Povestea lui Harap -Albde Ion Creangă [630956]

1.Cuprins
Argument ………………………….. ………………………….. ………………………….. ………………………….. ….2
Capitolul 1. Curente și tendințe în cea de a doua jumătate a secolului al XIX -lea……………….. 4
1.1Direcții literare și delimitări conceptuale: clasicism, romantism, baroc, realism,
naturalism, parnasianism, simbolism ………………………….. ………………………….. ………………… 4
1.2Clasicismul românesc –repere sociale, axiologice, istorice, tipologice și stilistice ..11
1.3Raportul dintre clasicism și modernism ………………………….. ………………………….. …..15
Capitolul 2. Modele diferite de interpretare a marilor clasici ………………………….. ……………… 18
2.1Evoluția aparatului critic –noțiuni teoreti ce despre modele ale criticii literare ……..18
2.2 Contexte culturale aferente epocilor marilor critici ………………………….. ……………….. 29
2.3 Eminescu și receptarea critică ………………………….. ………………………….. ……………….. 32
2.4 Raportul dintre național și universal la Eminescu ………………………….. …………………. 45
2.5 Creangă -povestitor arhaic și modern ………………………….. ………………………….. …….53
2.6 Arta povestirii și tehnica rememorării la Creangă………………………….. …………………. 64
2.7 Caragiale și spiritul satiric ………………………….. ………………………….. …………………….. 74
2.8 Nuvelistica analitică și fantastică a lui Caragiale ………………………….. ………………….. 89
2.9 Slavici și spiritul analitic ………………………….. ………………………….. ………………………. 96
Capitolul 3. Metode și strategii didactice de predare și evaluare a marilor clasici în
învățământul gimnazial ………………………….. ………………………….. ………………………….. ………..110
3.1Delimitări conceptuale : metodă, tehnică, procedeu, metodologie, strategie didactică
110
3.2 Metode și strategii didactice de predare………………………….. ………………………….. …115
3.3 Metode și strategii didactice de evaluare ………………………….. ………………………….. ..144
3.4 Activități extracurriculare transdisciplinare ………………………….. ……………………….. 158
Concluzii ………………………….. ………………………….. ………………………….. ………………………….. .169
Bibliografie ………………………….. ………………………….. ………………………….. ……………………….. 171

2Argument
Într-o perioadă în care criza valorilor nu mai este un subiect monden, acum când ne
simțim tot mai mult prizonierii unei istorii mondiale globalizante, învățământul românesc
reformat este chemat să asigure un echilibru între ceea ce ne individua lizează și ne definește
ca români și ceea ce presupune uniformizarea și sincronizarea cu normele și valorile
europene.
Lucrarea noastră își propune să ofere o imagine sintetică și analitică a literaturii
române de la sfârșitul secolulul al XIX -lea, consi derată o perioadă importantă și valoroasă a
istoriei literaturii române, cu finalitate didactică și educativă. Sub aspect științific, urmărim să
evaluăm această perioadă punând accentul pe valoarea universală a marilor noștri clasici
(Mihai Eminescu, Ion C reangă, Ion Luca Caragiale și Ioan Slavici) oglindiți în conștiința
marilor critici ( Titu Maiorescu ,G. Ibrăileanu, G. Călinescu, E. Lovinescu, Nicolae Manolescu
și Eugen Simion). Marii critici refac și reinventează literatura, o clasifică și o ierarhizeaz ă, o
interpretează și o oferă publicului cititor într -o pluriperspectivitate ademenitoare, însă nu fără
transmiterea unei emoții estetice.
De asemenea ne dorim să urmărim evoluția ideilor critice și a modelelor diferite de
interpretare a operelor marilor noștri clasici în funcție de contextele culturale aferente.
Perioada marilor clasici începe imediat după perioada postpașoptistă, corespunzătoare epocii
reformatoare a lui Alexandru Ioan Cuza (1859 -1866) și se continuă cu firești prelungiri pân ă
în primii ani ai secolulul al XX -lea, fiind considerată vârsta de aur a literaturii române în care
au activat și au scris scriitori valoroși ale căror opere au înfruntat timpul și s -au constituit în
adevărate modele demne de urmat.
Deși marii noștri clasici au fost mitizați, intrând în legendă încă din timpul vieții, ei
trebuie mereu actualizați și reinterpretați, abordați din perspective diferite, moderne, pentru că
numai astfel le putem dovedi valoarea și perenitatea. De aceea prezența acestor autor i–
numiți și canonici –în manualele pentru învățământul gimnazial și liceal, accentuează scopul
studierii limbii și literaturii române în perioada școlarității obligatorii, care este acela de a
forma un tânăr cu o cultură comunicațională și literară de b ază, capabil să înțeleagă lumea, să
comunice și să interacționeze cu semenii, să poată continua oricând procesul de învățare, să
fie sensibil la frumosul din natură și la cel creat de om.
Lucrarea pe care o propunem are la bază o dublă motivație: una teore tică, de definire
conceptuală a unor termeni ce par a fi ușor banalizați, devenind simple instrumente lingvistice

3de clasificare și ierarhizare literară ( clasic, clasicism), și o alta didactică, analitică, de
îndrumare și orientare într -o epocă în care l iteratura atingea culmi nebănuite.
Astfel lucrarea este structurată pe trei capitole. În primul rând nuanțăm noțiunile
teoretice legate de curentele și tendințele literare în cea de -a doua jumatate a secolului al XIX –
lea urmărind contextul apariției lor , insistând pe termenul cel mai polivalent –de clasic –și
evaluând raportul dintre clasicism și modernism.
În cel de -al doilea capitol urmărim modul în care a evoluat interpretarea critică a
marilor clasici, observăm anumite filiații ale aparatului crit ic aplecat asupra tetradei:
Eminescu, Creangă, Caragiale, Slavici și încercăm să construim reperele unei istorii analitice
și didactice a literaturii române încadrabilă cronologic începând cu cea de -a doua jumătate a
secolului al XIX -lea.
Capitolul al tr eilea este dedicat aspectelor metodologice și strategiilor didactice de
predare, receptare și evaluare a marilor clasici în învățământul gimnazial. Aici vom urmări din
perspectivă transdisciplinară nu numai demersul comprehensiv al creației literare prin
dialogul permanent dintre ceea ce este spus și ceea ce este sugerat, dintre structura de
suprafață și cea de adâncime, ci mai ales vom căuta să revigorăm ceea ce aparent pare vechi
(dar nu învechit), neactual, prin metode moderne, activ -participative, centr ate pe elevi.
De asemenea ,vom căuta să valorificăm critica literară la nivel gimnazial mizând pe
înțelegerea ideilor critice, care pot fi parafrazate și nu neapărat reproduse sau memorate,
reinterpretate și nu preluate ad litteram cum, din păcate, se pra ctică în demersurile didactice
actuale. Lucrarea se vrea a fi și o pledoarie pentru utilizarea corectă a criticii literare ca model
de interpretare.
Spiritul teoretizant, sintetic și analitic se împletesc în paginile acestei lucrări ce
urmărește în defini tiv să redea o imagine a unui dialog dintre vârste literare diferite,
reprezentate de activitatea marilor noștri critici care au în vizor autori ce își înscriu ființa și
creația în devenirea literaturii române.

4Capitolul 1.Curente și tendințe în ce a de a doua jumătate a secolului
al XIX-lea
1.1Direcții literare și delimitări conceptuale: clasic ism, romantism, baroc, realism,
naturalism, parnasianism, simbolism
Orice oper ăliterarădevineîn mâna cititorului un mesaj cifrat, deschis mai multor
interpretări. Astfel, fiecare cititor asociaz ăanumitor opere o anumit ăinterpretare, uneori mai
exageratăși maiîncărcatăde consecin țe decât cea propus ăsau sugerat ăde creator , alteori
banalizeaz ăși ignorătonulși valoarea operei. De multe ori gust ămun text pentru stilul simplu
și concis, pentru c ăpuneîn luminănu cuvântul, ci faptul relatat, alteori, cu c ât povestea este
mai alambicat ă, mai abstract ă, cu note grote ști sau fantastice, cu at ât mai mult ne prinde.
Ceea ce numim și percepem ca oper ăficționalădepindeîn mare parte de felul în care
alegem săcitimși săinterpretăm acea scriere, dar mai ales de modul în care noi, cititorii, ne
raportăm la ea. Astfel, emitem judec ăți de valoare care ulterior vor stabili anumite ierarhii și
clasificări, confirmate sau infirmate de gustul unui public viitor.
Curentul literar este produsul unei categorii de indivizi, o convergen țăa unor principii
generale, de natur ăcomplexă(artistică, ideologic ă, filozofic ă) exprimate în literatur ăși care
se pot sub suma unei viziuni comune într-o anumităperioadăistorică.
Așadar valoarea „se refera la ceva pre țuit de anumi ți oameni în anumite situa ții,
conform anumitor criterii șiîn lumina anumitor scopuri”1. Formele de manifestare ale
principiilor comune unui curent literar sunt diverse: manifestele literare viz ând teme sau
modalități de expresie, un anumit stil al criticii literare, o atitudine comun ăîn fața
fenomenului artistic în general, ca șiîn fața problemelor sociale etc. De la o țarăla alta,
curentul literar exprim ăîntotdeauna o reali tate naționalăspecifică. Condițiile istorice și
sociale, propriile tradi ții literare, anumite afinit ăți temperamentale, coloreaz ăîn chip specific
o realitate literar ăpornitădintr-un ferment ini țial asemănător (umanismul, clasicismul,
romantism ul, simbolismul, realismul etc. ).
1Paul Cernat, Avangarda românească și complexul periferiei, Editura Cartea Românească, București, 2007

5Realiatea cotidian ăeste dintotdeauna o surs ăde inspira ție pentru literatur ă, dar
perspectiva din care o privesc scriitorii este diferit ăîn funcție de perioada istoric ă, socială,
economic ă, detendință, de stil sau de personalitatea autorului. Astfel,clasicismul exprim ă
frumusețea, unitatea și armonia realit ății, pe când romantismul îi subliniaz ăatributele
excepționalului, realismul încearcăo reproducere ce vizeaz ăexactitatea , modernismul și
postmodernismul vor mereu schimbare, ceva imposibil de asociat c uceea ce a fost înainte. Se
contureaza ,așadar,opoziția tradițional-moderncare nu exprim ăaltceva dec ât principiul
normal al evolu ției-o evoluție inclusiv a literaturii.
Tradiționalismul este asociat trecutului, unor valori, norme, reguli și principii deja
verificate, interiorizate și asumate, fiindinepuizabil ca surs ăde inspira ție. Modernismul este
echivalentul noului, al inova țieiși uneori al abstractului. Normele, valorile și principiile sale
nu suntîncăverificate și asumate, ele trebuind s ătreacăproba timpului și săseînscrie pe linia
evoluției: fiecare modern va deveni tradi țional, locul lui fiind luat de un alt modern printr -o
revoltăideologicădeschisăși firească.
Încea de-a doua jum ătate a secolului al XIX -lea s-au manifestat în literatura noastr ăo
serie de curente și tendințe literare cum ar fi: clasicismul, romantismul, barocul, realismul,
naturalism, parnasianism și simbolism. Trăsăturile curentelor literare nu p ot fi detectate în
stare purădecâtîn plan teoretic, în planul discursului literar grani țele sunt flexibile. De aceea
se impune o definire c ât mai precis ăa acestor concepte polisemantice pentru a le înțelegeîn
toate accep țiunileși semnifica țiile lor.
De departe termenul cel mai polivalent este cel de clasicși apoi derivatul clasicism
deoarece vizeaz ămai multe sensuri: social, istoric, tipologic șiaxiologic. Din punct de vedere
social, termenul provine din latinescul classicus care desemna apartenen ța la o anumit ăclasă
socială.În sens istoric, clasicismul este o doctrin ăliterarăcristalizat ăîn secolul al XVII -leaîn
Franța,în timpul monarhiei lui Ludovic al XIV -lea, supranumit și Regele Soare și care este
caracterizat ăprin teoretizarea imita țieiraționale a literaturii antice, potrivit unor reguli deduse
din capodoperele acesteia. Scriitori precum Corneille, Racine, Moliere, La Fontaine au
reprezentat a șa-numitul ideal literar clasic, teoretizat de c ătre celebrul Boileau în
binecunoscuta oper ăArta poetica .
Întemeindu -se pe legile ra țiunii, clasicismul prescrie crea ției literare o serie de reguli
rigidecum ar fi regula celor trei unit ăți–de timp, de loc și de acțiune, definirea și separarea
netăa genurilor literare, primatul ra țiuniiîn procesul creației, limitarea scriitorilor în alegerea
temelorși a procedeelor de expresie preluate din literatur ași cultura greco -latină, regula
caracterului (clasicii considerau personajele ca ni ște caractere atemporale, general -valabile,

6concepute pe baza unei unice tr ăsături dominante) fiind de asemenea adep ții unui stil înalt,
clar, precis, concis, aristotelic.
Adrian Marino susținea că „spiritul clasic promovează proiectul grandios, marea
construcție, opera monumentală. Este ambițios și temerar. Are dis preț total pentru
mediocritate, improvizație, superficialitate, cârpeală, micul expedient, mica ciupeală
intelectuală. Fragmentul neîncheiat, glosa, efemerida, nota, însemnarea îi produc repulsie prin
dimensiunile lor minore, meschine, neserioase, prin des ăvârșita lor limitare intelectuală.”2
Operele literare clasice au un puternic caracter moralizator, educativ, evit ă
particularul, obscurul, vagul, incertitudinea, tinz ând mereu spre perfec țiune.Clasicul este prin
definiție obiectiv, ra țional, echilibrat, moralist și canonic.
Fundamental ă,în orientarea clasic ăa scriitorilor rom âni din secolul al XIX -lea, cași acelor
de mai târziu, este ideea unui ideal moral, principiul unui echilibru ferit de exager ăriși de
artificiu, care va fi un a dintre caracteristicile generale ale literaturii noastre. Secolul al XIX –
lea s-a remarcat în plan literar prin crea ția marilor nostri clasici: Mihai Eminescu, Ion
Creangă, I.L.Caragiale și Ioan Slavici, în sensul de scriitori de referin ță.
Semantica te rmenului în discuție vizeaz ăși sensul tipologic deoarece exist ăîn
literatura de specialitate un tip clasic –homo clasicus –căruia i se opune tipul romantic –
homo romanticus.
De-a lungul timpul uitermenul de clasic prime șteși un sens axiologic. Acest lucru
demonstreaz ăinteriorizarea ,asumarea și valorificarea îndelungat ăatrăsăturilorși a
principiilor desemnate de acest concept și,prin extensie, de acest curent. Au fost și sunt
numiți clasici scriitorii de cea mai mare valoare, preda țiîn instituțiile deînvățământ, scriitori
exemplari, întemeietori de stiluri, ale c ăror opere s -au dovedit capabile s ăînfrunte proba
timpului, care au devenit modele demne de urmat și la care criticii se raporteaz ăîn
permanen ță.
Un alt curent literar care s -amanifestat în secolul al X IX-leaîn Franța este
romantismul. Acesta a ap ărut ca reac țieîmpotriva clasicismului, împotriva rigidit ățiiși
rigurozității acestui curent pe care îl găseau deficitar în ceea ce prive ște imagina ția.
Manifestul romantismului francez l-a constituit prefa ța lui Victor Hugo la drama sa Cromwell
(1827).Reprezentan ți ai romantismului francez au fost: Lamartine, Alfred de Musset, Alfred
de Vigny. Din punct de vedere istoric, romantismul, ca și curent literar, a ap ărut in Germania,
de unde s -a extinsșiîn altețări, pregătite cultural s ăaccepte noua doctrin ăliterară. Dintre
reprezentan ții romantismului german îi amintim pe Jean Paul Richte, Holderling, Novalis,
Hoffman. Al ți reprezentan ți ai romantismului european au fost englezi i Wordsworth,
2Adrian Marino, Dicționar de idei literare ,Editura Eminescu, București, 1973, p. 298

7Coleridge, Byron, Keats, Shelly, iar cei mai de seama reprezentan ți ai romantismului rus au
fost Lermontov și Pușkin.
Romanticii propuneau primatul fanteziei, istorismul, evadarea în visși satira
mecanismelor sociale pe care le intuiau ned repte. Romantismul este, în sens foarte larg,
expresia unei nemul țumiri a omului în contextul social care îi este sau pe care îl simte, de cele
mai multe ori potrivnic. Dac ăpersonajul clasic era acel om echilibrat, st ăpân pe gândurileși
faptele lui, cu o foarte dezvoltat ăconștiințăa datoriei, ra țional, sociabil, eroul romantic este
unul dominat de puseuri ale sensibilit ății, erou de tip byronian care l -a impresionat și pe
Eminescu în perioada de formare.
Manifestele romantice propuneau o serie de puncte programatice, tr ăsături specifice
care nu s-au constituit însăîn reguliși norme fixe ca în perioada clasic ă. Astfel putem vorbim
de cultul pasiunii, al imagina țieiși fanteziei, de aspira ția spre absolut, de descoperirea
dimensiunii interioare, cu ltivarea visului ca modalitate de investigare a subcon știentului,
valorificarea miturilor și a creațiilor populare, a specificului na țional, dragostea fa țăde natură,
darși regresiunea spre natur ă, evocarea trecutului istoric precum și exercițiul calofili c.
G. Călinescuîn studiul s ăuClasicism, romantism, baroc , prefațăla volumul Impresii
asupra literaturii spaniole3expune ideea c ăîn realitate nu exist ăun tip pur clasic și un tip pur
romantic, ci mai degrab ăîntâlnim mixturi de clasic și romantic, întrepătrunderiși coexisten țe
decât granițe bine trasate, compromisuri artistice și conceptuale dec ât delimitări exacte ale
trăsăturilor. Spirit erudit, înzestrat cu un deosebit talent critic imaginativ, C ălinescu
contureaz ăcaracterologic dou ăpersonaje vii, purt ătoare ale ma știlor clasicului și
romanticului, merg ând pânăacoloîncât stabilește chiar meniul alimentar al acestora: „și ca să
facem o glum ăsemnificativ ă, de altfel documentat ădin punct de vedere alimentar: clasicul
bea lapte, ap ăde izvor, v in de Falern și mănâcămere de Ibla ori fructe; romanticul consum ă
gin, opiu, ori bea ap ădin Lete, pentru c ă elare nevoie ori de excitante, ori de analgezice, ca s ă
suporteși săuite infernul vie ții.”4
Opoziția clasic-romantic este continuat ăși din punct de vedere anatomic, fizic,
geografic și etnografic. Astfel clasicul este s ănătos, dezvoltat în mod armonios și proporționat,
viril, sociabil, exteriorizat, comunicativ, extravertit, prefer ând miezul zilei, deci personalitate
solară, pe când romanticul este boln ăvicios, diform, de o frumuse țe stranie, morbid ă, este
efeminat, nesociabil, interiorizat, necomunicativ introvertit, prefer ând miezul noptii , deci
personalitate selenar ă.
3G. Călinescu, Clasicism, romantism, baroc , prefață la Impresii asupra literaturii spaniole , E.P.L., 1965
4Ibidem, p. 23

8Călinescu mai afirma c ăunul dintre aceste tipuri –clasic sau rom antic–predomin ăîn
țările europene și nu numai ,în felul urm ător: Franța este preponderent clasic ă, Germania este
preponderent romantic ă, Italia este clasic ăcu infiltra ții baroce, Spania este romantic ă, cu
înclinație spre baroc, China este clasic ădatorităminuțiozitățiiși răbdării, India este
romantică.În India, ne spune C ălinescu, se afla embrionul brutal al romantismului.
Același critic continu ăportretul celor dou ătipuri preciz ând: „Romanticii sunt to ți niște
istorici,în vreme ce clasicii sunt moraliști. Din interes pentru omul abstract, exemplar,
clasicul cultiv ăportretul moral; din interes pentru omul concret, romanticul cultiv ăbiografia
(…).În materie religioas ă, clasicul e respectuos (f ărăfervență) fațăde zei, e catolic.
Romanticul e sau ateu, sau mistic și inchizitorial. Extremele cum vedem sunt ale
romanticului, iar mijlocul al clasicului.”5
Dincolo de aceste diferențe , Adrian Marino observa o întrepătrundere și chiar o simbioză între
cele două curente literare: „Clasicul aspiră și s e convertește progresiv în romantic, prin
regăsirea ingenuității originare și acte de invenție. Romanticul își redescoperă periodic
substratul clasic, prin tipologie și aderare la principii estetice tradiționale. De unde numeroase
formule individuale de in terferență și fuziune, de colaborare și alternanță, urmate de disjuncție
și polemici, continuate prin noi concilieri, în serie infinită.”6
Spre deosebire de clasicism, romantismul este în literatura rom ânăaproape sincronic
cu romantismul european .Pornind de la studiul lui René Wellek Conceptul de romantism în
care vorbea despre o „unitate a romantismului european ,”7Nicolae Manolescu aprecia că
„romantismul italian ori românesc, spaniol ori rusesc au fost, aproape de fiecare dată
examinate prin prisma un or abateri semnificative de la model”8.În cadrul r omantismul
românesc,prefațat de preromant icul Vasile C îrlova,pot fi stabilite trei etape mai importante:
perioada de tranzi ție, reprezentat ăde Ioan Heliade Radulescu și de Grigore Alexandrescu; a
douaetapăeste perioada pa șoptistăsau romantismul propriu -zis; cea de -a treia etap ăeste cea
a romantismului eminescian, apogeul romantismului rom ânesc.
Curentul literar barocsau stilul baroc a apărut la sfârșitul perioadei Rena șterii, mai
întâiîn Italiași Spania și apoiîn celelalte culturi europene. Barocul utilizeaz ăexcesiv
metafora și alegoria, precum și dorința ardentăa căutării mirabilului. Arti știi căutau să
uimească, săproducăadmirație prin str ălucire, printr -o tensiune a contrariilor, printr -un stil
ornamental, luxuriant, suprasaturat de podoabe. De altfel, o ipotez ăasupra originii termenului
5Ibidem, p. 21
6Adrian Marino, Dicționar de idei literare , Editura Eminescu, București, 1973, p. 312
7René Wellek, Conceptele criticii, traducere de Rodica Timiș, studiu introductiv de Sorin Alexandrescu, Editura
Univers, 1970, p. 167
8Nicolae Manolescu, Istoria critică a literaturii române, Editura Minerva, București, 1990, p. 167

9o constituie cuv ântul portughez barroco, tradus ca perl ăasimetrică. Scriitori considera ți
reprezentativi ai barocului în literatur ăsunt: Pedro Calderon de la Barca, Torquato Tasso sau
Felix Lope de Vega.
Călinescu vorbe șteși din punct de vedere tipologic despre un homo barocus care
întrunește atât trăsături clasice, c âtși trăsături romantice. Edgar Papu în lucrarea Barocul ca
tipde existen ță9susține căbarocul rom ânesc este anterior celui european . Considerăm această
afirmație ca fiind o exagerarea protocronistă, chiar dacă argumentul criticului constă în
prezentarea operei Învățăturile lui Neagoe Basarab c ătre fiul său Teodosie caun tratat despre
politologie și etică, despre arta de a conduce, care devanseaz ăcu peste un secol celebrul
Tratat despre pruden țăa călugărului iezuit Baltazar Gracian.
Realismul este un alt curent literar ap ărutîn a doua jum ătate a secolului al XIX-lea,
care are ca preocupare r ăsfrângerea obiectiv ă, veridicăa realității, repudiind idealizarea
acesteia. Realismul este o concep ție artistic ă, literarăapărutăfirescîn urma marilor
descoperiri științificeși care cunoa ște apogeul prin Balzac. Reali smul ca stil, av ând un sens
tipologic și exprimându-se printr-o atitudine specific ă, apareînîntreaga literatur ă, de la
epopeile homerice p ânăla cele din zilele noastre.
Scriitorul realist zugrave ște societatea a șa cum este ea, surs ăa observa ției socialeși
psihice, st ăpânind detaliul, observa țiași obiectivitatea, suger ând mediile cele mai diverse
pentru a aduna informa ții.Apărut ca o reac ție antiromantic ă, acest curent îi opune voin ța
conștiinței lucide, supremația dramei și a romanului, poetului inspirat substituindu -i-se
scriitorul laborios. Personajele în realism nu mai sunt caractere general -valabile, ci tipuri
sociale, produse ale unei anumite epoci.
Realismul etern pune problema din perspectiv ăepistemologic ă: artistul trebuie s ă
reflecte reali tatea, inclusiv pe cea a visurilor și simbolurilor. Sub acest aspect, realismul este o
component ăa creației artistice indiferent de curent. Dintre marii scriitori reali ști amintim:
Balzac, Dickens, Stendhal, Flaubert, Tolstoi, Dostoievski. Literatura rom ânăstăsub semnul
realizărilor de excep țieîncepând cu N. Filimon, Costache Negruzzi, Ion Creang ă,Ioan
Slavici, I.L. Caragiale, Liviu Rebreanu, H.P. Bengescu, G. C ălinescu, Marin Preda etc.
Un curent derivat din realism sau o variantă a realismului îl constituie naturalismul
care vede în artă o fotografiere mecanic ăa realității, caracterizându -se prin instinctualitate
brutală, prin prezența scenelor violente și a unor diformități fizice sau psihice. Pe plan
universal, cel mai important reprezentant al naturalismului rămâne Emil Zola, iar la noi,
nuvelistica lui Caragiale prin expunerea unor cazuri de maniaci, de indivizi obsedați și
dominați de idei fixe ,se încadrează pe același traseu bătătorit de Zola.
9Edgar Papu,Barocul ca tip de existență, vol. I-II, Editura Minerva, B.P.T., București, 1977

10Parnasianismul es te un curent literar -artistic, apărut în Franța, în cea de -a doua
jumătate a secolului al XIX -lea ca o reacție împotriva subiectivismului romantic. Temele
preferate sunt istoria civilizațiilor și mitologiilor străvechi, cadrul naturii exotice, sfera
obiectelor de lux (pietre prețioase, obiecte de interior etc.). Cel mai de seamă reprezenta nt al
parnasianismului francez este Teophille Gaultier , urmat de Theodor de Bamville, Maurice
Rollinat și alții. În literatura noastră, parnasianismul atinge apogeul prin Rondelurile lui
Alexandru Macedonski, adevărate capodopere de rafinament stilistic.
Putem vorbi de literatură modernă propriu -zisă de-abia odată cu apariția
simbolismului. Simbolismul este un curent literar european, de proveniență franceză care a
apărut ca o reacție la estetica pozitivistă a parnasianismului și a naturalismului, spre sfâ rșitul
secolului al XIX -lea. Principiile simbolismului au fost trasate de poetul și criticul francez Jean
Moréas în articolul său Le Simbolysme , considerat manifestul simbolismului francez. Stilul
simbolist este aluziv, de practicare a sugestiei, fără orga nizare logică, având la bază sinestezia .
Artă de sugestie metaforică, dar mai ales sugestie muzicală, proclamă primatul muzicii în
poezie ( „Muzica înainte de orice” –Verlaine) și pledează pentru cultivarea vagului, a
nuanței, a sinesteziilor sau corespon dențelor, cultivarea simbolurilor sau a versului liber.
Dintre simboliștii francezi amintim pe Mallarmé, Verlaine, Rimbaud, Baudelaire.
Simbolismul românesc a apărut în condiții social -istorice total diferite față de
simbolismul francez, a durat mai mult decât cel francez și putem vorbi chiar de mai multe
etape: etapa tatonărilor și a experimentelor (Alexandru Macedonski, Ștefan Petică, Dimitrie
Anghel); etapa pseudosimbolismului de la revista Viața nouă a lui Ovid Densușianu; etapa
simbolismului minulesc ian și cea mai importantă etapă se încheie cu simbolismul bacovian.
Nicolae Davidescu în studiul său Estetica simbolistă10publicatîn revista Viața românească
susține ipoteza conform căreia simbolismul românesc s -a născut din armonia eminesciană.
În spatele acestor curente literare, mai mult sau mai puțin obiectiv definite, mai mult
sau mai puțin exact delimitate, stă opera literară cu cele două fațete ale ei: mimesis -ul și
fantezia. Termenul de mimesis , folosit pentru prima dată de Platon, care considera c ă
principiul creație iartistice constă în imitarea lumii fenomenale, presupune un contact foarte
strâns între literatură și realitate. În opoziție, fantezia implică părăsirea dimensiunii realului,
crearea unor imagini și universuri rupte de lumea obișnuită .
Așadar, literatura ca univers al imaginației, al ficțiunii, se naște în urma ciocnirii a
două impulsuri antitetice: imitația și imaginația. Nu putem vorbi de literatură fără a puncta
existența unei arte a cuvântului care presupune: selecția materialulu i, utilizarea procedeelor
10Nicolae Davidescu, revista Viața românească , vol. LXV, an. XVIII. 1926, nr . 1, p. 38-58 apud
www.autorii.com

11potrivite timpului, compoziție și stil. Fiecare operă literară este una deschisă, maleabilă
interpretărilor care pot varia în funcție de timpul și de perspectiva lecturii.
1.2Clasicismul românesc –repere sociale, axiologice, istor ice, tipologice și stilistice
Dincolo de granițele impuse de cronologia literară, clasicismul este înțeles ca „un
mod de a crea durabil și esențial”11, o trăsătură definitorie a artei mari, „fiindcă marea
literatură este în fond aceea de stil clasic, iar ce este măreț în romantism, baroc, aparține tot
ținutei clasice .”12Deși vag conturat ca moment cultural distinct, clasicismul românesc s -a
manifestat sporadic încă de la sfârșitul secolului al XVIII -lea prin activitatea poeților
Văcărești în Muntenia, a lu i Conachi și Gheorghe Asach iîn Moldova, a Școlii Ardelene în
Transilvania. Însă cea mai importantă manifestare a principiilor clasice din această perioadă
o întâlnim în epopeea eroi -comico-satirică a lui I. Budai -Deleanu, Țiganiada .Comunitatea
literară nu apucat să asimileze și să interiorizeze prea mult conotațiile clasice ale operei
deoarece Țiganiada a intrat în conștiința publică târziu, umbrită cumva de creațiile lui
Eminescu, Creangă, Caragiale. Cu valoare artistică de sorgint e clasică sunt și comediile lui
Vasile Alecsandri scrise după 1840, care urmează parcă linia lui Moliére îndeosebi în ceea
ce privește prototipul comic.
Întârzierea apariției clasicismului pe teren literar românesc s -a datorat unor condiții
neprielnice de natură istorică, socială, economică și culturală, iar consecința a fost
manifestarea mai puțin exigentă sau mai puțin pură a principiilor clasice franceze, acestea
suprapunându -se cu alte curente literare: romantism sau realism.
Literatura română demonstrează însă de -a lungul timpului o adevărată vocație pentru
clasicism, acesta prelungindu -se ca distanță în timp mult după stingerea lui pe plan
european. În lucrarea Clasicism, romantism, baroc G. Călinescu stabilește diferențele dintre
clasicism și romantism, curente care la un moment dat se suprapun, dar care se contrazic atât
ca doctrină cât și ca problematică: „Clasicul, arătând interes pentru tipurile eterne, are despre
lume o viziune caracterologică. Romanticul vine cu interes istoric. [..]Clasicul trăiește în
lumea ideală statică, mitologică, romanticul în universul propriu, fantastic. ”13
11G. Călinescu, Sensul clasicismului, înPrincipii de estetică, Editura pentru Literatura, București, 1968, p. 357
12Ibidem, p. 357
13G.Călinescu, Clasicism, romantism, baroc , prefață la Impresii asupra literaturii spaniole , E.P.L., 1965, pp.
21-22

12Perioada marilor clasici este perioada care a urmat după epoca reformatoare a lui
Alexandru Ioan Cuza (1859 -1866). Domnia lui Alexandru Ioan Cuza realizează o parte din
transformările importante: completa unificare a instituțiilor, se votează o nouă lege rurală,
sunt secularizate averile mănăstirești, se dezvoltă învățământul. În 1866 este adus pe tronul
României Carol I de Hohenzollern și în același an este promulgată prima constituție cu
specific românesc. Pe plan economic, se accentuează evoluția capitalistă a țării, se dezvoltă
comerțul, băncile, orașele, se stabilesc relații cu alte țări europene. Aceste schimbări sporesc
sentimentul de mândrie națională care se resimte și în cultură, artă, literatură.
După 1860 se conturează una dintre cele mai strălucite perioade din cultura noastră –
Epoca Marilor Clasici –când apar asociația Junimea și revista ei, Convorbiri literare ,
opereledesăvârșite ale lui M ihai Eminescu, I.L.Caragiale, Ion Creangă, Ioan Slavici, critica
lui Titu Maiorescu și Constantin Dobrogeanu -Gherea etc.
Această perioadă a fost numită astfel ,nu pentru că s -ar fi manifestat impulsurile
curentului clasicist ,ci pentru că de aceast ă perioadă se leagă unele din cele mai mari
realizări ale poeziei, prozei, teatrului, criticii și publicisticii naționale. Paradoxal, din punct
de vedere al apartenenței la anumite direcții literare, putem afirma că niciunul dintre marii
noștri clasici nu a fost un clasic propriu -zis: Eminescu a fost romantic, Caragiale îmbină
trăsăturile realiste, naturaliste, manieriste și fantastice, Creangă este un realist fantastic, iar
Slavicieste un realist analitic. Clasic poate fi considerat doar Titu Maiorescu ,dar doar în
ceea ce privește structura, temperamentul și orientarea culturală.
Critica literară a luat în considerare doar sensul axiologic al termenului de clasicism,
deoarece în această perioadă au activat și au scris cei mai mari și mai valoroși scriitori ai
noștri din toate timpurile. Aceștia au fost aproape mitizați, au devenit mituri încă din timpul
vieții, au intrat în legendă și sunt puncte de reper în orice abordare critică. Au creat așadar o
literatură mare și „Orice literatură mare, așa dar clasică, e ste o literatură de cunoaștere, iar
cunoaștere înseamnă reprezentare rațională a vieții, spre deosebire de reprezentarea
empirică, documentară.”14Așadar, c lasicismul „nu e nici o noțiune gramaticală, cronologică,
de istorie literară, sau de formulă estetic ă, ci o noțiune de perfecție și de echilibru, în sânul
oricărei formule. ”15
Această perioadă a marilor clasici a fost dominată de societatea Junimea și de
personalitatea lui Titu Maiorescu. Înființată la Iași în 1863 de un grup de tineri intelectuali
cu studii săvârșite în străinatate: Petre Carp, Vasile Pogor, Theodor Rosetti, Iacob Negruzzi
14G.Călinescu, Sensul clasicismului, înPrincipii de estetică, Editura pentru Literatura, București, 1968, p. 359
15E. Lovinescu, Clasicismul , înVremea,nr. 661/1942 apud Adrian Marino, Dicționar de idei literare , I, Editura
Eminescu, București, 1973

13și Titu Maiorescu, această societate nu s -a axat doar pe filieră literară ci a fost și o societate
culturală bine organizată, având o tipografie proprie, o librărie și revistaConvorbiri literare
înființată la 1 martie 1867.
De altfel, pentru înțelegerea motivațiilor adânci ale atitudinii culturale și literare a
Junimiiși a junimismului, ca manifestare particulară a spiritului creator național, Titu
Maiorescu explica în prefața primului său volum Critice, publicat în 1874: „Puterile unui
popor,fie morale, fie naționale ,au în orice moment dat o cantitate mărginită. Averea
națională a românilor are aztăzi o cifră fixă, energia lor intelectuală se află asemenea într -o
câtime fixată. Nu te poți juca nepedepsit cu această sumă a puterilor, cu capitalul
întreprinderiide cultură într -un popor. Timpul, averea, tăria morală și agerimea intelectuală
ce le întrebuințezi pentru o lucrare de prisos, necum pentru o lucrare greșită , sunt în veci
pierdute pentru lucrarea cea trebuincioasă și adevărată. (…) Ai un singur bloc de marmură:
dacă îl întrebuințezi pentru o figură caricată, de unde să mai poți sculpta o Minervă? ”16
În evoluția Junimiise disting câteva etape cu trăsături p roprii. Prima etapă, cuprinsă
între anii 1864 -1874, cu desfășurare la Iași, are un pronunțat caracter polemic în domeniul
limbii, al literaturii și al culturii. Se promovează în această perioadă principii estetice și
sociale. A doua etapă, 1874 -1885, se de sfășoară atât la Iași cât și la București și urmărește
„o nouă direcție” în literatura română, prin apariția operelor de maturitate ale lui Eminescu,
Creangă, Caragiale, Slavici etc. După 1885, Junimea împreună cu revista Convorbiri
literarese mută la Buc urești, unde activitatea junimiștilor se canalizează către preocupări
universitare, căpătând un caracter academic.
Activitatea Junimii, orientată de la început spre problemele limbii, literaturii și culturii
române, și -a delimitat cu claritate principalel e obiective: răspândirea spiritului critic,
încurajarea progresului literaturii naționale, neatârnarea intelectuală a poporului român,
originalitatea culturii și a literaturii române, crearea și impunerea valorilor naționale,
culturalizarea maselor, lupta pentru unificarea limbii literare.
Astfel se conturează patru direcții de activitate ale acestei societăți: educarea
publicului prin conferințe, promovarea unor principii lingvistice care să ducă la unificarea
limbii române literare , formarea și publica rea unor scriitori de valoare și combaterea
„formelor fără fond”, adică a imitațiilor occidentale care nu -și găsesc fondul necesar pe
tărâmul literar românesc. Educarea și formarea gustului public pentru a deveni apt să
înțeleagă cultura ca factor de progres și moralitate, s-a materializat într -o serie de prelegeri
numitePrelecțiuni populare pecele mai diverse teme și ținute într -o formă academică .
16Titu Maiorescu, Prefața autorului la ediția de la 1874 ,Din CRITICE ,I (1866-1907), în vol.CRITICE ,
colecția LYCEUM, Editura Albatros, București, 1998, p. 4

14Ideile și studiile maioresciene au imprimat o di recție nouă culturii noastre și în domeniul
limbii. Datorită lui Maiorescu folosim astăzi alfabetul latin și ortografia fonetică: „Punctul
nostru de plecare este dar acesta: fiecare cuvânt se scrie cum se pronunță […]. Acest
principiu va da limbei române o scriere simplă, ușoară, conformă atât cu ideile moderne cât
și cu cerințele pedagogice în școală.”17
Junimiștii au criticat în mod constant și aproape unanim constituirea unei civilizații
culturale moderne în țările române prin împrumut și imitație nej ustificată: „după statistica
formelor dinafară, românii posed astăzi aproape întrega civilizație occidentală […]dar în
realitate, toate acestea sunt producțiuni moarte, pretenții fără fundament, stafii fără trup,
iluzii fără adevăr”18o suită de improviz ații care adâncesc prăpastia dintre clasa înaltă a
societății și țărănimii. De asemenea, Maiorescu aduce în discuție un alt principiu estetic și
anume problema moralității artei, arătând că orice artă adevărată are o funcție educativă,
producând asupra omu lui un sentiment de înălțare și purificare, prin urmare ea este morală
prin valoarea ei, nu prin ideile m oralizatoare pe care le conține: „arta a avut întotdeauna o
înaltă misiune morală, și orce adevărată operă artistică o îndeplinește”19
Spiritul junimi st s-a cristalizat printr -o serie de trăsături s pecifice: orientarea filosofică
-junimiștii erau oameni de formație și orientare filosofică) dar șioratoria riguroasă, logică,
precisă. În articolul Beția de cuvinte, spiritul polemic maiorescian a prins co ntur prin critica
adusă„bețieide cuvinte” în care Maiorescu vedea un fenomen patologic al limbajului,
primejdios în epoca sa: „Cuvântul, ca și alte mijloace de beție, e, pănă la un grad oarecare,
un stimulent al inteligenței. Consumat însă în cantități p rea mari și mai ales preparat astfel
încât să se prea eterizeze și să -și peardă cu totul cuprinsul intuitiv al realității, el devine un
mijloc puternic pentru amițirea inteligenței. ”20
Clasicismul în forme academice reprezintă o altă trăsătură a junimismului. Clasicismul
junimist a fost adoptat din punct de vedere axiologic, membrii societății privind și judecând
literatura de pe pozițiile marilor valori clasice, fiind rezervați față de curentele și orientările
moderne ale literaturii.
Poate cea mai importantă trăsătură a junimismului o constituie spiritul critic echilibrat
și constructiv de care dau dovadă membrii junimiști. Aceștia respingeau non -valorile și
impostura și propuneau opere cu adevărat autentice, potrivite fondului românesc. Maior escu
este prima personalitate culturală care face distincția dintre intelectualitate și
17Titu Maiorescu, Raport cetit în Academia Română (sesiunea general de la 1880) asupra unui proiect de
ortografie, înop.cit., p. 214
18Idem,În contra direcției de astăzi în cultura română (1686) ,înop.cit., p. 109
19Idem,Comediile d -lui I.L.Caragiale (1885) ,înop.cit.,p. 304
20Idem,Beția de cuvinte în Revista Contimporană (1873),înop.cit., p. 190

15pseudointelectualitate, dintre cultură și pseudocultură , înaintând credința că fără culturai
poate trăi un popor până la momentul emancipării sale, dar cu o cultură fal să popuorul riscă
autodistrugerea și pierderea identității spirituale: „Căci fără cultură poate încă trăi un popor
cu nădejdea că la momentul firesc al dezvoltării sale se va ivi și această formă binefăcătoare
a vieței omenești; dar cu o cultură falsă nu p oate trăi un popor, și dacă stăruiește în ea, atunci
dă un exemplu mai mult pentru vechea lege a Istoriei: că în lupta dintre civilizarea adevărată
și între o națiune rezistentă se nimicește națiunea, dar niciodată adevărul”21.
Titu Maiorescu șiJunimea au avut un rol covârșitor în cultura noastră, iar Epoca
Marilor Clasici nu ar fi existat dacă o personalitate puternică și de o mare autoritate
intelectuală și morală nu i -ar fi descoperit la timp pe marii noștri clasici și nu i -ar fi impus
conștiinței publ ice.Consacrarea clasicilor noștri s -a făcut prin publicarea lor în revista
Junimii, Convorbiri literare , prin evidențierea genialității lor literare de către un spirit
modern, cu un ascuțit simț polemic, cu o gândire densă, concentrată, riguroasă –calități pe
care le poseda criticul și scriitorul Maiorescu, iar studiile și articolele lui de o sentențiozitate
aforistică sunt și astăzi citite cu aceeași plăcere cu care ne bucurăm de comediile lui
Caragiale sau de poeziile lui Eminescu.
Junimismul este fund amental clasic și istoria literară ne subliniază coexistențacu
momentul pașoptismului, care este fundamental romantic , dar diferențierile dintre cele două
nu reprezintă o prăpastie, ci mai degrabă un proces normal și necesar de evoluție în
interiorul unei culturi.
1.3Raportul dintre clasicism și modernism
Sintetizând tendințele, orientările și direcțiile literare din cea de -a doua jumătate a
secolului al XIX -lea, observăm conturarea a două mari curente: clasicismul și modernismul,
ce cuprind aspectele vechi, dar nu învechite ale literaturii, statornicite în timp, permanent
valabile și infuziuni leoccidentale, noi, mai mult sau mai puțin adaptate fondului autohton.
Modernismul este o reacție absolut firească și nec esară la clasicism, la valorile deja
consacrate și interiorizate de o comunitate culturală, încercând să schimbe canoanele
acreditate cu altele noi, care însă trebuie să -și dovedească valoarea și valabilitatea.
21Titu Maiorescu, În contra direcției de astăzi în cultura română (1686) ,înop.cit., p. 113

16Pornind de la un eseu al lui Edmund Wilson despre Interpretarea istorică a literaturii ,
unde era subliniată concepția conform căreia tratarea operelor literare ca niște realități
coexistând simultan ar presupune un vid temporal , Matei Călinescu recunoaște caracterul
circular al timpului literar, total opus caracterului linear al timpului istoric propriu -zis:
„Existența simultană (ideală) a valorilor estetice este un paradox doar din perspectiva
timpului linear și ireversibil; […]literatura ne apare ca un complex dinamic în care trecutul
și prezentul își schimbă neîncetat reflex ele și sensurile” .22
Așadar raportul dintre clasicism și modernism pare a fi echivalent cu raportul dintre
tradiție și inovație. Aceste două aspecte nu se exclud, ci mai degrabă coexistă și se
potențează reciproc. Astfel, Matei Călinescu sintetiza opinia lui T.S.Eliot, care nu identifică
tradiția cu însumarea experiențelor trecutului și refuză, de asemenea, să -i acorde sensul
limitativ de transmisiune de la ge nerație la generație. Tradiția nu este niciodată dată, ea nu
poate fi preluată, moștenită; trebu ie să o cucerești: „dacă o urmărești, trebuie s -o cucerești cu
mare trudă” .23
Însăși delimitarea conceptuală de clasicism și modernism atrage după sine înclinații,
preferințe sau simple privilegieri ale teoreticienilor, criticilor, istoricilor literari sa u
cititorilor față de o anumită direcție literară. Astfel, în studiul Arta îndepărtării. Eseu despre
imaginația clasică, Toma Pavel adoptă o poziție de privilegiere a clasicilor în detrimentul
modernilor, motivând u-și punctul de vedere prin doza mărită de ficționalitate la clasici :
„Civilizațiile premoderne își iubeau lumile imaginare, bogate și bine desprinse de universul
empiric. Dat fiind că apreciau distanța și asimetria dintre spațiul ficțional și universul
realmente real, lăcașul creațiilor lor imagin are era un domeniu strălucind de demnitate și
frumusețe, care plutea deasupra restului lumii. Comparate cu viața de toate zilele,
universurile ficțiunii premoderne erau înzestrate cu un supliment ontologic vizibil, cu un
adaos de noblețe și plenitudine a f iinței.”24Acestui supliment de ficționalitate, autorul îi
opune „sacralizarea locului comun” efectuată de moderni,în care un obiect din viața de
toate zilele „va fi investit cu statutul de operă de artă, adesea imposibil de observat cu ochiul
liber.”25
Tradițiaformează baza culturii, iar inovația reprezintă tot ce se adaugă la tradiție, în
măsura în care rezistă timpului .
22Matei Calinescu, Conceptul modern de poezie : de la romantism la avangarda ,Editura Paralela 45, București,
2005, p. 128
23V. Nemoianu, Pater, Chesterton, Eliot: Eseuri literare , E.L.U. București, 1977, apud. Matei Calinescu,
Conceptul modern de poezie : de la romantism la avangarda ,Editura Paralela 45, București, 2005, p. 127
24Toma Pavel, Arta îndepărtării. Eseu despre imaginația clasică,Editura Nemira, București, 1999, p. 25 3
25Ibidem, p. 254

17Conștiința modernismului în literatura română se produce cu Alexandru Macedonski,
care coagulează curentele moderne în jurul reviste iLiteratorul , revistă care opunea
conservatorismului și rigorii clasicizante a spiritului junimist o mare receptivitate pentru
inovație.În istoria literaturii române, E. Lovinescu a îmbrățișat conceptul de modernitate,
fiind convins că modernizarea societății românești ar putea deveni posibilă prin
sincronizarea cu civilizația occidentală, prin integrarea tradiției, a specificului naționa l într-o
nouă formulă estetică, principii promovate prin cenaclul și revista Sburătorul .
Modernismul poate fi interpretat și din perspectiva progresului științific, în sensul de
evoluție, de îmbunătățire a unui anumit fond deja existent , de aliniere cu al te culturi. Cu
toate acestea ,nu trebuie să cădem în capcana acestei interpretări ca fiind unică și
necontestabilă, deoarece un progres tehnico -științific anulează, de obicei, descoperirile
anterioare, pe când inovațiile literare și artistice nu anulează, ci mai degrabă le conferă
valoare, prin punerea într -o lumină interpretativă nouă. În opinia lui Alexandru Philippide
din studiul Tradiție și progres în dezvolatarea literaturii și artei26există un empireu al
literaturii și artei în care marile valori se întâlnesc peste spațiu și timp.
Adrian Marino susținea permanența unui dialog între clasic și modern deoarece
„noțiunile nu sunt nici disociabile, nici ierarhizabile. Conceptul de clasic nu poate fi gândit
decât în opoziție cu modern și invers. Planurile s e întrepătrund, se completează, se asociază
și se disociază gradual, parțial, pentru a se reface la un etaj superior. […] deci nu mai poate fi
vorba a demonstra azi superioritatea absolută a principiului clasic sau modern, când ambele
poziții se dovedesc deopotrivă de valabile, viabile, legitime, egale în drepturi. […] adevărul
este de partea reciprocității, nu a exclusivismului; a interdependenței, nu a autonomieie și
autarhiei; a sintezei nu a opoziției iremediabile; a calității egale, nu diferențiale .”27
Clasicii pot și trebuie să fie în permanență abordați dintr -o perspectivă modernă, cu
instrumentar modern de interpretare, trebuie să fie reactualizați și reinterpretați tocmai
pentru a le dovedi genialitatea și autenticitatea. La rândul lor, modernii sunt supuși în mod
inevitabil unui proces de clasicizare care le va dovedi valoarea permanentă și durabilă în
timp sau îi va șterge treptat din memoria colectivă literară.
Clasicismul românesc, înțeles ca valoare și maturitate literară se va confrunta
permanent cu modernismul până când modernii de azi vor deveni clasicii de mâine.
Bineînțeles că eticheta de clasici este una postumă și se referă la valoarea consacrată a
operei șinula curentul clasicist sau nu exclusiv la direcția clasicistă.
26Alexandru Philippide, Tradiție și progres în dezvolatarea literaturii și artei ,dinConsiderații confortabile ,
vol.II, Editura Eminescu, București, 1970
27Adrian Marino, Dicționar de idei literare , Editura Eminescu, București, 1973, p. 143

18Capitolul2.Modele diferite de interpretare a marilor clasici
2.1Evoluția aparatului critic –noțiuni teoretice despre modele ale criticii literare
Critica literară este actul de emitere a unor judecăți de valoare, de caracterizarea sub
unghi artistic a unei o pere literare, de stabilire a configurației și a valorii estetice a unei
opere. De altfel, cuvântul criticăprovine din latină, unde criticusînseamnă a judeca saua
discerne. Prin actul critic se descoperă sensul și semnificația unei lucrări literare, sunt
urmărite valorile noi pe care le aduce opera, careeste apoi integrată în creația autorului și în
tendința epocii, se stabilește un sistem de relații cu alte opere și se ur mărește receptarea ei de
către cititori. Critica este oglinda literatu rii unui popor, unei națiuni și/sau a unei epoci, iar
astfel de preocupări sunt atestate încă din Antichitate prin anumite note critice apărute în
textele filologice sau în tratatele de poetică și retorică.
Putem observa o evoluție a aparatului critic din Antichitate până în perioada
contemporană astfel: în Antichitate critica era confundată cu gramatica, în Evul Mediu se
urmăresc sensurile ascunse, mistice ale textelor religioase, în Renașterese seremarcă
informații apreciative ale textului filologic, în neoclasicism și baroc apare deja criticul
specialist, dotat cu metode și principii fine de evaluare , pentru ca în a doua jumătate a
secolului al XIX -lea critica literară să își defin ească statutul și să își pună la punct
instrumentarul analitic prin scrierile lui Saint -Beuve, Taine sau Francesco de Sanctis.
În literatura română, primele note de critică ap arțin lui Ienăchiță Văcărescu, Ion
Heliade Rădulescu și Alecu Russo. Creatorul criticii românești este însăTitu Maiorecu care,
prin studiile sale (O cercetare critică asupra poeziei române la 1867 ,Direcția nouă în
poezia și proza română 1 872ș.a)impunenu doarprima recunoaștere critică a valorii poeziei
lui Eminescu ci și prima abordare estetică a literatu rii române .
În secolul al XIX -lea literatura ca știință cuprinde în sfera ei critica, istoria și teoria
literaturii. Teoria literaturii oferă principi ile și instrumentarul necesar criticului pentru a
emite judecăți de valoare față de o operă literară, iar istoria literară studiază continuitatea

19procesului istorico -literar, fenomenul tradiției și al inovației, ierarhizează valorile,
propunând diverse for me de cercetare literară: sinteze, studii, monografii, lucrări de
specialitate (N. Manolescu, Arca lui Noe . Eseu despre romanul românesc ) sau totalizante
(G. Călinescu, Istoria literaturii române de la origini pînă în prezent ).
Într-un articol, Tehnica c riticii și istoriei literare ,Călinescu afirma că : „rostulistoriei
literare […]este de a crea puncte de vedere noi în raport cu opera, din care să iasăstructuri
acceptabile. ”28Conform concepției călinesciene, istoria literară nu poate fi separată de
„critica așa -zisă estetică”, critica și istoria literară fiind „două înfățișări ale criti cii în
înțelesul cel mai larg”. Pe de altă parte însă, „cine exclude criteriul estetic din istoria literară
nu face istorie literară, ci istorie culturală”29afirma tra nșant Călinescu, dovedindu -se astfel
unul din marile spirite inovatoare ale teoriei literare din secolul nostru.
Sensibilitatea unei epoci nu se manifestă izolat , într-o singură țară, ci este legată de
mentalitatea și spiritul unor generații întregi de pe o suprafață mare a globului. De obicei,
locul unde apar ideile artistice novatoare, nucleul artistic, este cel mai evoluat ca civilizație
și cultură, ideile propagându -seapoispre celelalte literaturi, care adaugă un coeficient
individual și național. Per manent există, așadar, un proces de sincronizare a beletristicii.
Astfel, critica impresionistă, apărută în Franța și teoretizată de F. Brunetiere, refuză
analiza metodică și proclamă necesitatea simțului analitic, a capacității de exteriorizarea a
impresiilor. În literatura română a fost practicată de către E. Lo vinescu și a fost considerată
tot o creație deoarece era expresia spiritului creator.
Critica hermeneutică apelează la un instrumentar conceptual pentru evaluarea operei
literare, presupunând î n același timp o abordare sistematică. La momentul actual, critica are
la dispoziție metode noi de abordare și evaluare a operei literare: de psihanaliză,
psihocritică, critică arhetipală, critică so ciologică, structuralism, semiotică, stilistică și
textualism. Critica, pentru a -și atinge scopul, trebuie să aspire, așadar, spre o integrare a
acestor metode. Așa a apărut dezideratul criticii totale despre care vorbea în cultura noastră
G.Ibrăileanu . Călinescu se apropie cel mai mult de această utopie a crit icii totale, deoarece
întâlnim atât impresionism cât și hermeneutică, psihanaliză, poetica elementelor și chiar
structuralism în interpretările sale.
Critica literară are, în definitiv, un scop estetic deoarece reinventează și retrăiește
literatura prin transmiterea unei emoții estetice În cultura română s -au impus prin studiile lor
personalități precum Titu Maiorescu, G. Ibrăileanu, G. Călinescu, E. Lovinescu, N.
Manolescu, Eugen Simion care folosesc instrumentarul criticii din perioada în care au trăit și
28G. Călinescu, Tehnica criticii și istoriei literare , înPrincipii de estetică , EPL, București, 1968, p. 82
29Ibidem, p.74

20au activat, pentru a expune logic și coerent publicului cititor o clasificare și ierarhizare a
literaturii așa cum se reflectă ea în conștiința lor.
Se poate afirma că, privită dintr -o perspectivă istorică, în evoluția criticii românești a
existat o l inie de continuitate, datorată unui model asimilat în plan ideatic, nu unui act pur
imitativ, care at fi însemnat stagnare. Modelul Maiorescu este perpetuat în spiritul fiecărei
generații, adaptat contextului cultural al fiecărei epoci, fiecare generație d e critici care i -au
urmat preluând doar cadrul programator. Prin Maiorescu cuvântul mesianic al pașoptiștilor
este înlocuit cu fapta autentică, provenită din conștiință critică, din punerea sub semnul
întrebării a stării culturale existente la acea vreme. Dacă prin Kogălniceanu literatura
națională primea contur, prin Maiorescu ea primește un criteriu autentic de valorizare, care
impune principiul estetic ca singur criteriu de apreciere a operei literare .
În articolul În contra direcției de azi în cultur a română , apărut în revista Convorbiri
literare,Maiorescu se revoltă împotriva tendinței existente în epocă, de a împrumata forme
ale culturii apusene, fără a le adapta condițiilor existente. Teoria „ formelor fără fond ”
definește sintetic starea culturii în epocă. Lipsa instituțiilor sau a experienței în domeniile
cultural, politic și chiar artistic pe care să se așeze aceste forme, face nulă încercarea de a
contemporaneiza cultura română cu cea occidentală : „înainte de a avea profesori capabili, am
deschis gimnazii și universități, (…) înainte de a avea o cultură crescută peste marginile
școalelor, am făcut atenee române (…) înainte de a avea o singură piesă dramatică de merit,
am fundat teatrul național”30. Criticul dă dovadă de conservatorism, fiindcă istoria culturii
demonstrează că instituțiile sunt cele care formează mentalități le. Maiorescu nu se
împotrivește preluării formelor culturale din exterior, ci consideră că acestea trebuie adaptate
specificului nați onal, care conferă originalitate operei de artă.
Un moment important în critica românească îl constituie prezența activă a lui G.
Ibrăileanu care a dominat viața literară și culturală exercitând o influența spirituală
comparabilă cu cea a lui Maiorescu. De altfel, opera lui poate fi privită ca o sinteză a
direcțiilor anterioare ilustrate de Titu Maiorescu și C. Dobrogeanu -Gherea. Astfel, pe linie
maioresciană, este primul critic care scrie studii de referință despre valoarea marilor clasici –
Eminescu, Crea ngă, Caragiale –preluând criteriul estetic de la Maiorescu și alăturându -l
criteriului sociologic propus de Gherea în vederea analizei operei literare. Fondator al revistei
Viața românească în 1906 împreună cu C. Stere, Ion și C. Botez și Mihai Carp, Ibră ileanu
propune realizarea unei critici totale, care să includă criterii și direcții de dezvoltare a analizei:
critică psihologică, estetică, științifică, impresionistă, biografică etc. „Critica literară, așa cum
s-a constituit de o sută de ani încoace, est e un tot. Critica estetică, critica psihologică, critica
30Titu Maiorescu, În contra direcției de astăzi în cultura română (1686) ,înop.cit., p. 108-109

21științifică etc. sînt părți ale acestui tot. Critica literară, cînd privește opera din toate punctele
de vedere, este complectă.”31
De asemenea, criticul va reclama drepturile criticii „complecte” a firmând că „opera de
artă, chiar dacă ar putea fi perfect înțeleasă sub aspectul ei tehnic fără ajutorul nici unei alte
discipline decît estetica pură, nu poate fi înțeleasă complect fără psihologie, sociologie,
biologie, istorie”.32Se înțelege că Ibrăilea nu neagă absolutismul criteriul estetic și, implicit
critica exclusiv estetică, direcții pe care le asociază lui E. Lovinescu, critică pe care o numea
„critica-titirez”33. Cu toate acestea, Eugen Simion observa că, în critica propriu -zisă,
Ibrăileanu e un analist care nu ignoră pe deplin criteriul estetic: „Comentariile lui seducătoare
de psihologie socială tind, în cele din urmă, spre judecata estetică și diagnosticele sale sînt, în
cea mai mare parte, exacte.”34
În studiul său Greutățile criticii esteti ce, Ibrăileanu explică de ce validitatea acestui
criteriu estetic nu este o constantă în evoluția sincronică sau diacroniă a culturii literare:
„Estetica, mai ales de o bucată de vreme, și mai ales la noi, se schimbă des de tot. Niciodată
nu poți fi sigur că estetica de ieri este și cea de azi. Stai veșnic cu inima sărită că poate s -a
perimat. Și trebuie să te revizuiești mereu.”35Ibrăileanu exemplifică -ușor tendențios, dar
absolut savuros pentru cititori -această instabilitate a criteriului estetic, por nind chiar de la
oscilația opiniei lui Lovinescu față de soarta poetului Minulescu, „ca să nu se spuie că luăm
de la alții mai puțin calificați spre a ne ilustra mai comod argumentarea.”36
Înainte de război, direcțiile moderniste aveau o slabă și nesemnifi cativă reprezentare în
cultura literară română, drept care Lovinescu nu s -a arătat foarte entuziasmat de creația
minulesciană, numindu -l elegant „fumist”. După război, schimbându -se estetica, Lovinescu își
revizuiește opinia expusă în articolul consacrat p oetului simbolist și îi dă o concluzie estetică,
pe care o datează însă cu anul 1908. Această „jonglerie”, așa cum o taxa Ibrăileanu, este –
potrivit combatantului estetismului -normală în critica estetică.
Raportul dintre artist și societate este explic at de către critic prin teoria selecției,
insistând asupra interdependenței dintre idealul artistic și aspirațiile publicului la un moment
dat, și a influenței pe care mediul o poate exercita asupra artistului. Ibrăileanu afirma că: „se
poate spune că dint re doi scriitori de un egal talent nativ, acela va fi mai mare, în opera căruia
31G. Ibrăileanu, Greutățile criticii estetice , înDe la T. Maiorescu la G. Călinescu, Antologia criticilor români,
vol. 1, întocmită de Eugen Simion, Editura Eminescu, București, 1971, p. 229
32Ibidem, p. 230
33Ibidem, p. 233
34Eugen Simion, Evoluția conceptului de critică , înDe laT. Maiorescu la G. Călinescu, Antologia criticilor
români,vol. 1, Editura Eminescu, București, 1971, p. XX
35G.Ibrăileanu, op. cit., p. 236
36Ibidem, p. 236

22se va simți mai puternic sufletul poporului și se vor oglindi mai bogat și mai bine realitățile
naționale.”37
Lovinescu intră în polemică fățișă cu Ibrăileanu, pe care îl acuză de confuzia eticului și
etnicului cu esteticul, propunând trecerea de la o literatură preponderent rurală, la o literatură
de inspirație urbană, cultivarea prozei obiective, intelectualizarea prozei și a poeziei. E.
Lovinescu nu neagă prezența și importan ța factorului etnic, atitudinea sa deschisă
occidentului nu presupune ignorarea tradiției, ci subliniază necesitatea de înnoire a literaturii
române, prin integrarea unor forme literare complexe, apărute în literatura occidentală,
atitudine favorabilă, așa dar, progresului.
Din studiile și precizările lui G. Ibrăileanu trebuie reținută, însă, dorința acestuia de a
armoniza și uniformiza criteriile în vederea stabilirii unei judecăți de valoare, chiar dacă
realizarea unei critici totale rămâne o utopie, de oarece „Totul, în critică, e de a lua o atitudine
favorabilă față de operă, de a ajunge la realitatea ei ascunsă, indiferent pe ce cale. Aceasta
poate fi, într -o împrejurare, stilistică, altă dată studiul psihologiei.”38
E. Lovinescu, prin operele sale, p rin activitatea sa culturală, s -a dovedit a fi un al
doilea mare spirit critic al culturii românești, care, în prelungirea spiritului maiorescian,
readuce în prim -plan necesitatea aplicării criteriului estetic în judecarea operelor literare. În
plină epocă sămănătoristă, poporanistă, contextul literar al vremii cerea o astfel de
redirecționare înspre estetic, iar promovarea noii literaturi se putea lansa numai prin
demolarea tendințelor conservatoare existente.
Consecvența cu care Lovinescu și -a susținut p unctul de vedere este ilustrată de
activitatea sa, desfășurată de -a lungul mai multor decenii, care se ordonează în câteva direcții
conexe: monografii literare, istorii literare, memorialistică, susținerea unor reviste literare.
Considerat teoreticianul mo dernismului în lite ratura română, Lovinescu promovează, asemeni
lui Maiorescu, ideea unei literaturi moderne, desprinse de etnic și etic. Deși continuator al
liniei maioresciene, Lovinescu are, aparent, o optică diferită în unele situații.
Ceea ce Maior escu definea ca fiind: „de -a dreptul stricăcioasă, fiindcă nimicește un
mijloc puternic de cultură”39, adică împrumutul formelor înainte de a exista o bază mentală și
culturală, Lovinescu definește în termeni laudativi.
Teoria „sincronismului” cu dimensiu nea culturii occidentale, promovează ideea că,
prin împrumutarea formelor, se creează ,cu timpul ,și fondul. Sincronismul este echivalent cu
presiunea uniformizatoare pe care spiritul veacului o exercită asupra culturii diferitelor
37G.Ibrăileanu, Caracterul specific național în literatură , înViața românească , nr. 11, 1922, XI V, apud. E.
Lovinescu, Istoria literaturii române contemporane ,Editura Minerva, București, 1989, p. 194
38Eugen Simion, op. cit.,p. XIX
39Ibidem, p. 111

23popoare, acestea fiind l egate printr -o „interdependență materială și morală”40: „Numărul
invențiilor sau al ideilor originale al fiecărui pop or în parte fiind foarte limitat, originalitatea
oricărei civilizații, stă mai mult în capacitatea de adaptare și prelucrare, decât în eleborație
proprie–și aceasta mai ales la popoarele tinere.”41
Lovinescu este de părere că formele fără fond de care vorbea Maiorescu urmează liniar
traseul de la simulare la stimulare , apreciind că „la popoarele tinere imitația este prima formă
a originalității ”.42Originalitatea creațiilor nu este umbrită de a ceastă uniformizare obținută
prin sincronism .Diferențierea de ordin rasial constituie unul din modurile obișnuite ale
originalității alături de diferențierea de ordin geografic, dar mai al es de diferențiere ace ține de
coeficientul talentului individual. Timpul, de asemenea, constituie un alt factor al diferențierii
care conduce la originalitate, prin prisma faptului că fiecare perioadă culturală promovează
valori estetice diferite. Obligaț ia criticului este de a ține cont de „mutația valorilor estetice”43,
mutație care, la fel ca și diferențierea, are următoarele componente: timp, mediu, rasă, individ.
În viziunea lui E. Lovinescu, critica nu poate fi o știință, ci este o artă. Criticul tre buie
să aibă, în fond, calități de creator, „putere de simpatie și entuziasm, capacitatea de a fi
impresionabil și vibrant”.44Această viziune se identifică cu viziunea impresionistă a criticii,
iar Lovinescu este primul critic român care încearcă să define ască metoda impresionistă,
definită ca o metodă mai liberă, mai deschisă, care nu presupune doar o reacție spontană în
fața operei literare. Critica este definită, în acest context, ca o artă a lecturii.
Actualitatea lui Lovinescu este explicată de Mirc ea Martin prin faptul că adeptul
teoriei sincronismului și a diferențelor a creat un autentic profil intelectual al epocii: „Procesul
acesta complexde decantare și de acțiune interioară a fost continuat și desăvârșit în forme
indirecte, adică prin […] cr iticii generației a treia postmaioresciene. Critici ce pot fi
considerați în același timp și prima generație lovinesciană pentru că, indiferent de orientările
lor, îi sunt datori lui Lovinescu.”45
În evoluția aparatului critic românesc, G. Călinescu se apr opie de dezideratul ibrăilean
al „criticii complecte” prin fuziunea notelor impresioniste , dar și hermeneutice, prin prezența
psihanalizei, a unei poetici a elementelor și chiar structuralism. Călinescu face parte din a
treia generație postmaioresciană, al ături de Șerban Cioculescu, Perpessicius, Vladimir Streinu
și Tudor Vianu, fiind considerat unic în critica literară datorită abordării unei hermeneutici
complexe, suple și nuanțate .
40E. Lovinescu, Istoria literaturii române contemporane ,Editura Minerva, București, 1989, p. 46
41Idem,op.cit., p. 46
42Ibidem, p. 46
43Idem,Mutația valorilor estetice , înIstoria literaturii române contemporane ,Editura Minerva, București, 1981
44Eugen Simion, E. Lovinescu -scepticul mântuit , Editura Cartea Românească, București, 1971, p. 151
45Mircea Martin, Singura critică , Editura Cartea românească, București, 1986, p. 36

24Concepte precum „interpretare” și „înțelegere” apar destul de des în a rticolele lui
Călinescu, potrivit căruia înțelegerea este similară actului creator, iar interpretarea presupune
puncte de vedere noi și perspective originale în raport cu opera .Ca și Lovinescu, acesta
susține criteriul estetic, care devine universal și î nlătură prejudecata co nform căreia critica și
istorialiterară sunt două discipline diferite: „În realitate, critică și istorie sînt două înfățișări
ale criticei în înțelesul cel mai larg. Este cu putință să faci critică curată fără proiecție istorică,
cu toate că adevărata critică de valoare conține implici t o determinațiune istorică, dar nu e cu
putință să faci istorie literară fără examen critic. Cine exclude criteriul estetic din istoria
literară nu face istorie literară , ci istorie culturală. ”46
Călinescu este un spirit sintetic, iar Eugen Simion47sesiza vocația lui de a redescoperi
valori,princrearea, în sens spiritual, aoperele pe care le analizează, de aici decurgând
necesitatea monografiilor și a istoriei literaturii. Același Călinescu sublinia că „între critică și
creație nu există o deosebire d e esență, ci doar una de proces ”, că „simțul critic e actul creator
eșuat.”48Așadar criticul trebuie să aibă incluse în bagajul calităților nu doartalent de creator ,
ci și deprinderi tehnice, instrumentar adecvat pentru a crea opere literare.
Prin prism a exemplului personal, Călinescu decide că toți criticii care nu sunt în stare
să creeze literatură sunt falși sau pur și simplu aparțin altor domenii. Călinescu se apropie de
dezideratul criticii totale a lui Ibrăileanu ș i la nivel principial, căci, pentr u a emite judecăți de
valoare, criticul trebuie să aibă o cultură vastă în domenii precum filosofia, arheologia, istoria
artelor, domeniile științelor etc., adică tot ce aparține culturii. Lipsa unei culturi vaste îl
determină pe critic să omită ideile ese nțiale pe care le propagă o operă. Criticul se întrebă
retoric „cum ar fi cu putință să studiezi pe Maiorescu fără pregătire filozofică? […] Ce prețuire
poate da cineva lui Odobescu, dacă nu are suficiente îndrumări în arheologie, în istoria artelor
și,mai ales, dacă n -are o educație artistică asemănătoare?”49
În abordarea criticii științifice, Călinescu observă existența a două metode de lucru :
critica izvoarelor și critica genetică. Prima se bazează pe ideea că orice operă literară este
determinată, că are antecedente în istoria literară anterioară, fiind așadar o „critică de
filiațiune” în opinia lui Călinescu, nu neapărat greșită atâta timp cât nu este luată ca unică
metodă de abordare a operei literare. Izvoarele pot fi, potrivit lui Călinescu, vii, adică vizează
experiența de viață a scriitorului cu pasiunile, temerile, credințele lui, sau pot fi de natură
cărturărească, referindu -se la erudiția scriitorului, la cultura sa generală. Exemplele cele mai
la îndemână oferite de către critic sunt din oper a lui Octavian Goga și Ion Barbu. Studiind
46G.Călinescu, Tehnica criticii și istoriei literare , înPrincipii de estetică , EPL, București, 1968, p.74
47Eugen Simion, op.cit.,p. XXXI
48G.Călinescu, op.cit.,p.84
49Ibidem, p.88

25opera lui Goga, observăm terminologia bisericescă și atmosfera țărănească, explicate de
împrejurarea că tatăl poetului era preot și că pe ulița din Rășinari locuiau fețe bisericești. Pe
de altă parte, remarcăm în poeziile lui Ion Barbu, pe numele adevărat Dan Barbilian –
profesor de matematică -imagini scoase din câmpul matematicii.
Cea de-a doua metodă –genetică–pornește de la premisa că totul trebuie explicat,
disecat, că aprecierea unei opere literare se face pornind retrospectiv, de la prima idee și până
la forma finală, expusă publicului. Un exemplu ar fi operele lui Eminescu, Egipetul și
Sărmanul Dionis care au ca punct de plecare ideea de metempsihoză pe care poetul dorea să o
expună artistic într -onarațiune. Călinescu critică aceste metode „ieșite din disperarea
oamenilor fără sensibilitate artistică” și califică teoria sincronismului și a diferențierii ca
nefiind altceva decât o metodă izvoristă: „În orice poet se răsfrâng valorile culturii
contemporane, deci izvorul oricărei poezii este în ceilalți poeți. Dacă în afară de elementele
comune poetul mai aduce și ceva nou, personal, atunci el se diferențiază. Și ceea ce este
diferențiat este valoros.”50Teoria este eronată potrivit criticului ,care afirmă în același studiu
că „nu prin materie ne diferențiem de alții , ci prin totalitatea procesului structural. ”51
Criticul și istoricul literar trebuie să realizeze o biografie interioară a operei, să
alcătuiască portretul moral și spiritual al scriitorului, să-i definească personalitatea artistica
având la îndemână principiul valorii estetice ca unic criteriu de evaluare a unei opere și a unui
scriitor. Cultura, erudiția, gustul, intuiția, capacitatea de sinteză și de analiză, ușurința de a se
mișca în toate perioadele literaturii române și nu în ultimul rând personalitatea pregnantă a
celui care a fost G. Călinescu , se regăsesc în monumentala Istorie a literaturii române de la
origini până în prezent . Scene din viața scriitorilor, biografii complete sau decu pate
secvențial, ascendența și mediul, educația și influențele, taberele și polemicile, operele
propriu-zise și reflectarea lor în conștiința contemporanilor sau a posterității sunt proiectate pe
hârtie de spiritul sintetizator și analitic al criticului și istoricului literar, care creează o mare
scenă populată cu scriitori care devin personaje vii, memorabile. Marii clasici –Eminescu,
Creangă, Caragiale, Slavici –reprezintă nucleul în jurul căruia planează scriitori
reprezentativi din perioada interbelic ă care sunt clasicizați prin analiză și evaluare.
DupăperioadaCălinescu, definițiile date criticii literare au tendința de a se suprapune
evaluativ cu definițiile călinesciene, ceea ce poate duce nu doarlaostagnareideatică ci mai
ales la o secătui re creativă și științifică simultană a aparatului critic românesc. Acest potențial
pericol este enunțat cât se poate de clar într -un dialog dintre Toma Pavel și Cornel Regman:
„[…] nu va contesta nimeni că stilul criticii lui Călinescu e o sinteză unică și că, venind după
50Ibidem,p. 99
51Ibidem, p. 99

26Călinescu, este cu neputință să scapi influenței acestei sinteze, uneori mai puternică decât
voința sau controlul. Este însă foarte important, în receptarea acestei influențe, grija pentru ca
inefabilul călinescian să nu se transforme, î n scrisul altuia, în mimă greoaie.”52
În ultima jumătate de secol , doi critici și -au pus amprenta asupra dezvoltării literaturii
și culturii noastre: Nicolae Manolescu și Eugen Simion. Contextul cultural și asistența din
jurul celor doi a înaintat publicul ui literar ideea de rivalitate și tensiune dintre ei, însă
observarea atentă, obiectivă și analitică asupra relațiilor, demonstrează mai degrabă nuanța de
complementaritate și de susținere reciprocă în ceea ce privește demersul înțelegerii și
interpretării operelor literare. Dacă Manolescu face critică literară, fiind un critic de direcție,
Simion marchează traseul istoriei literare printr -un excelent spirit constatativ. Cert este că
ambele personalități sunt continuatori ai lui Maiorescu, Lovinescu și Căli nescu.
Făcându-și un model estetic și moral din E. Lovinescu, Eugen Simion se distanțează
de model prin practicarea unei critici echilibrate, fără extreme vizibile. Lovinescu prețuia
îndeosebi noutatea deoarece se plia pe teoria sincronismului, având ten dința de a știrbi
prestigiul tradiției, pe când Simion, deși cunoscător al metodelor de ultimă oră în critică
(pluritematismul lui Jean -Pierre Richard), fixează noutatea literară în serii tipologice și în
ierarhii valorice. Spre deosebire de Călinescu și Lovinescu, Eugen Simion a refuzat să scrie
literatură, rămânând fidel condiției sale de critic și istoric literar .
Autorul studiului Dimineața poeților53se apropie de spiritul călinescian prin utilizarea
unei expresii luxuriante, a unor metafore ușor exage rate („Lucrurile intră în poem purtate de o
caleașcă a sublimului” sau „Marea devine, astfel, la Bolintineanu o metaforă -cadru, o
metaforă-matrice, spațiul imaginar în care extazul și moartea stau în aceeași barcă.”), dar
păstrându -și, în același timp, det așarea, echilibrul, claritatea –principii de natură lovinesciană.
O operă monumentală o reprezintă și cele câteva mii de pagini legate în patru volume
scrise sub titulatura de Scriitori români de azi în care Eugen Simion practică o critică
stabilizatoar e, canonică: cuprinsul ei coincide, practic, cu tabla de valori a literaturii române,
adăugându -i precursorii și modelele din perioada interbelică. Criticul contemporan identifică,
descrie și ierarhizează valorile literaturii române contemporane cu o atitu dine tolerantă,
civilizată față de cele mai diverse forme literare, lipsindu -i însă voluptatea lui Călinescu de a
face literatură pornind de la operele și existențele unor scriitori minori.
Analiza spectrală, polemica ascunsă, un soi de amabilitate aparentă, dar și lauda
mascată, ironia, insinuarea sunt liniile fine ale personalității criticului, r ătăcite-intenționat
sau nu-în cele patru volume care cartografiază literatura și scriitorii vremii a căror valoare a
52Toma Pavel, Cornel Regman, Efigie și revers , înGazeta literară , nr. 43, 1966, p. 9
53Eugen Simion, Dimineața poeților , Editura Univers Enciclopedic, București, 1998

27fost confirmată: „ N-am inclus, în chip deliberat, pe cei mai tineri poeți, prozatori și critici, nu
din prudență, țin să precizez, ci din convingerea că talentul lor are încă nevoie de afirmare. ”54
Simion sintetizează și traduce pentru cititori tainele operei prin practicarea unei critici
descriptive și analitice, promovând scriitori nou apăruți în peisajul literar: Nichita Stănescu,
Marin Sorescu, Cezar Baltag, Marin Preda, Nicolae Breban, Fănuș Neagu etc. pe care îi
consideră etaloan e în studiile sale.
Eugen Simion mărturisește aspirația sa de a cuprinde în integralitate opera unui
scriitor, dar vorbește și depre limitările firești ale oricărui critic: „Literatura a sporit între timp
enorm, numărul cărților s -a dublat și, în unele cazuri, s -a triplat, iar posibilitățile de lectură ale
criticului au rămas, din nefericire, aceleași. Nu mi -a rușine să recunosc că citesc încet […] Am
încercat, pe cât a fost cu putință, să cuprind integral opera unui scriitor și, întrucât opera a
trecut prin mai multe cercuri ale istoriei, să surprind sunetul ei intim în raport cu
circumstanțele. ”55
Spirit lovinescian, Simion acceptă ideea unor viitoare revizuiri sau, așa cum le numea
Ibrăileanu, „jonglerii ale esteticilor”, mai ales în ceea ce privește literatura contemporană. El
lasă deschisă fereastra însp re analiză critică și nu exclude eventualele (auto)corectări sau
contraziceri, criticul trebuind doar „să aibă răbdare și să înțeleagă, acolo unde e cazul, drama
talentului copleșit de vremi ”56sau a celui care are nevoie de „vremi” pentru a se regăsi.
Continuator al lui Eugen Simion pe axa evaluativă, Nicolae Manolescu și -a însușit cel
mai bine formula creatoare a criticii călinesciene, cu tot cu notele ei impresioniste. Manolescu
esteun critic al momentului prezent, un critic de întâmpinare, cu reflexe sigure și rapide , cu
capacitatea de a tria cu fermitate valorile, preocupat de a delimita exact genul proxim de
diferența specifică. Dacă Eugen Simion acorda atenție detaliilor, refuzând lectura pe
diagonală, practica digresiunile, parantezele și stilul co locvial sau ceremonios, Manolescu
operează cu judecăți tranșante, în spiritul direcției estetice a predecesorilor.
Definiția actului critic constă, cel puțin în concepția lui Manolescu, în răspunsul la
întrebarea ce este literatura? Darliteratura,neexistândobiectiv, ea trebuie recreată , dovedită :
„Opera nu e niciodată finită […] ea eun proces, o mișcare permanent eșuată în drumul spre
această formă finită. În acest sens putem zice că opera nu există obiectiv.”57Și cum adevărata
vocație a criticii es tesăcompună realitatea nevăzută a operei, Manolescu aprecia: „Marea
operă este o hieroglifă. Înfățișarea ei plauzibilă e doar un semn, o convenție: sugestia unei
54Idem,PostfațălaScriitori români de azi, III ,Editura Cartea Românească, București, 1984, p. 628
55Ibidem, p. 627
56Ibidem, p. 627
57Nicolae Manolescu, Critica? O meditație asupra posibilității operei , în Gazeta literară, nr.22, 1966, p.7

28existențe interioare latente, care, spre a deveni activă, reclamă percepția estetică. […]. Critica e
posibilitatea de a inventa această realitate infinită a operei.”58
Spre deosebire de Eugen Simion care considera că funcția explicativă a criticii e
absolut necesară în condițiile unei literaturi insuficient maturizate și supuse adeseori confu ziei
valorice, Manolescu pledează pentru funcția creativă a actului critic: „Critica e condiționată
de infidelitatea lecturii, este, cu alte cuvinte, o lectură infidelă. O lectură care nu urmărește să
explice opera […], dar să o justifice. Criticul convo acă toate elementele care fac posibilă
opera. În aceasta constă sensul creator al criticii.”59
Nicolae Manolescu își mărturisește –nu fără o sesizabilă notă apreciativă –ezitarea
între tradiționalism și modernism în amplul studiu al roamanului Arca lui N oe, ezitare care se
distanțează de conjunctură și pe care o numește structurală: „Nu dorința de a împăca noul cu
vechiul m -a preocupat, ci convingerea că nu există o știință a criticii , cum cred (sau, mai
exact, până acum un deceniu) noii critici, ci doar o critică științifică (distincția lui Gherea), cu
atât mai subtilă cu cât nu disprețuiește virtuțile artei. Problema vocabularului critic este, în
orice caz, secundară: importantă rămâne atitudinea față de literatură și față de mijlocul de a o
aborda.”60
Manolescu scrieoIstorie critică a literaturii române61,dar se îndepărtează de
Călinescu, prin predominanța criteriului eliminării față de cel călinescian al însumării, căci
studiul său nu se remarcă prin cantitate nici în ceea ce privește abordarea tipolo gică, nici în
ceea ce privește numărul de autori supuși analizei. În palmaresul criticii lui Manolescu se
regăsesc c apitole consistente dedicate marilor scriitori atât din secolul al XX -lea (Mihail
Sadoveanu, Liviu Rebreanu, Tudor Arghezi, George Bacovia, Camil Petrescu, Ion Barbu etc.)
cât și din secolul al XIX -lea–epoca marilor clasici (Mihai Eminecsu, Ion Creangă, I.L.
Caragiale, Ioan Slavici).
În manieră călinesciană, Manolescu privește literatura ca pe un întreg, surprinzând
relevanța generală a fi ecărui autor în parte și încadrându -l în diferite statistici .Argumentările
lui Manolescu se construiesc pe principiul exemplificărilor și al rezumatelor, criticul reușind
prin această tehnică să comprime în câte o frază atât descrierea cât și trasarea uno r analogii
posibile care să susțină interpretarea.
Criticat sau apreciat pentru folosirea unor metode ca cea narativă sau a lecturii inverse,
criticul contemporan respinge studiul monografic sau istoric, fiind un diagnostician al
58Idem,Lecturi infidel e, Editura pentru literatură, București , 1966, p.184
59Ibidem, p.184
60Nicolae Manolescu, Postfață: Celălalt tigru, în Arca lui Noe , Editura 100+1 Gramar, București, 2003, p.728
61Idem,Istorie critică a literaturii române ,Editura Minerva, București, 1990

29„lecturilor infidele” care se edifică îndeosebi în plan mai mult decât în spațiu, analizele lui
reprezentând nu atât o construcție cât un mozaic multicolor.
De la întemeietorul criticii, Titu Maiorescu, trecând prin discursul critic interbelic și
ancorând în spațiul criticii românești postbelice, literatura a fost supusă unor scheme diferite
de analiză, s -a odihnit uneori în „patul lui Procust,” a fost selecta tă, ierarhizată și valorizată
conform spiritului epocii și a gustului exegeților, a fost analizată în raportul sincroniei sau al
diacroniei, disecată cu un instrumentar variat de analiză, uneoriprovenit din alte domenii ,și
oferită cititorilor, mai mult s au mai puțin avizați, precum un pacient oferit familiei după o
intervenție chirurgicală de explorare și diagnosticare. Valoarea, originalitatea, autenticitatea
precum și capacitatea infinită de a surprinde, indiferent de epocă și tendințe, rămân constante
ale scriitorilor a lecăror opere dăinuie în conștiința cititorilor și constituie baze, temelii
indestructibile pentru pentru literatura posterității. În acest sens, critica sprijină literatura, căci,
după cum aprecia Valeriu Cristea: „Un scriitor comentat este la noi de obicei mai mare decât
un scriitor citit. Exegeza devine în asemenea condiții o baie miraculoasă nu numai de
întinerire, ci și de creștere.”62
În literatura noastră, această permanență, această bază o constituie nu doar cei
cunoscuți sub den umirea de mari clasicisau autori canonici –Eminescu, Creangă, Caragiale
și Slavici –dar și aparatul critic -de instrumentarul și principiile căruia am amintit anterior –
format din Titu Maiorescu, G. Ibrăileanu, E. Lovinescu, G. Călinescu, Eugen Simion , Nicolae
Manolescu , căci relația dintre literatură și critică nu este doar una de complementaritate, ci și
de interdependență.
2.2Contexte culturale aferente epocilor marilor critici
Clasicismul a apărut mai întâi în Franța și s -a dezvoltat para lel cu procesul istoric de
formare și consolidare a monarhiei absolut iste. După moartea lui Henric al IV -lea, tendințele
centraliste ale monarhiei se resimt din ce în ce mai pregnant sub Ludovic al XIII -lea (1610 –
1643), îndeosebi după ocuparea funcției de prim-ministru a cardinalului de Richelieu.
Programul acestuia de guvernare urmărește pe de o parte distrugerea protestanților ca partid
politic, pe de altă parte limitarea sau eliminarea puterii exercitate de aristocrații feudali în
raport cu coroana. Cons olidarea monarhiei absolut isteatinge culmile în timpul celui
62Valeriu Cristea, Postfață, Dimineața poeților la ora exegezei moderne , Eugen Simion, Dimineața poeților ,
Editura Univers Enciclopedic, București, 1998, p.335

30supranumit Regele Soare –Ludovic al XIV -lea–care își va exercita fără restricții puterea
absolutistă.Paralel cu reformele administrative și atent la economia țării, Ludovic al XIV -lea
asprijinit și artiști icare lucrau sub ordinele sale, urmărind formarea unei imagini publice a
țării sale.
Coincidență sau nu, clasicismul literar se face simțit și în alte țări unde monarhismul
absolutistatingea punctul culminant. Un exemplu ar putea fi situația Angliei, unde clasicismul
înflorește după încheierea revoluției burghezo -puritate și începerea Restaurației (1660 -1688)
când se constată un nou interes pentru cultura franceză și ideile clasice. Î n Germania însă,
clasicismul se manifestă mai târziu și mai puțin agresiv decât în Franța și Anglia, iar un motiv
ar putea fi însăși situația politică: prezența unor confruntări violente de natură religioasă și
politică (Războiul de treizeci de ani : 1618-1648) care divizează țara, anulând astfel baza
pentru apariția curentului clasic. Trebuie menționat că un alt curent –barocul-s-a făcut mai
mult remarcat în artă, literatură, filozofie și poate constitui un alt motiv de întârziere a
clasicismului în Germania.
Clasicismul german, cel puțin cel manifestat în a doua jumătate a secolului al XVIII –
lea, se deosebește de clasicismul francez prin întoarcerea „spre antichitate cu o privire
nostalgică […] nu atît spre a o imita formal, cît spre a regăsi spirit ul ei de echilibru și de
măsură, ca principii ale unei etici a frumosului.”63
Influența clasică franceză s -a exercitat și asupra altor literaturi, încă din secolul al
XVIII-lea. Astfel, în Italia întâlnim tendințe clasiciste în primul deceniu al secolului al XVIII-
lea ilustrate în Della perfetta poesia italiana a lui Lodovico Muratori, dar și o reacție
polemică împotriva rigidității clasicismului francez. Perioada clasică în Rusia a coincis cu
domniile Ecaterinei I, a lui Petru al III -le și apoi a Ecaterin ei a II-a, când absolutismul
monarhic triumfă și constituie o bază pentru așezarea doctrinelor clasice.
În literatura română clasicismul apare, mai puțin viguros și niciodată în stare pură,
destul de târziu la sfârșitul secolului al XVIII -lea și începutul secolului al X IX-lea cu poeții
Văcărești, Barbu Paris Mumuleanu etc. în Muntenia; cu C. Conachi, Gh. Asachi în Moldova;
cu Școala Ardeleană în Transilvania, care, prin I. Budai -Deleanu și eroi -comicoȚiganiada
ilustrează cel mai bine principiile clasicis mului.
Întârzierea clasicismului pe teren românesc a condus la coexistența unor tendințe
aparținând unor curente diferite: elemente clasice și romantice se întâlnesc chiar la același
autor. De exemplu Gr. Alexandrescu cultivă deopotrivă și epistola și fa bula, reprezentative
pentru curent eleclasic și romantic.
63Matei Călinescu, Clasicismul european, Editura enciclopedică română, București, 1971, p. 100

31Dacă domnia lui Ludovic al XIV -lea a însemnat o perioadă de înflorire culturală în
toate domeniile: de la arhitectură la pictură, de la muzică la literatură, întârzierea curentului
clasicist la noi a fost o consecință a unei lipse de unitate la nivel administrativ, economic,
politic, social și chiar lingvistic.
Începând cu secolul al XVII -lea, cultura română se dezvoltă pe câteva coordonate
majore. Mai întâi se impune ca limbă dominantă a cultur ii limba română în toate cele trei țări
românești, chiar dacă în Transilvania se foloseau și maghiara sau germana. În al doilea rând,
cultura laică se distanțează de cea bisericească, impunându -se prin creații valoroase în
domenii diverse: istoriografie, l ingvistică, literatură juridică, geografică, poetică etc.
Dicționarele , gramaticile, cărțile de istorie se adresează tuturor românilor, iar folosirea cărții
tipărite a facilitat răspândirea culturii ,care devine tot mai unitară. Cultura din țara noastră a
evoluat în contact cu marele curente și tendințe culturale europene, dar nu doar sub raport
imitativ, ci și de receptare și asimilare a ideilor de care avea nevoie societatea.
Secolul al XIX -lea, pe de altă parte, este pentru literatura română epoca unor
transformări multiple și esențiale. Se trece acum de la o literatură medievală, tardivă , cu
realizări puține, la o literatură modernă, originală, care devine o componentă a procesului de
renaștere națională, politică și socială a principatelor române.
Evenimentele socio -politice din această perioadă –Revoluția lui Tudor Vladimirescu
(1821), Revoluția de la 1848, Unirea Țărilor Române (1859), Războiul pentru Independență
(1877)–arată eforturile românilor de a depăși o anumită inerție, de a înlocui rep ede stări de
lucruri perimate, prin reforme, programe și schimbări structurale. Astfel, la începutul acestui
secol, cultura cunoaște un reviriment: apar primele școli în limba română, primele
reprezentații de teatru, întemeierea unor societăți culturale, c ontinuarea eforturilor de
modernizare inițiate de Școala Ardeleană.
Până la 1830, cultura românească se află într -o perioadă de tranziție, în care se
remarcă interesul pentru clasicism, didacticism și reformism. Preocupările pentru istorie,
filologie și literatură, caracteristice epocii anterioare, se mențin după 1800 prin cronici în
versuri,studii de gramatică, povestiri ritmate, traduceri, adaptări etc. Reflectând schimbările
sociale, literatura, deși tributară modelelor, se înnoiește treptat și contu rează o schimbare în
mentalitatea epocii.
Între 1830 și 1860, este pentru prima dată când literatura se aliniază literaturii
europene a momentului, deoarece principiile romantismului se afirmaseră cu puțin timp
înainte. Se produce astfel o deschidere a literaturii române spre cultura apuseană, dar și o
revenire, firească, spre izvoarele de inspirație națională. RolulDaciei literare a fost esențial în
orientarea literaturii moderne, Mihail Kogălniceanu subliniind ideile care ar trebui să stea la

32baza noii literaturi naționale: combaterea imitației, a traducerilor și crearea unor opere
originale pornind de la realități româneșți.
În evoluția literaturii române se remarcă epoca marilor clasici sau perioada cu cele mai
mari realizări literare, marcată de apariția societății Junimea(1863) și a Convorbirilor literare
(1867). Marii clasici, Mihai Eminescu, Ion Creangă, I.L. Caragiale, Ioan Slavici, scriitori de
valoare, foarte diferiți, de altfel, sunt apropiați și prin armonia exprimării, prin cultul și
rigoarea formei, atribute ale clasicismului.
Manifestând un interes deosebit pentru dezvoltarea culturii și literaturii române, Titu
Maiorescu va justifica prin scrisul său, dar mai ales prin cel al lui Eminescu, Creangă,
Caragiale sau Slavici, durabilitatea acestei epoci și a acestor scriitori, care sunt considerați
astăzi modele în domeniul poeziei, al dramaturgiei, al prozei și chiar al criticii literare.
Clasicismul lor constă, așadar, nu în respectarea acelor principii enunțate ale
curentului, ci în valoarea incontestabilă a operelor, caracterizat e prin varietate tematică,
stilistică și de viziune .
G. Călinescu nota că: „După fiecare epocă de clasicism, adică de maturitate, prin
epuizare și inerție, spontaneitatea artistică se convertește în luciditate, sau conștiință tehnică.
Pentru a împinge ar ta mai departe, inteligența sfărâmă, disociind, unitatea operei, diformând –
o, într-o direcție sau într -alta. Urmează apoi o altă încercare de restabilire a celor doi termeni
(conținut și formă) reînnoiți, într -un echilibru ce constituie un nou clasicism.64”
2.3Eminescu și receptarea critică
Ce a adus Eminescu nou în istoria literaturii românești, ce mutații de sensibilitate s -au
săvârșit sub pecetea geniului său, cât de actual rămâne versul eminescian și în ce măsură sunt
cititorii de literatură din alt veac, racordați la magia de taină și în fiorare a operelor sale –sunt
întrebăripecare posteritatea critică a autorului n -a încetat să și le pună cu mai multă sau mai
puțină fervoare. Potrivit exegezei, Eminescu a revoluționat limbajul poetic românesc atât la
nivel structural, prin aprofundare a sensurilor primordiale ale cuvintelor limbii române, cât și
la nivelul stilului limbii, prin limpezire și purificare, prin condensarea semnificațiilor în
structuri poetice unice .
Dacă Titu Maiorescu a fost conștiința critică directoare a epocii, Mihai Eminescu
reprezintă întruchiparea geniului creator a spiritualității românești, este unul dintre marii poeți
64G.Călinescu, Echilibru între antiteze , înPrincipii de estetică , Editura pentru literatură, București, 1968, p. 193

33ai lumii, autor de proză fantastică, vizionar carenua avut răgazul să finalizeze toate
proiectele, publicist de o exemplară puritate și probitate a conștiinței.
Viața poetului, tragică în esența ei, poate fi sintetizată în câteva momente mai
importante. Născut la 15 ianuarie 1850 la Botoșani, fiind al șaptelea copil al lui Gheorghe și al
Ralucăi Eminovici, cu o copilărie petrecută pe moșia părintească de la Ipoteș ti,cu clasele
elementare și gimnaziale terminate la Cernăuți și petrecându -și adolescența în peregrinări cu
trupele de actori prin țară, Eminescu a debutat la 16 ani cu poezia De-aș avea, în revista
Familia, condusă de Iosif Vulcan, care i -a schimbat și n umele din Eminovici în Eminescu.
Adevăratul debut însă, se produce în 1870, când, de la Viena, trimite revistei ieșene
Convorbiri literare trei poezii: Venere și Madonă, Mortua est, Epigonii , creații ce -i vor servi
lui Maiorescu drept argumente principale în definirea direcției noi în cultura română. A urmat
studiile universitare la Viena între 1869 și 1872 și la Berlin între 1872 și 1874, devenind
membru al societății Junimeaîncă din studenție. Existența modestă și -a câștigat -o din diferite
funcții pe car e le-a ocupat: director al Bibliotecii Centrale Universitare din Iași, revizor școlar,
contribuții gazetărești la Curierul din Iași șiTimpuldin București, iar ultimii ani din viață i -a
petrecut în suferință și boală, trecând în eternitate la 15 iunie 188 9.
Opera lui Eminescu cunoaște mai multe etapizări, dintre care, poate cea mai didactică
din punct de vedre al conținutului ideatic, este cea în funcție de vârsta cronologică a poetului.
Astfel se vorbește de o primă etapă, a adolescenței, cuprinsă între anii 1865 și 1869, când
Eminescu încearcă să -și creeze un model propriu, după lecția poetică a înaintașilor:
Alecsandri, Heliade, Bolintineanu.
A doua etapă, perioada studenției, cuprinsă între 1870 și 1874, când Emineascu
încearcă desprinderea de pred ecesori prin căutarea unui limbaj poetic nou, prin crearea unui
imaginar po etic personal în poeme precum Venere și Madonă, Înger și demon, Împărat și
proletar, Epigonii etc.
Etapa a treia, cunoscută și ca etapa ieșeană, este cuprinsă între 1874 și 1877, când,
deși nu este foarte productiv sub aspectul cantității, Eminescu meditează asupra propriilor
poezii, adâncind eul problematic: eul poetic se întoarce asupra lui însuși, biografia și poezia se
confundă tot mai mult, poetul renunță la influențele premer gătorilor, dar se simte și
dezorientat „pierdut în suferința nimicniciei proprii.” Alte trăsături ale acestei perioade
constau în pregătirea apariției sacrului, care se va produce în ultima etapă a creației,
apropierea de filozofia lui Kant prin aspirația către o filozofie morală care să se apropie de
principiile artei, atracția pentru grandios, pentru enormitate sau preocuparea față de religie.
Din această etapă a eterizării imaginarului poetic, fac parte poezii precum Lacul, Dorința,
Strigoii, Călin (fi le din poveste), Crăiasa din povești etc.

34Ultima perioadă din activitatea lui Eminescu, etapa bucureșteană, este cuprinsă între
anii 1877 și 1889 și are ca principală trăsătură autodefinirea artei sale poetice ca fiind de
factură romantică. De asemenea ,acumare loc perfecționarea tehnicii vocilor folosită în
Luceafărul sau preocuparea profundă față de timp în ciclul Scrisorilor .
Personalitatea creatoare a fost remarcată de părintele Junimii, Titu Maiorescu, care,
nu numai că i -a intuit genialitatea, dar i-a publicat și singurul volum de versuri apărut în
timpul vieții, la finele anului 1883 și începutul lui 1884. În Direcția nouă în poezia și proza
românăprecumșiînEminescu și poeziile lui , criticul declară că tânărul poet este „un om al
timpului modern”, motivând că Eminescu ar ată în creațiile sale o cultură vastă ce vizează
filozofia lui Platon, Kant, Schopenhauer ,„credințele religioase creștine și buddhaiste”, că este
un cunoscător al operelor din literatura antică și modernă, avândun stil ada ptat în mod firesc
la exprimarea unor asemenea idei „pentru ca din perceperea lor cumulată să se desprindă idee
emoțională spre a se înfățișa în forma frumosului. ”65
În aceleași studii, Maiorescu se apleacă asupra problematicii geniului, fiind criticul
care îl consacră pe Eminescu și îi recunoaște talentulînnăscut: „Poetul e din naștere, fără
îndoială.”66În prima parte a articolului, criticul îi conturează poetului un portret moral
conceput în mod realist, cu o admirație sinceră față de talentul acestuia, care a reușit să
influențeze radical cursul poeziei românești moderne printr -o deplină sincronizare cu
sensibilitatea europeană și prin adaptarea limbii române la conținutul poetic superior. Din
punctul său de vedere, poetul ignoră cu desăvârșire lumea ma terială, cu meschinăriile și
constrângerile sale și trăiește exclusiv într -o lume a ideilor. Viața dezordonată pe care o duce
poetul și apoi nebunia de care suferea nu reprezintă decât o inadaptare cronică la regulile unei
lumi cu care e în total dezacord. Eminescu a fost un personaj și un scriitor romantic prin însăși
natura sa și ar fi fost la fel, indiferent de epoca în care s -ar fi născut.
În partea a doua a studiului, criticul face câteva observații refer itoare la forma versului
eminescian, remarcân d, de exemplu, „o mânuire perfectă a limbei materne”, „armonia
aproape onomatopeică a versurilor” ( Și blânde, triste glasuri din vuiet se desfac…/Ca
molcoma cadență a undelor pe lac. ), „splendoarea unei rime surprinzătoare”, care folosește
numele propri i (Când vezi piatra ce nu simte nici durerea și nici mila,/De ai inimă și minte,
feri în lături: e Dalila! ) sau împreunarea cu un cuvânt prescurtat ( Oare ochii ei o mint,/Sau
aievea-i, adevăru -i../Flori de tei el are -n păru-i.), eliminarea aerului aproape trivial al unor
cuvinte comune, cu formă neîngrijită (Ți-aduci aminte cum pe -atunci,/Când ne plimbam prin
văi și lunci,/Te ridicam de subsuori/De -atâtea ori, de -atâtea ori? ).De asemenea, Maiorescu
65Titu Maiorescu, Eminescu și poeziile lui , înCritice, Editura Albatros, București 1998, p.332
66Ibidem, p.332

35remarcă și „Contururile tremurânde ale descrierilor fără destulă precizie intuitivă, lipsa de
claritate a gândirii, greșeli în accentul ritmic și în rime sunt defecte al căror cel maiaprig
critic era chiar Eminescu ” a unor poezii apărute în volumul coordonat de către el, căci „nici
Călin, niciEpigonii, niciStrigoiinu sunt Eminescu în toată puterea lui”, dar „din mijlocul
imperfecțiunilor o frumusețe de limbă și o înălțare de cuget care prevesteau de la început ce
avea sa devie poetul ajuns la culmea lui.”67
Atât în poeziile antume ( Epigonii, Glossă, Criticilor mei ), cât și în cele postume
(Icoană și privaz, Eu nu cred nici în Iehova, Iambul, În zădar în colbul școlii… ), Eminescu își
formulează ideile proprii despre arta literară și despre condiția poetului. Preocupat de
problematica actului creație și de vocația acesteia, Eminescu se înscrie pe linia maioresciană a
criticii „formelor fără fond” și transmite ideea că orice poet are misiunea civilizatoare de a
oferi valori perene, nu doar succes eocazionale. În primele antume care atrag atenția asupra
problematicii poeziei se regăsește și amplul poem Epigonii, care se constituie într -o pledoarie
pentru literatura înaintașilor și în același timp într -un salut de rămas -bun adresat acestora.
Așadar poezia marchează ruptura față de trecut.
Compozițional, textul este structurat pe principiile antitezei: prima parte elogiază
literatura veche, iar a doua parte critică literatura contemporană care stă sub semnul
epigonismului și al falsității. Eminescu subliniază meritele înaintașilor ce vizau o literatură
bazată pe o varietate de idei autentice, originale, folosindu -se de metafora „izvoare -ale
gândirii”, dar și dorința de a crea o limbă armonioasă și unitară a poeziei, idee sugerată de
comparația „o limbă ca un fagure de miere”. Ultima parte este o satiră înd reptată înspre
contemporanii viciați de absența sincerității și a idealurilor și dornici de succese imediate,
ocazionale. Antiteza este „foarte exagerată”68în opinia lui Titu Maiorescu, care publică, însă,
poezia mai mult pentru frumusețea formei și a imag inilor.În rândul înaintașilor, pe lângă
scriitori de valoare ca Dimitrie Cantemir, I. Heliade -Rădulescu, Costache Negruzzi, Vasile
Alecsandri, Eminescu trece și o serie de poeți minori ca Țichindeal, Mumuleanu, Sihleanu,
Beldiman etc.
Eminescu nu este li psit de simț critic și își explică alegerea într -o scrisoare adresată lui
Iacob Negruzzi, secretarul Junimii: „Dacă în Epigonii veți vedea laude pentru poeți ca
Bolliac, Mureșan or Eliade, acelea nu sunt pentru meritul intern al lucrărilor lor, ci numai
pentru că într -adevăr te mișcă acea naivitate sinceră, neconștiută, cu care lucrau ei.”69
67Ibidem, p.334
68Titu Maiorescu, Direcția nouă în poezia și proz a română , în vol.CRITICE ,colecția LYCEUM, Editura
Albatros, București, 1998 ,p. 121
69Mihai Eminescu, Fragmentarium. Corespondență , înEminescu, Opere , vol. III, Publicistică, Editura Gunivas,
Chișinău, 2001, p. 378 -379

36În manieră satirică, poezia Criticilor mei descalifică simpla versificație, lipsită de un
substrat ideatic și explicitează problematica raportului conținut -formă. Astf el, creația este
pusă sub semnul metaforei florilor, metaforă dezvoltată în trei ipostaze.
În prima ipostază, metafora definește creația în general, atât cea valoroasă cât și cea
lipsită de valoare :Multe flori sunt, dar puține/Rod în lume o să poarte,/To ate bat la poarta
vieții,/Dar se scutur multe moarte.
A doua ipostază a metaforei florilor vizează propria creație, pusă sub semnul
complexității procesului, care presupune trei pași pentru conștientizarea importanței acesteia.
Primul pas se referă la sur sa inspirației, adică la trăirea autentică: inima-ți frământă/doruri vii
și patimi multe , la care se adaugă gândirea limpede, lucidă, rece, care filtrează avalanșa de
trăiri și sentimente: ș-a lor glasuri a ta minte /stă pe toate să le -asculte/ca și flori î n poarta
vieții/bat la porțile gândirii .Al treilea pas este găsirea unei forme adecvate acestor
conținuturi: cer veșmintele vorbirii, etapă care presupune efort susținut și căutare asiduă: unde
vei găsi cuvântul /ce exprimă adevărul? .
Ultima ipostază a florilor vizează creațiile nonvalorice, simple mostre de versificație
gratuită:Critici, voi cu flori deșerte,/Care roade n -ați adus/E ușor a scrie versuri/Când nimic
nu ai de spus. În acest context, este evident că termenul substantival din titlul poeziei nu se
referă la criticii literari sau la exegeții operei literare, deoarece, în acele timpuri, în afară de
Maiorescu, aparatul critic nu era încă format, fiind –ce-i drept-o necesitate care se impunea
din ce în ce mai pregnant. Cei care criticau erau confrații poeți ai autorului, creatori de opere
mai mult sau mai puțin valoroase .
Problematica textului poetic alcătuit dintr -un conținut ideatic îmbrăcat într -o „haină”
adecvată este dezvoltată de poet și în articolul Strângerea literat utii noatre populare , unde
Eminescu remarcă cu regret faptul că românii sunt deprinși a observa numai forma, că
practică, așadar, o lectură superficială: „E păcat cumcă românii au apucat de -a vedea în basm
numai basmul, în obicei numai obiceiul, în formă n umai forma, în formulă numai formula.
Formula nu e decât manifestațiunea palpabilă, simțită a unei idei oarecari.”70
În același articol, Eminescu dezvoltă o adevărată poetică , afirmând că poezia nu
trebuie să dezvăluie, să arate, ci rolul ei este de a sug era, iar sugestia este încifrată în
simboluri și imagini artistice, elemente care constituie forma sau haina creației: „adevărat
cumcă poezia nu are cum să descifreze, ci din contr ăare să încifreze o idee poetică în
simbolele și hieroglifele imaginilor se nsibile, numai cumcă aceste imagini trebuie să
constituie haina unei idei, căci ele altfel sunt colori amestecate fără înțeles, astfel încât o
70Mihai Eminescu, Strângerea literatutii noatre populare , înop. cit, vol. VIII, Publicistică, Editura Gunivas,
Chișinău, 2001, p.558

37mânjitură ne -nțeleasă de colori nu poate fi un tablou, cum o grămadă de bucăți de marmură nu
e o statuiă. Ideea e sufletul, și acest suflet poartă în sine ca imanentă deja cugetarea corpului
său (deși în lumea reală se -ntâmplă adesea să fie tocmai viceversa și ca esteriorul să poarte în
sine ideea interiorului).”71
Aceeași imperfecțiune a formei de care vorbea Maiore scu în poeziile de început ale
lui Eminescu, este sesizată și de G. Ibrăileanu, care constată o deosebire între prima etapă a
creație eminesciene și cea de-a doua, caracterizată printr -o desăvârșire a formei . „Cele două
faze ale poeziei lui, marcate prin d eosebiri în concepția vieții, în sentimentul iubirii și al
naturii, în stil etc., se marchează și prin deosebirea de ritm.”72
Prima perioadă a liricii eminesciene este reprezentată de poeziile publicate până în
1879, cum ar fi: Lacul, Dorința, Crăiasa din povești, Povestea codrului, Călin (file d in
poveste), iar cea de -a doua perioadă cuprinde poeziile apărute după anul 1879, dintre care
amintim: De câte ori iubito, Din valurile vremii, Atât de fragedă, Adio, Despărțire etc.
Ibrăileanu face o analiză a operei eminesciene, urmărind asemănările ,dar mai ales
deosebirile dintre cele două perioade de creație , având ca puncte de reper evoluția rimei și a
ritmului versurilor, atitudinea oscilantă a percepției eminesciene, tema erotică și tema naturii.
În privința rimei, criticul observă evoluția de la o „rimă excelentă” în prima etapă a operei, la
o „rimă de lux, surprinzătoare, strălucitoare”, caracteristice etapei a doua, unde întâlnim rime
alcătuite din noțiuni deosebite: un substantiv concret alături de unu l abstract, un neologism cu
un regionalism, un substantiv propriu cu un substantiv comun. Astfel creația eminesciană este
aproape imposibil de imitat, cel puțin la acest nivel al formei, mai ales că inspiră naturalețe,
lipsa intenției ,-deși, conform crit icului, Eminescu proceda intenționat, plecând adesea de la
dicționarul lui de rime -și originalitate: Fericească -l scriitorii, toată lumea recunoască –
l…/Ce-o să aibă din acestea pentru el, bătrânul dascăl? sauDupă vremuri, mulți veniră,
începând cu ac el oaspe/Ce din vechi se pomenește, cu Dariu al lui Istaspe.
Cu un adevărat simț al măsurii, Eminescu, deși stăpânea rima de lux, revine la „rima
excelentă, ”normală în elegii, căci „fastul ar fi nepotrivit în poezii intime, discrete,
eminamente soliloce”73:Pe lângă plopii fără soț/Adesea am trecut;/Mă cunoșteau vecinii
toți/Tu nu m -ai cunoscut. //La geamul tău ce strălucea/Privii atât de des:/O lume toată –
nțelegea,/Tu nu m -aiînțeles.
De altă părere este G. Călinescu, care pleacă de la premisa că pe Emin escu nu-l
interesa învelișul exterior al poeziei, forma ei, ci ma idegrabă el urmărește cristalizarea ideii,
71Ibidem, p.558
72G. Ibrăileanu, M. Eminescu –note asupra versului , înStudii literare , Editura Albatros, București, 1976, p.110
73Ibidem, p. 117

38în scopul căreia sacrifică corectitudinea limbii și a versificației: „Poeziile lui Eminescu sunt
pline, e adevărat, de incorectitudini gramaticale, dar contemporanii n -au înțeles că aveau de -a
face cu un mare poet, care nu voia să sacrifice ideea. […] Rimele sunt într -adevăr palide și
dezordonate, dar ce are de -a face, ideea poetică e întreagă, muzica spiritului se aude. ”74
Un alt aspect punctat de Ibrăileanu este atitudinea pesimistă sau optimistă a poetului,
care diferă de la o fază la alta. Dacă în prima fază a creației, poetul punea problema vieții și
din punct de vedere optimist –ce-i drept, un optimism mascat de concluziile pesimiste ale
poeziilor(Epigonii, Înger și demon, Împărat și proletar )–începând cu Rugăciunea unui dac
din 1879, atitudinea optimistă va deveni o absență pregnantă în operă. ÎnEpigonii poetul
laudă generația anterioară, pentru ca în finalul poemului să se declare dezamă git de
contemporaneitatea fadă, lipsită de valoare. În Împărat și proletar pesimismul poetului
răzbate din iremediabila mizerie a omenirii văzută de către împărat: Când știi că visu -acesta
cu moarte se sfârșește,/Că -n urmă-ți rămân toate astfel cum sunt, de dregi/Oricât ai drege -n
lume–atunci te obosește/Eterna alergare…ș -un gând te -ademenește:/Că vis al morții -eterne
e viața lumii -ntregi.
Raportul realitate -ficțiune, adică dintre o operă artistică și contextul social în care
aceasta a apărut, a const ituit o preocupare constantă a criticilor literari din toate timpurile.
Binecunoscuta scriitorul nu este influențat de mediul în care trăiește, că Eminescu ar fi fost
același poet pesimist, oriunde și oricând, Gherea înainta ipoteza că Eminescu a fost infl uențat
de împrejurările vieții sale și ale epocii în care a trăit ,a mediului deci, iar impactul pe care l -a
avut asupra publicului s -a datorat faptului că cititorii se regăseau în modul de a simți și de a
concepe lumea, zugrăvit în opera sa.
Ibrăileanu p ropune o „teorie a selecțiunii” în care „scriitorul se naște pesimist ori
optimist, cerebral sau pasional, subiectiv ori obiectiv etc. … Izbutește, dacă se naște într -o
lume cu același fel de a simți. Și, desigur, într -o oarecare măsură e influențat de m ediul în
care trăiește, cum și aceste mediu, la rândul său, e influențat de scrisul lui. Iar dacă nu găsește
mediul prielnic, atunci nu e gustat, cetit, lăudat și consacrat. Se poate însă ca după moartea lui
să vină o generație care să -l priceapă. Atunci e dezgropat, selectat –gloria lui e postumă.”75
Una dintre ideile centrale ale criticii lui Gherea este că literatura română de după 1848
este o „literatură decepționistă,” iar cauza o constituie „anomaliile societății burgheze,”
„sfărâmarea iluziilor, coru pția socială neauzită, mijlocul social păcătos ,”76recunoscândîn
74G.Călinescu, Opera lui Mihai Eminescu , vol.IV, Editura Minerva, București, 1985, pp.228 -229
75G.Ibrăileanu, Literatura și societatea înDe la T. Maiorescu la G. Călinescu. Antologia criticilor români,
Editura Eminescu, întocmită de Eugen Simion, București, 1971, p.219
76C. Dobrogeanu -Gherea,Studii critice , Editura Tineretului, București, 1968, apud E. Lovinescu, Revizuiri,
Editura Paralela 45, Pitești, 2003, p. 311

39Eminescu un reprezentant fidel al acestei noi stări de nemulțumire. Lovinescu îl contrazice
susținând că literatura de după 1848 „este o literatură sanguină , conservatoare, uneori chiar
reacționară (activitatea ziaristică a lui Eminescu) […] căliteratura decepției în fața rezultatelor
anului 1848, literatura celor dezgustați de anomaliile societății burgheze, nu există, așadar,
decât în teoriile criticului ce și -a luat propria lui revoltă d rept o realitate istorică .”77În ceea ce –
l privește pe Eminescu, E. Lovinescu argumentează cu versurile: A fi?Nebunie și tristă și
goală,/Urechea te minte și ochiul te -nșeală/Ce -un secol ne zice, ceilalți o dezic,/Decât un vis
sarbăd, mai bine nimic –versuri scrise încă din 1871, pe când poetul era student la Viena și
nu cunoștea „mediul social.” Gherea mai susține că Eminescu a idealizat trecutul și a asimilat
formele acestuia, fapt care a diminuat valoarea creațiilor sale. Lovinescu respinge această
ideesusținând că Eminescu a cântat trecutul „pentru că l -a simțit”pentru că „din sfărâmăturile
amănuntelor moarte se încheagă o viață nouă, fără trup, dar cu suflet, care trăiește atât cât e
cuget și memorie în noi. […] Ca poet era firesc ca Eminescu să se îndrepte spre trecut.”78
Și erotica eminesciană diferă de la o perioadă la alta: inițial Eminescu este „mai puțin
preocupat de amorul său decît în faza a doua […], înamorat, ca toți tinerii, mai mult de amor
decît de femeie, cîntă mai mult amorul decît femeia. […] În faza a doua […] poezia erotică e
pur subiectivă; e o poezie de regret, uneori de amar, și în parte de analiză psihologică.”79
Afirmațiile criticului își găsesc cea mai la îndemână dovadă în poezii precum Ce e amorul
(faza a doua a creaț ie) șiPajul Cupidon (prima fază a creației), când amorul e un zeu
binevoitor.
Cel care a caracterizat poate cel mai bine erotica din prima perioadă a creației lui
Eminescu a fost G. Călinescu, care vorbea de o anumită „candoare animală” și afirma că
„intimitatea eminesciană nu eanalitică”80deoarece perechea nu își pune întrebări, n u
vorbește, nu analizează. Într -un mod absolut natural și ancestral, femeia iese dintre trestii sau
din pădure și se supune bărbatului: Pe genunchii mei ședea -vei/Vom fi singuri -singurei,/Iar în
păr, înfiorate,/Or să -i cadă flori de teiu… De asemenea, Că linescu observă influența
romantică resimțită îndeosebi „în scrierile juvenile” când femeia e înger sau demon darde
cele mai multe ori și înger și demon: „la romantici, pierzându -se Erosul divin, a rămas, mai
mult ca figură literară, ideea salvării prin f emeie, ceea ce presupune antitetic și căderea prin
ea.”81Oprindu-se la același exemplu ca și Ibr ăileanu–Ce e amorul –Călinescu , înIstoria
literaturiiromânede la origini până în pre zent,distinge între aspectul aparent de definiție: Ce
77E. Lovinescu, op.cit., p. 311
78Ibidem, p. 314
79Idem,M. Eminescu –note asupra versului , înStudii literare , Editura Albatros, București, 1976, p.105
80G.Călinescu, Istoria literaturii române de la origini până în prezent , Editura Aristarc, Onești, 1998, p.414
81Ibidem, p.413

40e amorul? E u n lung/Prilej pentru durere,/Căci mii de lacrimi nu -i ajung/Și tot mai multe cere
și esența, miezul ideii eminesciene ,care sugerează existența unei predispoziții cosmice,
susținute deslăbiciunea ființei de a percepe acest „mecanism ineluctabil al naturii ”, „spre
erotica integrală”: Căci scris a fost ca vieața ta / De doru -i să nu-ncapă.
Poetul coboară în folclor și aduce în prim -plan cei doi aștri, soarele și luna „cari […]
făptuiesc în proporții cosmice mecanica sexuală terestră”82dar și în mitologie, unde dragostea
devine, pe lângă aspirația spre absolut, și un fel de păcat originar, o tară dureroasă, după cum
vedem în poemul Pe lângă plopii fără soț :Căci te iubeam cu ochi păgâni/Și plini de
suferinți,/Ce mi -i lăsară din bătrâni/ Părinții din părinți.
Maiorescu interpretează cea de -a doua perioadă a eroticii eminesciene ca pornind de
la arhetipurile și prototipurile platoniciene, dragostea fiind un principiu cosmic, universal, fapt
pecare se sprijină armonia lumii: „Ca și Leopa rdi înAspasia, el nu vedea în femeia iubită
decât copia imperfectă a unui prototip nerealizabil. Îl iubea întâmplătoarea copie sau îl
părăsea, tot copie rămânea […] ”83
Influența platoniciană în erotica eminesciană este mai mult decât evidentă, îndeose bi
în neobosita căutare a perechii ideale cu scopul de a reface unitatea primordială, de a atinge
starea de fericire absolută. Într -unul din dialoguri sale, Platon a creat mitul androginului, al
celor două jumătăți desprinse din aceeași sferă, feminină și masculină, predestinate la o eternă
căutare, mânatede o memorie ancestrală, nepieritoare. ÎnBanchetul , Platon ne relatează cum
Socrate a fost inițiat în tainele dragostei de o frumoasă și enigmatică preoteasă, care vorbea
despre cele o mie de fețe ale er osului și asemăna iubirea cu scară ce urcă spre cer, prima
treaptă simbolizând iubirea senzuală, iar ultima treaptă desemnând iubirea de Dumnezeu.
Iubirea este înțeleasă de Eminescu ca un sentiment întemeietor și revelator, care
trebuie să urce toate tr eptele platonicienele pentru a intra în ritmurile vieții cosmice ale
universului. Nicolae Manolescu distingeîn ultima etapă a eroticii eminesciene, o triplă
atitudine84: una romanțioasă, melancolică și nostalgică față de iubirea pierdută, a primei etape,
oa doua satirică, misogină, cu accentefilozofice, a bărbatului resemnat, care a renunțat să mai
creadă în iubire și o a treia luminoasă, a farmecului iubirii regăsite.
Ultimei etape a lirismului eminescian îi corespunde, în mare măsură, o atitudine
misogină, de negare a elementului feminin, văzut ca sursă de suferință și refugiul într -o
atitudine reflexivă dublată de resemnare. În Scrisoarea V modelul feminin este Dalila –
femeia trădătoare, superficială: Ia întreab -o bunăoară/Și -o să-ți spuiede panglică de volane
82Ibidem, p. 415
83Titu Maiorescu, Eminescu și poeziile lui , înCritice, Editura Albatros, București 1998, p.331
84Nicolae Manolescu, Teme7, Editura Cartea Românească, București, 1988

41și de mode/Pe când inima ta bate pe ritmul sfânt al unei ode… Femeia devine acum o imagine
negativă, nu doar incapabilă să ofere momente de feicire, ci în pr imul rând o actriță care
mimează iubire. Îngerul din prima etapă a liricii eminesciene devine acum muiere, ipostază
degradată a femeii -fecioară, care nu mai este întruparaea gândirii divine ci doar o umbră
ștearsă: „ Măgulite toate sunt/De -a fi umbra frumu seții cei eterne pe pământ. ”Femeia din
visul bărbatului este însă îngerul naiv, îngerul care inspiră demonul: Ea nici poate să -nțeleagă
că nu tu o vrei…că -n tine/ E un demon ce -nsetează după dulcile -i lumine,/C -acel demon
plânge, râde, neputând s -audă plânsu-și,/Că o vrea spre -a se-nțelege în sfârșit pe sine
însuși/Că se zbate ca un sculptor fără brațe și că geme/Ca un maistru ce -asurzește în
momentele supreme,/Pân -a nu ajunge -n culmea dulcii muzice de sfere,/Ce -o aude cum se
naște din rotire și cădere,/ Ea nu știe c -acel demon vrea să aibă de model/Marmura -i din ochii
negri […]. Demonul este partea demiurgică a poetului –la fel ca în Venere și Madonă .
Prin iubire, tânărul nu doarredimensionează întreaga creație și o face contemporană cu
universul p erfect, dar îndeosebi coboară în sine, se redimensionează ca ființă esențială: S-ar
pricepe pe el însuși acel demon…s -ar renaște/Mistuit de focul propriu, el atunci s -ar
recunoaște.
Tot ultimei etape îi corespund și texte din care se degajă nostalgia, regretul după
farmecul unei iubiri pierdute, sau poeme unde acest farmec pare a fi regăsit. În Atât de
fragedăiubirea capătă dimensiunea unui univers compensativ, rezultat al asocierii a trei
motive literare: ideea angelicului, motivul floral și motivul senzației de plutire. Floarea poate
fi considerată o figură arhetip a sufletului :atât de fragedă te -asemeni/Cu floarea albă de
cireș, versurile sugerând ideea de spiritualizare a iubirii, de echivalare cu un sentiment
profund religios. Mersul iubitei se p reschimbă în levitație, femeia nu mai are atributele
corporalității, fiind atrasă de forța de gravitație a stării erotice care diafanizează contururile
figurii feminine și transferă realul în imaginar, în spațiul de imponderabil și idealizare a
visului:Abia atingi covorul moale/Mătasea sună sub picior/Și de la creștet pân în
poale/Plutești ca visul de ușor.
Angelicul este asociat nocturnului care potențează ficțiunea și rupe de realitate: Cât
poți cu a farmecului noapte/Să -ntuneci ochii mei pe veci. Distanța de la mireasa blândă din
poveștilamireasa sufletului meu semnifică distanța de la o idealitate simbolică la identitatea
privată, care conferă eului liric o dimensiune asociată însă suferinței: Spăși-voi visul de
lumină/Tinzându -mi mâna dreaptă în d eșert.
Călinescu remarcă la Eminescu un anumit misoginism venit pe linia lui Schopenhauer,
care neagă potențialul de geniu la femeie. Acest soi de misoginism se resimte la Eminescu
care se arată dezamăgit de forma socială a iubirii, care „împiedică libera exercitare a

42instinctului în deplină solitudine:”85S-o întrebi numai cu ochii: Mă iubești tu? Spune
drept!/Ași, abia ți -ai întins mâna, sare ivărul la ușă,/E -un congres de rubedenii, vre un unchi,
vre o mătușă …Perechea visată de Eminescu se deosebește prin simplitatea și puritatea
conștiinței și reprezintă cuplul primordial în mijlocul unei naturi edenice. La o astfel de
dragoste telurică aspira Hyperion, dar care este înfăptuită de Cătălin și Cătălina: Abia un braț
pe gât i-a pus,/Și ea l -a prins în brațe…//Miroase florile -argintii/Și cad o dulce ploaie, /Pe
creștetele -a doi copii/Cu plete lungi, bălaie.
Chiar dacă una din temele mari eminesciene e natura, Eminescu nu a creat pasteluri
propriu-zise, ci a încorporat natura fie ca uncadru de desfășurare a unei posibile idile, fie ca
expresie a stărilor de suflet.Ibrăileanu observ ăcă în prima fază a creației eminesciene
predomină „imaginația romantică” concretizată în amestecul dintre sentimentul de iubire și
cel al naturii , unde Eminescu este mai obiectiv și mai „dezinteresat”, pe când în faza a doua
predomină „sensibilitatea romantică”, unde natura devine „cadrul strict necesar al vieții”86,
fiind conturată cu mai multă fermitate.
Pentru Eminescu, natura cuprinde întreg universul sau întreg universul se contopește
cu o natură în veșnică prefacere și m etamorfoză. La Eminescu tavanele distruse de ploi și
zidurile igrasioase ale încăperii lui Dionis, barba -n noduri a bătrânului crai din Călin (file din
poveste)sau părul lung până la călcâie al iubitelor fac parte din natură și constituie adevărate
explozii vegetale.
Două ipostaze ale naturii conturează cadrul lirismului eminescian: prima ipostază
prezintă o natură sălbatică, dezlănțuită, primordială în care suntem purtați prin vaste și
amețitoare perspective cosmice și călătorii interastrale -zborul Luceafărului spre Demiurg și
călătoria lui Dionis în lună -, poposim în ținuri edenice, cu o natură virginală, compusă din
păduri și dumbrăvi de aur, de argint, de aramă, cu scorburi de tămâie și cu flori uriașe ce
răspândesc miresme amețitoare –ținutul în care locuiește zâna Dochia din Memento mori –
sau intrăm în paradisul selenar din nuvela Sărmanul Dionis și a doua ipostază este a unei
naturi blânde, domestice, protectoare cu îndrăgostiții, o natură care le oferă spațiul larg,
securizant și stimulativ de desfășurare a ritualului erotic. Cea de -a doua ipostază a naturii se
întâlnește mai ales în poeziile scrise în metrul popular: Revedere, Ce te legeni, La mijloc de
codru des etc.
Cele două ipostaze ale naturii sunt concepute, la rândul lor, pe două dimensiuni: o
dimensiune terestră și unacosmică. Dacă din perspectivă terestră, poetul cântă izvoarele,
lacul, cărările, ochiul cuprinde dealul, văile înguste și abrupte, „ câmpiile asir e” sau
85G.Călinescu, Opera lui Mihai Eminescu , vol.II, Editura Minerva, București, 1985, p. 340
86G.Ibrăileanu, op. cit., p.106

43„întunecata mare ,”codrul sau pădurea unde se aud apele murmurând sau plângând, iar florile
de tei cad în părul îndrăgostiților , din perspectivă cosmică, luna, stelele, soarele, luceferii,
bolta senină veghează paradisul erotic .Există în poezia nat urii eminesciene o floră specifică,
anumiți arbori, anumite flori, anumite ierburi: salcâmul, teiul, floarea albastră, nufărul. Este,
potrivit lui Eugen Simion , o natură mitică , de început de lume, luxuriantă, în care cuplul uman
reactualizează imaginea pe rechii primordiale din Eden.
Oarecum în aceeași direcție cu Ibrăileanu în ceea ce privește tema naturii, și Eugen
Simion subliniază faptul că Eminescu nu a fost un simplu pastelist precum predecesorii săi, I.
Heliade-Rădulescu, Vasile Cârlova, Vasile Ale csandri, deoarece el nu a descris imagini
conforme unei realități concrete, imediate , ci cadre fantastice aspațiale și atemporale.
Decorul eminescian este unul autentic și specific atitudinii poetului, reunind cele două
dimensiuni esențiale –terestrulși cosmicul –în vederea conturării unei naturi universale.
Dacă natura terestră este surprinsă într -o continuă rotire a anotimpurilor, fapt ce subliniază
trecerea irevocabilă a timpului resimțită acu t de firea sensibilă a poetului, spațiul cosmic este
imaginat în două ipostaze.
Potrivit exegetului Eugen Simion, prima ipostază este o proiecție a genezei, adică a
nașterii lumii din chaos, iar a doua ipostază, antitetică, configurează stingerea deplină, care
duce la dispariția civilizației omenești și la d ezagregarea cosmosului. Armonia universală
echilibrează contrariile, poetul, în actul creativ, generând deopotrivă imagini cosmogonice și
eschatologice.
Călinescu afirmă că poetul nu este „un poet al naturii, al decorației vegetale” și că,
adunate, imagi nile refac o natură săracă, dar „natura lui e o entitate metafizică, materia în
veșnică alcătuire”, iar ceea ce percepem noi ca fiind natură, adică elemente geologige, faună
și floră, „se găsește la Eminescu într -un chip elementar. Nu varietatea e nota dom inantă ci
dimensiunea […] cutari versuri conțin numai noțiunea simplă de codru, dar într -o proporție
colosală […] codrul eminescian […] este de veci.”87
Spre deosebire de romanticii europeni, Byron ori Shelley, ce preluau mituri din cultura
universală creștină sau precreștină, Eminescu are obsesia unei mit ologii naționale care
descinde din folclorul autohton ori din istoria națională. Chiar în situația în care sursa de
inspirație este vreun mit de circulație universală ( Cain și Abel are ecouîn postuma Gemenii;
Orfeu și Euridike înStrigoii), Eminescu autohtonizează intriga, circumstanțele, personajele,
transferându -le în istoria prelatină a poporului român sau chiar în motive folclorice.
Se vorbește tot mai insistent despre mitologia emine sciană: un mit al substratului dacic
al poporului român (apare în Gemenii, Sarmis ), un mit al geniului, altul al pădurii etc. În
87G.Călinescu ,op.cit. pp. 404-405

441991, academicianul Eugen Simion, în Cuvântul înainte al unei antologii din poezia
eminesciană, evidențiază opt mituri de intensă circulație.
Mitul nașterii și al morții universului, regăsit în poeme precum Scrisoarea I,
Rugăciunea unui dac, Mureșanu, Gemenii ,prezintă universul, în sens filozofic, începân d cu
momentul genezei și încheind cu stingerea imaginată de poet sub forma apocalipsului.
Mitul istoriei care face și desface organicitatea lumii terestre, închegat pe antiteza
dintre trecutul glorios și prezentul decadent, având la bază criteriul moral al opoziției dintre
bine și rău –ca în basmele românilor –îl regăsim în poeme precum Epigonii, Împărat și
proletar, Scrisoarea III .
Mitul înțeleptului sau al dascălului, al magului, urmaș al zeilor, apărător al legii acelor
vremi de început, capabil să descifreze semnele din cartea lumii, apare în Scrisoarea I,
Gemenii, Strigoii .
Mitul erotic capătă fie aspectul idilic din poemele bucolice, fie dimensiune filozofică
înLuceafărul .Tendințele acestui mit oscilează între voluptatea adormirii, tristeț ea unei iubiri
neîmplinite sau incompatibilitea structurală și imposibilitatea comunicării dintre elementul
etern, nemuritor și efemeritatea omenească. Saltul din cotidian într -o altă lume, virtuală, cu
altă floră și faună se face sub magia visului. Acest mit al oniricului însuflețește poemele în
care apar ambianțe paradisiatice, scutite de legile temporalității și ale spațialității umane,
istorice.
Mitul regresiunii spre elementar, al întoarcerii într -o natură fabuloasă, ocrotitoare
pentru spiritul roma ntic însetat de nemărginire și ostil limitărilor înguste ale existenței și ale
țelurilor mărunte, se regăsește în poeme precum O, rămâi, Revedere, Floare albastră,
Dorința, Lacul, Mai am un singur dor etc.
Mitul creatorul exprimă poziția în lume și rostul mai înalt al omului de spirit în raport
cu celelalte experiențe ale individualului și îl regăsim în Luceafărul, Glossă, Odă -în metru
antic.
Ultimul mit de care vorbea Eugen Simion este mitul literar, văzut în două ipostaze:
una în care idealul poeziei este să pună „haine de imagini pe cadavrul trist și gol” , cealaltă
constă în muzicalitatea interioară, semn al eminescianismului.
Dincolo de aceste mituri care se regăsesc în creațiile lui Eminescu, opera acestuia este
construită din sinteza izvoarelor f olclorice ale lirismului cu câteva din marile direcții ale
poeziei și gândirii europene, sinteză purtând pecetea geniului său.
De la debutul literar și până în zilele noastre, Eminescu este o sursă inepuizabilă
pentru exegeți, care, fie demontează afirma țiile predecesorilor, fie vin în sprijinul și
completarea lor, fie descoperă noi adevăruri în antumele și postumele eminesciene. Dacă

45Maiorescu a impus o mască platoniciană -schopenhaueriană, iar Ibrăileanu i -a disecat opera în
căutarea tehnicii ,perfecte s au imperfect e, aînvelișului ideatic, Lovinescu sublinia genialitatea
incompletă a lui Eminescu, neînțeles de actualitate, cu un dezechilibru între materie și spirit,
iarCălinescu, stăruind în stabilirea surselor, filiațiilor, asemănărilor, redescoperă un Eminescu
proaspăt și organic, „un poet cu năzuința grandiosului și a organicului ca și Goethe.”88
Din asocierea organică a celor două simțuri elementare, văzul și auzul, prinde contur
armonia eminesciană, acea muzicalitate inconfundabilă, care, potrivit lui Ibrăileanu, exprimă
profunzimea sufletului nostru. De aceeași părere este și Eugen Simion care afirma că „ ideile,
stările de suflet, un mod de a fi în lume, viziunile, miturile […] toate vin și se pierd într -un
discurs esențialmente muzical. […] Poezia este înainte de orice o muzică încorporată în
limbaj.”89„Calitatea de sugestie a poeziei eminesciene rămâne și astăzi proaspătă , intactă și
neegalată de nici un poet c ontemporan ”, iar această calitate –spunea Lovinescu –vine „dintr –
o muzicalitate rămasă încă eficace asupra generațiilor noi.”90
Călinescu suprinde poate cel mai bine această idee a muzicalității eminesciene când
afirmă că „Toată arta lui Eminescu stă î n a preface ideile în muzică și metafore, de -a-dreptul,
fără planuri paralele. Eminescu nu filosofează niciodată, propozițiile lui sunt viziuni. ”91
Dincolo de interpretări și analize literare, actualizând o previziune a lui Titu
Maiorescu expusă în artico lulEminescu și poeziile lui și modificând timpurile verbale în
scopul demonstrației și al confirmării veridicității, putem spune că ,pe cât s-a putut omenește
prevedea, literatura poetică românăaînceputsecolulal XX-lea „sub auspiciile geniului lui, și
forma limbei naționale, care și -a găsit în poetul Eminescu cea mai frumoasă înfăptuire pănă
astăzi, va fi punctul de plecare pentru toată dezvoltarea viitoare a vestmântului cugetării
românești.”92
2.4Raportul dintre național și universal la Eminesc u
Cu cât rădăcina unui copac este mai adânc înfiptă în pământ, cu atât coroana arborelui
devine mai rotundă și mai umbroasă. De asemenea,putem afirma și despre universalitatea
unui scriitor: cu cât conștiința națională este mai pregnantă, cu cât creația își are seva în
88G.Călinescu, op.cit., vol.I, p.7
89Eugen Simion, Prefațăla M. Eminescu, Opere, I. Poezii , Editura Univers Enciclopedic, București, 1999, p.
XIII
90E.Lovinescu, Istoria literaturii române contemporane , vol. III, Editura Minerva, București, 1981, pp. 353 -354
91G.Călinescu, Istoria literaturii române de la origini până în prezent , Editura Aristarc, Onești, 1998, p.408
92Titu Maiorecu, Eminescu și poeziile lui , înCritice, Editura Albatros, colecția LYCEUM, București 1998,
p.345

46substratul național reprezentat de mituri autohtone , folclor sau limbă, cu atât valoarea lui se
îndreaptă spre universalit ate. De aceea Maiorescu critica „formele fără fond”, de aceea
Lovinescu își expunea teoria diferențierii alături de cea a sincronismului și de aceea Eminescu
„exagera” în Epigonii slăvind creația poetică a înaintașilor, închinată marilor idealuri și
stigmatiza urmașii nevrednici, adică pe scriitorii contemporani, lipsiți de idei, străini de viața
poporului și incapabili de creații valoroase care să înfrunte timpul.
Pe plan național, Eminescu a dus o luptă necurmată cu limba, cu morfologia și sintaxa
ei,cu lexicul, cu bogăția sau cu rigiditatea formelor ei de expresie, luându -și drept izvor în
opera sa graiul viu al poporului, cu toată simplitatea sau podoabele lui. La Eminescu găsim
forme nemaiîntâlnite ale unor cuvinte care sporesc farmecul poeziei: a îmbla, a împle,
nemângâiet, suferinți etc., poetul dând dovadă de „o mânuire perfectă a limbei materne”, pe
care o considera ca un fagure de miere. Eminescu a turnat în formă nouă limba veche și –
nțeleaptă, „poeziile lui alipindu -se de-a dreptul de forma pop ulară, dar îi dau o nouă
însuflețire și o fac primitoarede un cuprins mai înalt.”93
În căutarea cuvântului ce exprimă adevărul , poetul născocește sintagme de o densă
concentrație expresivă: dulce minune, somnu lin, farmec dureros, dureros de dulce, sufle tu-mi
nemângâiet, lăsând pradă gurii mele, sună cu jale etc.
Prin temperament și structură, prin mijloacele și procedeele artistice regăsite în recuzita de
scriitor, Eminescu se încadrează în acestcurentul literar romantic.
Preferința pentru valorile romantice a mărturisit -o el însuși în poemul Eu nu cred nici
în Iehova :Nu mă-ncântați nici cu clasici,/Nici cu stil curat și antic./Toate -mi sunt
deopotrivă,/Eu rămân ce -am fost: romantic. În ciuda afirmației sale categorice, Eminescu a
prețuit clasicismu l și a cunoscut limbile antice, totodată, a prețuit cultura și filozofia de
factură clasică, preluând idei platoniciene.
Cunoașterea literaturii și a artei antice, prețuirea idealurilor de bine, de frumos și de
adevăr, aspirația către ideea de perfecțiune și de echilibru, stilul reflexiv, sentențios, armonios,
limpede, uneori cu accente ironice, sunt trăsături clasice ale liricii eminesciene.
Dacă ținem cont de faptul că pe teritoriul țării noastre și în conștiința scriitorilor și a
cititorilor nu a existat un curent literar în formă pură, ci mai degrabă reminiscențe ale
tendințelor apusene sau întrepătrunderi de trăsături ale mai multor curente, atunci nu greșim
dacă afirmăm că romantismul eminescian este unul clasicizant.
În opera poetului a par, pe lângă principiile clasice, și majoritatea trăsăturilorspecifice
curentului romantic, dintre care amintim: cultul imaginației și al fanteziei, cultul pasiunii,
93Ibidem, p. 335

47aspirația spre absolut, cultivarea visului, valorificarea miturilor și a creațiilor populare,
specificul național, evocarea trecutului istoric, dragost ea față de natură etc.
Datele pe care ni le oferă opera lui Eminescu, în poezie, în proză, dramaturgie și
publicistică, precum și decorul terestru și cosmic în care se mișcă poetul înfrun tând timpul și
spațiul demonstrează familiarizarea lui cu întreaga lume a ideilor și sistemelor filozofice și cu
lirismul tuturor timpurilor. Astfel, discursul liric eminescian poartă amprenta tuturor lecturilor
poetului din Kant și Schopenhauer, din Spino za și Lessing, din Rig -Veda, Dante,
Shakespeare, Goethe, Novalis Hoffman, Coleridge, Leopardi, Lamartine sau Victor Hugo –
toate temele, motivele sau simbolurile literaturii europene și un iversalefiind asimilate și
încorporate într -o viziune unică și irep etabilă despre despre viață și creație.
În studiul Eminescu și poeziile lui , Maiorescu a stabilit că filozofia indiană, filozofia
greacă și metafizica germană, în frunte cu Kant și Schopenhauer au constituit repere pentru
tânărul poet iar Călinescu observ a că de la Kant, Eminescu ajunge întotdeauna la
Schopenhauer. Distanța dintre Eminescu și Schopenhauer nu este una valorică, ci una
principială.
Sesizăm pesimismul schopenhauerian la poetul nostru național, doar că această
atitudine este adaptată nu doar contextului literar, ci mai ales construcției temperamentale și
ideatice a lui Eminescu . Dacă pentru filozoful german răul se manifestă peste tot, atât în
natură cât și în societate, după Eminescu răul nu apare în natură, ci doar în societate; la polul
opus se află Eminescu și față de contemplarea schopenhaueriană, indiferentă, detașată a
mașinăriei universale; nu în ultimul rând, misoginismului schopenhauerian Eminescu îi opune
o formă de dispreț doar la adresa femeilor cochete și superficiale, al căror prototip rămâne
Dalila, despre care legenda biblică cu care începe Scrisoarea V ne spune că i -a tăiat părul lui
Samson, luându -i astfel toată forța.
În interpretarea operei lui Eminescu trebuie să avem în vedere cele două concepte –
cheiedin a căror sinte ză a izvorât o creație unică și originală, care își areoriginea în specificul
național, dar se deschid spre universalitate .
Primul concept ce stă la baza creației eminesciene este cultura vastă, temeinică și
profundă, despre care s -au pronunțat aproape toți exegeții importanți și despre care am amintit
anterior. Un al doilea concept este cel de armonie a versurilor, Maiorescu fiind primul care a
observat „armonia onomatopeică” la Eminescu, privită ca un rezultat al imitării sunetelor
naturii.Armonia es te liantul dintre forma și conținutul unei opere și este, de asemenea,
semnul distinctiv al operelor cu valoare universală.
Marii poeți ai lumii, îndeosebi Goethe, se remarcă prin armonia versurilor și tot prin
armonie se distinge și Eminescu. Dacă Ibrăi leanu analiza această armonie eminesciană în

48funcție de mijloacele prozodice, de rimă, ritm și versificație, ajungând la concluzia că sursa
armoniei eminesciene trebuie căutată în adâncul subconștientului poetului, Tudor Vianu
disociază armonia externă de armonia internă , iar Călinescu numește această armonie „un
metronom al somnului.”94
Rimele lui rare, versul volupt uos și simplu, marea capacitate de sugestie a verbului
sunt atributele unei opere unice în literatura noastră și nu numai. Un exemplu de
sugestibilitate a verbului îl oferă cunoscutul fragment din Călin (file din poveste), unde, în
descrierea nunții insectelor, Eminescu dă dovadă de un umor viu, prolific, autohton ,
asemănător cu cel din opera lui Ion Creangă .
Puterea de sugestie a verbului, armonia externă conjugată cu cea internă, valorificarea
obiceiurilor noastre tradiționale și a limbii populare, fac din această nuntă a insectelor, aparent
neatrăgătoare, cu ușoare accente banale, un model universal de descr iere și percepere a esenței
specificului național: Dar ce zgomot se aude?Bâzâit ca de albine?/Toți se uită cu mirare și nu
știu de unde vine, […] Trec furnici ducând în gură de făină marii saci,/Ca să coacă pentru
nuntă și plăcintă și colaci; […] Iată vine nunta -ntreagă, vornicel e -un greierel, […] O cojiță
de alună trag lăcuste, podu -l scutur,/Cu mustața răsucită șade -n ea un mire flutur; […] Vin
țânțarii, lăutarii, gândăceii, cărăbușii,/Iar mireasa viorica i -aștepta-ndărătul ușii.
Atât erotica emi nesciană cât și tema naturii își au rădăcini căutate de poet în folclorul
nostru, care a constituit un izvor permanent de inspirație. Fiind o trăsătură a romantismului,
Eminescu a prelucrat și valorificat creația populară rafinând -o și cristalizând -o în spiritul
genialității sale creatoare.
Atras de specia basmului, considerat de romanticii germani drept o sinteză a filozofiei
cu poezia, un gen suprem, Eminescu nu doar că a creat basmul cult românesc, dar poeme cu
greutate ideatică și formă originală își au punctul de plecare în basmul popular românesc.
AstfelLuceafărul își are obârșia în basmul Fataîngrădina de aur, Povestea magului călător
în stele, Călin (file din poveste), Strigoii și chiarMemento mori au pe alocuri aspecte de basm.
G. Ibrăileanu afirma în studiul Eminescu95că acesta, pornind de la dorul popular existent în
psihologia neamului nostru, a creat variante noi de dor –dorul de moarte, dorul nemărginit –
care îmbogățesc conținutul ideatic al literaturii nostre.
Călinescu observa stil ul folcloric al unor poezii, printre care elegia Mai am un singur
dorcare conține concepția mioritică despre moarte: „În vestita baladă moartea e concepută ca
o rămânere veșnică în spațiul terestru, printre oi, câini. Poporul nu -și poate închipui extincți a.
Eminescu se așează pe marginile neantului, la mare: Mai am un singur dor:/În liniștea
94Ibidem,p. 335
95G.Ibrăileanu, Eminescu , Editura Junimea, București, 1974

49serii/Să mă lăsați să mor/La marginea mării. ”96De asemenea, criticul apreciază doinele
culese și îngrijite de Alecsandri ca fiind mai stângace, mai puțin reușite decât doinele
eminesciene și, tot pe linie folclorică, amintește de cântecul fetei din Călin Nebunul care nu e
altceva decât un bocet de singurătate: Greeruș ce cânți în lună,/Când pădurea sună,/Cum nu
știi ce am în mine;/Greere streine?/Că te -ai duce, de -ai ajunge,/Noaptea de te -ai plânge,/Ca o
pasăre măiastră/La noi la fereastră. […]Inima-n mine-i bolnavă,/Floare de dumbravă,/Și vai
lacrimile mele,/Cum le vărs cu jele .
Ca orice poet romantic -așa cum se autodeclara –Eminescu a manifestat interes
constant pentru folclorul național, culegând basme, pe care le -a prelucrat, versificându -le.
Poetul a prelucrat un basm numit Fata în grădina de aur , care a apărut într -un memoriu de
călătorie, realizat de un german, Richard Kunisch, în 1861. În acest basm, pers onajul fantastic
era unul negativ, un zmeu care, îndrăgostindu -se de o fată de împărat, a cerut -o de soție,
promițându -i nemurirea. Fata l -a refuzat, cerându -i zmeului să renunțe la lumea sa veșnică și
să devină muritor ca ea. Zmeul îi promite acest lucru și pleacă la Demiurg pentru a -i cere
dezlegare. Între timp, fata se îndrăgostește de Florin, un semen de -al ei, și este pedepsită de
zmeul care aruncă o stâncă peste ea. Florin s -a stins și el de durere, iar zmeul s -a întors în
lumea lui nepieritoare.
Pornind de la acest basm, Eminescu a creat două variante: în prima, a păstrat
povestea, dar i -a modificat finalul (zmeul i -a blestemat pe cei doi să nu moară în același timp
și să cunoască suferința despărțirii și povara singurătății), în a doua variantă, poetul creat o
meditație filozofică, reflectând condiția omului de geniu într -o lume comună și neîmplinirea
sentimentului de dragoste între două ființe aparținând unor lumi ireconciliabile.
Critica literară vorbește de mai multe izvoare ale acestui poem, dintre care precizăm:
motivele folclorice: basmul amintit și motivul Zburătorului prin visul erotic al fetei de
împărat, motive filozofice rezumate la antiteza între geniu și ființa obișnuită, motive
mitologice preluate din filozofia greacă și indiană s au chiar din mitologia creștină prin
conceptul de păcat originar sau viziune apocaliptică și chiar motive biografice.
Poemul prezintă nu doar două variante, ci și două interpretări. Cheia primei
interpretări pare să ne -o ofere însuși poetul într -o notiță pe marginea manuscrisului: „În
descriere unui voiaj în țările române, germanul Kunisch povestește legenda Luceafărului.
Aceasta este povestea […], iar înțelesul alegoric ce i -am dat este că, dacă geniul nu cunoaște
nici moarte și numele lui scapă de no aptea uitării, pe de altă parte, aici pe pământ, nu e nici
capabil de a ferici pe cineva, nici capabil de a fi fericit. El n -are moarte, dar n -are nici noroc.”
96G.Călinescu, op.cit. p.416

50O altă interpretare aparține lui Tudor Vianu, care consideră că toate personajele sunt
„măștile lirice” ale poetului însuși, reunind trăsăturile omului de excepție, care simte atracția
contrariilor: slab –puternic, muritor –nemuritor, om –zeu. Criticul definește Luceafărul
drept „poemul contrariilor reunite ca semn al universalității.”97
În perspectivă călinesciană, Luceafărul reprezintă demonstrația teoriei
schopenhaueriene a genialității, unde astrul trăiește într -o lume superioară, de unde se smulge
cu greu, și e firesc să nu poată fi înțeles de oamenii de rând, îndeosebi de o femeie, deoarec e
oamenii obișnuiți sunt guvernați de voință, pe când oamenii de geniu au ca trăsătură
dominantă setea de cunoaștere.
Călinescu se îndepărtează în interpretarea poemului de basmul considerat origine și
sursă de inspirație pentru Eminescu, dar nu prin nega rea reminiscențelor care s -ar fi putut
stratifica în cultura poetului și i -at fi putut dicta atitudinea artistică: „S -a făcut, și este drept să
se facă, o raportare a poemului Luceafărul la un proiect de tratare a aceluiași simbol, Fata în
grădina de aur .Dar, deși tema morală e aceeași, simbolurile sunt deosebite și nu trebuiesc
suprapuse, ca de obicei, combinându -se în chip artificial două variante îndestul de îndepărtate
și din care una a fost părăsită de poet.”98Același critic nota că Luceafărul reprezi ntă mintea
contemplativă, apollinică, cu o scurtă criză dionisiacă, minte care aspiră la fericirea edenică,
dar care îi este refuzată „prin faptul dilatării acelui epifenomen ce dă cunoașterea mecanicii
lumii, și anume conștiința”, iar Cătălina devine simb olul „instinctului înfrățitor cu natura.”99
Dacă există o morală a Luceafărului , atunci ea ține de domeniul filozofiei autohtone,
tradiționale românești, stilizată și racordată noilor direcții literare ale vremii, morală care se
regăsește și basmul românesc Tinerețe fără bătrânețe și viață fără de moarte .Potrivit lui
Eugen Simion100, generalul tânjește după întruchipare individuală, iar în antiteză, umanul
aspiră către idealitate eternă, dar fiecare categorie ispășește propria sa determinare și cele
două universuri rămân incompatibile, deoarece, apreciază filozoful C. Noica în Sentimentul
românesc al ființei101, „Există în lumea ființei un fel de lume a generalului pur, în care
oamenii nu au așezare.”
Călinescu rămâne la convingerea că Eminescu este „u n romantic”102doar că
romantismul lui se ridică la nivel universal prin prisma alinierii sale la principiile romantice
ale vremii: acțiunile demiurgice, realizate cu ajutorul magiei și al visului, proiecția colosală a
dezmărginirii lumii, ciclicitatea naște rilor și prăbușirilor universurilor ( Memento mori ),
97Tudor Vianu, Eminescu , Editura Junimea, București, 1974
98G.Călinescu, Opera lui Mihai Eminescu , vol. II, Editura Minerva, București, 1985, p. 327
99Ibidem,p. 338
100Eugen Simion, Proza lui Eminescu , Editura Pentru Literatură, București, 1964
101C. Noica, Sentimentul românesc al ființei , Editura Humanitas, București, 1996
102G.Călinescu, Opera lui Mihai Eminescu , Editura Minerva, București , 1985

51prezența Demiurgului într -o izolare sferică: De plânge Demiurgos, doar el aude plânsu -șiși a
geniului neînțeles –Hyperion, a Cosmosului eminescian văzut ca „un sâmbure de lume”:
Magul privea pe gânduri în oglinda lui de aur,/Unde -a cerului mii stele ca -ntr-un centru se
adun./El în mic privește -acolo căile lor tăinuite/Și cu varga zugrăvește drumurile lor
găsite:/Au aflat sâmburul lumii, tot ce -i drept, frumos și bun. (Egipetul).
Însă, prin încercările Ființei de a ieși din „cercul strâmt”, prin invocarea unei femei –
iubite cu contururi fantomatice, prin interiorizarea dorului, prin vis și gândire mitică, prin
neliniște metafizică, prin viziune ontologizată, Eminescu ne impune să -i analizăm
universalitate a operei nu doar din prisma curentului romantic, ci și prin afilierea cu
simbolismul, expresionismul sau postmodernismul.
Mitul național se regăse ștela Eminescu în poeme cu aspirații epopeice, socio –
panoramice prin care, gândirea metafizica a poetului intenționează să definească „mașinăria
lumii”, să explice geneza și evoluția ei, să lămurească ciclicitatea civilizațiilor în general și
destinul omului în particular :Ca s-explic a ta ființă, de gândiri am pus popoare/Ca idee pe
idee să clădească pân -în soare,/[…] Tu măsuri intervalul de la leagăn pân la groapă./ În ăst
spaț nu-i adevărul.
Așadar universalitatea lui Eminescu, consecință a culturii s ale și a armoniei versurilor,
se construiește pe pilonii titanismului și ai condiției omului de geniu. În viziunea lui Edgar
Papu103, expresia titanică, adică imaginarea marilor geneze și prăbușiri cosmice, a apărut la
Jean Paul și la Kleist în Germania, la Keats în Anglia, la Hugo în Franța, iar motivul geniului
ce trăiește suferind, izolat, într -un spațiu înalt, deasupra tuturor, a fost ilustrat și de Byron,
Vigny, Lermontov sau Nietzsche. Deosebirea dintre aceste mari nume și Eminescu o regăsim
în adaptare a la specificul național. Dacă la Byron, Vigny sau Lermontov ființa superioară este
un om sau o făptură cu înfățișare umană, la Eminescu este atribuită unui element natural, în
speță unui astru ( Luceafărul ).
Universalitatea lui Eminescu a reprezentat și încăreprezintă o marotă a criticii,
explicabilă istoricește prin complexul unei culturi minore, „prin mult discutatul destin al
culturii române de a o lua mereu de la capăt.”104Din prisma raportului național -internațional,
Ioan Constantinescu aduce în discuție sintagma „cei doiEminescu”, sintagmă care își are
originea într -un articol al lui Nicolae Iorga din 1903, când, după ce studiase o parte din
manuscrisele poetului, acesta exclama „un nou Eminescu apăru,” referindu -se–evident–la
poezia și proza netipărită antum. Ioan Constantinescu vorbește despre spiritul intuitiv și
vizionar al lui Iorga, care a înțeles rolul și destinul operei eminesciene în cultura română și nu
103Edgar Papu, Din clasicii noștri , Editura Eminescu, București, 1977
104Ioan Constantinescu, Cei„doi”Eminescu, înStudii eminescologice , Clusium, 1999, p.22

52numai, operă etichetată ca fiind romantică: „el îl înțeleseseră […] ca pe un romantic.”105
Eticheta nu este falsă, dar limitează și constrânge interpretarea și înțelegerea operei lui
Eminescu.
„CeidoiEminescu la care ne gândim noi nu sunt nici consecința ex istenței unuia
dintre ei în spațiul nostru cultural și altuia –în spațiul de cultură internațional, cel de acolo
fiind un scriitor mult mai puțin cunoscut decât credem sau ne place nouă să credem, deși,
dintre cele 8 -9 cele mai bune cărți despre opera poe tului, publicate în ultima jumătate de veac,
4-5 au apărut în Italia, Franța, Danemarca și Germania.”106De asemenea, Exegetul afirmă că
„cei doi Eminescu” nu reflectă nici inteferența dintre cultură, pe de o parte, și pseudocultură și
politică, pe de altă p arte, deși, eminescu prin opera sa (și nu doar cea publicistică) a fost
implicat în diferite cauze politice, în care „fasciști și comuniști, precum și urmașii lor de astăzi
[…] monarhiști și republicani, tradiționaliști și moderniști […] s -au revendica t, nu o singură
dată, din opera eminesciană.”107Ioan Constantinescu în capitolul Modelul eminescian? din
volumulExegeza extremei drepte românești108cataloga acest fapt ca un semn de imaturitate
care deturnează sau chiar falsifică exegeza operei.
Aparent di feriți ca stil și vizionarism , eminescu -poetul și Eminescu -gazetarul se
întâlnesc totuși, pe alocuri, pentru a contura un Eminescu „în întregimea sa adevărată: de poet
și prozator, de publicist și gânditor politic, de comentator al literaturii și teatrului , al culturii în
general, de traducător etc. Lucruri știute, s -ar putea spune, și de multă vreme, niciodată însă,
ca până în ultimii ani, cu toate textele în față. […] Acel uomo universale , despre care s -a vorbit
adesea, devine vizibil și pentru marele p ublic. […] ceea ce solicită o nouă valorizare a operei
lui Eminescu.”109
Raportat la universalitate, Călinescu susținea că: „Eminescu e un poet universal, dar ca
oricare altul nu izolat. Luceafărul e tipicul geniu al romanticilor lui Klinger și al lui La vater,
zeu uman, rege al lumii. Geniile sunt solitare, neliniștite. Faust, Torquato Tassa, Childe
Harold, Jocelyn îi sunt tovarăși. Ei nu pot sta în spațiul nostru strâmt, de unde vastitatea
cadrului nromantic în întindere (priveliștea exotică, primitivă) și în înălțime ( câmpul uranic).
Poezia cu genii e totdeauna și o poezie cosmică. Lamartine, Vigny și ceilalți au viziuni
cosmogonice și eschatologice. Aștrii sunt la modă. Keats începuse un Hyperion, Hölderin
scrisese un Hyperion. ”110
105N. Iorga, Eminescu în cea mai nouă ediție , București, Monitorul Oficial, 1940, apud Ioan Constantinescu, Cei
„doi”Eminescu, înStudii eminescologice , Clusium, 1999, p.20
106Ioan Constantinescu, op.cit., p.22
107Ibidem, p.23
108Idem,Exegeza extremei drepte românești ,cap.Modelul eminescian? ,Editura Junimea, Iași, 1998
109Ioan Constantinescu, Cei„doi”Eminescu, înStudii eminescologice , Clusium, 1999, p.29
110G.Călinescu, Istoria literaturii române de la origini până în prezent , Editura Aristarc, Onești, 1998, p.418

532.5Creangă -povestitor arhaic și modern
Opera lui Ion Creangă, clasicizându -se și integrându -se intim în spiritualitatea
poporului român, a căpătat un statut consacrat de timp și validat de istoria literară drept opera
aperta. Creația literară a lui Creangă nu e doar un depozitar sacru al unei spiritualități , o operă
originală și inimitabilă în ceea ce privește înțelepciunea, experiența și rostirea românească, ci
ea se adresează individualității fiecărui lector, fiecare găsind noutăți ș irezonanțe pli abile
propriilor expectanțe.
Născut la Humulești, în ținutul Neamțului la 1 martie (deși se vehiculează și data de 10
iunie ca dată a nașterii sale) 1839 , fiind primul din cei opt copii ai lui Ștefan a Petrii
Ciubotariul și al Smarandei, fiica lui David C reangă din Pipirig, al cărui patronimic l -a purtat,
Ion Creangă își va continua studiile la insistențele mamei sale, care va lupta, în ciuda opoziției
soțului ei, pentru ca băiatul cel mare să meargă la școală și, îndeosebi, să -și continue
învățătura. Tră ind o copilărie apreciată ulterior drept „veselă și nevinovată”, începe școala în
satul natal și o continuă la Broșteni, Târgu -Neamț, apoi la Fălticeni, în școala de catiheți,
pentru ca din 1864 să urmeze cursurile Școlii Normale „Vasile Lupu” al cărei dir ector era Titu
Maiorescu. Creangă a fost diacon și institutor, colaborând la realizarea unor manuale școlare
apreciate sub raport didactic și a căror valoare va crește prin includerea, în paginile lor, a
povestirilor Inul și cămeșa sauAcul și barosul .
Din cauza încălcării canoanelor bisericești, Creangă a fost exclus din rândul clerului și
apoi din învățământ, unde va fi reprimit la intervenția lui Titu Maiorescu, aflat în fruntea
Ministerelor Cultelor. În 1875 se întâlnește cu Mihai Eminescu, iar într e cei doi se va lega o
prietenie pe viață. Poetul îi intuiește geniul creator, îl îndeamnă con stant să scrie și îl
introduce în cenaclul Junimeaunde „devine măscăriciul Junimii,păpușeriul, mijloc sigur de a
scoate tuturor lacrimi de râs” dar Creangă „ves el și limbut din fire, nu văzu nici un fel de
înjosire într -asta, mai ales că găsi prilejul de a mușca în pilduri pe cine putu, pricină de alte
nepotolite râsuri.”111
Adevăratul debut literar se va produce în revista Convorbiri literare cu povestea
Soacracu trei nurori , iar până în 1878 îi vor fi publicate și celelalte povestiri. Susținut de
junimiști și mai ales de Eminescu, Creangă scrie și publică primele trei părți din Amintiri din
copilărie, iar ultima parte va fi publicată postum, sub îngrijirea ate ntă a lui Maiorescu.
Destinul a hotărâ tsă moară în același an cu Mihai Eminescu, prietenul și susținătorul său, la
31 decembrie 1889.
111G.Călinescu, Ion Creangă. Viața și opera , Editura Eminescu, București, 1975, p.147 -148

54Opera lui literarăeste relativ restrânsă sub aspect cantitativ ( Povești, Povestiri,
Amintiri din copilărie, nuvela Mo ș Nechifor Coțcariul etc.)dar este înzestrată cu un generos
fond de idei exprimate într -un limbaj de o savuroasă oralitate.
Partea cea mai substanțială a operei lui Creangă o constituie basmele și poveștile
despre care Ibrăileanu spunea: „Poveștile lui Creangă sunt bucăți rupte din viața poporului
moldovenesc. Soacra și nurorile ei, Stan pățitul, Badea Ipate etc. sunt oameni vii, țărani din
Humulești, țăranu din plasa Muntelui din județul Neamț .”112Poveștile lui Creangă, care par
fie adevărate nuvele de t ip vechi, fie narațiuni fabuloase, sunt dezvoltări ale unei observații
morale milenare , Călinescu observând că în Soacra cu trei nurori aflăm de veșnicul conflict
dintre noră și soacră, care ține mai mult la fecior, în Capra cu trei iezi este ilustra t proverbul
„lupu-și schimbă părul, dar năravul ba,” înDănilă Prepeleac se dovedește că prostul are
noroc, în Punguța cu doi bani li se dă satisfacție moșilor care nu trăiesc bine cu bab elelor, în
Fata babei și fata moșneagului este prezentată drama copi ilor vitregi, iar înHarap-Albe un
mod de a dovedi că omul de soi bun se vădește sub orice strai și la orice vârstă.
Raportul dintre elementele reale și cele miraculoase, precum și influența spiritului
didactic a celui care a fost institutor și colabora tor la realizarea unor manuale școlare, l -au
determinat pe Eugen Simion să clasifice povestirile lui Creangă în: povestiri cu caracter
didactic ( Inul și cămeșa, Ursul pâcâlit de vulpe, Capra cu trei iezi ), povestiri care impun
factorul moralizator și cupri nd scene din viața țărănească ( Povestea unui om leneș, Moș Ion
Roată, Popa Duhu, Cinci pâni) , povestiri în care miraculosul și realismul oscilează,
predominând pe rând sau echilibrându -se armonios ( Povestea porcului, Punguța cu doi bani,
Dănilă Prepeleac P ovestea lui Stan Pățitul, Soacra cu trei nurori ), povestiri licențioase, cu
destinatar specific și nu în ultimul rând nuvela Moș Nichifor Coțcariul , adresată unui lector
cultivat, avizat.
Capodopera scriitorului rămâne, însă, Amintiri din copilărie care,prin latura
confesivă, cu accente ludice, ironice sau meditative, se adresează unei categorii vaste de
cititori, fiind considerată și opera de maturitate a lui Creangă. Lipsa rigidității acestor granițe
conceptual delimitative este acceptată chiar de auto rul acestei clasificări, mai ales “când este
vorba de o literatură în care planurile se confundă și elementele narațiunii se amestecă în chip
imprevizibil. […] însă fondul comun al acestor povestiri, basme, fabule, istorii morale, uneori
savuroase prin umo rul lor, alteori pline de fapte fioroase, este ceea ce am putea numi
imaginarul țărănesc.”113
112G.Ibrăileanu, Povestirile lui Creangă , înDestinul unui clasic .Ion Creangă . Antologie și prefață de Ilie Dan ,
Editura Albatros, București, 1990, p. 42
113Eugen Simion, Ion Creangă. Cruzimile un ui moralist jovial , Editura Tracus Arte, București, 2017, p 25

55Asupra lui Creangă și a operei sale a existat prejudecata ,în care căzuseră chiar și
junimiștii în frunte cu Maiorescu , că este un scriitor popular: „Când, deci, la 1 octombrie
1875, apăru Soacra cu trei nurori , […] Creangă fu declarat admirabil scriitor poporal, adică
ceva eminent în sfera mai îngustă a literaturii pentru popor, scriitor în înțelesul optim al
cuvântului.”114
Aceleiași prejudecăți i se supune și Ibrăileanu, care observă lipsa metaforelor la
Creangă ceea ce face din el „unicul prozator român al cărui stil are particularitatea asta” și „un
scriitor prin excelență popular și prin excelență epic.”115Este adevărat că în opera lui Creangă
apar multe cuv inte din vocabularul țărănesc, multe proverbe, zicători sau anecdote, însă
acestea nu pot face literatură, iar „dacă socotim pe Creangă folclorist , atunci sunt culegeri de
țărănii mult mai bogate. Plăcerea stârnită de audiția scrierilor lui Creangă e de rafinament
erudit.”116
Această prejudecată a fost înlăturată de Călinescu în Ion Creangă. Viața și opera , pe
motiv că Ion Creangă nu este un culegător de basme populare precum Petre Ispirescu la noi
sau frații Grimm în literatura germană, ci un creator de basme culte , ca Charles Perrault în
literatura franceză și Hans Christian Andersen în literatur adaneză.
Basmele populare sunt alcătuite dintr -o serie de scheme și clișee , șabloane și elemente
prefabricate care circulă de la un basm la altul, asemenea “ plagiatului” cum avea să fie numit
de către Călinescu în Estetica basmului117,genialitatea scriitorului constând în arta copiatului.
Spre deosebire debasmele populare, cele ale lui Creangă conțin reflecții proprii despre viață,
situații tipice, dar individ ualizate din viață (de exemplu prostia în Dănilă Prepeleac ),
focalizându-seasupra anumitor aspecte particulare , pe când în basmul popular ele rămân la
nivel de generalitate.
Capodopera lui Creangă și a basmului cult românesc rămâne Povestea lui Harap -Alb,
publicată în Convorbiri literare în 1876 și care ar putea fi o nuvelă simbolist icăsau o
alegorie, în care tema este lupta dintre bine și rău sau chiarunBildungsroman, deși, până la
un punct este respectată schema basmului popular. Putem remarca și tema călătoriei inițiatice,
în urma căreia eroul acumulează o bogată experiență de viață, devenind capabil să conducă o
împărăție.
Dacă în basmul popular auto rul/autorii nu își motivează acțiunea, indiferent cât ar fi
de absurd, Creangă motivează situațiile prin care trec personajele sale. Astfel, atunci când
arată că Împăratul Verde nu -și cunoaște nepoții și că nici craiul nu -și văzuse niciodată
114G.Călinescu, op.cit., p. 273
115G.Ibrăileanu, op.cit., p. 41
116G.Călinescu, Istoria literaturii române de la origini până în prezent , Editura Aristarc, Onești, 1998, p.430
117Idem,Esteticabasmului, Editura Pentru Literatură, București 1965

56nepoatele, nar atorul motivează că fiecare locuia la altă margine a pământului și că “pe
vremurile acele, mai toate țările sunt bântuite de războaie grozave, drumurile pe ape și pe
uscat erau puțin cunoscute și foarte încurcate […].” Astfel se motivează și greșeala fiulu i de
crai de a angaja drept călăuză un spân . De asemenea, înainte de a intra în fântână, spânul
avusese grijă să arunce apa din ploscă pe motiv că “era băhlită și s -ar fi putut îmbolnăvi.”
Apoi, naratorul comentează greșeala fiului de crai de a intra în fâ ntână la ademenirile
insistente ale spânului : ”Fiul craiului, boboc de felul său în trebi de aiste, se potrivește
spânului și se bagă în fântână, fără să -I trăsnească prin minte ce i se poate întâmpla.”
ÎnPovestea lui Harap -Albîntâlnim un motiv frecv ent în romantismul german: pădurea
și cavalerul. Traversarea pădurii constituie o probă de curaj, căci eroul devine sluga unui sp ân
și va primi numele, ox imoronic, de Harap-Alb. Ajuns la destinație, cu identitatea schimbată,
eroul trebuie să treacă mai mul te probe grele: să fure salata din grădina ursului, să aducă
pielea și coarnele cerbului fermecat, să o prindă pe fata Împăratului Roș, care era o
“farmazoană.” Trecând cu succes toate aceste probe și dovedind adevărate calități umane,
Harap-Alb se însoară cu fata Împăratului Roș, devenind succesor la conducerea împărăției.
Deși Creangă preia un pattern și creează după o schemă, nu copiază, ci prelucrează cu
atenție scheme bine consolidate, îndepărtându -se mult de modelele populare. În basmul lui
Creangăîntâlnim un amestec de real și fabulous, de realism și fantastic , de dramatism izvorât
din întinderea mare a fragmentelor dialogate, la care se adaugă particularitățile lingvistice și
stilistice, precum și umorul.
În acest basm pot fi observate și elem ente de modernitate sau elemente care
prefigurează anumite trăsături ale literaturii modern e. Una dintre aceste trăsături a literaturii
moderne o constituie prezența grotescului, care apare mai ales îndescrierea înfățișării
însoțitorilor, adevărate arătăr i, imposibil de imaginat în realitate și despre care Eugen Simion
afirma:„Portretele acestor uriași care înspăimântă și în același timp stârnesc râsul din pricina
poftelor maladive și a alcătuirii lor ciclopice, caraghioase, sunt făcute din materii grele și
disproporționate […]”118:“Mai merge el cât merge și, când la poalele unui codru, numai ce
vede o dihanie de om, care se pârpălea pe lângă un foc de douăzeci și patru de stânjini de
lemne și tot atunci striga, cât îi lua gura, că moare de frig. Și -apoi, afară de aceasta, omul
acela era ceva de spăriet; avea niște urechi clăpăuge și niște buzoaie groase și dăbălăzate. Și
când sulfa cu dânsele, cea de deasupra se răsfrângea în sus peste scăfârlia capului, iar cea de
dedesubt atârna în jos, de -iacoperea pântecele.”
O altă trăsătură a literaturii moderne o re găsim prin prezența motivului absurdului,
care este anticipat în acest basm atunci când Harap -alb li se adresează însoțitorilor săi,
118Eugen Simion, op.cit.,p. 144

57oferindu-le imaginea unei lumi întoarse pe dos, absurd eși lipsite de sens: „Lumea asta e pe
dos, toate merg cu capu -n jos; puțini suie, mulți coboară , unul macină la moară. Ș -apoi acel
unul are atunci în mînă și pînea și cuțitul și taie de unde vre și cît îi place, tu te uiți și n -ai ce
face. Vorba ceea: cine poate oase roade, cine nu, nici carne moale. Așa și Harap -Alb și cu ai
săi; poate -or izbuti să ieie fata împăratului Roș, poate nu, dar acum, deoadată, ei se tot duc
înainte și, mai la urmă, cum le -o fi norocul. Ce -mi pasă mie? Eu sunt dator să spun povest ea
și vă rog să ascultați. ”Registrul lexical este unul de natură ludic -meditativă . Enunțurile sunt
niște expresii paremiologice versificate care în primul paragraf caracterizează relațiile umane
dintr-o perspectivă frustrant pesimistă. Ideea nu este legat ă de stilul autorului –Creangă nu
este un pesimist –ci este legată de angajarea naratorului, care va povesti întâmplările și va
afla finalul lor împreună cu cititorul.
Așadar, p rezența ludicului sau voluptatea jocului constituie o altă trăsătură a lite raturii
moderne, iar Creangă se joacă pur și simplu cu cuvintele: „Poate că acesta -i vestitul Ochilă,
frate bun cu Orbilă, văr -primar cu Chiorilă, nepot de soră lui Pîndilă, din sat de la Chitilă,
peste drum de Nimerilă sau din tîrg de la Să -l-cați, megieș cu Căutați și de urm ă nu-imai
dați.”
Îndepărtându -se de opiniile lui Maiorescu și Ibrăileanu care vedeau în Creangă un
“scriitor popora l”, Călinescu subliniază modernitatea sa, concluzionând că a apărut prea
devreme în literatura noastră și că ar fi f ost mai firesc să apară peste câteva veacuri, într -o
epocă de umanism românesc: „Scriitori ca Creangă nu pot apărea decît acolo unde cuvîntul e
bătrîn, greu de subînțelesuri, aproape echivoc și unde experiența s -a condensate în formule
nemișcătoare, tuturo r cunoscute, așa încît opera literară să fie aproape numai o reaprindere a
unor elemente tocite de uz. Era mai firesc ca un astfel de scriitor să răsară peste cîteva
veacuri, într -o epocă de umanism rom ânesc. Născut cu mult mai devreme, Creangă s -a ivit
acolo unde există o tradiție veche și deci un fel de erudiție, la sat, și încă în satul de munte de
dincolo de Siret, unde poporul e neamestecat și păstrător și -și exprimă experiența impersonal
și aforistic. ”119
De asemenea, Nicolae Manolescu se aliniază pe aceeași direcție cu Călinescu și,
recunoscându -i arta și plăcerea de a povesti, afirmă cu convingere că: „Creangă e însă un
scriitor cult, și cazul exagerat ce se face de izvoarele populare ale basmelor lui e u n exemplu
de erudiție sarbădă. Creangă trebuie absolvit de nefericita calificație a junimiștilor (scriitor
poporal) și comparat cu marii autori, cu Caragiale sau Sadoveanu.”120
119G.Călinescu, Ion Creangă. Viața și opera , Editura Eminescu, București, 1975, p.265
120Nicolae Manolescu, Recitind poveștile lui Creangă ,înDestinul unui clasic.IonCreangă. Antologie și prefață
de Ilie Dan, Editura Albatros, București, 1990, p. 164

58Deși primit cu simpatie în rândurile junimiștilor, Maiorescu nu s -a ocupat în m od
special de opera lui Creangă, dovedind mai ales prudență când vine vorba de interpretare ași
analizaoperei. Desigur, nu trebuie neglijat faptul că Maiorescu l -a impus pe Creangă
literaturii vremii, considerându -l uncreator de bună limbă românească alături de Eminescu,
Slavici, Negr uzzi, Lambrior ( Neologisme , 1881): „fără îndoială scriitori dintre cei mai cu
limbă românească ce i -a avut vreodată literatur anoastră.”121sau că îl amintește pe
„neprețuitul Creangă” împreună cu Slavici, George Sand, Flaubert , Turgheniev, Dickens în
ceea ce privește noul gust esteticeuropean, favorabil descrierilor tipice și romanelor pe teme
ruraleîn studiul Literatura română și străinătatea (1882).122
Eugen Simion sesiza o anumită contradicție la Maiorescu în privința lui Creangă:
punându-l alături de Flaubert, Turgheniev sau Dickens ,îl socotește în continuare pe
povestitorul humuleștean un model „cuminte și deseori glumeț al țăranului moldovean .”Ceea
ce-l deranjează pe Simion nu este această alăturare ilustră, ci faptul că Maiorescu nu justifică
din punct de ved ere estetic această compatibilitate: „În genere, critica lui este, cum am
denumit-o odată, o critic de identificare, nu de analiză, justificare, reconstrucție –din unghi
personal–a operei de creație. […] Îi identifică talentul și -l fixează într -un compartiment. E
drept, nu într -un vagon de clasa întâi. Dar, atât cât este, recunoașterea operei de către
Maiorescu a contat enorm în epocă și chiar mai târziu, când intuițiile crit icului au fost
confirmate, iar Creangă a devenit obiect de studi upentru criticii din a treia generație post –
maioresciană.”123
Dacă la începutul secolului ,aparatul critic îl așeza pe Creangă printre modelele
populare, dominat de o jovialitate molipsitoare și un umor țărănesc ce depășea pe alocuri
limitele, prin anii ’30 se poate observa o deplasare de pe latura folclorică pe latura originală
din a operei lui Creangă, care se folosește de stereotipiile culturii orale pentru a -și impune
propriile modele. Critica practicată de Ibrăileanu față de opera lui Creangă constă în mare
parte din reformulări și clișee junimiste izvorâte dintr -un atașament ideatic față de scriitorii
din jurul Convorbirilor literare ,cuaprecieri precum „opera lui Creangă este epopeea
poporului român” sau „Creangă este Homer al nostru” sau „reprezentant perfect al sufletului
românesc între popoare”124Însă ceea ce prefigurează schimbarea direcției în analiza operei lui
Creangă este sesizarea acelui „realism psihologic ,”125reluat apoi de a lți exegeți, precum și
121Titu Maiorescu, Neologismele, 1881 , înCritice, Editura Eminescu, București, 1978, p.214
122Idem,Literatura română și străinătatea (1882) Editura Eminescu, București, 19 78, p. 244
123Eugen Simion, op.cit., p 3
124G.Ibrăileanu, Povestirile lui Creangă , înStudii literare , Editura Albatros, București, 1976, pp.143 -144
125Ibidem, p.148

59ideea că personajele lui sunt țărani adevărați transpuși în situații fabuloase, chiar dacă basmele
și poveștile sale sunt croite după scheme universale înțesate cu simboluri repetitive.
Ibrăileanu își justifica opinia prin similitudinile esenței caratero logice dintre Ochilă,
Flămânzilă, Păsări -Lăți-Lungilă și ceilalți năzdrăvani și dascălii Mogorogea, Trăsnea și alții
dinAmintiri,sau prin metmorfoza epică în care povestea unei văduve necăjite cu trei copii și a
unui țăran hain devine celebra Capra cu trei iezi .„După cum La Fontaine a zugrăvit în
dobitoacele sale pe contemporani, stările sociale și pănă și pe Ludovic XIV, tot așa și marele
nostruscriitor, în poveștile sale, a zugrăvit lumea reală pe care a cunoscut -o.”126
Pe același tipar Creangă ilustrează și relația seculară dintre soacră și noră, unde
personajele nu se individualizaeză, ci rămân categorii morale cons acrate de vreme: soacra e
rea de gură și de inimă, zgârcită și protectoare cu feciorii, care sunt la rând ul lor croiți parcă
să justifice comportamentul mamei, „nalți ca niște brazi și tari de vîrtute, dar slabi de minte, ”
iar nurorile mai mari harnice și proaste, cea mică „șugubață.”
Originalitatea lui Creangă nu vine din realismul și reiterarea unei situ ații
arhicunoscute, ci din „impresia de gratuitate, ca în basme, ca în Punguța cu doi bani , unde
boierul, în loc să taie pur și simplu capul obraznicului cucoș, pune pe vizitiu să -l arunce în
cireadă, doar l -o omorî vreun buhai, sau în haznaua cu bani, doa r i-o rămâne vreun galben în
gât.”127
Așa cum Caragiale a trasat caractere, a evidențiat atitudini și deprinderi comune ale
micii burghezii de la sfârșitul secolului al XIX -lea, la fel procedează și Ion Creangă, doar că
decorul, cadrul și personajele aparț in lumii țărănești rămasă neschimbată în decurs de veacuri,
moralizând fără prea mult dramatism contextual defecte și atitudini omenești. Astfel în
Prostia omenească și înPovestea unui om leneș sunt condamnate lenea și prostia,
nepriceperea și lipsa de chibzuință, într -o manieră care stârnește râsul și frizează absurdul,
căci,să cari soarele în casă cu obrocul sau să urci nucile în pod cu țăpoiul sau să dărâmi casa
pentru a scoate carul afară nu sunt doar acțiuni hilare, ci și semne ale unei societăți în care se
dezvoltă elemente parazitare care trebuie sancționate de morala și etica societății rurale
apropiate. Aparenta cruzime și monstruozitate cu care este pedepsit leneșul care refuză să
mănânce dacă nu -s„muieți posmagii” trebuie acceptată sub raportul ficțiunii și al fabulei care
sugerează limita absurdă a lenei, neacceptată de colectivitatea rurală.
ÎnMoș Ion Roată și Unirea , Creangă își exprimă atitudinea față de problemele
societății contemporane și neîncrederea în demagogia unor politicieni, prin crearea unui
personaj autentic și autohton , cu„gâdilici la limbă”, care traduce discursul politicianului
126Ibidem, p.145
127Nicolae Manolescu, op.cit., p. 167

60printr-o parabolă din care reiese că greul tot în spinarea țăranilor va cădea: „Iar de la
bolovanul dumneavoastră…am înțeles așa: că pînă acum , noi, țăranii, am dus fiecare cîte o
piatră, mai mare sau mai mică pe umere; însă acum sîntem chemați a purta împreună, tot cu
noi,opinca,o stîncă pe umerele noastre …”
ÎnIvan Turbincă Manolesc u se întreabă dacă nu cumva Creangă devine conștient de
puterea sa creatoare –asemeni Demiurgului, poate –și,încântatdecapacitatea de a crea după
bunul plac un întreg univers, retră ieștecameleonic viața tuturor personajelor, pe care le
înzestrează cu diferite și inedite trăsături: „De obicei, în povești, personajele supranaturale
dăruiesc oamenilor ca răsplată obiecte fermecate. Iată aici, fără vreo motivare vizibilă ,Ivan
cere lui Dumnezeu să -iblagoslovească turbinca, după care, promițând vag că va merge să
slujească la poarta raiului. […] Dracii, Vidma vor intra pe rând în turbinca blagoslovită, spre
nemaipomenita desfătare a lui Ivan, care […] răstoarnă legile lăsate de Dumnezeu, amuzat de
puterea lui și scăpând până la urmă de Moarte.”128Mai pragma tic, Călinescu afirmă că „Ivan
Turbincă demonstrează că moartea a fost lăsată cu socoteală .”129
Poate cea mai citită și cea mai cunoscută povestire didactică a lui Creangă este Capra
cu trei iezi , pe care Călinescu o consideră interesantă pentru „pitorescul dialogic”, remarcând
că în ea„nu vorbesc propriu -zis lupul și capra, ci două muieri dușmănite, ca Smaranda și
Măriuca în poartă.”130De aceeași părere este și Simion, care ,pe lângă „pitorescul dialogic”
adaugă și un anumit tip de ironie mascată, rece și protocolară ,darabsolutmoralizatoare, căci,
în timp ce capra se vaită de nenorocirile ei precum o țăranca văduvă cu trei copii, lupul
vorbește mieros ca un țăran șiret, pus pe jaf , care va primi pedeapsa cuvenită.
Același critic demontează păr erile unor exegeți conform cărora meritul talentului
scriitorului Creangă stă în expunere și nu în creația propriu -zisă, nu prin negarea modelelor
preexistente în folclorul românesc , cisubliniindu -i elementele care dau consistență și
originalitate creație i:„Capra cu trei iezi poate avea ca punct de plecare o creație populară
anterioară, dar felul în care a rescris -o, a pus-o în scenă și limbajul pe care l -a folosit, toate
sunt ale prozatorului, așa că putem conchide că este vorba de o creație individualiz ată,
originală, în măsura în care dă un corp epic nou unei scheme narative vechi. ”131
Ibrăileanu observa o anumită dihotomie a spiritului crengian care se va răsfrânge,
negreșit, și în opera scriitorului: pe de o parte un Creangă -scriitor al satului, cu „țărăniile” lui
reale sau jucate, pe de altă parte un Creangă al mahalalelor urbane. Cel dintâi creează
128Ibidem, p.167
129G.Călinescu, Istorialiteraturii române de la origini până în prezent , Editura Aristarc, Onești, 1998, p.424
130Idem,Ion Creangă. Viața și opera , Editura Eminescu, București, 1975, p.147
131Eugen Simion, op.cit., p 95

61narațiuni încântătoare, cel de -al doilea„iese din țărăniile lui” și „nu mai este acel scriitor de -o
incomparabilă fineță.”132
În seria produselor de ma hala s-ar înscrie Popa Duhu ,unde este schițat portretul
fostului dascăl de la Neamț, Isaia Duhu, om straniu și preot răzvrătit , operă pe care Ibrăileanu
o consider un eșec: „ÎnPopa Duhu autorul are o nuanță de mahalagism și în tratarea
subiectului, și în admirația sa pentru acel bel esprit de suburbia care e părintele Isaiia. Ce bine
pentru gloria lui că Dragoste chioară și amor ghebos ,din carea rămas o pagină, s -a pierdut!
Și ce bine ar fi să nu fie el autorul trivialelor versuri Oltenii în Iași !”133
În spirit polemic, Eugen Simion ripostează: „DacăPopa Duhu nu-idin punct de
vedere estetic o scriere substanțială de vină nu -ispiritul mahalalei ieșene (care, fie vorba între
noi, în vremea lui Creangă arăta ca o prelungire a satului moldovenesc), ci din pricină că
talentul lui Creangă n -a găsit, probabil, stilul potrivit pentru a fixa într -un portret verosimil
literarduhulneastâmpăra t al originalului popă.”134De asemenea, Eugen Simion aprecia acest
stil de„mahala” ca fiind unul evoluat, cult, programatic, specific unui scriitor realist,
admițând însă și existența unor imagini mai puțin reușite, a unor anecdote mărunte care
conduc spre final la o pălăvrăgeală moralist ă.
Așa cum Manolescu sesiza bucuria lui Creangă de a crea după bunul plac un univers
literar, și Simion bănuiește că scriitorul strecoară în portretul acestui preot irascibil și justițiar
propriile nemulțumiri față de au toritățile ecleziastice ieșene.
Analizând portretul acestui personaj, putem observa o diferență de stil și abordare a
temei față de cum ne -a obișnuit Creangă în poveștile și povestirile lui de până atunci, un stil
mai apropiat ca frazare de Slavici, lips it de jovialitate și umor: „Cine-a întâlnit vreodată în
calea sa un popă îmbrăcat în straie sărăcuțe, scurt la stat, smolit la față, cu capul pleș, mergând
cu pas rar, încet și gânditor, răspunzând îndesat sluga dumitale cui nu-l trecea cu vederea,
căscândcu zgomot când nu -și găsea omul cu care să stea de vorbă, făcând lungi popasuri prin
aleiele ascunse ale grădinilor publice din Iași, câte cu o carte în mână, tresărind la cântecul
păsărelelor și oprindu -se cu mirare lângă moșinoaiele de furnici, pe care le numea el republici
înțelepte, dezmierdând iarba și florile câmpului, icoane ale vieții omenești, pe care le uda câte
c-o lacrimă fierbinte din ochii săi și apoi, cuprins de foame și oboist de osteneală și gândire,
își lua cătinel drumul spre gazdă, unde -l aștepta sărăcia cu masa întinsă. Acesta era părintele
Isaia Duhul, născut în satul Cogeasca -Veche din județul Iași. ”
132G.Ibrăileanu, op.cit.,p. 43
133Ibidem, p.44
134Eugen Simion, op.cit., p. 97

62În altă manieră ni -l prezintă Creangă pe Ochilă, de exemplu, unde, lăsând deoparte
elemental fabulos, putem observa o anumită ritmici tatea frazei, o naturalețe în a descrie,
lipsită de străduințe evidente în a găsi cuvintele ce „exprimă adevărul,” o oralitate spontană
dar și prezența unei tehnici picturale sugestive: „O schimonositură de om, în frunte numei un
ochi, mare cât o sită și, când îl deschidea, nu vedea nimica; da choir peste ce apuca. Iară dacă
îl ținea închis, dar fie zi, dar fie noapte, spunea că vede cu dânsul și în măruntaiele
pământului.”
O altă dovadă de modernitate a scrierii lui Creangă o reprezintă nuvela Moș Nichifor
Coțcariul unde„poporal e numai mediul. În colo, așa zisa povestire glumeață este întâia mare
nuvelă românească”135în care eroul nu este o plăsmuire, ci „un om ca toți oamenii, trăitor în
mahalaua Țuțuieni din Târgul Neamțului .”
Firul epic urmează itinerarul străbătut de harabagiul moș Nichifor între localitatea de
baștină, de unde îi asigură transportul tinerei evreice Malca, venită în vizită la socri, și Piatra
Neamț, unde se află s oțul ei, negustor de meserie. Traseul celor doi, dar și al operei în general
se desfășoară după un anumit ceremonial care include accidente precum stricarea căruței,
apariția„lupului”, înnoptatul în codrul Balaurului, toate însoțite dereplicile și divaga țiile
eroului, din care reținem plăcerea și bucuria de a vorbi, de a da sfaturi sau de a judeca lumea.
Reținerea pe care Maior escu o are în a publica nuvela „interesantă în felul ei și adevărat
românească” , după cum o numește într -o scrisoare adresată l ui N. Gane în 1876,stârnește
iritarea lui Călinescu care ajunge să creadă despre întemeietorul criticii noastre că nu are nici
gust literar, nici subtilitate.
Această nuvelă aprinde spiritele critice, deoarece îl găsim ironic pe însuși Simion la
adresalui Călinescu, despre care afirmăcă„știe ce-i bun și ce -i rău în literatură”136când îl
mustră pe Maiorescu cu privire la gusturile literare. Dacă junimiștii și, după ei, alți
comentatori evidențiază sensurile licențioase ale nuvelei, Călinescu subliniază spectacolul
oferit de„pitorescul dialogic” și apără inocența frazelor ,căci„Moș Nichifor are gust de vorbă
și dă drumul monologului la cea ma i superficial ăocazie”iar “darul de a auzi frazele de
savoarea cea mai densă este genial.”137
Eugen Simion preferă însă, calea de mijloc, recunoscând atât gustul cât și subtilitatea
maioresciană fără de care nu i -ar fi descoperit și încurajat pe autori ca Eminescu, Caragiale,
Creangă sau Slavici, dar recunoaște opinia ezitantă a acestuia cu privire la această nuvelă, pe
care o justifică cu frazele intenționat aluzive și echivoce sau cu simbolurile erotice din text.
135G.Călinescu, Istoria literaturii române de la origini până în prezent , Editura Aristarc, Onești, 1998, p. 428
136Eugen Simion, op.cit., p. 47
137G.Călinescu, op.cit., p. 429

63O astfel de reținere a avut -o Maioresc u, poate, și față de fragmentul în care căruța se
strică și harabagiul se preface că nu o poate repara, cei doi fiind nevoiți să înnopteze în codrul
Grumăzeștilor, într -o poiană cu multă „miroznă” și unde „se drăgostesc” privighetorile, pentru
ca a doua zi moș Nichifor să găsească ceea ce pretindea că uitase acasă, securea adică, și să
repare căruța ca să o ducă pe tânăra nevastă la soțul ei, acasă. Justificarea acestor rețineri ale
lui Maiorescu le identificăm cu ușurință în mentalitatea epocii și a citito rilor, încă nepregătiți
de asemenea aluzii erotice.
De asemenea ,fraze precum cele în c are este prezentat personajul: „îi plăcea tot iepe
tinere și curățele; asta era slăbiciunea lui” sa u faptul că harabagiul știe că „nu-i bine să te pui
viziteu la cai albi și slugă la femei”, dar prefe ră iepele albe deoarece atunci „când le grijea,
grijite erau, iar când nu, n -avea cine să -l bănuiască” l -au putut determina pe Maiorescu să
amâne publicarea nuvelei pe motive estetice, în realitate ,temător să nu irite opi nia publicului
cititor.
Dar cum aluzia și sugestia nu înseamnă certitudine ,ci doar ambiguitatea, Ion Creangă
își dovedește nu doar talentul de povestitor ,ci mai ales modernitatea, iar așa -zisele fraze cu
trimiteri la erotism, acele divagații inutile sau acțiunea în sine, plină de automatisme verbale
și de istorii colaterale formează substanța narativă și fac din moș Nichifor un personaj
memorabil în litera tura noastră.
Ion Creangă a constituit mereu o provocare pentru exegeți, care, fie își îndreaptă
analiza către aspectele arhaice sau moderne ale operei, fie se concentre ază pe a demonstra
originalitatea scriitorului nostru. Paradoxurile critice nu au înt ârziat să apară, revizuirile
opiniilor s -au făcut în ritmul evoluției instrumentarului criticii, opiniile contradictorii ale
criticilor vremii au fost susținute și justificate, fiecare văzân d în Creangă fie un povestitor
„poporal”, fie un mare prozator, cu un rafinament epic pe care numai oamenii cultivați îl pot
pricepe și gusta , fie un scriitor satiric, fie un folclorist sau „tipul lui Creangă este al clasicului
(înțeleptului), care, pătruns de stabilitatea celor omenești, în ciuda aparențelor schimbătoar e,
nu se simte ispitit să reia experiențe de mii de ori consumate spre a ajunge la adevăruri vechi
asupra omului. […] În fond. Creangă e un sceptic și filozofia lui e aceea a ecleziastului.”138
Creangă este deopotrivă arhaic și modern, situat între tradiți e și inovație, iar opiniile
exegeților săi, chiar dacă su nt contradictorii, nu se exclud , ci se completează reciproc,
configurând tabloul unui scriit or complex, creator al unei „comedii umane tot așa de profundă
și de universală în tipicitatea ei precum ac eea a lui Sadoveanu.”139
138Nicolae Manolescu, op.cit., p. 163
139Ibidem, p. 165

642.6Arta povestirii și tehnica rememorării la Creangă
Opera lui Creangă atrage cititorii și criticii printr -o aparentă accesibilitate
interpretativă, (fir epic simplu de urmărit, personaje extrase din arsenalul țărănesc, care
primesc în povești și basme trăsături fabuloase sau măști animaliere, limbaj pop ular și
oralitate evidentă a stilului) obligându-i apoila recitiri permanente pentru a descoperi sursa
plăcerii și savoarea umoruluigratuit, simplu, imposibil de extras din context. Narațiuni în care
realul se amestecă cu fabulosul, unde elementele folcloriceși umorul țărănesc sunt combinate
cu un moralism extras din lumea rurală, mult mai temperat și fără acel dramatism regăsit în
operele lui Slavici, vin să evidențieze un Creangă rafinat, subtil, aluziv, a cărui operă pune în
dificultate chiar și pe cei mai erudiți critici literari.
Ca și scriitor, Creangă apare într -o epocă a tranziție și a inteferențelor, căci, în
perioada când a început să publice –1875–proza românească abia se desprinsese, prin
Negruzzi și Slavici, de proza lirică. Formula atipică pe care o propune Creangă nu ține nici de
romantism, nici de realism, dar place ascultătorilor junimiști, mai ales pe ntru natura dialogată
șicaracterul aparent nestudiat și neprogramat al operei. Originalitatea operei vine în primul
rând din lipsa influențelor străine, așa cum observa N.Iorga: „Opera lui Creangă […] e de o
însemnătate capitală pentru cercetători, și criticul lit erar, obișnuit să explice pe un scriitor al
nostru determinând înrâuririle la care a fost supus și oamenii care l -au hrănit cu aspirațiile lor,
e lovit de caracterul așa de original și de puțin împrumutat al unui scriitor despărțit […] de
toate producții le literare străine, unde ar fi găsit elemente ce i -ar fi împestrițat originalitatea cu
caracterul lor deosebit. ”140
Dincolo de oralitatea inconfundabilă a stilului autorului Amintirilor… , Eugen Simion
vorbea despre „respectul și aproape teama de cuvântul scris,” despre „omul care se
înspăimântă de cumplitul meșteșug de tâmpenie al gramaticii”141și despre vorbirea degajată a
țăranilor, presărată de ziceri, anecdote, proverbe etc. care dau savoare operei și un sens artistic
individual. Există un ritual al sp unerii la Creangă mascat de aparenta spontaneitate a replicilor
și de natura dialogată a operei , scrisul lui izvorând „dintr-o adâncă nevoie de a povesti și de a –
și povesti mai întâi lui însuși” astfel încât „a pastișa pe Creangă este aproape cu neputință. ”142
140N. Iorga, Schițe din literatura română, vol.II, Iași, 1894, apud De la T. Maiorescu la G.Călinescu, Antologia
criticilor români, vol. 1, întocmită de Eugen Simion, Editura Eminescu, București, 1971, p. 144
141Eugen Simion, Originalitatea lui Creangă ,Gazeta literară , nr. 51, 1964, reprodus în vol. Atitudini, Editura
pentru Literatură, 1966, apud Ion Creangă. Povești. Amintiri din copilărie , antologie, tabel cronologic și
aprecieri critice alcătuite de Constantin Mohanu, Editura Doina, București, 1999, p. 23
142Al. Philippide, Răsfoind pe Creangă , în vol.Considerații confortabile , Editura Eminescu, București, 1970, p.
123

65Scriitorul își întrerupe des narațiunea și la modul ceremonios -popular dă cuvântul
personajelor sale . Înainte de a -și introduce personajul în dialog, povestea începe în stilul lui
Creangă, cu o prezentare generală a acestuia ( Ionică cel prost, „strein” de sat, flă cău sărac și
marginal, „ședea tot deoparte ca un pui de bogdaproste”) presărată de mic i intervenții ale
naratorului ( „sermanul”) dar și de o serie de divagații, care fac parte și ele dintr -un ceremonial
al spunerii. Intrarea personajului în dialog se face treptat, după ce naratorul citează alte
personaje, parcă pentru a întări trăsăt ura de caracter a celui vizat ( „tăcea molcom –cum îi
omul cel strein și nebăgat în seamă”), îi dă cuvântul lui Ionică: „Ionică cel prost, cum sta
deoparte și -i asculta, nu s -a mai putut stăpâni să tacă, ci s -a sculat iute de unde ședea, a lăsat și
frică și tot la o parte, și s-a dus drept între dânșii, zicând: Măi flăcăi, tot îmi ziceți voi că eu
sunt prost, dar, după cum văd eu acum, mai proști sunteți voi de -o mie de ori decât mine.
Degeaba vă mai țineți cu nasul pe sus și sunteți așa de țâfnoși… .”
Evoluția părerilor și a considerentelor de natură estetică privind opera lui Creangă, are
ca punct de plecare nucleul junimist și culminează cu exegeza din zile le noastre.
Unii junimiști vedeau în Creangă un talent înnăscut, un povestitor înzestrat cu umor și
un creator de limbă, în timp ce de la Ibrăileanu ne -a rămas conceptul de homerism creng ian
construit în spiritul unui „realism psihologic.” Ibrăileanu îl considerape Creangă „atât de
realist, încât unele din poveștile lui sunt aproape lipsite de miraculos, iar altele au numai acea
specie de miraculos care îngăduie povestitorului să înzestreze pe eroii săi cu însușiri sufletești
și trupești peste măsura om enească. Iar creațiilor pur fantastice, ca zmeii ș.c.l., Creangă le
împrumută o viață curat omenească, și anume țărănească; îi amestecă cu desăvârșire în mediul
de toate zilele din Humulești și -i tratează pe -un picior de perfectă egalitate. ”143
Eugen Simion obiectează atâtfață de acest realism ,din care menține sensul
termenului doar în accepțiunea observării cu minuțiozitate a universului tipic țărănesc, cât și
asupra tipologiilor create, care ar înclina balanța mai mult spre mitic și fabulos decât spre
concretul vieții țărănești. Termenul de realism nu a putut fi evitat nici de Călinescu –
„realismul rezultat din cultivarea detaliului și punerea în evidență a unei individualități
stilistice”144–însăestelimitat semantic de către critic și echivalat cu atenția la detalii în
narațiunile cu tematică folclorică.
Creangă mânuiește, într -adevăr, cu abilitate ,tehnica detaliului, care, nu doar umple
schemele narațiunii, încetinind desfășurarea acțiunii, ci mai ales particularizează și
individual izează spațiul amenințat clișee. Conștient că se îndepărtează de firul epic, devine
143G. Ibrăileanu, Povestirile lui Creangă , înViața românească , nr. 6, iunie, 1910, reprodus în vol. Note și
impresii, Iași, 1920 apud Ion Creangă. Povești. Amintiri din copilărie , antologie, tabel cronologic și aprecieri
critice alcătuite de Constantin Mohanu, Editura Doina, București, 1999, p. 15
144G.Călinescu, Ion Creangă. Viața și opera , Editura Eminescu, București, 1975, p. 278

66retoric și folosește pluralul de politețe, semn că lectorul i -a picat, fără să vrea neapărat, î n
plasa divagațiilor literare: „dar ia să nu ne depărtăm cu vorba și să încep a depăna firul” sau
“acum să ne întoarcem iar din urmă.”
Veridicitatea detaliilor conferă autenticitate operei, iar un exemplu relevant poate fi
scena în care Harap -Alb întâlnește un roi de a lbine și improvizează un stup: „Harap-Alb,
aflându-se cu păre re de bine despre asta, aleargă în dreapta și în stânga și nu se lasă p ână ce
găsește-un buștihan putregăios, îl scobește cu ce poate și -iface urdiniș; după aceea așază niște
țepușe într -însul, îl freacă pe dinăuntru cu cătușnică, cu sulcică, cu mătăciune , cu poala Sântă –
Măriei și cu alte buruiene mirositoare și prielnice albinelor și apoi, luându -l pe umăr, se duce
la roiu, răstoarnă albinele frumușel din pălărie în buștihan, îl întoarce binișor cu gura în jos, îi
pune deasupra niște captălani, ca să nu r ăzbată soarele și ploaia înăuntru, și apoi, lăsându -l
acolo pe camp, între flori, își caută drum.”
Jean Boutiere înPoveștile lui Creangă145observăcă pe lângă tehnica detaliului,
Creangă se oprește adeseori la schițe foarte bine realizate, care însuflețesc imediat personajele
și scenele. O astfel de schiță poate fi remarcată în Ivan Turbincă : prinscu minciuna de către
Dumnezeu „Ivan, atunci, lasă c apul în jos și, tăcând, începe a face fețe -fețe. Iară Moartea
răspunde înnădușit din turbincă: Iată -mă-s, Doamne, pusă la opreală; m -ai lăsat de râsul unui
șui ca Ivan, nenorocita de mine ” sau când fratele mai mare se duce să deschidă ușa lupului
„atunci mezinul se vâră iute în horn și, sprijinit cu picioarele de prichici și cu nasul de
funingine, tace ca peștele și tremură ca varga de frică.”
Călinescu propuneun Creangă apropiat ca și tehnică literarăde Rabelais și face o
paralelă pertinentă în tre ceidoi scriitori: „Opera lui Rabelais decurge într -o ploaie de citate și
de cuvinte savante ori rare a căror intenție este tocmai de a parodia înțelepciunea cărților din
care sunt extrase. […] Anton Pann și Creangă sunt și ei niște mari erudiți, în materie de știință
și literatură rurală. Deși citatele lor nu sunt scoase din cărți ci din tradiția orală, printr-o
nemaipomenită memorie, operele lor nu sunt mai puțin cărturărești, structura lor fiind aceiași
ca a operei rabelaisiene: adică o jovialitate enormă, c are înnegrește cel mai mărunt fapt cu un
roiu de citate.”146
În acest sens putem vorbi de o tehnică specială a citatului, anticipat î n operă de
expresia stereotipă „vorba ceea ,”caracteristică oamenilor simpli, joviali și guralivi, după care
urmeazăcitatele, maximele, aforismele, anecdotele sau propriile reflecții, toate împrumutate
sau create în spi ritul înțelepciunii populare: „fiecarepentru sine, croitor de pâne”, „lac de-ar
145Jean Boutiere, Poveștile lui Creangă , înDestinul unui clasic.Ion Creangă . Antologie și prefață de Ilie Dan,
Editura Albatros, București, 1990
146G.Călinescu, op.cit., p.430

67fi, broaște sunt destule,” „șede hârbu -n cale și râde de oale, ” „apără-mă de câni, că de găini
mă feresc eu,” „Zi-i lume și te mântuie” etc.
Creangă lasă impresia că pentru orice situație are la îndemână o vorbă potrivită, o
zicală, un proverb sau o anecdotă, că este, cu alte cuvinte, un izvor de înțelepciune populară,
unmanipulator care personalizează și adaptează limba necesităților creației populare. Vorbind
de moralistul Creangă, care, „vorba ceea”, „deschide paranteza înțelepciunii sau închide
gândirea banală pentru a o înnobila cu un aforism intrat în mentalul colect iv”, Eugen Simion
observa că „morala moralistului Creangă se ridică în mod vizibil pe morala lumii rurale, dar
nu se identifică până la capăt cu ea, pentru că un adevărat c reator dă un sens nou temelor,
miturilor, vorbelor pe care le împrumută.”147De asemenea, criticul observă în Povești
semnele unei anumite cruzimi ale „moralistului jovial” nu doar în cazul mai controversat al
leneșului absolut, patologic, ci și în aversiunea față de „babe”, care sunt, de obicei, zgârcite,
rele sau intrigante.
Din punct de vedere etic, cruzimea lui Creangă este justificată în acest caz –
justificare acceptată de critic –deoarece baba este „meșteșugoasă la trebile sale ,” adică are nu
doar antecedente de aceeași factură ci și deschidere pentru asemenea lucruri murdare. Mai
sceptic este criticul atunci când cruzimea lui Creangă se exercită asupra nevestei lui Ipate, a
cărei unică vină este doar predispunerea ancestrală spre trădare, moștenită de la Eva și
aproape că îl acuză pe scriitor de misoginism sau de scepticism al omu lui pățit. Dar jovialul
Creangă nu stă să aprofundeze asemenea chestiuni delicate, căci „vorba ceea”: „rău-i cu rău,
dar mai rău fără rău ”, “omul bun nu are noroc”, „de păr și de coate goale nu se plânge nimeni,
și când nu sunt ochi negri, săruți și albaștri” sau „după vreme rea, a fi el vreodată și senin”.
Amestecul imaginarul real cu cel fabulos reiese din modul neașteptat în care realitatea
izvorăște din limbaj, c omportament, gândire, căci discuția mezinului cu Spânul este vorbăraie
pur țărănească, cearta năzdrăvanilor din Povestea lui Harap -Albpoate fi o ceartă a unor
seminariști sau dinacceptarea drep t normalitate a dracilor care se plimbă nestingheriți pe
lumea aceasta și oferă ajutor feciorilor neînsurați în a-și găsi neveste destoinice. Creangă
umanizează fabulosul, care intră, la rândul său, într -o logică a realului fără să deranjeze în
vreun fel comportamentul personajelor. Această convenție o acceptă impli cit și cititorul care
așteaptă la final morala discursului epic.
Arta povestirii la Creangă devine complexă și greu de definit în măsura în care , pe
lângăamesteculde real și fabulous, presupune existența unui auditoriu avizat, în fața căruia
povestitor ul interpretează diferite roluri, își asumă diferite măști teatrale și își expune talentul
147Eugen Simion, op.cit., p 180

68oratoriccu toate subtilitățile regizorale ascunse în limbă, în modul de frazare sau în tehnica
aluziei și a sugestiei.
Călinescu admite existența unei limbi speci fice lui Creangă și personajelor sale , plină
de cuvinte sătești, o limbă în care ne ologismele nu-și găsesc locul ,nu pe motive eufonice, ci
fiindcă„rațiunea literară cere ca eroii țărani să vorbescă țărănește” darcondamnă exagerarea
valoriiesteticea limbii ca producătoare de emoție artistică și admite că, asemeni lui
Caragiale, „limba lui Creangă nu are în sine valoare estetică, ci este numai o modalitate de
reprezentare” care „creează atmosferă ”iar„limbajul eroilor e un mod al lor de existență.”148
Tot de limbaj „în doi peri” ține și umorul lui Creangă, care constă în tehnica disimulării, în
arta de a face pe prostul :„cred în prostia mea”, „eu, în prostia mea”, „de, prost oi fi, dar inimă
mare am” sau„așa suntem noi proștii, numai de pozne ne țin em.”Pe lângă aceasta, Simion
mai amintea de tehnica aglomerării, o tehnică a contrarietății și a subversiunii (spui ceva ca să
se înțeleagă altceva), mostre din filozofia populară sau modelarea epicului astfel încât o ceartă
încrâncenată să se încheie pri ntr-o comedie de limbaj, precum cearta teribilă a uriașilor din
Povestea lui Harap -Alb.
Frecvența și amploarea dialogului în întreaga operă a lui Creangă, exclamațiile,
formulele de adresare, abundența zicalelor sau a aforismelor, proza ritmată și rimată , apariția
unor construcții i diomatice și a unor locuțiuni ( „te iei cu niște bicisnic i”,„v-a mai păli
berechetul”, „să crăp de frig”, „să-mi dau liniștea pentru hatârul…”, „pe rudă de sămânță”
etc.), toate dau impresia unui s til elaborat și nu întâmplător , a unui stil asumat și însușit de
scriitorul care devine, astfel, un artist al povestirii .
Tindem în mod natural să credem că spectaculosul și fabulosul din operele sale , că
bogăția experiențială a personajelor, îndeosebi a lui Nică, au corespondent într-o biografie
plină,demnă de scrierile autorului, dar suntem contrariați de normalitatea și banalitatea
evenimentelor care se perindă în viața lui Creangă, o viață absolut normală, a unui provincial
care moare de tânăr ,și în decursul căreia, singurele mari și notabile evenimente sunt: plecarea
din Humulești, timpul petrecut la școala de catiheți, cearta cu autoritățile bisericești, prietenia
cu Eminescu și apariția scrierilor sale. Așadar, Creangă nu reproduce artistic amintirea unei
vieți petrecute în tr-o colectivitate ruralăcu tot ce presupune această realitate tangibilă a
satului, ci este un creator de tipuri ,care are ca instrument atenta observație a naturii umane:
mama, tata, frații, bunicul și bunica sau megieșii, colegii, dascălii sau popii de vin tipuri
pitorești, cu însușiri și defecte caracteristice țăranului moldovean.
Eugen Simion observă că, în cazul lui Creangă, nu doar opera se substituie vieții sale,
ci și viața începe să se identifice tot mai mult cu opera lui, căci „Ce datorează Amintirile din
148G.Călinescu, Ion Creangă. Viața și opera , EdituraEminescu, București, 1975, p. 220 -221

69copilărie povestitorului de ani patruzeci care, mâhnit de urâciunea vieții, începe să evo ce cu
nostalgie lumea prin care a trecut și, în ce măsură, scriind, autorul se alcătuiește pe sine și
scrie, în fond, o autobiografie verosimilă? ”149
Opera cea mai reprezentativă a lui Creangă rămâne Amintiri din copilărie , alcătuită
din patru părți, dintre care doar primele trei au văzut lumina tiparului în timpul vieții
autorului, ultima fiind publicată postum. Prin această operă, scriitorul ajunge la a cea
maturitate literară și impune exegeților ocreațiecomplexă, greu de clasificat, deoarece poate
fi considerată și operă memorialistică întrucât se bazează pe rememorare, și jurnal antologic
sau o suită de povestiri deghizate sau chiar un Bildungsroman, un roman al formării unei
personalități, care, în acest caz, este chiar personalitatea scriitorului.
Fără a fi o scriere confesivă, Maiorescu o considera un roman sau o operă de ficțiune
în care biografia reală nu doar că se pierde, ci este reinventată și asumată de autorul -narator.
Călinescu împărtășește aceeaș ipărere afirmând că: „În Amintirile lui Creangă, nu este nimic
individual, cu caracter de confesiune ori de jurnal care să configureze o complexitate
sufletească nouă . Creangă povestește copilăria copilului universal.”150
Înainte de Călinescu, Ibrăileanu accepta ideea că biografia povestitorului, „cât ne
trebuie, pentru explicarea operei lui”151o regăsim în Amintiri, dar continua numaidecât
afirmând că, în partea ei esențială, biografia es te similară cu a oricărui copil de țăran din
Humuleștii de atunci.
Eugen Simion aprobă opinia călinesciană conform căreia discursul epic din Amintiri
nu este nici pe departe un veritabil jurnal, dar îl contrazice în ceea ce privește prezența
confesiunii de tip autobiografic: „ Amintiri din copilărie este o scriere de tip biografic și, dacă
vrem s-o punem într -o categorie literară , locul ei este în compartimentul spațios al
autoficțiunii. O scriere, cu alte cuvinte, în care naratorul se identifică până la un punct cu
autorul și cu personajul. ”152În această operă coexistă omul biografic și omul creator, adică
biografia omului Creangă nu mai poate fi înțeleasă separat de biografia eroului său,
impunându -seo dublă ipostază naratorului: pe de o parte naratorul care își amintește și scrie
despre ceea ce î și amintește, pe de alt ăparte,personajul propriu -zis al operei.
Simion observ ăcă a elimina ficționalul și a nega prezența imaginației din orice scriere
esteo greșeală, o naivitate deoarece, scriind, adăugă mîn permanență ceva, recreăm, pe scurt ,
viața.Nu trebuie să uităm că n aratorul care își amintește și scrie despre ceea ce își amintește,
aflat–după cum mărturisește –la vârsta de patruzeci de ani, a adunat experiențe multiple care
149Eugen Simion, op.cit., p. 406
150G.Călinescu , op.cit., p. 223
151G.Ibrăileanu, Creangă: țăranul și târgovețul , înViața românească , 1924, apud. Eugen Simion, op. cit., p. 54
152Eugen Simion, op.cit., p. 56

70s-au sedimentat pe s tratul memoriei, iar distanța dintre adultul Creangă și copilul Nică este
umplută asemeni borcanului din parabolă cu pietre mari –echivalentul întâmplărilor și a l
acțiunilor propriu -zise din copilărie –, cu pietre mai mici –echivalentul presupunerilor și al
aproximărilor sau exagerărilor, chiar și în scop estetic –dar și cu mult nisip –echivalentul
fabulațiilor, al imaginarului, categoric cu scop estetic.
A vorbi, așadar, despre pură confesiune autobiografică în Amintirieste la fel de greșit
ca a vorbi despre aceeași operă ca fiind pură fabulație, fără corespondent în biografia
autorului, încât, termenul propus de Simion –autoficțiune -ne pare mai adecvat în ceea ce
privește categoria literară în care se poate î ncadraaceastă operă, mai ales că are în vedere trei
aspecte: o istorie a naratorului, o tipologie umană care populează universul copilăriei și o
geografie imaginară a ținutului Neamțului.
Cu ușurință putem izola fiorul liric care străbate compoziția, deoarece, selectând
întâmplările pe care memoria le retrăiește cu mai multă pregnanță, Creangă le asociază în
funcție de un sentiment, de un personaj de care sunt legate ori pur și simplu după capriciile
memoriei. Astfel, cele patru părț ialeAmintirilor încep cu evocarea satului Humulești, „sat
mare și vesel”, sat vechi „răzășesc” „cu flăcăi voinici și fete mândre” sau cu evocarea casei
părintești: „…când mă gândesc la locul nașterii mele, la casa părintească din Humulești […]
parcă-mi saltă și acum inima de b ucurie.”În această primă parte aflăm și despre viața de
școlar a lui Nică desfășurată secvențial de la crearea școlii din sat de către părintele Ioan,
întâlnirea cu „calul bălan” și cu „moș Nicolaie din cui”, bătaia Smărăndiței popii,
„procitania”, prinde rea muștelor cu ceaslovul, luarea la oaste cu arcanul a lui bădița Vasile și
până la plecarea la Broșteni, umplerea de râie, dărâmarea casei Irinucăi sau fuga cu plutele pe
Bistrița și felul în care sunt îngrijiți de bunica la Pipirig.
În partea a doua, fără a respecta succesiunea cronologică a faptelor, Creangă revine
asupra atmosferei satului, evocă anii fericiți petrecuți în casa părintească sub privegherea când
mai îngăduitoare, când mai aspră a mamei și cea plină de înțelegere a tatălui , încercarea
nereușită de a merge cu uratul, furatul cireșelor de la mătușa Mărioara sau răpirea pupezei –
„ceasornicul satului” -împreună cu alte năzbâtii ale copilăriei.
Partea a treia a Amintirilor reînvie imaginea satului natal și a împrejurimilor, tradiția
istorică și ecleziastică, școala de la Târgu Neamț și pe dascălul Isaia Duhu, școala de catiheți
din Fălticeni, cu colegii și consătenii Oșlobanu, Mogorogea, Gîtlan și Trăsnea, unde învățăceii
aveau destul de puține preocupări legate de carte, ocupându -se maimult cu chefurile și farsele
pe care le puneau la cale viitorii preoți.

71Partea a patra și ultima, neterminată, narează cu mâhnire plecarea din Humulești spre
Seminarul de la Socola, prilej de a enumera din nou frumusețile locului și de a -și aminti
bucuriile legate de anii petrecuți aici.
Problema subiectivității sau a obiectivității a fost dezbătută de critica vremii, fiecare
exeget încercând să justifice o abordare sau alta. Călinescu vedea în Amintiri„compuneri de
ordin dramatic ori de povestitor, c eea ce este foarte înrudit” în care „un personaj, autorul, care
stă în fața noastră, gesticulează și vorbește. Ceea ce spune el nu e valabil prin conținutul
obiectiv, ci prin cel subiectiv. Povestitorul, prin judecăți asupra lumii dinafară, se
caracterizea ză obiectiv numai pe sine.”153
Criticul continu ăobservând că la începutul fiecărei părți a operei, scriitorul vrea să
descrie satul, casa părintească, mediul în general , doar că desrierea este foarte săracă,
caracterizată de o abundență de expresii inutil e, care, paradoxal, formează conținul scrierii.
Opinia este justificată cu extrase din operă, din care reproducem câteva: „Stau câteodată și -mi
aduc aminte ce vremi și ce oameni erau în părțile noastre, pe când începusem eu, drăgăliță
Doamne, a mă ridica băiețaș la casa părinților mei, în satul Humulești, din târg, drept peste
apa Neamțului; sat mare și vesel, împărțit în trei părți, care se țin tot de una […] Ș-apoi
Humuleștii și pe vremea aceea nu erau numai așa, un sat de oameni fără căpăt âiu, ci sat
vechiu, răzășesc, întemeiat în toată puterea cuvântului” sau „ […] un boț cu ochi ce te găsești, o
bucată de humă însuflețită din sat de la noi și nu te lasă inima să taci; asurzești lumea cu
țărăniile tale ”sau „[…] și locurile care înconjură satul nostru încă -s vrednice de amintire.”
Ideea călinesciană că naratorul din Amintiriîși pune viața în scenă, se joacă pe sine și
îi interpretează pe alții este admisă și de Simion, care se opune doar absenței i ndividualului
din operă, motivând că „ individual, ireductibil, memorabil este în narațiunea lui Creangă
personajul care însuflețește această scriere de bătrânețe: copilul din Humulești, băiatul leneș,
stropșitul de Ion și, în spatele lui, naratorul care ba se prostește, ba râde de toți, ici se jeluiește
și-și aduce aminte <de parcă acum mi se întâmplă>, colo face speculații savante despre
destinul pieritor al omului și despre tristețea care -l cuprinde. ”154
Tema naratorului creează o temă a amintirii repro dusă într-o confesiune în care
spontaneitatea este dramatizată, deoarece toate cele patru părți ale operei încep cu o punere în
temă: „Stau câteodată și -mi aduc aminte…” sau „Nu știu alții cum sunt, dar eu…” sau „Vreu
să-mi dau samă despre satul nostru , despre copilăria petrecută în el, și atâta -i tot.” Prin astfel
de introduceri, se subliniază distanța dintre timpul trăirii și timpul scrierii , iar imaginile și
personajele, care se mișcă într -un univers paradisiac, sunt supuse curgerii timpului.
153G.Călinescu, op.cit.,p. 246
154Eugen Simion, op.cit., p. 58

72Există în operă două timpuri: unul este trecutul –văzut ca timp unic și irepetabil,
necronologic sau supus unei cronologii aleatorii ale memoriei –care are o aură mitică, și
celălalt timp este prezentul vârstei mature, în care se aude vocea autorului: „Hai, mai bine
despre copilărie să povestim, căci singură este veselă și nevinovată. Și dr ept vorbind acesta e
adevărul.” Tehnica rememorării la Creangă constă, potrivit lui Călinescu, într -un monolog
jucat, autentic atâta vreme cât se supune economiei teatrale, care cuprinde pe lângă judecăți și
exclamații și puțină observație :„Măi!!! s-atrecut de șagă, zic eu în gândul meu , încă nu m -a
gătit de ascultat și câte au să mai fie! Și unde n -a început a mi se face negru pe dinaintea
ochilor și tremura de mânios…Ei, ei! acu-i acu. Ce-i de făcut măi Nică? ”
Valoarea operei constă în echilibrul dintre partea narativă și partea monologată, dar,
uneori, „Creangă uită să -și joace monologul și -l preface în altceva, care e din câmpul prozei
sau al oratoriei. […] De pildă , sentimentalismele despre mamă și toate considerațiile filozofice
asupra trecerii vremii […] sunt de c el mai prost gust :”155„Așa era mama în vremea copilăriei
mele, plină de minunății, pe cât mi -aduc aminte; și -mi aduc bine aminte, căci brațele ei m -au
legănat, când îi sugeam țâța cea dulce și mă alintam la sânu -i gângurind și uitându -mă în ochii
ei cu drag!…” Raportându -se mereu la Călinescu, Eugen Simion îi cont razice parțial și
punctat ideea, spunând că, din perspectiva prozei moderne analitice, „pu țina observație” se
justifică, dar nu se poate justifica din punct de vedere clasic, unde observația morală este la tot
pasul în Amintiri, căci cum am putea afla altfel, decât prin observație morală despre
„zbânțuitul” și „stropșitul de Ion” sau despre pop a Buligă, căruia i se mai zice și Ciucăl ău care
„umblă tămâiet și aghezmuit gata des -dimineață, Dumnezeu să -l iepure” sau de Trăsnea
„becher de frunte și tâmp în felul său.”
Atâta timp cât este scrisă la persoana întâi, confesiunea se încadrează automat în sfera
subiectivității, chiar dacă exegeți precum Al. Piru sau Adrian Marino afirmă contrariul. O
aparentă subiectivitate, cum avea să observe Simion, poate apărea atunci când omul care
scrie, judecă faptele copilului și a leadolescentului care nu mai este, situându -se pe același
plan cu autorul. Doar în acest context, biografia intră în fictiunea epică și Nică devine
personaj literar cu autonomie spre deosebire de prototipul său, feciorul Smarandei și al lui
Ștefan a Petrei.
Tot de tehnica rememorării ține și lumea lui Creangă din Amintiri,diferită de cea din
povestiri unde apar stereotipii și structuri ale miraculosului personalizat. În opera de
maturitate găsim o lume cu obiceiuri și legi, cu valori morale prestabilite, cu indivizi care
respectăaceste norme, care își văd liniștiți de traiul zilnic, care se duc la pădure, practică
155G.Călinescu, op.cit., p. 250

73negustoria în târguri, se cunosc și se respectă, care au neveste și copii pe care, când pot și
când își permit , îi dau să învețe carte. Din ac eastă lume face parte și Smaranda, mama lui
Nică,femeievrednică și autoritară și Ștefan a Petrei, tatăl, individul tipic pentru această lume
sătească, bisericos atât cât trebuie, negustor cumpătat, care ezită să -și trimită copilul la școala
din considere nte economice, evident.
În general personajele nu se individualizează, ci împrumută trăsăturile grupului din
care fac parte, lucru justificat, dac ă avem în vedere natura operei. Fabulosul nu depășește
limitele populare, căci puterea babelor vrăjitoare e ste limitată la roluri modeste de moașe și
magiciene, fac farmece ,dau cu bobii sau prezic viitorul dar, în același timp, sunt bisericoase
și țin posturile.
Predomină în operă categoria popilor, care au și rolul de dascăli în satul tradițional și
care sunt tratați, de cele mai multe ori, la modul satiric. Experiența lui Creangă ca slujitor al
clerului se face simțită în operă, dovadă fiind numărul mare de preoți ce contrazic normele
bisericii, dintre care amintim pe popa Oșlobanu „hursuz și pâclâșit”, pe popa Dumitru care are
o gușă cât o ploscă și gârâie din ea ca dintr -un cimpoi sau pe popa Duhu, spirit irascibil și cu
toane.
Alte personaje ce se perindă pe scena Amintirilor sunt catiheții în privința cărora
„naratorul lui Creangă prezintă altfel lucr urile. Este destul de sarcastic cu unii (cu Oșlobanu),
milos cu alții (cu Davidică), jovial și malițios aproape cu toți. Prozatorul încearcă să facă,
acum, este limpede, puțină tipologie.”156
Tehnica rememorării la Creangă constă în interdependența dintre a observa și a crea,
căci, potrivit lui Călinescu „eroii lui se pot împărți nu după caracterul interior, moral, puțin
desfășurat, ci după debitul verbal: vorbitorii sunt molateci, ori plini de reticență, ori gâlgâitori
și mușcători. Femeile fac parte din c ategoria ultimă, și Creangă le pune să vorbească cu o
voluptate extraordinară a invectivei dialectale […] Bărbații au, dimpotrivă, vorba apăsată,
moale, bunăoară cu o intonație ușoară de dispreț pentru muiere […] .”157Astfel, replici ale
Smarandei ca „Scoală, duglișule, înainte de răsăritul soarelui; iar vrei să te pupe cucul
arminesc?…” sau „Degeaba te mai sclifosești, Ioane…La mine nu trec acestea…Pare -mi-se că
știi tu moarea mea…Să nu mă faci ia acuș să ieu culeșerul din ocniță și să te desmier d cât ești
de mare!”se deosebesc de cele ale soțului ei: „Doamne, măi femeie Doamne, multă minte -ți
mai trebuie…” sau „Ian taci, măi femeie, că biserica -i în inima omului…”.
156Eugen Simion, op.cit., p. 299
157G.Călinescu, op.cit.,p. 254

74Lumea lui Creangă este prezentată în manieră subiectivă, nostalgică, în cen trul ei
găsindu-se Nică, erou și narator al operei, reprezentant al autorului , care trece totul prin filtrul
memoriei și imaginației.
Observația lui Eugen Simion pare să definească în mod acceptabil controversata operă
sub raportul întrepătrunderii elementului real, biografic cu cel ficțional, raport supus unei
tehnici a rememorării și confesiunii: „Creangă scriitorul continuă să -și îmbogățească biografia
creației și biografia lui ca individ cu date noi, aduse de cercetătorii vieții sale civile, și invers:
personajele sale –identificate cu indivizi reali –își sporesc biografia (totuși fictivă) cu
biografia prototipurilor din lumea reală. O confuzie fecundă, care, sub umbrela verosimilității,
continuă să lărgească și să adâncească biografia scriitorului și, totodată, să prelungească viața
personajelor după ce viața lor s -a încheiat în Amintiri.[…] Creangă nu -i un talent, ci, așa cum
a spus Goethe despre Dante, Creangă este o natură. ”158
Vladimir Streinu concluzio na că, „deși restrânsă, opera lui Creangă formează un
adevărat ciclu rapsodic țărănesc. În versiunea nouă, pentru adulți, el a știut să fixeze climatul
de poveste populară, al cărei lexic l -a rafinat, păstrându -l aspru în sunet […]; a dat fabulei
străvechi valoare literară cultă, fără să -i usuce frăgezimile; […] a sporit linia unor neînsemnate
fapte școlărești până la dimensiunea uriașă a datinei, a superstiției și a miturilor, a făcut, în
sfârșit, operă de Homer al țărănimii românești.”159
2.7Caragiale și spiritul satiric
În cultura noastră există o întreagă familie de spirite Caragiale, alcătuită, pe lângă
marele scriitor în discuție, din doi unchi, Costache și Iorgu Caragiale, care au fost și ei actori,
autori dramatici și conducători de t rupe teatrale, din fiul legitim Luca Ion Caragiale, poet și
prozator mediocru, prematur dispărut și din fiul nelegitim, Mateiu I. Caragiale, autorul operei
Craii de Curtea Veche .
Cel care avea să devină marele nostru dramaturg s -a născut la 30 ianuarie 1852, în
localitatea Haimanale, de lângă Ploiești , fiind caracterizat de G. Călinescu cu mult umor drept
„haimana sanguină el însuși”160într-o savuroasă paranteză din Istoria literaturii române de la
origini până în prezent ,trecând în neființă la 9 iunie 1 912.Dupăce își întrerupe studiile, la
158Eugen Simion, op.cit., pp. 319 -320, 409
159Vladimir Streinu, Istoria literaturii române, III, Epocamarilor clasici , Editura Academiei, București, 1973,
p. 272
160G. Călinescu, Istoria literaturii române de la origini până în prezent , Editura Aristarc, Onești, 1998, p. 431

75moartea tatălui său, ocupă, pe rând, funcția de copist la Tribunalul din Prahova și apoi de
sufler la Teatru Național din București ,moment în care îl cunoaște pe Mihai Eminescu și pe
IoanSlavici, prin intermediul cărora se apropie de Junimea,unde citește comediile O noapte
futunoasă șiConul Leonida față cu Reacțiunea , ambele reprezentate apoi pe scena Teatrului
din București. La 13 noiembrie 1884, are loc premiera comediei O scrisoare pi erdută, care îl
va impune publicului ca un dramaturg de primă mărime și un an mai târziu, va fi reprezentată
comediaD’ale carnavalului.
Deși consacrat prin comediile sale, Caragiale se orientează și spre proza de analiză
psihologică ( O făclie de Paște ), spre dramă ( Năpasta) sau spre proza scurtă, publicând în
1901 volumul Momente. Caragiale reprezintă, între marii noștri clasici, spiritul satiric, iar
opera lui, adevărată oglindire a realității din vr emea în care a trăit și a scris, se impune prin
rigoarea construcției epice, prin limpezimea expresiei și extraordinara concizie a stilului.
Partea cea mai rezistentă a operei lui Caragiale o reprezintă comediile, prin care s -a
impus ca un mar e comediograf alliteraturii noastre ,putândfi considerat chiarun precursor al
teatrului modern al absurdului.
Primul care a intuit că în opera dramatică a lui I.L.Caragiale aparențele comice ascund
esența tragică a condiției umane, a fost mentorul Junimii, Titu Maiorescu , și tot el, îl așeza
valoric pe dramaturg î n galeria scriitorilor clasici.
Ca orice autor satiric de geniu, Caragiale n -a vrut numai să exacerbeze, prin șarjă
umoristică și prin caricaturizare erorile societății, ci să le și corecteze, prin catharsis -ul trezirii
emoției artistice. În ansamblul lor, comediile lui Caragiale pot fi considerate un studiu al
vanității și al parvenirii în rândul burgheziei române, aflată în plină ascensiune la sfârșitul
secolului al XIX -lea.
Două motivații solide stau la baza configurării satirei caragialiene: în primul rând
conectarea aproape organică la moravurile societății și în al doilea rând, gustul pentru orice
manifestare militant -ideologică a anumitor indivizi. Pe urmele lui Alecsandr i, dramaturgul
surprinde contrastul dintre esență și aparență, respectiv dintre nivelul scăzut de viață și cultură
al unor personaje și pretențiile lor exagerate. Este cazul -spre exemplu –orgoliosului Jupân
Dumitrache, personaj care se luptă pentru a -șiapăra onoarea de familist, având mentalități
aristocratice, deși este situat pe o treaptă socială inferioară.
Cu alte cuvinte, satira lui Caragiale susține teoria „formelor fără fond” a lui
Maiorescu, având ca țintă destrămarea valorilor naționale și i mitarea fără discernământ a
formelor civilizației occidentale, viciile regimului parlamentar, minciuna, demagogia,
corupția din viața politică și lipsa principiilor democratice. Manifestările satirice din opera lui
Caragiale sunt o îmbinare a factorului p olitic și al celui moral și vin dintr -o necesitate

76organică de a zugrăvi critic viața și raporturile sociale, de a critica neajunsurile epocii prin
stabilirea unor structuri antinomice (realitate -ficțiune, adevărat -fals, inteligență -prostie) în
interiorul unui mecanism coordonat de răsturnări de structuri, de inversiuni, neprăvăzut și
uneori de paradox.
Ibrăileanu observa că în comediile sale „scriitorul nostru critică același lucru, politică
liberală(mai târziu în Momente, va critica produsele liberalis mului).”161Astfel, înverșunarea
scriitorului față de politica vremii îl determină ca în scrierile de tinerețe să „împrumute unor
personaje idei și expresii care nu pot fi ale lor (oricât am acorda autorului dreptul satiric de a
exagera) și care falsifică re alitatea zugrăvită.”162Potrivitlui Ibrăileanu, dramaturgul o pune pe
Mița Baston din D’ale carnavalului să se laude cu republica de la Ploiești sau pe Rică
Venturiano din O noapte furtunoasă îl pune să spună vorbe care nu corespund nici cu
realitatea istor ică, nici cu posibilitățile sufletești umane.
Comentariile criticului sunt de natură estetică și vin să justifice o tipologie și o
structură literară, pe când imputarea gazetărească „cum că comediile d -lui Caragiale urmăresc
scopuri politice și vor să -șibată anume joc de unele apucături ale partidului liberal”163
stârnește nemulțumirea lui Maiorescu, care ia atitudine „căci pentru orce om cu mintea
sănătoasă este evident că o comedie nu are nimic a face cu politica de partid; autorul își ia
personajele sal e din societatea contimporană cum este, pune în evidență partea comică așa
cum o găsește, și acelaș Caragiale, care astăzi își bate joc de fraza demagogică, și -ar fi bătut
joc ieri de ișlic și tombateră și își va bate joc mâine de fraza reacționară, și in toate aceste
cazuri va fi în dreptul său literar incontestabil.”164
Așadar instanța satirică a lumii caragialiene nu încearcă să arate omului propria față,
propria realitate din care se hrănește, ci fața unui străin, dintr -o realitate paralelă, comică și
grotescă,de-o stânjenitoare asemănare cu propria lui înfățișare. Satira și-a arogat dintotdeauna
dreptul unor exagerări, iar dramaturgul nostru s -a folosit de acest drept destul de puțin, fără a
atinge latura grotescă, astfel încât „Tipurile create de el nu sunt numaidecât oameni cari se
plimbă pe stradă, și nu trebuie deci căutată o absolută identitate între tipurile lui Caragiale și
între tipurile similare din viața reală, și nici între frazele ce pronunță eroii lui și între acele cari
le spun oamenii ce trăiesc realmente și care au dat material lui Caragiale pentru scrierile
lui.”165
161G.Ibrăileanu, Scriitori români ,II, Editura Litera, p. 195
162Ibidem, p. 195
163Titu Maiorescu, Comediile d -lui I.L.Caragiale , înCritice, Editura Albatros, București 1998, p. 303
164Ibidem, p. 303
165C.Dobrogeanu -Gherea,I.L.Caragiale , apud.De la T. Maiorescu la G. Călinescu, Antologia criticilor români,
vol.I, întocmită de Eugen Simion, Editura Eminescu, București, 1971, p. 111

77Lovinescu observă că, atât Alecsandri cât și Caragiale au trăit în epoci de tranziție,
„fiind firesc deci ca amândoi să încerce zugrăvirea acestor vremi pline de contraste, pline de
oameni în care se luptă două vârste și două culturi; oameni nelimpeziți încă sufletește […]
Alecsandri mai ușor, mai întors spre vodevil, dar mai felurit și mai bogat; Caragiale mai
adânc, mai tăios, deși mai îngrădit la un număr restrâns de def ormări sufletești, izvorâte din
neadaptarea la unele tipare noi sociale și culturale.”166De asemenea, criticul considera
comediile opera unei minți critice, îndreptate spre un nou regim constituțional guvernat de
formele orientale ale bunului plac ș iale nepăsării.
Satira politico -socială din comediile caragialiene, sub apanajul unei intrigi simple,
urmărește nu doar ridiculizarea naivităților politice ale unui simplu mahalagiu ,cum eConu
Leonida, ci devine mai adâncă, mai serioasă ,când un întreg sistem c onstituțional,
reprezentativ e dezvelit de forma hazlie, caraghioasă și înfățișează un fond care stârnește
sentimente de adâncă întristare. Adrian Marino susținea ideea conform căreia „comicul devine
involuntar tragic, ori de câte ori se află în fața desti nului absurd , fatalității nonsensului,
carenței inevitabile a valorilor și idealurilor înalte. Când o situație inferioară învinge și
sfidează adevărul, binele și frumosul, impunându -și puterea sa distructivă, comicul capătă un
gust amar, o nuanță apăsătoar e, dureroasă. ”167Comediile lui Caragiale anticipează această
alunecare înspre farsa tragică sau drama comică reprezentată, mai târziu, de Eugen Ionescu și
mulți alții.
O noapte furtunoasă este o comedie de moravuri în două acte, pe tema imoralității și a
parvenitismului politic, al cărei erou este jupân Dumitrache, cherestegiu și căpitan de gardă
civicășia cărui consoartă, Veta, trăiește cu tejghetarul Chiriac. Piesa atinge punctul
culminant atunci când Rică Venturiano, un gazetar superficial, semidoct ,bombastic și
patriotard, printr -o încurcătură de situație, în loc să pătrundă în apartamentul Ziței, nimerește
în cel al Vetei și rostește replica -cheie: „O! Ce noapte furtunoasă!”
Conu Leonida față cu Reacțiunea este o farsă într -un act pe tema lașități i micii-
burghezimi, al cărei erou este conu Leonida, pensionar cu pretenții de revoluționar, dar care,
atunci când afară se aud niște focuri de armă trase de niște cheflii, se baricadează în casă cu
consoartă Efimița și se lansează într -o amețitoare teorie a „fandacsiei.”
D’ale carnavalului este o farsă în trei acte, inspirată din viața mahalalei bucureștene,
a cărei eroină este Mița Baston, care se laudă că este republicană și că a participat la
„Republica de la Ploiești.” Femeia îl amenință pe frizerul Nae Girimea, care „a tradus -o” cu
166E. Lovinescu, Revizuiri, Editura Paralela 45, Pitești, 2003, p. 202
167Adrian Marino, op.cit.,p. 434

78Didina Mazu, că îi aruncă cu „vitrion englezesc” în ochi, dar „vitrionul englezesc” se
dovedește a fi, în cele din urmă, cerneală violet.
Capodopera lui Caragiale rămâne O scrisoare pierdută , comedie complexă, în patru
acte pe tema luptei politice în alegeri. Titlul acestei comedii amintește de nuvela lui Edgar
Allan Poe–Scrisoare furată –tradusă de Caragiale, în care scriitorul american dezvoltă o
tulburătoare filozofie despre evidența ad evărului. În comedia lui Caragiale, scrisoarea devine
un suprapersonaj de care depinde soarta tuturor celorlalte personaje, dramaturgul construind
în jurul ei o intrigă complexă în care diferite persoane dețin pentru scurt timp obiectul
șantajului.
Ibrăileanu clasifica opera lui Caragiale în perioade: prima perioadă este a comediilor
în care atacă liberalismul, a doua perioadă este a Năpastei, aFăcliei de Paști și a nuvelei
Păcatiar a treia perioadă o constituie Momentele ,când satira lui se oprește as upra mahalalei,
produs al liberalismului: „Această operă întreagă se poate clasifica apoi, în două categorii: în
perioada întâi și a treia, Caragiale este un scriitor satiric; în perioada a doua e un scriitor
tragic. Mai departe: ca satiric, Caragiale e un pictor de moravuri; ca tragic, un pictor de stări
sufletești, cu alte cuvinte, satira lui e socială, tragedia lui e psihologică.”168
Moralistul de esență clasică, conștient de expansiunea socială, e sensibil la căutările
disperate ale burgheziei de a se a dapta noilor condiții și zugrăvește o lume pestriță de ariviști,
de parveniți, de mitocani, de vanitoși și amorali care trivializează manierele apusene ori ale
societății înalte.
În râsul scriitorului e și ostilitate și dezgust față de sistem, dar totod ată și o simpatie,
de ordin estetic, față de aceste personaje, ceea ce l -a făcut pe Ibrăileanu să se întrebe ce
sentimente are Caragiale pentru personajele sale: „ Este, ni se pare, evident că pentru Rică
Venturiano, Caragiale are alt sentiment decât pentru Spiridon. Sentiment exprimat în piesă.
Șarjarea lui Rică și felul șarjării este expresia aversiunii lui Caragiale pentru personajul
său.”169
Același critic sublinia că un personaj cu adevărat antipatic este Chiriac, deoarece
reprezintă un element al noii mașinării sociale, iar semnul vădit al ridicolului său este chiar
limbajul: „Chiriac e numai un om și de aceea vorbește ca toată lumea”170. De asemenea,
criticul obsevă că autorul îi conturează portretul unui om sec, uscat, lipsit de jovialitatea lui
JupânDumitrache și chiar a lui Ipingescu.
168G.Ibrăileanu, Spiritul critic în cultura românească ,I, Editura Litera, București, p. 207
169Idem,Scriitori români ,II, Editura Litera, p. 206
170Ibidem, p. 202

79În privința lui Jupân Dumitrache, criticul sesizează o neconcordanță în ceea ce
privește intenția autorului de a-și ridiculiza personajul și produsul finit, personajul mic-
burghez, care trăie ște din negustorie, fără a fi un parazit sau măcar un beneficiar al formelor
noi. Deși a râs de Jupân Dumitrache, de „onoarea lui de familist” în jurul căreia se
concentrează hazul principal al piesei, deși ne -a spus că e inimă -rea, dramaturgul nu a putut să
ni-l arate necinstit, imoral și secătură, cum sunt mai toate tipurile sale, nici să -i nege calitățile
de familist, fapt care l -a determinat pe Ibrăileanu să spună că: „Oricum am întoarce lucrurile,
e ceva fals în piesă.”171
Caragiale satirizează politicianismul burghez și liber al, care, continuând a afișa marile
principii de altădată sub forma demagogiei, le utilizează acum în scopuri de chiverniseală
personală.
Tudor Vianu observa că întreaga lume roia „de retori și demagogi, de agenți
guvernamentali, de funcționari parazitari, de jurnaliști inculți și veroși, o clientelă înjosită,
vânând beneficiul numai prin invocarea legăturilor cu mai marii zilei. În fața lui, [a lui
Caragiale] țara adevărată apărea prin țăranii exploatați de boieri și de arendașii lor, bătuți la
scara conacului, sau prin târgovețul îndobitocit și perplex în mijlocul neînțelesei comedii
publice: cetățeanul turmentat alScrisorii pierdute ,personaj sintetic și simbolic , care
introduce în țesătura piesei un accent tragic, discret, dar săgetător. ”172
Ideea că personajele supuse satirei în comedii nu erau racolate niciodată din rândul
țăranilor sau a clasei muncitoare, o regăsim și la Ibrăileanu, care mai observă că „în întrega sa
operă Caragiale zugrăvește pe femei fără intenții satirice, fără șarjă. Femeile sale sunt tipuri
serioase, ca Zoe, Didina, chiar coana Efimița și afară de republicanismul ei și câteva ușoare
note, chiar Mița Baston. Comică nu e decât Zița, franțuzita ,pendantul feminin al lui
Venturiano.”173
Călinescu subliniază vulgaritatea femeilorșilipsa interesului față de ele, iar „când sunt
comice, atunci umorul vine din procedee.”174O doză de superficialitate le caracterizează pe
protagonistele comediilor, căci pe Zoe Trahanache –personaj „serios” de altfel –o îngrozește
și o chinuie nu teama că ar trebui să se despartă de Tipătescu, ci că va intra în gura lumii, iar
numele ei va fi pângărit cu bârfe. Zbuciumul ei, scenele pe care i le face prefectului,
amenințarea cu sinuciderea au ceva de parodie, de iubire de mahala. De aceea Zoe n u poate fi
compătimită . Smulgându -se din sfera dramei sentimentale, ea pășește în arena politicii, unde
171Ibidem, p. 199
172Tudor Vianu, Scriitori clasici români , Editura Albatros, București, 1998, p. 166
173G.Ibrăileanu, op.cit.,Editura Litera, p. 206
174G.Călinescu, Istoria literaturii române de la origini până în prezent , Editura Aristarc, Onești, 1998, p. 447

80voința ei este poruncă pentru soț și amant și chezășie pentru Cațavencu și nici vorbă de vreo
latură admirativă precum a Coanei Efimița față de megaloma nia bărbatului, Conu Leonida.
Caragiale ura prostia, dar și mai mult îl indigna etalarea acestui sentiment de către
indivizii trecuți -superficial -prin dușul culturii , spoiți, așadar, cu o pseudocultură. Satira
caragialiană se ridică împotriva prostie i „pretențioase” -după cum o numea Ibrăileanu –sau a
prostiei cu aere de cultură, susținute de personaje precum Rică Venturiano , Farfuridi sau
Brânzovenescu. Rică este ziaristul incult și demagog, cu pretenții de poet, la care „Beția de
cuvinte” observată de Maiorescu la anumite persoane cu pretenții, ia proporții ușor exagerate,
devenind sursă de umor verbal.
În cazul cuplului Farfuridi -Brânzovenescu, prostia are câmp larg de desfășurare și se
manifestă din plin în discursurile deloc inteligibile în car e, din lipsă de argumente, Farfuridi
înșiruiedate istorice ,pe care le încurcă repetându -le, iardiscursul său politic triumfă cu
nonsensul: „ori să se revizu iască, primesc! Dar să nu se sc himbe nimica, ori să nu se
revizuiască, primesc! Dar atunci să se schimbe pe ici pe colo, și anume în punctele esențiale.”
Distanțându -se oarecum de aceste caractere, Conu Leonida este prezentat mai mult ca
un palavragiu, iar „Palavra e altceva decât beția de cuvinte. E plăcerea unui om mediocru și
lipsit de seriozita te de aspune tot ce -i trece prin cap.”175Limita superioară a prostiei o
reprezintă Agamemnon Dandanache, „mai prost ca Farfuridi și mai canalie decât Cațavencu,”
prin prezența căruia satira se adâncește, iar comedia evidențiază că alegerile erau o simplă
mascaradă. Caragiale ia în derâ dere întregul sistem politic, proiectând intriga piesei la un alt
nivel: ceea ce s -a petrecut în orașul de provincie se petrece și în capitala țării, demonstrându –
se repetabilitatea situației, care capătă acum semnificații mul t mai grave.
Despre acest personaj, Călinescu afirma că „e mai mult un bâlbâit și un mărginit
mintal, sim bol al necesităților electorale, care comite nedelicatețea de a se sluji la infinit de o
scrisoare compromițătoare, căzută în mâinile sale, dar se p une întrebarea dacă are destul
proces mintal spre a -și da seama de natura morală a faptelor. ”176
Lovinescu observa că „structura psihologică a eroilor lui Caragiale se reduce la jocul
mecanic al unei singure formule repetate cu o stăruință ce o impune ca un simbol.”177Astfel,
Ipingescu e omul care repetă „Rezon!”, jupân Dumitrache care ține la onoarea lui de familist
repetă mereu acest lucru, Pristanda se impune prin articularea unui singur cuvânt –
„Curat…!” -simbol al umilitului, al subordonatului, Trahan ache cu „Aveți puțintică răbdare!”
se impune ca fiind stăpân pe sine, iar Farfuridi, bănuitor și obsedat de trădare, ciulește mereu
175G.Ibrăileanu, op.cit.,Editura Litera, p. 200
176G. Călinescu. op.cit., p. 446
177E. Lovinescu, Revizuiri, Editura Paralela 45, Pitești, 2003, p. 284

81urechea etc. „Prin generalizarea procedeului simplificării psihologice –nota Lovinescu –nu
există oameni cu pasiuni contra dictorii, cu o viață complexă , ci păpuși reduse la o singură
formulă energică […] Formulele sunt, totuși, puternice și, prin simplitate energică, prin
repetiție sistematică, se întipăresc ca medaliile imperiale; de aici […] și succesul
caragealismului. ”178
Personajele comediilor au un puternic caracter negativ, constituind laolaltă, dar pentru
motive variate și specifice fiecăruia, ținta satirei și a ironiei autorului. Deși reduse la o singură
trăsătură de caracter, potrivit schemei clasice și încadrate într-o categorie tipică, personajele
comediilor se impun ca prototipuri reprezentative pentru principalele instituții și racile ale
timpului, prin parvenitism, imoralitate, arivis m, corupție, lipsă de cultură sau fals patriotism.
G. Ibrăileanu consideră că autorul Scrisorii pierdute este, poate, unul dintre cei mai
mari creatori de tipuri din literatura noastră , care, prin echilibrarea „unității de timp și de loc”
a creat personaje viabile, pline de prospețime, care „sar tot atât d e vii din paginile lui
Caragiale ori de pe scenă:” „Cu cât durata, în care evoluează personajul e mai lungă, cu atât,
desigur, e mai greu de menținut identitatea, căci el se schimbă și scriitorul trebuie să ia act de
schimbările lui, al personagiului.”179Așadar, limitarea de loc și timp oferă personajelor o
anumită concentrare estetică și voiciune, aspecte care le individualizează. Astfel ,O noapte
furtunoasă ține o noapte și se petrece în același spațiu, acțiunea din Conu Leonida … ține o
noapte și se petr ece într-o cameră, Momentele țin „un moment” fără ca spațiul să varieze, la
felNăpastașiO făclie de Paști .
Pompiliu Constantinescu într-un studiu –Scrieri 2180-a stabilit o tipologie completă
a personajelor comice caragialiene, o mare secțiune tăiat ă în corpul societății românești,
astfel: tipul încornoratului este reprezentat de Jupân Dumitrache, Zaharia Trahanache,
Pampon și Crăcănel; tipul junelui amorez și al donjuanului este evidențiat de către Chiriac,
„apărătorul onoarei conjugale,” Rică Ventu riano, Ștefan Tipătescu și Nae Girimea; tipul
cochetei și a adulterinei îl revendică Veta, Zița, Zoe, Didina Mazu, Mița Baston; tipul
demagogului politic este bine reprezentat de Rică Venturiano, Ștefan Tipătescu, Nae
Cațavencu, Farfuridi, Brânzovenescu, T rahanache și Agamiță Dandanache și viitorii lor
urmași: Spiridon, Chiriac, Ipingescu; tipul cetățeanului –Jupân Dumitrache, Conu Leonida,
Cetățeanul turmentat, candidatul; tipul slujbașului servil și umil prinde contur cu personajele
Ipingescu, Ghiță Pris tanda, Tipătescu și Spiridon , iar gala tipologiilor se încheie cu tipul
servitorului: Spiridon, Safta, un chelner.
178Ibidem,p. 285
179G. Ibrăileanu, Creație și analiză , Editura Paralela 45, București, 2000, p. 53
180Pompiliu Constantinescu, Scrieri 2, Editura pentru Literatură, București, 1967

82Nicolae Manolescu disculpă unele personaje caragialiene ,căci „în pofida obișnuinței
noastre de lectură, nu toate sunt ridicole, nu toate suferă de imbecilitate, nu toate vorbesc
incorect. […] S -a accentuat prea des credulitatea omului [Trahanache]. Nu destul pe noblețea
lui sufletească. Admirabil în toate împrejurările, neica Zaharia e tactician, diplomat și iute în
decizii.”181De asemenea , criticul ne impune să nu judecăm personajul feminin, din prisma
contemporaneității noastre, ci să acceptăm că Zoe se comportă normal în lumea ei, unde
aparențele joacă rolul principal.
Arta construcției personajelor la Caragiale este complexă deoarece îmbină simultan
elemente clasice, realiste și moderne. Caragiale concepe personajele ca pe niște caractere, pe
baza unei trăsături dominante, dar în același timp, personajele demonstrează că sunt tipuri vii,
desprinse din societatea vremii și totodată, ad evărate marionete care anticipează teatrul
modern al absurdului. Ele formează, cum bine observa Maiorescu, „un caleidoscop de figuri
înlănțuite în vorbele și faptele lor.”182Fără a o considera esențială, Călinescu admite că o
structură tipologică există în opera lui Caragiale, dar, chiar dacă „toți acești eroi sunt
structural satisfăcători, nu s -ar putea face cu ei comedie adâncă. Comicul rezultă din
combinarea mijloacelor și rămâne în cele din urmă în sfera indemonstrabilului.”183
Jocul contrastelor, între formă și fond, între pretenții și realitate, între scop și mijloace
este un punct comun al satirei și comicului, iar cel care satirizează este, până la urmă, un
idealist,un scriitor implicat în treburile „cetății” și care produce mutații de sensibilitate
artistică prin permanenta prelucrare a modelelor oferite de realitate .
Opera lui Caragiale este definitorie în ceea ce privește exemplificarea raportului satiră –
comic, satira lui dovedindu -și viabilitatea prin interiorizarea unei valori etice permanente. Un
alt punct comun al satirei și comicului este evidențiat de Caragiale prin condiționarea socială:
construcția personjelor sale are la bază tendința omului de a fi altce vadecât poate să fie, de a
epata, iar dramaturgul, folosind o întreagă gamă de mijloace artistice, divulgă contrastul dintre
esență și aparență, dintre ființă și mască. Viciile sunt îngroșate, prezentate uneori caricatural și
se relavă în cadrul comicului de moravuri, de caracter, de situație, de limbaj sau chiar de
nume.Comicul de moravuri are în vedere corupția din viața politică, infidelitatea din viața de
familie, șantajul sau farsa politică.
Toate acestea le găsim în comedia O scrisoare pierdută ,unde satira e mai profundă
căci nu are în vedere doar o clasă, în speță mahalaua, sau anumite caractere ridicole ori minți
obtuze, ci aici e vorba despre toate categoriile sociale: de la intelectualii Farfuridi și
181Nicolae Manolescu, Istoria critică a literaturii române , Editura Paralela 45, Pitești, 2008, p. 424
182Titu Maiorescu, Comediile d -lui I.L.Caragiale , înCritice, Editura Albatros, colecți a LYCEUM, București
1998, p.229
183G.Călinescu. op.cit.,p. 447

83Brânzovenescu, Tipătescu și Cațavencu, la marii proprietari ca Trahanache, de la dăscălimea
reprezentată de Ionescu și Popescu la micii funcționari ca Pristanda, de la femeile care fac
politică–Zoe–la cetățenii simpli –Cetățeanul turmentat -și „alegătorii .”
Comicul de situație reiese din împrejurimile surprinzătoare în care su nt puse
personajele, provocate de confuzii, coincidențe, încurcături, triunghiuri conjugale, quiproquo –
uri etc. Pierderea și găsirea repetată a scrisorii de amor sau numărătoarea steagurilor sunt
considerate situații comice care pun în evidentă comicul de caractere și conturează subtil
comicul de intenție al autorului.
Caragiale este considerat un autor obiectiv, care nu intervine în mod direct în text –de
altfel, lucru extrem de greu în cazul comedie i, unde perso najele sunt cele care vorbesc. Însă,
prin modul în care soluționează situațiile și creează personajele, prin faptul că le pune uneori
în împrejurimi imposibile, Caragiale se dovedește un autor tiranic, care lasă impresia că are
față de personajele sale o a titudine duală : râde, odată cu noi, de defectele lor, dar le salvează,
uneori, din marasmul moral în care singur le -a încurcat. Mai mult decât matrapazlâcurile și
lipsa de caracter, personajele lui Caragiale ne fac să râdem de felul în care vorbesc și silu iesc
limba română.
Comicul de limbaj este, în dramaturgia lui Caragiale, principala modalitate de
individualizare și de caracterizare indirectă a personajelor, dovedindu -le incultura,
automatismul exprimării, statutul de parvenit sau anumite trăsături p sihologice ale acestora.
Comicul de limbaj se manifestă atât la nivel lexical, prin pronunțarea greșită a unor
neologisme („dipotat”, „prințip”, „soțietate”, „famelie”, „bampir”, „renumerație” etc.) sau din
etimologie greșită („capitaliști” pentru „ locuitori ai capitalei ”, „faliți” pentru „oameni
importanți”, „scrofuloși” pentru „scrupulos” etc.) cât și prin încălcarea regulilor gramaticale
sau logice, prin nonsensuri („Industria română este admirabilă, e sublimă, putem zice, dar
lipsește cu desăvârșire” sa u „După lupte seculare ce -au durat 30 de ani”), truisme („Un popor
care nu merge înainte stă pe loc, ba mai dă și înapoi” sau „o soțietate fără prințipuri, care va să
zică că nu le are”) sau prezența echivocului („Vreau ceea ce merit în orașul acesta de
gogomani unde sunt cel dintâi…între fruntașii politici”).
Lovinescu remarca la Caragiale o „ limbă specială, inestetică și trivială dar plină de
realitate trăită, o limbă necunoscută literar până la dânsul. […] un stil sobru, eliptic […] de o
rară expresivitate scenică, limba lui Ipingescu și a cetățeanului, concisă, târâtoare, deformată,
atât de deformată și legată de o clasă de oameni și de o clipă din evoluția noastră culturală,

84încât va deveni în viitor o problemă filologică. ”184Criticul îl aprecia pe Caragiale ca fiind un
creator nu doar de tipuri simbolice ,ci și făuritor de limbă, oricât de trivial ăar fi ea.
În ceea ce privește limbajul ,Manolescu atrăgea atenția asupra unei erori pe care o
facem de fiecare dată când citim sau auzim replicile personajelor și care constă în ignorarea
conținutului replicilor, a mesajului esențial: „chiar dacă, să zicem, Farfuridi nu spune mare
lucru, dilema din final este remarcabilă pentru orice di spută pe tema unor amendamente și, cu
adevărat, nu putem ieși din ea. Cațavencu a devenit un simbol al demagogiei, dar discursul
său are miez: vorbitorul e favorabil progresului, liberului schimb, descentralizării , încurajării
industriei naționale […] sistemului constituțional, gândirii libere, fără bogotism.”185
O altă sursă de comic o reprezintă onomastica, despre care Ibrăileanu scrie un studiu
de referință, Numele proprii în opera comică a lui Caragiale , în care ne precizează că „ în arta
literară însă, adică în creația artistică, unde ființa creată nu poate crește în concepția artistului
fără un nume –numele nu va fi oricare, ci unul care să samene deodată cu personagiul. Unui
scriitor nu i -ar veni în minte numele Take Ionescu pentru un mare ministru din romanul său.
Și dacă scriitorul ar fi întrebuințat acest nume, fără îndoială că cetitorul nu l -ar fi acceptat. […]
în literatură personagiul trebuie să se nască odată cu numele care convine naturii sale f izice și
morale.”186Astfel Farfuridi și Brânzovenescu, prin aluzia culinară sugerează inferioritate,
vulgaritate și licheism ;Nae Ipingescu „sugerează extracția inferioară, ocupație de rând și
imbecilitate”187;Cațavencu „cu silabele lui stridente și cu contu rul ridicol, redă perfect
demagogul latrans”188, Agamiță Dandanache sugerează ramolismentul comic „iar cuvântul
dandana se potrivește cu rolul lui în piesă: schimbarea intempestivă a candidatului la
deputăție.”189
Criticul observă că personajele serioase au nume mai serioase, cum ar fi Ștefan
Tipătescu, Zoe, Jupân Dumitrache, Chiriac sau Spiridon, ultimii trei reprezentând, cronologic,
negustorul, calfa și ucenicul . Mai târziu, în Momente, vor mișuna Ionești și Popești, cu nume
de botez ca Lache, Mache, Tache , Mitică etc. „Dar cum aceste nume, pe lângă evocarea
extracției populare, sunt, prin frecvența lor, aproape nume comune, Caragiale a mai
intenționat să evoce și lipsa de individualitate a acestor personagii, caracterul lor de gloată, o
184E. Lovinescu, Revizuiri, Editura Paralela 45, Pitești, 2003, p. 207, 287
185Nicolae Manolescu, op.cit., p. 426
186G. Ibrăileanu, Numele proprii în opera comică a lui Caragiale , înStudii literare , Editura Minerva, București,
1979, p.54
187Ibidem, p.58
188Ibidem, p.58
189Ibidem, p.60

85ceară amorfă, pe ca re formele nouă și urmările lor au lăsat aceeași pecetie –urâtă, după
sentimentul lui Caragiale.”190
Personaj frecvent în schițele lui Caragiale, Mitică, ascuns și sub pseudonime ca
Mache, Tache, Sache etc., este tipul bucureșteanului care -și pierde vreme a la taclale cu amicii
prin berării și cafenele, excesiv de comunicativ, volubil până la manie, flecar și fanfaron,
priceput la toate și la nimic, care conturează o adevărată categorie morală estetică ce
desemnează spiritul bucureștean, plin de voiciune ,dar și de superficialitate.
Începând cu comedia D’ale carnavalului și continuând cu schițele și Momentele ,
satira lui Caragiale își va schimba obiectivul, îndreptându -se către mahala , dar „Mahalaua pe
care o satirizează Caragiale nu e o categorie socială, clasa de mici burghezi, de mici
funcționari, care stă în suburbie și ale cărei mijloace materiale, ca și intelectuale sunt
restrânse. Mahalaua pe care a satirizat -o Caragiale e o categorie sufletească. E vorba de
mahalaua intelectuală, în care intră oamen i din toate categoriile sociale, în orice caz, din multe
categorii sociale [… ]”191
În schițele apărute în volum în 1901 sub titlul Momente,cu o mare varietate tematică
și tipologică, satira va fi extinsă și asupra educației copiilor de „familie bună” ( Vizită, D-l
Goe), asupra unor pseudoprofesori reduși și pedanți ( Un pedagog de școală nouă )
demonstrând că dramaturgul este un iubitor de fiziologii clasice, dublat de un avid observator
al ridicolului. Jocul de cuvinte prin care G. Ranetti a salutat apari țiaMomentelorîn publicația
Zeflemeaua ,192din 14 octombrie 1901 : „NuMomente,maestre, ci monumente…” descifra
limpede sigiliul perenității lor. Cu toate acestea, schițele lui Caragiale nu s -au bucurat în chip
unanim de aprecierea ce li se cuvenea, unii găsindu-le fără o prea mare forță de creativitate
comparativ cu a comediilor.
În epoca receptării sincrone, s -a interpretat că Momentele nu răsfrâng actualitatea
perenă a artei, ci doar pe aceea trecătoare a realității, iar E. Lovinescu a înregistrat fo arte
precisaceastă impresie: „Eroii lui Caragiale sunt reprezentativi, dar numai pentru o epocă
mărginită; ei sunt tipici. În închegarea lor intră ceva și din sufletul omenesc din toate vremile,
dar intră totodată și prea multe lucruri legate de niște împ rejurări restrânse, ce tind să dispară
cu desăvârșire.”193
190Ibidem, p.60
191G.Ibrăileanu, Spiritul critic în cultura românească ,I, Editura Litera, București, p. 195
192G. Ranetti, revista Zeflemeaua ,din 14 octombrie, 1901, apud. I.L.Caragiale. Momente , ediție, prefață,
cronologie de Ion Vartic, notă asupra ediției de Mariana Vartic, Editura Minerva, București, 2002, p. V
193E.Lovinescu, Opere, IV , ediție îngrijită de Maria Simionescu și Alexandru George, Editura Minerva, 1986, p.
164

86Sarcina de a pune în valoare această parte a operei scriitorului a revenit criticii literare,
prin Ibrăileanu ,Călinescu și alții, care au deschis calea spre explorarea semnificațiilor
multiple, dem onstrându -le vitalitatea inepuizabilă.
Orizontul social al schițelor reunește în limitele sale cvasiunanimitatea păturilor
sociale, de la reprezentanții societății înalte până la cei mai umili locuitori ai periferiei.
Condiția de viață a personajelor, nivelatoare prin excelență, estompează până la anulare
trăsăturile individuale, accentuându -le în schimb pe ale grupului social. Acest fenomen de
dizolvare a personalității individuale a apărut la Caragiale încă din primele schițe, Smotocea și
CotoceasauLeonică Ciupicescu , unde cei doi eroi sunt copiști la aceeași cancelarie, mănâncă
la același birt și sunt trecuți de chelner pe o singură foaie a catastifului, iar Leonică
Ciupicescu „nu era nici bun nici rău, nici moale nici iute, nici deștept nici prost. Cu un cuvânt,
o ființă nici prea -prea nici foarte -foarte.”
Proiecția comică a acestei lumi, nu prea veselă în esența ei, aduce în prim -plan
mulțumirea de sine a indivizilor și vanitatea lor absurdă, eroii acestor schițe fiind descendenții
legitimi ai Co nului Leonida . Mofturile high -life-ului zugrăvit în schițe au la bază participarea
vie a elementului feminin, într -un decor ce include un hotel somptuos, un salon splendid, un
fecior în frac și cu mănuși albe. Madam Măndica Piscopesc o, împreună cu sora ei Tincuța, își
primește invitații „în salonașul intim de cel mai pur stil Louis XV”, iar ceaiul va fi oferit într –
un „serviciu de argint cu coroană de conte da supra monogramei E.P.” Dialogul, descins parcă
dintr-o pitorească suburbie dintre Mița P rotopopescu, rivala în amor a Tincuței și aceasta ,
atinge punctul nevralgic: „A! Lefterescu! Mitică al dumitale… –Ba al dumitale, obraznico! –
Ba al tău, mojico!” și contravine decorului pretențios al încăperii. În ansamblu, așa -zisa „lume
mare” i se prezintă lui Caragiale ca una de parveniți ridicoli, despre care nici nu s -ar putea
spune că-și trădează originea, deoarece aceasta e vizibilă în permanență.
La cealaltă extremitate a spațiului explorat în schițe se găsește mahalaua . Un paradox
semnificativ este apa riția în acest mediu a năzuinței către demnitate pe care posesorii de
hoteluri n -o vădeau în niciun chip. Leanca văduva, „comersantă de băuturi spirtoase” la Hanu –
Dracului, nu e mulțumită cu despăgubirile obținute prin justiție: „Da, domn’ judecător,
onoarea mea, săru’mâna, nereperată, cum rămâne?”. Pe de altă parte, Iancu Zugravu, în ciuda
stării de ebrietate, depune eforturi impresionante pentru a realiza eleganța de ex presie
adecvată împrejurării: „ Eu, domnule judecător, dumneaei zice, pardon, iar ai ven it, mă
porcule? că dumneaei n -are niciodată o p olitică vizavi de mușterii.”
Ibrăileanu susține în continuare că dramaturgul, chiar și în schițele sale, critică tot
liberalismul, dar nu în mod direct, ci în efectele lui. Limbajul, parte esențială a schițe lor, ajută
la conturarea personajului, „limbajul, prin incoerența și împestrițarea lui, e de ajuns, el singur,

87să ne arate și incoerența ideilor unei societăți informe, ori în stare de formare, și acel amestec
de civilizații, redat prin amestecul de cuvint e vechi și nouă, stropșite, schimonosite ca și ideile
pe care le reprezintă.”194
Existența personajelor, ca și în comedii, se evidențiază printr-unlimbaj stricat,
tautologic, aranjat în fraze delirant e, prin care scriitorul punctează inflexiuni și intona ții
subtile, neașteptate , surse ale unui umor de o savoare inegalabilă. Schițele, momentele, de o
concizie m aximă, au un caracter dramatic datorat mai ales dialogului. Satira dialogică este
spațiul în care interlocutorii își comprimă intervențiile, reducân du-le lastructuriminime, într –
un ritm precipitat, în care replicile pot rata răspunsul așteptat, crescând tensiunea comunicării
și conducând la rezultate inverse, la estomparea și ambiguizarea semantică a replicilor.
În schițele lui Caragiale instanța satirică exploatează până la limite superioare riscurile
dialogului condensat sub forma unor unități lexicale neintegrate într -un context semantic real.
Astfel avem structura dialogică din Cum se înțeleg țăranii : „-Hei, mă din casă! –Cine? Tu! –
Eu?–Ce-i?–Cum ce-i?–Ai o scrisoare! –Cine, mă? –Tu!–Eu?–Păi cine? –Ad-o-ncoa!–Ce,
mă?–Scrisoarea! […] Ce scrisoare? –Care ai adus -o! […]–N-am adus-o.–Păi cum? –Nu-i la
mine.”Călinescu observa că „scriitorului îi mai place învârtirea pe loc a dialog ului, din pura
voluptate de a vorbi, perpetuul mobil al conversației:”195„-Ce!…ce ai la gât?…briliant? –Da.
–Unde ai găsit -o?–Ce să găsesc? –Piatra.–Care piatră? –Briliantul, frate. ”
Ibrăileanu prezintăîn studiile sale, modul în care Caragia le zugrăvește mahalaua și
spre ceobiective se îndreaptă satira lui. În primul rând, observă exegetul, dramaturgul
prezintă o invazie a straturilor celor mai de jos în viața socială pentru a le contura apoi
caracterul de turmă, insignifianța și lipsa de personalitate.
O altă țintă a sati rei caragialiene o reprezintă, ca și în comedii, prostia, lipsa de
cultură, mahalagismul, pe care autorul le îmbracă în haina bogăției precum în Five o’clock ,
dar și imoralitatea expusă în schițele Cadou, Diplomație, Mici economii , unde bărbații își
vând femeile pentru bani „așa că am putea zice că inferioritatea lor sufletească merge până
acolo, încât ei nu sunt imorali, ci, mai jos, amorali.”196
Caragiale ura și disprețuia prea mult clasa burgheză –lucru sesizat și taxat de către
Ibrăileanu –încât până și copiii îi sunt antipatici : „Dacă n -am ști că, prin Domnul Goe și prin
Vizită…, Caragiale satirizează o clasă socială (și nu psihologică) […] atunci faptul că, de câte
ori Caragiale a zugrăvit în schițele sale copii, i -a zugrăvit cu antipatie, ne -arîndritui să credem
că marele nostru scriitor nu numai că nu e om bun, dar că e chiar un om foarte rău, că în
194G.Ibrăileanu, op.cit., p. 196
195G.Călinescu. op.cit., p. 445
196G.Ibrăileanu, ,op.cit.,p. 200

88aceste schițe se răzbună de neplăcerile ce le -o fi avut de la copii, care, prin neastâmpărul
firesc al vârstei, nu pot fi decât plicticoși și anti patici, când nu -i iubești.”197
Dacă G. Călinescu aminte ște de o „anume umoare față de copii” și „oroarea de câini
fără a veni de la G. Courteline”198, Nicolae Manolescu afirma că: „Dacă nu s -ar vedea cu
ochiul liber că autorul nu -i iubește (în Grand Hôtel Vi ctoria Română e gata-gata să fie
deochiat de unul, iar în Bubico, bietul cățel e o metaforă pentru un copil plină de cruzime!), ar
fi avut cu siguranță o reputație mai bună.”199
AcelașiManolescu mai șterge din liniile îngroșate ale satirei schițelor, sub liniind o
societate în care doamnele își cresc copiii, merg la baluri sau fac opere de caritate, o lume în
care bărbații au timp berechet pentru cafenea, copiii nu sunt nici pe departe atât de prost
educați, năzdrăvăniile lor fiind specifice vârstei, nici imoralitățile adulților nu trec peste
medie, berăria lui Mitică nu e, cum s -ar putea crede, o speluncă ,ci un local unde se găsesc tot
soiul de bunătăți.
Manolescu concluziona că „În reali tate, eroii Momentelor trăiesc incomparabil mai
bine decât genera ția care-i precede […] În fond, dorința de a face din Caragiale un
contemporan a fost una tipic modernistă, prelungită până târziu, de a citi trecutul prin ochii
prezentului. Mi se pare că, punând capăt acestei bizare nevoi de identificare,
postmodernita tea, cu viziunea ei retro, cu toleranța ei pentru diferență, ne permite să ne
bucurăm de lumea lui Caragiale așa cum este ea, fără a o transforma după chipul și
asemănarea fantasmelor sau coșmarurilor noastre. ”200
Acuzată de trivialitate și imoralitate („comediile d -lui Caragiale, se zice, sunt triviale
și imorale; tipurile sunt toate alese dintre oameni sau vițioși sau proști; situațiile sunt adeseori
scabroase”201), valoarea estetică a operei lui Caragiale este amplu apărată de Maiorescu:
„singura morali atate ce se poate cere de la ele [comediile] este înfățișarea unor tipuri,
simțiminte și situații în adevăr omenești, cari prin expunerea lor artistică să ne poată
transporta în lumea închipuită de autor și să ne facă, prin deșteptarea unor emoțiuni putern ice,
în cazul de față a unei veselii, să ne uităm pe noi înșine în interesele noastre personale și să ne
înălțăm la o privire curat obiectivă a operei produse.”202
Eugen Simion vorbea de un stil al lui Caragiale, care „cu simțul lui enorm și văzul lui
monstruos, a citit comedia din noi și ne -a fixat moravurile […] în fine, specificul nostru
197Ibidem, p. 204
198G.Călinescu. op.cit., p. 446
199Nicolae Manolescu, Istoria critică a literaturii române , Editura Paralela 45, Pitești, 2008, p. 432
200Ibidem, p. 433
201Titu Maiorescu, Comediile d -lui I.L.Caragiale , înCritice, Editura Albatros, colecția LYCEUM București
1998, p. 303
202Ibidem, p. 311

89reprezintă, s -ar putea spune, opera comediei caragialeene.”203Pe linie maioresciană, Simion
admite moralitatea unei opere artistice, iar princrearea unui anti -model din observarea
târgului balcanic, cu ipistații, frizerii lui filozofi și indivizii amatori de politică, criticul
observa că dramaturgul a satirizat o societate în care ne regăsim mai ales în aspectele ei
repetitive căci: „oamenii noștri politici, de o sută de ani și mai bine, se ceartă, se luptă și se
împacă în Piața Independenței în stilul eroilor lui Caragiale.”204
Caragiale nu este un simplu ilustrator al moravurilor și mentalităților dintr -o anumită
epocă, ci mai ales primul creator din literatura română , care, printr -o intuiție profundă și
lucidă, a surprins atât trăsăturile specifice ale omului ca ființă cotidiană, cât și esența și natura
existenței publice.
2.8Nuvelistica analitică și fantastică a lui Caragiale
În ultimii ani ai vieții scrii torul sarcastic și neîmblânzit în șarjele sale se mai potolește,
devine mai tolerant cu moravurile și năravurile, iar umorul batjocoritor e înlocuit treptat de o
predispoziție calmă, analitică. Caragiale e mai atras acum de stările obscure ale
subconștient ului, de reacția psihică a individului în momente de tensiune maximă, abordând
pe plan literar nuvela de tip psihologic, deschisă spre naturalism, în care cercetează cazuri
limită, unele cu substrat patologic, invocând mai mult sau mai puțin discret, facto rul atavic,
ereditar.
Schimbarea aceasta a direcție iîn plan literar a fost marcată în 1909, când Caragiale
pregătește de la Berlin editarea ultimului său volum, Schițe nouă , care va apărea în anul
următor. Volumul atrage atenția criticilor asupra noută ții tematice și de temperament,
Ibrăileanu subliniind că „schițele acestea sunt nouă […] și pentru că sunt de altă natură decât
literatura sa de ma i înainte. În comediile sale, d. Caragiale a ridiculizat ideile și formele
politice și sociale aduse din E uropa […] Mai târziu […] d. Caragiale scrie minunatele -i
Momente, în care nu mai satiriza ideile și formele, ci produsele acelor forme: Lache, Mache și
pe ceilalți. Iar în aceste Schițe nouă , în care și -a adunat ultimele -i scrieri, nu mai găsim nici pe
Caragiale din comedii și, aproape, nici pe acela din Momente. ”205
203Eugen Simion, I.L.Caragiale și spiritul românesc , prefață la I.L.Caragiale ,Opere, ediție îngrijită și
cronologie de Stancu Ilin, Nicolae Bârna, Constantin Hârlav, Univers Enciclopedic, București, 2000, pp. IX -XIII
204Ibidem, pp. IX-XIII
205G.Ibrăileanu, Caragiale. Schițe nouă , înOpere 2, Editura Minerva, București, 1975, p. 358

90Excepție a făcut E. Lovinescu care, contrar opiniei salutare a lui Ibrăileanu, contestă
orice merit literar al volumului căci „ afară de cele câteva povestiri ca Kir Ianulea, Calul
dracului, Făr -Frumos cu Moț -în-frunteprelucrate după alți scriitori sau traduse, în care deci
autorul n-a pus decât măiestria sa de a povesti și nicidecum invenția sa, afară de aceste basme,
celelalte s chițe, în cea mai mare parte, nu sunt nouă ci vechi, în genul de mai demult al lui
Caragiale, dar curgând dintr -un izvor ostenit, ca să nu zic aproape sleit…”206
Dacă în comediile, momentele și schițele dramaturgului predomină comicul în sine, cu
toate formele lui, în nuvele, tragicul devine o permanență și se realizează în manieră realist –
naturalistă, oferind un spectacol al lumii situat între tragic și grotesc, între macabru și
clovnesc. Proza nuvelistică a lui Caragiale cuprinde mai multe categorii de nuvele:
psihologice ( O făclie de Paște, În vreme de război, Păcat ), situate la granița dintre comic și
tragic anecdotic ( Cănuță, om sucit, Două loturi, Inspectorii ), fantastice ( Abu Hassan, Kir
Ianulea), cu iz oriental ( CalulDracului, La hanul lui Mânjoal ă).
Genaralizând, nuvelistica lui Caragiale merge pe două direcții principale: una
analitică și una fantastică, ramificații ale lor intersectându -se estetic și conferind autenticitate
scrierilor. Povestirile din 1909 atrag atenția prin aspectul lor fant astic, care face pandant cu
realismul caricatural din comedii și schițe și cu realismul creatural din Năpasta, O făclie de
PaștesauPăcat. Paul Zarifopol, bun cunoscător al literaturii fantastice europene susține că
„Fantasticul, chiar acolo unde e introd us direct, în Hanul lui Mânjoală , înKir Ianulea , în
Calul Dracului , funcționează numai ca element de motivare, nu e exploatat ca viziune, ci
apare ca ciudățenie ușoară –și explicabilă rațional! –cum e cotoiul și căprița Mânjoalei, sau e
un fel de joc de cuvinte echivoc, cum e coada lui Prichindel în Calul Dracului . Caragiale
transpune, cât poate, fantasticul în normalitatea umană.”207
Fantasticul la Caragiale este rezultatul unei tehnici echilibrate a ambiguității,
absorbind realul și revărsându -se în el, avându-și sursa în spiritul mitologiei folclorului
balcanic, unde întâlnirea cu diavolii, cu sfinții și cu Dumnezeu la răspântie de drumuri este
ceva obișnuit, iar ciocnirea sacrului cu profanul are în vedere satisfacerea unui instinct
justițiar. Astfel, negustorul Abu -Hassan, care crede un timp că visează că a fost fermecat de
un duh malefic, intrat pe ușa casei, rămasă noaptea deschisă, are o dorință care se îndeplinește
foarte repede: să fie calif „o zi macar” pentru a face ordine în mahalaua lui.
206E.Lovinescu, Notițe asupra celui din urmă volum al lui Caragiale , înConvorbiri literare , nr. 3, martie 1911,
pp. 333-336, apud. Florin Manolescu, Caragiale și Ca ragiale, Editura Humanitas, București, 2002, p. 157
207Paul Zarifopol, Introducere , înOpere I, Editura Cultura națională și Fundația regală pentru literatură și artă,
București, 1930, XLIII, apud. Florin Manolescu, Caragiale și Caragiale , EdituraHumanitas, București, 2002, p.
160

91Plecând de la o superstiție populară, nuvela LaHanul lui Mânjoală mizează tocmai pe
acest joc între real și ireal, într -o zonă incertă și stranie, în care starea de confuzie pare
firească pe o vreme întunecoasă sau în care eroul pare tulburat de farmecele unei hangițe
drăcoase și creează impresia supranaturalului.
Călinescu observa prezența superstiției moderate în această nuvelă, în care „dragostea
de vădană care amețește pe tineri e pusă în legătură cu puterile infernale, Mânjoloaia hangița
cu diavolul. Lucrurile se petrec la veșnicul han, locul răscrucilor și al tuturor tainelor. Tânărul
rătăcește câteva ceasuri pe furtună, cu gând de a se duce la logodnică și se învârte ște ca printr –
o forță misterioasă în jurul hanului, unde Mânjoloaia îl așteaptă cu farmecele ei. Clar -obscurul
misterios e remarcabil :”208„Dar vântul s -a mai potolit, s -a luminat a ploaie; lumină cețoasă;
începe să cearnă mărunt și -nțepos…[…] Norii s-ausubțiat de tot; acum văz cât se poate de
bine. E o căpriță mică, neagră. […] În vremea asta, calul se cutremură și dârdâie din toate
încheieturile ca de frigurile morții. ”
În nuvela La conac întâmplările se petrec tot la un han unde diabolicul capătă masca
jocului de noroc ,iar fantasticul e susținut de prezența călărețului satanic : „Tânărul îndeamnă
calul ținând scurt zăbala. Tot așa și negustorul. Calul ia vânt. Trecând prin fața bisericii,
flăcăul își face cruce. Atunci aude pe tovarășul, rămas câț iva pași înapoi, râzând grozav.
Întoarce capul: tovarășul, nicăieri…Mare minune! Unde a putut pieri? A intrat în pământ?”
Victima este ademenită prin manevrele unui pe rsonaj misterios și „roșcodan” cu privire de
sașiucare amintește de omul roșu din basm ul lui Creangă .
Estomparea granițelor dintre fantastic și real o întâlnim și în Calul dracului , nuvelă cu
o tonalitate diferită prin prisma umorului țesut din perplexitate și surpriză, deoarece însăși
reprezentanții tărâmului fabulos, întâlnindu -se în peregrinările lor terestre, izbutesc cu greu
să-și lămurească originea. Două personaje aparent obișnuite, o bătrână cerșetoare și un tânăr
cu nume de origine infernală, se metamorfozează la lumina lunii într -un cuplu fabulos format
dintr-o frumoasă fată de î mpărat și Prichindel, un mic diavol.
Florin Manolescu vedeînaceste nuvele ( LaHanul lui Mânjoală ,La conac ,Calul
dracului)un fantastic diferit de cel anglo -saxon, tenebros și filozofic, apropiat literatura
populară, în care experiențele extreme pot fi privite cu umor și rezolvate la sfârșit cu un joc de
cuvinte: „Caragiale preferă decorul mai plauzibil pentru el al literatur ii populare balcanice, cu
hanuri în jurul cărora se țes legendele, cu fete frumoase transformate în cerșetoare bătrâne și
cu diavoli răutăci oși și hazlii, care stau de vor bă cu sfinții și cu Dumnezeu, folosind
vocabularul malițios și insinuațiile ireverenț ioase ale străzii.”209
208G.Călinescu, op.cit.,p. 441
209Florin Manolescu, Caragiale și Caragiale , Editura Humanitas, București, 2002, p. 167

92Kir Ianulea amintește de nuvela Belfagor arcidiavolo a lui Machiavelli și evocă o
atmosferă de început de secol într -un București fanariot și pitoresc. Fantasticul frizează
comicul prin uzul unui motiv mai vechi: dracul păcălit de o femeie și apelul la evocarea
istorică. Trecerea de la un plan la altul este imperceptibilă: personajul feminin își tratează
soțul ca și cum ar fost diavolul, presupoziție acceptată tacit de către bărbat. Se pare că
personajele feminine din nuvelele lui Ca ragiale, care prin natura lor umană ar trebui să
constituie un etalon de frumusețeșisensibilitate , uzează de latura demon ică, ancenstrală,
frumusețea fiind un atu al puterii diavolești și nu al frumuseții angelice.
Fantasticul caragialian diferă de cel al lui Eminescu sau Creangă prin excesul de
magie și ambiguitate și prin pendularea comico -tragică dintre real și supranatural. Spre
deosebire de primii, fantasticul lui Caragiale este suprapopulat de personaje malefice, duhuri
diavolești, practici vrăjit oreștiși superstiții populare care pot schimba destinele oamenilor, în
timp ce eroii săi acordă credit nelimitat minunilor și amână confruntarea cu realitatea.
O anumită înclinație spre zonele profunde ale psihicului uman o întâlnim la Caragiale
în nuvele precum În vreme de război, O făclie de Paște, Două loturi sauPăcat, unde autorul
sondează profunzimile sufletești ale personajelor: obsesia, spaima, boala, coșmarul,
halucinațiile, nebunia sau tarele ereditare, toate susținute de un cadru exterior favo rizant și
uneori amplificate monstruos de către însuși personajul care reinterpretează ploaia, moroiul,
interiorul închis sau viscolul.
Scriitorul oferă în manieră naturalistă studiul unor cazuri -limită, al unor tensiuni
distrugătoare , cum este cazul pe rsonajului din O făclie de Paște , unde autorul analizează
sentimentul de spaimă în formele ei paroxistice, culminând cu nebunia. Individul este
predispus acestei stări atât ereditar cât și biografic, autorul având grijă ca nuvela să acumuleze
datele pregăt itoare pentru momentul memorabil al crizei, confruntarea nocturnă dintre călău și
victimă, care la un moment dat își substituie rolurile: „se petrecu atunci în acea ființă un
fenomen ciudat, o completă răsturnare; tremurătura lui se opri, abaterea dispăru și figura-i
descompusă de -o atât de îndelungată criză , luă o bizară seninătate.” Este, de fapt, nebunia.
Subiectul nuvelei nu se remarcă prin complexitate, căci evreul Leiba Zibal, hangiu în Podeni,
este amenințat cu moartea de o slugă rea, pe care a alung at-o.
În noaptea Învierii, Gheorghe vine și încearcă să deschidă poarta cu ajutorul
fierăstrăului, dar este prins de hangiu, care, după ce -i leagă mâna cu un laț, i -o arde și apoi
înnebunește. Călinescu explica gestul pornind de la filonul naturalist ca re se remarcă în
nuvelă: „Orce evreu este un fricos prin atavism și un suspectator de goi. Prin urmare era de
ajuns ca un creștin să amenințe, chiar și în glumă, pe omul de ghettou, ca el să se simtă
năpădit de o neliniște ancestrală. Însă evreii normali s unt fricoși la modul defensiv, văietăreți,

93acomodanți. Zibal e sinistru. Scriitorul ne destăinuie o condiție particulară. Leiba Zibal a avut
în copilărie un șoc nervos, p ecând asista la o bătaie care i -a lăsat o fobie incurabilă. ”210
Influențele naturaliste ating apogeul în nuvela Păcat…,nuvelă pasională și
melodramatică, cu personaje dezechilibrate și maladive, aflate sub povara eredității
patologice. Preotul Niță din satul Dobreni a conceput în tinerețe, ca seminarist, un copil cu o
văduvă din lumea mare. Ajuns pe drumuri și căzut pradă viciilor, copilul este regăsit de preot
și adus la el în casă. Fără a ști că e fiul preotului, el se va îndrăgosti de fata legitimă a
acestuia. Nuvela are o intenție etică, flagrantă, didacticistă, îndeosebi în final, când preotul își
ucide odrasele, vinovate de păcatul incestului, căzând și el apoi, răpus de un atac de cord.
Catalogată ca o nuvelă „slabă” , „în spiritul prozei naturaliste a lui Delavrancea,” cu „fraza
sacadată, fără a izbuti să suger eze fluxul interior al gândurilor ori emoțiilor. […]cu un stil
gâfâit, sincopat și patetic” și unde „naturalismul […] este același, glasul sângelui jucând rolul
destinului tragic ,”211Manolescu îndreptățește părerea lui Călinescu, care a insistat pe zol ismul
lui Caragiale: „Pe zolist nu -l interesează trupul, ci legătura cauzală între fapte, seriile. […]
Problema eredității îl obsedează […] Crima nu mai e acum faptul epic, palpitant, romantic, e
un caz unde se verifică determinismul.”212
Înrudită cu Ofăclie de Paște prin urmărirea modului în care o obsesie se transformă în
nebunie este nuvela În vreme de război , unde locul spaimei de moarte este luat de teama de a
nu pierde o avere străină. Un preot tânăr e căpetenia unei bande de hoți care dă lovitur ă după
lovitură, până când ceata este prinsă, iar popa I ancu se spovedește fratelui său , Stavrache, care
îl ascunde și îl sfătuiește să intre în armată pentru a i se pierde urma. Comportamentul lui
Stavrache este filtrat de o dominantă de caracter -lăcomia–care este atât de mare încât
înapoierea, fie și numai a unei mici părți din averea obținută fraudulos, este asimilată
catastrofei.
Etapele decăderii morale a hangiului Stavrache, scot în evidență elemente ce aparțin
esteticii naturaliste. Călinescu a firma că „Incontestabil există o tară în familia în care un frate
înnebunește iar altul se face tâlhar ca popă și delapidator ca ofițer. Posibil alcoolism, pentru că
îl vedem pe Stavrache bând.”213
Nuvela prezintă gradat evoluția deformării sufletești a pe rsonajului principal, punând
în evidență aspectele întunecate ale conștiinței, sondând gândurile cele mai ascunse ale
hangiului: dorința nemărturisită ca tâlharii să -și divulge căpetenia, spaima că, într -o zi, s-ar
putea să-i vină „o nebuneală sergentului să spuie că el e stăpânul averii” și chiar speranța că
210G.Călinescu. op.cit.,p. 436
211Nicolae Manolescu, Istoria critică a literaturii române , EdituraParalela 45, Pitești, 2008, p. 429
212G.Călinescu. op.cit., p. 436
213Ibidem, p. 438

94fostul preot va fi murit în luptele de la Plevna. Astfel, atunci când primește prima scrisoare,
hangiul mai privește bine data: „într -adevăr, scrisoarea era expediată cu trei zile mai înainte
de luarea Plevnei. Dar acuma…” ( acest „dar acuma…” este edificator pentru dorința lui
Stavrache de a -l ști mort pe fratele său). Nuvela este mai „complexă și mai fină” decât
precedenta deoarece „aci ,pe lângă analiză, întâlnim și tipologie, fiindcă Stavrache, frate
neomenos, întrunește ceva din eternul uman.”214
Scrisoarea a doua îi provoacă o bucurie eliberatoare căci îl anunță de moartea fratelui
său, motiv pentru care hangiul a plecat repede la notar pentru a afla cum poate intra mai
repede în stăpânirea av erii. În episodul final, autorul urmărește reacțiile fiziologice ale
hangiului, care reacționează violent, evoluând de la stupefacția aflării veștii că fratele său
trăiește și până la căderea în nebunie: când lumânarea este aprinsă, iar ochii lui întâlnesc
lumina, Stavrache începe să cânte popește.
Recunoscând s chela naturalistă, Manolescu surprinde și conotația romantică a nuvelei,
care totuși se încheie în mod realist, fiind „cea mai slaviciană dintre marile nuvele ale lui
Caragiale:” „Mai curios e să o vedem dublată [schela naturalistă] de registrul romantic al
participării naturii la zbuciumul personajului, mai degrabă trupesc decât sufletesc . Firește,
Stavrache înnebunește, spre disperarea lui Iancu, de data asta în carne și oase, întors la han ca
săceară bani pentru o uriașă datorie la cărți. Finalul este realist, banal, plat, dovadă a marii
științe literare a lui Caragiale, care -l concepe ca pe un contrapunct la zvârcolirile (la propriu!)
de până atunci ale oamenilor și naturii. ”215
NuvelaDouăloturiaflată la limita dintre comic și tragic, recurge la subminarea
dramei prin amănunte caricaturale. P ersonajul principal are note comune cu personajul
Stavrache, deoarece, reprezentând tipul funcționarului mărunt, nu suportă șocul pe care i -l
provoacă mai întâi iluzia câștigului la loterie, apoi teribila decepție. Între nădejde și disperare,
făptura lui sufletească se destramă, pradă unei surescitări aparent comice, în definitiv de un
tragism care frizează absurdul.
Nici Călinescu nu vedea în această nuvelă o compoziție veselă, „dimpotrivă, nuvela
reprezintă o dramă cu atât mai dureroasă cu cât aparen țele sunt mai parodice. ”216Lefter
Popescu, umil funcționar, a câștigat „loturile cele mari” de la două loterii, jucând, din
superstiție, cu bani împrumuta ți și fără prea mari speranțe într -un câștig fabulos. Un prim șoc
pe care îl suferă atunci când află că i -a surâs norocul este pierderea biletelor, iar cercetările
214Ibidem, p. 438
215Nicolae Manolescu, op.cit.,p. 430
216G.Călinescu, op.cit., p. 438

95pentru descoperirea lozurilor, implicarea inclusiv a poliției, făgăduielile și umilințele er oului
sunt etape ale disperării prezentate în modsavantși calculat .
Mânia și disperarea ating apogeul atunci când află că soția a schimbat jacheta, în care
se presupunea că erau biletele, pe zece farfurii, la o chivuță, atitudine care îl scoate din sf era
personajului plat, banal: „Unde sunt farfuriile?… Voiu să văz farfuriile! Adu farfuriile!
poruncește strașnic d -l Lefter. […] Domnul Lefter ia una ș -o sună–porțălan. –Bravo! Bun
gust ai! zice rânjind sardonic. Și pac! Trântește una jos…țăndăr i! și pe urmă puf! alta
asemenea!”
După atâta zbucium, Lefter este supus unui alt șoc: găsește biletele, demisionează din
slujba măruntă de funcționar printr -o scrisoare arogantă și merge să -și încaseze câștigurile,
dar află că numerele erau într -adevărcâștigătoare, dar la loterii diferite, moment în care „îș i
transformă neșansa într -un discurs pur politic, un fel de protest al cetățeanului călcat în
picioare de autoritate, în care clișeul de gândire și de vocabular capătă o mare forță
emoțională: ”217
„-Viceversa! Nu se poate, domnule! peste poate! Viceversa! Asta -i șarlatanie, mă -nțelegi!
Vă-nvăț eu minte pe dv. Să umblați d -acu-ncolo cu infamii, și să vă bateți joc de oameni,
fiindcă este o exploatare și nu vă mai săturați ca vampirii, pierzând to ată sudoarea unui om
onest, deoarece se -ncrede orbește în mofturile dv. și cu tripotajuri ovreiești de bursă, când
suntem noi proști și nu ne -nvățăm odată minte ca să venim, mă -nțelegi, să ne revoltăm…, da!
să ne revoltăm! Așa să știți: proști! proș ti! proști!”
Finalul nuvelei este unul metaliterar, care se desprinde de canonul vremii. Inițial
autorul ne avertizează că și -ar putea încheia nuvela asemeni autorilor „care se respectă și care
sunt foarte respectați”, mergând pe linia nebuniei și a deperson alizării personajelor, dar apoi
ne propune un al doilea final, deschis și modern: „Dar fiindcă nu sunt dintre acei autori, să vă
spun drept: după scandalul de la bancher, nu știu ce s -a mai întâmplat cu eroul meu.”
Manolescu aprecia acest lucru ca fiind „u n moment important în biografia operei caragialiene
și anume acela în care autorul pare să -și piardă respectul față de formele canonice. Nuvelele
de până acum, ca și comediile, intrau destul de bine în canonul vremii.”218
În întreaga sa operă, Caragiale ig noră pe rând o serie de tabuuri ale societății: de la
tabuurile politice și sociale din comedii, vorbind despre lovitura de la 11 februarie, despre
Constituție sau despre garda națională a partidului liberal, până la tabuurile psihologice și
literare din s crierile sale tragice, când ne prezintă cazuri de alienare mintală și accidente
psihicecare ne șochează. Toate acestea țin de o ciudată simetrie a întregii opere, încare
217Nicolae Manolescu, op.cit.,p. 430
218Ibidem, p. 431

96scriitorul zugrăvește derizoriul, efemerul și cultivă satira cu aceeași tușă cu care expune
sistematic disperarea, nebunia, moartea.
Prin observații lucide asupra vieții, analiză psihologică și de conștiință, prin stil sobru
și concis, prin alternarea vorbirii directe cu monologul interior, prin desăvârșita armonizare a
naturii–creatoare de atmosferă –cu zbuciumul sufletesc al perso najului, I.L.Caragiale
conferă nuvelei românești individualitate și unicitate sub raport analitic și stilisti c.
2.9Slavici și spiritul analitic
Cazul lui Ioan Slavici constituie între scriitorii de limbă română ai vremii sale o
excepție, el numărându -se printre intelectualii români care au văzut interesul național altfel
decât majoritatea din epocă. Născut la 1 8 ianuarie 1848, în comuna Șiri a de lângă Arad,
scriitorul provine dintr -o regiune care, devenită românească abia cu puțin înaintea mo rții lui, a
cunoscut prin veacuri o cu totul altă dezvoltare de ordin economic ș isocial decât cele două
Principate Române .
Marile edificii, bisericile și castelele poartă amprenta catolicismului și a
Occidentalului, în timp ce casele par descinse din or așele germane, fapt care impune o
anumită configurație lăuntrică a culturii ce nu prezintă decât o infimă analogie cu ideologia
comună din cele două Principate.
Însuși Călinescu și apoi, pe urmele lui, alți exegeți printre care și Eugen Simion, vor
disocia la modul categoric biografia de opera scriitorului. Călinescu este cel care va perpetua
imaginea negativă, bine consolidată, a omului din spatele operei când va afirma „Moartea
izbăvi în 1925 opera de om.”219Același Călinescu va observa că opera lui Slav ici este
remarcabilă și că „dacă ar fi avut mai multă capacitate de lucru, Slavici ar fi putut da o
comedie umană a satului.”220
Ioan Slavici debutează în 1871 cu o comedie ,Fata de birău , publicată în revista
Convorbiri literare , dar vocația lui este acee a de prozator și va fi confirmată, în 1881, de
apariția volumului Novele din popor , moment de seamă în evoluția prozei românești.
Recenzia oferită de Eminescu în publicația Timpula devenit o definiție clasică a trăsăturilor
caracteristice scrisului slavic ian: „[Slavici] e înainte de toate un autor pe deplin sănătos în
concepție; fiecare din chipurile cari trăiesc și se mișcă în novelele sale e nu numai copiat de
219G.Călinescu, op.cit.,p. 449
220Ibidem, p. 449

97pe ulițele împodobite cu arbori ale satului, nu seamănă în exterior cu țăranul român, în port ș i
în vorbă, ci au fondul sufletesc al poporului, gândesc și simt ca el.”221
Dacă Eminescu este, prin excelență, poetul, Creangă întrunește toate atributele unui
desăvârșit povestitor, iar Caragiale reprezintă geniul dramatic în literatura română, Ioan
Slavici este nuvelistul de excepție.
Autor al unei opere însemnate, scriitorul a lăsat veritabile modele estetice în
majoritatea genurilor și a speciilor literare în proză: povestirea, nuvela, schița, romanul,
memorialistica, studiile didactice. Slavici se afirmă ca și creator desăvârșit al unei lumi
animate de mari energii, de patimi și de acute probleme sociale, într -un cadru minuțios
observat al satului și târgului transilvănean. În concepția sa, estetica este strâns legată de etică,
arta fiind privită ca un act moral, care nu se poate atinge decât prin echilibru, cumpătare și
printr-o formă perfectă, capabilă să sugereze toate nuanțele fondului.
Preluând acest exemplu de proză, Maiorescu va pleda pentru o creație care să aducă în
atenție subiecte cu sp ecific național, cu eroi reprezentând veridic diferite categorii sociale,
mai ales pe cea țărănească, în toate resorturile condiției sale existențiale. Referindu -se la
Slavici, atunci când enunță cunoscuta sa teorie despre „romanul poporan”, care, potrivit lui,
este romanul inspirat din „viața specific națională,” având ca eroi „tipurile unor clase întregi,
maiales a țăranului și a claselor de jos”, cri ticul arată că nuvelele sale „înfățișează…figuri
tipice din popor.”222
Într-o prefață la „integrala” nuvelisticii lui Slavici , Eugen Simion afirma răspicat că
„drumurile prozei de analiză, în literatura noastră, pornesc din ograda lui țărănească.”223
Realismul autorului imprimă un anumit unghi de observa ție și de percepție a lumii zugrăvite
în scrierile sale, dezvăluind elocvent raportul omului cu mediul social și cu factorii
determinanți. Slavici se detașează treptat de subiectivismul romantic al înaintași lor și propune
o literatură guvernată de obiectivitate și introspecție psihologică, unde zbaterea psihică și
complicațiile sufletești ale personajelor create înlătură eroul linear, schematic din proza
antecesorilor.
Prima nuvelă a lui Slavici –Popa Tand a–deschide cel dintâi volum al scriitorului,
din 1881, și va figura pe primul loc în toate scrierile antume, nelipsită apoi din bibliografia
școlară,Părintele Trandafir fiind considerat un erou exemplar, prin contribuția sa la ridicarea
satului românesc , a poporenilor. „Popa Tanda –scria Eminescu –e un mărgăritar de popă
221M.Eminescu, Novele din popor de Ioan Slavici , în. Opere, vol.VIII. Publicistică , coordonatorul ediției acad.
Mihai Cimpoi, Editura Gunivas, Chișinău, 2001, p. 198
222Titu Maiorescu, Literatura română și străinătatea , înCritice, EdituraAlbatros, colecția LYCEUM București,
1998, p. 273
223Eugen Simion, Prefață la Ioan Slavici, Opere, I, II, Nuvelistica , ediție de Constantin Mohanu, Academia
Română, Fundația Națională pentru Știință și Artă, Editura Univers Enciclopedic, București, 2001, p. XII

98românesc, vrednic de a figura în orice carte de citire pentru sate, un popă cu gura de lup și
inima de miel, care, mai cu bătaie de joc, mai cu sfatul, dar cu pilda proprie mai cu seam ă,
ridică nivelul moral și material al unei pustietăți cum îi a Sărăcenilor.”224
Preotul din această nuvelă este un luminator, un deschizător de drumuri pentru sătenii
leneși și plafonați în condiția lor socială și temperamentală, deoarece ridică nu doarsatul la
bunăstare materială ,ci îi înnobilează pe oameni cu sentimente de mândrie, de automulțumire
și de apartenență la o lume bună, sănătoasă. De altfel, după cum putem observa și în celelalte
scrieri, „chivernisirea” este o însușire atavică la mai toate personajele slaviciene: tentația
ieșirii din sărăcie, poate chiar o obsesie nevinovată a banului constituie „o morală implicită”
în mai toată opera scriitorului, care a fost denumit și „un Balzac rural, cu o operă
reprezentativă și la fel de diversă tipol ogic.”225
G.Călinescu semnala că „ Popa Tanda ascunde o intenție de economie politică (aceea
de a arăta căile posibile de înrâurire asupra țăranului) complet absorbită în ficțiunea sa ca și
filozofia din Robinson Crusoe. ”226Părintele Trandafir ajunge preot într-un sat de oameni
săraci, consecință a lenei lor de peste ani ,și încearcă să -i îndrepte printr -o serie de măsuri care
cresc gradat în intensitate și patos: de la predică și vobă bună până la ceartă și invectivă. Din
momentul în care preotul nu -și maifocalizează atenția asupra țăranilor, ci se orientează asupra
sa, a familiei sale și a propriei gospodării, care nu era mai brează decât a celorlalți săteni, și
începe să-și repare casa și gardul, să se apuce de grădin ărit sau să împletească lese, el devin e
un model pe care oamenii încep să -l urmeze și să -l respecte: „În vremea asta părintele
Trandafir a îmbătrânit cu zece ani; dar întinerea, când încărca preoteasa și copiii în trăsură, da
biciul la cai și mergea ca să -și vadă holdele. […] Sătenii îl vede au, clătinând din cap și iarăși
ziceau: Popa e omul dracului!” pentru ca în final să fie elogiat de săteni: Un om din sat trece,
le poftește <bună odihnă> și -și zice < Ține-l, Doamne, la mulți ani, că este omul lui
Dumnezeu!>”
Ca formulă artistică, PopaTandaeste un exemplu concludent pentru stilul oral al
scriitorului, care „împrumutând graiul eroilor, deschide nuvelele printr -un fel de acor d
stilistic:”227„Ierte-l Dumnezeu pe dascălul Pintilie! Era cântăreț vestit. Și murăturile lui foarte
plăceau. Mai ales dacă era răgușit le bea cu gălbenuș de ou, și i se dregea organul, încât
răsunau ferestrile când cânta […]” sau „Pe părintele Trandafir să -l țină Dumnezeu! Este om
bun; a învățat multă carte și cântă mai frumos decât chiar răposatul tatăl său, Dumne zeu să-l
224M. Eminescu, Novele din popor de Ioan Slavici ,Opere, vol.VIII. Publicistică , coordonatorul ediției acad.
Mihai Cimpoi, Editura Gunivas, Chișinău, 2001, p. 199
225Scriitori români , Editura Științifică și Enciclopedică, București, 1978, p. 419
226G.Călinescu, op.cit., p. 450
227Ibidem, p. 449

99ierte! Și totdeauna vorbește drept și cumpănit ca și când ar citi din carte. Și harnic și grijitor
om este părintele Trandafir. Adună din multe și face din nimic ceva. Strânge, drege și culege,
ca să aibă pentru sine și pentru alții.”
Ca și laCreangă, vorba cu tâlc, aluzia și expresia aforistică are rolul de a caracteriza
situațiile și personajele, de a crea atmosferă și, uneori de a sugera mai mult chiar decât
narațiunea propriu -zisă: „în satul sărac nici popa nu are de unde culege spice”; „câ nd gâștele
păzesc stratul, puțin îi rămâne grădinarului”; „o dorință naște pe alta” sau „Școlile cele mari
nu se fac numai iac -așa, mergând și venind. Omul sărac și mai are și mai rabdă. Iară cu capul
se lucrează mai greu decât cu sapa și cu furca. ”
Manolescu observa, inclusiv în nuvela Popa Tanda , o predominanță a meșteșugarilor
și a meșteșugurilor: „Satul slavician este pe jumătate capitalist în înfățișarea lui economică.
Țăranii își meșteresc singuri cele de trebuință, vând și cumpără ca niște negustor i. Bujor are
mâini de aur, iar Busuioc (din Pădureanca) este de -a binelea cămătar. Cu peste o jumătate de
secol mai târziu, satul dunărean al lui Preda va fi încă în stadiul precapitalist.”228Astfel, dacă
înPopa Tanda observăm cum se întocmesc lesele pentr u căruțe, în Scormon vedem cum se
urzește manual pânza , înLa crucea din sat ne inițiem în scărmănatul penelor, iar înGura
satuluiluăm contact cu obiceiul pețitului.
Lumea satului este reconstituită veridic, nu doar prin aglomerare de amănunte
specifice,ci și prin primatul tradițiilor și a lobiceiurilor care impun întâmplărilor un traseu
cronologic ritualic. De aici, caracterul de idilă pe care îl au primele nuvele –Popa Tanda,
Scormon, La crucea din sat, Gura satului -unde situațiile ar trebui să fi e dramatice, întrucât e
vorba de drame pasionale ( Gura satului ) sau de conștiință ( Popa Tanda ), dar conflictele,
privite cu seninătate sunt subordonate unui deznodământ fericit, când fiecare și -a învățat
lecția, și-a însușit morala.
Dacă înPopa Tanda Slavici se arată preocupat de participarea intelectualului la munca
de ridicare a satului, în Budulea Taichii accentul se pune pe procesul de formare a
intelectualului care va contribui implicit la ridicarea satului la o stare economică și culturală
mai prosperă. Unii au văzut în aceste nuvele și un ușor caracter programatic, o tendință spre
care tânjea autorul, căci așa arată sau și -ar fi dorit să aratesatele de deal și de munte din Țara
Crișurilor, pe care le vizitase adesea.
„Adevărată capodoperă”229după cum o numea Manolescu, această nuvelă începe într –
o tonalitate nostalgică, asemănătoare Amintirilor lui Creangă: „Când mi -l aduc aminte pe
dânsul, mi se desfășoară înaintea ochilor întreaga lume a tinereților, cu toate farmecele ei,
228Nicolae Manolescu, op.cit.,p. 446
229Ibidem, p. 447

100acum perdute pent ru totdeauna; și nici unul dintre noi toți, care împreună am trecut prin acea
lume, nu poate să se gândească la tinerețile sale fără să -i treacă, așezat, retras și întotdeauna
înțelept, Budulea Taichii pe dinaintea ochilor, pentru că Budulea nu era numai a l Taichii, ci și
al nostru, al tuturora.”
Călinescu observa că în această nuvelă „se tratează misterul psihologic al unor ființe
cu înfățișare neînsemnată în copilărie și un caz de ambiție în clasa de jos” și se continuă ideea
de verificare a unui compor tament pe același filon ereditar caragialian, căci „Bătrânul
Budulea slujește ca piesă de verificare în ereditate a eroului. Aceeași încetineală în convingere
și vigoare în ambiție, după deșteptarea ei, se observă și la cimpoier.”230
Învățătorul îl îndeamn ă pe Huțu să meargă la școală, iar copilul prinde drag de carte și
dorește să ajungă învățător în sat. De aici înainte nuvela se concentrează pe ambiția
nemărginită de a urca pe scara valorică a tânărului care dorește să acceadă domenii greu de
imaginat pâ nă atunci de o persoană din aceeași categorie socială. Dorința de a deveni
învățător este eclipsată de aceea de a ajunge institutor și apoi de se face profesor. Ambiția ,
care atinge cote maxime când Huțu renunță la fata pe care o iubește, fiindcă vrea să s e
călugărească spre a ajunge mitropolit ,îl determină pe Călinescu să afirme că „Slavici putea să
facă din această nuvelă un mare roman balzacian, zugrăvind marile energii reci” căci „Toate
elementele sunt întrunite, nelipsind mai ales acel tic fundamental , revelator al unei firi
imperturbabile în hotărâre.”231Astfel „îndată ce sosea acasă, el se desbrăca, își curăța hainele,
leîndoia cu multă băgare de seamă și le punea în ladă, apoi lua cartea și învăța lecția.”
Dacă în nuvele precum Scormon sauLa crucea din sat scriitorul zugrăvește într -o
prezentare de tip etnografic idile „erotice” ce se împletesc cu idile ale „muncii”, după cum
observa Călinescu, în Pădureanca luăm contact cu una din cele mai tragice povești de
dragostedin literatura noastră, chia r dacă „autorul o lungește peste măsură și, dacă, mai ales,
nu-și motivează cum trebuie personajul principal, Iorgovan, flăcău indecis a o lua de nevastă
pe Simina, pădureanca, pe care totuși o iubește.”232Scriitorul nu motivează suficient alegerea
personajului de a se sinucide, căci sărăcia fetei nu a împiedicat niciodată la Slavici împlinirea
iubirii prin căsătorie, hărnicia și bunătatea compensând valorile materiale.
Față de nuvelele anterioare, Gura satului nu este doar o simplă idilă ,ci propune o
imagine verosimilă a satului ardelean , ilustrând prin anticipație teoria „romanului popular”
formulată de Titu Maiorescu în studiul Literatura română și străinătatea .233
230G.Călinescu. op. cit.,p. 450
231Ibidem, p. 450
232Nicolae Manolescu, op.cit.,p. 448
233Titu Maiorescu, Literatura română și străinătatea , înCritice,Editura Albatros, colecția LYCEUM,
București, 1998

101Prin această nuvelă Slavici ridică satul -„gura satului” –la rangul de personaj cu rol
determinant în desfășurarea conflictului și a intrigii. Totul se desfășoară în concordanță cu ce
spune satul: obștea a hotărât să -i căsătorească pe Marta Mihului și pe Toderică al lui Cosma
Florii Cazacului, iar părinții celor doi nu au nimic împotrivă. În toiul pregătirilor pentru nuntă,
Marta își mărturisește dragostea față de Miron, băiat sărac și venetic, iar „gura satului” cu
greu desface promisiunile logodnicilor. Ezitarea lui Mihu domolește cursul evenimentelor,
tulburat doar de turnura pe care a luat-opovestea de dragoste, timp în care oierul Miron
părăsește satul, iar Marta, având impresia că l -a uitat, acceptă o căsătorie cu un bărbat mai
vârstnic și mai așeza t. În târgul unde se fac cumpărăturile pentru nuntă, fata îl reîntâlnește pe
Miron care o cere de nevastă, iar Mihu, tatăl ei, le dă binecuvântarea pentru căsătorie. Satul va
încuviința această alegere deoarece dragostea adevărată trebuie să fie acceptată și încuviințată:
„N-am spus eu că așa are să vie! Zise Florea lui Ciucur, când văzu că nunta satului tot se
face.”
Raportându -se la acest personaj colectiv, Călinescu observa că „psihologia stereotipă
a colectivității e trasă cu o mână sigură” chiar dac ănuvela nu cuprinde decât „banale discordii
și împăcări în legătură cu măritarea unei fete de țară” căci „banalitatea aici înseamnă atitudine
arhaică și scena meticuloasă a pețirii […] constituie un document eminent de arhivă
etnografică.”234
Ceremonialul de comportament și limbaj al țăranului este magistral surprins de Slavici
în scena pețitului, unde asistăm parcă la un ritual păstrat cu sfințenie și transmis din generație
în generație: „Când Mihu văzu pe Simion și pe Mitrea intrând pe poartă , el plecăspre dânșii
cu capul ridicat și l egănându-și a lene trupul la fiecare pas. –Bine te-am găsit! Bine te -am
găsit!grăi Mitrea cu fața deschisă. –Bine să fiți primiți la casa noastră! le răspunde Mitru,
întinzându -le mânile. Dar cum și unde și în ce treabă? –Umblăm și noi, răspunse Simion, mai
încoa, mai încolo. –Iar treaba ne este mare și binecuvântată, numai noroc să avem la dânsa –
adause Mitrea privind cu mare băgare de seamă în ochii lui Mihu. –Norocu, zise Mihu, vine
de la Dumnezeu. –Amin! răspund amândoi. După ce -și făcură astfel binețele cuvenite, toți
trei înaintară spre scările casei. Mitrea însă, ca om cu multă chibzuială peste puțin se opri și
aruncă privirea spre curte.[…] -Dar uite ce velințe. Unde le -ai cumpărat de -ți sunt atâ t de
frumoase? –Vai de mine! Eu să cumpăr? strigă Safta. M -a ferit Dumnezeu. Tot din casa mea!
–Nu te cred, grăi Mitrea cu răutate. Prea sunt de -a degete tinere. –Și oare nu am fată mare?
zise Leica Safta. –Ei, grăi acum Simion. A ibrodit-o vere Mitre. Ai brodit -o!–Așa mai
înțeleg și eu, glumi acesta. Dacă e vorba de fată mare, apoi noroc să aibă! –Norocul vine de
234G.Călinescu. op.cit., p. 450

102la Dumnezeu! le răspunde și Leica Safta. –Amin! ziseră amândoi, schimbând o privire plină
de înțeles. ”
Nu toate nuvelele lui Slavici își trag seva din lumea satului, olume cu problemele,
tipurile și conflictele ei, aflate în tandem cu aspectul etnografic și scăldate în lumina fragedă a
idilei.Moara cu noroc ,spre exemplu, e povestirea unor fapte dramatice, plasate la sfârșitul
secolului al XIX-lea, în preajma unui orășel din Ardeal, Ineu. Autorul ne surprinde prin
pătrunderea psihologică, deoarece personajele, caractere tari, oameni primitivi, se ciocnesc
violent într -o atmosferă tragică, impresionantă.
Tema nuvelei o reprezintă dezuma nizarea individului stăpânit de patima banului
precum și tensiunea de nedepășit dintre personaj și orgoliusăuexacerbat. Conflictul se află în
germene în norma etică pe care o enunță bătrâna –vocea înțelepciunii tradiționale –încă din
primele rânduri al e nuvelei: „Omul să fie mulțumit cu sărăcia sa, căci, dacă e vorba, nu
bogăția, ci liniștea colibei tale te face fericit.”
Încălcarea acestei norme va genera intriga aprofundată pe plan psihologic , întrucât
universul rural, din creația lui Slavici, este prin excelență dominat de rânduiala tradițională, de
norme de comportament transmise din generație în generație, al căror păstrător este
colectivitatea, reprezentată de „gura satului.”
Considerâ nd-o „nuvelă solidă, cu subiect de roman”, Călinescu accentua în primul
rând mediul insolit adus de Slavici în literatură: „Marile crescătorii de porci în pustna arădană
și moravurile sălbatece ale porcarilor au ceva din grandoarea istoriilor americane cu imense
prerii și cete de bisoni . […] Ca în toate mediile pastorale, ordinea socială se separă de
civilizația de Stat și se bizuie pe pacte proprii.”235
În acest spațiu se confruntă Ghiță –cizmar sărac dintr -un sat umil transilvănean –care
ia în arendă cârciuma pentru un iluzoriu câș tig, și Lică Sămădăul, supraveghetor al porcarilor,
om aspru și neîndurat, care -i impune cârciumarului Ghiță să -i devină complice: „eu voiesc să
știu întotdeauna cine umblă pe drum, cine trece pe -aici, cine ce zice și cine ce face și voiesc
ca nimeni în af ară de mine să nu știe . Cred că ne -am înțeles?… ”
Manolescu merge pe linie călinesciană și vede o asemănare între porcarii lui Lică și
crescătorii de cai din America sau lui Pintea, jandarmul, îi găsește corespondent un șerif
adevărat. Nici Ghiță nu ie se din acest tipar: stăpânit de dragoste față de Ana și față de cămin,
la apariția lui Lică își vede amenințată liniștea familiei. Dorința de câștig se asociază cu
dorința de a -l înlătura pe porcar, denunțându -l oamenilor legii, dar păstrând o parte din ba nii
necurați de la acesta. De asemenea, pentru a -și duce planul la îndeplinire, o aruncă pe Ana în
235Ibidem, p. 450

103brațele Sămădăului , fără să cugete că, iubind -o cu patimă, nu va putea suporta necinstirea ei,
ucigând-o în final din gelozie și disperare.
Dramatismul ati nge cote maxime, căci întreaga acțiune din nuvelă se încheie cu
multiple omoruri și un foc purificator, dar mai presus de toate, planează milenara înțelepciune
populară, care nu doar deschide opera lui Slavici, ci asigură și simetria clasică a finalului
moralizator prin replica bătrânei care exclamă resemnată: „Simțeam eu că nu are să iasă bine:
dar așa le -a fost dat!…”
Manolescu consideră nuvela o capodoperă a nuvelisticii lui Slavici, în care s -a văzut
de obicei dominanta realistă, pe care exegetul o contestă, afirmând că „ambele nuvele
[Moara cu noroc șiAlexandru Lăpușneanul ] sunt mai degrabă romantice decât realiste. Totul
înMoara cu noroc , intrigă, personaje, conflicte este supradimensionat după model romantic.
[…] Numai grundul este cu adevărat realist sub vopseaua romantică. ”236De la acțiune până la
componenta tipologică, totul ține de romantism și de o observație fină a comportamentului și
a sufletului omenesc. Dacă Lică e construit pe linia eroilor romantici: om aspru, autoritar,
tăcut, dar ma i ales cinic prin modul cum privește batjocoritor zbaterile lui Ghiță, iar felul în
care își dă sfârșitul, zdrobindu -și capul de un stejar, este la înălțimea caracterului său , Ghiță e
un personaj complex, „unul din personajele cele mai puternice și contrad ictorii din toată proza
noastră, pătimaș și calculat, cinstit și ticăloșit, puternic și slab, hotărât și îndoit.”237
Ana se alătură galeriei de personaje feminine a lelui Slavici, cu chip uri de neuitat, în a
căror zugrăvire, scriitorul s -a dovedit maestru :Pădureanca, Persida, Mara etc. U rmărită cu
duioșie și delicatețe, Ana nu este doar o victimă a propriului ei păcat –încălcarea normei
morale–ci și o victimă a împrejurărilor.
Tot de recuzita romantismului ar ține și o serie de scene absolut fascinan te din finalul
nuvelei, toate petrecute în ziua și noaptea de Paști: dansul de la cârciumă al unor oameni care
se lasă pradă patimilor, apoi Lică Sămădăul urmărit de fulgere, găsindu -și refugiul într -o
biserică în care intră călare, sfârșitul tragic al cel or trei personaje principale sau mistuirea în
flăcări a cârciumii. Dacă nu ar fi tratate cu energie și sobrietate, aceste scene ar risca o cădere
în senzațional și melodramatic .
Manolescu sesiza o aglomerare de evenimente tulburi, inutile, nu toate just ificabile
întrebându -se retoric: „Ce nevoie era de copilul ucis ori de împușcarea unui adintre jandarmi?
Slavici pierde măsura, acumulând grozăvie după grozăvie.”238
236Nicolae Manolescu, op.cit.,p. 448
237Ibidem, p. 450
238Idem,Istoria critică a literaturii române , Editura Paralela 45, Pitești, 2008, p. 452

104În scrisul lui Slavici există un aforism lămuritor: așa au fost dintotdeauna oamenii,
condiția umană fiind tema, obiectul analizei. La Slavici, după oamenii de succes, după inșii –
model din nuvelele Popa Tanda sauBudulea Taichii ,invaziile răului sunt neie rtătoare iar
personajele se afirmă sub semnul autodistrugerii, căci Ghiță și Lică se sinucid, într -un fel sau
altul. Uciderea copilului sau împușcarea jandarmului, deși ar putea lipsi din nuvelă, fără a -i
clinti valoarea, vin esă susțină desacralizarea une i lumi, să motiveze prezența luciferică a
Sămădăului, să definească o realitate perdantă.
Relevând valențele pozitive ale nuvelelor, Manolescu nu putea să nu se oprească și la
romanulMara, pe care îl consideră o capodoperă a genului la noi în care scriitorul atribuie și
aspectepozitive capitalismului: „E curios cum nu s -a remarcat că îndeobște beștelitul pentru
ispite moralizatoare Slavici este singurul scriitor român care consideră capitalismul în latură
pozitivă. Educația lui într -un Ardeal aparținân d de Mitteleuropa nu e fără legătură cu această
filozofie socială pe care n -o găsim la niciun alt scriitor român, nici chiar la Rebreanu ori
Agârbiceanu, proveniți din notabilitățile rurale ale aceleiași provincii central -europene ca și
Slavici.”239
În a saIstorie a literaturii G.Călinescu notează că „Slavici n -are nimic din spiritul de
înfrumusețare a vieții rurale, atribuit mai târziu sămănătoriștilor. […] Atâta timp cât autorul
rămâne în marginea experienței sale, ochiul său de o rară ascuțime în zug răvirea eroilor, care
toți trăiesc cu o vigoare extraordinară. Mai vie decât toți este Mara… .”240
DupăCiocoii vechi și noi al lui Nicolae Filimon, Marareprezintă o altă treaptă în
evoluția romanului românesc, fiind una dintre cele mai valoroase opere care s-au scris înainte
deIonal lui Liviu Rebreanu. Scriitorul s -a oprit asupra unei lumi pe care o cunoscuse
nemijlocit, țăranii și târgoveții din împrejurimile Aradului. Subiectul și intriga sunt sumare:
precupeața Mara, văduvă, se zbate să asigure o e xistență îndestulată celor doi copii ai săi,
Persida și Trică, încercând în același timp să le facă viața după propria dorință. Conflictele
care se declanșează și consecințele lor sunt prezentate pe un larg fundal social, care constituie
substanța operei.
Dacă în nuvele, lumea era aproape exclusiv țărănească, în Maraea este formată din
târgoveți, breslași, adică negustori și mică burghezie, Manolescu contrazicându -l pe
Călinescu, care vorbea de un suflet țărănesc de peste munți ce populează opera slavic iană și
identifică o lume pestriță ,dar omogenă ,din târgul transilvănean: „ Marae un solid roman al
239Ibidem, 452
240G.Călinescu, op.cit., p. 452

105vieții de târg, cu bresle organizate ireproșabil, cu negustori, mici burghezi, afaceriști, arendași
și cămătari.”241
Adept al unui al unui roman înțeles ca o suită de caractere, Slavici se oprește îndelung
asupra personajelor, cărora le creează portrete vii și sugestive, reliefând, de obicei, câte o
singură trăsătură considerată reprezentativă. Deasupra tuturor se ridică Mara, prin vigoare
sufletească și o d ârzenie aproape bărbătească. „Mara este prima femeie capitalist din literatura
noastră–spunea Manolescu –o businesswoman care strânge bani din arenda podului, din
vânzarea de lemne sau pur și simplu din camătă […] zgârcenia ei aparentă fiind un calcul în
vederea căpătuirii copiilor”242și care se bucură de un portret făcut de Călinescu asemănător
cu cel al Vitoriei Lipan: „ Ea înfățișează tipul comun al femeii mature de peste munți și în
genere al văduvei, întreprinzătoare și aprige. Proporția aceea de zg ârcenie și de afecțiune
maternă, de hotărâre bărbătească și de sentiment al slăbiciunii femeești ”243e conturată
desăvârșit de către scriitor într -un stil aparent neutru, fără termeni dialectali, dar care își
păstrează c uloarea locală prin intermediul exclam ațiilor destul de uzitate: „A rămas Mara,
săraca, văduvă cu doi copii, sărăcuții de ei…” sau „Mult sunt sănătoși și rumeni, voinici și
plini de viață, deștepți și frumoși, -răi sunt, mare minune…” .
Banii reprezintă pentru femeie totul, mai mult chia r decât reprezintă înșișicopiii, pe
care, de altfel îi iubește în felul ei, într-un mod umbrit de impulsul chiverniselii care îi dă
Marei un sentiment de siguranță și automulțumire, căci ce i se putea cere unei văduve decât
să-și crească odraslele și să -și asigure un trai material acceptabil, dar mascat de zgârcenie.
Astfel, Mara face orice spre a se sustrage de la plata pensiunii Persidei la maici și nu
dă niciun ban ca să scape pe Trică de recrutare. Când băiatul i se plânge că nu vrea să fie
robul lui Bocioacă și al nevestei lui, căci ei îl răscumpăraseră din armată, Mara îi ține o lecție
absolut uimitoare de cinism, încheind: „Nu dau nici un ban! răpunse Mara îndărătnică. Dacă
te vei încurca atâta pagubă! Ce pierzi?! Nu e rușinea mea, nici a ta, ci a ei! Vorba e să nu -ți
umble gura!”
O scenă extraordinară în care este observat și intuit cu mare precizie zbuciumul Marei
care oscilează între dorința de a se arăta demnă de stima celorlalți și greutatea de a se despărți
de bani, o constitui momentul bo tezului copilului Persidei. După ce apele s -au liniștit, după
multă vreme, Hubăr dăruiește copilului un pumn de galbeni iar Hubăroaia îl înzestrează cu
cinci mii de florini, moment în care, Mara, simțitoare la aspectul social, nu poate rămâne mai
prejos și se gândește să dea zestrea Persidei, lui Națl. Iubirea de bani a Marei este magistral
241Nicolae Manolescu, Arca lui Noe , Editura 100+1 Gramar, București, 2003, p.130
242Idem,Istoria critică a literaturii române , Editura Paralela 45, Pitești, 2008, p. 451
243G.Călinescu, op.cit., p. 452

106zugrăvită: „Pare însă că erau prea mulți bani așa, deoadată… Era destul să -i dea treizeci,
douăzeci și cinci ori douăzeci de mii. Ceilalți tot ai ei rămân, dar sunt mai bine păstrați. Ea luă
în cele din urmă zece mii. Tot era mai mult decât ce dăduse Hubăroaie, poate chiar prea mult,
și îi venea Marei să se întoarcă din drum. ”În cele din urmă îi dă lui Națl opt mii de florini dar,
cum acesta se sperie de atâta bănet, Mara e mai mult decât bucuroasă să -i păstreze ea și pe
mai departe: „Nici că se uitau oamenii ca mai nainte la dânsa. Las că banul te ridică și în
sufletul tău, și în gândul altora, dar banul agonisit e o dovadă de vrednicie , și mesenii toți
înțelegeau de ce Mara șade ca pusă într -un jeț și vorbește rar și apăsat. Poate chiar și Hubăr,
care adunase și el destul, se uită cu un fel de mirare la dânsa, căci era femeie neajutorată. ”
Deși dospită în același aluat ca și Păturică ori Scatiu, femeia nu întru chipează
personajul negativ, din contră, ea este văzută și considerată o biruitoare, fapt justificat de
contextul social și economic al lumii în care trăiește, o lume care nu are alte preocupări, în
afară de a se îmbogăți și a -și căpătui odraslele.
O bună parte din roman este dedicată dragostei dintre Persida și Națl, unde Slavici își
relevă capacitatea de a analiza profund acest sentiment, „de a fi un poet și un critic al eroticei
rurale, dintr -o provincie cu oameni mai propășiți sufletește, în stare de nuanțe și de
introspecții, deși nerupți încă din hieratica etnografică.”244Persida, fată naivă ,dar cu un
instinct al realului moștenit genetic de la Mara, timidă , hotărâtă, sinceră și disimulată, iubește
pe Națl, băiat posac și leneș, în același timp brutal și delicat asemeni tatălui său. Jocul iubirii
dintre cei doi este urmărit treptat și minuțios de către autor, care prezintă cronologic
„aprinderea, propagarea și izbucnirea iubirii la o fată conștientă prin frumusețe de farmecele
ei, întâi provocatoare și neh otărâtă, apoi stăpânită și în stare de orice jertfă.”245
Cu o mare finețe va prezenta Slavici toate întâlnirile celor doi și mai ales momentul în
care fata i se destăinuie mamei, într -un moment de cumpănă: „M -am uitat și eu la el , fiindcă
nu-l mai văzusem , și mi-a venit mai întâi să râd, apoi să plâng, de necaz. […] Luni, apoi –
urmă Persida –a trecut în patru rânduri prin fața casei lui Claici, marți tot așa, tot așa miercuri
și joi. Eu voiam să nu -l bag în seamă, dar astăzi, după ce ați plecat cu toți i la târg, nu m -am
mai putut stăpâni, ci i -am ieșit în cale, ca să -l întâlnesc. Nu mai pot mamă: mi -e milă de el și
mă mustră cugetul. ”Iubirea dintre cei doi se naște ca o iubire interzisă, Națl fiind de altă
religie, iar însoțirea lor erotică duce la înc ălcarea unei legi nescrise a obștei, de unde și
zbuciumul ei cuprins între respectarea valorilor sătești , tradiționale și sentimentele tot mai
profunde față de Națl.
244G.Călinescu, op.cit., p. 452
245Ibidem, p.453

107Vocea dragostei este reprimată, ținută în frâu de către o instanța moralizatoare -„gura
satului”-care își asumă ideea că nu trebuie să existe iubire pentru ca doi tineri să se
căsătorească, părinții fiind cei care -i aleg fatei un soț potrivit, la momentul potrivit. Aceeași
instanță moralizatoare, colectivitatea sătească, va accepta această uniunedintre Națl și
Persida, când va avea certitudinea că legătura lor este trainică, bazată pe o iubire care nu
încalcă normele morale (cei doi se cununaseră de la început, dar au ascuns acest lucru ca să
nu-l compromită pe preotul nesupus).
Călinescu sesiza o discontinuitate în analiza sentimentului de iubire, căci „Atâta vreme
cât descrie latura automată a dragostei, Slavici e ascuțit și dramatic. Când însă năzuiește a da
eroilor fineți sufletești de oraș, complicații culturale, tonul apare cu desă vârșire fals și
didactic.”246Un exemplu relevant îl aduce criticul cu următorul extras din operă, când Persida
spune „prostii pedante”: „ -Sunt tânără, frumoasă și deșteaptă: nu -mi mai lipsește decât inima
ușoară ca să -mi iau avânt. Eu mă înspăimânt însă câ nd mă gândesc la mulțimea datoriilor pe
care le iau asupra mea, când ies de aici, și sunt cuprinsă adeseori de simțământul, că nu pot să
le împlinesc pe toate.”
O degradare a stilului observă și Manolescu în această parte a romanului, consecință a
tehnicii scriitorului de a comprima prin rezumat mari perioade de timp: „Ceea ce înainte se
sugera, în însăși mișcarea imprevizibilă a existenței, acum e spus de -a dreptul, motivat sumar
și în afara oricărei expresivități artistice.”247
Printr-o astfel de tehni că scriitorul conturează atât portretul fizic al Persidei, după
trecerea anilor: „Femeie greu muncită, pierduse încetul cu încetul înfățișarea ei aleasă și
gingașă, ridicând ciuberele de apă și oalele de la foc, mutând mesele de la un loc la altul,
punândmâna la toate, ea se făcuse mai voinică, mai țeapănă, dar totdeodată și mai nodoroasă
oarecum, ca copacul cel t ânăr, dar mult bătut de vânturi ” cât și portretul moral: „Trăind mereu
cu slugi proaste și cu lume adunată la cârciumă, ea pierduse încetul cu în cetul și gingășia
sufletului.”
O reminiscență zolistă, întâlnită și la Caragiale, o constituie uciderea lui Hubăr din
finalul romanului de către Bandi, fiul său natural. Această crimă este justificată de factorul
ereditar, deoarece Bandi e fiul unei nebune, el însuși cu simptome de demență, indicate treptat
de către scriitor : „Bandi era băiat voinic și destul de frumos la chip, dar fricos, liniștit și atât
de tăcut, încât rar ieșea vorbă din gura lui. […] Alipirea către dânsa [Persida] era la dânsul
[Bandi] un fel de boală sufletească […]” pentru ca în final să izbucnească: „Bandi îl lovi cu
pumnul în piept, apoi, cuprins de un fel de turbare, se năpusti asupra lui și -l mușcă în gâtlej,
246Ibidem,p. 453
247Nicolae Manolescu, Arca lui Noe , Editura 100+1 Gramar, București, 2003, p. 134

108încât căzură amândoi unul peste altul în mijlocul casei, Hubăr cu ochii închiși și fără ca să se
mai apere, iar Bandi, cu genunchele pe pe ptul tatălui său, râzând și apăsând mereu câtă vreme
mai simțea suflare în el.”
Dacă Manolescu vede în crima din final o inutilitate care mai mult strică opera,
Călinescu concluz ionează: „construcția romanului e sigură, bine rostogolită, cu nimic
artificial nicăiri iar încheierea vine când toate faptele sunt coapte spre a -și da rodul.”248
Arta portretistică în realizarea personajelor constituie un element de modernitate în
operalui Slavici, modernitate teoretizată de Nicolae Manolescu și Vasile Popovici, care au
introdus conceptele de „personaj martor ”(Manolescu) și „personaj trialogic ”(Popovici). O
perspectivă inedită este faptul că scriitorul își teatralizează epicul, prin cr earea unor situații
specifice în care personajele sunt, cu sau fără voia lor, asistate de un al treilea personaj –
personaj martor sau personaj trialogic: „Universul lui Slavici e de neconceput în afara
teatralizării, el e organic construit pe un tipar tea tral ascuns și care manevrează întreaga
existență a eroului său.”249
Fie că este naratorul, căruia i se permite „să fie ironic, perfid, insinuant, să corecteze
punctul de vedere al personajelor, fără a -l putea totuși schimba”250, fie că este o terță persoană
–personajul trialogic –un tip aparte de personaj, cu un rol bine definit și în raport cu care
evoluează celelalte personaje, al căror comportament este impus de acesta, „obligă
protagoniștii să se ascundă –fără să reușească –și să-și compună o mască o norabilă, chiar
dacă, nefalsificat, chipul lor real, cel de zi cu zi, i -ar sluji mai bine.”251
Secvențele în care Persida ( Mara) și Simina ( Pădureanca ) se arată publicului de la
fereastră, în momentul înserării, presupune, precum în teatru, prezența celorl alți în
desfășurarea întâmplărilor prezentate. De aceea personajul lui Slavici este complex, dedublat
între o structură de adâncime și una de suprafață: privit în interiorul lui, cu zbaterile lui
sufletești, cu frustrările și angoasele sale, ereditare sau create, și angrenat, în exterior, într -un
univers impus de o societate conservatoare, moralizatoare.
Deși volumul Novele din popor constituie nucleul operei slaviciene, prin care scriitorul
își va defini o poziție privilegiată în tabloul literar românesc , romanul Mararămâne marea
carte a autorului, care -l va defini ca romancier, în spiritul tradiției, prin faptul că zugrăvește o
lume omogenă, în care morala colectivă o absoarbe pe cea individuală.
Opera lui Slavici , sincronică, în sens superior, cu ma rea cultură europeană, și-a
asigurat perenitatea prin finețea analizei psihologice, care vizează nu doar personajul în
248G.Călinescu, op.cit., p. 453
249Vasile Popovici, Lumea personajului , Editura Echinox, Cluj -Napoca, 1997, p. 63
250Nicolae Manolescu, Arca lui Noe , Editura Minerva, București, 1980, p. 144
251Vasile Popovici, op.cit., p. 31

109singularitatea sa, ci mai ales aspectele relației sale cu socialul , și nota distinctivă prin
îmbinarea originală a tradiției cu modernita tea.

110Capitolul3.Metode și strategii didactice de predare și evaluare a
marilor clasici în învățământul gimnazial
3.1Delimitări conceptuale : metodă, tehnică, procedeu, metodologie, strategie
didactică
Resursa principală a sistemului de învățământ este omul aflat în diferite stadii de
dezvoltare –de la preșcolar la pedagog –și, cum nu există doi indivizi la fel, nu a existat și
nici nu va exista vreodată o formulă axiomatică, unică, inovativă care să ducă la obținerea
unuisistem de învățământ eficient la nivel global. Consider ămcă eficiența unui sistem de
învățământ este suma unor situații, momente, acte educaționale eficiente la un moment dat,
într-un anumit context și cu anumite resurse umane, economice, sociale, politi ce etc.
Evidentcă procesul de formare și dezvoltare permanentă a personalității umane are
legătură cu conceptul de finalitate ,care reprezintă „acele dimensiuni definitorii ale educației,
acele componente structurale, strategice chiar, ale procesului de instruire și formare, care dau
sensul, orientarea, direcția, ordinea și perspectiva acțiunii educative.”252Sfera largă de
cuprindere a finalităților, de la nivelul cel mai general până la nivelul cel mai concret al
secvențelor de instruire realizate în/și cu clasa de elevi, este analizată prin intermediul
următoarelor noțiuni pedagogice: idealul educației, scopurile educației și obiectivele
educației.
Idealul educației reprezintă finalitatea pedagogică de maximă generalitate și de maximă
abstractizare, d eoarece definește un model de personalitate umană proiectat la scara întregii
societăți, într -un timp istoric concret și întotdeauna determinat de factori culturali, economici,
politici, religioși etc. Idealul educațional este diferit de la o societate la alta, de la o epocă la
alta.Astfel, în Atena Antică se urmărea crearea unei personalități civice, în Evul Mediu se
urmărea conturarea omului religios, în societatea puternic și timpuriu industrializată se
urmăreaformarea unei personalități productive, iarîn zilele noastre idealul educațional
urmărește formarea unei personalități autonome și creative.
Realizarea unei personalități autonome și creative solicită, în mod obiectiv, stabilirea
unor direcții strategice de evoluție a sistemului de învățământ, a unor țeluri sau scopuri, pe
termen mediu și lung, care condiționează modul de proiectare a lobiectivelor generale și
specifice care vor sta la baza elaborării curriculumului școlar, a planului de învățământ, a
252Ioan Cerghit, Lazăr Vlăsceanu, Curs de pedagogie , Universitatea București, 1988, p. 50

111programelor și manualelor școlare precum și a altor materiale curriculare de sprijin, necesare
elevilor și profesorilor.
Orientările concrete ale educației și instruirii, valabile la nivelul procesului de
învățământ, sunt realizate prin intermediul obiectivelor educației, proiectate pe diferite gr ade
de generalitate (generale, specifice sau operaționale) și sunt incluse în documente oficiale de
politică școlară, constituind fun damentul pedagogic al curriculu mului național. Sub raport
conceptual distingem și ne oprim asupra obiectivel orconcrete sau operaționale, traduse în
sarcini concrete care urmează să fie îndeplinite de elevi pe parcursul unei activități concrete
(lecție, activitate de laborator, cerc pedagogic, excursie didactică etc.). De asemenea, aceste
obiective concrete formează structura unui proiect de lecție de tip curricular, bazată pe
legătura dintre obiective și conținuturi de bază, realizabile prin diferite alternative: metode,
procedee, mijloace și tehnici de instruire și de evaluare, forme de organizare, strategie
didactică.
Eficiența pedagogică, atât ca și desfășurare cât și ca rezultate ale procesului de
învățământ, depinde foarte mult de metodele alese de cadrul didactic. Cercetările au
demonstrat că, prin folosirea unor metode diferite în aceleași secvențe didactice, se obțin
rezultate diferite în pregătirea elevilor.
Dacă învățarea reprezintă necesitatea și inițiativa omului de a dobândi valori, cunoștințe,
priceperi, deprinderi pentru a putea supraviețui într -o lume în care dinamica schimbărilor
atinge parcă viteza luminii, și dacă învățarea presupune îndeplinirea anumitor condiții: să
existe o schimbare în comportament, schimbarea să fie rezultatul experienței și în același timp
schimbarea să fie durabilă, atunci trebuie să ne coborâm atenția la nivel microstructural, la
unicitatea fiecărui act educațional și să -l abordăm în concordanță cu personalitatea
individului, a locului și a timpului, aplicând cele mai potrivite metode instructiv -educative.
Termenulmetodăîși are origunea limba greacă ( methaînsemnând către, spre șiodos
însemnând cale, drum ), limbă în care desemna orientarea către un drum sau, într -un sens mai
larg, orientarea în spațiu. Potrivit lui Ioan Cerghit, metodele de învățământ se referă în egală
măsurăatât la condițiile specific eși necesare învedereaobțineriiunei schimbări în formația
elevului, cât și la efortul e ducabilului de aasimilacunoștințe , informații șide a-și forma
deprinderi de ordin practic sau intelectual .
Așadar, metoda reprezintă un mod al pedagogului de a proceda în cadrul proce sului
educativ, astfel încât să plaseze elevul într -un context de învățare care să -i determine formarea
și dezvoltarea personalității.
Aria metodelor instructiv -educative este una problematic ă, deoarece clasificările propuse
de diverși cercetă tori au sus citat și suscită o serie întreagă de controverse. Aceștia au propus

112criterii variate de clasificare a metodelor, rezultând astfel,clasificări diferite. Emanuela Ilie
enumeră aceste criterii de clasificare în studiul Didactica limbii și literaturii române253:
După criteriul istoric:
-metode vechi, tradiționale (expunerea, conversația, exercițiul);
-metode noi, moderne (pălăriile gânditoare, Frisco, mozaicul etc.)
După criteriul aplicabilității:
-metode generale, cu aplicabilitate la multe discipline (expunerea, conversația,
exercițiul, jocul);
-metode particulare, specifice unor discipline (horoscopul, scaunul autorului ar
putea fi aplicate studiului literature);
După criteriul organizării activității didactice:
-metode de activitate individual ă;
-metodede lucru în perechi;
-metode de activitate în echipe/microgrupuri;
-metode de activitate în grupuri mari (dezbaterea academică);
-metode de activitate cu clasa întreagă;
După criteriul funcției fundamentale:
-metode de învățare -predare;
-metode de evaluare;
După criteriul suportului purtător de informație:
-metode verbale expozitive (expunerea) sau interogative (conversația, interviul);
-metode intuitive (observația);
-metode bazate pe acțiuni (exercițiul, demonstrația, colajul, turul galeriei etc.);
Dupăcriteriul tipului de învățare:
-metodeale învățării prin receptare (expunerea);
-metode ale învățării prin descoperire (problematizarea);
-metode ale învățării prin acțiune (exercițiul, posterul, turul galeriei);
-metode ale învățării prin creație (brainstorm ing, 6/3/5);
După criteriul subiectului pe care este centrată metoda:
-metode centrate pe activitatea profesorului (prelegerea, demonstrația, explicația);
-metode centrate pe activitatea elevului (exercițiul, lucrul cu manualul, mozaicul);
După criteriul tipului de relație profesor-elev:
-metode obiective , autoritare (conversația catehetică, observația dirijată);
-metode liberale, permisive (conversația euristică, brainstormingul, dezbaterea etc.)
După criteriul gradului de activizare a elevilor:
-metodepasive (expunerea, demonstrația);
-metode active (conversația, Frisco, dezbaterea) .
Controversa nu se oprește doar la aspectul clasificării metodelor, ci privește și motivația
opțiunii profesorului pentru una sau alta dintre metode, pentru o metodă tradiți onală ca
prelegerea sau o metodă modernă ca Frisco. Alegerea metodelor clasice, cu rezultate
253Emanuela Ilie, Didactica limbii și literaturii române ,Editura Polirom, Iași , 2014

113verificate sau a celor moderne, de ultimă generație trebuie să țină cont de următoarele criterii
enunțate de Emanuela Ilie în Didactica limbii și literaturii româ ne254:
-obiectivele și conținutul instruirii;
-normativitatea didactică;
-particularitățile de vârstă și caracteristicile psihologice, intelectuale etc. ale
elevilor;
-specificul clasei, dar și al școlii respective;
-gradul ei de dotare material;
-personalitatea profesorului.
În delimitarea conceptuală trebuie amintit șitermenul de tehnică didactică, destul de rar
folositdeoarece, primind semnificații foarte largi, a fost asimilat și interiorizat de alte noțiuni
pedagogice. O definiție a tehnicii didactice o oferăM. Ionescu și I. Radu în studiul Didactica
modernă255, unde notează că tehnica didactică reprezintă o îmbinare a mai multor procedee
didactice ca soluție practică alături de diverse mijloace pentru realizarea activităților
didactice.
Procedeul didact icreprezintă o componentă a metodei, cu o arie de acțiune destul de
limitată, care arată modul de aplicare secvențial al metodelor. Procedeele didactice sunt
însoțite de tehnici și mijloace didactice în vederea realizării metodei. Dacă, spre exemplu,
metoda aleasă ar fi învățarea prin descoperire, tehnica poate fi lucru individual iar procedeul
ar consta în lectura bibliografiei. Între metodele și procedeele didactice există o graniță destul
de flexibilă, dependentă de evoluția relației profesor -elev. Astf el o metodă poate să devină
procedeu, la fel cum un procedeu poate devenimetodă, atunci când activitatea didactică o
impune.Demonstrația poate fi procedeu în cadrul explicației ca metodă dominantă, dar poate
fi și metodă în cazul unor demonstrații pe viu , când se prevalează.
Conceptul de metodă a generat conceptul de metodologie didactică , noțiune care însumează
teoria și ansamblul metodelor și procedeelor didactice utilizate în procesul de învățământ ,
metode bazate pe o concepție unitară despre actul p redării și învățării, pe principiile și legile
care stau la baza acesteia.
Strategia didactică desemnează o anumită modalitate de abordare a unei situații de
învățare, fiind un model de acțiune, angajat pe un traseu pedagogic mai vast decât cel
presupus de metode. „Ca modele de acțiune care integrează un ansamblu de procedee și
metode, strategiile sunt raportate la obiectivele generale și specifice ale instruirii, susținând
performanțele imediate, dar și competențele necesare pe termen mediu și lung.”256Ioan
Nicola propune o clasificare a strategiilor, având în vedere perfecționarea metodologiei
254Emanuela Ilie, op. cit,p. 69
255M. Ionescu, I. Radu, Didactica modernă , Editura Dacia, Cluj -Napoca, 2001
256Gabriela C.Cristea, Pedagogie generală , Editura Didactică și Pedagogică, R.A.,2008, p. 174

114procesului de învățământ, respectiv „a tehnologiei procesului de învățământ, care nu se reduce
la folosirea unor mijloace tehnice […], incluzând într -un tot unita r toate componentele
procesului de învățământ.”257
Astfel sunt identificate trei tipuri de strategii: strategii de tip expozitiv -euristic, care
includ și/sau integrează următoarele metode: povestirea, explicația, prelegerea, conversația,
problematizarea, descoperirea, demonstrația, modelarea, lucrări practice și aplicative, lucrul în
grup etc.; strategii de tip algoritmizat, care includ și/sau integrează următoarele metode:
algoritmizarea, instruirea programată, exercițiul; și strategii de tip evaluativ -stimulativ:
observarea și aprecierea verbală, chestionarea orală, lucrările scrise și cele practice, testele
docimologice, examenele.
Strategia didactică este necesară în orice act pedagogic , ocupând un loc central în cadrul
activității didactice, deoarece proiectarea și organizarea lecției se realizează în funcție de
decizia strategică a profesorului. Concepută ca un scenariu didactic complex, în care sunt
implicați profesorii și elevii, condițiile, obiectivele și metodele vizate, strategia didactică
prefigurează traseul metodic optim, logic și eficient în vederea abordării unei situații concrete
de predare și învățare.
De asemenea, strategia nu trebuie confundată cu metoda sau metodologia didactică,
deoarece, în timp ce primele două vizează o activitate de predare -învățare-evaluare, strategia
vizează întregul proces de instruire, nu doar o secvență a acestuia. Componentele strategiei
didactice sunt următoarele:
-sistemul formelor de organizare și desfășurare a activității educaționale;
-sistemul metodologic ,respectiv sistemul metodelor și procedeelor didactice;
-sistemul mijloacelor de învățământ, respectiv a resurselor utilizate;
-sistemul obiectivelor operaționale.
Strategia didactică are următoarele trăsături:
-implică pe cel care învață în situații specif ice de învățare;
-raționalizează și adecvează conținutul instruirii la particularitățile
psihoindividuale;
-creează premise pentru manifestarea optimă a interacțiunilor dintre celelalte
componente ale procesului de instruire;
-presupune combinarea contextuală , originală, unică, uneori, a elementelor
procesului instructiv -educativ.
257Ioan Nicola, Tratat de pedagogie școlară ,Editura Didactică și Pedagogică, R.A., București, 1996, p. 378

115O preocupare permanentă a pedagogilor a fost perfecționarea metodologiei didactice, din
rațiuni dictate în primul rând de evoluția societății și implicit de schimbarea centrului va loric
al indivizilor. Elevii de astăzi vin cu moduri diferite de operare mentală, de tip holistic,
intuitiv și digital, în vreme ce școala tinde să îi încadrează pe trasee cognitive liniare,
bătătorite de vreme –trasee care îl situează pe pedagog într -o zonă de confort –dar care sunt
percepute de elevi ca fiind plictisitoare și inutile.
O reconsiderare a metodelor tradiționale sau o adaptarea a lor în raport cu așteptările
elevilor precum și preluarea unor metode din alte domenii și adaptarea lor la spe cificul
educaționalului, e binevenită ,doar cătrebuie făcută respectându -se principiile di dactice. De
cealaltă parte ,unabuz nejustificat al metodelor și strategiilor moderne, de ultimă oră, pot
contraria, neliniști sau frustra o parte din populația educabililor.
Găsirea soluției optime, alegerea strategiilor didactice potrivite rămâne în sarcina
cadrului didactic, a pro fesorului care trebuie să dovedească nu doar empatie și autocontrol în
relația cu elevii, ci și o doză mare de creativitate, inspirație și spontaneitate în conceperea,
proiectarea și apoi aplicarea unei strategii didactice.
3.2Metode și strategii di dactice de predare
Cadrul didactic pare să reprezinte componenta -cheie a oricărui sistemeducațional, unii
cercetători susținând chiar că profesorii constituie singurul factor de o importanță majoră care
determină calitatea educației în tr-oinstituțieșcolară. Pe aceeași treaptă , credem noi că se
situeazăși elevul,care trebuie să realizeze o serie de procese pentru a putea cunoaște și utiliza
practic informațiile însușite.
O învățare eficientă presupune mai întâi înțelegerea faptelor, analizarea ace stora,
formularea unei idei pe baza cunoștințelor dobândite ulterior, generalizarea, abstractizarea și
interiorizarea lor. Profesorul nu mai este sau nu ar trebui să mai fie actorul care ține o
prelegere în fața elevilor, ci rolul lui e unul de mediator și îndrumător în activitatea de
învățare pe care aceștia o parcurg. De aceea, educatorul trebuie să fie mereu preocupat să -și
amelioreze activitatea academică prin alegerea și utilizarea celor mai potrivite metode,
tradiționale sau moderne, activ -participat ive saupasive,să le îmbine armonios în cadrul
aceleiași lecții, solicitândinteresul elevilor, creativitatea, imaginația, implicarea și participarea
acestora, în scopul însușirii unor cunoșt ințe care să le folosească și să -iapropie de idealul
educaționa l al societății în care trăie sc.

116Dinamizarea și eficientizarea procesului de învățământ constă mai ales în
diversificarea metodelor de predare -învățare-evaluare folosite de un cadru didactic, care poate
opta pentru metode centrate pe elev, interactive, p articipative și colaborative, pemetode
centrate pe profesor sau pe alternarea acestora. Cunoașterea și aplicarea unui număr cât mai
mare de metode de către profesor este eficientă nu doar pentru menținerea unui interes mare
din partea elevului, aflat mere u într-o stare de expectanță și de concentrare ,ci și pentru
evitarea devalorizării metodei prin repetiție.
Centrarea pe elev înseamnă utilizarea eficientă a experienței acumulate de către un
elevîn anumite contexte sociale și crearea condițiilor de diseminare a acestei cunoașteri cu
ceilalțielevicare sunt formați sau educați și ei potrivit unei experiențe mixte, individuale și
colective, mărindu -se în acest fel gradul de experiență colectivă la toți membrii grupului.
Metodele centrate pe elev au și neajunsurile lor, de aceea, în faza predării -învățării,
conținuturile științifice, riguroase, dirijate necesită centrarea pe profesor și numai în situații
potrivite, spontane și cerute de contextul educațional specific se poate trece la metode centrate
peelev. Dacă furnizarea de informații științifice ține de responsabilitățile și activitatea
profesorului, fixarea și consolidarea cunoștințelor poate fi interactivă, participativ –
colaborativă, evitându -se astfel experiența veche, fragmentară și furnizându -se o experiență
nouă și comună întregului colectiv de elevi.
Așadar, activitatea profesorului trebuie să fie bazată pe activitățile tradiționale,
asociate și cu metode și mijloace moderne, care aduc un plus de atractivitate și eficientiz ează
actul educați onal.
Dintre metodele tradiționale specifice, folosite în predarea literaturii române se pot
enumera: expunerea didactică, conversația didactică, demonstrația, lucrul cu manualul sau
execițiul.
Expunerea didactică este o metodă care constă în prezentarea verbală, monologată a
unui volum de informație de către profesorcătreelevîn concordanță cu prevederile programei
și cu cerințele didactice ale comunicării. Aceasta este o metodă expozitivă ca re îl situează pe
elev în postura de receptor iar pentru a se evita monotonia, se poate beneficia de sprijinul unor
procedee cum ar fi –în cazul orelor de literatură -conversația sau demonstrația. În funcție de
vârsta și nivelul de pregătire al educabili lor, expunerea didactică poate îmbrăca forma
povestirii, a descrierii, a explicației sau poate culmina cu prelegerea școlară, care se adresează
elevilor din învățământul superior, datorită volumului amplu de conținut curricular.
Conversația didactică est e metoda care valorifică dialogul, prin întrebări, în vederea
însușirii de noi cunoștințe sau în vederea fixării, aprofundării, sistemat izării și verificării
acestora. Mult mai activă decât expunerea, conversația –euristică sau catehetică –este

117condițion ată de calitatea întrebărilor și a răspunsurilor. Astfel, întrebările trebuie să fie
formulate clar , corect, să fie adresate întregii clase, să nu sugereze un posibil răspuns, să fie
gradate și variate, să stimuleze operațiile gândirii și să fie urmate de o pauză suficientă pentru
construirea răspunsului. Calitatea răspunsurilor nuconstădoarîn corectitudine gramaticală și
logică,ci trebuie să acopere întreaga sferă a întrebării și trebuiesă fie corect formulate din
punct de vedere științific.
La orele de literatură română, care au în vedere, spre exemplu, genul epic, se pot
adresa elevilor o serie de întrebări (cu caracter general, dar care pot fi particularizate în
funcție de text) care să conducă la o receptare cât mai bună a textului literar, cum ar fi: Când a
fost publicată opera?/ Care este contextul socio -cultural al apariției operei?/ Care este tema
textului?/Dar semnificația titlului?/Cine narează evenimentele?/Care este perspectiva
narativă?/Care sunt întâmplările prezentate?/ Cum sunt ele pr ezentate?/Când și unde se
petrece acțiunea?/Cum sunt prezentați indicii de timp și spațiu?/Care sunt personajele?/ Cum
sunt ele realizate?/Ce semnificații generale putem atribui textului? etc. Din punct de vedere
psihologic și pedagogic sunt interzise într ebările cu răspuns închis sau întrebările cu răspuns
direcționat și se încurajează întrebările care cultivă gândirea critică, cum ar fi: Ce s -a
întâmplat?/De ce s -a întâmplat?/De ce au făcut acest lucru?/ Care este părerea ta despre…?/Ce
vă sugerează form ula de la începutul basmului? etc.
Demonstrația constă în prezentarea de către cadrul didactic a unor acțiuni sau operații
ce urmează a fi învățate și dirijate, prin intermediul cuvântului, rolul elevului fiind în primă
fază acela de receptor. Deși are o aplicabilitate redusă la științele umaniste, totuși, la orele de
literatură română această metodă se regăsește în demonstrareaapartenenț eiunei opere la o
anumită specie sau la un anumit gen literar.
Lucrul cu manualul este o metodă didactică tradițională și fundamentală pentru
formarea de priceperi și deprinderi de muncă intelectuală și constă în valorificarea, sub aspect
formativ și informativ a surselor școlare existente, vizând atât dobândirea de c ătre elevi a
fondului aperceptiv necesar înțelegerii textului în general, cât și căpătarea deprinderii de a
utiliza cartea în diverse contexte de învățare. Utilizarea acestei metode la orele de literatură
română presupune exersarea și valorificarea unor te hnici de lectură, prezentate succint în
cartea Emanuelei Ilie258,cum ar fi: lectura lentă (cu scopul de a înțelege și de a reține
informația) sau lectura rapidă (cu scopul de a se familiariza cu tema și structura operei),
lectura critică, lectura paralelă, lectura explicativă, lectura selectivă, lectura dirijată de către
profesor sau lectura autodirijată (de exemplu: extragerea ideilor principale, alcăt uirea unei fișe
sau conspectu). Nivelul pe care trebuie să -l atingă elevii claselor mari trebuie să fie cel al
258Emanuela Ilie, op. cit,p. 245

118lecturii independente și individuale , adică elevul trebuie să se desprindă treptatde sub tutela
profesorului, prin lectură indiv iduală, dirijată în clasă, care , începând cu clasele gimnaziale,
devine o practică frecventă.
Exercițiul este o metodă cl asică bazată pe acțiune, cu un caracter algoritmic, ce constă
în executarea conștientă, sistematică și repetată a unui număr de operații în vederea formării și
însușirii unei structuri operaționale. Această metodă este folosită îndeosebi în combinație cu
toate celelalte metode de predare și învățare și putem afirma căorice metodă se poate
transforma în exercițiu, odată preluată de către elev, după modelul profesorului.
Așadar, separarea netă a metodelor didactice este posibilă doar la nivel teoretic, nu și
practic.La orele de literatură română se pot folosi exerciții variate, în funcție de finalitățile
urmărite în procesul receptării literaturii, și anume: exerciții de înțelegere, explicare și
ilustrare a noțiunilor de teorie literară, exerciții de fami liarizare cu specificul artistic al
operelor literare (de exemplu: motivarea expresivității diverselor compartimente ale
limbajului poetic la Eminescu sau a lelimbajului popular la Creangă); exerciții de cultivare a
exprimării orale și scrise, pornind de l a modelele oferite de diferitele tipuri de texte literare;
exerciții pentru dezvoltarea creativității sau exerciții de însușire a unor moduri artistice de
exprimare (narațiuni, descrieri, dialoguri) în stil beletristic, exerciții de identificare a structur ii
textelor e pice, lirice și dramatice; exerciții de identificare a diferențelor dintre opera epică ș i
cea lirică, dintre textele literare și nonliterare etc.
Profesorii se plâng adesea că elevii nu mai citesc și nu e de mirare că nu -i mai
pasionează căr țile, când ,cu un simplu click obții în câteva secunde informațiile de care ai
nevoie în locul unei lecturi care necesită nu doar timp, ci și o disponibilitate a cărții
respective . În asemenea situații, profesorul de literatură română trebuie să -și adaptez e
metodele la noile situații și să joace un rol în fiecare oră. A. Grasha, Fuhrmann și Montauk259
pun în evidență o serie de roluri pe care profesorul ar trebui să le joace la clasă: cel de
proiectant al activității, de ascultător activ și implicat, de actor /regizor, antrenor, consultant,
expert de conținut, coordonator, facilitator în discuții, evaluator formativ, negociator,
observator al procesului de învățare, persoană resursă sau rolul de model.
O abordare –nu i-amspune neap ărat modern ă–ci altfel aactului educa țional, o
schimbare de atitudine fa țăde elevi ar eficientiza comunicarea și ar crește randamentul
fiecărui educabil. Modernizarea învățământului nu înseamnăexclusiv o baz ămaterialăfoarte
259B.S.Fuhrmann, A.F.Grasha, A practical handbook for college teachers , Little-Brown, Boston, MA, 1983,
S.L.Montauk, A.F.Grasha, Adult HIV outpatient care: A han dbook for clinical teaching , Society of Teachers of
Family Medicine, Kansas City, MO, 1993, apud Psihopedagogie pentru examenele de definitivare și grade
didactice, coord.: Constantin Cucoș, Bogdan Balan, Ștefan Boncu, Simina Butnaru,…, Editura Polirom, Ia și,
2008, p.255

119bună(deși nu ar strica!) sau folosirea în exces a tehnologiilor sau a metodelor moderne, ci mai
degrabăo aliniere empatic ăa cadrului didactic fa țăde trăirileși interesele elevului, f ărăa
îmbrățișaînsăagramatismul și comportamentul tipic adolescentin.
Datoria pedagogilor este de a -i orienta pe el evi spre cunoașterea importanței cărții și
spre folosirea lor ca surse de învățare se poate realize și prin utilizarea unor metode și
mijloace didactice modern e, mai atractive pentru ei.
Dintre metodele modern ede predare, pot fi exemplificate următoarel e:Știu–Vreau să
știu–Am învățat, Explozia s telară,Horoscopul ,Jocul, Brainstorming, Studiul de caz, Metoda
cubului, Tehnica 6 -3-5, Cvintetul, Scaunul autorului, Jurnal istulcameleon, Mozaicul ,
Pălăriile gânditoare etc.
MetodaȘtiu–Vreau să știu –Am învățat are la bază realizarea de către elevi a unui
tabel cu trei coloane, ce va fi completat pe rând în cele trei faze ale lecției, astfel că la rubrica
Știuvor nota ceea ce cunosc despre un anumit subiect, în cea de -a doua rubrică -Vreau să știu
–vor nota neclaritățile sau interogațiile referitoare la subiect, iar la finalul lecției vor completa
rubrica cu cele mai semnificative informații pe care le -au aflat în legătură cu subiectul propus.
Un exemplu ar putea fi următorul:
Metoda aplicată260:Știu–Vreau să știu –Am învățat
Tema:Povestea lui Harap -Albde Ion Creangă
Tabelul 3.1. SVA –Povestea lui Harap -Alb
Știu Vreau să știu Am învățat
1.Înainte de lectura textului:
Cine și ce a fost Ion Creangă.
În ce perioadă istorică,
socială și culturală a trăit și a
creat Ion Creangă.
Ce genuri literare a abordat
scriitorul.
Care sunt temele și motivele
tratate în creațiile sale și ce
surse de inspirație folosește.
Care sunt caracteristicile artei1.Cărui gen și cărei specii
încadrăm opera Povestea
lui Harap -Alb?
2.Despre ce fel de narator
se poate vorbi în basm
(subiectiv, obiectiv)?
3.De ce este un basm cult
și nu unul popular?
4.De ce Harap -Alb este un
personaj pozitiv? De ce
simbolizează el binele?
5.Cu ce greșește fiul1.Textul aparține genului
epic, fiind un basm.
2.Naratorul este unul
omniscient, care relatează
la persoana a III -a, dar
care nu este și o biectiv.
3.Dintre trăsăturile basmului
cult: se transmite în scris,
are un autor cunoscut, are
un stil elaborat,
umanizează fantasticul
etc.
260Antonio Boloț, Textul literar. Strategii și metode eficiente de consolidare a valorilor etice în școală , Editura
Rovimed Publishers, Bacău, 2016, pp. 105 -107, adaptare după modelul oferit de Ioan Scheau, Gândirea critică.
Metode active de predare -învățare, Editura Dacia, Cluj -Napoca, 2004, pp. 55 -56

120narațiunii lui Ion Creangă.
Care sunt modalitățile de
realizare a oralității stilului.
Care sunt modalitățile de
realizare a unorului.
2.Ca urmare a lecturii:
-tema și motivele
narative;
-tipul naratorului;
-felul basmului;
-sensuri, semnificații și
simboluri creștine;craiului?
6.De ce se spune despre
Spân că este un rău
necesar?
7.De ce Ion Creangă nu
menționează exact locul
și timpul desfășurării
acțiunii, folosind „odată”
și „într-o țară.”?
8.Cele trei niveluri ale
luptei în dobândirea
virtuților de către Harap-
Alb sunt: cu trupul,
lumea și demoni i. În
planul narațiunii cu cine
ste dusă efectiv lupta la
aceste trei niveluri?
9.Care sunt motivele
artistice dezvoltate în
text?
10.Ce simbolizează
prezența personajelor:
Sfânta Duminică, Gerilă,
Setilă, Flămânzilă,
furnica, albina, Ochilă,
Păsărilă?
11.Cesimbolizează podul și
fântâna întâlnite în
basm?
12.Ce concluzie putem trage
în legătură cu
confruntarea dintre bine
și rău?4.Personajul Harap -Alb este
construit în antiteză cu
Spânul, urmărind
creșterea sa spirituală. Se
dovedește un model de om
ce caută dobândirea
virtuților precum:
răbdarea, milostenia,
smerenia, înțelepciunea,
cumpătarea, hărnicia,
curajul.
5.Neascultarea față de sfatul
bun al părintelui său îi
aduce toate necazurile
ulterioare.
6.Probele la care îl supune
Spânul pe Harap -Alb îl
ajută în definitiv să
crească în interior,
spiritual. Diavolul este
pentru Dumnezeu un
tolerat. Prin ispitele și
greutățile vieții putem,
dacă adoptăm atitudinea
creștină, să mergem pe
calea desăvârșirii, a
mântuirii.
7.Prin formula de început
specifică ba smului, noi
putem să înțelegem că
lupta dintre bine și rău se
duce până la sfârșitul
omenirii și pretutindeni pe
acest pământ. Se oferă un

121caracter de generalitate
mesajului basmului.
8.Lupta cu trupul se încheie
prin dobândirea calului,
adică supunerea trupului,
prin dobândirea armelor,
adică a virtuților, a
hainelor și a pielii de urs,
adică a condiției
arhetipale, simbolizată
prin mire. Lupta cu lumea,
adică cu vrăjmașul –
Spânul, înseamnă
dobândirea cunoașterii, a
puterii, învingerea
demonului ascuns în lume.
Lupta cu demonul –
Împăratul Roșu –are ca
scop obținerea fetei
acestuia.
9.Motivele narative sunt:
superioritatea mezinului,
călătoria, supunerea prin
vicleșug, muncile,
demascarea răufăcătorului
(Spânul), pedeapsa,
căsătoria.
10.Sfânta Duminică trimi te la
ajutorul divin pe care îl
primesc toți cei care
cinstesc ziua a șaptea,
participând la biserică la
Sfânta Liturghie și
rugându-se lui Dumnezeu.

122Gerilă–egoistul
Setilă șî Flămânzilă –
patima lăcomiei
personificată.
Furnica–hărnicia
Albina–adevărul
Ochilă–prevederea
Păsărilă–priceperea
11.Podul este un simbol al
trecerii de la adolescență
la maturitate, dar și
simbolul depășirii unei
trepte/prag în ascensiunea
spirituală și dobândirea
virtuților. Fântâna, care se
află în interiorul
labirintului, simbolizează
locul misterios al nașterii
sau al renașterii eroului.
12.În creațiile literare
românești, care se inspiră
din folclor sau din
literatura populară,
mesajul este pătruns de
spiritul creștin, deci
învingerea răului și
instaurarea binelui veșnic.
Din sceneriul didactic al unei lecții referitoare la caracterizarea personajelor literare
din comedia O scrisoare pierdută de I.L.Caragiale, extragem o altă situație în care s-a aplicat
această metodă.
Tabelul 3.2. SVA –O scrisoare pierdută
Știu Vreau să știu Am învățat
Subiectul operei; Caracterizările tuturor Zaharia Trahanache: tipul

123Modalități de caracterizare a
personajelor literare.personajelor și încadrarea lor
în anumite tipologii.încornoratului;
Ștefan țipătescu: tipul junelui –
prim;
ZoeTrahanache: tipul cochetei
adulterine. Este cea mai distinsă
dintre personajele feminine ale
teatrului caragialian, nefiind
lipsită de sentimente. Deși este
o femeie voluntară, știe să joace
și comedia slăbiciunii feminine
(lacrimi, leșinuri), dar pune
repede piciorul în prag,
înfruntându -l pe Tipătescu: „Eu
îl aleg, eu și bărbatul meu!” Una
dintre armele seducției ei este
iertarea, prin care își câștigă
devotamentul lui Cațavencu,
promițându -i la final, un loc în
„alte camere.”
Nae Cațavencu: demagogului ș i
al arivistului;
Farfuridi și Brânzovenescu:
tipulprostului fudul; remarcăm
confuzia semantică și
gramaticală din discurs.
Agamemnon Dandanache: tipul
prostului ticălos. Stupid și peltic
e mândru de geniul lui în
folosirea șantajului ca formă de
diplomație, dramaturgul însuși
caracterizându -l „mai prost
decât Farfuridi și mai canalie
decât Cațavencu.”
Cetățeanul turmentat:
reprezentantul opiniei publice
care întreabă mereu cu naivitate
„Eu cu cine votez?”
Ghiță Pristanda: tipul omului

124slugarnic. În viață acționează
după principiile pragmaticei lui
neveste: „Ghiță, Ghiță, pupă -l în
bot și papă -i tot, că sătulul nu
crede la ăl flămând.” Este
caracterizat îndeosebi prin
limbaj: amestecă termeni
populari, regionalisme și
neologisme deformate iar ticul
său verb al produce uneori
asociații comice („curat murdar”
–epitet aprobativ) sau îl dă de
gol (când Tipătescu observă:
„Lasă, Ghiță, ai tras frumușel
condeiul!”, el răspunde râzând:
„Curat condei!”).
MetodaExplozia s telarăeste asemănătoare cu metoda Brainstorming , cu care, însă,
nu trebuie confundată, deși propune organizarea clasei de elevi într -un grup și stimulează
formarea de întrebări la întrebări, așa cum Brainstorming -ul dezvoltă construcția de idee pe
idee.
Această metodă dezvoltă creativita tea individual ă, spiritu l de cooperare și de
competiție. Metoda constă în scrierea pe tablă sau pe o foaie aideiicentralesauaproblemei
ce urmează a fi dezbătută, apoi se înșiră în jurul conceptului cât mai multe întrebări, pornindu –
se de la cele de ti pul: Cine…?, Ce…?, Unde…?, Când…?, Din ce cauză…?, Care sunt
consecințele…? etc. Această metodă cunoaște și reinterpretări sau adaptări la condițiile
actului educațional. Astfel ea se poate transforma într -o metodă de evaluare sau de
consolidare mai relaxa tă pentru elevi dacă se scrie pe tablă termenul -cheie și apoi, prin
activitate frontală, anumiți elevii propun diferite întrebări la care alți elevi răspund imediat .
Metoda se poate aplica cu ușurință la lecțiile de literatură română, în special la orele de
familiarizare a elevului cu un anumit curent literar sau de receptare a textului narativ sau
dramatic, punând accentul pe stimularea fiecărui participant la discuție.
Enumerăm câteva cerințe care pot fi rezolvate cu ajutorul acestei metode: Enumerați o
serie de întrebări care să -l ajute pe Lefter Popescu să -și amintească unde a pus
biletele./Imaginați -vă o serie de întrebări care să aibă legătură cu obrăzniciile lui Ionel

125Popescu din schița studiată ./Formulați o serie de întrebări ale căr orrăspunsuri să
demonstreze cunoașterea trăsăturilor genului dramatic /epic/liric.
De aemenea, metoda poate fi aplicată cu success și pentru caracterizarea personajul
Goe din schița D-l Goede I.L.Caragiale sau pentru verificarea lecturii Amintirilor …lui
Creangă.
Figura 3.1 Explozie stelară
Metodahoroscopului este specifică disciplinei de literatură română și poate fi utilizată
doar în cazul unor lecții de studiere a textelor epice și dramatice, mai exact în secvențele
didactice în care se vizează caracterizar ea unor personaje literare. Metoda presupune
organizarea clasei în grupe de câte patru -cincielevi, care își vor alege câte un personaj din
opera în discuție și, după citirea trăsăturilor fiecărui semn zodiacal (acestea vor fi date elevilor
pe fișe unde se găsesc caracteristicile fiecărei zodii, exprimate în termeni comportamentali),
vor încadra personajul în sfera unei anumite zodii și vor prezenta opțiunile și argumentele ce
le justifică.
Un model de cerință, care să vizeze utilizarea acestei metode, po ate fi aplicat pentru
operaMarade Ioan Slavici în felul următor: Citește horoscopul de pe fișa primită și
încadrează personajul Mara din romanul cu același nume de Ioan Slavici în profilul
psihologic de care se apropie mai mult cu cel descris într -una dintre zodii și justifică opinia
într-un eseu de maxim douăzeci de rânduri.

126Fișa cu trăsăturile zodiacale a fost transmisă printr -o rețeainformativă chiar de către
MEC.
Tabelul 3.3. Horoscop
Berbec
21.03-20.04
Trăsături:
Plin de inițiativă
Dinamic
Hotărât
Egoist
Extremist
Neortodox
Capricios
Valoare-idealism
Pericol-egoismTaur
21.04-21.05
Trăsături:
Tenace
Stoic
Prudent
Inflexibil
Convențional
Încăpățânat
Rigid
Valoare-hotărâre
Pericol-posesivGemeni
22.05-20.06
Trăsături :
Multilateral
Altruist
Magnetic
Perspicace
Capricios
Ambiguu
Valoare-deștept
Pericol-împrăștiat
Rac
21.06-20.07
Trăsături:
Intuitiv
Analitic
Sociabil
Hipersensibil
Ostentativ
Susceptibil
Valoare-sensibilitate
Pericol-nesiguranțăLeu
21.07-21.08
Trăsături:
Optimist
Vivace
Ambidextru
Arogant
Opulent
Ostentativ
Impetuos
Valoare-magnetism
Pericol-egoismFecioară
22.08-21.09
Trăsături:
Perfecționist
Obiectiv
Analitic
Încăpățânat
Precaut
Indecis
Modest
Valoare -capacitate
analitică
Pericol-hipercriticism
Balanță
22.09-22.10
Trăsături:
Intuitiv
LogicScorpion
23.10-22.11
Trăsături:
Tenace
ÎntreprinzătorSăgetător
23.11-20.12
Trăsături:
Neinteresat
Idealist

127Estetic
Temperat
Autocompătimitor
Indolent
Indecis
Valoare-diplomație
Pericol-autocompătimirePasionat
Ager
Arogant
Senzual
Nemilos
Sarcastic
Valoare-scop
Pericol-nemilosProfetic
Compătimitor
Risipitor
Încăpățânat
Lipsit de tact
De neîncredere
Valoare-viziune
Pericol-împrăștiat
Capricorn
21.12-19.01
Trăsături:
Diplomatic
Pragmatic
Profund
Întreprinzător
Avar
Egoist
Materialist
Carierist
Valoare-ambiție
Pericol-rigiditateVărsător
20.01-18.02
Trăsături:
Omenos
Meditativ
Onorabil
Altruist
Excentric
Lipsit de simț practic
De neînduplecat
Valoare-zelos
Pericol-fanatismPești
19.02-20.03
Trăsături:
Filantropic
Compătimitor
Adaptabil
Supersensibil
Credul
Risipitor
Capricios
Valoare-flexibilitate
Pericol-autocompătimire
MetodaMozaicului este bazată pe conceptul de învățare în echipă și presupune
împărțirea clasei de elevi în grupuri de lucru, în cadrul cărora fiecare membru primește o
sarcină de lucruîn care trebuie să devină expert, în așa fel încât ulterior să -și inițieze colegii
cu privire la subiectul respectiv.
Pregătirea materialului de lucru este realizată de către profesor, care, după alegerea
temei de studiu, o va împărți în patru sau cinci subteme și va realiza fișele -expert în care va
nota subtemele și, eventual, elementele de urmărit la fiecare. Apoi, fiecare elev din grupă
primește un număr de la unu la patru sau cinci și are ca sarcină studiul independent al
subtemei corespunzătoare numărului său. Elevii trebui esă devină experți în această subtemă,
pe care o vor studia in dividual, acasă sau în clasă. Urmează etapa în care experții un același
număr se întâlnesc și aprofundează tema respectivă, punându -se de acord și asupra modalității
de prezentare a ei colegilor. Fiecare expert, reîntors în echipa de care aparține, le tran smite
colegilor, succint și cât mai atractiv cu putință ceea ce a avut de învățat. La fel procedează toți

128experții din fiecare echipă, astfel încât, la sfârșitul activității, să poată fi asimilate toate
informațiile despre toate subtemele.
Această metodă poate fi aplicată cu succes la orele de literatură, îndeosebi atunci când
se dorește studierea și aprofundarea genurilor și speciilor literare, cum ar fi nuv ela la clasa a
VII-a, când grupele vor avea de aprofundat subteme ca: personajele operei, acțiunea sau
existența conflictului, pentru ca în final, sintetizând informațiile, să ajungă la definiția speciei
nuvelă.
Valorificând întreaga creație eminesciană, această metodă poate fi aplicată la clasele
gimnaziale, îndeosebi la clasa a VII -a și a VIII -a, când, elevilor, după ce au fost împărțiți în
trei-patrugrupe, lise cere să devină experți în ceea ce privește o anumită temă eminesciană.
Cerința poate fi formulată în f elul următor: Ilustrați cu versuri tema
iubirii/naturii/istoriei/condiției omului de g eniu și motivele aferente temei ,apelând la un
volum de versuri sau la propriile cunoștințe .
Astfel, referitor la tema iubirii, de exemplu, elevii ar putea identifica motive precum:
dorul, somnul, melancolia, visul, incompatibilitatea, femeia înger, femeia demon etc. ;pentru
tema naturii –teiul, lacul, salcâmul, nuferii, codrul, floare albastră etc. ;pentru tema istorie –
societatea coruptă, meditația patriotică, panorama deșertăciunilor ;pentru tema condiției
omului de geniu –meditația, solitudinea , melancolia, înțeleptul, magul, dascălul, demiurgul
etc.
În funcție de nivelul clasei, profesorul poate indica și anumite creații eminesciene, care
vizează aceste teme și motive: Lacul, Floare albastră, Sara pe deal, Scrisoarea I, Scrisoarea
IV, Poveste a codrului, Epigonii, Luceafărul, La steaua, Juni corupți, Dorința, Înger și demon,
Ce-ți doresc eu ție, dulce Românie, Sărmanul Dionis, Făt -Frumos din tei etc.
MetodaBrainstorming constă într -o confruntare direct ăa participanților cu o situați e
realăîn care se urmărește obținerea unui număr cât mai mare de idei noi, plecând de la o idee
dată.
O primă etapă constă în prezentarea problemei de rezolvat și enunțarea celor două
principii: întâi,cantitatea este cea care determină calitatea soluțiilor ,apoievaluarea se face
amânat, deci în altă etapă decât în cea de emitere a lor de către membrii grupului.
Urmează etapa formulării soluțiilor unde toate ideile sunt înregistrate de un secretar al
grupului, astfel ca toți membrii să ia cunoștință de ele, u rmată de etapa de așteptare, menită
ordonării soluțiilor.
Etapa evaluării critice, concepută după intervalul de amânare, este cea în care juriul
decide asupra calității ideilor propuse. Se înțelege că aplicarea acestei metode în procesul
didactic presupu ne, pe de o parte, avantaje, constând în activizarea elevilor și cultivarea

129spiritului lor cre ativ, dar, pe de altă parte, un efort serios de adaptare a metodei la posibilitățile
elevilor și la circumstanțele specific eînvățării școlare.
Așadar,de celemai multe ori, nu mai pot fi incluse în demers uleducativ toate
componentele și principiile menționate, ci doar schema generalăa metodei și spiritul ei. De
asemenea, metoda poate fi aplicată la orele de literatură, în stabilirea conotațiilor unei
metafore-simbol dominante în lirica lui Eminescu sau pentru a stabili rolul familiei în educația
copilului, cu trimitere evidentă la schițele Vizită…șiD-l Goede I.L.Caragiale.
Studiul de caz este o metodă ce constă în confruntarea elevilor cu o situație rea lă de
viață, cu un caz real, prin a cărui observare, analizare și interp retare se realizează un progres
în cunoaștere. O primă etapă a acestei metode o constituie alegerea și prezentarea cazului,
prin intermediul unei tehnici la alegere: text scris, filme, afișe, scheme etc. Urmează lămurirea
aspectelor neclare și recomandarea bibliografiei, se continuă cu studierea individuală a
cazului și găsirea soluțiilor de către participanți. Dezbaterea în grup a modurilor de
soluționare a cazului, formularea concluziilor precum și evaluarea modurilor de rezolvare a
studiului de caz sunt următoarele etape care duc la punerea în practică a me todei.
Pedagogul Ioan Cerghit consider ăcă există trei variante261mai frecvente ale metodei:
Metodasituației, potrivit căreia li se prezintă elevilor o situație existentă și li se dă
toate informațiile necesare soluționării cazului. Avantajul acestei vari ante ar fi acela
de economie de timp, deoarece se poate trece imediat la soluționarea problemei , în
timp ce dezavantajul constă în faptul că această variantă corespunde mai puțin
realității practice care obligă specialistul să își procure informațiile nece sare.
Studiul analitic al cazului, în care elevilor li se face o prezentare completă a situației
existente, dar li se dau informații reduse cu privire la soluționarea problemei. Această
variantă obligă la căutarea și procurarea personală a informației nece sare soluționării.
Varianta în care elevii nu primesc nicio informație necesară soluționării cazului și nu
beneficiază de nicio prezentare concretă a situației, ei trebuind să se descurce prin
eforturi proprii. La gimnaziu, metoda este folosită cu precăder e în caracterizarea unor
personaje, considerate „cazuri patologice ”262, cum ar fi personajele din O scrisoare
pierdută de I.L.Caragiale: Tipătescu –tipul junelui -prim, Cațavencu –tipul
demagogului sau Trahanache –tipul încornoratului.
261Ioan Cerghit, Metode de învățământ , Editura Didactică și Pedagogică, București, 1997
262Emanuela Ilie, op. cit,p. 127

130Metoda cubului reprezintă„o modalitate de predare -învățare ce valorifică resursele
elevilor de participare conștientă la descoperirea cunoștințelor și a relațiilor dintre acestea. ”263
Este, de asemenea, o metodă consacrată dezvoltării gândirii critice, deoarece este utilizat ă
atunci când dorim să aflăm mai multe informații despre un fenomen sau o teorie, privindu -le
din mai multe puncte de vedere. Profesorul pregătește un cub din carton pe ale cărui șase fețe
înscrie șase sarcini: descrie (Cum arată?) , compară (Cu ce se aseam ănă și prin ce se
diferențiază?) , asociază (La ce te face să te gândești?) , analizează (Din ce e făcut?) , aplică
(Cum poate fi folosit?) , argumentează (E bun sau rău? De ce?). Profesorul are posibilitatea de
a utiliza această metodă frontal, cu întreaga clasă de elevi, individual, ca activitate
independentă sau pe grupe mici, fiecare grupă trebuind să rezolve sarcina de pe câte o fațetă a
cubului.
Această metodă poate fi aplicată la studiere și aprofundarea cunoștințelor operei
dramatice O scrisoare pierdută de I.L.Caragiale, având următoarele sarcini/fețe ale cubului:
descrie traseul urmat de respectiva scrisoare pierdută; compară cele trei personaje m asculine
care se luptă pentru locul de deputat, asociază fiecare personaj cu un anumit tip/caracter
comic; analizează comicul de nume și de limbaj; aplică etichete descriptive unui personaj din
comedie; argumentează faptul că O scrisoare pierdută aparținegenului dramatic.
De asemenea, metoda poate fi aplicată și în cazul poemului Călin (file din poveste) de
Mihai Eminescu, cu următoarele cerințe/fețe ale cubului: Descriecadrul natural care include
pădurea de argint cu raportare la elementele de limbaj expresiv./Analizează rolul următoarelor
imaginiartistice:„codri de aramă”, „pădurea de argint” , „flori albastre ”, „văzduhul tămâiet”,
„împlu aerul v ăratic de mireasmă și răcoare”, „ parfumul florilor de miere pline”, „ropot
dulce”, „mândra glăsuire a pădu rii de argint .”/Construiește câte o figură de stil care să conțină
cuvintele: pădure,suflete,râuri./Argumentează faptul că poemul Călin(file din poveste) de
M.Eminescu are ca sursă de inspira ție creația populară Călin Nebunul ./Compară desfă șurarea
celor două nun ți: nunta oamenilor și nunta insectelor ./Asociază con ținuturile din coloana A cu
cele din coloana B.
A B
1.”Pădurea de argint ” a.epitet
2.”Copacii poartă suflete sub coajă” b.compara ție
3.”Mii de fluturi mici,alb ștri,mii de roiuri de albine/ c.metaforă
Curg în râuri sclipitoarepeste flori de miere pline”
263Psihopedagogie pentru examenele de definitivare și grade didactice , coord.: Constantin Cucoș, Bogdan
Balan, Ștefan Boncu, Simina Butnaru,…, Editura Polirom, Iași, 2008, p. 344

1314.”iarba pare de omât” d.enumera ție
5.”de noroc i -s umezi ochii” e.personificare
6.”vințânțarii,lăutarii,gândăceii,cărăbușii” f.hiperbolă
În cazul Amintirilor… lui Creangă putem avea următoarele sarcini de lucru: Descrie
satulîn care trăia Nică. /Compară copilăria lui Nică cu copilăria ta. /Asociază rela ția dintre
autor, narator și personaj din opera Amintiri din copilărie de Ion Creangă. /Analizează
atitudinea părinților lui Nică față de învățătură. /Aplicătrăsăturile nara țiunii la persoana I în
redactarea un text cu titlul „O întâmplare hazlie.”/Argumentează că opera literară Amintiri
din copilărie de Ion Creangă apar ține genului epic.
Tehnica 6 -3-5presupune împărțirea clasei în grupe de câte șase elevi care trebuie să
noteze pe o foaie de hârtie câte trei soluții fiecare la o problem ădată, timp de cinci minute.
Foile trec de la stânga spre dreapta, până ajung iarăși la primul participant. Cel care primeșt e
foaia din stânga citește soluțiile notate de colegi și le modifică, le adaptează sau le
ameliorează. Ultima etapă constă în analiza soluțiilor propuse și reținerea, prin notare la tablă
a celor mai bune dintre ele.
Metoda se poate aplica cu ușurință la clasele gimnaziale, la orele de literatură,
problema fiind pusă sub forma unor întrebări propuse de către Emanuela Ilie264și aplicate cu
succes la clasele gimnaziale :La ce soluții de transformare a micului răsfățat din schița
Vizită… de I.L.Caragiale ați apela, dacă ați fi implicat în educația lui? sauÎn ce alte situații
v-ați imagina personajul preferat din povestirea/nuvela/schița studiată? sauCe alt titlu s -ar
potrivi pentru acest text liric?sau alte întrebări cum ar fi: La ce argumente ați recurge pentru
a-l convinge pe Nică să părăească satul natal pentru a pleca liniștit la seminar? /Ce soluții îi
propuneți lui Ghiță ca să scape basma curată din afacerea cu Lică Sămădăul?
Cvintetul esteo metodă creativă, prin care, în cinci versuri, se sintetizează un conținut
de idei. Primul vers constă într -un singur cuvâ nt ce redă printr -un substantiv subiectul poeziei.
Al doilea vers este alcătuit din două adjective care descriu substantivul în disc uție. Al treilea
vers este alcătuit din trei verbe, de obicei la modul gerunziu, care exprimă o acțiune. Al
patrulea vers este o propoziție format ădin patru cuvinte ce exprimă sentimentele față de
subiect, iar ultimul vers este alcătuit dintr -un cuvânt ca re sintetizează cele prezentate.
Această metodă este foarte apreciată de către elevi, aceștia dând dovadă de multă
imaginație în crearea acestor poezioare. Prezentăm câtevaexemplede cvintete date de elevii
claselor gimnaziale , atunci când au avut de ca racterizat un personaj sau un autor.
264Emanuela Ilie, op. cit,p. 102

132Tabelul 3.4. Cvintete
Tipătescu
Tânăr, educat,
Conducând, arestând, alegând,
Este tipul junelui -prim
Inamorat.Goe,
Răsfățat, obraznic,
Vorbind, păcălind, jignind,
El face numai trăsnăi,
Needucat.
Eminescu,
Visător,melancolic,
Iubește, suferă, crează,
Se plimbă printre luceferi,
Etern.Nică,
Zglobiu, rușinos,
Furând, mințind, vânzând,
Este copilul din fiecare,
Amintire.
Lacul,
Albastru, strălucitor,
Vibrând, legănând, ademenind,
Este martorul iubirii lor,
Visare.Harap-Alb,
Milos, prietenos,
Ignorând, decăzând, învingând,
Trece peste toate probele,
Viteaz.
Scaunul autorului presupune intervievarea, de către elevi, a unui coleg sau autor de
text literar sau nonliterar . O primă etapă a acestei metode o constitui e alegerea, de către
profesor, a unei teme din unitatea de învățare dorită, apoi redactarea liberă, în clasă sau acasă,
pe marginea temei respective. Următoarea etapă constă în invitarea unui elev pe scaunul
autorului, așezat în fața clasei și audierea luc rării realizate de el. Cerințele pot fi: Prezentați
tipologiile în care se pot încadra personajele din comediile lui Caragiale./Prezentați care
sunt asemănările și deosebirile dintre basmul popular și basmul cult ./Care sunt sursele de
comic în operele cara gialiene?/Argumentați particularitățile limbajului în opera lui Creangă.
Urmează intervievarea lui de către colegi cu scopul de a clarifica anumite noțiuni sau
elemente. Întrebările adresate celui de pe scaun ar putea suna cam așa: Care au fost sursele
talede inspirație ?/Ce dificultăți ai întâmpinat în redactarea lucrării?/Cât timp ai dedicat
redactării acestei compuneri ?/Dacăaiputea, ce ai schimba la lucrare? etc.
Jurnalistulcameleon esteo metodă ce presupune prezentarea aceleiași teme din
perspective diferite, ce pot ilustra o gamă variată de trăiri emoționale, de la bucurie,
înțelegere, mulțumire sau fericire la anxietate, tristețe sau revoltă. Dezvantajul major al
acestei metode constă în centrarea atenției profesorului pe un singur elev, jurnalistul –
cameleon, în timp ce restul clasei poate să își piardă interesul pentru oră. La ora de literatură
se poate aplica, de exemplu, în prezentarea întâmplării din nuvela Două loturi sau a schițe i
D-l.Goede I.L.Caragiale , când evenimentele pot fi prezentate sub influența diferitelor stări de

133spirit.De asemenea, metoda poate fi adaptată la cerințele și condițiile preexistente, astfel că
elevii își pot alege câte o stare emoțională din perspectiv a căreia să prezinte întâmplarea. Așa
se poate evita centrarea pe un singur individși se poate antrena în activitate a didactică
întreaga clasă de elevi.
Pălăriile gânditoare este o metodă interactivă care stimulează gândirea critică și care
presupune int erpretarea de roluri de către participanții care își aleg una dintre cele șase pălării
(pot fi simple simboluri) de culori diferite, cărora le corespund semnificații și, implicit,
modalități diferite de interpretare. Participanții trebuie să cunoască semni ficația fiecărei
pălării și să își as ume rolul sugerat de către aceasta.
Astfel, pălăria albă este neutră ,iar purtătorul ei trebuie să prezinte obiectiv faptele, să
ofere informații exacte despre subiectul ales (faptele sunt următoarele …). Pălăria galbe nă
este cea care oferă o perspectivă pozitivă situației, semnificând gândirea optimist ă, iar
purtătorul ei trebuie să prezinte beneficiile, valorile sau avantajele faptelor discutate (care
sunt beneficiile ?…). Pălăria roșie oferă o perspectivă emoțională asupra faptelor abordate, iar
purtătorul ei trebuie săaccentueze emoțiile posibile și probabile ( sentimental meu e că…/[nu]
îmi place că …). Pălăria verde este cea care exprimă idei noi, aducând o notă creativă situației,
iar purtătorul ei trebuie să ofer e soluții, idei, puncte de vedere asupra celor prezentate ( ce-ar fi
dacă?…). Pălăria albastră exprimă controlul, ea supraveghează și dirijează mersul lucrurilor,
semnificând gândirea speculativă, iar purtătorul ei trebuie să prezinteesențialul, să sintetizeze
cele dezbătute ( haideți să rezumăm…, care ar fi următorul pas?… ). În final, pălăria neagră
este cea care oferă o perspectivă sumbră asupra evenimentelor și semnifică gândirea critic ă,
negativistă, în timp ce purtătorul ei treb uie să privească lucrurile din perspectiv a
dezavantajelor, a punctelor critice ( nu e bine pentru că… ).
Această metodă poate fi aplicată la clasa a VIII -a, la studierea operei dramatice O
scrisoare pierdută de I.L.Caragiale conform schemei următoare: profesorul împarte clasa de
elevi în grupe de câte trei, apoi le împarte pălăriile (simbolizate de ecusoane colorate) în
funcție de culorile lor preferate și le explică ce au de făcut. După un anumit timp de gândire și
consultare, echipele își prezintă argumen tele, astfel:
Purtătorul pălăriei albe prezintă pe scurt conținutul comediei: acțiunea se petrece într –
un orășel de munte, în preajma alegerilor pentru funcția de deputat. Alegerile ar decurge fără
probleme, dacă Zoe, soția lui Trahanache, nu ar fi pierd ut scrisoarea de dragoste de la amantul
ei, Ștefan Tipătescu, prefectul orașului. Scrisoarea, găsită de către Cetățeanul turmentat, este
furată de către Cațavencu și devine obiect de șantaj, având ca miză locul de deputat. Însă ,și
Cațavencu pierde scrisoa reacompromițătoare care este regăsită de Cetățeanul turmentat și

134returnată Zoei. Funcția de deputat o primește un trimis de la centru, Agamemnon
Dandanache ,elînsușiautorul unui șan taj, care are ca obiect tot o scrisoare de amor.
Purtătorul pălăriei g albene prezintă partea pozitivă a întâmplărilor: în acest text este
prezentată „lumea bună” din capitala unui județ de munte: prefectul, președintele partidului
aflat la guvernare, un director de ziar. Conflictele ce apar pe parcurs sunt rezolvate în mod
pașnic de către protagoniști, dintre care se remarcă Zoe Trahanache, o femeie tânără,
inteligentă, ambițioasă, frumoasă și descurcăreață. Personajele trăiesc într -o lume coruptă, dar
se adaptează bine, devenind la rândul lor la fel de corupte.
Purtătorul pălăriei roșii prezintă ceea ce îi place sau displace în operă. El apreciază
faptul că autorul demască adulterul, că sunt prezentate întâmplări și personaje care își găsesc
corespondent și în zilele noastre, că Zoe este singurul personaj feminin din operă și că deține
puterea manipulându -ipe ceilalți. Reprezentantul acestei pălării metaforice nu apreciază
credulitatea și naivitatea lui Trahanache, faptulcă lui Tipătescu îi place să conducă după
bunul plac, fiind uneori impulsiv și că pentru funcții importante în stat candidează oameni fără
calitățile aferente .
Purtătorul pălăriei negre critică imoralitatea faptelor prezentate în operă, dintre care
adulterul, trădarea prietenilor, faptul că toți candidații pentru funcții de con ducere sunt imorali
și inculți și concluzionează că dramaturgul a dorit să prezinte partea urâtă a lucrurilor doar
pentru a o putea îndrepta.
Purtătorul pălăriei albastre formulează ideile principale și trasează concluziile. Opera
aparține genului dramat ic, deoarece are ca mod principal de expunere dialogul, textul fiind
structurat pe acte și scene însoțite de didascalii. Ca specie, opera este o comedie apărută în
1884și publicată în revista Convorbiri literare . Scriitorul surprinde o populație dezorient ată
în preajma alegerilor ,iar faptele și întâmplările pot trece din planul imaginar în cel real, de la
o epocă la alta, textul demonstrându -și actualitatea și autenticitatea.
Purtătorul pălăriei verzi propune idei de schimbare a finalului piesei. Astfel , unposibil
final ar fi următorul: Cațavencu public ăscrisoarea și Zoe, nervoasă, pune capăt relației cu
Tipătescu. Plăcându-i aventura, ea va începe o nouă relație cu Cațavencu, care va ajunge chiar
deputat. Un alt posibil final: Zoe și Tipătescu fug împ reună în Italia, după ce mai întâi fură
toți banii adunați din impozite, iar Trahanache , bărbat bogat și faimos, chiar dacă e trecut de
prima tinerețe, își găsește o soție mai tânără și mai frumoasă decât Zoe .
De asemenea, această metodă poate fi aplica tă și în cadrul operei Amintiri din
copilărie de Ion Creangă, unde sub apanajul pălăriilor se pot ascunde cerințe precum
următoarele:

135Pălăria albă: Prezentați date despre viața și opera lui Ion Creangă. Prezentați succinct
întâmplările din Amintiri din co pilărie.
Pălăria albastră: Prezentați în ansamblu opera Amintiri din copilărie .
Pălăria verde: Imaginați -vă alte două situații posibile la iarmaroc /scăldat. Alcătuiți un
cvintet care să aibă ca subiect un personaj din operă.
Pălăria galbenă: Încercați să justificați comportamentul lui Nică. De ce credeți că
autorul a creat un astfel de personaj?
Pălăria neagră: Scoateți în relief greșelile lui Nică! Ce fapte nu ți -au plăcut în operă?
Pălăria roșie: Imaginați -vă că sunteți personajul principal al operei. Alcătuiți un
monolog în care s ă prezentați faptele din punctu l vostru de vedere. Ce v -a plăcut cel mai mult
la această operă? De ce?
O altă metodă de predare -învățare foarte eficientă și cu priză la elevi o constituie jocul.
Jocul este văzut de J ohan Huizinga în lucrarea Homo ludens265ca fiind o acțiune specific ă
încărcată de sensuri și tensiuni, desfășurată după reguli bine stabilite și acceptate de bunăvoie
de către toți participanții, situată în afara sferei utilității sau necesității material eși însoțită de
sentimente de înălțare și de încordare , de voioșie și de destindere.
Conform noilor metodologii, jocul trebuie să fie parte integrantă în activitățile
educative și trebuie abordat în funcție de cerințele și necesitățile vârstei. Astfel se distinge
jocul didactic, un tip de joc care îmbină elementele instructive cu cele distractive.
Jocul didactic constituie un mijloc valoros de instruire și educare, este o fereastră de
oportunitate deschisă pedagogului care dorește să precizeze, consoli deze, sistematizeze și să
evalueze un elev dezvoltându -i simultan atenția, memoria, imaginația.
De asemenea, jocurile didactice sau educative pot fi grupate în funcție fie de
conținutul și obiectivele urmărite, fie de materialul folosit. În funcție de co nținutul și
obiectivele urmărite preluăm clasificarea266regăsită în lucrarea Emanuelei Ilie care distinge:
jocuri de dezvoltare a vorbirii, jocuri de asociere de idei, jocuri de orientare, jocuri de
sensibilizare, de creație, de memorie etc. În funcție de m aterialul folosit distingem jocul
cu/fără materiale, jocuri orale, jocuri cu întrebări, ghicitori sau de cuvinte încr ucișate.
Reușita oricărui act educațional se preconizează înc ădin primele minute ale orei. De
aceea contactul inițial cu elevii trebuie să fie unul marcant, să -i inspire și să -i motiveze.
Spargerea gheții –etapă importantă în proiectarea lecțiilor –va determina mersul întregului
proces educativ, iar dacă ora va începe într -un spirit ludic, succesul va fi garantat.
265Johan Huizinga, Homo ludens ,Editura Univers, București, 1967
266Emanuela Ilie, op. cit.

136Propunem câteva metode sau jocuri didactice experimentate și îndrăgite de elevi:
bomboanele buclucașe, cursa adevărului, rețeta succesului, buletin informativ (știri…de
școală), Bingo, intrusul, jocul de rol, dramatizarea, procesul literar, găsește -ți prietenii ,
vânătoarea de P okemoni, bătaia cu mingi etc.
Bomboanele buclucașe . Acest joc poate fi folosit și la ora de literatură, importantă
fiind crearea poveștii sau –mai pragmatic –expunerea conținutului jocului. Elevii vor fi
îndemnați să ia câte bomboane doresc dintr -un bol, cu condiția ca ele să fie cu arome diferite.
Urmează povestea : “Tocmai ați fost angajat la o fabrică de bomboane ca să le degustați.
Fiecarearomă reprezintă câte o figură de stil sau imagine artistică reprezentativă pentru
imaginarul poetic eminescian . După ce ați degustat diferitele arome trebuie să identificați și să
prezentați rezultatele comisiei de validare care va hotarî dacă vor fi scoase la vânzare sau nu.”
Astfel, fiecare elev răspunde la cerințe, în timp ce comisia formată din ceilalți elevi îi
validează sau nu răspunsul. Răspunsurile corecte sunt notate la table.
Metaforicele bomboane mai pot reprezenta trăsăturile genurilor sau a lespeciilor
literare,tipologiile personajelor caragialiene ,când elevii trebuie să recunoască personajul sau
versuri eminesciene, când elevii trebuie să identifice tema și motivul literar.
Cursa adevărului .Obiectivul principal al elevilor este să treacă linia de sosire cât mai
repede, răspunzând corect la întrebări specifice materiei. Profesorul va pregăti câte un set de
întrebări cu itemi obiectivi sau semi -obiectivi, va trasa linia de start și linia de sosire și va
apela la câțiva voluntari care, apoi, își vor forma echipe cu care se vor sfătui înainte de a
răspunde. Pentru fiecare răspuns corect elevul va fac e câte un pas în față. Echipa care trece
prima linia de sosire va fi declarată câștigătoare. La orele de literatură acest joc se poate aplica
pentru a fixa evenimentele dintr -o narațiune, pentru a încadra o anumită operă într -un anumit
gen literar sau spec ie literară.
Rețeta succesului. Noțiuni din lecție/definiții/trăsături vor fi scrise pe mai multe
cartonașe amestecate. Elevii, grupați în echipe, vor trebui să pună în ordine informațiile de pe
cartonașe și să obțină rețeta, adică definiția schiței, nuv elei, a trăsăturilor genului liric etc.
Bineînțeles, profesorul poate complica jocul, distribuind cartonașe cu informații din două sau
mai mai multe rețete. Grupa care va alcătui prima rețeta va striga “Poftă bună!” Acest joc
presupune atât interacțiunea m embrilor aceleiași echipei cât și a echipelor între ele . De
asemenea, acest joc poate fi aplicat și pentru a stabili elemente din biografia și activitatea
literară a unor anumiț iscriitori.De exemplu, profesorul poate amesteca trăsăturile genurilor
literare sau ale modurilor de expunere, notate în prealabil pe cartonașe, iar elevii, grupați în
echipe ce primesc nume sugestive (deexemplu, echipa

137narațiunii/descrierii/monologului/dialogului sau echipa lirică/dramatic ă/epică etc.) trebuiesă
grupezecartonașele astfel încât să obțină „rețeta” corespunzătoare numelui echipei.
Pentru a păstra ordinea și disciplina, cartonașele vor fi expuse la trei -patru standuri, la
care echipele vor avea ac ces pe rând și de unde își vor alege doar cartonașele pe care le
consideră reprezentative.
Buletin informativ. Se improvizează cadrul unui televizor și se pregătesc din timp niște
bilețele cu un anumit titlu pe ele ( titlul unei lecții, titlul unei opere, numele unui personaj
literar etc.). Elevii -voluntari vor extrage câte un bilețel și vor încerca să improvizeze o știre
cât mai coerentă și logică, respectând elementele componente ale unei știri. De exemplu, la
orele de lit eratură, intriga nuvelei Două loturi ,a schiței D-l Goede I.L.Caragiale sau
întâmplările din Moara cu noroc de Ioan Slavici pot fi transpuse cu ușurință într -un buletin
informativ. Un model de știre ar putea fi următorul:
„Situație nemaiîntâlnită, astăz i la sediul celor două loterii din București. Un bărbat,
funcționar public, de vârstă mijlocie, cu nume sugestiv –Lefter Popescu –a aflat cu stupoare
că numerele celor două lozuri câștigătoare erau, de fapt, inversate și, deci, câștigul fabulos,
anulat.Bărbatul a suferit un șoc emoțional care a necesitat intervenția medicilor de pe
ambulanța chemată de martorii speriați de reacția omului. Menționăm că, înainte de a se
prezenta la sediul loteriilor, bărbatul și -a dat demisia din funcția pe care o avea la minister, iar
acum, dacă își va reveni din șoc, va trebui să caute soluții pentru a-și întreține familia.”
Bingo.În cadrul acestui joc, elevii trebuie să răspundă corect la anumite întrebări
pentru a câștiga puncte pentru echipa din care fac parte. Așadar, elevii sunt împărțiți în grupe
de câte trei sau patru elevi care vor extrage câte un bilet pe care este trecut u n număr.
În prealabil, profesorul pregătește o planșă pe care sunt confecționate niște buzunare,
numerotate și ele, în care sunt introduse biletele care conțin diferite întrebări de la o anumită
unitate de lecție. Profesorul va extrage și el un bilet din alt bol și va striganumărul care este
înscris pe acel bilet. Elevul care are același număr va striga Bingo!șiva ieși la tablă, va
extrage biletul cu întrebarea corespunzătoare de pe planșă, va citi întrebarea și va încerca să
răspundă corect. Eventuale le răspunsuri incorecte vor fi discutate imediat, iar punctele se vor
pierde. La orele de literatură, întrebările pot varia de la interogații despre subiectul operei
literare până la noțiuni de teorie literară sau la aspecte din biografia și activitatea li terară a
unui anumit autor.
Intrusul.Profesorul le oferă elevilor fișe cu anumite definiții, prezentări, termeni din
sfera cunoștințe lorpe care elevii ar trebui să le dețină sau pe care ar trebui să le intuiască
raportându -se la cunoștințele anterioare . Elevii trebuie să descopere care este termenul/ideea
greșită, să o excludă și să motiveze alegerea făcută.

138De exemplu, profesorul ar putea introduce informații eronate despre subiectul unei
anumite opere literare sau despre trăsăturile unui anumit gen literar, sau, cu scop anticipativ,
ar putea introduce un termen sau noțiune nouă într -o listă de termeni cunoscuți cerându -le
elevilor să -și dea cu părerea despre sfera semantică a respectivului termen.
Astfel se poate face trecerea spre o altă metodă am intită anterior –brainstorming. Un
exemplu de sarcină didactică ce vizează date biografice ar putea fi unul referitor la aspete din
viața lui Eminescu .
Cerința poate fi următoarea: În scurta bibliografie prezentată mai jos a celebrului
Mihai Eminescu, s-au strecurat trei gre șeli. Identifică -le și corectează -le:„Mihai Eminescu
s-a născut la Bucuresti la 15 ianuarie 1859. Este al cincilea din cei 11 copii ai căminarului
Gheorge Eminovici, provenit dintr -o familie de țărani români din nordul Moldovei și al
Ralucăi Eminovici, născută Jurașcu, fiică de stolnic din Joldești. Își petrece copilăria la
Botoșani și Ipotești, în casa părinteasca și prin împrejurimi, într -o totală libertate de mișcare și
de contact cu oamenii și cu natura. Această stare o evocă cu adâncă nostalgie în poezia de mai
târziu (Fiind băiat… sauO, rămâi… ).Între 1858 și 1866, urmează cu intermitențe școala la
Cernăuți. Termină clasa a IV -a clasificat al cincilea din 82 de elevi după care face 2 clase de
gimnaziu. Părăsește școala în 1863 , revine ca privatist în 1865 și pleacă din nou în 1866. Între
timp, e angajat ca funcționar la diverse instituții din Botoșani (la tribunal și primărie) sau
pribegește cu trupa Tardini -Vlădicescu. ”
Jocul de rol. În cadrul acestui joc, câțiva elevi sunt p uși să joace rolul unor personaje
literare în situații -cheie, după un timp de gândire în care să -și fixeze planul –elementele de
comunicare verbală, paraverbală și nonverbală, cu ajutorul cărora să intre cât mai bine în
pielea personajelor respective. Joc ul se finalizează cu intervievarea actorilor, analiza de
conținut și analiza comportamentală. La orele de literatură, elevii pot juca personaje ca
Tipătescu -Pristanda, Veta -Rică Venturiano, Goe -cele trei cucoane, Lefter Popescu -soția sa
etc.De asemenea, se pot forma echipe mixte, cu elevi din diferite clase, care să prezinte un
maraton de scurte scenete preluate din diferite opere, totul finalizându -se cu un concurs literar
și de interpretare.
Pentru ca elevii să poată face clar distincția între instanțe le narative (autor -narator-
personaj) jocul de rol reprezintă o strategie didactică eficientă la activitatea la clasă. „1.
profesorul alege un fragment de text cu acțiune simplă și personaje puține (ex.: episodul
despre furatul cireșelor din Amintirile …lui Creangă), citește și discută cu elevii conținutul; 2.
Distribuie rolurile: autorul (Ion Creangă), naratorul și cele două personaje: Nică și mătușa
Mărioara; 3. Profesorul explică modul în care vor fi interpretate personajele, va hotărî cine și
cum va pov esti textul; naratorul va relata venirea lui Nică la moș Vasile, explicația legată de

139obiceiul torsului etc.; personajel e vor rosti replicile și vor să vârși acțiunile; 4. Actorii își decid
intervențiile și, dacă doresc, desenează măști sau semne distinctiv e; 5. Autorul, naratorul și
actorii pun în scenă producerea textului și textul. În situația în care profesorul dorește să
antreneze întreaga clasă, el va crea grupe formate dintr -un număr de elevi egal cu numărul
rolurilor, iar reprezentările se pot transf orma în concurs. ”267
Dramatizarea. Acest joc se aseamănă cu jocul de rol și constă în dramatizarea unui
fragment literar sau a unei specii literare de dimensiuni restrânse, cum ar fi schița. Sunt deja
binecunoscute și apreciate de către elevi dramatizări precum cea a schiței Vizită… de
I.L.Caragiale sau a fragmentelor din Amintirile lui Creangă.
Procesul literar. Este o formă mai complicată de dramatizare a unor fragmente literare
și chiar a unor opere întregi, văzută în fond ca o „dezbatere problematizată a universului unei
opere litera re, în care elevii se antrenează ca inculpați, acuzatori sau apărători ai destinelor
personajelor respective.”268
Procesul presupune roluri ca președintele tribunalului, grefieri, procurori, secretari,
avocați și bineînțeles personajele din opera literară propusă spre dramatizare. Dezavantajul ar
consta în numărul mare de elevi implicați care pot sau nu pot avea talent dramatic, pot sau nu
pot aveaspiritde observație și viteză de reacție la replicile colegilor. Se poate, totuși, aplica o
formă simplificat ă a procesului și pentru elevii de gimnaziu, care se pregătesc în prealabil
acasă.
Acest joc se poate aplica secvențial, pe fragmente de operă literară, cum ar fi procesul
chivuțelor din Două loturi , de I.L.Caragiale sau procesul lui Nică din fragmentele
binecunoscute din manualele elevilor: furatul pupezei sau a cireșelor.
Prezentăm în continuare un model de scenariu al procesului lui Nică, adaptat pentru
clasele gimnaziale și care a avut succes în rândul elevilor:
Anunțarea temei:
Astăzi ne propunem să înscenăm un proces de judecare a faptelor lui Nică din acest
fragment, pentru a constata daca el este sau nu vinovat pentru încălcarea unor norme de
conduită socială și pentru săvârșirea unor contravenții.
Ne vom împărți în două echipe : prima va fi formată din avocații acuzării, iar cea de -a
doua din avocații apărării (fiecare echipă își va desemna si martorii). Profesorul va fi
președintele completului de judecată.
267Alina Pamfil, Limba șiliteraturaromână în gimnaziu. Structuri didactice deschise , Editura Paralela 45,
București, 2003, p. 150
268Constantin Parfene, Literatura în școală , Editura Universității Al.I.Cuza, Iași, 1997, apud Emanuela Ilie,
Didactica limbii și literaturii române ,Editura Polirom, Iași, 2014, p. 121

140Un aprod va introduce martorii, iar un grefier va sintetiza, pe tablă, principalele
probleme discutate. ( Clasa se organizează după indicațiile profesorului.)
Dirijarea învățării:
Președintele:Stimat auditoriu, vom judeca în fața dumneavoastră cazul lui Nic -a lui Ștefan
a Petrei din romanul Amintiri din copilărie , de I.Creangă, cu referire la fragmentul din
manual, acuzat de săvârșirea unor contravenții. Invit avocații celor două părți să -și susțină
pledoariile.
Acuzarea :Onorata Instanță, îl acuz pe pârâtul Nic -a lui Ștefan a Petrei din satul Humulești,
județul Neamț de furt c alificat din bunurile publice, lipsirea de libertate a pupezei, încercarea
de înstrăinare a unui bun ce nu -i aparține, comportament neadecvat în relație cu adulții și
deranjarea liniștii publice. ( se prezintă detaliat faptele lui Nică din fragmentul din m anual)
Apărarea: Domnule Președinte, rog Înalta Curte să nu ia în considerație acuzația formulată
împotriva pârâtului, deoarece nu cunoaște foarte bine situația. Nică nu a cauzat niciun
prejudiciu pupezei, care a revenit la tei și nu are suficiente pr obe pentru a fi acuzat.
Acuzarea: Obiectez: când a încercat să scoată pupăza din tei, s -a speriat, a pus o lespede
peste scorbură, dupa care a plecat, iar pasărea a zdrobit ouăle, apoi a chinuit -o vreo două zile
prin pod etc.
Scenariul se contin uă în felul acesta, fiecare parte aducând argumente în favoarea sa.
Argumente acuzare :
Nică întârzie cu mâncarea la lingurari;
Se îndreaptă spre tei cu intenția de a fura pupăza;
Distruge ouăle, care s -au făcut chisăliță, până ce el s -a întors din țarină;
Ține pupăza sechestrată două zile prin pod;
Are o atitudine nepotrivită față de moșneag, căruia îi vorbește violent;
Comportamentul lui arată că ar putea fi un viitor delincvent, de aceea faptele sale ar trebui
pedepsite;
Argumente apărare :
Nică era t rezit în fiecare dimineață, când era somnul mai dulce , el nefiind decât un copil care
are nevoi de somn suficient ;
Își duce la îndeplinire misiunea de a duce mâncarea lingurarilor , chiar dacă întârzie puțin ;
Pupăza nu prezintă urme de vătămare corporală;
Moșneagul înce arcă să-l intimideze, spunând că pupăza este o găinușă;
Băiatul primește amenințări din partea moșului, care ar putea fi acuzat de încercare de
vătămare corporală a unui minor.
Își recunoște greșeala și îi este rușine de fapta comisă.

141Sunt audiați martorii: humuleșteanul care l -a văzut furând pupăza, moșneagul din târg,
mătușa Măriuca, cel de -al doilea humuleștean din târg ( care asistă la discuția dintre Nică și
moșneag).
Martorii sunt interogați de către avocații ambelor părți, după cum urme ază:
Acuzarea: Domnule Ion a Catincăi, relatați împrejurarea în care ați văzut pe Nică
furând pupăza din tei. Ion a Catincăi improvizează o scenă pe care ar fi văzut -o la tei, în timp
ce Nică tot umbla pe la scorbura copacului.
Apărerea: Ce v -a făcut să credeți că Nică a furat pupăza?
Se adresează întrebări asemănătoare și celorlalți martori. Scenariul continuă .
În timpul procesului, grefierul notează pe tablă argumentele apărării și ale acuzării
într-un tabel cu două rubrici, așa cum au fost formula te anterior, iar restul elevilor notează pe
caiete pe măsură ce se discută.
Obținerea performanței:
Profesorul solicită câte doi reprezentanți din ambele părți, cu care se consultă pentru a
da verdictul.
Președintele: Stimat auditoriu, Curtea a decis. Pârâtul Nic -a lui Ștefan a Petrei din
satul Humulești, județul Neamț, acuzat de furt calificat nu este vinovat.
Asigurarea retenției și a transferului:
Elevii primesc ca temă pentru acasă redactarea unei scrisori către Nică, prin care să îi
comunice verdictul dat de curte, în urma desfășurării procesului și din care să reiasă și
atitudinea sa față de acesta.
Găsește-ți prietenii!!! Acest joc didactic este folosit la orele de limbași literatur a
românăpentru aprofundarea și sistematizarea cunoștințelor despre figurile de stil și imaginile
artistice!Prin acest joc se urmăreste: identificarea corectă a figurilor de stil și a imaginilor
artistice învățate cu raportare la text ele lirice studiate, pri ntre care și Eminescu, adaptarea
vorbirii la parteneri și la situația de comunicare .
Acest joc este apreciat de către elevi și solicită o bună cunoaștere a noțiunilor
anterioare , de aceea este indicat ca acest joc să fie făcut în special la orele de fixare și
consolidare a anumitor noțiuni.
Jocul poate fi aplicat la și laclasele gimnaziale, la orele de literatură. Se pregătesc din timp
cartonașe care conțin diferite figur ide stil și imagini artistice în funcție de numărul de elevi
din clasă și plicuri care să con țină diferite sarcinice privesc informațiile de pe cartonașe, cum
ar fi identificarea unei anumite teme literare pornind de la acele figur iși imagini artistice . Ar
trebui să existe câte 4 -5cartonașe care săconținăexemple pentru fiecare figură de stil și
imagineartistică.

142Cartonașele și plicurile vor fi introduse în boluri diferite, etichetate cu numărul I și II,
aceasta însemnând prima și a doua parte a jocului. Mai întâi elevii sunt ru gați să aleagă câte
un cartonaș făr ă să vadă ce este scris pe el ( eventual cartonașele pot fi împăturite). După ce au
fost alese toate cartonașele, profesorul le cere să identifice figura de stil și/sau imaginea
artisticăde pe respectivul cartonaș.
Elevii trebuie apoi să își caute prietenii prin clasă. Exemplu: dacă au un epitetși o
imagine vizuală, trebuie să -și caute colegii care au și ei un epitet și o imagine vizuală . Se
formează astfel grupe de câte 4 -5 elevi care trebuie apoi să treacă la sarcina următoare. Înainte
de a merge mai departe , grupa are nevoie de avizul profesorului ,care verifică dacă
răspunsurile celor 4 elevi sunt corecte. În cazul în care echipa formată nu îndeplinește
condițiile jocului, elevii sunt trimiși înapoi în clasă pentru a se regrupa.
Prima echipă formată alege un plic și are dreptul să renunțe la acel plic dacă li se pare
căcerințele sunt prea dificile, alegând altul. Celelalte echipe vor proceda la fel, fără a avea
vreun avantaj. Cerințele din plicuri ar putea fi :recunoașterea poeziei unde apar respectivele
figuride stil și imagini artistice, i dentificarea unei posibile teme literare, comentarea
respectivei figur ide stil sau alcătuirea de propoziții cu acele noțiuni.
Metoda poate fi aplicată și pentru studierea operei lui Caragiale . Profesorul pregătește
un număr de bilete egal cu numărul elevilor din clasă pe care notează numele unor personaje
din operele lui Caragiale. Elevii aleg pe rând câte un bilet și încearcă să -și găsească prietenii
prin clasă, adică pe cei care a u alespersonaje din aceeași operă, pe care, de altfel, trebuie să o
și numească.
Astfel se formează patru grupe: prima grupă reunește personajele din D-l Goe…(tanti
Mița, mamițica, Goe, mam -mare); a doua grupă reunește personajele din O noapte furtunoasă
(Rică Venturiano, Nae Ipingescu, Chiriac); a treia grupă are personajele din Tren de plăcere
(Madam Georgescu, Mița Georgescu, domnul Georgescu -Mihalache); a patra grupă are
personajele din O scrisoare pierdută (Popescu, Ionescu, Nae Cațavencu ).
După ce grupele au fost formate, elevii vor trebui să aleagă un plic cu alte cerințe la
care trebuie să răspundă într -un anumit timp. Cerințele pot fi următoarele: Prezentați succinct
opera./Încadrați personajele într -o anumită tipologie, motivând ale gerea făcută./Evidențiați
două surse ale comicului din opera dată./Încadrați opera în genul și specia corespunzătoare.
Vânătoarea de Pokemoni . Se poate aplica la literatură când elevilor li se cere să găsească
cât mai multe personaje ariviste sau persona je fantastice sau elemente ale unui anumit curent
literar. Miza este stabilită de către profesor care le oferă și anumite sugestii.

143Jocul poate apela la cunoștințele anterioare ale elevilor sau se poate concretiza într -o
activitate didactică ce constă î n răspândirea prin clasă a unor cartonașe cu anumite informații
pe care elevii trebuie să le studieze și să le grupeze în funcție de cerințele profesorului.
De exemplu, sunt împrăștiate prin clasă cartonașe cu numele unor personaje fantastice și
a unorpersonaje reale din bas me, iar elevii, grupați în două -treiechipe,trebuie să le caute și
să le sorteze. Profesorul poate strecura și alte personaje care nu a legătură cu basmele, elevii
trebuind, așadar ,sădistingă informațiile false, introduse intenționat în joc. De asemenea, pe
cartonașe se pot afla versuri din două sau trei poezii de Eminescu sau chiar replici din
schițele/comediile lui Caragiale, pe care elevii trebuie să le identifice și să le ordoneze .
Bătaia cu mingi. Pentru asigurarea retenției și a transferului la finalul unei lecții,
profesorul le cere elevilor să scrie câte o întrebare din lecție pe o foaie de hârtie și să
mototolească apoi foile. Elevii vor avea la dispoziție 30 de secunde să a runce cu mingile
formate unii către alții. La finalul celor 30 de secunde vor trebui să răspundă la întrebarea de
pe hârtia-minge pe care o dețin. Vor avea 3 -4 minute la dispoziție să se documenteze folosind
orice material din clasă.
Așadar,jocul didacti c creează deprinderi pentru lucrul în echipă, dezvoltă abilități de
comunicare în vederea atingerii unui scop comun, le dă încredere, curaj și o mare poftă de
viață elevilor și nu numai.
În cazul folosirii metodelor interactive, rolu lcadrului didactic s e diversifică, se
îmbogățește,astfel că el poate fianimator, consilier, moderator, participant alături de elevii
săi la soluționarea problemelor sauchiar membru în echipele de lucru. Crește și gradul de
implicare a elevului la activitate a respectivă ,eltrecând de la faza de simplu receptor la faza
departicipant activ și responsabil . Interactivitatea presupune și o atitudine pozitivă față de
relațiile umane, față de importanța muncii în echipă și o deschidere față de cooperare, o
atitudine de susținere a ideilor apărute prin colaborarea cu ceilalți.
Un dezavantaj major presupus de metodeleinteractive îl constituie timpulmai
îndelungat de prezentare și de rezolvarea a sarcinilor, spre deosebire de metodele expozitive
care scurtează perioada de transmitere a informațiilor. În cazul metodelor interactive este
necesar un anumit timp de gândire acordat elevilor, un anumit timp de interrelaționare, un
anumittimp de expunerea a ideilor individuale și comune precum și un ti mp de evaluare. De
asemenea ,trebuie să se țină cont de anumite aptitudini ale elevilor de lucrul în colaborare, de
dorința lor de socializare, decapacități lede comunicare și interrelaționare, precum și de
resurse materiale adecvate ,necesare procesului educativ.
Din partea profesorului, metodele didactice interactive necesită poate mai mult decât
alte tipuri, un efort de proiectare și corelare atentă a resurselor în concordanță cu metodele,

144tehnicile și forma de organizare grupală a elevilor, pentru a menține constant și pentru mai
mult timp interesul elevilor pentru activitate.
Eșecul unei activități care a presupus folosirea unora sau altora dintre metodele de
predare-învățare, tradiționale sau moderne, nu este consecința metodei în sine ci, în mod
categoric, a modului în care a fost gândită, proiectată, adaptată la un anumit context și
aplicată. Indiferent de metodele folosite, activitatea cadrului didactic trebuie să presupună, în
primul rând, o cunoaștere foarte bună a colectivului de elevi, a ma nierei lor de a asimila,
interioriza și reproduce informațiile, a modului lor de gândire ,darși a trăsăturilor lor de
personalitate.
Pentru evitarea situațiilor nedorite, se recomandă diversificarea metodelor folosite
precum și proiectarea lor riguroasă , lucru care dă încredere și siguranță profesorului și
stimulează gândirea critică a educabililor.
Așadar, activitatea profesorului trebuie să fie bazată pe activitățile tradiționale, clasice,
care,asociatecu metodele și mijloacele moderne, oferă elevilor nu doar valoare formativ ă ci
și un plus de atractivitate.
3.3Metode și strategii didactice de evaluare
O educație autentică presupune și capacitatea de a evalua permanent ceea ce știm și
cum utilizăm ceea ce știm în mediul social în care trăim și ne dezvoltăm . Profesorii sunt datori
nu doar să le livreze elevilor cunoștințele necesare, cerute de o societate în plină schimbare, ci
să ofere șirepere privind statutul sau valoarea lor. Atâtatimp cât acțiunea didactică este
premeditată și vizează atingerea unor obiective, scopuri și, nu în ultimul rând, utopia idealului
educațional, evaluarea activităților educaționale este iminentă. În sens larg, evaluarea
reprezintă „procesul prin care se de limitează, se obțin și se furnizează informații utile,
permițând luarea unor decizii ulterioare.”269
Conceptul pedagogic de evaluare definește , în sens mai restrâns, o acțiune de
verificare a rezultatelor obținute în urma unor activități de educație desfăș urate într-un anumit
context spațio -temporal și are ca funcție centrală capacitatea de reglare sau autoreglare a
acestora, acțiune bazată pe operații de măsurare, apreciere sau decizie.
269Psihopedagogie pentru examenele de definitivare și grade didactice , coord.: Constantin Cucoș, Bogdan
Balan, Ștefan Boncu, Simina Butnaru,…, Editura Polirom, Iași, 2008, p. 424

145Evaluarea este un proces complex care nu presupune doar o tehnică de control sau
măsurare, ci are în vedere „un ansamblu de operații mintale și acționale, intelectuale, atitudini,
afecte despre care se presupune că precizează:
Conținuturile și obiectivele ce trebuie evaluate ;
În ce scop și în ce perspectivă se evaluează;
Când se evaluează (la începutul lecției, pe parcursul acesteia, la sfârșit de bilanț);
Cum se evaluează;
În ce fel se prelucrează datele și cum sunt valorizate informațiile;
Pe baza căror criterii se apreciază. ”270
Evaluarea presupune existența a trei etape distincte:
Măsurarea reprezintă o operație de evaluare cantitativă, realizabilă cu ajutorul unor
instrumente speciale (chestionare, ghiduri, probe standardizate etc.) și finalizată prin
date exacte sau descrieri obiective.
Aprecierea reprezintă o operație de evalua re calitativă, prin care se emi te o judecată de
valoare referitoare la rezultatele măsurate. Aprecierea poate fi făcută cu ajutorul
calificativelor sau prin mențiuni speciale, laude, observații critice etc.
Decizia constă în stabilirea modalități lor corective și ameliorative.
Literatura de specialitate identifică trei funcții principale ale evaluării: funcția de
constatare a rezultatelor activității școlare, funcția de diagnosticare prin care se analizează
datele colectate și se stabilesc măsuri le corespunzătoare și funcția de prognosticare prin care
se anticipează nivelul de realizare a activității de predare -învățare în etape le viitoare. La
aceste funcții, se pot adăuga ș i: funcția de clasificare și selecție271ce constă în ierarhizarea
elevilor, funcția de informare272a părinților în particular și a societății în general asupra
randamentului procesului educativ, funcția de certificare273și funcția formativă274prin care se
conștientizează progresele sau regresele înregistrate în învățare.
În funcție de anumite criterii, procesul de evaluare cunoaște clasificări multiple și
variate, pe care pedagogul Constantin Cucoș le -a evidențiat în lucrarea Psihopedagogie
pentru examenele de definitivare și grade didactice .275Dacă se iau în considerare situațiile de
270Ion T. Radu, Evaluarea în procesul didac tic, Ediția a II -a, Editura Didactică și Pedagogică, R.A., București,
2004, pp. 10 -11
271Constantin Postelnicu, Fundamente ale didacticii școlare , Editura Aramis, București, 2002, apud Emanuela
Ilie,op. cit.,p. 184
272Constantin Cucoș, op.cit.
273Ibidem
274Ibidem
275Ibidem

146evaluare, atunci distingem o evaluare realizată în condiții naturale, prin observarea discretă a
elevilor și o evaluare specifică, ce presupune crearea unor condiții speciale în care se pot
aplica anumite probe. După funcția dominantă îndeplinită, evalu area poate fi constatativă, de
diagnosticare descriptivă și evaluare predictivă care are ca scop prognozarea gradului în care
elevii se vor comporta pe viitor. Momentul în care are loc procesul evaluativ reprezintă un alt
criteriu de clasificare din care s e conturează o evaluare inițială, aplicată la începutul unui
demers educativ, o evaluare formativă regăsită pe întreg parcursul didactic și o evaluare
sumativă aplicată la finalul demersului educativ.
Evaluarea vizează și un anume referent, fie că este procesul de învățare, fie că este
sistemul de instruire sau performanțele și achizițiile dobândite în afara școlii, dar și un
domeniu psihocomportamental. Astfel sunt supuse evaluării domeniile psihomotor ii, socio-
afective sau cognitive.
După rigurozitatea exprimării rezultatelor evaluării distingem o evaluare cantitativă și
o evaluare calitativă, iar după acuratețea instrumentelor folosite se evidențiază o evaluare
obiectivă realizată prin probe formal izate și o evaluare supusă subiectivității, a impresiilor,
realizată prin metoda observației, a portofoliului, eseului etc. Nu în ultimul rând, evaluarea se
clasifică și prin raportarea directă asupra individului și a progresului acestuia, constatându -se
oevaluare sumativă, care indică nivelul la care a ajuns un elev la un moment dat și o evaluare
formativă care permite revenirea asupra celor învățate cu scopul ameliorării sau îmbunătățirii
rezultatelor.
Ca și în cazul procesului de predare -învățare, eva luarea cunoaște atât metode și
instrumente tradiționale cât și metode și instrumente alternative, complementare. Dintre
metodele și instrumentele tradiționale se remarcă probele orale care pot fi aplicate sub forma
conversației, a interviului, a examenului oral, prin redare sau repovestire, prin descriere, prin
completarea unor dialoguri neîncheiate sau iau forma seminarului sau a colocviului. Tot în
sfera tradiționalului se încadrează probele scrise: extemporalul, activitatea independentă la
clasă, lucrare a de control anunțată, evaluarea semestrială, tema pentru acasă, testul sau
examenul scris.
Dintre metodele și instrumentele alternative sunt luate în discuție următoarele:
observarea directă a elevilor, autoevaluarea, proiectul, interviul, eseul, fișele de apreciere,
rapoartele scrise, hărți conceptuale, turul galeriei, portofoliul, investigația, RAI,dramatizările
sau realizarea unor materiale diverse cum ar fi: reviste școlare, montaje, desene, fotografii,
postere, texte etc.
Examinarea orală constăîn realizarea unei conversații prin care profesorul urmărește
identificarea cantității și a calității instrucției, aceasta putând fi individuală, frontală sau

147combinată. Dintre avantajele acestei metode se remarcă feedback -ul rapid și încurajarea
dezvoltării capacităților de exprimare orală a elevilor, în timp ce dezavantajele ar fi lipsa
obiectivității, inhibarea unor elevi sau numărul mic de elevi supuși acestei proceduri.
Verificarea scrisă concretizată în lucrări de control sau teze, permite o diminua re a
subiectivității profesorului și posibilitatea evaluării unui număr mare de elevi într -un timp
relativ scurt, dar, în același timp implică un feedback mai slab și amânat și încurajează o
memorare mecanică a unor informații. Lucrările scrise pot consta înextemporale, care pot fi
neanunțate și care vizează verificarea lecției curente, probe de evaluare periodică, precedate
de lecții de sistematizare și consolidare a cunoștințelor sau lucrări semestriale, anunțate și
pregătite din timp, prin care se verif ică materia însușită într -un semestru întreg.
Probele scrise presupun parcurgerea unor etape de la planificarea și pregătirea lor,
alegerea și formularea subiectelor până la corectarea lor metodică și prezentarea rezultatelor și
a planului de ameliorare a rezultatelor, dacă este cazul. Și în cazul acestor probe scrise pot
apărea o doză de subiectivism și o tentă de comoditate din partea unor dascăli care concep
subiecte caracterizate de generalitatea formulărilor cum ar fi: Caracterizați personajul
preferat dintr-o schiță la alegere! sauComentați o operă lirică eminesciană! etc.
O formă de verificare scrisă cu adevărat obiectivă presupune meticulozitate în
formularea și corectarea subiectelor precum și atașarea unui barem de notare clar care va
conduce în final la obiectivitate în notare.
Astfel, specialiștii recomandă utilizare a frecventă a testului docimologic, probă
standardizată ce constă într -un „set de probe sau întrebări, cu ajutorul căruia se verifică și se
evaluează nivelul asimilării cunoștințelor și al capacităților de a opera cu ele, prin raportarea
răspunsurilor la o scară de apreciere etalon, elaborată în prealabil.”276
Elaborarea unui test docimologic implică nu doar precizarea clară a obiectivelor ,ci și
o documentare științifică, conceperea și selectarea problematicii de evaluat și a itemilor,
aplicarea testului ș i nu în ultimul rând analiza statistică planul de măsuri ameliorative.
Itemii pot fi obiectivi adică întrebări cu alegere duală a răspunsului, de tip pereche sau
alegere multiplă, semiobiectivi –răspuns scurt, spații de completare sau sarcini de struct urare,
și subiectivi, adică itemi de tip eseu, structurat sau nestructurat.
Testul, în general, este o probă rigidă, bine definită, ce presupune îndeplinirea unor
sarcini identice pentru toți subiecții de examinat, conform unei strategii precise, ceea c e
conduce la marele avantaj al aplicării lor: sistemul de raportare valorică este unic. Propunem
în continuare un model de test sumativ, cu aplicare de itemi diferiți, la finalul unității
Comedia, de la clasa a VIII -a.
276I. Nicola, Tratat de pedagogie școlară , Editura Aramis, București, 2001, p. 401

148Tipuri de itemi
Itemi obiectivi:
a)Cualegere duală I1;
b)Cu alegere multiplă I2;
c)De tip pereche I4;
Itemi semiobiectivi:
a)De completare I3,I6;
b)Cu răspuns scurt I5,I7;
Itemi subiectivi: I8, eseu structurat.
Tabelul 3.5. Prezentare itemi
Nr.crt. Itemi Punctaj
1.I1. Selectați răspunsul corect (A/F) referitor la enunțul dat.
Să recunoască trăsăturile genului dramatic;
Punctaj de tip calitativ –totul sau nimic;
Pentru fiecare alegere corectă s -au acordat câte 0,25 puncte1 punct
2.I2.Alegeți răspunsul corect din variantele date.
Să recunoască trăsăturile genului dramatic;
Punctaj de tip calitativ –totul sau nimic;
Pentru fiecare alegere corectă s -au acordat câte 0, 10puncte0,20 puncte
3.I3.Completați spațiile punctate cu răspunsuri adecvate.
Să recunoască trăsăturile genului dramatic;
Pentru fiecare răspunscorect s-au acordat câte 0, 10puncte0,50 puncte
4.I4.Asociați exemplul cu tipul de comic corespunzător .
Să analizeze tipurile de comic din operă;
Pentru fiecare asociere corectă s -au acordat câte 0,33 puncte.1 punct
5.I5.Indicați formele literare ale structurilor date.
Să sesizeze valoarea expresivă a unităților lexicale;
Pentru fiecare formă literară s -au acordat câte 0,10 puncte.0,50 puncte
6.I6.Analizați propozițiile subordonate din frazele date.
Să diferențieze tip urile de propoziții subordonate;
Să sesizeze valoarea expresivă a unităților lexicale;2 puncte

149Pentru fiecare propoziție subordonată s -au acordat 0,50 puncte,
conform baremului.
7.I7.Explicați semnificația structurii date.
Să analizeze tipurile de comic din operă;
Pentru un răspuns corect alcătuit s -a acordat 1 punct;
Pentru răspuns incomplet sau cu greșeli de exprimare/scriere s –
au acordat 0,50 puncte;
Pentru încercare de răspuns s -au acordat 0,20 puncte.1 punct
8.I8.Caracterizați personajul Gh iță Pristanda .
Să recunoască trăsăturile și modalitățil ede caracterizare ale
unui personaj;
Punctajul se distribuie conform precizărilor din baremul de
corectare.1,60 puncte
Punctajul pentru redactarea întregii lucrări se acordă astfel:
Coerența textului–0,2 puncte (unitatea compoziției –0,1 puncte;
claritatea și coerența enunțurilor –0,1 puncte);
Registrul de comunicare, stilul și vocabularul adecvate conținuturilor –
0,4 puncte ( parțial 0,2 puncte);
Ortografia –0,2 puncte (0 greșeli –0,2puncte, 1-2 greșeli–0,1 puncte,
3 sau peste trei greșeli –0 puncte);
Punctuația –0,2 puncte 0 greșeli –0,2 puncte, 1 -2 greșeli –0,1 puncte,
3 sau peste trei greșeli –0 puncte);
Așezarea corectă a textului în pagină –0,1 puncte;
Lizibilitatea –0,1puncte.1,20 puncte
Oficiu 1 punct
Total 10 puncte
Test
Pornind de la textul de mai jos și prin raportare la întreaga operă, formulează răspunsuri
adecvate cerințelor date:
„TIPĂTESCU , puțin agitat, se plimbă cu „Răcnetul Carpaților" în mână; e în haine de
odaie;PRISTANDA în picioare, mai spre ușă, stă rezemat în sabie .

150TIPĂTESCU (terminând de citit o frază din jurnal ) :„…Rușine pentru orașul nostru să
tremure în fața unui om!… Rușine pentru guvernul vitreg, care dă unul din cele mai frumoase
județe ale României pradă în ghearele unui vampir!…" (indignat) Eu vampir, 'ai?…
Caraghioz!
PRISTANDA (asemenea ) : Curat caraghioz!… Pardon, să iertați, coane Fănică, că întreb:
bambir… ce -i aia, bampir?
TIPĂTESCU : Unul… unul care suge sângele poporului… Eu sug sângele poporului!…
PRISTANDA : Dumneata sugi sângele poporului!… Aoleu!
TIPĂTESCU : Mișel!
PRISTANDA : Curat mișel!
TIPĂTESCU : Murdar!
PRISTANDA : Curat murdar!
TIPĂTESCU : Ei! nu s-alege!
PRISTANDA : Nu s-alege!
TIPĂTESCU : Cu toată dăscălimea dumnealui, cu toată societatea moftologică a dumnealui…
degeaba! să -mi rază mie mustățile!
PRISTANDA : Și mie!
TIPĂTESCU : Dar în sfârșit, las -o asta! lasă -l să urle ca un câine!
PRISTANDA : Curat ca un câine!
TIPĂTESCU : Începuseși să -mi spui istoria de aseară. ( șade)
PRISTANDA : Cum vă spuneam, coane Fănică ( se apropie ), aseară, ațipisem nițel după -masă,
precume misia noastră… că acuma dumneavoastră știți că bietul polițai n -are și el ceas de
mâncare, de băutură, de culcare, de sculare, ca tot creștinul…
TIPĂTESCU : Firește…
PRISTANDA : Și la mine, coane Fănică, să trăiți! greu de tot… Ce să zici? Famel ie mare,
renumerație mică, după buget, coane Fănică. Încă d -aia nevastă -mea zice: „Mai roagă -te și tu
de domnul prefectul să -ți mai mărească leafa, că te prăpădești de tot!…" Nouă copii, coane
Fănică, să trăiți! nu mai puțin… Statul n -are idee de ce fa ce omul acasă, ne cere numai datoria;
dar de! nouă copii și optzeci de lei pe lună: famelie mare, renumerație mică, după buget.
TIPĂTESCU (zâmbind): Nu-i vorbă, după buget e mică, așa e… decât tu nu ești băiat prost; o
mai cârpești, de ici, de colo; dac ă nu curge, pică… Las' că știm noi!
PRISTANDA : Știți! Cum să nu știți, coane Fănică, să trăiți! tocma' dumneavoastră să nu
știți!
TIPĂTESCU : Și nu-mi pare rău, dacă știi să faci lucrurile cuminte: mie -mi place să mă
servească funcționarul cu tragere de inimă… Când e om de credință…

151PRISTANDA : De credință, coane Fanică, să trăiți!
TIPĂTESCU : Nu mă uit dacă se folosește și el cu o para, două… mai ales un om cu o familie
grea.
PRISTANDA : Nouă suflete, coane Fănică, nouă, și renumerație…
TIPĂTESCU : După buget!…
PRISTANDA :Mică, sărut mâna, coane Fănică.” ( O scrisoare pierdută , I.L.Caragiale)
1.Citește cu atenție afirmațiile de mai jos. Dacă apreciezi că afirmația este adevărată,
încercuiește litera A. Dacă tu crezi că este falsă, încercuiește litera F: (0,25p * 4)
a)A/ FTextul citat aparține genului dramatic.
b)A/ FOpera citată se încadrează în specia comedie.
c)A/ FModul de expunere predominant este narațiunea.
d)A/FNaratorul se află în spatele personajelor, identificându -se în indicațiile scenice
pentru a regiza comportamentul acestora.
2.Încercuiește litera corespunzătoare răspunsului corect: (0,10p * 2)
oOpera „O scrisoare pierdută”, de I.L. Caragiale este structurată în :
a) capitole b) acte, scene, tablouri c)versuri
oConflictul operei reiese din:
a) replicile personajelor b) indicațiile scenice c) prezentarea inițială a
personajelor
3.Completează spațiile punctate cu răspunsul corect: (0,50p)
Comedia este specia genului …………………………. ……. care provoacă …………………..
prin surprinderea ……………………., a unor tipuri ………………………..sau a unor situații
……………………….. .
4.Scrie, în spațiul punctat din fața fiecărui caz din prima coloană, li tera corespunzătoare
enunțului din cea de -a doua coloană. (0,33p * 3)
………………comic de caracter A. Curat murdar!
………………comic de nume B. … sărut mâna, coan e Fănică.
………………comic de limbaj C. bietul poli țai n-areși el ceas de mâncare…
D.Pristanda în picioare, mai spre u șă, stă rezemat în
sabie

1525.Indică formele corecte pentru: bampir, să rază, nițel, famelie, renumera ție. (0,10p
*5)
…………………………………………………………………………………………………………….. ………………..
…………………………………….. ……………………………………………………………….. ………………………
6.Desparte în propoziții frazele următoare și completează următorul tabel: (1p)
a)Începuseși să -mi spui istoria de aseară.
(0,5p)
b)Mie-mi place să mă servească func ționarul cu tragere de inimă…
(0,5p)
c)… Când e om de credin ță… Nu mă uit dacă se folosește și el cu o para, două…
Tabelul 3.6. Test
Propoziția subordonată
(0,10p)Felul propoziției
(0,20p)Termenul regent
(0,10p)Elementul de
relație
(0,10p)
7.Explică în 30 -50 cuvinte (3 -5 rânduri) sensul expresiei: “ dacă nu curge, pică ”, prin
raportare la comicul de moravuri ilustrat în fragment.
(1 p)
…………………………………………………………………………………………
…………………………………………………………………………………………
…………………………………………………………………………………………
…………………………………………………………………………………………
……………………………………………………………………………………… …
…………………………………………………………………………………………
………………………………………………………………………………. …………..
8.Într-o compunere de c irca 10-15 rânduri, prezintă personajul Ghiță Pristanda. Vei avea în
vedere următoarele: (1,60p)

153încadrarea sa în operă, într -o tipologie umană;
precizarea trăsăturilor fizice/ morale ce reies din fragmentul citat;
exemplificarea trăsăturilor prin raportare la textul dat;
indicarea modalităților de caracterizare folosite.
…………………………………………………………………………………………
…………………………………………………………………………………………
…………………………………………………………………………………………
…………………………………………………………………………………………
…………………………………………………………………………………………
…………………………………………………………………………………………
…………………………………………………………………………………………
……………………………………………… …………………………………………
…………………………………………………………………………………………
…………………………………………………………………………………………
…………………………………………………………………………………………
…………………………………………………………………………………………
…………………………………………………………………………………………
…………………………………………………………………………… ……………….
Timp de lucru: 50 mi n. Din oficiu: 1 punct.
Pentru redactarea întregii lucrări vei primi 1,20 puncte, repartizate astfel: coerența textului -0,2p;
registrul de comunicare, stilul și vocabularul adecvate conținutului -0,4p; ortografia -0,2p; punctuația –
0,2p; așezarea corectă a te xtului în pagină, lizibilitate -0,2p
Baremul de corectare și de notare
1.Pentru fiecare răspuns corect se acordă 0,25 puncte.
a)A
b)A
c)F
d)A
2.Pentru fiecare răspuns corect se acordă 0,10 puncte.
oOpera este structurată în acte, scene, tablouri –varianta corectă b) ;
oConflictul operei reiese din replicile personajelor –varianta corectă a).
3.Pentru fiecare cuvânt/expresie edecvat/ă se acordă 0,10 puncte.

154Comedia este specia genului dramatic, care provoacă râsulprin surprinderea
moravurilor , a unor tipuri umanesau a unor situații neașteptate .
4.Pentru fiecare asociere corectă se acordă 0,33 puncte:
oComicul de caracter: B (tipul omului servil);
oComicul de nume: D (pristanda –dans moldovenesc în care dansatorul se
mișcă după cum i se impune de cel care cântă);
oComicul de limbaj: A (nonsensul, ticul verbal).
5.Se acordă câte 0,10 puncte pentru fiecare răspuns corect: vampir, să radă, puțin,
familie, remunerație.
6.Pentru fiecare propoziție subordonată, respectiv element regent corect se acordă 0,10
puncte/0,20 puncte (felul propoziției), astfel:
Tabelul 3.7. Rezolvare test
Propoziția
subordonatăFelul subordonatei Termenul regent Elementul de relație
să-mi spui istoria
de asearăCD începuseși –verb
personal;să–conjuncție
subordonatoare
să mă servească
funcționarul cu
tragere de inimăSB (îmi) place –verb
impersonalsă–conjuncție
subordonatoare
când e om de
credințăCT nu mă uit –verb
personalcând–adverb
relativ
dacă se folosește și
el cu o para, douăCI nu mă uit –verb
personaldacă-conjuncție
subordonatoare
7.Se acordă 1 punct pentru răspunsul corect –se pot face trimiteri la tipul omului corupt
sau la societatea degradată de dorința de câștig material. Pentru răspunsuri parțial
corecte, cu greșeli de exprimare sau de logică se acordă 0,50 puncte, iar pentru
încercare de răspuns se acordă 0,20 puncte.
8.Se acordă câte 0,40 puncte pentru fiecare cerință corect rezolvată: încadrarea motivată
în tipologia umană specifică (omul servi, corupt), precizarea elementelor de portret
fizic/moral prin rap ortare la textul citat și prin precizarea modalităților de
caracterizare: directă/indirectă. Pentru răspunsuri parțiale sau greșeli de logică și/sau
exprimare se acordă 0,30 puncte, iar pentru încercare de răspuns se acordă 0,10
puncte.

155Analiza rezultatel or testului sumativ
Unitatea de învățare -Comedia
Număr de elevi înscriși: 11
Număr de elevi prezenți: 10
Note obținute:
1-1,992-2,993-3,994-4,995-5,996-6,997-7,998-8,999-10
-1 – 2 3 – 1 2 1
Media clasei: 6,15
Tabelul 3.8. Măsuri ameliorative
Greșeli frecvente Măsuri ce se impun
-confuzia între perspectiva naratorială și
perspectiva regizorală-abordarea unui nou text dramatic în
unitatea „Îmbinarea genurilor” și
introducerea unor exerciții de distingere a
trăsăturilor genului dramatic (se va propune
textul „Chirița în provincie” de V.
Alecsandri –cel puțin actul I)
-forma literară a unor regionalisme/
arhaisme-exerciții de vocabular și semantică aplicate
pe texte noi (la fiecare dintre modelele de
teste pentru E. N.)
-identificarea părților de vorbire și a
valorilor sintactice-exerciții de recunoaștere a valorii
gramaticale și de aplicare în contexte noi –
abordare în toate unitățile de învățare
-raportarea informațiilor la text -exerciții de motivare a opiniei prin
trimitere la textele citate
-dificultăți în respectarea normelor de
redactare a unui text:
nerespectarea părților componente
ale unei compuneri (lipsește fie
introducerea, fie încheierea);
lipsa conexiunilor între informații
(informații prezentate haotic, fără
un curs logic al enunțurilor);-exerciții de redactare a unor texte,
urmărindu -se remedierea aspectelor
enumerate.
-exerciții de structurare a unui text și de
așezare în pagină.

156greșeli de ortografie (lipsa cratimei
unde este cazul, lipsa semnelor
diacritice);
greșeli de punctuație (enunțuri ce
încep cu minusculă, lipsa semnelor
de punctuație la finalul enunțurilor).-exerciții de motivare a utilizării semnelor
de ortografie și de punctuație.
Combinarea metodelor tradiționale de evaluare cu cele alternative, de dată mai recentă ,
asigură nu doar un grad superior de obiectivitate în notare și corectitudine în procesul de
evaluare și apreciere a elevilor, ci și un aport de atractivitate și de interes din partea
educabililor, care nu mai resimt ca o corvoadă perioada de evaluare, ci o percep și o tratează
cuimaginație, creativitate și implicare. Diversificarea atât a metode lor de predare -învățare cât
și a metodelor de evaluare conduce, negreșit, la rezultate di ferite ale elevilor, apreciabil e atât
cantitativ cât și calitativ, cu rat ăde succes pe o perioadă îndelungată.
Portofoliul .Dintre procedeele de evaluare alternative, poate cel mai uzitat este
portofoliul. Acesta se prezintă ca o metodă complexă, proiectată pe o perioadă mai lungă de
timp, care oferă posibilitatea de a emite o judecată de valoare, bazată pe un ansamblu de
rezultate.Portofoliul poate fi încadrat într -o evaluare sumativă deoarece oferă informații
despre evoluția și progresele înregistrate de elev în timp, alături de informații despre
preocupările sale.
Portofoliul ca metodă de evaluare poate conține: sumarul lu crării, nota argumentativă,
rezumate ale operelor citite și/sau studiate la clasă, diferite eseuri, articole, recenzii, fișe de
lectură, fișe de studiu, proiecte individuale sau de grup, teste și lucrări semestriale, scheme,
portrete, postere, colaje, dicț ionar de termeni literari, autoevaluări, comentarii, creații proprii
etc.
Evaluarea portofoliului trebuie să se facă în baza unor criterii stabilite în prealabil,
care să vizeze în primul rând conformitatea cu materia predată, dar și creativitatea și
originalitatea materialelor. Pe lângă multele avantaje, portofoliul are marele dezavantaj de a
necesita un timp îndelungat de evaluat și un barem foarte strict și dificil de alcătuit.
Răspunde, aruncă, interoghează (RAI) . Această metodă, aparent ludică, viz ează
capacitățile elevilor de autoevaluare, de reflecție asupra activității de predare -învățare și a
consecințelor acesteia. Metoda presupune folosirea unei mingi ușoare, pe care elevii o aruncă
de la unul la altul, formulând în același timp întrebări lega te de subiectul evaluării. Colegul
care prinde mingea trebuie să răspundă la întrebare și să continue jocul. Cine nu e capabil să
țină ritmul este eliminat din joc.

157La orele de literatură, la clasele gimnaziale, metoda poate fi aplicată, de exemplu, când
se dorește evaluarea cunoștințelor despre genurile literare, iar întrebările ar putea suna cam
așa:Câte genuri literare cunoști?/Cum definești genul liric/epic/dramatic?/ Care sunt speciile
cuprinse de genul epic?/Care sunt mărcile lexico -gramaticale ale eului liric? etc.De
asemenea, metoda poate fi aplicată și în cazul studierii Amintirilor … lui Creangă pentru a se
verifica conținutul acestora.
Eseul de cinci minute. Aceasta este o metodă ce poate fi aplicată în faza de reflecție a
lecției și presupu ne o activitate de cinci minute în care elevii să răspundă, într -un mini-eseu, la
o întrebare legată de noțiunile abia însușite în lecție. Elevii ar putea să răspundă de exemplu la
întrebări de genul: Cum motivați reacția finală a lui Nae Cațavencu în fața Zoei?/Care credeți
că estesentimentul dominant ce reiese dinpoezia Lacul de Mihai Eminescu?/Care credeți că
este rolul formulelor specifice basmelor?/Cum justificați didascaliile din operele dramatice?
etc.
Hărțile conceptuale. Aceste hărți constau în tr-o rearanjare proprie, pe baza unor relații
stabilite între ele, a unor noțiuni acumulate anterior. Etapele acestei metode debutează cu
realizarea unei liste cu noțiuni și exemple edificatoare, pentru a continua cu trasarea unor linii
între conceptele ca re relaționează, iar pe acele linii se scriu cuvintele care exprimă relația
dintre ele. Notarea exemplelor și evaluarea rezultatului reprezintă finalul procesului evaluativ
prin această metodă.
La orele de literatură, metoda este foarte utilă deoarece st ructurează și sistematizează
noțiunile de teorie literară, nu doar evaluează. De exemplu, se poate realiza o hartă
conceptuală în ceea ce pri vește nuvela, la clasa a VII -asautrăsăturile genurilor literare la
clasa a VIII -a.
Posterul. Metoda constă în î mpărțirea pe grupe a elevilor și solicitarea de a realiza un
poster pornind de la o anumită temă. În ciuda aparentei lejerități, metoda trebuie să puncteze
anumite etape: stabilirea temei de evaluat, analiza acesteia, studierea, selectarea și organizarea
materialelor primite, realizarea propriu -zisă a posterului, prezentarea acestuia și evaluare lui.
La clasele gimnaziale metoda poate presupune teme ca: Relațiile dintre personajele comediei
O scrisoare pierdută de I.L.Caragiale ./Personaje reale și fantastic e în basmele
studiate./Copilăria copilului universal .
Colajul.Este o metodă asemănătoare cu posterul și presupune urmarea acelorași etape
în realizarea colajului, apelând la mijloace de natură vizuală. Colajul poate avea ca temă
universul schițelor lui C aragiale sau universul basmelor culte.
Turul galeriei. Această metodă se recomandă a fi folosită după activități care se
finalizează cu postere, colaje, hărți conceptuale sau alte scheme sau diagrame. Ea presupune

158împărțirea clasei de elevi în grupe de c âte trei-patru evaluatori ai produselor unor activități
interactive. După afișarea produselor realizate de către elevi, evaluatorii le analizează și își
notează pe o foaie sau chiar în caiet impresiile și părerile proprii. Are loc apoi comentarea
exponatel or pe grupe și r efacerea turului galeriei. După ce s -a făcut o ierarhizare finală a
produselor, are loc evaluarea conform unor criterii elaborate de către profesorul moderator al
activității.
Proiectul. Această este o metodă complexă de evaluare, individ uală sau de grup,
recomandată pentru evaluarea sumativă. Subiectul ales trebuie să fie unul de interes pentru
elevi, care trebuie să fie îndrumați în privința resurselor materiale necesare. De asemenea,
elevii trebuie să știe încă de la început ce se va ev alua și cum se va evalua, adică, dacă se va
evalua procesul de realizare a proiectului, produsul final sau amândouă și dacă profesorul va
fi un evaluator continuu sau doar la final de proiect. Alte aspecte ce trebuie precizate ar fi
politica resurselor mat eriale necesare, activitățile intermediare impuse sau standardele la care
trebuie realizat proiectul. Un exemplu de proiect aplicat la clasa a VIII -a ar putea să se
numească Eminescu –poet universal sauelevii de clasa a VI -a ar putea realiza un proiect c u
temaCopilăria copilului univesal.
Metodele de evaluare de dată mai recentă sunt numite și complementare, adică de
completare a metodelor de evaluare tradițional eși/sau alternative, adică de înlocuire, totală
sau parțială a metodelor clasice, ceea ce, deocamdată, nu este oportun și nu sepoate
generaliza. Deși metodele moderne de evaluare utilizează instrumente care se pliază mai
bine pe specificul situațiilor instructiv -educative, totuși o împletire funcțională a clasicului cu
modernul, o complementaritate fruc tuoasă între cele două tendințe ar fi mai avantajoasă
pentru elevii și profesorii din societatea contemporană, decât o folosire unilaterală, exclusivă
sau concurențială a acestora.
3.4Activități extracurriculare transdisciplina re
Trăim într -o lume aflată în continuă schimbare, în care omul este supus invaziei
tehnologice și în care școala are nobila misiune de a -i pregăti pe elevi pentru a face față
imprevizibilului și dinamismului accelerat al societății contemporane, dezvol tându-le
competențe, valori și atitudini necesare reușitei personale și sociale.
Ca dascăli, ne -am obișnuit cu formula stereotipă conform căreia elevii nu mai citesc și,
în consecință nu mai învață . Este adevărat că elevii nu mai citesc cărți în format clasic,

159tradițional, tipărite pe hârtie, dar citesc orice, deci inclusiv cărți, în format electronic, citesc
subtitrările filmelor, iau contact cu diferite comentarii pe rețelele de socializare, urmăresc
emisiuni televizate, ascultă radioul, iau contact cu diferite reclame stradale, afișe sau graffiti
etc.
Așadar ei sunt informați și conectați la realitate mai mult decât ne putem imagina,
sunt mai pragmatici și mai conciși, însă le lipsește capacitatea de a discerne ceea ce le este cu
adevărat folositor d in multitudinea informațiilor care le parvin pe diferite căi. Școala are un
rol hotărâtor în a -iajuta să-și aleagă modele, să -și însușească valori și experiențe de viață
edificatoare, iar disciplinile școlare clasice trebuie să țină pasul cu expectanțele elevilor, care
vin cu modalități diferite de gândire, obișnuiți cu rețele de conexiuni inovative, cu abundență
de informație inedită, cu o logică internă proprie.
O modalitate de a stârni interesul elevilor într -o comunitate școlară cu mentalitate
preponderent tradițională o reprezintă integrarea curriculară, realizată prin stabilirea unor
relații clare de convergență între cunoștințe, capacități, atitudini și valori care aparțin
disciplinelor școlare distincte, al obiectivelor și al metodelor.
Transdisciplinaritatea reprezintă un demers ce presupune un dialog eficientîntre
discipline diferite, un transfer durabil de cunoștințe obținute în mediul școlar și în special
ancorarea și aplicarea lor în mediul de via ță al elevilor.
Transdisciplinaritatea n u urmărește să elaboreze o superdisciplină înglobând toate
disciplinele, ci mai degrabă dorește să deschidă toate disciplinele spre ceea ce au în comun și
la ceea ce se află dincolo de granițele lor.
Prin transdisciplinaritate, ca modalitate de intersect are a diferitelor arii curriculare,
elevii sunt supuși unor experiențe incitante, relevante pentru vârsta lor ,oferindu-li-se
posibilitatea de a se descoperi, de a se exprima, de a pune probleme și, în același timp, de a
rezolva probleme.
Demersurile tra nsdisciplinare presupun, pe lângă o proiectare riguroasă și alegerea
celor mai eficiente metode activ -participative, metode și tehnici interactive moderne.
La orele de literatură de la clasele gimnaziale, transdisciplinaritatea poate prelua
metode și procedee specifice altor discipline cum ar fi analiza psihologică și studiul de caz
pentru caracterizarea unui personaj dilematic sau analiza reprezentărilor vizuale prin analogie
cu elementele de limbaj plastic etc. De asemenea, fenomenul literar poate fi pus în relație cu
istoria, mitologia, religia, filosofia, psihologia, fizica etc.
Studierea autorilor canonici nu poate fi făcută în mod satisfăcător fără prezentarea
faptelor din mai multe puncte de vedere: istoric, social, politic sau chiar ideologic ,iar

160activitățile extracurriculare concretizate prin concursuri, festivaluri sau simpozioane pot fi
subsumate viziunii integratoare pe care o presupune transdisciplinaritatea.
ÎnDidactica limbii și literaturii române277, Emanuela Ilie propune un model de test
preluat de la un profesor masterand –Gabriela Babă, profesor la Colegiul Tehnic „Gheorghe
Cartianu” din Piatra-Neamț-care se raportează la principiul transdisciplinarității :
Test de evaluare
Răspunde la cerințel e următoare, referitoare la texte eminesciene studiate:
1)Identifică patru caracteristici ale romantismului (dintre care una din filosofia germană)
înLuceafărul șileargumentează;
2)Identifică patru elemente de influență folclorică în Luceafărul și le argume ntează;
3)Scrie câte un grup de versuri din Luceafărul și dinScrisoarea I care se potrivește
graficului de mai jos:
-∞ 0 +∞
NEFIINȚĂ FIINȚĂ
4)Scrie versurile potrivite următoarelor observații din astrofizică (două exemple să fie
dinLuceafărul și două din Scrisoarea I) :
Tabelul3.9. Versuri eminesciene
Pentru prima oară, a fost fotografiat
excepționalul vânt generat de gaura neagră
aflatăîn centrul unei galaxii, cel care
mătură gazul interstelar cu o viteză de
peste un milion de kilometri/oră. Tocmai
această gaură neagră este cea care
generează vântul: când gazul prezent în
galaxie este reabsorbit în gaura neagră,
este și accelerat, și încălzit. Totuși, o parte
din el este împinsă în afară cu o viteză
incredibilă.
Numărul din iunie 2002 al revistei
Scientific American publică un excelent
277Emanuela Ilie, Didactica limbii și literaturii române ,Editura Polirom, Iași, 2014, pp. 230 -231

161articol despre existența materiei în spațiile
intergalactice. Iată concluzia acestui
studiu: măsurători rafinate relevă faptul că
în univers predominant este nimicul, adică
o densitate infimă de materie de un atom
într-un volum de un m etru cub. „Dacă
Soarele explodează tocmai acum, vor trece
8 minute până să aflăm acest lucru.”
Aceste este intervalul de timp necesar
fotonilor de lumină să călătorească de la
Soare la Pământ.
Universul dilatându -se continuu,
temperatura radiației a scăz ut, ajungând la
trei grade deasupra lui Zero Absolut (= –
2730C), temperatură la care totul îngheață
(nici electronii nu se mai mișcă pe orbite,
în jurul nucleelor). Pentru această
descoperire, astronomii Arno Penzias și
Robert Wilson au primit Premiul Nobe l în
fizică, în anul 1978.
În ipoteza menținerii curburii sferice,
soarta Universului pare a fi pecetluită: el
va sfârși într -o Mare Implozie, ajungând,
contractându -se pe coordonatele spațiu –
timp, de unde a plecat, adică în același
punct de singularitat e, cu o densitate
infinită de materie și de energie și care va
înghiți atât Timpul cât și Spațiul.
Timp de lucru: 50 de minute
Barem de corectare și de notare
1)Identificarea corectă a 4 caracteristici și argumentarea co rectă și pertinentă: 2
puncte (se acordă câte 0,25 p. pentru identificarea unei caracteristici și câte 0,25 p.

162pentru argumentarea acesteia; se va scădea pentru incorectitudine până la 0,50 p.
din total);
2)Identificarea corectă a 4 caracteristici și argumentarea co rectă și pertinentă: 2
puncte (se acordă câte 0,25 p. pentru identificarea unei caracteristici și câte 0,25 p.
pentru argumentarea acesteia; se va scădea pentru incorectitudine până la 0,50 p.
din total);
3)Transcrierea corectă și pertinentă a grupurilor de versuri din cele două t exte: 2
puncte (se acordă câte 1 p. pentru alegerea potrivită și copierea corectă a fiecărui
grup de versuri; se va scădea pentru incorectitudine până la 0,50 p. din total);
4)Transcrierea corectă și pertinentă a grupurilor de versuri din cele două texte: 2
puncte (se acordă câte 1 p. pentru alegerea potrivită și copierea corectă a fiecărui
grup de versuri; se va scădea pentru incorectitudine până la 0,50 p. din total);
Se acordă 2 puncte din oficiu.
Total: 10 puncte.
Experimental literar esteo metodă prin care demersul transdisciplinar își poate dovedi
eficiența. Eminescu poate fi studiat și înțeles și din prisma altor științe, cum ar fi matematica
sau chimia. Astfel, binecunoscuta poezie La steaua poate fi decodificată prin raportare la
teoria relativității:
La steaua care -a răsărit –imaginea unei stele, deci a unui corp ceresc, în câm pul nostru
vizual;
E o cale atât de lungă –distanța mare, dar nu infinită, între individ și un corp ceresc, o sursă
luminoasă cese află la marginea îndepărta tă a universului;
Că mii de ani i -au trebuit –timpul văzut ca distanță măsurată cu viteza luminii;
Luminii să ne -ajungă–parcurgerea distanței de la sursă la ochiul receptor;
Poate demult s -a stins în drum –dispariția sau distrugerea sursei de lumină, a corpului ceresc ;
În depărtări albastre –distanțade mii de ani la care se află lumina ;
Și raza ei abia acum –nesimultaneitatea evenimentelor devine o constantă în noua geometrie
spațiu-timp, deoarece noi percepem razelede lumină ale corpului ceresc cu mult după ce
acesta a dispărut ;
Luci vederii noastre –întipărirea imaginii în creierele noastre.
Caracterizarea personajelor literare poate fi făcută și în baza elementelor chimice și a
proprietăților acestora, regăsite în numele sau prenumele personajulu i literar.

163Tabelul3.10 Proprietăți chimice
Proprietăți chimice ale litiului ( Li) Caracteristici ale lui Că lin, din poemul Călin (file
din poveste)
Arde repede, având căldura specific ăînaltă. Fiind sol al iubirii, personajul va aprinde și va
arde în focul dragostei. Rezultatul acestei arderi,
din momentul sărutului și până când se
căsătoresc, reprezintă latura umană a
Zburătorului , condiția sa de tânăr îndrăgostit .
Estereactiv, se corodează repede în aerul umed,
pierzându -și luciul și înnegr indu-se.Zburătorul redevineCălin–ființa umană –și se
bucură de o fericire terestră, limitată, supusă
trecerii timpului.
Poate fi toxic , dar și medicament în cazul unor
bolnavi psihic, în special pentru cei ce suferă de
bipolaritate.Zburătorul, entitate ce poate lua diferite înfățișări ,
rănește sufletele fete lor, care se îndrăgostesc de el
pentru ca apoi să disparădin viața lor. De
asemenea, le inoculează în suflete fiorul primei
iubiri, ajutându -le să se maturizeze, să treacă de la
o etapă a vi eții la alta –adolescența și apoi
tinerețea.
Litiul este singurul metal alcalin care se poate
combina direct cu azotul la rece, formând nitrura.Deși inițial ignoră iubirea pe care tot el a aprins -o
în sufletul fetei, Zburătorul își acceptă într -un
finalcondiția de ființă umană îndrăgostită, astfel
Călinîși încheie aventura, căsătorindu -se și
bucurându -se de viața de familie .
Într-o epocă a culturii imaginii, literatura a început să piardă teren ,iar mintea,
emotivitatea și imaginația copiilor și elevilor sunt lăsate doar ,sau în mare măsură ,pe seama
televiziunii, a internetului și a influenței străzii.
Școala și dascălii ,în parteneriate cu pări nții, parteneriate onorate cu simț de răspundere ,
ar trebui să corecteze această direcție, această cale din ce în ce mai bătătorită nu prin exercițiu
coercitiv, de negare a unei realități, a unei evidențe sau prin impunere a forțată a propriei
metode, a propriei gândiri, ci mai ales alegând calea diploma tică, a colaborării și îmbinării
aspectelor și direcțiilor. Prin punerea în practică a unor proiecte extracurriculare,
transdisciplinare, se poate atinge miza tuturor profesorilor de literatură de a forma cititori
avizați, capabili de o lectură nu neapărat bogată cantitativ, cât mai ales calitativ.
Asemenea proiecte trebuie să aibă ca și obiective: cultivarea interesului pentru lectură și a
plăcerii de a citi, a gustului estetic în domeniul literaturii; stimularea gândirii autonome,

164reflexive și critice în raport cu diversele mesaje receptate; formarea unor reprezentări
culturale privind evoluția și valorile literaturii precum și dezvoltarea interesului față de
comunitatea interculturală.
Un astfel de proiect se poate numi Lectura textului și lectura ima giniidesfășurat timp de
o săptămână –chiar și în cadrul programului Școala Altfel -și poate avea ca și grup -țintă
elevii claselor gimnaziale. Prima etapă a activității privește partea de documentare în care se
au în vedere aspecte de ordin istoric, social, geografic, economic și chiar politic, aspecte care
s-au întrepătruns în viața scriitor uluișiauinfluențat sau nu creația artistică.
Astfel, în cadrul proiectului se vor viziona ecranizări ale operei lui Caragiale –de
exemplu-se va participa la spectacolele cu subiecte caragialiene puse în scenă de actorii de
la teatrul din localit ate, se vor organiza dezbateri cu privire la modalitățile de receptare a
textului pe cale scriptică, tipărită sau prin intermediul audio -vizualului, pentru ca în fi nal să li
se ceară elevilor să continue aventura lui Goe la București –în spirit caragialian –sau să-și
imagineze viitorul lui Ionel Popescu sau să pună ei înșiși în scenă anumite fragmente sau
schițe ale lui Caragiale.
Prezentăm în continuare schița unuiproiect transdisciplinar intitulatEminescu -poetul
meu, poetul nostru .
Proiect educațional
Eminescu -poetul meu, poetul nostru .
Titlul proiectului: Eminescu -poetul meu, poetul nostru
Perioada desfășurării: 15 -22 ianuarie 2016
Locul: Școala Gimazială Ș ipote, structura Iazu -Nou
Grup țintă: elevii claselor V -VIII
Scopul proiectului:
Cunoașterea vieții și a operei poetului Mihai Eminescu;
Dezvoltarea capacităților de recitare a elevilor;
Dezvoltarea potențialului creativ al elevilor.
Obiective:
-Să-și dezvolte competențele de comunicare scrisă și orală;
-Să învețe și să recite poezii de Eminescu;
-Să interpreteze cântece inspirate de poeziile lui Eminescu;
-Să-și dezvolte abilități practice.

165Secțiuni:
a)Concurs de creație literară;
b)Concurs de recitare;
c)Desenși abilități practice.
Implementare:
-Realizarea unor insigne și a unor semne de carte;
-Vizionarea unei prezentări ce conține aspecte ale vieții și operei poetului, precum
și aspecte de natură socio -istoricăa perioadei în care a trăit și a activat Eminescu;
-Recitarea unor poezii și interpretarea unor cântece;
-Realizarea unei expoziții de carte, desene inspirate de poeziile lui Eminescu,
materiale scrapbook, semne de carte, scrisori etc.
Discipline implicate în proiect: limba și literatura română, ed ucația muzicală, educația
plastică, istoria și educația tehnologică.
Resurse materiale: volume cu poezii, videoproiector, laptop, bloc de desen , obiecte de
papetărie, aparat foto etc.
Rezultate așteptate:
-Implicarea tuturor elevilor de la clasele gimnazia le în desfășurarea acestui proiect;
-Valorificarea talentului literar -artistic al elevilor;
-Realizarea de scrisori, semne de carte, desene etc. expuse pe holul școlii.
Evaluarea proiectului: întocmirea unei mape/a unui portofoliu cu produsele realizate de e levi.
Desfășurarea activităților:
Tabelul 3.11 Proiect educațional
Nr.
crt.Denumirea activității Resurse materiale Resurse umane Data
1.Activitate interdisciplinară
Eminescu, cântec din inima mea. ..
Prezentarea unor aspecte din viața
și opera poetului, raportate la
societatea în care a trăit .Poezii de M.
EminescuElevii clasei a VI -a, sub
îndrumarea profesorilor
de specialitate;15.01.2016
2.Moment poetic .
Expoziție de carte .
Lectura unor fragmente din vol.
Postume.Volumul de poezii
eminescieneElevii clasei a V -a și a
VI-a, sub îndrumarea
profesorilor de
specialitate;18.01.2016
3.Concurs de epistole . Foi, instrumente de Elevii clasei a VI -a și a19.01.2016

166Lectura unor fragmente din
scrisorile și poeziile Veronicăi
Micle adresate lui Eminescu .scris, cărți VII-a și a VIII -a, sub
îndrumarea profesorilor
de specialitate;
4.Confecționarea de semne de carte și
realizarea unor desene inspirate din
poeziile lui Eminescu –activitate
pe echipe și expoziție pe holul
școlii.Obiecte de
papetărieElevii claselor V -VIII,
sub îndrumarea
profesorilor de
specialitate;20.01.2016
5.Scrapbook –M. Eminescu,
activitate pe echipe și expoziție pe
holul școlii .Obiecte de
papetărieElevii claselor V -VIII,
sub îndrumarea
profesorilor de
specialitate;21.01.2016
Activitatea proiectului se poate încheia într -un cadru festiv, cu înmânare de diplome
tuturor elevilor implicați.
În ceea ce -l privește pe Ion Creangă, putem enumera câteva din acțiunile unui proiect
educațional: vizionări de spectacole și ecranizări ale operei lui Creangă, prezentarea
interactivă a unor aspecte din viața și opera scriitorului, activități de documentare, realizarea
unor lucrări plastice inspirate din poveștile lui, au dierea unor fragmente din poveștile și
povestirile lui, în interpretarea unor actori renumiți, șezători, excursie la bojdeuca lui Creangă
din Iași, realizarea de postere sau colaje, interpretarea unor roluri din opera lui Creangă ,
prezentarea unor costume populare specifice perioadei în care a trăit Creangă precum și
concursuri literare. Ca și metode folosite în desfășurarea proiectului amintim: lucrul
individual și în echipă, explozia stelară, portofoliul, turul galeriei, fișa de lectură și fișa de
autor, posterul, colajul, dramatizarea etc.
În cazul lui Creangă principiul transdisciplinarității se poate extinde și în sfera
religiosului, a raportului cu divinitatea, căci, se știe că scriitorul a făcut parte din tagma
clericilor de unde a fost exclus în urma încălcării canoanelor bisericești. Poate nu întâ mplător
opera sa este plină de iron ie și sarcasm la adresa fețelor bisericești.
O colaborare între disciplina religie și disciplina literatură ar fi cu siguranță fructuoasă și
îndeosebi interesantă pentru elevi, care, pe de o parte vor studia normele și cutumele
bisericești privind viața de preot și pe de altă parte se vor documenta despre cauzele și
consecințele răzvrătirii lui Creangă față de biserică și mai ales, cum se infiltrează aceste note
biografice în opera marelui clasic.
De asemenea, în cazul lui Slavici se poate urmări transdisciplinar relația acestuia cu politica
vremii din perspectivă istorică.

167Elevilor li se poate cere ca lucrare de portofoliu –de exemplu -rezolvarea următoare lor
sarcini:
1)Pornind de la fragmentul următor rezolvați următo arele sarcini:
„Diaconul [Ion Creangă], spirit liber, om dintr -o bucată, cu mentalități rurale , de o
modestie cam orgolioasă și cu o fire ce nu știe totdeauna să se resemneze, se ceartă cu
socrul autoritar și cu apucături bestiale, are, cum am arătat, difi cultăți în căsnicie și, în
plus, refuză cu obstinație să țină canoanele bisericești. Mănâncă de dulce în Vinerea
Mare (când postul negru este obligatoriu), și comandă în casă fasole în duminica
Paștelui, când, se știe, Învierea lui Hristos este sărbătorită printr-un regal culinar.
Diaconul Creangă face pe dos, ca să enerveze, acum și de aici înainte, boaitele de
călugări pe care începe să nu -i aibă la inimă. Și pentru ca iritarea să crească, își ia și
alte libertăți lumești: se duce la teatru, deși teatrul este socotit de biserică un loc și un
mijloc de desfrâu și, culmea sfidării, diaconul își taie pletele (simbolul ordinului
preoțesc în ortodoxie), găsind justificare într -un articol din regulamentele clerului. […]
Drama conjugală și presiunile ce se fac asupra diaconului pentru a arăta supunere față
de biserică întări conflictul și spori înverșunarea sa. […] Scoaterea din rândul clericilor
a atras după sine […] eliminarea din învățământ, așa că în 1872 Creangă se trezi lăsat
pe drumuri , adică fără bis erică și fără școală. ”(Eugen Simion, Ion Creangă. Cruzimile
unui moralist jovial )
a)Identificați relațiile omului Creangă cu autoritățile bisericești;
b)Prezentați succint normele și cutumele bisericești ale acelei vremi raportate la
normele și cutumele biser icești din zilele noastre;
c)Urmăriți infiltrarea acestor note biografice în opera artistică a scriitorului, în
special în conturarea portretelor fețelor bisericești.
Se vor avea în vedere opere precum: Amintiri din copilărie șiPopa Duhu .
2)Pornind de la următorul fragment, i dentificați în opera lui Creangă regalul culinar de
care se bucură personajele sale cu raportare directă la constituția omului „gras, greoi și
bonom.” (Eugen Simion, Ion Creangă. Cruzimile unui moralist jovial )
„Dar mai ales începu [Ion Creangă] să mănânce. După ce -și puse, ca Ștefan a Petrei,
curechi în putină și mușchi afumat de porc în podul șindrilit al casei, mâncă bucate
humuleștene, însă mai ales sarmale și plăcinte cu poale -n brâu făcute cu julfă.[…] El
mănâncă odată zece ouă, o strachină de prune, o oală de porumb fiert, doar pentru
deschiderea poftei de mâncare, cu acea plăcere de a amesteca alimentele de tot felul
care este a mâncăcioșilor și a vitelor. […] El se așază pe vine în fața unei mămăligi

168pântecoase și o înghite cu brânză, udând -o iarăși cu vin și apoi cu altă cofiță cu apă.”
(G. Călinescu, Ion Creangă. Viața și opera .)
3)Realizați un tablou istorico -politic al societății având ca figură centrală personalitatea
lui Ioan Slavici.
Veți avea în vedere următoarele aspe cte:
a)Contextul social și politic al perioadei de sfârșit de secol XIX și început de secol
XX din perspectivă istorică;
b)Aspecte ale politicii asumate de Ioan Slavici;
c)Izbăvirea omului prin opera artistică.
În redactarea lucrării se a uîn vedere atât operele scriitorului cât și fragmentul următor,
extras din Istoria critică a literaturii române , de Nicolae Manolescu:
„Ioan Slavici s -a numărat printre acei intelectuali români, de dincolo și de dincoace de
munți, care au văzut interesul național în alt fel decât majoritatea din epocă. I -a avut
alături, dintre liderii conservatori, pe Carp și pe Marghiloman, pe însuși regele Carol,
[…] pe C. Stere, convins că România, care avea de recuperat Basarabia de la ruși, nu
poate să fie aliatul lor în război , în fine, pe prietenul lui, Aurel C. Popovici, autorul
unei foarte contestate cărți tipărită în nemțește, Die vereinigten Staaten von
Grossöstereich .Ca un blând supus ce se afla al împăratului de la Viena, în mintea lui
Slavici va mai fi fost și amintire a anilor copilăriei și adolescenței sale, când, după
patenta din 1860 a împăratului Francisc Iosif I, românii ardeleni s -au bucurat o vreme
de drepturi egale cu ale tuturor națiunilor. Intregirea țării după Trianon a întors
definitiv opinia publică românea scă împotriva disidenților. Regele murise în 1914,
partidul conservator dispare imediat după război, Stere e lovit din toate părțile. Lui
Slavici, internat la Văcărești în 1919 ca filogerman, nu i se va ierta nici după moarte
poziția adoptată. ”
Laorele de literatură principiul transdisciplinarității este intrinsec demersurilor de
interpretare a unor texte literare, deoarece, prin însuși datul operei, profesorii și elevii trebuie
să facă anumite conexiuni între diferite discipline, să transfere meto de din diverse domenii ale
cunoașterii în cel al literaturii și să le aplice în vederea descifrării operei artistice. De altfel,
practica socială nici nu cunoaște probleme unidisciplinare, ea r eclamând, dimpotrivă,
deschiderea și comprehensiunea spre toate domeniile cunoașterii, implicit al în vățământului.

169Concluzii
În evoluția sa, literatura română a cunoscut o serie de etape fundamentale, delimitate
conceptual de binecunoscutele curente artistice literare (clasicism, romantism, simbolism,
realism, nat uralism etc.), manifestate la nivel european și nu numai, resimțite mai mult sau
mai puțin pregnant și în literatura noastră.
Ritmul și fidelitatea manifestării acestor curente au constituit nota distinctivă a literaturii
diferitelor popoare, iar viteza de propagare a principiilor și trăsăturilor respectivelor curente
literarea fost condiționată atât de o serie de factori istorici, sociali, economici, politici,
culturali, cât și de factori care țin de latura temperamentală a oamenilor, de bagajul cultura l
moștenit sau de mentalitatea epoci i.
Trăsăturile curentelor literare nu pot fi detectate în stare pură decât în plan teoretic, căci
în planul discursului literar, granițele sunt flexibile. Mărturie stă așa -numitul clasicism
românesc, moment cultural va g conturat și manifestat sporadic încă de la sfârșitul secolului al
XVIII-lea, prin activitatea poeților Văcărești sau a Școlii Ardelene.
Apogeul clasicismului românesc este atins după 1860, când se conturează una dintre
cele mai strălucite perioade din cultura noastră –Epoca Marilor Clasici -când apar asociația
Junimea și revista ei, Convorbiri literare , operele desăvârșite ale lui Mihai Eminescu,
I.L.Caragiale, Ion Creangă, Ioan Slavici, critica lui Titu Maiorescu și Constantin Dobrogeanu –
Gherea etc.
Această perioadă a fost numită astfel, nu pentru că s -ar fi manifestat impulsurile
curentului clasicist, ci pentru că de această perioadă se leagă unele din cele mai mari realizări
ale poeziei, prozei, teatrului, criticii și publicisticii naționale.
Clasicismul, raportat literaturii noastre, trebuie înțeles doar în sens axiologic, deoarece în
această perioadă au activat și au scris cei mai mari și mai valoroși scriitori ai noștri din toate
timpurile, Călinescu afirm ândcă „orice literatură mare este una clasică.”
Lucrarea Marii clasici în interpretarea marilor critici a urmărit evoluția ideilor critice și
a modelelor diferite de interpretare a operelor marilor noștri clasici (Mihai Eminescu, Ion
Creangă, I.L.Caragiale, Ioan Slavici) oglindiți în conști ința marilor critici: Titu Maiorescu, G.
Ibrăileanu, G. Călinescu, E. Lovinescu, Nicolae Manolescu și Eugen Simion.
Dincolo de aspectele pur teoretice sau de prezentarea analitică a modului în care a u
evoluat interpretarea critic ă șifiliațiileaparatului critic ,aplecat asupra tetradei deja numite,
lucrarea a urmărit și aspectele metodologice și strategiile de predare, receptare și evaluare a
acestor scriitori în învățământul gimnazial.

170S-a pus îndeosebi accentul pe revigorarea și actualizare a a ceea ce aparent pare vechi (dar
nu învechit) prin prezentarea unor metode moderne, activ -participative, interactive, centrate,
așadar, pe elevi.
Din punct de vedere metodologic, lucrarea și -a propus să evidențieze un echilibru în ceea
ce privește asp ectul tradițional și modern al metodelor și mijloacelor de predare -învățare-
evaluare și să prezinte diferite strategii didactice de abordare a textului literar care au avut
succes în rândul elevilor.
De asemenea, a fost abordat și principiul transdiscipli narității, care vizează o educație ce
însumează cunoștințele și metodele din mai multe domenii ale cunoașterii, cu aplicabilitate în
realitatea imediată.
Așadar, lucrarea de față a încercat să redea atât imaginea unui dialog dintre vârste
literare diferi te prin prisma activității marilor noștri critici ce au în vizor autori consacrați de
timp, cât mai ales modalități actuale de a accesibiliza și de a decodifica semnificații și mesaje
literare pentru o comunitate educațională fermecată și copleșită de tehn ologie.

171Bibliografie
Opere ale marilor clasici:
1.Eminescu, Mihai –Opere, vol. I-IV, Editura Univers Enciclopedic, Bucuresti, 1999
2.Eminescu, Mihai –Opere, vol. I-VIII, Editura Gunivas, Chișinău, 2001
3.Creangă, Ion –Amintiri din copilarie. Povești și povestiri , Editura Ion Creangă, București,
1977
4.Creangă, Ion –Povești. Amintiri din copilărie , Editura Doina, București, 1999
5.Caragiale, I.L. –Momente, schițe , Editura Albatros, București, 1976
6.Caragiale, I.L. –Opere, vol. I-IV, Editura Univers Enciclopedic, București,2000 -2002
7.Caragiale, I.L. –Momente, vol. I, Editura Minerva, București, 2002
8.Slavici, Ioan –Opere, vol. I -II, Editura Univers Enciclopedic, București,2001
Opere ale marilor critici:
1.Boutiere, Jean –Viața și opera lui Ion Creangă,Editura Junimea, Iași, 1975
2.Călinescu, G. –Cronicile optimistului, Editura pentru Literatură, București, 1964
3.Călinescu, G. -Impresii asupra literaturii spaniole , Editura pentru Literatură, București,1965
4.Călinescu, G. –Estetica basmului ,Editura pentru Literatură, București, 1965
5.Călinescu, G. –Scriitori străini , Editura pentru Literatură Universală, București,1967
6.Călinescu, G. -Principii de estetică , Editura pentru Literatură, București, 1968
7.Călinescu, G. –Studii de literatură univ ersală, Editura Albatros, 1972
8.Călinescu, G. -Ion Creangă (Viața și opera) , Editura Eminescu, 1975
9.Călinescu, G. -Opera lui Mihai Eminescu , vol. I-IV, Editura Minerva, București, 1985
10.Călinescu, G. -Viața lui Mihai Eminescu , Editura Minerva, 1989
11.Călinescu, G. -Istoria literaturii române de la origini până în prezent , Editura
Aristarc, Onești, 1998
12.Călinescu, Matei –Clasicismul european , Editura Enciclopedică Română, București
1971
13.Călinescu, Matei –Conceptul modern de poezie: de la roman tism la avangardă ,
Editura Paralela 45, București 2005
14.Cernat, Paul –Avangarda românească și complexul periferiei , Editura Cartea
Românească, București, 2007
15.Constantinescu, Ioan–Studii eminescologice , vol. I-II, Editura Clusium, 1999
16.Constantinescu, Ioan–Exegeza extremei drepte românești , Editura Junimea, Iași,
1998
17.Constantinescu, Pompiliu –Scrieri 2, Editura pentru Literatură, București, 1967
18.Cristea, Valeriu –Postfață, Dimineața poeților la ora exegezei moderne , înDimineața
poeților, Editura Uni vers Enciclopedic, București, 1998
19.Davidescu, Nicolae –revistaViața românească , vol. LXV, nr. 1, 1926
20.Dobrogeanu -Gherea, C. –Studii critice , Editura Tineretului, București, 1968
21.Eminescu, Mihai –Novele din popor de Ioan Slavici , revistaTimpul,nr.69,28 martie
1882
22.Ibrăileanu, G. –Caracterul specific național în literatură , revistaViața românească ,
nr. 11, 1922

17223.Ibrăileanu, G. –Creangă: țăranul și târgovețul , revistaViața românească , București, 1924
24.Ibrăileanu, G. -Scriitori români și străini, Iași, 1926
25.Ibrăileanu, G. -Istoria literaturii române moderne , editată de Gh. Șerbănescu, Iași, 1926
26.Ibrăileanu, G. -Scriitori și curente , Iași, 1909, ediția II, București 1930
27.Ibrăileanu, G. -Povestirile lui Creangă, Viața românească , nr. 6, iunie 1910, r eprodus în vol.
Note și impresii , Iași, 1970
28.Ibrăileanu, G. –Greutățile criticii estetice , înDe la Titu Maiorescu la G. Călinescu.
Antologia criticilor români , vol.I, Editura Eminescu, București, 1971
29.Ibrăileanu, G. -Mihai Eminescu. Studii și articole ,ed. îngr., prref., note și bibliografie de M.
Drăgan, Iași, 1974
30.Ibrăileanu, G. –Eminescu , Editura Junimea, București 1974
31.Ibrăileanu, G. –Opere 2, Editura Minerva, București, 1975
32.Ibrăileanu, G. -Studii literare , Editura Albatros, București, 1976
33.Ibrăileanu, G. -Studii literare , Editura Minerva, București, 1979
34.Ibrăileanu, G. –Scriitori români, II , Editura Litera, București
35.Ibrăileanu, G. –Spiritul critic în cultura Românească, I, Editura Litera, București
36.Ibrăileanu, G. –Creație și analiză , EdituraParalela 45, București, 2000
37.Iorga, N. –Schițe din literatura română ,vol. II, Iași, 1894
38.Lovinescu, E .-Critice, vol. I, Ed. Librăriei SOCEC&CO, București, 1909
39.Lovinescu, E. –Notițe asupra celui din urmă volum al lui Caragiale , în revista Convorbiri
literare,nr.3, martie, 1911
40.Lovinescu, E .-Istoria civilizației române moderne (I.Forțele revoluționare, București,
1924; II, Forțele reacționare , București, 1925; III, Legile formației civilizației românești,
București, 1925)
41.Lovinescu, E .-Istoria literaturii române contemporane, vol. I-III,Editura Minerva,
București, 1981
42.Lovinescu, E. –Opere, IV, Editura Minerva, 1986
43.Lovinescu, E .-Istoria literaturii române contemporane , Editura Minerva, București, 1989
44.Lovinescu, E .–Revizuiri, Editura Paralela 45, Pitești, 2003
45.Maiorescu, Titu –Critice,colecția Lyceum, Editura Albatros, București, 1998
46.Maiorescu, Titu –Din critice , Editura Eminescu, București, 1978
47.Manolescu, Florin –Caragiale și Caragiale , Editura Humanitas, București, 2002
48.Manolescu, Nicolae –Lecturi infidele , Editura pentru Literatură, București, 1966
49.Manolescu, Nicolae –Critica? O meditație asupra posibilității operei , revistaGazeta literară ,
nr. 22, 1966
50.Manolescu, Nicolae –Teme 7, Editura Cartea Românească, Bucu rești, 1988
51.Manolescu, Nicolae -Istoria critică a literaturii române , Ed. Minerva, București, 1990
52.Manolescu, Nicolae –Recitind poveștile lui Creangă , înDestinul unui clasic. Ion Creangă .
Antologie și prefață de Ilie Dan, Editura Albatros, București, 1990
53.Manolescu, Nicolae -Arca lui Noe , vol. I-II-III, Editura 100+1 Gramar, București, 2003
54.Manolescu, Nicolae -Istoria critică a literaturii române (5 secole de literatură ), Editura
Paralela 45, Pitești, 2008
55.Marino, Adrian –Dicționar de idei literare ,Editura Eminescu, București, 1973
56.Martin, Mircea –Singura critică , Editura Cartea Românească, București, 1986
57.Nemoianu, Virgil –Pater, Chesterton, Eliot: Eseuri literare , E.L.U., București, 1977

17358.Noica, C. –Sentimentul românesc al ființei , Editura Human itas, București, 1996
59.Ornea, Z. –Actualitatea clasicilor , Editura Eminescu, București, 1985
60.Papu, Edgar –Barocul ca tip de existență , vol.I-II, Editura Minerva, București, 1977
61.Papu, Edgar –Din clasicii noștri , Editura eminescu, București, 1977
62.Pavel, Toma–Arta îndepărtării. Eseu despre imaginația clasică , Editura Nemira, București,
1999
63.Pavel, Toma, Regman, Cornel –Efigie și revers înGazeta literară , nr. 43, 1966
64.Philippide Alexandru –Considerații confortabile , vol.II, Editura Eminescu, București, 1970
65.Popovici, Vasile –Lumea personajului , Editura Echinox, Cluj -Napoca, 1997
66.Simion, Eugen -Proza lui Eminescu , E.P.L., București, 1964
67.Simion, Eugen –Atitudini, Editura pentru Literatură, București, 1966
68.Simion, Eugen –E. Lovinescu -scepticul mântuit , Editura Cartea Românească,
București, 1971
69.Simion, Eugen –Evoluția conceptului de critică , înDe la Titu Maiorescu la G. Călinescu.
Antologia criticilor români , vol.I, Editura Eminescu, București, 1971
70.Simion, Eugen –Scriitori români de azi, III , Editura Cartea Românească, București,
1984
71.Simion, Eugen –Dimineața poeților , Editura Univers Enciclopedic, București, 1998
72.Simion, Eugen -Ion Creangă. Cruzimile unui moralist jovial , Editura Princeps Edit,
Iași, 2011
73.Streinu, Vladimir –Istoria literaturii române. Epoca marilor clasici , Editura
Academiei, București, 1973
74.Vianu, Tudor –Eminescu , Editura Junimea, București, 1974
75.Vianu, Tudor –Scriitori clasici români , Editura Albatros, București, 1998
76.Wellek, René –Conceptele criticii , traducere de Rodica T imiș, studiu introductiv de
Sorin Alexandrescu, Editura Univers, 1970
77.***Destinul unui clasic. Ion Creangă , Antologie și prefață de Ilie Dan, Editura
Albatros, București, 1990
78.***De la Titu Maiorescu la G. Călinescu, Antologia criticilor români , vol. I-II,
întocmită de Eugen Simion Editura Eminescu, București, 1971
79.***Scriitori români , Editura Științifică și Enciclopedică, București, 1978
80.***www.autori.com
81.***Dicționarul literaturii române de la origini până la 1900, Editura Academiei
Republicii Socialiste România, București, 1979
Ghiduri metodologice:
1.Boloț, Antonio –Textul literar. Strategii și metode eficiente de consolidare a valorilor
etice în școală, Editura Rovimed/Publishers, Bacău, 20016
2.Cerghit, Ioan, Vlăsceanu, Lazăr –Curs de pedagogie , Universitatea București, 1988
3.Cristea, Gabriela –Pedagogie generală , Editura Didactică și Pedagogică, R.A.,
București, 2008
4.Cucoș, Constantin –Psihopedagogie pentru examenele de definitivare și grade
didactice, Editura Polirom, Iași, 2009

1745.Fuhrmann, B.S., Grash a, A.F.–A practical handbook for college teachers , Little-
Brown, Boston, MA, 1983
6.Huizinga, Johan –Homo ludens , Editura Univers, București, 1967
7.Ilie, Emanuela –Didactica limbii și literaturii române, Editura Polirom, Iași, 2008
8.Ionescu, M., Radu, I. –Didactica modernă , Editura Dacia, Cluj -Napoca, 2001
9.Montauk, S.L., Grasha, A.F. –Adult Hiv outpatient care: A handbook for clinical
teaching, Society of Teachers of Family Medicine, Kansas City, MO, 1993
10.Nicola, Ioan –Tratat de pedagogie școlară ,Editura Didactică și Pedagogică, R.A.,
București, 1996/Editura Aramis, București 2001
11.Pamfil, Alina –Limba și literatura română în gimnaziu. Structuri didactice deschise ,
Editura Paralela 45, 2003
12.Pamfil, Alina -Studii de didactica literaturii , Casa Cărț ii de Știință, Cluj -Napoca,
2006
13.Parfene, Constantin –Literatura în școală , Editura Universității Al.I.Cuza, Iași, 1997
14.Parfene, Constantin -Metodica studierii limbii și literaturii în școală. Ghid teoretico –
aplicativ, Editura Polirom, Iași, 1999
15.Postelnicu, Constantin –Fundamente ale didacticii școlare , Editura Aramis,
București, 2002
16.Radu, Ion T. –Evaluarea în procesul didactic , Editura Didactică și Pedagogică, R.A.,
București, 2004

Declarație de autenticitate,
Subsemnat aHUȚAN VALERICA -ANCUȚA, căsătorită LIUȚĂ, cadru didactic la
școalaȘCOALA GIMNAZIALĂ ȘIPOTE, structura IAZU -NOUdinlocalitatea ȘIPOTE,
județul IAȘI , înscris ă la examenul de acordare a gradului didactic I, seria 2016 -2018, declar
pe propria răspundere următoarele:
a) lucrarea a fost elaborată personal și îmi aparține în întregime;
b) nu am folosit alte surse decât ce le menționate în bibliografie;
c) nu am preluat texte, date sau elemente de grafică din alte lucrări sau din alte surse
fără a fi citate și fără a fi precizată sursa preluării, inclusiv în cazul în care sursa o reprezintă
alte lucrări ale subsemnatului;
d) lucrarea nu a mai fost folosită în alte contexte de examen sau de concurs.
Dau prezenta declarație fiindu -mi necesară la predarea lucrării metodico -științifice, în
vederea avizării de către conducător ul științific, doamna lect. univ. dr. LOREDANA
CUZMICI.
Declarant,
(nume, prenume)……………………………………………………
(semnătura)…………………………………
Data ……………….