Despre relația dintre [629641]

Universitatea de Arhitectură și Urbanism “Ion Mincu”

Despre relația dintre
arhitectura vernaculară și cea modernă
paradoxul de a deveni modern prin a te întoarce la origini

Lucrare de dis ertație
Autor: Serghe C. Ovidiu
Îndrumător : Conf. Dr. Arh. Mihaela Pelteacu

București , 2016

Sumar
Introducere
Capitolul 1 Arhitectura vernaculară – concepte
1.1. Introducere
1.1.1. Începuturi
1.1.2. Limbajul vernacularului
1.2. Arhitectura fără arhitecți
1.2.1. Coliba primitivă
1.2.2. Condiția vernacularului
1.2.3. Vernacularul românesc
1.3 Concluzii
Capitolul 2 Arhitectura modernă – concepte
2.1. Introducere
2.1.1. Secolul 18/19 – Precursori și preconcepte
2.1.2. Mișcarea europeană
2.1.2.1. William Morris și mișcarea „Arts and Crafts”
2.1.2.2. Walter Gropius și evoluția unei idei: „Bauhaus”
2.1.2.3. Alvar Aalto și tradiția nordică
2.1.2.4. Le Corbusier și monumentalizarea vernacularului
2.2. Studii de caz în mediul alpin al Elveției
2.2.1. Rudolf Olgiati, Gion Caminada și arhitec tura vernaculară
2.2.2. Luigi Snozzi, Edoardo Gellner și arhitectura modernistă
2.3. Concluzii
Capitolul 3 În chip de concluzii – prezentul
3.1. Relația dintre vernacular si modernitate
3.2. A acționa suficient în orașele medievale
3.3. Studii de caz
3.4.1. Peter Zumthor
3.4.2. Valerio Olgiati
3.4.3. Glenn Murcutt
3.4. Concluzii
Anexe
Bibliografie și sursa ilustrațiilor

Introducere

Cuvinte cheie : vernacular, caracter local, suficiență, sustenabil, modern
De-a lungul civilizației, evoluția mediului construit a presupus o continuă
căutare a îmbunătățirii tehnicilor, materialelor și modului de punere în
practică cu scopul de a crea condițiile prielnice de trai adaptate mediului
natural și condițiilor sale. Ac eastă adaptare diferitelor reliefuri, condiții
climaterice, materiale constructive etc. a reprezentat principalul factor
generator de limbaje unice de construcții denumite astăzi vernaculare, ce
exprimau prin mediul construit caracteristicile mediului natu ral în care se
intervenea.
În prezent aceste moduri de construire se dovedesc a fi soluții sustenabile
nevoilor actuale însă se consideră a fi neaplicabile clădirilor moderne
datorită diferențelor de principii pe care se bazează . Acest studiu va
investiga , critica și exemplifica aplicabilitatea principiilor vernaculare în
cadrul contextului actual din secolul 21 și cum ar putea influența
arhitectura contemporană în a tingerea scopului de a scădea im pactul
asupra mediului natural prin regăsirea conexiunilor cu acesta.
Lucrarea va analiza și dezvolta principiile ce caracterizează arhitectura
vernaculară și modernă cu scopul de a găsi conexiuni și înțelege demersul
evoluției de la arhitectura f ără arhitecți către cea realizată în urma unor
studii academice caracteristice arhitecturii moderne. Astfel linia ce
desparte aspectele tehnicelor tradiționale de cele moderne referitoare la
generarea arhitecturii se va estompa, prilej pentru a explora aces t spațiu
dintre cele două cu scopul de a găsi noi răspunsuri proble maticilor
caracteristice arhitecturii contemporane referitoare la dispariția
caracterului local, a tehnicilor și identității comunităților în strânsă legătură
cu mediul natural.
Însă toate acestea vor fi dezbătute fără o atitudine romantică de reiterare a
trecutului ci pornind de la ce am dobândit și pierdut de -a lungul procesului
de generare spațială, analizând, filtrând și concepând noi idei de a realiza
arhitectură.

Capitolul 1 Arhitectura vernaculară – concepte
1.1 Introducere
“Arhitectura vernacular ă nu parcurge cicluri de trenduri. Este aproape
imuabilă, întradevăr, imperfectibilă, deoarece își se rvește scopul spre
perfecțiune. ”1
Originea cuvântului “vernacular ” provine din limba latin ă: “vernaculus –
native, from verna – slave born in the master’s house, native”; însemnând
sclav născut în casa s tăpânului său, indigen. În perioada 1595 -1605
cuvântul a început a fi folosit în limba engleză2, proveniența sa în limba
română fiind din franceză: “vernaculaire” , termenul francez având o
definiție cu sensul de limbă maternă în Pantagruel la Rabelais în 15323,
definiția actuală fiind realizată în cadrul volumui 17 a Enciclopediei : “tout
ce qui est particulier à un pays”(1765).
Documentarea propriu -zisă asupra subiectului a început la mijlocul
secolului XIX4 prin John Ruskin, care însă se referă la vernacular prin
termenul de “local”, dezvoltând în lucrarea “Cele șapte lămp i ale
arhitecturii” ideea de monument istoric sub forma de arhitectură
vernaculară, atribuind valoare și edificiilor obișnuite, de regulă ridicate
fără contribuția unui arhitect .
Fig 1_google search : percepția prezentului asupra vernacularului, de la autentic la kitsch

1 Bernard Rudofsky, Architecture without architects , New York, The Museum of Modern Art, 1965, ed. 2, p. 2
2 www.dictionary.reference.com/browse/vernacular
3 Rabelais, Pantagruel , 1532, VI, 58, ed. V. L. Saulnier, p. 34
4 Françoise Choay, Alegoria patrimoniului, București, Simetria, p.2

Acesta discută în unul dintre pasaje despre ideea unui cort -templu,
reședința pământeană menită să mijlocească relația lui Dumnezeu cu
poporul său. Ruskin considera ca locuința devine locală5, în contextul
ubicuității prezenței Sale, dar și in ideea localizării nu geografice, ci
terestre a cortului. Faptul că aceasta are un caracter efemer, un
amplasament nu fix sau definitiv ci, urmând peregrinările unui popor
nomad, să -și poarte “locatarul” transcendent oriunde ar urma sa fie ridicat
denotă adaptabilitatea arhitecturii vernacul are datorată principiilor sale.
Observația lui Rudofsky cum că ideea mutării în spații locuite de alte
persoane străine ar fi reprezentat un lucru umilitor din punctul de vedere
al "oameni lor primitivi ”, aceștia preferând fie să -și construiască o locuință
nouă sau să plece cu cea existentă la drum6 întărește cele spuse de Ruskin,
conturând conceptul de onoare al arhitecturii vernaculare prin cei ce o
locuiau, devenind parte din viața lor, uneori chiar și sub forma unor obiecte
ce purtau rolul de haine, prot ecție împotriva ploilor precum un acoperiș ce
devin e umbrelă în timpul călătoriei și viceversa.7
Această legătură strânsă între obiect -subiect denotă o cunoaștere
aprofundată a modului în care locuința este construită, a materialelor ce o
formează, omul ev oluând odată cu ea și adaptând -o continuu necesităților
sale. Astfel, casa trece de la stadiul imobil la o sumă de stări, mișcări , ce o
personifică, unifică, devenind parte din om și cunoscându -i obiceiurile prin
modul în care îl/se transformă.

Fig 2_spontaneitatea sub forma unei arhitecturi adaptabile, în continuă schimbare

5 “This one way God refused, demanding for Himself such honours, and accepting for Himself such local dwelling ,
as had been paid and dedicated to idol gods by heathen worshippers. And for what reason? Was the glory of the
tabernacle necessary to set forth or image His divine glory to the minds of His people?” The Seven Lamps , p. 15, sn
6 Bernard Rudofsky, Architecture without architects , New York, The Museum of Modern Art, 1965, ed. 2, p. 114
7 Idem6

1.1.1. Începuturi

Arhitectura vernaculară poate fi considerată a fi o invenție a secolului al
XIX-lea8. Această afirmație pare paradoxală, mai ales în condițiile în care,
conform lui Paul Oliver și impresionantei sale enciclopedii: EVAW, The
Encyclopedia of Vernacular Architecture of the World (Oliver, 1997),
arhitectura vernaculară reprezintă în prezent a proximativ 90% din totalul
construcțiilor din întreaga lume, cuprinzând, printre altele, și peste 800 de
milioane de locuințe. Cu toate acestea, arhitectura vernaculară este, totuși,
o „construcție lingvistică” a secolului al XIX -lea. Desigur, ceea ce numi m
acum vernacular exist a și la momentul respectiv și reprezenta și atunci
marea majoritate a mediului construit din întreaga lume, dar acela a fost
momentul în care arhitectura industrială, ajunsă la o oarece maturitate și
căutând să își afirme și să își d efinească o identitate, și -a descoperit „sora
vitregă” – vernacularul (Güvenç 1990: 287). A fost momentul în care
acesta a căpătat un nume.

Astfel, vernacularul a apărut în secolul al XIX -lea în Marea Britanie și în
Statele Unite, ca un tip anonim și nedi ferențiat de arhitectură, care poate fi
poziționat istoric prin opoziție atât față de clădirea reprezentativă,
proiectată de un arhitect pentru un client important, cât și față de “urâțenia
lumii industriale”, așa cum începuse aceasta să fie percepută la a cel
moment (Vellinga, 2011). Preocuparea pentru vernacular s -a dezvoltat în
ambele țăr i dintr -o respingere a arhitecturii contemporane și a crescut prin
definirea sa în termenii unei analogii cu ceea ce nou a arhitectură a epocii
industriale se considera că nu este. Arhitectura vernaculară venea din
vechime, era naturală și onestă și era specifică unor locuri și grupuri
culturale. Ea nu făcea parte din noua arhitectură academică și a fost
atribuită “poporului” s au “oamenilor” – categorii de asemenea
nediferențiate, presupuse a fi atemporale, omogene și statice ( ibid.).

8 A se vedea, de ex., B.Güvenç, “Vernacular architecture as a paradigm -case argument”, în: M. Turan (ed.), Vernacular
Architecture: Paradigms of Environmental Response , Aldershot: Avebury, pp. 285 -301 sau N. AlSayyad, în cuvântul
înainte la Vernacular Archit ecture in the Twenty -First Century (Lindsay și Vellinga, 2006: xvii).

Chiar și după ce “căpătase viață”, arhitectura vernaculară nu a prezentat un
interes considerabil pentru încă o perioadă bună de timp, iar cei mai mulți
dintre istoricii și criticii de arhitectură au rămas foarte selectivi în privința
clădirilor demne de a fi menționate în lucrările lor. Practic a și educația de
arhitectură nu au făcut excepție, ignorând pentru mult timp tradițiile
constructive care nu intrau în deja bine stabilitele cat egorii ale arhitecturii
instituționale. Vernacularul a continuat să existe doar prin definirea sa în
raport (și prin contrast) cu arhitectur a “mare”, la a cărei definire ajuta în
felul acesta. Deși în afara acesteia din urmă s -au creat și au existat
întotd eauna clădiri, separarea lor într -o categorie distinctă de studiu a prins
formă odată cu cercetările sistematice făcute asupra lor începând cu
jumătatea secolului al XX -lea. Acceptând, desigur, variațiile și nuanțele,
literatura de specialitate care priveș te vernacularul s -a împărțit după acest
moment, în mare, în două zone. Fără a fi neapărat reprezentate egal în ceea
ce privește numărul studiilor, aceste zone s -au definit, pe de -o parte, prin
interpretarea clădirilor vernaculare doar ca obiecte fizice cu anume calități
estetice, formale, tehnologice și materiale și, de cealaltă parte, prin
explicarea și asumarea lor ca produse ale factorilor sociali și culturali, ale
valorilor și normelor, ale ritualurilor și simbolurilor.

1.1.2. Limbajul vernacularulu i
Prin definiție, nu există reguli scrise, prestabilite sau manifeste ideologice
ale arhitecturii vernaculare, așa cum se pot găsi în sprijinul altor zone,
“academice”, ale arhitecturii. Și mai mult, părerile și diferențele de opinie
despre ce clădiri pot sau nu să fie denumite vernaculare, și ce le
diferențiază de alte forme construite, sunt aproape la fel de numeroase și
răspândite c a și studiile asupra lor. În acestea, referirile la vernacular se fac
pe bază de criterii funcționale, structurale, legate de mediul natural sau
simbolice. Alegerea acestor criterii clasifică, de la caz la caz, un grup de
obiecte ca fiind “vernaculare”, în concordanță cu proprietățile lor
individuale și face ca acelea care prezintă “devieri” să fie lăsate în afara
domeniului de studiu. De aceea clasificările se multiplică, iar numărul
acestor entități denumite “vernaculare” crește, în egală măsură cu tipul ș i

diversitatea lor. Nu pare să existe un miez sau un grup al clădirilor sau
definițiilor proprietăților vernaculare asupra căruia studiile să conveargă.
În același timp, “specificul local”, calitate inseparabilă de obicei de
arhitectura vernaculară, este d e multe ori un atribut subiectiv. Modul de
distribuție a ideilor și abordărilor între zone și țări, precum și existența
simultană a unor concepte și definiții în mai multe discipline, arată faptul
că similaritățile sau diferențele semnalate nu au, neapărat , un sens sau o
valoare absolută. Sunt în egală măsură produsul implicării în anumite
perioade de timp și în anumite locuri, a unor anumite moduri de gândire și
interpretare, cât și al propriilor calități și caracteristici expresive ale
obiectelor consider ate.
Poate că ceea ce s -a întâmplat pentru o bună bucată de timp, și pare să se
întâmple încă, este ceea ce remarca Upton (2006/2007: 7), și anume că cele
mai multe discipline își încep lucrul prin identificarea, descrierea și
clasificarea materiei alese c a subiect și că doar mai târziu adoptă o poziție
mai analitică sau teoretică a domeniilor lor9. El consideră că suntem
conduși către o concentrare materialistă asupra unui artefact sau grup de
artefacte ca subiect potrivit pentru analiză, de către credința noastră în
autenticitatea culturală a obiectului. Aceasta face c a înregistrarea,
descrierea și clasificarea obiectelor să fie strategiile și metodele principale
de cercetare. Dar aceste metode amenință să reducă studiul la un empirism
lipsit de reflecție, care închide orice alte posibile căi de investigație.
Studiilor arhitecturii vernaculare le lipsesc în mod flagrant explorările
teoretice, este de părere Upton.
Este nevoie de abordări interdisciplinare, căci punctele de vedere,
definițiile și conceptele care privesc “vernacularul” nu sunt neapărat
specifice arhitecturii. Tendința de concentrare pe o categorie limitată de
clădiri istorice și tradiționale, precum și încercările de a le proteja și feri
de orice schimbare, studiindu -le și prezervându -le în st adiul lor istoric, a
redus și limitat orizontul studiilor de profil și continuă să blocheze
recunoașterea domeniului ca o categorie arhitecturală pe deplin demnă de

9 Upton prelua, la rândul său, o observație a lui Thomas Schlereth, din “Material Culture Studies in America, 1876 –
1976”, în T. Schlereth (ed.), Material Culture Studies in America , Nashville: American Association of State and Local
History, 1982.

atenție academică și profesională (Vellinga, 2006/2007: 117). Totodată,
acest fapt împinge tradițiile vernaculare în trecut, punând accentul doar pe
statutul lor istoric sau tradițional (și, așa cum se consideră în general,
depășit), în loc să se încerce salvarea lor prin semnalarea și analizarea
caracterului lor dinamic și adaptiv.
În învățămân t, același mod de abordare a arhitecturii vernaculare, în
general învechit și lipsit de orice prospețime, este motivul lipsei de interes
a generațiilor tinere în studiul acesteia. O viziune diferită, care ar vorbi,
poate, despre vernacular ca un proiect po litic, un proiect a cărui misiune
principală este interpretarea și re -interpretarea dinamică a trecutului, în
lumina unui prezent aflat în continuă schimbare (AlSayyad, 2006: xviii),
ar schimba probabil acest lucru. Mai ales că problema spațiului rural
românesc contemporan este mai bine studiată din punct de vedere
antropologic și sociologic, în vreme ce cercetarea de arhitectură lipsește
aproape cu desăvârșire (iar ceea ce există ia prea puțin în calcul fenomene
la care antropologii se uită cu deosebit int eres10). Este nevoie, așadar, de o
abordare diferită, care să pornească de la un set nou de criterii.
Construcțiile bine reliefate, cu umbre puternice din fotografiile alb -negru
și nepopulate ale lui Rudofsky (Fig. 3,4,5 ), puneau accentul pe puritatea
formală în scopul de a promova ramura primitivistă din interiorul
curentului modernist (Maudlin, 2010: 10).

Fig. 3 – Hyderabad, Sindh, Pakistan; Fig. 4 – Oraș lângă Roma, Italia; Fig. 5 –
Marrakesh, Maroc.

10 A se vedea, spre exemplu, felul în care Vellinga (2004) analizează schimbările contemporane ale casei tradiționale
Minangkabau din punctul de vedere al unui antropolog. Criteriile și concl uziile sale diferă substanțial de cele care
apar, în general, în studiile arhitecților, acestea din urmă fiind limitate, de multe ori, la aprecieri funcționale și spația le
și pierzând mare parte din substanța umană a procesului pe care îl implică locuirea și construirea ori modificarea
habitatelor.

1.2. Arhitectura fără arhitecți

Arhitectura nonpedigree reprezintă fundamentul întregii evoluții arhitec –
turale, aceasta bazându -se pe nevoile primordiale pe care omul și le -a
însușit. Afirmația lui Bernard Rudofsky în eseul ”Architecture without
Architects” referitoare la atribuirea unor denumiri generice arhitecturii
nonpedigree precum ”(…)vernaculară, anonimă, spontană, indigenă,
rurală”11 din lipsă de documentație asupra subiectului care să stabliească
denumirea unui astfel de mod de construir e atestă faptul că aceasta nu
reprezintă un stil, un limbaj predat, academic, cu reguli stricte ci o serie de
procese evolutive ce s -au bazat pe necesitățile omului și nimic mai mult.
Arhitectura nonpedigree reprezintă arhitectura comunală, cea produsă nu
de specialiști ci de spontaneitatea și activitatea continuă a unui grup de
oameni , cu un patrimoniu comun, activat și pus in practică de experiențele
comunității dobândite în timp, interpretate și perfecționate.
Expoziția lui Bernard Rudosfky din 1964 de l a MoMA s -a diferențiat de
celelalte discursuri tocmai prin punerea sub semnul întrebării a autorității
arhitectului asupra mediului construit. Printr -o serie de ilustrații ce redau
o cultură vastă a arhitecturii practicată în totalitate independen t de medi ul
academic, importanța unor astfel de așezări construite informal dar care
reprezentau o formă validă din punct de vedere arhitectural și social,
dezvoltate de comunități. Astfel legimitatea arhitecturii vernaculare se
dezvol tă prin metodele ingenioase de răcire pasivă, încăzire alternativă, o
suficiență a utilizării materialelor, aspecte fundamentale sustenabilității.
Fig 6_adăpost pentru fân ce evoluează odată cu utilizarea sa, căpătând o nouă identitate

11 Bernard Rudofsky, Architecture without architects , New York, The Museum of Modern Art, 1965, ed. 2, p . 3

1.2.1. Coliba primitivă

Ingold vorbește despre două moduri de a privi relația individului cu lumea
în care acesta trăiește din punctul de vedere al habitatului său construit, pe
care le denumește “perspectiva locuirii” ( dwelling perspective ) și
“perspectiva construirii” ( building perspective ) (Ingold, 2000: 153, 172 –
188). Prima constă într -o lume care se înfăptuiește și se definește în mod
continuu în jurul celui care o locuiește, iar “mulțimea componentelor sale
capătă semnificație prin încorporarea lor într -un model obișnuit al
activităților v ieții”. Cea de -a doua, asumată de obicei în cele mai multe
studii de antropologie socială și culturală, este cea în care se presupune că
“oamenii locuiesc o lume – culturală sau socială – căreia i s -au atribuit deja
forma și sensul”. Cu alte cuvinte, devin e implicit că ei trebuie să își
“construiască” lumea, înainte de a putea acționa în ea. După Ingold,
“perspectiva construirii” prezintă umanității pământul ca pe o suprafață ce
ar urma să fie ocupată, mai degrabă decât să fie locuită ( ibid.: 155).
Expresia perfectă pentru acest tip de perspectivă este abordarea pe care o
oferă Rapoport: “organizarea spațiului precede cognitiv expresia sa
materială; obiectele și mediile construite sunt gândite înainte de a fi
construite” (Rapoport, 1994: 48812).
Dar, cum obse rva Ingold, “ceva trebuie să fie greșit undeva, dacă singurul
mod de a înțelege implicarea noastră creativă în lume este pășind în afara
ei” (Ingold, 2000: 173). Construcția mentală prin care suntem tentați să
privim mediul înconjurător prin lentila “persp ectivei construirii”, așa cum
o înțelege Ingold, se bazează pe o înțelegere a realității (cea asupra căreia
intervenim atunci când construim), ca lumea externă a naturii, sursa de
materiale brute și senzații pentru diverse proiecte ale construcției cultura le.
Această înțelegere duce la o distincție des întâlnită, între mediul
înconjurător real (cel dat, independent de simțuri) și cel perceput
(reconstruit în minte, prin intermediul simțurilor), adică o separare
imaginară între receptor și lume; cel care per cepe lumea trebuie să o
reconstruiască mental, înaintea oricărei implicări semnificative în aceast a

12 Cit. în Ingold, 2000: 181.

(ibid.: 178)13. Ceea ce ne conduce la presupunerea că a existat un moment
în evoluția umanității, în care strămoșii noștri au ajuns la pragul de
inteligență și dexteritate manuală necesare pentru a deveni autorii
propriilor proiecte de construcții. Căutarea acelui momen t al apariției
primei locuințe a fost subiect de cercetare, atât în arheologie, antropologie
sau istoria și teoria arhitecturii14 (Fig. 7-10).

Fig. 7 – Colibe primitive, reconstrucții după descrierea lui Vitruviu de către Claude
Perrault; Fig. 8 – J.M.Gandy, “Arhitectura: modelul său natural”, acuarelă, Sir John
Soane’s Museum, Londra .

Fig. 9 – Coliba primitivă, după J.F.Blondel ; Fig. 10 – Colibe primitive și originea
ordinelor, după Milizia .

Dar ce desparte cele două moduri de a privi lucrurile? Ingold își extrage
esența perspectivei locuirii, pe care o susține în detrimentul celei a
construirii, din înțelegerea locuirii ca proces ce include construirea și nu
invers (Ingold, 2000: 186). Constr uirea, pentru Ingold, nu poate fi înțeleasă
ca un simplu proces de transcriere a unui proiect pre -existent produsului

13 Pentru o discuție mai detaliată, v. capitolul 10, “Building, dwelling, living how animals and people make themselves at
home in the world”, în Ingold, 2000: 157 -172.
14 A se vedea, de ex., J. Rykwert, On Adam’s House in Paradise. The Idea of the Primitive Hut in Architectural History , New York:
MoMA, în asociere cu Graham Foun dation for Advanced Studies in the Fine Arts, Chicago, 1972.

final, pe substratul material brut; iar gândirea oamenilor nu poate fi
separată de existența lor reală într -un mediu înconjurător real și, deci, ei nu
pot să își “aducă” ideile și reprezentările mentale în lume, atât a vreme cât
lumea însăși este originea gândurilor lor. În acord cu Heidegger15 și
Merleau -Ponty16, Ingold consideră că doar pentru că locuiesc , pot oamenii
gândi ceea ce gândesc (H eidegger spunea că “…doar dacă suntem capabili
să locuim, doar atunci putem construi”17). De aceea, privirea actului
edificării ca bazat doar pe dihotomia dintre un proiect inițial și execuția
acestuia nu poate fi una corectă (Ingold, 2000: 186), căci oamenii, ca
locuitori și utilizatori ai habitatului pe care și -l construiesc, intervin asupra
lui și îl alterează, ca răspuns la diverse circumstanțe domestice ale vieții
lor. Casele sunt organisme vii, cu istorii de viață proprii, ce constau în
relațiile lor atât cu elementul uman, dar și cu cel non -uman (de ex. animal)
al mediului lor înconjurător. Prin aceasta, explic ă Ingold, construirea
trebuie văzută ca “un proces aflat în continuă derulare, atâta vreme cât
oamenii locuiesc într -un anume mediu înconju rător” ( ibid.: 188). Nu
începe de la gestul premeditat al “proiectului” și se termină cu cristalizarea
artefactului, adică a obiectului construit. “Forma finală” pe care o are
construcția în momentul în care a fost ridicată, este doar unul din
momentele tr ecătoare din viața sa, în care ea se potrivește unui anume scop
uman, de asemenea desprins dintr -un parcurs al activității intenționale
(Fig. 11).

Fig. 11 – Pieter Bruegel, “Culegătorii” (1565), Metropolitan Museum of Art, Roger Fund .

15 M. Heidegger, Poetry, language, thoughts , New York: Harper and Row, 1971.
16 M. Merleau -Ponty, Phenomenology of Perception , London: Routledge & Kegan Paul, 1962; punctele sale de vedere sunt
preluate de către Ingold (2000: 172 -188), împreună cu cele ale lui Heidegger (v. nota anterioară), în construcția
“perspectivei locuirii” pe care o opune “perspectivei construirii” în perceperea mediului construit.
17 M. Heidegger, op. cit , p. 160 (cit. în T. Ingold, 2000: 186); trad. n .

Este, probabil, și ceea ce ne spune Bachelard scriind: “Imaginile casei se
mișcă în ambele direcții: ele sunt la fel de mult în noi, pe cât suntem și noi
în ele” (Bachelard, 1964: xxxvii). În plus față de procesul descris de
Ingold, Bachelard ne reamintește că spațiul casei nu este locuit doar în
viața cotidiană, ci și în imaginație. Este o “topografie a ființei noastre
intime”, o imagine poetică bogată și diversă, care “ia naștere în conștiința
noastră ca un produs direct al inimii, sufletului și ființei omului, înțeles în
actualitatea s a” (ibid., xxxvi; xviii) 18.

1.2.2. Condiția vernacularului

De secole, discursul arhitectural a oscilat între excluderea clădirilor
vernaculare și recunoașterea “condiționată” a acestora în domeniul său;
condiționată în sensul în care obiectele vernaculare demne de arhitectur a
instituțională sunt adesea acelea filtrate prin metodele, teoriile și
ideologiile prevalente ale acesteia. Un mod des întâlnit de legitimare a
arhitecturii vernaculare ca atare a fost acela al asocierii acesteia c u un
anume stil, încercându -se astfel așezarea sa în rândul altor stiluri
arhitecturale. În spațiul britanic, spre exemplu, aceasta a dus la acceptarea
ca fiind “vernaculare” a stilurilor Tudor, Gotic sau Georgian. Mișcarea
Arts and Crafts, ce urmărea în p rimul rând o bună integrare a clădirii în
mediul înconjurător, a încercat să adapteze formele și materialele
vernaculare existente la țară și în orașele mici de provincie. Dar în orașe
modelul era “vernacularul georgian” și, de aceea, căutarea fidelității față
de loc a devenit un aspect principal al arhitecturii neo -georgiene. Deși
mișcarea căutase să se elibereze de formalismul trendului arhitectural
dominant al momentului și urmărea revitalizarea tradițiilor locale, a ajuns
în curând să fie “un stil națio nal” și poate chiar mai mult, “un stil
internațional” practicat și în SUA și Europa (Davey19, 1980).

18 trad. n .
19 Davey, P (1980): Arts and Crafts Architecture, The Search for Early Paradise , London, Architectural Press.

1.2.3. Vernacularul românesc

Spațiul românesc din a doua jumătate a secolului al XIX -lea, perioada
mișcărilor naționale, se înscrie și el, alături de culturile vecine, în acest tip
de căutare rezumat, de multe ori, printr -o atitudine formală, de preluare
directă a unor detalii și elemente de construcție. Arhitectura vernaculară,
descoperită de oamenii de cultură și percepută mai ales prin ceea ce avea
ea mai prețios și mai durabil (biserici și mănăstiri), dar nu numai (fig. 12 –
13), este punctul de plecare al neoromanescului în arhitectură și, treptat,
temelia pe care se construiește imaginea noului stat național rom ân.
Reprezentarea selectivă a unor mai vechi tradiții vernaculare și ridicarea
lor până la gradul de “patrimoniu național” lasă deoparte20 forme
tradiționale mai puțin răspândite și mai particulare, care au apărut de
asemenea în trecut s au continuă să existe în fondul construit actual.
Asocierea “vernacularului”, “tradiționalului” și “naționalului” în discursul
arhitectural reflectă o ideologie care își asumă o tradiție omogenă și o unică
identitate națională manifestată în reproducerea clădirilor vernaculare. O
astfel de interpretare ne glijează faptul că există tradiții ce nu pot fi
generalizate cu un singur termen. Arhitectura populară a Germaniei anilor
’30, un stil favorizat bazat pe vernacularul rural al “oamenilor din popor”
(Taylor21, 1974) și, spre exemplu, popularul concept al “ca sei turcești”, un
vernacular urban cândva dominant în teritoriile otomane, s -au bazat
deopotrivă pe astfel de definire a tradiției. În mod fundamental, definirea
arhitecturii vernaculare ca reprezentând tradițiile constructive ale unei nații
se bazează pe o idealizare: o comunitate uniformă, stabilă și, în principiu,
neschimbătoare și un prototip universal al metodelor și formelor de
construcție ce erau folosite în trecut și care, eventual, se spera că vor
împlini și nevoile prezentului. Într -o astfel de ab ordare, tradiția devine o
construcție analitică, un fapt științific și nu cultural, căci privirea este,
aproape fără excepție, una nostalgică. Iar nostalgia, după Hewison, este un
mod de a face față schimbării și amenințării sociale, așa cum este resimțită
aceasta de un individ: “impulsul de a ne prezerva trecutul este parte din
impulsul de a ne prezerva sinele. Fără să știm unde am fost, este dificil să

20 Mai multe despre subiect in Popescu 2004.
21 Taylor, R R (1974): The Word in Stone , Berkeley, University o f California.

știm încotro mergem. Trecutul este baza identității individuale și colective,
obiectele din trecut sunt sursa semnificației, ca simboluri culturale”22.
Locul este mai mult decât o entitate definibilă geografic, accentuată de
repere istorice și vizuale, iar patrimoniul nu este replica estetică a unui
trecut sortat și selecționat. La un nivel emoțional, locul e ste o construcție
mentală diferită pentru fiecare dintre noi. Desigur, există puncte recurente
de congruență care leagă locuitorii mai vechi dintr -o zonă de acel loc, într –
un mod colectiv. Acest patrimoniu colectiv este adesea produsul unor
modele comune d e muncă sau petrecere a timpului liber, al legăturilor
etnice și economice, al valorilor sociale și spirituale comune și al
identităților istorice, reale sau inventate. Toate aceste caracteristici produc,
în schimb, atitudini mentale, sensibilități și asoc ieri comune (Heath
2006/2007: 76).

Fig. 12 – Casa lui Mogoș din 1875. Gorj. Reinstalată în Muzeul de artă național;
Fig. 13 – Planul casei lui Mogoș. Gorj .

1.3. Concluzii

Modul comun de analiză și clasificare a clădirilor vernaculare a fost în
general unul descriptiv, care s -a concentrat pe caracteristici formale și
estetice. Și Bernard Rudofsky (1964), unul din pionierii acestui domeniu,
a popularizat doar o abordare estetică, fără a aprofunda în vreun fel și
studiul altor aspecte, abordare car e a influențat mulți cercetători din toată
lumea. Abordări ca cea a lui Rudofsky sau a lui Moholy -Nagy23 sunt

22 R. Hewison, The Heritage Industry: Britain in a Climate of Decline , London: Methuen, 1987, p.47, în Uzzell și Sørensen
(2002: 43).
23 Textul Sibylei Moholy -Nagy, Native Genius in Anonymous Architecture in North America , New York: Horizon Press, 1957 .
a fost publicat în aceeași perioadă a (re)descoperirii primitivului în artă și, ulterior, în arhitectură.

exemple clasice de aplicare a atitudinilor primitiviste și exoticiste în
studiile de arhitectură vernaculară, provenind din căutarea unor valori mai
pure sau mai înalte printre oamenii și popoarele izolate în spațiu sau
îndepărtate în timp – adică exotice sau primitive (Upton, 2006/2007: 8)24.
Au existat, desigur, și abordări care să depășească sfera formalist -estetică,
care au pus întrebări asupra sensului clădirilor și motivului pentru care au
fost construite, dar au rămas totuși marginale, nu în sensul capacității lor
de a analiza clădirile vernaculare, ci în cel al numărului lor foarte redus.

AlSayyad (2006: xvii) afirmă că pentru a putea defin i vernacularul, trebuie
în primul rând acceptate limitele etimologice și epistemologice ale
conceptului. Astfel, din punct de vedere etimologic, s -a asumat
întotdeauna că pentru a considera o construcție ca fiind vernaculară,
aceasta ar trebui să fie indig enă sau specifică doar unui anume loc, să fie
produsă fără nevoia importării de componente sau procese și să fie, poate,
construită chiar de cei care o ocupă. În secolul al XXI -lea, pe măsură ce
cultura și tradiția devin tot mai puțin înrădăcinate în loc ș i mai mult bazate
pe informație, aceste atribute specifice ale vernacularului trebuie să fie
recalibrate pentru a reflecta schimbările. Din punct de vedere
epistemologic, sau în legătură cu modurile noastre de a cunoaște și de a
clasifica, continuă AlSayya d, este necesar ca și sensul vernacularului să se
schimbe. De exemplu, ideea cunoașterii moderne ca fiind diferită sau chiar
opusă celei vernaculare, ar trebui să fie abandonată pe măsură ce realizăm
că, de fapt, în unele cazuri vernacularul este cât se po ate de modern. Tuan
(1989) a argumentat, la prima ediție a IASTE, că tradiția este adesea un
produs al inexistenței posibilității de a alege. De aceea, ar trebui să
acceptăm că schimbarea gradată care se produce în arhitectura vernaculară
pe parcursul unor perioade lungi de timp nu este rezultatul unor practici
conservatoare sau estetice, ci doar al unor limitări economice și geografice
care nu pot fi depășite de un anume segment al populației locale dintr -o
anume zonă.

24 Upton (2006/2007: 8) vorbește de o “estetizare a diferenței”, provenită din prețuirea variației umane în timp, spațiu și
cultur i “ca o valoare estetică în sine, lăsând la o parte orice valoare euristică”, pe măsură ce înțelegerea iluministă a
diferențelor umane a pătruns în artă și arhitectură în secolul al XVIII -lea.

Studiile făcute până în prezent desp re arhitectura vernaculară românească
se axează, în general, pe caracteristicile fizice ale clădirilor tradiționale,
urmărind să documenteze caracteristicile autentice sau clasice ale
trecutului, înainte de a fi “supuse” modernizării – o abordare preponder ent
statică și exclusiv documentară. Un număr (și acesta relativ restrâns) de
articole de cercetare academică pe subiectul patrimoniului vernacular din
România continuă dialogul lor cu “tipurile ideale”, folosind exemple foarte
selective ale trecutului. Mu lte din clădirile sau noile forme care s -au
dezvoltat recent în zonele rurale nu reprezintă nici surse de inspirație
pentru practic a de arhitectură, nici nu atrag vreun pic atenția academică.
Lipsesc studiile care să aibă ca subiect interrelaționarea dintr e aspectele
materiale, sociale și culturale aflate sub influența modernizării. De
asemenea, cele care să privească la relațiile dintre oameni, mediul rural
surprins în ipostazele tranziției postsocialiste și arhitectura vernaculară. În
plus, nu există apro ape deloc studii ale arhitecturii vernaculare care să fie
în vreun fel interesate de percepția oamenilor locului asupra propriilor
tradiții vernaculare și a schimbărilor legate de acestea. Dar se poate oare
discuta astăzi despre tradiție și altfel decât în raport direct cu modernizarea,
globalizarea și, implicit, schimbarea? Mai este valabilă noțiunea tradiției
așa cum este aceasta în general percepută și cum a fost enunțată în acest
capitol, sau este necesară reformularea sa?

Studiul de față urmărește înd emnul lui Vellinga (2006/2007: 117), care
cheamă la o abordare mai dinamică, care să se concentreze mai degrabă pe
tradițiile constructive, decât pe clădirile propriu -zise. Nu este neapărat o
abordare nouă, doar că astfel de studii au privit în general mod urile de
schimbare și evoluție din perspectivă istorică. Este nevoie și de studii care
să încerce să înțeleagă natura dinamică a tradițiilor vernaculare și prin
prisma proceselor de adaptare prin care trec în prezent (și vor trece, în
viitor). Analiza noil or forme și tradiții constructive, precum și modul în
care acestea se intersectează, suprapun și interacționează cu cele vechi,
formând arhitectura vernaculară de astăzi, nu ar trebui să înlocuiască
discursul istoric, ci să se desfășoare în paralel cu el, dar permițând astfel
ieșirea din capcana istorică a vernacularului și deci permițându -i acestuia
(și studiului să u) un viitor .

Capitolul 2 Arhitectura modernă – concepte
2.1. Introducere
Originea cuvântului „modern” provine din limba latină târzie:
”modernus”, compus din latinescul ”mod” (în ultima perioadă, chiar acum)
și sufixul temporal ” -ernus”, începând a fi folosit în anii 1490 -1500 ca
adjectiv în timp ce ca substantiv cu semnificația de ”om al timpului
prezent” este folosit 80 de ani mai târziu. În operele lui William
Shakespeare era folosit des cu sens ul de ”uzual, obișnuit, comun”.25
A scrie despre modernitate, despre ce semnifică a fi modern și când a
început această perioadă reprezintă un proces ce odată studiat riguros, o
expandare în timp și spațiu direct proporțională se produce. Dată fiind
semnifi cația cuvântului, într -un final putem spune ca orice perioadă de -a
lungul civilizației noastre a reprezentat pentru acel moment dat
modernitatea însăși. Însă impactul ultimelor trei secole asupra umanității
și naturii prin procesele începute și dezvoltate aduc acestei perioade mai
mult ca celor anterioare dreptul de a fi denumită “perioada modernă”.

2.1.1. Secolul 18/19 – Precursori și preconcepte
Schimbarea fundamentală a relației dintre om și natură de la mijlocul
secolului 17 a reprezentat apariția ar hitecturii neo -clasiciste, precursoare a
arhitecturii moderne. Capacitatea crescută de control asupra naturii a
omului a întrecut -o pe cea a perioadei tehnice Renascentiste. De asemenea,
o modificare fundamentală a constiinței umane ca răspuns la schimbări le
majore din societate a reprezentat startul unei noi formațiuni culturale ce
umplea golul dintre aristocrația decadentă și dezvoltarea burgheză.
Astfel, dacă dezvoltarea tehnologică era propice pentru o infrastructură
nouă și o creștere a capacității pr oductive, dezvoltarea constiinței umane a
condus spre noi categorii de cunoștințe și spre o gândire reflexivă asupra
istoriei încât punea la îndoială propria identitate. Aceste procese au dus pe
de o parte la înființarea unor instituții tehnice precum ”Șco ala de drumuri
și poduri” fondată în 1747, dar și la discipline umaniste ca ”Iluminismul”

25 http://www.dictionary.com/browse/modern

cu pionieri ce au pus bazele sociologiei, esteticii, istoriei sau arheologiei
moderne precum Montesquieu – „Spiritul Legilor” (1748), Baumgarten –
„Estetica” (1750), Voltaire – „Secolul lui Louis al XIV -lea” (1751) sau J.J.
Winckelmann – „Istoria Artei Antice” (1764).
Secolul al 18 -lea a însemnat restabilirea relației dintre om și arhitectură
cauzată de limbajul supra -elaborat al stilului Rococo și secularizarea
gândi rii Iluministe ce au condus la o mișcare a arhitecților din acea
perioadă de a găsi stilul adevărat – Neoclasicismul – prin reinterpretarea
antichității. Aceștia nu își doreau o copiere a stilului ci o elaborare pe baza
principiilor sale, însă care a gener at la o controversă majoră și anume, pe
baza căror dintre cele patru culturi Mediteraniene să fie elaborat noul stil:
cel egiptean, cel etrusc, cel grec sau cel roman?
Istoricul francez Abbé de Cordemoy a recodificat atributele Vitruviene ale
arhitecturii – stabilitate, utilitate, estetică în eseul ”Noul Tratat al întregii
arhitecturi” (1706) prin ordine, distribuție și conveniență . Dacă primele
aveau ca preocupare proporția corectă a ordinelor clasice, cel din urmă
introducea noțiunea de ”potrivire”, conce pt străin stilului Clasic aducând
critică aplicării sale în cazul structurilor comerciale sau utilitariene dar și
stilului Baroc, ultimul de factură retorică al Regimului Antic. Astfel,
Tratatul lui Cordemoy anticipa preocuparea lui Jacques -Francois Blonde l
cu privire la influența caracterelor sociale ale tipurilor diferite de clădiri
asupra expresiei formale și contextuale ale arhitecturii.
De asemenea, preocuparea lui Cordemoy asupra purității geometrice ca
reacție la limbajul Baroc caracterizat de coloan e iregulate, răsucite,
pedimente întrerupte și ornamentul aplicat au anticipat cu 200 de ani
lucrarea lui Adolf Loos ”Ornamentul și Crima”, argumentând că multe
dintre clădirile construite nu au nevoie de ornament. Preferințele sale erau
pentru asizele apa rente de cărămidă și structurile ortogonale. Esența
stilului pur arhitectural în opinia lui Cordemoy era reprezentată de către
coloana de sine -stătătoare, utilizată la superlativ în catedrala Gotică și
templul Grec.26

26 Kenneth Frampton, Modern Architecture. A critical history , London, Thames & Hudson, 1991, ed. 3, p. 14

2.1.2. Mișcarea europeană
Secolul al XIX-lea a divizat Neoclasicismul în două direcții de dezvoltare
ale stilului, prima fiind reprezentată de către Labrouste prin Clasicismul
Structural și cea din urmă de către Schinkel prin Clasicismul Romantic.
Obiectivul ambelor ”școli” era acela de a se confrunta cu proliferarea
noilor instituții reprezentative ale secolului XIX adaptate evoluțiilor
tehnologice prin crearea unor noi tipuri de construcții. Cele două curente
se deosebeau prin manierele diferite de a reprezenta aceste progrese
tehnice. Astf el Clasicismul Structural a tins spre valorificarea structurii
(fig. 14), a modului de construcție pe direcția lui Cordemoy, Laugier sau
Soufflot în timp ce Clasismul Romantic evidenția caracterul psihognotic a
formei (fig. 15) înșiși asemănător lui Ledoux , Boull ée sau Gilly.

Fig. 14 – Labrouste, Biblioteca Națională, Paris, 1860 -68.
Fig. 15 – Boull ée, proiectul ”Cenotaf pentru Isaac Newton”, 1785, secțiune de ”noapte”.
În timp ce primul curent a avut ca obiect de studiu tipologii precum
închisori, spitale sau gări cu arhitecți ca E. J. Gilbert sau F.A. Duquesney
(Gara de Est, Paris 1852), cel din urmă s -a adresat îndeosebi structurilor
reprezentaționale precum universitățile, muzeele sau librăriile lui C.R.
Cockerell din Anglia sau monumentele din Germania proiectate de către
Leo von Klenze. Din punct de vedere teoretic, Clasicismul Structural a
pornit de la lucrarea lui Rondelet ”Tratatul de artă a locuirii”(1802) și
culminând cu scrierea inginerului Auguste Choisy, ”Istoria
arhitecturii”(1899).

2.1.2.1. William Morri s și mișcarea „Arts and Crafts”
„Speranța ignoranței noastre a trecut, dar a cedat locul speranței pentru
cunoștințe proaspete. Istoria ne -a învățat evoluția arhitecturii, acum ne
învață evoluția societății și ne este clar , deși mulți refuză să
conștientizeze… că noua societate nu va fi condusă cum suntem noi astăzi
de necesitatea producerii din ce în ce mai mult a mărfurilor pentru profit,
indiferent de utilitatea sa ; acest aspect va duce la a produce pentru a tr ăi și
nu a trăi pentru a produce .”
William Morris, The Revival of Architecture , 1888
Mișcarea “Arts and Crafts” a fost anticipată de către principiile lui P hilip
Webb enunțate în Casa Roșie (fig. 16 – denumit ă astfel ca urmare structurii
din cărămidă ) realizată împreună cu William Morris. Acestea se refereau
la integritatea structurală și integrarea clădirilor în contextul fizic, cultural,
social. Aceste aspecte au putut fi realizate prin design -ul practic, studierea
senzitivității sitului și utilizare a materialelor locale alături de un respect
profund al tehnicilor locale de construcție. Precum Morris, clientul și
prietenul său de o viață, Webb a căpătat un respect aproape mistic pentru
sacralitatea meșteșugului și pentru pământul în care atât viața câ t și
arhitectura au fost în fapt, fondate. Chiar mai mult decât Morris, el era
împotriva excesului de ornamente, înclinând spre o arhitectură onestă ce
se baza pe logică prin simțământ și cunoașterea locului, prin valorificarea
acelui genius loci și nu pri n impunerea unei noi dogme locului.

Fig. 16 – Webb și Morris, Casa Roșie, Londra, 1860.

Viziunea utopic ă a lui Morris din lucrarea “Nowhere ” enunța ideea unui
teritoriu condus după principiile Marxiste, el fiind un socialist declarat,
unde toate distincțiile dintre urban și rural dispăreau, orașul fiind
descompus din entitatea fizică densă și tehnologizată caracte ristică
sfârșitului de secol 19, revenindu -se la forțele elementare precum vântul și
apa pentru producerea energi ei. O societate ce se baza educația gratuită
prin intermediul școlilor de arte și meserii ce avea ca rezultat forță de
muncă clasificată și ne obligată în a -și alege vocația.
Mișcarea ”Arts and Crafts” s -a instituționalizat odată cu implicarea lui
Charles Voysey, acesta fondând în 1884 ” Breasla Lucrătorilor de Artă ”,
cu sprijinul lui William Richard Lethaby și al tor mem bri ai biroului lui
Howard Van Doren Shaw. În anul 1887, s ub conducerea protejatul ui lui
Morris, Walter Crane, ” Societatea de Arte și Meserii ” a fost înființată , fiind
reprezentată î n următorii 25 de ani până la începerea Primului Război
Mondial de către Lethaby. Acesta avea să fie numit și ca primul președinte
a noii Școl i Centrale d e Arte și Meserii din Londra. În 1892 apăru -se și
prima sa carte, ”Arhitectura, Misticismul și Mitul”, în care Lethaby
demonstra cum arhitectura trecutului era direct influențată de către
paradigmele cosmosului și ale religie i, în opoziție cu direcția în care
arhitectura modernă se îndrepta la început de secol 20.
Însă odată cu începerea Primului Război Mondial, viziunea idilică a
caselor rurale din Anglia construite de către Webb, Shaw sau Nesfield și
expuse de catre Edwin Landseer Lutyens și Gertrude Jekyll în lucrarea
”Viață rurală ”, a luat sfârșit așa cum afirma și Lutyens cu referire la
imposibilitatea mișcării Arts and Crafts de a trece peste trauma socio –
culturală pe care primul război industrializat de largă scară l -a avut asupra
societății. 27

27 Kenneth Frampton, Modern Architecture. A critical history , London, Thames & Hudson, 1991, ed. 3, p. 50

2.1.2.2. Walter Gropius și evoluția unei idei: „Bauhaus”
”Haideți să creem o nouă breaslă a meșterilor, fără distincția clară ce
devine o barieră a rogantă între meșter și artist. […] o nou ă entitate ce va
pune laolaltă arhitectura, sculp tura, pictura într -un tot unitar […]”
Walter Gropius, 1919
Începutul secolului al XX -lea a reprezentat pentru Germania un efort
continuu de reform ă a învățământului artelor aplicate prin înființarea
Atelierelor Dresdner ale lui Karl Schmidt din 1898 (ce ulterior aveau să
devina Atelierele Germane în 1908), numirea lui Hans Poelzig și Peter
Behrens ca directori ale școlilor de arte aplicate din Breslau și Düsseldorf ,
și în cele din urmă fondarea Școlii de Arte și Meserii Grand Ducal din
Weimar sub cond ucerea arhitectului belgian Henry van de Velde. Deși
planurile erau ambițioase, acesta din urmă nu a reușit decât să ofere
seminar ii modeste pentru meștesugari. Astfel, ca urmare a demisiei și
recomadării sale Ministerului de Stat Saxon , Walter Gropius a fost numit
ca director al școlii deși Fritz Macken sen, director al Academiei de Arte
Grand D ucal îi contesta abilitățile sale în câmpul pedagogiei artelor
aplicate. Gropius milita pentru realizarea unor serii de ateliere educative
atât pentr u designeri cât și meștesugari, spre deosebire de Mackensen care
rămăsese fixat pe idealul Prusac de a educa m eșteșugarii în academii de
artă.
Principiile proclamării școlii Bauhaus din 1919 au fost anticipate de către
Bruno Taut în 1918, acesta considerând ca o nouă unitate cultural ă poate
fi realizată prin unitatea artei de a construi, cu fiecare disciplina
contr ibuind la forma finală : “Din acest moment, nu vor mai fi limite între
meșteșug, sculptură și pictură ; toate vor fi una: Arhitectura ”(Bruno Taut ).
Legătura cu meșteșugul a fost realizată de către Gropius și prin denumirea
Bauhaus a școlii făcâ nd trimitere la termenul de Bauh ütte sau locuința
zidarului, întrerupând astfel ideea că a fi meșteș ugar este înjosnitor raportat
la vocația de artist.
Deși realizată pe principii socialis te specifice perioadei, ce aveau ca țel
final construirea unei societăți în această direcție, contextul soci o-politic a
generat nevoia de a găsi soluții simple însă respec tabile și autentice

necesităților vieții. O influență majoră în cursul dezvoltării școlii a avut -o
pictorul și profesorul elvețian, Johannes Itten. Acesta a reușit să ofere un
curs de fundamentare a apti tudinilor obligatoriu anului 1 de studiu în care
creativitatea individuală era exacerbată astfel conturându -se caracterul
fiecărui student. Itten considera că ur mările Primului Război Mondial nu
trebuie să reprezinte sloganuri de tipul ” reîntoarcere la meșteșug ” sau ”arta
și tehnologia, mână în mână ”28 ci această activitate exterioară de cercetare
științifică și speculație tehnologică trebuie să fie adusă la echilibru de o
activitate spirituală bazată pe meditație , alimentație și introspecție . Însă
diferența de principii dintre Gropius și Itten s-a înrăutățit în principal
datorată stilului monastic de viață pe care cel din urmă îl impunea
studenților . Declarația lui Gropius cu privire la obiectivul școlii Bauhaus,
acela de a pregăti studenții în a realiza întreg procesul pentru producția în
masă , inclusiv cele mai intricate probleme ale sale spre deos ebire de un
simplu muncitor care poate realiza doar o fază a procesului , au dus la
plecarea lui Itten dat fiind divergența creată între diferite le filosofii.
După 1923 direcția pe care școala Bauhaus a adoptat -o a fost una extrem
de ”obiectivă”, lucru obse rvat și prin noile clădiri de la Dessau pe care
Gropius le -a realizat. Atelierele sub comanda lui Marcel Breuer au avut un
aport important la ergonomia obiectelor de mobilier care odată cu anul
1927 au devenit oficial, produse industriale alături de lămpile și obiectelor
de metal ale lui Marianne Brandt. Departamentul de Arhitectură sub
conducerea lui Hannes Meyer a fost deschis în același an, acesta
succedându -l pe Gropius la conducerea școlii încep ând cu 1928. Meyer a
organizat școala în patru mari departamente: arhitectur ă (denumită
”construire ”din motive polemice ), publicitate, producție din lemn și metal
și textile.
Însă contextul politic în care se afla și anume acela de con ducere a
partidului comunist era în opoziție cu principiul p e care școala era
fundamentată, acela de creativitate necenzurată, nesupusă, independentă.
Astfel, în anul 1833 școala a fost închisă însă impactul pe care l -a avut
asupra caracterului industrial, în serie, a influențat socie tatea secolului 20.

28 Kenneth Frampton, Modern Architecture. A critical history , London, Thames & Hudson, 1991, ed. 3, p. 123

2.1.2.3. Alvar Aalto și tradiția nordică
Cele două teme stilistice ale tradiției nordice de la începutul secolului XX
erau reprezent ate de catre cel Naționalism romantic (1895) și Sensibilitatea
Dorică (1910 ), acestea fiind reprezentative și pentru între aga carieră a lui
Alvar Aalto. Acest fapt nu se datorează apartenenței sale către o t emă sau
cealalaltă însă lucrările sale au pendulat fie către tactilitatea celei dintâi sau
astringența ultimei . Nevoia de a -și găsi un stil propriu arhitectural altul
decât Clasicismul Romantic pe principiile imperialiste căruia a fost
construit Helsinki sub auspiciile rusești, au condus la forța pe care
Naționalismul romantic a avut -o. În Suedia, stilul a fost reprezentat de o
modificare al stilului Romantic Clasicizat, cu o obsesie al aluziilor locale,
îndeosebi referitoare la topografi e și al său genius loci. Astfel vernacularul
și stilul Clasic au fuzionat într -un formă mai autentică și primitivă de
expresie. Un prim exemplu este Capela Woodland (fig. 17 – 1918 -20)
realizată de Gunnar Asplund și Sigurd Lewerentz în 1915. Caracterul
clasicizant, monumental, cu un acop eriș în șarpantă așezat pe un peristil
Tuscan, era de fapt derivat din ”primitive hut” pe care Asplund a văzut -o
în grădină la Liselund. Asplund a reprezentat și catalizatorul lui A lvar
Aalto la începutul carierei sale, c ând primele sale 4 clădiri se îndreptau
fiecare în direcții diferite , atingânnd variabile niveluri de cultură .

fig. 17 Gunnar Asplund și Sigurd Lewerentz , Capela Woodland, Stockholm, 1918 -20

Tendința sa de a utiliza stilul Doric al lui Asplund prin utilizarea tehnicilor
de lemn ale vernacularului era în aceeași măsură contrabalansată
austeritatea lui Hoffmann și modul lui Schinkel. Apartenența sa unui
mediu în care lemnul era reprezentat de doi mari producători l -au orientat
spre direcția de a prefera lemnul în defavoarea betonului, astfel revenind
la stilul Național romantic finl andez, plin de texturi precum lucrările lui
Saari nen, Gallen -Kallela sau Sonck.
A doua parte a carierei sale a fost reprezentată de principiul separării
clădirii în două elemente distincte, spațiul rezultat dintre fiind ar ticulat ca
un spațiu al apariției umane. 2930 Acesta considera ca a face arhitectura mai
uman ă reprezenta principalul obiectiv al său și acest lucru nu era
reprezentat doar de caracterul funcționalism al laturii tehnice, ci toate
proces ele ce vor produce pentru utili zator cea mai armonioasă viață.
Încercările lui Aalto de a satisface criteriile psihologice și sociale ale
omului l -au diferențiat de ceilalți arhitecți funcționaliști dogmatic ai
perioadei 1920. Astfel, prin consistența organicității abordărilor lui Aalto,
Leonardo Benevola concluziona în 1960 reușitele lui Aalto prin modul în
care tranziția de la procesele compoziționale incipiente ale carierei sale
bazate pe rezolvări geometrice echilibrate di n linii, suprafețe și volume la
folosirea oblicului în compoziție a dus la individualizare ce permitea
apariția tensiunii, a dezechilibrului balansat de consistența elementelor și
contextul în care se aflau. O astfel de arhitectură își pierdea rigurozitatea
didactică dar căpăta o bogăți e, o căldura și un sentiment în cele din urmă
datorită procesului de individualizare.
Un astfel de stil ar putea fi considerat că de fapt este un continuator al
tradiției nordice de a fuziona vernacularul și clasicul – idiosincraticul cu
normativul – pornind de la Villa Bonier al lui Ostberg din 1909 la Sala de
Concerte a lui Aalto din 1976, 77 de ani de dezvoltare continuă a sa.

29 ”One of the most difficult architectural problems is the shaping of the building ’s surroundings to the human
scale. In modern architecture where the rationality of the structural frame and the building masses threaten to
dominate, there is often an architectural vacuum in the left -over portions of the site. It would be good if, instead of
filling up this vacuum with dec orative gardens, the organic movement of people could pe incorporated in the
shaping of the site in order to create an intimate relationsh ip between Man and Architecture […]~ Alvar Aalto , 1937
30 Kenneth Frampton, Modern Architecture. A critical history , London, Thames & Hudson, 1991, ed. 3, p. 197

[…]