Teatrul de semnificatie si reprezentarea scenica [631708]

Teatrul de semnificatie si reprezentarea scenica
in dramaturgia lui Camil Petrescu
(“Suflete tari ”)

Teatrul de idei (substantialist) a fost ilustrat, prin excelență, în România de Camil Petrescu (1894 –
1957). Spirit în continuă frământare, avid de lecturi filo sofice, raționalist lucid și cunoscut pamfletar,
Camil Petrescu se fixează asupra problemelor intelectualului. Eroii pieselor sale sunt ființe însetate de
absolut, înzestrate cu aspirații înalte, care, negăsind ecou în lumea lor meschină, se prăbușesc striviți.
Trasaturile teatrului substantialist sunt conceptizate in i n doua lucrari fundamentale : Opera
dramatica este un act de cunoastere a substantei.Perceperea teatrala cunoaste o dimensiune
parapsihologica. Obiectul spectacolului dramatic e o intamplare dramatica ,un incid ent in act
unic.Actiunea dramat ica trebuie sa fie capabila sa provoace in fiintele inteligente o miscare metafizica a
spiritului .Acest tip de teatru refuza reprezentarile scenice ,amanuntele neinsemnate ,suprasolicitarea
proceselor vitale.Teatrul substantialist este un teatru de cunoastere , de situatie ce solicita personajelor
forme exceptionale de angajare ,drama de idei.Personajele nu sunt indivizi in serie sau s imbolice ,ci
personaje contradictorii,cazuri de constiinta. Modalitatea artistica a teatrului si Modalitatea estetica a
teatrului,.
Ca reprezentare scenic a ,teatrul urmareste sa trezeasca in spectator starea de constiinta estetica
inteleasa ca participare Dramaturgia lui Camil Petrescu arată o preferință marcantă pentru dezbaterea
de probleme, pe care personajele sale le trăiesc cu intensitate, de unde și caracterul accentuat
intelectua list al acestei dramaturgii . În piesele lui Camil Petrescu, personajele au întotdeauna o
individua litate precisă, o stare civilă și u n nume propriu, un context social bine determinat și nu avem de
a face cu figuri anonime, simbolice sau atemporale. Eroii lui Camil Petrescu săvârșesc de fiecare dată,
aceeași greșeală izvorâtă din încercarea disperată de a da existenței o unitate deplină. Este greu de spus
dacă eroarea constă pur și simplu în confruntarea monadelor cu aparențele îmbietoare ale efemer ului
sau dacă ea este provocată de ambiția înnobilării prin ultradimensionale a unor pasiuni terestre.
Subiectul piesei Suflete tari este ușor de rezumat: Andrei Pietraru, tânăr cu origine țărănească
iubește pe Ioana, fiica lui Matei Boiu -Dorcani, boier de viță nobilă și conservator convins. Iubirea îl
determină să renunțe la o logodnică pe care credea sau spera să o i ubească; și tot iubirea îl trans formă
dintr -o speranță intelectuală într -un ratat. Pentru a se afla în preajma Ioanei stă de șase ani în casa
tatălui ei ca bibliotecar. Incitat de prietenul său Culai, venit într -o zi să -l readucă în meleagurile natale,
Andrei alege o soluție disperată, propunându -și ca până la 12 noaptea s -o cucerească pe Ioana. Printr -un
act de vointa, o cucereste pe Ioana Boi u declansand un puternic conflict. Actul de voință este eficace.
Pentru că însă Ioana nu poate iubi în taină, Andrei este constrâns să spună adevărul tatălui ei. Un
amanunt va schimba cursul evenimentelor.Ioana il surprinde pe Andrei imbratisand pe Elena o alta

angajata a tatalui sau si il numeste suflet se sluga.Pentru a -si dovedi autenticitatea trairii, Andrei
se sinucide, in felul acesta ucigang in el pe Ioana . Din dialogul tranșant care are loc, Matei este
zdrobit, iar Andrei își duce la îndeplinire plan ul, încercând să se sinucidă .

Rezultat al unei substituiri, adecvate pentru vorbitor, metafora din lim – bajul teatral de idei
combină spațiul și timpul, este receptată în funcție de experiența spectatorilor, studiul textului dra matic,
în calitatea lui de inițiere în idei, presupune alte scopuri decât acelea de a avea drept finalitate
reprezentarea pe scenă. Inițierea poate aparține criticii de dramaturgie, în sensul larg al cuvântului, dar
inițierea își propune să analizeze modul în care textul este orien tat de finalitatea cunoașterii de sine,
aceea de a acți – ona asupra unui public, prin intermediul eventualei transpuneri scenice. Scriitorul Camil
Petrescu a „văzut idei” – e „dintre acei cu ochi haluci – nați”, a „trăit în mreaja culmilor imense
nebănuite, sosite în noapte”. Prin menținerea teatrului în zonele concrete, dramaturgul dă o replică
teatrului interbelic, ce promova cazul patologic psihanalist. Caracteristica marilor unități ale structurării
textului dramatic e aceea că acestea presupun între – ruperea evidentă, vizibilă, indicată textual de toate
elementele textului și ale reprezentării. Această ruptură este materializată sau nu printr -o pauză în
reprezentare, dar e figurată prin spațiul „alb” în text (și prin indicația textuală a unui nou act sau tablou),
în reprezentare, prin căderea cortinei. Camil Petrescu va vorbi despre teatrul să u ca despre o ilustrare a
disoluției unei personalități în conflict cu o altă personalitate („o dramă nu poate fi întemeiată pe indivizi
de serie, ci axată pe person alități puter nice”). În sens substanțialist, personajele nu mai sunt caractere,
ci cazuri de conștiință, întrucât caracterele nu au revelații de conștiință, pentru că ele nu sunt situate
dilematic. Teatrul camilpetrescian va refuza conflictul moral, cazul aberant, patologic și va opera numai
cu personalități plenare, care pot trăi existența ca paradox: „Câtă conștiință atâta pasiune, deci atâta
dramă.” E un teatru de probleme, și nu de evenimente, un teatru de situații, și nu de caractere.
Contemplând timp ul în întindere transcedentală, Camil Petrescu are mereu în vedere semnificațiile
esențiale conținute în e xistență. Mutând drama din inte riorul în exteriorul conștiinței, din înfruntarea
eroului cu lumea, din încercarea de a concilia împrejurările cu idei le, Camil Petrescu schimbă nu numai
concepția despre modalitattea de construire a unei acțiuni, ci și felul de a concepe structura
personajului dramat ic.
Suflete tari de Camil Petrescu reprezintă o cheie stilistică de intrare în labirintul întregii creații noi și
speciale a lui Camil Petrescu, întrucât propune noul contact între teatru, proză și lirică, un mod de
scriere la fel de dificil de rezolvat precum cel psihologic: al relației sufletului și al intelectului cu trupul.
Personajele parcurg stări de conștiință, analizate minuțios, într -o trăire a timpului, marcată de
discontinuitate, între durata interioară și durata exterioară.
Semnificativă este prezența didascaliilor și rolul acestora în teatrul lui Camil Petrescu. În actul III,
scena 7 d in Suflete tari, discuția dintre Ioana și Andrei se desfășoară sub influența unei tensiuni maxime;
cititorul nu ar putea percepe apăsarea personajelor sau zbuciumul lor interior fără lectura în prealabil a
didascaliilor. Ioana e „pradă unei dureri groaznic e”, „crispată”, „scâncește ca un copil bolnav” sau
„trupul și sufletul ei au ceva din cris – parea unei meduze”; Andrei este „nervos, neregăsindu -se”, e „e

îngrozit, simte că pierde totul”, „înnebunit, palid, descompus”, „furios și deznădăj – duit”, „rămâne o
clipă pierit (…) străin de el însuși”, „cu un zâmbet alb, cu o liniște de mort”. Concluzia ar fi că, prin
didascaliile sale, Camil Petrescu creează un teatru destinat lecturii. Libertatea psihică are două atribute
importante: spontaneitatea și original itatea. Viața sufletească a personajelor se va des – fășura dincolo
de legi, iar timpul care -i dă mobilitate va face ca desfășurarea vieții psihice să se producă spontan.
Conceptul de timp, integrându -se în viața sufletească a eroilor camilpetrescieni, le -a stabilit o notă
dominantă – spontaneitatea. Andrei Pietraru, „eroul” din Suflete tari, e considerat a fi personajul cel mai
spontan din galeria personajelor, întrucât gestul sinuci – derii lui e neprevăzut. Spontaneitatea și
originalitatea prezintă element e distincte cu privire la textul dramatic: – textul dramatic este prezent în
interiorul reprezentării sub formă de „voce”, având o dublă existență: precede reprezentarea și o
însoțește totodată; – textul dramatic poate fi citit întotdeauna, ca un non -teatr u, căci în acest tip de text
nu există nimic care să interzică citirea sa ca pe un roman, sau interpretarea didascaliilor ca pe
dialogurile unui roman sau ca pe descriere.
Din punct de vedere artistic, Camil Petrescu aduce o serie de inovații in te atrul românesc, preluând
stilul lui Henr ik Ibsen din literatura univera sală, și aducând în literatura română teatrul de idei, bazat pe
drama de idei. Semnul teatral reprezintă o realitate codificată prin abreviere, prin similaritate, prin
simbolizare, prin metonimie și metaforă a sistemului de semne începând cu publicitat ea și terminând cu
povestea.
Modul de p recizare al substanței din piesa Suflete tari depinde de câțiva parametri ai metaforelor
ce combină elemente ale spațiului și ale timpulu i: semnificația titlului i reflectă starea interioară a
personajelor, s ugerând esența dramatică a con științei, a aspirației spre absolut, cu o căutare a
combinării dintre sistemele simbolice teatrale: luminozitate, decor, voce, linie, vizua – lizare, mișcar e In
piese, a utoRUL se identifică cu personajul principal (narațiunea la persoana I), identificarea cu spațiul
epic cu valoare simbolică, repli cile altor personaje exprimă concepția și opiniile omului Camil Petrescu;
Substanțialismul este susținut de di alog și de indicații de regie: pot fi folosite efecte sonore ale sunetului
pașilor, care se apropie din ce în ce mai mult, ori alte elemente din indicațiile de regie Textul este plin
de noutăți, precum sunt formulele estetice moderne, prin interesul pentr u stări le difuze ale eroilor, de
exaltare a trăirilor și dintr -o sondare până în zonele cele mai adânci ale subconștientului, realizate
printr -o trimitere spre fantomele shakespeariene. Personajele sunt obsedate să mintă din delicatețe ori
să spună adevăru l din interiorul suflet ului tare. conștiinței personajului, căutător de genealogii și
comportamente demne, nevoia de a domina prin ceva, un secret, un adevăr propriu; de fapt, Andrei
Pietraru este laș, groaza și dragostea (sau groaza datorată iubirii) es te mutată într -o realitate falsă dar
liniștitoare; sentimentul și imaginația sunt niște revelatori ai lumii, a cărei ființă o dezvăluie la un alt
nivel decât rațiunea, dar cu drepturi egale; • o preferință pentru monologul interior, ca mod de
exprimare a t răirilor lăuntrice, de reflectare a existenței individuale (afectul și intelectul sunt într -o luptă
permanentă); de fapt, personajele mono – loghează și preiau fără să vrea, tocmai comportamentul
abominabil pe care îl înfierează. Personajele disimulează, mi nciunile fac din per – sonaje ființe cu două
chipuri, rareori în interesul unei mici plăceri personale (dreptul de a sta lângă bibliotecă, de fapt iubită).
Intrarea în criza metaforică sugerează fuga de logică de unde personajul începe să trăiască o situați e
dihotomică -antonimică; • limbajul este remarcabil prin imaginile intelectuale; personajele disi – mulează:

omul nu dă nimănui prilejul să vadă ori să ghicească ce este el; disimularea, în sens negativ, când omul
lasă să se înțeleagă că nu este ceea ce est e de fapt; simularea, în sens afirmativ, când omul caută să dea
impresia că este ceea ce de fapt nu este (situațiile par un șantaj). Camil Petrescu creează „teatrul de
cunoaștere”, ai cărui eroi parcurg crize morale de ordin cognitiv și în care pasiunile ș i sentimentele sunt
strict condiționate de manifestările unei conșt iințe lucide, setoase de certi tudini absolute, pe care să le
opună relativității lumii fenomenale (se pune problema categoriei din care trebuie să facă parte un
asemenea personaj, care să t răiască, de această dată, în „plenitudinea personalității”, capabil de crize de
conștiință „de ordin cognitiv, nu moral”).

Camil Petrescu, Suflete tari, în Teatru, Ediție îngrijită, postfață, tabel cronologic de Florica Ichim, Editura
Gramar, 2007, p. 109–191. [3] Camil Petrescu, Teze și antiteze, Eseuri alese, ediție îngrijită, prefață și
Ovid S. Crohmălniceanu, Teatrul lui Camil Petrescu , în Literatura română între cele două războaie ,
ed. cit, vol.I.
urel Petrescu, Opera lui Camil Petrescu , București, Editura Didactică și pedagogică, 1972