Problematica uitării [628536]

Problematica uitării
*
Posibilități ale conținerii

Student: [anonimizat]: Conf.dr.arh. Florian Stanciu
*
Universitatea de Arhitectură și Urbanism Ion Mincu , București

2017

Cuprins :

PLAN DE IDEI ……………………………………………………………… .2
I. INTRODUCERE ………………………………………………………… .7
I.1. Argument ………………………………………………………………… .7
I.2. Metodologie ……………………………………………………………… .8
II. PROBLE MATICA UITĂ RII…………………………………………… .9
II.1.Starea de ascundere ……………………………………………………… 13
§ Uitarea ca stare de ascundere ……………………………………… 14
§ Forme ale uitării …………………………………………………….1 5
II.2. Starea de dez-ascundere …………………………………………………. 17
§ Aducerea în deschis …………………………………………………. 17
§ Amintirea …………………………………………………………….. 19
§ Reținerea păstrătoare ……………………………………………….. 19
III. MEMORIA ……………………………………………………………….21
III.1. Revelarea – reîntoarcerea asupra propri ei istorii ………………………… 27
III.2. Recunoașterea ……………………………………………………………28
IV. POSIBILITĂȚI ALE CONȚINERII …………………………………29
IV.1. Programe …………………………………………………………………31
§ Arhiva …………………………………………………………………3 3
§ Muzeul ………………………………………………………………..38
IV.2. Gândirea întru păstrare ……………………………………………………4 4
§ Casa (înaintea muzeificării ei) . Sir John Soane ……………………… 45
§ La Congiunta. Peter M ärkli…………………………………………. 48
IV.3. Legato. Arhivă de colec ții………………………………………………. 51
V. ÎNCHEIERE ………………………………………………………………. 55
BIBLIOGRAFIE ………………………………………………………………. 57

2
PLAN DE IDEI
I. INTRODUCERE
I.1.Argument
Delimitare a teoretică a subiectului lucrării se situează între pendularea dintre uitare și
aducerea aminte ca memorie în contextul actual, al timpului prezent, și motivarea
necesității aducerii în discuție a acestei problematici în condițiile în care ne confruntăm
în mod sistematic cu uitarea. Este poate o reverie acută , resimțită în fața apariției, a
vâltorii istoriei, a imaginii unei lumi care este pieritoare. Definirea scopului acestei teze
vine ca investigare a conceptului de re -aducere aminte a trecutului ca necesar în
conștiința de sine care stă la baza conștiinței sociale . Obiectivul aceste i lucrări nu îl fac e
o încercare de natură istorică , ci mai degrabă o înțelegere a acestei tematici în sensul ei
cel mai originar prin excele nță. Astfel, este propus ă o încercare teoretică, nu în sensul
de a produce o analiză științifică rigidă, ca o recurență în voința de conservare ca punere
deoparte, păstrare și ținere a memoriei.

I.2. Metodologie
Stabilirea metodelor de abordare a subiectului și a tipurilor de ana liză cu ajutorul cărora
se va opera în scrierea lucrării. Având în vedere componenta acestei lucrări de disertație
ce propune înțelegerea noțiunii de uitare, în direcția începutului, a cuvântului, se va
proce da arheologic mergând la originea lui.

II. PROB LEMATICA UITĂRII
Lethe . Uitarea reprezintă stâlpul în jurul căruia se construiește lucrarea de față ca o
existență permanentă în cultura modernă, începând cu lumea Greciei. Această noțiune
este pusă în discuție, arătată, în secolul XX, când Martin Heidegger reia în cadrul unor
conferințe universitare mai multe pasaje din Heraclit, interpretându -le (conferințe care
aveau să fie adunate sub titlul „Conferințe și studii ”. Fac aici referire la capitolul
intitulat „Aletheia”). Această coloană a tezei este structurată secvențial în două ipostaze
prin care se va încerca o apropiere asupra temei uită rii, pornind de la sensul cuvântului
de în ceput , ca stare de ascundere . Însă înțelegerea ei nu poate fi realizată decât arătând
în același timp starea de neascundere ca părți ce constituie conflictul c are stă la baza
începutului.

3
II.1. Starea de ascundere
Grecii au înțeles uitarea ca pe un destin al ascunderii. ” Ființarea se cufundă în așa fel
încât prin această ascundere eu îmi rămân mie însumi ascuns.”1 În același timp și
aceasta ascundere rămâne ascunsă. Este ceea ce se întâmplă în momentul în care
spunem că ”am uitat ceva”.

§ Uitarea ca stare de ascundere
Este cunoscută natura omului care tinde mereu să se depărteze de lucrurile care îi dau
orientarea, însăși cunoașterea, logosul. În felul acesta el se pierde în lucrurile în care stă
zilnic, cotidianul obișnuit. Altfel spus, natura umană uită, sau cel puțin se î ndreaptă
către uitare a acelor lucruri cu care nu stă în contact și la care nu are acces. Apare aici și
posibilitate a existenței celui care nu are vină , că se îndep ărtează de sursa sa de
umanitate, c a un destin care face ca ceea ce nu se retrage niciodată să se ascundă în
prima instanță de om.

§ Uitarea ca moarte
Uitarea ființei este suprimată odat ă cu trezirea lucidității față de momentul revelării
proprii. U itarea ca uitare de noi înșine semnifică faptul că nu mai avem acces la propria
noastră origine și conduce la uitarea de noi. Astfel , pierderea relației cu un obiect în
momentul uitării de sine conduce la căderea în uitare a obiectului ca parte a vieții
noastre.
Uitare poate surveni ca o formă a morții, ca starea cea mai prof undă a ei , în sensul ieșirii
acelui ceva uitat din lumina vederii , a imediatului . Uitarea ca uitare este tocmai ceea ce
o definește și face sensul ei. Uităm că uităm .

II.2. Starea de neascundere
Starea de ascundere și starea de neascundere fac traducerea formelor uitării și a
memoriei. Starea de neascundere se afl ă într-o relație de conflict cu starea de ascundere
a existenței a unui ceva. Astfel ele sunt unite în acest raport inițial și nu se poa te face
înțelegerea lor f ără a le avea în vedere întocmai în acest raport. În modul incipient ,

1 MINCĂ Bogdan, Uitarea ființei (Vergessenheit des Seins), Romanian Society for Phenomenology,
URL:https://www.youtube.com/watch?v=aJysuPh5oA&list=PL89tGt0lbKW_RE2xxi3B8q5wZi2f6Tf5b
&index=12 01.02.2017

4
starea de neascundere, neascunsul constituie acel ceva care se sustrage tocmai
ascunderii și nu se lasă înghițit de aceasta . Astfel , el își găsește salvarea într -o
deschidere care nu are doar rolul de a arată ci și acela de a ocroti.

§ Aducerea în deschis
Prezența este o deschidere. Ea este modul în care se scoate la iveală, ce scoate din
ascuns, din uitare acel ceva ce este privit , de ast ă dată aflat în starea de deschidere.
Starea de dez-ascundere, aletheia , adăpostește și arată mai clar raportul pe care îl are cu
starea de ascundere, uitarea.

§ Amintirea
Ștefan Greceanu: „Una dintre primele mele amintiri la întoarcerea acasă [1948] e
următoarea: într -un loc din jurul Bucureștiului, cam pe unde este acum Casa Scânteii,
pe la fostul hipodrom, era un câmp imens plin cu lucruri scoase de prin casele
rechiziționate, adunate de prin casele devastate de legionari, de ruși, și de alții, lucruri
scăpate , cine știe cum, de la jaf și aduse aici pentru a fi date înapoi foștilor posesori.
Fiecare venea și își găsea câte un lucru din casele vechi. [..] Așa, în ploaie , în soare,
era vară. Te duceai, te uitai și vedeai: „A, ăsta face parte din ce a fost casa mea”. Nu
era nici o evidenț ă.”2

§ Reținerea păstrătoare
Uitarea nu reprezintă o negație, o punere în antiteză cu amintirea, ci trebuie înțeleasă în
sensul ei inițial de ascundere , în virtutea căreia ” esența stării de neascundere se poate
păstra, rămânând astfel neuitată și de neuitat.” Reținerea nu este doar simplul fapt de a
ține mine ceva, ci ”faptul de a se lăsa susținut de către starea de neascundere, în acel
ceva care [..] păstrează neascunsul. ”3

2 DRAGU DIMITRIU, Victoria , Povestea unei familii din București, Grecenii , București, Editura
Vremea, 2012, p.33
3MINCĂ Bogdan, Uitarea ființei (Vergessenheit des Seins), Romanian Society for Phenomenology,
URL:https://www.youtube.com/watch?v=aJysuPh5oA&l ist=PL89tGt0lbKW_RE2xxi3B8q5wZi2f6Tf5b
&index=12 ,01.02.2017.

5
III. MEMORIA

Memoria este inconștientă și lucrează atât la nivel individual cât și social. Memoria
aparține întotdeauna insului și este unică. Cu siguranță, ea poate cuprinde și date
comune, însă țesătura tuturor datelor, acestor straturi ca perioade care ne alcătuiesc ca
ființe umane formează o unicitatea care ”se înscrie în memorie ca dată” asemen ea unei
arhivări.

III.1. Revelarea – reîntoarcerea asupra proprii istorii
Revelarea o putem privi asemenea unei reîntoarceri asupra propriei noastre istorii și o
recupere ază pentru a o putea astfel lega ca pe o suită de epoci ale uitării. Altfel, ea poate
fi tradusă ca o reprezentare a tuturor raporturilor de întoarcere pe care le putem avea ca
ființe individuale , și care mai apoi să constituie memoria comună .

III.2. Recunoașterea
Recunoașterea presupune o cunoaștere a priori . Implică astfel un trecut.
”Ceea ce recunosc și ca atare știu este o reprezentare, cum se spune. Ceea ce a fost
prezent o dat ă , mi-a fost prezent, mi -l reprezint, suprapunând conținutul acelui prezent
(acum trecut) conținutului prezentului actual.”4

IV. POSIBILITĂȚI ALE CONȚINERII

IV.1. Programe
Arhivele, bibliotecile, muzeele, voința de conservarea , toate țin de acea conștiință acută
a europeanului în fața apariție i și tăvălugului istoriei (istoria intră în lume) . Se face aici
două citiri, unde cea dintâi ar fi teama în fața imaginii unei lumi care se caracterizează
tocmai prin faptul că este supusă risipirii, iar pe d e altă parte nevoi a cunoașterii acelui
ceva a priori pentru însăși cunoașterea de sine.

4MINCĂ Bogdan, Uitarea ființei (Vergessenheit des Seins), Romanian Society for Phenomenology,
URL:https://www.youtube.com/watch?v=aJysuPh5oA&list=PL89tGt0lbKW_RE2xxi3B8q5wZi2f6Tf5b
&index=12 ,01. 02.2017.

6
IV.2. Gândirea întru păstrare
Traducerea a două opere de arhitectură, casa arhitectului englez Sir John Soane , cu
indicarea naturii sale de a păstra, de a conserva (asta înainte de a fi ‚muzeificată”) și a
casei La Congiunta , operă a arhitectului elvețian Peter M ärkli. Ele se dovedesc a fi două
abordări , în perioade diferite, a caracterului construcție i care păstrează prin excelență.

IV.3. Legato. Casa colecțiilor
Continuarea parcursului acestei lucrări prin proiectare impune cu necesitate o revenire
asupra ideii recurente , a uitării , care va constitui fundamentul pentru conceperea
proiectului de diploma, un proiect ce se dorește a fi o „ arhivă a colecțiilor rămase făr ă
a-casă”, în contextul cultural pe care îl constituie Calea Victoriei. Un proiect care își
propune sa convingă prin autonomia lui, abstragerea și "scufundarea" lui , rămânând
totodată într-un deschis . Deși este prematură închipuirea fixă a proiectului, există o
dorință în conceperea unei case bune care să aducă aminte de ceva ce se știa, vag, dar ca
de ceva bun, dar n -ai putut, n -ai avut îndrăzneala și luat cu una cu alta ai aruncat to tul,
neliniștea, în uitare și ai uitat și uitarea și acel raport pe care tu însuți îl aveai cu acel
ceva remis uitării.

7

I. INTRODUCERE

Pânză: Pomelnic, Marin Gherasim
Sursă: http://www.formula -as.ro

I.1.Argument
Început . Este dificil de menț ionat cu certitudine un început pentr u interesul pe care l -am
creat î n jurul problematicii uită rii și de aici implicit a memoriei și a modului în care
aceste două mari teme se resimt î n crea ția arhitecturală, sau mai degrabă în atmosfera
orașului ca m emorie a individului . În urma studiilor pe care le -am f ăcut î n cadrul
atelierelor , în spațiul universitar (și nu numai) asupra is toriei ora șului, am constat c ă
importan ța și mai ales calitatea lui este da tă mai degrab ă de relațiile de î nrudire care se
stabilesc î ntre casele c e îl compun . În afara calității arhitecturale ș i a studiilor care se fac
în cadrul unei analize criteriale din punct de vedere stilistic, estetic, urbanistic, ș.a.m.d. ,
au pă rut să reias ă, dincolo de toate acestea, ca fiind cele mai valoroase , relațiile care se
stabilesc î ntre genera ții, familii, oameni, case și colec ții. Acestea din urma făcând și
tema propus ă pentru proiectul final de diplomă .
Însăși faptul de a fi în oraș , am găsit deloc ostentativ dar cu o anumit ă rigoare c ă lumea
bucure șteană este cu totul altfel dec ât cum o vedeam eu. Însă ea e ste dat ă uitării.
Firește, uitarea fiin ței, pe care st ă uitarea noastr ă comun ă aduce în discu ție uitarea uit ării
însăși.
„Memoria este un imperiu necontrolabil de narator și imposibil de verificat de
ascult ător. C ând mai multe detalii, în amintirile mai multor oameni, se potrivesc și îți
răspund, po ți spera c ă ai o variant ă, pe un fragment infinitezimal, a unui timp trecut. Și
cât dureaz ă timpul prezent, de și numai în el tr ăim? Dureaz ă prea pu țin ca s ă se umple
și de timpul trecut. Dar fie și în treac ăt, e bine pentru noi s ă știm c âte ceva despre cei
care au tr ăit ora șul înaintea noastr ă. Aflând despre trecut, putem înțelege o întâmplare
a prezentului, o atitudine sau o stare de spirit pe care noi le socotim ale noastre și ale
clipei, dar ele sunt, în realitate, ceva cu mult mai mare, mai ad ânc, mai vechi și mai

8
greu de înțeles. F ără aceast ă conștiință, nu suntem, fiecare dintre noi , dec ât o năvălire
barbar ă, o nenorocire pentru ora ș.”5
Lucrarea de f ață constituie încercarea de a palpa cumva noțiunea de ceea ce poate
reprezenta un loc al p ăstrării, ca răspuns dat pentru problematica în cauză , în sensul de
esență al cuvintelor, uitării și memoriei, precum și m ăsura în care arhitectura poate s ă
stea drept suport pentru aceasta, pr intr-un demers teoretic conturat în jurul elementelor
ce definesc acest concept , originarul grecesc „ lethe ”(traducerea din greac ă, ca fiind
uitare a), dar și prin intermediul unei investigaț ii ce se face asupra unor lucr ări de
arhitectur ă care preiau și proiecteaz ă ca fundament acest tip de g ândire.
Este importantă înțelegerea uitării in sensul ei originar întru o apropiere justă asupra
noțiunii, evitând riscul de a ne însuși o formă alterată care poate conduce acest demers
într-un sens fals. Pornind de la facticitatea faptului c ă omul modern ”își pun e toate
rezervele în uitare c ât mai repede cu putință, ar fi trebuit să știe. Dar nu știe. El a uitat
însăși esența uitării, asumând că știe tot despre ea, spre exemplu a gândit asupra ei în
afara sferelor uitării. Continuarea indiferenței asupra esenței u itării nu rezultă din
superficialitatea felului nostru de a fi. Ceea ce se întâmplă într -o asemenea indiferență
vine din esența uitării însăși. Este ca o moștenire să se retragă în ea însăși și să fondeze
în trezirea propriei ascunderi. Grecii au experimen tat uitarea ca o destinare a
ascunderii.” 6

I.2. Metodologie
Vom proceda în vederea elaborării acestei lucrări de disertație prin săpături care să ne
aducă cât mai aproape de înțelesul originar al uitării. Aceste săpături constituie mai
degrabă o cunoaștere mergând spre esența cuvântului. În complexitatea unui astfel de
subiect propus, care poate constitui un preambul într-un studiu ulter ior, și a limitării
proiectului de disertație, o serie de noțiuni importante vor fi cel puțin punctate. Pentru o
aprofundare și mai temeinică se va face încercarea înțelegerii tematicii prin programe și
exemple concrete care au în vedere acest subiect, care se vor traduce prin două
modalități, fie prin inserții care la prima vedere ar părea d ivagări, însă care stau ca
punctarea palpabilă a noțiunii în cauză, fie ca subiect analizat mai amplu .

5 DRAGU DIMITRIU, Op.cit ., p.5.
6 HEIDEGGER, Martin, Early Greek Thinking, Ed. a III -a, San Francisco, Editura Harper&Row
Paperback, 1984, p.108.

9

II. PROBLEMATICA UITĂRII

Pânză: Cupolă , Marin Gherasim
”Pictez ca s ă nu se uite. Una din temele mele permanente este cea a memoriei, a rememorării.”
Sursă: www.artnet.com

Uitarea survine sub forma unei ascunderi care face ca acel ceva ce este trecut, ce va ce
este prezent și ce va ce va avea să vină să se afle sub forma unei îndepărtări, ca absență.
Această absență este ea însă și absentă și face posibilă starea de ascundere care îl
sustrage pe om din starea de neascundere. Putem spune că uitarea este o ascundere care
vine și acoper ă omul și lucrurile din jurul lui astfel încât prezența lor în tr-o stare a
prezentului ca stare de neascundere nu mai este posibilă. Uitarea trimite în ascunde re în
aceiași măsură în care sustrage din prezent . Ea nu doar face posibilă sustragerea ci se
sustrage sieși și lasă ca neascunsul și dez -ascunderea ei să alunece sub norul învăluitor
al absenței.7
Uitarea este ascunderea care învăluie întreaga lume, pe om și lucrurile din juru l lui,
deopotrivă cu relațiile lor existente. Această stare în care ele sunt aduse survine
asemenea unei abateri din starea de dez -ascundere ce le fusese acordată. Uitarea nu face
posibilă doar sustragerea omului, a lucrurilor, a lumii, din lumina prezentului ci face ca
ea, uitarea, să fie uitată. Întinderea unde își are loc u itarea nu lasă loc pentru niciun fel
de prezență a ființei și a ceea ce este obișnuit prin starea de dez -ascundere . Uitarea este
cea care face să dispară totul în acest loc peste care sălășluiește și cu care se identifică.
Câmpul uitării este chiar uitarea .8
”Locul uitării este unde neobișnuitul ființează în mod exclusiv”.9 Dispariția celui care
este sustras este singurul lucru care are loc în spațiul uitării. În acest loc al uitării nimic
obișnuit nu mai rămâne. El rămâne gol și tot ceea ce rămâne să îl umple este pustietatea
care devine prezenț ă.

7HEIDEGGER, Martin, Early Greek Thinking, Ed. a III -a, San Francisco, Editura Harper&Row
Paperback, 1 984, cap. Aletheia , p.102 -123
8Ibidem , p.102 -123
9 MINCĂ Bogdan, Uitarea ființei (Vergessenheit des Seins), Romanian Society for Phenomenology,
URL: https://www.youtube.com/watch?v=aJysuPh5oA&list=PL89tGt0lbKW_RE2xxi3B8q5wZi2f6Tf5b&index=12 ,01.02.2017 .

10
”Esenței lucrurilor îi pla ce să se ascundă.”10
Modalitățile ființării (Martin Heidegger) sunt caracterizate de starea de ascundere și
starea de dez-ascundere. Altfel spus, dez -ascunderea și ascunderea reprezintă un
caracter fundamental pentru om . Ascunderea se traduce prin faptul de a uita. ”Unde noi
vedem uitare, grecul vede ascundere sau survenirea unei ascunderi.”11
Potrivit înțelegerii grecești, ceea ce a fost uitat este acel ceva care s -a afundat în starea
de ascundere. Această cufundare în ascuns rămâne într -o stare de ascundere pentru cel
care a uitat. Apropiindu -ne și mai mult de gândirea originară grecească și de spiritul
limbii grecești , putem afirma că cel care a uitat își rămâne pe sine ascun s în relație cu
ceea ce se întâmplă , cu ceea ce se petrece cu acel ceva căzut în uitare, pe care îl numim
în urma uitării ceea ce a fost uitat. Așadar, cel ce uită nu uită doar acel ceva uitat, el se
uită și pe sine. El este cel căruia ceea ce i -a fost uitat , i-a fost de fapt sustras. În actul
uitării se petrece starea de ascundere c are survine deopotrivă pe ste cel care uită, pe de -o
parte, și pe de altă parte, peste ceea ce este uitat, însă fără ca unul dintre ei să fie
îndepărtați .
Uitarea, ca o formă a stării de ascundere ”are o strălucire deosebi tă”12. Când facem
numirea survenir ii unei astfel de stări de ascundere , singurul cuvânt pe care îl avem ca
instrument și la îndemână este uitarea . Ea numește mai degrabă acel ceva unde se face
căderea a ceea ce se face uitat și nu neapărat acțiunea prin care omului i -a fost sustras
ceea ce a fost uitat.13
În mod obișnuit, privim uitarea ca pe manifestarea incapacității de a reține ceva, iar cel
care se află în această imposibilitate este numit ”uituc ” și se trece cu vederea peste
faptul că se uită ceva datorită unu i altceva. Uituc este de asemenea un termen insuficient
de profund pentru a exprima complexitatea incapacității de a ține mine. El exprimă cel
mult calitatea de a fi distras . 14
Uitarea poate fi văzută ca acel ceva care domnește și sub câmpul căreia se poate aluneca
sau cădea , dar și ca acel ceva care copleșește. Această copleșire este permisă de însăși
esența noastră umană de a fi și vine ca o îngăduire cu măsură.15

10HEIDEGGER, Martin, Early Greek Thinking , Ed. a III -a, San Francisco, Editura Harper&Row
Paperback, 1984, p.113.
11Idem , Parmenide , București, Editura Humanitas, 2005, p.137.
12 Ibidem, p.138.
13 Ibidem , p.138.
14 Ibidem ,p.138.
15 Ibidem ,p.138 -139.

11
Uitarea, ca formă a stării de ascundere, survine peste om și peste starea lui de a fi.
Uitarea nu doar năpădește asupra omului, ea se află în relație cu el. Ea nu se stabilește
ca o trăire subiectivă asemenea pierderii de memorie sau a altceva asemănător. Uitarea
nu este o privire către ceea ce a trecut ci și a prezentul ui și mai ales a ceea ce vine
asupra omului și se înclină către o gândire anticipatoare ce va da, cumva, o îndrumare
asupra comportamentului său , către un viitor .16
Așadar, uitarea în esență nu este o stare subiectivă, nu face referire la un trecut sau
evocarea unor amintiri ale acestuia în aceiași măsură în care ea nu are scopul constituirii
unei reprezentări a gândirii. Dimpotrivă, uitarea ca stare de ascundere pune întreaga
ființă a omului în ascundere, îl sustrage din stare de dez-ascundere și îl îndepărtează din
neascuns. Uitarea este faptul de a nu mai putea lua aminte și nu faptul de a nu -și mai
aduce aminte care se înscrie în sfera reprezentărilor.17
Dar, în fond, ce înseamnă uitarea? ne putem întreba. Omul modern, ca cel ce pare să își
dea toată silința să uite imediat ar trebui să știe ce este uitarea. Însă, el a uitat esența
uitării, presupunând ca a știut -o odată și a gândit -o, adică a pătruns cu gândirea până în
adâncimea esenței gândirii. Însă ace asta nu este rezultatul modului omului artificios de a
viețui, ci stă mai degrabă în esența uitării de a trece în uitare. Astfel , ea nu constituie un
produs uman și nu survine nici asemenea unei pierderi sau neglijențe umane.18
O expresie mai potrivită unei traduceri a cuvântului grec pentru uitare, folosită în trecut
în spațiul germanic și care dădea mai mult sens înțelegerii este Vergessung , căderea în
uitare.
Căderea în uitare poate fi închipuită asemen ea faptului de a ascunde sau de a sustrage
ceva, de a îl înstrăina pe om de el însuși. În felul acesta omul este deposedat de putința
de a își face posibil accesul la esență.19
”Uitării îi este propriu faptul de a se sus trage ei înșiși și de a nimeri în vâltoarea
propriei sale ascunderi. ”20
Curios este faptul că grecii nu vorbesc adesea despre uitare sau cu ac eiași frecvență cu
care este amintit ă aletheia . Tocmai faptul c ă uitare a este adusă sub tăcere corespunde

16 HEIDEGGER, Martin, Parmenide , București, Editura Humanitas, 2005, p.158
17 Ibidem , p.159
18 Idem , Early Greek Thinking , Ed. a III -a, San Francisco, Editura Harper&Row Paperback, 1984, p.108
19 Idem , Parmenide , București, Editura Humanitas, 2005, p.139.
20 Mincă, Bogdan, Uitarea ființei (Vergessenheit des Seins) , Romanian Society for Phenomenology,
URL:https://www.youtube.com/watch?v=aJysuPh5oA&list=PL89tGt0lbKW_RE2xxi3B8q5wZi2f6Tf5b
&index=12

12
esenței sale. Uitar ea, originea cuvântului grecesc , mai poate fi tradusă și ca o lipsă de
hrană, însă nu cu sensul pe care noi astăzi o folosim, de foame. Ea nu este asemenea
unei neîmpliniri a unei dorințe a omului sau a stării sale, ci vine mai degrabă ca o lips ă a
unei îndrumări. Această lipsă este dată de ascunderea prin absență, de dispariție. Având
mereu în vedere că grecilor le -au fost dăruite cuvântul și rostirea în faza lor de început,
ei au fost în stare să păstreze tăcerea.
Ei au înțeles uitarea ca pe o survenire a stării de ascundere , ca un destin al ei . Uitarea
este o stare a ascunderii particulară.21

Sinteză

Uitarea ființei, în sensul grecesc ca stare de ascundere, dacă nu ajunge să fie gândită în
esența sa , poate fi cu ușurință răstălmăcită și mai apoi interpretată ca o ”misiune a
gândirii de până acum, ca ceva căreia i s -ar pune capăt prin întrebarea preluată și
elaborată în chip explicit raportată la ființă, adică adevărul ființei”22. Uitare face parte
din ființa umană, este parte a esenței ei. Ea este cea care alături de starea de
dez-ascundere dau esența omului, pornind de la înțelesul ei originar, de la cuvântul de
început gândit de grecii presocratici, Ana ximandru, Heraclit și Parm enide. Este o
înțelegere care pornește de la aletheia, care în esența cuvântului înseamnă starea de
dez-ascundere. Nu se poate ajunge la înțelegerea semnificației esenței stării de
dez-ascundere fără a avea mereu în vedere starea de ascundere. Ele nu sta u într -o
opoziție, starea de ascundere nu survine prin negația stării de dez-ascundere ci
dimpotrivă ele stau într -o stare de conflict (dar nu în sensul de antiteză) care dau esența
lucrurilor.
Prin uitare, ca form ă deosebită a stării de ascundere, ființei nu doar îi scapă ceva , uitarea
însăși alunecă în starea de ascundere prin care omul, în sine, cade în ascuns odată cu
relația lui cu cel ce tocmai a fost uitat. Astfel , uitarea survine ca o uitare de sine și se
manifestă asemen ea unei incapacități de a mai putea lua aminte.23

21 HEIDEGGER, Martin, Parmenide , București, Editura Humanitas, 2005, p.139 -142.
22 Mincă, Bogdan, Uitarea ființei (Vergessenheit des Seins) , Romanian Society for Phenomenology,
URL: https://www.youtube.com/watch?v=aJysuPh5oA&list=PL89tGt0lbKW_RE2xxi3B8q5wZi2f6Tf5b&index=12
23 HEIDEGGER, Martin, Parmenides , Frankfurt am Main, Editura Vittorio Klostermann, 1982 (trad. în
spaniolă Felix Duque, Madrid, Editura Akal, 2005), p.5 -25.

13
II.1.Starea de ascundere
Conform gândirii grecești și a parcurgerii de până acum putem spune că stare de
ascundere înseamnă c ă omul este ascuns de sine însuși în relație cu acel ceva căruia îi
rămâne ascuns și care în mod obișnuit îi este neascuns. Astfel , acest ceva îi este ascuns
și rămâne omului ascuns în aceiași măsură în care omul rămâne ascuns în relație cu el.
Mai mult dec ât atât, aceast ă ascundere rămâne și ea , la rândul ei, ascunsă.
Rămânerea în ascuns nu semnifică o simplă formă a comportamentului uman , ci
constituie de asemenea un caracter al întrebării asupra a ceea ce este absent, sau
dimpotrivă a ceea ce nu este absent, în așa fel încât se poate spune că rămânerea în
ascuns este o trăsătura fundamentală a absenței și a prezenței deopotrivă . 24
Felul în care limba și lumea greacă fac uz de sintagma ”a fi ascuns”, considerată a avea
o însemnătate foarte mare, și modu l în care este privită esența uitării, care ea însăși
apare ca o forma a stării de aflare în ascuns, demonstrează poziția importantă pe care
aceast ă stare de ascundere o are în modul în care grecii obișnuiau trăiască . Se poate
deduce de aici și relaționarea pe care ei o fac cu adevărul ( aletheia ), în sensul acestuia
ca stare de neascundere.25
În general este dificil de tradus printr -un singur cuvânt ceea ce grecii înțelegeau prin ”a
fi ascuns” ca acțiune dominantă, așa cum în esența cuvântului uitare, în virtutea unei
stări favorabile de ivire a stării de ascundere, poate fi un element demonstrativ și
suficient c ă ființarea în lume , cum a fost înțeleasă de greci , se desfășoară într -un loc în
care esența ascunderii se regăsește.26
”Omul provine din așezarea în care se află acel loc neobișnuit și divin al ascunderii ce
sustrage . Deoarece uitarea aparține esenței stării de dez -ascundere, nu poate fi doar o
simpl ă înlăturare a stării de ascundere.”27 Particula α ’ care stă la începutul cuvântului
neascundere nu înseamnă o negație. Din contră, ascunderea este sustragerea a ceea ce
este neascuns ș i apare sub forma sustragerii apariției acestuia.
Putem spune că starea de neascundere, pentru a putea fi posibilă este necesară prezența
stării de ascund ere care sustrage. Cu alte cuvinte, uitarea stă în centrul stări i de

24HEIDEGGER, Martin, Early Greek Thinking , Ed. a III -a, San Francisco, Editura Harper&Row
Paperback, 1984, p.108.
25 Idem , Parmenides , Frankfurt am Main, Editura Vittorio Klostermann, 1982 (trad. în spaniolă Felix
Duque, Madrid, Editura Akal, 2005),p.29 -35.
26 Ibidem , p.35
27 Ibidem , p.35.

14
ascundere, ca o formă a ei, care pe de -o parte nu lasă să se ivească ceva, sustrăgându -l,
și pe de altă parte ea întreține temeiul esențial al dez -ascunderii.
O apropiere asupra stării de ascundere reiese și din proverbul grecesc : ” Rămâi în
ascuns în felul tău de a îți trăi viața!”28 Reiese că starea de ascundere este o formă
determinantă a caracterului în care omul își duce viața printre oameni.
Fiecare dintre rămânerile în ascuns presupune o relație a gâ ndirii pentru care ascunderea
s-a retras dar înspre care, de cele mai multe ori, rămâne înclinată.29
Pentru a putea să înțelegem modalitatea ascunderii trebuie s ă recunoaștem și să
înțelegem în anumite limite diferitele forme ale a scunderii. În lumea greacă, ascunderea
alături de fals au determinat adevărul ca stare de neascundere și lips ă de tăinuire. ”În
mod obișnuit, noi înțelegem faptul de a ascunde ca pe un fapt de a dosi ceva, or aceasta
este o modalitate a înlăturării, a pune rii deoparte. Cu alte cuvinte, ceea ce nu mai este
în apropierea noastră , alături de noi, s -a dus, s -a îndepărtat. Ceea ce s -a dus a
dispărut, adică este absent. Într-un anumit fel, ceea ce este îndepărtat nu mai este, ci
face subiectul înlătur ării ca modalitate a ascunderii.”30

§ Uitarea ca stare de ascundere
Despre uitarea ca stare de ascundere putem spune c ă este vorba despre însăși uitarea
uitării, asta dacă avem în vedere faptul că uitarea este chiar ea o formă a ascunderii, așa
cum am stabilit an terior.
În opera lui, Pindar31 vorbește despre uitare asemenea unei esențe care învăluie și care
îndrumă în același timp către esența sa, adică în primul rând către o stare de ascundere
care duce către starea cuvântului de început, adevărul.
Putem merge mai departe în această gândire a uitării ca învăluire făcând ase mănarea ei
cu un văl al ascunderii. Uitarea este astfel norul fără semne al ascunderii, care se așeaz ă,

28 Ibidem ,p.34
29 Idem , Early Greek Thinking , Ed. a III -a, San Francisco, Editura Harper&Row Paperback, 1984, p.109.
30 Idem , Parmenide, București, Editura Humanitas, 2005, p.119
31Ibidem, p.97-98 și WORMELL WILSON, Donald Ernest, Pindar , URL:
https://www.britannica.com/biography/Pindar , Pindar – greacă: Pindaros, latină: Pindarus, născut probabil
în anul 518 î.Hr., în Boeotia, Grecia și a murit în anul 438 î.Hr., în Argos. Este cel mai mare poet liric pe
care l -a avut Grecia Antică și un maestru al odelor lirice, ode de cor care celebrează v ictoriile obținute în
jocurile olimpice. Poeziile lui sunt amintite în opera Parmenide scrisă de Heidegger în vederea ajungerii
la esența cuvântului adevăr. Pindar vorbește despre esența omului ca ceva ce emerge în starea de
neascundere. Gândirea pindarică face referire în mod recurent la esența omului care îl conduce către o
gândire premergătoare asupra căreia , uneori, se așeză norul fără de semne al ascunderii și care îl
determină pe om să se abată de la drumul propriu. În acest fel, el este sustras din starea de neascundere si
este plasat sub semnul ocultării.

15
acoperind lumina32. Altfel spus, starea de ascundere vine ca o înnorare care acoperă pe
om și lucrurile care îi sunt în preajmă și le îndepărt ează de lângă el, din locul pe care el
îl locuiește . În urma acestei înnorări, lucrurile asupra cărora omul privește (care se află
în lumina privirii lui) și deopotrivă ființa lui în relație cu acestea alunecă în uităr e și nu
se mai află sub semnul luminii, al stării de neascundere.
Dar norul are caracterul de a nu se arăta, căci el ca ascundere se duce la rândul lui în
ascuns, sau ma i potrivit spus rămâne mereu într -un ascuns. Norul ascunderii care aduce
uitarea rămâne într-un ascuns, se ascunde pe sine și evidențiază caracterul uitării.33
Căderea în uitare nu își poate avea locul decât în limitele unei uitări care o precedă.
În momentul în care are loc uitarea, noi nu facem conștiință de aceasta, nu ne dăm
seama și suntem ”distrași”. Altfel, daca am face cunoștință de momentul în care se
petrece am avea sau am găsi o soluție de a veni împotriva ei și am putea reține ceea ce
am ui tat, ceea ce face subiectul unui nonsens și nu am mai putea vorbi despre uitare.
Dar ce înseamnă ”distragerea” care ne face vulnerabili în fața uitării? Ea este o scoatere
a noastră din domeniul prezenței noastre și survine asemenea unei împingeri. Tocmai
pentru că este lipsită de semne34, face sensul sintagmei folosită de Heidegger de ”uitarea
uitării”, rămânându -ne necunoscută și surprin zând, ”caracterul învăluitor al uitării ”35.
Acolo unde putem spune că există o cădere completă în uitare în așa fel încât ea nu mai
are măsură, ca stare de as cundere, uitarea nu mai poate s ă stea la temeiul esenței ființei
omului pentru că nu mai lasă loc dez -ascunderii. În acest sens, această formă a uitării
sustrage stării de dez -ascundere însăși esența ei, ea nemaifiind p osibilă.36

§ Forme ale uitării
Ascunderea, își are înțelesul într -o opoziție cu ceea ce este neascuns, aletheia, ca adevăr.
Ascunderea într -o traducere care nu trimite la starea de început a cuvântului, înseamnă
fals. Având acestea în vedere putem spune că orice tăinuire și disimulare, ca forme ale
falsului, este o ascundere. Însă nu orice ascundere este o tăinuire cu sensul de disimulare
sau distorsionare.

32HEIDEGGER , Martin, Parmenide , București, Editura Humanitas, 2005, p.97 -98.
33Ibidem , p.152-158.
34 Idem , Parmenides , Frankfurt am Main, Editura Vittorio Klostermann, 1982 (trad. în spaniolă Felix
Duque, Madrid, Editura Akal, 2005), Lipsit de semne – conform traducerii în germană a cuvântului
originar grecesc, cu sensul de ”ceea ce nu se arată”, ”ceea ce se ascunde pe sine însuși.
35 Ibidem , p.158.
36 Ibidem , p.159.

16
O altă formă a stării de ascundere este moartea, ca risipire . Legătura între ascundere și
moarte po ate fi surprinsă în Odiseea : ”Pământul adăpostește morții”37. Pentru greci,
moartea și nașterea își au originea în starea de ascundere și starea de dez -ascundere.
Astfel, nimicirea apare ca o modalitatea a ascunderii. Prin faptul de a ascunde ceva
înseamnă ”a dosi” , ca modalitate a înlăturării și a punerii deoparte. Ceea ce este înlăturat
de lângă om, din apropierea lui este dus, dispare, adică este absent. Într-un fel ceea ce
este îndepărtat este nimicit. Nimicirea vi ne ca formă a ascunderii prin înlăturare.38
Pe lângă această formă finală a stării de ascundere, mai există o modalitate prin care ea
survine și este difer ită de imaginea unei înlăturări brutale ca nimicirea. Ea apare ca o
formă salvatoare și adăpostitoare.
Această formă a ascunderii nu face locul unei pierderi prin disimulare și deformare,
retragere și înlăturare. Ea este o trăsătura a ceea ce numim în mod curent ”rar”. Ceea ce
face cu adevărat să fie rar este însăși modul în care stă în prezent. Deși se a flă la
îndemână și nu lipsește cu adevărat, acel ceva ce este uitat stă într -o ascundere , care îl
sustrage într -un fel sau altul ca ceva ce este ocrotit, și îl face să fie rar. Pentru a păstra
ceva ca fiind rar, trebuie să îi fie respectată liniștea ca def inirea a statutului său de aflare
în ascuns.
Există modalități ale ascunderii care nu doar ocrotesc și conservă, ci mai mult , ele
dăruiesc într -un mod unic ceea ce este esențial. Dăruirea esențială este proprie nu doar
celui ce este dăruit dar și celui care dăruiește. Ea face posibilă intrarea în ascuns cu
promisiunea unei anume bogății . Acest tip de ascundere, care dăruiește es te asemenea
ascunderii a ceea ce este intim și implicit retras.39
Ceea ce este cel mai apropiat de noi este și cel mai familiar și nu necesită o apropiere
deosebită și nu ne mai gândim la el. Omul nu vede în primă instanță ceea ce îi este cel
mai apropiat ș i este alungat într -o formă a experienței care vine în urma lui. Totul se
întâmplă ca apropiere. Această lege a apropierii, dar ca formă a ascunderii păstrătoare,
se regăsește în sensul începutului. El nu lasă ca ceea ce este apropiat să se ivească și se
retrage în propria lui intimitate.40

37 HEIDEGGER, Martin, Parmenides, Fr ankfurt am Main, Editura Vittorio Klostermann, 1982 (trad. în
spaniolă Felix Duque, Madrid, Editura Akal, 2005), p.79
38 Idem , Parmenide, București, Editura Humanitas, 2005, p.119.
39 Idem , Parmenides , Frankfurt am Main, Editura Vittorio Klostermann , 1982 (trad. în spaniolă Felix
Duque, Madrid, Editura Akal, 2005), p.87 -88.
40 Ibidem , p.89.

17

II.2. Starea de dez-ascundere

Mitul peșterii, Jan Saenredam ,1602, Albertina
Sursa: www.wikipedia.org

Grecii numeau aletheia acel ceva pe care noi îl traducem în mod normal prin adevăr. La
o a d oua privire asupra înțelesului, traducerea literală este ”stare de neascundere”. Însă ,
având meditația anterioară asupra noțiunii că starea de neascundere nu vine ca o negație
a stării de ascundere , traducerea cuvântului aletheia în germană, Entbergen , arată sensul
lui mai profund, ca stare de dez -ascundere.
Dez-ascunderea41 nu are doar sensul de ieșire din ascundere ci și sensul începutului
adăpostirii, unde a adăposti ceva înseamnă a acorda unei ființări un loc în care ea să
poată ființa .
Starea de dez -ascundere arată că ceea ce grecii înțelegeau prin adevăr era legat de o
înlăturarea a ascund erii. Starea de dez -ascundere înseamnă că nu permite accesul și
survenirea stării de ascundere care să învăluiască ceea ce se află în lumina dez-
ascunderii. Totuși, starea de ascundere este posibilă și amenință constat să se manifeste.
Putem spune până acu m că această manifestare a adevărului, este prezentă într -un câmp
în care ascunderea și starea de ascundere își au locul. Tot aici își are locul și starea de
conflict între cele două stări , în măsura intimității lui.

§ Aducerea în deschis
Neascunsul este acel ceva care este salvat din fața ascunderii și care își găsește salvarea
în dez -ascundere. El nu este ceva nedeterminat de pe care vălul ascunderii a căzut, ci
este ceva nou ieșit de sub starea de ascundere. Prezența lui se înfățișează asemenea unei

41 Ibidem , p.44-45. Entbergen Limbajul german folosește cuvântul dez -ascundere care este mai potrivit
pentru traducerea lui aletheia, care semnifică a scoate din distorsiune, desprinderea de ceea ce este aflat
sub ocultare, dezvăluirea . Notă personală: Deși poate părea incorect, poate, din punct de vedere semantic,
acest termen vine mai aproape de înțelesul cuvântului originar grec. Cum am demonstrat anterior althe ia
și lethe nu se află într -o relație de negație, astfel cuvântul neascundere , folosit în uzul curent, nu poate
constitui traducerea termenului.

18
deschideri care se manifestă ca o ieșire la iveală în starea de dez -ascundere.
”Neascunsul este ceea ce a intrat în odihna purei apariții din sine și a împrumutării
unui aspect.” 42 El vine și stă în lumina zilei, apare de la sine și se înfățișează ca o
prezenț ă care îi dă tocmai acest atribut de a se arăta.43
Stare a de deschi dere, deschisul, își găsește locul în esența stării de dez -ascundere.44
Putem astfel să vorbim despre desc his ca o formă de manifestare și astfel dacă ceea ce
este deschis este manifest , atunci ceea ce este ascuns nu este manifest. Altfel spus,
manifest este acel ceva care a ieșit la iveală în deschis și care și-a făcut apariția în starea
de deschidere.45
Ne putem întreba ce înseamnă de fapt deschisul. Deschisul este acel ceva cel mai
apropiat care datorită caracterului său de a fi în proximitate nu este niciodată remarcat
ca atare, dar despre care știm că este și c ă se regăsește în esența stării de dez -ascundere.
Un alt mod de a înțelege starea de deschidere, deschisul , este să ne întoarcem privirea la
cuvântul lui Parmenide din care reiese că ființa privește în deschisul care este lămurit
doar de ea.46 Starea de dez -ascundere este privirea pe care omul o aruncă în deschisul în
care stă și care se manifestă ca neascundere pentru orice apariție.47
Dacă am putut asemui în urma întregului parcurs starea de ascundere cu un nor care
vine și învăluie în uitare dar care lasă o rază a neascunsului, și având în vedere modul în
care grecii vedeau star ea de ascundere și dez -ascundere ca alegorie întuneric și
lumin ă48, putem conchide că starea de ieșire în deschis este tocmai faptul de a ieși în
lumină. Ca sprijin în această formulare vine însuș i mitul peșterii (Platon) unde alegoria
lumină -întuneric face legătura fără echivoc între lumină ca stare de dez -ascundere,
destăinuire și întuneric ca stare de ascundere, taină.
Luminarea nu include doar strălucirea și deschiderea întru totul, ea vine și aduce cu sine
în lumină. Evenimentul luminii este chiar lume a.

42 HEIDEGGER, Martin, Parmenide, București, Editura Humanitas, 2005, p.255.
43Ibidem , p.255.
44Ibidem , p. 261 -262.
45Ibidem , p.266.
46Ibidem , p.267.
47Ibidem , p.270 -275.
48Idem , Parmenides , Frankfurt am Main, Editura Vittorio Klostermann, 1982 (trad. în spaniolă Felix
Duque, Madrid, Editura Akal, 2005), p.19. licht-lichtung . Licht (trad. din germană)=lumină. Iar lichtung
este deschiderea luminatoare. Lămurirea ființei este dincolo de lumină și întuneric; lumina în schimb este
cea care cade în deschiderea -lămuritoare a ființei. Pentru ca ceva să fie luminat sau să alunece în
întuneric, el trebuie să fie mai întâi s ă fie lămurit.

19
Diferența dintre clar și întunecat apare ca deosebire între ieșirea la iveală în orizontul
clarității și retragerea în ascuns , și constituie esența omului ca prezent sau absent.

§ Amintirea
Omul modern a uitat ce este uitarea, așa cum am văzut până acum, în urma norul ui care
survine și acoperă . Se poate întâmpla ca el, odată ce va sta față în față cu uitarea , să-și
aducă aminte de acel ceva învăluit, de sine, și să își îndrepte din nou gândur ile către ea.
Acest act își are fundamentul în aducerea aminte care lasă loc experimentării stării de
ascundere în ceea ce se ascunde esența adevărului.49
Singurul mod prin care omul poate să se raporteze la ceea ce îl definește ca stare al
neascunsului este să se îndrepte în permanenț ă către starea de dez -ascundere. În felul
acesta el salvează ceea ce stă pradă sustragerii în starea de ascuns și care aduce cu sine
ascunderea. Dacă uitarea reprezintă o formă de survenire a ascunderii , amintirea vine
tocma i împotriva ei și își găsește locul în câmpul stării de dez -ascundere.
Uitarea este ascunderea care sustrage și este proprie omului iar amintirea devine un act
care este orientat împotriva ei și readuce individului , în neascundere, acel ceva ce
rămase uit at.50

§ Reținerea păstrătoare
Uitarea mai poate fi înțeleasă și ca o survenire a stării de ascundere în interiorul căreia
să se poată păstra esența stări i de dez -ascundere și în care să rămână neuitată și chiar de
neuitat.
Poate părea un paradox în gândirea de azi, când oamenii par să obișnuiască să creadă că
un lucru pentru a fi c ât mai bine păstrat și cât mai ușor de ținut în păstrare trebuie să se
afle într -o prezență continuă, să se afle în permanență în câmpul vederii și într -o
dispoziție imedia tă. Adevărul însă, gândit în sensul de neascundere așa cum am văzut
până acum, permite înțelegerea lui și asemenea unei ascunderi care ne lasă să ținem
lucruri în păstrare și de care se ocupă.
Reținerea care este considerată a fi tendința care se opune uitării este unită cu stare de
dez-ascundere în raportul lor inițial, aletheia.

49 HEIDEGGER, Martin, Parmenide , București, Editura Humanitas, 2005, p.74.
50 Ibidem , p.233 -234.

20
Reținerea păstrătoare ca reținere a neascunsului nu este si mplul fapt de a ține minte
ceva, ci ”faptul de a se lăsa susținut de către starea de neascundere, în acel ceva care,
împotriva sustragerii pe care o pune în joc ascunderea care păstrează neascunsul.”51
Uitarea nu mai este gândită ca o simplă survenire , ci o putem considera ca făcând parte
din comportamentul uman , în sensul gândirii de mai târziu. Dacă uitare a este înțeleasă
în sensul ei de început ca stare de ascundere și care se află în conflict cu starea de
neascundere, ei îi corespunde o pierdere în sensul de uitare. Tot așa putem spune c ă este
necesar ca și stării de dez -ascundere să îi revină în mod originar o stare păstrătoare ca
reținere , de punere de -o parte și ocrotire. În fond, în al etheia ca stare de dez -ascundere
își are loc și o reținere care păstrează și ocrotește ceea ce a fost salvat din alunecarea în
ascuns. Neascunderea și reținerea se regăsesc laolaltă în aletheia.52

51 HEIDEGGER, Martin, Parmenide, București, Editura Humanitas, 2005, p.242.
52 Ibidem , p.261 -262.

21

III.MEMORIA

Pânză: Ianus , Ștefan Câlția
Cel ce se uită în trecut pentru a vedea viitorul, stând într -un prezent.
Sursă: en.wiki art.org

Gândirea plecărilor din prezent sunt la dispoziția fiecăruia, posibile oricând . Ele au dus
la ideea memoriei ca putință în prezent. Actul memoriei este tocmai această trecere de la
posibilitate la actualitate. Posibilitatea ieșirii din prezent, ca pr ezentul omului , este de
fapt o absență a lui care survine ca o amintire. Este posibilă ieșirea din prezent dar nu și
din prezență. În acest fel , ceea ce nu poate fi decât prezent este substituit cu ceea ce nu
poate fi prezent (trecutul amintirii).53
Se poate spune că noi trăim prezentul, cu orizontul lui spațial, dar și trecutul care îi stă
la bază asemenea viitorului, spre care ne îndreptăm mereu fără a face conștiința acestui
fapt. Un eveniment se întâmplă azi, în prezent, și devine trecut, el trece sub forma unui
”lent degrade u a unei morți treptate”54. Dacă la început el este proaspăt în memorie,
mai apoi imaginea lui începe să se estompeze și intră cumva într -un depozit al
amintirilor proprii, unde rămâne sub adăpostire și de und e poate fi scos oricând prin
reamintire. Se arată asemenea unui depozit al trecutului care stă la dispoziție.55
Memoria inconștientă lucrează în noi atât la nivel individual cât și la nivel social –
memoria individuală și memoria colectivă.
Există patru forme ale memoriei omului, deasupra distincțiilor caracteristice precum
memorie de scurtă durată, memorie de lungă durată, care se pot aplica tuturor formelor
de memorie. Aceste forme generale sunt memoria individuală, memoria socială,
memoria colectiv ă și memoria publică. Vom încerca o pătrundere mai detaliată asupra
acestor forme, marcându -le prin fotografii drept exempl e, constituind un preambul
pentru gândirea întru păstrare.

53 DRAGOMIR, Alexandru, Caietele timpului , București, Editura Humanitas, 2008, p.95 -97.
54Ibidem , p.187.
55Ibidem , p.187.

22

Casa Dimitrie Ghica din strada Spătarului, nr 13.
Memorie individuală. Marta Greceanu a văzut lumina zilei în camera de la etaj. Fereastra camerei este cea din stânga cu balconul
în semicerc.
Sursă: DRAGU DIMITRIU, Victoria , Povestea unei familii din București, Grecenii

Memoria individuală face referire la omul care este în legătură cu memoria cu fiecare
ocazie ce i se ivește. Fiecare dintre noi are o manieră diferită de a își aminti și își
amintește în circumstanțe diferite, în care nu se face doar o chemare către ceva care s -a
întâmplat, ci își amintește și cum sa își amintească. Fiecare își amintește lucruri diferite
și nu doar pe ele ci și întreaga complexitate a întregului mediu în car e s-au petrecut. Cel
mai adesea ne amintim prin mijloacele prin care ne este amintit, prin recunoașterea a
ceva, prin reamintirea cu alții. În cele din urmă ele se dovedesc a avea o semnificație
mai mare decât se crede inițial. Asta reprezintă o caracteristică a memoriei sociale.
Când considerăm ca poate exista și un alt corp al memoriei și un alt loc al ei, atunci ne
plasăm dincolo de orice model al memoriei limitat la gândirea individuală și
reprezentațiile ei.56
Deși memoria este individuală, este dificil de ținut o limită definitori e între memoria
individuală și celelalte tipuri ale memoriei, ca fiind total aparte de ceea ce putem să ne
amintim de ceea ce am făcut cu alții sau prin alții. Această delimitare se poate distinge
însă nu poate fi separată total de actul principal, cel al memoriei. Fiecare act pentru
chemarea spre reamintire este atins de aspecte ale socialului ș i colectivului în aceiași
măsură în care implicăm elemente culturale și publice. Oricum ar fi modu l de readucere
aminte, personal, și în ciuda locului memoriei care se regăsește mereu într -un personal,
fiecare readucere aminte are dimensiuni care depășesc contribuția individuală. El este
deopotrivă personal dar survine și ca relație inter -personală , deși memoria face parte din
interiorul propriu, este individuală.57 Câmpul memoriei nu se regăsește doar într -o parte

56 DRAGOMIR, Alexandru, Op.cit. , p.198 și NORA, Pierre, Between Memory and History: Les lieux de
memoire, Representations, No.26, Special Issue: Memory and Counter -Memory, p.7 -24, University of
California, 1989 , p.20 -21.
57 NORA, Pierre, Between Memory and History: Les lieux de memoire, Representations, No.26, Special
Issue: Memory and Counter -Memory, p.7 -24, University of California, 1989 , p. 21.

23

a corpului nostru (creierul – ca funcție psihologică) ci apare ca un ceva care survine în
proximitatea a două entități care îi d au caracter social și colectiv, cultural și public.

Casa Dimitrie Ghica. Interior cu portretul Alinei Ghica la 16 ani,
Memorie socială. Tabloul este imaginea care a rămas neatinsă din tot ce a însemnat casa familiei Dimitrie Ghica.
Nu se știe cu exactitate când a fost realizat și cine este autorul lui, însă a rămas un simbol al familiei chiar și azi.
Sursă: DRAGU DIMITRIU, Victoria , Povestea unei familii din București, Grecenii

Memoria socială este acel tip de memorie care se stabilește în funcție de relația de
apropiere dintre oameni, fie ea de natură geografică (veci nătatea proximă) fie de
rudenie, ca relație ancenstrală.58 Acest tip de memorie se înfățișează ca o ținere comună
și survine între cei care deja se află într -o relație familiară sau de familiaritate și care
urmăresc un scop comun. Acest tip de memorie poate să existe și atunci când nu suntem
martori la acel ceva care a avut loc și care doar ne -a fost povestit, preluându -l ca atare,
dar trecându -l prin filtrul personal și însușindu -l ca pe ceva propriu.
Memoria socială nu este neapărat de natură publică, ea se înscrie în sfera familiarului ca
intimitate.59

Casa Dimitrie Ghica. Alinei Ghica în hol
Memoria colectivă. Povestea familiei Greceanu ca simbol pentru jaful comis în comunism vine ca
memorie colectivă în lumina de azi prin cartea Victoriei Dragu Dimitriu.
Sursă: DRAGU DIMITRIU, Victoria , Povestea unei familii din București, Grecenii

Memoria colectivă spre deosebire de memoria socială, așa cum arătat -o, survine ca o
circumstanță în care se readuce aminte acel ceva memorat de persoane diferite care nu

58 NORA, Pierre, Between Memory an d History: Les lieux de memoire, Representations, No.26, Special
Issue: Memory and Counter -Memory, p.7 -24, University of California, 1989 , p. 21.
59 Ibidem , p.21 -22.

24

sunt relaționate în niciun fel, dar c are este rechemat de fiecare într -un mod individual.
Astfel acest caz al memoriei, nu se petrece într -un individual ca izolare, nici în
compania altora cunoscuți cu care este împărtăși t, ci în preajma a câțiva. Această formă
a memoriei nu fac e subiectul u nei aduceri aminte ca o dovadă istoricistă, c i este adusă
laolaltă de conjunctura unui eveniment concret, fără a ține cont de relația dintre cei care
memorează și de locul lor. Nu experiența acelui ceva memorat dar focalizarea asupra lui
este ceea ce este împărtășit în memoria colectivă.60
”Memoria socială derivă dintr -o bază a unei experiențe comune, a unei istorii
împărtășite, sau a unui proiect comun. Memoria comună, în contrast, nu are o astfel de
bază, în schimb ea este distribuită asupra unei anume populații sau a unor locuri date.
În loc să dețină o coloană din care să se desprindă rădăcinile memoriei, asemenea
memoriei sociale, colectarea colectivă nu este realizată de membrii unor clanuri,
regiuni, sau proiecte comune.” 61
Dacă în primele două moduri de manifestare ale memoriei, indiv idual și social, aducerea
aminte se manifesta ca un intim, în ceea ce privește memoria colectivă intimul nu își
mare are loc și mai mult, el devine intruziv.62

Proiectul de diplomă: Arhivă de colecții
Memoria publică. Ca reprezentare a necesarului afirmării într -un deschis, în spațiul public, a necesarului re -aducerii aminte, de
salvgardare a colecțiilor ce au rămas.

Memoria publică. Cele trei tipuri de memorie contribuie la constituirea memori ei
public e. Indiferent de tipul de memorie, amintirea e ste în toate cazurile personală, „a
mea”. Memoria publică se arată contrar memoriei individuale care se manifestă într -un
spațiu privat, într -un interior. Public înseamnă într -un afară unde dialogul este posibil.
Este expunere a care aduce cu sine vulnerabi litate. Într -un astfel de deschis, memoria

60 DRAGOMIR, Op.cit., p.198 -199.
61 NORA, Pierre, Between Memory and History: Les lieux de memoire, Representations, No.26, Special
Issue: Memory and Counter -Memory, p.7 -24, University of California, 1989 , p.22.
62 Ibidem , p.24.

25
publică se manifestă ca orizont închis. De cele mai multe ori, un dat public este
constituit dintr -un moment istoric. Cu toate că stă la îndemâna tuturor și poate fi stocat
ca imagine sau ca scriere, sau prin alte modalități de memorare, memoria publică nu
este întotdeauna ceva cert. De asemenea, caracterul istoric nu asigură durata de -a lungul
vremii. Memoria socială se formează ca un schimb de date, de idei, de credințe. Se
întâmplă astfel tocmai datorită caracte rului său de a fi publică, de a sta într -un deschis în
care au loc discuții și dezbateri. Ea nu se manifestă ca o căutare nebuloasă care se poate
petrece oriunde, ci doar în anumite locuri și atunci când oamenii se întâlnesc și
interacționează pe aceiași s cenă a spațiul ui comun. În lumina spațiului public are loc
dialogul, iar memoria socială își găsește fundamentul în cuvânt.63
Vorbind despre tipurile de memorie și aducere aminte a ceva, am putut sublinia faptul
că memoria aparține individului și doar lui. Adeseori ne auzim vorbind despre ”a ține
minte ceva” ceea ce înseamnă ca imaginăm memoria asemenea unui conținător de
imagini și reprezentări interioare accesibile doar nouă. Ceea ce determină să credem că
actul readucerii aminte nu poate avea loc decât î ntr-un spațiu al solitudinii. Tocmai acest
caracter solitar împinge către o validare dintr -un exterior .
Pentru că memoria aparține sferei intimului, unui singur om, sintagma memorie
colectivă poate fi ușor înțeleasă greșit. Memoria colectivă sau publică c onstituie de fapt
o adunare a memoriilor care formează grupul, ca memorii individuale și care își
păstrează acest caracter. Ele sunt adunate laolaltă prin faptul că au stat prezente, într -un
mod sau altul, pentru ceea ce tocmai a fost memorat. Memoria este amintită ca fiind
capacitatea prin care insul poate rechema momente unde a fost martor sau în care a fost
individual implicat. De aici putem vorbi despre experiența reamintirii.
Memoria individuală este mereu memoria mea, și ca atare ea este unică. Bineîn țeles, ea
poate cuprinde și multe date comune cu altcineva , după cum am putut vedea , amintiri pe
care le împărțim cu altcineva, dar care trecută prin structura care ne formează asemenea
unei stratificări, ea devine prop rie.64 Astfel, chiar dacă doi oameni împart memoria
aceluiași lucru, acest lucru și statutul său rememorat sunt privit e prin perspective
diferite.

63 NORA, Pierre, Op.cit. , p.24 -26.
64 DRAGOMIR, Alexandru, Op.cit. , p.198 -199.

26
„Memoria este un imperiu necontrolabil de narator și imposibil de verificat de
ascultător. Când mai multe detalii, în amintirile mai multor oameni, se potrivesc și îți
răspund, poți spera că ai o variantă, pe un fragment infinitezimal, a unui timp trecut.”65
Combinate toate în acest fel, putem s ă dezvăluim ceva ce s -a întâmplat, cândva, undeva.
Unicitatea memoriei insului rezidă în datele și țesătura lor care formează memoria
proprie și care îl formează ca individ. Această unicitate reprezintă temeiul a ceea ce se
înscrie în memorie ca dată, cu un algoritm specific, asemenea unei arhive. Datorit ă
acestui apriori, orice amintire care este cuprinsă în memorie, este specifică și este
trecută prin succesiunea ”propriei modalități de stocaj” și devine unică. Aceste colecții
de amintiri sunt stocate ca dovadă a trecutului, chiar și atunci când nu sunte m siguri
dacă ele trebuie memorate sau nu.
Dar memoria cu capacitatea ei de arhivare nu face refer ire numai la trecut, ca memorie,
ea ocrotește si ține în păstrare amintirile având mereu în lumină viitorul. Păstrează
într-un viitor. Astfel, nu doar memori a ca trecut este unică, ci acest tip de unicitate
rezidă și asupra viitorului.
Pierre Nora punct ează spunând ca memoria devine ”o stocare gigantică , care ar fi
imposibilă pentru noi de reamintit, un repertoriu nelimitat pentru ceea ce avem nevoie
sa reamintim”.66 Arhiva preia locul memoriei ca depozit al tuturor întoarcerilor în
trecut și asigură că deși ca individ nu poate fi memorat totul, trecutul poate fi salvat.
”Hârtia memoriei”67 a lui Leibnitz a devenit o instituție autonomă de muzee, biblioteci,
arhive, centre de documentații. Nici o societate nu a produs atât de multe documente de
arhivă în mod deliberat ca societatea modernă.
Cum memoria tradițională dispare, noi ne simțim obligați sa colectăm asiduu mărturii,
documente, imagini, orice semn vizibil care poate fi chemat oricând ca dovadă istorică.
Memoria și istoria, departe de a fi sinonime, apar într -o opoziție fundamentală.68
Memoria este viață , purtată de societăți și își găsește fundamentul în propriul ei nume.
Ea rămâne în dreptată către o evoluție permanentă și se deschide în fața dialecticii
amintirii și a uitării. Ea nu face conștiință de succesivele deformații și vulnera bilitatea în
fața manipulării și a apropierii. Istoria, pe de altă parte, este reconstrucția mereu
problematică și incompletă a ceea ce nu mai este. Memoria se manifestă asemenea unui

65 DRAGU DIMITRIU, Victoria, Op.cit ., p.3.
66NORA, Pierre, Op.cit. , p.13.
67 Ibidem , p.13.
68 Ibidem ,p.8.

27
fenomen actual și perpetuu, o prezență continuă, iar istoria e ste o repr ezentare a
trecutului. Ea își are rădăcinile în concret, în spațiu, gesturi, imagini, obiecte pe când
istoria se leagă strict de continuități temporale, de progresii și de relația cu lucruri.
Memoria este absolută pe când istoria imaginează doar relativul.69
Perspectiva î ndepărtată prin care se privește imaginea istorică de ansamblu și modul ei
artificios duce la o înstrăinare definitivă prin care modul perceperii trece în plan istoric,
aproape împotriva voii, și se întoarce astfel împotriva obiectelor tradi ționale, a
cunoașterii comune a memoriei generale.
Este cazul celui care întors acasă nu mai regăsește nimic din ceea ce a fost la început,
ceea ce îi era obișnuit. Deși casa este aceiași, camerele au atribuite funcții diferite, sunt
de nerecunoscut din pu nct de vedere practic. Imaginea nouă a casei constituie
nefamiliarul pentru cel întors.

III.1. Revelarea – reîntoarcerea asupra propri ei istorii
Trecerea de la memorie la istorie, ținând în evidență mereu faptul c ă memori a este
individuală și ne constituie ca ființare, a cerut fiecărui grup social re considerarea
propriei identități prin revi zuirea propriei istorii. Sarcina de a ne reaminti face ca fiecare
dintre noi să devină propriul istoric.70 Cererea pentru înregistrarea istorică a depășit de
mult cercul istoricilor de profesiune. Cei care au fost marginalizați în istoria tradițională
sunt cei care au fost bântuiți de nevoia unei recuperări a trecutului îngropat, de
reîntoarcere asupra proprii istorii.
Grupuril e sociale au simțit necesitatea de recuperare prin cercetare a propriilor origini
și prin asta ca deducere, a propriei identități. Este greu de imaginat astăzi o familie a
căror membrii nu au căutat documente bine păstrate de către înaintașii lor cu speranța
găsirii a ceva nou , ca apariție a unei revelații, care să îi aducă mai aproape de origine, în
fond, de a se înțelege mai bine pe sine.71
Divizarea ca memorie istoric ă și-a multiplicat numărul de memorii, ele aparținând
individului, care cer ca un necesar întoarcerea către o istori e proprie.
În secolul 20, a avut loc o reîntoarcere asupra problematicii memoriei din punct de
vedere psihologic (Freud). Transformarea memoriei a presupus o întoarcere de la

69 Ibidem ,p.8-9.
70 NORA, Pierre, Op.cit , p.15.
71 Ibidem., p.15-17.

28
memoria istoric ă, la memoria ca stare psihologică. Alt fel spus a avut loc o trecere de la
forma socială a memoriei la memoria individului, de la un mesaj obiectiv la recepția
subiectivă, de la repetiție la rememorare. Acest mod nou de privire asupra memoriei
presupune cunoașterea de sine, a mecanismelor memor iei și relevanța pe care trecutul o
are.72
Putem afirma c ă există memorie ca arhivă și memorie care stă ca o obligație. Pe lângă
aceste tipuri de memorie mai putem aduce în discuție memoria așa cum este văzută ea
azi, ca relație de metamorfoză memorie -dista nță.

III.2. Recunoașterea
Putem afirma că știm ceva atunci când putem să recunoaște m acel ceva. Recunoașterea
presupune o cunoaștere a priori – l-am văzut prima dată, l -am recunoscut ca atare și
acum îl știm. Desigur există posibilitate a apariției unei conf uzii în urma survenirii uitării
însă în mod obișnuit se poate afirma c ă știm tocmai c ă recunoaștem și că nu am uitat.
A recunoaște implică trecutul. E nevoie de existența experienței anterioare pentru a fi
amintită tocmai pentru că ea a avut loc odată și am luat cunoștința ei.
Ceea ce poate fi recunoscut, adică ceea ce este deja știut, este o reprezentare. ”Ceea ce a
fost prezent o dată, mi -a fost prezent, mi -l reprezint, suprapunând conținutul acelui
prezent (acum trecut) conținutul prezentului actual.”73 Platon numește în Theaitos74
greșeala prin pilda columbarului și definește știința ca reamintire.

72 Ibidem , p.15.
73 DRAGOMIR, Alexandru, Op.cit. ,p.278.
74MAINWALD,C.Constance, Plato ,URL: https://www.britannica.com/biography/Plato#ref407274
Theaetetus (/ˌθiː ɪˈtiːtəs/; Greek: Θεαίτητος) este unul din dialogurile lui Platon în care se discută
problematica naturii cunoașterii, scris în anul 369.
În acest dialog, Socrate și Theaetetus discut ă trei definiții ale cunoașterii: cunoașterea ca nimic altceva
decât percepția, cunoașterea ca judecată adevărată, și, în final, cunoașterea ca judecată adevărată cu un
scop. Fiecare din aceste definiții s -au arătat insuficiente. Theaetetus consideră înt rebarea ” ce este
cunoașterea?” Este ea percepția, ca o credință adevărată sau o credință cu un scop? Dialogul conține o
digresiune faimoasă asupra diferenței între mentalitatea filosofică și a cuvântului. Dialogul se termină fără
a acea o concluzie care a r putea să arate limitele metodelor lui Socrate la care se adaugă intervenția lui
Platon. Platon este în căutarea unor definiții ale cunoașterii și formule în căutarea cunoașterii. Însă cum ar
trebui definită cunoașterea în general? În Theaetetus, Platon s usține cel puțin faptul că cunoașterea
implică credința adevărată. Nimeni nu poate ști ce este fals. O persoană poate considera că ceea ce știe
ceva, care poate fi în fond fals, dar în cazul în care nu știe, el doar crede că știe. Însă cunoașterea este ma i
mult decât credință adevărată. Ceea ce lipsește este un motiv bun care că sprijine adevărata credință.
Altfel spus, ceea ce îi lipsește este un motiv bun. Folosind acestea, Platon susține că, cunoașterea este
justificată prin credința adevărată.

29

IV. POSIBILITĂȚI ALE CONȚINERII

Flori , Ștefan Câlția | Cupolă ,Paul Gherasim
Alegoria posibili tăților ale conținerii pentru alegoria muzeu și arhivă ca vază și cufăr. Pentru cea dintâi este implicată
contemplarea iar cea din urmă presupune o ordonare prin repetiție
Sursă: www.pinterest.com | www.artnet.com

Pierre Nora afirmă ca ceea ce noi astăzi numim memorie este nu memorie, în sen sul ei
originar, ci deja istorie. Ceea ce ar trebui să fie o scânteie de început a memoriei este
de fapt consumarea ei finală în flăcările istoriei. Căutarea memoriei a ceva este
căutarea istoriei a acelui c eva 75.
O tot mai rapidă alunecare a prezentului în trecutul istoric, se duce pentru totdeauna și
lasă loc unei percepți i general e că totul poate dispărea. Rămășițele experienței existente
în tradiție, în tăcere, în repetiția ancestrală, au fost puse sub pr esiunea sensibilității
istorice. Interesul în ceea ce privește locurile memoriei, unde ea se poate cristaliza și
care se arată în anumite momente particulare ale istoriei ca punct de turnură se arată ca
un moment de pauză al trecutului de care este legat simțul memoriei în locuri specifice ,
unde continuitatea istorică persistă. Sunt locuri punctuale ale memoriei, ele nu mai sunt
locuri ca medii ale memoriei.76
Studiul locurilor memoriei se află la intersecția dintre două sensuri: primul, în care sunt
doar o pură mișcare istorică, o întoarcere reflexivă asupra istoriei însăși, iar cel de -al
doilea , ca mișcare care este ea însăși istorie -sfârșitul tradiției memoriei. Momentul în
care locul memorie i se ivește este în același timp un fond imens și intim al memoriei
care dispare, supraviețuind doar ca o restituire în pofida privirii critice a istoriei.
Principiul critic urmează o dinamică interioară în care câmpul istoriei este depășit dar

75 NORA, Pierre, Op.cit. , p.13.
76 Ibidem , p.13.

30
care rămâne suficient de puternic pentru a impresiona. Combinate, cele două mișcări
trimit la elementele de început ale istoriei și la cele mai simbolice forme ale memoriei
noastre: arhive, muzee, biblioteci , dicționare, etc.77 Aceste locuri ale memoriei au un
caracte r oarecum nostalgic.
Memoria modernă este mai presus de toate, stocaj și se bazează în totalitate pe
palpabilitatea urmelor, a imediatei înregistrări, a imaginii vizibile. Cu cât memoria este
mai puțin experimentată într -un interior , cu atât mai mult ea r ezidă ca imagine în
exterior, ca un semn al compensării.78 Ar putea fi o lămurire pentru obsesia arhivării
care survine pe ste om odată cu trecerea anilor întru conservarea completă a prezentului
ca stocare viitoare a trecutului. Teama unui final pieritor care combinat cu anxietatea ce
privește înțelesul prezentului și lipsa unei certitudini asupra viitorului, dau nevoia unei
mărturii care să stea în sfera memorabilului.
Raportul dintre instituțiile destinate memorie i și amatorii colecționării de arhive s -a
inversat. În doar câțiva ani, materializare a depozitării memoriei s -a multiplicat,
descentralizat și democratizat în mod exagerat. În perioada clasică, principalii trei
colecționari și păstrători de arhive erau nobilimea, biser ica și statul. Însă astăzi, toți
avem în disponibilitatea imediată posibilitatea de a pune spre păstrare memorii.79
În epoca noastră vedem ca imperativ adunarea a tot ce poate fi ocrotit și care poate face
subiectul unor mărturii folositoare în viitor. Cu t oate acestea, acest act de arhivare nu
are un scop precis și nici modalitățile prin care se face selecția memoriilor nu sunt
stabilit e foarte clar.
Producerea unei arhive realizată cu ajutorul unui sistem de selecție care nu impune niște
reguli clare constituie un efect asupra unui nou tip de conștiință considerată ”cea mai
clară expresie a terorismului a supra memoriei istorice”80.
Această formă a memoriei vine dintr -un exterior contrar esenței memoriei, întrucât ea
nu mai face subiectul unei practici sociale și este interiorizată ca o constrângere
individuală .

77 Ibidem , p.13.
78 NORA, Pierre, Op.cit., p.13.
79 Ibidem , p.14.
80 Ibidem , p.14.

31

IV.1. Programe

Biblioteca din Alexandria
Biblioteca din Alexandria ca reprezentând prima mare colecție cărți publice. Modul de punere în păstrare al cărților ca posib ilitate
a arhivării. Imaginea ei constituie mai degrabă un precursor al universității decât al muzeului.
Sursă: www.wikipedia.org

Dacă memoria este înțeleasă ca o adunare de documente, urme, vestigii ale trecutului
care sunt stocate în interiorul unei arhive, atunci aminti rea devine legată de recuperare a
acestor urme. Acest stocaj al min ții își găsește corelația în domeniul cultural în arhive,
muzee și alte instituții, obiecte, practici, acolo unde simțim obligația colectării a ceea ce
a mai rămas din ele ca mă rturii.81 Această colecționare are ca prim scop intenția de a
arăta că acest trecut la care face referire a existat cu adevărat, chiar dacă în momentul
colectării nu avem nici o certitudine asupra importanței pe care o vor avea sau dacă
merită memorarea. Instituțiile păstrătoare fac posibilă rechemarea memoriei în mediul
actual , unde omul modern trimite în uitare cât mai repede posibil ceea ce tocmai a avut
loc.
John Ruskin, în Cele șapte lămpi ale memoriei , face elogiul memoriei de asemenea . El
susține cu tărie ideea memoriei, ce apare recursiv în discursul s ău teoretic. Mai mult
decât atât, memoria este considerat ă ca fiind mai important ă decât istoria scris ă,
prevăzând ziua în care se va spune c ă se învăța mai mult despre Grecia din resturile
sculpturilor ei, decât din textele lăsate moștenire de la poeții și ”istoricii oșteni”. 82
El accentuează importanța prezenței, ca formă, ca realitate palpabilă, care stă înaintea
oricărei istorii scrise. Exemplul Case i India , împodobită cu o serie de basoreliefuri
”prezentând luptele din India și ornamentată în unghiuri drepte cu sculpturi de frunziș
oriental sau încrustată cu pietre orientale, iar cele mai importante elemente ale
decorațiunii sunt compuse din grupaje din viața și peisajul indian, exprimând vizibil

81NORA, Pierre, Op.cit. , p.14.
82RUSKIN, John, Cele șapte lămpi ale arhitecturii , București, Editura Universitară Ion Mincu, 2015,
p.184.

32

fantasmele cultului Hindus în momentul supunerii față de Cruce” , poate să exprime
mai bine istoria coloniei englezești decât ar putea să o facă istoria scrisă .

Casa veche a Indiilor. Casa India.
Imaginea Casei India ale cărei basoreliefuri și decorațiuni expun scene din istorie și cultura Indiei după
supunerea față de Regatul Unit
Sursă:www.wikepedia.org

Această gândire își are fundamentul mult mai devreme în istoria gândirii, odată cu
înțelegerea greacă , când Platon face critica cuvântului scris. În momentul în care
oamenii vor învăța să scrie, uitarea se va înrădăcina în existența lor și vor înceta sa își
mai folosească memoria. Ea nu va mai fi bazată pe un ceva care își găsește fundam entul
într-un interior, care survine de acolo, ci se va face apel la diferite mijloace externe. Dar
astăzi, în contextul actual, în care totul se dă uitării , nici măcar aceste mijloace externe
nu par a se mai găsi într -o proximitate a noastră. Este nevoie de o readucere a lor în
apropiere, însă nu în sensul de expunere care să se impună, care să iasă ca o
demonstrație gratuită a acelui ceva care trebuie scos la iveală .
Prezen ța permanent ă nu face premisa lucrului de a nu cădea în uitare și de fapt trebuie
adus în lumină teoria readucerii aminte, a unei rememorări , însă fără a atrage atenția
printr -o evidență continuă. Să privim totuși imaginea ca pe o prezență discretă despre
care știm că este, ca o amintire a ceva vag, dar ceva bun, care să amintească de ceva ce
este crezut uitat, căzut în ocultare. În acest sens se poate aduce ca o întărire a acestui
gând discursul creat de personajul lui Italo Calvino, în Orașe invizibile , despre Zora.
Orașul dispare pentru ca el își conține propria memorie în sine însuș i. ”Nevoită să
rămână imobilă și egală cu ea însăși pentru a se întipări mai bine în memorie, Zora s -a
vlăguit, s -a sfărmat și a dispărut. Pământul a uitat -o.”83

83Calvino, Italo, Orașele invizibile , Editura Alfa, București, 2011,p.14 Apud . Răsuceanu, Andreea,
Bucureștiul literar – Șase lecturi posibile ale orașului, București, Editura Humanitas, 2016, p. 11.

33

Se poate vorbi desigur și despre dorința de nemurire care constituie de asemenea un
motiv în ac tul stocări i, al păstrării sub orice chip în fața uitării pieritoare. ”Dorința de
nemurire individuală, personală, existentă în memoria oamenilor, este ,probabil, una
dintre formele cele mai dezvoltate ale mândriei umane. Oamenii sacrifică viața pentru
ea continuu. Dar dorința de a poseda nemurirea este la fel de vagă, pe cât de vizibilă
este pasiunea egoistă”84.
Este curios cum de -a lungul vremii după apariția cuvântului scris și a dorinței de
păstrare în memorie, în fața năvălirii istoriei, s -au format dif erite programe care au acest
rol protector și conțin ător. Pentru a înțelege mai bine contextul apariției lor în condițiile
necesității care s -au impus, vom încerca o parcurgere a lor. Vom urma două mari
programe care se ocupă cu conținerea protectoare și adăpostitoare : arhiva și muzeul.
Cele două instituții deși nu pot fi supuse unei analize în tandem, vom încerca un pas
înainte în gândirea înțelegerii lor și în decriptarea condițiilor determinante care rezidă în
cele două moduri de păstrare și adăpostire în fața distrugerii, ieșirii în lumină, și a
consecințelor a posterior i lor plecând de la se mnificația lor de început.

§ Arhiva

Biblioteca Vaticanului în timpul Papei Sixtus al IV -lea.
Biblioteca Vaticanului este organizată asemenea unei arhive.
Sursă: http.commons.wikimedia.org

Dacă pornim în înțelegerea a ceea ce este în fond o arhivă, în sensul ei originar, ar trebui
să începem prin întoarcerea la cuvântul de început Arkhe (greacă) , prin care se recheamă
în același timp începutul și porunca .85 Astfel prin arhivă se înțelege dou ă principii.
Primul principiu, cel care stă în acord cu istoria sau natura, acolo unde lucrurile încep
fizic, istoric sau ontologic. Cel de -al doilea principiu este cel în acord cu legea, acolo

84RUSKIN, John, Op.cit ., p.184.
85DERRIDA, Jacques, Archive Fever: A Freudian Impression , The Johns Hopkins University Press,
1995, p.9.

34
unde oamenii și zeii comandă, unde autoritatea și ordinea socia lă se exercită , în acest
loc de unde se dau ordine, ca principiu nomologic.86
Conceptul de arhivă se ascunde în el însuși, ca memorie a lui arkhe. Arhiva se
adăpostește în ea însăși de această amintire care adăpostește la rându l ei. Contrar unei
impresii generale, conce ptul de a arhiva nu este simplu de definit. Pe de -o parte
termenul face referire în mod istoric sau ontologic la principiul primitiv, în termen de
început. Dar și mai timpuriu decât înțelesul istoric este sensul nomolo gic al lui arkhe de
comandă . Ca în cazul cuvântului latin archivum sau archium , înțelesul arhivei este
înțelesul care provine din grecescul arkheion .87
Cei care dețineau puterea politică erau considerați a fi cei care aveau dreptul sa facă și
să reprezinte legea. Recunoașterea autorității lor era recunoscută în mod public, iar casa
lor devenea locul în care se semnau diferite documente. Archonii pot fi co nsiderați a fi
primii păstrători de documente. Ei nu aveau doar rolul s ă asigure o protecție fizică a
documentelor, a ceea ce era depozit și a substratului lui , ci mai mult, ei aveau un rol și o
competență în hermeneutică și dețineau cunoștințele și posib ilitatea de a interpreta
conținutul arhivei.88 Este importantă în această păstrare tradiția hermeneutică și locul.
Domiciliul arhivei ca locuire permanentă a ei marchează trecerea dinspre privat spre
public, dar nu neapărat trecerea dintr -un secret în non -secret. ”Este ceea ce se întâmplă ,
chiar aici, când casa, ultima casă a lui Freud, devine un muzeu: trecerea de la o
instituție la alta.”89
Domiciliul, locul joacă un rol primordial în existența unei arhive. El d ă sensul arhivei,
face posibilă adăpostirea de sine și lasă prilejul ivirii ascunderii. Această funcție nu are
doar rolul de a oferi adăpostirea, ca substrat stabil și să se afle în dispoziția autorității
hermeneutice, ci mai mult decât atât, aduce laolaltă o serie de funcții precum unificarea,
identificare a, clasificarea, care trebuie să constituie o ordine în ceea ce este numit ă
caracteristica unui depozit90. 91

86Ibidem , p.9.
87 DERRIDA , Jacques, Op.cit., p.9. Arkheion – inițial ca o casă, un domiciliu, o adresă, o reședință a
magistraților superiori numiți archons , fiind cei care comandă.
88 Ibidem ., p.10.
89 Ibidem ., p.10.
90 În conformitate cu noțiunea de depozit explicitată mai detaliat în capitolul Archive Fever , DERRIDA ,
Jacques , Archive Fever: A Freudian Impression (op.cit) .Depozit este folosit aici, nu în sensul ordinar al
cuvântului, ci ca act de certificare al unei reședințe sau de încredințare a ceva întru păstrare, depozitare,
într-un substrat sau într -un loc. Aici actul de depozitare are loc prin adunarea la un loc a acelor ceva care
au aceleași trăsături, semne. Nu facem referire doar la consignatio [lat.] înseamnă dovada scrisă. Toate
consignatio urile încep printr -o presupunere. Consignatio își propune să coordoneze un singur corpus,
într-un sistem sau o sincronie, în care toate elementele articulează unitatea unei configurații ideale.

35
Într-o arhivă ar trebui să nu existe nici un fel de disociere , orice urmă de eterogenitate
sau secret care ar putea să separe sau să dea loc ivirii unei partajări. Principiul
fundamental al arhivei este acela al depozitării ( consignatio [lat.]) de aducere
împreună.92
Prima imagine pe care arhiva a avut -o este aceea de instituție și loc unde se conservă.
Ea este revoluționară și tradițională. Ea ține, pune în păstrare și salvează. Totodată are o
mare importanță în lege și face cumva ca aceasta să fie respectată, impune prin ea însăși
un fel de respect. Este o instituție a lui anamnesis93, a memoriei . Dacă am putea clarifica
imaginea arhivei ca semnificație, ea nu va fi niciodată memorie sau anamneză ca
apariție spontană, ca experiență interioară. Ea dimpotrivă ia locul, acel loc originar și
structural al memoriei spuse. Trebuie subliniat faptul că nu se poate vorbi despre o
arhivă fă ră un loc al depozitării ( consignatio ), fără o tehnică a repetiției și fără o
certitudine a unui deschis, o exterioritate. Nu poate fi vorba de nici o arhivă fără un
afară. Această ieșire a arhivei, într-un loc extern al ei, asigură posibilitatea memorizăr ii,
a repetiției, a reproducerii și a reinterpretării.
Arhivarea stă în logica repe tiției, pe principiul criterial. Ea are scopul readucerii aminte,
a rememorării și va lucra întotdeauna cu un a priori împotriva ei însăși.
În mod inevitabil, ne putem într eba când este momentul propice pentru a începe
arhivare a, dacă în instanța arhivării apare necesitatea unei memorii spontane. Ea are
mai degrabă un substrat tehnic și apare ca o proteză a memorie i.
Arhiva este doar o noțiune, ca o impresie asociată unui cuvânt, a unui ceva. Nu există
un concept clar pentru arhivă. Noi avem doar o impresie, o impresie insistentă asupra
unui sentiment oarecum instabil și apare ca un element într -o schemă a unui proces
indefinit, care este acela al memoriei. Ea poate lăsa lo cul unui viitor concept, o idee pe
care arhiv a să se sprijine. Aspecte importante pe care acest a s-ar forma ar fi conceptu l
procesului în care arhiva se cre ează, dar care poate rămâne relativ inadecvat și ar fi
divizat. Această diviziune este într -o relați e necesară cu structura principiului
arhivării.94

91Ibidem , p.10.
92Ibidem , p.15.
93Conform http://www.filosofia.org/filomat/df233.htm ,[01.04.2017] . Anamnesis [greaca veche ἀνάμνησις]
este un concept pe care Platon îl amintește în dialogurile sale (Meno, Phaedo, Phaedrus). Este ideea că
oamenii posedă cunoașterea din trecut, care se manifestă ca memorie, cunoaștere care ajută la
redescoperirea cunoașterii în noi înșine.
94 DERRIDA , Jacques, Op.cit. , p.15.

36
Într-o formă a gramaticii întrebărilor asupra consistenței, coerenței și conceptului
arhivei, ele par a se întoarce spre trecut. Pentru a avea un concept la propria noastră
dispoziție , pentru a avea siguranț a reamintirii ei, arhivarea presupune un câmp al
moștenirii închis, o sigilare a trecutului. Arhiva, în sensul originar, pare că face o
trimitere către trecut însă până la un anumit punct, acolo unde ne îndreptăm către trecut,
ca referire către semnele une i memorii deja adusă în deschis, în prezență, ca o
rechemare fidelă a tradiției.
În mod enigmatic, spre o clarificare, arhiva, gestul de a arhiva, nu este o chestiune care
se ocupă cu un trecut care poate să stea sau nu la îndemână. Se adresează unui viito r și
se înfățișează asemenea unui răspuns, ca o promisiune și responsabilitate pentru mâine.
Arhivarea își poate găsi scopul doar într -un viitor. Are un caracter mesianic95 .
Dacă analizăm mai îndeaproape structura teoretică, filozofică, chiar și când vorbim
despre istorie, acest câmp nu ar tr ebui să ceară în principiu și intrinsec nevoia existenței
unei arhive. Însa în fond, arhiva apare ca o necesitate, căci doar ea poate păstra adevărul
ca adevăr.
În felul său, deși nu o menționează în chip vădit, frumusețea arhivei stă tocmai în acest
adevăr. Ea aduce în noi adevărul adevărat asupra a ceva, a istoriei adevărului. Freud
face o diferență enigmatică în ceea ce privește acest înțeles, ca ” materialu l adevărului”
și ”adevărul istoric”.96 Jaques Derrida c onsideră aceasta ca fiind cea mai frumoasă
definiți e care i se putea atribui arhivei.
Dacă ne întoarcem asupra ideii menționată anterior în text, ce aparține lui Platon, aceea
că odată ce am început a ști cum s ă punem în păstrare lucrurile, prin cuvântul scris apare
și moartea imediată, ca uitare, atunci putem spune că arhiva vine împotriva memoriei,
ca manifestare exterioară dintr -un interior (putem chiar s -o numim arhivă virtuală) . Ea
survine ca dorință a morț ii și totodată ca o represiune care arhivează sau care măcar
disimulează ideea unei arhivări.
Arhivistul produce arhivă, prin repetiție, cu promisiunea unui viitor. O arhivă nu se
poate închide niciodată. Ea este deschisă în fața acestui viitor.97
Repetiția stă ca relație între memorie și arhivă. Este ușor de perceput și de interpretat
necesitatea unei astfel de legături, dacă una este asociată cu arhiva (memoria), cealaltă

95 Ibidem , p.33. Conform definiției lui Jaques Derrida care face diferența dintre ”messianicity” și
”messianism”. În text facem referire la primul concept. Mesianic ca o venire a ceva, a unui altceva, venire
absolută și neprevizibilă singularitate a venirii ca justiție.
96 Ibidem , p.57.
97 Ibidem , p.45.

37
în mod natural este tentată să arhiveze prin repetiție, și repetiția unui trecut. Însă viitorul
stă aici în centru l problematicii, iar arhiva este cea care poate să facă experiența
ireductibilă a lui. Experiența viitorului vine ca o promisiune, promisiunea secretului de
a ține în secret.98
Dar dacă amintim viitorul ca un ordin al aducerii aminte, ordinul archontic, al
depozitului, ca acela de a proteja și a aduce laolaltă arhiva. Nu este mai puțin, dacă
spunem amintirea a ceva, a ceva în ceva, și a ceva în noi înșine .
Repetiția este necesară prin chiar repetarea ei. Arhiva se afirmă pe sine și se angaj ează
într-o repetiție. Această înclinare înspre repetiție, când se citează memoria sau salvarea
prin arhivă, se întoarce în mod incontestabil către un viitor care va veni. Ea vine cu
promisiunea unui viitor prin repetiți e proprie ca o confirmare de sine. Dacă repetiția se
înscrie în sfera păstrării într -un viitor, se poate vorbi și despre suvenirea morții, a uitării
ca nearhivat. Arhiva vine tocmai în salvgardarea a ceea ce se află în fața morții . 99
Nimic nu poate fi mai ușor de înțeles astăzi decât conceptul de arhivă, mai ales prin
prisma celor două ramuri ale înțelesului cuvântului de început, arkhe, stabilite încă din
incipitul acestei intervenții. Cu toate acestea arhiva este problematică și impune
probleme. Ceea ce este tulburător aici este problematica secretelor, a subiectelor, a
clandestinității, a caracterului semi -public, semi -privat al conjuncturilor care se află
mereu ca o limită între public și privat, înt re familie și societate, între familie și intimul
individului ca propriul lui. Cu caracterul de singularitate a unui document de a fi
înlocuit, interpretat, repetat, și care de fiecare dată, în unicitatea sa, o arhivă trebuie să
rămână idiomatică, deschisă și totodată protejată de tehnica reproducerii .100
Arhiva este posibilă doar prin moarte, agresiune și în vederea unei distrugeri ce va să
vină, printr -o finitudine și expropriere. Dar mai mult , finitudinea există ca limită,
această mișcare infinită a distr ugerii radicale fără de care nici o arhivă nu ar fi posibilă.
Pe de altă parte dacă privim către scrierile lui Freud, care invocă în studiile sale
principul archontic al arhivei , care presupune prin el însuși nu originarul lui arkhe , dar
sensul lui nomologic, arkhe al legii ca instituție, ca domicilium . 101

98 DERRIDA ,Jacques, Op.cit , p.45.
99 Ibidem , p.45 -46.
100 Ibidem , p.57.
101 Ibidem , p.56 -57.

38

§ Muzeul

Galeriile Candelabrelor, Vatican, 1870
Vaticanul constituie una din prim ele instituți i muzeal e, așa cum o cunoaștem noi astăzi, deschisă publicului .
Sursă: www.vatican -patrons.org

Dacă ar fi să dam o crasă definiție muzeului, atunci am putea spune c ă este instituția
care conservă și interpretează evidența activității umane și a lumii naturale.
Mergând pe același drum bătătorit deja, la originea cuvântului, muzeul își găsește
obârșia în grecescul mouseion a cărui semnificație era ”loc al muzelor” și era constituit
ca instituție a filosofiei sau loc al contemplării. Derivația latină, museum , apare în
timpul Romei Antice, iar semnificația se restrângea doar în jurul locurilor unde se
purtau discuții filosofice, în lumina publică, a forului .102
Nevoia păstrării, a adăpostirii și interpretării, care stau la baza ideii muzeului, așa cum
este cunoscut astăzi, stă în firea ființei ce are tendința dobândirii și a curioz ității. Ea
survine de asemenea din nevoia unei țineri aminte asupra a ceva, prin colecționare.
Toate evenimentele cronologice au o valoare euristică și pot constitui anticipări și
supraviețuiri. Vom vedea c ă evenimentele și interesul din mica elită a Quat trocentoului
au venit ca rezultat al unei maturizări înc epută la finalul secolului al XIV -lea. Oamenii
Antichității și ai Evului Mediu nu au avut o perspectivă istorică și păstrătoare asupra
obiectelor și monumentelor trecutului.
Colecția de artă pare să fi apărut la sfârșitul sec olului al III -lea î.Hr. , și este
premergătoare imaginii muzeului. Între moartea lui Alexandru cel Mare și suprimarea
pe care o aduce Biserica , teritoriul Greciei Antice se alimentează și revelează elitei
romane un tezaur de edificii, monumente care au același statut pe care artefactele
romane îl au pentru umaniști i din Quattrocento.
Nu există nici o dovadă a evidenței muzeului să se fi dezvoltat în timpurile Antichității,
ci mai degrabă existau colecții de obiecte religioase, economice și estetice, sau care

102 Cf. LEWIS,D. Geoffrey, History of museums ,URL: https://www.britannica.com/topic/history -of-
museums -398827 , 20.03.2017

39

reprezentau o importantă valoare istorică c e făcea subiectul memorării lor. Cea mai
apropiată imagine de conceptul mu zeal a fost Pinacoteca Greacă, unde se găzduia o
serie de picturi prin care se venerau zeitățile.103
În Regatul Pergamului, attalizii au căutat sensibilitatea sculpturilor și obiectelor de artă
pe care Grecia le dăruise lumii , însă fă ră a le fi colecționat vreodată. Ele sunt cunoscute
prin mărturiile lui Pausanias, Polybios și Plinius dar fără să se facă vreo categorisire a
lor ca parte din tezaur.104
În Roma, în anul 146 î.Hr., în urma supunerii Corintului, generalul roman Mummius
este surprins de prețul pe care Attalos l -a oferit pentru cumpărarea unei picturi vech i, a
lui Aristide, trimițându -o, alături de o serie de sculpturi, ca ofrandă zeilor Romei. Se
poate spune că acest eveniment poate coincide cu nașterea simbolică a obiectului de artă
și a începutului colecționării la romani.105
Obiecte le grecești c are au căzut p radă romanilor, și -au făcut loc, în chip secret , în unele
locuințe ale patricienilor . Acest statut de a le ține în taină se va preschimba într -un rol
public, cu scopul ultim de a înfrumuseța străzile și spațiile urbane, în urma cererii lui
Agrippa de a scoate operele tezaurizate în văzul tuturor .106

Gloria ce i -a aparținut Greciei | Declinul Romei | Roma, Florence Henri
Artefacte ale Greciei Antice pe străzile Romei.
Sursă: Florence Henri www.icp.org

103 Digresiune. Este curioasă lipsa acțiunii de păstrare, de conservare la greci. Ea se poate traduce în urma
parcursului de până acum în lucrarea de față. Să ne întoarcem asupra proble maticii uitării, uitarea ca
uitare. Uitarea este o formă a nimicirii, a morții însăși. Însă tocmai uitarea este uitată, uitarea rezidă în
însăși existența ei. Întorcându -ne privirea asupra dialogului platonician, Phaidon sau despre suflet , unde
moartea est e exprimată și înțeleasă ca un ceva nedeterminat care trebuie să survină, dar care nu este
prezentă, astfel ea nu este amenințătoare. În Phaidon , specificul abordării își găsește fundamentul în
ideea că lipsa de teamă în fața morții constituie o trăsătură a unui filosof. Dialogul din Phaidon pornește
de la ipoteza dezirabilității în fața morții. S -ar putea spune, considerând -o drept pertinență, că ți prin
faptul că grecii amintesc foarte rar de uitare, ca fiind uitată. De aici s -ar putea deduce lipsa interesului lor
în fața colecționării, a strângerii materiale.
104 CHOAY, Francoise , Alegoria Patrimoniului , București, Editura Simetria, 1992, p.19.
105 Ibidem , p.19.
106 Ibidem , p.19.

40

Toate obiectele care i -au ispitit pe attalizi și pe romani, sunt de origine greacă și aparțin
în marea lor majoritate perioadei clasice elenistice, perioada matură . Valoarea lor nu
consta în vechimea lor, ca artefacte, ci erau prețuite în funcție de plăcerea estetică pe
care o oferea u privitorului. Ele constituiau modelul unei civilizații superio are, dovadă a
rafinamentului, a frumuseții pe care grecii o atinseseră. Nu se putea vorbi despre un
proces rațional reflexiv, ci își însușeau totul în dorința febrilă de atingere a evoluției
culturale grecești . „..bucăți de arhitectură sau sculptură, obiec te ale artizanilor greci,
care capătă o nouă valoare de întrebuințare odată asimilate decorului termelor, străzii,
grădinilor publice și private, locuinței sau convertite în agremente ale vieții
domestice.”107 Însă relicvele Greciei Antice nu sunt doar între buințate cu alt scop, ele
sunt tăiate în bucăți, repuse în lumină în alte construcții unde au același rol de a
înfrumuseța. Este dificil de trasat o linie între refolosire ca jaf și ”ceea ce J.Adhemar
consideră o veritabilă operă de salvgardare.”108
Se atribuia o valoare estetică superioară creațiilor Greciei Antice, iar conștientizarea
frumuseții pare să se fi dezvoltat începând cu secolul IV î.Hr.109 Valoarea estetică
conștientizată rămâne totuși subordonată altor practici ale colecționarilor , ghidate ma i
degrabă de alte tipuri de motivații diferite de plăcerea artei.

Teatrul Marcellus, Gravura de Piranesi | Teatrul Marcellus, 1865
Exemplu pentru maniera în care erau ocupate clădirile de importanță publică în urma lipsei de interes și a uzului lor în sensul cu
care au fost construite. Teatrul di Marcello este ocupat cu locuințe, ateliere și alte funcțiuni, total diferite de scopul in ițial.
Sursă: www.ljhammond.com | www.romasparita.eu

Timpurile medievale reprezintă o perioadă întunecată în ceea ce privește păstrare a și
adăpostirea a ceea c e ar fi putut sta drept coloană a memoriei în fața uitării. Principalii
factori care au dus la o distrugere puternică a imaginii Antichității au fost pe de -o parte

107 CHOAY, Francoise, Op.cit ., p.20.
108 Ibidem , p.27.
109 Digresiune. Se poate vorbi despre frumusețe în Grecia Antica, în estetica lui Platon. În dialogurile sale
face elogiul frumuseții, unde frumusețea este adevărul, aletheia. Acest concept este preluat în perioada
medievală de Sfântul Augustin în Confesiuni.

41
năvălirile barbarilor din secolele VI și VII, iar pe de alt ă parte și mult mai distrugător a
fost prozelitismul misionarilor din aceiași epocă. La aceste a s-au adăugat pierderea
interesului și a folosinței. Astfel, vorbind despre construcții unde efectele acestor
distrugeri se resimt și astăzi avem ca exemplu arcele Circului Maximus care sunt
umplute de locuințe, în urma intrării în posesia Congregației Sfântului Vit. Asemenea se
întâmplă și cu teatrul Marcellus, ale cărui arce sunt ocupate cu ateliere negustorești,
locuințe și taverne.
Cu toate aceste se exercită un fel de conservare deliberată a operelor și edificiilor
păgâne , de către clerul rămas drept depozitar și păstrător al unui humanitas antic. Acesta
nu a survenit numai dintr -un necesar păstrător ci și ca rațiune economică. ” În secolul
VI, at itudinea papei Grigore I este semnificativ ă. La Roma, el își ia sarcina de a
întreține parcul imobiliar și practică o politică de refolosire pe care o va continua
succesorul său Honorius: marile locuințe patriciene sunt transformate în mânăstiri,
sălile lo r de recepție în biserici. În afara Romei el îi mustră pe misionari: „Nu
distrugeți templele păgâne, ci numai idolii pe care îi adăpostesc. Cât privește edificiile
însele, mulțumiți -vă să le stropiți cu apă sfințită și să așezați în ele altarele și relicve le
voastre.””110
În această încercare de salvare a Bisericii, este dificil de impus o delimitare clară între
interesul de utilitate și ce ea ce constitui a un interes istoric. Am putea spune că existau
două tipuri de memorie: o memorie ca instaurare religioasă care structura cotidianul
medieval și memoria mai depărtată care se răsfrâ ngea asupra trecutului glorios.111
În perioada de început a Quatt rocentoului112 privirea asupra memoriei Antichității este
scoasă de sub vălul Evului Mediu, și pune lucrurile într -o lumină a reflecției și a
contemplării. Pentru prima dată se face conștientizarea alterității ca principal fundament
al păstrării Antichității.
Cu toate a cestea, cuvântul scris are o importanță fundamentală în Renașterea Timpurie
și o putem deduce din textele lui Petrarca dar și din interesul mărturiei textului despre
trecut, ca având cea mai de preț însemnătate. Alberti depășește limitele acestui tip de

110CHOAY, Fra ncoise, Op.cit ., p.24.
111 Ibidem , p.29.
112Conform https://www.britannica.com/topic/Quattrocento și CHOAY, Francoise, Alegoria
Patrimoniului , București, Editura Simetria, 1992 . Quattrocento reprezintă totalitatea mișcărilor și
evenimentelor culturale și artistice petrecute în Italia, în perioada de început a Renașterii (secolul XV).
Quattrocento este perioada de prosperitate unde se produce o creștere progresivă în creație. Începutul
acestei perioade prolifice a fost marcat de competiția pentru proiectarea porților Baptisteriului din
Florența, în 1401.

42

gândire, iar în prologul de la De re aedificatoria sintetizează limitele acestei gândiri :
”Mormintele romanilor și vestigiile vechii lor măreții pe care vedem de jur -împrejurul
nostru, ne -au învățat să dăm crezare mărturiilor istoricilor latini, care altfel ne-ar
părea, fără îndoială, mai puțin credibile.”113

Tapiserie | Cosimo de Medici în grădina cu sculpturi ,1571
Interesul pentru arte și colecționare a renăscut în Quattrocentoul Italian , sau cel puțin s -a dovedit a fi înfloritor . Interesul pentru
frumos și pentru ceea ce trimite în starea de contemplație.
Sursă: www. lewisartcafe.com

Unii istorici nu consideră c ă postura de litera t și cea de artist s -ar afla într -o anume
opoziție ci dimpotrivă. Această gândire stă pe fundamentul primilor amatori de artă
tutelară, a căr ui imagine o reprezintă Niccolo Niccoli114. Colecția pe care el o lasă lui
Cosimo de Medici, îi oferă titlul de primul amator de artă și un imbold în apariția
colecționarilor.115 Cu toate acestea, Niccolo Niccoli a reprezentat o excepție a
vremurilor sale, iar oamenii orbiți de lumina Antichității nu se puteau deda de la un
comportament înscris în mentalitate în timp și care continuau să reprezinte majoritatea
contemporanilor săi. Pentru ca respectul să se substituie normalității se cere o lungă
perioadă de vreme . Privind înspre dezvoltarea colecțiilor și lăcomia colecționarilor care
jefuiau oriunde găseau un teren care promitea a dus la o degradare importantă care s -a
accentuat odată cu creșterea numărului amatorilor și a extinderii comerțului de artă.
Putem spune că în Quattrocentoul italian au existat trei discursuri, de punere în
perspectivă istorică, punerea în perspectivă a rtistică și discursul conservării care
contribuie la apariția noului obiect – monument istoric, alături de care apare și muzeul.

113 CHOAY, Francoise, Op.cit., p.32.
114 Conform https://www.britannica.com/b iography/Niccolo -Niccoli , 01.04.2017. Niccolo Niccoli .
Umanist pasionat de literatură și antichități. Biblioteca lui Niccoli era considerată a fi cea mai vastă și mai
impresionantă din Florența. El deținea de asemenea o colecție mică de lucrări antice, însă semnificativă.
115 Ibidem , p.33.

43

Muzeul Capitolin ,
Istoria Muzeului Capitolin a început în anul 1471, când Papa Sixtus al IV -lea a donat o colecție de bronzuri.
Sursă: www.museicapitolini.org

Primul muzeu, ca instituție aproape de imaginea pe care o avem astăzi asupra lui , este
Muzeul Capitolin , fondat în anul 1467, în lumina Renașterii. Se instituționalizează
astfel conservarea picturilor, sculpturilor și obiectelor de artă veche.
Între a doua jumătate a secolului al XVI -lea și al doilea sfert al secolului al XIX -lea,
antichitățile fac obiectul unui acțiuni de inventariere. ”Un aparat i conografic sprijină
această lucrare și ușurează fixarea lor în memorie. Un corpus de edificii, conservate
numai prin puterea imaginii și a textului, este adunat într -un muzeu de hârtie.”116
Contrar atitudinii de la începutul Quattrocentoului, în secolele XV și XVI, se face
elogiul obiectului și se dovedește importanța artefactelor care citite oferă adevărul
nealterat pe care textul scris nu îl mai poate aduce în lumină.

Cabinet de curiozități, Panini , 1757 | Kunstkammer | Wunderkammer
Sursă: www.metmuseum.org | www.humboldt -forum.de | http://kunstsurfen.blogspot.ro

În secolul al XVI -lea apar cabinetele. Ele apar sub două tipuri: kunstkammer face
referire la colecții de artă și colecții de vestigii istorice, pe când specimenele naturale se
găsesc în wunderkammer . Colecționarii, anticarii nu aduc laolaltă doar mărturii ale
trecutului, ci și culegeri, albume, dosare în care a sociază descrieri și reprezentări ale
antichităților. Este important de remarcat diferența care se creează în colecționare și în
faptul că ea nu se mai rezumă doar la o juxtapunere de obiecte ale readucerii aminte. Se
face în acest fel o trecere de la memo ria afectivă, subiectivă a colecționarului către
memoria obiectivă, științifică, clasificată matematic și rațional, foarte bine categorisită.

116 CHOAY, Francoise, Op.cit., p.43.

44

Cu toate acestea ele se extind într -un fel de sincron, astfel anticarii acordă o importanță
nu numai mărturiilor materiale , ci fac și observați i concrete asupra tradiției orale și
scrise. Între secolul al XVI-lea și sfârșitul Epocii Luminilor, studiul lor evoluează
asemenea demersului în știință și vizează o descriere controlată și fiabilă a obiectelor de
care se oc upă. Cele două căutări nu survin în antiteză ci se ajută și se sprijină reciproc în
luminarea a ceea ce este adevărat și ceea ce este o pseudo -cunoaștere.
Această căutare în colecționare s -a extins în timp și spațiu odată cu marile săpături de la
Herculanu m (1713) , Pompei (1748), Paestum (1746) și se îmbogățește odată cu
extinderea ariei călătoriilor care se făceau prin Grand Tour -uri.117
Până în secolul al XIX-lea, accesul publicului, culturalizarea estetică generală a
comunității, devenise un fapt comun, prin care s -a făcut trecerea de la colecția privată la
expunerea publică. Ceea ce se va urmări în următorul secol va fi muzeul exprimat ca un
bun public, instituț ionalizarea imaginii lui.

IV.2. Gândirea întru păstrare

Alegoria simțurilor: Vederea, Jan Brueghel the Elder și Peter Paul Rubens , 1617 | Alegoria simțurilor: Vederea. Venus și
Cupidon, Artă și mirare – cabinet de curiozități , Jan Brueghel the Younger,1660.
Sursă: www.wikipedia.org | www. philamuseum.tumblr.com

Muzeul și arhiva , deși au funcții instituționale originare distincte, stau azi înaintea
noastră având același scop în păstrare și conservare. Aduc în lumină și sunt stâlpi
materiali ai memoriei.
Cum am menționat anterior, conștiința întru păstrare a existat dintotdeauna, însă
arhivarea, muzeul, îndeosebi colecționarea au devenit tot mai prezente în secolul al
15-lea ca împotrivire în fața uitării.
Dorința colecționării a impus construirea unor edificii propice protecției și contemplării.
Ele se adresează deopotrivă măsurii omului și a obiectului.

117 Cf. CHOAY, Francoise, Op.cit., p.47.

45

§ Casa (înaintea muzeificării ei). Sir John Soane

Secțiune prin domnul casei -muzeu.
Sursă: www.pinterest.com

Pentru a ne explica înainte dorința de colecționare, aproape extremă am putea spune, pe
care o demonstrează Sir John Soane în locuința sa , trebuie amintită prietenia și
corespondența pe care o purt a cu Piranesi .
Digresiune. Piranesi și -a concentrat întreaga energie creativă asupra fanteziei, a
capriciilor, ca vehicul al experimentului formal și al reformei arhitecturale, exprimate ca
atare în că din prima sa publicare, Prima Parte di Architeture e Prospettive (1743).

Via Appia și Ardeatina , Piranesi, 1756 | Carceri d ’Invenzione , Piranesi,1761
Sursă: WILTON -ELY, John, Piranesi, Paestum & Soane

Lucrarea Carceri d ’Invenzione a avut o influență considerabilă asupra complexității
spațiale ale lucrărilor lui Sir John Soane, și cu precădere în casa sa muzeu. Piranesi a
exercitat o influență neoclasică asupra întregii Europe.
Robert Adam, profund impresionat scrie despre importanta în tâlnire pe care a avut -o cu
Marele Vențian: ”așa niște fantezii uimitoare și ingenioase a produs în diferite tăblițe
ale templelor, băilor și palatelor pe care nu le -am văzut niciodată.. sunt cele mai
profunde și inspiratoare fundamente pe car e le poate insufl a în fiecare iubitor de

46

arhitectură care poate fi imaginat.. mi -a spus c ă orice a ș vrea de la el, va realiza cu
mare plăcere iar acum face două desene pentru mine care vor fi unice și inteligente.”118
”..uită nu pe Piranesi, pe care îl vezi în numele meu; el este plin de materie,
extravaganță adevărată, uneori absurd, dar din care se revarsă asupra ta și din care
poți strânge multă informație.”119 Această notă este primită de Sir John Soane înainte
de a pleca în turul său continental, în anul 1778, de către William Chambers. Deja
influențat de potențialul gravurilor lui Piranes i, el l-a cunoscut în Roma și de atunci
înainte a dezvoltat o relație profundă de natură artistică și intelectuală cu conceptele și
teoriile revoluționare ale lui Piranesi, pe care le -a ținut aproape în toți anii de creație .
În fondarea conceptelor și ideilor sale asupra colecționării și a pasiunii pentru Piranesi ,
Sir John Soane nu numai a achiziționat un număr remarcabil de desene aparținând lui
Soane, ci și o serie vastă de gravuri. Mai mult, el a colectat și restaurat nenumărate
antichități clasice.

Imagine din atriumul casei -muzeu | Secțiune transversală prin casa -muzeu
Sursă: www.pinterest.com

Cel mai semnificant concept al lui a fost modul în care a exploatat lumina, spațiul și
juxtapunerea în aranjarea muzeului, pe care l -a pus într -o manieră eclectică a fanteziilor
arhitecturale ale lui Piranesi, cu aceiași intenție conștientizată de a stimula și inspira
imaginația creativă a vizitatorului .
Piranesi este cel care îl influențează în anii de formare dar și în formele radicale de
clasicism din perioada maturității, influență mărturisită de el însuși când a fost investit
ca profesor de arhitectură în cadrul Academiei Regale, în anul 1806. Astfel, alături de
prietenul său William Turner, a folosit în varii ocazii compozițiile fantastice ale lui
Piranesi, ca o bază în desenele sale dar și în cadrul universitar, în rolul său public de

118 WILTON -ELY, John, Piranesi, Paestum & Soane, Munich, Editura Prestel Verlag, 2013, p.7.
119 Ibidem , p.7.

47
educator. Sir John Soane a experimentat conflicte problematice interioare, văzându -se
nevoit ca alături de simțământul interior creativ să alăture un sistem coerent al
construcției propriu zise. Problematica centrală în care se regăsea stă în dorința lui
Piranesi de a împinge oarecum limitele către extreme prin distorsiune și complexitate în
găsirea unei maniere originale a conceptelor de construcție.120
”Acei oameni, nefamiliarizați cu relicvele clădirilor antice, ar trebui să includă în
combinații licențioase și capricioase, ceea ce nu ar surveni ca o chestiune de surpriză,
dar acel om care și-a petrecut întreaga viață în sânul Artei Clasice și în contem plarea
ruinelor maiestuoase a le Romei Antice, observând sublimul efect al combinațiilor, un
om care a dat nenumărate exemple asupra simțământului în fața valorii nobilei
simplități a acelor clădiri, că un astfel de om, cu astfel de exemple în fața privirii sale,
ar fi putut încurca Confuzia cu Complexitatea, și liniile nedefinite și formele varietății
clasice, este greu de crezut, însă acesta a fost Piranesi.” 121
Nu în ultimul rând, Sir John Soane a creat o lume perfect ermetică în casa din Lincoln ’s
Inn Fie ld, care este diferită față de desenul lui Piranesi al sălii de lectură din Somerset
House, dar în care se poate spune că și-a găsit o p uternică sursă de inspirație și care
pentru Soane a reprezentat găsirea adevăratei expresii.
Soane, inspirat de gândirea creativă ce se ascunde în spatele compozițiilor
experimentale pentru închisoare ale lui Piranesi, și de relicvele arheologice, a avut în
gând crearea unei secvențe unice de interior cu o complexitate spațială și o ambiguitate
structurală. Imagi nea straturi lor de sticlă colorată și transparentă deopotrivă, la care a
alăturat dinamica efectelor luminării directe, constituie pentru spectator un parcurs
printr -o progresie caleidoscopică de senzații și emoții. Aceste sentimente le -a accentuat
și mai mult pe fiecare suprafață a casei și pe fiecare nivel al ei cu elemente de
arhitectură, sculpturi, basoreliefuri, ornamente , asemenea imaginilor din capriciile lui
Piranesi. Pânzele expuse arată asemenea unor fragmente juxtapuse prin care se
intenționa obținerea unui efect și mai catalitic asupra modului de percepție a arhitecturii
casei.
Casa lui este un mise en scène122.

120 WILTON -ELY, John, Op.cit. , p.92
121 Ibidem , p.92
122 Ibidem , p.94

48

§ La Congiunta. Peter Märkli

La Congiunta , Peter Märkli ,1992
Sursă: www.architecture.com

” Unele clădiri sunt construite pentru oameni. Această casă es te construită pentru
sculpturi. Aici este doar bet on, fără electricitate, fără izolare termică, doar spațiu.”123
Problematica uitării și a memoriei este profund studiată și exploatată în arhitectura
elvețiană. Peter Märkli, este unul din arhitecții contemporani care s -a orientat în
înțelegerea ei.
Întorcându -ne pe firul începutului ne putem întreba unde își găsește Peter Märkli
limbajul arhitecturii lui și care îi sunt izvoarele inspirației sale. Arhitectura lui pare să se
constituie în jurul unor binomi: arhitectură și tradiție, arhitectură și istorie, arhitectură și
adevăr. Însă așa cum spunea Igor Stravinky, o tradiție adevărată nu este testimoniul unui
trecut mort, ci apare ca o forță vie care animă și informează prezentul. Peter Märkli își
însușește problematica memoriei pe care Rudolf Olgiati și Hans Josephsohn o au mereu
în vedere în opere le lor. Alături de acești maeștrii, el are fundamentul studiului intens și
necesar în izvoarele istoriei.
Această manieră de a fundamenta gândirea în vederea creării a ceva o face și Alberto
Campo Baeza. Ideea cunoașterii a ceea ce s -a făcut anterior, ca o păstrare a memoriei și
readucere aminte face subiectul convers aților și a cărților sale publicate , în permanență.

Diana îmbăindu -se ,Rembrandt | Maja desnuda , Francisco Jose de Goya
Sursă: www.rembrandtpainting.net | www.franciscogoya.com

123CLUA, Alvaro , AA.VV. “Mirador: La Congiunta”, Circuito de Arquitectura , numărul de Primăvară
2011, pp.46 -68 , http://circuitodearquitectura.org ,01.02.2017

49

El aduce ca model al păstrării memoriei gândirea lui Goya și a lui însuși. Goya, spre
exemplu, păstrează toată opera lui Rembrandt în memoria sa. Cu toate c ă Goya îi
cunoștea foarte bine întreaga creație artistică a lui Rembrandt, nu se poate spune că lasă
loc interpretării ca imitație și preluare întru totul . El spune despre sine că cel mai
important maestru care a lăsat o profundă influență asupra sa a fost Rembrandt, care l -a
precedat cu un secol.

Curtea interioară a palatului din Alhambra , Pedro Machuca, 1492 | Curtea interioară a muzeului memoriei din Granada, Alberto
Campo Baeza , 2009
Sursă: www.jotdown.es | foto. Javier Callejas, www.campobeaza.com

Tot Alberto Campo Baeza afirmă, și este verificat în toate exemplele pe care le putem
avea și au rămas ca posteritate, că cele mai bune lucrări ale unui arhitect sunt cele ale
maturității. Maturitatea este văzută ca stare a unei depuneri a timpului și a memoriei.
Muzeul Memoriei din Granada , proiectat de el, este dominat de curtea eliptică și rampa
circulară. Încă de la începutul proiectului, a decis să folosească dimensiunile și
proporțiile curții circulare din Palatul lui Carlos al V -lea, construit de Pedro Machucha
în Alhambra . Cu nostalgie povestește cum vizitându -l cu varii ocazii se lăsa mereu
surprins de efectul spațial care îl copleșea. În această curte, dimensiunile și proporțiile
ei, fac ca indiferent de unde este privită, ea umple câmpul vizual al privitorului. Este un
moment magic, după cum îl descrie, chiar înainte ca el să dispară. Asta este ceea ce
Machucha a construi t și asta este ceea ce el preia, controlul vizual a l spațiului
materializat de însuși privitor. Este un instrument foarte simplu pe care istoria ne înva ță
și pe care îl putem continua numai prin memorie.124
Într-una din co nferințele pe care le susține, Peter Märkli face introducerea în lumea
proiectelor sale prin prezentare a a patru edificii: templul grec, biserica creștină
romanică, moscheea islamică și capela de la Ronchamp. Logica clădirilor lui se
desprinde din imaginea acestora, și cu precădere în casa La Congiunta , unde ideea
templului grec ca traducere p rimară a constr ucției în peisaj se conturează puternic pe
dealurile din Giornico. Asimilarea unui muzeu ca un templu a ncorat în munte face

124 Note de curs personale, an universitar 2014 -2015, Tools – Alberto Campo Baeza, ETSAM.

50

elogiul nu doar a sculpturilor pe care le protejează ci și a operei însăși , în căutarea
originarului. Și totuși , nu imaginea unui mu zeu a căutat Peter Märkli în La Congiunta,
ci imaginea unei case în care sculpturile sunt adăpostite și în care vizitatorul este un
musafir al ei. Relația pe care el încearcă să o redea este cea a familiarului. Astfel, se
poate explica compoziția triptică a casei om -sculptură -arhitectură. Sculpt urile sunt
agățate pentru a fi privite , arhitectura este un marcaj al sculpturii iar omul relaționează
cu amândouă deopotrivă prin contemplație. Prin ace astă perspectivă se conformează trei
spații: spațiul contemplării, spațiul de expunere și spațiul luminii.

Atelierul lui Hans Josephsohn | Atelierul lui Peter Märkli | Imagine interioară a casei La Congiunta
Sursă: www.socksstudio.com

La Congiunta își găsește gramatica arhitecturală tocmai prin caracterul ei de conținător
care își constituie propria organizare interioară prin măsura conținutului .
Peter Märkli vorbește despre opera sa ca despre o căutare a frumuseții ca adevăr. La
Congiunta exprimă în primul rând esenț a unui limbaj primar în arhitectură prin
proporții, compoziție, masă, textură, lumină. El se întoarce la originea frumuseții, a
gramaticii tocmai pentru a -și putea contura propriul său limbaj și propriile dimensiuni.
Bineînțeles , recun oaște că nu se poate rezuma doar la limbaj, dar el este instrumentul cel
mai prețios. Discursul său este susținut de predilecția formelor clasice, ce stau ca
reflexie fără prejudiciu și individuală asupra a ceea ce arhitectura a însemnat mereu
(ordine, pro porții). Nu face elogiul formei ca formă ci al form ei care vine în interesul
serviciului percepției și prin care se aproprie de primitivismul imaginii. Arhitectura lui
își găsește referința în sine, ca o reflexie a ei înșiși și asupra a ceea ce ea cuprinde . 125

125 CLUA, Alvaro, AA.VV. “Mirador: La Congiunta”, Circuito de Arquitectura, numărul de Primăvară
2011, pp.46 -68 , http://circuitodearquitectura.org/,01.02.2017

51

IV.3. Legato. Arhivă de colecții
În ideea raționalului legato cu proiectul de diplomă, întreaga parcurgere sinuoasă a
acestei lucrări are ca scop final pregătirea unei fundații statornice a proiectului de
diplomă și care poate să îl aducă într -o lumină proprie lui. Astfel, s copul ei cere
apropierea de un proiect de arhitectură a cărui elaborare se va face sub semnul
obiectului conținător prin excelenț ă, care să vină și să stea în fața uitării ca un stâlp al
memoriei.
Tema proiectului este o temă pe care o consider de o reală nevoie în imaginea
Bucureștiului. Gândul recurent a l nevoii de păstrare și -a găsit loc cu speranța că un
proiect al stocajului, al arhivelor, colecții lor, își poate găsi locul, m -a făcut să mă încred
în el. Punerea de o parte, păstrarea și ținerea memoriei sunt indispensabile , mai ales î n
vederea naturii noastre de a uita în mod programatic . Gândul nevoii unui loc al păstrării
al colecțiilor, obiectelor, a ceva -urilor de orice fel în vederea ținerii memoriei a ceea ce
a făcut prad ă jafurilor ce s -au petrecut prin mișcarea comunistă de dez rădăcinare, de
scoatere a familiilor din ”munca lor de o viața”, din firescul lucrurilor de a sta așezate,
vine ca o recurență, prin care cred c ă un astfel de proiect, ca rest al gândului mai are
ceva ce trebuie împlinit.
Nu vorbesc acum despre edificarea ca monument a l acțiunii prădătoare ce s-a făcut
atunci sau de un memorial al pierderii, ca o deplângere a ceea ce a fost și nu va mai fi.
Acest gest vine mai degrabă ca o recuperare a căminului în sensul recuperării
respectului . Noblețea celor ce au fost scoși din propriile case tocmai în asta constă, în
faptul de a sta drept, de a fi d emn, care indiferent de circumstanțe au rămas aristocrați.
Tema presupune astfel închipuirea unei arhive a colecțiilor, în conceperea căreia uitar ea
și implicit memoria și de aici re -aducerea aminte stau ca piloni centrali și în juru l cărora
se va țese proiectul.

Re-aducerea aminte în fața uitării ce stă sa vină

Casa Dimitrie Ghica. Statuie lui Venus regăsită de Radu Greceanu la întoarcerea în București în groapa comună
Sursă: DRAGU DIMITRIU, Victoria, Povestea unei familii din București, Grecenii

52

Nu se poate spune cu certitudine care a fost catalizatorul care a făcut gândul nevoii unui
depozitar al memoriei ca proiect de diplomă , poate însăși facticitatea lucrurilor, însă
pasajul din dialogul purtat de Victoria Dragu Dimitriu cu Radu Greceanu în Grecenii.
Povestea unei familii din București , a întărit și mai mult gândul de început .
„Una dintre primele mele amintiri la întoarcerea acasă [1948] e următoarea: într -un
loc din jurul Bucureștiului, cam pe unde este acum Casa Scânteii, pe la fostul
hipodrom, era un câmp imens plin cu lucruri scoase de prin casele rechiziționate,
adunate de prin casele devastate de legionari, de ruși, și de alții, lucruri scăpate ,cine
știe cum, de la jaf și aduse aici pentru a fi date înapoi foștilor posesori. Fiecare venea și
își găsea câte un lucru din casele vechi. [..] Așa, în ploaie , în soare, era vară. Te
duceai, te uitai și vedeai: „A, ăsta face parte din ce a fost casa mea”. Nu era nici o
evidență.”126
Această mărturie stă ca dovadă a distrugerii care se producea cu frecvență în contextul
bucureștean, deși acest comportament s -a vehiculat pe întreg teritoriul țării.

Uitarea
Am văzut desigur că uitarea nu este doar moarte ci poate să vină și ca o ascundere
păstrătoare, însă ea rămâne ascunsă, departe de lumina de a sta în spațiul public. Este
important să segregăm și să privim înapoi cu respect asupra a ceea ce se voia a fi dus
către pieire.
Nevo ia unei salvgardări a colecțiilor care sunt depozit ate în condiții neprielnice sau care
au rămas făr ă posesor este necesară, aproape urgentă. Perioada în care casele erau
rechiziționate și devastate de legionari, s -au înstrăinat, scoase din ansamblul din care
veneau și făcea de fapt farmecul lor, ca un tot unitar și nu ca simple obiecte valoroase.
De subliniat faptul că este dificil a vorbi despre o singură casă/colecție făr ă a ajunge în
mod ineluctabil la alte și alte colecții.

Povestea unei colecții

Familia Eugenia și Radu Greceanu (arhitect | istoric, arhivist și genealogist)
Sursă : DRAGU DIMITRIU, Victoria, Povestea unei familii din București, Grecenii

126 DRAGU DIMITRIU, Op.cit ., p.33.

53

Premergătoare în ideea proiectului ce se va concretiza într -o schiță a lucrării de față a
fost povestea familiei Greceanu, anterior amintită, care se conturează în jurul caselor și
a obiectelor care sunt adunate de peste tot sub semnul acelorași amintiri. Dar în jurul ei
se conturează si povestea altor colecții. Este curios cum legătura între famil ii se face
prin obiecte, colecții, prin moștenire dar și prin familiaritate.
Povestea amintirilor lui Radu Greceanu începe în casa di n strada Spătarului, numărul
13, casă care adăpostea una din nenumăratele colecții bucureștene. Ea se scindează după
cum er a obișnuit odată cu căsătoria copiilor, o parte a lucrurilor mergând la Topliceni. A
fost cea dintâi ruptură a colecției, însă doar dacă vorbim despre problematica unui
domicilium . Adevărat a pierdere s-a petrecut la venirea comunismului, în urma căruia o
mare parte din lucruri s -au pierdu t, altele au fost distruse voit, altele duse la prieteni și
depozite în locuri nefavorabile .
Desfacerea caselor de către instituțiile statului sub pretextul muzeului de colecții nu a
avut intenția cedării unui bun societă ții. El a fost mai degrabă un efect mai curând
pervers prin favorizarea unei fragmentări prădătoare a marilor colecții, a unor case, ale
căror obiecte sunt rupte și vin să îmbogățească așa zisele colecții publice, dar mai
curând particulare ale unor înstăr iți peste noapte.

Apropiere de spa țiul bucure ștean

Casa cu lanțuri,primul muzeu din București, Calea Victoriei.
Sursă: www.jurnalul.ro

În spațiul românesc incipitul activității muzeale își are precursorul în colecțiile de artă
ale boierilor sau cele care s -au constituit sub protecția Bisericii pe lângă mănăstir i.
Caracterul păstrător, ca parte a ființării umane, a fost prezent dintotdeauna și deși nu a
fost instituționalizat, colecțiile ne stau astăzi ca dovadă.
Primul muzeu din București deschis publicului larg, pare să fi luat ființă în anul 1935 tot
din inițiativa privată a unor colecționari entuziasmați : G.Severeanu, C.Orghidan,
I.Pin cas, Dinu Rosetti și G.Florescu . Ei nu și -au restrâns contribuția doar în clasificarea,

54

ordonarea și st udiul obiectelor deja strânse de Anybai Teodorescu și Dem. Dobrescu, ci
au contribuit cu colecții particulare, reușind să redea atmosfera civilizațiilor trecute.
Domiciliul acestei arhive -muzeu era în Calea Victoriei, în Casa cu Lanțuri, care
aparținea bo ierului Moruzi. Acestora dintâi li s -au alăturat și alții urmându -le exemplul,
înțelegând că orice obiect, tablouri, fotografii, documente vechi, sunt relevante pentru o
înțelegere mai bine a ceea ce a fost și o privire înspre viitor.127
Radu Rosetti notează cu o nuanță de umor : „Iar cei care se tânguiau mai zilele trecute
că Hala Vechiturilor din calea Văcărești a fost dărmată, să se consoleze că de acum
Bucureștii vor avea o altă sală ”cu vechituri”, aceasta în Calea Victoriei, desigur mai
interesantă”.128

Preexistentul

Locul considerat a fi potrivit pentru o astfel de arhivă a colecțiilor se găsește la numărul
188, pe Calea Victoriei , ca ax cultural principal bucureștean . El se află situat cumva în
mijlocul parcelei delimitată de străzile Nicolae Iorga, Henri Coandă, Bulevardul Dacia
și Calea Victoriei. Este delimitat pe trei laturi de fond construit iar pe latura ce se
orientează către Calea Victoriei este mărginit de pa rcul Nicolae Iorga. Este un loc ferit
și totodată se află într -o deschidere. Locul permite astfel întrevederea unei case
asemenea unui cufăr pentru obiectele fără un a-casă și totodată ivirea spațiului public,
ca o prelungirea a f orfotei străzii în zona p arterului.
În imaginarea arhivei pentru colecțiile înstrăinate, ca un conținător al lor, aduc ipoteza
eliberării locului si ferecă rii colecțiilor în această casă, de sine stătătoare, aproape

127 Cf. ANGHEL, Oana, București 555, Casa cu lanțuri , primul muzeu al Capitalei. O sală cu ”vechituri”
pe Calea Victoriei, URL: http://jurnalul.ro/campaniile -jurnalul/bucuresti -555-de-ani/casa -cu-lanturi –
primul -muzeu -al-capitalei -o-sala-cu-vechituri -pe-calea -victoriei -674278.html, 21.03.2017
128 ROSETTI, Radu , Amintiri , Apud. ANGHEL, Oana, București 555, Casa cu lanțuri, primul muzeu al
Capitalei. O sală cu ”vechituri” pe Calea Victoriei ,URL: http://jurnalul.ro/campaniile -jurnalul/bucuresti –
555-de-ani/casa -cu-lanturi -primul -muzeu -al-capitalei -o-sala-cu-vechituri -pe-calea -victoriei -674278.html ,
21.03.2017

55

ermetică datorită conținutului său. Își găsește ordinea interioa ră, proprie ei. La limit ă și
într-un sens ultim, o arhivă nu are în sine exclusiv disponibilitatea de a fi vizitată, nu
aceasta este portanța sa.

Formă ca stâlp al memoriei

Pinacoteca Nouă, Alexander Freiherr von Branca ,Munich, 1981 | Gliptotecă, Leo von Klenze, Munich,1815
Sursă: foto. Stoian Cristian | arhivă personală

Concluzia grafică propune o cercetare în fundamentarea modalităților în care o arhivă a
colecțiilor poate să fie prin r elația cu orașul, prin atmosfera interioară. Se ridică o serie
de întrebări în modul în care se poate construi o casă după dimensiunea obiectului ca
”locuitor al e i”, asemenea casei La Congiunta . Peste toate acestea este prezentă mereu
imaginea de conținut și conținător, de sto care de orice fel, ca o relație de juxtapunere
care să aducă emoție și sentimentul aducerii aminte a ce va ce a fost pus în uitare,
readucerea aminte a ceva ce constituia un statut al familiar ului al acelui ceva uitat .

V. ÎNCHEIERE
Vom încerca să nu ne pripim în oferirea unei concluzii tranșante sau sintetizarea unui
parcurs sinuos a unei tematici de amploare deosebită care nu poate decât să lase loc
pentru o interpretare și o asumare personală, tocmai prin caracterul ei inepuizabil.
Apropierea în problematica uitării și a memoriei vor sta ca fundație în realizarea
proiectului de diplomă ce va face schița acestei lucrări și care sperăm că va arunca o
lumină mai clară asupra lucrării de față.

56

57
BIBLIOGRAFIE
Cărți:
1. CAMPO BAEZA, Alberto, Principia Architectonica , Ed. a II -a, New York,
Editura Mairea Libros, 2013
2. CARRASCO ROUCO, David, Un mensaje en los encofrados de la Congiunta,
în Baeza Campo, Learning from Greece. Discurrir sobre arquitectura a la
sombra del conocimiento , Madrid, Editura Mairea Libros, 2016
3. CASEY S., Edward, A Phenomenological Study , Ed. a II -a, Editura Indiana
Universsity Press, 2000.
4. CĂMĂRĂȘESCU, Zoe (2011), Amintiri , Ed. a II -a, București, Editura Ponte,
2012
5. CHELARIU, Traian, Strada Lebede i, nr.8 -Pagini de jurnal , București, Editura
Paideia, 2002
6. CHOAY, Francoise, Alegoria Patrimoniului , București, Editura Simetria, 1992.
7. DRAGOMIR, Alexandru, Caietele timpului , București, Editura Humanitas,
2008
8. DERRIDA , Jacques, Archive Fever: A Freudian Impression , The Johns Hopkins
University Press, 1995
9. DRAGU DIMITRIU, Victoria, Povestea unei familii din București, Grecenii ,
București, Editura Vremea, 2012
10. FOUCAULT, Michel, The Archaeology of knwoledge , New York, Editura
Pantheon Books,1972.
11. HEIDEGGER, Martin, Parmenide , Frankfurt am Main, Editura Vittorio
Klostermann, 1982 (trad. în engl. de Andre Schuwer si Richard Rojcewicz,
Editura Indiana University Press, 1992)
12. HEIDEGGER, Martin, Parmenide , Frankfurt am Main, Editura Vittorio
Klostermann , 1982 (trad. în rom. de Gabriel Liiceanu și Bogdan Mincă ,
București, Editura Humanitas, 2001 )
13. HEIDEGGER, Martin, Parmenides , Frankfurt am Main, Editura Vittorio
Klostermann, 1982 (trad. în spaniolă Felix Duque, Madrid, Editura Akal, 2005)
14. HEIDEGGER, Marti n, Early Greek Thinking , Ed. a III -a, San Francisco, Editura
Harper&Row Paperback, 1984.
15. KOVACS , Kazmer , Timpul monumentului istoric , București, Editura Paidea, 2003
16. LINAZASORO RODRÍGUEZ, José Ignacio, La memoria del orden. Paradojas
del sentido de la arquitectura moderna , Madrid, Editura Abada, 2013.
17. MORAND, Paul, Bucarest , Paris, Editura Plon, 1935, (trad. în rom. de I.Marcu
Emanoil, București , București, Editura Humanitas, 2015)

58
18. PALLASMA, Juhani, The eyes of the skin , Londra, Editura John Willey & Sons
Limited,1996(trad. în rom. Pandele Aura, Privirea care atinge: arhitectura și
simțurile , București, Editura Fundației Arhitext design, 2015
19. PLATON, Phaidon sau Despre suflet, București, Ed. a III -a, Editura Humanitas,
2011
20. RUSKIN, John, Cele șapte lămpi ale arhitecturii , București, Editura
Universitară Ion Mincu, 2015
21. TANIZAKI, Junichiro, In Praise of Shadows, Editura Leete’s Island Books,
1977
22. WILTON -ELY, John, Piranes, Paestum & Soane , Munich, Editura Prestel
Verlag, 2013
Articole:
1. AA.VV. “Mirado r: La Congiunta”, Circuito de Arquitectura , numărul de
Primăvară 2011, pp.46 -68 , http://circuitodearquitectura.org/,01.02.2017
2. DERRIDA ,Jacques, PRENOWITZ ,Eric, Archive Fever: A Freudian
Impression , The Johns Hopkins University Press , 1995
3. NORA, Pierre, Between Memory and History: Les lieux de memoire,
Representations, No.26, Special I ssue: Memory and Counter -Memory, p.7 -24,
University of California, 1989
4. KAUFER, Stephan, Heidegger on min eness and memory , Annales Philosophici,
No.2/2011, p.51 -65, Franklin & Marshall College, Pennsylvania, USA, 2011.
Webografie:
1. ANGHEL, Oana, București 555, Casa cu lanțuri, primul muzeu al Capitalei. O
sală cu ”vechituri” pe Calea Victoriei , URL: http://jurnalul.ro/campaniile –
jurnalul/bucuresti -555-de-ani/casa -cu-lanturi -primul -muzeu -al-capitalei -o-sala-
cu-vechituri -pe-calea -victoriei -674278.html , 21.03.2017
2. FURMAN, Adam Nathaniel, Objectification: A Parable of Posession, URL:
https://vimeo.com/57124314 , 12.03.2017
3. LEWIS,D. Geoffrey, History of museums ,URL:
https://www.britannica.com/topic/history -of-museums -398827 , 20.03.2017
4. MINCĂ , Bogdan, Uitarea ființei (Vergessenheit des Seins) , Romanian Society
for Phenomenology, URL: https://www.youtube.com/watch?v= –
aJysuPh5oA& list=PL89tGt0lbKW_RE2xxi3B8q5wZi2f6Tf5b&index=12
,01.02.2017
5. VODĂ, Eugenia, STURZA Șerban, Profesionistii, URL:
http://www.eugeniavoda.ro/ro/emisiuni/diverse/serban -sturdza , 01.0 2.2017