GESTUL CA MEDIATOR ȘI CREATOR DE SENS. DE LA TEXT LA ÎNTRUPAREA PERSONAJULUI rezumat coordonator: doctorand: prof.u niv.dr. András Béres Elena Ivănu… [630036]

Universitatea de Arte din Târgu Mure ș

GESTUL CA MEDIATOR ȘI CREATOR DE SENS.
DE LA TEXT LA ÎNTRUPAREA PERSONAJULUI

rezumat

coordonator: doctorand: [anonimizat].u niv.dr. András Béres Elena Ivănu șcă

2012

2 GESTUL CA MEDIATOR ȘI CREATOR DE SENS
DE LA TEXT LA ÎNTRUPAREA PERSONAJULUI

Metamorfozele gestului în arta teatrului se constituie într -un subiect fascinant de
investiga ție, atât pentru cei care practică teatru, cât și pentru cei care îl gândesc. În istoria
scrierilor despre teatru și a mărturisi rile lor cu privire la esen ța limbajului teatral, gestul ocupă
o pozi ție privilegiată, de și nu întotdeauna explicit re levată. Extrem de nuan țat pentru
explorarea limitelor și poten țialită ților din reprezentarea dramatică sau reprezenta ția scenică,
el a fost pregnant introdus în polemicile și confruntările ideatice în teatru, cu precădere
începând din modernitate încoace. Dacă secolele timpurii ale practicii și reflec ției despre
teatru surprind în mod voalat sau difuz problemele iscate de prezen ța gesticii, prezen ță
confiscată în limitele unui discurs de natură filologică sau moralizatoare, începând cu sfâr șitul
secolului a l XVIII -lea, ea începe să se manifeste incontestabil în poeticile teatrale definitorii
ale modernită ții și postmodernită ții. Aten ția noastră se va cristaliza a șadar în orizontul de
interoga ție și cugetare pornind de la Diderot și până la performance -ul con temporan, în scopul
instalării gestului în rolul unui element fundamental al procesului teatral, ca mediator și
creator de sens pentru tot ceea ce presupune munca individuală a actorului, în cadrul unui
colectiv și în rela ție cu o audien ță.
În anii recen ți, gestul s -a bucurat de o aten ție sporită în preocupările teoreticienilor. De
exemplu, în dic ționarul de teatru apărut în 1998, editat de către Patrice Pavis și Christine
Shantz, gestica beneficiază de o serie de sugestii interpretative. Considerat drept o mi șcare
corporală cel mai adesea controlată în mod voluntar de către actor, gestul este executat în
scopul de a produce o semnifica ție care nu este în mod neapărat dependentă de textul vorbit.
Acest statut lansează provocări imense, însă necesare, pentru actori, regizori și dramaturgi.
Gestul văzut ca expresie explică faptul că fiecare moment istoric a configurat o concep ție
singulară despre gest care s -a dovedit de impact asupra stilurilor aferente de joc, exercitând o
influen ță durabilă. În țelegerea ge stului sub forma de expresie este una de factură clasică,
deoarece proiectează asupra acestuia virtu țile unui medium de expresie care facilitează
externalizarea unui con ținut psihic preexistent (precum emo ția) prin intermediul corpului,
mobilizat pentru co municarea acestui con ținut unui public. Pe de altă parte, conform aceleia și
viziuni clasice, gestul este expresiv deoarece îl ajută pe actor să transmită natura emo țională a
unei situa ții, prin aceasta valorificând func ția originară a gestului de înfrumuse țare a actului
artistic. În 1758, Diderot scria Despre poezia dramatică , subliniind faptul că în teatru este

3 justificat ca un actor să recurgă uneori la mi șcări, mai degrabă decât la cuvinte, pentru că ele
apar fire ști pentru privitor. Acest tip de interpr etare se sustrage de la o concep ție
psihologizantă potrivit căreia este posibil să fie stabilite rela ții de echivalen ță între emo ții și
formele lor vizuale sub raport gestual. Conform acesteia, gestul poate fi folosit drept
intermediar între două sfere dis tincte: interioritatea/con știință și exterioritatea/fizicalitate. Ca
semne externe, vizibile ale corpului, privitorului îi este deschisă calea în țelegerii
manifestărilor interioare ale sufletului personajului1.
Gestul însă nu este doar expresie, ci el est e și produc ție. Din această perspectivă,
teoreticianul detectează o reac ție împortiva doctrinei expresioniste a gestului. Mai mult,
insisten ța pe definirea gestualită ții ca produc ție se traduce prin anularea procedeului de
comunicare a unui con ținut preexi stent, precum și abandonarea unui antagonism clasic între
impresie și expresie2. Mizând pe emfaza gestuală, în formule de improviza ție sau
experimentale, actorul produce semne și nu instrumentalizează gesturile exclusiv în direc ția
traducerii emo țiilor în forme vizibile. Grotowski vorbea despre necesitatea ideogramelor, prin
care î și exprima refuzul de a separa gândul de activitatea corporală sau inten ția de
materializare. Prin stimularea imagina ției individuale, actorul poate ajunge la coagularea
spontană a unor forme gesticulatorii, iar rezultatul final degajă o impresie de viu, posedând o
logică particulară. A șadar, gestul se revelă simultan drept sursă și scop al muncii actorului.
Nu în ultimul rând, gestul activează o imagine corporală interioară3 care îngreunează
elaborarea unei descrieri precise. Singura modalitate de descifrare a gesticii, din această
perspectivă, este cuprinsă în reîntoarcerea la o serie de opozi ții, precum cea între tensiune și
relaxare, viteză și lentoare, discontinuitate și fluid itate. Implica ția acestui tip de interpretare a
gestului, potrivit lui Pavis, este că se recurge la un metalimbaj care nu are ca scop lămurirea
relației gesticii cu vorbirea sau cu stilul de joc, deoarece ea rămâne captivă unui proiect
inefabil de semnific are dramaturgică și scenică.
Relația dintre gest și cuvânt reprezintă unul dintre dualismele clasice existente în
discu rsul teatral. Motivul î și are rădăcinile în tradi ția antropologică, a șa cum este ea explicată,
de exemplu, în următorul fragment din vol umul despre gest și cuvânt al lui André Leroi –
Gourhan: „ […] în comportamentul opera țional al omului pot fi identificate trei planuri: primul
este un plan profund care se referă la comportamente automate direct legate de natura sa

1Patrice Pavis, Christine Shantz, Dictionary of the Theater: terms, concepts and analysis , University of Toronto
Press, Toronto, 1998, p. 162.
2 Ibidem.
3 Ibidem , p. 163.

4 biologică. Acest plan in tervine doar ca un fond asupra căruia educa ția imprimă datele tradi ției.
Atitudinile corporale, comportamentul alimentar sau sexual se sprijină pe acest fond genetic
în modalită țile puternic marcate de nuan țele etnice. Al doilea plan este cel al
comportame ntului ma șinal care se referă la secven țele opera ționale dobândite de experien ță și
educa ție, înscrise simultan în comportamentul gestic și limbaj, dar desfă șurându -se într -o
penumbră care nu este totu și automatism, deoarece orice întrerupere accidentală î n
desfă șurarea procesului opera țional face să intervină confruntarea la nivelul simbolurilor
limbajului și să se treacă la planul al treilea. Acesta din urmă este cel al comportamentului
lucid, asupra căruia intervine în mod hotărâtor limbajul, conducând f ie la repararea unei
rupturi accidentale în desfă șurarea ac țiunii, sau la crearea unor secven țe opera ționale noi.”4.
Cele trei planuri se întrepătrund func ție de mediul social în care trăie ște individul, generând
paliere distincte de comportament. Alături de atitudini și comportament, gesturile construiesc
o punte de legătură între individ și comunitate care nu este amenin țată de schimbările ce pot
interveni în existen ța acestora: „Gesturile, atitudinile, maniera de comportament în banal și
cotidian, consti tuie sec țiunea de legătură cu grupul social originar, de care individul nu se
eliberează niciodată complet atunci când e transplantat într -o clasă diferită sau în altă etnie”5.
Relația dintre gest și cuvânt structurează de cele mai multe ori reflec ția desp re gest ca
mediator de sens. Această rela ție se întinde pe o complexă istorie a civiliza ției europene,
conform analizei lui Jean -Claude Schmitt din volumul său Rațiunea gesturilor în Occidentul
medieval . Deși obiectul acestuia vizează o perioadă timpurie, observa țiile pertinente aduse de
către istoric vorbesc în numele unor raporturi polivalente la nivel simbolic, politic și religios
între domeniul gesticii și cel al rostirii. Examinând felul în care asumarea unor gesturi
mențineau și amplificau re țele de s tructurare a puterii în Evul Mediu, Je an-Claude Schmitt
precizează: „ Mai bine decât scrisul, gesturile angajează întreaga persoană; ele asigură un
contact fizic între persoane sau cu obiectele , încărcate ele însele cu o înaltă valoare simbolică
[…] În ac est fel, ele permit transmiterea unor puteri politice sau religioase care sunt
fundamentul coeziunii sociale, ele fac cunoscută în mod public for ța acestor puteri, le
modelează imaginea vie”6. Gesturile sunt investite cu putere de semnificare a raporturil or

4 André Leroi -Gourhan, Gestul și cuvântul , vol. II, „Memoria și ritualurile”, trad. de Maria Berza, prefa ță de
Dan Cruceru, ed. Meridiane , Bucure ști, p. 136.
5 Ibidem.
6 Jean-Claude Schmitt, Rațiunea gesturilor în Occidentul medieval , trad. de Doina Marian, prefa ță de Alexandru
Duțu, ed. Meridiane, Bucure ști, 1998 , p. 24. Exemple în Evul Mediu: seniorul prime ște în mâinile sale omagiul
vasalului său, episcopul pune mâna pe capul plecat al unui preot.

5 dintre rege și supu și, men ținând vie o doctrină a autorită ții condensată vizual în formule
gestuale descifrabile. Mul ți istorici provenind din diverse domenii, precum literatura, arta sau
dreptul nu au putut rezista tenta ției de a elabora tipologii de e xpresie gestuală, prin care
semnifica ția con ținută într -o anumită formă este privilegiată. Astfel, regăsim gesturi care se
traduc prin ceremoniale de salut, de concediere, de întâmpinare, gesturi rituale de doliu sau
jelire. Aceste tipologii sunt trecute p rin filtrul unor întrebări succesive referitoare la agen ții
care efectau gesturi, precum și cei care le gândeau, judecau, interpretau sau clasau. Acestora li
se adaugă nevoia de a găsi un răspuns cu privire la posibile teorii ale gestului și identitatea
celor care le emiteau, precum și interesul pentru stabilirea modelelor culturale și a atitudinilor
privitoare la corp care le influen țau. Pe baza acestor răspunsuri, istoricul este îndreptă țit să
reliefeze raporturile sociale care au fost exprimate prin form ele vizuale, conturând un program
de detectare a straturilor ideologice ce va fi cu asiduitate frecventat și de Brecht și cei care au
fost influen țați de el.
Codificarea socială nu este singura caracteristică a istoriei gesturilor. A șa cum
observam anteri or în dic ționarul editat de către Pavis, dimensiunea de expresie a gestului
manifestă, la rândul ei, o istoricitate de anvergură. Tema gestului ca expresie a mi șcărilor
interioare ale sufletului, a sentimentelor sau a vie ții morale a individului traverseaz ă istoria
veche a Europei occidentale. De -a lungul acesteia, descoperă Schmitt, gesturile sunt socotite a
exprima realită țile ascunse, interiorul persoanei, sufletul, viciile și virtu țile sale. De aceea,
prescrip ții referitoare la gestica adecvată pentru e xprimarea unei interiorită ți virtuoase au
apărut încă de la început. Astfel, se conturează ceea ce istoricii au numit „disciplina”
gesturilor, al cărei scop țintea către găsirea și reglementarea modalită ților prin care exteriorul
corpului putea contribui l a remodelarea fiin ței interioare a individului. Aceste eforturi de
remodelare au acordat o aten ție privilegiată păr ților considerate drept cele mai expresive ale
corpului, precum fa ța și privirea (în Evul Mediu desemnate prin acela și cuvânt, vultus ), dar și
mâinile, capabile să „ vorbească” aproape la fel de limpede precum cuvântul rostit.
Derivatele gestului, precum gestus, gesta sau gesticulatio trimit către sensuri distincte.
De exemplu, în Evul Mediu, gesticulatio era privită drept o no țiune cu o conota ție negativă
față de cea pozitivă a gestus -ului. Explica ția oferită de Schmitt se referă la faptul că
„gesticulările” cuprindeau gesturile percepute în cheie negativă ca semne ale dezordinii,
vanită ții, păcatului și dezmă țului. Perechea gestus – gesticulatio este menită să ilustreze

6 antagonismul dintre ordine și dezordine în peisajul mental al gesturilor medievale7. Acest
aspect dezvăluie în plus miza serioasă con ținută în gest, deoarece el putea fi instrumentalizat
și supus unui mecanism de control, putând suferi corecturi, reformări, în scopul de a fi
legitimat și dotat cu sens și utilitate ideologică și socială8, demonstrând perpetuarea activă a
unei „ra țiuni a gesturilor”.
În volumul lui Jean -Claude Schmitt despre această „ rațiune” gestic ă, regăsim
observa ții sugestive pentru continuitatea de interpretare a gesturilor începând din Evul Mediu
și continuând până în contemporaneitate. Mai precis, istoricul subliniază dimensiunea morală
atașată no ținii de gestus care a dominat gândirea medieva lă, însă această dimensiune era
nemijlocit înso țită de capacitatea acestuia de a semnifica. În acest sens, e interesant să
remarcăm că limbajul medieval con ține și noțiunea de signum , a cărei importan ță era
recunoscută în cultura Occidentului medieval. Signum era menit să includă semne mai mult
sau mai pu țin codificate ale capului sau ale mâinii, înso țite sau nu de cuvânt. Mai mult, el se
referă și la gesturi care incon știent pot fi purtătoare de sens într -o rela ție interpersonală de
comunicare, precum un d ialog sau un ritual. Ele pot fi și simboluri ale unui rang social, ale
unei demnită ți sau ale unei puteri. Totu și, sensul cel mai pregnant dat pentru signum puncta
calitatea acestuia de a reprezenta un semn eficace, capabil să transforme cu adevărat oameni i
și lucrurile. De aceea, conclude istoricu l, este legitim să semnalăm o „ eficacitate simbolică”9 a
gesturilor, cuprinzând condi țiile de posibilitate și legitimitate a acestora, dar și raporturile
întreținute cu zona oralită ții.
Pornind de la gest, ajun gem în câmpul de investigare al corpului și a mi șcării. De și ne
vom opri asupra acestor aspecte , cu precădere a șa cum sunt ele atinse de către gânditorii
moderni ai teatrului, ele se regăsesc încă în zorii istoriei ideilor europene, în operele lui Platon
și Aristotel. Conform acestora, există o dependen ță clară a gestualită ții umane fa ță de

7 Jean-Claude Schmitt precizează însă că existau gesturi c e nu intrau sub inciden ța acestui antagonism, ca de
exemplu: g esturile dansului, transei, extazului mistic , nu întotdeauna ușor de deosebit de convulsiile diabolice.
Toate acestea erau reunite sub termenul gesta (fapte și gesturi). Spre deosebire de gestus și dimensiunea lui
„orizontală”, ca factor al rela țiilor sociale, gesta poartă o dimensiune „verticală”, descriind rela ții între oamenii
care gesticu lează și puterile invizibile c e scapă voin ței lor. Aceste p uteri sunt de ordin supranatural și ele sunt
receptate drept pozitive, dacă gesturile apar conforme cu voin ța lui Dumnezeu sau negative, ca în cazul stăpânirii
demonice. „În manifestarea lor, gesta nu are cumpătarea impusă sau voluntară pe care o are gestus și ele nu atrag
neapărat condamnările care se alătură întotdeauna no țiunii de gesticulatio ”, Ibidem, p. 40 .

8 Ibidem , p. 39.
9 Ibidem , pp. 40 -41.

7 mișcarea cosmică, cu alte cuvinte, ea nu poate fi gândită separat de mi șcarea universului. A șa
cum cosmosul influen țează vie țile oamenilor, în mod similar, sufletul exer cită un impact
asupra mi șcărilor trupului. Aceste idei sunt expuse de Platon în Timaios și Legile . Aristotel
atinge la rândul său subiectul mi șcării, expus în tratatul său Despre mi șcarea animalelor.
Pentru ca mi șcarea să fie posibilă este mai întâi nevoie să existe un punct de sprijin imobil, în
cazul omului, articula țiile jucând un rol decisiv. Concep țiile aristotelice sunt reluate și
modificate ulterior în volume precum Istoria naturală a lui Pliniu, Problemele naturii de
Seneca și Despre natura lucruril or de Lucre țiu. În toate acestea, partea corpului care
beneficiază de stima cea mai ridicată este mâna, prin faptul că posedă func ții multiple,
dovedind superioritatea omului fa ță de specia animală10. Augustin va aborda de asemenea
subiectul gestului, expri mându -și credin ța că semnele gestuale nu apar țin lumii naturale, în
disconcordan ță cu viziunea lui Quintilian care prevedea că ele vorbesc în numele unui limbaj
universal al umanită ții. În distinc ția operată de către Augustin între un semn natural și semn
conven țional apare exemplul actorilor și a semnelor produse de către ace știa în teatru: „ […] la
începuturi, un crainic anun ța oamenilor din Cartagina ceea ce dansatorul voia să exprime;
mulți bătrâni î și amintesc încă acest detaliu și noi i -am auzit pove stindu -l. Trebuie să credem
aceasta, pentru că astăzi chiar, atunci când cineva vine la teatru fără a fi ini țiat în asemenea
copilării, în zadar î și concentrează toată aten ția dacă nu înva ță de la un altul semnifica ția
gesturilor actorilor. Cu toate aceste a, toată lumea caută o anumită asemănare în modul său de
semnificare, astfel ca semnele înse și să reproducă pe cât posibil lucrul semnificat. Însă, cum
un lucru se poate asemăna cu altul în multe feluri, astfel de semne nu pot avea, la oameni, un
sens dete rminat decât dacă li se adaugă un asentiment unanim”11. Tensiunea punctată de către
Augustin se referă la dualitatea semnului gestual, pe de o parte, posedând o semnifica ție
precisă într -un timp istoric concret, imposibil de descifrat în absen ța unei educa ții
preexistente, pe de altă parte, el manifestând o aparen ță mimetică seducătoare care îl
angajează pe privitor într -un proces de identificare a asemănărilor cu alte categorii de semne.
Povestitorii de istorii prin intermediul gesturilor erau histrionii, critica ți adesea.
Potrivit lui Isidor de Sevilla ei „ […] sunt cei care, găti ți cu haine femeie ști, imitau gesturile
femeilor neru șinate: de asemenea, ei înfă țișau, dansând, întâmplările și faptele viteje ști”12.
Gesturile exagerate, excesive, asociate cu c ategorii sociale prost văzute erau condamnate,

10 Ibidem, p. 49.
11 Ibidem , p. 163.
12 Ibidem.

8 trădând o teamă de gestualitate și dezaprobare a mimesis -ului. Gestul imitativ este vehement
criticat, el fiind considerat o manifestare a voin ței diavolului, deoarece imita ția reprezenta un
act de viclenie, i ar cei care se angajau pe acest drum simulau o stare socială sau o profesiune
pe care nu o practicau, derutând cetă țenii. Jean -Claude Schmitt conclude, referitor la această
critică adusă gestului de imita ție în felul următor: „ Dacă func ția gestului bun est e aceea de a
exprima în afara corpului, sub privirea oamenilor, interiorul ascuns al omului, gestul diabolic
este modelul gestului simulator, care arată ceea ce nu există cu adevărat. […] Din acest gen,
histrionii î și fac o profesiune. Simularea este pent ru gest ceea ce minciuna este pentru
cuvânt”13.
Fundalul pe care se proiectează frecvent polemicile referitoare la gestică este cel al
confruntării dintre cuvânt și expresie fizică. În acest sens, rămâne faimoasă pozi ția lui Artaud,
preocupat în cel ma i înalt grad să restaureze o dimensiunea spirituală și autentică a
spectacolului prin depă șirea formulelor teatrului burghez, realist sau naturalist, prin apelul la o
reprezenta ție coordonată pe principiul gestual, non -analitic, deschizător de sensuri mult iple.
Monique Borie dedică numeroase rânduri analizei acestei vehemen țe artaudiene orientată
către anihilarea discursului și a unei oralită ți ce castrează: „ Procesul intentat scrisului în
teatru ia amploare în Teatrul și dublul său , ca denun țare a unei an umite utilizări a cuvântului.
Semn închis, univoc, jucând pe un singur plan de semnifica ție – așa arată cuvântul care
reprezintă, pentru Artaud, produsul cel mai pur al unei gândiri analitice și separatoare. Pe el
vrea să -l izgonească din teatru.”14. Propun erea de reintegrare într -un ciclu natural și spiritual
al reprezenta ției teatrale vizează recursul la gest și corp, corp al actorului, dar și corp al
spectatorului: „ Tocmai prezen ța corpului actorului – și oralitatea vocii sale, încărcată de
energiile cuvâ ntului rostit – și prezen ța corpului spectatorului, a sim țurilor lui, a organismului
său în care poate fi trezită o vibra ție sunt cele care vor face din teatru, a șa cum voia Artaud,
locul privilegiat al bătăliei cu o cultură a scrisului, spa țiul îngrădi rilor doborâte.”15.
În acest sens, remarcăm că gestul este însărcinat cu misiunea de restaurare a unei
eficacită ți magice. Totu și, această eficacitate nu ține cont neapărat de preferin ța unică fie
pentru gest fie pentru cuvânt, ci ea depinde de for ța de tr ansformare în sens fenomenologic.
Dacă gestul poate fi considerat drept limbaj, la fel și cuvântul reprezintă un act. Ambele au
capacitatea de a crea și de a genera metamorfoze, iar eficacitatea lor se măsoară func ție de

13 Ibidem , p. 181.
14 Monique Borie, Antonin Artaud: teatrul și întoarcerea la origini , trad. de Ileana Litter a, Polirom, Bucure ști,
2004. p. 60.
15 Ibidem , p. 163.

9 gradul de formalizare posedat. Unul dintre gânditorii cei mai aprecia ți în domeniul
raporturilor dintre gest și cuvânt a fost Marcel Mauss care a subliniat apropierile dintre cei doi
termeni plasa ți antagonic în contextul societă ților tradi ționale: „Formulele și gesturile sunt
ritmate, cade nțate. Nu sunt simple cuvinte și simple acte, sunt poezii, cânturi și mime. Și în
unele, și în celălalte există acela și element colectiv: ritmul, unisonul, repeti ția, împinsă uneori
până la limite incredibile pentru noi. Astfel încât no țiunea de eficacitat e trebuie legată de
existen ța acestei credin țe în efectul ritmurilor, adică în efectul cuvintelor și gesturilor nu
naturale, ci formalizate”16.
O problemă însemnată cu care se confruntă cercetătorii gestului se referă la
dificultatea de a trasa grani țe între teritoriul non -gestului de cel al gestualită ții pure. În acest
sens, acordul stabilit punctează faptul că este nevoie mereu de un nivel de voluntarism
implicat în manifestarea gestuală, în sensul că reac țiile apărute din sen in, precum izbucnirea
bruscă în râs sau plâns nu constituie neapărat simptomuri gestice. Faptul că oamenii
gesticulează adesea atunci când se angajează în acte verbale de comunicare, sau că abordează
posturi corporale în funcție de nevoia de persuasiune sau distan țare într -o situa ție anume
îngreunează delimitarea exactă a barierelor între gest și non -gest. Cum am men ționat la
început, gestul este simultan văzut drept expresie și produc ție, tradus fiind ca o mi șcare
voluntară a corpului cu valen țe expresive și semantice.
În istoria cu lturii europeane, gestul a constituit un punct real de interes începând încă
din Antichitate. Quintilian l -a tratat sistematic, iar importan ța lui a fost recunoscută în Evul
Mediu. Tratate dedicate gestului încep să apară la începutul secolului XVII și un interes
filozofic amplu se dezvoltă în Fran ța secolului XVIII, studiul gestului fiind apreciat pentru
faptul că putea releva detalii despre natura gândului sau despre originea cuvântului, dar și
pentru că putea forma o bază pentru un limbaj universal. Auto rii din secolul XIX au abordat
gestica prin prisma sondării naturii proceselor simbolice, anima ți deopotrivă de nevoia de
clarificare a problemelor legate de originea limbajului. În secolul XX, gestul nu reprezintă un
obiect de studiu preponderent în câmpu l științelor umane, în ciuda interesului pentru
comunicarea nonverbală dezvoltat o dată cu anii ‘50. În anii recen ți, gestul a fost considerat
drept relevant în incursiunile teoretice legate de cogni ție, achizi ția lingvistică sau procesele
conversa ționale. Gestul este proiectat pe fundalul rolului său în conversa ție, subliniindu -se
aspectele sale comunicative și semiotice.

16 Marcel Mauss, „Catégories collectives de pensée et liberté”, în Oeuvres 2. Représentations collectives et
diversité des civilisations , Les Editions de Minuit, Paris, 1969, pp. 228 – 229.

10 Prin gestică, oamenii uzitează un mod de expresie menit să facă vizibil ceea ce este
semnificat prin rostire. De exemplu, procesul est e frecvent descris prin mi șcarea mâinilor ca și
cum ele ar schi ța forme în aer, dar și prin folosirea păr ților corpului ca modele pentru lucruri.
Cei care vorbesc pot să arate către lucruri, persoane, loca ții, indicând toate acestea drept
referen ți. Aceste expresii vizibile pot fi aplicate atât în reprezentarea realită ții literale, prin
prezentarea unor imagini care să corespundă unor idei abstracte, cât și pentru eviden țierea
faptului că ideile abstracte pot fi aruncate și localizate în spa țiu.
În acela și timp, gesturile s unt considerate drept indici in vizibil i pentru eviden țierea
etapelor succesive ale logicii sau structurii unui discurs. Mi șcările ritmice simple ale mâinii
marchează contrastiv informa ția în contextul discursiv. Într -o cuvântare narativă , gesturile
sunt menite să indice legăturile logice între păr țile ei componente. Pe de altă parte, un gest
poate simultan să contracareze ceea ce este spus, reliefând substraturile ascunse, realitatea
secundă, dincolo de cuvânt.
Uneori, cel care folose ște gesturi în timp ce vorbe ște, o face în virtutea unei nevoi
subcon știente de auto -clarificare , nu neapărat di n dorin ța de a asigura fluidizarea comunicării
și receptării de către partener a unui mesaj distinct. În acest sens, gesturile ce apar spontan,
nestandardizate, nu sunt transmi țătoare de informa ție clară receptorului, dar ele suplinesc
nevoia emi țătorului de a se pozi ționa stabil fa ță de propriul act de comunicare. Gesturile sunt
capabile să ajute ac țiunea de formu lare verbală, pentru că îl sprijină pe producătorul rostirii să
parcurgă cu succes drumul de la ideile abstracte localizate în interiorul său la dorin ța de a le
„vorbi”.
Cercetărorii gestului insistă că nu e recomandată lansarea într -o generalizare simplistă
a gesturilor și a modurilor în care ele sunt activate în cadrul conversa ției. Împreună cu
discursul, gesturile constituie o resursă valabilă pentru construirea unor unită ți de ac țiune, prin
care o conversa ție prinde via ță. Teoreticienii gestului sunt preocupa ți să decupeze
proprietă țile specifice ale gestului ca medium expresiv. Ele sunt o formă de ac țiune fizică și
pot folosi ca mijloace de reprezentare vizuală a lucrurilor, pe fundalul conversa ției ca proces
multimedial.
Unii cercetători sus țin ipoteza confo rm căreia se poate vorbi de o „ morfologie a
gesturilor”17. Argumentul porne ște de la observa ția că expresiile gestuale sunt construite până
la un punct dintr -un repertoriu de trăsături componente care de țin semnifica ții stabile și într –
un grad ridicat abstractizate. Totu și, este i mportant să fie întreprinse compara ții între diverse

17 Adam Kendon , „Gesture”, în Annual Review of Anthropology, Palo Alto, CA, 1997 , vol. 26, nr. 1, p.119.

11 culturi și limbaje, ele fiind capabile să releve dacă dependen ța între o formă gestuală și
semnifica ția ata șată rezultă dintr -o tradi ție socială sau dintr -o inven ție paralelă.
Economia comunicării poate să fie delimitată de circumstan țe în care gestul nu de ține
o valoare primă , însă el se deovede ște extrem de eficient în transmiterea unor informa ții
precise . Astfel , formulele gestuale pot fi împărtă șite de către membrii unei comunită ți. Dacă
circumstan țele ce determină ca vorbirea să fie imposibilă sau dificilă intră în sfera rutinei,
atunci gestul poate fi folosit ca înlocuitor care trece rapid printr -un proces de codificare și se
poate ulterior transforma într -un sistem gestual. Această ipoteză a fost d emonstrată pe cale
experimentală18. Când subiec ților li s -a cerut să spună pove ști sau să descrie ceva exclusiv
prin intermediul gesturilor, ei au fost capabili să realizeze această cerin ță în timpul relativ
scurt al unei ședințe, prin stabilirea unui vocab ular gestual stabil. Gesturile care au fost
elaborate în momentul inven ției, ulterior au fost supuse unui proces de abreviere și stilizare.
Așadar, un moment ini țial de intui ție gestuală, prin repeti ție și recunoa ștere din partea
membrilor unei comunită ți, ajunge să se prezinte sub forma unui catalizator sistemic, capabil
să genereze un sistem de inter -relaționare coerent și ușor de apropriat de utilizatorii săi.
În spa ții în care discursul nu este activ ca bază de rutină pentru desfă șurarea
activită ților, sistemele gestuale intervin, caracterizate fiind de o eficien ță considerabilă. De
exemplu, în unele ordine monastice europene, în care rostirea este interzisă pe motive
religioase, în situa ții cotidiene, este permis totu și recursul la un vocabular oficial de gesturi
esențiale. Cele mai complexe versiuni ale unor asemenea sisteme se regăsesc chiar și la
comunită țile de australieni aborigieni, în cadrul cărora se obi șnuiește ca femeile să înceteze să
vorbească pentru perioade extinse de timp, uneori chiar pe ntru mai mult de un an. Între
femeile acestei societă ți circulă însă limbaje alternative de semne deosebit de plurivalente
care îndeplinesc toate func țiile limbajului vorbit.
Lucrarea noastră despre gest ca mediator și creator de sens este structurată în trei păr ți
distincte, cărora li se subsumează subcapitolele aferente. Prima parte își propune să aducă
lămuriri cu privire la rela ția dintre text și reprezentarea scenică, ca preambul la analiza în
detaliu a gestului din partea a doua.
Pentru început, su nt aduse precizări pe marginea dinamicii dintre reprezentare și
reprezenta ție, pornind de la premiza că gestul nu poate deveni gest teatral , decât în măsura în
care este plasat fie într -o tradi ție livrescă, fie în orizontul manifestărilor scenice. Perechea
conceptuală reprezentare/ reprezenta ție reflectă, în în țelegerea modernă a fenomenului de

18 Ibidem , p. 120.

12 teatru, această pendulare teoretică neobosită între teatrul ca text și teatrul ca spectacol.
Conceptul de reprezentare a constituit un prim câmp de atracție magneti că pentru teoreticienii
dramei, iar din perspectiv ă cultural -ierarhică, el se găse ște pe o poziție privilegiată în raport
cu cel de reprezentație . Întreaga istorie a teatrului este permanent marcată de tensiunea dintre
spațiul textului și spa țiul în care a cest text este propulsat, nenumărate argumente fiind
elaborate pentru a justifica fie întâietatea textului, în dauna spectacolului, fie integritatea celui
din urmă, inalienabilă și creatoare.
Legitimarea artei dramatice în tradi ția literară a reprezentat o etapă esen țială a istoriei
gestului în teatru. Dacă uneori acest con ținut-reprezentare este lăudat pentru virtu țile lui etice,
pe de altă parte, transformarea lui în vizibil prin reprezenta ție este adesea întâmpinată cu
scepticism și ironie. De exemplu, Coleridge protestează împotriva deforma țiilor suferite de
„traducerea” scenică a textului dramatic și își expune deschis oroarea și dezgustul în fa ța a
ceea ce el percepe drept vulgarizare a unui con ținut moral sofisticat și estetic ce caracterizează
marile capodopere ale dramaturgiei. Reprezenta ția nu este considerată decât sub unghi
negativ, de antipatie, de respingere categorică, deoarece ea îi neagă spectatorului plăcerea
intimă de descifrare a con ținutului original prin exhibarea mult prea evidentă și grotescă a
resorturilor tragice sau comice. „Arta actorului” nu este deloc apreciată de către poet, ea fiind
excesiv tributară unor conven ții caraghioase, exagerate sau ridicole de interpretare și joc.
Totu și, reprezenta ția con ține poten țialul de a se d ovedi o for ță pozitivă pentru audien ță. Ca
formă de artă, consideră Coleridge, dramaturgia are mai mult potențial decât poezia pentru
faptul că punerea ei în scenă îi conferă actualitate, ca și cum ar fi o nouă specie a experienței
reale.
Cuvântul dincolo și dincoace de aparen țe se constituie într -un alt subcapitol al acestei
prime păr ți. În acest sens, este invocată figura lui Keir Elam care consideră că teatrul
subsumează o serie de fenomene complexe asociate cu tranzacția actor -spectator, mai precis,
cu producția și comunicarea mesajului prin spectacol și sistemele care îl alimentează. Pe de
altă parte, drama se constituie într -un mod de ficțiune proiectat pentru reprezentarea scenică
și construită conform unor convenții dramatice particulare. Martin Ess lin plasează teatrul în
contextul altor concepte, precum jocul, ritualul și spectacolul, cu s copul de a identifica
calitatea -cheie a teatrului.
Pe linia vizionară a lui Nie tzsche și în contextul unei c ritici a naturalismului, regăsim
figura lui Artaud, al e cărui reflecții ne ajută de asemenea la descifrarea rolului catalizator pe
care gestul îl are în medierea și crearea de sens în reprezentație. Artaud este cât se poate de
transparent atunci când militează pentru o anihilare cvasi -totală a cuvântului din cadrul

13 exercițiului teatral, susținând că locul dialogului se află în cărți, nu pe scenă. Dialogului,
Artaud îi opune poezia, care are un spirit anarhic și care are menirea de a chestiona
fundamentele aparent obiective ale obiectelor și formelor naturale. Acest tip de poezie nu e
neapărat ve rbală, cât mai degrabă spațială. Spațialitatea introdusă prin ac țiuni gestuale este
valorizată pozitiv, prin contrast cu spa țialitatea demodată a trucurilor de decor ale teatrului
burghez, atât de vehement condamnat de c ătre Artaud.
În rela ția dintre logos -spațiu-timp pe care o invocăm la finalul primei păr ți a lucrării,
vom aduce precizări legate de un aspect proeminent al spectacolului, mai precis, cel al
prezen ței actorului pe scenă. Joseph Chaikin, în volumul Prezen ța actorului apărut în 1972
declară că prezența este „o calitate oferită unora și absentă la alții”19, în sensul că doar unii
actori se nasc cu darul de a actualiza momentul textual al piesei. Cu toate acestea, prezența
rezultă și dintr -un comportament part icular al actorului, deoarece acesta „își oferă vocea și
corpul unui material care a fost pe deplin înțeles și înzestrat cu semnificație: adică, înainte de
a se îmbarca la drumul său ca actor, el a ajuns la un acord plin de semnificații cu principalele
intenții ale textului. În acest act de echilibrare a abandonului și a controlului, a inteligenței și a
inocenței, constă reprezentația lui remarcabilă ”.20
Michael Va nden Heuvel sugerează că se poate detecta o concordan ță între prezen ța
actorului și ideea că există ceva mai larg și abstract, un ideal al Prezen ței. Poten țialul ideatic
al prezen ței constă în capacitatea actorului de a capta și de a reprezenta spontan totalitatea
realului, făcându -l accesibil spectatorului. Reu șind să în țeleagă nivelurile intu itive de
profunzime ale fiin ței și să creeze și exprime astfel captarea realită ții, actorul devine
paradigma sinelui autentic ideal21. Abilitatea celui care joacă rez idă într -o combina ție de
tehnici fizice și iluzia generată de acesta, iar corpul disciplinat p osedă o aură ce nu va rămâne
nesesizată de către audien ță.
De la această primă parte concentrată cu precădere asupra rela ției dintre text și
reprezentarea scenică, vom trece la cel de al doilea capitol, responsabil pentru nuan țarea
problematicii gestuale în rela ție cu concepte precum cel de mi șcare, corporalitate, dar și cu
cele derivate din istoria tradi țiilor teatrale, precum cel de realism și teatralitate. În plus, gestul

19 Joseph Chaikin, The Presence of the Actor: Notes on the Open Theater, Disguises, Acting, and Representation ,
Athenaum, New York, 1972, p. 20.
20 Ibidem , p. 21.
21 Michael Vanden Heuvel, Performing Drama/Dramatizing Performance : Alternative Theater and the
Dramatic Text , University of Michigan Press, Ann Arbor, 1991, p. 44.

14 va fi acompaniat de reflec ții pe marginea gestus -ului brechtian, dar și a implica țiilor pe care
teoriile lui Brecht le instituie pentru produc ția ulterioară de teatru.
Cea de a doua parte este introdusă printr -un prim subcapitol dedicat perspectivei
culturale asupra gestului. Teatrul interac ționează cu tendin țele, preceptele, canonul c ultural al
unei perioade istorice și alege deliberat sau neinten ționat să se plaseze într -un raport de
complementaritate sau de opozi ție fa ță de acestea. Pentru Jan Bremmer și Herman
Roodenburg, corpul uman poate fi investigat similar cu un document istori c. Mai mult, merită
subliniată tradi ția retoricii romane clasice care oferă abundent lămuriri despre gesturile
adecvate de persuasiune, aruncând lumină asupra raporturilor dintre sfera oratoriei și cea a
teatrului. Potrivit lui Fritz Graf, este necesar pen tru cercetător ca acesta să pornească de la
faptul că în antrenamentul retoric, nu doar inven ția, compozi ția și stilul erau predate, ci și
actio sau hupokrisis – referindu -se la felul de redare a discursului, incluzând aparatul de
gesturi potrivite22. Mai m ult, oratorul trebuia să fie înzestrat nu doar cu calită țile avocatului,
filozofului sau poetului, ci trebuia să se apropie cât mai mult posibil de actorul de teatru.
Din textele lui Quintilian despre gest și retorică, se desprinde o trăsătură crucială:
gesturile retorilor erau la fel de conven ționale ca cele ale actorilor, de aceea rămâne dificil de
trasat o demarca ție precisă între cele două categorii. Trecând de la Antichitate la epoca
Rena șterii, discu ția despre gest capătă valen țe noi influen țate de t ratatele la modă despre
curteanul ideal și posturile elegante ale acestuia. Rena șterea a fost martora unei cre șteri
vizibile de interes, pe de o parte, pentru vocabularul limbajului gestual (exemplificat prin
tentativa lui Bonifacio de a compila un dic ționar istoric), pe de altă parte, pentru „gramatica”
acestuia (în sensul stabilirii regulilor exprimării corecte) și a dialectelor ei diverse.
De la perspectiva culturală asupra gestului, trecem la subcapitolul următor, organizat
în jurul ramifica țiilor sem iotice ale gestului și procesului teatral. Semnele iconice, deictice și
simbolice care îndeplinesc func ția de rela ționare între semnifican ți și semnifica ți vor fi
abordate în cadrul acestuia. De la semiotica aplicată limbajului teatral și implicit gestului ,
vom continua să punctăm interac țiunea acestuia cu conceptele de mi șcare și ritual, insistând
mai ales asupra viziunii artaudiene. Gestul, mi șcarea, ritualul sunt incluse într -o triadă cu
poten țial crucial de descătu șare a unei arte cople șite de propria t radiție, de propria teatralitate.
Dacă spațiul fix sau semi -fix are în mod tradițional legături strânse cu codurile picturale,

22 Fritz Graf, „Gesturi conven ționale: gesturile actorilor și ale oratorilor”, în Jan Bremmer, Herman Roodenburg
(ed.), O istorie culturală a gesturilor: din Antichitate și până în zilele noastre , translated by Tatiana Avacum,
Polimark, Bucure ști, 2000 , p. 42.

15 spațiul informal se referă în mod direct la cel mai dinamic aspect al discursului teatral, anume
mișcarea corpului pe scenă. Comp onentele kinetice ale mișcării scenice, gesturile, expresiile
faciale, posturile intră așadar în atenție. În special gestul este valorizat ca element teatral
suprem, în defavoarea limbajului chiar. Artaud a visat la un „limbaj teatral pur” eliberat de
tirania discursului verbal.
Regizorul rus Vsevolod Meyerhold a dezvoltat un sistem de joc bazat pe premiza că
„orice artă este organizarea materialului” și în parti cular în teatru, actorul este „ în acela și timp
materialul și organizatorul acestuia”23. El a propus termenul de „ biomecanică” a șa cum se
aplică la arta actorului și l-a folosit în principal ca instrument de predare sau ca mijloc de
atingere a unui scop. Meyerhold a antrenat trupa sa de actori printr -o varietate de exerci ții și
strategii fizice men ite să consolideze echilibrul, controlul și abilitatea expresivă ca instrument
de a juca. Convingerea acestuia era că arta nu reprezintă o imita ție a vie ții ci a adevărului
dramatic din aceasta. În viziunea lui, arta trebuie să fie un proces con știent, iar actorul este
responsabil să facă alegeri referitoate la modul prin care inten ția lui poate fi optim
reprezentată . Actorul este în acela și timp organizatorul materialului și materialul însu și.
Pentru Meyerhold, corpul este o ma șină, iar actorul, un ma șinist.
Tehnica dezvoltată de Mihail Cehov, un alt elev al lui Stanislavski, este concentrată la
rândul ei pe reglarea raporturilor dintre emo ție, inten ție și execu ție fizică pe care actorul
trebuie să o stăpânească, în vederea coagulării personajului verosimi l și vibrant. Dar în timp
ce Meyerho ld investe ște în conceptul de „ biomecanică”, Cehov nuan țează gândirea despre
suflet, spirit, senza ție și corp și modurile în care acestea se informează reciproc. De aceea,
pentru el, gestul este fundamental un gest psiho logic, iar inima actorului este capabilă să
gândească, astfel încât grani țele dintre ra țiune și sentiment pot fi eludate. Alteori, mi șcarea
este invizibilă și penetrează direct sufletul spectatorului, precum în cazul senza țiilor care
traversează scena. Dar ea este totu și mișcare, chiar dacă actorul nu se mi șcă în mod vizibil.
Asta se întâmplă pentru că în fiecare mom ent actorul „ radiază”. Când stă, actorul nu este o
statuie imobilă, ci el dă via ță acelei forme. Actorul trăie ște spa țiul, iar pauzele sunt înc ărcate
cu impulsuri imaginative mai bogate decât orice ar putea fi redat de memorie.
Figurile inovatoare ale modernită ții în teatru au criticat teatralitatea excesivă și
conven ționalitatea scenică. În opozi ție, sunt reliefate proprietă țile eliberatoare al e unui teatru
gestual care să amintească de impactul ritualului, atât asupra producătorilor, cât și asupra

23 Alma H Law, Mel Gordon, Meyerhold, Eisenstein and Biomechanics: Actor Training in Revolutionary
Russia ,.McFarland & Company, Jefferson, N.C, 1996, p. 23.

16 receptorilor. Dacă în ritual ne confruntăm cu o fixitate de semne care poate fi duplicată și
repetată, în teatru avem de a face cu o examinare deschi să a semnelor ce î și păstrează distan ța
față de ritual în ireversibilele fracturi ale istoriei.
De la mi șcare și ritual, vom porni mai departe în investigarea gestului pe fundalul
doctrinelor de realism și teatralitate care au bântuit polemicile moderne c e au inclus subiectul
gestului. În acest sens, ne vom referi la Gordon Craig, adept al teatrului de esen ță regizorală și
preocupat de demolarea dogmei teatrului pur literar. Teatralitatea pură constituie miza
supremă în viziunea lui Craig. În acest punct, menționăm și critica teatrului bazat pe principii
aristotelice ce a rămas celebră în formulările lui Artaud. Spre deosebire de Brecht, Artaud nu
s-a cons iderat niciodată pe deplin un „ anti-aristotelician”. Mai degrabă, tradi ția de care a vrut
să se distan țeze era tradi ția teatrală modernă care s -a dezvoltat în Occident începând cu
Rena șterea, un teatru conda mnat mai ales din cauză că era psihologic . În Poetica , Aristotel
este inechivoc atunci când insistă că nu personajul, ci ac țiunea articulată într -un sc enariu
narativ este elementul decisiv în tragedie.
Artaud nu î și propune să elimine sau să abandoneze total reprezentarea în favoarea
reprezen tației. Totu și, el insistă că „ ceea ce e reprezentat” nu mai poate domina practica
teatrală. Această domina ție, a cărei justificare teoretică porne ște de la Aristotel, atrage după
sine ridicarea personajului și a reprezentării sale la statutul de obiect teatral predominant. De și
acest focus asupra personajului tinde să definească teatrul post -Reformă în Occident, el este la
fel de alienant atât pentru adeptul lui Aristotel cât și pentru Artaud. În ciuda atacului asupra
discursului verbal, Artaud nu visează să excludă limbajul ca atare din teatru, ci mai mult, să îi
redea capacitatea de a semnifica, pe scurt, virtuali tatea. Pentru a reu și, tirania mesajului
trebuie suplinită printr -un limbaj de semnificare: un limbaj, mai presus de toate al gestului,
intona ției, atitudinii și mișcării, dar fără un mesaj identificabil sau scop vizibil.
Partea a doua continuă cu lămurirea problemelor iscate în jurul gesticii raportată la
sfera corporalită ții. Schimburile de semnifica ții între gest și corporalitate se înscriu, la rândul
lor, într -un circuit al istoriei ideilor despre corp în Europa modernă, de o amplitudine
consistentă. Între secolele XVII – XVIII, istoricii de artă și ai teatr ului au reliefat conceptul
de „elocven ță a corpulu i”, pe fundalul dictonului de „ imitare a naturii”24. Această imitare a
naturii însemna, mai precis, studiul și reprezentarea pasiunilor su fletului, ca justificare pentru
existen ța și finalitatea artei.

24 Nicole Rouillé, Peindre et dire les passions. La gestuelle baroque aux XVIIe et XVIIIe siècles , A. Piazzola,
Ajaccio, 2006, p. 102.

17 O contribu ție faimoasă în ceea ce prive ște istoricitatea simbolismului gestual este
adusă de sociologul Norbert Elias care a argumentat că, la începutul Europei moderne, s -a
conturat o inhibi ție graduală a impulsurilor corporale, accentuându -se un sentiment de ru șine
cu privire la func țiile fizice și articulându -se o grijă intensificată de a stăpâni sau înfrâna
expresia emo ției. Această interdependen ță dintre corp și mecanismele sociale va fi abordată și
de către Brecht în viziunea sa critică asupra artei actorului, în general, și a gesticii, în
particular.
George Banu explică în volumul său Peter Brook. Spre teatrul formelor simple , cum
actorul brookian aspiră la depă șirea cotidianului, prin intermediul unui corp în aparen ță
obișnuit, dar încărcat de energie. Excep ția este evitată cu îndârjire de către regizor, deoarece
ea ar trăda inten ția de a înfă țișa un model exemplar al cărei efect ultim ar consta în alienarea
spectatorului. Corporalitat ea se răsfrânge și asupra discu ției pe marginea figurii lui Robert
Wilson și a preferin ței acestuia pentru exprimarea prin dans. Reprezentând arta cea mai
corporală dintre toate artele, dansul, prin principiul de „ întrupare”, se dovede ște o alternativă
sigură pentru combaterea și substituirea direc ției mimetice în teatru. Principiul dansului
influen țează toate elementele pe care le folose ște și nici unul dintre acestea nu este vreodată
static. Lumea mi șcătoare propusă de Wilson este caracterizată printr -o corporalitate
dominantă, într -o viziune care privilegiază artificialul și căutarea riguroasă a gestului potrivit,
în dauna unui natural psihologic care să faciliteze rapid identificarea emo țională a
spectatorului cu ceea ce i se redă în fa ța ochilor.
Modelul actorului oriental este și de această dată luat ca referin ță pentru explicitarea
diferen țelor în cazul actorului european. Supunerea corpului unor exerci ții riguroase este
datoria ini țială a actorului oriental, deoarece, în reprezenta ție, el trebuie să fie capabil să
producă expresii ce nu vor părea niciodată naturale. A șadar, travaliul ia o direc ție opusă celei
occidentale, care, adesea, urmăre ște prin antrenament o perfec ționare a mijloacelor expresive
pentru redarea fidelă a prototipului rea l ce st ă la baza personajului. Corpul psihologic al
actorului european în tradiția naturalistă se opune corpului artistic al actorului oriental.
Corporalitatea este acel element al limbajului teatral care î ngăduie răspândirea unor
profunzimi conceptuale de sorgi nte socială. La Augusto Boal, medita ția asupra gestului și
corpului actorului ocupă un prim plan în proiectul său teatral intitulat Cunoa șterea corpului .
Ca mediator principal al dinamicii dintre idee și corporalizarea ei, gestul lui Boal se înscrie pe

18 linia gestus -ului brechtian. El are ca scop declan șarea con știentizării, de partea celor oprima ți,
cu privire la „ alienarea musculară”25 impusă corpului prin diverse aspecte.
Thomas Richards, în volumul Munca cu Grotowski asupra ac țiunilor fizice clarifică o
serie de aspecte referitoare la concep ția acestuia despre corpul ca entitate statică, adesea rigidă
și corporalitatea ca expresie fizică, procesul a ctiv de creare a impresiei de „ viu” în
reprezenta ție. Pentru Grotowski, cel care prima era gestul interior, și doar de la acesta actorul
putea ajunge la executarea gestului exterior cel mai reu șit și expresiv în situa ția cerută de
piesă sau regizor. Orice recurgere la gesturi mo ștenite anterior de la o școală de teatru sau prin
obișnuința vizuală cu stereotipuri le corporale sunt amendate și înlăturate din poetica sa
profund racordată la problemele de esen ță ale gestualită ții.
Cea de a doua parte a lucrării se încheie cu un subcapitol dedicat gestus -ului și
principiilor distan țării. În volumul Rațiunea gesturilor în Occidentul medieval de Jean-Claude
Schmitt , se arată că folosirea și istoria cuvântului gestus nu au fost niciodată arbitrare.
Semnifica ția acestuia s -a dovedit a fi variabilă: pe de o parte, cuvântul gestus era menit să
indice un gest specific, însă p e de altă parte el se putea referi la o gamă variată de mi șcări și
atitudini ce priveau corpul în întregime.
Gestus -ul lui Brecht punctează dezideratul ca g esturile actorului să se reunească într -o
entitate – martor , iar felul de a juca să pară o citare a evenimentelor, mai mult decât o
recreare iluzionistică a lor. Gesturile nu trebuiau să apară ca fiind naturale și spontane, ca și
cum ar fi fost manifestări incon știente ale sentimentelor interioare, ci Brecht recomanda ca ele
să fie artificiale și stiliz ate, precum conven țiile simbolice folosite în teatrul oriental . Gestus -ul
se traduce ca modalitate de abordare a personajului sau a unei scene din exterior, mai degrabă
decât prin concentrarea pe dimensiunea psihologică a personajului sau a scenei. Brecht și-a
dorit să surprindă expresia clară și concretă a comportamentului social al oamenilor unii fa ță
de al ții, în consecin ță, mută emfaza de pe via ța interioară a personajelor pe felul în care ele
interac ționează între ele. Brecht nu a dorit să î și alieneze audien ța, ci să o determine să
perceapă critic și clar, oricât de subtil ilustrat ar fi fost el, gestus -ul unei scene care să codifice
relațiile sociale fundamentale ale personajelor dintr -un spa țiu, timp și circumstan țe
particulare. În acela și timp, gestus-ul este capabil să de -familiarizeze familiarul, generând
astfel efectul de înstrăinare. Brecht și-a dorit ca actorii să execute gesturi simple, curate,
lucide și concrete, cu convingerea că familiarul avea capacitatea de a ucide vitalitatea din
experien ța trăită. Atât în via ță cât și în teatru.

25 Ibidem, p. 149.

19 Brecht observă două probleme majore în preferin țele dramatice ale lui Aristotel.
Practicile dramatice bazate pe Aristotel îl conduc pe spectator către ideea că suferin ța umană
este o dimensiune inevitabilă a cond iției umane. În contrast, teatrul epic prezintă suferin ța
drept ceva ce poate fi reformat prin procesul de transformare socială a institu țiilor politice. În
al doilea rând, Brecht critică afirma țiile lui Aristotel legate de identificarea audien ței cu eroul
tragic și stările lui emo ționale. Teatrul lui Brecht î și propune să prevină apari ția „empatiei”
(Einfühlung ) sau a identificării emo ționale cu personajul. Pentru el, aceste răspunsuri
acționează ca bariere ale reflec ției critice pe marginea dimensiunii so ciale a tragediei, căci
spectatorul în țelege reprezenta ția prin ochii eroului și pierde din vedere imaginea de
ansamblu, a temelor sociale prezente în piesă.
Cea de a treia parte a lucrării plasează problematica gestuală pe fundalul chestiunilor
legate de abordarea personajului și construirea rolului. Pornind de la lectura textului și trecând
prin teatralizare, se poate detecta o oscila ție continuă între substan ța textuală și trupul viu al
omului -actor, ceea ce alimentează dificultatea de conceptualizare a noțiunii de „ personaj”. Ca
ființă de fic țiune și simultan, ca fiin ță vie, personajul capătă statutul unei existen țe duble, căci
el este în acela și timp subiectul unui discurs fic țional, dar și al unei fiin țe reale și concrete, a
actorului.
Pentru Dodin, termenul de repeti ție poate fi înlocuit cu cel de „ încercare” ( proba) , un
concept fluid ce desemnează repeti țiile ca elemente constitutive ale unui spa țiu deschis, ale
unei „ zone de libertate”26, în care totul este posibil și nimic nu este încarcerat în fo rme
nemi șcate și rigide. Teatralizarea mizează pe un efect de simplitate și lipsă de efort (în ciuda
orelor nenumărate depuse de colectiv), generând un trompe l ’oeil, care preface în artistic tot
ceea ce e firesc, direct și simplu. Această transformare pre tinde din partea actorilor un control
complet asupra calită ților lor vocale, asupra gesticii și mișcării, precum și o aten ție desăvâr șită
la fiecare dintre partenerii de joc și la ritmul de ansamblu al trupei.
Potrivit concep ției lui Dodin, există două fe luri de abordare a textului dramatic, mai
precis: „[…] ori te concentrezi asupra prezentării lui, ori te cufunzi în explorarea lui. Prima
variantă conduce, în cele mai fericite cazuri, la un spectacol de bună calitate. A doua
înseamnă na șterea unei reali tăți noi ”27. Testarea corpului în spa țiu, sau corpul testând
spațialitatea, poate fi considerat un pilon fundamental al repeti ției, ca medium de descătu șare

26 Maria Șevțova, Dodin și Teatrul Malâi, trad. de Andreea Popescu, prefa ță de Simon Calow, Funda ția
Culturală „Camil Petrescu” , Bucure ști, 2008 , p.74.
27 Lev Dodin, Călătorie fără sfâr șit: reflec ții și memorii. Platonov observat: note de regie , trad. de Cătălina
Panaitescu, ediție de John Ormrod, Funda ția Culturală „ Camil Petrescu”, Bucure ști, 2008, p. 46.

20 a energiilor, dar și de modelare și aplicare a viziunii regizorale. Mul ți regizori subliniază
import anța evitării mecanicizării intervalului de repeti ție, și recomandă evitarea căderii în
mecanic, pentru că repeti ția trebuie să se men țină organică, oglindind organicitatea vie ții pe
care încearcă să o fixeze.
Respingerea rolului de către Living Theater e ste explicată de către Monique Borie ca
tentativă de a alia metaforele unei viziuni -limită asupra actorului proclamat drept magician.
Abandonarea lecturii personajului este suplinită prin alcătuirea unui repertoriu de exerci ții și
elaborarea unor tehnici ale corpului puse la baza unui travaliu pregătitor, în cadrul căruia
exerci țiile aveau valoare de ini țiere. Living Theater a manifestat pregnant preferin ța pentru o
reprezenta ție care să pună în eviden ță în primul rând corpul actorului în efectul său de
„prezen ță”. Prezen ță mai degrabă decât prezentare. Observăm a șadar continuită țile de idei
între teorie și practică pe tărâmul dezideratului de prezen ță în teatru.
Între actor și personajul său are loc perpetuu un schimb identitar și afectiv, în sensul în
care fiecare proiectează asupra celuilalt ceva din esen ța proprie, astfel încât uneori,
spectatorul are impresia că asistă efectiv la acest schimb. În pedagogia elaborată de Lecoq,
explicit indicată ca atare, se porne ște ini țial de la căutarea un ui joc tăcut psihologic, pe fondul
unei stări neutre, de calm și de curiozitate. Această stare înlesne ște eventualitatea de
descoperire a dinamicilor naturii, în elementele, materiile, animalele, culorile, luminile,
sunetele și cuvintele ei. Aceasta este e tapa tehnică, bazată pe analiza mi șcărilor ce
acompaniază temele de improviza ție, dar și etapa exerci țiilor pregătitoare pentru corp, ce
includ pregărirea corporală și vocală, acroba ția dramatică și analiza acțiunilor fizice. Cea de-a
doua parte aduce în prim plan studiul limbajului gesturilor. Această etapă pregăte ște
explorarea de mai târziu a diferitelor teritorii dramatice, în rela ția lor și „în aderarea lor la
fondul poetic comun ”28. Lecoq nu este interesat să perpetueze o în țelegere degradată de formă
și sens, ci militează pentru o accep țiune a mimei ca fenomen misterios, ascuns, interiorizat,
marcă a artistului autentic.
Pentru Brook, este esen țial ca actorii să aibă capacitatea de modificare a distan ței între
personalită țile lor reale și personajele interpretate, în sensul evitării unei pozi ționări unice,
considerată drept prea rigidă. O problemă frecventă în cazul actorilor, atunci când li se cere să
improvizeze un segment exact de ac țiune sau sentiment, este că ei recurg la reprezentarea
simbolică, mai degrabă decât să se concentreze asupra unor ac țiuni concrete, presupunând că
cei care privesc sunt capabili să descifreze simbolurile în acela și fel ca actorii. Dar acest lucru

28 Ibidem.

21 este de cele mai multe ori imposibil. Astfel că, Grotowski recomandă înloc uirea simbolurilor
cu ac țiuni. Groto wski atacă ceea ce el nume ște „actorul -turist”, adică cineva care circulă fără
să aibă vreun scop, fără rădăcini, o persoană care se deplasează dintr -un loc în altul în mod
superficial. La fel, un artist poate lucra „ turistic”: fiind dependent de energia unei prime
improviza ții, el nu mai are răbdare să lucreze asupra structurii.
Analiza din partea a treia se continuă prin explorarea dificultă ților întâmpinate de către
actor în degajarea unui efect de autenticitate, chia r dacă personajul este atent construit.
Redare a mecanică, stereotipică, procedeele exterioare sau noțiunea de ,,interpretare” sunt
egal detestate de către Stanislavski . În viziunea lui, rolul nu se construie ște cu procedee deja
elaborate , ci el se na ște din reac țiile provenite din interiorul actorului , pus fa ță în fa ță cu
situa ția care trebuie jucată. Implicarea totală a actorului, în identificarea subiectivită ții sale cu
esența personajului reprezintă unul dintre pilonii artei actorului potrivit viziunii
stanislavskiene. Interpretul este instruit în sensul stăpânirii unei tehnici de stimulare a
subcon știentului. Stanislavski intuie ște distan ța dintre con știent și subcon știent propunând
psihotehnica, unde ac țiunea fizică poate antrena subcon știentul în proc esul de crea ție.
În gândirea sa despre teatru, Meyerhold deplasează accentul mai mult pe autenticitatea
teatralită ții decât pe veridicul subiectivită ții interpretative. Un autentic teatral implică chiar și
o suprimare cvasi -totală a subcon știentului, iar accentul cade pe joc , echivalat cu
biomec anica. A ctorul este plasat în rolul unei „ mașini con știente ”, capabile și menite să
testeze toate posibilită țile. Meyerhold direc ționează o orientare a artei actorului dincolo de
principiul stanislavskian al autenti cității trăirii, în zona unui teatru deliberat, artistic, stilizat,
întemeiat pe o bază valorică ce exclude intruziunea afectelor individuale.
Credin ța în actorul sfânt și într -un teatru ascetic au rămas celebre în legătură cu
gândirea lui Grotowski . Pentru el, autenticitatea spectacolului se traduce printr -un teatru ce se
desfă șoară doar între actori și public, iar celelalte elemente , precum cele vizuale, auditive,
muzicale sunt în mod necesar construite prin mijloacele corpului actorului și ale vocii sal e.
Thomas Richards î și aminte ște că actorii care au lucrat cu Grotowski au realizat că nu trebuie
să se îngrijoreze excesiv pentru emo țiile care îi guvernează, deoarece cheia ac țiunilor fizice
rezidă în procesul corporal. Mai mult, grija lor este de a lucr a cu răbdare asupra unor structuri
individuale, pe care să fie capabili să le repete, indiferent de emo țiile resim țite în acel
moment, și fără ca această emo ție nouă să destabilizeze structura gestuală și efectul asurpra
privitorului.
Polemica asupra meto delor sau alegerilor stilistice nu este una fundamentală pentru un
regizor ca Dodin. El nu problematizează excesiv categorii estetice precum naturalismul sau

22 realismul, preferând să accentueze mai degrabă aspectul de energie care validează
reprezenta ția. A utenticitatea provine din energia spectacolului, ea nefiind dependentă de
trăsături formal -stilistice ale spectacolului , în dauna temei sau a conținutului. Cu alte cuvinte,
ceva este « autentic » dacă este trăit în acel moment și jucat exa ct așa cum este tră it. Maria
Șevțova propune o în țelegere a viziunii lui Dodin prin prisma filosofiei exist ențialiste care
instituie o distinc ție între fiin ță și devenire, între a fi și a deveni . Procesul de improviza ție
propus de Dodin, în scopul autenticită ții jocului, se aseamănă cu o cercetare asupra
poten țialului, asupra a ceea ce poate deveni . Importan ța repetă rii gestului, de te juca pu țin cu
el înainte de a fi definitiv abandonat, dacă este cazul, este de asemenea subliniată de către
Mihail Cehov. Cu fiecare radia ție succesivă, gestul devine mai puternic și treze ște valori
psihologic e mai intense în voce și corp. Corpul și vocea actorului, precum paleta diversificat
colorată a unui pictor, treb uie să con țină o gamă largă de valori psihologice . Sarcina actorului
nu este de a sim ți, ci de a exprima și de a incarna toate aspectele personajului în context
teatral. Cehov nu a inten ționat niciodată ca „gesturile psihologice ” să fie reprezentate pe
scenă. Ca orice altă tehnică, este concepută pentru a elibera actorul de constr ângeri și pentru a
înlesni un joc strălucitor și inspirant. Nu este un substitut pentru talent, dar, ca orice tehnică,
trebuie întrebuin țată pentru a permite talentului să se răsfrângă în reprezenta ție.
De la personaj și autenticitate, analiza se răsfrâng e asupra comparti mentelor de joc și
antrenament. Pentru Lev Dodin, de la bun început, este esen țială în țelegerea antrenamentului
fizic „ ca pe o pregătire a inimii și a sistemului nervos”29, și în nici un caz strict ca o pregătire
ce acumulează rezultate ime diate și tangibile. Nu se poate vorbi de o autonomie a programului
de pregătire fizică, fără ca acesta să fie racordat la universul interior de sim țire al artistului.
Mai mult, rela ționarea între actori este deosebit de pre țioasă și ea capătă atât accente de ordin
corporal, cât și de ordin afectiv, altfel spus, comunicarea actorilor prin mi șcări și gesturi este
incontestabil sus ținută de un schimb permanent de energie intelectuală și psihologică între
aceștia.
Defini ția actorului „care se mi șcă bine” se re feră la realitatea potrivit căreia actorul
este capabil să trăiască la maximă intensitate fiecare secundă a rolului, când bra țul este întins
în direc ția bună, iar inflexiunile vocii și direc ția privirii acompaniază coerent și expresiv
mișcările corporale. Dodin sus ține că o prezen ță scenică formidabilă nu este fondată pe un dat
natural de talent, talentul singur nefiind suficient pentru pozi ționarea psiho -fizică corectă a
actorului pe scenă.

29 Maria Șevțova, op. cit, , p. 53.

23 Pentru Stanislavski, antrenarea corpului este o condi ție suverană a practicii artistice,
căci doar printr -o decontaminare de formulele stereotip mo ștenite de la teatrul de operă sau
balet se poate discuta despre un an gajament autentic în dezvoltarea rolului. Antrenamentul nu
este o practică adi țională, înlocuibilă, ci o dimensiune intim legată de configurarea unui rol,
responsabilă pentru sudarea veritabilă a con ținutului interior de expresia materială exterioară.
În contextul antrenamentului și autenticită ții de joc, se remarcă și pedagogia lui
Jacques Lecoq , preocupat de modelarea unui „ corp poetic” al actorului. Analizând mi șcărilor
corpului omenesc, Lecoq identifică trei pozi ții dramatice fundamentale: a fi împreună, a fi
pentru, a fi contra . Dificultatea pedagogică stă în a avea ochiul suficient exersat pentru a
discerne, în diferitele gesturi propuse, ceea ce ține de gestul explicativ, de gestul formalizat
sau de gestul poetic just. Pu țin câte pu țin, elevii în șiși ajung să aibă o privire, percep ție subtilă
a nuan țelor gesturilor. În realitate, publicul ar trebui să aibă aceea și percep ție, aceea și privire,
el ar descoperi atunci bogă ții necunoscute.
În munca sa cu actorii, Grotowski acordă aten ție particulară conceptului de
„organicita te”. Dacă pentru Stanislavski „ organicitatea” se referea la legile naturale ale vie ții
„normale”, în termeni de structură și compozi ție, vizibile în realitate și traduse prin mijloace
specifice teatrului pe scenă, pentru Grotowski, conceptul ia o coloratură aparte. În cazul lui,
acesta descrie mai degrabă o poten țialita te con ținută într -o suită de impulsuri, aproape
transfigurată într -un curent cvasi -biologic care porne ște din „ interior” și se împline ște printr -o
acțiune exterioară precisă. A șadar, prioritatea nu este acordată gesturilor și mișcărilor vizibile,
ci stimul ării adecvate a autenticului impulsului, rezident în forul interior al actorului. Mai
mult, stimularea impulsurilor se referă mai ales la ochi și la expresia facială, deci la periferia
corporală. Pentru Grotowski, impulsul necesită un efort mental substan țial din parte a
actorului, nu este deloc u șor să fie detectat și nu devine vizibil decât în clipa în care se
transformă efectiv într -o acțiune, oricât de măruntă ar fi.
Meyerhold a utilizat nemi șcarea ca transă pentru ca membrii din audien ță să se simtă
ca și cum personajele le -ar fi vorbit direct și puteau să fie acut con știenți de cele mai mici
schimbări în expresie, intuind emo țiile ascunse. Regizori și actori care au lucrat în stilul
expresionist au folosit de asemenea nemi șcarea pentru a abstractiza a rta actorului. În timp ce
actorii naturali ști foloseau gesturi și expresii faciale pentru a conferi reprezenta ției iluzia de
realitate, actorul expresionist selecta și esen țializa pozi ții și gesturi pentru a proiecta stări
profund emo ționale.
Aspectele re liefate anterior ne conduc către ideea fundamentală a teatrului ca via ță și
proces continuu. Instinctul pentru investigarea continuă ce caracterizează un teatru autentic l -a

24 obsedat pe Lev Dodin, căci el aduce numeroase argumente în favoarea nestatorniciei ,
flexibilită ții de abordare intelectual -psihică a personajului și piesei, în ciuda pericolului
intrinsec de teamă, confuzie, sentiment de pierdere a reperului pe care actorul îl poate resim ți
în momentul în care se angajează într -o asemenea călătorie. Ges turile luate de -a gata din
repertoriul învă țat într -o școală nu sunt gesturi vitale, ci gesturi care alienează corpul actorului
de interioritatea lui, dar și spectatorul de actorul însu și.
Pentru Artaud, teatrul ca aventură și călătorie este destinat să i nspire simbolic o
renaștere spirituală a omului contemporan, asaltat de o cultură materialistă, îndepărtată de
sacru și de ritual. A șadar, teatrul este chemat nu doar să imite procese ale realului, ci să
decodifice straturile obscure ale acestuia, să integ reze în țelegerea individului într -una
cuprinzătoare, tributară legilor naturii și ritmului vie ții. Artaud a fost radical în comunicarea
unei aten ționări și obliga ții a teatrului de a racorda privitorul la ciclul natural al vie ții.
Teatrul ca experien ță colectivă este subcapitolul ce încheie partea a treia a lucrării. În
volumul dedicat lui Dodin al Mariei Șevțova, aceasta î și aminte ște cum Lev Dodin a insistat
mereu asupra anihilării unei ierarhii clasicizante între personajul central și restul personaje lor
implicate în ac țiunea unei piese. Atât personajele, cât și actorii care le -au interpretat, au fost
cu to ții supu și unei viziuni democratizante a regizorului, preocupat permanent să nu distrugă
magia interpretării și a experien ței colective a reprezenta ției, prin amenin țarea echilibrului pe
care privilegierea unui erou, sau eroine, a unui actor, sau actri țe, ar fi putut -o stârni.
Pentru actorii săi, Brook propune drept coordonate principale exerci țiile și lucrul în
comun. Alegerea acestei strategii de mun că cu actorii se face datorită con știentizării faptului
că pe scenă, în timpul spectacolului, rela ția dintre personaje este fundamentală, și ea trebuie să
apară drept una fluidă și dinamică, doar a șa putând da na ștere unui sentiment de via ță
concentrată. T eatrul său dore ște să se dezbare de surplus material, de tot ceea ce a fost preluat
ca gest mecanizat, automatic. Teatrul lui Brook este un teatru condensat ce privilegiază rela ția
dintre actori și public, precum și rela ția între spectacol și locul repreze ntației.
În cazul lui Brecht, experien ța colectivă îi propulsează pe participan ți într -un orizont
activ de gândire critică, asumată în moduri specifice de către fiecare parte: actorului brechtian
i se propun punctua l strategii de jo c, iar privitorului i s e cere să î și asume responsabilitatea
pentru percep țiile și gândurile care îl cople șesc în momentul în care este confruntat cu o
reprezentare non -naturalistă și non -mimetică. Arta teatrului se revelează drept o artă a rela ției,
o artă care rela ționează, ca re dinamizează posturi istorice statice.
Acestea sunt coordonatele pe care se desfă șoară analiza gestului, în ipostaza de creator
și mediator de sens în procesul de teatru.

25

26
BIBLIOGRAFIE

Aristotel : Poetica , ediția a III -a, studiu introductiv, traducer e și comentarii de D.M. Pippidi,
ediție îngrijită de Stella Petecel, E d. Univers Enciclopedic, Bucure ști, 2001.

Appia , Adolphe: Opera de artă vie , trad. de Elena Drăgu șin Popescu, Ed. Unitext, Bucure ști,
2000.

Artaud , Antonin: Teatrul și dublul său , trad. de Voichi ța Sasu și Diana Tihu -Suciu, Ed.
Echinox, Cluj -Napoca, 1997.

Auslander , Philip: Presence and Resistance: Postmodernism and Cultural Politics in
Contemporary American Performance , University of Michigan Press, Ann Arbor, 1994.

Austin , J.L.: Cum să faci lucruri cu vorbe , trad. de Sorana Corneanu, E d. Paralela 45,
Bucure ști, 2003.

Bachelard , Gaston: Poetica spa țiului, trad . de Irina Bădescu, prefa ță de Mircea Martin,
Editura Paralela 45, Bucure ști, 2005.

Banu , George: Teatrul memoriei , trad. de Adriana Fianu, Ed. Univers, Bucure ști, 1993.

Banu , George: Spatele omului , trad. de Ileana Littera, Ed. Nemira, Bucure ști, 2008.

Banu , George: Ultimul sfert de secol teatral , trad. de Delia Voicu, Ed. Paralela 45, Bucure ști,
2003.

Banu , George: Peter Br ook. Spre teatrul formelor simple , trad. de Laura Frunză, Ed. Polirom,
Iași, 2005 .

Banu , George: Repeti țiile și teatrul reînnoit : secolul regiei , trad. de Mirella Nedelcu –
Patureau, Ed. Nemira, Bucure ști, 2009.

Banu , George : Dincolo de rol sau actorul nes upus: miniaturi, teoretice, portrete, schi țe, trad.
de Delia Voicu, Ed. Nemira, Bucure ști, 2008 .

Barba , Eugenio: O canoe de hârtie – Tratat de antropologie teatrală , Ed. Unitext, Bucure ști,
2003.

Barthes, Roland , Critical Essays , trad. de Richard Howard , Northwestern University Press ,
Evanston, IL , 1972 .

Barthes, Roland , Elements of Semiology, trad. de Annette Lavers & Colin Smith , Cape,
London, 1967.

Beckerman , Bernard: Dynamics of Drama: Theory and Method of Analysis , Alfred A. Knopf,
New York, 1970.

27
Benjamin , Walter: „What is epic theater?”, în Benjamin, Walter: Understanding Brecht , trad.
de Anna Bostock, Verso, Londra și New York, 2003 .

Benveniste , Emile: Probleme de lingvistică generală , vol. I -II, tra d. de Lucia Magdalena
Dumitru, E d. Teora, Bu curești, 2000.

Berdiaev , Nikolai: Sensul crea ției, trad. de Anca Oroveanu, E d. Humanitas, Bucure ști, 1992.

Béres , András : Text și spectacol , Ed. Academos, Târgu -Mure ș, 2000.

Béres , András : Categoriile înstrăinării. Contribu ții la interpretarea scrieri lor de tinere țe ale
lui Hegel , Ed. Mentor, Târgu -Mure ș, 1999.

Birdwhistell , Ray L. : Kinesics and Context: Essays on Body -Motion Communication ,
Penguin, Harmondsworth, 1971.

Blau , Herbert: The Dubious Spectacle. Extremities of Theater 1976 – 2000 , Univers ity of
Minnesota Press, Minnessota și Londra, 2002 .

Boal , Augusto: Theater of the Opressed , trad. de Charles A. & Maria -Odilia Leal McBride,
Theater Communications Group, New York, 1985.

Borie , Monique: Antonin Artaud. Teatrul și întoarcerea la origini, trad. de Ileana Littera , Ed.
Polirom -Unitext, Bucure ști, 2004 .

Bourdieu , Pierre: Raisons pratiques. Sur la thèorie de l’action , Éditions du Seuil, Paris,
1994.

Bourdieu , Pierre : Outline of a Theory of Practice , trad. de Richard Nice, Cambridge
University Press, Cambri dge, MA, 1998.

Brandi , Cesare: Teoria generală a criticii , trad. de Mihail B. Constantin, Ed. Univers,
Bucure ști, 1985.

Braun , Edward: Meyerhold: A Revolution in Theatre , University of Iowa Press, Iowa City,
1995 .

Brecht , Bertold: Scrieri despre teatru , texte alese și traduse de Corina Jiva, traducerea
versurilor, în colaborare cu Nicolae Drago ș, prefață de Romul Munteanu, Ed. Univers,
Bucure ști, 1997.

Bremmer , Jan Roodenburg, Herman : O istorie culturală a gesturilor: din Antichitate și până
în zilele noastre , trad. de Tatiana Avacum, E d. Polimark, Bucure ști, 2000 .

Brewster B., Jacobs , L.: Theatre to Cinema: Stage Pictorialism and the Early Feature Film ,
Oxford University Press, Oxford, 1997 .

Brook , Peter: Spațiul gol , Ed. Unitext, Bucur ești, 2003.

28 Carabăț, Dumitru: De la cuvânt la imagine , Ed. Meridiane, Bucure ști, 1987.

Carabăț, Dumitru: Spre o poetică a scenariului cinematografic , Ed. Pro, Bucure ști, 1997.

Chaikin , Joseph: The Presence of the Actor: Notes on the Open Theater, Disgui ses, Acting,
and Representation , Athenaum, New York, 1972 .

Chastel , André: Le geste dans l ’art, Editions Liana Levi, Paris, 2001 .

Cojar , Ion: O poetică a artei spectacolului , Ed. Paideia, Bucure ști, 1996.

Collett , Peter: Cartea gesturilor , trad. de Alex andra Bor ș, Ed. Trei, Bucure ști, 2005.

Corbin , Alain, Courtine, Jean -Jacques, Vigarello, Georges: Istoria corpului uman , vol. I și II,
Ed. Art, Bucure ști, 2008.

Crișan, Sorin: Teatru, viață și vis: doctrine regizorale , secolul XX , Ed. Eikon, Cluj -Napoca ,
2004.

Crișan, Sorin: Teatru și cunoa ștere, Ed. Dacia, Cluj -Napoca, 2008.

Curran , Angela: „ Brecht’ s Criticisms of Aristotle’s Aesthetics of Tragedy”, The Journal of
Aesthetics and Art Criticism , Wiley, Malden, MA, primăvara 2001 , vol. 59, nr.2.

Davîdov a, Marina: Sfârșitul unei epoci teatrale , Ed. Nemira, Bucure ști, 2006.

Derrida , Jacques: „Închiderea reprezentării ”, în Derrida, J acques: Scriitură și diferen ță, trad.
de Bogdan Ghiu, Ed. Univers, Bucure ști, 1998.

Diderot , Denis: Paradox despre actor , în: Opere alese , în române ște de Gellu Naum, vol. II,
Editura de Stat pentru Literatură și Artă, Bucure ști, 1957.

Dodin , Lev : Călătorie fără sfâr șit: reflec ții și memorii. Platonov observat: note de regie ,
trad. de Cătălina Panaitescu, edi ție de John Ormrod , Funda ția Culturală „ Camil Petrescu”,
Bucure ști, 2008 .

Donnellan , Declan : Actorul și ținta. Reguli și instrumente pentru jocul teatral, Ed. Unitext,
Bucure ști, 2006.

Eco, Umberto, Tratat de semiotică generală , trad. de Anca Giurescu și Radu Cezar, Ed.
Științifică și Enciclopedică, Bucure ști, 1982.

Elam, Keir: The Semiotics of Theatre and Drama , Routledge, London, 2002.

Elias , Norbert: Procesul civilizării . Cercetări sociogenetice și psihogenetice , 2 vol., trad. de
Monica -Maria Aldea, Ed. Polirom, Ia și, 2002.

Eliot , T.S.: Selected Essays , Faber & Faber, Londra, 1999.

Esslin , Martin: An Anatomy of Drama , Temple Smith, Londra, 1976.

29
Esslin , Martin: Brecht, The Man and His Work , Doubleday, New York, 1961.

Féral , Josette: „Performance and Theatricality: The Subject Demystified”, trad. de Terese
Lyons, în Modern Drama , University of Toronto Press, Toronto, vol. 25, nr. 1, 1982 .

Fleischer , Mary: „Theatrical Stillness”, în Nicole Potter (ed.), Movement for Actors , Allworth
Press, New York, 2002.

Flew, Antony: Dicționar de filosofie și logică , Ed.Humanitas, 1996.

Flusser , Vilém: Les Gestes, text établi par Marc Partouche, postface de Louis Bec, D ’Arts
Ed., Cergy, 1999.

Fortier, M., Theory/Theatre: An Introduction, Routledge, London, 2002 .

Foucault , Mich el: Ce este un autor? Studii și conferin țe, trad. de Bogdan Ghiu, Cluj, Idea
Design & Print, 2004.

Gadamer , Hans -Georg: Actualitatea frumosului , trad. de Valentin Panaitescu, ed. Polirom,
Bucure ști, 2000.

Genette , Gérard: Opera artei , vol. I -II, trad. de Mugura ș Constantinescu, ed. Univers,
Bucure ști, 1999.

Green , André : The Tragic Effect: The Oedipus Complex in Tragedy , trad. de Alan Sheridan,
Cambridge University Press , Cambridge , 1979.

Grotowski , Jerzy: Spre un teatru sărac , trad. de George Banu și Mirella Nedelcu -Patureanu,
prefa ță de Peter Brook, postfa ță de George Banu , Ed. Unitext, Bucure ști, 1998.

Hamilton , James: The Art of Theater , Blackwell, Oxford, 2007.
Hazlitt , William: Selected Writings , edi ție și introducere de Jon Cook, Oxford Universi ty
Press, Oxford, 1991.
Jarosinski, Eric , „Brecht and Method”, German Politics and Society, Georgetown
University, Washington DC, vol. 19, nr. 1, 2001 .
Johnson , Samuel: Dr Johnson on Shakespeare , ed. W.K. Wimsatt, Penguin, Harmondswoth,
1969.
Kendon, Adam: „Gesture”, în Annual Review of Anthropology, Palo Alto, CA, 1997 , vol. 26,
nr. 1.
Kristeva, Julia : Sémiotikè: Recherches pour une sémanalyse, Paris, Seuil , 1968.
Kubik , Marianne: „ Biomechanics: Understanding Meyerhold ’s System of Actor Training ”, în
Nicole Potter (ed.), Movement for Actors , Allworth Press, New York, 2002 .

30 Kuhns , David F.: German Expressionist Theatre: The Actor and the Stage. Cambridge
University Press, Cambridge, M A, 1997 .

Lacan , Jacques: „ Desire and the Interpretation of Desire in Hamlet ”, în Yale French Studies ,
New Haven, CT, vol. 55, nr. 6, 1977.

Law , Alma H., Gordon, Mel: Meyerhold, Eisenstein and Biomechanics: Actor Training in
Revolutionary Russia , McFarland & Company Inc, Jefferson, N.C. , 1996 .

Lecoq, Jacques, în colaborare cu Jean -Gabriel Carasso și Jean -Claude Lallias : Corpul
poetic. O pedagogie a creației teatrale , traducere de Raluca Vida, Ed. Aspect, Oradea, 2009.

Lehmann , Hans -Thies: Postdramatic Theater, Routledge, Londra și New York, 2006.

Leroi -Gourhan , André: Gestul și cuvântul , vol. I și II, trad. de Maria Berza, prefa ță de Dan
Cruceru, E d. Meridiane, Bucure ști, 1983.

Lotman , Iuri: „Limbajul teatrului ”, în Semnul teatral , București, 1995, nr. 2.

Mauss , Marcel: „ Techniques of the Body”, în Jonathan Crary, Sandf ord Kwinter (ed.),
Incorporations , Zone Books, New York, 1992.

Mauss , Marcel: „Catégories collectives de pensée et liberté”, în Oeuvres 2. Représentations
collectives et diversité des civilisations , Les Editions de Minuit, Paris, 1969.

Mărgineanu , Ioana: Teatrul și artele poetice, ed. Univers, Bucure ști, 1986.

Mitter , Shomit : Systems of Rehearsal. Stanislavsky, Brecht, Grotowski and Brook ,
Routledge, Londra și New York, 2006.

Nietzsche , Friedrich: Nașterea tragediei, în Opere complete . Ediție critică șt iințifică în 15
volume de Giorgio Colli și Mazzino Montinari, traducere de Simion Dănilă, vol . I-VI,
Timișoara, Ed. Hestia, 1998 -2005.

Ortega y Gasset , J.: Dezumanizarea artei și alte eseuri de estetică , trad. din spaniolă, prefa ță
și note de Sorin Mărcul escu, Ed. Humanitas, Bucure ști, 2000.

Pavis , Patrice : „Semiology and the Vocabulary of the T heatre” , Theatre Quarterly, vol. 10,
nr. 40, 1981 .

Pavis , Patrice : Languages of the Stage: Essays in the Semiology of Theatre , New York: PAJ
Publications, 1982 .

Pavis , Patrice: L’analyse des spectacles , Paris, Nathan, 1996.

Pavis , Patrice, Shantz, Christine: Dictionary of the theater: terms, concepts and analysis ,
University of Toronto Press, Toronto, 1998.

Pavis , Patrice: The Intercultural Performance Reader , Routledge, London, 1996.

31 Popescu , Marian: Scenele teatrului românesc , ed. Unitext, Bucure ști, 2004.

Richards , Thomas: At Work with Grotowski on Physical Actions , Routledge, London and
New York, 2004

Ronay , Alexander: Bertolt Brecht și lumea teatrului e pic modern , ed. Libra, 2002.

Roodenburg , Herman : The Eloquence of the Body. Perspectives on gestures in the Dutch
Republic , Zwolle, Waanders, 2004 .

Rouillé , Nicole : Peindre et dire les passions. La gestuelle baroque aux XVIIe et XVIIIe
siècles , A. Piazzo la, Ajaccio, 2006.

Rumohr , Floyd : „Michael Chekhov, Psychological Gesture and the Thinking Heart”, în
Potter, Nicole (ed.): Movement for Actors , Allworth Press, New York, 2002 .

Runcan , Miruna : Pentru o semiotică a spectacolului teatral, Ed. Dacia, Cluj -Napoca, 2005.

Schmitt , Jean-Claude : Rațiunea gesturilor în Occidentul medieval , trad. de Doina Marian,
prefa ță de Alexandru Du țu, ed. Meridiane, Bucure ști, 1998 .

Sebeok , Thomas Albert : Semnele: o introducere în semiotică , trad. de Sorin Mărculescu, Ed.
Humanitas, Bucure ști, 2002.

Shepherd , Simon, Wallis, Mick: Drama / Theatre / Performance , Routledge, New York,
2004.

Sidney , Philip: A Defence of Poetry , ed. J.A. Van Druten, Oxford University Press, Oxford,
1975.

Silvestru , Valentin: Personajul în teatru , ed. Meridiane, Bucure ști, 1966.

Souzenelle , Annick de: Simbolismul corpului uman , trad. de Margareta Gyurcsik, E d.
Ama rcord, Timi șoara, 1996.

Spolin , Viola: Improviza ția pentru teatru , U.N.A.T.C. Press, Bucure ști, 2008.

Stern , Daniel N. : „On Kinesic A nalysis”, în The Drama Review , MIT Press, Cambridge, MA,
nr. 17, 1973 .

Stanislavski , K.S. : Munca actorului cu sine însu și. Însemnările zilnice ale unui elev , trad. de
Lucia Demetrius și Sonia Filip, Editura de stat pentru literatură și artă, Bucure ști, 19 55

Șevțova, Maria : Dodin și Teatrul Malâi, prefa ță de Simon Calow, trad. de Andree a Popescu,
Funda ția Culturală „ Camil Petrescu”, Bucure ști, 2008

Șevțova, Maria : Robert Wilson , trad. de Odette Kaufman -Blumenfeld și Olti ța Cântec, Ed.
Cheiron, Bucure ști, 2010

Toboșaru, Ion: Introducere în estetica teatrului contemporan , Bucure ști, 1981.

32
Tonitza -Iordache , Mihaela, Banu, George: Arta teatrului, Studii teoretic e și antologie de
texte, Ed. Enciclopedică Română, Bucure ști, 1975 .

Ubersfeld , Anne: Termeni che ie ai analizei teatrului , trad. de Georgeta Loghin, Ed. Institutul
European, Ia și, 1999

Vanden Heuvel , Michael: Performing Drama/Dramatizing Performance : Alternative Theater
and the Dramatic Text , University of Michigan Press , Ann Arbor, 1991.

Vattimo , Gianni: Dincolo de interpretare , trad. de Ștefania Mincu, E d. Pontica, Constan ța,
2003.

Weber , Samuel: Theatricality as Medium , Fordham University Press, New York, 2004 .

Williams , Raymond: Drama from Ibsen to Brecht , Penguin, Harmondsworth, 1973.

Yeats , W. B.: „The Tragic Theatre”, Essays and Introductions, Macmillan, New York, 1961 .