Teza Chioresco Aria Licenlya Intuilyia [631392]

MINISTERUL EDUCAȚIEI, CULTURII ȘI CERCETĂRII
AL REPUBLICII MOLDOVA
ACADEMIA DE MUZICĂ, TEATRU ȘI ARTE PLASTICE

Facultatea Arte Plastice, Decorative și Design
Departamentul Arte Plastice

Specialitatea 0213.1 Pictură

TEZA DE LICENȚĂ

„INTUIȚIA ÎN PROCESUL CONȘTIENTIZĂRII”

Conducător artistic: Sergiu Fusu ,
prof.univ.int., Maestru în Artă

Autor: Maria Chioresco

Chisinau, 2020

Subsemnatul (a), Maria Chioresco
absolvent ă a Facultății Arte Plastice, Decorative și Design
a Academiei de Muzică, Teatru și Arte Plastice din mun. Chișinău,
specialitatea Pictura murală ,
declar pe propria răspundere că Teza de Licență cu tema
Intuiția în procesul conștientizării
a fost elaborată de mine și nu a mai fost prezentată niciodată la o altă Facultate sau
instituție de învățământ superior din țară sau din străinătate.
De asemene a, declar că sursele utilizate în Teză, inclusiv cele din Internet,
sunt indicate cu respectarea regulilor de evitare a plagiatului:
– fragmentele de text sunt reproduse întocmai și sunt scrise în ghilimele,
deținând referința precisă a sursei;
– redarea/reformularea în cuvinte proprii a textelor altor autori conține
referința precisă;
– rezumarea ideilor altor autori conține referința precisă a originalului.

Chioresco Maria Chioresco
Nume le, prenumele Semnătura

STRUCTURA LUCRĂRII

INTRODUCERE ……………………………………………………………………………………………….. ………. 4
I. PICTURA MURALĂ – ARTĂ PENTRU ETERNITATE ……………. ……………………… …. 7
I.1. Pictura monumentală prin prisma istoriei artelor …………….…….. ……………………………. ….8
I.2. Specificul picturii murale/monumentale……. .……… ………………………………….. …….. …….. 11
I.3 Tehnicile și tehnologiile conservării picturii murale……………………………………………………….13
II. INTUIȚIA ………………………………………………. ……………………………………….. ………………….. .16
II.1. Conceptualizarea fenomenului intiuitiv …………. ………………………………. ……… ………… ……. 16
II.2 Intuiția ca metodă de cunoaștere specifică filosofiei, în concepția lui Henri Bergson și a lui
Gerd Gigerenzer…………..………………………………………………………………………. ……………….. 19
III. ANALIZA LUCRĂRII, SIMBOLISTICA CULORILOR, ELEMENTELOR
ABSTRACTE Ș I A FIGURILOR …………… ……………… …………………………………………………. 24
III.1. Problematizarea fenomenului, a elementelor abstracte și a figurilor……… …………………… 24
III.2. Simbolistica și importanța culo rilor ……………………… ………. ….…………………………….. 25
III.3. Tehnica de realizare a proiectului. …………………………………………………………………………… 27
CONCLUZII ………………………………………………………………………………………………. ………………. 29
BIBLIOGRAFIE ……………………………………………………………………………. …………………… ……. 32
ANEXE …………………………………………………………………………………………………………….. ……… 34

4
INTRODUCERE
Definită de către specialiști ca fiind al șaselea simț al omului, intuiția este puntea de
trecere dintre afectiv și rațional , o legătură dintre sentimente și minte. Este vocea noastră
interioară, care, cu o deosebită blândețe și subtilitate ne îndreaptă pașii spre căi mai favorabile,
fie că e vorba de alegeri cruciale sau minore. Este vocea delicată care sugerează și insistă, și pe
care o simți sub forma unor emoții. Cu toată sensibilitatea ei, ea joacă un rol esențial în viața
noatrsă: atât în cea profesională, cât și în cea personal ă. „Carl Jung, spre exemplu, susține că
intuiția reprezintă una dintre cele patru funcții majore ale omului alături de senzație, gândire și
sentimente. El spune că, echilibrând aceste funcții, putem să ne maximizăm potențialul, putem
ajunge acolo unde ne dorim, putem cuceri tot ceea ce ne -am propus și, mai important, putem
dobândi liniștea interioară mult râvnită ” [24].
În lucrarea de față Intuiția propune m o viziune abstractă a lumei interioare, ce se bazează
pe emoțiile ființei umane din exterior și interior și dirijată de părțile noastre constituente :
rațională pe de o parte, și intuitivă pe de altă parte.
Importanța temei abordate – Intuiția în procesul conștientizării – se explică prin rolul
participativ ce îl are acest proces psihic în viața noastră zilnică. Un alt aspect pe care -l
evidențiem este implicarea factorului intuitiv în procesul creației. Societatea contemporană,
având preocupări economice, a dat uitării latura spirituală a vieții umane. Atunci când totul se
bazează pe statistică și calcule, nu mai este loc de intuiție, elan creativ și joc. Prin lucrarea de
față dorim să atragem atenția la rolul intuiț iei în viața noastr ă, în diferitele situații ce se doresc a
fi depășite.
Uneori sacrificăm în mod conștient ceea ce ne d ictează vocea lăuntrică și favorizăm
indicațiile altora , alteori îi lăsăm pe alții să ia decizii și să facă alegeri pentru noi . Aici, prin
deplasarea responsabilității (apărute ) spre cei din jur , se poate vorbi de un mecanism de
autoapărare.
Scopul cercetării este valorificarea intuiț iei ca parte componentă a vieții psihice umane.
Ideile cercetate ne -au inspirat la creare a unei compoziții monumentale ce includ diferite figuri
abstracte ce simbolizează intuiția și diferite emoții interioare ce duc spre ea, precum și
organizarea elementelor în spațiul compozițional . Sunt descrise și simbolistica fiecărei culori,
figuri, prec um și tehnica de realizare a lucrări i pe zidul din curtea Academiei și anume a
Facultății de Arte Plastice, Decorative și Design .
Metodologia lucrării se v -a baza pe cercetarea gândirii intuitive , o intervenție a
subconștientului în soluționarea conflictelor clar raționale care apar în viața de zi cu zi, dar și în
gândirea ca un concept și mai bine cunoscut, care se referă la evocarea mentală a ideilor sau
imaginilor. O metodă de cunoaștere a interiorului nostru prin prisma factorului intuitiv , ce joacă

5
un rol important în crearea personaității originale și unice a individului. Se v -a utiliza în
cercetare metodele potrivite studiului interdisciplinar, artă și psihologie, metode clasice ca
analiza, comparația, sinteza, observația.
Istoriografia teme i propuse se va axa pe studiile unor psihanaliș ti de renume, printre care
Karl Jung, Henri Bergson și Gerd Gigerenzer. Până la descoperirile făcute de psihologi, intuiț ia
era consi derată fie totalitatea experienț elor anterioare, fie o inspirație divină. Vom analiza și
anumite exemple concrete din istoria universală, când intuiția a fost factorul determinant în
apariția unor concepte noi.
Individul zilelor noastre se află într -o lume care -i dictează la fiecare pas cum este mai
bine pentru el să acționeze. Reclamele ne conving că avem nevoie de produsele acestora,
politicienii promit o viața mai bună doar sub conducerea lor, iar societatea, în ansamblu, ne
impune anumite n orme de comportament, ne insuflă anumit e ste reotipuri. Uneori sacrificăm în
mod conștient vocea launtrică, care ne dictează cum să acționăm, în favoarea indicaț iilor unor
autorități, permițându -le să decidă în locul nostru. Ar e loc deplasarea responsabilitații de pe
umerii noș tri pe umerii altora, i ar unora chiar le -ar convine o astfel de situaț ie, fiind un
mecanism de autoapă rare.
Inovația temei constă în valoarea intuitivă care cuprinde și rațiunea ca simbol al
moralității, o descoperire a intelectului din noi care ne influiențează să creăm frumosul.
Originalitatea lucrării propune aplicarea intuiției atunci când conștietizăm, adică o îmbinare între
intuiț ie și rațiune în luarea unei decizii sau în momentul creării. Aplicând la această metodă,
intuiție plus rațiune, individualitatea noastră ca personalitate n e va evedenția libertatea gândirii și
originalitatea ei.
Lucrarea este un omagiu adus libertății, liberului arbitru, eliberării cognitive de
constrângeri, condiționări și șabloane. Dorim să valorificăm întoarcerea spre propria noastră
ființă, spre părțile intime și lăuntrice ale subconștientului nostru, manifes tat prin intuiție, care ne
ghidează pe parcursul întregii vieți. Promovăm conceptul că adevăratele repere la care ar trebui
să facem apel ar trebui să le căutăm în interiorul nostru, și nu în lumea exterioară, fiind convinși
că personal putem lua decizii m ult mai bune, în ceea ce ne privește. Nu dorim să marginalizăm
importanța unui sfat prietenesc, sau a consultației specializate, ci atragem atenția la importanța
de a avea mai multă încredere în forțele proprii, iar mesajele transmise de intuiț ie indică drumul
corect în tumul tul evenimentelor zilnice, oferă limpezime în călătoria prin viață și ne fac să
înțelegem impo rtanța îngrijirii relaț iei cu propriul nostru suflet.
„Intuiția e o cale de înțelegere a vieții, ce include atât gândirea analitică a emisfe rei
cerebrale stângi, cât și cea emoțională a emisferei drepte. Cele două moduri sunt inseparabile,
avem nevoie de un echilibru între rațiune și emoții, ambele implicate în alegerile ce le facem.

6
Fiind ghidați de intuiția proprie, de rațiune și emoții, înt r-un dozaj bine determinat, suntem siguri
că personalitatea poate evolua, crea și atinge noi scopuri ” [8 p. 15 ].
Lucrarea este structurată în trei capitole, începând de la simplu la compus.
Primul dintre ele , prez intă aspectul teoretic a picturii monumentale, începând de la
definiția, apoi trecând dreptat la istoria picturii monumentale din primul subcapitol. Realizând o
analiză a picturii monumentală din preistorie până în prezent, generalizând și concretizând
fiecare perioadă/stil, dând referire și la diferite lucrări cu caracter monumental, precum și
reprezentații operelor de artă prin care se caracterizează perioada sau stilul artistic.
Al doilea sucapitol descrie specificul/fenomenul picturii monumentale ca parte integrantă
a artei monumenta le. Clasificarea tipologică a domeniului pus în discuție este efectuată după
următoarele principii: a) material și tehnica; b) situarea/locul (topografia); c) caracterul
conținutului și structura plastică; d) tematica, ce vine în legătură strănsă și contin uă cu funcțiile
picturii monumentale, prezentate de -a lungul verticalei istorice. Pe lângă aceasta, este adusă o
anumită claritate în etimologia, apariția și utilizarea unor noțiuni ca: monumental, artă
monumentală și monumentalismul în artă.
Trecând ușor la al treilea sucapitol în care se descrie t ehnicile și tehnologiile conservării
picturii murale din ultimele decenii ale secolului XX, precum și cauzelele deteriorării.
Al doilea capitol conține două subcapitole : 1. C onceptualizarea fenomenului intiuitiv , în
care se pune accent pe rolul și importanța sunconștientului în viața de zi cu zi a inividului, și cât
de mult tragem atenție asupra ei.
2. Intuiția ca metodă de cunoaștere specifică filosofiei, în concepția lui Henri Bergson
care afirmă că intuiția este o facultate exclusiv umană, ce fac e posibilă cunoașterea absolută și în
concepția lui Gerd Gigerenzer, ce rezumă că dacă pur și simplu stai pe scaun și te bazezi pe
intuiție, nu vei influența în niciun fel inteligența. Însă dacă te afunzi în tr-un subiect și studiezi
numeroase aspecte, atunci îți aplici intelectul, când intuiția îți sugerează la ce trebuie (sau nu
trebuie) să acorzi atenție.
Capitolul trei se împarte în trei subcapitole, axate pe studierea practică a temei, a
simbolurilor și s emnificațiile figurilor , a culorilor și a elementelor abstracte, precum și tehnica de
reallizare a proiectului.

7
I PICTURA MURALĂ – ARTĂ PENTRU ETERNITATE

Prin pictură murală se înțelege o pictură pe un perete, tavan, zid sau pe orice suprafeță
permanentă a unei clădiri sau structuri [28].
Pictura monumentală, parte integrantă a artei monume ntale, ca și a artei vizuale în
general, contrib uie la relevarea personalității artistice a construcț iei arhitectonice din care face
parte. Ea oferă de schideri spre epoca istorică și ambianța artistică î n care a fost creată, căci nu o
dată aceste opere au ajuns să se identifice întratât cu m onumentul de arhitectură, încât înfățișarea
acestu ia nici n -ar putea fi concepută fără prezența picturilor monument ale.
”Dacă e să ne referim la cuvintele „monumental”, „monumentalism” și „artă
monumentală”, remarcăm că etimologia acestora ți ne atât de verbul latin „monere” – ceea ce
înseamnă „ a aminti, a chema, a insufla, a îndemna, a însufleți, a preve sti, a proroci” , cât și al
substantivelor derivate ale ver bului susnumit; 1) „mo -numentum” – ceea ce înseamnă monume nt,
construcție consacrată unui eveniment sa u unei personalități importante (www.dic.ac ademic.ru);
și 2) „monumentalis”, unde deosebim următ oarele sensuri: a)fundamental, cu un conținut adânc
(categorie estetică, variant ă a sublimului); și b) specific monumentului, ce dă impresii prin
proporțiile sale, mă rime și importanță, (adică arta monumentală – gen al artelor plastice/spațiului
ce cuprinde m onumentele, elementele de de cor ale edificiil or, de exemplu: pictura murală,
vitralii, scul pturi, fântâni arteziene etc.). Ideea de „artă monumentală”, cât și practicarea a cesteia,
a prins contur încă în antichitate, deși atunci termenul era inexistent . Atât utilizare a termenului
de „artă monumentală” cât și divizarea acestuia în domeniile arh itectură monumentală, sculptură
monument ală și pictură monumentală s -au cristalizat istoric ește destul de târziu. Reieșind din
esența sa, noțiunea de „arta monumentală” este aprop iată de asemenea termeni, actualmente des
utilizați, cum ar fi: engl. „art inarchitecture” , „en vironmental art”, „public art”,și germ.
„baubezogene” [18 p. 119].
„Proveniența termenului „artă monumentală” este c ercetată de V. P. Tolstoi, care
consideră că apariția acestuia ar putea avea o legătură cu estetica romantismului ( Tolstoy 1978,
7), în să o utilizare mai largă a noțiunii este atestată doar la intersectarea pozitivismului secolului
al XIX -lea cu purismul abstract al secolului al XX -lea (Mora 1986, 13 ). În opinia lui Paul
Philippot, „în toate epocile, culoarea și decorul pictat au fost concepute ab initio ca parte
integrant ă a ansamblului monumental, fie că e vorba de mormântul egiptean, de templul grec,
hindus sau budist, de biserica bizantină, romani că, gotică sau barocă, de palatal renascenti st sau
baroc ori de realizările monumentale ale secolului al XIX -lea. A le separa înseamnă a le falsifica
asemănarea, a le denatura caracterul propriu și – atunci câ nd se merge până la separarea
materială – a dezmembra o totalitate estetică și istorică ” [18 p.120 ].

8

I.1 Pictura monumentală prin prisma istoriei artelor
Picturi murale au existat încă din cele mai vechi timpuri ale organizării societății umane,
pornind de la picturile din peșterile din Lascaux din sudul Franței sau cele de pe pereții unor
grote din Munții Tassili din centrul deșertului Sahara, și până la pictura murală bisericească,
parte importantă a tradiției creștinismlui ortodox sau cea murală laică, devenită prepoderentă în
ultimele două se cole [1 p. 15 ].
Pictura murală este, în mod inerent, diferită de toate celelalte forme de artă picturală, prin
faptul că este conectată organic cu arhitectura. Utilizarea culorii, designului și tratamentului
tematic poate modifica radical senzația de proporții spațiale ale clădirii.
Începând de la pictur ile din perioada preistorică a civilizației paleolotice, în care datează
primele picturi rupestre , precum și a civilizației mezolitic și neolitc în care se remarcă prin
prezența figurilor stilzate, aparțin picturii monumentale căc i sunt realizate pe pereții unor peșteri.
Ele reprezentând scene din viața oamenilor.
Cele mai vechi modele de mozaicuri făcute din dif erite materiale au fost găsite în
templele din Abra, Mesopotamia, și datează din a doua jumătate a mileniului al III -lea î. Hr.
În Asia, în perioada antic ă, unele popoare pictau în interior cât și pe exteriorul peșterilor ,
piramidelor , templelor, ziguratelor – imagini realiste înfățișând animale și scene din viața
oamenilor, precum și anumite interpretări mistice din viața de apoi.
„Artele se dezvoltă treptat, ceea ce a dus la progresele semnificative în creația artistică,
realismul câș tigând cât mai mult teren. Arta Greciei antice constituie punctul de plecare pentru
întreaga artă europeană de mai târziu, debutul îl constituie cultura minoică și miceniană . Tehnica
pictării în negru a figurilor pe vase s -a dezvoltat în secolul VI î.e.n. Aceasta a fost urmată de
tehnica pictării în roșu, folosită începând cu prima jumătate a secolului VI î.e.n. Ambele au atins
un stil narativ, realist, în perioada clasică. Tot în această perioadă sunt realizate diferite picturi în
tehnica mozaic ce reprezi ntă diferite scene din viața cotidiană ” [29] .
Pictura romană, pe lângă influențele bizantine, a împrumutat elemente și din arta
populară. Tehnicile folosite sunt cele tradiționale: fresca, în care culoarea aplicată pe tencuiala
proaspătă, prin uscare, se întărește ca piatra; pictura grecească, realizată pe mai multe straturi de
tencuială uscată, dar care se umezește în timpul aplicării. Personajele sunt aplicate pe un fond de
o singură culoare sau pe benzi paralele. Anumite forme (cutele veșmint elor, trăsăturile feței, părți
ale corpului omenesc) sunt desenate după niște formule de execuție specifice și, din acest motiv,
toate personajele par a fi gemene. Acestea sunt utilizate pentru decorarea palatelor și a templelor.
Temele pot fi: subiecte mi tologice sau din viața cotidiană, personaje imperiale sau militare,
naturi moarte, peisaje sau motive ornamentale geometrice, florale, figurative etc. „Măiestria artei

9
picturii și a mozaicului este dovedită și de reușita creării iluziei realității (trompe l'œil). Un
exemplu este pictura: Casa Misterelor, vila împărătesei Livia Augusta, Prima Porta, Roma, Vila
lui Hadrian de la Tivoli; și mozaicul pavimentar din Ostia, Roma; casa de aur a lui Nero de lângă
Colosseum, Roma; Casa Faunului; Casa Venerei, Pompei ” [29 ].
„Podele din mozaicuri splendide au fost descoperite în vilele romane din Africa de Nord,
mai exact în Cartagina, și pot fi văzute în colecțiile foarte extinse de artă din Muzeul Bardo din
Tunis, Tunisia. În Roma, Nero și arhitecții săi au folosit m ozaicurile pentru acoperirea
suprafețelor pereților și plafoanelor din renumita clădire Domus Aurea (figura 1), construită în
anul 64. Mozaicurile din Villa Romana del Casale din Sicilia alcătuiesc cea mai mare colecție de
moza icuri din Imperiul Roman târziu ” (figura 2 ) [1 p.28].
Considerată, la început, primitivă, arta africană influențe ază arta vest -europeană de la
începutul secolului XX. Pictori ca: Picasso, Matisse, Vincent van Gogh, Paul Gauguin și
Modigliani vor utiliza astfel de teme și motive în lucrările lor, devenind adevărați inovatori.
Supusă preceptelor religioase, arta decorativ ă islamică nu folosește, în general,
reprezentarea figurii omenești sau a animalelor, ci manifestă preferință pentru ornamentul pur,
decorațiile bogate .
În arta medievală b isericile, moscheile și templele din toată lumea i -au atras pe cei mai
buni artiști. Sentimentele religioase i -au stimulat să creeze opere delicate și complexe. Marii
artiști talentați erau instruiți de autoritățile religioase. Religia le oferă oamenilor obișnuiți o cale
de înălțare a cugetului și o speranță pentru vremuri mai bune sau pe ntru viața de apoi. Fiecare
cultură și -a dezvoltat stiluri artistice, bisericile bizantine fiind decorate cu picturi în tehnica
mozaic și a l secco.
Spre sfârșitul Evului Mediu, creativitatea artistică era în floare. Arta progresa , iar stilurile
și tehnicile deveneau tot mai rafinate. Existau instituții mai importante, ca Biserica, de pildă,
unde operele erau necesare, iar numărul patronilor bogați, care cumpărau opere de artă și îi
întrețineau pe artiști sporea. Pictura medievală dobândește și dezvo ltă tehnicile ca: fresca,
iconografia , vitraliile , pictura a l secco .
„Ca o continuatoare a artei Imperiului Roman de Răsărit, arta bizantină este dedicată, în
primul rând, cultului religios creștin , și a dezvoltat un stil artistic propriu. Picturile sa cre ale
sfinților , au fost realizate respectând un anumit canon de reguli. Splendidele mozaicuri murale,
care îi înfățișau pe sfinți alături de suverani, sunt o demonstrație impresionantă de artă bizantină.
Aceste mozaicuri nu erau menite să portretizeze cu ex actitate persoanele. Ele reprezentau
măreția și caracter ul sublim al personajelor ” (figura 3 ) [2 p.72].
Odată cu apariți stilului romanic, lucrările transmit credincioșilor neștiutori principiile de
bază ale creștinismului.

10
„Începând din secolul XII, în urma cruciadelor, elementele stilistice din arta bizantină și
din tradiția clasică au ajuns în centrul și sudul Europei. Mozaicurile bizantine din arta Gotică
erau foarte răspândite, în Veneția și în Sicilia. Modelele bizantine au inspirat pictura pe lemn și
frescele italiene și i -a influențat pe artiștii secolului XIV, ca Duccio di Buoninsegna și Giotto di
Bondone, precursorii R enașterii, cei care au conferit lucrărilor mai multă naturalețe și
indiv idualitate, de la zugrăvirea veșmintelor și chipurilor la peisajele în locul fundalelor aurii
tradiționale ” [29].
Picturile pe lemn, în contrast cu cele murale, erau folosite mai ales la alta re și la lucrările
devoționale.
Bisericile gotice aveau puțin spațiu pentru picturile murale, cu excepția coloanelor și
bolților. De aceea s -au dezvoltat monumentalele ferestre cu vitralii.
Marii artiști ai Renașterii, pe de altă parte, au încercat să creeze un sentiment iluzionist
pentru spațiu, iar stăpânii din perioada barocă ulterioară au obținut efecte atât de radicale încât
par să dizolve aproape în întregime pereții sau tavanele.
În afară de relația sa organică cu arhitectura, o a doua caracteristică a picturii murale este
semnificația sa largă pentru public. Artistul mural ist trebuie să conceapă în pictur a
murală/monumentală o temă socială, religioasă sau patriotică la scara corespunz ătoare, atât în
raport cu cerințele structurale ale peretelui, cât și la ideea exprimată.
Romanii au folosit pictura murală într -o măsură extraordinară. În Pompei și Ostia, pereții
și tavanele , publice și private, au fost pictate în scheme decorative uni ficate, inventive, care
cuprindeau o gamă largă de imagini, inclusiv peisaj e, viața de zi cu zi și scene imaginate. Cu
toate acestea, decorarea murală a primit un grad mai mare de concentrare creativă de către artist
în Europa în timp ul Renașterii.
În Florența, fără îndoială , dezvoltarea dezvăluie un accent pe probleme specifice de
formă aproape până în punctul de obsesie. A început cu concentrarea pe figura monumentală de
Masaccio, prin care formele solid construite într -un spațiu tridimensional sun t strâns integrate
prin gest, lumină și umbră pentru a produce o unitate dramatică. Abilitatea pare să fi fost
recunoscută și dezvoltată de artiști succesori precum Paolo Uccello, Piero della Francesca și
Melozzo da Forli. Frescele grandioase ale lui Luca Sig norelli (capela din San Brizio, Orvieto)
(figura 4 ) dezvăluie concentrația pe anatomie și structura bine modelată a multor figuri nud
pentru a obține o mai mare rezistență și articulare. Aceasta devine apoi punctul de plecare pentru
marea artă a lui Michelangelo în secolul următor.
Arta gotică este exempli ficată prin expresia pură și mistică a lui Fra Angelico (San
Marco, Florența). Realism ul romantic care se regăsește în fresce de Fra Filippo Lippi (catedrala
de la Prato) și Benozzo Gozzoli (capela Palatului Medici, Florența). Atât picturile lui Lippi, cât

11
și ale lui Gozzoli dezvăluie o conștientizare a problemelor artistice ale lui Masaccio, dar și un
nou interes pentru natura sa reprezentă într -un stil realis t. În cele din urmă, aceste elemente
eterogene sunt combinate într -un stil extrem de sensibil și d ecorativ în ultimul sfert al secolului
al XV -lea, în special în frescele lui Domenico Ghirlandaio și Sandro Botticelli.
Renaștere a este dominată de mari indivizi ale căror proiecte spectaculoase au fost deseori
lăsate neterminate sau completate de alții. G eniul bogat și universal al lui Leonardo da Vinci este
cel mai bine demonstrat în mișcarea dramatică a figurilor și în interpretarea psihologică
tensionată a conținutului prezentat în cele mai importante două proiecte murale ale sale: Bătălia
de la Anghiar i (1503 –06) în Palazzo Vecchio din Florența (distrusă, dar cunoscută prin copii
parțiale) și faimoasa Cina de Taină (1495 –98) din Santa Maria delle Grazie din Milano.
„Michelangelo, mai intens și mai profund în cee a ce ține de influența temelor religioase
decât Leonardo ca gândire științifică, a căutat să -și canalizeze expresia doar prin figura umană.
Astfel, mișcarea dramatică a figurii poartă designul total al primului său mural, Bătălia de la
Cascina (c. 1504) pentru Palazzo Vecchio din Florența (pierdu t, dar cunoscut prin desene și
gravuri) (figura 5 ). Proiectul minunat pentru decorarea plafonului Capelei Sixtine pentru Papa
Iulius al II -lea a urmat aceeași metodă, cu o concentrare tot mai mare asupra figurii, iar ulterior
Judecata de Apoi (1534 –41) de pe peretele final din aceeași încăpere arată un i nteres mai mare
pentru reprezentarea figurii mai mari în spațiu , cu o libertate și int ensitate dramatică
considerabilă ”[14 p.124 ] (figura 6 ).
Raphael reprezintă cel mai perfect echilibru și integrare dintre toate problemele de formă,
spațiu și unitate decorativă cu care a fost experimentat prin secolul precedent. Perfecțiunea
formei este identificată cu juxtapunerea Disputării Sfântului Sacrament (1510 –11; numită
Disputa) (figura 7 ) și Școala din Atena (1509 –11) în Stanza della Segnatura de la Vatican.
Pictura istorică ulterioară a strofelor relevă un interes din ce în ce mai mare pentru mișcare.
Correggio este ultimul dintre pictorii murali ai Renașteri. Frescele sale din catedrală și
biserica din San Giovanni Evangelista din Parma reflectă trecerea la noul concept al
manierismului (figura 8 ).
„Doi factori condiționează dezvoltarea decorației murale în stilul baroc din secolul al
XVII -lea. Unul este enormul entuziasm de clădire generat de Contrareformă , în special prin
ordinul iezuit. Cealaltă este importanța acordată palatelor și locuințelor aristocrației conducătoare
din întreaga Europă ca centre ale vieții culturale a societății. Rădăcinile stilului se regăsesc din
nou în oper a maeștrilor Renașterii, dar așa cum sunt interpretate și predate de noua instituție a
Academiei (de exemplu, cea a lui Carracci de la Bologna, Italia și Academia Franceză, fondată
în 1648). Dezvoltarea sa poate fi urmată de la decorația alegorică a Palat ului Farnese din Roma
de Annibale Carracci până la frescele din ce în ce mai elaborate de pereți și tavan ele ale lui

12
Domenichino, de către Pietro da Cortona și Andrea Pozzo, prin care mișcarea dramatică a
figurilor și perspectivei nemărginite se îmbină cu arhitectura , realizarea unei iluzii unificate și
nesfârșite de spațiu ” [9 p.116 ].
Cel mai prolific și într -adevăr cel mai important artist baroc singur din punct de vedere
decorativ este Peter Paul Rubens, ale cărui designuri pentru tapiserii, tablouri istorice (seria
Marie de Médicis din Palatul Luxemburg, acum în Luvru ) și decorațiuni pentru iezuiți: bisericile
din Anvers și Bancheting House, Whitehall, Londra, precum și propria casă din Anvers, reflectă
atât universalitatea geniului său productiv, cât și acceptarea sa internațională (figura 9 ).
La sfârșitul secolului al XVIII -lea și al XIX -lea în Europa, nu s -a mai dezvoltat în
continuare stilul sau tehnica. În secolul XX, însă, decorarea murală a reînceput puternic în trei
faze majore. Una este forma mai abstractă și expresionistă care decurge din pictura
experimentală a șevaletului grupurilor cubiste și fauviste din Paris și care se dezvoltă în marile
proiecte ale lui Pablo Picasso (UNESCO, Paris), Henri Matisse (capela de la Vence, Franța)
(figura 10 ), Fernand Léger, Joan Miró și Marc Chagall (decorațiuni ale Operei și Lincoln Center
din Paris, New York). A doua fază s -a dezvoltat din mișcarea revoluționară din Mexic cu
remarcabila serie de fresce de José Clemente Orozco, Diego Rivera, David Alfaro Si queiros și
Rufino Tamayo. Odată cu acceptarea continuă a conceptelor de design și structură din secolul
XX în arhitectură, noua utilizare pe scară largă a mozaicurilor a devenit o caracteristică
distinctivă (de exemplu, Universitatea Națională Autonomă din Mexic). O a treia fază a fost
mișcarea murală americană de scurtă durată din anii 1930, dezvoltată sub sponsorizarea federală
a Statelor Unite, Proiectul federal de artă al Administrației Lucrărilor Progresului. Distribuția
geografică largă a operei în cl ădirile publice din SUA și libertatea acordată atât modurilor de
exprimare individuale și experimentale, cât și interpretării problemelor sociale și politice au
oferit un impuls artistic decorației murale. Exemple sunt picturi pictoriale ale lui Ben Shahn,
Boardman Robinson, Thomas Hart Benton, Reginald Marsh și John Steuart Curry. Picturile
pictate de numeroși artiști de la Coit Memorial Tower din San Francisco au fost create sub
auspiciile guvernului federal în acea perioadă și au fost păstrate până în secolul XXI [12 p.158 ].

I.2 Specificul picturii murale/monumentale.
Pictura murală își are rădăcinile în instinctele primordiale ale oamenilor de a -și decora
împrejurimile și de a folosi suprafețele de perete ca o formă de exprimare a ideilor, emoțiilor și
credințelor. În manifestarea lor universal, în picturile murale antice, cum ar fi picturile rupestre și
frescele egiptene protodinastice, simbolurile și imaginile reprezentative au fost răspândite liber și
fără discriminare pe pereți , tavane și podele. Dar, în încercările mai disciplinate de a simboliza
importanța și funcționarea clădirilor particulare prin decorarea lor interioară, picturile murale au

13
fost concepute pentru cadrul restrâns al unor suprafețe specifice. Prin urmare, ele trebuie să fie
pictate în strânsă relație cu scara, stilul și starea de spirit a interiorului și cu privire la astfel de
considerente de amplasare precum sursele de lumină, nivelul ochilor, liniile de vedere ale
spectatorilor și mijloacele de abord are și relația de scară emotivă, între spectatori și imaginile
pictate.
Decorațiile murale timpurii pentru morminte, temple, sanctuare și catacombe au fost
proiectate în general în diviziuni orizontale și axe verticale. Aceste tipare de grilă erau în
armonie cu c aracterul auster al interioarelor, iar planul lor geometric a permis artistului să
înfățișeze clar diferitele episoade și simboluri ale unui subiect narativ. În aceste tradiții tim purii
de design mural, în China , India, Mexic , Egipt, Creta și Bizanț, nu au fost folosite dispozitive
iluzioniste pentru a nega adevărata planeitate a suprafeței peretelui; imaginile au fost siluetate pe
un teren vopsit plat, încadrat de dadoe decorative (decorația care împodobește partea inferioară a
unui perete interior) cu m otive stilizate în modele repetate. Până la începutul Renașterii , cu toate
acestea, inovatori precum Giotto , Masaccio și Fra Angelico au plasat figuri în cadrul arhitectural
și peisaj, pictate ca niște extensii la dimensiunile reale ale interiorului. Culm ea abilității tehnice
și a expresiei artistice a fost atinsă în secolele XV și XVI cu frescele lui Piero della Francesc a,
Michelangelo și Raphael . Formele neregulate ale zonelor de perete și distorsiunile produse de
suprafețele convexe au fost exploatate î n mod inventiv în proiectare. Ușile și ferestrele care intră,
de exemplu, erau ocolite cu pricepere prin ritmuri strălucitoare de model sau au fost încorporate
ca caracteristici în pictură, iar figurile au fost prefigurate astfel încât să pară plutind sau să se
ridice în cupole (bolți rotunjite care formează tavane), lunete (spații rotunjite peste uși sau
ferestre) și abside ( cupole proeminente ale unei biserici, de obicei la capătul estic sau altar), a
căror suprafață curbă ar putea fi pictată pentru a si mula cerul ceresc. Caracteristicile de zid
structurale existente au furnizat diviziunile dintre episoadele narative. Acestea au fost adesea
completate de coloane trompe l'oeil („înșela ochiul”), pilastre, arcade, balustradare, trepte și alte
forme arhitect urale care au servit, de asemenea, la contopirea cadrului pictat cu interiorul real.
„Cu dependența din ce în ce mai mare de agățările de tapițerie și vitralii ca forme
principale ale decorațiilor interi oare, pictura murală a suferit un declin în lumea occ identală. Cu
excepția celor date Rubens , Tiepolo , Delacroix și Puvis de Chavannes , au existat relativ puține
comisii murale importante în perioada care a urmat Înaltei Renașteri. În secolul 20, cu toate
acestea, luminat patronaj ocazional permis de cond ucere artiști moderni pentru a executa picturi
pentru anumite site – uri: Monet „s nuferi serie pentru Orangerie Paris, de exemplu, și alte picturi
murale în Franța de către Vuillard, Matisse, Léger, Chagall și Picasso; în Mexic și Statele Unite
ale Americ ii de Orozco, Rivera, Tamayo și David Siqueiros, precum și în Statele Unite de
Matisse, Shahn , Ke ith Haring și Willem de Kooning ; în Marea Britanie de Sir Stanley Spencer

14
și Bawden; în Norvegia, de Edvard Munch; în Olanda de Karel Appel; iar în Italia de Afro
Basaldella ” [14 p.178 ].

I.3 Tehnicile și tehnologiile conservării picturii murale.
Astăzi, există o gamă largă de materiale cu care se poate executa o pictură
murală/monumentală , utilizând culori pe bază de ulei , acril, temperă sau apă.
Picturile de perete sunt cea mai veche formă de pictură cunoscută , datând din picturile
preistorice din peștera Altamira din Spania și din Grota Lascaux din Franța. În ultimele decenii
ale secolului XX, tratamentul de conservare și restaurare a două capodopere rena scentiste ale
picturii de perete , frescele lui Michelangelo din Capela Sixtină din Vatican și Cina cea de taină a
lui Leonardo da Vinci (1495 –98) din Milano, au atras atenția lumii asupra vulnerabilitățile de
mediu și structurale ale acestor comori.
În mod obișnuit, picturile mari amplasate pe pereții sau tavanul arhitecturii sunt
considerate „picturi murale”, chiar și cele întinse pe bare de lemn fixe sau extensibile, în modul
picturilor de șevalet. Cu toate acestea, în mod strict, „picturile murale” sunt executate direct pe
suporturile primare de perete, care sunt de obicei tencuieli, beton, zidărie sau piatră. Picturile de
perete sunt integrante arhitecturii, atât în sens material, cât și estetic . Conservarea tablourilor de
perete se referă în mod inevitabil nu numai la picturile în sine, ci și la contextul mai larg al celor
adiacente, materiale de construcție, întreținere, utilizare și conservare a clădirilor. În funcție de
construcția lor și de gradul de implicare a suportului de perete, nevoile d e conservare și
restaurare a picturilor de perete pot fi strâns legate de cele tipice picturii de șevalet sau de cele
din piatră poroasă.
„Din punct de vedere al conservării, pi ctura monumentală are caracteristici comune, deși
tehnicile de restaurare necesare pentru fiecare tehnică diferă mult în detaliu . În frescă de tip
bouno (buonno fressco – adevărat ă), pigmenții amestecați doar în apă sunt vopsiți direct pe un
strat proaspăt preparat de tencuială umedă de var. Pigmenții sunt legați permanent de tencuială
ca urmare a unei schimbări chimice, pe măsură ce devine proaspăt varcarbonat de calciu la
uscare. În fresc a al secco („uscat”), arti stul aplică vopsele pe tencuiala deja uscată. Stabilitatea
acest or tablouri depinde de prezența unui mediu de legare – cum ar fi ou, ulei, gumă arabică sau
lipici – amestecate cu pigmenții pentru a s e adera adecvat la suprafața peretelui. Acest tip de
pictură se găsește în picturile murale din Egiptul antic . În marufl aj, o varietate mai modernă de
pictură pe perete, picturile pe pânză sunt montate pe perete folosind un adeziv ” [15 p.73].
Deteriorarea picturilor de perete din cauza umid ității poate include albirea, cu lorarea prin
picurare și delaminarea straturilor de vopsea din cauza eflorescenței. Sărurile cristalizate se pot
forma deasupra, dedesubt sau în cadrul imaginii pictate, ceea ce duce la dezintegrarea sau

15
obuscularea imaginii și crearea unui „voal” sărat. C onservatorul trebuie să evite acoperirea
tabloului cu un material impermeabil la apă, cum ar fi ceara sau produsele rășinoase, astfel încât
umezeala să poată pătrunde liber fără a întâlni o barieră la suprafața interioară; atunci când
locurile de evaporare sunt blocate, umiditatea se va deplasa lateral, extinzând zonele de
deteriorare. Probleme precum creșterea mucegaiului și mucegaiului sunt rezultate secundare din
medii excesiv de umede.
„Un alt inamic al picturilor de perete este mai insidi os și, de asem enea, mai pervers .
Datorită utilizării la nivel mondial a combustibililor fosili și a emisiilor de automobile,
concentrații dedioxid de sulf în atmosfera a crescut semnificativ. În prezența umezelii, poluanții
care formează acid sulfuric pot eroda rapid co mponenta carbonat de C alciu a majorității
picturilor pe bază de ciment și var. Acest efect „ploaie acidă” transformă carbonatul de C alciu în
Sulfat de Calciu . Volumul cristalului de sulfat este aproape de două ori mai mare decât cel al
carbonatului origi nal al muralului, ceea ce provoacă presiune internă în porii țesăturii de perete
care poate duce la fracturarea . Mai mult, sulfatul are o c apacitate mai mare de a absorbi ,
umeditatea, astfel perpetuând și exacerbând procesul ciclic de umezire -uscare. Mediile poluate
pot aduce suprafețe înnegrite, cu aspect de spumă asociate cu particule cu combustibil fosil, la o
pictură pe perete și pot de asemenea decolora anumite pigmenți care se găsesc în mod tradițional
în picturile renascentiste, cum ar fi plumbu l alb sau roșu, malachitul și azuritul ” [15 p.75].
În fața unor astfel de daune provocate de umi ditate și poluare, conservatorul lucrează
pentru a opri agenții cauzali ai deteriorării și apoi procedează la stabilizarea nesiguranțelor, cum
ar fi vopsirea tencuielii sau vopseaua de flacără. Multe noi tratamente de conservare au fost
dezvoltate în a dou a jumătate a secolului XX: cataplasmele chimice, tehnologia cu gel și rășinile
de schimb de ioni au permis avansuri în metodele de curățare, reducerea depozitelor de sare și
tehnici de consolidare. Se folosesc acum adezivi naturali sau sintetici și agenți consolidanți
anorganici, dar trebuie aleși pentru compatibilitatea cu mediul de vopsea și folosiți cu discreție
pentru a evita blocajele de film. Injecția hipodermică de adezivi urmată de presiune ușoară în
timp ce uscarea a devenit, de asemenea, un mod ef icient de atenuare multe probleme de vopsea
detașată sau suport de perete.
„Conservatorii dezvoltă adesea soluții în fața unei probleme specifice. De exemplu, după
inundația râului Arno din Florența, în 1966, conservatorii italieni au dezvoltat metode dras tice,
dar necesare și extrem de experte, pentru a transfera frescele de pe pereții destrămați. Acestea
variază de la tehnica strappo la stacco a massello . Deși, în practică, aceste metode nu sunt
întotdeauna clar distingibile, strappo , procedura mai radic ală, constă în lipirea pânzei cu
fermitate de suprafața frescă și apoi scoaterea și îndepărtarea unui strat subțire de tencuială care
conține particulele de pigment ale frescei. Legătura dintre față și frescă trebuie să fie mai

16
puternică decât coeziunea in ternă a tencuielii. Tencuiala în exces este îndepărtată din spate,
dezvăluind fresca subțire. Acest strat subțire este apoi fixat pe un suport rigid după recuperarea
reversului cu materiale care simulează optic tencuiala de bază originală. Din păcate, o ma re parte
din caracterul original al suprafeței peretelui și densitatea stratului de pigment este uneori
modificat ireversibil prin această tehnică, astfel încât metoda este acum folosită foarte rar. Mai
puțin intruziv este metoda stacco ; un strat mai gros de tencuială este păstrat împreună cu fresca
și este netezit plat pe suprafața din spate înainte ca stratul rigid compozit să fie montat pe un
suport pregătit. În sfârșit, în procedura apelată stacco un massello , cel mai puțin intruziv la
frescă, dar mai dificilă procedură de transfer datorită masei și greutății, pictura pe perete este
îndepărtată cu întregul său substrat original. Această caracteristică necesită împletirea peretelui
cu contra -forme pentru a evita pagubele datorate cuplului, vibrațiilor ș i altor tulpini mecanice.
Selectarea metodei de transfer depinde foarte mult de stabilitatea tabloului, de tipul de
deteriorare întâlnit și de limitările de mărime, greutate și practic ă” [15 p.87].
Ori de câte ori este posibil, tehnicile de transfer sunt abandonate în favoarea tratamentelor
de con servare și restaurare efectuate. C onservatorul lucrând de la suprafață și păstrând cât mai
mult material original de construcție, caracter de suprafață și semnificație contextuală.
Conservarea arta comunității , i nclusiv istorici de artă și specialiști în conservare, în general , că
dețin picturi și picturi murale sunt dependente fizic și estetic la contextul lor arhitectural.

17
II INTUIȚIA

„Intuiția reprezintă descoperirea bruscă a unui adevă r, a unei idei, a unei soluții practi ce.
Intuiția este capacitatea gâ ndirii de a acumula cunoștinte pe baza experienței și a cunoștințelor
dobândite anterior.
Intuiția este o percepție fulgerătoare a adevarului. Ea nu depinde de dezvoltarea
mentalului, ci do ar de nivelul de evoluție atins de individ.
Ea își deschide ușile prin meditație. Meditația este pur și simplu o bătaie în ușa intuiției.
Și intuiția, asemenea instinctului, este complet „de -a gata” . Ea nu se dezvoltă și se moștenește
de la existenț ă. Intuiția este conștiința ta ” [31].

II.1. Conceptualizarea fenomenului intiuitiv
Cercetătorii consideră că intuiția este neconștientă, neașteptată, imediată și holistică (ne
permite să prelucrăm informații în paralel, rapid și eficient și să avem o imagine de ansamblu).
Numeroase descoperiri din chimie, fizică, matematică și din alte domenii științifice, au
fost atribuite intuiției . De exemplu:
 Newton a descoperit “legea gravitației intr -un moment de relaxare”;
 Kekule a formulat structura benzenului intr -o stare de visare in fața focului;
 Arhimede a descoperit celebra lui teoremă într-un moment de totală relaxare.
În cartea sa, „Intuiția. Cunoașterea de dincolo de logică ” Osho spune „Dacă intuiția ar
veni prin raze sau unde, am putea construi un instrument pentru a le capta. Însă nici un
instrument nu poate capta intuiția, pentru că nu este un fenomen ondulatoriu. Nu e deloc un
fenomen; este doar un salt de la nimic la existență”. În calitate de p rofesor de filozofie la
Universitatea Jabalpur (1931 -1990) Osho (Bhagwa n Shree Rajneesh arată “Intuiția este cea mai
înaltă treaptă de pe scara conștiinței. Această scară are 3 trepte: prima și cea mai de jos este
instinctul ; a doua, cea din mijloc, este intelectul ; iar a treia, cea mai de sus este intuiția . În toate
trei es te folosită particula ‘in’ ” [16 p.109 ].
Acest lucru este semnificativ. El înseamnă că aceste calități sunt înnăscute. Ele nu se pot
învăța, neexistând nici o modalitate de a le dezvolta cu ajutor din afara.
Deci, intuiția este capacitatea conștiinței de a descoperi, pe cale rațională (în mod
spontan), esența, sensul unei probleme, al unui obiect pe baza experienței și a cunoștințelor
dobândite anterior, fără raț ionamente logice preliminare. Inspirație, presentiment. Pătrundere
instinctivă în esența unui lucru.
Astfel, intuiția este definită de către specialiști, intr -o primă ipostază, ca fiind acea
ințelegere imediată și irațională a realului. "Este un fel de iluminare instantanee și imprevi zibilă

18
care ne permite sa accedem direct la esența unei ființe sau a unei probleme, luând forma unui
conținut ce ne este prezentat sub o formă definită, fără ca noi să știm cum s -a ajuns aici " [16
p.128 ].
„Intuiția este, probabil, cel mai înalt nivel de in teligență și cea mai valoroasă formă de
gândire creativă. Intuiția este abilitatea de a recepta sau percepe acea informație care nu este la
indemâna celor cinci simțuri. Această abilitate de cele mai multe ori, este surpresată și zdrobită
de autoritatea di n mediul lor inconjurator, care o percepe drept comportament iraț ional.
Oamenilor le este intrucatva frica de int uiție, pentru că preclude gândul rațional. Adevarul este
însă ca intuiț ia să se bazeze pe gâ ndire a rațională și nu ar putea exista fară ea.” [31] – Carl
Gustav Jung.
Să fie te ama de necunoscut care generează reț ineri s i scepticism? Parerile sunt impărț ite,
iar lib erul arbitru se face simț it din plin, f iecare dintre noi fiind liber să aibă î ncrederea , sau nu în
acel glas, în acel impuls sau acea s enzaț ie sau stare.
Pentru mulți, intuiția este acel simț sau voce șoptită care ne sugerează să facem ceva –
poate diferit de ceea ce aveam plani ficat. Este dificil de descris în cuvinte, dar există acel impul s,
acel imbold nedefinit care ne spune ce să facem .
„Oare subconștientul gasește cumva legături între situațiile noi și diferitele șabloane ale
experiențelor trecute? Poate această ipostază a psihicului uman să proiecteze rapid noile
circumstanțe în acele șabloane și să trimită mesajul ca o șoaptă? Pentru unii dintre noi, se pare
că da! Mesajul apare ca o voce interioară, exprimată în limbajul emoțional care scapă
raționalului din noi ” [24 p.59].
Situațiile în c are intuiț ia ar juc a un rol important ar fi: situațiile în care se cer răspunsuri
rapide (circumstanțele nu ne permit să stăm pe gâ nduri și nu avem timp să trec em la analize
raționale); schimbări de ultim moment (răsturnari de situație); situații în care factorii ș i regulile
de care este nevoie să ț inem cont sunt ambigue sau avem de -a face cu informaț ii incomplete,
contradictorii; situaț ii cu care nu ne-am confruntat pâ na atunci.
Intuiția ne poate face mai eficient in lua rea deciziilor, mai ales cand avem de-a face cu
situații atipice sau urgente. Î nainte de a pune pre ț mai ma re pe alegerile bazate pe intuiție, sunt
câteva aspecte importante de păstrat î n minte, și anume: ne poate ajuta să navighăm mai rap id
peste datele nestructurate și să ne facem o idee la prim a vedere; ne poate face să evităm
perico lele sau diverse capcane; intuiția și vocea interioară ne pot determina să avem sau nu
încredere î n cineva.
Aceste mesaje intuitive interioa re se pot verifica prin informații sau reflecta prin
experiența acum ulată până în acel moment.
În final, alegem opțiunea care întruneș te cele m ai multe criterii dorite de noi .

19
„Dacă suntem stresați sau intr -o dispoziție mai proastă, și simțurile pot intra într -un con
de umbră și multe să se creioneze într -o lumina distorsionată, într -o atmosferă încărcată,
apăsătoare. Este valabila ș i vicevers a. Valoarea emoțiilor pozitive ș i apăsarea stărilor emoțional –
afecti ve negative. Toate pot interfera, prin urmare ar tre bui să fim atenți la barometrul emoțional.
Într-o stare de calm, de echilibru emoț ional, vocea interioară poate fi una clară, mai
apropiată de solicitările concretului în care ne aflăm , departe de a fi p arazitată de gânduri
negative sau perspective nerealiste ” [24 p.18].
Analiza rațională joacă pentru mulț i dint re noi un rol foarte important în multe situații,
mai ales când există criterii clare și avem de -a face cu date concrete, î n lumea finanțelor, de
exemplu.
Dar po t exista situații în viață când intuiția ia locul analizei raționale î n luarea deciziilor.
Este important pentru noi să știm că rațiunea și vocea interioară se pot completa sau pot
funcționa separat. Depinde de tipul de personalitate, de experiențele de viață, de inclinațiile unei
persoane. Vocea interioară devine pu ternică pe masură ce o folosim în av antajul progresului
personal! Având incredere, ascultând -o, dar nu î nainte de a o trece prin fi ltrul personal, pentru a
intrezări dacă ni se potriveș te, dacă este ceea ce vrem sau dacă avem curaj să riscăm pentru a o
câștiga.
„Cei care preferă i ntuiția citesc printre rânduri și caută semnificații î n toate evenimen tele.
Intuitivii se concentrează asupra implicațiilor și deducțiilor. Ei apreciază mai mult imaginația
decât predictibilul. Intuitivii sunt orientați spre viitor, tind sa anticipeze ev enimentele și, în
general, caută să facă lucrurile într -un alt mod, nu să le pă streze cum sunt, abordând problemele
altfel decat raționalii ” [17 p.38] .
De exemplu, intuitivul preferă s ă se bizuie mai degrabă pe simțul direcției decât pe o
hartă sau încearcă să priceapă cum să facă să funcționeze un aparat video fară să citească
prospectul.
Raționalul preferă o abordare mai practică, citește instrucțiunile, studiază traseul înainte
de a pleca etc.
„Uneori vocea interioară ne incurajează, ne dă încredere, speranță, inspirați e, dar la fel de
bine poa te să n e alimenteze cu sentimente de frica și confuzie. Neâncredere, î ndoiala.. . Și apar
momente de cumpănă. Avem sau nu incredere? Dăm curs impu lsului? Ascultăm fară să
verificăm? Executăm fară să stăm pe gânduri?
Când ne spuem lucruri de genul „Nu pot să fac asta niciodată! ”, „O să fie o nouă
dezamăgire", "Lucrurile nu merg niciodată cum trebuie! ” sau „Eu oricum nu am noroc ”, atunci
vocea interioar ă este distructivă . Ne cenzurează, ne răpește din spontaneitate și suntem
șovăielnic i în luarea deciziil or sa u trecerea la acțiune. Batem pasul pe loc!

20
Dar există uneori și o voce de care ar trebui să se țină seama, cum ar fi atunci când ne
spune: „Riscă! ”, „O să o scot eu la capăt! ”, „Poți avea încredere! ” sau „Ai grijă! ” – acestea sunt
mesaje care cresc încrede rea în sine și în relațiile cu cei din jur ” [24 p.57]. Alimentează, dau
putere, curaj și încredere. Vocea constructivă din noi, acea voce ce ne duce mai departe .

I.2. Intuiția ca metodă de cunoaștere specifică filosofiei, în concepția lui Henri
Bergson și a lui Gerd Gigerenzer.
Intuiția , în filozofie, puterea de a obține cunoștințe care nu p ot fi dobândite nici de
inferența sau observație, dupa rațiune sau experiență . Ca atare, intuiția este gândită ca o sursă
originală, independentă de cunoaștere, deoar ece este concepută pentru a ține cont doar de acele
tipuri de cunoștințe pe care alte surse nu le furnizează. Cunoașterea adevărurilor necesare și a
principiilor morale este uneori explicată în acest fel.
„Unele adevăruri necesare – de exemplu, afirmații ale logicii sau ale matematicii – pot fi
deduse sau derivate logic, de la altele. Dar nu toate aceste afirmații pot fi atât de derivate, și
trebuie să existe unele afirmații care nu sunt deduse ( adică, axio me ). Mai mult, caracterul
interconectat al unui astfel de sistem, derivabilitatea enunțărilor din axiome, presupune reguli de
inferență . Deoarece adevărul axiomelor și validitatea regulilor de bază ale inferenței nu pot fi ele
însele stabilite prin infer ență – deoarece infernul le presupune – sau prin observație – care nu
poate stabili niciodată adevăruri necesare – pot fi considerate obiecte ale intuiției ” [13 p.68].
Axiomele sunt de obicei truisme; în consecință, auto -dovezile pot fi luate ca o marcă a
intuiției. Pentru a „vedea” că o afirmație rezultă de la alta, că o inferență particulară este valabilă,
permite unuia să facă o „inducție intuitivă” a validității tuturor inferențelor de acest fel. Alte
adevăruri neformale necesare (de exemplu, „nimic nu poate fi atât roșu, cât și verde peste tot”)
sunt de asemenea explicate ca inducții intuitive: se poate vedea o conexiune universală și
necesară printr -o anumită instanță [13 p.79].
„Filozofi moravi Joseph Butler sau George Edward Moore a susținut că afirm ațiile
morale înregistrează cunoștințe de un fel special. Dreptatea acțiunilor este descoperită de o
facultate morală specială, văzută ca analogă puterii de observare sau a puterii de a intui principii
logice. Această teorie, precum cea care consideră că p rincipiile logice sunt rezultatul intuiției, își
bazează cazul pe caracterul evident și de neâ nțeles al afirmațiilor cu care este preocupat ” [24
p.84].
Acelasi argument poate fi adus împotriva ambelor teorii. Axiomele de logică și morală nu
necesită pentru interpretarea lor o sursă specială de cunoaștere, deoarece niciuna nu înregistrează
descoperirile; mai degrabă, înregistrează rezoluții sau convenții, atitudini care sunt adoptate față
de discurs și conduită, nu fapte despre natura lumii sau a omului.

21
Două alte simțuri tehnice ale intuiției pot fi menționate pe scurt. U nul, derivând din
Immanuel Kant , este cea în care se înțelege că se referă la sursa tuturor cunoștințelor despre
chestiuni care nu se bazează pe sau nu pot fi susținute de observația. Celăla lt este sensul atașat
cuvântului de Benedict Spinoza și de Henri Bergson , în care se referă la o cunoaștere presupusă
concretă a lumii ca un întreg interconectat, în contrast cu cunoștințele fragmentare, „abstracte”
obținute de știință și observație.
Când vorbim de „intuiție” așa cum apare acest termen din scrierile lui Bergson, nu ne
referim la sentiment inconștient de prezicere a celor ce urmează să se întâmple. Pentru filosoful
francez, intuiția este o facultate exclusiv umană, ce face posibilă cunoaște rea absolută.
După Bergson inteligența, deși e intâlnită în natură în cel mai mare grad la om, nu este
adecvată unei cunoașteri profunde a lucrurilor. Acționând invariabil în vederea satisfacerii unor
nevoi, inteligența nu funcționează niciodată dezinteres at. Dat fiind această situație, ea este
întotdeauna relativă, în funcție de problemele pe care trebuie să le rezolve. Metoda ei este cea a
analizei, urmată de sinteză. Prin analiză divide lucrurile, privindu -le prin perspectiva cerută de
necesitatea apărut ă. Percepția ei generală asupra lumii și lucrurilor este o sinteză a diviziunilor
obținute. De aceea cu ajutorul său nu ajungem niciodată la lucruri, ci numai la reprezentări ale
acestora [11 p.59].
Cum operează, în schimb, intuiția ? Ea este o experiență, întotdeauna a duratei, pe care
Bergson o numește și „simpatie”. Prin acest din urmă termen înțelegem o „punere în locul
celuilalt”, o intrare în lucrul însuși. În cazul fiecărui individ, acest proces are loc chiar în el însuși
și ge nerează un sentiment de tensiune, care pare determinat tocmai de posibilitatea alegerii unui
număr infinit de alte durate. Pentru o mai bună înțelegere a conceptului de intuiție , filosoful a
folosit exemplul spectrului culorilor. Dacă am presupune, spune e l, că nu există o altă culoare
decât portocaliu și am intra, „simpatetic”, în interiorul portocaliului, ne -am simți de fapt prinși
oarecum între roșu și galben. Anume, înțelegem că, în situația în care avem experiența unui
lucru, cu ajutorul unui efort, pu tem percepe „tente” diferite la marginile sale. Dacă facem un
efort mai mare, vom observa că acestea nu sunt altceva decât alte lucruri. Prin extindere, având
experiența unui singur lucru, putem dobândi de fapt experiența tuturor lucrurilor. Ori, dacă
singura experiență pe care o pot avea în mod nemijlocit, fără ajutorul inteligenței, este experiența
propriului sine, mai exact, a duratei propriului sine, din moment ce orice intuiție este o intuiție a
duratei, pot ajunge, de aici plecând, potențial, să cunos c toate lucrurile [10 p.78].
Intuiția este, astfel, un fel de „simpatie cu sinele”. Ea oferă cunoaștere pentru că este
experiență nemijlocită a duratei autentice, la rândul ei, o parte a duratei însăși; în timp ce
inteligența lucrează întotdeauna mijlocit si nu are niciodată acces la durata însăși, ci numai la
fragmente disparate (lipsit de legătură, lipsit de armonie, lipsit de simetrie).

22
Totuși, care este diferența dintre inteligență și intuiție , dacă prin intuiție ajung la o parte a
duratei autentice și prin inteligență tot la fragmente de realitate? Esențial este că ceea ce obține
intuiția este de fiecare dată indivizibil.
Pentru Bergson, inteligența lucrează, asemănător tehnicii cinematografice, numai cu
„întreguri” ce pot fi sparte într -o infinitate de cadre, în imaginea cărora se pierde datul simplu al
întregului.
Pentru că nu e în nici un fel măsurabilă, sau demonstrabilă empiric, intuiția nu poate fi
cercetată de științe. Cum nu este de natură sacră, nu ajunge pe teritoriul religiei. O privim totuși
ca bine așezată în epistemologie, în filosofie, unde joacă rol de metodă de cunoaștere.
Metoda intuiției e „experiență integrală” și ca atare alcătuită dintr -o serie de acte, primul
dintre care este un salt. Opus reconstrucției operate de inteligență, saltul reprezintă instalarea în
durata autentică. Urmează apoi efortul identificării eterogenităților incluse în aceasta,
cunoașterea lumii din i nterior.
Această cunoaștere e considerată absolută pentru că deși nu putem captura în intuiție
decât o parte a lumii, a duratei, avem totuși acces la toate duratele, înlănțuite una de cealalta în
experiența integrală.
Argumentele lui Jean Piaget, susține c ă durata pură este, de fapt, produsul unei fabricații
intelectuale deosebit de migăloase; că intuiția e o rezultantă a multiplelor analize efectuate
reflexiv; și fiind o rezultantă nu poate fi considerată un mod de a cunoaștere sui generis, ci i se
va acor da mai degrabă numele de intuiție intelectuală, sfidând opoziția totală considerată de
Bergson, între cele două moduri de percepție [11 p.64].
Actul prin care, dupa Bergson, intuiția face trecerea de la fragmentarea operată de
inteligență la întreg este un salt. Conceptul mai e întâlnit în filosofie, cel puțin la Camus și
Kierkegaard, și de fiecare dată marchează o trecere de la o stare de „apatie intelectuală” la
constatarea unui ade văr, a unui absolut. La Camus e vorba de constatarea absurdului absolut, la
Kierkegaard de transpunerea în credință față de un Dumnezeu paradoxal.
Există în unele din curentele filosofice dezvoltate cu predilecție în secolul XX un
pesimism teribil în ceea ce privește încrederea în puterea rațiunii de a oferi raspunsuri. În ciuda
descoperirilor științifice argumentate semnificativ de la deceniu la deceniu, societatea se
confrunta cu mizeria provocată de două războaie mondiale a căror rată de distrugeri fuse se făcută
posibilă tocmai de către noile descoperiri ale științelor. De aceea căutarea unui element metafizic
cheie, care să poată înlocui în conștiințe acest demers nu pare nefirească. Filosofia, ca exprimare
a aspirațiilor cele mai înalte ale oamenilor g ăzduiește un domeniu ce de astă dată abandonează
atât nevoia de demonstrare empirică, precum și tradiția creștină ce nu putuse să prevină declinul

23
social, pe un alt mal. Găsind în afară doar bucăți de realitate din care nu putea să -și construiască
un sens, conștiința caută să facă un salt înspre ea însăși.
„Intuiția, în opinia lui Gerd Gigerenzer, director la Institutul Max Planck pentru
Dezvoltare Umană, – nu este atât abilitatea de a „ști” răspunsul corect, cât înțelegerea instinctivă
care informații nu a u importanță și astfel să fie ignorate. Gigerenzer, autorul cărții „Gut Feelings:
The Intelligence of the Unconscious”, se consideră a fi un om intuitiv și rațional, în același timp:
„În munca mea științifică, uneori am premoniții. Nu pot explica întotdeau na de ce cred că
o abordare sau alta este corectă, dar am încredere în aceste sentimente. În plus, am ocazia să
testez aceste premoniții și semnificația lor ” [11 p.156 ].
„Iar în viața mea personală mă bazez pe instinct. De exemp lu, când am cunoscut -o pe
soția mea, nu făcusem niciun fel de calcule. Cum de altfel nici ea ” [11 p.58].
„Vă spun asta pentru că recent, un cititor mi -a pus o întrebare neașteptată: „Cum rămâne
cu intuiția? Nu a fost niciodată catalogată drept o formă de inteligență, dar credeți că p utem
spune despre cineva care are o intuiție grozavă că e mai inteligent?” ” – (fragment din cartea
„Gut Feelings: The Intelligence of the Unconscious” de Gerd Gigerenzer) [11 p.47].
Instinctiv vrem să fim de acord, în special atunci când vorbim despre oamenii care sunt
deja curioși din punct de vedere intelectual, implicați serios în căutarea cunoștințelor și dispuși
să-și provoace propriile ipoteze.
O explicare mai simplă: dacă pur și simplu stai pe scaun și te bazezi pe intuiție, nu vei
influența în n iciun fel inteligența. Însă dacă te afunzi într -un subiect și studiezi numeroase
aspecte, atunci îți aplici intelectul, când intuiția îți sugerează la ce trebuie (sau nu trebuie) să
acorzi atenție.
„Albert Einstein spunea adesea: Se întâmplă că cererile co rporative, gândirea în grup sau
dorința de a obține un anumit r ezultat, forțează mintea noatră rațională să meargă în direcția
greșită. În astfel de momente, salvarea se află tocmai în intuiție. „Sentimentul neplăcut” care te
roade este intuiția , care îți spune că indiferent cât de mult încerci să te convingi, oricum ești pe
drumul greșit ” [24 p.64].
Oamenii inteligenți ascultă astfel de sentimente. Iar cei mai inteligenți dintre noi – acei
oameni care fac pași uriași înainte – în mare parte, sunt datori puterii intuiției.

Părerea unor savanți
“Factorul care are intr -adevar valoare este intuitia ”
(Albert Einstein)
“Intuitia este facultatea umana ce face posibila prezicerea a ceea ce urmeaza sa se
intample.”

24
[Henri -Louis Bergson (1859 -1941) filozof francez ]
“Intuitia feminine este rezultatul a milioane de ani in care femeile nu au gandit.”
[Rupert Hughes (1872 -1956) -istoric, scriitor ]
„Nu există nimic în intelect care să nu fi fost mai întâi în simțuri.”
(John Locke, Câteva cugetări asupra educației, 169 3)
“Intuitia este o suspendare a logicii datorita nerabdarii”
(Rita Mae Brown)
“Intuitia este nemijlocire, si nu poate fi niciodata nici pura si nici atotcuprinzatoare.”
[ Petre Tutea (1902 -1991 – economist,eseist,filosof)
“Ii permit intuitiei sa ma conduca”.
[Manuel Puig (1932 -1990) -scriitor argentinian]
“Intuitia este o aptitudine spirituala si nu explica, ci doar indica calea.”
[Florence Scovel Shinn (1871 -1940)]
“Conceptul fara intuitie este gol,intuitia fara concept e oarba.”
[Immanuel Kant (1724 -1804) -filozof german)
[8,10,11,13,16 ].

25
III ANALIZA LUCRARII, SIMBOLISTICA CULORILOR, ELEMENTELOR
ABSTRACTE ȘI A FIGURILOR .

III.1. Proble matizarea fenomenului, a elementelor abstracte și a figurilor .
Cu toții știm că artiștii, pentru realizare unei opere sau unui obiect de artă, sunt influențați
de mai mulți factorii, în mare parte dintre ei se bazează, pe sentimentele provocate de cei ce ne
inconjoară, cunoștințele acumulate, în alte cuvinte o voce in terioară, sau intuiția . Încercând mai
apoi săl expunem exteriorului prin anumite tehnologii. Această intuiție ce vine din interior
adesea este influențată de prejudecățile celor din jur , a profesorilor, colegilor, familiei, criticilor,
așteptările celor din jur și cerințelor pieții artistice. Toate acestea pot fi numite și frici interioare,
gâdinune dacă facem bine, cum vor ei, și nu cum ne dorim noi . Un fel de impunere a creatorului
din noi de către cerințele societății sau a celor ce ne înconjoară. Nu p oți spune că e un factor
pozitiv sau negativ, însă cu siguranță acestea influențează opera realizată de creator.
Intuiția în lucrare este prezentată în cotextul conștientizării, deoarece lucrarea este strict
bazată pe intuiția autorului, de unde și denumir ea „Intuiția în procesul conștientizării”. Fiind
dusă de valul intuitiv, lucrarea abordează o luptă emoțională din lumea interioară, într -o gamă
caldă în contrast cu culori reci. (Figura 16)
Lucrarea îmbină stilul surialist cu abstractionism, cu diferite inerpretări emoționale
reprezentate prin diferite figuri și părți ale corpului uman. În partea dreaptă sunt aplasate cinci
capuri cu diferi te stări emoționale interioare c e simbolizează blocajul interior intuitiv : frica
inetrioară de a cunoaște ad evărul, gândurile influiențate de cei din jur, strigătul interiorului,
limitele care blochează creativitatea .
Cele două figuri neutre , stilizate care se intersectează între ele și amplasate spre centrul
simbolizează nu doar suflet ul, dar și Intuiția și Rațiunea, cele două componente a le gândirii. Ele
sunt indispensabile una alteia, și doar prin conlucrarea acestora se poate cr eea.
Ochiul care se suprapune peste figuri, semnifică al tre ilea ochi, adică o poartă care
conduce spre ținutul interior și către locurile conștiinței superioare , totodată crează legătura
dintre lumea fizică și cea spirituală .
Peștele ca simbol al năzuinței, al înaintării. Fiindcă peștele înfruntă curenții apelor, se
strecoară printre pietre, obstacole, urmându -și calea. Este nevoi e ca și noi, înarmați cu Rațiune și
Intuiție să înaintăm, urmându -ne visul, indiferent de obstacole.
„Picioarele/Laba piciorului este punctul nostru de sprijin pe pământ, partea pe care se
sprijină întregul corp, pentru deplasări și mișcări. Ele ne permit să împingem înainte și prin
urmare să avansăm, dar de asemenea să blocăm sprijinul și prin urmare să r ămânem în aceeași
poziție. Picioarele reprezintă lumea pozițiilor, extremitatea manifestată a relației noastre cu

26
lumea exterioară. Simbolizează atitudinile noastre, pozițiile afirmate și recunoscute, rolul oficial
pe care îl jucăm. Pici orul reprezintă cri teriile noastre de viață, mai exact idealurile noastre ”[4
p.87].
„Mâina dreaptă și cea stângă au semnificații diferite. Cea dintâi evocă raționalul,
conștiința, logică, îndrăzneală, masculinitatea, virilitatea, agresivitatea, franchețea, soarele,
dăruirea, iar, cea de -a doua denotă feminitatea, slăbiciunea, duplicitatea, decăderea, moartea,
pasivitatea, justiția, luna, emotivitatea, primirea, subconștientul. Cele două mâini sunt ușor
juxtapuse, ceea ce simbolizează echilibrul și calea de mijloc ” [20] .
Mâinile și picioarele, părți componente a corpului uman reprezintă comunicarea non –
verbală dintre echilibrul emoțional și idealurile noastre.
Păsările stilizate, ușor vizibile în partea stângă de sus, sim bolizează elanul creator de care
dă dovadă individul. Asemeni zborului, intuiția îl conduce pe artist în noi și noi orizonturi
creatoare, revelând elementul inovativ și original. Pasărea este un vechi simbol al libertății iar
noi o punem în legătură cu libertatea exprimării de care se bucură însul creator.
Buzele, urechea, nasul, sunt și ele părți ale corpului uman ce au un rol important în
asimiliarea cunoștintelor care influențează într -un mod pozitiv sau negativ deciziile și gândirea
noastră asupra realității vieții.

III.2. Simbolistica și importanța culorilor
Culorile au și ele un rol important în poziționarea lor în lucrare.
Albastru – Este culoarea con siderată cel mai adesea a tot ce este legat de spiritua litate, el
dă impresia de rece și îi predispune pe cei mai mulți oameni la meditație. „Specialiștii în
psihologie abisală îl asociază cu „relaxarea spirituală, cu un mod de viață liniștit, ușor și
cumpănit”. Este culoarea Cerului, asociată în Egiptul antic cu Zeul Cerului, Ammon. „Albastrul,
simbolul adevărului și al veșniciei lui dumnezeu ( căci ceea ce este adevărat este veșnic) va
rămâne întotdeauna simbolul nemuririi omenești” (P Portal) ” [32].
În simbolistica populară central -europeană albastrul este considerat culoarea loialității,
dar și a lucrurilor misterioase , a mistificării și a i ncertitudinii
Galbenurile cele mai plăcute în frescă, și primele care s -au folosit, au rămas până azi tot
ocrurile naturale de toate nuanțele cât mai fin măcinat, cu calitatea de dispersie mare, și cu toate
numirile lor, ca și cele sintetice. Ele sunt fine , stabile, ieftine și astupă o parte din porii tencuielii.
Galben – „este cea mai caldă, cea mai expansivă ș i poate cea mai însuflețită culoar e.
Galbenul este intens, amplu ș i orbitor ca un șuvoi de metal topit, f iind greu de stins el se revarsă
mereu. Galbenul reprezintă razele soarelui ce străbat azurul ceresc avâ nd puterea divinităț ilor din

27
lumea cealalta. Galbenul este o culoare masculină, o culoare a luminii și a vieții, fără a putea
tinde spre întunecare. Galbenu l este simbolul tinereții ș i al nemurii divine ” [32] .
În simbolistica antică chineză este culoarea loess -ului (pământ) și de aceea era simbolul
„Centrului”. Prin natura sa duală este „culoare intuiției atât de ușor de derutat, a suspiciunii, a
presimțirii, în care se află totuși o forță solară de un gen aparte, care pătrunde și iluminează”
(Aeppli) [32].
„Galbenul auriu cu o ușoară nuanță roșcată este cel mai adesea atributul dragostei de
cunoaștere; galbenul pal este caracteristic agresivității pline de viclenie . În concepția
cosmo gonică a triburilor maya, galbenul era asociat sudului. În simbolistica alchimică a
culorilor, galbenul (citrinitas) indică o treaptă a transformării materiei în „piatra filosofală” care
trece de la culoarea în negru la culoarea în roșu ” [32 ].
Portocaliu l – „Cu o semnificatie cumva ambigu a, culoarea portocalie nu este întru totul
pozitivă și nici negativă . Este o cul oare vibrantă, fierbinte, sănătoasă și antrenantă dar poate fi,
pe de altă parte, stridentă ori ternă. Portocaliul polarizează opiniile ș i gusturile, este iubit sau, di n
contra, urât de că tre oameni. S imbolizeaza energia, vitalitatea, aventura ș i o stare buna de
sănătate. In același timp, poate fi "nerușinată", "obraznică," sugerâ nd prostul gust sau lipsa unor
autentice valori intelectuale ” [32 ].
Portocaliul pal sau inchis crează un efect psihologic de confort, atunci câ nd se apropie de
tonalitatile de pamâ nt, de bej, bronz și maro. Portocaliul strălucitor transmite senzația de sănatate
și vigoare.
Brun – această culoare este c onsiderata a fi un „compromis ” între culorile roșu și negru,
nuanțele ei mergând de la ocru pâna la pământiu închis (cu toate că „interp retările ” cele mai
evidente țin de tonurile î nchise ale „roșcatului – negru ”).
Griul este o culoare neutră care r eprezi nta punctul de echilibru între a contrasta și
motivația necesară acestui lucru.
Turcoaz – este o culoare ce se naște din combinația a două culori consider ate a fi simbolul
echilibrului și al echidistanței, verde ș i albastru.

III.3. Tehnica de realizare a proiectului.
Proiectul se v -a realiza în tehnică mixtă, tehnica al secco îmbinată cu mozaic . Însă pentru
realizare proiectului pe peretele din curtea facultății de Arte Plastice, Decorative și Design
(Figura 11), este nevoie de a îndrepta peretele și de al nivela ca să fie drept și de adus la condiția
necesară pentru a se putea realiza tehnica necesară.

28
Prin pictura al secco se înțelege un gen de pictură murală, cu caracter monumental ca și al
fresco, dar spre deosebire, se execută pe tencuiala uscată, de unde îi vine și numele (din itliană,
secco înseamnă uscat).
„Pentru orice fel de pictură al secco, menționăm câteva chestiuni de luat în seamă. Mai
întâi, peretele trebuie să fie sănătos, uscat și neted, cu tencuiala ca la constr ucțiile comune, dar
fără să conțină ciment, ipsos sau lut. În ceea ce privește proporțiile de materiale pentru tencuială,
primul strat, dat prin aruncare, poate avea 1 parte pastă cu var și 2 -3 părți de nisip fin, ambele
straturi fiind grosimea de 1 1/2 – 2 cm. În general se va avea grijă ca să nu se aplice un strat de
mortar tare peste unul slab, pentru că se va desprinde de pe cel de dedesubt. În ce privește apa, la
1m3 nisip se cere 0,300 m3 apă. Astfel dozate materialele, tencuiala nu crapă și deci nu mai este
nevoie de amestecul cu paie tocate sau cu câlți ” [19 p.131 ].
„De regulă, orice tencuială uscată și sănătoasă, mai ales dacă a fost văruită chiar numai o
singură dată, se pregătește frecând -o, în mod uniform, cu o perie de sârmă, spre a i se lua
pojghița de carbonat de calciu (CaO 3C) și i se dea porozitatea; apoi se mătură bine praful cu
perii, cârpe sau cu pistolul cu aer. După aceea se spală cu apă sau se dă cu apă de var și se
netezește cu spatula, daca e nevoie ” [19 p.132 ].
Dacă tencuia la este prea poroasă, se poate îmbunătăți dându -i un grund compus din suflat
de cupru pisat și disolvat în apă fierbinte, clei de gelatină impură și săpun, toate trei în cantități
egale ca greutate, la care se adaugă apa și creta necesară. Din reacția săpu nului de sodiu cu
sulfatul de cupru, se f ormează săpun de cupru insolubil, ce se depune în porii tencuielii, care nu
mai absoarbe apa.
Tehnica al secco cu caseinat de calciu, în care se va realiza o mare parte a proiectului este
o pictură în temperă slabă de caseină, dearee culorile sunt fixate pe peretele uscat cu ajutorul
cleiului de caseină. Ea este cea mai potrivită pentru pictura al secco pe zid, socotită și cea mai
trainică, fiindcă are cea mai mare aderență la tencuială, tocmai pentru că are în compo ziția ei și
var, care formează cu caseina un compus chimic – caseinatul de calciu – insolubil și care se
carbonizează în contact cu aerul. Prepararea cleiului de caseină de că
„Înainte de a începe, peretele tencuit în mod comun se controlează, ca să fie bine uscat,
și se pregătește cum s -a precizat mai sus. Chituirea va avea loc după un strat uscat de lapte de
var. Apoi se dă un grund din lapte acru degresat, pensulând în mod cruciș, adică în două sensuri
perpendiculare, și c ât mai subțire. Așa pe crud se netezește cu spatula lată, se lasă să se usuce
bine, apoi se execută desenul pe întreaga suprafață.
Prafurile de culori se frământă întâi cu apă, ca de obicei, apoi se amestecă cu clei de
caseină și se lucrează pe uscat ca la tempera, dar numai într -un singur strat și cu culori subțiri,
spre a evita cojirile. Culorile nu se vor deschide prea mult după uscare.

29
Se poate lucra și aerat, ca la acuarelă, lăsând fonul alb pentru lumini. Dacă însă se
folosește și varul ca vopsea, în locul albului de zinc sau de bariu, va avea aspect de frescă, în
care caz culorile se vor deschide după uscare mai mult.
De regul ă, nu se lucrează pe perete decât după circa 25 de zile de la tencuire, ca să nu
mucigăiască din cauza caseinei, înainte ca pictura să se usuce. Pentru sig uranță, se poate adăuga
în culori puțin sulfat de cupru ” [19 p.135 ].
Mozaicul – materialele cele mai de seamă pentru această tehnică sunt cubulețele ccolrate
după cerințele lucrării, fiind procurate gata fabricate din comerț. Mărimea acestor cubbulețe sau
prisme de diferite forme – cu laturi până la 1 cm, iar cele pentru figurile um ane de circa 5mm –
depinde de dimensiunile suprafeței de acoperit și de depărtarea ei față de privitor. Cubulețele
mici au singura calitate că dau efecte de culori mai delicate, cu tonuri, nuanțe și degradeuri mai
fine, opera putând fi fi privită mai de ap roape, decât cea din cubulețe mai mari.
„Tencuiala pentru mozaic se execută, ca de obicei, din două straturi de var și nisip, dozate
ca pentru tehnica sgraffito, dar necolorate, ambele straturi în grosime de 11/2 cm; peste acestea se
aplică al treilea stra t, numit patul mozaicului, în grosime de circa 5 mm, din pastă de var și praf
de marmoră (1 :1), cernut fin.
Desenul se execută cât mai simplificat, dearece la urmă este imposibil orice corectură. El
se face în mărimea de execuție, pe carton locale, ținând cont de proporții potrivit înalțimei ” [19
p.137 ].

Concluzie
Realiz area proiectul și a toate căutărilor teoritice cât și practice , influențate mai mult sau
mai puțin de abordarea gândir ii filozofice de personalităților studiate , intuiția este denumirea
unui fenomen specific psihicului uman pe care majoritatea îl cunosc dar din cauza ariei largi de
desfacere al acestui fenomen și imposibilitatea de a localiza De ce? Cum? și Unde? Ea se
desfășoară, crează din această noțiune o chestie semi -magică în natura sa de proveniență.
Psihologii nu au o singură definiție al intuiției , în dependență de abordare o să primim
definiții diferite, însă punctul de tangență al acestor definiții este faptul că intuiția este o forță ce
se află în afara părții conștie nte ale psihicului și beneficul ei de bază fiind valoarea de
supravețuire.
Deci odată ce nu este o definiție pe larg acceptată de toți , interpretarea intuiției rămîne a
fi modelată de ale gerea meta -fizică a fiecărui om , fie intuiția e un dar Dumnezeiesc (varianta
teologică), fie intuiția este un set de reguli de supravețuiri amplasată și transmisă de ADN
(varianta biologică), fie i ntuiția este memoria strămoșilor , suma trăirilor și experiențelor
transmisă prin ceea ce conform psihanalizei se numeș te inconș tientul colectiv.

30
În cărtea sa „Darul Fricii” – G.De Becker menționează ca la un oarecare nivel fiecare om
cunoaște ce cu el se va întîmpla , acest mesaj este pre -factum transmis de către intuiție s pre
vizorul conștient al omului , însă majoritatea oamenilor nu sunt atenți la aceste mesaje și/sau
apelează la alte mijloace pentru a se proteja de posibilul incident, cum ar fi tehnologia,
încrederea în insituțiile de stat etc.
Deci rezultă că fiecare om are mecanismul personal de prevenție a unei catastrofe
posibile, adînc înrădăcinat cu instinctul de auto -conservare, însă acest mecanism este unul foarte
subtil și foarte ușor confundabil cu o simplă ingrijorare fără motiv sau o catastrofizare banală.
Probabil această subtilitate este special construită în așa mod pentru ca omul să nu fie sustras la
fiecare pas de viziuni ale unei catastrofe posib ile, ca și în cazul atacurilor de panică sau
tulburărilor de anxietate acest lucru pur și simplu va paraliza omul, și îî va stopa orice șansă la o
viață funcțională și pli nă.
Cum a fost descris și în lucrare , intuiția fiind o forță cu o valoare de supravețuire, aflată în
exteriorul conștiinței și acționînd extrem de subtil – crează o dilemă în opinia proprie foarte
importantă, cum put em fi siguri că intuiția există , nu ar f i mai logic să gîndim că e o simplă
coincidență? – odată ce nu avem nici o demonstrație empirică că ea există.
Deși intuiția nu ține de matematică , sunt cert convinsă că această metodă este cea mai
utilă în definirea intuiției – odată ce se analizează un eveniment și în acest eveniment apare o
variabilă care schimbă complet compoziția planului (să presupunem o doamnă are bilet la avion
care zboară spre o intrevedere profesională importantă pentru aceea doamnă însă în ziua de zbor
pe aceea doamnă ceva o opr ește să i -a acel zbor,nu este ceva concret,clar sau bine definit însă o
senzație neplăcută că ceva urît se va întîmpla,într -un final doamna rămîne a casă i -ar avionul se
prăbușește ). Deci ca și într -un plan cosmic putem cert să afirmăm că există o variabilă
inobservabilă care a ghidat alegerea acestei doamne, cazuri similare le putem întîlni în cazul
celebru legat de îmbărcarea pe Titanic sau în la fiecare din noi în viața de zi cu zi, doar că pe o
scală mai măruntă.
Lumea în care trăim este plină de evenimente, obiecte sau oameni periculoși pentru viața
noastră, fie în plan emoțional sau fizic, în opinia personală intuiția este acel mecanism de auto –
conservare care ne protejează de deciziile incorecte sau de eventualele pericole, cu o simplă
condiție că omul este atent la vocea intuiției proprii, această presimțire lăuntrică poate cuprinde o
sumedenie de arii ale vieții cotidiene, alegerea de partener, alegerea muncii sau traseului spre
casă în timpul nopții, nu putem prinde intuiția noastră și să o transformăm într -o chestie
automată care se aprinde atunci cînd ne este convenabil însă printr -un efort personal putem să ne
mărim siguranța proprie și/sau calitatea alegerilor noastre.

31
Făcând o analiză a capitolu lui III, unde s -au descris simbolurile elementelor din lucrare și
a culorilor, precum și a tehnicii de realizare a proiectului, ele au fost gândite și amplasate într -un
spațiu compozițional pentru zidul din curtea blocului III a Academiei de Teatru, Muzică și Arte
Plastice, astfel încât sa se asocieze armonios cu centrul Artcor și instituția publică , precum și
îmbinarea unui limbaj coloristic cu peisajul a celor 4 anotimpuri pentru spațiul din curte (Figura
18, 19, 20 ).
Dintre cele două tehnici propuse pen tru realizare a proiectului, și anume tehnica al secco
cu caseinat de calciu , deși este una dintre cele mai rezistente pe zid, datorită locului de
amplasare, pentru executare a proiectului , condițiile climatice din Republica Moldova așa cum s –
a descris în subcapitolul I.3 Tehnicile și tehnologiile conservării picturii murale , sunt mai multe
pericole pentru picturile realizate pe zid mai ales pe exterior . Printre pericolele pentru tehnica
propusă este umeditatea. Umeditatea se poate ridica prin p ereți, având originea la nivelul
contactului cu solul și se extinde în sus. Prevenirea umidității în creștere este uneori realizată
prin tăierea în perete de sub murală și introducerea unui „curs umed” de material impermeabil la
apă sau un tub capilar ridi cat care atrage și deviază acumularea dăunătoare. Aceste căi de
intervenție sunt, însă, deseori costisitoare prohibitiv datorită ingineriei complexe de care au
nevoie. Dacă aceste abordări nu sunt posibile, poate fi realizată o ameliorare a problemelor pri n
reconfigurarea drenajului la exteriorul clădirii și, prin aceasta, reducerea cantității generale de
umiditate disponibilă. Umedul poate proveni, de asemenea, de la peretele exterior, unde
infiltrarea directă a apei de ploaie poate pătrunde prin substrat spre fața picturii, evaporându -se la
suprafața vopselei. În acest caz, reparațiile localizate sau eforturile de protecție a peretelui
exterior pot fi atenuate . Umiditatea poate rezulta și din condensarea pe o suprafață murală rece,
un fenomen comun în bis erici, morminte sau clădiri care sunt încălzite doar intermitent sau care
sunt supuse excesului de umiditate ambientală generată de respirația mulțimilor de vizitatori. O
încălzire mai continuă și uniformă a peretelui poate ajusta această situație, cu cond iția ca aerul
din mediul înconjurător să nu fie uscat atât de rapid încât să apară „eflorescența” (formarea
sărurilor). În cele din urmă, daunele provocate de apă cauzate de scurgerea acoperișurilor, de
canalele înfundate și de instalațiile sanitare defect ate se opresc cu ușurință prin repararea acestor
sisteme. Întreținerea conștientă este cel mai bun tratament preventiv.
Principiul intuiției exprimă importanța cunoașterii senzoriale a realității, realizată prin
intermediul simțurilor, ca bază a cunoașteri i logice, raționale. Conceptul de intuiție a fost folosit
la un moment dat în psihologie și pedagogie cu sensul de cunoaștere directă, prin intermediul
simțurilor, a obiectelor, fenomenelor, proceselor. Plecând de la concret, aungând la generalizări
și ab stractizări, iar atingerea acestui ultim nivel se realizează prin desprinderea de datele
intuitive, de concretețea și individualitatea obiectelor și proceselor, prin intermediul gândirii

32
abstracte. Intuiția nu trebuie înțeleasă numai în sensul strict, de a vedea sau a atinge ceva, ci și
într-un sens mai larg, de a accede direct la semnificații, la înțelegere, printr -o trăire și sesizare
imediată, directă a realității.
„Și ca totul să li se imprime cât mai ușor trebuie apelat, ori de câte ori este posibil, la
simțuri… să fie unite auzul cu vederea și gustul, cu mâna …, materia care trebuie învățată să nu
fie doar expusă, ca să pătrundă numai în urechi, ci ea trebuie prezentată și prin imagini, ca astfel
reprezentarea să se imprime ochiului, urechii, intelectului și memoriei. Aceasta este regula de aur
a cunoașterii” [12 p.84].
În perioada de e xecutare a tezei de licență, într -o perioadă destul de drastică, și anume
conlucrarea cu profesorii online , sau asimilat mult mai multe cunoștințe teoretice decât practice ,
din cauza situației din această perioadă. Stopânduse, lucrările practice de realizare a proiectului
pe viu, sau stopat și asimilarea cunoștințelor practice și tehnice, pe care studentul le putea asimila
doar în această instituție superioară de învățământ.

BIBLIOGRAFIE
În limba română :
1. BARTOS M . Arta murală. Interferențe vizual artistice. Iași: Artes, 2006
2. BOTEZ CRAINIC ADRIANA – Istoria artelor plastice vol. I, II
3. COMAN MIHAI , Izvoare mitice, Bucuresti, Cartea Românească, 1980.
4. COMAN MIHAI , Mitologie populară românească, I. Viețuitoarele pământului și ale apei,
București, Minerva, 1986; II. Viețui toarele văzduhului, Bucuresti, Minerva, 1988.
5. COMAN MIHAI , Sora Soarelui, Bucuresti, Albatros, 1983.
6. DAN MIRAHORIAN , Trezirea in Traditiile Spirituale ale Omenirii
7. EVSEEV IVAN , Dictionar de simboluri si arhetipuri culturale, Timisoara, Amarcord
8. GERD GIGERENZER , Intuiția. I nteligența inconștientului, Curtea Veche, 2003
9. GOMBRICH E.H. , Istoria A rtei, ART.
10. HENRI BERGSON , Cele doua surse ale moralei si religie, Institutul European, 1992
11. HENRI BERGSON , Eseu asupra datelor imediate ale constiintei, Institutul European 1998
12. J.A. COMENIUS , Didactica Magna, 1632
13. JEAN DEBICKI , JEAN -FRANCOIS FAVRE , Istoria artei: p ictura, sculptura, arhitectura,
Rao Books
14. JEAN PIAGET , Intelepciunea ș i iluziile filosofiei, Știintifica, 1970
15. MARY HOLLINGSWORTH , Arta în istoria umanităț ii
16. MORA, P.; MORA, L.; PHILIPOT, P. Conservarea picturilor murale. București: Meridiane,
1986.
17. OSHO , Intuitia, Cunoașterea dincolo de logică. Pro Editura si Tipografie, 2008 , ISBN 973 –
7995 -96-1
18. PEIRCE P., Folosiți -vă intuiția. București:. Teora, 2001
19. PODLESNAIA N. Specificul picturii monumentale. Chișinău: Notograf Print, 2011.
20. SANDULESCU -VERNA, C. Materiale și tehnica picturii. Timișoara: Marineata, 2000
21. SOCHIRCA LUCHERIA , Dictionar de Motive și Simboluri Literare, editura farmec lux,
2014
În limba engleză :
22. JACK TRESIDDER : The Watkins Dictionary of Symbols
23. J. E. CIRLOT : A Dictionary of Symbols

33
24. NOEL JAQUIN : The Human Hand, the Living Symbol; a Study of the Hand în Relation to
Human Conduct and Living
Surse informaționale web. :
25. Intuiția – forța care -ți poate decide soarta, aimgroup [online], [accesat 27 mai 2020];
Disponibil: https://www.aimgroup.ro/dezvoltarea -personală
26. Valorile unei picturi monumentale [online], [accesat 1 aprilie 2020 ]; Disponibil:
https://www.google.com/search?q=valorile+unei+picturi+monumentale%C3%A2 &oq=valori
le+unei+picturi+monumentale%C3%A2&aqs=chrome..69i57j33.20314j0j8&sourceid=chrom
e&ie=UTF -8
27. Aproprierea prin artă a spațiu lui public [online], [accesat 1 aprilie 2020]; Disponibil:
http://www.allfu n.md/article/39693
28. Pictura monumentală în Republica Moldova [online], [accesat 9 aprilie 2020]; Disponibil:
http://moldovenii.md/md/section/107
29. Pictura monumentală din Basarabia și R.Moldova [online], [accesat 13 aprilie 2020];
Disponibil: https://utm.md/blog/2015/08/15/pictura -monumentala -din-basarabia -si-rssm –
intre-traditie -si-modernism/
30. Istoria picturii – Wikipedia [online], [accesat 14 aprilie 2020]; Disponibil:
https://ro.wik ipedia.org/wiki/Istoria_picturii
31. Intuiția – Wikipedia [online], [accesat 16 aprilie 2020]; Disponibil:
https://ro.wikipedia.org/wiki/Intui%C8%9Bie
32. Intuiția cea mai înaltă fomră de inteligență – DISTICTION [online], [accesat 16 aprilie 2020];
Disponibil: https://distinction.ro/intuitia -cea-mai-inalta -forma -de-inteligenta/
33. Simbolistica culorilor – Wikipedia [online], [accesat 24 aprilie 2020]; Disponibil:
https://ro.wikipedia.org/wiki/Simbolistica_culorii
34. Însușirea tehnicilor și tehnologiilor picturii murale – revista amtap [online], [accesat 2 mai
aprilie 2020]; Disponibil: http://revista.amtap.md/wp –

34
ANEXE
Figura 1 . Domus Aurea , Plafon pictat

Sursa: https://commons.m.wikimedia.org/wiki/File :Painted_Ceiling,_Domus_Aurea_

Figura 2 . Mozaic din Villa Romana del Casale din Sicilia

Sursa: http://www.cunoastelumea.ro/villa -romana -del-casale -ruinele -stavechi -galerie -foto/

35

Figura 3 . Fragment, mozaic

Sursa: https://www.wikiwand.com/ro/Imperiul_Roma
n_de_R%C4%83s%C4%83rit
Figura 4 . Duomo, Orvieto, Umbria, Italia ,

Sursa: https://goblene.tumblr.com/post/60733086399/
judecata -de-apoi-luca-signorelli -pictura

Figura 5 . Bătălia de la Cascina, Michelangelo

Sursa: https://en.wikipedia.org/wiki/Battle_of_Cascin
a_(Michelangelo)

Figura 6 . Judecata de Apoi

Sursa :https://ro.wikipedia.org/wiki/Capela_Sixtin%
C4%83#/media/Fi%C8%99ier:Le_jugement_dernier_
de_Michel -Ange.jpg

Figura 7 . Disputa del Sacramento, Rafael

Sursa: https://ru.wikipedia.org/wiki/
Disputa_del_Sacramento_(Rafael).jpg

Figura 8 . Catedrala (Parma) – Adormirea

Sursa :https://en.wikipedia.org/wiki/Assumption_of_
the_Virgin_(Correggio)#.jpg

Figura 9 . El triunfo de la Iglesia , Rubens

Sursa :https://en.wikipedia.org/wiki/The_Triumph_o
f_the_Church_(Rubens) .jpg

Figura 10 . Capela de la Vence, Franța

Sursa :http://www.designcurial.com/news/a -cut-
above -4283543

Figura 11 . Fotografie din curtea blocului III a AMTAP ,
unde urmează să fie amplasată lucrarea pactică

Sursa: fotografie realizată de Chioresco Maria , 25.02.2020 .

Figura 12 . Studiu la etapă Figura 13 . Studiu la etapă

Sursa: fotografie realizată de Chioresco Maria. Sursa: fotografie realizată de Chioresco Maria.

37

Figura 14 . Studiu la etapă, schiță

Sursa: fotografie realizată de Chioresco Maria.

Figura 15 . Proiect la etapă

Sursa: fotografie prelucrată in photoshop de Chioresco Maria

38

Figura 16 . Proiect –Intuiția în procesul conștientizării –

Sursa: fotografie realizată de Chioresco Maria

Figura 17 . Proiect –Intuiția în procesul conștientizării –

Sursa: fotografie prelucrată in photoshop de Chioresco Maria

39
Figura 18 . Proiect –Intuiția în procesul conștientizării –

Sursa: fotografie prelucrată in photoshop de Chioresco Maria

Figura 19 . Proiect –Intuiția în procesul conștientizării –

Sursa: fotografie prelucrată in photoshop de Chioresco Maria

40

Figura 20 . Proiect –Intuiția în procesul conștientizării –

Sursa: fotografie prelucrată in photoshop de Chioresco Maria

Figura 21 . Proiect –Intuiția în procesul conștientizării –

Sursa: fotografie prelucrată in photoshop de Chioresco Maria