Profesor îndrum ător: Constantin Mihaela Elev: Boicea Teodora Clasa: a XII -a B București, 2020 2 CUPRINS PARTEA I – NOȚIUNI TEORETICE Capitolul 1 –… [630101]

1
MINISTERUL EDUCAȚIEI NAȚIONALE
LICEUL DIMITRIE PACIUREA

PROIECT PENTRU EXAMENUL
DE CERTIFICARE A
CALIFICĂRII PROFESIONALE

CALIFICAREA: PICTURĂ

Profesor îndrum ător: Constantin Mihaela
Elev: Boicea Teodora

Clasa: a XII -a B
București, 2020

2
CUPRINS

PARTEA I – NOȚIUNI TEORETICE
Capitolul 1 – Tehnica picturii in ulei
1.1 Suporturile de lucru
1.2 Materiale
1.3 Tehnici de lucru
Capitolul II – Noțiuni teoretice cromatice
2.1 Contraste cromatice
2.2 Acorduri cromatice
Capitolul III – Elemente de limbaj plastic
3.1 Punctul
3.2 Linia
3.3 Forma

PARTEA A II -A – LUCR ĂRI PRACTICE
Capitolul I – Lucrare din Rena ștere – Interpretare Johannes Vermeer „Fata cu cercel de perl ă”
1.1 Informa ții succinte despre genul, artistul, curentul artistic din ca re face parte
1.2 Etape de lucru
1.3 Motiva ția alegerii acestei lucr ări
Capitolul II – Lucrare dintr – zonă artistic ă – „The Hills are Alive”
2.1 Informa ții succinte despre genul, artistul, curentul artistic din care face parte
2.2 Etape de lucru
2.3 Motiva ția alegerii acestei lucr ări
Capitolul III – Lucrare personal ă – „Geea ”
3.1 Informa ții succinte despre genul, artistul, curentul artistic din care face parte
3.2 Etape de lucru
3.3 Motiva ția alegerii temei

CONCLUZII
BIBLIOGRAFIE

3
PARTEA I – NOȚIUNI TEORETICE
CAPITOLUL 1 – TEHNICA PICTURII IN ULEI

1.1 SUPORTURILE DE LUCRU

Pictura în culori de ulei este o tehnică artistică ce presupune folosirea pigmenților în
amestec cu un liant pe bază de ulei. Liviu Lăzărescu considera că „pictura în ulei este astăzi cea
mai răspândită din tre tehnicile pictorului”. 1 Aceasta tehnica de lucru se bazează pe suprapunerea
straturilor de culoare, obținându -se efecte de transparență, umbre, volum sau luminozitate.

PÂNZA
Primul pas în realizarea unei picturi în ulei este alegerea suportului pe car e urmează să fie
aplicată culoarea și pregătirea acestuia. În pictura tradițională se folosește îndeosebi ca suport
pânza pe șasiu dar pictura în ulei poate fi executată și pe alte suporturi rigide, lipsite de elasticitate
și flexibilitate cum ar fi: blatu rile de lemn, carto nul, hârtia, sticla sau tencuiala , cu condiția ca
suprafețele să fie tratate în prealabil. Pe aceste suporturi se consideră că o pictură este mai durabilă.
Referindu -se la acest aspect Liviu Lăzărescu nota c ă explica ția adopt ării pânzei rezid ă, pe
de o parte „ în pricini de ordin estetic: suple țea și grenul p ânzei satisfac sim țul tactil al pictorului,
permi țând ob ținerea de efecte specifice net deosebite de cele prilejuite de lemn. Pe de alt ă parte ,
pânza este u șoară, se poate m ânui, rula și transporta (…) u șor, oferind suporturi a c ăror m ărime
poate varia de la dimensiuni miniaturale p ână la suprafe țe ample, monumentale; în plus, p ânza este
mult mai ieftin ă decât tradi ționalul panou” 2.
Pânza pe șasiu, ideală pentru pictura în acrilice și ulei, poate fi de grosime diferită (subțire,
medie sau groasă), cu mai multe tipuri de granulație (textură medie, fină, extra -fină sau
grunjoasă), iar șasiul poate fi un profil de lemn îngust, mediu sau lat.
Pânzele pot fi de mai multe tipuri:
 din fibre vege tale (in, cânepă bumbac, iută);
 din fibre a rtificiale (slabe calitativ);
 din fibre sintetice (poliesterice și poliamidice – puțin folosite).

1 Liviu L ăzărescu, Pictura în ulei , p. 9
2 Liviu L ăzărescu, Pictura în ulei , p. 53 -54

4

Pânza de pictură din in este puternică, durabilă și este indicată atât pentru lucrări de mari
dimensiuni, cât ș i pentru restaurarea tablourilor.

Fig. 1 Pânza de in pe șasiu3
Pânza de pictură din iută e o suprafață de pictură tradițională, similară ca rezistența cu
pânza de in, dar cu o textură mult mai rugoasă.
Cea mai des utilizată rămâne pânza de pictură din bum bac, accesibilă, cu o suprafață mai
flexibilă, durabilă în timp (dacă este grunduită și întinsă pe șasiu).

GRUNDUL
Pentru tratarea pânzei pentru pictură se folosește, de regulă, un grund universal (gesso – pe
baza de rășină acrilică). Acest grund formeaz ă o peliculă pe suprafața pânzei, care ajută culoarea
să adere mai ușor. Astfel, pânza nu absoarbe vopseaua, culorile menținându -și intensitatea. Este
indicat ca o pânză să fie grunduită cu cel puțin 3 straturi. Dar longevitatea pânzei pe șasiu este
influe nțată și de calitatea acestuia (care ține de esența lemnului, gradul de umiditate, absența
nodurilor).

Fig. 2 Grund gesso4

3 https://www.colorit.ro/panza -de-in-pe-sasiu -7329.html
4 https://www.emag.ro/grund -acrilic -gesso -500ml -daco -gd500/pd/DZHTC2BBM/#product -gallery

5

PALETA
Termenul ,, paletă’’ are două înțelesuri: poate fi suprafața pe care se amestecă vopselurile,
însă poate descrie, de ase menea, gama de culori aleasă de un artist. Ca și suport, paleta poate fi din
sticlă, plastic sau lemn.
O paletă mai mică este mai ușor de manevrat în condiții meteorologice nefavorabile. În
mod tradițional, paleta de pictură de lemn se folosește pentru cu lorile în ulei . Ea poate avea form ă
rectangulară sau ovală. Este recomandat ă frecarea cu cu o cârpă înmuiată în ulei de in înainte de a
începerea lucrului, pentru a micșora gradul de absorbție al lemnului .
Paleta de pictur ă pe care am folosit culori de ul ei se poate cur ăța cu t erebentină. Varianta
modernă a terebentinei este solventul inodor.

Fig. 3 Palet ă ovală5 si palet ă dreptunghiular ă6

ȘEVALETUL
Șevaletul reprezintă suportul utilizat de pictor pentru a -și sprijini tabloul în timp ce
lucrează. Șevaletul este confecționat, de regulă, din lemn. În timp a suferit modificări care i -au
conferit mai multă stabilitate și utilitate (roți, frâne sau diverse sisteme de înclinare a tablourilor)
Ca formă, putem întâlni șevalete de tip A (cu formă triunghiu lară și 3 picioare, do uă în față
și unul în spate), de tip H (cu o baz ă mai stabilă și care po ate susține pi cturi de dimensiuni mai
mari), șevalete de teren sau de masă.

5 https://www.pictorshop.ro/ro/palete -pictura/1089 -paleta -pictura -lemn -ovala -30×40.html
6 https://www.joom.com/ro/products/5b76a3ed8b2c3701334c21b7

6

Fig. 4 Tipuri de șevalete de tip A7, de tip H8 si de c âmp9

1.2 MATERIALE

CULORILE DE ULEI
Culorile de ulei se obțin prin amestecul pigmenților cu ulei de in sau alte uleiuri (de mac,
nuc sau șofran). Culorile de ulei se pot amesteca, de asemenea, cu o serie de solvenți precum
esența de petrol, terebentina s au sicativul. Acești solvenți ajută la diluarea culorilor și încetinesc
ori accelerează timpul de uscare care se realizează prin oxidarea culorilor, nu prin evaporare.
Ajustarea cantității de ulei de in folosit este esențială. Datorită liantului și al solv enților,
pictura poate fi executată în straturi translucide. Fiecare nou strat de culoare trebuie să conț ină mai
mult ulei de in decât stratul anterior pentru ca uscarea sa fie uniformă și să nu existe riscul apariției
crăpăturilor între straturile de culo are.
Pe lângă culorile de ulei mai pot fi folosite: rășini pentru transparențe și culoare,
vernisuri pentru luciu, medii pentru texturi și pastă de volum.

7 https://www.artpic.ro/sevalet -academic -warhol -VLSZ4
8 https://www.artpic.ro/hobby -sevalet -academici -248-madrid
9 https://www.artpic.ro/sevalet -pentru -exterior -amazon -230-VLSG230

7

Calitățile de bază ale culorilor de ulei includ:
 Uscarea lentă: vopseaua nu se va usca decât după câteva săptămâni, permițând artistului să
lucreze la o pictură în diferite ședințe
 Proprietatea culorii de a se îmbină cu cea în contact, permițând treceri fo arte subtile de la o
nuanță la altă
 Luminozitatea culorii, strălucire, intensitatea nuanțelor.

Fig. 5 Culori de ulei10

PENSULELE
Ustensilele utilizate pentru aplicarea culorii sunt pensulele. În pictura tradițională se
folosesc pensule din păr natural. În funcție de scopul lor, dimensiunile pensulelor variază: pensule
late pentru executarea fondului și al eboșei, pensule fusiforme folosite în trasarea linilor modulate
și pensule foarte subțiri utilizate pentru realizare a detaliilor. În pictura modernă se folosesc și
pensule cu fir sintetic, cuțite de pictură, materiale textile sau aerograf.

10
https://www .artpic.ro/set -de-culori -ulei-umton -o-91-15x20ml -b-UMT000091?gclid=EAIaIQobChMIg8b10fe96
QIVEevtCh3v4ALaEAQYASABEgIQzPD_BwE

8

Special concepute pentru pictura in ulei sunt pensulele cu peri duri, confecți onate, de
obicei din păr de porc . Acestea au cozi l ungi care sa permit ă lucrul pe suport de la distan ță.
Pensulele pot avea urmatoarele forme:
a) Pensule rotunde – care subțiază tușa până la o linie deosebit de fină și sunt utile pentru
adăugarea detaliilor în stadiile finale ale picturii. Atunci când sunt ț inute în plan vertical,
pensulele rotunde sunt ideale pentru aplicarea tușelor punctate. Pot realiza, de as emenea și
linii lungi, continue;

Fig. 6 Pensule rotunde11

b) Pensule plate – care lasă urme pătrățoase sau dreptunghiular e distinctive;

Fig. 7 Pensule plate12
c) Pensule Filbert – cu perii sunt destul de lungi, aplatizați, iar capătul pensulei se rotunjește
treptat. Pensulele Filbert sunt deosebit de adaptabile, pot lăsa tușe de vopsea rotun jite sau
pot fi mânuite pentru a crea urme de diferite grosimi

11 https://www.joom.com/en/products/5d02015d1436d40101b0e37a
12 https://www.joom.com/en/products/5d02015d1436d40101b0e37a

9

Fig. 8 Pensule Filbert13

CUȚITELE DE PALETE SI PICTURĂ
Din trusa unui pictor nu trebuie să lipsească cuțitul de paletă, special conceput pentru a
curăța paleta și a amesteca vopselurile. Cuțitele pot fi confecționate atât din plastic (fiind mai
puțin trainice), cât și din metal. Un alt cuțit util este cel în formă de pară, ideal pe ntru realizarea
accentelor vagi pe straturile de vopsea mai groase. Malștocul este, d e asemenea, un instrument
esențial în pictura în ulei deoarece se poate sprijini pe marginea pânzei, permițând mâinii
să picteze cu precizie detaliile.

Fig. 9 Cuțite de pictur ă14

Aplicar ea vopselei cu ajutorul unui cuț it are un efect foarte diferit de cel obținut în cazul
pensula ției. V opseaua este întinsă pe suprafață, amestecându -se cu culoarea de dedesubt, pentru a
crea un efect striat, neregulat.

13 https://www.amazon.com/Filbert -Brushes -Professional -Watercolor -Painting/dp/B07NW6J434
14 https://www.colorit.ro/cutit -pictura -maimeri -pictor.html

10

MEDII LE DE PICTUR Ă
Vopseaua în ulei poate fi folosită direct din tub, însă de obicei este amestecată cu un mediu
pentru pictură care o face să devină mai fluidă. Două dintre cele mai des întâlnite me dii sunt uleiul
din semințe de i n ( folosit de asemenea în procesu l de fabric ație a vopselei ) și terebentina. Aceasta
din urmă diluează vopseaua și totodată o face să se usuce mai repede, fiind folosită în mod normal
în stadiile incipiente ale lucrării, după care, pe măsură ce creația avansează, este amestecată cu
canti tăți tot mai mari de ulei. Există mai multe medii care sunt comericalizate în diferite scopuri,
cum ar fi îngroșarea vopselei pentru tehnică impasto, transparentizarea ei, pentru metode de
glazurare și lăcuire atunci când lucrarea este definitivată și comp let uscată.
Mediile pentru pi ctură pot fi amestecate ușor si rapid. Rețetele se referă de obicei la
cantități că părți, iar cel mai ușor ele se pot amesteca într-un borcan sau într -o sticlă care are un
capac ce poate fi închis . Se toarn ă o cantitate potriv ită din fiecare ingredient în parte, marcând
nivelul de exteriorul recipientului după fiecare adăugare în parte.
Uleiuri și solvenți de uscare – cele mai utilizate sunt uleiul din semințe de in rafinat și
terebentina distilată.

GODETA
Godeta este un reci pient indispensabil, de mică dimensiune, utilizat pentru diluanți. Godeta
poate fi încorporată și în structura paletei. Ea trebuie curățată în permanență, pentru a preveni
introducerea murdăriilor în pasta de pictură.

Fig. 10 Godeta15

15 https://www.decohobbyart.ro/arta/Accesorii -arta/Accesorii -arta/GODETA -DUBLA

11
1.3 TEHNICI DE LUCRU

 Gras peste slab
Vopselurile care au un conținut mare de ulei sunt considerate „grase”. Vopselurile „slabe”
sunt cele care au fost diluate cu terebentină sau cu spirt alb. Regul a de aur în ceea ce privește
pictur a în ulei constă în aplicarea vopselurilor grase peste cele s labe și există motive întemeiate
pentru care lucrurile se prezintă astfel. Agenții uleioși de uscare folosiți atât în procesul de
fabricare a vopselurilor cât și medii în sine, nu se evaporă. Ei se usucă pur și simplu sau se
întăresc la contactul cu aerul.

 Alla prima – Acesta este un termen italian care î nseamnă „din prima ” și descrie picturile
definitivate într -o singură ședinț ă. Principala caracteristică a acestei metode constă în faptul că nu
este efectuat un crochiu în vopsea că atare, deși artișt ii realizează de cele mai multe ori o schiț ă
rapidă în creio n sau în cărbune peentru a tras a contururile principale.

 Intercalarea – este procesul de amestecare a unei culori sau nuanțe cu o alt a, astfel încât să
nu se formeze o linie bine delimitată într e cele două. Folosirea degetelor este considerată una
dintre cele mai bune metode de imp lement are a efectelor de intercalare .

 Adăugarea straturilor de culoare – adăugarea straturilor de culoare care compun un tablou
este o chestie destul de personală. Unii artiști pr eferă să acopere pânz a cât mai repede posibil și
încep prin realizarea unei schițe cu ajutorul unei vopsele slabe, diluate, care se usucă foarte repede.
Aceast a le permite să stabilească principalele zone ce urmează să fie colorate și nuanțate. Este
esențial să nu se definitiveze niciodată o anumită zon ă a lucrării înaintea celorlalte, să se lucreze
întotdeauna pe întreag a suprafață, în același timp, pentru a putea aprecia culorile și nuanțele în
raport cu celelalte.

12
CAPITOLUL II – NOȚIU NI TEORETICE CROMATICE

2.1 Contraste cromatice

Contrastul reprezint ă „opoziția puternică între două sau mai multe lucruri, stări, acțiuni ”
conform Dic ționarului explicativ al limbii romane .16
Culorile primare sunt în număr de trei: roșu, galben și al bastru. Prin combinarea culorilor
primare rezultă culorile secundare; din roșu și galben obținem oranj, din albastru și galben obținem
verde iar din roșu și albastru obținem violet.

Fig. 1 Culori primare si culori secundare17

O culoare este caracterizată de trei variabile:
– tonul (sau nuanța) – ceea ce considerăm culoare: roșu, galben, albastru, verde, etc
– luminozitatea reprezentând gradul de strălucire sau obscuritate al unei culori;
– saturația – gradul de puritate al nuanței (o nuanță mai puțin saturată e mai pală iar una
foarte saturată e mai strălucitoare, mai intensă)

16 https://dexonline.ro/definitie/contrast
17 https://upload.wikimedia.org/wikipedia/commons/a/ae/RYB.png

13

Fig. 2 Cercul cromatic al lui Itten18

Johannes Itten , cel mai important teoretician al cromatologiei, a identificat 7 contraste
cromatice în artele vizuale:
1) Contrastul culorilor în sine – este considerat cel mai natural contrast dintre toate. Este un
contrast puternic și intens, care generează o senzație de energie și este descris că asocierea a
minimum trei culori pure, pe un fond alb, negru sau gri. Cu cât culorile sunt mai pure și mai
apropiate de cele primare, cu atât contrastul este mai clar diferențiat și definit.
2) Contrastul închis -deschis – este descris ca cel mai simplu dintre toate contrastele și se poate
obține și în lipsa culorii (contrastul dintre alb, tonuri de gri și negru) sau în cazul existenței unei
singure culori plus alb, gri sau negru. Mai este cunoscut și sub denumirea de contrast
închis -deschis sau clar -obscur. Prin prisma culorilor considerate pure, cea mai deschisă dintre
ele este culoarea galben, în timp ce culoar ea cea mai închisă este violetul. Se poate stabili
contrast valoric între oricare două culori; excepție între verde și roșu care, în stare pură, sunt
apropiate din punct de vedere valoric.
3) Contrastul cald -rece sau caloric – reprezintă asocierea unei culor i calde cu una rece. Culorile
considerate calde sunt galbenul, oranjul și roșul. Culorile reci sunt verdele, albastrul și violetul.
Fiecare pereche de culori complementare are un contrast cald -rece:
– oranj (cald) – albastru (rece)
– galben (cald) – violet (re ce)
– roșu (cald) – verde (rece).

18 https://en.wikipedia.org/wiki/Johannes_Itten#/media/File:Farbkreis_Itten_1961.png

14
Și între două nuanțe ale aceleiași culori se pot stabili relații cald – rece: în apropierea unui
albastru pur, culoarea turcoază poate părea caldă, de exemplu.

4) Contrastul cantitativ – combinații de culori de intens itate var iată (strălucitoare, sa turate și
culori pale) pe suprafețe diferite că întinder e, în proporții nearmonioase. Ca și contrastul de
clar – obscur el este de fapt un efect al luminozității diferite a culorilor .

5) Contrastul calitativ se află în strânsă legătură cu contrastul de cantitate. Calitatea culorilor se
referă la satura ția lor, gradul lor de puritate. O culoare este desaturată dacă tinde să se apropie
mai mult de alb sau negru; astfel, culorile desaturate sunt mai potrivite pentru a acoperi
fundaluri, su prafețe mai întinse, deoarece privirea le tolerează mai ușor. De cealalată parte, o
culoare este con siderată saturată, cu cât nuanța ei este mai intensă și atrage mai ușor privirea.

6) Contrastul complementarelor se referă la contrastul din cadrul unei perec hi de culori
complementare care sunt: oranj -albastru, galben -violet, roșu -verde. În fiecare pereche de
complementare întâlnim o culoare principa lă și una secundară, o culoare caldă și una rece. Ele
trebuie utilizate în armonie, ținând cont și de contrastel e de calitate și cantitate.

7) Contrastul simultan și succesiv reprezintă proprietatea unei culori de a trimite către
complementara sa; dacă aceasta nu se regăsește în planul redat, atunci ochiul nostru produce,
compensatoriu, impresia de culoare complementa ră. Culorile influențează atât nuanțele neutre
cu care sunt asociate, cât și culorile cu o calitate mai slabă sau care se regăsesc într -o cantitate
mai mică, făcându -le să pară mai reci sau mai calde în funcție de opusul lor.

2.2 Acorduri cromatice

Acordul dintre culori se referă la relația dintre două, trei, maximum cinci culori. În artele
vizuale întâlnim:
– acorduri prin înrudire ;
– acorduri prin contrast.

15
Acordurile cromatice prin înrudire funcționează după următorul principiu: două culori se
acordă dacă s unt de aceeași natură, au aceeași valoare sau intensitate. Prin utilizarea într -o lucrare
a culorilor de aceeași natură obținem o pictură „în gamă”, adică diferențele dintre culorile din
aceeași familie cromatică sunt determinate de luminozitate și saturaț ie.
Atunci când culorile au aceeași valoare, acordul se obține din două sau mai multe culori
sau griuri cu aceeași luminozitate. Tendința artistic a este aceea de a elimina a treia dimensiune și a
păstra discursul vizual într -un singur plan.
Culori de ace eași intensitate: se referă la culorile cu s aturații egale care nu au luminozitate
comună. Corespund tipului de contrast al culorilor în sine.

A) Acorduri prin contrast (prin diferen țiere)
Este mult mai răspândit decât primul. Se bazează pe necesitatea anat omică a ochiului de
menținere a echilibrului energetic. Prin realizarea complementarității la nivelul retinei, ochiul nu
face altceva decât să -și creeze un gri echivalent celui neutru; de altfel, din p unct de vedere
cromatologic, gri ul neutru (sau mediu, î n cazul griului colorant) se obține pe trei căi:
– alb + negru în cantități egale;
– melanjul (în proporții egale) al celor trei culori primare;
– melanjul (în proporțiile echilibrului valoric) fiecărei perechi de complementare
Așadar, un acord armonic prin contrast se produce numai în prezența – directă sau indirectă
– a celor 3 culori primare.

Pe baza cercului cu 12 culori, Itten propune o schemă simplă de aflare a unor acorduri
corecte:
– între 2 culori – o diagonală, respectiv un diametru
– între 3 culori – un triunghi echilateral sau isoscel
– între 4 culori – un pătrat, un dreptunghi sau un trapez
– între 5 culori – pentagonul nu există în această schemă
– între 6 culori – se suge rează ideea unui hexagon, dar acesta nu figurează în schemă

16
CAPITOLUL III – ELEMENTE DE LIMBAJ PLASTIC

3.1 Punctul

Punctul, cel mai simplu element de limbaj plastic ,alături de linie și formă au fost ,la
începutul manifestării plastice multimilena re a omului ,cele mai simple și directe mijloace de
comunicare vizuală ,imaginile pictate sau cioplite ale preistoriei fiind rezultatul spiritual al
adaptării omului la condițiile naturale.

3.2 Linia

Linia, în artele plastice, este o suprafață care are una din dimensiuni (lungimea) mult mai
mare față de cealaltă dimensiune (lățimea). Teroretic, linia ia naștere prin deplasarea pe o suprafață
a unui punct într -o anumită direcție linia este creată deplasând un vârf de pix, penița, creion,
pensula, cărbune , bat etc. după o anumită direcție. În acest caz instrumentul de lucru determina
grosimea liniilor (subțiri, medii, groase).Structura și aspectul liniei sunt deter mînate de natură
instrumentului care o creează. Linia mai poate fi creată din înșiruirea uno r elemente de limbaj
plastic (puncte, linii, suprafețe) pe o anumită direcție. Linia are un rol de sine stătător, poate fi
subordonată suprafeței că structurare interioară a acesteia sau poate contura o formă .În funcție de
direcția pe care se deplasează p unctul, linia poate fi: dreapta, franța etc. Traseul continuu sau
întrerupt determina caracterul întrerupt sau continuu al ductului liniei. Poziția liniei pe suprafață de
lucru poate fi: verticală, orizontală, oblică. Expresivitatea liniei se obține în fun cție de traiectorie,
structure, lungime, grosime poziție, culoare, valoare, amplasare în spațiul plastic și de natură
instrumentului de lucru. Linia verticală că element dominant într -o compoziție plastică da
sentimentul de înălțare, monumentalitate, fermi tate. Linia oblică în compoziția plastică creează
mișcare, instabilitate și agitație. Linia curbă sugerează armonie, mișcare, dinamism. Linia franța
redă neliniște, duritate, tensiune.

3.3 Forma
În general form a este aspectul exterior al unei figuri, dete rminată de limitele fizice ale
acesteia. Figura perceptuală se poate modifică odată cu orientarea ei spațială sau cu cea a mediului
ambiant. Când percepem o figura o interpretăm conștient sau inconștient, ea reprezentând formă

17
unui conținut și fiind formă vizibilă a conținutului, determinată de regulile intrinseci ale structurii
care dau cheia nevăzută a configuratiilor formale ale sistemului reprezentat de fenomene, obiecte,
procese indiferent de natură lor. În artele plastice formă are mai multe accepții, dintre care cele mai
uzuale sunt – formă spontană; – formă elaborată;
Form a spontană în pictură se poate obține accidental sau dirijat prin diferite procedee
tehnice cum ar fi: monotipia, dirijarea culorii cu un jet de aer, prin suflarea liberă sau printr -un tub
în diferite sensuri a unor pete de culoare fluidizata, prin stropirea cu pensula pe foaia umedă sau
uscată, prin imprimarea cu ajutorul unor materiale textile îmbibate cu una sau mai multe culori etc.
Form a elaborată este creată de om pe baza suges tiilor din natură, ea poate lua înfățișări de
ornament sau de semn plastic comunicând idei, cunostiinte sau provocând sentimente și trăiri.
Form a plastică elaborată se realizează în mod conștient pe baza transfigurării unor forme naturale.

18
PARTEA a II -a – LUCR ĂRI PRACTICE
CAPITOLUL I – LUCRARE DIN RENA ȘTERE – INTERPRETARE JOHANNES
VERMEER „FATA CU CERCEL DE PERL Ă”

1.1 informatii succinte despre genul, artistul, curentul artistic din care face parte

Johannes Vermeer este considerat unul dintre cei mai de seam ă pictori olandezi , fiind un
reprezentant al stilului baroc . Pe numele său adevărat Jan van der Meer, pictorul s-a născut în anul
1632 în Olanda, în orașul Delft. Tatăl său l -a sprijinit în alegerea carierei de artist, fiind el însuși un
dealer de art ă și având numeroase legături cu artiștii locali și colecționarii. Vermeer și-a început
ucenicia undeva în 1650. În 1653 a devenit membru al Breslei Sfântului Luca. Se presupune că
maeștrii lui ar fi fost Leonaert Bramer (1596 -1674) și Carel Fabritius (1622-1654). Tânărul a
crescut într -un oraș prosper din punct de vedere economic și artistic, cu taverne zgomotoase, unde
veneau oameni din toate clasele sociale iar familia lui a cunoscut prosperitatea datorită comerțului
cu artă și a hanului pe care tat ăl său îl gestiona .
Vermeer a început prin a picta scene religioase de mari dimensiuni, apoi s -a dedicat
panoramelor urbane. A manifestat însă o preferință predilectă pentru scenele de gen, amplasate în
interioare laice. T ehnica lui era minuțioasă și execu ția unei lucr ări consuma foarte mult timp. Din
această cauză reușea să finalizeze puține tablouri pe an, fiind nevoit să ceară prețuri mari. Astfel,
opera sa autentică cuprinde un num ăr relativ mic de tablouri; doar 37. Nu s-au găsit schițe, desene
sau studii preliminare ale tablourilor lui, presupunându -se că artistul a pictat direct pe pânză,
încercând astfel să -și transpună trăirile nealterate, fara a pierde inspiratia de moment prin procedee
care i-ar fi putut diminua din impulsul inițial al penelului și al emoției. De altfel, analizele realizate
cu ajutorul razelor X au indicat frecvente schimbări de compoziție în tablourile sale.
Arta lui Vermeer este accesibilă dar lasa, totusi loc si imaginație i. Luandu -i drept modele
pe Caravaggio și pe marii maeștrii flamanzi, Vermeer si -a dezvoltat totodată propriul său stil.
Dintre pictorii flamanzi, cel care a exercitat cea mai mare influență asupra lui Vermeer a fost Jan
van Eyck.
Între culorile utilizate de Vermeer predomină tonurile estompate, nuanțele de albas tru pal,
gri, galben deschis, suprapuse în straturi fine cu intenția de a reproduce efectele luminii filtrate de
geamuri. Aceasta cromatic ă are darul de a conferi tablourilor lui o forță de expresie și o
credibilitate fără pereche în pictura olandeză a sec olului XVII.

19

Fig. 1 Lăptăreasa19 (cca. 1658 – 1660) , ulei pe p ânză, 45, 4 x 40,6 cm,
Rijksmuseum, Amsterdam

Acest tablou, unul dintre cele mai celebre ale pictorului, înfățișează o tânără servitoare care
toarn ă cu aten ție lapte într-un vas. Timpul trec e, laptele curge și totu și tabloul eman ă calm și
nemi șcare. Modul în care Vermeer îmbin ă nuan țele de galben și albatru confer ă scenei o not ă de
armoni e distins ă.
Picturile lui Vermeer capteaza atenția privitorului printr -un un detaliu amplasat intr -un loc
inedit – un obiect , un articol vestimentar , lumina care intra pe fereastră sau culoarea pereților.
Folosind o palet ă coloristic ă limitată, Vermeer utiliza cu generozitate pudra semi -prețioasă de
lapis lazuli pentru a obține o tentă minunată de ultramarin, ceea ce complementa naturalețea
conferită de valurile de lumină. În tabloul „Lăptăreasa”, despre care se afirmă că ar fi fost inspirat

19
https://upload.wikimedia.org/wikipedia/commons/2/20/Johannes_Vermeer_ -_Het_melkmeisje_ –
_Google_Art_Project.jpg

20
de una dintre servitoarele familiei Vermeer, nuanța șorțului tinerei este atât de intensă, încât dă
impresia privitorulu i că are în față un obiect vestimentar valoros , chiar dacă nu este, în realitate.

Fig. 2 Arta picturii20 (cca 1666 – 1667), ulei pe pânză , 120 x 100 cm,
Muzeul de Istoria Artei, Viena

Tabloul este de dimensiuni mari și reprezintă o scenă din interioru l unui atelier de pictură,
probabil al pictorului însuși. Draperia din prim -plan creează un efect de surprinzătoare adâncime a
interiorului și ni -l înfățișează pe pictor în fața șevaletului său, privind către modelul așezat înaintea
unei hărți mari a Oland ei. Modelul ține în mână o carte și un corn iar pe cap are o cunună de lauri,

20
https://upload.wikimedia.org/wikipedia/commons/5/5e/Jan_Vermeer_ -_The_Art_of_Painting_ -_
Google_Art_Project.jpg

21
pozând astfel drept muză a istoriei, Clio. Aceste obiecte simbolizează aspirațiile intelectuale ale
pictorului. Costumul din secolul al XV -lea face trimitere la maeștrii Renașter ii, dar harta aparține
secolului al XVII -lea. Obiectul cu valoare de simbol este masca amplasat ă pe mas ă, în partea
stâng ă si reprezentând însăși arta pictu rii.
Tema lucrării pare a fi privirea: pictorul și spectatorul privesc către muză, în timp ce și
pictorul însuși este privit (laolaltă cu modelul său). Tablourile lui Vermeer au această calitate de
a-l integra pe privitor în procesul de creație, chiar dacă interacționează cu scena prezentată la mult
timp de la evenimentul creativ. Privitorul contempora n simte că se poate află în același moment în
trecut, prezent și viitor, integrat în atmosfera misterioasă a picturii.
Fereastra joacă un rol esențial în această lucrare. Lumina rece, nordică, pătrunde în
încăpere din partea stângă, întâlnindu -l pe pictor la șevalet dar prezența draperiei are rolul de a -i
diminua puterea.
Pictorul a acordat o atenție sporită plasării personajelor sale într -un cadru realist. De regulă
lumina intră printr -o fereastră plasată în stânga lucrării iar delimitarea spațiului se rea lizează prin
plasarea unei piese de mobilier în prim -plan. Personajele sunt înfățișate într -o atmosferă intimă și
par scufundate într -o lume proprie, exprimând stări sufletești diferite. Pentru a obține un efect
luminos extraordinar de puternic în fragment ele însorite ale lucrărilor, pictorul a punctat aceste
locuri cu mici picături de vopsea albă.

Fig. 3 Iisus în casa Martei și Mariei21 (c. 1654 – 1655)

21
https://mydailyartdisplay.files.wordpress.com/2012/01/christ -in-the-house -of-martha -and-mary -b
y-johannes -vermeer.jpg

22

Fig. 4 Geograful22 (c. 1668 – 1669)
Încercând să surprindă cât mai fidel efectele luminii și pentru a conferi o mai mare doză de
realism picturilor sale, se crede că Vermeer a folosit o cameră obscură.

Fig. 5 Camera obscură23
O cameră obscură este un mecanism compus dintr -o cutie neagră de formă
paralelipipedică, având o deschidere foarte mică și o len tilă situate în plan paralel față de o altă

22 https:// upload.wikimedia.org/wikipedia/commons/9/9b/Jan_Vermeer_ -_The_Geographer.JPG
23 https://upload.wikimedia.org/wikipedia/commons/9/9f/Camera_obscura.jpg

23
deschizătură cu un ecran alb sau mat transparent, pe care se poate proiecta o imagine reală și
răsturnată.
Cea mai celebr ă dintre picturile lui Johannes Vermeer r ămâne, desigur, „ Fata cu cercel de
perlă” (titlul original: „Meisje met de parel ”) sau “Fata cu turban”, un tablou – simbol al artei
olandeze.

Fig. 6 „Fata cu cercel de perlă”24 (cca 1632 – 1675), ulei pe pânză, 44,5 × 39 cm,
Muzeul Mauritshuis, Haga

24 https://upload.wikimedia.org/wikipedia/commons/d/d7/Meisje_met_de_parel.jpg

24

În acest tablou fundalul întunecat creează persona jului un efect puternic tridimensional.
Acesta era un proces introdus și recomandat de Leonardo da Vinci, care nota că un fundal închis la
culoare scoate personajul în evidență și -l face să pară mai luminos. Văzută din semi -profil,
fata este surprinsă în m omentul când se întoarce spre privitor, iar buzele întredeschise parcă ar
vrea să ne vorbească. Deși nu dezvăluie nimic din caracterul ei, privirea tinerei îl cucerește pe
privitor. Strălucirea proaspătă a ochilor îi conferă o prezență vie, apropiată.
Mode lul este surprins în momentul când se întoarce, avand o expresie de mirare pe chip.
Tanara fata nu pare sa pozeze, cum se proceda in realizarea portretelor , ci ea devine un subiect
explorat psihologic. Pielea ei imaculată este redată în cele mai fine tonur i. Turbanul subliniază
caracterul lumesc al clasei negustorilor ce comandau astfel de tablouri, dându -i fetei un aer ușor
exotic. Se știe că turbanele erau accesorii la modă în Europa secolului XV. Vermeer a folosit o
cantitate generoasă de ultramarin de î naltă calitate.
Elementul de bază al tabloului este reprezentat de perla din urechea fetei. S e speculeaz ă că
Vermeer nu a fi avut in posesie o perlă adevărată de dimensiunea celei redate în tablou și că de fapt
cercelul era probabil din metal ori sticlă. Ca simbol al opulentei , perla apare c a o exagerare, ca un
miraj. Pentru a o realiza, Vermeer a folosit doar două culori, o tușă de alb și gri. Nu există un
contur complet, pentru ca privitorul să -și formeze singur în minte imaginea. Aceeași tehnică o
întâlnim și la linia nasului, a sprâncenelor și a părului fetei, făcând -o pe această și mai misterioasă.
Imaginea tinerei stârnește multe controverse și contradicții. Prezența ei este pătrunzătoare
și totodată subtilă, exprimă o oarecare îngrijoare, dar și mult calm. Pentru acest tablou, pictorul a
folosit culori pure și a ales să reducă paleta la câteva tonuri. Vermeer creează forme folosind
lumina și nu linia. Folosirea intensă a ultramarinului poate fi văzută clar în această lucrare.
Vermeer folosește un ames tec unic de tonuri cremoase și pigmenți pentru pielea feței, astfel încât
să aibă un soi de efect strălucitor în lumină, care să contrasteze cu fundalul.
Nuanțele de ocru sunt folosite pentru a defini umbre pe pielea feței pentru a cr ea
profunzime și definire, deoarece surs a de lumină provine din zona frontală stângă. Acest lucru
ajută, de asemenea, la accentuarea caracteristicilor faciale, făcâ ndu-le să pară cât mai realiste.
Cercetările realizate în anul 2018 de către o echipă de exp erți de la muzeul Mauritshuis (în
imagine) unde se află celebra pictură, au evidențiat etapele în care acest tablou a prins viață.

25

Fig. 7 Cercet ători ai muzeului Mauritshuis analizand pictura25
Una dintre cele mai interesante descoperiri a fost că fund alul nu este pur și simplu un spațiu
întunecat gol; Vermeer a pictat -o pe tânără în fața unei draperii verzi. Tehnicile de imagistică au
depistat linii diagonale și variații de culoare care sugerează existența unei țesături pliate în colțul
din dreapta s us al picturii dar această draperie a dispărut de -a lungul secolelor ca urmare a
modificărilor fizice și chimice ale vopselei translucide de culoare verde.

Fig. 8 Analiza cu raze X a tabloului „Fata cu cercel de perl ă”26

25 https://www.mauritshuis.nl/en/explore/restoration -and-research/girl -with-a-blog/14 -up-close -and-personal/

26

Lucrarea a suferit și modificări ale compoziției: poziția urechii, partea superioară a esarfei
și partea din spate a gâtului au fost deplasate. Imaginile suprinse cu infraroșu au scos la iveală
faptul că Vermeer a început să compună tabloul pe o bază de culoare gri peste care a început s ă
adauge diverse nuanțe de maro și negru, cu tușe puternice pe fundal în timp ce conturul feței l -a
realizat din linii subțiri negre.
Pictorul a lucrat sistematic de la fundal la prim plan: după ce a pictat fundalul verzui și
pielea feței fetei, a continua t cu jacheta galbenă, gulerul alb, turbanul albastru și „perla”.

Fig. 9 Detaliu perl ă eviden țiat prin t ehnica XRF27

Cercetătorii consideră că „perla este o iluzie – formată doar din câteva tușe translucide și
opace de vopsea albă” susține cercetătoare a Abbie Vandivere, șefa comisiei de analiză. Acestei
perle îi lipsește chiar și dispozitivul de prindere la ureche.
Cercetările realizate cu un macro -scanner care m ăreste de 140 de ori imaginea au
identificat și cartografiat cu exactitate și paleta de cul ori a lui Vermeer. Materiile prime pentru
culori provin din toată lumea.

26 https://www.mauritshuis.nl/ -/media/5 bfa775a213d47b9b5eb30db9713151d.ashx?la=nl -nl
27 https://www.mauritshuis.nl/ -/media/d15c61ca3d5548d6a6be2affc1c827eb.ashx?la=nl -nl

27
Grafitul alb folosit pentru redarea cercelului provine din districtul Peak, situat în nordul
Angliei, iar pigmentul roșu este carmin, acesta fiind un pigment natural roșu, extras dint r-o specie
de insecte, care trăiește pe cactușii aflați în Mexic și America de Sud.

Fig. 10 Detaliu turban28

Vermeer a folosit din abundență ultramarinul de înaltă calitate pentru a picta eșarfa și
pelerina. Fabricat din piatra semiprețioasă lapis lazuli (provenită de pe teritoriul unde se află acum
Afganistanul), prepararea ultramarinului natural a necesitat mult timp și a fost un proces laborios.
În secolul al XVII -lea, pigmentul era mai prețios decât aurul.
O descoperire a recentelor cercetări este că piatra ar fi putut fi încălzită pentru prima dată la
o temperatură ridicată, ceea ce a făcut -a mai ușor de măcinat, producând astfel o culoare albastră
mai intensă. În cele din urmă, Vermeer și -a semnat opera de artă în colțul din stânga sus cu
IVMeer. A colo cercetătorii au descoperit chiar și fire din pensula lui Vermeer.

Fig. 11 Semnatura lui Johannes Vermeer29

28 https://www.mauritshuis.nl/en/explore/restoration -and-research/girl -with-a-blog/17 -out-of-the-blue/
29 https://www.mauritshuis.nl/en/explore/restoration -and-research/girl -with-a-blog/13 -background -check/

28

Deși pictura are dimensiunile unui portret (44,5 × 39 cm), este considerată o tronie,
termenul olandez pentru "cap", care este o pictură focaliza tă pe fața modelului sau subiectului.
Aproape nimic nu se știe despre tânăra doamnă care a fost folosită ca subiect al picturii.
Unii istorici au crezut că este fiica cea mai mare a lui Vermeer, în timp ce alții cred că a fost iubita
lui. Alți istorici cr ed că ea a fost pur și simplu un model. Johannes Vermeer a lucrat la pictură în
epoca olandeză de aur, când Republica Olandeză a fost epicentrul artei Europei.

Fig. 12 Microfotografie digitală în 3D a ochiului drept30

Chiar dacă genele fetei nu se pot observ a cu ochiul liber, scanarea cu ajutorul razelor X
fluorescente și a microscopiei digitale (MA -XRF), a indicat faptul că Verm eer le -a adăugat foarte
discret, în culoare maro. Alte semne distinctive cum ar fi alunițele, cicatricile sau pistruii, nu sunt
vizibile.
Am ales să interpretez '' Față cu cercel de perlă'' sau '' Față cu turban'' deoarece m -a atras
armonia dintre culorile combinate de Vermeer.
Am realizat lucrarea pe un suport oval, de dimensiunea 80 x 55,5 cm. Primul pas pe care
l-am parcurs a fost p rintarea pozei, color, pe o coală A4. Apoi am secționat poz a în mod egal
pentru măsurarea corectă a lucrării.
Următorul pas a fost să transfer schița modelului pe pânză, în creion.

30 https:/ /www.mauritshuis.nl/ -/media/c7fd6a964c6f4d73af2fce998c9d548b.ashx?la=nl -nl

29

Fig. 13 Schița lucrării interpretate

Lucrarea am realizat -o din trei straturi suprapuse.
Primul strat în culorile de bază (eboșa) a fost aplicat astfel: pentru fundal am întrebuințat
albastru ultramarin combinat cu umbră arsă și verde smaragd; haina am obținut -o din ocru galben
închis și alb de titan; gulerul din negru de f um și alb de titan; pentru turban am combinat albastru
de cobalt cu alb de titan și albastru ultramarin. Partea superioara a eșarfei am acoperit -o cu galben
de crom iar în partea de jos am aplicat albastru de cobalt cu verde de smaragd, alb de titan și neg ru
de fum.
Am continuat cu perla, pentru care am utilizat un amestec de alb de titan și negru de fum iar
pentru piele am combinat roșu scarlet cu ocru galben închis, galben de crom deschis, albastru de

30
cobalt, verde de smaragd și alb de titan. Albul ochiul ui l-am obținut prin combinația albului de
titan cu ocru galben închis; pentru iris am aplicat pe pânză un amestec din albastru ultramarin,
verde smaragd, negru de fum, alb de titan iar pentru pupila – negru de fum. Pentru buze am folosit
roșu scarlet cu o cru galben închis și alb de titan .

Fig. 14 Eboșa lucr ării interpretate

Amestecurile cromatice utilizate pentru cel de -al doilea strat au fost următoarele: pentru
turban am folosit albastru ultramarin cu umbră arsă și verde smaragd. Pe porțiunea de în tuneric a
hainei am adăugat umbră arsă și ocru galben închis. Gulerul l -am realizat din negru de fum
amestecat cu alb de titan. Zonele din umbră ale turbanului le -am definit cu albastru ultramarin și
negru de fum. În partea de sus a eșarfei am detaliat cut ele cu umbră arsă și albastru ultramarin iar în
partea de jos am evidențiat zonele de lumină cu albastru de cobalt și alb de titan. Zonele de umbră

31
ale eșarfei le -am obținut din albastru ultramarin și umbră arsă. În cazul perlei, am aplicat pe pânză
un ame stec gri format din alb de titan, negru de fum și umbră arsă.

Fig. 1 5 Al doilea strat și paletele utilizate

La piele am adăugat zonele de umbră și lumină cu nuanțele anterioare. La fel am procedat
și pentru albul ochiului. Ref lexiile irisului le -am obținut din amestecul inițial (albastru ultramarin,
verde smaragd, negru de fum și alb de titan) iar pupila a fost definită din nuanțele anterioare, cu

32
ajutorul detaliilor. Pentru buze, reflexiile le -am obținut din roșu scarlet, galb en de crom deschis și
alb de titan.

Fig. 16 Aplicarea tonurilor pentru fa ță

Fig. 1 7 Paleta de culori utilizat ă pentru crearea fe ței

Pentru cel de -al treilea strat (ultimul) am folosit pentru fundal albastru ultramarin cu umbră
arsă și verde de smara gd. Cutele pelerinei au fost definite cu umbră arsă și verde de smaragd.

33
Detaliile gulerului le -am realizat din alb de titan și negru de fum iar turbanului i -am definit mai
bine zonele de lumină și umbră.
Am utilizat solvenți de calitate, pentru a evita îngălbenirea lucrării. Am încercat să nu
diluez culorile prea mult pentru a nu risca să obțin straturi de vopsea mate, neuniforme, lipsite de
strălucirea uleiului.

Fig. 1 8 Lucrarea interpretat ă, dup ă aplicarea celui de -al treilea strat

2.3 MOTIVAȚIA ALEGERII ACESTEI TEME

Universul artistic al lui Vermeer este dominat de lumină caldă și serenitate. Tabloul
înfățișând -o pe această tânără cu pielea ca de porțelan și cu o privire pătrunzătoare, pe care simți că
ai mai întâlnit -o, mi -a stârnit întotdeauna in teresul. Faptul că Vermeer a preferat să nu traseze
contururile complet, lăsând privitorului sansă de a completa singur detaliile, sporește și mai mult
impresia că persoana care îl privește din tablou e o persoană familiară, apropiată.

34
Calmă, fragilă și en igmatică, această tânără duce cu ea de -a pururi, o taină. Mi -am imaginat
că voi fi mai aproape de această taină a ei încercând să recreez cadrul în care este surpinsă pentru
un moment, chipul ei angelic, privirea melancolică și zâmbetul fără egal.
Există o pace interioară, o liniște, o ordine în acest tablou, care creează un echilibru
desăvârșit.
Mi-am dorit, de asemenea, să analizez lucrarea în profunzime, să -i descopăr împreună cu
cercetătorii misterele, să experimentez cu paleta de culori a lui Vermeer, să aflu de unde a venit
fascinația sa pentru albastrul ultramarin și cum a reușit dintr -o atingere de penel să creeze o
podoabă care suscită și peste timp atâta interes.

.

Fig. 1 9 Materialele utilizate – șevalet, p ânză pe șasiu, paletă de lemn

35
CAPI TOLUL II – LUCRARE DINTR -O ALT Ă ZON Ă ARTISTIC Ă: „THE HILLS ARE
ALIVE”

2.1 Informa ții succinte despre genul, artistul, curentul artistic din care face parte

Am ales să ilustrez o scenă celebră din filmul „Sunetul muzicii” lansat în luna martie a
anului 19 65 la New York, peliculă ce a câștigat 5 premii Oscar, inclusiv pentru cel mai bun film.
Imaginea o reprezintă pe actrița din rolul principal, Julie Andrews, cântând pe o pajiște din
Munții Alpi. Filmul a fost inspirat de un musical compus de Richard Rodg ers în anul 1959, pe
versurile lui Oscar Hammerstein II.

Fig. 1 Afișul filmului „Sunetul muzicii”31

Povestea filmului este simplă și cuceritoare: Maria este o tânără încântătoare și plină de
viață care trăiește într -o mănăstire, încercând să devină măicu ță. Dar are o energie care poate fi

31 https://www.imdb.com/title/tt0059742/mediaviewer/rm2814392832

36
ținută în frâu cu mare greutate și e cu adevărat fericită numai când reușește să scape de îndatoriri și
să fugă în natură unde dansează și cântă pe câmpurile înflorite, liberă și lipsită de griji. Maica
Superioară simte această tristețe ascunsă a tinerei iar în momentul în care căpitanul Georg Von
Trapp îi trimite o scrisoare, cerându -i ajutorul pentru a găsi o guvernantă, maica stareță îi propune
Mariei să plece în această aventură, deși nu pare cea mai potrivită persoan ă. Astfel, Maria își face
bagajele și pleacă, plină de speranță și entuziasm la reședința impresionantă a familiei Von Trapp,
unde îi cunoaște pe cei șapte copii ai căpitanului.
Dar primirea pe care i -o fac aceștia nu e pe măsura așteptărilor ei. Cele 5 fe te și cei 2
băieți de vârste diferite, cu caractere puternice și un simț ciudat al aventurii, au un singur scop: să
o convingă să plece. Ei spera ca Maria sa fi e o țintă ușoară , sa capituleze încă din prima zi ,
asemenea guvernantelor care i -au precedat. . Cei șapte frați sunt foarte uniți , iși petrec timpul
împreună, se protejează.
Tatăl lor, căpitanul, este mereu plecat iar în momentele petrecute acasă își tratează familia
ca pe un regiment de soldați pe care urmează să -l conducă a două zi pe front. Copi ii sunt nefericiți,
tânjesc după afecțiunea părintelui lor.
La început, copiii o privesc și pe Maria cu neîncredere și scepticism, o tratează cu răceală
sau îi zâmbesc cu falsitate, imaginându -și că va fi asemenea celorlalte guvernante, o femeie rece și
dură, care îi va obliga să respecte zilnic un program strict. Dar când descoperă că ea este diferită de
celelalte guvernante, plină de viață și de voioșie și nu se sperie din cauza unor farse inocente,
planul lor se schimbă: vor ca ea să rămână alături de ei.

Fig. 2 Scen ă din filmul “Sunetul muzicii”32

32 https://ichef.bbci.co.uk/news/624/media/images/81301000/jpg/_81301669_film -624.jpg

37

Maria reușește să dezarmeze orice suspiciune, sa-i cucereasca prin blandete si bunatate, să
se apropie sufletește de acești șapte copii talentați și aparent obraznici, care ar renunța la tot ce au
pentru a avea din nou o familie. Iar muzica este liantul.
Reședința Von Trapp suferă în scurt timp o transformare radicală: devine o lume minunată
dominată de Do -Re-Mi, copiii sunt fericiți și aleargă desculți prin casă, îmbrăcați în noile haine
croite de Maria d in draperii colorate.
Dar căpitanul se întoarce pe neașteptate acasă, însoțit de nouă lui logodnică. Vizibil iritat
că în lipsa lui regulile nu au fost respectate, căpitanul este înfruntat de Maria cu hotărâre, fără să se
gândească la consecințe: nu se ap ără pe ea, dar va face orice că să îi apere pe copii și să -i arate
tatălui lor cât de mult a greșit și cât de multă nevoie au de o îmbrățișare și de un semn de apreciere
din partea lui.
Temându -se de adevăratele ei sentimente pentru căpitan Maria se întoar ce la mănăstire;
copiii pleacă în căutarea ei. În scurt timp logodna dintre căpitan și baronesa se rupe iar Maria și
acesta se căsătoresc, spre încântarea tuturor.

Fig. 3 Căpitanul Georg von Trapp interpret ând melodia „Edelweiss”33

33 https://oscarbootcamp.files.wordp ress.com/2011/08/edelweiss.jpg

38
În momentul în care contextul mondial se schimbă și Austria devine o țară aflată sub
ocupație nazistă, căpitanul este solicitat să între în armată. Refuzând cu încăpățînare acest lucru,
singura șansă a familiei este să evadeze în Elveția. Ei vor reuși acest lucru participând la Festivalul
de muzică din Salzburg unde vor cuceri publicul, reușind mai apoi să fugă, trecând prin multe
momente tenstionate.

2.2 ETAPE DE LUCRU

Imaginea pe care am decis să o reprezint o înfățișează pe Maria în debutul filmului, cântând
pe o pajiște înflorită melodia „The Hills are Alive” („Câmpurile sunt vii”).
În prim -plan se află tânăra , suprinsă într-un gest în care pare că vrea să îmbrățișeze întreaga
lume iar în planul secund am reprezentant cateva masive muntoase.

Fig. 4 Schița

Am realiza t lucrarea pe un suport dreptunghiular cu dimensiunile 90×70. Primul pas a fost
să printez imaginea iconografică, color, pe o coală A4 după care am împărțit în mod egal modelul
pentru a realiza schița cât mai corect posibil. Primul strat l -a reprezentat eb oșa: câmpia acoperită
cu verde smaragd și galben de crom, munții, obținuți din albastru ultramarin și albastru de cobalt.
Cerul l -am acoperit cu un amestec obținut din albastru de cobalt și alb de titan. Pentru a realiza

39
portretul am utilizat ocru galben, umbră arsă, roșu, alb de titan și galben crom deschis iar rochia
am realizat -o din albastru ultramarin, umbră arsă și alb de titan.

Fig. 5 Ebo șa – partea inferioar ă

Fig. 6,7,8 Etape de lucru

Fig. 9 Paleta de culori utilizat ă pentru fundal

După uscarea primului strat am continuat astfel: zonele de umbră și lumină ale câmpiei
le-am acoperit cu verde de smaragd, galben de crom deschis și umbră arsă; în cazul munților, în
special pentru realizarea detaliilor stâncoase am utilizat alb de titan pe car e l-am aplicat în tehnica

40
cuțitului. Alb de titan am folosit și pentru cer și nori. Portretul l -am continuat adăugând detalii
umbre/ lumina din nuanțele anterioare în timp ce la rochie am acoperit zonele de umbră de la cute
cu ultramarin, umbră arsă și alb de titan .

Fig. 10 Finalizare al doilea strat

Pentru realizarea celui de -al al treilea strat (ultimul) m -am concentrat pe detalii ale
munților, norilor, am accentuat nuanțele portretului, cutele rochiei (peste tonurile anterioare). Am
continuat adăugând câmpiei detalii cu firele de iarbă și florile. Pentru flori am utilizat un amestec
obținut din galben de crom deschis, alb de titan, roșu scarlet și albastru de cobalt.

2.3 Motiva ția alegerii acestei lucr ări

Subiectul acestui musical scoate în eviden ță armonia perfectă între puterea muzicii și
dragostea născută din bunătate. Pelicula este o adevărată lecție pentru toate vârstele – o lecție
despre puritate sufletească, credință și sinceritate într -o lume dominată de energie și ritm.

41
„Sunetul muzicii” a rată că dragostea poate înflori chiar și în cele mai neașteptate momente
și locuri iar nu multă lume știe că povestea este adevărată, fiind inspirată din viața austriecei Maria
Augusta Kutschera.

42
CAPITOLUL III – LUCRARE PERSONALA – GEEA

3.1 Informa ții succinte despre genul, artistul, curentul artistic din care face parte

Am fost dintotdeauna atrasă de mitologia greacă, de misterul care planează asupra
universului, de modul în care oamenii au încercat să -și explice originea lumii și să reprezinte
lucrurile pe care nu le înțelegeau. Unul dintre personajele care m -a fascinat a fost Geea, zeita
Pământului. Ea era considerată, în vechime, elementul primordial din care se trăgeau toți zeii.

Fig. 1 Geea si Uranus34

La crearea lumii, Geea a fost născută din Chaos (Haosul), împreună cu Tartar (Infernul),
Erebus (Întunericul) și Eros (Iubirea universală). Ea a zămislit, la rândul ei, pe Uranus (Cerul),
Pontus (Marea) și Ourea (Munții). Din legătura cu Uranus, propriul ei fiu, vor apărea plantele,
râurile, d ealurile. Ei au creat lumea pentru oameni și pentru zei, sunt părinții ciclopilor (creaturi
enorme cu un singur ochi), ai giganților cu 100 de mâini și 50 de capete, dar și ai titanilor, al căror
temperament rebel va fi cauza primei răscoale a zeilor.
Univ ersul era imens, încât dacă o nicovală ar fi fost aruncată din cer, ar fi căzut timp de
nouă zile până ar fi atins pământul, continuîndu -și căderea pentru alte nouă zile, în infern.

34 https://upload.wikimedia.org/wikipedia/commons/4/4e/Aion_mosaic_Glyptothek_Munich_W504.jpg

43
Datorită mulțimii de copii pe care i -a născut, Geea era considerată zei ța – mamă, hrănitoare
a tot ce există . Considerată s ursa aburilor ce se ridicau din pământ, Geea era și zeiță oraculară,
cinstită și diviniza tă în templele din întreagă Grecie.

1.2 Etape de lucru

În centrul lucrării am reprezentat -o pe Geea ca pe o tânără cu părul blond, cu ochii închiși,
într-un moment de contemplație.
Am realizat pictura pe un suport oval de dimensiunile 59,50 x 49,50 începând cu schița, ca
prim pas, după care am trecut la aplicarea eboșei. Fundalul l -am obținut din albastru ultramarin,
verde smaragd, umbră arsă și alb de titan. Portretul l -am realizat dintr -un amestec de ocru galben
închis, roșu scarlet, alb de titan și umbră arsă. Pentru păr am folosit galben de crom deschis și ocru
galben închis. Crengile le -am obținut din umbră arsă ș i ocru galben închis iar pentru păsări am
aplicat un strat din negru de fum, alb de titan și ocru galben închis.

Fig. 2 Ebo șa

44
La al doilea strat am insistat pe detaliile aplicate pe portret. Am folosit un amestec obținut
din ocru galben închis, roșu s carlet , alb de titan și umbră arsă. Peste păr am aplicat galben de crom
deschis și ocru galben închis . Fundalul l -am definit mai bine cu albastru ultramarin și alb de titan.
Crengile le -am continuat cu umbră arsă și ocru galben închis. În final am lucrat și la păsări,
folosind negru de fum, alb de titan și ocru galben închis.

Fig. 3 Al doilea strat

45

La cel de -al treilea strat am definit fundalul cu albastru ultramarin, alb de titan și albastru
de cobalt. Crengile le -am finalizat utilizând umbră arsă ș i ocru galben închis. Pentru păr am aplicat
un amestec din galben de crom deschis și ocru. La portret și pentru păsări am adăugat detalii pentru
umbre și lumină din nuanțele anterioare.

Fig. 4 Ultimul strat – Geea

Pentru ultimul strat m -am axat pe deta liile crengilor, firelor de par, norilor, ale păsărilor din
hârtie, portretului. Am adăugat și ceața. Fundalul l -am definitivat cu albastru ultramarin și albastru
de cobalt, crengile – cu umbră arsă, ocru galben închis și auriu; am adăugat detalii alb -gri pentru
pene.

46
Ultimele detalii pentru portret le -am aplicat dintr -un amestec de umbră arsă, roșu scarlet,
alb de titan, ocru galben închis iar pentru firele de păr am utilizat galben de crom deschis și umbră
arsă.

3.3 Motivatia alegerii temei

Am înfățișa t-o pe Geea, zeița mamă din mitologia greacă, într -o ipostază introspectivă,
suprinsă imediat după crearea cerului, concentrată asupra următorului moment. Deși născută din
haos, Geea pare că încearcă să pună ordine în lume.
Pe un fundal albastru, senin, r eprezentând cerul (Uranus), acoperit de aburi albi ca niște
nori (care simbolizează gândurile nespuse ale zeiței), apar păsări de hârtie cărora Geea, cu puterea
ei, le dă viață. Deasupra capului ei o pasăre însuflețită se pregătește pentru primul ei zbor, încă
nesigură pe ea dar sustinută de ramurile de copaci, care par să cuprindă întreaga lume ca niște brațe
și care izvorăsc din însăși ființa Geei.
Am încercat să înfățișez perspectiva mea legată de acest moment de maximă concentrare a
Geei, un moment în c are bucuria creației e umbrită de incertitudinea viitorului; a ceea ce se va
întâmpla ulterior cu creația ei. Deși o ființă a prinsviață și urmează să-și caute „calea” în zbor,
Geea deja lăcrimează, cu dor și îngrijorare…

47

CONCLUZII

Am dorit să realizez în proiectul meu o temă unitară, să reprezint trei personaje feminine
puternice, fiecare dintre ele ducând pe umeri o poveste misterioasă, plină de înțelesuri ascunse.
Liantul dintre aceste trei caractere sugestive este contemplația; fie că ne privește o tânără
încântătoare, întoarsă pen tru o secundă către noi, cu gura ușor întredeschisă de parcă ar vrea să ne
întrebe ceva, fie că urmărim o visătoare „călugăriță” dansând și cântând plină de bucurie pe o
pajiște însorită, fie că suntem părtași l a crearea cerului și a viețuitoarelor pamantului …
Fiecare dintre aceste tinere femei își spune povestea într -un fel unic: Maria, prin felul ei de
a fi, sinceră și afectuoasă, unește o familie, Geea unește cerul cu pământul iar încântătoarea fată cu
cerce lul de perlă leagă privitorul de -a pururi de taina ei.
Am ales ca și culoare comună și predominantă în cele trei lucrări, culoarea albastru:
albastrul ultramarin care predomină pe turbanul fetei lui Vermeer, albastrul munților din spatele
Mariei și tonul d eschis și acoperit de nor i din a treia lucrare, înfățișând -o pe Geea.

48
BIBLIOGRAFIE

1. BAKKER , Piet., Johannes Vermeer , New York, In The Leiden Collection Catalogue. Edited
by Arthur K. Wheelock Jr. , 2017
2. LĂZĂRESCU, Liviu, Pictura in ulei, Editura Sigma Plus, Deva, 1996
3. SCOTT, Marylin, Biblia picturii in ulei , Referinte fundamentale pentru artisti, Editura All,
Bucuresti, 2012
4. 2010, Arta – De la apogeul Renasterii pana in secolul XVIII , Colectia Raftul de cultura
generala, Editura Lite ra
5. Analiza tabloului de catre cercetatorii de la Muzeul Mauritshuis

Girl with a blog (accesat la data de 3.04.2020)
https://www.mauritshuis.nl/en/explore/restoration -and-research/girl -with-a-blog/ (accesat la
data de 3.04.2020)
6. Procesul de analiz ă cu raxe X
https://www.mauritshuis.nl/en/explore/restoration -and-research/girl -in-the-spotlight/ (accesat
la data de 3.04.2020)
7. Camera obscur ă https://ro.wikipedia.org/wiki/Camer%C4%83_obscur%C4%83 (accesat la
data de 9.04.2020)
8. Blog http://istoria -artei.blogspot.com/2010 /07/jan -vermeer -1632 -1675.html (accesat la data
de 7.04.2020)
9. Lucr ări Vermeer https://issuu.com/mixuldecultura/docs/vermeer (accesat la data de
2.04.2020)
10. The girl in the spotlight

49

ANEXE

Interpretare lucrare Johannes Vermeer – „Fata cu cercel de pe rlă”

50

Lucrare persona lă – „Geea”