Catedra de Istorie și Teorie literară Danilov Cristina Elemente de naratologie în romanul de analiză „Pădurea Spânzuraților” de Liviu Rebreanu TEZĂ… [631208]

MINISTERUL EDUCA ȚIEI, CULTURII ȘI CERCETĂRII AL
REPUBLICII MOLDOVA
Universitatea Pedagogică de Stat ,,Ion Creangă”
Facultatea de Filologie
Catedra de Istorie și Teorie literară

Danilov Cristina

Elemente de naratologie în romanul de analiză
„Pădurea Spânzuraților” de Liviu Rebreanu

TEZĂ DE MASTERAT

Conducător științific:
Dr. fil., conf. univ., Smolnițchi Dumitrița

Chișinău, 2020

2
Declarația privind asumarea răspunderii

Subsemnata, Danilov Cristina, masterandă a Facultății de Filologie a Universității
Pedagogice de Stat „Ion Creangă” din mun. Chișinău, specialitatea Istorie și Teorie Literară, declar
pe propria răspundere că teza de licență cu tema „Elemente de naratologie în romanul de analiză
Pădurea spânzuraților de Liviu Rebreanu” a fost elaborată de mine și nu a mai fost prezentată
niciodată la o altă facultate s au instituție de învățământ superior din țară sau din străinătate.
De asemenea, declar că sursele utilizate în teză, inclusiv cele din Internet, sunt indicate cu
respectarea regulilor de evitare a plagiatului;
– fragmentele de text sunt reproduse întocmai și sunt scrise în ghilimele, deținând referința
precisă a sursei;
– redarea/reformularea în cuvinte proprii a textelor altor autori conține referința precisă;
– rezumarea ideilor altor autori conține referința precisă a originalului.

Danilov Cristina Semnătura ____________

3
Cuprins :
Declarația pe propria răspundere ……………………………………………………………………………..2
Introducerea ………………………………………………………………………………. ……………………………4
I. NARATOLOGIA. LUMEA FICȚIONALĂ A TEXTULUI NARATIV
1.1 Concepte naratologice de bază ale textului ………………………………………………………6
1.2 Componente modale, aspectuale și temporale ale narativiății …………………………….14
1.3 Principiile compoziționale ale textului artistic …………………………………….. ………….29
II. ANALIZA CONCEPTELOR NARATOLOGICE
2.1 Elemente ale textului narativ rebrenian …………………………………………………………..31
2.2 Modalități de expunere în roman ………………………………………………………. …………. 46
2.3 Figuri narative ale romanului artistic „ Pădurea spânzuraților ” ………………………….50
2.4 Strategii și tehnici narative în romanul lui Liviu Rebreanu ……………………………….58
Concluzii …………… ……………………………………………………………………………………………………68
Bibliografia …………………………………………………………………………………………………………….. 70
Anexele …………………………………………………………………………………………………………….. …….72

4
Introducere
Știința povestirii studiază modalitatea alcătuirii textelor artistice, modul povestirii
întâmplărilor și acțiunii. Fiecare text narativ este prin excelență o construcție complexă, ce abundă în
figuri narative exemplificate prin componentele modale, aspectuale și temporale ale aranjării
cuvântului artistic. Conform reprezentanților criticii literaturii rom ânești, cel mai reușit și excepțional
creator de texte cu fir narativ bine structurat este Liviu Rebreanu. Opera acestuia este formată cu
acuratețe prin îmbinarea reușită a principiilor textuale de construcție.
La data apariției romanului „ Pădurea spânzuraților ”, dar și actualmente el este considerat
cel mai revoluționar roman de analiză psihologică. După cum marchează însăși prozatorul „subiectul
romanului, o construcție cerebrală la început, s -a umanizat numai cân d a intervenit contactul cu
viața reală ș i cu pamântul. Fără tragedia fratelui meu, „ Pădurea spânzuraților ” sau n -ar fi ieșit
deloc, sau ar fi avut o înfățișare anemică, livrescă , precum au toate c ărțile ticluite din cap, la birou,
lipsite de seva vie și înviorătoare pe care numai experinț a vieții o zămislește în sufletul creatorului… ”
[41], caracterul tragic și contradictoriu a fost influențat de legăturile exterioare cu lumea
înconjurătoare.
Tema de cercetare a prezentei teze realizează o imagine unitară între termenii de teorie
litera ră a construcției unui text cu exemplificarea elementelor naratologice în baza unui roman. Am
ales romanului lui Liviu Rebreanu „Pădurea spânzuraților”, deoarece este un roman de o complexitate
psihologică de invidiat și de figuri și procedee narative atât tradiționale, cât și moderne.
Actualitatea și importanța problemei abordate . Subiectul elementelor naratologice
conform teoriei literaturii este una destul de complexă și dificilă, aceasta o înțelegem din clasificările
și interpretările pe care le dau ce rcetătorii de specialitate. Multitudinea tipologiilor existente induc
cititorii, elevii și profesorii într -o stare de incertitudine și bulversare. Identificarea și analiza
semnificațiilor actanților narativi rămâne actuală ca tematică atâta timp cât litera tura este studiată ca
materie în cadrul școlii, cât se efectuează cercetări în domeniu și cât încă se mai citește, chiar dacă
nu de către cititori competenți și antrenați în sfera naratologiei.
Problema centrală a acestei lucrări de masterat este catalogar ea corectă și corespunzătoare
a modalităților de construcției a firului epic prin antrenarea exemplelor relevante din romanul de
analiză psihologică a lui Liviu Rebreanu. Studiul efectuat are drept scop comunicarea categoriilor
narativității descoperite și tălmăcirea acestora întru descifrarea intențiilor naratorului.
Modelarea și scrierea tezei s -a bazat pe o serie de metode utilizate, spre facilitarea
comprehensiunii subiectului artistic. S -au utilizat identificarea, selectarea, extragerea și analiza,

5
compararea și sinteza. Fiecare strategie a ajutat la descoperirea elementelor de naratologie din roman
și compararea acestora cu definiția termenului.
La elaborarea tezei s -a ținut cont de următoare obiective :
 să se definescă terminologia de bază a elementelo r naratologice;
 să se exemplifice cu expresii și construcții textuale noțiunile;
 să se determine catalogarea acestora în sistemul naratologic;
 să se conchidă asupra utilității componentelor de tip narativ.
Suportul științifico -metodic . Lucrarea a fost conc epută în baza studiilor, articolelor și
monografiilor de specialitate, cu caracter noțiologic și practic al reprezentanților din domeniu:
Manolescu N, Chiper Gr., Umberto E., Zanfir I., Crețu N., Călinescu G., Ursu A., Parfene C. etc. Iar
exemplele pentru ilustrarea practică au fost selectate din romanul realistic „ Pădurea Spânzuraților ”
de Liviu Rebreanu.
Valoarea teoretico -aplicativă a lucrării. Acest studiu de noțiuni literare poate fi
întrebuințat parțial la orele de literatură pentru predarea terminologiei naratologice, de construcție a
textului narativ; la alcătuirea cercetărilor de specialitate și la predarea naratologiei în cadrul
facultățil or cu profil filologie și literar.
Scopul și obiective cercetării au determinat structura lucrării , care este formată din
introducere, din 7 paragrafe grupate în capitolele „ Naratologia. Lumea ficțională a textului narativ ”
și „Analiza conceptelor naratologice ”, concluzii și recomandări, bibliografie și anexe. Primul capitol
este consacrat nalizei teoretice a conceptelor naratologice din perspectiva literară. În cel de -al doilea
capitol, ne -am axat pe exemplificarea fiecărui termen în baza lumii fic ționale a „ Pădurii
spânzuraților ”. În concluzii venim cu idei sumare pe marginea ma terialului cercetat și analizat.

6

I. NARATOLOGIA. LUMEA FICȚIONALĂ A TEXTULUI NARATIV

Studiul artei narative presupune d escoperirea, înțelegerea și interpretarea ansamblului
structurilor narative ale operei literare alcătuind o analiză modernă a narației. Disciplina cercetătoare
a acestui domeniu este naratologia . Termenul a fost lansat în cadrul structuralismului francez,
printre primii de către Tz. Todorov, pentru a denumi „știința povestirii”. Conform Dicționarului de
teorie literară , naratologia studiază nu texte în sine, ci un anumit tip de relații care se manifestă în
ele și care definesc modul narativ. Naratologia se dezvoltă și pe linia an alizei discursului narativ,
elaborată de către G. Genette, F.K. St anzel, S. Chatman, G. Prince. [32 , p .317]

1.1. Concepte naratologice de bază ale textului literar
Structura operei literare constituie tipul relațiilor ce se stabilesc între entitățile organizării
întregului, adică a conținutului și a formei. Aceasta este mai complexă, dinamică, flexibilă, în ea
avem nu numai o succesiune de straturi, ci și o interp ătrundere a l or, raporturile funcționale
fiind u-le mai variate . Instanțele bazice ale comunicării literare sunt: autorul, naratorul, personajul
și naratarul (cititorul) . Cert este faptul că, autorul este persoana creatoare a unei opere literare , are
o viață autonomă față de opera sa. O lucrare artistică este expresia subiectivă, abundent exp resivă,
ce reflectă erudiția, intelectualitatea și abilitățile retorice a făuritorului ei. Eul empiric al oricărui text
este individualist și își manifestă s pecific unicitatea transpunerii firelor narative. Autorului îi este
proprie o anumită reprezentare despre ființa umană și despre realitatea socială în care aceasta se
mișcă. Astfel unii autori își transfigurează experiența și trăirile proprii, alții creeaz ă opere literare
din neant. În literatura cultă, identitatea autorului este cunoscută și este lăudată și apreciată, pe când
textele literaturii populare rămân fără insigna unui autor, fiind arhivate în anonimat. Imaginația
autorului -artist prelucrează idei , imagini, emoții, reflecții, dezvoltând efecte artistice care vizează
cele două funcții ale literaturii: de cunoaștere /autocunoaștere și estetică. [9 , p. 39 ]
Naratorul este vocea povestitoare a unei anumite întâmplări sau a istorisirii despre sine .
Acest tip de povestitor are rolul de autor al povestirii, narator auctorial . „În cadrul operei,
personajele îndeplinesc și rolul de povestitori implicați (adică subiectivi ), de aceea îi putem
considera naratori secunzi , personaje -naratori sau voci narative secu ndare .” [2 0, p. 138]
Recunoașterea naratorului este posibilă datorită persoanei (I sau a III -a), a pronumelor și a verbelor
ce formează discursul narativ. Personalitatea autorului se diferențiază, într -o manieră caracteristică,
de figura naratorului, aces ta din urmă fiind o figură autonomă, zămislită de autor, la fel ca
personajele romanului. Funcția generală a naratorului înglobează funcția narativă (de reprezentare),
funcția de control/de regie (înlănțuirea discursului propriul cu cel al personajelor) și funcția de

7
interpretare/analiză a discursului personajelor. De -a lungul evoluției literaturii s -au conturat mai
multe tipurile de narator . În acest mod, îi p utem categori si după :
a) Gradului de implicare în narațiune :
 omniscient este naratorul care -și asumă rolul de autor detașat, situându -și
povestirea la pers. a III -a singular. El este cel care știe totul despre acțiune și despre personajele
sale, controlând evoluț ia personajelor precum un regizor, plăsmuind traiectoriile existe nței
acestora. Romanul lui G. Călinescu „ Enigma Otiliei ” ilustrează perspectiva omniscientă,
plasând cititorul într-un spațiu ș i o temporal itate: „ Într-o seară de la începutul lui iulie 1909,
cu puțin înainte de orele zece. În strada Antim .” [35. p. 11 ] Acest tip de narator î l mai întâlnim
la I. Slav ici, M. Preda, H. de Balzac etc;
 naratorul -personaj /supranarator [20, p. 138] prezintă o perspectivă subiectivă
sau obiectivă asupra celor întâmplate, distingându -se ca actor direct implicat în desfășurarea
evenimentelor; nar area realizându -se la pers. I sau la pers. a III -a. Un astfel de narator este
Nică din „ Amintiri din copilărie ” de I. Creangă, comisul Ioniță din „ Iapa lui Vodă ” a lui M.
Sadoveanu, Ștefan Gheorghidiu din romanul „ Ultima noapte de dragost e, întâia noapte de
război ” de C. Petrescu;
 naratorul -martor se implică în acțiune în calitate de personaj secundar, având
statut de observator. Consemnează evenimentele apoi le relatează implicând punctul de vedere
al unui personaj neparticipant la acțiun e. Moș Leonte zodierul din „ Balaurul ” și Ienachi
Coropcarul din povestirea „ Cealaltă Ancuță ” de M. Sadoveanu alcătuiesc exemple
reprezentative ; [32, p. 318]
 naratorul -mesager sau „colportor” este cel căruia i s -a istorisit o întâmplare la
care nu a participat, dar care povestind -o la rândul său altora, o modifică din punct de vedere
emoțional. Asfel de naratori încep povestirea prin „ Am auzit că … ”, „Se spune că … ”, de
exemplu Lița Salomia din povestirea „ Istorisirea Zahariei Fântânarul ” de M. Sadoveanu ;
 naratorul -confident, persoana căreia i se încredințează o poveste pe care acesta
o transmite ulterior cititorilor, precum cel din „ Geniul pustiu ” de M. E minescu ; [32. p. 318]
 naratorul -reflector diferă de cel „ scriptural ” [9, p. 40], având rolul de a schimba,
prin intervențiile sale, perspectiva asupra faptelor și a personajelor nedeslușindu -le mesajul.
Un astfel de narator este Mini și Nori din „ Concertul din muzică de Bach ” de H. Papadat –
Bengescu;
 naratorul -secund, instanțe narative secundare, precum sunt călugărul Gherman,
jupânul Dămian Cristișor din „ Hanu Ancuței ” de M. Sadoveanu;

8
 supranaratorul – cel care gestionează implicarea altor naratori, într -o serie de
povestiri. Potrivite este „Hanu Ancuței ” de M. Sadoveanu și „ Decameronul ” de G. Boccaccio.
b) Raportul narator – informația relatată, naratorul poate fi:
 creditabil – cel care spune tot ce știe și acționează, vorbeș te în conform itate cu
regulile care ordonează ordinea operei;
 necredi tabil – nu dezvăluie tot ce știe despre întâmplările relatate, el nu divulgă
anumite fapte sau detalii. Omisiunea poate fi in tenționată sau involuntară, conștientă sau
inconștientă .
c) Din punctul de vedere al raportului narator – discurs narativ , G. Genette distinge
următoare tipuri de naratori :
 extradiegetic /viziune auctorială – instanță narativă anonimă, ca în romanul
tradițional, autorul de gradul I;
 intradiegetic – narator -personaj, care -și spune propria poveste sau autor de gradul
doi;
 autodiegetic – povestește la persoana I fiind protagonistul relatărilor, precum
Păulică din romanele „ Din calidor ” și „ Arta refugii ” de Paul Goma , Allan din „ Maitreyi ” de
M. Eliade ;
 homodiegetic – povestește la persoana I, este personaj, martor sau ascultător ,
identificând un personaj ce figurează în diegeză. [24 , p. 38] „A doua zi m-am mutat la hotel
pentru săptămâna pe care aveam s -o mai petrec în permisie. I -am dăruit nevesti -mi încă o
sumă ca aceea cerută de la Câmpulung și m -am interesat să văd cu ce form alitate îi pot dărui
casele de la Constanța. I -am scris că-i las absolut tot ce e în casă, de la obiectele de preț, la
cărți… de la lucruri personale, la amintiri. Adică tot trecutul .” (Ultima noapte de dragoste,
întâia noapte de război ) Forma verbală es te indicatorul persoanei gramaticale a expunerii.
 heterodiegetic – povestește la persoana a III -a și nu este personaj . [32, p. 318] Eul
apare fără identitate și se află în afara acțiunii. „ Era seară târzie când K. sosi. Satul zăcea
înzăpezit. Muntele cu ca stelul nu se zărea , era învăluit în ceață și beznă; nici cea mai mică
licărire de lumină nu arăta unde se află marele castel. K. se opri pe podul de lemn care ducea
de pe șosea spre sat, și rămase o bucată de vreme cu ochii ridicați spre spațiul în aparenț ă gol”.
(F. Kafka, „ Castelul ”)
Orice operă literară rămâne în mintea cititorilor prin personajele sale, personaje cu care
empatizăm, uneori ne identificăm, alături de care luptăm, suferim, învingem sau suntem învinși.

9
Personajul literar reprezintă o instanță narativă , actantul unei acțiuni prin intermediul căreia
scriitorul își exprimă în mod indirect ideile, concepțiile în opera literară (epică sau dramatică); un
factor structurant al povestirii. Boris Tomașevski, în Teoria l iteraturii , descrie personajul ca pe „un
fir conducător, care creează posibilitatea unei bune înțelegeri a motivelor îngrămădite și se
constituie într -un mijloc auxiliar de clasificare și ordonare a motivelor ”. Roland Barthes vede
personajul ca o „ ființă de hârtie ”, pe când pentru Robert Abirached, el este doar „ o fantomă
provizorie creată de autor și plasată deliberat în operă ”. Personajul ca individualitate poate fi
definit din mai mulute perspective: morală (raportul dintre om și el însuși), socială (raportul om –
soietate), ontică (raportul om -univers) și estetică (raportul realitate -convenție narativă) . [9, p. 41]
În diferite epoci istorice, justificarea logică și psihologică a personajului a avut înfățișări
contrariate. Romanticii, (perioada de timp specifică autor ului romanului psihologic, Liviu
Rebreanu), au creat personaje bazate pe antitezele bun – rău, frumos – urât, conflictuale cu lumea și
cu ei înșiși, care evadează în vis, în trecut, în istorie, în himeră [26 , p. 21] P e parcursul evoluției
romanului, person ajele literare au crescut trecând de la simplu la complex, punându -se accent nu pe
intrigă și acțiune , ci pe personaj, spre agentu l care declanșează evenimentele; de la aglomerarea de
întâmplări externe, spre romanul vieții interioare. Personajele reprezintă unele dintre elementele
fundamentale ale operei literare, astfel încât v aloarea unui roman nu poate fi definită fără a vorbi
despre acestea. E. M. Forster susține că personajul trebuie tratat ca o ființă simbolică, dar și ca o
componentă tehni că a romanului . Nu trebuie să uităm că personajul nu este o persoană umană și
cere a fi identifică metaforic pentru poziția strategică din narațiune.
Clasificarea personajelor, în orice tip de proză, se poate face du pă diverse criterii, existând
următoar ele tipuri de personaje: pozitiv/ negativ, real/fabulos, principal/secundar/episodic,
protagonist/ antagonist, funcț ional/ de fundal, plat/ rotund.
Tipologia personajelor , conform dicționarului de teorie literară :
 Personajul -tip (caracter) este reprezentativ pentru o anumită categorie umană:
tiranul sângeros, avarul, îndrăgostitul etc. Este specific prozei clasice și realiste;
 Personajul -narator și personajul -actor : primul este responsabil de actul narării, pe
când celălalt joac ă un rol în evenimentele narate;
 Personajul ‑narator relatează faptele în care este implicat ca protagonist și este
necreditabil , deoarece intenționat sau involuntar, oferă o perspectivă subiectivă asupra celor
relatate;

10
 Personajul alter ‑ego este „ purtătorul de cuvânt ” al autorului. În romanul realist,
prin personajul alter ‑ego autorul asigură un grad mai mare de obiectivitate discursului său
(ex. Titu Herdelea, care apare în romanele „Ion”, „Răscoala ” și „Gorila ”, de L. Rebreanu);
 Personajul -reflector este „ purtătorul de cuvânt ” al aut orului, înzestrat cu o
capacitate superioară de a înțelege resortul intim al întâmplărilor. Faptele sunt dezvăluite p rin
intermediul gândurilor, trăirilor și reacțiilor sale;
 Personajul artefact (marionetă ) este un personaj care se construiește pe parcursul
narațiunii, capabil să se metamorfozeze și să se transgreseze regnurile. Nu are psihologie
distinctă. Nu are trecut sau viitor și trăiește într ‑un spațiu aglomerat de obiecte cu care intră
în raport ciudat, inclusiv amoros (personajele din proza lui Urmuz);
 Personajul rotund/plat – distincția aparține lui E.M. Foster, în lucrarea sa „Aspecte
ale romanului ”: personajul plat este construit în jurul unei singure idei sau calități (el
impresionează pe cititor la o simplă apariție și este ușor de recun oscut, produce propria lui
atmosferă), personajul rotund este, de cele mai multe ori, personajul principal al narațiunii,
reacțiile sale imprevizibile surprind cititorul, devine memorabil prin gesturi și reacții ; [2, p.
143]
 Personaje mobile/ statice . Personajele mobile sunt cele care se schimbă profund pe
parcursul acțiunii, transformarea lor trebuie să fie plauzibilă, justificată, convingătoare (apar
în proza psihologică). Personajele statice rămân neschimbate pe parcursul povestirii: „tipul”
uman (av arul, trădătorul, mizantropul) care apare în litera tura clasică;
 Personajul trialogic – conceptul aparține criticului litera r Vasile Popovici, în studiul
„Eu, personajul ” [19, p. 86] , oferind o explicație logică acelor situații epice care înfățișează
lumea ca o scenă de teat ru. Personajul trialogic este „ gura sa tului”, adică un personaj care
impune protagoniștilor un anu mit comportament social. De ex. : Odată cu personajul trialogic
moromețian, teatralizarea existenței este asumată și trăită cu delectare .
Din punctul de vedere al raportului cu realitatea , personajul literar î și lărgește tipologia:
personaj fantasti c, legendar, alegoric, istoric. În funcție de nivelul la care se situează în arhitectura
operei, deosebim:
 Personaj care își joacă, pur și simplu , rolul în opera epică sau dramatică (ex. „Cartea
nunții ” de G. Călinescu, „O noapte furtunoasă ” de I. L. Caragiale);
• Personaj -martor , prin intermediul căruia sunt văzute, caracterizate alte personaje
(ex. „Concert de muzică de Bach ” de H. Papadat Benges cu);

11
• Personaj -narator , care povestește, în locul autorului, de obicei la persoana întâi (ex.
„Hanu Ancuței ” de M. Sadoveanu);
• Un caz particular este personajul -autor , care scrie el însuși opera (ex. în unele
cazuri, absența se constituie ca personaj, e x. „Așteptându ‑l pe Godot ” de Samuel Becket).
După apartenența operei la diferite mișcări și curente literare, după viziunea artistică ,
potrivit căreia este creat, personajul poate fi : [9, p .43]
• Clasic – caracter puternic dominant de atitudin i morale eroice (ex. Antigona,
Sofocle);
• Romantic – trăiri interioare antago nice inadaptați, răzvrătiți (ex. „Sărmanul Dionis ”
de M. Eminescu);
• Realist – caractere tipice manifestate în împrejurări tipice, personaj provenit din
diferite staturi speciale (ex. „Ciocoii vechi și noi ” de N. Filimon);
• Naturalist – comportament și acțiune determinate de cauze ere ditare, instincte,
obsesii (ex. „În vreme de război ” de I. L. Caragiale);
• Modern – simboluri, metafore, expresii ale unei viziuni inedite asupra existențe i,
sondarea vieții intime și a z onelor abisale ale ființei (ex. „Iona”, „Răceala ” de M. Sorescu).
Personajele pot fi și ființe supranaturale, animale, obiecte. De exemplu pâlnia din „Pâlnia
și Stamate ” de Urmuz.
Suprapersonajul „ nu este un individ uman, ci un loc, un eveniment, o metaforă – în sistemul
cărora sunt incluse un număr oarecare de personaje ” [6, p. 26 ] Suprapersonajul planează peste
indivizi, îi determină. Exemple: istoria (C. Negruzzi „Alexandru Lăpușneanul ”), hanul (M.
Sadoveanu „ Hanu Ancuței ”, I. Slavici „Moara cu noroc ”), groapa (E. Barbu „ Groapa ”), epidemia
(Albert Camus „ Ciuma ”), nașul (M. Nedelciu „ Aventuri într ‑o curte interioară ”).
Având în vedere „ gradul ” și „ modul ” în care autorul se proiectează în personajul său fictiv,
acesta poate fi o: [23, p. 367]
 proiecție – intermediu prin care autorul exprimă ideile și gusturile sale (Dan, Toma
Nour, René);
 dedublare – personajul reprezintă două ipostaze diferite care viețuiesc în autor
concomitent ( Ioanide la Călinescu și Roberto la Umberto Eco );
 demultiplicare – personaje care prezintă câte un aspect dintre altele posibile ale
autorului (Ilie și Nicolae Maromete sunt ipostazele ale lui Marin Preda) .
Delimitarea tipologică a personajelor presupune identificarea rolului acestora pe ntru
narațiune. Astfel distingem următoarele funcțiile personajului :

12
• Funcția de acțiune (eroul numai se mișcă);
• Funcția de interpretare (actorul se mișcă și judecă) personajul exprimă întotdeauna
atitudinea sa subiectivă față de evenimentele narate (ex . Ion, Ana, Titu din „Ion” de L.
Rebreanu):
• Funcția opțională de reprezentare ca personaj – narator, ca subiect al actului narativ
(actor – narator se mișcă, judecă și povestește). Exemple: Allan din „Maitreyi ” de M. Eliade,
Ștefan Gheorghidiu din „Ultima noapte de dragoste, întâia noapte de război ” de G. Călinescu,
comisul Ioniță, călugărul Gherman din „Hanu Ancuței ” de M. Sadoveanu.
Orice personaj al textului narativ are o poziție anume în operă, aceasta stabilindu -se după
trăsăturile fizice și mo rale, după semnificația sa artistică. Acest fapt îl pute m realiza prin două
modalități:
I. Caracterizarea directă:
 de către autor – descrierea aspectului fizic și comentariile referitoare la
calitățile morale ale personajului:
„Era un om bine făcut, puțin chel în vârful capului, cu ochii foarte blajini. Când zîmbea, se
arătau sub mustața tunsă scurt niște dinți lungi, cu strungă la mijloc… vorbea tare și înălța în
sus… brațul drept… ne privea întăi blând, cu un zâmbet liniștit..”
(M. Sadoveanu, Domnu Trandafir )
 de către personajul însuși – autocaracterizare realizată prin destăinuiri,
autoanalize, introspecții monologice.
„– Atunci mă știi de nume. Eu sunt Lică, sămădăul… Tu vezi un lucru: că umblu ziua -n
amiaza mare pe drumul de țară și nimeni nu mă oprește -n cale… Eu voiesc să știu totdeauna
cine umblă pe drum, cine trece pe aici, cine ce zice și cine ce face, și voiesc ca nimeni afară
de mine să nu știe .”
(I. Slavici, Moara cu noroc )
 de că tre alte personaje (intercaracterizare), după Fl. Rogalski:
„Și vorba se încinse ca focul.
– Să dea Hagiu?… Hagiu să dea?…
– Dar nu l -ați văzut cum mișună prin cârciumi și băcănii? zise cititorul.
Intră într -una, ia binișor o măslină, o aduce la gură ș -o strecoară printre gingii. Fol, fol,
fol, o mestecă…
– E! Cum dai maslinele, dragă cutare?…
– Atât…

13
– Scump, scump de tot la așa vremuri. Vremuri grele!
Și pleacă…Intră peste drum.. .”
(B. Șt. Delavrancea, Hagi -Tudose )
II. Caracterizarea indirectă:
 după faptele săvârșite, conduita adoptată, din gândurile și frământările
sufletești ale personajului:
„… Aruncă ciorba… și să dai fulgii și bucățelele înapoi!… Vreau banii pe jumătate,
dacă nu toți! Și începu să plângă cu hohote …”
(B. Șt. Delavrancea, Hagi -Tudose )
 după aspectul fizic și îmbrăcămintea:
„Lică, un om de treizeci și șase de ani, înalt, uscățiv și supt la față, cu mustața lungă,
cu ochii mici și verzi și cu sprâncene dese și împreunate la mijloc. Lică era porcar, însă
dintre cei ce poartă cămașă subțire și albă ca floricelele, pieptar cu bumbi de argint și bici
de carmajin…”
(I. Slavici, Moara cu noroc )
 din mediul în care trăiește:
„Bătrânul Dan trăiește ca șoimul singuratic / În peșteră de stâncă, pe -un munte
păduratic ”
(V. Alecsandri, Dan, căpitan de plai )
 prin limbajul personajului:
„Leonida: Hehei! Unul e Galibardi; om, o dată și jumătate! (cu mândrie și siguranță)
Ei! Giantă latină, domnule, n -ai ce -i mai zice. De ce a băgat el în răcori, gândești, pe toți
împărații și pe Papa de la Roma? ”
(I. L. Caragiale, Conu Leonida față cu reacțiunea )
 prin onomastica expresivă: la V. Alecsandri ( Clevetici, Tribunescu,
Slugărică, Pungescu ), la I. Creangă ( Setilă, Flămânzilă, Gerilă, Ochilă, Harap -Alb), la
I. L. Caragiale ( Zaharia Trahanache, Ștefan Tipătescu, Farfudi și Brânzovenescu ), la N.
Filimon ( Dinu Păturică ). [20, p. 146]
Există și caracterizări mixte , care îmbină caracterizarea directă cu cea indirectă . De cele
mai dese ori, de acest procedeu beneficiază personajele principale, deoarece pluriperspectivismul
permi te autorului modelarea fără dificultăți a eroilor săi. Una dintre cele mai ușor identificabile
tipologii de caracterizarea este de personaj masculin/feminin , cea care nu cere detalii valoroase,
minuțioase, ci doar cele mai evidentă informație – numele.

14
Conform teoriei elucidate de Grati Aliona și Corcinschi Nina, personajul poate fi construit:
 „din spate ” având o viziune mai mică decât creatorul său;
 „împreună cu ”, fiind egal la nivelul vi ziunii cu creatorul;
 „din afară ”, având viziunea mult mai largă decât a creatorului .
N.B. F iecare caracter literar devine la un moment dat un personaj, dar nu fiecare personaj
devine un caracter literar. Uneori autorul nici nu a intenționat s -o facă, atribuindu -i un rol secundar
cu menirea de a întregi caracterile lit erare, alteori însă nu a reușit să plăsmuiască din personajul său
un caracter . [26, p. 23]
Indiferent de numărul tipurilor de personaje și de toate modalitățile de caracterizare ,
personajul rămâne o instanță importantă în discursul narativ, cu un rol esenț ial de mediere în triada
instanțelor narative autor -narator -cititor .
Naratarul – instanța narativă exterioară textului reprezentând lectorul potențial. Rolul său
este de a recepta, interpeta/compara/asocia/valoriza opera literară, recreând -o ca unitate de
semnificație doar după ce a trecut -o prin propriul sistem de valori. Trebuie d e știu și de diferențiat,
cititroul concret („destinar extern” M. Cori), persoana reală cu o identitate socioculturală exactă și
cititorul abstract – destinatarul spre care își orientează ideile, mesajul, lectorului virtual, identificat
drept funcție. Se p oate face disocierea între lector inocent și lector competent , vizând capacitatea și
disponibilitatea receptorului de -a înțelege straturile de semnificație ale operei.
Dintotdeauna cititorul a reprezentat o instanță narativă importantă pentru construir ea
textului, iar autorii au fost și sunt mereu conștienți de rolul și eficacitatea acestuia. Nu întâmplător
Miron Costin, în „ Zorii literaturii noastre epice ”, i se adresează, ceremonios, cu „ iubite cetitoriule ”,
confirmând în predoslovia intitulată „ Către cititoriu ”, noblețea îndeletnicirii sale spirituale: „…că
nu este altă, și mai frumoasă și mai de folos în toată viața omului zăbavă, decât cetitul cărților ”. [9,
p. 44]
1.2. Componente temporale, modale și aspectuale ale narativității
În cadrul operei literare figurile de stil sunt mai puțin importante, deoarece rolul principal
îl are narațiunea și figurile narative. Se știe că opera literară constituie o unitate indestructibilă, un
organism viu, ale cărui sisteme și subsisteme nu pot fi despărțite decâ t în mod teoretic și din
considerente metodologice. Temporalitatea narativă (raportul între timpul istoriei și cel al
discursului) – este fundamentală pentru povestire, credea E. M. Forster. Totuși, romancierii
„fluxului conștiinței ” (V. Woolf) au încercat o abolire a timpului exterior în povestire,
înlocuindu -l cu trăirile personajului, care amestecă trecutul, prezentul și viitorul. Genette vorbește
despre componentele acestei temporalități: durata, ordinea (analepsă – flashback, prolepsă –

15
anticipare) , frecvența r elatării evenimentelor (o dată/ de mai multe ori; ex. „Patul lui Procust ”).
[40]
Categoriile discursului narativ sau figurile narative evidențiază convenții și procedee de
organizare a conținutului narativ și a formei lui de expresie. Aceste ca tegorii sunt numite de
semiologi – categorii ale verbului . Putem deosebi trei tipuri de categorii narative care la rândul
lor conțin alte subclasificări. Categoria timpului accentuează diferențele esențiale între istorie și
narațiune, raportul dintre două lumi temporale în ce privește relațiile temporale de ordine, durată
și frecvență .
 Ordinea temporală a evenimentelor în istorie este totdeauna cronologică, iar în
discurs succesiunea lor nu este neapărat cronologică. Figurile narative care exprimă ordinea
sunt:
 analepsa (retrospecțiunea, întoarcerea înapoi a narațiunii), pot fi extinse,
precum rememorările protagoniștilor la Umberto Eco:
„Era dis -de-dimineață, iar Roberto visa iarăși. Visa despre Olanda. Fusese
acolo pe când oamenii Cardinalului îl cond uceau către Amsterdam ca să -l îmbarce pe
Amarilli. În timpul călătoriei făcuseră popas într -un oraș, iar acolo intrase în catedrală.
Îl izbise limpezimea acelor naosuri, așa de diferite de cele ale bisericilor italiene și
franțuzești. Despuiate de podoabe, numai cu câteva stindarde atârnate de coloanele
goale, cu vitraliile luminate și fără imagini, soarele crea înauntru o atmosferă lăptoasă,
întreruptă numai în partea de jos de puținele siluete negre ale credincioșilor. În pacea
aceea se auzea un singur su net, o melodie tristă, ce părea a pluti prin aerul de fildeș
născându -se din capiteluri sau din cheile de boltă. Pe urm ă observase că, într -o capelă,
pe galeria corului, alt om îmbrăcat în negru, singur într -un colț, cânta dintr -un mic
flajeolet, cu ochi m ari deschiși în gol. ” [cap. 20, p. 232] , dar și sumare „Scarlett se uită
la el cu fața roșie de rușine, cu ochii rugători, amintindu -și de ultima lor întâlnire .” (M.
Mitchell, Pe aripile vântului )
 prolepsa (prospecțiunea, anticiparea, prezicerea unor fenen omene) , identifică
devansări ale momentului enunțării în discurs, având funcție de informare. [8, p. 43]
Exemplu, Peter, unul dintre naratorii din „ Centaurul ” de J. Up dike, povestind povățuirea
tatălui său unui elev:
„De altfel așa a și fost să fie. Paisprezece ani mai târziu, întorcându -mă acasă,
l-am întâlnit pe o stradă lăturalnică din Alton, îmbrăcat într -un costum cafeniu ponosit,
cu un buzunar la piept din care ieșeau creioanele și tocurile așa cum ieșeau și din

16
buzunarul tatii în zilele uitate de demult! Deifendorf se îngrășase, i se cam rărise părul
la cărare, dar era el. ”;
„Dulăii se apropiară, încâierându -se. Femeia le aruncă o bucată tare de pâine.
Se iscă o bătălie înfricoșătoare .” (Eugen Barbu, „ Groapa ”);
 silepsa , încadrarea , încasetarea/inserție (implicarea, intro ducerea unor povestiri
în alta), o proiecție mai amplă, deja constituie povestirea în ramă („Hanu Ancuței ” de
M. Sadoveanu, „ Balta Albă ”, „Istoria unui galben ” de V. Alecsandri). La același
Umberto Eco, în romanul „ Insula din ziua de ieri ”:
„Elianus spune că porumbeii au fost consacrați Venerei pentru că pe muntele
Erice din Sicilia avea loc o sărbătoare când zeița trecea pe deasupra Libiei; în ziua
aceea, peste toată Sicilia, nu se mai vedeau porumbei, pentru că toți trecuseră marea
ca să se ducă să facă alai zeiței. Însă la nouă zile după aceea pe coastele Libiei sosea
în Trinacria o porumbiță roșie ca focul, așa cum spune Anacreon (și vă rog să luați
aminte la culoarea asta); și era î nsăși Venus, care se numea chiar cea Purpurie, iar în
urma ei venea mulțimea celorlalți porumbei. Tot Elianus ne povestește despre o fată ce
se numea Phytia pe care Zeus a iubit -o și a transformat -o în porumbiță .” [cap 26, p.
348] După cum afirmă P. Fontan ier, silepsa este tropul prin același cuvânt ste înțeles
simultan în două sensuri diferite: unul primitiv și celălalt figurat .
Întoarcerile în timp și anticipările alcătuiesc trăsătura specifică narației moderne .
Tulburarea succesiunii lineare a timpului există, în narația românească de la primele nuvele ale lui
Costache Negruzzi până la romanele din secolul al X X-lea ale lui Camil Petrescu. [24 , p. 29]
 Durata sau viteza temporală se referă la raportul dintre durata variabilă a poveștii
și durata relatăr ii discursului lor. În discurs ea nu coincide cu cea proprie istoriei, deaorece are
un caracter elaborat. După Elena Țau, sunt trei tipuri de durată în discurs, alternanța cărora
întemeiază trimul narațiunii:
 pseudoreală (scena și pauza) , obținută prin pre zentarea evenimentelor sub
formă de scenă, presupunând mimarea unui timp real , temporalitatea discurs ului coincide cu
temporalitatea povestirii . Scena înfățișează detaliat ș i vizualizat evenimentele, asfel că se
crează iluzia desfășurării lor pe viu:
„Deodată toată lumea se întoarse spre uliță Toți bărbații scoaseră pălăriile, iar cei
de pe prispă se sculaseră în picioare… Venea preotul Belciug, împreună cu dna Maria
Herdelea, soia învățătorului cu domnișoara Laura și cu Titu. Primarul și funtași satu lui ieșeau
în poartă întru întâmpinarea domnilor .” (L. Rebreanu, „ Ion”);

17
 comprimată (rezumatul) , realizată prin expunerea rezumativă, autorul ne
poate spune despre viața personajului care a durat 10 -15 ani prin câteva propoziții sau fraze:
„N-aș putea nici măcar să născocesc prin care ultimă peripeție scrisorile au ajuns
în mâna celui care pesemne că mi le -a dat, scotându -le dintr -un vraf de alte manuscrise
autografe spălăcite și ferfenițite.
„Autoru -i necunoscut ”, m-aș astepta însă să fi spus, „scrisu -i elegant, însă, cum
vedeți, e decolorat, iar foile -s de acum lipite peste tot. Cât despre conținut, din puținul pe care
l-am putut parcurge, sunt exerciții de stil. Știți cum se scria în Veacul acela… Erau oameni
fără suflet .” [cap. 40, p. 511] (Umbert o Eco)
„Un frig interior care -i pătrundea până în vârful părului și -l amorțea chiar în plin
soare îl împiedică să doarmă timp de câteva luni, până se obișnui ” (G. G. Marquez, „ Un veac
de singurătate ”)
„În timp ce concetățenii încercau să se îm pace cu acest brusc exil, ciuma punea
paznici la porțile orașului și schimbă direcția vapoarelor care erau în drum spre Oran. De la
închiderea porților nici un vehicul nu intrase în oraș. Începând cu această zi, se crea impresia
că automobilele se învârteau ca -ntr-un cerc .” (A. Camus, „ Ciuma ”)
Folosirea elipsei , adică eliminarea unor segmente t emporale tot ține de comprimare. Elipsa
constă în suprimarea cuvântulu care ar fi necesar integrității consrucției, dar prin cuvintele exprimate
se înțelege suficient de mul t pentru ca textul să n u fie nici obscur, nici echivoc. Cea mai mare parte
a elipselor ne sunt familiare, încât le considerăm doar niște cons trucții fixe. [33 , p. 140]
„Hei… bată-l să-l! … Hei! ba… Cami…, așa l -am pomenit! Nu ar trebui…
mă-nțelegi… să se teamă! ” (E. Ionescu)
„Dar nu port de grijă./ N -am timp. Dacă mă ții de gât, da. ” (M. Sorescu)
 dilatată , fie prin sugestia unui timp ps ihologic care îl depășește pe cel real:
„Amândoi descoperiră în același timp că locul acesta era totdeauna martie și
totdeauna luni ” (ibidem) .
Succesiunea duratelor diferite fac ca ritmul narațiunii să fie marcat de încetiniri și
accelerări.
 Frecvența presupune statistica aparițiilor evenimentelor și însemnarea acestora în
discurs, of eră două posibilități:
 povestirea singulativă – discursul este relatat o singură dată, este observabilă
în povestirea tradițională:
„Roberto îl vedea acum pe Ferrante șezând pe -ntuneric dinaintea oglinzii, care
pentru cel ce -i lature, nu reflecta decât lumânarea pusă în față -i.” [ibidem p. 404]

18
În evocarea bătăliei de la Borodino în „ Război și pace ” de L. Tolstoi .
 povestirea repetitivă – se relatează de repetate ori e venimente deja petrecute.
Personajul retrăiește a doua, a treia oară un eveniment din viață. Același fapt de viață
poate fi relatat de că tre același personaj sau de mai multe personaje. (Ex. Patul lui
Procust : Emilia, Ladima, Dna T, Fred Vasilescu, interpretarea autorului)
Tzvetan Todorov distinge și a treia posibilitate, cea a povestirii iterative , în care un singur
discurs evocă o pluralitate de evenimente (a semănătoare, care se repetă, dar despre care este sigur
că nu s -au putut produce mai mult decât o dată). Efectul acestui procedeu poate fi o anumită
suspendare a timpului evenimenția l (spre exemplu „ Ce mult te -am iubit ” de Zaharia Stancu) . [16, p.
237]
Figurile narative ce exprimă relații temporale care se referă la distanța în timp . Se
analizează poziția temporală a naratorului față de evenimentul povestirii. Astfel distingem:
 narațiune anterioară (predictivă ) – prevestește evenimentele. O ast fel de narațiune
găsim în litera tura științifico -fantastică, în Odiseea;
 narațiunea simultană (imediată) – identificată în monologul interior (exemplu
relevant este episodul din „ Amintiri d in copilărie ” la furatul cireșilor);
 narațiunea ulterioară – cel mai des întâlnită în „ Amintiri din copilărie ”;
 narațiunea intercalată – atunci când opera abundă în personaje -naratori. Cazuri
speciale se consideră a fi legendele și miturile, deoarece între cele două ti mpuri nu se află nici un
raport. [26 , p. 30 -31]
Categoria modului presupune or ganizarea informației narative dn punctul de vedere al
distanței și al perspectivei . După G. Genette, distanța este „ modulația cantitativă ” a informației
literare transmise către cititor, distingem două tipuri de narațiune : „povestirea de
evenimente ”/narațiunea ca reprezentare (showing) și „povestirea de cuvinte ”/narațiunea ca
expunere (telling) . Modul se referă la ce -l de-al doilea tip de povestire și se realizeaz ă, de obicei, cu
ajutorul a trei procedee discursive:
 discursul reprodus (raportat) /stilul direct constă în reproducerea fără
modificări lingvistice a vorbiri dialogate și monologate . Intervenția persoajului se introduce
prin verbe care semnalează replici (a zice, a spune, a constata, a exclama) sau prin absența
verbelor dicendi . [20, p. 157]
 „ – Ceasul, Withrinton?
„ – Ora s -a scurs, mai sunt doar câteva fire de nisip.
„ – Ceasornicul arată acum chiar miezul n opții” , zise o a treia voce.

19
„ – Mi se pare că ni-i de ajuns. Acum, domnilor”, zise doctorul Byrd , „sper că ei să
înceteze imediat iritarea, căci bietul Hakluyt abia se mai ține. Apă și sare, Hawlse, și cârpa.
Fii cuminte, Hakluyt, acum e mai bine… Dormi, dormi, vezi că stăpâna -tău e aici, s -a
terminat. .. Hawlse, somniferul în apă…” [cap. 19, p. 255] (Umberto Eco, „ Insula din zua de
ieri”)
 „Domnule , l-am auzit că -i spune doctorului, eu totdeauna am dus o viață
independent ă”. (M. Preda, „ Moromeții ”)
 discursul transpus/stilul indirect rezidă în redarea vorbirii personajelor cu
modificări lingvistice operate de povestitor [26, p. 45] :
 „Cineva îl în trebase odată în glumă de ce vorbește singur, iar Moromete îi răspunse
serios că asta e din pricina că n -are cu cine discuta, cu sens ul că nimeni nu merită să -i
asculte gândurile .” (M. Preda, „ Moromeții ”)
 „Părintele Caspar încerca să explice că, în timpul marii epidemii de ciumă care lovise
Milano și Italia de nord cu o duzină de ani mai înainte, el fusese trimis împreună cu alți
confrați de -ai lui să dea ajutor în lazarete și să studieze de aproape fenomenul. Și astfel știa
multe despre boleșnița aceea molipsitoare. Există boli care se prind numai de anumiți
indivizi și în locuri și timpuri diferite, cum este Sudor Anglicus, altel e caracteristice unei
singure regiuni, cum e Dysenteria Melitensis sau Elephantiasis Aegyptia, și altele, în sfârșit,
cum este ciuma, lovesc pentru o bucată de timp pe toți locuitorii din mai multe regiuni.
Bunăoară, ciuma este vestită de niște pete în soa re, de eclipse, comete, apariție de animale
subpământene care ies din ascunzătorile lor, plante ce se vestejesc din cauza miasmelor,
dar nici unul dintre semnele acestea nu se arătase nici la bord, nici pe uscat, nici în cer și
nici pe mare. ” [cap. 21, p. 247] (Umberto Eco, „ Insula din z iua de ieri” )
 „El ceru un pahar și cumetrele strigară în cor să se joace cearșaful.”
 „Sticleții au pus mâna pe gagică. Pe manglitori n -au mai avut de unde să -i ia. Săriseră
în curtea cârciumii și se strecuraseră pe lângă niș te butoaie goale. De acolo au trecut
maidanul spre groapă. I -au mirosit. Îi cunoșteau. Făcuseră moarte de om și nu i -au slăbit.
Ăl bătrân gâfâia, fără putere. Își ținea mâinile în buzunare, să nu piardă banii.” (E. Barbu,
„Groapa ”)
 discursul narativizat sau povestit înregistrează numai conținutul vorbirii, fără a
reține d in el nici un element.
 „Rămăsese în corespondență cu câtiva cunoscuți de la Casale, ramânând astfel și
solicitat să -și lărgească prin ei, cunoștințele. Nu știu cum ajunsese la Aix -en-Provence, dar
cu siguranță ca a fost acolo, fiindcă pomenește cu recunoștință de cei doi ani petr ecuți la

20
un gentilom de acolo, dedat cu orice știință, cu o bibliotecă bogată nu numai în cărți, ci și
în obiecte de artă, monumente vechi și animale împăiate. La gazda lui din Aix trebuie să -l fi
cunoscut pe maestrul acela, pe care -l citează permanent cu respect plin de devoțiune,
numindu -l Canonicul de Digne, iar alteori doux pretre. Chiar cu scrisorile lui de
recomandare înfruntase în sfârș it Parisul, la o data pe care nu o precizează .”[cap. 16, p.
156] (Umberto Eco, „ Insula din z iua de ieri” )
Modul na rativ nu există în stare pură, adică să fie alcătuit doar dintr -un tip de discurs fără o
perspectivă, ele ființează doar combinându -se și completându -se. Perspectiva narativă este strâns
legată de distanța temporală, deoarece naratorul poate adopta perspec tiva prezentului asupra
evenimentelor trecute sau pe cea a trecutului pentru evenimentele evocate.
Perspectiva narativă ține de viziune, punctul de vedere , modalitatea prin care sunt narate
faptele. G. Genette atribuie perspectiva narativă categoriei de mod, referindu -se la cel care orientează
și înseamnă focalizare. Se disting trei tipuri de perspective:
perspectiva nefocalizată , altfel numită focalizarea zero /neutră se identifică în
majoritatea narațiunilor tradiționale și romanele dorice. Autorul aces tei perspective este
omniscient și auctorial , oferă o viziune globală asupra subiectului. Exemplu: „Ion”, „Enigma
Otiliei”, „Ciocoii vechi și noi” , „Alexandru Lăpușneanul”;
focalizarea internă (împreună cu), relatarea are loc la persoana I, singular. Este
specific literaturii moderniste și romanului ionic. Naratorul își asumă punctul de vedere al unui
personaj din operă și este lăsat să judece universul narativ. [ 9, p. 45 ] Urmărește gândurile
personajului și pă trunde în con științ a acestuia , dă cititorului impresia că percepe și judecă
ființele ș i lucrurile și recurge la verbe de percepție (a vedea, a auzi, a simț i, a dori, a crede) .
Această perspectivă poate apărea în trei variante, ca focaliza re internă fixă – povestindu -ne
doar dintr -un punct de vedere („ Ultima noapte de dragoste, întâia noapte de război ”, „Adela ”
de Ibrăileanu); focalizare internă variabilă, relatarea e realizată de personaje focale diferite
(„Craii de Curtea Veche ”) și focalizarea internă multiplă, prezentarea unui eveniment din mai
multe puncte de vedere („ Patul lui Procust ”)
„Cam așa scria, într -un stil prețios și nepocăit Robe rto de la Grive, prin iulie sau august
1643, pe cât se pare. ” [p. 7] (Umberto Eco, „ Insula din z iua de ieri” );
„Ce câștigase de aici Roberto? Multe. Hotărând să inventeze povestea unei alte lumi, ce
exista numai în mintea lui, se înstăpânea pe lumea aceea, putând face ca lucrurile ce se –
ntâmplau în ea să n u treacă dincolo de posibilități le lui de suportare .” [p. 368], ibidem;
În roman „ Groapa ” de E. Barbu este prezentă narațiunea naratorului omniscient și
omniprezent. „ Cum da primăvara, și ce mai primăveri cădeau peste Cuțarida, de se topea

21
zăpada, luată parcă în lopată, babele, toate pâ lc în casa coanei Marghioala a lui Mială. Lipa –
lipa, câte una, numai în papuci, cu barișul pus pe ureche, să nu le umfle curentul și să strănute,
până la gardul văduvei. ”
focalizarea externă , o viziune obiectivă, impersonală. Autorul ne relatează
succesiu nea lucrurilor ca cel care știe mai puțin decât personajul. Aceasta înregistrează
evenimentele asemenea camerei de luat vederi , aduce în fața cititorului fapte brute, fără să le
însoțească de judecăți ș i comentarii , nu are acces la gândurile, tră irile personajului . Relatarea
se face la persoana a III -a, precum în „ Don Juan ” de N. Breban.
În concepția lui F. Stanzel, perspectiva nonfocalizată ar fi o varietate a celei cu focalizare
externă. De aceea el recunoaște numai perspectiva internă și externă. Cu toată diversitatea
focalizărilor, fiecărui autor de univers literar i se permite utilizarea oricărui fapt literar și combinarea
acestora în orice mod.
Conform teoriilor literare tipurile de focalizare au efecte asupra actanților narativi.
Focalizarea externă produce efectul de neutrali tate, obiectivitate, prin absența înregistrării emoț iei și
nu orientează reacț iile cititorului . Focalizarea internă permite accesul cititorului la psihologia
personajului , oferă pos ibilitatea de a înț elege psihologia personajului din interior și creează
complicitatea cititor ului cu personajul, mergând până la identificarea cu acesta (împărtășirea
emoț iilor) . Focalizarea zero furnizează cititor ului cele mai numeroase informaț ii și dă impresia
cititorului că domin ă povestirea.
Figurile narative ale aspectului se ocupă de „problematica” vocii , referindu -se la cine
povestește, la enunțare (instanța narativă), la subiectul enunțării, implică raportul dintre narator și
discurs + poveste. Ca tegoria aspectului presupune o delimitare precisă între autor -narator -personaj.
În lucrarea „ Figuri ”, G. Genette a delimitat nivele narative și relațiile naratorului cu faptele narate,
considerând aceste a specte ca fiind problematice. [32 , p. 182] Teoreticianul face distincție între două
nivele narative: extradiegetic (autorul de gradul I) și intradiegetic – autorul de gradul II sau alte
personaje care relatează întâmplarea , (Doamna T. și Fred Vasilescu a lui C. Petrescu). În romanul
„Groa pa” narațiune este extradiegetică -heterogetică – autorul de gradul I povestește întâmplări la
care nu a participat. „ în mulțime, muieri, copii, o liotă de puturoși și bărbați rămași acasă de pe la
slujbă. Se uitau la haina neagră, lustruită în coate a stră inului, la pălăria lui tare, cu boruri rotunde,
și la ochelarii ce -i avea pe nas. Se uitau și așteptau. Acela nu spunea nimic. A lăsat numai pe căruțași
să descarce bolovanii și nisipul, drept în fața cârciumii și, după ce a privit mulțimea iară, s -a arunc at
pe-un scaun cerut de la negustor. Întâi a scos un teanc de afișe albastre și le -a aruncat mahalagiilor,
care le -au cules de prin noroi .” Relațiile naratorului cu faptele narate sunt de două feluri:

22
heterodiegetice (naratorul nu ia par te la întâmplări ni ci ca protagonis t, nici ca martor ocular, se
relatează la persoana a III -a) și homodiegetice (naratorul relatează la persoana I propriile întâmplări
ca protagonist sau spectator). [26 , p. 32 -33]
Termenii de tehnică și strategie, ideal corelativi , semnalează modalitățile și procedeele din
textul literar , care, funcționând tehnic și/sau retoric, presupune laturi diferite ale acesteia. Se poate
admite că perspectiva narativă, în dependență de funcțiile exercitate, nu o dată cumulative, poate fi
atât t ehnică, precum și strategie. Dominanta retorică este definitorie pentru toate tipurile de strategii
ale perspectivei, indiferent de criteriul după care au fost diferențiate.
Tehnicile narative însumează proceduri de organizare a textului la nivelul unităț ilor
compoziționale. Sunt o manieră a autorului pentru relatarea întâmplărilor discursului narativ, ca
element al compoziției, constituie liantul etapelor din structura operei literare, conform teoriei
propuse de Veronica Postolachi. În proză se operează c u:
 simetria/ liniaritatea/ înlănțuirea – linia de subiect este formată după principiul
continuității temporale, discursul respectă cronologia istoriei reale și legăturile dintre cauze și
efecte. Astfel încât momentele subiectului apar în text în ordinea prestabilită. Aceasta este o
modalitate narativă de a construi subiectul prin succesiunea lineară. (Liviu Rebreanu, „Ion”);
 inelul compozițional – presupune construcția circulară a textului, incipi tul și
finalul prezentând personaje și evenimente similare. Această structură inelară poate fi conferită
și doar de un singur element important, care alcătuiește imaginea centrală a subiectului.
(simbolul „drumului” în romanul „Ion” a lui Rebreanu alcătuie ște cel mai elocvent exemplu)
 tehnica poliedrul ui – surprinderea acelei ași realități din unghiuri diferite, ceea ce
relevă diferențe de percepție și de interpretare (Mircea Eliade, „ Nunta în cer ”, John Fowles
Colecționarul ”);
 tehnica jurnalul ui – implică relatarea la persoana I, analiza și monologul, precum
și sinceritatea și relativa spontaneitate a consemnării evenimentelor, dacă avem în vedere faptul
că într -un jurnal se scrie în fiecare zi (N. Steinhardt, „ Jurnalul fericirii ”; M. Sebastian,
„Jurnal ”), când devine structura unei opere literare, jurnalul permite reveniri, adăugiri,
explicații ulterioare timpului consemnat (M. Eliade, „ Maitreyi ”, A. Busuioc, „ Singur în fața
dragostei ”);
 tehnica deconstructivismul ui – apare în proza modernă, constând în anularea ideii
de construcție perfect logică, previzibilă, unitară și închegată a subiectului sau a personajului.
Prin deconstrucție, cititorului i se oferă fragmente disparate, aparent aleatorii, dintr -un întreg
ce-și dezvăluie coerența (C. Petrescu, „ Patul lui Procust ”, E. Gălaicu -Păun „ Țesut viu ”);

23
 tehnica anticipării – funcționează mai ales în proza tradițională, clasică, în care
începutul operei conține suficiente indicii pentru orientarea aștep tării cititorilor (I. Slavici,
„Mara ”). În romanul „ Moromeții ” de M. Preda, scena tăierii salcâmului are valoare simbolic –
anticipativă, căci sugerează decăderea familiei. Anticiparea e ste o tehnică a pașilor mici. [32 ,
p. 35];
 retrospecția – presupune o întoarcere în trecut a personajului, prin amintire, în
scopul analizării trăirilor, faptelor, stărilor provocate de un eveniment, o persoană, o situație .
Romanul lui Anton Holban „ O moarte care nu dovedește nimic ” este construit în baza
retrospectivei personajului principal, Sandu, rememorând fragmente ale re lației sale cu Irina;
 focalizarea – este o tehnică împrumutată din arta cinematografică, având ca
specific apropierea treptată de obiectul analizei sau de nucleul unei acțiuni (începutul romanului
„Ion”) [9, p. 35]
 basorelieful – este o tehnică împrumutată din sculptură și constă în reliefarea , cu
mijloace specifice literaturii – cuvinte, imagini, simboluri – a trăsăturilor unui personaj între
alte personaje sau a unui obiect ori detaliu; alternanța timpurilor (scena luptei de l a Rovine din
„Scrisoarea III ” de M. Eminescu);
 colajul/intertextualizare – alăturarea mai multor elemente aparent disparate,
având origini și funcții diferite, într -o singură compoziție (romanul „ Enigma Otiliei ” include
nu doar narațiunea propriu -zisă, ci și lista de cheltuieli a lui moș Costache, textul scrisorii
Otiliei, cel al unei cărți poștale, scurte fragmente în limba franceză);
 bricolajul – o tehnică de compoziție specifică postmoderniștilor, constând în
combinarea unor fragmente, citate din alte op ere într -un text literar nou. O formă de
intertextualitate bazată pe derivarea de noi text e din pretextele deja existente; [32 , p. 71]
 tehnica montajului – înțelesul unor serii de situații și evenimente rezultă din
juxtapunerea lor, ci nu din trăsătuirle și conținutul lor;
 relativizarea perspectivei – introducerea altei voci, pe lângă cea principală, a
naratorului auctorial sau personaj, care completează cu o nouă viziune, universul epic (este
cazul lui Titu Herdelea din „ Ion” sau a lui Niculaie Moromete î n vomulul II ); [9, p. 36]
 analiza psihologică – tehnică de investigație constând în studierea evoluției
exterioare a unui personaj, cu ecouri în de venirea sa interioară; spre deo sebire de introspecție,
analiza psihologică este realizată de că tre narator și orientată asupra subiectului uman, de la
exterior spre interior („ Ciuleandra ” de L. Rebreanu);

24
 investigația – cercetarea, mai ales în proza psihologică, a motivațiilor și trăirilor
unui personaj, provocate de o stare, o boală, o obsesie (H. Papadat -Benges cu, „Concert din
muzică de Bach ”);
 observația – ține de notarea, fără explicații sau comentarii, a traiectoriei psihice,
comportam entale, atitudinale a unui personaj, în urma căreia cititorul este chemat să analizeze
datele (Ion Luca Caragiale, „ În vreme de război ”, „O făclie de Paște ”);
 alternarea vocilor narative – introduce principiul relativității, al subiectivității și
al discontinuității faptului epic, care este surprins în planuri și cu mijloace diferite („ Femeia în
roșu” de A. Babeți, M. Nedelciu, M. Mihăieș);
 înlănțuirea – întâlnită în proza clasică, în care secvențele epice decurg una din alta,
se generează după principiul cauză -efect (I. Slavici, „ Mara ”, N. Filimon, „ Ciocoii vechi și
noi”). Însă identificăm și abateri de la criteriu, în cazul evoluției circulare (începutul și sfârșitul
coincid), sinusoidale (se au în vedere modulațiile sufletului, ale trăirilor personajului și mai
puțin acțiunile lui exterioare), spiralate (toate evenimen tele sunt ordonate în raport cu evoluția
sau involuția eroului epic);
 panoramarea – o privire de ansamblu, generală asupra unui spațiu, a unei mulțimi
sau chiar a unei epoci (scena luptei cu turcii din volumul III al romanului „ Frații Jderi ”,
prezentarea c âmpiei Bărăganului în romanul „ Enigma Otiliei ” sau radiografia „obsedantului
deceniu” în romanul lui M. Preda, „ Cel mai iubit dintre pământeni ”);
 intervertirea cronologică – schimbarea ordinii momentelor subiectului sau
pendularea între mai multe planuri temporale („ La țigănci ”, M. Eliade) [9, p. 37] ;
 ambiguizarea planurilor narative – se realizează voluntar, atât în proza mai veche
(M. Eminescu, „ Sărmanul Dionis ”), cât și în cea recentă (D. Lungu, „ Cum să uiți o femeie ”);
 inserția livrescă – introducerea unor citate, fragmente, replici, din alte opere, care
capătă o nouă semnificație în contextul dat ( „Istoria unui galben ” de V. Alecsandri );
 finalul deschis – specific prozei moderne și postmoderne, ce refuză să mai dea
rețete de interpretare a acțiunilor și a personajelor, invitând cititorul să se implice el însuși, ca
un al doilea autor (M. Eliade, „ Nopți la Serampore ”, Umberto Eco „ Insula din ziua de ieri ”);
 derularea cinematografică – operează la nivel vizual, cu ajutorul descrierii, a unor
imagini ce rămân imprimate în mintea receptorului, ca fiind definitorii pe ntru un timp, un
spațiu, o atmos feră (scenele de luptă din nuvela „ Alexandru Lăpușneanul , prez entarea drumului
care intră în satul Pripas din romanul „ Ion”);

25
 contrapunctul – realizarea unui răspuns, în alt plan narativ, la o situație, la un
personaj sau la un conflict din planul principal al textului (nunta lui Ion și a Anei din planul
vieții țăran ilor – nunta Laurei și a lui Pintea, din planul vieții intelectuale; Otilia, ca imagine a
feminității – Aurica, o ipostază deformată a aceleiași idei) . Ca procedeu narativ, contrapunctul
asigură unitatea acțiunilor care se desfășoară în două sau mai multe planuri paralele ;
 prim -planul /tehnica „transfocării” [20, p. 156] – fixează atenția asupra unui
fenomen/unei stări/imagini a personajului la un moment dat, cu o semnificație specială în
ansamblul operei (imaginea lui Ion sărutând pământul);
 recurența – reluarea unui simbol, a unei imagini, a unei metafore în scenele sau
momentele -cheie ale unei opere;
 amplificarea conflictului – are rol primordial în construirea graduală a palierelor
narative, care pornesc totuși de la același nucleu (scena horei din rom anul „ Ion” dezvăluie
aproape toate conflictele din op eră, care vor crește treptat) [9 , p. 48];
 tehnica episoadelor în lanț („Ultima lună de toamnă ” de I. Druță);
 tehnica detaliului artistic („Frunze de dor ”, „Povara bunătății noastre ” de I.
Druță);
 tehnica bulgărelui de zăpadă – împletirea acțiunilor individuale cu cele colective
(comediile lui I. L.Caragiale);
 tehnica suprapunerii planurilor temporale – tehnică narativă bazată pe
paradoxul temporal („Marea Roșie ” de D. R. Popescu, „ Douăsprezece mii de capete de vite ”
de M. Eliade );
 tehnica confuziei dintre vis și realitate („Alexandru și Infernul ” de L. Fulga,
povestirea „ Moara lui Călifor ” de Gala Galaction). În romanul „ Insula din ziua de ieri ”, această
tehnică impresionează: „Roberto nu se gândea la moarte: confunda fierbințeala cu iubirea, și
visa că pipăie cu mâinile trupul Novarezei, în timp ce mototolea așternutu -i de paie sau își
mângâia parțile asudate și dureroase ale propriului trup. ” [cap. 13, p. 132] „Roberto, care
dormea, visa astfel călăto ria lui Ferrante care continua, numai că o visa întru forma visului .”
[cap. 35, p. 440]
 tehnica retardării – frânării intenționată a acțiunii prin aglomerarea repetițiilor, a
paralelismelor (proza lui Ion Druță);
 fragmentarismul – presupune alăturarea unor secvențe fără legături evidente,
conexiunile logice fiind special suprimate, în scopul de a oferi libertate totală pentru interpretare

26
(Sorin Titel, „ Femeie, iată fiul tău ”; Vladimir Beșleagă, „ Viața și moartea nefericitului Fi limon
sau Anevoioasa cale a cunoașterii de sine ”);
 discontinuitatea – procedeu narativ recurent deconstrucției constând în
dezorganizarea temporală sau logică a evenimentelor. Tehnica sugerează lispa de coerență a
lumii artistice a textului sau a lumii int erioare a personajului. O discontinuitate narativă dusă la
extremă se regăsește în „Dicționarul onomastic” a lui Mircea Horia Simionescu;
 tehnica puzzle – textul e alcătuir dintr -o multitudine de elemente aranjate haotic,
cititorul având rolul de organizat or al subiectului, o formă de fragmentarism;
 tehnica punerii în abis/ construcția în abis – inserarea într -o narațiune a unui text
(citat, motto, titlu, istorisire) pentru aprofundarea semnificației. Este un procedeu de oglindire
a textului în el însuși, u n tip de autoreflectare. În romanul „Matei Iliescu de Radu Petrescu,
prima întâlnire dintre Matei și Dora se produce prin intermediul oglinzii sau în „O mie și una
de nopți”, Șeherezada introduce mereu alte povești, reluând de la capăt povestea cadru, care
riscă să nu se mai sfârșească;
Conform opiniei lui Wolfgang Iser, strategiile „organizează asamblarea sujet -ului, precum
și condițiile de comunicare a acestuia” [28, p. 206]. Putem afirma că strategiile narative participă
la realizarea interacțiunii comunicaționale dintre autor, text și cititor . Deosebim următoarele tipuri
de strategii:
 pluriperspectivismul – permite studierea sau analiza unui fenomen sau personaj
dintr -o varietate de perspective, ceea ce conferă credibilitatea și autenticitate narați unii
(portretul Otiliei din romanul lui G. Călinescu). Această tehnică este generatoare de
fragmentarism narativ și de polifonie în roman;
 introspecția – este modalitatea de analiză psihologică implicând observarea
fenomenelor propriei conștiințe, fără a fi adresată cuiva. În romanele lui Camil Petrescu,
introspecția este nu numai „un mijloc de autocunoaștere, ci unul de cunoaștere a celuilalt” (N.
Mano lescu). Exemplu elocvent avem la Umberto Eco: Sentimentele de moment și temerile lui
Roberto de a ieși din camera sa. „ Pe la 1643, un tânăr pe nume Roberto cercetează singur un
vas pe nume Daphne, descoperind existența unui Intrus .” [dedus din text]; Rober to își
imaginează viața fratelui său Ferrante, cum o cucerește pe Lilia în locul lui, și cum ajunge și el
să moară în căutarea vasului Daphne. [cap. 38];
 memoria involuntară – rememorarea instantanee a unor momente din t recut,
declanșată de anumite o biecte , persoane, senzații, gânduri din prezent. Astfel, în plan subiectiv,
memoria involuntară aduce, în timpul obiectiv, experiența interioară a eroului. În romanul

27
„Insula din ziua de ieri ” avem un asemenea fragment „ Obiectul ce ocupa noul spațiu era o
orgă, care avea în partea de sus vreo douăzeci de tuburi, iar din deschizăturile acestora ieșeau
notele melodiei. Orga era fixată de perete și se compunea dintr -o structură de lemn susținută
de o armătură de colonete de metal. Pe nivelul superior stăteau în cent ru tuburile, dar pe
laturile acestora se mișcau niște mici automate. Grupul din stânga reprezenta un soi de soclu
circular având deasupra o nicovală cu siguranță goală pe dinăuntru, ca un clopot: în jurul
soclului stăteau patru faguri ce mișcau ritmic braț ele bătând în nicovală cu niște ciocănele
metalice. Ciocănelele de greutăți diferite produceau niște sunete argintii care nu distonau cu
melodia cântată de țevi, ci o comentau printr -o serie de acorduri. Roberto își aminti de
conversațiile de la Paris cu u n părinte din ordinul Minimilor, care îi vorbea despre cercetările
lui asupra armoniei universale, și -i recunoscu, mai mult după rolul lor muzical, decât după
înfățișare, pe Vulcan și pe cei trei Ciclopi la care, potrivit legendei, se referea Pitagora când
afirma că diferența dintre intervalele muzicale depinde de număr, de greutate și măsură .” [cap.
20, p. 234];
 fluxul conștiinței – aduce în prezentul narațiunii, în mod aleatoriu, imagini din
trecutul, dar și viitorul unui personaj, depășindu -se granițele dintre conștient și subconștient,
dintre vis și realitate, într -o libertate totală a gândului numită dicteu automat („ Camera lui
Iacob ” de V. Woolf, trilogia despre Snopes a lui W. Faulkner);
 digresiunea – o abatere de la subiect, sub forma unei explicații, a unei reflecții, a
unei descrieri, care contribuie la nuanțarea și la construirea semnificați ei temei centrale a
textului; [26 , p. 30]
 monologul interior – reprezintă vorbirea personajului cu el însuși, fie cu voce tare
(Ilie Moromete, în scena în care încearcă să apere paiele de ploaie, săpând șanț pe lângă căpiță),
fie în gând (Fred Vasilescu), fie sub formă epistolară (Ladima);
 flashbackul – o rememorare fulgerătoare, constă în scurte priviri înspre trecut, într –
un joc narativ ce deschide perspective noi asupra subiectului sau a temei operei . Modalitate
narativă prin care este suspendat „prezentul” narațiunii principale spre a i ntercala o narațiune
secundară. (Mircea Nedelciu, „ Tratament fabulatoriu ”, „Zmeura de câmpie ”);
 suspansul – procedeu prin care punctul culminant sau deznodământul se întrerupe
(temporar), ținând cititorul în așteptare. Strategia mizează pe emoția curiozității, iar efectul
surprizei are ca scop întreținerea atenției cititorului. În romanul „ Moromeții ”, tăierea salcâmului
predispune spre ceva sumbru;

28
 lovitura de teatru – răsturnare spectaculoasă de situație într -un text fie prin
intervenția/ reacția unui personaj, fie prin apariția unui eveniment neașteptat („ Buchetiera de la
Florența ” de V. Alecsandri, „ Mihnea Vodă cel rău ”, de A. Odobescu);
 scrisoarea – formă compozițională de prezentare a unui eveniment, de relatare a
unui fri narativ, prin inserți e, în formă epistolară (C. Negruzzi, „ Negru pe alb. Scrisori la un
prieten ”);
 psihanaliză – procedeu de sondare a vieții interioare a personajului, utilizat pentru
crearea imaginii autentice a experienței trăite, a gândurilor, a sentimentelor și a stărilor sufletești
ale actanților narativi. Textul psihanalitic se dezvoltă ca o cercetare a trăirilor intime: obsesii,
vise, dorințe, tensiuni, reverie, drame, crize, nedumeriri;
 anamneză – procedeu de sondare a vieții interioare a personajului, care ilustrează
credința că omul poate să -și reamintească idei contemplate de sufletul lui într -o existență
anterioară. Se ilustrează prin recuprerarea amintirilor din trecut și prin explorarea profunzimii
inconștientului („ Ciuleandra ” de L. Rebreanu; „ Ultima noapte de dr agoste, întâia noapte de
război ” de Camil Petrescu);
 refularea – un proces psihic care constă în excluderea din conștiință a unor idei,
gânduri, trăiri sau amintiri din cauza unui dezacord cu morala, fiind ascunse, tăinuite în
inconștieint. Acest procedeu conturează imaginea personajului literar;
 defularea – eliberarea tendințelor refulate în inconștient. În „ Ciuleandra ”, Puiu
Faranga o ucide pe Mădălina într -un moment de nebunie și inconștiență. El defulează în mod
violent excesele amorale reprimate în sub conștient;
 dicteul automat – un procedeu de creație specific suprarealiștilor, care presupune
includerea în opera literară a fluxului spontan al gândirii, cu toate asocierile posibile, nefiind
supuse rațiunii și orânduirii logice. Această strategie valorifică adevăratele s urse ale im aginației
poetice; [32 , p. 131]
 denundarea procedeului – evidențierea procedeelor utilizate de către autor în
procesul creației textului. Strategie predilectă moderniștilor, deseori îl identificăm la M.
Cărtărescu;
 tehnica acumulării este o figură a insist enței, constând în enunțarea succesivă a
mai mult cuvinte și ideii sinonimice. Creează efectul de concentrare a unei varietăți de elemente
pentru alcătuirea unei viziuni integre asupra realității;

29
 tehnica poliecranului – prezentarea paralelă a mai multor f apte, evenimente
subiecte, personaje. Poliedrul favorizează abordarea simultană, caleidoscopică a evenimentelor,
contribuind esențial la democratizarea genului romanesc. ( V. Beșleagă „Cumplite vremi” )
După cum am observat, categoriile narative (timpul, modul și aspectul) sunt câteva reguli
importante puse la dispoziția naratorului pentru crearea povestirii. Aceste categorii fiind total în
subordinea naratorului, fac parte din ansamblul de convenții și p rocedee ce determină codul genului
epic. În dependență de modul în care a fost scrisă lucrarea narativă, așa va fi receptată de către cititori.
Astfel ele devin actanții principali de analiză a unei opere literare. Fiecare autor -narator își țese arta
narativă cu ajutorul elementelor definitorii și autentificatoare stilului său.
1.3. Principii compoziționale în roman
Principiile compoziționale organizează macrostructurile textului, conferindu -i coeziune,
coerență, logică artistică, în timp ce tehnicile narat ive sunt proceduri de organizare textuală la nivelul
discursului. În proza clasică acest principiu se asociază frecvent cu principiul simetriei și cu cel al
circularității (analogia planurilor/ a episoadelor narative; recurența motivului/ temei/ secvenței din
incipit în finalul textului generează modelul operei închise, echivalente de Rebreanu cu un „ corp
sferoid ”). Principiul cronologic se materializează prin tehnica înlănțuirii și prin tehnica alternanței .
Incipitul și finalul sunt „puncte strategice” în textul literar, având rolul de a media lumea
reală și universul ficțional. Incipitul este secvența textuală prin care cititroul este introdus în universul
ficțiunii. Acesta poate avea dimensiuni variabile : de la primul enunț, l a primul alineat sau la prima
grupare de alineate cu un conținut nou de informații. Incipitul joacă un rol important în:
– fixarea cronotopului prin încadrarea spațio -temporală;
– conturarea atmosferei specifice;
– include elemente cu valoare simbolică;
– oferă il uzia verosimilității lumii ficționale;
– asigură anticiparea și previzibilitatea evenimentelor;
– prezentarea personajelor contextual pentru a contura intriga și conflictele.
Incipitul unei opere poate fi clasic sau modern . Cel clasic este un incipit descriptiv, unul
rezumativ sau poate fi enunțiativ , el formulează reperele de orientare spațio -temporale, prezintă
instanțele narative și situația inițială. Acesta face trecerea dintre real spre ficțiune. Incipitul modern
fixează un „ protocol de lectură ” prin semnale metatextuale pentru a explica modul de producere a
textului. El poate fi de tipul punerii în abis oferindu -se coduri de lectură, de tipul ex abrupto –
prezentarea elementelor textuale ca fiind deja familiare, de tipul decupajului prin inserarea unor
fragmente, imagini -„simbol” pentru codificarea mesajului textual. Uneori aceste incipituri pot fi

30
alcătuite din combinarea mai multor tipuri, astfel prezentându -se o serie de intrări, având rolul de a
supramarca în ceputul discursului narativ. [10 , p. 19]
Finalurile textelor literare evidențiază o diversitate compozițională și simbolică la fel de
pronunțată ca și incipiturile. Relația dintre aceste două opoziții compoziționale este determinată de
linearitatea tradițională a discursului narativ sau de modernitatea ac estuia. Strategiile moderne de
alcătuire a finalului au ca obiectiv comunicarea artistică, pactul narativ, caracterul fictiv al textului.
Există mai multe tipuri de final, avem finalul pragmatic – referitor la sfârșitul sau un nou început a
acțiunii; înche ierea -dezvăluire care decodifică semnificațiile tăinuite de -a lungul discursului narativ
și finalul deschis , cel care permite cititorului o interpretare individuală, acesta poate suspenda
rezolvarea conflictului, poate prezenta situația finală într -un mod neclar sau poate alcătui o prioectare
ulterioară, incertă într -un timp nestabilit.
Analiza textelor literare conform indicilor remarcați mai sus, ne decodifică și ne clarifică
imaginea naratorului per ansamblu asupra operei. Acest algortim ne ajută la per ceperea, aprofundarea
și evidențierea tehnicilor utilizate pentru a descoperi starea naratorului în timpul scrierii; perioadei
literare specifice alcătuirii subiectului sau remarcarea caracterilor create și transpuse din viața reală
în cea subiectivă a tex tului.
În litaratura literară interbelică românească un bun cunoscător, utilizator și creator a textelor cu
conținut bogat în categorii narative de -un stil sofisticat psihologic este marele romancier -realist –
Liviu Rebreanu. Întreaga sa operă farmecă și vrăjește individual și unical fiecare cititor. Din acest
motiv, în capitolul următor urmărim atent, conform tehnicii pașilor mici, evoluția romanului
rebrenian „ Pădurea spânzuraților ”.

31
II. ANALIZA CONCEPTELOR NARATOLOGICE ÎN ROMANUL REBRENIAN
Liviu Rebreanu spunea: „ Căci romanul e o lume întreagă, de la Dumnezeu până la ultima
gânganie, o lume specială, cu viața ei proprie și totuși atât de apropiată de sufletul general omenesc,
încât oricine să o poată reconstitui cu fantezia …”. Conform ideii lui, lumea fi cțională a romanului
este o dimensiune iluzorie, izolată, fără implicații de afară, care -și trăiește firul narativ până la cele
mai mici detalii. Fiecare componentă a textului narativ este specială, căci întregește, completează
subiectului, introducând sub tilități noi pentru o mai amănunțită analiză întru descoperirea și
extragerea sensurilor ascunse. Opera rebreniană este o comoară cu lacăt, a cărui chei încă se află în
neant, iar spre regăsirea acestora vom săvârși o analiză minuțioasă a faptelor literare recurente în
romanul de analiză psihologică „ Pădurea spânzuraților ”.
2.1. Elemente ale textului narativ rebrenian
Construcția romanelor este la Liviu Rebreanu o forță interioară de creație ce își pune
amprenta asupra realității scriitoricești. Fiecare roman are ritmul lui, mișcarea sa lăuntică narativă,
respectând secvențele textului narativ. Lucian Raicu a făcut o deosebire între „ obiectivitatea –
metodă ” și „ obiectivitatea -natură ” [21, p. 337] , Rebreanu încadrându -se în cea de -a doua categorie
prin forța sa c reatoare. O opera proteică, pluridimensională , ca aceasta a l ui Liviu Rebreanu, de
nuvelist ș i romancier, cere o rec eptare cu aplicație metodologică pluralistă, adecvată pentru fiecare
construc ție narativă . [39]
Narațiunea unui text necesită mai multe lini i directoare pentru a face sens și pentru a
exprima corect ideile. Elementele componente ale textului literar pot fi inc luse în 4 concepte
fundamentale:
 structura ;
 naratorul (sau naratorii);
 personajele și contextul povestirii;
 naratarul.
Structura romane lor lui Rebreanu sunt complexe , autorul urmărind destinui personajelor
în spațiul -temporal specific fiecărei opere.
Romanul „ Ion” este alcătuit din două părți opuse ș i complementare, coordonate ale
evoluț iei interioare a personajului principal: „Glasul pămâ ntului ” și „Glasul iubirii ”. Cele 2 părți
sunt organizate î n 13 capitole, cifra aducă toare de ghinion p entru multe din personaje. Titlurile celor
13 capitole (număr si mbolic, nefast) sunt semnificative, discursul narativ având un Început și un
Sfârșit: Începutul, Zvârcolirea ,Iubirea, Noaptea, Rușinea, Nunta (prima parte) și Vasile, Copilul,
Sărutarea, Ștreangul, Blestemul, George, Sfârș itul (partea a doua). Opera are structura circul ară

32
realizată prin simetria incipitului ș i a finalului care des criu drumul care vine și pe cel care pleacă din
satul Pripas.
Ca structură, romanul „Răscoala ” se constituie din două părți: „Se mișcă țara ” și
„Focurile ”. La rândul lor, cele două volume sunt alcătuite din douăsprezece capitole , câte șase pentru
fiecare volum : Răsăritul, Pământurile, Flămânzii, Luminile, Friguri, Vestitorii, Scânteia, Flăcări,
Focul, Sângele, Petre Petre, Apusul .
Romanul „Pădurea spânzuraților” este o operă amplă ca fir narativ și drept compoziție.
Titlul romanului este arg umentat de spus ele lui Klapla: „… în fiecare copac atârnau oameni, agățați
de crengi, cu capetele goale și cu tăblițe de gât, pe care scria „ trădător de patrie, în trei limbi…
Dar cum să -i numeri, când toată pădurea era plină de spânzurați? Oare poate numai GROAZA
m-a făcut să -mi pară mai mulți? ” [36, p. 73] Din punct de vedere structural, romanul este alcătuit
din patru c ărți. În caietul său de creație, autorul nota titlurile celor patru părți, eliminate în ediția
definitivă a romanului. Prezentăm denumirea secvențelor în unitatea lor, impusă de logica narațiunii:
„Partea întâi – Datoria ; Partea a doua – Datoria dincolo de hotare ; Partea a treia – Iubirea pentru
toți oamenii ; Partea a patra – Iubirea morții ”, fiecare având câ te unsprezece capitole, cu excepția
ultimei, care are doar opt capitole, fapt ce a fost interpretat de critica literară prin acela că viața
tânărului Bologa s -a sfârșit prea curând și într -un mod nefiresc. Titlurile su gerează , la nivel
metatextual, etapele evoluției p ersonajulu i principal , prins în vârtejul propriilor revelații despre sine
și despre rolul său în raport cu lumea exterioară. Cele patru părți ale romanului din varianta finală ,
chiar în a bsența titlurilor, evidențiază trecerile prin revelații succesive, pâ nă la reve lația finală a
morții, prin teh nica narativă a contrapunctului.
„Adam și Eva ” este un ciclu de nuvele de dragoste cu ramă, scris de Liviu Rebreanu.
Cartea este structurată în șapte capitole, fiecare reprezentând o nuvelă care la prima vedere pare a fi
de sine stătătoare, dar care de fapt se leagă de „ povestea ” din capitolul -nuvelă precedent. În structura
cărții : sunt 7 vieți, 7 capitole, fiecare cu câte 7 părți. Fiecare capitol are ca titlu un nume de
femeie: Navamalika , Isit, Hamma , Servilia , Maria , Yvonne , și Ileana .
Un alt text al autorului este romanul „ Ciuleandra” , care este alcătuit din 31 de capitole și
se deschide cu un moto: „…și nu știi că tu ești ticălos și mișel și sărac și orb și gol… ” (Apocalipsa,
III – 17).
După cum am observat, romanci erul Liviu Rebreanu structurează individual și în mod unic
fiecare roman pe părți sau pe capitole, fiecare având și un titlu sugestiv -anticipativ sau un motto
pentru conținutul pe care -l elucidează. El optează pentru titluri scurte (ale capitolelor) și pen tru
organizarea cronologică a evenimentelor. Descoperim o structurare diferită, nici una nu este

33
identică, numărul capitolelor diferă, ceea ce denotă că prozatorul își creează subie ctele autonom
unele de altele.
Naratorul este povestitorul inventat în ace lași timp cu subiectul epic al lucrării. El este
vocea povestitoare și atotcunoscătoare. În accepția lui Nicolae Manolescu, în romanul tradițional
apare autorul omniscient și omnipotent ca o supraindividualitate, necontestată și autoritară.
Naratorulca o instanță fictivă în cadrul opere i literare epice, are rolul unui purtător de cuvânt al
autorului. Pr in comentarii la adresa acțiunilor relatate sau prin absența acestora , el-naratorul , își
dezvăluie poziția față de cele întâmplate .
Obiectivitatea caract eristică romanului rebrenian aprobă simpatia sau antipatia pentru
unele personaje. Rebreanu este un desăvârșit cunoscător al sufletului uman, dar și al psihologiei
colective, prezentând reacția și gândirea oamenilor în situații limită. „ Obiectivitatea epic ă a
romanelor sale reflectă în planul artei obiectivitatea ideilor sale; acestea nu sunt idei personale, ci
cristalizarea aproape impersonală a unei largi experiențe colective. Rebreanu, în frazele majore,
n-are păreri, ci idei generale, atitudini largi și sentimente unitare, care cuprind în sfera lor nu o
porțiune a vieții, ci viața în toate dimensiunile. Marea vigoare epică se explică la Rebreanu prin
tipul de atitudine care se integrează perfect vieții, care i se adaptează fără să lase pe dinafară nicio
idee.” [21, p. 338]
Naratorul omiscient și omniprezent poate fi identificat în majoritatea romanelor lui Liviu
Rebreanu , cu precădere în „Ion”, „Răscoala ”, „Adam și Eva ”. Lucian Raicu vede că Rebreanu
păstrează o mare liniște epică, de „ rapsod răbdător ” care impune obiectivitatea ca o condiție
esențială, „ o cale mai înaltă și mai profundă totodată de comunicare cu acest spirit al lucrurilor ”.
[21, p. 311] Această răbdare, cumpătare, se citește pe chipul lui Vasile Baciu atunci când o bate pe
Ana pentru că l -a făcut de rușinea satului:
 „Când deschise poarte, văzu pe Ana care venea de la gârlă cu coșul încărcat de rufe
limpezite. Cum o zări, Vasile simți o tresărire aprigă. Într -o clipă mintea i se lumină, iar în
gândurile lui răsări Ion al Glanetașului, cu o înfățișare disprețuitoare și triumfătoare, arătând
cu mâna pântecele Anei. Apoi, repede, fata dispăru, rămânând în ochii lui numai burta ei
încinsă cu betele tricolore peste zadiile sumese, o burtă uriașă, vinovată, urâtă, ațâțătoare, în
care rușinea se lăfăia sfidătoare și trufașă. Când a dat cu ochii de tatăl său, Ana s -a oprit
încremenită de privirea lui rece, stăruitoare și sălbatică, ce -i străbătea în inimă ca un pumnal.
Groaza i se trezi în suflet atât de sfâșietoare, că începu să ț ipe disperată, cu un glas foarte
subțire:
– Nu mă omorî, tătucă, nu mă omorî, nu mă omorî! ”

34
Cititorul vede cum Ana este din ce în ce mai deznădăjduită, fiind ținta batjocurei tatălui și
soțului ei. Aceste sentimente pot fi relatate doar de un ochi obiectiv cu o răceală în descriere.
Perspectiva narativă este obiectivă , iar întâmplările – relatate la persoana a treia . Naratorul expune
în mod realist cele observate. Astfel, acesta are acces în totalitate la toate unghiurile din care se
interpret ează evenimentele , precum și modul de evoluție a personajelor și faptelor , întrucât este la
curent cu toate compartimentele vieții acestora. Atitudinea naratorului evidențiază focalizarea
zero, întărindu -se astfel caracterul obiectiv al operei, dând impre sia cititorului că stăpânește
narațiunea. La Rebreanu, lumea există și atât. Autorul lasă să vorbească lucrurile ele însele, fără
adaos auctor ial. Înfruntând cu mult curaj „urâtul și dez gustătorul ” ( Tudor Vianu). În „Răsco ala”
obiectivitatea este văzută ca o liniște a punctului de vedere. Răbdarea este simțită inițial la oamenii
năpăstuiți, naratorul este și el răbdător, viața se desfășoară normal fără ca oamenii să -și plângă
soarta: „ în acest punct inițial toți eroii sunt egal i între ei, se pot desfășura în bine sau în rău, nimeni
nu este admonestat înainte de a se desfășura și nici aclamat ”. [21, p. 314]
Obiectivitatea de ordin naturalist , în „Pădurea Spânzuraților ” și în „ Ciuleandra ” devine o
extindere existențială în abisal . Narațiunea este realizată la persoana a III -a cu „ autor extradiegetic ”,
„viziunea este una impersonală ” [8, p. 186], naratorul nepotrivindu -se de fapt personajului implicat.
După studiile de teorie cr itică tiparul narativ este cel auctorial cu focal izare internă – fixă, naratorul
știe în mod egal cât cunoaște personajul central. Dar procedeul rebrenian constă în „ a nara ceea ce
personajele înseși văd și simt ”, iar perceperea lumii românești este nuanțată din perspectiva unuia
dintre actori. În Pădurea spanzura ților, exist ă nenum ărați intermediari, ambasadori acredita ți de
autor la curtea personajelor sale, cum i -a numit Dana Dumitriu, cu un termen al lui Henry James,
într-un magistral eseu (Ambasadorii sau despre realismul psihologic). Ceea ce duce la concluzia că
încercân d să concilieze vocea auctorială cu cea actorială, naratorul a obținut un tipar narativ hibrid,
cel actorial extern indirect . Noua tehnică constă într -o anumită interiorizare a viziunii, impreseia
de obiectiv ține de felul cum orizont urile subiective ale personajelor se intersectează, producând
viziunea fără ajutorul autorului. E un alt tip de obiectivitate obținut prin înlocuirea cu ceea ce
personajele înseși pot vedea și înțelege în limitele câmpului lor de observație.
Nicolae Manol escu afirmă că î n roman ul spânzurătorii , impresia de obiectiv ține de felul
cum orizonturile subiective ale personajelor se intersecteaz ă, producând viziunea fără ajuto rul
autorului. [13, p. 183] Se poate vorbi despre un alt tip de obiectivitate, care a fo st obținut nu prin
hipertrofia perspectivei auctoriale, capabilă a se face insesizabilă prin maximă extindere, ci
dimpotrivă, prin reducerea ei până aproape de zero și înlocuirea cu ceea ce personajele înseși pot
vedea și înțelege în limitele câmpului lor de observație. Cea dintâi perspectiv ă este matricial ă, în
raport cu celelalte, reunite î n ea.

35
Liviu Rebreanu este considerat un realizator de portrete autentice excelent. Din caracterele
personajelor sale el crează tipologii, având intenția de a generaliza. Pentru fiece roman, piesă sau
nuvelă în parte, Liviu Rebreanu, după întocmirea genealogiei personajelor, fixa psihologia fiecărui
erou, arhitectul – artist din el desena apoi, cu îndemânare, planul încăperilor unde se petrecea
acțiunea . Identificăm personajele autorului în procesul de constituire, de formare ca personaje
viabile, autentice și dim anice. Biografiile convingătoare ale actanților narativi apropie cititorii de
subiectul lucrării, alcătuind o imagine destul de realistă și credibilă.
Vom analiza pe scurt caracterile rebreniene după modalitatea tradițională, caracterizare
directă și indi rectă . Ion este personajul ce trăiește o dramă genera tă iubire și patima pentru pământ.
Destinul lui este legat de viața satului. Ion e ste persoana care nu își acceptă limitele sociale de țăran
sărac , el are conștiința valorii sale: este un tânăr harnic, m uncitor, respectat și isteț, fiind singurul
din generația sa trimis la liceu de învăță torul Herdel ea. Se detașează de familie și de restul băieț ilor
din sat deoarece devine conștient că sensul propriei ființ e este altul decâ t cel pe care i l -a conferit
poziția socială . Personalitate a lui este foarte bine conturată pe parcursul romanului, fiind caracter izat
în mod special prin intermediul gândurilor și acțiunilor sale. El luptă pentru a -și întrece condiția și
de a ieși din categoria „sărăntocilor”. Protagoni stul se simte nedreptățit de destin și începe să creadă
că are dreptul să lupte pentru anumite idei, chiar dacă acestea nu sunt corecte. Vasile Baciu îl
umilește public pe Ion, arătându -i că nu este destul de b un pentru fiica lui, dar el, deș i se simte
neputincios pe moment, este hotărât să nu renunțe ș i să demonstreze contrariul. Știe că ceea ce face
este greșit și caută încurajare din partea celorlalți pentru a -și motiva acț iunile, mai ales din partea lui
Titu care îi dă, din greșeală, impresia că îl susț ine. Puterea pe care o capătă odată cu î ndeplinire a
scopurilor sale îl transformă din tânărul respectuos din sat într -un om nepăsător, mândru și convins
că deține adevă rul, lucru care duce la jignirea învăță torului Herdelea, respingere a sfaturilor preotului
Belciug și, în final, rănirea Anei. Ion, însă, păstrează o legătura specială cu pământul, pierzând sensul
social al vieț ii din cauza patimii.
Ana este un personaj secundar al romanului „Ion”, însă are un rol imp ortant în desfășurarea
acțiunii. Autorul utilizează metoda caracterizării directe, cât și caracterizarea indirectă p entru a
realiza portretul acest eia. Personaj secundar, feminin și individual , Ana întruchipează desti nul
femeii din mediu rural, după consideraț ia lui George Cali nescu, aceasta reprezintă „ două brațe de
lucru, o zestre și o producătoare de copii ”. Ea este caracterizată în mod direct , de către autor și alte
personaje, și în mod indirect , trăsăturile ei de caracter se deduc din faptele și vorbele sale . Ana avea
fața „lunguiață, arsă de soare ”, iar pentru Ion, ea este o fată slăbuță și „ urâțică ”. Cu toate acestea,
Ana „ avea locuri și case și vite multe ”. Ion alege să se îmbogățească, înăbușindu -și sentimentele
pentru Florica, făcându -i curte Anei. În numele drago stei, Ana a devenit victima tragică a violenț elor

36
tatălui și ale soț ului. Autorul pune î n lumina, abundat cu mult realism, condiț ia de inferioritate a
femeii, actualizate fiind prejudecățiile care stăpâneau societate vremei de atunci. Neputând suporta
dificultat ea vieții și obișnuita supunere și înjosire din partea bărbaților familiei ei, Ana se spânzură,
eliberându -se astfel de povara traiului pământesc. Destinul femeii lasă semne de întrebare și
anticipează vocația femeii, de a rămâne același obiect fără valoar e sau de a înfăptui schimbarea
destinului.
Țărănimea însetată de pământ alcătuiește personajul colectiv din romanul „Răscoala ”.
Aceasta este caracterizată ca un tot unitar chiar de la începutul cărții de către arendașul Rogojinaru:
țăranul româ n „e numai rău și prost, și leneș ”. Pentru Simi on Modreanu sau Grigore luga, țăranul e
talpa ță rii, care ar trebui sa se bucu re de drepturi asupra acesteia. Iar pentru Miron luga, boierul din
Amara, ță ranul e doar o unealtă agricolă, căreia î i trebuie un stăpâ n autor itar, pe când pentru Nadina
țaăanul este o ființă primitivă. Dorința primordială de pământ, care înviora spiritul mulț imii, este
accentuată pe întregul cuprins al romanului: „ Țăranul vrea pământ. Scurt. El atâta știe și asta î l
doare " – sctriga sus și tare avocatul B aloleanu. Consubstanțialitatea cu pământul e calitatea
defintorie a ță ranului lui Rebreanu. Recolta lui Petre Petre, un țăran de pe moșia boierului Miron
luga, e , „grea și aspră ș i rece ca pămâ ntul" – afirmă naratorul . Obsesia comună pentru pămâ nt
apropie s ufletele celor mai mulți și creează o conștiință unică, care acționează î ntr-un unic sens:
posesia asupra pămâ ntului . Conștiința colectivă a ță ranilor din Amara se cristalizează treptat, prin
acumulă ri succesive de fapte, ce agită mulțimea : Serafim Mogos e brutalizat de jandarmi pentru un
furt inventat; Nadina intenționează să vândă moșia Babaroagă, pe care țăranii o râvneau; Aristide,
fiul arendașului Platamonu, o batjocorește pe fata lui Chirila Paun; învățătorul Dragoș e arestat;
șoferul Nadi nei îl urechează pe fiul lui Pavel Tunsu . Această atmosferă tensionată e lans ează vestea
apariției misterioase a „vestitorilor” răscoalei, a călăreților pe cai albi, care sfătuiesc țărănimea să
împartă terenurile agricole . Primul punct de ruptură între mem brii colectivității e provocat de ieșirea
nestavilită a lui Miron luga, care, în fața furiei acesteia, nu -și poate controla discursul. Al doilea
punct d e ruptură se datorează focurilor de armă trase de moșier. Acestea întă resc instinctul violenț ei
al țăran ilor, dublâ ndu-l cu in stinctul de conservare. Panica și furia fac ca să tenii să-l zdrobească pe
Miron Iuga și să incendieze conacul boieresc. Ulterioara miș care a maselor e reprezentată metaforic;
aceasta capătă o dimensiune cosmică , reamintind de talazuri le mării înfuriate. Acest semn prezintă
că Rebreanu vede în dezlănțuirea mulț imii tumultul naturii primitive. Reprimarea sângeroasă a
răscoalei este o replică data țăranilor din partea autorități lor. Pentru conturarea eroului colectiv,
Liviu Rebreanu este inițiat ca întâ iul anali st remarcabil al sufletului mulțimii din literatura noastră
românească . El oferă pentru prima dată o cuprindere a colectivității țărănești î ntr-o privire amplă și
unitară . [34, p. 168]

37
Personajul principal din cilcul de nuvele „ Adam și Eva” este, semnificativ, profesorul de
filosofie , Toma Novac, cel care s -a îndrăgo stit iremedi abil de Ileana, femeia pe care a întâln it-o
întâmplător pe stradă. Acest personaj este prezentat succesiv, pe întregul cuprins al cărții, în ipostaza
de păstor în vechea Indie, guvernator în Egiptul Antic, scrib în Ba bilon, cavaler roman, călugăr
german în Evul Mediu, medic în Franța din timpul Revoluției, cu unicul țel de a ajunge la iubita sa.
Acest bărbat în veșnica sa căutare a sufletului pereche este profund influențat de contextul social –
politic al fiecărei perio ade în parte. El ia parte la călătorii, înmormântări, războaie, nunți, epidemii
și revoluți doar pentru ași găsi în cele din urmă sufletul pereche, care va duce în același timp și la
condamnarea sa la o moarte violentă. Toate încercările (metempsihotice al e) profesorului de se reuni
cu cea care i -a luat într-o fracțiune scurtă de timp inima sunt dominate de ideea singularității: „ Un
bărbat din milioanele de bărbați dorește pe o singură femeie din milioanele de femei. Adam și Eva !”.
Ceea ce reprezintă motivu l perfect pentru sacrificiul bărbatului pe arzătorul altar al iubirii.
Personajele din „Ciuleandra ” sunt niș te manechine care induc frică cititorul ui, acesta este
împins spre o lume pe care nu o poate înțelege cu adevă rat, ci pe care o poate doar bâ nui. Apariția
psihologic ă a lui Puiu Faranga este un a vulgar ă: desfrâ ul, preocupare a intelectuală nul, fără de
rezultat, frecventarea ș colii e doar o formalitate anostă . În timpul războiului nu vă zuse nici măcar
frontul, căci tatăl lui avusese grija să -i comodit atea de -a scăpa de îndeplinirea datoriei militare. La
Iași , stă tea împreună cu o actriță în brațe într -o cameră caldă, ambii priveau tăcuți pe strada murdară,
prin ninsoarea deasă treceau alene căruțe scârțâ itoare cu cadavre de exantematici,. P ersonalitat ea lui
este atrofiată, educația îl împinge spre o viață predestinată, trândăvie trufață și dependență absolută
de voința tatălui să u. Mădălina apare în viaț a lui Puiu ca o a doua autoritate morală , sustinuta în taină
prin senzaț ia unei erotice indiferenț e. Fata i se supune fără respingere, iar Puiu îi simte îngăduința,
toleranța ca pe un dispreț, apatia soției făcându -l să se simtă un om josnic, nedemn, slab și fără
substanță sufletească . Devine complexat din cauza modelului moral al acesteia, de structu ra ei
perfectă la care el nu reușește să aibă acces. Caracterizarea acestuia vin din cuvintele autorului, iar
modalitatea indirectă de percepere a caracterului său o identificăm prin faptele nemotivate ale
acestuia.
Importantă pentru noi, este caracterizar ea realizată de către Liviu Rebreanu pentru
personajele romanului psihologic „ Liviu Rebreanu ”. Pentru fiecare dintre personajele acestui text,
autorul a înregistrat și inserat câte un fragment de caracterizare directă prezentată sub forma unei
figuri narat ive, și anume a pauzei.
Astfel avem : Locotenentul Gross apare în text , „uscățiv, slăbit, cu barbișon retezat și cu
ochii mici, negri, fulgerători, comanda o companie de pionieri. Vorbind, se aprindea repede, iar
vocea lui aspră, neplăcută, devenea mlădioa să și cuceritoare. Era e vreu și inginer la o fabrică de

38
mașini din Budapesta.” [36, c artea I, cap. 4, p. 41] Trăsăturile fizice ale personajului ne formează o
impresie solidă, fixă, de disciplină și plină de bunătate asupra figurii acestuia.
Mâna dreaptă a lui Bologa, ordonanța lui personală, Petre apare ca „om de peste treizeci
de ani, înalt, spătos, cu mâinile ca niște lopeți, cu obrajii osoși și cu ochii nespus de blânzi, în care
pâlpâia evlavie și resemnare. Apostol îl avea ordonanță de vreo șapte luni și îl slujea cu o credință
de câine, fericit că l -a scos din foc .” [36, c artea I, cap. 6, p. 55] Imaginea blândă și plină de smerenie
a lui Petre, pe parcursul subiectului îl îmblânzelte pe Bologa și -i ăntețește dorul de casă, familie,
neam.
Pe teritoriul statului românesc apare un suflet simplu de țăran care ține casa în care va fi
repartizat Apostol pentru trăi. Portretul fizic realizat de către autor al lui Paul Vidor :„avea fața
osoasă, cu zbârcituri multe sub ochii căprui, în care juca de șteptăciune și șiretenie, și niște mustăți
puțin cărunte, dar groase și cu vârfurile ascuțite, cum le poartă țăranii unguri. Era vorbăreț din
cale-afară. El e om cu stare, cu toate că e gropar are pământ destul și bunișor ” [36, c artea a II -a,
cap. 4, p. 10 8] Activitatea acestuia nu influența cu nimic sufletul și starea psihică a personajului. În
cadrul aceluiași fragment apare și Ilona , fiica groparului, care de cum îl vede pe Bologa rămâne
fidelă, atentă și grijulie. Chiar și în timpul bolii acestuia, ea e ste unica care îi stă la căpătâi și crede
că acesta se va vindeca. Ilona – copila care se încredințează în mâinile unui ofițer român, fără a fi
sigură de stabilitatea acestei relații, cu toate că tatăl acesteia o preîntâmpinase. Naratorul ne prezintă
scena întâlnirii acestora: „ Apostol își roti privirea, mulțumit, și se opri brusc văzând lângă sobă o
fetișcană de vreo optsprezece ani, cu năframă roșie -aprinsă în cap, cu niște ochi mari negri, care
parcă râdeau, cu buzele umede și pline .” Mult prea neaștepta tă și neplanificata cununie, o face să
devină femeie, cu grijă penru soț și pentru treburile casnice, pe care de altfel și până atunci tot ea le
stăpânea. Soția lui Bologa a devenit o imagine obsesivă a protagonistului până a avea certitudinea
că acesta îi va aparține. În toate lucrurile din casă îi simțea și -i vedea atenția, hărnicia și
cumsecădenia. Aparent stabilă din punct de vedre emoțional, Ilona își refula sentimentele pentru a
evita o discuție -morală din partea taătului, dar și pentru a -și ascunde f rica pentru destinului soțului
ei. Partea finală a romanului, o prezintă pe Ilona – ca femeie insistentă, lipsită de frică, sigură de
ceea ce vrea și hotărâtă în a -și îndeplini scopurile. Reușește să intre la Apostol chiar dacă acesta era
deja sub arest. N u renunță să acționeze, cu toate că e conțtientă de condamnarea acestuia. Ilona a
reprezentat în ochii lui Apostol Bologa, modelul femeii ideale, perfecte pentru a fi iubită, cu toate
că-i lipseau calitățile intelectuale, căci Klapka -i spuse „ că nu -i potri vită pentru el .”
Ca o figură antitetică pentru Ilona apre și imaginea Martei în mintea lui Bologa. Când o
cunoscuse „Marta , fiica avocatului Domșa, purta o bluză albă dantelată și o pălărie mică, de sub
care se zbârleau cârlionții castanii. Îi erau obraji i aprinși, și în ochii de veveriță scânteia o veselie

39
nestăpânită .” [36, c artea a II -a, cap. 7, p. 132] Marta a fost motivul plecării lui Apostol pe front, ea
a fost cea care i -a întărit credințele în puterea neamului românesc și în puterea apărării poporu lui.
Imaginea domnișoarei Domșa apare secvențial, în timpul afirmării lui Apostol în regiunea natală.
Conform, opiniei mamei lui Bologa, aceasta este o fluturatică care nu merită atenția feciorului ei,
căci auzise mai multe vorbe despre aceasta. Cu toate c ă nu-i plăcea alegerea fiului, maică -sa acceptă
logodna acestora, fiind mereu încrezătoare în cugetul ludic a lui Apostol.
Pe la momentul î ntoarcerii lui Bologa acasă pentru a -și continua tratamentul în liniștea
memoriilor și locurilor dragi, apare și prietenul său de prin adolescență. „Pălăgieșu , fecior de țăran
din Năsăud, sărac și umilit prin școli, s -a îndoit și sa căciulit până și -a ajun s ținta, devenind mâna
dreaptă a solgăbirăului ungur care, la izbucnirea războiului, a intervenit să rămâie pe loc, deși era
voinic, spătos și doar la mers avea puțin beteșug, călcând prea în afară și aruncând picioarele din
genunchi în jos, ca un cal împă rătesc la paradă. Fața fălcoasă se mândrea parcă cu mustățile
umflate, pleoștite care -i ascundeau gura foarte largă, cu buzele duble și cu dinții lați, strungărești.
Părul lung, negru, veșnic nepieptănat, îi atârna peste fruntea brăzdată adânc, acoperindu – i
aproape de tot urechile. În înfățișarea lui te izbea îndată o încredere în sine impunătoare. ” [36,
cartea a II -a, cap. 9, p. 147] Apariția acestuia fusese condiționată de ruperea logodnei cu Marta,
lucru nepriceput și ușor inversat de către cunoscuții a cestora. Schimbarea lui Pălăgieșu i se păru
stranie lui Bologa, căci gândise „ cât de puțin îi trebuie omului pentru a uita de unde a urcat …”
În momentele de răscruce din viața sa, Apostol l -a cunoscut pe preotul Boeteanu, un
cunoscut de prin studenția p rotagonsitului, care se stabilise cu traiul într -un sat unguresc, pentru a
evita, stările conflictuale din țara natală. Apostol îl reconstituie pe Boteanu din memoriile anteriore,
iar pe soția acestuia de abia o cunoaște. „Preotesa era durdulie, plină de s ănătate, cu obrajii bucălați
și cu niște ochi verzi spălăciți și foarte blânzi .” [36, c artea a III -a, cap. 5, p. 184] Starea de siguranță,
liniște și comoditate pe care o oferea discuția cu preotul Boteanu pentru Bologa era de o mare
însemnătate.
Primul ș i unicul moment de reconsiderare a vieții și faptelor săvârșite, îl țintește pe Apostol
în timpul pregătirii execuției unui ofițer ceh, pe nume Svoboda. Anume atunci, el îl cunoaște pe un
ulterior prieten de suflet și camarad de oaste, pe Klapka . Acesta este călăuza lui Bologa în universul,
tainic, închis. Influen ța ofițerului este legat ă de revelarea unui alt fel de cunoa ștere a lumii, dec ât
aceea ținând de orgoliul gândirii. De la simpla observa ție a tr ăitului, c ălăuza îl conduce pe novice
spre contemplarea și viziunea interioar ă, îi strecoar ă în suflet intuiția valorilor autentice. Apostol
devine con știent de propriile sale sentimente, în el se na ște con știința amor țită, sub aparenta
siguran ță. Fără Klapka, înălțimile sp irituale ale filosofului cre știn ar fi r ămas obscure laten țe sub

40
povara civic ă. [37, p. 167] Din aspectul fizic a lui Klapka nu se deosebește firea unui erou , ci mai
degrabă a unei uitări de sine:
 „Ofițerul se apropia șovăitor. Vântul îi flutura pulpanele mantalei, împingându -l
parcă spre o țintă nedorită. Era mijlociu ca statură și avea puțină barbă, care -i dădea o
înfățișare de milițian sedentar, deși altfel nu părea mai mult de treizeci și cinci de ani. De sub
casca de fier lătăreață, fața lui rotundă și bălaie apărea chinuită, mai cu seamă din pric25
ina ochilor cafenii, mari și ieșiți din orbite, care priveau înfrigurați stâlpul spănzurătorii, fără
a clipi, cu un nesațiu bolnăvicios. Gura, cu buzele cărnoase, era strânsă într -un spasm
dureros, tremurător. Mâinile îi atârnau țepene, aproape uitate…” [36, c artea I, cap. 1, p. 9]
Privirea lui Klapka, risipită într -o stare de suspendare, de indecizie este limbajul celui mai
pur omenesc și se impune, după atitudinea recesivă față de frazele și ge sturile golite de trăire ale lui
Bologa. Limitează impulsurile acestuia spre sfera abstractului: „ Klapka se opri cu niște ochi atât de
mari și de îngroziți că Bologa își simți sufletul copleșit de mil ă”. Nicolae Crețu intuia în Klapka
„dublul imperfect ”: „Alegându -l pe el – notează profesorul ieșean – pentru a -și descărca sufletul,
celălalt vede în erou același om cu mască pe obraz care este el însuși , înșelându -se, dar Bologa are
în Klapka, aproape în fața sa, imaginea a ceea ce ar putea deveni la rându -i, lăsându -se ca atâția alții,
mii, dominat de teroarea s istemului” [ 7, p. 63]. Cei doi se proiectează unul în altul și romancierul
sugerează o întreagă dialectică a dublului „imperfect”, de mare finețe, a implicațiilor ei simbolice.
Liviu Rebreanu însumează în Klapka cea mai amplă gamă a tot ce este omenesc, așa încât Bologa
pare să asculte rostit, în afara lui, ceea ce „ vocii ” sale lăuntrice i -a fost predestinat în copilărie, printr –
o revelație divină și prin testamentul tatălui.
În „Pădurea Spânzuraților ”, adică în șantierul acestui manuscris, descoperim pe verso -ul
unei pagini o mică hartă a locurilor unde se petrece acțiunea, cu indicarea bisericii, a satului, a
cimitirului civil, a celui militar, a șoselii și a pârâului. După desenarea planului acțiunii, el compunea
și desenul arhitectonic al întregii sale lucrări, în care descoperim cu amănunțime indicată în desen,
până și locuința comandantului și a celorlalți ofițeri, indicația precisă a locului complimentar ce
putea sluji la redarea veridică, cât mai veridică a atmosferei cărții. După scriitorul dădea sinteza
caracterului personajelor. Astfel definit descoperim și caracterul lui Apostol Bologa: „ Bologa nu a
avut nici un pic de voință, îndoiala l -a ros și i -a ros temeliile vieții; chiar dacă a făcut vre un gest,
l-a făcut dintr -o exasperare de îndoială, nu din voință ” sau, pe pagina de titlu interior a
manuscrisului, cartea a II -a, autorul notează: „ În copilărie, Apostol Bologa a fost extrem de
credincios ”. Acesta ca un memento. [ 18, p. 29]
Liviu Rebreanu creează personaje extrem de puternice (specifice modelului narativ
obiectivat). Care se trezesc la viață, desprinzâ ndu-se de pe fila de manuscris, susține Gheorghe

41
Glodeanu. [11 , p. 101] Însăși autorul nota, în volumul său „Amalgam” (1943), că: „ În Aposto l
Bologa am vrut să sintetizez prototipul propriei mele generații. Șovăirile lui Apostol Bologa sunt
șovăirile noastre ale tuturor, ca și zbuciumurile lui… ” [22 , p. 45] Conform criteriilor de clasificare
a personajelor literare, Apostol Bologa este un personaj -tip, reprezentativ pentru om al „ datoriei ”.
Luptător pe diferite fronturi, în Galiția, Italia, se comportă vitejește, capătă decorații, e citat pentru
bravură și se simte mândru că face parte din tribunalul militar care -l osândește la spânzurătoar e pe
cheul Svoboda, ofițer al armatei autro -ungare, dezertor la inamic. Bologa consideră actul o crimă și
supraveghează personal execuția, ba încearcă trăinicia ștreangului cu propria -i mână. Imaginea
cehului spânzurat îl obsedează. Exaltările listice îl d uc la o criză naționalistă. [ 17, p. 40 -41]
Trăsăturile ferme de caracter îl cataloghează drept o fire statornică și stabilă în acțiuni. Bologa se
identifică ca personaj -narator și personaj -actor . În primul caz acesta este naratorul propriilor
rememorări co pilărești și tim puri adolescentine, studențești. Amintirea rugăciunii din biserică,
atunci când afirmă că l -a văzut pe Dumnezeu; venirea tatălui din închisoare; întregele ore de studiu
pentru liceu și universitate; conversațiile -dezbateri pe teme filosofic e. În al doilea caz, Apostol este
protagonistul subiectului tratat, este discutat, analizat, caracterizat de către autor :
 „Acuma era aproape de douăzeci de ani, înăltuț, foarte zvelt, cu o frunte albă foarte
frământată, cu părul castaniu lung și dat pe sp ate, având ceva din înfățișarea tinerilor de la
începutul secolului trecut, gata să moară pentru un dor. Pe cât inima îi clocotea de o poftă de
viață năprasnică, pe atât mintea lui se zbuciuma cu întrebări tainice, suferind fiziceș te de
câte ori, în căuta rea explicației, se izbea de zidurile începutului și sfârșitului între care e
mărginită cunoștința omenească. Se făcuse gânditor, chiar visător, cu apucături romantice,
cu hotărâri încăpățânate. Doamna Bologa spunea, cu o ușoară umbră de părere de rău, că
seamănă la caracter cu răposatul, ceea ce pe Apostol îl măgulea, căci, cu cât creștea, cu atât
admira mai mult înțelepciunea tatălui său, silindu -se din răsputeri barem să -l egaleze… ” [36,
cartea I, cap. 2, p. 29] ;
 „Avea fața galbenă, suptă, cu buzele fă ră culoare; numai ochii ardeau, mistuindu – se
într-un foc lăuntric .” [ibidem, cartea a II -a, cap. 3, p. 100]
 „Gâtul îi era uscat și amar, iar inima i se frământa într -o emoție aproape dureroasă. ”
[ibidem, cartea I, cap. 1, p. 15]
 „Apostol avea ochii mai adânciți în cap și roșii, încercuiți cu dungi vinete, și obrajii
de o paloare străvezie, în care se desenau vinele albastre șterse. Pe vârful limbii îi stăruia un
gust sărat de lacrimi, iar în cerul gurii, o uscăciune necăcioasă, ca după un somn cu coșmare .
În suflet însă îi sălășluia liniștea, ca o domniță cu mâinile moi și calde .” [ibidem, cartea a IV –
a, cap. 5, p. 246]

42
Caracterizarea contradictorie la nivel fizic, prezintă trăsăturile tânărului ambițios, cu viziuni
luminoase asupra viitorului și cu gându ri care mai de care victorioase și mărețe, cu privirea plină de
foc, de ideii, planuri răzlețe și imaginea omului obosit, urât de atâta război și moarte, care își neagă
monologat existența reală, conștiința acestuia lucrând la nivel psihologic pentru îndep linirea datoriei
față de patrie și de a fi pe placul Martei.
Apostol Bologa poate fi luat drept un personaj mobil , căci transformarea, metamorfoza
acestuia este vizibilă pe întreaga desfășurare a acțiunii. După viziunea artistică, el este personajul –
realist , căci însăși romanul eeste de tip realist, fiind considerat un roman de război.
În „Pădurea Spânzuraților ”, „biografia ” lui Bologa apare ca un eveniment de conștiință,
provocat de o traumă gravă. [ 2, p. 223] Acest fapt denotă analiza ti pologică autocaracterială realizată
de personaj, în mod individual, și prin introspecții monologice:
 „eu însumi, deși sunt o fire excesiv de șovăitoare, de data aceasta am conștiința pe
deplin ămpăcată, absolut pe deplin .”; replică prezentată la începutul romanului, înainte de
spânzurarea lui Svoboda;
 „Ce înseamnă romantismele astea caraghioase de licean amorezat? își zise cu o
revoltă pe care o simțea el însuși falsă și care totuși credea că o să -i mulcomească părerea de
rău ce i se grămădea în inimă. Atâ tea mofturi, atâta zbuciumare pentru…” În vremea aceasta
însă, în altă parte a creierului îi fierbea întrebarea tot mai ațâțătoare: “Unde s -a dus Ilona? ”;
[36, cartea a III -a, cap. 1, p. 161]
 „Nici nu m -am uitat la ceas, se gândi el, privind vagoanele ne gre și ascultând curios
cum scârțâiau roțile, parcă n -ar mai fi fost unse de luni de zile. Trebuie să fi trecut de nouă…
Ce-mi pasă? Am vreme destulă… Numai Dumnezeu să -mi ajute să …” [36, cartea a III -a, cap.
11, p. 215]
Toate rememorările corelează utilizarea verbelor la timpul trecut și cel prezent. Folosirea
indicativului dă caracter obiectiv acțiunilor, stărilor protagonistului, exprimând certitudinea
„înseamnă, trebuie, este, văd, aud etc”, marchează replicile între doi interlocutori. Perfectul simplu
este timpul prin excelență, care arată încheierea categorică a acțiunii „ am pregătit, am regăsit, a fost
ai votat, a venit, s -a dus etc”. Pentru marcarea faptelor deja săvârșite este logi că utilizarea
diversificată a timpului narativ.
Într-o notă din arhiva romanului, descoperim profilul noului protagonist , Bologa, bazat pe
principiul de definire a ordinii constante a secvențe lor. Structură prin excelență conflictuală, Apostol
va trăi din tragica inco mpabilitate dintre dorință și act, fiindcă la el există o profundă neînțelegere
între aspirație, participare și semnificație. Divergența celor 3 predicate ale destinului provin din
conflictul conceptelor externe în funcție de care fiecare se ma nifestă : [27, p. 26]

43
 „Apostosl e cetățean, o părticică din eul cel mare al statului, o rotiță într -o mașinărie
mare; omul nu e nimic, decât în funcție de stat;
 Apostol devine român: pe când statul e ceva fictiv și întâmplător, putând întruni
oameni străini la suflet și aspirații; e o izolare bazată pe iubire, chiar instinctivă. Statul nu
cere iubire, ci numai devotament și disciplină omului; pe când neam ul presupune fragoste
frățească;
 Apostol devine om: în sânul neamului, individul își regăsește eul său ce l bun, în care
sălășluiește mila și dragostea pentru toată omenirea. Numai într -un eu conștient poate tră i
iubirea cea mare, universală – religia viitorului .” [29, p. 202 -203]
Cele trei momente pe care le traversează Bologa, cetățean, român, om , corespund celor trei
aspecte ale obsesiei sale complete: datoria, iubirea de neam și iubirea de oameni . [27 , pp. 20 -21]
Autorul utilizase acest principiu pentru a dezvolta conștiința națională a unui erou reprezentativ în
generația de război. Cu toate că Bologa est e considerat un luptător desăvârșit al război, un om al
datorie, în roman „ nicioadată cuvintele patrie, nație română și alte clișee politice nu vin în gura lui
Bologa. Limbajul lui e de un misticism profeticm cu o puternică sentențiozitate ibseniană, ceea ce
dă cazului o și mai cețoasă obscuritate cazuistică .” [3, p. 254]
Criticii literari care au studiat opera întru analiza minuțioasă a acesteia, fiecare dintre ei a
stabilit câte ceva. Nicolae Manolescu zice că î n Pădurea spânzura ților, Bologa se afl ă permanent în
stare de urgen ță sufleteasc ă. Nimic nu e l ăsat la voia întâmpl ării în episodul ini țial; dup ă cum
ordonata lui rememorare, de dup ă executarea lui Svoboda, ne înf ățișează cea mai semnificativ ă
selec ție cu putin ță dintr -o biografie menit ă, în fo nd, exclusiv să justifice evolu ția ulterioar ă a
personajului. Crescut în spirit religios de o mam ă bigot ă și într -unul de respect fa ță de valorile
naționale, de un tat ă ce fusese întemni țat ca memorandist, Bologa î și pierde subit credin ța la moartea
tatălui și, într -o scurt ă perioad ă petrecut ă ca student la Budapesta, î și făurește o concep ție de via ță
nouă bazat ă pe ideea datoriei fa ță de stat („ Dați-mi un stat mai bun și mă închin. Altfel îns ă vom
cădea în anarhie, domnule Dom șa! În via ță trebuie s ă contăm pe realit ăți, nu pe dorin ți!”).
Personajul însu și nume ște aceste noduri ale biografiei sale schimb ări ale concep ției de via ță, el fiind
un maniac al concep ției de via ță, un ins care nu poate tr ăi fără a avea una. Iese dintr -o criz ă spre a
intra în alta: r egimul lui sufletesc e unul excep țional. [ 13, p. 189]
Văduva Silvia Mioara susține că Apostol Bologa este o conștiință flotantă a cărei
instabilitate își cunoaște bine itinerariul, un ilustru șovăitor care aspiră la împăcare prin necontenita
„zgribulire m orală ” – reflexivitatea lui contorsionată. [ 27, p. 28]
Nicolae Crețu afirmă că Apostol Bologa este un suflet torturat, conștiința muncită de
întrebări cărora nu le poate răspunde. Nu se adună într -o energie interioară unică și masivă de

44
nestăvilit. Întâia înfățisare a eroului e de slujitor credincios, plin de râvnă, al „sistemului ”. De la
ofițerul plin de „ conșt iința datoriei ”, care încearcă funia spânzurătorii înainte de execuția lui
Svoboda și care a hotărât, fără să ezite, alături de alții, moartea unui om, și până la condamnatul din
final, care -și așteaptă sfârsșitul ca pe o despovărare , drumul său urmează treptele unei eliberări tot
mai radicale de reflexele și urmele existenței inauntentice anterioară crizei morale. Inițial Bologa
este un automat, re acțiile lui exclud îndoial, nuan ța, totul e dinainte cântărit, judecat, înscris în
criteriile sumare ale „ Codului ”. Pentru o fire excesiv de șovăitoare ca a sa, e aproape un „ noroc ” că
războiul a inastaurat un sistem de norme „ clare ” care elimină incertitud inile. [ 7, p. 54]
Pe un site de literatură este menționat că Apostol B ologa e, cum ar spune Hegel, o
„conștiință nefericită ”, în măsura în care lui îi este peste putință să soluționeze interior contradicția
acută dintre existență și esență, materializată aici în antinomia societate /comunitate , implicând în
sine și o dialectică a realului și idealului, care constituie, de fapt, resortul creației lui Rebreanu.
Rezolvarea unei astfel de antinomii nu e întrevăzută de autor decât printr -o soluție radicală, prin
moartea personajului principal, moartea putând fi considerată ca o expiere a vinei de a fi luptat
împotriva conaționalilor săi. Există aici o dostoievskiană dialectică a vinei și a expierii ce
funcționează în chip mai mult sau mai puțin obscur și care est e detaliată în plan psihologic cu acuitate
analitică de scriitor. [38]
Lui Bologa nu îi este cu putință semna rea unei sentințe împotriva conștiinței sale de român,
astfel încât dezertează, dar e prins și executat. Moartea pentru el devine o izbăvire, în mă sura în care
absolvă eroul de orice mustrare de conștiință. Cauza dramei pe care o trăiește atât de intens Apostol
Bologa este dublă. Mai întâi, avem o cauză obiectivă, de monstruozitățile războiului și de dualismul
antagonic stat/popor. Motivația dramei m ai este justificată din punct de vedere psihologic, prin
comportamentul și reacțiile eroului.
Concluzionând, susținem că Apostol Bologa elucidează , în fond, tipul intelectualului, pe
care toate dificultățile și dilemele îi marchează existența lăuntrică și exterioară. Copil fiind, el a fost
crescut de un tată sever și de o mamă cu con vingeri religioase. Crescând, s -a transformat într-un
adolescent cu idei, concepții contradictorii. Fiind obișnuit ca mereu să aibă un sprijin moral,
singurătatea își pune amprenta după moartea tatălui acestuia , el se simte înstrăinat. Bologa e un
personaj ce oscilează continuu între certitudini. Dorința de a identifica răspunsuri concrete unor
întrebări tulburătoare îl torturează neîncetat , astfel oferindu -i statutul unui d amnat , al unui erou
tragic. Pe frontul românesc pentru un erou nu există nimic altceva decât o variantă : să-și facă
„datoria ” sau să dezerteze. Acceptând moartea ca o soluție de ispășire, Apostol recunoaște
incapacitatea soluționării dilemei chinuitoare. Î ntr-un final , destinul tragic al lui Apostol Bologa,
condiția acestuia de „ conștiință nefericită ” provine din lipsa decizională , din incapacitatea organică

45
a personajului de a -și asuma o decizie netă. Lipsa de hotărâre e motivată psihologic, prin acest
mom ent dramatic de alternativă, pe care perso najul nu -l poate depăși.
Cititorul sau naratarul este ultima instanță narativă care are ca scop descoperirea,
interpretarea și perceperea intențiilor naratorului. De cele mai dese ori, lectorul sunt persoane
instruite în arta lecturii sau, pur și simplu, devoratori de texte. Actualme nte se citește pentru a învăța,
deduce și evita unele situații similare în viața cotidiană. Cititorul lui Rebreanu trebuie să fie avizat,
educat în maniera socială specifică prozei rebr eniene. Odată cu aprofundarea acestuia în subiectul
romanului spânzurătorii, el devine un membru viu, cuprins de zbuciume de conștiință, de trăiri
intense ale adevărului și de necesitatea de libertate. Căci el nu se mai indentifică ca individ, ci devine
purtătorul de cuvânt sau înainte -vorbitorul ideilor din text, conceptelot promulgate de către Apostol,
accepției protagonistului în vederea luminării. Rolul primordial al naratarului este dezvoltarea unei
gândiri literare. Acesta acceptă schimbarea introdusă prin intermediul lecturii, devenind conștient
de ulteriorele metamorfoze psihologice.
Se afirmă că doar cititorii desăvârșesc narațiunea și conchid lumea pe care aceasta o
deschide, însă fiecare ( naratar ) o face într -un mod special, individual . Deoarece fiecare lector își
construiește propri ul sistem de indici , nu se poate percepe același text în același mod de către
persoane diferite. Variațiile de percepție și cele semantice demonstrează creativitatea lectorilor ș i
vitalitatea literaturii, care reînvie din semnele sale odată cu o nouă lectură. Un text se multiplică într –
o in finitate de texte, purtând urma singularității lectorului. Concluzionăm că subiectul –
cititor/lectorul, subiectivitatea acestuia sunt o verigă solidă care face posibilă legătura înt re text și
valorificarea atitudinală a acestuia. Menționând relația dintre cititor și autor, semiologul italian
Umberto Eco creează o paralelă între lectură și pădure : „Atunci când intri în pădure, poți parcurge
pe două căi: încerci să ajungi pe una sau ma i multe căi ca să ajungi mai repede la cas a Bunicii, sau
a lui Prichindel în cel de -al doilea fel ne mișcăm ca să înțelegem cum anume e construită pădurea,
de ce unele poteci sunt accesibile și altele nu… Predispoziția semnalată de cercetător orientează
spre cultura literar -artistică a cititorului, care încearcă să identifice în persoana autorului modelul,
adică autorul -model autorul -model .” [25, p. 38] Astfel , conform teoriei umbertiene, lectorul
competent este cel care caută toate ascunzișurile alcătuirii firului narativ, dispunerea acestora pe
pagină și prezentarea ca structură complexă spre studiere. Nu poți descoperi adevărata frumusețe a
actului alcătuirii romanului „ Pădurea spânzuraților ” dacă nu posezi cel puțin câteva dintre
competențele de bază ale lecturii:
 de receptare adecvată a mesaju lui global al textului citit;
 de înțelegere detaliată a universului ideatic descris în text;
 de analiză și interpretare a u nei tipologii variate de texte;

46
 de percepere a construcției interioare a textului .
Fără destinatar, textul nu există decât ca virtualitate, ca suport material al unei încărcături
simbolice. Lectorul are datoria de a înțelege, de a afla ce vor să spună semnificanții, adică să
decodifice semnele și să le interpreteze.
2.2. Modalități de expunere în roman
Modurile de expunere constituie cartea compo nentă a interpretărilor textelor literare.
Înțelegerea justă a statutului fiecărui mod de expunere (descrierea, narațiunea, dialogul și
monologul) este primordială pentru efectuarea analizelor literare, da r și pentru procesul lecturii.
Primele două moduri aparțin vocii naratorului, în timp ce al treilea și al patrulea reprezintă vocile
personajelor.
Rebreanu era un alt fel de artist decât unul al cuvântului. Filologul nu era la el de puterea
constructorului . Rebreanu era un artist al proporțiilor, un neîntrecut proiectant în geometria spațială
a operei, iar apoi un neobosit „ tașeron ”, omul de muncă obscură a amănuntului, în arhitectura
generală a lucrării. Virtutea sa cea mai de seamă era conștiinciozitatea, înfruntarea curajoasă a
dificultăților din calea dificultăților, onestitatea profesională desăvârșită, cu simțul grav al
răspunderii morale. [ 17, p. 159 -160] Alexandru Piru afrima cele expuse mai sus, fiind ferm convins
de complexitatea operelor scrise de autor. Puternica latură individualistă ș i creatoare a lui Rebreanu
a reușit să îmbine organic toate cele patru moduri narative într -o expunere complexă „ Pădurea
spânzuraților ”.
Poetica romanului este prin excelență cea a unui epic de atmosferă simbolică. O poetică a
lui ca și cum. În spiritul căreia realisticul nu își adaugă un halo simbolic, ci îl degajă, dar fără a anula
prezența psiho logicului și funcțiile lui. Roma n al războiului, roman în care politicul este absorbit în
imaginea condiției tragice a o mului prins în cleștele istoriei, parabolă a setei umane de adevăr și
puritate trăită adânc și simplu omenește. [ 7, p. 71]
Fragmentul inițial „Sub cerul cenușiu de toamnă ca un clopot uriaș de sticlă,
spânzurătoarea nouă și sfidătoare, înfiptă la marginea satului, întindea brațul cu ștreangul spre
câmpia neagră, înțepată ici -colo cu arbori arămii. […] În dreapta era cimitirul militar, înconjurat
cu sârmă ghimpată, cu mormintele așezate ca la paradă, cu crucile albe, proaspete, uniforme. În
stânga, la câți va pași, începea cimitirul satului, îngrădit cu spini, cu cruci rupte, putrezite, rare,
fără poartă, ca și cum de multă vreme nici un mort n -ar mai fi intrat acolo și nici n -ar mai vrea să
intre nimeni […] Un vânt tomnatic, umed și trist, începu să bată dinspre satul amețit de ceață,
aducând gemete înăbușite. Din văzduhul cenușiu picura atâta pustietate …” [36, cartea I, cap. 1, pp.
7-10], prezintă o descriere de peisaj, folosită de autor pentru a contura atmosfera, cadrul în care se
va produce spânzurar ea lui Svoboda, dar și pentru a elucida elemente le cu valoare simbolică pentru

47
întreaga acțiune și pentru mesajul romanului ( ștreangul, cimitirul, vântul tomnatic umed și trist,
ceața care a „amețit” satul ). Pe parcursul acțiunii mai descoperim secvențe de descriere, care joacă
un alt rol. Avem descriere pentru schițarea portretului personajelor:
 „Apostol avea ochii mai adânciți în cap și roșii, încercuiți cu dungi vinete, și obrajii
de o paloare străvezie, în care se desenau vinele albastre șterse. Pe vârf ul limbii îi stăruia
un gust sărat de lacrimi, iar în cerul gurii, o uscăciune necăcioasă, ca după un somn cu
coșmare. În suflet însă îi sălășluia liniștea, ca o domniță cu mâinile moi și calde .”; [3 6,
cartea a IV -a, cap. 5, p. 246]
 „Klapka e ra mijlociu ca statură și avea puțină barbă, care -i dădea o înfățișare de
milițian sedentar, deși altfel nu părea mai mult de treizeci și cinci de ani. De sub casca de
fier lătăreață, fața lui rotundă și bălaie apărea chinuită …”[36, cartea I, cap. 1, p. 9]
Descriere care surprinde episodul final al narațiunii: „ Ridică ochii spre cerul țințuit cu
puține stele întârziate. Crestele munților se desenau pe cer ca un ferăstrău uriaș cu dinții tociți.
Drept în față lucea tainic luceafărul, vestind răsăritul soarelui. Apostol își potrivi singur ștreangul,
cu ochii însetați de lumina răsăritului. Pământul i se smulse de sub picioare. Își simți trupul
atârnând ca o povară ”. [36, cartea a IV -a, cap. 8, p. 260] Pasaj inserat pentru crearea versimilității
lumii plăsmuite: „ Aleea de fagi din Parva, dreaptă și îngrijită, de la gară până -n mijlocul orășelului,
părea noaptea un tunel nesfârșit. Piața pătrată era pustie, toate casele dormeau… O luară pe strada
principală, în sus, și nici pe acolo nu întâlniră țipenie de om. […] Casa părintească era scufundată
în noapte… Când deschise portița, un dulău bătrân î i sări în cale, hămăind furios .” [36, cartea a II –
a, cap. 7, p. 128] Analiza comparativă a descrierii inițiale și a celei finale , constată că romanul are o
construcție sferică și că elementele anticipative morții se realizează spre încheierea acțiunii.
Fiecare timp de descriere utilizat în narațiune este prin excelență unic, marcat de o stare
deprimantă, sumbră și de monotonie pen tru întrețirea atmosferei generale a firului narativ. Fără să
fie un descriptiv ca Sadoveanu, Rebreanu utilizează peisajul ca semnal psihologic, ca simbol. [ 5, p.
589]
Fragmentele descriptive alternează cu cele narative într -un mod specific, construind, as tfel,
o țesătură cu caracter original stilistic și compozițional. Narati unea rebreniană abundă în detalii și
amănunte pentru crearea verosimilului autentic.
 „Apostol se hotărâse de mult să urmeze filozofia. Auzind aceasta, indignarea
protopopului se înteț i și, ca să frângă cerbicia fiului rătăcit, povățui pe doamna Bologa să -i
refuze mijloacele bănești. Abiturientul se posomorî. Câteva zile de -a rândul avu lungi
consfătuiri cu singurul său prieten din Parva, cu Alexandru Pălăgieșu, care făcuse cursul de
notar și acuma era practicant, în așteptare să iasă la pensie notarul bătrân și să -i ia locul.

48
Drept urmare a consfătuirilor, Apostol se repezi până la Năsăud, se mai sfătui și cu fosta lui
gazdă, și cu directorul liceului, iar rezultatul fu o petiție către Ministerul Instrucției, în care
solicita o bursă de la stat. Peste vreo trei săptămâni veni și răspunsul: i s -a acordat un loc
într-un „colegiu studențesc” la Budapesta, ceea ce înseamnă pensiune completă și chiar
câteva coroane pe lună, de buzunar .” [36, cartea I, cap. 2, p. 29]
 „Sosi în Lunca aproape de asfințitul soarelui, cu calul leoarcă de sudoare. Vru să
mulțumească doctorului, dar nu -l găsi la spital, nici acasă. Trecând prin fața bisericii, văzu
peste drum, în cerdac, tolănit într -un jilț, pe preo tul Boteanu, care se sorea fericit, plimbându –
și privirea asupra satului, ca și cum ar fi fost o moșie a lui. Din casă răsuna glasul cătrănit și
ascuțit al preotesei, ocărând pe slujnică, iar în ogradă o ceată de copii se jucau de -a războiul,
împodobiți cu șepci lepădate de soldați găzduiți prin vecini. În clipa când zări casa parohială,
Bologa uită pe doctorul Meyer și simți o nevoie nebiruită să vorbească cu preotul. Se repezi
spre portiță și intră atât de grăbit, parcă de fiece minut de întârziere ar fi atârnat o soartă de
om.” [36, cartea a II -a, cap. 5, p. 118]
Modalitatea narațională specifică oricărui tip de text artistic este utilizată ca fiind
determinatoare pentru starea acțională și alertă. O proză predominată de narațiune induce un ritm
mai accel erat și creează o stare de tensiune mai puternică, în timp ce textele bazate preponderent pe
descriere au un ritm mai lent, uneori mai greoi . Narațiunea și descrierea alcătuiesc două entități
inseparabile în textele artistice . Pentru povestirea întâmplăr ii, scriitorul trebuie să -i acorde cititorului
câteva repere spațiale, să -i ofere o imagine concretă a eroilor, iar faptul acesta impune utilizarea
elementelor descriptive în completarea imaginarului poetic narațional.
Dialogul și monologul , ca moduri de expunere, contribuie la transmiterea mesajului
textelor literare. În cazul dialogului, conceput ca mod alitate de comunicare între două sau mai multe
persoane, trebuie evidențiate, în primul rând, funcțiile lui în narațiune, genul și semnificați ile
replicilor, ca intervenții ale personajelor în actul comunicării. Astfel putem distinge:
 dialog cu funcție informațională (actanții comunicării emit și rec eptează alternativ
informații ):„ — La ce oră e hotărâtă execuția?
— La patru a fost, trăiți, domn ule căpitan, răspunse caporalul atât de tare, că ofițerul
întoarse repede ochii spre dânsul. Dar văd că e cinci și încă n -au sosit…
— Da… da, murmură căpitanul coborând privirea asupra groparilor care săpau tăcuți,
cu capetele în pământ. Apoi întrebă i ar, mai sigur: și cine va fi spânzurat?
— Noi nu putem ști, domnule căpitan, zise caporalul cam încurcat. Se aude c -ar fi un
domn ofițer, dar nu putem ști bine…
— Și pentru ce fel de vină? stărui ofițerul, privindu -l cercetător, aproape mânios.

49
Caporalul se zăpăci de tot și răspunse șovăind cu un zâmbet de milă amară:
— De, domnule căpitan… noi de unde să știm? În război viața omului e ca floarea, se
scutură te miri de ce… Păcateles multe de la Dumnezeu, și oamenii nu iartă… ” [36, cartea I,
cap. 1, pp. 9 -10]
 unul cu funcție narativă (participanții prezintă un fir epic): „— Cel mai cuminte ar
fi fost să -l ții la tine, la sector, până dimineața… Dacă o să mă sculați din somn pentru toate
mărunțișurile…
— Dacă -ți iei tu răspunderea, eu n -am decât să-i dau drumul! zise Varga nervos, mai
ales pentru că aghiotantul vorbea de față cu Bologa. Eu mi -am făcut datoria…
— Datoria, datoria, murmură ursuz ofițerul. Ziua, noaptea, datoria… ” [36, cartea a IV –
a, cap. 1, p. 220]
 cu funcție dramatică (repli cile apar ca ciocniri de idei): „— Te ascult și tot nu pot
crede că vorbești serios, murmură Klapka, acuma îngrijorat. Se vede că ți -ai pierdut mințile
ori că umbli să mori spânzurat… Dar nu pricepi, omule, că, mai ales după întrevederea ta cu
generalul, v ei fi urmărit pas cu pas și că vei fi prins chiar în clipa când vei încerca să…
— Tocmai de aceea trebuie să plec la noapte! făcu Bologa neclintit.
— Atunci te cheamă spânzurătoarea! șopti căpitanul disperat, pipăindu -și gâtul, parcă
ar fi vrut să dea la o parte un laț închipuit; apoi, după un răstimp, adăugă cu o tremurare de
frică: în orice caz eu nu vreau să știu nimic… nimic… Eu mă spăl pe mâini…
Apostol Bologa se sculă liniștit și vru să iasă. Klapka se repezi la el poruncitor:
— N-ai să pleci nicăieri! Am să te împiedic eu!… Sunt comandantul tău și te voi opri cu
forța!
— Poate că vrei să mă denunți? întrebă Bologa apăsat, privindu -l adânc. Să știi că am
să mă împușc, dacă… ” [36, cartea I, cap. 10, p.80]
 cu funcție fatică (replicile au doar rolul de a menține contactul): „ — Sentința va fi
executată imediat! sfârși pretorul, îndoind hârtia și aruncând o privire furișă în fața lui
Bologa.
— Imediat… imediat, repetă Apostol foarte domol, adăugând în gând: „ Dar ora?… De
ce nu spune ora?” Atu nci surprinse un gest al pretorului și văzu că plutonierul se apropie atât
de umilit, că părea un necunoscut rătăcit aici cine știe cum.
— Conform sentinței… degradare… tunica militară… trebuie haină civilă, zise iar
pretorul, începând cu glas sever, zăpăcinduse de ochii lui Bologa și isprăvind rugător .”; [36,
cartea a IV -a, cap.8, p. 254]
 „— Am sosit? întrebă Bologa, neîndrăznind să ridice ochii.

50
— Fii tare, fiule, fii tare! bolborosi popa Constantin, plângător.
— Faceți loc!… Pe dincolo, părinte! se auzi, foarte răgușit, glasul pretorului .” [ibidem,
p. 258]
Dezvăluirea tipului de replici (metaforică, sentențioasă, spirituală, ilogică, ermetică,
agramată, cu subtext, amb iguă, ludică etc.) permite identificarea tipului uman pe care -l reprezintă
un personaj ori altul.
În Oxford Dictionary of literary terms găsim următoarea definiție pentru termenul literar
de monolog interior: „Monologul interior constituie reprezentarea literară a gândurilor interioare,
impresiilor, amintirilor personajului ca și cum direct „prinse” fără intervenția rezumativă ș i selectivă
a naratorului.” [31 , p. 257] Monologulul specific romanului spânzurătorii este cel interior.
Personajul central al subiectului a plică această modalitate narativă pentru a -și exemplifica emoțiile
și trăirile lăuntrice, pentru a -și prezența conștiința românească care nu a cedat situației sociale de
război:
 „Viața omului nu e afară, ci înlăuntru, în suflet… Ce -i afară e indiferent. .. nu există…
numai sufletul există… Când nu va fi sufletul meu, va înceta de a mai fi tot restul…restul…”
“Și totuși restul hotărăște soarta sufletului meu… Și restul depinde de alt rest… Pretutindeni
dependență… Un cerc de dependențe în car e fiecare verigă se mândrește cu independența cea
mai perfectă!… Numai Dumnezeu…” ; [36, cartea a IV -a, cap. 4, p. 237]
 „Mi-am pierdut cumpătul, își zise dânsul cu amărăciune. Mintea, împreună cu legile
și disciplina ei, se zdruncină ca o mașină între a le cărei roți ai zvârlit un bolovan, de îndată
ce e pusă în fața zidului ce desparte ființa de neființă… Mai bine să dorm și să treacă peste
mine întâmplările în voia lor !” [36, cartea a IV -a, cap. 4, p. 239]
 „Biata mamă! își zise Apostol cu un zâmbet um ed. De -ar ști ea în ce primejdie mă
zbat eu acuma!… când va afla vestea… Trebuie s -o afle de la mine… să afle barem că tot ea
mi-a alinat inima în ceasurile din urmă, ca și în cele dintâi ale vieții mele pământești !” [3 6,
cartea a IV -a, cap. 7, p. 24 9]
Astfel, monologul interior alcătuiește importantul mijloc de analiză psihologică a lui
Apostol Bologa, autorul fiind conștient de imaginea reală și profund individualizată creată.
Monologul interior în roman ul „Pădurea spânzuraților” apare ca o strategi e narativă de construcție
a textului artistic și ca o modalitate de autocaracterizare a protagonistului.
Cele patru concepte fundamentale ale modurilor de expunere nu pot fi separate, decât doar
din punct teoretic. În procesul de analiză, conceptele trebu ie îmbinate și interpretate corespunzător.
Cunoașterea valorilor simbolice ale acestora permite sporirea farmecului discursului narativ.

51
2.3. Figurile narative ale romanului artistic „Pădurea spânzuraților”
Sistemul categoriilor narative de timp, mod, aspect, în „Pădurea spânzuraților ” nu
alcătuiește o invenție, căci autorul îl respectă în toate operele sale artistice. Acesta identifică convenții
și procedee de construire a conținutului narativ, dar și a formei lui de exprimare.
Narațiunea nu mai este o linie, ci o suprafață pe care noi izolăm un anumit număr de linii,
de puncte sau de grupări demne de remarcat, realizîndu -se prin intermediul figurilor narative ale
temporalității. Categoria timpului accentuează și evidențiază caracterul esențial între ordine, d urată
și frecvență. Discursul narativ prezintă evenimentele nu întotdeauna în ordine cronologică, deseori
apar tulburări sub formă de retrospecții și anticipări. Astfel de exemple identificăm în romanul lui
Rebreanu. Deosebim analepsa , cea are reprezintă o întoarcere înapoi a narațiunii, „o continuă
alternanță de priviri înapoi”, după G. Genette. Următoarea analepsă ar putea fi considerată drept o
silepsă mică ca volum, deoarece alcătuiește o încadrare de proporții mici :
 „Nu-i mărturisi al doilea motiv, ci, după o mică pauză, îi povesti că el e din Znaim,
oraș ceh foarte drăguț și curat, și că părinții l -au dat la școala militară ca să -și câștige mai
curând pâinea, deoarece erau mulți frați și fără avere. A ieșit cadet la optsprezece ani, dar
viața militară nu i-a plăcut. În vara când a fost înaintat sublocotenent și s -a dus acasă în
concediu, s -a amorezat nebun de fata unui profesor, tot din Znaim. A vrut s -o ia de nevastă,
dar iubita lui n -avea zestrea reglementară, ba chiar nici un fel de zestre. Atunci, f iindcă nu
putea renunța la fată, s -au logodit. El s -a hotărât să -și creeze o carieră nouă, iar ea s -a legătuit
să-l aștepte. S -a înscris în aceeași toamnă la Drept și s -a așternut pe carte. A mers greu.
Serviciul îi reteza mereu avântul, și superiorii nu v edeau cu ochi buni strădaniile civile. Totuși,
în șapte ani a terminat. Era locotenent. Prin demisie a dobândit gradul de căpitan de rezervă,
dar și de candidat de avocat. Practica a făcut -o în Znaim, aproape de logodnică. Peste un an
deschizând cancelarie de avocat, s -a putut însura. Căsnicia a fost rodnică: anul și copilul… Azi
are patru, doi băieți și două fete. Războiul a întrerupt seria. Al cincilea de -abia acum e pe
drum… Dintr -un portofoliu scoase niște fotografii și -i arătă, falnic și mișcat, în tâi copilașii pe
rând, cu numele și obiceiurile fiecăruia, apoi pe nevastă -sa.” [Anexa 1. 1]
Analepsa de mai sus survine cu rolul de o completare suplimentară de date și informații
despre un personaj . Cititorul reușește să -și formeze o părere mai clară și aprofundată despre Klapka.
Prolepsa ca o evocare în avans are un caracter predictiv, pentru a insera în mod subtil în
gândirea cititorului o posibilă finalitate narativă. În „ Pădurea spânzuraților ”, imaginea spânzurătorii
din incipit pregătește secvența spânzurătorii în final a lui Apostol Bologa. Ghoerghe Glodeanu afirmă
că scena inițială a spânzurătorii are o vădită funcție anticipativă, prevestind drama protagonistului.
Stările sufletești ale personajelor sunt potențate și prin scu rte infuzii de peisaj, care sporesc și ele

52
ideea circularității. Culorile sumbre sugerează aceeași apropiere a stingerii. Cerul este cenușiu, de
toamnă, iar câmpia e neagră, înțepată ici -colo de arbori arămii. În contrast cu acest univers închis,
sumbru, d oar spânzurătoarea este nouă și sfidătoare. Ea domină întregul peisaj, relevând faptul că ne
aflăm într -un teritoriu al morții de unde evadarea devine imposibilă. În finalul narațiunii revin
infuziile de p eisaj, dar există și o diferență semnificativă. Pei sajul acesta este un peisaj deschis și
puternic spiritualizat. El este reconstituit din perspectiva lui Apostol Bologa, fascinat de lumina
răsăritului. [ 11, p. 112] În calitate de prospecțiuni apar și o altă serie de exemple, care nu au reușit să
se îndepl inească, scopul lor a rămas suspendat în timp:
 „Se spunea că Apostol e răsfățatul facultății și că are să ajungă negreșit profesor la
Universitate .”; [Anexa 1. 2]
 „Logodna se făcu, fără ceremonie, în familie, stabilindu -se însă că nunta vor serba -o
când va termina Apostol studiile, peste un an sau doi. ” [Anexa 1. 3]
Anticipările sugerate de intuție se îndeplinesc în timp și șovăirile lui Apostol Bologa capătă
un caracter real:
 „În clipa aceea prin inima lui Apostol trecu o undă de amărăciune, ca o presimțir e
neagră în mijlocul unei mari veselii …”; [Anexa 1. 7]
 „… că l-a visat în noaptea de Vinerea Mare foarte urât și a dat o slujbă chiar în ziua
întâia de Paști ca să -l ferească bunul Dumnezeu de primejdii …” [Anexa 1. 9 ] – visul mamei,
cea mai grea și cea mai veritabilă prolepsă , inima unei mame simte mereu primejdia care -i paște
copilul.
Există la Rebreanu un exces al punctelor de suspensie, sugerând grafic afecte -limită ce nu
pot fi comunicate. [ 27, p. 31] Acest exces este specific unei figuri narativ e a duratei, și anume elipsei.
Scriitorul poate fi considerat un modelator excelent al elipselor, acest roman constituind un teren de
experiment pentru acestea:
 „— De, domnule căpitan… noi de unde să știm? În război viața omului e ca floarea,
se scutură te miri de ce… Păcateles multe de la Dumnezeu, și oamenii nu iartă… ”; [Anexa 1.18]
 „— Stați!… Dați -mi voie!… Anarhistul nostru vrea o internaț ională… Așa -i,
camarade?… Ei bine, uite internaționala! adăugă cu mândrie, ridicând glasul și arătând
împrejur cu mâna pe toți cei de față. Uite!… Tu ești ovreu, domnul căpitan e ceh, doctorul de
colea e german, Cervenko e rutean, Bologa e român, eu sunt ungur… Așa -i?… Tu ce ești,
băiete? ”; [Anexa 1. 27]
 „— Poate că te mai răzgândești… Făgăduiește -mi cel puțin că ai să mai chibzuiești,
te rog… te implor!… Ar fi îngrozitor să cazi în mâinile lor… să… să… Spăimântător!… ” [Anexa
1. 34]

53
 „Am vrut să scriu mamei și uite, colo, hârtia neîncepută… n -am fost în stare… din
pricina. .. Vestește -o tu, Constantine, pe urmă, după ce voi fi… după ce… Spune -i tu cum am…
Să aibă grijă de logodnica mea… să aibă mare grijă… Căci ele amândouă mi -au sădit în inimă
iubirea… și din iubirea lor mi -am întruchipat credința… și credința călăuzitoare… și… și …”
[Anexa 1. 54]
Elipsa de discurs împreună cu pauza alcătuiește mișcarea narativă de bază a textului,
determinând tempoul și durata textului narativ în raport cu durata evenimentelor povestite. Exemplele
de mai sus devin constru cții eliptice, căci conțin o serie de elipse, rolul lor fiind în ezitarea,
suspendarea sau oferirea unui timp pentru meditație. Aceste construcții înrolează imaginația
cititorului în context, stimulându -i gândirea creatoare.
O altă componentă narativă frecvențială este pauza , cea care presupune oprirea în loc a
timpului pentru recurgerea la descriere, meditație, reflexie . Elementele descrierii lui Rebreanu nu
depășesc nivelul de expresie al personajului, cu tot caracterul lor îngrijit literar. În primul paragraf
avem o punere în temă care îl exprimă nemijlocit pe narator, după urm ează o schimbare de
perspectivă: [13, p.180]
 Începutul romanului se face prin descrierea poetică a instalației morții, dătătoare de
fiorii neliniștii, mai sumbri decât în registrul clasic, unde durerea ar fi fost promovată în prim –
plan: „ Sub cerul cenușiu de toamnă ca un clopot uriaș de sticlă aburită, spânzurătoarea nouă
și sfidătoare, înfiptă la marginea satului, întindea brațul cu ștreangul spre câmp ia neagră,
înțepată ici -colo cu arbori arămii .” [30, p. 25]
 „Întunericul sugruma satul foarte împrăștiat în care azi trăiau mai mulți soldați
dușmani decât civili. Casele negre străjuiau sperioase ulița largă, neprunduită, răvășită de
gropi, desfundată de miile de căruțe ce treceau necontenit spre front, încărcate cu merinde
pentru oameni, întorcându -se înapoi veșnic pline cu rămășițe de -ale luptelor… Ici -colo sclipea
câte-un ochi de lumină galbenă, plăpândă, însemnând comandamente, spitale, cârciumi –
popo te… Prin băltoacele uliții se împleticeau, înjurând și blestemând, cei ce reveneau de la
execuție. ” [Anexa 1. 58] – imaginea războiului își lasă amprenta asupra atmosferei ce domină
teritorial satul;
 „Acolo era casa lui părintească, bătrână, solidă, chiar peste drum de biserica nouă,
strălucitoare. Din cerdacul cu stâlpi înfloriți, printre crengile nucilor sădiți în ziua nașterii lui,
se vedea mormântul tatălui său, împodobit cu o cruce sură de piatră, pe care numele, săpat cu
slove aurite, se deosebe a din depărtare: Iosif Bologa…
Casa avea încăperi multe, cu mobile vechi, severe, ame40 stecate, și o curte mare, cu
acareturi în fund, și mai încolo, o grădină ce mergea până la Someșul cu ape gălăgioase.

54
Aceasta a fost, împreună cu câteva “table” de pământ roditor, zestrea fiicei doctorului Hogea,
primul medic de plasă în Parva, al cărui mormânt se află de asemenea în curtea bicericii, ca o
amintire a unei vieți de cinste și sârguință, și vrednic urmaș al fostului subprefect din vremea
revoluției și domniei lui Avram Iancu. ” [Anexa 1. 60] – pauză descriptivă a unei imagini
luminoase și a unei amintiri întru reconstituirea timpurilor trecute;
 „Pe dreapta erau patru, fiecare pe câte un copac, toți cu capetele goale, legănându –
se foarte ușor, parcă nu mai de vântul stârnit de goana mașinii. Cei doi de la margini întorceau
spatele și aveau opinci în picioare. Unul din mijloc cu niște bocanci plini de noroi, privea cu
ochii negri cât cepele în șanțul șoselei și, din fața umflată, violetă, scotea limba vân ătă spre
trecători. În stânga atârnau trei, uitându -se pe șoseaua dreaptă, nepăsători și neclintiți, dar cu
creștetele lipite de crengile de deasupra. Doi erau într -un arin bătrân, mai sus ca ceilalți, iar
mai încolo, pe o cracă subțire, care te miri cum n u se rupea, se vedea unul singuratic, cu
mâinile legate la spate, scurt și slab, ca un copil, cu fața toată cafenie, ca și când ar fi fost
muruit cu lut gras. Din același copac și la aceeași înălțime se mai întindea o creangă groasă,
liberă …” [Anexa 1. 7 8] – descriere cu rolul de a oprima intenția lui Bologa, o imagine
înfiorătoare, utilizată cu scopul de a convinge, de a renunța, de a influența la planul deja stabilit
a protagonistului.
 „Groapa nu părea adâncă și lutul era azvârlit numai în dreapta, alcă tuind o movilă,
pe care stătea pretorul, înălțându -se deasupra tuturor, ca și cum el ar fi trebuit să… În stânga,
la marginea gropii, un coșciug de brad, gol, descoperit.. .” [Anexa 1. 87] – descriere de final,
de închiere, de săvârșire a anticipării iniț iale din cartea I. Destinul nu poate fi schimbat, lucrurile
ce trebuie să se facă alung la realizare.
Rezumatul este un element obligatoriu la Rebreanu, care după o relatare a unui eveniment,
poate încheia printr -o caracterizare. [ 1, p. 47] Această figură narativă presupune comprimarea
timpului întru scurtarea discursului narativ, neîncărcarea subiectului cu elemente mai puțin
importante:
 „Trecură astfel câteva minute. Corpul spânzuratului nu mai mișca de mult. Amurgul
acoperea întreg pământul, ca un lințo liu negru… ” [Anexa 1. 88] – rezumat care a presupus o
meditare ca urmare a unui șoc;
 „Doi ani de zile, în Budapesta, și -a pus la încercare “concepția de viață” în toate
împrejurările, și după fiece încercare i se părea mai bună, mai mulțumitoare. ” [Anexa 1. 92]
– comprimarea discursului epic, evidențiind doar rezultatul final;
 „Au trecut însă pe rând săptămânile, și de întors acasă nici pomeneală .”; [Anexa 1.
101]

55
 „Trecu așa o veșnicie …” [Anexa 1.105] – povestire sumară a trăirilor lui Bologa, în
momentele de așteptare a sentinței și de realizare a acesteia. Poate că timpul nu a trecut chiar
atât de mult, însă gândurile devin greoaie atunci când ești în așteptare.
Narațiunea rebreniană ab undă în secvențe în care timpul acțiunii coincide timpul povestirii.
Aceste fragmente se numesc scenă , o ultimă figură narativă a duratei :
 „— Întâmplător am venit mai devreme, excelență, și am constatat că lipsea scăunelul…
— Lipsea? repetă generalul cu o privire nemulțumită spre pretorul care se uita disperat
la Bologa.
— Am luat însă imediat măsuri de îndreptare, se grăbi să adauge locotenentul, ca să
scape pe pretorul uluit din încurcătură .” [ Anexa 1.109] – o scenă de înaintea spânzurătorii,
care evid ențiază o trăsătură de caracter a lui Apostol, și anume acea a ordinii și perfecțiunii,
totul trebuie să fie la locul lui;
 „— Zilele acestea am să plec și eu la datorie…
Doamna Bologa, speriată și revoltată, întrebă:
— Să-ți primejduiești tu viața? Pentr u cine și pentru ce?
— Pentru patrie, murmură studentul cu un zâmbet nehotărât.” [Anexa 1. 114] – scenă de
pregătire pentru o eventuală plecare, după o alegere deja hotărâtă. La Bologa apare simțul
datoriei față de patrie și dorința arzătoare de a deveni p e placul Martei;
 „— Pune -o colea binișor! șopti preoteasa după ce zâmbi cu sfială spre Bologa.
— Încă n -ai cunoscut pe preoteasa mea, Apostole? întrebă deodată preotul cu mândrie.
Poftim, privește -o și spune -mi dacă ai mai văzut așa căprioară drăgălașă?
— Vai, Constantine, nu ți -e rușine? zise preoteasa roșind până -n vârful nasului și făcând
semn servitoarei să plece .” [Anexa 1. 120]
La Rebreanu fraza inițială programează coordonatele esențiale ale relatării. Scriitorul are
obsesia sfericității, ceea ce fac e ca el să fie la fel de interesat și de Închiderea narațiunilor sale. Finalul
romanului reia imaginea inițială, conferind circularitate relatării și sugerând posibilitatea reluării ei
la infinit. Excipitul permite evaluarea întâmplărilor, drumul parcurs de personaje. Rebreanu își
structurează relatarea nu numai în funcție de incipitul și excipitul ei, ci și sub influența experienței
dramatice, de unde o riguroasă organizare sub forma unor capitole -scenete, care își au propria lor
unitate. [ 11, p. 110] Iar după Nicolae Crețu, f inalurile lui Rebreanu sunt în același timp dramatice și
epice, oferă o dublă perspectivă: una imediată, care se închide circular, alta cosmică, infinită, a
cercurilor largi (viața ciclică a lumii), deschisă. [ 7, p. 206]

56
Construcția romanului spânzurătorii, la fel ca și toate textele artistice existente, nu poate
supraviețui fără o combinare, o îmbinare și o împletire a discursurilor narative utilizate în text. Nu
putem dispersa figurile narative din text, acestea conlucre ază împreună întregind imaginea globală a
operei literare. Deosebim trei tipuri de discurs: reprodus, transpus și narativizat.
În discursul reprodus nu se pierde nimic din comunicarea a două persoane, replicile
fiecăruia sunt scrise exact așa cum au fost auzite:
 „— Sentimentele adevărate trebuie să reziste oricărei ispite! glăsui Apostol apăsat.
Așa se zice, dar în realitate nimic nu rezistă la infinit! zâmbi Varga. Așa chiar tu mi -ai
spus-o odată, într -o discuție, la Budapesta, la unchiul meu, și n -am uit at-o. Picătura de apă
găurește stânca… Ș -apoi tu parcă nu te -ai schimbat? Poate că tu nu -ți dai seama, dar eu, care
am stat cu tine, într -o odaie, aproape două luni și ți -am înghsițit toate curiozitățile… ehe!
prietene, întreabă -mă pe mine!… Unchiul, care te -a iubit ca pe copilul lui, dacă te -ar întâlni
azi, nici nu te -ar mai recunoaște. Bologa, crede -mă!… Repet, poate că nu -ți dai seama, poate
că…” [Anexa 2 . 2] – răspunsurile actanților dialogului sunt expuse exact fără nici o pierde de
cuvinte;
 „— Aa? Aprigă fetiță! murmură căpitanul uimit. Ce -i drept, lovește țapăn!… Dar
cine-i frumoasa, Bologa?… Ehei, bine o duci tu aici! De aceea nu -ți pasă de noi!
— E logodnica mea, zise Apostol zâmbind.
– Cum? Logodnica…ta? întrebă Klapka complet zăpă cit. Bine, dar asta -i… asta -i nebunie,
Bologa!… Iartă -mă, poate că sunt bădăran, totuși… nu pricep! Nu pricep nimic !” [Anexa 2 . 4]
– dialogul realizat între Bologa și Klapka nu pierde din farmec și nici nu tinde să rămâne
nememorat de către cititor, căci a fost reprodus totalmente;
Discursul transpus presupune relatarea prin cuvinte autorului, adică interpretarea unei
conversații și traspunerea ei subiectivizată:
 „Varga îi explică amănunțit cum s -a desfășurat atacul rușilor, cum au pătruns până
aproape de liniile artileriei și cum au fost alungați înapoi printr -un contraatac fulgerător.
Totuși, în lupta aceasta, două regimente de infanterie au fost aproape complet nimicite, și chiar
huzarii lui au suferit mult, mai ales în cursul contraatacului, când a primit și el schija care era
cât pe -aici să -l lase șchiop, fiindcă un doctor cam smintit a umblat în ruptul capului să -i taie
piciorul. Locotenentul de huzari clocotea de revoltă că bătălia, în care au pierdut peste două
mii de oameni și în care era să-și dea ortul popii, nici măcar n -a fost pomenită în comunicatele
de război. Se mângâia numai cu speranța într -un lung concediu de convalescență .” [Anexa 2.
7] – discursul nu mai poate fi caracterizat de obiectivitate, el fiind deja supus unei verificăr i și
transformări;

57
 „Se întoarse tocmai la vremea cinei, senin, ba găsi de cuviință să și glumească, la
masă, cu Rodovica, amintindu -i cum sau bătut odată, în copilărie, ca orbeții, pe malul
Someșului. Slujnica se zăpăci, râse, vru să umble mai sprintenă și scăpă jos farfuriile murdare,
lângă doamna Bologa, făcându -le țăndări. Ca să nu strice cheful domnișorului, stăpâna își
reținu dojenile aspre ce -i stăteau pe limbă pentru Rodovica, sperând în taină că Apostol îi va
povesti din fir în păr ce -a pățit cu not arul.” [Anexa 2. 12] – o relatarea a celor întâmplate nu
din perspectivă persoanei I, ci din punctul de vedere a unei persoane terțe;
 Îi spuse că el e sas, fecior de țăran, dintr -un sat de lângă Brașov, jumătate români și
jumătate sași. Ar avea ceva avere, dar tatăl său s -a însurat de trei ori, și cu fiecare nevastă a
făcut câte -un copil, așa că averea se va împărți în trei la moartea bătrânului. Cei doi frați
vitregi, mai mari, au rămas la plug. Acuma, firește, sunt și ei în război și trăiesc amândoi. Lui
i-a plăcut cartea și e absolvent al Academiei Comerciale din Viena. Avusese asigurat un loc de
contabil la o bancă din Sibiu. Nici n -a apucat să intre în slujbă, a venit războiul și i -a zdrobit
cariera …” [Anexa 2. 14] – prezentarea unei comunicări în mod indirect.
Ultimul tip de discurs este cel narativizat , care doar consemnează o dis cuție, un dialog, o
comunicare, folosind verbe care denotă discuția:
 „Ceru lui Bologa să -i istorisească din fir în păr scena cu generalul, întrerupându -l
deseori cu aprobări trufașe .”; [Anexa 2. 16]
 „Când apăru Apostol în ușă, salutând cu un zâmbet puțin confuz, Klapka scăpă
cuțitul din mână și bolborosi niște cuvinte cehe sperioase. ”; [Anexa 2, 17]
 „Îi povesti foarte amănunțit, căci Domșa avea darul de a lungi vorba .”; [Anexa 2.
20]
 „Apostol se înclină ușor strângând mâna generalului și pe urmă îi povesti amănunțit,
în fraze scurte, seci, militărește, cum a distrus reflectorul .” [Anexa 2. 15]
„Sinele auctorial ” construiește discursul narativ în conformitate cu intențiile scriitorului, sub
forma unei „ identități ” cu „ întreaga ” lume creată de el, singura în măsură să justifice evaluarea exactă
a ceea ce cititroul vrea să descopere ca valoros pentru sine însuși din arta „ prezentării ”, care îl implică
din plin în opera ficțio nală a „povestirii”. [ 29, p. 197]
Perspectiva narativă detectată în roman este heterodiegetică, narațiunea fiin d realizată la
persoana a treia, însă putem considera că avem o focalizare multiplă, care pe parcursul subiectului își
schimbă persoana. Autorul este extradiegetic, neidentificându -se cu personajului implicat. Tiparul
narativ este, deci, cel auctorial cu focalizare internă – fixă, naratorul cunoscând atât cât se presupune
că știe și personajul central.

58
2.4. Strategii și tehnici narative în romanul lui Liviu Rebreanu
Construcția romanului este acumulativă , ea are o formulă aparte, echilibrul ei îi special în
fiecare roman. Zanfir Ilie afirmă că „Pădurea s pânzuraților ” este o construcție narativă
redimensionată, regândită și reconceptualizată după nuvela „Catastrofa ”. [30, p. 23] Crearea acesteia
a presupus o îndelungată și chibzuită muncă în asamblarea întregului narativ cu ajutorul strategiilor
și tehnicilor narative. Liviu Rebreanu preia în „ Pădurea spânzuraților ” unele tehnici narative
experimentate: construcția sferică a romanului, dispunerea concentrică a ideilor . Scriitorul u tilizează
analiza psihologică, monologul interior, introspecția și retrospecțiunea, utilizarea simbolurilor, prin
intermediul cărora naratorul combină epicul cu analiticul. [ 4, p. 34]
Subiectul romanului „ Pădurea spânzuraților ” este structurată în patru părți, care
accentuează o simetrie excepțională (tehnică utilizată des de Rebreanu în romanele sale), fiecare
dintre cele 3 capitole fiind alcătuinte din câte 11 capitole. În construcțiile epice, putem spune cu
certitudine că au torul are obsesia sfericității. Romanul începe cu scena spânzurării lui Svoboda,
condamnat de Curtea Marțială pentru dezertare , din care a făcut parte și Apostol Bologa . Perspectiva
de înregistrare a subiectului este una multiplă: în timp ce groparii sapă groapa, caporalul murmură:
„Ce viață mai e și asta… Încotro te uiți, numai moarte și morminte și morți.. .”; generalul părăsește
brusc locul spânzurătorii , fără a rosti discursul pregătit; Klapka asistă îngrozit la punerea ștreangului
conaționalului său ; Apostol Bologa trece print -un fel de transfigurare, de la convingerea sigură că
cehul este vinovat și sentința a fost stabilită corect până la mormăieli aproape inconștiente: „ Doamne
… ce întuneric s -a lăsat pe pământ. ” Scena finală înfățișează momentul spânzurătorii lui Bologa.
Perspectiva nu mai este una multiplă, ci unică, a comandantului, redată introspectiv, prin sondarea
psihicului. Citindu -și numele pe scruce, el se întreabă: ” oare cine să fie Apostol Bologa ?” Privește
înfrico șat scaunul ce îi va fi smuls curând de sub picioare. Seninătatea personajului de la începutul
scenei se transformă, treptat, într -un delir. Secveța e redată cu încetitșorul, în puține cuvinte, crescând
la maximum tensiunea emoțională. [ 4, p. 29]
Dacă urmă rim cronologia faptelor, în complexul fir epic observăm că baza este introspecția :
 „Ar fi dorit să ia parte la discuție, ca altădată, dar nu îndrăznea, de teamă să nu
observe ceilalți cât de false și nesincere îi sunt vorbele. Frica aceasta îl chinuia neîn cetat, îi
sfâșia sufletul, fără să i se poată împotrivi. Avea impresia că se află pe marginea unei prăpastii
și nu cutează să se uite în adâncimea care totuși îl ispitește din ce în ce mai stăruitor .”; [Anexa
3. 63]
 „În aceeași seară, retrăgându -se îndată după cină, ca să evite alte discuții cu doamna
Bologa, fu cuprins de îndoieli din toate părțile. Acuma își dădu seama că toată ziua gândurile
lui cele mai tainice au alergat mereu departe, ca și cum acolo ar fi căutat sprijin. … Iubirea ei

59
trăia încă în clipa când i s -au sfredelit în inimă privirile spânzuratului, la Zirin, la a cărui
moarte contribuise și dânsul cu un „da” foarte convins, și totuși n -a fost în stare să -i potolească
zbuciumările, până ce a dobândit o credință nouă… ”; [Anexa 3. 66]
 „Dese ori, cu cartea pe genunchi, gândurile i se întorceau în urmă, scrutând
momentele trăite, scormonind cauzele… Atunci toate faptele, gesturile și dorințele lui îi apăreau
meschine, egoiste, chiar ridicole .” [Anexa 3. 67]
Introspecțiile rebreniene valorific ă conștiința lui Apostol, capacitatea acestuia de a judeca și
de a-și analiza faptele și gândurile , îi schimbă perspectiva asupra vieții.
Structura compozițională a romanului se axează, în planul ei extern, pe faptul istoric al
războiului, o realitate fata lă pentru fiecare din personaje, și deci „cazul de conștiință” al personajului
principal are mai multe aspecte, vizibile în cei cu care trîiește împreună evenimentul, pentru
consumarea, pe plan intern, a propriei lui drame. Autorul a ales dominanta „condam natului” român,
ca episod reprezentabil în metafora războiului din titlul romanului, și care până la urmă simbolizează
„catastrofa” pentru fiecare din personaje, văzute din altă perspectivă. [ 29, p. 198]
„Pădurea spânzuraților ”, schimbă accentele epice de pe observația mediilor și a
caracterelor pe o problematică a conștiinței, a interiorității. Aici fiind vorba nu doar despre o
schimbare a tehnicii narative, dar și a perspectivei. Roman al unui caz de conștiință, care ne prezintă
destinul lui Apostol Bologa, un destin determinat de conflicte sociale și naționale, un destin soarta
căruia se decide în subconștientul tulbure al eroului.
Liviu Rebreanu aduce prin secvențe fulgerătoare ale memoriei lui Apostol , scene
semnificative ale existenței eroului de până atunci. Sălășluirea și modelarea sufletească se realizase
în anii copilăriei și adolescenței, sub influența a doi formatori importanți: mama cu spiritul religios și
tatăl cu crezul existenței.
Se inserează imagini de scurtă dura tă, memoria involuntară cu caracter personal pentru a
contura construcția existențială a protagonistului . Subiectul memoriei involuntare conține prin natura
sa un sistem deschis , care poate fi oricând reluat și continuat:
 „Singură doina soldatului îi mai tremura în creieri, lină și blândă ca o mângâiere
catifelată, trezindu -i din somn șiraguri de amintiri și strămutându -i sufletul, pe aripi de vis,
acasă, în târgușorul Parva de pe valea Someșului .”; [Anexa 3. 40] – rememorarea tabloului
natal îi înaripează emoții de nostalgie și remușcare;
 „Vorbind, gândurile i se strămutară departe, cuprinzând într -o fulgerare toată Parva
și, deosebit, fiecare ființă dragă, începând cu maică -sa și cu Marta, față de care se simțea
vinovat pentru că le -a scris numai de două ori de când zace prin spitale și mai cu seamă fiindcă
în noaptea ceea a vrut să se despatră de ele fără să -și ia rămas bun. ”; [Anexa 3. 42]

60
 „Și deodată își zise: „E Svoboda… privirea lui…” În aceeași clipă își aminti cu o
precizie chinuitoare cum a vot at condamnarea cehului, cât a fost de trufaș că a avut onoarea
să facă parte din Curtea Marțială, cum s -a amestecat, din exces de zel, și cum a dat o mână de
ajutor la pregătirea execuției, cum a apucat ștreangul încercându -l dacă e destul de rezistent…
În amândouă palmele simțea atingerea aspră a funiei. Amintirea aceasta i se prefăcu în suflet
într-un simțământ de rușine și părere de rău, atât de cumplit, de mustrător, parcă ar fi stat în
fața lui Dumnezeu în ziua judecății de apoi. Simțământul straniu îl stăpâni numai o secundă, și
totuși parcă îi deschise larg porțile adâncimilor nepătrunse, unde clocotesc explicațiile tuturor
tainelor vieții .” [Anexa 3. 48] – scena fixată involuntar în memorie, cea care i -a schimbat cursul
gândirii și i -a trezit lui A postol Bologa conștiința națională față de statul românesc;
 „În aceeași clipă însă își aduse aminte, atât de clar ca și cum le -ar fi auzit acuma
întâia oară, cuvintele pe care i le -a spus tatăl său odinioară, în Năsăud: „Să -ți faci datoria
totdeauna și nu uita niciodată că ești român!” Își amintea perfect nu numai glasul, ci și
intonația exactă: „niciodată” și „român” le -a rostit apăsat, ca o subliniere, iar în „român” a
pus cel puțin trei „r” …” [Anexa 3.43] – imaginea tatălui i -a marcat metamorfozarea du blă și
contrariată între religie și datoria față de țară.
Precum am observat în exemplul de mai sus de memorie involuntară, ființa lui Bologa era
înțesată de subiecte contradictorii care -i vor marca experiența. Contradicția apare ca modalitate de
caracteri zare psihologică. Dimensiunea psihologică a discursului artistic conține două coordonate
care formează perechi antitetice. La începutul romanului ne întâmpină un Apostol Bologa lucid, ferm
convins de poziția sa, în vădit constrast cu oscilații căpitanului Klapka sau cu indiferența lui Varga
privind atitudinea față de condamnare. Dar comportamentul lui Bologa se modifică simțitor din
momentul când decide să evadeze din tabăra austo -ungară. Odată hotărât să dezerteze, luând din
întâmplare o hartă din casa Ilo nei, el simte că -i încearcă un fel de euforie neînțeleasă. Romancierul
suprinde exact starea lui Bologa la momentul când e descoperit de patrulă: „ Se cutremură ca un
lunatic care s -ar fi deșteptat din somn pe marginea unei prăpăstii ”. Personajul e chinuit de stări
contradictorii mai ales atunci când e încărcerat. La propunerea lui Klapka de a se apăra, invocând
argumentul că se rătăcise prin întuneric, îi răspunse pe un ton patetic: „ Crezi că o viață smulsă prin
minciună ar mai avea vreun farmec sau vreun p reț?” La judecată Bologa striga răgușit: „ Omorâți –
mă… Omorâți -mă!”, ca după proces să spere într -o achitare: „ Cine știe? Îngână cu bucurie. Numai
Dumnezeu știe ce poate aduce ceasul …” Iar scrisoarea pe care Apostol Bologa urma să i -o trimită
mamei sale rămâne o foaie curată, simbol al unei speranțe nerealizate, curmate brutal de moarte. [ 4,
pp. 30 -31]

61
Condradicțiile sunt cele mai nefaste accepții, care te fac să șovăi și să devii indecis față de
anumite lucruri. Indecizia și neprecizia pentru Bologa au fost hotărâtoare, astfel încât neclaritățile de
ordin obsedant au învins conștiința religioasă.
Liviu Rebreanu apelează la sondajul psihologic /psihanaliza din dorința modernizării
romanului românesc, dar și ca o necesitate a sincronizării literaturii româ ne cu literatura europeană.
G. Călinescu vede drama lui Apostol Bologa din perspectiva crizei unui suflet mediocru, aflat în luptă
cu o dramă peste puterile sale:
 „În liniștea nopților, tulburată doar rareori de vreun foc de pușcă speriat, avu răgaz
destul să-și judece, precum obișnuia, credința cea nouă, convins că numai însuflețirea care
rezistă pe cântarul minții e vrednică să locuiască trainic în sufletul omului. Și se bucura simțind
că primenirea lui sufletească, oricum o răsucea, îi încălzea inima, pe când vechea „ concepție”,
pentru care douăzeci și șapte de luni și -a primejduit viața, a fost veșnic severă, ca o mamă
vitregă. Își zicea acuma că viața ființează numai prin inimă și că, fără de inimă, creierul
rămâne o biată grămadă de celule moarte .” [Anexa 3. 70] – propria analiză a personalității
conturează destinul tragic al eroului, cel care nu are cui se destăinui, căci și -a pierdut de mic
sprijinul care i -a insuflat dragostea față de patrie;
 „În creieri retrăia clipa când a arătat doamnei Bologa cup rinsul telegramei și
siguranța ei că ordinul de chemare a fost provocat de denunțul lui Pălăgieșu. De ce s -a dus el
oare tocmai atunci să -i ceară iertare? Și de ce s -a simțit atât de fericit când notarul s -a lăsat
rugat până a binevoit să -i întindă mâna?.. . Acum se rușina puțin în sinea sa de umilința de
atunci, dar rău nu -i părea, ci mai degrabă c -ar fi săvârșit o faptă bună prin care și -a ușurat
inima și a curățit -o.” [Anexa 3. 74] –veșnica tălmăcire a celor săvârșite îi tulbură credința lui
Bologa, acesta devine obsedat și nervos;
 „Sări jos și începu să umble de ici -colo, încercând să -și lămurească deplin situația. În
creieri i se frământau numai crâmpeie de gânduri, dar inima îi tremura de frică și tulburare.
Avea acuma intuiția că îl așteaptă ceva îngrozitor, ceva ce îi amenință însăși temelia ființei…
Se opri în dosul ușii, cu ochii în gol, și deodată îi răsări creanga groasă din copacul
spânzuratului singuratic, ca un braț care arată înainte, în viitor, o țintă hotărâtă …” [Anexa 3.
77] – incapacitatea de analiză a situației la rece fără vreo influență din afară , l-a bulversat și i -a
întunecat cugetul protagonistului.
În roman, atitudinea autorului este clară: el rostește, cu mijloace specifice artei sale, o
pledoare pentru insul zdrobit între realitatea națională, care se trezește treptat, crescând până la jertfă,
și realitatea politică a unei stăpâniri străine, inumane și silnice. [ 18, p. 40] Naratorul pledează pentru
redarea fluxului gândirii în succesiunea apariției lor, astfel se conturează m odalitățile clasice de

62
analiză utilizate de Rebreanu. Observației autorului -narator i se alătură monologul interior , notarea
cu precizie a senzației organice ca expresie a unei stări de spirit. [ 5, p. 589] :
 „Ce ridicol am fost cu concepția de viață — se gândi apoi deodată . Cum nu mi -am dat
oare seama că o formulă ne roadă nu poate ține piept vieții niciodată? ” [Anexa 3. 4 ] – vocea
lăuntrică a personajului acceptă opinia ero nată despre viață, dar nu percepe cum de a putut
admite o astfel de eroare;
 „Deocamdată trebuie să mai aștept, își zise dânsul . Întâi să se publice vestea
schimbării, chiar neoficial… Trebuie să procedez cu băgare de seamă și cu demnitate! ” [Anexa
3. 7] – nu se poate zice că Bologa nu era conștient de cele ce i se întâmplă, cu ludică gândire el
decide că așteptarea îi poate reda pentru o periaodă siguranța;
 „Sufletul are nevoie de o merinde veșnică, își zise Apostol, plimbându -se în odaia de
culcare, îmbrăcat, neîndrăznind să se așeze în pat de frica gândurilor . Dar merindea aceasta în
zadar o cauți pe afară, în lumea simțurilor. Numai inima poate s -o găsească, fie în vreo tainiță
a ei, fie în vreo lume nouă, mai presus de vederea ochilor și de auzul u rechilor …” [Anexa 3.
17] – gândirea filozofică a lui Bologa nu a putut fi ștearsă din subconștient, după câțiva ani de
război;
 „Biata mamă! își zise Apostol cu un zâmbet umed . De-ar ști ea în ce primejdie mă
zbat eu acuma!… când va afla vestea… Trebu ie s-o afle de la mine… să afle barem că tot ea mi –
a alinat inima în ceasurile din urmă, ca și în cele dintâi ale vieții mele pământești !” [Anexa 3.
35] – grija pentru sufletul care l -a crescut și care i -a cultivat si mțul iubirii față de aproapele s ău
și față de lumina veșnică, nu a fost înăbușit încă de ura pentru conflictul armat.
Subtilă și adevărată este și constatatrea că acțiunile și gesturile lui Apostol Bologa nu sunt
atât rodul lucidității intelectuale, cât al unei gândiri influențate de pulsiuni le instinctuale. [ 27, p. 13]
În textul narativ apare și retrospecția , ca o tehnică narativă inclusă nu din rațiune de subiect,
ci pentru a fi descoperită ca eveniment al conștiinței. După cum afirmă Manolescu, retrospectiva în
romanul rebrenian urmează în linie dreaptă cronologia evenimentelor biografice. În Pădurea
spânzuraților, „ biografia ” lui Bologa apare ca un eveniment de conștiință, provocat de o traumă gravă.
„Apostol s -a născut tocmai în zilele când tatăl său aștepta la Cluj condamnarea. Până să s e întoarcă
Bologa din temniță, copilul a deschis ochii asupra lumii, îmbrățișat de o dragoste maternă idolatră
etc.” În locul unei rememorări, din unghiul subiectiv al lui Bologa, avem o reconstituire „ obiectivă ”.
Ceea ce ni se poate părea curios este că a utorul regăsește această perspectivă unică și nediferențiată
tocmai când zugrăvește interioritatea personajului, după ce a știut să exploateze varietatea psihologică
a unghiurilor de vedere când a zugrăvit împrejurări exterioare. Retrospectiva se încheie c u aceste
fraze: „ Pe urmă a fost la Curtea Marțială care a judecat pe Svoboda… Pe urmă a venit

63
spânzuratoarea și ochii condamnatului… și doina ordonanței, sub fereastră, care nu mai încetează
deloc, ca o mustrare ”. [13, p. 183]
Simbolul artistic înglobe ază, sugerează semnificații noi , mai ales atunci când romanul e
impregnat de miteme, semne sau topi care sporesc forța lui de simbolizare. [1, p. 48] Acestea fapte
au o puternică funcție de anticipare a firului narativ . Cuvintele -simbol împreună cu obsesii le
alcătuiesc construcții antitetice, care necesită a fi analiza întru evitarea unor interpretări ernonate.
Pompiliu Constantinescu sublinia că acțiunile lui Bologa descind „ dintr -o obsesie religioasă și
umanitară, dintr -o dorință de iubire și de eliberare ”. [30, p. 7]
Se consideră că romanul este organizat pe seama obsesiilor bologieneze care au reușit să
dirijeze destinul eroului tocmai din străfundurile subconștientului său. Criza care s -a declanșat în
conștiința protagonistului după primirea ordinului de luptă împortiva frontului românesc, dezvăluie
o psihologie socială, scrutând ascunzișurile sufletești. Obsesiile lui Apostol Bologa , stările prin care
trece în diversele împrejurări parcurse: de la suprevegherea execuției unui camarad până la ceasul
propriei sentințe, sunt detectate cu o simbolistică al adevărului. Notarea senzațiilor organice care
induc spre învărjelile dinăuntru, g ândurile și simțămint e capătă un contur torturant [14 , p. 114] Unul
din laitmotivele expresive ale romanului e o antitez ă. Lumina și întunericul alternează în permanență,
alcătuind o valoare simbolică. După distrugerea reflectorului românesc, Bologa se întâlnește cu
Cervenco, care îi mărturisește cu dezamăgire că : „Îmi pare rău c -ați nimicit reflectorul, nu știu de
ce… Aț i ucis lumina!.. .”. Sau scena, mai aproape de finalul romanului, în care Bologa e descoperit în
momentul când vrea să treacă linia frontului: „ Urmă o tăcere scurtă, gâtuită. Ochii lui Bologa
sfredeleau întunericul cu priviri curioase. Apoi deodată, dintr -o lampă electrică de buzunar, țâșni o
suliță de lumină albă… ”. După ce este percheziționat de patrulă, același joc de lumină și întuneric:
„Apoi fâșia de lumină muri în potopul de întuneric …”. Lumina reflectorului apare secvențial de 8 ori
în prima cart e, iar după spargerea acestuia „ strălucirea i se părea când ca privirea lui Svoboda sub
ștreang, când ca vedenia pe care a avut -o în copilărie, la biserică, în fața altarului ”. Aceste secvențe
le putem considera drept refulări ale copilăriei. Criza lui Bol oga în fața luminii ucise e de natură
„blagiană”. [27, p. 25] El însuși se autoanchetează prin extensi simbolică. Astfel descoperim
refulările protagonistului, spre a -și ascunde adevăratele trăiri interioare:
 „Apostol auzea vorbele huzarului ca prin vis, că ci ochii și inima lui erau cu prizonierii,
citind gândurile lor gândite în românește, îmbrățișându -i și spunându -le că -i iubește și la
noapte va fi negreșit acolo de unde au venit ei… ”; [Anexa 3. 61]
 „Apostol asculta liniștit și chiar zâmbind toate vești le, arătându -se nepăsător și
hotărât. Numai în sufletul său se revolta .” [Anexa 3. 62] – ascunderea sentimentelor pentru

64
o ulterioară defulare, l -a individualizat pe Apostol Bologa, drept un caracter realist care nu
rezistă presiunilor conștiinței.
Astfel, alternanța de lumini și umbre joacă un rol important în schimbarea dispoziției și
atitudinii lui Apostol Bologa. El simte o ușoară iritare când vede lumina biruitoare în ochii lui
Svoboda. Pe parcurs, această lumină devine o adevărată obsesie, ca să ajung ă apoi un fel de ștafetă
transmisibilă de la Svoboda la Bologa. În drum spre Curtea Marțială, contemplând spânzurații din
braniște, lui Bologa i se năzări că toți au o singură față: „ E Svoboda… privirea lui ”. Stingerea oricărei
lumini înseamnă stingerea luminii lui Apostol Bologa. [ 4, pp. 29 -30] Lumina alcătuia sursa de viață
pentru Bologa, aerul existențial.
Întreaga materie a romanului „Pădurea spânzuraților” se situează între cele tablouri ale
spânzurătorii – simbol al războiului și cel al morții. Un alt laitmotiv repetitiv este cel al spânzurătorii ,
căci apare de patru ori, și după cum spune Nicolae Manolescu, în „ Arca lui Noe ” de fiecare care dată
poartă o conotație diferită:
 simbolic ă a naratorului;
 supersti țioasă, a micului caporal;
 alarmant ă, încărcată de amintiri, a c ăpitanului Klapka;
 neutr ă, func țional ă, a lui Bologa.
Stilistic, elementul deosebit, îl constituie num ărul mare de verbe și de substantive, care
desemneaz ă privirea: toate personajele se uit ă, privesc, întorc ochii, „privirea” es te aici o metafor ă
pentru perspectiva relativizant ă. [13, p. 183] Precum într-un sistem de oglinzi, lucrurile se oglindesc
unele în altele. Înainte de a ști ceva despre Klapka, îi vedem (împreun ă cu caporalul) ochii înfrigura ți;
înainte de a ne orienta la fața locului, caporalul e cel ce se uit ă cercet ător și plin de dispre ț; înainte de
a ști cine e și cum îl cheam ă, îl vedem pe Bologa din perspectiva lui Klapka. Reacțiile lui Bologa din
punct de vedere al privirii devin centrale la începutul romanului. În nepăsarea de executant orb
intervine, chiar în cuprinsul pasajului, un moment de trezire, când el începe să vadă: și anume acela
în care, sub privirea lui Klapka, se simte„ rușinat și umilit ”. Motivul ochilor joacă un mare rol și în
continuare. Câteva pagin i mai departe, ascultând vocea pretorului care citește sentința. „ Apostol
Bologa se făcuse roșu de luare aminte și privirea i se lipise de fața condamnatului ”. Pasajul urmează
așa: „ O mirare neînțeleasă îi clocotea în creieri căci în vreme ce pretorul înși ra crimele și hârtia îi
tremura între degete, obrajii sublocotenentului de sub ștreang se umplură de viață, iar în ochii lui
rotunzi se aprinse o strălucire mândră, învăpăiată, care parcă pătrundea până în lumea cealaltă…
Pe Bologa, la început, privirea aceasta îl înfricoșă și îl întărâtă. Mai pe urmă însă simți limpede că
flacăra din ochii condamnatului i se prelinge în inimă ca o împutare dureroasă. Încercă să întoarne

65
capul și să se uite aiurea, dar ochii omului osândit parcă îl fascinaseră cu privirea lor disprețuitoare
de moarte și înfrumusețată de o dragoste uriașă. ” Plecând spre casă, împreună cu Klapka, Bologa e
într-o stare de neliniște ce -i dă fiori. Nerezistând unei ispite ciudate, mai întoarce o dată privirea spre
spânzurătoarea redevenită „nep ăsătoare”, sfidătoare, ca la înce putul romanului, „ întunericul zugruma
satul… ” Pasajul este evident „ bologizat ”, mediat de starea sufletească a locotenentului care, începem
să ne dăm seama, a suferit un șoc neașteptat. [ibidem, p. 185]
Privirea este revelația luminii lăuntrice , acceptarea ca ficțiune a realității și depăși rea
imaginarului prin amânare. La fel c a și tăcerea, privirea este uneori factor al impobilității aparente,
cu toate că tonul aventurii e dat de acea viață secretă care pulsează dinc olo de înțelesul obișnuit al
paginii. Mândria stranie din privirea lui Apostol Bologa e citită de Otto Klapka, la începutul
romanului, ca viitoare sancțiune a indiferenței tânărului locotenent. [ 27, p. 23] Privirea e întâia
„exterioritate ” a culpabilității sau a mândriei. Ochiul și privirea constituie limbaje le sufletului. Marca
eroului rebrenian: întoarcerea că tre sine, crezând într -o ordine interioară suverană . În această privire
se regăsește s ingurătatea, melancolia și agresivitatea per sonajelor lui Rebreanu, pe de o parte risipire
într-o inaccesibilă stare de fericire, distanța e o bucurie a imaginației, pe de altă parte prag al
imposibilei comunicări.
Un alt procedeu narativ, care constă în lungirea subiectului narativ, prin abaterea d e la temă
o alcătuiește digresiunea:
 „— Nimic nu e mai presus de om! se ridică atunci Gross, grăbit, ca nu cumva să -i ia
cineva vorba . Dimpotrivă, omul e mai presus de orice, mai presus chiar de întreg universul!
Ce-ar fi pământul fără de omul care să -l vadă, să -l iubească, să -l măsoare, să -l înconjoare?…
Ca și pământul, universul numai prin om a devenit o realitate interesantă. Altfel ar fi o
zbuciumare sterilă de niște energii oarbe, altfel, adică fără sufletul omului. Toți sorii
universului nu pot avea altă menire decât să încălzească trupul omului care adăpostește
grăuntele divin al inteligenței. Omul e centrul universului, fiindcă numai în om materia a ajuns
la conștiința propriului său eu, a ajuns să se cunoască!… Omul e Dumnezeu! ”; [Anexa 3. 56]
 „— Iubirea a dat faliment, ca și umilința, smerenia… Omul vrea să fie acuma mândru
și stăpân și egoist, să lupte și să – și biruiască vrăjmașii, oricare și oriunde ar fi ei… De aceea
trebuie să măturăm ruinele din sufletul omenesc și să pregătim venirea zeului nou, care nu cere
închinare și înjosire, ci luptă și inimă dârză! Până azi ne -a fost rușine de ura din sufletul nostru,
deși e soră bună cu iubirea… Până azi am ascuns -o și am înăbușit -o ca pe o biată cenușăreasă
sau ca pe o rămășiță animalică!… De azi încolo va trebui să -i dăm locul de cinste în viața
omenească, fiindcă oamenii nu mai vreau să moară, ci să trăiască și să lupte… Când mori
luptând, moartea e răscumpărată, și când izbutești prin luptă, victoria e mai dulce… În locul

66
ipocriziei trebuie să vie franchețea, chiar brutală! Numai ura va zdrobi minciuna care otrăvește
lumea !”; [Anexa 3. 58]
 „Acuma mi -e sufletul liniștit… De ce să reîncep chinurile?… Nu mai vreau nimic.
Iubirea îmi ajunge, căci iubirea îmbărbătează deopotrivă pe oam eni și pe Dumnezeu, viața și
moartea. Iubirea cea mare e aici, în odăița aceasta… O respir în fiecare clipă… E în mine și în
afară de mine, în tot cuprinsul infinitului… Cine n -o simte nu trăiește aievea; cine o simte
trăiește în eternitate… Cu iub irea în suflet poți trece pragul morții, căci ea stăpânește și
dincolo, pretutindeni, în toate lumile existente și inexistente… Poate să mă mai ispitească viața,
poate să mai sufăr, dar …” [Anexa 3. 60]
Digresiunile literare rebreniene au menirea de -a prezenta teme majore din filozofia timpului,
și anume concepția despre om și despre iubire. Acestea nu alcătuiesc nimic altceva decât divagații
sau reflecții pentru sporirea farmecului sau pentru oferirea un răgaz minții întru perceperea
aprofundată a conce ptualizării.
Prin metoda inserției, în conțintului narativ s -a inclus scrisoarea mamei lui Apostol Bologa,
ca o formă compozițională de prezentare a trăirilor acesteia, dar și a relatării evenimentelor
desfășurate în Parva . O tânguire și o eventuală dorință de a -și mai vedea fiul aproape :
 „Dragul mamei mult dorit. Tare -mi tremură inima de grija ta, că de o săptămână n –
am primit nici o știre și pe aici geme pământul de oaste și cătane, de trăim mereu cu frica în
sân. Totuși sunt puțin mai liniștită de când am auzit că, pe unde ești tu, s -au potolit bătăliile.
O, dare -ar Dumnezeu să se sfârșească odată, că de atăta război ni s -a acrit sufletul și ne -au
secat lacrimile.
Tot așteptăm să ne pomenim cu tine pe acasă, măcar pe câteva zile, că alți ofițeri cap ătă
concedii des. Și noi avem în gazdă un maior, tare de treabă, polonez. Bietul om toată ziulica
oftează de dorul familiei, că -i însurat și are șase copii…
Știi, dragul mamei, că pe protopopul Groza l -au luat și l -au dus în internare prin Țara
Ungureasc ă, fiindcă Pălăgieșu l -a pârât că -i periculos pentru liniștea comunei. O, Doamne,
mare -i răbdarea și îndurarea ta! Ba Pălăgieșu se mai laudă, chiar și față de mine, că, de ar fi
vrut el, ar fi putut face să -l și spănzure, că — zice — mâna lui e grea când v ede că oamenii nu
se astâmpără. Dar zice că i -a fost milă de cei optzeci de ani ai lui Groza, altminteri nu s -ar fi
mulțumit numai cu internarea. Că, zice, protopopul a predicat de pe amvon precum ca să nu
ne lepădăm limba strămoșească și nici credința în Dumnezeu, ci să le păstrăm cu sfințenie. Și
din pricina aceasta l -au ridicat și l -au închis, iar comuna a rămas numai cu diaconul, să facă
slujba și la biserica cea mare, și peste apă, în bisericuța din Ierusalim… Eu mă tot rog fierbinte

67
bunului Dumnezeu și tare mi -e nădejdea că rugăciunile noastre vor găși milă și îndurare în
ceruri!
De multe ori mă gândesc și mă cutremur, ce -ar fi dacă ar trăi bietul tatăl tău? Cum era
el de inimos, vai, Doamne, poate că nici tu n -ai fi unde ești, căci el nu te -ar fi lă sat pentru
nimica -n lume. Dar eu, sărmană văduvă, ce să fac? Plâng și mă rog lui Dumnezeu să -ți poarte
de grijă și să te apere și să -ți lumineze sufletul și cărările vieții…
Acum barem de -ar veni odată pacea, să mai scape oamenii de chinuri și de groază. Că
de când a intrat și România în război parcă viața noastră e și mai amară, și mai întristat nie
sufletul… Marta zice că ți -a scris mereu, dar că tu nu i -ai răspuns la două scrisori și poate că
te-ai supărat cine știe de ce. Scrie -i, dragul mamei, că D omșa e foarte cumsecade și -ți poartă
de grijă ca un părinte. Apoi și fata -i bună și are sufletul de ceară, doar că -i tânără și
nepricepută în viață. Mereu îmi spune că i -e dor de tine, dar iarăși nu poate sta nici prea
retrasă și trebuie să mai glumească c u cei ofițerași de pe aici, că așa -s vremurile. Dacă ai fi tu
acasă, am avea și noi un sprijin. Dar nu -i nimic, va trece și furtuna, și Dumnezeu va plăti
tuturora după dreptate. Până va veni ceasul mântuirii, eu în scrisorile tale caut mângâiere și
le aște pt și tremur când nu sosesc. Că tu ești mângâierea și nădejdea mea pe lume, și credința
în Dumnezeu. Rămâi cu bine și scrie -mi degrabă. Dumnezeu să te aibă în paza lui cea bună. A
ta Mamă”. [Anexa 3. 55]
Nu poate un text artistic să fie conceput fără o parte de misticis, fără un pic din procedeul
suspansului , care întețește dorința cititorului și -i testează răbdarea: „În inima lui Bologa disperarea
rodea ca pecinginea. Prețul vieții e viitorul și viitorul lui i se părea zăvorât ca o poartă de fier în
care și -a zdrobit pumnii bătând zadarnic. Neputința în fața vieții acuma mai mult îl îngrozea decât îl
revolta. Conștiința că toate năzuințele și strădaniile lui sunt tot așa de neputincioase și fără rost ca
și zvârcolirile unei râme îi năpădea din ce în ce sufletul, împreună cu constatarea amară că viața
omului e insuportabilă dacă n -are un reazem solid, care să ție veșnic dreaptă cumpăna între lumea
dinlăuntru și cea de afară… ” [Anexa 3. 78] Acest mic fragme nt de suspans este introdus pe la lijlocul
cărții, pentru crearea unei anticipări de atmosferă, pentru intuirea corectă de câtre cititor a finalului
operei.
După spusele lui Alexandru Piru, fiecare amănunt reținut în conștiință face parte dintr -un
anumit complex sufletesc, reconstituit cu tot adevărul său omenesc. Stările de vid interior, actele
mașinale, mecanismele asociative invol untar sunt surprinse dintr -o perspectivă surpinzător de
modernă, anticipând o întreagă literatură analitică, nouă la noi [ 17, p. 45] Romanul „Pădurea
spânzuraților” este o construcție epică care îmbină, atât tehnici de compoziție tradițională, cât și pe
cele moderne.

68
Concluzii:
Prozatorul Liviu Rebreanu se identifică ca un inițiator de căi pentru proza de analiză
psihologică r omânească prin intermediul romanul „Pădurea spânzuraților ”. Discursul narativ este
structurat cu minuțiozitatea pentru ordonarea evenimentelor narative, pentru arhitectura de
profunzime și de suprafață a construcției epice. Acest roman este o creație narativă cu profunde tente
psihologice și de conștiință.
Se observă că structura romanului constă într -o repetare a triunghiului eveniment -revelație,
criză, soluție. Interiorizarea viziunii este un element esențial, dar nu singu rul hotărâtor, iar caracterul
ieșit din comun al evenimentelor de conștiință prilejuiește de obicei autorului anchetarea unor
„cazuri ” în care psihologia este doar un pretext pentru morală. [ 27, p.29]
S-a constatat că organizarea romanului rebrenian se ba zează pe două extreme situate în
lumea înconjurătoare și în lumea interioară sufletului protagonistului, Apostol Bologa. Acestuia îi
sunt caracteristice crizele sufletești și stările angoase induse de instinctul de apartenență la un neam.
Cadrul războiului se consideră a fi doar scena declanșatoare a furtunii interioare și contradictorie din
gândirea personajului.
Planul acțiunii schițează și atitudinile personajului, ca motivație a discursului narativ în
mutația funcțiilor din exterior spre interior, după modelul transformațional al romanului activ, în care
demosntrația secvenței elementare schimbă construcția povestirii „ de război ” în una „ de suflet ”:
„Bologa urăște pe dușmanii țării și de aceea își face datoria, deci măcelul îl îngrozește… Ura lui
moar e și în locul ei naște iubirea pentru cei de un sânge cu dânsul… Iubirea lui cuprinde tot ce e om
în lume… Nu -i bună alcătuirea aceasta care ucide pe om mai rău ca însăși natura, care pune
civilizația în slujba măcelului omenesc .” [29, p. 203]
„Pădurea spânzuraților ” poate fi studiată ca un amalgam de trări, sentimente și accese de
refulare și defulare a lui Bologa. Prin intermediul procedeelor narative de tip psihologic, monologul
interior, introspecția, psihanaliza, contradicția și obsesiile, metamorf oza eroului central apare treptat
ca o derulare cinematografică, numai bună de analizat și notat. Toate procesele și construcțiile
narative ajută la menținerea atmosferei tragice și la conștientizarea conceptelor filozofice de bază ale
vieții. Romanul apar e ca o totalitate de cercuri succesive și concentrice care adună încetul cu încetul
etapele de reîntemeiere lăuntrică a deciziei spre eliberare. Conștiința lui Apostol este mereu inundată
de gânduri care -i apar ca flash -uri de fir epic, fiind generate de i maginea executării cehului, Svoboda.
Analiza psihologică a personajului se realizează prin utilizarea artei contrapunctului de
aceeași natură, în momentele când Apostol intenționează ceva împotriva conștiinței dreptății, apar
unele incursiuni exterioare c are împiedică îndeplinirea intenției inițiale. Aceste fapte alcătuiesc
dezacordul dintre interioritatea conștiinței și exterioritatea ființei umane. La fel precum se observă

69
contradiția dintre lumină și întuneric. Imaginea repetitivă a acestora accentuează profundul caracter
tragic al omului aflat la răscruci de drumuri. Destinul lui Apostol Bologa însumează evenimente și
întâmpl ări de război, dublate de reflecții profunde asupra situației fără ieșire în care se afla personajul,
după mutarea luptei pe front ul românesc. În încercările disperate de a evita confruntarea directă cu
românii, Apostol face acte de eroism, distrugând un reflector rusesc, în speranța că va obține de la
generalul Kar g transferul în altă zonă de luptă .
Simetricitatea construcției roman ului, discursul eliptic, rezumativ și anticipativ, înglobează
în subiectul artistic stări de incertitudine, nehotărâre, frică și neliniște. Numărul mare de verbe și
substantive ce denotă privirea ca simbol artistic, evidențiază centrarea eroului și pozițio narea acestuia
în cadrul firului epic. Se admite faptul că povestirea parțial devine repetativă, și anume tabloul
spânzurătorii, care domină acțiunea, unele replici și discuții apar multiplicate.
Cu ajutorul procedeelor narative și componentelor naratolog ice, Liviu Rebreanu a reu șit să
dezv ăluie multilateralitatea personajului s ău, care ezit ă în permanen ță, este st ăpânit de frământări
suflete ști și caut ă întotdeauna r ăspunsuri la întreb ări.
„Pădurea Sp ânzura ților” este romanul unei con științe tulburate și scindate, al unui
permanent zbucium interior. Conflictul înverșunat cu lumea și cu sine eroul nu -l poate soluționa dec ât
trecând în neant. [12, p. 45] Liviu Rebreanu utilizează disocierea direct ă în îmbinare cu sugestia
simbolic ă pentru dezvăluirea esențială a conflict ului acut, dar și a lumii lăuntric e transfromaționale a
eroului.
Concluzionând, afirmăm că Liviu Rebreanu, prin intermediul romanului său, „ Pădurea
spânzuraților ”, a reușit să convingă lumea că nu doar posedă o capacitate d e analiză a proceselor
conștiinționale, ci cunoaște și problemele mai grave ale umanității. În limitele artei sale narative, el
se autodeclară împotriva războiului și a inegalităților etnice. Iar prin figura personajului Apostol
Bologa, naratorul prezintă incompabilitatea morală și omenească care trezește o tulburare de
conștiință. Nici un prozator românesc nu a reușit până acum să interpreteze limitele conștientului și
inconștientului, dar și a existenței așa precum s -a reușit în romanul rebrenian al spânz urătorii.

70
Bibliografie
Monografii:
1. Burlacu, Al., Proza lui Vladimir Beșleagă. Hermeneutica romanului , Chișinău: Gunivas,
2014
2. Burlacu, Al ., Texistențe, Umbra lui Ulysee , Chișinău: Profesional service, 2012
3. Călinescu G., Istoria literaturii române de la origini până în prezent , Ediția a II -a revăzută
și adăugită, Ediție și prefață de Al. Piru, București: Minerva, 1985
4. Chiper, Gr., Proza lui Liviu Rebreanu. Secrectul capodoperelor , Chișinău: Editura ARC,
2009
5. Crăciun, Gh., Istoria literaturii române pentru elevi și profesori , Chișinău: Cartier
Educațional, 2004
6. Crețu, E., Coca, A ., Termeni de stilistică și de poetică literară, Bacău: Grafit, 2007
7. Crețu, N., Constructori ai romanului , București: Editura Eminescu, 1982
8. Dragoș, E., Structuri narative la Liviu Rebreanu , București: Editura Științifică și
Enciclopedică, 1961
9. Gavrilă, C., Doboș, M., Receptarea textului, Noțiuni de teorie literară, limbă și comunicare,
Iași: Polirom, 2010
10. Gherman, O., Naratologia (note de curs), Chișinău, 2018
11. Glodeanu, Gh ., Poetica romanului interbelic, O tipologie posibilă , Ediția a II -a, revăzută,
Editura Ideea Europeană, 2007
12. Jumugă, E. C., Simbol și semnificație în Pădurea spânzuraților de Liviu Rebreanu (studiu
personal), Editura Sfântul Ierarh Nicolae, 2010
13. Manolescu N., Arca lui Noe, Eseu despre romanul românesc , Vol. I, București: Minerva,
1980
14. Micu, D., Scurta istorie a literaturii române, vol. II , București: Editura Iriana, 1995
15. Naroș, I., Romanele lui Rebreanu (ediția a II -a, revăzută și adăugită) , Iași: TIPO Moldova,
2013
16. Parfeni, C., Teorie și analiză literară , București: Editura Științifică, 1993
17. Piru, Al., Liviu Rebreanu , Editura Eminescu, 1973
18. Popescu -Sireteanu, I., Amintiri despre Liviu Rebreanu , Iași: Junimea, 1985
19. Popovici, V., Eu, personajul , București: Carte Român ească, 1988
20. Postolachi, V., Noțiuni de teorie literară, Ghid pentru elevii de gimnaziu și liceu, Chișinău:
Editura Prometeu, 2010
21. Raicu L., Liviu Rebreanu , București: Editura pentru literatură, 1967

71
22. Rebreanu, L., Amalgam , Prima ediție, București: Socec, 19 43
23. Theveau, P., Lecomte, J., Théorie de l'explication littéraire par l'exemple , Paris: Roudil,
1977
24. Țau, E., Genul epic, Naratorul și narațiunea , Chișinău: CEP USM, 2005
25. Umberto, E., Șase plimbări prin pădurea narativă , Traducere de Mincu Ș., Constanța:
Pontica, 1997
26. Ursu, L., Figuri și strategii narative în textul literar artistic (Suport de curs), Chișinău, 2014
27. Văduva, S. M., Tehnici de analiză psihologică în romanele lui Liviu Rebreanu , Craiova:
Editura SITECH, 2011
28. Wolfgang, I., Actul lecturii, O teorie a efectului estetic, traducere din limba germană de
Constantinescu R. , Pitești: Paralela 45, 2006
29. Zaciu, M., Liviu Rebreanu după un veac, Evocări, Comentarii critice, Perspective străine,
Mărturii ale prozatorilor de azi , Cluj -Napoca: Editura Dacia, 1985
30. Zanfir, I., Romanul de analiză la Liviu Rebreanu , Florești: Limes, 2014
Dicționare:
31. Baldick, C., The Oxford Dictionary of Literary Terms , a III -a ediție, Oxford University Press,
2008
32. Grati, A., Corcinschi, N ., Dicționar de teorie literară, Concepte operaționale și instrumente
de analiză a textului literar , Chișinău: Editura ARC, 2017
33. Petraș I., Teoria literaturii: Dicționar -antologie , Editura Didactică și Științifică, 2009
34. Revenco, A., Dicționar de personaje literare,
Opere:
35. Călinescu, G., Enigma Oti liei, București – Chișinău: Litera Internațional, 2001
36. Rebreanu L ., Pădurea spânzuraților , București: Minerva, 2015
Articole:
37. Butiurca D., Retorica dez -mărginirii în literatura lui Liviu Rebreanu: discipolul și călăuza ,
în Metaliteratura, anul X, nr. 1 -4 (23-24), 2010
Webografie :
38. https://saituldeliteratura.wordpress.com/tag/liviu -rebreanu/ accesat pe 29.12.2019
39. http://www.qdidactic.com/didactica -scoala/literatura/liviu -rebreanu473.php accesat pe
24.12.2019
40. http://teorialiteraturii.blogspot.com/2012/05/naratologie.html accesat pe 14.12.2019
41. http://www.scritub.com/literatura -romana/Padurea -Spanzuratilor -Liviu -Re12217112210.php
accesat pe 05.01.2020

Anexa 1
Tehnici narative ale timpului:
Analepsă trecută în silepsă:
1. „Nu-i mărturisi al doilea motiv, ci, după o mică pauză, îi povesti că el e din Znaim, oraș
ceh foarte drăguț și curat, și că părinții l -au dat la școala militară ca să -și câștige mai curând
pâinea, deoarece erau mulți frați și fără avere. A ieșit cadet la optsprezece ani, dar viața militară
nu i-a plăcut. În vara când a fost înaintat sublocotenent și s -a dus acasă în concediu, s -a amorezat
nebun de fata unui profesor, tot din Znaim. A vrut s -o ia de nevastă, dar iubita lui n -avea zestrea
reglementară, ba chiar nici un fel de zestre. Atunci, fiindcă nu putea renunța la fată, s -au logodit.
El s-a hotărât să -și creeze o carieră nouă, iar ea s -a legătuit să -l aștepte. S -a înscris în aceeași
toamnă la Drept și s -a așternut pe carte. A mers greu. Serviciul îi reteza mereu avântul, și
superiorii nu vedeau cu ochi buni strădaniile civile. Totuși, în șapte ani a terminat. Era locotenent.
Prin demisie a dobândit gradul de căpitan de rezervă, dar ș i de candidat de avocat. Practica a
făcut -o în Znaim, aproape de logodnică. Peste un an deschizând cancelarie de avocat, s -a putut
însura. Căsnicia a fost rodnică: anul și copilul… Azi are patru, doi băieți și două fete. Războiul a
întrerupt seria. Al ci ncilea de -abia acum e pe drum… Dintr -un portofoliu scoase niște fotografii
și-i arătă, falnic și mișcat, întâi copilașii pe rând, cu numele și obiceiurile fiecăruia, apoi pe
nevastă -sa.” [Cartea I, cap. 5, p. 48 -49]
Prolepsă:
2. „Se spunea că Apostol e răsf ățatul facultății și că are să ajungă negreșit profesor la
Universitate .” [Cartea I, cap. 2, p. 31]
3. „Logodna se făcu, fără ceremonie, în familie, stabilindu -se însă că nunta vor serba -o
când va termina Apostol studiile, peste un an sau doi. ” [Cartea I, cap . 2, p. 31]
4. „Numai acolo nu pot merge… Acolo presimt că am să mor… Și nu vreau să mor! Trebuie
să trăiesc! ” [Cartea I, cap. 7, p. 61]
5. „— Și cum simt că acolo mă așteaptă o primejdie cumplită… murmură Bologa deodată
foarte abătut, cutremurându – se. Ni ciodată n -am avut presimțiri atât de…” [Cartea I, cap. 7, p. 63]
6. „Avu numai o clipă de ezitare, gândindu -se câ va trebui să povestească și lui Klapka
aceleași lucruri pe care le -a povestit de atâtea ori până astăzi. ” [Cartea a II -a, cap. 5, p. 114]
7. „În clipa aceea prin inima lui Apostol trecu o undă de amărăciune, ca o presimțire neagră
în mijlocul unei mari veselii …” [Cartea a II -a, cap. 11, p. 156]
8. „Apoi, după ce își puse casca, merse lângă ea, tulburat și el acuma, simțind în suflet o
prevestire grea .” [Cartea a III -a, cap. 8, p. 200]
9. „… că l-a visat în noaptea de Vinerea Mare foarte urât și a dat o slujbă chiar în ziua
întâia de Paști ca să -l ferească bunul Dumnezeu de primejdii …” [Cartea a IV -a, cap. 7, p. 249]
Elipsa:
10. „Din rana pâmântului groparii zvârleau lut galben, lipicios… ” [Cartea I, cap. 1, p. 7]
11. „În stânga, la câțiva pași, începea cimitirul satului, îngrădit cu spini, cu cruci rupte,
putrezite, rare, fără poartă, ca și cum de multă vreme nici un mort n -ar mai fi intrat acolo și nici
n-ar mai vrea să intre nimeni… ” [Cartea I, cap. 1, p. 7]
12. „Șoseaua, însemnată cu o dungă dreaptă pe câmpul mohorât, venea din apus, trecea
prin sat și se ducea tocmai pe front… ” [Cartea I, cap. 1, p. 7]
13. „Auzi?…Țara… locurile… niet frumos! ” [Cartea I, cap. 1, p. 8]
14. „Ce leneviți? strigă deodată caporalul, luându -ș i seama. Asta -i groapă? Nu vi -e
rușine?… Uite -acu pică convoiul… și nici groapa nu -i gata!… Ori vreți să dau eu de dracu din
pricina voastră?… Hai! pune osul, nu te holba la mi ne!” [Cartea I, cap. 1, p. 8]

15. „Dar nici asta nu -i armată, don' căprar… S -ajungem noi gropari… de… ” [Cartea I, cap.
1, p. 8]
16. „Ne lua naiba pe toți… Ce -i drept, sunt militar vechi, dar n -am mai pomenit să spânzure
oameni așa, aproape pe întuneric… ” [Cartea I, cap. 1, p. 8]
17. „— Dați zor, băieți, că vine un domn ofițer… De -acuma trebuie să sosească și
convoiul… Of, barem de -am scăpa mai repede!… Degeaba, asta nu -i treabă de militar! ” [Cartea
I, cap. 1, p. 9]
18. „— De, domnule căpitan… noi de unde să știm? În război viața omului e ca floarea, se
scutură te miri de ce… Păcateles multe de la Dumnezeu, și oamenii nu iartă… ” [Cartea I, cap. 1,
p. 10]
19. „— O, Doamne… dovezile… când e vorba de o viață de om… ” [Cartea I, cap. 1, p. 10]
20. „— Scăunelul , caporal! Unde -i?… Ce te uiți ca un nerod?… Pe ce vrei tu să se urce
condamnatul?… Ce oameni! Atâta nepăsare n -am mai văzut… Din pământ să -mi scoți un scăunel,
ai înțeles? Și în două minute să fii înapoi!… Aide, mișcă, ce mai caști gura?! ” [Cart ea I, cap. 1, p.
10]
21. „— O, Doamne… dovezile… când e vorba de o viață de om… ” [Cartea I, cap. 1, p. 12]
22. „Cum să se cațăre condamnatul pe asemenea… În sfârșit, ce -mi fac eu sânge rău, când
nici nu e în atribuțiile mele execuția?!… Să vedeți voi ce va zice domnul general, să țineți minte!…
Acuma ce mai stai? Aide, potrivește cel puțin locul și trage mai sus funia!… ” [Cartea I, cap. 1, p.
13]
23. „Nu mai era singur. Dumnezeu îi alina inima… ” [Cartea I, cap. 2, p. 26]
24. „— Vezi, dragul mamei, îi zise d oamna Bologa, îngrijorată, dacă ne ascultai pe noi și
te duceai la teologie, azi ai fi preot și nici capul nu te -ar durea de războiul lor… Pe când acuma,
Dumnezeu știe… ” [Cartea I, cap. 2, p. 33]
25. „Numai în fața morții pricepe omul prețul vieții și numa i primejdia îi oțelește sufletul…
Pe urmă a fost la Curtea Marțială care a judecat pe Svoboda… Pe urmă au venit spânzurătoarea
și ochii condamnatului… și doina ordonanței, sub fereastră, care nu mai încetează deloc, ca o
mustrare… ” [Cartea I, cap. 2, p. 34]
26. „Trădătorii și dezertorii sunt camarazii dtale?… Domnilor, vă întreceți cu glumele! Eu,
în orice caz, nu mai pot asculta nepăsător asemenea… asemenea… vorbe compromițătoare pentru
un militar care mai are în suflet un pic de iubire de țară.. .” [Cartea I, cap. 4, p. 40]
27. „— Stați!… Dați -mi voie!… Anarhistul nostru vrea o internaț ională… Așa -i,
camarade?… Ei bine, uite internaționala! adăugă cu mândrie, ridicând glasul și arătând împrejur
cu mâna pe toți cei de față. Uite!… Tu ești ov reu, domnul căpitan e ceh, doctorul de colea e
german, Cervenko e rutean, Bologa e român, eu sunt ungur… Așa -i?… Tu ce ești, băiete? ” [Cartea
I, cap. 4, p. 42]
28. „— Ești o inimă de aur, Bologa!… Da, da, o inimă… De aceea mi -ești drag ca un frate! ”
[Cartea I, cap. 5, p. 47]
29. „Scrisoarea mi -a reamintit casa, copilașii, nevasta, în scrisoare am găsit speranțe de
viitor și de fericire, am găsit iubire multă, toată iubirea mea… Cum să risc eu toate acestea
pentru… pentru ceva… pentru un vis? ” [Cartea I, cap. 5, p. 51]
30. „Și observația cu reflectorul?… Vezi cum se leagă?… Observația e amenințătoare
pentru mine: ori reflectorul, ori… ” [Cartea I, cap. 5, p. 53]
31. „— Domnule căpitan, te rog… te implor… Scapă -mă!… Dta mă poți scăpa!… Nu vreau
să mă duc pe frontul… ” [Cartea I, cap. 7, p. 61]

32. „— Locotenent Bologa!… Alo!… Chiar el?… Tu ești?… Ordin de la domnul colonel să
pleci imediat să te prezinți excelenței -sale… Excelența -sa dorește să te vadă… Foarte urgent!…
Firește că treci pe la noi, pentru că și domnul colonel are să -ți vorbească… Deocamdată eu te
felicit prietenește!… Ai salvat onoarea diviziei întregi… Domnul colonel a telefonat chiar azi –
noapte la cartier… Vine a patra, Bologa, bravo!… ” [Cartea I, cap. 9, p. 72]
33. „— Bine… Deși îmi pare rău că te pierd… Un ofițer eminent, viteaz… Dar, fiindcă
dorești mult… Totuși, cred că ar fi mai bine aici decât în Italia…
— Chiar și acolo, excelență… Am fost câteva luni pe Doberdo și, la urma urmelor, aș prefera… ”
[Cartea I, cap. 9, p. 75]
34. „— Poate că te mai răzgândești… Făgăduiește -mi cel puțin că ai să mai chibzuiești, te
rog… te implor!… Ar fi îngrozitor să cazi în mâinile lor… să… să… Spăimântător!… ” [Cartea I,
cap.10, p. 80]
35. „— Evident, evident că așa este!… Din punct de vedere uman, firește… Dar dacă cei de
sus nu s -au gândit la posibilitățile acestea?… Nici eu nu pot lua asupra mea toate răspunderile…
Eu cel mult pot să ușurez, în anume cazuri, cum e cazul locotenentului, de pildă… Da! Negreșit,
trebuie să ușurăm… Cum e încă slăbit de boală, vreau să -l feresc de greutățile frontului și o să -l
întrebuințăm într -un serviciu mai fără osteneli mari… Uite, să treacă la coloana de muniții!
Așa-i?… Căci noi suntem umani… Noi… ar mata noastră… Unde aiurea și -ar mai bate capul un
comandant să menajeze asemenea scrupuluri?… Ce zici, domnule maior? S -a mai pomenit atâta
umanitate în vreo armată de când e istoria? Și totuși pe noi ne acuză dușmanii de barbarie!… Ce
lume! Ce nedre ptate! ” [Cartea a II -a, cap. 3, p. 102]
36. „— Ascultă -mă bine, părinte!… Eu la noapte voi pleca de aici… Voi trece dincolo… Tu
știi unde, căci și inima ta trebuie să… Da!… Sunt pregătit! Numai pe mama n -am cum so vestesc…
Să-i scriu, nu pot; scris orile mele vor fi examinate, și cine știe ce ar pătimi din pricina mea… De
aceea vreau să te însărcinez pe tine să -i dai de știre, Constantine… mai târziu, când va fi posibil…
Am să -ți las adresa mamei, iar tu vei găsi o formă să -i comunici că am tre cut… Poate prin cineva,
prin vreun om de încredere, pe urmă, când se va ivi ocazia… ” [Cartea a II -a, cap. 5, p. 120]
37. „— Știi bine cât de mult te prețuiesc, dragul meu, zise cu o ezitare, ca în fața unui
necunoscut. Altfel nici n -aș mai fi venit, după s crisoarea ta… în sfârșit, după gestul… care m -a
jignit, Apostole, foarte… foarte rău.. .” [Cartea a II -a, cap. 8, p. 138]
38. „— Eu, răspunse Pălăgieșu, trecându -și degetele prin păr și dezvelindu -și fruntea. Eu
ce vreau?… Nimic… adică mai nimic!… Î ntâi să te văd și apoi… să vorbim!… Mă așteptam însă,
spun drept, la o primire mai.. .” [Cartea a II -a, cap. 9, p. 147]
39. „— Uite, uite, domnul locotenent!… Ai și venit?… Tata zicea că mai ai vreo trei zile…
De altfel, pe dumnealui îl așteptam, că s -a dus la oraș după niște… Dar poate c -o să sosească cu
cellalt tren… ” [Cartea a III -a, cap. 1, p. 158]
40. „— Firește… negreșit… Dar eu te -am așteptat, nu știu de ce… așa… îngână locotenentul
de huzari cu o licărire în ochi. Hai, dă -i drumul, băie te! adăugă către vizitiu, întinzându -i mâna
lui Apostol și zicându -i: La revedere… Am să te mai aștept, Bologa!… Fii sigur, am să te aștept…”
[Cartea a III -a, cap. 3, p. 172]
41. „— Acuma însă trebuie să plec, zise apoi fata, că azi am mult de lucru… s ă fac ouă roșii,
cozonaci, pască… Doar mâine e Învierea …” [Cartea a III -a, cap. 5, p. 179]
42. „— Scoală, leneșule… Aide, să nu pierzi tocmai Învierea !” [Cartea a III -a, cap. 6, p. 190]
43. „— Îmi aduc aminte când ai fost pe la mine, pe front… Știi, când c u ofițerul român…
Cât erai de zbuciumat… Am crezut că te -ai supărat pe mine fiindcă nu m -am entuziasmat de
planurile tale de fugă… ții minte? Ai plecat furios …” [Cartea a III -a, cap. 7, p. 196]

44. „— Acum sunt șapte… șapte… șapte …” [Cartea a III -a, cap. 7, p. 198]
45. „— Am uitat ceva și nu știu… Nu mai merge… nu mai merge …” [Cartea a III -a, cap. 10,
p. 213]
46. „În sfârșit… În sfârșit …” [Cartea a IV -a, cap. 1, p. 219]
47. „— Locotenent Bologa Apostol!… Bo -lo-ga… din artilerie… Nu știu… Da, da, firește…
Acum ce să facem cu el, cu prizonierul, firește… Ce întrebare!… Bine, sigur că trebuie să vi -l
trimitem, dar vreau să știu acuma, ce facem acuma?… Ce? Să -l expediem chiar acuma?…
Noaptea?… A, da… așa, da… Bine, bine, am înțele s… Vasăzică, Varga să facă un raport despre
împrejurările în care l -a prins și o schiță a locului… așa -i?… Firește, adresat nouă, pe cale
ierarhică, iar noi vă transmitem raportul cu adresa cuvenită… Foarte bine! Cum? Percheziție?…
Documente?… Nu știu… Face Varga tot ce trebuie… Bine, bine… Noapte bună!…” [Cartea a IV –
a, cap. 1, p. 222]
48. „— Uite că ceasornicul… Își aruncă ochii pe cadranul alb și continuă: E de -abia unu…
De-abia… Vasăzică au trecut șapte ore de când… Șapte… Șapt e…” [Cartea a IV -a, cap. 1, p. 224]
49. „— Vasăzică totuși ai încercat?… O, o, presimțirea mea!… Și azi -noapte te -am visat …”
[Cartea a IV -a, cap. 2, p. 225]
50. „— Frumoasă vreme, așa -i?… Lumea -i totdeauna frumoasă… toată lumea… ” [Cartea a
IV-a, cap. 2, p. 229]
51. „— Atâta mi -a bătut capul primarul, și fetița atâta a plâns, că mi -am călcat pe inimă și
i-am dat voie să vă servească… Fata s -a jurat că se omoară dacă n -o las… Oameni suntem,
domnule locotenent… Numai să luați seama, vă rog mult… De -ar afla domnul căpitan, pe cât e de
înverșunat, ar fi vai și amar de mine… ” [Cartea a IV -a, cap. 4, p. 240]
52. „Când s -a aflat că eu sunt apărătorul, m -au înconjurat și groparul, și primarul, și
fetița… logodnica ta… Biata fată!… Ce suflet!… Acuma nu mă mir cum ai putut să… Acuma înțeleg
perfect… ” [Cartea a IV -a, cap. 5, p. 241]
53. „— Dacă ai vreo dorință… eu… noi… conform legilor… orice dorință în clipa …” [Cartea
a IV-a, cap. 8, p. 254]
54. „Am vrut să scriu mamei și uite, colo, hârtia neîncep ută… n -am fost în stare… din
pricina… Vestește -o tu, Constantine, pe urmă, după ce voi fi… după ce… Spune -i tu cum am… Să
aibă grijă de logodnica mea… să aibă mare grijă… Căci ele amândouă mi -au sădit în inimă
iubirea… și din iubirea lor mi-am întruchipat credința… și credința călăuzitoare… și… și …”
[Cartea a IV -a, cap. 8, p. 256]
55. „— Primește, Doamne, sufletul robului tău Apostol… Apostol… Apostol …” [Cartea a IV –
a, cap. 8, p. 256]
Pauza:
56. „Sub cerul cenușiu de toamnă ca un clopot uriaș de sticlă aburită, spânzurătoarea nouă
și sfidătoare, înfiptă la marginea satului, întindea brațul cu ștreangul spre câmpia neagră,
înțepată ici -colo cu arbori arămii. Supravegheați de un caporal scund, negricios, și ajutați de un
țăran cu faț a păroasă și roșie, doi soldați bătrâni săpau groapa, scuipându -și des în palme și
hâcâind a osteneală după fiecare lovitură de târnăcop .” [Cartea I, cap. 1, p. 7]
57. „Un vânt tomnatic, umed și trist, începu să bată dinspre satul amețit de ceață, aducând
pe aripi zvonuri de gemete înăbușite. Din văzduhul cenușiu picură atâta pustietate, că, simțindu –
și sufletul împovărat, caporalul încremeni cu fața spre turnul bisericii, cu privirea pierdută, fără
să bage de seamă că pe cărarea cimitirului se apropia un ofiț er.” [Cartea I, cap. 1, p. 9]
58. „Întunericul sugruma satul foarte împrăștiat în care azi trăiau mai mulți soldați
dușmani decât civili. Casele negre străjuiau sperioase ulița largă, neprunduită, răvășită de gropi,

desfundată de miile de căruțe ce treceau ne contenit spre front, încărcate cu merinde pentru
oameni, întorcându -se înapoi veșnic pline cu rămășițe de -ale luptelor… Ici -colo sclipea câte -un
ochi de lumină galbenă, plăpândă, însemnând comandamente, spitale, cârciumi -popote… Prin
băltoacele uliții se împleticeau, înjurând și blestemând, cei ce reveneau de la execuție. ” [Cartea I,
cap. 2, p. 20]
59. „În odaie, pe o masă, ardea lampa cu flacăra gâtuită, cu sticla funinginită. Bologa își
așeză casca pe laviță, pe urmă se trânti pe pat și rămase întins, cu mâinile pe piept, cu ochii în
tavanul cu grinzi negre și crăpate. Se simțea frânt, ca după o muncă istovitoare. ” [Cartea I, cap.
2, p. 21]
60. „Acolo era casa lui părintească, bătrână, solidă, chiar peste drum de biserica nouă,
strălucitoare. Din cerdacul cu s tâlpi înfloriți, printre crengile nucilor sădiți în ziua nașterii lui, se
vedea mormântul tatălui său, împodobit cu o cruce sură de piatră, pe care numele, săpat cu slove
aurite, se deosebea din depărtare: Iosif Bologa…
Casa avea încăperi multe, c u mobile vechi, severe, ame40 stecate, și o curte mare, cu
acareturi în fund, și mai încolo, o grădină ce mergea până la Someșul cu ape gălăgioase. Aceasta
a fost, împreună cu câteva “table” de pământ roditor, zestrea fiicei doctorului Hogea, primul
medic de plasă în Parva, al cărui mormânt se află de asemenea în curtea bicericii, ca o amintire
a unei vieți de cinste și sârguință, și vrednic urmaș al fostului subprefect din vremea revoluției și
domniei lui Avram Iancu. ” [Cartea I, cap. 2, p. 21]
61. „Cervenko era om voinic, spătos, cu o barbă cafenie care -i acoperea aproape tot
pieptul și cu niște ochi în care plângea veșnic o suferință tainică. Era rutean, profesor la un liceu
din Stanislau. În fața ofițerilor trecea ca un fel de menonit, fiindcă în doi ani de război niciodată
nu pusese mâna pe vreo armă, ci mergea în lupte numai cu un băț de trestie și cântând cântece
bisericești. Altfel, fiind extrem de conștiincios în serviciu și disprețuitor de moarte, superiorii îl
lăsau în pace, mulțumindu -se a zice că -i cam scrântit. [Cartea I, cap. 4, p. 39]
62. „Ploua rece, leneș, monoton. Săgețile de apă se încovoiau, în văzduhul negru, cu luciri
de oțel. Lutul ud, frământat de ploile toamnei, se agăța de cizmele locotenentului și plescăia la
fiece pas. Bolta de nouri parc ă stătea să cază pe pământul amețit de întunericul fără margini.
Apostol Bologa, cu casca de fier înfundată pe cap, strâns în ulancă blănită, cu gulerul ridicat,
înainta cu băgare de seamă, ferindu -se de băltoace, cu barba în piept. Inima îi bătea atât de
năvalnic, că nici nu simțea plesniturile ploii .” [Cartea I, cap. 8, p. 66 -67]
63. „Ograda era mare, cu gard de uluci spre uliță și cu poartă nouă de scânduri, deschisă.
Câteva căruțe se înșirau în fund, lângă grajduri, iar automobilul cu care venise stătea păr ăsit, cu
ușile căscate. Casa de piatră, acoperită cu olane vechi, vastă cât o cazarmă, era stropită cu urme
de schije de pe vremea când a trecut războiul peste sat și când un obuz a explodat chiar în
grădinița din față, smulgând din rădăcini perechea pomul ui în care și acuma se ceartă un cârd de
vrăbii gălăgioase… Cerul se răzbunase puțin și umplea văzduhul cu un albastru mai blând ca
totdeauna. Soarele surâdea în asfințit, galben, slab, ca fața unui moșneag vesel, iar lumuna
aceasta săruta pământul ca o rouă binefăcătoare, răspândind bucurie și deșteptând nădejdi
pretutindeni… ” [Cartea I, cap. 9, p. 77]
64. „Fiindcă până azi am fost alt om.. Îmi face impresia, când mă uit înapoi, c -am purtat în
mine viața unui străin… Totdeauna mi -am închipuit sufletul om ului ca o visterie cu odăi multe,
unele pline de comori, altele deșarte. Mulți oameni, cei mai mulți, trăiesc toată viața în cămăruțele
cele goale și veșnic deschise, căci celelalte sunt zăvorâte cu lacăte grele, și cheile lor zac tăinuite
în focul chinuri lor. Pe mine golul m -a înfricoșat ca și întunericul. De aceea m -am străduit să
găsesc cheile comorilor mele. Dar și comorile sunt înșelătoare. Îndată ce ai descoperit una,

râvnești pe cele mai ascunse… Poate cea mai de preț nu ți -o dezvăluie decât moarte a, și totuși o
dorești cu lăcomia avarului… O fi deșartă chiar râvna aceasta… Fără ea însă viața n -ar mai avea
nici o valoare și nu s -ar deosebi întru nimic de viața unei gângănii!… ” [Cartea I, cap. 10, p. 79]
65. „Câmpul de luptă, pustiu și tăcut, se le găna în ceața înserării. Stepa părăginită se
desfășura nemărginită, netedă ca o foaie de hârtie de împachetat, boțită și pătată, înțepată cu
copaci răzleți, desfrunziți și sfâșiați de obuze. Pozițiile se desenau ca niște dungi mohorâte,
tremurate, cârligat e și capricioase, fără început și fără sfârșit. ” [Cartea I, cap. 11, p. 81]
66. „Trenul gâfâia și asuda suind printre munții cu piscurile cărunte încă de zăpadă.
Soarele începutului de primăvară presăra pulbere de argint în văzduh. Pădurile și poienele
tresăre au sub mângâierea razelor fierbinți. Viața nouă, tânără, vijelioasă înviora năvalnic
înfățișarea pământului. Numai trenul, încărcat de oameni și materiale de război, lung, scârțăind
și pufăind, părea un monstru din altă lume, pornit să înfrunte tinerețea f irii. Locomotiva se târa
încet, așteptându -se parcă să -i iasă în cale vreun dușman, se strecura ca o șopârlă uriașă pe sub
coastele și râpele nepăsătoare, ferindu -se de amenințări închipuite la fiecare cotitură .” [Cartea a
II-a, cap. 2, p. 94]
67. „Varga porni înainte pe coridorul murdar și plin de soare tânăr. Trenul lăsase în urmă
o cotitură și vagonul se clătina parc -ar fi fost să -și piarză echilibrul. Locotenentul de huzari se
sprijinea cu mâinile de pereți, înjurând furios, în vreme ce Bologa, la câțiva pa și înapoi, mergea
sigur, liniștit, ca pe o cărare .” [Cartea a II -a, cap. 2, p. 98]
68. „Odaia lui era curată, cu pat bun, cu ghivece de mușcată în ferestre, cu blide înflorite
pe pereți. La mijloc masa așternută îl aștepta, iar în soba de cărămidă duduia un fo c zdravăn .”
[Cartea a II -a, cap. 4, p. 106]
69. „Lunca era sat lung, pe malul drept al unui râuleț gălăgios, strâns ca în clește între
două rânduri de dealuri îmbrăcate cu brazi și fagi, amestecați. Șoseaua trecea prin mijlocul
satului, iar calea ferată — prin dosul caselor, prin grădini și livezi ce se urcau pe coastele piezișe.
Împrejurul gării valea se lărgea ca un fund de cazan, dar dincolo de sat se strâmta iar până la
gura văii, care coboară dintre munți, în stânga. Calea ferată și șoseaua treceau peste p ârâu pe un
pod comun, cârpit de curând. Bologa mai înaintează vreo treizeci de pași, pe urmă, pe țărmul
pârâului descoperă drumul spre front. Aici dealurile sunt mai line și casele foarte rare, unele
cocoțate prin poieni depărtate, ca niște cuiburi. Drumul urcă prelung, și pârâul se micșorează,
devenind tot mai săltăreț, ca un copil buiac și neastâmpărat. În fund albăstresc, în curmeziș,
coamele munților, crestate pe alocuri ca niște metereze uriașe… ” [Cartea a II -a, cap. 5, p. 112]
70. „Atunci eram convins până în măduva oaselor că credința mea e desăvârșită și totuși
mă îngrozeam doar la gândul morții. Suferințele miau înfrânt mândria, încât azi știu bine că numai
credința căreia îi jertfești fără șovăire însăși viața ta, numai aceea te poate mântui!… Și acuma
dragostea de viață e mai puternică în inima mea decât credința, îmi dau seama… Am ajuns să -mi
fie frică de mine însumi! Credințele și hotărârile se macină dacă le cântărești mult, și eu nu pot
să nu le cântăresc! De aceea trebuie să plec repede, în ainte de -a avea vreme să le controlez prea
de aproape, altfel, cine știe, poate că… Numai când e singur omul cu sufletul său, numai atunci
există un echilibru între lumea lui cea mică dinlăuntru și restul universului; îndată ce intervine
realitatea de -afară, omul devine o jucărie neputincioasă, fără voință adevărată, mergând încotro
îl mână puteri și hotărâri străine de ființa lui …” [Cartea a II -a, cap. 5, p. 114]
71. „Amurgul cenușiu bătea în geamurile împodobite cu mușcată. În tulburarea de lumină
pereții parcă se îndoiau și lucrurile din casă tremurau foarte straniu .” [Cartea a II -a, cap. 6, p.
122]

72. „În odăița albă, în razele albe ale soarelui tânăr, care râdea la toate ferestrele cu
mușcata însângerată, un val de tristețe își tremura pânzișul .” [Cartea a II-a, cap. 6, p. 127]
73. „Aleea de fagi din Parva, dreaptă și îngrijită, de la gară până -n mijlocul orășelului,
părea noaptea un tunel nesfârșit. Piața pătrată era pustie, toate casele dormeau …” [Cartea a II -a,
cap. 7, p. 128]
74. „Ploaia încetă în amurg, văzd uhul înghiți nourii și noaptea toate stelele se aprinseră pe
cer ca în ajunul unei sărbători mari. A doua zi orășelul se trezi înveșmântat numai în flori albe și
trandafirii, care îmbălsămau întreg pământul …” [Cartea a II -a, cap. 11, p. 155]
75. „Ograda era îngrădită cu uluci, și peste drum, într -o grădină, albeau pomii înfloriți,
înviorând înserarea. Ici -colo coperișuri de case, dranițe mucezite însemnau pete negre la poalele
coastelor de brazi, tivite pe jos cu livezi grase. Lângă poartă, răzimat de uluci, stătea un infanterist
foarte murdar și zdrențuros, cu casca pe ceafă, cu o mutră păroasă de maimuță, vorbind cu cineva
din tindă, vesel și mulțumit și arătându -și mereu dinții albi, lucitori .” [Cartea a III -a, cap. 1, p.
161]
76. „Parcă acum toată înfățișarea casei parohiale ar fi fost mai prietenoasă. În cerdac era
o masă acoperită cu fața albă și trei scaune împrejur, iar pe stâlpi și pe parmaclâc vrejile și
frunzele viței -sălbatice își sorbeau verdeața .” [Cartea a III -a, cap. 5, p. 180]
77. „Răcoarea nopții îi î nvioră pașii. Cerul era senin, vânăt, și stelele pâlpâiau ca niște
luminițe pe bolta unei imense catedrale. Curtea bisericii era plină de oameni și totuși mai soseau
mereu, care singuratici, care în pâlcuri. Bisericuța de lemn, veche, lăsată într -o parte ș i proptită
cu bârne ca să nu se dărâme, cu turnulețul răsucit puțin, cu ușa atât de joasă, că trebuia să te
pleci intrând, de -abia se deosebea în întuneric dintre pomii bătrâni care -și întindeau ramurile, ca
niște brațe ocrotitoare, până deasupra acoperișu lui…” [Cartea a III -a, cap. 6, p. 190]
78. „Pe dreapta erau patru, fiecare pe câte un copac, toți cu capetele goale, legănându -se
foarte ușor, parcă numai de vântul stârnit de goana mașinii. Cei doi de la margini întorceau
spatele și aveau opinci în picioare. Unul din mijloc cu niște bocanci plini de noroi, privea cu ochii
negri cât cepele în șanțul șoselei și, din fața umflată, violetă, scotea limba vânătă spre trecători.
În stânga atârnau trei, uitându -se pe șoseaua dreaptă, nepăsători și neclintiți , dar cu creștetele
lipite de crengile de deasupra. Doi erau într -un arin bătrân, mai sus ca ceilalți, iar mai încolo, pe
o cracă subțire, care te miri cum nu se rupea, se vedea unul singuratic, cu mâinile legate la spate,
scurt și slab, ca un copil, cu fa ța toată cafenie, ca și când ar fi fost muruit cu lut gras. Din același
copac și la aceeași înălțime se mai întindea o creangă groasă, liberă …” [Cartea a III -a, cap. 8, p.
202]
79. „Două case mari, bătrânești, mărgineau ograda. Cea din dreapta, cu grădiniță de flori
în față, văruită de curând, avea vreo cinci odăi. În trei locuia generalul Karg, iar în celelalte două
din fund, proprietarul, însuși primarul comunei. Casa din stânga era a unui învățător care a murit,
anul trecut, în Italia. Ținuse pe sora prima rului. Văduva cu cei cinci copii a fost nevoită să se mute
la o rudă, în sat, fiindcă în casă s -au instalat birourile comandamentului. Mai înainte ograda a
fost despărțită cu un gard de uluci, pe care militarii l -au pus pe foc, încât acuma fântâna cu
cumpă nă stătea stingheră ca o amenințare… În fund se vedea un rând de acareturi noi .” [Cartea
a III-a, cap. 9, p. 205]
80. „Afară coborâse întunericul. Jur împrejur, de după dealurile negre, se înălțaseră nouri
leneși, iar din pădure o ceață lăptoasă își întinses e peste Făget pânzele prin care de -abia licăreau
stelele în creștetul încă senin al cerului. Ferestrele casei erau galbene, și găleata fântânii plutea
în ceață ca pe apă. ..” [Cartea a III -a, cap. 10, p. 212]

81. „Cerul era negru ca și pământul. Crucea însă îi aprinsese în suflet lumina încrederii,
iar împăcarea îi arăta calea …” [Cartea a III -a, cap. 10, p. 214]
82. „Vârfurile brazilor se conturau mai negru pe cerul mohorât, descriind cu o linie
tremurată marginile poienii .” [Cartea a III -a, cap. 11, p. 216]
83. „La vreo treizeci de pași intrară cu toții într -un adăpost larg, luminat cu o lampă mare
de petrol. În fața unui multiplu telefonic moțăia un sergent cu receptorul în cap, ca un bandaj de
urechi. Pe un pat de scânduri horcăiau alți trei subofițeri, toți cu bur ta în sus, cu gura căscată și
lucitori de sudoare. În colț, pe o masă cu multe hârțoage, domina un registru deschis. Telefonistul
se trezi și întoarse capul, uluit, spre intrare .” [Cartea a IV -a, cap. 1, p. 221]
84. „Soarele frigea din spate. Munții își tremur au pădurile în mângâierile razelor. Lângă
șoseaua pietroasă, pârâul alerga în vale cu clipiri argintii, ca un copil zburdalnic. Din căruța
hodorogită baionetele pe arme se înălțau spre cer, amenințătoare .” [Cartea a IV -a, cap. 1, p. 227]
85. „Urcă treptele căs uței și văzu de -aproape soldatul încremenit în coridor: înalt, foarte
slab și deșirat, cu fața suptă și galbenă, cu hainele largi și soioase, dându -și mare silință să pară
marțial.” [Cartea a IV -a, cap. 3, p. 235]
86. „Apostol crezu o secundă că speranțele lui , printr -o minune cerească, au pornit să se
împlinească. Zdrobit de povara suferințelor, se prăbuși în genunchi, sărută cu lăcomie crucea, își
ascunse obrajii în cutele patrafirului și izbucni într -un hohot de plâns înăbușit. Pieptul i se umflă
sub puterea loviturilor inimii rănite în care sângele se zvârcolea ca într -o temniță de plumb.
Șiroaiele de lacrimi curgeau pe florile de aur ale patrafirului îmbibat cu miros de tămâie, ca un
râu desfundat de o furtună năprasnică. Printre gemetele lui sacadate, glas ul preotului, moale și
mângâietor, i se strecura sfios în suflet, cu vorbe simple, nemeșteșugite, din care, încetul cu
încetul, se închegă acolo o liniște ca pânza de zăbranic, străvezie și totuși destul de deasă spre a
cerne și a arunca la o parte toate i spitele și deșertăciunile lumești .” [Cartea a IV -a, cap. 8, p. 255]
87. „Groapa nu părea adâncă și lutul era azvârlit numai în dreapta, alcătuind o movilă, pe
care stătea pretorul, înălțându -se deasupra tuturor, ca și cum el ar fi trebuit să… În stânga, la
marginea gropii, un coșciug de brad, gol, descoperit.. .” [Cartea a IV -a, cap. 8, p. 259]
Rezumatul:
88. „Trecură astfel câteva minute. Corpul spânzuratului nu mai mișca de mult. Amurgul
acoperea întreg pământul, ca un lințoliu negru… ” [Cartea I, cap. 1, p. 18 ]
89. „Acolo, în preajma examenului de clasa a șasea liceală, în familia directoarei, a făcut
cunoștință cu Iosif Bologa, care, peste o săptămână și fără a -i spune ei măcar o vorbă, a scris
doctorului Hogea, la Parva, cerându -i mâna. Peste altă săptămână s -a pomenit cu tatăl ei, a aflat
că “marele avocat” o iubește și, în trei zile, au serbat logodna chiar în casa directoarei, dezolată
că “Mariți” barem n -a terminat clasa… A stat apoi logodită cinci luni, până ce, după laborioase
tratative cu socrul, Bologa s -a hotărât să -și strămute în Parva cancelaria avocațială, fără mulți
clienți, din Sibiu .” [Cartea I, cap. 2, p. 22]
90. „Până să se întoarcă Bologa din temniță, copilul a deschis ochii asupra lumii,
îmbrățișat de o dragoste maternă idolatră .” [Cartea I, cap. 2 , p. 23]
91. „Apoi, tocmai în clipa când se închina, la încheierea rugăciunii, se deschise deodată
cerul și, într -o depărtare nesfârșită și totuși atât de aproape ca și cum ar fi fost chiar în sufletul
lui, apăru o perdea de nourași albi, în mijlocul cărora st rălucea fața lui Dumnezeu ca o lumină
de aur, orbitoare, înfricoșătoare și în același timp mângâietoare ca o sărutare de mamă… Din
strălucirea dumnezeiască însă se limpezea o privire vie, infinit de blândă și de măreață, care parcă
pătrundea în toate adâ ncurile și ascunzișurile… Arătarea aceasta a durat numai o clipă și a fost

atât de nemărginit de dulce, că inima lui Apostol și -a oprit bătăile, iar ochii i s -au umplut de o
lucire stranie, bolnavă .” [Cartea I, cap. 2, p. 25]
92. „Doi ani de zile, în Budapes ta, și -a pus la încercare “concepția de viață” în toate
împrejurările, și după fiece încercare i se părea mai bună, mai mulțumitoare. ” [Cartea I, cap. 2,
p. 30]
93. „În trei zile sufletul logodnicului s -a umplut de otravă .” [Cartea I, cap. 2, p. 32]
94. „Două luni a urmat școala de artilerie, apoi a fost trimis pe front. ” [Cartea I, cap. 2, p.
34]
95. „De altminteri, trecutul i se părea mort și se ferea să -l dezgroape. ” [Cartea I, cap. 7, p.
57]
96. „Se liniști. Trecură trei zile… ” [Cartea I, cap. 8, p. 65]
97. „În trei luni de zile, cât fusese oprit de medici să vorbească, fiindcă avea plămânul drept
sfârtecat de o schijă de obuz, îndrăgise tăcerea. ” [Cartea a II -a, cap. 1, p. 88]
98. „Pe urmă, într -o zi, acum vreo lună, a fost adus în salonaș Varga, care fusese greu rănit
în șo ldul stâng, tot atunci, în noaptea ceea, și din spital în spital ajunsese aici. ” [Cartea a II -a, cap.
1, p. 90]
99. „Două săptămâni a răscolit și s -a trudit. Nicăieri n -a găsit de ce binele nu e bine
pretutindeni și totdeauna .” [Cartea a II -a, cap. 1, p. 90]
100. „Și mai stătură zece zile până să plece …” [Cartea a II -a, cap. 1, p. 93]
101. „Au trecut însă pe rând săptămânile, și de întors acasă nici pomeneală .” [Cartea a II -a,
cap. 3, p. 104]
102. „Apoi vorbi un sfert de oră, necurmat, cu o lăcomie înfricoșată. Se tângui și se revoltă,
revărsându -și durerile și zbuciumul într -un puhoi de fraze .” [Cartea a II -a, cap. 5, p. 119]
103. „Aproape un ceas hărțuiră amândoi pe Apostol, încât Rodovica se arătă de câteva ori
prin jurul mesei, cu semne deznădăjduite că i se fac scrum mâncări le pe foc .” [Cartea a II -a, cap.
8, p. 139]
104. „Îndoielile îi roaseră creierii toată noaptea .” [Cartea a II -a, cap. 9, p. 144]
105. „Trecu așa o veșnicie …” [Cartea a III -a, cap. 4, p. 178]
106. „Căută răspunsuri câtva timp .” [Cartea a IV -a, cap. 2, p. 227]
Scena:
107. „— Nu pricepe ăsta, don' căprar, limba noastră, zice atunci un soldat, îndreptându -se
din șale.
— Nici nu -i vina lor că țara -i păcătoasă, adăugă îndată cellalt soldat, proptindu -se în lopată .”
[Cartea I, cap. 1, p. 8]
108. „— Un sublocotenent ceh, Svoboda… mai m are rușinea pentru corpul ofițeresc… A fost
prins tocmai când era să treacă la dușman, înarmat cu hărți și planuri. Rușinos și revoltător!…
Nu-i așa? adăugă după câteva clipe, fiindcă Klapka tăcea.
— Mda… da, poate, zise căpitanul, tresărind nesigur. ” [Cartea I, cap. 1, p. 11]
109. „— Întâmplător am venit mai devreme, excelență, și am constatat că lipsea scăunelul…
— Lipsea? repetă generalul cu o privire nemulțumită spre pretorul care se uita disperat la Bologa.
— Am luat însă imediat măsuri de îndreptar e, se grăbi să adauge locotenentul, ca să scape pe
pretorul uluit din încurcătură. ” [Cartea I, cap. 1, p. 13]
110. „— Ai să vezi… acuma nu -i vreme de… răspunse docrorul plictisit. Puțin loc, hei, ce
Dumnezeu… Făceți -mi loc, băieți! ” [Cartea I, cap. 1, p. 15]
111. „— Da, da… și totuși… omul! murmură Klapka întunecat.
— Omul… omul… omul, făcu Bologa, cutremurându -se.” [Cartea I, cap. 1, p. 19]

112. „— Ei, ce -i, ce s -a întâmplat? întrebă Apostol tulburat.
— Bine, domnișorule, tot bine, dar azi -noapte a murit domnul avocat, de inimă, și m -a trimis
doamna să te aduc și pe d -ta la înmormântare… Până în Parva, Apostol a plâns în neștire…
Înmormântarea a fost impozantă. ” [Cartea I, cap. 2, p. 27]
113. „Să ne facem datoria către stat, nu -i așa?… Apoi asta spun și l egile noastre…
— Nu, nu legile… Conștiința să -ți dicteze datoria, nu legile… ” [Cartea I, cap. 2, p. 30]
114. „— Zilele acestea am să plec și eu la datorie…
Doamna Bologa, speriată și revoltată, întrebă:
— Să-ți primejduiești tu viața? Pentru cine și pen tru ce?
— Pentru patrie, murmură studentul cu un zâmbet nehotărât .” [Cartea I, cap. 2, p. 33]
115. „— Fă lampa mai mare, că parcă suntem într -o criptă… De lângă lampă, ordonanța
ridică o scrisoare și i -o întinse:
— A venit de la amiază, dar cu vălmășagurile a stea… ” [Cartea I, cap. 3, p. 35]
116. „— Petre, Petre, fratele meu… nădejdea mea… Soldatul tăcu o clipă nedumerit. Apoi
clătină din cap și zise domol, resemnat:
— Doamne -ajută… ” [Cartea I, cap. 6, p. 56]
117. „— Ce ai, Bologa? izbucni în sfârșit Varga, jigni t. M-ai exasperat cu muțenia!… Nu mai
vrei să vorbești cu mine, ori mă urăști? Am fost prieteni și…
— Nimic, nimic, murmură Apostol, fără să întoarcă ochii. ” [Cartea a II -a, cap. 1, p. 91]
118. „— Ce-ai făcut, dragul mamei? îl întrebă doamna Bologa tremurân d.
— I-am cerut iertare, mamă… răspunse Apostol cu bucurie în glas și cu o flacără de fericire în
ochi. ” [Cartea a II -a, cap. 11, p. 156]
119. „— Ce faci aici, prietene? se cruci Apostol, strângându -i mâna cu bucurie.
— Lucrez, cu un mic detașament, la amenajarea depozitului, de vreo patru zile, răspunse
pionierul, de asemenea bucuros .” [Cartea a III -a, cap. 3, p. 166]
120. „— Pune -o colea binișor! șopti preoteasa după ce zâmbi cu sfială spre Bologa.
— Încă n -ai cunoscut pe preoteasa mea, Apostole? întrebă de odată preotul cu mândrie. Poftim,
privește -o și spune -mi dacă ai mai văzut așa căprioară drăgălașă?
— Vai, Constantine, nu ți -e rușine? zise preoteasa roșind până -n vârful nasului și făcând semn
servitoarei să plece .” [Cartea a III -a, cap. 5, p. 184]

Anexa 2
Figuri narative ale modului:
Discurs reprodus:
1. „— De ce taci, camarade?… Spune ceva, orice, te rog din suflet, căci tăcerea e mai
dureroasă ca o rană de șrapnel! ” [Cartea a II -a, cap. 1, p. 87]
2. „— Sentimentele adevărate trebuie să reziste oricăre i ispite! glăsui Apostol apăsat.
— Așa se zice, dar în realitate nimic nu rezistă la infinit! zâmbi Varga. Așa chiar tu mi -ai
spus-o odată, într -o discuție, la Budapesta, la unchiul meu, și n -am uitat -o. Picătura de apă
găurește stânca… Ș -apoi tu parcă nu te-ai schimbat? Poate că tu nu -ți dai seama, dar eu, care am
stat cu tine, într -o odaie, aproape două luni și ți -am înghsițit toate curiozitățile… ehe! prietene,
întreabă -mă pe mine!… Unchiul, care te -a iubit ca pe copilul lui, dacă te -ar întâlni azi, nici nu te –
ar mai recunoaște. Bologa, crede -mă!… Repet, poate că nu -ți dai seama, poate că… ” [Cartea a II –
a, cap. 2, p. 95]
3. „— Poftește, Apostole, te rog! strigă popa, frecându -și mâinile cu mare bucurue. Ia loc
aici… E foarte bine aici… Și preotea sa are să ne aducă niște cafele cu lapte cum n -ai mâncat nici
pe la Pesta!… Scuză -mă numai o secundă, Apostole…o secundă! ” [Cartea a III -a, cap. 5, p. 180]
4. „— Aa? Aprigă fetiță! murmură căpitanul uimit. Ce -i drept, lovește țapăn!… Dar cine -i
frumoasa , Bologa?… Ehei, bine o duci tu aici! De aceea nu -ți pasă de noi!
— E logodnica mea, zise Apostol zâmbind.
— Cum? Logodnica…ta? întrebă Klapka complet zăpăcit. Bine, dar asta -i… asta -i nebunie,
Bologa!… Iartă -mă, poate că sunt bădăran, totuși… nu pricep! Nu pricep nimic !” [Cartea a III -a,
cap. 7, p. 193]
5. „Apostol Bologa deschise. Aghiotantul îl întâmpină nerăbdător:
— Ai venit de mult?… Trebuia să -mi spui… Excelența a întrebat de trei ori de tine.. .” [Cartea
a III-a, cap. 9, p. 209]
Discurs trans pus:
6. „Asta-i pădurea spânzuraților…” Un maior ungur, înalt și cu profil de păsare, mi -a
șoptit, poate ca să mă ispitească: “Toți sunt cehi… și ofițerii, și soldații… numai cehi!” [Cartea I,
cap. 5, p. 52]
7. „Varga îi explică amănunțit cum s -a desfășurat atacul rușilor, cum au pătruns până
aproape de liniile artileriei și cum au fost alungați înapoi printr -un contraatac fulgerător. Totuși,
în lupta aceasta, două regimente de infanterie au fost aproape complet nimicite, și chiar huzarii
lui au su ferit mult, mai ales în cursul contraatacului, când a primit și el schija care era cât pe -aici
să-l lase șchiop, fiindcă un doctor cam smintit a umblat în ruptul capului să -i taie piciorul.
Locotenentul de huzari clocotea de revoltă că bătălia, în care au pierdut peste două mii de oameni
și în care era să -și dea ortul popii, nici măcar n -a fost pomenită în comunicatele de război. Se
mângâia numai cu speranța într -un lung concediu de convalescență .” [Cartea a II -a, cap. 1, p. 90]
8. „Pe urmă îi povesti lui Apos tol cum, la intrarea oștirilor române, autoritățile l -au ridicat
și, împreună cu trei țărani fruntași, l -au transportat în Țara Ungurească, pe lângă Dobrițin…
Nevasta cu doi copilași au rămas în grija Domnului. Vreo trei luni nici n -a auzit de ei și a cr ezut
că s-au prăpădit în focul războiului. De -abia când s -a întors roata norocului a aflat că sunt
sănătoși și -l așteaptă să vie acasă. Au trecut însă pe rând săptămânile, și de întors acasă nici
pomeneală. ” [Cartea a II -a, cap. 3, p. 103]
9. „Până acolo Apos tol îi povesti cum s -a vindecat și, deoarece doctorul, fire tăcută, nu -l
înghesuia cu alte întrebări, în poarta spitalului îi spuse că ar vrea să meargă pe front, să se
orienteze, și că n -are cal .” [Cartea a II -a, cap. 4, p. 111]

10. „Atunci interveni ofițerul cu întrebări grăbite despre lupta în care a fost rănit Apostol,
despre noutățile frontului, despre perspectivele păcii… Și Bologa, dobândindu -și stăpânirea de
sine, îi răspunse prompt, cu amănunte tehnice, chiar cu oarecare emfază, care -i ședea rău .”
[Cartea a II -a, cap. 7, p. 134]
11. „Peste câteva zile doamna Bologa se așeză la masă cu ochii roșii de lacrimi și cu atâta
spaimă în priviri, că Apostol se tulbură și, presimțind ceva rău, uită s -o întrebe de ce a plâns,
încât doamna Bologa fu nevoită să -i pove stească neîntrebată cum a aflat de la oameni ce primejdie
îl paște, cum toată Parva spune c -a făcut de rușine pe Marta numai fiindcă a vorbit ungurește și
cum întâmplarea aceasta nu va putea rămâne fără urmări grele, Dumnezeu singur știe cât de
grele …” [Cartea a II -a, cap. 9, p. 144]
12. „Se întoarse tocmai la vremea cinei, senin, ba găsi de cuviință să și glumească, la masă,
cu Rodovica, amintindu -i cum sau bătut odată, în copilărie, ca orbeții, pe malul Someșului.
Slujnica se zăpăci, râse, vru să umble mai sprintenă și scăpă jos farfuriile murdare, lângă doamna
Bologa, făcându -le țăndări. Ca să nu strice cheful domnișorului, stăpâna își reținu dojenile aspre
ce-i stăteau pe limbă pentru Rodovica, sperând în taină că Apostol îi va povesti din fir în păr ce –
a pățit cu notarul .” [Cartea a II -a, cap. 10, p. 150]
13. „Cei doi gradați se sculară în picioare, iar el, ca să -și mai reverse generozitatea ce -i
umplea sufletul, le strânse mâna zâmbind și întrebându -i cum merge slujba și ce s -a întâmplat mai
de seamă în lipsa lui. Sergentul dădu să -i explice ceva, dar Apostol, aruncându -și ochii prin niște
hârtii indiferente, nu -l ascultă deloc .” [Cartea a III -a, cap. 1, p. 159]
14. „Îi spuse că el e sas, fecior de țăran, dintr -un sat de lângă Brașov, jumătate români și
jumătate s ași. Ar avea ceva avere, dar tatăl său s -a însurat de trei ori, și cu fiecare nevastă a făcut
câte-un copil, așa că averea se va împărți în trei la moartea bătrânului. Cei doi frați vitregi, mai
mari, au rămas la plug. Acuma, firește, sunt și ei în război și trăiesc amândoi. Lui i -a plăcut cartea
și e absolvent al Academiei Comerciale din Viena. Avusese asigurat un loc de contabil la o bancă
din Sibiu. Nici n -a apucat să intre în slujbă, a venit războiul și i -a zdrobit cariera …” [Cartea a IV –
a, cap. 2, p. 226]
Discurs narativizat:
15. „Apostol se înclină ușor strângând mâna generalului și pe urmă îi povesti amănunțit,
în fraze scurte, seci, militărește, cum a distrus reflectorul .” [Cartea I, cap. 9, p. 73]
16. „Ceru lui Bologa să -i istorisească din fir în păr scen a cu generalul, întrerupându -l
deseori cu aprobări trufașe .” [Cartea I, cap. 10, p. 78]
17. „În vremea aceasta primi o scrisoare de la Klapka, plină de prietenie, comunicându -i
câte verzi și uscate despre traiul pe noul front, lucruri mărunte, adăugând la urmă de tot, în
treacăt, că “pe -aici tot ruși am găsit, numai ruși… ” [Cartea a II -a, cap. 1, p. 91]
18. „Îi povesti și el cum l -a împins soarta în război… ” [Cartea a II -a, cap. 3, p. 104]
19. „Când apăru Apostol în ușă, salutând cu un zâmbet puțin confuz, Klapka s căpă cuțitul
din mână și bolborosi niște cuvinte cehe sperioase. ” [Cartea a II -a, cap. 5, p. 113]
20. „Îi povesti foarte amănunțit, căci Domșa avea darul de a lungi vorba .” [Cartea a II -a,
cap. 8, p. 138]
21. „Apoi, lângă mescioara pretorului, cineva începu să cit ească ceva, câteva minute, cu
glas ciudat, pronunțând vorbele ciudat .” [Cartea a IV -a, cap. 6, p. 247]

Anexa 3
Tehnici și s trategii narative:
Monolog interior:
1. „Până la masă am să mă odihnesc puțin, să -mi alung gândurile”, își zise dânsul, căscând
și închizând ochii.” [Cartea I, cap. 2, p. 21]
2. „Nu mai încetează Petre… De ce nu încetează?” se gândi atunci, închizând iar pleoapele
și lăsându -se obosit, în voia soartei.” [Cartea I, cap. 2, p. 21]
3. „Iată, mi -e frică și de slova mamei, se gândi cu amărăciu ne. Atâta m -a făcut de laș
execuția unui trădător!” [Cartea I, cap. 3, p. 35]
4. „Ce ridicol am fost cu concepția de viață — se gândi apoi deodată . Cum nu mi -am dat
oare seama că o formulă neroadă nu poate ține piept vieții niciodată? ” [Cartea I, cap. 6, p. 5 4]
5. „De acum începe o viață nouă! se gândea mereu cu bucurie . În sfârșit mi -am găsit calea…
Au trecut șovăirile și îndoielile! De acuma, înainte! ” [Cartea I, cap. 7, p. 58]
6. „Dacă un om simplu se revoltă, atunci eu ce să fac? își zise Bologa, uitânduse mul țumit
la Petre, și îndată urmă în sine: Atunci cum să nu înțeleagă și generalul?… ” [Cartea I, cap. 8, p.
64]
7. „Deocamdată trebuie să mai aștept, își zise dânsul . Întâi să se publice vestea schimbării,
chiar neoficial… Trebuie să procedez cu băgare de se amă și cu demnitate!” [Cartea I, cap. 8, p.
65]
8. „În orice caz, o citație pe divizie e asigurată fericitului care îl va nimici! își zise, întorcând
spatele telefonului. Oare cine va fi norocosul? ” [Cartea I, cap. 8, p. 66]
9. „Totuși dacă vrei să treci mai sig ur, trebuie să pleci sau pe înserate sau în zorii zilei”
[Cartea I, cap. 8, p. 67]
10. „Ce-i asta? se gândi Bologa uitându -se la ceas și văzând că e de -abia patru . Atacul?…
Vasăzică, totuși… Atunci… ” [Cartea I, cap. 11, p. 84]
11. „Sunt rănit sau poate…” G ândul i se rupse ca o ață .” [Cartea I, cap. 11, p. 85]
12. „Mi s-a înmuiat inima îndată ce am văzut că s -a apropiat ziua plecării!” își zise dânsul,
uitându -se la Petre .” [Cartea a II -a, cap. 1, p. 93]
13. „În înghesuială nu avu vreme să se mai uite înapoi, dar îi rămase în ochi înfățișarea
preotului și în minte întrebarea : “Cine o fi și de unde îl cunosc?… ” [Cartea a II -a, cap. 3, p. 99]
14. “Dacă bateriile sunt aici, atunci infanteria o fi pe dealurile de colo, se gândi dânsul,
întorcându -se repede și cercetând cu mai mare atenție șirul de coame care închidea zarea în față .
Iar puțin mai încolo, poate chiar pe coasta cealaltă, sunt…” [Cartea a II -a, cap. 5, p. 113]
15. „E doctorul Meyer! se gândi apoi dumerit. Vasăzică, sunt bolnav… ” [Cartea a II -a, cap.
6, p. 123]
16. „Nici nu -mi bate inima că merg acasă, nici rău nu -mi pare că mi -au căzut în baltă
planurile, se gândi el abătut . Și mă prăpădesc cu firea din pricina unei țărăncuțe …” [Cartea a II –
a, cap. 6, p. 127]
17. „Sufletul are nevoie de o merinde veșnică, își zise Apo stol, plimbându -se în odaia de
culcare, îmbrăcat, neîndrăznind să se așeze în pat de frica gândurilor . Dar merindea aceasta în
zadar o cauți pe afară, în lumea simțurilor. Numai inima poate s -o găsească, fie în vreo tainiță a
ei, fie în vreo lume nouă, mai presus de vederea ochilor și de auzul urechilor …” [Cartea a II -a,
cap. 9, p. 144]
18. „Ce înseamnă romantismele astea caraghioase de licean amorezat? își zise cu o revoltă
pe care o simțea el însuși falsă și care totuși credea că o să -i mulcomească părerea de rău ce i se
grămădea în inimă . Atâtea mofturi, atâta zbuciumare pentru…” În vremea aceasta însă, în altă

parte a creierului îi fierbea întrebarea tot mai ațâțătoare: “Unde s -a dus Ilona? ” [Cartea a III -a,
cap. 1, p. 161]
19. „Adică ce -mi pasă mie cu cine a vorbit bădăranul, chiar dacă a vorbit cu ea ? răspunse
Bologa întrebării care -i tot sfărâia în minte . Am să ajung de râsul lumii cu asemenea …” [Cartea a
III-a, cap. 1, p. 162]
20. „Iacă, pe aici aș fi putut trece atunci dacă aș fi știut… Și dacă mă întâln eam cu Varga?…
Mi-a spus doar că m -ar aresta și…” „Acuma îmi pierd vremea degeaba, fiindcă numai Dumnezeu
știe ce va fi!” își zise deodată Bologa, ca și cum s -ar fi speriat de ceva necunoscut.” [Cartea a III –
a, cap. 2, p. 164]
21. „Dacă nu vine, înseamnă că nu mă iubește și atunci…” Ultimul cuvânt îi rămase
suspendat în creier ca un vârf de floretă.” [Cartea a III -a, cap. 4, p. 177]
22. „Adică unde mă duc?… Unde?” Dar în aceeași clipă simți o strângere de inimă și
murmură chinuit :
— Am uitat acasă… Doamne, ce -am uitat acasă? …” [Cartea a III -a, cap. 10, p. 213]
23. „Se pomeni zicându -și fericit : „Mare noroc de n -am întâlnit pe nimeni… Cu adevărat
că sunt născut într -o zodie bună !” [Cartea a III -a, cap. 11, p. 216]
24. „Atunci poate că am t recut… am ieșit din liniile noastre ! se gândi, uitând oboseala,
umplându -se de o bucurie lină . Slavă Domnului… De acuma primejdia cea mare s -a sfârșit…
Doamne, nu mă lăsa! ” [Cartea a III -a, cap. 11, p. 216]
25. „Azi la nouă era să osândesc iarăși… Acum alții mă vor osândi pe mine ! își zise dânsul,
fără frică, ba chiar cu un fior de plăcere, urmând numaidecât : Oare cine mă va înlocui azi? ” [Cartea
a IV-a, cap. 2, p. 227]
26. „Stegarul bosniac, se gândi Apostol, amintindu -și vorbele primarului . Oare de ce nu
spune câte zile ?” [Cartea a IV -a, cap. 4, p. 236]
27. „Viața omului nu e afară, ci înlăuntru, în suflet… Ce -i afară e indiferent… nu există…
numai sufletul există… Când nu va fi sufletul meu, va înceta de a mai fi tot restul…restul…” “Și
totuși res tul hotărăște soarta sufletului meu… Și restul depinde de alt rest… Pretutindeni
dependență… Un cerc de dependențe în care fiecare verigă se mândrește cu independența cea mai
perfectă!… Numai Dumnezeu …” [Cartea a IV -a, cap. 4, p. 237]
28. „Unsprezece ! se gândi cu decepție . De-abia o oră a trecut de când sunt aici… Dacă va
trece vremea tot așa de încet, am să -mi pierd mințile !” [Cartea a IV -a, cap. 4, p. 237]
29. „O rătăcire întâmplătoare nu cumpănește cât o faptă vitejească, murmură cu nouă
încredere. C ine a fost în luptă știe că orice viteaz are și momente de șovăire. Dar o singură
rătăcire nu poate șterge o viață întreagă de fapte, oricât ar umbla pretorul să mă ponegrească …”
[Cartea a IV -a, cap. 4, p. 238]
30. „Atârnă mult de cine va fi în juriu, își zi se deodată, curmându -ș i gândurile. Precum și
de apărător!… Cine -o să mă apere? A, da… Klapka… I -am spus pretorului… A fost prima întrebare
și primul răspuns…” [Cartea a IV -a, cap. 4, p. 238]
31. „M-am amăgit cu vorbe, parcă viața s -ar călăuzi cu vor be…” [Cartea a IV -a, cap. 4, p.
238]
32. „Mi-am pierdut cumpătul, își zise dânsul cu amărăciune . Mintea, împreună cu legile și
disciplina ei, se zdruncină ca o mașină între ale cărei roți ai zvârlit un bolovan, de îndată ce e
pusă în fața zidului ce desparte ființa de neființă… Mai bine să dorm și să treacă peste mine
întâmplările în voia lor !” [Cartea a IV -a, cap. 4, p. 239]

33. „Acuma plutesc între viață și moarte, între cer și pământ, ca omul care și -a tăiat craca
de sub picioare și așteaptă să cadă fără să știe barem unde va cădea …” [Cartea a IV -a, cap. 5, p.
245]
34. „Oare ce -a zis plutonierul? se gândi Bologa, singur . Poate că el știe ceva… E vechi în
serviciu și a văzut multe cazuri…” “Prostii… Uite ce prostii mă apucă …” [Cartea a IV -a, cap. 7,
p. 249]
35. „Biata mamă! își zise Apostol cu un zâmbet umed . De-ar ști ea în ce primejdie mă zbat
eu acuma!… când va afla vestea… Trebuie s -o afle de la mine… să afle barem că tot ea mi -a alinat
inima în ceasurile din urmă, ca și în cele dintâi ale vieții me le pământești !” [Cartea a IV -a, cap. 7,
p. 249]
36. „Și încă nu mi -au comunicat sentința… De ce nu vine pretorul?… Cel puțin să știu
sinur… Adică de ce să știu?” [Cartea a IV -a, cap. 7, p. 251]
37. „Cine știe? îngână cu bucurie . Numai Dumnezeu știe ce poate aduce ceasul …” [Cartea
a IV-a, cap. 7, p. 252]
38. „Trebuie… trebuie să încerc”, îi fulgeră prin creieri .” [Cartea a IV -a, cap. 8, p. 260]
Memorie involuntară:
39. „Dar îndată gândurile se năpustiră asupra lui din toate ascunzișurile creierului, ca niște
păsări hrăpărețe, și în urechi îi răsună cântecul ordonanței atât de limpede, parcă ar fi cântat sub
fereastră .” [Cartea I, cap. 2, p. 21]
40. „Singură doina soldatului îi mai tremura în creieri, lină și blândă ca o mângâiere
catifelată, trezindu -i din somn și raguri de amintiri și strămutându -i sufletul, pe aripi de vis, acasă,
în târgușorul Parva de pe valea Someșului .” [Cartea I, cap. 2, p. 21]
41. „— Nu-i de-acasă… E de pe front, de la domnul căpitan… De -acolo, nu de -acasă…
42. „Vorbind, gândurile i se strămut ară departe, cuprinzând într -o fulgerare toată Parva
și, deosebit, fiecare ființă dragă, începând cu maică -sa și cu Marta, față de care se simțea vinovat
pentru că le -a scris numai de două ori de când zace prin spitale și mai cu seamă fiindcă în noaptea
ceea a vrut să se despatră de ele fără să -și ia rămas bun. ” [Cartea a II -a, cap. 1, p. 92]
43. „În aceeași clipă însă își aduse aminte, atât de clar ca și cum le -ar fi auzit acuma întâia
oară, cuvintele pe care i le -a spus t atăl său odinioară, în Năsăud: „ Să-ți faci datoria totdeauna și
nu uita niciodată că ești român!” Își amintea perfect nu numai g lasul, ci și intonația exactă:
„niciodată” și „ român” le -a rostit apă sat, ca o subliniere, iar în „român” a pus cel puțin trei
„r”…” [Cartea a II -a, cap. 7, p. 136]
44. „Apoi ieși iar în cerdac și iar văzu inscripția pe mormânt și iar își aminti vorbele tatălui
său: “…nu uita niciodată că ești român! ” [Cartea a II -a, cap. 7, p. 136]
45. „Ascultând pe maică -sa, gândurile lui Apostol răvășeau prin colțurile celor zece zile
de când e acasă, descoperind deodată lucruri peste care a trecut fără să le ia în seamă. A ieșit
puțin prin târg, un ceas -două pe zi, s -a întâlnit cu mai toți surtucarii și toți i s -au părut schimbați
și speriați, deși cu nici unul n -a vorbit decât nimicur i, cum zicea dânsul. Acuma înțelegea și
schimbarea, și spaima lor, acuma simțea că toți s -au ferit de el pentru că n -a îngăduit Martei să
grăiască ungurește .” [Cartea a II -a, cap. 9, p. 145]
46. „Știa inscripția pe de rost și totuși, de câte ori o privea, cău ta s-o silabisească, pentru
că în vremea aceasta îi venea mereu în minte linia dreaptă pe care a urmat -o bătrânul în viață .”
[Cartea a II -a, cap. 9, p. 146]
47. „Plutonierul stătea în mijlocul ogrăzii, rezemat într -un picior, cu mâna în șold, cu ochii
închiși, parcă i -ar fi fost teamă de lumina soarelui. Zărindu -l așa, Apostol Bologa își reaminti

brusc că l -a văzut în Zirin, la execuția lui Svoboda, instruind în spatele spânzurătorii pe caporalul
scund și negricios care avea să fie călău .” [Cartea a III -a, cap. 8, p. 201]
48. „Și deodată își zise: „E Svoboda… privirea lui…” În aceeași clipă își aminti cu o
precizie chinuitoare cum a votat condamnarea cehului, cât a fost de trufaș că a avut onoarea să
facă parte din Curtea Marțială, cum s -a amestecat, din exces d e zel, și cum a dat o mână de ajutor
la pregătirea execuției, cum a apucat ștreangul încercându -l dacă e destul de rezistent… În
amândouă palmele simțea atingerea aspră a funiei. Amintirea aceasta i se prefăcu în suflet într –
un simțământ de rușine și păr ere de rău, atât de cumplit, de mustrător, parcă ar fi stat în fața lui
Dumnezeu în ziua judecății de apoi. Simțământul straniu îl stăpâni numai o secundă, și totuși
parcă îi deschise larg porțile adâncimilor nepătrunse, unde clocotesc explicațiile tuturor tainelor
vieții .” [Cartea a III -a, cap. 8, p. 204]
49. „În creieri îi apăru iarăși harta cu pozițiile. Tranșeele infanteriștilor sunt pe două
creste, dar ale românilor sunt mai coborâte …” [Cartea a III -a, cap. 11, p. 216]
50. „Apoi uită ce vrea cu ofițerii și -și aduse aminte de Ilona și de spânzurații de pe marginea
șoselei. ” [Cartea a IV -a, cap. 2, p. 227]
51. „În aceeași clipă însă își aminti că hârtia pe care i -a arătat -o Varga, azi -noapte, era
harta cu pozițiile și se întrebă, în gând, ce -a vrut să zică Varga câ nd i-a arătat -o și de ce i -a arătat
tocmai harta cu pozițiile ?” [Cartea a IV -a, cap. 3, p. 230]
52. „Apostol păli. Într -o secundă îi trecu prin creieri cum a mințit aseară că a uitat ceva și
cum a luat harta numai ca să – și acopere minciuna față de Ilona… Și totuși, când a pus -o în
buzunar, a simțit că trebuie s -o ia, negreșit îi trebuia .” [Cartea a IV -a, cap. 3, p. 232]
53. „Apoi veniră amintiri rânduite frumos, una după alta, toate numai din clipa întâlnirii
cu Varga încoace. Îi defilau prin suflet secundele, f iecare plină cu viață, cu niște bășici de sticlă,
văzându -le conținutul. Treceau însă cu o iuțeală vertiginoasă, ca un film învârtit nebunește, și
totuși se deosebeau precis, amețitor de precis… Erau mii, poate milioane, și se scurgeau într -o
singură cli pire, și reveneau în momentul imediat următor, neîncetat, neobosite …” [Cartea a IV -a,
cap. 4, p. 237]
54. „Atunci îi apăru în suflet Ilona și îndată simți o căldură binefăcătoare, ca și cum chipul
ei i-ar fi umplut inima de o iubire vie, ca o lumină uriașă, în care se cuprindeau toți oamenii și
toată lumea .” [Cartea a IV -a, cap. 4, p. 239]
55. „Bologa auzi întrebarea, strident, ca un cuțit ce cade pe o sticlă și o sparge. Și zgomotul
acesta îi trezi toate gândurile și simțirile, ascuțindu -i-le ca niște brice gata să-i ciopârțească
trupul și sufletul. ” [Cartea a IV -a, cap. 6, p. 247]
Scrisoare inclusă prin inserție:
„Dragul mamei mult dorit. Tare -mi tremură inima de grija ta, că de o săptămână n -am
primit nici o știre și pe aici geme pământul de oaste și cătane, de trăim mereu cu frica în sân.
Totuși sunt puțin mai liniștită de când am auzit că, pe unde ești tu, s -au potolit bătăliile. O, dare –
ar Dumnezeu să se sfârșească odată, că de atăta război ni s -a acrit sufletul și ne -au secat lacrimile.
Tot așteptăm să ne pomenim cu tine pe acasă, măcar pe câteva zile, că alți ofițeri capătă
concedii des. Și noi avem în gazdă un maior, tare de treabă, polonez. Bietul om toată ziulica
oftează de dorul familiei, că -i însurat și are șase copii…
Știi, dragul ma mei, că pe protopopul Groza l -au luat și l -au dus în internare prin Țara
Ungurească, fiindcă Pălăgieșu l -a pârât că -i periculos pentru liniștea comunei. O, Doamne, mare –
i răbdarea și îndurarea ta! Ba Pălăgieșu se mai laudă, chiar și față de mine, că, de ar fi vrut el,
ar fi putut face să -l și spănzure, că — zice — mâna lui e grea când vede că oamenii nu se

astâmpără. Dar zice că i -a fost milă de cei optzeci de ani ai lui Groza, altminteri nu s -ar fi mulțumit
numai cu internarea. Că, zice, protopopul a predi cat de pe amvon precum ca să nu ne lepădăm
limba strămoșească și nici credința în Dumnezeu, ci să le păstrăm cu sfințenie. Și din pricina
aceasta l -au ridicat și l -au închis, iar comuna a rămas numai cu diaconul, să facă slujba și la
biserica cea mare, și peste apă, în bisericuța din Ierusalim… Eu mă tot rog fierbinte bunului
Dumnezeu și tare mi -e nădejdea că rugăciunile noastre vor găși milă și îndurare în ceruri!
De multe ori mă gândesc și mă cutremur, ce -ar fi dacă ar trăi bietul tatăl tău? Cum era el
de inimos, vai, Doamne, poate că nici tu n -ai fi unde ești, căci el nu te -ar fi lăsat pentru nimica -n
lume. Dar eu, sărmană văduvă, ce să fac? Plâng și mă rog lui Dumnezeu să -ți poarte de grijă și
să te apere și să -ți lumineze sufletul și cărările vieții.. .
Acum barem de -ar veni odată pacea, să mai scape oamenii de chinuri și de groază. Că de
când a intrat și România în război parcă viața noastră e și mai amară, și mai întristat nie sufletul…
Marta zice că ți -a scris mereu, dar că tu nu i -ai răspuns la do uă scrisori și poate că te -ai supărat
cine știe de ce. Scrie -i, dragul mamei, că Domșa e foarte cumsecade și -ți poartă de grijă ca un
părinte. Apoi și fata -i bună și are sufletul de ceară, doar că -i tânără și nepricepută în viață. Mereu
îmi spune că i -e dor de tine, dar iarăși nu poate sta nici prea retrasă și trebuie să mai glumească
cu cei ofițerași de pe aici, că așa -s vremurile. Dacă ai fi tu acasă, am avea și noi un sprijin. Dar
nu-i nimic, va trece și furtuna, și Dumnezeu va plăti tuturora după drepta te. Până va veni ceasul
mântuirii, eu în scrisorile tale caut mângâiere și le aștept și tremur când nu sosesc. Că tu ești
mângâierea și nădejdea mea pe lume, și credința în Dumnezeu. Rămâi cu bine și scrie -mi degrabă.
Dumnezeu să te aibă în paza lui cea bu nă. A ta Mamă”. [Cartea I, cap. 3, p. 35 -37]
Digresiune :
56. „— Nimic nu e mai presus de om! se ridică atunci Gross, grăbit, ca nu cumva să -i ia
cineva vorba . Dimpotrivă, omul e mai presus de orice, mai presus chiar de întreg universul! Ce-
ar fi pământul fără de omul care să -l vadă, să -l iubească, să -l măsoare, să -l înconjoare?… Ca și
pământul, universul numai prin om a devenit o realitate interesantă. Altfel ar fi o zbuciumare
sterilă de niște energii oarbe, altfel, adică fără sufletul omului. Toți sorii un iversului nu pot avea
altă menire decât să încălzească trupul omului care adăpostește grăuntele divin al inteligenței.
Omul e centrul universului, fiindcă numai în om materia a ajuns la conștiința propriului său eu, a
ajuns să se cunoască!… Omul e Dumnez eu!” [Cartea I, cap. 4, p. 40]
57. „Pretutindeni te izbești de întrebări, numai în Dumnezeu găsești împăcarea fără
îndoieli! Veșnic te chinuiește rostul vieții dacă n -ai pe Dumnezeu în suflet și niciodată nu știi
unde -i binele și unde -i răul, căci ce -a fost b ine azi, mâine va fi rău… În clipa când Dumnezeu ar
părăsi pe om, definitiv, fără speranță, lumea ar deveni o imensă mașină fără conducător, osândită
să scârțâie infinit, fără rost, îngrozitor de fără rost… În asemenea lume viața ar fi un chin atât de
cumplit, că nici o ființă simțitoare nu ar mai putea trăi!… Ar fi într -adevăr sfârșitul lumii.. .”
[Cartea a III -a, cap. 3, p. 167]
58. „— Iubirea a dat faliment, ca și umilința, smerenia… Omul vrea să fie acuma mândru
și stăpân și egoist, să lupte și să – și biruiască vrăjmașii, oricare și oriunde ar fi ei… De aceea
trebuie să măturăm ruinele din sufletul omenesc și să pregătim venirea zeului nou, care nu cere
închinare și înjosire, ci luptă și inimă dârză! Până azi ne -a fost rușine de ura din sufletul nos tru,
deși e soră bună cu iubirea… Până azi am ascuns -o și am înăbușit -o ca pe o biată cenușăreasă
sau ca pe o rămășiță animalică!… De azi încolo va trebui să -i dăm locul de cinste în viața
omenească, fiindcă oamenii nu mai vreau să moară, ci să trăiasc ă și să lupte… Când mori luptând,
moartea e răscumpărată, și când izbutești prin luptă, victoria e mai dulce… În locul ipocriziei

trebuie să vie franchețea, chiar brutală! Numai ura va zdrobi minciuna care otrăvește lumea !”
[Cartea a III -a, cap. 3, p. 168-169]
59. „Civilizația d umitale stârnește în bietul suflet omenesc numai întrebări, dar nu e în stare
să-ți ofere nici un răspuns! Fiece „ cucerire” a civilizației a dărâmat câte -o bucățică din fericirea
omului, până ce nu i -a lăsat în suflet decât un morman de ruine… În locul credinței a pus formule,
chiar pe Dumnezeu ar vrea să – l vâre într -o formulă ingenioasă, iar pe urmă să -și frece mâinile
și să zi că: „ Poftim, am cucerit și pe Dumnezeu!”… Însăși muzica divină, care e viața, a tot
despicat -o și a exp licat-o, încât azi sărmanul om “civilizat” nu mai știe încotro s -o apuce,
dezgustat și de sine însuși… Mi -e scârbă de civilizație, căpitane! Zece mii de ani de civilizație nu
prețuiesc cât o singură clipă de adevărată împăcare sufletească !” [Cartea a III -a, cap. 7, p. 195]
60. „Acuma mi -e sufletul liniștit… De ce să reîncep chinurile?… Nu mai vreau nimic.
Iubirea îmi ajunge, căci iubirea îmbărbătează deopotrivă pe oameni și pe Dumnezeu, viața și
moartea. Iubirea cea mare e aici, în odăița aceasta… O res pir în fiecare clipă… E în mine și în
afară de mine, în tot cuprinsul infinitului… Cine n -o simte nu trăiește aievea; cine o simte trăiește
în eternitate… Cu iubirea în suflet poți trece pragul morții, căci ea stăpânește și dincolo,
pretutindeni, în toate lumile existente și inexistente… Poate să mă mai ispitească viața, poate să
mai sufăr, dar …” [Cartea a IV -a, cap. 5, p. 242]
Refulare:
61. „Apostol auzea vorbele huzarului ca prin vis, căci ochii și inima lui erau cu prizonierii,
citind gândurile lor gândite în românește, îmbrățișându -i și spunându -le că -i iubește și la noapte
va fi negreșit acolo de unde au venit ei… ” [Cartea a II -a, cap. 5, p. 116]
62. „Apostol asculta liniștit și chiar zâmbind toate veștile, arătându -se nepăsător și hotărât.
Numai în sufletul său se revolta .” [Cartea a II -a, cap. 9, p. 124]
Introspecția:
63. „Ar fi dorit să ia parte la discuție, ca altădată, dar nu îndrăznea, de teamă să nu observe
ceilalți cât de false și nesincere îi sunt vorbele. Frica aceasta îl chinuia neîncetat, îi sfâșia sufletul,
fără să i se poată împotrivi. Avea impresia că se află pe marginea unei prăpastii și nu cutează să
se uite în adâncimea care totuși îl ispitește din ce în ce mai stăruitor .” [Cartea I, cap. 4, p. 42]
64. „A avut câteva clipe de neliniște, ca u n fața unei vedenii dojenitoare. Pe urmă, vreo trei
zile, gândurile, dezlănțuite dintr -o toropeală prelungă, l -au chinuit și i -au sfâșiat sufletul. Își zicea
că toate sforțările lui de a ocoli soarta s -au zdrobit și că de azi încolo numai moartea l -ar mai
putea mântui… Moartea însă îl îngrozea acuma mai mult chiar decât perspectiva de a trebui să
meargă pe frontul românesc. Degeaba încerca să -și biciuiască ambiția, învinovățindu -se de
lașitate; dragostea de viață, din ce în ce mai impetuoasă, îi tăia oric e avănt, mu rmurându -i
neîncetat în inimă: „ Întâi eu, și pe urmă cealaltă lume!” [Cartea a II -a, cap. 1, p. 89]
65. „Pe urmă, tot așa de brusc, se potoli și -i fu rușine că a zgâlțâit stâlpul și a bâiguit
„afară”, ca un prost. În piept îi mai horcăia ura, dar mi ntea începea să cumpănească. Se lăsă în
fotoliu și zise că trebuie să judece bine, fără pripire, ce s -a întâmplat, altfel îl amenință cine știe
ce urmări .” [Cartea a II -a, cap. 7, p. 135]
66. „În aceeași seară, retrăgându -se îndată după cină, ca să evite alte discuții cu doamna
Bologa, fu cuprins de îndoieli din toate părțile. Acuma își dădu seama că toată ziua gândurile lui
cele mai tainice au alergat mereu departe, ca și cum acolo ar fi căutat sprijin. … Iubirea ei trăia
încă în clipa când i s -au sfredelit în inimă privirile spânzuratului, la Zirin, la a cărui moar te
contribuise și dânsul cu un „ da” foarte convins, și totuși n -a fost în stare să -i potolească
zbuciumările, până ce a dobândit o credință nouă… ” [Cartea a II -a, cap. 9, p. 143]

67. „Deseori, cu car tea pe genunchi, gândurile i se întorceau în urmă, scrutând momentele
trăite, scormonind cauzele… Atunci toate faptele, gesturile și dorințele lui îi apăreau meschine,
egoiste, chiar ridicole .” [Cartea a II -a, cap. 10, p. 152]
68. „Nici nu m -am uitat la ceas , se gândi el, privind vagoanele negre și ascultând curios
cum scârțâiau roțile, parcă n -ar mai fi fost unse de luni de zile. Trebuie să fi trecut de nouă… Ce –
mi pasă? Am vreme destulă… Numai Dumnezeu să -mi ajute să …” [Cartea a III -a, cap. 11, p. 215 ]
69. „Am pierdut pe Dumnezeu”, îi fulgeră prin minte, închizând ochii cu frică, parcă astfel
ar fi vrut să împiedice ruina. Avea impresia foarte clară că se prăbușește într -o prăpastie fără
fund și nu se poate opri, nu se poate agăța de nimic. Aceasta însă a ținut numai un moment, sau
poate nici atâta, iar pe urmă a rămas cu o groază crâncenă în inimă, ca și când s -ar fi trezit, în
miez de noapte, singur, într -un cimitir imens, fără să știe încotro să apuce …” [Cartea I, cap. 2, p.
28]
Psihanaliză :
70. „În linișt ea nopților, tulburată doar rareori de vreun foc de pușcă speriat, avu răgaz
destul să -și judece, precum obișnuia, credința cea nouă, convins că numai însuflețirea care rezistă
pe cântarul minții e vrednică să locuiască trainic în sufletul omului. Și se bu cura simțind că
primenirea lui sufletească, oricum o răsucea, îi încălzea inima, pe când vechea „ concepție”,
pentru care douăzeci și șapte de luni și -a primejduit viața, a fost veșnic severă, ca o mamă vitregă.
Își zicea acuma că viața ființează numai prin inimă și că, fără de inimă, creierul rămâne o biată
grămadă de celule moarte .” [Cartea I, cap. 7, p. 57]
71. „În schimb, creierii porniră într -o goană sălbatică. Mii de frânturi de gânduri scânteiau
în aceeași secundă, se ciocneau, se amestecau, se înlănțuiau . Și printre ele, ca un bondar roșu,
bâzâia de ici -colo, când mai tare, când în șoaptă și mereu sub forme noi, obsesia că, în noaptea
aceasta, trebuie să se sfârșească, negreșit .” [Cartea a II -a, cap. 6, p. 122]
72. „Lui Apostol, ascultând -o, îi trecea întruna prin creieri gândul că a vrut să -i ceară
iertare. În cele din urmă, gândul acesta îi țâșni în ochi ca o strălucire de ură și se statornici
într-o privire dușmănoasă, care frigea .” [Cartea a II -a, cap. 7, p. 134]
73. „Vru să se ferească și acuma, închise pleoapele, dar atunci întrebarea îi aprinse în
suflet o flacără albă, în jurul căreia se înșiruiră toate gândurile vieții lui, de la crâmpeiele cele
mai infime ce i -au murit în creieri înainte de a se limpezi, până la cugetările grele, ordonate,
mândre, pe care el le alesese cu încredere drept călăuze de viață, și toate deopotrivă de palide și
de supuse, ca niște robi împrejurul stăpânului atotputernic …” [Cartea a II -a, cap. 10, p. 152]
74. „În creieri retrăia clipa când a arătat doamnei Bologa cuprin sul telegramei și siguranța
ei că ordinul de chemare a fost provocat de denunțul lui Pălăgieșu. De ce s -a dus el oare tocmai
atunci să -i ceară iertare? Și de ce s -a simțit atât de fericit când notarul s -a lăsat rugat până a
binevoit să -i întindă mâna?… A cum se rușina puțin în sinea sa de umilința de atunci, dar rău nu –
i părea, ci mai degrabă c -ar fi săvârșit o faptă bună prin care și -a ușurat inima și a curățit -o.”
[Cartea a III -a, cap. 2, p. 163]
75. „Am năvălit ca o vijelie în viața ei, am răscolit -o și nu m-am gândit decât la mine!” își
zicea întruna scârbit, rătăcind de ici -colo.” [Cartea a III -a, cap. 5, p. 179]
76. „— Mă plimb veșnic între două prăpăstii, Constantine!.. Veșnic, veșnic!… Prăpastie
afară, prăpastie în sufletul meu… Și la fiecare poticnire mă uit în fundul prăpăstiilor… la fiece
poticnire!… Și așa a fost totdeauna… De câte ori nu mi -am dat seama că omul nu poate merge
singur pe drumul vieții, fără o călăuză sigură și totuși mereu am încercat!… Dar drumul vieții e
plin de răscruci, și la fiecare răscruce am fost silit să mă opresc, să chibzuiesc, și niciodată n -am

nimerit calea cea dreaptă și m -am întors înapoi și nici înapoi n -am mai cunoscut drumul pe care
am mers… ” [Cartea a III -a, cap. 5, p. 183]
77. „Sări jos și începu să umble de i ci-colo, încercând să -și lămurească deplin situația. În
creieri i se frământau numai crâmpeie de gânduri, dar inima îi tremura de frică și tulburare. Avea
acuma intuiția că îl așteaptă ceva îngrozitor, ceva ce îi amenință însăși temelia ființei… Se opri în
dosul ușii, cu ochii în gol, și deodată îi răsări creanga groasă din copacul spânzuratului
singuratic, ca un braț care arată înainte, în viitor, o țintă hotărâtă …” [Cartea a IV -a, cap. 4, p.
238]
Suspansul:
78. „În inima lui Bologa disperarea rodea ca pe cinginea. Prețul vieții e viitorul și viitorul
lui i se părea zăvorât ca o poartă de fier în care și -a zdrobit pumnii bătând zadarnic. Neputința
în fața vieții acuma mai mult îl îngrozea decât îl revolta. Conștiința că toate năzuințele și
strădaniile lui s unt tot așa de neputincioase și fără rost ca și zvârcolirile unei râme îi năpădea din
ce în ce sufletul, împreună cu constatarea amară că viața omului e insuportabilă dacă n -are un
reazem solid, care să ție veșnic dreaptă cumpăna între lumea dinlăuntru și cea de afară… ” [Cartea
a II-a, cap. 6, p. 124]