Lector univ. Petru Știucă Vasile -Florin Babără Iași, 2020 Avizat, Îndrumător Lucrare de Licență/disertatie Titlul, Numele și prenumele Evoluția… [631129]

UNIVERSITATEA NAȚIONALĂ DE ARTE „ GEORGE ENESCU” IAȘI
FACULTATEA DE INTERPRETARE, COMPOZIȚIE
ȘI STUDII MUZICALE TEORETICE

LUCRARE DE LICENȚĂ

Îndrumător , Absolvent: [anonimizat], 2020

Avizat,
Îndrumător Lucrare de Licență/disertatie
Titlul, Numele și prenumele
Evoluția creațiilor pentru acordeon de la Baroc la Muzica românească , Petru Știucă

Data: 22. 06. 2020 Semnă tura

DECLARAȚ IE PRIVIND ORIGINALITATEA CONȚI NUTULUI
LUCRĂRII DE LICENȚĂ

Subsemnatul BABĂRĂ VASILE -FLORIN cu domiciliul în jud. Iași, oraș Hârlău, str.
Ștefan cel Mare și Sfânt nr. 4 născut la data de 06. 0 4. 1996 în Țara, Republica Moldova,
localitatea Bălți , tele fon [anonimizat], email [anonimizat] , identificat prin CNP
[anonimizat] , cu C I seria MZ nr, 541012 , absolvent: [anonimizat]
„George Enescu” din Iași, Facultatea de I nterpretare, Compoziție și Studii Muzi cale
Teoretice, specializarea Acordeon , promoți a 2016 -2020 , declar pe propria răspundere,
cunoscând consecințele falsului în declarații în sensul art. 326 din Noul Cod Penal și
dispozițiile Legii Educației Naționale nr . 1/2011 art.143 al. 4 și 5 referitoare la plagiat, că
lucrarea de licență cu titlul: ,,Evoluția creațiilor pentru acordeon de la Baroc la Muzica
românească ’’ elaborată sub în drumarea d -lui profesor Petru Știucă , pe care urmează să o
susțin în fața comisie i este originală, îmi aparține și îmi asum conținutul său în întregime.
De asemenea, declar că sunt de acord ca lucrarea mea de licență să fie verificată
prin orice modalitate legală pentru confirmarea originalității, consimțind inclusiv la
introducerea c onținutului său într -o bază de date în acest scop.
Am luat la cunoștință despre faptul că este interzisă comercializarea de lucrări
științifice în vederea facilitării falsificării de către cumpărător a calității de autor al unei
lucrări de licență, de dip lomă sau de disertație și, în acest sens, declar pe proprie
răspundere că lucrarea de față nu a fost copiată, ci reprezintă rodul cercetării pe care am
întreprins -o.

Dată azi, ……………………………….

Semnătură student ……………………………………. ………….

UNIVERSITATEA NAȚIONALĂ DE ARTE „ GEORGE ENESCU” IAȘI
FACULTATEA DE INTERPRETARE, COMPOZIȚIE
ȘI STUDII MUZICALE TEORETICE

Evoluția creațiilor pentru acordeon de
la Baroc la Muzica române ască
LUCRARE DE LICENȚĂ

Îndrumător , Absolvent: [anonimizat], 2020

CUPRINS

ARGUME NT……………………….. …………………………………………………………………………………..3

CAPITOLUL I – BAROCUL Î N CREAȚIA PENTRU ACORDEON. …………………………5
I. 1. Johann Sebastian Bach
I. 2. Fantezia ș i fuga in la minor BWV 561

CAPITOLUL II – SECOLUL XX ȘI REPERT ORIUL PENTRU ACORDEON………..12
II. 1. Evgeny Derbenko
II. 2. In the wake of the Caravan

CAPITOLUL III – MODERNISMUL ÎN CREAȚIA PENT RU ACORDEON……. ….17
III. 1. Alexandr Holminov
III. 2. Suita – 1. Cântec 2. Scherzo 3. Nocturn a 4. Final

CAPITOLUL IV – MUZICA ROMÂNEASCĂ……………………………. …………………………31
IV. 1. Ionică Minune
IV. 2. Suita de melodii populare

CONCLUZII………… ………………………………………………………………………………………………… 36
BIBLIOGRAFIE……. ……………………………………………………………………… ……………………….37

3

ARGUMENT

Acordeonul este un instrument muzical manual, constând dintr -un burduf .atașat la
două rame de formă dreptunghiulară, pe care sunt montate butoane, sau la unele tipuri, clape
asemănătoare celor de la pian. O persoană poate cânta l a acordeon trăgând (expandând) și
împingând ( comprimând) burduful, făcând ca aerul să treacă prin conducte metalice,
denumite tubușoare. Acest flux de aer f ace tubușoarele să vibreze, fapt care produce sunete .
La Viena Cyrill Demian ob ține brevetul pentru un nou instrument, la 6 mai 1829,
instrument pe care îl numeș te akkordeon. Primul model de acordeon a lui C. Demian avea
corpul instrumentului cu L= 21 cm, l= 9 cm si i= 6 cm, dotat cu o singura claviatura pentru
mana dreapta, cu doar cinci clape, iar burduful avea cinci pliuri.
Spre sfâ rsitul secolul al XIX- lea, italianul Beraldi a ad ăugat a doua claviatură pentru
mâna stângă. Sistemul de producere a sunete lor la acest instrument se baza pe principiul
bisonor: două sunete diferite emise corespunză tor mișcă rilor caracteristice tras-împins ” ale
burdufului. Ulterior, acordeonul a fost perfecționat dâ ndu-i-se dimensiuni mai mari,două
claviaturi mai extinse și un burduf format din până la 20 de pliuri , cu 16 pliuri î n general.
Acordeonul pe care îl ș tim astăzi a fost definitivat ca formă și posibilități tehnice la
începutul sec. al -XX-lea. Claviatura este folosită de obicei pentru intonarea melodiei (poate
emite și acordur i), variază ca număr de clape -după tipul de mărime, care se exprimă prin
numărul de butoane (bași) de la mâna stâ ngă. Acordeoanele mari dispun la mâ na dreaptă de
o claviatură cuprinzâ nd cromatic întinderea :

S-a bucurat d e o mare popular itate mai ales în perioada interbelică (legat de epoca de
glorie a ta ngoului, de unde va trece apoi în muzica populară ). În sud -estul Europei acordeonul
s-a făcut remarcat mai ales în orchestrele de muzică populară unde avea ro l solistic și de
acompaniamen t, dublând sau înlocuind ț ambalul.
Frecven ta sa utilizare constă în faptul că este un instrument capabil să emită simultan
și melodia și acompaniamentul fiind totodată ușor portabil. Arta interpretării la acordeon

4
reprezintă un gen relativ nou, luând amp loare la mijlocul secolului anterior . Acest flux a fost
pe deplin susținut de școala interpretativă mondială, dar în special de cea ex -sovietică care s-a
remarcat prin pedagogi și interpreț i de mare valoare: A. V. Lunociarski, A. Glazunov, F.
Lips, V. Zolo toryev etc. Astfel, mulți interpreți talentați au reuș it, într-un termen extrem de
scurt, să transmită propriul talent profesional și altor interpreți, ajutându -i să ajungă î n marea
lume a muzicii.
Transpozițiile pentru instrument încep cu lucrări din per ioada Barocului, iar treptat
către secolul XXI , apar compozițiile de dicate instrumentului. Vom lua î n considerare aceste
două planuri ca punct de analiză î n cadrul lucrării ce urmează, din postu ra unui interpret al
acordeonului : creația originală și transp oziția pentru acordeon , pornind încă de la perioada
barocă și ajungâ nd la s ecolul XXI .
Vom acorda atenție fiecărei perioade în parte, încercând alegerea cât mai pertinentă a
unor creații reprezentative. Vor fi dezbătute din punct de vedere tehnic și inter pretativ
următoarele creații:
1. Johann Sebastian Bach – Fantezia si fuga in la minor BWV 561
2. Evgeny Derbenko – In the wake of the Caravan
3. Ionica Minune – Suita de melodii populare
4. Alexandr Holminov – Suita – 1. Cântec 2. Scherzo 3. Nocturn 4. Final

Lucrarea urmează a fi structurată în patru mari capitole, fiecare din ele cuprinzând, în
ordine cro nologică, perioadele muzicale și piesa aleasă ca fiind un bun exemplu muzical ales
în cadrul repertoriului specific creat în acea epocă .
Așadar vom fac e o incursiune în sfera creațiilor pentru acordeon , urmărind etapele și
particularitățile stilistice, estetice și interpretative din fiecare perioadă.

5
CAPITOLUL I
BAROCUL ÎN CREA ȚIA PENTRU ACORDEON

Barocul muzical a fost un curent din muzica clasică europeană care s-a ma nifestat
aproximativ între anii 1600 și 1730. Barocul a format o punte de legătură
între renaștere și clasicism . Barocul este divizat în trei perioade importante: timpuriu,
mijlociu și târziu.
Deși se suprapun în timp, sunt datate convențional din 1580 până în 1630, din 1630
până în 1680 și din 1680 până în 1730. În perioa da barocă a fost creată tonalitalitatea , în
această perioadă compozitorii și interpreții au folosit ornamenta re muzicală mult mai
elaborată, au realizat modificări în notația muzicală și au dezvoltat noi tehnici de interpretare
instrumentală.
. Barocul tim puriu și-a bazat idealurile pe o percepție a dramei muzicale clasice care
punea accent pe discurs și oratoriu. Prin urmare, au respins utilizarea poli foniei și muzicii
instrumentale .a contemporanilor și au discutat tehnici muzicale din Grecia Antică
precum monodia .
Claudio Monteverdi a dezvoltat două stiluri individuale de compoziție – polifonia
renascentistă și noua t ehnică barocă de basso continuo . Prin operele
L'Orfeo și L'incoronazio ne di Poppea , printre altele, Monteverdi a adus în centrul atenției
noul gen al operei.
Barocul mijlociu din Italia este marcat de ascensiunea .genurilor cantată , oratoriu și
operă în stilul bel-canto din 1630 . Mai târziu din perioada clasică, a fost generat de un nou
concept de melodie și armonie care au pus statutul .muzicii pe un picior de egalitate cu cel al
cuvintelor, care inițial erau considerate prioritare.Monodia din perioada barocului . timpuriu a
fost înlo cuită de un . stil melodic mult mai simplu și mai elaborat, de regulă în ritm ternar.
Aceste melodii erau constru ite din idei simple și adesea bazate pe forme de dans stilizate
precum sarabanda sau courante .
Barocul târziu are la bază abordarea totală a tonalității ca principiu structural.
Combinația dintre contrapunctul modal și logica tonală a cadențelor creau impresia că există
două stiluri de compoziție – compoziția omofonă dominată de considerații verticale și
polifonia dominată de imitație și consi derații contrapunctuale.

6
I. 1. JOHANN SEBASTIAN BACH

Johan Sebastian Bach s -a născut la 23 februarie 1685 în Germania la Eisenach într -o
familie de muzicieni. Ducând tradiția mu zicală din familie mai departe, Ba ch ajunge la o
vârstă foarte fragedă muzician la curtea prințului de Weimar , iar după câteva luni ajunge la
Arnstadt unde va compune primele lui lucrări muzicale.
J.S.Bach este unul dintre cei mai remarcabili compozitori din toate timpurile.Creația
sa, deosebit de valoroasă și complexă reprezintă epoca Barocului muzical, una dintre cele mai
înfloritoare perioade din istoria muzicii. Privită din perspectiva aspectelor teoretice, creația
bachiană constituie o culme a .cuceririlor muzicii de până atunci, luc ru ce reiese din viața
compozitorului care înca de la o vârstă fragedă cunoștea în amănunt opera înaintașilor săi.
Problematica pe care el o desfăsoară în lucrările sale, arta contrapunctului, amploarea
prelucrării temelor, îndrazneala armonică, desăvârș irea sistemului . tonal, claritatea formelor,
alcătuiesc baza epocilor muzicale postbachiene.
Gândirea muzicală bachiană are o unitate incontestabilă, în pofida diversității și
profunzimii temelor și a detaliilor, alcătuind parcă un singur poem monumental. Muzica lui
Bach pare a se revă rsa liber, în flux continuu, deș i inspirația sa se desfășoară în scheme
geometrice care respectă o anumită rigoare contrapunctică.
Formând o parte însemnată din vasta sa creație, muzica ins trumentală de cameră
beneficiază intens de toate cuceririle . artei contrapunctului. Aceasta explică poziția aparte pe
care o ocupă Sonatele ș i partitele sale în literatura muzicală a vremii și de ai ci necesitatea
studierii, cunoaș terii lor în profunzime, temelie a unei educații instrumental e temeinice.
Barocul muzical se situează între anii 1600 -1750. Această perioada muzicală s -a
sfârșit în anul în care Johann Sebastian Bach,cel mai de seamă . compozitor al acestei
perioade, a trecut în neființă.
Johan Sebastian Bach pune bazele sistemul t onal in muzică fapt ce a infulențat istoria
muzicii universale. Acest element de limbaj muzica l este caracteristic barocului și apare
odată cu tema muzicală care este prelucrată pe tot parcursul textului muzical.
În creația lui Bach discursul muzical se or ganizează prin succesiuni de mișcări
contrastante compensâ nd monotonia tematică. Aceste contrast e agogice se pot evidenția cu
ușurință de exemplu în suitele de dansu ri pentru vioară solo.

7

I. 2. FANTEZIA ȘI FUGA ÎN LA MINOR BWV 561

Fantezia este o comp oziție muzicală instrumentală de formă liberă,cu elemente de
virtuozitate și improvizație.
Fantezia ș i fuga la minor demonstrează nivelul organistic al lui J. S. Bach deoarece au
fost scrise pentru a fi cântate de el. Bach a uimit auditoriul prin . vivacita tea sa interpretativă,
prin evidențierea nuanțelor de detaliu (menținute în limitele s onorității adoptate pentru u n
anumit pasaj muzical). Creația sa muzicală fiind concepută, ca gândire și realizare în cea mai
mare parte ca pentru orgă, a fost însă adapt ată și pentru acordeon. Bach folosea în general
un ton plin, în nuanțe puternice, iar planurile sonore erau reliefate ca la orgă.
Fantezia ș i fuga la minor a fost compusă în anul 1881 . Este un adevărat studiu de
tehnică datorită dificultății de înțeleger e a formei și datorită vastelor tehnici necesare pentru
interpretarea lor.
Fantezia este o compoziție muzicală .instrumentală de formă liberă,cu elemente de
virtuozitate și improvizație . Fantezi a începe cu formule arpegiale care are la bază la mâna
stângă o pedal ă. Registrul specific este
Armonium care redă un sun et aproximativ cu cel
al orgii și este o combinație î ntre
Violoncel ,
Clarinet
Piccolo . Mișcarea
Moderato are o structură bistrofică, delimitată prin barele de repetiție și se î ncepe de pe
timpul slab, în metru binar compus 4/4:

Ex. Nr. 1 – Moderato , măs. 1 – 2

8

Aceste formule arpegiale modulează spre mi minor care este treapta a V -a și are rolul
de dominanta în la minor . La fel este urmată de scări și formule arpegiale pe b as ținut care
modulează spre re minor care este subdominanta tonalității de bază. Forma liberă ș i
elementele de virtuozitate sunt cele ce caracterizează a ceastă parte, compozitorul apelâ nd la
mari variații ri tmico -melodice, totul fiind fară forma fixa pre stabilită . Referindu -ne la mersul
melodic, se observă că Bach utilizează mersul scalar, configurând un travaliu muzical,
dinamic, procedeele variaționale constante: repetarea, secvențarea, ritmul complementar
slujind d ramaturgiei sonore ample, expre sive:

Ex. N r. 2 – măs. 4

Urmato area secțiune, pe o notă ținută, este o scriitură pe trei voci. În prima secț iune a
predominat scriitura monodică. În secț iunea a doua scriitura are la bază o pedală armonică pe
care sunt suprapus e mai multe planuri: scriitura î n paralelisme sau polifonie latentă, care
alternează între ele , iar elementele se succed pe baza modulației la dominantă și
subdominantă și la final se termină cu o caden ță la dominantă :

Ex. N r. 3 – măs. 24 -27

9

Fuga este una din cele mai reprezentative forme muzicale . ale Barocului. Ea combină
tema muzicală (subiectul) cu polifonia latentă într -un mod omogen. Deși subiectul este
prelucrat prin toate mi jloacele posibile, el trebuie să ramâ nă .recognos cibil pe to t parcursul
textului muzical. Expoziția are patru intră ri și o temă lungă care are un motiv static la început,
urmat de un motiv pur instrumental foar te dinamic bazat pe secvențare și polifonie latentă.
Tema este bazată pe secvențare și este modulantă . Planul ton al este foarte restrâ ns, acesta este
folosit doar la tonalitatea tonicii și a dominantei și se va folosi răspunsul real. Tema este
expusă la vocea superioară, apoi la vocea a doua, î n mă sura 4, modulată la dominantă :

Ex. N r. 4 măs. 1 – 6

Bach folosește relația dintre tonic ă și dominantă rezultând o fugă tipică. Oricât de
comple xă ar fi polifonia, în primul rând se evidențiază subiectul, contra subiectul avâ nd un rol
secundar. Î n cazul de față nu avem contrasubiect, este contrapunct liber.
În măsura 8 se î ncepe primul episod fa ls cu scriitura care prelucrează un motiv din
temă și este urmată de a treia intrare a temei în tonalitatea de bază cântată la bas (vocea a
treia):

Ex. Nr. 5 – măs. 7-12

10

Al doilea episod fals este mai lung, după care este expusă a patra intrare a temei î n
tonalitatea dominantei (vocea a patra). Ne dăm foarte bine seama după registre că avem patru
intrări în această expoziție. Prima dată tema a fost expusă la vocea superioară , după care la
vocea a doua, a treia și a patra:

Ex. N r. 6 – măs. 13 -22

În mă sura 22 se termină expoziția în care am avut patru intrări și două episoade
expozitive. În episodul al doilea se prelucrează primul motiv din temă. Î n planul superior este
un dialo g imitativ cu caracter armonic și în masura 22 î ncepe dezvoltarea primului episod .
În măsura 27 începe prima repriză mediană î n tonalitatea dominantei, după care este
expus ep isodul 2 în măsu ra 31, acesta fiind foarte lung:

Ex. Nr. 7 – măs. 2 6-31

11

Este din nou expusă repriza mediană doar că de această dată în tonalitatea de bază și
are două intră ri: prima intrare este în tonalitatea inițială, iar a doua intrare este în tonalitatea
dominantei, acestea fiind grupate ca temă -răspuns fără episod î ntre ele:

Ex. N r. 8 – măs. 38 -43

Următorul episod are la bază al doilea motiv figural din temă . Avem o repriză
mediană urmat ă de un episod lung. Repriza finală vine în relația răs puns -temă, în penultimul
sistem este răspunsul, iar î n ultimul sistem este tema . Acompa niamentul nu mai este polifonic
ci unul armonic:
Ex. N r. 9- măs. 63 -68

Melodia se întoarce din nou la fantezie , în care s e preia într -o secț iune mai mare exact
aceleași elemente ale fanteziei din prima parte, unele elemente fiind noi, altele care au mai
fost. Forma este tristrofică mare fantezia -fuga-fantezie variată (coda) cu reluarea elementelor
din prima fantezie ș i aduce rea unor elemente noi.

12

CAPITOLUL II
SECOLUL XX ȘI REPERTORIUL PENTRU ACORDEON

Scurtând istoria muzicii, deslușim etape mari în care modalitățile de organizare a
materialului sonor și procedeele de exprimare .muzicală, odată configurate, s -au dezvoltat
treptat până când, ajunse la momentul de criză, au făcut loc altor a. Procesul a fost relativ lent,
pe măsură ce înaintăm spre .prezent, transformările se succed mai repede. Dacă polifonia
medievală . a dăinuit cin ci secole, în Renaștere stilul „sublim” al pol ifoniei a dominat viața
muzicală aproape un secol.
Limbajul muzical clasic nu a rezistat mai mult de opt decenii (1750 -1827), iar
procesul disoluției organizării tonale .tradiționale a început să se .afirme doar după o jumătate
de veac de limbaj romantic. După echilibrul stabil al muzicii clasice și după cel mai puțin
stabil al celei romantice, în cultura muzicală a secolului al XX -lea s -au derulat diferite
orientări stilistice.
Născută într -o vreme marcată de .adânci contradicții și prefaceri, muzica ultimu lui
secol prezintă spectaculoase înnoiri de limbaj și arhitectonică sonoră. Din 1910 și până în
1950 au existat diverse soluții de înlocuire a limbajului tonal tradițional, considerat de mulți
ca fiind perimat. La începutul veacului, reacția antiromantică a impresionismului a generat în
câmpul expresiei muzicale o bogăție de nuanțe și subtile diferențieri timbrale.
La rândul său, expresionismul , impulsionând o muzică tensionată, a însemnat
exacerbarea mijloaclor de exprimare și distrugerea echilibrului tona l. Acesta a îndreptat
privirile spre zone ale vieții umane cu totul ieșite din comun, muzica expresionistă a furnizat
și ea noi formulări sonore. În schimb veriștii au adus din nou viața de toate zilele în centrul
preocupărilor.
Față de ezoterismul serial ismului dodecafonic , explicat de neoserialiștii contemporani
cu ajutorul fenomenologiei și al existențialismului, alți compozitori s -au numit neoclasici ,
redând muzicii rigoarea și sobrietatea tradițională în limbaj modern. A doua înflorire a
școlilor nați onale constituie o bogată contribuție la dezvoltarea muzicii europene, aducând
inovări prețioase în contextual .muzicii tradiționale.
Nici bruitismul italian, care desființa granița dintre .sunetul muzical și zgomot, nic i
politonalismul, ce diluează organiza rea funcțional -tonală a limbajului, nici serialismul
dodecafonic care..propune .scheme .variabile drept sisteme de referință și

13
nici serialismul integral nu s-a putut impune ca sistem unic, exlusiv . Schönberg și Berg au
arătat că dodecafonia serială nu .impli că abandonarea tonalismului, ei întâlnindu -se cu celălalt
curent de lărgire a tonalității, manifestat de Stravinski prin teoria polarității , de
Hindemith care lărgește conceptul tonal, și de teoria axelor , formulată de Lendvai . în urma
studierii conceptulu i tonal la Bartók.
Mulți compozitori notorii din secolul al XX -lea și -au fundamentat arta pe tradiție,
grefând inovațiile pe trunchiul .vechii culturi muzicale, inovația venind să se integreze fără a
nega tot ceea ce a fost anterior.
Într-o scrisoare trimi să revistei „Muzica”, muzicologul belgian Paul Collaer definește
clar poziția pe care mulți analiști lucizi o au față de experimentele contemporane: „Nu există
limite decât cele impuse de către frecvențele vibratoare ale sunetelor celor mai grave și celor
mai înalte, pe care urechea le poate capta.
Restul nu se referă decât capacitatea de imaginație a creatorilor și puterea pe care
aceștia o dovedesc în organizarea limbajului, care le este propriu și pe care l -au ales și
elaborat pentru .propriul lor uz ”.

II. 1. Evgeny Derbenko

Derbenko Evgeny Petrovich1 este un cunoscut compozitor rus, profesor de acordeon,
un compozitor popular care lucrează în genul muzicii pentru instrumente populare ruse.
Acesta s-a născut la 17 martie 1949 , Artist onorat al Rusi ei, membru al Uniunii
Compozitorilor din URSS (Organizația Compozitorilor din Mos cova), laureat al concursurilui
All-Russian, lucrător de onoare al învățământului profesio nal secundar în Federația Rusă și
cetăț ean de onoare al orașului Orel d upă absolvirea GMPI -ului (RAM). Din anul 1974,
Evgeny Petrovich lucrează ca profesor la Colegiul de Muzică din Orel.
Toate activitățile diverse și foarte extinse ale lui E. P. Derbenko – pedagogice,
creative, performante, iluminatoare – au o pronunțată orientare patriot ică. Elevii săi au
câștigat peste 150 de diplome de laureați ai primelor premii și ale Marelui Premiu la
concursuri de muzicieni – interpreți de cel mai înalt nivel.
Din anul 1981, Evgeny Petrovich Derbenko este numit directorul artistic, solist și
autor al repertoriului ansamblului de suveniruri Orlovsky, care a făcut turnee în multe orașe
ale Rusiei și din străinătate. Toate piesele și adaptările Oryol Souvenir au fost create de E.
Derbenko .

14
În 1988 a apărut un duet de acordeoniști ai Societății Filarmo nice de Stat Oryol,
format din Artistul onorat al Rusiei Evgeny Derbenko. Originalitatea repertoriului, formată
din operele lui Evgeny Derbenko, virtuozitatea și coerența ansamblului a captivat invariabil
publicul ascultătorilor format din ruși și străini.
Un rol deosebit îi revine lui E. P. Derbenko în organizarea pregătirii profesionale în
cântecul acordeonului.
Pentru prima dată în Rusia, a cesta a creat un sistem de învățare cu trei legături pentru
acest instrument, a scris un program pentru școlile de muzică, conform căruia a început să
predea armonie la Colegiul de Muzică din Orel din 1992.
E. P. Derbenko este cunoscut ca fiind un solist genial, care c ântă la acordeon cu
butoane rusești. El acordă o atenție deosebită creării de lucrări pentru varietăți rare de armonii
– armonii libaneze, sărațene, țestoase, etc. Stăpânind cu măiestrie jocul acestor instrumente, le
promovează activ, vorbind despre ele în cele mai prestigioase săli ale Rusiei și din străinătate.
E. P. Derbenko este autorul a peste trei mi i de lucrări în diferite genuri.
Printre compozițiile sale se numără muzică pentru orchestre, ansambluri, instrumente
populare soliste, compoziții pentru spectacole, compoziții vocale și instrumentale (cântece,
cantate, cicluri vocale), două opere cu un s ingur act – Marea Ambasadă și Steaua Rusiei.
Muzica sa, înrădăcinată în arta .populară rusă, i -a dat foarte mult lui Oryol, care a
devenit autohton al compozitorului.
În prez ent,Evgeny Petrovich Derbenko este unul dintre cei mai cunoscuți și populari
compoz itori din Rusia în domeniul muzicii pentru intrumente populare.

II. 2. In the wake of the Caravan

Lucrarea, prin abordarea sa compozistică, pune în valoare simțul muzical,
virtuozitatea și sensibilitatea interpretului. Solistul își demonstrează virtuoz itatea prin pasaje
pline de strălucire în care etalează cunoașterea instrumentului .
Lucrarea are formă tristrofică mare cu da capo și începe cu o introducere în metru
binar compus 4/4 și tonalitatea Fa M ajor. La nivel intonaț ional observăm o temă foarte
simplă bazată pe o melodie acom paniată .
Din punct de vedere interpre tativ discursul musical necesită o lejeritate interpretativă
și o atenție deosebită la mână stângă care are rol de motor ritmic ce trebuie respectat din
punct de vedere a l tempo -ului:

15

Ex. Nr. 10 – măs. 1 -7

A doua mișcare a lucră rii este foarte complexă și are la bază o mișcare
improvizatorică pe scară de blues , ce reprezintă o scară muzicală simetrică derivată dintr –
o pentatonie anhemitonică folosită de afro -americani în muzica lor tradițională. În cadrul ei
apar celebrele blue notes : terța mică, septima mică, cvinta micșorată, dând naștere unor
sonorități ambigue din punct de vedere tonal.
Acordurile folosite în blues sunt diatonice principale : de tonic ă, subdominant ă și
dominant ă. În cazul de față sunt folosite acordurile de tonic ă și subdominant ă. Datorit ă
complexit ății desenului melodic , varia țiunea are un profund caracter improvizatoric ce
solicit ă întreaga pregătire tehnico -expresiv ă a solistului :
Ex. N r. 11 – măs. 27 -32

16

În a treia mișcare a lucrării, care este format ă dintr -o înlănțuire de acorduri minore
cu treapta a șasea in rasturnarea întâi, melodia temei este prezent ă la vocea inferioar ă bazat ă
pe un acord diminuat , acompaniat ă de mâna stângă care are la bază acordurile tonalita ții de
bază și a subdominantei .
Frazarea presupune naturalețe, intuiție și știință a construcției. Accentele trebuie
încadrate într -o ierarhie clară.
Alegerea tempoului este foarte importantă pentru surprinderea caracterului muzicii.
Din punct de vedere al tempo -ului, mu lți interpreți preferă unul mai așezat, nu foarte mișcat,
dar acest lucru poate pierde o parte din vioiciu nea lucră rii:

Ex. N r. 12 – măs. 72 -75

17
CAPITOLUL III
MODERNISMUL ÎN CREAȚIA PENTRU ACORDEON

Secolul al XX -lea a cunoscut antiteza între o c ivilizație dusă pâ nă la
culmile .speranțelor și ale visurilor umane, pe de o parte, și catastrofa Revoluției bolșevice, a
celor Două Războaie Mondiale și a celor de pe diferite continente, declanșate de demonismul
ființei umane, pe de altă parte. În acest secol violent, au c ăzut mari imperii: habsburgic, țarist,
otoman, cele coloni ale, iar la sfârșitul secolului, sistemul comunist din Răsăritul european
după desființarea Imperiului sovietic.
Toate aceste evenimente politice și sociale și -au pus amprenta asupra artei europene .
Cultura modernă desacralizată este punctul culminant al esteticii iluministe, omul modern
luându -și rolul luciferic de descoperitor și creator de noi lumi prin spiritul teribilist al negării
valorilor tradiționale.
În acest secol au avut loc mari înnoir i în limbajul și arhitectonica muzicală. Până în
anul 1950 s -au încercat diverse soluții de înlocuire a limbajului tonal tradițional, socotit de
unii drept cadu c. Ducând la apogeu romantismul, Wagner a declanșat și c riza romantismului,
concomitent .cu proce sul de dizolvare a tonalității.
Acest proces a marcat saturația mijloacelor de exprimare ale romantismului, și,
implicit, căutarea unui nou limbaj. Întrucât muzica romantică s -a sprijinit pe redări ale stărilor
individuale și exprimarea particularului, în desfășurarea muzicală a rezultat o fărâmițare a
expresiei și o atenuare a efectelor contrastelor prin multiplicarea și ascuțirea acestora .
Compozitorii moderni valorifică cele mai îndrăznețe mijloace pentru a înnoi limbajul
muzical . În istoria muzicii, s imetria metro -ritmică a Clasicismului, riguroasa „simetrie
pătrată”, a fost fructul ordinii clasice. Ea a rămas adânc întipărită și în idiomul muzical al
secolului al XIX -lea, deși romanticii au . căutat să frângă această organizare. Alături de
această perf ectă simetrie pătrată, la clasici găsim și asimetrii care pun în valoare, prin
contrast, valoarea simetriei.
În noianul căutărilor privind reînnoirea limbajului muzical modern apar sporadic și
încercări de anihilare a tuturor parametrilor .limbajului muzi cal, prin eliminarea conceptului
de sunet muzical ca material de co nstruire a sintagmelor sau prin .fărâmițarea intervalelor
dintre sunete, depășindu -se granița inferioară a sunetului.

18
III. 1. Alexander Nikolayevich Holminov

Alexander Nikolayevich Holmi nov (8 septembrie 1925 – 26 noiembrie 2015), este un
compozitor sovietic și figură muzicală , artist popular al URSS (1984). Născut la 8
septembrie 1925 la Moscova într-o familie de clasă muncitoare .
Din 1934 până în 1941 a studiat la școala de muzic ă din districtul Baumansky
din Moscova (acum Școala de muzic ă pentru copii din oraș numit ă după S. S. Prokofiev ). În
1943 a intrat în Colegiul Muzical la Conservatorul din Moscova , la departamentul de
compozitori. Conducătorii săi erau E. O. Messner și I. V. Methodin . În timpul cursurilor la
școală, a lucrat aproximativ doi ani la Academia Militară MV Frunze .
Studiul a fost intens și rapid, într-un an și jumătate a termin at un curs de facultate, iar
în 1944 a primit o recomandare la conservator.
În 1950 a absolvit Conservatorul din Moscova. P.I. Ceaikovsky în clasa de compoziție
a lui E. K. Golubev . În același 1950 a fost admis în Uniunea Compozitorilor din URSS . În
1959 a devenit membru al Comitetului de Organizare al Uniunii Compozitorilor din
RSFSR . A fost secretarul Uniunii Compozitorilor din URSS și al RSFSR. A lucrat mai ales
în domeniul operei și al muzicii vocale și simfonice.
În anii 1973 -1990 a fost membru al Comisiei pentru premiile de stat ale RSFSR.
Acesta a condus juriul Festivalului Internațional de Cântec e pentru Tineret I și II
la Sochi (1967, 1968), Concursul All-Union pentru Centenarul Nașterii lui V. I. Lenin, a
participat la juriul Concursului internațional de operă de cameră de la Dresda (1977) și a fost
membru al Societății Europene de Cultură (1966) .
A murit pe 26 noiembrie 2015 la Moscova. A fost înmormântat în cimitirul
Khovansky.

III. 2. Suita – 1.Cântec

Cântec(song) este o lucrare muzicală foarte expresivă în care compozitorul explorează
întreg aparatul t imbral al instrumentului acordeon și pune în valoare abilitățile tehnico –
expresive ale interpretului. Face parte din suita pentru bayan de A. Holminov, partea intâi.
Lucrarea are la bază un motiv melodic pe o temă rusească care se prelucrează pe tot parcur sul
lucrării ș i are o formă tristrofică mică .

19

Prima miș care, Rar, larg metru compus 4/4 și tonalitatea re minor. Lucrarea î ncepe cu
motivul melodic principal la mâna dreaptă . Interpretul trebuie să acorde atenție sporită
expresivității muzicale legato și nu în ultimul rând respectării nuanțelor și păstrării
indicaț iilor de intonație din partitură :
Ex. Nr. 13 – măs. 1 -8

Va fi reluat acelaș i motiv melodic cântat la două voci,vocea inferioară fiind tema , iar
vocea superioară fiind suportul armonic. În a doua mișcare a lucră rii (A1) tema modulează la
subdominanta tonalității de bază , aceasta fiind sol minor . În această secțiune o atenț ie sporit ă
trebuie acordat ă temei principale care este cânta tă de data aceasta la mâna stângă ș i un
crescendo către nuanța dinamică mp. De fiecare dată câ nd reapare tema, nuanța dinamică
crește, astfel ajungând la culminaț ie. După o retranziț ie se va relua tema în tonalitatea de bază
fiind cântată la bas.
Urmează i nterpretarea temei pentru ultima dată, fiind culminația lucrării:
Ex. N r. 14 – măs. 28-32

20

După interpretarea temei, următorul pas este coda al cărui final va fi evidențiat printr –
o cadență picardiană Re Major. Conturul m elodic general, de larg orizont, ajutǎ în sesizarea
polifoniei latente .distribuite pe planuri sonore.
Respectarea și păstrarea nuanțelor trebuie să fie coerentă și cursivă, de la început și
până la sfârșit, cu atenți e către evitarea amplificării sau diminuării intens ității lor:

Ex. N r. 15 – măs. 42-49

2. Scherzo

Scherzo (din italiană glumă , șagă ; se pronunță ‚scher.țo) este o piesă (sau parte dintr -o
piesă) muzicală în mișcare însuflețită și cu un caracter viu, vesel, glumeț, optimist și rapid.
A apărut în secolul al XVI -lea în muzica .vocală și în secolul al XVII -lea în cea
instrumentală . Tipul de scherzo a fost introdus de Beethoven , care l -a adăugat în forma
ciclică a sonatei în locul menuetului .
Se poate spune că trecerea spre scherzo nu pornește din menuetul cu caracter
prepo nderent dansant, de curte, al lui Wolfgang Amadeus Mozart (ex. Menuetul
din opera Don Giovanni ), ci mai degrabă de la menuetul de esență folclorică al lui Joseph
Haydn . Menuetul lui Haydn este un dans în metru ternar cu tempo mai rapid, înrudit
cu Ländlerul din Germania de Sud , care permite accelerarea mișcării dansante până la
expresia glumeață a scherzo -ului.

21

Uneori, scherzo -ul este partea a treia(penultima) în muzica de cameră sau simfonii .
Mai târziu (la Schubert , Chopin , Felix Mendelssohn Bartholdy , Dukas ș.a.) scherzoul a
devenit o piesă de sine stătătoare. Și unii compozitori români au creat lucrări intitulate
„scherzo”: George Enescu : Scherzo pentru pian (1896), Anton Șuteu : Scherzo pentru violă și
pian (1971) ,etc. Un scherzo de proporții reduse se numește scherzino . Într-o partitură,
indicația scherzando îi indică interpretului să execute o bucată muzicală într –
un tempo însuflețit și vioi.
Scherzo de Alexander Holminov face parte din suita pentru bayan (parte a dou a)
compus ă în 1951. Scherzo face parte din cele patru lucrări scrise pentr u acordeon, lucrări ce
cuprind Cantec, scherzo, nocturn și final . Aceste creații sunt adevărate studii de tehnică
datorită dificultății de înțelegere a formei și datorită vastelor tehnici necesare pentru
interpretarea lor.
Creația are forma :

Быстро . С блеском , în traducere repede cu stră lucire , confirmă încă o dată caracterul viu și
glumeț al piesei, fiind urmată de formule scalare de șaisprezecimi cu o agogică mai rapidă,
fiind situată în măsura de 6/8.
Se repetă prima secțiune într -o formă vari ată (A’) după care urmează A1. În mișcarea
de scherzo (vioi) solistul are o prezență mai pregnantă, oferită de accentele plasate pe timpul
întâi a fiecarei măsuri, fapt ce generează un mers bine măsurat al liniei melodice:
Ex. N r. 16 – măs. 1-5

22

Există un echilibru între melodie, ritm și armonie, între construcția sobră și claritatea
expresiei, de asemenea există o logică și o ordine a structurilor sintactice și cultul perfecțiunii
forma le.
Tehnica mâinii drepte este pusă în dificultate pe tot parcursul piesei. Fiind o lucrare
clasică unde pulsația ritmică este foar te importantă, nu se permite ieș irea din ritm pent ru a
asigura reușita trăsăturii:
Ex. N r. 17 – măs. 18-25

Acordurile din acest siste m generează o retranziție că tre un Av. Are ca bază armonică
un ritm ternar care este asemănător cu cel al valsului , iar nuanța de forte ne denotă o
culminație că tre un Av.
Tonal -armonic se simte o instabilitate creată în special prin aducerea de elemente
cromatice care î ntr-un final ajunge la tonalitatea dominantei Mi M ajor și se rezolvă în
tonalitatea de bază unde î ncepe Av.
Problemele de „curațenie” în cântat pot proveni din cauza succesiun ii de acorduri care
trebuiesc cântate î n tempo rapid. Este foarte important ca mâna stângă să fie extrem de
precisă și bine coordonată cu cea dreaptă pentru a nu exista nici un sunet s trăin față de cele
din partitură :

23

Ex. N r. 18 – măs. 30-34

Cea de a doua mișcare a lucrării (B) este o temă expu să în tonalitatea Fa Major , ceea
ce este neobisnuit din cauză că de obicei nu sunt în tonalități așa îndepartate. Aceasta are un
tempou lent și liber dar nu foarte reținut .
Intervine modificarea de scriitură, se trece de la scriitura figurală la melodie
acompaniată. Este un acompaniament cu specific de dans,tipul de formulă care se folosește
în acompaniament din vals.
Orice încordare greșită a mâinilor va genera o ieșire din still deoarece se pierde
lejeritatea. Orice dificultate tehnică trebuie ascunsă prin grație. Nu se va forța nici o nuanță
sau accent deoarece în muzica clasică nu există exagerări în nici un element de limbaj
muzical.
O atenție sporită trebuie acordată ritmului ternar din acompaniament. Accentul pe
primul timp din formula ternară are un rol esential ce redă senzaț ia de un ritm dansant. Pentru
o interpretare adecvată este nevoie de o analiză de formă (pentru întelegerea textului muzical)
și o analiză estetică.
Tema din vocea superioară trebuie respectată, ceea ce e ste foarte dificil d in cauza
intervalelor care sunt câ ntate concomitent dar au un rol de acomapiament. Va fi reluat același
motiv melodic î n tonalitatea La M ajor ceea ce denotă faptul că avem un B 1.
Din punct de vedere interpretativ, discursul muzical reclamă o atenție deose bită la
nivelul frazării în conformitate cu accentele metro -ritmice. Urmează Bv în tonalitatea Fa
Major care este urmat de o retranziție cu un lanț de cadențe napolitane cu o culminație spre
cadența pi esei:

24

Ex. N r. 19 – măs. 46-53

Cadența are un rol semnificativ în această parte, fiind considerată secțiunea care îi
oferă solistului posibilitatea să își demonstreze abilitățile tehnice, sunetul și creativitatea
muzicală. Î n cadrul acestei lucrări, cadenț a sinteti zează ..întregul discurs melodi c și o
culminaț ie..către repriză, compozitorul făcând apel la momentele cheie pe care le modulează .
sau le păstrează în forma lor inițială:

Ex. N r. 20 – măs. 71

25

Piesa are formă tristrofică mare cu o repriză concentrată . Coda prelucrează motivul
din B, în care in terpretul îl execută pe un suport armonic care se bazează pe octave , iar la
final, acest minunat scherzo se încheie cu gama și acordurile strălucitoare din prima parte
(A):

Ex. N r. 21 – măs. 92-99

3. Nocturn a

Nocturna este scris ă de compo zitorul rus Alexander Holmi nov ș i face parte din suita
clasică. A fost compus ă în 1951 ș i face parte d in suita pentru bayan (partea a treia). Es te
cunoscut în rândul acordeoniș tilor ca fi ind una dintre cele mai lirice și visă toare nocturne
pentru acordeon din punct de vedere a l simț ului muzical melodic , iar partea a patra este
considerată una dintre cele mai bune părți concertistice compuse vreodată pentru acest
instrument.
Nocturna este o piesă muzicală, vocală sau instrumentală cu caracter liric și visător . În
timp ce cheile varia ză, nocturnele sunt în general în formă ternară ( A-B-A), cu o stare de
mela ncoli e, și o melodie clară care plutește pe ..acompaniamentul stâng al arpegiului sau a
clapelor . Repetițiile temelor principale adaugă, în general, ornamente din ce în ce mai bogate .
Nocturna este o lucrare muzicală foarte expresivă în care compozitorul pune în
valoare abilitățile tehnico -expresive ale interpretului.

26

Prima mișcare, Lento , începe cu acompaniamentul la m âna st ângă care aduce o stare
de liniște și ne indică tempo -ul în care se va interpreta piesa , metru l ternar 3/4 și tonalitatea
Mi M ajor cu o introducere la mâna stângă .
Apariția liniei solistice în masura a treia ne introduce în atmosfera visătoare a
mișcării, structura arhitectonică a acesteia fiind una tristrofică. Prima miș care a piesei este o
perioadă dublă cu fraze simetrice:

În măsura 11 se cântă același motiv melodic ca la î nceput do ar că acum este câ ntă la
două voci, tema principală fiind cântată la vocea superioară :
Ex. N r. 22 – măs. 1-14

27

Cea de a doua mișcare a lucrării , aflată în sistemul doi mă sura a doua pag. 18, începe
cu A1 și o retranziție căt re un Av , tema fiind expusă î n tonalitatea relativei do diez minor . Din
punct de vedere interpretativ , discursul muzical necesită o atenție deosebită asupra nivelul ui
frazării în conformitate cu accentele metro -ritmice, tema trebuie evedentiată la mâna stângă și
o atentie sporită la indicația de marcato :
Ex. N r. 23 – măs. 18-24

În a treia mișcare a lucră rii care e ste formată Av și A’(o perioadă du blă), melodia
temei este la fel de cantabilă ca la î nceput . Este urmată de tema la mâna dreaptă interpretată
de vocea inferioară acompaniată de mâna stânga prin mici formule de acorduri grup ate a câte
două optimi . Această secț iune este mai amplă decât prima datorită intervalelor armonice ce
intervin cu un rol de susținere a temei principale cântată î n forma de polifoni e:

Ex. N r. 24– măs. 28-39

28
Coda prelucrează motivul din A, lucrarea are formă tristorfică mică în care discursul
muzical tonal este organ izat simetric în fraze echilibrate c e susțin evoluția densă, mobilă și
lirică.
Lucrarea p une multe probleme de execuție, de înțelegere a textului muzical și de
identificare a temelor și a interpretării ritmului cu accentuările timpilor corecți. Posibilită țile
tehnice și expresive ale instrumentistului sunt cu adevărat valorificate î n acest ă lucrare.
Ultima secțiune a lucrării, Coda, finalizează întreg discursul muzical printr -o frază
concluziv ă ce întărește planul tonal constant al discursului sonor.

4. Final

Finalul este ultima mișcare a unei sonate , suite clasice , a unei simfonii sau a
unui concert ; sfârșitul unei piese de muzică clasică non-vocală care are mai multe mișcări sau
o secvență finală prelungită la sfârșitul unui act al unei opere sau a unei opere de teatru
muzical .
Lucrarea a fost compusă în 1951 ș i face parte d in suita pentru bayan (partea patr a).
Aceasta are în componenț a sa patru părți: Cantec, Scherzo, Nocturn ș i Final . Este cunoscut
în râ ndul acordeonistilor ca fiind una dintre cele mai dificile lucră ri pentru acordeon din
punct de vedere al cerințelor tehnice din partea solistului, iar partea a treia este considerată
una dintre cele mai lirice ș i cantabile părți compuse vreodată pentru aces t instrument.
Lucrarea are o structură tristrofică mare și încep e cu o introducere care necesită
accentuarea tuturor timpilor , ceea ce redă o expresivitate special ă, în metru binar compus 4/4 .
Egalitatea ritmică și duritatea articulațiilor reprezintă c riteriile principale de
interpretare muzicală. Referindu -ne la mersul melodic, se observă că Holminov utilizează
mersul scalar, rep etarea ș i secvențarea .
Din punct de vedere interpretativ, este recomandat a se ține cont de următoarele
aspecte:
– Corecti tudinea t ehnică în execuția secvenț elor și mersului scalar cu ș aisprezecimi cantat la
un tempo foarte rapid.
– Respectarea și păstrarea nuanțelor trebuie să fie coerentă și cursivă de la început și până la
sfârșit, cu atenție către evitarea amplificării sa u diminuării intensității acestora:

29

Ex. N r. 25– măs. 1-8

Mișcarea a doua a lucră rii are o întindere largă și se diferențiază de celelalte prin
expunerea disc ursului muzical în tonalitatea si minor , dar ș i printr -o complexitate armonică .
Tema este evedențiată prin accente și are la bază un suport armonic.
Secțiunea a doua are un tempo rapid și nuanța foarte expresivă și accentuată . Intervine
modificarea de s criitură , se face trece rea de la scriitura figurală la scriitura acordică și de
polifonie latentă . Urme ază o retranziție că tre repriza concentrată .
În centr ul atenției este linia solistică ce întâmpină pasaje tehnice care necesită o
atenție sporită din parte a interpretului.
Holminov își folosește toate sursele de orchestrație pentru a crea punctul culminant al
lucrării uneori ch iar apărând momente de disonanță cu un caracter expresiv:

30

Ex. N r. 26– măs. 46-54

Finalul este de -a dreptul contrastant și acționează ca o concluzie veritabilă ce
semnifică acel moment de liniște , atât de căutat parcă de -a lungul întregii lucră ri.
Ca și aspecte stilistico inte rpretative ar mai fi de menționat următoarele:
– În toată lucrarea, interpretul trebuie să aibă în vedere respectarea momentelor arătate de
compozitor, prin interpretare a momentelor Largo ș i Vivace, dar și prin metricitatea frazelor
compuse din înlănțuiri de șaisprezecimi;
– Pentru studiul atent al melo diei se recomandă utilizarea accentelor pe prima șaisprezecime a
timpilor acestor fraze și res pectarea metrică a scriiturii. Lucrarea este una de referință î n
repertoriul pentru acordeon , iar gradul de dificultate al interpretării este unul ridicat;
– Salturile î ntre registre efectuate în tempo mișcat nu trebuie să se resimtă, sau să existe
întreruperi ;
– Se recomandă accentuarea studiului scă rii melodice pe întreaga întindere a instrumentului
pentru cursivitate în executa rea pasajelor de natură armonică și melodică ;
– Interpretul trebuie să acorde atenție, nu în ultimul rând respectării nuanțelor și păstrării
indicaț iilor de intonație din partitură .

31

CAPITOLUL IV
MUZICA ROMÂNEASCĂ

Muzica românească cuprinde totalitatea creațiilor muzicale elaborate de către români .
Vastitatea teritori ilor locuite de români justifică caracterul ce l mai important al
muzicii lor, aceasta fiind eterogenitatea, ce reunește un număr impresionant de influențe din
partea culturilor vecine sau aflate în trecere .
Acest mecanism se aplică în primul rând asupra marii majorități a muzicii folclorice
românești care este diferențiată la nivel regional. În interiorul teritoriului românesc, practica
muzicală cultă în stil occidental nu a avut o manifestare consecvent ă mai devreme de a doua
jumătate a secolului al XIX -lea, mome nt ce a însemnat întemeierea unei școli
muzicale românești.
Ulterior ac estui moment se fac eforturi de sincronizare a peisajului muzical autohton
cu cel vest-european în toa te aspectele sale ( de compoziție , interpretare , muzică cultă, muzică
ușoară și alte muzici de consum ). Rezultatele obținute în acest sens culminează în anii 1940 ,
fiind însă zădărnicite de instaurarea regimului socialist în țară .
Urmează câteva decenii în care sincronismul față de centrele muzicale vest -europene
este împiedicat din motive politice . După înlăturarea regimului socialist , se încearcă reluarea
sincronismului întrerupt după Al doilea război mondial , decalajul fiind vizibil și astăzi atât în
planul creației, cât și în cel al interpretării.
Muzica populară contemporană promove ază un stil voc al emfatic, .nu rareori interesat
de asemenea figuri tehnice. Uneori, cântăreții practică și fluieratul artistic (există adevărați
„virtuozi ” în această tehnică). Instrumentiștii sunt organizați în tarafuri , ansambluri
sau orchestre ; improvizația se produce l a mai multe niveluri (de exem plu, gradul de
spontaneitate al ..execuției la țambal este foarte mare, rolul fiind delimitat similar cu
susținerea ritmică în orchestra barocă de către basul continuu ), între care ..improvizația
solistică are o pondere variabilă în ..funcție de prezența unui cântăreț . Secția ritmică din
muzica populară cuprinde cel mai adesea un contrabas și un țambal (înlocuit mai rar cu
un pian), cărora li se pot adăuga un acordeon , o chitară acustică ș.a. E xistă o tendință recentă
de a înlocui contrabasul cu o chitară bas (elec trică). Acordeonul și chitara execută acordurile
placat ( nearpegiat ); ele pot servi și ca instrumente soliste . Formațiile instrumentale mai
apropiate de spiritul tradițional se pot acompania și cu o brace (vioară sau violă al

32
cărei căluș a fost retezat, pentru se putea trage arcușul simultan pe toate corzile ) sau
un violoncel .
Cele mai multe instr umente soliste sunt monofonice (nu pot produce sau nu practică
interpretarea pe mai multe voci), între care: vioara, mandolina (mai rar) , bouzouki , clarinetul,
taragotul, specii diverse de flaute și fluiere ,..saxofonul (alto sau tenor), naiul , trompeta ș.a.
După cum s -a mai spus, și ..instrumentele polifonice de acompaniament pot susține momente
solistice: țambalul (cel mai adesea, în introducerea pieselor), acordeonul, chitara și pianul
(foarte rar). Îndeo sebi muzica instrumenta lă poate ..împrumuta instrumente întâlnite în fanfare
– diverse alăm uri..(trompetă, goarnă , trombon , tubă, fligorn , eufoniu ș.a.) și percuții
caracteristice (tobă mare , tobă mică , fuscinel ) – dar și elemente ale stilului interpretati v
caracteristic. Orchestrele de ..muzică populară includ partide largi de coarde cu arcuș (vioara
întâi și a doua, violă, contrabas, uneori și violoncel).

IV. 1. Ionică Minune

Ionică Minune (născut la 13 februarie 1959) p rovine dintr -o familie de etnie
romă. Este unul dintre cei mai respectați acordeoniști din lume și este considera t pe scară
largă cel mai mare acordeonist de către colegii lăutari .
Ionică Minune (al cărui nume real este Ene Gheorghe) s -a născut la Costești, județul
Buzău , România într-o familie de lăutari . Membrii familiei sale cântau la diferite
instrumente și obi șnuiau să fie chemați împreună ca u n taraf (trupă) la diferite evenimente din
sat. La vârsta de patru ani , Ionică și -a luat acordeonul și a cântat împreună cu fratele său mai
mare vals la ureche, fără niciun fel de repetiție . De atunci a continuat să cânte și să exerseze,
mai ales pentru propria lui plăcere, deoarece nu voia să devină muzician profesionist.
În adolescență , Ionică visa să devină polițist, dar, când tatăl său s -a îmbolnăvit, a
începu t să câ nte la un nivel avansat pentru a -și ajuta financiar familia. A devenit repede unul
dintre c ei mai cunoscuți acordeoniști, iar înainte de a împlini douăzeci de ani a cântat doar cu
maeștrii muzicii lăutare ști . Din anul 1979, a început să facă turnee și în străinătate în țări
precum: Italia , Franța , Spania , Germania , Japonia și Malaezia .
La începutul anilor ‘90 s-a mutat în Franța unde a devenit unul dintre cei mai apreciați
acordeoniști. Acolo, pe lângă muzica lăutarească , a început să cânte jazz, manouche jazz ,
precum și alte tipuri de muzică. În ciuda faptului că a trăit o viață bună (a primit cetățenia
franceză și un apartament), nu s -a simțit foarte confortabil în Franța ceea ce l -a făcut să se
întoarcă în România în anul 2006. Ac olo, a început o școală de acordeon împreună cu

33

acordeonistul Cons tantin „Fulgerică” și ț ambalistul Cristinel Turturică (fost membru
al Taraf ului de Haïdouks ).
De-a lungul carierei sale, pe lângă mulți mari lăutari , Ionică Minune a cantat cu mulți
artiști cunoscuți la nivel mondial, precum Bobby McFerrin , Oscar Peterson , Michel
Petrucciani , Richard Galliano , Marcel Azzola , Didier Lockwood și Florin Niculescu .

IV. Suita de melodii populare

Aceasta suită are în componența sa trei lucrări : Hora rară , Brâu ș i Breaza . Este una
dintre cele mai dificile lucrări pentru acordeon din punct de vedere al cerințelor tehnice din
partea solistu lui.
Hora rară este scrisă în metru binar 2 /4 în tonalitatea mi minor având tempo -ul
allegro . Lucrarea reprezintă expresia unor conținuturi bine gândite și adânc simțite de un
artist conștiincios ș i stăpân pe toate mi jloacele sale. Are un tempou mai calm, o calitate
cantabilă, iar frumusețea statică și sinceră a temei principale necesită reținere și simplitate din
partea interpretului. Pentru a diversifica timbral expunerea unui motiv muzical es te utilă
schimbarea regi strului:

Ex. N r. 27– măs. 1-15

Piesa are un lanț de ornamente muz icale care necesită o dexteritate în interpretare ș i
respectarea duratelor muzicale.

34

Brâu

Brâul este un dans întâlnit în multe zone ale României . Brâul este scris în metru binar
2/4 în tonalitatea re minor , tempoul presto .
Din p unct de vedere tehnic, acest brâ u este foarte dificil, interpretul fiind ne voit să
dispună de o dexteritate deobită pentru rezolvarea pasajelor ample și dificile. Compozitorul
apelează la modalism, întilnim deseori cromatic 1 pe tot parcursul piesei.
Funcț iile armonic o-melodice sunt bazate pe același mod cu secunda marită î ntre
treptele trei și patru. Lucrarea trebuie cântată într -un tempou foarte rapid de aceea este
necesară articulația ș i accentele pe primul timp din masură.
Trebuie avută o atenție sporită la ornamentele muzicale care se cântă î ntr-un tempo
rapid:

Ex. Nr. 2 8– măs. 1 -16

35

Breaza

Breaza este un dans popular românesc răspândit în zona subcarpatică munteană și în
Sudul Ard ealului, având un ritm sincopat .
Breaza este scrisă în metru binar 2/4 î n tonalitatea Mi M ajor, tempoul Prestissimo .
Lucrarea are l a bază modul cromatic 2 cu secunda m ărita între treptele doi și trei. Este o piesă
difici lă din punct de vedere al interpretării prin faptul că interpretul are nevoie de o tehnică
muzicală foarte avansată . Alegerea tempoului este foarte importantă pentru s urprinderea
caracterului muzicii. Din punct de vedere ritmic, piesa are un ritm sincopat , iar accentele
fiind puse pe timpul doi și patru din prima mă sură ș i pe timpul trei din a doua măsură .
Criteriile princip ale sunt reprezentate de egalitatea ritmică și duritatea articulațiilor. Linia
solistică este construită cu ajutorul structurilor scalare ascendente și descendente și a
desfășurărilor arpegiale, iar din punct de vedere interpretativ este indicată accentuarea
pulsației binare și siguranța în plan inton ațional:

Ex. N r. 29– măs. 1-16

36

CONCLUZII

În această lucrare, am vorb it despre lucrările muzicale pe care le vom interpreta în
examenul de licență, și anume: Johann Sebastian Bach – Fantezia și fuga î n la minor
BWV561 , Evgeny Derbenko – In the wak e of the Caravan , Alexandr Holminov – Suita – 1.
Cântec 2. Scherzo 3. Nocturn 4. Final, Ionică Minune – Suita de melodii populare .
Aceste creații muzicale sunt reprezentative pentru repertoriu l acordeonistic, fiecare
din acestea aducându -i interpretului di ferite provocări de ordin tehnic, interpretativ , melodic
și armonic. D acă este studiată cu atenție și înțeleasă de interpret, Fantezia și Fuga poate
ajuta la creșterea maturității interpretative a acordeonistului. Suita lui Alexander Holminov
este una din tre suitele care trebuie sc incluse în repertoriul oricărui acordeonist. Simplitatea
lui se află în antiteză cu dificultatea de a executa creația . Lucrarea conține un aer de
seriozitate gânditoare și de rezervă, de asemenea și o emoție lirică de bună calita te și nu în
ultimul rând „un foc mistuitor dar fără căldurăˮ, acestea pot fi redate doar dacă acordeonistul
a reușit să înțeleagă acesta suită și din punctul de vedere al formei sale. La fel putem spune și
despre In the wake of the Caravan a lui Evgeny Der benko, deoarece, pentru a putea fi
înțeleasă și pentru ca interpretul să poată transmite ceea ce compo zitorul a dorit, este necesară
și o analiză structural, nu doar studiu ci anumite cunoștințe despre această muzică,.
Analizând aceste lucrări muzicale, a m reușit să le înțeleg, nu pe dep lin, dar atât cât să
pot reda într-un mod cât mai aproape de adevăr, minunatele armonii și melodii compuse de
acești mari compozitori.

37
BIBLIOGRAFIE

1. Metodă de Acordeon, Mișu Iancu – Petre Romea
2. www. Wikipedia.or g
3. Victor Giuleanu,Teoria muzicii, Editura și Tipografia România de mâine
4. Bughici Dumitru, Dicționar de forme și genuri muzicale, Editura Muzicală, București
1978
5. Bughici Dumitru, Formele muzicale, Editura Muzicală, București 1969
6. Bughici Dumitru, Gheciu Diamandi Formele și genurile muzicale, Editura Muzicală,
București 1962
7. Denizeau Gérard Să înțelegm și să identificăm genurile muzicale , Editura Meridiane
2000
8. Herman Vasile, Formele muzicale ale clasicilor vienezi, Conservatorul de muzică
„G.Dima” Cluj, 1973
9. Herman Vasile, Originile și dezvoltarea formelor muzicale, Editura Muzicală,
București 1982
10. Hodeir André Formele muzicii, Casa de Editură Grafoart 2007
11. Iliuț Vasile, O carte a stilurilor muzicale vol.I, Editura Academiei de Muzică,
București 1996
12. Lupu Jean, Caraman – Fotea Daniela, Racu Nicolae, Oprea Gabrie – Constantin,
Sandu Eugen – Petre Dicționar universal de muzică, Editura Litera International
2008
13. Teodorescu – Ciocănea Livia Tratat de forme și analize muzicale, Editura Muzicală
2005
14. Timaru Valentin Analiza muzicală între conștiința de gen și conștiința de formă,
Editura Universității din Oradea 2003
15. Vlahopol Gabriela – Curs de forme musicale
16. Stefanescu Ioana – O istorie a muzicii universal,Editura Fundației Culturale Române,
București, 1998
17. Cui i -e frică de istoria muzicii?! , Volumul I, Stramoșii Povestea Operei, Editura
Artes
18. Carmen Chelaru, Cui i -e frică de istoria muzicii?! , Volumul I, Stramoșii Povestea
Operei, Editura Artes,Iași

38
19. Cui i -e frică de istoria muzicii?! , Carmen Chelaru, Vo lumul II, , Editura Artes, Iași
20. www .goldaccordion.com