Zugravel Vlad Ioan Licenta V4 2019 05 15 [632326]

1
UNIVERSITATEA NAȚIONALĂ DE ARTE “GEORGE ENESCU” IAȘI
FACULTATEA DE ARTE VIZUALE ȘI DESIGN
SPECIALIZAREA ARTE PLASTICE
DIRECȚIA DE STUDIU FOTOGRAFIE , VIDEO PROCESAREA COMPUTERIZATĂ A IMAGINII

LUCRARE DE LICENȚĂ
Narativitatea în fotografie : Obiectul ca e lement narativ
“La Revedere ”

Coordonatori Absolvent: [anonimizat]. univ. Dr. Lavinia German
Prof. univ. Dr. Florin Grigoraș Zugr ăvel Vlad Ioan

IAȘI
Februarie 2020

2

Cuprins

1. Introducere ………………………….. ………………………….. ………………………….. ………………………….. ………………. 3
2. Fenomenul emigr ării în artă ………………………….. ………………………….. ………………………….. ………………….. 5
2.1. Fenomenul emigrării î n secolul XX – Aspecte socio -economice. ………………………….. ………………………. 5
2.2. Mișcarea demografică – Reprezentări artistice ………………………….. ………………………….. ……………………. 8
2.3. Relația sinelui cu locul originar. Dialogul dintre prezent și trecut în creația Zarinei Hashmi. …………. 11
3. Narativitatea în fotografie ………………………….. ………………………….. ………………………….. ……………………. 16
3.1. Temporalitatea în cad rul mediului fotografic ………………………….. ………………………….. …………………… 16
3.2. Strategii narative în cadrul fotografiei ………………………….. ………………………….. ………………………….. .. 18
3.3. Fabricarea realității. Abordări narative în fotografiile artistului Jeff Wall. ………………………….. ………. 23
4. Metafora vizuală în fotografie ………………………….. ………………………….. ………………………….. ……………… 27
4.1. Simbolistica obiectului ………………………….. ………………………….. ………………………….. …………………….. 27
4.2. Reprezentări ale obiectului în fotografie ………………………….. ………………………….. …………………………. 30
5. “La Revedere” – Proiect artistic personal ………………………….. ………………………….. ………………………….. . 34
6. Concluzie ………………………….. ………………………….. ………………………….. ………………………….. ………………… 38
7. Bibliografie ………………………….. ………………………….. ………………………….. ………………………….. …………….. 39

3
1. Introducere

În artele vizuale , narativitatea este un element intrinsec, orice reprezentare artistică având
proprietatea de a comunica, celui ce o privește, o informație, un parcurs narativ, mai mult sau mai puțin
descifrabil. Astfel, poate fi spus , despre interacțiu nea unei persoane cu o fotografie , că nivelul de implicare
al acesteia , în parcurgerea fotografiei , nu se rezumă doar la procesul de a identifica aspectele spațiale și
temporale ale acesteia , sau la observarea și identificarea elementelor constitutive ale fotografiei. Între public
și fotografie poate fi stabilită o relație personală, definită prin reacția pe care subiectul fotografiei o
generează în plan afectiv individului . Această legătură personală dintre individ și fotografie este relaționată
prin inte rmediul firului narativ , descifrat prin parcurgerea fotografiei.
Proiectul de cercetare vizat în această lucrare scrisă speculează o calitate specifică a mediului
fotografic, un mediu care face posibilă alterarea realității fără ca rezultatul acestui proc es să își piardă
proprietățile care îi conferă veridicitate. Altfel spus, mediul fotografic permite fabricarea unor realități sau
recreerea unor evenimente deja petrecute, iar aceste reprezentări pot apărea în fața lectorului la fel de
veridice precum foto grafiile ce reprezintă realitatea nealterată prin intervenția autorului.
Fotografia este un mediu descriptiv al realității, însă această realitate poate fi reprezentată atât în mod
subiectiv, cât și în mod obiectiv . Precum pictura, fotografia poate ilustr a un spațiu sau o scenă ficțională,
compusă deliberat de către autor pentru a fi imortalizată. Totuși, spre deosebire de pictură, în fotografie,
subiectul reprezentat pare veridic, din pricina mimetismului carecteristic al procesului de fotografiere.
Judec ând rapotul dintre fotografie și realitate, poate fi spus despre reprezentările din mediul
fotografic , că pot fi clasificate în două sfere. Prima sferă înglobează fotografiile document, care au, sau vor
avea, valoare istorică, și care reprezintă aspecte ne alterate ale realității, și, implicit a le vieții individului. Cea
de a doua sferă cuprinde fotografiile narative, introspective sau retrospective, care sunt materializări
romantice ale unor interpretări subiective ale artistului asupra realității . Finalita tea acestui proiect este de a
studia și specula atât aportul narativității în cadrul practicii fotografice, cât și relația dintre f otografie, subiect
și realitate sau dintre ficțiune și adevăr.
Concretizând, acest proiect fotografic este menit să speculeze veridicitatea imaginii atunci când
fotografiile relevă fragmente ale realității , care sunt supuse filtrului subiectiv al creatorului și adaptate astfel
încât să deprindă valențe artistice. Proprietățile narative ale mediului fotografic vor fi studiate în cadrul
acestui proi ect prin intermediul transpuneri i în mediul vizual a unui fenomen social de actualitate, a cărui
efecte se răsfrâng asupra aspectelor economice ș i culturale asupra societății.
Migrația populației este un fenomen care devine tot mai prez ent în societatea contemporană,
dezvoltându -se cu predilecție într -un context economic în care contrastul dintre nivelul de dezvoltare al

4
țărilor este puternic reflectat asupra ființei umane. Astfel, diferența nivelului de trai și imposibilitatea țărilor
mai puțin dezvoltate de a se raprta la standardele economice, determină populația unei regiuni să emigreze,
cu scopul împlinirii lipsurilor materiale.
Fiind structurat sub forma unui eseu fotografic, proiectul de față, este constituit în baza practicilo r de
înscenare al fotografiei , compozițiile propuse prin intermediul acestui eseu ilustrând situații utopice ,
construite pentru camera de fotografiat. Situațiile sau faptele care sunt dezvoltate în cadrul fotogr afiilor au
ca premisă relevarea trăirilor afective ale unui imigrant în perioada sa de tranziție din spre identitatea
națională nativă , către identitatea culturală externă asumată.
Perioada de tranziție m enționată anterior este exprimată prin intermediul unor metafore vizuale, a
căror finalitate este concretizarea stărilor afective pe care o persoană le manifestă odată cu părăsirea țării
natale, și implicit cu îndepărtarea sa față de toate elementele care i -au influențat dezvoltarea în plan cognitiv
afectiv, punctând astfel parcursul laborios la care un imigrant este supus, pentru împlinirea obiectivelor pe
care acesta și le propune, și, astfel, chestionând voința acestei persoane în satisfacerea idealului desăvârșirii
dependențelor materiale.
Pentru ilustrarea acestui dialog vor fi utilizate fotograf ii-obiect, realizate sub forma unor cărți
poștale, care, în această situație, ilustrează fragmente din viața personală a individului, ce sugerează aspecte
precum munca, conflictele sociale, și incapacitatea de adaptare la un alt stil de viață. suplinind as tfel
imaginile idilice caracteristice cărților poștale menite să promoveze turismul prin reprezentări estetizate ale
unor locații cu caracter recreațional.
Proiectul relatează povestea unui cetățean universal, care emigrază din țara originară pentru
satisfacerea unor dependințe materiale concentrat sub forma idealului îmbunătățirii nivelului de trai.
Fotografiile consituitive ale acestui proiect au ca scop profilarea unor stări precum nostalgia, solitudinea,
indadaptibilitatea și extenuarea, stări pe care o persoană le le poate experimenta în momentul în care trăiește
într-o comunitate străină . Această relatare este realizată sub forma unui dialog introspectiv între memorie și
prezent, între origine și prezență.

5

2. Fenomenul emigr ării în a rtă

2.1. Fenomenul emigrării în secolul XX – Aspecte socio -economice .

Caracterul migr atoriu a l individului este un aspect definitoriu al sferei culturale și economice al
societății contemporane. Mișcarea demografică a populației este un fenomen de actualitate , recurent, a cărui
amplitudine se dezvoltă progresiv, odată cu amplificarea factorilor economici, politici sau culturali care au
provocat declicul acetui fenomen . Emigrarea populației din țările Est -Europene, s-a manifestat în cadrul
unui context social și economic influențat cu predilecție de Blocul Răsăritean și regimul de guvernare
specific acestuia . Începând cu mijlocul secolului XX, odată cu deschiderea granițelor în țările est -europene ,
fenomenul de relocare a populației capătă amploare, iar, mulți cetățen i, ai fostelor țări comuniste, e migrează
în țări mai dezvoltate, a căror stare economică este superioară. Principalul considerent pentru această
acțiune, de cele mai multe ori, drastică, este venitul superior, și valoarea mai mare a monezii din țar a gazdă
în raport cu moneda din țara originară.
Pentru dobândirea necesităților materiale, indispensabile pentru susținerea unei familii, multe
persoane părăsesc țara originară și implicit căminul familial. Efectele negative ale acestui demers se reflectă
atât asupra individului, care se poate confrunta cu inadaptabilitatea culturală, xenofobia, aculturația1, cât și
asupra țării originare, și implicit, asupra familiei emigrantului.
În Europa, migrarea populației s -a dezvoltat în primă fază în partea de V est a continentului, acest
fenomen rezultând di n urma efectelor pe care cel de -al Doilea Război Mondial le -a reflectat asupra stării
economice și sociale ale țărilor par ticipante. Țările Vestice au fost grav afectate de ostilitățile Războiului,
capitalul u man fiind unul dintre elementele asupra căruia reverberațiile Războiului s -au resimțit puternic.
Astfel, economia acestor țări se confrunta cu un deficit al forței de muncă, luând în considerare declinul
demografic pe care cel de -al Doilea Război Mondial l -a cauzat. Pentru a putea satisface necesitatea
capitalului uman și implicit al forței de muncă, țări Vestice precum Germania, Elveția și Franța2 au inițiat
demersuri pentru recrutarea forței de muncă străină, cu predilecție în țări din zona mediteraneană, în primă
fază în Italia, Spania și Portugalia, pentru ca mai apoi să se extindă în Maroc, Tunisia și Turcia. În anii 1970

1 “Crossroads – The Psychology of immigration in the new century”; American Psychological Association; Washington DC, 2012 ; pagina 6:
„Acculturation is a multidi mensional process that involves changes in many aspects of immigrants‟ lives, including language competence and
use, cultural identity, attitudes and values, food and music preferences, media use, ethnic pride, ethnic social relations, c ultural familiarity , and
social customs.”

2 “European Migration in the Late Twentieth Century” editat de Heinz Fassman, Austrian Academy of Sciences și Rainer Munz, Humb oldt
University, Berlin; 1994; Editura Edward Elgar Publishing Limited, Anglia; Edward Elgar Publishing C ompany, S.U.A; pagina 7; “In terms of
absolute numbers, in 1970 West Germany was already leading with nearly 3 million foreigners or 4.9% of its resident populatio n, followed by
France (with 2.6 million foreigners, or 5.3% of the resident population), Swit zerland (1.1 million, or 17%), and Belgium (700,000, or 7%).

6
peste 3 milioane de emigranți din zona mediteraneană lucrau în țările Vestice, cei mai mulți dintre aceștia
fiind Italienii.
Tot în această perioadă valul migra nt cunoaște un final brusc. Din pricina recesiunii economice
cauzată de scumpirea petrolului, găzduirea imigranților a devenit imposibilă pentru aceste țări, având în
vedere faptul că muncitorii imigranți își întemeiau familii, iar densitatea populației cunoștea o creștere
considerabilă, accelerată. O altă schimbare în plan demografic este reprezentată de creșterea populației
străine de gen feminin, fapt ce se reflectă asupra forței de muncă a populației imigrante, numărul persoa nelor
care erau capabile, din punct de vedere fizic să lucreze în medii ostile, unde sunt necesare forța și rezistența
fizică , fiind insuficient. Drept consecință, în jurul anului 1975, granițele țărilor devin tot mai restrictive,
descurajând fenomenul mig rației, urmărindu -se chiar sistarea integrală a acestor practici.
Închiderea granițelor și descurajarea imigrării nu au avut totuși efectul scontat. Din pricina acestor
restricții, cetățenii țărilor defavorizate sunt nevoiți să se adapteze noilor reglemen tări și să satisfacă altfel
cererea pentru bunurile materiale. Fiind incapabili să găsească o alternativă pentru pra ctica imigrării , și fiind
deja acomodați cu acest stil de viață, o mare parte a cetățenilor vor continua să imigreze ilegal, traversând
granița prin intermediul unei vize de turist, sau chiar pătrunzând fraudulos pe teritoriul țării gazdă.3 De
asemenea, fenomenul migării se extinde, cuprinzând atât țări din Sudul Europei cât și America de Sud.
În țările Est -Europene, relocarea voluntară a populației este un proces declanșat cu predilecție de
dorința oamenilor de a cunoaște un trai mai sigur, a cărui valori să se conformeze nivelul de evoluție al
normelor societății contemporane. Această mișcare a căpătat amploar e, în Estul Europei, odată cu abolirea
regimului dictatorial și democratizarea societății. Căderea „Cortinei de Fier” a fost un eveniment ce a
declanșat migrarea populației din Estul Europei, fenomen care s -a răspândit tot mai mult, din pricina
tensiunilor sociale și a problemelor econom ice declanșate în urma tranzi ției către economia de consum4.
Totuși, imigrarea nu era o practică complet restricționată pe parcursul existenței Blocului Răsăritean5.
Începând cu anul 1950, emigrarea în masă a început să se manifeste cu predilecție în zonel e în care se
dezvoltau tensiuni politice. Liberalizarea restricțiilor referitoare la emigrarea cetățenilor Est -europeni, a fost
susținută cu predilecție de către Statele Unite ale Americii și Germania de Vest, a căror demersuri erau
menite să descurajeze p racticile conservatoare ale regimului Comunist. În profida “Cortinei de Fier”, în

3 “European Migration in the Late Twentieth Century” editat de Heinz Fassman, Austrian Academy of Sciences și Rainer Munz, Humb oldt
University, Berlin; 1994; Editura Edward Elgar Publishing Limit ed, Anglia; Edward Elgar Publishing Company, S.U.A; pagina 9.

4 “European Migration in the Late Twentieth Century” editat de Heinz Fassman, Austrian Academy of Sciences și Rainer Munz, Humb oldt
University, Berlin; 1994; Editura Edward Elgar Publishing Lim ited, Anglia; Edward Elgar Publishing Company, S.U.A; pagina „ix”.

5 În timpul războiului rece, termenul blocul răsăritean era folosit pentru a defini Uniunea Sovietică și tările aflate sub domi nația sa din Europa
Centrală și de Est.

7
perioada 1950 -1992, 13 milioane de oameni au părăsit țara natală, emigrând fie în scop profesional, fiind
delegați chiar de Partidul Comunist, fie beneficiind de az il politic .6
În Statele Unite ale Americii, o practică recurentă a fost, și este în continuare tendința evoluției către
Vest, multe familii migrând încă din stadiile incipitale ale formării Statelor din partea estică a teritoriului
american. Pe lângă acest fenomen d e relocare internalizată a populației Statelor Unite ale Americii,
imigranții provenind din cadrul altor civilizații au avut un aport important în constituirea Statelor Unite ale
Americii, unde, în prezent, locuiesc peste 40 de milioane de imigranți7. Astf el, în prezent, în Statele Unite
ale Americii se află cei mai mulți imigranți raportați oficial, mai mulți decât în orice altă țară, iar prezența
acestora s -a reflecta t asupra culturii și societății, Statele Unite ale Americii cunoscând o puternică divers itate
culturală și etnică8.

6 “European Migrati on in the Late Twentieth Century” editat de Heinz Fassman, Austrian Academy of Sciences și Rainer Munz, Humboldt
University, Berlin; 1994; Editura Edward Elgar Publishing Limited, Anglia; Edward Elgar Publishing Company, S.U.A; pagina 10.

7, 8 “Uncoverin g America – Immigration and Displacement”, National Gallery of Art, https://www.nga.gov/education/teachers/lessons –
activities/uncoverin g-america/immigration -displacement.html

8
2.2. Mișcarea demografică – Reprezentări artistice

Luând în considerare aspectele dezvoltate anterior, poate fi apreciată relevanța problematicii migrării
populației în contextul socio -cultural contemporan. Situația imigrantului, relația acestuia cu țara gazdă și
concordanța afectivă a individului cu țara natală sunt aspecte reliefate cu recurență în sfera artei.
Practicile artisice structurate în baza acestor realități sociale se pot dezvolta ca formă de exprimare a
unui discurs social, expozitiv, discurs care poate fi indentificat în proiectele lui William Kentridge , sau
intimist, introspectiv, precum este reflectat prin practica artistei Zarina Hashmi .
O predilecție către această sferă de reflexivitate aste manif estată și în cazul artistei Mieke Bal, a cărei
proiecte artistice și curatoriale problematizează efectele pe care emigrarea le reflectă atât asupra
contextului socio -cultural, cât și asupra laturii afective a omului migrant. De asemenea, Mieke Bal
speculea ză, în cadrul practicii sale, relația dintre fenomenul migrației și mediul artist ic, reliefând
influența contextului social asupra mediului video și influența imaginii video asupra problematicii
migrării.
Expoziția “2MOVE : Migratory Aesthetics ” dezvoltat ă de către Mieke Bal împreună cu Miguel
Angel Hernandez Navarro, în anul 2008 este un ansamblu de proiecte, elaborate de unsprezece artiști, a
căror nucleu este problematizarea mișcării demografice în relație cu imaginea dinamică . Finalitatea
acestui demer s constă în ilustrarea, prin juxtapunere, a modului prin care cultura migraționistă poate fi
reliefată prin intermediul imaginii video, și a manierei prin care cultura migraționistă poate susține
proiectele artistice9. Astfel, Mieke Bal, speculează relați a de reciprocitate care este generată între
subiect, în acest caz, fenomenul migrației, și proiectele artistice ce problematizează subiectul. Apariția
proiectelor artistice este datorată recurenței acestei problematici social -culturale, iar comprehensiunea
acestui fenomen este facilitată prin intermediul proiectelor artistice.
Analizând fenomenul migrației, Mieke Bal definește această mișcare ca fiind relocarea indivizilor
dintr -un punct în altul, pe o durată nedeterminată de timp. Prin intermediul aceste i afirmații, mișcarea
migraționistă este supusă unei asocieri antitetice cu mișcarea demografică facilitată prin prisma
conceptului de turism. Dacă în sfera turismului, parcursul individului este consolid at de un itinerariu, iar
scopul și durata călătoriei sunt stabilite preliminar, în cazul migrației, experiența este caracterizată de
incertitudine și este guvernată de factori economici, politici și sociali.
În viziunea lui Mieke Bal, mișcarea translatată prin imaginea video poate fi asociată cu migrația,
care, este în esență o imagine dinamică, în care diversitatea culturală, și semnele migrației, sunt mărturii

9 “2move: video. art, migration”; Mieke Bal, Miguel Angel Hernández -Navarro; Murcia: Cendeac; 2008, pag.17;
“In other words, the specific angle of this exhibition, the way video can help articulate migration and v ice-versa, compels a theoretical
framework within which the individual works make sense and to which, conversely, each of them contributes.”

9
ale deplasării omului în timp10. Astfel, mișcarea abstractizată prin intermediul imaginii video, poate
induce, în experiența celui ce privește, stă ri afective, care pot reliefa fragmente din memoria unei alte
persoane. Deși imaginea video poate ilustra adesea aspecte din afara spectrului personal al lectorului,
acesta se poate regăsi, totuși în experiența senzorială pe care acest mediu o reflectă, pr in intermediul
mișcării și a temporalității.
O asemenea imagine dinamică în care mișcarea și temporalitatea sunt juxtapuse cu fondul social –
cultural contextualizat de fenomenul migrației populației, poate fi observată în proiectul video al
artistului de origine Sud -African William Kentridge, „Shadow Procession” (1999), proiect inclus în
ansamblul expozițional “2MOVE: Migratory Aesthetics”. De asemenea, proiectul susține în egală
măsură și afirmația prin intermediul căreia Mieke Bal asociază mișcarea demog rafică cu mișcarea
translatată prin intermediul imaginii video. Printr -o analiză a substratului descriptiv al proiectului video
“Shadow Procession” , pot fi identificate două planuri în care este redat conceptul de „mișcare”11,
mișcarea demografic ă fiind co ngruentă cu mișcarea propriu -zisă, într -o singură direcție, a siluetelor ce
îndeplinesc rolul protagonistului în această creație.
În cadrul acestui proiect, William Kentridge problematizează relația dintre memoriile personale, și
istoria orașului său nat al, Johanesburg. Altfel spus, proiectul ilustrează degradarea m emoriei istorice,
favorizată de aspecte sociale precum nedreptatea, discriminarea și violența.12 Un alt aspect speculat în
cadrul acestei creații este multiplicitatea identității sinelui în rapo rt cu societatea, în plan extern, și în
raport cu dorințele proprii, în plan intern. De fapt, toate creațiile lui William Kentridge sunt guvernate de
principiul dedublării sinelui prin juxtapunerea sferei introspective a memoriei personale, cu sfera
extros pectivă a contextului socio -politic.13
În cazul proiectului “Shadow Procession” aceast ă dedublare este ilustrată în primul rând prin tehnica
de lucru, indivizii migranți fiind ilustrați în cadrul acestui proiect sub forma unor siluete figurative.
Astfel, i ndividul este depersonalizat, și devine parte a unui grup unitar, uniform, grup în care fiecare
persoană în parte este egală cu celelalte din punct de vedere social. Prin înregistrarea exclusivă a
umbrelor unor statuete ce reprezintă persoane din diferite clase sociale, cu preocupari diferite, individul
este recontextualizat, iar preocupările acestuia sunt concentrate într -un singur aspect, definitoriu pentru
societate : mișcarea.

10 “2move: video. art, migration”; Mieke Bal, Miguel Angel Hernández -Navarro; Murcia: Cendeac; 2008, pag.22;

11 “2move: video. art, migration”; Mieke Bal, Miguel Angel Hernández -Navarro; Murcia: Cendeac; 2008, pag.17;
“For those who percieve this movements, the people called migrants constitute, so to say, a moving image. Like video, they fo rm images that
move, and th at move us emotionally”

12 Carloee Thea, “The Human Procession – William Kentridge”, “Sculpture Magazine”, Aprilie 2005, pag. 23.

13 Carloee Thea, “The Human Procession – William Kentridge”, “Sculpture Magazine”, Aprilie 2005, pag. 23.
“ Through this figurat ion and narrative, Kentridge relates the inner landscape (personal memory) to the outer landscape of social and political
events.”

10
Din punct de vedere descriptiv, proiectul lui William Kentridge redă mișcar ea nesfârșită a unor
siluete, care sunt reprezentări minimaliste ale unor arhietipuri sociale, al căror scop îi aseamănă și îi
determină să funcționeze sub forma unei entități unitare, ce se deplaseasă într -un singur sens. Această
deplasare, apropiată de u n automatism instinctiv, este o metaforă vizuală pentru mișcarea migraționistă a
individului, care este strămutat din țara natală din pricina unor constrângeri externe, de natură politică
sau economică.
Totuși, proiectul în care William Kentridge expune aceste siluete nu se rezumă doar la premisa
indexării și catalogării indivizilor. M ișcarea redată prin intermediul siluetelor reliefează, în egală măsură,
și aspectele sociale, sau economice care au favorizat dezvoltarea și extinderea fenomenului de dinami sm
al populației. Reprezentările figurative ilustrate de către William Kentridge impersonează categorii
sociale distinctive, care, în profida absenței detaliilor, sunt, totuși, recognoscibile, prin intermediul
obiectelor pe care aceștia le poartă pe umeri, precum o povară a propriului destin.

11

2.3. Relația sinelui cu locul originar. Dialogul dintre prezent și trecut în creația Zarinei Hashmi .

Omniprezența fenomenului migrației, și impactul pe care acesta îl reflectă asupra stratului cultural al
societăț ii sunt aspecte care au fost problematizate și în sfera artelor, în unele cazuri, chiar artiștii în cauză
făcând parte din categoria socială a imigranților. În ceea ce privește fondul cultural al societății
contemporane, mișcarea demografică a avut ecouri benefice asupra diversității c ulturale. Pe lângă faptul că
acest fenomen în sine a devenit un subiect recurent în cadrul practicilor artistice, migrația a favorizat
dezvoltarea limbajului artistic, datorită diversității culturale și etnice ce rezultă în ur ma acestei practici.
Odată cu dezvoltarea mișcării migratorii, numeroase persoane, din diferite clase sociale, au manifestat o
predilecție față de această manieră de asimilare a unei culturi eterogene. Această categorie include și artiști,
care, prin shimb area țării de reședință, contribuie la diversificarea și dezvoltarea creațiilor artistice.
Contopirea unor aspecte culturale preluate, asimilate, cu aspecte culturale originare, intrinseci, se
concretizează în produse artistice mixte, în care aceste două c ontexte, cel al originii, și cel al prezentului
dialoghează.
Un asemenea dialog poate fi identificat în creația Zarinei Hashmi , practica artistică a acesteia fiind
consolidată în baza unui context socio -cultural, guvernat de propriile demersuri migratori i. Având originile
în India, Zarina Hashmi experimentează , în copilărie , o perioadă dificilă din istoria țării nat ale, perioadă în
care contextul politic și social este puternic influențat de tensiunile religioase și politice dintre India și
comunitatea islamică , care își manifestă dorința de a deveni un stat independent . Aceste divergențe pot fi
percepute drept un declic pentru demersurile inițiate de Zarina Hashmi , care părăsește țara natală la vârsta de
20 de ani , în 1957, începând să migreze, progresiv, prin mai multe orașe, parcursul acesteia numărând locații
precum Bangkok, Delhi, Paris, Tokyo, Los Angeles, și, ulterior, New York, unde se stabilește definitiv în
anul 1976. Din pricina tensiunilor politice, și a separării Pakistanului de India, familia Zarinei este scindată.
Odată cu divizarea teritorială, membrii familiei sunt strămutați în Pakistan, fiind astfel nevoiți să abandoneze
căminul în care Hashmi a copilărit.
Imposibilitatea artistei de a se raporta la trecut și de a se regăsi în noul contex t social rezultat în urma
obținerea independenței Pakistanului, este unul dintre aspectele tematice recurente în creația sa. Parcursul
artistic al Zarinei Hashmi are ca nucleu experiența afectivă din perioada strămutării sale, proiectele acesteia
relaționâ nd asupra condiției omului imigrant. Astfel, Zarina Hashmi reliefează prin prisma proiectelor sale
relația sinelui cu locul originar, casa devenind un simbol, un laitmotiv c e se regăsește în creația sa.
Născută în anul 1937, Zarina Hashmi , cunoscută în lumea artei, preponderent, după prenumele său,
este un artist indian, stabilit în Statele Unite ale Americii. Activitatea sa profesională se dezvoltă prin mai
multe medii de reprezentare, care includ desenul, gravura și sculptura, însă, care, se concentrea ză asupra

12
unui element comun : scrisul; prin care este evocat vocabularul limbii sale native, Urdu. Identificându -se ca
precursor al Minimalismului, Zarina utilizează limbajul vizual al geometriei liniei pentru a crea reprezentări
simplificate ale unor hărț i, sau chiar ale arhitecturii casei în care a copilărit, reprezentări menite să invoce
aspecte precum memoria personală, izolarea, și nostalgia, aspecte pe care le proiectează asupra memoriei
colective a publicului. Aceste reprezentri sunt întregite, de ce le mai multe ori, prin intermediul cuvintelor
transpuse în scris, în limba nativă a acesteia.
Pe parcursul carierei sale artistice, Zarina se remarcă atât în țara natală, cât și în Europa și Statele
Unite ale Americii, creația sa fiind expusă în cadrul unor prestigioase instituții de artă, precum Gallery
Espace, New Delhi ; Galerie Jaeger Bucher, Paris; Museum of Modern Art, New York; Mills College
Museum, Oakland, California; și Alana Gallery, Oslo. De asemenea, în anul 2011, Zarina Hashmi este unul
dintr e primii artiști reprezentanți ai Pavilionului Indiei în cadrul Bienalei de Artă de la Veneția . Signifianța
parcurului său artistic este confirmată prin distincții precum “Artist in Residence, Asian/Pacific/American
Institute, New York University” (2017), “Residency award, Montalvo Arts Center”, California (2006), și
“Residency award, Art -Omi”, New York (1994)14.
Prima expoziție retrospectivă a Zarinei a avut loc în 2012 la “The Hammer Museum” din Los
Angeles, și a fost ulterior tranferată la Muzeul “Solom on R. Guggenheim”, New York și Institutul de Artă
din Ch icago15. Intitulată “Paper Like S kin”, expozi ția prezintă un studiu de ansamblu al carierei Zarinei,
carieră ce descrie o topografie autobiografică a distanțelor fizice și temporale, dar care înglobeaz ă și
experiențele afective ale artistei , referitoare la semnificația noțiunii “acas ă”16.
Precum a fost menționat anterior, Zarina Hashmi reliefează în cadrul creațiilor sale, propria relație
afectivă cu noțiunea de cămin, de casă, relație guvernată de efec tele psihologice și sociale ale imigrării.
Preocuparea acesteia față de reprezentarea casei, a căminului, este o trimitere către stările interiorizate ale
artistei. Creațiile Zarinei înmagazinează fragmente personale ale unor memorii și trăiri referitoare la
atașamentul față de familie, limbă nativă și locul originii sale, trăiri ce evocă stări afective precum
solitudinea, nostalgia și aculturația involuntară. Prin geometriile liniare, aproape naive, care sunt transpuse
în proiectele sale, Zarina ilustrează imag ini mentale, deprinse din propriile memorii afectiv e, referitoare la
căminul său natal din Aligarh și la perioada copilăriei, în care a deprins vocabularul limbii sale tradiționale.
Deși o parte considerabil ă din proiectele artistice ale Za rinei su nt elaborate în baza laitmotivului
casei, care este adesea și termen eponim pentru denumirea creațiilor sale, și numeroase publicații de artă
speculează aportul acestui element asupra practicii sale, trebuie menționat faptul că, în concepția artistei,

14 Listă completă a distincțiilor
https://jeannebucherjaeger.com/wp -content/uploads/2018/08/BIO -ZH_EN_2018 -08-31.pdf
15 Tradus din Limba Engleză : “Solomon R. Guggenheim Museum”; “Art Institute of Chicago”.

16 “Zarina: Paper Like Skin”, Solomon R. Guggenheim Museum, 2013;
https://www.guggenheim.org/exhibition/zarina -paper -like-skin

13
term enul de casă nu descrie doar un spațiu fizic, o structură arhitecturală sau un cămin. În creația Zarinei
Hashmi, terminologia noțiunii de casă înglobează aspecte complexe ale conexiunii dintre individ și locul
originar, aspecte ce reliefează stări afective intrinseci, care se dezvoltă în baza unui context politic și
social. Astfel, creația Zarinei reliefează un cămin spiritual, cultural, care rămâne mereu același.
Indiferent de căminul fizic, individul se va regăsi în continuare “acas ă”, în contextul în car e s-a născut.
Această legătură spirituală între om și origine este reliefată de către Z arina cu prilejul proiectului
„Letters from Home” (2004) , un ansamblu de opt gravuri monocrome , în care, fragmente de text scrise în
caligrafia tradițională Urdu sunt transpuse peste planuri arhitecturale, hărți, sau reprezentări minimaliste
ale locuinței din orașul natal al Zarinei. Fragmentele de text utilizate în cadrul acestor creații provin din
corespondența scrisă în limba nativă, Urdu, adresată Zarinei, din parte a surorii ei, Rani, despre care
Zarina afirmă că este reprezentarea căminului din copilărie și a culturii tradiționale, efemere.
Prin urmare, titlul “Letters from Home” nu este o trimitere directă c ătre un loc fizic, propriu zis,
ci este o analogie, prin care Zarina își asociază sora cu noțiunea de “acas ă”: „Am fost întrebată: De ce le
numești Corespondență de Acasă? Sora mea va fi întotdeauna “acas ă”, deoarece am copilărit împreună,
timp de douăzeci de ani am locuit sub același acoperiș ”17.
Fiecare frag ment de text traspus în cadrul acestor creații, prin intermediul xilogravurii, este scris
de către sora Zarinei, corespondența fiind, de obicei realizată în contextul unei probleme sau tragedii din
familia originară a artistei. “Sora mea îmi scria pentru a mă informa că mama noastră a pierit, că sora
noastră a pierit, ca a fost vândută casa în care am copilărit, iar gândul meu a fost să transpun această
scrisoare într -o casă, pentru ca mama mea să aibă o casă. Am relevat asta în variate reprezentări, uneori
doar un chenar, sau chiar o singură linie. ”18
Totu și, pentru cei ce nu sunt familiarizați cu limba Urdu, aceste informații, transpuse pe lucrările
Zarinei, în caligrafia, și limba tradițională, devin un cod indescifrabil, o înșiruire de simboluri, care n u au

17 “I have been asked: Why do you call it Letters from Home? My sister wrote to me. She will always be my home, because we
shared a childhood, the twenty -one years we really lived under one roof.” – TateShots, “Zarina Hashmi – „My work is about my
writing‟ “, 2013.

18 “My sister she was writing to me informing me that mother passed away and the sister passed away, the house has been
sold, and I thought put that letter in a house, that my mother will have a house. I have shown it in different ways, sometime as
a grid or sometime just in one line. It depends what kind of space you have, where you hang it differently.” – extras din
transcript – Zarina Hashmi Studio Visit – TateShots, 2013. ”
https://www.tate.org.uk/art/artists/zarina -hashmi -17194/zarina -hashmi -studio -visit

14
signifianță .19 Tocmai acest fapt este un alt aspect pe care Zarina îl reliefează în creația sa. Ignoranța care
se reflectă asupra culturii Urdu este problematizată în toate proiectele artistei.
Pe lânga relația personală a Zarinei cu familia, cultura și propria țară, relație concentrată sub
simbolul casei, un alt aspect întâlnit cu predilecție în creațiile sale este problematizarea efemerității
culturii originare, Zarina intenționând să releve prin inserțiile textuale , regăsite în majoritatea lucrăril or
sale, aspecte neglijate ale propriei culturi, atât de către peroane aparținând unei alte culturi, cât și de către
comunitatea hindusă. Unul dintre aceste aspecte este limba nativă a Zarinei , și a majorității populației
Indiei , limba Urdu, a cărui alfabe t specific este ilustrat în creațiile artistice ale Zarinei Hashmi.
Relația artistei cu limba nativă este guvernată de efectele pe care imigrarea le -a reflectat asupra
stării psihologice a acesteia. Aflată departe de cultura tradițională, nativă, Zarina experimentează stări
precum nostaliga, și inadaptabilitatea la noul context cultural, fiind supusă fenomenului de aculturație.
Cultura tradițională este suplinită cu o nouă cultură, asimilată involuntar de către imigranți, care, astfel,
se îndepărtează tre ptat de origini. Efectele aculturației se reflectă și asupra Zarinei, chiar ea argumentând
lipsa elementelor culturii tradiționale în viața sa ca imigrant : “Pentru mine, cea mai mare pierdere este
limba, în special poezia. Înainte de a mă culca, ascult rec italuri de poezie în limba Urdu. ”20
Acest aspect al aculturației și a dispariției culturii tradiționale este relevat în cadrul proiectului
“Home is a Foreign Place”, finali zat în anul 1999. Proiectul se pretează asupra aceluiași stil minimalist,
abstract d e reprezentare a casei copilăriei artistei. Sensul acestor diagrame mentale ale spațiului
arihtectural este întregit de inserțiile de text, de cele mai multe ori cons tituite dintr -un singur cuvânt,
scrise în limba tradițională Urdu, ale căror finalitate es te descrierea sau denumirea obiectelor transpuse în
reprezentările abstracte, de cele mai multe ori, cuvintele conferind și titlul lucrărilor.
În cadrul acestor reprezentări, sunt evocate trăiri internalizate ale artistei, cu privire la lumea pe
care a l ăsat-o în urmă, odată cu părăsirea orașului natal. Cele 36 de gravuri constitutive ale acestui
proiect sunt reprezent ări minimalizate a unor fragmente din memoria Zarinei, fragmente ce reprezintă
într-o manieră minimalistă planuri arhitecturale ale casei î n care aceasta a crescut, detalii, precum uși sau
pereți, sau chiar momente temporale vagi din copilăria acesteia, precum dupamiaza, sau seara.
Una din lucrările din acest ansamblu prezintă o structură format ă din trei linii groase, care se
intersectează , situat în partea de sus a compoziției. Maniera în care cele trei linii sunt plasate , astfel încât
să se intersecteze, dar și dispunerea compozițională a ansamblului astfel încât să pară a fi suspendat de
marginea superioară a cadrului sunt detalii care facilitează identificarea unui obiect sinonim acestei

19 Devika Singh – Frieze Nr.156, 2013: “Zarina”
https://frieze.com/article/zarina?language=en
20 “The biggest loss for me is language, specifically poetry. Before I go to bed lately, thanks to YouTube, I listen to the recitation of poetry in
Urdu. I jokingly say I have lived a life in translation.” – “Seven questions for Zarina Hashmi” – The Metropolitan Museum of Art
https://ww w.metmuseum.org/blogs/ruminations/2017/zarina -hashmi -interview

15
structuri. Titlul lucrării, scris inițial în Urdu, în interiorul compoziției, și dublat de o traducere în limba
engleză, punctează de asemenea analogul real al acestei reprezentări. Intitulată “Afternoon ” lucrarea
descrire un element constitutiv al casei natale a Zarinei, care pare a fi un ventilator fix, suspendat pe
tavanul uneia dintre încăperi, obiect recurent al copilăriei Zarinei. Prelungirea celor trei segmente până la
marginea compoziției, și tens iunea compozițională rezultată în urma amplasării acestora în extrema
superioară a cadrului, conferă dinamism ansamblului de linii, care pare a fi în continuă rotație în jurul
axului central reprezentat prin cel de -al treilea segment, scurt, din componența ansamblului.
O altă gravură constitutivă a proiectului “Home is a Foreign Place” ilustreaz ă un segment închis
în ambele capete, plasat în zona mediană a compoziției. Din punct de vedere vizual, segmentul este
repreze ntat într -o manieră similară desenelor tehnice, ale planului unei case. Astfel, putem asocia acest
segment cu forma unui perete atunci când este privid din perspectiva plonjată. Indiferent de interpretarea
acestui desen, un singur aspect comun poate fi dedus din această reprezentare : distan ța, care este dublată
de transpunerea în scris a reprezentării. În partea de jos a compoziției putem identifica inscripția în
caligrafia Urdu, a cuvântului distanță, care este și titlul lucrării21. Alte titluri ale celor 36 de lucrări
expuse în cadrul proiectu lui “Home is a Foreign Plac e” cuprind sintagme lexicale precum “Noapte”,
“Disperare”, “ Țară ” sau “Timp”.
Minimalismul evocat în cadrul practicii artistice a l artistei Zarina Hashmi, cât și maniera
distinctivă prin care aceasta alătură reprezentări minim aliste, moderne și fragmente din caligrafia
tradițională Urdu , sunt aspecte edificatoare ale creațiilor sale, acestea problematizând relația dintre trecut
și prezent, dintre tradiție și modernitate, dintre origine și existență.
Deși proiectele Zarinei Ha shmi sunt consituite în baza expresivităților estetice specifice mediului
gravurii și a tiparului, propunând, astfel, o reducere la bidimensional a spațiului și o elidare a reperelor
spațiale a le subiectului reprezentat, și, prin urmare, se îndepărtează di n punct de vedere estetic, și ideatic,
de maniera de reprezentare a subiectului , adoptată în cadrul prezentului proiect de studiu, pot considera
relevantă creația artistică a acesteia , raportându -mă la propriul proiect, identificând similitudini, din
punct de veder e al temei dezvoltate. Atât proiectele Zarinei Hashmi, cât și acest proiect personal
problematizează efectele pe care e migrarea le reflectă asupra stării afective a individului, propunând un
dialog introspectiv între două sfere culturale, cea a or iginii și cea a existenței actuale.

21 “Distance” – Lucrare extras ă din proiectul “Home is a foreign place”, 1999, autor: Zarina Hashmi.

16
3. Narativitatea în fotografie
3.1. Temporalitatea în cadrul mediului fotografic
Originând în fabule, sau pove stiri prin viu grai , narativitatea, este un element intrinsec în cadrul
oricărei creații artistice , care de -a lungul istoriei umanității , s-a metamorfozat și ramificat, în funcție de
informația transmisă. Astfel, pentru fiecare creație artistică este generat un anumit cadru sau context narativ,
rezultat în urma descifrării, de către public , a elementelor constitutive ale acesteia. Odată cu această
diversificare a mecanismului narativ, sunt identificate și dezvoltate vehicule narative, prin intermediul cărora
informația este transmisă către receptor. Astfel, Roland Barthes, identifică viul grai, sunetul, imaginea și
textul ca fiind vehicule narative, prin intermediul cărora o înșiruire de fapte, sau o poveste, sunt concentrate
într-un produs menit să comunice mai departe informația .22
Narativitatea poate fi definită drept procesul de relatare a unor fapte, reale sau ficționale, care
presupun adesea un aport afectiv, atât din partea autorului, cât și din partea receptorul ui. Spre deosebire de
discursul informativ, discursul narativ este subiectiv, iar expunerea relatărilor este de obicei mediată d e către
un narator. De asemenea, discursul narativ evocă un limbaj conotativ, în care sunt inserate simboluri și
metafore, deosebindu -se de discursul informativ, care comunică o informație concisă, relevantă , lipsită de
subiectivitate.
Un alt aspect constitutiv al narativității este maniera în care relaționează cu temporalitatea.
Narativitatea descrie o înșiruire de fapte, care se dezvoltă în baza un ax temporal. Tocmai acest din urmă
aspect, al temporalității este chestionat în cazul mediului fotografic .
Întrucât o fotografie reprezintă un moment efemer specific , extras din realitate, acest mediu de
reprezentare vizuală este limitat din punct de vedere al axului tempor al pe care îl poate înmagazina. Fiind un
mediu static, fotografia, este un fragment t emporal imortalizat și conservat în starea sa originală. Astfel,
fotografia, facilitează vizualizarea unui eveniment, a unui fragment efe mer din viața individului, care este
transmis către privitori indiferent de locația acestora, sau de momentul în ca re este privit . Totuși, fotografia
expune doar momentul imortalizat. Privitorul nu poate cu noaște ce s -a întâmplat înainte sau după momentul
declanșării aparatul ui de fotografiat. Astfel, problema temporalității și a limitării fotografiei de a expune un
singur ax temporal , subiectivizează într -o oarecare măsură contextul mediului fotografic , privitorul fiind
capabil să interpreteze în baza propriul ui filtru cognitiv semnificația subiectului reprezentat , și prin urmare,
creează o poveste, un fir narativ, structu rat în baza fotografiei vizionate .
Deși e xpresivitatea mediului fotografic, în sensul narativității, este adesea considerată a fi
insuficientă pentru ca o fotografie independentă să poată reproduce o poveste, o fotografie prezintă totuși un
aport narativ , atunci când este privită în cadrul unui context. În cadrul eseului “Pictorial Narrativity”, Wendy
Steiner argumenteaz ă că, deși este puțin probabil ca o singură imagine să poată genera o poveste, adesea, o

22 Barthes Roland, Duisit Lionel – “New Literary History”, Vol. 6, No. 2, “On Narrative and N arratives”, 1975, p.237.

17
fotografie poate fi o ancoră a memoriei, prin in termediul, căreia, privitorul să își reamintească un eveniment
deja petrecut, cu care era familiarizat. O fotografie poate ilustra un fragment preluat din amplul context pe
care îl narează, iar privitorul poate asocia acest fr agment cu evenimentul ilustrat .23
Având în vedere această reproducere compactă a sferei temporale, specifică mediului fotografic,
dezvoltarea teoretică în sensul analizei proprietăților narative ale imaginii statice, și implicit, atribuirea unor
calități narative acestui mediu de exp resie artistică este mai puțin studiată , și privită cu scepticism de unii
naratologi, precum Gerald Prince sau Noel Carol24, întrucât, în viziunea acestora, narativitatea presupune
dezvoltarea unor situații raportate la un context temporal, iar fotografia est e un mediu în cadrul căruia,
temporalitatea este minimizată, din pricina faptului că a cest mediu nu releva elementele din cadru în mod
progresiv, ci simultan, și, prin urmare, în acest sens nu poate fi generată o secvență temporală elaborată. În
aceeași id ee, James Harris argumentează în cadrul lucrării “A Discourse on Music, Painting and Poetry”,
1744, că imaginile statice pot reprezenta un singur “punctum temporis”, o singu ră secvență temporală
elaborat ă, exceptând situațiile în care, privitorul este deja familiarizat cu evenimentul, sau subiectul
reprezentat. În această situație, informațiile care nu au putut fi reprezentate prin intermediul fragmentului
imortalizat, sunt completate de către memoriile individului cu privire la subiect.
În baza acestei t eorii, poate fi observat raportul dintre mediul fotografic și realitate, raport pe care
David Campbell îl susține, argumentând că fotografia este vehiculul narativ al lumii înconjurătoare. Prin
urmare, narațiunea în cadrul mediului fotografic depinde adese a de un context. Acest ă conexiune a
fotografiei cu memoria latentă a individului poate fi observată în cadrul fotografiei documentare. De pildă,
narativitatea fotografiei notorii, “Migrant Mother” a fotografului Dorothea Lange devine cu atât mai
complexă d acă privitorulul este informat cu privire la perioada în care fotografia a fost realizată. 25
O altă abordare a problematicii temporalității în cadrul fotografiei este prezentată de către Etienne
Souriau, în cadrul lucrării teoretice “Time in the Plastic A rts”, 1949 . Aceasta sus ține că, în profida lipsei
unui parcurs narativ care este dezvăluit receptorului în baza desfășurării unui ax temporal, și în cadrul
fotografiei narațiunea poate fi un element complex, întrucât parcursul de lecturare al unei imagini presupune
o perioadă de timp în care privitorul să contempleze asupra cadrului repr ezentat. Astfel, pentru privitor,
simbolurile reprezentate în fotografie sunt descoperite în m od progresiv, și, implicit, narațiunea ilustrată este
relevată pe parcursul desfășurării unui segment temporal. 26

23 Speidel, Klaus – “Can a still picture tell a story? Definitions of Narrative and the Alleged Problem of Time with Single Still
Pictures”
https://www.diegesis.uni -wuppertal.de/index.php/diegesis/article/view/128/158
24 Ranta, Michael – “Stories in Pictures (and Non -Pictorial Objects): A narratological and Cognitive Psychological Approach”
https://contempaesthetics.org/newvolume/pages/article.php?articleID=619&fbclid=IwAR3k2qPZ1Ctrs0wSi3y7mv8cB8a8JR1pVA
koKl2ejeAff20l_BQCLc62t7 g#FN26
25 Martinique, Elena – “Reading the Narrative Photography”
https://www.widewalls.ch/narrative -photography/
26 Ranta, Michael – “Stories in Pictures (and Non -Pictorial Objects): A narrat ological and Cognitive Psychological Approach”

18
În acest sens, Ernst Gombrich27 asociază procesul de citire al unui text, cu practica interpretării unei
imagini statice, întrucât înțelegerea unui tabl ou presupun e citirea tuturor formelor descrise de către artist ,
ident ificarea acestora în raport cu realitatea, și interpretarea metaforelor pe care artistul le transmite prin
intermediul acestor obiecte reprezentate în cadrul tabloului. Astfel, spre deosebire de teoriile dezvoltate
anterior, în fondul acestui argument, se poate spune că, deși mediul fotografic ilustrează un subiect.
sacrificând contextul temporal al acestuia, în cadrul acestui mediu artistic, temporalitatea este încă prezentă,
și nu este limitată doar la reprezentarea punctuală pe care privitorul o interpre tează, ci se extinde, cuprinând
și procesul cognitiv de inter pretare al fotografiei, necesar pentru concretizarea mesajului transmis de către
autor.
Prin urmare, în profida limitării mediului fotografic de a putea reprezenta doar un fragment al
realități i, un singur spațiu, într -o fracțiune de secundă din existența acelei realități , o fotografie nu este lipsită
de expresivitate și narativitate. Cu atât mai mult, o fotografie este expresivă tocmai din pricina acestor
proprietăți , ce facilitează surprindere a unui moment efemer, care putea trece neobservat, dacă nu ar fi fost
imortalizat, și prin urmare , dacă durata de desfășurare a întâmplarii cu pricina nu ar fi fost prelungită atât de
mult, încât privitorul să poată realiza legătura dintre elementele repre zentate în cadru l imaginii .
3.2. Strategii narative în cadrul fotografiei
Capacitatea unei persoane de a înmagazina în memorie informații, detalii, care devin ulterior
declanșatori latenți ai unor amintiri, are ca rezultat generarea unor ancore cognitiv e, personale, pentru
fiecare individ. Prin intermediul acestora, informații referitoare la o întâmplare sau eveniment din istoria
perso nală sau colectivă a unui om, devin informații latente, care sunt readuse în memoria activă a individului
doar la întâlni rea unui stimul care să declanșeze procesul de rememorare al întâmplării respecitve . Acești
stimuli sunt prezenți în toate aspectele vieții unei persoane, fiin d de cele mai multe ori din sfera olfactivă și
vizua lă, însă , deși reprezentarea olfactivă a unui eveniment poate avea un impact mai mare asupra unei
persoane, ancorele vizuale sunt mai recurente în cadrul vieții individului. Un stimul oflactiv este adesea
efemer, însă un stimul vizual poate rezista mai bine trecerii timpului.
În baza acestui argum ent, putem considera că apariția mijloacelor vizuale de expresie se datorează
dorinței individului de a putea creea și păstra un stimul vizual, prin intermediul căruia să poată rememora
anumite trăiri, în orice moment al vieții sale . În acest sens a fost d ezvoltată și practica fotografiei
voyeuriste28, prin intermediul căreia, o persoană dorește imortalizarea unor scene pentru creerea unor ancore
vizuale care să faciliteze procesul de rememorare al trăirilor sale. În acest sens, o fotografie este mai

https://contempaesthetics.org/newvolume/pag es/article.php?articleID=619&fbclid=IwAR3k2qPZ1Ctrs0wSi3y7mv8cB8a8JR1pVA
koKl2ejeAff20l_BQCLc62t7g#FN26
27 Ranta, Michael – “Stories in Pictures (and Non -Pictorial Objects): A narratological and Cognitive Psychological Approach”
https://contempaesthetics.org/newvolume/pages/article.php?articleID=619&fbclid=IwAR3k2qPZ1Ctrs0wSi3y7mv8cB8a8JR1pVA
koKl2ejeAff20l_BQCLc62t7g#FN26
28 Sontag, Susan – “On Photography”, Rosetta Books, P.7

19
memorab ilă, și are un impact mai mare asupra conștiinței individului decât un film , întrucât un film
reproduce timpul în starea sa reală, iar privitorul este deja familiarizat cu această desfășurare în timp a
evenimentului. O fotograf ie, pe de altă parte, presupu ne selectarea unui singur fragment al axului temporal ,
care este privilegiat și evidențiat, devenind un obiect fizic, portabil, pe care o persoană și -l poate însuși.29
Relația dintre cititor și fotografie, în baza căreia poate fi constituit un parcurs nara tiv al reprezentării
vizuale fotografice, este teoretizată de către Stephen Shore, care identifică și punctează în publicația “The
Nature of Photographs” trei ample niveluri de interpretare a le imaginii fotografice30. Aceste trei chei de
citire ale unei fo tografii sunt de săvârșite prin intermediul elementelor de limbaj specifice fotografiei.
Nivelul fizic este constituit din aspectele formale ale fotografiei, parametrii care conferă fotografiei
statutul de obiect. În parcursul de citire al unei fotografii , sau al unei serii de fotografii, nivelul fizic
reprezintă primul contact al lectorului cu fotografia. În cadrul acestui prim nivel, lectorul poate identifica
specificități formale ale fotografiei, specificități, care contribuie la contextualizarea imagin ii fotografice.
Această din urmă contextualizare influențează parcursul narativ al imaginii fotografice31, întrucât,
interpretarea fotografiei de către o persoană poate fi derivată în mai mult e direcții, în funcție de forma,
dimensiunea și formatul de preze ntare al acesteia.
Prin urmare, o fotografie de mari dimensiuni, amplasată pe un perete, capătă monu mentalitate, și
devine imersivă , copleșitoare, lectorul regăsindu -se în lumea pe care fotografia o des crie, în timp ce
reproducerea unei fotografii sub f orma unei cărți poștale poate cauza o interpretare superficială a subiectului
reprezentat, întrucât cititorul fotografiei asociază subiectul acesteia cu finalitatea obiectului cărții poștale. În
acest caz subiectul va fi interpretat cu predilecție în baza valorilor estetice pe care le expune, iar lumea
descrisă în fotografie va fi mai dificil accesată de către lector , comparativ cu prima situație prezentată ,
deoarece, în acest caz detaliile fotografiei sunt minimizate din pricina dimensiunii reduse a fotog rafiei ca
obiect fizic. În acest sens, formatul de prezentare al unui proiect fotografic poate fi ales în mod deliberat de
către artist, și astfel , să asigure o anumită interpretare din partea publicului asupra acestuia .
Maniera în care formatul de preze ntare al unui proiect fotografic poate influența modul în care acesta
este interpretat de către public, este argumentată de către Stephen Shore, cu prilejul realizării proiectului
“Greetings from Amarillo: Tall in Texas” (1971). În cadrul acestui proiect , Shore realizează zece fotografii
în care sunt ilustrate peisaje urbane iconice ale orașului Amarillo, din Texas. Ulterior, aceste fotografii sunt
prezentate publicului sub forma unor cărți poștale, acest format fiind considerat de către Shore o fereastră
către lumea contemporană, care este astfel ilustrată în mod direct, așa cum este imortalizată, fără a fi supusă

29 Sontag, Susan – “On Photography”, Rosetta Books, P.13
30 Shore, Stephen – “The Nature of Photographs”, Phaidon, p.10
31 Shore, Stephen – “The Nature of Photographs”, Phaid on, p.26

20
unor intervenții din urma cărora fotografia să deprindă valențe artistice. Astfel, cărțile poștale ale lui Stephen
Shore capătă rolul unor martor i, care atestă prezența unor valori culturale specifice perioadei32.
O altă metodă relevantă de instalare a fotografiilor în spațiu poate fi identificată în cadrul practicii
artistice a lui Jeff Wall, care utilizează, cu predilecție, casete luminoase ca formă de instalare în spațiu a
fotografiilor sale. Această manieră de expunere a produsului său artistic este folosită din pricina mai multor
considerente, precum longevitatea mai îndelungată a fotografiilor, din punct de vedere tehnic33, sau aspectul
strălucitor, captivant, al scenelor ilustrate34, însă cel mai important aspect al utilizării acestei metode de
materializare a fotografiilor este efectul pe care casetele luminoase îl au asupra privitorului. Strălucirea
aparte a acestor fotografii, asociată ades ea cu strălucirea afișelor publicitare din casetele luminoase
stradale35, influențează privitorul , întrucât, printurile fotografice, de mari dimensiuni, devin cu atât mai
imersive, atunci când această metodă de iluminare, prin transparența suportului , confe ră profunzime scenei
ilustrate. Prin urmare, scenele aparent banale, similare cu cele surprin se de către fotografii vernacularului,
sunt estetizate și elevate, căpătând un aspect de serenitate, ce are ca efect desprinderea scenelor fotografiate
din sfera b analului.
Astfel, metoda de instalare a unui proiect fotografic este relevantă pentru parcursul narativ al
acestuia, întrucât prin intermediul acestui prim contact dintre un proiect fotografic și public , este stabilită
cheia de citire a imaginii vizuale , întrucât , propune coordonate prin intermediul cărora este generat contextul
în care este prezentat proiectul artistic.
Continuând analiza propusă de către Stephen Shore, se poate spune că firul narativ al unei fotografii
sau al unei serii de fotografii este construit prin intermediul unor elemende de limbaj vizual, specifice
acestui mediu. Aceste elemente sunt identificate în parcursul de citire al unei imagini fotografice, în cadrul
celui de al doilea nivel de interacțiune al privitorului cu fotografia . În cadrul acestei etape, identificată de
către Shore drept “Nivelul descriptiv al fotografiei ”, privitorul pătrunde în lumea imortalizată în fotografie .
În timpul procesului de transpunere al subiectului pe clișeiul fotografic, lumea din fața aparatului d e
fotografiat este supusă unor transformări, care devin elemente de expresi e ale limbajului fotografic.

32 “And I found postcards fascinating, because they conveyed cultural information without the pretense of art. They seemed very
direct and uninflected views of our culture. As a kind of homage to them, I wanted tot do a series of postcards myself. “ – Shore,
Stephen, extras din transcript, The Museum of Modern Art.
https://www.moma.org/audio/playlist/45/716
33 Lubow, Arthur, The Luminist, The New York Times Magazine, 2007: “I was always inte rested in permanence” – Jeff Wall.
https://www.nytimes.com/2007/02/25/magazine/25Wall.t.html
34 Lubow, Arthur, The Luminist, The New York Times Magazine, 2007
https://www.nytimes.com/2007/02/25/magazine/25Wall.t.html
35 Lubow, Arthur, The Luminist, The New York Times Magazine, 2007: “ Like a commercial light box, a Wall photograph grabbed
you with its glowing prese nce”
https://www.nytimes.com/2007/02/25/magazine/25Wall.t.html

21
În primul rând, spațialitatea și perspectiva pot fi transpuse în mod diferit în fotografie, față de
maniera în care acestea sunt percepute de către oc hiul uman. În funcție de caracteristicile tehnice ale
aparatului prin intermediul căruia este realizată fotografia, elementele surpinse în cadru pot apărea având un
alt raport de dimensiune și distanță între acestea, decât cel real. Astfel, punctul de staț ie din care este
realizată fotografia, distanța focală utilizată, și câmpul de profunzime, sunt factori ce infuențează în final,
maniera în care privitorul identifică și interpretează relația dintre elementele ilustrate în cadru.
Prin urmare, întrucât pri vitorul decodifică imaginea fotografică prin prisma acestor relații de
juxtapunere generate între elementele compoziționale, putem aprecia aportul pe care elemente de limbaj ale
mediului fotografic , menționate anterior , îl au asupra procesului de construir e al firului narativ . Având în
vedere că fotografia presupune o viziune monoculară, realitatea poate căpăta noi semnificații atunci când
este vizualizată prin obiectivul aparatului de fotografiat, din pricina diferenței de perspectivă , fiind generate
juxta puneri de elemente, care vor fi interpretate de către privitor și vor căpăta o semnificație specifică
individuală. Totuși, întrucât fotografia este un mediu artistic care reinterpretează realitatea, prin
descompunerea sa, aceste specificități tehnice pot f i utilizate în mod deliberat de către creator , pentru a
conferi un anumit sens imaginii realizate, și implicit, pentru a ghida privitorul în atribuirea un ui parcurs
narativ fotografiei.
Astfel, în cadrul imaginii fotografice, elemente de limbaj precum planul foc al, perspectiva
monoculară, încadrarea și t impul de expunere36, au un aport în procesul de ierarhizare al elementelor vizuale
descrise în cadrul fotografiei. Maniera în care obiectele sau personajele descrise în cadrul unei fotografii
relaționează în tre ele, facili tează apariția unui fir narativ.
Relațiile formate între aceste elemente vor fi interpretate de către privitor, astfel formându -se o
imagine mentală37, o reprezentare ideatică rezultată în urma parcurgerii fotografiei din punct de vedere
descriptiv. Nivelul Mental este etapa din cadrul procesului de descifrare al fotografiei, unde, toate
simbolurile vizuale dispuse în cadru prin intermediul celor patru elemente de limbaj descrise anterior capătă
o semnificație, devenind vehicule de expresie ale limbajului fotografic.
În scena descrisă de către Jeff Wall în cadrul fotografiei „Insomnia”, 1994, privitorul poate identifica
în lumea incadrată în marginile printului fotografic elemente cheie, amplasate în cadru în mod voluntar,
prin intermediu l cărora, este stabilit atât contextul cât și tema fotografiei, care este dublat ă prin intermediul
titlului. Elementele cheie38 ale acestei scene se profilează în cadrul acestei scene încă de la prima parcurgere
a fotografiei, prin intermediul contrastului. Astfel, în procesul de descifrare a fotografiei, persoana dispusă
în prim plan, în partea inferioară a cadrului relaționează, la nivel vizual, cu elementele din planul secundar,

36 Shore, Stephen – “The Nature of Photographs”, Phaidon, p.38.
37 Shore, Stephen – “The Nature of Photographs”, Phaidon , p.97.
38 Cotton, Charlotte – “The Photograph As Contemporary Art”. Thames & Hudson World of Art, 2004, p.50.

22
care sunt la fel de luminoase precum acesta. În acest sens, aragazul din par tea stângă a cadrului este
elementul prin intermediul căruia poate fi identificat contextul în care se desfășoară întâmplarea fotografiată.
Bărbatul din scenă este reprezentat stând întins, pe podeaua unei bucătării , iar la o analiză mai amănunțită
putem o bserva că acesta este îm brăcat în cămașă de noapte, și ț ine strâns asupra sa o pernă.
Un alt element care facilitează punctarea unui parcurs narativ este fereastra aflată în partea
superioară a cadrului. Prin intermediul acestui element poate fi determin ată dimensiunea temporală a acestei
scene. De fapt, nu fereastra în sine este elementul cel mai elocvent în acest sens, ci reflexia pe care prezența
acestei ferestre o cauzează, întrucât, având în vedere faptul că reflexia sursei de lumină din interiorul
încăperii se profilează pe fundalul întunecat aflat de partea cealaltă a ferestrei, privitorul poate deduce faptul
că întâmplarea surprinsă are loc în timpul nopții . La o parcugere mai aprofundată a imaginii, pot fi
identificate alte elemente, secundare, ca re permit dezvoltarea firului narativ, în timp ce conferă veridicitate
scenei. Cele două scaune aflate în cadru pot sugera lipsa unei persoane din viața individului, iar această
absență poate fi considerată cauza degradării stării psihice a bărbatului și implicit, cauza tulburării somnului
acestuia . Tensiunea internalizată a personajului poate fi sugerată prin intermediul frigiderului ce se dezvoltă
longitudina l, în partea dreaptă a cadrului , și care pare să domine, prin volum, actantul, care, astfel pare s ă fie
minimizat, și dominat de spațiul din jurul său.

23
3.3. Fabricarea realității. Abordări narative în fotografiile artistului Jeff Wall.

Existența unei structuri narative, în orice formă a sa, presupune ierarhizarea unor evenimente, în baza
cărora, poate fi construit un fir narativ. Narativitatea este maniera prin care, o serie de evenimente sunt
corelate între ele, p rin urmare, un fir narativ este construit, generat de către o persoană, în baza unei
succesiuni de întâmplări.39
Într-o manieră simila ră, o fotografie, este construită prin intermediul realității. Procesul fotografierii
presupune transpunerea în plan bidimensional a unor fragmente din realitatea materială. Această transpunere
este rezultată de cele mai multe ori în urma izolării, prin în cadrare, a subiectului, de lumea înconjurătoare ,
prin urmare, fotografia este un mediu de expresivitate vizuală care nu presupune crearea unor elemente
vizuale, ci deconstruirea, fragme ntarea și imortalizarea realității .
În cazul artistului canadian Jef f Wall, p ractica fotografică , pe care acesta o dezvoltă în cadrul
proiectelor sale , propune o abordare diferită asupra manierei în care realitatea este imortalizată în planul
peliculei fotografice. Analizând practica artistică a lui Wall, poate fi observat ă predilecția acestuia față de
problemati zarea procesului de rememorare. Revenind la argumentul prezentat anterior, conform căruia
fotografia este un mijloc de expresie prin intermediul căruia o persoană poate rememora anumite trăiri, în
orice moment al vi eții sale, putem asocia procesul fotografic al lui Jeff Wall, cu procesul fotografic
voyeurist, temele pe care acesta le reprezintă prin intermediul proiectelor sale aparținând sferei
vernacularului, a banalului cotidian.
Fotografiile lui Jeff Wall ilust rează fragmente ale unei realități colective, universale, pe care orice
persoană le -a întâlnit într -o anumită formă pe parcursul vieții. Astfel, acesta apelează deseori la capacitatea
umană de rememorare a unor scene pasive, irelevate , din viața fiecăruia. Referitor la maniera prin care
realitatea este transpusă în cadrul fotografiilor sale, Jeff Wall argumentează că principiul în baza căruia este
structurată practica sa constă în procesul de reînscenare al unor întâmplări, care, la prima vedere, par pasaj e
banale extrase din realitatea colectivă. Astfel, fotografii precum „Destroyed Room” (1978), “Overpass”
(2001), “Men Waiting” (2006), sau “Changing Room (2014), descriu subiecte recurente din viața fiecărei
persoane, imagini cu care majoritatea privitori lor sunt deja familiarizați.
Punctând această predilecție față de banal, Jeff Wall își definește practica fotografică asemănând -o
cu fotografia documentară40, fotografiile create de către a cesta reprezentând subiectul dintr -o perspectivă
obiectivă, distantă, similară cu cea a fotografilor documentarișiti. Totu și, abordarea lui Wall asupra realității
se îndepărtează de principiile fotografiei documentare, întrucât, scenele fotografiate de căt re acesta sunt

39 Campbell, David – “Photography and Narrative: What is involved in telling a story?”
https://www.david -campbell.org/2010/11/18/photography -and-narrative/
40 “A second key direction in Wa ll‟s work is what he calls the „ near documentary ‟.”
https://gagosian.com/art ists/jeff -wall/

24
rezultatele unor înscenări ample, în care sunt implicați actanți care colaborează cu artistul, pentru a
reproduce aceste fragmente ale realității , prezente în memoria colectivă41.
Având în vedere complexitatea procesului creativ ce se află în spatele fiecărei fotografii, Jeff Wall
identifică în cadrul practicii sale artistice, aspecte preluate din cinematografie42, în special din perioada
Neorealismului întâlnită cu predilecție în cinematografia Italiană cuprinsă între anii 1950 și 196043. Scenele
pe care Wall le reproduce, prin intermediul unui proces a cărui complexitate poate fi asociată cu o producție
cinematografică, sunt încărcate de simboluri, fiecare fotografie a acestuia relevând detalii care deosebesc
scena imortalizată de sfera bana lului. Astfel, rezultatul obținut de către Wall este direcționat către “o
contemplare a semnificației fotografiei documentare”44.
Analizând temele descrise de către Jeff Wall, pot fi identificate referințe artistice, originând în
special din sfera picturii . Fotografia intitulată “The Destroyed Room” realizat ă în anul 1978 speculează teme
precum violența, sau eroticul, ilustrând o încăpere, un spațiu personal, devastată. Din punct de vedere
compozițional, în zona centrală a imaginii este amplasat un pat, ce poate fi interpretat drept un simbol al
spațiului intim. De asemenea, această intimitate a spațiului personal este accentuată prin prezența în cadru a
unor articole vestimentare , care par să fie aruncate pe podeaua încăperii. Acest gest poate fi considerat unul
intruziv, întrucât piesa de mobilier aflată în partea stângă a cadrului este ilustrată într -o stare degradată, care
pare a fi rezultatul unei situații conflictuale . Aceeași situație conflictuală este prezentă și în cadrul picturii
artistului Eugène D elacroix , din anul 1827, intitulată “Moartea lui Sardanapal ”45. În cadrul acestei din urmă
picturi, pot fi identificate elemente comune, prezente în fotografia lui Jeff Wall, precum prezența patului ca
simbol al spațiului intim, sau intruziunea și tulburare a spațiului personal.
Totuși, la o analiză aprofundată a fotografiei realizate de către Jeff Wall, poate fi observat un detaliu
care deturnează sensul scenei imortalizate. În partea stângă a cadrului, pe fondul roșu al pereților încăperii,
se profilează o succesiune de linii diagonale, care sunt încadrate de o formă rectangulară. Ambiguitatea
rezultată în urma profunzimii mentale reduse a fotografiei și a manierei în care planu rile sunt reprezentate în
spațiu, nu permite privitorului să observe la o prim ă parcurgere a fotografiei faptul că, prin cadrul ușii,

41 Lubow, Arthur – “The Luminist”, 2007, “The New York Times Magazine”
https://www.nytimes.com/2007/02/25/magazine/25Wall.t.html
42 “Beginning in 1982, through the re -creations that he calls „ cinematographic photography ‟, Wall circumvented the problem. ”
Lubow, Arthur – “The Luminist”, 2007, “The New York Times Magazine”
https://www.nytimes.com/2007 /02/25/magazine/25Wall.t.html
43 “Wall works mostly with nonprofessional models in a way that recalls the neorealism of the Italian cinema of the 1950s and
1960s ”
https://gagosian.com/artists/jeff -wall/
44 “By depicting incidents that he witnesses but does not attempt to photograph in the moment, he opens up formal and dramatic
possibilities f or pictures that, he has said, „ contemplate the effects and meanings of documentary photographs ‟.”
https://gagosian.com/artists/jeff -wall/
45 “’The Destroyed Room ’ (1978) explores themes of violence and eroticism inspired by Eugène Delacroix‟s monumental
painting „The Death of Sardanapalus ’ (1827) .”
https://gagosian.com/artists/jeff -wall/

25
prezent în partea stângă a compoziției, pot fi observați stâlpii de susținere ai pereților încăperii. Prin
intermediul acestui detaliu, Wall, expune faptul că scena imortalizată este de fapt fabricată , și, implicit, că
acest spațiu intim este o replică, un spațiu public, construit de către om46.

O abordare diferită asupra practicii de reînscenare, caracteristică pentru fotografiile artistului Jeff
Wall , poate fi identificată în cadrul seriei sale de fotografii de stradă, unde adesea sunt prezenți actanți a
căror rol este impersonarea unor simpli trecători. O astfel de scenă este prezentată în cadrul fotografiei
“Overpass”, realizat ă în anul 2001. Centrul vizual principal al acestei compoziții este re prezentat de către
cele patru persoane, care sunt ilustrate îndepărtându -se de privitor, mergând pe un pasaj ce pare că se
prelungește la nesfârșit. Cele patru persoane, care se profilează în fotografie mai mult sub forma unor
siluete , sunt surprinse , purtând asupra lor bagaje, în timp ce parcurg drumul nesfârșit, ce capătă în acest caz,
însemnătatea unui efort sisific, similar cu cel reprezentat de către William Kentridge în cadrul proiectului
„Shadow Procession”, din 1999. Tonurile reci ce predomină compo ziția, atmosfera obscură cauzată de
prezența cerului întunecat, și postura actanților, sunt elemente care evocă în cadrul fotografiei o atmosferă
sumbră, fadă, în cadrul căreia drumul pe care personajele trebuie să îl parcurgă devine extenuant, atât din
punct de vedere fizic, cât și psihic. În baza acestor elemente v izuale, privitorul poate atribui o identitate celor
patru persoane prezente în scenă, care ar putea fi imigranți, sau persoane nomade47.

46 TATE – “Jeff Wall: room guite, room 1”
“„Through the door you can see that it‟s only a set held up by supports, that this is not a real space, this is no -one‟s house,‟ h e
has commented .”
https://www.tate.org.uk/whats -on/tate -modern/exhibition/jeff -wall/jeff -wall-room -guide/jeff -wall-room -guide -room -1
47 TATE – “Jeff Wall: room guite, room 11”
https://www.tate.org.uk/whats -on/tate -modern/exhibition/jeff -wall/jeff -wall-room -guide/jeff -wall-room -guide -room -11

26

Din punct de vedere al metodei de dispunere în spațiu al fotografiilor , Jeff Wall utilizează casete
luminoase pentru a prezenta fotografiile de mari dimensiuni. Această manieră de prezentare, întâlnită cu
predilecție în sfera publicității evocă în cadrul fotografiilor sale un nou element, prin intermediul căr uia,
lumea reprezentată în cadrul acestor compoziții devine una imersivă, frapantă pentru privitor , datorită
esteticii specifice a acestei meto de de iluminare48. Astfel, fragmentele realității surprinse de către Jeff Wall,
capătă rolul unor amintiri vivide, în cadrul cărora orice persoană se poate regăsi.
În cadrul proiectelor artistice ale fotografului Jeff Wall, este utilizată cu predilecție practica
reconstituirii ca metodă de rememorare a unor scene iconice ale unei memorii colective. Aceeași practică a
reconstituirii, și a înscenării este abordată și în cadrul proiectului personal, unde, finalitatea fotografiilor
realizate este evocarea și reliefarea unor stări psihice declanșate ca rezultat al efectelor pe care emigrarea le
reflectă asupra individului și identității sale. Deși în cadrul proiectului personal aceste înscenări sunt
realizate cu predilecție prin intermediul obiectelor, prezența unor actanți fiind minimală, consider că practica
artistică a lui Jeff Wall este relevantă pentru dezvoltarea pro iectului de față, întrucât în ambele cazuri,
fotografia devine un vehicul al memoriei în urma utilizării unor mecanisme de înscenare a situațiilor expuse .

48 Cotton, Charlotte – “The Photograph As Contemporary Art”. Thames & Hudson World of Art, 2004, p.51

27
4. Metafora vizuală în fotografie
4.1. Simbolistica obiectului

În fotografie, reprezentarea obiectului contribuie la dezvoltarea unui fir narativ , atât în fotografiile
înscenate, cât și în cadrul proiectelor documentare. Mai mult, obiectul devine în anumite circumstanțe un
indice al coord onatelor spațiale și temporale, și, poate sugera trasaturi ale personajelor din cadru, facilitând
procesul de identificare al acestora.
Din punct de vedere cognitiv, o persoană va înmagazina în permanență detalii, fragmente, din viața
sa, în special în c adrul unor situații aparte. Astfel, anumite obiecte uzuale, dar recurente, în cadrul unor
întâmplări, devin simboluri care vor reprezenta situația respectivă. Prin urmare, obiectul devine o ancoră
vizuală, prin intermediul căreia, o persoană poate identifi ca un tipar situațional, pe care îl dezvoltă în baza
experiențelor personale.
Prezența recurentă a obiectului în artă poate fi observată încă din primele manifestări artistice ale
Epocii Antice, reprezentarea obiectelor fiind integrat ă în produsul artist ic. Totuși, în secolul al XVI -lea,
predilecția artiștilor plastici pentru reprezentarea subiectelor inanimate transformă obiectul în premisa
principală a produsului artistic, astfel motivând apariția unui nou gen de reprezentare artistică: Natura
Moartă. Această manieră de interpretare a realității s-a dezvoltat în Europa, începând cu anii 1600, sub
forma unui gen autonom de interpretare a formei în pictură49. În cadrul acestui gen, prezența figurii umane
este înlocuită, cu predilecție, de către obiecte inan imate, care formează un sistem al obiectelor50, ce
presupune aranjarea și pregătirea a multiple obiecte , astfel încât să formeze un întreg . În cadrul acestui gen
al picturii, sistemul de obiecte funcționează atât în plan vizual, estetic, cât și în plan semi otic, obiectele
reprezentate fiind asociate cu anumite evenimente, sau motive, preluate din cultura societății .
Inițial, aceste reprezentări erau o premisă prin intermediul căreia pictorii puteau experimenta și
studia forme organice, procesul fiind facil itat de diversitatea de forme la care aceștia aveau acces. Pictorul
francez Paul C ézanne realizează numeroase tablouri ce relevă studii de natură moartă, pentru acesta,
reprezentarea obiectului inanimat fiind un repertoriu nesfârșit de forme, culori și tex turi.
Natura moartă a devenit o manieră de reprezentare a realității tot mai recurentă în cadrul artelor
vizuale, datorită flexibilității și librtății pe care artiștii o capătă atunci când subiectul reprezentat este
inanimat, și durata de realizare a tabl oului nu este condiționată de factori temporali. Această liberate de a
experimenta are ca rezultat apariția unor noi forme de repreze ntare a unor teme cu o puternică semnificație

49 Rowell, Margit – “Objects of Desire: the modern still life”, The Museum of Modern Art, p.12
50 Rowell, Margit – “Objects of Desire: the modern still life”, The Museum of Modern Art, p.13

28
simbolică51. Obiectele pe care artiștii le reprezintă în cadrul acestor compoz iții sunt alese adesea în funcție
de rolul pe care acesta în au în cadrul societății. Prin urmare, natura statică este un sistem de reprezentare și
interpretare al societății în cadrul căruia un artist poate creea metafore vizuale, prin intermediul unor
obiectelor familiare în cadrul societății52.
O primă manifestare a genului naturii moarte în planul metaforic este evocată în secolul al XVII -lea,
în Danemarca, unde pictori precum Willem Claesz Heda53 realizeaz ă tablouri ce evocă prin, intermediul
obiectelor, teme precum efeme ritatea materiei organice și signifianța spiritului în detrimentul bunurilor
materiale . Acest gen de compoziții au devenit tot mai recurente , drept rezultat find încadrate sub forma unei
teme generale, cunoscută sub denumirea de Vanitas. În cadrul acestor compoziții, ideea mortalității, a
efemerității vieții materiale este reprezentată prin intermediul unor obiecte, care, fiind recurente în cadrul
societății, devin simboluri vizuale. Astfel, obiecte precum lumânarea, ceasul, sau cartea, de vin simboluri
prin intermediul cărora este reprezentată tema trecerii timpului, în timp ce craniul uman, florile uscate, sau
alimentele degradate sunt reprezentări vizuale ale morții. De asemenea, în cadrul acestor tablouri,
simbolurile menționate an terior sunt reliefate prin punerea lor în antiteză cu simboluri ale vanității, ale
exceselor materiale, precum vesela de au r, alimente greu accesibile asociate cu noblețea, sau materiale cu
decoruri pretențioase.
Ulterior, adepții Cubismului speculează, prin in termediul studiilor de natură moartă, reprezentarea
spațiului în pictură. În aceeași perioadă, Georges Braque și ulterior Pablo Picasso integrază în pictura
fragmente ale unor obiecte reale, și creează astfel o primă formă de colaj. În tablourile acestora, fragmente
ale obiectelor, produse industriale, se juxtapun cu reprezentarea platsică chestionând relația dintre obiectul
unicat și obiectul produs în serie și speculând importanța aptitudinilor tehnice de realizare a produsului
artistic.
După sfârșitul ce lui de -al doilea război mondial, reprezentarea obiectului în artă cunoaște o nouă
formă, odată cu apariția expresionismului abstract, cunoscut atât în Statele Unite ale Americii, cât și în
Europa sub denumirea de Pop -Art. În cadrul acestui curent, semnific ația obiectului gravitează în jurul
culturii de consum. Astfel, artiști precum Andy Warhol, Jasper Johns sau Arman, transpun în opera lor,
valorile și simbolurile realității immediate, a unei societăți de consum54.
Un aspect constitutiv al culturii de cons um este prezența obiectului, a dimensiunii materiale, ca
nucleu al societății. În acest sens, obiectul este reprezentat într -o manieră idealistă, campaniile de promovare

51 Rowell, Margit – “Objects of Desire: the modern still life”, The Museum of Modern Art, p.10
52 Rowell, Margit – “Objects of Desire: the modern still life”, The Museum of Modern A rt, p.9
53 Encyclopaedia Britannica – “Vanitas”,
https://www.britannica.com/art/vanitas -art
54 Rowell, Margit – “Objects of Desire: the modern still life”, The Museum of Modern Art, p.163.

29
ale obiectelor produse în masă, având ca scop seducerea, și intrigarea publicului. Ast fel de reprezentări sunt
definite de reprezentări supradimensionate, culoril intense și forme repetitive.
În cadrul produselor artistice ale acestei perioade, precum reprezentările realizate de către Jasper
Johns, obiectele comerciale, produse în masă de vin un simbol al superficialității, Johns ilustrând în
tablourile sale obiecte ale căror denumire sau semnificație este dublată prin intermediul textelor inserate în
interiorul compozițiilor. Un comentariu asupra fenomenului de producție în masă este evoca t și de către
Andy Warholl, ce realizează manual o serie de tablouri în care este reprodusă imaginea unui afiș publicitar
al unei conserve.
Prin urmare, simbolistica obiectelor domestice a cunoscut numeroase interpretări și reprezentări în
cadrul artelor vizuale, funcția obiectului relaționând cu principiile societății. Această variație și transformare
a simbolurilor inainimate este teoretizată de către Jean Baudrillard, în cadrul lucrării “Sistemul Obiectelor”.
Astfel, acesta identifică trei categorii de clasificare a obiectului domestic, care sunt ierarhizate în baza
funcției pe care obiectul o indeplinește. Sistemul funcțional al obiectelor este constituit din ansamblul
obiectelor domestice, în cazul cărora funcția conotativă a obiectului este subclasată funcției denotative.
Acest sistem al obiectelor este cel mai recurent în viața individului, întrucât presupune interacțiunea directă
a unei persoane cu obiectele din jurul său , drept rezulat, funcția primează în detrimentul sensului . Totu și,
anumite obiec te domestice pot evoca și o funcție simbolică.
Astfel de obiecte patriarhale55 sunt identificate în interiorul caselor având inițial și rol decorativ.
Oglinda, în viziunea lui Baudrillard a fost inițial , un obiect al opulenței, prin intermediul căruia, o p ersoană
se poate privi, dezvoltând o latură grandomană, a iubirii sinelui. Din punct de vedere simbolic, oglinda
reflectă atât imaginea realității, cât și evoluția conștiinței individului, care devine preocupat de modul în care
este perceput de către alte persoane. 56 De asemenea, Baudrillard menționează efectul pe care oglinda îl are
asupra spațiului. Având în vedere că prin intermediul acestui obiect are loc o scindare a spațiului, prin
multiplicarea sa, prezența oglinzii poate simboliza și intimitatea, în trucât, realitatea este reflectată către sine.
Astfel, cu cât numărul oglinzilor aflate într -o încăpere crește, cu atât se intensifică și intimitatea camerei , a
cărei structură este reflectată asupra sa.57 Prin urmare, apariția oglinzii, ca simbol în cadrul unei naturi
moarte, poate evoca motive precum contemplarea asupra sinelui, sau prezența intimității, a spațiului
personal.

55 Baudril lard, Jean – “The System of Objects”, Verso, p.15
56 Baudrillard, Jean – “The System of Objects”, Verso, p.23
57 Baudrillard, Jean – “The System of Objects”, Verso, p.23

30

Un alt obiect patriarhal identificat de către Jean Baudrillard, care a cunoscut o interpretare metaforică
este ceasul, ca element de mobilier decorativ. Ceasul poate fi considerat un obiect complex, a cărui
finaliatate este reprezentarea timpului într -o formă materială, vizibilă. Astfel, o încăpere poate fi înnobilată
prin intermediul sunetului pe care ceasul îl produce pentru a anunța trecerea timpului. Ceasul este un obiect,
care invită privitorul la contemplarea dimensiunii temporale. Mecanismul acestui obiect poate transmite idei
precum trecerea ireversibilă a timpului, sau dimpotrivă, suspensia timpului, precum a fost ilustrată de către
Salvator Dali în cadrul picturii “The Persistance of Memory”, 1931.
Pe lângă aceste obiecte domestice, recurente în viața unei persoane, Baudrillard identifică o serie de
obiecte, a căror funcționalitate și, implicit sens dentotativ este irelevant. Aceste obiecte, aparțin sferei
obiectelor non -funcționale58, ele fiind vehicule ale memoriei, a căror scop este unul mitologic, simbolic.59 În
cadrul acestei categorii, obiectele pot genera reapariția unor memorii specifice care aparțin unei istorii
colectiv e, în cazul antichităților, sau unei istorii personale în cazul obiectelor cărora însuși posesorul le
acordă această calitate.
4.2. Reprezentări ale obiectului în fotografie
În sfera fotografiei, reprezentarea unor obiecte poate îndeplini funcții de nat ură factuală, în cazul
fotografiei documentare, unde prezența obiectului a testă existența unui eveniment, sau poate îndeplinii
funcții de natură semiotică, în cazul proiectelor fotografice care evocă un discurs artistic. De asemenea,
prezența unor obiecte în cadrul unei compoziții poate fi justificată prin aportul estetic pe care acestea îl
reflectă asupra fotografiei.
Odată cu dezvoltarea artei conceptuale, în perioada 1960 -1975, rolul fotografiei nu mai este limitat la
funcția demostrativă pe care acest mediu o posedă. Fotografia devine o formă de expresie a artei
conceptuale, în cadrul căreia sunt vehiculate idei, și sunt problematizate aspecte referitoare la societatea
contemporană. Printre mijloacele de exprimare ale acestor idei este inclusă și reprez entarea materiei
inanimate. În acest sens, artiști precum Laura Letinski sau Peter Fischli și David Weiss, speculează
expresivitatea obiectelor domestice, ca formă de vehiculare a unor discursuri artistice. În cadrul proiectelo r
acestora, obiecte banale, i relevante pentru majoriatea oamenilor, sunt reliefate și prezentate publicului sub o
formă în care, prezintă valențe conceptuale.

58 Baudrillard, Jean – “The System of Objects”, Verso, p73
59 Baudrillard, Jean – “The Sys tem of Objects”, Verso, p74

31
Astfel, aceste obiecte preluate din cotidian capătă expresivitate artistică și prezintă o funcționalitate
simbolică, ce reinv entează sensul banal al acestora60. Abordările conceptuale ale naturii moarte în cadrul
fotografiei s -au dezvolat din punct de vedere estetic, către o reprezentare obiectivă a subiectului, drept
consecință, această categorie de fotografii transpun subiectul într-o manieră în care calitățile estetice ale
fotografiei se subordonează subiectului reprezentat și a semnificației acestuia, astfel invitând privitorul la o
contemplarea discursului artistic61.
Această estetică neutră este adoptată de artiștii elveție ni Peter Fishcli și David Weiss în cadrul seriei
fotografice “Quiet Afternoon”, 1984. În cadrul acestei serii de fotografii, obiecte banale ce se regăsesc în
casa oricărei persoane, sunt recontextualizate, artiștii utilizându -le pentru a creea sculpturi ca re să fideze
principiile gravitației. Astfel, obiectele sunt dispuse în compoziție în baza unor criteriilor precum greutatea,
dimensiunea și forma, funcția propriu -zisă a acestora fiind înlăturată. Finalitatea acestui proiect este
imortalizarea echilibrulu i, a tranziției fine dintre ordine și haos62, și transmiterea către public a acestui dialog
între banal și excepțional prin intermediul unor fotografii în care, structuri realizate din obiecte domestice
sunt surprinse în mo mentul dinaintea prăbușirii iminen te. Analizând practica artisică pe care Fishcli și Weiss
au dezvoltat -o pe parcursul celor 30 de ani în care au colaborat împreună, poate fi observată intenția acestora
de conceptualizare a banalului cotidian, invitând publicul să contempleze la maniera în care viața de zi cu zi
este percepută63.
O altă manieră în care obiectul domestic este înserat în cadrul fotografiilor este evocată de către
artistul de origine franceză Sophie Calle, prin realizarea proiectului “The Hotel” (1981), în cadrul căruia
obiecte găsite în camere de hotel devin indicii prin intermediul cărora artistul creează portretul ocupanților
acestor camere. În anul 1981, Sophie Calle aplică și obține un post de cameristă într -un hotel, astfel căpătând
acces în camerele ocupanților. Fiind preocupată de tema spațiului intim în relație cu spațiul public, Calle
documentează fotografic încăperile, imortalizând obiectele personale ale locuitorilor temporari, în absența
acestora , invadându -le astfel intimitatea, cu scopul de a le portretiza carac terul și personalitatea . Proiectul
“The Hotel” s -a concretizat sub forma unor serii de fotografii, însoțite de text, individualizate în funcție de
numărul camerei. Textul poziționat deasupra fiecărei serii de fotografii descrie identitatea ocupanților,
dedusă în urma asocierii obiectelor personale pe car e le găsește în fiecare cameră.

60 Cotton, Charlotte – “The Photograph As Contemporary Art”. Thames & Hudson World of Art, 2004, p.115
61 Cotton, Charlotte – “The Photograph As Contemporary Art”. Thames & Hudson World of Art, 2004, p.116
62 Art Institute Chicago – “Peter Fischli, David Weiss: Questions, the Sausage Photographs, and a Quiet Afternoon”
“Their art often involves a dialogue between opposites, such as order and chaos ”
https://www.artic.edu/exhibitions/3297/peter -fischli -david -weiss -questions -the-sausage -photographs -and-a-quiet -afternoon
63 Solomon R. Guggenheim Museum – “Peter Fischli, David Weiss: How to Work Better”
“Peter Fischli and David Weiss collaborated on a body of work that offers a deceptively casual meditation on how we perceive
everyday life. ”
https://www.gug genheim.org/exhibition/peter -fischli -david -weiss -how -to-work -better

32
Practica fotografică a artistului Sophie Calle es te guvernată de atitudinea voye uristă64 pe care aceasta
o are față de intimitate și vulnerabilitate, în cadrul proiectelor sal e, fiind problematizată, cu predilecție,
relația dintre identitatea personală și intimitate65. Referitor la temele abordate de către Calle, teoreticianul
Jean Baudrillard argumentează că fotografiile realizate de aceasta nu sunt simple instantanee ale preze nței,
ci reprezentări ale absenței66.
Interesul față de conceptualizarea banalului cotidian, manifestat de către Fischli și Weiss, dar și
atitudinea voyeuristă a artistului Sophie Calle, sunt aspecte relevate și în cadrul proiectelor artistice ale
artistulu i de origine mexicană Gabriel Orozco. Din punct de vedere al tehnicii de lucru, practica sa artistică
este diversă, acesta utilizând ca forme de expresie atât fotografia, cât și sculptura, sau desenul. De cele mai
multe ori, limitele acestor medii se între pătrund , astfel încât sculptura devine o parte constitutivă în cadrul
fotografiei sau a desenului. În primele sale manifestări artistice, Orozco utilizează fotografia pentru a
documenta prezența obiectelor pe care le plasează în diferite spații publice, pr ecum poate fi observat în
fotografia intitulată “Five Problems” (1992) , care ilustreaz ă cinci cartofi așezați pe cinci stive de caiete, în
interiorul unui supermarket67.
Prin integrarea obiectelor domestice în contextul urban al contemporanului, Orozco spe culează
caracterul poetic al acestora, relevânt prin intermediul manifestărilor sale artistice relația fragilă dintre
obiecte, dar și dintre obiecte și om68. Această din urmă interacțiune efemeră a omului cu obiectele din jurul
său este relevată în fotograf ia “Breath on Piano” (1993) , în cadrul căreia tema fragilității este reprezentată
prin efemeritatea prezenței aburului cauzat de respirația unei persoane pe pian . De asemenea, aceeași
efemeritate este utilizată pentru problematizarea mediului fotografic , întrucât fotografierea acestui moment ,

64 Solomon R. Guggenheim Museum – “Sophie Calle”
“Voyeurism and surveillance became Calle‟s primary artistic tactics.”
https://www.guggenheim.org/artwork/artist/sophie -calle

65 The Art History – Artists – Sophie Calle
https://www.theartstory.org/artist/calle -sophie/
“Calle's work frequently depicts human v ulnerability, using her self and others to examine situations and interactions that
blur the lines between personal identity and intimacy. This oftentimes conjures reflection surrounding absence, presence, lon ging,
hope, and other primal emotions .”

66 Solomon R. Guggenheim Museum – “Sophie Calle”
“Baudrillard‟s text also hilights the loneliness inherent to Calle‟s work: „These are not souvenir snapshots of a presence,
but rather shots of an absence.”
https://www.guggenheim.org/artwork/artist/sophie -calle

67 Solomon R. Guggenheim Museum – Gabriel Orozco
“In his early work, he placed such items in unexpected locations, documenting their presence in photographs. Five Problems
(1992), for exa mple, depicts five potatoes sitting on five stacks of spiral notebooks in the stationery section of a store”
https://www.guggenheim.org/artwork/artist/gabriel -orozco

68 White Cube – Gabriel Orozco
“Using everyday objects in the contemporary urban environment, Orozco makes visible the poetry of chance connections, whimsy
and paradox”
https://whitecube.com/artists/artis t/gabriel_orozco

33
implică pierderea unor informații contextuale, definite prin imposibilitatea privitorului de a vedea cauza
prezenței acestei urme, și mai mult decât atât, motivul pentru care această urmă a fost fotografiată69.
Gabriel Orozco, la fel ca și Sophie Calle, sau Peter Fishcli și David Weiss, integrează în cadrul
manifestărilor sale artistice, mediul înconjurător, obiectele cu care acesta interacționează, fie realizând
sculpturi din materiale găsite în cadrul urban, fi e fotogr afiind simboluri ale prezenței umane, a obiectelor, și
a scenelor cotidiene. Prin intermediul expresivității obiectelor, aceștia invită privitorul să contempleze
asupra valorii pe care o acordăm obiectelor și spațiilor din jurul nostru, precum și asupra co ndițiilor pe care
un obiect trebuie să le îndeplinească petru a putea fi considerat artă70.

69 Cotton, Charlotte – “The Photograph As Contemporary Art”. Thames & Hudson World of Art, 2004, p.117.
70 The Art History – Gabriel Orozco
“Orozco compels viewers to reconsider the values we place on the objects and spaces around us, as we ll as our own expectations
about what merits the label of art.
https://www.theartstory.org/artist/orozco -gabriel/

34
5. “La Revedere ”- Proiect artistic personal.
Migrația populației este un fenomen care devine tot mai prezent în societatea contempo rană,
dezvoltându -se cu predilecție într -un context economic în care discrepanța nivelului de dezvoltare al țărilor
este puternic reflectat asupra ființei umane. Astfel, condiția traiului și imposibilitatea țărilor mai puțin
dezvoltate de a se r idica la standardele economice, determină populația unei regiuni să emigreze, cu scopul
împlinirii lipsurilor materiale.
Proiectul de față, s -a materializat ca urmare a conștientizării impactului pe care emigrarea din țara
natală îl reflectă asupra individului. Pe p arcursul ultimilor doi ani, am avut posibilitatea să cunosc povestea
mai multor imigranți din Statele Unite ale Americii, cât și a unor emigranți care au părăsit România în
speranța satisfacerii dependințelor materiale, sau sociale. De fapt, existența aces tei practici este un subiect cu
care am fost familiarizat încă din copilărie, dar ale cărui efecte și influență asupra individului am
conștientizat -o de curând , întrucât multe persoane din contextul familial personal au părăsit țara . Consider că
predilecți a personală asupra acestui subiect este justificată prin expunerea mea în cadrul acest ui context,
întrucât am avut ocazia să lucrez alături de persoane care au imigrat în Statele Unite ale Americii, astfel
cunoscându -le povestea și intențiile .
Utilizând fo tografia ca mediu de expresivitate artistică și apelând la proprietatea acestui mediu de a
genera o relație personală cu privitorul său, prin intermediul reacției pe care subiectul unei fotografii o
generează în plan afectiv individului, premisa principală a acestui proiect este relevarea efectelor pe care
emigrarea le reflectă asupra unei persoane generic e, a cărui prezență este costruită în baza relatărilor
persoanelor cu care am interacționat . Astfel, fotografiile realizate în cadrul acestui proiect descr iu situații
introspective, ale cărui scop este evocarea unor stări afective , resimțite de către individ în urma părăsirii țării
natale , fără a reprezenta portretul unei persoane, care ar putea facilita acuratețea reprezentărilor prin
intermediul emoțiilor exprimate prin postua sau expresiile faciale ale unui actant. Eseul fotografic rezultat în
urma acestui proces, este menit să evoce prin intermediul expresivității obiectelor, trăsături psihologice ale
unui imigrant , prin ilustrarea dificultăților cu care acesta se poate confrunta, dificultăți precum
imposibilitatea individului de a se adapta la o nouă cultură, solitudinea, aculturația, xenofobia, și dorul de
casă, sau discriminarea.
De asemenea, pe lângă evocarea efectelor pe care imigrarea le reflectă asupra individului , atât sub
forma rezultatului propriilor acțiuni, cât și sub forma influențelor și prejutecăților reflecate asupra acestei
categorii de persoane de către societatea contemporană , o altă finalitate a acestui proiect este reprezentată de
problematizarea expresivității mediului artistic, prin specularea capacității fotografiei de a genera o formă de
narativitate, atât prin intermediul serialității ca formă de prezentare a proiectului, cât și prin intermediul
metaforelor vizuale generate în ca drul fiecărei fotografii , prin intermediul relației dintre obiecte și a relației

35
dintre obiectul domestic și individ. În acest sens, proiectul de față poate fi considerat o formă de analiză
asupra proprietății mediului fotografic de a releva un parcurs narativ în lipsa prezenței unor protagoniști.
Din acest punct de vedere, consider că o referință artistică relevantă pentru proiectul de față este
proiectul “The Hotel” (1981), al artistei Sophie Calle, întrucâ t, propune aceeași abordare asupra narativității
prin intermediul obiectelor. Totuși, în cazul proiectului de față, fotografiile nu sunt constituite din scene deja
existente, documentate prin interme diul procesului fotografic, ci prezintă situații înscenate în mod deliberat
pentru a fi fotografiate. Astfel, spre deosebire de proiectul “The Hotel”, proiectul de fa ță descrie o realitate
fictivă, o serie de memorii derivate din reali tatea colecti vă a emigranților. Pe de altă parte, atât în proiectul
“The Hotel” cât și în cadrul proiectului personal, este relevată tema absenței umane .
Alte două referințe elocvente pentru acest proiect, din punct de vedere al utilizării obiectu lui ca
vehicul principal de expresivitate artistică, sunt constituite din manifestările artistice ale grupului Peter
Fischli și David Weiss și ale lui Gabriel O rozco. Proiectele acestora au devenit surse de inspirație pentru
realizarea acestei serii propri i de fotografii, din pricina manierei în care aceștia conferă valențe artistice ș i
chiar expresivitate simbolică unor obiecte domestice, care îș i depășesc astfel rolul uzual, fiind integrate în
mediul artistic. Intenția grupului Fischli și Weiss de a conce ptualiza banalul cotidian, invitând publicul să
contempleze asupra manierei în care viața de zi cu zi este percepută , a fost insuflată si în cadrul proiectul
personal , unde, prin recontextualizarea unor obiecte simple, domestice este problematizat un subiect, pe
care, multe persoane în consideră banal . Aceste obiecte, la fel ca și în cazul proiectelor artistului Gabriel
Orozco, depășesc funzția lor uzuală, întru cât, prin intermediul fotografierii , capătă caracter metaforic .
Pentru realizarea acestor metafore vizual e, a fost necesară înțelegerea proprietății obiectelor din
cadrul domestic de a împlini o funcționalita te conotativă , în acest sens, dovedindu -se utilă aprofundarea
teoretică , intermediată de către lucrarea “Sistemul obiectelor ”, scris ă de Jean Baudrillard. De asemenea,
analiz a succintă a evoluției temei naturii moarte , și implicit, a rolului obiectului în cadrul artelor vizuale a
facilitat identificarea unor simboluri în cadrul acestei sfere, a materiei inanimate. Astfel de simboluri sunt
utilizate și de către Zarina Hashmi, a cărei practică artistică se concetrează asupra aspectelor legate de țara
natală, de memorie, și imigrare. Deși în cazul acesteia obiectele domestice cunosc o minimizare din punct de
vedere al reprezentării, fiind ilustrate sub forma un or simboluri grafice constituite din linii simple și pete de
culoare, la fel ca și în cadrul acestui proiect personal, Zarina Hashmi utilizează reprezentări ale spațiului
domestic pentru a problematiza tema imigrării.
Proiectul de față se concentrează asupra expresivității obiectelor inanimate, preluate din sfer a
domesticului, cărora le sunt atribuite valențe simbolice , astfel fiind minimizată prezența unor actanți în
cadrul compozițiilor. Întrucât imigrarea, presupune relocarea individului într -o altă țară, implică prezența
acestuia într -o nouă cultură, dar și absen ța sa, din țara originară. Utilizarea cu predi lecție a obiectelor, în
cadrul acestor compoziții, are rolul evidențierii absenței persoanei , nu doar din punct de vedere fizic, cât și

36
din punct de vedere spiritual. Astfel, chiar și în compozițiile în care figura umană este reprezentată, aceasta
nu deservește procesul de portretizare al unei p ersoane, ci dimpotrivă, este menită să ev oce absența
identității acesteia .
Alegerea de a ilustra aceste aspecte care problematizează tema imigrării prin intermediul fotografiei
înscenate, și nu printr -un proiect fotografi c documentar , sau prin crearea unui personaj cu care privit orul să
se poată identifica, s -a concretizat în baza dorinței de a problematiza acest subiect fără a îl ilustra în mod
direct , precum a fost reprezentat în cadrul proiectului “Heat Maps” (2016) realizat de c ătre Richard Mosse,
sau în cadrul proiectului “Homeland ” (2009) , apar ținând fotografului Larry Sultan . Altfel spus, premisa
acestui proiect este problematizarea subiectului imigrării dintr -o perspecti vă internă, a trăirilor acestor
persoa ne, și nu din perspectiva unui privitor din exterior.
Din punct de vedere cromatic, poate fi observată o predominanță a culor ilor primare , reprezentată fie
sub forma unei armonii, în cadr ul compoziției fiind introduse toate cele trei culori , fie sub forma unei
dominante cromatice . Alegerea utilizării acestei game cromatice, are o justificare, din punct de vedere
ideatic, premisa utilizării acestor culori fiind sugerarea prezenței drapelului național al României pe tot
parcursul seriei fotografice , invocând astfel ideea persistenței identității naționale a individului .
Din punct de vedere al metodei de instalare, proiectul a fost supus mai multor abordări până la
stabilirea unui format de prezent are adecvat. În stadiul înițial, fotografiile constitutive ale proiectului urmau
să fie materializat e sub forma unor cărți poșta le, problematizând astfel, funcția acestor obiecte, de a vehicula
o informație vizuală, care adesea evocă un peisaj idealizat, sau diferite atracții turistice , astfel împlinind
funcția unui suvenir. Imprimarea compozițiilor din cadrul acestui proiect, a căror finalitate este evocarea
unor aspecte afective, referitoare la condiția imigranților , sub forma unor cărți poștale ar putea fi privită
drept o formă de evocare a acestor efecte negative inte riorizate, resimțite de către această categorie de
persoane, în contextul public , prin suplinirea imaginilor idealizate care sunt reprezentate de regulă sub ace st
format.
Totuși, alegerea acestui format de prezentare ar presupune limitarea dimensiunii com pozițiilor , și,
implicit diminuarea expresivității acestora. Întrucât , în cadrul acestui proiect, discursul ideatic este mediat
prin metafore vizuale constituite în baza unor relații din tre obiectele dispuse în c ompoziții, prezentarea
fotografiilor sub această formă ar putea creea dificultăți în parcursul de lecturare, întrucât din pricin a
dimensiuni i reduse , privitorul ar putea omite anumite detalii, acest fapt rezultând în diminuarea expresivității
conotative a situațiilor fotografiate.

37
Prin urmare, având în vedere limitarea pe care această formă de prezentare ar reflecta -o asupra
proiectului, am considerat că utiliza rea unui format mai mare de prezentare al fotografiilor este necesar,
pentru ca procesul de interpretare al compozițiilor s ă fie facilitat . Astfel, în forma finală, ansamblul de
fotografii va fi prezentat publicului sub forma unor printuri fotografice, a căror dimensiune este de 47 cm x
70 cm . Aceste zece printuri fotografice vor fi insta late direct pe planul supor t, sub forma unor postere , astfel
asigurând atât facilitarea procesului de interpretare, și de asemenea, păstrând inenția inițială de evocare în
spațiu public, a unor aspecte intimiste, interio rizate, din viața imigranților , prin intermediul
supradimensi onării reprezentărilor acestora .

38
6. Concluzi e
În contextul economic al societății contemporane, discrepanța nivelului de trai dintre țări poate fi
considerat un stimul care declanșează o intensificare a fenomenului de relocare a individului. Migrația
populației este un subiect de actualitate în cadrul acestei societăți, fiind dezbătut atât în plan politic, cât și în
plan social, și chiar cultural. Totuși, în profida recurenței acestei teme în contextul mass -media, majoritatea
persoanelor ar putea tr ata cu superficialitate problema imigrării sau a emigrării. Această superficialitate
vizează și maniera în care, această temă este percepută din exterior, în baza opiniei publice , puțini fii nd aceia
care acordă importanță și opiniei protagoniștilor acestui eveniment, a imigranților în sine .
Proiectul “La Revedere ” se constituite din metafore vizuale menite să puncteze atât individual, cât și
prin serialita te, problematici de natură econ omică și socială raportate la conflictul cultu ral suferit de către
imigranți, dar și dificultățile cu care aceștia se confruntă în procesul de adaptare la un nou mediu, dificultăți
precum solitudinea, anxietatea și șocul cultural. Altfel spus, prin intermediul acestui proiect artistic este
speculată starea psihică a acest or persoane, raportată la presiunile externe cu care aceștia se confruntă.
Aceasta poate fi și particularitatea proiect ului de față , în cadrul căruia, expresivitatea discursului
ideatic nu este mediată prin intermediul ilustrării directe a te mei vizate , printr -o abordare apropiată mai mult
de practica fotografie i documentare, sau prin intermediul un ui protagonist, ci prin intermediul unor metafore
vizuale, în cadrul cărora este urmărită conceptualizarea spațiul ui domestic, prin intermed iul fotografierii și
recontextualizării unor obiecte de uz casnic , a căror funcționalitate este transformată. Aceeași caracteristică
a proiectului “La Revedere ”, asigur ă și expresivitatea artistică a acestuia, întrucât , prin intermediul
metaforelor reprezentate, publicul este invitat să contempleze asupra tendinței noastre superficiale de a
percepe rea litatea dintr -o singură perspectivă, cea a sinelui.
De asemenea, prin intermediul acestui proiect, este propusă o abordare diferită de reprezentare a
subiectului. Deși realizarea unu proi ect documentar ar putea f i o manieră mai precisă de ilustrare a acestei
teme, consider că sugerarea temei prin intermediul unor simboluri sau analogii vizuale este o aborda re mai
adecvată, cel puțin pentru finalitatea acestui proiect, întrucât, permite problematizarea și înțelegerea unei
teme de natură socială , dintr -o perspectivă creativă , aproape ludică. Una dintre dificultățile pe care le -am
întâmpinat pe parcursul dezvoltării acestui pro iect a fost tocmai această încercare de a găsi metafore vizuale
care să poată exprima viziunea imigranților asupra propriilor decizii , fără a include prezența umană în cadrul
compozițiilor.
În concluzie, pot spune că prin intermediul proiectului “La Revedere ”, mi-am propus să aduc în
atenția publicului, un fenomen social de actualitate, printr -o manieră plăcută din punct de vedere estetic, fără
a utiliza practici de reprezen tare directă a acestui subiect , și consider că tocmai acest aspect conferă
originaliat e acestui ansamblu de fotografii , care evocă în spațiul public, dificu ltățile și emoțiile interiorizate
cu care o persoană se po ate confrunda, odată cu părăsirea țării originare .

.

39
7. Bibliografie

American Psychological Association , “Crossroads – The Psychology of immigration in the new century” ,
2012
Bal, Mieke, Hernandez -Navarro, Angel Miguel: “2move: video. art, migration” , 2008
Baudrillard, Jean, “Sistemul obiectelor”, Editura Verso, 1996
Carloee , Thea: “The Human Procession – William Kentridge”, “Sculpture Magazine”, Aprilie 200 5
Campbell, David – “Photography and Narrative: What is involved in telling a story?”
https://www.david -campbell.org/2010/11/18/photography -and-narrative/
Cotton, Charlotte – “The Photograph As Contemporary Art”. Thames & Hudson World of Art, 2004 , ISBN
0-500-20380 -6
Fassman Heinz, Austrian Academy of Sciences , Rainer Munz : “European Migration in the Late Twentieth
Century” , Editura Edward Elgar Publishing Limited, Anglia 1994 .
Martinique, Elen a: “Reading the Narrative Photography”
https://www.widewalls.ch/narrative -photography/
Ranta, Michael : “Stories in Pi ctures (and Non -Pictorial Objects): A narratological and Cognitive
Psychological Approach”
https://cutt.ly/stories_in_pictures
Rowell, Magrit: “Objects of desire: the modern still life”. The Museum of Modern Art, 1997
Speidel, Klaus : “Can a still picture tell a story? Definitions of Narrative and the Alleged Problem of T ime
with Single Still Pictures”
https://www.diegesis.uni -wuppertal.de/index.php/diegesis/article/view/128/158
Shore, Stephen: “The Nature of Photographs ”, Phaidon, 2007, ISBN 978 0 7148 4585 2
Sontag, Susan : “On Photography”, Rosetta Books , 2005, ISBN 0 -7953 -2699 -8
Lubow, Arthur, The Luminist, The New York Times Magazine, 2007
https://www.nytimes.com/2007/02/25/magazine/25Wall.t.html