Procédés textuels de qualification de la femme dans les poèmes courtois [626787]

Procédés textuels de qualification de la femme dans les poèmes courtois

Lector dr. Drăgoi Mirela

Universitatea „Dunărea de Jos” Galați

Starting with the 12th century, the courteous society grants the woman with a new role together with the
changing of XXXX and of gender relations. This is a deeply enrooted in the h istorical, social and political
background from the „second feudal age and it has an aristocratic and elitist meaning. The woman’s newly
acquired statute is perfectly illustrated by the collec tive imaginary of the 12th – 14th centuries and it stands for
the main theme of troubadours’ literary creation. A brief presentation of several feminine characters from
courteous lyrical texts po ints out the main features of t he moral and esthetical doctri ne set in medieval France
as well as the basic aspects of an authentic and rich art.
Key words: courteous lyri cism, Middle Ages, feudality, aristocracy, feminine character.

Pendan t le deuxième âge féodal, la femme jouit d’ une grande importance sociale. Elle
réussit , par le nouveau rôle que la société courtois e lui assigne, à changer les rapports des sexes
et à produire des modifications dans les mœurs. On assiste dans cette période à une
prééminence de la femme dans le domaine moral et intellectuel, car, par son instruction et par
l’intérêt qu’elle accorde aux arts , elle propose un nouveau style de vie à l’intérieur de la cour
royale et seigneuriale. En outre, ses attributions ne se résument pas à un embellissement des
mœurs et des châteaux , car elle parti cipe effectivement à l’administration du fief . Ce terme,
forgé à partir du mot latin « feodum », désigne la terre concédée par le suzerain à son vassal
par un acte symbolique appelé « cérémonie d’investiture ». C’est par cet te procession que
s’établissent des liens personnels entre deux membres des couches sociales dominantes, pour
rappeler publiquement l’existence d’une relation de féodalité entre elles. Le vassal doit servir
la justice et la paix et s’oblige à aider et à conseiller son suzerain. En échang e, le seigneur lui
assure la possession paisible d’un fief dont le revenu lui permet de vivre noblement et de
s’équiper pour la guerre.
L’adjectif « courtois » (corteis, de l’ancien français « court » – cour) date depuis le
milieu du XIIIe siècle et désig ne tout ce qui appartient à une cour, royale ou seigneuriale. Il
définit tout un système idéologique fondé sur la fin’amor occitane, sur une sorte de religion de
l’amour , tout en renvoyant à toutes les qualités spirituelles et physiques qui caractérisent l es
gens de cour : l’élégance, la politesse, la g énérosité, l’art de parler etc . En tant que phénomène
social, culturel et littéraire à la fois, l ’amour courtois (Fin’Amors , Amistat , bon amors , Amor
valen ) retrouve ses racines solides dans le climat histori que, social et politique du XIIe siècle
et représente de ce point de vue « l’aboutissement extrême du raffinement de la
courtoisie » par la coordination de « l’élément féminin », de « l’élément chevaleresque » et
de « l’élément savant ». [1]
L’idéologie de la fin’amor se trouve également à la base des romans courtois, sous la
forme d’une soumission totale du chevalier à sa Dame dans le cadre d’un amour
nécessairement adultère ( l’amor mixtus ). Ce « sentiment absolu » apparaît d’abord comme
une tentative de transposer dans le domaine des relations amoureuses le respect de la
chevalerie et les rapports de vassal à suzerai n, « sans se confondre avec la passion fatale et
aveugle, car la raison et la volonté y interviennent. » [2]
Par son essence aristocratique et donc élitiste, il s’oppose totalement à l’amour gaulois.
La dame aimée et son amant ont une bonne éducation et possèdent des qualités comme :
« valor » (vertu , éclat seigneurial ), « ricors » (puissance), « pretz » (honneur , mérite ),
« paratge » (nobles se), « mezura » (contrôle de soi , patience, humilité , dont le contraire est la
« leujaria » – l’imprudence, la légèreté ), « blandimen » (art de complimenter) , « largueza »
(générosité), « jovens » (ferveur), covivensa (tolérance) etc. Tout cela engendre le « joy » – la
joie de vivre, un sentiment exaltant, de tonalité souvent mystique, qui exprime l’union des
cœurs des deux amants .

L’historien littéraire Emmanuèle Baumgartner considère que ce thème de l’amour
parfait, fin et délicat ne représente dans la co nception des poètes courtois que « la métaphore
d’une autre quête : celle du poème qui rendrait dans sa plénitude la jouissance éprouvée par
l’amant du verbe à « trouver » l’expression la plus parfaite ». [3] Leur but essentiel serait
donc « l’extase de l’ invention poétique ».
La « canso » est la forme maîtresse de la lyrique occitane, étant considérée comme le
modèle canonique du genre. Ses strophes sont construites sur des structures très variées : les
« coblas unissonans » reprennent les mêmes rimes, ta ndis que les « coblas doblas » et les
« coblas singulars » contiennent des rimes qui changent toutes les deux strophes et,
respectivement, qui représentent une seule unité strophique. Sa dernière strophe s’intitule
« tornada » en langue d’oc et « envoi » chez les trouvères. Cette forme poétique a donc une
structure très bien définie et une thématique riche, construite sur quelques motifs essentiels :
la « reverdie » (l’ouverture printanière ) ; la louange de la beauté, de la « valeur » et du
«prix » de la da me ; l’expression alternée de la douleur et de la joie du poète -amant ; les
invectives contre les rivaux (les « losengiers », espions du couple et/ou détracteurs du poète)
etc.
Il faut quand même observer que le discours amoureux « esthétisé, r itualisé et
moralisé » des troubadours ne représente pas leur unique centre d’ intérêt. Leur répertoire
contient, au contraire, des sujets moraux, religieux ou politiques , abord és dans :
– la chanson de croisade , composée pour encourager les chevaliers à prendre part aux
guerres saintes organisées contre les infidèles. Elle est inscrite dans la catégorie du sirvent é et
prend la forme d’un sermon chan té, dont le but vise à décourager les athées , les lâches et les
débauchés. (ex. Marcabru , Pax in nomine Domini! , Thibaud de Champagne , Seigneurs
sachiez qui or ne s ’en ira , Conon de Béthune , Le pèlerin d’ outre -mer) ;
– la chanson pieuse , écrite sur le modèle des chansons courtoises, pour honorer Dieu et
la Vierge ;
– le planh (de « planctus » – déploration), composé à l’occasion de la mort d ’un prince
ou d’un autre personnage politique, chanté en décasyllabes sur une mélodie grave , aux accents
tragiques. Il contient trois parties: l ’expression de s sentiments de douleur du poète, la
présentation des mérites du pe rsonnage dis paru et la demande d’aide et d’indulgence auprès
de Dieu. (Ex : Gaucelm Faidit , Planh s ur la mort de Richard Coeur -de-Lion).
– le sirventé (serventois ) est un poème de circonstance mettant en œuvre des problèmes
de l’actualité sur un ton souvent sa tirique ou moralisant. L a forme des vers, les rimes et le s
couplets ressemblent aux traits de la chanson courtoise, mais, à l’oppos é de celle -ci, il
n’exprime pas un sentiment indiv iduel, mais un état affectif partag é par plusieurs personnes.
(ex. Bertrand de Born , Ben me plait le gai temps de Pâques ).
Les tro ubadours sont poètes et musiciens à la fois, dont le nom dérive du latin médiéval
« trobar » ou « tropare » – « trouver ». Le sens étymologique de ce terme renvoie au
développement des « tropes » [4], dès 1150 , au nord du domaine occitain. Ces poète s créent
des types de vers, de rimes, de modèl es strophiques et des motifs littéraires qui se trouvent à
la ba se de la poésie occidentale. Leur œuvre, surtout lyrique, chante le printemps, les fleurs,
l’amour heureux , l’amour lointain ou perdu. Les historiens littéraires ont identifi é l’existence
de trois « classes » de troubadours , reflétant trois conceptions de l’art poétique : le trobar leu
(composition simple , poésie facile ), qui privilégie la clarté et la sobriét é, supposant une
versification simple et un contenu transparent, facilement compréhensible (ex. Jaufré Rudel,
Bernard de Ventadour ) ; le trobar clus (composition fermée , hermétique , art extrême, obscur,
réservé aux initiés ), qui exprime le raffinement des concepts li és à la courtoisie par un
vocabulaire ambigu, supposant une métrique compliquée ; c’est une poésie hermétique,
énigmatique, qui se veut une meilleure traduction de l ’essence de l ’amour, mais qui rend le
message obscur, accessible à une élite seu lement. (ex. Marcabru, Raimbaut d ’Orange et
surtout Arnaut Daniel ) et le trobar ric (composition riche , ayant à la base des recherches
techniques virtuoses ), qui envisage u ne correction extrême du langage et la perfection

formelle . Cette dernièr e catégorie de créateurs porte également le nom de trobar covert
(cach é, secret) ou trobar sotil (raffin é, subtil). [5]
Toutes l es catégories de créateurs médiévaux énumérées ci -dessus reflètent très bien
dans leur œuvre l’importance que la femme acquiert dans la Fra nce des XIIe-XIVe siècles .
Dans ce qui suit, nous nous proposons d ’illustrer la conception des troubadours et des
trouvères là-dessus , à partir d’ un corpus formé de cinq poèmes lyriques appartenant à des
auteurs connus et/ou anonymes de la période envisagé e. Ils ont eu le mérite de synthétise r les
idées de l’ imaginaire collectif médiéval pour refléter les aspects majeurs de l’idéologie
courtoise , au centre de laquelle se trouve la « domna ».

 La dame – maîtresse, « jamais vue et indifférente »

Le p oème suivant prend la forme d’un « vers » – modèle pré-classique de la chanson
courtoise , car on n ’y peut pas faire de distinction entre la « tornada » et les « coblas ». Il
appartient à un grand seigneur, Guillaume IX , duc d’Aquitaine (1071 -1127) , dont l e domaine
s’étendait de la Loire aux Pyrénées. Son œuvre marque le début de la poésie lyrique née sur le
sol de France. Il est considér é de son vivant comme un grand séducteur , un provocateur sans
égal, qui a mené une vie débauchée.

A la douceur de la sa ison nouvelle, / Feuillent les bois, et les oiseaux / Chantent, chacun
dans son latin / Sur le rythme d’un chant nouveau ; / Il est donc juste qu’on ouvre son cœur / A
ce que l’on désire le plus.
De là -bas où est toute ma joie, / Ne vois venir ni messager ni lettre scellée, / C’est
pourquoi mon cœur ne dort ni ne rit. / Et je n’ose faire un pas en avant, / Jusqu ’à ce que je sache
si notre réconciliation / Est telle que je la désire.

Ce texte obéit du point de vue thématique aux conventions du lyrisme occi tain (le
poète exprime les sentiments ressentis devant la fem me aimée et le désarroi du soupirant
rejeté dans l’indifférence ou l’oubli), mais sa structure est plus linéaire que celle de la chanson
courtoise. Observons dans ce sens les deux dernières strop hes :

Encore me souvient du matin / Où nous mimes fin à la guerre, / Et où elle me donna un
don si grand, / Son amour et son anneau : / Que Dieu me laisse vivre assez / Pour que j’aie un
jour mes mains sous son manteau.
Car je n’ai souci des propos étrang ers / Qui voudraient m’éloigner de mon « Beau –
Voisin », / Car je sais ce qu’il en est / Des paroles et des brefs discours que l’on répand : / Mais
nous en avons la pièce et le couteau. (Guillaume de Poitiers, A la douceur de la saison nouvelle ,
traduction d’Anne Berthelot) [6]

Dans la conception de Guillaume IX de P oitiers , duc d’Aquitaine, l’amour courtois
reprend la structure de base du système féodal, mais place la dame dans la situation du
seigneur (il interpell e la femme aimée avec les termes masculin isants « senhal » ou « mi
dons » – « mon seigneur » pour suggérer qu’il est son serviteur ). Il devient le vassal de « la
dame parfaite », qu’il aime d’un « si bon amour » et à laquelle il parle avec une fra îcheur
dépouillée, même licencieuse parfois.

 La dame lointaine , distante et/ou absente (« domna de lonh, svelte et
gracieuse »)

La femme imaginée par Jaufré Rudel ressemble à une princesse lointaine et énigmatique
qui défie sans cesse le désir inassouvi du poète:

Lorsque les jours sont longs en mai / Me plaît le doux chant d ’oiseaux lointains / Et
quand je suis parti de là / Me souvenant d ’un amour lointain / Lors m ’en vais si morne et pensif
/ Que ni chants ni fleurs d ’aubépine / Ne me plaisent plus qu'hiver gelé. (…)
Jamais d ’amour je ne jouirai / Si je ne jouis de cet amour lointain, / Je n ’en sais de plus
noble, ni de meilleur / Et nulle part, ni près ni loin; / De tel prix elle est, vraie et parfaite / Que
là-bas au pays des Sarrasins / Pour elle, je voudrais être appelé captif! (…) (Jaufré R udel,
Chansons ) [7]

Cette belle « canso » est formée de sept unités stroph iques (« coblas ») de longueur
égale , suivie d ’une demi -strophe finale (« tornada »). Jaufré Rudel (XIIe siècle ) est prince de
Blaye, seigneur de Pons et de Bergerac et vassal des comtes d ’Angoulême . Il impose dans la
littér ature française le « thème de l’absence », en tant que forme idéalisée du sentiment
amoureux . Poète de l’amour lointain, i l crée également un type féminin devenu célèbre, celui
de la dame absente. La mélodie de ses strophes réussit à créer une atmosphère de litanie
incantatoire, qui transpose parfaitement les chimères d ’un amour impossible.

 La femme -vertu, source de « joy », de vie et de raison

Bernard de Ventadour , l’un des plus célèbres troubadours, est d ’origine assez humble
(ses parents étaient les serviteurs d ’Ebles II le « Chanteur »). Après avoir quitt é le château de
Ventadour, il suit Aliénor d ’Aquitaine (la descendante de Guillaume IX de Poitier) à la cour
d’Henri II Plantagenêt en Angleterre. L’ensemble d es vers de sa « chanson de la lauzeta »
(l’alouette) figurent p armi les pièces poétiques les plus connues du Moyen -Âge:

Quand je vois l ’alouette mouvoir / De joie ses ailes dans un rayon (de soleil ), / Si bien q u'elle
s'oublie et se laisse choir / A cause de l a douceur qui l ’envahit , / Las! j'ai si grand envie de ceux / Que
je vois joyeux , / Je m' émerveille que sur le champ / Mon cœur ne fonde en moi de désir .
Hé! Las! Je croyais tant savoir / D’amour, et j’en sais si peu! / Car je ne peux m ’empêche r
d'aimer / Celle dont je n’aurai jamais aucun profit . / Elle m’a pris mon cœur , elle m’a pris à moi, / Et
elle avec moi et tout le monde; / Et en priant tout, elle ne me laisse rien / Sauf désir et cœur brûlant.
(…)
Tristan, vous n ’aurez plus rien de mo i, / Car j e m’en vais, malheureux , je ne sais où; / Je
renonce à chanter, je renie le chant / Et je me cache loin d ’amour et de joie . (Bernard de Ventadour,
Quand vey la lauzeta mover , Quand je vois voler l’alouette , traduit du provençal en français) [8]

Dans les quatre premiers vers, le poète associ e dans une atmosphère légère le renouveau
de la nature et la rencontre amoureuse. Le cadre traditionnel de cette « reverdie » est le temps
des Pâques, dont les éléments indissociab les sont le chant des oiseaux, les feuilles et les fleurs
nouvelles. La femme créée par Be rnard de Ventadour est source de « soupirs profonds », de
destruction psychique et même de mort physique. C’est à cause d’elle que l e poète , « ce
pauvre ple in de désir », choisit l’exil et l’oubl i définitif de ses semblables .

 La « belle » des chansons de toile

La chanson de toile (chanson d’histoire, romance, chanson à filer, broder, tisser) est
l’une des plus anciennes de la littérature fra nçaise. C’est un poème à forme variable qui
évoque l’ amour malheureux d’un personn age féminin tr availlant à son métier à tisser (c’est
d’ailleurs ce qui donne le nom de chanson de « toile »). Elle n’est pourtant pas composée par
de petites fileuses de lin , mais par des poètes et des musiciens accomplis. La be lle dame s ’y
lamente en général sur son entrée au couvent ou sur la mort ou l’absence de son amant .
Chaque strophe du poème se termine par un refrain :

Belle Do uette à la fenêtre s’assied, / Lit en un livre , mais cela ne lui tient pas à cœur ; / Il
lui res souvient de son am i Doon, / Qui en d’ autres terres est allé combattre en des tournois . / Et
maintenant en ai chagrin .
Un écuyer aux degrés de la salle / Est descendu, a déposé son bagage . / Belle Do uette les
degrés en descend , / Ne pense pas ouïr mauvaise nouvelle. / Et maintenant en ai chagrin . (…)
(La Belle Douette ; traduction de G. Picot in La Poésie lyrique au Moyen Age, tome I, Larousse,
1965) [9]

La plainte lyrique émane d’une femme simple et n aturelle, dont la conception de
l’amour est ramenée à des proportions plus humaine s que celle de la dame inaccessible et
supérieure des chansons courtoises classiques . De ce point de vue, la chanson de toile
représenterait « l’antidote » du modèle canonique troubadouresque [10]. D’autre part, elle
garde la forme régulière de la strophe et du refrain et la brièveté de l’ensemble de la chanson
courtoise .

 La « pastoure » et le motif de la requête d’amour

La pastourelle est un genre populaire qui se répand aux XIIe – XIIIe siècle s dans l ’aire
linguistique de la l angue d ’oïl (donc au nord de la Loire) et plu s particulièrement en Picardie.
C’est un chant d ’amour d’une structure strophique élaborée, qui fait alterner couplets et
refrain. La pastourelle obéit à un schéma stéréotypé: au cours d ’une promenade, le poète
rencontre invariablement une bergère qui ne se laisse pas séduire . Le texte qui suit appartient
à Marcabru (surnommé « pain perdu »), un simple jongleur :

L’autre jour, sous une haie / J’ai trouvé une bergère / Pleine de joie et de bon sens, /
Portant cap e et capuchon / Comme fille de vilaine, / Veste et chemise de toile, / Souliers et
chausses de laine.
Je viens à elle à travers prés / – Fille, dis -je, tendre chose, / J’ai mal car vous pique le
froid. / – Seigneur me dit la vilaine, / Grâce à Dieu et à m a nourrice, / Le vent peut bien
m’ébouriffer, / Je suis gaie et bien portante. (…) (Marcabru , L’autrier jost, una sebissa. ..,
L’autre jour, sous une haie ). [11]

La première strophe appara ît comme un prélude narratif par rapport à la scène dialoguée
de la s trophe suivante. Elle contient un court portrait de la bergère , construit sur la description
de ses vêtements simples et de son attitude . Par la réponse qu’elle donne à son galant
amoureux, la jeune paysanne tourne en dérision l’éthique courtoise et toutes ses valeurs.

Conclusions

Les particularités socio -politiques du monde occitain – l’importance accrue de la vie de
cour, une grand e ouverture d’e sprit et la liberté des mœurs – ont favoris é la valorisation de la
femme dans la société , surtout après la croisade contre les Albigeois (1208 – 1229).
Cette analyse des principaux traits du chant courtois, doublée d’un bref aperçu sur la
création des plus connus troubadours et trouvères, illustre d’une part les éléments communs à
la tradition courtoise et les aspects individuels, originaux de ces créateurs et d’autre part, fait
ressortir l’image de la femme et son rôle dans la société courtoise des XIIe – XIVe siècles.
Les créateurs présenté s ci-dessus cultive nt en général un code amoureux pessimiste,
mais très militant et moralisateur. Les types féminins retrouvables dans leur création ont des
traits physiques semblables (elles sont sveltes, élancées , elles ont la peau blanche, le teint
frais), mais diffèrent par leurs attitudes mentales. Les femmes situées au centre de la lyrique
courtoise incarnent tour à tour l’indifférence totale, la tendresse profonde, la volonté droite, la
dévotion aveugle ou la douleur de la séparation . Mais, en dépit de ces différences , elles
reflètent parfaitement l’image d’une doctrine morale et esthétique nettement établie en France

à partir du XIIe siècle, d’un système idéologique raffiné, qui a réussi à créer un art varié,
riche, authentique et délicat.
Les femme s illustre nt dans le mouvement culturel courtois les deux pôles de la c réation
littéraire – la production et la réception, elle s en sont l’objet et le sujet et , le plus souvent ,
leurs poèmes retenus par l’ histoire littéraire pour leurs combinaisons rythmiqu es tout -à-fait
remarquables rendent ces « troba ïritz » célèbres dans l e monde entier.

Notes
[1] Cf. Constantin Pavel, Genres et techniques littéraires dans la France médiévale, Ed. Demiurg, Iasi, 1998, p.
45.
[2] Ibidem , p. 49.
[3] Emmanuèle Baumgartner, La Littérature française du Moyen -Âge, Dunod, Paris, 1999, p. 27.
[4] Les « tropes » sont de « petits passages versifiés et chanté s insérés dans les mélodies liturgiques » (Cf.
Emmanuèle Baumgartner, op. cit. , p. 25.
[5] Cf. Constantin Pavel, op. cit. , p. 49.
[6] Ce texte est reproduit dans ***Littérature – textes et documen ts. Moyen -Âge – XVIe siècle , coord. Henri
Mitterand, Anne Berthelot, François Cornillat, Nathan, Paris, 1988 , p. 42 .
[7] Cet échantillon textuel est extrait de l’anthologie *** Le Moyen -Âge et le XVIe siècle en littérature, coord.
Xavier Darcos, Jean -Pierre Robert, Bernard Tartayre, Coll. « Perspectives et confrontations », Hachette, Paris,
1987, p p. 130-131. Le poème, traduit par Albert Pauphilet, est intégré sous cette forme dans l’ouvrage Poètes et
Romanciers du Moyen -Âge, Coll. « La Pléiade », Gallimar d, 1952.
[8] Cf. ***Littérature – textes et documents. Moyen -Âge – XVIe siècle , éd. cit., p p. 43-44.
[9] Cf. *** Le Moyen -Âge et le XVIe siècle en littérature, éd. cit. , pp. 128-140.
[10] Cf. P. Bec, La Lyrique française au Moyen -Âge, Ed. Picard, 1977, cité dans *** Le Moyen – Âge et le XVIe
siècle en littérature, éd. cit., p. 138.
[11] http://lettres.ac -bordeaux.fr/moyenage/Poesie_m.htm

Bibliographie
Baumgartner, Emmanuèle La Littérature française du Moyen -Âge, Paris, Dunod, 1999 .
***Littérature – textes et documents. Moyen -Âge – XVIe siècle , coord. Henri Mitterand, Anne Berthelot, François
Cornillat, Paris, Nathan, 1988.
*** Le Moyen -Âge et le XVIe siècle en littérature, coord. Xavier Darcos, Jean -Pierre Robert, Bernard Tartayre,
Coll. « Perspectives et confrontations », Paris, Hachette, 1987 .
http://lettres.ac -bordeaux.fr/moyenage/Poesie_m.htm .
Pavel, Constantin , Genres et techniques littéraires dans la France médiévale, Iasi, Demiurg, 1998 .