ARGUMENT ………………………………………………………………………………………………… ……………. 4 CAPITOLUL… [626792]

MODERNISMUL ROMÂNESC
ÎN OPERA LUI MAX BLECHER

ISBN 978 -973-0-22619 -5
LAURENȚIU BURLOIU

FOCȘANI, 2016

– 2 –

MODERNISMUL ROMÂNESC
ÎN OPERA LUI MAX BLECHER

LAURENȚIU BURLOIU

– 3 –

Cuprins

ARGUMENT ………………………………………………………………………………………………… ……………. 4
CAPITOLUL I
IDEEA DE MODERNITATE ……………………………………………………………………………………. 5
MODERNISMUL ROMÂNESC ……………………………………………………… ……………………….. 17
CAPITOLUL II
RECEPTĂRI CRITICE ALE OPEREI LUI MAX BLECHER ……………………………………… 22
TEMPORALITATE ȘI PERSPECTIVĂ NARATIVĂ …………………………………………………. 28
OPTICA EULUI FOTOGRAFIC ……………… ……………………………………………………………….. 33
CONCLUZII …………………………………………………………………………………………………………….. .. 46
BIBLIOGRAFIE ……………….. ………………………………………………………………………………………..47

– 4 – Argument

Criza de identitate în romanul lui Max Blecher ” este un subiect amplu privit dintr -o manieră
pluriperspectivală: sociologică, individuală, psihanalitică, estetică. Acest subiect vizează eul narator,
stările interioare ale eului narator, existența acestuia căutată prin halucinație, vis, spații, boală și cuvânt.
Cuvântul capabil a material iza stările interioare ar trebui să conțină în viziunea blecheriană
„ceva din stupefacția care mă cuprinde când privesc o persoană în realitate și apoi îi urmăresc cu atenție
gesturile într -o oglindă, apoi ceva din dezechilibrul căderilor în vis cu șuieră toarea lor spaimă ce parcurge șira
spinării într -o clipă de neuitat; sau ceva din ceața și transparența locuită de decoruri bizare în bulele de crista l1”.
Fascinația pentru corporalitatea cuvintelor ca forme de sine stătătoare îl înscrie pe Max Blecher
pe traiectoria modernismului. Explorarea trupului fizic, precum și a materialității obiectelor din
universul apropiat se dezvoltă paralel cu găsirea unui corp scriptural. Actul scrisului este un act
concomitent cu un act existențial, căutarea existenței pr opriului sine se relevă și prin această manieră:
aceea de a scrie.
Se va observa din analiza complexă pe care o propune această lucrare apariția conceptelor
lacaniene cu care vom opera în argumentarea crizei, justificarea metodei privirii în oglindă pent ru a
conferi veridicitate și autenticitate eului deschizând o nouă perspectivă de interpretare a identității eului
ce se caută pe sine ca pe un altul.
Plierea imaginii duble obținută în urma unui proces paranoic și imaginea oferită de oglinda
lacaniană dau posibilitatea eului narant al romanului lui Blecher de a insera elemente existențialiste ca
neantizarea ființei, concepte ca inutilitatea existenței sau vidul ce se va umple pe parcursul romanului,
a cavității goale din romanul copilăriei până la umple rea enclavelor vide din viziunea luminată a trupului
matur.

1 Ion Pop, « Scrisul ca restructurare a vieții, în Max Blecher, mai puțin cunoscut, corespondență și
receptare critică », Ed. Hasefer, București, 2000, p.13.

– 5 – Preliminarii

Debutul epocii moderniste reprezintă o revoluție ideologică, explozie individualistă ce determină
dispersia, aceasta ducând la diferențiere, iar diferențierea – după cum spune și Jean Baudrillard –
răstoarnă lumea în indiferență. Aceasta înseamnă exprimarea subiectivismului, subiectivizarea și
încercarea regăsirii sinelui, activarea valențelor personale.
Demersul ar trebui să fie cu totul diferit. Să nu uităm că spiritul cla sicist desemna unitarism plurilateral
sau, cum spunea Charles Jencks, îmbinarea mai multor domenii într -un singur punct metafizic, unitar;
deficitul perioadei postmoderniste cons tituie promovarea pluralismului subiectivizat, individualist.
Acest lucru det ermină criza identității .
Criza identității este o criză a prezentului. Concret, prezentul nu există, este vorba doar despre
modul în care omul trăiește trecutul și privește viitorul. Există astfel trei categorii: cei care privesc
trecutul cu spatele sp re viitor – fundamentaliștii – cei care privesc viitorul cu spatele spre trecut –
postmoderniștii – și cei care au o vedere bidimensionată: a trecutului și a viitorului; din această ultimă
categorie ar trebui să facă parte omul “valorificator”, cel care nu se neagă pe sine și nu se aruncă în
hazard.

Ideea de modernitate

Termenul și conceptul de modernitate au o istorie foarte lungă și complicată . Conform
afirmațiilor lui Matei Călinescu în lucrarea ,,Cinci fețe ale modernității” putem observa că “ apariția
unui concept este întotdeauna greu de datat cu precizie, cu atît mai mult atunci cînd este vorba de un
concept atît de controversat și de complex de -a lungul întregii sale istorii, precum modernitatea. Este
totuși clar că ideea de mode rnitate nu ar putea fi concepută decît în parametrii unei anumite conștiințe
a timpului, anume în aceea a timpului istoric, linear și ireversibil, curgînd neîntrerupt înainte2”. De
aici reiese ideea că modernitatea nu ar avea nici un sens într -o societat e pentru care conceptul temporal –
secvențial de istorie nu înseamnă nimic și care își organizează categoriile temporale conform unui model

2 Călinescu, M atei , “ Cinci fețe ale modernității ”, Editura Polirom , Iași , 2005, pag 20, 21

– 6 – mitic și recurent, cum este cel descris de Mircea Eliade în Mitul eternei reîntoarceri . Deși ideea de
modernitate a aj uns să fie asociată aproape automat cu secularismul, principalul ei element constitutiv
este sensul timpului irepetabil , deloc incompatibil cu o Weltanschauung religioasă, cum este cea
caracterizată de viziunea eshatologică iudeo -creștină asupra istoriei. De aceea, vădit absentă din lumea
Antichității păgâne, ideea de modernitate a apărut în Evul Mediu creștin. Pentru a înțelege mai bine
sensul cuvântului modern e necesar să recurgem la demersul etimologic al acestuia. Astfel, cuvântul
modernus , adjectiv și substantiv, s -a format în timpul Evului Mediu, din adverbul modo ("recent, chiar
acum"), după cum hodiernus fusese derivat din hodie ("astăzi"). Modernus însemna, după Thesaurus
Linguae Latinae , "qui nunc, nostro tempore est, novellus, praesentaneus …". Principalele sale antonime
erau, înregistrate de același dicționar, " antiquus, vetus, priscus …".
Este remarcabil faptul că latina mai veche se putea descurca și fără opoziția antic/modern. Acest
lucru se poate explica prin dezinteresul gîndirii cla sice latine pentru relațiile diacronice.
Termenul clasic însuși oferă un exemplu semnificativ. În context literar, classicus apare pentru prima
oară în secolul al II -lea, la Aulus Gellius, în Nopțile atice (19, 8, 15). Autorii clasici, ni se spune, trebui e
căutați printre vechii oratori sau poeți (" cohors antiquior vel oratorum vel poetarum "), dar aici sensul
lui classicus , cu puternicele sale conotații pozitive, este determinat, înainte de toate, de referirea socială
la "prima clasă " de cetățeni romani. A nalogia aristocratică este întărită de opoziția explicită dintre
scriptor classicus și scriptor proletarius – antonimul lui clasic este vulgar , în loc să fie nou sau recent ,
cum ne -am fi așteptat.
Necesitatea unui cuvînt pentru modern trebuie să se fi făcut simțită totuși, cel puțin în perioada
în care Cicero a împrumutat termenul grecesc neoteros , adaptat mai târziu în latină sub forma neotericus .
După cum subliniază Ernst Robert Curtius în Literatura europeană și Evul Mediu latin , "cu cît
antichitatea îmbătrînea, cu atît se făcea mai mult simțită nevoia unui cuvînt pentru «modern» ”.
Dar cuvântul modernus nu apăruse încă. Golul a fost umplut de neotericus … Abia în secolul al VI -lea
apare inspiratul neologism modernus și Cassiodor poate lău da acum un autor numindu -l, în rimă
curgătoare, « antiquorum diligentissimus imitator, modernorum nobilissimus institutor » (Variae , IV,
51). Cuvântul «modern »… este una dintre moștenirile lăsate lumii moderne de latina târzie .
Modernus era folosit frecvent în latina medievală, în toată Europa – și nu abia începând cu secolul
al VI -lea, cum credea Curtius, ci chiar de la sfârșitul secolului al V -lea. Termeni ca moderni tas

– 7 – ("vremuri moderne") și moderni ("oameni de azi") au devenit de asemenea frecvenți, în special după
secolul al X -lea. Distincția între antiquus și modernus pare a fi conținut dintotdeauna un sîmbure
polemic sau o sursă de conflict. Și totuși, cititorul de azi află cu surprindere că, în realitate, Cearta dintre
antici și moderni s-a iscat încă din Evul Mediu, antrenând idei și atitudini pe care, în afara unui cerc
restrâns de medieviști, puțină lume le -ar căuta în " evul întunecat ". Fapt este că, de -a lung ul secolului al
XII-lea, disputa legată de moderni a luat proporții de scandal printre poeți care, deși împărtășeau aceeași
limbă, latina, erau profund divizați în chestiuni de estetică. După 1170, s -au format " două facțiuni ostile:
adepții de formație uma nistă ai poeziei antice și modernii ", afirmă Curtius. "Aceștia din urmă (…)
reprezintă o poetică « nouă ». Sunt maeștri ai unei virtuozități stilistice perfectate prin practica dialecticii
și deci se consideră superiori « anticilor »." Și mai interesant este că, dincolo de chestiunile de stil,
se ridicau probleme filosofice cu implicații mai largi.
Modernitatea este, mai înainte de toate – în viziunea lui Matei Călinescu – “un concept temporal
istoric ”, dimensiune în cadrul căreia omul măsoară prezentul în actualitatea lui istorică, unică, în ceea
ce-l deosebește de trecut… și în ceea ce ne promite el pentru viitor.
Baudelaire considera modernitatea ca fiind mai mul t decât prezentul surprins în actualitatea
lui, în ceea ce are el distinctiv și fugar, în imanența lui efemeră. Făcând aluzie la artă și la estetic, acesta
vede în modernitate o calitate mai intensă a frumuseții – o frumusețe ce poate exista chiar și în rău și în
urât. Amintim aici celebrul poem “ Les fleurs du mal ”, expresia convingerii baudelaireiene despre
estetica urâtului.
Dacă Matei Călinescu definește modernitatea în primul rând într -un spațiu temporal – istoric,
Baudelaire este convins că peste dimensiunea fizică, modernitatea atinge cotele unei înțelegeri și trăiri
de sentimente și stări care până prin sec. XIV -XV poate nu au fost explorate niciodată.
Adrian Marino în “ Modern, modernism, modernitate” , afirmă : “ se numește modern tot ceea ce
aparține sferei actualității, recentului imediat, prezentului. ”3, realizând o caracterizare de excepție a
spațiului temporal istoric modernist, iar concepția sa este una nu des întâlnită în rândul criticilor
modernismului. Marino, examinând critic paralel termenii de “clasic” si “modern” ajunge la concluzia

3 Marino Adrian, Modern, modernism, modernitate, Editura pentru Literatură Universală, București,1969, pag 34

– 8 – unei situații ambigue. Acesta consideră aceste noțiuni, nedisociabile și nici chiar ierarhizabile. Disputa
dintre clasic și modern nu este motivată. Azi, nu se poate pune în discuție o superioritate îndr eptățită a
vreunuia dintre cei doi termeni, din moment ce ambele poziții sunt deopotrivă de viabile, legitime,
valabile și egale în drepturi. Este considerat absurd a te declara anticlasic sau antimodern, partizan
exclusiv al tradiției sau al inovației, ap ologet al “ vechiului ” sau al “ noului ”, din moment ce “ adevărul
este de partea reciprocității, nu a exclusivismului; a interdependenței, a calității egale, nu diferențiate ”.
Există o aprinsă dispută între tradiție și inovație, se încearcă inovarea fond ului tradițional și
clasicizarea actualității. Adrian Marino consideră că nici o creație nu e posibilă fără un punct de plecare
anterior, tradițional astfel că nimeni nu poate crea suspendat în aer: “ A fi epigon este una, creator
original în prelungirea u nui fir tradițional…cu totul alta4.”
Adrian Marino este tipul criticului mediatic având un deosebit simț al echilibrului, perfect
conștient de faptul că nu este posibilă ființarea sufletului filosofic, artistic sau de orice natură, făcând
abstracție de caracterul sinequanon al clasicismului sau evitând paranoic descătușarea modernistă. Fără
istorie nu putem trăi, iar a fugi de viitor este imposibil. Ca și Matei Călinescu, acesta nu ezită să
contureze trăsăturile spațio -temporale ale noțiunilor discutat e, pentru a dezbrăca aceste concepte de
falsele interpretări ce li se fac. “ Modernii de azi – spune A. Marino – sunt clasicii de mâine ”, iar “ clasicii
sunt clasici, fiindcă sunt moderni … sensibilității și conștiinței contemporane ”. Înțelesul de actualita te,
de recent, imediat atribuie conceptului de modern, se află într -o falsă opoziție cu ideea de antic, clasic,
învechit, perimat, necorespunzător stadiului actual. Din această cauză are loc o confuzie pripită a ideii
de modern cu cea de contemporan, confu zie nedreptățită, fără câteva precizări însă: un fenomen modern
este contemporan, dar nu neapărat și invers. Putem spune, deci, că există manifestări contemporane care
au un substrat conservator, o mentalitate întârziată, care astfel numai moderne nu pot f i numite.
Adrian Marino conștientizează starea de criză a eului modern: personalitatea se dizolvă,
conștiința e dominată de stări simultane, contradictorii, irepetabile. Pe plan moral se observă aceeași
sincopă: dispariția ideii de normă, apariția derut ei, a dezordinii, a moralității, cinismului, a unei
incurabile liniști, a unei tăceri absurde, care în literatură se numește: neant, cădere, abis, aventură
experiență. Iată de ce omul modern se consideră frustrat, victimă, alienat, căutând disperat salvare a, dar
fără a avea certitudinea și siguranța găsirii ei. Astfel apare impulsul spre negație și revoltă, care în

4 Idem , pag 40

– 9 – termeni moderni se poate numi: contestare, nonconformism: “ Contestarea nu este o problemă în sine,
devine însă tragedie în momentul în care omul modern se complace în opoziție, refuz și contestație5”.
Dominat de un puternic sentiment al superiorității, omul modern nu ezită la un moment dat să se
considere chiar ” mai modern, foarte modern, cel mai modern ”. Să nu uităm însă că ceea ce este uneori
foarte modern într -o anumită zonă geografică și spirituală poate fi strident, neadegvat, inacceptabil și
“depășit ” într -o altă regiune, cu altă tradiție și mentalitate, și viceversa. Conform concepției lui Adrian
Marino, ideea de modern este: ” potențial f uturistă ”, prefigurând viitoarea dezvoltare. De aici și spiritul
de anticipare a modernului: “ Pictorii care se vor cei mai moderni sunt și cei mai angajați în viitor ”
(André Malraux în Les voix du silence ,1951). Aceste grade de comparație ale spiritului mo dern vor
declanșa “ revoluții ” mereu inovatoare, deschizătoare de noi drumuri: postmodernism, modernism târziu
și … cine știe ce va mai apare…?!
Revenind la ideile lui Adrian Marino, putem observa că : “ istoria spiritului modern începe cu
apariția tendi nțelor raționaliste, laice, ateiste, de demitizare a antichității Spiritul antitradițional,
modern se concentrează asupra pozițiilor -cheie din istorie: dogmele, normele, legile, canoanele
literare, artistice, ierarhiile oficiale, scările de valori impuse. Astfel, orice gest de independență, de
liberalizare, orice act de desprindere de sub prestigiul principiilor, modelelor, normelor, definește o
atitudine de tip modern. Modern în artă înseamnă libertate în artă6”. De aici ideea că libertatea
modernă nu are definiție însă, deoarece fiecare individ tinde să -și facă despre conținutul ideii de
“modern ” și a celei de “ libertate modernă ” o reprezentare particulară. Această particularitate
pluralizează orice fenomen socio -cultural modern. Pluralitatea înseamnă tot odată și subiectivism,
independență, singularitate, mentalitate și gust interpretabile. Deci, pluralismul duce la relativism, iar
modern – în concepția lui A. Marino – înseamnă tocmai “ o foarte accentuată relativitate ”. Modernul
reprezintă trecerea de la obiectivism și unicitate la subiectivism și pluralism. “ Modern devine în primul
rând nu obiectul, ci modul de receptare a obiectului ”. Pentru acesta, tipul omului modern nu este unul
integralist, compact, câtă vreme în formarea spiritului modern nu se rema rcă participarea câtuși de puțin
a tradiției sau a vechiului.

5 Ibidem, pag 54.
6 Marino Adrian, Mod ern, modernism, modernitate, Editura pentru Literatură Universală, București,1969, pag 52

– 10 – Astfel, ideea de modern ilustrează “ o sinteză ” nu “ antiteză ”; “o sinteză de inedit și conformism, noutate
și clasicitate, actualitate și eternitate ” subliniind că ideile clasice, formele vechi trebuie să persiste și să
existe în cele noi, viitoare.
Restructularizarea, înnoirea, reformarea spiritului modern atinge uneori cotele unei
modernolatrii, modernomanii, printr -o “hipetrofie exacerbată, chiar agresivă, a noțiunii de noutate ”.
Domină ast fel obsesia de a fi neapărat nou, revoluționar, “ modern oricând și oriunde ”- A. Marino.
Oscilarea între modernitate și frivolitate duce la snobism, reputație de care s -a învrednicit și moda zilelor
noastre. În acest context, A. Marino discută despre neser iozitatea, lipsa de distincție și eleganță a modei
moderne, modă care silește pe adepții săi să practice mimetismul, simularea, imitația, contrafacerea,
transformând omul modern, cum spunea Matei Călinescu, în omul “ kitsch ”. Din această cauză moda
inspir ă spiritelor rigoriste și severe o repulsie morală. Moda devine astfel “ poză, afectare, falsitate,
corupție, perversiune, imoralitate ”. Stilul modern este unul antidogmatic, transformat în fetiș, devenind
la fel de tiranic și de dogmatic.
Invazia modernă cosmopolită superficializează și sterilizează spiritul uman, îl secătuiește de
toate normele și sentimentele care îl stăpâneau. Moderniste devin toate mișcările ideologice de orice
natură, care tind să rupă legătura cu tradiția, adoptând atitudini anticlas ice, antiacademice,
antitradiționale, anticonservatoare, ajungându -se astfel la negativism radical.
Modernismul comportă un puternic caracter negativist. Această vocație duce de cele mai multe
ori la cultivarea spiritului estetic baudelaireian, la “ valorizarea nonvalorii estetice7“.
Ideea de progres în artă, subiect până în prezent nu foarte extins dezbătut, dar totuși controversat,
a constituit rațiunea câtorva studii, articole sau cărți, care au încercat a oferi o explicație și o argumentare
în favo area existenței unui progres în domeniul artistic. Dacă Benedetto Croce se situa între negare și
afirmare , considerând imposibilă urmărirea unei evoluții câtă vreme operele de artă sunt produse ale
spiritualității și au un caracter profund subiectiv și et erogen, fapt care le situează în zona inaplicabilității
unor comparații asupra lor în general, ceea ce presupune ineficacitatea unor demersuri de stabilire a
progresului altminteri decât în cadrul unor cicluri progresive sau serii istorice, Tudor Vianu, pa rțial de
acord cu Croce, dar neputând nega din start ideea de progres general în artă, se pronunță mai circumspect
în privința limitării acestuia doar la anumite serii istorice. Nicolae Manolescu accentuează aceeași

7 Idem, pag. 58.

– 11 – piedică, absența unui criteriu unic de e voluție, pe când Adrian Marino observa posibilitatea apartenenței
artei la mai multe serii de progrese, un progres unitar fiind dificil de punctat datorită eterogenității
elementelor constitutive ale unei opere de artă.
Schimbările radicale aduse de mode rnism pe planul exprimării artistice aduc în discuție ideea
progresului în artă. Dacă teoreticienii artei sunt aproape unanim de acord cu progresul în cadrul seriilor
istorice, vom încerca să arătăm că există progres și dincolo de această delimitare.
Pentru aceasta ne vom referi la două aspecte majore.
În primul rând, progresul în știință a apărut datorită unor nevoi crescânde ale omului,
descoperirile științifice urmărind satisfacerea acestor nevoi. La rândul ei arta, oglindind realitatea, s -a
raliat schimbărilor epocii, preluând elemente ale acestui progres tehnic și înglobând din ce în ce mai
multe aspecte ale vieții cotidiene. Artistul pune în operă conflictele actuale ale epocii sale, de aceea se
poate spune că există un progres în artă, în contex tul în care arta este mereu în contact cu progresul
societății. Bineînțeles, o dezvoltare cantitativă nu implică neapărat și valoare. Prin multitudinea de
producții subculturale, kitschuri, producții ale culturii de masă, s -ar pune problema unui regres al artei.
Începând cu modernismul, apar elemente ce par a aparține declinului: negarea, deconstructivismul, stilul
antiliterar, jocuri textuale aberante, hazardate, bizare, arta ca deliciu gratuit etc. Toate acestea, duse la
extrem și folosite ca scop în sine , dăunează funcționalității generale a artei, însă vom arăta în lucrarea
de față cum, utilizate cu măsură și simț artistic, în mâna adevăraților scriitori de geniu, devin elemente
constructive și dovezi incontestabile de progres literar.
Pe de altă parte , arta se naște din tensiunea nou -vechi, este o revalorizare, chiar o negare a
trecutului, a unei arte văzută pe alocuri ca perimată. Așa cum preciza Ion Pascadi, progresul în literatură
nu poate fi problematizat decât în cadrul raportului dintre tradiție și inovație. Dacă în clasicism exista
un singur adevăr, modernismul percepe mai multe, pornind de la realitatea interioară, relativă.
Paradigma artei clasice derivă dintr -un sistem logic, unic, complet, care este repetat mereu, în fiecare
obiect de artă, î n același mod, astfel încât toate aceste opere sunt legate strâns de și dictate de regulile
acestui sistem. Paradigma artei moderne este caracterizată de
deschiderea sa și de infinitele posibilități și poziții ce pot fi luate, după cum se va arăta în secț iunile
dedicate operei deschise. Când regulile stricte guvernează știința, există puțină toleranță pentru
explorare: dacă este acceptat un singur adevăr, atunci există un singur mod de a reprezenta viața prin
artă, dacă sunt mai multe idei acceptate, atunc i există diferite forme de expresie tolerabile.

– 12 – Progresul se bazează și pe acumularea în timp, artistul având la baza formării sale și operele de
până la el. De exemplu, vom demonstra, analizând conceptul de intertextualitate, cum scriitorul modern
poate folosi textele scrise anterior, poate adăuga încă un paragraf textului infinit, care astfel este din ce
în ce mai cuprinzător. El nu doar copiază, ci și reinterpretează, prin adaptarea acestor texte preexistente,
prin pastișarea lor uneori ironică sau amb iguă. Vom vedea cum trecutul este acum revalorizat deoarece
nu se mai poate crea ca odinioară însă se pot relua aceleași subiecte, sub o nouă formă.
Omul modern este mai complex datorită dezvoltării capacităților cognitive. Rațiunea domină, emoțiile
sunt trecute prin mai multe filtre și astfel sunt mai sofisticate. În artă a pătruns și acest rațional, ea nu
mai e guvernată de afectiv, astfel operele moderne de creație au devenit mult mai complexe. Studiile
care afirmă caracterul gnoseologic în artă – culminând cu cele ale lui Lucian Blaga – nu mai surprind,
ideea funcției cognitive devenind un loc comun, după cum vom arată în secțiunile care se ocupă de
problema cunoașterii artistice.
Progresul nu se obține datorită faptului că arta se îndreaptă spr e ceva anume, nu faptul ca aceasta
căuta îndeplinirea unui scop este ceea ce dă măsura unei evoluții. A progresa nu înseamnă a crea opere
clasice modernizate sau opere moderne clasicizate. Pe scurt, arta se raliază unor nevoi: de a vedea altfel
lumea, de a oferi explicații ale acesteia, fie ele și fictive, de a oferi senzația transcenderii și integrării
într-un univers izomorf realului. În sensul în care se apropie mai palpabil de acestea, față de ceea ce a
reușit a oferi în epoca anterioară, arta progresea ză.
Modernitatea este considerată ca începând aproximativ din sec. XVI prin protestantismul
european și prin dezvoltarea științelor experimentale și a marilor descoperiri, atingând punctul
culminant în secolul luminilor, afirmă Alexandru Surdu. Trăsături le semnificative sunt raționalismul,
pozitivismul și optimismul progresist științific. Astfel, modernitatea e definită de patru mari revoluții și
anume:
Prima este manifestată prin dobândirea autonomiei omului modern , voința de a stăpâni tehnic
lumea, o adevărată “cucerire”; secundată de demitizarea lumii, golirea de mister,
dezvrăjirea. Apare ideea de bivalență modernă, de diferențiere a instituțiilor, de secularizare și laicizare,
disociere a dimensiunilor existenței, iar în cele din urmă putem vorb i despre împlinirea idealurilor
umanismului occidental.
Diferența între filosofia antică -medievală și cea modernă se face vădită prin renunțarea la rațiune
în favoarea intelectului sau a inteligenței , renunțarea la cunoașterea esenței pentru cunoașterea

– 13 – fenomenului , trecerea de la interesul pentru ce este (ti est) obiectul, la cum este (pos esti) , cum se
comportă, cum se manifestă8. De aici, atitudinea față de cum este lumea este cu totul alta. Trebuie să
recunoaștem că modernismul cercetează un teren nee xplorat până la momentul respectiv, sau cel puțin
se cercetează ceea ce a mai rămas de cercetat. Asta nu însemnă că epuizarea domeniului duce la
finalitatea filosofiei. Karl Marx spunea: “ filosofii nu au făcut decât să interpreteze lumea în diferite
modu ri, important este însă de a o achimba ”. Problema finalității filosofiei a fost ridicată la dezbaterile
celui de al XVI -lea Congres Mondial de Filosofie de la Düsseldorf ( 27 aug. – 2 sept. 1978 ). S -a vorbit
despre o așa zisă “ criză a culturii moderne ” și despre un “ sfârșit al filosofiei ”. Departe însă de a constata
și a putea concepe un sfârșit propriu -zis al filosofiei contemporane, s -a subliniat faptul că această
finalitate reprezintă, de fapt, “desăvârșirea metafizicii ” (Alexandru Boboc în ,, Confrunt ări de idei în
filosofia contemporană” ).
În concepția critică a lui Alexandru Surdu, spiritul modernist e caracterizat de “ trecerea de la
contemplație la acțiune, de la reflectare la modelare9”, în toate domeniile. Se trece de la Logos la
intelect , de la Rațiunea supremă (Maxim Mărturisitorul) la intelectul omului de rând, de la Cuvânt la
acțiune, faptă.
În secolul XII – scria T. Vianu – apare teoria “ adevărului dublu ”, teologic și filosofic.
Remarcăm ruptura evidentă: renaștere – dogmele biseric ești, politică – morală etc. Este vorba despre
bivalența care domnește întreaga epocă modernă și contemporană. Lumea modernă, spune același T.
Vianu, apare odată cu “ prima tresărire a gândului despre autonomia feluritelor domenii ale culturii ”.
Antichitate a nu a cunoscut această bivalență și nici măcar Evul Mediu în primele ei secole.
Alexandru Surdu constată activarea unei a treia facultăți a gândirii, distincte de rațiune și intelect,
în perioada modernă: speculația ( etimologic – speculum = oglindă, re producere). Nu mai contează
esența omului, ființa rațională, ci fenomenalitatea lui, manifestările și acțiunile ( homo faber – omul
lucrător ). Speculația presupune meditație. Renunțând la dogmele creștinismului, filosofii moderni sunt
totuși nevoiț i să vorbească despre Dumnezeu și suflet, opunând transcendenței transcedentalitatea.
Intelectul se opune rațiunii, sufletul spiritului, transcendentul transcedentalității. Intelectul este eficient,
spre deosebire de rațiune despre care s -a spus că “ nu are mâini cu care să muncească, iar de cerșit îi

8 Alexandru Surdu, Filosofia modernă – Orientări fundamentale , Editura Paideia, București, 2002, pag. 47 9
Idem, pag. 48

– 14 – e rușine să o facă, fiind astfel, fără ajutorul intelectului, condamnată la pieire9”. Însă nici intelectul nu
poate reuși pretutindeni, în cadrul moralității de exemplu.
În “Cinci fețe ale modernității ”, Matei Călinescu explică conflictul care a apărut între religie și
modernitate, expunând și crezul modernist potrivit căruia omul modern pare a fi “ un necredincios și un
liber cugetător par excellence ”. Relația modernitate – creștinism se conturează de -a lungul a patru faze
istorice:
Prima fază constă în folosirea medievală a cuvântului modernus ca anonim al lui antiqus; A
doua fază începe în Renaștere, continuând cu Iluminismul. Se caracterizează prin separarea treptată
între modernitate și creștinism. Modernitatea rupe legătura cu tradiția socotită “ piatră de temelie ” și care
în creștinism avea rolul cel mai important. Mai târziu apar disensiuni și în sânul creștinismului, reforma
protestantă este dovada acestui fapt.
Perioada romantică constituie a treia fază. Romanticii au fost primii care și -au imaginat moartea
lui Dumnezeu, cu mult înaintea lui Nietzsche, afirmă Călinescu. Modernitatea “a putut apărea numai
ca o critică a eternității creștine10”. Moartea lui Dumnezeu constituie un mit, rezultat a l negării de către
creștinism al timpului ciclic în favoarea unui timp linear și ireversibil. Acest timp linear constituie “ axa
istoriei ” – axis mundi – care conduce lumea spre eternitate.
Potrivit lui Octavio Paz acest concept creștin despre timp conduc e lumea spre fatalitate. El scria
că Dumnezeu “ dacă există nu poate muri, dacă nu există, cum poate muri cineva care nu a existat
niciodată? ”. “Cei vechi știau că zeii sunt muritori, ei erau manifestări ale timpului ciclic și, ca atare,
prindeau viață din nou și mureau din nou… Dar Hristos a venit pe lume o singură dată, căci fiecare
eveniment din istoria sacră a creștinismului e unic și nu se repetă, Dacă spui: Dumnezeu a murit, anunți
un fapt irepetabil: Dumnezeu a murit pentru totdeauna12”.
Critica l ui O. Paz e naivă. Modernitatea nu a apărut nici pe departe ca o critică la ireversibilitatea
temporală a creștinismului. Paz se pare că nu făcea distincție între spectrul fizic și metafizic al timpului.
Fizic fugit ireparabile tempus, metafizic timpul es te ciclic, el presupune o veșnică reîntoarcere, dar
niciodată reîntâlnirea cu sine, timpul ciclic devine spiralat, într -o perpetuă ascendență. Creștinismul
presupune dintotdeauna o reîntoarcere la valori, la tradiție.

9 Ibidem, pag. 52
10 Paz, Octavio – Point de convergence. Du romantisme à l’avant -garde, traduit de l’espagnol par Roger Munier,
Gallimard, Paris, 1976, pag. 56. 12 Idem, pag. 67

– 15 – Viața veșnică este ea însăși întoarc erea la Eden, reactualizarea stării de perpetuă desăvârșire. A doua
venire hristică este o altă expresie a ciclicității. Paz nu face această diferență sensibilă. Probabil că el s –
ar fi așteptat ca Hristos să vină și să moară din nou. Paz nu presupune nici măcar credința în natura
divină indestructibilă a lui Hristos și nici învierea trupului Acestuia, de aceea concluzionează:
“Dumnezeu a murit pentru totdeauna! ”.
A patra perioadă o reprezintă jumătatea sec. XIX, reafirmarea morții lui Dumnezeu – clișeu
pentru sec. XX. Are loc separarea totală între modernism și creștinism.
Matei Călinescu constată dispensarea de numele lui Dumnezeu până și în rândul teologilor ( astfel
Paul Tillich preferă să vorbească despre fundamentul existenței noastre și includerea în materiile de
studiu în unele școli teologice a unei noi discipline: “Teothanatologia” – Teologia morții lui Dumnezeu ).
Modernitatea nu a reușit suprimarea imaginației religioase a omului, mai degrabă a deviat de la
cursul ei obișnuit, amplificând formarea și desfășurarea curentelor heterodoxe. Polul opus modernității,
cel al tradiționalismelor adesea raționare, acuză modernitatea ca fiind decadentă, coruptă. Apar adesea
conflicte între cei care sunt necondiționat de partea modernității și cei care resping pătimaș modernitatea.
Cei din urmă vor totuși să beneficieze de unele elemente ale modernității, precum progresul tehnologic.
Modernizatorii – afirmă M. Călinescu – pot forma și cele mai eterogene formațiuni ideologice.
Acestea pot fi de stânga (marxiști, neo -marxiști, para -marxiști, post -marxiști ). Pe de altă parte, dușmanii
modernității pot fi revoluționari religioși, cum sunt fundamentaliștii islamici de exemplu.
Marea revoluție literară modernă se va produce abia în faza în care poeții înc ep să se definească,
să se justifice, să se întrebe asupra artei lor, să ofere ipoteze, soluții, teorii și definiții. Acest moment
capital, prin care poezia, literatura în sens larg, ajung la conștiința de sine, fixează al doilea reper esențial
al moderni tății literare. Apariția sa aparține, fără îndoială, Renașterii , epocă individualistă, raționalistă,
laică și estetizantă, în care spiritul critic și analitic invadează câmpul artelor și al poeziei. Este perioada
de început a marilor meditații artistice as upra sensului și tehnicii artei, precum la Leonardo da Vinci, al
prefețelor, manifestelor, apologiilor și tratatelor de poezie, multe și cele mai caracteristice opere ale
poeților: Ronsard și Du Bellay în Franța, Sir Philip Sidney și Ben Jonson în Anglia, Torquato Tasso și
Guarini în Italia.
In toate aceste texte, poezia începe să se caute pe sine, să reflecteze asupra sa însăși, să -și
surprindă esența, genurile, limbajul, proces eminamente „ critic " și în același timp modern, profund

– 16 – modern, neîncheiat ni ci azi, nici mâine. Ori de câte ori poeții ajung la conștiința de sine și a artei lor,
prin profesii de credință teoretice (Boileau, Pape, Dryden, Schiller, Goethe, Coleridge, Shelley,
Keats, Words -worth etc.) constituirea spiritului „ modern " a făcut un n ou pas înainte, spre cunoașterea,
cuprinderea și adâncirea poeziei. T. S. Eliot, în The Use of Poetry and the Use of Criticism (1933) , a
observat foarte bine acest proces de raționalizare și introspecție progresivă. De unde și inconsistența
teoriei conform căreia poezia n -ar fi dobândit conștiință de sine înainte de simbolism, afirmație nu atât
paradoxală, cât inocentă sub raportul documentării istorice. Orice „ artă poetică " antică și modernă
reprezintă o etapă a conștiinței poeziei. Horațiu nu e mai puțin „conștient ", în felul său, ca și Baudelaire
sau T. S. Eliot. De bună seamă că Macedonski, dintre poeții români, mai mult decât Heliade (care doar
traduce, compilează și pastișează) este și în acest sens prima conștiință estetică română modernă, efectiv
întrebătoare a ființei și funcțiilor poeziei. Meditațiile sale spontane despre „ logica poeziei " sunt chiar de
două ori moderne: prin gestul în sine al problematizării poeziei și prin calitatea și conținutul soluției
propuse.
Revoluția franceză este și un p unct de referință, și un eveniment definitoriu al unei societăți
moderne în Franța și în restul Europei, al unei etici și estetici diferite, caracterizată de Hugo în prefața
la Cromwell și mai târziu în William Shakespeare : „La Révolution, Toute la Révolut ion, voilà la source
de la littérature du XIXe siècle”. Istoricii ideilor aleg anul 1789 ca dată inaugu rală a modernității, dar
nu ca modernitate evenimențială, ci ca „ stare de spirit, ca mit sau moral ă” pentru că înseamnă Revoluția
franceză, Iluminism, Drepturile Omului, pe scurt o nouă definire a omului, în ruptură radicală cu cele
precedente11”
Este semnificativ faptul că, în Franța, celebra dispută dintre Antici și Moderni este lansată la
sfârșitul secolului al XVII -lea, precedând Revoluția franceză1213 și contribuind din plin la aceasta.
Delimitându -se de Antici, Modernii au un respect deosebit pentru spiritul și valorile naționale franceze.
Ei descoperă ideea relativității și insistă asupra inovației, indispensabile pe ntru a progresa. Prin aceasta,
Modernii deschid larg calea secolului Luminilor și exercită o influență considerabilă asupra
mentalităților. Fără a intra în detalii asupra disputei, vom admite, așa cum o face Fénélon în Lettre à

11 Nouss, Alexis, Modernitatea , Pitești -Brașov -Cluj-Napoca, Paralela 45, 2000, p. 23.
12 În funcție de domeniu, modernitatea prezintă datări diferite. Cât privește domeniul estetic, H. R. Jauss [1990, p.
13 ] delimitează trei momente esențiale ale modernității literare: anii 1800, care resping Antichitatea, anii 1850, cu estetica
lor înnoitoare și anii în jurul lui 1912, cu drumul lor spre viitor.

– 17 – l’Académie , că a fi modern î nseamnă a aparține timpului său și a participa, totodată, la evoluția generală
a cunoașterii.
Modernismul românesc
În ceea ce privește modernismul românesc putem spune că primele direcții și orientări apar în
literatura română în primele decade ale secolului al XX – lea, fiind o manifestare artistică mai amplă ce
nu cuprinde doar literatura, ci și toate artele. Acesta se manifestă în literatură prin unele elemente
prefigurante, debutând cu simbolismul, spre a se afirma mai apoi in cadrul curentelo r avangardiste. Ceea
ce caracterizează curentele, mișcările, grupările, tendințele reunite sub numele de modernism este
dorința de înnoire, de modernizare a artei, de sincronizare a ei cu ritmul societății moderne, dinamice,
cu cuceririle tehnicii, cu evol uția gândirii, a sensibilității umane, cu achizițiile noi în planul dinamicii ce
caracterizează lumea modernă în ansamblul ei.
Acestea sunt, deci, în general intențiile și punctele de plecare ale modernismului.
Mișcarea modernistă are în epocă susțină tori de notorietate și anume cei doi teoreticieni și
ideologi ai acestuia: Ovid Densusianu și Eugen Lovinescu, conducători ai revistelor «Vieața Nouă »
și respectiv «Sburătorul ».
Principiile de la Sburătorul , care au fost reluate în Istoria literaturi i române contemporane , sunt:
racordarea la spiritul veacului ; sincronizarea cu Occidentul, în plan cultural și literar, prin imitația
formelor, dar și prin realizarea diferențierii; mutația valorilor estetice (sub influența factorilor istoriei);
afirmarea autonomiei estetice, obiectivizarea prozei; preferința pentru tematica citadina, pentru
psihologii mai complicate și pentru spiritul analiti c; promovarea noilor talente și ,,revizuirea” clasicilor;
încrederea în progres și refuzul autohtonizării excesive a literaturii.
Ovid Densusianu este socotit de marii istorici literari ca fiind simbolist, însă concepția sa este
aceea că arta trebuie să rămână : „departe de preocupațiuni care ar coborî -o din înălțimile de unde
așteptăm revelațiunile ei”14 . După E. L ovinescu , însă opera literară are un caracter sincronic, de
imitație, legea dezvoltării civilizației o constituie "imitația ", interdependența, sincronizarea evoluției
artei cu evoluția societății moderne. Sincronismul , după cum afirmă criticul, pune într -o strânsă
interdependență toate fenomenele nu numai economice , ci și spirituale ale popoarelor europene,

14 Sufletul latin și literatura nouă, II, București, Ed. Casa Școalelor,1922, pag. 22.

– 18 – îndreptățește imitația ca una din formele înseși ale progresului.15 Criticul accepta în principal tot ceea
ce era nou în spiritul veacului, acesta avân d o viziune a fenomenelor, nu era static sau dogmatic.
Activitatea și metoda critică impresionistă a lui E. Lovinescu are ca punct de plecare principiile
estetice ale lui Lemaître și Faguet, conform cărora critica literară nu pornește de la formule rigi de,
aceasta este elastică, se modifică în funcție de impresia personală, de atitudinea subiectivă a criticului
pentru care esteticul constituie o zonă a relativismului nelimitat, a nuanțelor infinite privind capacitatea
aperceptivă estetică. Esteticul – spune E. Lovinescu: “ nu e, anume o noțiune universală, uniform
valabilă, ci numai expresia unei plăceri variabile, individuale…”.16 Astfel putem observa că teoria
lovinesciană a mutației valorilor estetice constituie punctul culminant al modernismului său, ceea ce pe
planul ideilor reprezintă un impas.
Așadar termenii modern și modernitate reprezintă, în concepția lui E. Lovinescu, noțiuni istorice,
revenindu -i meritul de a fi validat un proces istoric , de a ratifica o mare epocă de creație. Eugen
Lovine scu are remarcabile merite ca susținător și îndrumător al fenomenului modernist, în direcția
promovării ideii specificacității esteticului în opera de artă. O operă literară se justifică din punct de
vedere estetic în măsura în care ea se diferențiază de al tele, sub raportul realizării artistice. O serie de
lucrări și articole apărute în ultimii ani evidențiază rolul marelui critic în calitatea lui de promotor al
specificului estetic al literaturii. Astfel Ovid Crohmălniceanu îl consideră pe E. Lovinescu ultimul
nostru critic mare de direcție17 ce își folosește toate resursele spirituale și intelectuale in sprijinul
orientării moderniste.
Iulian Boldea vorbește despre modernismul românesc ca fiind: „ fructul unei sinteze între
experiență (tradiție) și experiment (noutate)”18. Acesta recurge la cele afirmate de Al. Paleologul
încercând a explica experiența ca fiind :” accepțiuni multiple de la rutina meșteșugărească la experiența
trăită , dar trăită reflectat, conștient premeditat”20. A doua accepțiune a experienț ei a dus în perioada
interbelică la așa numita literatură a autenticității, într -o multitudine de variante , de la trăirismul
eliadesc la substanțialismul camilpetrescian. Astfel experiența înseamnă într-o astfel de interpretare, nu

15 E. Lovinescu , Memorii, II, 1916 – 1931, Craiova, Ed. Scrisul Românesc, pag. 300.
16 Istoria literaturii rom âne contemporane, vol VI, București,1929, pag. 8.
17 Critica de direcție – Eugen Lovinescu, în vol. Literatura română între cele două războaie mondiale, III, București,
Minerva, 1975, pag. 119.
18 Simolism, modernism, tradiționalism, avangardă, Iulian Bo ldea, Brașov, Ed. Aula, 2002, pag. 83. 20 Idem op.
cit

– 19 – doar simpla felie de via ță naturalistă, asumarea nemediată a realului, așadar, ci mai curând asimilarea
acestuia pasionată , până la ultima consecință, în exercițiul deplinei lucidități creatoare.
Concluzionând Iulian Boldea afirmă că:” între tradiție și inovație, între exper iență și experiment,
există numeroase interferențe și intercondiționări. Modernismul românesc nu poate fi înțeles fără
aportul tradiției, după cum tradiția însăși poartă , poate, în mod paradoxal , în lăuntrul ei, germenele
propriei negări: modernismul”19.
Deci , în urma concluziei lui Iulian Boldea e necesar să vorbim despre paralela Tradiționalism
vs. Modernism.
Dumitru Micu realizează o astfel de distincție afirmând :” modernismul e artă pentru artă.
Tradiționalismul: artă cu tendință. Utilizând figur ație tradițională, rustică, religioasă, elemente
folclorice, poetul modernist nu -și afirmă implicit adeziunea la tipul de spiritualitate , la sistemul de
valori pe care le reprezintă satul, credința strămoșească, folclorul ; în tot cazul nu și-o afirmă deschis .
El poate chiar persifla valorile tradiționale invocate, și, adeseori, o face: nu cu intenții depreciative,
dar cu detașarea artistului”20. Există deci un modernism specific românesc. Astfel teama
tradiționaliștilor că , prin modernizare, lirica românească avea să -și piardă identitatea națională e
gratuită, deoarece influențele moderniste au făcut -o mult mai vizibilă decât era. Sub impulsul spiritului
inovator din alte literaturi, poeții români au căutat să exploreze noi zone de sensibilitate. Astfel D . Micu
afirmă : „ lupta dintre modernism și tradiționalism a fost, la noi, în înțeles adânc , o confruntare între
timp și spațiu. Tradiționaliștilor le era frică să nu fie pierdut, în vâltoarea timpului, spațiul, cel din
suflet. Frică neîntemeiată. Evoluția poezie i noastre a demonstrat că se poate intra în timp cu spațiu cu
tot. Că, de fapt, nici nu se poate intra altfel”23.
În ceea ce privește polemica dintre tradiționaliști și moderniști, Eugen Lovinescu afirmă:
„tradiționalismul mișcărilor noastre literare nu î nseamnă, deci, nici tradiționalism științific, nici
conformism – ci menținerea ideologiei literare în cadrele vechiului regim agrar, legat de pământ și de
viața rurală, adică o manifestare reacționară a spiritului ce nu vrea să se adapteze formelor noi de viață
socială”21.

19 Ibidem, op.cit, pag. 85.
20 Dumitru Micu , Modernismul românesc, vol II, Ed. Minerva, București, 1985, pag.82 -83. 23 Idem op.
cit, pag 263.
21 Ibidem op. cit. pag. 42.

– 20 – Modernismul lovinescian a fost un modernism teoretic bazat pe o lege de psihologie socială –
prin care criticul arăta bunăvoința principală față de toate fenomenele de diferențiere literară. Critica
lovinesciană afirmă ca metodă impresion ismul, cu noțiunea căruia avea, de altfel, să se confunde în
atenția contemporanilor, pe fond de relativism estetic și într -o formă căutată, nuanțată cu evidente
intenții de realizare artistică.
După ce am clarificat conceptele de modernism, modern, mo dernitate, lucrarea de față își
propune să analizeze elementele moderniste și aspectele metodologice ale predării prozei moderne cu
aplicații pe opera blecheriană. Deci în cele ce urmează vom analiza din prisma receptaculului critic
opera lui Max Blecher.
Făcând parte din aceeași generație de scriitori cu Mircea Eliade, Mihail Sebastian, Anton
Holban, adică dintr -o generație care aduce în proza română dintre 1930 – 1939 un spirit confesiv fără
nici un fel de false pudori; izbitor deopotrivă prin coordonat a unei lucidități dilatate la exces de o
adevărată febră existențialistă. Max Blecher exemplifică la noi, cu o intensitate fără precedent, literatura
autenticității subiective, în înțelesul cel mai evoluat modern.
În literatura română a anilor 1930 un a utor de jurnale este :Max Blecher. Însă acesta va avea
comun cu Kafka faptul ca scrie jurnal, dar un jurnal de sanatoriu în care universul lui Blecher este
dominat de o „lipsă universală de forțe ”care împiedică orice desăvârșire fie ea chiar în solitudine și
inadecvare , dar care nu se confruntă totuși cu vidul. Pentru Blecher, scrisul este nu numai o meserie pe
care în ciuda unor suferințe fizice fără egal o practică perseverent, ci un mod de a trăi onest caracteristic
conflictual al vieții omenești. Li teratura este pentru el în primul rând dacă nu un expressis verbis, în
mod incontestabil rezultatul unei tensiuni irezolvabile în existență. Explorând canalele secrete ale
visului și inconștientului Blecher deschide perspectiva unei profunzimi nebănuite a realității, dar nu
pare să împărtășească ideea că autenticitatea s -ar manifesta în inconștient cu o forță care este refuzată
atitudinii raționale …totuși păstrează coerența expunerii incoerenței, caută să domine prin scrisul său
incoerența și atunci când n u poate face altceva decât să -și manifeste dezolarea și incomprehensiunea. În
acest caz Blecher rămâne eroul unei drame existențiale pe care nu o înțelege deplin și despre care nu
afirmă nimic mai mult decât că deocamdată e de neînțeles.
Pentru acesta i nutilitatea vieții, aspectele ei de absurdități și coșmar sunt elementele de
experiență și confesiune personală care ating universalul numai prin intensitatea neliniștii sale
interogative. Accentele de patetică filozofie ca :”însemnătatea unei clipe? Dați -mi voie să râd „ nu au

– 21 – nici intenția de a câștiga adeziunea, ele sunt doar o percepere a existenței. Opera lui Blecher trebuie
înțeleasă ca o tulburătoare aprehensiune a inteligenței și sensibilității în fața necunoscutului și
absurdului, ca o căutare și o presimțire a unei realității care ar putea să fie inteligibilă și pe măsura
omului.

– 22 – Receptări critice ale operei
lui Max Blecher

I.Biberi22 în „Le moment” afirmă despre opera lui Max Blecher „Blessures Guéries”: ”hâtons nous
de dire que l’ambition de Max Blecher n’a pas été si grande. Il n’a pas voulu embrasser la vie de la
colonie de Berck dans toute sa mouvante diversité, il s’est limité a quelques scènes et episodes
fragmentaires,propres a restituer une atmosphère et a evoquer un cadre;il ne s’est pas proposé
d’approfondir les personnages qu’il decrit,il en trace quelques silhouettes fines et rapides; ce n’est pas
non plus une introspection aiguë que nous offre l’auteur, car son drame intérieur est a peine indiqué en
quelques trait s évocateurs et brefs. Pourtant, sans approfondir les personnages; sans appuyer sur les
détails, Max Blecher nous dévoile dans ce livre une vie intense, douloureuse et authentique.
Une tension nerveuse, lucide et âpre, une désespoir contenu, un calme tro mpeur interrompu par
des brusques sauts d’humeur marquent toutes les scèmes de ce livre. …la nouvelle conditon de la vie
qui s’impose aux héros du roman l’introduit d’emblée dans une autre réalité avec laquelle il s’identifie.
Il se la fait sienne, au p oint de pouvoir la communiquer aux autres avec acuitè et force. Malgré ses
qualités indiscutables, ce livre n’est pas sans dèfauts.
Il est d’abord trop schèmatique.[…]. La description de Max Blecher nous a paru sommaire. Ses
personnages quoique vivants, trop fugitivement entrvus. Il fallait insister sur maintes figures, multiplier
les protagonistes de ce drame,les définir, les opposer les uns aux les autres. Le milieu de Berck aurait
présenté a la suite de cette évocation grouillante d’une vie multiple un e autre intensité et une autre
puissance suggestive.Le souci constant de M. Blecher d’écarter tout repliement sur soi et son hèros,
nous paraıt inexplicable. „
Eugenia Tudor Anton23 spune :” cărțile lui Max Blecher sunt cărți de confesiune, o confesiune a
cărei sinceritate și duritate este uneori lipsită de pudoare în care realitatea degradantă, respingătoare a
biologicului se interferează totuși ciudat cu un alt univers subiectiv aflat dincolo de rol, în fantezia
morbidă a celui imobilizat sau chiar în vi s. Caracterul insolit al acestei literaturi vine de acolo că

22 I Biberi , Le moment, a n IV, nr 595 din 13 februarie 1937,pagina 16
23 Eugenia Tudor Anton, Ipostaze ale prozei(Permanențe -refugiul în a doua realitate, pag 173 – 179) , editura Cartea
Românescă, București, 1977

– 23 – realitatea tragică până la absurd, descrisă de scriitor cu un condei umori -halucinant își mărește
dimensiunile și le dilată aproape monstruos și incredibil făcând să crape marginile ei firești di ncolo de
această realitate, deschide calea spre o lume de coșmar, răsturnată. Nicăieri în cărțile lui Blecher nu
există un protest direct împotriva unei realități insuportabile nutrită de suferință și nedreptăți fără număr.
Personajul poveștilor nu se plân ge niciodată, dar protestul este conținut în fiecare pagină care relatează
uneori rece, amănunțit, alteori cu o vizibilă amărăciune, fapte grăitoare prin ele însele ori neagă pur și
simplu însemnătatea unei clipe subiective raportate la timp și existență. Un pesimism explicabil născut
din contemplarea silită a durerii proprii și a durerii celorlalți. Universul în care se mișcă predilect
scriitorul nu este cel normal, care parcă îl sperie, făcându -l retractil și prudent, determinându -l să se
închidă într -un mediu artificial, aproape ireal, anume creat, dincolo de realitatea brutală înspre interior.”
Romanele lui Blecher oferă un univers de altfel ca și la Kafka, un univers dincolo de realitate ce găsește
atâtea puncte de interferență cu realitatea însăși , încât acel domeniu fantastic și grotesc din visul adevărat
sau din imaginație capătă o puternică concretețe artistică, un contur și o palpabilitate care turbură ca și
în proza kafkiană.
Ca și Kafka, alt mare bol nav al literelor din acest seco l, Blecher practică doar aparent o literatură
a mărturisirilor. Nici unul ,nici altul nu și -au descris viața. Cele mai intime documente ale acestor
suferinzi sunt literatură și nimic altceva. Praghezul a spus -o și pentru confratele său din România:
„Întrucât eu nu sunt nimic altceva decât literatură și nu pot și nu vreau să fiu altceva…”. Ceea ce este
mai intim la acești scriitori devine metaforă. Viața se preschimbă de îndată ce a fost trăită, în parabolă.
Opera poetică nu este un document de viață, ci dimpot rivă orice document intim devine operă.
Imaginarul, ficțiunea artistică năpădește viața și, departe de a fi subjugată de aceasta, o devorează.
Scrisul lui Blecher este riguros și totuși capabil de cele mai subțiri nuanțe. Siguranța sa de expresie,
epitetul este strâns, adjectivul adecvat, imaginea precisă și totdeauna exactă: vizual exactă; plastic
exactă. Max Blecher este una autentic scriitor epic și totuși scrisul său nu are acea abundență puțin
neglijentă a romancierului care, în febra creației se l asă antrenat de cuvinte. Nu sunt aproximații, nu
sunt ezitări, în expresia sa totul este minuțios și măsurat, liniar, just supravegheat. E o bogăție de culori
în scrisul lui Max Blecher, o diversitate de expresie, un accent de sinceritate directă, o putere plastică,
o magică forță de a atinge prin cuvinte esența lucrurilor încât fiecare pagină pare un tablou viu, o stampă
însuflețită.

– 24 – Arta lui Blecher se întemeiază pe o desprindere de sine. În viziunea mitizată a naratorului fictiv din
prozele sale, exper iența originară (a „eroului” firește, nu a autorului) este aceea a înstrăinării de sine, a
derutei eu -lui ce -și pierde identitatea. Opera lui Max Blecher este însăși pulberea vertebrei lui Emanuel
din „Inimi cicatrizate” măcinându -se în surdele sclipiri d e rocă astrală pe pământ nepământesc de la
Berck sur mer . Biografia sa este chiar acel Berck sur mer , uriaș sanatoriu cu mutilați, templul morbului
lui Pott pierdut lângă apele unui ocean cu reflexe de spadă.
Berck este teritoriul martirajului suprem ce închide în zidurile sale nevăzute un destin artistic
ireal și exasperant, hotarul dintre realitate și irealitate, unde șira spinării se năruise prevestind năruirea
definitivă. Berck este neantul însuși unde ființa se restituie naturii desfăcându -se în sub stanțele ei
primare spre a exista ca spirit. E centrul simbolic al literaturii lui Max Blecher unde criza existențială
și mitul esenței se luminează tulburător. Criza se numește „Întâmplări în irealitatea imediată” (1936),
iar mitul se va numi „Inimi ci catrizate”(1937). În acest spațiu de o simetrie kafkiană se desfășoară
„incantația pustietății” în ritualul căreia scriitorul se stinge înainte de a împlini 29 de ani.
„Întâmplări în irealitatea imediată” este un imn al alienării individului sub dubla r adiație a lumii
obiectivale și a proiecțiilor subliminale într -un subconștient cu sensibilitate de membrană. Înăuntrul lui
se înregistrează fluxul uni terifiant coșmar al obiectelor cu spasme stereofonice ce aduc personajul într –
o situație fenomenologică . Max Blecher exprimă pe de o parte dubla personalitate a scriitorului eseist,
pe de altă parte spiritualitatea unui eveniment eminamente revoluționar aflat într -o productivă polemică
cu formulele confortabile ale artei clasice. În ordine europeană e epoca în care masivele arhitecturii
balzaciene își pierd din audiență sub acțiunea unor agenți interni de psihologie și subiectivitate, când
viziunea istorică și socială decade sub o viziune estetică diferită generată de preocuparea exprimării
stărilor limită. Romanul iese din cadrele elocinței obiectiviste renunțând la propria sa eficacitate
exterioară spre a se scufunda în paradox și obsesie.
Romanul lui Max Blecher este una dintre acele creații care își asumă fără complexe și ezitări
aceste răspunderi de modernitate, fapt care -l plasează pe autor în vecinătatea celor mai acute experiențe
europene. Max Blecher nu practică nici una din modalitățile de lamentație interioară a jurnalului, ci
plasează doar concluzia psihologică într -o sensibilitate individuală, ceea ce deschide prozei sale
orizonturi freudiste.
Momentul originar de declanșare a crizei constă într -o depeizare bruscă de care personajul ia
act cu o detașare experimentală fundamental deosebită de introspecția clasică( fraza de început a

– 25 – Întâmp lărilor…. ”când privesc mult timp un punct fix pe perete mi se întâmplă câteodată să nu mai știu cine
sunt nici unde mă aflu. Simt atunci lipsa identității mele de departe ca și cum aș fi devenit, o clipă, o persoană
cu totul străină. Acest personagiu abstr act și persoana mea reală îmi dispută convingerea cu forțe egale.” ) .
Examinată din exterior această depeizare nu apare la Blecher nici ca stare clinică, nici ca medium psihic
creator, ci pur și simplu ca segment al existenței în cea mai fidelă interpret are bergsoniană.
Depeizarea ca stare având dimensiunea și durata ei alternează și se completează cu un alt
fragment al vieții normale când unitatea psihicului se reface în conformitate cu legile fizice:” În clipa
următoare identitatea mea se regăsește, ca în acele vederi stereoscopice unde cele două imagini se separă uneori
din eroare și numai când operatorul le pune la punct, suprapunându -le, dau deodată iluzia reliefului. Odaia îmi
apare atunci de o prospețime ce n-a avut-o înainte. Ea revine la consis tența ei anterioară, iar obiectele din ea se
depun la locurile lor, așa cum într -o sticlă cu apă un bulgăr de pământ sfărâmat se așază în straturi de elemente
diferite, bine definite și de culori variate. Elementele odăii se stratifică în propriul lor cont ur și în coloritul vechii
amintiri ce o am despre ele.”
Din această polaritate a eul -ui „personagiu abstract – persoana mea reală” în perfectă simetrie cu
starea de înstrăinare și cea de normalitate unitară, din alterarea succesivă a planurilor și din confruntarea
lor, starea de criză își va spori ecourile și nuanțele exclusiv în favoarea creației propriu – zise. Când
persoana „cotidiană” a individului se dizolvă în inconsistență, senzația de înstrăinare „ devine o frică, o
spaimă de a nu mă putea regăs i niciodată”. Depersonalizarea transformă ființa ”într-un straniu cabinet de
imagine” în care circulația confuză și dureroasă a elementelor reale aduce cu sine întrebări
fundamentale: „ teribila întrebare cine anume sunt” .
„Întâmplări în irealitatea im ediată” nu are structura liber ă a unui roman poligonal, cu o geometrie
a sensurilor infinită, organicitatea sa depinde strict de m odul circular în care detaliile psihologice,
amintirile, gesturile funcționează în jurul termenului propus: „cine anume sunt….”
Urmărind un minim regim epic menit să restaureze în zigzag memoria unei pubertăți violente ideea
depeizării accidentale se transformă printr -o repetiție într -o depeizare sistematică ce extinde hotarele și
tensiunea crizei până la sugestia neantiză rii. Personajul romanului devine un pendul hipersensibil care
va oscila între cele două stări polare de „dispariție” și „echilibru lucid”.
Acest spațiu se va numi spațiu blestemat în care criza venea inevitabil: “numai în această
dispariție subtilă a identității regăsesc căderile mele în spațiile blestemate de odinioară și numai în clipele de
imediată luciditate ce urmează reverii, la suprafață lumea îmi apare în atmosfera aceea neobișnuită de inutilitate
și desuetudine, ce se forma în jurul meu când ha lucinantele mele transe isprăveau să mă doboare ”op cit pag6.

– 26 – Max Blecher nu rememorează ca la Proust într -o scrupuloasă dezordine, toate accidentele unei vieți
spre a obține esența, ci caută direct esența într -un număr de accidente psihice ce dobândes c o elocvență
de laborator. Retrospecția lui Blecher nu stă sub stăpânirea acelei durate afective în stare să prefacă
trecutul în prezent; binomul psihologic propus de Blecher nu este același lucru cu fenomenul de
dedublare bine cunoscut în psihologia trad ițională și necontestat de moderni, conceptul propus de el se
îndreaptă spre acea imagine dublă la obârșia căreia Salvador Dali întrezărea un șoc paranoic. Personajul
romanului lui Blecher intră treptat în stăpânirea obsesivă a imaginii duble agravând cr iza obiectuală prin
corespondențe și explorări tulburătoare.
Mecanismul crizei se declanșează sub acțiunea unor stimuli tempo -spațiali pe care
autorul îi reexaminează cu atenție: „ erau întotdeauna aceleași locuri în stradă, în casă sau în grădină c are
îmi provocau „crizele”. Ori de câte ori intram ăn spațiul lor, același leșin și aceeași amețeală mă cuprindeau.
Adevărate capcane invizibile, plasate ici colo în oraș, întru nimic deosebite de aerul ce le înconjoară, – ele mă
așteptau cu ferocitate să cad pradă atmosferei speciale ce conțineau. Un pas, un singur pas dacă făceam și
intram într -un asemenea „spațiu blestemat” ,criza venea inevitabil.” Spațiul blestemat nu capătă aici nici o
semnificație arhetipală, ci este o dimensiune, sugestia apocalismu lui general. Procesul nu se desfășoară
la prima vedere, ca efect al unei memorii asociative pentru eroul lui Blecher percepția realului constituie
un act existențial la care nu participă doar memoria sau afectul, ci ființa cu întreaga ei condiție. Spațiul
ideal al crizei îl reprezenta odaia, geometria finită a odăii este mediul purificant prielnic difuziei eul -ui
și un reper exact al evaziunii fiindcă: „ momentul suprem al crizei se consuma într -o plutire în afară de orice
lume, plăcută și dureroasă în acela și timp”. Timpul și spațiul se lichefiază spre a se supune chinului
organizat din subconștient. Sub această tensiune, obiectele pierd orice șansă formală menite unei noi
utilități superioare și fantastice. În instaurarea noului raport între ființă și obiect , percepția acestuia din
urmă de către ființa sensibilizată dobândește semnificație. Obiectul însuși își pierde orice identitate
nemaifiind nici obiect oniric, nici obiect real sau virtual, nici obiect cu funcționalitate simbolică ci pur
și simplu un terme n al realității cu valoare generală: “ceea ce era mai comun și mai cunoscut în obiecte
aceea mă tulbura mai mult. Obișnuința de a le vedea de atâtea ori isprăvise probabil prin a le uza pielița
exterioară și astfel ele îmi apăreau din când în când jupuite p ână la sânge, vii, nespus de vii.” Se realizează
astfel o funcție nouă a subconștientului și anume funcția de sinteză a stimulului și a imaginii. În acest
univers fuzionar termenii devin perfect superpozabili. Relația la nivelul spiritului este menită să
introducă unitate în discontinuitate fiindcă în starea de criză nu există un principiu absolut: ”crizele

– 27 – aparțineau în aceeași măsură și mie și locuitorilor unde se petreceau” , observă personajul romanului
recunoscând tirania obiectelor. Existența își dove dește inutilitatea supremă: ființa și obiectul nu pot
decide nici moartea. Criza e fără soluție, iar individul sortit să rămână un martor al imposibilului: ”era
acum ceva cert(….) încât nu -și putea permite să ia eșarfe drept flori…”. Ov. S. Crohmălniceanu24 pleacă de
la constatarea că realismul fantastic din „Întâmplări în irealitatea imediată ”revelă o viziune
asemănătoare cu aceea a universului kafkian. După el, autorul „se înrudește structural” cu Franz Kafka,
precum și cu mai puțin cunoscuții Bruno Schul z și Robert Walser pentru că scrisul său nu este
” o îndeletnicire artistică, ci o experiență existențială intimă” și la care se găsește aceeași neobișnuită
facultate „de a se instala în nenorocire, de a o accepta ca o condiție curentă a vieții”.
În per spectivă obiectivată a unui roman conceput la persoana a III a, Max Blecher prezintă în
„Inimi cicatrizate” o sumă de aspecte din intimitatea vieții de sanatoriu, a tuberculoșilor osoși de la
Berck sur mer, unde el însuși a stat în ghips timp de trei ani. Îl identificăm ușor pe Max Blecher în
Emanuel, personaj de prim -plan. Constituit din scene de o remarcabilă densitate dramatică, fără nici o
urmă de patetism, romanul familiarizează adânc cu universul particular al unei comunități de
tuberculoși. Senzații le sunt consemnate cu o intensitate nudă, într -un stil pentru indicarea căruia se poate
identifica direct din paginile romanului în scena legată de experiența lui Emanuel referitoare la punerea
în ghips. Roman de atmosferă a unui sanatoriu cosmopolit, în cuprinsul căruia prind contur câteva tipuri
de bolnavi .

Plecând de la constatarea că Max Blecher evocă lumea damnaților de la Berck” cu un meșteșug de mare
scriitor” , Geo Bogza25 crede că romanul dat de el are să fie „valabil și peste o sută de ani ”. În „Inimi
cicatrizate „ insuficiente sunt scenele de autentică deschidere epică în care se cuprind acele ființe stranii
ale sanatoriului, adevărate însemne ale morții mumificate în lumina moartă a ghipsului. Emanuel este
eroul propriei sale conștiințe, gutiera fiind o realitate imediată și obligatorie, iar ghipsul este taina
existențială a labirintului kafkian. Deși avizat asupra conceptelor existențialiste, prozatorul nu se

24 Literatura autenticității și a experienței:Max Blecher, în » Literatura română între cele două războaie mondiale » , vol I,
București, 1967, pag 543 -544
25 Geo Bogza, Max Blecher -Inimi cicatrizate, în „Azi” ianuarie ,1937

– 28 – angajează total în niciuna, e obsedat de cei doi termeni: esență și existență, evitând să afirme autoritatea
existenței asupra esenței.
Literatura lui Max Blecher este un tribut adus existenței , aici nu apare eul tradițional ca scop al
investigației care reprezintă un sistem psihoexistențial, structură pozitivă în care lucrurile și ființele își
livrează reciproc tainele. Pentru a înțelege mai bine opera lui Max Blecher lucrarea de față își propune
un studiu al perspectivei narative în romanul blecherian menit să evidențieze elementele de modernitate
prezente în opera aceștia . Astf el vom observa criza de identitate, împrejurările producerii acesteia și
factorii determinanți ca elemente novatoare promovate de romancier în
literatura română.
Temporalitate și perspectiv ă narativ ă

Alina Pamfil deschide o nouă perspectivă de analiză a crizei în romanul lui Max Blecher.
Perspectiva narativă afirmă Alina Pamfil este: „ la Max Blecher nu numai discontinuă (urmează
aparițiile intermitente ale imaginilor lumii) și ambiguă (șterge frontie rele dintre vis și realitate) , ci și
reflexivă.[…]fluctuația distanței dintre ochi și spațiu generează o permanentă instabilitate și derută pe care
privirea și imaginea o resimt deopotrivă. Distanța se anulează total în timpul crizei, când eul și privire a ating
pragul critic , odată instanța reinstaurată , eul își redobândește identitatea, privirea își recâștigă coerența și
acuratețea, iar lumea pare să se nască din neantul în care s -a scufundat26’’.
Universul temporal al lumii reprezentate în opera lui Max Blecher pe care îl analizează Alina
Pamfil este: „ supus integral informului ( „Viața mea nu este decât o informitate în plus în pasta de evenimente a
lumii, amorfă în totalitatea ei și indistinctă ”30) și discontinuității („este pustietatea întâmplăr ilor din lume care
înconjoară orice viață și orice viață rămâne singuratică și izolată în acest desăvârșit deșert de fapte care mereu, mereu
se petrec31”)” 27.
Astfel putem observa delimitarea mai multor nivele temporale ale existentului universal, cotid ian și
interior. Temporalitatea umană care nu are fluiditate și nici consistență , ea este:” latență , substanță

26 Alina Pamfil, „Spațialitate și temporalitate. Eseu despre romanul românesc interbelic”, Ed itura Dacia, Cluj, 1994, pag.
162-163. 30 Max Blecher , „Intâmplari în irealitatea imediată”, Editura Princeps, Iași, 1947, pag. 71. 31 Max Blecher, op. cit.,
pag, 71.
27 Alina Pamfil, ibid., pag. 163.

– 29 – informă, ce prinde intermitente contur prin percepție sau visare pentru a se destrăma și reveni apoi la amorf și
virtual28”.
Temporalitatea crizei se înscrie în zonele unei absențe și este definită de Alina Pamfil ca un
gol:” o descriere a spațiului blestemat[…]o singură senzație se hipertrofiază, devine dominantă și invadează cu
strictețe amplitudinea ei întreaga ființă, care percepe caren t lumea fie vizual, fie olfactiv sau tactil. Prin
hiperbolizarea unei singure dimensiuni a contingentului , eul se desprinde de fața reală a lumii, trăind halucinant
ca o viziune29”.
Temporalitatea existenței umane este cea a neantizării: ”ea se compune din durate intermitente
ce conțin ele însele un gol temporal, dar prefigurează în mod paradoxal și conturul unei durate inițiale, când
neființa trece în existență30” aceasta fiind o temporalitate cu o structură extrem de complexă.
Criza de identitate se aso ciază pe de o parte, cu un proces vizionar : se desfășoară în timp ce
naratorul se pierde într -o contemplare fără obiect, în vidul viziunii: „senzația de depărtare și singurătate,
în momentele când persoana mea cotidiană s -a dizolvat în inconsistență, e dif erită de orice alte senzații. Când
durează mai mult ea devine o frică, o spaimă de a nu mă putea regăsi niciodată. În depărtare persistă din mine
o siluetă nesigură, înconjurată de o mare luminozitate așa cum apar unele obiecte în ceață”31. Fapt explicat de
Nicolae Balotă prin : ” analiza aceasta inchizitorială nu descrie ci suscită întrebări. Sentimentele acestea unice
și totodată stranii, ce nu au fost trăite până atunci îi transmit naratorului acea frică, acea spaimă de a nu se
mai regăsi, de fapt e vor ba de căutarea ființei în neant, căci ființa nu e decât o analogie cu obiectul, criza se
desfășoară în odaie, obiectele îl înconjoară și se schimbă de fiecare dată când are loc o criză, revenind la forma
lor obișnuită după criză”3233. Se explică astfel senti mentul post criză și de asemenea se prezintă și
încercarea naratorului de a găsi o rezolvare pentru momentele crizei.
Jean Paul Sartre afirmă că: „esența nu este în obiect, ea este sensul obiectului, rațiunea seriei
de apariții care îl dezvăluie. Dar ființa nu este nici o calitate printre altele ale obiectului sesizabil, nici un sens
al obiectului. Obiectul nu trimite la ființă ca la o semnificație, ar fi imposibil să definim ființa ca pe o

28 Alina Pamfil , idem, pag. 164.
29 Alina Pamfil, idem., pag. 166.
30 Alina Pamfil, idem. Pag. 167.
31 Max Blecher, „Întâmplări în irealitatea imediată” , Editura Princeps , Iași , 2006 , pag. 145.
32 Nicolae Balotă, « Prozatori români ai secolului XX » Editura Mihai Eminescu, București, 1974, pag. 120. 38 Jean Paul
Sartre, „Ființa și neantul. Eseu de ontologie fenomenologică” , Editura Paralela 45, Pitești, 2004, pag.
33 .

– 30 – prezență, de vreme ce și absența dezvăluie ființa, de vreme ce a nu fi aici înseamnă totuși a fi”38 deci ființa
este obiectul, ființa continuă a fi și dincolo de obiect, dincolo de apariția sa fizică, naratorul există prin
obiectele din odaie, prin lumina ce răzbate pe geam din afară, conform celor spuse de Sa rtre.
Acea nedumerire metafizică – „cine anume sunt?”, întrebarea pe care și -o pune naratorul este,
chiar pentru el, altceva decât un simplu fapt de conștiință, o întrebare pe care și o pune sieși. Ea are
consistență tulburătoare, îi apare naratorul ui investită cu apanajele unui corp de sine stătător, ca un fel
de neoplasm: „teribila întrebare „cine anume sunt?” trăiește atunci în mine ca un corp în întregime nou, crescut
în mine cu o piele și niște organe ce -mi sunt complet necunoscute”34.
Aici dev ine evidentă natura primordială ontologică(nu psihologică) a experiențelor naratorului din
proza lui Blecher.
Întrebarea dobândește o realitate metafizică. Ea nu este doar un simplu fapt de conștiință.
Această întrebare îi apare lui Blecher ca un „cor p nou” indică natura imaginarului din universul
ficțiunilor sale. În acest univers, ca sub presiunea unor puteri ce depășesc facultatea de a proiecta
imagini(de natură tradițional psihologice), totul tinde să dobândească o consistență materială. Pierderea
identității provoacă o tulburare reală și imaginară, totodată în lumea obiectelor. Ea afectează zonele
profunde ale fiziologicului :” tot ce e capabil să se agite în corpul meu se agită , se zbate și se revoltă mai
puternic și mai elementar decât în viața c otidiană”40, dar perturbă chiar lucrurile. Senzația înstrăinării îi
apare naratorului cu totul impersonală „ ca un cancer din propria -i substanță”.
Regăsirea identității coincide cu restaurarea realității. Odaia este oglinda în care se regăsește
și în ca re își conștientizează propria existență, așa cum susținea Lacan41:”il y a suffit de comprendre le
stade du miroir comme une identification au sens plein que l’analyse donné á ce terme: á savoir la
transformation produite chez le sujet , quand il assume une image, – dont la prédestination a cet effet de phase
est suffisamment indiqué par l’usage, dans la théorie, du terme antique d’imago”. Toate transformările odăii
sunt concordante cu stările prin care trece Naratorul.
Odaia e ca o oglindă a sinelui pe care naratorul o recunoaște, i se pare arhicunoscută sau din
contră i se pare un spațiu ciudat în care i se întâmplă lucruri stranii. Acest lucru se va vedea odată cu

34 Jean Paul Sartre, op.cit., pag. 13. 40 Jean Paul Sartre, Ibid., pag. 14. 41 Lacan , Ècrits, vol II, Editions du Seuil, Paris ,
1996, pag 93, trad. n. „ajunge să înțelegem stadiul oglinzii ca o identificare în sensul larg pe care analiza îl dă acestui t ermen,
aceea de a ști că transformarea produsă asupra subiectului atunci când el își asumă o imagine – a cărei predestinare are ac est
efect de fază -este suficient indicată în teorie de termenul antic de imago”.

– 31 – analizarea spațiilor „blestemate”, așa le numește Blecher, spații unde se produc crize le: „erau
întotdeauna aceleași locuri în stradă, în casă, sa u în grădină care îmi provocau crizele . Ori de câte ori intram
în spațiul lor , același leșin și aceeași amețeală mă cuprindeau”.35
Naratorul din „ Întâmplări în irealitatea imediată ” vorbește despre „ crizele” pe care i le
provoacă unele locuri, în stradă, în casă. Sunt asemenea spații malefice( pe care el însuși le numește
spații blestemate), în care e cuprins de un vârtej și cade într -un leșin. Despre aceste crize ale copilăriei
și adolescenț ei sale, naratorul nu mai dă amănunte semnificative: „ea singură îmi mai reamintește ceva din
misterul și farmecul puțin trist al „crizelor” mele din copilărie. Numai în această dispariție subită a identității
regăsesc căderile mele în spațiile blestemate de odinioară și numai în clipele de imediată luciditate ce urmează
revenirii la suprafață, lumea îmi apare în atmosfera aceea neobișnuită de inutilitate și desuetudine, ce se forma
în jurul meu când halucinantele mele transe isprăveau să mă doboare43” .
Leșinul este suav și teribil totodată :” simțul meu olfactiv se despărțea undeva în mine în două și
efluviile mirosului de putreziciune atingeau regiuni de senzații diferite. Mirosul gelatinos al descompunerii
cojilor era separat și foarte distinct, deși c oncomitent, de parfumul lor plăcut, cald și domestic de alune prăjite44.
Un miros neplăcut și totuși desfătător îl poate declanșa: mirosul cojilor putrezite. Ca și greața
analizată de Sartre, aceste leșinuri și amețeli aparțin unei patologii existențial e, sunt traume ale ființei.
Ele sunt provocate prin căderea în anumite spații -capcană. Așa cum afirmă Nicolae Manolescu :” O temă
esențială a ficțiunilor lui Blecher fiind cea a căderii în spații închise. Din perspectiva vârstei biologice copilul
se va ar ăta de timpuriu atras de spațiul închis, urmare și a instinctului firesc de explorare”36, același lucru îl
va afirma și Ov. S. Crohmălniceanu : „ pe Blecher îl cheamă cu o atracție însoțită de spaimă, excavațiile
întunecate ale solului, peșterile, golurile viscerale umede și negre”37 ce se va observa chiar dintr -unul din
fragmentele romanului: „ în fundul scobiturii se formase o mică grotă, o cavernă umbrită și răcoroasă ca o
odăiță săpată în stânci”47 .
Reveria scriitorului se rotește, cu o preferință m arcată, în jurul imaginii cavernei.
Scobiturile sunt reliefate de următorul pasaj: „Într -o clipă îmi dădui seama că lumea ar putea exista într -o
realitate mai adevărată, într -o structură pozitivă a cavernelor ei, astfel încât tot ce este scobit să

35 Max Belcher, „Întâmplări în irealitatea imediată”, Editura Princeps, Iași, 2006, pag.146. 43
Max Blecher, Op. cit., pag146. 44 Max Blecher, ibid. pag 148.
36 Nicolae Ma nolescu, « Arca lui Noe », Editura Grammar 100+1, București, 2000, pag. 576.
37 Ov. S. Crohmălniceanu, „Literatura română între cele două războiaie mondiale”, București, 1967, pag. 547. 47 Max
Blecher, „ Întâmplări în irealitatea imediată”, Editura Prince ps, Iași, 2006, pag148

– 32 – devie plin, iar actualele reliefuri să se prefacă în viduri de formă identică 38„bârloguri, vizuini, găuri și gropi
de tot felul, cavernele pot fi întâlnite adeseori în prozele sale, dau dovada a unei obsesii a
imaginarului .
Cavitățile sunt naturale ori a rtificiale, grote sau încăperi, spațiul imaginar din aceste ficțiuni se
organizează întotdeauna în jurul unui vid central, tainiță malefică sau benefică: „în fundul maidanului
ajunseserăm la un zid dărăpănat. În fața zidului era un șanț și o groapă adâncă, Walter sări înăuntru și mă
chemă după el; groapa se deschidea în zid și pe acolo intrarăm într -o pivniță părăsită”. 49 Cele mai multe
caverne sunt adevărate spații -capcană . Un asemenea loc blestemat, provocator de crize se află între
malurile înalte și g ăunoase ale râului. Pereții malului sunt plini de crăpături și scobituri hidoase, „ plăgi
rău cicatrizate ”, „ răni oribile și beante”. De cele mai multe ori spațiile speluncale trezesc asocieri din
sfera anatomiei patologice. Deși locul amintit este purtăto r de maledecțiune, deși provoacă leșinul, el
exercită o atracție irepresibilă. Copilul se refugiază într -o mică grotă” o cavernă umbrită și răcoroasă
ca o odăiță săpată în stâncă ” în care savurează un rău voluptuos. Asemenea capcane invizibile îl
pândesc p este tot în oraș, ca niște adevărate curse. Locuri izolate, sterpe, ale nimănui.
Odaia poate fi și ea o cavernă , chiar o odaie binecunoscută dar care, brusc, în momentele crizei
se modifică. Acest lucru este demonstrat și de afirmațiile făcute de Nicolae
Balotă:” Locurile acestea au o răutate a lor pe care naratorul și -o explică prin melancolia imobilității, ca și a
singurătății lor. Spațiile pot fi bolnave și simptomul bolii este pustietatea. O cameră de consultație, încărcată cu
misterele tehnicii și științei poate fi un spațiu malefic. Cu atât mai mult încăperile policlinicii în care sunt aduși
muribunzii. Ceea ce îl fascinează pe naratorul din „Întâmplări…..” este golul lăuntric. Spațiul cavernă atrage (
ca și vidul pe unii sinucigași) prin acest ne ant pe care -l reprezintă. El ascunde un haos în tenebre, și ca atare
fascinația pe care o exercită ar putea fi identificată, psihanalitic, cu atracția matricei prenatale, iar mitologic cu
chemarea marelui gol tenebros al haosului înainte de creație. În gău rile materiei, naratorul pare a căuta să se
ascundă de sine, ca și cum ar voi să afle în ele o izbăvire de propria sa individualitate”39. Dar o analiză
comparată a textelor lui Blecher referitoare la această temă indică sensuri mult mai apropiate.

38 Max Blecher, op. cit., pag. 168. 49 Ibid,
pag 162
39 Nicolae Balotă, „Prozatori români ai secolului XX”, Editura Mihai Eminescu, București, 1974, pag120

– 33 – O nouă perspectivă prin care se poate privi opera lui Max Blecher este optica eului fotografic,
perspectivă novatoare ce relevă sensuri noi prozei blecheriene, dar și elementelor moderne din opera
acestuia.
Optica eului fotografic

Un paragraf din „Întâmp lări în irealitatea imediată” arată cum naratorul evocă o ilustrație
dintr -un tratat de anatomie, fotografia unui mulaj al interiorului urechii. Spațiu tipic cavernelor, melcul,
sinusurile, găurile constituind urechea – grotă sunt înfățișate ca fiind pl ine:
„câțiva ani mai târziu văzui într -o carte de anatomie fotografia unui mulaj de ceară a interiorului urechii. Toate
canalurile, sinusurile și găurile erau din materie plină, formând imaginea lor pozitivă. Fotografia acesta mă
impresionă peste măsură , aproape până la leșin. Într -o clipă îmi dădui seama că lumea ar putea exista într -o
relație mai adevărată, într -o structură pozitivă a cavernelor ei, astfel încât tot ce este scobit să devie plin, iar
actualele reliefuri să se prefacă în viduri de formă identică, fără nici un conținut, ca fosilele acelea delicate și
bizare care reproduc în piatră urmele vreunei scoici sau frunze ce de -a lungul timpului s -au macerat lăsând doar
sculptate adânc amprentele fine ale conturului lor”.40A umple spațiul cavernă în seamnă a face vidul vizibil.
Imaginea plină a golurilor reprezintă insinuarea unei posibile răsturnări cosmice . Ca
printr -o subversiune, dacă vidul devine plin, plinurile pot să se golească: „Într-o astfel de lume oamenii n –
ar mai fi fost niște excresc ențe multicolore și cărnoase, pline de organe complicate și putrescibile, ci niște goluri
pure, plutind ca niște bule de aer prin apă, prin materia caldă și moale a universului plin41”. Metamorfoza
organică, trecerea pozitivului în negativ și a negativului în pozitiv, ca o transmutație a întregii realități,
este poate cea mai îndrăzneață dintre reprezentările lui Blecher.
„Cel refuzat în aspirația sa spre un centru, cel care visează penetrarea și adăpostirea în interior, în
mijlocul, în sânul realului, cel obsedat de tot ce e visceral, se răzbună asupra neputinței sale de a accede în
măduva lucrurilor, în sanctuarul râvnit al interiorității absolute. Ca atare răstoarnă lăuntrul în afară, întoarce
lumea pe dos ca pe o mănușă, proiectează tot ce este intrinsec în lumea aparențelor și reduce extrinsecul la vidul

40 Max Blecher, Întâmplări în irealitatea imediată”, Editura Princeps, Iaș i, 2006, pag. 168.
41 Max Blecher, Op.cit. pag 168.

– 34 – abisurilor neexplorate. A fi devine, astfel, a fi în afară, expulzat și dezgolit de taină. De aici impudoarea mulajelor
de ceară, impudoarea existențială a imaginilor în pozitiv ale speluncilor organic e”4243.
Tot ce ține de tărâmul speluncal are nevoie de umbră, este un spațiu al tainei, chiar dacă taina este doar
cea a neantului.
Umplerea enclavelor vide ale organismului constituie imaginea unei proliferări monstruoase.
Apar astfel formațiuni neoplasm ice, simptome ale morbului cu adânci rădăcini ale cancerului, ca o
germinare în neant și a neantului.
Neantul este definit de Jean Paul Sartre54 într-o manieră filosofică ce presupune o interpretare
deosebită aplicată în analiza crizelor pe parcursul ro manelor lui Blecher: „ neantul nu poate neantiza decât
pe fond de ființă, este în sânul ființei, în inima sa ca un vierme. Ca să existe neantul avem nevoie de ființă.”
Naratorul își amintește că a cunoscut o asemenea bizară aventură a metamorfozei plinu lui în
gol, și viceversa, în adolescență: „mă trezeam subit în mijlocul unor izolări teribile, ca și cum oamenii și
casele în jurul meu s -ar fi încleiat dintr -o dată în pasta compactă și uniformă a unei unice materii, în care eu
existam doar ca un simplu v id ce se deplasează de ici acolo fără rost”.44 Explicată de Nicolae Balotă prin
comparația omului barocului cu o ființă vidă:” Ca și homo bulla al barocului, această imagine a ființei vide
circulând printr -o lume coagulată, este rezultatul unei reverii asupr a existenței ca disponibilitate perfectă in
mijlocul unui univers. Dar spre deosebire de homo bulla, această imagine a ființei vide este total lipsită de orice
rost45”.
Goliciunea ființei emerge din același trunchi comun: privirea unui eu în oglindă, asem enea
influențelor ce se observă din ideile lui Lacan care studiază în amănunt procesul în care individul își
recunoaște propria persoană din oglindă și de care ne vom folosi în analiza crizelor de identitate în
romanele lui Blecher:
„Cet acte, en effet, loin de s’épuiser comme chez le singe dans le contrôle une fois acquis de l’inanité de
l’image, rebondit aussitôt chez l’enfant en une série de gestes où il éprouve ludiquement la relation des
mouvements assumés de l’image á son environnement reflété, et de ce complexe virtuel á la réalité qu’il redouble,

42 Nicolae Balotă, « Prozatori români ai secolului XX », Editura Mihai Eminescu, București, 1974, pag. 130. 54 Jean Paul
Sartre, „Ființa și neantul. Eseu de ontologie fenomenologică”, Editura Paralela 4 5, Pitești, 2004, pag.
43 .
44 Jean Paul Sartre, op. cit, pag. 52.
45 Nicolae Balotă,”Prozatori români ai secolului XX”, Editura Mihai Eminescu, București, 1974, pag. 126.

– 35 – soit á son propre corps et aux personnes, voire aux objets, qui se tiennent á ses côtés. » așa cum sublinia Lacan
imaginea pentru a fi autentificată este nevoie de o serie de gesturi analizate dintr -o pers pectivă specifică.
« Cet événement peut se produire, on le sait depuis Baldwin , depuis l’âge de six mois, et sa répétition a
souvent arrêté notre méditation d’avant le spectacle saisissant d’un nourrisson devant le miroir,[ …], surmonte
en un affaire ment jubilatoire les entraves de cet appui, pour suspendre son attitude en un position plus ou moins
penchée, et ramener, pour le fixer, un aspect instantané de l’image».46 Ceea ce Lacan vrea să transmită este
starea în care se afla individul uman atunci câ nd își conștientizează propria sa imagine în oglindă, făcând
comparație cu cimpanzeul pentru a arăta că inteligența cu care omul este înzestrat îi conferă această
conștientizare a eului său proiectat în oglindă. Pentru a -și asigura veridicitatea imaginii văzute copilul
folosit în experimentul lui Lacan își folosește gesturile, mimica în vederea asumării unei naturi duale
ale existenței lui în oglindă asemenea eului real.
Contactul copilului cu proiecția sa în oglindă se face la o vârstă destul de frage dă tocmai pentru
ca gestul aparent inconștient să îl introducă în universul imaginarului real. Folosind acest termen
oximoronic de imaginar real, putem face apel la un eu real și proiecția din oglindă pe care copilul așezat
într-o poziție corespunzătoare să ia act de cunoștință a unui imaginar reflectat de imaginea secundă.
Faptul ca el vede și obiectele din jurul său, aceasta îi confirmă veridicitatea imaginii percepute.
La Blecher se observă o discordanță, eul proiectat din imagine nu e același cu eul realității,
vom asista astfel la descrierea unui al doilea eu : « Într-un rând , într -o asemenea vitrină dădui peste propria
mea fotografie. Întâlnirea aceasta bruscă cu mine însumi, imobilizat într -o atitudine fixă, acolo la marginea
bâlciului, avu asup ra mea un efect deprimant.
Înainte de a ajunge în orașul meu, ea călătorise desigur și prin alte locuri necunoscute mie. Intr -o clipă avui
senzația de a nu exista decât pe fotografie. Inversarea aceasta de poziții mintale mi se întâmpla adesea în cele
mai diferite împrejurări[…].».47

46 Lacan , Ècrits, vol II, Editions du Seuil, Paris , 1996, pag 93, trad. n.”În fine acest act , departe de a fi epuizat, ca în cazul
controlului maimuței,odată preluat de inanimitatea imaginii răspândește în aceeași măsură o serie de gesturi pe care el le
încearcă ludic în relația cu mișcările asumate de reflecția imaginii universu lui înconjurător și că acest complex virtual pe
care realitatea îl dublează fie corpului său propriu, fie persoanelor ce văd obiectele tinute din jurul său[…]acest eveniment
poate să se producă dupa Baldwin, după vârsta de 6 luni și în repetiția sa deseori oprește meditația sa asupra spectacolului
surprinzând actul hrănirii în fața oglinzii[…]surmontă într -o mișcare jubilatorie în piedicile acestui sprijin pentru a suspenda
atitudinea sa într -o poziție mai mult sau mai puțin înclinată, pentru a fixa un aspe ct instantaneu al imaginii”.
47 Max Blecher, Întâmplări în irealitatea imediată”, Editura Princeps, Iași, 2006, pag. 176.

– 36 – Este un eu pe care Naratorul nu și -l asumă, » Toată viața mea proprie, a celui ce stătea în carne și sânge
dincolo de vitrină, îmi apăru dintr -o dată indiferentă și fără însemnătate, așa cum persoanei vii de dincoace de
sticlă îi apăreau absurde călătoriile prin orașe necunoscute ale eului fotografic », nu îl poate recunoaște , i se
pare straniu, pentru că nu are conștiința unui eu proiectat în oglindă, așa cum o dobândește copilul din
experimentul lui Lacan, acest eu este proiecția unui eu aflat în criză, în care imaginarul își amprentează
total personajul, tocmai de aceea îl numește Blecher « eu fotografic ».
Se va vedea că acest eu nu e decât imaginația creatoare de noi identități ale unuia și aceluiași eu:
„în același fel în care fotografia mă reprezenta umbla din loc în loc contemplând prin geamul murdar și prăfuit
perspective mereu noi, eu însumi dincoace de sticlă, îmi plimbam mereu personagiul meu asemănător în alte
locuri, veșnic privind lucruri noi și ne înțelegând nimic din ele” 48 aici se pot aplica noțiunile propuse de
metoda imaginii duble a lui Salvador Dali care vorbește despre obținerea unei astfel de imagini în
pictură: „obținerea unei imagini duble a fost posibilă doar printr -un proces pur paranoic , fiind vorba despre
reprezentarea unui obiect, care, fără cea mai mică modificare figurativă sau anatomică ajunge să fie în același
timp reprezentarea unui alt obiect diferit, lipsită și ea de orice fel de deformare sau anormalitate care ar putea
dezvălui vreun angajament ”49.
Corina Ciocârlie adaugă referitor la optica eului fotografic din secvența în care eul își
privește proiecția în vitrină: ”dacă în optica eului fotografic , toată viața eului dincolo de vitrină devine futilă,
în schimb persoana în carne și oase găsește absurde călătoriile prin orașele necunoscute ale alteregoului
imobilizat pe hârtie. Reacțiile celor doi rivali au simetria reflexelor speculare, căci pe măsură ce eul își pierde
consistența reflexele speculare devin tot mai numeroase și mai fragmentare50”.
Continuând aplicarea acestor idei în analiza romanelor lui Blecher se va vedea că este vorba
despre o rupere a ființei în două și anume: un personaj care contemplă și un personaj văzut în
fotografie. Personajul acesta fotografic p rovoacă o derută a identității cât și o schimbare a personajului:
„faptul că mă mișcam, că eram viu nu putea fi decât o simplă întâmplare, o întâmplare care nu avea însă nici un
sens, pentru că așa cum existam în altă parte a vitrinei, puteam exista și din colo de ea, cu același obraz palid, cu
același păr spălăcit care mă aduna în oglindă într -o figură bizară, greu de înțeles”62 . Simpla mișcare a

48 Max Blecher, Op. cit., pag. 177.
49 Salvador Dali, „ Revoluția paranoico -critică. Arhanghelismul științific” , Editura Est. -Samu el Tastet – Editeur, 2005, pag.
152.
50 Corina Ciocârlie, „Femei în fața oglinzii”, Editura Echinox, Cluj -Napoca, 1998, pag. 113. 62 Max
Belcher,ibid., pag. 177.

– 37 – corpului nu e o dovadă a faptului ca celălalt eu există, era doar o întâmplare așa cum o numește și
naratorul, căci dincolo de reflectarea lui în oglindă, eul există și în realitate, însă proiecția lui din oglindă
nu e similară cu eul real: „ figură bizară, greu de înțeles ”.
Vom observa din ideile Corinei Ciocârlie : „ conștiința ființei – burete rămâne tot o oglin dă zgâriată,
în vreme ce o putere răutăcioasă consfințește aspectul comun al lucrurilor, urme ciudate de întuneric tulbură
limpezimea privirii, căci pe măsură ce imaginea reflectată se fărâmițează ori se șterge din conștiință, vizibilul își
pierde definiti v autoritatea51” că de -a lungul întâmplărilor eul și proiecția lui în oglinda zgâriată se
suprapun și se generează reciproc.
Fragmentele citate introduc semnificația alienării și pot motiva, într -o anumită măsură,
incapacitatea naratorului de a privi ob iectiv lumea . Naratorul oscilează astfel între viziuni autiste,
cărora el însuși le subliniază caracterul ilogic și conștientizarea îndepărtării de cenzura impusă de
normativitatea socială.
În această nouă perspectivă de a se vedea ca pe un altul , tota l diferit contribuie și influența
lacaniană, căci eul se află undeva în spațiul visului, se vede în vitrină ca intr -un vis: „c’est que la forme
totale du corps par quoi le sujet devance dans un mirage la maturation de sa puissance, ne lui est
donnée que comme Gestalt, c’est – á – dire dans une extériorité où certes cette forme est –elle plus constituante
que constituée, mais où surtout elle lui apparaît dans un relief de stature qui la fige et sous une symétrie qui
l’inverse, en opposition á la turbulence de mouvements dont il s’éprouve l’animer.
Ainsi cette Gestalt dont la prégnance doit être considérée comme liée a l’espèce, bien que son style moteur soit
encore méconnaissable – par ces deux aspects de son apparition symbolise par la permanence mentale du je en
même temps qu’elle préfigure sa destination aliénante;elle est grosse encore des correspondances qui unissent
le je á la statue où l’homme se projette comme aux fantômes qui le dominent, á l’automate enfin où dans un
rapport ambigu tend á s’acheve r le monde de sa fabrication ”52. Aici putem deduce clar că este vorba de

51 Corina Ciocârlie, « Femei în fața oglinzii », Editura Echinox, Cluj -Napoca, 1998, pag. 11 4.
52 Jacques Lacan, „ Ecrits – Le stade du miroir” , Edition du Seuil, Paris, 1966, pag 94 -95 , trad. n. „aceasta este forma
totală a corpului prin care subiectul aflat în fața mirajului maturizării puterii sale, nu îi este dată ca cea a unui Gestal t, adică
cea a unei exteriorități unde unele dintre aceste forme în care ea este mai constituantă decât constituită, dar unde mai ales ea
îi apare într -un relief de statură care o fixează și sub o simetrie care, invers în opoziție cu turbulența mișcărilor care încearcă
să-l animeze. Astfel acest Gestalt a cărei pregnanță trebuie luată în considerare ca legată de specie, deși stilul său motor ar
fi încă de nerecunoscut prin aceste două aspecte ale apariției sale mentale simbolice ale unui eu, în același tim p în care ea
prefigurează destinația sa alienantă; ea este încărcată de corespondențe importante care unesc eul cu statura în care omul se
proiectează ca în cazul fantomelor care o domină automat la sfârșit unde într -un raport ambiguu cu lumea tinde a s e sfârși
fabricația sa.”.

– 38 – unificarea celor două imagini de care vorbea și Salvador Dali și de care Blecher vorbește atunci când
naratorul se descoperă proiectat în oglindă .
Corina Ciocârlie introduce un nou concept asupra oglinzii pe care îl interpretează aplicându -l
pe romanele lui Max Blecher: ”imaginea dublului răsturnată repune realitatea obiectivă în drepturi.
Oglinda concavă conține o cheie posibilă de lectură , numai în apele tulburi ale oglinzii de b âlci paiața mai poate
redeveni prin inversarea inversării un om ca toți oamenii53” subliniind totodată rolul oglinzii fiind aceea de
:” a integra romanului o realitate exterioară cât și pe aceea de a aboli antiteze din afară și dinăuntru sau mai
degrabă de a realiza între ele o oscilație fertilă52”.
Deși este vorba de unul și același eu, deși mișcările par a fi concordante cu eul de dincolo de
vitrină, naratorul nu se recunoaște în proiecția pe care o vede în geamul vitrinei, este clar că există acele
corespondențe de care vorbește Lacan ce unesc eul cu proiecția din vitrină, la Blecher este numit
„personagiul meu asemănător care mă reprezenta ”, însă această reprezentare nu îi este clară naratorului.
Este tocmai acel raport ambiguu cu lumea de care vorbeș te Lacan, faptul că acea proiecție există, faptul
ca ea este însoțită de aceleași mișcări ce par să o autentifice nu îi este de ajuns naratorului.
Din acest motiv a fi viu i se pare a fi o întâmplare, de aici și existența lui dincolo de acea vitrină
e tot o întâmplare. Figura pe care o vede e de nerecunoscut, e o figură mentală a personajului său real și
figura aceasta pe care el o vede” rapidă și bizară, greu de înțeles ”. În cazul imaginii, Lacan aduce noi
interpretări în ceea ce privește modul în care percepem imaginea și proiecțiile visului:” donc c’est notre
privilège que de voir se profiler, dans notre expérience quotidienne et la pénombre de l’efficacité symbolique, les
images voilés, – l’image spéculaire semble être le seuil du monde visible, si no us nous fions á la disposition en
miroir que pressente dans la hallucination et dans le rêve l’imago du corps propre , qu’il s’agisse de ses traits
individuels, voir de ses infirmités ou de ses projections objectales, ou si nous remarquons le rôle de l’ap pareil du
miroir dans les apparitions du double où se manifestent des réalités psychiques , d’ailleurs hétérogènes.”54
Este și cazul naratorului din „Întâmplări….” care nu își recunoaște trăsăturile sale, tocmai pentru
că nu se încrede în dispoziția ogl inzii, această proiecție în oglindă fiind halucinantă. Deformarea

53 Corina Ciocârlie, „Femei în fața oglinzii”, Editura Echinox ,Cluj – Napoca, 1998, pag. 147. 52
Corina Ciocârlie, op.cit. .pag. 149.
54 Jacques Lacan,op.cit., pag. 95, trad. n. „ deci este privilegiul nostru ca pentru imagin i să vedem profilându -se în experiența
noastră cotidiană, fețe ascunse ale imaginii speculare ce par să fie pragul lumii vizibile dacă ne încredem în dispoziția în
oglindă care prezintă în halucinație și vis, imaginea corpului propriu fiind vorba despre t răsăturile sale individuale, de a
vedea infirmitățile sau proiecțiile obiectuale sau dacă remarcăm roulu oglinzii în imaginile duble în care se manifestă
realitățile psihice de altfel eterogene’’.

– 39 – percepției va fi uneori explicată de eul narator din punctul de vedere al normalității sociale ca demență:
„există jocul acela copilăros care se numește poze de copiat și care când nu e bin e executat și hârtia se
deplasează puțin în timpul copiatului figurile ies strâmbe și diforme .Este punctul de vedere surprinzător de
inedit, al dementului pentru care, în timpul „copiatului vieții”, realitatea s -a deplasat cu câțiva centimetri, adică
a ieșit din minți și a dat astfel de forme cu totul extraordinare” 55. Motivul fusese folosit în ipostaza
dezinhibării de constrângerile sociale: nebunia orașului. Însă Corina Ciocârlie concluzionează cu :
”dubla proiecție dirijată pe oglinda zgâriată pe căptu șeala dulce a ecranului imaginii revelează uimitoarea
complicitate dintre retractilul Același și invazivul Celălalt55”. Simptomele crizelor ocupă primele cinci
capitole ale romanului , întâi sunt evocate spațiile blestemate din copilărie: poiana din parc și scobitura
din malul râului, in care naratorul se simțea cuprins de :” același leșin și aceeași amețeală ” ori de câte
ori pașii l -ar fi purtat acolo. Mirosuri gelatinoase, de descompunere, o tăcere apăsătoare, depusă pe
lucruri ca o căldură stătută, o im presie de intensificare a simțurilor, până la pierderea cunoștinței, o
senzualitate maladivă și cotropitoare, acestea sunt simptomele crizelor.
Cele mai vechi amintiri sunt legate de prima experiență sexuală în aerul plin de mirosul pudrei
și fardurilor folosite de Clara, al prăvăliei lui Eugen: „câteodată se dezbrăca aproape de tot și se fricționa
cu apă de Colonia pe la subsuori, ridicând fără jenă brațele, ori pe sâni băgând mâna între cămașă și
corp[…]provoca în mine același leșin nedeslușit ca și im aginea obscenă, un fel de vid ce se făcea în piept în
același timp cu o poftă sexuală îngrozitoare ce -mi strângea pubisul ca niște gheare” 70. Vom observa accentele
freudiene referitoare la apariția sentimentului erotic plecând de la studierea instinctua lității ființei care
duce la cunoașterea instinctelor psihice.
Freud56 vorbește despre cele două principii corelate: principiul realității(impune amânarea
atingerii sale, renunțarea la anumite posibilități de obținere a plăcerii sau chiar acceptarea unei neplăceri
momentane ca pe o etapă ce duce în final la dobândirea plăcerii):” În acest caz instinctele sexuale sunt mai
greu educabile, ele continuă să se conformeze principiului plăcerii, astfel încât la nivelul respectivelor instincte
sau chiar al eului însuși, acest principiu învinge principiul realității. Principiul plăcerii caută să se afirme când
anumite instincte încearcă să obțină o nouă plăcere. Orice senzație de neplăcere de natură nevrotică este de fapt

55 Max blecher, “Întâmplări în irealitatea imediată”, Edit ura Princeps, Iași, 2006, pag. 171. 55 Corina
Ciocârlie, „Femei în fața oglinzii” , Editura Echinox, Cluj -Napoca, 1998, pag. 119. 70 Max Blecher
,op. cit., pag. 154.
56 Sigmund Freud, „Dincolo de principiu plăcerii”, Editura Jurnal Literar, București,199 2, pag. 37. 72 Max
Blecher, ibid. pag. 55.

– 40 – o plăcere ce nu poate fi resimțită ca atare . Elementul esențial îl constituie faptul că plăcerea și neplăcerea în
calitate de senzații conștiente sunt dependente de eu”72. Freud vorbește de asemenea despre libidou și stările
libidinale, exemplificând prin experimentul copilului care își descoperă î n propriul joc senzații care îi
produc plăcerea sau neplăcerea.
Acest lucru se întâmplă și în cazul romanului lui Blecher care prin prisma naratorului descoperă
că acele imagini ale Clarei aproape goală îi provoacă plăcerea. Obiectul plăcerii este const ituit de pura
contemplație. Aceasta este o formă de inițiere a neofitului: „când am cunoscut -o pe Clara aveam, cred,
doisprezece ani. Oricât de departe îmi răscolește amintirile în adâncul copilăriei le găsesc legate de cunoașterea
sexuală”57. Naratorul se descoperă în oglindă, o privește pe Clara în oglindă, care la rândul ei se privește
în oglindă.
Corina Ciocârlie vorbește despre rolul oglinzii zgâriate din prăvălia Clarei ce nu revelează cu
bună știință, trădând involuntar, suprapunerea grotescă a do uă regnuri incompatibile și paradoxal
inseparabile. Prin contrast cu fragilitatea individului devine mai dureroasă revelația universului
exterior:” cel mai adesea iluzia optică pare benignă și efemeră permițându -i subiectului săși regăsească rapid
reperel e familiare[…]carnalitatea aproape obscenă a obiectelor familiare e consecința unei metemorfoze
dureroase, lumea a devenit o rană vie,[…]sub presiunea bolii fără nume pojghița foarte subțire a eului sfârșește
prin a deveni permeabilă întocmai ca oglinda z gâriată din prăvălia Clarei58”
Toate aceste raportări ale privirii în oglindă trimit la nevoia de cunoaștere, de autoidentificare,
la o funcție matricială a eului în forma lui primară în care se află în univers, neavând o individualitate
proprie decât atunci când reflectarea sa în oglindă i -o confirmă: „ intrai în casă pe ușa din dos. Mă furișai prin
odaie evitând să mă privesc în oglinzi”75 sau nu, este contrariul așteptărilor eului.
Influențele lacaniene întăresc această idee: „il y suffit de comp rendre le stade du miroir comme une
identification au sens plein que l’analyse donne á ce terme: á savoir la transformation produite chez le sujet,
quand il assume une image, -dont la prédestination á cet effet de phase est suffisamment indiquée par l’usage ,
dans la théorie, du terme antique d’imago.[…]Une situation exemplaire la matrice symbolique où le je se

57 Max Blecher, idem, pag. 160.
58 Corina Ciocârlie, „Femei în fața oglinzii”, Editura Echinox, Cluj – Napoca, 1998, pag 103 75 Max Blecher, Idem, pag.
207. 59 Jacques Lacan, „ Ecrits” , vol II, Editions du S euil, Paris, 1966, pag. 94 , trad. n. „ajunge să înțelegem stadiul oglinzii
ca o identificare în sensul larg pe care analiza îl dă acestui termen, acela de a ști că transformarea produsă asupra subiect ului
când își asumă o imagine a cărei predestinare are acest efect de fază este suficientă indicată de uzajul în teorie a termenului
antic de imagine.[…]o situație exemplară a matricei simbolice in care eul se precipită într -o formă primordială înainte de a
se obiectiva în dialectica unei identificări a unui a ltul și ca limbajul să nu -i restituie în universal funcția sa de subiect”.

– 41 – précipite en une forme primordiale, avant qu’il ne s’objective dans la dialectique de l’identification á l’autre et
que le langage ne lui restitue d ans l’universel sa fonction de sujet”59 .
La Max Blecher se poate discuta despre o senzație de gol interior , de care lucrurile se lasă
absorbite, și inexistența barierei între subiectivitatea avidă a naratorului și obiectivitatea lumii
înconjurătoare. Naratorul va fi un contemplativ al trăirilor interioare, într -o mai mică măsură îndreptat
și către exterior. Acest gol interior este influențat și de exterior: „convalescența se anunță într -o dimineață
ca o extremă fragilitate a luminii. În odaia în care dormeam eu, ea venea printr -un geam
, fixat în tavan. Volumul odăii pierdu straniu din densitate. Claritatea lucrurilor cântărea mai ușor și oricât de
adânc aș fi respirat, rămânea în piept un gol amplu, ca o dispariție a unei importante cantității din mine
însumi”59 .
Contemplației îi ia locul în alte cazuri starea de reverie indeterminabilă temporal , putând fi
golită de viziuni sau generatoare de onirism incipient: "intimitatea hrubei ca și plăcerea de a privi strada
dintr -o poziție plăcută îmi dete ideea unui vehicul pe aceeași măsură, cu perne moi în care să stau culcat…”78.
Și în situațiile în care starea de reverie va fi înlocuită de halucinații grotești , se poate afirma
că postura solitară are rolul de a declanșa adâncirea în coșmarul universu lui interior. După episodul cu
Clara, eul protagonist din „Întâmplări…” va reitera mortificarea, cu o nuanță isterică totuși în atitudinea
sa: „în clipa aceea privind pe Edda, poate că materializarea gândurilor mele ar fi avut într -adevăr ca
rezultat(…)să ridic prespapier -ul de pe masă(…)și să -l arunc în Edda”60.
Universul reprezentărilor interioare ale protagonistului este o lume a reveriilor ludice, în
cadrul căreia funcționează reguli particulare ale imaginarului. Scufundarea în sine nu se manifestă do ar
sub forma monologului interior, dialoguri cu personaje făcând parte din universul oniric al scriitorului
fac concurență conversației situate în planul realității obiective. Romanul „ Întâmplări în irealitatea
imediată ” prezintă interes și la nivelul con strucției, a depresiei accentuate determinată de peisajul
periferic dezolant, între ale cărui limite se derulează rădăcinile protagonistului. Mai intensă ca
semnificație, este senzația încercată de eul narator în scena scufundării în noroi: „în fața mea se întindea
maidanul muiat de ploaie ca o imensă baltă de noroi”61. Noroiul tinde în acest context către statutul de

59 Max Blecher, „ Întâmplări în irealitatea imediată” , Editura Princeps, Iași, 2006, pag. 165. 78 Max
Blecher, op.cit, pag. 184.
60 Max Blecher, Ibidem, pag. 106.
61 Max Bleche r, „Întâmplări în irealitatea imediată”, Editura Princeps, Iași, 2006, pag. 202. 81 Max
Blecher ,op. cit, pag. 203.

– 42 – element declanșator al sentimentului degradării universale: „eu însumi eram o creație specială a noroiului,
un misionar trimis de el în acea stă lume. Simțeam bine în acele clipe cum amintirea lui îmi revine și îmi adusei
aminte de nopțile mele de zvârcoliri și întunecimi fierbinți, când noroiul meu esențial lua avânturi inutile…”81.
În universul ficțiunilor lui Blecher nu este cu putință renașterea, este interzisă orice nouă geneză,
o lume a sfârșitului se revelează „ în noroiul cald, gras și puturos ”. Relația noroiului cu moartea în
spațiul imaginar blecherian este vădită într -o altă apariție a sa, cu prilejul înmormântării Eddei: „ era
noroi și nimic altceva[…]ceva în mine se mai zbătea undeva în depărtare, ca și cum ar fi vrut să -mi dovedească
existența unui adevăr superior noroiului, ceva ce ar fi altceva decât dânsul”62. Noroiul are în aceste ficțiuni
rolul unei figuri thanatice. El n u figurează moartea doar ca pe o negație a vieții, ci ca pe o putere ce
cuprinde viața într -însa.
Noroiul din ficțiunea lui Blecher devine substanța și finalitatea tuturor celor ce sunt. Întro viziune
finală a naratorului din „ Întâmplări… ” , după scena înmormântării Eddei, asistăm la recunoașterea unui
triumf al noroiului chiar asupra principiilor, a adevărului, a existenței:” în zadar…identitatea mea devenise
mult mai veritabilă, si acum, în mod foarte obișnuit, nu făcea decât să verifice: în lume nu ex ista nimic în afara
noroiului. Ceea ce luam drept durere nu era în mine decât un slab colcăit al lui, o prelungire protoplasmică
modelată în cuvinte și rațiuni”83 .
Efectul ce îl produce visul asupra naratorului este acela provocat de o criză, o criză în care
protagonistul nu poate distinge realul de fantastic: „ visez că dorm adânc în patul în care m -am culcat de cu
seară. E același decor și timpul aproximativ exact al nopții, el mă situează cu exactitudine în felul acela de
întuneric și de tăcere care d omnește la acea oră. Văd în vis și simt poziția în care mă aflu, știu în care pat și în
care odaie dorm, visul meu se mulează ca o piele subțire și fină peste poziția mea adevărată și peste somnul meu
din acea clipă. În această privință s -ar putea spune că sunt treaz: sunt treaz , dar dorm și visez veghea mea. Visez
somnul meu din acel moment.”63 Distincția aceasta o face și Lacan în studiul său privind visul introducând
anumite informații din biologie pentru a reda imaginea exactă a corpului cuprins de vise : „ce corps
morcelé, dont j’ai fait aussi recevoir le terme dans notre système de références théoriques, se montre
régulièrement dans les rêves, quand la motion de l’analyse touche á un certain niveau de désintégration agressive
de l’individu. Il apparaît alors sous la forme de membres disjoints et de ces organes figurés en exoscopie, qui
s’ailent et s’arment pour les persécutions intestines qu’á jamais a fixées par la peinture le visionnaire Jérôme

62 Max Blecher ,ibidem, pag. 222. 83 Max
Blecher, idem, pag. 222.
63 Max Blecher, „Întâmplări în irealitatea imediată”, Editura Princeps, Iași, 2006, pag. 224.

– 43 – Bosch, dans leur montée au siècle quinzième au zénith imag inaire de l’homme moderne. Mais cette forme se
révèle tangible sur le plan organique lui -même, dans les lignes de fragilisation qui définissent l’anatomie
fantasmatique, manifeste dans les symptômes de schize ou de spasme, de l’hystérie”64.
Personajul ap are figurat pe mai multe planuri , niciodată imaginea lui nu e unitară, iar visul
apare naratorului ca o cale de evadare, însă aici e mai mult decât o evadare, e o pierdere în neant, o
consecință a halucinației în care se găsește.
Pe lângă influențele la caniene se mai observă fenomenul de paranoia studiat în amănunt de
Salvador Dali :”mecanismul paranoic nu poate să apară din punct de vedere specific suprarealist în care ne
plasăm, decât ca dovadă a valorii dialectice a acestui principiu de verificare pri n care trece practic în domeniul
tangibil al acțiunii însuși, elementul delirului și ca garantul victoriei senzaționale a activității suprarealiste în
domeniul automatismului și al visului ”86, în cazul lui Blecher se va observa că automatismul constă în fa ptul
că naratorul conștientizează faptul că doarme, în ce poziție, în ce pat și mai ales în care odaie.
Discordanța intervine atunci când naratorul se vede pe sine dormind și în acel somn se pierde
prin vis. De aici prin intermediul delirului începe tr aseul angoasant al interogațiilor privind revenirea la
realitate. De aici paranoia pe care o analizează și Salvador Dali: „activitatea paranoicocritică organizează
și obiectivează în mod exclusivist posibilitățile nelimitate și nerecunoscute de asocieri si stematice a fenomenelor
subiective și obiective care ni se prezintă ca niște solicitări iraționale, numai datorită ideii obsedante ”87 în cazul
naratorului lui Blecher este visul și imposibilitatea de a se trezi, de a ieși din el: „ vreau să mă trezesc și
somnul îmi atârnă greu de pleoape și de mâini[…]încep atunci să țip, vreau să rezist somnului, vreau ca cineva
să mă trezească[…]mi -e teamă că somnul mă va scufunda prea adânc, de unde nu voi putea reveni niciodată,
implor ca să mă ajute cineva, țip ca să fi u zgâlțâit…”88
Senzația aceea de imposibilitate pe care naratorul o descrie ca halucinantă, el nu poate distinge
între vis și realitate, e cuprins tot mai mult de vis, încât chiar și atunci când este treaz imploră a fi trezit
într-o altă realitate, o realitate imediată celei în care se află.
Salvador Dali descoperea prin intermediul metodei paranoico -critice semnificații noi și
obiective ale iraționalului, această metodă făcând să treacă în mod tangibil, lumea delirului în planul
realității. Acelaș i lucru se întâmplă cu naratorul „ Întâmplărilor… ” care ajunge a nu mai diferenția

64 Jacques Lacan, „ Ecrits”, Edition du Seuil, Paris, 1966, pag 97, trad. n. „ acest corp bucățit pe care l -am introdus în sistemul
nostru dereferințe teoretice, se arată in mod regulat în vise, când noțiunea analizei atinge un anum it nivel

– 44 – lucrurile , a nu mai stabili granițele dintre re al și oniric: „ ceea ce văd acum în jurul meu diferă foarte
puțin de ceea ce vedeam cu o secundă mai înainte, dar are nu știu ce aer de autenticitate, ce plutește în lucruri ,
în mine, ca o răceală bruscă a atmosferei iarna, care mărește deodată toate sono ritățile…” 65 imaginile
binecunoscute diferă puțin de cele v ăzute cu o secundă mai devreme, aportul de autenticitate schimbă
cursul lucrurilor , duce la derută chiar și la nivelul sonorității.
În acel moment în care toate lucrurile par schimbate, a fi altfel decât așa cum erau, naratorul
ajunge din nou să se întrebe: „ în ce constă simțul realității mele?”66. Așa cum afirmă si Jean
Paul Sartre : „ adevărul concret pentru Hegel este existentul cu esența sa, totalitatea produsă prin integrarea
sintetică a tuturor momentelor abstracte care se depășesc în ea cerându -și complinirea . în acest sens ființa va fi
abstracție, cea mai abstractă și mai săracă dacă o considerăm în ea însăși , adică separând o de depășirea sa
către esență. Astfel ființa ruptă de esen ța căreia îi este fundamentul, devine simplă imediatitate goală” 677068 .
Ființa ajunge a se autointeroga, ruptă de simțul realității sale, de veridicitatea actelor sale ajunge a fi așa
cum o numea și Sartre „ simplă imediatitate goală ”.
Delimitarea unui spațiu al visului diferențiat de cel al realității este imposibilă.
Afirmația este susținută și de Nicolae Balotă:” Visătorul își visează veghea și visul totodată, se
visează visând, acest lucru nu mai presupune o criză de identitate, ci o criză a realulu i în care visătorul
caută a ieși din vis și a tangenta cu realitatea al cărei sens nu îl găsește”69.
Visul nu este pentru suprarealiști , o lume izolată între limitele somnului, ci o zonă deschisă comunicând
în același timp cu viața cotidiană și cu lumil e supraconștientului. Nicolae Balotă afirmă că: “Visul este
locul unde se întâlnesc planurile realității psiho -fiziologice, ale realității exterioare și ale realității
supranormale”93. În realitatea dobândită prin trezire, panica visătorului va continua: „mă zbat acum în
realitate, țip, implor să fiu trezit, să fiu trezit în altă viață, în viața mea adevărată. Este cert că e zi plină, că știu
unde mă aflu și că trăiesc, dar lipsește ceva în toate acestea, așa ca în grozavul meu coșmar” 70.

65 Max Blecher, op. cit., pag. 225.
66 .
67 Jean Paul Sartre, op. cit, pag. 19. 70 Jean
Paul Sartre, ibid., pag. 450.
68 Max Blecher, “Inimi Cicatrizate”, Editura Princeps, Iași , 2006, pag. 21 -22.
69 Nicolae Balotă, „Prozatori români ai secolului XX”, Ediutura Mihai Eminescu, București, 1974, pag 125 93
Nicolae Balotă, op.cit, pag. 125.
70 Max Blecher, „Întâmplări în irealitatea imediată”, Editura Princeps, Iași, 2006, pag. 225. 74 Max
Blecher, op.cit. ,pag. 225.

– 45 – Onirismul este sursă a imaginarului , este intervenția voluntară asupra nucleului viziunii
onirice pusă în serviciul unei „ irealități ” a cotidianului. Trezirea în realitate nu oferă destule garanții că
nu este și ea decât un vis: „ mă zbat, țip, mă frământ. Cine mă va t rezi? În jurul meu realitatea exactă mă trage
tot mai jos, încercând să mă scufunde. Cine mă va trezi? Întotdeauna a fost așa, întotdeauna.”74 Realitatea unică
și limitată a ființei seamănă cu un coșmar nocturn din care însă nimeni nu ne trezește. Pentru B lecher
nu alteritatea e dureroasă, ci ipseitatea, a nu fi decât tu însuți, teama aceasta exprimată prin teama de a
nu se mai trezi. Naratorul concluzionează la sfârșitul „ Întâmplărilor… ” că „ întotdeauna a fost așa ”.
Nicolae Manolescu concluzionează asupra personajului lui Max Blecher că:” Anxietatea personajului
nu constă în faptul că își pierde identitatea ci în neputința de a o face, a nu fi decât tu însuți”71.
Abordarea operei blecheriene prin prisma receptaculului critic are ca urmare aplicația metod ologică a
predării acestor elemente novatoare în ciclul preuniversitar și anume în clasa a XII -a , anul III de liceu, când
noțiunile de curente literare și periodizările literaturii române s -au fixat, elevii însușindu -și noțiunile de
modernism, clasicism, romantism, apărând și o nouă disciplină în aria curriculară care interferează analizei
textului modernist prin prisma receptaculului filosofic. Așadar, după ce toate aceste noțiuni sunt fixate și însușite,
studiul de față cu privire la textul modernist pro pune realizarea unui opțional de extindere pe tema : Criza de
identitate în romanul lui Max Blecher.
Având în vedere că elevii studiază câteva fragmente din opera lui Max Blecher, lucrarea de față propune pentru
specializările filologice acest opțion al ce reprezintă o nouă modalitate de abordare a predării textului modernist.
Așadar se va prezenta în cele ce urmează programa de opțional și câteva aplicații metodologice.

71 Nicolae Manolescu, « Arca lui Noe », Editura Grammar 100+1, București, 2000, pag. 576.

– 46 – Concluzii

Lucrarea de față are drept scop ilustrarea și situarea apariț iei curentului modernist pe plan
universal, fiind studiat cu precădere modernismul românesc. Discuția asupra apariției și receptării
curentului modernist în România are ca scop introducerea operei blecheriene în planul discuției. Astfel,
se continuă cu o receptare critică asupra operei scriitorului propus pentru analiză.
Așadar, abordarea termenilor explicativi pentru fenomenul de criză, oferă o perspectivă
psihosocială a fenomenului care a constitui motorul operațional al analizei aplicate pe rom anul lui Max
Blecher. Criza ca experiență se exprimă printr -o revendicare adresată exteriorului. Acesta este un răspuns
defensiv receptat sub forma unei rigidizări a identității în care neîmplinirea este considerată ca un vid ce
trebuie acoperit. Ieșirea din criză se concepe ca întoarcere la regimul anterior, viitorul se lasă sperat ca
un trecut regăsit.
Criza de identitate presupune analiza senzației de gol interior, de neantizare, de reverie
indeterminabilă temporal, de reprezentări interioare, de s cufundare în sine sunt cuvintele cheie ale
descrierii acestui fenomen.
Astfel am putut observa că personajul apare figurat pe mai multe planuri, teorie susținută de
Jacques Lacan prin stadiul oglinzii în care autorul încearcă a explica fenomenul conștie ntizării imaginii
de sine, prin intermediul experimentului reflectării imaginii copilului în oglindă; prin optica eului
fotografic, modalitate propusă de Corina Ciocârlie, a imaginii distorsionate ca o consecință a stării
halucinatorii în care se găsește în timpul crizei. Acest fapt este susținut de incapacitatea de a distinge
realul de oniric, de a nu mai stabili granițele între acestea.
Criza este canalizată asupra lipsei de sens a existenței, eu sunt doar o experiență a celuilalt ,
existența dovedind u-și inutilitatea atunci când criza este indisolubilă, când individul este sortit să rămână
un martor al imposibilului, al imposibilității de a fi altceva dincolo de corp, dincolo de carne, de vene ,
de sânge, dincolo de vis și de realitate.
Romanul lui Blecher își descoperă o nouă realitate care nu mai este nici totală, nici imediat
inteligibilă, nu este o modalitate de lamentație interioară a jurnalului, plasează doar concluzia
psihologică într -o sensibilitate individuală. Personajul lui Max Blecher int ră în stăpânirea obsesivă
a imaginii duble agravând criza obiectuală prin corespondențe și explorări tulburătoare.

– 47 –
Bibliografie:

Surse primare:

1. Blecher, Max, « Vizuina luminată », ediție și note de Sașa Pană, Editura Cartea Românească,
Bucu rești, 1971.
2. Blecher, Max , « Întâmplări în irealitatea imediată; Inimi cicatrizate » , Editura Grammar,
București, 1995.
3. Blecher, Max, « Întâmplări în irealitatea imediată; Inimi cicatrizate; Vizuina luminată;
Corp transparent; Corespondență » , Edit ura Vinea & Editura Aius, București & Craiova, 1999.
4. Blecher, Max, « Max Blecher, mai puțin cunoscut » , Editura Hasefer, București, 2000.
5. Blecher, Max, « Scrisori către Geo și Elisabeta Bogza în Max Blecher, mai puțin cunoscut » ,
Editura Hasefer, Bu curești, 2000.

Surse secundare:

1. Ailenei, Sergiu, „ Introducere în opera lui M. Blecher ”, Iași, Editura Alfa, 2003.
2. Alexandrescu Sorin, „ Identitate în ruptură ”, Editura Univers, București, 2000.
3. Băicuș, Iulian, « Max Blecher. Un arlechin pe ma rginea Neantului » , Editura Universității
din București, 2000.
4. Biberi I. , „ Le moment ”, an IV, nr. 595 din 13 februarie 1937.
5. Carmen Mușat,” Perspective asupra romanului românesc postmodern și alte ficțiuni
teoretice ”, Ed. Paralela 45, Pitești, 1998.
6. Călinescu George, „ Istoria Critică a Literaturii Române de la origini până în prezent”, Editura
Fundația Națională „George Călinescu”, Aristarc, 1998.
7. Ciocârlie Corina, „ Femei în fața oglinzii ”, Editura Echinox, Cluj -Napoca, 1998.
8. Crohmălniceanu S. O v. , „ Literatura română între cele două războaie mondiale”, Editura
Pentru Literatură, București, 1967.

– 48 – 9. Freud Sigsmund, „ Eul și sinele ”, Editura Jurnal Literar, București, 1992.
10. Giddens Anthony, „ Consecințele modernității” , Editura Univers, București, 2000.
11. Horodincă Georgeta, „ Structuri libere: Max Blecher, delir existențial ”, Editura Mihai
Eminescu, București, 1970.
12. Iosifescu Silvian, „ Mobilitatea privirii. Narațiunea în secolul XX ”, Editura Mihai
Eminescu,București, 1976.
13. Jacques le Rider, „ Jurnale intime vieneze ”, Editura Polirom, Iași,2001.
14. Lovinescu Eugen, „ Istoria literaturii române contemporane 1900 -1937”, Editura Socec,
București, 1937.
15. Manolescu Nicolae, „ Arca lui Noe ”, Editura 100+1 Grammar, București, 2002.
16. Mihail Sebastian, „ Max Blecher -mai puțin cunoscut, corespondență și receptare critică” ,
Editura Hasefer, București, 2000.
17. Mirodon Alexandru, „ Dicționarul neconvențional al scriitorilor evrei de limbă română ”
Editura Minianum, Tel Aviv,1986.
18. Negoițescu Ion, „ Istoria Literat urii Române ”, Editura Minerva, București, 1991
19. Pamfil Alina, „ Spațialitate și temporalitate. Eseu despre romanul românesc interbelic”,
Editura Dacia, Cluj, 1994.
20. Pop Ion, „ Avangarda în literatura română: Max Blecher” , Editura Minerva, București,1990.
21. Protopopescu Alexandru, „ Volumul și esența ”, Editura Eminescu, București, 1972.
22. Rotaru Ion, „ O istorie a literaturii române ”, Editura Minerva, București, 1972.
23. Sartre Jean Paul, „ Ființa și neantul. Eseu de ontologie fenomenologică”, Editura Paralel a 45,
Pitești, 2004.
24. Tudor Anton Eugenia, „ Ipostaze ale prozei(Permanențe -refugiul în a doua realitate) , Editura
Cartea Românească, București, 1977.
25. Țeposu, Radu G., „ Suferințele tînărului Blecher”, București, Editura Minerva, 1996.
26. Zaiciu, Mihai, P apaghi Marian, Sasu Aurel, „ Dicționarul scriitorilor români -Max Blecher ”,
Editura Fundației Culturale Române, București, 1995.
27. Zamfir, Mihai, „ Cealaltă față a prozei ”, Editura Eminescu, București, 1983.

– 49 – 28. Boldea, Iulian, Simbolism, modernism, tradi ționalism, avangardă ,
Editura Aula,Brașov,2002.
29. Bădărău, George, Modernismul interbelic , Institutul European, 2005.
30. Micu, Dumitru, Modernismul românesc , vol II, Editura Minerva, București,1985.
31. Mavrodin, Irina, Modernii – precusori ai clasicilor , Editura Dacia , Cluj -Napoca,1981. 32.
Ornea, Zigu, Tradiționalism și modernitate în deceniul al treilea , Editura Eminescu,
București, 1980.
33. Marino, Adrian, Modern, modernism, modernitate , Editura pentru literatură universală,
București, 1969.
34. Călin escu, Matei, Cinci fețe ale modernității , Editura Polirom, Iași, 2005.