Sesiunea iunie 201 8 [630785]

1
UNIVERSITATEA HYPERION DIN BUCUREȘTI
Facultatea de Jurnalism

LUCRARE DE LICENȚĂ

Minimalismul în designul de presă

Coordonator științific:
Conf. univ. dr . Vlad Leu

Absolvent: [anonimizat] 201 8

2

CUPRINS

Introducere ……………………………………………………………………………………………………………………………………… 4
I – Designul de presă ………………………………………………………………………………………………………………………… 5
1.1 Scur t istoric al designului grafic ………………………………………………………………………………………………… 5
1.2 Semnificația designului de presă ……………………………………………………………………………………………….. 6
1.3 Rolul designului de presă …………………………………………………………………………………………………………. 7
1.4 Conceptul editorial ………………………………………………………………………………………………………………….. 7
1.5 Conceptul grafic ……………………………………………………………………………………………………………………… 8
1.6 Noțiuni de design grafic …………………………………………………………………………………………………………… 8
1.6.1 Codul morfologic ……………………………………………………………………………………………………………. 10
1.6.2 Codul tipografic ………………………………………………………………………………………………………………. 19
1.6.3 Codul cromatic ……………………………………………………………………………………………………………….. 20
1.6.4 Codul iconic …………………………………………………………………………………………………………………… 25
1.7 Noțiuni de design de presă ……………………………………………………………………………………………………… 26
1.7.1 Elemente tehnice …………………………………………………………………………………………………………….. 27
1.7.2 Paginarea ……………………………………………………………………………………………………………………….. 28
1.7.3 Elemente de text ……………………………………………………………………………………………………………… 30
1.7.4 Elemente de imagine ……………………………………………………………………………………………………….. 31
1.7.5 Principii de design de presă ………………………………………………………………………………………………. 32
II – Minimalismul …………………………………………………………………………………………………………………………… 34
2.1 Concepte fundamentale ………………………………………………………………………………………………………….. 34
2.2 Surse de inspirație …………………………………………………………………………………………………………………. 35
2.3 Modernismul târziu ……………………………………………………………………………………………………………….. 36
2.4 Începuturile minimalismului …………………………………………………………………………………………………… 37
2.5 Denumirea mișcării minimaliste ……………………………………………………………………………………………… 38
2.6 Expoziția „Structurile primare” ……………………………………………………………………………………………….. 38
2.7 O nouă artă pentru spații noi …………………………………………………………………………………………………… 38
2.8 Sculptura minimalistă …………………………………………………………………………………………………………….. 39
2.9 Picturi minimaliste ………………………………………………………………………………………………………………… 39
2.10 Instalații de iluminat minimaliste …………………………………………………………………………………………… 40
2.11 Alți minimaliști …………………………………………………………………………………………………………………… 40
2.12 Dezvoltări ulterioare …………………………………………………………………………………………………………….. 40

3
2.13 Post -Minimalism …………………………………………………………………………………………………………………. 41
2.14 Minimalismul și fem inismul …………………………………………………………………………………………………. 41
III – Minimalismul în designul de presă …………………………………………………………………………………………….. 43
3.1 Revista Igloo ………………………………………………………………………………………………………………………… 44
3.2 The Independent ……………………………………………………………………………………………………………………. 46
3.3 Time ……………………………………………………………………………………………………………………………………. 47
3.4 Reviste de afaceri ………………………………………………………………………………………………………………….. 48
3.5 Compoziții proprii …………………………………………………………………………………………………………………. 49

4

INTRODUCERE
După o experiență de peste 15 ani în designul grafic și privind în urmă la stilul artistic care
m-a influențat cel mai mult, am ales ca în lucrarea de față să prezint mișcarea minimalistă și modul
în care princi piile acestei mișcări sunt aplicate în designul de presă di n zilele noastre .
La începuturile presei, designul era foarte puțin elaborat , din cauza constrângerilor, în primul
rând, de ordin tehnologic (mașini de tipărit prea puțin fiabile, lipsa imaginilor etc.). De câteva zeci de
ani, însă, se poate vorbi de spre adevărata artă a designului, a „desenului ” de pagină. Structuri grafi ce
din ce în ce în ce mai atractive, tot mai inovatoare și pline de sens au îmbrăcat conținutul jurnalistic al publicațiilor din toate colțurile lumii. Folosindu -se de posibilitățile tehnologice practic nelimitate
oferite de calculator și de creativitate, designerii de presă au încercat și încearcă, practic, orice
1.
În avalanșa de posibilități, de efecte – lumini, umbre, transparențe, filtre și altele – designerul
își formează un stil propriu, pe baza intuiției, dar și influențat de diversele mișcări artistice.
„Mai puțin înseamnă mai mult” – acesta este motto -ul propus de arhitectul Ludwig Mies van
der Rohe, care a stat la baza mișcării minimaliste. Prin aceste cuvinte expunea noțiunea potrivit căreia simplitatea și claritatea sunt elementele esențiale pentru un design de calitate.
Astfel, în capitolul I prezint designul de presă , cu multiplele sale principii călăuzitoare .
În capitolul al II -lea, descriu mișcarea minimalistă, cu istoricul ei și domeniile artistice în care
s-a manifestat.
Capitolul al III -lea ilustrează publicații cu un stil de design puternic influenț at de mișcarea
minimalis tă.

1 Bogdan Oprea, Design de presă – tutorat , Facultatea de Jurnalism și Științele Comunicări, Universitatea din București, p. 2

5

I – DESIGNUL DE PRESĂ

1.1 Scurt istoric al designului grafic
Designul grafic, cunoscut și sub numele de design al comunicării, este arta și practica de
planificare și proiectare a ideilor și experiențelor cu conținut vi zual și textual.
Designul grafic este artă cu un scop. Aceasta implică un plan creativ și sistematic de a
comunica sau de a atinge anumite obiective, folosind imagini, simboluri sau chiar cuvinte. Este
comunicare vizuală și expresie estetică a conceptelor și ideilor, folosind diferite elemente și
instrumente grafice.
Există dovezi ale designului grafic în arhitectura greacă și romană, arta incașă, cărți și
manuscrise din Evul Mediu. Cu toate acestea, termenul actual „Design grafic” a fost inventat abia în anul 1922, de către William Addison Dwiggins, un caligraf american și designer de fonturi. Acesta a
folosit termenul „design grafic” pentru prima dată, pentru a descrie diferite activități în grafica
tipărită: ilustrație, grafică de carte, desen de caracter e, caligrafie
2.
În anii 1700, tehnicile de design grafic și publicitate au fost folosite în anunțurile de ziare, deși
într-un mod foarte rudimentar. În secolul al XVIII -lea și al XIX -lea, aceste tehnici au fost dezvoltate
nu numai în ziare, ci și în cărți, anunțuri publice și reclame.
Cu toate acestea, la începutul secolului al XX -lea s -a născut industria grafică pe care o
cunoaștem astăzi. Cartea lui Jan Tschichold, New Typography , publicată în anul 1928, a fost
incredibil de influentă. Școala minimalistă de design Bauhaus din Germania a dus arta la nivelul
următor și a stabilit o bază solidă pentru designerii din zilele noastre. Desigur, designeri precum Paul Rand, Saul Bass, Adrian Frutiger, Milton Glaser, Alan Fletcher, Abram Games, Herb Lubalin, Neville
Brody, David Carson și Peter Saville au dus designul grafic la un nivel complet nou.
Hollis Richard propune următoarea periodizare:
3
• Anii 1890 – 1914, trecerea de la Arta Grafică la Design;
• Perioada 1914 – 1920, Război și propagandă;
• 1920 – 1940, Avantgar dă și începutul modernismului;

2 Aynsley Jeremy, A Century of Graphic Design, Octopus Publishing, Londra, 2001, p. 6
3 Hollis Richard, Graphic Design: a Concise History , Thames and Hudson, Londra, 1994

6
• 1940 – 1960, Modernismul și manifestările sale locale;
• Decada ’60, Anii psihedelici, ai protestelor și ai noilor tehnici;
• După 1970, Noul val al tehnologiei electronice.

1.2 Semnificația designului de presă
Potrivit lui Bogd an Oprea, designul unei publicații reprezintă „fața” acesteia, modul în care
„arată” un ziar sau o revistă, înfățișare care se realizează prin îmbinarea elementelor sale constitutive
(text, imagine, elemente grafice, spațiu alb), pe baza unor reguli de ord onare grafică. Ansamblul
elementelor de paginare (de layout) alcătuiesc identitatea unei publicații. Designul individualizează
o publicație de alta, întocmai cum trăsăturile fizice diferențiază indivizii între ei. Aspectul unei
publicații este ambalajul, modul în care conținutul (textul și imaginea) este asamblat și prezentat
cititorului. Designul exprimă atitudine. O publicație zâmbește sau se încruntă, suferă sau este ironică.
Toate aceste stări sunt exprimate prin arhitectura unei pagini , altfel spus pri n estetica ei.4
Unii autori definesc designul de presă și mai simplu drept jurnalism vizual5, modul în care
textele și imaginile de presă se îmbină pentru a crea o publicație.
Mihai Cernat identifică pentru designul de presă o serie de termeni specializați : „grafica
ziarului”, „arhitectura publicației”, „prezentarea ziarului”, „fața ziarului”, „punerea în valoare a
ziarului”, comentând sensul și limitele fiecăruia.6
Industria de presă trebuie înțeleasă și ca o „industrie de prototip” , în care fabricarea
exemplarului original al unui produs reunește majoritatea costurilor, în timp ce reproducerea
exemplarului nu reprezintă decât costuri marginale.
Alexandra Bardan descrie conceptul de „industrie de prototip”, care ajută la înțelegerea
principiilor de bază ale designului de presă. Vorbim astfel de „exemplarul 0”, prototipul sau modelul
care va constitui matrița produsului destinat reproducerii: o structură a paginilor, un schelet
compozițional și un set de reguli tipografice, cromatice și de așezare în pagină. Această matriță se
repetă, în timp ce textul și imaginile sunt altele, la fiecare nouă ediție.7

4 Bogdan Oprea, op. cit., p. 2
5 Zappaterra Yolanda, Editorial design, Laurence King Publishing, Londra, 2007, p. 6
6 Mihai Cernat, Conceperea și elaborarea ziarului, Editura Fundației „România de Mâine”, București, 2002, p. 159
7 Alexandra Bardan, Introducere în designul de presă, Editura Tritonic, București, 2012, p. 21

7
1.3 Rolul designului de presă
– Crearea identității vizuale unice a unei publicații. Aceasta se realizează prin tipul de
caractere folosite (fonturile), culorile de bază, tipul de ilustrații utilizate, dar și prin suportul pe care
este publicată (on -line sau tipar, format, tipuri de hartie sau tehnologia de tipar);
– Organizarea informați ei și a ilustrațiilor. Parcurgerea articolelor este înlesnită de o bună
sistematizare a textelor și a imaginilor în pagină, de dimensiunea caracterelor folosite, lățimea
coloanelor etc.;
– Comunicarea genului din care face parte publicația. Elementele de d esign grafic sunt
adaptate diverselor tipuri de publicații. Aceasta se realizează prin tipul de caractere folosit, raportul
dintre text și ilustrații, paleta de culori etc.;
– Informarea cu privire la tipul de articol sau secțiune din structura publicației . Și în
acest caz, diferite elemente grafice pot fi folosite – cromatică, colontitluri specifice ș.a.;
– Ilustrarea textului și a mesajului pe care dorește să -l transmită , prin utilizarea unor
imagini, culori speciale sau a altor elemente grafice.

1.4 Conceptul editorial
Conceptul editorial este documentul de referință pentru producerea conținutului în cadrul unei
publicații. Acesta asigură omogenitate editorială și un stil propriu, oferindu -le redactorilor cadrul
formal de alcătuire a textelor, o direc ție editorială. Conceptul editorial abordează atât conținutul, cât
și forma în care acesta urmează să fie publicat. Specifică obiectivele, țintele și fluxul de lucru al
publicației.
Conceptul editorial se manifestă prin trei coordonate principale:
• Misiune – scopul existenței publicației poate fi definit în funcție de publicul căruia i se
adresează, de aria în care este difuzată sau de resursele umane ale acestei arii.
• Viziune – aceasta cuprinde sistemul de valori: preceptele morale (deontologia), principiile
estetice (identitatea vizuală), funcționale (accesibilitatea informației) și tehnice (periodicitate, format, structură).
• Limbaj –genurile jurnalistice utilizate, regulile de redactare pentru diferitele elemente
(din titlu, șapou, imagini, titluri, corpul de text, citate), tonul comunicării (familiar sau
impersonal, destins sau grav, implicat sau faptic etc.), nivelul dorit de tehnicitate.
În general, în cadrul conceptului editorial este stabilit și procesul de producție: alegerea
subiectelor, planul de re dacție, controlul calității, procesul de validare, coordonarea departamentelor
editoriale, fluxul de lucru pentru corectura textelor, traducerile materialelor din alte limbi, monitorizarea statisticilor.

8
1.5 Conceptul grafic
Conceptul grafic este cel care definește toate elementele legate de imaginea publicației
(precum logo -ul, tipul de caractere folosit, paleta de culori etc.). El este în strânsă legătură cu
principiile stabilite în conceptul editorial. Cele două concepte conlucrează la realizarea unui mesaj
coerent și la comunicarea lui în mod elocvent și atrăgător.
Conform lui Ioan Deac, c onceptul grafic urmărește trei seturi de principii, care conduc la
stabilirea concretă a detaliilor tehnice ale publicației :8
Principiile estetice urmăresc crearea indi vidualității și identității publicației, în ansamblul
producțiilor mediatice. Pentru realizarea lor sunt avute în vedere calitatea hârtiei, dimensiunile
paginilor și a elementelor de paginare, gama coloristică a publicației, calitatea imprimării și a
lizbilității textului și a imaginilor, toate acestea contribuind la realizarea individualității și identității
publicației.
Principiile de utilitate caută să satisfacă în cea mai mare măsură așteptările și nevoile
publicului căruia îi este destinată publicația. Această exigență este satisfacută sub două aspecte: a
conținuturilor informative propriu- zise oferite publicului și a modului în care sunt structurate aceste
conținuturi pe pagini și în interiorul paginilor, astfel încât cel care caută sau urmărește o anumită
informație să o poată face cu multă ușurință.
Oricât de mult s -ar diferenția între ele, publicațiile de presă respectă totuși niste principii
dictate de norma genului căruia îi aparțin. Ziarele și revistele, buletinele sau alte publicații periodice respectă anumite elemente editoriale consacrate – mărimea paginii, numărul de pagini, elementele de
paginație, periodicitatea de aparitie etc. Principiile normative înscriu publicația într -un gen anume
și o asociază categoriei de presă din care face parte, d ând astfel indicii despre conținutul informativ
pe care- l oferă publicului.
Potrivit acestor principii, publicațiile mediatice informative pot fi împărțite în ziare, tabloide,
reviste și buletine.

1.6 Noțiuni de design grafic
Prin obiectivul său de a furniza publicului mesaje inteligibile, comunicarea vizuală este supusă
unor constrângeri de semnificație. Reprezentarea vizuală a unei publicații se încadrează într -un cadru
semiologic inerent obiectivelor de comunicare ale acesteia. Desginul grafic care înso țește mesajul
exploatează diferite artificii, pentru a alinia semnificația elementelor de design într -o bună coerență
cu discursul. Acesta este cazul „codurilor grafice”. În același timp, alte elemente grafice contribuie
la estetică, fără a aduce nicio val oare semantică. Acestea din urmă pot fi numite efecte vizuale.

8 Ioan Deac, Conceperea și elaborarea ziarului – curs, Facultatea de Jurnalism, Universitatea Hyperion, p. 7

9
Prin aplicarea ei în toate părțile societății, comunicarea vizuală utilizează grupuri de
reprezentare specifice fiecărui segment al activității economice. Aceste grupuri constituite din
ansambl uri de elemente cum ar fi culori, modele, fonturi, perspective, modul de aranjare a detaliilor,
textura. Toate acestea alcătuiesc „codurile grafice”.
În contrast, efectele vizuale sunt elemente grafice care îndeplinesc doar o funcție estetică.
Dacă coduril e au avantajul de a asocia reprezentările cu o simbolistică și, prin urmare, cu un înțeles,
nu este la fel cu efectele care au ca scop crearea unei reprezentări grafice fără valoare semantică, a
căror unic obiectiv este cel estetic.
Este utilă diferențiere a efectelor vizuale și a codurilor grafice pentru a găsi un echilibru corect
între dorința de originalitate a proiectului și necesitatea de a -l relaționa vizual la un anumit segment
de activitate. Granița între cod și efect este redusă, deoarece, în funcți e de fiecare utilizare, ceea ce
poate corespunde unui simbol într -o formă de realizare, poate avea o valoare decorativă simplă în
alta.
Rolul designerului este de a face o analiză fină a diferitelor straturi de semnificație pe care le
introduce în creațiil e sale. El organizează ceea ce este simbolic, de efect, original, prin căutarea unui
echilibru adaptat obiectivelor sale. O bună înțelegere a mecanicii vizuale implicate face posibilă
evaluarea originalității reale a unui proiect și optimizarea elementelor inovatoare cu privire la ceea ce
poate părea inutil sau nejustificat. Acest exercițiu de căutare a coerenței face posibilă direcționarea
creației spre o semnificație sporită, dar și spre o estetică neîncărcată de elemente inutile.
Din multitudinea de codu ri grafice, le vom detalia pe cele care au aplicație în designul grafic
și de presă:
• Codul morfologic (puncte, linii, forme regulate și neregulate, texturi);
• Codul tipografic (caractere, familii de caractere, tipuri și corpuri de caracter);
• Codul cromatic (culori primare / secundare, culori reci / calde, culori complementare);
• Codul iconic (tehnică, mod de realizare, stil, cadraj, unghi, planuri);

10
1.6.1 Codul morfologic
Punct, linie, plan
Punctele, liniile și suprafețele reprezintă elementele de bază în designul grafic. Cu ajutorul lor
se construiesc practic orice alte elemente grafice.
În anul 1926, pictorul Wassily Kandinsky (1866 -1944) public ă „Punkt und zu Fläche Linie”
(Punct și linie pe plan). Continuând cartea „Despre spiritualul din artă” (1911), în care pictorul a
prezentat teoria sa despre forme și culori, acest nou text își propune să analizeze principiile de bază
ale desenului, care sunt, de asemenea, cele ale tuturor artelor (lucrarea este subintitulată „Contribuție
la analiza elementelor pict urale” ).
Kandinsky face distincție între „element“ (în ghilimele), ca simplu semn exterior, grafic sau
pictural, o formă lipsită de orice intensitate – și pe de altă parte elementul, ca tensiune vie intrinsecă
formei, conținută în această formă. Evocând entități care sunt percepute inițial ca simple „elemente”
materiale (punct, linie, plan), el face referire, de fapt, la interioritatea lor, la tensiunea lor internă.
Primul element este punctul. Acesta apare ca cel mai simplu element al formei, constituind u n
suport constructiv al tuturor formelor vizuale. Deși pare închis și imobil, în relație cu alte elemente
sau cu spațiul din jur, generează percepții diferite. Punctul exprimă concizie, joncțiunea supremă
dintre tăcere și cuvânt. „Punctul este, în sine, forma cea mai concisă”, este „afirmația cea mai cuprinzătoare și mai stabilă”, afirma Kandinsky.
Cel de- al doilea element, care într -o oarecare măsură decurge din primul, este linia. Amprentă
a punctului aflat în mișcare, linia este vectorul dinamismului. Din punct de vedere fizic, aceasta are
lungime și grosime, iar poziționarea ei și raportul cu alte linii sau elemente grafice pot inspira imagini
bidimensionale sau tridimensionale.
Conform Dicționarului de Artă
9, linia are o funcție constructivă, dar și exp resivă, când este
variată și modulată, cu grosime neuniformă, frântă, curbă etc. Funcția semantică a liniei este utilizată
pentru sugerarea unor diverse planuri, ritmuri, spațialitate, relief, tonuri, texturi. Astfel, desenul are
un impact diferit, în funcție de modul în care este trasată linia, aceasta putând fi: subțire sau groasă,
clară sau blurată (estompată), vibrată, texturată, cu transparență sau granulată etc.
În sfârșit, în viziunea lui Kandinsky, Planul Original nu este un element de același tip, ci
substratul necesar pentru materializarea punctului și a liniei. Este pur și simplu pânza pe care este
pictată lucrarea. El trebuie să fie abordat ca autonom față de anturajul său. Acesta va fi considerat în
sine, în afară de orice context, iar rezonanț a interioară proprie va veni din dimensiunea și textura sa.

9 Dicționar de artă, Ed. Meridiane, 2 vol., București, 1997, 1998, p. 37

11
Forme regulate și forme neregulate
Forma semnifică aspectul unui obiect, delimitarea lui de mediul care îl înconjoară, realizată
prin totalitatea mijloacelor de limbaj: linie, culoare, textură, volum ș.a. Formele pot fi regulate sau
neregulate.
Formele regulate de bază sunt:
• pătratul – figura geometrică perfectă, cu o stabilitate specifică și o perfecțiune
proporțională, păstrându- și proprietățile plastice indiferent de dimensiune sau poziție;
• cercul – formă geometrică complexă, considerată, asemenea pătratului, o figură perfectă;
• dreptunghiul – este un derivat al pătratului, cu o structură asimetrică, prin care îi sunt
atribuite noi valențe semantice;
• triunghiul echilateral – forma geometrică cu cel mai mic număr de laturi, unghiurile sale
egale stabilind un echilibru dinamic, motiv pentru care este frecvent utilizat în artele
decorative.
Formele neregulate pot fi împărțite în două categorii:
• Forme figurative – acestea reprezintă un obiect care poate fi recunoscut, dar pot avea și
diverse conotații simbolice. Exemple: inimă, steag, săgeată, stea, amprentă.
• Forme abstracte – acestea sunt echivoce, putând avea interpretări multiple.

Texturi
Textura se referă la calitatea suprafeței într -o operă de artă. Ea este asociată cu felul în care
lucrurile arată sau se simt. Textura poate să se refere fie la suprafața reală a unui design, fie la aspectul
vizual al unui design. În primul caz, publicul poate simți textura, acest aspect făcându -l unic față de
celelalte elemente de design. Selectarea hârtiei și a materialelor în designul ambalajului poate afecta
textura reală. În al doilea caz, textura este sugerată prin stilul de design. Grafica poate crea o textură
vizuală care să reflecte textura reală.
Textură reală
În timp ce cele mai multe elemente de design, cum ar fi culoarea și scrisul sunt pur și simplu
văzute de public, textura poate fi simțită de către public. Cel mai obișnuit exemplu este cel al hârtiei.
Suprafața și greutatea hârtiei pot influe nța în mod semnificativ percepția unui design, făcând din
alegerea designerului o decizie crucială. Cărțile de vizită sau broșurile pe o hârtie grea pot fi văzute ca fiind mai profesioniste decât cele cu o greutate mai mică. Un material promoțional imprima t pe
hârtie reciclată poate costa mai puțin, dar poate în același timp să producă și rezultatul dorită de o campanie cu tentă ecologică. Bugetul are un rol determinant, deoarece hârtia de înaltă calitate poate

12
să crească în mod considerabil costul unui proiect, deci este importantă găsirea unui echilibrul între
cost și imaginea dorită.
Textura este, de asemenea, un element cheie în ambalare. Senzația și greutatea metalului, a
plasticului, a sticlei și a altor materiale care compun pachetele afectează opinia consumatorului asupra
unui produs.

Textură vizuală
Textura poate fi, de asemenea, simulată prin stilul unui design. Straturile de text, forme și linii
pot crea sentimentul de textură pe o pagină sau pe ecran. Fotografierea, ilustrația și arta plastică combinate cu elementele grafice pot contribui, de asemenea, la realizarea aspectului texturii. În mod
obișnuit, fotografiile unei suprafețe reale, cum ar fi hârtia, sunt folosite ca fundaluri într -un design.
Software -ul de design modern, cum ar fi Photoshop, face ca experimentarea cu straturi și textura
vizuală să fie ușoară.
Textura poate fi utilizată lucrare pentru:
• crearea unui interes vizual sau a unui punct focal într -o compoziție;
• realizarea unui contrast în interiorul unei compoziții;
• echilibrarea vizu ală a compoziției de design.
Proporție
„Proporția este relația dintre două sau mai multe elemente într -un design și modul în care se
compară unul element cu altul ”
10. Se consideră că proporția este armonioasă, atunci când există o
relație corectă sau dezirabilă între elemente în ceea ce privește dimensiunea, culoarea, cantitatea,
unghiul sau poziționarea. Proporția bună adaugă armonie, simetrie sau echilibru între părțile unui
design.
Utilizarea eficientă a proporției în proiectare este adesea menționată ca armonie, o relație în
care diferitele elemente ale compoziției par să aparțină unui întreg unitar, ca mărime și distribuție.
Simetria indică o reflecție în oglindă în care o parte a imaginii este identică cu cealaltă. În
binecunoscutul Om Vitruvian a l lui DaVinci, artistul a folosit proporția pentru a da aspectul simetriei
în desen. El a folosit în desenul său observațiile făcute de arhitectul roman Vitruvius despre proporțiile corpului uman. Dacă tăiați imaginea în jumătate, o parte este identică cu cealaltă. Designul
modern utilizează aceleași concepte.
Atunci când elementele sunt disproporționate, ele tind să pară ciudate sau dezechilibrate.
Proporția nu este de obicei observată, până când nu este greșită. Când dimensiunea relativă a celor

10 https://605.wikispaces.com/proportion

13
două elem ente care sunt comparate nu este echilibrată, se spune că sunt „disproporționate”. Dacă o
persoană are un cap mai mare decât întregul ei corp, se spune că este disproporționată. Ilustrațiile de
caricatură sunt adesea disproporționate în acest fel.
Artiștii și designerii folosesc o varietate de reguli în crearea și asigurarea proporției, în funcție
de subiect sau de context. De exemplu, capul uman este împărțit în șase părți egale: fruntea se află în
cele două părți de sus. Ochii cad chiar sub prima linie or izontală, cu partea de jos a nasului chiar
deasupra celei de -a doua linii orizontale. Gura se află în centrul celor două părți inferioare. Pentru
desenarea unui personaj, corpul este împărțit în lungimi egale cu șapte capete umane și jumătate,
folosind capul subiectului.
Designerii de grafică folosesc adesea „Regula treimilor”. Pagina este împărțită în nouă părți
de dimensiuni egale, plasând două linii verticale și două linii orizontale, amplasate uniform pe pagină.
Elementele cheie sau punctele de pe pagin ă sunt plasate la una sau mai multe din cele patru intersecții
ale liniilor, cu cea mai importantă intersecție în partea stângă sus, pentru a profita de mișcarea naturală a ochilor în forma literei „F”.
Perspectivă
Perspectiva semnifică ansamblul de regul i care fac posibilă reprezentarea obiectelor
tridimensionale și sugestia spațiului pe o suprafață plană. Obiectele par să fie cu atât mai mici și mai
apropiate unele de altele, cu cât se află mai departe în scenă.
Perspectiva este esențială pentru aproape orice desen sau lucrare grafică. Este unul dintre
elementele fundamentale, pentru crearea unor scene realiste și credibile.
Desenul în perspectivă se referă de obicei la perspectiva liniară . Aceasta este o metodă
geometrică de reprezentare a diminuării aparente a scalei, pe măsură ce distanța dintre obiect și
privitor crește. Fiecare set de linii orizontale are propriul punct de dispariție. Pentru simplitate, artiștii
se concentrează de obicei pe redarea corectă a unuia, a două sau a trei puncte de dispariț ie.
Apariția perspectivei liniare în artă este în general atribuită arhitectului florentin Brunelleschi.
Ideile au continuat să fie dezvoltate și utilizate de către artiștii Renașterii, în special Piero Della
Francesca și Andrea Mantegna.
Perspectiva unică sau un într -un punct este cea mai simplă metodă de a face obiectele să
pară tridimensionale. Aceasta este adesea folosită pentru vederi interioare sau pentru efecte trompe
l'oeil. Obiectele trebuie plasate astfel încât părțile frontale să fie paralele cu planul imaginii.
Orizontalele și verticalele care traversează câmpul de vedere rămân paralele, deoarece punctele lor
de dispariție sunt la „infinit”. Orizontalele, care sunt perpendiculare pentru privitor, dispar către un
punct din apropierea centrului ima ginii.

14
În perspectiva în două puncte , privitorul este poziționat astfel încât obiectele (cum ar fi cutii
sau clădiri) să fie privite dintr -un colț. Acest lucru creează două seturi de orizontale, care se
diminuează spre puncte de dispariție aflate în afara planului imaginii, în timp ce numai verticalele
rămân perpendiculare. Această perspectivă este puțin mai complexă, deoarece atât muchiile din față,
cât și cele din spate și laterale ale unui obiect trebuie să fie diminuate spre puncte de dispariție.
Perspectiva în două puncte este adesea folosită atunci când se desenează clădiri aflate într -un peisaj.
În perspectiva în trei puncte, privitorul se uită în sus sau în jos, astfel încât verticalele
converg, de asemenea, într -un punct de dispariție în partea de s us sau de jos a imaginii.
Perspectiva atmosferică nu este o perspectivă liniară. Mai degrabă, încearcă să utilizeze
controlul focalizării, umbrirelor, contrastului și detaliilor, pentru a duplica efectul vizual al obiectelor
apropiate ca fiind cât se poate de clare. În același timp, obiectele îndepărtate pot fi mai puțin distincte
și mai atenuate.

Lumină și umbră
Lumina și umbra sunt peste tot, ele fac parte din tot. Toate obiectele aruncă umbre și reflectă
lumina.
Din punct de vedere vizual, lumina și umbra ne ajută să înțelegem ceea ce vedem și să
înțelegem textura, dimensiunea ș i perspectiva. Lumina plasează obiectul în spațiu și îi dă volum, cu
ajutorul a două tipuri de umbre:
• umbra proprie, care învăluie obiectul și îi definește conturul;
• umbra purtată, proiectată de obiect pe suprafața pșe care se află ori pe elementele aflate în
apropiere, ceea ce definește amplasarea în spațiu a obiectului respectiv.
Lumina joacă un rol important în fotografie. Iluminarea adecvată poate ajuta la evidențierea
și umplerea zonelor întunecate ale unei fotografii. Iluminarea în design este similară iluminatului în
fotografie, cu excepția faptului că în design este utilizată lumină artificială. Programele de grafică au
funcții care permit utilizarea surselor de lumin ă artificială. Este posibilă utilizarea unei surse de
lumină pe o parte a imaginii sau pe ambele fețe ale imaginii, pentru a elimina umbrele.
Compoziție
Robert Lane, designer grafic, abordează astfel acest subiect: „Compoziția este modul în care
piesele sau componentele sunt combinate și aranjate vizual pentru a spune o poveste. Compoziția
corectă are în vedere alinierea, gruparea, plasarea, spațiul și fluxul vizual într -un plan. Acest plan

15
poate fi pe orice tip de s uprafață. Odată ce a fost stabilită o audiență și un scop adecvat, compoziția,
componentele și conceptul pot cuprinde acel scop identificat, permițând un design reușit”11.
O compoziție eficientă va atinge scopul dorit și va ajunge la publicul țintă. Deși ex istă mai
multe principii de compoziție, componentele de design pentru o bună compoziție sunt: echilibrul,
apropierea, alinierea, repetarea, contrastul și spațiul alb.

Echilibru – plasarea obiectelor în pagină, astfel încât elementele de text și grafice să fie
distribuite uniform. Există trei modalități de bază pentru a obține un echilibru:
• simetric: echilibrul este realizat făcând toate elementele vizuale egale pe toate laturile;
• asimetric: echilibrul este realizat prin crearea unui număr impar de elemente sau prin
utilizarea unor elementele situate în afara centrului;
• radial: echilibrul este realizat făcând elementele să radieze dintr -un punct central.
Proximitate – proximitatea se referă la modul în care elementele sunt grupate și distanțate pe
o pagină. Conform principiului proximității, elementele asemănătoare se grupează împreună.
Conform teoriei Gestalt
12 (un cadru psihologic care subliniază relația dintre părți și întregul
unei compoziții), legea proximității (în partea stângă a figurii de mai jos) se numără printre principiile
de proiectare care sunt importante pentru a înțelege conceptele de compoziție.

Figura 1. Schema teoriei lui Gestalt

11 http://robertlanedesign.com/
12 Kenneth Ronkowitz, „Gestalt – One Set of Principle s of Visual Perception” – note de lectură , New Jersey Institute of Technology,
2014.

16
Proximitatea și regula treimilor
Regula treimilor spune că cele mai multe desene sau modele pot fi făcute mai interesante prin
împărțirea vizuală a paginii în treimi pe verticală și / sau orizontală și plasarea elementelor cele mai
importante în aceste treimi. Regula treimilor poate intra în joc compozițional în diferite domenii de
design, de la designul de presă la fotografie.
Alinierea – se referă la așezarea în partea superioară, inferioară, laterală sau la mijloc a
textului ori a elementelor grafice pe o pagină. Alinierea orizontală include alinierea la stânga, la
dreapta, centrată sau „justificată” (aliniere atât la stânga, cât și la dreapta).
Repetarea – utilizarea acelorași culori, stiluri, forme sau alte elemente și principii în cadrul
unui document.
Contrastul – alăturarea unor elemente de grade diferite: cu cât diferența dintre un element
grafic și cele care îl înconjoară este mai mare, cu aât mai mult acel element va fi pus în evidență, în
compoziția respectivă.
Spațiul alb – folosirea spațiului alb înseamnă în primul rând a avea un ochi bun pentru
compoziție. Acest lucru înseamnă că trebuie găsit aspectu l și compoziția potrivite, astfel încât
semnificația comunicată să fie ușor de identificat.
În general, există două tipuri de spațiu alb:
• Spațiul alb activ – acesta asigură o structură și o prezentare mai bună în compoziție și
pune accent pe zona de conținut. Este vorba despre spațiul lăsat liber în mod
intentionat, pentru a delimita un element de altul.
• Spațiul alb pasiv – este spațiul care apare în mod natural, cum este distanța dintre
cuvintele sau cel implicit lăsat la marginea unei pagini.
Scopul spațiului alb este de a înlesni procesul de analiză a conținutului. Ochiul uman percepe
un aspect organizat și curat mai bine decât un spațiu aglomerat, plin de perturbații vizuale. Spațiul
alb dă formă celorlalte elemente, le conturează și le pune în val oare. El arată, totodată, apartenența
unor texte. Spațiul alb ușurează lectura. Mai apoi, este folosit ca element de spargere a monotoniei
unei pagini, mai ales la reviste. El stimulează atenția. Colțul unei coloane lăsat liber oferă un aspect
aerisit unei paginii prea încărcate. Nu în ultimul rând, spațiul alb este folosit de către ochiul uman ca
spațiu de refugiu, de odihnă.

Dominanța, centrele de interes și ierarhia
Nu este posibilă evidențierea tuturor elementelor grafice dintr -o compoziție. O astfel d e
încercare ar fi fără sens. Toate elementele de design ar concura pentru atenție și nimic nu ar ieși în
evidență. Totul ar mai puternic, dar nu s -ar înțelege nimic.

17
Accentul este relativ. Pentru ca un element să iasă în evidență, altul trebuie să serveasc ă drept
fundal. Unele elemente trebuie să le domine pe altele, pentru ca acea compoziție să prezinte un tip de
ierarhie vizuală.
Atunci când două elemente dintr -un design sunt comparate, fie ele vor fi egale în orice fel, fie
unul dintre ele va exercita un anumit nivel de dominare asupra celuilalt. Elementul mai dominant va
atrage privirea și va fi observat mai întâi. Ar putea chiar să pară că prezintă un fel de control asupra elementului mai puțin dominant. Cel mai dominant element are, probabil, o greutate vizuală mai mare
decât elementele pe care le domină. Se pare că își exercită forța asupra a ceea ce este în jurul lui.
Stabilirea dominanței
Dominanța este creată în special prin contrast. Elementele identice nu pot domina reciproc.
Pentru a exercita do minanța, un element trebuie să arate diferit față de elementele pe care trebuie să
le domine. Scopul este de a crea elemente cu diferențe vizibile în greutatea vizuală.
Cele mai comune caracteristici care pot varia pentru a stabili diferite greutăți vizuale sunt:
dimensiune, formă, culoare, valoare, adâncime, textură, densitate, saturație, orientare, spațiu alb local, interes intrinsec, greutate fizică percepută.
Dominanța poate fi creată și prin direcția vizuală. De exemplu, un element poate fi înconjurat
cu săgeți care să indice spre el. Dacă există suficiente indicii direcționale, elementul ar putea deveni
dominant, chiar dacă are o greutate vizuală mai mică decât alte elemente de pe pagină.
Elementul dominant într -un design este cel cu cea mai mare greut ate vizuală (sau cel spre care
îndreaptă atenția toate celelalte). Este elementul care atrage privirea în primul rând, mai mult decât orice altceva de pe pagină. Elementul dominant este observat mai întâi și stabilește contextul pentru
ceea ce se vede în continuare. El este în vârful ierarhiei. Autorul trebuie să comunice clar în acest
element sau în apropierea lui mesajul cu care dorește ca privitorii să rămână.
Fără un punct de intrare, privitorii vor fi nevoiție să facă un efort pentru a -și găsi drumul în
compoziția respectivă. Ei trebuie să se întrerupă și să se gândească unde să privească mai întâi și să
se gândească la ceea ce este cu adevărat important în pagină. Lipsa punctului de intrare va crește
sarcina cognitivă a privitorilor.
De asemenea, exist ă posibilitatea co -dominanței, în care două elemente sunt dominante în
cadrul unei compoziții. Totuși, cele două vor concura între ele pentru atenție și pot în cele din urmă
să distragă atenția, în lipsa unui echilibru în acea compoziție.

18
Centre de interes
Centrele de interes sunt, de asemenea, elemente sau zone de dominanță, dar nu cu aceeași
intensitate ca un element dominant. Centrele de interes sunt zone de accentuare sau de diferență într –
o compoziție, care captează și rețin atenția privitorului .
Centrele de interes dintr -un design ar trebui să iasă în evidență, dar să fie observate după
elementul dominant.
La fel ca în cazul elementului dominant, pot fi create centre de interes, oferindu -le o greutate
vizuală mai mare decât elementele din jurul lor. De asemenea, poate fi creată o direcție vizuală, care
să ducă spre diferite centre de interes.
Contrastul este o modalitate bună de a crea centre de interes, pentru că acesta atrage atenția
asupra sa, prin faptul că este diferit. Tot ceea ce poate fi contrastant și orice poate afecta greutatea
vizuală sau direcția poate fi folosit pentru a crea un centru de interes, în același mod în care poate fi
folosit pentru a crea un element dominant. Diferența dintre ele ține pur și simplu de intensitate.
Ierarhia vizuală
Pe măsură ce sunt trasate centre de interes, o ierarhie vizuală este creată în compoziție. În mod
ideal, această ierarhie vizuală se va potrivi cu ierarhia conceptuală a conținutului. Dacă titlul unui articol este mai important decât o sub titrare în articol, atunci titlul ar trebui să fie mai dominant din
punct de vedere vizual.
Ierarhia vizuală trebuie să fie bazată pe prioritățile informațiilor prezentate. Mai întâi, se
stabilește tot ceea ce va apărea în pagină și, odată setat, este proi ectată o ierarhie vizuală care să
urmeze prioritizarea informațiilor mai importante.
Ierarhia vizuală le permite privitorilor să scaneze informații. Ea ajută autorul să comunice un
mesaj rapid și eficient. Vârful ierarhiei (elementul dominant) ar trebui să contribuie la răspunsul la
întrebările pe care un privitor le -ar putea avea în momentul în care ajunge la compoziția respectivă.
În câteva secunde, privitorii ar trebui să poată observa punctele cheie și mesajul principal al
prezentării. Cei care continuă să privească mai mult de câteva secunde ar trebui să se poată ghida cu
ajutorul centrelor de interes ale compoziție, pentru a obține următoarele mesaje în ordinea importanței
dorite a fi comunicate. Și așa mai departe cu restul informațiilor.

19
1.6.2 Cod ul tipografic
Literele transmit informație prin textul pe care îl alcătuiesc. În același timp, însă, și ele însele,
prin forma pe care o au, poartă diverse semnificații. Prin urmare, tipurile de caracter folosite
(fonturile) influențează mesajul general pe care îl transmite o compoziție.
Cea mai cunoscută clasificare a caracterelor este în categoriile: „Serif” și „Sans Serif” – cu și
fără serife.
Caracterele Serif
Serifele sunt terminații fine ale literelor, cu rolul de a conduce ochiul și de a înlesni lec tura.
Acest tip de caractere este potrivit pentru textele mai lungi (publicații mari, cum ar fi romane,
manuale, enciclopedii etc.) și blocuri de text.
Caracterele Sans Serif
Din moment ce caracterele fără serif nu au linii de terminație, textele în aceas tă forma sunt
potrivite pentru citirea succintă, pentru a primi rapid informații, în care sunt folosite doar câteva
cuvinte sau propoziții; de exemplu, cuvintele tipărite pe semnele rutiere sau cele utilizate ca titluri
sunt fără serif.
Alegerea tipului de caracter ar trebui să reflecte imaginea și strategia de promovare a unei
companii. Corporațiile mari tind să adopte linii clare, de tip sans serif. Dacă însă o companie este
conservatoare, ar trebui să utilizeze fonturi cu serif, cum ar fi Times New Roman : aceste tipuri de
fonturi reflectă designul clasic.

Elemente ale codului tipografic
Când designerii creează fonturi, ei iau decizii cu privire la apariția atributelor literelor.
Învățarea și înțelegerea terminologiei specifice poate ajuta designerii să d ezvolte o atenție mai bună
față de armonia vizuală și complexitatea alfabetului.
Bază (baseline) – linia imaginară pe care se află litera;
Meanline – linia imaginară care se află deasupra literelor mici (minuscule);
Înălțime X – înălțimea corpului de liter e mici, fără a ține cont de ascendenți și descendenți;
Ascendent – înălțimea extensiilor superioare ale literelor mici, adică partea formei literelor
mici și mari care se ridică deasupra înălțimii literei de bază (meanline);
Descendent – înălțimea extensiilor de jos ale literelor mici, adică partea formei literei mici
care coboară sub linia de bază (baseline);
Înălțimea majusculei – înălțimea literei majuscule într -un font, luată de la linia de bază până
la partea de sus a caracterelor;

20
Counter – spațiul negativ dintr -o literă complet sau parțial închisă;
Font – set de caractere (cifre, litere, simboluri) conceput în același stil grafic;
Stem – principala linie dreaptă a unei litere;
Lizibilitatea – măsoară cât de ușor se disting 2 litere între ele, în cadrul aceluiași;
Spațiul alb dintre litere – în mod ideal, o cantitate echilibrată de spațiu este preluată de text.
Astfel, textul nu este atât de aglomerat încât literele să se suprapună între ele, nici nu este prea
distanțat, îngreunând citirea;

1.6.3 Cod ul cromatic
Culorile și ilustrațiile colorate sunt o dimensiune importantă a designului. Înțelegerea culorilor
și a modului în care pot fi utilizate pentru a îmbunătăți comunicarea vizuală reprezintă primul pas în
utilizarea eficientă a culorilor în design .
De-a lungul anilor, oamenii de știință și artiștii au studiat de ce oamenii răspund la unele
combinații de culori mai favorabil decât la altele. Adesea, preferințele de culoare pot fi foarte subiective și personale. Acest fapt face mai dificilă formularea teoriilor despre culoare. Lucrările
timpurii și experimentarea au început cu dezvoltarea roții culorilor ( Figura 2).
Aceste teorii au continuat să evolueze de- a lungul a zeci de ani, în încercarea de a explica
modele și comportamente specifice. Printre o amenii de știință preocupați de culoare au fost: Newton,
Goethe, Holze și Albers, care au explicat atât atributele de culoare măsurabile (colorimetria), cât și
alegerile subiective ale culorilor.
În anii 1990, Albert Henry Munsell, profesor de artă din Bos ton (SUA), a dezvoltat unul dintre
cele mai influente sisteme de modelare a culorilor și de numirea precisă a culorilor
13. Sistemul lui
Munsell a identificat trei componente independente ale culorii:
• Pigment – nuanță . Potrivit lui Munsell, nuanță este „calitatea prin care distingem o
culoare de alta.” Lumina cu nuanțe diferite are lungimi de undă diferite. Pigmentul
determină nuanța unei culori, ce poate fi caldă (având la bază galben) sau rece (având
la bază albastru). Termenii nuanță și culoare sunt d eseori folosiți interschimbabil în
limbajul comun.
• Valoare de ton – intensitate . „Calitatea prin care distingem culoarea luminii de cea
întunecată.” Măsoară cât de strălucitoare sau de întunecată este o culoare. La valoare completă (luminozitate), o culoar e de orice nuanță apare albă. La valoarea zero (fără
luminozitate), orice culoare apare negru. Munsell a folosit un sistem de masură de la 0 la 10, în care 0 corespunde culorii negre, 10 culorii albe, cu toate nuanțele de gri

13 A. H. Munsell, Munsell Book of Color , Munsell Color Company Inc., 1929.

21
aflate între ele. Această dilu are a culorilor de la închis spre deschis poate fi folosită și
la măsurarea intensității degradeurilor de gri.
• Puritate cromatică – saturație . Se referă la bogăția nuanței. Ea diferențiază, de
exemplu, albastru închis de albastru deschis. Adăugarea vopsele i albe în roșu reduce
saturația sau puritatea cromatică, făcându -l mai deschis. O culoare la saturație
completă este o nuanță pură. O culoare la saturație zero este o nuanță de gri. Unele
culori sunt strălucitoare, vibrante și reflectă lumina, în timp ce a ltele sunt șterse sau
discrete și atrag lumina. Puritatea cromatică are un sistem de măsură ce variază între 0 și 14, unde 0 corespunde nuanțelor de gri sau terne, iar 14 celor mai clare.
Munsell a dezvoltat un sistem pentru a cuantifica nuanța, intensita tea și puritatea cromatică,
făcând posibilă numirea precisă a culorilor. Sistemul său a fost adaptat de Pantone în sistemul propriu de identificare a culorilor, precum și de sistemele TRUEMATCH sau CIE și altele.
Johathan Itten a fost primul care a realizat armonia în perechi de culori, în funcție de relațiile
lor spațiale. El a definit și a identificat strategii pentru combinații reușite de culori.

Roata culorilor
Există trei nuanțe primare roșii, galbene și albastre, care se pot combina pentru a obține t oate
celelalte nuanțe de culoare. De exemplu, verde = galben + albastru, portocaliu = galben + roșu și
purpuriu = albastru + roșu. Acestea sunt nuanțele secundare. Culorile terțiare sunt galben -portocaliu,
roșu-portocaliu, roșu- violet, albastru- violet, ver de-albastru și verde -galben. Aceste culori sunt create
prin amestecarea culorilor secundare.
În anul 1666, Sir Isaac Newton a dezvoltat prima diagramă de culoare circulară, iar de atuni,
roata culorilor a evoluat în mai multe variante. În general, o roată a culorilor este o diagramă care
prezintă nuanțele de culoare și interconexiunile lor într -un model circular. Cele mai multe roți ale
culorilor încep cu culorile primare și secundare, apoi prezintă o relație cromatică între culorile
analoage.
Roata culorilor grupează culorile active și pasive. Adesea, culorile calde, de înaltă saturație,
strălucitoare, par mai apropiate și se numește că sunt active. Pe de altă parte, culorile reci, de saturație
scăzută, culori mai închise, par să se retragă vizual și se spune că sunt pasive. Unele culori par neutre.

22

Figura 2. Roata culorilor.

Armonia culorilor
În general, oamenii răspund puternic la culori. Ei au adesea simpatii și antipatii, atunci când
vine vorba de culoare. Indiferent de preferințele lor, majori tatea oamenilor răspund pozitiv la
utilizarea armonioasă a culorilor. Armonia poate fi definită ca un aranjament plăcut al pieselor, la fel ca în muzică. Culoarea armonioasă creează un sentiment interior de ordine, un echilibru vizual, care
îl implică emoțional pe privitor. Armonia culorii înseamnă că scena de culoare nu este nici
plictisitoare, nici haotică.
Conform principiul unității și al varietății, este importantă să cunoașterea tipului și cantității
de culoare care trebuie incluse într -un design. Dac ă nu este inclusă suficientă culoare, apare riscul
pierderii interesului privitorului. Pe de altă parte, dacă acesta este compleșit cu prea multă culoare, este posibil ca imaginile să nu aibă sens. Ideea conform căreia cu cât mai mult culoare cu atât mai
bine este o idee greșită, deoarece culoarea, ca orice alt element din design, trebuie să fie folosită cu
un motiv și trebuie să aibă sens în compoziția generală. Creierul uman tinde să respingă ceea ce nu
înțelege. La fel ca designul, culoarea armonioasă es te subiectivă și, în final, opțiunile de culoare ajung
uneori la ceea ce privitorului îi place sau nu. În pofida subiectivității sale, există câteva principii

23
generale de utilizare a culorii sau de obținere a unei armonii de culoare. Acestea au legătură cu
înțelegerea contrastului de culoare, a culorilor complementare și analogice, precum și a contextului.

Contrastul culorilor
Relația dintre obiect și fundal este importantă pentru contrastul în culoare. Diferența de
culoare dintre un subiect (sau figură) ș i câmpul său înconjurător (fundal) creează contrast – cu cât
este mai mare contrastul dintre figură și fundal, cu atât crește vizibililitatea. Contrastul culorii are în două varietăți de bază: contrastul de intensitate (culoare deschisă vs. culoare închisă ) și contrastul de
nuanță. Dar există și mai multe alte contraste de culoare. În cele două cărți, „Arta culorii” și „Elementele culorii”, Johathan Itten a scris despre eficiența relațiilor dintre culori în raport cu șapte
contraste distincte de culoare.
1. Contrast de nuanță : Diferența dintre nuanțe cum ar fi galben, albastru și roșu. Contrastul
este format prin juxtapunerea diferitelor nuanțe. Cu cât este mai mare distanța dintre nuanțe pe roata
culorilor, cu atât este mai mare contrastul.
2. Contrast întunecat – deschis : negru și alb, noaptea și ziua, gri închis și gri deschis.
Contrastul este format din juxtapunerea valorilor luminoase și întunecate. Este eficent și în cazul
compoziți ilor monocromatic e.
3. Contrast cald -rece: roșu, galben, portocaliu (cald) în contrast cu albastru, verde și maro
(rece).
4. Contrast complementar : culori opuse pe roata culori lor, care creează contrast maxim;
galben – violet, albastru – portocaliu, roșu – verde.
5. Contrast simultan : în care limitele dintre culori vibreaz ă, uneori creând iluzii interesante .
Acesta este un efect care apare atunci când două culori adiacente sporesc sau reduc saturația optică:
• Albul pare mai alb , atunci când este înconjurat de o culoare închisă.
• Griul pare mai intens , atunci când este înconju rat de o culoare deschisă.
• Culorile pot să pară mai deschise sau mai întunecate, în funcție de intensitățile și nuanț ele
care le înconj oară.
6. Contrastul saturației : contrastul dintre culorile pure, intense și culorile mai neutre , mai
șterse.
7. Contrastul extensiei : implică atribuirea unor proprietăți numerice culorilor și apoi
folosirea lor în calcularea unor cantități proporționale , una lângă cealaltă.

24
Culori analogice
Culorile analogice ( similare ) sunt oricare trei culori, care sunt alăturate pe cele 12 părți de pe
roata culorilor, cum ar fi verde, galben- verde și galben. Acest tip de culoare se găsește adesea în
natură și tinde să fie plăcut pentru ochi.

Culori complementare
Culorile complementar e sunt două culori care sunt direct opuse una de celălalt ă pe roata
culori lor, cum ar fi roșu și verde, portocaliu și albastru. Culorile complementare arat ă, în general,
foarte bine î mpreun ă într-un design. Aceste culori opuse creează contrast maxim , care poate fi un
instrument puternic într -o compoziție. Totuși , culori le complementare trebuie folosite cu grijă . Verde
și roșu au tendința de a vibra , atunci când sunt utilizate un a lângă celălalt ă. De asemenea, nu este
recomandată folosi rea în multe cazuri, în special pentru text. Un punct important de reținut în legătură
cu culorile complementare este că ele nu dau neapărat un contrast de intensitate . De exemplu, în cazul
juxtapunerii de culori roșu și verde. Doar pentru că această combinație oferă contrast m axim de
nuanță , aceasta nu înseamnă că aceeași combinație creează și contrast de intensitate .

Culori calde și culori reci
Culorile calde sunt asociate cu lumina soarelui și cu focul, în timp ce culorile reci sunt asociate
cu ap a și cu luminca lunii . Culorile calde par mai aproap iate, în proximitate, iar culorile reci tind să
creeze o senzație de distanță. Aceasta este o regulă utilă pentru alege erea culorile de fundal și de prim
plan. Un exemplu de culori calde sunt nuanțele roșii, portocalii și nuanț ele înrudite cu acestea. Verde,
violet și ultramarin sunt culori reci. Cu excepția portocaliu lui roșiatic, toate nuanțele pot fi mai calde ,
adăug ând puțind galben sau roșu. De exemplu, dacă se adaugă puțin roșu în violet, acesta va deveni
roșu-violet. Acel ași lucru este posibil pentru a face culorile mai reci. Dacă se adăug ă albastru,
albastru -verde sau alb într -o culoare, aceasta va fi mai rece. Verdele poate fi atât rece, cât și cald, în
funcție de culoarea dominantă , dacă este galbenul sau albastrul . Gal benul poate fi, de asemenea, atât
rece cât și cald. Toate culorile, calde și reci pot părea mai calde sau mai reci, în funcție de amplasarea
lor.

Satura ția
Saturația este un termen folosit pentru a descrie starea de puritate absolută în culoare. Culorile
pure amestecate cu negru sau gri scad ca nuan ță. Ele devin ș terse sau mate, iar culoarea rezultată pare
întotdeauna mai puțin luminoa să decât culoarea originală. Când sunt amestecate cu alte nuanțe,
culorile pure sunt transformate fie în tonuri roșiatice , albăstrui sau verzui. Culorile create cu aceste

25
mixturi sunt numite culori „ nesaturate” . De fapt, dacă sunt amestecate două părți egale a două culori
complementare, se obține cel mai scăzut nivel de saturație.

1.6.4 Codul iconic
Elementele figurative dintr -o compoziție, care au corespondent în realitate, alcătuiesc codul
iconic. Clasificarea acestor elemente se poate face astfel :
• în funcție de tehnica de realizare: desen; pictură; gravură; fotografie; modelare și randare
tri-dimensională ;
• după modul de realizare: imagine spontană (instantaneu); imagine regizată, realizată în
studiou; reprezentare grafică, realizată prin intermediul programelor de grafică
computerizată ;
• stilul imaginii poate fi : realist (reprezentare fidelă); caricatur ă (critico -satiric) ; parodie;
personificare.

Cromatica
Un rol important în transmiterea mesajului este jucat de cromatica imaginilor. Aceasta poate
fi realistă (imagine color), ceea ce duce la obținerea unei imagini directe, nealterate. Sau poate fi
interpretată (alb-negru, sepia, diverse efecte cromatice), sugerându -se astfel diferite mesaje sau
conotații ale imaginii rezultate.
Cadrul / rama
Încadrarea separă o imagine de elementele înconjurătoare, atrăgând atenția asupra celei dintâi
și ridicând -o deasupra celorlalte.
Încadrarea face parte din arhitectura fundamentală a designului grafic. Într -adevăr, ea este una
dintre cele mai persistente, inevitabile și infinit variabile elementele utilizate de designerul grafic.
Decuparea, rama, marginile și legendele sunt resurse cheie ale designului grafic. Fie că sunt evidente sau șterse, diversele tipuri de încadrare afectează modul în care sunt percepute informațiile.
Încadrarea creează condițiile pentru înțelegerea unei imag ini sau a unui obiect. Ea este
subordonat ă conținutului pe care îl înconjoară, dispărând pe măsură ce atenția se concentr ează asupra
imaginii sau a obiectului vizual. Și totuși , cadrul contribuie la modul în care acel conținut este înțele s.

26
Cadrajul
Cadrajul se referă la apropierea imaginii față de obiectivul vizat. Astfel, cadrajul poate fi :
• strâns / apropiat – accentul cade pe detaliile formelor și obiectelor din imagine;
• larg / îndepărtat – spațiul din jurul obiectelor determină o anumită atomosferă,
influențând modul în care acestea din urmă sunt percepute;
Pe de altă parte, din limbajul cinematografic a fost adoptată noțiunea de succesiune a
planurilor, care variază de la prim -plan, la plan mediu , plan american , plan întreg, plan de
ansamblu sau plan -detaliu .

Perspectiva
Aceasta reprezintă unghiul din care este realizată o imagine sau ilustrație. În funcție de
perspectivă, poate fi creată o reprezentare originală, cu puncte de vedere neo bișnuite și situații
neașteptate.
Tipuri de perspectivă :
• aeriană – spațiul și adâncimea sunt sugerate prin intermediul nuanțelor și al tonurilor,
planurile îndepărtate fiind mai estompate;
• lineară – obiectele din prin plan sunt mai mari, iar celelalte devin din ce în ce mai mici,
cu cât sunt mai departe de privitor;
• inversă – opusă perspectivei lineare, aceasta mărește elementele din planurile secudnare,
pe măsură ce sunt mai îndepărtate ;
• trompe l’ œil – variaț ie a perspectivei lineare, aceasta creează iluzia de tridimensionalitate
prin sugerarea continuării spațiului spre infinit ;
• perspectiva în zbor de pasăre – imaginea este văzută de sus, ceea ce duce la obținerea
unui spațiu larg, a unei panorame .

1.7 Noțiuni de design de presă
Conform lui Bogdan Oprea, „p rincipalele elemente de design al unei publicații tipărite sunt:
textul, imaginea, ilustrațiile și spațiul alb. Împreună, toate aceste elemente grafice creează o compoziție care se dorește a fi unitară și individuală – ziarul sau revista ”
14.
Elementele de design au atât rol estetic, cât mai ales fi funcțional, pentru a asigura o înțelegere
cât mai ușoară a mesajului. Tipul de caracter ales, mărimea lui, culoarea, modul de aliniere etc. trebuie
să asigur e o lizibilitate cât mai bună a textului . De asemenea, îmbinarea elementelor grafice, culorile ,

14 Bogdan Oprea, op. cit., p. 4

27
dimensiunile și poziționarea acestora au rolul de a facilita și susține înțelege rea mesajul ui pe care
textul sau imagine a îl transmit.
Pentru a asigura l izibilitate a, elementele grafice trebuie să fie unitare și , în bună măsură,
repetitive. Astfel, e le forme ază un cod de lectură pentru cititor , care îl ajut ă să înțeleagă ușor mesajul
textului și al imaginilor publicației respective .
Elementele de design se combină între ele. Luate separat , elementele își vor pierd e funcți a lor
valorizant ă, aceea de a fi estetic plăcute, de a fi funcționale și de a facilita lizibilitatea.

1.7.1 Elemente tehnice
Aspectele de ordin tehnic contribuie, la rândul lor , la transmiterea mesajului. Formatul
publicației, suportul pe care este tipărită, chiar și modul în care este legată, toate sunt elemente
distinctive , purtătoare de semnificație.

Formatul ziarelor
Principalele formate utilizate de către ziare sunt :
• Broadsheet – cel mai mare format de ziar , cu dimensiuni aproximative 75 x 60 cm. Este
paginat pe 6 – 7 coloane, are mai multe deschideri pe pagin ă (trimiteri către articole din
interior), titlurile folosesc întotdeauna culoarea neagră. Exemple: „The New York Times”,
„The Financial Times”, „Die Welt”, „Corriere della Sera”, „România liberă” .
• Berliner – formatul aproximativ 47 x 31,5 cm. Este paginat pe 5 – 6 coloane, are în general
două deschideri de ziar, una principală și una secundară, folosește casete colorate și elemente grafice. Exemple : „Le Monde”, „The Guardian”, „Gândul” .
• Tabloid – format med iu, derivat din A3, cel mai adesea 43,1 x 27,9 cm . Paginat în general
pe 4 coloane, are o singură deschidere pe prima pagină. Texte scurte, predomină
fotografiile, titlurile sunt colorate și se folosesc numeroase elemente grafice. Exemple :
„The Sun”, „Dail y Mail”, „Click!”, „Libertatea”.

Formatul revistelor
În cele mai multe cazuri, revistele folosesc formatul mic, derivat din A4 (21 x 29,7 cm). Având
o dimensiune care poate fi cuprinsă în întregime dintr -o singură privire, este un format practic, ușor
de citit.

28
Suportul
Hârtia este suportul tradițional pentru ziare și reviste. De -a lungul timpului, au fost făcute
experimente pe diverse suprafețe: acril, polimeri, dar acestea încă nu sunt folosite la scară largă. În
zilele noastre, publicarea în format e lectronic este din ce în ce mai preferată, în paralel cu tiparul
clasic.
Hârtia pentru ziare este subțire, cu o densitate medie de 60 g/m2. Chiar dacă principalul aspect
al hârtiei pentru ziar este prețul redus, aceasta trebuie să fie suficient de rezistentă și de opacă, pentru
a respeta standardele specifice de tipărire.
Pentru reviste, hârtia folosită este una de calitate superioară, cu densitate de 70 – 130 g/m2. În
general, este folosită hârtia dublu cretată, mată sau lucioasă, cu un grad de alb extrem de ridicat.

Legarea
Operațiunea prin care sunt prinse la un loc elementele care compun o publicație se numește
legare. După îndoirea și împăturirea colilor tipărite, se obține formatul brut, care ajunge la formatul
finit prin operațiunea de tăiere a marginilor pe trei laturi.
Paginile ziarel or sunt adunate împreună doar prin pliere. Uneori, ziarul poate fi împărțit în
fascicole tematice separate, iar suplimentele pot fi capsate.
Pentru reviste, diferite soluții de legare se potrivesc diferitelor sp ecificații ale acestora. De
fapt, legarea este unul dintre cei mai importanți factori care influențează aspectul și atractivitatea
produsului final.
În cele mai multe cazuri, revistele folosesc una din tre cele două metode de legare populare –
broșarea sau capsarea. Broșarea se realizează prin lipirea paginilor și a copertei, la cotor, cu un adeziv
termic puternic și flexibil. În cazul capsării , paginile revistei sunt realizate din foi pliate , ținute
împreună prin capse de sârmă.

1.7.2 Paginarea
Paginarea reprezintă modul în care elementele grafice se îmbină între ele : textele, fotografiile,
ilustrațiile grafice , chiar și spațiul alb .
În cazul ziarelor, paginarea s e face după o serie de reguli stricte, comune pentru ansamblul
publicațiilor. Alexandra Bardan constată existența a patru tipuri diferite de paginare a ziarelor : în
scară, în ramă, în bloc și în module.15
A. Paginarea în scară – Este primul tip de paginare, din punct de vedere istoric, folosit de
publicații. Acesta își are sursa în tiparul de carte. Textele sunt paginate unele sub altele, fiecare articol

15 Alexandra Bardan, op. cit., p. 75

29
nou fiind pus pe o coloană, în continuarea articolului anterior, până la umplerea tuturor coloanel or.
Titlurile și imaginile au lățimea cât coloana de text. În zilele noastre , acest mod de paginare mai este
folosit în paginile de mică publicitate, dar și la grupaje informative scurte și reduse ca importanță .
B. Paginarea în ramă – A fost dezvoltată pentru a permite evidențierea titlurile articolelor.
Astfel articolele au început să fie dispuse pe mai multe coloane. În cazul p aginării în ramă , titlul este
plasat la începutul articolului, iar textul propriu- zis este dispus sub el , în coloane cu lungimi diferite.
Astfel, a rticolele se îmbin ă asemenea unui puzzle. Totuși, acest tip de paginare creează neclaritate,
pentru că alăturarea coloanelor de la articole diferite necesită studierea atentă a pagin ii, pentru a
înțelege logica poziționării materialelor și granița dintre ele . În același timp, este dificilă asocierea
identificarea articolului căruia îi este asociată o anumită imagine. O modalitate de integrare a imaginii
sau ilustrației este înconjurarea ei pe toate laturile cu textul articolului cu care este asociat.
C. Paginarea în bloc – Textul formează un dreptunghi , cu coloane de lungimi egale . Astfel,
textul împreună cu titlu l devin un bloc compact , în interiorul căruia mesajul este ușor de urmărit.
Totuși, nici a cest tip de paginare în bloc nu clarifică relația dintre textul și imaginea asociată lui,
aceasta din urmă poate fi interpretată ca aparținând altui articol. În același timp, poziționarea alăturată
a două articole duce la crearea unor egalități inestetice între titlurile acestora.
D. Paginarea în module – Textele, ilustrațiile și imaginile asociate aceluiași articol sunt
aranjate într -un dreptunghi și sunt izolate de celelalte module prin intermediul unor linii sau a unor
elemente grafice. Aceste module sunt poziționate unul peste altul sau unul sub altul , dar delimitarea
dintre ele este clară. Acesta este tipul cel mai folosit în pagin area ziarelor din zilele noastre .
În privința revistel or, paginarea lor se face după reguli proprii fiecăr ei publicații în parte,
făcând dificilă identificarea unui model comun de prezentare. Paginile au un mod de aseșare a
articolelor specific fiecărei secțiuni în parte: editorial, cuprins, pagini standard, dosar special și altele.
Pentru fiecare secțiune în parte, există un șablon prestabilit în cadrul conceptului grafic al revistei. În
paginile care permit o libertate de creație mai mare, elementele grafice se pot inspira, de exemplu,
din subiectul articolului.

30
1.7.3 Elemente de text
Capul de ziar – reprezintă sigla publicației și este principalul element de identitate vizuală al
acesteia. El reflectă conceptul editorial și filosofia publicației. Capul de ziar este purtător semnificație,
dar contribuie și la compoziția vizuală a primei pagini.
Frontispiciul – definește suprafața în care sunt încadrate numele publicației, precum și
diverse date administrative (data, numărul ediției ș.a.).
Titlul – semnalează vizual importanța unui articol în pagină. Titlul articolului este scris cu cu
corp de literă mare, con stituind un mijloc important de evidențiere. Variații de construire a titlului
sunt obținute prin: aliniere (la st ânga, centrat etc.), contrast (cromatic, de mărime, de poziționare ș.a.),
poziționarea față de textul articolului, integrarea în titlu a unor lemente grafice.
Text, coloane și raster. Rasterul este constituit din rețeaua de linii de ghidare, care contribuie
la alinierea precisă a elementelor din pagină. Rasterul este cel care organizează coloanele, precum și
spațiile dintre coloane. Specifică zi arelor este dispunerea textului pe patru sau mai multe coloane, în
limita unei lățimi minime a coloanelor, astfel încât textul să poată fi urmărit. Textul aranjat pe coloane
este și el formatat, cu o mărime a corpului de literă cuprinsă între 9 și 12 puncte. Elemente de
formatare a textului : paragraful, alinierea, spaț ierea dintre rânduri, dintre cuvinte și dintre litere.
Colontitlu – Element grafic s au de text, care semnalează o rubrică. Se mai numește și titlu de
secțiune / rubrică. Element constant de identitate vizuală, colontitlul este în general situat în partea
superioară a paginii și poate consta într -un simplu text sau să fie elaborat ca semn grafic.
Coloncifru – Element care marchează numerotarea paginilor. Fie semnalat printr -o simplă
cifră, fie construit ca un element grafic complex, coloncifrul este un element constant de identitate
vizuală a publicației.
Ilustrație – Imaginea asociată articolului (fotografie, desen, schiță, hartă etc.)
Siluetă – Imagine în care fundalul a fost înlăturat (complet sau parțial).
Referințe secțiuni – zona în care sunt semnalate principalele articole din secțiuni.
„Ancore vizuale” – Elemente secundare, cu rol în accentuarea sau ierarhizarea textului,
precum și în orientarea lecturii. Exemple de ancore vizuale :
Șapou (chapeau) – Scurtă introducere așezată la începutul unui articol de ziar sau de revistă,
cu rolul de a capta aten ția cititorului. Situat în general deasupra titlului, șapoul este semnalat grafic
diferit de acesta, prin tipul de caracter folosit, precum și prin modul de aliniere.
Letrină – Literă majusculă (de obicei ornată) de înălțimea câtorva rânduri, cu care începe un
articol.
Legendă – Text care explică ilustrația / imaginea care însoțesc un articol, dezvoltând ideea
prezentată în mod vizual.
Intertitlu – Acesta are rolul de a fragmenta textul în grupuri logice, înlesnind astfel lectura.

31
Citat – De asemenea, cu rol în fragmentarea textului, creează dinamism în paginare,
orientează lectura și întărește veridicitatea textului.

1.7.4 Elemente de imagine
Fotografia de presă – Impactul imaginii depinde în special de relevanța ei în raport cu textul
căruia îi este asociat. Alte repere calitative, care măresc sau reduc impactul imaginii sunt : claritatea,
compozi ția, contrastul, cadrajul, precum și dimensiunea fotografiei.
Ilustrația – Cu o varietate inepuizabilă de forme (desene conceptuale, caricaturi, benzi
desenate etc.) , ilustrațiile grafice sunt un instrument de înlesnire a lecturii. În același timp, ele au
valoare estetică în pagină. Ilustrațiile pot reprezenta secțiuni tematice al e publicației, pot marca
sfârșitul unui text sau continuarea lui pe pagina următoare etc.
Grafice – Construite special pentru a scoate în evidență o anumită informație, graficele
(diagrame, tabele, hărți etc.) sunt realizate în stilul vizual specific publi cației.
„Ancore vizuale” – Asemenea „ancorelor vizuale” de text, diverse elemente grafice au rolul
de a ghida lectura. Exemple: diverse forme geometrice (buline, pătrate), linii de accentuare sau de
separare, cadre (rame) etc.
Spațiul alb – Este tot la fel de important în paginarea unei publicații, ca toate celelalte
elemente grafice. Pe de o parte, spațiul alb le dă formă celorlalte elemente, contribuie la contur area
și la evidențierea lor . În același timp, el stabilește apartenența unor texte. Spațiul alb facilitează
lectura. Pe de altă parte, spațiul alb este folosit ca element de fragmentare a unei pagini, mai ales la
reviste , ceea ce rupe monotonia și stimulează atenția. Totodată , spațiul alb este un spațiu de refugiu,
de odihnă pentru ochiul uman.
Oglinda paginii – Suprafața din pagină destinată totalității elementelor de imagine și de text
reprezintă oglinda paginii. Aceasta este stabilită în primul rând de caracteristicile de producție ale publicației (formatul colii de tipar, formatul finit al pu blicației, cotorul în cazul revistelor). În același
timp, este necesar ca spațiul alb din jurul oglindei paginii să fie suficient, pentru a nu crea un disconfort estetic (senzația de supraaglomerare).

32
1.7.5 Principii de design de presă
Act creativ la b ază, paginarea unei publicații este totuși ghidată de anumite principii de design.
Aleger ile designerului atunci când combină un set de culori, când select ează unele fonturi și
poziționează anumite ilustrații grafice, toate sunt rodul talentului său artistic. În același timp , din
experiența graficieni lor de presă se desprinde un set de reguli care, dacă sunt urmărite, pot susține
înțelegerea mesajului jurnalistic . Acesta este, de fapt, scopul principal al paginării unei publicații.

Echilibrul
Simetria prezintă riscul unei compoziții monotone. În schimb, echilibrul asimetric este flexibil
și util pentru o publicație, pentru că organizează textele într -o anumită ierarhie. Echilibrarea paginii
poate fi realizată prin utilizarea contrastului dintre suprafețe mari și mici, evidențierea anumitor zone
cu ajutorul titlurilor, al casetelor de text sau al altor elemente grafice, accentuarea prin intermediul
unor zone restrânse de culoare intensă sau prin folosirea inspirată a spațiului alb.
Contrastul
Ierarhizarea elementelor prezente în pagină, precum echilibrul menționat anterior sunt
obținute în primul rând prin intermediul contrastului. În special elementele de text trebuie să se afle în contrast de mărime, lipsa acestuia putând genera confuzie între textul de rând, titluri, intertitluri,
legenda imaginilor etc. Consecința este încetinirea lecturii, cititorul fiind nevoit să facă eforturi pentru
a organiza și ierarhiza informațiile.
Focus
Centrul de interes al compoziției reprezintă zona din pagină ca re captează în primul rând
atenția privitorului. Acesta este rezultatul ierarhizării și evidențiază articolul cel mai important din
pagină. În cele mai multe cazuri, centrul de interes este realizat prin intermediul unei fotografii sau
printr -un titlu de m ari dimensiuni.
Proporția
Proporția este o „formulă matematică a frumosului”
16. Utilizarea ei în mod corect creează
armoni e în compoziți a unei pagin i. Principiul de referință în acest domeniu se numește „Proporția de
aur”, conform căruia, dintre părțile unui întreg, raportul dintre partea cea mai mic ă și partea cea mai
mare trebuie să fie egal cu raportul dintre partea cea mai mare și întreg.

16 Dicționar de artă , p. 71

33
O variantă simplificată a proporției de aur este „Regula treimilor” : pagina este divizată în două
părți, dintre ca re una este de două ori mai mare decât cealaltă.
O altă variantă ușor de folosit a proporției de aur este împărțirea paginii în nouă zone, cu trei
părți orizontale egale și trei părți verticale egale.

Unitatea
Grafica trebuie să fie unitară pe mai multe niveluri :
– în planul paginii, unitatea este creată prin folosirea aceluiași tip de caracter, precum și a
aceluiași stil de titluri;
– în planul alcătuit împreună cu pagina alăturată, unitatea este obținută prin folosirea unor elemente de identitate vizuală si milare, pe lângă mijloacele de la punctul anterior ;
– în planul întregii publicații, unitatea este realizată prin utilizarea unor elemente de identitate specifice diferitelor secțiuni (coloncifru, colontitlu etc.). Acestea pot avea culori
sau tonuri diferite , dar trebuie să se încadreze în același stil.

34

II – MINIMALISMUL
„O formă, un volum, o culoare, o suprafață este ceva în sine, nu trebuie ascuns ca parte a
unui întreg complet diferit ”. Donal Judd

Minimalismul este un curent artistic care a început în secolul al XX -lea și continuă și astăzi,
cel mai vizibil prin intermediul companiilor precum Apple și diferiți designeri grafici și vizuali. Un design minimalist este un design simplificat până la elementele sale esențiale.
Unul dintre m otto-urile mișcării minimaliste a fost cel al designerul ui Buckminster Fuller:
„A face mai mult cu mai puțin” .
Designul minimalist este mai deg rabă un principiu decât design vizual. Indiferent dacă este
proiectat un site Web, un pliant , o interfață cu util izatorul, un echipament , o casă sau orice altceva –
dacă se elimin ă orice este inutil (de exemplu, designul poate funcționa în continuare la un nivel
complet fără încă un element ?) și se păstr ează doar elementele esențiale.
Minimalismul s-a dezvoltat î n primul rând la New York , la începutul anilor '60. Noua
generație de artiști a renunțat la arta recent ă, despre care considerau că a devenit învechit ă și
academică . Noile influențe , precum și diverse stiluri redescoperite i -au determinat pe artiști să pună
la îndoială limitele convenționale. Astfel, arta a început să favoriz eze stilul față de „dramatism” :
sculpturi fabricate din materiale industriale , care accentuau anonimatul asupra expresivității excesive
a expresionismului abstract. Pictorii și sc ulptorii au atras atenția asupra semnificației lucrărilor și au
eliminat, în schimb, simbolismul și conținutul emoțional.
Până la sfârșitul anilor '70, mișcarea minimalis tă s-a impus în America și în Europa , printr -o
combinație de factori de influență , printre care dealeri de artă, publicații, muzeografi . Iar o nouă
mișc are artistică, post -minimalismul, îi provoca deja autoritatea, aceasta constituind, în fapt, o dovadă
a importanței minimalismului însuși.

2.1 Concepte fundamentale
Minimaliștii au elimina t sugestiilor biografic e sau a metafore lor de orice fel din artă ,
distanț ându- se astfel de expresioni smul abstract . Astfel, intenția artiștilor a fost de a nega orice tip de

35
expresie și de a crea obiecte care să evite orice aparență artistică . Rezultatul a constat în crearea unor
lucrări geometrice simple, care eliminau în mod intenționat și radical recursul la estetic a academică.
Lucrările lui Marcel Duchamp au constituit exemple inspiraționale pentru utilizarea
materialelor prefabricate. De asemenea, epoca post -Sputnik a revigorat interesul față de
constructivismul rusesc. Curentul constructivist renunța la tehnicil e artizanale ale sculpturii
tradiționale , preferând utilizarea fabricării modulare și a materialelor industr iale. Pornind de la aceste
surse, minimaliștii au creat opere care seamănă cu obiecte construite în fabrică . Astfel, au răsturnat
definițiile tradiționale ale artei, a căror semnificație era legată de o narațiune sau de artist.
Utilizarea formelor geometrice simple, adesea î n mod repetitiv, precum și a materialelor
industriale prefabricate , împreună cu accentul pus pe spațiul fizic ocupat de opera de artă, toate
acestea au condus la apariția unor lucrări care au forțat spectatorul să se confrunte cu aranjamentul și
amploarea formelor. De asemenea, s pectatorii au fost puși în situația de a experi ment a atribute de
înălțime, greutate, gravitaț ie sau chiar aparența luminii ca o prezen ță material ă. Au fost puși adesea
în fața unor opere de artă care cereau un răspuns fizic, precum și unul vizual.
Artiștii minimaliști au căutat să demonteze noțiunile tradiționale ale artei și să ște argă
distincțiile dintre pictură și sculptură. În special, ei au respins dogma formalistă susținută de criticul
Clement Greenberg, care limita arta picturii și îi aprecia pe artiștii care păreau să picteze în direcțiile
stabilite de el. Punctul de vedere mai democratic al minimaliș tilor a fost prezentat atât în scrieri, cât
și în expoziții de către liderii lor : Sol LeWitt, Donald Judd și Robert Morris.

2.2 Surse de inspirație
Potrivit antologiei scrise de Gregory Battcock17, tineri artiști precum Donald Judd, Robert
Morris și Dan Flavin au pictat , în New York, la mijlocul anilor '50, în stilul dominant abstract
expresionist , dar au deviat de la acesta spre noi direcții inspirate de o redescoperire a artei recente
europene. Lucrările membrilor grupului olandez De Stijl, constructiviștii ruși și germanii de la școala
de artă Bauhaus au fost expuse în muze ele și galeriile din New York. Toate aceste trei grupuri au pus
bazele unor noi definiții ale artelor vizuale, depășind granițele pictur ii tradițional e și ale sculptur ii.
Seria de picturi intitulată „Omagiul pătratului” (1949 -1976) a lui Josef Albers, fost profesor
la Bauhaus, a folosit aranjamente de pătrate în interiorul unor pătrate, în care adâncimea picturală era o iluzie bazată pe contrastul culorilor pătratelor. Vladimir Tatlin a condus crearea unei noi arte în
Rusia, care sintetiza arta și tehnologi a în epoca mașinăriilor. Un idealist utopic mai mult decât un
revoluționar, a vrut să aducă arta în serviciul vieții cotidiene. Piet Mondrian, un susținător central al

17 Gregory Battcock, Minimal Art: a critical anthology , pp 161 –172.

36
De Stijl, a promovat o tensiune dinamică pe suprafața pânzei , a adoptat abstracți a pură și a subliniat
platitudinea planului în picturii. Pictura n u mai pretindea să fie o fereastră către o altă lume.
Printre sculptori, românul Constantin Br âncuși a fost și el proto -minimalist18. Coloana
Infinitului (1935), un turn cu forme romboide identice , care indică infinitatea, reprezintă credințele și
aspirațiile sale spirituale cosmice pentru arta sa, demonstrând modul în care forme simple multiplic ate
ar putea extinde ideile de formă în spațiu.
Lucrările lui Marcel Duchamp au dus la o redefinire a per soanei artistului și a relației cu
creația artistică . Cu un spirit sofisticat, el a condamnat „ plăcerile retinale ” ale picturii, iar în practica
sa a combinat pictura , sculptur a kinetică și statică, fotografia și filmul .

2.3 Modernismul târziu
Influențe le timpurii le-au oferit artiștilor minimaliști prilejul de a reevalua lumea suprarealistă
a expresionismului abstract . Aceasta era definită de gesturi intuitive și spontane , dominante în arta
americană timp de aproape două decenii, în mare parte datorită sp rijinului critic al scriitorilor precum
Clemen t Greenberg și Harold Rosenberg .
În contrast cu pictorii expresioniști , artiștii Mark Rothko și Barnett Newman au subliniat
puterea culorii și simplitatea desenului pe pânză. Supranumit „pictor de câmp uri de culo are”, Rothko
a așternut pe pânză benzi largi de culoare orizontal e, în timp ce Newman a pictat câmpuri întinse de
culoare uniformă, întrerupte de linii verticale. În fiecare caz, spectatorul este absorbit în atmosfera
acestor lucrări imense . Compat riotul lor mai radical, Ad Reinhardt, a pictat câmpuri solide de roș u
sau negru monocrom e, care nu lăsau să se întrevadă nici cea mai subtilă dovadă a implicării artistului
în lucrare.
Dar a rtiștii care au devenit minimaliști au vrut să producă o artă și mai puțin personală , mai
substanțială, c onsider ând că o operă de artă nu ar trebui să se refere la altceva decât la ea însăși.
Astfel, la începutul anilor 1960, mulți dintre acești artiști au abandonat cu totul pictura , în favoarea
obiectelor care nu păreau nici pictur ă, nici sculptură în sensul convențional. De exemplu, „Tablourile
Negre” ale lui Frank Stella (1958- 1960), o serie de pânze cu dungi concentrice foarte contrastante ,
întinse pe un suport din lemn masiv , care le desprinde în mod agresiv de pe perete. Acest suport
sublinia materialitatea și obiectificarea picturilor , care erau în mod clar abstractizări, lipsite de indicii
că ar fi fost pictate și atin gând o planeitate exemplară. Picturile lui Stella au extins posibilitățile de a
picta dincolo de simple dreptunghiuri care să fie încadrate și atârnate pe un perete ca ornament. În
schimb, l ucrările sale au preluat caracteristicile fizice ale arhitecturii și sculpturii, contrazi când astfel
toate exemplele anterioare de pictur ă.

18 Daniel Marzona, Uta Grosenick, Minimal art, p.12

37
Realizarea lui Stella a avut răsunet în opera altor artiști abstracți, care făceau picturi de mari
dimensiuni, ce păreau să se bazeze pe teoreme geometrice. Kenneth Noland, urm ând teoriile lui Josef
Albers cu privire la interacțiunea culorilor, a pictat pânze abstracte, care înfățișau modele dungate.
Construcțiile monocromatice ale lui Robert Mangold au fost influențate și de prevalența abstractizării
geometrice introduse de Josef Albers.

2.4 Începuturile minimalismului
În generația următoare au existat mulți teoreticieni care au devenit purtători de cuvânt
importan ți pentru mișcările artei minimaliste și al artei conceptuale, un stil contemporan. Acești artiști
și scriitori au contribuit la determinarea esteticii și la recunoașterea critic ă a ambelor stiluri.
Lucrarea „Obiect e Specifice” a lui Donald Judd, publicat în 1965, a încercat să stabilească
estetica minimalismului. De fapt, el a respins numele „ minimalism” pentru a caracteriza arta,
favorizând în schimb termenul „ obiecte specifice ”, pe care el le- a descris ca respingând distincțiile
tradiționale dintre formele de artă , pentru a cuprinde lucrări care nu puteau fi încadrate cu ușurință ca
pictur i sau sculptur i.
Robert Morris a scris în anul 1966 „Note despre sculpturi ”, în trei părți, în care a solicitat
folosirea unor forme simple care ar putea fi înțelese intuitiv de spectator și a susținut că interpretarea
lucrărilor minimaliste depinde de contextul și de condițiile în care acestea sunt percepute. Prin acest
raționam ent, el răsturna noțiuni ea de artă cu semnificație inerent ă – derivat ă din artist – care era
independent ă de privitor.
Sol LeWitt a contribuit la dezvoltarea ambelor mișcări. El a publicat „Paragrafe despre arta
conceptuală” (considerat de mulți ca fiind manifest ul mișcării), în care a scris: „Nu este prea
important cum arată opera de artă. Trebuie să semene cu ceva , dacă are o formă fizică. I ndiferent
de forma pe care o poate avea până la urmă, trebuie să înceapă cu o idee . Procesul de concepție și
de realizare sunt în sarcina artistului ”19. Timp de 40 de ani , până la moartea sa în anul 2007, LeWitt
a lucrat la nivel internațional ca sculptor, pictor și fotograf și a fost liderul artiștilor minimaliști după
moartea lui Flavin și a lui Judd.
Carl Andre a publicat poezie care a avut at ât atractivitate literară, c ât și vizuală, cea din urmă
creată prin modelarea artistică a textului poemului ca și cum cuvintele ar fi un mediu solid. Aceste
poezii au fost parte integrantă a expozițiilor lui Andre, unde au apă rut uneori în înregistrările din
catalog sau lângă sculpturile sale.
Lucrarea lui Joseph Kosuth „Unul și Trei Scaune” (1965) este o piatră de hotar conceptuală ,
în care a reunit un obiect, o fotografie a acelui obiect și o definiție a dicționarului extins a obiectului ,

19 Sol LeWitt, Paragraphs on Conceptual Art , Art Forum, 1967

38
pentru o expoziție. Aceasta abordează semnificația unui scaun în gândirea noastră: este obiectul solid
pe care îl vedem și îl folosim sau este cuvântul „scaun ” pe care îl folosim pentru a -l identifica și
pentru al comunica altora?
Pe fondul tuturor acestor substraturi teoretice, mișcarea minimalis tă a găsit cadrul pentru a se
dezvolta .

2.5 Denumirea mișcării minimaliste
Din această multitudine de surse , artiștii care au devenit cunoscuți ca minimaliști au trasat
noile strategii prin intermediul cărora și-au făcut cunoscute proiectele și procesele. Pentru a
caracteriza această nouă artă au fost folosite numeroase nume: „ arta ABC ”, „arta reductivă ”,
„literalismul” , „pictura sistemică ” și „arta realului ”. „Minimalismul” a fost termenul care în cele din
urmă s-a impus , probabil pentru că a descris cel mai bine modul în care artiștii au redus arta la numărul
minim de culori, forme, linii și texturi. Minimalismul a fost, de asemenea, un termen critic acceptat
în muzica și în dansul contemporan, care, asemenea artelor vizuale, erau dezbrăcat e de ornament e,
foloseau motive repetitive și și- au găsit locul în viața urbană de zi cu zi, mai degrabă decât în miturile
și legendele trecutului.

2.6 Expoziția „Structuril e primare ”
Expoziția din anul 1966 a Muzeului Evreiesc din New York a fost un eveniment major20, care
a atras atenția critică și a stabilit minimalismul ca o forță semnificativă în lumea artei. Spectacolul a inclus lucrări ale multora dintre personalitățile mișc ării, inclusiv Sol LeWitt, Dan Flavin, Robert
Morris, Carl Andre și Donald Judd, precum și câțiva artiști marginali, cum ar fi Ellsworth Kelly și
Anthony Caro – peste 40 de artiști în total. Expoziții precum „Structurile Primare ” au fost însoțite
de publicații și recenzii critice care au avansat și lărgit discursul atât asupra minimalismului, c ât și
asupra artei conceptuale.

2.7 O nouă artă pentru spații noi
În anii 1960 și 1970 s -au deschis noi spații de expoziție în Europa și America. Muzeele
tradiționale și- au extins galeria și au fost create noi „kunsthalle ”, facilități de expoziție fără colecții
permanente. S -a extins și rolul galeriilor și al muzeelor universitare. Galeriile conduse de artiști,
precum Artists Space din New York, au constituit un imbold pentru apariția altora similare și în alte
orașe. În mod obișnuit, aceste galerii au preluat spații largi, care erau frecvent „laboratoare” în care
artiștii minimaliș ti și conceptuali și-au testat creațiile . Până în anii 1970 a existat un adevărat boom

20 https://en.wikipedia.org/wiki/Primary_Structures_(1966_exhibition)

39
în arta publică , care a dus la recunoașterea internațională a sculptorilor minimaliști. Agențiile de stat
și locale au înființat parcuri de sculptură publice , în care sculptura minimalistă a înflorit.
Noua publicație Artforum a fost lansată în California în anul 1962 și a fost mutată la New
York City în anul 1967. Revista s -a dezvoltat și până în anul 1971 a devenit jurnalul de comerț pentru
arta minimalistă și conceptuală. Pe lângă recenzii , a publicat lucrările prezentate de artiști, precum și
analize profunde ale artei contemporane.

2.8 Sculptura minimalistă
Majoritatea m inimaliștilor s -au concentrat pe crearea obiectelor tridimensionale, aceasta a
fiind cea mai radicală și mai experimentală fațetă a mișcării. Accentul minimaliș tilor asupra eliminării
semnelor care indicau autorul din arta lor , prin folosirea unor forme si mple, geometrice ș i materiale
industriale , a condus la lucr ări care seam ănă mai degraba cu obiecte simple, decât cu sculptura
tradițional ă. Plasarea inovatoare a acestor lucrări direct pe podeaua spațiilor de galerie, mai degrabă
decât pe piedestal, a subl iniat în continuare diferența față de operele de artă convenționale.
Accentul pe suprafață și absența artistului au însemnat că semnificația obiectului nu a fost
privit ă ca fiind inerent ă obiectului însuși, ci rezulta din interacțiunea privitorului cu obie ctul. Acest
lucru a dus la un nou accent pe spațiul fizic în care se afla opera de artă. În parte, această evoluție a
fost inspirată d e scrierile lui Maurice Merleau -Ponty despre fenomenologie, în special de
„Fenomenologia percepției ” (1945).

2.9 Picturi minimaliste
În afară de sculptori, minimalismul este, de asemenea, asociat cu câțiva pictori abstracți
reprezentativi , cum ar fi Frank Stella, Ellsworth Kelly, Agnes Martin și Robert Ryman. Acești artiști
au pictat pânze simple, care au fost considerate c a fiind minimaliste datorită compoziției lor reduse
la esenșe, de cele mai multe ori geometrice. Folosind doar linii, culori solide și forme geometrice,
acești artiști au combinat materiale le de pictură în a semenea mod, încât au pus la îndoia lă dihotomia
tradițională din mijloacele de exprimare artistică, făcând picturi care ar putea fi considerate și obiecte
de sine stătătoare, datorită grosimii suportul pentru pânză și a formel or atipice ale picturilor.

40
2.10 Instalaț ii de iluminat minimalist e
Utilizare tuburilor fluorescente de lumină pentru a crea artă a accentuat și mai mult
îndepărtarea minimalis mului de la formele de artă tradiționale. Dan Flavin a folosit lumina și culoarea
din tuburile disponibile în comerț pentru a sculpta spațiul în zone de culoare. În timp ce tuburile au
fost uneori aranjate în forme geometrice, cum ar fi grile sau linii simple, accentul lucrărilor artistice
era pus în general pe lumina emisă mai degrabă decât pe forma tuburilor. Instalațiile industriale
standard de care erau fixate tuburile au fost în același timp utilizate ca elemente compoziționale.
Îndre ptate spre privitor, pă rțile goale ale acestora contrast au cu lumina colorată orientată spre exterior ,
în cazul lucrărilor în formă de grilă . Artiștii mai tineri, precum Keith Sonnier și Bruce Nauman , au
înțeles potențialul luminii în sculptură și au folosit tuburile de neon în combinație cu alte materiale și
inscripții.

2.11 Alți minimaliști
Stilul ne încărcat și conceptele legate de sistem ale minimalismului au găsit adepți în
arhitectură și în design ul de interior, unde a apărut o renaștere a Stilului Internațional al anilor 1920 ;
chiar și Art Deco a primit un nou imbold. Contemporanii coregrafi au eliminat costumele
pretențioase, iar dansatorii au interpretat muzica strictă și repetitivă a compozitori lor minimaliști, pe
scene goale. Chiar și felurile de mîncare cu conținut caloric scăzut din „nouvelle cuisine” importate
de la Paris au fost un alt fenomen al minimalismului.

2.12 Dezvoltări ulterioare
La sfârșitul anilor 1960, la doar câțiva ani după nașterea mișcării, minimalismul s -a
diversificat în multe discipline , într-o asemenea măsură încât nu mai putea fi văzut ca un stil sau
tendință coerentă: diferiți artiști care fuseseră importanți pentru dezvoltarea sa timpurie au început să
se deplas eze în diferite direcții personale. Noi idei și stiluri au început rapid să domine lumea
emergentă.
Detractorii artei minimaliste au fost condu și de Michael Fried, al cărui articol „Artă și
Obiectificare ” a fost publicat în Artforum în anul 1967. Deși eseul părea să confirme importanța
mișcării minimaliste ca punct de cotitură în istor ia artei moderne, Fried era nemulțumit de ceea ce
prezenta aceasta. Referindu- se la mișcare ca „literalism” și la cei care o urmau ca „literaliști” , el a
acuzat artiști precum Judd și Morris de confuzie intenționată a categoriilor de artă cu obiectele
obișnuite. Potrivit lui Fried, ceea ce acești artiști cre au nu era artă, ci o declarație politică și / sau
ideologică despre natura artei. Fried a susținut că, doar pentru că Judd și Morris au aranjat obiecte
identice ne- artistice într -un câmp tridimensio nal și au proclamat -o „artă” , nu înseamnă neapărat că și

41
este artă. Fried a ridiculizat lucrările lor , avertizându- i împotriva a ceea ce el a perceput ca teatralitate,
în justificările pe care le -au făcut pentru instalațiile lor. El l-a confrunta t direct în special pe Morris,
care a vorbit despre importanța duratei de timp și a mișcărilor privitorului necesare pentru a
experimenta arta și importanța percepțiilor adunate de spectator.

2.13 Post-Minimalism
Pe măsură ce anii 1960 au trecut , ramuri ale minimalismului s -au dezvoltat sub forma post-
minimalismului. Unele dintre acestea, cum ar fi lucrările lui Richard Serra, erau extensii ale teoriilor
minimaliste, dar majoritatea erau provocări față de aspectul riguros al m inimalismului . Californianul
Robert Irwin a pictat discuri luminiscente și pânze minimaliste cu dungi discrete, dar în anul 1969 a
început să realizeze instalații de galerii mari, folosind surse de lumină disponibile ascunse în spatele
ecranelor translucide. Lucrările sale au inspirat mișcarea Lumină și Spațiu, la care s -au alăturat
sculptorii din California, Larry Bell și James Turrell. Astfel de instalații au fost în mod deschis
teatrale, iar simplitatea lor a sugerat filozofia budistă Zen , în loc de formalism.
Locați ile noi au încurajat mai multe instalații în care estetica minimalistă era evidentă, dar
puternic contracarată de viziuni independente. Lynda Benglis și Eva Hesse au experimentat cu rășini
industriale turnate și profialte , introducând un aspect organic atun ci când erau atârnat e de tavan,
proeminente pe pereți sau împrăștia te pe podea. Nancy Graves a realizat simulări ale unor piei de
animale.
Robert Smithson a organizat o expoziție de Land art , care a reprezentat o provocare explicită
față de noțiunile conve nționale de sculptură și a forțat definițiile minimaliste. Lucrările lui telurice
erau făcute cu buldozere în diverse locuri și reprezentate doar prin fotografii. Urmând exemplul lui
Smithson, Michael Heizer, Richard Long și Walter de Maria au scos arta di n galerii și au transformat
pământul în material artistic. Limitele dintre „sculptură ” și „obiect ” au fost erodate și noi definiții ale
artei și creativității au fost dezvăluite .

2.14 Minimalismul și feminismul
În raport cu succesul sculptorilor minimaliști, feminiș tii au criticat ceea ce au văzut ca fiind o
retorică a puterii în brutalitatea unor opere. Conceptul de artă feministă a apărut simultan cu post –
minimalismul și a dezvoltat propriile polemici, care s -au născut din această eră a creșterii caracterului
conștient . Inițial, arta feministă era în mod vizibil manuală, ba zată pe artizanat și încorpora credințe
rituale și icoane: se opunea în mod deschis minimalismului și sărbătorea „zeița ”. De exemplu, Judy
Chicago a creat „The Dinner Party ” (1974), o instalație enormă pentru 39 de femei faimoase, bogat ă

42
în simbolism cultural și totemic. A parcurs muzee în America timp de cinci ani, inspirând numeroase
expoziții colaterale de- a lungul traseului.
De-a lungul secolului al XX -lea, femeile au fost reprezentate foarte puțin în muzee și galerii și
nu erau organizate , până când unul dintre cei mai importanți artiști și teoreticieni minimaliști – Robert
Morris – a apărut într -un poster pentru o expoziție din anul 1974 la Galeria Leo Castelli, cu pieptul
gol și purtând lanțuri și o cască nazistă . Femeile care au participat la Mișcarea pentru Drepturile Civile
s-au ridicat împotriva lui Morris și a acestei imagini și au început să îndemne la egalitatea de gen în
practicile de artă. Au publicat manifeste , au protestat în fața galerii lor și au întemeiat reviste precum
„Heresies: A Feminist Publication on Art and Politics” (Erezii: o publicație feministă despre artă și
politică , 1977- 92). Clădirea Femeii din Los Angeles ș i Galeria AIR din New York au fost înființate
special pentru ca femeile să prezinte expoziții. Muzeul Național al Femeilor în Arte a fost fondat la
Washington, DC în anul 1981 și s -a mutat în propri a să clădire în anul 1987, dar până la acea dată
obiectiv ele feministe fuseseră deja în mare parte îndeplinite .

43

III – MINIMALISMUL ÎN D ESIGNUL DE PRESĂ
Designul minimalist este una dintre cele mai semnificative mișcări de design ale secolului al
XX-lea și începutul secolului al XXI -lea. Nu este cea mai strălucitoare sau cea mai populară, dar,
probabil, a pătruns în mai multe domenii decât aproape orice altă tendință de artă sau design. Totul –
de la interfețele utilizatorilor, până la design -ul echipame ntelor, la autoturisme, la filme și jocuri, la
Internet și aplicații pe telefon – toate aceste domenii și multe altele au fost influențate de minimalism.
S-ar putea să nu știți ce este minimalismul, dar probabil că folosiți sau vizualiz ați în prezent
un de sign minimalist: un telefon modern, o interfață web sau o aplicație curată, o broșură sau alte
informații prezentate în mod grafic, o canapea elegantă și așa mai departe.
Motivul pentru care minimalismul a pătruns în atât de multe domenii, dar este mai puțin
cunoscut decât, de exemplu, Pop Art sau altele , este pentru că minimalismul este mai degrabă un
principiu, decât un stil vizual. Și , întrucât este doar un principiu și o direcție de proiectare, designerii
din afara arhitecturii și a designului industria l se pot lăsa influențați de minimalism, pentru a -și
îmbunătăți stilul grafic .
În designul de presă, stilul de paginare contemporan poartă în mare măsură amprenta
minimalismului. În special în rândul revistelor, fotografiile ș i titlurile de mari dimensiuni, spațiul alb
generos, precum și lipsa elementelor grafice inutile sunt toate influențe ale acestui curent. Rezul tatul
este întotdeauna plăcut privirii, producând o senzați e de confort, eleganță, relaxare.
În continuare, vor fi ilustrate câteva p ublicații cu un stil de design puternic influențat de
minimalis m.

44

Publicații cu design minimalist
3.1 Revista Igloo
Principalul exemplu de publicație cu design minimalist din România este Revista Igloo
habitat & arhitectură (Figura 3 – Revista Igloo) .
Un instrument util pentru profesioni ști, revista este accesibil ă în egal ă măsură și publicului
interesat de arhitectur ă ca fenomen cultural major. Discursul s ău inteligibil ș i abordarea unor subiecte
de interes ale momentului o deschid c ătre speciali știi din domeniul arhitecturii, design -ului sau
urbanismului și către un public mai larg, cu o receptivitate crescut ă pentru nout ățile din sfera artistic ă
și culturală contemporan ă.

Figura 3. Revista Igloo.

45

În exemplele alăturate, pot fi observate : sigla publicației și întreg frontispiciul, caracterizate
de simplitate ; abundența spa țiului alb; fotografiile de mari dimensiuni ; elemente grafice reduse la
esență (Figura 4, 5 – Revista Igloo – interior) .

Figura 4. Revista Igloo – interior.
Figura 5. Revista Igloo – interior.

46

3.2 The Independent
Ziarele au, în general , un număr mai mare de elemente în pagină, în comparație cu revistele.
Chiar dacă acestea creează senzația unei diversități de informații oferite, stilul contemporan de
paginare a i mpus reducerea lor .
The Independent este un ziar din Marea Britanie, înființat în anul 1986. Publicat inițial în
format mare (broadsheet) , din anul 2003 și-a schimbat formatul în tabloid. În următorii patru ani,
ziarul a suferit tot atâtea transformări grafice, cu scopul de a- i conferi un aspect tot mai modern
(Figura 6 – The Independent) .
Numărul de elemente grafice prezente în pagină s -a diminuat permanent, spațiul alb a fost
mărit, precum și fotografiile. De fiecare dată, schimbarea a însemnat și simplificarea compoziției, cu
un rezultat mai plăcut , mai modern… mai minimalist.
Figura 6. The Independent.

47

3.3 Time
Time este o revistă
săptămânală din Statele Unite ale
Americii, fondată în anul 1923.
Publicația este cunoscută pentru
chenarul ei roșu de pe copertă ,
introdus în anul 1927.
În anul 2007, Time a trecut
printr -o revizuire stilistică. Printre
alte modificări, revista a redus numărul elementelor grafice din
pagină, a mărit spațiul alb din jurul
articolelor și a simplificat tipurile de
caractere folosite.
Coperta revistei Time are un
stil inconfundabil, minimalist prin
excelență, cu un impact vizual extrem de puternic.
Alăturat, sunt prezentate
edițiile din aprilie 2010 și iulie 2018
(Figura 7 – Time) .
Figura 7. Time.

48

3.4 Reviste de afaceri
În mediul de afaceri, accentul este pus întotdeauna pe eficiența și claritatea transmiterii
informațiilor. Publicațiile de profil răspund acestor cerințe, printr -un stil de prezentare simplu,
elegant, fără elemente grafice inutile (Figura 8 – Reviste de afaceri) .

Figura 8. Reviste de afaceri.

49

3.5 Compoziții proprii
Așa cum am menționat în introducerea acestei lucrări, minimalismul a fost stilul care m-a
influențat cel mai mult, în activitate a mea în designul grafic . Închei, prezentând câteva creații
personale, reprezentative pentru tema analizată (Figura 9, 10, 11, 12) .

Figura 9. Catalog Ambra Italia. Figura 10. Catalog Diatech – copertă.
Figura 11. Catalog Diatech – interior.

50

Figura 12. Revista Calea Credinței – diverse ediții.