O dubl ǎ perspectivǎ asupra mișcǎrii scenice în teatrul [628450]

Universitatea Națională de Arte „George Enescu” Iași
Facultatea de Teatru
Specializarea Păpuși/Marionete/Actorie

LUCRARE DE LICENȚĂ
O dubl ǎ perspectivǎ asupra mișcǎrii scenice în teatrul
de animție

Profesor coordonator:
Lect. univ. dr. Oana Sandu
Absolvent: [anonimizat], 2018

2

CUPRINS

I. Argument……………………………………………………………… ……………………….. 3
II. Bunraku, obiecte animate și tipuri de sisteme ……………………………………. 5
II.1 Tipuri de sisteme……………………….. ……………………….. 5
II.2 Bunraku………………………………………………………………. 6
II.3 Teatrul de obiecte………………………………………………. 11
III. Studiul mișcării păpușărești și a sistemelor coregrafice de notare…….. 1 4
III.1Mișcarea în teatrul de animație ……………………………… 14
III.2 Sistemul de notare Laban…………………………………….. 20
IV. Experiența personală…………………………………………………………………… 25
V. Concluzia……………………………………………………………………………………. 34
VI. Anexa…………………………………… ………………………………………………….. 35

3
I. ARGUMENT

Venin d din domeniul co regrafic, am ales ca temă mișcarea pentru a analiza
și evidenția expresivitatea plastică a păpușii. Urmărind cum aceasta poate
reproduce naturalețea unui corp viu prin sugerarea comportamentelor umane,
susținute de anumite gesturi potrivite situației, neavând neapărată nevoie de
sprijinu l mimicii faciale sau de costum, m -am descis să aprofundez acest subiect.
Deși o păpușă , prin comportamentele sale motrice , poate sugera faptul că avem de –
a face cu un mecanism care ilustrează mișcăr ile naturale, ceea ce o face vie este
abilitatea ei de a captura imag inile plastice ale trupului, dându -le un sens metaforic
mult mai profund, reușiind să transmită emoțiile mult mai bine decât o persoană,
tocmai datorită factorului sugestiv. O altă calitate ar fi suprarealismul acțiunilor ,
care pot fi executate de către o păpușă, cum ar fi zborul sau pășitul pe aer . Deși din
punct de vedere corporal păpușa are mai multe posibilități de acțiune , este
dezavantajată de textele lungi, deoarec e după părerea mea, o pă pușă este un „om
de acțiune” și nu un orator.
Teatrul , în general , reprezintă cea mai complexă formă de exprimare a
manifestaț iilor artistice, deoarece cuprinde toate artele inventate sau descoperite de
pe acest pământ. Pe lângă arta actoricească , care rezonează evident cu teatrul de
animație, arta an imării împrumută elemente din arta plastică (un simplu exemplu
fiind m odul de confecționare a păpușii) și din arta coregrafică care conține dansul,
mișcarea scenică, pantomima, ritmica, biomecanica și luptele scenice. Să nu
excludem și arta muzicală, muzic a fiind o parte importantă pentru creerea
atmosferei unui spectacol. Ceea ce adaugă un plus de com plexitate teatrului de

4
animație este faptul că actorul -mânuitor poate deveni la rândul lui personaj, cu
gânduri și emoții divizate de cele ale personajului an imat, interpretând simulta n pe
aceeași scenă.
Capitolul întăi al lucrării de licență cuprinde o parte din informațiile
cognitive , legate de animație , pe care le -am acumulat de -a lun gul celor trei ani de
facultate. Î n capitolul doi este prezent at studiul personal făcut asupra mișcărilor
păpușărești și propunerea unui sistem de notare pentru prezervarea datelor, având
la bază sistemul de scriere coregrafică Laban. Capitolul trei dezvăluie câteva dintre
trăirile, experiențele personale din domeniul artistic .

5
Capitolul I
Bunraku, obiecte animate și tipuri de sisteme

1. Tipuri de s isteme

Mișcarea unei păpuși depinde în primă fază de tipul sistemului motric cu care
aceasta este înzestrat ă. Există două tipuri de sisteme prin care se fac e posibilă
mișcarea unei păpuși : sisteme închise și deschise.
În sistemele închise păpușile au segmentele component e sigilate prin
articulații , ceea ce ajută la păstrarea proporți ei, dimensiunii și a c oerenț ei
sistemului . Mișcare a poate fi controlată pri n intermediul firelor , tijelor , gabiturilor ,
prin contactul direct cu segmentele păpușii și prin alte dizpo zitive de conducere a
mișcării. În acest tip de sistem se încadrează majoritatea păpușilor cum ar fi :
păpuși pe mână, păpușă cu gabit/wayang, bunraku , bi-ba-bo/păpușă pe degete,
marion ete cu tijă articulată sau fixă , marionete cu fire sau cruce, etc.
Într-un sistem deschis păpușile nu au mobilitatea limitată de către articulații,
ci sunt formate prin alătur area segmentelor acesteia sugerâ nd, astfel , conturul
corpului. Problematica acestui sistem ar fi păstrarea înălțimii constant e (deoarece
nu are articulații) , excepție făcând doar cazul în care scenariul este de așa natură
încât necesită desfigurarea proporțiilor acestuia pentru întărirea expresivității
corporale. Un exemplu: un personaj din obiecte animate , de tip bunraku , format
dintr -o pălărie, o pereche de mănuși și încălțăminte , să presupune m că se întoarce
și observă un obiect înfricoșător (acesta fiind de natura statică ) care îl face să

6
tresară de spaimă. Î n momentul sperieturii , personajul se poate alungi , rupând
convenția di mensiunii. A juns în punctul maxim de alungire, rămâne o fracțiune de
secundă în stop ca dru, apoi revine la postura iniț ială. Toate acestea le poate executa
printr -o mișcare scurtă, ca apoi să realizeze că nu e nici un pericol și să -și tragă
sufletul sau să o ia la goa nă, asta depinzând de v iziunea regizorală.
Cum bine spune profesorul Ioan Brancu: „Acest tip de mijloace poate dezvolta
diferite structuri de spectacol cum ar fi creația (montarea și demontarea,
metamorfozarea – substituirea componentelor cu altele) ”1. Altfel spus, acest tip de
sistem poate conține și elemente nonfigurative, care prin metamorfozare pot crea
elemente figurative, cum este de pildă sfoara folosită în spectacolul nostru de
licență „Amintiri ”, care prinde conturul unui balansoar, ca apoi să întruchipeze un
copac.
Din punctul meu de vedere, păpușa care înfățișează cel mai bine aspectele
vigorilor vitale ale unei ființe umane este bunraku, probabil datorită tehnicii de
animare , aceasta fiind „mânuirea din spate”2, care permite o transmitere
lesnincioasă a energiilor dintre mânuitor și păpușă prin intermediul contactului
direct.

2. Originile păpușii bunraku

Teatrul de păpuși Bunraku a apărut la sfărșitul secolului al XVI -lea în Asia,
fiind specific teatrului traditional japonez. Această artă s -a dezvoltat din ce în ce

1 Ioan Brancu, Mișcare și expresie artistică în spectacolul de animație , editura UNATC PRESS, p. 148
2 Ciprian Huțanu, Teatrul de animație – Tradiție. Modernitate. Kitsch., editura Artes, 2012, p 58

7
mai mult începând cu secolele XVII și XVIII, fiind catalogată ca una din cele patru
forme de teatru clasic japonez, pe lângă noh, kabuki și kyogen. . Termenul Bunraku
derivă din numele unei trupe organizate de un maestru păpușar , Uemura
Bunrakuken , un promo tor al acestei arte din secolul al XIX -lea. Păpușile aveau
aproximativ un metru și jumătate , prestând într -o narațiune dramatică cântată în
stilul Joruri, acompaniată de un instrument ist de samisen (lăută cu trei co arde
specifică japonezilor) și un narator . În timp , păpușile au atins dimensiunile unei
ființe umane sau chiar mai mari ajungând până la doi metri.
Păpu șăria își face simțită prezența în Japonia încă din secolul al XI -lea,
păpușile fiind încă primitive , neavâ nd mâini sau picioare mobile. A ceastă artă era
practicată doar de că tre mânu itori ambulanți . Ei fol oseau păpuși simple care nu
necesitau asistența mai multor oameni. Arta Bunraku s -a născut din colaborarea
povestitorilor cu artiștii păpușari.
Evoluția păpușilor nu a cons tat numai în costumele elaborate , folosite pentru
îmbogățire a frumuseții personajelor sau în adugarea m âinilor, piciorelor , capului și
trunchiului ca segmente mânuibile , ci și în performanța artiștilor păpușari care au
creat o nouă tehnică de anim are numită „mânuirea din spate”. Această tehnică
presupune trei mînuitori la un singur personaj , adică un conducător numit
(omozukai) care este îmbrăcat cu un kimono de mătase albă , (doar dacă acesta este
un reprezentant cunoscut al teat rului Bunraku, altfel e îmbrăcat în costum negru) și
doi a sistenți , primul numit (hidarizukai), iar al doilea (ashizukai) , aceștia fiind
costumați în negru cu chipurile ascunse sub o cagulă. Conducătorul susține toată
greutatea păpușii animând mâna dreaptă și capul, împreună cu ochii, spâncenele,
buzele, inclusiv mișcările degetelor (asta în cazul în care păpușa dispune de aceste
facilități). Primul asistent operează trunchiul și mîna stângă, iar cel de -al doilea
animă picioarele , o altă sarcină fiind să redea efectul sonor al pașilor prin prisma

8
propriilor săi pa și. Deoarece p ersonajele feminine din acest stil nu dispun încă din
construcție de pic ioare, golul fiind acoperit de rochia păpușii, al doilea asistent
animă colțurile veșmântului simbolizând astfel mișcările picioarelor. Teatrul
Bunraku este jucat doar de către băr bați. Pentru a atinge o sincronizare perfectă,
prin care păpușarii să redea vitalitate mișcărilor puternice și pline de încredere al e
unui personaj masculin, sau mișcările grațioase încărcate cu rafinament specif ice
personajelor fe minine, artiștii sunt nevoiț i să-și coordoneze mișcările la unison,
trecând toți prin ace eași respirație pornită de la omuzukai (lider) . Aceste abilități
erau căpătate numai printr -un antrenament riguros și experiență, mai ales că într -o
piesă sunt folosit e aproximativ 50 de păpuși. O păpuș ă războinică poate câ ntări
aproape 20 de kilograme , testând astfel rezistența liderului păpușar.
Un alt lucru de apreciat este minuțiozitatea cu care sunt construite aceste
capodopere care pot rezista între 100 și 150 de ani. Păpuși le Bunraku sunt
asamblate din mai multe componente: cap de lemn, placă de umăr, trunchi, brațe,
picioare și costum. Capul are o prindere cu fire de control pentru a mișca ochii,
gura și sprâncenele. Această prindere este inserată într -o gaură di n centrul plăcii
umărului. Brațele și picioarele sunt atârnate de la b aza umărului cu fire, iar
costumul se îmbracă pe deasupra plăcii umărului și a trunchiului, din care este
atârnată o bucată de bambus pentru a forma șoldurile. Păpuși le de sex feminin au
adesea fețe imobile. Există aproximativ 70 de capete diferite de păpușă în uz,
clasificate în diferite categorii cum ar fi : femeia tânără necăsătorită, tânărul
viguros , femeia bătrână, războinicul, etc. Un cap este folosit de obicei pentru mai
multe perso naje diferite, deși acestea sunt deseori menționate de numele rolului în
care au apărut pentru prima dată . Părul este făcut dintr -o combin ație de blană de
iac și păr uman . Conceperea perucilor este un proces greoi care poate dura p ână la
trei săptămâni. Există optzeci de stiluri de păr pentru păpușile de sex masculin și

9
patruzeci pentru cele de sex feminin. Datorită expresivității și modului realist în
care acestea sunt confecționate, s -a spus de multe ori că sunt mai expresive decât
ființele umane .
Păpușile reprezintă doar jumătate dintr -un întreg act creator, completarea
celeilalte jumătăți fiind formate din naratorul numit tayu, care cântă povestea și
dialogul schimbându -și tonalitatea vocii în funcție de pe rsonajele stabilite , și din
instrumentistul de samisen. Deși păpușil e creează imaginile baladei, pr ivirile
spectatorilor pot fi furate de interpretarea for midabilă a naratorului, care își
folosește cu o precizie extraordinară întregul aparat rezonator , suplinit de expresiile
faciale c e pot duce de la un urlet furios la o înduioșătoare declarație de dragoste.
Aceștia stau de o parte și de alta a scenei , îmbunătățiind expresivitatea actului
dramatic. Tehnica nara tivă e compusă din trei stiluri clar defin ite: Kotoba , Ji și
Fushi.
– Kotoba reprezintă mo dul de expresie a l dialogului;
– Ji reprezintă pasajele narative , punctate de samisen;
– Fushi se referă la stilul de transmitere a emoțiilor prin melodii acompaniate de
samisen.
Pentru a atinge nivelul de maestru tayu, trebuiesc sacrificate c âteva decenii
din viață, plătite cu muncă grea pentru perfecționarea preciziei cu care sunetele
sunt emise, iar atunci când ating această performa nță, li se permite să facă
modificări minore în ceea ce privește narațiunea.
Narațiunea este inspirată din tr-un recital tradițional numit Povestea
domnișoare i Joruri în doisprezece cântece , care stă la baza oricărui scenariu de
teatru de animație . Numele acesta derivă de la Jorurihime M onogatari, pro tagonista

10
poveștii romantice a secolului al XV -lea. La început , era doar un recital
acompaniat de biwa ( tot o lăută japoneză însă , față de samisen, aceasta avea patru
coarde ). La începutul secolului al XVI -lea, datorită nevoii omului de a progresa
sub orice formă , s-a îmbogățit scenariului și muzica, care au devenit, în timp , mult
mai complex e. Spre s fărșitul secolului , când au fost introduse păpușile, a fost
adăugată și calitat ea dramatică. Temele abordate de această operă sunt : vitejia,
răzbunarea , fidelitatea , iubirea , miracolele religioase ,etc, opera Joruri devenind un
punct d e referință, c a structură, pentru majoritatea scenariilor create pentru teatrul
de păpuși și fiind catalogată ca stil literar.
Un revoluționar al teatrului de animaț ie, dar ș i al teatrului dramatic, a fost
Chikamatsu Monzaemon , un dramaturg al stilului Joruri, care a marcat lumea prin
prisma geniului său între sfărșitul secolului al XVI -lea și începutul secolului al
XVII -lea. A fost și încă este considerat un „Shakespeare” al Japon iei, acest titlu
fiind dobăndit datorită numeroaselor piese pe care le -a scris. Acesta a avut o
influență puternică în dezvoltarea teatrului de animație modern, păpușile bunraku
ajungâ nd să fie mănuite de către un singur păpușar . Mec anismele sistemelor de
mânuire au progresat considerabil pe parcursul existenței lui, însă , acest proces de
dezvoltare continuă, bineînțeles, până în zilele noastre.
Operele acestui geniu sunt dedicate păpușăriei datorită împletirii realității cu
imagin arul. Însuși Chikamatsu a relatat că: „Arta este ceva ce se află pe o margine
subțire dintre real și ireal”3, acest concept deveniind o regulă de bază pentru
păpușărie .
Din păcate, teatrul de păpuși nu mai este atât de popular, mai ales în
România, deoarece locuitorii acestei țării au catalogat animația ca fiind adresată

3 https://www.britannica.com/biography/Chikamatsu -Monzaemon

11
numai publicului tânăr, neștiind dedesubturile și profunzimile acestei arte, însă
elemente specifice lui au fost introduse în film ca efecte speciale.

3. Teatr ul de obiecte

Acest ă manifestație artistică a apărut la începutul secolului al XX -lea, create
de Filippo Tommaso Marinetti, fondator al mișcării futuriste, care dezvoltă o nouă
viziune teatrală , prin care figura umană , sub forma unui actor sau păpușă, nu este
prezentă, iar obiecte le sunt favorizate de dramaturgie în detrimentul aspectului
verbal , acestea comunicâ nd prin sunete neinteligibile . În viziunea lui Marinetti ,
„actorul , atunci când este prezent, se asimilează cu spațiul, uneori prin utilizarea
elementelor de scenă sau a costumului și nu prezintă în mod necesar un personaj ”4.
Trecând prin filtrul propriu de g ândire, am înțeles că actorul poate fi confundat cu
spațiul , nefiind neapărat o prezență scenică, asumându -și doar rolul de mânuitor al
obiectelor animate, iar protagoniștii evenimentului scenic devenind astfel măștile ,
păpușile , construcțiile mecanice, fundalurile motorizate, luminile, efectele vizuale.
Deoarece teatrul de obiecte ia un lucru și îi atribuie o personalitate,
folosindu -l ca simbol/personaj într-o poveste, păpușarii au profitat de acestă
oportunitate și de faptul că acesta nu necesită costuri mari pentru realizarea unei
păpuși cu tră sături speciale sau de un decor bogat, ce are nevoie de o perio adă
lungă pentru confecționare și nici de un atrenament focusat pe gesticulație și detalii
în unele cazuri, avâ nd în vedere faptul că o sticlă în form a sa prestabilită, poate
deveni personajul principal al unei povești , fularul bunicii un dansator, două bile

4 https://biografieonline.it/biografia -filippo -tommaso -marinetti

12
un greiere sau o furnică și niște bucățele de coală albă , zăpadă . Acest stil de teatru
este folosit adesea în workshopuri destinate „omului obșnuit” , care nu are neapărat
calități în construirea unei păpuși sau în anima rea unei figurine. Î nsă, asta nu
înseamnă că un astfel de specta col nu poate prinde rădăcini mult mai adănci
rezultâ nd un spectacol profesionist . Practicieni al acestui curent precum Jane
Catherine Shaw, Christian Carrignon, Agus Nur Amal și Paul Zaloom, au folosit
teatrul de obiecte în Indonezia pentru a calma stresul post -traumatic produs î n
urma violenței și a tsunamiurilor .
Conceptul teatrului de obiecte poate fi folosit ca sistem educațional și în alte
domenii. De exemplu , în anii ’90, la o universi tate de informatică din Japonia au
fost chemați actori care au organizat un workshop prin care au provocat studenții
să joace un hard drive, unități centrale de procesare, datele, etc., pentru a înțelege
mai ușor cum funcționează sistemul intern al unui computer. Obiectivele atelierului
de creație era găsirea posi bilelor idei pentru îmbunătățirea calculatoarelor și a
motivării în vederea inovării colaborative . Teatrul de obiecte nu a fost folosit doar
ca un instrument didactic , ci ca o ramă conceptuală prin care studenții să abordeze
o înțelegere mai profundă între conexiunile dintre om și obiect , care ajută la
creerea disignurilor jocurilor video, prototipelor, modelelor de afaceri, etc.
Pentru a obține această formă de spectacol, actorii -mânuitori sunt nevoiți să se
întoarcă la jocul din copilărie, folosind gândir ea metaforică cu care sun tem
înzestrați încă din naștere. P entru un copil un simplu băț poate deveni o baghetă
magică sau o sabie , o mătură poate lua forma unui cal, transformând orice obiect
ce-l înconjoară într -o ființă vie sau intrument care -l ajută să întregească lumea
fictivă pe care și -a creat -o. Atunci când un alt copil dorește să intre și el în joc,
trebuie să accepte termenii stabiliți de primul copil , invitându -l astfel să contribuie
cu propriile resurse cognitive la completarea jocului. Pentru susținerea

13
informațiilor de mai sus, voi apela la cuvintele doamnei profesoar Raluca
Bujoreanu -Huțanu: „Creatorul limbajului teatral de animație trebuie să
conștientizeze propria putere, forță interioară care îl determină să vrea să se
mani feste astfel, să se comporte în mod ludic cu obiectele din jurul său.”5
Deși obiectele sunt cele care sunt puse în lumina ref lectoarelor, actorul
păpușar , ca și copilul din e xemplul de mai sus, invită publicul să participe folosind
o gândire non -literară. Astfel , dacă metafora , umorul și gândirea poetică sunt
folosite ca mijlo ace de comunicare, publicul poate fi introdus în firul narativ mult
mai ușor , trecând informațiile transmise prin pro priul lor filtru emoțional și
rațional, adăugănd pro priile proiecți i personale . Regizorul spectacolului este
responsabil cu găsirea unei simbolistici ușor recognoscib ilă de către public,
deoarece riscul de a cădea într -o pantă neinteligibilă este foarte ridicat datorită
factorului abstract cu care este înze strat acest gen teatral. P e de altă parte , o astfel
de manifestație nu se poate realiza în fața unui public care nu atinge resursele
minime în cadrul imaginarului.
Riscul mare la care este supus actul creator este de a fi pierdut în timp. D in
această cauză , propun o soluție pentru păstrarea în timp a spectacolului, și anume :
pe lângă înregistrarea video, posibilă zilelor noastre, folosirea unui sistem de
notare.

5 Raluca Bujoreanu, Autonomia limbajului păpușăresc, editura Artes, Iași, 2008, p. 134

14
Capitolul II
Studiul mișcării păpușărești și a sistemelor coregrafice de notare

1. Mișcarea în teatrul de animație

Este evident că nu ar putea fi conc eput teatrul de animație fără mișcare ,
deoarece atunci am avea de -a face cu o imagine sau un tablou și ar ține de arta
plastică . Totuși, s imilaritatea dintre arta teatrală și arta plastică provine tocmai din
faptul că teatrul de animaț ie este compus dintr -un colaj de tablouri , ce reprezintă
momente esențiale pentru desluș irea conceptului creator, rezultând astfel că
mișcarea este legătura dintre aceste poze , ce ajută la redarea aspectului vital al
personajelor incluse în fir ul poveș tii. Pentru a întări spusele de mai sus, voi face o
referire la un citat de -al profesorului universitar Io an Brancu, care declară că:
„Păpușa este un element ce face parte dintr -o comp oziție plastică – ansamblul
tabloului pe care îl vedem la un moment dat. Atitudinile ei trebuie s ă țină seama
atît de stilul plastic al asamblului scenografiei cît și de relația plastică cu celelalte
personaje. ”6 Prin urmare , atitudinea, postura, definește, bineînțeles, caracterul
personajului, dar ajută și la redarea sentimentului că păpușa este vie în momentul
stop cadrului, sau a momentului când centrul de atenție nu este exclusiv focalizat
pe ea, acest sentiment de vitalitate fiind susținut de mișcări mici ale capului și a
trunchiului dând senzația de respirație a păpușii. Un alt factor important ar fi
păstrarea înălțimii consta ntă, deoarece nerespectând acest criteri u poate duce la
deteriorarea posturii corporale, asta în cazul marionetelor și a păpușii de tip

6 Ioan Brancu, Mișcare și expresie artistică în spectacolul de animație , editura UNATC PRESS, p. 160

15
bunraku. În cazul celorlalte categorii de păpuși , care se joacă în spatele unui
paravan, de exemplu păpușa de tip wayang, dacă personajul nu păstrează o
înălțime constată, poate distruge iluzia cum că acesta ar păși pe podea. Dacă
mânuitor ul abordează o poziție corectă și înălțimea rămâne mereu aceeași, atunci ,
credibilitatea m ersului sugerat va crește exponențial, iar fasonarea terenului va
avea mai mult impact și prin asta ma refer la sugerarea coborârii sau a urcării unor
trepte, la așez area personajului, plutirea sau alunecarea pe o apă înghețată, sau
chiar la creer ea iluzie i precum că păpușa alunecă de pe marginea un ei prăpă stii și
dispare aproape instant din spațiul de joc.
Acțiunile pe care le execută o păpușă sunt formate din mișcăr i principale și
secundare. Mișcare principală reprezintă sensul, sau partea esențială ce
caracterizează acțiunea propriu -zisă a unui personaj, aceasta fiind acompaniată de
una sau mai multe mișcări secundare, care reprezintă un alt factor în potențarea
credibilității. Atunci când o persoană stă jos, într -o poziție neutră și arată cu mâna
dreaptă spre o altă persoană din laterala sa , instinctiv mâna stângă se așează pe
obiectul pe care staționează, devenind astfel mișcare secundară. Rolul acestor
mișcări este de a le amplifica pe cele principale, și pot fi caracterizate de gesturile
sau ticurile unui personaj și ajută mai ales la îmb ogățirea scenei, la nuanțarea și
definirea personalității unui obiect animat.
În animație traiectoriile mișcărilor nu sunt definite prin linii drepte (asta doar
în cazul în care nu este interpretat un robot al căror mișcări sunt egale, fără
accelerări ș i decelelări, compuse numai din linii frânte), ci sunt formate din linii
curbe. Ca și în viața de zi cu zi dealtfel, foarte multe din comportamentele motrice
ale unei persoane sunt neregulate, compuse din mai multe traiectorii, însă ce dă
acestă senzație de c ircularitate a mișcării în teatrul de animație este sugerarea vieții
cotidiene, care este reprodusă printr -o exagerare ușoară.

16
Alți factori care țin de p lauzibilitatea unei păpuși sunt părul și hainele, sau
coada și urechile în cazul unui animal, care nu s unt pironite p e trunchiul unei
păpuși și dispun de o mișcare liberă condusă de inerție. De exemplu , în spectacolul
„Aventurile lui Habarnam” regizat de Oana Leahu, personajul Știetot, atunci când
se oprea brusc din mers, părul fiind mai lung, își continua traiectoria, apoi intra
într-o fază de pendulare dând senzația de „adevărat”, sau în momentul când își
scotea și -și reașeza ochelarii, părul îi flutura în toate părțile, ajungând în ultimă
fază tot pe spate, creând un efect comic.
Caricatura este c omponent ă a teatrul de animație, deoarece, cum spuneam și
mai sus, a ceastă artă se inspiră din viață , însă, scopul animației nu este întotdeauna
de a copia realul. Astfel , amplitudinea și rafinamentul mișcărilor este un punct
deloc neglijabil a teatrului de animație. În reprezentațiile comice mișcarea
exagerată are rolul de a accentua un gag , de a evidenția un defect sau o trăsăt ură a
unui personaj, spre deliciul publicul ui. Prin mișcările exagerate, acțiunil e capătă
vitalitate, însă acestea merg pe un fir subțire care oscilează între penibi l și
distrugerea credibilității. D in această cauză , în momentul conceperii acestor
mișcări, trebuie acordată o prudență maximă. Pentru ca exagerările să fie de
impact, secvențele mișcărilor ar trebuie să fluctu eze ca într -un grafic, să fie un joc
continuu între cres cendo și descrescendo, asta înse mnând ca o acțiune subtilă să
pregătească terenul pentru o exagerare care capătă un impact mult mai mare , fără
ca aceasta să depășească neapărat limitele credibilului. Momentele de stop -cadru
au funcția de a lăsa publicul să încaseze informația primită pe parcursul firul
narativ. Michael Montenegro susține că: „ Designul păpușilor se referă la subtilitate

17
și sugestivitate. Exagerarările și proporțiile sunt adesea cele ce fac o păpușă
interesantă.”7
Ritmul este important în vorbire, pentru a obține un efect dramatic, dar și în
mișcare, pentru a evidenția claritatea acțiunilor. Prelungirea sau dilatarea unor
mișcări consecutive pot duce la opturarea atenției publicului, datorită senzației de
deritmare a conceptului nar ativ și , astfel , apare plictisul. O tehnică care cuprinde
dilatarea mișcărilor ș i de obicei are un impact deosebit asupra publicului , dato rită
calității nefirești cu care aceasta e înzestrată și anume mișcarea în ralenti. A tunci
când e ste folosit ă într-un context potrivit , poate capta atenția receptorilior
stârni ndu-le curiozitate a, realizând, aproape inconștient , dorința acestora de a afla
deznodământul mișcării. Mișcările cu încetinitorul dispun de o expresivitate
corporală ieșită din comun și pot prinde o formă de -a dreptul terifiantă în unele
cazuri, de aceea pot fi un factor important în creerea suspansului, sau a comicului ,
depinzând f oarte mult de conjunctura situației. Î nsă, dacă această tehnică nu este
folosită cu măsură , poate duce tot la pierdera atenției publicului. Astfel , durata
acțiunilor este foarte importantă, deoarece și executarea foarte rapidă a mișcărilor
poate induce publicul în erorare , neînțelegând astfel despre ce e ste vorba. Pentru a
obține claritatea acțiunilor unei păpuși, atenția spectatorilor trebuie direcționată
spre mișcarea principală, deoarece dacă se petrec prea multe lucruri deodată,
spectatorul p oate fi bulversat de toate informațiile pe care le percepe. Pentru a
scoate în evidență personajul care conduce mișcarea, trebuie ca obiectele și
personajele din jurul său rămân ă în stop -cadru, sau să execute mișcări lente.
Anticiparea constituie un aspect fundamental legat de configurările motrice
și prin anticipare mă refer la contra -acțiunea executată pentru succesiunea mișcării.

7 https://craftsmanship.net/the -puppeteer/ : „Their design is about subtlety and suggestiveness. Exaggeration and
proportion are often what make a puppet interesting.” (traducere proprie)

18
De exemplu , o persoană care bate la ușă, mai întâi își retrage puțin mâna , pentru a
bate un cui, în primă fază, ridică ciocan ul, sau înainte de a intra pe un teren
necunoscut și cu o aparență ostilă, omul trage o gură sănătoasă de aer pentru a
prinde curaj, iar apoi se avântă în necunos cut. Anticiparea are rolul de a aduna
energie pentru mișcarea ce urmează, dar și pentru a comunica publicului intenția
viitoarea a personajul ui, cât și pentru subliniera anumitor gesturi pentru a fi cât mai
vizibile spectatorului. Cu cât mișcarea este executată mai rapid, cu atât mai amplă
trebuie să fie contra -acțiunea, pentru o receptare mai lesnincioasă.
Înainte de toate, orice gest sau acțiune, că este principală, secundară sau
contra -acțiune, are nevoie de o motivație, aceasta fiind gâ ndul. În cazul unui actor ,
gândul se poate citi în ochi, pentru o păpușă , însă, nu are aceeași aplicabilit ate
(deorece în majoritatea cazurilor păpușile au ochii ficși, sau nu dispun deloc de ei)
și din acest motiv , direcția sau modul în care privește păpușa devine mijlocul
principal de expresie a gândului . Chiar dacă ochii sunt inexistenți, putem sugera
preze nța lor prin mișcarea capului, care poate reda senz ația că păpușa vede , și,
totodată , prin reacția corpului care răspunde la evenimentele /acțiunile din jur.
Capul păpușii este resortul, impulsul oricărei mișcări , astfel , mai mult de jumătate
din mișcările unei păpuși sunt conduse de acesta. Se spune că ochii sunt oglinda
sufletului și prin ei se pot dezvălui intențiile unui om, iar în cazul păpușilor privirea
are un rol important în exprimarea non -verbală, de exemplu atunci când un
personaj mascul in întoarce privirea spre unul feminin și are impulsul de a
interacționa cu aceasta, dar se oprește și privește în direcția opusă, fixând și
trecând, pentru o fracțiune de secundă, prin mai multe puncte ale scenei, rezultă
sentimentul de incertitudine și p rocesul de frământare a personajului prin care
trece pentru a -și atinge obiectivul. Pentru o sugerare mai clară pot interveni și
mâinile: trecându -și-le una peste alta.

19
Păpușile reprezintă automatismul corpului uman, deoarece acestea au
expersii , mimici immobile sau chiar inexistente și astfel este nevoită să apeleze la
mecanisme le de bază ale corpului uman pentru a sugera stare a pe care o simte
personajul. Ele se folosesc ades de “meșteșugăriile” lui Stanislavski, apelând la
șabloane actoricești, un exem plu este sprijinirea mâinii pe zona abdominală și
executarea unor mișcări scurte în sus și în jos pe axa verticală a capului, pentru a
da impresia că aceasta râde, sau , în momentul când plânge păpușa , își duce mâinile
la ochi, ridicându -și ușor capul din poziția inițială ca apoi să revină la aceeași
postură printr -o cădere mai bruscă a acestuia, lucru care ar face un actor de dramă
să pară cabotin.
Datorită diferențelor de gândire și a aspectelor fizice dintre bărbat și femei e,
componentele ge stuale sunt construite diferit, gesticulația specifică fiecărui sex
divulgă prin limbajul corporal , non-verbal , gândurile ferite a le individului. În
primul rând , este important modul de construire a păpușii pentru a distinge sexele
personajelor și de aceea un artist -păpușar tre buie să dispună de simț estetic dar și
de cunoștințe tehnice legate de arta plastică. D e exemplu păpușile din sfo ară
folosite în licența noastră: Adam , al cărui corp are forma unui triunghi cu vârful
îndreptat în jos, și Eva care dispune de aceeași formă geometrică numai că vârful
este îndreptat în sus. Gesturile bărbaților sunt mai brutale și au caracter dominant
față de cele feminine , care tind spre senzualitate, din această cauză , păpușile cu
caracter masculin abordează poziții ale pic ioarelor și ale mâinilor depărtate de
corp și orientate spre exterior, iar în cazul personajelor feminine, traiectoriile
imaginare ale membrelor formează linii cu unghiurile închise . Dacă un personaj
masculin ar sta jos, cu picioarele apropiate , ar putea da impresia că are caracter
feminin, sau e ușor efeminizat și din această cauză contează foarte mult și tipologia

20
personajului. Prin urmare , gesturile și posturile servesc ca și decor al minții, fiecare
gest indicând adev ărata stare a personajului.
Joseph Messinger susține că: „ …toate gesturile care ne însuflețesc, toate
ideile care ne trec prin minte au nevoie de un echivalent gestual care să le
echilibreze …”8. Majoritatea gesturile pe care le -am relatat sunt descrise la modul
general și adresate mai mult pentru construcția personajelor păpușărești, deoarece
în realitate , acestea ar putea să difere din mai mulți factori cum ar fi traumele
suferite pe parcursul vieții, persoanele cu care ne anturăm, idealurile pe care vrem
să le atingem și așa mai departe.

2. Sistemul de notare Laban
Rudolf von Laban a fost un reprezentant renumit al dansului, născut în
Germania și recunoscut pentru fondarea dansului expresionist în perioada secolului
al XX -lea. Pe parcursul tinereții a oganizat Tanzbuhne Laban și Kammertanzbuhne
Laban, două trupe de teatru dans dedicate amatorilor cu care a plecat în turnee
pentru a promova rolul dansului și statutul dansator ului în Germania, astfel , a ajuns
să conduc ă festivaluri importante de coregrafie finanța te de Joseph Goebbels.
Deoarece coregrafiile se deterioreză în timp, pentru a nu fi uitate, Laban a creat un
sistem de notare care are o funcție importantă în prezervarea datelor coregrafice. În
zilele noastre există, bineînțeles, î nregistările video, însă , acestea sunt folosite
pentru redarea aspectului final a l unui act creator, după ce acesta a fost conceput
deja și nu arată modul în care a fost realizat și intențiile care au dat sens mișcării.
Sistemul Laban este un instrument util care, după părearea mea, ar putea fi folosit
și pentru teatrul de animație, deoarece înscrie mișcările fiecărui segment corporal

8 Joseph Messinger, Dicționar ilustrat al gesturilor , ediția a 2 – a revizuită, editura Litera, p.15

21
în parte. Datorită avansării tehnologice, au apărut programe special e pentru citirea
acestui system și astfel spectacolele val oroase pot fi înregistrate într -o bază de date
și pot fi reconstituite chiar și după o sută de ani sau mai mult.
Sistemul Laban se citește de jos în sus, (asemen ea unui portativ, numai că
pus pe verticală) , începutul actului artistic fiind indicat de două linii orizont ale.
Acțiunile sunt trasate cu linii verti cale, pe care le voi numi linii de acțiune , pentru
a nu se confuda cu liniile de bază .
În figura 19 este prezentată o acțiune în sine. Figura 210 reprezintă două acțiuni
executa te consecutiv , iar a treia figură reprezintă două acțiuni executate simultan
(fig.3)11. Linia din ce ntru reprezintă axa trupului , iar liniile laterale marchează
acțiunile divizate între partea dreptă și cea stângă . În figura 412 sunt acțiunile
făcut e numai pe partea dreaptă. Figura 513 arată o acțiune pe partea dreaptă, urmată
de o acț iune pe partea stângă, iar figura 614 reprezintă o acțiune pe partea stângă
urmată de o acțiune simultană ale ambelor părți.
Baza sistemelor de notare, „portativul” , începe cu trei linii verticale ce
reprezintă corpul uman. Linia mijlocie este corpul, urmată de două linii verticale
pe ambele părți ale primei axe, care sunt folosite pentru indicarea principalelor
părți ale trupului. Mișcările și gesturile picioarelor ș i ale labelor sunt notate în
cadrul celor trei linii, iar mișcările celor lalte segmente cum ar fi brațele, corpul și
capul sunt scrise în afara cadrului.
Segmentele corpului sunt distribuite astfel:

9 Ann Hutchinos, Labanotation or Kinetography Laban, ediția a 3 -a revizuită, p. 20
10 Idem
11 Idem
12 Ann Hutchino s, Labanotation or Kinetography Laban, ediția a 3 -a revizuită, p. 21
13 Idem
14 Idem

22
– Prima coloană – Suportul de greutate – se notează imediat după linia centrală,
transferul centrului de greutate în mișcarea pașilor, a săriturilor, sau a căderilor. De
obicei greu tatea corpului se sprijină pe tălpile picioarelor dar poate fi susținut și de
mâini, genunchi, șolduri, sau chiar în cap. Pe ntru astfel de cazuri, pentru fiecare
parte activă a corpului , există un simbol specific și se notează pe o parte stângă sau
dreaptă a coloanei centrului de greutate.
– A doua coloană – Gesturile picioarelor – este folosită pentru acțiunile picoarelo r
care nu susțin greutatea corpului. Aceeași coloană este folosită pentru notarea
părților individuale ale piciorului: laba piciorului, partea inferioară și superioară a
piciorului , cu simboluri specifice acelor părți.
– A treia coloană: Corpul. Sunt notate mișcările trupului: pieptul, pelvisul, umerii,
șoldurile, tot corpul, care sunt de asemenea notate cu simboluri specifice lor.
– A patra coloană: Brațele . Sunt notate mișcările brațelor și gesturile acestora.
Pentru mișcări mai complexe ale pa lmelor, sau a coatelor pot fi adăugat alte
coloane, în funcție de câte mișcări sunt executate.
– A cincea coloană: Capul . Gesturile capului sunt notate pe partea dreaptă după cea
a brațelor și de obicei este notat la o distanță mai mare de linia centrală, în funcție
de gesturile celorlalte segmente.
Figura 715 reprezintă o schiță pentru vizualizarea amănunțită a informațiilor
relatate mai sus, liniile îngroșate reprezentând baza sistemului de notare.
Pentru a stabili ce parte a corpului începe o mi șcare, în „portativul” de bază
sunt plasate liniile de acțiune , de exemplu în fig.816 sunt reprezentați pașii care sunt
notați pe linia suportului de greutate, fiind distribuit de pe dreapta, pe s tânga și iar

15 Ann Hutchinos, Labanotation or Kinetography Laban, ediția a 3 -a revizuită, p. 22
16 Ann Hutchinos, Labanotation or Kinetography Laban, ediția a 3 -a revizuită, p. 24

23
pe dreapta. În fig 917 sunt două gesturi ale pic iorului dre pt, iar în fig.1018 sunt
notate gesturile mâinilor: stânga, dreapta, apoi amândouă simultan.
Toate direcțiile spațiale pleacă de la un punct central pe care îl voi denumi
„spot” , simbolul acestuia fiind reprezentat printr -un dreptunghi. Celelate direcții:
sus, jos, stânga, dreapta, față, spate; sunt modificări ale simbolului inițial, arătând
direcț ia pe care o descrie . (Fig. 11)19.
Pentru fiecare înălțime: sus, jos și punctul din mijloc, adică postura normală
a corpului atunci când stă în picioare , sunt notate următoarele simboluri din
(fig.12 )20 (a = sus, b = mijloc, c = jos). Fiecare direcție este notată după același
principiu, adică , fiecărei abreviere de la dreptunghi i se adaugă caracteristicile
înălțimii. Fiecare simbol în parte arată câte o direcție, dar pentru a putea a afla ce
parte a trupului participă la o mișcare, inserăm simbolul în coloana specifică
segmentelor corpului. Un exemplu personal de notare a me rsului este reprezentat
de (fig. 13).
Aceas ta a fost o scurtă prezentare a sistemului Laban, deoarece conținutul
devine mult mai complex, interven ind și spațiul scenic și durata muzicală a acțiunii
în sistemul de notare. Gesturile căpătă simboluri mult mai complicate și cred că pe
viitor, ca temă d e masterat, voi continua cercetările în această direcție, fiindcă
dorința mea este de a gă si o metodă prin care spectacolele de animție să
supravețuiască deteriorării în timp. Pentru asta , ar trebui să găsesc anumite calupuri
de mișcări, sau să ilustrez st ările prin care trece p ăpușa sau pentru a reda mai
detaliat modul de construcție a pesonajelor , în paralel, să notez mișcările folosite
pentru animarea acestora, executate de actorii -mânuitori.

17 Idem p. 24
18 Idem p. 24
19 Idem p. 24
20 Ann Hutchinos, Labanotation or Kinetography Laban, ediția a 3 -a revizuită, p . 25

24
Pentru un spectacol ca cel pe care l -am avut de susținut la l icență , acest sistem se
potrivește perfect, iar în cazul spectacolelor cu text, deoarece există anumite
momente în care păpușa doar rostește, iar gesticulația este concepută pe moment în
funcție de starea actorului -mânuitor pentru o trăire autentică, pot fi notate doar
evenimentele ce ajută la progresia firului narativ.

25

Capitolul III
Experiența personală

Înainte de a mă însc rie la facultatea de teatru, am urmat C olegiul Național de
Arte „Octav Băncilă” din Iași cu specializarea în coregrafie. Baletul mi-a deschis
noi orizonturi și m -a determinat să mă apropii de arta dansului, d oamna profesor
Cristina Todi fiind cea care m -a îndrumat și datorită căreia am participat la
numeroase spectacole și festivaluri unde am fost premiat , demonstrând astfel că tot
efortul depus în această direcție n u este în zadar. Î nsă, nu dansul clasic a fost cel
care mi -a stărnit dorința de a profesa în acest domeniu, ci dansul contemporan,
deoarece după părerea mea , baletul este tehnic, compus din mișcări foarte b ine
definite , care păstrează structura de bază, ca apoi să fie transformată în emoție, pe
când , dansul contemporan , conține emoție, poveste. E moția din dansul
contemporan este cea care se tranform ă în tehnică.
În clasa a zecea am colaborat cu Opera Națion ală din Iași, iar cel care mi -a
deschis noi perspective as upra dansului a fost maestrul Ion Tugiaru , care a montat
în acea perioadă la Iași D’ale Carnavalului . El mi -a demonstrat că arta coregrafică
nu este menită numai pentru a demonstra frumusețea esteti că a acesteia, ci pentru a
transmite publicului o poveste, iar interpretarea actului dansa nt constitue o par te
esențială a coregrafiei, ven ind drept completare pentru o transmitere mai bună a
mesajului. Astfel, atunci când am fost lăsați să ne creăm pro priile momente
coregrafice, înainte de toate , stabileam o poveste și pe baza acesteia construiam
mișcările. Povestea mea , de exemplu , era a unui schelet uman, iar interpretarea

26
personajelor era asemenea învelișului muscular al corpului uman. Structura
coregr afică nu era compusă numai din pași de dans, ci inseram și momente de
„mișcare naturală” , pentru a reprezenta mișcarea corpului din viața de zi cu zi și
pentru a face legătura dintre momentele coregrafie cu intriga . „Mișcările naturale”
mai serveau și ca momente de repus pentru recăpătarea suflului. Participând și
creeând spectacole de acest gen, ce ducea u un pic spre dans -teatru, am hotărât să
mă înscriu după terminarea liceului la facultatea de teatru.
Deși inițial am vrut să aplic doar la actorie, acum nu regret deloc faptul c ă
am fost repartizat la secția P ăpuși, deoarece am descoperit noi perspective, o nouă
lume prin care un obiect poate prinde alte dimensiuni la nivel metaforic, în care
odată ce ai fost inițiat , până și rapoartele asupra lumii se sch imbă considerabil . Față
de arta actoricească , care este o reprezentare a realității, personajele fiind construite
de așa natură încât fiecare ființă umană să se poată asocia cu ele, în arta animației
putem spune povestea unui copac, a cerului, a apei, a un ui fir de iarbă , tot ce ne
înconjoară și prinde viață în i maginația noastră.
În acestă artă avem ocazia să ne simțim ca niște mici „demiurgi” deoar ece,
asemenea ilustrație i în care zeitatea ține în palme sale pământul, noi dăm viață și
sens unor personaje tot prin intermediul membrelor superioare. Mi-a fost, o arecum,
ușor să mă adaptez condițiilor în ce ea ce privește mânuire a. Ven ind din domeniul
coregrafic, puteam vizualiza foarte bine construcțiile mișcărilor, adaptând acțiunile
firești ale corpului uman într -o versiune miniaturală , calitate ce mi -am dezvoltat -o
în perioada celor trei ani de facultate, bineînțeles, sub îndrumarea doamnei
profesor Raluca Bujoreanu -Huțanu . În anul I, doamna profesor, după ce ne -a
învățat principiile de bază a mînuirii cu păpușile de tip Bi -ba-bo, ne -a dat un
exercițiu prin care trebuia să construim singuri un mini-spectacol și să i -l
prezentăm . Încă de la început am fost îndrumați să descoperi m secretele acestei

27
arte, domna profesor aruncându -ne doar câteva hinturi pentru a ne direcționa pe
calea cea bună, bătându -ne capul pentru a găsirea firului narativ, a soluțiilor în
mânuire, pentru a ne face să gândim atunci când jucăm și să nu fim niște simpli
executanți.
Trei ani de facultate, după părerea mea , și nu numai, sunt puțini pentru ca
toate materiile prin care trecem să se așeze în timp . Am fost nevoiți să condensăm
toate informațile, ca pe urmă să le putem aprofund a prin exercițiu individual și
extra – școlar (asta în cazul în care nu cad în vidul uitării și atunci apare riscul de a
avea anumite lac une în dezvoltarea noastră ca artiști ). Există poat e și o parte bună,
deoarece, tră ind în secolul vitezei, datorită instinctului de supravețuire , suntem
nevoiți să ne adaptăm, arzând anumite etape a procesului de formare , în ceea ce ne
privește , dar dobândind un plus de dezinvoltură, ce poate fi o calitate fără de care
un actor păpușar nu ar putea profesa în acest domeniu.
Cred că ne -am descurca o norabil în mânuirea unei păpuși bunraku , bazându –
ne pe improvizație și inspirație, nefiind nevoiți să practicăm zece ani la mânuirea
picioarelor, ca apoi să trecem la mâini, urmat de un alt deceniu pentru a mânui
capul, precum actorii japonezi. Bineînțeles , în perioada celor zece ani, acești actori
învață o sumedenie de mișcări invariabile, atitudini, poziții, bazate pe o pantomimă
foarte bine elaborată, foarte precisă, cu nu anțe foarte fine. Prin urmare , facultatea
ne stabilește bazele cu care ar trebui să ne avântăm în această lume a artei , care
poate fi urâtă și meschină, dar și frumoasă și înălțătoare în același timp. C aracterul
artistic dobândit în școală stă la baza idealurilor noastre și ne formează ca viitori
practicieni .
Un alt lucru important pe ca re l-am învățat în acestă perioadă este lucrul în
echipă. Cred că ceea ce a format o conexiune foarte puternică între noi este tocmai

28
faptul că eram la secția păpuși, deoarece pentru a mânui un personaj de tip
bunraku, am fost nevoiți să ne sincronizăm gân durile, respirația și să ne mișcăm în
unison. Nu neg , dealtfel, importanța coordonatorilor noștri care au știut să ne
gestioneze foarte bine conflictele ce au apărut pe parcursul acestor ani.
La sfârșitul anul I de facultate, am avut ocazia , împreună cu colegii mei , să
participăm la spectacolul „Goldberg show” regizat de Mihai Mănuțiu . Am avut un
rol colectiv , fiind dansatorii din trupa „Hell ’s Angels”, ce simbolizam din punctul
meu de vedere, o extensie a lui Mr. J, interpretat de Călin Chir ilă, întruchiparea
mefistofelică din acest spectacol, noi fiind, cum sugerează și numele trupei,
demonii i eșiți din adâncurile iadul. Am avut ocazia prin pri sma acestui spectacol,
de a întâ lni una din marele personalități ale teatrului și a cinematografiei românești ,
și anume , Marcel Iureș.
Am învățat foarte multe de la actori i naționalului ieșean văzându -i în
procesul de creare a spectacolului. A m observat modul în care trebuie să imposte zi
vocea pentru a umple întreaga sala a teatrului și felul în care t rebuie să te comporți
într-un mediu profesionist . Coregrafa, Andreea Gavriliu , în construcția dansurilor ,
a folosit metoda de „brainstorming”, a cceptând ideile noastre de mișca re. Ne-am
contopit cu tot actul creator datorită contribuțiilor aduse de fiecare individ în parte
pentru finalizarea actului dansant. Eram conștienți în permanență că noi suntem
actori până la urma urmei și că scopul nostru era să interpretă m dansurile pe care le
făceam, idee care mi -a convenit în mod deosebit, fiind unul din factori i pentru care
am dat la teatru.
Spectacolul nostru de licență, „Amintiri” , regizat de doamna profesor Raluca
Bujoreanu -Huțanu, din punctul meu de vedere , este dovada vie că animația nu este
dedicată d oar publicului t ânăr. Prima scenă abordată este povestea Greierului și a

29
Furnicii , în care noi ne reaminteam de timpurile copilăriei. Mi -a plăcut ideea de
teatru în teatru, deoarece tema noastră era revederea, în care ne reîntâlneam după o
perioadă de timp îndelungată și cădeam cu toții de acord să facem o repetiție de
dragul vremurilor trecute, în care existau întrerupei de genul : „așa era” , „parcă
foloseai lopata” , etc. Contrastul era definit prin prisma personajului jucat de Andrei
Andriucă, care nu era prea încântat d e scena pe care încercam să o recre ăm, în final
întrerupându -ne din joc cu aducerea unei platforme acoperite cu o pânză neagră,
care stârnea în noi negarea, deoarece încercam să uităm evenimentele tragice
stârnite din cauza noastră.
În partea a doua sunt abordate temele apocalipsei și a renașterii. După
revederea scenei în care a rămas doar un singur om, datorită războiului stărnit în tre
noi, în care am lăsat în urma noastră numai distrugere, ajungem să fim copleșiți de
resentimente, ajungând din nou la un conflict însă de această dată între sexe.
Ultimul om rămas, păpușa , ajunge să ne reamintescă de latura noastră umană,
scăpându -ne de soarta asemăntoare mitului lui Sisif, bolovanul masiv fiind
sentimentul vinovăției care apăsa asupra noastră în permanen ță. Speranța apare sub
forma ghemului vieții cu care reușim să o creăm pe „Eva”. A poi, din același
material din care este Eva construită, îl construim pe „Adam”. Recreăm lumea.
Momentul care demonstrează circularitatea hazardului , care este prezent în
oricăre ființă umană, este cel în care personajul interpretat de Gelu Ciobotaru ,
Mefisto , ne convinge să reluăm povestea „mărul ui cunoașterii” de care Eva este
foarte atrasă, Adam nepermițându -i să se atingă de el. Eva dorește să descopere
lumea, iar Adam încearcă să o protejeze de toate pericolele lumești. Pentru a -i
distrage atenția, construiește o casă, iar mărul , la cerința lui , este preschimbat într -o
cheie. Când Eva dorește să părăsescă locuința construită de Adam, acesta într -un

30
moment de inconștiență , folosește „cheia” asupra ei, neimaginându -și consecințele
ce vor urma, prechimbând -o pe Eva într -o păpușă stricată.
În finalu l spectacolului, văzând că am ajuns, oreacum, la același rezultat,
stângem păpușile, le băgăm într -un cub , lăsând cheia deasupra lui. Finalul
reprezintă consecința greșelilor noastre, pe care , oricât am încerca , nu putem să -l
schimbăm. Trebuie să acceptă m ca pe viitor „cheia” să fie folosită într -un mod
corect și nicidecum distructiv.
Spectacolul a fost realizat prin lipirea mai multor momente pe care le -am
făcut încă din anul întăi. Primul moment se numea „Eva” și începea cu noi într -o
poziție fetus în c are simțeam încet , încet , pul sațiile inimii, apoi începeam să
respirăm și să ne înălțăm , ca într -un final , să deschidem ochii și să ne descoperim
fiecare segment al corpului, fizionomia feței, podoaba capilară, până ajungeam să
ne ridicăm î n picioare și să învățăm mersul, plecând de la exercițiul „flu turelui”.
Pentru prima dată întâ mpinam un fenomen natural și anume ploia , care după ce
realizam că nu ne face nici un rău, ajungeam să ne bucurăm de senzațiile plăcute pe
care ni le produceau stropii la contact ul cu pielea. În timpul descoperirii , observam
că există și alte vietăț i în jurul nostru. Din cauza instinctului de conservare, ne
aliam cu cei care ne erau asemenea , simț ind pentru prima oară frica față de cei care
erau, din punct de vedere al fizionomiei, diferiți. Astfel apărea lupta dintre sexe,
sentimente precum ura, disperarea, agonia, ajungând toții să repetăm aceleași
gesturi ca niște păpuși stricate, până în moment ul când eu găseam ghemul vieții, de
care era toată lumea atrasă, începând astfel o bătălie pentru obținerea lui. În
momentul când am reușit să reobțin controlul asupra ghemului, acesta se smulgea
din mâinile mele, trecând apoi pe la fiecare persoană în par te. Analizând toată
situația, observam că ghemul putea fi deșirat și astfel apărea pentru prima dată
colaborarea dintre noi și sentimentul de fericire și empatie, oferiind fiecărei

31
persoane o bucățică de fir din ghemul vieții. Acesta ne scapă de sub contro l și
aproape suntem sugrumați de el.
Într-un final, scăpă m de strânsoarea firului vieții , iar după ce ne reven im din
șoc, descoper im că pute m crea viață din el și astfel apărea în primă fază Adam,
urmat de Eva. Mișcarea a fost șlefuită de doamna profesor Oana Sandu, apoi
inserată în construcția spectacolului de licență. Față de primul moment, în
versiunea licenței, noi suntem ajutați de ultimul supravițuitor să o concepem pe
Eva din ghem.
În anul al doilea an, am fost repartizați în echipe de câte doi sau trei, ne -au
fost date poezii scrise de George Topârceanu și am fost puși să concepem mini –
scenarii pentru păpuși. După ce am creat fiecare moment în parte, într -un final , a
fost selectat momentul Greierele și Furnica, care a fost introdus la începutul
spectacolului de licență în arta animație.
Tot în anul al doilea, însă de acestă dată la actorie, sub îndrumarea doamnei
profesor Oana Sandu, la examenul de final de semestru, modulul Shakespeare, am
învățat să reproducem o luptă într -un mod cât se poate de re al, și cred că este un
factor foarte important, deoarece un moment de bătaie dacă nu este executat corect
și nu dă tenta asta cât mai realistă, poate distruge ușor toată construcția scenetei,
scoțând publicul din convenție, interveniind sentimentul penibil ului.
Astfel m -am folosit de tehnicile din cadrul luptelor scenice, în momentele
coregrafiate de către mine în „Oricând, cu plăcere” scrisă de Ion Mirceagă, în regia
lui Octavian Jighirgiu, pentru a reda o secvență de viol, în care protagonist ul
acestei povești este înfrânt printr -o luptă brutală de către personajul negativ,
încercând să -și salveze iubita din ghear ele agresorului. Acesta a fost al doilea
proiec t în cadrul teatrului pe post de coregraf, primul fiind, în anul al doilea de

32
faculta te: „Pană d e automobil” de Friedrich Durrenmatt, în regia Laurei Bilic,
licența Actorie a anului trei P ăpuși. Acolo am abordat o temă grotească cu tente de
senzualitate, care de altfel era cheia în care s -a jucat aceast spectacol . Acolo am
învățat pentru prima oară s ă-mi structurez gândurile pentru a coordona opt oameni,
care nu aveau experiență în domeniul coregrafic. A fost o provocare pe care am
acceptat -o cu plăcere și sunt de părere, dintr -un punc t de vedere total subiectiv, că,
datorită interpretării actoricești , momentul coregrafic a fost unul valoros .
Bineînțeles că o persoană care studiază și practică coregrafia, din punct de vedere
fizic, tehnic este mult mai bine antrenat ă, dar dacă lipsește trăirea, distruge
credibilitatea și frumusețea întregului moment.
În spectacolul nos tru de licență la A ctorie, D’ale Carnavalului , regizat de
doamna profesor Oana Sandu, am folosit elemente păpușărești în rea lizarea
personaju lui. Am avut un rol de compoziție, personajul interpretat de mine fiind
Crăcănel , o persoană vârstnică . Am fost nevoit să -mi modific mersul și vocea
pentru a forma , ca și personajele din teatrul de păpuși, un personaj ușor caricatural.
Pentru a accentua senzația că personajul este bătrân, l -am făcut bolnav de
parkinson, tremurând în permanență, aj utat de un tic (îmi mestecam dinții ), dând
senzația că mă dor gingiile din cazua vârstei înaintate. Majoritatea colegilor mei au
conceput un mers și o voce potrivită personajelor pe care le interpret au. Lupta
scenică era folosită și în acest spectacol, m ai ales în momentul când Crăcănel îl
caută pe Pampon, și din nefericire îl și găsește, sau în mome ntul când Didina cu
Mița se întâ lnesc în prăvălia lui Nae Girimea. Personajul construit are o ușoară
influență din commedia dell arte , cu o tentă grotescă.
În timpul acestor trei ani de facultate, am t recut prin numeroase experiențe
care au venit în completar ea progresiei mele ca artist și care , cu siguranță , pe viitor

33
mă vor ajuta pentru a -mi îndeplini visul , deoarece mi-au oferit informațiile
necesare și mi-au dezvoltat calitățile indinspensabile pentru a profes ia de actor.

34
Concluzia

Mișcarea constituie un punct important în construcția oricărui spectacol de
animație, deoarece trebuiesc stabilite gesturile și acțiunile personajelor pentru a se
distinge fiecare personaj în parte. În cazul unei păpuși bunraku , care este mânuită
de trei păpușari, improvizația mișcării este apoape imposibilă, deoarece chiar dacă
aceștia se urmăresc cu atenție între ei nu dispun de telepatie pentru a se sincroniza
perfect. Repetițiile sunt cheia succesului în teatrul de animație.
Facultatea de Teatru, secția Păpuși, m -a ajutat să -mi deschid noi perspective
asupra conceptului motric și a procesului de analiză a structurii minta le a unui
personaj, cât și modul de interpretare a acestora.
La Actorie, prin intermediul , exercițiilor și examenelor prin care am trecut,
am descoper it o metodă de aprofundare a sinelui. Lucrând cu gândurile, corpul și
sentimentele mele am ajuns să înțeleg manifestările comportamentale ale
oamenilor fără să -i mai judec după aparențe, plecând de la întrbări specifice
actoriei: De ce? Cine? Cu m? Când? Unde?
Teatrul este o metodă de purificare a sufletului. Trecând prin diferite
tipologii psihologice poți trăi ororile și fericirile personajelor, fără a fi nevoit să
experimentez i situațiile lor și în viața reală. Astfel , poți ajunge să privești
conflictele minore dintre oameni detașat, ca un observator, știind că viața are
aspecte mult mai întunecate, ajungând se te bucuri de fiecare clipă în parte.

35
Anexe

36

37

38

Examen cu obiecte animate „Gospodina”, anu l I, semestrul I

Spectacol de licențǎ Amintiri, profe sor coordonator Raluca Bujoreanu – Huțanu

39

Vulpașin , Domnișoara Nastasia , G.M. Zamfirescu, examen anul II, sem. I

Examen Licențǎ Actorie, Crǎcǎnel, D’ale Carnaval ului, I.L Caragiale

40
Bibliografie:
1. Brancu, Ioan, Mișcare și expresie artistică în spectacolul de animație ,
editura UNATC PRESS
2. Bujoreanu, Raluca , Autonomia limbajului păpușăresc , Editura Artes , Iași,
2008
3. Bujoreanu, Raluca, Repere psihopedagogice în formarea creatorului de
limbaj păpușăresc, Editura Artes , Iași, 2008
4. Căciuleanu, Gigi, Vânt Volume Vectori , editura Curtea Ve che, București,
2008
5. Ciobotaru, Anca Doina, Teatru de animație – între magie și artă , Editura
PrincepsEdit, Iași, 2006
6. Ciobotaru, Anca Doina, Texte și pretexte scenice , Editura ARTES , Iași, 2011
7. Ciobotaru, Anca Doina, Personaje, cupluri și povești cu… sfori , Editura
ARTES, Iași, 2013
8. Ciobotaru, Anca Doina, În căutarea marionetei , Editura ARTES, Iași, 2015
9. Hutchinos, Ann, Labanotation or Kinetography Laban , ediția a 3 -a
revizuită, editura Theatre Arts Books, New York, 1977
10. Huțanu , Ciprian , Teatrul de animație – Tradiție. Modernitate. Kitsch., editura
Artes, 2012
11. Messinger , Joseph , Dicționar ilustrat al gesturilor , ediția a 2 – a revizuită,
editura Litera
12. Stanislavski , Konstantin , Munca actorului c u sine însuși , editura Namira,
2018
13. Tulbure Gună , Livia , Arhitecturizare Corporală , editura Casa Cărții de
Știință, Cluj -Napoca, 2010

41
Pagini web consultate:
https://www.britannica.com/biography/Chikamatsu -Monzaemon
https://craftsmanship.net/the -puppeteer/
https://www.britannica.com/art/joruri Joruri
https://www.britannica.com/art/Bunraku