Câte un om de iubit [628457]

Universitatea Națională de Artă Teatrală și Cinematografică
„I.L. Caragiale ”

Facultatea de Teatru
Secția Artă Coregrafică

Lucrare de disertație
„Câte un om de iubit ”

Profesor coordinator: Absolvent: [anonimizat]. univ.dr. Sergiu Anghel Tudor Maria Beatrice

București, 2019

CUPRINS

Argument
Capitolul I: Tema și transpunerea
coregrafică ……………………………………………………
1.Concept …………………………………………………………………………………………
1.1. Crearea unui context dintr -o sumă de cadre …………………………………………………
1.2. Plăcerea – scop și proces…………………………………………………………………….
1.3. Discursul despre puterea seductivă personal ………………………………………………..
1.4. Dramaturgia în spectacoul de dans și legătura cu teatrul …………………………………….
1.5. Dramaturgul și gândirea dramaturgică ……………………………………………………….
1.6. Corpul -dramaturg în cadrul procesului artistic ……………………………………………….
1.7. Performativi tatea și relația performer -public ………………………………………………….
1.8.Schimbarea perspectivelor și anularea granițelor convenționale public -spectatori ……………
1.9.Teatrul ca eveniment ……………………………………………………………………………
1.10. O sumă de contexte: influența socialului, culturalului și artisticului și generarea unui context
hibrid de lucru ………………………………… …………………………………………………..
1.11.Mainstream si experiment ……………………………………………………………………..
2.Scenariu coregrafic ……………………………………………………………………………..

Capitolul II: construcț ia spectacolului coregrafic -Procesul de lucru
1.1.Componența și selecția echipei ……………………………………………………………….
1.2.Propunere și selecția temelor …………………………………………………………………..
1.3.Limbajul de mișcare inspirit din corporalitatea animalelor …………………………………….
1.4.Explorarea proceselor filiologice -sursa ți ecoul lor în corp …………………………………….
1.5.Creativitatea în spațiul inconștientului ………………………………………………………….
1.6.Raportarea la public, dezvoltarea capacității performative a dansatorilor (asumare, focus,
sinceritate, prezență) ……………………………… …………………………………………………………
1.7.Dualitatea public -scenă atenția performerilor …………………………………………………..

1.8.Fuga ca lait motiv ………………………………………………………………………………
1.9.Palma ……………………………………………………………………………………………
Muzica …………………………………………………………………………… ……… …………
Spațiu și lumini……………………………………………………………………………………
Așezarea publicului …………………………………………………………………………..
Costume ………………………………………………………………………………… …………
Concluzii ………………………………………………………………………… …………………
Bibliografie ………………………………………………………………………… ………………
Anexe………………… ………………………………………………………… …………………

Argument

Pe durata studiilor masterale, în acești doi ani, am considerat că este util pentru mine ca și
creator să am curajul de a experimenta diferite teme care mă preocupau și care au rămas
neexplorate.
Conform definiției, studiile universitare de masterat sunt a doua treaptă a
studiilor universitare , și asigură contextul pentru aprofundarea în domeniul studiilor de
licență sau într -un domeniu apropiat, dezvoltarea capacităților de cercetare științifică și constituie
o bază pregătitoare obligatorie pentru studiile doctorale . Astfel, am luat toată această perioadă
drept un teren de cercetare, descoperire și experimentare care să mă conducă către un mod de
lucru propriu, o viziune coregrafică și un domeniu de interes reprezentative pentru ceea ce sun t
în momentul de față, ca artist.
Influențată de metoda de cercetare și mișcare Gaga *-dezvoltată la Tel Aviv de coregraful Ohad
Naharin și folosită ca practică de creație și antrenament în cadrul companiei Batsheva, am decis
să aprofundez unul dintre principiile pe care aceștia le urmăresc și anume -PLĂCEREA.
Întrucât echipa este o com ponentă foarte importantă în demararea unui proiect, am organ izat o
primă întâlnire cu aceasta pentru a propune și discuta despre această temă. În urma discuțiilor, am
realizat (din perspectiva mea ca și coregraf) că deocamdată, acest subiect naște o sumă de întrebări
ofertante dar nu converg într -o direcție din care să poată ieși un spectacol. Mi s -a părut mult mai
interesantă perspectiva de a propune mai multe direcții fără o conexiune inițială între ele și de a
urmări procesul dezvoltării lor într -un spe ctacol și tipul de dramaturgie pe care îl propune. Întrucât
componența echipei a suferit modificări, am considerat că din această situație se pot genera noi
direcții de lucru.

*GAGA este definită ca o metodă de a acumula cunoștiințe și prezență de sine prin intermediul corpului.

Gaga asigură un cadru de descoperire și întărire a corpului prin explorarea flexibilității,agilității corpului
punând în lumină simțurile și imaginația. Gaga crește nivelul de conștientizare al slăbiciunilor fizice,
activează zonele amorțite, identifică pattern -urile d e mișcare și le deconstruiește.

Capitolul I: Tema și transpunerea coregrafică
1.1.Concept – Crearea unui context dintr -o sumă de cadre

Din punct de vedere dramaturgic, fiecare secvență din spectacolul “Câte un om de iubit” are un
nucleu conceptual propriu. În desfășurarea spectacolului, acestea se succed, și se îmbină.
Spectacolul folosește instrumente specific e performance -ului iar dramaturgia are influențe din
teatrul postdramatic.
1.2.Plăcerea – scop și proces
Conceptul inițial a pornit de la ideea de plăcere și a adunat apoi în jur alte direcții de lucru . În
Gaga, plăcerea este un țel și este conectată direct proporțional cu gradul de efort investit, senzații
induse prin intermediul imaginarului sau a memoriei afective. Conform Dicționarului Explicativ
al Limbii Române, PLĂCÉRE , plăceri , s.f. 1.=
acțiunea de a plăcea și rezultatul ei; stare afectivă , fundamentală , determinată de
satisfacerea unor tendințe , a unor cerințe vitale ; sentiment sau senzație de mulțumire , de bucurie ,
provocate de ceva care satisface gustul sau dorința noastră .
Personal, consider că “ Plăcerea” are o definiție personală și fluidă. Poate fi un criteriu de
selecție , o necesitate, o senzație, un test al compatibilității sau ceva ce cultivi. Ne plac anumite
lucruri (spus generic) “pentru că…” și putem enumera o varietate de motive. “ Plăcerea” este o
preocupare prezentă recurent în viața noastră (atât individual cât și în comunitate), însă gradul de
asumare a nevoii de ea diferă de la individ la individ. Devine ocazional subiect de discuție sau
pretext iar pentru unii este un instrument de autocun oaștere. Îi acordăm o importanță mare însă
tindem să o confundăm cu un șir de emoții, uitând de impactul fizic/chimic pe care îl are asupra
noastră. Fiecare vârstă aduce o perspectivă diferită asupra temei, experiențele noastre construiesc
tipare, așteptăr i, standarde care se transformă continuu.

Pornind de la curiozitatea mea vis a vis de “plăcere”, am vrut să aflu cum se raportează cei din
jurul meu la același subiect precum și modul de manifestare a reacțiilor publicului în spațiul
public față de aud iența din spațiul performativ . Astfel am pus o serie de întrebări și am obținut
următoarele răspunsuri:
1. cum descrii fizic placerea?
“vibrație, eliberare”,”pierderea reperelor” , “nucleu radiant”
2. ce este placerea?
“o așteptare interioară, nu te poți mișc a dar ai vrea să o faci”
“căldură pulsatilă”
“o constantă fluidă”
3. care este sursa placerii în corpul tau?
gura, ochii, capul, degetele, mirosul, pielea de sub piele, buricul, bazinul, gâtul, plexul, coloana,
clavicula, laba piciorului
4. de ce are nevoie plăc erea pentru a se produce?
conexiune, naturalețe, ludic, căutare, prezență, reciprocitate, așteptare/răbdare, premeditare,
forță
5. Ne temem de plăcere?
efemeritate, dependență, fuga de durere
plăcerea forțată?
plăcerea – viciu
viu= capabil să simtp plăcere -> impulsuri din trecut
frigiditatea -> lipsa disponibilității
-> influențată de conștiința corporală
-> neutralitate, rigiditate

-> neconectare
-> necunoaștere, frica de plăcere
-suntem creați din plăcere, motivați de plăcere, suntem plăcere
-plăcerea -activă -> generatoare, sursă, motor
-copleșitoare -> țintuiește ,
-plăcerea crește odată cu efortul investit, e alimentată de efort
-satisfacție, distrugere, durere,
-detalii și suprafete ma ri
-plăcerea de a -mi mișca corpul în întreaga lui capacitate, originalitate, putere, folosindu -l,
provocându -l , valorificându -l , prețuindu -l
– ce este plăcerea?
– care sunt nevoile plăcerii?
– Plăcerea: motivație, scop, drum
– Intensitate, durată, sursă
– Teama de plă cere
– Dependență vs. conexiune
– Creați din placere, motivați de placere, suntem plăcere
– Iti permiti placerea?
– Trăim ca să simțim
– Fuga de durere
– Corpul -generator și consumator de plăcere.
– Conexiunea efort -plăcere
– Ce spune public ul despre plăcere? Ce spun ceilalți?(scriitori,artiști)

– Momentele de amorțire și suspensie contrastează și potențează momentele de plăcere?
– Cum poți fi emitător al plăcerii;
– A-ți face plăcere să produci plăcere
Am transformat rezultatul dezbaterii nonformale în teme de mișcare și improvizație care au stat
la baza momentelor ulterioare.

1.3.Discursul despre puterea seductivă personală
Finalul este un proces care are la bază două etape de cercetare, fiecare cu scopul de a dezvlota
latura performativă a interpretului.
Prima etapă este accesarea laturii senzualității personale în vederea construirii unei înveliș care
să îmbrace limbajul de mișcare abstract. Acest rezultat este un discurs personal despre
capacitatea de sed ucție prin intermediul mijloacelor specific e vârstei ș i experienței, unde
accentu l este pus pe tinerețe, cunoaștere și curajul de a experimenta . Scopul acesteia îl vizează
pe performer și presupune renunțarea la inhibiții și asumarea vulnerabilității ca i nstrument de
autocunoaștere .
A doua etapă este dezvoltare a capacității de a dărui unei persoane necunoscute acest rezultat
intim al descoperirii și de a -i crea o experiență aparte. Asumarea raportului direct cu spectatorul,
de la alegerea acestuia până la captarea atenției și menținerea conexiunii cu el reprezintă de
fiecare dată o provocare diferită întrucât publicul este altu l. De la o reprezentație la alta ,
performerii în vață să -și accepte emoțiile, să gestioneze discomfortul, să-și antreneze prezența și
să-și canalizeze energia spre a observa și oferi. Consider că acțiunea de a observa funcționează în
relație cu a oferi deoarece este esențial să poți fi cât mai prezent în proces pentru a putea măsura
impactul lui în timp rea l. Astfel poți intui mai bine cât să oferi astfel încât să nu supra încarci dar
să poată exista un ecou .

1.4.Dramaturgia în spectacoul de dans și legătura cu teatrul
Performance -urile de dans cont emporan pun presiune pe dramaturgia clasică a unui spectacol
și invită publicul să îmbățișeze un nou tip de percepție a spectacolului.Dramaturgia de dans a fost
asociată de obicei zonei teatrale.
Încă din anii 2000, a început procesul de diseminare a dramaturgiei de dans față de cea de
teatru. Există specializări universitare, simpozioane, seminarii etc. pe această temă. Dramaturgul
este definit ca facilitatorul înțelegerii conceptului dramaturgic. Bojana Bauer -dramaturg de dans
contemporan sugera c ă dramaturgia de dans se află în strânsă legătură cu procesul de creație
astfel că dramaturgia se schimbă odată cu diferitele metode de lucru întrucât producțiile de dans
evoluează permanent, este necesar ca tipurile de dramturgie să țină pasul, să se rede finească și
rearticuleze odată cu procesul de creație. Direcția dramaturgică se definește prin dialog cu echipa
artistică pe durata procesului de lucru schimbând ideea conform căreia dramaturgia este un tipar
rigid și universal aplicabil tuturor lucrărilor . Conform Bojanei, ideea de “devenire prin practică “
susține caracterul circumstanțial și experimental al dramaturgiei prin care se dezvoltă atâtea
tipuri de dramaturgie câte procese sunt.
Atât în cazul artei teatrale dar mai ales al dansului, dramatu rgia trebuie văzută ca un instrument
flexibil, circumstantial și dependent de dialog continuu. Dramaturgul german Hermann Beil a
spus într -un interviu dat în annul 1977 că dramaturgul contemporan trebuie să vadă, să audă și să
înțeleagă gândul/ spațiul ima ginativ al creatorul ui, devenind astfel parte activă din spectacol.
Marianne Van Kerkhoven rezumă procesul dramaturgic la “cum să gestionezi materialul, fie el
filozofic, musical, text, visual sau filmic“.
Conceptul de dramaturgie a apărut în dans în m omentul dizolvării ideii că teatrul și dansul sunt
arte separate una de cealaltă. Dansul trece prin continue modificări ale materiaului, referințelor și
modelelor cu care este asociat/se identifică. Betina Milz întărește această idee prin observația ei
conform căreia discuția despre procesul dramaturgic apare în punctual în care dansul devine o
lucrare de artă complexă prin însăși natura sa (corpul în sine este purtător de dramaturgie prin
dansul lui/propriul mod de a se mișca).

Coregrafii și dansatorii manifestă un interes tot mai crescut în ceea ce privește integrarea
interpretărilor critice ale corpului, mișcării, coregrafiei și dansului integrându -le în piesele lor
fără component practică a acestora. Coregrafi ca Alain Platel, Sidi Larbi Cherkaoui, W im
Vandekeybus, Willie Dorner, Vera Mantero, Meg Stuart ,Jan Lauwers, Jan Fabre și Anne Teresa
de Keersmaeker folosesc structuri nar ative multidisciplinare, sondări emoționale, tematice și
conceptuale și, de asemenea, manifestă un interes vădit pentru poli tic. Bauer afirmă că interesul
dansatorilor pentru dramaturgie marchează de asemenea, momentul când discursul critic este
absorbit de procesele creative marcând astfel dezechilibrul dintre relația de putere dintre creație
și discurs.
Un sens al acestei supoziții poate fi faptul că atât coregrafii cât și dansatorii își dezvoltă
propriul discurs dramaturgic reconfigurând procesele tradiționale de producție a spectacolelor.
Decizia Pinei Busch de a folosi răspunsurile date de performerii ei în definirea d ramaturgiei
spectacolelor semnate de ea a fost un punct de plecare în redefinirea dramaturgiei de până atunci.
Andre Lepecki a subliniat schimbarea în elaborarea materialului coregrafic – “mișcarea nu mai
reprezintă punctul de pornire în procesul de compoz iție” și a susținut că dansatorii devin co –
creatori. Aceasta înseamnă că dansatorii prin poveștile și dinamica grupului, modelează indirect
dramaturgia spectacolului și adesea, spectacolele explorează prin subiectele abordate, probleme
socio -politice (ide ntitate, gen,ierarhiii și relații interumane).
Spațiul artistic coregrafic european adună în cadrul procesului conținutului și implicit al
dramaturgiei spectacolului, diferite juxtapuneri între naționalitățile, personalitățile, viziunile și
corpuril e diferite ale dansatorilor. Jose´ A. Sa´nchez și Isabel de Navera´n afirmau faptul că
pentru mult timp dansul a fost un mediu în care muzica și cuvântul a fost transpus în imagini prin
intermediul corpului.
Numai atunci când dansul este privit ca un tip de scriitură independent unde mișcării în sine îi
este girată calitatea de discurs, atunci putem vorbi despre o artă autonomă și nu numai un
context. Bettina Milz spunea despre lucrările coregrafilor Xavier Le Roy, La Ribot și William
Forsythe că au practice diferite în spate însă au în comun tratarea corpului ca pe un teritoriu de
cercetare, speculând capacitatea acestuia de a fi purtător de dramaturgie. De exemplu, Elena
Ferna´ndez vede corpul ca pe un sistem de semnificații socio -culturale. Corpul nu este un

generator de mișcare pur -abstractă ci un discurs dramaturgic care se scrie și se performează
simultan.

1.5.Dramaturgul și gândirea dramaturgică
Jean Marc Adolphe a definit gândirea dramaturgică ca f iind ceva ce poate fi facilitat în diferite
feluri de diferiți colaboratori. Exemplul lui a fost contribuția dramaturgică pe care a observat -o în
relația artistică dintre John Cage și Jasper Johns care i -au fost sfătuitori lui . El i -a propus și
coregrafului Dominique Bagouet să colaboreze cu artistul vizual Christian Boltanski căruia i -a
fost remarcată contribuția dramaturgică în cadrul piesei prin observațiile și ideile exprimate.
Guy Cools remarcă faptul că dramaturgia face parte în mod natural din dinamica unui grup și
procesul creativ iar în cadrul grupului iese de fiecare data o persoană care observă și dă
feedback.
Sally Richardson afirmă că sensibilitatea dramaturgică este un atribut pe care orice membru al
unui grup de creație o poate avea atâta timp cât ei sun t parte dintr -un proce s de lucru. Bauer
remarcă faptul că dansul oferă oportunitatea redefinirii rolului dramaturgului, stabilind noi forme
de practici dramaturgice.

1.6.Corpul -dramaturg în cadrul procesului artistic
Evenimentul “ Observatorul ca dramaturg ” nu vede dramaturgul ca un rol prestabilit, mai
degrabă, organizatorii au încercat s ă exploreze potențialul creativ și critic încorporat în prezența
unui alt observator – prezența dramaturgică în sala de repetiții . Acesta este un exemplu în
priviința modulu i în care dansul a interpretat în linii mari noțiunea de practică dramaturgică
lăsând loc pentru întrebări născute în jurul noțiun ii de corp al dramaturgului (ce ar trebui să fie
corpul dramaturgic sau prezența lui în spațiu) . Acest eveniment a încercat să redefinească
dramaturgul ca prezența care poate corela procesul reflexiv și imaginativ al artistului.
Prezența dramaturgică este un facilitator implicat, nu un ochi exterior care observă de la
distanță. Propunerea lui Andre´ Lepecki este că dramaturg ul nu ar trebui să fie perceput ca un
observator distant ci un complice, pătrunzător și implicat care este foarte apropiat procesului de

lucru cu scopul de a pune întrebările potrivite , născute din interior, de la nevoile spectacolului.
Mai mult decât atâ t, inexistența unui set prestabilit de reguli și implicit decizii dramaturgice,
permite ca dramaturgul să fie gândit ca un explorator al posibilităților , partener al celorlalți
colaboratori. Astfel este privită dramaturgia ca un proces (cu dramaturgul ca potențial facilitator)
în care sensul este creat simultan cu și prin elaborarea materialului în loc de a -l anticipa și regiza.
Așa cum Milz sugerează, gândirea dramaturgică, teoria, capacitatea de a reflecta și
conceptualiza sunt mai degrabă un proc edee făcut e de fiecare, nu numai de o singură persoană.
În schimb, cerința dramaturgică specific ă este permiterea unei înțelegeri col ective și facilitarea
gândirii dramaturgice precum și riscul asumat de a numi și da o formă conținutului. Ea afirmă că
dram aturgul ar trebui să fie cel care riscă să descrie ceea ce vede, să pătrundă tot mai adân c până
reușește să pună în cuvi nte ceea ce publicul cu greu poate percepe, numind ceea ce nu are încă
nume.
Cum putem traduce , descrie fără a reprezenta corpul, conexiunile dintre acestea și dintre ele și
corpurile publicului? Acesta ar putea fi jobul dramaturgului, să observe și să riște să facă o
ofertă și o traducere. Nu ar trebui ca dramaturgul să fie pregătit să întâlnească idei care nu sunt
ușor de înțeles și să ajute la înțelegerea lor de către ceilalți? În lucrarea ‘The Ignorant Mentor’
rolul mentorului nu este a cela de a învăța sau de a știi răspunsuri la întrebări ci acela de a ajuta la
recunoașterea locului sau a momentului când procesul de lucru ating e un punct intens, când se
dezvoltă natural și poate invita la descoperirea unui sentiment, un simt de a impinge limitele a
ceea ce poate fi perceput, articulat și imaginat.
Ar putea fi impropriu să se ceară dramaturgiei sau proceselor dramaturgice să a parțină
exclusivunei anumite tipuri de practici ale dansului. Atenția asupra dramaturgiei în dans
marchează prin urmare, momentul în care filozofiile din spate le practicilor corporale se exti nde
și schism a dintre dans și teatru încep să se dizolve. Astfel, dramaturgia de dans devine o
disciplină independentă, dansul luându -și spațiu de explorare a propriilor limite și intersecții cu
teatrul.
Discuțiile despre reforma în dramaturgie nu sunt intense numai în zona dansului ci și în teatru
unde dramaturgul nu mai este perceput ca apăratorul unui concept prestabilit. Dezvoltarea noi lor
forme de dramaturgie nu naște în sine discipline specific e ci mai degrabă , poate fi vorba despre
influența, focusul personalizat și circumstanțele pe care diferitele abordări ale colaboratorilor,

procesului de lucru și modalităților de producție le crează, conducând către o viziune
dramaturgică originală, proprie fiecărui produs artistic.
Jean-Marc Adolphe subliniază posibilitatea unei dramaturgii de dans autentice conectat e cu
mișcarea. Această responsabilizare a mișcării care poate deveni în sine purtătoare a unui concept
complex este pusă constant sub semnul întrebării. Discuția despre dramaturgie în relație cu
dansul schimbă impresia că dramaturgia aparține exclusiv pies elor de teatru sau structurilor
dramaturgice aristoteliene.
Este de subliniat modul în care dansul precum și alte discipline artistice și context pot inspira
practice dramaturgice alternative, cu o optică mai cuprinzătoare, alta decât cea tradițională, dar
încă viabilă (traiectoria Aristotel -Lessing -Brecht) Arnold Aronson sugerează ca un factor cheie
în dezvoltarea dramaturgiei este înțelegerea și percepția timpului și a spațiului contemporan.
Migrația dramaturgiei către dans este de asemenea o invitați e către a vedea mai departe către
interdisciplinaritate , unde dramaturgia nu aparține unei singure discipline sau ideologii.

*Devised performance este o practică teatrală de lucru unde scenariul se naște din procesul de colaborare și
improvizație prin care trece un ansamblu performativ. Acest grup este de obicei alcătuit din actori, artiști vizuali,
compozitori, coregrafi cu capacitate performativă. Adesea, acești artiști migrează de la o disciplină la alta și
acumulează cunoștiițe interdisciplinar e. Procesul este similar cu commedia dell'arte sau street theatre . Cu toate
acestea, în devising process improvizația se limitează la procesul de creație. Către public ajunge o formă
spectacular ă fixată sau predefinită. Istoric, devised theatre are legături puternice cu physical theatre cel puțin
datorită faptului că antrenamentul inclu de în ambele forme practici corporale diverse, de la acrobație, dans,
commedia dell arte, tehnica de mimă și clownerie cu scopul de a produce și forma un actor -creator care să poată
contribui într -o cât mai mare masură din punct de vedere creativ în proce sul de lucru.

1.7. Performativitatea și relația performer -public
Performance -ul este definit ca relația dintre performer și public și este un văzut mai degrabă ca
un eveniment decât ca o lucrare de artă. Această perspectivă nu vede un singur canal de
comunicare unidirecțioanal de la performer la public și nu pozițio nează publicul ca un observator
distant. Dimpotrivă, performance -ul este o formă de spectacol care presupune un proces de
transformare care îl implică atât pe performer cât și pe spectator. Ac eștia devin co -subiecți și
încorporează un tip de comunicare care încurajează schimbul de roluri, explicat în termenul de
‘Metacommunicative Performative Competence’ -MPC (Competențe Performative
Metacomunicative ).
MPC susține că performativitatea propusă de performance nu poate fi încadrată în raporturile
tradiționale ca emițător -receptor, active -pasiv sau chiar performativitate -expresivitate ci prin
renunțarea la aceste binare. Această desființare a dualității, șterge re a barierelor și fuziunea dintre
ceea ce e opu s influențează procesul creativ care are ca rezultat puterea transformativ ă a
performance -ului.
MPC așează estetica performativității în performance susținând că structurile performative sunt
context care deschid posibilitatea experiențelor limiale (aflate la granița senzorială) care coincide
cu experiențele estetice. Atât performerul cât și spectatorul experimentează o metamorfozare
atunci când convenția performer – audiență se diluează – subiectul devine obiect. Ca termen nou,
MPC aduce o contribuție importantă lexicului discursurilor critice asupra performance -ului și
performativității. Termenul propune o estetică a performativității care se bazează pe ideea de a
colapsa rapoartele convenționale și redefinește relaț ia dintre performeri și public.

Termenul Metacomunicare are în vedere interpretarea cuvintelor și expresiilor pentru a ghici intențiile și ideile
vorbitorului. Metacomunicarea presupune un act de ascultare activă. În timp ce conștientul transmite un mesaj ,
inconștientul de obicei degajă alte mesaje. Practic, cel din urmă trădează adevăratele gânduri.

Competența perf ormativă metacomunic ativă derivă dintr -un număr de premise și reflectă în
mod clar schimbarea de paradigm ă din anii 60 când s -a făcut tanziția de la cultura textuală la cea
performativă care încuraja reconceptualizarea relației dintre performer și public prin fluidizarea
barierelor dintre aceștia.
Blurarea barierelor convenționale este inima MPC și borna zero de la care se construiște un
nou mod de a înțelege performance -ul ca rezultat al analizei metacomunicării în relație cu
estetica performance -ului însă nu în afara legăturii unice performer -public. Premisele de la care
pornește înțelegerea MPC sunt următoarele:
a. În primul rând, condițiile propice pentru orice performance sunt acelea în care performerul
și publicul devin dependenți unul față de celălalt, creând o cultu ră a interdependenței în
care amandouă parțile sunt așteptate să opereze ca co -creatori la orice sensuri și experiențe
generează evenimentul performativ. În acest sens, este important să conștientizăm faptul
că perform ance-ul este întotdeauna situat într-un context dedicate în care performativitatea
nu este fictivă ci este realitate actată ;

b. În al doilea rând, realitatea performance -ului nu poate fi înțeleasă în opoziție binară. În
context postmodern, performance -ul desensibilizează binarul perform er- spectator și îl
deconstruiește atât la nivel identitar cât și ca joc al puterilor. Acest proces schimbă
perspectiva asupra performance -ului ca fiind în primul rând constituit și definit de relația
dintre performer și public, o schimbare în a vedea performance -ul de la o piesă de artă la o
piesă experențială și orientată ca proces către a deveni în sine un eve niment;

c. În al treilea rând, este o relație apropiată între performance și post modernism prin faptul că
performance -ul este considerat a fi printre prime le moduri de manifestare artistică a
postmodernismului în ceea ce presupune instabilitatea sa ca fenomen complex, contestat,
omniprezent și trecător. În performance, experiența estetcă și experiența senzorială sunt una
și aceeași.

Orice performance are potențialul de a crea experiențe senzoriale care îi eliberează pe
participanți de conformism și de normele generale ale societății manifestate în raportarea la
cultură. Întâlnirile performative urmăresc stimularea interacțiunilor dintre fizice, emoționale,
sociale și intelectuale dintre participanți chiar dacă apariția lor nu este observabilă în mod
direct.
Pe scurt, MPC vorbește despre competențele senzoriale, performative și de metacomunicare
întâlnite în cadrul unui performance care conlucrează s pre colapsarea relațiilor convenționale .
MPC ridică întrebări asupra modului în care un spectacol de tip performance este teoretizat și
conceput și abordează acest gen spectacular din perspectiva capacității de a transmite care
descrie performance -ul ca pe un set de sensuri și reguli care struc turează mediul socio -cultural
în care se maifestă.
MPC descrie rolul pe care performativitatea îl are în construirea realității sociale. Este știut
că performance -ul este creat într -un context cultural -istoric anume dar este interpretat în
altul.Aceast a este o dislocare metacomunicativă necesară interpretării . MPC invocă conștiința
istorică și explică că performance -ul nu poate fi înțeles în afara relației cu contextul social.
MPC presupune ca atât performerul cât și publicul merg dincolo de sens și schimb pentru a -și
redefini rolurile ca participanți co -creatori ai aceleiași experiențe aici și acum. Ambele părți
devin subiecte.

1.8.Schimbarea perspectivelor și anularea granițelor convenționale public -spectatori
A vedea performance -ul ca pe un eveniment experimental mută atenția de la text/acțiune la
context. Propunând relația performer -spectator și prezența lor corporală în spațiu drept
principalul element constitutiv și facilitator al modului în care ar trebui fi perceput performance –
ul, ada ugă înțelegerii experienței unui act artistic de acest tip o estetică aparte care implică o
formă anume de senzorialitate .
Această abordare a performativității performanceului susține că toate setul de construire a unui
performance definește un spațiu c are crează potențialul unor experiențe senzoriale și estetice în
același timp. Această afirmație respinge ideea că performance -ul privilegiază interpretul prin

crearea unui sing ur canal de comunicare unidirectional (de la performer la spectator) sau
poziți onarea spectatorului ca pe un observator și interpret distant. Mai degrabă, în MPC
performance -ul devine un proces cultural al transformării sau un pr oces de transportare
implicându -l atât pe performer cât și pe public în a deveni co -subiecte ale performance -ului
printr -un schimb de roluri metacomunicativ .
MPC explic ă liminalitatea (aflarea într -un prag senzorial) ca pe o stare de metacomunicare
performativă care respinge cererile curente de a difere nția publicul de performeri, co rpul de
minte, subiectul de obiect , activ ul de pasiv.
În acest sens, MPC stă la baza esteticii emergente a performance -ului care pune emoția și
somatica deasupra înțelegerii intelectuale și a cauzalității. În completarea unui spectacol de tip
performance atât audien ța cât și performerii sunt implicați astfel încât aceștia să evadeze de
obiceiul de a se ascunde în spatele unor identități separate, create de ei înșiși. Filozofia
pontidiană susține că mintea nu controlează corpul ci că acesta este direct influențat de m ediul în
care se desfășoară. Realitatea este construită și descoperită în același timp . Respingerea ideii ca
mintea nu există în opoziție cu corpul dar este inclus în el conduce către conceptul de
embodiment care explică faptul că, corpul este în mod const ant conectat la lume prin intermediul
cărnii – fiecare ființă înțelege lumea prin intermediul corpului.
Când gândirea duală dispare , se dezvoltă gândirea multiplă. În performance, publicul nu poate
să nu participe, nu pot rămâne pasivi. Publicul generea ză sens prin faptul că ei înșiși participă la
spectacol cu dorința de a înțelege .

De aceea, MPC poate fi văzută ca un teritoriu cuprinzător care încorporează conceptele
culturale occidentale specifice, cognitive și afective ale percepției, îndreptându -se către o nouă
ontologie a performanței, care schimbă perspectiva de la "arta" la "experiența artistică".
Performance -ul, ca și cultura, se produce în momentul întâlnirii dintre oameni. În calitate de
participanți activi la spectacol, se creează o interacțiune dinamică între performer și public care
se încapsulează în feedback.

1.9.Teatrul ca eveniment
În marea familie a teatrului sunt două concepte care se concentrează asupra teatrului ca
eveniment. Prima – evenimentul teatral și-a cristalizat înțelesul între anii 1960și 1970 de către
artiștii noului teatru ca opoziție radical a teatrului instituționalizat American. A doua –
Evenimentul Teatral a fost conceptualizat din anii 1997 de către grupul ui Willmar Sauter
(professor la Un iversitatea din Stockholm, Departamentul Cultură și Estetică ).
În ciuda celor două terminologii similar e, evenimentu l teatral și Evenimentul Teatral sunt
două concepte diferite. Primul își are originea în ideologia teatrală americană, a doua în cea
europeană (în special î n filizofia germană). În timp ce prima este radical ă, pledând pentru noile
forme de art ă și teatru – teatrul alternativ și performance art, a doua se supune percepției tradiției
europene asupra teatrului, care este mult mai incluzivă dec ât cea americană. Aceste două
concepte antrenează o continuă dezbatere asupra studiilor despre teatru și a celor despre
performance.
Playing culture, Contextul Cultural , Teatralitatea contextuală și Theatrical Playing sunt patru
concept care constituie Evenimentul Teatral . Joaca este un mod de a trăi fundamental care are la
bază energia creatoare. Richard Schechner (theoretician, regizor, professor, fondatorul Studiilor
performative) prezintă performance -ul ca pe un concept umbrelă sub ca re se găsesc preocupări
cotidiene și extracotidiene umane. Joaca stă la baza performance -urilor care explorează aria
socială sau individuală.
Teatrul devine teatru fiind un eveniment. Ambele concepte au în comun câteva caracteristici
esențiale care evi dențiază teatrul ca eveniment, cum ar fi : teatrul care se petrece aici și acum,
teatrul care explorează socialul, senzorialul și experiențele care au jocul și joaca la bază.
Axându -se pe procesul creativ și jucăuș, Schechner vorbește despre caracterul actual al
evenimentului teatral și complexitatea conexiunilor sociale. Schimbul și mixul de stimuli –
senzoriali și ideatici, interacțiunea mutual și crearea unei experiențe unice constituie rădăcina
teatrului. Schechner definește evenimentul teatral ca un joc verbal și vizual participativ care are
la bază ideea propriei persoane ca text suport iar spectacolul îi pune în centru pe performeri care
devin subiecte și modalități de a crea experiențe private. În loc să își ascundă identitatea sub
măștile unnor pe rsonaje prefabricate, performerii sunt încurajați să dezvăluie publicului părțile

intime ale personalității lor. Dacă sunt considerate relevante, bucăți din procesul de lucru sunt
integrate în spectacol și arătate publicului.
Ideea că teatrul nu implic ă neapărat două grupuri diferite de oameni – performerii și publicul
este foarte clară. Pentru Schechner, teatrul nu separă grupurile ci le complementariează funcțiile,
astfel: acting și spectating (amândoi termenii implică prezentă și o stare activă de a f i).
Chiar și atunci când publicul nu există ca entitate , funcția de a fi spectator persistă prin
intermediul performerilor care sunt o parte active de observare în spectacol. Această abordare
față de teatru accentuează importanța libertății de a te ju ca în interiorul procesului și renunțarea
la presiunea pe care a face un act artistic o pune pe creator. Întrucât nu există numai un
responsabil pentru acest demers ci colaboratorii devin co -creatori asumați, viziunea devine mai
cuprinzătoare.
Sauter a duce în prim plan instrumentele jocului precum fizicalitatea, plăcerea, răsturnarea
situațiilor, experiența aici și acum. El cere performerului o asumare și o tușă suficient de
pregnantă pentru ca observatorul (spectatorul) să diferențieze intenția de ilus trare. Comunicarea
este, pentru el, intersecția dintre performativitatea artiștilor și percepția/recepția spectatorilor care
cuprinde trei interacțiuni interdependente:
Prima interacțiune dintre spectator și performer este senzorială. Prezența lui fizic ă și mentală în
scenă captează instantaneu reacții emoționale precum plăcrea, empatia, autoidentificarea sau
opoziția. A doua interacțione este artistică. Performerul prezintă acțiuni codate în acord cu
contextul specific setat al performance -ului. Reacția primară a spectatorului este cognitivă și
încearcă să asocieze și să decodifice acțiunile. A treia și cea mai crucială interacțiune apare la
nivel de simbolistică atunci când performerul încorporează idei, personalități etc iar spectatorul
identifică asta ca pe un eveniment teatral . Simultaneitate a dintre aceste trei interacțiuni naște
actul perforrmativ.
Schechner identifică make -belive performance ca act inclus în performance -ul pe care viața de
zi cu zi îl constituie. Make -belive performance implică efortul performerului de a crede cu tărie
în ceva în care apoi trebuie sa facă efortul să îi convingă și pe ceilalți iar granița dintre spațiul de
joc și cea a publicului ste trasată foarte clar pentru a putea induce crezul.

Practic, cultura contempora nă este percepută ca o societate performativă angajată în diferite
forme de evenimente de tipul make -belif . Cultura postmodernă este caracterizată de procesul de
a simula intens, nostalgie, ironie, parodie, kitsch și sentimental de let it be. Consumul cul tural
este încurajat și sunt facilitate o gamă mare de experiențe improvizate și ludice pentru a -l ajuta
pe omul contemporan să ia o pauză de la un tip de reflexie impusă.
Sociologii au introdus termenul de performing self ca un tip nou de personalitate care s -a
dezvoltat în special în secolul 20 și indică o nouă relație între corp, aparență, esență și societate.
În societatea performativă contemporană individualității i se cere faptul că plăcerea reală poate fi
obținută prin a face din tine însuți surra plăcerii altora. Fiecare om joacă tot mai asumat diferite
roluri în viața de zi cu zi, devenind astfel un monitor conștient al propriului spectacol. Aparența,
gesturile și purtarea corpului sunt manifestări ale sinelui.

1.10. O sumă de contexte: influența socialului, culturalului și artisticului și generarea unui
context hibrid de lucru
Cultura se ma nifestă în multe moduri și mai mult decât atât ca performance. Erika
FischerLichte susține în teza ei ‘Culture as Performance’ (Cultura ca performance) că în ultimul
timp conceptul de cultură a suferit noi modificări și anume faptul că atunci când ne referim la
cultură ea nu mai este înțeleasă ca un text, alcătuită din semne care trebuie citite ca atare. Mai
nou, cultura este înțeleas ă de asemenea, ca performa nce adică conceptual de performance este
nucleul discuțiilor în domeniile cultural, social și artistic. Viziunea globală este dată de mulți
teoreticieni, cercetători și autori pecum Richard Schechner (2006), Marvin Carlson (2004) and
Dwight Conquergood (19 95). Toți sub aspectul unei preocupări crescânde subliniază legătura
dintre performance și cultură în schimbarea perspectivei asupra abordării contextuale .
Importanța abordării contextuale în încercarea de a înțelege și conceptualiza performance -ul
este bine decupată de către Carlson prin afirmația lui cum că accentul unei astfel de abordări se
pune pe trecerea de la text la funcția sa de act performativ și comunicativ într -un anumit context
cultural. Lustig and Koerster (1999), descrie înțelegerea culturii ca fiind un set prestabilit de
percepții transmise despre credințe, valori și norme care afectează comportamentele unui grup
relative mare de indivizi. Ben-Amos și Goldstein afirmă că această nouă optică asupra culturii

ca context mai degrabă de cât text nu depinde de întreaga paleta de evenimente culturale definite
ca și mijloace de comunicare ci numai de relația performativă care se naște între spectator și
performer.
1.11. Mainstream si experiment
Teatrul postdramatic este legat fundamental, dar nu exclusiv, de cultivarea experimentului ca
context de explorare implicând o serie de riscuri estetice care trebuie asumate . Formele artistice
experimentale implică riscuri deoarece presupune o serie de convenții care se anulează. Este
dificil să găseșt i un sens coerent. Granițele se dizolvă, dansul, pantomima, actoria etc. se
împletesc. Esența acestui proces este căutarea de noi conexiuni și moduri de a combina diferite
stiluri de lucru, oameni și structure. Momentele de rătăcire și blocaj apărute din c auza faptului că
nu există o structură de urmat ci aceasta se descoperă pe parcurs în timpul procesului de lucru.
Astfel, spectacolul se supune numai legii compoziției sale interne.
Teatrul energetic conform lui Jean -Francois Lyotard, este nu numai o formă de artă a
semnificațiilor ci una a energiilor, intensităților și afectelor în toată prezența lor.
Pornind de la opinia lui Hegel cu privire la una dintre condițiile dramei – aceea ca personajele să
fie întruchipate de oameni adevărați, cu propria lor voce , corporalitate și gestică. Am propus ca
în spatele procesului de explorare a fiecărei teme de lucru să stea libertatea fiecăruia dintre
performeri de a purta măștile propriei identități. Astfel, acest procedeu a ajutat și la descoperirea
unor noi posibili tăți chiar pentru performeri. Aceștia poartă voluntar masca vulnerabilității, a
naivității, a nepăsării , a seducției, a cinismului . Nuditate a sinelui.
Implicarea active a spectatorului în tragerea proprilor concluzii și folosirea propriei imaginații
pentru a căuta un sens adevcat necesității lui. Parekbaza este definite ca ieșirea interpretului din
rol și intrarea lui în relație direct cu publicul.
Imaginile corporale care devin teme.
Principiul spulberării coerenței se află în legătură cu metamorfozare a experienței cotidiene.
Expresionismul caută posibilități de a face reprezentabil subconștientul. Omul -ființă condusă de
instinct, arhaicul și primitivul devin formulabile ca realitate socială. Însă odată ce inconștientul și
imaginația sunt recunoscute c a realități cu drepturi proprii

Tehnica decupajului și a colajului/montajului care solicit și promovează , la receptor, viteza,
inteligența și plurivalența capacității asociative.Capacitatea de a asocia a spectatorului modern se
află într -un progres contin uu.
Când fanteziile alimentate din subconștient ajung la inconștientul receptorilor, are loc un process
de inspirație reciprocă -teatru de situație. Între scenă și public. Inconțtientul fiecarei personae
crează contextual de formare a sensului. Misiunea ar tei este prin urmare, conform lui Grotowski,
străpungerea proceselor mentale rationale și conștiente pentru a ajunge la imaginile
inconștientului. Fiecare inconțtient în parte are un discurs propriu. Teza conform căreia
comunicarea adevărată în general nu trece prin înțelegereci prin impulsuri care declanșează
creativitatea prprie a receptorului, impulsuri a căror posibilitate de mijlocire își are baza în
predispozițiile inconștientului.
În teatrul postdramatic, percepția unificatoare și închisă cedează lo cul uneia deschise și
fragmentate.
Experiența colectivă, capacitatea de a fi împreună.
In eseul Povara timpurilor, Marianne van Kerkhoven a făcut legătura între noile limbaje teatrale
și teoria haosului , care presupune că realitatea se compune mai mult d in sisteme instabile decât
din circuite închise , că răspunsul artelor este unul neunivoc, polyvalent și simultan, iar teatrul,
cu o dramaturgie care se bazeaza mai mult pe structure parțiale decât pe pattern -uri întregi. Dacă,
din structurile parțiale, se dezvoltă un un fel de întreg, acesta nu poate fi organizat după un
model anume de ordine a coerenței.Aparatul simțurilor omenești nu suportă decât cu greu lipsa
legăturilor . Dacă este privat de corelații, atunci el devine active și își caută propriile le gături. Iar
lucrurile care îi trec prin cap sau care îi sar în atenție sunt tocmai asemănările, conexiunile și
corespondențele cele mai îndepărtate. Percepția funcționează dialoga adică simțurile răspund la
ofertele mediului, căutând totodată să dea o unit ate materialului perceput. În hermeneutica
psihanalitică, se vorește despre o atenție care planează uniform. Freud a folosit această sintagmă
pentru a descrie modul în care un analist îl ascultă pe cel pe care urmează sa îl analizeze,
important fiind ca ac esta să nu înțeleagă imediat.. Percepția trebuie să rămână deschisă pentru a
putea aștepta în locuri cu totul surprinzătoare corelații, corespondențe și trimiteri care lasă să se
schimbe înțelesul lucrurilor anterioare. După același model, spectatorul trat rului post dramatic

este invitat la o prelucrare ulterioară a impresiilor senzoriale înmagazinate prin intermediul
atenției care planează uniform.
Experiența simultaneității suprasolicită aparatul percepției, fiind imposibil pentru acesta să
capteze conco mitent toată informația în aceeași măsură. Oferă însă posibilitatea spectatorului ca
acesta să își aleagă un punct de interes și să opereze în sensul găsirii unui înțeles propriu.
Corpul devine în sine o temă purtătoare de semnificații referitoare la comp lexitatea existenței lui
sociale. Chiar și atunci când se dorește o golire de sens, prin istoricul lui personal, corpul
amprentează scheletul mișcării. Privitorul de asemenea, aduce propriul sens.

2.Scenariu

Spectacolul este divizat în două părți cu dimensiuni inegale. Prima parte este mai întinsă ca
durată și este alcătuită dintr -o suită de momente care se suprapun. Grupul este alcătuit din 7
performeri (2 băieți și 5 fete).
Spectacolul începe cu intrarea publicului pe un marș stili zat. Î ntreaga distr ibuție este în scenă,
așezată în cerc, cu fața înspre interiorul lui. Aceștia păstrează o ținută corporală neutră însă
absorb și observă fiecare spectator care intră. După așezarea completă a publicului, lumina se
mută în totalitate în m iljocul scenei.
Rând pe rând, performerii își strâng hainele ghem în mâini, investesc în propria încărcătură pe
care o eliberează într -un țipăt diferit, personalizat și influențat de nivelul de tensiune acumulat
până în momentul începerii spectacolului . După fiecare țipăt scos, sunt declanșate o serie de
mișcări -ecou, răspunsuri vis a vis de emoția celuilalt. Aceste răspunsuri sunt date de către cei cu
care pe parcursul spectacolului, cel care a țipat dezvoltă un tip direct de relație. Motivațiile care
stau în spatele mișcării pur abstracte sunt ipocrizia, infantilismul, competitivitatea, flirtul,
nerăbdarea. Această suită de țipete și reacții se termină cu o pornire viscerală colectivă (inspirată
din propria capacitate de a -ți provoca silă până în pragu l vomei) adresată unei fete.
Această bulă se sparge ca un balon la inițiațiva fetei de a se mișca. Ea generează un joc al
mișcării unde miza este una pur vizuală –Cum pot acționa eficient și în același timp într -un mod
interesant vizual. Deciziile sun t luate aleatoriu de fiecare performer și implică în același timp
capacitatea de a te conecta cu o parte a corpului la celalalt pentru ca, împreună, să poată crea o
arhitectură.
Apariția muzicii aduce un task nou pentru performeri, acela de a se sincro niza în intenții în
conformitate cu sunetele auzite. Ca grup omogen format, aceștia călătoresc prin tot felul de
imagini concrete pe care le corporalizează și le recontextualizează. Cina cea de taină, un stol de
flamingo , un portret de familie ciudat, un r oi de furnici, legenda lui Lady Godiva, muște roind la
bec, o mitralieră, sunt rând pe rând situații cu care performerii se joacă. Compun apoi o imagine
de ansamblu în care își însușesc starea vegetativă de așteptare prin care trece omul modern în
așteptar ea unui mijlo c de transport. Această stare a parent inovensivă se metamorfozează într -o

amenințare latent a unui grup care începe să se deplaseze. Urmează o frază în care fiecare
mișcare are o altă poveste în spate pentru a păstra vie atenția publicului și a nu lăsa loc de
anticipare.
Această frază se termină cu un strănut colectiv din ca re unul dintre performeri tâșnește într -o
fugă. Îi ia cu el pe rând pe toți, numindu -i generic -Maria, anulându -le identitatea și formându -și
o echipă proprie de joacă. Aceștia îl urmează ca pe un lider în vria fugii și preiau orice propunere
făcută de el. Corpul îți eliberează energia în fugă, sunetul organic acompaniază mișcarea. Se
alcătuiesc diferite formații în interiorul cărora se produc schimburi diferite de energii într -un
mod mai mult sau mai puțin controlat.
Grupul se așează în două diagonal c u teme diferite. Una dintre linii explorează o amnezie a
mișcării la o dinamică crescută iar cealaltă linie menține un ritm neutru și o atenție simulate către
ceea ce se petrece în prima linie. Duă dintre fete se rup de diagonala amnezică și sar în interi orul
spațiului. Această decizie sparge imaginea existentă anterior în scenă.
Unul dintre băieți pornește în urmărirea uneia dintre fete. Prin atitudinea ei, aceasta poartă
masca momelii . Se intersectează pe drum cu un alt băiat și astfel se crează conf uzie cu privire la
cine pe cine urmărește. Relațiile aflate în tranzit clarifică imaginea ambiguă, astfel: unul dintre
băieți își îndreaptă atenția către una din fete cu care se lansează într -o competiție a energiilor
reinvestită / risipită continuu –fuga pe loc. O altă fată bruiază traseul urmăritorului întinzându -și
corpul până la punctul maxim în care cade. Urmăritorului îi este clară acum ținta. Aceasta este
luată pe sus din fugă și manipulată ca o păpușă de urmăritor care aleargă cu ea în brațe și
vorbește despre ceea ce simte în timp real. Alte două fete (cele care au rupt liniile) se află în
centrul scenei, una crează relief pentru cea de -a doua care o parazitează în diferite modalități
până la abandon. Odată ajuns la o stare de suprasolicitare, urmă ritorul își pune victima jos.
Duetul care urmează între cei doi es te alcătuit de o paletă de măști – pe care aceștia și le pun.
Duetul explorează un joc al vârstelor, trecând prin motricitatea unui cuplu de bătrâni,
caracterizată de neputiință, fragili tate și nesiguranță în mișcare și ajungând la energia și prezența
vârsta lor actuale în care fiecare încearcă să preia controlul asupra celuilalt Sunt inserate
onomatopee care împrumută sonoritatea sunetelor animale , creându -se un contrast între un tip de
senzualitate specific omului și un grotescul situației că aceștia emit sunetele nespecific e rasei lor.

Ceilalți performeri redevin un grup de observatori care reacționează la aceste onomatopee cu o
curiozitate plată și ies în fugă din scenă. Duetul se încheie cu o invitație la dans. În spațiul scenic
îți mai face apariția încă un cuplu alcătuit din două fete. Cele două cupluri dansează diferit,
creând o scenă naturalistă de dans întâlnită la o petrecere oarecare.
Ușor, cele două cupluri intră într -o competiție dinamică, mișcările sunt tot mai ample, patternul
initial devenind greu de recunoscut. În scenă intră cel de -al doilea băiat, absent, stângaci, vorbind
despre ce înseamnă sintagma Câte un om de iubit. El pune întrebări la care își răspunde singur și
dă impresia că trăiește într -o proprie lume, ignorând prezența celor din jur.
Una dintre fete încearcă să interacționeze cu el, dansează pentru el dorind să îi atragă atenția.
Cei doi sunt hilari prin lipsa unu i numitor comun: el se manifestă într -o lume a ideilor, privirea
lui rătăcește pe tavan în căutarea cuvintelor iar ea își folosește prezența feminină într -un mod
explicit și direct pentru a comunica cu el. Toate cele trei cupluri se pierd într -un zbucim al
competitivității, nefiind atenți cu adevărat de fapt unii la alții.
În finalul discursului, la replica: “altă întrebare ”, intră în scenă cea de -a cincea fată. Este
singură, desprinsă din contextual în care se află. Pășește printre cei din scenă , aceș tia se opresc
din vria mișcării , redevin atenți la ce se întâmplă. Așteaptă împreună o reacție din partea noii
venite. Aceasta se îmbrățișează pe sine, cu o lovitură puternică. Ceilalți preiau gestul. În scenă
sunt șapte performeri care se auto -îmbrățișeaz ă. Se pierd printre propriile brațe. Corpurile lor se
topesc ușor din strânsoare și se izbesc cu putere se podea, căzând inerte. Ultima care se așterne
este cea care a inițiat acest gest. Așezarea ei le ridică rând pe rând capetele celorlalți șase.
Acestea răsar și zbiară TE IUBESC.
Această replică aduce cu sine în spațiul sonor o melodie cunoscută de vals. Aflați jos,
performerii se caută unii pe alții și doi câte doi încep să se rostogolească (cu excepția fetei care a
inițiat îmbrățișarea) . Valsul s e aude ciudat, înfundat, asemenea unei surse străine de sunet. Unuia
dintre cupluri i se alipesc alți doi performeri , generând împreună o grămadă umană, diformă din
care se decupează părți ale corpului. Aceștia caută mecanismul de funcționare al acestui r otocol,
trecând prin drumul de la agonie la extaz.
Există în această secvență, două tipuri de rostogolire, pe de -o parte un cuplu de fete care
funcționează în simbioză iar pe de altă parte un grup de patru performeri care explorează căi de a

se deplas a ca un tot. Epuizați, se desfășoară în spațiu și își odihnesc trupurile. În tot acest timp ,
fata rămasă singură a asistat la cele petrecute. Prezența ei s -a decupat de restul acțiunii prin
neimplicare. După relaxarea celor din jur, ea se lovește și aduce -ca o provocare, o altă propunere
muzicală și corporală. Această ibzire în piept este preluată la nivelul întregului grup și presupune
trei etape de dezvoltare și căutare. Inițial, fiecare cercetează individual această auto -lovire în
piept. Eco ul pe care î l produce în corp fiecare izbitură, calitarea loviturii, intenția din spate,
gradul de suportabilitate și impactul psihologic și emoțional al acțiunii de a te lovi (pentru a -ți
pune o întrebare ție însuți). Totodată, fiecare performer este conștient de lum ea pe care o aduce
cu el odată cu research -ul lui personal.
Fiecare devine un nucleu de interes, contribuind la imagine de ansamblu alcătuită din micro –
lumea fiecăruia. Acest episod se rupe prin adresarea directă către public. Toți performerii se
opresc brusc (preț de câteva secunde) și inițiază un contact visual direct cu o persoană. Privesc
neutru, direct, construind premise. Audiența nu poate citi nicio intenție și ast fel posibilitățile
rămân deschise și active pe tot parcursul contactului vizual.
Când se reîntorc cu atenția în interiorul spațiului scenic, performerii trec în etapa a doua –
explorarea fără interacțiune fizică a aceleiași loviri în raport cu ceilalți. Își investesc atenția în
modul în care pot EMPATIZA, PRELUA, TRANSFORMA sau NEGA propunerile celorlalți
performeri. Astfel se creează raporturi directe , în timp real. Dinamica și punctele de atenție sunt
în continuă schimbare . Performerii se rup din nou din relațiile din spațiul scenic și refac
conexiunea cu persoana din public aleasă prima dată. De data aceasta, există un precedent, iar
persoana își poate da seama că nu a fost un contact vizual întâmplător.
Etapa a treia în care performerii s e reîntorc cu atenția la ei în contextul scenic aduce o
amplificare a tuturor intențiilor manifestate până atunci. Miza devine abilitatea de a prelua și
transforma cât mai multă informație, de a fi în contact cu ceilalți sau de a raporta în totală
opoziție . Cu fiecare întoarcere, ei preiau fluxul energiei de unde l -au lăsat în momentul orientării
către public.
Din etapa a treia se de sprind două nuclee de atenție: u n duet care explorează mai departe gestul
palmei izbite și restul de cinci performeri care se constituie într -un grup. Duetul (o fată și un
băiat) gravitează în jurul atingerii, a calității și a semnificației diferitelor moduri în care o poți
face. Atingerea capată aici valențe diferite, în funcție de energia și intenția din spatele gestului:

poate fi un gest cu care îndrumi, manipulezi, sabotezi, păcălești, dezmierzi, oferi stabilitate sau
lovești. Grupul de cinci își alege o victimă, devenind astfel patru contra unu. Grupul dă un
ultimatum de cinci secunde până când victim pățește ceva. Aceast a este trântită, smucită, ținută
cu capul în jos, ridicată, fără a se opune în vreun fel. Este un observator al lucrurilor care i se
întâmplă. Totul pare o manipulare rece și mecanică care contrastează cu duetul carnal,
instinctual. Acest episod se termină cu căderea celor două fete: victim a grupului de patru și fata
din duet. Sensul anterior se rupe.
Din grupul celor patru, o fată îl i a în brațe pe un baiat și pleacă cu el, căutând un spațiu
disponibil. Ceilalți performeri aleargă după fata din duetul precedent, însă doi dintre acestia își
schimbă brusc intenția și revin în spațiu. În acest moment, în scenă sunt cei doi întorși din drum
și fata care a ridicat băiatul. Acest duet pornește dintr -o curiozitate a amândorura vis a vis de
celălalt, pornind de la un dans al părului în care aceștia se joacă cu suvițele de păr. El rupe
convenția jocului și preia controlul asupra corpului ei. Ea combină naivitatea intențiilor ei
corporale cu puterea de a -l ridica și susține pe el care este vizibil superior ca dime nsiune. Ca
reacție la propunerile băiatului, fata se lasă manevrată ca o păpușă devenind inactivă și fiind
purtată prin spațiu de către el.
Simultan cu aceștia, ceilalți doi performeri întorși în spațiu funcționează ca niște oglinzi pentru
cei doi , preluând mișcări de la aceștia. Inițial, nu există o conexiune direct între ei însă în
hazardul mișcării ajung să intre în contact unul cu celalalt și renunță la a fi oglinzi . Găsesc un
limbaj comun al intențiilor, se completează reciproc, se ascultă și f uncționea ză împreună. Se
decupează două duete, independente unul de celălalt . Unul motivat de ascultar e reciprocă,
celălalt în încercarea de a echilibra dorința de control.
Duetul inițial rămâne în spațiu singur și între cei doi se naște un dialog de tipul întrebare –
răspuns prin intermediul auto -lovirii. Acest fapt declanșează intrarea în fugă în spațiu a patru
performeri. Finalul duetului aduce lovirea și prăbușirea amândorura la podea. Odată cu cei doi,
ceilalți patru performeri aflați în spațiu în p oziție statică, cad. Țoti cei șase performeri aflați la
podea încep un tip de zbatere asemănător peștilor aflați pe uscat. Acest zbucium îi ridică și îi
propulsează într -un zbor colectiv în care fiecare îți exersează capacitatea de a se înălța cât mai
sus lucrând cu podeaua -trambulină.

După acest tur de forță, toți cei șase performeri cad la podea. Își acoperă privirea voit cu părți
din brațele lor. Al șaptelea performer intră în spațiu. Cei de jos se ridică continuând să aibă ochii
acoperiți. Sunt traș i și organizați într -un grup compact de fata care a intrat în spațiu. Impresia
exterioară este intrigantă deoarece aparent un grup neajutorat este tras într -un fel brutal de
cineva. Însă aceștia simulează vulnerabilitatea voit, acoperindu -și privirea. Ea le lovește mâinile
iar ei deschid ochii.
Acest grup începe să murmure niște cuvinte inteligibile care ușor, ușor devin recognoscibile.
Se naște un cor care cântă acapella cu o notă de nostalgie și lipsă de speranță niște versuri de
dragoste fluturându -și mâinile în concordanță cu sensul versurilor. Trec brusc la o strofă care se
raportează la iubire dintr -o perspectivă mai optimistă și ei traduc versurile prin mișcări. Imaginea
grupului este una comică, aceștia sunt jucăuși, naivi iar limbajul de mișcare este unul gestual.
Adresează atât versurile cât și mișcările publicului în mod direct. Ambele alegeri muzicale sunt
puerile ca și conținut dar importanța cu care sunt interpretate de cor le recontextualizează. Ele
capată valoare pentru că cineva alege să le dea atenție. Termină brusc de cântat, devin civili,
privesc fix, stau nemișcați.
Tăcerea este ruptă de un icnit -strănut al unuia dintre băieți. Acesta cade și este urmat pe rând
de toți ceilalți care caută o modalitate proprie de a se așeza pe cel de deasupra . Corpurile se
suprapun într -o grămadă care geme sub propria greutate și rec ită frânturi din cântecele anterioare
care acum îți modifică sensul. Ultimele două fete se așează efectiv ca pe un tron din corpuri.
Corpurile amuțesc. Liniștea se așterne, nu pentru mult timp pentru că cele două fete încep să
dezlipească corpurile rigidiz ate, aflațe în poziții bizare și să le împrăștie în spațiu. Părăsesc
scena.
Dintre corpurile abandonate se ridică unul care începe să cânte ca la concert folosind restul
corpurilor ca p e un cor de backing vocals. Aces tia îl dublează cu voci sfârșite în timp ce el e tot
mai implicat și se manifestă ca la un concert live. Iese din scenă. În acest moment corpurile încep
să se deprindă ușor de la podea și ies.
Un moment de zgomot puternic și beznă inundă scena. După acest moment, în spațiul sonor se
lasă auzită o melodie cu inflexiuni orientale. Aceasta îi aduce în scenă pe performeri, îmbrăcați
în dantelă și catifea. Aceștia își aleg o persoană căreia să îi dedice următorul moment -un discurs
personal despre capacitatea de seducție a fiecăruia. Performer ii au ca miză menținerea vie a

intresului interlocutorului lor și crearea unui schimb de experiențe. Ei se oferă publicului,
explorându -și propriile posibilități de atracție prin intermediul corpului lor, în conformitate cu
experiența lor actuală căutând să ajungă la o deschidere a publicului pe toată durata momentului
și să mențină viu interesul lor.
Această a doua parte a spectacolului are un caracter experimental. În primul rând experiența
performerilor creșt e cu fiecare reprezentație, aceș tia învață să gest ioneze refuzul sau stânjeneala
interlocutorului. Întrucât acesta este altul de fiecare dată, performerul descoperă metode de a citi
intenția și de a -și adapta abordarea în funcție de fiecare persoană. De asemenea, pentru
performer este un proces continuu de descoperire a siguranței de sine, a capacității de a fi prezent
și a curajului de a rămâne vulnerabil . Acest moment este gândit cu scopul de a lega o conexiune
care mai apoi se încheie cu apropirea performerului de spectator și oprirea acest uia cât mai
aproape de el, existând și posibilitatea unui mic contact fizic.
Alegerea ac estui tip de final cu un caracter experențial deschis a fost făcută pentru ca
spectacolul să lase o tușă cât mai vie în percepția publicului. Practic, tot ce s -a petrecut înainte
rămâne într -un plan secundar, se estompează și devine un fapt consumat. Relevantă și valoroasă
rămâne relația performer -spectator și impresia că finalul le este total dedicat publicului.

Capitolul II: C onstrucți a spectacolului c oregrafic
1.Procesul de lucru
1.1.Ccomponența și selecția echipei
Încă din perioada lucrului la spectacolul de licență, mi -am alcătuit echipa atât din actori cât și
din dansatori. Am pornit în demararea acestui proiect cu o distribuție de 11 performeri, ulterior
finalizând spectacolul cu 7 performeri.
Din perspectiva mea, a fost interesant să urmăresc cum “ecosistemul” spectacolului se schimb ă
odată cu plecarea fiecărui performer. Am învățat să gestionez frustrarea, să privesc cu detașare
această migrație și să observ.
Am decis să nu înlocuiesc membrii -lipsă ci să încerc să lucrez cu absența acestora, să caut
continuu soluții pentru noua componență a echipei. Pentru mine ca și coregraf, factorul
obligatoriu al adaptabilității m -a provocat să regândesc materialul artistic astfel încât să poată
funcționa idependent d e numărul de performeri. Dinamica grupului a influențat în mod direct
răspunsul lor în explorarea și asumarea temelor de lucru.
1.2.Propunere și selecția temelor
Am început procesul de lucru propunând un număr mare de teme care mă preocupau atât din
punct de vedere corporal cât și la nivelul relațiilor de grup și de duet. M -a interes at dezvoltarea
capacității membrilor echipei de a genera conținut. Am țintit spre consolidarea prezenței
performerului în spațiu, pe asumarea vulnerabilității , libertatea de e xprimare. Selecția acestora
și decizia includerii lor în spectacol a fost făcută în funcție de potențialul pe care, intuitiv, am
simțit că îl au.
1.3.Limbajul de mișcar e inspira t din corporalitatea animalelor
Anumite secvențe de mișcare au la bază ca s ursă de inspiație limbajul de mișcare al anumitor
păsări, animale și insecte (cal, flamingo, furnici, muște, pește). Am ales să cer performerilor să
corporalizeze caracteristicile și motricitatea acestor vietăți. Acest procedeu ne -a ajutat să ne
jucăm cu m aștile și contrastul dintre om și neom.

1.4.Explorarea proceselor filiologice -sursa ți ecoul lor în corp
În procesul de lucru am experimentat împreună cu echipa diferite procedee prin care să
descoperim noi modalități de a fi în corp, mai aproape de vi sceral. Am propus să pornim de la
procesele fiziologice precum strănutul , voma, râsul care prin mecanismele lor, modifică
mișcarea la diferite nivele, aducând mici nuanțe în calitatea mișcării.

1.5.Creativitatea în spațiul inconștientului

Am observat atent comportamentul performerilor în stare de concentrare dar și de
relaxare. Aceste momente de manifestare inconștientă a reativității lor m -au inspirat atât
în conceperea unor direcții de lucru cât și în elaborarea materialului. În timpul pauzelor,
lipsa unei presiuni privind urmarea unei teme sau implicarea în procesul de lucru le -a
eliberat creativitatea. În plus, i -a ajutat să își reegleze emoțiile de grup și situațiile
tensionate într -un mod natural, neforțat.

1.6.Raportarea la public, dezvoltarea c apacității performative a dansatorilor (asumare,
focus, sinceritate, prezență)
Spectacolul Câte un om de iubit are momente de real time composition, în care performerii au o
structură pe care o umplu în timp real cu ajutorul temelor de lucru. Prin prisma personalităților
lor diferite aceștia aduc de fiecare dată un suflu nou momentelor și un conținut diferit. Cel mai
riscant aspect este acela că acest timp de moment le suprasolicită atenția și prezența într -o
măsură atât de mare încât, numai prin experienț a acumulată de la un spectacol la altul și prin
feedback ei pot învăța să gestioneze tot cumulul de factori (emoții, corp/uri, etc. ) care le
influențează performativitatea .
1.7.Dualitatea public -scenă atenția performerilor
Acest procedeu a fost folos it pentru a jongla cu atenția performerilor și modul în care aceștia
pot realiza o conexiune directă cu publicul. Acest tip de raport direct este o provocare lansată atât
spectatorului cât și performerului întrucât solicită o disponibilitate emoțională sau măcar o

deschidere către un mod aparte de a comunica dincolo de limita scenei. Curajul de a te lăsa
vulnerabil vine pe parcurs, odată cu experimentarea situațiilor care solicită acest tip de
deschidere.
Renunțarea la masca siguranței prin convenția spa țiu scenic -public deschide perspective noi
asupra calității de a fi spectator/performer. Ca spectator, miza devine nivelul de implicare pe care
ești dispus să îl dedici participării directe la procesul de înțelegere a spectacolului, în preluarea
informații lor și căutarea unui sens.
Ca performer, proocarea principală este asumarea contactului vizual și căutarea activă a
diferitelor modalități de dialog non -verbal și para -verbal. O disponibilitate crescută a
performerului de a merge cu intenția dincolo de limita scenică este un prim pas către spectator și
dezvoltarea unui alt tip de comunicare cu acesta.
Ochii constituie un canal de comunicare intens și delicat care dacă este asumat , ancorează
participanții în planul concret și crează o bulă de intimi date și schimbă paradigma referitoare la
suprafața spațiului performativ. Astfel, privirea devine un cârlig cu care publicul este adus în
interiorul actului performativ iar percepția performerilor asupra spațiului scenic se amplifică și îi
cuprinde tot spa țiul, contribuind la anularea oricărei forme de delimitare.
În spectacol performerii folosesc privirea cu intenții diferite.
A privi pentru a observa – de exemplu, acțiunea de a privi (calm și neutru) constituie o
modalitate de a abadona preocupările p e care le au în spațiul scenic și de a goli corpul de mișcare
cu scopul de a se tranforma în instrumente de verificare a pulsului publicului. Revenirea de trei
ori la același spectator dă posibilitate performeilor de a observa schimbările fine care apar în
modul în care acesta reacționează la contactul direct.
A privi pentru a cere (sprijin, atenție, complicitate) -este, de exemplu, inițiată sunt acelea care
apar din libera voiință a performerilor, atunci când ei simt că pot solicita suportul spectatorulu i.
A privi pentru a oferi – reprezintă al treilea tip de privire utilizat în cadrul spectacolului, în
ultima parte a acestuia. Performerii aleg un spectator care să le devină partener pe durata ultimei
călătorii performative. Ei construiesc împreună o re lație confort atât cât este disponibil fiecare
dintre spectatori să se deschidă, de aceea munca dificilă este dusă de performer de fiecare dată.

Spun asta deoarece dacă performerul este nesigur și copleșit de această expunere, la rândul lui
spectatorul va prelua starea de discomfort pe care o va păstra și duce cu el mai departe. Un
performer relaxat, disponibil și curajos să facă primul pas, va înlesni dialogul și va genera un
context -bulă în care schimbul poate avea loc. Acest schimb are o definiție fluidă deoarece nu este
ceva anume ci o stare, o senzație sau o experiență de deschidere în sine.
1.8.Fuga ca lait motiv
Acțiunea de a fugi are ca și corespondente în plan real : dorința oamenilor de a evada din
situații presante sau de a își depăși limitele prin efort fizic.
1.9.Palma
Palma este numele unuia dintre momentele de real time composition. Performerii au ca temă
principal acțiunea se a se lovi în piept cu palma. Inițial, ca pe o acțiune interogativă de testare a
rezistenței, de manifestare a curiozității față de propriul corp , apoi dezvoltând -o în raport cu cei
din jur. Ei pot EMPATIZA, TRANSFORMA, NEGA ceea ce văd în jur. Acest moment este și un
test al puterii psihice -de a te lovi și fizice – de a suporta lovitura constantă.

2.Muzica
În cadrul spectacolului “Câte un om de iubit ”, mi-am propus să experimentez absența
muzicii, necesitatea prezenței ei. Din perspectiva performerilor (obișnuiți cu ideea că dansul
are nevoie de muzică) a fost o experiență provocatoare întrucât le -a solicitat s uplimentar
prezența în spațiu și în corp. Am căutat împreună să ajungem la un ritm propriu pe care
corpul să îl construiască pentru fiecare moment și am optat pentru o dinamică interioară care
să ajungă și la exterior. În opinia mea, toate alegerile muzica le contrastează înte ele /în relație
cu imaginile create în scenă și alcătuiesc un spațiu sonor care intrigă .
Pe momentul intrării publicului am ales o variantă a Cavaleriei Rusticane stilizată, laică
(fundal sonor pe care intră de obicei,la o p etrecere, felurile de mâncare) pentru a -l face pe
spectator să se simtă la în momentul intrării la o petrecere dar și pentru a -l percepe ca fiind
felul principal așteptat de toți (echipa artistică).

După așezarea publicului, aceeași partitură muzicală a fost descompusă și recompusă până
în variant a ei finală, dând un aer elogios momentului. Performerii sunt în spațiu, publicul pe
scaune, lăsând loc așteptării să se instaleze și să se consume.
Spectacolul începe propriu zis cu moment de acumulare a fie cărui performer care conduc
către eliberarea unui țipăt. Fiecare are o intensitate diferită , în funcție de încărcătura
fiecăruia. Ele servesc și ca o modalitate de descătușare a tensiunii umane, firești , care se
instalează înaintea fiecărui spectacol.
Prima intervenție muzicală este o colecție de sunete compusă. Acest joc al sunetelor se
acumulează, până când crează o melodie ludică.
În momentele de absență a muzicii am introdus sunetul efortului fizic.
De asemenea, există situați i în care performerii cântă acapella strofe din melodii românești din
anii 2000 (N&D – “Vino la mine ” și Carla s Dreams – “Cum ne noi ”) arhi-cunoscute . Modalitatea
de interpretare a fost una diferită pentu fiecare melodie. Pentru prima, peformerii au cântat cu o
aură adolescentină, încărcați cu un dramatism pueril, caracteristic iar pentru a doua se trece într -o
stare de fericire tipică, ilustrată prin diferite mijloace media , în fiecare zi.
Aceaste alegeri muzicale au fost făcute pentru că fac parte din sub cultur a societății noastre.
Există o parte de public care rezonează cu aceste piese, fie pentru că poate sunt nostalgici.
Legătura emoțională pe care o dezv oltăm cu muzica în asociere cu anumite momente din viața
noastră este o parte importantă în memoria noastră afectivă.
Am optat pentru valsul ‘Once upon a December ” pentru un moment în care performerii
construiesc treptat, o grămadă de trupuri care se rostogolește într -un chin și un extaz. Pornind în
delicatețea care caracterizează melodia și trecând p rintr-o conotație erotică se ajunge la o
imagine total opusă unde efortul de a continua șterge tot scenariul care se anunța anterior. De
asemenea, melodia este uș or modificată astfel încât să sune straniu, îndepărtat .
După acest moment folosesc melodia “Steerage and the lamp ” –Balmorhea . Este o piesă bine
delimitată ca ritm și m -a ajutat să îmi structurez momentul PALMA. Melodia este interpret ată la
pian, este încărcată cu sensibilitate și pun e în valoare contrastul dintre lovitura palmei în pieptul
fiecărui performer și sensibilitatea piesei.

Ultima alegere muzicală este “Hashish ”- Ibrahim M aalouf. Notele orientale favorizează
accesarea unui anumit tip de senzualitate și încurajează îndepărtarea barierelor/inhibițiilor.
Textul “Câte un om de iubit ” este construit de unul dintre performeri, pornind de la un joc
de cuvinte. Practic, textul este alcătuit sub forma unor întrebări care au același răspuns și
anume titlul spectacolului.
Care este secretul fericirii?
Câte un om de iubit
Dacă ar fi să dai trei sfaturi de viață unui copil , care ar fi acelea?
Câte un om de iubit
Care au fost primele tale cuvinte?
Câte un om de iubit
George, ce semnifică tatuajul de pe brațul tau?
Câte un om de iubit
Daca ai fi un semn de atenționare, ce ar fi inscripționat p e tine?
Atenție, Câte un om de iubit
Ai un talent?
Câte un om de iubit
Dacă ar fi sa te muți în alta țară ce ai căuta prima oară?
Câte un om de iubit
Ai vreun tic ?
Câte un om de iubit, Câte un om de iubit, Câte un om de iubit
Daca ar fi sa schimbi cuvantul din sintagma cate un om de iubit ce cuvant ai folosi
Altă întrebare.

Titlul “Câte un om de iubit” sugerează o ofertă pe care fiecare dintre noi trebuie să o facă și
să o accepte totodată. Există câte o persoană potrivită pentru fiecare, care încearcă din greu
să ajungă la persoana cu care ar putea funcționa. Pentru această întâlnire, fiecare trece prin
propriul proces, îndraznește, greșește, este vulnerabil, insistă, se transformă, constru iește și
decontruiește obiceiuri și structur i. Odată produsă întâlnirea, cei doi oameni de iubit sunt
provocați să fie creativi, empatici șiși curajoși în relația pe care o clădesc.

1. Spațiu și lumini
5.1.Așezarea publicului, convenția performerilor
Am decis să lucrez spectacolul în eventualitatea punerii lui în centrul publicului. În primul
rând am vizat creșterea gradului de conștientizare a atenției a performerilor vis a vis de
posibilitățile pr opriului corp . perceperea propriului corp ca pe un ins trument tridimensional
de expresie transformă inevitabil spectacolul. Materialul încărcat cu percepție devine viu și
pulsează din orice unghi este privit.
Anularea punctului unu general valabil este o provocare care aduce noi zone de interes
asupra spectacolului atât pentru noi cât și pentru public. Spectacolul devine astfel un schimb
bivalent de energie deoarece atât performerul cât și spectatorul este scos din zona de confort.
Distanța mică permite performerilor să construiască o punte de legătură directă și mai intimă
cu audiența.
Luminile au funcționat pe o schema simplă, sincronizată cu schimbările muzicale.

2. Costume
Am optat pentru îmbrăcarea performerilor în straturi . Primul strat de haine casual, cât mai
variat ca pattern -uri a avut ca scop aducerea în spațiul scenic a unei imagini aleatorii
întâlnite în viața de zi cu zi pe stradă, în mijloacele de transport și mai cu seamă în
aglomerările urbane -indivizi îmbrăcați diferit care au o traiectorie personală dar care se
intersectează constant cu alți indivizi alcătuind pentru un timp un context uman pestriț. Deși
imaginea este caracterizată de lipsa omogenității, tocmai acest aspect duce la construirea unui
puzzle de caractere. Fiecare dintre noi ne construi m o personalitate prin intermediul hainelor
încercând să ne protejăm intimitatea trăirilor -temperamentul. Fiecare dintre performeri a
putut schimba un obiect vestimentar în pause.
În contrast cu acest tip de ținută, pe dedesubt dansatorii au purtat obie cte din material
prețioase precum dantelă și catifea. Această alegere a fost făcută pe de -o parte pentru a face o
aluzie la vulnerabilitatea pe care tindem să o ascundem de ochii privitorilor și care atunci
când iese la suprafață este atât de valoroasă pri n însăți sinceritatea asumării ei iar pe de alta –
pentru a -i ajuta pe dansatori să se pregătească pentru momentul final în care ei vorbesc
publicului prin intermediul corpurilor despre intimitatea lor.

CONCLUZII
Pe durata procesului de lucru am învățat o mulțime de lucruri despre personalitatea mea ca
artist și despre capacitatea de a forma și coordona o echipă.
Direcția mea artistică principală, este orientată către observarea activă a realităț ii cotidiene .
Spațiul social reprezintă pentru mine o sursă inepuizabilă și din amică de inspirație. Îmi doresc să
atrag atenția atât asupra diferitelor ritmuri cotidiene (comportamente, conjuncturi, situații) cât și
asupra dansului contemporan ca forma de arta utilă în orientarea atenției către realitatea
contemporană și sublinierea unor asp ecte de interes comunitar. Cred în relația dintre arta și sfera
socială și susțin că arta este influențată direct de spațiul social pe care îl influentează totodată.
Arta contemporană este o radiografie periodică a societății iar artistul prelucrează realitatea în
conformitate cu efec tul oglindă pe care imaginea realului o lasă în percepția lui. Individualitatea
artistului și necesitatea asumării unor direc ții îl responsbilizează pe artist.
Democratizarea dramaturgiei din perspectiva faptului că acest proces aparține oricui.. Prezen ța
dramaturgică în interiorul procesului este reconfigurată și se renunță la concepția conform căreia
dramaturgul este un rol fix sau un set de instrumente predefinite. Dramaturgul nu mai este doar
un tip de intellect care produce/oferă înțesesuri și sens uri, care impune puncte de vedere .
Dramaturgul devine mult mai implicat în procesul de de divizare a procesului de lucru și de
dezierarhizare. În cazul spectacolelor de tipul devised performance* nu există de obicei o
arhitectură preferată sau o str uctură exterioară prin urmare, aceasta se definește și se dezvoltă pas
cu pas. Modelarea dramaturgiei pe parcursul procesului îl obligă pe dramaturg să fie mai intim,
apropiat și colaborativ în modul în care se implică în proiect. Coregrafa Meg Stuart spun e că
atunci când lucrează, ea insistă ca dramaturgul să fie prezent permanent, să ocrotească ideea și
procesul prin întrebări constructive adresate coregrafului și colaboratorilor.Important este faptul
că Stuart recunoaște că dramaturgul poate chestiona m ai bine ca oricine ceea ce se întâmplă în
interiorul procesului de lucru.
Această idee că dramaturgul poate creea spațiul pentru interogare este interesantă deoarece
permite aprofundarea explorării și eliminarea alegerii variantelor “la prima mână” și p ăstrează o
imagine de ansamblu clar ă. În plus, caracterul flexibil și colaborativ al dansului contemporan și
al proceselor divizate de lucru (unde dansatorii în aceeași măsură ca restul colaboratorilor sunt

responsabili în mod egal de dezvoltarea dramaturg iei) socilită o prezentă dramaturgică active
care poate facilita gândirea dramaturgică între cei implicați în procesul de creație.
Discuția despre nouă înțelegere a rolului dramaturgului a devenit mai clară în contrast cu
opinia că dramaturgul (în spec ial cel de teatru) a fost asociat de -a lungul timpului cu un tip de
autoritate. Această asociere depinde pe de -o parte de cerința ca un dramaturg să fie obiectiv, să
aibă cunoștiințe și o perspectivă deschisă cu un process de muncă classic în care această funcție
se asigură că planul initial este urmat și pus în aplicare.

Cu toate că discursul și metodele s -au îndepărtat în timp de ideea că dramaturgul este un
theoretician în sala de repetiții, se justifică faptul că, de -a lungul timpului dramaturgie i i s-a dat
responsablitatea de a putea justifica și explica munca artistică.
De asemenea, valoarea dramaturgului a fost data de capacitatea lui de a fi un ochi exterior
care să citească obiectiv procesul, să vină cu concluzii despre ce, de ce și cum se întâmplă.
Câte un om de iubit este un performance de dans în care sunt dezvoltate probleme contemporane
(iubirea, dinamica socială, lupta p entru împlinire, etc.)

WEBGRAFIE
1. https://www.gosiamielech.com/en
2. https://ro.wikipedia.org

BIBLIOGRAFIE

1. Deborah Newton – The SOAS J ournal of Postgraduate Research: “Performativity and the
Performer -Audience Relationship ”, Vol. 7 (2014)

2. Maja S. Vukadinović1 & Slobodan Marković – “The relationship between the dancers’
and the audience’s aesthetic experience” by the Ser bian Psychological Association ,2017

3. Scott deLahunta –“Dance Dramatu rgy: speculations and reflections ”,Dance Theatre
Journal • Apr 2000 • English , Dance Theatre Journal, vol. 16 no. 1, 2000, pp. 20 -25

4. Synne K. Behrndt –“Contemporary theatre review Dance, Dramatu rgy and Dramaturgical
Thinking ” ,2010

5. Hans -Thies Lehmann -Teatrul postdramatic, Editura: Unitext , Colectia: FNT – Festivalul
National de Teatru ,2009