BUZGĂU VLAD Conf. univ. Dr. EUGEN SAVINESCU [631592]

UNIVERSITATEA DE ART Ă ȘI DESIGN, CLUJ-NAPOCA
FACULTATEA DE ARTE PLASTICE

LUCRARE DE LICEN ȚĂ

ABSOLVENT: [anonimizat]:
Conf. univ. Dr. EUGEN SAVINESCU

Cluj-Napoca
2017

UNIVERSITATEA DE ART Ă ȘI DESIGN, CLUJ-NAPOCA
FACULTATEA DE ARTE PLASTICE
Specializarea Fotografie – Videoprocesarea computerizat ă a imaginii

LUCRARE DE LICEN ȚĂ
DACĂ AR FI SĂ FIE

ABSOLVENT: [anonimizat]:
BUZGĂU VLAD Conf. univ. Dr. EUGEN SAVINESCU

Cluj-Napoca
2017

2

Cuprins

Introducere …………………………………………………………………………………………………………………… 4
Capitolul I
Istoric și Concepte ……………………………………………………………………………………… 5
1.1 Influențele istorice …………………………………………………………………………………… 5
1.2 Film vs Digital ………………………………………………………………………………………… 7
1.3 Limbajul Fotografiei ………………………………………………………………………………… 9
1.4 Teoriile artei și sistemul artistic………………………………………………………………… 10

Capitolul II
Inspiraț ia …………………………………………………………………………………………………. 15
2.1. Oleg Oprisco ……………………………………………………………………………………….. 16 2.2. Dora Kallmus ………………………………………………………………………………………. 17 2.3. Germaine Krull ……………………………………………………………………………………. 18
2.4. Emily Soto ………………………………………………………………………………………….. 19

Capitolul III
Analiza vizuală …………………………………………………………………………………………. 20 3.1. Mesajul ………………………………………………………………………………………………. 20 3.2. Culoarea, Simbolistica ………………………………………………………………………….. 21

Capitolul IV
Proiect personal ……………………………………………………………………………………….. 22

Concluzie …………………………………………………………………………………………………………. 29
Bibliografie ………………………………………………………………………………………………………. 30
Declarația pe propria r ăspundere ……………………………………………………………………… 31

3

Introducere

„Every artist his own jurnal/diary, that tr ansposes his physical state of mind and
embodies a part of his soul, constantly influenced by specific moments in life ”
(Fiecare artist îș i creează propiul jurnal, care transpune stare fizic ă a minții și care
concretizeaz ă o parte din sufletul acestuia, invariabil fiind influen țat de momente specifice în
viață ).
Dorothea Fleiss

Trăim într-o perioad ă digitalizat ă, într-o perioad ă în care se cerceteaz ă mereu o scurtatur ă
pentru a ajunge la un anumit scop propus, nu numai în domeniul fotografiei ci și în multe alte
domenii atât artistice cât și ștințifice, ceea ce este foarte r ău, deoarece se pierde fascina ția de a
ajunge la fundamentul procesului de a creea un lucru autentic și veritabil.
Percepția realului și a imita ției este total neobi șnuită în cazul fotografiei, deoarece
cuvântul fotograf este cunoscu t ca o trimitere la o persoan ă care prin anumite mijloace atât
moderne, cât și clasice dore ște să procreeze sau s ă copieze realitatea, dar nu este chiar a șa,
deoarece un fotograf vrea și nu vrea în acela și timp să reproduc ă ceea ce observ ă căci intervine
imaginația, spiritul creator și contemplarea asupra lumii care ne înconjoar ă.
A durat aproximativ 900 de ani de la prima etapa la a doua, pent ru a le putea uni pentru a
creea procesul fotografic.
Un arab, Alhazen of Basra, a obs erva în secolul al X-lea, c ă lumina care trece printr-o
gaură de form ă circulară de dimensiune mic ă aflată în peret, ar produce o imagine a șcenei
exterioare pe un perete opus acesteia. El a folo sit aceast procedeu pentru a observa eclipsele
solare. Al ții cum ar fii Aristotel au folosit acest fe nomen, care mai târziu a fost folosit de c ătre
italieni sub numele de camera obscur ă. De aici se derivă cuvantul de cameră de fotografiat.
Defapt toate camerele de fotografia t sunt camere obscure în miniatură , doar că au ceva in
plus si anume un obiectiv care perm ite modificarea a diferite cantit ăți de lumin ă să ajungă la
materialul fotosensibil.

4

Capitolul I
ISTORIC ȘI CONCEPTE

1.1. Influen țele istorice
Putem spune că înca de pe timpul lui Aristotel s-a știut cum se poate pune realitat ea într-o
cutie sau într-o camera perfect izolat ă de lumin ă. Iar mai târziu cercet ători și-au dat seama c ă
lumina reactioneaz ă cu clorura de argint,aceasta facandu-o închis ă la culoare. Iar înc ă o mare
contribuț ie a fost din partea lui John Herschel, care în 1819 a descris propriet ățiile hiposulfitului
de sodiu, care este „fixatorul” material elor fotosensibile ( hârtie, film).
Un fizician pe nume Joseph Nicéphore Niépce, a folosit aceste proce duri pentru a realiza
și a fixa o imagine pe o plac ă metalică. Rezultatul a fost unul la care nu se astepta. Dup ă moartea
lui invenția a fost preluată și continuat ă de către Jacques Mandé Daguerre.

Fig. 1. Prima experien ță foto a lui Niepce.
Data oficial ă a invenției fotografice este 1839, anume când Daguerre a dezv ăluit inven ția
numită „daghereotip” care este o simpl ă îmbunătățire a descoperirii f ăcute de Niepce.
Una dintre primele expune ri cu realizarea îmbun ătățită a avut ca timp de expunere 8 ore
când cerul era perfect senin, iar copierea se f ăcea prin presarea pl ăcii sau formei pe un suport de

5

hârtie, ca de altfel la orice tip ărire. Dar aceast ă expunere lungă creea de cele mai multe ori
probleme,un exemplu ar fi stră zile pariziene p ăreau complet goale chiar și la orele cele mai
aglomerate, dar tehnica și inovația vor avansa rapid creeând o noua meserie, meseria de fotograf.

Fig 2. „Femeia cu aparat de fotografiat”
fotografie artistic ă realizată în 1920 de Alfred Chaney Johnston.

Trecerea timpului au ajutat la o dezvoltare major ă și o dezvoltare rapid ă a fotografiei, una
dintre marile realiz ări a fost reducerea timpului de expunere și mărirea sensibilităț i față de
spectrul luminos a materialelor fotosensibile, iar apoi a urmat mic șorarea dimensiunii aparatelor
foto și reducerea pre țului, fiind mai accesibil și persoanelor nu tocmai profesioniste.
Fotografia color a fost gandit ă încă de la apari ția fotografiei în sine, dar primele
experimente fotografice colore nu au dat cele mai bune rezultate. Prima fotografie cu, culori
permanente a fost realizat ă de către fizicianul James Clerk Maxwell în 1861.

Fig. 3. Prima fotografie color realiziat ă de către James Clerk Maxwell
Fotografia tradi țională a fost dificilă și nu prea accesibil ă pentru acei fotografi care lucrau
departe de studio, care nu aveau acces la condi țiile de procesare și imprimare.
În 1990, compania Kodak a dezv ăluit publicului primul aparat de fotografiat digital care
era disponibil în comer ț numit DSC 100. Avea un pre ț foarte ridicat care indica o folosire numai

6

de că tre fotojurnali ști în aplica ții profesionale, dar pe parcursul anilor și ramura digitalizat ă a
fotografiei a devenit disponibil ă la preț uri rezolabile în comerț .
În decurs de 10-15 ani, fotografia digital ă a devenit din ce în ce mai accesibil ă pentru
iubitori de fotografie, iar aparatel e de fotografiat digitale au devenit ca un obiect de uz zilnic, care
de altfel este prezent și în telefoanele mode rne, acestea fiind dep ășite de predecesorul tradi țional
și de aplicarea tradi țională.

Fig. 4. Eastman Kodak Company.

1.2. Film vs Digital
În era in care tr ăim este un mare conflict între cei care mai practic ă fotografia clasic ă,
tradiț ională și între cei care practic ă fotografia digital ă. Un dezavantaj al fotografiei tradi ționale
în zilele noastre este faptul c ă pentru a ob ține un venit din aceast ă practică este cel mai probabil
imposibil ă, deoarece aproape nimeni nu mai este fa șcinat de procesul camerei obscure, a mirosul
fixatorului și de senza ția uimitoare când începe s ă apară negativul pe hârtia/placa sensibilizat ă
sau pe pelicula de film.

7

Se poate spune c ă un dezavantaj în fotografia digital ă este faptul că a făcut să fim mai
leneș i, artistic și profesional vorbind. În locul filmelor și suprafețelor fotosensibile avem carduri,
care ne permit s ă fotografiem sute sau chiar mii de fotografii, având posibilitatea s ă le ștergem pe
cele care nu le dorim, dar avem și setă rile balansului de alb automat, ISO automat de la 25 chiar
până la 128000, aceste toate sunt inven ții geniale dar tot prin aceste invenț ii se distruge total
farmecul limit ării tehnice, ceea ce ne face s ă fim fotografi mai buni, si prin simplul fapt c ă avem
mai mare grij ă și dispunem de mai mult ă atenție când încadr ăm fotografia, când set ăm valorile
pentru expunere ș i diafragm ă, deoarece un film ne permite 24/36 de pozi ții, în loc s ă tragem 1000
de cadre din care select ăm 5-10 și apoi le modific ăm în programe de prelucrare fotografic ă cum
ar fii Lightroom sau Photoshop și în așa fel putem spune c ă ne limităm perceptia artistic ă și mai
ales încrederea noastr ă de sine ș i încrederea în puterile noastre de a putea crea o fotografie corect
expusă și artistică.
Discutând de calitatea imaginii, la aparatele digitale se poate determina dup ă numărul de
pixeli care este propor țională la rezolu ția spațială. Numărul pixelilor în senzorul camerei digitale
este adeseori numerotat ă în milioane rezultând denumirea de megapixeli. Senzori digitali sunt
deobicei aranja ți într-o form ă dreptunghiular ă care de multe ori este afectat de fenomenul de
„moire”, ceea ce la fotografia pe film nu se g ăsește deoarece fotonii se „lovesc” total aleatoriu pe
suprafața fotosensibil ă.
Rezoluția filmului este propor țională față de suprafa ța pe care este dispus ă pentru a
înregistra imaginea cum ar fii 35mm, formatul mediu sau formatul mare (vezi Cap. II). Nu se
poate spune exact rezolu ția unei fotografii realizate pe un f ilm de 35mm deoarece aceasta difer ă
datorită factorilor de procesare dar și de fabrica ție a filmului. La început un film de iso 100 de
35mm a fost presupus s ă conțină aproximativ 20 de milioane de pixeli dar mai târziu s-a dovedit
faptul ca acesta con ține între 4 ș i 16 milioane de pixeli, aceasta depinzând de optica folosit ă și
depinzând de tipul filmului care a fost folosit.
Cele mai multe aparate profesionale analogice folosesc filme de format mediu sau mare,
datorat faptului de suprafa ța mult mai mare pe care se poate înregistra imaginea, acestea pot
înregistra imagini de rezolu ții mult mai mari fa ță de camerele digitale de top.
Un film de format mediu este aproximat c ă poate înregistra o imagine pana la echivalentul
a 400 megapixeli, dar filmele de format mediu car e sunt echivalente a 9×13 cm sau 13×18 cm etc,
pot ajunge la o valoare aproximat ă de 800 megapixeli. Un rol esen țial în determinarea calit ății
imaginii se datoreaz ă obiectivului care este montat pe ap arat acesta având probabil rolul cel mai
important în realizarea fotografiei.

8

Granulaț ia este un factor semnificativ în fotograf ia pe film. Ea depinde de modul cum este
fabricat fimul, granula ția și sensibilitatea filmului sunt legate una de cealalt ă. Filmele cu mai
mare sensibilitate de lumin ă fiind mai granulate transpun aces te date în fotografia digital ă
aparând zgomotul de imagine. Cu cât stabilim sensib ilitatea imaginii la valori mai ridicate cu atât
imaginea v-a deveni mai zgomotoas ă.
Pentru expuneri mai lungi aparatele digitale folosesc un filtru pentru a preveni zgomotul
de imagine, acest lucru nu se g ăsește și la fotografia pe film, deoarece aceasta nu este afectat ă de
expunere.

1.3. Limbajul fotografiei
Fotografia se diferen țiază printr-un limbaj, care într-o oarecare masur ă o diferen țiează de
celelalte tipuri de artă .
Una dintre aceste elemente ale limbajului fot ografiei este Autenticitatea care probabil este
cea mai esen țială insușire a acesteia deoarece red ă o dovadă incontestabilă a unui fapt, a unui
eveniment surprins de instrumentul fotografic care fiind aparatul.
Viteza de înregistrare ridicat ă este o alt ă insușire important ă a limbajului fotografic care îi
confera unei fotografii un major avantaj fa ță de alte mijloace de exprimare. Fotografia este unica
tehnică de înregistrare a unui eveniment rapid pe care ochiul uman nu poate s ă îl inteleag ă în mod
clar. Dar tocmai condi țile de lucru fac din vitez ă un factor esen țial.
Fotografia are un grad ridicat de accesibilitate când vine vorba de materiale, unelte,
instrumente, costuri și manipulare și de răspândire în pres ă, reviste sau expoziț ii.
Generalitatea mesajului transmis, constituie faptul c ă fotografia poate fii in țeleasă de
oricine de pe p ământ.
Este singurul mijloc de înregistrare a realit ății în formele cele mai precise și concrete,
fotografia contribuie la dezvol tarea orizontului pe partea cunoa șterii pătrunzând prin toate
domeniile științei și a tehnicii.
Aparatura folosit ă nu influen țează în întregime rezultatele ob ținute ci doar este un ajutor
în atingerea țelurilor propuse pe c ăi mai rapide, cel mai important fiind ochiul din spatele
vizorului instrumentului fotografic.

9

Cu toată importan ța pe care o constituie aparatura folosit ă, fotograful nu a devenit dependent
tehnicii fotografice, ci a r ămas un element primar al aceste ac țiuni. Datorit ă talentului și
perspicacit ăți a unor mari arti ști, fotografia a devenit o adev ărată cronică a vieții.
Unul dintre categoriile cele mai populare ale fotografiei este portretul. Cuvântului portret
îi sunt atribuite dou ă sensuri etimologice „pro traho”(lat. A da lumină , a dezvălui) și „pourtraire”
(fr. A desena linie cu linie) aceste sunt sensuri care dezv ăluie cele dou ă aspecte importante ale
portretului.
Este vorba în primul rând de evinde țierea trăsăturilor definitori ale unei figuri, iar, în al
doilea rând, precizia reproducerii chipului uman.

1.4. Teoriile artei și sistemul artistic
Pe baza artei s-au tip ărit mai multe teorii, cum ar fii „Teoria artei ca expresie”, „Teoria
artei ca form ă”, „Teoria artei ca limbaj”, „Teoria artei ca societate”. Toate aces te teorii au fost
studiate și bine definite și interpretate de marii filozofi ai timpului, cum ar fii George Dickie,
Robert Stecker, Frederick Nitze și multi al ții, aceștia dezvoltând teorii proprii și concepții bine
gândite și explicate în c ărțile lor.

Teoria artei ca expresie
În dezvoltarea aceste teorii a artei, un nume foarte important și-a pus amprenta asupra
acestei teorii, acest nume fiind Jean-Jaques Rousseau, el a respins literamente tradi ția de artă
clasică sau neoclasic ă, spunând c ă arta este o explozie de emo ții și pasiune, nu doar o imita ție
exactă a lumii empirice.
Astfel teoria expresiei este asociat ă Romantismului, iar doctrinele filosofice ce stau la
temelie sunt Arthur Schopenhauer și Friedrich Nietzsche, ace știa au dezvoltat teorii și concepții
ce își au temelia în teoria cunoa șterii formulat ă de Kant.
Immanuel Kant pune pe balan ță latura empiric ă ceea care pentru el înseamn ă obiectul
cunoașterii ștințifiice, iar latura monumental ă ceea care pentru el înseamn ă lumea ce se g ăsește
dincolo de cunoaș tere și de lumea sim țurilor, lumea pe care nu o putem controla și despre care nu
putem cunoaș te prea multe.

10

Prin lume empiric ă putem întelege o lume care este realizat ă de om, pe baza cunoa șteri,
iar lumea monumental ă este lumea care nu este influen țată de mintea uman ă.
Unul din fenomenele cele mai bine cunoscute din intreaga umanitate este frumosul, el
neavând nevoie pentru a fii doved it de nici o teorie metafizic ă, chimică și filozofic ă.
Percepția noastră estetică este mult mai complex ă și mult mai mare in compara ție cu
percepția noastră senzorial ă.
„Experien ța estetică – experien ța contempla ției – este o stare de spirit diferit ă de
indiferența judecății noastre teoretice și de sobrietatea judec ății noastre morale.Ea este plin ă de
cele mai vii energii ale pa siunii, dar masiunea îns ăși este transformată , în acest caz atât în natur ă,
cât și în semnifica ția ei”.
În această teorie emo ția devine un factor foarte impor tant pe care nu l-am avut pân ă
atunci, ea joacand un rol foarte important deoarece este cheia de la u șa cunoaș terii absolute. La ea
putând ajunge doar prin eliberare total ă a cunoașterii lumii empirice.
Arta ca expresie se refer ă în general la prezen ța omului, deoarece este bazat ă pe emoție,
pe care oricine o poate experimenta.
„Arta este o activitate uman ă ce consistă în aceea c ă un om, prin intermediul unor semne
externe, transmite celorlal ți sentimente pe care le-a tr ăit, iar ceilal ți sunt afecta ți de aceste
sentimente și le trăiesc la rândul lor” (Lev Tolstoi)

Teoria artei ca form ă
Acestă teorie se refer ă la faptul că arta are de-a face cu froma concret ă, ea s-a dezvoltat
deodată cu teoria artei ca expresie, dar ea sus ținând faptul ca arta este în țeleasă ca fiind form ă
decât con ținut caracteristic, acest ă teorie a prins roade în perioada modernismului ș i avînd ca
principala surs ă de inspira ție pictura.
Această concepție asupra artei î și are originea în opera lui Immanuel Kant, care credea c ă
frumusețea operelor de art ă și a fenomenelor naturale se reduce la abilitatea lor de a stimula jocul
liber al facult ă-ților cognitive în virtutea formei lor pure – spa țiale și temporale – f ără medierea
conceptelor.

11

Opera lui Cézanne a fost un punct impor tant pentru Clive Bell – volumul Art, 1914 – ș i
pentru Roger Fry – volumul Vi sion and Design 1920, pentru a- și putea avansa propriile teorii
legate de formalism. Putem deduce în picura lui Cézanne toate tipurile de forme, de stiluri,
portrete, peisaje și natură moartă, ce contureaz ă foarte mult tr ăsăturile lumii ce ne înconjoar ă
văzute din ochiul artistului, iar opera lui a fost unul dintre prinii paș i în a întelege arta abstract ă.
Formalismul nu i și propune doar s ă ne explice ce este arta ci este o teorie filozofic ă care
ne învață cum să apreciem și cum să înțelegem o opera de art ă.
Cea mai important ă definiție formalistă a artei este cea a lui Clive Bell (1881 – 1964)

Teoria artei ca limbaj
Din cauza deform ării artei de c ătre artiș tii secolului XX, teoria concep ției a artei ca from ă,
expresie și imitaț ie au fost considerate nepotrivite pentru a prezenta adev ăratul înteles și
formalitate a artei, de aceea exist ă un al patrulea concept al interpret ării artei și acela fiind
conceptul limbajului și semnului.
Pentru a putea pricepe arta conceptual ă de limbaj și semn este foarte important pentru că
acesta afecteaz ă felul în care vedem și percepem arta, ajungem la o intelegere mai u șoară și
corectă iar descoperirea scrierii alfabetice, mai exact de la dreapta la stânga ne ofer ă o înțelegere
mai precisa a artei, față de o imagine în oglind ă a scrierii care ar cre ea o distorsiune a imaginii ș i
al aranjamentelor compoziț ionale ale operei de art ă.
Această teorie este foarte important ă mai ales atunci când că utăm să explicam natura
artei, mai ales a artei sau a picturii abstracte, care are nevoie de o cunoa ștere largă despre artist,
despre mediul în care acesta lucreaz ă și sentimentele care sunt implicate în creerea picturi.
Pictura abstract ă nu mai este o copie a realit ății ci o percep ție intimă si personal ă asupra
modului de a percepe lumea ce ne înconjoar ă.
Creaț ia unui accentueaz ă partea frumoas ă a sufletului s ău. Nu primeaz ă sensul ei ș i
reacțiile pe care le stârne ște, fiindcă fiecare percepe frumosul, arta in felul lui. Faptul c ă unii
artiști hotărăsc să denatureze darul pe care l-au primit, cu asta ei sunt nevoi ți să trăiască .
Fundamentul crea ției este de nedescris in cuvinte. Când un artist i și prezintă lucrările cuiva face o

12

mărturisire despre el, arat ă lumii că are o parte bună care este sau nu manifestat ă, care îl
reprezint. Lumea percepe în lucr ările artistului frumuse țea din el. Crea țiile trebui s ă evidențieze
omul și fundamentala lui calitate de a exprima faptic str ălucirea care-i lumineaz ă calea. Eu
consider c ă artistul și omul trebuie sa fie unul și același.

Sistemul artistic
In opinia mea, pentru a aj unge foarte cuoscut pe pia ța artei, mai ales pe pia ța artei
moderne trebuie s ă ai foarte multe cuno ștințe și aici mă refer la persoane. To tul depinde de faptul
că, cât de umil și milog ești față de alț ii care au func ții mai sus pe aceast ă piața, cum ar fii, șefii
de galerii, directorii de muzeu sau agen ți comerciali de art ă.
Nu este un anumit fact or pentru care unii artiș ti contemporani sunt mai aprecia ți față de
alți, criticii de art ă se i-au mult în ce gale rii sunt expuse operele arti știlor și nu de mesajul sau de
talentul imens prin care a fost realizat ă așa zisa oper ă de artă.
Piața de artă este format ă din institu ții cum ar fii galerii comerciale de art ă, târguri de art ă,
case de licita ții sau agen ți cum ar fii galeri ști, colecț ionari și art dealer.
Sistemul artistic depind e foarte mult de institu țiile publice sau de stat, care pot da artei o
valoare artistic ă care este alc ătuită din valoare cultural ă si valoare economic ă, iar valoarea operei
de artă rezulta din participarea a to ți agenț iilor din cadrul sistemului artistic. Alegerea lucr ărilor
de catre galeri ști sau colec ționari sunt bazate pe experien ța personal ă și profesional ă a acestora,
depinzând și de factorii externi, această selecț ie fiind una subiectiv ă.
Talentul fiind ceva imaginar, important este pozi ționarea artistului în scara socială și
politică, care la urma decid dacă opera de art ă a artistului ar e valoare sau nu.

Teoria artei ca societate
Orice teorie a artei treb uie sa fie in stare s ă explice prin orice mijloc ce este art ă și să fie
in stare sa r ăspundă oricărei întrebări legate de aceasta.

13

Referitor teoriei Arta ca expresie aici func ția și rolul artei este de a prezenta realitatea.
Dar realitatea nu poate fi copiat ă la fel de bine cum o poate copia modul și simțul logic al omului.
Arta în această teorie face foarte mult trimitere romantismului, explicând c ă artistul are nevoie de
dăruirea emo țiilor pentru a ajunge la un nivelul de gândire mai inalt pentru a- și putea creea
capodopera.
In teoria Artei ca form ă, după deprinderile marelui filozo f german Immanuel Kant, arta
este autonom ă, nu mai are legatur ă cu starea de ra ționament, dep ășește pragul cunoaș terii
modeste, trecând la lumea monumental ă unde omul nu mai are cunoa ștere ca în lumea empiric ă
unde este totul bazându-se pe experien ță personală.
In teoria Artei ca Limbaj, ni se relateaz ă că scrisul este un termen foarte important în a
întelege arta, mai ales arta abstract ă, pictura abstract ă, find că este foarte strâns legat ă de
semiotică, ceea ce se ocup ă cu semnele ș i simbolurile în scrieri.

14

Capitolul II
INSPIRA ȚIA

Sursa de inspira ție poate fi prezentă oriunde, tocmai pentru c ă fiecare e diferit și complex
în sinele s ău, purtat de gânduri și idei deosebite. Alte izvoare de inspira ție pentru mine personal
sunt, viața de zi cu zi, în toate ipostazele ei negative și pozitive, natura peisagistic ă, cărțile,
muzica, filmele și in deosebi experien țele din via ța personale și ale altor persoane apropiate mie.
Atenția pe care fotograful trebuie s ă o confere fiec ăruia dintre elementele și detaliile din jurul s ău
poate fi în orice clip ă un stimul și un subiect de inpira ție pentru opera sa.
Prin intermediul fotografiei m ă strădui să mă descopă r pe mine, s ă îmi exprim tr ăirile și
temerile. Este un proces multilateral în sunt prezente mai multe componente cum ar fii: eu
însămi, modelul și privitorul lucr ării însă consider c ă nivelul rezultatului și al înțelegerii se
bazează mult pe cultura și nivelul de inteligen ță al participan ților. Este nevoie ș i este foarte
crucial să îi invățăm pe cei din jurul nostru, pentru c ă, cu cât va fii mai instruit cel ce urm ărește
fotografia, cu atât artistul poate n ădăjdui la un nivel superior de întelegere a lucr ării sale și la o
mai profund ă ințelegere a mesajului transmis.

15

1.2. Oleg Oprisco

Oleg Oprisco este un fotograf tale ntat din Ucraina, care elaboreaz ă imagini surrealiste
briliante cu personaje feminine în elegan țe naturale în situa ți și atmosfere vis ătoare și fantastice.
Punctul forte al acestui fotograf este c ă imaginile pe care le elaboreaz ă, sunt creeate toate în stilul
traditional, a adic ă pe film. Toate componentele prezente în fotografii au fost montate în șcenă
fără intervenții de manipulare digital ă.
Argumentul meu de ce l-am ales pe acest fotograf s ă facă parte din lista mea de inspira ție
este metoda lui de a creea fotografie, având un mod mai neobi șnuit.

Fig. 5-8. Oleg Oprisco

16

2.2. Dora Kallmus

Do Kallmus sau Madame d’Ora este un fotograf contemporan care tr ăiește în Austria.
Principalele ei teme de fotografiere au fost fashion-ul și portretul.
Ideil aduse din partea ei și influența lucrărilor sale asupra stilului meu, sunt prezente în
fotografiile personale de tip portret, fie cu mâini sau doar figura. Cele mai multe dintre
fotografiile sale sunt personaje surprinse în situa ți împietrite, neavând o acț iune anume. Mai sunt
prezente în fotografiile sale și personaje acrobatice, care prin modelare corporal ă sunt in stare s ă
ilustreze unele forme partial simetrice sau rotative.

Fig. 9-10. Dora Kallmus

Fig..11-12. Dora Kallmus

17

2.3. Germaine Krull
Germaine Krull este un fotograf care m ă inspiră datorită seriei sale de non portrete, modul
lui de a surprinde personajele umane, desf ășurând diferite ac țiuni complexe sau mai pu țin
complexe, totu și fotografiile având o poveste interpretabil ă în spatele lor.

Fig. 13-16. Germaine Krull.

18

2.4. Emily Soto

Daca vorbim despre de fotografie fash ion combinata cu arome fantastice și cu spirit de
basm, atunci mai mult ca și sigur Emily Soto reuș ește să surprindă atenția privitoriilor. Culorile
folosite, expresivitatea modelelor, decora țiunea minimalista și felul de a le surprinde sunt unice
pe toata paleta de fo tografie fashion. Ea deș i este concetrata pe fotografia fashion, mai are timp si
pentru a ține workshop-uri, spune ea doa r pentru ai ajuta pe al ți să își obțină o implinire
profesional ă. Clienți ei sunt de obicei firme sau bra nd-uri cunoscute, cum ar fi: Swarovski,
Atlantic Records, Warby Parker, etc.

Fig.17-20. Emily Soto.

19

Capitolul III
ANALIZA VIZUAL Ă

3.1. Mesajul
Abordând o tema suprarealist ă, conceptual ă sau de fine-art, mesajul transmis prin
fotografie poate varia datorit ă stărilor diferite și complexitatea interioar ă a acestora. Sunt de
părere că prin fotografia surrealistă se pot exprima cel mai bine friciile, bucuriile și
complexităț iile interioare ale artistului, in acela și timp și viziunea creativ ă asupra fotografiei.
Adeseori mesajul transmis transmite și o anume poveste a fotograf iei, secretul pentru a
deschide mesajul se reg ăsește în lucrarea respectiva, sub forma de simboluri, care de cele mai
multe ori reflect ă starea general ă a minții artistului. Fotografiile care con țin mesaje sau idei, care
artistul pl ănuiește să le transmit ă privitoriilor, se nume ște fotografie conceptual ă, care este o
subcategorie a fotografiei suprarealiste/surrealiste.
Arta conceptual ă în Istoria Artei Univer sale este o pas care se opune formalismului prin
diferite manifest ări artistice care la baza lucr ăriilor au ideea transmis ă sau procesul prin care s-a
făcut lucrarea respectiv ă câteodată fiind neterminat ă dând libertate privitorului s ă interpreteze
după cum doreste imaginea/lucrarea.
Unele fotografii posibil sa fie lipsite de mesaj, acestea se încadreaz ă în categoria de
fotografie suprarealistă sau fine-art. Aceste fotografii vorbesc despre personaje care se g ăsesc în
lumi fantastice, având o ac țiune care îi pune la marginea echilibrului sau doar stând și fiind
însoțite de un obiect care este cheia conpozi ției. Dar în cazul fotografiilor fine-art, personajele
sunt învăluite de contraste cromatice, de aici rezu ltând un sentiment de armonie, pace sau haos
datorat culorilor și a contrastelor.
Frica, scă parea, limite paralele, speran ța, tristețea, extazul și misterul sunt câteva dintre
mesajele transmise în fotografiile personale, de multe ori înso țite de unele simboluri care se
repetă în mai multe lucr ări, predomintant fiind contrastul clar-obscur și contrasul caloric.

20

3.2. Culoarea / Simbolistica

Culoarea are un rol important în fo tografiile suprarealiste, fiind c ă ajută la determinarea
mesajului sau a st ării fotografiei, ajut ă la întelegerea sentimentului gustat de c ătre personaj în
lucrarea respectiv ă. Culorile se reg ăsesc în lucr ări în diferite contraste, fiind legate de tematica și
simbolistica lucr ării, contrastele care se g ăsesc fiind clar-obscurul, contrastul caloric și contrastul
cantitativ.
Contrastul clar-obscur este redat și caraterizat prin lumini și umbre puternice, care
contureaz ă accentuat personajul prezent și acțiunile acestuia, punându- l într-o situatie
zguduitoare, acest contrast îl gasim la mul ți artiști ai Istoriei Artelor Universale de exemplu
Caravaggio sau Rembradt.
Contrastul caloric este conturat prin temperatura culorilor care sunt în combina ție, la o
comninație dintre o culoare cald ă și una rece rezult ă un contrast cald-rece sau caloric. Acest tip
de contrast este folosit în propor ții mari cand se vrea o armonie cromatic ă în fotografie, pentru c ă
acest tip de contrast este cel mai bine observat de c ătre ochiul uman.

Simbolistica
Fotografiile surreale de cele mai multe ori con țin simboluri evidente sau mai pu țin
evidente, pentru a putea transmite mesajul sau me sajele privitorului. Simbolurile sunt cunoscute
în mai multe moduri și regăsite în cinematografie, pictur ă și în poezie.
Simbolurile au un rol aparte în a descifra obiectele de zi cu zi și oferă o posibilitate de a
analiza în mai multe moduri obiectele și acțiunile reprezentate în lucrare.
Vorbind de lucrarea personală , doresc s ă conturez anumite s imboluri repetitive reg ăsite în
lucră ri, spre exemplu cum ar fii cerul. Cerul în lucr ările personale contribu ie la amplificarea
simțului de normalitate. Acesta fiind prezent în via ța noastră de zi cu zi ofer ă se poate spune un
element obiș nuit într-o fotografie neobi șnuită, credibilitatea crescând înc ă un pic.
Alte simboluri folosite sunt lan țurile si sforil e. Aceste dou ă elemente îngră desc oarecum
libertatea personajului. Sunt dou ă elemente care leag ă, strâng ș i limiteaz ă libertatea, dar în
opoziție si susțin o placere, în cazul fotografiei mele sus ține placerea fetei de a se da cu leag ănul,
de a-ș i trăi visul care atârn ă de un nori șor gata să se împrăștie. Iar lan țul din fotografie este
singura cale spre libertatea, de scă pare de pământul ce vrea s ă o înghită.

21

Capitolul IV
PROIECT PERSONAL

Între Univers și viața noastră există o relație indiscutabil ă și ireversibil ă. Atomii din care
suntem f ăcuți sunt parte a spa țiului cosmic și mai mult de atât, sunt vinova ți de apari ția
Universului. O relateaz ă oamenii de știință și acest fapt trebuie tratat cu mult ă seriozitate.
Frumusețea e în ochii privitorului. Frumuse țea e ceva universal, sunt dou ă afirmaț ii care
sunt opusul celei de mai sus, sunt imposibil de de monstrat. Dar nici nu este necesar un astfel de
demers. Fiindc ă frumusețea se găsește pretutindeni între r ăsăritul de fiecare zi și un zâmbet pe
care îl prime ști pe strad ă de la o persoană pe care nu ai s ă o mai vezi niciodat ă. E orice între
nuanța extraordinar ă a fiecărei dimine ți și același zâmbet inconfundabil al persoanei dragi, dar
care te face s ă zâmbeș ti de fiecare dat ă.
Frumusețea e în fiecare dintre noi și e la fel de fix ă ca atomii din care suntem f ăcuți.
Marea și extraordinara diferen ță e că frumusețea nu necesit ă explicații și raționamente. O sim țim,
vedem și cam atât, nimic mai complicat.
Frumusețea e împ ărtășită și dăruită, frumuse țea nu-i nicicând numai a noastr ă. Doar
atunci când iubim și suntem iubi ți. Iubirea e o frumuse țe care merge c ătre nesfârș it.
O definiție proprie a artei ar fii c ă arta este manifestarea uneia dintre cele mai l ăuntrice
expresii, momente ș i trăiri suflete ști și gânduri, vise ale omului.
Arta se poate reda prin mai multe feluri, depinzând de starea sp iritual, de caracterul
artistului în sine și mai ales de perioada în care acesta tr ăiește.
Arta este un termen foarte greu de caracterizat dar și de evaluat de aceea s-au creeat și
exprimat mai multe teorii ale artei pentru a face mai u șor modul de cunoaș tere si evaluare, din
cauza că artistul î și alege stilul, î și dezvolta propriul parametru de lucru și un concept propriu
jucând dup ă regulile sale, d ăruind publicului, criticilor libertatea de decide și interpreta dup ă
propriul plac atât din punc t de vedere estetic cât și filozofic, conceptual. Arta are mai multe
definiții, artă în propriul sens al cuvântului ar fii c ă arta este tot ce este în jurul nostru, este felul
cum vedem lucrurile, estetic si fizic, arta este orice obiect care ne d ă o senzație estetică, un gând
plăcut, un miros de pe care nu putem s ă il uităm sau inspira ție în ceea ce facem.

22

Fig, 21. Buzgau Vlad , ,,Acolo sus ’’, fotografie procesat ă, 1x1m, 2017.

23

Fig. 22. Buzgau Vlad , „Prizoniera ”, fotografie procesat ă, 1x1m, 2017.

24

Fig. 23. Buzgau Vlad , „Singura sc ăpare”, fotografie procesat ă, 1x1m, 2017.

25

Fig. 24. Buzgau Vlad, ,,Co șmarul”, fotografie procesat ă, 1x1m, 2016.

26

Fig. 25. Buzgau Vlad , „My Friend”, fotografie procesat ă, 1x1m, 2014.

27

Fig. 27. Buzgau Vlad , „Paranormal ”, fotografie procesat ă, 1x1m, 2014.

28

Concluzia

După părerea mea arta este rezultatul perspectivei și a creativit ății cuiva, a unei personae
care este în m ăsură să transmită senzaț ii estetice sub diferite forme pe diferite suprafe țe realizate
cu diferite stiluri și ustensile dup ă propriul gust. Definiț ia artei se g ăsește în ochii privitorului,
este foarte interpretabil ă și enciclopedic. Necesit ă o cunoa ștere în detaliat ă a stilului aplicat
pentru a fi in stare s ă înțelege imaginea transpus ă de artist pe suprafa ța de prezentare.
Fiecare artist i și realizarea propriul jurnal în care î și transpune starea fizic ă de spirit și își
concretizeaz ă o parte din suflet, constant fiind influenț at de momente specifice din via ța sa.
Un artist adev ărat mereu este in cercetarea inspira ție, mereu schi țează următoarea
capodoperă , calculeaz ă parametrii și se gande ște la metodele cele mai plauzibile și conveniente
pentru a realiza ce si-a planificat. P ărerea mea este c ă arta nu poate fi redata în cuvinte și că este
foarte subiectiv ă de la om la om, senzaț iile si excită rile estetice difer ă la fiecare persoan ă.
Intrebarea „Ce este arta?” a fost întrebat ă de două mi de ori pâna acuma, ne r ăsucim
asupra acestei întrebari de ani în sir, unii spun c ă arta trebuie sa fie ceva pl ăcut ochiului, trebuie
să ne transmit ă o emoție și trebuie s ă fie facut ă de om.Întrebarea este,,nu poate fi art ă ceva
natural? „ .
Zilnic ne lovim de experien țe noi, plă cute sau mai pu țin plăcute, care într-o oarecare
măsură ne manipuleaz ă și ne dău un contur vie ții, aceste experien țe pot fii asemuite cu
evenimente, momente unice sau senza ți de moment. Totul este aproximativ simplu dar în acela și
timp extrem de complicat. Complicat fiindc ă noi complic ăm cursul simplu al gândurilor și al
emoțiilor, deoarece în lipsa lor am fii ca ni ște roboți.
Prin simplitate și autenticitate putem recunoaste un a nume „Altfel”, dar analizând bazele
acestui atfel, la modul în care a fost creeat, eventual la mesajul secret din spatele s ău putem să
remarca și să deducem c ă este „Acela și”. Este foarte paradoxal acest fapt, deoarece noi, zi de zi
memoram mii și milioane de imagini, atât statice cât și în mișcare iar dac ă am lua o mic ă pauza
pentru a le studia, la r ădăcinile tuturor imaginilor am g ăsi un anume „Acelaș i” dar toate având un
subînțeles „Altfel”.
Cu aceast ă lucrare de licen ță intitulată „Dacă ar fi să fie”, doresc să concluzionez faptul c ă
fotografia artistic ă, supra realist ă, conceptual ă sau fine-art se poate realiza prin orice metod ă,
instrumentele utilizate neavând o importan ță decisivă în creearea acesteia.

29

Bibliografie

1. ACHI ȚEI, Gheorghe, Artă și speranță, Editura Albatros, Bucure ști 1970;
2. AMADROR Issac (2009). "3". The Theory of the Moiré Phenomenon. Springer London ;
3. CRISTIANE, Paul, Digital Art , Editura Thames & Hudson world of art, London, 2008;
4. DICKIE George, Introduction to Aesthetics. An Analytic Approach , Oxford University
Press, 1997;
5. ECO, Umberto, Istoria urâtului , Editura Enciclopedia Rao, Bucure ști, 2007;
6. ERNEST Cassirer, Eseu despre om. O introducere în filozofia culturii umane , Ed.
Humanitas, Bucure ști, 1994: cap. -"Arta";
7. FELEKI, Karoly, Bazele fotografiei argentice , Editura Mega, Cluj-Napoca, 2009;
8. GALER Mark and Les Horvat ( 2005). Digital Imaging. Elsevier;
9. GRAHAM Gordon, Philosophy of The Arts. An Introduction to Aesthetics, Routledge,
2005;
10. H.G. Gadamer, „ Art and Imitation ", în The Relevance of the Beautiful and Other Essays ,
Cambridge University Press, Cambridge, 1991;
11. LEVINSON Jerrold, „Philosophical Aesthetics. An Overview” , in Jerrold Levinson (ed.),
The Oxford Handbook of Aesthetics, Oxford University Press, 2003,2005;
12. MIZOEFF, Nicholas, An introduction to visual culture , Editura Rourledge, London, 1999;
13. MOULIN Raymonde, Artiste, l’institution et le marché , Ed. Flammarion, Paris, 1992;
14. ROSETI Roxana, Uitată și găsită: PRIMA FOTOGRAFIE DIN ISTORIE! , 15 februarie
2013, Evenimentul zilei;
15. SAVINESCU, Eugen, Chip și închipuire / Visage and Envisagement , Editura Mega,
Cluj-Napoca, 2012;
16. SAVINESCU, Eugen, FELEKI, Károly, GĂ INĂ, Dorel, Trialog / Actualitatea
fotografiei alb-negru , Editura Mega, Cluj-Napoca, 2009;
17. SAVINESCU, Eugen, Vizibil și Lizibil în imaginea fotografic ă și în extensiile ei , Editura
Mega, Cluj-Napoca, 2009;
18. STECKER Robert, „Definition of Ar t” in Jerrold Levinson (ed.), The Oxford Handbook
of Aesthetics , Oxford University Press, 2003,2005;
19. TOWNSEND Dabney, Introducere în estetic ă, Ed. All, Bucureș ti,1997;
20. ZANESCU, Ionel, Începuturile fotografiei , 4 decembrie 2006, Jurnalul Na țional;

Link-uri NetWork:

http://blogdefotografie.ro/ fotografia-pe-film-din-per spectiva-unui-f otoinvitat/
http://www.hartagroup.ro/files/despre-art a-si-felurile-in-car e-privim-lumea.pdf

30

31
DECLARA ȚIE

Subsematul / Subsemnata ____________________________________ absolvent /
absolventă _________________________________________, Facultatea ___________________,
programul de studiu ______________________________________________________________, promoția ________________, prin pizenta declar pe propria r ăspundere c ă LUCRAREA DE
LICENȚA / DISERTA ȚIE, cu titlul _____________________________________________________
__________________________________________________________________________________, având coordonator științific pe domnul / doamna ________________________________________
a fost elaborat ă de mine, ca rezultat al propriilor cercet ări și document ări, nu a mai fost pezentat ă
niciodată la o altă facultate sau institu ție de învăță nânt superior din țară sau stă inătate și nu a fost
niciodată publicată.
De asemenea, declar urm ătoarele:
–
toate sursele bibliografice utilizate, înclusiv cele de pe internet, sunt indicate în lucrare, cu
respectarea regulilor de evitare a plagiatului sau autoplagiatului;
– toate fragmentele de text reproduse exact, chiar și în traducerea proprie din alt ă limbă , sunt
redate între ghilimele și dețin referință precisă a sursei bibliografice utilizate;
– în cazul reformul ării în cuvinte proprii a textelor scrise de c ătre alți autori, am indicat sursa
bibliografic ă din care m-am inspirat;
– în rezumarea ideilor altor autori, am f ăcut referire precis ă în textul original;
– în cazul în care, în calitate de (co)autor, am prezentat deja o parte din aceast ă lucrare în cadrul
unor manifest ări artistice / științifice din țară sau străinătate, am utilizat autocitarea.
Prin prezenta, îmi asum în totalitate originalitatea lucr ării elaborate.
Cluj-Napoca la __________________
Absolvent ( ă)
Nume și Prenume ____________________________
Semnătura __________________________________