A) Sunetul muzical și calitățile lui.Semiografia muzicală tradițională și cea modernă . Sunetul Muzical Tot ce auzim poartă numele de sunet1. Din… [623534]

1
Curs Titularizare
Educație Muzicală

2
1)Teoria Muzicii

A) Sunetul muzical și calitățile lui.Semiografia muzicală tradițională și cea modernă .

Sunetul Muzical
Tot ce auzim poartă numele de sunet1. Din punct de vedere ștințific, prin sunet înțelegem do –
uă fenomene :
– fenomenul fizic, ce se produce în natură, în mod obiectiv, ca rezultat al vibrației corpurilor
sonore.
– fenomenul fiziologic sau senzația sonoră, de natură subiectivă, pe care fenomenul fizic din
natură îl produce asupr a omului.
Urmând acest criteriu, în acustică, studiul sunetului se face din două puncte de vedere.
– Acustica fizică studiază vibrațiile corpurilor sonore, precum și mecanica producerii și pro –
pagării lor.
– Acustica fiziologică studiază acțiunea unde lor asupra organului auditiv, transmiterea impre-
siilor la creier și transformarea lor în senzații sonore.
Sunetul ca fenomen fizic, este produsul vibrațiilor repezi ale corpurilor elastice, fie ele solide
(metalul, lemnul, sticla, diferite membrane), fie lichie (apa) sau gazoase (coloane de aer).
Vibrația este o oscilație pe care un corp sonor, datorită elasticității, o execută în jurul poziției
sale de repaus.
-un sunet se consideră muzical dacă are frecvență(înălțimea) determinabilă astfel încât să
poată fi utilizat într -un sistem muzical de intonație, melodic sau armonic.
-sunetul muzical este produsul vibrațiilor uniforme și periodice (izocrome) ale corpurilor
de care este produs, sunetul muzical este de 2 feluri:
Simplu (pur)

1 Tratat de teoria muzicii – Victor Giuleanu, Victor Ișceanu Editura muzicală a uniunii compozitorilor din R.P.R,
București – 1962. Pag 27

3
(timbrat) compus
Senzațiile auditive2 după cum este dovedit pe cale ștințifică sunt produse de sunetele a căror
frecvență este cuprinsă între limitele aproximative: 16 Hz (limita inferioară) și 20 000 Hz (limita
superioară). Ître aceste limite se cuprind sunetele care alcătuiesc domeniul nostru de audibilitate.
Dacă frecvența sunetelor este mai mică de 16 Hz , aceasta nu se mai aud ; dacă frecvența
crește peste 20 000 Hz, întâlnim același fenomen.

Sunetul muzical are patru calități3; înălțime, durată, intensitate și timbru.

Semiografia muzical ă tradițională și cea modernă
Notația muzicală semiografia sau signografia constitue sistemul de semne grafice con-
venționale prin care elemente ale limbajului muzical sunt reprezentate în scris. Notația muzicală
servește ca mijloc de comunicare între compozitor și interpret înlesnind propagarea și răspândirea
muzicii și asigură permanența și perenitatea operelor de artă în rândul valorilor spirituale ale omului,
transformându- le în documente (monumente) de cultură .
Notația muzicală tradițională = este rezultatul unei îndelungate evoluții4. Unitatea practică
a notației tradiționale constă în prezentarea unui sistem de notație (aproape) universal, detaliat, dar
care permite participarea creativă, creatoare, a interpretului în redarea unei compoziții.
Înălțimea sunetelor se reprezintă în sistemul tradițional de notație prin următoarele elemente
grafice.
1.Notele
2.Portativul
3.Cheia muzicală
4.Sistemele de transpunere la octavă
5.Alterația

Studiul notației muzicale5 începe prin cunoașterea reprezentării grafice a celor patru însușiri
naturale ale sunetului ; înălțimea, durata, intensitatea, timbrul, fiecare dintre acestea reprezentânduse
grafic prin semne speciale.

2 Tratat de teoria muzicii – Victor Giuleanu, Victor Ișceanu Editura muzicală a uniunii compozitorilor din R.P.R,
Bucur ești – 1962. Pag32
3 Tratat de teoria muzicii – Victor Giuleanu, Victor Ișceanu Editura muzicală a uniunii compozitorilor din R.P.R,
București – 1962. Pag.33
4 https://ro.m.wikipedia.org/wiki/Nota%C8%9Bie_muzical%C4%83 : 7.11.2019 ORA 9:27
5 Tratat de teoria muzicii – Victor Giuleanu, Victor Ișceanu Editura muzicală a uniunii compozitorilor din R.P.R,
București – 1962. Pag.55

4
Notația muzicală în sens larg reprezintă sistemul de s criere a muzicii cuprinzând totalitatea
unelor grafice care să permită executantului realizarea fidelă a intențiilor compozitorului în sens
restrâns, sistem de scriere a sunetelor muzicale care le determină poziția pe scară a înălțimilor. Există
trei mijloace uzuale pentru a reprezenta grafic muzica : portativul de cinci linii ; cheile
corespunzătoare diferitelor voci și instrumente ; notele muzicale.

B) Intervale muzicale

În generală muzicală, sunetele sunt așezate în ordinea înălțimii6, ordine determinată de frec –
vența vibrațiilor.
Raportul de înălțime dintre două sunete cu frecvență diferită poartă numele de interval.
– Cel mai mic interval sau raport dintre două sunete alăturate ale scării muzicale se numește
semiton.
– Raportul de înălțime obținut din suma a două sunete alăturate ale scării muzicale se
numește semiton.
– Raportul de înălțime obținut din suma a două semitonuri se numește ton. Locul semitonu –
rilor în scara muzicală cu trepte naturale se află între sunetele mi -fa și si -do; iar locul to-
nurilor, între sunetele do-re, re-mi, fa-sol, sol- la și la -si.

Un interval muzical este diferiențat de înălțimea între două note .
Intervalele pot fi melodice , sunetele sunt cântate succesiv, respectiv, în cazul în care sunetele
sunt cântate simultan, intervalele sunt armonice .
Denumirea unui interval este dată de mărimea și calitatea acestuia.
Intervalele pot fi si
etc.
Consonanța intervalelor muzicale

6 Tratat de teoria muzicii – Victor Giuleanu, Victor Ișceanu Editura muzicală a uniunii compozitorilor din R.P.R,
Bucur ești – 1962. Pag.127

5

DENUMIRE NOTAȚIE RELAȚIE
INTERVAL EXEMPLU DESCRIERE/SUBIECTIVĂ
Prină/unison 1P DO-DO Sunet findamental repetat
Secundă mică 2m P8+3m MI-FA Instabil
Secundă mare 2M 5P-4P
8P-7m DO-RE Instabil
Terță mică 3m 8P-6M DO-FA Reținere, moderație
Terță mare 3M 8P-6m DO-MI Echilibrat
Cvarta perfectă 4P 8P-5P DO-FA Distinct
Cvinta perfectă 5P 8P-4P DO-SOL Stabil/armonios
Sexta mică 6m 8P-3M MI-DO Reținere/moderație
Sexta mare 6M 8P-3m FA-RE Echilibrat
Septima mică 7m 8P-2M RE-DO Instabil
Septima mare 7M 8P-2m DO-SI Disonant/instabil
Octava 8P DO1 -DO2 Consonant/stabil

C) Ritmul și metrul muzical
Ritmul7 reprezintă întregul proces de mișcare a tuturor elementelor sonore. Ca atare, ritm în
muzică va însemna toate formele de mișcare născute de raporturile structural -formale (succesiunea
de motive, teme, fraze, perioade etc.) succesiuni polifonico armonice, sau cele de aglomerație
rarefiere, de dinamică, tempo și agogică, de orchestrație etc. Cu alte cuvinte, ritm ar fi deci, ace astă
percepere a mișcării la nivel macrostructural, care înglobează toate elementele ce se succed, ți nând
de manifestarea complexă a tuturor parametrilor muzicali (frecvență, timbru, dinamică, tempo,
durată) , determinând această imagine globală a mișcării în arta muzicii.
Prin noțiunea de ritm în sens larg se înțelege tot ceea ce constituie element al mișcării în
operele de artă a căror desfășurare se face în timp, cum sunt: poezia, dansul, muzica etc.
În sens muzical, prin ritm se înțelege succesiunea organizată a duratelor de sunet.
Ritmica 8 reprezintă acea parte din teoria muzicii care se ocupă cu studiul corelației dintre
diferite le durate în compoziția muzicală se numește ritmică.

7 Tratat de teoria muzicii – Victor Giuleanu, Victor Ișceanu Editura muzicală a uniunii compozitorilor din R.P.R,
București – 1962. Pag.191
8 Tratat de teoria muzicii – Victor Giuleanu, Victor Ișceanu Editura muzicală a uniunii compozi torilor din R.P.R,
București – 1962. Pag.249

6
Ritmica se studiază și în cadrul celorlalte arte, ca știință a formelor ritmului în operele de artă
respective (în dans, în poezie etc.), avându- și originea în cele mai îndepărtate timpuri ale antichității.
Elementele care alcătuiesc ritmica sunt : Formula ritmică -în diversele ei aspecte (provenind
din diviziunea binară, ternară sau excepțională a valorilor) – și accentul ritmic.
Pe când formula ritmică ia naștere din elemente de durată (combinaț ii de diferite valori), ac-
centul ritmic este elementul de intensitate al acestora, ambele fiind proprii oricărui ritm muzical.
Celelate elemente ale ritmului: sincopa, contratimpul și formulele ritmice anacruzice și
cruzice ce aparțin atât metrului cât și ritmului propriu-zis, sunt elemente metro-ritmice.
Metrul muzical
Ritmul muzicii tonal funcționale se va manifesta prin activizarea specifică a unui element
intrinsec al său, accentul . Acesta, în acțiunea sa periodică (simetrică), va determina segmentarea în
măsuri în vederea reprezentării lor simetrice (în fraze și perioade) și în același timp va impune cadrul
pentru organizarea duratelor (în formule ritmice). În acest nou mod de organizare a ritmului va fi
numit metru.
Metrul, ce constitue9 cadrul pe care se abordează ritmul propriu zis și rezultă din alternarea
periodică a timpilor accentuați și neaccentuați.
Metrul (mod specific de manifestare a ritmului în muzica tonal- funcțională) va însemna deci
tot ce va naște accentul periodic. Perceput în acest fel, metrul apare ca o consecință fireas că a
accentului (de intensitate) din ființa ritmului.
Metrica este acea parte din teoria muzicii10 care se ocupă cu măsurarea timpului în care se
desfășoară opera de artă muzicală.
 Elemente constitutive:
În noțiunea de ritmul muzicii tonal -funcționale ce pune totul pe seama măsurii, adică metrul ,
ce apare ca generator al tuturor elementelor și principiilor de ordine și simetrice
1. Acțiunea accentului periodic (simetric)
2. Existența unei unități de timp (a unei pulsații) egală, divizibilă și cumulativă
3. Existența unor măsuri determinate în baza unității de timp și a succesiunii accentului pe –
riodic
 Sisteme ritmice și metrou ritmice ; Clasificarea în diverse culturi muzicale:

9 Tratat de teoria muzicii – Victor Giuleanu, Victor Ișceanu Editura muzicală a uniunii compozitorilor din R.P.R,
București – 1962. Pag.192
10 Tratat de teoria muzicii – Victor Giuleanu, Victor Ișceanu Editura mu zicală a uniunii compozitorilor din R.P.R,
București – 1962. Pag.194

7
Ritmul în perioada Barocului

Barocul este primul stil care se formează în datele ritmice determinate de apariția în prin plan
a muzicii instrumentale11.
Tablou al dansurilor ce puteau participa la constituirea unei suite în baza contrastului de ca-
racter metrou- ritmic și de tempo.
DENUMIREA TIPAR METRO-RITMIC CARACTER
Alemanda

(2/4,2/8) Liniștit, sobru (tempo lent)
Couranta

(3/4, 3/2, 6/4) Majestuos (tempo
moderat)
Sarabanda

(3/4, 3/2, 6/8) Solemnă, gravă (tempo
andante, lento)
Giga

(3/4, 4/4, 6/8, 9/8, 12/8) Rapid strălucitor (tempo
allegro)
Bouree

(2/2) Vioi vesel sprinten (tempo
moderato)
Gavota

(2/2) Lejer (tempo moderato)
Rigaudon

(2/2) Vioi, grațios (tempo
alegreto)
Menuet

(3/8, 3/4) Grațios, elegant (tempo
allegreto)

11 Teoria superioară a muzicii – Constantin Rîpă ,vol II, editura Media Musica, Cluj Napoca, 2002 pag.81

8
Pavana

(3/2) Solemnă, grandioasă
(tempo lent)
Gagliarda

(3/4) Vesel, viguros
(tempo allegro)
Passepied

(3/8, 3/4, 6/8) Grațios (tempo allegreto)
Siciliana

(6/8, 12/8) Elegiac (tempo larghetto)
Loure

(6/4) Sobru
(tempo lento)

Aceste tipare (cvasi proto- formale) puteau lua însă înfățișări mult îmbogățite (sau simplificate
) ritmic în baza diviziunii și contopirii timpilor, dar durata globală a tiparului este respectată și pres –
crisă de accentul periodic, de felul timpului, binar sau ternar și de măsură.
Așadar muzica instrumentală de dans conține în sine organizarea ritmică de tip metric pe care
o impune epocii.
În muzica barocă, accentul periodic și măsura nu se impune în totalitate12, în discursul muzi-
cal, în speța melodică, și păstrează un coeficient de libertate de mișcare.Fondul pulsației este perma –
nent prezent, iar raporturile armonice sunt orientate în funcție de măsură și timpi. Chiar în situația
când melodia din punct de vede re structural depășește măsura, armonia preconizează încorsetarea
metrică prin plasarea pe timpi a schimbărilor de acorduri, a funcțiilor.

În speță clasicismul vienez va fi stilul care a favorizat la maximum manifestarea ritmică prin
elemente metrice13. Este perioada în care accentul periodic își trăiește apogeul fiind permanent impli –
cat nu numai în organizarea desfășurării temporale (fraze, perioade), împreună cu armonia devine ex –

12 Teoria superioară a muzicii – Constantin Rîpă ,vol II, editura Media Musica, Cluj Napoca, 2002 pag.83

13 Teoria superioară a muzicii – Constantin Rîpă ,vol II, editura Media Musica, Cluj Napoca, 2002 pag.90
Ritmul în perioada Clasicismului

9
ponent al expresiei muzicale. Accentul periodic va avea deci rol estetic principal în raport tensiune-
relaxare.
Clasicismul preconizează simplificări ce favorizează stilul galant și rococco maniera omofonă
(care “mătură” polifonia Barocă) ce favorizează funcționalismul armonic și reducerea poliritmice
vererticală, creeînd condiții excelente pentru manifestarea periodicității accentelor.
Diversitatea măsurilor utilizate se restrâng și ele doar la câteva : 2/4; 3/4; 4/4; 6/8.
În baza accentelor periodice ale acestor măsuri se configurează de regulă figurile motivice și
motivele cu caracter cruzic sau anacruzic.
În baza măsurilor se alcătuesc fraze și perioade ce se nasc, primind denumirea de period pă –
trat format din 2 fraze (antecedentă și consecventă) fiecare de 4 măsuri (marcate prin cadențe armo –
nice) periodul totalizând 8 măsuri14.
Ex: L. van Beethowen: Sonata op.49.nr.2.p.a- III-a
Se poate afirma c ă principiul periodicității metrice (promovat de principiul periodicității ar –
monice) reprezintă unul din factorii de performanță ai stilului clasic prin intermediul căruia s -au d ăl-
tuit formele muzicale de la cele mai simple ; bi- și tripartite mici, până la uriașele arcușuri ale sonatei
,rondoului sau variațiunilor.
Evoluția ritmului clasicist s -a îndreptat spre melodii melismatice (în timpi lenți) care au per –
mis o agogică până la limita Rubato-ului)
Concluzie
În stilul clasic, accentul periodic și efectele sale (formulele ritmice, timpul și măsura) și -au
trăit momentul culminant implicânduse în expresia muzicală, având în consecință important rol este –
tic.

Romanticii au preluat firea lui Beethowen15, metrul clasic, păstrează acest concept ritmic,
pro-cesul compozițional se desfășoară în același logică organizatoare a măsurilor. Însă, natura
gândirii melodice-ritmice-armonicea primelor romantici (Schubert, Weber, Mendelssohn) va

14 Teoria superioară a muzicii – Constantin Rîpă ,vol II, editura Media Musica, Cluj Napoca, 2002 pag.91

15 Teoria superioară a muzicii – Constantin Rîpă ,vol II, editura Media Musica, Cluj Napoca, 2002 pag.92 Ritmul în perioada Romantismului

10
predispune de un mod de manifestare metrică în care accentul periodic nu va mai avea același rol
activ și perma -nent în clasicism. Inspirația romantică de suflat larg creează spontan un “ spațiu” mai
încăpător, pes -te bara de măsură.
Mijloace (artificiale) prin care muzica romantică va depăși efectele metrului.
1) De natură ritmică
– Legato între formulele ritmice pe timpi și peste bara de măsură
– Înlocuirea unor timpi accentuați de diviziuni excepționale prin care se estompează accen –
tele divizionare
– Utilizarea hemiolei
Exemplu: J.Brahms: Sonata în fa. Op 5 (p I)
2) De natură agogică
– Introducerea unei mari diversități de timpi și alterări de timpi
– Utilizarea unei bogate terminologii agogice care conferă discursului muzical o infinită va –
rietate de mișcare ale duratelor, unitatea formulelor ritmice, cadrul timpilor și al măsurii
și implicit accentul periodic.
– Extinderea principiului agogicii până la obținerea unor momente rubato de tip ornamental
sau declamatoriu.
– Trebue sublin iat faptul că o dată cu deschiderea drumului spre ritmul rubato prin agogică,
compozitorii romantici aproape renunță la recitativul “ seco”, înlocuindu-l cu recitativul
dramatic (cântat)
3) De natură diversă
– Prevalarea accentului ritmic
Ex; R. Wagner: Parsifal (Act II-136)
– Prevalarea accentului melodic
Ex; R. Wagner: Tristan și Isolda (Act I Sc. V)
– Manevrarea accentului dinamic
Ex; F Chopin: Poloneza op.71 nr.2
– Utilizarea unor ritmuri provenite din culturile folclorice ale diferitelor școli naționale ro –
mantice; mazurka, poloneza, bolero, habanera etc.

11
Prin toate aceste mijloace muzica romantic ă obține adesea configurații ritmice pe spații întin –
se care ridică problema unei noi extensii a ceea ce se cheamă formulă ritmică. O astfel de desfășura –
re este cuprins ă într -o singură unitate ce va fi numită : formul ă ritmică complexă.
Ex: R. Wagner: Parsifal
D) Sistemul modal
Caracteristici
Cu mulți alți termeni, noțiunea și expresia muzicologiei noastre, expresia de “ sistem tonal ”
apare vehiculat ă cu insuficiență16. În uzul curent, prin aceasta se înțelege adesea numai sistemul fun –
cțional major -minor cu etimologia greșită de la cuvântul tonalitate, cu sensul de sistem în care acțio –
nează legile tonalității. Dar sensul real și general al expresiei trebue derivat etimolog ic de la cuvântul
ton, adică sunet ; în corespondență expresia “ sistem tonal ” desemnea ză modul (felul) de organizare a
sunetelor (tonurilor) în cadrul melodic (polifonic și armonic) al diferitelor culturi muzicale de o co –
lectivitate în muzica sa într-o anu mită perioadă istorică și felul cum le -a combinat.
Din această accepție va reieși mai clar și sensul noțiunii de mod. Căci cel mai frecvent, prin
noțiune de mod se înțelege o scară muzicală de secunde (mari și mici) în cuprinsul unei octave. A –
ceastă sărăcie a noțiunii de mod (redus la scară și la structura ei) neglijează însăși semantica sa litera –
ră căci “ mod ” este sinonim cu “fel”. Din noțiunea de mod trebue să se înțeleagă, felul în care o cul –
tură muzicală a acționat cu sunetele și a atatornicit o sumă de aspecte constitutive esențiale în melo –
dia (și armonia) acestei culturi. Modurile sunt deci manifestarea concretă a aunui sistem tonal.
În consecință fiecare cultură constituită istoric, va avea un sistem tonal propriu care se va ex –
prima prin niște moduri specifice.
Specificul sistemului modal a oric ărui sistem tonal depinde de ;17
1) Formule melodice (și armonice) tipice (formule de incipit, formule mediene, formule de
cadență internă și finală)
2) Tipare de cadență
3) Raportul diatonic-cromatic
4) Rolul (diferențiat) al unor trepte
5) Intervale preferențiale

16 Teoria superioară a muzicii – Constantin Rîpă ,vol.1, editura Media Musica, Cluj Napoca, 2001 pag.7
17 Teoria superioară a muzicii – Constantin Rîpă ,vol.1, editura Media Mu sica, Cluj Napoca, 2001 pag.8

12
6) Siste mul de modulație (trecerea de la un mod la altul)
7) Materialul fonic utilizat
8) Elemente (întâmplătoare) cu totul particulare
Scara modului și structura scării reprezintă numai schema rezultată teoretic, care ajută la ana –
liza aspectelor caracteristice enunțat e mai sus.
Noțiunea de modal desemnează ceea ce oe caracteristic modurilor, ce aparține modurilor, fi –
ind o noțiune atributivă.
Scări pentatonice
Sistemul pentatonic18 reprezintă o fază superioară sistemelor oligocordice, fază relevată de et-
nomuzicologi la toate popoarele pe o anumită treaptă a evoluției lor (în faza precivilizației lor și chiar
a unor civilizații antice) . Conservarea lor în straturile folclorice s -a realizat în chip diferit de la popor
la popor. Desigur popoarele asia tice au păstrat mai bine acel fond arhaic, dar așa cum spune Robert
Lachmann “gama cu cinci trepte nu poate fi considerată ca semn distinctiv pentru muzica vreunui
popor sau a unei culturi. Totuși stratul pentatonic (ca și cel oligocordic) are trăsături sp ecifice de la
zonă la zonă (central asiatic, vest asiatic, mediteranian, african, sudamerican și vest european) și
chiar de la popor la popor, prezentând deosebiri în maniera de a constituii melodii cu aceste sunete :
incipit, turnuri melodice, caențe interne și finale etc.
Cercetătorii au orânduit sistemul pentatonic în 5 scări.

Cele trei sunete alăturate poartă denumirea de picnon19 . El este sâmburele tricordal (oligocor-
dic), Brăiloiu acordându -i o mare importanță metabolică, adică, într -o melodie, prin mutarea picnon-
ului pe alte sunete, se deplasează centrul pentatoniei (realizând un fel de modulație). Prin acest mij –

18 Teoria superioară a muzicii – Constantin Rîpă ,vol.1, editura Media Musica, Cluj Napoca, 2001 pag.30
19 Teoria superioară a muzicii – Constantin Rîpă ,vol.1, editura Media Musica, Cluj Napoca, 2001 pag.30

13
loc de îmbog ățire se întrevede și o formă de evoluție a pentatoniei către sistemele conjuncte (hexa –
heptacord) .

Cele cinci scări pentatonice prezentate mai sus nu spun nimic espre tipologia melodică a pen –
tatoniei. A.I.Ellis și Szabolcsi Bence au găsit peste 50 de forme de tipuri pentatonice.
Interesantă din acest punct de vedere, este și sistematizarea lui G. Breazul, care construind
posibile cu sunete naturale ajunge numărul de 20 de scări . Aceste scări se împart apoi în zece specii
în funcție de poziția secundelor și terțelor de scară. Aceste specii se împart în două categorii :
A- Specii care pot fi construite pe 3 note
B- Specii care pot fi construite pe o notă
(specia di 3 tonuri și o terță mică în felul acesta G. Breazul te-
oretizează și exemplifică două sisteme pentatonice
– Primul sistem ale cărui sunete pot fi însușite în cuvinte= do, sol, re, la, mi
-Al II- lea sistem, ale cărui sunete prezintă (simetric) cuvinte lipsă = fa, -, sol, re, la, -, si.
Aspectul esențial al fenomenului pentatonic este, ce și în cazul olicordiilor, evitarea semito –
nului. Astfel, pentatonia asemitonică, bazată pe ton și terță mică la care se va adăuga și principiul
consonantic (al consonanței de cvată și cvintă) , realizează un sistem echilibrat în care se verifică și
raționamentul ciclului de cvinte (principiul consonantic ) cât mai ales legea simetriei și a secțiunii au –
rii.
Sistemul pentatonic apare deci ca un sistem închegat20, construind un moment evoluat al
gândi- rii muzicale pe treptele primitivismului dezvoltat, coincizând chiar cu faza formării

20 Teoria superioară a muzicii – Constantin Rîpă ,vol.1, editura Media Musica, Cluj Napoca, 2001 pag.33

14
civilizațiilor anti -ce.Această gândire muzicală corespunde perfect cu stadiul gândirii filozofice și a
conceptelor etno-politice. Concepția cosmogonică și concepția despre armonia elementelor naturii
sunt reprezentate în muzică de simplitatea raporturilor pentatonice, iar ordinea instaurată în muzică
de simplitatea rapor- turilor pentatonice, iar ordinea instaurată în societatea gentilică încă
nesclavagistă, este prezen -tă în spiritul de independență funcțională a sunetelor pentatoniei. Așa vom
constata și mai târziu, e -voluția sistemelor tonale ține pasul cu evoluția gândirii filozofice și fizico –
matematice din fiecare e- pocă.
Cu privire la evoluț ia pentatoniei21 au fost avansate deja câteva prezumții. În mod categoric
muzica fiecărui popor a trecut prin faza pentatoniei, dovadă melodiile folclorice din stratul străvechi.
La unele popoare faza a fost mai limpede, la altele a conviețuit cu fazele de trecere către modalul e –
voluat. În muzica unor popoare pentatonia s- a conservat, menținându -și chiar supremația până în zi –
lele noastre. La altele a fost definitiv depășită prin intercalarea în spațiu terțelor mici a unor pieni
care se vor fixa în decursul vremurilor, sau prin microactivitate
îmbogățindu -se astfel fondul diatonic și cromatic al scărilor modale.
Dar intonațiile oligocordice și pentatonice rămân prezente permanent în melodica folclorică și
în muzica cultă, de -a lungul tuturor etepelor de d ezvoltare, atestând vigoarea lor de stare primordială
a muzicii, de resturi fundamentale, celule, piloni pentru construiri, melodia în toate stilurile ulterioa-
re.
Scări hexacordice
Hexacordul este un grup de 6 sunete pe tetracordul diatonic.
Hexacordurile au format baza solfegiului, a modurilor medievale și renașcentiste și prin ex –
tensie, a genurilor muzicale.
În Grecia Antică, octava a fost considerată ca fiind formată din două tetracorduri separate de
un ton. Hexacordul a fost introdus în secolul al XI-lea de Guido d ’Arezzo, care a adaptat un sistem
grecesc cu originea în interpretarea instrumentală, într -un sistem potrivit pentru muzica vocală, cu
sunete reprezentate de silabe.

21 Teoria superioară a muzicii – Constantin Rîpă ,vol.1, editura Media Musica, Cluj Napoca, 2001 pag.34

15
Tetracordul diatonic are o structură a intervalelor între cele 4 sunete de (1/2, 1.1). Această
structură poate exista la (1.1 , ½ , 1.1) fără ca un interval de cvartă mărită să apară între oricare două
sunete constitutive.
Primul tip de Hexacord are o structură a intervalelor între cele 4 sunetele numite acum MI și
FA. Aceste hexacorduri au fost denumite hexacordum naturale
O octavă are o extindere de 6 tonuri, iar un hexacord de numai 4 1/5 tonuri. Difernța de 1,5
tonuri poate fi împărțită de un nou sunet în două feluri : (1/2,1) sau (1.1/2). Rezultă astfel două noi
posibilități pentru poziția în octavă a unui nou interval de un semiton. Astfel, alegerea celui de al 7 –
lea sunet pentru completarea unei octave determină două noi tipuri de hexacord.

Dacă este ales sunetul SI, un hexacord cu structura (1.1, ½, 1.1) va începe cu sunetul SOL, va
avea semitonul între notele numite astăzi SI și DO și se va numii hexacordum derum. În al doilea caz
, hexacordul va începe cu sunetul FA, va avea un semiton înt re sunetele LA și SIb și se va numi hex –
acordum mole.
Modurile populare românești
1) Ionic
(Ionian sau treapta I)

-identic cu majorul natural
-semitonurile între treptele III-IV, VIII-VIII
Provenit din plagalul modului tritus-lidic22 de fa
2) Doric

22 22 Teoria superioară a muzicii – Constantin Rîpă ,vol.1, editura Medi a Musica, Cluj Napoca, 2001 pag.186
Hexacordum naturale
Hexacordum durum și molle

16

– minor cu trapta a VI- a urcată
– semitonuri între treptele 2-3; 6-7
– intervale caracteristice : secunda frigică pe treapta I (2m)
Provenit din fostul protus-doric re
3) Frigic

– minor cu treapta a- II-a coborâtă
– semitonurile între treptele I-II , V- VI
– intervale caracteristice : secubda frigică pe treapta I (2m)
Provenit din din fostul deuterus —frigic de mi
4) Lidic

– major cu treapta a IV- a urcată
– semitonuri între treptele IV-V; VII-I
– Intervale caracteristice : septima mixolidică pe treapta I (7m)
Provenit din fostul tritus-lidic fa

17
5) Mixolidic

– Major cu treapta a-VII- a coborâtă
– Semitonuri între treptele 3-4; 6-7
– Interval characteristic; septima mixolidică pe treapta I (7m)
Provenit din fostul tetradus-mixolidic de sol
6) Eolic

– Identic cu minorul natural
– Semitonuri între treptele 2-3, 5-6
Provenit din plagalul modului protus-doric de re
7) Locric

Caracteristicile modurilor populare:
– se pot trenspune pe orice sunet
– predomină anumite tipuri de intervalle; cvarta și cvinta în loc de terță
– nota finală nu este neapărat treapta I
– treptele principale : I (tonica) ; V (dominanta)
– trepte secundare : septima cobor âtă față de tonică

18
Sisteme sonore neo- tonale și neo -modale
Sistemele modale s-au născut din cele mai profunde repertorii din structura melodică
folclori- că. Mai mult sau mai puțin structurate de la compozitor la compozitor, ele au câteva principii
comu- ne, indiferent de sursa din care provin și anume ;
Prin no țiunea de mod23 trebue să se înțeleagă, felul în care o cultură muzicală a acționat cu
sunetele și a statornicit o sumă de aspecte constitutive esențiale în melodia (și armonia) acestei cul –
turi. Modurile sunt manifestarea concretă a unui sistem tonal.
A) Formulele melo dice (și armonice) tipice (formulele de incipit, formulele mediene, formu –
lele mediene, formulele de cadență internă și finală).
B) Tiparele de cadență
C) Raportul diatonic-cromatic
D) Rolul (diferențiat) al unor trepte
E) Intervalele preferențiale
F) Sistemul de modulație (trecerea de la un mod la altul)
G) Materialul fonic utilizat
H) Elemente (întâmplătoare) cu totul particulare
Sistemele neomodale s-au născut din cele mai profunde raporturi din structura melodică fol –
clorică.24
Mai mult sau mai puțin structura de la compozitor la compozitor, ele au câteva principii co –
mune, indiferent de sursa din care provin, și anume :
1) Structura melodic ă în baza unor celule generatoare arhetipale modale, îndeosebi oligocor –
dice și pentatonice.

23 23 Teoria superioară a muzicii – Constantin Rîpă ,vol.1, editura Media Musica, Cluj Napoca, 2001 pag.7
24 Teoria superioară a muzicii – Constantin Rîpă ,vol.1, editura Media Musica, Cluj Napoca, 2001 pag.261

19

2) Sinteza melodică, diatonică și cromatică, în virtutea unor legi intrinseci modalului popular,
cum ar fi:
– formarea microunit ăților melodice prin vehicularea cromatică în interiorul diatonic al inter –
valelor conținute de formațiunile oligocordice și pentatonice (secunda mare, terța mică și cvarta per –
fectă) ale căror sunete devin poli de atractivitate pentru sunetele din cadrul interior (cromatism în –
tors)

Exemplu : Bartok: „Cantata Profana ”

Iar în cazul când sunt mai mulți poli, unii dintre ei pot manifesta atracția chiar și asupra celorlalți, a –
fectându- i cromatic și producând astfel o fluctuație, o oscilație a treptelor.

20
– Asocierea a două (sau mai multe ) microunități prin conjuncție sau disjuncție, lărgind spa –
țiul diatonic -cromatic.

Exemplu : S.Toduță : “Miorița” , Pasacaglia, VOL I

Situație în care octava nu mai este un cadru, o limită, nota din cealaltă octavă putând fi alterată și ast –
fel octava apare micșorată sau mărită.

– Evoluțiile melodice diatonico -cromatice (asemenea unor protuberanțe) în baza unui punct
fix (pol) de plecare și revenire, punct fix ce poate fi echivaalat cu o finală de mod :

– Melodica de deplasare a entităților intervalice (prezentă în falsa relație)
Ex: a) Enescu: Simfonia de camer ă II

21
b) Stravinski: Sacre du printemps
3) Constituiri melodic în baza legii “ section aurea ” și a simetriei
a) Secțiunea aurie
ex: Bartock: “Microcosmos ” 97
b) Simetrie
ex: Bartock: “Microcosmos ” 109
Armonia și polifonia neomodală se nasc din verticalizarea principiilor melodici25.
Moștenind inițial conceptul de trison din tonalitate și polifonia renașcentistă, parametrul verti –
cal dobândește apoi noi modalități de stratificare, astfel :
– Construirea acordurilor din sunetele sau entitățile intervalice ale melodiei :
Ex: Enescu: sonata I pt. pian, I
– Suprapunerile bi- (poli) modale ]n virtutea unor poli diferiți în fiecare voce :
Ex: Bartock: Microcosmos 81 (Discantul se centrează pe polul Re, iar basul pe Sol)
– Structurarea acordului ( sau a planurilor polifonice) pe sinteza major-minor
Ex: Stravinski: Simfonia în trei mișcări
– Polifonia de consonanță
Ex: Enescu: sonata op. 24. I (N.B. SI# și SI becar din măsura 1 și mai ales, mi# -mi becar – si
becar din următoarele măsuri sunt mișcări în interesul verticalității a unei presupuse nevoi de
consonanță)
– Suprapunerile polivalente obținute în baza unui pol comun (a modurilor cu aceași fină)
Ex: Bartok: Microcosmos 81
– Acordica formată din “bătaia de secundă” , adică simultaneitatea notei reale cu apogiatura
sa .

25 Teoria sup erioară a muzicii – Constantin Rîpă ,vol.1, editura Media Musica, Cluj Napoca, 2001 pag.264

22
Ex: A.Vieru: Concert pentru violoncel
– Polimodalismul paralel
Ex: Stravonski : “ Sacre du printemps ”
– Structuri acordice formate pe principiul „sectio aurea ” ( există acorduri ce reprezintă o
sinteză, înbinare de major -minor)
– Structuri acordice formate pe principiul simetriei
– Heterofonia, modali tatea de dimensionare verticală a melodiei prin comuniunea cu
propriile sale variante
Ex: Enescu: sonata a- III-a pt. vioară, I
(Cele două voci ale pianului sunt “ ecouri ” ale melodiei de la vioar ă)
Toate aceste procedee privind generarea melodică și armonică în cadrul creației neomodale
vor fi elaborate din unghiuri diferite de vedere (unele constiente și simetrice, altele rezultate doar din
intuiție, dar cu certitudine toți compozitorii neomodali din secolul XX se întâlnesc într -un sau mai
multe din principiile neomodale (aale lui B.Bartock; O.Messiaen; I.Stravinski; G.Enescu) nu ob ți-
neam altceva decât o recompunere a acestor principii de creație melodică și armonică, însă mai com –
plexă, detaliată și particularizată.
Modurile cu transpoziție limitată
Oliver Messiaen, compozitor feancez, în lipsa unei noșteniri folclorice autohtone ale cărei ex –
ponent să se facă, elaborează în abstract un sistem modal cromatic26 pe care îl utilizează în lucrările
sa-le dintr- o anumită perioadă (deceniul 5).
El le va numi “moduri cu transpoziție limitată” datorit ă mecanismului care le reglează mane –
vrarea.
Aceste moduri sunt bazate pe sistemul cromatic temperat de 12 sunete. Ele sunt formate din
mai multe grupe simetrice, înlănțuite conjunct (ultima notă a fiecărui grup fiind mereu “ comună” cu
prima a grupului următor). La capătul unui număr de transpoziții (care variază de la mod la mod) ,
ele nu mai sunt transpozabile.

26 Teoria superioară a muzicii – Constantin Rîpă ,vol.1, editura Media Musica, Cluj Napoca, 2001 pag.275

23
Sunt în total 7 moduri, dintre care trei sunt mai importante, de mai puține ori transpozabile,
iar patru fiind de mai multe ori transpozabile, prezintă mai puțin interes.
Toate modurile cu transpoziție limitată pot fi utilizate melodic și armonic, melodia și armonia
folosind numai notele modului. Ele sunt în atmosfera mai multor tonalități deodată, fără politonalita –
te, compozitorul fiind liber a da preeminență uneia dintre tonalități, sau lăsând impresia tonalității fo –
losite.
Seria lo r e încheiată, matematic, e imposibil de a găsi altele în sistemul de 12 sunete. Aceste
moduri nu au nimic comun cu marile sisteme modale : grec, indian, chinez sau a coralului gregorian,
care toate sunt de 12 ori transpozabile.
Modul I se divide în 6 grup e simetrice de două note. El este de două ori transpozabil : este ga-
ma prin tonuri a lui Debussy și P.Dukas.

Modul II se află în “ Sadko ” lui R.Korsakov. Scriabin l-a utilizat de asemeni con șient. Ravel
și Stravinscki s -au servit de el pasager. El este de 3 ori transpozabil. E divizat în 4 grupe simetrice de
3 note fiecare. Aceste tricorduri luate în mișcare așcendentă se divid în două intervale ; un semiton și
un ton.

A patra transpoziție ar repeta -o pe prima.
Acordul tip al modului II este
Modul III este de 4 ori transpozabil. Se divide în 3 grupe simetrice de 4 note fiecare. Aceste
“tetracorduri ” luate în mișcare așcendentă se divid în 3 intervale : un ton și două semitonuri.

24

Modurile IV,V,VI și VII sunt de 6 ori transpozabile.Fiecare se divide în două grupe simetrice.
Modul IV (2 semitonuri + terță mică + 1 semiton)

Modul V (semiton + terță mare + semiton)

Modul VI (2 tonuri + 2 semitonuri)

Modul VII (3 semitonuri + 1 ton + 1 semiton)

Modulația în cadrul acestor moduri se face :
– În carul aceluiaș mod, împrumutându -se transpozițiile între ele :
Ex: “Le Banquet celeste ” în măsură e folosit modul II transpoziția a doua, iar în măsura 2 tot
modul II de transpoziția I)
– De la un mod la altul

25
Ex: “Hymne au Saint-Sacrament ” (reduc ție)
Se folosesc următoarele : prima m ăsură se folosește modul III și transpoziția a patra, în măsu –
ra trei
Timpul cinci se utilizează modul II transpoziția întâi, măsura partu, ultimul timp intră în tona –
litate majoră, iar din măsura cinci intervine modul III.
În afară de aceste modulații, modurile cu transpoziție limitată se pot combina cu orice moduri
ale altor culturi (de exemplu cu modurile gregoriene) , cu atonalismul și cu sistemul în sferturi de ton
. De asemenea, modurile se pot suprapune, rezultând bi- și polimodalitate.
Modul se poate utiliza în modulație de la o politonalitate la alta.
Modurile cu transpoziție limitată ale lui Messiaen, deși elaborate de propria imaginație, sunt
gândite în totalitate conform principiilor diatonice și cromatice ale conc eptului modal general. Siste-
mul în sine este restrâns și nu îngăduie preluarea lui.Dar principiile formării acestor moduri, în speci –
al ideea înlănțuirii grupelor de intervale prin transpoziție, a impulsionat muzicienii din școlile modale
la studiul matematic al modurilor.
E) Sistemul tonal funcțional
Sistemul tonal fincțional este sistemul utilizat de creația celor trei mari etape stilistice : baroc ,
clasicismul și romantismul27 – etape în care s-au realizat cele mai grand ioase lucrări muzicale. Este
deci sistemul tonal de care s-au servit Vivaldi; Bach; Mozart; Rossini, Beethoven; Chopin; Berlioz;
Verdi; Liszt; Wagner; Brehms; R.Strauss și contemporanii lor.
În cadrul tratării sistemului tonal fincțional renașcentiștii au sesizat deja suficiente elemente
privind direcția evoluției lui către un sistem nou : cel funcțional. Problema trebue însă reluată pentru a
se impune o clarificare definitivă, întrucât adesea în tratatele și manualele de școală citim că modul
ionic și cel eolic (din medieval) au devenit gama majoră și minoră ale sistemului tonal -funcțional. I –
deea nu este numai eronată, ci și producătoare de neclarități pentru procesul evoluției sistemelor to –
nale. De aceea vom reface, în conformitate cu practica muzicală, traseul formării sistemului tonalită –
ților.
S- a văzut cum în procesul evoluției, îndeosebi datorită cadențelor interne și finale, modurile
polifonice încep să se asemene între ele. Astfel dacă se compară modurile cu terță mare la bază de in –

27 Teoria superioară a muzicii – Constantin Rîpă ,vol.1, edit ura Media Musica, Cluj Napoca, 2001 pag.200

26
filtrație (naturale -molle) se constată o asemănare frapantă între ele, atât în conținutul melodic cât și
cel armonic.28

Același fenomen se întâmplă și cu cele 3 moduri minore-doric, frigic, eolic.

Așadar se produce un fenomen de uniformizare : modurile majore formând o unitate, iar cele
minore o altă unitate. În consecință, sistemul tonal -fincțional se formează prin sinteză binară a siste –
mului modal renașcentist. Cele trei moduri majore (de ; DO,FA, și SOL) se treanformă în trei minore
(de re, d e mi și de la) devin trei tonalități minore, re minor, mi minor și la minor.
Acestea sunt de altfel tonalitățile majore și minore întâlnite la primii compozitori baroci ;
Monteverdi și G.Gabrieli, adăugânduse SI bemol major (vechiul lidic genus mole) și so l minor ( do-
ric genus mole). Celelalte tonalități vor fi cucerite într -un proces care va dura două secole.
Literatura muzicală renașcentistă mai confirmă și faptul că nu modurile ionic și eolic sunt ce –
le mai utilizate, ci mixolidicul și doricul. Deci acestea pot fi considerate modurile centrale. La primii
compozitori baroci tonalitățile SOL, SI bemol, re și sol sunt mai frecvente decât DO și la, de altfel
ionicul și eolicul se comportă în creația renașcentistă ca oricare dintre celelalte moduri : adoptă succe-
siuni armonice modale în polifonia Renașterii și devin tonalități prin obândirea atributelor funcționa –
le (concomitent cu celelalte moduri) pe măsură ce se avansează către baroc.

28 Teoria superioară a muzicii – Constantin Rîpă ,vol.1, editura Media Musica, Cluj Napoca, 2001 pag.201

27
Alte elemente29 care confirmă evoluția sunt vizibile mai ales în tonalitatea minoră, ale cărei
va-riante conservă structuri modale (frigic, doric, eolic)
Astfel:
– Minorul natural p ăstrează tetracordul frigic

– Minorul melodic reține aspectul cadențial din Doric

– Minorul armonic30 se naște din sensibila (cadențială) a modului eolic și mai ales din
întâlni- rea alterației cu sensibila, în cadrul modului Doric ( SI bemol-do diez)

În retorta creației modale renașcentiste se prepară și fenomenul modulației tonale prin acel
procedeu al cadențării la diferite trepte din mod.
Iată deci câteva argument prin care gama majoră și minoră (mai correct tonalitatea majoră și
minoră) nu înseamnă întronarea ionicului și eolicului, ci o evoluție a întregului complex modal către
noul sistem tonal- funcțional (sau sistemul tonalităților majore -minore)
Întregul process al evoluției este antrenat de fenomenul cadență, constituită în esența sa pe
principiul funcționalismului, principiul menit să asigure gravitația către acordul de cea mai mare sta –
bilita te- cel al tonicii.
Caracteristici generale ale sistemului tonal funcțional
1) Organizarea sistematică
Cuvântul tonalitate poate descrie ori ce organizare sistematică a fenomenelor de pitch în orice
muzică, inclusiv muzica occidental din secolul al XVII- lea precum și alte muzici non -occidentale.

29 Teoria superioară a muzicii – Constantin Rîpă ,vol.1, editura Media Musica, Cluj Napoca, 2001 pag.202
30 Teoria superioară a muzicii – Constantin Rîpă ,vol.1, editura Media Musica, Cluj Napoca, 2001 pag.203

28
Sistemul cuprinde corelații armonice între fincțiile de: tonică, dominantă și subdominantă de
la Jean- Philipe Remeau, precum și cele transformări de bază ale tehnicii de 12 tonuri. Până în secolul
XX, sistemul a devenit “evident că structura triadică nu generează neapărat un centru de ton, că for –
mările armonice non -triadice pot fi făcute să funcționeze ca elemente de referință și că presupune un
complex cu 12 tonuri, nu exclude exi stența unor centre de ton.
Tonalitatea31 este un sistem de relații funcționale a sunetelor determinate de un centru sonor
numit tonică
2) Contrastul cu sistemele modale și atonal e
Pentru un contrast cu sistemul modal și atonal, termenul de tonalitate este folosit pentru a în –
semna că muzica tonală este discontinuă ca formă de expresie culturală din muzica modală (înainte
de 1600) pe de o parte, muzica atonală (după 1910).
3) Conceptul pre-modern
În unele literaturi de specialitate, tonalitatea este un termen generic aplicat muzicii pre- mo-
derne, referindu- se la cele opt moduri ale bisericii occidentale, ceea ce implică faptul că, continuita –
tea istorică stă la baza muzicii, înainte și după apariția modernismului muzical în jurul anului 1600,
cu diferența dintre tonalitate antică înainte de 1600) și tonalitatea moernă (după 1600) fiind un ac –
centuat decât natural.
4) Tonica de referință
În general, tonalitatea se poate referii la o mare varietate de fenomene muzicale (armonii, for-
mule cadențiale, progresii armonice, gesturi melodice, categorii formale) așa cum sunt aranjate sau
înțelese în raport cu tonica de referință.
Treapta I (tonica)32, sunetul cu funcția centrală stabilește ierarhia funcțională a tuturor
celorlal- te sunete ale tonalității, reprezentând polul spre care converg și în jurul căruia se grupează,
prin sub-ordonare acestea.
5) Teoriile tonale

31 Educație muzicală și didactica muzicii – Avram Florea, Ministerul educației și Cercetării proiectul pentru învățământul
rural, 2007 pag.159
32 Educație muzicală și didactica muzicii – Avram Florea, Ministerul educației și Cercetării proiectul pentru învățământul
rural, 2007 pag.162

29
În armoniile majore și minore, cvinta perfectă este adesea implicată și înțeleasă de către as –
cultători, chiar dacă nu este prezentă. Pentru a funcționa ca tonică, un acord trebue să fie un trison
major sau minor, cu o rădăcină de cvintă perfectă deasupra tonicii afiliate și care deține tonica tonali –
tății.
6) Consonanță și disonanță
Consonanța și disonanța diferitelor intervale joacă un rol important în stabilirea tonalității u –
nei piese sau a unei secțiuni muzicale.
În sistemul tonal- funcțional, treptele muzicale au anumite funcții și o anumită importanță.33
Importanța Treapta Denumirea
1 I Tonica (centru funcțional)
2 V Dominanta
3 IV Subdominanta(sau dominanta
inferioară)
4 III Medianta superioară
5 VI Medianta inferioară
6 II Contradominanta (sau
dominanta dominantei,
supratonică, sensibila
superioară)
7 VII Sensibila (sau subtonica)

Raporturile dintre diferitele tonalități în cadrul creației muzicale ca mijloace de
expresie stilisti că sau tematică
În scara muzicală temperată, o octavă este împărțită în 12 semitonuri egale.
Deoarece diferența dintre două octave este un factor de 2, diferența dintre două note alăturate
este egală cu un semiton sau dintre două note separate de un ton.
Este important faptul că raportul dintre frecvența SOL și frecvența DO (interval de cvintă per –
fectă 5p) este aproximativ de 3/2 iar cel din frecvența FA și frecvența DO (interval de 4p) este apro –

33 Educație muzicală și didactica muzicii – Avram Florea, Ministerul educației și Cercetării proiectul pentru învățământul
rural, 2007 pag.162

30
ximativ de 4/3. Acesta este unul dintre motivele aoptării acestei distribuții. Alte distribuții care diferă
în număr de note sau în poziția lor în octavă au fost folosite în trecut și continuă să fie folosite oca –
zional în prezent. În aceste cazuri se încearcă stabilirea unor acorduri mai bune între anumite note cu
prețul unor acorduri instabile.
Cercul cvintelor34 ilustrează relațiile între diferite game. De obicei gamele majore sunt
aranjate în exteriorul cercului mare (tonica indicată aici cu litere mari), iar cele minore relative
alături, în interior (cu litere mici). Lângă cercul mic sunt numărul și felul alterațiilor care corespund
fiecărei game. De exemplu, gamele Si Major și sol diez minor (ambele la ora 5 pe cerc) au același
număr de alterații (cinci diezi). Între game vecine pe circumferință cercului se trece schimbând o
singură alterație. De exemplu, între gama Si major (la ora 5 pe cerc) și Mi major (la ora 4 pe cerc) se
trece renunțând la un diez. Gamele Fa diez major (6 diezi) și Sol bemol major (6 bemoli), ambele la
ora 6, sunt identice în temperamentul egal.

34 https://ro.wikipedia.org/wiki/Gam%C4%83_muzical%C4%83

31
Nota LA folosită ca reper față de care se acordează instrumentele, a fost standardizată la 440
Hz. În decursul timpului frecvența La a variat.
S- a păstrat un diapazon din 1780 la care nota La avea 421,6 Hz. Acest diapazon aparținuse
constructorului de piane vieneze Johann Andreas Stein. La pianele fabricate de el au cântat și com –
pus Mozart, Haydn și Beethowen. Este de presupus că și aceștia au folosit în compozițiile lor nota
LA de 421,6 Hz.
În Anglia se păstrează diapazonul personal a lui George Friedrich Handel la care frecvența
notei LA este de 422,5 Hz. Compozitorul italian Giuseppe Verdi a compus în 1874 cunoscuta ,,Me-
ssa de Requiem ” la care a fost folosit diapazonul standard francez cu La de 435 Hz. Ulterior a indicat
că frecvența de 432 Hz pentru La ar îmbunătății sunetul orchestrei.
Modulația în muzica secolelor XVII -XIX
Sistemul tonal- funcțional consacră și fenomenul modulației, adică procesul trecerii de la o to –
nalitate la alta35.
Sâmburele ideii de modulație există în muzică dintotdeauna. Astfel în sistemul tonal -funcțio-
nal va conferi modulației un rol colosal, rol de dinamică reactivă interioară a oricărei opere muzicale.
De la evoluția cea mai simplă în cadrul unei forme mici (lied bi -tripartit) unde implicația unei modu –
lații din cadrul unor forme mari (fuga, sona ta, rondo- sonată etc.) până la statuarea arcurilor eriașe ale
tonalităților din cadrul acestor forme extinse, în baza unei retorte modulatorii de maximă densitate,
iată schematic rolul modulației în viziunea atâtor capodopere create de compozitorii baroci, clasici și
romantici.
Ca proces tehnic, vizând mijloacele de trecere de la o tonalitate la alta, modulația este de trei
feluri: diatonică, cromatică și enarmonică.
Prin mijloacele acestor trei tipuri de modulație se realizează :
– O modula ție propriu- zisă, care înseamnă procesul de trecere de la o tonalitate la alta,
marcat printr- o cadență în noua tonalitate, sau declanșarea unei noi idei muzicale (în no –
ua tonalitate)

35 Teoria superioară a muzicii – Constantin Rîpă ,vol.1, editura Media Musica, Cluj Napoca, 2001 pag.234

32
– O inflexiune modulatorie (modulație pasageră) când procesul avansării în noua tonalitat e
nu e confirmat de cadență (sau de o idee muzicală nouă) și se produce reîntoarcerea la to –
nalitatea inițială.
1) Modulația diatonică36 este cea care se realizează prin acor comun (trepte commune). În
con-secință ea se face între tonalitățile appropriate în scara cvintelor și cele în raport de relative,
numite și tonalități înrudite.
Modulația diatonică prin înrudire de gradul I (raport de o cvintă și relativă) se face;
– Din major la dominan tă, subdominantă, relativa dominantei și relativa subdominantei
(DO-SOL, FA, la, mi, re)
– Din minor la dominantă, subdominantă, paralelă majoră, paralelă minoră a dominantei și
subdominantei (la-mi,re,DO,SOL,FA)
Modulația diatonică prin înrudire de gradul II (raport de două cvinte ) se face ;
– Din major la dominant a dominantei și relativa ei, la subdominantă, subdominanta subdo –
minantei și relativa ei (DO -RE,si,SIb, sol)
– Din minor- idem (la-si, RE, sol, SIb)
Modulația diatonică la tonalități îndepărtate se face prin
– Inversiune modală (DO-do ; la-LA)
– Subdominanta minor
– Rela’ii armonice successive
2) Modula ția cromatică37 se realizează prin alterarea acorurilor diatonice. Modificând
cromatic unul sau mai multe dintr- un acord diatonic acesta își schimbă duncția față de cea avută în
starea sa naturală. Această nouă funcție angajează în consecință o evoluție modulatorie.
Acordul treptei I din la minor alterându-i- se terța își schimbă
automat funcția din treapta I în la minor în treapta a V -a (D) din RE majot și astfel se produce modu-
lația.

36 Teoria superioară a muzicii – Constantin Rîpă ,vol.1, editura Media Musica, Cluj Napoca, 2001 pag.235
37 Teoria superioară a muzicii – Constantin Rîpă ,vol.1, editura Media Musica, Cluj Napoca, 2001 pag.236

33
Modificări cromatice poate suferi orice sunet din cadrul unui acord major, minor, micșorat,
mărit și de septimă.
A) Alterările unui acord major :
– alterarea descendent ă a terței îi conferă funcția de S sau D.

-alterarea ascendentă a fundamentalei; îi conferă funcția de D sau DD
-alterarea ascendentă a cvintei îi conferă funcția de D sau DD în formule cu
sextă mărită :

-alterarea descendent ă a terței și cvintei îi conferă funcție de S și D
-alterarea ascendentă a fundamentalei, terței și cvintei îi conferă funcția de D
-alterarea descendentă a fundamentalei, terței și cvintei îi conferă funcția de SN
-alterarea devergentă a terței descendent, fundamentalei ascendent îi conferă funcția de D sau
DD
B) Alterările acordului minor
-alterarea ascendentă a terței îi conferă funcția de D sau DD
-alterarea descendentă a cvintei îi conferă funcția de D sau DD
-alterarea ascendentă a fundamentalei îi conferă funcția de DD în formule cu sextă mărită de
D și S
-alterarea descendentă a fundamentalei îi conferă funcție de DD

34
-alterarea ascendentă a fundamentalei și terței îi conferă funcție de D sau DD
-alterarea : terța ascendent, cvinta ascendent îi conferă funcția de DD
C) Alterările unui acord micșorat
-alterările prin care acordul micșorat se transformă în acord major (alterarea descendentă a
fundamentalei) sau minor (alterarea ascendentă a cvintei) : oferă posibilitatea interpretării acestor a –
corduri în diverse funcții ( ca trepte principale sau secundare)
-alterările duble (alterarea descendentă a fundamentalei și terței principale sau secundare)
-alterările duble (alterarea descendentă a fundamentalei și terței, alterarea ascendentă a terței
și cvintei) oferă aceași situație.
D) Alterările acordului mărit
-Alterările acordului mărit duc în general la obținerea unor forme de acorduri similare cu cele
obținute din acordul major sau minor. Întrucât însă acest acord mărit ăn stare naturală există unul sin –
gur (tr. a- III-a în minorul armonic și melodic) foarte rar se ivește ocazia alterăr ii lui.
E) Alterările acordului de septimă de D (major cu 7 mică)
– alterarea ascendentă a fundamentalei îi conferă funcție de D sau DD

-alterarea descendentă a terței îi conferă funcție de S sau D

-alterarea ascendentă a cvintei îi conferă funcție de D sau DD prin structurile de sextă mărită

-Alterările duble descendente (terță -cvintă ; fundamentala
a) cele divergente (cvintă ascendentă -fundamentala ascendent : fundamentală ascendent -terță
ascendent)

35
b) alterările triple (paralele sau triple)
c) oferă alte posibilități de interpretare funcțional -cromatic (în general D,DD și S) ale acordu-
lui inițial de septimă de D

F) Alterările acordului minor cu septimă mică
– alterarea ascendentă îi conferă funcție de D sau DD

-alterarea ascendentă a fundamentalei îi conferă funcție de DD (cu sextă mărită)

-alterarea descendentă a cvintei îi conferă funcție de S și D

-alterarea dublă descendentă (cvintă și semptimă) …a) și alterarea dublă descendentă (funda –
mentală și terță) b) îl transformă într -un acord cu septimă micșorată recunoscut pentru funcția sa de
D sau DD

G) Alterările acordului cu septimă micșorată
-alterarea descendentă a fundamentalei îi conferă funcție de D

36
-alterarea descendentă a terței îi conferă funcție de D și DD (structură cu sextă mărită)

-alterarea descendentă a cvintei îi conferă funcție de D și DD (structură cu sextă mărită)

-alterarea ascendentă a septimei îi conferă funcție de S

-alterările duble paralele (ascendente sau descendente) cele divergente, sau triple, oferă forme
acordice (uneori susceptibile de a avea și altă provieniență) care în general se aliniază funcției de D
și DD.

În princiupiu, toate celelalte specii de acorduri cu septimă întâlnite în stare naturală în toalita –
te pot fi alterate (simplu, dublu și devergent) obținânduse acorduri cu posibilități modulatorice.
În toate situațiile, prin repetare consecventă a modulației cromatice printr -un acord alterat se
poate obține secvența modulatorie cromatică.

Expunerea posibilităților de alterare a acordurilor realizată mai sus (fără pretenția de a fi ex –
hautivă) demonstrează uriașa flexibilitate a sistemului tonalităților și multiplele conjuncturi ale lor.
Modulația cromatică reprezintă astfel forma cea mai bogată cu cele mai largi posibilități de
manevrare, așa cum este de altfel ilustrată în creația tuturor maeștrilor clasici și romantici.
Centrul atenției unei modulații cromatice este acordul alterat și interpretarea funcției lui. În
acest sens, constatarea că cel mai adesea prin alterare se crează sensibile (ascendente sau descenden –

37
te) și acestea, implicând rezolvarea, rezultă implicit că se încadrează într -o formă de acord dominan –
tică ( D sau DD) se poate afirma că modulația cromatică înseamnă practic modulația prin creerea de
dominante . Lanțul unui asemenea proces poate duce la dominatizarea continuă, ceea ce se va și în –
tâmpla în creația romanticilor târzii și postromanticilor.
3)Modulația enarmonică38 înseamnă scimbarea ortografiei unui acord și concomitent
reiterpre- tarea funcției sale (conform proceselor modulației diatonice sau cromatice).
Modulația enarmonică se bazează în principal pe trei acorduri :\
– Acord de septimă micșorată
– Acord mărit
– Acord d e septimă de D, care devine prin enarmonie cvintsextacord mărit.
Enarmonia acordului de septimă micșorată
Acordul cu structură simetrică ( 3 terțe mici, 2 cvinte micșorate intercalate) ele dețin o parti-
cularritate cu totul remarcabilă de a -și schimba identitatea prin enarmonie. Astfel, luând acordul de
septimă micșorată din la minor, el prezintă patru posibilități de schimb enharmonic, fiecare sunt al
său putând fi schimbat de schimb enharmonic, fiecare sunet al său putând fi considerat sensibil ă
(pentru acest al treilea sunet poate fi schimbat și enharmonic, iar al patrulea trebue schimbat direct).

Cum se vede func ’ia lui de D, dar poate fi la fel și DD
Așadar un singur acord deține posibilitatea modulației între cinci tonalități (practic patru, a –
vând în vedere enarmonia a două dintre ele). De aici concluzia că mai sunt încă două acorduri micșo –
rate prin care se acoperă restul de 10 tonalități (până șa 15). Aceste două acorduri pot fi considerate
cel din re minor (tonalitate cu un bemol) și cel din mi minor (tonalitate cu un diez).
Dar aceleași acorduri micșorate pot fi deopotrivă folosite și pentru modulația în tonalitățile ma –
jore. În consecință, cu cele trei acorduri micșorate putem cuprinde modulația enarmonică în toate ce –
le 30 de tonalități majore și minore.

38 Teoria superioară a muzicii – Constantin Rîpă ,vol.1, editura Media Musica, Cluj Napoca, 2001 pag.241

38
Modulația enarmonică prin acordul de septimă micșorată deține înaintatea istorică, fiind în ba –
roc (Bach) și clasici sm.
Ex; Beethowen: Sonata op.13,I
Enarmonia acordului m ărit39:
Structura de dou ă terțe mari conferă acordului mărit posibilități de interpretare enarmonică prin
echivalența între terța mare și cvarta micșorată.

În mod analog mai sunt încă trei acorduri mărite, fiecare cu trei posibilități de schimbare enar –
monică prin care se acoperă totalul tonalităților majore și minore.

Un model strălucit de modulație enarmonică prin utilizarea acordului mărit oferă Liszt în “ Il
Pensieroso ”. Enarmonia în acordul de septimă de dominantă și cvintsextacordul mărit :
Egalitatea enarmonic ă a septimei mici cu sexta mărită permite schimbarea enarmonică între
cele două acorduri.

Mai sunt posibile și alte transformări, prin enarmonia cvintei cu cvarta dublă mărită sau a fun –
damentalei și terței cu echivalentele enarmonice în alterație descendentă.

În afară de acordul prezentat mai sus, utilizat de modulația enarmonică, mai există și alte acor –
duri care se pre tează la interpretări enarmonice (de exemplu acordul minor cu septimă mică, acordul
micșorat cu septimă mică, terțcvatacordul mărit și de asemenea acordul care concomitent cu unele

39 Teoria superioară a muzicii – Constantin Rîpă ,vol.1, editura Media Musica, Cluj Napoca, 2001 pag.243

39
schimbări enarmonice din cadrul lor se asociază și cu alterații cromatice din cadrul lor se asociază și
cu alterații cromatice.
În felul acesta, posibilitățile de modulație enarmonică devin complexe și nelimitate așa cum se
percep în limbajul post-romantic (de exemplu R.Strauss)
Expunerea posibilităților de modulație nu se poate încheia fără a aminti fenomenul relațiilor de
terță. Ele se manifestă sub formă de :
– Împrumut de acorduri între tonalitățile relative (DO -la)
– Împrumut de acorduri între tonalitățile omonime (DO -do)
– Extinderea relațiilor de terță (mică, mare) și între tonalitățile care sunt în raport de relative
sau omonime (DO-MI,mi,DO-MIb,mib,DO-LA,DO-LAb,lab)
În primele două cazuri evoluția tinde către majorul cu minorul și obținerea unei tonalități lărgite
În cazul al- III-lea, forțând (lărgind) anumite raporturi pe care legea inițială a tonalității nu le
prevedea, se introduce un nou principiu – principiul distanțial.
Desigur toate modulațiile din cadrul relațiilor de terță utilizează un procedeu diatonic sau enar –
monic din cele expuse anterior, dar fenomenul de terță (apărut încă la Gesualdo în unele succesiuni
acordice reprezintă încă o logică a conexiunilor tonalităților.
Studiul modulației mai necesită și o claritate a evoluției sale sub aspectul procedeelor, dar mai
ales sub aspectul raporturilor dintre tonalități.
Astfel barocul cunoaște modulația diatonică și cromatică fiindu -i străină modulația enarmonică.
Totodată, dacă modulația diatonică este un bun total al barocului, modulația cromatică utilizează
doar câteva forme de alterare: alterările ascendente și descendente simple în acordurile majore și mi –
nore, alterări pentru obținerea unui acord de septimă micșorată -reprezintă totalul procedeelor de rea –
lizare a modulației cromatice în baroc.
Atât cu mijloace diatonice cât și cu cele cromatice, modulațiile baroce nu depășesc anumite
distanțe în cercul cvintelor.
Astfel în cadrul unei lucrări dintr -o tonalitate majoră, modulațiile de fac :
– Frecvent, la D, la relativa minoră, la relativa S, la D relativei (sau relativa D), la S.

40
– Mai puțin frecvent la D, minoră, paralelă la majoră a D minore, la DD și relativa acesteia.
De exemplu, presupunând o lucrare în tonalitatea DO major, rezultă următoarele relații ;
DO-SOL, la,re,mi,FA,sol,Sib,si,RE.
În cadrul unei lucrări într -o tonalitate minoră modulațiile se fac de regulă :
– Frecvent, la D, paralelă majoră, la S, la D paralelei (sau paralela D) la paralela relativei S.
– Mai puțin frecvent, la relativa minoră a S și relativa minoră a DD și relativa acesteia.
Luând exemplu tonalitatea DO major rezult ă următoarele relații : DO-SOL, la, re, mi, FA, sol,
SIb, si, RE.
În cadrul unei lucrări într -o tonalitate minoră modulațiile se fac de regulă :
– Frecvent la D, paralelă majoră, la S, la D paralelei (sau paralela D) la paralela relativei S.
– Mai puțin frecvent, la relativa minoră a S și relativa minoră a D .
Luând exemplu tonalitatea la minor, modulațiile se pot face la : mi, DO, re, SOL, FA, si, sol.
Desigur, studiul cel mai avansat, atât ca procedee de tonalități cromatice cât și ca raporturi
(dista nțe) între tonalități îl relevă lucrările lui J.S.Bach. Etapa următoare a clasicismului, avansează
mai ales prin Mozzart și Beethowen spre lărgirea posibilităților de modulație cromatică, inițiind și
modulația enarmonică. Sub aspectul raporturilor modulatorii între tonalități, clasicismul dezvoltă mai
ales principiul relațiilor de terță ( DO -MI; DO-MIb; DO-mi, DO-mib; DO-LA; DO-Lab; DO-la; Do-
lab) deschiz ând modulațiilor îndepărtate, astfel încât un inventar al acestor modulații nu mai compor –
tă utilitate.
Agogica și dinamica muzicală
1) Agogica 40reprezintă totalitatea modificărilor de tempo în procesul interpretării muzicale.
Disciplina muzicologică care studiază nuanțarea mișcării se mai referă la teoria abaterilor ușo are de
la tempo în executarea ei în lucrări le muzicale.
2) Indicații și semne
-Accelerando; strigendo; ralentando; ritardindo; ritenuto;

40 https://dexonline.ro/definitie/agogica 11.11.2019

41
-Semnele de cezur ă
– Suspendarea sunetelor prin pauze
– Pulsația metrică
– Corona
– Cesura
– Semnele dinamice: calando, smarzando, morendo, dificiendo
3)Semne și termeni dinamici indicând o intensitate progesivă
Dinamica reprezintă intensitatea sonoră ce se prezintă în scris prin două căi41:
– Prin termenii de numiți în totalitatea lor ,,nuanțe”, al căror efect se extinde asupra unui frag –
ment sau asupra unor părți întregi din textul muzical.
– Prin accente, al căror efect se extinde numai asupra notelor pe care sunt așezate.
Termenii de nuanțe și accentele alcătuiesc împreună dinamica muzicală.
Termenii care exprimă nuanțele se notează prin cuvinte, semne grafice, sau prin combinații
de cuvinte cu semne grafice. Acești termeni sunt luați din limba Italiană.
Pianissimo = PP = Foarte încet
Piano = P = Încet
Mezzo piano = mp = Nu prea încet (intermediar între piano și mezzo forte)
Mezzo forte = mf = Pe jumătate tare
Forte = f = Tare puternic
Fortisimo = ff = Foarte tare, foarte puternic
Termeni care indică o schimbare progresivă a intensității42

41 Tratat de teoria muzicii – Victor Giuleanu, Victor Ișceanu Editura muzicală a uniunii compozitorilor din R.P.R,
Bucur ești – 1962. Pag.116
42 Tratat de teoria muzicii – Victor Giuleanu, Victor Ișceanu Editura muzicală a uniunii compozitorilor din R.P.R,
București – 1962. Pag.118

42
– crescendo = crescând din ce în ce mai mult intensitatea = prescurtat cresc.
– descrescendo = descrescând intensitatea din ce în ce mai mult = prescurtat descresc.
– diminuendo = micșorând intensitatea din ce în ce mai mult = prescurtat dim
– perdendosi = lăsând să se stingă sunetul până la o intensitate abia auzibilă = prescurtat perd.
– rinforzando = crescând energic, viguros intensitatea = prescurtat rfz sau rinf
Termeni care indică o schimbare progresivă a intensității și a mișcării43
calando = potolind, slăbind din ce în ce mai mult intensitatea și mișcarea
-marcando = pierzând din ce în ce intensitatea și rărind mișcarea
– morendo = ,,murind ” descrescând intensitatea până la stingere
– smorzando = atenuând, lăsând să se stingă intensitatea sunetului și domolind mișcarea.
Efectul tuturor termenilor de nuanțe poate fi modificat, subliniat, augmentat sau diminuat prin
adăugirea unor termeni ajutători ca :
– subito = subit, dintr-o dat ă, pe neașteptate, (subito piano = dintr -o dată piano, trecere bruscă la pia –
no)
– assai = foarte, destul de (pianissimo assai = foarte încet, destul de încet )
– ben = bine (ben forte = forte subliniat, puternic)
– molto = mult (molto fortisimo = fortisimo mult, foarte puternic)
– poco = puțin (un poco piano = puțin mai piano )
– sempre = mereu (sempre forte = mereu forte, mereu tare)
-poco a poco =pu țin câte puțin, treptat (poco a poco cresc=crescând intensitatea puțin câte puțin )
– pochettino = puțintel (pochettino diminuendo = micșorând puțintel intensitatea)
– pochissimo = cît se poate de puțin (pochissimo decrescendo = descrescînd cît se poate de puțin)

43 Tratat de teoria muzicii – Victor Giuleanu, Victor Ișceanu Editura muzicală a uniunii compozi torilor din R.P.R,
București – 1962. Pag.119

43
– posibile = cât se poate de …(forte possibile = cât se poate de tare)
– poco a poco pui forte = puțin câte puțin mai tare
– spiemgando = amplificând, dând mai mult sunet
– descreșcendo = descrescând din ce în ce mai mult intensitatea
– poco a poco descresc = crescând puțin câte puțin intensitatea
– perdendosi = pierzând, atenuând intensitatea și dominând mișcarea
Ornamentele muzicale
Notă sau grup de note muzicale44 care se adaugă la o melodie, pentru a-i reliefa conturul, pen-
tru ai împodobi linia melodică.

44 https://ro.wiktionary.org/wiki/ornament 10.11.2019 ora 18:55

44
ISTORIA MUZICII
UNIVERSALE ȘI ROMÂNEȘTI
A) ISTORIA MUZICII UNIVERSALE
a)Cultura muzicală a Evului Mediu
Muzica Gregoriană
Numită și cânt gregorian este un stil muzical liturgic în cultul creștin catolic. Inspirată de mu –
zica primelor generații de creștini, de pe teritoriul Imperiului Roman de Apus – aceasta având la rân-
dul ei, originea în muzica ebraică și în Grecia decaentă.
Muzica gregoriană s -a dezvoltat în secolele XI-XII45. Deși de cele mai multe ori melodiile
gre-gorien e erau învățate și transmise prin viu grai, scrierea documentelor datează din jurul anului
800.
Istoria dezvoltării muzicii gregoriene46 se leagă de liturghia apuseană însăși, bazându -se pe
un repertoriu muzical tradițional, cu circulație orală, fiind înrudită cu cântul bizantin. Denumirea de
“Gregorian ” a fost datată în timpul imperiului Carolingian cu o referire la o autoritate la o autoritate
din trecut, Papa Grigore, cu scopul unificării repertoriului.
Primele documente scrise apar în aceeași perioadă, în jurul anului 800 cu semne corespunză –
toare mișcării melodice numite neume. Uneori neumele vor fi afișate pe linii de reper, care constitue
începutul apariției portativului muzical. Coordonarea desfășurării în timp se face de gesturi din par –
tea șefului de cor, ce aduce un rol dirijorului de mai târziu.
Într- o ultimă fază, călugărul Benedictin Guido d’ Arezzo47 (990- 1050) teoretizează sistemul
de notare și interpretare a muzicii liturgice, ce stă în mod tradițional la baza muzicii culte vest –
europene. Este adoptat un sistem de solfegiere (numit solmizație).
Trăsături

45 O ISTORIE A MUZICII UNIVERSALE VOL.I Ioana Ștefănescu Editura Fundației Culturale Române pag.57
46 O ISTORIE A MUZICII UNIVERSALE VOL.I Ioana Ștefănescu Editura Fundației Culturale Române pag.55
47 O ISTORIE A MUZICII UNIVERSALE VOL.I Ioana Ștefănescu Editura Fundației Culturale Române pag.59

45
Muzica gregoriană era modală, folosind opt scări sonore, dintre care cele două care vor forma
fundamentul sistemului tonal în secolul al XVII-lea. Muzica pornea de la conceptul de cantus planus,
care dezvălue două caracteristici de bază ale stilului : utilizarea exclusivă a vocii umane și preferința
pentru mersul treptat al melodiei (salturile sunt rare și atenuate prin tehnica numită gradualis). În
secolul al XI- lea repertoriul este lărgit prin adaosuri (tropi) și piese versificate .
Conductus
În muzica medievală, conduită (plural : conductus) este un tip de compoziție vocală sacră, dar
nu liturgică pentru una sau mai multe voci. Cuvântul derivă din conducerea latină (spre escortă), iar
conduita a fost cel mai probabil cântată. Conductus a fost unul dintre principalele tipuri de compozi –
ție voc ală a perioadei ars antiqva a istoriei muzicii medievale.
Forma, cel mai probabil, a apărut în sudul Franței în jurul anului 1150 și a ajuns la apogeu da –
torită activității școlii de la Notre Dame la începutul secolului al XIII -lea. Majoritatea compoziții lor
din secolul al XIII-lea din Notre Dame, sunt pentru 2 sau 3 voci. O mare parte din repertoriul care a
supraviețuit este cuprins în manuscrisul Florenței și de asemenea în manuscrisul Walfenbuttel 1099.
Conductus este de asemenea, unic în repertoriul de la Notre Dame în recunoașterea melodiilor secu –
lare ca material sursă, deși melodiile scrise erau de asemenea, utilizate în mod obișnuit. Subiectele o –
bișnuite pentru cântece au fost viețile sfinților, sărbătorile Domnului, Nașterea, precum și subiecte
mai actuale, cum ar fi comportamentul exemplar al martorilor contemporani ai credinței, precum
Thomas Becket. Un repertoriu semnificativ și interesant al comportamentului de la sfârșitul perioadei
constă în cântece care critică abuzurile clerului , inclusiv u nele care sunt destul de indignate. Deși ar
fi șă ne imaginăm că sunt cântate în biserică, este posibil ca repertoriul să fi avut o experiență dinco –
lo de folosirea sa liturgică documentată.
Aproape toți compozitorii de conduită sunt anonimi. Unele dintre toate acestea fiind latine, și
sunt atribuite unor poeți precum Philip cancelarul și John of Howden.
Stilul era de obicei ritmic, ca muzica potrivită pentru o procesiune și aproape întotdeauna no –
te-contra-note. Din punct de vedere stilistic, acesta era complet diferită de ceea a celei mai importan –
te forme poligonale liturgice a timpului, organum, în care vocile se mișcau, de obicei, cu viteze dife –
rite și aproape întotdeauna notă contra notă. Din punct de vedere stilistic, aceasta era complet diferită
de cea a celei mai importante forme poligonale liturgice a timpului, organum. În care vocile se miș –
cau, de obicei cu viteze diferite, în conduită, vocile au cântat împreună, într -un stil cunoscut și dis –
cant.

46
Conductus Gemelus
Stil muzical medieva l de compoziție polifonică în două părți, posibil de origine populară,în
care vocile se mișcau în principal în intervale consecutive de al treilea sau al șaselea. Trecerea părți –
lor este o caracteristică comună. Deși compozițiile au fost păstrate în manuscrise care datează de la
începutul secolului al XIII-lea, numele în sine este întâi descoperit într-o descriere detaliată a stilului
de către teoreticianul Guilielumus Monachus în secolul al XV -lea.
„Conductus ”48, este o formă deosebit de caracteristică pentru prima etapă de dezvoltare a
poli- foniei. La început, melodiile create de Perotinus se desfășurau peste clasicul “ cantus firmus ”
gregori- an. Curând el se detașează de melodia canonizată, creând el însuși pe text latin cântarea de
bază. Du -pă numărul voc ilor suprapuse, conductus-ul va fi; duplum, triplum sau quadruplum,
caracteristica a acestor melodii.
Gemelus a fost favorizat în Anglia în timpul secolului ai XIII-lea precedând descendentul en-
glez (qv) și lăsându -și astfel amprenta asupra dezvoltării polifoniei engleze. La sfârșitul muzicii cora –
le din secolul al XV- lea și începutul secolului al XVI -lea, cuvântul gymel desemnează un duo, pre –
cum și divizarea unei părți în două părți.
Muzica Bizantină
Muzica psaltică bizantină este prezentă doar în serviciul liturgic din biserica ortodoxă, întâlni –
tă sub denumirea de muzică psaltică. Psaltica rănâne un simbol viu al strălucirii teoforice, termen ca-
re desemnează arta bizantină ca fiind o artă ecleziastică ce încearcă să exprime o frumusețe transce d-
entală, Dumnezeiască, originală și unică a artei bizantine ortodoxe.
Cultul creștin ortodox nu s -a depărtat de la origini, evoluând strict pe linia tradiției sănăto –
ase.49În totalitatea formelor sale de astăzi, el nu se deosebește prea mult de cultul bisericii creștine
din primele veacuri și din secolele următoare.
Muzica bizantină are și a avut o foarte interesantă și precisă notație, notația neumatică, ce a
evoluat și ea de -a lungul veacurilor.
Muzica psal tică bizantină prin esență o muzică excusiv omofonă și melodică (exclude armo –
nia și cântarea pe mai multe voci ).

48 O ISTORIE A MUZICII UNIVERSALE VOL.I Ioana Ștefănescu Editura Fundației Culturale Române pag.62
49 Cui i- e frică de Istoria muzicii Vol.I. Carmen Chelaru Editura Artes ,Iași, 2018 pag.83

47
Muzica este folosită de creștini, încă din timpul Mântuitorului,evanghelistul Matei încredin –
țânde- se că la Cina cea de Taină, s -au cântat psalmi.
Sfântul Ioan Gură de Aur aduce în Constantinopol cântările și imnografia din biserica Antio –
hiei, cu care poporul creștin s -a putut apăra împotriva ereziilor. Sf. Roman Melodul, un scrib care a
trăit la Constantinopol, a lăsat o mie de laude, adevărate comori muzicale și el ar fi fost autorul bine –
cunoscutului Acatist al Maicii Domnului.
Astfel în muzica Bizantină, care încet încet prinde contur, fiind un sincretism al vechilor mo –
duri amtice muzicale ale popoarelor moștenitoare a culturii elenistice (sau cel puțin cele de influență
elenistico- bizantină) apare o națiune proprie și un sistem de scriere original, fiind primul de acest fel
în lume.
Izvoarele muzicii bizantine provin din50; muzica sinagogal ă a vechilor evrei (mediul în care s –
a născut creștinismul ); muzica grec ă (mediul care a dus la răspândirea creștinismului în Europa. Cul –
tura greacă a fost baza culturii Bizantine) ; muzica laic ă sau de cult păgână a popoarelor care au adop –
tat religia creștină, aflate pe teritoriul sau sub influența Imperiului Bizantin.
Muzica bizantină și de tradiție bizantină și -a păstrat caracteristicile unele originare, altele do –
bândite de-a lungul istoriei:
 Organizarea modală, pe baza unui sistem de 8 moduri (numite ehuri sau glasuri) te –
oretizate de Ioan Damaskinul (sec.8) în lucrarea teoretică Octoih.
 Desfășurarea monodică, dependentă și subordonată textului.
 Interpretare vocală, în trei stiluri denumite tacturi; irmologic, stihiraric, papadic.
 Nota ție cu sistem de semne numite neume ce reprezintă intervalul sonor. Semnele
ritmice sunt foarte puține deoarece ritmul este, mai mult decât melodia, subordonată
textului.
Muzica bizantină nu are nimic încomun cu muzica grecilor antici51. Raporturi mai strânse a
avut cu cea ebraică datorită legăturii dintre ebraism și creștinismul primitiv.
La începuturile sale muzica bizantină de cult, prezenta o mare simplitate52, exprimată prin di –
atonism, cântare silabică, număr redus de cântări etc.

50 Cui i- e frică de Istoria muzicii Vol.I. Carmen Chelaru Editura Artes ,Iași, 2018 pag.84
51 Cui i- e frică de Istoria muzicii Vol.I. Carmen Chelaru Editura Artes ,Iași, 2018 pag.85
52 Cui i- e frică de Istoria muzicii Vol.I. Carmen Chelaru Editura Artes ,Iași, 2018 pag.86

48
Mijloacele și procedeele de exprimare sonoră53 ale acestei culturi sunt similare într- o măsură
surprinzător de mare, cu cele ale muzicii apusene. De aici, apare certitudinea filonului generator co –
mun, dar și existența unei gândiri muzicale arhetipale, care trece de granițele timp -spațiu. De aseme –
nea, complexitatea structurii melodico ritmice, care va crește cu timpul, va cunoaște o perioadă de di –
versitate și bogăție extremă (sec.18) cu influențe multiple dinspre cultura populară ș i cea turco- persă –
arabă, făcând astfel necesară reforma înfăptuită de către Mitropolitul Hrisant la începutul sec. 19.
În plan muzical apar două mari școli psaltice ; școala aghiopolită, renumită pentru măestria
punerii cântărilor după podobii (cântări model) și școala constantinopolitană, născută în Mănăstirea
Studion, renumită pentru aprofunzimea duhovnicească a frazelor care trebuiau cântate.
În biserică se vor forma grupuri de cântăreți conduse de un protopsalt, care era cel mai mare
și de regulă cânta cel mai frumos. În istoria muzicii Bizantine din cartea Antologhion Paisian Tonul
I.
Muzica Bizantină se cântă doar cu vocea fără a fi acompaniată de instrumente, acestea fiind
utilizate doar la curtea împăratului sau la banchet.
Ehuri
Reprezintă ,,zgomot, sunet ” ,,Timbru, ton ” ; este un termen muzical bizantin prin care se înțe-
lege schema melodică model54, proprie fiecăreia din cele opt grupări ale cântărilor bizantine, care
poa-te fi definită prin complexul de elemente ; scar ă muzicală cu elemente proprii (mod de
construcție sau sistem sonor, gen; căruia îi aparține etc) sistem de cadențe, formule melodice
preexistente.
Ca sistem în sens larg, cele opt grupări datează din a -II-a decadă a secolului al -VI-lea. Mult
timp s- a susținut că acest sistem își are originea în vechea practică, și în teoriile eline, dar în ultimele
cosmologice ale vremii, ceea ce ar lega de surse siriene, ebraice, babiloniene și chiar hitite.
Pentru atare origine, pledează lipsa de concordanță între vechile armonii eline, dar și faptul că
imnografia creștină și o dată cu ea muzica s -a dezvoltat în Orientul apropiat și tot acolo a fost organi –
zat octoihul.

53 Cui i- e frică de Istoria muzicii Vol.I. Carmen Chelaru Editura Artes ,Iași, 2018 pag.87
54 Teoria superioară a muzicii – Constantin Rîpă ,vol.1, editura Media Musica, Cluj Napoca, 2001 pag.121

49
Cele opt ehuri55 sunt împărțite ca și armoniile eline în două grupuri : autentice și plagale.
În secolele X-XI erau indicate prin numerele ordinale grecești.
Apare o teorie, și a ceea că ideea de scări muzicale bizantine au fost ca și cele gregoriene de
la începuturile secolului al XIII- lea, deși apar date și mențiuni mult mai vechi.
Caracteristici
 Organizarea modală pe baza unui sistem de 8 moduri (ehuri sau glasuri), teoretizate
de Ioan Damaskinul (sec VIII) în lucrarea teoretică Octoih.
 Desfășurarea monodică, dependent și subordonată textului, singura formă de cântare
simultană este cântarea cu ison (pedală)
 Interpretare vocală, în 3 stiluri (denumite tacturi); irmologic stihiraric, papadic
 Notație – un sistem de semne numite neume ce reprezintă intervalul sonor. Semnele
ritmice sunt foarte puține, deoarece ritmul este mai mult decât melodia, subordonată
textului.
 La începuturile sale, muzica bizantină de cult, prezenta o mare simplitate, exprimată
prin diatonism, cântare silabică, număr redus de cântări etc.
Genuri
Genul muzicii bizantine este o muzică psaltică ce este prin esență o muzică exclusive omofo –
nă și melodică (exclude armonia sau cântarea pe mai multe voci)
Etimologic, cuvântul muzică este de origine Grecească, lăsându -și numele de la muse.

Muzica laică medievală
La începutul celui de al doilea mileniu se afirmă plenar arta popular și pătrunde în cea cultă,
scrisă, a cavalerilor medievali. Se deschide o eră nouă în cultura muzicală prin această pregnant ma –
nifestare a artei laice, care va devenii un important factor în dezvoltarea tehnicii musicale. Ea a exis-
tat mereu, dar n- a fost notată, întrucât biserica era singura care transmitea muzica. La sfârșitul seco –
lului al X- lea, muzica laică ia un cvânt deosebit, înflorind încontinuare de -a lungul secolelor.

55 Teoria superioară a muzicii – Constantin Rîpă ,vol.1, editura Media Musica, Cluj Napoca, 2001 pag.123

50
Despre felul în care oamenii și -au cântat sentimentele în primul mileniu creștin56 se știe prea
puțin. Lipsea o notație muzicală care să fixeze cântecele ce le întovărășau viața de toate zilele și mai
ales lipsea interesul pentru frumusețea artei populare. ,,Păcătoasă” o considera biserica, ,,vulgară” o
eticheta nobilimea timpului.
Începând cu secolul al XI-lea asis tăm la numeroase manifestări muzicale laice, prin mistere și
mortalități, cântecul latin și cel popular, dar mai ales prin arta trubadurilor, truverilor și a minnesiin –
gerii- lor. Față de arta rafinată a poeților muzicieni, cea popular, frustă, oglindește dorința omului me –
dieval de a- și dezvălui propriul univers spiritual.
Muzica laică se desfășoară la curte.
Este epoca în care înflorește stilul roman și se conturează stilul gotic, care a datat în marile
poeme epice medievale; La Chanson de Rolund; Poemul Nibelungilor; ciclul regelui Arthur și a ca –
valerilor săi.
Din secolul al- IX-lea se găsesc manuscrise care atestă preocupările laice muzicale. Textele
latine din Eneida de Virgiliu, Thebaida de Stason și cele șase ode de Horațiu au fost puse pe muzică.
Printre acestea se găsește Oda către Philip a cărei melodie a servit pentru imnul Sf. Ioan, folosit de
G. d’Arezzo pentru numirea notelor musicale.
Un drum nou în dezvoltarea artei muzicale se întrevede prin polifonie, prin ars mensuralis
(muzica “măsurată” și prin muzica ficta (cu alterații), izvorâte din nevoia de redare veridică a trăirii
omului. Muzica laică se infiltrează în sfera celei culte, unde arta religioasă nu reușea să se mențină în
limitele stilistice impuse de e stetica ecleziastică.
Muzica laică era asociată cu cavalerii cruciați.57Lirismul artei cavalerești cerea ca interpreta –
rea să fie vocală, vocea omenească fiind cea care putea da relief și strălucire sentimentelor exprimate
de poezie. Acompaniamentul instrumentelor era secundar, fie punctând melodia, fie dublând- o și co –
lorând- o cu intervenții trecătoare (ca procedeul diafoniei).Cu timpul încep să apară și momente in –
strumentale între frazele muzicale, între strofe. În unele cântece narative, așa cum erau les chansons
de gets sau les chansons de toile , survin introduceri, tranzi ții și încheieri instrumentale, preconizând
astfel concepția preludiului, interludiului, postludiului instrumental. Muzica lor se menținea în stilul
monodiei, al unei melodii vocale izvorâte din poezie, trăind prin forța ei proprie și doar amplificată
sau colorată de acompaniamentul instrumental.

56 O ISTIRIE A MUZICII UNIVERSALE VOL.I Ioana Ștefănescu Editura Fundației Culturale Române pag.65
57 O ISTIRIE A MUZICII UNIVERSALE VOL.I Ioana Ștefănescu Editura Fundației Culturale Române pag.68

51
Un manuscris de la Montepellier ne informează despre temele populare folosite, începând cu
secolul al XIII- lea. Tenor, era vocea principală care intona tema sau cântul dat, cantus firmus, căruia
i se alăturau alte linii melodice în compoziții polifonice.
În Germania, colecția de cântece ,,Lacamer Liederbuch” (XV) este cea mai veche culegere de
cântece populare. Dacă vechile cântece franceze erau create pe scări arhaice, cele mai multe fiind în
dorian, frigian șu h ipolidian, cântecele populare germane sunt, în majoritate, aparente în ionian, ma-
jorul de astăzi.
Trubadurul
Termenul de ,,Trubadur ” este numele dat poeților -cântăreți din susdul Franței, ale căror ver –
suri, recitate cu un acompaniament muzical specific, aveau un caracter erotic sau pastoral.
Trubadurii au dat naștere în secolul al XII -lea unui nou stil poetic. Poeziile lirice, scurte sau
complexe dădeau glas sentimentelor personale, mai ales iubirii dintre bărbat și femeie.
Poeții francezi din Evul Mediu care scriau despre dragoste și cavalerism se numeau trubaduri.
De regulă erau de proveniență nobilă și scriau într -o limbă neolatină. Poezia lor diferea foarte mult
de genurile epice ce erau la modă în nord.
Din multitudinea de trubaduri58 se detașează numele lui Marcabru (sec.XII) de la care au ră –
mas peste 40 de piese, printre care celebrul cântec de cruciadă Fax in nomine Domini ; al lui Bernard
de Ventadour- autor al unui număr de aproximativ 50 de cântece de dragoste ; al lui Giraud de
Borneil- supranumit și ,,maestrul trubadurilor” , sau cel al lui Raimbaut de Vaqueiras, autorul celebrei
estampide Kalenda maya. Truverii, la fel de numeroși, sunt reprezentați de câțiva creatori de renume,
ca Thibaut de Champagne, rege al Navar ei, de la care au rămas peste 70 de cântece, și mai ales de cei
pe care i- a dat orașul Arras.
Tradiția59 cântecului francez este ilustrată cu o mai mare valoare artistică de trubaduri și tru-
veri, poeți -muzicieni care deși nobili, au fost mesagerii unei poezii și ai unei muzici create în stil și
spirit popular. În manifestările lor artistice nu va mai domina caracterul distractiv -sincretic, specific
jonglerilor, ci sentimentul iubirii și al mândriei cavalerești.

58 O ISTIRIE A MUZICII UNIVERSALE VOL.I Ioana Ștefănescu Editura Fundației Culturale Române pag.68
59 O ISTIRIE A MUZICII UNIVERSALE VOL.I Ioana Ștefănescu Editura Fundației Culturale Române pag.66

52
În arta trubadurilor și a truverilor , poezia domina muzica, determinându- i ritmica, genurile și
formele. Ea imprima cântecului organizarea lui strofică, desfășurată cel mai des pe cuplete întretăiate
de un referen neschimbat.
Truveri
Este un poet- cântăreț francez din Evul mediu regăsit în nordul Franței, care avea aceleși cali –
tăți ca și Trubadurul di n sudul Franței.
Minesanger
A fost o tradiție de cântec liric în Germania, care a înflorit în Orientul Mijlociu pe “ perioada
de mare germană”. Această perioadă a literaturii germane medievale a început în secolul al XII- lea și
a continuat până în secolul al XIV -lea.
Spre deosebire de arta trubadurilor și a truverilor, minnesangerii, la început au fost influențați
de către muzica franceză, ca mai apoi în secolul XIII, își află un drum propriu, caracteristic ambian –
ței feudale germane.60 După cum îi prezintă denumirea, ei sunt cântăreți ai dragostei, ai femeii iubite
idealizate, și rareori ai faptelor și aventurilor eroice. Spre deosebire de varietatea de lirici poeți fran –
cezi, arta minesangerilor apare legată mai mult de viața castelelor, de gustul nobilimi.
Oamenii care au scris și au interpretat Minnesang au fost cunoscuți sub numele de “ mine-
sanger ”, iar o singură melodie a fost numită “ Minnelied ”.
Descriptiv, sentimental sau religios, cântecul cre at de Minnesangeri se desfășoară pe schema
strofică apropriată de cea a cântecului popular, deseori cu o concluzie eleborată (Abgesang), ceea ce
vădește un început de rafinament componistic.
Principalul subiect abordat de acești cântăreți era dragostea.
Cele mai vechi texte datează de la 1150 iar cel mai devreme numit Minnesanger sunt “ Der
von Kurenberg ” și “Dietmar von Aist ”, scriind în mod clar într- o tradiție germană nativă în al treilea
trimestru al secolului al XII-lea. Acea sta se numea tradiția dunăreană.
În jurul anilor 1170, poeții lirici germani au intrat sub influența provensală a trubadurilor și
truverilor francezi. Acest lucru este cel mai evident în adoptarea formei strofice a cazonei, cel mai de
bază cu o structură AAB dar cu mai multe variante.

60 O ISTIRIE A MUZICII UNIVERSALE VOL.I Ioana Ștefănescu Editura Fundației Culturale Române pag.69

53
Până în jurul anului 1190, poeții germani au început să se desprindă de influența Franco -Pro-
vencială. Această perioadă este considerată perioada Minnesangului clasic cu Heinrich von Marun –
gen, care dezvoltă noi teme și form e ajungând la punctul culminant în Walther von der Vogelweide,
privit atât în Evul Mediu, cât și în prezent ca cel mai mare dintre Minnesanger .
Minnesangul ulterior, din jurul anului 1230, este marcat de o întoarcere parțială de la etosul
rafinat al mine sangului clasic, și de la evoluțiile formale din ce în ce mai elaborate. Cele mai notabi –
le dintre acești Minnesangeri mai târzii : Meidhart von Reuent introduce personaje din clasele sociale
inferioare și deseori urmărește efecte pline de umor.
Pastorala
Piesă muzicală cu subiect din viața de la țară, în care predomină temele populare.
Piesă instrumentală61 de factură simplă, caută să imite atmosfera câmpenească sau
păstorească.

b)Renașterea Muzicală (secolele XIV-XVI)
Denumirea de Renaștere62 al aceste- i perioade, este dat derevirimentul cunoscut de ștință,
reli-gie, artă, din această perioadă, ce se datoriază lui Lorenzo Ghiberti .
În această perioadă, omul cu sentimentele lui, cu veșnica lui năzuință spre fericire, va devein
principalul subi ect al creatorilor de artă și cel căruia i se adresează. În muzică, înălțătoarele idei pre –
gătite de arta mai puțin spectaculoasă a unor muzicieni care s -au apropriat de tematica și formele
cântecelor populare.
Variatele forme și genuri de muzică populară încep să inspire muzicienii italieni în încercările
lor de creațiie polifonică, realizări în care se întrevăd principalele trăsături ale muzicii culte italiene:
înclinația spre melodicitate, evidențiată de vocea superioară, desfășurată cu predilecție pe l uminozi-
tatea oferită de structura modurilor majore din concepția modernă.
Influențele laice străbat din ce în ce mai mult și muzica religioasă, contribuind la înfrumuse –
țarea vechilor imnuri numite ,, laude ”(cântări de slavă cu texte din Vechiul și Noul T estament).

61 https://dexonline.net/definitie-pastorale 11.11.2019 ora 14:42
62 O ISTIRIE A MUZICII UNIVERSALE VOL.I Ioana Ștefănescu Editura Fundației Culturale Române pag.75

54
Muzica din timpul renașterii corespunde “ vârstei de aur ” a polifoniei. Genurile cele mai frec-
vente sint : misele, motetele, madrigalul și cântecele cu acompaniament instrumental. Din punct de
vedere teoretic, cele mai importante scriituri sunt ale compozitorului flamand Johannes Tinctois
(1435- 1511) în care prezintă și susține tendințele înoitoare în muzică. Unul din cei mai importanți
compozitori al acestei epoci este Giovanni Pierluigi da Palestrina (1525-1594) cu “Misa de Beata
Virgine ” (1570) marchează trecerea spre baroc. Se stabilesc contacte între muzicienii de diverse na-
ționalități, centrul de atracție fiind Italia. Astfel compositorul spaniol Tomas Luis De Victoria (1548-
1611) este cel mai important reprezentant al școlii de muzică din Roma, în timp ce italianul Andrea
Gabrieli (1510-1586) conduce “Die Munchner Hofkapelle ”; Giovannii Gabrieli (1553-161 2) și
Claudio Monteverdi (1567- 1643) dezvoltă muzica monodică și se face trecerea către genul muzicii
de operă.

Genurile muzicale și caracteristicile lor din Renaștere
Madrigalul
Este o formă de muzică de cameră, de obicei polifonică neacompaniată ins trumental cu text și
caracter laic , apărută și dezvoltată între secolele XVI -XVII în Italia63. Termenul de madrigal provine
din genul cantus materialis, aflat în practica muzicală din Italia al secolului XIV, denumirea lui
schimbânduse treptat în; matrialis, motriale, madriale, madrigal. Madrigalul provinde din rondelul
francez și din frotolla italiană.
La origine madrigalul a fost un cântec pastoral, compus pentru mai multe voci, de obicei pen-
tru grupuri de trei sau șase interpreți, dar în timp madrigalurile au devenit populare în cercurile culti-
vate.
Textul unui madrigal este o poezie lirică de proporții reduse cu caracter idilic sau galant adre –
sate unei femei.
Printre poeții importanți ale căror opere au fost adaptate muzical se numără ; Petrarca, Torqua-
to și Battista Guarini.

63 Cui i- e frică de Istoria muzicii Vol.I. Carmen Chelaru Editura Artes ,Iași, 2018 pag.134

55
Dintre compozitorii de madrigaluri italiene, se remarcă Orlanddo di Lasso ; Luca Marenzia;
Carlo Gesualdo și Claudio Monteverdi. Numeroase madrigaluri englezești foarte apreciate au fost
create de ; Thomas Morlly; Thomas Weelkes și John Wilbye.
Motetul
Este o compoziție muzicală polifonică bazată pe un text religios, rareori și laic, scrisă con –
form regulilor contrapunctului pentru mai multe voci, în care se suprapun simultan mai multe melo-
dii de sine stătătoare, astfel că fiecare voce are melodia sa, uneori și text propriu. De obicei, motetul
este interpretat “ a capella ” fără acompaniament instrumental.
Apare în secolul XIII-lea64, în școala de la Notre Dame (Ars Antiqua). Gen polifonic religios,
compus dintr- un cantus firmus (la început cîntare gregoriană, apoi diverse alte cântări religioase sau
laice) numit tenor, creat pe baza unor formule (moduri) ritmice.
O a- II-a voce numit ă motet. Inițial, textul motetului cuprindea 1 -2 cuvinte în limba latină, ca –
re erau ,,ținute” de voci (de aici și denumirea genului : de la francezul mot=cuvânt). Tenor-ul putea fi
intonat de instrumente.
Vocea a- III-a –triplum – avea text diferit.
Motet ul este o creație a Școlii de la Notre Dame65 ce a pornit de la Cantus Firmus liturgic,
dar melodiile create deasupra lui încep să aibă o deosebită independență pe plan muzical și poetic.
Denumirea pr ovine din latină, unde movere înseamnă a mișca, pentru a ilustra mișcarea linii –
lor melodice suprapuse peste cantus firmus. Denumirea în latina medievală eta motectum, dar se fo –
losea și denumirea italiană mottetto, spre a descrie mișcarea diferitelor voci, una față de cealaltă.
Motete scrise pe txte laice sunt cuprinse în colecția Magnum opus musicum a lui Orlando di
Lasso.
Missa
Este o compoziție muzicală polifonică religioasă pentru cor și soliști, pe textul tradițional al
liturghiei catolice care se cântă, cu sau fără acompaniament instrumental în biseric a romano- catolică
în cadrul liturghiei.

64 Cui i- e frică de Istoria muzicii Vol.I. Carmen Chelaru Editura Artes ,Iași, 2018 pag.135
65 O ISTIRIE A MUZICII UNIVERSALE VOL.I Ioana Ștefănescu Editura Fundației Culturale Române pag.62

56
Era principala slujbă creștină a zilei66, în bserica apuseană.
Etimologic, termenul misă provine din latină “ misso ” însemnând ,,trimitere ” și se referă la
forma obișnuită de trimitere a credincioșilor după liturghia cuvântului, apoi, începând din secolul al
V-lea, trimiterea credincioșilor la terminarea celebrării Liturghiei.
Misele mai pot fi și drame cu caracter religios, având ca subiect întâmplări miraculoase cu
sfinții creștini sau cu Fecioara Maria.
Sub numele de misă au fost compuse, începând din secolul al XIII -lea, numeroase opere vo-
cale a capella, destinate să se ilustreze texte liturgice. Printre compozitorii celebrii de mise, a mintim
pe : Guilume de Machaut, Guilaume de Dufay, Johannes Ockeghen, Josquin des Pres, Orlando di
Lasso, Giovanni Pierluigi da Palestrina. Începând cu secolul al XVII- lea, misa devine concertantă și
admite instrumente odată cu Nicolaus Forme (1567 -1638) ; Marc-Antoni Charpentier; Antonio Lotti .
Dintre misele celebre se numără : Misa cu patru psalmi de Claudio Monteverdi.
Chansonul Francez
Chansonul este în general orice melodie lirică în franceză67, de obicei polifonică și seculară.
Un cântăreț specializat în aceste cântece este cunoscut ca “ chanteur ”(masculin) sau “chanteuse ”
(femi-nin).
Începând cu anul 1520, Claudin de Sermisy și Climent Janequin au fost compozitorii așa -nu-
mitelor cântece pariz iene. Multe dintre aceste opere au fost publicate de către Pierre Attaingnant.
Liedul German
Ca gen al muzicii culte, liedul s-a cristalizat la începutul secolului al XIII- lea și păstrează tra –
diția muzicii trubadurilor și truverilor Evului Mediu, a chansonilui Renașterii.
Pentru vorbitorii germani, termenul „Lied” are o istorie lungă, de la cântece trubaduriste din
secolul al XII- lea (Minnesota) prin cântece populare (Volkslieder) și imnuri bisericești
(Kirchenlieder) până la cântece ale muncitori lor din secolul XX (Arbeiterlieder) sau cântece de pro-
test (Kabarettlieder, Protestlieder).

66 Cui i- e frică de Istoria muzicii Vol.I. Carmen Chelaru Editura Artes ,Iași, 2018 pag.135
67 https://en.wikipedia.org/wiki/Canzona 11.11.2019 ora 15:40

57
Cuvântul german Lied pentru „cântec ” 68(în legătură cu leedul dialectal englezesc) a intrat în
uz general în germană la începutul secolului al XV -lea, deplasând în mare parte cuvântul anterior ge-
sang. Poetul și compozitorul Oswald von Wolkenstein se afirmă uneori ca fiind creatorul liedului
datorită inovațiilor sale în combinarea cuvintelor și muzicii (Orrey și Warrack 2002). Compozitorul
de la sfârșit ul secolului al XIV- lea, cunoscut sub numele de Călugărul din Salzburg, a scris șase li –
duri din două părți, care sunt cele mai vechi, dar cântecele lui Oswal d (aproximativ jumătate împru-
mută din muzica altor compozitori) depășesc cu mult pe Călugărul de Salzburg în număr ( aproxi-
mativ 120 liduri) și calitate .
Evoluția muzicii începând cu Ars nova (sec.XIV) la școala flanco flamandră
Ars Nova se referă la un stil muzical care a înflorit în Franța și în țările Burgunde de jos în
Evul mediu târziu, în special în perioada cuprinsă între 1310 și moartea compozitorului Guilaume de
Machaut în 1377. Termenul este uneori folosit pentru a se referi în general la toate polifoniile euro-
pene ale muzicii secolului al XIV-lea. De exemplu denumirea de “Ars Nova italiană” este uneori uti-
lizat pentru a desemna muzica lui Francesco Landini și compatrioții săi (deși Muzica Trencentro este
cel mai comun termen f olosit pentru muzică în Italia) : “Ars” în “Ars nova ” poate fi citit ca “tehnică”
sau “stil”.
Ars nova69 este o lucrare în care autorul trece în revistă învățăturile musicale ale lui Boethius
până în contemporaneitate, o deosebită amploare având mijloacele de expresie apărute în ultima vre –
me în creația cultă bisericească. Survine pentru prima dată în gândirea teoretică o atitudine istorică,
cea de a înțelege progresul artistic, de a -l expune ca realitate prezentată și de a -I deschide, prin con-
tribuții remarcabile, posibilități de dezvoltare.Titlul de Ars Nova dat de către Philippe de Vitry aces –
tei lucrări teoretice s -a extins ulterior, a șa cum s-a mai amintit asupra întregului secol, integrand în
semnificația lui noua orientare din creația muzicală, cea în care influența artei laice apare hotărâtoare
și determină astfel o anumită perioadă din desfășurarea istorică a muzicii, perioadă premergătoare re –
nașterii.
Termenul a fost folosit pentru prima dat ă în două tratate muzicale, intitulate “Ars novae musi-
cae” (Noua tehnică) (aproximativ 1320) de către Johannes de Muris, și o colecție de scrieri (aproxi –
mativ 1322) atribuită lui Philippe de Vitry, de multe ori este numită astăzi, simplu “ Ars nova ”. Cu
toate acestea, termenul a fost folosit doar pentru prima dat ă, pentru a descrie o epocă istorică de
Johannes Wolf în 1904.

68 https://en.wikipedia.org/wiki/Lied data 11.11.2019 ora 15:51
69 O ISTIRIE A MUZICII UNIVERSALE VOL.I Ioana Ștefănescu Editura Fundației Culturale Române pag.80

58
Termenul de “Ars Nova ” este adesea folosit în juxtapunere cu un alt termen “Ars antiqua ” ca-
re se referă la muzica din epoca precedentă, de obicei extinzânduse înapoi incluzând perioada de po –
lifonie a școlii de la Notre Dame (prin urmare, acoperind perioada de la 1170 la 1320). Așadar “ ars
antiqua ” este aproximativ, muzica secolului al XIII- lea și “ ars nova ” muzica secolului al XIV-lea;
multe istorii muzicale utilizează termenul în sensul acesta muzical.
Reprezentanții de seamă ai aceste -i perioade au fost ; Philippe de Vitry (1291-1361) și
Guillaume de Machault (1300-1377)
Perioada de la moartea lui Machaul t (1377) până la începutul secolului al XV -lea, incluzând
inovațiile ritmice ale ars subiților, este uneori considerată parte a ars novei și uneori considerată o pe –
rioadă independentă parte a ars novei și uneori considerată o perioadă independentă. Alte perioade
muzicale și stiluri au fost numite, în momente diferite “arta nou ă”, cu toate acestea, în utilizarea isto-
grafiei moderne.
Școala flanco flamandră
Între secolul XV și prima jumătate a secolu lui al XVI- lea, școala flanco flamandră a repre –
zentat cea de- a doua perioadă a Renașterii. În secolul al XV -lea, în urma războiului de o 100 de ani,
(1337- 1453) dintre Anglia și Franța în care economia acestora din urmă cade, se dezvoltă cultura fla –
mandă și burgundă -ținutul Flandrei și Burgundiei (astăzi Belgia, Olanda, Luxemburg, NE Franței)
țări cu deschidere la mare, favorizând dezvoltarea orașelor -porturi70.
În această școală se învățau arta cântului vocal și meșteșugul acompaniamentului instrumen –
tal și se dădeau noțiuni îndrumătoare spre compoziție. Aceste școli devin cu timpul pepinierele din
care se recrutează cântăreții necesari formațiilor corale bisericești, dar și celor ce încep să funcțione –
ze pe lângă curțile nobililor. Dintre acestea cea mai strălucitoare a fost cea de curtea ducelui de Bun –
gurdia de la Dijon, care după modelul curții franceze, avea capelă proprie, cu un vestit ansamblu de
coriști și instrumentiști.
La dezvoltarea muzicii din aceste ținuturi, a mai contribuit și cunoașterea practicii muzicale
engleze.
Școala flanco flamandră cuprinde trei perioade

70 O ISTIRIE A MUZICII UNIVERSALE VOL.I Ioana Ștefănescu Editura Fundației Culturale Române pag.87

59
1) Prima școală flanco flamandră (prima jumătate a secolului al XV -lea) perioadă în care arta
contrapun ctului atinge culmile înfloririi, textul literar este sacrificat în favoarea libertății vocilor, po –
lifonia la patru voci devine cea mai utilizată structură componistică, iar missa capătă unitate prin in –
troducerea unei singure teme în toate cele cinci părț i.
Printre cei mai importanți reprezentanți ai acestei perioade sunt ; Guillaume Dufay (1400-
1474) și Gilles Binchois (1400 -1460).
2) În perioada celei de a doua școli franco -flamandre se ajunge la un înalt grad de virtuozitate
în scriitura polifonică. Compozițiile muzicale devin uneori jocuri sonore, ghicitori muzicale sau doar
niște construcții interesante. Imitația, canonul, contrapunctul liber devin scop în sine. Se acordă o
mai mare atenție egalității vocilor în polifonia la 4 voci, intensitatea sonoră gradându- se prin intrările
succesive ale vocilor. Se renunță la acompaniamentul instrumental în polifonia vocală, mai ales în lu –
crările religioase.
Reprezentanții ai acestei școli ; Johannes Ockeghem (1420-1495)- cel care a conceput canonul
la 36 de voci reale “Deo gratias ”, reprezentând culmea tehnicii contrapunctice; Jacoubs Obrecht
(1440-1505); Josquin des Pres (1450-1521) etc.
3) În a treia școală franco -flamandră compozitorii franco -flamanzi se răspândesc prin toate e –
uropa, influențând muzica mai ales în Italia, Franța și Germania.
Tehnica muzicală flamandă devine cunoscută și datorită apariției imprimeriilor muzicale.
Reprezentanți ai acestei perioade sunt : Adrian Willert (1480-1562)- mentor al școlii Veneție –
ne, Jaques Arcadelt (1514-1557)- cultivân d madrigalul italian și chansonul Francez ; Cipriano de
Rore (1516-1565); Orlando di Lasso (1532-1594) – autor a aproximativ 2500 de lucr ări în toate ge –
nurile etc.

Apariția Operei (Drama per musica)
Istoria muzicii pornește în secolul al XVII -lea71 cu o cucerire spe ctaculoasă : opera. Numeroși
teoreticieni au considerat anul 1600 ca ,,an de naștere” al acestui gen destinat reprezentării șcenice,

71 O ISTIRIE A MUZICII UNIVERSALE VOL.I Ioana Ștefănescu Editur a Fundației Culturale Române pag.179

60
gen în care artele, aproape toate, își dau obolul lor mai mic sau mai mare, mai discret sau covârșitor,
așa cum scrie în cazul muzicii.
Genul care oferea deplină libertate fanteziei compozitorilor și care putea sprijini, astfel, crea –
ția lor din variatele forme de manifestare șcenică menționate, era madrigalul.Cu o muzică ce putea fi
de mici dimensiuni, struct urată modal sau în tonalitățile intrate – după Zarlino – în modernitatea tim-
pului (majorul și minorul), cu o concepție și o scriitură polifonică savantă sau liberă, madrigalul se –
colului al XVI- lea a evoluat doar la o singură lege – cea de a ilustra expres iv o gândire poetică.
Numeroși teoreticieni au considerat reprezentările șcenice, un gen în care artele, aproape toa –
te, își dau obolul lor mai mic sau mai mare, mai discret sau covârșitor, așa cum este cazul muzi -cii.
Desigur că nu poate fi vorba de o anumită dată de unde a pornit, a luat naștere acest gen artistic,
fiecare fiind rezultatul unui îndelung proces de acumulări, de căutări și îndrăzneli, angrenaj în care
geniul creator al omului și -a spus întotdeauna marele lui cuvânt. În cazul operei, primul semn de ge-
niu l-a dat Claudio Monteverdi.
În antichitate existau forme artistice care combinau poemele dramatice și muzica, prefigu –
rând evoluția operelor. Primele opere propriu -zise au apărut spre sfârșitul secolului al XVI -lea în Ita-
lia . Combinația unică de literatură și muzică reprezentată de Operă a apărut în Florența, fiind promo –
vată de un grup de intelectuali și artiști ce se adunau în mod regulat la palatul impresarului teatrului
Jacopo Corsi în jurul anului 1590. Acest grup includea trei nume sonore ale istoriei muzicii; Emilio
de Cavalieri, compozitorul ce urma s ă scrie lucrarea considerată drept primul oratoriu, “ Reprezenta-
rea sufletului și a corpului” ; compozitorul și cântărețul Jacopo Peri, care avea să scrie prima operă, și
compozitorul Cla udio Monteverdi, care a scris mai târziu prima capodoperă a genului ; ,,Orfeu ”.
Acest grup de talente, ce-l includea pe poetul Tasso, concepea mici drame teatrale cu acom-
paniament instrumental și solouri vocale, în încercarea de a reînvia teatrul grec antic. Pentru ei, textul
avea o importanță mult mai mare decât muzica de acompaniament, astfel că au renunțat la polifonie,
adică acompaniamentul textului cântat sau recitat pe o singură linie melodică. Această reutilizare a
omofoniei a condus în final, du pă multe debuturi eșuate, la apariția s -a numai a operei în forma în ca-
re o cunoaștem, dar și a cantatei și a oratoriului.
Distincția pentru ,,prima operă” îi revine lui Dafne, cu o altă versiune revizuită de Jacopo Peri
, cu libretul scris de poetul Otta vio Rinuccini. Aceasta a fost pusă în scenă la palatul Corsi în timpul
carnavalului dinaintea postului Paștelui din 1597 -1698. Libretul a fost publicat în 1600 și a supravie –
țuit, însă tot ce a rămas din muzica lui Peri este Prologul și o arie.

61
,,Opera avant opera ” așa cum o numește Romain Rolland, variantele încercări ce au precedat
și au pregătit apariția operei. Dar peste experiențele amintite, religioase sau profane , serioase sau dis-
tractive, se impun idealurile gândirii estetice renașcentiste, administrația pe care umaniștii italieni au
avut- o pentru valorile antichității greco -romane. Tragedia greacă -formă supremă de manifestare a ge –
nului artistic antic- este reluată, prelucrată, imitată.Dar despre muzica ce le întovărășea acțiunea se
știa prea pu țin , pentru că notația alfabetică a celor câteva documente muzicale descoperite între timp
(printre care și un fragment de cor din triologia Oreste de Euripide), nu fusese încă descifrată.
Prima operă ce a supraviețuit integral, atât ca muzică cât șica libret, îi aparține tot lui Peri
“Euridice ”.
În scurt timp opera a căpătat o importanță în Franța, însă popularitatea de care se bucura tea –
trul și noutățile reprezentate de noua formă de dans, baletul, opera nu s -a impus în această țară până
în vremea lu i Jean Baptiste Lully, în ultima jumătate a secolului al XVII -lea.
Reprezentanți ai Cameratei florentiene
În Florența își desfășoară activitatea un grup de intrlectuali, poeți și scriitori, care frecventau
curtea contelui Giovanni de Bardi, între anii 1573-1587, pentru a discuta asupra problemelor legate
de artă. Această “ academie ” era compusă printre alții di n: Vicenzo Galilei (1520- 1591), tatăl marelui
astronom, muzician format la vechea școală polifonică dar doritor de a păși pe drumuri noi, poetul
Ottavio Rinuccini (1562- 1621), învățatul Jacopo Corsi (1560 -1604) ; Emilia de Cavallieri (1550-
1602), directorul spectacolelor și serbărilor populare din Florența, muzicianul Pietro Strozzi, tineri
cântăreți, Jacopo Peri (1561 -1633) și Giulio Caccini în dedicație pe partitura lui “ Euridice ” pentru
Bardi (20 decembrie 1600). De asemenea fiul lui Bardi, Pietro a numit cercul ,,camerata ” într-o scri-
soare către G.B.Dani în 1634. Caccini a declarat că ,,o mare parte din nobili și lideri muzicieni și ge –
niile și poeții și filozofii orașului” se adunau acolo, iar Galileii a spus că mulți nobili obișnuiau să -și
petreacă timpul acolo ascultând muzica sau discutând, ceea ce după spusele lui Bardi, ducea la o va –
rietate de subiecte de discuții inclusiv poezia, astrologia și alte ștințe.
S-a atribuit multă vreme Cameratei fiorentine meritul de a fi contribuir la afirmarea noului
stil al monodiei acompaniate, ca și al genului ce se va numi mai târziu operă.72 Dar cercetări recente
datorate muzicologului italian Nino Pirotta, limitează aportul ei doar la sfera madrigalului, la evolu –
ția limbajului muzical pe care membrii cameratei s- au străduit să -l îndrepte către limpezimea stilului
monodic acompaniat. Astfel se conturează desfășurarea a două etape de contribuții la afirmarea nou –

72 O ISTIRIE A MUZICII UNIVERSALE VOL.I Ioana Ștefănescu Editura Fundației Culturale Române pag.183

62
lui stil și a noului gen, prima corespunzătoare a realiză rilor din cadrul cameratei lui Bardi, a doua în
cadrul cameratei lui Corsi.
Muzicienii din Camerata lui Bardi au inițiat înlocuirea treptată a stilului polifonic (provenit
din limbajul renascentist al madrigalului) cu monodia acompaniată, mai adecvată ge nului teatral.73
Tema principală în jurul căreia se purtau dezbaterile, era renașterea spiritului tragediei clasice
a antichității. Grupul ,,cameratei” din jurul lui Bardi care explora natura și forța muzicii antice grcești
, a fost mai puțin implicat în cr earea operei decât s- a presupus. Dar scrierile lui Bardi și Vincenzo
Galilei, bazate pe principiile lui Mei, sunt o reală bază pentru recitarea cantatei, a pieselor cu acom –
paniament iar compozițiile lui Galileii și Giulio Caccini74 au contribuit la dezvoltarea stilului
monodic pe care se conturează opera.
Două manifestări importante izvorâte din camera lui Bardi ; un ,,Discorso ” adresat lui Caccini
(1578) și ,,Dialogo della musica antica e della moderna ” a lui Galilei. Acestea au un număr de princi –
pii în co mun, pentru că amândouă derivă din principiile filologului Girolomo Mei : ,,tonurile străve –
chi trebuesc imitate, deoarece ele permit exprimarea cu afecțiune a textului prin intermediul vocii ;
doar melodia ar trebuii cântată o singură dată, contrapunctarea fiind folositoare doar pentru a asigura
fluența armoniei în acompaniament, iar ritmul și melodia ar trebuii să urmeze modul de a vorbi, al
persoanei care interpretează. Galilei, în a completa și transmite teoria lui Mei, adică dramele antice
grecești au fost cântate în continu, credința care este reflectată prefațele lui Rinuccini, Caccini și Peri
la edițiile textului și muzicii pentru ,,Euridice” .O colaborare dintre cei doi autori s-a dovedit a fi foar-
te valoroasă75,o nouă ,,drama in musica” reprezentată î n palatul Pitti, la 6 octombrie 1600, cu prilejul
nunții Mariei de Medicis cu Henric al IV -lea, regele Franței.
În tot cursul secolului al XVI-lea, tendin ța către o artă muzicală nouă, mai apropriată de sen –
sibilitatea firească a oamenilor, se tradusese în predominanță tot mai accentuată a melodiei acompa –
niate, stilul monodic, în care o singură voce principală este pe primul plan, fiind însoțită de acorduri –
le simple ale basului figurat, care întregesc armonia. Această nouă tehnică de compoziție, care renu n-
ța la complicitățile unei țesături contrapunctice măestrite în favoarea unei simplități mai expresive a
făcut posibilă nașterea operei.
Noul stil a fost folosit de către florentieni în maniera lor, ei dorind să redea în muzică spiritul
tragediei grecești. Ei doreau să realizeze o redare muzicală cât mai fidelă a cuvintelor, a textului . Ide-

73 Cui i e frică de istoria muzicii VOL.II Carmen Chelaru Editura Artes Iași 2018 pag.149
74 O ISTIRIE A MUZICII UNIVERSALE VOL.I Ioana Ștefănescu Editura Fundației Culturale Române pag. 184
75 O ISTIRIE A MUZICII UNIVERSALE VOL.I Ioana Ștefănescu Editura Fundației Culturale Române pag. 185

63
alul lor era recitativul (recitativo)- vorbirea muzicală dramatică -ale cărui nuanțe melodice urmează cu
fidelitate toate nuanțele limbii vorbite, nescăzându -se astfel fo rța cuvântului petic.
Grupul din jurul lui Bardi, doar a transpus în exemple izolate de monodie acompaniată, rezul –
tatele investigațiilor lor asupra muzicii Greciei antice.
În anul 160276, când Giulio Caccini publica ,,tragedia cântată” își făcuse drum drum printre
spectacolele prezente în fața aristocrației florentiene. Mai întâi prin Dafne, o ,,dramma in musica”
compusă de Iacopo Peri (1561 -1633) pe un libret de Ottavio Rinuccini (1562-1621), lucrare repre-
zentată pentru prima dată în anul 1594 și reluată cu un deosebit fast, într -o versiune amplificată, în
timpul carnavalului din anul 1598, pe șcena din palatul Corsi. Lui Rinuccini i se atribuie meritul de a
fi conceput un prim libret apt pentru desfășurarea integrală și cursivă a unei acțiuni pe muzică. O mu –
zică ce nu poate fi decât relativ apreciată din puținele fragmente descoperite în ultima vreme, dar ca –
re prezintă o deosebită valoare istorică. Este vorba de primul stadiu din evoluția stilului recitativ în
operă, pe care Peri îl adaptează la caracterul personajelor și la nuanțele sentimentelor lor.
În prefața antologiei sale de cântece monodice cu bas cifra t, Nuive Musiche , Caccini revendi-
că meritul de a fi creat stilul ,,rappresentativo”77: ,,Am conceput ideea făuririi unei vorbiri armonioa –
se, a unui gen de muzică în care cântul să fie supus unei nobile rețineri, în favoarea cuvântului” , de-
clara compozito rul, fără a avea în vedere că acest stil fusese rezultatul ,,învățăturii” primite în mijlo-
cul cameratei lui Bardi, așa cum a menționat tot el.
Marco da Gagliano (1575- 1642), compozitor oficial al curții de Medicis și principal fondator
al ,,Accademiei deglielevati ”78 care începând din anul 1607, a adunat în mijlocul ei compozitori, in-
strumentiști și cîntăreți de renume. Ca și Cavalieri, Gagliano a compus muzică religioasă (psalmi,
imnuri, misse, un Magnificat), sau profană (șase volume de madrigale) și a p romovat stilul ,,rappre-
sentativo ” în cinci ,,drame in musica ”, printre care o nouă ,,Dafne” pe vechiul libret al lui Rinuccini,
reprezentată cu secces la Mantua, în anul 1608. În concepția lui Gagliano, cântul se aproprie mai
mult ca la oricare alt limba j vorbit, aprecia însușii Peri, într -o scrisoare adresată cardinalului de
Gonzaga. Dar ca toți muzicienii florentieni ai acestei epoci, ce au rămas celebrii mai mult prin teore –
tizările asupra principiilor lor estetice decât printr -o creație care să reziste în timp, Gagliano prefațea –
ză și el opera sa, subliniind importanța echilibrului dintre poezie și muzică, dintre voci și instrumen –
tele acompaniatoare, în desfășurarea unei ,,dramma in musica”. El definește noul gen ca spectacol

76 O ISTIRIE A MUZICII UNIVERSALE VOL.I Ioana Ștefănescu Editura Fundației Culturale Române pag.185
77 O ISTIRIE A MUZICII UNIVERSALE VOL.I Ioana Ștefănescu Editura Fundației Culturale Române pag.187
78 O ISTIRIE A MUZICII UNIVERSALE VOL.I Ioana Ștefănescu Editura Fundației Culturale Române pag.188

64
suprem, pentru că el întrunește cele mai nobile emoții, printre căldura rimelor, de farmecul muzicii,
de concertul vocilor și al instrumentelor și chiar rolul pe care îl are pictura în perspectiva decorațiilor
, de aleasa frumusețe a cântului, de grație dansurilor și a mișcărilor și chiar de rolul pe care îl are pic –
tura în perspectiva decorurilor în costumație etc.
Claudio Monteverdi
15 mai 1567-29 noiembrie 1643
A fost un compozitor italian, cânta la coarde și în coruri. Un compozitor de muzică seculară și
sacră și un pionier în dezvoltarea operei, el este considerat o figură crucială de tranziție între perioa –
da Renașterii și perioada Barocă a istoriei muzicii.
Născut la Cremona, unde și -a făcut primele studii muzicale și compoziții, Monteverdi și -a
dezvoltat cariera mai întâi la curtea din Mantua (1590- 1613) și apoi până la moartea sa în Republica
Veneția unde era maestro di capella la bazilica din San Marco. Scrisorile sale supraviețuitoare oferă
o perspectivă asupra vieții unui muzician profesionist din Italia din perioad a ce include problemele
de venit, patronaj și politică.
Toate realizările sale rămân o convingătoare mărturie79a faptului că nu inovația în sine con –
tează în procesul de creație, ci felul în care aceasta poate servi ideea unei opere de artă. Nici una din
încercările muzicienilor florentini nu au reușit să facă din noul stil monodic un mijloc de a exprima
tulburătorul mesaj al mitului doar o dată cu gândirea lui Monteverdi. Aderarea sa la principiile noului
stil nu a fost rezultatul unei atitudini estetice, c a în cazul compozitorilor cameratei, nici al tendințelor
de integrare în modernitate, ci al necesității impuse de sinceritatea exprimării.
O mare parte din producția lui Monteverdi, inclusiv multe lucrări de scenă, au fost pierdute.
Muzica lui include 9 c ărți de madrigale, lucrări sacre pe scară largă, cum ar fi lui Vespro della Beta
Vergine (vecernia) din 1610, și trei de opere complete. Opera sa L’ Orfeu (1607) este cea mai veche
din genul încă realizată pe o scară largă ; spre sfârșitul vieții sale a scris lucrări pentru teatrul comer –
cial din Veneția, printre care “ Il ritorco d ’Ulisse in patria ” și “L’ coronuzione di Poppea ”.
În timp ce a lucrat exclusiv în tradiția unei polifonii renașcentiste anterioare, cum ar fi madri –
galele sale, el a făcut mari evoluții în formă și melodie și a început să folosească tehnica “ basso con-
tinuo ”, uneori romanice ca elemente ale unei “seconda pratica ”, const ând că stilul mai vechi ortodox,

79 O ISTIRIE A MUZICII UNIVERSALE VOL.I Ioana Ștefănescu Editura Fundației Culturale Române pag.191

65
pe care la numit prima practică. În mare parte ui tat în timpul secolului al XVIII- lea și cea mai mare
parte a secolului XIX- lea, lucrările sale s -au bucurat de o redescoperire la începutul secolului al XX-
lea.
Monteverdi a făcut parte din suita ducelui Gonzaga80 și în anul 1600, când, la celebrarea nun –
ții Mariei de Medicis cu regele Henric al IV-lea, s- a reprezentat la Florența Euridice de Peri. Dar no-
ul stil supus inflexiunilor vorbirii nu l-a entuziasmat.
Până la stabilirea lui Monteverdi la Veneția (1613), un singur eveniment apare demn de sem –
nalat81:călătoria sa la Roma (1610), în speranța de a obține o bursă la ,,Seminario romano” pentru fi-
ul său mai mare (Francesco). Din această perioadă datează o culegere de creații religioase dedicată
papei Paul al V- lea, care cuprinde o misă pentru șase voci ( In illo tempore, pe tema unui motet de
Gonbert), psalmi, imnuri pentru vecernie ( Vespro della Beata Vergine ), psalmi, imnuri pentru vecer-
nie (Vespro della Beata Vergine ) și celebra Sonata sopra Sancta Maria pentru voce, grup de instru-
mente și bas continuu, desfășurată în forma unor variațiunii libere.
Între 1630-164082, creația lui continuă să răspundă solicitărilor ce i se fac de către nobilii
Venețieni și ai orașelor din nordul Italiei.Au rămas consemnate câteva titluri de lucrări dramatice, ale
căror partituri s-au pierdut ( Mercurio și Marte, Izbânda lui Amor, Răpirea Proserpinei, Delia și
Ulise ).
El este acum stabilit atât ca o influență semnificativă în istoria muzicală europeană, cât și ca
compozitor ale cărui lucrări sunt realizate și înregistrate în mod regulet.
Claudio Monteverdi a compus :
Opere=L ’orfeo(1607) ; L ’Arionna (1608); Adone; Nunta lui Eneea cu Lavinia; Reînoirea lui
Ulise în patrie; Încoronarea Poppeei.83
A publicat 8 c ărți de madrigale
Muzică sacră= Vespera della Beta Vergine (1583)

80 O ISTIRIE A MUZICII UNIVERSALE VOL.I Ioana Ștefănescu Editura Fundației Culturale Române pag.193

81 O ISTIRIE A MUZICII UNIVERSALE VOL.I Ioana Ștefănescu Editura Fundației Culturale Române pag.198

82 O ISTIRIE A MUZICII UNIVERSALE VOL.I Ioana Ștefănescu Editura Fundației Culturale Române pag.200

83 O ISTIRIE A MUZICII UNIVERSALE VOL.I Ioana Ștefănescu Editura Fundației Culturale Române pag.202

66
Christoph Willibald Gluck
(1714-1787)
Despre primii ani de școală84,despre studiile sale muzicale în ținuturile Boemiei nu a rămas
consemnat ceva precis, după cum nu se cunosc date nici în legătură cu originea și biografia mamei
sale. Între anii 1726- 1730 figurează printre coriștii bisericii din Komotau, iar în 1731 numele său fi –
gurează în matricolele Universității din Praga.
Gluck a studiat arta compoziției cu Sammartin timp de 4 ani85.Entuziasmul pentru genul de
operă, caracteristic vieții muzicale italiene, l -a îndreptat spre creația pentru scenă, cea în care el va
excela și va juca un rol istoric determinant în evoluția acestuia.
Este primul reformator al perioadei sale în domeniul operei.
 Opera seria sau opera de curte au degenerat în prima jumătate a secolului al XVIII -lea, spec-
tacol pur convențional, rupt de realitățile vieții înconjurătoare, fără preocupare pentru conți –
nut, ci doar pentru elemente decorative și de virtuozitate.
 Opera serioasă trebuea să găsească o cale de ieșire din impasul în care ajunsese.
 Christoph Willibald Gluck a reușit să înfăptuiască refor ma în domeniul acestui gen de operă.
 Ca reformator, Gluck își face debutul cu opera Orfeu (opera seria italiană) în care se întreză –
resc primii pași ai reformei, ce marchează câteva trăsături componistice care vor ieși mai bine
în relief în opera Alcesta, scrisă la Viena.
 A creat o 100 de opere, dintre care doar câteva sunt reformatoare: Alcesta, Paris și Elena; Ifi-
genia și Aulida.
 În prefața operei Alcesta, Gluck își expune principiile reformatoare (teoria dramaturgiei mu –
zicale)
Gluck a evoluat către restabilirea echilibrului dintre contribuția celor două arte principale ale
manifestării lui86, text și muzică, dând conținutului emoțional al acțiunii, un rol determinant în re –
alizarea muzicală.
Entuziasmul pentru genul de operă, caracteristic vieții muzicale Italiene, l-a îndreptat spre
creația pentru scenă, cea în care el va excela și va juca un rol istoric determinat în evoluția aces –
tuia.

84 O ISTIRIE A MUZICII UNIVERSALE VOL.II Ioana Ștefănescu Editura Fundației Culturale Române pag.31
85 O ISTIRIE A MUZICII UNIVERSALE VOL.II Ioana Ștefănescu Editura Fundației Culturale Române pag.32
86O ISTIRIE A MUZICII UNIVERSALE VOL.II Ioana Ștefănescu Editura Fundației Culturale Române pag. 33

67
Reformele lui Gluck
1) Muzica să întărească expresivitatea textului, adică muzica să fie adusă la adevărata ei menire ;
de a servi poezia.
2) La baza întregii drame vor sta pasiuni puternice, situații deosebite, astfel încât opera să devină
un spectacol atrăgător solemn, care să prezinte spectatorilor acțiuni interesante.
3) Să se renunțe la a mai îndeplini voia cântăreților, eliminânduse conveniențele și excesele mu –
zicale .
4) Uvertura să fie o parte introductivă în conținutul operei, având rolul de a -l introduce pe specta-
tor în atmosfera acțiunii ce urmează să se desfășoare pe scenă.
5) Propune restabilirea le găturilor dintre arii și recitative precum și a unui echilibru între text și
muzică.
6) Unicul țel al compozitorului să -l constitue simplitatea, naturalețea și claritatea muzicii, nu in –
tențiile interpreților.
7) Gluck=deschizător de drumuri ale genului op eristic.
Noile sale principii de creație nu au fost ilustrate de la început cu egală autoritate87, ele cuce-
rind treptat limpezime și se impune de la operă la operă. Astfel, ideea unității muzicale ce -i va con-
duce inspirația în viitor, nu se afirmă deplin în această primă creație reformatoare a ,,operei seria”
italiene, ,,simfonia ” ei (uvertura) nrfiind integrată în viziunea întregului.
Sunt de semnalat unele concesii pe care Gluck le- a mai făcut între timp stilului ,,seria”88 con-
vențional, răspunzând unor comenzi ocazionale, ca, de exemplu: opera Il triomho di Clelia pe un li-
bret de Metastasio, compus ă pentru inaugurarea teatrului comunal din Bologna în 1763.
Lansarea lui Gluck pe șcena pariziană89 este semnalată la 19 aprilie 1774, cu opera Iphigeni e
en Aulide . Libretul aparținea lui Lebland de Roullet, inspirat de celebra tragedie a lui Racine. Reali –
zarea compozitorului rămâne o impresionantă mărturie de talent muzical și dramaturgic, de la prima
la ultima pagină a partiturii.

87 O ISTIRIE A MUZICII UNIVERSALE VOL.II Ioana Ștefănescu Editura Fundației Culturale Române pag. 36
88 O ISTIRIE A MUZICII UNIVERSALE VOL.II Ioana Ștefănescu Editura Fundației Culturale Române pag. 39
89 O ISTIRIE A MUZICII UNIVERSALE VOL.II Ioana Ștefănescu Editur a Fundației Culturale Române pag.40

68
Datorită insuccesului de la ultima sa creație, cu o presă defavorizabilă lansată de către adver –
sarii săi, Gluck părăsește Parisul90 pentru totdeauna la 7 octombrie 1779. Tot atunci s- a despărțit și
de genul în care a excelat, opera.
C) Stilul instrumental concerta nt în creația secolului al XVII- lea și
începutul secolului al XVIII-lea
Este o muzică de esență, bazată pe anumite principii de organizare91 ce este executată de un
ansamblu restrâns de interpreți, dar pe atunci desemna o creație destinată a fi cântată ,,acasă” sau în
aer liber. Un rol deosebit de important în această creație l -a avut clavecinul.Din punct de vedere isto-
ric au existat trei direcții creatoare stilistice .
1) Expresia plenară a stilului baroc -polifonie densă, contraste dinamice, abundența relațiilor
armonice și a structurilor polifonice (fuga sau tema cu variațiuni) reprezentantul tipic al stilului baroc
– J.S.Bach.
2) Rococo, datorat vieții de la curte, confundat cu stilul claveciniștilor francezi, tendință de
simplificare și claritate, rafinament, eleganță (muzică de salon), anticipare a stilului clasic.
3) Stilul preclasic = ansamblul de trăsături stilistice din Barocul târziu, care deschide calea
formării stilului clasic, imediat clasicismul, spiritul preclasic=Antonio Vivaldi, Domenic o Scarlati.
Genurile instrumentale ale Barocului
 Concerto – cuvânt italian provenind din latinescul ,,concertare ”, cu două sensuri92;
1) Ac țiune comună, coordonată, concentrată
2) Concurs sau competiție
 Termenul “Concerto ” este fol osit pentru prima dată la Veneția, în colecția “ Concerti di An-
drea e di Giovanni Gabrieli ” , 1587 (motete și madrigaluri multicorale la 6-16 voci)
 Stilul concertant a avut 2 direcții de dezvoltare
1) Ansamblul
2) Solistică
 Concerto grosso – este o opoziție între concertino (soli) și ripieno (tuti)
 A apărut la sfârșitul secolului al XVII -lea prin Arcangelo Corelli

90 O ISTIRIE A MUZICII UNIVERSALE VOL.II Ioana Ștefănescu Editura Fundației Culturale Române pag.44
91 O ISTIRIE A MUZICII UNIVERSALE VOL.I Ioana Ștefănescu Editura Fundației Culturale Române pag.358
92 Cui i e frică de istoria muzicii VOL.II Carmen Chelaru Editura Artes Iași 2018 pag.96

69
În perioada Barocului pe lângă genurile de Concerto și Concerto grosso se mai dezvoltă următoa –
rele genuri:
1) Opera, oratoriile, aria cantata
2) Concerto grosso și concertul instrumental
3) Genuri instrumentale pure ca ; sonata da camera, sonata da chiesa, suita, variațiunile pe bass
ostinat, numeroasela piese instrumentale de tip preludiu, tocată, fantezie, fugă etc.
Creatori ai preclasicismului muzical și genuri reprezentative
1700-1750
Numim preclasic numai perioada Barocului târziu, în care este evidentă pregătirea stilului clasic
și tranziția la acest stil. (Instalarea definitivă a sistemului tonal funcțional).93
Termenul de preclasic este utilizat pentru a descrie etape formate variate.
Stilul preclasic reprezintă ansamblul de trăsături stilistice din Barocul târziu, care deschide calea
formării stilului clasic, imediat clasicismul.
Creatori ai preclasicismului au fost : Antonio Vivaldi, Domenico Scarlatti.
Genul reprezentativ al acestei perioade a fost suita.

Importanța creației compozitorilor: Antonio Vivaldi, Jean Ph. Rameau, Domenico Scarlati
1) Importanța creației lui Antonio Vivaldi
Antonio Vivaldi a fost un compozitor italian, de profesie preot catolic. S- a născut la 4 martie
1678 și a decedat la data de 28 iulie 1741.
Este considerat drept cel mai de seamă reprezentant al barocului muzical venețian. Este com-
pozitorul care ilustrează cel mai fidel muzica Italiei din prima jumătate a secolului al XVIII -lea, ca
virtuoz virtuoz violonist, ca ,,maestro di concerti ”.

25 Cui i e frica de istoria muzicii, vol. 2 Carmen Chelaru ,Editura Artes. București 2015. Pag.21

70
Importanța creației lui instrumentale, simbolizează ideea de seria celor patru concerte inspira –
te de cele patru anotimpuri, vine din autoritatea cu care el a știut să respingă structura de concerto gr –
osso a lui Corelli, pentru a impune foarte repede forma mai scurtă (între opt și zece) a concertului cu
solist în doar trei mișcări simetrice (repede -lent- repede). El însușii solist, Vivaldi, practica cu mare
naturalețe această formă concertantă, atunci când sonata, simfonia sau cvartetul ; erau, de asemenea,
pe punctul de a- și face apariția.
Antonio Vivaldi este compozitorul care ilustrează cel mai fidel muzica Italiei din prima jumă –
tate al secolului al XVIII-lea94, ca virtuoz violonist, ca ,,maestro di concerti ”al unei renumite formații
venețiene, ca pedagog, ca autor a cincizeci de opere și, cu deosebire, al unei vaste și valoroase creații
instrumentale.
Din anul 1703 datează începutul carierei sale de ,,maestro di coro”95, professor de vioar ă și
compozitor la Conservatorio della Pieta.
În anul 1712 deschide epoca de mare fecunditate creatoare din evoluția lui Vivaldi. La
Amsterdam i se tipărește vestitul ,,opus 3 ” intitulat L’Estro armonico alcătuit din ,,12 Concerti” (pri-
mele dintre cele aproape 500 compuse pentru diferite combina ții instrumentale).Este lucrarea care i- a
afirmat originalitatea fanteziei creatoare și i -a adus un renume peste granițele It aliei, cu deosebire în
Germania, influențând evoluția gândirii lui Bach, Handel, Telemann, pentru a numi doar pe cei mai
iluștrii dintre compozitorii străini contemporani, care i -au prețuit arta.
Înzestrat cu un auz excepțional, virtuoz curajos, care improviza cu plăcere, și ca dirijor (unul
dintre primii din istorie), Vivaldi și -a consacrat întregul gen descoperirii unor noi combinații ritmice
și armonice și a unor îmbinări imprevizibile de instru mente, oferind un rol de prim plan personajelor
noi, destinate a- și face un loc în orchestră, precum violoncelului (27 de concerte) sau fagotului (39 de
concerte), fără a uita oboiul și nici fagotul, pe care le trata întotdeauna într -o manieră foarte perso na-
lă, și chiar alte instrumente încă mai marginale, ca mandolina sau trompeta. Din practicile de la San
Marco,a moștenit atracția pentru a face să dialoghieze mai multe “ coruri ” de instrumente.
La o privire de ansamblu asupra creației lui Vivaldi din dom eniul muzicii instrumentale, se
desprinde cu claritate implicația pe care opera și cariera de violonist au avuto în concepția realizări –
lor camerale și concertante.

94 O ISTIRIE A MUZICII UNIVERSALE VOL.I Ioana Ștefănescu Editura Fundaț iei Culturale Române pag.290

95O ISTIRIE A MUZICII UNIVERSALE VOL.I Ioana Ștefănescu Editura Fundației Culturale Române pag.292

71
Vivaldi nu a rămas în istoria muzicii prin operele cu care a entuziasmat publicul venețian
timp de câteva decenii96.Mai durabilă s -a dovedit prezența artei sale în repertoriul religios catolic,
prin motetele, psalmii, laudele, rugăciunile corale create pentru formația de la Pieta,din rândul cărora
se detașează ca frumusețe melodică și măestrie a scriiturii vocal-instrumentale, un Stabat Mater pen-
tru alto, orchestră și orgă și un Credo pentru cor și o formație de opt instrumente. Celebritatea pe ca-
re o are astăzi numele său se datorează cu exclusivitate vestei și valoroasei sale creații instrume ntale.
Vioa a fost, fără îndoială, principiul stimulent în creația sa (chiar și în cea de operă, rolul ei în or –
chestră sau în acompaniamentul făcut unor arii fiind semnalat deseori de comentatorii vremii).
Dintr-o privire de ansamblu asupra concertelor lui Vivaldi97, se esprinde vădita predicție a
compozitorului pentru cele cu instrumente tratate solistic, vioara dominând cu autoritate în lungul lor
șir.Se remarcă de asemenea și contribuția sa la promovarea câtorva instrumente în concepția solistică
concer tantă, violoncel, flaut, oboi, fagot și chiar mandolină. Nu poate fi trecut cu vederea nici preo –
cuparea sa de a oferi literaturii camerale creații pentru diferite combinații între instrumente de coarde
și de suflat, precum și concerte pentru trei sau patru instrumente de coarde (fără soliști), cărora le -a
dat denumirea- destul de arbitrară -de ,,concerti ripieni ”.
2) Importanța creației lui Jean Phillippe Rameu
25 septembrie 1683-12 septembrie 1764
Jean Phillippe Rameau este unul dintre cei mai importanți compozitori ai epocii sale, totodată
fiind și un reputat teoreticean, autor al unui celebru tratat de armonie, apărut în anul 1722, tratat care
reprezenta o lucrare de referință în Baroc. Printre realizările sale se numără perfecționarea stilulu i lui
Jean- Baptiste Lulliy în ceea ce privește opera ; introduce noi dansuri franceze în suită și contribue la
definirea limbajului tonal. Este un preclasic al orchestrei simfonice, lui aparținându -i multe dintre e-
fectele timbrale și de orchestrație care v or aduce mai târziu celebritatea acestui gen muzical. Rameau
prefera stilul polifonic imitativ și mult simplificat față de cel al contemporanilor Johann Sebastian
Bach și Georg Friederich Haendel. Melodia arpegiată a clavecinului, instrument reprezentativ pentru
creația franceză barocă, este rafinată și ornamentată.

96 O ISTIRIE A MUZICII UNIVERSALE VOL.I Ioana Ștefănescu Editura Fundației Culturale Române pag.295
97 O ISTIRIE A MUZICII UNIVERSALE VOL.I Ioana Ștefănescu Editura Fundației Culturale Române pag.297

72
Peste mai bine de un secol, Saint-Saens îl va considera drept ,,cel mai mare geniu muzical pe care
Franța l -a aavut vreodată”98, absolutizarea ce a avut în vedere, desigur, legătura dintre manifestările
compozitorului și cele ale savantului.
În anul 1706, a publicat primele compoziții sub titlul : Premier Livre de Pieces pour clavecin .99
Un preludiu, două allemande, câteva dansuri (courantă, gigă, două sarabande), o miniatură
(Venitienne) și din nou dansuri ( gavotă, menuet ) sunt piese ce alcătuiesc unica suită (suita I, în La
major și minor) din cuprinsul acestei publicații. Concepția lui vădește alături de o altă înclinație spre
melodism și claritate, o profundă cunoaștere a stilului cultivat de Chambonnieres și de discipoli săi
(cu precădere pe cel al lui Louis Marchand, pe care l -a cunoscut personal și l -a admirat).Singurul ti-
tlu programatic care apare ( Venitienne ) care apare în șirul celor zece piese componente ale suitei,
memținute în factura tradițională, anunță vag viziunea programatică ce se va dezvălui și va domina
creația lui Rameau pentru clavecin din volumele publicate în 1724, 1731 și 1741.
Rameau a excelat într- o direcție componistică100a muzicii dramatice, de fapt cea care i- a impus
numele printre cele ale muzicienilor de prestigiu încă din timpul vieții. Opera a fost creația către care
el a năzuit din adoleșcență așa cum s -a mai menșionat și în scurtele informări biografice și pentru ca –
re a luptat în momentul stabilirii sale l a Paris, mereu în căutarea unui libretist și mereu refuzat, cu u –
nul ce nu ajunsese să se facă cunoscut până la vărsta de patruzeci de ani. Rameau a pornit în creația
de operă printr -o realizare cu însușiri ce presupunea o experiență îndelungată. Fără a fi fost un inova-
tor în forma sau în elementele componente ale genului, această primă creație importantă din șirul o –
perelor sale a întrecut valoarea celor compuse de Lully sau de contemporanii afirmați cu decenii în
urmă.
În ceea ce privește șirul de canta te profane pe care Rameau le-a creat între anii 1715-1728 doar
ultima ( Le berger fidele ) se impusese datorită audiției acordate în cadrul Concertelor spirituale
(1728) și singura care a văzut lumina tiparului în timpul vieții compozitorului. Dar dintre toa te încer-
cările sale componistice, acestea au fost cele ce au pregătit cel mai direct stilul pe care Rameau îl va
mânui cu o rară vocație dramatică în operele ce -i vor consacra numele în istoria muzicii franceze a
secolului al XVIII-lea.

98 O ISTIRIE A MUZICII UNIVERSALE VOL.I Ioana Ștefănescu Editura Fundației Culturale Române pag.330

99 O ISTIRIE A MUZICII UNIVERSALE VOL.I Ioana Ștefănescu Editura Fundației Culturale Române pag.331
100O ISTIRIE A MUZICII UNIVERSALE VOL.I Ioana Ștefănescu Editura Fundației Culturale Române pag.334

73
Rameau compune cu pasiune în toate genurile muzicii dramatice101 cunoscute în
contemporaneita- tea pariziană. Opere propriu -zise (,,tragedies en musique ”) vor alterna cu
pastoralele eroice, cu co-medii lirice, cu opere-balet. Ceea ce se cere remarcat de la început, este
faptul că drumul creator al acestui compozitor al clasicismului francez a mers în sens contrar
obișnuitelor evoluții din viața și cariera artiștilor iluștri, el pornind de la realizări impunătoare către
creații cu importanță dein ce în ce mai restrânsă.
Revenind la ,,perioada de aur ” a crea ției sale, se poate spune că anul 1737 a înregistrat unul din –
tre momentele de glorie ale muzicii franceze, prin opera Castor și Polux .Toate principiile amirate în
teatrul lui Corneille și Racine și -au găsit întruchiparea în această capodoperă a lui Rameau.
Polemizează în așa numita ,,ceartă a bufonilor” cu admiratorii lui Jean-Baptiste Lulliy, care îi re-
proșau că muzica sa transformă opere într -un ,,barbarism ”, opus galanteriei și eleganței opulente, lip –
sei de probleme, divertismentului pur, dorit de o parte a publicului.
Recitativul102, din ce în ce mai melodios, devine țesătura pe care sunt încrustat e ariile, momente
centrale de confesiune lirică departe de a servi virtuozitatea cântăreților urmăresc cu fidelitate decla –
mația cuvintelor. Se profilează în concepția muzicii sale vocale elemente ale ,,cântului dramatic” ca-
re va fi cultivat peste mai bin e de un secol ca principală cucerire a permanentelor eforturi artistice de
a se da genului de operă forța emoțională convingătoare. Rămânând tributar predecesorilor săi, în ce –
ea ce privește tematica mitologică și convenționalismului unei construcții în care dansul și divertis –
mentul continuă să ocupe un loc important, Rameau a avut meritul de a fi contribuit cu geniu la îm –
prospătarea limbajului muzical – vocal și orchestral – planuri sonore ce nu prezintă nici o graniță în
viziunea sa artistică. O viziune în a cărei cuprindere intrau cuvântul (inflexiunile lui), dansul și muzi –
ca spre marea admirație a contemporanului său Voltaire, care i -a închinat un poem.
3) Importanța creației lui Domenico Scarlati
Domenico Scarlati s- a născut la 26 octombrie 1685 la Napoli și a decedat la data de 23 iulie
1757 la Madrid.
A fost un compozitor baroc, preclasic și clavecinist virtuoz italian. Este cunoscut pentru sona –
tele sale pentru clavecin.

101 O ISTIRIE A MUZICII UNIVERSALE VOL.I Ioana Ștefănescu Editura Fundației Culturale Române pag.338
102 O ISTIRIE A MUZICII UNIVERSALE VOL.I Ioana Ștefănescu Editura Fundației Culturale Române pag.343

74
Creația lui de maturitate103 părăsește, e drept, complexitatea implicată de g enurile în care a
ex-celat tatăl său, unele dintre acestea cum au fost cantata și oratoriul, cultivate și înălțate la suprema
lor valoare artistică de către colegii săi de generație germană. Importanța ei istorică rămâne localizată
doar la nivelul sonor al clavecinului și la genul de mică întindere al sonatei, pe care, cu rară modestie
îl intitula ,,essercizio per gravicembale ”. Desigur că astăzi cele 555 de asemenea ,,essercizi” ale lui
Domenico Scarlatti nu pot fi considerate nici sonate, nici studii, nici minimaturi , ele ilustrând ex-
presia unei arte înscrisă în matca unor forme marcate permanent de fluctuații și modificări, ca rezul –
tat al unei specifice spontaneități creatoare.
Sonatele sale sunt un joc ingenios al artei care te face să cânți “cuteză tor la clavecin ”, privind
muzica mai mult uman decât critic. Scarlatti îl îndeamnă pe interpret “să fie fericit” când va interpre-
ta aceste studii, miniaturi de mari capodopere. Același îndemn îl dădea și Vivaldi interpreților la con –
certele sale, pe care le-a presărat cu îndemnul ; “Păstrați -mi bunăvoința să fiți fericiți” .
Strălucitoarea factură componistică și pianistică a sunetelor se donate compuse de Domenico
Scarlati a captivat interpreții încă din timpul vieții compozitorului. Publicate mai întâi în Anglia, un-
de se manifestă de la început ,,un cult al lui Scarlatti”, apoi în Franța, Germania, Țătile de Jos și răs –
pândite curând peste ocean în America, ele străbat peste vreme până -n zilele noastre, figurând în re-
pertoriul de concert al marilor pianiști și inspirând transcripții pentru diferite formații instrumentale.
Sonatele lui Scarlati, piese scurte, cu idei melodic concise, creeaz ă efecte noi care deschid
drumul tehnicii pianistice moderne. Se dau soluții diverse de îmbinare a diferitelor motive, într-o cro-
matică extrem de variată.
Contactul cu muzica spaniolă îi dă ocazia să -și îmbogățească sursele de inspirație pentru so –
natele sale. În unele melodii străbat ritmurile clocotitoare ale dansurilor olandez, cu acompaniament
de chitară sau de castaniete, de tip “flamenco ”. Stilul său este extrem de concis, întretae adesea panu –
rile luminoase cu cele în penumbră, impetuozitatea cu meditația, în modulații armonice suple, ele –
gante, închise într- o formă logică și clară. Sonatele lui Scarlati reprezintă în totalitatea lor un calei –
doscop de forme prins într- o șlefuire de scristal.
Sunt motive suficiente pentru ca astfel de piese să treacă granițele Spaniei și a Italiei și să cu –
cerească în scurt în scurt timp publicul meloman, începând cu Anglia . Vor fi cunoscute imediat în
Franța, Germania, Țările de jos. O dovadă a acestui rapid succes european sunt cele 12 concerti

103 O ISTIRIE A MUZICII UNIVERSALE VOL.I Ioana Ștefănescu Editura Fundației Culturale Române pag.303

75
grossi ale englezului Charles Arvison (contemporan cu Scarlati) care a transcris o parte a creației cla –
veciniste scarlatiene pentru orchestre de coarde.
Ultima104 lucrare a lui Scarlati, scrisă pe patul de moarte are notată mențiunea “ Fata in
Madrid, poco prima da morire ”. Este un imn de slav ă adus Reginei Cerurilor, intitulat “Slave
Regina ”: Iată în ce mod își încheie viața un mare muzician, care ne- a lăsat o întreagă împărăție a
sunetelor știind să le lege între ele cu mult talent și cu mult devotament unui fidel slujitor al
miracolului muzical. Despre el ne- au rămas puține mărturii biografice, dar poate este mai important
faptul că o familie a dăruit mari muzicieni și a favorizat mari opere muzicale.

Opera barocă și reprezentanții ei ; Henry Purcell; G.F.Handel
Istoria muzicii porne ște în secolul al XVII- lea cu o cucerire spectaculoasă, opera.105Numeroși
teoreticeni au considerat anul 1600 ca ,,an de naștere”al acestui gen destinat reprezentării șcenice,
gen în care artele, aproape toate, își dau obolul lor mai mic sau mai mare, mai discret sau covârșitor
așa cum este în cazul muzicii.
Într-un tim p benefic artelor, explicit exprimate prin intermediul stilului Baroc, când în muzică
repertoriul de concert era clar și binestructurat, s -a născut opera. Inițial acest gen muzical ce a combi –
nat poezia cu o melodie și s -a numit melodie. Ulterior, s-a dezvoltat continuu, având nevoe de timp
pentru a evolua și a ajunge la genul structurat pe care îl știm azi. Dezvoltarea și evoluția operei s -au
făcut în timpul perioadei artistice și stilul numit rococo.
1)Hen ry Purcell
A fost un compozitor englez de muzică barocă. El a creat muzica uneia dintre cele mai nobile
opere106.
Se cunosc puține lucrări despre originile compozitorului britanic Henrich Purcelle, dar se știe
că în copilărie a făcut parte din corul Capelei Regale și probabil a studiat cu Pelham Humfrey ( 1647-
1674) și cu John Blow (1649 -1708). Prima s- a compoziție cunoscută a fost scrisă la vârsta de opt ani.

104 O ISTIRIE A MUZICII UNIVERSALE VOL.I Ioana Ștefănescu Editura Fundației Culturale Române pag.3 11

105 O ISTIRIE A MUZICII UNIVERSALE VOL.I Ioana Ștefănescu Editura Fundației Culturale Române pag.179
106 O ISTIRIE A MUZICII UNIVERSALE VOL.I Ioana Ștefănescu Editura Fundației Culturale Române pag.246

76
După ce i s -a schimbat vocea, s- a ocupat de repararea instrumentelor regale și de a acorda orga de la
Westminster Abbey. A devenit organistul acestei a în 1679 și Capelei Regale în 1686.
A compus numeroase genuri de muzică. Una dintre cele mai importante opere ale sale ; Dido
și Aeneas (1689), a fost urmată de semioperele Arthur (Regele Arthur 1691) ; The Fairy Qween (Re-
gina Zână, 1692) și The Indian Qween (Regina indiană 1695). A mai compus muzică de ocazie apro –
ximativ 250 de cântece, 12 fantezii pentru grup de viole, imnuri și piese pentru slujbe.
A compus imnul ,,Funeraliile reginei Maria ”, care a fost folosită în colona sonoră a filmului
Portocală americană.
Emoționează și astăzi nu numai calitățile inspirației melodice, pe care compozitorul a mulato
cu virtuozitate pe varietatea situațiilor șcenice -maiestuoase, lirice, pastorale, fantastice, tragice, dar
mai ales prin forța dramaturgiei muzicale, convingătoare până la ultima măsură întreagă. Întreaga ei
desfășurare este concepută unitar cu un simț mereu treaz al realizării adevărului dramatic. Meritele
compozitorului se afirmă din prima pagină a uverturii, (lento) care anunță deznodământul tragic,
contrastând cu stilul luminos de canzonă al următoarei secțiuni, menită să facă legătura cu atmosfera
lirică a acțiunii. Înțelegerea valorii pe care o au cuvintele în discursul muzical, dovedită de compozi –
tor o dată cu primele creații de cântece, conduce permanent unduirea recitativelor, melodica generoa-
să a ariilor sau a amplelor momente corale.
Apreciind locul pe care îl ocupă în istoria muzicii engleze,107 se reliefează faptul că Purcell
are meritul de a fi făcut legătura între estetica epocii elisabethane și cea a vremii sale și de a fi
proiectat raze de influență pentru multă vreme în viitor, prin geniul cu care a asimilat pe fondul
atributelor sale naționale, cuceririle trecutului (gândirea polifonică, estetică renașcentistă) și ale
contemporaneității. Modelele italiene i -au condus până spre cuceriri în scriitura instrumentală (de la
Fantezia polifonică la Sonata a tre ), în creația religioasă ( de la ,, anthems ” la cantate), după cum i –
au oferit principalul sprijin și în concepția structurală și stilistică a operei.

107 O ISTIRIE A MUZICII UNIVERSALE VOL.I Ioana Ștefănes cu Editura Fundației Culturale Române pag.247

77
2)George Friedrich Handel
(23 februarie 1685-14 aprilie 1759)
A fost un compozitor german, a trăit cea mai mare parte a vieții în Anglia. Împreună cu con –
temporanul său J.S.Bach, este unul din cei mai importanți reprezentanți în muzică a stilului Baroc din
perioada târzie.
În vârstă de 17 ani, în 1702, este deja organist în Halle, un am mai târziu este angajat ca vio –
lonist și “ Maestro al Cembalo ” în orchestra operei din Hamburg condusă de Rein hard Keiser. Aici
realizează în 1705 prima s -a operă “ Almira ” pe un libret de Feustking, cu care atrage atenția publicu –
lui. În primăvara anului 1707 pleacă în Italia și rămâne timp de doi ani în Florența și Roma, studiind
cu compozitorii italieni Arcangelo Corelli, Alessandro și Domenico Scarlatti și cu Agostino Ste fani.
În Italia compune opere, oratorii și un mare număr de cantate religioase, însușiindu -și stilul și mij –
loacele muzicii italiene. În 1709 are loc cu mult secces premiera operei sale “Agrippina ”(pe un text
de Vicenzo Grimai) la Vene ția. Alternanța parodiei ironice cu stări de emoție profundă, trecerile de
la comic la intrigi rafinate, oferite de libretul avut la dispoziție, sunt transpuse cu deosebită mă iestrie
în spiritul operei venețiene.
Prima lucrare care i s-a cântat la Hamburg a fost genul oratoriului ( Patimile după Ioan –
1704)108 .Următoarea creație – opera Almira , Haendel a pășit pe terenul genului cel mai iubit și mai
solicitat de locuitorii marelui oraș de la gurile Elbei, înzestrat cu câteva decenii înainte (în 1678) cu
somptuosul teatru din Gansemarkt. Succesul acestei creații, cu care tânărul compozitor a deschis și –
rul celor patruzeci și patru de opere pe care le -a compus cu perseverență până în anul 1741, a fost ră –
sunător. În timpul succesului pe care l -a avut datorită operei Almira, compune a doua operă Nero în
1705 care s- a reprezentat în luna februarie al aceluiași an.
În anul 1707 în preajma sărbătorilor de Paște își prezintă cantata religioasă Dixit Domine109.
Este momentul în care începe să fie cucerit de muzica lui Corelli, influențe ce sunt regăsite în opera
Radrigo ce va fi reprezentată în toamna aceluiași an pe șcena de la Palazzo Pitti din Florența, unde
este înregistrat al doilea popas al său. La virtuozitatea sa instrumentală, care -i adusese renumele de
,,Il Sassone famoso ” și de ,,caro Sassone ”, se adaugă acum și reputația de strălucitor compozitor, ca –
re-i deschide larg ușile celor mai selecte saloane în care aveau loc serate muzicale.

108 O ISTIRIE A MUZICII UNIVERSALE VOL.I Ioana Ștefănescu Editura Fundației Culturale Române pag.380
109 O ISTIRIE A MUZICII UNIVERSALE VOL.I Ioana Ștefănescu Editura Fundației Culturale Române pag.381

78
În anul 1713 după după premiera operei Teseo110 care avea o remarcabilă uvertură imprimată
în a doua ei parte cu concepția unui concerto grosso, grupul concertino fiind format din două oboaie
și un fagot. Datorită succesului provenit de la opera Teseo , Haendel primește o invitație din partea
contelui B urlington de a locui în palatul acestuia de la Piccadilly, palat în care contele reunea poeți ,
filozofi, muzicieni, pictori și critici vestiți. Haendel își va petrece trei ani în această ambianță a elitei
artistice londoneze.
Între anii 1718-1720 Haendel a fost invitat să conducă viața muzicală de la castelul ducelui
Chandos111, situat la Cannons, în imediata apropriere de Londra. Sunt anii cei mai liniștițidin viața
compozitorului, ani care i- au oferit un climat de răgaz pentru a putea încerca unele experiențe stilisti –
ce cu categorică implicație în creația sa viitoare. În această perioadă compune cele 11 Chandos-
Antbems pentru soliști, cor, orgă și orchestră, pe texte din psalmi în limba engleză, destinate slujbelor
și concertelor religioase din capela duc elui.
Primele roade ale experimentelor vocal- simfonice încercate în aceste lucrări, apar în muzica
primei versiuni a oratoriului Esther și în concepția celei de a doua versiune a pastoralei Acis și
Galatea (o transformare a cantatei compusă cu ani în urmă la Napoli).
Anul 1738112 ce i- a adus noi dezamăgiri, s -a dovedit a fi important prin prezentarea spre pu-
blicare a primei sale culegeri de Concerte pentru orgă și orchestră și a celor șapte Trio-uri op.5 , pen-
tru două viori (sau flaute) și bas continuu (cembalo sau violoncel). În această perioadă se îndreaptă
definitiv către genul oratoriului.
A mai compus trei opere ; Jupiter în Arogos (1739) ; Imeneo (1740); Derdamia (1741).
Haendel a participat la manifest ările patriotice al Londrei113, unde în anul 1749, i se cântă
vestita lucrare Muzica focului de artificii de către o orchestră imensă de suflători. Forma de suită a
noii lucrări ocazionale depășea dimensiunile obișnuite ale genului și aducea în desfăș urarea ei tradi-
țională prezența unor melodii de largă circulațieși a unor momente quasi -programatice, evocând, sub
diferite forme, bucuria pe care o aduce pacea. Dar genul care a continuat să domine în creația lui, a
fost oratoriul. Compune în această direcție următoarele oratorii ; Alexander Balaus (1748); Susanne
(1749); Solomon (1749); Theodora (1750); Jephta (1751). În Theodora apare pentru a doua oară o
tematică inspirată din Noul Testament (primul exemplu fiind Messiah).

110 O ISTIRIE A MUZICII UNIVERSALE VOL.I Ioana Ștefănescu Editura Fundației Culturale Române pag.384
111 O ISTIRIE A MUZICII UNIVERSALE VOL.I Ioana Ștefănescu Editura Fundației Culturale Române pag.385
112 O ISTIRIE A MUZICII UNIVERSALE VOL.I Ioana Ștefănescu Editura Funda ției Culturale Române pag.391
113 O ISTIRIE A MUZICII UNIVERSALE VOL.I Ioana Ștefănescu Editura Fundației Culturale Române pag.396

79
La 27 ianuarie 1753 The Theatrical Register a anunțat că Haendel a orbit. În aceste condiții
Haendel a continuat să improvizeze la orgă între actele spectacolelor cu oratoriile sale.
Haendel a murit la 14 aprilie 1759 în casa sa din Brook- street, după un scurt timp de totală
deprimare.
Opera lui Georg Friedrich Haendel reprezintă, împreună, împreună cu creația lui J.S.Bach,
punctele culminante ale muzicii din perioada Barocă. Stilul operistic al lui Haendel s -a dezvoltat de
la folosirea modelelor convenționale la tratarea dramatică a ;recitativelor, ariilor și a părților corale.
Marile sale opere se caracterizează printr -o magistrală îmbinare a pastorului, șcenelor dramatice ș i
interludiilor orchestrale, prin folosirea modulațiilor armonice, instrumentalizării colorate, ritmul ui
pregnant și intervenției soliștilor instrumentali sau vocali. El a influențat generațiile următoare de
compozitori, ca Joseph Haydn; Ludwing van Beethoven sau Felix Mendelsohn Bartoldy.
Personalitatea lui J.S.Bach
(1685-1750)114
A fost cel mai însemnat reprezentant al Barocului muzical german.
A fost un compozitor, organist și muzician.
Tatăl lui Sebastian, Johann Ambrosia a fost membru al orchestrei orașului.
La 10 ani a rămas orfan, fiind crescut de fratele mai mare Johann Christoph, organist la Ohr –
durf, îl inițiază în domeniul muzicii, clavecinului și compoziției.
În 1700, pleacă la Lunneburg -corist la biserica Sf. Mihail, cunoaște creații ale lui Palestrina,
Lassus, Schutz, Schein, Pachelbel.
În 1703 este nevoit să se angajeze ca muzician la diferite curți nobiliare.
1704-1707 a fost organist la Arnstadt.
Ca muzician de curte, Bach a cunoscut bine muzica franceză și a asimilat arta claveciniștilor
francezi, cu ornamentația rorcoco -ului.
La Weimar l-a întâlnit pe organistul francez Jean Louis Marchand.
A scris cele mai bune lucrări pentru orgă la Kothen .

114 O ISTIRIE A MUZICII UNIVERSALE VOL.I Ioana Ștefănescu Editura Fundației Culturale Române pag.409

80
A scris cele 6 Concerte brandenburgice (1721)
O dată cu anu 1703 începe cariera de muzician angajat115.Este o perioadă ce prezintă unele
im-plicații, în realizările creatoare, dar care trebue privită doar ca sprijin în următoarea evoluției
omului și artistului Bach, deoarece trăsătura de consecvență și de continuitate în atitudinea sa etică,
estetică și stilistică rămâne cea care particularizează cu deosebire manifestările din desfășurarea
întregii sale vieți.
La vârsta de 19 ani a compus admirabila creație programaticăpentru clavecin Capriccio sopra
la lontanaza del suo fratello dilettissimo.116
În 1723 s-a stabilit la Leipzing în coalitate de cantor la biserica Sf. Toma având condiții isto –
vitoare și multe obligațiuni.
O altă vocație ce este subliniată cu duioșie de către biografii săi,117a fost cea de pedagog.El a-
vea rolul de a pregăti copii pentru corul bisericii, majoritatea nepregătiți pentru a putea face față re –
pertoriului.
A scris în ultima perioadă a vieții sale cele mai mari și mai valoroase lucrări : cantatele “tragi-
ce”, Magnificat, Pasiunile și Missa în si minor.
În 1747 impresionează o fugă cu ocazia vizitei regelui Persiei, Friedrich al II-lea la Berlin. Pe
tema ei a scris 7 ricercare, 2 canoane și o sonată a tre.
Între 1729-1740 a condus “Collegium musicum ”.
Bach a încercat să -și tipărească lucrările, luând parte la pregătirea plăcilor de zinc=orbirea sa.
O scurtă perioadă de 10 zile a predate sfârșitul său din 1750.
Prin posturile ocupate de el (slujitor al Bisericii) se explică de ce muzica sa a fost intim legată
de serviciile religioase.
Și-a dedicat creația preamăririi lui Dumnezeu și înălțării spiritual a omului.
Omul Bach este mereu present în creația sa, fie ea destinată unui moment al serviciului divin,
fie piesă concertantă pentru salonul vreunui principe, fie exercițiul didactic sau demonstrația tehnică.

115 O ISTIRIE A MUZICII UNIVERSALE VOL.I Ioana Ștefănescu Editura Fundației Culturale Române pag.413
116 O ISTIRIE A MUZICII UNIVERSALE VOL.I Ioana Ștefănescu Editura Fundației Culturale Române pag.411
117 O ISTIRIE A MUZICII UNIVERSALE VOL.I Ioana Ștefănescu Editura Fundației Culturale Române pag.420

81
La o privire118 de ansam blu asupra moștenirii pe care Bach a lăsato posterității, se desprinde
faptul că majoritatea compozitorilor din acest tezaur al muzicii universal apar ca un răspuns al com –
pozitorului la cerințele dictate de diferitele profesii pe care le -a avut ca angajat al bisericii, al curților
princiare, al formației Collegium musicum de la Leipzig. Dar parallel cu aceasta,a evoluat gândirea
sa de pedagog.
Urmărind desfășurarea cronologică a creației lui Bach, în care cele două direcții se împletesc
permanent, se poat e remarca și o continuă întrepătrundere a genuurilor muzicale (religioase și laice,
vocale și instrumentale), excepție totală de la acestea făcând opera.
Ceea ce marchează gândirea componistică a marelui Bach,119 ajuns în pragul celui de al pa-
trulea deceniu al vieții, este marea sa admirație pentru muzica italiană, mult cântată la curtea de
Weimar. Munca de transcriere a creației maeștrilor italieni (Frescobaldi, Marcello, Vivaldi, Albinoni,
Corelli, Legrenzi) co ntinuă să fie principal sa metodă de studio în limpezimea problemelor de studiu
în clarificarea problemelor de structură, de formă, de exprimare a ideiilor musicale în permanența și
caracteristica sa aspirație către desăvârșire.
În ultimul deceniu al vieții, Bach dă semen de treptată transformare, el părăsește din obligați –
ile didactice120 pentru a revizuii și desăvârșii câteva lucrări, muncă ce se cufundă cu crearea unor noi
lucrări.
La o privire de ansamblu asupra moștenirii pe care Bach a lăsat -o posteri tății, se desprinde
faptul că majoritatea compozitorilor din acest tezaur al muzicii universal apar ca un răspuns al com –
pozitorului al bisericii, al curților princiare, al formației Collegium musicum de la Leipzig. Dar para-
lel cu această mărturie de neîntreruptă muncă creatoare a evoluat gândirea pedagogului, a unuia din –
tre cei mai pasionați compozitori -pedagogi din câți au existat, așa cum se poate remarca numeroasele
lucrări presărate de -a lungul vieții, de la Orgelbuchlein până la marea demonstrație ilustrată de Arta
fugii.
1)Scriitura polifonică și genurile reprezentati va ale lui Bach
Polifonia reprezinta ascpectul central al stilului bachian, aceasta fiind de o inventivitate si
ingeniozitate nemaîntâlnita pâna atunci.121

118 O ISTIRIE A MUZICII UNIVERSALE VOL.I Ioana Ștefănescu Editura Fundației Culturale Române pag.425
119 O ISTIRIE A MUZICII UNIVERSALE VOL.I Ioana Ștefănescu Editura Fundației Culturale Române pag,416
120O ISTIRIE A MUZICII UNIVERSALE VOL.I Ioana Ștefănescu Editura Fundației Culturale Române pag.423
121 http://www.scritub.com/personalitati/Johann-Sebastian-Bach351201111.php 12.11.2019 ora 18:10

82
Johann Sebastian Bach a reusit o fericită sinteză între armonie si polifonie, între mijloacele
tehnice vechi si cele noi, el fiind cel mai mare polifonist al tuturor timpurilor si a determinat o a doua
înflorire a artei pluri-vocale. Spre deosebire de polifonia renasterii, Bach o fundamentează pe princi-
pii armonico – tonale122.
Creația Bachiană nu este numai o sinteză artistică a structurilor muz icale care se încrucișa la
începutul secolului al-XVIII- lea, ci și o încununare a evoluției muzicii polifonice și un moment de
vârf al epocii Barocului. La baza limbajului său musical, stă coralul protestant, cu linii melodic e pro-
venite nemijlocit din creația populară. Această rădăcină în arta populară constitue cheia de boltă a
expresivității operei sale, în profida aspectului ei appare nt abstract.
Dinamica specifică la Bach, așa zisa dinamică "în terase" care înseamnă o creș tere sau des-
creștere dinamică în blocuri sonore, pe trepte, după cum secvențele reprezintă pași așcendenț i sau
descendenț i.
În cele mai sombre compoziții polifonice, întrezărim și freamătul patetic al improvizatorului,
iar în cele libere descifrăm logica sa componistică. Tributar vechii polifonii, el îmbină limbajul muzi –
cal al trecutului cu noul stil armonic.
Conținutul generalizat, filozofic al muzicii sale, depășește formele create de predecesorii, pe
care le adeverește.
Genurile reprezentative ale lui Bach123
a) Forme instrumentale
– fuga, suita, sonata de cameră și religioasă, concerto grosso, uvertura, preludiul, toccata și
alte forme improvizatorice.
– lucrări pentru clavecin
– Variațiunile Goldberg
– 7 concerte pentru clavir cu acompaniament la vioară
– concert pentru 4 clavecine și orchestră
– triplu concert pentru clavecin, flaut, vioară și orchestră (concerto grosso)

122 ://www.scritub.com/personalitati/Johann-Sebastian-Bach351201111.php 12.11.2019 ora 18:10
123 http://www.scritub.com/personalitati/Johann-Sebastian-Bach351201111.php 12.11.1019 ora 18:21

83
– Sonata în Re major pentru clavecin
– 6 suite engleze
– 6 suite franceze (dansuri noi, cu Gavotta, Menuet, Rigaudon)
– Lucrări cu scop pedagogic, mici preludii, invențiuni, simfonii și Clavecinul bine temperat
b) Lucrări pentru orgă
– Tocata și fuga în re minor
– Coralele pentru orgă, Sonatele și Concertele pentru orgă în stil italian.
– Lucrări cu scop didactic
– 8 preludii și fugi
– 6 sonate compuse pentru fiul său Wilhelm Friedeman
– Corale cuprinse în Orgelbuchlein (caiet pentru orgă)
– 15 invențiuni la două voci și 15 invențiuni la 3 voci.
Alte lucrări.
– 3 Partite și 3 sonate pentru vioară
– 6 concerte Brandenburgice, dedicate magnificului Christian Ludwing de Brandenburg
– Ofranda muzicală și Arta fugii
c) Lucrări vocal -simfonice
– cantate, oratorii, misse, pasiuni
– Oratoriul de crăciun (1734, Leipzig)
– Magnificat (1723, Leipzig)
– 3 pasiuni: Patimile după Matei, Patimile după Luca.

84
Creația vocal -instrumentală și reprezentanții de seamă
Au apărut chiar în Baroc, au fost preluate din Renaștere, genurile muzicale preclasice, instru –
mentale și vocale, au o parte de o dezvoltare însemnată în acea epocă Barocă, datorită marilor com –
pozitori ce au avut inspirația de a cultiva noul în muzică, prin explorarea tuturor genurilor muzicale
existe nte, transformarea lor în spiritul timpului/vremii, și chiar a apariției unor genuri care și -au găsit
un loc bine meritat în creația muzical -barocă. Creația vocal -instrumentală cuprinde genuri precum :
cantata, magnificatul, motetul, oratorii și pasiuni, mise, etc.124
A ajutat să aducă în prim -plan o nouă fată a muzicii, cea instrumentală, cu un rol de acompa –
niament sau de dublare a vocii umane (instrumentul cântă la unison cu solistul sau coristul).
Vocea are un anumit ambitus, iar instrumentul are de ales dintr-o multitudine de registre dife-
rite având un ambitus mai larg iar prin multitudinea de instrumente s- a reușit să se dea mai mult sens
și mai multă expresivitate muzicală ce a reușit să scoată mai bine în evidență sentimentele ce vor fi
expuse.
Repre zentanții de seamă
 Arcangelo Corellii (1653-1713) – Concerti grossi
 J.S.Bach (1685-1750) – Arta fugii
 Dietrich Buxtehude (1637-1707)
 G.F.Handel (1685-1750) – Suita Muzica apelor
 Jean-Baptiste Lully (1632-1687) – Le Bourgeois gontiho mme

D) Opera în secolul al XVIII-lea
Evoluția teatrului liric125 pe parcursul secolului al XVII- lea a condus către elevarea gustului
ar-tistic și către preferința pentru o intrigă mai dramatică. Așa s -a născut opera seria, ce a devenit
dominantă în Italia și în tot restul Europei, până la sfârșitul secolului al XVIII -lea. Iar dacă în Re –
naștere, Camerata Florentină a condus către apariția genului de teatru liric, în Barocul muzical a
existat Academia Arcadiană, a cărei influență asupra operei seria a fost deosebit de importantă.

124 O ISTIRIE A MUZICII UNIVERSALE VOL.I Ioana Ștefănescu Editura Fundației Culturale Române pag.54, 464,
466, 467, 472, 476
125 http://www.romania-muzical.ro/articol/serial-vitralii-cultura-muzicala-itali ana-opera- in-secolul- al-xviii-
lea/1347041/17/1 data 26.11.2 019 ora 11:55

85
Membrii Academiei, poeți, literați și compozitori au reușit să introducă noi elemente în genul pe
care-l considerau pretabil pentru materializarea celor mai înalte idealuri estetice. Ideile lor au
condus, astfel, către o simplificare a libretelor, o renunțare la elementele comice, considerate
derizorii, o reducere a numărului ariilor dar nu și a elementelor de virtuozitate vocală și o predi –
lecție în general pentru subiectele inspirate din clasicii antici și tragedia modernă franceză.
În secolul al XVIII- lea, urmașului lui Lully la Versailles a fost Jean Philippe Rameau, care
îmbogățește sonorități ce caracterizează fiecare personaj din cadrul acțiunii. Dintre cele mai cu –
noscute opere rămase de la Rameau enumerăm : Indiile Galante, Castor și Polux , Dartenes, toate
acestea preluând subiecte mitologice.

Opera seria
Opera seria = operă ,,serioasă”, solemnă126
– Apare în Italia, la începutul secolului 17, și dispare la mijlocul secolului 18.
– Subiectele sunt inspirate din mitologia greacă și latină și din istoria antică.
– Forma principală de exprimare solistică utilizată era ,,arioso” .
Opera seria sau cum mai este denumită (drama per musica) este un termen muzical italian, ca –
re se referă la stilul nobil și “ gravă” a operei italiene care predo mina în Europa din 1710 până la
aproximativ 1770. Termenul în sine a fost rer folosit la acea vreme și a obținut o utilizare obișnu –
ită odată ce opera seria a devenit neobișnuită și a început șă fie privită ca un gen istoric. Rivalul
popular pentru opera seria a fost opera buffa, opera “comi că” ce a evoluat de la improvizația “ co-
media dell ’arte”.
Opera seria Italian ă (invariabil în libretul Italian) a fost produsă numai în Italia ci și în Spania,
Austria, Anglia, Saxonia, statele Germane și alte țări. Opera seria era mai puțin populară în Fran –
ța, unde era preferat genul național de operă franceză.
Compozitori ai acestui gen au fost: Alessandro Scarlatti; Johann Adalph Hasse; Leonardo
Vici; Nicolo Porpora; G.F.Handel iar în a doua jumătate a secolului al XVIII-lea Nicolo Jomneli ;
Gluck; Mozart.
Reprezentan ți:

126 Cui i e frică de istoria muzicii VOL.II Carmen Chelaru Editura Artes Iași 2018 pag.155

86
În Italia îi avem pe ; Jacopo Peri și Giulio Caccini, la Roma pe Stefano Landi și Domenico
Mazzochi ; la Veneția pe Claudio Monteverdi și Francesco Cavalli ; la Napoli pe Francesco
Provenzale, Alessandro Stradella, Alessandro Scarlati.
În Anglia pe Henry Purcell cu opera ,,Dido and Aeneas ”și pe Georg Friedrich Handel cu ope-
rele: Giulio Cesare in Egitto, Rinaldo, Tamerlano etc.
În Franța pe Jean Baptiste Lully cu operele Alceste, Thesee etc.
Francezii au adaptat opera seria la gustul și preferințele lor

Opera buffă
Este un gen de operă ce a fost folosit pentru prima oară ca o descriere informală a operelor I –
taliene de benzi desenate, diferit clasificate de către autorii lor ca “ comedie în muzică, comedia
per muzica, drama bemesco, dramma comico, divertismento giocoso.
Noul gen devenit de sine stătător,127 numit Opera buffa, a trecut un timp neobservat datorită
unor compozitori obscuri. Cel ce a atras atenția asupra operei buffa și a impus-o definitiv a fost
tânărul Giovanni Battista Pergolesi (1710 -1736), cu opera “La serva padrona ”(Servitoarea stăpâ –
nă, 1733). Acest unic titlu a fost suficient pentru a -i atrage celebritatea tânărului compozitor.
Pergolesi susține supremația muzici asupra cuv ântului.
Opera buffă este un termen francez pentru genul italian de operă fuffă (opera de benzi dese –
nate) realizată în Franța din secolul al XVIII -lea, fie în limba originală, fie în franceză. De ase –
menea a fost aplicată și comitete originale franceze de comedie cu fraze recitate sau părți aproape
fracice.
Termenul a fost folosit mai târziu de Jacq ues Offenbach pentru cele 5 operete ale sale și este
uneori confundată cu opera comique, opera bauffe.
Până la începutul secolului al -XVIII- lea, opera deținea caracteristici comice până când opera
bufă a început să apară ca un gen separat, fiind un precursor timpuriu al comediei operistice.
Opera bufă era o parte din opera seria și a apărut până la așa numita reformă a lui Zeno și Me –
tastasio. Acesta a fost destinat ca un gen pe care omul obișnuit l -ar putea digera mai ușor. De obi-

127 Cui i e frică de istoria muzicii VOL.II Carmen Chelaru Editura Artes Iași 2018 pag.154

87
cei opera seria avea trei acte, în care erau prezentate intermezzi comice. La început, cele două
intermezzi nu aveau nici o legătură într ele. Mai târziu ele au căpătat o acțiune unică, prezentată
în două părți. Se folosea dialectul napolitan, iar personajele proveneau din teatrul popular italian
numit comedia dell ’arte: căpitanul îngânfat, bătrâna doică, doctorul șarlatan, valetul pus pe șotii,
bătrânul bogătan zgârcit etc.
Importanța operei buffe s -a diminuat în perioada romantică. În această perioadă formele erau
mai libere și mai puțin extinse decât în genul serios, iar numele stabilite făcând Don Don
Pasquale (1843).
Mozzart a compus operă bufă “ Nunta lui Figaro ”(1786) c e adaugă drama și patos.
Conturarea formelor lirico- dramatice naționale
Singspielul German
A apărut în anul 1700,128 echivalentul german pentru ,,dramma per musica ”. După 1750
singispelurile au fost opere comice cu momente de dialog teatral (fără muzică), î nrudite cu Ballad
Opera engleză și Opera comique franceză.
Este o formă de dramă muzicală în limba germană129, considerată acum ca un gen de operă.
Se caracterizează printr -un dialog vorbit, care este alterat cu ansambluri, cântece, balada și arii,
care erau adesea stroficale sau folclorice. Părțile de la Singspiel, de natură comică sau roamntică
și in-clud adese a elemente de creaturi magice, fantastice și caracterizări comice exagerate ale
binelui și răului.
Unele dintre primele singispiele au fost spectacole mininate în Germania, unde dialogul a fost
intercalat cu cântări. Până la începutul secolului al XVII -lea, piesele de miracol au devenit profa-
ne, cuvântul “singispel ” se găsește în tipărire, iar piesele Singispel seculare erau de asemenea re –
alizate, atât în împrumuturi transmise, cât și în imitații de cântece și piese în limba engleză și ita –
liană fiind cr eații germane.
În secolul al XVIII- lea, unele singispele erau traduceri ale unor opere balet englezești. În
1736, ambasadorul prusal la Anglia a comandat o traducere a operei balet “Diavolul de plătit” .
Acest lucru a fost realizat cu secces în anii 1740 î n Hamburg și Leipzig. O altă versiune a acestu –
i fapt a fost făcut de Johann Adam Hiller și C.F. Weibe în 1766 (Der Teufel ist ios oder Die ver –

128 Cui i e frică de istoria muzicii VOL.II Carmen Chelaru Editura Artes Iași 2018 pag.167
129 https://en.wikipedia.org/wiki/Singspiel 14.11.2019 ora 17.30

88
wandelten Welber), primul dintr-o serie de astfel de colaborări care au dus la Hiller și Weisse
fiind numiți “părinții Singispiel” .
Operele franceze cu dialog vorbit au fost frecvent transcrise în germană și au devenit foarte
reușite la Viena la sfârșitul anilor 1770 și începutul anilor 1780.
Dimpotrivă, traducerile germane de opere de buzunar italiene contemporan e, care au avut
destul succes în Anglia și Franța la acea dată, au fost semnificativ mai puțin frecvente. Piesele de
la Singspiele au fost considerate divertisment de clasă inferioară -spre deosebirile de genurile pre-
dominant aristocraticede operă, de balet și de scenă – și au fost de obicei efectuate de trupe de că –
lătorie în cadrul centrelor metropolitene.
Mozzart a scris multe Singspieluri; Bestien und Bestienne (1768); Zaide (1780); Die Entuhr-
ung aus dem Serial etc.
Vodevilul XV-XVII
Este o mică piesă de teatru muzical. Inițial, vodevilul desemna în muzica franceză din epoca
Renașterii, genul de cântece vesele sau satirice.
Vaudevile (vodevil)130 este un cuvânt de origine franceză, probabil din voix de ville = vocea
orașului, cântec de stradă. La origine, cântece satirice ale locuitorilor din Paris, care, în timpul
domniei regelui Ludovic al XIV-lea (1638-1715) au fost incluse în mici comedii prezentate la
bâlciurile din capitală.
Începe să fie introdus în inele piese de teatru din Franța131, și în mod special în comedii, care
se vor numi un timp comedii de vodeciluri , iar după aceea doar vodeviluri ca gen șcenic
destinat.În acest mod a rămas specifică denumirea de vodevil pentru orice piesă comică, cu o
intrigă mai mult sau mai puțin ingenioasă, în care, alături de cuplete, cântece simple, vesele sau
satirice, se introduc și arii, romanțe, duete, intervenții corale, nelipsind cîteodată chiar o
introducere orches- trală gen uvertură.A fost o formă premergătoare care a pus bazele operetei și a
operei comice.
Vodevilul reprezintă o primă treaptă de asociere a artei muzicale cu arta teatrală (dramatică).
Spre deosebire de o piesă de teatru, în care muzica poate servi doar ca fond sonor, vodevilul pre –
supune alternarea dialogurilor cu unele cuplete muzicale, romanțe și dansuri. Fiind o specie de

130 Cui i e frică de istoria muzicii VOL.II Carmen Chelaru Editura Artes Iași 2018 pag.147
131 Dicționar de forme și genuri muzicale Dunitru Bughici Editura Muzic ală București 1978 pag.368

89
comedie ușoară într -un act, vodevilul se aproprie de opera comică. În secolul al XIX -lea își fac
apariția opera -vodevil și comedia -vodevil.
Este un cântec vesel ușor și satiric. Originea cuvântului “ vox de v ile”, echivalent cu villanella
italiană (cântec de stradă)
La sfârșitul secolului al XVII -lea, vodevilul pătrunde în teatrul de târg= cântece vesele sau pa-
rodii, intercalate în piesele de teatru care primesc denumirea de comedii cu vodeviluri sau pres-
curtat, vodeviluri. După dispariția comedieicu cuplete muzicale, termenul de vodevil a rămas
consacrat pentru ori ce piesă comică ușoară cu o intrigă ingenioasă.

Opera comică Franceză
A fost pregătită de teatrele de bâlci, devine genul preferat de masă, opus operei de curte, prin
caracterul ei realist și popular.
A-II-a jumătate a secolului al XVIII -lea opera evoluează spre melodramă.
Între anii 1752-1754132, la Paris s- a dezlănțuit o aprigă luptă între adepții spectacolelor prezente
de trupele operei buffa italiene și cei ai reprezentanților francezi ai operei de la curte. Această dispută
este cunoscută în istoria muzicii sub denumirea de “Războiul Bufonilor” .Timp de doi ani, Parisul se
împărțise în două tabere : cea a ,,bufoniștilor” , avându- I ca protagonișt i pe Diederot, Rosseau, Grim,
acești partizani ai operei italiene, cu subiecte preluate din viața cotidiană, redate prin melodică sim –
plă, firească, accesibilă,ritmică precisă, spectacol antrenant și eficient, și cealaltă tabără a ,,anti -bufo-
niștilor” , adepți ai teatrului francez de curte, care apărau tradiția tragediei muzicale fastuoase, cu su –
biecte mitologice, prin tipurile de ; tragedies lyriques, opera-ballet sau ballets de cour.
Versiunea francez ă a operei buffa era opera comique sau comedie -ballet. Cunoscută fiind pasiu –
nea francezilor pentru dans, era de așteptat ca toate tipurile de teatru muzical ,,importante” sau autoh-
tone să cuprindă consistente momente de balet. Teatrul muzical comic își făcuse de altfel intrarea pe
șcena franceză încă din ult imele decenii ale secolului XVII-lea, cu comediile-balet ale lui Jean
Baptiste Lully.
În comparaței cu italienii, francezii s -au lăsat cu toate acestea mai puțin tentați de umorul muzi –
cal.

132 Cui i e frică de istoria muzicii, vol I, Carmen Chelaru Editura Artes Iași 2018 pag.159

90
Opera Engleză
În afară de importul operei italiene, la Londra , ca și în alte centre europene, se născuse curen –
tul pentru crearea unei opere naționale pe baza tradiționalului mask (balet cântat).
După ce tranziția și -a statornicit formele, în Anglia, o primă sinteză barocă a fost înfăptuită de
John Blow (1649-1 708) și Henry Purcell (1659 -1695).
Opera se impune în Anglia abia în ultimul deceniu al secolului al XVII- lea și în secolul al
XVIII-lea .
Întârzierea este determinată de eferveșcența teatrului culminant prin Shakespeare.
În Anglia, antecedent opera a fost secolul 17 , jiguri le133 . Aceasta a fost o piesă care a venit la
sfârșitul unei piese. Era deseori libelos și scandalos și consta în principalul dialog pus pe muzică a –
ranjată din melodii populare. În acest sens, jigurile anticipează operele de baladă d in secolul al
XVIII-lea. În același timp, masca franceză câștiga cu fermitate la Curtea Engleză, cu o splendoare și
mai fastuoasă și peisaje extrem de realiste decât se văzuse înainte. Inigo Jones a devenit designerul
chintesențial al acestor producții, iar acest stil a fost să domine scena engleză timp de trei secole.
Acești mascații conțineau cântece și dansuri. În Ben Jonson e Lovers Made Men (1617), „în-
treaga mască a fost cântată după maniera italiană, stilo recitativo” . Abordarea Commonwealth-ului
englez a închis teatrele și a stopat orice evoluție care ar fi putut duce la înființarea operei engleze. Cu
toate acestea, în 1656, dramaturgul Sir William Davenant a produs The Siege of Rhodes . Întrucât
teatrul său nu avea licența de a produce dramă, el a cerut mai multor compozitori de frunte (Lawes,
Cooke, Locke, Coleman și Hudson) să pună secțiuni din muzică în aceste opere. Acesta a devenit un
succes ce a fost urmat de Cruelty of the Spanish in Peru (1658) și The History of Sir Francis
Drake (1659). Aceste piese au fost încurajate de Oliver Cromwell pentru că erau critici în Spania .

Odată cu restaurarea engleză , muzicieni străini (în special francezi) au fost primiți înapoi. În
1673, Thomas Shadwell lui Psyche , după modelul 1671 'Comédie-baletu l' cu același nume produs
de Molière si Jean-Baptiste Lully . William Davenant a produs The Tempest în același an, care a fost
prima adaptare muzicală a unei piese Shakespeare (compusă de Locke și Johnson). În jurul anului
1683 , John Blow a compus Venus și Adonis , adesea este considerată ca prima operă în limba engle-
ză.

133 "https://en.wikipedia.org/w/index.php?title=Opera&oldid=925625139" 11 Noi embrie 2019, ora 8:25

91
Succesorul imediat al lui Blow a fost cel mai cunoscut, Henry Purcell . În ciuda succesului
operei sale magistrale Dido and Aeneas (1689), în care acțiunea este promovată prin utilizarea recita-
tivului în stil italian, o bună parte din cea mai bună lucrare a lui Purcell nu a fost implicată în compu –
nerea operei tipice, ci, în schimb, a lucrat de obicei în cadrul constrângerile formatului semi- operă, în
care sunt izolate scene și măști în structura unei piese vorbite, cum ar fi Shakespeare în The Fairy-
Queen (1692) și Beaumont și Fletcher în The Prophetess (1690) și Bonduca (1696). Personajele prin-
cipale ale piesei tind să nu fie implicate în scenele muzicale, ceea ce înseamnă că Purcell a fost foarte
zgârcit ca să-și dezvolte personajele prin intermediul cântecului. În ciuda acestor piedici, scopul său
(și cel al colaboratorului său, John Dryden ) a fost să stabilească o opera serioasă în Anglia, dar aces –
te speranțe s -au încheiat odată cu moartea timpurie a lui Purcell, la vârsta de 36 de ani.
În urma lui Purcell, popularitatea operei în Anglia a scăzut timp de câteva decenii. Un interes
reînviat pentru operă a apărut în anii 1730, care este atribuit în mare parte lui Thomas Arne , atât
pentru compozițiile sale proprii, cât și pentru avertizarea lui Handel asupra posibilităților comerciale
ale operelor de amploare în limba engleză. Arne a fost primul compozitor englez care a experimentat
opera de benzi desenate în stil italian, cel mai ma re succes al său fiind Thomas și Sally în 1760.
Opera sa Artaxerxes (1762) a fost prima încercare de a pune în scenă o operă serioasă în tota –
litate în limba engleză și a avut un succes uriaș, menținânduse pe șcena până în anii 1830. Deși Arne
a imitat multe elemente ale operei italiene, el a fost poate singurul compozitor englez la acea vreme
care a fost capabil să treacă dincolo de influențele italiene și să -și creeze propria voce unică și distin-
ctă engleză. Opera sa de baladă modernizată, Love in a Village (1762), a început o vogă pentru opera
de pastiche care a durat până în secolul al XIX -lea. Charles Burney a scris că Arne a introdus „ o me-
lodie ușoară, aerisită, originală și plăcută, total diferită de cea a lui Purcell sau Handel, pe care toți
compozitorii englezi i-au urmat sau au imitat ”.
În afară de Arne, cealaltă forță dominantă în opera engleză în acest moment a fost George
Frideric Handel , ale cărei serii de operă au umplut etapele de operă din Londra timp de zeci de ani
și au influențat ma joritatea compozitorilor casnici, precum John Frederick Lampe , care a scris folo-
sind modele italiene. Această situație a continuat de -a lungul secolelor XVIII și XIX, inclusiv în ope –
ra lui Michael William Balfe , iar operele marilor compozitori italieni , precum și cele ale lui Mozart,
Beethoven și Meyerbeer, au continuat să domine scena muzicală din Anglia.
Singurele excepții au fost opere de balade , cum ar fi John Gay e cerșetor Opera (1728), mu-
zicale burlesc , europene operetă , și târziu victorian opere de lumină , în special Savoy opere de WS
Gilbert si Arthur Sullivan , care toate tipurile de muzicale divertisment convenții operaționale răsfă –

92
țate frecvent. Sullivan a scris o singură operă grandioasă, Ivanhoe (în urma eforturilor unui număr de
tineri compozitori englezi începând cu aproximativ 1876), dar a susținut că chiar și operele sale ușoa –
re au făcut parte dintr -o școală de operă „engleză”, destinată să înlocuiască operetele franceze (de o –
bicei interpretate cu traduceri proaste) care au domin at scena londoneză de la mijlocul secolului al
XIX- lea și până în anii 1870. London The Daily Telegraph a fost de acord, descriind The Yeomen of
the Guard drept „o adevărată operă engleză, înaintașul multor altele, să sperăm și, poate, semnifica –
tiv, la un avans către o etapă lirică națională” . Sullivan a produs câteva opere ușoare în anii 1890 ca –
re au o natură mai serioasă decât cele din seria G&S, inclusiv Haddon Hall și The Beauty Stone ,
dar Ivanhoe (care a rulat pentru 155 de spectacole consecutive, folosind distribuții alternative – un re-
cord până la La bohème de Broadway ) supraviețuiește ca singura sa mare operă .
În secolul XX, opera engleză a început să afirme mai multă independență, cu lucrăr i ale lui
Ralph Vaughan Williams și în special ale lui Benjamin Britten , care într- o serie de lucrări care ră –
mân în repertoriul standard astăzi, au dezvăluit un fler excelent pentru muzica dramatică și superbă.
Mai recent, Sir Harrison Birtwistle a apărut ca unul dintre cei mai importanți compozitori contempo –
rani din Marea Britanie de la prima sa operă Punch și Judy până la cel mai recent succes critic în The
Minotaur . În prima decadă a secolului XXI, libretistul unei opere de primă vârstă Birtwistle, Michael
Nyman , s-a concentrat pe compunerea de opere, inclusiv Facing Goya ,Man and Boy: Dada ,și Love
Counts . Astăzi compozitori precum Thomas Adès continuă să exporte opera engleză în străinătate.
Tot în secolul XX, compozitori americani precum Leonard Bernstein , George Gershwin Gian
Carlo Menotti, Douglas Moore și Carlisle Floyd au început să contribuie la opere de limbă engleză
infuzate cu atingeri de stiluri muzicale populare. Au fost urmate de compozitori precum Philip Glass
, Mark Adamo , John Corigliano , Robert Moran, John Coolidge Adams, André Previn și Jake
Heggie. .

E) Premise ale apariției clasicismului muzical
Trecerea de la muzica lui Bach la creațiile marilor clasici vienezi a fost pregătită din timp de
compozitori din țări diferite.
Aceștia compuneau în genurile deja stabilite de baroc, aducândule totodată prin schimbări , la
trepte net calitative, iar pe de altă parte, abordau și genuri muzicale noi.
Istoric și stilistic, tranziția de la Baroc la Clasicism s -a relizat prin trei căi.

93
1) Impunerea Noului stil Galant (Rococo)
În noul stil galant (rococo) se simte trecerea de la omofonie, influență de realizările claveci –
niștilor francezi, avându -i ca reprezentanți.
Apariția temei muzicale, melodie de dimensiuni relativ reduse, cu structură proprie, suport ar –
monic tonal inclus, semnificație estetică, potențial de prelucrare, dezvoltare. Tema devine baza con –
strucției melodice, ritmice, arhitectonice a lucrărilor muzicale.134
– În Franța pe Jean Philippe Rameau (suita în La pt. calvecin)
– În Italia pe Giovanni Battista Pergolesi, Domenico Scarlatti, Giuseppe Tartini (unele crea-
ții)
– În Germania pe Georg Philipp Telemann, limbajul stilului rococo este încărcat ornamen –
tal, Sonata își conturează forma tipărită : E-D- R.
2) Fii lui Ba ch
Cea de- a doua etapă reprezentată prin creațiile fiilor lui Bach. Deși erau frați, creațiile lor pre –
zintă o mare diversitate.
În operele lor, constatăm o îmbinare de elemente galante alături de cele baroce existente, a –
jungând la elemente preromantice.
Wilhelm Friedemann Bach – considerat de către tatăl său ca fiind cel mai dotat – preromantic
(1710-1784).
Johann Christian Bach (1735-1785) s-a bucurat de o mare apreciere din partea publicului lon-
donez, ca urmaș a lui Handell.
Johann Christoph Bach (1732- 1795) este mai puțin individualizat expresiv decât Carl Philipe
Emanuel Bach (1714-1788)- apreciat, ce va promova noul curent.
A) Carl Philipp Emanuel Bach (1714- 1788), deși s -a aflat în preajma personalității tatălui
său și a fost format ca muzician de acesta.135 El s- a desprins de tradiția stilului baroc, având un rol
important în conturarea limbajului clasic, în special în domeniul sonatei pentru clavecin.

134 Cui i e frică de istoria muzicii, vol II, Carmen Chelaru Editura Artes Iași 2019 pag.25

135 Cui i e frică de istoria muzicii, vol II, Carmen Chelaru Editura Artes Iași 2019 pag.59

94
El a fost al doilea născut al familiei Bach și cel mai cunoscut dintre fii i cantorului de la
Leipzig. S- a născut la Weimar, la 8 martie 1714. După moartea mamei sale, Maria Barbara, familia
lui s- a mutat la Kothen, apoi la Leipzig, unde Carl a urmat școala de pe lângă Biserica Sf Toma
(Thomasschule) . Concomitent a primit și o atentă și consistentă educație muzicală din partea tatălui
său, în special în domeniul clavecinului și orgii. După vârsta de 15 ani l -a însoțit adesea pe Johann
Sebastian Bach în manifestările muzicale publice.
În 1731 începe studiile juridice la Universitatea din Leipzig, deși intenția sa și a familiei era
de a urma cariera muzicală. Primele încercări în domeniul compoziției datează din jurul anului 1730.
În 1734 se transferă la Universitatea din Frankfurt, unde scrie muzică ocazională, participă la
numeroase evenimente publice și dă lecții de clavecin.După anul 1741, este menționată prezența sa
ca muzician la curtea regelui Friedrich al- II-lea al Prusiei, mare iubitor de muzică , el însuți flautist,
admirator pasionat al operei italiene a vremii. Cu toate acestea, preocupările lui pentru muzica de
clavecin îl lasă indiferent.
În anul 1743, suferă o criză de gută (boală care l -a chinuit toată viața) și îl obligă pr Carl
Philipp Emanuel Bach să plece în stațiunea Tepliz din Boemia. Un an mai târziu se căsătorește cu
Johanna Maria Dannemann, fiica unui negustor de vinuri din Berlin.
După moartea lui Georg Phillipp Telemann, Emanuel Bach devine succesorul său la cea mai
importantă biserică din Hamburg, în aprilie 1768. Aici va avea loc cea mai fructuoasă perioadă crea –
toare a vieții sale. Devine o personalitate cunoscută și apreciată în viața muzicală de la Hamburg.
Carl Philipp Emanuel Bach a fost adeptul noilor concepții din vremea sa, potrivit cărora arta
sunetelor trebuie să se adreseze sufletului, să trezească emoții puternice, lan sate de vurentul Sturm
und Drang (Furtună și Avânt). De aici, muzica sa cuprinde o mai mare diversitate armonică, contras –
te de tempo , schimbări bruște de caracter.
Genurile reprezentative ale creației sale sunt sonatele pentru clavecin, simfoniile și concertele
pentru diverse instrumente soliste.
Inovațiile sale s -au manifestat în domeniul armoniei și al formelor, în special în conturarea
formei de sonată bitematică. Carl Philipp Emanuel Bach este considerat de asemenea unul dintre pă –
rinții simfoniei clasice.

95

B) Johann Christian Bach (1735-1782)
Este al unsprăzecelea fiu al lui Johann Sebastian Bach136 , inițierea muzicală a primit -o din
partea tatălui său. Se pare că al doilea volum din Clavecinul bine temperat a fost creat pentru educa-
ția sa muzicală. După moartea tatălui său, se mută la Berlin, la fratele său Carl Philipp Emanuel, care
îi devine tutore.
Între anii 1754- 1762 a studiat în Italia contrapunctul cu Giovanni Battista Martin, și a ocupat
funcția de organist al catedralei din Milano.
Este singurul fiu al lui Bach care scrie operă după tradiția italiană a vremii.
În anul 1762 s-a stabilit definitiv la Londra, de aici revenie supra- numele său de ,,Bach londo –
nezul ”. În cei 20 de ani petrecuți la Londra a devenit cel mai popular muzician din Anglia, mai ales
datorită operelor sale reprezentate la Teatrul Regal.
A ocupat funcția de muzician al reginei, iar una dintre atribuțiile sale era educația muzicală a
copiilor casei regale, de asemenea acompania la pian regele, care cânta la flaut. Concertele sale devin
în scurt timp evenimente de mare atracție pentru publicul londonez.
Johann Christian Bach se numără printre primii compozitori care prefera pianul clavecinului
sau alte instrumente cu claviatură specifice perioadei din Baroc.
3) Școala de la Mannheim
Reprezintă o școală de interpretare.
În secolul XVIII muzica cultă europeană consacră genul muzicii instrumentale137 , care, prin-
tr-o inter- influențare permanentă cu spațiul în care evolua, a devenit muzică simfonică.
A devenit un obicei ca p rincipii austrieci și germani ai timpului să incurajeze și să finanțeze
muzica instrumentală și pe slujitorii ei, angajând grupuri mai mici sau mai mari de interpreți și com –
pozitori, cu misiunea de a scrie muzică și de a o interpreta în saloanele castelelor și palatelor, în pre –
zența unui auditoriu din ce în ce mai numeros și relativ educat. Ansamblurile s -au înmulțit mărind

136 Cui i e frică de istoria muzicii, vol II, Carmen Chelaru Editura Artes Iași 2019 pag.61
137 Cui i e frica de istoria muzicii, vol. 2 Carmen Chelaru ,Editura Artes. București 2019 . Pag.65

96
numărul de interpreți, concertele se numeau academii, au devenit tot mai frecvente, iar reședințele tot
mai somptuase cu săli special amenajate în acest scop.
Principalele centre ale muzicii instrumentale de la mijlocul secolului XVIII erau; Mannheim,
Viena și Berlin. Școala de la Mannheim a înflorit în timpul Prințului Elector Kael Theodor, între anii
1743- 1778. Reședința prințului era un centru înfloritor al artelor și al ștințelor.
Fondatorul școlii de la Mannheim a fost muzicianul boemian Johann Stamitz (1717 -1757).
Sub îndrumarea sa, capela curții a devenit cunoscută în întregul apus european.
Își aduce contribuția la dezvoltarea st ilului orchestral ducând la configurarea orchestrei clasi-
ce, introducând pentru prima dată în orchestră clarinetul și utilizând dinamica treptată (creșcendo –
descreșcendo) stabilind componența strictă a orchestrei, realizând o împărțire a grupurilor orches trale
, suflătorii fiind grupați perechi, despărțiți pe două categorii ; lemn și alămuri.
Compozitorii Școlii de la Mannheim au avut o influență hotărâtoare asupra conturării stilului
clasic Vienez. Printre aceștia se numără ; Franz Xaver Richter (1709-1789), Ignaz Holzbauer (1711-
1783), Christian Cannabich (1731-1798), culmiând cu Karl Philipp Stamitz (1745-1801).
La Mannheim s- a născut nucleul orchestrei moderne, cu dispunerea în spațiu a principalelor
grupuri de timbre, la început două (coarde și suflători), la care s -a adăugat ulterior al treilea grup
(percuția).
Reprezentanți : Johann Stunitz și Carl Stamitz.
Inov ații
Stilul orchestrei de la Mannheim va fi acela al interpretării romantice.
1700-1750 preclasicismul138 instalează definitiv sistemul tonal funcțional (Barocul târziu).
Din punct de vedere al limbajului și formei, perioada dintre Baroc și Clasicism a reprezentat o
tranziție de la polifonie la omofonie, în domeniul formei ducând la impunerea formei de sonată și a
genurilor sonato-simfonice, care s- au dezvoltat și s -au impus ca forme de sine stătătoare ale epocii
clasice construind adevărate stileme ale clasicismului muzical.

138138 Cui i e frica de istoria muzicii, vol. 2 Carmen Chelaru ,Editura Artes. București 2019. Pag.21

97
Principalele genuri dezvoltate în această perioadă au fost : Sonata, simfonia, cvartetul de coar-
de, concertul instrumental.
Sonata
Primele lucrări muz icale cu denumire de “sonată” aparțin compozitorilor italieni Marco
Favrizio Caroso (1581) și Giovanni Gabrielli (1597,1615), odată cu dezvoltarea muzicii instrumenta –
le în secolul XVI- lea și începutul secolului al X VII-lea. Structura proprie a sonatei comporta mai
multe părți clar determinate, prezentând tempo -uri, mișcări și caractere contrastante. Compozițiile de
acest gen erau adesea denumite “ricercare ” sau “cazona ” decât sonate. Începând cu anii 1630, numă –
rul părților componente s-a diminuat al trei sau patru, fiecare într- o alcătuire destinctă. Structura lor
formală devine mai complexă, cu melodie, încep să se deosebească “Solo sonate ” (pentru un singur
instrument, de obicei vioar ă) și “ Trisonate ” (două instrumente soliste și un basso continuo).
O abordare directă a sonatelor lui Victor Bruns ar fi nepotrivită și lipsită de înțelegere,fărăa se
face oincursiune în timp, pentru o clarificare atermenul de Sonată, în ambele accepțiuni pe care le
comportă: genulși formade Sonată. Aceastăîntoarcere în timpeste necesarăpentru a vedea care sunt
principalele elementecare au contribuit la evoluția sonatei și devenirea ei în perioada modernă, o is –
torie îndelungatăcare a suferit numeroase transformări.
Termenul de sonată139 este unul dintre cei mai vechi termeni muzicali, ce a avut în timp
sensuri și înțelesuri diferite, uneori contradictorii, mai ales atunci când era folosit la începuturi.„Dacă
am încerca o ierarhizare din punct de vedere al complecxi- tății și importanței, a formelor (și genuri –
lor) muzicale cunoscute din cele mai vechi timpuri până în zilele noastre, fără îndoială că în frunte ar
trebui să situăm Sonataˮ.
Începuturile sonatei trebuie să le căutăm la granițele secolelor XV -XVI, atunci când rolul
instrumentel or muzicale era din ce în ce mai vizibil, iar muzica instrumentală înlocuia treptat poli –
fonia vocală a renașteriiși astfel supremația vo -cii. Primele atestări în care o piesă muzicală era de –
numită în acest fel,le întâlnim la mijlocul secolului al XV -lea în „Intabolatura di liutoˮ a muzicia-
nului Jacomo Gorzanis și culegerea „El Maestroˮ (1535) a lutistului spaniol Luis Milan.
Diferențierea genurilor muzicale cântate cu vocea – cantare, de cele cântate cu instrumentele
–sonare, sau cele cântate de instrumen tele cu claviatură– toccare,se impunea tot mai pregnant, contri-
buind tot mai mult la conturarea unor specii muzicaleprecum: can- tata, sonata, toccata.Încercări de

139 Dumitru Bughici – „Suita și sonataˮ,Editura muzicală a Uniunii Compozitorilor din R.S.R. 1965.
pag. 73

98
transformare a unor piese de mici dimensiuni specifice muzicii laice medievale,precum canzonaîn
Italia, sau chanson- ul francez, practicat de trubaduri și transcrierea lor pentru instrumente – canzoni
alla francesesau canzoni da sonar – au fost frecvente și au condu în timp la crearea unor lucrări pur in –
strumentale, diferite de modelele vocale. Tot așa apare și Sonata a sonar, compusă în maniera gravă,
somptuoasăa vechiului motet, preluând tehnica imitativă a polifoniei re -nașterii. Începând cu anul
1614 când apare lucrarea Syntagma Musicum a lui Michael Praetorius ,au existat numeroase tentati-
ve de definire a termenului de Sonatădar toate acestea sunt departe de ceea ce reprezintătermenul,în
înțelesul pe care îl are în zilele noastre. Asemenea încercări erau greu de re -alizat atâta timp cât ter-
menul de sonată se întrebuința în cazul unor lucrări ca re se deosebeau consi- derabil în ceea ce priveș –
te factura, conținutul, caracterul, numărul de instrumente etc. Această incer-titudine a durat aproape
un secol, iar în cele mai multe cazuriaproape orice lucrare destinată instru-mentelor: ricercarul, can-
zona, fanteziasau chiar și simfonia, erau denumite generic Sonate.„Termenul Sonată, înainte de con –
stituirea formei sonată, nu desemna o formă fixă și nu era singurul întrebuințat pentru denumirea u –
nor specii muzicale asemănătoare; dar sub oblăduirea acestu i termen s- au plămă -dit cu începere din a
doua jumătate a secolului al XVI –lea și până în prima parte a secolului al XVIII –lea principiile de
organizare a celui mai important aspect al genului instrumentalˮ.
Perioada clasică a fost decisivă pentru dezvoltarea acestei forme muzicale, transformându-o
dintr-un simplu termen muzical într- o formă fundamentală de organizare a unor compoziții de mare
anvergură. În epoca de tranziție către perioada clasică, multe denumiri diverse se referau la opere cu
una sau mai multe mișcări, de exemplu divertismento, serenata, partita ; regrupate sub termenul gene-
ral de sonată.
În 1771 Joseph Haydn folosește pentru prima dată denumirea de sonată pentru compoziția ca –
re va fi catalogată mai târziu “ Sonata nr.1 pentru pian ”.
La începutul structura cea mai obișnuită a unei sonate era140:
 O prim ă parte, de obicei vioaie în care era elaborată tema principală
 O mișcare centrală, de cele mai multe ori lentă, anadante sau largo, mult mai rar o
mișcare de dans (menuet). Această parte putea lua formă de “ temă cu variațiuni”
 O mișcare finală în prima perioadă sub forma de menuet, ca în primele trei sonate
pentru pian de Haydn, mai târziu o mișcare rapidă, un allegro sau chiar un presto, mai
rar un rondo final.

140 Cui i e frica de istoria muzicii, vol. 2 Carmen Chelaru ,Editura Artes. București 2019. Pag.93

99
Structura în patru părți devine un standard pentru cvartetele de coarde și în mod definitive
pentru simfoniile clasice, după formula următoare.
 Un allegro, organizat sub forma de sonată; introducere, expoziție, dezvoltare, repriză.
 O mișcare lentă, andante, adagio sau largo.
 O mișcare dansantă un menuet, mai târziu un scherzo.
 Un final rapid, allegro sau presto.
Această structură în patru părți a devenit un procedeu standard și pentru sonate, operele cu
structuri diverse, fiind considerate excepții, mișcările absente etichetate ca “ omessi ”. Sonatele lui
Beethowen, 32 pentru pian, înafara celor pentru vioară sau vi oloncel cu acompaniament de pian, re-
prezintă culmea acestui gen pentru perioada clasică.
Simfonia
Este o compoziție muzicală instrumentală de proporții vaste, alcătuită din mai multe părți (de
regulă 4) la fel ca și sonata141, fiind executată în sălile de concert. O simfonie nu are soliști
instrumentali, excepție făcând așa numita ,,Simfonie concertantă” , Simfonia a IX-a de Ludwing van
Beethoven, unde introduce în mișcarea finală vocea omenească sub formă de soliști de cor. Procesul
va fi luat și de alți compozitori în creațiile lor, fără a impeta însă asupra rolului predominant al
orchestrei.
Cuvântul “somfonie ” derivă din grecescul syn (împreună). În secolul al XVII -lea termenul e-
ra folosit pentru introducerile orchestrale ale ariilor dar și pentru lucrările de ansamblu care puteau fi
clasificate ca și sonate sau concerte. Factorul comun în folosirea variată a termenului a fost tratarea
simfoniei ca o parte dintr-un fragment mai mare dintr- o compoziție.
Pentru a înțelege dezvoltarea stilului clasic de simfonie, este necesară următoarea evoluție din
secolul XVIII- lea. În primul rând, simfonia a fost exploatată cu o mare intensitate pe parcusul între-
gului secol. Catalogul simfoniilor secolului al XVIII- lea care conține peste 13000 de astfel de lucrări
distincte. În acea vreme, în Europa nu există un stil somptuos, bisericesc, sau chiar privat care să
conțină o ser ie de simfonii.
Simfonia s- a dezvoltat continu, începând cu sfârșitul secolului al XVII -lea cu necesitățile teh –
nice ale instrumentelor, conținutul și contrastul de tempo și ducând în final la o serie de echilibristică
a procedurilor care rezumă stilul clasic. În cele din urmă, caracterizând pe o scară mai largă, caracte –

141 Cui i e frica de istoria muzicii, vol. 2 Carmen Chelaru ,Editura Artes. București 2019. Pag. 93

100
rul public al simfoniei, împreună cu faptul că aceasta nu depinde de o anumită virtuozitate pentru a
obține un astfel de efect, i -a oferit o greutate și o semnificație care solicită abilităț ile unui compozi-
tor. Poziția din ce în ce mai proeminentă oferită simfoniei în secolul al XVIII -lea, apare în mod tan-
gibil în dubla importanță pe care aceasta o ocupă în cataloagele publicate și rolul remarcabil pe care
îl ocupă în scrierile vremii.
Atributele simfoniei ca gen, decantate, simplificate și stilizate până la perfecțiune, pe parcur –
sul a circa cinci decenii142 creează totodată capacitatea acestu -i gen orchestral de a se adapta la lim-
bajele și semnificațiile noi. Prima demonstrație de geniu în această privință o face însuși Beethoven,
lărgind galeria tipurilor de simfonii cu :simfonia romantică, simfonia cu program, și simfonia cu voci
sau simfonia- cantată.
Genurile muzicii de cameră
Muzica de cameră143 este un gen muzical pentru un număr restâns de instrumente, care a
apărut o dată cu renașterea, ca formă a muzicii culte, și se execută fără dirijor.
Conceptul de muzică de cameră a evoluat de -alungul timpului. În secolul al XVI-lea, terme-
nul cuprindea toate cele religioase (da chesa). În secolul al XVII-lea, termenul “camera ” însemna a-
partamentele personale ale regelui, iar muzica de cameră era muzica interpretată la curtea regelui.
Muzica de cameră a evoluat apoi spre divertismentul marilor seniori, capabili să întrețină formații la
curte, dar a fost interpretată și pentru desfătarea familiilor modeste, muzica de cameră include lucră –
rile scrise pentru formații ale căror efectiv cuprinde între două (duo) și zece (dixtuor) instrumente.
În funcție de numărul de interpreților , oechestra de cameră se numește duo, trio, cvartet,
cvintet, sixtet, septet, octet, nomet și dixtuor.
De regulă o astfel de orchestră constă în instrumente de coarde la care uneori, se adaugă in –
strumente de suflat, înspecial flaut, oboi sau clarinet. Ansamblurile standard includ trioul de coarde
(vioară, violă și violoncel) cvartetul de coarde (două viori, violă, violoncel), cvintetul de coarde (do –
uă viori, două viole și violoncel), trioul de pian (pian,vioară, violoncel) sau cvartetul de pian ( pian,
vioară, violă, violoncel)

142 Cui i e frica de istoria muzicii, vol. 2 Carmen Chelaru ,Editura Artes. București 2019. Pag.94
143 https://ro.wikipedia.org/w/index.php?title=Muzică_de_cameră&oldid=10622169 17 Noiembrie 2019 ora 12 :46

101

Estetica limbajului
Din punct de vedere etimologic, termenul “clasicism ” provine din limba latină (,,clasicus” )
însemnând ,, de prima clasă” , ,, de prim rang ”, ,,demn de urmat ”: Într-una din accepțiunile sale, cla –
sicismul reprezintă un curent literar ș i artistic afirmat în secolul al XVII- lea, în Franța.
Clasicismul presupune144 crearea de modele artistice, caracterizate prin: sobrietate, echilibru,
simetrie, simplitate, concizie. Întrucât asemenea trăsături caracterizează creația muzicală europeană
(occidentală) din a doua jumătate a secolului XVIII -lea, epocă muzical istortică ce a fost denumită
Clasicism.
Limbajul muzical al acestei epoci a devenit ulterior modelul didactic al teoriei muzicale. Nu-
mai după însușiirea și înțelegerea acestor principii de limbaj muzical, se completează și dezvoltă cu –
noștințele cu alte tipuri de limbaj muzical, anterior sau ulterior aceste -i perioade.
Compozitorii reprezentativi ai clasicismului; Haydn, Mozart, Beethoven și Schubert, au trăit
și au creat, cel mai impor tatnt centru muzical european al acelei epoci la Viena. De aici denumirea de
clasicismul vienez.
În contrast cu arta barocă, în secolul al XVII -lea în Europa, se afirmă o artă bazată pe echili –
bru și rigoare în arta clasică. Regulile stricte vin atunci să definească pictura, literatura, muzica, scul –
ptura și arhitectura. Epoca de aur a clasicismului este perioada care, în Franța, corespunde regulile lui
Ludovic al XIII- lea și Ludovic al XIV -lea. Marile state ale Europei își afirmă puterea încurajând o
artă care să respecte ordinea stabilită.
Ca principii estetice generale, clasicismul este prin excelență un curent raționalist, care pla –
sează în centrul creației ,,ființa umană”, manifestată de asemenea tendință spre ordine și rigoare, prin
afirmarea sensului moral și estetic al artei, prin cultivarea ,,frumosului”în opera de artă.
Lucrările în create în spiritul clasicismului îndeplinesc următoarele reguli :
 Clasicul cultiv ă și teoretizează prototipul, exemplarul, reprezentativul.
 În spirit clasic, universul este raționalizat și geometrizat. Cultura clasică este prin ex –
celență o cultură de tip geometric, definită prin ordine, claritate, precizie și exactitate.

144 Cui i e frica de istoria muzicii, vol. 2 Carmen Chelaru ,Editura Artes. București 2019. Pag.9 6

102
 În plan estetic muzical, tenteția echilibrului în tensiune derivă din elementele de con –
strucție ale unui opus clasic ( de tip întrebare și răspuns).
 Instaurarea unei simetri arhitectonice = celula, motivul, fraza, perioada, sunt organiza-
te pe baza unei proporții geometrice echilibrate.
Evoluția operei
Termenul „opera „este o abreviere a expresiei italiene „opera in musica ”, ceea ce inseamna
„lucrare muzicala ”, iar in prezent este o forma de teatru ce consta dintr-un text dramatic, sau libret,
combinat cu interpretarea vocala si acompaniamentul instrumental.145
Istoria muzicii europene fixează apariția operei la sfârșitul secolului al XVI -lea și începutul
secolului al XVII- lea în Italia, la sfârșitul secolului XVII -lea în Franța și în Anglia, iar în Germania
ceva mai târziu la începutul secolului al XVIII- lea, dar originile genului le găsim în Antichit ate.
– Misterele egiptene (Misterul lui Osiris, zeul naturii, care moare și renaște, ca și succesiu –
nea anotimpurilor)
– Tragediile grecești ale lui Eschil, Sofocle, Euripide
– Diferite alte reprezentări ce conțineau ditirambul, unde muzica ocupa un loc importan t.
– În secolul al XIII- lea este cunoscut spectacolul de origine populară numit pastorala.
– Remarcăm existența unor genuri care se aproprie de viitorul gen de operă.
 Drama per musica (Italia)
 Tragedie lirique (Franța)
 Masques (Anglia)
 Singspiel (Germania)
Opera seria a fost cea mai prestigioasă formă a operei italiene146, până când Christoph
Willibald Gluck a reacționat împotriva artificialității sale cu operele sale „de reformă” din anii 1760.
Cea mai cunoscută figură a operei din sfârșitul secolului al XVIII-lea este Wolfgang Amadeus
Mozart, care a început cu opera seria, dar este cel mai renumit pentru operele sale comice italiene, în
special Nunta lui Figaro (Le nozze di Figaro), Don Giovanni și Così fan tutte, precum și Die
Entführung aus dem Serail ( Răpirea din Seraglio) și Flautul magic (Die Zauberflöte), repere în
tradiția germană.

145 https://istoriiregasite.wordpress.com/2010/10/12/istoria-operei- i/ 17.11.2019 ora 13:37
146 https://en.wikipedia.org/wiki/Opera 17.11.2019 ora 13.44

103
Opera clasică își începe ascesiunea după 1760. Primul clasic care scrie opere este Haydn, dar
el nu atinge valoarea lucrărilor lui Mozzart și Beethowen.
Opera este un gen de artă sincretică, în care muzica vocală, instrumentală, orchestrală, mișca –
rea, gestul, mimica, dansul, decorația și alte elemente specifice spectacolului șcenic se îmbină într -un
tot unitar, în vederea dezvoltării unui subiect, și implicit al unei acțiuni dramatice dezvoltării unui su –
biect și implicit al unei acțiuni dramatice.
În muzica clavecinilor vienezi, opera moștenește din epocile anterioare caracterul general de
împărțire numerică (ariile, corurile, recitativele, uvertura).
Prin încercările clasicilor de a contura numerele părților în funcție de necesitățile dramatice și
caracterul deschis al unora dintre ele, opera se va aopropia de ceea ce va fi ulterior – drama ,uzicală
romantică.

Personalitatea, creația și importanța compozitorilor :
Joseph Haydn s-a n ăscut în Rohrau în anul 1733 147, într- o familie destul de modestă, fiind al
doilea dintre cei 12 copii dintre care au supraviețuit doar 6. Tatăl său a fost rotar, mama amatoare de
muzică și fostă bucătăreasă. S-a stins din viață în anul 1809 luna mai.148
A studiat ca autodidact teoria muzicală și contrapunctul și a primit ocazional lecții de la
Nicolo Porpola.
– În 1755 este angajat la reședința baronului Karl Josef von Furnbery din Weinzierl și e tra –
tat cu respect.
– În 1759 este numit director musical la curtea contelui Ferdinand Maxilian von Morzin din
Lukawitz.
– În anul 1760, se căsătorește cu Maria Anna Keller
– În anul 1761 e numit conducător musical second la curtea prințului Nicolaus Joseph Esz –
terhazy, apoi ajunge capelmaestru .
– A rămas în slujba acestuia timp de 30 de ani.

147 O ISTIRIE A MUZICII UNIVERSALE VOL.II Ioana Ștefănescu Editura Fundației Culturale Române, București
1996 pag.52
148 O ISTIRIE A MUZICII UNIVERSALE VOL.II Ioana Ștefănescu Editura Fundației Culturale Române, București
1996 pag.69

104
– A avut libertatea de a putea experimenta propriile creații, având la dispoziție o orchestră
personală.
În acest mod a reușit să își dezvolte propriul stil . A diversificat și a mărit numărul instrumen-
tiștilor din orchestra simfonică la circa 30 de instrumentiști.
A pus bazele a două genuri importante ale muzicii clasice; simfonia și cvartetul de coarde.
Pe lângă numeroasele îndatoriri de la curte, a compus în această etapă un mare număr de lu-
crări simfonice, opere, misse și muzică de cameră.
Trăindu -și viața la curte, a călătorit puțin, nu a luat contact cu noutățile muzicale, s -a menți –
nut în stilul clasic al gândirii și al unui limbaj muzical original.
Recunoașterea peste hotare a început o dată cu inaugurarea noului palat al prințului Nicolae,
în vara anului 1773, cu ocazia prezentării Simfoniei Maria Tereza.
Printre marile evenimente ale vieții lui Haydn a fost întâlnirea lui Mozart, care părăsise
Salzburgul natal pentru a se stabili la Viena .La data de 10 februarie 1785, a participat la prezentarea
ultimelor trei cvartet ale ciclului pe care Mozart i le dedicase, alături de Dittersdort (vioara 1) în cin –
stea căruia se pregătise această demonstrație de artă camerală. În aceea seară Hayd n a recunoscut
geniul micului compozitor.
În anul 1790 după moartea prințului Eszterhazy, urmașul acestuia desfințând orchestra, l -a
păstrat pe Haydn, nefixându -i nici o îndatorire.
Liber profesionist, cu bani, s-a mutat la Viena, apoi i-au sosit oferte de colaborare, prima la
Londra (1790) unde a cunoscut o mare faimă și s -a bucurat de un mare succes. Între cele două călăto –
rii la Londra (1790 și 1794 -1795) Haydn a trăit la Viena, unde l -a avut ca elev printre alții pe
Ludwing wan Beethowen.
Prezența lui Ha ydn la Londra149 a fost un eveniment de seamă al vieții muzicale londoneze,
fiind surprins de intensitatea concurenței dintre formațiile artistice și marea lor varietate, de la mani –
festările publice de muzică sacră corală, până la reprezentațiile de operă, dominate de compozitori și
cântăreți italieni, sau de al micilor formații instrumentale specializate în muzica veche, până la an –
sambluri orchestrale impunătoare.

149 O ISTIRIE A MUZICII UNIVERSALE VOL.II Ioana Ștefănescu Editura Fundației Culturale Române, București
1996 pag.64

105
Primul concert la Londra la avut pe data de 11 martie 1791 , unde au răsunat una după alta ce –
le 12 simfonii Simfonii londoneze.Una dintre cronicile apărute imediat după primul concert pornește
cu o notă de ,,extaz” a publicului care au solicitat frenetic repetarea părții lente, ceea ce era neobișnu –
it pe atunci.
Faima lui creștea cu fiecare cooncert pe care îl susținea. În acel an a primit titl de Doctor ho –
noris causa al Universității din Oxford, prilej cu care i se cântă Simfonia în sol major (nr.92) ce va
purta de atunci numele de “Simfonia Oxford ”.150
O dată cu stingerea din viață a prințului Ant on, Haydn a fost rechemat la curtea Eszterhazy
unde a revenit încrezător, plin de entuziasmul succeselor obținute în stăinătate dar și de prețuirea ară –
tată de compatrioții săi care îi ridicaseră un monument chiar în satul său natal.
Stabilindu-se la Viena , a compus muzică de cameră, unicul Concert pentru trompetă și or –
chestră, apoi redescoperind genul vocal simfonic religios și laic, a scris 6 misse și cele două lucrări
reprezentative pentru viața de concert, oratoriile Creațiunea și Anotimpurile. Joseph Haydn a murit la
31 mai 1809, la Viena, la câteva zile după ultima sa manifestare muzicală, la care cântase melodia
imnului național austriac, pe care o compusese în 1797 pe 26 mai.
A fost omagiat în numeroase centre din Europa. Lucrările lui Haydn se împart în trei etape;
1) Prima period ă îi corespund 40 de simfonii – elemente noi precum titlurile programatice =
Simfoniile Dimineața, Amiaza, Seara, Semnalulde corn.
2) A doua perioadă (1770 -1780) – simfonii în tonalități minore : Simfonia tristă, Surpriz a (Nr.
94), Miracolul (Nr.96), cele 6 simfonii pariziene, cele 12 Simfonii londoneze.
– Fixează tiparul clasic al orchestrei : Simfonia Militară (Nr.100) ; Răpitul tobelor (Nr.103).
A mai scris Cvartete de coarde; 16 uverturi; 43 de concerte instrumentale; lieduri; arii și can-
tate pentru voce solo, canoane, piese liturgice, oratorii; 14 Mise.
-18 opere: Dracul cocoșat -singispel ;Pescuitorii-oper ă bufă.
– Oratorii: Creațiunea și Anotimpurile

150O ISTIRIE A MUZICII UNIVERSALE VOL.II Ioana Ștefănescu Editura Fundației Culturale Române, București 1996
pag.65

106
Wolfgang Amadeus Mozzart
– S-a născut la 27 ianuarie 175 6 la Slazburg
S-a manifestat ca un copil-minune151, la 5 ani a compus prima lucrare, la 6 ani a cântat pentru
prima dată în public, în fața prințului elector al Bavariei și a împărătesei Austriei.
– La 5 ani a compus primele piese
Copilăria a petrecut -o în turnee organizate de tatăl său la : Viena, Augsburg, Bruxelles, Paris,
Versailles, Verona, Milano, Roma și Napoli. În perioda acestor concerte, 1763-1766, Micul
Wolfgang compune primele simfonii și publică primele partituri propri i.
Între 1770- 1773 a făcut trei călătorii în Italia, unde scrie două opere (Mitridate și Lucia Silla).
Aici cunoaște muzica italiană instrumentală și de operă. Ca și înaintașii săi, Andel și Gluck, să se
adape de la izvorul tredițional al muzicii italiene, poposind la Verona, Mantua, Milano, Florența,
Napoli, Roma unde își va desfășura scriitura polifonică vocală, stilul de operă și cele instrumental cu
Sannmartini (la Milano) și Padre Martini (la Bologna). Italia a construit pentru el o școală în domeni –
ul operei.
– Mozart revine la Slazburg la vârsta de 16 ani
– S-a atabilit în final la Viena
În anul 1777 încearcă să găsească posturi de muzician mai bine plătite la curtea din Munchen
însă nu are parte de succes.
Între anii 1779-1780 este angajat ca muzician l a curtea din Salzburg și la catedrală.
În anul 1780 compune opera Idomeneo pentru teatrul din Munchen, bucurându-se de un mare
succes. Este opera în care compozitorul își începe sinteza novatoare, prin crearea unor pagini muzi –
cale profund emoționaleși comentarii recitativice încredințate orchestrei.
Luna Mai 1780 intră în conflict cu arhiepiscopul și demisionează (sau este concediat). După
acest episod se stabilește la Viena, unde speră la un post de la curtea imperială. În perioada aceasta,
scrie lucrări la comandă.
La 4 august 1782 s- a căsătorit cu Constanze Weber. Renumele său vienez crește prin prezen –
tarea operei-singispel Die Enfuhrung aus dem Serail (Răpirea din serai). Compune concertele pentru

151 Cui i e frica de istoria muzicii, vol. 2 Carmen Chelaru ,Editura Artes. București 2019. Pag. 117

107
pian op.11,12,13, pe care le interpretează în public, apărând astfel în dubla postură de compozitor și
interpret virtuoz.
Între 1782-1785 compune Cvartetele KV387, 421, 428, 458, 464, 465 care au fost dedicate
lui Haydn.
În 1783 a compus Marea Missa în do minor KV 427
– Martie 1790- ultimul său concert public, concertul pentru pian KV 595)
– Ultima sa lucrare; Requiemul-terminat de discipolul său .
– Mozzart a murit la 5 decembrie 1791 în împrejurări vitrege.
– 1862- Ludwing von Kochel i- a catalogat lucrările în Kochel -Verzeichnis=catalog Kochel
– Primele lui compoziții sunt divertismente ; Menuetele pentru clavir, KV1 și KV2 (la 5 ani)
; Casa ’iunile KV62 șI KV89 și Serenada KV63.
– Din stilul divertismento (stil care inclu dea în desfășurarea lucrării, obligatoriu un menuet,
și fac parte și serenadele.
– 1787- Serenada KV525=Ein Kleine Nacht music (mica serenadă)
– 1774-1775 – 6 Sonate structurate repede-lent-repede – Sonata Durnitz.
– 1778-Sonata în La major (KV331) final= Allegretto Alla Turca
– Sonatele pentru pian și vioară
– Sonatele pentru clavecin cu acompaniament de vioară
– 6 sonate, KV 10- 15, compuse la Londra, la vârsta de 8 ani, tipărite
– 1766- al treilea grup de sonate (Haga) dedicate prințesei Carolina de Nassau : șase sonate
pentru clavecin cu acompaniamentul unei viori.
Mozart a compus152; sonate; Fantezi; dansuri de salon; menuete; serenade: Serenade Haffner
și Marea Serenadă ; crea ția Camerală: lucrări pentru pian și vioară (sonate) duo -uri; trio-uri
instrumen-tale, cvartete, cvintete.
– A compus concerte instrumentale; Concertul în Re
– 17 concerte pentru pian și orchestră
– 1785-1786 Concertul în re minor; Concertul în Sib major (pian)
– Concertul pentru vioară (5+2)
Simfoniile

152 O ISTIRIE A MUZICII UNIVERSALE VOL.II Ioana Ștefănescu Editura Fundației Culturale Române, București
1996 pag.142-244

108
– 1778 Paris-Simfonia Concertantă
– 1782- Simfonia Haffner
– 1786- Simfonia Pregheză (simfonia fără menuet)
În jurul primei călătorii în Italia (1769 -1776) Mozart scrie o operă în stil Italian ,,Mitridante ,
regale din ponto ”(1770) cu care obține un mare succes la Milano.
Creația de operă :
– 1767-1780 – 12 opere ca valoare experimental ă (Idomeneo)
– Operă mitologică (seria) = Apollo et Ayacisthus
– Mitridante, Re di Ponta
– Ascania in Alba opere seria
– Il Sogno di Scipione
În ultimul deceniu al vieții, aflat la Viena (1782 -1791) a scris: R ăpirea din Serai ; Nunta lui
Figaro; Don Giovanni; Cosi fan Tutte și Flautul fermecat.
– Opere bufe= La clemenza di Tito
Muzica lui Mozart poate fi recunoscută din orice altă creație pentru că are un limbaj deosebit
, prin care recunoaștem așa numitul stil mozartian.
În simfonii, fantezii, sonate, muzică de cameră și concerte, el descoperă o nouă lume de idei
caracterizată printr -un conținut nou, mai amplu și dramatizat.
Baza muzicii sale o constitue melodia simplă, senină, dar foarte expresivă care sintetizează în
sine trăsăturile, caracterul popular austriac cu cantilena operei italiene.
Trei trăsături de bază prezente în întreaga sa creație sunt : echilibrul, claritatea și simetria.

Ludwing van Beethowen
El a făcut saltul decisiv și spargerea tradiției de la sfârșitul veacului al XVIII -lea cu curentul
“Sturm und Drang ”.

109
Născut în Bonn la 16 decembrie 1770153
La 8 ani ținea concerte din dorința tatălui său care vroia să facă din el un copil minune ca
Mozzart, declarându- I vârsta de 6 ani ca să atragă la public.
La 11 ani, a luat lecții cu Christoph Gottlob Neefe
La 12 ani a fost angajat în capela electoratului Franz Maximilian, contele Waldstein – reco-
mandări pentru Viena.
Beethowen s- a bucurat doar de o educație generală ce se reduce doar la câțiva ani de școală
elementară, în ptofida setei de cunoaștere de care el a dat dovadă de -a lungul între- gii vieți.
A cântat în formația de cântăreți ai capelei din Curtea din Bonn, iar în anul 1761 a luat funcția
de capelmaestru .
Din anul 1882, la vârsta de 12 ani, Beethowen devine ajutorul și suplinitorul de bază al profe –
sorului său, ca organist în perioadele unora dintre absențele sale.
– În anul 1783 își începe activitatea de compoz itor, și publică lucrarea; 9 Variațiuni în do
minor154
– În anul 1784 devine organist la Bonn
– În anul 1785 devine corepetitor la Teatrul din Bonn și professor particular de pian.
– Prima călătorie la Viena (1787) unde îl cunoaște pe Mozzart
– În anul 1789 urmat cursurile Universității din Bonn la facualtatea de litere
– 1791 a scris Can tata funebră (scrisă în 1790 la moartea împăratului Iosif al II -lea) Cantata
festivă (scrisă pentru încoronarea lui Leopold I)
– În anul 1792 îl cunoaște pe Haydn și se stabilește definitiv la Viena .
– În anul 1794 a studiat cu Haydn și cu Salieri. Îl cunoaște pe prințul Karl Lichnowsky și pe
ambasadorul rus, contele Andrei Razumovski
– A studiat tehnica creației de Operă da Antonio Salieri.
– Se impune în viața muzicală vieneză, în saloanele aristocraților iubilori de muzică :
Lobkawitz: Esterhazy; Razumowski.
– Între anii 1795- 1796 a susținut concerte ca pianist, la Viena, Praga, Nurenberg, Berlin,
Budapesta etc.155

153 O ISTIRIE A MUZICII UNIVERSALE VOL.II Ioana Ștefănescu Editura Fundației Culturale Române, București
1996 pag.265
154 Cui i e frica de istoria muzicii, vol. 2 Carmen Chelaru ,Editura Artes. București 2019. Pag. 147

110
– Compune Concertul nr.1 pentru pian , op.15 în anul 1798 și simfonia nr.1 op.21 în anul
1799, urmând ca în anul 1800 saă compună concertul nr.2.pt. pian, op .19
– 1801-Apare surzenia
– 1802 compune Simfonia nr.2 op.36 și Concertul nr.3 pentru pian, op.37
– Între anii 1803- 1823 reprezintă a doua perioadă de creație.
– 1817-1818= faza maxim ă a depresiei beethoweniană
– Ultimii ani- echilibru ciudat, prieteni puțini, se dedică creației : Sonata în Sib major,
Hammerklavier op 106, ultimele sonate pentru pian (op.109,110,111), Misa solemnis, ul-
tima simfonie.
Concertul instrumental reprezintă un alt gen căruia Beethowen i -a acordat o atenție deosebită
compunând 5 concerte pe ntru pian, 1 concert pentru vioară și un triplu concert pentru pian, vioară și
violoncel.
Primele concerte instrumentale sunt influențate de stilul lui Mozzart, dar începând cu concer –
tul nr.3 pentru pian și orchestră, apar și trăsăturile specific beethowe niene. Orchestra nu mai are sim-
plu rol de acompaniament, ci participă active la redarea ideii musicale, fiind îmbogățită cu noi
timbre. Solistul are libertatea de a- și pune în valoare virtuozitatea. Este de reținut faptul că pentru a
nu denatura stilul și conținutul lucrării, Beethowen a scris el însuși cadențele.
În rândul compozițiilor de muzică de cameră,prezentate la începutul creației lui, a avut un
concept ce punea în șcenă formațiile de suflători. Mărturii în acest sens rămâne un însemnat grup de
lucrări, din care se detașează un Trio pentru pian, flaut și fagot din 1786 , un sextet pentru doi corni
și cvartet de coarde (1790), de fapt prima versiune a Sextetului în Mi bemol major,op.81-b la care i se
mai adaugă un Rondino pent ru două oboaie, doi clarineți, doi corni și doi fagoți; un marș pentru doi
clarineți, doi corni și doi fagoți (1790), un marș pentru doi clarineți, doi corni și doi fagoți (1792) ;156
În luna noiembrie 1792,157Beethowen părăsește definitive orașul său natal și pleacă spre
Viena unde va locuii până la moartea sa din 1827.
Pentru a- și putea plăti studiile primate de la marii maeștri ai Vienei158, Beethowen a fost ne-
voit să -și cheltuiască o mare parte a timpului său de studii și de creație dând lecții de pian sau av en-

155 Cui i e frica de istoria muzicii, vol. 2 Carmen Chelaru ,Editura Artes. București 2019. Pag. 148
156 O ISTIRIE A MUZICII UNIVERSALE VOL.II Ioana Ștefănescu Editura Fundației Culturale Române, București
1996 pag.270
157 O ISTIRIE A MUZICII UNIVERSALE VOL.II Ioana Ștefănescu Editura Fundației Culturale Române, București
1996 pag.272

111
turându-se în turnee de concerte la Praga, Budapesta, Berlin. Este perioada în care gloria sa pianisti-
că o întrece pe cea a compozitorului, după atestatele din documentele de arhivă care -i menționează
succesul și trofeele primate.
A compus Sonata Luii în anul 1801 pentru Giulietta Gucciardi care l-a respins pe marele
compositor.
În anul 1805 159 are loc premiera operei Fidelio la teatrul ,, an der Wien ”, fiind singura operă
din creația lui Beethowen. În acea vreme, opera deținea numele de Leonora sau Iubire conjugală, du-
pă dramaturgia lui Jean Nicolas Bouilly.Opera a suferit modificări în ceea ce privește uvertura, având
patru variante.
Lucrările pentru pian ar fi suficiente pentru a include pe vecie numele său în istoria muzicii,
el însumează întregul univers mental și sufletesc al artistului. Creația pentru pian include un număr
de variațiuni și sonate.
Din prima categorie fac parte Variațiunile pentru pian pe o temă de mars Dressler (scrisă la
12 ani )
Diverse lucrări inspirate pe teme proprii, mărturii de măestrie și originalitate: 32 de variațiuni
în do minor; 33 de variațiuni pe un vals de Diabelli (op.20), o demonstrație a tehnicii variaționale ce
încununează creația pentru pian (scrisă în ultimul deceniu al vieții)
Geniul lui Beethowen160 și-a lăsat urma într- un șir lung de creații, fiecaree dintre genurila și
formele în care a compus ilustrând întrepătrunderea dintre rădăcinile sale, menținute cu evlavie, în
realizările sintetizatoare ale muzicii germane și prezența mereu activă a aspirației sale că tre suprema-
ția expresivității.
Majotitatea lucrărilor compuse la Bonn nu sunt destul de reprezentative în ceea ce privește
tehnica compoziției, ele cuprind, în schimb, scânteia de fantezie inepuizabilă și o evidentă înclinație
a compozitorului către puritatea melodică. Această calitate se detașează și din câteva lieduri compuse
de-a lungul a zece ani de creație din orașul său natal.

158 O ISTIRIE A MUZICII UNIVERSALE VOL.II Ioana Ștefănescu Editura Fundației Culturale Române, București
1996 pag.273
159 O ISTIRIE A MUZICII UNIVERSALE VOL.II Ioana Ștefănescu Editura Fundației Culturale Române, București
1996 pag.276
160 O ISTIRIE A MUZICII UNIVERSALE VOL.II Ioana Ștefănescu Editura Fundației Culturale Române, București
1996 pag.286

112
Miniaturile pentru pian : Bagatelele op.126 , numeroase dansuri ca: valsuri, menuete, polone-
ze, ecoseze, laendler, contra dansuri, alături de bagatelle, fantezii, rondo -uri și alte. Cele mai cunoscu –
te sunt: Bagatele op 119 și 226 ; Fantezia op77; Poloneza op 89; Rondoul op.129 și Fur Elise.
În genul operei Beethowen are o singură creație. Prima versiune a lui Fidelio (1805) revizuită
în 1814, compusă în cea de -a doua perioadă de creație (1802 -1814).
Pentru opera sa a compus 4 uverturi, potrivit cu variantele operei pe care a perfecționato con –
tinuu. S-a impus cea de-a trea, Leonora III.
Beethowen a scris un singur balet: Creaturile lui Prometeu (1800-1801).
F) Romantismul
În istoria muzicii europene, secolul XIX se indentifică în bună măsură cu Romantismul, mai
precis cu spiritul romantic.161
Deși termenul de “ romantism ” se aplică atunci când vorbim de muzică în perioada aproxima-
tiv de la 1820 până în jurul anului 1900, aplicarea contemporană a termenului ,,romantic” pentru mu-
zică, nu coincide cu această interpretare modernă. Acest termen se foflosea sporadic între secolele
XV-XVII, dar mai ales la sfârșitul secolului XVIII și începutul secolului XIX -lea.
Rmantismul ca și noțiune estetică162este, mai precis definită în artele vizuale și literatură, dar
pentru prima dată, acest curent a apărut în muzică.
În principiile fundamentale ale esteticii romantice, valabile din plin ș i în arta sunetelor, gene-
rând chiar trăsăsturi definitorii ale limbajului muzical din secolul XIX, se află contrastul , asimetria
și accesibilitatea.
În 1810 E.T.A.Hoffman i- a numit pe Mozart, Haydn și Beethowen, cei trei ,,compozitori ro –
mantici ” și Ludwing Spohr a folosit termenul de ,,bun stil romantic” pentru părți din simfonia a -V-a
lui Beethowen. Din punct de vedere tehnic, Mozart și Haydn sunt considerați compozitorii clasici, și
după cele mai multe standarde, Beethowen reprezintă începutul perioadei romantismului muzical. În-
ceputul secolului al XX- lea, datorită faptului că sensul s -a rupt decisiv de trecutul muzical, a dus la
faptul că secolul XIX -lea se numește “ Era romantică” și se utilizează în muzică în sens enciclopedic.
Contrastele și emoțiile sporite ale mișcării literare germane “ Sturm und Drang ” par a fi un precursor

161 Cui i e frica de istoria muzicii, vol. 2 Carmen Chelaru ,Editura Artes. București 2019. Pag .217
162 Cui i e frica de istoria muzicii, vol. 2 Carmen Chelaru ,Editura Artes. București 2019. Pag .217

113
al romantismului gotic, sau elementele sângeroase ale unor opere din perioada revoluției franceze.
Libretul lui Lorenzo Da Ponte scris pentru Mozart prin muzica elocven tă transmite un nou sens al in –
dividualității și a libertății. Generația romantică l -a privit pe Beethowen, ca artistul lor ideal și eroic,
care a dedicat mai întâi o simfonie Consulului Bonaparte, campion al libertății, ca apoi să -l conteste
pe împăratul Napolion, retrăgându -i dedicația simfoniei Eroica. În cultura muzicală contemporană,
muzicianul romantic a urmat o carieră publică, în funcție de sensibilitatea audienței provenind în cla –
sa de mijloc, lucru mult mai frecvent decât să fie patronat de un aristocrat al curților imperiale, așa
cum a fost cazul cu muzicienii și compozitorii perioadelor anterioare. Noua generație de muzicieni a
creat virtuozi, care în calitatea lor de persoane publice își făceau carieră ca soliști, mergând în turnee
de concerte ca de exemplu Paganini și Liszt, de a căror abilitate a muzicii tot mai complexe, depin –
dea în mare măsură calitatea redării.
Trăsături generale
Lărgirea sferei temetice și vibrantul suflu interior al muzicii romantice vor rupe echilibrul cla –
sic al mijloacelor de exprimare. Ordinea și simetria, propriu stilului clasic, sunt înlocuite cu o variată
proporționare a frazelor și cu dese asimetrii. Schimbările frecvente de măsuri, ritmica foarte variată,
și contrastele ritmice ascuțite dau o mare vitalitate țesăturii sonore. Melodica se diversifică cu linii si –
metrice, provenite din dans, dar și cu desfășurări libere de tipul recitativului sau arioso -ului operei.
Numeroase cromatisme și modulații, ca și formele melodice necantabile de factură instrumentală,
îmbogățesc mult exprimarea muzicală, alături de dese țesături modale descoperite în folclor, în cân –
tecul vechi sau cel exotic.Reapare melodia ,,ne- tematică” .
Sistemul tonal continuă să domine creația muzicală, dar tinde către tonalitatea lărgită.163
Reapare sistemul modal, în sinteză cu sistemul tonal pe următoarele căi : Inspirație din muzica
epocilor pre-tonale- medievale, renașcentistă,bizantină.
Sursa principală de inspirație fiind folclorul.
Tema își continuă direcția barocă -clasică, și capătă semnificații estetice suplimentare ca : tema
ciclică, leitmotivul și tema de inspirație folcloric ă.
Metrica clasică divizionară continuă să domine. Ritmul capătă noi semnificații ca ; tema ritmi-
că, poli -ritmii și poli -metrii; ritmica rubato; ritmul folcloric.

163 Cui i e frica de istoria muzicii, vol. 2 Carmen Chelaru ,Editura Artes. Buc urești 2019. Pag .221

114
Armonia romantică lărgește conceptul tonalității, părăsind prezența tiranică a celor t rei funcți –
uni tonale în favoarea celor secundare, care diluează stabilitatea tonală. Desele acorduri pe trepte se –
cundare, modulațiile frecvente și insolite, alterațiile, armonia modală, toate conturează o mare diver –
sitate în cadrul organizării tonale, până când armonia wagneriană va marca criza tonalității. Din acest
moment de diluare tonală, în cultura muzicală se va căuta o nouă modalitate de organizare sonoră,
mergându- se până la anihilarea tonalității.
Limbajul romantic cunoaște o mare varietate coloristică prin dezvoltarea și diferențierea ele –
mentelor de dinamică și de agogică. Gama variată a diferențelor de nuanță, cu contraste izbitoare,
permanenta schimbare (gradată sau bruscă) a tempo -urilor și alte procedee traduc un vibrant colorat,
necunoscute clasicilor. Și paleta timbrală îmbogățește mijloacele de exprimare. Agogica (tempoul) e
mult mai divers, mai bogat, mai contrastant decât în epocile precedente. Dinamica este bogată,
diversă și contrastantă. Ea capătă un rol egal cu melodia și ritmul.
Varietatea timbrelor orchestrei crește nu numai prin folosirea unor instr umente noi prin valo-
rificarea registrelor extreme, dar și prin multiple și variate combinări de timbruri instrumentale, care
lărgesc paleta orchestrală.Timbrele capătă un rol egal cu melodia, ritmul și dinamica. Se măresc nu –
mărul instrumentelor și vocilor din ansamblurile intrumentale, vocale și vocal -instrumentale. Apar
noi tehnici de emisie- instrumentală ca : con sordino, sul tasto, sul ponticello, pizzicato etc.

Forme și genuri predilecte
 Balada
 Vals
 Preludiu
 Mazurka
 Rapsodia – fantezie instrumentală, bazată predilect pe melodii populare
 Liedul164 – Gen muzical vocal construit pe un text liric sau un poem literar,
acompaniat la pian.
 Impromptu – Fantezie liber compusă, pentru pian
 Elegie
 Nocturna – Gen muzical instrumental foarte popular în perioada roman tică

164 Cui i e frica de istoria muzicii, vol. 2 Carmen Chelaru ,Editura Artes. București 2019. Pag .223

115
 Baracola – Vechi cântec venețian al gondolierilor
 Balet
 Misa
 Cvartet
 Motet
 Coral
 Psalm
 Romanță
 Poloneza
 Arie de concert
 Uvertura – Piesă orchestrală care precedă o lucrare muzicală de mari proporții sau
care constitue o lucrare independentă. Piesă instrumentală ce construește partea in –
troductivă a suitelor preclasice.
 Concert
 Sonata
 Poem simfonic
 Simfonie – Forma cea mai importantă a compozitorilor în lucrările instrumentale, de
obicei compuse din 4 părți : prima în formă de sonată ; ultima în formă de rondo, varia –
țiune sau sonată ; între ele o parte lentă (adagio -andante) și o alta vivace (menuet,
scherzo)
 Simfonie-oratoriu
 Capriciu
 Suita —Succesiune de piese muzicale în același ton, dar cu tactări diferite
 Opera
Etc.
Programatismul
Muzica programatică (denumită și muzica cu program) este o compoziție muzicală care își
propune să ilustreze sau să urmărească explicit o temă dată. Este o muzică instrumentală a cărei stru –
ctură este determinată prin data părțile extramuzicale inspirate din natură, literatură și arte plastice.

116
Curentul Romantic nu a inventat programatismul muzică.165Acest curent nu constitue un gen
propriu-zis, el creează o rubrică deosebită în istoria muzicii de a conferii lucrărilor o natură specifică
pentru a fi tratată ca un simplu dat estetic.
Unii specialiști consideră că prima lucrare cu caracter programatic a fost Simfonia a -VI-a în
Fa major “Pastorala ” de Ludwuing wan Beethowen, nu numai prin titlurile explicative ale p ărților
componente: Bucuria sosirii la țară ; Șcena la pârâu ; Vesel ă la petrecerea țărănească ; Furtuna; Cânte-
cul păsărilor ; Bucuria trecerii furtunii, ci și prin pasajele onomatopeice, care sugerează murmurul a –
pei pârâului, sclipirea fulgerelor și ecoul tunetelor. Alții consideră că inventatorul muzicii programa –
tice a fost Hector Berlioz, o dată cu realizarea compoziției intitulate ,,Simfonia fantastica ” (1830),
una dintre primele lucr ări de muzică programatică, a cărei structură (ordinea și numărul mișcărilor)
este alterată față de canoanele clasice pentru a reprezenta mai bine ,,subiectul” ales (care totuși nu are
nici o altă materializare decât sugerarea narațiunii prin aluzii muzicale. )
În muzica programatică, Berlioz nu traduce sonor detaliile argumentului literar, ci folosește
uneori numai titlul pentru a exprima conținutul dat cu mijloace simfonice generalizatoare. Prin muzi –
ca sa programatică, simfonia câștigă în accesibilitate. Muzica programatică creează doar iluzia unei
realizări pe o dublă cale a funcțiilor artistice ale creației de acest fel. Programatismul neputând conți –
ne nimic ,,specific ” artistic , rămâne o simplă informare asupra punctului de plecare al compozitorului
în creearea lucrării, muzica fiind purtătoarea întregii sarcini artistice și tot ea trebue să constitue cri –
teriul de apreciere valorică a lucrării. O operă muzicală slabă nu va fi niciodată salvată de programa –
tismul său, va fi lipsită de forță, de autentic, mimesis și ethos, va fi o simplă formă fără viață, oricând
înlocuibilă cu alta.
Ne fiind un mijloc pur muzical, programul poate fi aplicat în diverse genuri; poem simfonic,
simfonie, uvertură, suită, preludiu, cvartet de coarde , miniatură instrumentală e tc. Cel ce a consacrat
în mod spectaculos acest tip de exprimare muzicală a fost Hector Berlioz (Simfonia Fantastică, 1830)
, urmat de Franz Liszt.
Datorită faptului că era accesibil ca principiu de gândire romantică a generat noi forme de ar –
tă, eliberată de constrângeri și prejudecăți. De aici, alte două principii estetice cultivate cu predilecție
de romantici: contrastul și simetria.
Concertul componistic apărut în secolul al -XIX- lea, care dezvoltă tendințele de transpunere în
muzica instrument al a unor imagini inspirate de natură sau de lectură.

165 Cui i e frica de istoria muzicii, vol. 2 Carmen Chelaru ,Editura Artes. București 2019. Pag .225

117
Virtuozitatea instrumentală
Orchestra se extinde prin numărul de instrumente și apariția instrumentelor noi. Virtuozitatea
instrumentală e la cel mai înalt nivel.
Virtuozitatea interpretativă a majorității a majorității compozitorilor, fie instrumental fie diri –
jorală, unul dintre aceștia s -a impus ca o legend, Nicolo Paganini, violinist vrăjitor, diabolic, în mâi –
nile căruia vioara capătă virtuți supranaturale, fan tastice.166
Limbajul muzical romantic ce va îmbogății și prin tehnica de virtuozitate intrumentală. Paga –
nini la vioară, Liszt la pian, vor creea noi formule musicale, care vor solicita dotări excepționale din
partea instrumentiștilor.
Timbrul capătă un role gal cu melodia, ritmul și dinamica.
Apar tratate de orchestrație – Berlios, Rimski-Korsakov.
Se mărește numărul instrumentelor/vocilor.
Se include instrumente noi în orchestra simfonică, în special în familia celor aerofone și per –
cuție.
Apar noi tehnici de emisie-interpretare- con sordina; sul tasto; sul ponticello; pizzicato etc.
Importanța Pianului
Perfecționarea pianului, a însumat implicit dezvoltarea tehnicii pianistice, conducând către o
scriitură mai evoluată, ceea ce a pretins, o imterpretare mai nuanțată, mai expresivă. Organizarea me –
lodică, construcția și înlămțuirea sonorităților pe diferite planuri constitue coordonate fundamentale
în compunerea acestor piese de largă circulație.
Fața nevăzută a studiilor lui Czerny167 relevă însă momente de scriitură pianistică în spiritul
romantic. În romantism se naște treptat un tip de interpretare : compozitorul-pianist de mare anvengu-
ră, adică virtuoz. În acest sens se s -a produs o perfectă îmbinare între cele două dimensiuni, compo –
ziția și interpretarea. Interpretul romantic devine spectaculos, șcena devine locul în care “ se serve ște”
de muzică, pentru că “își servește” propria muzică.

166 Istoria muzicii universale – Carmen Stoianov, Mihaela Marinescu ediția a II -a, Editura Fundației Române de Mâine,
București 2009 pag.117
167 Repere de scriitură pianistică în muzica europeană Fausta Dimulescu, Editura Risoprint. Cluj-Napoca. 2008. Pag.100

118
Virtuozitatea, latura p ianistică a Romantismului pune în scenă trei personalități destincte :
Liszt, Chopin și Shuman.
Deși a fost simbolul pianului, Chopin nu a fost pianistul „ spectacol ”. Naturale țea ce caracteri-
zează pianistica chopiană dovedește că Chopin “ a vorbit ” cu pianil, tocmai pentru că are prea multe
lucruri de spus.
Aceste personalități ro mantice168, au generat trei tendințe: Liszt are posibilitatea de a exprima
imposibilul; Chopin ne oferă posibilitatea de a gândi și a simți ; Schumann este compozitorul a cărui
mare dramă s -a consumat tocmai prin faptul că nu a putut să fie și pianist, ceea c e nu l-a împiedicat
să ne ofere cea mai echilibrată pianistică.
Franz Schubert
Născut la 31 ianuarie 1797 – decedat la 19 noiembrie 1828
– S-a născut într -o suburbie a Venei.169 A fost un fiu de învățător, a manifestat talent muzi –
cal extraordinar încă din copilărie. A studiat pianul, vioara, orga, cântul vocal, armonia și
compoziția cu Antonio Slliari.
A fost un compozitor romantic Austriac
În anul 1814 compune primele sale comp oziții și devine învățător alături de tatăl său.
În anul 1815 compune intens și își formează un cerc de prieteni apropiați, artiști, studenți, cu
care se întâlnește frecvent în serate muzicale -literare, care au devenit cunoscute în societatea monde-
nă a Vi enei sub denumirea de schubertiade170.
În anul 1818 renunță la învățământ dar lucrează pentru puțin timp ca și profesor particular de
pian al familiei Esterhazy.
Între ani 1820- 1821, Schubert se bucură de aprecierea publicului, i se achiziționează lieduri.
În anul 1822 se îmbolnăvește, traversează o perioadă cu mari dificultăți materiale până în a –
nul 1825 când își revine fizic și financiar.
Moare la 19 noiembrie 1828 la Viena. Renumele său a crescut mult după moartea sa.

168 Repere de scriitură pianistică în muzica europeană Fausta Dimulescu, Editura Risoprint. Cluj-Napoca. 2008. Pag.101
169 Cui i e frica de istoria muzicii, vol. 2 Carmen Chelaru ,Editura Artes. București 2019. Pag .237
170 Cui i e frica de istoria muzicii, vol. 2 Carmen Chelaru ,Editura Artes . București 2019. Pag .237

119
Datorită înclinării sale pentru pian și vocea umană, numele lui Franz Schubert este asociat cu
liedul. În general, versurile care l- au inspirat pe muzician aparțin poeților romantici, tematica piese –
lor fiind și ea identică cu cea abordată de aceștia. Creația lui Schubert era străină de virt uozitatea ce-
rută de sălile de concerte sau Saloanele muzicale ale Vienei. În schimb, compozitorul prefera să scrie
pentru prietenii apropriați, care participau la serile de muzică organizate de acesta, seri care mai erau
numite și “ schubertiene ”. Aici se adunau iubitorii liedulu, care aveau privilegiul să asculte celebra
voce a lui Vogi, acompaniată la pian chiar de muzician.
Înafară de acest gen de piese, Franz Schubert a mai scris literatură pianistică, piese care erau
foarte căutate de public și de editori, mai ales pentru faptul că acest gen de muzică putea fi abordat a –
casă, în “cameră” .
În general, acestea erau marșuri, poloneze și rondouri dar și sonate. De altfel, acestea au fost
create mai mult cu scop didactic, pentru că Schubert era profesorul familiei Esterhazy. Dar chiar și
așa, dintre piese se remarcă mai ales “ Marele duet ”, care dă impresia de simfonie, și Fantezia în fa
minor.
A compus peste 950 de lucrări,171din care mai mult de 500 de lieduri, în doar 31 de ani de vi-
ață și doar 14 ani de creație .
Deși a trăit doar 31 de ani, Franz Schubert a scris, ca orice geniu, impresionant de mult. Sute
de lieduri, simfonii, uverturi, cvartet e, sonate, mise, piese corale și lucrări pentru teatru muzical, toa –
te se regăsesc în creația acestu -i muzician. Totodată, el este și creatorul impromptu -ului, un gen im-
provizatoric. Schubert a compus opt astfel de piese, toate constituind o piatră de înc ercare pentru ori-
ce pianist.
Lucrările compozitorului au două sisteme de numerotare :cu număr de opus și cu litera “ D”,
după numele muzicologului Otto Erich Deutsch, care în anul 1950 a publicat catalogul creației lui
Schubert.
Schubert este considerat păr intele liedului172.El a conceput liedul ca o creație muzical -poetică
, în care sensul versurilor este pus în evidență, adâncit în muzică ; în care fonetica limbii germane își
are rolul ei în muzicalitatea și expresivitatea discursului. El a dovedit că un gust rafinat în alegerea
textelor poetice pentru liedurile sale: din poeți germani cunoscuți (Ghethe, Schilier, Heine)dar și din

171 Cui i e frica de istoria muzicii, vol. 2 Carmen Chelaru ,Editura Artes. București 2019. Pag .238
172 Cui i e frica de istoria muzicii, vol. 2 Carmen Chelaru ,Editura Artes. București 2019. Pag .238

120
scriitori europeni cunoscuți (Shakespeare, Walter Scott), dar ;i din scriitorii minori, pe care astfel i -a
consacrat (Wilheim Mulle r).
Cele mai cunoscute cicluri de lieduri sunt : Frumoasa mor ăriță op.25 și Călătorie de Iarnă
op.89.
Alte lieduri care au devenit celebre sunt:
Regele Ielelor (1815) ; Margareta la vârteiniță (1814) ; Regele din Thuie (1816); Ave Maria
(1825).
Hector Berlioz
S-a născut la 11 decembrie 1803 La Cote -Saint- Andre,Isere,Franța – a decedat la 8 martie
1869 la Paris.
A fost un compozitor, scriitor și critic francez.
Când a terminat liceul173 și și-a luat bacalaureatul, tânărul Berlioz a fost trimis la Paris pentru
a studia medicina și a continua, astfel, cariera tatălui său.
După ce audiază operele lui Gluck, îi începe chemarea înspre muzică. Renunță la medicină
pentru a deveni compozitor.Rup tura cu studiile de medicină pentru a se putea înscrie la conservator a
însemnat și ruptura cu sprijinul material al familiei.
Pentru a- și putea termina studiile, Berlioz va fi nevoit să se angajeze ca și corist la Theâtre de
Nouveautes pentru a- și putea termina studiile la Conservatorul parizian, timp în care a compus fără
răgaz.
În anul 1827 obține premiul al -II-lea la concursul ,,Marelui premiu al Romei ” cu cantata
Orfeu sfâșiat de bacante .
Anul 1830 174 se impune ca an de răscruce în evoluția lui Berlioz. Este anul ,,bătăliei pentru
Hernani ” dintre adepții clasicismului și cei ai avântului eliberator romantic, este anul izbucnirii unui
nou val revoluționar pe străzile Parisului, an în care tânărul muzician, până atunci luptător era luptă –
tor doar cu autori tatea familiei și cu principiile coservatoare ale profesorilor săi. Tot în acest an se

173O ISTIRIE A MUZICII UNIVERSALE VOL.III Ioana Ștefănescu Editura Fundației Culturale Române, București
1998 pag.253
174 O ISTIRIE A MUZICII UNIVERSALE VOL.III Ioana Ștefănescu Editura Fundației Culturale Române, București
1998 pag.256

121
impune cu Simfonia fantastică , lucrare ce ilustrează unul dintre cele mai categorice momente din
transformarea substanței și arhitecturii acestui complez gen orchestral.
Berlioz se afirmă în Paris unde era în vogă ,,opera mare” printr- o simfonie ce șochează publi –
cul meloman, cronicarii muzicali ai vremii, colegii și profesorii.175Prima ei audiție a fost, la 5 decem –
brie 1830.
În ceea ce privește marea reușită a plasticității limbajului lui Berlioz, acesta se datorează unei
fantezii de o bogăție rară în ceea ce privește paleta armonică modulatorie și cu deosebire stilul său
orchestral. Fără a fi vrut o îndelungă învățătură muzicală ca majoritatea marilor compozitori, el reu –
șește în doi -trei ani să dea ideilor sale muzicale un colorit senzațional, culegând din ansamblul sonor
acele voci (timbruri) sau combinații de voci ce le pot da reliefuri evocatoare surprinzătoaree. Este
impresionantă fantezia și ștința cu care reușește să creeze efecte coloristice pe o largă gamă de nuan –
țe, de la sensibilitatea tainică (create de undele harpei) până la stridența caricaturizării muzicale din
partea finală.
Berlioz a avut o perioadă de mai grea din punct de vedere financiar, în care încerca zadarnic
să facă față prin organizarea de cooncerte și publizații în presă, singura rază de soare din casa sa fiind
adusă de prezența micului Louis. Abia în anul 1837 a survenit comanda unei lucrări ce promitea a a –
duce un oarecare echilibru în bugetul s ău.
Tot în anul 1837176 compune monumentalul său Requiem , după moartea mamei sale, și refu –
ză numirea sa în funcție de profesor de armonie la Conservatorul din Paris.
După ce primește de la marele violonist, Nicolo Paganini, în dar de 20 000 de franci îi r ăs-
punde acestuia dedicându- i următoarea sa lucrare : La symphonie dramatiquq Romeo et Juliette.177
Din nou descumpânit moral178 și material după eșecul ultimei sale creații, Berlioz decide să se
aventureze în Rusia. Aici susține concerte la Petersburg și Moscova. După ce revine din turneu, va fi
invitat să concerteze la Londra în toamna anului 1847.

175 O ISTIRIE A MUZICII UNIVERSALE VOL.III Ioana Ștefănescu Editura Fundației Culturale Române, București
1998 pag.262
176 O ISTIRIE A MUZICII UNIVERSALE VOL.III Ioana Ștefănescu Editura Fundației Culturale Române, București
1998 pag.271
177 O ISTIRIE A MUZICII UNIVERSALE VOL.III Ioana Ștefănescu Editura Fundației Culturale Române, București
1998 pag.272
178 O ISTIRIE A MUZICII UNIVERSALE VOL.III Ioana Ștefănescu Editura Fundației Culturale Române, București
1998 pag.280

122
După moartea tatălui său (1848), a lui Chopin (1849) a surorii sale (1850) și a soției sale în
1854, compune o lucrare cu fond religios ce aparține acestei perioade ; Copilăria lui Christ. Față de
lucrările monumentale creații simfonice sai vocal -simfonice pe care Berlioz le-a compus de-a lungul
vieții această lucrare inspirată din Biblie este de o emoționantă simplitate.179
În anul 1856 apar preocupările pentru vechea sa dorință de a -și fi afirmat talentul în domeniul
operei. Au trecut două decenii de la suferința pe care o avusese în urma primei sale opere Benvenuto
Cellini .
Pentru a nu mai fi trădat de poet, Berlioz scrie singur libretul, aventurându -se la o dimensiune
cu totul neobișnuită.180 Furat de subiect, el ajunge la cinci acte de mari proporții și creează o muzică
de depășea cu mult durata unei reprezentații de operă obișnuite.
A avut o contribuție importantă în conturarea romantismului francez. Contribuția lui constă în
promovarea unei noi estetici muzicale, care presupune existența unor mijloace expresive. Dezvolta –
rea orchestrei simfonice vine în întâmpinarea gustului pentru grandios al lui Berlioz, relevat prin 4 ti-
puri procedurale; forța sonoră, exploatarea efectelor timbrale, divizarea partidei instrumentale și mă-
rirea numărului de instrumente (împreună cu preocuparea de ster eofonie).
Hector Berlioz a fost și autorul ,,Tratatului de intrumente” , care prezintă preocuparea roman –
ticilor pentru timbrul instrumental, ca mijloc de exprimare nuanțată a sensibilităților. Berlioz inaugu –
rează seria dirijorului cu baghetă din secolui X IX-lea.
Astăzi după un secol și jumătate, prezența vieții și artei lui Berlioz poate fi privită cu limpe –
zimea oferită de trecerea timpului.181În ceea ce privește biografia apar, ca și în creație, evidente tră –
sături de inegalitate. Puternic la început, așa cum demonstrează hotărârea carierei sale, el se va dove –
di a fi o victimă a ambianței oferită de cele două căsătorii ale sale.
Din punct de vedere compozițional, el crează lucrări instrumentale cu program declarat și ex –
plicat sau numai direcționat de titlui, cu genuri noi, care evoluează dinspre simfonie către operă.
Hector Berlioz a compus:
Opusuri= 1-29 ; Te Deum ; L ’emfannce de Christ etc.

179 O ISTIRIE A MUZICII UNIVERSALE VOL.III Ioana Ștefănescu Editura Fundației Culturale Române, București
1998 pag.281
180 O ISTIRIE A MUZICII UNIVERSALE VOL.III Ioana Ștefănescu Editura Fundației Culturale Române, București
1998 pag.283
181 O ISTIRIE A MUZICII UNIVERSALE VOL.III Ioana Ștefănescu Editura Fu ndației Culturale Române, București
1998 pag.288

123
Opere= Benvenut o Cellini (1834/1836) op 23 (operă în 2 acte)
Muzică orchestrală = Uverturi pentru orchestră : 1844 Le Corsaire op 21
= Simfonii: 1830 Simfonia fantastică op 41
= Operă pentru orchestra simfonică de suflat
 1840 Grande Symphonie funebre et triomphale op15 :
Marche Funebre- Oraison Funebre
Muzică de cameră
1831 Reverie et Caprice op.8. (Romanțe)
Muzică pentru pian
1844 Alba melaf (16 măsuri)
Muzică pentru armonice și orgă
1844 Tocata în DO major pentru orgă
Pastorale
1848/1849 Te Deum
1824 Messe solemnelle
Robert Schumann
S-a născut în data de 8 iunie 1810 la Zwickau-29 iulie 1856
A fost un compozitor și pianist german, unul dintre cei mai celebrii compozitori romantici ai
primei jumătăți a secolului XIX. Un intelectual precum și un estetician, muzica sa, mai mult decât a
cricărui compozitor, reflectă adânc natura personală a romantismului, introspectiv și adesea capricios
, începuturile sale muzicale erau o încercare de a se desprinde de tradiția formelor și structurilor cla –
sice pe care le considera prea restrictive. Puțini l -au înțeles în timpul vieții sale, însă o mare parte din
muzica sa este considerată acum îndrăzneață în originalitatea armoniei, ritmului și formei. Locul său
este printre fruntașii romantismului german.

124
Tatăl său era editor, iar copilăria sa a fost îndreptată în mod egal către cultivarea literaturii și
în cel muzical. El însuși povestește că a început să compună înainte de a împlini 7 ani.
La paisprăzece ani a scris un eseu despre estetica muzicii, dar a și contribuit la un volum edi –
tat de tatăl său cu titlul “ Portrete ale b ărbaților c elebri ”. Aflat încă în școală la Zwickau, citea, în afa –
ră de Friedrich Schiler și Johann Wolfgang von Goethe, pe Lord Byron și autorii greci de tragedii.
Însă cea mai mare, dar și cea mai îndelungă.
Între ani 1820 și 1825 cursurile lui Schuman merg paralel cu o pasiune pentru literatură, între –
ținută și coordonată de către tatăl său.182
În 1827 compune grupul celor 11 lieduri, unele pe versuri proprii, ca de exemplu cel intitulat
Sehnsucht sau, cu naivă discreție – Lied fur xxx.
În 1828 părăsește școala și după un turneu, unde îl întâlnește pe Henrich Heine la Munchen,
merge la Leipzig pentru a studia dreptul. Interesul său în muzică a fost stimulat în timpul copilăriei,
asigurând interpretarea lui Ignaz Mascheles la Carisburd, iar în 1827 entuziasmul său a crescut ascul-
tând lucrările lui Franz Schubert și Felix Mendelssohn, însă tatăl său care încurajase aspirațiile muzi –
cale ale copilului, murise în 1826, iar atât mama sa, cât și tutorele său, dezaprobau o carieră muzicală
pentru el.
Cele 8 Poloneze pentru pian la patru mâini,183 ce au fost create în 1828, reflectă cu evidență
transformările ce începeau să se insinueze în perioada studenției sale.
A avut trei perioade în care a compus;
1830-1839
Spiritul neliniștit de care era urmărit este dezvăluit în scriso rile sale din aceea perioadă. În
1830 îl ascultă pe Paganinii.
Studiază muzica cu Wieck, ca să poată să compună în cadrul cerințelor solicitate de directorul
teatrului din Leipzing, Henrich Dorn,184 care acceptă să se ocupe de studiile sale muzicale (studii teo-
retice, de compoziție și contrapunct).

182O ISTIRIE A MUZICII UNIVERSALE VOL.III Ioana Ștefănescu Editura Fundației Culturale Române, București
1998 pag.128
183 O ISTIRIE A MUZICII UNIVERSALE VOL.III Ioana Ștefănescu Editura Fundației Culturale Române, București
1998 pag.130

125
Impulsul său creator, reflecta în câteva lucrări create în timpul studenției, la care se adaugă
Variațiunile Abegg, ce au fost tipărite în anul 1831 ca op.1.
Această perioadă a vieții lui Schumann, este numit ,,deceniul miniaturilor pentru pian ” și scri –
e multe cronici și critici muzicale. De aici putem să concluzionăm că Schumann și -a început celebri-
tatea ca scriitor despre muzică și muzicieni,185 activitate ce va evolua în viitor către către specialita –
tea bin e conturată astăzi.
În 1834 compune compune cele 12 Studii simfonice pentru pian186 ce au fost introduse într-un
concert care a avut loc în vara anului 1837 la sala Gewandhaus din Leipzig.
În urma unui accident la mână, a urmat calea compoziției. Compune Car naval.
1840-1849
Anul 1840 a fost considerat drept cel mai prolific an al carierei lui Schumann. Până în acest
moment, a compus pentru pianoforte, dar în acel an a compus aproape o sută cinzeci de piese.
De-a lungul unui an întreg Schumann compune lieduri187ca în anul următor să survină nume –
roase transformări în evoluția sa, anul 1841 este anul primelor două simfonii, iar în 1842 compune
muzică de cameră cu o concepție ce depășeau concepția lucrărilor din trecut.În această perioadă
compune: trei Cavartete de coarde (op.41); Cvintete de pian (op44) și un Cvartet cu pian (op.47).
Principalele cicluri ale compozițiilor din această perioadă au fost cele din Liderkreist de J.
von Eichendorff (op.39) ; Frauenliebe und Leben de Chamisso Myrthem, o colecție de melodii inclu-
se.
În 1841 a compus două dintre cele 4 simfonii ale sale.
În anul 1842 a fost dedicat compoziției muzicii de cameră și include cvintetul pianoforte.
În anul 1843 compune o singură lucr are , Paradis și Peri op.50 .
Între ani 1844- 1846 apare o perioadă de pauză.

184 O ISTIRIE A MUZICII UNIVERSALE VOL.III Ioana Ștefănescu Editura Fundației Culturale Române, București
1998 pag.131
185 O ISTIRIE A MUZICII UNIVERSALE VOL.III Ioana Ștefănescu Editura Fundației Culturale Române, București
1998 pag.134
186 O ISTIRIE A MUZICII UNIVERSALE VOL.III Ioana Ștefănescu Editura Fundației Culturale Române, București
1998 pag.135
187 O ISTIRIE A MUZICII UNIVERSALE VOL.III Ioana Ștefănescu Editura Fundației Culturale Române, București
1998 pag.136

126
În anul 1848 fondează o formație corală proprie, pentru care va compune lucrare după lucra –
re.188
Acum că stăpânea formele separate, compozițiile sale de aici înainte nu pot fi clasi ficate drept
specifice unei anumite perioade. La Schumann, mai mult decât orice alt muzician, achiziția de cunoș –
tințe noi se afla în strânsă legătură cu creșterea propriei experiențe de viață și a impulsului de a ex –
prima.
Între 1850 și 1854, crațiile lu i Schuman sunt extrem de variate. În 1850 devine succesorul lui
Ferdinand Hiller ca director muzical la Dusseldorf, între 1851- 1853 vizitează Elveția și Belgia, pre –
cum și Leipzig.
La începutul anului 1854 suferă de surzenie.189
La 27 februarie 1854 se arunc ă în Rin. Este salvat de niște luntrași, dar o dată adus la mal se
confirmă că este nebun.
Este transportat la Endeinich, în apropriere de Bon, Germania, unde va rămâne până la moar –
tea sa la 29 iulie 1856.
A compus:
Intermezi (1832); Improptus (1833); Tocata (1832); Carnaval (1834-1835); Trei aventuri
(1839); Lucr ări de cor ; Muzică de cameră ; Lucrări de orchestră ; Concerte și piese de concert.
Frederic Chopin
22 februarie sau 1 martie 1810 – 17 octombrie 1849
A fost un compozitor Polonez din perioada romantismului.
Este considerat drept unul dintre cei mai prolifici și influenți compozitori de muzică pentru
pian.
Chopin s- a născut la Zelazuwa Wola, lângă Varșovia, ca fiu al unei poloneze și al unui expa –
triat francez, fiind cel de-al doilea din cei pa tru copii ai soților Nicolas și Justinei190. De- și a fost

188 O ISTIRIE A MUZICII UNIVERSALE VOL.III Ioana Ștefănescu Editura Fundației Culturale Române, București
1998 pag.138
189 O ISTIRIE A MUZICII UNIVERSALE VOL.III Ioana Ștefănescu Editura Fundației Culturale Române, București
1998 pag.139
190 Cui i e frică de istoria muzicii VOL.II Carmen Chelaru Editura Artes, București 2019 pag.260

127
considerat un copil minune în țara natală, Chopin pleacă la vârsta de 20 de ani către Paris. În capitala
franceză își consolidează reputația de interpret, profesor și compozitor, adoptând totodată num ele de
,,Frederic Francois ”.
În 1817 compune prima lucrare pentru pian.
Între 1823 și 1826 urmează liceul și se delectează cu muzica folclorică poloneză. Devine dis –
cipolul lui Josef Elsner.
În anul 1828 compune191 Studiile nr.1 și nr.2 (op.10), Rondo -ul a la Kraakowiak (op.14),
Poloneza nr.(op.71) sau Rondo- ul în Do major pentru două piane (op.73). Tot în această perioaă are
loc primul său turneu la Berlin și Praga.
În vara anului 1829, vizitează Viena și este aplaudat în sala Teatrului Imperial unde concer t-
ează și cunoaște mai multe personalități iportante ale vremii, ce îi va da mai multă încredere asupra
originalității sale în calitate de compozitor.
În 1830 pleacă să studieze la Viena.
La 21 iuie 1831 părăsește Viena spre Anglia192, unde concertează și își întărește marea sa re –
putație de virtuoz -pianist. Tot în acest an se stabilește la Paris unde va rămâne până la sfârșitul vieții.
Timp de șase ani, 1835 -1841, se concentrează exclusive creației,193 și se retrage în studiu, un-
neori fiind invitat în saloanele din Paris pentru a- și manifesta talentul pianistic.
În anul 1841 luna aprilie revine în viața artistică, cu un concert în Sala Player.194
Chopin reintră în viața de concert de la Paris, pe data de 26 aprilie 1841 unde are prilejul să
își prezinte un șir nou de creații.Compune miniaturi de o impresionantă valoare ce nu pot fi trecute
cu vederea cuvintele scrise de un cronicar rămas anonim în apaginile revistei ,, France Muzicale ”.
În perioada 1837- 1847 are o relație tumultoasă cu scriitoarea france -ză George Sand.
La 16 februarie 1848 susține ultimul său concert în sala Pleye.195

191 O ISTIRIE A MUZICII UNIVERSALE VOL.III Ioana Ștefănescu Editura Fundației Culturale Române, București
1998 pag.214
192 O ISTIRIE A MUZICII UNIVERSALE VOL.III Ioana Ștefănescu Editura Fundației Culturale Române, București
1998 pag.215
193 O ISTIRIE A MUZICII UNIVERSALE VOL.III Ioana Ștefănescu Editura Fundației Culturale Române, București
1998 pag.218
194 Cui i e frică de istoria muzicii VOL.II Carmen Chelaru Editura Art es, București 2019 pag.260

128
Chopin părăsește această lume196 la 17 octombrie 1849 și este înmormântat la cimitirul Pere
Lachaise197 din Paris.
Pianul se regăsește pe tot parcursul operei sale, de cele mai multe ori purtând un rol exclusiv,
iar compozițiile sale sunt considerate culmile repertoriului pentru acest instrument. Dși muzica s -a se
încadrează în rândul celor mai pretențioase opere în privința tehnicității stilulu i lui Chopin iese în e-
vidență prin profunzimea nuanței și a expresivității, și nu doar prin complexitatea tehnică. El inven –
tează forme muzicale precum balada, însă cele mai reprezentative inovații sub semnătura sa privesc
genuri deja existente precum son ata pentru pian, valsul, nocturna și preludiul. Operele sale sunt nu –
mite adesea sprijinul curentului romantic în muzica clasică a secolului XIX -lea. În plus, Chopin este
primul compozitor clasic occidental care include elementele sale în muzica sa ; mazurc ile și polone –
zele sale reprezintă chiar și astăzi baza muzicii clasice naționaliste poloneze.
Toate compozițiile lui Chopin includ partituri pentru pian. Predominant, pianul a fost folosit
ca instrument singular, însă există lucrări muzicale unde apar și alte instrumente, precum vioară, vio –
loncel, voce sau orchestră. Peste 230 de lucrări ale compozitorului au supraviețuit timpului.

Franz Liszt
22 octombrie 1811- 31 iulie 1886
A fost un compozitor magiar și unul dintre cei mai renumiți pianiști ai tuturor timpurilor.
Franz Liszt a fost singurul fiu al funcționarului Adam Liszt și al soției acestuia Maria Amna
(1788- 1866) născută la Lagre, în familia unui brutar din Krems la Dunăre.
În anul 1820 ia lecții de teorie muzicală, armonie și contrapunct de la Antonio Salieri și lecții
de pian de la Czerny.198
După 1821 s -a mutat cu familia la Paris, de unde a plecat în multe turnee ca pianist. A fost in-
fluențat de măestria violonistului Nicolo Paganini, de unde a decis să dezvolte o tehnică interpretati –
vă similară pentru pian.

195 Cui i e frică de istoria muzicii VOL.II Carmen Chelaru Editura Artes, București 2019 pag.260
196 O ISTIRIE A MUZICII UNIVERSALE VOL.III Ioana Ștefănescu Editura Fundației Culturale Române, București
1998 pag.224
197 O ISTIRIE A MUZICII UNIVERSALE VOL.III Ioana Ștefănescu Editura Fundației Culturale Române, București
1998 pag.224
198 O ISTIRIE A MUZICII UNIVERSALE VOL.III Ioana Ștefănescu Editura Fundației Culturale Române, București
1998 pag.317

129
Liszt se lansează în creația componistică printr -o operă și are premiera la opera din Paris la
datade 17 octombrie 1825.199
În 1835 a plecat la Paris cu amanta s-a Marie d ’Agoutt, al ături de care a întreprins multe călă –
torii în anii urm ători, timp în care reputația s a de pianist a continuat să crească. În anul 1844 s -a des-
părțit de amanta sa, mamă a celor trei copii ai săi, iar în anul 1848 s -a stabilit la Weimar, alături de
prințesa Carolyne zu Gayn -Wittyenstein. Atenția sa a început să se concentreze pe compoziție și în –
special pe creearea unei noi forme muzicale, poemul simfonic. În anul 1861, Liszt s-a mutat la Roma
. Din 1869 s- a întors cu regularitate la Weimmar, unde a avut numeroși elevi, mai târziu acceptând să
predea muzică la Budapesta, unde era privit ca un erou național. Franz Liszt a fost socrul compozito –
rului Richard Wagner, el și -a petrecut ultima parte a vieții sale la Bayruth. A murit la 31 iulie 1886,
la patru ani după decesul ginerelui său, Richard Wagner .
 Cariera de virtuoz (1820- 1847) îi impune călătorii având însă Parisul ca centru gene –
ral, iar pianul este instrumentul spre care se îndreaptă cu predilecție în lucrările sale.
În anul 1846, Liszt compune Rapsodia Română după câteva concerte în Țările Române.200
Liszt a deschis calea recitalului, adică a concertelor susținute de un singur interpret.
În această perioadă renunță la viața de interpret și se concentreză asupra creației ce s -a inspi-
rat din cultura muzicală vieneză și cea franceză și nu în ultimul rând din creațiile muzicale germane.
 Din momentul numirii sale ca director de muzică al curții din Weimar, începe cea de
a-II-a perioadă(1847 -1861), cea mai fructuoasă din punct de vedere al creației sale
muzicale. Totodată în acest moment, cariera lui se află la a pogeu.
Meritul de a regiza și de a dirija operele Valsul fantomă, Tannhauser și de a fi înscris în isto –
ria operei Lohengrin la prima ei audiție mondială la 28 august 1850.
În anul 1851 îi aduce un omagiu compozitorului francez Frederic Chopin, apărut sub forma
unui ciclu de 17 articole publicate îm ,,La France musicale ” (între 6 februarie și 17 august).

199 O ISTIRIE A MUZICII UNIVERSALE VOL.III Ioana Ștefănescu Editura Fundației Culturale Române, București
1998 pag.318
200 O ISTIRIE A MUZICII UNIVERSALE VOL.III Ioana Ștefănescu Editura Fundației Culturale Române, București
1998 pag.320

130
Experiența făcută de Liszt în creația sa de concert,201cu aplecarea sa înelungată asupra lor, cu
reveniri și mereu înoitoare intervenții, a condus la clarificarea compozitorului în ceea ce privește
contribuțiilor ce va avea datoria să o aducă la simfonizarea genului.
 Ultimei perioade (1861-1886) îi corespund plecarea la Roma și predilecția pentru mu –
zica religioasă ; Libestr ăume, Transcendentul Etudes, Annees de pelerinage, La Capela
etc.
În această periodă, compozitorul pune accentul pe o nouă gândire armonică cu totul determi –
nantă202 în noua expresivitate.Folo sește mijloacele de lătgire a tonalității, folosește trisonuri mărite,
utilizează modulații enarmonice până la limita lor posibilă, folosește acorduri cu nonă, de undecimă,
și chiar de cvintdecimă și folosirea intensă de cromatizare a structurii melodice.
Liszt a fost unul intre cei mai mari inovatori care au existat. Majoritatea compozitorilor ro-
mantici au dus o importatntă contribuție la îmbogățirea laturii armonice a muzicii, ar în afară de
Richard Wagner, nici unul dintre ei nu a mers atât de consecven t și atât de departe în a crea noi mij –
loace de expresii armonice.

Johannes Brahms
7 martie 1833 Hamburg-3 aprilie 1896 Viena203
Între 1843- 1848 studiază cu Eduard Marxen. În 1843 își susține primul concert public.
Între 1848- 1849 dă lecții de pian, cântă la pian în locuri publice și la teatru. Susține concerte
publice la Hamburg în calitate de pianist.
Între 1851- 1853 îl cunoaște pe Franz Liszt și pe Josef Joachim. Îi vizitează la Dusseldorf pe
soții Robert și Clara Shumann, cu care rămâne prieten apropriat toată viața.
Din anul 1853 se face remarcat prin calitatea sa de pianist.204

201 O ISTIRIE A MUZICII UNIVERSALE VOL.III Ioana Ștefănescu Editura Fundației Culturale Române, București
1998 pag.342
202 O ISTIRIE A MUZICII UNIVERSALE VOL.III Ioana Ștefănescu Editura Fundației Culturale Române, București
1998 pag.353
203 Cui i e frica de istoria muzicii, vol. 2 Carmen Chelaru ,Editura Artes. București 2019. Pag .256
204 O ISTIRIE A MUZICII UNIVERSALE VOL.III Ioana Ștefănescu Editura Fundației Culturale Române, București
1998 pag.364

131
Între 1872-1875 este director artistic la Gesellschaft der Musikfreunde in Wien (Societatea
prietenilor muzicii din Viena)
În 1880 îl întâlnește pe Antonin Dvorak la Praga,de care -l va lega o strânsă prietenie. Tot în
acest an primește titlul de doctot honoris causa la Universitatea din Breslau, ocazie cu care compune
Uvertura Academica.
A fost un compozitor romantic german, c e a trăit cea mai mare parte a vieții sale în Austria, la
Viena.
Brahms a fost considerat de către mulți ,,succesorul ” lui Beethowen, iar prima sa simfonie
“Hans von Bulow ” a fost considerată drept cea de a zecea a lui Beethowen (supra nume folosit și as –
tăzi)
Brahms s- a născut la Hamburg. Tatăl său, care i -a dat primele lecții de muzică, era contraba –
sist angajat în mica orchestră a elegantului pavilion Alster din Hamburg.205În copilărie a fost nevoit
să-l acompanieze la pian pe tatăl său, reușind astfel să câștige mici sume de bani, bine venite în buge –
tul familiei.
Brahms s- a remarcat la pian și ajuta la suplimentarea venitului relativ scăzut al familiei, prin
interpretări în restaurante și teatre, precum și prin oferirea de lecții de pian. Deși povestea larg cunos –
cută este că Brahms a trebuit să cânte la pian prin baruri și bordeluri, tânărul Brahms a susținut câte –
va concerte publice dar nu a devenit foarte cunoscut, drept pianist (deși mai târziu avea să interprete –
ze ambele prime- audiții ale lucrărilor sale “ Concertul pentru pian nr 1 în 1859 și Concertul pentru pi-
an nr 2 în 1881).
A început să compună, însă eforturile sale , n -au primit atenția cuvenită până în 1853206, când
a mers într- un turneu de concerte alături de Eduard Remenyi. În acest turneu, a făcut cunoștință cu
Joseph Jeachim, Franz Liszt și mai tărziu a fost prezentat lui Robert Schuman. Remenyi s- a simțit o –
fensat de eșecul lui Brahms în a aprecia cu toată inima Sonata în sib minor a lui Liszt într -o vizită la
curtea de la Weimar, unde Liszt era muzicianul curții, iar Brahms a adormit la una dintre operele re-
cent compuse ale acestuia.
La 1 octombrie 1853 Schuman îi ascultă Schezo-ul și Sonatele lui Brahms și îl numește geniu.

205 O ISTIRIE A MUZICII UNIVERSALE VOL.III Ioana Ștefănescu Editura Fundației Culturale Române, București
1998 pag.359
206 O ISTIRIE A MUZICII UNIVERSALE VOL.III Ioana Ștefănescu Editura Fundației Culturale Române, București
1998 pag.365

132
După manifestările de la Dusseldorf au urmat cele e la Leippzig, unde Editura Breitkoph și
Hartel îi tipăresc primele creații ,207.Rar s-a întâmplat în istoria muzicii ca un compozitor de ouăzeci
de ani să -și poată vedea opera tipărită după cum rareori s -a întâmplat ce geniul unui artist să fi fost
atât de timpuriu și de categoric recunoscut.
În anul 1862208 a avut loc concertul în care compozitorul a prezentat Cvartetul cu pian în sol
minor , iar în interpretare compozitorul a cântat la pian alături de Cvartetul Hellmesberger.
Mulți dintre prietenii lui Brahms au afirmat că Remenyi, fiind un curtezan șlefuit, se aștepta
ca tânărul Brahms să se conformeze practicii obișnuite a aplauzelor politicoase acordate piesei unei
celebrități, însă acesta a afișat simple complimente amabile.
În anul 1862 s- a stabilit permanent la Viena, și a început să se dedice cu totul compoziției. Cu
lucrări pr ecum : “Un recviem german ”, Brahms a dobândit în cele din urmă o solidă reputație și a de –
venit recunoscut încă din timpul vieții sale drept unul dintre marii compozitori. Poate că acesta i -a o-
ferit în sfârșit încrederea necesară pentru a termina prima s -a simfonie; ea a apărut în anul 1876, după
aproape 10 ani de trudă. Celelalte 3 simfonii au urmat într -o succesiune îndestul de rapidă (1877,
1883, 1885).
În 1863 Brahms își prezintă Sonata pentru pian în sol minor209 unde s-a dovedit un interpret
de elită al muzicii lui Bach și Beethoven.
Brahms călătorea adesea, atât pentru afaceri (concerte în turnee), cât și din plăcere. Vizita a –
desea Italia în timpul primăverii și de obicei se stabilea într -o așezare rurală, plăcută în care putea să
compună în timpul ver ii.
În 1890, la vârsta de 57 de ani, Brahms a decis să renunțe la activitatea de compozitor. S -a
dovedit mai târziu, însă că nu și -a putut respecta decizia și în anii premergători morții sale, a scris un
număr de capodopere recunoscute, inclusiv cele două sonate pentru clarinet op.120 (1894) și cele Pa –
tru Melodii Serioase (Vier ernste Gesange) op. 121(1896).
În timpul finalizării melodiilor din cadrul op.121. Brahms a căzut lovit de cancer. Starea i s -a
înrăutățit treptat și la 3 aprilie 1897 s -a stins din viață.

207 O ISTIRIE A MUZICII UNIVERSALE VOL.III Ioana Ștefănescu Editura Fundației Culturale Române, București
1998 pag.368
208 O ISTIRIE A MUZICII UNIVERSALE VOL.III Ioana Ștefănescu Editura Fundației Culturale Române, București
1998 pag.372
209 O ISTIRIE A MUZICII UNIVERSALE VOL.III Ioana Ștefănescu Editura Fundației Culturale Române, București
1998 pag.373

133
Influența muzicii lui Brahms a fost Beethowen. Lucrările sale conțin un număr de aparente
imitații ale lui Beethowen. Formația sa muzicală s -a sprijinit pe crațiile lui Bach și Beethowen210 în
ceea ce privește compoziția muzicală, ceea ce rămâne pent ru Brahms fondul de aur al muzicii. Se re-
găsesc surse ale echilibrului și ale îndrăznelii stilului său, ca și modelul artei varaționalesau conflic –
tuale, artă în care se va impune curând ca un mare maestru.
Ca și Beethowen, Brahms iubea natura, și mergea adesea la plimbare prin jurul Vienei.
Brahms a compus un număr de opere importante pentru orchestră, inclusiv patru simfonii,
două concerte pentru pian, un concert pentru vioară, un dublu concert pentru vioară și violoncel, și
ampla lucrare orală “Un reqviem german ”.
Reqviemul se remarcă prin a nu fi un reqviem liturgic, ci un ansamblu de texte pe care
Brahms le- a ales din Biblia lui Luther. El a mai compus variațiuni după teme ale lui : Haendel,
Paganini, Joseph Haydn.
Brahms a transformat un Cvintet pentru instrumente de coarde într-o Sonată pentru două pia –
ne (op.34 b) .211 În afara acestei valoroase creații și câteva lieuri, a mai scris și Variațiunile pe o temă
de Paganini (op.35).
A compus un șir de lucrări vocal -camerale și vocal -simfonice ( Cântecul destinului, op.54;
Cântecul triumfal, op.55; Liedurile, op.57 și 58)
Brahms este considerat drept unul dintre cei mai mari compozitori de lieduri, cu un num ăr de
aproape 200 de lucrări. A compus un ciclu de preludii corale pentru orgă.
Piotr Ilici Ceaikovski
S-a născut la 25 aprilie/7 mai 1840 la Votkinsk în partea de răsărit a Rusiei și a decedat la
24/25 octombrie 1893 la Skt. Petersburg.212
A fost un compozitor rus. A compus simfonii, concerte, opere, balete și muzică de cameră. U –
nele dintre aces tea fac parte din repertoriul clasic al multor concerte și teatre muzicale.

210 O ISTIRIE A MUZICII UNIVERSALE VOL.III Ioana Ștefănescu Editura Fundației Culturale Române, București
1998 pag.375
211 O ISTIRIE A MUZICII UNIVERSALE VOL.III Ioana Ștefănescu Editura Fundației Culturale Române, București
1998 pag.377
212 Cui i e frica de istoria muzicii, vol. 2 Carmen Chelaru ,Editura Artes. București 2019. Pag .303

134
Născut într -o familie Burgheză, Piotr a fost cel de -al doilea fiul. Tatăl său, inginer de mină și
mama sa, de origine franceză, se hotărâseră să -l îndrume pe tânărul Piotr, să urme ze studii de drept.
Cu toate acestea, de la vârsta de 5 ani el a început să studieze pianul. În anul 1854 i -a murit mam,
fapt ce i- a pricinuit o adâncă tristețe.
A urmat colegiul de jurispundență, a luat diploma în drept și s -a angajat ca secretar la Mini st-
terul Justiției. În același timp se ocupă de muzică, în calitate de amator. Munca s -a la Minister nu- i
stârnea nici un interes, motiv pentru care i-a scris surorii sale “Au făcut din mine un funcționar, și în –
că unul prost” . În 1863, împotriva hotărârii familiei, părăsește slujba de la minister și începe să studi –
eze muzica cu Anton Rubinstein.
În 1862 se înscrie la proaspătul deschi s, conservatorul din Skt. Petersburg.
La 31 decembrie 1865 își prezintă cantata pe versuri de Schiller, și obține diploma de absolvi-
re al connservatorului din Petersburg.
În 1866 după ce a terminat studiile de muzică, a primit postul de teorie muzicală la proaspătul
înființatul Conservator din Moscova, post pe care l- a ocupat până în 1878. În această perioadă a com –
pus Simfo nia nr.1 în sol minor, op.13 (Vise de iarnă). S -a împrietenit cu mai mulși membrii din gru –
pul celor cinci compozitori ruși, astfel că -i dedică uvertura fanteziei “ Romeo și Julieta ” fondatorului
grupului, Mili Bulakirev.
În vara anului 1872 compune Simfonia a- II-a în do minor (numită și ,,Mica simfonie Rus ă”
sau ,,Ucraina ”) op 17 pe teme ucrainene și reusești, iar în anul 1874 dă prima reprezentație cu un
concert de pian.
În vara anului 1875 compune Simfonia a- III-a.
În anul 1876 începe comunicarea epistol ară cu Nadejda von Meck213, o mare admiratoare a
sa, care timp de 13 ani îi va furniza o pensie alimentară de 6000 de ruble pe an, fapt care i -a
îmbunătățit simțitor situația materială, chiar dacă nu a întâlnito niciodată și relațiile lor rămâneau ,,
strict episto-lare ”. Simfonia a IV- a în fa minor op 36, compusă în 1877 îi este dedicată doamnei von
Meck.

213 Cui i e frica de istoria muzicii, vol. 2 Carmen Chelaru ,Editura Artes. București 2019. Pag .303

135
În luna iulie 1877, Ceaikovski va trăii un episod mai nefericit al vieții sale214. Pentru a pune
ca-păt speculațiilor privind homoxexualitatea sa, se căsătorește cu Antonia Milioukava, o fostă elevă
a sa, care avea o reală pasiune pentru el. Căsătoria a fost un eșec deplin. Nemaiputând să suporte pre –
zența soției sale, Ceaikovski încearcă să se sinucidă, prin încercarea de a se îmbolnăvi de pleomonie.
La scurt timp după aceea, se desparte de Antonia.
Compune primul său balet, în 4 acte, Lacul lebedelor (libretul de V.Begicev și V.Geltzer).
Premiera a avut loc la Sankt Petersburg, la “Teatrul Mariinski ” pe 15 ianuarie 1859, dar a fost un e-
șec, din cauza unei nepotrivite puneri în scenă. Abia după 30 de ani a fost definitivată structura bale –
tului.Compune și o operă, “ Evgheni Oneghin ”, libretul fiind extras dintr-un roman de Alexandr
Pușkin.
În anul 1878 termină Concertul pentru vioară și orchestră.
Spre 1880, reputația lui Ceaikovski crește considerabil în Rusia, numele său începân să fie
cunonscut și în străinătate, în urma unor călătorii întreprinse în acel an. Cu această ocazie se întâlneș –
te cu marii compozitori ai vremii; Johanes Brahms și Antonin Dvorack. Tot în acel an călătorește în
Italia.
Perioada petrecută în Italia, i -a inspirat mai multe piese muzicale, între care și Cpricci o italian
op 45. Tot în anul 1880 a compus și Serenada pentru orchestră de coarde op. 48 și Uvertura solemnă
“Anul 1812 ” op 49.
Un an mai târziu, moare marele său prieten Nicolai Rubinstein. Puternic afectat, Ceaikovski
compune minunatul trio pentru pian ,,În amintirea unui mare artist ” dedicată defunctului săi prieten.
În anul 1885 compune simfonia ,,Mafred ” op. 58 după Byron. Urmează în anul 1888 Simfo –
nia a V- a în mi minor op.64, apoi în 1889 al doilea balet al său ,,Frumoasa din pădurea adormită” , un
balet în trei acte, cu prolog de libret de I.Vsevolojski și Marius Petipa, după povestea lui Charles
Perault, în coregrafia lui Marius Petipa. Premiera a avut loc pe 3 ianuarie 1890, la ,,Teatrul Marunski
“ din Sankt-Petersburg și a fost un adevărat triumf.
În anul 1887 compune Simfonia nr.5 în mi minor.215
În anul 1890, a compus o operă în trei acte, cu șapte tablouri, pe un libret inspirat de o nuvelă
de Alexandr Pușkin : Dama de pic ă.

214 https://ro.wikipedia.org/wiki/Piotr_Ilici_Ceaikovski data de 23.11.2019 ora: 15:32
215 Cui i e frica de istoria muzicii, vol. 2 Carmen Chelaru ,Editura Artes. Bucureș ti 2019. Pag.303

136
În anul 1890, Nedejda von Meck întrerupe finanțarea lui Ceaikovski. Motivul oficial constă
în ,,probleme financiare ”. Se pare însă că adevăratul motiv consta în faptul că a aflat de homoxexua –
litatea c ompozitorului, moment în care, profund șocată, a întrerupt brusc corespondența cu el. Se mai
spune că avea în plan să o mărite pe una dintre ficele sale cu Ceaikovski, proiect imposibil cu tendin –
țele ale acestuia. Tot în acel an, Ceaikovski devine un compozitor cunoscut în întreaga lume, consi-
derat de către contemporanii săi una dintre cele mai importante personalități ale vremii.
Acest episod a fost o grea lovitură pentru Ceaikovski.
În anul 1891, a întreprins o călătorie în S.U.A. Acolo își dirijează lucrările cu ocazia inaugu –
rării sălii de concert “ Carniege Hall ”, și are un succes remarcabil. Datorită acestei experiențe, devine
prieten cu cele mei importante figuri muzicale ale vremii;A. Thomas, Ch. Gounod, J.Massenet, L
Delibes, G. Faure, Ed. Grieg, A. Dvorak.
În anul 1892 termină al III -lea balet al său, în două acte ,,Spărgătorul de nuci” , dup ă basmul
,,Spărgătorul de nuci și regele șoarecilor” de E.T.A.Hoffman care în mod surprinzător, nu are succe –
sul scontat. Abia peste câteva decenii obține succesul pe care îl merită, fiind în prezent unul din ba –
letele cele mai frecvent reprezentate și apreciate de public.
În vara anului 1 893 primește titlul de doctor honoris causa al Universității din Cambridge.216
Pe data de 6 noiembrie 1893, la 9 zile după ce a terminat Simfonia a VI -a în si minor
“Patetica ” op. 74, Ceaikovski moare de holer ă, pentru c ă a băut apă nesterilizată din râul Nevada. Se
stinge din viață la Skt. Petersburg.
A compus:
Balete:
Lacul Lebedelor (1875-1876); Frumoasa din pădurea adormită (1888 -1889); Sp ărgătorul de
nuci (1891-1892)
Simfonii: x6
Simfonia nr.1 în sol minor (Visul de iarnă) op13 (1886 ); Simfonia nr.2 în do minor (Mica
simfonie Rusă) op.17 (1872)
Uverturi

216 Cui i e frica de istoria muzicii, vol. 2 Carmen Chelaru ,Editura Artes. București 2019. Pag .303

137
Uvertura în fa major (1865, revizuită în 1866) ; Uvertura solemnă după imnul național danez
op.15 (1866, revizuită în 1892)
Concerte
Serenadă melancolică op26 (1875)
Concert pentru vioară în Re major op 35.(1878)
Suite x4
Suita nr 1 în Re minor op 43 (1878-1879)
Suita nr 2 în Do major op 53 (1883)
Suita nr 3 în Sol major op 55 (1884)
Suita nr 4 în Sol major “Mozartiana ” op.61 (1887)
A mai compus muzică de cameră , piese pentru pian, Muzică de scenă, Opere.

Giuseppe Verdi
S-a născut la 10 octombrie 1813 în mica localitate Le Roncole217, în aproprierea Parmei,
Italia. Părinții săi, Carol Giusseppe și Luigia Uttini, dețineau acolo o mică fermă, Osteria Vecchia.
Încă de copil,218 Giusep pe ia lecții de muzică de la organistul din comună, făcând exerciții
acasă la o spinetă dezacordată (un fel de clavecin). Continuă în felul acesta până când Antonio
Barezzi, un comerciant din Busseto, iubitor de muzică, prieten al familiei Verdi, îl ia la el în casă, îi
plătește lecții de muzică la un nivel mai ridicat .
În anul 1820 a devenit ajutor de organist la biserica din Roncole.
În 1832 se prezintă la conservatorul din Milano, dar este respins pentru că depășise limita de
vârstă pentru un student de conservator.Tot în acel an stuiază cu Vicenzo Lavigna.
Reîntors la Busseto, în anul 1835 primește postul de maestru de muzică al comunei , de ase-
menea lucrează ca și asistent organist și se căsătorește în 1836 cu fica lui Barezzi, Margherita.

217 Cui i e frica de istoria muzicii, vol. 2 Carmen Chelaru ,Editura Artes. București 2019. Pag .285
218 https://ro.wikipedia.org/wiki/Giuseppe_Verdi 24.11.2019 ora 13:46

138
În anul 1939 compune primele opere care se datorează a fi total nereușite, și tot în acel an îi
moare și soția.
În 1840 Margherita și cei doi copii ai lor decedează. Îdurerat de aceste pierderi, Verdi se
reculege și își continuă activitatea componistică cu opera “Un giorno di regno ”, care se înregistreaz ă
cu un total fi-asco. Descurajat de gândea deja să abandoneze muzica, dar doi ani mai târziu, în 1842
obține la scală u n succes triumfal cu opera Nabu co, datorat în parte și interpretările magnifice a
sopranei Giuseppina Strepponi, care avea să -l înso- țească până către sfârșitul vieții. În următori i 5 ani
, numele său devine cunoscut în Europa și în SUA.
Între anii 1843-1850 compune într- un ritm alert, în care a pus în scenă 13 opere, printre altele ;
Lombardi alla prima crociata (Lombarzii); Ernani; I due Foscari; Macbeth și Luisa Miller.
În 1848 se mută la Paris. Forța lui creativă este tot mai fecundă, în așa măsură că din 1851 pâ –
nă în 1853 compune una după alta trei capodopere, cunoscute sub numele de “ Triologia popular ă” și
anume: Rigoletto; Il Trovatore și La Traviata, la care se mai adaug ă și “ Ivespri siciliani ” (vecinele si-
ciliene). Succesul acestor opere a fost de nedescris.
În 1853 compune Les vepres sicilienes (vecinele siciliene).219
Împodobit cu faima dobândită, Verdi se stabilește împreună cu Giuseppina Strepponi la pro –
prietatea “Sant Agata ” din Buseto, unde va locui cea mai mare parte a timpului. În 1857 se pune în
scenă opera “ Simin Baccanegra ” iar în 1859 se reprezintă Bal mascat . În același an se căsătorește cu
Giuseppina Strepponi.
Din 1861 Verdi ia parte la activitatea politică în Italia, numele său devenise un simbol al miș –
cării de eliberare a nordului Italiei de sub dominația Austriacă, sub conducerea dinastiri de Savoia.
În 1862 compune La porza del destino (Forța destinului).
În anul 1867 are loc premiera operei Don Carlos
În anul 18 70, guvernul de la Cairo îi comandă opera Aida care a avut premiera în 1871.
În 1874 este numit senator în parlamentul Italiei. Nu- și întrerupe activitatea muzicală și dă la
iveală Messa di Requiem, celebrată în 1873 la moartea scriitorul ui Alessandro Monzani. Pentru festi-
vitățile prilejuite de deschiderea Canalului de Suez în 1869 , compune opera Aida.

219 Cui i e frica de istoria muzicii, vol. 2 Carmen Chelaru ,Editura Artes. București 2019. Pag .285

139
În 1887 este repre- zentată capodopera Otello, iar în 1893 la vâr -sta de 80 de ani, se inspiră
din nou din Shakespeare, pentru a compune o pera bufă “ Falstaff ” după care se retrage la “ Sant
Agata ” și își ia adio de la ac -tivitatea componistică.
Verdi se stinge din viață la Milano la 27 ianuarie 1901.
Verdi utilizează următoarele tehnici în creațiile sale de operă220:
 Nu renun ță la tehnica bel-canto, dar mută centrul atenției dinspre virtuozitatea vocală
către exprimarea tensiunii dramatice.
 Reduce concepția lui Gluck privind supremația dramei în relația cu muzica. Prin a –
ceasta, Verdi este creatorul dramei romantice Italiene. El este preocupat de: conflictul
dramatic, analiza psihologică a personajelor, profilul uman ai personajelor (cu calități
și slăbiciuniomenești ).
 Alege teme: Istorice, tratate drept ,,camuflaj ” al mesajelor sale patriotice, împotriva
cenzurii austriece. Teme din literat ura consacrată a vremii sale (de Victor Hugo,
Alexandre Dumas-fiul, Friedrich Schiller) ori din capodopere clasice (Shakespeare).
 Cu excepția ultimelor două opere ( Otello și Folstaff), păstrează structura clasică a o –
perei – acte, tablouri, șcene, arii, mo mente vocale de grup, coruri, momente instru-
mentale dintre care cea mai reprezentativă este uvertura.
Richard Wagner
S-a născut la Lipsca (astăzi Leipzing) într -o familie de actori în 1813221. A studiat la Dresda
și Lipsa, luând lecții de compoziție cu Christian Theodor Weisling222. Între 1833 și 1839, Wagner a
lucrat pentru teatrele de operă din Wurzburg, Magdebarg, Koniqsberg și Riga. A compus primele
sale opere ; Die Feem (Zânele 1834), Das Liesbesverbot (Dragoste interzisă 1836) și mai multe piese
orche strale. În 1836 se căsătorește cu actrița Minna Planner. Călătorește mult, cunoscând principalele
centre muzi-cale europene.
În anul 1841 compune opera Olandezul zburător.
În timpul unei agitate călătorii pe mare spre Anglia, elaborează planul pentru opera ,,Olande-
zul zbur ător” . Daup ă o scurtă ședere la Londra, pleacă la Paris, unde este profund impresionat de
muzica lui Hector Berlioz.

220 Cui i e frica de istoria muzicii, vol. 2 Carmen Chelaru ,Editura Artes. București 2019. Pag .286
221 Cui i e frica de istoria muzicii, vol. 2 Carmen Chelaru ,Editura Artes. București 2019. Pag .247
222 https://ro.wikipedia.org/wiki/Richard_Wagner 24.11.2019 ora 14:19

140
În continuare, geniul său muzical s -a format și s -a relevat sub influența muzicii lui Carl Maria
von Weber, Mozart și în special simfoniile lui Beethowen. Primele sale opere de un răsunet deosebit,
Rienzi (1840- premieră la 20 octombrie 1842 la Dresda) ; Olandezul Zburător ; Vasul Fantomă ; l-au
impulsionat în viața artistică. În 1843 se stabilește în Dresda, unde devine capelmaestru la curtea re –
gelui din Sachen: Urm ătoarele sale opere ; Tamhăuser (1845) și Lohengrin (1850) sunt mai greu ac –
ceptate de public, datorită elementelor inovatoare în structura dramatică și muzicală. Cu sprijinul lui
Franz Liszt, vor fi prezentate mai târziu cu succes la Weimar.
Fire orgolioasă, Wagner a avut o existență agitată. Sub influența scriitorului Henric h Laube ,
a adoptat ideiile republicane ale mișcării “ Jungen Deutschland ” (Tânăra Germanie) dar după înfrân –
gerea revoluției din 1848, este nevoit să se refugieze la Zurich în Elveția, unde rămâne 10 ani, până
în anul 1858. Aici o cunoaște pe scriitoarea Mathilde Wesendonck, pentru care nutrește o adevărată
pasiune și pe ale cărei versuri compune un ciclu de lieduri. În aceste împrejurări se desparte de soția
sa Minna; mai târziu se va căsători cu Cosmina, fiica lui Franz Liszt. Începând cu anul 1864 devine
protejatul regelui Ludwing al II-lea al Bavariei, un pasionat admirator al muzicii Wagneriene. Rege-
le îl susține financiar, Wagner putând astfel să se consacre numai creației artistice. Cu ajutorul pro –
tectorului construește teatrul de la Bayreut, special pentru punerea în scenă a operelor sale, unde pâ –
nă în zilele noastre – în fiecare vară (iulie – august) are loc renumitele festivaluri muzicale ,,Richard
Wagner ”.
În 1850 scrie lucrarea teoretică Opera și drama.223
În anul 1854 compune drama Aurul Rinului, prima lucrare din Tetralogie.
Între anii 1854-1856 compune drama Wolkyria, a doua lucrare din tetralogie.
Compune ciclul de lieduri pe versuri de Mathilde Wesendonk, în anul 1857.
În anul 1859 compune opera Tristan și Isolda.
Are loc premiera operei Tannhauser în anul 1861 la Paris. To t în acel an, se întâlnește cu
Bulow, fiic lui Franz Liszt.
Din anul 1864 este invitat la Munchen de regale Ludwing Il de Bavaria.
În anul 1870 realizează proiectul teatral de la Bayreuth.

223 Cui i e frica de istoria muzicii, vol. 2 Carmen Chelaru ,Editura Artes. București 2019. Pag .247

141
Richard Wagner s-a mutat la Bayreuth la data de 24 aprilie 1872. A locuit în primele 3 zile pe
strada Bahnhofstr 14, într- o casă închiriată la intervenția soției sale, Ottilie Brockhaus, pe lângă rude –
le soțului ei din Bayreuth. La data de 27 aprilie 1872, R. Wagner s-a mutat provizoriu la hotelul
,,Fantaise ” din Donndorf.
În anul 1874 încheie tetralogia ,, Inelul Nibelungilor ”, cu drama Siegfried și Amurgul zeilor.
În anul 1876 își prezintă tetralogia ,, Inelul Nibelungilor ” .
În anul 1882 are loc premiera operei Parsifal, care este și ultima dramă muzicală wagneria –
nă.224
Wagner moare la Veneția în 1883 și este înmormântat la Bayreuth la 18 februarie.
Scrierile lui Arthur Schopenhauer și Friedrich Neitzsche225, precum și schimbarea condiției
sale sociale ca favorit al regelui Ludwing al II-lea al Bavariei, l- au făcut să se adere la ideile
naționaliste pangermanice. Ideile sale sunt cuprinse în numeroase eseuri despre muzică, teatru,
politică și religie ca Kunst und Revol ution ( „Arta și Revoluția” 1848).
Wagner s- a considerat pontiful unui cult artistic înrădăcinat în cultura germană, inspirată din
vechile legende Nordice cu personaje eroice, care se mișcă într -o lume supranaturală. Această artă
gravitând în jurul dramei m uzicale, trebuia să dea naștere acelei opere naționale, care să fie pentru
Germania ceea ce tragedia clasică fusese pentru grecii antici. Drama muzicală Wagneriană se opune
divertismentului operei tradiționale, bazându -se pe o acțiune sacră, alegorie a dra mei interioare, prin-
tr-o unitate indisolubilă cu textul, scris de Wagner însușii pentru majoritatea partiturilor sale. Wagner
introduce ca inovații ,,melodia infinită” și ,,motivul conduc ător” (das Leitmotiv) procedeu simbolic
de sugerare și evocare a uno r teme psihologice, a unor momente- cheie în desfășurarea dramatic.
Această concepție și -a găsit întruchiparea în monumental sa tetralogie “ Der Ring des
Nibelum gem ” (Inelul Nibelungilor), compune operele; Arul Rinului, Walkiria, Amurgul zeilor, care
config urează într -o lume de eroi și mituri, conflictul între violență primitivă a omului și natura sa spi –
rituală. Calitatea excepțională a artei lui Wagner se reflectă în capodoperele sale Tristan și Isolda
(1859), triumf al dragostei sau al morții ; Maeștrii cântăreți din Nuremberg 1867 ; Parsifal (1882) în
care reia legenda ,,Sfântului Gral ”, dramatică încleștare a evlaviei cu sentimentul păcatului.

224 Cui i e frica de istoria muzicii, vol. 2 Carmen Chelaru ,Editura Artes. București 2019. Pag .248
225 https://ro.wikipedia.org/wiki/Richard_Wagner 25.11.2019 ora 19:16

142
Creația Wagneriană a avut o influență covărșitoare asupra evoluției ulterioare a muzicii.
Compozitorii Anton Bruckner, Gustav Mahler, Claude Debussy, Arnold Schonberg, Richard Straus
s-au dezvoltat sub influența muzicii lui Richard Wagner.
Școlile muzicale naționale europene
Romantismul a fost un curent artistic și ideologic, apărut la granița dintre secolul 18 și 19 în
Europa apusenă în literatură, muzică și celelalte arte226.A fost un curent, mișcare ștințifică, literară,
artistică etc.
S-a născut cu o reacție împotriva clasicismului, orientate spre distrugerea ordinii și simetriei.
Acest curent, a fost cadrul p rielnic pentru apariția Școlilor muzicale naționale.
Școlile naționale227 din a doua jumătate a veacului al XIX -lea au revigorat muzica romantică,
aflată la apogeul dezvoltării și, totodată, în momentul de criză. Limbajul acestor școli a adus formu –
lări sonore cu un plus de colorit, prin apelarea la morfemele folclorice ale fiecărui popor. Acestea au
avut rolul de a diversifica expresivitatea muzicală, stăvilind exagerările limbajului postromantic, ca –
racterizat prin excesiva cromatizare ce va duce, apoi, la disoluția organizării tonale. Succesul muzicii
acestor școli naționale a fost un stimulent pentru vechile culturi muzicale tradiționale, ajunse la un
moment de răscruce.
Școlile muzicale naționale n -au însemnat doar afirmarea unor popoare cu o bogată cultură
folclorică, dar cu o slabă cultură profesională, școlită, ci au marcat și apariția unor noi izvoare, de un –
de compozitorii vor absorbi noi formule de exprimare muzicală.
Conștința națională mai întâi recunoștință și respect înaintașilor, apoi răspunderea și grija ur –
mașilor.
Școala Națională Rusă
În Rusia, creația de lied se va dezvolta cu înflorirea școlii naționale Ruse.

226 Cui i e frica de istoria muzicii, vol. 2 Carmen Chelaru ,Editura Artes. București 2019. Pag .295-
296
227 https://cpciasi.wordpress.com/lectii- de-istoria-muzicii/lectia- 11-noile-scoli-muzicale-nationale/ 25.11.2019 ora
19:39

143
Nicolai Titov (1798- 1843) supranumit ,,cunicul romanței ruse” este cel care compune roman-
ța lirică sentimentală, în care găsim influența cântecului popular rus, dar și valsul vienez sau a bole –
roului spaniol.
Mihail Ivanovici Glinka (1804-1857), Alexandr Dargomoiski (1813-1869), Alexandre
Varlomov, Alexei Verstovski (1799-1862) ; Arnold Alabiev (1785-1851) sunt compozitorii care au
cultivat romanța în prima jumătate a secolului XIX -lea.
Romanța rusă, care era des întâlntă în repertoriile saloanelor, capătă expresie și sensuri diferi –
te.
În cea de- a II-a jumătate a secolului al XIX -lea, va fi cultivată de M.Musorgski (1839 -1881),
P.I.Ceaikovski (1840-1893), A.Rubinstein (1829- 1894) și S.Rahmaninov (1873 -1943)
M.I.Glinka a fost primul compozitor rus care a creat un limbaj muzical prin dezvoltarea, într-
o manieră personal, a melodiilor și ritmurilor, cântecelor și dansurilor populare.
Acestui compozitor îi aparține peste 90 de romanțe. În continuare, pornind de la ,,Muna
ispiti ” și până la ciclul ,,Rămas bun Petersburgului” , sunt puternic ancorate în realitate. Lieduri pe
versuri de Puskin ,,Mi- aduc aminte clipa minunată” , ,, Zefirul ” , ,,Unde e trandafirul ” sunt cele mai
semnificative în acest sens.
Romanțele lui Alex.Serghevici Dargomijski228, prin comparație cu cele ale lui Glinka, sunt
mai variate. Genul devine mai cuprinzător, aducând și cântecul modern de la oraș și pe cel țigănesc
de la vodevil. Romanțele sale urmăresc readarea profundă a sentimentelor cu sensuri care depășesc
simpla ilustrare a lirismului.
M.Musorgski a fost exponentul muzicii ruse într- o perioadă de adânci frământări sociale, care
au urmărit dărâmarea orânduirii feudale. Muzica și artele în general, își întâlnesc laturile realiste prin
aprofundarea conținutului umanist, izvorât din dragoste pentru om. Compozitorul Musorgski a com –
pus opere cu un profund caracter rusesc.
Compune două cicluri de cântece : ,,Fără soare” și ,,Cântecele și dansurile Morții” . Primul ci-
clu este dominant de melancolie, de sentimental zădărniciei vieții în timp ce al II -lea, alcătuit din pa –
tru tablouri muzicale (Cântec de leagăn, Serenada, Trepac și Conducătorul de oști) exprimă compă –
timire a artistului față de suferințele oamenilor.

228 https://cpciasi.wordpress.com/lectii- de-istoria-muzicii/lectia- 11-noile-scoli-muzicale-nationale/ 25.11.2019 ora
19:39

144
Opera muzicală a lui Piotr Ilici Ceaikovski prezintă anumite trăsături specifice. El folosește
melodiile autentice populare sau inventează teme în spiritul cântecului și dansului popular, fiind in-
fluențat atât de romanța lăutărească, cât și de folclorul orășenesc.
Ceaikovski229 nu-și propune ca prin valorificarea particularităților muzicii țărănești să creeze
un limbaj nou, precum Musorgski, ci s- a menținut în tradițiile clasico -romantice, pe care le- a
îmbogățit cu ,,Grupul celor cinci ” are un caracter mai puțin ,,național” și cu toate acestea nu este mai
puțin ru -să.
Romanțele lui Ceaikovski sunt deosebit de bogate în conținut : “Noaptea lumină slabă a lumâ –
nării pălește” , “Sunt iar singur ca înainte ”, “Deschis-am fereastra ”, “Balada bucuriei ”, “Vă proslă –
vesc păduri” .
Ele reprezin tă o verigă în lanțul celorlalte genuri de creație ale compozitorului. Romanțele lui
Ceaikovski sunt mici poeme cu un conținut bogat provenite din cântecul popular rus sau ucrainean, a
cântecului de stradă iar acompaniamentul este conceptul în stil simfonic. Rolul romanței în creația lui
Ceaikovski este deosebit de important, nu numai ca gen, dar mai ales ca element de legătură între ce –
lelalte genuri și forme muzicale.
Anton Rubinstein est e compozitorul care a animat viața muzicală. La Sankt -Petersbourg a în-
ființat o ,,Academie de cânt” (1858) și ,,Societatea Muzicală rusă” care ulterior va deveni conserva-
tor în 1862. A fost puternic implicat în dezvoltarea viații muzicale ruse. A compus 19 opere și orato –
rii dramatice, 6 simfonii, 5 concerte pentru pian, 6 cvartete de coarde și numeroase melodii, printre
care ciclul ,,Cântece persane ”(1854) în care manifesta un simț al orientalismului pe care îl vor confir –
ma numeroase pagini vocale și si mfonice.
Serghei Rahmaniov este unul dintre marii pianiști ai secolului XX. Creația sa cuprinde : opere,
lucrări de muzică de cameră, concerte pentru pian, simfonii. Abia mai târziu a acordat un interes deo –
sebit pianului, pentru care a compus 83 de piese, printer care: Preludii, Momente muzicale, Studii.
Un rol la fel de important îl are pianul în numeroasele sale lieduri (Apele primăverii, Liliacul, Voca –
liza, Cântec Gregorian) care se bucură de succes și fac parte din repertoriul cântăreților. Deși muzica
lui Rahmaninov de distinge printr- un stil armonic personal, ea arată cu preponderență, calitățile de
melodist ale compozitorului.

229 https://cpciasi.wordpress.com/lectii- de-istoria-muzicii/lectia- 11-noile-scoli-muzicale-nationale/ 25.11.2019 ora
19:39

145
Rahmaniov compune muzică cu solo -uri de pian pe care le interpretează el însușii, în tradiția
începută de la Chopin și Liszt, dar apare și în postura de compozitor -dirijor la fel ca Mahle, Straus și
mulți alții.
Școala națională Nordică, Poloneză, Cehă, Spaniolă și Maghiară
Sunt toți uniți prin acelașii ideal230, acela de a creea un limbaj care, în ciuda influențelor
roman-tice, să fie propriu națiunii respective, să trădeze ceva din ceea ce este tipic, apropriat și firesc
popo-rului lor.
Limbajul acestor creatori a deschis porțile spre înțelegerea unor lumi spirituale prea puțin cu –
noscute până la ei.
Tezaurul folcloric al fiecărui popor a devenit acum izvor nesecat de sugestii, sursă de inspira –
ție care a permis creatorilor să contureze modalități originale de exprimare. Cu adevărat, capacitatea
de a sesiza particularitățile unui limbaj, elementele ce -l caracterizează și -l fac inconfundabil, poate
deveni ce trebuie urmărit în școlile naționale.
Indiferent de școala ce o impune, acești creatori s -au indentificat cu idealurile popoarelor pe
care le reprezentau, socotind arta un mijloc puternic de afirmare.
Ca și pentru compozitorii ruși, natura și frumusețile patriei, legendele și trecutul istoric al po –
porului au devenit pentru toți surse principale de inspirație. Astfel poemul simfoni “ Finlanda ” a com-
pozitorului Jean Sibelius, socotit “o adevărată frească a poporului său” , ca și c iclul de poeme simfo-
nice “Patria mea ” a compozitorului Ceh, Bedrich Smetana (1824- 1884), sunt exemple de creație in –
spirate din trecutul istoric șu frumusețile naturale ale patriei compozitorului. Dintre cele șase poeme
simfonice (din ciclul Patria mea) r ealizează un șir de imagini de o impresionantă simplitate și frumu –
sețe. Dar compozitorul Smetana creează și prin lucrarea “ Mireasa Vândută” un limbaj muzical națio –
nal. Această operă comică reușește să dezvăluie obiceiuri și întâmplări caracteristice satu lui ceh. Rit-
murile dansurilor populare și caracteristicile melodice ale cântecului popular ceh, sunt aici din plin
valorificate.
La faima școlii naționale cehe a contribuit însă tot atât de mult și creația lui Antonin Dvorak
(1841- 1904). Darul său melodic, măestria cu care a valorificat folclorul țării sale, și al altor popoare –
indienii americani- l- au făcut cunoscut în lume.Este evidentă frumusețea și bogăția expresivă a idei –
lor muzicale așezate de compozitor la baza uneia din cele mai realizate creații simfonice ale sale :

230 http://www.asociatia-profesorilor.ro/scolile-nationale.html 25.11.2019 ora 19:46

146
Simfonia a IX-a din lumea nou ă. Prima idee muzicală este apropriată lumii melodice a cântecului po –
pular ceh, iar cea de a doua, folclorul indian. Lucrarea a fost compusă pe perioada șederii lui A.Dvo –
rak la New York (1892-1895) în cali tate de director al conservatorului din acea lume puțin cunoscută
până atunci, de unde și denumirea simfoniei “ Din lumea nou ă”.
Tot atât de legat de frumusețea ăatriei sale ca și B.Smetana231, compozitorul norvegian
Edvard Grieg (1843- 1907) și -a făcut un ideal din a crea, cu ajutorul muzicii, imaginea naturii insolite
din pa- tria sa, cu fiordurile și râurile ei sălbatice. Muzica sa, deși lirică prin excelență, poartă o altă
ampren- tă decât ace ea a nostalgiei sale. Ea este expresia proprie a unui temperament echilibrat, ce se
impune printr- un lirism, care nu alunecă în vise, exprimând mai degrabă, o vioaie rezervată, proprie
nordului.
Muzica s- a pentru pian, muzică de scenă pentru Peer Gynt și c u deosebire Concertul pentru
pian în la minor sunt lucrări ce pun în evidență aceste trăsături.
O lume cu totul deosebită, care evocă cu o forță de sugestie proprie, tradiții ale solului spaniol
, ne-o dezvăluie creația muzicală a reprezentanților școlii naționale spaniole. Dintre aceștia, Fillipe
Pedrell (1841-1922), Isaac Albenzi (1860- 1909) și Enrique Grandos ( 1867-1916) au valorificat ideea
că “cântecul popular demonstrează cel mai bine temperamentul artistic, caracterul poporului din care
își trage ori ginea ”.Suitele “Iberia ”și “Catalonia ” ale lui I.Albenzi sau “Dansurile spaniole ” și dansu –
rile pentru pian “Goyescas ” (inspirate din tablouri ale pictorului Goya) ale lui Granados, dezvăluie
toată forța unui limbaj care redă caracterul exuberant al poporul ui spaniol, vitalitatea, luminozitatea
spiritului, temperamentul plin de nerv al sidicului.
Animat de același gând ale creării unui limbaj național, compozitorul Ferenc Erkel – cel care
reprezintă școala națională maghiară – scrie un șir de lucrări vocale dramatice inspirate din trecutul
istoric. Dintre acestea, Bank Ban și Hunyadi Laszlo sunt și astăzi cântate în Ungaria. Spre deosebire
de contemporanii săi, Erkel nu a ajuns să cunoască cântecul popular autentic, al țăranului maghiar și
s-a inspirat din fo lclorul orășenesc. Muzica sa are însă forța de a crea atmosfera și spiritul național
maghiar, atât de specific și Rapsodiilor lui Franz Liszt (1811 -1886).

231 http://www.asociatia-profesorilor.ro/scolile-nationale.html 25.11.2019 ora 19:46

147
G) Diversitatea stilistică la sfârșitul secolului al XIX -lea și
începutul secolului al XX- lea
Verismul
Este un curent literar și muzical, mai ales în operă, apărut în Italia la sfîrșitul secolului al
XIX-lea232 îndreptat împotriva romantismului, care abordează teme realiste și naturaliste, legate de
vaiața cotidiană, și de faptele oamenilor simpli, e xprimate într- un mod natural, însă printr -o mare
complexitate a ideilor melodice și a nuanțării dramaturgiei.
Creator al verismului este considerat Pietri Mascagni. Alți compozitori care au compus opere
veriste au fost : Ruggero Leoncavallo , Umberto Giordano , Francesco Cilea și Giacomo Puccini.
. Stilul operațional veristic prevedea o muzică care necesită o melodie mai declamativă, în
contrast cu principiile tradiționale ale bel canto elegante din secolul al XIX-lea care a precedat miș –
carea. Cântăreții de operă s -au adaptat nevoilor noului stil. Exponenții cele mai extreme de vocalis –
mului realiste a cântat , de obicei , atât de zgomotos, de multe ori pierde legat să se concentreze pe
entuziast muzica. Aceștia „întăreau” tonul vocilor lor, folosind canti tăți excesive de corzi vocale în
notele lor de top și foloseau adesea un vibrato evident pentru a accentua emoționalitatea interpretări –
lor lor arzătoare. Rezultatele ar fi putut fi interesante în teatru, dar un mod de a cânta atât de obositor
nu a fost o rețetă pentru longevitatea vocală.
Andrea Chénier di Giordano, Adriana Lecouvreur din Cilea, Cavalleria rusticana de
Mascagni, Pagliacci de Leoncavallo, Tosca și Il tabarro de Puccini sunt lucrări în care termenul
de verismo este aplicat .
Caracteristicile acestui curent sunt:
 Sistem modal pentatonic, alternând cu sistemul tonal.
 Melodica de tip arioso, cu evidente influențe din partea cazonetei populare italiene
 Ritmica subordonată melodicii și teztului literar
 Agogică variată
 Dinamică extrem de bogată și diversă
 Conține o mare bogăție timbală ; orchestra devine egală ca importanță cu soliștii vocali, în
ansamblul interpreților ; corul, în schimb, își diminuează importanța

232 Cui i e frica de istoria muzicii, vol. 2 Carmen Chelaru ,Editura A rtes. București 2019. Pag .294

148
 Polifonie liniară
 Forme libere
 Subiecte inspirate din cotidian

Impresionismul
Eate o mișcare artistică, manifestată la început în pictură, mai tâtziu în muzică, mai ales în
Franța și care marchează deprinderea artei moderne de academismul tradițional.233
În muzică impresionismul a fost impus de Claude Achile Debussy, din dorința de purificare a
muzicii franceze și realizarea unei muzici naționale. Este compozitorul care a creat impresionismul
cu un etos francez . Cunoscând muzica extern orientală, modalismul musorgscian și stilul Wagnerian,
Debussy a fuzionat elemente prelu ate selectiv și a creat un nou stil cu particularități de limbaj și este –
tică proprie.
Impresionismul s- a impus pentru a se delimita de sentimentalismul și izbucnirile tempera –
mentale ale romanticilor, în mod special de stilul wagnerian.
Debussy a pus acce ntul pe exprimarea stării sufletești și a atmosferei prin culoarea pură a to –
nului în locul tradiționalei melodii sau armonii. Efectul general al muzicii impresioniste este forma
vagă, deși armoniile urmează o formă strictă, ca aceea de sonată. Cu toate că Debussy respingea cali-
ficativul de ,,impresionism ”, el rămâne singurul compozitor căruia i se poate aplica cu strictețe acest
termen. Cu toate acestea, stilul său a avut o mare influență asupra altor compozitori, în special asupra
lui Maurice Ravel și într-o mai mică măsură, asupra lui Paul Dukas și Albert Roussel în Franța,
Frederick Delius și Gyrl Scott în Anglia, Manuel de Falla în Spania, Ottorino Respighi în Italia,
Charles Loeffler și Charles Griffes în S.U.A.
Impresionismul apelează mereu la programatism la fel ca și romanticii, programatismul im –
presionist evocă nu descrie.234
Trăsături de limbaj specifice :
 Modurile pentetonice și moduri hexacordice
 Melodica de tip arioso=discurs melodic continuu

233 Cui i e frica de istoria muzicii, vol. 2 Carmen Chelaru ,Editura Artes. București 2019. Pag .277
234 Cui i e frica de istoria muzicii, vol. 2 Carmen Chelaru ,Editura Artes. București 2019. Pag .278

149
 Ritmica subordonată melodicii și textului literar; character rubato
 Dinamic ă fără treceri bruște
 Cuprinde o mare bogăție timbrală
 Polifonie lineară, heterofonie
 Forme libere
 Genuri improvizatorice
Probabil că cea mai importantă contribuție a impresionismului a constat în folosirea de noi ar –
monii și game, ceea ce a deschis calea spre noi posibilități tonale pentru compozitorii care le -au ur-
mat.
Neo-clasicismul
Este o tendință artistică apărută în muzică în a doua jumătate a secolului al XIX -lea ca o reac-
ție împotriva exagerărilor romantismului ; se preconizează revenirea la valorile clasicismului în spiri –
tul ideiilor iluministe. Printre reprezentanții care în diverse domenii prefigurează neo -clasicismul:
F.M.Voltaire (în literatură) ; J.Chalgrin; K.P.Briulov (pictur ă).235
Neoclasicismul este un curent apărut în muzică la finele secolului al XIX -lea ce avea drept țel
revenirea la principiile clasicismului, dar și la cele ale unor epoci anterioare acestuia. Dacă în cazul
lui Johannes Brahms, compozitor romantic – claritatea și echilibrul formal – caracteristic al întregii
sale creații, îl apropie de clasicismul vienez din care, în mod organic, provine, în cel al lui Max
Reger și Ferucio Busoni, integrarea neoclasicismului se face prin aproprierea voită și declarată de
marile opere ale barocului, de reînvierea formelor acestuia, de polifonia lui J.S.Bach.236
La cumpăna secolelor XIX -XX și mai ales în secolul XX, muzicienii ce aderă pentru perioade
mai lungi sau mai scurte la poswagneri smul, exagerărilor impresionismului și expresionismului ; ei
încearcă renașterea spiritului clasic și anteclasic, inclusiv prin munca de redactare și transcripție, dar
și de cercetare muzicologică a lucrărilor ce aparțin perioadelor ce fac obiectul interesului lor.
Maurice Ravel în Sonatina pentru pian sau “Le Tombeau de Couperin ”, Bela Bartok în Con-
certo pentru orchestră, Igor Stravinski în concertul pentru instrumente de suflat, în opera -oratoriu
Oedipus Rex sau în Simfonia psalmilor, Arthur Honegger în oratoriul “Le Roi David ”, Dimitri
Sostakovici în cele 24 de Preludii și fugi pentru pian, Serghei Prokofiev în Simfonia clasică, Paul
Hindemith în “Ludus Tonalis, Alfreda Casella în Scarlatina ”, practic aproape toți marii creatori ai se –

235 https://www.academia.edu/13427222/Neoclasicismul_muzical?auto=download 26.11.2019 o ra 20:16
236 Cui i e frica de istoria muzicii, vol. 2 Carmen Chelaru ,Editura Artes. București 2019. Pag .256

150
colului al XX-lea au avut perioade în care au compus conform principiilor neoclasicismulu i și a com –
ponenței sale neobaroce.
În muzica românească, prin creații aparținând lui George Enescu, Filip Lazăr, Dinu Lapatti
etc. cu tendința neoclasicismului muzical al secolului XX.
Post-romantismul
Se caracterizează prin conținuturi expresive generalizate în sensul preferinței pentru muzica
absolută și mai puțin pentru subiectivism, conținuturi exprimate prin forme și genuri mai ample decât
cele romantice; în privința limbajului muzical, cel postromantic este mai convențional. Pe scurt, post-
romantismu l este un curent care continuă în mod firesc, secolul al XIX -lea romantic, fără întrerupere
istoricăși fără modificări esențiale pe partea limbajului muzical sau cel al esteticii. Este de fapt o ulti –
mă etapă târzie a Romantismului general.237
Post-romantismul raportat la romantismul târziu, aduce probleme de încadrare sensibile, cau-
zate de suprapunerile lor temporale.Ele pot fi clarificate astfel.
 Romantice târzii sunt creațiile având la bază inspirația literară și un subiectivism artis –
tic accentuat, care le conferă personalitate, limbaj muzical, forme și structuri de tip ro –
mantic ex: Rahmaninov, Elgar.
 Postromantice sunt cre ațiile având predominant conținuturi eclectice, uneori generali –
zate, respectiv limbaj muzical armonic mai liber în tratarea disonan țelor, forme de o-
bicei foarte ample, structuri polimorfe; ex: Mahler; R.Strauss.
Post- romantismul raportat la clasic, clasicizat și neoclasic, arată similitudini de conținuturi și
limbaje muzicale generalizatoare ; din acest punct e vedere, postromantismul apare ca o sinteză chiar
între clasic (prin conținuturi și limbaje generalizatoare, precum și prin genuri) și romantic (prin para –
metrii de formă, melodicitate și dezvoltare continuă, ducând la hipertrofiere), deosebinduse de aces –
tea prin eclerism. De-a lungul evoluției sale de aproximativ un secol și jumătate, coordonatele esen –
țiale ale limbajului muzical romantic nu s -au schimbat: aceea și estetică bazată pe contrast, asimetrie,
diversitate, accesibilitate, programatism, simetrism, acelați sistem tonal de tip wagnerian.
Compozitorii care au reprezentat acest curent sunt: Edward Elgard (1857-1934); Gustav
Mahler (1860-1911); Richard Strauss (1864-1949); Jean Sibelius (1865-1957); Aleksandr Glazunov

237 Cui i e frica de istoria muzicii, vol. 3 Carmen Chelaru ,Editura Artes. București 2019. Pag .27

151
(1865-1936); Serghei Rahmaninov (1873-1943); Gustav Holst (1874-1934); Ottorino Respighi
(1879-1936) etc.
Expresionismul
Este un curent artistic ce a apărut în Germania la începutul secolului XX.
Expresionismul este un curent estetic care care asemenea Impresionismului, a pătr uuns în
muzică prin ,,contaminare” , din alte zone ale culturii : literatură, arte plastice, arhitectură. Acest
curent nu este asociat în mod special cu un anumit limbaj muzical, ci cu o anumită expresie sonoră,
ce se caracterizează prin : tensiune, expresie sonoră, disonanță, aglomerare, șoc, angoasă etc.238
Cel mai des despre muzica expresionistă se vorbește în legătură cu Arnold Schonberg. Este
curios că din 1911 Schonberg a fost în corespondență cu Vasili Kandinski, ideologul grupului expre –
sionist Der Blaul Raiter. Ei au schimbat nu numai s crisori, ci și articole și imagini. Cei doi maeștrii
au fost apropriați prin înțelegerea faptului că arta decurgea din ,,necesitatea obiectivă” care nu poate
fi explicată în cuvinte. Muzica expresionistă a imputat viziunea tragică a lumii generată de coliz iunea
aspirațiilor spirituale înalte cu relațiile războaielor mondiale.
Influența sa este rezistentă în lucrările compozitorilor contemporani majori, precum
Krizysztof Penderecki.
Expresionismul muzical se manifestă în două mari direcții: una, cunoscută drept Școala dode –
cafonică (sau Noua Școală Vieneză), reprezentată de Arnold Schonberg, Alban Berg, Anton Webern,
cealaltă reprezentată de Igor Stravinski în perioada rusă. Muzica expresionistă exacerbează tensiunile
emoționale și prezintă, cu extraordinara forță, de foarte multe ori, latura agresivă, violentă a naturii
umane. Toate acestea se regăsesc într -un limbaj muzical în care melodia este fragmentată, intensită –
țile sunetelor trec prin contraste violente disonanțele sunt prezente și puternice. Absența ordinii im-
puse de sistemul tonal și atracțiile tonale, a dat naștere atonalismului. Compozitorii se orientează că –
tre instrumentele de percuție, pe care le folosesc de așa manieră încât să se obțină o tentă grosieră a
sunetului, ce vizează zgomotul. Melodia își află acum disocierea și dispare în masa sonoră amorfă.
Spre deosebire de impresionism, care pune accent pe senzație, expresionismul urmărește evi –
dențierea așa -ziselor "trăiri necondiționate absolute", aducând cu sine un climat încărcat de tensiuni,
conctradicții, neliniști, anxietate, accente de revoltă și foarte mult dramatism. Exacerband subiecti –
vismul, expresionismul denaturează reprezentarea, manifestă preferința pentru tensiuni psihologice,

238 Cui i e frica de istoria muzicii, vol. 3 Carmen Chelaru ,Editura Artes. București 2019. Pag .49

152
pentru eroi zbuciunamți, monstruos si caricatural, stridente, antiteze brutale și abstract, mergându -se
până la denaturarea figurii și a limbajului, accentuând în mod exagerat expresia. În forma sa cea mai
virulentă, expresionismul a apărut mai întâi în pictura germana.
In muzică, stralucirea expresionistă nu a avut intensitatea celei din artele plastice sau literatu-
ra, cu toate că apartenența muzicienilor la acest curent, încă de la primele sale manifestări, este evi –
dentă. A apărut în creația compozitorilor din așa -zisa Noua școală vieneză – Arnold Schonberg,
Alban Berg și Anton Webern -, expresionismul muzical s- a manifestat simptomatic și destul de limi –
tat. De fapt, nici Schonberg nici Berg nu au creat decât câteva lucrări expresioniste. Primul s -a mani-
festat la înce-put ca pictor, de abia mai târziu alegând muzica, studiindu- i universul, căruia îi dă o no –
uă dimensiu-ne org anizatorică și structurală, determinâ nd una dintre cele mai ample vibrații în timp
și spațiu și o schimbare de mentalitate în procesul creației interpretării și receptă rii muzicii.
Muzica expresionistă este în mod convențional considerată creația Celei de -a doua Școală Vi –
eneză239.
Lucrările ce s -au consacrat drept, expresioniste, sunt Așteptarea de Erwartung ; Mâna noro-
coasă de Schonberg sau Wozzeck de Alban Berg.

Compozitori reprezentativi
Achille Claude Debussy
S-a născut pe data de 22 august 1862 la Saint, Germain- en-Laye (Franța) și moare pe data de
25 martie 1918 la Paris240
A fost un compozitot francez.
Este considerat unul dintre cei mai influenți compozitori, creatorul un ui stil inovativ, cu o fi-
nisare tehnică și cu un aer de natură poetică. Opera sa a constituit o evadare din conceptele tradițio –
naliste. De asemenea, este considerat a fi cel mai important compozitor de pian, de după Frederic
Chopin.
Debussy s- a născut în tr-o familie de burghezi. Tatăl său deținea o prăvălie și mai lucra ca a –
asitent tipograf și funcționar. Mama sa era croitoreasă. Talentul muzical al lui Debussy a fost desco –
perit de primul său profesor de pian, Mne Maute de Fleurville, care susținea că studiase pianul cu

239 Cui i e frica de istoria muzicii, vol. 3 Carmen Chelaru ,Editura Artes. București 2019. Pag .52
240 Cui i e frica de istoria muzicii, vol. 2 Carmen Chelaru ,Editura Artes. București 2019. Pag .280

153
Chopin. Mne Maute l- a trimis pe Debussy la Conservator în Paris, unde a studiat timp de doisprăzece
ani compoziția cu Ernest Guiraud, între 1872 și 1884241. La început, Debussy a dorit să devină un
virtuoz al pianului; mai târziu a a-bando nat ideea unei astfel de carieră, după ce a picat la examenele
de pian din 1878 și 1879. În 1880 participă la cursurile de compoziție a lui Ernest Guiraud. Sub
îndrumarea sa, Debussy a câștigat locul al II -lea la concursul Prix de Romea, în 1883 și primul loc în
anul următor cu canțoneta “ L enfant prodique ”, care l- a ajutat să obțină o bursă de studiu la Villa de
Medicii în Roma timp de trei ani.
Apariția creației muzicale a lui Claude Debussy, naște însă un curent absolut novator : impre-
sionismul muzical. Impresionismul este o mușcare artistică, manifestată la început în pictură, mai târ –
ziu și în muzică, mai ales în Franța, și care marchiază desprinderea artei moderne de academismul
tradițional. Pictura impresionistă s -a dezvoltat în perioada cuprinsă între 1867 și 1886, caracterizată
prin concentrarea asupra impresiilor figitive produse de o șcenă sau de un obiext, asupra mobilității
fenomenelor, mai mult decât asupra aspectului stabi și conceptual al lucrurilor.
Între 1885 și 1887 își face studiile în Italia.
După anul 1887, Debussy se dedică compoziției și rar acceptă să apară în public ca și dirijor
sau ca pianist.
În anii 1888 și 1889, asistă la Bayreuth, la reprezentarea dramelor Wagneriene, și este fasci –
nat de Parsifal. Acest episod îi influențează limbajul muzical și estetica, compozitorul inspirându -se
de la Wagner.
Anii 1890- 1900, reprezintă cel mai prolific deceniu din creația lui Debussy242, făcând furori
cu operele Pelleas și Melisande. După prezentarea operei Pelleas compozitorul devine celebru și es –
te invitat în marile centre muzicale ale Europei, pentru a- și dirija lucrările sau de a ține conferințe
despre muzică. Tot în această perioadă compune cea mai importentă lucrare simfonică, Prelude a
,,L’apres-midi d ’un faune ”( Preludiu ,,După -amiaza unui faun ”).
În 1908 se căsătorește cu Emma Bardac.
După 1914, compozitoruleste profund marcat de război, nemaifiind capabil să compună.

241 Cui i e frica de istoria muzicii, vol. 2 Carmen Chelaru ,Editura Artes. București 2019. Pag .279

242 Cui i e frica de istoria muzicii, vol. 2 Carmen Chelaru ,Editura Artes. București 2019. Pag.280

154
În 1917 apare pentru ultima dată în public după ce i sa interpretat Sonata nr.4 pentru v ioară și
pian.
Compozitorul francez, creator al unor noi „culori ” muzicale afirma:243 “Muzica nu este o
dublu-r ă a versului, ea îi creează o dimensiune nouă. Cum trebue să “ privim ” cu ochii influenței
muzica no- uă?” Melodiile lui Claude Debussy sunt oarecum desprinse de armoniile așa -zisului
acompaniament. Ele ne apar ca niște broderii de arabescuri pe un fond armonic încărcat de culorile
diferitelor combi- nații timbrale instrumentale. Aceste armonii, altfel sunt oar ecum desprinse de
armoniile așa -zisului acompaniament. Ele ne apar ca niște broderii de arabescuri pe un fond armonic,
încărcat de diferite -le combinații de culori timbrale instrumentale.Aceste armonii, altfel sonorizate,
sunt puse în lumină ca niște “ pete de culoare ”. Tocmai de aceea, muzica lui Debussy, prin natura ei,
provoacă, nu atât o arhitectură sonoră, cât mai ales o stare de sugestie, pe care capacitățile intuitive
ale auditorilor de o mare importanță pentru simțirea poveștii muzicale, o descoperă prin audieri
repetate. Să fie oare li-bertate externă în creația muzicală impresionistă? Nicidecum. Înțelegerea
muzicii lui Debussy, de ex- emplu, trebue efectuată însă mai mult cu vocea interioară a Eului, printr -o
contemplație uneori chiar “ visătoare” . Compozitorul vine în ajutorul auditorilor prin imagini sonore
pline de sugestii, ca de ex-emplu în piesa Cloches a travers les feuilles (Clopote printre frunze) sau în
suita de șapte piese mini -aturale cu tentă programatică intitulată “Colțul copiilor” . Aici vom întâlni
expresivitatea sugestivă a unei muzici care intenționează ; “Serenada pentru păpușă” . Debussy ne
propune chiar o “muzică pic -turală” prin piesa “Nori” din prima nocturnă pentru orchestră .
Debussy, la audierea unor piese, melomanii descoperă o nouă conduită și noi combinații rit –
mice și armonice. Pentru mulți auditori, mai puțin prin lipsa de cunoaștere a spațiului cultural al tim –
pului, ascultarea cvartetului de coarde, a pieselor “Preludiul la după amiaza unui faun” sau a celor
“Trei nocturne ” modernitatea melosului va șoca cu siguranță. S -ar părea că muzica operează într -o
mare libertate de crații.
Limbajul muzical al compozitorului se manifesta prin: Prezintă ritmică pregnantă și obogată
dinamică ; utilizează sistemul său modal ce include gama hexacordică ; Înlocuește recitetivul și aria ;
în general dublează linia melodică la octavă, cvintă sau cvartă ; utilizeaz ă un ritm liber ce se subordo –
nează melodiei ; Limbajul se caracterizeaz ă printr -o bogăție timbrală.244
A fost un mare novator în domeniul armoniei, utiliza forme libere, discursul sonor cuprinde
patru planuri sonore simultane, asociază muzica cu impresii visuale și/sau auditive, este fascinat de

243 https://ro.wikipedia.org/wiki/Claude_Debussy 26.11.2019 ora 23:27
244 Cui i e frica de istoria muzicii, vol. 2 Carmen Chelaru ,Editura Artes. București 2019. Pag .281

155
tenta de tenta de culturi extrem-orientale, a fost acuzat de diluarea expresiei muzicale, respinge stilul
încărcat al romanticilor târzii.245
 Lucrări pentru pian
1888-1891 = Arabesques
 Muzică de cameră
1915- Sonata pentru violoncel și pian
 Simfonia
1903-1905 = La Mere
 Muzică de Balet
1912 = Jeux
 Lucrări lirice
1884 = L ’Enfant prodique. Cantată după un libret de Edouard Guinand
 Melodii
1913=Syrinx pentru flaut solo
Richard Straus
11 Iunie 1864 – 8 septembrie 1949
A fost un compozitor german, principalul compozitor al epocii romantice târzii și al epocii
moderne timpurii246. Este cunoscut pentru operele sale, printre care se numără ;“Der Rosenkavalier,
Elektra, Die Frau ohne Schatten și Solone; Liderul său, și mai ales cele pat ru ultime cântece ale sale ;
poeziile sale de ton, inclusive Don Juan; Moartea și Transfigurarea, p ână la Fericirea Fericită a lui
Eulenspiegel. De asemenea, Zarathistra, Ein Heldenieben, Simfonia Domestica și o simfonie alpină
și alte lucrări instrumentale precum; Metamorphosen și Concertul său de Oboi. Straus a fost de ase –
menea un dirijor proeminent în Europa de Vest și în America, bucurându-se de statutul cvasi-celebri-
tate, compozițiile sale devenind standarde ale repertoriului orchestral și operatic.
Straus, împreună cu Gustav Mahler, reprezintă înflorirea târzie a romantismului german după
ce Richard Wagner, a combinat subtilitățile de pionerat al orchestrei cu un stil armonios avansat.
Straus s- a născut la 11 iunie 1864 la Munchen, fiul lui Josephine și Franz Straus, cel care a
fost principalul dirijor al corului de la Opera din Munchen. În tinerețe, el a primit o educație muzica –

245 Cui i e frica de istoria muzicii, vol. 2 Carmen Chelaru ,Editura Artes. București 2019. Pag .282
246 https://en.wikipedia.org/wiki/Richard_Strauss data 27.11.2019 ora. 00:04

156
lă temeinică de la tatăl său. A scris prima compoziție la vârsta de șase ani și a continuat să scrie mu –
zică aproape până la moartea sa.
În timpu copilăriei sale247, Strauss a participat la repetițiile de orchestră ale Orchestrei din
Munchen (acum orchestra de stat din Bavaria), unde a primit instruire privată în teoria muzicii și or –
chestrației de la dirijorul asistent. În 1872, a început să primească lecții de vioară de la Școala regală
de muzică de la Benno Walter, vărul tatălui său. În 1874, Strauss a auzit primele sale opere ; Wagner,
Lohengrin și Tannhauser. Influența muzicii lui Wagner asupra stilului lui Strauss, muzica lui Richard
Wagner a fost văzută cu suspiciune profundă, și până la vârsta de 16 ani, Strauss nu a reușit să obțină
o partitură de “ Tristan și Isolda ” de Richard Wagner. În viața ulterioară, Strauss a spus că regretă
profund ostilitatea conservatoare față de lucrările lui Wagner. Cu toate acestea, tatăl Strauss a avut,
fără îndoială, o influență crucială asupra gustului în dezvoltarea fiului său, nu în ultimul rând în dra –
gostea pe care o respecta Strauss pentru corn.
La îbceputul anului 1882, la Viena, a avut prima interpretare a concerului său de vioară în re
minor, redând o reducerela pian a părții orchestrale în sine, cu profesorul său Benno Walter ca solist.
În acelașii an, a interpretat la Universitatea Ludwing Maximillian din Munchen, unde a studiat filo-
zofia și istoria artei, dar nu muzică. A plecat un an mai târziu pentru a -și asuma un post de dirijor a –
sistent la Hans von Bulow, care a fost enorm impresionat de Serenada tinerilor compozitori(op.16 ani
Strauss a învățat arta conducerii prin observarea lui Bulow la repetiții.). Bulow a fost foarte îndrăgit
de tânăr și a decis că Strauss ar trebuii să fie succesorul său în calitate de dirijor al Muisingen Cour
Orchestra când Bulow a demisionat în 1885.
Compozițiile lui Strauss, în acest moment erau îndatorate stilului lui Robert Schuman sau
Felix Mendelsohn, adevărata față a învățăturilor tatălui său. Concertul său nr1 de corn, este reprezen –
tativ pentru această perioadă și este o bază a repertoriului modern al cornului.
Strauss s- a căsătorit cu soprana Pauline de Ahsa la 10 septembrie 1894. Ea a fost renumită
pentru irascibilitatea, garnizoasa, excentrica și deschisă, dar toate aparențele, căsătoria a fost, în esen –
ță fericită și ea a fost o mare sursă de inspirație pentru Strauss. De -a lungul vi eții sale, de la cele mai
vechi melodii până la ultimul Four Last Songs din 1848, el a preferat vocea de soprană, iar toate ope –
rele sale conțin roluri importante cu vocea de soprană.
Unele dintre primele compoziții ale lui Strauss, au fost lucrări solo instrumentale și de come –
ră. Aceste piese includ compoziții timpurii pentru pian solo într -un stil armonic, conservator, dintre

247 https://en.wikipedia.org/wiki/Richard_Strauss data 27.11.2019 ora. 00:04

157
care multe sunt pierdute ; un cvartet de coarde ; o sonată pentru pian ; un cvartet de pian; o serene dă; o
sonat ă pentru pian ; un cvartet pentru pian; o serenadă ; o suită mai lungă etc.
După 1890, Strauss248 compune foarte rar pentru grupele de camere, energiile lui fiind
aproape complet absorbite de operele orchestrale de mari dimensiuni și de operă. Patru dintre piesele
sale de cameră , sunt de fapt aranjate de porțiuni ale operelor dale, inclusiv Daphe – Etude pentru
opera sa fi- nală “ Capriccio ”. Ultima sa lucrare independentă de cameră, un Alegretto în Mi major
pentru vioară și pian din 1948.
De asemenea el a compus două lucrări la scară largă pentru ansamblul eolian în această peri –
oadă : Sonata nr1 “De la un atelier medieval ” 1943 și Sonata nr2 “ Workshop fericit ” (1946).
Carl Orff
Este un compositor german n ăscut pe 10 iulie 1895 în Munchen, unde moare la 29 martie
1982.249
Cea mai faimoasă lucrare “ Carmina Burana ”250.
Venind dintr- o familie de soldați, Carl Orff, fiiu de muzicieni, este dovada rapidă a inteligen –
ței și curiozității. Mai târziu, el nu întâmpină dificultăți în studiile sale muzicale, deși nu sesține
Academia de Muzică din Munchen. Din nou, nu se întâlnește întotdeauna cu profesorii săi. Acești ani
de studiu vor fi totuși fructoși. El compune o operă ; “Gisei ”, luată dintr -un joc japonez și ușor influ –
ențată de Claude Debussy.
În 1914 a luat lecții de actorie cu Hermann Zilcher. În același an a fost numit dirijor și direc –
tor muzical al Munchner Kummerspiele. El a luat parte la război în 1917, dar a fost demobilizat din
cauza unui accident. În spatele frontului, a fost numit director muzical și dirijor al operel or din
Manheim și Darmstadt.
După război, dorea să asocieze textul, muzica și mișcarea, s -a dedicat studiului și compoziți –
ei. El renunță la stiudiile sale, la Opera din Durmstadt. În 1920, sa căsătorit cu Alice Solscher, cu ca –
re a avut o fiică.
Interes at de muzica timpului său, și în special de ceea a lui Arnold Schomberg, nu simte ni –
mic pentru muzica atonală ; El este pasionat în special de stilul renașcentist Italian.El a adoptat în ger –

248 https://en.wikipedia.org/wiki/Richard_Strauss data 27.11.2019 ora. 00:04
249 https://en.wikipedia.org/wiki/Carl_Orff data 27.11.2019 ora 8:44
250 Cui i e frica de istoria muzicii, vol. 3 Carmen Chelaru ,Editura Artes. București 2019. Pag .132

158
mană “ Lamento d ’Ariana ”, și se adaptează și publicul la lucrările ; L’Orfei și Bollo delle ingrute de la
Monteverdi la instrumentele moderne.
În 1924, împreună cu dansatoarea Dorothee Gunther, a fondat o școală de dans. În această
școală se va naște conceptul de Orff -Schulwerk. Carl Orf a considerat întotdeauna această abordare
pedagogică ca parte integrantă a lucrării sale muzicale.
Între anii251 1935-1936, el a avut cel mai mare succes la opera din Franktfurt : Carmina
Burana, inspirată de poeme medievale găsite în Abația Benediktbeuem, lângă Munchen252. Carmina
Burana est e una dintre cele mai interpretate opere clasice din lume. A inspirat numeroși artiști, trupe
muzicale precum ; Magna sau Eresi; artiști de soi precum : Mona Mouskouri (Ave Verum). În 1939,
Carl Orff a scris “Der Mond ” și în 1942 “Die Kiuge ” inspirat de Grimm Tales.
În 1934, a compus “Catalli Carmina ” și în 1953, a completat acest tipic Trigonfi păgân,
Trionfo di Afrodite. El a scris, de asemenea, compoziția “ Veni Creator Spiritus ” (1954).
În 1961 și -a fondat școala, “ Institutul Orff ” , la Mozarteum Salzbur g, apoi dă prelegeri pentru
a-și prezenta conceptul educațional, Orff -Schulwerk.
Carl Orff a murit pe 29 martie 1982.
Orff este mai cunoscut pentru Carmina Burana (1936)253, o „ cantata pitoreasca ”. Este prima
parte a unei trilogii care include și Catulli Carmina și Trionfo di Afrodite . Carmina Burana și-a re-
flectat interesul pentru poezia germană medievală . Trilogia în ansamblu se numește Trionfi , sau
„ Triumfuri ”. Compozitorul a descris- o ca fiind sărbătorirea triumfului spiritului uman prin echilib ru
sexual și holistic. Lucrarea s-a bazat pe poezia din secolul al XIII- lea găsită într -un manuscris denu-
mit Codex latinus monacensis găsit în mănăstirea benedictină din Benediktbeuern în 1803 și scrisă
de Goliards ; această colecție este cunoscută și sub numele de Carmina Burana . În timp ce „modern ”
în unele dintre tehnicile sale compoziționale, Orff a fost capabil să surprindă spiritul perioadei me-
dievale în această trilogie, cu ritmuri infecțioase și armonii simple . Poeziile medievale, scrise în lati-
nă și o formă timpurie de germană, sunt adesea nerăbdătoare, dar fără a coborî în smut. "Fortuna
Imperatrix Mundi", cunoscut sub numele de " O Fortuna ", din Carmina Burana , este adesea folosit
pentru a desemna forțe primare, de exemplu în Oliver Stone filmul The Doors . Asocierea operei cu
fascismul l-a determinat, de asemenea, pe Pier Paolo Pasolini să folosească mișcarea „ Veris leta

251 Cui i e frica de istoria muzicii, vol. 3 Carmen Chelaru ,Editura Artes. București 2019. Pag .33
252 Cui i e frica de istoria muzicii, vol. 2 Carmen Chelaru ,Editura Artes. București 2019. Pag .194
253 https://en.wikipedia.org/wiki/Carl_Orff data 27.11.2019 ora 8: 53

159
facies ” pentru a însoți scenele finale de tortură și crimă în filmul său final Salò sau în cele 120 de zile
ale Sodomei .
Arthur Honegger
10 martie 1892-27 noiembrie 1955
A fost un compozitor elvețian254, care s- a născut în Franța și a trăit o mare parte din viață la
Paris.
A fost membru la “Les Six ”. Cea mai frecventă lucrare a sa este probabil lucrarea orchestrală
“Pacific 231 ”, care a fost inspirit ă de sunetul unei locomotive cu aburi.
Născut din părinți elvețieni, Honegger și -a petrecut cea mai mare parte a vieții în Franța. A
studiat la Conservatorul din Zürich și după 1912 la Conservatorul din Paris.255
A studiat armonia și vioara la Le Havre, Franța. După ce a studiat timp de doi ani la Conser –
vatorul din Paris, în perioada 1911-1918, a studiat atât cu Charles- Marie Widor cât și cu Vincent
d’Indg.
Honegger și -a afirmat curând propria personalitate puternică în „ psalmul dramatic ” Le Roi
David (1921; „Regele David ”).
A debutat în compoziție, la Paris în 1916, iat în 1918 a scris baletul “ Le dit des jeux du
monde ”, considerat în general a fi prima lui operă caracteristică. În 1926 s -a căsătorit cu Andree
Vaurabou rg, pianistă și colegă de studenție la Conservatorul din Paris, cu condiția să trăiască în apar –
tamente separate pentru că a cerut singurătate pentru compoziție.
La începutul anilor 1920, Honegger s- a aruncat la faimă cu „psalmul său dramatic” Le Roi
David ( Regele David ), care se află încă în repertoriul coral. Între Primul Război Mondial și Al Doi –
lea Război Mondial, Honegger a fost foarte prolific. A compus muzica pentru filmul epic din 1927,
al lui Abel Gance , Napoléon . El a compus nouă balete și trei opere de scenă vocală, printre alte
lucrări. Una dintre acele lucrări scenice, Jeanne d'Arc au bûcher (1935), un „ oratorio dramatic ”
(după cuvintele lui Paul Claudel ), este gândită ca fiind una dintre cele mai fine opere ale sale. Pe
lângă piesele s ale scrise singur, el a colaborat cu Jacques Ibert atât la o operă, L’Aiglon (1937), cât și
la o operetă . În această perioadă a scris și Danse de la chèvre (1921), o piesă esențială a repertoriu –

254 https://en.wikipedia.org/wiki/Arthur_Honegger data 27.11.2019 ora 9:03
255 https://www.britannica.com/biography/Arthur-Honegger data 27.11.2019 ora 9:12

160
lui de flaut. Dedicată lui René Le Roy și scrisă doar pentru flaut, această piesă este plină de viață și
fermecătoare, dar cu aceeași direcție a tuturor lucrărilor lui Honegger.
Honegger a rămas mereu în legătură cu Elveția256, țara de origine a părinților săi, până la
izbuc- nirea războiului și invazia naziștilor au făcut imposibil să părăsească Parisul. S-a alăturat
Rezistenței franceze și a fost în general neafectat de naziști înșiși, care i -au permis să -și continue
munca fără prea mult amestec. De asemenea, a predat compoziție la École Normale de Musique de
Paris , unde elevii săi l -au inclus pe Yves Ramette . Cu toate acestea, el a fost foarte deprimat de răz –
boi. Între iz- bucnirea și moartea sa, el și -a scris ultimele patru simfonii(numerele două până la cinci),
care sunt printre cele mai puternice opere simfonice ale secolului XX. Dintre acestea, cea de-a doua,
pentru corzi, care prezintă o trompetă solo, care interpretează un ton coral în stilul lui Bach în miș –
carea finală, iar a treia, subtitrată Symphonie Liturgique cu trei mișcări care evocă Masa
Requiem ( Dies irae , De profundis clamavi și Dona nobis pacem ), sunt probabil cele mai cunos-
cute. Scris în 1946 chiar după încheierea războiului, are o paralelă cu Sinfonia da Requiem
a Benjamin Britten . din 1940. În contrast cu această lucrare este Simfonia lirică, nostalgică nr 4,
subtitrată „ Deliciae Basilienses ” („Deliciile de la Basel ”), scrisă ca un tribut adus zilelor de relaxare
petrecute în acel oraș elvețian în timpul războiului.
Honegger a fost cunoscut pe scară largă ca un pasionat de tren, și a spus odată în mod notabil:
"Întotdeauna am iubit cu pasiune locomotivele. Pentru mine, sunt vietăți vii și le iubesc așa cum alții
iubesc femeile sau caii". „Mouvement symphonique ” Pacific 231 (o reprezentare a unei locomotive
cu aburi) i- a câștigat notoriet ate timpurie în 1923.
Multe dintre lucrările lui Honegger au fost campionate de prietenul său de multă
vreme, Georges Tzipine , care a realizat înregistrările premiere ale unora dintre ele ( Cris du
Monde oratorio, Nicolas de Flüe ).
În 1953 a scris ultim a sa compoziție, A Christmas Cantata . După o boală prelungită, el a
murit acasă, la Paris, în urma unui atac de cord la 27 noiembrie 1955 și a fost interzis în Cimiti –
rul Saint-Vincent din cartierul Montmartre .
Elementele principale ale stilului lui Honegger sunt: contrapunctul Bachian, ritmurile de
conducere, amplitudinea melodică, armoniile extrem de coloristice, o utilizare impresionistă a
sonorităților orchestrale și o preocupare pentru arhitectura formală. Stilul său este mai greu și mai
solemn dec ât cel al colegilor săi din Les Six . Departe de a reacționa împotriva romantismului

256 https://www.britannica.com/biography/Arthur-Honegger 27.11.2019 ora 9:20

161
german așa cum au făcut ceilalți membri ai Les Six, lucrările mature ale lui Honegger arată dovezi
ale unei influențe distincte ale acestuia. În ciuda diferențelor dintre stilurile lor, el și colegii săi
membri Six Six, Darius Milhaud, erau prieteni apropiați, studiind împreună la Conservatorul din
Paris. Milhaud și -a dedicat cel de- al patrulea quintet de coardă memoriei lui Honegger, în timp ce
Francis Poulenc și -a dedicat în mod similar Sonata pentru clarinet .
Honegger a fost un compozitor prolific și a adus contribuții notabile la operă (Judith, 1926;
Antigone, 1927; Amphion, 1931), balet (Patinaj, 1922; Sémiramis, 1934), muzică corală (oratorii,
inclusiv Cantique des c antiques, 1938), și muzică orchestrală (cinci simfonii, poezii simfonice, miș –
cări simfonice). Muzica sa de cameră include trei cvartete de coarde și sonate pentru vioară, viola și
violoncel. A compus, de asemenea, muzica pentru mai multe filme, printre care La Roue (1922; „The
Wheel ”), Pygmalion (1938) și Cavalcade d’outour (1939). Muzica lui Honegger este scrisă într -un
idiom muzical îndrăzneț și dezinhibat, care combină inovațiile armonice ale avangardei franceze cu
formele mari și sonoritățile masate ale tradiției germane. A publicat în 1951 o autobiografie, Je suis
compositeur (Eu sunt un compozitor).257
Arnold Schoenberg
13-09-1874 13-07-1951
A fost un compozitor Austriac, iar mai târziu s-a stabilit în America258. A fost un teoretician
muzical , profesor, scriitor și pictor. Este considerat unul dintre cei mai importanți și mai influenți
compozitori ai secolului XX. A fost asociat cu mișcarea expresionistă în poezia și arta germană și li –
derul celei de- a doua Școli Vieneze. O dată cu apariția partidului Nazist, lucrările lui au fost numite
muzică degenerată, pentru că erau moderniste și atonale.
A emigrat în statele unite în 1933.
Abordarea lui Schonberg atât în termeni de armonie cât și de dezvoltare a fost unul dintre cele
mai influente gânduri muzicale din secolul al XX-lea.
Mulți compozitori europeni și americani din cel puțin trei generații și -au extins în mod conști –
ent gândirea, în timp ce alții au reacționat cu pasiune împotriva ei.
Schoenberg a fost cunoscut mai devreme în cariera sa pentru extinderea simultană a gândirii
sale muzicale și în muzica tradițională germană romantică, în stiluri de Brahms și Wagner. Mai târ –
ziu, numele său va veni să personifice inovațiile în atonalitate (deși însuși Schomber a detestat acest

257 https://www.britannica.com/biography/Arthur-Honegger 27.11.2019 ora 9:20
258 https://en.wikipedia.org/wiki/Arnold_Schoenberg 27.11.2019 ora 9:39

162
termen) c are ar deveni cea mai polemică trăsătură a muzicii de artă din secolul al XX -lea. În anii
1920, Schomberg a dezvoltat tehnica de 12 tonuri, o metodă compozițională influentă de manipulare
a unei serii ordonate de toate cele 12 note de pe scara cromatică. E l a inventat, de asemenea, terme-
nul de dezvoltare a variației și a fost primul compozitor modern care a adoptat modalități de a dez –
volta motive fără a recurge la dorința unei idei melodice centralizate.
Schoenberg a fost de asemenea un profesor influent al compoziției ; studenții săi au fost :
Alban Berg, Anton Webern iar mai târziu Jon Cage și alți muzicieni proeminenți. Multe dintre prac –
ticile lui Schoenberg , inclusiv formalizarea metodei compoziționale și obieceiul său de a invita publi –
cul să se gândească analitic, sunt reluate în avangardă gândirii muzicalepe parcursul secolului al XX –
lea . Pozițiile sale, adesea polemice asupra istoriei și esteticii muzicale, au fost cruciale pentru mulți
muzicieni și critici semnificativi din secolul XX, inclus iv Theodor W. Adorno; Charles Rosen și Carl
Dahlhaus.
Compozițiile semnificative ale lui Schoenberg259 în repertoriul muzicii de artă modernă se ex –
tind pe o perioadă de peste 50 de ani. În mod tradițional, acestea sunt împărțite în trei perioade, deși
această diviziune este probabil arbitrară, deoarece muzica din fiecare din aceste perioade este consi –
derabil variată. Ideea că perioada sa de douăsprezece tonuri „reprezintă un corp de lucrări unificat
stilistic nu este pur și simplu susținută de dovezile muz icale ” ( Haimo 1990 , 4) și de caracteristicile
muzicale importante – în special de cele legate de dezvoltarea motică -Transcinde aceste granițe com –
plet. Prima dintre aceste perioade, 1894 –1900, este identificată în moștenirea compozitorilor roman-
tici-târz ii de la sfârșitul secolului al XIX -lea, precum și cu mișcări „ expresioniste ” în poezie și artă.
A doua perioadă, 1908–1922, se remarcă prin abandonarea tonalităților, o mișcare des descri –
să (deși Schoenberg nu era deacord) drept „liberă atonalitate” .
A treia perioadă, începând cu 1923, începe cu invenția lui Schoenberg a metodei compozițio –
nale a dodecafonismului sau „în doisprezece tonuri ”. Cei mai cunoscuți studenți ai lui Schoenberg
,au fost: Hanns Eisler , Alban Berg și Anton Webern ,care l-au urmat pe compozitor prin fiecare din-
tre aceste tranziții intelectuale și estetice, deși nu fără experimentare considerabile și o varietate de
abordări.
A murit la data de 13 iulie 1951.

259 https://en.wikipedia.org/wiki/Arnold_Schoenberg 27.11.2019 0ra 9:48

163
Anton Webern
3 decembrie 1883 – 15 septembrie 1945
A fost un compozitor și dirijor Austriac. Împreună cu mentorul său Arnold Schoenberg și co –
legul său Alban Berg, Webern se află în centrul celor doi, în centrul celei de -a doua Școli Vieneze
printre care Ernst Krenek și theodor W. Adorno.260
Ca un exponent al atonali tății și tehnicii de douăsprezece tonuri, Webern a exercitat influența
asupra contemporanilor Luigi Dallapiccola, Krenek chiar și însuși Schoenberg. În calitate de tutore,
Wbern a condus și influențat în mod diferit pe Arnold Elston, Frederick Dorian etc.
Muzica lui Webern se numără printre cele mai radicale din mediul său, atât în concisa sa, cât
și în strânsa și ferma înțelegere a tehnicii de 12 tonuri .
Inovațiile sale în organizarea schematică a pitch -ului, ritmului, registrului, timbrului, dinami-
cii, articulației și conturului melodic ; dorința sa de a redefinii tehnici contraceptive imitative, cum ar
fi canonul și fuga, și înclinația sa spre atemetism, abstract și lirism :
În timpul imediat după perioada de după război, Webwen a fost primit postum, cu atenție care
a fost mai întâi deturnat de la educația sa socio -culturală și de împrejurimi, și înplus, s -a concentrat
într-o direcție aparent antitetică față de participarea sa la romantismul și expresionismul greman. O
înțelegere mai bogată a lui Webern a început să apară în ultima jumătate a secolului al XX -lea în spe-
cial în lucrarea savanților Kathryn Bailuy , Jullia Johnson, Felix Mayer, Anne Shereffer; artiști și bio –
grafi.
S- a născut la Viena pe data de 3 decembrie 1883.261
În anul 1904 îl întâlnește pe pe Schonberg, compozitor ce va avea o mare influență asupra lu –
crărilor lui Webern.
Până în anul 1906 studiază muzica la Viena cu Guido Alder, și își susține teza de doctorat în
muzicologie, cu tema despre Charalis Constantinus, lucrare a compozitorului german renașcentist
Henrich Isac.
În anul 1911 părăsește Viena și activează ca dirijor la teatrele din Ischi, Teplitz, Danzig,
Stettin și Praga.
Între anii 1922- 1934 dirijează o orchestră de amatori, la Viena.

260 https://en.wikipedia.org/wiki/Anton_Webern data 27.11.2019 ora 10:28
261 Cui i e frica de istoria muzicii, vol. 3 Carmen Chelaru ,Editura Artes. București 2019. Pag .65

164
Moare la 15 septe mbrie 1945 după ce este împușcat mortal de un soldat american beat, la
Mittersill, lângă Salzburg.
Anton Webern a compus : 262 Passacaglia în re minor op.1 (1908); Lieduri op.3 și op.4
(1908-1910); 5 Piese pentru orchestră de cameră op.10, 3 piese pentru vio loncel op.11 (1910-1914) ;
Ciclul de lieduri op.17 (1917); Trio de coarde, Simfonia op.21, Cvartetul cu saxafon op.22, Concer-
tul pentru 9 instrumente op.24, Varia țiuni pentru pian op.27 (1927-1934); Cvartetul de coarde op.28
(1938); Cantata nr.1 op29 (1939); Variațiuni pentru orchestră op.30 (1940) ; Cantata nr.2 op,31
(1943).
Alban Berg
9 februarie 1885 – 24 decembrie 1935
A fost un muzician și un compozitor austriac.
Reprezintă școala vieneză atonală.
S- a născut la Viena în familia unor comercianți.263
În copilărie a cântat la pian și a compus mici piese fără să fi primit o educație muzicală.
În anul 1903 din cauza unei decepții sentimentale încearcă să se sinucidă.
Între 1904- 1910 a fost, timp de 6 ani , discipolul lui Arnold Schonberg, căruia îi datorează e –
ducația muzicală. Împreună cu Anton Webern se găsește la originea unei mișcări de creație înoitoare :
Noua școală Vieneză. În această perioadă compune “ 7 cântece de tinerețe” .
Între 1900-1909 compune peste 80 de melodii.
În anul 1910 îl cunoaște pe Gustav Mahler.
În 1914 asistă drama Wozzeck de Buchner.
În anul 1915 participă la primul război mondial.
Din anul 1930 devine membru al Preussische Kunstakademie.
La 24 decembrie 1935 moare la Viena în urma unei infecții.
Sub influen ța lui Schonberg, limbajul său muzical a părăsit în 1909 funcțiile tonale clasice,
pentru ca în 1926 să adopte scara dodecafonică.

262 Cui i e frica de istoria muzicii, vol. 3 Carmen Chelaru ,Editura Artes. București 2019. Pag .66
263 Cui i e frica de istoria muzicii, vol. 3 Carmen Chelaru ,Editura Artes. București 2019. Pag .64

165
Creația lui se bazează pe tehnica dodecafonică (tehnica dodecafonică are ca principiu nerepe –
tarea unui sunet – melodia fiind în gamă cromatică).264
Creația sa cuprinde operele : Wozzeck; Lulu; Concertul pentru vioar ă și orchestră ; Concertul
pentru pina, vioară și 13 instrumente de suflat ; Cvartetul de coarde; Cinci lieduri pentru voce și or –
chestră etc.
Lucrările reprezentative din creația lui Alban Berg sunt:
 Wozzek a fost prima sa operă (1917-1922)
Lieduri pentru voce și pian (1905 -1908); Cvartetul de coarde op.3 (1910); Trei piese pentru
orchestră op.6 (1914) ; Suita lirică (1926) ; Opera Lulu (1929); Concertul pentru vioară (1935).

A doua înflorire a culturilor naționale în secolul XX
Noile școli naționale vor fi dinou un factor de temperare a exceselor novatoare, contribuind
astfel la păstrarea tradiției, fără ca acesta să însemne epigonism. Aceste școli naționale, vin să contra –
careze edetismul epigonic și academismul îngust prin asimilare, prin discernământ a inovărilor, prin
specificul național al formulărilor de sorginte folclorică și prin caracterul dinamic al creațiilor muzi –
cale. Un amestec de realism frust cu un suflu romantic imprimă forme aparte și explică interesul tre –
zit de această muzică.
Limbajul muzical al culturilor naționale din sec.XX este total diferit de cel din secolul
XIX.265
La începutul secolului XX au apărut două ștințe muzicologice, folcloristica și etnomuzi colo-
gia. Cele două ștințe au făcut posibilă apariția arhivelor de folclor, publicarea de culegeri cu creații
folclorice, influența muzelor folclorice,
Datorită acestor surse noi de informare, muzicienii din secolul XX, au abordat specificul na –
țional în esența lui, utilizând în prim plan folclorul muzical și mai rar elemente extra -muzicale ca :
ambia nța spirituală -națională, literatura, istoria și alte ramuri folclorice.
Compozitorii care se inspirau din folclor se foloseau de: Citat, compozi ție în caracter popular
și stilizare prin folosirea caracteristicilor esențiale de limbaj muzical, precum : moduri și formule me –

264 Cui i e frica de istoria muzicii, vol. 3 Carmen Chelaru ,Editura Artes. București 2019. Pag .64
265 Cui i e frica de istoria muzicii, vol. 3 Carmen Chelaru ,Editura Artes. București 2019. Pag .38

166
lodice, formule ritmice și diferite tipuri metrice, timbre și diferite combinații ale acestora, armonie
modală, heterofonie și genuri de proveniență folclorică.
Majoritatea compozitorilor care au abordat acest izvor de inspirație au fost tentați să combine
diferite direcții de exprimare muzical -artistică. Diverse sinteze266 nu sunt întâlnite numai între com-
pozitori, ci și între diferite lucrări ale aceluiași compozitor.
Școala Maghiară = Jevo Habay ; Zoltan Kodaly; Bela Bartok
Școala cehă = Smetana ; Dvirak
Școala Finlandeză = Frederik Pacius ; J.Sibelius
Școala Rusă = Serghei Rahmaninov ; Alexander Skiabin; Serghei Prokofiev; Dimitri
Sostakovici
Simfonismul
Totalitatea principiilor care stau la baza crea ției simfonice și a muzicii instrumentale în gene –
ral; C oncepție care promovează ideea transformării genurilor muzicale într -un domeniu de pură ex –
presie sau virtuozitate.
Are o gândire simfonică și pune peceta nu numai asupra amplelor pagini orchestrale267, ce se
repercurtează asupra muzicii de cameră, a lieului, chiar a muzicii de operă.
Simfonismul este modalitatea de organizare sonoră simultană și susccesivă a două sau mai
multe planu ri sonore, care creează impresia de spațiu populat cu ,,personaje” sonore complexe.268
Acest curent are o concepție largă asupra ideii de transformare a genurilor muzicale într -un
,,loc de acțiune”și nu numai într -un domeniu de pură expresie sau virtuozitate. Simfonismul propune
o dinamică structurală specifică, ce se bazează pe dezvoltarea și confruntarea unor fizionomii temati –
ce bine conturate, contrastante, din cadrul formelor ample de tip sonată sau simfonie.
Simfonismul devine echivalentul dramaturgiei din cadrul muzicii instrumentale.
Pe ansamblul în sec.19, simfonia rămâne un gen important pentru. viața de concert, deși
scade ca pondere în creația a numeroși compozitori.

266 Cui i e frica de istoria muzicii, vol. 3 Carmen Chelaru ,Editura Artes. București 2019. Pag .39
267 Cui i e frica de istoria muzicii, vol. 3 Carmen Chelaru ,Editura Artes. București 2019. Pag .279
268 Cui i e frica de istoria muzicii, vol. 3 Carmen Chelaru ,Editura Artes. București 2019. Pag .196

167
Sub aspect cantitativ creația de muzică instrumentală – orchestrală și mai cu seamă camerală
– este în primele patru decenii (și în special în deceniul al treilea și al patrulea) ale secolului al XIX –
la într- un vădit și mereu accentuat regres” – apreciază, între alții, Wilhelm Berger.
Simfonia continuă să rămână genul ce găzduiește soluțiile tehnice de scriitură muzicală cele
mai savante, continuă să rămână oglinda cea mai fidelă a măiestriei componistice. Performanțele de
care este acum capabilă orchestra – prin sporul numeric și prin îmbunătățirea substanțială a calităț ii –
stimulează apetitul romanticilor pentru sonorități noi și noi mijloace de expresie pe teritoriul
instrumental.
Anton Bruckner
1824-1896
A fost un compozitor austriac, organist și teoretician cunoscut pentru simfoniile sale ; Te
Deum, mise și motete: Primele sunt considerate emblemetice pentru etapa finală a romantismului
austro-german, cu tendințe neoclasice269, dator ită limbajului armonic bogat, lucrările lui au un
caracter polifonic destul de lung.
Compozițiile lui Bruckner au contribuit l a definirea radicalismului muzical contemporan, din
cauza disonanțelor, modulațiilor nepregătite și armoniile în coborâre.
Lucrările lui sunt un monument al genurilor, a orchestrației,ce se caracterizează prin
utilizarea tonalități lărgite, melo -dia infi nită, simfonismul, dinamica, frecvența și intensitatea
punctelor culminante.
Bruckner a arătat o umilință extremă față de alți compozitori în special lui Wagner.
Bruckner se autocritică de munca sa, și deseori își reia compozițiile. Există multe versiuni ale
multor opere ale sale.
Lucrările sale, înspecial cele simfonice, au av ut mai multe tractori, înspecial criticul austriac
Eduard Han sliek și alți susținători ca Johanes Brahms au remarcat aceste trăsături .
Uneori, lucrările lui Bruckner sunt menționa te prin numere WAB, de la Werkverzeichnis
Anton Bruckner, un catalog al lucrărilor lui Bruckner editate de Renate Grasberger.

269 Cui i e frica de istoria muzicii, vol. 2 Carmen Chelaru ,Editura Artes. București 2019. Pag .235

168
Problema revizuirii a generat controverse. O explicație comună pentru versiunile multiple
este aceea că Bruckner a fost dispus să își revizuiască lucrările270 pe baza unor critici dure și
neinformate din partea colegilor săi. "Rezultatul unui astfel de sfat a fost să trezească imediat toată
nesiguranța în partea non -muzicală a personalității lui Bruckner", scrie muzicologul Deryck Cook e.
„Lipsindu-i toată siguranța de sine în astfel de che stiuni, s- a simțit obligat să apeleze la opiniile
prietenilor săi,„ experții ”, pentru a permite … revizuiri și chiar pentru a ajuta la realizarea acestora în
unele cazuri." Această explicație a fost larg acceptat atunci când savantul Robert Haas, care a fost
redactorul principal al primelor ediții critice ale lucrărilor lui Bruckner publicate de International
Bruckner Society; continuă să se regăsească în majoritatea notelor de program și schițele b iografice
referitoare la Bruckner. Munca lui Haas a fost avizată de naziști și astfel a căzut favorabilă după
război, când Aliaț ii au impus denazificarea. Rivalul lui Haas, Leopold Nowak, a fost desemnat să
producă o nouă ediție critică completă a lucrărilor lui Bruckner. El și alții, precum Benjamin
Korstvedt și dirijorul Leon Botstein, au susținut că explicația lui Haas este în cel mai bun caz o
speculație inactivă, în cel mai rău caz o justificare umbroasă a propriilor decizii editoriale ale lui
Haas. De asemenea, s- a subliniat că Bruckner a început de multe ori să lucreze la o simfonie la doar
câteva zile după terminarea celei dinainte. După cum scrie Cooke, „În ciuda opoziției și a criticilor
continue și a numeroase îndemnuri bine intenționate la precauție din partea prietenilor săi, el nu s -a
uitat nici la dreapta, nici la stânga, ci pur și simplu s -a apucat să lucreze la următoarea simfonie.”
Problema din textele autentice ale lui Bruckner și motivele schimbărilor sale la acestea ră mân
politizate și in comode.
Bruckner a extins conceptul formei simfonice într- un mod care nu a fost niciodată martor
până atunci sau de atunci … Când ascultă o simfonie Bruckner, întâlnim unele dintre cele mai
complexe scrieri simfonice create vreodată. Pe măsură ce savanții studiază partiturile lui Bruckner, ei
continuă să se dezvăluie complexitatea logicii creative a lui Bruckner.
Bruckner a compus unsprezece simfonii, prima, Studiul Simfoniei în minori în 1863, ultima,
Simfonia neterminată nr. 9 în re minor în 1887 –96.
Stil
Simfoniile lui Bruckner sunt obținute pentru o orchestră destul de standard de vârfuri de lemn
în perechi, patru coarne, două sau trei trâmbițe, trei tromboane, tuba (din a doua versiune a patra),
timpani și coarde. Simfoniile ulterioare cresc acest ansamblu, dar nu cu mult. De remarcat este

270 https://en.wikipedia.org/wiki/Anton_Bruckner data 27.11.2019 ora 13:16

169
utilizarea tuburilor, Wagner în ultimele sale trei simfonii. Doar cel de- al optulea are harpă și percuție
în afară de timpani .Stilul de scriere orchestral al lui Bruckner a fost criticat de contemporanii să i, dar
până la jumătatea secolului XX, muzicologii au recunoscut că orchestrarea sa a fost modelată după
sunetul instrumentului său primar, organul cu țeavă, adică alternând între două grupuri de
instrumente, ca atunci când se trece de la un manual al organului la altul.

Gustav Mahler
7 iulie 1860-18 mai 1911271
A fost un compozitor austriac al romantismului târziu și unul dintre cei mai importanți dirijori
ai generației sale. S -a născut la Kaischt, Boemia, Imperiul Austriac, astăzi, Republica Cehă.
S- a născut în Boemia din părinți evrei cu origini umile, Mahler, vorbind german, și -a afișat
darurile muzicale la o vârstă fragedă. După absolvirea Conservatorului de la Viena în 1878, a ocupat
o succesiune de posturi de dirijor, importanța sa crescândă în ope rele din Europa, culminând cu nu-
mirea sa în 1897 ca director al Operei de la Curtea de la Viena. În cei zece ani p etrecuți la Viena,
Mahler s-a convertit la catolicism pentru ai fi asigurt postul de dirijor.A experimentat o opoziție și
ostilitate periodică din partea presei antisemite. Cu toate acestea, producțiile sale inovatoare și insis –
tența sa asupra celor mai înalte standarde de performanță i -au asigurat reputația de a fi unul dintre cei
mai mari dintre dirijorii de operă, în special ca interpret al lucrărilor scenice ale lui Wagner , Mozart
și Ceaikovski . La sfârșitul vieții sale a fost pe scurt directorul Metropolitan Opera din New York și
al Filarmonicii din New York .
În calitate de compozitor, stil ul său se regăsește la granița dintre tradiția austro -germană al se –
colului XIX și modernismul începutului de secolului XX. Deși în timpul vieții sale aptitudinile de di –
rijor erau unanim recunoscute, muzica proprie a căpătat popularitate doar după o perioadă de neglija –
re, care au dus la interzicerea interpretării lucrărilor sale în cea mai mare parte a Europei, în timpul
Germaniei Naziste. După 1945 muzica s -a a devenit unul dintre cei mai înregistrați compozitori, po –
pularitatea ce se menține până astăzi .
În primii ani ai carierei de dirijor a lui Mahler, compunerea a fost o activitate de timp liber.
Între numirile sale la Laib ach și Olmütz a lucrat la fixarea de versuri de Richard Leander și Tirso de
Molina , mai apoi a cules într-un volumul al Lieder und Gesänge („Cântece și aeriene” ).

271 https://en.wikipedia.org/wiki/Gustav_Mahler data 27.11.2019 ora 13:19

170
Primul ciclu de cântece orchestrale ale lui Mahler,a fost Lieder eines fahrenden Gesellen ,
compus la Kassel, s- a bazat pe versurile proprii, deși primul poem, „ Wenn mein Schatz Hochzeit
macht ” („Când iubirea mea devi ne mireasă”) urmează îndea proape text al unui poem de
Wunderhorn .Melodiile pentru a doua și a patra melodie a ciclului au fost încorporate în Prima sim-
fonie, pe care Mahler a terminat- o în 1888, în culmea relației sale cu Marion von Weber. Intensitatea
sentimentelor lui Mahler se reflectă în muzica, care inițial a fost scrisă ca un poem simfonic cu cinci
mișcări, cu un program descriptiv. Una dintre aceste mișcări, „ Blumine ”, ulterior aruncată, s -a bazat
pe un pasaj din lucrarea sa anterioară Der Trompeter von Säckingen .După terminarea simfoniei,
Mahler a compus un poem simfonic de 20 de minute, „Rituri funerare ” , de Totenfeier , care a deve-
nit ulterior prima mișcare a celei de -a doua Simfonii .
Au existat deseori speculații despre lucrările pierdute272 sau distruse din primii ani ai lui
Mahler . Dirijorul olandez Willem Mengelberg credea că Prima Simfonie era prea matură pentru a fi
o primă lucrare simfonică și trebuie să fi avut predecesori. În 1938, Mengelberg a dezvăluit existența
așa-nu-mitei „arhive Dresda ”, o serie de manuscrise aflate în posesia văduvei Marion von Weber .
Potrivit istoricului Donald Mitchell , era foarte probabil ca manuscrise le importante ale unor lucrări
simfoni-ce timpurii ale lui Mahler să fi fost ținute la Dresda; Această arhivă, dacă a existat, a fost
distrusă a -proape sigur în bombardarea de la Dresda din 1945.
Creația lui Mahler este cantitativ relativ mică, deoarece, el își câștigă existența ca dirijor,
compozițiia fiind o activitate din timpul liber. Totuși, acorda compoziției cât de mult timp putea, re –
zervând vacanțele de vară pentru perioade de intensă concentrare creativă. Înafară de primele sale lu –
crări, cum ar fi o parte dintr -un cvintet de pian compus în perioada în care era student la Viena, lu-
crările lui Mahler sunt compuse pentru orchestre mari, coruri simfonice și soliști de operă. Majorita –
tea dintre cele 12 lucrări simfonice ale sale sunt la scară foarte mare, adese ori folosind soliști vocali
sau coruri erau adesea contraversate la premiere, iar unele au p rimit cu greu acceptarea critică și pu –
blică. Excepție fac nr.2,nr.3,și premiera triunfătoare a Simfoniei nr.8 în 1910.
A mai compus Cântecele copiilor morți pentru mezzo- soprană și orchestră.273
Viața de compozitor a lui Mahler se împarte în trei faze distincte: o lungă „primă perioadă” ,
care se extinde de la Das klagende Lied în 1880 până la sfârșitul fazei Wunderhorn în 1901; o „pe-
rioadă de mijloc” cu o compoziție mai concentrată care se încheie cu plecarea lui Mahler spre New
York în 1907; și o scurtă „perioadă târzie” de elegiac funcționează înainte de moartea sa în 1911.

272 https://en.wikipedia.org/wiki/Gustav_Mahler 27.11.2019 ora 13:43
273 Cui i e frica de istoria muzicii, vol. 3 Carmen Chelaru ,Editura Artes. București 2019. Pag .56

171
Principalele lucrări ale primei perioade sunt primele patru simfonii, ciclul de cântece Leser eines
fahrenden Gesellen și diverse colecții de cântece în care predomină melodiile Wunderhorn . În a-
ceastă perioadă cântecele și simfoniile sunt strâns legate și lucrările simfonice sunt programatice .
Mahler a dat inițial primelor trei simfonii programe o descriere completă274, care ulterior le- a
respins. El a conceput, dar nu a publicat, t itluri pentru fiecare dintre mișcările pentru a patra simfonie
, din aceste titluri, criticul de muzică german Paul Bekker a conjecturat un program în care Moartea
apare în Scherzo „în fața prietenoasă, legendară a cârmuitorului care -și ispitește turma să -l urmeze
din această lume” .
Perioada de mijloc cuprinde un triptic de simfonii pur instrumentale (al cincilea, al șaselea și
al șaptelea), cântecele „ Rückert ” și Kindertotenlieder , două setări finale ale lui Wunderhorn și o ul-
timă mare declarație afirmativă a lui Mahler, corul Optima Simfonie. Cooke consideră că a opta se
află pe cont propriu, între perioadele de mijloc și cele finale. Mahler abandonase până acum toate
programele explicite și titlurile descriptive; a vrut să scrie muzică „absolută” care vorbea de la sine.
Cooke se referă la "o nouă duritate de orchestrare asemănătoare granitului" în simfoniile perioadei de
mijloc în timp ce cântecele și -au pierdut cea mai mare parte din caracterul lor popular și încetează să
fertilizeze simfoniile la fel de explicit ca înainte.
Cele trei lucrări din scurta perioadă finală – Das Lied von der Erde , a noua simfonie (incom-
pletă) – sunt expresii ale experienței personale, în timp ce Mahler s -a confruntat cu moartea . Fiecare
piesă se termină liniștit, ceea ce înseamnă că aspirația a dat acum drum demisiei. Cooke consideră că
aceste lucrări sunt un rămas bun iubitor (mai degrabă decât amar) de la viață. Compozitorul Alban
Berg a numit a noiua lucrare "cel mai minunat lucru pe care Mahler l- a scris vreodată". Niciuna din-
tre aceste lucrări finale nu a fost realizată în viața lui Mahler.

274 https://en.wikipedia.org/wiki/Gustav_Mahler 27.11.2019 ora 13:43

172
H)Orientări stilistice și opțiuni creatoare în muzica contemporană

Muzica Concretă
Muzica concretă este o ramură a muzicii electronice275, ce se caracterizează prin folosirea
unor surse sonore sau zgomote ambientale.
Dezvoltată în Franța după 1949 de către Piere Schaffer, își propune să asambleze ,,obiecte so-
nore”, sunete variate din natură, înregistrate pe un disc sau pe benzi de magneto fon, pentru a crea o
compoziție autentică, nouă cu valoare estetică proprie. În acest sistem compozițional, fiecare obiect
sonor este perceptibil ca un ton de sine- stătător, având valoarea sunetelor obișnuite, notate pe porta –
tiv. Denumirea genului vine de la aceea că opera muzicală nu poate fi sesizată decât ca un ton con –
cret. Sursele sonore utilizate, sunt foarte diferite : de la orchestra simfonică până la aparatele tehnice
care pot filtra ,,obiectele sonore ”, înălțimea sunetului sau deplasarea sursei sonore, înălțimea etc.
Printre cei mai cunoscuți creatori de muzică concretă se scriu : P.Schaffer; D.Milhaud; P.Arthuis etc.
În această perioadă, Piere Schaffer fondează grupul Jeune France, cu preocupări în domeniul
teatrului și al artelor vizuale.
În anul 1949 Piere schaffer îl întâlnește pe Pierre Henry, cu care fondează Groupe de
Recherche de Musique Concrete.276 Publică rezultatul cercetărilor sale din domeniul acusticii electro –
nice “În căutarea unei muzici concrete” în anul 1952.
După anul 1950 acest cu rent nu a mai rezistat, dar muzica comercială de consum a împrumu –
tat trăsături din acest curent.Curentul influențând muzica comercială de după 1960.
Acest curent a revenit timp de un deceniu între ani 1980-1990, dar s- a renunțat la tradiționala
bandă magnetică în favoarea noilor aparate electronice.
Muzica electronic ă
Apelează la instrumentele electronice. Eea utilizează oscilațiile electronice, bogate în sunete
armonice. Printre inițiatorii acestei muzici, se numără compozitorul Helbert Einert din Germania.
Muzica electronică este muzica care folosește instrumente muzicale electronice , instrumen-
te digitale și tehnologie muzicală bazată pe circuite . În general, se poat e face o distincție între sune –

275 Cui i e frica de istoria muzicii, vol. 3 Carmen Chelaru ,Editura Artes. București 2019. Pag .119

276 Cui i e frica de istoria muzicii, vol. 3 Carmen Chelaru ,Editura Artes. București 2019. Pag .120

173
tul produs cu mijloace electromecanice ( muzică electroacustică ) și cel produs doar cu electroni-
că. Instrumentele electromecanice includ elemente mecanice, precum șiruri, ciocane și așa mai de –
parte, și elemente electrice, cum ar fi pickup-uri magnetice , amplificatoare de putere și difuzoare
. Exemple de dispozitive electromecanice producătoare de sunet includ telharmoniul , organul
Hammond șichitară electrică , care sunt de obicei suficient de puternice pentru interpreți ș i public
pentru a asculta cu un amplificator de instrumente și dulapuri de boxe. Instrumentele electronice pure
nu au corzi vibrante, ciocane sau alte mecanisme de producere a sunetului. Dispozitivele de
tipul theremin , sintetizatorul și computerul pot produce sunete electronice.
Inventarea aparatelorde înregistrare a sunetului,277a radioului și a telefoniei a deschis o nouă
eră în istoria sonorității, în care sunetul era desprins de sursa care -l producea. Au avut loc nenumăra –
te experimente în domeniul pr oiectării instrumentelor electronice și a tehnologiei sonore.
În anul 1923 Leon Theremin a inventat primul instrument muzical electronic ce îi poartă nu –
mele.
Primele dispozitive electronice278 pentru interpretarea muzicii au fost dezvoltate la sfârșitul
secolului al XIX- lea, iar la scurt timp după aceea, futuristii italieni au explorat sunete care nu au fost
considerate muzicale. În anii 1920 și 1930, au fost introduse instrumente electronice și au fost
realizate primele compoziții pentru instrumente elect ronice. Până în anii ’40, banda magnetică le -a
permis muzicieni- lor să înregistreze sunete și apoi să le modifice schimbând viteza sau direcția
benzii, ceea ce duce la dezvoltarea de muzică cu bandă electroacustică în anii ’40, în Egipt și
Franța. Musique concrète, cre-at la Paris în 1948, s- a bazat pe editarea împreună a unor fragmente
înregistrate de sunete naturale și industriale. Muzica produsă exclusiv din generatoare electronice a
fost produsă pentru prima dată în Germania în 1953. Muzica electronică a fost creată și în Japonia și
Statele Unite, începând cu anii '50. O nouă dezvoltare importantă a fost apariția calculatoarelor
pentru a compune muzică . Compo -ziția algoritmică cu calculatoare a fost demonstrată pentru prima
dată în anii 1950 (deși compoziția algoritmică per se fără computer a apărut mult mai devreme, de
exemplu, Musikalisches Würfelspiel de Mozart ).
În anii 1960, electronica live a fost pionieră în America și Europa, instrumentele muzicale
electronice japoneze au început să influențeze industria muzicală , iar muzica dub jamaicană a apărut
ca o formă de muzică electronică populară. La începutul anilor '70, sintetizatorul microfon Mini-
moog și mașinile de tobă japoneze au ajutat la popularizarea muzicii electronice sintetizate.

277 Cui i e frica de istoria muzicii, vol. 3 Carmen Chelaru ,Editura Artes. București 2019. Pag .118

278 https://en.wikipedia.org/wiki/Electronic_music 27.11.2019 ora 16:30

174
În anii 70, muzica electronică a început să aibă o influență semnificativă asupra muzicii populare , cu
adoptarea sintetizatoarelor polifonice , tobe electronice , mașini cu tambur și placi turnante , prin a-
pariția unor genuri precum disco , krautrock , new wave , synth-pop , șold hop și EDM . În anii 1980,
muzica electronică a devenit mai dominantă în muzica populară, cu o mai mare dependență de
sintetizatoare și adoptarea de mașini de tambur programabile, cum ar fi Roland TR- 808 și sintetiza-
toare de bas, precum TB-303. La începutul anilor '80, tehnologiile digitale pentru sintetizatoare, in-
clusiv sintetizatoarele digitale, precum Yamaha DX7, au fost popularizate, iar un grup de muzicieni
și comercianți de muzică au dezvoltat Interfața Digitală a Instr umentelor Muzicale ( MIDI ).
Muzica produsă electronic a devenit predominantă în domeniul popular până în anii 90, din
cauza apariției tehnologiei muzicale accesibile. Muzica electronică contemporană include multe va –
rietăți și variază de la muzica de artă experimentală la forme populare, cum ar fi muzica electronică
de dans . Astăzi, muzica electronică pop este cea mai recunoscută în forma sa 4/4 și mai legată de
cultura mainstream, spre deosebire de formele sale anterioare, specializate pe piețele de nișă.
În deceniul al treilea din secolul XX, unii compozitori ca Paul Hindemith, au început să utili –
zeze fonograful, pe viteze variabile ca și instrument în creațiile lor.279
Muzica aleatorică

Muzica Aleatorică utilizează elemente sonore obișnuite, însă lasă o deplină libertate de inter –
pretare în privința exactității sunetului și al muzicii.
Este muzica în care unele elemente ale compoziției este lăsată la o șansă , și / sau un element
primar de realizare o lucrare compusă lui este lăsată la determinarea executantului / interpretilor
săi. Termenul este cel mai adesea asociat cu proceduri în care elementul șansă implică un număr
relativ limitat de posibilități.
Cel care a folosit pentru prima d ată acest termen, a fost acusticianul Werne Mayer, la cursu-
rile de vară de la Darmstadt (Germania), în anii 1950.
Termenul280 a devenit cunosc ut compozitorilor europeni prin pregătirile acusticianului
Werner Meyer-Eppler la cursurile internaționale de vară de la Darmstadt pentru muzică nouă, la în-
ceputul anilor '50. Conform definiției sale, „se spune că un proces este aleatoric … dacă cursul său

279 Cui i e frica de istoria muzicii, vol. 3 Carmen Chelaru ,Editura Artes. București 2019. Pag .118

280 Cui i e frica de istoria muzicii, vol. 3 Carmen Chelaru ,Editura Artes. București 2019. Pag .128,
192

175
este determinat în general, dar depinde de șansă în detaliu” ( Meyer-Eppler 1957, 55). Printr-o con-
fuzie a termenilor germani ale lui Meyer-Eppler Aleatorik (substantiv) și aleatorisch (adjectiv), tra-
ducătorul său a creat un nou cuvânt englezesc, "aleatoric" (mai degrabă decât să folosească adjectivul
englez existent "aleatory"), care a devenit rapid la modă și a persistat. ( Jacobs 1966). Mai recent, a
fost introdusă varianta „ aleatorialitate ” ( Roig-Francolí 2008 , 340).
Reprezentanții acestui curent au fost :281
 John Cage – Music of changes (1951)
 K. Stockhausen – Klavierstuck XI
 Witold Lutoslawski (compositor polonez, n.1913-1994)
 Krzysztof Penderecki
 Pierre Boulez

Muzica Stokastică

A apărut ca o reacție necesară la limitele olifoniei, serialismului integral și a rezultat din
introducerea noțiunii de probabilitate(care implică calculul combinatoriu).Profilu l muzicii era
sezisată pe suprafețe tot mai mari. Trebuia astfel ales un alt sistem, mai potrivit, de structurare a
fenomenului. În acest sens s- au afirmat două direcții: una care renunță la sistemul de organizare,
introucând factorul aleea; a două care gasește un sistem de organizare propriu fenomenului global,
unde multitudinea de sunete creeaza un eveniment sonor pe planul ansamblului după definiția lui
Xenakis.
Muzică apărută ca o reacție necesară la limitele polifoniei282, serialismului integral și rezultată din
intro- ducerea noțiunii de probabilitate (care implică calculul combinatoriu). Polionia muzicii multiseriale
(Boulez, Nono, Stockhausen) ajunsese la un punct când tehnica detaliului și perceperea lui deveneau
contradictorii. Muzica era sesizat ă pe suprafețe tot mai mari. Trebuia astfel ales un alt sistem, mai potrivit, de
structurare a fenomenului. În acest sens s- au afirmat două direcții: una care renunța la orice sistem de
organizare introdu-când factorul alea (școala amer icană care se impune cu muzica de tip aleatoriu); a doua
care găsește un sistem de organizare propriu fenomenului global, unde multitudinea de sunete „creează un
eveniment sonor pe planul ansamblului ” – după definiția lui Xenakis – compozitorul care a inițiat această cale.

281 Cui i e frica de istoria muzicii, vol. 3 Carmen Chelaru ,Editura Artes. București 2019. Pag .128
282 https://dexonline.ro/definitie/stochastic%C4%83/548140 27.11.2019 ora 17:07

176
În cartea sa Musiques formelles, apărută în 1963, Xenakis expune respectiva teorie, pe care o aplică dealtfel și
în practică cu mult succes, realizând unele lucrări valoroase ca Pithoprakta, Metastatis, Terretektorh etc. El
demonstrează că în fenomenele globale nu contează detaliul, ci media statistică de transformare a obiectelor
sonore a stărilor izo -late luate la un moment dat. De aici necesitatea introducerii principiilor matematice ca re
nu servesc ca scop în sine, ci ca mijloc. Au fost astfel introduse n oțiunile de calcul statistic. A luat naștere din
bazată pe calcu -lul matematic al probabilităților. Pornind de la determinismul statistic (sau stochastic),
Xenakis ajunge în urmă -toarele faze de cercetare a fenomenelor muzicale globale și la alte aplicații în muzică
ale matematicii moderne . De exemplu, probabilitatea inegală în succesiune, care este asimilată cu orice
producție umană, a fost aplica -tă muzicii prin teoria matematică a lanțurilor Markov (a rezultat „ muzica
markoviană”) sau cercetările mate -matice din domeniul jocurilor au născut strategia muzicală. De asemenea,
logica simbolică a constituit un in -strument în determinarea muzicii simbolice, sau folosirea ordinatorului, un
mijloc de a ușura calculul statistic (a rezultat și a fost realizată la ordinator). Toate aceste aspecte au dus, pe
lângă apariția unui proces inedit de creație, și la metode de analiză a altor opere, aparținătoare chiar trecutului.

Compozitori reprezentativi în secolul XX

George Enescu
19 august 1881 – 4 mai 1955
S- a născut la Livieni -Vârnav (Dorohoi) la data de 19 august 1881, al VIII-lea copil al familiei
, singurul rămas în viață.283
A fost un compozitor, violonist, pedagog, pianist și dirijor român, este considerat cel mai
important muzician român. A manifestat încă din copilarie o înclinație extraordinară spre muzică,
începând să cânte la vioară de la vârsta de 4 ani, iar la 5 ani a apărut la primul său concert și a
început studii de compoziție sub îndrumarea lui Eduard Caudella.
Primele îndrumări muzicale le primește de la părinții săi și de la un vestit lăutar „ Nicolae
Chioru ”.
Între anii 1888- 1894 studiază la conservatorul din Viena, unde studiază vioara și compoziția.
La recomandarea lui Eduard Caudella și cu sprijinul financiar al Reginei Elisabeta (soția lui Carol I )
pleacă să studieze la Konservatorium fur Musik und darstellende Kunst der Gesellschaft der
Musikfreund in Wien (Conservatorul de muzică și teatru de pe lângă Societatea Prietenii Muzicii)
din Viena. Studiază vioara cu Josef Hellmesberger -Jr. și compoziția cu Robert Fuchs.

283 Cui i e frica de istoria muzicii, vol. 3 Carmen Chelaru ,Editura Artes. București 2019. Pag .267

177
În anul 1889, la vârsta de 8 ani apare pentru prima dată în public în calitate de violonist.284
În 1992 a compus primele lucrări.
În anul 1993 a absolvit Conservatorul din Viena cu calificativul excelent.
Din anul 1894 își continuă studiile la Conservatorie national superieur de musique din Paris ,
cu profesorii: Martin Pierre Marisick la vioară ; Jueles Massenet și Gabriel Faure – compoziția ; iar cu
Andre Gedalge – contrepunctul.
După terminarea studiilor cu medalia de argint își continună studiile la conservatorul din
Paris (1895-1899).
Susține primul recital la Ateneul Român în anul 1896.
La data de 6 februarie 1898 are debutul în calitate de compozitor în cadrul Conservatorului
Colone din Paris cu suita sinfonica Poema Româ nă.285
La 24 iulie 1899 este distins cu Premiul I la absolvirea Conservatorului pentru finalizarea cla-
sei de vioară.
Din primii ani ai secolului XX datează compozițiile sale cele mai cunoscute, cum sunt cele
două Rapsodii Române (1901 -1902), Suita nr.1 pe ntru orchestră (1903) și prima sa Simfonie (1905).
În anul 1904 a fondat Cvartetul de coarde Enescu : Enescu-vioara I, Fritz Schjneider-vioara II
, Henri Casadesus – viola, Louis Fournier – violoncel.
Activitatea sa muzicală alternează între București și Paris. Întreprinde turnee în mai multe țări
Europene.
În primul război mondial rămâne la București, dirijează Simfonia a IX -a de Beethowen (pen-
tru prima dată în audiție integrală în România), compoziții de Claude Debussey, precum și creații
proprii.
Între ani 1914- 1918 susține numeroase concerte caritabile.
În anul 1919 la 13 februarie este distins ca cetățian de onoare al orașului Iași.
În anul 1920 se constitue Societatea Compozitorilor Români , George Enescu fiins numit pre-
ședintele societății.

284 Cui i e frica de istoria muzicii, vol. 3 Carmen Chelaru ,Editura Artes. București 2019. Pag .267
285 Cui i e frica de istoria muzicii, vol. 3 Carmen Chelaru ,Editura Artes. București 2019. Pag .268

178
În anul 1938 este numit membru de onoare al Societății Filarmonice Gheorghe Dima din
Cluj.286
În 1942 dirijează concertul de inaugurare al Filarmonicii Moldova, la Teatrul Național din
Iași.
Este distins ca președinte de onoare al Filarmonicii din București la 5 noiembrie 1944.
Odată cu instaurarea dictaturii comuniste s -a exilat definitiv la Paris. Până în 1949, deși aflat
în străinate a detinut funcția de președinte al Societății Compozitorilor din România.
În anul 1949 face parte din juriul concursului internațional Marguerite Long – Jacques
Thibaud din Paris, împreuna cu Gian Francesco Malipiero, Jean Fournier și Sergiu Celibidache.
Enescu moare în anul 1955 la Paris.
Melodia este componenta principală a muzicii enesciene. Ea este organizată tono -modal ; sis-
temul modal este diatonic, cât și cromatic și enarmonic. Folosește frecvent teme ciclice. Utilizează
melodica de tip parlando cu melodie doinită. Apelează la variație continuă, evită repetările și de ase-
menea evită simetria. Apelează la specificul național prin citat, creație în caracter folcloric.

Creația lui George Enescu :287
În anul 1897 a compus : Poema română op.1 ; Sonata pentru pian și vioară nr.1 op.2 ; Suita
nr.1 pentru pian op.3
În anul 1899 compune Sonata nr.2 pentru pian și vioară op.6.
În 1900 Octuorul (Octetul) de coarde op.7
În 1901 Rapsodia Română op.11 nr.1-2; Suita nr.2 pentru pian op.10
În anul 1903 compune suita pentru orchestrănr.1 op.9
În anul 1905 compune Simfonia nr.1 op.13
1906 Dixtuor pentru suflători op.14288
1908 Compune 7 cântece pe versuri de Clement Marot, pentru voce și pian op.15
1909 Cvartetul cu pian nr.1 op.16 pentru vioară, violă și violoncel.

286 Cui i e frica de istoria muzicii, vol. 3 Carmen Chelaru ,Editura Artes. București 2019. Pag .268
287 Cui i e frica de istoria muzicii, vol. 3 Carmen Chelaru ,Editura Artes. București 2019. Pag .269
288 Cui i e frica de istoria muzicii, vol. 3 Carmen Chelaru ,Editura Artes. București 2019. Pag .270

179
1912-1924 Simfonia nr.2 op.17
1915 Suita nr.2. pentru orchestră op. 20
1920- 1923 A compus opera Oedip (trageie lirică în 4 acte și 6 tablouri
Etc.
Igor Stravinski
17 iunie 1882 – 1971 New York
A fost un compozitor modern de muzică culta originar din Rusia, unul dintre cei mai impor –
tanți muzicieni din prima jumatate a secoulului XX. S- a făcut cunoscut ca pianist virtuoz și dirijor, a
readus în actualitate și a revoluționat muzica în balet.289
Igor Stravinski s- a nascut la Granienbaum (astăzi Lomomoscow) în apropriere de St.
Petersburg. Face studii de drept, dar ia și lecții de pian, apoi devine elevul compozitorului Nikolai
Rimiski- Korsakov reputat maestru în arta orchestrației. Primele lucrari ale tânărului Igor au fost
„Focul de Artificii ” și „Scherzo fantastic ”, entuziasmează pe Serghei Dioghilev conducătorul vestite –
lor „Ballete Russes ” din Paris care îsi comandă compoziții pentru ansamblul său. Rezultatul este mu –
zica de Balet Pasărea de Foc, a cărei reprezentație în 1910 stipulează, dar și entuziasmează publicul
parizian, conștient că se află la programul unui nou stil în muzică. Urmează Petrușca (1910), splen –
dida poveste muzical- coregrafică pe motive al folclorului Rus. Cu următoarea operă “ Sacre da
Printemps ” (Ritualul Primmăverii) izbucnește însă scandalul provocat nu atât de speactacol, cât de
originalitatea muz icii, care nu se pot împăca cu mijloacele noi de expresie muzicală, pe de altă parte
entuziaștii susținători ai noului gen. Evoluția ulterioară a muzicii lui Stravinski face din el reprezen –
tantul necontestat al unui curent, ce va fi numit muzică modernă clasică tonală serială.
El a compus la sugestia prietenului său Serghei Diaghilev, o lucrare care a căpătat la scurt
timp mai multe versiuni, cum de altfel proceda în mod frecvent compozitorul. Elementele neoclasice
constau în evocarea teatrală și prin lim baj muzical a unei epoci trecute (Barocul de mijloc, începutul
secolului XVIII) precum și folosirea citatului muzical din muzica lui Pergolesi.290
În anul 1925 compune Serenada pentru pian, fiind o replică la serenadele nocturne din seco –
lul al XVIII-lea.
În anul 1927 compune opera oratoriu Oedipus Rex pe text de Max Harrison, după Sophocle.

289 https://ro.wikipedia.org/wiki/Igor_Stravinski 28.11.2019 ora 18:53
290 Cui i e frica de istoria muzicii, vol. 3 Carmen Chelaru ,Editura Artes. București 2019. Pag .32

180
În anul 1928 compune Apollon Musagete , balet în două șcene.
În 1928 ,Sărutul zânei , belet cu teme muzicale din muzica lui Ceaikovski.
Anul 1930 vine cu lucrarea voc al-simfonică Simfonia Psalmilor .
Igor Stravinski trece de la stilul Neoclasic cu Pacinella (1919-1920), pe teme de Pergolesi,
sau Apolla Musagete (1928) la experimentele dodecafonice din „Canticum Sacrum ad homerem ”,
Scti Marci (1955). În ceea ce privește muzica operistică, Stavinsky adoptă un stil electric și eterogen
rezultând în capodoperele ca ;Le Rosignal (Privighetoarea 1914); Oedipus Rex (1927); Cariera unui
libertin (1951).
După ce a trăit cea mai mare parte a vieții sale în Franța, la vârsta de 58 de ani se stabilește
definitiv în America, fiind activ ca dirijor de orchestră și autor de cronici muzicale.
Continuă să compună muzică de balet ( Orpheus 1947; Agon 1957). Compoziții corale
(Masse pentru cor ) și dublu cvintet de suflători 1944 -1948.
A compus:291
1922-Suit ă de concert
1925- Suită pentru vioară și pian
1933- Suită italiană pentru vioară și pian
1934- Suită italiană pentru violoncel și pian
Bela Bartok
25 martie 1881 Sânicolau Mare – 26 septembrie 1945 New York.
A fost un compozitor și pianist maghiar, unul dintre reprezentanții de seamă ai muzicii mo –
derne.
Primele lecții de pian292 le-a primit de la mama sa în anul 1886293. Din 1894 a studiat pianul
și compoziția la Presburg până în anul 1899 (Bratislava, Slovaci a) și la academia Regală de Muzică
din Budapesta, cu Laszlo Erkel. A fost între 1908-1934 profesor de pian al academiei.
În anul 1890 compune primele lucrări.
În anul 1892 are loc prima sa apariție în public.

291 Cui i e frica de istoria muzicii, vol. 3 Carmen Chelaru ,Editura Artes. București 2019. Pag .32

292 https://ro.wikipedia.org/wiki/B%C3%A9la_Bart%C3%B3k data 29.11.2019 ora 11:00
293 Cui i e frica de istoria muzicii, vol. 3 Carmen Chelaru ,Editura Artes. București 2019. Pag .77

181
Între 1900- 1901 se afirmă ca și pianist virtuoz, susținând concerte la Budapesta și Viena.294
Primește bursa ,,Liszt” și își continuă studiile la Berlin în anul 1903.
Împrenă cu Kodaly Zoltan, lucrează la o culegere de cântece folclorice ce este publicată în
anul 1906 conținând 20 de cântece din folclorul maghiar.
În anul 1907 întreprinde o nouă culegere de cântece folclorice Transilvănene.
În anul 1913 călătorește în nordul Africii, unde studiază folclorul arab.
În 1920 are turnee de concerte în Europa și SUA.
În anul 1930 este suspendat din funcția de profesor al academiei de muzică din Budapesta din
motive politice anti- naziste. Refuză să i se interpreteze muzica în Germani și Italia, în semn de pro –
test.
În 1931 este distins, prin ambasadorul Franței la Budapesta, cu Legiunea de Onoare. Î n ace-
lași an, primește Medalia Matei Corvin, înalta aistincție a statului maghiar, dar refuză să participe la
ceremonia de decernare, din motivul că aceasta era prezidată de către amiralul Horthy.
Între 1934 și 1940 a lucrat la academia de Ștințe din Bud apesta în domeniul folclorului muzi-
cal. În 1940 a emigrat în S.U.A, unde pentru o scurtă perioadă (1940 -1941) a lucrat pe lângă “ Co-
lumbia University ” și ca profesor de muzică în New York, având venituri financiare modeste.
În anul 1936 culege și studiază folclorul turcesc din Anatolia.295Tot în această perioadă se
preocupă de aspectele comune ale creației folclorice Europene, din Asia și Africa.
Îi cunoaște direct pe Debussy, Mussorgski, Schonberg și Stravinski.
În anul 1940 emigrează în SUA datorită situației politice din Europa.
A murit bolnav de leucemie pe 26 septembrie 1945 în New York.
În primele sale opere Bela Bartok se orientează în tradiția muzicii vest -europeane, fiind în
special influențat de Johannes Brahms ; Richard Wagner; Franz Liszt și Claude Debussy. În poemul
simfonic “Kossuth ” (1904) se recun oaște influența muzicii lui Richard Strauss. Începând cu anul
1905, Bela Bartok studiază tot mai mult muzica populară maghiară, românească și cea tradițională a
artiștilor țigani. În colaborare cu prietenul său, compozitorul Zoltan Kodaly, realizează o culegere de
muzică folclorică ; maghiar ă, sârbească, croată, turcească și nord -africană, publicată în 12 volume.

294 Cui i e frica de istoria muzicii, vol. 3 Carmen Chelaru ,Editura Artes. București 2019. Pag .77
295 Cui i e frica de istoria muzicii, vol. 3 Carmen Chelaru ,Editura Artes. București 2019. Pag .78

182
Bela Bartok a fost un excelent pianist și a compus mai multe lucrări în scop pedagogic ca
“Microcosmos ” (1935) cu prinzând 153 de piese pentru pian cu grad de dificultate ascensentă. Cele
șase cvartete de coarde sunt considerate unele dintre cele mai importante ale genului.
A compus;
Allegro barbaro pentru pian (1911)
Opera Castelul Prin țului Barbă -Albastră (1911)
Balet : Prințul cioplit din lemn (1914 -1916)
6 cvartete instrumentela de coarde
Concerte pentru orchestră
Etc.

Oliver Messiaen
10 decembrie 1908296-27 aprilie 1992
A fost un compozitor francez, organist și ornitolog.
În anul 1914 începe studiile muzicale și este atras de muzica lui Debussy și Ravel.
A intrat la Conservatorul din Paris la vârsta de 11 ani și a avut ca profesor pe Paul Dukas,
Maurice Emmanuel, și pe Maurice Dupre.
Între anii 1924-1929 este distins cu premii în domeniul armoniei, contrapunct și fugă, acom –
paniament, istoria muzicii și orgă.
Primește premiul I pentru compoziție sub îndrumarea lui Paul Dukas în anul 1930.
În 1931 a fost numit organist la biserica “La Trinite ” din Paris, post pe care l- a deținut pâmă
la moartea sa.
Se căsăstorește cu violonista Claire Delbos în anul 1932.
Fondează în anul 1936 împreună cu alți muzicieni grupul La jeune France ( Tânăra Franță).
Participând ca mi litar la al doilea război mondia, în 1940, Messiaen a fost lua t prizonier de
către germani. În timpul captivității a compus “ Quatoar pour la fin du temps ” (Cvartet pentru sfârși –
tul lumii) pentru cele patru instrumente disponibile, pian, vioară, violoncel și clarinet. Piesa a fost

296 Cui i e frica de istoria muzicii, vol. 3 Carmen Chelaru ,Editura Artes. București 2019. Pag .94

183
cântată pentru prima dată de Messiaen și alți muzicieni prizonieri în fața unei audiențe de deținuți și
paznici. Messiaen a fost numit profesor de armonie la Conservatorul din Paris la scurt timp după eli –
berarea sa în 1941 .
Publică în anul 1944 Technique de mon langage musical (Tehnica limbajului muzical)297,o lu-
creare care prezintă principiile sale componistice.
Vizitează SUA în anul 1947, unde muzica lui era interpretată de Serge Koussewitsky,
Leonard Bernstein și Leopold Stokowski.
Între anii 1947- 1949 susține cursuri de analiză muzicală și compoziție la Budapesta,
Darmstadt și Tanglewod. Înacelași timp predă serialismul și analizează lucrările lui Schonberg.
Din 1966 a funcționat ca profesor de compoziție, până la pensionare, în 1978. Printre
numeroșii lui elevi pot fi menționați : Pierre Boulez și Yvonne Loriod.
Datorită reputației internaționale incontestabile, este numit profesor titular la clasa de compo –
ziție în cadrul Conservatorului din Paris.
În anul 1971 este laureat cu premiul Erasmus.
În anul 1978 se retrage la conservatorul din Paris, unde rămâne până la moartea sa din 1992.
Muzica lui Messiaen este ritmic complexă 298(el a fost interesat de ritmuri din greaca veche și
din surse hinduse) și se bazează melodic și armonic pe modurile cu transpoziție limitată, care au fost
inovările proprii. Multe dintre compozițiile sale descriu ceea ce el a numit “ aspecte minunate de cre-
dință” , pe baza credin ței sale catolice. El a călătorit mult și a scris lucrări cu influențe diverse, pre –
cum muzica japoneză.
A conceput propriile sale moduri cu trenspozițiie limitată .
A adoptat multe influențe muzicale exotice.
Messiaen a găsit cântecul păsărilor fascinant299; credea că erau cele mai muzicale. A notat
cân-tecul păsătilor în lucrările sale. Utilizarea lui inovativă de culoare, concepția sa personală a
relației dintre timp și muzică face ca muzica lui Messiaen să fie destul de distinctiv ă.
Oliver Messiaen a compus :
1940-1941 Quatuor pour la fin du temps, pentru pian, vioar ă, violoncel și clarinet.

297 Cui i e frica de istoria muzicii, vol. 3 Carmen Chelaru ,Editura Artes. București 2019. Pag .95
298 Cui i e frica de istoria muzicii, vol. 3 Carmen Chelaru ,Editura Artes. București 2019. Pag .98-100
299 https://ro.wikipedia.org/wiki/Olivier_Messiaen data 20.11.2019 ora 17:48

184
1944 Vingt regards sur l ’enfant-Jesus300, suită pentru pian compusă pentru 20 de piese
progra-matice cu caracter religios.
1946-1948 Turangalîla-Symphone, pentru pian
1949-1950 Patru studii ritmice pentru pian ; Île de feu 1; Mode de valeurs et d ’intensites ;
Neumes rhythmique; Île de feu 2.

Karlheinz Stockhausen
22 august 1928 – 5 decembrie 2007
A fost un compozitor german. Este considerat de critici ce fiind unul dintre cei mai importanți
compozitori ai secolului XX.301
Stockhausen este cel mai bine cunoscut pentru inovațiile sale în domeniul muzicii electronice,
seriale, spațiale și al aleatorismuluimuzical.
Educația lui Karheinz Stokhausen a început în Germania la Hochischule fur Musih Koln și la
Universitatea din Kolln, iar mai târziu, a studiat compoziția cu Oliver Messiaen în Paris și cu Werner
Mayer – Eppler la Rheisische Friedric.
A fost unul dintre cele mai importante fig uri ale Școllii de la Darmstadt, iar teoriile sale au
privire la compozițiie au fost și încă sunt actuale, nu numai pentru compozitorii de muzică cultă con –
temporană, ci și pentru compozitorii de jazz și muzică populară. Lucrările sale sunt compuse într -o
perioadă de mai mult de șaizeci de ani, ce depășește generațiile trediționale. În afară de muzica elec –
tronică, compozițiile lui variază de la miniaturi pentru cântece, muzică de cameră, până la muzica or –
chestrală, corală, lucrări pentru instrumente solo și șapte opere. Activitatea sa estetică include 10 vo –
lume . El a primit de asemenea, numeroase premii pentru compozițiile sale, înregistrările sale și la
vânzările de la casa lui de producție. Printre compozițiile sale cele mai valoroase se numără o serie
de 19 Klavierstucke (pentru pian solo), Kontra- Punkte pentru 10 instrumente, muzică concretă (elec –
tronică), Gesonng des Junghinge in Feurrofen Gruppen pentru trei orchestre, lucrări pentru percuție
solo Zyklus, Kontakte cantata Momente, concertul electronic intitulat Mikroponie.
A murit de insuficiență cardiacăla vârsta de 79 de ani, la 5 decembrie 2007.

300 Cui i e frica de istoria muzicii, vol. 3 Carmen Chelaru ,Editura Artes. București 2019. Pag .95

301 https://ro.wikipedia.org/wiki/Karlheinz_Stockhausen 29.11.2019 ora 18:26

185
Karlheinz Stockhausen a scris mai mult de 370 de compoziții. De multe ori el se îndepărtează
radical de la tradiția muzicală. Alți compozitori care l -au influențat pe Stockhausen au fost Olivier
Messiaen , Edgard Varèse , și Anton Webern . De asemenea, alte surse importante de inspirație au fost
reprezentate de către cinematografie (Stockhausen 1996b) și de către artiști vizuali, cum ar fi Piet
Mondrian (Stockhausen 1996a, 94; Texte 3, 92- 93; Toop 1998) și Paul Klee (Maconie 2005, 187).
A compus302:
 1951 Kreuzspiel (pentru oboi, clarinet bas, pian și trei percuționiști)
 1952 Klavierstücke I – IV (pian)
 1953 Kontra – Punkte
 1955 Klavierstücke V – VIII (pian)
 1956 Gesang der Jünglinge im Feuerofen (muzică electronică)
 1956 Klavierstück XI (pian)
 1957 Gruppen (pentru 3 orchestre)
 1959 Zyklus (pentru un percuționist)
 1960 Carré (pentru patru coruri și patru orchestre)
 1960 Kontakte (pentru pian, percuție și bandă)
 1960 Telemusik (muzica electronică)
 1961 Original (teatru muzical)
 1961 Klavierstücke IX – X (pentru pian)
 1964-1965 Mikrophonie (pentru tam – tam și live -electronic)
 1966 Telemusik (muzică electronică și muzică concretă)
 1967 Hymnen (muzică electronică și muzică concretă)
 1967 Prozession
 1968 Stimmung (pentru 6 voci)
 1968 Aus den Sieben Tagen (15 piese de muzică intuitivă)
 1969 Momente (pentru soprană, patru coruri și instrumente )
 1970 Mantra (pentru 2 piane)

302 https://ro.wikipedia.org/wiki/Karlheinz_Stockhausen 29.11.2019 ora 18:26

186
Pierre Boulez
1925-2016
A fost un compozitor francez, dirijor, scriitor și creatorul unor instituții muzicale. A fost una
dintre figurile dominante ale lumii muzicale clasice postbelice. Au jucat un rol semnificativ în dez-
voltarea a muzicii seriale , a muzicii aleatorie și a muzicii electronice.A fondat Institutul de Cercetare
și Coordonare Acustică/Muzicală (IRCAM) de la Paris . Ca dirijor, a condus unele dintre cele mai cu-
noscute orchestre din lumea, inclusiv Concertgebouw Amsterdam , Orchestra Filarmonică din Berlin ,
Orchestra Filar monică din New York și Orchestra din Cleveland.303
Născut în Montbrison din departanmentul Loire din Franța, fiul unui inginer, Boulez a studiat
la Conservatorul dein Paris cu Oliver Messiaen, și în particular cu Andree Vaurabourg și Rene
Lelbowitz. Și -a început cariera profesională la sfârșitul anilor 40 ca regizor muzical al companiei e
teatru Renaud- Barrault din Paris. Ca tânăr compozitor în anii 1950, a devenit rapide o figură de frun –
te în muzica avangardistă, jucând un rol important în dezvoltarea serialismului integral și a muzicii
controlate.
În 1940 este chemat să țină conferințe la Institutul Muzical internațional de la Darmstadt , in-
stitut care deținea cea mai mare colecție de partituri postbelice.304
Între 1950- 1960 adoptă pointilismul, tendin ță post -impresionistă ca și stil de compoziție .305
Din 1970, el a pionierat transformarea electronică a muzicii instrumentale în timp real. Ten –
dința sa de a revizuii compozițiile anterioare a însemnat că timpul lui de lucru e relativ mic, dar cu –
prindea și piesele considerate de mulți ca repere a muzicii secolului XX.
Ex; Le Marteau sans maître; Pli selon pli și Respani.
Angajamentul său fără compromis față de modernism și tonul polemic, în care și -a exprimat
părerile despre muzică, ia determinat pe unii să -l critice ce pe un dogmatician.
În paralel cu activitățile sale de compozitor, Boulez a devenit unul dintre cei mai preominenți
dirijori ai generației sale. Într -o carieră de peste șaizeci de ani a ocupat fincția de dirijor șef al Filar –
monicii din New Y ork și Orchestra Simfonică B.B.C, director muzical al Ensemble Intercontinentain
și dirijor principal al orchestri Simfonice din Chicago și orchestra Cleveland. A avut apariții frecven –
te cu mulți dintre cele mai mari orchestre ale lumii, printre care Fila rmonica de la Viena, Filarmonica

303 https://ro.wikipedia.org/wiki/Pierre_Boulez 29.11.2019 ora 18:48
304 Cui i e frica de istoria muzicii, vol. 3 Carmen Chelaru ,Editura Artes. București 2019. Pag .55
305 Cui i e frica de istoria muzicii, vol. 3 Carmen Chelaru ,Editura Artes. București 2019. Pag .59

187
Berlin și Orchestra Simfonică Londra. El a fost cunoscut în special pentru spectacolele muzicale din
prima jumătate al secolulu i XX.
A fondat o serie de instituții muzicale la Paris.
A murit pe 5 ianuarie la Baden-Baden, după ce a fost bolnav pentru ceva vreme: nu putuse
participa la sărbătorile de ziua sa de naștere.306

Iannis Xenakis
29 mai 1922 – 4 februarie 2001307
A fost un compozitor și arhitect de origine greacă, care a lucrat preponderent în Franța. Muzi –
ca lui Xen akis este influențată de interesele sale din matematică și acusmatică.
Xeanakis s- a născut într -o familie de greci din Brăila. Tatăl său, Clearcos Xenakis, conducea
o agenție de import -export engleză iar mama lui, vorbea fluent franceză și germană, și era o bună pi –
anistă, ea a fost cea care i -a deschis dragostea pentru muzică. Iannis a fost cel mai mare dintre cei trei
frați, ceilalți doi au ajuns pictori, respectiv preofesor de filozofie în S.U.A.
După moartea mamei sale în 1927, copii sunt crescuți de guvernante franțuzești, gremane și
englezoaice. În 1932 Ianis pleacă în Grecia, în toamna anului 1938 mutându -se la Athena, pentru ași
pregăti examenul de admitere la institutul politehnic. Reușește acest examen, dar nu mai apucă să în –
ceapă școala care este închisă după intrarea trupelor lui Mussolini în Grecia. Iannis se implică în miș –
carea de rezistență.
A înființat centrul de studii de matematică și automatică muzicală Cemomu cu scopul aplică –
rii cunoștințelor tehnice și ștințifice în muzică. Pentru realizarea compozițiilor sale, s -a folosit de un
calculator.308
 Metastasi (1954)
 Nomos Alpha pour violloncelle seul (1966)
 Janchaies (1977)
 Shuar (1983)
 Akea (1986)

306 https://ro.wikipedia.org/wiki/Pierre_Boulez data 30.11.2019 ora 7:30
307 Cui i e frica de istoria muzicii, vol. 3 Carmen Chelaru ,Editura Artes. București 2019. Pag .67
308 Cui i e frica de istoria muzicii, vol. 3 Carmen Chelaru ,Editura Artes. București 2019. Pag .133

188
 Waarg (1988)

John Cage
5 septembrie 1912 – 12 august 1992
A fost un compozitor teoretician al muzicii, artist și filozof American. Pionier al nedetermină –
rii în muzică, al muzicii electronice și al utilizării non -standard a instrumentelor muzicale309. Cage a
fost unl dintre figurile cele mai importante ale avangardei artistice postume celui de al doi lea răsboi
mondial.310
Criticii l- au lăudat ca fiind unul dintre cei mai influenți compozitori ai secolului XX. A fost
de asemenea instrumental în dezvoltarea dansului modern , mai ales prin asocierea sa cu coregra-
ful Merce Cunningham , care a fost, de asemenea, partenerul romantic al lui Cage în cea mai mare
parte a vieții lor.
La începutul anilor 50, limbajul componistic a adoptat banda magnetică. John Cage a inițiat la
New York împreună cu un grup de muzicieni, Project for Musicfor Magnetic Tape ( Proiectul pentru
bandă magnetică).311
Cage este poate cel mai cunoscut pentru compoziția sa din 1952 4′33 ″ , care se realizează în
absența sunetului deliberat; muzicienii care prezintă lucrarea nu fac nimic în afară de a fi prezenți pe
durata specificată de titlu. Conținutul compoziției nu este „patru minute și 33 de secunde de liniște” ,
cum se presupune adesea, ci mai degrabă sunetele mediului auzite de public în timpul spectacolu –
lui. Provocarea operei către definiții asumate despre muzică și experiența muzicală a făcut ca aceasta
să fie un subiect popular și controversat atât în muzicologie, cât și în estetica mai largă a artei și per –
formanței. Cage a fost, de asemenea, un pionier al pianului pregătit(un pian cu sunetul său modificat
de obiecte plasate î ntre sau pe coardele sau ciocanele sale), pentru care a scris numeroase lucrări le –
gate de dans și câteva piese de concert. Cel mai cunoscut dintre acestea este Sonatas și Interludes
(1946 – 1948).
Profesorii săi au inclus Henry Cowell (1933) și Arnold Schoenberg (1933 –35), ambii cunos-
cuți pentru inovațiile lor radicale în muzică, dar influențele majore ale lui Cage au apărut în diverse
cul-turi din Asia de Est și de Sud. Prin studiile sale despre filozofia indiană și budismul Zen la sfârși –
tul anilor 40, Cage a ajuns la ideea muzicii aleatorice sau controlate întâmplător, pe care a început să

309 Cui i e frica de istoria muzicii, vol. 3 Carmen Chelaru ,Editura Artes. București 2019. Pag .125
310 https://ro.wikipedia.org/wiki/John_Cage data 1.12.2019 ora 13:56
311 Cui i e frica de istoria muzicii, vol. 3 Carmen Chelaru ,Editura Artes. București 2019. Pag .119

189
o compună în 1951. The Ching , un instrument antic de luare a deciziilor de text clasic chinez , care
folosește operațiunile întâmplătoare pentru a sugera răspunsuri la întrebările pe care le pot pune, a
devenit instrumentul de compoziție standard pentru Cage pentru tot restul vieții sale. Într-o prelegere
din 1957, Experimental Music , el a descris muzica drept „o piesă fără voie” , care este „o afirmare a
vieții – nu o încercare de a scoate ordinea din haos și nici de a sugera îmbunătățiri în creație, ci pur și
simplu un mod de a ne trezi la viața în care trăim” .
A compus :
 4:33 (1952)
 Credo in Us (1942)
 Foar 6 (1992)
 0’00 (4:33 ” NO 2) (1962)

I) Muzica u șoară a secolului al XX- lea
Muzica ușoară reprezintă un gen muzical eterogen, adesea definit prin rapoarea la alte genuri
de muzică .
În mod nejustificat, enumirea capătă, nu de piține ori o tentă depreciativă. Muzica ușoară, fi –
ind mai veche decât alte genuri p romovate azi, ca muzică de consum suportă mai multe grade de des –
chidere în privința cronologiei, doar în sens general se vorbește în ziua de astăzi de muzica creată în –
cepând cu a doua jumătate a secolului XX.312
Originile nu pot fi delimitate cu claritate, dat fiind că Europa a avut dintotdeauna un fond al
muzicii maselor. Grecia antică consemnează apariția modului lidic (lydisti , echivalent ca scară cu io-
nicul medieval și cu majorul natural), specific muzicii tinerilor și privit de învățați ca un sacrilegiu,
temei al unei muzici decadente. Evul mediu european înfățișează o muzică disciplinată, severă, de o –
rigine savantă, care se lasă treptat inspirată de practicile muzicii din popor, împrumutându -i speciile
de scurtă durată, modelul de cânt voc al, muzica instrumentală și orchestrația specifică. O dată cu des –
chiderea făcută de Renaștere , muzica maselor și muzica cultă se apropie mai mult stilistic.
Prin muzică ușoară se înțelege totalitatea genurilor de muzică de consum apărute de la jumă –
tatea secolului XX, adică: rock, pop, rap, disco, folk ș.a., toate puse în contrast cu muzica de factură

312 https://ro.wikipedia.org/wiki/Muzic%C4%83_u%C8%99oar%C4%83 1.12.2019 ora 14:04

190
cultă. Raționamentul respectivilor autori amplasează muzicile de consum în dreptul culturii populare,
susținând că îi sunt proprii unele dintre caracteristi cile ei:
 funcționalitatea – muzica e scrisă pentru a acompania activități ale societății – muzica de dans
este cel mai bun exemplu; formarea unor grupuri de opinii în jurul unui stil sau gen muzical
anume (de exemplu, „rapperi ”, „punkeri ” ș.a.)
 caracterul colectiv – muzicile de consum sunt scrise în unele cazuri de mai mulți autori, în
colaborare. Formațiile muzicale cu componență mică (de muzică rock, pop, rap etc.) au deseori
mai mulți membri compozitori. Un exemplu celebru este duetul componistic Lennon-McCartney,
în cadrul formației The Beatles.
 caracterul oral se manifestă parțial – există, totuși, unele sisteme de notare a muzicii. Liviu
Dănceanu reclamă lipsa unui sistem precis și universal valabil. Deși s -au făcut mai multe astfel
de încercări, nu au reușit să se impună decât local (de exemplu, importanța tot mai mare
a tabulaturii de chitară și nu numai, începând cu anii șaptezeci). Imposibilitatea adoptării unui
sistem de notare sinoptic (din care să se poată deduce cea mai mare parte a informației
muzicale), așa cum este notația cu portative, este pricinuită de lipsa, fie a interesului, fie a
cunoștințelor teoretice suficiente din partea celor mai mulți muzicieni.
 sincretism – din rațiuni comerciale, muzicile de consum sunt, cel mai adesea, muzici c u text,
însoțite de videoclipuri care să sporească atractivitatea sau să „ estompeze ” stângăciile din
producția finală a piesei muzicale. În cazul unor melodii de mare popularitate, sunt lansate și
dansuri specifice (de exemplu, piesa Macarena a formației Los del Río).

Kitsch
Termenul este folosit pentru a desemna arta de prost gust ; reprodusă, copiată la scară industri –
ală, multiplicată, valorificatăcomercial, obiecte de proastă calitate.
Termenul este de origine germană313, cu o etimologie incertă, a fost utilizat pentru prima dată
la târgurile din sudul Germaniei, în jurul anului 1860. În anul 1930 cuvântul prinde semnificații și în –
țelesuri estetice datorită teoreticenilor Theodor Adorno, Hermann Broch și Clement Greenberg.
Termenul Kitsch desemnează :
1) Produse cu caracter de pseudo- artă, caracterizate prin platitudine, imitație superficială a o –
perelor de artă; cu lipsă de originalitate.

313 Cui i e frica de istoria muzicii, vol. 3 Carmen Chelaru ,Editura Artes. București 2019. Pag .194

191
2) Reproducere sau copiere pe scară industrială a unor lucrări artistice, multiplicate și valori –
ficate comercial.
3) Obiect de proastă calitate.

Impactul pe plan socio-cultural
Există p iese, albume muzicale care au promovat anumite probleme sau au fost creeate cu sco-
pul de a ajuta persoane, sau culturi, pentru diverse probleme, în urma vânzărilor de disc.
Cumpărătorii de discuri cumpărând discul doar cu scopul de a ajuta în scopul cauzei.
Ex: Wee are the Worlld

B)ISTORIA MUZICII ROMÂNEȘTI
a) Școlile bizantine de pe teritoriul Țărilor Românești
În Romania, muzica bizantina a fost o realitate obiectiva, facând parte integrantă din trecutul
de artă și cultură al acestei țări; ea s -a păstrat, s -a dezvoltat și s -a transmis într-un evident spirit tradi-
țional, prin dascăli și psalți autohtoni, buni cunoscători ai cântării și scrierii bisericești, care au des –
chis școli pe langă locașurile mănăstirești mai importante – așa cum a fost Scoala de la Neamț , din
secolul al XV- lea sau așa – numita Scoala muzicală de la Putna , atestată și ea în secolul al XV -lea.314
Multă vreme singurele școli de muzică de pe teritoriul românesc erau cele bisericești ; singurii
pedagogi, dasc ăli, dieci sau cantori . Sistemele de nota ție muzicală laică au încetat să mai existe.315
Până în secolul VIII, se împrumută din muzica bizantină arhitectura, stilul imnografic , muzi-
ca, stilul de predare, stilul de interpretare cât și o serie de instrumente.
Aceste școli se impun prin concretizarea ideii de valorificare a culturii muzicale bizantine în
România, acțiune extrem de importantă și absolut necesară, ce va avea rezultate dintre cele mai pozi –
tive pentru cunoașterea și aprofundarea culturii medievale românești și în mod firesc, a întregii cul –
turi sud-est europene.316 De aceea, pentru a servi în întâmpinarea acestei idei sunt necesare câtev a
pre-cizări referitoare la utilitatea acțiunii, la modalitatea de punere în valoare, de aducere în actualita –

314 http://www.scritub.com/arta-cultura/Cultura-muzicala- de-traditie-b24315.php data 1.12.2019 ora 15:03
315 Contribuții la istoria muzicii românești – Romeo Chircoiasiu Editura Muzicală a uniunii compozitoruilor din R.P.R.
București 1963 pag. 95
316 Contribuții la istoria muzicii românești – Romeo Chircoiasiu Editura Muzicală a uniunii compozitoruilor din R.P.R.
București 1963 pag. 96

192
te a acestui tezaur de cultură muzicală veche pe calea tiparului, atât în ediții de “ monumente ” cât și
în e-diții de “ transcriptum ”.În această perioadă muzica bizantină suferă un process lent de transfor –
mare a stilului său, în care elementele orientale se impugn tot mai hotărât. Acest process duce la în –
străinarea multor cântări bizantine, îndepărtând tezaurul melodic de formele autentice ale ac estor
secole de înflorire.
Bisericile răsăritene, inclusive cea românească au adoptat încă din primul mileniu, principiile
și normele dominate de Octoih, de cântările celor opt glasuri.317 Acest tezaur bazat pe Octoih, se im-
pune în cultul religios în mod dogmatic, cu scopul de a izola muzica bisericească de cea laică, relați –
ile și influența exerciatată asupra celei dintâi însușiri al conținutului melodic.Arta profană a putut pă –
trunde în muzica bisericească, îmbogăținu -i repertoriul și expresia acesteia, ad aptânduse la gândirea
muzicală a poporului roman.
O altă influență care a contribuit la dezvoltarea muzicii bisericești a fost muzica folclorică și
dascălul de biserică.Din punct de vedere muzical, dascălul se forma în mediul rural.Folclorul fiind
principa la sa pregătire muzicală. Glasurile bisericești și muzica religioasă nu au reușit să schimbe
prea mult influențele sale folclorice.Mai târziu dascălul a influențat muzica bisericească cu gândirea
folclorică tocmai datorită pregătirii sale folclorice.Cu timpul, dascălul avea să deprindă specificul
muzicii bisericești , mai ales acolo unde în acele regiuni unde erau influențate de mănăstiri sau de
marile catedrale.
Datorită acestor influențe, tabloul muzicii românești din secolul XIX, prezintă pe lângă trăsă –
turile fundamentale de unitate, specific național, originalitate etc., precum și unele aspecte contradic –
torii din punct de vedere estetic și stilistic, precum și o serie de particularități strâns legate de condiți –
ile istoriceîn care a apărut și s -a dezvo ltat muzica noastră cultă.318
Aceste școli au tendința de a înlătura influențele muzicii orientale, să înlocuiască practicile a –
nacronice, cu muzica europeană, înspecial cea germană.
Se extinde treptat și influența muzicii europene în domeniul învățământului musical,al vieții
de concert, al primelor încercări de compoziție, și la spectacolele de teatru însoțite de muzică.319În
mai multe documente se regăsesc menționate formații de tip orchestral din zona apuseană, care inter –
pretau piese de salon ca; menuet, poloneză, mazurca, valsul etc.

317 Contribuții la istoria muzicii românești – Romeo Chircoiasiu Editura Muzicală a uniunii compozitoruilor din R.P.R.
București 1963 pag. 97
318 Istoria muzicii româneșt – Petre Brâncuși Editura Muzicală a uniunii compozitoruilor din R.P.R. București 1969
pag.90
319 Istoria muzicii româneșt – Petre Brâncuși Editura Muzicală a uniunii compozitoruilor din R.P.R. București 1969
pag.91

193
Școlile bizantine au fost la : Putna , Scheii Brașovului etc ; acestea continuă alcătuirea unor co –
lecții de cântări în exclusivitate în limba greacă, necesare mănăstirilor, mitropoliilor și bisericilor
domnești.
Reprezentanți :
Gheorghe Ciobanu; Marin Ionescu și Titus Moisescu

b) Muzica Românească de factură cultă al secolului XIX
Eterogenitatea ce reușește un număr impresionant de influențe din partea culturilor vecine sau
aflate în trecere. Acest mecanism se aplică în primul rând marii majorități a muzicii folclorice româ –
nești, astfel puternic diferențiată la nivel regional. În interiorul teritoriului românesc, practica muzi –
cală cultă în stil occidental nu s -a manifestat consecvent mai devreme de a doua jumătate a secolului
al XIX- lea, moment al întemeierii unei școli muzicale românești. Ulterior, acestu -i moment se fac e-
forturi de sincronizare a peisajului muzical autohton cu cel vest-european în toate aspectele sale ;
compo ziție; interpretare; muzică cultă ; muzică ușoară și alte muzici de consum; rezultatele ob ținute
în acest sens culminează în anii 1940 fiind însă zadarnice în instaurarea regimului socialist în țară.
Urmează câteva decenii în care sincronismul față de centrele muzicale vest -europene este împiedicat
din cons iderente politice. După înlăturarea regimului socialist se încearcă reluarea sincronismului în –
ceput după al II -lea război mondial, decalajul fiind vizibil și astăzi atât în planul creației cât și al in –
terpretării.
Tabloul muzicii românești,320 din secolul XIX, prezintă trăsăturile fundamentale de unitate,
specific naționale și unele aspecte contradictorii din punct de vedere estetic și stilistic, precum și o
serie de particularități strâns legate de condițiile istorice în care a apărut și s -a dezvoltat muzica cul-
tă românească.
În cadrul manifestărilor muzicale321 ce aveau loc cu regularitate în saloanele boierești din
Principate sau în concertele publice de pe întreg cuprinsul provinciilor locuite de români, se mani-
festa, în paralel, și o altă tendință: aceea de abordare preferențială a muzicii de tip apusean, adică a
acelei mu- zici ce se numea cu un termen generic „nemțești” . Acest complex proces în care se mani-
festau, pe de o parte, adeziunea declarată la muzica de tip european (opusă curentului orient al, care

320 Istoria muzicii româneșt – Petre Brâncuși Editura Muzicală a uniunii compozitoruilor din R.P.R. București 1969
pag.90
321 Istoria muzicii românești – Carmen Stoianov, Petru Stoianov Editura Fundației România de Mâine,
2005. Pag 32

194
pânăatunci fu -sese „pivotul ” vieții muzicale), iar pe de altă parte, încercări îndrăznețe de racordare a
creației la ele -mentul muzical românesc prin ceea ce acesta avea definitoriu, se concretizează în re –
zultate de remar- cabilă valoare documentarăși artistică.
Posibilitatea de a trata muzica daco- geților și a protoromânilor este foarte limitată din pricina
documentațiilor păstrate.
Începutul muzicii culte în România poate fi marcat de lucrarea Codex caioni (,,Codicele lui
Cuioni ”, cunoscută și prin grafia maghiară a numelui, Codex Kayoni) este o culegere de piese muzi –
cale la care au contribuit doi învățați transilvani ai secolului al XVII -lea. Cel mai cunoscut este călu –
gărul franciscan umanist de origine română, constructor de orgi și organist Ioan Căianu.
Creația noastră muzicală la acea oră este sub semnul unui amplu și dinamic proces de înnoire,
la care participă atât muzi -cienii profesioniști, cât și literații care susțin mișcarea de emancipare cul –
turală în general și muzicală în particular. Remarcabile merite pentru valorificarea folclorului revin
multor nume de creatori. Ceea ce intere- sează este, în paralel, emanciparea genurilor, care cuprind
acum o impresionantă paletă, de la miniaturile vocale, corale sau instrumentale la piese de suflu sim-
fonic, lucrări lirico -dramatice destinate scenei sau ansamblului vocal-simfonic. Semnificativ este nu
doar efortul în aceastădirecție al compozitorilor profesioniști, formați la marile conservatoare sau a –
cademii muzicale ale Europei, cât și, mai ales, cel al mișcării de amatori, în care un loc central îl ocu –
pă inclusiv actorii trupelor drama -tice, pentru care abordarea genurilor lirice muzicale devine o preo-
cupare constantă, ca și o rampă de lansare spre succesele confirmate de public.322
Întâlnim în creațiile lui Anton Pan323 atât de numeroase cântece originale sau în stil oriental
ce s-au bucurat de atâta favoare. Încă din anul 1860 întâlnim cîntece cu influențe turco -arabe.
În diferite culegeri apar cântece de tip occidental, cu evidente influențe ara be, orientale iar al-
tele sunt ambigue.
Începând cu a doua jumătate a secolului XIX, muzica cultă de tip occidental este importată în
țările române, ca urmare a îmbunătățirii situației politice a românilor ; înacelași timp, influențele esti –
ce sunt renegat e. Sub impulsul curentului artistic numit romantism și a fenomenului ,,Școlile naționa –
le”, sunt invocate două direcții ; sincronizarea cu muzica cultă din Apus și folosirea muzicii folclorice
naționale ca sursă secundară de inspirație. De altfel, orientarea muzicii românești în general se va
prezenta ca rezultantă a acestor doi vectori până în ziua de astăzi.

322 Istoria muzicii românești – Carmen Stoianov, Petru Stoianov Editura Fundației România de Mâine,
2005. Pag.33
323 Istoria muzicii româneșt – Petre Brâncuși Editura Muzicală a uniunii compozitoruilor din R.P.R. București 1969
pag.91

195
Ca în cazul altor arii culturale, problema ,,formelor fără fond” justifică succesul muzicii culte
românești în primele decenii.
Reprezentanții :
Ciprian Porumbescu = Balada
George Enescu = Rapsodia Română

c)Apariția și evoluția școlii muzicale naționale de compoziție

Prin Kiriac (unul din marii ctitori de școală națională modernă, a cărui influență va fi simțită
în special după primul război mondial) 324se conturează una din cele două direcții divergente ce se
cris-talizează pe la începutul secolului 20, și anume afirmarea unei autonomii culturale naționale,
vis-à- vis de ideea fundamentării muzicii românești pe baze extrase din muzica universală, mai cu
seamă franceză. Această a doua opțiune aparține unui compozitor de origine italiană, stabilit în
România – Alfonso Castaldi15 – care are meritul de a fi dezvoltat o autentică tradiție simfonică,
depășind încer -cările rudimentare în acest gen de până acum. Castaldi introduce în cultura noastră
muzicală, prin propriile -i creații și prin influența exercitată asupra elevilor săi (este primul profesor
de compoziție numit la Conservatorul bucureștean, în 1905), tehnicile simfonismului postromantic
(pe direcția Wa gner- Strauss), precum și recuperarea muzicii vechi italiene, într -un fel de „arheologie
muzicală ”16 practicată în sens neoclasic. Imediat după primul război mondial, concomitent și chiar
anterior orientării neoclasice italiene, în România se inițiază această direcție arhaizantă, ce contribui –
se inițial la lărgirea orizontului de cultură muzicală al tinerilor muzicieni români. În acest fel, sur –
montarea decalajului istoric între muzica românească și cea europeană a vremii devine o realitate,
dacă nu valorică, cel puțin cantitativă. Conceptul de „școală muzicală” generată în jurul personalității
lui Castaldi are particularități oarecum asemănătoare cu acela al celei de -a doua școli vieneze: „ Feno-
menul de școală în sensul relativ restrâns al grupării de creatori constituite pe bază de filiații de la
maestru la discipoli și ai cărei membri sunt deci legați printr -o accentuată comunitate de principii es –
tetice, stilistice și tehnice, nu se va mai produce ca atare în nici un alt moment al evoluției compo –
nisticii românești.”17 Mai târziu, discipolii vor ilustra în creații diverse orientări, de la cea romantic –
impresionistă la cea folclorică, iar semnificația conceptului de „școală românească de compoziție” va
fi alta, mai largă, sinonimă cu mișcarea muzicală în plan național.

324 https://coolsound.ro/wp-content/uploads/2018/11/VSD_muzica-romaneasca-pana- in-1944_RO_2.pdf Muzica
românească până în 1944 – Valentina Sandu-Dediu

196
Eduard Wachmann din fruntea Conservatorului din Bucureti, militează pentru introducerea
armoniei, pentru înfințarea unei clase de înaltă compoziție, pentru introducerea unor cursuri de forme
muzicale etc.325
În a doua jumătate a secolului al XIX -lea o dată cu apariția celor două conservatoare de muzi –
că și declamațiune din București și Iași și cu afirmarea primelor personalități artistice autoh -tone,
preocuparea muzicienilor profesioniști a început să fie îndreptățită și spre domeniul compoziției . Ne-
cesitatea de a crea însă lucrări cu conținuturi patriotice, în special, doar și pentru publicul de a -tunci
au făcut ca primele lucrări mai importante să fie îndreptate către genul simfonic, în special, cum au
fost ,,Uvertura națională, Moldova” a lui Ed. Claudella sau către genul liric, operă și operetă chiar
ba-let cum a fost opereta ,,Baba Hârca ” și vodevilurile lui Ale xandru Flechtemmacher, opera is torică
,,Petru Rareș” a lui Ed. Claudella sau baletul ,,Doamna de aur ” a lui Ludovic Wiest.
Încercările de a compune și lucrări pentru vioară au fost foarte timide, primul compozitor
pentru vioară din țara noastră și poate cel mai cunoscut și celebru compozitor chiar și pe plan mondi –
al a fost scrisă de Ciprian Porumbescu ,,Balada” pentru vioară și pian , această veritabilă bijuterie a
fost scrisă în 1880.
Constantin Dumitrescu întemeiază primul cvartet românesc profesionist ,,Iosif IVANOVICI ”
și tipărește valsul ,,Valurile Dunării” .
Creația muzicală pentru vioară, realizată în prima jumătate a secolului XX se poate împărți în
trei categorii distincte; lucrări aparținând genului cameral (sonate și sonatine) ; creația concertantă cu –
prinde, atât concerte pentru vioară și orchestră cât și piese de mari dimensiuni, miniaturale instru –
mentale, piese de caracter sau de virtuozitate.

d)Viața muzicală românească în prima jumătate a secolului XX

În primele patru decenii ale secolului XX, componiztica este destul de complexă.326
Muzica tinde să înlăture interpretarea schematică, sau lineară, idealizată a fenomenelo r spe-
cifice istoriei muzicii din aceea periodă.

325 Istoria muzicii româneșt – Petre Brâncuși Editura Muzicală a uniunii compozitoruilor din R.P.R. București 1969
pag.98
326 Istoria muzicii româneșt – Petre Brâncuși Editura Muzicală a uniunii compozitoruilor din R.P.R. București 1969
pag.153- 154

197
Muzicienii se îngrijorau că populația care trăia modest nu putea să pătrundă în sălile de con –
cert din cauza prețurilor ridicate.327
Cu idealuri și aspirații înalte, cei mai de seamă reprezentanți ai muzicii românești au luptat
pentru consolidarea școlii naționale de compoziție, pentru democratizarea vieții artistice, pentru îm –
bunătățirea profilului de învățământ muzical, studierea ștințifică a folclorului, înfințarea Operei
Române, ridicarea nivelului activit ății concertistice, stimularea tinerelor talente și răspândirea muzi –
cii în masă.
Tematica creației corului este strâns legată de viață, ea reflectând la aspirațiile de libertate so –
cială și națională ale poporului român dar și afirmarea în plan spiritual a valorilor trediționale și a
creativității autohtone. Inspirația lucrărilor autohtone muzicale nu puteau ocoli ecourile celor mai ne –
maiîntâlnite evenimente din istoria României, Unirea, Independența, Făurirea României Mari.
Toate aceste evenimente au impresionat cunoștințele sensibile ale creatorilor și au generat
producții artistice dintre cele mai remarcabile.
Tematica corurilor este variată, în textele creatorilor de corale întâlnim aspecte diferite din
viața omului simplu, în complexitatea manifestărilor sale. Dragostea reprezintă sentimentul dominant
al creației vocale și corale alături de care este prezent și sentimentul de admirație față de suferințele
care se consumă în cadrul antural prielnic confesiunilor.
Muzicologia românească328 împreună cu activitatea de cercetare folclorică se situează la un
nivel ridicat de culegere și analiză, în concordanță cu creația, cu finalitatea culturii românești în an –
samblul artei universale. În aceste domenii se abordează unele dintre probelmele de seamă ale evolu –
ției artei muzicale românești.
Prin Kiriac 329(unul din marii ctitori de școală națională modernă, a cărui influență va fi
simțită în special după primul război mondial) se conturează una din cele două direcții divergente ce
se cris- talizează pe la începutul secolului 20, și anume afirmarea unei autonomii culturale naționale,
vis-à- vis de ideea fundamentării muzicii românești pe baze extrase din muzica universală, mai cu
seamă franceză. Această a doua opțiune aparține unui compozitorde origine italiană, stab ilit în
România –Alfonso Castaldi15 –care are meritul de a fi dezvoltat o autentică tradiție simfonică,
depășind încercările rudimentare în acest gen de până acum. Castaldi introduce în cultura noastră

327 Istoria muzi cii româneșt – Petre Brâncuși Editura Muzicală a uniunii compozitoruilor din R.P.R. București 1969
pag.156
328 Istoria muzicii româneșt – Petre Brâncuși Editura Muzicală a uniunii compozitoruilor din R.P.R. București 1969
pag.157
329 MUZICA ROMÂNEASCĂ PÂNĂ ÎN 1944: ACCENTE NAȚIONALE ÎNTRE ROMANTISM ȘI
MODERNISM – Valentina Sandu-Dediu Proiect finanțat de Ministerul Culturii și Identității Naționale 2018 pag.6

198
muzicală, prin propriile -i creații și prin influența exercitată asupra elevilor săi (este primul profesor
de compoziție numit la Conservatorul bucureștean, în 1905), tehnicile simfonismului postromantic
(pe direcția Wagner -Strauss), precum și recuperarea muzicii vechi italiene, într -un fel de „arheologie
muzic ală”16practicatăîn sens neoclasic. Imediat după primul război mondial, concomitent și chiar
anterior orientării neoclasice italiene, în România se inițiază această direcție arhaizantă, ce
contribuise inițial la lărgirea orizontului de cultură muzicală al t inerilor muzicieni români. În acest
fel, surmontarea decalajului istoric între muzica româneascăși cea europeană a vremii devine o
realitate, dacănu valorică, cel puțin cantitativă.330
Ca o trăsătură dominantă a conținutului creației corale a compozitorilor înaintași și clasici,
trebue reliefată bogăția sufletească a omului din popor, veselia, optimismul și umorul sănătos care
capătă adeseori forța satirică. Aceste creații generale prezente în creația compozitorilor de muzică
corală din veacul trecut vor fi continuate și ridicate pe o treaptă superioară de către generația urmă –
toare, reprezentată prin : Dumitru Georgescu Kiriac, Ion Vidu și Gheorghe Cucu.
În moștenirea lăsată se întâlnesc muzica corală pe o singură voce, coruri a capella și coruri pe
mai multe voci, cu acompaniament de pian și mai puțin numeroase, creații vocal -simfonice.
Aria conținutului muzical a lucrărilor corale se întinde de la cântecele populare, la cele pă –
trunse de vigoare și dinamism. Acestora le sunt adăugate lucrări religioase de o neasemuită autentici –
tate și frumusețe.
Atitudinea creatoare față de folclor este evidentă în lucrările corale. În această privință se pot
întâlni cântece populare.
Creatiri:\
– Alexandru Flechtenmacher (1823-1898)
– Eduard Caudella (1841-1924)
– Ciprian Porumbescu (1853-1883)
– Eusebie Mandicevscki (1857-1929)
– Gheorghe Dima (1847-1924)
– Gavril Musicescu

330 MUZICA ROMÂNEASCĂ PÂNĂ ÎN 1944: ACCENTE NAȚIONALE ÎNTRE ROMANTISM ȘI
MODERNISM – Valentina Sandu-Dediu Proiect finanțat de Ministerul Culturii și Identității Naționale 2018 pag.6

199
e)Mijloace artistice, procedee stilistice și semnificații în creația muzicală românească
din a II- a jumătate a secolului XX
Mijloace = preluau teme follclorice pe ca re le prelucrau, integrau și culegeau
Din a doua jumătate a secolului XX,331 a reprezentat perioada dintre cele mai fertile din punct
de vedee al cantității și mai ales valoare operelor produse.Muzicienii români au știut să ocolească ba –
rierele, au oferit propagandă, și o cantitate însemnată de texte muzicale destinate maselor lar gi de
muncitori.
Până în anii 1990 schimbul de informații cu exteriorul era foarte îngrădit. Ceea ce însă a pă –
truns în componistica Românească a fost preluat cu măsură, cu bun simț, bun gust în mod creator. În
plus, pe fondul preluat, compozitorii români au dus spiritul autohton sub toate formele, pornind de la
tradiția creată deja de Enescu și generația sa.Desfășurarea lucrărilor în forme tradiționale, multe din –
tre lucrările compozitorilor se apropiau de trăsăturile esențiale ale folclorului românesc, ce apar rein-
ventate pe planul muzicii culte.332
În această perioadă au activat compozitori precum: Alexandru Pașcanu (1920 -1989); Anatol
Vieru (1926-1998); Pascal Bentoiu (n.1927) etc.
Într-o lume în care cele mai extravagante experimente sonore333 co-existau cu cele mai auste-
re limbaje tradiționaliste și cu cele mai facile producții de mase, cu valori autentice, s -a menținut în –
tr-un echilibru stilistic cu totul remarcabil.
Orientări componistice în muzica românească din a II -a jumătate a secolului XX
Creația muzicală de esență folclorică a oferit originalitate, autenticitate și nebănuite căi de ex –
primare ca:334
 Inspirația din folclor, de la citat la stilizare
 Sacrul – sursă nelimitată de inspirație
 Relația națională – internațională în muzica românească
 Aplicarea procedeelor matematice în muzică

331 Cui i e frica de istoria muzicii, vol. 3 Carmen Chelaru ,Editura Artes. București 2019. Pag .194
332 Istoria muzicii româneșt – Petre Brâncuși Editura Muzicală a uniunii compozitoruilor din R.P.R. București 1969
pag.208
333 Cui i e frica de istoria muzicii, vol. 3 Carmen Chelaru ,Editura Artes. București 2019. Pag .293

200
 Relația muzicii cu spațiul acustic în care are loc actul interpretative
 Viziuni proprii
1) Inspirația din folclor de la citat la stilizare
– Era firesc ca în remarcabila tradiție creată de George Enescu, Bela Bar tok, Mihail Jora, Paul
Constantinescu și alți iluștrii muzicieni ai aceleași generații, privind abordarea complex a sferei fol –
clorului, o parte însemnată din creația românescă a celei de -a doua jumătăți din secolul XX să se în –
drepte către această opțiune .335
Creația muzicală de esnță folclorică a oferit astfel originalitate, autenticitate și nebănuite căi de
exprimare.
– De la citat la stilizare
– De la arhaic la recent
– De la folclorul rural la cel urban
Toate acestea în cele mai variate sinteze cu limbajele extranaționale și cu sistemele proprii de
gândire muzicală.
Între mijloacele de abordare a folclorului în creația românească al ultimelor decenii se numă –
ră :
– Sisteme modale oligocordice, pentacordice și pentatonia
– Formule melodice și melodico -ritmice de origine populară
– Arhetipuri și ostinato -uri ritmice de joc
– Sugerarea sau chiar folosirea unor instrumente populare = fluer, caval, tulnic, țamba, dife –
rite instrumente de percu ție etc.
– Folosirea heterofoniei – tip de plurimelodie arhaic, adecvat esenței folclorului muzical
românesc, eminamente, a unor ritualuri, obiceiuri, genuri folclorice naționale sau regiona-
le
2) Sacrul- sursă nelimitată de inspirație336

335 Cui i e frica de istoria muzicii, vol. 3 Carmen Chelaru ,Editura Artes. Bucur ești 2019. Pag .293
336 Cui i e frica de istoria muzicii, vol. 3 Carmen Chelaru ,Editura Artes. București 2019. Pag .296

201
– O altă sursă distinctă o constituie demersurile componistice în universal muzicii sacre. Este
o sursă de inspirație parțial disimulată în muzica românească din deceniile 7 -9 (1960- 1990) prin forța
împrejurărilor, dar bucurându -se de o surprinzătoare continuitate de la primele sinteze realizate în ani
45-50 de Paul Constantinescu, până în anii următori:
Muzicienii din toate generațiile representative ale celei de -a doua jum ătate a secolului XX au
fost tentați, unii mai mult, alții mai puțin, de filonul bogat al culturii sacre, reconsiderată prin stilizări
și esențializări. Totuși, filonul acesta rămâne încă în multe privințe necunoscut, deși nu sunt puțini
compozitori români care îl sondează, ele sunt incluse în această categorie.
– Formulele sacrului arhaic
– Ori ale celui ne- creștin
– Creștinismul în esența sa
– Creștinismul orthodox
– Creștinismul catholic
3) Relația Național -internațional în muzica românească337
O parte din creația muzicală românească de după 1950 se manifestă prin ,,prăpastia între un
(modern moderat), care este fie tonal, fie dodecafonic, ce este legat de o nemijlocită relație cu tradiția
, și un modern radical care de altminteri cu o latent legătură cu tradiția impinge spre nou.
Compozitorii români se disting printr- o ,,măsură” , un echilibru în abordarea noului.
Printre formele tradiționale ce s -au adaptat de minune vremurilor mode rne se află :
– Sonata (at ât ca gen cât și ca formă), care prin structură, simetrie și echilibru face posibilă
modelarea unui flix muzical, nu neapărat tonal.
– Variațiunile, în special passacaglia, constitue de asemenea o arhitectură ușor adaptabilă
astăzi, tema putând fi înlocuită de o serie, de un mod sau de diverse micro -structuri melo-
dico-ritmice.
– Tot astfel, elemente ale formei de fugă
– Ori ale celei de lied sunt frecvent adapate la noile sisteme de exprimare sonoră.
4)Aplicarea procedeelor matematice în muzică338

337 Cui i e frica de istoria muzicii, vol. 3 Carmen Chelaru ,Editura Artes. București 2019. Pag .299

202
Relația muzicii cu matematica a găsit un larg ecou în preferințele compozitorilor români. Dis –
cursul muzical construit pe baze numerice și -a făcut astfel loc în creație ca și în gândirea teoretică ro –
mânească. Putem de asemenea vorbi despre o nouă poziție față de modalism. Iar în combinarea aces –
tuia cu numele și principiile numerice s -au născut sisteme de sinteză cu un pronunțat caracter ab –
stract. Începând din anii 60, mai mulți compozitori români au avut asemenea inițiative. Între ei,
George Wii helm Berger și Anatol Vieru.
Cel dintâi publică în anii 60, un studiu intitulat “Moduri și proporții” , în care crează un sistem
modal- serial de sinteză, construit pe șirul lui Fibonacci și pe șirul numerelor prime.
5) Relația Muzicii cu spațiul acustic în care are loc interpretarea339
Sisitematizarea influenței spațiului acustic asupra fenomenului muzical nu este nouă. De la
creatorii greci, ai tregediilor antice și compozitorii venețieni din Renaștere, până la diversitatea tim –
brală a orchestrei lui Berlio z, muzicienii au observat efectele dispunerii surselor sonore într- un spațiu
determinat, folosind aceste efecte în adâncirea plasticității imaginii sonore.
Acest fapt face ca distanța și direcția dintre sursa sonoră și receptor (auditor), deși nu repre –
zintă calități intrinseci ale duratei sonore, să aibă totuși o influență asupra ,,identității sale fonice ”.
Aceste trăsături au fost vizitate și exploatate tot mai mult în ultimele decenii, crescându -se procedee-
le “stereo și cvacrifoniei, ale așa numitei muzici spațiale”, și ale efectului surrond etc. Compozitorii
contemporani sunt din ce în ce mai preocupați de natura și forma acestora, de viteza lor în diferite
medii, de dispunerea emițătorilor în raport cu recitatorii etc.
6)Viziuni Proprii340
Prin ,,Viziuni Proprii ” înțelegem concepții componistice ale unor creatori muzicieni, care în –
sumează diverse surse de inspirație -națională sau extra națională, prezente atât în cadrul limbajului
muzical propriu- zis, cât și în componente din afara muzici (din alte arte ori din iverse ștințe exacte ,
aflate în corelație cu materia sonoră ; atematică, fizică, informatică, arhitectură etc. ) Toate aceste sur-
se fiind ,,topite ”într-o concepție originală. Viziuni proprii regăsim în muzica contemporană mai rar la
ansamblul c reației unui compozitor și mai frecvent la grupuri de lucrări sau chiar la o singură piesă
muzicală.

338 Cui i e frica de istoria muzicii, vol. 3 Carmen Chelaru ,Editura Artes. București 2019. Pag .300

339 Cui i e frica de istoria muzicii, vol. 3 Carmen Chelaru ,Editura Artes. București 2019. Pag .301
340 Cui i e frica de istoria muzicii, vol. 3 Carmen Chelaru ,Editura Artes. București 2019. Pag .306

203

Aurel Stroe
5 mai 1932 București341 – 3 octombrie 2008 Mannheim Germania
A fost un compozitor, profesor, muzician, autor, publicist și muzicolog român. A scris muzi-
că cultă contemporană, simfonică, vocal -simfonică, muzică de cameră, muzică corală, muzică elec –
troică și muzică de scenă.
A studiat în pianul cu Maria Fotina și compoziția, teoria muzicală, armonia, contrapunctul și
fuga cu Marțian Neprea, după care a urmat cur -surile Conservatorului din București.A studiat Școala
de educație muzicală Manya Botez din București între anii 1943 -1951.
Între anii 1951-1956 a studiat cu Ioan Chirescu – Teorie muzicală ; cu Mar țian Negrea și Ion
Dumitrescu – Armonie; cu Nicolae Buicliu – contrapunct; Mihail Andricu – compozi ție; etc.
A urmat Internationale Ferienkurse fur neune Musik din Darmstadt (1966, 1967, 1968, 1969)
cu Mauricio Kagel, Herbert Brun, Gyorgy Ligeti, Karlheinz Stokhausen.
Între 1962-1968 a fost a sistent universitar la catedra de compoziție din București iar din 1968
devine lector.
A susținut comunicări ștințifice, conferințe, concerte -lecții, emiziuni radiofonice și de televi –
ziune.
Lui Aurel Stroe i-a fost acordat ordinul ,,Meritul Cultural ” clasa a IV-a (1969). A fost distins
cu premiul Academiei Române în 1974. A primit ordinul Chevalieri des Arts et des Letters al Repu-
blicii Franceze (1991) etc.
A compus
– Pacea lui Aristofan (1973)
– Conciliul Mondial (1987)
– Copilul și diavolul (1989)
– Oedip la Colonos de Sofocle 1963 (Muzică de teatru)
– Cantata de cameră pentru mezzo -soprană, cor mixt și orchestră mică 1959 (muzică vocal –
simfonică.)
– Concert pentru orchestră de coarde 1950 revizuită 1956 (Muzică simfonică).342

341 Muzicieni Români Lexicon – Viorel Cosma Editura muzicală a uniunii compozitorilor, București, 1970 pag.411

204
– Trio pentru oboi, clarinet și fagot 1953; Sonat ă pentru pian 1955 (Muzică de cameră)343
– Cinci cântece pentru soprană și pian 1949 pe versuri de Tudor Arghezi (Muzică vocală)

Ștefan Niculescu
21 Iulie344 1927 – 22 ianuarie 2008
A fost un compozitor, muzicolog și profesor universitar român. Creația s -a se înscrie în zona
muzicii culte contemporane și acoperă numeroase genuri muzicale. El a fost preocupar de folclorul
muzical al extremului Orient, de heterofonie și de muzica electronică. Timp de mulți ani, a predat
compoziția la Conservatorul din București.
A studiat la conservatorul din București (1941 -1946; 1952-1957), cu Ioan Chirescu teorie-
solfegiu; cu Ino Dumitrescu armonie; cu Mihail Jora armonie și contrapunct ; cu Tudor Ciortea forme
muzicale; cu Mihail Andricu compo ziție; cu Theodor Rogalski orchestra ție.
A fost profesor de pian la școala populară de artă din București între anii 1958 -1959.
A fost cercetător principal la Institutul de istoria artei din București între 1960 -1963.
În anul 1962 primește premiul de compoziție George Enescu al Academiei Române.
În anul 1966 urmează cursurile de muzică electronică de la Munchen.
În anul 1969 este distins cu Ordinul Meritul Cultural cl.III.
A fost membru titular al Academiei Române și doctor honoris causa al Acemiei de Muzică
din Cluj.
A scris studii și articole în muzică, Studii de muzicologie, Studii de cercetare în istoria artei.
Dintre compozitorii străini care l -au urmat, Niculescu îi cita pe Ianis Xenakis și pe Pierre
Boulez. Are un interes pentru muzica heterofonă, pe care însuși o va st udia prin intermediul muzicii
tradiționale din Asia de Sud -Est.

342 Muzicieni Români Lexicon – Viorel Cosma Editura muzicală a uniunii compozitorilor, București, 1970 pag.412

343 Muzicieni Români Lexicon – Viorel Cosma Editura muzicală a uniunii compozitorilor, București, 1970 pag.412
344 Muzicieni Români Lexicon – Viorel Cosma Editura muzicală a uniunii compozitorilor, București, 1970 pag.330

205
Compune peste 70 de lucrări în diverse genuri pentru ansambluri de cameră sau simfonice, cu
voce, muzică de operă. Muzica lui Niculescu vede lumina tiparului la Editura Muzicală, Editions
Salbert, Ars Viva, etc.
Lucrări :
Simfonia I (1956)
Unisons I (1970)
Unisons II (1971)
Ison I (1973) Pentru orchestr ă
Ison II (1975) Pentru orchestră
Compune muzică de teatru: Cartea cu Apolodor de Gellu Naun (1962)345
Muzică vocal simfonică ; 346 Cantata I pentru cor de femei și orchestră (1959) ; Cantata a- II-a
pentru solo, cor muxt și orchestră (1960) ; Cantata a III-a ,,R ăscruce”, pentru mezzo sopran și cinci
suflători de lemn (1965).
Muzică de film ; Calea Victoriei (1965); Doctor Faust xx (1966);
Muzic ă de cameră ; Sonata pentru clarinet și pian (1955); Trio de coarde (1957)
Muzică corală ; Cîntecul minerilor, Cântec de munză, Floarea munci.

Tiberiu Olah
2 Ianuarie 1928347 – Octombrie 2002
A fost un compozitor, profesor și muzicolog român de etnie maghiară.
În 1946 și-a început studiile muzicale la conservatorul de Muzică Cluj cu Iuliu Mureșianu
(teorie solfegiu); Max Eisikovits (armonie, contrapunct); Gheorghe Halmo ș (pian) ; și le-a continuat
în 1949 și 1954 la conservatorul din Moscova. Din 1959 a activa t ca lector, apoi ca profesor la con-
servatorul din București.
A primit premii la concursurile internaționale ale Festivalului mondial de tineret de la
București (1953) și Moscova (1957). Premiul de compoziție George Enescu al Academiei Române

345 Muzicieni Români Lexicon – Viorel Cosma Editura muzicală a uniunii compozitorilor, București, 1970 pag.330
346 Muzicieni Români Lexicon – Viorel Cosma Editura muzicală a uniunii compozitorilor, București, 1970 pag.331
347 Muzicieni Români Lexicon – Viorel Cosma Editura muzicală a uniunii compozitorilor, București, 197 0 pag.337

206
(1965) ; Premiul pentru muzic ă de film Pelicanul alb (1966). Premiul internațional al discului
Koussevitsky (S.U.A. 1967); Ordinul Meritul Cultural cl.III (1969).
A compus muzică de orchestră și de cameră, inspirându -se la început din creația lui Be la
Bartok, Geor ge Enescu și Igor Stravinski.
A compus muzică vocal -simfonică = Cantata pentru cor de femei, două flaute, instrumente de
coarde și percuție 1956, pe texte populare ceangăiești, traduse de Ninu Cossian „ Prind visele aripi
1959 ”.
Cantata pentru cor și orchestră “ Lumina lui Lenin 1959 ”, cântată pentru cor bărbătesc și or –
chestră de coarde pe versuri de Ninu Cossian “O stâncă se înalță” 1959.
A compus muzică Simfonică :
Mica Suită 1954
Simfonia I 1956
Luchian 1957
Poarta sărutului 1965
Etc.
A compus muzi că de teatru348
Geangii din Tolado 1959
Tragedia omului 1965
Modach Troienele 1966
Euripide/Sortre Morița 1965

Muzică de film
Avalanșa – 1959
Pisica de Mare – 1963
Sărutul – 1964
Mihai Viteazul – 1971

348 Muzicieni Români Lexicon – Viorel Cosma Editura muzicală a uniunii compozitorilor, București, 1970 pag.337

207

A pimit mai multe distincții :
 Premiul Academiei Române 1965
 Premiul pentru muzică de film, Pelicanul alb 1966
 Premiul internațional al discului Koussewitzky, S.U.A. 1967
 Marele premiu al Unicului Compozitor și Muzicolog din România pentru întrega sa creație
1993

Anatol Vieru
8 Iunie 1926 Iași, România349 – 8 Octombrie 1998 București.
A fost un compozitor român de origine evreiască, pedagog și teoretician al muzicii clasice
românști a secolului XX.
A studiat muzicologia și compoziția la Conservatorul din București (1946 -1949) cu profesorii
Leon Klepper, Paul Constantinescu și Constantin Silvestri. Ulterior își continuă studiile la Con-
servatorul din Moscova (1951-1954 ) cu muzicianul și compozitorul Aarmean Haciaturian. În
1978 își susține la Cluj, teza de doctorat în muzicologie “ De la moduri spre model al gândirii mu-
zicale intervalice ”.
A fost cadru didactic la catedra de orchestra ție și mai târziu la catedra de compoziție al Con –
servatorului din București, unde a parcurs toată ierarhia universitară.
Între 1947-1950 a fost dirijor al Teat rului Muzical București.
Între 1950- 1951 este redactor șef al revistei Muzica din București.
A scris studii și articole; Muzica, Contemporanul, Secolu 20, Flacăra, Probleme de muzică
etc.
A susținut concerte -lecții, conferințe, emisiuni radiofonice și de televiziune. A ținut prelegeri
la Colegiul Sarah Lawrence din Broxvollle S.U.A. (1968).
A fost invitat să susțină lecții și conferințe la universități din S.U.A. , Canada, Isrel, Geneva
etc.

349 Muzicieni Români Lexicon – Viorel Cosma Editura muzicală a uniunii compozitorilor, București, 1970 pag.453

208
Anatol Vieru a compus peste 120 de lucrări din toate genuri le, dintre care 7 simfonii, 8 cvar-
tete de coarde, numeroase concerte și piese de muzică corală, cu sau fără orchestră, și multă mu –
zică de cameră.
Simfonii = nr.1 Oda tăcerii (1967) ; nr.6 Exodus (1989)
Cvartete = nr.3 pentru soprană și cvartet de Coarde ( 1973)
Muzică de film = Procesul Alb (I.Mihu) 1965
Muzică de cor = Miorița 1957
A primit distincții :
 Premiul de compoziție George Enescu (1946 – Bucur ești)
 Premiul Academiei Române (1967- București)
 Marele Premiu al Uniu nii Compozitorilor și Muzicologilor din România (1996)

Wilhem Georg Berger
4 decembrie 1929350 – 8 martie 1993
A fost un compositor, muzicolog, violonistst și dirijor roman, membru corespondent al Aca –
demiei Române.
A urmat studiile la Conservatorul din București între anii 1948 -1952, printer profesorii săi se
numără Alexandru R ădulescu, Zeno Vancea. A activat ca violonist în Filarmonica ,,Geor ge Enescu ”
din București între anii 1948 -1958 și în cvartetul de coarde al Uniunii Compozitorilor, între 1953 –
1958.
A publicat studii, articole ca : Muzica, Srudii de muzicologie, Contemporanul, Studii de cerce-
tări în istoria artei etc.
A fost distins cu premiul “Prințul Rainer al III -lea de Moneca, Monte Carlo ” (1964).
Premiul I la Concursul interna țional de compoziție pentru cvartete de coarde de la Liege
(1965).
Premiul de compoziție George Enescu al academiei Române(1966)
Ordinul Meritul Cultural cl.IV (1967)

350 Muzicieni Români Lexicon – Viorel Cosma Editura muzicală a uniunii compozitorilor, București, 1970 pag.64

209
Premiul uniunii compozitorilor (1969)
A compus:
Muzic ă de teatru
 1964 – Ifigenia în Aulida
 1964 – Ocheșel și Bălăioară
Muzică vocal- simfonică
 Ștefan Furtună (1958)
 Oratoriul pentru soliști, cor mixt și orchestră pe versuri de George Dan (1959)
Muzică simfonică
 Improvizație și dublă fugă pentru orchestră (1957)
 Variațiuni simfonice (1958)
 Poemul muncii înfrățite (1959)
Muzică de film351
 Sticletele (1963)
Muzică de cameră
 Cvartetul de coarde nr.1 (1954)
 Cvartetul de coarde nr.2 (1956)
 Cvartetul de coarde nr.3 (1957)
 Sonată pentru pian (1962)
Cicluri de Lieduri
 1951 – Lobgeange in der Nacht, pentru soprană și orgă
A mai compus cantate, oratorii, drame simfonice, misse, muzică simfonică, poeme simfonice,
suite, simfonii, muzică concretă, muzică de cameră.

351 Muzicieni Români Lexicon – Viorel Cosma Editura muzicală a uniunii compozitorilor, București, 1970 pag.65

210

3.FORME ȘI GENURI
MUZICALE
A) Principalele forme muzicale
Lied
Lied=cântec
Se numește o compoziție muzicală vocală cu acompaniament instrumental, de regulă, scrisă
pe un text liric, de obicei poezie scurtă. De regulă liedul are o construcție strofică ce se bazează pe
repetiție, variație sau contrast.
Are o melodică simplă, cantabilă, o ritmică dansantă, de asemenea simplă cu o expresie di-
versificată dată de conținutul poetic al textelor care exprimă : Dragostea, bucuria, triste țea, melanco –
lia etc.352
Ca gen al muzicii culte, liedul s-a cristalizat la începutul secolului al XIX-lea, fiind un gen ce
caracterizează gândirea și sensibilitatea romantică. El a apărut în Austria, pornind de la cântecul po –
pular și a trecut printr -un proces de lărgire a conținutului și de generalizare a sensurilor. Precursori ai
liedului sunt romanțele și cântecele populare vechi (madrigalul, frotto la, villanella)
Între cei mai cunoscuți compozitori de lieduri se numără Fransz Schubert (peste 600 de lie –
duri pentru voce și pian) ; Robert Schuman; Johannes Brahms etc.
Rondo
În muzica clasică, rondoul (în franceză rondeau) este o formă muzicală de origine franceză
afirmată în muzica polifonică a secolului XIII -lea și care se bazează pe alternanța unui refren muzi –
cal cu a unor cuplete.

352 O carte a stilurilor muzicale- Vasile Iliuț vol.I Editura Muzicală, București 2011. Pag.245

211
În cadrul acestor categorii de forme muzicale lucrează alternanța, dintre o idee muzicală de
referință și două sau mai multe idei muzicale episodice. Astfel articulația muzicală de referință devi –
ne refrenul care urmează să se alterneze mereu cu câte un alt episod.353
Schematic un rondo se prezintă astfel : A/B/A/C/A/Coda.
Unde A este refrenul iar B,C,D sunt cupletele.
În contextual formei de rondo apare tema muzicală ca reper al formei.
Forma mai este denumită și Rondo monothematic baroc.
A B A C A D A E A
Începând cu mijlocul secolului al XVIII- lea numărul episoadelor se reduc la două, tipa rul
simplificându-se astfel.
A B A C A
Rondoul monot ematic classic reia primul episod va evolua spre bitematism. Se mai numește
Rondo bitematic classic.354
A B A C A B A
Rondoul este o form ă utilizată în general în ultimele acorduri ale sonatelor, simfoni ilor, con-
certelor sau a ivertismentelor.
În formă rondo, o temă principală (uneori numită „ refren ”) alternează cu una sau mai multe
teme contrastante, numite în general „episoade ”, dar și ocaz ional denumite „digresiuni ” sau
„cuplete ”. Modelele posibile din perioada clasică includ: ABA, ABACA sau ABACABA. Acestea
sunt uneori desemnate „primul rondo ”, „al doilea rondo ”, respectiv „al treilea rondo ”. Primul rondo
se distinge de forma cântecului în trei părți în principal prin faptul că cel puțin una dintre te me este o
formă de melodie în sine, dar diferența de conținut melodic și ritmic al temelor în forma rondo este
de obicei mai mare decât în forma cântecului, iar figurația însoțitoare în părțile din rondo (spre deo –
sebire de forma cântecului) este de obicei contrastat. Numărul de teme poate varia de la o bucată la o
bucată, iar elementul recurent este uneori înfrumusețat și / sau scurtat pentru a oferi variații .
Un predecesor baroc al rondo-ului era ritornello . Forma Ritornello a fost folosită în mișcări le
rapide ale concertelor baroce, precum și în multe lucrări vocale și corale baroce. Ripieno ( Tutti )

353 Analiză Muzicală între conștiință de Gen și conștiință de Formă – Valentin Timaru Editura Universității din Oradea
2003 pag.127
354 Analiză Muzicală între conștiință de Gen și conștiință de Formă – Valentin Timaru Editura Universi tății din Oradea
2003 pag.128

212
joacă tema principală ritornello, în timp ce soliști reda episoade care intervin. Ca tipic baroc
continuo de joc, în tutti secțiunile soliști juca , de asemenea , ca parte a ansamblului; în timp ce în
secțiunile solo, majoritatea instrumentelor rămase din ansamblu se pot opri, pentru a oferi o anumită
transparență solistului (soliștilor) sau pot fi utilizate slab (în ambele cazuri, solo -urile sunt însoțit e
complet sau punctate de un clavecin sau similare, împreună cu un violoncel da gamba sau altele ase –
menea). În timp ce forma Rondo este similară cu forma ritornello, este diferită prin aceea că ritorne –
llo readuce subiectul sau tema principală în fragmente și cu chei diferite , dar rondo readuce tema
completă și în aceeași cheie. Cedric Thorpe Davie este totuși un autor, care consideră forma ritorne –
llo strămoșului, nu a formei rondo, ci a formei concerto clasice (care apare, de asemenea, ca formă,
în mult e arii din epoca clasică.)
O expansiune comună a formei rondo este combinarea acesteia cu forma sonata , pentru a
crea forma sonata rondo . Aici, cea de- a doua temă acționează într -un mod similar cu cea de-a doua
grupă tematică în formă sonată, apărând ma i întâi într- o altă cheie decât tonica și ulterior fiind repe –
tată în cheie tonică. Spre deosebire de forma sonata, dezvoltarea tematică nu trebuie să apară decât
în coda .
Fuga
Secțiunea fixă a
formei355

EXPOZIȚIA
Secțiunea elastică a
formei
Lanț de Reprize
mediene întrerupt de
episoade
(prin excepție,
episoadele pot sa nici
nu apară)
Articulația sau
Secțiunea obligatorie a
formei.
Încheierea fugii cu o
repriză finală, cu un
grup de reprize finale Articulația opțională
Coda
Material tematic
recapitulativ în mixturi

În muzică, printr -o fugă se înțelege un anumit tip e compoziție sau de tehnică componistică
contrapunctuală de origine barocă care se aplică unui număr fix de părți melodice (numite voci) ale

355 Analiză Muzicală între conștiință de Gen și conștiință de Formă – Valentin Timaru Editura Universității din Oradea
2003 pag.202

213
ansamblului unei piese muzicale în care n umitele voci se interferează și/sau se repetă un anumit al –
goritm.
Termenul de fugă, în latină, italiană și spaniolă fuga, în germană fuge, în franceză și engleză
fugue, a avut de- a lungul timpului mai multe înțelesuri și utilizări. Astfel în Evul Mediu, t ermenul fu-
sese folosit pentru desemnarea oricărui tip de piesă muzicală scrisă și interpretată în stil canonic, în
timp ce în vremea Renașterii a ajuns să desemneze specific lucrări muzicale de imitație.
Începând cu secolul al XVII- lea, termenul de fugă a început să desemneze folosirea sa în sen –
sul de astăzi, cel mai complet procedeu muzical de imitare contrapunctuală.
La baza formei de fugă stă o expoziție care prin rigorile construcției sale primește apecte ar –
hetipale. Este o formă polifonică monotematică ce debutează printr -o articulație în care vom cunoaș –
te atât tema cât și viitoarele planuri muzicale din discursul polifonic.356 Aceste coordonate ale discur-
sului muzical fiind în oglinda expoziției urmează cu rigoare un anumit traseu. Tema se expune în
mod obligatoriu în două ipostaze și anume ipostaza Dux și Comes. Dux se referă la tema expusă în
tonalitatea inițială, iar Comes se referă la transpunerea acesteia în tonalitatea dominantei.Este obliga –
toriu ca tema aflată în cele douăa ipostaze să se regăsească cel puțin o dată în expoziție.
O fugă începe cu tema principală, “ subiectul ”, care se va auzi succesiv mai apoi la toate cele-
lalte voci, imitație, când toate vocile au expus tema, “ expozi ția” e completă : Acest lucru e urmat une-
ori de un pasaj expus anterior, expunerile ulterioare ale subiectului se fac în tonalități înrudite.
În funcție de numărul temelor, o fugă poate fi simplă, dublă sau triplă. De asemenea o fugă
poartă în titlu numărul vocilor. Cele mai frecvente fugi, sunt scrise la trei sau patru voci, iar mai rar
sunt întâlnite fugi cu două sau cinci voci.
Expoziția unei fugi va ține cont de anumite legi :357
 Fiecare plan polifonic se va deschide prin una dintre cele dou ă ipostaze tematice : Dux
sau Comes.
 Odată ce a intrat vocea își continuă discursul muzical pe durata întregii expoziții în
mod obligatoriu.
 Fugile care dețin un număr par de voci, se vor utilize perechile Dux -Comes.
 Fugile care dețin un număr impar de voci apare opțional fie un Dux, fie un Comes.

356 Analiză Muzicală între conștiință de Gen și conștiință de Formă – Valentin Timaru Editura Universității din Oradea
2003 pag.198
357 Analiză Muzicală între conștiință de Gen și conștiință de Formă – Valentin Timaru Editura Universității din Oradea
2003 pag.199

214
Secțiunea cea mai importatntă dintr -o fugă este expoziția care respectă niște legi proprii, indi –
ferent de fizionomia materialului thematic, sau tonalitatea de bază, se supune propriilor legi riguroa –
se.
Ca structură, o fugă se împarte în două sau trei secți uni; expozi ție, dezvoltare sau repriză și
încheiere (reexpoziția).
Variațiunea
TEMA Var.1 Var.2 Var.3 Var.4……………………………………….. Var.n
În muzică, variațiunea este o tehnică formală în care materialul sonor se repetă într -o formă
modificată. Modificările pot include melodia, ritmul, armonia, contrapunctul, timbrul, orchestrarea
sau orice combinare al acestora.
Formele cu variațiuni includ basus, pasacaglia, chaconne, teme și variațiuni. Basul, pasacaglia
și chaconne se bazează pe motive scurte ostinate care oferă baza armonică repretitivă și de asemenea
sunt de obicei structuri în continuă evoluție.
Ideea fundamentală sau tema ce se repetă în formă modificată sau însoțită într -o manieră dife –
rită. Structura “ temă și variațiuni” începe în general cu o temă (care este ea însăși precedată de o in –
troducere).
Principiul varațional este atât de vechi în muzică încât avem conțtința că a apărut odată cu
ea.358Aparține în mod organic muzicii ca limbaj, fiind o dimensiune prin care se manifestăfiresc în
cadrul specificității sale.
Variațiunea este un fenomen care configurează gradația și evoluția discursul limbajului sonor.
Acest fenomen se marchează cu indice : XV, αv, av, Av sau Av.
Acest principiu se poate regăsi în ori ce alt tip de form ă ce apare ca o expresie a evoluției in –
diferent de principiul de formă unde operează.Ea se referă la articulața muzicală ca și reper pentru un
anumit principiu de formă, ce marchează evoluția acestora pe parcursul discursului muzical.
Formele cu variațiuni sunt acea categorie de forme muzicale în care principiul varațional de –
vine principiu hegemon, ce se raportează la o articulație muzicală reper, ce îl obligă să se manifeste
încontinuare precum și ordonarea procedeelor variaționale după anumite criterii . Această articulație
muzicală reper se va numi “Temă de variațiuni” .

358 Analiză Muzicală între conștiință de Gen și conștiință de Formă – Valentin Timaru Editura Universității din Oradea
2003 pag.145

215
Formele cu variațiuni pot fi scrise ca piese libere la instrumente solo sau ansambluri, sau pot
constituii o mișcare a unei piese mai mari. Majoritatea muzicii jazz este structurată pe un model de
temă și variațiuni.
Tipurile de variațiuni se ordonează după criterii tipice ale limbajului muzical. În funcție de ar –
ticulația reper, și de procedeele variaționale utilizate se disting mai multe categorii de forme variațio –
nale:
1) Varia țiuni pe ostinato (variațiuni polifonice)359
2) Variațiuni ornamentale (variațiuni omofone -stricte)
3) Variațiuni de caracter
4) Variațiuni libere

Sonata
Începutul secolului al XIX- lea a ajuns să se caracterizeze printr -un principiu de compoziție a
unor lucrări la scară largă.
Este o categorie de lucrări muzicale ce cuprinde lucrări tipic instrumentale, la originea lor gă –
sindu-se acele canzoni da sonar.360
Acest gen muzical este tipic instrumental, ce se utilizează doar la nivelul genului cameral solo
, sau poate s ă se mai primească denumirea de duo, trio cvartet etc,.
Structura muzicală a sonatei este formată din trei secțiuni principale : expoziție, dezvoltare și
reexpoziție. Este utilizată în mod obișnuit în prima mișcare a unor piese cu mai multe mișcări.
La o s onată mai poate exista o introducere și o codă. Forma de sonată reprezintă cel mai im –
portant principiu de formă din perioada clasică până în secolul XX.
O sonată este împărțită în secțiuni. Fiecare secțiune îndeplinște anumite funcții în argumentul
muzica l.
 Începe cu o introducere care este în general mai lentă decât mișcarea principală.

359 Analiză Muzicală între conștiință de Gen și conștiință de Formă – Valentin Timaru Editura Universității din Oradea
2003 pag.146
360 Analiză Muzicală între conștiință de Gen și conștiință de Formă – Valentin Timaru Editura Universității din Oradea
2003 pag.24

216
 Prima parte a sonatei este expunerea, expoziția, care este în general mai lentă decât
mișcarea principală. Expoziția se încheie în general cu o codetă.
 Expoziția este urmată de dezvoltare, în care sunt explorate posibilitățile armonice și
textuale ale materialului tematic.
 Dezvoltarea revine apoi ca recapitulare, în care materialul tematic revine în tonalitatea
inițială. Această parte se poate încheia cu o codă.
 Recapitular ea este o repetare alterată a expoziției.
 Coda este opțională după cadența finală. Coda conține material sonor de mișcare pro –
priu zis.
Sonata ce este scrisă pentru orchestră se va numi Simfonie.361
Structura formei de sonată362
Introducere (eventual)
Expoziție  Primul grup tematic
 Tranziție (“ punte ”) modulant ă
 Al doilea grup tematic
 Codetta
Dezvoltarea  Dezvoltarea propriu zisă
 Revenire (retranziție) la tonalitatea
principală
Repriza (Reexpoziția)  Primul grup tematic
 Tranziție ( “ punte ”) modulant ă
(modificat ă)
 Al doilea grup tematic (modificat)
 Codetta (modificată)

361 Analiză Muzicală între conștiință de Gen și conștiință de Formă – Valentin Timaru Editura Universității din Oradea
2003 pag.25
362 https://ro.wikipedia.org/wiki/Form%C4%83_de_sonat%C4%83 data 4.12.2019 ora 11.18

217
Coda (eventual)

B) Aspecte structurale ale muzicii în creația contemporană românească și universală.
Creatorii români, propun noi concepții estetice prin muzica spectrală, eterofonică, arhetipală,
spațio -temporală, imaginară și morfogenetică.
În muzica românească contemporană, regăsim modalismul diatonic al cântecelor populare în
creații cu limbaj accesibil sau în lucrări de factură neoclasică, neoromantică, neoimpresionantă sau
neofolclorică. Unii compozitori stilizează sintagme folclorice, încorporându -le în tehnicile compo-
nistice ale avangardei vest-europene, prin arpegiate sonore complexe de tipul texturii; serializează in –
tervale din anumite cântece populare sau folclo rice, se găsesc în organizările riguroase, realizate du –
pă legi numerice, în muzica minimalistă, morfogenetică, arhetipală sau electronică.
Se orientează spre valorificarea intonațiilor și structurilor modale vechi bizantine. Îmbină ele –
mente bizantine cu cele clasico-romantice, sau vechiul limbaj bizantin se îmbină cu tehnicile secolu-
lu XX. Tentația de a oferi muzici o tentă balcanică, ei recurg și la folclorul orășenesc care asigură un
colorit oriental al lucrărilor muzicale. Se anticipă noi estetici prin muzica neomodală, configurând
moduri de sinteză prin transpunerea modurilor populare, prin valoarea modurilor de esență.
Între mijloacele de abordare a folcl orului din creația românească a ultimelor decenii se numă –
ră:363
– sistemele modale oligocordice, pentacordice și pentatonice;
– formule melodice și melodico -ritmice de origine populară;
– arhetipuri și ostinato -uri ritmice; formule ritmice de joc. Ex. Corneliu Dan
Georgescu – Jocuri, ciclu de 10 piese simfonice (1962-1980);
– sugerarea genurilor ritmico-poetice giusto silabic, aksak sau parlando
rubato. Ex. Th. Grigoriu – Pastorale și Idile transilvane (1984 -1986),

363 Ipostaze ale spațiului sonor în creația românească postbelică”Scene nocturne” de An atol Vieru, ”Arcade” de Aurel
Stroe,”Columna infinită” de Tiberiu Olah – Carmen Chelaru publicată în Revista „Artes” Nr. 7, Ed. Artes Iași, oct. 2008
pag.5

218
Vocalizele mării (1984), Anotimpurile românești (1989), 20 Psalmi
pentru cor mixt ș.a.;
– sugerarea sau chiar folosirea unor instrumente populare – fluier, caval,
tulnic, țambal, diferite instrumente de percuție etc. Ex. M. Jora – Suita
baletului Când strugurii se coc (1953);
– heterofonia. Ex. Șt. Niculescu – Cantata nr. 3 pe versuri de T. Arghezi
(1964), Eteromorfie (1967) Aforisme după He raclit (1969);
– sugerarea unor ritualuri, obiceiuri, genuri folclorice naționale sau
regionale. Ex. Myriam Marbé – Ritual pentru setea pământului (1968);
– contopirea unor surse folclorice multiple. Ex. „în Concertul de vioară
Capricci et Ragas (1990) [de Aurel Stroe, a.n.], «capriciile» reprezintă
aluzii mai directe sau mai voalate la Paganini, pe când alte secțiuni sunt
«exerciții» artistice pentru distingerea unor intervale muzicale fine
[microintervale, n.n.], asemănătoare cu introducerile pe care muzi cienii
indieni le improvizează la începutul unui raga. ”
C) Genuri muzicale
Un gen muzical reunește lucrări care abordează în mod asemănător melodia, armonia, ritmi –
ca, forma, orchestrația, textul literar (unde este cazul) și alte aspecte ale compoziției. O noțiune ase –
mănătoare cu un grad mai mic de generalitate, este stilul (al unei epoci, al unei școli, al unui autor).
 Madrigalul = Gen coral cu text laic . A apărut în Italia în secolul XIV. La început a
fost o formă monodică cu text în limba italiană. A evoluat de la o linie melodică spre
scriitura polifonică la trei, patru, sau cinci voci. S -a dezvoltat ca un gen opus muzicii
religioase, cu text în limba latină. Genul a abordat subiecte ca : Dragostea, vi ața coti –

219
diană sau politica.Structura genului se bazează pe alternanța dintre diferite cuplete.În
secolul XV s- a manifestat o scădere a interesului pentru acest gen, însecolul XVI se
manifestă din nou interesul pentru acest gen. Este un poem vocal la patru sau cinci
voci cu o formă liberă, alcătuită din una sau mai multe secțiuni.364
 Motet = Gen coral cu text de obicei sacru. Muzica corală este de obicei polifonică pe
trei voci și a fost utilizat în perioada Evului Mediu, iar la patru voci în perioada Re –
nașteri. A apărtu în Franța între secolele XIII-XIV, prin transformarea conductusu-
lui.Melodia sa simplă susținea un text unic în formă strofică, în limba latină.365 Toate
vocile evoluau în același ritm . În momentul în care una dintre voci cânta un text cea-
laltă cânta un alt text. Numărul de voci la care se scria varia. Îngeneral vocea gravă cu
denumire de tenor prezenta o temă cu text religios, iar celelate texte cu caracter laic.În
general textese erau în limbi diferite, cel religios era scris în limba latină, iar cel laic
era în limba franceză.
 Coralul = este un gen muzical ce este caracterizat prin ritmul nu prea variat în care
predomina valorile mari, egale (note întregi, doimile pătrimile, optimile), fiind inter –
pretat de coruri mixte. Aceasta era cântată la unison în Evul Mediu .Structura este fixa-
tă pe pe sensul de corespondența muzicii cu versul. Este un gen prin particularitățile
sale de conținut .Ritmul este determinat în continuarea unui coral, de cele mai multe
ori nu este prea variat. Predomină valorile mari egale,(note întregi, doime, pătrime,
optime).366
 Miniatura = este o piesă muzicală vocală, instrumentală, orchestrală de mici dimen –
siuni, ce se structurează de obicei, în formă de lied sau prin structuri specifice gândirii
muzicale polifone (Fugatto, fughetto, cunon etc.) greutatea r ealizării miniaturii constă
în necesitatea de a spune totul într- o formă cât mai concentrată și perfect închegată. In-
diferent de conținutul muzical, liric, epic, dramatic etc. ea se structurează de obicei în
forme de lied (monopartit, bipartit, tripartit, tripentapartit) sau preia structuri specifice
gândirii muzicale polifonice (invențiune, fugato, fughetto etc.). Specificul realizării u –
nei miniaturi constă în necesitatea de a pune totul într -o formă cât mai concentrată și
perfect închegată. 367

364 Dicționar de forme și genuri muzicale – Dumitru Bughici Edirura muzicală, București 1978 pag. 203
365 Dicționar de forme și genuri muzicale – Dumitru Bughici Edirura muzicală, București 1978 pag.193
366 Dicționar de forme și genuri muzicale – Dumitru Bughici Edirura muzicală, București 1978 pag.86
367 Dicționar de forme și genuri muzicale – Dumitru Bughici Edirura muzicală, București 1978 pag.83

220
 Oratoriul = este un gen muzical vocal- simfonic de amplă dimensiune, având la bază
un libret cu o desfășurare dramatică, cu un conținut religios sau laic.368 De fapt ca
structură și desfășurare se poate asemăna cu opera, doar că este prezentată fără decor
și cos tume, în biserici sau alte săli de concert.A pare înacelași timp cu opera, la sfârși –
tul secolului al XVI- lea și la începutul secolului al XVII -lea în Italia. În această peri –
oadă, la roma apar în diferite biserici , oratorii care încep să prezinte texte latine pr e-
luate din Vechiul și Noul Testament puse pe muzică.
 Opera = este un gen muzical de amploare, care combină muzica și drama, interpretat
de soliști și cor, acompaniat de orchestră,mpe baza unui libret (text al unei compoziții
de mare amploare). Opera este o manifestare sincretică, spectacolul realizânduse cu
concursul dramei, picturii, arhitecturii, coregrafiei etc.369

368 Dicționar de forme și genuri muzicale – Dumitru Bughici Edirura muzicală, București 1978 pag.234
369 Dicționar de forme și genuri muzicale – Dumitru Bughici Edirura muzicală, București 1978 pag.216

221

4.FOLCLORUL MUZICAL
A) Folclorul sursă de inspirație pentru crația muzicală cultă : Trăsături generale
exemple
În secolul al XIX-lea, compozitorii s- au orientat către exploatarea surselor sonore existente în
folclorica orală, de pe teritoriul românesc, la fel ca și transpunerea imaginitor pitorești specifice po –
porului. S- au dezvoltat două aspecte legate de reflecția etniei rromilor în muzica cultă românească,
primul fiind cel sonor, în care pătrund și influențele lăutărești sau al romilor, iar al doilea fiind tema –
tica în care lucrările instrumentale sau cele vocal -instrumentale descriu aspecte ale existenței acest ei
etnii.370
Structurarea melodică în baza unor celule generatoare arhetipale modale, îndeosebi oligocor-
dice și pentatonice.
Ex: George Enescu : Suita I pentru orchestră (preludiu).
– Construirea acordurilor din sunete cu entități intervalice ale melodiei.
Ex: George Enescu: Sonata I pentru pian
– Polifonia de consonan ță
Ex: George Enescu : Sonata op 24.I
SI diez – SI becar din măsura 1, mai ales MI diez -MI becar- Mi diez din următoarele măsuri
sunt mișcări în interesul verticalității, a unei presupuse nevoi de consonanțe.

370 Rromii în muzica românească, Antologie de texte și sinteze – Eugenia Maria Pașca, Vasile Ionescu Editura Artes, Ia și
2008 pag.218

222
– Heterofonia , modalitate de dimensionare verticală a melodiei prin comuniunea cu proprii –
le sale variante.
– Concepția neomodală
– Citatul folcloric la opusurile371 : “Poema rom ână” și “Rapsodia Română” de G.Enescu, ce
este caracterizat printr-o orien tare către melodiile lăutărești cvasi -urbanizate, influențate
prin care, deși mai păstrau unele caracteristici modale, erau totuși fasonate pentru a se în –
cadra în armonia trisonică a tonalității.
– Utilizarea citatului muzical.
Pleiada de compozitoti români din prima jumătate a secolului XX, contemporanii lui Enescu
se află angajați în procesul de cucerire a modalului.
Îndeosebi în creația corală, orientată spre modal prin : G.Musicescu; Kiriac; Dr ăgoi; D.Cuclin ;
P.Constantinescu; M.Jora; S.Toduță continuatori și exploratori permanenți.
Melosul popular reprezintă granița inițială a adeziunii la modal,deși încadrat într -o armonie
funcțională.

B) Elemente de structură a muzicii populare Românești
Elementele etnogenezei muzicii românești sunt :372
1) Fondul sonor autohton, este definit prin originala osmoză a straturilor sale caracterizate
prin mutații și interferențe continue pe paliere conjugate spațio -temporal, aflate sub incidența factori –
lor istorici și a celor societăți determinați în diversel e tipuri de societate ce s-au succedat de-a lungul
secolelor.
2) Structura limbii române, cu impact asupra muzicii vocale mai ales prin sistemul de versifi-
cație, prin neregularitatea accentelor (ceea ce poate implica soluții și variante diverse de tratare muzi-
cală ), prin bipolaritatea tipurilor metrice, prin sistemul rimelor interioare ce pot induce mobilitatea
structurii metrice inițiale și extrapolarea principiului variației.

371 Teoria superioară a muzicii – Constantin Rîpă ,vol I, editura Media Musica, Cluj Napoca, 2001 pag.284

372 Istoria muzicii românești – Carmen Stoianov, Petru Stoianov Editura Fundației România de Mâine, București, 2005
pag.14- 15

223
3) Factorul psihologic, ce reflectă felul de a fi al poporului nostrum, (robustețea expresiei mu –
zicale, sobrietatea acesteia, nota de meditativ, de dor sau de încredere, expresia reținută, laconic une –
ori) ca și stările sufletești (bucuria, exuberanța, tristețe, jale)
4) Modul de viață în care se reflectă principalele ocupații structurate pe categorii de vârstă
sau sexe a populației, tipul de organizare socială, mediul social -economic, condițiile de ordin geo –
grafic sau istoric, fiecare cu un repertoriu specific și cu diferite modalități de cântare vocală, instru –
mentală sau vocal- instrumentală, multe dintre ele au un caracter utilitar sau oglindit cu calendarul sui
generis, ce rezulă din conjugarea vieții colectivului cu ceea a individului.
Elementele importante ale muzicii populare românești se găsesc în general în melodie.373
Ele se împart în două categorii ;
 Melodii vocale, unde muzica și melodia sunt asociate sincretic într -o unitate perfectă.
 Melodiile instrumentale, unele fiind asociate cu dansul sau cu textul poetic.
Din punct de vedere al conținutului melodic se disting mai multe categorii:
1) Melodia cvasi c ântată, foarte apropiată de intonațiile vorbirii, este regăsibilă în bocet, bala –
de, unele cântece ritual și de copii.
2) Melodia și textul aproape în echilibru
3) Melodia este elementul principal; poetic; este cazul doinei sau al cântecelor vechi propriu-
zise sau ceremoniale
4) Ritmul este elementul principal; c ântec de joc cu strigături.
Genuri Ocazionale și Neocazionale374
Ocazionale legate de – muncă
Date calendaristice
Momente din viața omului
Neocazionale – doina
Balada
Cântecul propriu zis

373 Curs de folclor muzical – Oana Lianu vol.1. Editura Universității din Oradea, 2008 pag.123
374 https://prezi.com/1j_kmbpobhwe/genuri-ale-muzicii-populare-folclorul-ne ocazional-balada/ data 4.12.2019 ora
17:29

224
Cântecele de joc
Cântecul orășenesc

Tipuri de doină ;
Dup ă sursa de executare – vocală
Instrumetală
Vocal instrumentală
Balada – gen prepondernt la care muzica participă în proporție destul de mare
 Tematica are legătură cu basmul și colinda
a) balada fantastică ,,Soarele și luna”
b) balada vitejeasc ă ,,Pintea Viteazul”
c) balada p ăstorească ,,Miorița”
d) balada familial ă ,,Soacra mea”
e) balada oral ă ,,Cântec povestit”

C ântecul propriu zis = genul ce cea mai largă răspândire ce aparține tuturor vârstelor și cate –
goriilor sociale.
– Interpretarea este făcută în cele mai diverse ocazii.
Sunt două stiluri :
1) Stilul vechi = t ematică legată de dragoste, dor, jale, înstrăinare, război, cătănie, recrutare
2) Stil modern = caracter eterogen
= formule ritmice
= se impune giusto silabic

C) Trăsături caracteristici de muzică populară românească
Primele mențiuni ale existenței unei creații folclorice în spațiul carpato -danubiano-pontic sunt
relativ târzii, dacă ținem cont de faptul că întregul proces de formare și dezvoltare al poporului ro –

225
mân a fost însoțit de aceasta. Sursele istoriografice cuprind scrierile cronicarilor români, însemnările
unor călători și muzicieni străini, manuscrise, colecții, codexuri, informații privitoare la obiceiuri, ge –
nuri și instrumente muzicale folosite în diferite epoci istorice. Tot din această categorie de surse refe –
ritoare la istoricul dezvoltării folclorului fac parte si o serie de documente notate care ne indică origi –
nea unor melodii tradiționale aflate astăzi în circulație.375
– Folclorul este parte inseparabilă din viața unui popor
– Legat de momentele cele mai importante, din viața colectivă și indixtidului ; munc ă, sărbăt –
ori, maeștri, căsătorie, moarte etc.
Creația populară se desfășoară într -un anumit context.
Acestea aparțin : – ciclul familial
Vârstelor
Din repertoriul nopțial și funebru
Caractere generale:
– Sursă anonimă
– Populară
– Colectivă
– Realistă
– Materială
– Subiectivă – muzică
-dans
– port popular

375 Curs de folclor muzical – Lec.univ.dr. Otilia Pop-Miculin
(https://spiruharet.ro/facultati/muzica/biblioteca/ab706d610905a41ae01fa45acc8a9b8b.pdf ) pag.6

226

5.DIDACTICA SPECIALITĂȚII

1) Definirea Conceptului de Formă de organizare a procesului de învățământ
Procesul de învățământ, este după cum s -a evidențiat anterior, un proces organizat, o activita –
te întreprinsă în vederea realizării unor finalități bine precizate. Este un sistem a cărui bună funcțio –
nare de pinde de interacțiunea multiplelor sale componente (conținuturi, obiective, metode, mijloace
de învățământ, resurse umane, relații pedagogice etc.). Pentru a se asigura interacțiunea optimă a tu –
turor componentelor sale se impune o formă de organizare adecvată a acestuia, prin intermediul căre –
ia urmează să se asigure unitatea, corelarea și articularea armonioasă a activității de predare și învăța –
re.
Forma de organizare a procesului de învățământ unifică elementele componente ale acestuia
într-un tot și el imprimă o finalitate educativă concretă. Acest lucru este foarte important pentru ca
randamentul, eficiența procesului de învățământ nu depinde numai de calitatea și contribuția diverse –
lor sale componente, ci și de modul în care interacționează și se derulează ele într -un cadru organiza-
toric dat.
Rezultă că forma de organizare a procesului de învățământ nu trebue înțeleasă ca un cadru ex –
terior al acestuia, ci ca o componență importantă, aflată în strânsă corelare cu celelalte componente și
în primul r ând, cu conținutul învățământului.

227
Procesul de învățământ este subsistemul operațional al sistemului de învățământ. Din această
perspectivă analitică, îl putem studia ca un sistem în sine, sub trei aspecte :376
 Structural – al componentelor
 Func țional – al m odului de funcționare sau de realizare a funcțiilor
 Operațional – al realizării concrete prin activitatea didactică
Forma de organizare a procesului de învățământ reprezintă ea însăși o situație complexă, care
include aspecte numeroase și variate cu privi re la :
 Gruparea elevilor, modul de construire a colectivităților școlare (criterii de construire, dimen –
siunea grupurilor, timpul pentru care sunt construite ).
 Organizarea conținutului instruirii divizarea materiei în raport de principalele domenii ale cu –
noașterii.
 Structura programului de desfășurare a procesului, mai ales în ceea ce privește modul de îm –
binare a activitățiilor comune cu activitățile în grupuri restrânse și cu activitățile individuale
ale elevilor.
 Tipurile de relații ce se stabilesc în procesul de învățământ între educator și elevi, între elevi
și disciplinele de învățământ.
 Modul în care se realizează trecerea elevilor dintr -o clasă în alta.
2) Evoluția formelor de organizare a procesului de învățământ
Sistemul educațional cuprinde ansamblul instituțiilor și organizațiilor cu responsabilități și
funcții educative ; acestea depind de nivelul de dezvoltare al societății.
Sistemul de învățământ cuprinde asnamblul instituțiilor socio -culturale specializate în realiza-
rea funcțiilor educației și are ca instituție reprezentatăvă Școala.377
Procesul de învățământ asigură desfășurarea eficientă și competentă a educației și instruirii în
sistem. Procesul de învățământ este interindependent de sistemul educațional.
Procesul de învățământ are o autonomie fașă de sistem, deoarece îi permite profesorului să ai –
be o anumită libertate să acționeze creativ, să inoveze și să adecveze procesulinstruirii la realitate sau

376 Psihopedagogie pentru formarea profesorilor – coordonatori Vasile Marcu, Letiția Filimon Editura universității din
Oradea 2003pag.87
377 Psihopedagogie pentru formarea profesorilor – coordonatori Vasile Marcu, Letiția Filimon Editura universității din
Oradea 2003pag.83

228
, dimpotrivă, să procedeze cu suficiență, transformând orientările oferite de siste m în stereotipii di-
dactici.
În funcție de particularitățile pe care le îmbracă aspectele de mai sus menționate, de -a lungul
timpului s- au conturat diferite forme de organizare a procesului de învățământ.
Prima formă a educației instituționalizate a avut un caracter individual. Chiar dacă mai mulți
elevi erau reuniți în jurul magistrului, ei învățau de fapt individual, neexistând colaborare sau conluc –
rare între elevi. În cadrul învățământului individual, educatorul se ocupa într -o anumită unitate de
timp de un singur elev. Prezintă avantajul că oferă educatorului posibilitatea de cunoaștere a particu –
larităților individuale ale elevilor și de adaptare a influențelor și acțiunii educative, ritmului propriu
de dezvoltare a copilului.
Învățământul individua l s-a dovedit însă neecomicios, neputând rezolva sarcinile instruirii și
educării unui număr de elevi.
Când nevoia instruirii unui număr mai mare de oameni s-a impus, s-a constituit forma colecti-
vă de dezvoltare a procesului de învățământ pe clase și lecții. Aceasta s -a impus în secolul al XVII-
lea în Europa, dar unele elemente ale organizării pe clase și lecții se cunosc încă din antichitate.
Fundamentarea teoretică a organizării procesului de învățământ pe clase și lecții, o datorăm
pedagogului ceh Ian Amos Comenius (1592-1670), care în lucrarea “Didactica magna ” (1657) a pus
bazele acestui sistem.
Organizarea procesului de învățământ pe clase și lecții, prezintă câteva note definitorii :
 Procesul de instrucție și educație se realizează, de regulă, cu c olective de elevi, ceea ce re-
prezintă trecerea de la învățământul indiviual la învățământul colectiv.
 Elevii sunt grupați pe clase după anumite criterii, cum sunt: vârsta, nivelul de dezvoltare in –
telectuală, grad de pregătire. Componența clasei române, de regulă cel puțin de durată a unui
an școlar.
 Trecerea elevilor dintr- o clasă în următoarea clasă se realizează anual, pe baza rezultatelor
obținute de aceștia.
 Conținutul învățământului este organizat pe discipline de învățământ, studiul acestora fiind
eșalonat pe ani de studiu și realizat într -un număr de ore, aspecte reglementate prin planul de
învățământ.

229
 Conținutul fiecărei discipline este stabilit printr -o programă elaborată pentru fiecare an de
studiu și este structurat pe capitole, subcapitole, teme și subteme.
 Programul activităților de predare -învățare este organizat pe an școlar, care are o durată de –
terminată, anul școlar este împărțit în subperioade care pot fi semestre, trimestre, pătrare. Zi –
ua școlară se desfășoară după un orar stabilit.
 Procesul instructiv- educativ se realizează prin lecții și alte tipuri de activități, de regulă, cu
toți elevii unei clase.
Luând în considerare aceste note, caracteristice se poate aprecia că organizarea procesului de în –
vățământ pe clase și lecții, a însemnat un moment foarte important în istoria școlii. Noul sistem a
prins gruparea elevilor pe clase, ceea ce a condus la sporirea considerabilă a efectivelor școlare, a
creat condiții pentru desfășurarea unei activități frontale, pentru planificarea și sistema tizarea rigu-
roasă a conținutului de învățământ.
Perfecționat în continuare prin contribuția unor pedagogi de seamă în rândul cărora se înscriu ;
J.H.Pestalozzi; K.D. Uzinski; A.Diesterweg; J.Fr.Herbort, sistemul de învățământ pe clase și lecții s –
a impus cu statornicie în istoria școlii, ceea ce face să reprezinte forma de organizare dominantă în
învățământul contemporan.
Sistemul de învățământ pe clase și lecții prezintă numeroase avantaje, dintre care reținem ;
 Asigur ă o instrucție organizată, sistematică a unui număr mare de copii, sub conducerea unor
persoane special pregătite în acest sens.
 Facilitează valorificarea cunoștințelor acumulate în direcția formării personalității integral și
armonios dezvoltatee.
 Stimulează spritul de cooperare și emulație în rândul elevilor ce beneficiază concomitent de
ansamblul acțiunii educative.
Deși sistemul de învățământ pe clase și lecții și -a dovedit superioritatea și eficiența față de învă –
țământul individual, el nu a fost scutit de critici. I s -a reproșat în principal, că nu permite individuali –
zarea procesului de învățare, nu asigură elevilor un ritm de muncă în accord cu posibilitățile de care
aceștia dispun și corespunzător performanțelor obținute.
De aici au rezultat numeroase preocupări în direcția perfecționării sistemului de învățământ pe
clase și lecții, și foarte multe încercări de a creea alte sisteme de organizare a procesului de învăță –
mânt care să înlăture neajunsurile, limitele pe care acesta le prezintă. S -au propus astfel de forme de
organizare a pro cesului de învățământ mai elastic, mai supple, mai apropiate de natura și interesele

230
copilului. Acestea au intercalate să opereze schimbări la nuvelul unor component importante ale pro –
cesului de învățământ , precum : gruparea elevilor, optându-se pentru instruirea pe grupe mici sau in-
dividuale, organizarea conținutului, rolul educatorului în procesul de instruire, determinarea procese –
lor înregistrate de elevi pe parcursul școlarității și promovarea dintr -o clasă în alta.
Dintre aceste orientări ne vom opri, în continuare, asupra celor pe care le considerăm mai semni –
ficative.
La sfârșitul secolului al XVIII -lea și începutul secolului al XIX -lea s-a introdus în Europa (mai
întâi în Anglia, Franța pentru ca mai apoi să se extindă și în alte țări) sistemul B ell-Lancaster (siste-
mul monitorial). Acesta a fost introdus și la noi în țară prin “ regulamentul organic ” și înlăturat prin
“Legea instruc țiunii publice din 1864” .
Specificul acestui sistem constă în faptul că educatorul instruiește direct un număr restrâ ns de e-
levi recrutați dintre cei mai buni, numiți “ monitori ”, care la rândul lor se ocupă de instruirea unui
grup de elevi. Monitorii erau un fel de colaboratori apropiați ai învățătorului, ei ocupându -se fie de
îndrumarea activității la un singur obiect de învățământ (monitor de citire, de scriere). Accest sistem
permitea instruirea a 250-300 de elevi de care un singur educator, ceea ce presupunea cheltuieli redu-
se.
Deși la vremea respectivă sistemul monitorial a prezentat enele elemente pozitive, mai al es prin
posibilitatea școlarizării unor mase largi de copii în condițiile crizei de cadre didactice, din punct de
vedere pedagogic, sistemul a însemnat un regres față de organizarea pe clase și lecții, ducând la scă –
derea evidentă a nivelului de pregătire a elevilor, denaturând însăși esența procesului de învățământ.
Începutul secolului XX, cunoaște numeroase inițiative și încercări practice de înlocuire a siste –
mului de învățământ mai bine adaptate particularităților individuale ale elevilor.
Sistemul Dalton 378a fost experimentat în orașul cu același nume de către Hellen Parkhurst, în
anii 1911-1913. Clasele sunt înlocuite de laboratoarele organizate pe obiecte de învățământ, datorate
cu material documentare și indicații de lucru pentru activitatea indep endent a elevilor. Materia de
învă-țământ este împărțită pe unități de studio, ordonate în mod gradat, după nivelul de complexitate
și di-ficultate, urmând să fie assimilate într -un interval de timp, conform posibilităților și ritmului de
învă-țare propriu fiecărui elev. Elevii lucrează conform unui program individual (contract), în ritmul
pro-priu fiecăruia profesorul acordând la cerere consultații. Periodic, profesorul verifică asimilarea
conți -nutului dat și stabilește trecerea la studierea unității urmă toare pentru fiecare elev în parte, în
funcție de rezultatele obținute.

378 http://www.scritub.com/profesor-scoala/FORMELE- DE-ORGANIZARE-A-PROCES72383.php data 7.12.2019 ora 14:37

231

Sistemul Winnetka a fost experimentat de către Carl Washburne în 1919, într -o localitate din
S.U.A. Preia ideile planului Dalton, privind individualizarea instruirii și încearcă să depășească limi-
tele acestuia prin crearea unui cadru social favorabil dezvoltării personalității.
Programul școlar este compus din activități collective și individuale, proporții aproximativ egale.
Materia de studio este împărțită în două programe: un pro gram minimal, comun pentru toți elevii și
un program diferențial pentru fiecare elev, adaptat intereselor și aptitudinilor individuale.
Periodic la fiecare materie se administrează teste de verificare, rezultatele obținute permițând
promovarea într- o etapă superioară la o disciplină de învățământ și într -o clasă inferioară la alta. Sis –
temul este cunoscut și sub denumirea de sistemul “ claselor mobile ”.
Metoda centrelor de interes379 este elaborat de Ovid Decroly și a fost aplicată în Belgia. Și -a
pro-pus să opereze o serie de schimbări, mai ales în privința organizării conținutului instruirii.
Se înlocuesc disciplinele de studiu cu grupe de teme constituite în jurul a patru “centre de inte-
res” ale copiilor, centre care corespund unor nevoi fundamentale; de hr ană, de apărare contra intem –
periilor, de luptă împotriva primejdiilor, nevoea de de activitate în comun.
Sistemul proiectelor a fost conceput în 1918 de pedagogul American W.H.Kilpatric, elev a lui J.
Dewey. Cunoștințele sunt grupate în jurul unor teme la rgi, numite “proiecte ” pe care elevii trebuiau
să le realizeze individual sau în grup, cu ajutorul profesorului, apelând la o serie de materiale, surse
de documentare. Proiectele puteau avea un caracter practic, constând în realizarea unui obiect con-
cret practic, sau cultural- teoretic prin care se urmărea rezolvarea unor problme complexe, analiza u –
nor fenomene, identificarea cauzelor unor procese sau fenomene etc. Pentru realizarea unui proiect,
elevii trebuiau să asimileze cunoștințe din diferite domenii .
Urmarea, crearea unui cadru favorabil manifestării trebuințelor și intereselor elevilor, concomi –
tent cu ancorarea lor în problemele realității înconjurătoare. Prezintă neajunsul că nu asigură o in –
strucție sistemetică, cunoștințele nu pot fi însușite în tr-o ordine logică și în același timp să se respec –
te cerințele diverselor proiecte.
Sistemul Mannheim a fost experimentat în Germania. Conform acestu-i sistem, elevii erau gru-
pați în clase omogene, după nivelul de pregătire și după nivelul de dezvoltare intelectuală. Se consti –
tueau astfel de clase de elevi foarte buni, buni și slabi, fiecare parcurgând o programă specială.

379 http://www.scritub.com/profesor-scoala/FORMELE- DE-ORGANIZARE-A-PROCES72383.php data 7.12.2019 ora 14:38

232
S-au inițiat și alte moduri de organizare a procesului de învățământ care și -au propus să promo –
veze activitatea elevilor în grupe.

Lecția – Formă de bază a organizării procesului
de învățământ

Cea de a doua trăsătură esențială a sistemului de învățământ pe clase și lecții, o reprezintă or –
ganizarea conținutului de învățământ pe discipline de studiu și predarea acesteia printr -o succeciune
de lecții (activități) ca unități de bază ale procesului de învățământ.
Lecția este forma organizatorică principală în care se desfășoară activitatea elevilor sub îndru –
marea cadrului didactic, în vederea realizării unor obiective instructiv -educative bine precizate.
În lucrările de specialitate, termenul de lecție este folosit în mai multe accepțiuni (“formă de
organizare a procesului de învățământ, formă de bază, formă principală, formă dominantă, formă
fundamentală, formă centrală” ) înregistrân duse numeroase definiții. Reținem că lecția este forma de
bază a organizării procesului de învățământ în care se desfășoară activitatea elevilor sub îndruarea
profesorului în vederea asimilării cunoștințelor și formării deprinderilor prevăzute de o temă di n pro-
grama școlară ; Este o unitate de munc ă didactică ce vizează realizarea unor obiective riguros proiec –
tate, într- un timp delimitet în cadrul interacțiunii dintre profesor și elev, prin intermediul unor meto –
de de învățământ adecvate.
Lecția este o “unitate didactică” distinctă, originală, relativ de sine stătătoare, cu reguli pro-
prii de desfășurare ce prezintă următoarele caracteristici.
 Are un mobil clar definit prin scopul și obiectivele instructiv -educative, anterior educati-
ve.
 Activează un anumit conținut ștințific determinat de prevederile programei școlare, core –
lat cu obiectivele urmărite.
 Angajează într -un efort comun cadrul didactic și elevii unei clase.
 Implică o strategie de instruire, un anumit mod de abordare a învățării și predării.
 Utiliează un complex de metode și procedee didactice, mijloace de învățământ.

233
 În desfășurarea sa sunt incluse diferite modalități de grupare a elevilor unei clase : colecti-
ve, grupale, individuale sau combinate.
 În cadrul său procesul de învățare se desfășoară pe etape, reprezentând o înlănțuire de
evenimente de instruire.
 În procesul derulării sale se institue întotdeauna un anumit tip de relații profesor -elev și
elev-elev.
 Se finalizează prin obținerea unor rezultate.
 Include elemente de conexiune inversă ( feed- back), de măsurare și apreciere a rezultatelor
, precum și elemente de evaluare a procesului care a condus la rezultatele obținute.
 Se desfășoară în limitele unui timp determinat.
 Are loc într- un micro mediu fizic precum sala de clasă, laborator, atel ier, teren agricol etc.
 Asigură condițiile necesare pentru ca profesorul să -și exercite rolul de conducător al pro –
cesului de învățământ în calitate de proiectant, organizator și îndrumător al întregii activi –
tăți instructiv -educative.
Datorită numeroaselor virtuți pedagogice, lecția și -a păstrat supremația, ocupând un loc pre –
dominant în organizarea instrucției și educației. Aceasta nu înseamnă că a fost scutită de critici : se
cunosc perioade când a fost contestată sau chiar negată.
Totuși lecția continuă și în prezent, și probabil multă vreme în viitor o să ocupe un loc central
în ansamblul formelor de organizare a procesului de învățământ. În acest sens Gaston Mialaret preci –
za că: „ nici un autor nu neagă valoarea lecțiilor bine construite și corect expuse. Important este să se
urmărească permanent perfecționarea lecției, sporirea efectelor sale în planul dezvoltării personalită –
ții elevilor ”. Ioan Cerghit precizează că efectele educative ale lecției pot fi multiplicate pe diverse căi
, între care două se impun ca esențiale :
 Deschiderea lec ției către viață, ancorarea sa în lumea reală, valorificarea experienței
de viață a elevilor și chiar transferarea lecțiilor în cadrul vieții reale.
 Accentuarea caracterului activ, participativ al lecției care trebue să implice, să angaje –
ze, să solicite plenar elevii în desfășurarea procesului de învățământ, să realizeze o le –
gătură intimă, puternic motivantă între elevi și sarcinile de învățare pe care trebuie să
le rezolve.

234
Proiectul (planul) lecției model general adaptabil diverselor tipuri de lecții și unități didacti –
ce.380
I. DATE DE INDENTIFICARE
ȘCOALA…………………………………………………………………………………
PROFILUL/SPECIALITATEA…………………………………………………………..
CLASA……………………………………………………………………………………
DATA…………………………………………………………………………………….
PROPUN ĂTOR………………………………………………………………………….
OBIECTUL DE ÎNVĂȚĂMÂNT…………………………………………………………
TEMA (CAPITOLUL)……………………………………………………………………
SUBIECTUL LECȚIEI (TITLUL -CONȚINUTULUI EXPRIMAT SINTETIC)………..
II. COMPONENTELE LECȚIEI
1. OBIECTIVELE – OBIECTIVUL FUNDAMENTEL (or ientarea dominantă a lecției, din
care decurge TIPUL LECȚIEI)
 Obiectivele operaționale (concrete, proprii lecției) (O) care pot fi exprimare prin
verbe de acțiune în categorii taxonomice pentru domeniile ;
 Cognitiv
 Afectiv
 Psiho-motor
2. STRATEGIA DIDACTICĂ – METODELE (de predare / învățare)
 MIJLOACELE
 FORMELE DE ORGANIZARE ALE LECȚIEI
 Activități
o Ftontale
o Pe grupe (diferențiat)

380 Psihopedagogie pentru formarea profesorilor – coordonatori Vasile Marcu, Letiția Filimon Editura univ ersității din
Oradea 2003pag.91

235
o Independente (individualizat)
3. EVALUAREA – CRITERII
 STRATEGIE (vezi mai sus aceleași componente strategice)
SURSE INFORMAȚIONALE ȘI REFERENȚIALE
 Documentele normative: planul semestrial, orarul școlar
 Documentele suportive: manual, ghiduri, culegeri de probleme, exerciții, texte, probe
de evaluare.
 Principiile normative – pedagogice, didactice
 Bibliografia de specialitate pentru documentarea profesorului
 Bibliografia recomandată elevilor – obligatorie/extinsă
III. SCENARIUL DIDACTIC (DESFĂȘURAREA LECȚIEI)
EVENIMENTELE
INSTRUIRII (ETAPELE) ACTIVITATEA / ROLUL
PROFESORULUI
(PREDAREA / EVALUAREA) ACTIVITATEA / ROLUL
ELEVULUI (ÎNVĂȚAREA/
AUTOEVALUAREA)
1.Pregătirea – condițiilor
– igienice, ergonomice
– materialele, tehnice
– organizatorice
Atenție concentrată, curiozitate,
interes, stare afectivă pozitivă Salutul
Verific (și recimand la nevoie
optimizarea)
-curățenia, ordinea, aerisirea,
temperatura, luminozitatea în
sala de clasă, materialele
necesare
-prezentarea / ținuta elevilor
Verific și recomand
Demonstrez, modelez, metode /
procedee de asigurare a
receptivității generale optime :
Aplic strategia de pregătire
psigologică proiectată pentru Verifică și optimizează
condițiile :
-în sala de clasă
– în propria bancă
– la propria persoană
– în grupul clasei
Își asigură receptivitatea și
confortul
General după metodele/
procedee specifice pe care le
învață, exersează în fiecare
lecție :
Se concentrează , își manifestă

236
această lecție curiozitatea, interesul, emoțiile
în funcție de atractivitatea
presupusă a temei, activității
2.Reactualizarea cunoștințelor
învățate, (și evaluarea
curentă) Evoc noțiunile -ancoră sau
verific lecția trecută /
recapitulez o temă Reactualizează cunoștințele
anterioare conform strategiei
propuse de profesor; cer
eventuale lămuriri în raport
cu tema efectuată, noțiuni
confuze.
3.Enunțarea subiectului
obiectivelor lecției Prezint rezultatele așteptate și
utilitatea lor Se orientează după interesele
sugerate/activate
4.Comunicarea noilor
conținuturi, ( formarea
deprinderilor) Organizez activitatea de
învățare și asigur descoperirea /
explorarea / comunicarea
conținutului nou ( Confor m
proiectului) Desfășoară activ și participativ
activitatea de învățare după
obiectivele și strategia
proiectată
5. Obținerea performanței
prin exersare, aplicare,
rezolvare etc. Organizez și sprijin efectuarea
sarcinilor didactice Lucrează efectiv și ind ependent
/ în echipă – Aplică strategii
rezolutive algoritmice și
euristice
6. Sistematizarea, sinteză,
consolidare, recapitulare Clarific și sintetizez prin
comunicare cu elevii Comunică și își confruntă
rezultatele, ideiile, opiniile
7. Evaluarea forma tivă (a
realizării obiectivelor și
progresului unor elevi) Organizez evașuarea, prezint
criteriile.
Apreciez toate rezultatele; notez
integral/stimulativ Efectuează proba de evaluare.
Se autoevaluează /
interevaluează
8. Recomandări pentru:
– studiu individual Precizez : Sursa, tema,
paginile, delimit ări. Notează cu precizie, pun
întrebări.

237
– bibliografie
– rezolvarea temelor
– evaluarea sumaativ ă Exemplific modul de lucru
Sugerez abordări diverse,
indic strategii de recapitulare
și autoevaluare Rezol vă Exercițiile
Discută / propun variante
Se raportează la nivelul
,,metacomponențial” .

3) Structura procesuală a lecției
Caracterul procesual, secven țial al învățării care se realizează în timp, neputând avea loc
dintr- o dată, a condus la conceperea unei structuri procesuale a lecției. Procesul de învățământ par –
curs în cadrul unei lecții este înțeles ca o succesiune de schimbări în modul de lucru al profesorului și
elevilor. Aceasta face ca lecția să fie structurată ca o succesiune de evenimente ale instruirii temprar
legate între ele.381
Evenimentele instruirii includ un set de comunicări și acțiuni care intervin în intervalul de
timp rezervat lecției în scopul de a stimula și susține realizarea optimă a procesului învățării, de a a –
juta elevii să parcurgă drumul spre realizarea obiectivelor anterior stabilite. Fiecare eveniment vizia –
ză obținerea unui anume rezultat, generarea unor schimbări în planul personalității elevilor. Unele
sunt axate pe reactualizarea cunoștințelor, priceperilor, deprinderilor necesare pentru procesul de în –
vățare în care sunt antrenați elevii în etapa următoare, altele sunt centrate pe dirijarea învățării, altele
pe reglarea și autoreglarea învățării prin mecanismele conexiunii inverse, sau pe fixarea, întărirea ce –
lor învățate.
R.Gagne distinge în structura lecției următoarele evenimente ale instruirii, care au fost prelua –
te și în lucrările de pedagogie apărute în țara noastră, fiind aproape unanim acceptate, plecând de la
constatarea că prin parcurgerea lor se crează condiții pentru realizarea eficientă a învățării.
 Captarea și păstrarea atenției : Urmărește și stimulează interesul, curiozitatea, epistemica ele –
vilor în rapor t cu materia ce urmează a fi însușiită.
 Enunțarea (comunicarea) obiectivelor. Vizează conștientizarea de către elevi a ceea ce se aș –
teaptă de la ei în încheierea lecției, a schimbărilor ce trebue să se producă la nivelul persona –
lităților lor în semn că învățarea a avut loc.

381 http://andrei.clubcisco.ro/cursuri/f/f-sym/2ds/curs5.pdf data 8.12.2019 ora 13: 20

238
 Prezentarea materialului stim (a noului conținut) care se poate realiza, în funcție de natura
conținutului în moduri diferite : activă, iconică, simbolică ;
 Dirijarea învățării, care poate fi riguroasă, moderată sau minimă.
 Relevantă (măsurarea) rezultatelor, a performanțelor (verificarea).
 Asigurarea conexiunii inverse (feed-back colectiv)
 Evaluarea rezultatelor (preformanțelor)
 Fixarea (retenția) celor învățate prin utilizarea cunoștințelor în contexte variate sau exersarea
priceperi lor formate în situații diferite.
 Transferul cunoștințelor, prin identificarea unor legături inter, intra și transdisciplinare, prin
aplicarea lor în rezolvarea unor probleme teoretice sau practice diferite.
Precizăm că aceste evenimente se regăsesc în desfășurarea activității instructiv -educative sub for-
ma lecțiilor, fiind în general valabile. Numărul și locul lor în structura lecțiilor pot însă varia de la o
lecție la alta, în funcție de notele apecifice ale acesteia. De exemplu, în lecția de descoper ire, anun-
țarea obiectivelor nu este necesară : conexiunea inversă poate să fie prezentă în diferite momente ale
derulării unei lecții, de mai multe ori ; și se poate renunța la fixare în favoarea transferului ; verifica-
rea poate deține ponderea într -o lecție de verificare și apreciere.
Rezultă că evenimentele instruirii trebuie înțelese ca fiind niște module acționale care intră în
combinații foarte variate, concepute într -o manieră flexibilă, suplă, care exclud schemele fixe, rigide.
Numărul evenimentelor instruirii incluse în derularea unei lecții, locul pe care -l ocupă în structura a –
cesteia, depind de specificul obiectivelor urmărite, natura conținutului, tipul de învățare folosit, vâr –
sta elevilor, metodele de învățământ folosite, mijloacele de învățăm ânt utilizate.
Important este că fiecare cadru didactic să cunoască temeinic structura procesuală a lecției, să a –
simileze strategiile generale, să adopte o atitudine creatoare și să structureze fiecare lecție în confor –
mitate cu cerințele învățământului m odern, activ, participativ, pe baza unei analize pertinente a tutu-
ror fa ctorilor ce trebue avuți în vedere în organizarea și desfășurarea eficientă a principalei forme de
realizare a activității instructiv -educative desfășurate în școală.
4) Tipologia l ecției
Învățarea temeinică și completă presupune diferite tipuri de activități ; de comunicare și însușire
de noi cunoștințe, de recapitulare și sistematizare, de formare de priceperi și deprinderi, de evaluare a
cunoștințelor. În desfășurarea procesului de învățământ sunt prezente toate aceste acțiuni, care se

239
constitue în sarcini fundamentale ale lecțiilor. În desfășurarea un ei lecții, una dintre aceste acțiuni
care se constitue în sarcini fundamentale ale lecțiilor. În desfășurarea unei lecții, una dintre aceste
sarcini se impun ca dominanță, chiar dacă pe proces se realizează și activități care conduc la îndepli –
nirea celorlalte sarcini didactice.382
În funcție de sarcina didactică dominantă, urmărită precumpănitor, se conturează variate moduri
de structura re a lecțiilor, în care sunt prezente mai pregnant, într -o anume succesiune, anumite eveni-
mente de instruire. Aceasta face ca lecțiile să se grupeze în mai multe categorii denumite tradițional
tipuri de lecție.
Prin tip de lecție înțelegem “o structură procesuală reprezentativă pentru o întregă categorie de
lecții.” Semnifică un anumit mod de construire și realizare a lecției, determinat, în special, de obiecti –
vul fundamental urmărit; reprezintă o abstractizare și o generalizare a elementelor comune a mai
multor lecții, astfel spus, tipul, categoria de lecție reprezintă un grup de lecții constituite ca unitate
structurală a funcției de diferite criterii. Tipul de lecție definește deci, evenimentele esențiale, posibil
de urmat de educator, incluse în combin ații diferite, în funcție de sarcina didactică urmărită precum –
pănitor, treaptă de școlarizare, obiectul de învățământ, nivelul de pregătire al elevilor, incluse în
combinații diferite, în funcție de sarcina didactică urmărită precumpănitor, treaptă de șco larizare, o-
biectul de învățământ, nivelul de pregătire al elevilor etc. Tipurile de lecții trebue înțelese ca modele
orientative și nu ca tipare fixe, rigide, inflexibile, impuse , invazibile, pentru ca situațiile de instruire
asemănătoare pot fi abordate în mod diferit din perspective diferite pe baza unor strategii diferite. A-
ceastă modalitate de abordare a tipului de lecție nu trebue să ne conducă la idea că tipologia lecției ar
fi anacronică. Determinerea unei tipologii de lecții, prezintă o deosebită importanță practică, deoare –
ce orientează cadrul didactic în stabilirea structurii optime a lecției, previne improvizația și înacelași
timp îl ferește de rutina și monotonia, asigurând condiții optime de parcurgere a traseului de învățare
pentru care s-a oprit.
În funcție de sarcina didactică fundamentală s -au conturat mai mul te tipuri de lecție;
a) Lecție de comunicare/însușire de noi cunoștințe
b) Lecții de formarea priceperilor și deprinderilor
c) Lecții de recapitulare/consolidare și sistematizare a cunoștințelor
d) Lecții de verificare și apreciere a rezultatelor școl are
e) Lecții mixte sau combinate

382 https://ro.scribd.com/document/24041588/tipologia-lectiei 8.12.2019 ora 14:16

240
Tipurile de lec ție stabilește un anumit mod de structrare și realizare a activității didactice deter –
minat de sarcini didactice fundamentale.383
Cadrul didactic va structura lecția ținând cont de factorii legați de finalități și de modul de cum
acestea interacționează.

a) Lecția de Comunicare/însușiri de
noi cunoștințe

Nota definitorie a acestui tip de lecție, constă în concentrarea activității didactice în direcția
dobândirii de către elevi, a unor noi cunoștințe și a dezvoltării pe baza proceselor și însușirilor psihi –
ce, a unor capacități instrumentale și operaționale.384
În privința structurii, momentul comunicării noilor cunoștințe deține ponderea, alocânu -i-se
cea mai mare parte din timpul elaborării și asimilării de către elevi a cunoștințelor. Această sarcină
didactică fundamentală se realizează printr -o serie de activități didactice, cele mai frecvent întâlnite
fiind:
 Captarea aten ției și pregătirea pentru asimilatrea noilor cunoștințe.
 Comunicarea obiectivelor.
 Transmiterea / asimilarea cunoștințelor, dirijarea învățării.
 Retenția/fixarea , transferul conținuturilor predate, indicații pentru continuarea învățării în
mod independent.
Nu este obligatoriu să se parcurgă toate aceste evenimente, este posibil ca întreaga oră să fie
folosită numai pentru comunicarea noilor cunoștințe/conținuturi.

383 Îndrumător metodic pentru educație muzicală în gimnaziu – Lucia Catargiu , Editura Universit ății din Oradea, 2001,
pag.60
384 http://www.scritub.com/profesor-scoala/FORMELE- DE-ORGANIZARE-A-PROCES72383.php data 8.12.2019 ora 14:13

241
Acest tip de lecție se folosește de regulă la clasele mai mari, când profesorul are de trensmis
un volum mai mare de cunoștințe, de o complexitate ridicată.
În fu ncție de tipul de învățare, implicat în realizarea sarcinii didactice fundamentale, urmăreș –
te mai multe variante:
 Lecția de comunicare bazată pe învățarea, receptarea narațiunii, descrierii, expunerii (lecții –
prelegere).
 Lecția de comunicare bazată pe receptarea unui text, lecții în care noile cunoștințe sunt pre –
zentate cu ajutorul mijloacelor audio-video.
 Lecția de descoperire pe cale inductivă sau deductivă .
 Lecția bazată pe instruirea asistată pe calculator
 Lecția tip seminar
Unele lecții de comunicare dobândesc caracterul de lecții introductive care urmăresc să le for –
meze elevilor o imagine de ansamblu asupra materiei ce urmează a fi predată, să -i familiarizeze cu a-
numite tehnici de lucru, să -i sensibilizeze pentru noile conținuturi. Aceasta se organizează la începu –
tul anului școlar sau la începutul unui capitol sau teme mai ample.
Sunt și lecții -excursie, lecții -vizite la muzeu care prilejuesc elevilor să cunoască direct anu –
mite fenomene sau să se documenteze asupra unor probleme ce constitue obiectul învățării.
O variantă importantă pe care I.Cerghit o abordează ca un tip aparte, este lecția de elaborare a
cunoștințelor și dezvoltarea strategiilor cognitive, unde se promovează cu precădere, învățarea prin
cercetare, prin descoperire.
Exemplu:
PROI ECT DE ACTIVITATE DIDACTICĂ385
Data:
Școala :
Profesor:
Obiectul : Educație Muzicală
Unitatea de învățare : (Capitolul din care predau lec ția)

385 Îndrumător metodic pentru educație muzicală în gimnaziu – Lucia Catargiu , Editura Universității din Oradea, 2001,
pag.146

242
Subiectul : (titlul le cției)
Mijloace de realizare
Tipul lecției : de însușire de cunoștințe , de formare de priceperi și deprinderi
Obiective de referință
– să cunoască…….
– să-și lărgească orizontul de cunoștințe cu date despre……..
– să-și formeze și să -și dezvolte capacitatea de a înțelege ……..
Obiectivele operaționale
O1 – să execute în colectiv și individual …..
O2 – să intoneze conștient…..
O3 – să găsească soluții corecte……
O4 – să cunoască și să clasifice……
O5 – să-și însușiească date despre…..
O6 – să recunoască…..
Metodele și procedeele
M1 – exercițiul
M2 – problematizarea
M3 – explicația
M4 – conversația
M5 – demonstrația
M6 – audiția
M7 – jocul didactic
M8 – povestirea
Mijloace didactice
m1 – obiecte
m2 – materiale

243
m3 – dispozitive
Tipuri de învățare
– prin repetiție
– prin indentificere
– prin descoperire
– perceptivă
– afectivă
– cognitivă
Desfășurarea lecției
Număr
criteriu Secvențele
lecției Obiectivele
operaționale Metode
(M) Mijloace
(m) Activitatea
profesorului Activitatea
elevului
1 Activități
introductive O1 M1
M3
M5 m1
m2 Profesorul
pregă -tește
materialul di-
dactic în ordinea
folosirii lor.
Profesorul
propune
activități care să
îi pregătească pe
elevi în noua
lecție

Elevii
ascultă cu
atenție indi –
cațiile
profesorului
2 Prezentarea
materialului
stim O3 M3
M2
M7 m3 Profesorul
prezintă elevilor
noua lecție
-explică despre
ce este vorba Elevii
receptează

244
3 Dirijarea
activității de
însușire de
cunoștințe, de
priceperi și
deprinderi O4 M3
M4
M5
M6 m4
m5
m7
m9 -Se prezintă
tema și
obiectivele
propuse
– Se expun
informațiile Elevii
receptează
Elevii
notează în
caiet
4 Intensificarea
procesului de
retenție și
transfer O5
O6 M2
M4
M6
M8 m6
m7
m8 -Profesorul
expune lecția la
un nivel mai
amănunțit ,
detaliat Elevii
ascultă cu
atenție
Urmăresc
materialul
5 Obținerea
performanțelor O6 M2
M6 m7
m8 -Profesorul
apreciază dacă
elevii au învățat
-Profesorul poate
să realizeze un
joc sau o
activitate pentru
a aprecia mai
bine dacă elevii
au învățat Elevii
ascultă
indicațiile
profesorului
6 Evaluarea Profesorul
apreciază dacă s –
a învățat Elevii
participă la
evaluare

b) Lecția de formare a priceperilor
și deprinderilor

245

Specific pentru acest tip de lecție este predarea pe care o ocupă activitatea independentă a
elevilor, consacrată efectuării de exerciții, lucrări practice care conduc la formarea priceperi -lor și
deprinderilor intelectuale sau a unor component acționale, care reprezintă sarcina didactică fun –
damentală.
După exercițiile pregătitoare și prezentarea materialului stimul, urmează dobândirea de cu –
noștințe, bazată pe activități practice, activități care le formează și dezvoltă copiilor priceperi și de –
prinderi.386
Ca structură, acest tip de lecție presupune în principiu parcurgerea următoarelor evenimente /
scvențe de instruire.
 Captarea atenției, pregătirea pentru activitate, prin anunțarea, explicarea obi ectivelor
urmărite prin activitățile ce vor fi realizate.â
 Actualizarea cunoștințelor teoretice indispensabile efectuării activităților.
 Demontarea modului de execuție a lucrării, descrierea etapelor ce urmează a fi parcur –
se; în unele czuri se poate preze nta și un model al lucrării anterior realizat.
 Activitatea independentă a elevilor, sub îndrumarea cadrului didactic pentru efectua –
rea propriu zisă a lucrării.
 Analiza și aprecierea rezultatelor, eventual refacerea lucrărilor nereușite.
Acest tip de lecție cunoaște numeroase variante. Determinate în principal, de natura activități –
lor întreprinse de elevi.
 Lecțiile de formare a unor deprinderi de natură intelectuală (de rezolvare și problem,
analiza gramaticală sau literară, de compunere, de analiza unui t ezt sau material docu-
mentar etc.)
 Lecții de laborator, prin care se urmărește formarea abilităților de folosire a aparaturii
de priceperi și deprinderi necesare efectuării unor diverse activități cu character prac –
tic.
 Lecții de formare a unor deprinderi motrice, întâlnite mai ales la educație fizică.

386 Îndrumător metodic pentru educație muzicală în gimnaziu – Lucia Catargiu , Editura Universității din Oradea, 2001,
pag.60

246
 Lecții -excursii care urmăresc formarea capacității de observare a unor fenomene, de
selectare, înregistrare și prelucrare a datelor, de realizare a unor colecții de materiale.
După tipul de învățare, acest tip de lecție cunoaște de asemenea, o serie de variante:
 Lecții bazate pe învățare prin exerciții executorii
 Lecții bazate pe exerciții creative
 Lecții bazate pe imitație de modele
 Lecții bazate pe exersare stimulată
 Lecții de studiu individual în bibliotecă
 Lecții bazate pe autoinstruire asistată de calculator.
Exemplu:
PROIECT DE ACTIVITATE DIDACTICĂ387
Data….
Școala….
Clasa…..
Profesor ……
Obiectul: Educa ție muzicală
Unitatea de învățare : Capitolul
Subiectul: Titlul lec ției
Mijloacele de realizare:
Tipul lec ției: De formare de priceperi și deprinderi
Obiectivele de referință
– să cunoască…….
– să-și lărgească orizontul de cunoștințe despre……
– să-și formeze și să -și dezvolte capacitățile de ……..
Obiectivele operaționale

387 Îndrumător metodic pentru educație muzicală în gimnaziu – Lucia Catargiu , Editura Universității din Oradea, 2001,
pag.146

247
O1 – să execute în colectiv și individual…….
O2 – să intoneze …..
O3 – să găsească soluții corecte……
O4 – să cunoască și să clasifice………
O5 – să-și însușească date despre……
O6 – să recunoască în ………
Metode și procedee
M1 – exercițiul
M2 – problematizarea
M3 – explicația
M4 – conversația
M5 – demonstrația
M6 – audiția
M7 – jocul didactic
M8 – povestirea
Mijloacele didactice
m1 – obiecte
m2 – materiale
m3 – dispozitive
Tipuri de învâțare
– Prin reprtiție
– Prin indentificare
– Prin descoperire
– Perceptivă
Desfășurarea lecției

248
Nr. Crt. Secvențele
Lecției Obiective
operaționale Metode și
procedee Mijloace Activitatea
profesorului Activitatea
elevului
1 Activități
introductive O1 M1
M3
M5 m1
m2 Profesorul
pregătește
materialele
didactice în
ordinea
folosirii
Propune un
exercițiu
introductiv

Elevii
urmăresc
indicațiile
profesorului
2 Prezentarea
materialului
stim O3 M3
M2
M7 m3 Se prezintă
elevilor un
material cu
rolul de a
introduce
elevul în
noua lecție
Elevii
receptează
3 Dirijarea
activității de
însușiire de noi
cunoștințe, de
formare, de
priceperi și
deprinderi O4 M4
M3
M5
M6 m4
m5
m7
m9 Profesorul
anuanță
tema și
obiectivele
propuse
Expune
informații Elevii
receptează
informațiile
notează
4 Intensificarea
procesului de
retenție și O5
O6 M4
M6
M8 m6
m7
m8 Profesorul
prezintă
informații
mai Elevii în
ascultă și îl
urmăresc pe

249
transfer M2 amănunțite
cu privire
la…
În această
rubrică
profesorul se
poate folosi
de materiale
pentru a
explica mai
bine elevilor profesor.
5 Obținerea
performanțelor O6 M2
M6 m7
m8 Profesorul
pune
întrebări cu
privire la
conținutul
lecției Elevii
răspund la
întrebările
profesărului
6 Evaluarea Se vor nota
elevii în
funcție de
participarea
lor la
activitate

c) Lecța de recapitulare/consolidare și
sistematizare a cunoștințelor

250
A ctivități de repetare și sistematizare a cunoștințelor se realizează în toate tipurile de lecție,
dar sunt și lecții special destinate îndeplinirii acestei sarcini didactice. Se organizează după unele lec –
ții de comunicare al căror conținut reprezintă elemente fundamentale pentru înțelegerea conținutului
discipline- i de învățământ (lecții de repetare curentă), la sfârșitul unui capitol sau teme mari (lecții de
repetare periodică), la încheierea semestrului sau anului școlar (recapitulări de sinteză).388
Urmărind ca sarcină didactică fundamental, consolidarea și sistematizarea cunoștințelor, cu –
prind activități specific realizării acesteia, dar în același timp creează condiții și pentru verificarea,
completarea cunoștințelor, înlăturarea unor minusuri din pregătirea elevilor. Recapitularea conduce și
la stabilirea de corelații între conștințe, eleborarea de noi generalizări, relevarea structurilor logice a
informațiilor și integrarea lor în sisteme mai ample.
Se realizează de regulă prin dialog frontal cu clas a, dirijat de cadrul didactic, expuneri de sin-
teză realizate de professor, aceasta din urmă practicânduse de obicei la clasele mari.
Activitatea didactică central în acest tip de lecție este recapitularea și sistematizarea materiei.
Este precedat de obic ei de anunțarea temei ce urmează a fi recapitulată, de elaborarea unui plan de
recapitulare și este urmată de aprecieri făcute în cadrul didactic referitoere la gradul de stăpânire a
materiei, de indicații cu privire la continuarea activității de învățare.
Recapitularea conținutului se recomandă să fie însoțită de eleborarea unor scheme care să sis –
tematizeze datele esențiale. Pe parcursul derulării recapitulării se dau explicații suplimentare pentru
clarificarea unor cunoștințe și se stabilesc noi creații între acestea. Se pot efectua exerciții, probleme,
aplicații practice.
O cerință importantă este ca recapitularea să aboreze tema din perspectiva unei idei centrale
în jurul căreia să se organizeze cunoștințele, să nu se reducă la reactualizarea acestora în maniera în
care s- a făcut predarea. Pentru a menține treaz interesul elevilor și a evita monotonia este necesar ca
în lecțiile de acest tip să se introducă un element de noutate care poate consta în organizarea inedită a
cunoștințelor, în evidențierea unor corelații intra și inter -disciplinare, în implicarea elevilor în activi-
tăți cu caracter creator, în folosirea unor mijloace de învățământ.
Și acest tip de lecție cunoaște mai multe variante : lecții bazate pe rezolvarea de probleme, pe
exerciții de vorbire și scriere, referate, discuții de sistematizare și clarificare, aplicații practice, joc di –
dactic, expuneri de sinteză (clase mari), lecții de sistematizare în care recapitularea se realizează prin

388 http://www.scritub.com/profesor-scoala/FORMELE- DE-ORGANIZARE-A-PROCES72383.php data 07.12.2019 ora
15:21

251
activitatea independentă a elevilor pe baza de fișe de muncă independentă, care implică răspunsuri la
întrebări de sinteză, întocnirea unor tablouri sinoptice, grafice, rezolvarea de exerciții și probleme.
– Contribue la consolidarea și organizarea cunoștințelor elevului.389
– Se organizează la începutul anului școlar pentru recapitularea și sistematizarea cunoștin –
țelor din anul trecut, la terminarea unui capitol, la sfârșitul semestrului, anului școlar pentru
ca elevii să -și formeze o perspectivă asupra conținutului studiat.
– Etapele principale sunt: exerci țiile muzicale , prezentarea materialului stimul, activitatea
propriu zisă de recapitulare și sistematizare, obținerea performanței și evaluare.
Exemplu
PROIECT DE ACTIVITATE DIDACTICĂ390
Data
Școala
Clasa
Profesor
Obiectul : Educație muzicală
Unitatea de învățare : (capitolul)
Subiectul: (titlul lec ției)
Mijloace de realizare
Tipul lecției : de recapitulare și sistematizare a cunoștințelor
Obiective de referință
– Se interpretează…..
– Se diferențiază……
– Se utilizează…….
Obiective operaționale
O1 – să reconstitue și să rezolve corect și conștient…..

389 Îndrumător metodic pentru educație muzicală în gimnaziu – Lucia Catargiu , Editura Universității din Oradea, 2001,
pag.61
390 Îndrumător metodic pentru educație muzicală în gimna ziu – Lucia Catargiu , Editura Universității din Oradea, 2001,
pag.167

252
O2 – să recunoască…….
O3 – să identifice……..
O4 – să creeze…….învățate
Metode și procedee :
M1 – exercițiul
M2 – conversația
M3 – explicația
M4 – problematizarea
M5 – cântarea în variante
M6 – audierea
M7 – jocul musical
Mijloace didactice :
m1 – obiecte
m2 – materiale
m3 – dispozitive
Tipuri de învățare
– Perceptivă
– Prin indentificare
– Prin repetiție
– Cognitivă
– Afestivă
– Prin descoperire
Desfășurarea lecției
Nr.
criteri
u Secvențele
lecției Obiective
operațional
e Metode
și
procedeMijloace
didactic
e (m) Activitatea
profesorulu
i Activitatea
elevului

253
e (M)
1 Activități
introductive O1 M1
M3
M4
M7 m1 Se pregătesc
materialele
necesare
desfășurării
lecției în
ordinea
folosirii lor.
Profesorul
dă indicații
cu referire la
lecție Elevii
observă
2 Prezentarea
materialului
stim M4
M3
M7 Profesorul
propune un
exercițiu Elevii
rezolvă
exercițiul
3 Dirijarea
învățării de
recapitulare și
sistematizare a
cunoștințelor O2
O3 M1
M2
M4
M5
M6
M7 m8
m3
m4
m5
m6 Se propune
un alt
exercițiu,
audiție etc
pentru a
servi drept
comparație
cu
precedentul
exercițiu Elevii sunt
atenți la
indicațiile
profesorulu
i
4 Obținerea
performanțelo
r O4 M4
M3
M1 m1 Profesorul le
cere elevilor
să creeze un
exercițiu Elevii
creează
exercițiul

254
5 Evaluarea Se apreciază
verbal și
prin note
activitatea
elevilor

d) Lecția de verificare și apreciere a
rezultatelor școlare
Are ca sarcină didactică dominantă verificarea și aprecierea rezultatelor școlare, cunoașterea
nivelului de pregătire a elevilor, a gradului de stăpânire a materiei predate pe parcursul a mai multor
lecții, a nivelului dezvoltării psihice.391
Deci prin astfel de lecții verificăm bagajul de informații pe care îl dețin elevii, capacitatea de
aprofundare, de înțelegere și operare cu informațiile asimilate și ca o continuare firească, evaluăm
cele constatate. Astfel spus, în cadrul acestor lecții efectuăm o diagnosticare a modificărilor ce s -au
produs în personalitatea elevilor în urma transmiterii unui volum de c unoștințe într -un timp dat.
Se organizează periodic în completarea evaluărilor curente, la intervale mai mari de timp, cu
ocazia încheierii unui semestru sau an școlar sau după predarea unui capitol sau teme de mai mare
întindere.
Realizarea sarcinii did actice specifice presupune parcurgerea următoarelor evenimente/sec –
vențe de instruire :

391 http://www.scritub.com/profesor-scoala/FORMELE- DE-ORGANIZARE-A-PROCES72383.php data 07.12.2019 ora
16:02

255
 Precizarea tematicii conținutului ce urmează a fi verificate și educarea acestora la cunoștința
elevilor, anterior desfășurării lecției ; verificarea propriu zisă, care constitue activitatea predo –
minantă ; dacă se realizează pe baza examinărilor orale, acestea pot fi fructificate și pentru sis –
tematizarea materialului, pentru unele completări și clasificări.
 Aprecierea rezultatelor și evidențierea elementelor mai puțin cunoscute de elevi sau a greșeli –
lor tipice:
 Explicații suplimentare pentru înlăturarea lacunelor, corectarea greșelilor.
În funcție de tematica supusă verificării, metodele prin care se realizează evaluarea, cunoaște mai
multe variante:
 Lecția de verificare sub forma examinării orale
 Lecția de verificare prin lucrări scrise
 Lecția de verificare și apreciere prin lucrări practice (lucrări de laborator, lucrări pe teren a –
gricol, confecționare etc.)
 Lecții de verificare cu ajutorul testelor docimologice și al fișelor
 Lecția de verificare -autoverificare cu ajutorul calculatorului electronic
În cazul verificării prin lucrări scrise, acestea trebuie să fie urmată de lecții destinate analizei lu –
crărilor. Se recomandă ca în desfășurarea acestora să se realizeze aprecieri generale asupra lucrărilor
realizate de elevi, să se evidențieze greșelile tipice sau cu frecvență mai mare, bune sau slabe, să se
elucideze și să se elimine cauzele greșelilor și dacă este posibil, să se refacă lucră rile slabe.
Menționăm că tipurile de lecție și variantele lor au o valoare orientativă. Practica educațională e –
vidențiază tendința de constituire a unor tipuri și variante : lecții de aplicații practice, lecția de creație,
lecția de aptitudini/motivație etc.Important este ca educatorul să opteze pentru acel tip de lecție care
servește cel mai bine realizării obiectivelor propuse, iar în desfășurarea sa să evite schemele rigide,
șabloanele. În alegerea timpului și variantei de lecție se vor avea în vedere as pecte multiple, precum :
Specificul disciplinei, natura con ținutului, obiectivele urmărite, nivelul de școlaritate, particularitățile
de vârstă ale elevilor.
Și structurile prezente au o valoare orientativă, organizarea și desfășurarea fiecărei lecții pre –
supunând nu numai elemente de tehnică, ci și de creație. În conceperea fiecărei lecții trebue să se țină
cont și de elementele noi pe care le aduce didactica modern prin analiza sistematică a procesului de

256
învățământ văzut ca relație între predare -învățare -evaluare, ca process bilateral, cu “interacțiune mul –
tiformă” între cei doi factori umani, profesor și elev, angajați în această activitate.
Din perspectiva caracterului, procesul activității de instruire, lecția se structurează ca o succe –
siune de eveni mente, secvențe de instruire, care se caracterizează printr -un anume conținut, obiective
corespunzătoare conținutului, o anume sarcină didactică, un anumit tip de interacțiune didactică, me –
tode și mijloace de învățământ utilizate.
Pentru o eficientă organizare și desfășurare a lecției, aceasta nu trebue privită ca o unitate in –
dependentă, ci ca un element, ca o verigă în sistem, într -o succesiune de lecții corelată cu celelalte
lecții din sistem.De aici rezultă că funcțiile unei lecții, conținuturile, obiectivele, organizarea și des –
fășurarea sa depind și de locul pe care -l ocupă în sistemul de lecții.
În concluzie, încercările de a înlătura șablonul în conceperea și desfășurarea lecțiilor sunt me –
ritorii, deoarece nu se poate accepta o activitate școlară rigidă și uniformă. Dar în același timp, sub
pretextul creativității și al inovației, nu poate fi înlăturată normativitatea în ceea ce privește tipurile și
structura diferitelor tipuri de lecții.
Lecția de recapitulare cuprinde:392
– Contribuie la consolidarea și organizarea cunoștințelor elevilor.
– Se organizează la începutul anului școlar pentru recapitularea și sistematizarea cunoștințe –
lor din anul trecut, la terminarea unui capitol, la sfârșitul semestrului, anului școlar pentru
ca elevii să -și formeze o perspectivă asupra conținutului studiat.
– Etapele principale sunt: ex ercițiul, prezentarea materialului stim, activitatea propriu zisă
de recapitulare și sistematizare, obținerea performanței, evaluare.
Ex

PROIECT DE ACTIVITATE DID ACTICĂ393
Data
Școala
Clasa

392 Îndrumător metodic pentru educație muzicală în gimnaziu – Lucia Catargiu , Editura Universității din Oradea, 2001,
pag.61
393 Îndrumător metodic pentru educație muzicală în gimnaziu – Lucia Catargiu , Editura Universității din Oradea, 2001,
pag.174

257
Profesor
Obiectul : Educație muzicală
Unitatea de învățare
Subiectul
Mijloace de realizare:
– Joc muzical
– Audi ția
Tipul lecției : de Evaluare
Obiective de referință
– Să recunoască……
– Să diferențieze….
– Să emită…..
Obiective operaționale
O1 – Să recunoască…..
O2 – Să enumere trăsăturile caracteristice ale…..
O3 – Să intoneze…..studiate
O4 – Să emită judecăți de valoare referitoarela………
Metode și procedee
M1 – Problematizarea
M2 – Conversația
M3 – Explicația
M4 – Audiția
M5 – Cântarea
M6 – Jocul didactic
Mijloace didactice
– C.D. player (m1)

258
– C.D. , casete audio (m2)
– fișe de concurs, cartonașe cu note (m3)
– diplome (m4)
Tipuri de învățare
– prin identificare
– perceptivă
– prin descoperire
– discriminatorie
– afestivă
DESFĂȘURAREA LECȚIEI
Număr
criteriu Secvențele
lecției Obiective
operațional
e Metode
și
procede
e Mijloace
didactic
e Activitatea
profesorulu
i Activitatea
elevului Timp
aloca
t
1 Activități
introductive Profesorul
anunță tema
și precizează
că lecția se
va desfășura
sub forma
unui joc
concurs Elevii își
ocupă locul
așa cum au
fost
organizați
de profesor
2 Prezentarea
materialulu
i stim Se
motivează
necesitatea
de
desfășurare a
activității de

259
evaluare.
Se prezintă
conținutul
tematic ce
urmează a fi
evaluat
3 Dirijarea
activității
de evaluare O1
O2
O3
O4 M1
M2
M3
M4 m1
m2
m3
m4 Se
precizează
atribuțiile
fiecărui elev.
Începe
desfășurarea
probei Elevii
receptează
sarcinile ce
trebuie
rezolvate.
Sunt atenți
la indicatii
4 Încheierea
activității
de evaluare Se evaluează
verbal și
prin note
întrega
activitate a
elevilor Elevii vor
adresa
întrebări
legate la
desfășurare
a lecției

e) Lecția mixtă sau combinată

În legătură cu acest tip de lecție în l iteratura de specialitate întâlnim opinii diferite. Unii autori
consideră lecția mixtă ca un tip aparte de lecție, având în vedere ca în cadrul său se realizează aproa –
pe toate sarcinile didactice, în timp ce alții o abordează ca pe o variantăa lecției de c omunicare/însu-
șire de noi cunoștințe, pe considerentul că în cadrul său transmiterea și asimilarea de noi cunoștințe
ocupă un loc prioritar.394

394 http://www.scritub.com/profesor-scoala/FORMELE- DE-ORGANIZARE-A-PROCES72383.php data 07.12.2019 ora
16:18

260
Alăturândune celor care abordează lecția mixtă ca un tip de lecție, precizăm că în cazul său se
desfășoară multiple tipuri de activități și se realizează variate sarcini didactice : comunicare/însușiire
de noi cunoștințe, consolidare și sitematizare a cunoștințelor, formarea de priceperi, deprinderi, abili –
tăți, verificarea și aprecierea rezultatelor.
Este tipul de lecție frecvent folosit în învățământul primar și gimnazial. Particularitățile psihi –
ce ale elevilor de vârsta școlară mică și preadoleșcenților ( atenția voluntară slab dezvoltată, capaci –
tatea redusă de concentrare asupra unui singur fel de activitate), conținutul oarecum restrâns al in –
struirii, predominarea obiectivelor de natură formativă, necesitatea formării unor abilități de natură
instrumentală (de lectură, scriere, calcul aritmetic) fac necesară îmbinarea mai multor forme de acti –
vitate pe parcurs ul unei lecții și recomandăca atare folosirea lecției mixte.
Dat fiind că în lecția mixtă se realizează o varietate da sarcini didactice în structura sa sunt
prezente aproape toate evenimentele de instruire menționate anterior.
 Pregătirea colectivului pentru activitate. Captarea și păstrarea atenției. Acum se rezolvă o se –
rie de probleme de natură organizatorică (asigurarea ordinii disciplinei, controlul prezenței,
pregătirea materialelor pentru lecție), dar mai ales pregătirea psihologică a elevilor pentr u
lecție, trezirea interesului pentru activitatea ce urmează a o desfășura. În funcție de clasa la
care se susținelecția, de natura conținutului, această secvență se poate realiza în diverse mo –
dalități, crearea unei situații problemă, prezentarea unei secvențe de film, a unei ghicitori, a
unei scurte povestiri, a unui material ilustrativ, invitarea elevilor la o călătorie imaginară etc.
 Verificarea temei și a cunoștințelor însușite în lecția anterioară. Verificarea temei poate fi fă –
cută pentru a constata dacă toți elevii au efectuat sau nu tema (verificarea cantitativă), sau se
poate realiza o verificare a modului în care tema a fost realizată (verificarea calitativă). În cel
de al doilea caz se poate apela la o gamă largă de metode și procedee, alese în funcție de na –
tura temei. Se pot distinge două situații tipice : una când tema presupune un răspus identic
pentru toți elevii și alta când tema presupune răspunsuri diferite de la un elev la altul (compu –
neri de probleme, compuneri de exerciții creative etc.) în care, controlul calitativ se realizează
prin sondaj în clasă și în general, în afara orelor de clasă.
Pentru verificarea cunoștințelor se folosesc metode diferite : chestionare frontale, lucrări scrise,
teste, verificarea pe baza fișelor de muncă independentă. Se încheie cu aprecieri globale și individu –
ale, cu recomandări vizând aprofundarea unor aspecte insuficient însușiite.
 Pregătirea elevilor pentru asimilarea unor cunoștințe. Se face, de regulă prin conversație in –
troductiv, urmărinduse reactualizarea cunoștințelor învățate anterior și necesare înțelegerii

261
noilor conținuturi.Vizează totodată interesul, curiozitatea, creerea unei stări de așteptare favo –
rabilă implicării active a elevilor în desfășurarea următoarelor secvențe ale lecției.
Comunicare a, enunțarea temei și a obiectivelor urmărite. Se realizează într -o manieră accesibilă
elevilor și de așa natură încât ei să conștientizeze și să rețină ce vor trebuii să realizeze la sfârșitul o –
rei pentru a demonstra că învățarea a avut loc.
 Prezentarea materiei- stimul/a noului conținut
 Dirijarea învățării
Sunt două evenimente foarte importante prin care se realizează coordonarea activității cadrului
didactic și a elevilor în vederea realizării obiectivelor instructiv -educative: asimilarea de noi cunoș –
tințe, integrarea lor în sisteme tot mai largi, dezvoltarea proceselor și structurilor cognitive, a perso –
nalității în ansamblul său. Realizarea acestor activități depinde de obiectul de studiu, de natura conți –
nuturilor, de tipul învățare, promovat de gradul de pregătire al elevilor.
Prezentarea conținuturilor se poate realiza, după cum menționăm anterior, într -o manieră activă
acțională, elevii fiind implicați în activități de observare, explorare, experimentare, cercetare, simbo –
lică, folosindese predominant comunicarea verbală/semantică și iconică, în care caz se uzează de a –
numite substitute ale realității (imagini figurative, grafice). În cele mai multe cazuri se folosesc com –
binat cele trei forme de prezentare a conținutului.
În ceea ce privește dirijarea învățării, aceasta trebuie astfel realizată încât să determine participa –
rea activă a elevilor la rezolvarea sarcinilor de învățare pentru îndeplinirea obiectelor propuse. Se re –
alizează la nivele diferite ; dirijarea riguroasă , directă prin care elevii sunt deopotrivă implicați în pro –
cesul de transmitere și dobândire de noi cunoștințe, activitatea comună implicându -se cu momente de
muncă independentă și dirijarea minimă care permite ca accentul să se deplaseze pe efortul depus de
elevi în descoperirea noilor cunoștințe, profesorul intervenind cu unele indicații, sugestii, întrebări a –
jutătoare, recomandări.
Dirijarea învățării se poate înfăptuii prin enunțuri verbale, comunicări nonverbale, instrucțiuni
scrise de genul fișelor de lucru ce cuprind întrebări, exerciții, probleme etc.
 Asigurarea conexiunii inverse.
Urmărește obținerea de informații privitoare la rezultatele înregistrate de elevi, gradul în care
s-au realizat obiectivele urmărite pentru a se intervenii cu măsuri corective și ameliorative. Se reali –
zează în modalități diverse, toate vizând deopotrivă să -l ajute pe elev să conștientizeze greșelile, la –
cunele și să se concentreze pentru înlăturarea lor. Nu este obligatoriu să se realizeze după comunica –

262
rea cunoștințelor , ci se poate realiza și pe parcurs, mai ales când se transmit cunoștințe complexe, cu
un grad ridicat de abstractizare și generalizare.
 Evaluarea performanțelor.
Permite analiza modului de îndeplinire a obiectivelor propuse și a eficienței activității desfă –
șurate. Este impresionabilă de conexiunea inversă și trebuie să pună accentul pe înțelegerea conținu –
turilor esențiale, a relațiilor cauzale, pe interpretarea faptelor prezentate. Va urmării, de asemenea, în
ce măsură lecția a contribuit la formarea unor abilități și competențe care apar ca efecte cumulative
ale unor activități diverse, desfășurate în timp. Poate fi sau nu însoțită de notare.
 Fixarea (retenția) celor învățate
În această etapă se insistă pe folosirea modalităților de reținere, rezumare și sistematizare a
cunoștințelor, evitarea interferențelor, diferențierea esențialului de elemente de detaliu. Se pot folosi
în acest scop comparații între noțiuni, întrebări ale căror răspunsuri făxeze esențialul, folosirea unor
materiale demonstrative, rezolvarea unor exerciții aplicative, lectura unor fragmente din manual sau
alte surse. Se pot realiza și fixa parțial pe parcursul lecției.
 Transferul de cunoștințe
Aplicarea cunoștințelor în contexte noi. Se poate realiza prin diverse modalități : corelații mul –
tiple și diverse între cunoștințele predate, extinderea acestora la circumstanțe cât mai variate, efectua –
rea unor exerciții de creație, rezolvarea unor situații problematice, realizarea de aplicații practice prin
care noțiunile teoretice favorizează formarea de abilități practice etc.
Dacă luăm în considerare modul în care se realizează comunicarea cunoștințelor și dirijarea
învățării se pot diferenția mai multe variante ale lecției mixte :
a) Dup ă locul în care se desfășoară și mijloacele ut ilizate: lecția în laborator, atelier , cabinet
de specialitate.
b) După modul în care se întâlnesc evenimentele instruirii : lecției în care fixarea se realizează
concomitent cu comunicarea sau după încheierea comunicării ; lecții în care verificarea se face con-
comitent cu fixarea sau transferul.
c) După modul în care se îmbină activitatea frontală cu cea individualăpe parcursul orei în di –
versele momente ale lecției se pot contura, de asemenea alte variante : lecții bazate pe învățarea prin
descoperire, pe c onversația euristică, perceptarea explicațiilor, pe lectura unui text, vizionarea unui
film etc.

263
Lecția mixtă vizează efectuarea exercițiilor, reactualizarea cunoștințelor, dobândirea de noi
cunoștințe, formarea de priceperi și deprinderi muzicale, obținerea performanțelor, evaluarea.395

PROIECT DE ACTIVITATE DIDACTICĂ396
Data
Școala
Clasa
Profesor
Obiectul : Educație muzicală
Unitatea de învățare
Subiectul
Mijloace de realizare:
– Audiția
– Cântecul
Tipul lecției : Mixt ă
Obiectivele de referință
– Să asculte……de referință
– Să recunoască………
– Să înțeleagă mesajul…….
Obiectivele operaționale
O1 – să resolve correct, conștient exercițiul……..
O2 – să recunoască după ………
O3 – să cunoască și să recunoască trăsăturile……
O4 – să creeze …..

395 Îndrumător metodic pentru educație muzicală în gimnaziu – Lucia Catargiu , Editura Universității din Oradea, 2001,
pag.60
396 Îndrumător metodic pentru educație muzicală în gimnaziu – Lucia Catargiu , Editura Universității din Oradea, 2001,
pag.171

264
O5 – să-și îmbogățească cunoștințele…….
Metode și procedee
M1- exercițiulâ
M2 – conversația
M3 – problematizarea
M4 – explicația
M5 – audiția
M6 – jocul didactic
M7 – pocestirea
Mijloace didactice
m1 – cartonașe cu exerciții ritmico -melodice
m2 – C.D. player
m3 – C.D. casete audio
m4 – imagini ale compozitorilor
Tipuri de învățare
– Prin descoperire
– Cognitivă
– Afectivă
– Prin identificare
DESFĂȘURAREA LECȚIEI
Numă
r
criteri
u Secvențele
lecției Obiective
operațional
e Metode
și
procede
e Mijloac
e de
realizar
e Activitatea
Profesorul
ui Activitate
a elevului
1 Activități
introductive O1 M1
M3 Profesorul
pregătește Elevi
urmăresc

265
A)
introductive
B) muzicale M4 materialul
necesar în
ordinea
folosirii.
Profesorul
propune un
exercițiu
introductiv indicațiile
profesorul
ui
2 Reactualizare
a
cunoștințelor
și
deprinderilor
anterioare O2
O3 M2
M5 m2
m3 Profesorul
pune
întrebări pe
baza
exercițiului
introductiv Elevii
răspund la
întrebările
profesorul
ui
3 Prezentarea
materialului
stim O4 M1
M3
M4
M5
M6 m1
m2
m3 Profesorul
prezintă și
noua lecție,
pote să facă
exerciții ca
să înțeleagă
noua lecție Elevii
analizează
4 Dirijarea
învățării O5 M2
M4
M5
M7 m2
m3
m4 Profesorul
anunță tema
și
obiectivele Elevii
ascultă cu
atenție
informațiil
e de la
profesor și
notează în
caiete
5 Obținerea O5 M4 Propune un Elevii sunt

266
performanțel
or exercițiu cu
scopul de a
înțelege mai
profund
lecția atenți la
indicațiile
profesorul
ui
6 Evaluarea Aprecieri
globale și
individuale
pe baza
calității de
cunoștințe
al elevilor și
participarea
lor la oră

Curiculum Național

Curiculum Național este ansamblul coerent al planurilor cadru de învățământ, al programelor
școlare și al manualelor școlare de învățământul preuniversitar.
Curiculum Național reprezintă ansamblul proceselor educative și al experiențelor de învățare
prin care trece elevul pe durata parcursului său școlar ; ansamblul documentelor școlare de tip regla –
tor în cadrul cărora se consemnează datele esențiale privind procesele educative și experimentale de
învățare pe care școala le oferă elevelui.
Curiculum național pentru educație muzicală este alcătuit din :397
 Racordarea tradi țiilor învățământuluimuzical românesc la imperativele reformei
 Proiectarea curiculumului pornind de la finalitățile și obiectivele învățământului

397 Îndrumător metodic pentru educație muzicală în gimnaziu – Lucia Catargiu , Editura Universității din Oradea, 2001,
pag.12

267
 Centrarea obiectivelor pe formarea de capacități și atitudini asențiale în formarea personalită –
ții
 Necesitatea proiectării concentrice a conținuturilor pentru a asigura continuarea conținuturilor
și progresia de la o clasă la alta
Curiculum cuprinde:
 Obiective cadru urm ărite pe întreg parcursul duratei de școlarizare
 Obiectivele de referință stabilesc competențele elevilor la sfârșitul fiecărei clase
 Exemplele de activități de învățare , exerciții de intonație, jocuri musicale, interpretare muzi –
cală
 Conținuturi specific e , practica muz icală (vocală și instrumentală) , elemente de limbaj muzi –
cal (melodia, ritmul, tempo- ul, nuanțele), elementede cultură muzicală.
 Sugestii pentru repertoriu și audiții
 Standarde curricular de performanță
Obiectivele cadru398 pentru educație muzicală clasele V-VIII
a) Dezvoltarea capacității interpretative (vocal și instrumental)
b) Dezvoltarea capacității de recapitulare a muzicii și formarea unei culture musicale
c) Cunoașterea și utilizarea elementelor de limbaj musical
d) Cultivarea sensibilității, a imaginației și a creativității musicale
Obiectivele de referință399
Elevul de clasa a-V-a va fi capabil:
 Să interpreteze vocal, individual sau în grup cântece la unison sau în aranjamente armonico –
polifonice simple, respectând indicațiile de interpretare și gestica dirijorală
 Să acompanieze ritmic, cu bătaia din palme, cu instrumente de percuție, cântecele interpretate
 Să cânte cu participare afectivă
 Să improvizeze ritmic pe o temă dată

398 Îndrumător metodic pentru educație muzicală în gimnaziu – Lucia Catargiu , Editura Universității din Oradea, 2001,
pag.12
399 Îndrumător metodic pentru educație muzicală în gimnaziu – Lucia Catargiu , Editura Universității din Oradea, 2001,
pag.13

268
 Să găsească un ison la o melodie dată
 Să reprezinte prin mișcare, vers, culoare, desen, conținutul sugerat de muzică
 Să descifreze cântece în tonalitatea DO major și la minor, utilizând elementele de limbaj în –
vățate
 Să audieze cu atenție și cu plăcere lucrări muzicale recunoscând elementele de limbaj învăța –
te
 Să compare fragmentele (lucrările) audiate sesizând diferențele sau similitudini
 Să-și exprime propriile impresii asupra muzicii audiate
 Să devină membrii activi ai unor formații artistice din școală.
Elevul de clasa a- VI-a va fi capabil:
 Să interpreteze vocal, nuanțat și expresiv, la unison și în diferrite aranjamente armonico -poli-
fonice cântece ce aparțin diferitelor genuri muzicale
 Să însoțească interpretarea vocală cu intervenții instrumentale
 Să descifreze cântece scrise în tonalități majore și minore cu alteraț ii
 Să diferențieze în cântece, audiții, caracterul major sau minor al tonalităților studiate
 Să identifice și să redea formulele ritmice învățate
 Să audieze lucrări muzicale de diferite genuri
 Să sesizeze în lucrările audiate expresivitatea elementelor de limbaj muzical
 Să sesizeze apariția temelor în discursul muzical
 Să intoneze temele lucrărilor audiate
 Să recunoască lucrările muzicale, tipul de muzică, autorul (compozitorul)
 Să diversifice interpretarea muzicală valorificându -și calitățile vocale.
Elevul de clasa a-VII-a va fi capabil:\
 Să interpreteze vocal cântece de diferite tipuri și genuri respectând dinamica și tempo -ul indi-
cat
 Să cânte în canon și la două sau trei voci lucrări muzicale accesibile
 Să asculte lucrări muzicale diverse indentificând tipul și genul muzical

269
 Să interpreteze potrivit conținutul temei sau al fragmentului din lucrările muzicale audiate
 Să aprecieze bogăția și varietatea folclorului muzical românesc
 Să identifice zonele folclorice după creații, port popular, instrumente muzicale caracteristice,
interpreți consacrați.
 Să devină membrii activi ai unor tarafuri, formații de dansuri populare
 Să descifreze și să solfegieze cântece în tonalitățile și modurile populare șcenice
 Să realizeze variații muzicale ritmice sau melodice pe teme date (oral, scris)
 Săasocieze mesajul muzical receptat imaginii vizuale
Elevul de clasa a-VIII-a va fi capabil:
 Să interpreteze cu acuratețe un repertoriu divers de cântece
 Să realizeze acompaniamente instrumentale potrivite la cântecele învățate
 Să audieze o varietate de lucrări muzicale identificând elementele de limbaj muzical
 Să recunoască lucrări muzicale din creația românească și universală
 Să aprecieze lucrări muzicale din creația românească și universală
 Să aprecieze lucrările muzicale audiate utilizând un limbaj potrivit disciplinei (să emită jude –
căți estetice)
 Să analizeze elementele de limbaj muzical din lucrările audiate
 Să diferențieze genurile muzicale după caracteristicile lor
 Să interpreteze în chip original cântece din repertoriul însușiit
 Să realizeze improvizații și mici creații muzicale
 Să dețină muzicaă înregistrată de diferite tipuri și genuri
 Să identifice relațiile dintre creații aparținând diferitelor arte
 Să eleboreze proiecte artistice
 Să frecventeze concertele, spectacolele de operă și operetă, expozițiile, prezentările de carte
etc.
Metode și mijloace didactice

270
Metoda didactică se referă la drumul sau calea de urmat în activitatea comună a profesorului
și elevilor, în vederea realizării obiectivelor instruirii.400
a) O cale eficientă de organizare și dirijare a învățăriii în vederea atingerii unor obiective
instructiv-educative
b) O modalitate pe care pro fesorul o urmează pentru a -i stimula pe elevi în a- și însuși cunoș –
tințele prin efort propriu
Metoda include în structura ei mai multe procedee, corespunzătoare operațiilor mentale care
determină învățarea .
c) Un ansamblu organizat de procese.
Metoda e ste cu atât mai atractivă cu cât înglobează mai multe procedee, poate devin la rândul
ei procedeu în cadrul altei metode.
Metodologia procesului de învățământ se referă la ansamblul de metode și procedee utilizate
în procesul de predare și învățare. Metodele îndeplinesc funcții care trebuie să răspundă cerințelor
actuale.
 Funcție cognitivă
 Funcție intrumentală
 Funcție normativă
 Funcție motivațională
 Funcție formativ -educativă
Metodele se calsifică :
1.Metode de transmitere și însușiri a cunoștințelor
1. Metode de comunicare orală
a) metode expozitive: expunerea, povestirea, explica ția, prelegerea, cursul magistral
b) metode conversative: conversa ția, dezbaterea, asaltul de idei, colocviu,
problematizarea
2. Metode de comunicare scrisă
a) lectura (explicativă, dirijată)

400 Îndrumător metodic pentru educație muzicală în gimnaziu – Lucia Catargiu , Editura Universității din Oradea, 2001,
pag.31

271
b) activitatea cu manualul
3.Metode de comunicare la nivelul lumbajului internâ
a) reflecția personală
b) introspecția
2.Metode de cercetare a realității
1. Metode de cercetare directă
a) observația sistematică și independentă
b) experimentul
c) învățarea prin descoperire (în plan material)
3.Metode bazate pe acțiune practică
1. Metode de acțiune reală : exerci țiul, rezolvarea de probleme; algoritmizarea;
lucrările prac tice; studiu de caz; proiectul de cercetere.
2. Metode de ac țiune simulată; joc didactic, jocul de simulare, jocul de roluri.
4.Instruirea și autoinstruirea asistată de calculator
Muzicii îi sunt proprii metodele activ-participative, practicarea ei in semnând angajarea totală
a elevilor în dobândirea de cunoștințe, în formarea de priceperi și deprinderi muzicale.401
Criterii de selectare a repertoriului
Vocal/instrumental

Criteriile de selectare a repertoriului destinate diferitelor niveluri de vârstă sunt :402
1) Accesibilitatea
2) Valoarea artistic ă
3) Valoarea educativă
4) Valoarea didactică

401 Îndrumător metodic pentru educație muzicală în gimnaziu – Lucia Catargiu , Editura Universității din Oradea, 2001,
pag.33
402 Îndrumător metodic pentru educație muzicală în gimnaziu – Lucia Catargiu , Editura Universității din Oradea, 2001,
pag.40

272
– Oxicologică = piesele trebue să le fie valori autentice
= ale unui gen de muzică
= ale unui stil sau compozitor
– Estetică = încărcătură artistică
– Psihologică = funcțiile psihologice să ofere condiții pentru afirmarea aptitudinilor și a
talentelor.
– Morală = are în vedere dezvoltarea simțului social și cultivarea esenței morale
– Educativă = valențe educaționale multiple
– Didactică = exemple alese în funcție de problemele concrete de limbaj muzical

Audiția muzicală

Audiția muzicală rerezintă ascultarea unor lucrări vocale, instrumentale sau vocal -instrumen-
tale înregistrate și redate cu ajutorul aparatelor audio și audio -vizuale.403
Audiția muzicală are scopul de educare a audițiilor muzicale din sălile de concert.
A udiția muzicală poate fi:
1) Inserată în diferitele momente ale lecției de muzică pentru a ilustra elementele și noțiunile
teoretice.
2) Este o activitate de sine stătătoare, ce este desfășurată pe parcursul unei lecții pentru cu –
noașterea literaturii muzicale naționale și universale.
3) Este introdusă înlecțiile altor discipline de învățământ, unde conținuturile permit desfășura –
rea activității în perspectivă interdisciplinară și unde rolul ei este de a sensibiliza, de a emoționa, de
a sublinia frumosul în diferitele lui aspecte.
Materialul muzical destinat audiției este ales de către profesor. Profesorul poate să țină cont și
de sugestiile oferite de către curiculumul de educație muzicală și va lărgi aria de cuprindere al aces –
tuia în funcție de receptivitatea colectivului cu care lucrează.
Etapele mari ale lecției de audiție sunt :404

403 Îndrumător metodic pentru educație muzicală în gimnaziu – Lucia Catargiu , Editura Universității din Oradea, 2001,
pag.43

273
 Pregătirea colectivului de elevi
 Audierea lucrării muzicale
 Comentarea audiției
 Reaudierea lucrării muzicale
1) Pregătirea
 Colectivului de elevi
 Materialului muzical
 Aparaturii tehnice
Profesorul creează starea afectivă potrivită genului de activitate .
2) Anunțarea lucrării
 Titlul
 Compozitorul
– Datele bibliografice despre compozitor și lucrare
– Noțiuni despre stil, formă și gen
– Povestirea, conversația, descrierea, prelegerea privind conținutul lucrării
– Prezentarea interpreților
 Soliști
 Orchestră – instrumente, partied, dirijor
– Prezentarea temelor
– Prezentarea altor elemente ce urmează a fi urmărite în timpul audiției
3) Audierea lucrării musicale
– Este conștientă atunci când este însoțită de o stare de concentrare corespunzătoare, de în –
țelegerea și trăirea mesajului musical.
4) Comentarea audiției relevă;
– Gradul de înțelegere a conținutului

404 Îndrumător metodic pentru educație muzicală în gimnaziu – Lucia Catargiu , Editura Universității din Oradea, 2001,
pag.44

274
– Posibilitățile de recunoaștere a temelor, a instrumentelor, soliștilor vocali
– Recunoașterea structurii formale
– Capacitatea de a asocia și compara lucrearea cu alte lucrări cunoscute
5) Reaudierea405
– Aceleași părți din lucrare
– Alte părți din lucrare

Evaluarea

Evaluarea didactică este o componență esențială a procesului de învățământ, alături de învăța –
re și furnizază informații despre calitatea și funcționalitatea acestora.
Evaluarea la disciplina Educație Muzicală, devine o adevărată provocare, întrucât limitarea
notării la nivelul informativului nu poate fi decât dezavantajoasă aprecierii corecte și stimulatoare a
disciplinei. Educația Muzicală urmărește pe lângă definirea și însușirea unor noțiuni și formarea ca –
pacităților de receptare și de exprimare verbală a imaginilor și trăirilor declanșate de audierea unor
lucrări muzicale. Urmărește de asemenea, evoluția spirituală și a trăsăturii artistice, dezvoltarea sen –
sibilității, creșterea interesului pentru activitățile muzicale. Având în vedere specificul acestei disci –
pline, evaluarea se realizează de multe ori prin metode indirecte introductive.
Evaluarea presupune trei procedee.406
1) Măsurarea fenomenelor, depinde de calitatea problemelor aplicate, de gradul în care aces-
tea se potrivesc fenomenelor măsurate, de priceperea evaluatorului.
2) Interpretarea și aprecierea datelor. Aprecierea presupune emiterea unei judecăți de valoare
asupra rezultatului măsurat pe baza unui criteriu, a unei scări de valori.
3) Adoptarea deciziilor ameliorative . Decizia se exprimă în concluziile desprinse din interpre –
tarea datelor evaluării rezultatelor (măsuri pentru înlăturarea neajunsurilor, pentru înbunătățirea acti –
vității viitoare).

405 Îndrumător metodic pentru educație muzicală în gimnaziu – Lucia Catargiu , Editura Universității din Oradea, 2001,
pag.45
406 Îndrumător metodic pentru educație muzicală în gimnaziu – Lucia Catargiu , Editura Universității din Oradea, 2001,
pag.38

275
După modul de integrare a desfășurării procesu lui didactic de evaluare se pot realiza trei fe-
nomene:
a) Evaluarea ini țială se efectuează la începutul unui program de instruire. Profesorul va cu –
noaște gradul de stăpânire al cunoștințelor și abilitățile necesare asimilării în etapa următoare.
b) Eva luarea cumulatăvă este realizată prin verificarea parțială și o estimare globală la sfârși –
tul semestrelor sau a anului școlar.
c) Evaluarea continuă, formativă presupune verificarea rezultatelor pe secvențe mici. Acest
tip de evaluare ajută la cunoașterea neajunsurilor și adoptarea unor măsuri de recuperare, de amelio –
rare a programului în vederea prevederii eșecului școlar.
Evaluarea performanțelor cuprinde un sistem complex de metode și procedee de examinare.
1) Observarea curentă ține de comportamentul elevului, de calitatea răspunsurilor, a rezolvă –
rilor de sarcini sub îndrumarea profesorului care are rolul de reglare a procesului de predare- învățare.
2) Chestionarea orală este forma conversației prin care se verifică gradul de însușire a cunoș –
tințelor, și poate fi realizată frontal, individual, frontal și individual combinat, ce urmărește dezvolta –
rea capacității de transfer, pentru a opera cu dezvoltarea capacității de transfer, operarea cu noțiunile
dobândite în alt domeniu.407
3) Examinarea prin probe scrise la sfârșit de capitol și lucrările semestriale (tezele) pun elevii
în situații de a -și elebora și exprima în scris ideiile.
4) Examinarea prin probe practice, este cea mai potrivită formă de evaluare a cunoștințelor și
deprinderilor dobândite la educație muzicală. Elevii pot interpreta repertoriul, exemplifică capacita –
tea lor de a asculta și recunoaște lucrări muzicale, interpretare, capacitatea creatoare, și dezvoltarea
capacităților de a se aprecia într -un limbaj muzical.
5) Testul este un instrument de verificare cu structură și însuțiri specifice (oral, practic, scris)
ce oferă posibilitatea măsurării mai exacte a performanțelor și permite standardizarea criteriilor de
notare, și de apreciere.
La disciplina de educație muzicală evaluarea trebue să aibă un rol de a descoperii, înainte de
toate dificultățile pe care le întâmplină elevii în receptare și redare pentru a -i ajuta să le depășească și
să devină participanți activi la desfășurarea lecțiilor.

407 Îndrumător metodic pentru educație muzicală în gimnaziu – Lucia Catargiu , Editura Universității din Oradea, 2001,
pag.39

276
Evaluarea este obiectivă atunci când sub îndrumarea profesorului, elevii au siguranța că apti –
tudinile muzicale le sunt stimulate, talentele încurajate și valorificate.

Dinamica relației profesor -elev

Un aspect important legat de această problemă, este aceea de a crea condiții necesare ca a-
ceastă relație să se transforme într -un dialog autentic.
Dialogul autentic este atunci când fiecare persoană se angajează în întregime, exprimându -și
ca sinceritate emoțiile, sentimentele, experiențele, ideiile și nevoile celorlalți, pentru că dorește să le
înțeleagă, să -și modifice atitudinea și intențiile cooperării cu ceilalți.
Sunt mai multe tipuri de relații precum :408
1) Sunt relații între generațiile mai vârstnice și cele foarte tinere, respectiv dintre adulți (învă –
țători) și elev (copii), dintre persoane formate și tinerii în formare.
2) Sunt relații asimetrice, în sensul că este vorba de învățători, adică de persoane care prin
statutul, pregătirea, competența și experiența lor se situează într -o postură superioară față de elevi, a –
cestea fiind persoane cu puțină experiență care au nevoe de orientare, de îndrumare, de educare și in –
struire.
3) În școală sunt stabilite instituțiile de educație publică, oficială, ce este condusă de stat, în
care atât elevul cât și profesorul au drepturile și obligațiile lor.
4) Relațiile sunt influențate de felul în care profesorul își îndeplinește obligațiile lui oficiale
față de elevi și invers.
5) Relațiile sunt influențate de trăsături de personalitate ale profesorului,409respectul, încrede-
rea, exigența, grija și interesul față de elevi etc.
O analiză mai mai amănunțită al relațiilor dintre profesor și elev, reies mai multe tipuri de re –
lații.
– Relații de comunicare

408 Didactica – Cerghit I.T. Radu, E. Popescu L. Vlăsceanu Editura Didactică Și Pedagogică, R.A., București, 1993,
pag.87
409 Didactica – Cerghit I.T. Rad u, E. Popescu L. Vlăsceanu Editura Didactică Și Pedagogică, R.A., București, 1993,
pag.88

277
– Relații de conducere
– Relații socio -afective
a) Relația de comunicare sunt de mai multe tip uri, astfel după funcțiile pedagogice îndeplinite
pot fi:410
 Relația de transmitere, propriu zis de informații
 Relații de structurare, de concentrare a atenției asupra subiectului sau procedurilor de
lucru
 Relație de solicitare a unor cerințe verbale sau fiz ice din partea elevilor
 Relație de răspuns al elevilor la solicitările profesorului
 Relația de răspuns al profesorului la solicitarea elevilor
 Relație de acceptare, respingere, modificare, lărgire a ceea ce s -a spus anterior
 Relație de exprimare a unor stări afective
b) Relația de conducere a activităților din clasă.
 Relația de dominare din partea profesorului, euușind să creeze un climat de autoritate
 Relațiiel democratice presupun o poziție nouă față de elev, față de modali tatea de in-
struire și educare, de formare a personalității.
 Relațiile îngăduitoare pun accentul pe dezvoltarea liberă a elevului, pe desfășurarea la
voia întîmplării a activității acestuia, considerându -se ca orice interveție a unei gân –
diri strânse ce se resimte ca o amenințare față de individ.
c) Relațiile socio -afective atrag atenția că între profesor și elev se pot manifesta spontan senti –
mente de atracție sau de respingere, de simpatie sau antipatie, de acceptare sau neacceptare
etc.

410 Didactica – Cerghit I.T. Radu, E. Popescu L. Vlăsceanu Editura Didactică Și Pedagogică, R.A., București, 1993,
pag.89

278

Bibliografie
1) Teoria muzicii
Bibliografie selectivă
Tratat de teoria muzicii – Victor Giuleanu, Victor Ișceanu Editura muzicală a uniunii compozitorilor din
R.P.R, București – 1962
Teoria superioară a muzicii – Constantin Rîpă ,vol.1, editura Media Musica, Cluj Napoca, 2001
Teoria superioară a muzicii – Constantin Rîpă ,vol II, editura Media Musica, Cluj Napoca, 2002
Educație muzicală și didactica muzicii – Avram Florea, Ministerul educației și Cercetării proiectul pentru
învățământul rural, 2007
Surse web
https://ro.wiktionary.org/wiki/ornament 10.11.2019
https://dexonline.ro/definitie/agogica
https://ro.wikipedia.org/wiki/Gam%C4%83_muzical%C4%83
https://ro.m.wikipedia.org/wiki/Nota%C8%9Bie_muzical%C4%83
2) Istoria muzicii universale
Bibliografie selectivă

279
O ISTORIE A MUZICII UNIVERSALE VOL.I Ioana Ștefănescu Editura Fundației Culturale Române
Cui i- e frică de Istoria muzicii Vol.I. Carmen Chelaru Editura Artes ,Iași, 2018
Cui i e frică de istoria muzicii VOL.II Carmen Chelaru Editura Artes Iași 20 18
Teoria superioară a muzicii – Constantin Rîpă ,vol.1, editura Media Musica, Cluj Napoca, 2001
O ISTIRIE A MUZICII UNIVERSALE VOL.II Ioana Ștefănescu Editura Fundației Culturale
Dicționar de forme și genuri muzicale Dunitru Bughici Editura Muzicală București 1978
Dumitru Bughici – „Suita și sonataˮ,Editura muzicală a Uniunii Compozitorilor din R.S.R. 1965
Cui i e frica de istoria muzicii, vol. 2 Carmen Chelaru ,Editura Artes. București 2019
Istoria muzicii universale – Carmen Stoianov, Mihaela Marinescu ediția a II -a, Editura Fundației Române de
Mâine, București 2009
Repere de scriitură pianistică în muzica europeană Fausta Dimulescu, Editura Risoprint. Cluj-Napoca. 2008.
O ISTIRIE A MUZICII UNIVERSALE VOL.III Ioana Ștefănescu Editura Fundației Culturale Române,
București 1998
Cui i e frica de istoria muzicii, vol. 3 Carmen Chelaru ,Editura Artes. București 2019
Surse web
https://dexonline.net/definitie-pastorale
https://en.wikipedia.org/wiki/Canzona
https://en.wikipedia.org/wiki/Lied
http://www.scritub.com/personalitati/Johann-Sebastian-Bach351201111.php
://www.scritub.com/personalitati/Johann-Sebastian-Bach351201111.php
http://www.romania-muzical.ro/articol/serial-vitralii-cultura-muzicala-italiana-opera- in-secolul- al-
xviii-lea/1347041/17/1
https://en.wikipedia.org/wiki/Singspiel
"https://en.wikipedia.org/w/index.php?title=Opera&oldid=925625139"
https://ro.wikipedia.org/w/index.php?title=Muzică_de_cameră&oldid=10622169
https://istoriiregasite.wordpress.com/2010/10/12/istoria-operei- i/
https://en.wikipedia.org/wiki/Opera
https://ro.wikipedia.org/wiki/Piotr_Ilici_Ceaikovski
https://ro.wikipedia.org/wiki/Giuseppe_Verdi

280
https://ro.wikipedia.org/wiki/Richard_Wagner
https://cpciasi.wordpress.com/lectii- de-istoria-muzicii/lectia- 11-noile-scoli-muzicale-nationale
http://www.asociatia-profesorilor.ro/scolile-nationale.html
https://www.academia.edu/13427222/Neoclasicismul_muzical?auto=download
https://ro.wikipedia.org/wiki/Claude_Debussy
https://en.wikipedia.org/wiki/Richard_Strauss
https://en.wikipedia.org/wiki/Carl_Orff
https://en.wikipedia.org/wiki/Arthur_Honegger
https://www.britannica.com/biography/Arthur-Honegger
https://en.wikipedia.org/wiki/Arnold_Schoenberg
https://en.wikipedia.org/wiki/Anton_Webern
https://en.wikipedia.org/wiki/Anton_Bruckner
https://en.wikipedia.org/wiki/Gustav_Mahler
https://en.wikipedia.org/wiki/Electronic_music
https://dexonline.ro/definitie/stochastic%C4%83/548140
https://ro.wikipedia.org/wiki/Igor_Stravinski
https://ro.wikipedia.org/wiki/B%C3%A9la_Bart%C3%B3k
https://ro.wikipedia.org/wiki/Olivier_Messiaen
https://ro.wikipedia.org/wiki/Karlheinz_Stockhausen
https://ro.wikipedia.org/wiki/Pierre_Boulez
https://ro.wikipedia.org/wiki/John_Cage
https://ro.wikipedia.org/wiki/Muzic%C4%83_u%C8%99oar%C4%83
3) Istoria muzicii românești
Bibliografie selectivă
Contribuții la istoria muzicii românești – Romeo Chircoiasiu Editura Muzicală a uniunii compozitoruilor din
R.P.R. București
Istoria muzicii româneșt – Petre Brâncuși Editura Muzicală a uniunii compozitoruilor din R.P.R. București
1969

281
Istoria muzicii românești – Carmen Stoianov, Petru Stoianov Editura Fundației România de Mâine,
2005
MUZICA ROMÂNEASCĂ PÂNĂ ÎN 1944: ACCENTE NAȚIONALE ÎNTRE ROMANTISM ȘI
MODERNISM – Valentina Sandu-Dediu Proiect finanțat de Ministerul Culturii și Identității Naționale 2018
Cui i e frica de istoria muzicii, vol. 3 Carmen Chelaru ,Editura Artes. București 2019
Muzicieni Români Lexicon – Viorel Cosma Editura muzicală a uniunii compozitorilor, București, 1970
Surse web
http://www.scritub.com/arta-cultura/Cultura-muzicala- de-traditie-b24315.php
https://coolsound.ro/wp-content/uploads/2018/11/VSD_muzica-rom aneasca-pana- in-1944_RO_2.pdf
Muzica românească până în 1944 – Valentina Sandu-Dediu
4) Forme și genuri muzicale
Bibliografie selectivă
O carte a stilurilor muzicale- Vasile Iliuț vol.I Editura Muzicală, București 2011
Analiză Muzicală între conștiință de Gen și conștiință de Formă – Valentin Timaru Editura Universității din
Oradea 2003
Ipostaze ale spațiului sonor în creația românească postbelică” Scene nocturne ” de Anatol Vieru, ”Arcade ” de
Aurel Stroe, ”Columna infinită” de Tiberiu Olah – Carmen Chelaru publicată în Revista „ Artes ” Nr. 7, Ed.
Artes I ași, oct. 2008 pag.5
Dicționar de forme și genuri muzicale – Dumitru Bughici Edtura muzicală, București 1978
Surse web
https://ro.wikipedia.org/wiki/Form%C4%83_de_sonat%C4%83

5) Folclor muzical
Bibliografie selectivă
Rromii în muzica românească, Antologie de texte și sinteze – Eugenia Maria Pașca, Vasile Ionescu Editura
Artes, Iași 2008
Teoria superioară a muzicii – Constantin Rîpă ,vol I, editura Media Musica, Cluj Napoca, 2001
Istoria muzicii românești – Carmen Stoianov, Petru Stoianov Editura Fundației România de Mâine,
București, 2005
Curs de folclor muzical – Oana Lianu vol.1. Editura Universității din Oradea, 2008
Curs de folclor muzical – Lec.univ.dr. Otilia Pop-Miculin

282
Surse web
https://prezi.com/1j_kmbpobhwe/genuri-ale-muzicii-populare-folclorul- neocazional-balada/
Curs de folclor muzical – Lec.univ.dr. Otilia Pop-Miculin
(https://spiruharet.ro/facultati/muzica/biblioteca/ab706d610905a41ae01fa45acc8 a9b8b.pdf )

6) Didactica specialității
Bibliografie selectivă
Psihopedagogie pentru formarea profesorilor – coordonatori Vasile Marcu, Letiția Filimon Editura
universității din Oradea 2003
Îndrumător metodic pentru educație muzicală în gimnaziu – Lucia Catargiu , Editura Universității din Oradea,
2001
Didactica – Cerghit I.T. Radu, E. Popescu L. Vlăsceanu Editura Didactică Și Pedagogică, R.A., București,
1993
Surse web
http://www.scritub.com/profesor-scoala/FORMELE- DE-ORGANIZARE-A-PROCES72383.php
http://andrei.clubcisco.ro/cursuri/f/f-sym/2ds/curs5.pdf
https://ro.scribd.com/document/24041588/tipologia-lectiei

283

CUPRINS

1) TEORIA MUZICII………………………………………………………………………….pag.2
A) Sunetul muzical și calitățile lui……………………………………………………………..pag.2
Semiografia muzicală și cea modernă……………………………………………………….pag.3
B) Intervale muzicale……………………………………………………………………………pag.4
C) Ritmul și metrul m uzical …………………………………………………………………….pag.5
Ritmul………………………………………………………………………………………..pag.5
Metrul muzical……………………………………………………………………………….pag.6
D) Sistemul modal…………………………………………………………………………….…pag.11
Scăti pentatonice………………………………………………………………………………pag.12
Scări hexacordice……………………………………………………………………………..pag.14
Modurile populare Românești……………………………………………………………..…pag.15
Sisteme sonore neo- tonale și neo -modale……………………………………………………pag. 18
Sistemele modale……………………………………………………………………………..pag.18

284
Armonia și polifonia neomodală……………………………………………………………..pag.21
Modurile cu transpoziție limitată…………………………………………………………….pag.22
E) Sistemul tonal funcțional………………………………………………………………………pag.25
Caracteristici generale ale sistemului tonal funcțional……………………………………….pag.27
Raporturile dintre diferitelor tonalități în cadrul creației muzicale ca mijloace de expresie stilistică
sau tematică……………………………………………………………………………………pag.29
Modulația în muzica secolelo r XV II-XIX……………………………………………………pag.31
Modulația diatonică…………………………………………………………………………..pag.32
Modulația cromatică………………………………………………………………………….pag.32
Modulația enarmonică………………………………………………………………………..pag.37
Agogica și dinamica muzicală………………………………………………………………..pag.40
2) ISTORIA MUZICII UNIVERSALE ȘI ROMÂNEȘTI…………………………………..pag.44
A) ISTORIA MUIZCII UNIVER SALE……………………………………………………..pag.44
a) Cultura muzicală a Evului Mediu…………………………………………………………pag.44
Muzica gregoriană……………………………………..…………………………………pag.44
Conductus…………………………………………………………………………………pag.45
Conductus gemelus……………………………………………………………………….pag.46
Muzica bizantină………………………………………………………………………….pag.46
Ehuri ………………………………………………………………………………………pag.48
Genuri……………………………………………………………………………………..pag. 49
Muzica laică medievală……………………………………………………………………pag.49
Trubadurul…………………………………………………………………………………pag.51
Triveri………………………………………………………………………………………pag.52
Minesanger…………………………………………………………………………………pag.52
Pastorala……………………………………………………………………………………pag.53
b) Renașterea muzicală……………………………………………………………………….pag.53

285
Genurile muzicale și caracteristicile lor din Renaștere……………………………………pag.54
Mad rigalul…………………………………………………………………………………pag.54
Motetul…………………………………………………………………………………….pag.55
Misa……………………………………………………………………………………….pag.55
Chansonul francez…………………………………………………………………………pag.56
Liedul german……………………………………………………………………………..pag.56
Evoluția muzicii începând cu Ars nova (sec.XIV) la școala Flanco flamandră…………..pag.57
Ars nova……………………………………………………………………………………pag. 57
Școala Flanco flamandră…………………………………………………………………..pag.58
Apariția operei (Drama per musica)……………………………………………………….pag.59
Reprezentanți ai Cameratei Florentiene……………………………………………………pag.61
Claudio Monteverdi………………………………………………………………………pag.64
Christoph Willibald Gluck……………………………………………………………….pag.66
c) Stilul instrumental concertant în creația sec. al XVII -lea și în ceputul sec. al XVIII- lea…pag.68
Genurile instrumentale ale Baroc ului……………………………………………………..pag.68
Importanța creației compozitorilor ; Antonio Vivaldi, Jean Ph. Rameau, Domenico
Scarlati………………………………………………………………………………………….pag.69
1) Importa nța creației lui Antonio Vivaldi…………………………………………………pag.69
2) Importanța creației lui Jean Phillip pe Rameau………………………………………….pag.71
3) Importanța creației lui Domenico Scarlati………………………………………………pag.73
Opera barocă și reprezentanții ei ; Henrich Purcelle, Ge org Friederich Handel……………pag.75
1) Henrich Purcelle…………………………………………………………………………pag.75
2) George Friedrich Handel…………………………………………………………………pag.77
Persaonalitatea lui Johann Sebasti an Bach…………………………………………………pag.79
1) Scriitura polifonică și genurile reprezentative ale lui Bach…………………………….. pag.81
Creația vocal -instrumentală și reprezentanții de seamă……………………………………pag.84

286
d) Opera în secolul al XVIII-l ea………………………………………………………………pag.84
Opera seria…………………………………………………………………………………pag.85
Opera bufa…………………………………………………………………………………pag.86
Conturarea formelor lirico- dramatice naționale……………………………………………pag.87
Singispielul German……………………………………………………………………….pag.87
Vodevilul…………………………………………………………………………………..pag.88
Opera comică Franceză……………………………………………………………………pag.89
Opera Engleză……………………………………………………………………………..pag. 90
e) Premise ale apariției clasicismului muzical………………………………………………pag.92
1) Impunerea noului stil galant ( Rococo)…………………………………………………pag.93
2) Fii lui Bach……………………………………………………………………………..pag.93
3) Școala de la Mannheim………………………………………………………………..pag. 95
Sonata…………………………………………………………………………………….pag.97
Simfonia………………………………………………………………………………….pag.99
Genurile muzicii de came ră………………………………………………………………pag.100
Estetica limbajului………………………………………………………………………..pag.101
Evoluția operei …………………………………………………………………………..pag.102
Personalitatea, creația și importanța compoz itorilor; Joseph Haydn; Wolfgang Amadeus
Mozzart; Ludwing van Beethow en…………………………………………………………..…pag.103
Joseph Haydn…………………………………………………………………………….pag.103
Wolfgang Amadeus Mozzart……………………………………………………………pag.106
Ludwing van Beethowen ……………………………………………………………..….pag.109
f) Romantismul…………………………………………………………………………….pag.112
Trăsături generale…………………………………………………………………….…pag.113
Forme și genuri predilecte………………………………………………………………pag.114
Programatis mul………………………………………………………………………….pag.116

287
Virtuozitatea instr umentală………………………………………………………………pag.117
Importanța pianului…………………………………………………………………… .pag.117
Franz Schu bert………………………………………………………………………….pag.118
Hecto r Berlioz………………………………………………………………………..…pag.120
Robert Sc human………………………………………………………………………..pag.123
Frederic Ch opin…………………………………………………………………………pag.126
Franz Liszt………………………………………………………………………………pag.128
Johannes B rahms………………………………………………………………………..pag.130
Piotr Ilici Ceaikovski………………………………………………………………..….pag.133
Giuseppe Verdi………………………………………………………………………….pag.137
Richard Wa gner…………………………………………………………………………pag.139
Școlile muzicale naționale europene………………………………………………….…pag.142
Școala națională Rusă……………………………………………………………………pag.142
Școala națională Nordică, Poloneză, Cehă, Spaniolă și Maghiară………………………pag.145
g) Diversita tea stilistică la sfârșitul secolului al XIX -lea și începutul secolului al
XX – lea………………………………………………………………………………………..pag.147
Verismul……………………………………………………………………………….pag.147
Impresion ismul………………………………………………………………………..pag.148
Neo-clasicis mul………………………………………………………………………..pag.149
Post-romantis mul……………………………………………………………………….pag.150
Expresionism ul…………………………………………………………………………pag.151
Compozitori Reprezentativi ……………………………………………………………..pag.152
Achille Claude Debussy……………………………………………………………..…pag.152
Richard Straus………………………………………………………………………….pag.155
Carl Orff………………………………………………………………………………..pag.157
Arthur Honegger……………………………………………………………………….pag.159

288
Arnold Schoenberg……………………………………………………………………..pag.161
Anton Webern………………………………………………………………………….pag.163
Alban Berg……………………………………………………………………………..pag.164
A doua înflorire a culturilor naționale în s ecolul XX-lea ………………………………pag.165
Simfonismul……………………………………………………………………………pag.166
Anton Bruckner…………………………………………………………………………pag.167
Gustav Mahler………………………………………………………………………….pag.169
h) Orientări stilistice și opțiuni creatoa re în muz ica contemporană………………………pag.172
Muzica concretă………………………………………………………………………..pag.172
Muzica electronică……………………………………………………………………..pag.172
Muzica aleatorică………………………………………………………………………pag.174
Muzica Stokastică………………………………………………………………………pag.175
Compozitori reprezentativi în sec olul XX………………………………………………pag.176
George Enescu………………………………………………………………………….pag.176
Igor Stravinski………………………………………………………………………….pag.179
Bela Bartok…………………………………………………………………………….pag.180
Oliver Messiaen………………………………………………………………………..pag.182
Kalheinz Stokhausen…………………………………………………………………..pag.184
Pierre Boulez…………………………………………………………………………. .pag.186
John Cage………………………………………………………………………………pag.188
1)Muzica ușoară a secolului al XX-lea…………………………………………………pag.189
Kitsch……………………………………………………………………………………pag.190
Impactul pe plan socio-cultura l…………………………………………………………pag.191
B) ISTORIA MUZICII ROMÂN EȘTI…………………………………………………..pag.191
a) Școlile bizantine de pe teritoriul Țărilor Române…………………………………..pag.191
b) Muzica românească de factură cultă al secolului XIX……………………………….pag.193

289
c) Apariția și evoluția școlii muzicale naționale de compoziție……………………….pag.195
d) Viața muzicală românească în prima jumătate a secolului XX- lea…………………pag.196
e) Mijloace artistice, procedee stilisti ce și semnificații în creația muzicală românească din a
II-a jumătate a secolului XX……………………………………………………………………pag.199
Orientări componistice în muzica românească din a -II-a jumă tate a secolului XX-lea..pag.199
Aurel Stroe……………………………………………………………………………..pag.203
Ștefan Niculescu……………………………………………………………………….pag.204
Tiberiu Olah……………………………………………………………………………pag.205
Anatol Vieru……………………………………………………………………………pag.207
Wilhem Georg Berger………………………………………………………………….pag.208
3) FORME ȘI GENURI MUZICALE……………………………………………………pag.210
A) Principalele forme muzical e…………………………………………………………pag.210
Lied…………………………………………………………………………………….pag.210
Rondo…… .…………………………………………………………………………….pag. 210
Fuga…………………………………………………………………………………….pag.212
Variațiunea………………………………………………………………………………pag.214
Sonata…………………………………………………………………………………..pag.215
B) Aspecte structurale ale muzicii în creația contemporană românească și universală…pag.216
C) Genuri muzicale……………………………………………………………………..pag.218
4) FOLCLORUL MUZICA L…………………………………………………………….pag.221
A) Folclorul sursă de inspirație pentru creația muzicală cultă :Trăsături generale……..pag. 221
B) Elemente de structură a muzicii populare Românești………………………………pag.222
C) Trăsături caracteristici de muzică populară românească……………………………pag.224
5) DIDACTICA SPECIALIT ĂȚII………………………………………………………pag.226
1) Definirea conceptului de formă de organizare a procesului de învățământ…………pag.226
2) Evoluția formei de organizare a procesului de învățământ………………………….pag.227

290
Sistemul Dalton………………………………………………………………………..pag.230
Sistemul Winnetka……………………………………………………………………..pag.230
Metoda centrelor de intere s…………………………………………………………….pag.231
Sistemul proiectelor……………………………………………………………………pag.231
Sistemul Mannheim……………………………………………………………………pag.231
Lecția formă de bază a organizării procesului de învățământ………………………….pag. 231
3) Structura procesuală a lecției………………………………………………………..pag.236
4) Tipologia lecției……………………………………………………………………..pag.238
a) Lecția de comunicare/însușiire de noi cunoștințe……………………………………pag.240
b) Lecția de formare a priceperilor și deprinderilor…………………………………….pag.244
c) Lecția de recapitulare/consolidare și sistematizare a cunoștințelor………………….pag.249
d) Lecția de verificare și apreciere a rezultatelor școlare………………………………pag .254
e) Lecția mixtă sau combinată…………………………………………………………pag.259
Curiculum Național……………………………………………………………………pag.266
Metode și mijloace didactice…………………………………………………………..pag.269
Criterii de selectare a repertoriului vocal/instrumental……………………………… …pag.271
Audiția muzicală……………………………………………………………………….pag.271
Evaluarea……………………………………………………………………………….pag.273
Dinamica relației profesor -elev…………………………………………………………pag.275
Bibliografie…………………………………………………………………………….pag.278