Numim limbaj dramatic rezultatul modului particular de actualizate a limbii Într-un text literar destinat reprezentări] (scenice). Precizăm de la… [628054]

UMBAJUL DRAMATIC
GABRiELA HAlA
1. Privire generală
Numim limbaj dramatic rezultatul modului particular de actualizate a limbii
Într-un text literar destinat reprezentări] (scenice).
Precizăm de la inceput că facem distinctia limbaj teotral (spectacolj=- limbaj
dramatici (text scris pentru reprezentare), referindu-ne la textul luerar. deoarece, pe
de o parte, acesta este singurul element. al spectacolului teatral care concentrează și
conservă esența dramaticului și, pe altă parte, spectacolul de teatru și textul
dramatic constituie două sisteme semiotice diferite: spectacolul este sincretic,
presupunând existența mai multor subsisteme; analiza acestui sistem ocultează
textul, așezându-l alături de subsistemul iconic ai decorului, de acela indicial al
eclerajului etc.; textul dramatic este un sistem semiotic de sine stătător, având o
importanță aparte". Fără text dramatic nu poate exista spectacol de teatru; se poate
crea un spectacol cu ajutorul luminilor. al sunetelor, al muzicii, al .decorurilor, al
mișcării etc., dar natura acestuia nu mai este dramatică, ci coregrafică.
Limbajul artistic reprezintă în sistemul limbii un domeniu. privilegiat, ce se
constituie ca mod de comunicare de grad secund, autoreferential În multe cazuri'.
I Optărn pentru acestă sintagmă' tocmai pentru Il sublinia faptul că textul dramatic este
exprimarea dialogică a unei acțiuni verbale.
2 "Ruptura între textul teatral și «Încarnarea» sa scenică constituie o moștenire a traditiei
teatrale și a practicii critice. Prin reacție, semiotica s-ainteresat În primul rând de reprezentatie, de
unitatea scenică minimală [ … ], de taxinomia semnelor verbale și nonverbale, atitudine cu atât mai
legitimă cu cât Își propunea să dinarniteze logocentrismul dominant. r … ] De aceea, parc imperativă
reîntoarcerea la text fără a se pierde din vedere câștiguri le certe ale semioticii spectacolului" (Daniela
Rovența-Frumușani, Observații privind specificul dialogului teatral, în SeL. xx XVlJl, 1987, nr, 5,
p, 4(9). Noi propunem schimbarea accentului de pc relația Autor [(Actor 1 H< Actor n)]- Public pe
relatia Autor {text scris pentru reprezentare} – Lector.
3 Considerăm că, Încă de ia început, alta s-a constituit ca mod de manifestare a comunicării cu
divinitatea și deci nu putem vorbi de o refercnțialitate aparținând lumii imanente, ci de o
referentialitate superioară, transcendentă, determinată. de sacralitatea gestului artistic. în felul acesta
conceptul de mimesis, în sens aristotelic, acopera parțial raportul lume-artă, așa cum îl considerăm
noi. Mimesis s .. ar referi la inevitabila analogie existentă intre lumea reprezentată – așa cum există – În
conștiința umană În general și lumea reprezentată artistic, conform acestei conștiințe, dar care este o
altă lume, o nelume am spune, în termeni eminescieni, În limitele imaginarului.

Sintagma" denumește modalitatea particulară de manifestare a artei literaturii În
toată complexitatea sa.
Înțelegând teatrul ca formă particulară de manifestare fi limbajului, după legi
proprii de funcționare" vom Încerca să descriem acest limbaj cu existență de sine
stătătoare; 'In ansamblul limbii literare in general și În cel al limbajului artistic, in
special, evidențiindu-i particularitățile cc*l disting și care îi conferă identitate În
raport cu celelalte limbaje",
Finalitatea reprezentări] operează modificări specifice la nivelul relației
autor-operă-receptor; care se referă la text. Astfel, autorul dramatic își
disimulează "vocea" În spatele vocilor plurivalente ale personajelor În acțiune,
părând a se lăsa dominat de acestea, deși rolul său creator se men}ine de-a lungul textului, ca o supravoce directoare și tutelară, notată prin didascalii , În textul scris,
dar asimilată în reprezentare de personaje (dialog), manifestându-se in mărcile
reprezentării", determinând intonația, cantitatea și tempoul dialogului. Pe de altă
parte, considerând opera ca mod de comunicare, intenționalitatea cornunicativă
auctorială, din etapa preorganizării textului, suportă modificări (pe care autorul nu 90 – GABRIBLA BAJA :2 ––-_._––-.
0\ Printr-o extenslune semantică, sub influența semioticii, apar alăturările "limbaj muzical.",
"limblțj plastic" (dintre ale cărui elemente enumerăm punctul, linia.forma, culoarea, compoziția) etc,
cu referire. pe de o parte, la elementele care comunică și, pe de altă parte, la modalitatea proprie de
structurare a acestora. Considerăm improprie utilizarea termenului limbaj pentru domenii artistice
care nu comunică lingvistic, deoarece, În mod logic, limbajul se raportează la sistemul limbii (d',
Eugen Coșcriu, Prelegeri și conferințe (/992-1993), supliment al .Anuarului de lingvistică și istoric
literară", t. XXXIlJ, 1992-1993, Seria A. Lingvistică, Iași. 1994; Ion Coteanu. Stilistica funcțională a
limbii române, București, Editura Academiei, 1973).
Cf. Pierre Larthornas, Le langage dramatique. Sa structure, ses procedes, Paris, Librairie
Armand Colin, 1972, "Ca dominantă a limbajului identificată în structura profundă a textului,
dramaticul proiectează în structura sa de suprafață o serie de semnale și de reguli necesare construirii
la lectură – a unei lumi" (Mariana Net, Limbaj și (metattex; dramatic, în SCL, XXXVIII, 1987,
Of. 5, p. 3(5). Noi dorim să punem în evidentă, În cele ce urmează, aceste "sl!mnale" și "reguli" care
dau specificitate limbajului dramatic.
r. Întrebarea lui 1. 1.. Caragiale: Oare este teatrul literatură? are, din punctul de vedere al
autorului. răspuns negativ, răspuns sustinut și de afirmația sa, potrivit căreia .,Faptul că unul dintre
mijloacele sale de reprezentare este și vorbirea omenească nu trebuie să Iacă a se deduce teatrul ca un
gen de literatură; din acest punct de vedere, teatrul ar avea mai multă rudenie cu arta oratoriel"
(Opere. vol. IV, Publicistică, ediție critică îngrijită de AL Rosetti, Șerban Cioculescu. Liviu Călin,
București, Editura pentru Literatură, 1965, p. 596). Altfel spus, Caragiale înțelege teatrul numai ca reprezentare, ca sinteză a mai multor moduri de manifestare artistică, Această in re nu exclude
modul nostru de abordare a subiectului: în fond, vrem să arătăm felul în care fina ea rcprczentării
este marcată în textul literar propriu-zis, Nu punem În discuție apartenenta sau nonapartcncnța irI
literatură a genului dramatic, ci ne interesează în ce mod se manifestă teatrul ca artă literară
particulară, ee-și păstrează identitatea nu numai !II.ă de celelalte genuri, dar și ralil de alte arte
(cinematografia, de exemplu),
7 Cf. Anne Ubersteld, Lire le Theâtre, Paris, Editions sociales, 1982, p. 22,49, 141,228.230
Precizăm că și numele personajelor, așezate Înaintea replicilor, apartin didascaliilor.
a Aceste mărci nu sunt numai un rezultat al procesului de transformare li didascaliilor, în
trecerea de la text scris la reprezentare; există și alte elemente prezente în dialog care aparțin acestui
tip de mărci, evidențiate grafic (amploarea replici], punctuația, frecvența etc.).

3 LIMBAJUL DRAMATIC 91
le prevede întotdeauna) determinate de natura operei, de posibilitatea reprezentării",
de orizontul de așteptare al receptoriiorlO•
DRAMATIC EPIC LIRIC
AUTOR
dublud unic unic
receptare spațializată, sincronică liniara, diacronică tabu Iara, sincronică '-._–,–,–"._– –-_._._–
aCL Liviu Rusu, Estetica poeziei lirice, ediția a doua revăzută și completată, București. Casa
Șeoalelor, 1944. '
bCL O. Ducrot, Tz, Todorov, Dictlonnaire encyclopedique des sciences du langage, Paris. Seuil, 1972.
cCr. Emil Staiger, Grundbegriffe .der Poetik, Zilrich, Atlantis, 1946; Jean-Michel Adam,
Linguistique ee discours litteraire. Theorie el pratique des textes, Paris, Larousse, 1976.
d"Discursul teatral are proprietatea de a-și dedubla spontan ficțiunea și reflectarea ficțiunii prin
ficțiune. [ … J Limbajul teatral are un caracter cvaslperformativ [".], acțiunea enunțiatoare Înlocuiește
acțiunea fictivă" pentru că .Jconizarca enuntăriieste o trăsătură esențială a dițprsului teatral"
(Patrice Pavis, Dictionnaire du the(jtre, Paris. (ditions sociales, 1980, p. 162. și! urm.). Această
"dedublare" este determinata de intenția reflectării realității, ea ține de statutul M analogon al lumii
(secvențializat, desigur) pe care îl are textul dramatic scris pentru reprezentare. cuvântul scris pentru cuvântul scris pentru lectură cuvântul scris pentru reprezentare lectură
PERSOANA tu el cub
TIM:PUL viitor trecut prezente
SPAȚIUL locul scenic, concret mimetic, descris abstract, sugerat
I-:R:-::E:-F:-E:-R:::E:-N::-'T:-IA_L_I_T_A_T_E_-m_u_lt,..;.iP …. I_ă u_n_ic.:..ă utoreferențialitate RECEPTOR comunică mediat prin personaje disimulat în narator echivalent cu eu/liric
adecvare la receptor originalitate șocarea receptorului
:-y-d._e_m_o_lli_a_c_a_n,..;.ar,..;.h..:.ic;;…,., -.::::..demoniac echilibrat . _ __ s_im,..;.p!…a,..;.t.:..et,..;.;ica 'OPERĂ – MATERIAL
9 Textul dramatic ș-a modificat – s-a adaptat în funcție de spațiul în care va avea loc
reprezentarea, Pentru amfiteatrul grec s-au scris anumite texte; romanii au inventat În secolul al II-lea
d.Hr. cortina; forma "cutiei italiene" a modificat organizarea În acte, tablouri etc. a textului dramatic;
scenele din textuldramatic al lui Moliere, de exemplu, sunt scurte, pentru că trebuia să fie schimbate
lumânările care luminau scena; forma și poziția scenei elisabetane permitea prezentarea simultană a mai
multor scene sau determina poziția spectatorului în sală; astăzi, forma și locul scenei În sala de
spectacole determină forma Închisă sau deschisa a textului și deci a reprezentări! etc. Există pareri
potrivit eărora rolul auctorial este minim În canavaua operei dramatice, "conflictul și personajele există
cu minime intervenții ale autorului" (Silvian Iosifescu, Construcție și lectură, București. Editura Univers, 1970,p. 134), iar mecanismele de punere în scenă pot pune în umbră chiar finalitatea
reprezentarii, ceea ce poate susține disocierea terminologică tăcută între "dramatism" (implicând
conflictualul ce se extinde dincolo de teatru) și "scenic" (determinat de mijloacele de reprezentare).
10 Tragedia greaca este altfel receptată În secolul al XX-lea decât În antichitate. în incercarea
lui de a reinvia catharsisul antic, Andrei Șerban reușește doar o nouă interpretare a textelor vechi,
receptata estetic de un public modern. Există și aici o formă de catharsis, dar nu una în care sacrul
reprezenta o circumstanță permanentă – cum se întâmpla cu cinci secole înainte de Hristos -, ci una
influențată de frumusețea spectacolului, într-o permanentă conștientizare de către spectator a faptului
că participă, ca spectator, la un spectacol de calitate.

92 GABRIELA HAJA 4 –– ………………. – …….. –––––- ……. -_. _._-,–
Luând in considerare trăsăturile specifice limbajului artistic În general -.,.
punerea În evidență a limbii, convenționalitatea, preorgan izarea (intertextual itatea),
construirea (integrarea compozițională a elementelor utilizate in text) – am propus
tabelul de mai sus, schematizând cele trei limbaje din perspectiva relației anunțate,
Conturat prin elemente particulare, ca diferit de epic și liric, genul dramatic
se manifestă mai Întâi În Grecia secolului 'al V -Iea Î. Hr, în procesul de
metamorfoză parcurs, genul dramatic pornește de la manifestarea ritualică, sacră, În
cadrul serbărilor dionisiace, O dată cu impunerea esteticului, teatrul se
desacralizează treptat, ultimul element păstrat, înainte de a fi complet absorbit artei
literaturii, este cel al catharsisului, purificare definită de Artistotel ca tiind rezultat
al milei și al friciill.În secolul al V -lea t. Hr., tragedia greacă se transformă rapid,
atingând apogeul. Importantă nu mai este dimensiunea sacră, ci gestul de
autocomunicare al autorului, prin intermediul textului și al reprezentării'f.
Neputând exista operă dramatică fără spectatori, autorul este obligat să se adecveze
acestui public, pe de o parte, dar și mijloacelor de reprezentare, pe de altă parte':'.
Prin cele notate mai sus, situăm În perspectiva istorică un element
fundamental. care determină specificul limbajului dramatic": simultaneitatea a
două moduri diferite de existență a limbajului – oral și scris; având la origine o
tradiție orală, textul dramatic păstrează elemente ale oralității: fiind destinat
II Aristotel este primul care face distincția intre comedie și tragedie, pom ind de la originea,
subiectul și mijloacele de realizare a operelor dramatice: "lvită din capul locului pe calea
improvizărilor (ca și comedia de altminteri: una mulțumită Indrumătorilor corului de ditirambi, alta
celor de căntece licențioase, din cele ce, până in zilele noastre, mai stăruie prin multe cetăți), tragedia
s-a desăvârșit putin câte putin, pe măsura dezvoltării fiecărui nou element dezvăluit În ea, până dind,
după multe prefaceri, găsindu-și firea adevărată, a încetat să se mai transforme" (Aristotel, Poetica.
studiu introductiv, traducere și comentarii de D.M. Pippidi, ediția Il III-a îngrijită de Stclla Pcteccl,
București, Editura Iri. 1998, 1447 a, 1449 a).
12 "Tragedia e, așadar, imitația unei actiuni alese și intregi, de o oarecare intindere, In grai
impodobit cu felurite soiuri de podoabe osebit dupa fiecare din părțile ei, imitatie închipuită de
oameni in actiune, ci nu povestită și care, stârnind mila și frica, săvârșesc curățirea acestor patimi"
(ibidem, 1449 b). S-a păstrat totuși elementul de sacralitate in teatru, dar cu alte conotatii decât rele
inițiale, În teatrul misterelor (secolul al XII-lea) ori, la noi, În teatrul popular, jucat în cadrul riturilor
de trecere la noul an. Precizăm ca nu privim elementul sacru ca expresie a continuitatii culturale, ci
considerăm că manifestările dramatice sacralizare țin de un anumit mod de gândire și de manifestare
general uman (cf, Lucian Blaga, Despre gândirea magică, București, 194 l ).
13 Este cunoscut faptul că autorul, poetul tragic, scria, regiza, juca el însuși, putând concepe și
decorul. Această situație este frecventa și mai târziu.
14 Lucrul este valabil pentru genul dramatic in general. indiferent de formele de expresie
particulare.

5 DRAMATIC 93
intotdeaunareprezentării'[, textul este astfel scris Încât să poată fi rostit'? de către
anumiți actori 17, în fața unui anumit public. În felul acesta, textul dramatic se
distinge de acela epic și de cel liric, prin prezența, în interiorul textului (didascalii
și dialog"), a unor mărci ale reprezentării.
Alături de aceste elemente generale de structură compozițională situăm
mărcile formale ale unui text dramatic, mărci care sunt determinate de procesul de
preorganizare a textului și care păstrează schemele concepției dramatice: lista
personaifflorl9 (dramatis personaei, așezată după titlu și subtitlu'", înaintea
dialogului, urmată deseori de precizări legate de locul și timpul acțiunii, prezența
numelui personajelor in fața dialogului, indicațiile regizorale așezate intre
paranteze ori scrise cu alt corp de literă etc., împărțirea textului în acte, tablouri.
scene, a căror structurare este determinată de evoluția conflictului, element esențial 21 în teatru .
15 Chiar dacă sunt texte care nu au fost niciodată reprezentate, aceasta nu înseamnă că în
intenția autorului n .. a existat reprezentarea. A. de Musset scria declarat teatru pentru lectură, dar, un
secol mai târziu, textele sale "pentru fotoliu" au fost puse În scenă.
16 Caragiale observase prezența "vorbirii" în teatru (1. L. Caragiale, op.cit., p. 5(6).
17 Sunt destule exemple de actori pentru care s-au scris piese speciale. La noi, Mihail Sebastian
creează rolul profesorului Miroiu, din Steaua fără nume, pentru Radu Beligan; în secolul trecut,
V. Alecsandri scrisese ciclul Chirițelor pentru Matei Millo. În acest context, putem invoca și teatrul
tip commedia dell'arte, mai dependent de personalitatea actorilor, dar și piesele lui Moliere și cele ale
lui Shakespeare, în care autorul se comunică, chiar dacă parțial (ea autor, regizor, actor), dar
comunică și în funcție de ceilalți actori. pentru că el scrie pentru o trupă, relativ stabilă-de actori.
lR De altfel, raportul didascalli-dialog Într-un text dramatic variază in funcțiede epocă și loc istoric; există destule texte dramatice în care didascaliile sunt absente, fără a deteriqfa cât de puțin
posibilitatea de reprezentare a acestuia. Prima ediție a operelor lui Shakespeare nuconține didascalii. Ele au fost deduse din textul dialogat de Ben Johnson și păstrate În edițiile ulterioare. La cealaltă
extremă se află teatrul modern, în care didascalii!e ocupă un loc foarte important (Adamov, Genet)
din punctul de vedere al semnificației. S. Beckett a scris Acte fără cuvinte, care! se constituie numai
dintr-o lungă didasca1ie·- un fel de teatru mut, în tund, pantomimă,
19 Lista personajelor poate fi lapidară, cuprinzând numai numele și, eventual, vârsta
personajelor (ca în piesele lui Alecsandri mai sus citate) sau, dimpotrivă, mult lărgită, devenind
pretext pentru realizarea unor .,biografii" ale personajelor (ilustrativă În acest sens este O scrisoare
pierdută. Comedie în patru acte de l. L. Caragiale); modul de prezentare a listei de personaje se
modifică. In functie de epocă, stil, specie etc., la același autor sau la autori diferiti.
20 V. Alecsandri, Sânziana și Pepelea, feeric națională în patru acte; Despot- Vodă, legendă
istorică În versuri, 5 acturi și 2 tablouri, 1558-1561. Subtitlul, explicativ, plasează de la început textul
într .. o schemă a speciilor, obligând receptorul la o dccodare intertextuală și prevenind orizontul de
așteptare al lectorului (spectatorului), fie adccvându .. se acestuia, fie șocându-l, ironic sau parodic:
Durenrnatr, Romulus cel Mare. Comedie istorică cu totul ncistorică, În patru acte, Vizita bătrânei
doamne. Comedie In patru acte cu postfață.
21 Btimologia cuvântului dramă (gr. 0puJ.w "acțiune") susține definitia aristotelică a teatrului
care prezintă "oameni în acțiune". Acțiunea este generată și are continuitate prin conflict sau tramă,
care menține tensiunea dramatică, obligând la concentrare și la construirea dialogului În funcție de
conflictul ai cărui deznodământ, cunoscut de la Început de autor, determină întreaga structură internă
(de profunzime) a textului. Commedia dell'arte se constituie dintr-o improvizare a dialogului, tipizat
altminteri, pornindu-se dela canavaua ce schița conflictul. Fiind cea mai deschisă formă a literaturii,

in
al) destinatar al
participarea, stabilite de H. Jakobson'", in
de trăsături acestui GABRIEl .. A
Pus in pagină, un astfel de text se distinge vizibil de unul in proză sau de umil
lirk22, caracteristicile sale fiind evidente în modalitatea lingvistică de și t .. li . 21 recep arca spația tzata .
Făcând o analiză, chiar sumară, Il functiilor
domeniul limbajului dramatic, vom observa o
mod de cotnunicare/î:
a) funcția emotivă, referitoare la emițător, este importantă ÎI! teatru, având În
vedere emițătorul multiplu (autor, personaje);
b) funcția conativă; referitoare la destinatar, impune dublului
mesajului teatral (personaje și lector/spectator) luarea unei decizii,
chiar subiectivă și provizorie;
c) funcția referențială, cea mai complexă în limbajul dramatic, presupune, pc
de o parte, existența unui referent al textului teatral, care se constituie ca un
analogon allumii26 și a altui referent, cel al spațiului de desfășurare a reprezentării,
și, pc de altă parte, referentul textului propriu-zis, text care, la rândul lui,
d . f 1 27 evem re erent pentru un a t text' ;
d) funqiafâtică asigură, În interiorul textului, relația dintre personaje,
reprezentare marchează condițiile COIlHm icări i., statutul (de spectator
receptorului;
e) funcția poetică, înțeleasă de Jakobson ca proiecție a axei paradigmatice
asupra celei sintagmatice, funcționează în relația text-reprezentare.Jn cadrul căreia
linearitatea sau tabularitatea textului devine tridimensională și sincretică În
reprezentare (chiar dacă aceasta se desfășoară. În imaginația lectorului), 94
destinat unui receptor cunoscut (care poate concura locul privilegiat al autorului), teatrul suportă
modificări În funcție de acest destinatar și cele mai recente manifestăriteatrale oferă explicit În
spectacol, posibilitatea implicării publicului și a participării acestuia la rezolvarea conflictului
(indiferent dacă sau cum a fost prevăzută de autor) in happenings ori In spectacole "de atelier". cu
regizorul printre actori. Se poate vorbi de o "tiranie" a receptorului, autorul dramatic fiind mai puțin
liber decât autorul epic sau decât cel liric; scriind, "el nu este niciodată singur" (Pierre larthomas. op.
cit" 46), iar opera sa devine de o complexitate neatinsă de celelalte genuri literare.
n Este cu atât mai vizibilă această diferență atunci când analizăm texte dramatice in P"o:';l sau
În versuri. Legile interne de organizare a textelor diferă fundamental de cele aparținând epicului sali
liricului; pe de o parte, se impune clasica lege a celor trei unități (respectată mai mult 'iau mai puțin
fidel), iar vocea auctorială intervine numai in spații marcate grafic, pe de altă parte, elementele
prozodiei lirice sunt selectate, combinate și adecvate dialogului și, în ambele situații, rcprczcntării
23 Modalitatea de expresie în reprezentare este complexă, sincretică, iar receptarea este
sincronică, presupunând un sistem de semne organizate spatio-temporal, într-un timp al rcprezeutări:
și al receptării echivalente, de obicei, ca durată, Textul dramatic scris SUP0l1ă llIodifidi.nill
reprezentare sau, cel puțin, o interpretare a regizorului, ce va pune în evidentil elemente um: rO!
schimba semnificația initială. La aceasta se adaugă interven\liIe actodI9r. Aceste interventii nsupl il
textului pot fi notate sau nu I'ntr-un caiet de regie, Ma.i evidente sunt elenlcntelc tealrale in C<lwl umil
text epic dramatizat și unde aceste elemente sunt căutate sau ercate <ie cel ce dnmwtilcazft 24 Essais de linguistÎque generale, traduit el preface par Nicolas Ruwet, Pam, ,i!i!luit,
25 Sistemul celor șase limetii se relcrllia limbajul dramatic ca ansamblu ,- lexl rem'cll',nl:ut: 2(; Cf. Mariana Neț, O poetică a a/mo.rerei, București, Editura Univers, 1989,
27 Ubu Roi (1896) de Jarry devine referent pentru textul lui ApoHinaîre,A1wI1dcll' 1111

Vom urmări, în cele ce urmează, mărcile reprezentării, așa cum apar ele În
didascalii și dialog". Spre deosebire de dialogul obișnuit, cel dramatic comportă
două niveluri ale conținutului, ceea ce presupune mesaje diferite; același sistem de
semne lingvistice cuprinde: conținutul enunțurilor din dialog și informațiile
referitoare la condițiile de producere a enunțurilor. Aceasta determină
artificialitatea dialogului dramatic, ce are la bază raportul de forțe dintre personaje,
ca expresie lingvistică a conflictului, astfel încât orice enunț interogativ devine
pretext de continuare a dialogului (de punere În replică a interlocutorului),
presupunând că autorul investește intenționat un personaj cu funcția de interogator,
având pregătit dinainte răspunsul" (astfel că, În teatru, nu există nici () intrebare
fără răspuns). Pe de altă parte, nu dialogul generează conflictul, ci, dimpotrivă, îi
este subordonat, amploarea, ritmul, tempoul, inflexiunea, continuitatea dialogului
fiind determinate de evoluția acestuia'",
Pornind de la un conflict" conform căruia evoluează personajele (și, implicit,
dialogul, care este una dintre formele de existență a acestora) și care este sau nu
rezolvat În final", textul dramatic este conceput ținându-se seama de convențiile
celebrei legi a celor trei unități':', Astfel, acțiunea dramatică, născută din cuvinte,
este concepută potrivit spațiului scenic și economiilor acestuia" și potrivit timpului 7 LIMBAJUL DRAMATIC 95
2& Chiar în cazul monologului putem vorbi de dialog, destinatarul mesajului putând fi însuși
emițătorul, dar existând și un receptor- permanent, implicit, lectorul sau spectatorul (cf. Pierre
Larthornas, ibidem.; Natalia Golubeva-Monotkina, Questions el reponses dans le discours dialogique, În
"La linÎstque. Revue de .Societe intemtjonale.de linguistique fonctionnelle", vol. 31, tom I. 1995). Cf. O. Ducrot, Dire et ne pas dire, Paris, Hermann, 1972.
30 Au fost stabilite tipurile de dialog, în functie de normele retoricii, și formrJ lor combinate (vezi J. Scherer, La Dramaturgie classique en France, Paris, Nizet, 1950): replici întrerupte, schimbul
rapid al interlocutorilor, falsul dialog, dialogurile paralele (cu sau fără aparteu) eter
;lI Conflictul dramatic are la bază un motiv literar (ce poate să apară. în orice operă literară;
diferența constă în modul de literarizareț; lista acestor motive este largă (vezi Vi l. Propp, Morfologia
basmului, București, Editura Univers, 1970; E. Souriaux, l.,'A venir de l'esthetique, Paris, Corti, 1929),
de aceea vom enumera doar o parte selectată în funcție de frecvența utilizării: hybris-ul și hamartia.
răzbunarea aproapelui, răzbunarea care urmează crimei, ura celor apropiați sau a celor depărtați.
adulterul ucigaș, imprudenta fatală, crima involuntară, iubirea împiedicată de cei apropiați sau de
străini, sacrificiul, necesitatea sacrificării, rivalitatea între egali, crima din gelozie, dezvăluirea
dezonoarei unei ființe dragi, iubirea unui dușman, ambiția, revolta împotriva divinității ori a puterii
unui tiran, eroarea judiciară, pierderea cuiva apropiat – fiecare motiv fiind interpretat fie din
perspectiva filozofică, fie din aceea socială, fie din cea psihologică (ori combinări ale acestora).
32 în teatrul contemporan se preferă, tot mai frecvent, finalul deschis, în care conflictul rămâne
nerezolvat (sau este lăsat nerezolvat petru o rezolvare propusă de regizor ori de receptor) în vederea
transferării lui în viață, intenția fiind de a se elimina Într-un fel conventia teatrală și de a crea o nouă
formă de participare a receptorului la artă. 33 In sens larg, fără tirania cu care se manifesta ea în clasicismul francez. O formă extremă de
respectare a legii constă tn realizarea unei opere dramatice' a cărei durată În timp, ca reprezentare, să
fie echivalentă eu durata "reală" a acțiunilor reprezentate și care nu putea depăși câteva ore (cf, Ion
Zamfirescu, Panorama dramaturgiei universale, București, Editura Enciclopedică Română, 1974).
34 Rolul antecamerei, al balconului, al pieței in teatru a fost analizat de R. Barthes în Racine,
Paris, Seuil, 1963. Teatrul pe butoaie, care are În intenție reinvierea modelului commedia dell'arte și

96
fă ,.35 AJ ărți A t t blouri 16;t, •• reprezen 1'11 '. mpar irea In ac e, a nun, scene ur.nărește c anumită eoezrune ti
acțiunii drematice, care poate fi unitară sau nu, dar care rămâne, in orice caz,
coerentă (pentru că intră Într-un sistem semnificant).
:2, SIUlțhd
Față de textul epic (romanesc) a cărui lectură rămâne diaoronică și liniară
(chiar dacă poate fi "spațializată" prin descrierile și localizările notate de narator)
ori de cel poetic (liric) care, tabular fiind, rămâne În limitele celor două dimensiuni
ale paginii, textul dramatic obligă la o lectură sincronică, etajată, spațializată:
punerea in spațiu a textului dramatic devine echivalentă cu punerea În scenă.
Spațiul este dedus din text și este concretizat În locul sanie" construit special".
Elementele ce contribuie la construirea acestui spațiu (pe scenă sau in
imaginația lectorului) provin din textul dialogat sau din didascaliile de la începutul
textului:
"În capitala unui județ de munte, în zilele noastre" (1. L C; T. (6);
"Locul acțiunii: pe Argeș În jos. Timp mitic românesc" (Il, 'L 1, (4),
Acest spațiu este populat și delimitat de obiecte teatrale care pot constitui
referențialitatea secundă (internă) a dialogului, aparținând spațiului inchis al
imaginarului (potrivit convenției Întărite permanent prin funcția conutivă).
Obiectele teatrale pot fi animate (corpul actorilor) sau inanimate (elementele de
decor, accesorii etc.), utilitare (orice element de decor ori accesoriile ce apar în text
se adresează unui public aleatoriu, invitat să accepte convenția jocului și să participe, se aseamănă,
prin modul de prezentare a spectacolului (in aer liber, În piețe etc.), cu mai vechile jocuri de soiiari. cu
teatrul karagoz sau cel cu marionete (cf, Ion Zamfirescu, Teatrul european În secolul luminilor,
București, Editura Eminescu, 1981, T.T. Butada, Istoria teatrului în Moldova, editie, studiu
introductiv de L C, Chițimia, București, Editura Minerva, 1975, Simion Alterescu (redactor
responsabil), Istoria teatrului În România, 1, București, Editura Academiei, 19(5).
35 Apârut în 1895, cartea lui Appia despre exigențele punerii in scenă Il dramei lui Wagner
(La mise en scene du drama wagnenen, Paris, Leon Chaillez) observă efortul compozitorului de Il
crea, prin grandios (orchestre uriașe, durata spectacolelor, decorul fastuos implicând ingeniozitate și
efort tehnic – ce a determinat construirea unui teatru special) iluzia participării la mit Și in intcntia
lui Waner a fost reinvierea catharsisului, purificarea prin artă, 6 Referitor la împărțirea textului dramatic, notăm existența pieselor într-un ac! (specii
dramatice comparabile ca dimensiune și complexitate Il acțiunii cu schița), 3'1 Locul scenie are câteva caracteristici:
, 1) este Un loc limitat, circumscris, un fragment deschis posibilitlililor simbolizării infinite
1n spațiul real; …. . ,
2) este deschis relatiei scenă-sală, permițând cofifruntarca actor-spectator și determinând-e
in funcție de formă și epocă;
3) forma scenei și a sălii de spectacol determină modul de .f.eatralizare (simultaneitatea sau
succesiunea scenelor – teatrul elisabetan permite sim.ult.antHtatea scenelor și dialogurile
Paralele);
4) locul scenic mimează realitatea și are o dublă natură: unasi.mbollcli, metaforică,
metonimlcă fată de lumea reală și una antoreferențială, tnchisă, loc concret al jocului actorilor.

9 L!J111D,'\JL.JL DRAMATIC 97
sau pe scenă vor fi cu siguranță introduse În evoluția conflictului), referențiale (un
decor naturalist trimite la viața obișnuită) sau simbolice (funcționând retoric În
acest caz, obiectele teatrale pot modifica semnificația textului"). În ce privește
corpul actorului și locul lui În spațiu, observăm că, În unele perioade, avea puțină
importanță În semnificare și de aceea există puține indicații cu privire la pozitia și
mișcările personajelor (excepție fac, desigur, spectacolele de mill;li)39.
Abia spre sfârșitul secolului al XIX-lea crește importanța gestualității ca
paralimbaj în reprezentare'", asU'C1 că gesturile, atitudinile, deplasările, contactele
(ce Însoțesc comunicarea verbală obișnuită) devin În text generatoare de
semnificații.
Nu este vorba de spontaneitate În mișcarea dramatică, ci de o adecvare a
mișcărilor la conținutul enunțurilor și la poziția față de spectatori". Există cazuri În
care gestul lipsește sau, dimpotrivă, înlocuiește replica:
–-._––––_ ..
JH În America anilor '40 au fost puse în scenă piesele lui Shakespeare Hamlet și lulius Caesar,
prima ca un mister păgân, jucat de actori de culoare, a doua jucată de actori costumati În uniforme
militare germane. O altă piesă shakcspcariană, Regele Lear, a fost-adaptată, ln anii '80, modelului
teatrului tradițional japonez actualizat, În care măștile au fost Înlocuite de machiaj, iar locul fiicelor
nefericitului rege a fost preluat dc personaje masculine. Tot aici putem aminti concepția dramatică din
"manifestul utopic" Pluridimcnsionalitatea teatrului al lui George Astaloș (în Politikon, București,
Editura Cartea Românească, 1996, p. 295-335).
39 Într-un dialog Despre dans, Lucian din Sarnosata (cea 125 – cea 192 î. Hr.) descrie .arta
dansatorilor, situând-o, din punct de vedere estetic, pe o pozitie superioară celei a artei dramatice; de
altfel, la Roma, tragedia și comedia sunt înlocuite, treptat, de spectacole muzicale însoțite de dans și
pantomimă, așa cum, În plan literar, tragedia (genul dramatic în general) este înloe\i de roman; din fragmentul următor putem desprinde câteva elemente interesante privind reprezentarea În epoca
descrisă de autorul antic: "Mai Întâi tragedia. Să ne dăm seama ce este ea, upă costumul ce-I
Întrebuințează. Nu e o priveliște respingătoare și groaznică să vezi un om lung și deșirat peste măsură,
Încălțat cu niște cothurni înalți, având o mască ce-i acoperă fața și care cască oi gură cum nu s-a mai
văzut, ca și cum ar voi să-i Înghită pe spectatori? Nu mai pomenesc de pieptarul care ascunde pieptul
și pântecele actorilor de tragedie. [ … ] Și cum mai strigă dinlăuntrul măștii, ridicând și coborând
glasul! Uneori, În timp ce se plimbă, își cântă în măsuri iamblce – lucru deosebit de grotesc –
propriile lor nenorociri. Ei nu dau socoteală decât de glasul lor; restul îi privește pe acei poeti de
odinioară" (Lucian din Samosata, Scrieri alese, ediția a doua, traducere și note de Radu Hîncu, cuvânt
înainte de Sanda Dlamandescu, București, Editura Univers, 1983,p. 227).
40 Firește, nu ne referim aici la piesele din tradiția orientală, in care mișcarea, pantomima au o
semnificație la fel de mare eu aceea a textului. În privința teatrului european, eficacitatea gestului care
lnlocuiește textul este mai mare în comedie, fiind preluat și de cinematografie, unde grosplanul poate
exploata la maximum mimica. La fel, utilizarea mășW În teatru devine semnificativă prin ea însăși,
punând totodată în valoare pantomima.
41 Punerile În scenă ale lui K. S. Stanislavski, A. Appia, G. G. Craig, Meiningen, A. Artaud,
J. L. Barranlt vor influența concepția dramatică a autorilor, care vor pune tot mai mult accentul pe
viața interioară a personajelor, exprimată ÎIl discursul dialogat, ÎIl mișcare etc. Pentru exemplificare,
vom cita un fragment din crezul artistle al primului dintre cei enurnerați: "Sistemul meu se compune
din două părți' principale: 1) munca interioară. și exterioară a actorului cu el tnsuși și 2) munca
interioară și exterioară a actorului cu personajul, [ … ] Munca cu personajul cere studiul conținutului spiritual ai operei, adică descoperirea acelui nucleu germinattv care-i definește sensul general fiecărui

… 9 … 8 –=G::.JA.::::BRIBLA BAlA
"BRÂNZOVENESCU (trăgându-lde mânecă): Tache! Tachel
FARFURIDI (smucindu-se): la lasă-mă-n pace, să mă răfuiesc odată cal
domnul..;" (1. L.C., T.J 16)
Se pot face trimiteri în dialog la elemente de șcenografie Rau la posibila
gestică Il personajelor:
"TlPĂTESCU: Ei! Neică Zahario, ce e? ia spune, te văz cam schimbatl.,»
TRAHANACHE: Ai puțintică răbdare; să vezi … " (1. L.C., T.74),
caracterul neobișnuit al enunțului putând produce suspansul Între timpul real și cel
al enunțului dialogat:
"BRÂNZ()VENESCU: Poate să nu fie tocmai așa; poate că e o
manoperă… o manoperă grosolană, ca să intimideze pe câțiva
nehotărâți. ..
F ARFURIDI (cu intenție fină): Pe venerabilul d. Trahanache l-am văzut
intrând la Cațavencu, astăzi pe la zece, când mă duceam În târg … " (1. L.e,
T.79)
sau enunțul refăcând informațiile În raport cu replica anterioară:
"FARFURIDI (cu intenție): Ei?
BRÂNZOVENESCU (cu îndoială): Să fie trădare la mijloc? Ai?" (1. L.C.,
1'.79).
Dincolo de frecvența gestualității în text, imE0rtant rămâne faptul că gestul poate modifica semnificația enunțului din dialog 2, De aceea, gestul teatral este util
numai În funcție de preocuparea estetică, impunând o semnificație ce concentrează
nivelul de profunzime a textului.
între elementele de decor unele sunt variabile (lumina, umbra, zgomotele
etc.), iar altele invariabile (mobilier, clădiri, decor pictat de fundal etc.). Muzica
este și ea un element de decor, putând avea În același timp funcție conativă. in
vodevil, de exemplu, textele vorbite și cele cântate intră În succesiune:
"Scena 1 (Air: des Compliments)
CHIRIȚ A (pe canape):
Iată-mă-s isprăvniceasăl
Doru meu s-o împlinit.
Ce vis (bis) frumosșî fericit! … " (A., O. V, 440).
Elementele de decor muzical au un rol important in teatrul modem, fie ca
melodie de fundal:
"În toată scena aceasta și În cea următoare, până la intrareamJllțimii, se
aude marșul și uralele treptat, din ce în ce mai aproape și mai· distinct" (1. L.C., T.142),
.,–––––––––––_ .. _-_._-
rol in parte" (K. S.Stanislavski, Bilanț și perspective de viitor, În Dialogul neîntrerupt al teatrului în
secolul XX, vol, 1, antologie, prefață și note de B. Elvin, București, Editura Minerva, 1973, il. 189),
42 .în legătură c.u importanta limbajuluigestual vezi: G. L. Trager, Paralanguage. A first approximasion, in .. Studies in linguistics", 13, 1958, p. 1-12; Paul Schilder, L'Image du C0I7JS, Paris. Gallimard, 1968; 1. Cosnier, La communication non verbale, Paris, Delachaux & Niestle, Ncuchatel,
1984; Marc-Alain Descamps, Le langagedu corps et la communication corporelle, Paris. P. U.E, 1989.

fie pentru susținerea sau justificarea acțiunilor unui personaj:
"GULITĂ: Băbaca are să vie aici! .. , E! bine-mi parel, .. am să-i cânt
toată zâua din minavetl" (A., O. V, 374).
Zgomotele, prezente in decor, semnifică sau devin ele înseși subiect al
textului:
"CAȚAVENCU (răcnind): Stimabile! (Lui Trahanache): Domnule
prezidentl (Rumoare surdă în fund.)
TRAHANACHE: Stimabile! (clopoțind) aveți puțintică răbdare. (Ghiță
tușește cu putere de trei ori)" (1. L.C., T.123).
Liniștea, tăcerea au semnificație la fel de mare ca și muzica și zgomotele,
creând tensiune dramatică". Celelalte elemente variabile ale decorului .- lumina și
umbra" – pot exprima relații referențiale ori conative (teatrul expresionist).
Elementele stabile creează arhitectura limbajului dramatic, organizând spațiul
și determinând acțiunea personajelor", complotând-o:
,,(Pristanda pleacă spre fund. Tipătescu se "Intoarce spre Trahanache și
coboară. Când Pristanda vrea să iasă prin fund, ușa din dreapta se deschide
puțin, Zoe scoate capul, cheamă pe Pristanda: ,I?st! Pst!" și închide repede
ușa. Tipătescu se Întoarce și îl vede pe Pristanda lângă ușa din dreapta.)"
(1. L.C., T.73).
în teatrul contemporan valoarea simbolică a elementelor de decor este
evidentă, acestea cornandând atitudinile personajelor, organizând dialogul, oferind
ritm construcției piesei, ca în Scaunele de Eugen Ionesco.
Spațiul dramatic este unul care semnifică, sugerează realitatea, fără să o
reproducă", rămânând un loc Închis în care se creează iluzie,l1ntr-o lume a
imaginarului și a artei: ,1 '
"MANOLE (în picioare, lângă masă, pune mâna pe chipul mic al
bisericii): Povara bisericilor și-o ține pretutindeni cu ,hmilință pământul.
[ … ] Numai pentru minunea mea nu se găsește var destul de tare s-o lege
și piatră necuprinsă de blestem … " (8., T. I, 75). 99 ,.;..11:…..-. _ LIMBAJUL DRAMATIC ––._.––––––––
43 Replica lui Hamlet – "Restul e tăcere", urmată de liniște prelungită s- are eficacitate maximă
și este exploatată În reprezentare.
44 Aceste elemente pot constitui ele înseși subiect dramatic, existând, de exemplu. teatrul
chinezesc de umbre. Rolul luminii și al umbrei este mult sporit în teatrul expresionist.
4S în piesa lui V. Hugo. Ruy Blas, apar didascalii amănunțite referitoare la decor, dar, În același
timp, autorul Însuși observa că, pentru a fi pusă in scenă piesa, sunt suficiente o masă și câteva
scaune. în drarnaturgia românească Sunt exernplificative În acest sens didascaliile din piesele lui
Carnii Petrescu ori din acelea ale lui G. Călinescu (mai cu seamă Șun sau calea neturburată. Mit
mongol).
46 Chiar dacă teatrul naturalist sau cel realist încearcă reproducerea cotidianului, a realității, nu
poate fi depășită convenția dramatică, spațiul scenic fiind vizibil delimitat în raport cu sala și in raport
cu lumea. Chiar Liviu Ciulei, care preferă realismul in reprezentare, marca limpede spațiul scenic prin
celebrul decor în formă de chioșc, folosit la punerea în scenă a Scrisorii pierdute.

1 ' +.
Din;m, 47 Timpul reprezentării poate fi diferit ca durată în funcție de epocă și cultură.
48 Dificultatea consta În delimitarea elementelor temporale în text, precum și în stahilirea unor
criterii de delimitare, pentru că timpul poate fi considerat fie ea dimensiune istorică, fie ca fiiii!'
individual, ne ca absență, adică atemporalitate.
,19 Receptarea operei dramatice a fost mai adecvat comparată cu aceea Il unei opere muzica!c.
care trebuie "instrumentalizaHi.", "pUSrt în timp" pentru a semnifica. Rămâne valabilă comparația și in
ce privește indicațiile auctoriale privind tempoul și intensitatea sonoră, indicații pe care autorul
dramatic le face sau nu, dar care pot din textul dialogul, și modificate in rerHc,rer1!hiie.
luminează o partesau alta a textului, in funcție de indicatiile reaizorale.
50 Actiunea pieselor Treizeci ani sau Viața unuijucător de cărți de Victor '.'U'"""F;\. și
sau Maria Tudor de Hugo, traduse de C. Negruzzi, este lmpărțită în zile, IlI! În acte.
51 Există în care se fac- referiri la timpul în dialog OI! ia rel:iii'l
dintre timpul real și timpul reprezentării,
52 Marcarea nonverbală a timpului acțiunii dramatice se face cu ajutorul ohÎ\:crcl'PI
variabile: lumină, umbră, elemente de sinecdocă frunzele copacilor, florile o actorilor
măștile, costumele etc. Ca și spațiul dramatic, il o
unde se desfășoară și care pe
extrascenic, aparținând între cele două manitestăndu-se
comunicare și, în timp, existând
dimensiunilor lor, în sensul că spațiul
teatru etc.), timpul dramatic este
reprezentăriî'' și un timp al acțiunii
temporale funcționând o continuă, cu valoare Pe
noi ne interesează modul in care apar 1)1 text elementele temporalității și miiloacele
de punere În evidența a acesteia.
Asemeni dialogului obișnuit, dialogul dramatic se
că, fără caracterul nelimitat al durata dramatică
mijloc și sfârșit, se inscrie intr-un anumit
opere dramatice se apropie mai mult
unui roman (aceasta putând fi întreruptă
modificări, exemplul relevant fi al
continuitatea temporală pentru receptorul aceasta timpul
reprezentării, care include și așteptarea
antraetele, aplauzele etc. Pe de altă parte, împărțirea textului in
ține seama de raportul de condiționare existenttntre durata și durata
acțiunilor reprezentate.", Acesta este un timp fictiv, simbolic, concentrat sau di
față de ce! real, rămânând în limitele autoreferentialității textulur". Mijloacele prin
care se marchează temporalitatea in acțiunea dramei pot f verbale
nonverbale=. 100

53 Practic, aceste acțiuni nu au avut loc. Timpul În care .,se desfășoară" este cel al evocării sau
al descrierii lor pe scena. Astfel de artificii sunt frecvente in teatru și fac parte din mijloacele de
concentrare dramatică. Modalitatea aceasta de marcare Il temporalității este indispensabilă În teatrul radiofonic. Cele verbale sunt explicite și pot trimite la un timp trecut, aparținând unei
acțiuni petrecute în afara scenei sau la un timp viitor", prevăzând actiun] posibile
sau anunțînd timpul acțiunii actului următor:
L"FARFURIDI: Trebuie să găsim pe cineva să ni-o dea la telegrafl Alde, Brânzovenescule,
BRÂNZOVENESC1J: Numai să nu pățim ceva.
F ARFURlDI (impunător): Trebuie să ai curaj, anonimă. Câte ceasuri sunt?
BRÂNZOVENESCU: Cinci" (1. i,c, T. 91).
2."TRAHANACHE: Ai puțintică răbdare, să vezi. . Azi-dimineață, pe la
opt și jumătate, intră feciorul În odaie= nici nu-mi bău sem cafeaua Îmi
dă. un răvășel. .. " (1. L.C., T. 74)
3."TRAHANACHE: Alde, mergi la dejun?
TIPĂTESCU: Nu, neică Zahario, mulțumim, am treabă. Du-te dumneata
singur; sărutări de mâini coanii Joitichii,
TRAHANACHE: Bine, dar la prânz desigur. Deseară eu mă duc la
întrunire, trebuie stai cu Joițica, Î-c urât singură, după Întrunire avem
preferanță … " (1. L.c., T, 77).'
Indicațiile referitoare la timpul acțiunii sunt dale și îo didascalii. "Începe fi
Însera și a ninge" (A., O. V, 347), dar sunt mai puțin frecvente decât cele
referitoare la tempo.
Alte elemente care marchează timpul acțiunii sunt perioadele de tăcere sau de
liniște – timp al pantomimei, anunțat În didascalii:
"La ridicarea cortinei se aud chiote și pocnete surugești, Bariera se ridică
și încep a trece, în fund, vro 16 cai de poștă, care trag o trsură veche
pusă pe tălpi de sanie. Caii întră În culisele din dreapta,' dar trăsura
rămâne troienită in mijlocul scenei. În coada trăsurii sunt aninate o
mulțime de sipete și cutii; iar pe deasupra lor șade o țigancă învălită Într-o
cergă strențăroasă; ea ține în mână o cutie de bonete. Pe capră stă un
fecior boieresc ținând în mână altă cutie. Îniiuntru se află cucoana Chirița,
Aristița, Calipsița și Guliță Bârzoi" (A., O. 129);
"GĂMAN (agitat) [".] (Se scutură fantastic, împrăștiind din lână nisip și
pământ cu un sunet prelung, sinistru, nearticulat, imită zgomotul ce-l
aude sub pământ)" (E,. T. n, 70);
"BOIERII ȘI CĂLUGĂRII: Moarte clăditoruluil (Robii năvălesc În
biserică, în cel mai mare tumult, clopotul dintr .. o dată se oprește) [ … ]
MULTIMEA (amuțește dintr-o dată, privind in sus)" (B., T. U, t 81)
sau marcat grafic prin puncte de suspensie dialog: LIMBAJUL DRAMA'ne .101

102 GABRIELA BAJA 14 .–.–- . .,.,.,. .. "–.""–,.,..,.-*.,–.'",,, … ,-""-.,,"'-,,.–,._"._."","',."._", … .,,..'_.,, … "=-, __ ,"' .. "''''''''.'''''''.,.,_,'''''''·"_,· …… ,'"'''''.,''_''c,,_.,._, .• '''''''"''', .. ,'''" .. ,_,,,,·."'"''.'."''''0._
se tncadrează ț(liliinj) "'Jn! 4 Așa cum gesturile personajelor și mișcările pe care le
limbajului, tot astfel tempoul intră in domeniul temporalizării. A "DESPOT: l- ,,1 Vreți moartea mea'! . ., Sunt gatal, .." O, VI, 158).
In limbajul dramatic mărcile temporalității au importanță maximă, întrucât
finalitatea reprezentării este evidentă, dar functia poetică rămâne activă cbiar
nivelul lecturii.
Între mărcile temporalității vom situa și tempoul'". Termenul este preluat din
muzică și desemnează viteza schimbului de replici. Indicarea tempoului poate fi
evidentă și explicită:
"CHIRITA: Iaca surdull. .. (Răpide) Chirita, Aristița, Calipsita și Guliță
Bârzoi ot Bârzoieni" (A, 0, V, 349);
"FECIORUL (leneș): Da' că-i chiar În zădar. .. Nu ne scoate de-alei nici
dracu .. ." (A" O. V, 350).
La fel de explicit apare ternpoul prin punctuația utilizată În dialog:
"ClIIRITA: Ah.,. Leonaș … tt rog … menajarisăștemă", nu face abuz
de slăbiciunea unei gingașă ființi; dacă mă iubești". dacă-ți sunt
scumpă … fii delicat.i, nu mă opri mai mult" Iasă-mă să fug." că mă
muncește cugetul..;" (A., O. V, 448),
Indicarea poate fi implicită, dedusă din lungimea replicii, din sintaxa frazei,
simplă sau complexă, din analiza elementelor de prozodic. Astfel, În Despot- Vodă
de V. Alecsandri, replicile lui Despot sunt cele mai lungi, având o tonalitate
sentențioasă, cu sintaxa mai complicată (și datorită legilor prozodice impuse de
forma versificată) În raport cu replicile celorlalți, Pe de altă parte, frazele lungi ale
vorbărețului Cațavencu, rostite cu emfază oratorică, conțin erori, discontinuităti
logice și sintactice. În același plan al ambiguității logice se află și frazele lui
Dandanache sau cele ale Cetățeanului turmentat, ambiguitate având ca forme de
expresie onomatopeea, interjectia, folosirea impersonală a unor verbe etc.:
"CETAȚEANUL: [ … ] din vorbă-o vorbă, tura-v ura, ne-am abătut pe la o
țuică … una – două- trei .. , pe urmă dă-i cu bere, dă-i cu vin, dă-i cu vin,
dă-i cu bere … A făcut cinste d. Naie … l-am băut. .. " (LL.C., T. 33).
În cazul tempoului accelerat, apar replici It: întrerupte:
"SCAUR (intră prin dreapta, trăgând pe Getta de mână)
Nu vrei să vii? lan vin. o-avem o socoteală
În față cu preotul. .
POSTUM: Ce? Ai vro bănuială
Pe Getta?
SCAUR: Dar?
GETfA: Pe mine'?" (A., O. VII. 1(3),
Aparent, tempoul (ca și suflul și timbrul vocii) evidente și
textului liric -' s-ar situa in afara textului dramatic. Însă, la
observăm cum acesta nu numai că este prezent 'i11 text, dar funcționează
de realizare și caracterizare a personajelor, pe de o parte și, pe de
constituie ca marcă atemporalității.

103
dil'>,.,itpll,, tipuri enunț, utilizate în teatru:
lnsotită de intlexiune {care are conotații
dramatic, prozodice pot fi
intenția fi emițătorului:
Se man și ca mijloace de
(putând funcționa ca paralimbaj, LIMBAJUL DRAMATIC
sonor al
55 în poetica romantică referitoare la teatru versurile sunt preferate prozei, fiind utilizate mai
alesîn drame, ca fiind mai adecvate declamării scenice. În Prefața In Cromwell. V. Hugo explică
importanța poeziei În teatru,
56 Fiică a fi analizate din punctul de vedere ai literaturii și limbii, toate aceste
elemente stau în celor Ct pun în scenă textul dramatic.
57 Modificarea indicațiilor prozodice auctoriale poate determina modificări la nivelul
semnificării, procedeu utilizat frecvent în 'in scenă contemporane. O replică sau un monolog
rostite mal rapid sau mai lent monoton sau melodic. asertiv, interogativ sau exclamativ își modifică
semnificatia, pc de o parte, iar pe de altă schimbă caracterul personajului, Felul În care este
rostit numele personajului ZO: de Octavian Cotescu, Toma Caragiu, Victor
Rebengiuc sugerează un alt tip de raporl
"Tout est iangage au Incâtre !,. ,]. Les lJIots, It,; gcsles. les objcts, I'action e!le-rncme, car
tout ser! â exprimer, a signifier. 'rout o'est que (Rnmain Wcingllrtcn, L'Bte" ,,1: AvanH;c\;ne". m.
377, p, Și !lee! tout est.e prezenl În tcx!ul dramatic, În crearea iluziei unui dialog
– este construirea lui prin chiar
necesitatea rnarcării " Mecanismul prozodic supus nu
doar completării sensului, dar mai servituților unui limbaj care trebuie
să depășească particularitățile limbaj fiind unul din principele mijloace
de realizare a textului dramatic.
Notam sus ca In nici o intrebare i1I rămâne fără
răspuns (așteptat), Adăugăm că sistemul enunțurilor interogative, exclamative,
prezurntive, asertive ține de retorica limbajului dramatic, având 'rolul a susține
conflictul și de a crea dramatică. teatru totul semnifică'" și de aceea orice care limbajul dramatic nu sunt
observabile doar textele dramatice ci și fică În
cadru! oricărui text f"".li',,,. intonația, melodia, inflexiunea,
accentul și cantitatea cu constructive in interpretarea
in ansamblu. clastticare fi acestor elemente (ca distingerea lor În
context) are desigur și ține economia descrierii limbajului
dramatic în nostru de precizarea acestor
elemente, punctarea și în evidențăfinalitllte a
reprezentărîi'" și. ajută la realizarea funcției poetice
Mijloacele de punere evidență 11 elementelor prozodice, la nivelul textului
sunt, În ale punctuatie], În indicațiilor auctoriale
explicite.
Intonația este
interogativ, exctamativ
afective), zenerează muzicahtatea
distmse chiar În
starea afectivă,
completare Il
asemenea O'P'..:illri!nlr\

față de:
"BRÂNZOVENESCU (care vorbise Încet cu Farfuridi): Aide la
Trahanache … Aici am aflat tot. .. Aide …
FARFURIDI: Brânzovenescule, mi-e frică de trădare. Câte ceasuri sunt?"
(1. t.c., T. 81).
Pentru că replica exprimă personajele, inflexiunile și foqtlUlele false sunt
accentuate pentru simplificarea receptării, mai ales În comedie:
,,zOE: Atunci" (înecată) lasă-mă, lasă-mă În nenorocire … lasă-mă sii
mor de rușine..; Omoară-mă pe mine, care te-am iubit, care am jertfit I('!
pentru tine.. " (1. Le, T, 95). enunț -' banal În dialogul obișnuit – capătă valoare simbolică, situat fiind de
receptorul continuu în ansamblul enunțurilor din text.
Supus acestei semnificații de ansamblu, textul suportă tensiuni vizibile la
nivelul sintaxei frazei, ce poate fi schimbată În funcție de intonație, ritm, melodie:
"SCAUR: Horațiu, răzbunare!
Ea, sclavă, Îndrăznit-a a-mi face-amenințare
De moarte! O clipă, eram chiar înjunghiat.
HORAȚIU: Dar pentru ce?
GE'TT A (confuză): Stăpâne …
NEERA (lui Scaur, râzând): Și tu te-ai speriat?" (A., O. VII, 106).
Punctuatie accentuează sau sacrificii. efectele, in favoarea dicției sau În aceea
il semnificației textului:
"ZOE (singură; agitată, scoate gazeta și citește): [ … ] Trebuie să alegem
pe Cațavencu. Nu m încape vorbă, nu mai e vreme de stat la gânduri.
Cu un mișel ca el, când ne ține În mână așa de bine, lupta ar fi o copilărie.
() nebunie … Fănică … trebuie să se Învoiască … trebuie … Ei! ș-apoi mai
la urmă Cațavencu poate fi tot așa bun deputat ca oricare (1, I .. C.,
T. 93).
Distincții le melodice Între replicile personajelor sunt marcate ne prin
didascalii:
"VADRĂ (în parte): Na și altull. .. Aista m-a ucide dacă n-oi grăi! Mări,
unde dracu mă găsesc? (Tare) Nu te mânia, măria-ta, dacă. nu-ți
răspund … Mă tern de ceialalți.
LEONIL: Care ceialalți? (În parte) Ha, ha, hal. .. se vede că și-au mai
bătut gioc cineva de dânsul, (Tare) Eu îți dau voie să vorbești" (A., O. VI,
116),
fie pdn punctuație, fie sintactic:
"CATAVENCU: Dă-mi voie … Un om politic trebuie mai ales În niște
împrejurări politice ca acelea prin care trece patria noastră, împrejurări de
natură fi hotărî o. mișcare generală, mișcare ce, dacă vom lua ÎIl
considerație trecutul oricărui stat constituțional, mai ales un stat tânăr ca
al nostru … " (1. L'C; T. 99), GABRIELA 104

105
Pe de altă parte, in textele dramatice contemporane, elementele prozodice Își
schimbă funcția denotativă, devenind mărci ale ironiei, ale interiorității sau ale absurdului:
"NiCOLLO: Și ee dacă se lucrează din greu?
FlUPPO: Nieollo, băiatule, lUI te amăgi. Ti .. o spun pe fată, dar ți-o spun
ca un frate . .Ăștia 11-01" să te ia.
NICOLLO enervându-se: De unde știi tu că n-or să mă ia'?
FILlPPO: Omule, ăstora le trebuie ceva viu, ceva cu prestanță, Să fim
serioși, uită-te la tine. 'fu () umbră de acuma, tu nici nu te mai vezi În
arenă …
A NICOLLO: Poate-ți dau una!" (V" A, 17).
In uzul limbii există trei tipuri de accent: normal, afectiv sau emoțional și
intelectual. Cel din urmă apare mai rar În textele dramatice și este utilizat pentru
efectul comic, in general:
"SLlJJITORUL [.. (Tare) Cum zâșăși, cucoană?
CHTRITA: Iaca surdul. .. (Răpide) Chirița, Aristita, Calipsita și Gulită
Bârzoi ot Bârzoieni [,.,]" (A, V, 349).
SLUJITORUL fîn Crița, Răstița, ljjpșâttl'și Gurluiță Brânzoi! Da'
a dracului numel. .." (A .. , 0, V,
Accentul are insa. un 1'01 important, tensiune dramatică:
"ÎNTÂilJL: ce faci e În . nu mai trăiește,
MANOLE [ .. .]: Nu .. mai,·- trăiește Nu-' mai trăiește '–', V-a
slăbit glasul și vOIHL .. Acum stați _.- acum vă este ușor, acum nu mai
plecați. [ … J (blând și nespus de trist) Frați zidari …. spuneți-jni, Acum a
încetat -.- acum vaierul a Încetat spuneți-mi. Nu –_. nimi4, .. Manole – unde-i? –'. Acum – oh – da – odată o stea – în .hâinile mele
țineam – s-a jucat cu noi de-a moartea" (8., T. Il, 1631(4),
În limbajul dramatic, accentul este creator de ritm prin succesiunea
enunțurilor accentuate și descendente, prin modificarea tonalititii59, Utilizarea
accentului normal (în text și pe scenă) contribuie la sugerarea realului'".
În ce privește eantitatea ca element prozodic, ea are numai funcții stilistice,
intrând În sistemul retoric al limbajului dramatic. În text, este marcată tot prin
punctuație, care notează și rupturile sintactice" ori cezurile din replică:
1,1BIS (în taină): Augure, spune-mi, la via mea turbare,
poți tu să-mi faci complice Infernul?
HILLARlUS: Pot … plătit" (A., 0, VII, 133),
59 Dialogul tandemului Farfuridi .. -Brânzovenescu ritrnează textul lui Caragiale. cei doi
eomportându-se Ca niște păpuși ale unui orologiu, emițând regulat și rigid ora, creând comicul. 6(1 Sunt cunoscute teatrallzările realizate de studiourile BDC ale pieselor lui Shakespeare. În
care limba engleză este rostită cu accentul limbii vorbite in țara În care autorul situează actiunea ori
măcar sugerează acest accent.
61 Tirada lui Ștefan cel Mare din Apus d.? soare de Delavrancea este un bun exemplu pentru
acest mod de expresie a cantității.

Gesturile vocale (exclamațli, interogațiO prelungesc sau senrtează ellntllah:a
sonoră (imaginată la lectură; rrclptibilă nuditiv ÎIl reprezentare). avâut
Intotdeauua efecte In sernnificare:
"GI\MAN 1 … ] a a u, a uJ1! Râcâle subt pănHll1t. fi li,
departe, suht 11Wl1te!!! ȘI In Împărăția subt picioare VI' vr, vr î
Î î – i!!! A–- u, fi u! (se scutură enorm, sare pittriș din !lînă pc
pergamente) Le dârdâie dinții Re sClHul'ă necurate le, o, o!" ([1.1'. 1,70), 106 Ifi
5. At·thmea și l'iUu Il (ia
Subdivizarea textului dramatic este determinată nu numai de relația CII timpul
repretel1tării,ci mai ales de substanța operei; trcțiunea și situația, la care se face
continuu referire În dialog și care sunt exprimate, realizate, prin dialogli2, pentru că,
În limbajul dramatic, comuniearea lingvislică este permanent legată de acțiune și
efectul acesteia, de unde se naște și senurificația textului:
"ANCA: Ceasul SOcotelii. drept.. .adună.ți mintile câte le mai ai și
răspunde la ce te-olll1trcba". Pentru ce l-ai omorât?
DRAGOMIR (înecat de ciudă până la lacrimi): Nu! Nu l-am ornorât
cu! … N-ai fost tu aicea? N-ai văzut tu?
ANCA: Nu pc 1011 … pe Ion lasă-l … De altcineva îți vorbesc cu
acuma, .. " (I. L.C., T. 240).
Textul dramatic, spre deosebire de acela epic, nu prezintă (decât În cazuri
rare) acțiunile și situațiile prin intermediu! unui narator care să relateze la persoana
a treia: acestea sunt realizate direet de pCl's<maje (ale căror gesturi și atitudini nu
sunt neapărat indicate sau comentate În didasealii de atitor) prin comunicare
lingvistică (dialogul creează acțiune). Astfel că există, la extreme, două posibilități:
una în care acțiunea piesei constă În evocarea altor acțiuni, ca În teatrul "static"
cehcvian'", ori În ncnacțiune; și o alta, în care acțiunea abundă și schimbarea
rapidă Il sittjațiiJot dinamizeăză dialogul, eum se Întâmplă cel mai adesea În
comedie.
Acțiunile și situațiile sunt gândite ca etape de rezolvare a conflictului și a
raporturilor de forțe dintre personaje, dar, încă de la prima scenă a unui text (cu rol
expozltlv), este introdusă tensiunea dramatică În vederea captării atenției
receptorului și a pregătirii lui pentru urmărirea (și, simultan, re-construirea)
conflictului. UMori, acțiunea este pusă În evidență chiar de 111 Început:
––-_.,––
62 Fie prin utilizarea unui timp trecut, al evocării (se conslderă că perfectul compus ar n timpul
tragediei; de altfel, o anallză a genuri lot' și specillor literare din perspectiva tcmporalității este
posibill1, fleprill aceea Il timpului prezent. al actiunii. 6 Vladimir Nabocov parodiaz1t acest tip de teatru intr-o piesă tradusă In românește și adaptată
penlni teatrul radiofiJnic: Evenimentul. it, repttctle personajelor se fac referiri explicite III teatrul lui
Cehov și, În stil postmodern. finalul piesei devine, prin intermediul dialogului personajelor, (1 "teorie
literară" care explică transformarea "evenimentului" Într-o piesa de teatru. Autorul însuși e
ldentiflcli, În final, cu unul dintre gemenii care apar ex machina,

107
"GHEORGHE: … E greu să scape, firește.,. dar sC:HltâmpUi". fac mai
toti câtă scapă: dintru-ntâi s-erată pocăiți, se prefac proști, se dau tot cu
binișorul, și odată, când le vine bine, p-aici ți-e drumul, ..
DRAGOMIR: Adică și ăsta era șiret., , se prefăcea.i. (Zâmbind) Am
'inteles!
GHEORGHE: Știu eu?
DRAOOMIR: Fugi, mă, d-acolol" (LLc', '1'. 2(9).
Alteori, acțiunea urmează după parada (verbală) fi personajelor:
"IORDACHE (șade pe un scaun și dă un brici pe piatră, fredonând): <iȘi
mă cere, mamă, cere .. _. Cine dracul te mai cere? .- … Și mă cere ti-un
bărbie!' … »
PAMPON (intrând prin fund): Aici este frizăria lui d. Nae Girimea?
IORDACHE (sculându-se politicos): Da, poftitI. .. Barba? Părul?
PAMPON: Nimic, .. " (1. L.e, T. 149).
Tipul piesă poate influența modul de desfășurare fi acțiunii, astfel lncât
poate apărea punctul culminant la începutul piesei (O scrisoare pierdutăș, alteori el
coincide cu deznodărnântul (Nlipasta), Rezolvarea conflictului poate fi Închisă
(Chir/ta in provincie), deschisă (Avram Iancu de 1" Blaga}'ori multiplă (Chirila În
lași sau Douăfete și-o neneacăi
Legătura între acte tablouri) se prin replică, iar replica finală
poate transforma întregul text sau poate conferi o grilă li receptării (retrospective):
"CA TAVENCU [ … ] lam avantajul progresului 1 Iată binefacerile unui
sistem constituțional!
PRISTANDA.: Curat constituțional! Muzica! Muzica!" (1. LCr\ T. 145).
În commedia dell'arte și În teatrul elisabetan finalul Înseamnă rqerea iluziei
dramatice și intrarea într-un dialog convenționalizat, manierizat, de/tipul Plaudite,
hominesl, cu publicul (această situație apare și În vodevil urile ltii, V. Alecsandri),
acest tip de final fiind preluat din comedia antică, Finalul textelor moraliste ori
educative este explicit și descriptiv, În vreme ce În teatrul contemporan finalul
prelungește textul În realitate, astfel Încât cortina care "cade repede asupra
tabloului" nu mai funcționează ca graniță două lumi distincte.
Există situații în care o replică poate functiona. ca mise-en-abîme a întregului
text, explicând acțiunea ','Il ansamblu:
"ANCA (sculându-se): Știu." un an ai venit și mi-ai zis: «Anco, mi-ți
mai trăiește bărbatul, mă Vorba ta și glasul cum mi-ai spus-o mi-au
dat Uri junghi pân inimă; nici nu te luam altfel, că mi-erai urât; de-aia te-am
luat, ca să te aduc in sfârșit aici. De ia inceput te-am bănuit, Tot ce-ai
făcut pe urmă, Întâi grija sufletul răposatului, apoi spaimele și turba ta
când îti pomeneam de el, vorbele tale fără șir tot de omorâtori și de
termenele până când pedeapsa, și visurile tale cu capete de morți
care te mușcă, și câte altele puneau mai mult temei bănuielii mele, Mai
întâi, mă hotărâsem să te curăț – ba era să bag și alt suflet în păcat!

pe urmă am stat să mă gândesc mai bine. [, .. 1 (Pauză.) Te-am judecat, te-al
marturisit, trebuie :IlHi dau acuma pedeapsa ce ti se cade c-ai răpus pe
omul ce mi .; era drag ca lumina ochilor, tu, care ml-al fost urât
totdeauna … •· (1. L.C. T. 241).
Alteori situațiile sunt În așa fel construite lncât acelașl enunț are semnificatii
diferite pentru personaje și pentru receptor, lector sau spectator. De altfel, dialogul
dramatic semnifică total numai pentru autor și receptorul continuu (lector,
spectator), tiind numai parțial decriptat de personaje, pentru care dialogul
funcționează după legile unul dialog obișnuit sau, cel puțin, aceasta este intenția
autorului atunci când dorește să creeze. iluzia realului:
"CHIRiTA: Sub șărvtt?.. (Azvârle șervetul.și găsește răvașul În palma
lui Ion) Bată-te cucul, mangosâtulet.. . lan videți, mă rog.o-o făcut cu
totul dimprotivăl, . .' (A" o. V, 424).
Personajul dramatic se distinge de celelalte personaje literare prin câteva
trăsături caracteristice: este personaj concentrat, tipizat, funcționând ca o "voce" in
text, În sensul că își face cunoscută, parțial sau În intregime, biografia prin dialog.
Aflându-se În continuă acțiune, el este orientat permanent către .oteriocutor
(celelalte personaje sau publicul, care nu răspunde niciodată, ci doar reacționează),
așteptând ,,<1 ne pus, la rândul său, În evidentă,
Textul dramatic este scris. pentru rostire, pentru reprezentare, dar nimeni nu
vorbește ca pc scenă, nimeni nu line tirade'", mai ales În fața morții:
"DESPOT (privind În fala tuturor cu mărire): [. .. ]
Vreți moartea mea? .. Ucide!i! .. , Dar cu, tristă victimă,
Istoria Moldovii vreu 5-0 scutesc de-o crimă,
Să nu poarte stigmatul în ziua renvierii
Căa plătit cu moarte pc Despot, Domn al țării.
(Scotându-și corona de pe cap și aruncând-o)
Mi-arunc din cap corona! Din mână sceptru-mi scot, ..
Nu mai sunt Domni. .. acuma ucideți pe Despot!
(Toți rărnân incremeniți.)" (A., O. VI, 777-778).
Însă limbajul dramatic se înscrie Într-un stil aparte, În care totul este selectat,
combinat, modificat, conform semnificației finale; elementul mobil și viu din
scenele teatrale este premeditat și construit.
Deosebirile Între limbajul dramatic și cel al rostirii obișnuite se fac tocmai
din perspectiva preorganizării și fi construirii dialogului, care are inceput. mijloc,
sfârșit, este reperabil și presupune valoare estetică. Astfel că utilizat
implică funcție poetică și valoare stilistică, fiind selectat de autor.
Remarcăm faptul că, în enunțurile interogative sunt decât
într-o tragedie sau Într-o dramă .. În cazu! din urmă pot primi
răspuns și accentuează tensiunea dramatică:
1>4 in tiradă, elementele orale sunt foarte puține: apostrofuri le lirice, expresiile trrre-ă-terre,
tonul "familiar" subiiniază de textul scris, dar și față de vorbire.

21 LIMBAJUL DRAMA11C 109 – .. -. __ ,,.., … ,"'.,,.,…A._""" __ ""'.,,..,.,.,…. """'_"'''' •• ,.'''' … _. _""_.,_'., .. …-r,.""""""_ .. __ ., __ . .• ,."_._,,. … ', … •. "' ..•.. _ ….. ..-.".'" .. ,'."'.-…._,.,,",.* .·,>J __ ,._w … _ •. ·"""__'-" ..,·" • .,,. .. ,,.,
"ANCA: Nu tu, cine? r … j Asta ce e? Sângele ăsta al cui Nu-i
sângele lui Ion? ,," (LL.c', T. 238).
6. Acddente și deformări ale UmhRjuhd
Acestea au o dublă funcție În limbajul dramatic: sugerarea limbajului vorbit
și caracterizarea personajului in a cărui replică apar, Sunt observahile replicile
intrerupte; .
"ANCA (suind la Gheorghe; foarte repede și șoptit): Mergi in sat, ia pe
primar și oricâți oameni găsești, spune că te-am trimes eu pentru un
omor" și vino cu ei.,
GHEORGHE: e7
ANCA: Mergi, Îți spun". O să vezi … Vino iute!" (1. Le., T. 68),
limbajul familiar:
"PRISTANDA: Cum vă spuneam, coane Fănică (se apropie), aseară,
ațipisem nițel după-masă, precum e misia noastră,.. că acuma
dumneavoastră știți că bietul polițai IHI.re și el ceas de mâncare, de
băutură, de culcare, de sculare, ca tot creștinul. .." (1. Le., T. 68),
utilizarea interjecției, greșelile vocabular .'NW cele gramaticale:
"IPiNGESCU. « … până ce nu vom avea un sufraglu universale. Am zis
și subsemnezl R. Vent., studinte În drept și publicist.n" (1. L.C, '1'. 18),
ticurile verbale (permanenta repl a lui Trahanache –– "Ai puțintică răbdare … ",
răspunsul "curaJ" al lui Pristanda, răspunsurile lui Farfuridi legate de oră etc.),
elementele regionale:
"ClBR1TA: Nu ți-am zâs să mi le faci subțâri? … lan vezi 9ț1m mi le-ai
meșterit. .. Parcă-s buzdugane de vel-armaș din vremea domnilor greci!,.,
TIGANCA: Da' Iasă, cuconită, di-s tocmai cum trebuie.zj' Doar ți .. am
mai făcut eu pămătufuri și badanale de sprâncene. ,1 •
CIlIR1TA: Cum ai cârâit'i..;" (A., O. V. 365),
atribuirea unor defecte de vorbire etc.: " i
"DANDANACHE: Da' de deranz.c. destul! Inchipuieste-ti să vii pe drum
cu birza ținiți pestii, hodoronc-hodoronc, zdronca-zdronca., stii,
zdrunținat! .. , si clopoțeii (gest) … lmi țiuie urechile,,," (1. L.e., 1'. 129).
Caracterizarea prin limbaj a personajelor este specifică teatrului, dar
eficacitatea utilizării accidentelor și deformărilor este maximă În comedie65.
Utilizarea faptelor depolisemie, omofonie, ambiguitate În text prelungește
quiproquoul din situațiile dramatice:
"TRAHANACHE: Să-mi dai voie să nu te crez, Un om competent, care a
făcut servicii partidului, județului, țării. .. și mie, ca amic, mi-a făcut și-mi
face servici i, dal..; și să ven iți d-voastră, tot din partid (cu ton de
mustrare aspră) și să bănuiți că să vă pronunțați cu astfel de cuvinte
neparlamentare. .. Îmi pare rău " (1. L.e., T. 89),
< lorgu Iordan, Limba .. eroilor" lui 1. L Caragiale, în De la Varlaam la Sadoveanu.
București, E.S.P.LA, 1958, p, 357-409.

110 GABRJeLA UMA 2 " –""'-.'. '-" .""'"'"–. "– __ "' ." "",,",-=-_._ ··_.· .. ""''''…."…,'' … 7''''''·''.,.''',..",,"_,,·,'''''''''',"''',.,'''',.'''''.,., .•.. '""","_"',.,.,'-'''''' … '''''
7. inUhl,uirUe verbale
Textul dramatic se constituie ca un șir de replici, de "interventii" ale
diferitelor personaje ȘÎ are eficacitate numai În cazul În care aceste dialoguri sunt
receptate ca îniănțuiri. Acest lucru este ușor de realizat, de vreme ce fiecare replică
este determinată de cea (cele) anterioare, lnfluențând, la rândul său, pe cea (cele) care urmează.
Un mijloc de creare a absurdului jn textele moderne este renunțarea la
interdeterrninarea logică (și referențială) a replicilor, în acest caz, textul se
constituie dintr-o înșiruire de replici de sine stătătoare, Ilotân existența unor
personaje egocentrice (golite in fapt de personalitate și funcționând asemeni
marionetelor) care nu comunică. În ansamblu, acest tip de text se constitui" ca
metaforă a noncomunicării.
O analiză a textului dramatic, din perspectiva tipurilor de enunț folosite,
demonstrează funcționarea interogațiilor și Il implorărilor ca figuri ale limbajului
(generatoare de dialog și, deci, de acțiune).
La alt nivel, inlăntuirile specifice limbajului dramatic pot fi analizate in
relațiile interpersonale (notate de pronumele personal ori de persoana verbului).
Astfel, eu și fu se opun lui el, ca personaj absent, dar prezent la receptarea
dialogului. Textul este concentrat pe raportul Între eu și tu (ca interlocutori),
În limbajul dramatic activitatea conversatiei este simbolică și este receptată
de un al treilea, față de care nu se mai ascunde nimic, întâi autorul și apoi
receptorul, care reconstruiește mereu esentialul din activitatea dialogică și cunoaște
sensul exact al dialogului receptat În ansarnblu'":
"BRÂNZOVENESCU: Nu-ntelcg.
FARFURIDI: Cum nu-nțelegi? La unsprezece fix …
BRÂNZOVENESCU: Nu, frate, nu-nțeleg daravelile astea cu opoziția!
Tu ai văzut pe Trahanache întâi, pe urmă pc rnadam Trahanache, și
eu adineaori am văzut pe polițaiul, pe Ghiță, intrând la Cațavencu .. ,"
(1, L.C., T. 79).
În textul dramatic apare astfel un dublu joc: Între eu și tu (interlocutori), Între
interlocutori și receptorul care percepe gândurile și vorbele tuturor personajelor,
conștient fiind că acest lucru este posibil numai datorită faptului că participă la o
convenție, Problema relației interpersonale'" este comentată În cadrul lingvisticii Ca
factum privitor la raportul de semne al oricărei limbi. Capacitat, locutorului de a se pune pe sine drept subiect, impunând persoana li doua celui care i se adresează,
de fapt relației dintre eu și tu, este considerată drept punct de naștere II limbii, ca
mijloc de comunicare'".
–_._––_._–
M Cf. Francis Jacques; Dialogique. Recherches IOf(iqlll'!s sur le
d'aujourd'hui, Paris. Presses Universiteires de France, 1979, r,7 cr. M. Bahtin, Poetica lui Dostoievski. București, Editura Univers, 1976
6R CI'. Emile Benveniste, Pmbl;;me" tit:' linguistique gbthall'. Paris. Gsllhnard, Philosophie

III
8. Concentrarea efectelor
în limbajul dramatic relatia Între text și reprezentare impune trăsături
specifice textului scris, astfel încât eficacitatea sa să tie maximă În reprezentare. De
aceea autorul dramatic încearcă să mărească această eficacitate prin crearea și
concentrare a efectelor dramatice. Elementele de creare a efectelor apar În replici,
augmentarea lor fiind posibilă prin didascalii și prin elemente ce trimit la
para verbal. Spre deosebire de celelalte limbaje literare, limbajul dramatic
concentrează'" aceste efecte (aranjate în ierarhii) conform intenției auctoriale de
influentare a receptorului și potrivit economiilor reprezentării (într-un timp și un
spațiu determinate).
Există astfel În text așa-numiții "timpi morți", falsul dialog, în care unul
dintre interlocutori are rolul de a stimula discursul celuilalt" (relația este vizibilă
Între protagonist și confident) ori replicile de prezentare a celorlalte personaje:
("SPIRIDON /singur, intră din dreapta făcându-și o țigarăj/: Măăă! AI dracului
rurnân și jupânul nostru! Bine l-a botezat cine l-a botezat «Titircă Inimă rea». Ce
are el cu mine?" IL L. C., T. 18/) ori cele de concentrare' 1 situației"; ca În replica
finală a Ancăi din Năpasta.
9. Forme ale limbajului dramatic
Monologul și aparteul, pe de o parte, tirada și sentența, pe de altă parte, sunt
forme prin care limbajul dramatic se distanțează de celelalte limbaje, având funcția
de a realiza și concentra efectele, de a dinamiza sau de a prelungi acțiunea, operând
ca artificii ale veridicității, În interiorul textului, mărindu-i eficacitațe;t
Monologul și aparteul sunt moduri de exprimare a interiorității, deosebirile
dintre ele fiind date de dimensiune și de explicarea funcției conative În relația cu I
receptorul (lector sau spectator), mai intensă în cazul aparteului (care presupune
complicitatea receptorului, captarea bunăvoinței acestuia și utilizat cu
preponderență În specii comice), mai convențională În cel al monologului (în care
personajul, singur În scenă, își exprimă gânduri le dinaintea publicului; este specific
speciilor grave – tragedia, drama). Tirada (deosebită de monolog prin faptul că
personajul se adresează. tuturor celorlalte personaje într-un discurs cu mesaj
patriotic ori moral-educativ) și sentența evidențiază artificialitatea limbajului
dramatic în raport cu limbajul vorbit, caracterul său convențional și premeditat.
69 "Une des caracteristique principales du langage dramatique, la concentration des effets, Ă la
limite. on peut dire que dans certains textes tout est effet. .. " (P. Larthomas, 01'. CÎt, , p. 284),
70 Dialogul Jupân Dumitrache – Ipingescu din O noapte furtunoasă; replicile personajului
Ștefan cel Mare tații de ale tuturor celorlalte personaje din Apus de soare.
11 Împreună cu replicile de prezentare a celorlalte personaje, acestea formează așa-numitul
"decor vorbit", comparabil cu didascaliile sonore din teatrul radiofonic (cf Mariana Net. art.cit., p. 367).

ABREVIERI BIBLIOGRAFICE
A., O. V. VI. VII '" V. Alecsandri. Opere. V. VI. VII. Teatru, editie critică de Qeorgcla Rădulescu-
Dulghcru, BUC\lfcȘti, Editura .• Minerva", 1971, 1979, 1981. R. 1'. 1, II :: Lucian Blaga, Teatru. Proză, 1-·11. antologie. prefață și bibliografie de George Oanl\.
București, Editura ,.Albatros·', 1972.
72 Cf. Michael Riffaterre, Fonctions de clic"l dam la prose lilterqie conventionelle, Îll
"Cahiers de l' A.LE.F.", martie. nr, 16. p, 81 .. 95.
73 Mariana Net, op.clt., 1>.365,
74 "Textul dramatic este deci o colectie neapărat ierarhizată de semnale ale unei lumi virtuale.
este proiecia unui act de comunicare și/sau a unui aer de discurs, nu numai rezultatul acestora 1·· 1.
orice lectură a unui text aflar sub incidenta dramaticului fiind in primul dInd o reprezentare Il
acestuia" (ibidem, p, 366). OAIRIELA 112
Aceste forme ale limbajuhil pot apărea și in alte genuri. Sec flcitatea lor in cadrul limbajului de care ne ocupăm este conferită de context} Ș de flnalitatea
textului dramatic.
lntrno analiză comparată a unor texte aparținând celor trei genuri literare,
epic, liric, dramatic, observăm in cazul fiecăruia prezența elementelor SP!llio.
temporale, ale mișcării, ale gestualității, ale relațiilor interpersonale file
personajelor, dar, în textul dramatic, aceste elemente sunt selectate și combinate
intenționat, fiind concentrate și orientate spre reprezentare, intr-o organizare Il lor
pentru dezvăluirea, evolutia și rezolvarea conflictului, prirl intermediul personajelor
in acțiune.
Acesta este "modelul", imaginea generală Il limbajului dramatic. Acestea sunt
ntărcile Timbejtrlui, prezente, cu diferente specifice, În orice piesă de teatru,
indiferent de epoca În care a fost scrisă.
O evoluție, o cristalizare Il acestui mod de exprimare artistică există, firește:
de la primele reprezentări care Însemnau evocarea zeului (personaj) și fi faptelor
sale (timpul trecut) la piese in care totul se desfășoară în prezent, Ilie ('1 nunc (din
punctul acesta de Vedere comedia se transformă mai repede), și Id'rsOfIll;eh'
acționează, De la primele concursuri de teatru și până la Poetica lui Aristotel.
limbajul dramatic s-a definitivat și nici nu Il mai suportat schimbări de esență (fără
ca aceasta să Însemne "moartea" genului), deoarece, "ca și liricul și narativul,
dramaticul este o colecție ierarhizată și instituționalizată de procedee, deci o serie
finită și descrlptibilă de mecanisme și convenții, susceptibile de manifestare printr-un
limbaj cu caracteristici specifice, care se pot combina într-un număr teoretic infinit
de variante"n.
Desacralizat, teatrul și-a continuat existența ca specie literară cu trăsături
specifice'". A reușit totuși să-și păstreze "magia" datorită faptului că, prin
reprezentare, permite desfășurarea in realitate Il unei lumi secunde, imaginarul se
concretizează, concurând realitatea și oferind receptori lor iluzia realității in esența
sa. "UrtTl€:" ale teatrului cu funcție mitică și/sau magică se păstrează in folclor.

1. L. C .• T …. I. L. Caragiale, Teatru, ediție frtgrljltii tie AI. RosettI, Șerban Cioculescu. LIviu Ciilln, București, Editura "Minerva'" 1976.
V .• A. … Matei Vlșnlec, Angajare de clovn, tu Cea mai bună plesd romdneascd a anului /991,
București. Editura "Unitext'" 1993. 113
tE LANGAolt DRAMATIQtJE
RESUME
L'cuvrage met en dlscussion des trafts distinctifs de ce langage, de eeux qul s'cnsulvent d'IJI1
eMinent specifique: la finalite de la representatton, Par consequent, dans le texte dramatique (!crit il y
Il. des marquee de la representatlon, qui lui confsrent son indivldualite par rapport aux autres types du lal1gage Utteralre.
Institulul de Filologie Rom&ni1
"Â. Philippide"
Iașt, str. Codre.țcu, nr. 2