G. Spahiu (teza Doctorat) [626632]

UNIVERSITATE A NAȚIONALĂ DE ARTĂ TEATRALĂ ȘI
CINEMATOGRAFICĂ „I.L.CARAGIALE” BUCUREȘTI

TEZĂ DE DOCTORAT
Actorul la intersecția comunicării

CONDUCĂTOR ȘTIINȚIFIC:
Prof. univ. dr. Florin Mihăilescu
DOCTORAND: [anonimizat]. univ. Gabriel Spahiu
2014

Cuprins
Introducere / 4
I. Actorul și neces itatea de eliberare a sinelui / 10
1. Conștiința rămâne în urmă cu 0.5 secunde / 11
2. Liberul arbitru / 16
3. Eliberarea sinelui / 22
4. Teorema de incompletitudine a lui Gödel / 27
5. Definiția actorului / 32 6. 10.000 de ore / 37
7. Repetițiile pentru rol / 40 8. Rezultat vs. proces / 44
9. Două sisteme / 48
10. Mașina asociativă și o trăsătură bizară / 52
11. Memoria afectivă ș i condiționarea lui Pavlov / 57
12. Efectul de amorsare și consecințele lui / 62 13. Exterior vs. interior / 66
14. Mecanismele emoției / 70
15. Modalități de declanșare a emoțiilor / 74
16. Conceptul de ajustare / 78
II. Gest ul artistic al comunicării / 82
1. Actorul și comunicarea / 83 2. O definiție a comunicării? / 87

3. Două perspective diferite / 94
4. Comunicarea dintre actor și public / 99
5. Schema canonică a comunicării / 105
6. Actorul: sursă sau transmițător? / 109
7. Transmițător pe axa actor -public / 115
8. Comunicarea cu imaginarul / 119
9. Comunicarea cu partenerul de joc / 123
10. Func ții ale comunicării și zgomot / 128
11. Autobruiajul psihologic / 133
12. Spectacolul codificării / 137
13. Referent și ferestre Johari / 142
14. Axiomele comunicării / 148
III. Expresia actorului î n limbajul cinematogr afic / 155
1. Actorul și limbajul cinematografic / 156
2. Efectul de amorsare / 159 3. Ambiguitate și claritate / 163
4. Norme, cauze și atribuire / 165
5. Efectul psihologic de halo / 170
6. Mizanscena / 174
7. Imaginea / 187
8. Montajul / 199
9. Autenticul necesar / 202
Concluzii generale / 206 Bibliografie / 215

4
Introducere

Ceea ce este făcut
de către ceea ce se cheamă eu însumi este, cred,
făcut de ceva din sinele meu , mai mare
decât mine însumi.
JAMES CLERK MAXWELL , 1879

Lucrarea de față are ca puncte de plecare o serie de rezultate din diferite domenii ale
științei precum cel al psihologi ei, al științelor cognitive, al teoriilor comunicării sau al
teoriei informației. Aceste rezultate, în mare majoritate descoperiri ale ultimelor trei
decenii , au meritul de a fi pus într-o lumină nouă fenomenul conștiinței, încercând să
dezvăluie gradul în care se poate vorbi despre o viață umană conștientă , respectiv gradul în
care avem contacte unii cu alții , dincolo de canalul îngust al limbajului. Cu ajutorul acestor
descoperiri și a implicațiilor lor se poate explic a astăzi, câte ceva din felul în care
percepem și înțelegem realitatea, ne percepem sau ne înțelegem pe noi înșine sau din felul
în care relaționăm unii cu alții.
Folosind aceste rezultate, se pot argumenta, explica și interpreta principii, concepte și
idei, în care au crezut și pe care le -au susținut mari i pedagogi ai artei actorului, precum
Konstantin Stanislavski, Evghen i Vahtangov, Michael Cehov , Meyerhold, Sanford
Meisner, Stella Adler , Lee Strasberg sau, la noi, Ion Cojar . În felul acesta, teorii și idei din
arta actorului , care uneori par „nefundamentate științific” ș i care se bazează, de fapt, pe ani

5
și ani de studii și experiențe artistice, dar și pe presupoziții în ceea ce privește psihicul
nostru, sunt confirmate, o parte dintre ele, ca urmare acestor rezultate științifice.
Rezultatele obținute în ultimii ani în domeniile psihologi ei, științelor cogniției sau ale
comunicării pot oferi câteva răsp unsuri la unele dintre întrebările sau ipotezele privind
memoria, percepția, emoția , sentimentele, intuiția , creativitate a, autenticitate a sau, într -un
cuvânt, privind instrumentul comun care stă la baza tuturor acestora, creierul uman.
Prin urmare, scopul lucrării a fost acela de a aplica rezultatele cercetărilor pentru a
face o caracterizare teoretică și aplicată a unora din problemele importante de înțelegere
sau de practică, care se î ntâlnesc în arta actorului. Cu ajutorul unor modele de analiză și
interpretare prop use de teoriile amintite, sunt oferite explicații câtorva dintre fenomenele
sau procesele care se desfășoară în perioada pregătirii unui rol , respectiv și în creația
actorului. D e asemenea, din perspectiva teoretică a științelor cognitive și a teoriilor
comunicării, sunt propuse interpret ări noi unor puncte de vedere, uneori diferite și chiar
divergente, din domeniul artei actorului .
Am întâlnit foarte puțini regizori care să știe să lucreze cu actorii. Unii nici măcar
nu-și dau seama de asta. Alții au impresia că știu. Iar pe alții nu îi interesează, în film sunt
și altele de făcut , mai importante. Pe unii îi inhibă această „neștiință”, sunt paralizați în fața
unui actor. Nu știu ce să -i zică, cum să- l determine să facă ceva, cum să îl motiveze.
Actorul este pentru ei ceva misterios, sensibil sau încăpățânat, capricios, periculos. Dar
există o știință de a regiza actorii? Vreun secret?
Nici actorii nu știu prea bine ce să își dorească de la un regizor . Unii vor să fie lăsați
în pace ca să își facă treaba, alții au nevoie să li se vorbească ore în șir. Unora le place să
fie puși cu mâna în cadru, altora le place să fie lăsați cât mai liberi. Unii așteaptă aprecieri critice. Altora aprecierile, bune sau rele, nu le fac bine deloc. Și nu e niciodată la fel. Când se poate spune că un regizor știe să lucreze cu un actor?
Wim Wenders spune că atunci când un regizor începe să facă filme, de obicei , actorii
sunt aceia care îl sperie cel mai tare. De aceea regizorul debutant caută cu disperare o cale
prin care să îi regizeze. Secretul, spune Wenders , este acela că nu există o singură cale.
Fiecare actor are propriile sale metode de lucru, propriile sale nevoi și mijloace de

6
expresie. Câți actori, atâtea metode de luc ru.1 Pentru Woody Allen, secretul este să alegi
actori talentați și să -i lași să -și facă treaba. Să nu îi forțezi cu nimic și să ai deplină
încredere în instinctul lor actoricesc. Iar satisfacțiile o să fie pe măsură, garantează el.2
Pedro Almodovar crede că relația unui regizor cu un actor este personală și intimă și, din
această cauză, nu poate fi explicată. Oricum , este ceva ce ține de capacitatea regizorului de
a-i asculta pe cei din jur, de a -i înțelege și de a se înțelege pe sine .3
Profesorul Ion Cojar afirmă cu tărie că primul criteriu de omologare a creației
actoricești trebuie să fie autenticitatea proceselor psihice care se petrec în actor pe
parcursul actului scenic. Din acest motiv , criteriul principal de evaluare a calității de
regizor, din punctul de vedere al actorului desigur, ar trebui să fie capacitatea acestuia de a
recunoaște și de a provoca autenticul. Un actor bun va avea întotdeauna o încredere deplină
în regizorul care poate să îl descopere atunci când se preface, care știe să distingă minciuna de adevăr, pentru că numai atunci el va avea convingerea fermă că pe ecranul
cinemtografului vor rămâne performanțele sale autentice.
Peter Brook susține că în teatru – afirmația este însă adevărată și în cazul filmului –
„trebuie să se petreacă simultan și în perfectă armonie trei legături: între actor și viața lui
interioară, între actor și partenerii lu i de joc, între actor și public”.
4 Fiind vorba despre
actor în lucrare, m -am gândit să ilustrez această triplă legătură în structura ei. Prin urmare,
lucrarea are trei părți: prima, Actorul și necesitatea de eliberare a sinelui , se referă la
„relația tainică și profundă cu cele mai adânci trăiri proprii”5 ale sale; a doua, Gestul
artistic al comunicării , vorbește despre actor ca și comunicator sau , mai ales , ca participant
la o comuniune; iar a treia, Expresia actorului în limbajului cinematografic , explică aportul
unora dintre elementele limbajului cinematografic – mizanscena, decorul și costumele,
eclerajul, imaginea filmului și montajul – asupra expresiei actorului.
„În ultimii ani a avut loc o transformare fundamentală în ceea ce privește echilibrul
între conștient și non- conștient.”6 Cercetările științifice din domeniul cunoașterii au arătat

1 Wim Wenders, interviu, în Laurent Tirard, Moviemakers’ master class: private lessons from the world’s
foremost directors, New York, Faber and Faber, 2002, p. 77.
2 Vezi Woody Allen, în Laurent Tirard, Moviemakers’ master class , pp. 44 -45.
3 Vezi Pedro Almodovar, în Laurent Tirard, Moviemakers’ master class , p. 87.
4 Peter Brook , Fără secrete: Gânduri despre actorie și teatru , București, Editura Nemira, 2012, p. 46.
5 Ibidem .
6 Tor Nørretranders, Iluzia utilizatorului: despre limitele conștiinței, București, Editura Publica, 2009, p. 395.

7
că oamenii percep mult mai mult decât percepe conștiința, că interacționează mult mai
mult cu lumea și cu semenii lor decât crede conștiința lor, iar controlul asupra acțiunilor
noastre, pe care conștiința are senzația că îl deține , este mai mult iluzoriu. Oamenii nu sunt
conștienți de multe din lucrurile pe care le percep; oamenii nu sunt conștienți de multe din
lucrurile pe care le gândesc; oamenii nu sunt conștienți de multe din lucrurile pe care le fac.
7 Aceste descoperiri sunt în măsură să pună într -o nouă lumină aspecte teoretice și
practice ale artei actorului căci, în definitiv , omul și psihicul acestuia sunt materia de studiu
a actorului .
Stanislavski consideră că i mportanța procesului de comunicare în creația actorului ne
obligă să î i acordăm o atenție deosebită și să ne punem problema unei analize atente a celor
mai importante aspecte ale comunicării.8 Acesta este demersul părții a doua a lucrării .
Dar încă de la început, încercarea de a formula o definiție convenabilă a comunicării,
suficient de cuprinzătoare, dar precisă, este dificil de îndeplinit dator ită multiplelor
conotații acumulate de termen de -a lungul existenței sale.
În științele comunicării se disting două concepții alternative care au la bază două
concepții diferite despre lume : perspectiva transmiterii și perspectiva rituală. Din
perspectiva transmiterii, comunicarea este definită de termeni ca trimitere , transmitere,
împărțire de informații, fiind mai apropiată de sensul termenului comunicație . Perspectiva
rituală este legată de termeni ca împărtășire, participare, asociere, fiind mai aproape de
ceea ce se înțelege de obicei prin comuniune . Deși aceste abordări nu se exclud, pentru că o
perspectivă simbolică presupune totuși și circulația sau schimbul mesajelor , cele două nu
pot fi combinate în practică .
Actul de comunicare al spectacolului teatral sau cinematografic nu se reduce numai
la un simplu transfer de informație, ci mai degrabă la o acțiune conjugată și continuă a tuturor părților implicate în proces . Spectacolul devine astfel o rețea continuă de gesturi
conversaționale, cu o gramatică proprie, care, prin acțiunea conjugată a tuturor participanților, realizatori și public, încearcă o modelare reciprocă a unei lumi comune.

7 Tor Nørretranders, Iluzia utilizatorului, p. 255.
8 Konstantin Sergheevici Stanislavski, Munca actorului cu sine însuși, București, Nemira, 2013, p. 425.

8
Pentru a avea un film coerent și expresiv, limbajul imaginii, limbajul mizans cenei și
cel al actorului trebuie să se îmbine, să se completeze și să conlucreze convergent, ca și
cum ar fi trei voci ale aceluiași canon.
„Un film bun nu este produsul unei improvizații totale, ci rezultatul cunoașterii nu
numai a vieții și a lumii pe c are o portretizează, ci și a tehnicilor care fac ideile mai
expresive.”9 Dacă în procesul scenic, actorul nu trebuie să fie preocupat de rezultatul
procesului, de expresia sa, aceasta nu înseamnă că nu trebuie să fie preocupat deloc de
limbajul prin care s e exprimă, de limbajul artistic în care se manifestă.
În consecință, scopul părții a treia a lucrării a fost acela de a demonstra că, pe lângă
măiestria actorului, elementele limbajului cinematografic, care țin de narațiune, de
mizanscenă, de imaginea, mon tajul sau su netul unui film, adăugă sens și emoție expresiei
sale.
Pe tot parcursul lucrării sunt prezentate teme, probleme, întrebări, principii și
elemente fundamentale ale artei actorului care se întâlnesc pretutindeni: în pregătirea
procesului scenic, în relația de colaborare a regizorului sau a echipei de creație cu actorii,
în procesul scenic propriu zis. Astfel, se discută problematica creativității actoricești,
procesele psihice presupuse de creația actorului, factorii care declanșează și întrețin creativitatea acestuia . Sunt vehiculate noțiuni ca: autenticitate, repetiție, antrenament,
improvizație, actualizare, circumstanțe imaginare, imaginație, ajustare, intenție,
concentrare, autoobservare, emoție. Sunt tratate multiplele relați i de comunica re pe care le
dezvoltă actorul: cu sine, cu partenerul de joc, cu imaginarul, cu publicul sau cu aparatul de
filmat, cu regizorul sau cu echipa de creație a filmului.
Este abordată, de asemenea, relația de colaborare a regizor ului cu actorii,
cunoștințele pe care acesta trebuie să le aibă despre psihologia sau despre procesul creativ
al actorului .
De asemenea, sunt aduse în discuție subiecte specifice relației actorului cu
cinematograful: expresi a și mijloace de expresie ale actorului în film, rolul elementelor de
gramatica filmului în modelarea expresiei actorului, relația actorului cu camera de filmat.

9 Daniel Arijon, Gramatica filmului, București, Oscar Print, 2013, p. 3.

9
Toate acestea sunt puse în legătură cu noțiuni din domeniul științelor cognitive
precum cea de conștiință , de inconștient, eu conștient și sine, liber arbitru, teoria vetoului,
eliberarea sinelui , starea de flux sau empatie . Sunt descrise asociația de idei, procesele de
condiționare clasică și operantă, de acomodare, amorsare, starea de lejeritate cognitivă,
efect ul ideomotor, efectul psihologic de halo, procesul de atribuire. Emoțiile sunt analizate
detaliat , împreună cu mecanismele lor, declanșatori, teme și variații declanșatoare,
modalitățile de declanșare, factori i care le determină intensitatea și perioada refractară,
dispoziții le sau stări le emoționale.
În lucrare este evocată și teorema incompletitudinii a lui Gödel . O consecință a ei
este aceea că nu totul poate fi descris prin câteva legi simple. Există mistere care nu vor
putea fi niciodată explicate. Anumite aspecte pot fi descrise, înțelese. Dar niciodată nu vor
putea fi expli cate exhaustiv. Misterul rămâne mister.

.

I. Actorul și necesitatea de eliberare a sinelui

11
1. Conștiința10 rămâne în urmă cu 0.5 secunde
Începând cu anii 1960, neurofiziologul american Benjamin Libet (1916–2007) a
dezvoltat un program extins de cercetare, în care încerca să cronometreze intervalele de
timp dintre momentele în care realizăm o experiență senzorială conștientă și cele în care
conștientizăm realizarea experienței. Pentru aceasta a investigat mai întâi percepția unor
stimuli aplicați sistemului somato -senzorial, iar mai apoi momentele în care este inițiată o
acțiune voluntară. În urma experimentelor realizate, Libet și colegii săi au făcut mai multe
descoper iri fundamentale și importante .11 În continuare sunt prezentate rezultate le obținute
și, de asemenea, implicațiile lor în cunoașterea fenomenului conștiinței și a conceptul ui de
liber arbitru . De asemenea, voi arăt a în ce măsură aceste rezultate sunt importante pentru
arta actorului și cum explică procesele psihice care se desfășoară în mintea actorului ,
atunci când pregătește sau când interpretează un rol.
Un prim rezultat, referitor la percepțiile noastre, publicat în 1964 și 1967, se referă la
momentul în care conștientizăm un stimul aplicat simțurilor noastre. Benjamin Libet
afirmă că este nevoie de aproximativ 500 de milisecunde de activitate a cortexului
senzorial cerebral înainte ca un stimul extern să fie conștientizat .12 Deși simțul comun ne
spune că un stimul senzorial ar trebui să fie resimțit simultan cu aplicarea lui, în realitate
avem nevoie de o jumătate de secundă până să îl conștientizăm.
În plus, dacă un stimul extern nu este suficient de puternic și conduce la o activitate a
cortexului mai mică de 0,5 secunde, atunci acel stimul, deși este înregistrat de creier, nu
este conștientizat . Prin urmare, există stimuli externi care, deși sunt înregistrați de creier,
nu ajung să fie conștientizați. Această ultimă afirmație demonstrează existența fiziologică a
percepției subliminale . „Acest fapt ar putea fi considerat un indiciu că poate exista o

10 Termenul conștiință va fi folosit în continuare cu sensul de conștiență , fără conotații morale.
11 Pt. detalii privind rezultatele lui Libet, vezi Nørretranders, Iluzia utilizatorului, p. 213.
12 B . L i b e t , W . W . A l b e r t s , E . W . W r i g h t J r . , L . D . D e l a t t r e , G . L e v i n & B . F e i n s t e i n , „ P r o d u c t i o n o f
threshold levels of conscious sensation by electrical stimulation of human somatosensory cortex”, Journal of
Neurophysiology 27, 1964. Apud Nørretranders, Iluzia utilizatorului, Cap. 9.

12
posibilă bază fiziologică pentru așa -numita «percepție subliminală»”13, afirma Libet în
revista Science.
Concluzia a fost că avem nevoie de jumătate de secundă până când un stimul aplicat
simțu rilor noastre să devină conștient , rezultat care contravine observațiilor noastre din
viața de zi cu zi. Pentru a împăca simțul comun cu descoperirea pe care o făcuseră, Libet și
colegii săi au publicat în 1979 un studiu14 în care era avansată ipoteza că, deși conștiința
apare la 0,5 secunde după stimul, are loc o reașezare subiectivă în timp, iar stimulul este perceput conștient ca și cum s -ar fi petrecut în același timp sau imediat după ce acesta a
avut loc. Pe scurt, conștiința ne minte, simțim un stimul aplicat pielii ca și cum l- am fi
perceput înainte de a -l simți de fapt, după schema:

Fig. I.1 Întârzierea de o jumătate de secundă : stimularea pielii duce la o activitate în cortex care,
după jumătate de secundă, duce la conștiință. Dar conștiința este resimțită ca și cum a început la
scurtă vreme după stimul, e xperiența subiect ivă fiind trimisă înapoi în timp.15
Alt rezultat important se referă, în principal, la faptul că: „realizarea oricărei acțiuni
voluntare conștiente este precedată de procese cerebrale inconștiente speciale, care încep cu aproximativ 500 ms înaintea acțiunii”
16. Cu alte cuvinte, atunci când decidem să
acționăm într-un anume fel, acțiunea a fost deja începută inconștient în creier .

13 B. Libet, W. W. Alberts, E. W. Wright Jr. & B. Feinstein, „Responses of human somatosensory cortex to
stimul i below threshold for conscious sensation”, Science 158, 1967. Apud Nørretranders, Iluzia
utilizatorului, Cap. 9.
14 B. Libet, E. W. Wright Jr., B. Feinstein & D. K. Pearl, „Subjective referral of the timing for a conscious
sensory experience: A functional role for the somatosensory specific projection system in man”, Brain 102.
Apud Nørretranders, Iluzia utilizatorului, p. 231.
15 Nørretranders, Iluzia utilizatorului, p. 234.
16 Benjamin Libet, „Unconscious Cerebral Initiative and th e Role of Conscious Will in Voluntary Action”,

13
Căutările lui Libet privind inițierea unei acțiuni voluntare au început în urma unei
descoperiri a neurofiziologului Hans Helmut Kornhuber și a asistentului s ău Lüder Deecke,
de la Universitatea din Freiburg, Germania. În 1965 c ei doi publicaseră un articol în care
arătau că există o activitate la nivelul creierului care precede orice acțiune fizică
voluntară.17 Însumând o serie de măsurători ale activității cre ierului, obținute prin
electroencefalograme (EEG) aplicate unor subiecți care trebuiau să execute o mișcare
voluntară simplă, precum îndoitul unui deget , cei doi arătaseră că o acțiune fizică simplă
este anticipată înăuntrul creierului de un așa -numit potențial de pregătire . Acest lucru pare
normal: înainte de a executa o acțiune, creierul trebuie să pregătească acțiunea, să
calculeze ce, cum și când trebuie executată acea acțiune.

Fig. I.2 Potențialul de pregătire se instalează cu o secundă înainte de inițierea acțiunii.18
Ceea ce a părut curios celor doi, nu era însă existența potențialului de pregătire, ci ,
mai ales, momentul în care acest potențial apare în raport cu inițierea acțiunii, respectiv
faptul că se manifestă cu o secundă înainte ca acțiunea să înceapă. Acest timp este nefiresc de lung. Simțul comun, ne spune că, în cazul unei acțiuni voluntare, momentul în care
decidem să acționăm trebuie să fie situat, în mod firesc, înaintea începerii potențialului de
pregătire a acțiunii. Întâi decid să execut o acțiune, apoi creierul o pregătește și apoi
realizez acea acțiune. Dar dacă potențialul de pregătire începe cu o secundă înainte de inițierea acțiunii, înseamnă că , de asemenea, momentul deciz iei de a acționa se află la mai
mult de o secundă înaintea inițierii acțiunii. Adică, după ce ne -am decis să acționăm

The Behavioral and Brain Sciences 8, 1985. Apud Nørretranders, Iluzia utilizatorului, p. 219.
17 H.H. Kornhuber, L. Deecke, „Hirnpotentialänderungen bei Willkürbewegungen und passiven Bewegungen
des Menschen: Bereitschaftspotential und reafferente Potentiale”, Pflügers Arch 284. Apud Wikipedia,
http://en.wikipedia.org/w/index.php?title=Bereitschaftspotential&oldid=598478860 Consultat pe 8 martie
2014.
18 Nørretranders, Iluzia utilizatorului, p. 215.

14
durează mai mult de o secundă ca să inițiem acțiunea. Ori aceasta nu mai apare deloc firesc
simțului nostru comun.
Începând cu anii 1970, Benjamin Libet a început să fie preocupat de acest interval de
timp. Durata nefiresc de lungă a intervalului l-a determinat să lanseze întrebarea, care
poate părea și mai nefirească, dacă nu cumva conștientizarea impulsului de a acționa
apare după instalarea potențialului de pregătire , adică dacă nu cumva în creierul nostru se
pregătește executarea unei acțiuni înainte ca noi să decidem conștient să realizăm acea
acțiune. Ipoteza pare absurdă deoarece este mult mai în acord cu experiența noastră
comună să credem că decizia conștientă de a acționa, cel puțin în cazul unor acțiuni simple,
precum pocnitul din degete, este luată cu foarte puțin timp înainte de a începe acți unea .
Și totuși, în 1979 Libet a desfășurat o serie de experimente care au demonstrat că,
într-adevăr, succesiunea evenimentelor care preced o acțiune este aceasta: potențialul de
pregătire începe cu 0,55 secunde înainte de acțiune, iar conștientizarea dorinței de a acționa
are loc numai cu 0,2 secunde înainte de declanșarea acțiuni i.
Conform lui Libet , evenimentele se petrec în următoarea succesiune:

Fig. I.3 Măsurarea întârzierii conștiinței realizată de Benjamin Libet: acțiunea are loc la momentul 0.
Potențialul de pregătire a acțiunii se inițiază în intervalul de timp ( -1s, -0.5s) , dorința conștientă
apare doar cu 0.2 s înainte de inițiere.19
Dorința de a executa o acțiune devine conștientă după ce creierul a început deja să
pregătească acțiunea. Acțiunile noastre așa- zis voluntare încep inconștient. Atunci când ne
gândim că luăm decizia să acționăm, creierul nostru a început deja să pregătească acțiunea.
Acest rezultat este într -o contradicție flagrantă cu ceea ce credeam noi despre noi înșine,
referitor la acți unile noastre .

19 Nørretranders, Iluzia utilizatorului, p. 219.

15
În concluzie, rezultatele obținute de Benjamin Libet și colaboratorii săi afirmă că este
nevoie de 0,5 secunde de activitate cerebrală înainte de apariția conștiinței , atât în cazul
deciziilor de a acționa, cât și în cazul senzațiilor percepute. În cazul deciziilor conștiente de
a acționa, percepem decizia ca fiind prima etapă a procesului. În cazul experiențelor
senzoriale, experiența subiectivă este proiectată înapoi în timp și noi o resimțim apărută
concomitent cu stimulul.
Prin urmare , conștiința noastră ne minte: în cazul senzațiilor, ne creează impresia că
simțim ceva concomitent cu evenimentul pe care îl simțim; în cazul deciziilor, ne face să
credem că inițiază o acțiune când , de fapt, evenimente pregătitore ale acțiunii sunt deja
începute în momentul în care apare conștiința .
Aceste descoperiri au dat naștere unor noi dezbateri privind un subie ct în jurul căruia
se discută încă de la începutul Evului M ediu, și anume liberul arbitru.

16
2. Liberul arbitru
Ca urmare a rezultatelor enunțat e anterior a apărut o nouă întrebare: în cazul în care
creierul meu s -a pregătit deja pentru o acțiune, înainte ca eu să decid să o inițiez, oare pot
afirma că am decis conștient să execut acea acțiune ? Oare eul meu conștient decide asupra
acțiunilor mele, dacă ele sunt inițiate înainte ca eu să le conștientizez? În ce măsură se
poate spune atunci că dețin liber arbitru ?
De-a lungul istoriei, începând încă cu Sf. Augustin, liberul arbitru a fost un subiect
care a suscitat multe dezbateri și polemici printre filozofi și teologi. Conceptul se află
undeva la confluența filozofiei, teologiei, a eticii și a neuroștiințelor și se referă în general
la capacitatea minții umane de a lua o decizie, de a alege cursul unei acțiuni , fără a fi
influențată de cauze sau evenimente anterioare acțiunii sau de o predestinare divină. În
discuțiile pe tema liberului arbitru există două poziții fundamental opuse: prima, cea
deterministă, care afirmă că liberul arbitru este doar o iluzie, chiar dacă avem senzația că
putem alege, în realitate alegerea este predeterminată și a doua, libertarianismul, fiind cea
care susține existența reală a liberului arbitru . În ceea ce privește lucrarea de față, am
exclus orice conotație de natură etică sau morală a termenului, problema liberului arbitru
este legată strict de fenomenul de conștiență și se referă la natura conștientă sau
inconștientă a deciziilor pe care le luăm în viața de zi cu zi.
Pentru a răspunde la problema pe care o ridicase prin enunțul întârzier ii de 0.5
secunde care punea sub semnul întrebării existența liberului arbitru , Benjamin Libet a
formulat o așa numită teorie a vetoului, care arată în ce măsură posedăm liber arbitru și
care explică funcția conștiinței: între momentul conștientizării deciziei de a acționa și
momentul inițierii acțiunii există un interval de timp de 0,2 secunde, interval în care
conștiința poate interveni ca să oprească acțiunea. Prin urmare, conștiința este o instanță
care poate decide dacă o acțiune urmează sau nu să fie realizată, deși acțiunea a fost inițiată

17
inconștient . „Conștiința nu poate iniția o acțiune, dar poat e decide că o acțiune nu ar trebui
să fie realizată”20, subliniază Tor Nørretranders .

Fig. I.4 Între momentul conștientizării deciziei de a acționa și momentul inițierii acțiunii există un
interval de timp de 0,2 sec. în care conștiința poate interveni ca să oprească acțiunea.
Benjamin Libet propune o distincție clară între acțiune ca act fizic și impulsul de a
acționa. Morala întârzierii de o jumătate de secundă este aceea că noi, ca ființe umane, ne
putem opri acțiunile, dar nu ne putem controla impulsurile de a acționa. Vorbim aici despre
vetouri conștiente. Desigur există și ve touri inconștiente, teoria lui Libet nu neagă existența
acestora. Teoria spune că, în ceea ce privește deciziile noastre, putem să le oprim realizarea
într-un interval de timp de 0,2 secunde înainte de a fi inițiate.
Conștiința este o instanță de selecție care selectează și alege dintre numeroasele opțiuni pe
care le oferă procesele non-conștiente. Conștiința lucrează prin emiterea de sugestii, prin
eliminarea deciziilor propuse de procesele non-conștiente. Conștiința înseamnă eliminare de
informații, respingere de alternative.21
De subliniat este că, prin dovezile experimentale ale existenței veto ului conștient,
Libet aduce, de asemenea, un sprijin reprim ărilor freudiene. El afirmă:
Cum altfel ar putea funcționa impulsurile reprimate ale lui Freud? Dacă nu ar fi nici o
diferență între impulsul de a acționa și acțiunea propriu -zisă, reprimările nu ar putea
funcționa deloc. Trebuie să existe timp pentru reprimare!22

20 Nørretra nders, Iluzia utilizatorului, p. 241.
21 Ibidem.
22 Benjamin Libet , „Unconscious Cerebral Initiative and the Role of Conscious Will in Voluntary Action”,
The Behavioral and Brain Sciences 8, 1985. Apud Nørretranders, Iluzia utilizatorului, p. 241.

18
Teoria veto ului conștient ne dă o idee despre aportul pe care îl are inconștientul în
viața noastră de zi cu zi. Deoarece un veto conștient este un veto de care suntem conștienți,
înseamnă că are sens să ne întrebăm cât de dese sunt vetourile pe care le dăm unor deci zii,
înainte de a le iniția. Și dacă suntem atenți la cursul firesc al vieții noastre, observăm că deși există anumite situații când ne dăm vetouri frecvent, aceasta se întâmplă rar. Ca o
concluzie, teoria vetoului ne obligă să recunoaștem că cea mai mare parte a timpului în
care trăim suntem, de fapt, determinați de către inconștientul nostru.
Aceasta înseamnă că, în planul artei actorului , creația lui, personajul fictiv actualizat
prin propria sa ființă, pentru a fi autentic, ar tre bui să fie dirijat de către inconștientul său.
Cum altfel ar putea controla actorul comportamentul personajului său, dacă însuși
personajul, în cazul în care ar exista în realitate, nu ar putea să o facă? În consecință, atunci
când este pe scenă sau în fața aparatului de filmat, actorul trebuie mai degrabă să renunțe la controlul exercitat de conștient asupra acțiunilor sale. Paradoxal, pentru a fi „altcineva”
actorul trebuie, mai în tâi de toate, să fie așa cum este el însuși, adică dirijat de către
inconștientul său. Pentru a fi autentice, acțiunile personajului -actor trebuie să pornească
din inconștientul său, și nu să fie controlate de către conștientul actorului. Conștiința
actorului nu poate decât să blocheze impulsurile sale spontane. C ele mai multe dintre
acțiunile unui om sunt determinate de către inconștientul acestuia. Atunci cum oare ar
putea actorul să controleze inconștientul altcuiva? Actorul nu trebuie și nici nu poate să
facă, adică să controleze, un personaj. El trebuie să fie personajul.
În viața obișnuită, un veto conștient intervine pentru a opri o acțiune, atunci când
apare o contradicție între impulsurile noastre inconștiente și voința conștientă, respectiv o
diferență între ce i -ar plăcea inconștientului să facem, iar conștientului nu- i convine .
Pentru actor, existența veto urilor nu este deloc necunoscută. De fapt, în munca sa,
creația, existența sa pe scenă sau în fața aparatului de filmat este supusă unui tir neîncetat de veto uri ale conștientului, care îi pot cenzura continuu acțiunile . Cu cât acordă o
importanță mai mare rolului pe care trebuie să -l interpreteze, cu atât actorul se expune mai
mult vetourilor . Cu cât miza sa este mai mare, cu atât probabilitatea apariției și a înmulțirii
vetourilor este mai mare. Paradoxal, ca să- i pese de rol, ar trebui să nu -i pese. Marii actori
știu asta! Adesea, atunci când îi vezi la lucru, impresia este că nu sunt interesați de ceea ce
fac. Ei știu din instinct sau din experiență că trebuie să lase lucrurile să se întâmple, fără să
le controleze. Pentru asta este nevoie de curaj atât din partea actorului, cât și a re gizorului.

19
Konstantin Sergheevici Stanislavski , părintele recunoscut al pedagogiei moderne a
artei actorului, scrie:
Cel mai bine este atunci când actorul se lasă cu totul cuprins de piesă și trăiește, fără să- și
dea seama, viața rolului, fără să observe ce simte, fără să se gândească la ce face și totul
vine de la sine, din subconștient [s.n.].23
Sanford Meisner (1905 –1997) este considerat, alături de Stella Adler și Lee
Strasberg , ca fiind unul dintre cei mai influenți pedagogi americani ai artei actorului din
secolul XX. Bazându- se pe principiile stanislavskiene, de -a lungul unei cariere pedago gice
de peste 50 de ani, el a dezvoltat o metodă proprie de a învăța arta actorului, numită
„tehnica Meisner”. Pentru Meisner, una din mar ile dificultăți cu care se confruntă un actor
în procesul de creație este faptul că acesta se autoobserv ă.24 În loc ca atenția actorului să
fie concentrată către circumstanțele în care se află, atenția sa este îndreptată către el însuși.
În termenii noștri, conștiința sa nu îl lasă să trăiască deplin situația, să fie prezent hic et
nunc în circumstanțele imaginate , ci prin vetouri conștiente controlează „jocul”, îi
cenzurează impulsurile de -a acționa într-un anume fel, impulsurile care vin din inconștient .
Căutările pedagogice ale lui Meisner au fost îndreptate cu precădere către descoperirea
mijloacelor prin care actorul poate gestiona, elimina vetourile la care este expus, pentru a
avea o prezență autentică și spontană.
Nici în pedagogia românească existența autocenzurii actorului nu este necunoscută.
Profesorul Ion Cojar (1931–2009), pă rintele pedagogiei românești moderne a artei
actorului, scrie în cartea sa, O poetică a artei actorului: analiza procesului scenic , că
atunci când arta actorului se înfăptuiește:
Totalitatea naturii umane contradictorii a actorului se revarsă într -o global itate procesuală,
probabilistă, ce zădărnicește orice tentativă de autoobservație, de control și cenzură pe care
de obicei o execută rațiunea discursivă, deoarece, așa cum arată Tudor Vianu, «subiectul nu
se poate observa pe sine în timp ce lu crează», și atunci nu e posibilă nici o imixtiune a
rațiunii discursive pentru a impune o soluție, o alternativă preconcepută, elaborată dinainte,

23 K. S. Stanislavski, Munca actorului cu sine însuși, București, Nemira, 2013, p. 54. Trad.: Raluca
Rădulescu.
24 Martin Barter, în filmul documentar Sanford Meisner Master Class (2006). În orig. termenul folosit este
self-conscious , tradus prin conștient de sine , stângaci, timid. În pedagogia artei actorului sensul de
autoobservație sau autoanaliză.

20
decât cu riscul de a strica întregul angrenaj al autoreglării spontane, a «devenirii» procesului
creator .25
Actorul care interpretează un rol se confruntă cu vetourile impuse de conștientul său ,
legate de imaginea personală pe care și -a făcut -o despre „personaj” , imagine pe care și -a
creionat -o singur sau pe care i -a transmis -o regizorul. În cazurile acestea, actorul, în loc să
asume cu adevărat circumstanțele personajului, este preocupat de el însuși, respectiv să-și
controle ze gesturile, să asculte evaluările conștientului său . Existența sa, pe scenă sau în
fața camerei, este înțesată de vetouri.
Un alt tip de veto uri care pot apărea în cazul actorilor este dat de așteptările pe care
aceștia și le fac privind calitatea performanței lor. Sunt cunoscute în lumea teatrului
riscurile celui de -al doilea spectacol, cel după premieră. În film, dubl a a doua este, de
obicei, cea mai prost jucată; se trage numai pentru că urmează a treia. Ce se întâmplă, de
fapt? Din cauză că actorul a avut o primă performanță care a fost evaluată într -un anume
fel, pentru care a primit o serie de comentarii, a doua oară va fi tentat să se corecteze în
funcție de evaluarea sau autoevaluarea pe care o are, va fi tentat să refacă ceea ce a făcut
prima oară. Ori sarcina actorului este să retrăiască de fiecare dată circumstanțele imaginare
ale scenariului scris , nicidecum să rectifice sau să mimeze prima performanță, oferind
astfel posibilitatea conștiinței sale critice să îl sancționeze.
Ce resimțim atunci când ne dăm un veto? Atunci când ne întrerupem singuri
impulsurile inconștiente, când cev a ne oprește să acționăm așa cum am vrea, simțim un fel
de stânjeneală. Este neplăcut atunci când ne dăm un veto, simțim o stângăcie, un disconfort
atunci când ne exercităm liberul arbitru . Am vrea să facem ceva, d ar conștientul nu ne dă
voie să facem ceea ce simțim, nu ne dă voie să ne împlinim impulsurile. Oamenii se simt
mulțumiți atunci când conștiința lor nu î și exercită liberul arbitru.
Oamenii sunt cei mai fericiți atunci când nu conștiința lor este cea care selectează
impulsurile non- conștiente de a acționa. Oamenii se simt cei mai mulțumiți atunci când pur
și simplu acționează.26

25 Ion Cojar , O poetică a artei actorului : analiza procesului scenic , București, Paideea, 1998, pp. 43 -44.
26 Nørretranders, Iluzia utilizatorului, p. 247.

21
Actorul, de asemenea, se simte mulțumit atunci când a avut o performanță neafectată
de vetouri, fără control din partea eului , atunci când existența sa scenică a fost însoțită de
un sentiment de liniște, de familiaritate. Absența vetourilor este unul dintr e primele , și
poate cel mai valid, criteriu de autoevaluare a performanței , pentru un actor . Atunci când
se simte bine după un spectacol, când simte că performanța sa a curs ușor, „de la sine ”,
atunci când existența sa pe scenă sau în fața aparatului de filmat nu a fost înțesată de
vetouri este pentru actor un prim semn că a avut o performanță reușită. „M-am simțit bine!
A fost bine!”, spune el.

22
3. Eliberarea sinelui
În 1990, doi fiziologi austrieci, Janet Taylor și D. I. McCloskey, studiind intervalele
de timp în care se petrec reacțiile individului uman la diverși stimuli, au descoperit că
putem reacționa la un sti mul, chiar dacă nu suntem conștienți de el. Iată afirmațiile pe care
le-au făcut aceștia, în urma studiilor făcute:
Aproape toate reacțiile motorii și multe alte activități motorii trebuie să se petreacă înainte de
perceperea conștientă a stimulului lor declanșator. Mai mult decât atât, declanșând o reacție motorie, un stimul poate să nu ajungă niciodată la proporția neuronală necesară pentru percepția conștientă .
27
Așadar, este posibil să reacționăm la un stimul fără să fim conștienți de acel stimul.
Nu știm la ce stimul am reacționat! Dacă luăm în considerare și teoria lui Libet, care
afirmă că durează 0,5 secunde până la instalarea conștiinței, putem trage concluzia că
durează mai mult să decidem asupra unei acțiuni decât să reacționăm inconștient la un
stimul. Este deci posibil, în virtutea acestor observații, „să avem preprogramate tipare
complicate de acțiune care sunt declanșate fără ca noi să știm de ce.”28
Rezumând, știm că în multe dintre situațiile de zi cu zi, cel care inițiază o acțiune nu
este eul nostru conștient . Dar totuși acționăm. Înseamnă că altceva din noi, non- conștient,
acționează.
Fizician ul James Clerk Maxwell (1831–1879) este considerat ca fiind al treilea cel
mai important om de știință din toate timpurile, după Isaac Newton și Albert Einstein. Înainte de a muri, pe patul de suferinț ă, acesta mărturisea unui coleg de pe vremea când se
afla la Cambridge:

27 Janet L. Taylor și D. I. McCloskey, „Triggtering of Preprogrammed Movements as Reactions to Masked
Stimuli”, Journal of Neuropsihology 63. Apud Nørretranders, Iluzia Utilizatorului, p. 251.
28 Nørretranders, Iluzia utilizatorului, p. 251.

23
Ceea ce este făcut de către ceea ce se numește eu însumi este, cred, făcut în mine de ceva
mai mare decât mine însumi.29
Ceea ce voia să sugereze fizicianul era credința sa că multe dintre ideile științifice se
nasc într -o parte a minții care este dincolo de controlul conștiinței.
Cine este acest ceva mai mare decât ceea ce suntem obișnuiți să numim noi înșine?
Ce parte din noi decide să acționăm atunci când acționăm, cine din noi deț ine liberul
arbitru ? Încercând să formuleze un răspuns la problema liberului arbitru, Tor
Nørretranders scrie:
Eu am liber arbitru, însă nu eul meu îl are. Ci sinele meu. Trebuie să distingem între eu și
sine. Eu nu sunt identic cu sinele meu. Sinele este mai mult decât eul. Sinele este cel care
decide atunci când eul nu are puterea de a o face. Eul este jucătorul conștient. Sinele este
persoana în general .30
După Tor Nørretranders, termenul sine conține toate acțiunile corporale și procesele
mentale , care nu sunt inițiate sau realizate de către eul conștient. Termenul eu conține toate
acțiunile corporale și procesele mentale conștiente. Nørretranders scrie:
Această distincție dintre eu și sine rezumă schimbările radicale din înțelegerea a ceea ce
înseamnă să fii om, care au apărut la sfârșitul secolului XX. Oamenii nu sunt conștienți de multe din lucrurile pe care le percep; oamenii nu sunt conștienți d e multe din lucrurile pe
care le gândesc; oamenii nu sunt conștienți de multe din lucrurile pe care le fac.
31
Experiența proprie ne spune că există situații, cele de criză de obicei, când eul nostru
conștient este suspendat de către sine. În ac este situații acționăm fără să gândim, nu mai
avem timp să analizăm , acționăm instinctiv. Ni s -a întâmplat uneori ca atunci când un
pericol părea iminent, de exemplu, să acționăm astfel , fiindc ă nu mai aveam timp să
judecăm și mai apoi constat am că acțiunile noastre au fost prompte și corecte. În cazuri de
urgență, nu mai avem timp pentru liber arbitru . În aceste cazuri, sinele reacționează pur și
simplu.

29 Lewis Campbell și William Garnett, The Life of James Clerk Maxwell , Londra, Macmillan, 1884. Apud
Nørretranders, Iluzia utilizatorului, p. 17.
30 Nørretranders, Iluzia utilizatorului, p. 254.
31 Ibidem, p. 255 .

24
Tor Nørretranders descrie una din fazele de joc ale meciului de fotbal dintre Anglia
și Danemarca, desfășurat pe 21 septembrie 1983. În situația evocată, atacantul danez
Michael Laudrup, după ce a depășit toată apărarea engleză, inclusiv pe portarul englez
Shilton, a rămas singur pe jumătatea de teren engleză și a ratat, trimițând mingea în plasa
laterală a porții.32 „Aveam destul timp. M -am gândit la ce ar trebui să fac; am ratat”33, a
fost explicația fotbalistului atunci când a fost întrebat dacă un jucător are timp să
conștientizeze acțiunile sale în momentul în care execută respectivele acțiuni .
Poate fi însă cineva conștient de felul în care joacă atunci când joacă? Răspunsul lui
Laudrup la această întrebare a fost negativ. „Este pur și simplu ceva ce faci, asta e tot!”34
Pe de altă parte, Michael Laudrup este un jucător de geniu. Aceasta înseamnă că el nu face
numai ceea ce a învățat, ci vine cu timpul cu lucruri noi, uluitoare. El gândește realmente în timp ce joacă. Doar că nu știe acest lucru. Este la fel de inconștient de procesele lui
cognitive, pe cât mărturisea Albert Einstein că este de ale lui .
35
Există momente când eul îi cere sinelui să-l suspende pentru a lăsa sinele să se
manifeste deplin. Sunt momentele în care uităm de noi înșine, în timp ce desfășurăm o
activitate.
Acestea sunt situații în care sinelui i se permite să facă lucrul pe care- l face , în mod automat
și fără nici un control din partea eului : situații plăcute care nu sunt afectate de vetouri și
conștiență. Experiențele de acest gen nu sunt impregnate de nervozitate și timiditate, ci sunt
însoțite de un sentiment de familiaritate, tihnă, liniște.36
Psihologul Mihaly Csikszentmihalyi (n. 1934) s-a ocupat mult de studiul acestei
stări, pe care o numește stare de flux. El o descrie ca pe o stare de concentrare fără efort , în

32 Vezi Nørretranders, Iluzia Utilizatorului, Cap. 10: Sinele lui Maxwell.
33 Michael Laudrup, interviu, Vedbæk , Danemarca, 21.10.1989. Apud Nørretranders, Iluzia Utilizatorului, p.
248.
34 Ibidem.
35 Nørretranders, Iluzia Utilizatorului, p. 250.
36 Ibidem , p. 262.

25
care nu se mai manifestă nici un fel de conștiință de sine, iar percepția timpului este
distorsionată.37
În artă aceste momente sunt momentele de grație. Este vorba de o experiență a trăirii
prezentului nemijlocit de către eu. Omul are nevoie să trăiască aceste mome nte de grație
căutându -le în sport, jocuri, în conversații intense, sex sau droguri.
Ne simțim bine trăind experiența sinelui liber dar, în plus, ne simțim bine ș i atunci
când suntem martorii sau spectatorii acelora care și -au suspendat eul și îi admirăm pe aceia
care reușesc să o facă în prezența noastră. Trăim împreună experiența lor.
Poate că cea mai comună definiție din psihologia modernă a fenomenului de empatie
spune că o reacție empatică are loc atunci când o persoană resimte o emoție indirectă,
similară, dar nu neapărat identică, în raport cu starea de bunăstare a altei persoane. O
caracteristică importantă a acestui punct de vedere este că lărgește domeniul situațiilor ce
determină apariția emoțiilor empatice. În mod specific, empatia este de obicei interpretată
ca o emoție pe care o trăim atunci când suntem martori la suferința cuiva sau atunci când
cineva se confruntă cu o situație negativă. Cu toate acestea, este de asemenea posibil să răspundem cu bucurie când al ții trăiesc sentimente pozitive, cu furie când altcineva a
suferit o nedreptate, cu jenă empatică atunci când cineva drag comite o greșeală în public și
așa mai departe. Astfel, este mai aproape de adevăr să considerăm empatia mai curând ca o
categorie de răspunsuri emoționale sau ca o modalitate de a răspunde emoțional, decât ca o
emoție model .
38
Privind astfel lucrurile, se poate spune că atunci când suntem spectatorii celor care
experimentează o stare de flux, care și -au eliberat sinele , se poate să trăim empatic
împreună cu ei experiența lor. Aceasta este una din satisfacții l e p e c a r e n i l e o f e r ă u n
spectacol bun sau un concert bun.
În mod firesc, textul care este pus în scenă conține mult mai puțină informație decât
conține un spectacol reușit. Munca unui regizor cu actor ii este aceea de a transforma
cantitatea mică de info rmație a scenariului în cantitatea infinită de semnificație pe care o
aduce cu sine prezența vie și autentică a unui actor. Un actor bun nu transmite doar un text,

37 S. M. Schueller, „Positive Psychology”, în V.S. Ramachandran (ed.), Encyclopedia of Human Behaviour ,
2nd Ed., 2012, London, Academic Press, Elsevier, Vol. III, p. 144.
38 E.L. Stocks, D.A. Lishner, „Empathy”, în Encyclopedia of Human Behaviour , Vol. II, p. 34.

26
ci este el însuși rolul. Prin prezența sa, atunci când este cu adevărat prezent , un actor
transmite infinit mai mult decât textul. C e înseamnă însă că un actor este prezent? Când
este acesta prezent?
Datorită faptului că oamenii, în general, convertesc inconștient majoritatea
informațiilor pe care le primesc din mediul exterior, eul conștient al actorului nu poate
activa conștient toată informația necesară pentru o bună interpretare. El poate face aceasta
numai atunci când eul său conștient i-a permis sinelui să „trăiască” rolul. Atunci când
vorbim de un spectacol bun, de o prezență extraordinară a unui actor într -un rol, nu eul
actorului este cel care a jucat, ci sinele său. Atunci actorul experimentează cu întreaga sa
ființă circumstanțele imaginare ale personajului său și „totalitatea naturii sale umane
contradictorii se revarsă î ntr-o globalitate procesuală”. „Întregul angrenaj al autoreglării
spontane, a «devenirii» procesului creator” a fost declanșat, după cum scrie profesorul Ion
Cojar .39 De fapt, eul actorului i -a permis sinelui său să trăiască rolul. Nu este el personajul,
ci o instanță mai presus de el, sinele său, sinele eliberat.
Teatrul presupune eliberarea sinelui , pentru ca acesta să se poată desfășura. Dacă eul nu
eliberează sinele, obținem o interpretare încurcată de veto uri. Conștiința vrea să controleze și
să monitorizeze tot timpul. Drept rezultat, interpretarea nu este echilibrată și îi lipsește
credibilitatea, căci nici o emoție nu pare credibilă dacă este controlată și stânjenită de
conștiință.40

39 Cojar, O poetică a artei actorului , pp. 43 -44.
40 Nørretranders, Iluzia Utilizatorului, p. 260.

27
4. Teorema de incompletitudin e a lui Gödel
Credința dintotdeauna a matematicii a fost aceea că lumea, în întregul ei, ar putea fi
descrisă doar prin câteva ecuaț ii scurte . Orice enunț, adevărat sau fals, se poate demonstra,
poate fi dedus printr -un număr finit de pași, pornind de la câteva axiome logice . Aceasta
era credința oricărui matematician . Dar nu numai a matematicienilor, aceasta este și
credința oamenilor, în general . Simțul nostru comun ne spune, de asemenea, că în felul
acesta se petrec lucrurile. Este de bun simț să credem că atunci când cineva, sau noi înșine,
facem ceva sau acț ionăm cumva, o facem dintr -un anumit motiv pe care putem să -l și
enunță m. Credem că putem, căutăm și ne dorim să găsim o explicație pentru toate cele ce
ni se întâmplă.
„Trebuie să știm. Și vom ști.”41 Acestea au fost cuvintele renumitului matematician
Davi d Hilbert (1862–1943), cuvinte cu care a încheiat, pe 9 septembrie 1930, cuvântarea
susținută cu ocazia primirii titlului de cetățean de onoare al orașului său natal, Königsberg.
Ani de -a rândul acesta a cău tat să demonstreze că matematica conține un sistem logic
coerent, necontradictoriu și exhaustiv cu ajutorul căruia se poate ajunge la o descriere completă a tuturor enunțurilor ei.
În ianuarie 1931, la nici un an de la declarația lui Hilbert, un alt matematician, Kurt
Gödel (1906–1978) , în vârstă de 25 de ani, a publicat la Viena o demonstrație a teoremei
sale, numită a incompletitudinii, prin care a spulberat speranțele de mii de ani ale
matematicii.
Teorema spune că dacă un sistem de axiome este suficient de bogat pentru a descrie
ceva ca și aritmetica, atunci nu poate fi demonstrată consistența lui și sistemul este
incomplet . Mai precis, Gödel a demonstrat că:
a. Matematica este incompletă , ceea ce înseamnă că există enunțuri adevărate care nu pot
fi demonstrate, adică nu pot fi deduse dintr -un set de axiome sau teoreme.

41 David Hilbert, în Constance Reid, Hilbert- Courant , New York, Springer -Verlag, 1986, p. 196. Orig.: „Wir
müssen wissen. Wir werden wissen .” Apud Nørretranders, Iluzia Utilizatorului, p.55.

28
b. Matematica este inconsistentă, adică este posibil ca o afirmație cât și negația ei să
existe simultan.
Demonstrația teoremei se bazează pe o versiune a paradoxului mincinosului, care
datează din Grecia antică. Paradoxul mincinosului are următorul enunț: „Eu sunt un
mincinos .” Dacă enunțul este adevărat, atunci înseamnă că mint, prin urmare am mințit că
sunt un mincinos și deci nu sunt un mincinos și deci enunțul e fals. Dacă enunțul e fals,
înseamnă că spun adevărul și deci, spun adevărul, când spun că mint. Prin urmare eu mint,
ceea ce înseamnă că enunțul e adevărat. Dacă e adevărat, înseamnă că e fals. Dacă e fals,
înseamnă că e adevărat.
Asemăn ător a demonstrat și Gödel teorema sa. Ideea a fost să ia în discuție propoziția
„Nu pot fi demonstrată.” Dacă este adevărată, înseamnă că nu o putem demonstra . Dacă e
falsă, atunci o putem demonstra și deci, am demonstrat că nu poate fi demonstrată.
Propoziția este adevărată dacă și numai dacă nu poate fi demonstrată.42
Această concluzie, considerată pe bună dreptate cea mai profundă demonstrație care
a fost făcută vreodată, privește limitele certitudinii cunoașterii omenești, limitele a ceea ce
putem demonstra. Este o demonstrație a faptului că nu putem demonstra totul, chiar și
atunci când știm că lucrul pe care vrem să- l demonstrăm este adevărat. […] Visul
certitudinii absolute a fost spulberat.43
Lumea nu poate fi descrisă printr -un set de propoziții. Înt otdeauna vor exista
întrebări la care nu putem să răspundem . Prin urmare, nu se poate alcătui o hartă completă
a lumii, singur a hartă completă a ei este ea însăși. Teorema incompletitudinii a fost
asimilată ca o axiomă a neputinței, spune Tor Nørretranders, însă poare că ea ar trebui
înțeleasă ca o afirmație a neputinței logicii, și nu a omului în totalitatea sa . Teorema
afirmă , de fapt , că o mul poate cunoaște ma i mult decât îi permite logica.
Gödel a demonstrat că oamenii cunosc mai mult decât pot să cunoască despre dovezile în
favoarea a ce cunosc. Intuițiile ajung mai departe decât ar putea să ajungă mintea prin

42 Versiune informală a demonstrației, în Stephen C. Kleene, „The Work of Kurt Gödel”, The Journal of
Symbolic Logic 41:4, 1976. Apud Nørretranders, Iluzia Utilizatorului, p. 59.
43 Nørretranders, Iluzia Utilizatorului, pp. 54 -55.

29
intermediul unui sistem logic. Teorema lui Gödel reprezintă un tribut neegalat adus
creativității minții omenești.44
Puțin mai târziu, în anul 1935, alt matematician, Alan Turing (1912–1954), a mers un
pic mai departe sau în altă direcție, demonstrând teorema indecidabilității calculului
matematic. Gödel arătase că în orice sistem închis vor apărea enunțuri adevărate care nu
pot fi deduse în interiorul acelui sistem. Problema decidabilității se punea astfel: având un
enunț din cadrul unui sistem, am putea oare să decidem dacă acel enunț poate fi dedus din
sistemul respectiv? Turing a demonstrat că răspunsul este nu! Nu putem decide dacă o
propoziție oarecare poate fi dedusă într -un sistem matematic, decât după ce am dedus -o.
Cu alte cuvinte, există întrebări despre care nu putem să știm dacă au un răspuns, decât
îndată ce l-am aflat.
Teorema lui Gödel ne spune că o întrebare poate avea sau nu un răspuns coerent
logic, iar Turing ne spune că nu putem să știm dacă întrebarea are un răspuns, decât după
ce am aflat răspunsul. Știu că există întrebări care n -au răspuns și nici măcar întrebarea pe
care mi -o pun acum nu știu dacă își va găsi un răspuns, decât după ce l -am găsit .
O consecință imediată a celor două enunțuri este că lumea, în complexitatea ei, nu
poate fi descrisă printr -un număr finit de reguli simple, nu putem cunoa ște lumea prin
deducții logice. Lumea nu poate fi cartografiată în totalitatea ei.
Nu putem ști nici dacă acțiunile noastre pot fi determinate de către niște legi. În
primul rând nu putem ști toate legile care ne guvernează. Dar și dacă am putea cunoaște
aceste legi și, de asemenea, toate condițiile lor inițiale, tot nu am putea calcula cum va acționa o persoană într -o situație dată pentru că am avea nevoie de toate informațiile pe
care le gestionează aceste legi. Pentru asta am avea nev oie de toate informațiile pe care le
are și le- a avut persoana respectivă, însă aceste informații nu sunt cunoscute nici măcar de
persoana respectivă, majoritatea lor fiind inconștiente.
Conștiința nu va fi niciodată capabilă să descrie lumea, nici pe cea dinăuntrul său, nici pe cea
din afara sa. Atât persoana care se află înăuntru, cât și cea care este în afară sunt mai bogate
decât poate să știe vreodată conștiința . Fiecare dintre aceste lumi are o adâncime și poate fi
descrisă, dar nu poate fi cunoscută exhaustiv. Ele au între ele legături pe care conștiința nu le

44 Ibidem , p. 60.

30
poate cunoaște. Ambele adâncimi, cea interioară și cea exterioară, pot fi numite «abisul lui
Gödel» și putem spune că în acest abis al lui Gödel plutește conștiința noastră: eul plutește în
abisul lui Gödel .45
Asumarea deplină a acestui adevăr incontestabil este fundamentală pentru înțelegerea
rolului pe care îl are arta în cunoașterea omului și a lumii, precum și a formelor de
cunoaștere proprii artistului. În ceea ce privește actorul, este fundamental ca acesta să
înțeleagă că arta sa nu este aceea de a reproduce mecanic un construct sărac al conștiinței,
ci este arta trăirii, a experimentării. I ncompletitudinea lui Gödel ne spune că nu putem
deduce logic un comportament într -o anumită situație de viață. Există întrebări care nu pot
avea un răspuns coerent logic, iar omul este o astfel de întrebare. „Obiectivul specific al
actorului este acela de a descoperi un lucru ce urmează abia să fie creat și nimeni nu poate
prevedea cum va fi ”, scrie profesorul Cojar.46
Indecidabilitatea ne spune că nu putem să știm dacă o întrebare are un răspuns decât
după ce i-am aflat răspunsul. Nu putem să calculăm ce r eacții va avea cineva într -o
anumită situație nici cu cel mai perfo rmant calculator de pe planetă, decât experimentând
noi înșine situația. Ion Cojar consideră că:
Fenomenele sufletești nu pot fi cunoscute în esența lor decât prin experimentare proprie. [… ]
Actorul și personajul sunt într -un raport identic cu părinții care așteaptă un copil despre care
nu dețin nici o informație, nici o certitudine înainte ca acesta să se fi născut .47
Sau, tot acesta, în altă parte:
Ceea ce «face» actorul poate fi programat, gândit dinainte, proiectat, raționalizat, speculat și
ordonat după voință. Ceea ce i «se întâmplă efectiv» în actul scenic nu poate fi prevăzut,
evenimentele psihice nu pot fi prestabilite.48
În consecință, nu se poate ști prin deducții logice , și deci nimeni nu poate să ne
spună, cum se comportă un personaj fictiv într -o anumită situație și nici nu se poate ști

45 Nørretranders, Iluzia Utilizatorului, p. 397.
46 Cojar, O poetică a artei actorului , p. 66.
47 Ibidem , pp. 56,66.
48 Ibidem , p. 151.

31
dacă personajul se comportă într -un anume fel. Nu o putem afla decât experimentând cu
propria noastră ființă circumstanț ele în care se află, adică trăindu -l cu adevărat. Ori ace asta
este modalitatea proprie actorului de a cunoaște lumea, felul lui de a fi.

32
5. Definiția actorului
Konstantin Sergheevici Stanislavski , încercând să explice ce este „arta trăirii
emoției”, scria în Munca actorului cu sine însuși :
Abia atunci când actorul înțelege și simte că viața lui interioară și exterioară de pe scenă, în
condițiile date, decurge normal și firesc, până la limita naturalului, după toate legile naturii
umane, a scunzișurile profunde ale subconștientului se deschid cu grijă și din ele ies
sentimente pe care nu le înțelegem întotdeauna. Ele ne stăpânesc pe termen mai scurt sau
mai lung și ne conduc acolo unde le poruncește ceva din interior.49
În cartea sa, O poetică a artei actorului , profesorul Ion Cojar propune o
reinterpretare a etimologiei noțiunii de actor, care mi se pare că evidențiază mai bine
adevărata menire a actorului și, în același timp, avantajează înțelegerea mai aproape de
adevăr a artei acestuia. Sensului inițial, cel propus în general de dicționare, acela de actor –
cel care acționează , provenind din latinescul actio, actionis – a acționa, profesorul îl
propune pe acela de actor – cel care actualizează , dacă ne gândim că termenul actor ar
putea fi dedus din expresia latinească in acto, adică în real . Potrivit acestei interpretări,
actorul nu ar mai fi cel care acționează, ci acela care realizează , aduce în real, in acto,
actualizează sau înfăptuiește ceea ce este numai posibil, în potențial, in potentia.
Mecanismul specific creativității actorului este acela de a transforma convenția (tema
propusă) în realitate psihică procesual -obiectivă care determină în mod natural și organic
comportamentele adecvate. […] Actualizarea este acțiunea specifică, procesul înfăptuit de
actor sau, mai precis, fenomenul care se petrece cu propria sa ființă. […] Sensul ultim,
rostul, rolul pe care îl îndeplinește actorul în scenă este acela de a crea, de a aduce în real,
din sfera posibilului, potențialitățile virtuale ale personajului .50

49 Stanislavski, Munca actorului cu sine însuși , p. 56.
50 Cojar, O poetică a artei actorului , pp. 14 și 41 -42.

33
Prin urmare, procesul prin care actorul înfăptuiește un personaj este unul de natură
creativă. Actorul creează comportament, experimentând cu propria sa ființă circumstanțele
imaginare ale personaj ului fictiv propus de scenariu. După cum spune Sanford Meisner,
arta actorului este o creație emoțională, ea are un conținut intim.51
De altfel, Meisner propune o definiție a jocului actoricesc c e mi se pare, în egală
măsu ră, precisă și clară. A fi actor înseamnă a avea abilitatea de a trăi cu adevărat în
circumstanțe imaginare date , aceasta este definiția cunoscută de toți cei care au deprins
arta actorului de la profesor.52
Bineînțeles că prin circumstanțele la care se referă Meisner și pe care trebuie să le
asume actorul , nu trebuie să se înțeleagă numai circumstanțele imediate, situația concretă
în care se află personajul, ci, între aceste circumstanțe trebuie să includem condițiile,
cauzele și necesit ățile obiective și subiective ale personajului, care determină interesele și
scopurile acestuia, mecanismul său logic de gândire. Cu alte cuvinte, circumstanțele
imaginare ale personajului cuprind o biografie a acestuia, o istorie a relațiilor dintre el și
celelalte personaje, evenimente care au avut loc în trecutul său imediat sau îndepărtat și
care, în totalitatea lor, determină ceea ce profesorul Cojar numește conceptul personajului ,
modul său de a gândi.
Mentalitatea, mecanismul logic specific personajului, conceptul asumat de actor sunt un
posibil principiu fondator, dinamic, în stare să declanșeze imaginația substitutivă ca primă condiție a creativității actoricești.
53
Evenimentele psihice, raționale și iraționale, schimburile metabolice care se petrec în
profunzimea componentelor structurii umane, începând cu sistemul senzorial, cel al
percepției și al prelucrării intelectuale și până la procesele misterioase din cele mai ascunse zone ale subconști entului, ale mecanismelor din microcosmosul celulelor din care e alcătuit
marele sistem închis al individualității actorului, aceste evenimente – care se petrec ca
urmare a asumării efective, nu doar simbolice , a rolului – nu sunt altceva decât un act unit ar,
de preluare și asumare a unei alte mentalități și a unui alt mecanism logic, conform cu alte interese, scopuri, determinate de cauze și necesități obiective și subiective, ale unei alte

51 Sanford Meisner și Dennis Longwell, Sanford Meisner on Acting, New York, Vintage Books, 1987, p. 137.
Orig.: „Acting is an emotional creation. It has an inner content.”
52 Vezi Sanford Meisner on Acting. Orig.: „Acting is the ability of living truthfully under imaginary given
circumstances.”
53 Cojar, O poetică a artei actorului , p. 45.

34
structuri individuale ce evoluează pe o altă orbită existențială d ecât cea a actorului, se
constituie într -o procesualitate de continuități și discontinuități contradictorii, dar toate într –
un fenomen sinergetic unitar.54
În toate căutările sale pedagogice , Sanford Meisner a încercat să descopere metode
prin care să depri ndă actorii să trăiască cu adevărat situațiile imaginare ale scenariului .
Meisner a intuit, bazându- se poate pe experiența personală de actor sau pe observațiile sale
pedagogice, că atunci când omul trăiește , nu își decide conștient acțiunile. A tunci când
acționăm, o facem pentru că „așa ne vine”, nu pentru că așa am decis conștient. „Este pur
și simplu ceva ce faci, asta e tot !”, spune Michael Laudrup. În consecință, Meisner s -a
gândit că un actor într -un rol, dacă se comportă într -un anume fel, ar trebui să o facă nu
fiindcă așa i -a indicat regizorul sau așa se gândește el, nu pentru că așa îl conduce
conștiința sa, ci pentru că așa i se întâmplă, pentru ca așa a decis sinele său, dincolo de eul
său.
Meisner mărturisește că demersul său pedagogic a fost acela de a elimina din actul
actoricesc tot ceea ce dictează mintea, de a îndepărta tot ceea ce reprezintă manipularea
minții și de a determina actorul să se întoarcă acolo de unde pornesc toate impulsurile sale emoționale și să se comporte cum îi dictează instinctul.
55
Pentru aceasta, sunt două principii de bază ale artei actorului pe care profesorul le
susținea:
1. Nu face nimic până când nu se întâmplă ceva care te determină să faci ceva !
2. Ceea ce faci nu depinde de tine; depinde de celălalt !56
Primul principiu afirmă că actorul trebuie să aibă un comportament spontan,
nepremeditat, acțiunile sale trebuie să se nască fără controlul conștienței sale. Prin al doilea
principiu Meisner ne spune , de fapt, că mo tivele acțiunilor noastre sunt mult mai complexe
decât se relevă conștiinței noastre și că aceste motive se găsesc mai degrabă în
interacțiunile sinelui nostru cu mediul social și ps ihologic în care ne situăm. D acă facem

54 Cojar, O poetică a artei actorului , p. 80.
55 Vezi Sanford Meisner on Acting, p. 37.
56 Ibidem , p. 34. Orig.: „ Don’t do anything unless something happens to make you do it.” și „What you do
doesn’t depend on you; it depends on the other fellow.”

35
ceva într -un anume fel, atunci ceea ce facem este determinat de ceva din sinele nostru care
este mai mare decât ceea ce, de obicei, numim „eu însumi ”.
Actorul știe și poate, ca orice om normal, să se prefacă, să pretindă că are o emoție.
Dar nu-i place s -o facă. Un instinct bine înrădăcinat în ființa noastră ne spune că nu este
bine să minți, să te prefaci. Din experiența proprie, pot spune că atunci când actorul e ste
forțat, prin cine știe ce împrejurări, să pretindă că are o reacție, atunci el resimte minciuna
ca pe o neîmplinire, ca pe un eșec. Și eșecul acesta se resimte mai departe în performanța
sa. Chiar și atunci când actorul acceptă sau are ca scop artistic r eproducerea adevărului, el
are o nevoie de confirmare a gestului său , o confi rmare a faptului că minciuna sa „a mers”.
Atunci însă când comportamentul său este generat spontan și autentic de către
circumstanțele pe care și le- a asumat, el nu mai are nevoie de nici o confirmare. Pentru că
atunci el știe că a fos t bine, că „miracolul” s -a produs.
În timpul studenției am avut prilejul să lucrez preț de câteva ore cu profesorul Ion
Cojar, care a venit la noi la clasă să țină un curs de improvizație. M -am oferit voluntar să
lucrez și profesorul m i-a propus ca exercițiu să strig cât pot de tare replica „Ce faci?” și „să
justific în timp ce strigam de ce strig”. Nimic mai simplu mi- am zis, m- am gândit că cel
căruia mă adresez, partenerul meu fictiv, este undeva departe și că trebuie să strig ca să mă audă. Profesorul m -a oprit și mi- a spus că propunerea exercițiului era ca eu să strig și să
justific în timp ce strig de ce fac asta, și nu pentru că cel căruia mă adresez este mai departe de mine. Am încercat din nou, de data aceasta închipuindu- mi că partenerul meu imaginar
m-a lovit și din acest motiv strig la el, dar tot nu a fost bine. Apoi mi -am imaginat că a pățit
ceva rău, dar de fiecare dată profesorul mă oprea atenționându -mă că nu aceasta era
propunerea exercițiului. La sfârșitul cursului am ie șit din sala de clasă dezamăgit că nu
reușisem să -mi fac treaba. Exercițiul a rămas însă în mintea mea, m -a preocupat și mi -au
trebuit aproape 20 de ani să înțeleg ce greșeam.
„Este pur și simplu ceva ce faci, asta e tot!”, spune Michael Laudrup. Greșeala mea
era aceea că eul meu conștient căuta un motiv rațional pentru care să strig, în loc să se
retragă și să lase sinele să-și facă treaba. Eul meu voia să controleze situația, nu voia să
accepte că aș putea să strig și din alte motive decât cele pe care mi le sugera. Și, deși pare
atât de simplu, răspunsul nu este deloc ușor de aflat. Și aceasta, deoarece conștiinței
noastre îi este foarte greu, dacă nu imposibil, să recunoască că, de fapt, nu ea este cea care
deține controlul. De aceea mi -au trebuit ani de zile ca să accept, să înțeleg ceea ce știa Ion

36
Cojar și voia să înțeleg și eu: faptul că nu întotdeauna, de fapt niciodată, nu putem să
cunoaștem de ce facem o acțiune, deși facem acea acțiune. Motivația reală vine din
inconștient , iar ceea ce conștientizăm ca fiind motive ale acțiunilor noastre nu sunt decât
sumare explicații, deseori insuficiente sau nesemnifica tive.

37
6. 10.000 de ore
Jocul actorului presupune ca eul acestuia să îi elibereze sinele . Dacă sinele nu este
eliberat de către eu, jocul acestuia va fi încurcat de veto uri. Cum însă să -i dăm sinelui
libertatea?
Prin încredere din partea eului . Eul nostru trebuie să aibă încredere în sine .
Încrederea vine prin pregătire, prin repetiție și antrenament. Prin antrenament căpătăm o
serie de abilități automate. Aceste abilități, dacă sunt bine învățate, prin repetiție, dau
încredere eului și îi slăbesc vigilența monitorizării, controlul pe care -l exercită asupra
sinel ui.
Acest lucru este la fel de adevărat și în cazul unor interpretări în care este nevoie de un
anumit simț al improvizației. Cel mai important aspect din cadrul antrenamentului este că eul
ajunge să aibă încredere în sine. Eul învață să creadă că sinele poate simți em oția și poate
realiza mișcarea.57
În definiția lui Sanford Meisner, arta actorului este numită ca fiind o abilitate. O
abilitate poate fi învățată, prin antrenament și repetiție, până când procesele pe care le
presupune acea abilitate au devenit automate. Atunci ne folosim de „tehnica” astfel
dobândită fără a mai fi conștienți. Pentru a explica mai bine to ate acestea, Sanford Meisner
folosește o comparație într e arta actorului și jocul de tenis. Atunci când un jucător de tenis
profesionist învață să servească este permanent monitorizat de către antrenor și de către el
însuși, respectiv eul său. Aceasta se întâmplă însă până la un moment dat, când jucătorul
nu se mai controlează, pentru că nu mai a re nevoie. Atunci, pur și simplu servește, o face
automat. Din momentul acela el nu mai poate descrie precis mișcările pe care le face atunci
când servește, serviciul este inconștient , sinele a fost eliberat. Jucătorul stăpânește o
tehnică a serviciului. Asemenea lui, actorul, după ore de antrenament, dobândește o tehnică

57 Nørretranders, Iluzia Utilizatorului, p. 260.

38
a jocului, adică abilitatea de a trăi cu adevărat în circumstanțe imaginare.58 După ore de
practică, de antrenament, atent supravegheate de către profesor, actorul își formează
deprinderea de a trăi cu adevărat circumstanțe imaginare, de a- și asuma alte mentalități,
experimentând cu propria sa ființă alte mecanisme logice de gândire. Acesta devine felul actorulu i de a fi, de a cunoaște lumea.
În cartea
Creierul nostru muzical: știința unei eterne obsesii , autorul Daniel J.
Levitin, muzician și neurolog specializat în percepția muzicală, lansează ipoteza că, în
orice domeniu, pentru a atinge nivelul de măiestrie asociat cu calitatea de expert cineva are
nevoie de 10.000 de ore de exercițiu.
Se pare că, pentru a asimila cele necesare atingerii măiestriei, creierul are nevoie de acest
interval de timp. Învățarea necesită acumularea și consolidarea informațiilor în țesutul neural.
Cu cât avem mai multe experiențe legate de ceva, cu atât devine mai puternică urma
memoriei acelui lucru . Deși oamenii se deosebesc prin timpul de care au nevoie pentru
consolidarea informațiilor în plan neural, nu e mai puțin adevărat faptul că un volum mai
mare de practică duce la un număr mai mare de urme neurale care se pot combina pentru a crea o reprezentare mai puternică în memorie.
59
Sigur, o astfel de informație poate intriga. În primul rând de ce tocmai 10.000 de ore?
De unde provine numărul? Levitin spune că rezultatul este obținut statistic, studiindu- se
istoriile a nenumărați oameni care au dovedit de- a lungul timpului competențe
excepționale în diverse obiecte de activitate.
Apoi, care este nivelul de competență la care trebuie să ajungă cineva pentru a fi
considerat expert și cine stabilește acest nivel ? În plus, deseori competența se confundă cu
celebritatea.
Pe de altă parte, fiecare domeniu de activitate solicită dezvoltarea unor anumite
aptitudini, care pot fi comune pentru anumite activități, dar sunt și specifice. Un actor, și
nu numai, se folosește atât de corpul său cât și de mintea sa.
Calitatea de expert într -un domeniu poate, de ase menea, îmbrăca diferite forme,
dintre care, unele sunt înnăscute , altele pot fi dobândite, iar altele perfecționate. Formele

58 Sanford Meisner, în filmul documentar Sanford Meisner Master Class (2006).
59 Daniel J. Levitin, Creierul nostru muzical: știința unei eterne obsesii, București, Humanitas, 2013, p. 221.

39
țin de calitățile fizice , emotive ale unui individ, de memoria, de sensibilitatea, inteligența
sau creativitatea acestuia.
Este clar însă, că pentru consolidarea unor informații, pentru deprinderea cât mai
multor dintre aceste aptitudini, pentru dezvoltarea cât mai multor capacități este nevoie de
practică, de exercițiu, de antrenament.
Dar mai sunt și alți factori care determină deprinderea unor abilități. Tenacitatea,
perseverența, răbdarea, hotărârea, încrederea în sine, toate acestea reprezintă calități de
ajutor pentru obținerea performanțelor într -o activitate. Aceste calități sunt în parte
înnăscute, în parte se dobândesc în cursul vieții. Factorii de mediu și cei genetici au o
pondere egală în formarea comportamentelor cognitive complexe. „Este cea mai rezonabilă
presupunere pe care o pot face în prezent oamenii de știință”, susține Daniel Levitin.60
Intensitatea unei amintiri și, prin urmare, puterea de a învăța depinde, de asemenea,
de preocuparea pe care o are cineva pentru un anumit domeniu, plăcerea pe care o găsește
într-o activitate . Preocuparea poate să fie îndreptată uneori numai către una din părțile unui
domeniu de activitate și uneori o persoană poate să fie motivată numai de realizarea unui
anumit tip de proiect. Un actor poate fi motivat numai de anumite g enuri teatrale sau de
cinema, sau poate fi motivat să participe la realizarea unui anumit spectacol sau film, sau
poate să îl preocupe un anume rol. În fiecare din cazuri, î n ceea ce privește motivațiile
individului în desfășurarea unor activități și rolul jucat de acestea în performanță, s -a
demonstrat valoarea pozitivă a motivațiilor intrinseci, spre deosebire de consecințele
nefaste ale celor externe, mai ales în activitățile care solicită creativitatea oamenilor.61
„E nevoie de douăzeci de ani ca să devi i actor!”, mărturisește Sydney Pollack, în
prefața cursului lui Meisner, că obișnuia să spună profesorul.62
Deci, soluția este antrenamentul și repetiția. Abilitatea care trebuie dobândită este cea
de a trăi cu adevărat în circumstanțe imaginare. Pentru aceasta are nevoie de practică,
sârguință, motivare, răbdare, perseverență și bună dispoziție.

60 Daniel Levitin, Creierul nostru muzical , p. 232 .
61 Un studiu aprofundat al motivației umane se găsește în Daniel Pink, Drive . Ce anume ne motivează cu
adevărat , București, Editura Publica, 2011.
62 Sydney Pollack, în Sanford Meisner on Acting, p. xv.

40
7. Repetițiile pentru rol
După cum am văzut, procesul scenic al actorului presupune eliberarea sinelui său
pentru a lua în stăpânire, a experimenta, a-și asuma circumstanțele personajului, adică un
alt mecanism de gândire. Pentru aceasta este nevoie ca eul conștient să capete încrederea în
capacitatea sinelui de a duce la bun sfârșit această sarcină. Rolul repetițiilor este tocmai
acela de a da încredere eului conștient în sinele care urmează să se desfășoare liber.
Aceasta înseamnă că rostul repetițiilor nu este acela de a repeta un rol, ci, mai degrabă, de
a pregăti eul pentru eliberarea sinelui . De aceea, denumirea de „repetiție” este întrucâtva
improprie, mai adecvată fiind ac eea de „pregătire”. Mai precis, este vorba de pregătire a
actorului pentru a juca un rol, și nu pregătirea rolului de către actor .
În perioada repetițiilor pentru spectacolul O trilogie antică , spectacol care s -a jucat
începând cu anii 1990, regizorul Andre i Șerban mărturisea actorilor că lui Peter Brook îi
place să asemuiască actorul aflat în momentul creației cu un acrobat al trapezului care se
află în aer, între două trapeze. Asemănarea sugerează foarte bine starea de echilibru psihic
a unui actor în procesul creației: dacă este prea tensionat poate rata prinderea trapezului
către care se îndreaptă în aer, iar dacă este prea relaxat, de asemenea. Î n termenii discutați
până acum , pentru a se arunca în aer, eul conștient trebuie să aibă încredere că acrobatul
este suficient de pregătit să poată ajunge să prindă celălalt trapez. Din nou, este nevoie de
pregătire și, nu în ultimul rând de curaj. În cazul actorului, este vorba de curajul eului de a
lăsa sinele să facă saltul în el însuși pentru a găsi personajul, adică o altă mentalitate.
Mai întâi și mai întâi trebuie să învățăm textul până când îl știm pe de rost. Se spune
printre actori că textul trebuie învățat până când este uitat. Explicația este aceea că atunci
când s-a asigurat că a memorat replicile , aceasta nu îl mai preocupă și poate uita că le-a
învățat. De acum replicile se vor naște firesc, spontan. Clar este însă că un text foarte bine
învățat elimină o parte din virtuale vetouri cu care eul ar putea să încurce sinele să se
manifeste liber. Am încredere că știu textul, nu mă mai gândesc la vorbele pe care trebuie să le spun, replica îmi vine automat, pot să trăiesc liniștit, să fiu atent la ceea ce se întâmp lă
în jurul meu, adică la ceea ce determină ce mi se va întâmpla .

41
În cartea sa, Advice to the Players , profesorul Robert Lewis63 vorbește despre o
calitate a actorilor foarte rară, din păcate, și anume aceea de a lăsa impresia publicului că
ceea ce li se întâmplă pe scenă este pentru prima dată, o condiție sine qua non a unei
performanțe actoricești bune. Pentru a crea această impresie este necesar să cunoști foarte
bine ce ai de făcut și, î n plus, să ai abilitatea de a uita și a descoperi din nou, atunci când ai
urcat pe scenă. Actorii cu adevărat mari au acest dar, spune Robert Lewis.64
În ceea ce privește repetițiile unei scene, ale unei mizanscene, ale gesturilor și
tonurilor replicilor, a ici pot apărea probleme. Din cauza repetițiilor numeroase, actorii își
pot pierde spontaneitatea, pot ajunge să repete mecanic gesturile sau replicile, fără să se
mai asculte cu adevărat între ei, fără să mai vorbească adevărat, ci doar să livreze replicile.
Nu mai sunt „in the moment”, cum spun actorii americani. Nimic nu li se mai întâmplă
pentru prima oară, ei știu dinaint e ce urmează să li se întâmple.
Psihologul Daniel Kahneman, spune că există două modalități principale de a fi
surprinși de un eveniment.65 În primul rând, cel mai adesea suntem surprinși de
evenimentele pe care le așteptăm în mod pasiv. Nu le -am anticipat și, deși ar fi normal să
se producă într -o anumită situație, ele nu sunt suficien t de probabile pentru a le aștepta
activ și, prin urmare, apariția lor ne surprinde. Sunt evenimentele care, ca actori, ni se
întâmplă pentru prima oară și care, după ce au fost repetate, nu ne mai pot surprinde. În al
doilea rând, sunt evenimentele pe car e le așteptăm în mod activ: știm că într -un anumit
moment se va întâmpla anume eveniment și așteptăm să se întâmple . În acest caz, surpriza
intervine atunci când evenimentul așteptat într -un mod activ nu se mai petrece așa cum ne
așteptam.
Când actorii au intrat într -un astfel de impas, în care evenimentele ce se petrec în
scenă nu mai au calitatea de a îi surprinde, sunt posibile două soluții capabile să rezolve
problema . Prima soluție ar fi crearea unui așa-zis „accident” în scenă, un eveniment nou
surpr iză, iar a doua ar fi schimba rea momentelor când au loc evenimentele. Se întâmplă

63 Robert Lewis (1909– 1997), actor, regizor, pedagog, este considerat unul dintre pedagogii de frunte ai artei
actorului din America. Este unul dintre fondatorii în 1947, alături de Lee Strasberg și Cheryl Crawford, a
renumitei Actor’s Studio.
64 Vezi Robert Lewis , Advice to the Players , New York, Theatre Communication Group, 1980, p. 78, 79.
65 Vezi Daniel Kahneman , Gândire rapidă, gândire lentă, București, Editura Publica, 2012, p. 118.

42
ceva ieșit din tiparul imprimat în memoria actorului și asta îl „trezește”, îl face din nou
atent la realitatea din jurul lui.
O altă soluție, pe care o recomandă și Robert Lewis , este să se revină pentru un timp
la etapa improvizațiilor. O valență a improvizațiilor este și aceea de a reface contactul care
s-a pierdut între actori. Prin revenirea la improvizație, actorul este forțat să -și asculte
partenerii , pentru că nu mai știe dinainte ce vor face aceștia, ce vor spune. De asemenea,
este forțat să vorbească și să gândească cu adevărat pentru că nu mai este obligat să spună replicile scrise de autor, ci trebu ie să își exprime intențiile și gândurile cu propriile sale
cuvinte. N umai fiindcă este posibil să se întâmple ceva nou și neprevăzut în relațiile
scenice dintre ei, va alerta și va determina actorii să fie din nou atenți la comportamentul
partenerilor și la ce se întâmplă concret pe scenă.
66
Actorul Michael Caine scrie în cartea sa, Acting in Film , că unul dintre cele mai
importante lucruri pe care poate să le facă un actor de cinema atunci când joacă într -un
film este să asculte și să reacționeze ca și cum ar fi pentru prima dată. El relatează că
atunci când a ajuns să turneze în America, venit din teatru, a fost mirat să constat e că
actorii americani nu obișnuiau să repete secvențele pe care trebuiau să le f ilmeze, ci numai
le povesteau – ceva de genul „la acțiune, o să mă așez pe scaun, o să spun a sta, o să-mi
aprind o țigară” .67 Cu timpul și -a dat seama că aceasta era, de fapt, o manieră inteligentă de
a păstra posibilitatea de a fi surprinși atunci când sunt în fața camerei, nu în repetiții. „Nu
vă folosiți de repetiții pentru a da totul, ca actori!”, este recomandarea pe care o face
Michael Caine, colegilor săi mai tineri. A fi actor în film înseamnă a- și asuma riscul că ți
se poate întâmpla ceva imprevizib il în fața camerei. Este chiar bine, atunci când se
întâmplă. Ori, imprevizibilul repetat nu mai este imprevizibil. În plus, îți privezi partenerul
de joc de a fi cu adevărat surprins atunci când aparatul filmează.68
Referitor la rolul pe care trebuie să -l aibă repetițiile în procesul de elaborare a unui
spectacol, fie el teatral sau cinematografic, profesorul Ion Cojar scrie:
Performanța actorului, creația propriu -zisă, este un fenomen natural ce decurge dintr-un
ansamblu de acțiuni conștiente, voite, dar care nu constituie decât o pregătire de condiții

66 Vezi Robert Lewis , Advice to the Players , p. 77 -79.
67 Vezi Michael Caine, Acting in Film , New York, App lause, 1997, p. 70.
68 Ibidem , p. 49.

43
[s.n.] pentru ca fenomenul natural al «actualizării potențialităților virtu ale» să se poată
înfăptui.69
În concluzie, rolul repet ițiilor este acela de a antrena și de a pregăti condițiile
necesare performanței actorul ui, mai precis de a pregăti sinele său să facă saltul, să- și
asume în totalitate circumstanțele imaginare ale personajului pe care trebuie să îl joace.
John Cassavetes, referind u-se la munca de pregătire pe care a desfășurat -o cu actorii
Ben Gazzara și Peter Falk, în calitate de actor și regizor al filmului Husbands (1970),
declara după finalizarea filmului :
Este foarte dificil pentru cineva să se descopere cu adevărat, să se arate pe el însuși. Este
foarte dificil să spui cine ești, ce însemni cu adevărat, pentru că ceea ce ești cu adevărat este dureros. […] Cel mai terifiant lucru pentru mine este să mă priv esc pe mine însumi în
totalitatea mea și cu toată sinceritatea. […] Fiecare actor – fiecare actor bun – face asta sau
încearcă să o facă cu fiecare rol pe care îl joacă. Ceea ce lăsăm noi filmului, ca actori, este
ceea ce suntem. Rolurile în care eșuăm sunt cele în care nu am reușit să ajungem la noi înșine sau la esența a ceea ce simțim cu adevărat sau am fost prea timizi sau inhibați pentru a
ne arăta cu adevărat.
70

69 Cojar, O poetică a artei actorului , p. 151.
70 În orig.: It’s very difficult for someone to reveal themselves. It’s very difficult to say what you really mean,
because what you really mean is painful. […] The most terrifyng thing for me is to face myself utterly and
truthfully. […] Every actor – every good actor – does this or try to do this with every part he plays. What we
have given to the film as actors has been what we are. Where we have failed is when we couldn’t reach ourselves and the essence of what we really feel, or we were too shy or inhibit ed to let it out. John
Cassavetes, în Ray Carney, Cassavetes on Cassavetes, New York, Faber and Faber, 2001, p. 222.

44
8. Rezultat vs . proces
Judith Weston a scris o carte, Directing Actors: creating memorabile performances
for film & television , care se adresează regizorilor, scenariștilor și actorilor și al e cărei
subiect e abordează problem atica creativității actoricești, factorii care o declanșează și o
întrețin , relația de colaborare a regizor ului cu actor ii, cunoștințele pe care trebuie să le aibă
regizorii despre psihologia și creativitatea actorului.
În această carte Judith Weston discută despre pericolul pe care îl reprezintă regia
orientată către rezultat , spre deosebire de regia orientată spre proces71. În regia orientată
către rezultat , regizorul și -a creat o imagine precisă despre emoțiile, atitudinea și
comportamentul pe care ar trebui să le exprime un personaj pe parcursul unei secvențe, iar
metoda sa de a lucra cu actorul constă în a îi indica acestuia ce dorește să facă și apoi
așteaptă ca actorul să livreze rezultatul cerut.72 Pe scurt, regizorul și -a făcut deja de acasă
„filmul său propriu” și singurul scop care i -a rămas este acela de a vedea materializat acest
„film” .
Cu acest „film” în cap , regizorul ajunge la filmare și tot efortul pe care îl face în
relația pe care o dezvoltă cu actorii este de a- i determina pe aceștia să execute, să
reproducă cât mai exact, ceea ce a văzut în filmul său imaginar. Astfel ia naștere chiar și un
criteriu de evaluare a actorului: cu cât actorul poate să reproducă, să mimeze mai exact
gesturile și comportamentul închipuit de regizor, cu atât el este mai bun, mai „precis” ca și
actor . Potrivit acestui criteriu, născut din dorința regizorului de a-și vedea imaginile puse în
practică, valoarea actorului constă în capacitatea lui de a mima, de a reproduce intact
emoțiile și atitudinile ce iau fost indicate.

71 În orig. result -oriented directing și process- oriented directing . Termeni utilizați des în bibliografia de
limbă engleză, specializată pe regia de film sau arta actorului. Vezi Mark Travis , Directing Feature Films.
The creative collaboration between directors, writers and actors , Studio City, Michael Qiese Productions,
2002 sau Judith Weston , Directing Actors: creating memorabile performances for film & television , Studio
City, Michael Qiese Productions, 1996.
72 Vezi Mark Travis , Directing feature films , p.315.

45
Ceea ce nu știe însă acest tip de regizor, de unde și surpriza pe care urmează să o aibă
în momentul filmării secvenței visate, este că tocmai prin această indicare a „cum să facă”,
actorul ascultător se va umple de blocaje. În loc să- l elibereze și să- i dea curaj, el va spori
numărul de vetouri care vor împiedica creația actorului. Prin indicațiile de tip „cum să
facă”, de fapt, regizorul hrănește eul conștient al actorului cu posibile veto uri. Eul conștient
al actorului va fi astfel preocupat să blocheze toate impulsurile autentice care ar putea să se
nască în actor, dar care nu sunt corespunzătoare indicațiilor primite de la regizor. Prin
urmare, regizorul direcționează atenția actorului către el însuși și, în plus, îi creează
acestuia frustrarea de a nu putea să facă exact ceea ce i-a fost cerut. Conștiința vrea să ne
monito rizeze permanent, ori a indica actorului un rezultat pe care „îl aștepți de la el”
înseamnă a oferi eului său conștient noi motive de control al gesturilor.
Mark Travis , un alt renumit consultant în regia actorilor, scrie în cartea sa, Directing
feature films , că emoțiile se nasc în actor ca o consecință a circumstanțelor personajului și
pe care actorul și le-a asumat . Emoțiile actorului -personaj sunt consecințe ale istoriei sale,
ale obiectivelor sale, ale dorințelor, a le obstacolelor pe care le are de trecut și ale
așteptărilor pe care și le-a făcut. Actorul nu poate mima emoții. Regizorul poate încerca să
creeze circumstanțe care, odată ce -au fost asumate de către actor, pot să genereze în acesta
emoțiile dorite. Prin urmare , a cere unui actor să reproducă o emoție înseamnă a- i cere
ceva ce nu numai că nu este obișnuit să facă, dar îi este și imposibil s-o facă .73
Regia orientată către rezultat este și cauza care dă naștere majorității conflicte lor
dintre regizor și actor, ale frustrărilor acestora în relația cu celălalt. Actorul nu poate să
livreze emoția pe care o așteaptă regizorul, iar acest eșec, de a duce la c apăt o indicație , îi
produce frustrări . La rândul lor, f rustrările îi provoacă și îi alimentează o stare de
nervozitate, generând noi rezistențe ale actorului în relația sa cu regizorul. De partea
cealaltă, pentru regizor, dacă nu poate obține de la actor emoțiile scontate, aceasta nu
reprezintă un semn că pune problema greșit, ci mai curând că actorul nu vrea sau nu poate
să facă ceea ce i se pretinde sau, într -un caz mai bun, că el, regizorul, nu știe cum să -l
determine să „respecte o indicație”.
Ori, obiectivul principal al regiei, în ceea ce privește colaborarea cu actorul, ar trebui
să fie acela de a produce actualizarea, întruchiparea, materializarea în actor a personajului

73 Mark Travis , Directing feature films , p.317.

46
fictiv propus de scenariu. „Criteriul prim al omologării creației actoricești este
autenticitatea [s.n.] proceselor și a fenomenelor dinamice ale vieții”74, scrie Ion Cojar , și
nicidecum promptitudinea cu care este executată o comandă. Așteptările regizorului nu
trebuie să fie îndreptate către obținerea unui rezultat premeditat, ci către declanșarea
proceselor autentice care trebuie să se nască în actor . Indicațiile de regie nu trebuie în nici
un caz să constrângă creaț ia actoricească, ci trebuie să- l determine pe actor să dea frâu liber
sinelui , eliberându- i creativitatea , reducând cât mai mult din vetourile pe care eul conștient
le-ar putea aduce sinelui .
Din n ou, profesorul Ion Cojar scrie:
Ceea ce interesează în cel mai înalt grad nu e ceea ce «face» actorul, acțiunile sale
exterioare, ci ceea ce ar putea rezulta din ansamblul actelor lui și anume dacă în timp ce acționează, în timp ce joacă jocul, i se întâmplă evenimente psihice autentice, la intensități
capabile a- i activa intuiția, subconștientul, întreaga sa potențialitate latentă, capabilă să
antreneze modificări funcționale în întreaga sa globalitate omenească, în metabolism,
hemostazie, ritm cardiac, să provoace o dezordine la nivel celular și în schimburile
hormonale etc., prin urmare să -i modifice comportamentul și astfel să se constituie într -o
experiență de viață neașteptată și unică, pentru a rămâne cu un important beneficiu de cunoaștere, nu num ai a propriei persoane, ci a tuturor celor ce participă la acest «miracol».
[…] Ceea ce «face» actorul poate fi programat, gândit dinainte, proiectat, raționalizat, speculat și ordonat după voință. Ceea ce i «se întâmplă efectiv» în actul scenic nu poate f i
prevăzut, evenimentele psihice nu pot fi prestabilite.
75
De aceea, preocuparea fundamentală a regiei, în ceea ce privește realizarea actulu i
scenic al actorului , ar trebui să fie aceea de a pregăti condițiile prielnice capabile să dea
naștere proceselor ce vor modifica actorul în întreaga sa ființă , nu numai în expresia sa
exterioară. Cu alte cuvinte, regia ar trebui să fie orientată către procesul actorului, și nu
către un rezultat exterior .
Bazându -se pe sistemul stanislavskian de principii ale artei actorului și pe conceptul
de ajustare introdus de Evgheni Vahtangov, Judith Weston a elaborat un set de unelte de
analiză și de adaptare a unui scenariu , care să pregătească regizorii pentru a filma scenariu l

74 Cojar, O poetică a artei actorului , p. 146.
75 Ibidem , p. 151.

47
și pentru a avea o relație creativă cu actorii . Potrivit acesteia, regizorul ar trebui să
descopere, împreună cu actorii, la lucru, valențele ascunse ale scenariului. Pentru aceasta ar
trebui să se pr egătească. Replicile și indicațiile unui scenariu reprezintă doar partea de la
suprafață a icebergului. Ele trebuie considerate doar ca niște indicii, chei către o lume ascunsă de comportamente și sentimente complexe, pe care regizorul are datoria și, în
același timp, privilegiul de a o descoperi împreună cu actorii. Regizorul trebuie să fie
capabil să gândească personajele scenariulu i, nu atât ca pe niște convenții, stereotipuri,
marionete sau elemente de decor ce pot fi manipulate, c i, mai ale s, ca pe niște oameni .
76
În consecință, datoria și totodată privilegiul regizorului este de a crea și actualiza, de
a aduce in acto, ceea ce se află in potentio în cuvintele scenariului. Sensul, scopul relației
regizorului cu actorul nu este acela de a- i arăta „ce ar trebui să facă”, ci acela de a scoate la
iveală adevărul ascuns al actorului -personaj. Avem prin urmare de a face cu o metodă de
tip maieutic, în sensul cel mai socratic, în care deopotrivă regizorul și actorul trebuie să
considere ca punct de pornire teza : „Știu că nu știu nimic și numai împreună,
experimentând cu ființa actorului circumstanțele personajului, putem descoperi!”

76 Judith Weston , Directing Actors , p. 164.

48
9. Două sisteme
Am văzut că arta actorului se înfăptuiește, atunci când totalitatea naturii sale umane
se revarsă într -o globalitate procesuală, cum spune Ion Cojar, atunci când eul său s -a
suspendat și î i permite sinelui să se manifeste deplin. Să vedem în continuare cum gândește
sinele .
Daniel Kahneman este profesor emerit de psihologi e la Universitatea Princeton,
laureat în 2002 al Premiului Nobel în Științe Economice pentru „ opera sa de pionierat în
teoria deciziei ”, considerat „ printre cei mai influenți psihologi din istorie și cu siguranță cel
mai important psiholog în viață.”77
Apărută în 2011, cartea sa Gândire rapidă, gândire lentă, rezumă cercetările pe care
Kahneman le- a făcut zeci de ani, împreună cu colaboratorul său Amos Tversky, în
domeniile psihologiei sociale, științelor cognitive și al economiei comportamentale,
ultimu l fiind un domeniu la a cărui lansare a contribuit. Este considerată „o carte de
referință în gândirea socială, de același calibru cu Avuția națiunilor de Adam Smith și
Interpretarea viselor de Sigmund Freud” .78
Încă din introducere, Kahneman afirmă că există două moduri principale de gândire a
omului:
1. o gândire rapidă, automată, cu efort redus sau nul și fă ră senzația de control
voluntar,
2. o gândire lentă, voluntară, care se petrece cu consum de efort și este ordonată.
Corespunzător celor două modalități de gândire, e l împarte mintea omenească, pentru
a ușura o analiză, în două sisteme fictive, Sistemul 1 și Sistemul 2 , care se ocupă, unul cu
gândir ea rapidă, respectiv cu gândirea lentă .

77 Steven Pinker, în Daniel Kahneman, Gândire rapidă, gândire lentă, București, Editura Publica 2012,
coperta IV.
78 Nassim Nicholas Taleb, în Kahneman, Gândire rapidă, gândire lentă, coperta IV.

49
Sistemul 1 este responsabil cu impresiile și senzațiile noastre, Sistemul 2 este eul
conștient și rațional, cel care are opinii, care face alegeri și decide la ce să ne gândim și ce
să facem. Sistemele 1 și 2 sunt ambele active când suntem în stare de veghe. Sistemul 1
funcționează automat, iar Sistemul 2 funcționează, de obicei, într -un regim confortabil de
efort scăzut.
Sistemul 1 include abilitățile înnăscute (precum acela de a percepe lumea din jur) și
abilități pe care le -am deprins , adică activități mintale ce devin rapide și automate prin
practică îndelungată, cum sunt asociațiile de idei (exemplu: Paris, capitala Franței), cititul,
înțelegerea situațiilor sociale și alte abilități (precum cântatul la un instrument) care sunt
dobândite numai de experți centralizați.
Sistemul 2 devine mai activ atunci când apare o întrebare la care Sistemul 1 nu poate
da un răspuns, atunci când apar e un eveniment care violează modelul lumii învățat de către
Sistemul 1.
Sistemul 1 generează permanent impresii, intuiții, intenții și senzații care, dacă sunt
aprobate de Sistemul 2 , sunt transformate în opinii sau în acțiuni voluntare.
Între noțiunile despre care am discutat în capitolele precedente, putem identifica
Sistemul 1 ca fiind sinele lui Tor Nørretranders, respectiv Sistemul 2 , eul conștient . Rolul
de control pe care îl deține Sistemul 2 asupra pornirilor Sistemului 1 este cel jucat de
vetoul lui Benjamin Libet, prin care eul conștient poate cenzura impulsurile sinelui .
Starea bună de normalitate, de mulțumire, pe care o resimțeam atunci când sinele nu
era înțesat de vetourile conștientului, este acum starea de confort sau lejeritate cognitivă ,
după cum o denumește Kahneman, pe care o avem atunci când Sistemul 1 și Sistemul 2 nu
sunt în conflict.
În mod normal , continuă Kahneman prezentarea sa, Sistemul 2 adoptă sugestiile
Sistemului 1 cu mici sau nule modificăr i. Uneori însă se întâmplă ca cele două sisteme să
intre în conflict. Conflictul apare atunci când Sistemul 1 ne sugerează o acțiune, iar
Sistemul 2 încearcă să ne oprească să înfăptuim acea acțiune, adică atunci când eul nostru
conștient dă un veto impulsurilor sinelui . Este vorba despre conflictul între o reacție
automată și intenția de a controla reacția. Este ca atunci când încercăm să ne înfrânăm
impulsul de a striga la cineva, ca atunci când încercăm să ne înfrânăm să ridicam un copil
care cade atunci când învață să meargă pentru că știm că e bine să- l lăsăm să se descurce
singur etc.

50
Sistemul 2 este acela care ne supraveghează comportamentul, el poate înfrânge
impulsurile Sistemului 1 , prin urmare el e responsabil de autocontrol .

Fig. I.5 Iluzie optică ce ilustrează diferențele d intre Sistemul 1 și Sistemul 2 .79

Această iluzie optică ilustrează cel mai bine , după Kahneman, diferențele dintre
impresiile Sistemului 1 și opiniile Sistemului 2 . Atunci când privim figura de mai sus
impres ia evidentă este că linia de sus este mai lungă. Așa vedem și așa credem că este
pentru că așa vedem. Este impresia sugerată de Sistemul 1 . Dar dacă vom măsura cele
două segmente o să observăm că ele sunt egale, de fapt. Sistemul 2 ne va spune, în urma
unui calcul , că cele două segmente sunt egale, acum vom ști că liniile sunt egale. Dar deși
vom ș ti, nu vom înceta să le vedem inegale, ceea ce înseamnă că Sistemul 1 este autonom .
În același fel funcționează iluziile cognitive , iluziile gândirii. Deși știu că
probabilitatea ca avionul în care sunt să cadă este statistic foarte mică, nu mă pot opri să-
mi fie frică atunci când Sistemul 1 îmi sugerează teamă.
În ceea ce ne privește, din cele prezentate până acum , putem să tragem concluzia că,
pentru artist, interes ant ar putea fi modul de a funcționa al Sistemului 1 . Opera artistică se
adresează cu precădere impresiilor, intuițiilor și emoțiilor spectatorului, adică Sistemului 1
și, în al doilea rând, judecăților și opinii lor acestuia, care sunt generate de Sistemul 2 dar,
așa cum am văzut, sunt sugerate de același Sistem 1 .
Apoi, din punctul de vedere al actorului, Sistemul 1 este cel care trăiește cu adevărat
în circumstanțe imaginare, care asumă ca fiind reală o situație imaginară , pentru că el
include reacțiile noastre automate, înnăscute sau dobândite.

79 Vezi Kahneman, Gândire rapidă, gândire lentă, fig. 3, p. 48.

51
Mecanismul principal prin care funcționează Sistemul 1 este, așa cum explică Daniel
Kahneman , asociația de idei .

52
10. Mașina asociativă și o trăsătură bizară

BANANE VOMĂ

Multe vi s -au întâmplat într -o secundă sau două. Ați avut experiența unor imagini și amintiri
neplăcute. Fața vi s -a strâmbat ușor într- o expresie de dezgust și s- ar putea să fi împins
imperceptibil cartea puțin mai departe de voi. Pulsul vi s- a accelerat, părul de pe brațe vi s -a
ridicat puțin, iar glandele sudoripare s -au activat. Pe scurt, ați reacționat față de cuvântul
dezgustător într -o versiune atenuată a modului în care ați fi reacționat față de evenimentul
real.80
Citatul de mai sus este exempl ul fo losit de Daniel Kahneman pentru a descrie
mecanismul de funcționare a Sistemului 1 , și anume asociația de idei .
Ca urmare a vede rii celor două cuvinte, în minte are loc un proces al Sistemului 1
care se numește activare asociativă . În cadrul acestui proces o constelație complexă de
reacții au loc rapid, automat și fără efort, involuntar și autonom .
Modelul după care au loc aceste reacții se numește asociativ coerent , trăsăt ura
acestui set de evenimente care se petrec la vederea cuvintelor fiind coerența: un cuvânt
evocă amintiri, amintirile stârnesc emoții, emoțiile provoacă expresii faciale și alte reacții
care intensifică sentimentele de care sunt legate, iar sentimentele generează idei
compatibile.
Acesta este „miracolul” care se petrece cu actorul pe scenă sau în fața aparatului de
filmat: mașina asociativă a Sistemului 1 este pornită la viteza maximă . Modificările
organice ale comportamentului, schimbările de ritm cardiac, emoțiile pe care le trăiește actorul sunt rezultatul Sistemului 1 , atunci când asociațiile de idei s-au activat. Se întâmplă

80 Kahneman, Gândire rapidă, gândire lentă, p. 85.

53
atunci când un eveniment are loc în spațiul de joc: evenimentul provoacă o reacție care îi
este asociată, reacția produce schimbări fiziologice în actor, provoacă modificări ale
expresiei, care la rândul lor provoacă alte reacții. Se întâmplă când doi actori comunică real
pe scenă: primul face un gest, gestul îi evocă celuilalt o imagine, care îi provoacă o reacție;
această reacție, la rândul ei, îi provoacă celui dintâi o nouă reacție și așa mai departe.
Mecanismul asociativ este procesul principal care se desfășoară în mintea actor ului, în
momentul creației scenice. Daniel Kahneman scrie:
O trăsătură bizară a celor întâmplate este că Sistemul 1 a tratat simpla conjuncție a două
cuvinte ca pe niște reprezentări ale realității. Corpul vostru a reacționat printr -o repl ică
atenuată a unei reacții față de lucrul real, iar reacția emoțională și scârba fizică au făcut parte
din interpretarea evenimentului. După cum au subliniat în ultimii ani savanții cognitiviști,
cogniția este incorporată; gândiți cu corpul vostru, nu num ai cu creierul.81
Reacția emoțională are loc ca și când evenimentul evocat prin asociere ar fi real ,
numai că intensitatea ei este mai atenuată. Observația este extrem de importantă pentru arta
actorului deoarece dovedește că existența autenticului în creația actorului este posibilă . În
teatru sau în film, ceea ce se întâmplă în fața actorului nu este real, evenimentele care se
petrec au o anumită concretețe , însă nu sunt „de -adevăratelea”, sunt doar sugerate, ele doar
evocă evenimente reale. Și totuși, observația lui Kahneman, trăsătura „bizară” a asociaților
de idei, subliniază că atunci când sugestiile sunt percepute concret, atunci când
evenimentele care se petrec pe scenă sunt încasate cu adevărat, reacțiile emoționale care se
nasc spontan în actor, automat și fără efort sunt autentice, ca și când evenimentele evocate
de asociere s -ar fi petrecut cu adevărat. Aceasta reprezintă garanția actorului că, dacă își
asumă cu adevărat circumstanțele fictive ale textului, atunci reacțiile sale se vor naște
spontan și vor fi autentice.
Cele două principii enunțate de Sanford Meisner pe care ar trebui să le urmeze
actorul, „Nu face nimic până când nu se întâmplă ceva care te determină să faci ceva!” și
„Ceea ce faci nu depinde de tine, ci depinde de celălalt!”, sunt validate de știință .. Într –
adevăr, numai atunci când ceva ce i se întâmplă actorului, ceva care își are rădăcinile în realitatea concretă care îl înconjoară, deci care „nu depinde de el, ci de celălalt ”, numai
atunci reacțiile actorului se vor naște spontan și vor fi cu adevărat autentice.

81 Kahneman, Gândire rapidă, gândire lentă, p. 87.

54
O problemă pe care trebuie să o soluționeze un actor este aceea că Sistemul 1 tinde
să creeze norme, după cum susține Kahneman.
Funcția principală a Sistemului 1 este să mențină și să actualizeze un model al lumii voastre
personale, reprezentând ceea ce este normal în cadrul ei. Modelul este construit din asociații
care leagă idei despre circumstanțe, evenimente, acțiuni și rezultate ce survin laolaltă cu oarecare regulari tate, fie simultan, fie într -un interval de timp relativ scurt. Pe măsură ce se
formează și se consolidează aceste legături, schema ideilor asociate ajunge să reprezinte structura evenimentelor din viețile voastre și determină atât interpretarea pe care o dați
prezentului, cât și așteptările voastre față de viitor.
82
Fenomenul care se petrece se numește acomodare și este o formă simplă de învățare
non-asociativă: individul învață că un stimul la care este expus în repetate rânduri nu are
consecințe semnificante, pentru că au devenit normale . Comportamentul său se schimbă
prin reducerea intensității răspunsului, ca urmare a expun erii repetate la același stimul.
Obișnuința este un proces de adaptare a individului, care îl ajută să prevadă consecințele și
să facă față situațiilor de viață la care este expus .83
Profesorului Dem Rădulescu îi plăcea să inventeze situații comic absurde atunci când
folosea exemple în explicațiile sale. În acelaș i spirit, dacă suntem într -o sală de clasă la
etajul al treilea al unei școli, și un copilaș intră în clasă pe fereastră, atunci sunt surprins.
Numai că Sistemul 1 creează din această întâmplare o normă. Și dacă, într -o altă zi, în
aceeași sală, același copil intră din nou pe fereastră, atunci nu mai sunt atât de surprins
pentru că m -am obișnuit, intrarea copiilor pe fereastră a devenit deja o regulă a normală din
modelul lumii mele personale. Actor fiind însă, ce poți face ca să fii și a doua oară la fel de
surprins? Actorul Jack Nicholson spune că: „În actorie, cel mai bine este atunci când nu
știi!”84 Foarte bună observație, însă cum faci să nu știi?
Despre efectul de mecanizare pe care îl provoacă repetițiile numeroase și despre
posibile soluții de a ieși din acest impas am discutat într -un capitol anterior al lucrării. Am

82 Kahneman, Gândire rapidă, gândire lentă, p. 117.
83 E. Fantino, S. Stolarz -Fantino, „Associative Learning”, Encyclopedia of Human Behaviour, 2nd Ed., Vol. I,
p. 206.
84 Jack Nicholson în Jeremiah Comey, The Art of Film Acting, New York, Focal Press, 2002, p. 68. Orig.: „In
acting, it’s best if you really don’t know.”

55
văzut că improvizațiile pe text au, printre altele, și rolul de a reface relațiile scenice între
actori.85
Legat însă de procesul de asociere și de fenomenul de acomodare, este important să
semnalăm existența încă a unui fenomen ce se petrece î ntr-un organism și care este în
relație cu fenomenul de acomodare, cunoscut ca reacția de orientare . Procesul se referă la
capacitatea unui organism de a acorda atenție unor stimuli nou apăruți în mediul său sau
care apar neașteptat. Comportamentul este semnificativ prin aceea că ajută organismul să
detecteze și să se pregătească pentru posibile evenimente noi ce ar putea reprezenta un
pericol pentru organism.86 Avem deci înnăscută abilitatea de a detecta tot ce poate apărea
nou în mediul nostru, există reacția de orientare. Înseamnă că dacă am găsi o cale de a
descoperi o noutate în fiecare apariție repetată a unui eveniment am rezolva întrucâtva
problema acomodării. O astfel de rezolvare propune „exercițiul cu pipa” de care am aflat în
cadrul unui atelier de actorie desfășurat în anul 2001 și condus de regizorul și profesorul
Radu Penciulescu .
Exercițiul se desfășoară în fața unei audienț e pentru a simula cât mai bine condițiile
de spectacol.
Într-o primă etapă, cel care execută exercițiul, executantul, este scos în afara sălii, iar
profesorul, în văzul audienței, ascunde un obiect undeva în sală. Executantul este invitat
înăuntru și i se dă sarcina de a căuta obiectul ascuns. Dacă este un actor onest, acesta caută
obiectul cu adevărat. Sarcina nu este complicată.
În a doua etapă, obiectul este „ascuns” în același loc, de data aceasta și în văzul
executantului. Acesta nu mai iese din sală și i se dă aceeași sarcină, adică să caute obiectul în sală, din nou. Sarcina sa este acum una foarte complicată pent ru că acum el știe unde a
fost ascuns obiectul, deci trebuie să pretindă că nu știe și, implicit, să pretindă că îl caută.
În a treia etapă, executantul știe unde e ascuns obiectul și, pentru audiență, are exact
aceeași sarcină, numai că, în secret cu el, profesorul modifică indicația , spunându- i că e
absurd să caute obiectul dacă știe deja unde este, ci să se uite după toate locurile unde ar
putea fi ascuns obiectul și, îndată ce a descoperit un astfel de loc, să verifice dacă e ceva

85 Vezi capitolul I.7 Repetițiile pentru rol, p. 32.
86 Fantino, Stolarz -Fantino, „Associative Learning”, Encyclopedia of Human Behaviour, 2nd Ed., Vol. I, p.
206.

56
acolo. Profesorul a transformat astfel o sarcină absurdă într-una pe care actorul poate să o
ducă la capăt fără să pretindă, fără să se prefacă .
Prin urmare, o soluție la problema acomodării ar fi ca regizorul să aibă abilitatea de a
da actorilor sarcini pe care să poată să le execute, și nu să pretindă că le execută. Aceste
indicații nu sunt întotdeauna ușor de găsit.

57
11. Memoria afectivă și condiționarea lui Pavlov
În teoriile tradiționale ale învățării se disting două forme principale prin care un
organism învață să relaționeze, să asocieze două idei: condiționarea clasică și
condiționarea operantă.
Condiționarea clasică sau pavloviană, după numele fiziologului Ivan Pavlov (1849–
1936) , cel care a descoperit fenomenul, se referă la procesul prin care un organism
formează un reflex condiționat prin alăturarea temporală repetată a unui stimul
necondiționat (SN), care provoacă în mod reflex un răspuns necondiționat (RN), și a unui
stimul condiționat (SC) neutru. În urma alăturării celor doi stimuli, cel care era inițial
neutru, stimulul condiționat , capătă abilitatea de a produce un răspuns, răspunsul
condiționat (RC), similar celui produs inițial de către stimulul necondiționat. În
experimentul lui Pavlov sunetul unui clopoțel, stimulul condiționat, era însoțit de arătarea
hranei, stimulul necondiționat, care producea salivația unui câine, ca și răspuns
necondiționat. După alăturarea r epetată a celor doi stimuli, sunetul clopoțelului, neînsoțit
de prezentarea hran ei, era suficient pentru a stârni salivarea câinelui.

Fig. I.6 Schema efectului de co ndiționare clasică a lui Pavlov. Prin asocierea stimulului necondiționat
(SN) cu cel condiționat (SC), se naște un reflex condiționat care va provoca un răspuns (RC) similar
celui necondiționat (RN).87

87 Fantino, Stolarz -Fantino, „Associative Learning”, Encyclopedia of Human Behaviour , 2nd Ed., Vol. I, p.
205.

58
Condiționarea operantă este procesul prin care , de această dată, un individ învață să
asocieze unui anumit comportament consecințele pe care le provoacă. În condiționarea
operantă stimulul este prezentat în urma unui eveniment, ca o consecință, ipoteza fiind
aceea că un comportament care produce efecte benefice va fi repetat, iar unul cu consecințe
neplăcute va scădea în frecvență.
Descoperirea efectului clasic de condiționare joacă un rol important în istoria
pedagogiei artei actorului, de această descoperire fiind legată nașterea conceptului de
memorie afectivă la K. S. Stanislavski, concept pe baza căruia, mai târziu, Lee Strasberg a
dezvoltat celebra sa Metodă , la nu mai puțin celebr ul Actor’s Studio.88
Lui Stanislavski i- a venit ideea memoriei afective inspirat de cartea psihologului
francez Theodule Ribot, Psihologia sentimentelor , care a fost tradusă în limba rusă în anul
1900. În carte a sa, Ribot lansa ipoteza că toate experiențele pe care le trăim în cursul vieții
sunt înregistrate de sistemul nostru nervos. Stanislavski s -a gân dit că un actor ar putea să
activeze emoții din memoria personală și apoi să le aplice vieții emoționale a
personajului.89 Cum să activeze însă conținuturile memorie i afective? Descoperirea
efectului de condiționare a lui Pavlov îi oferea un posibil răspuns.
În esență, memoria afectivă reprezintă un procedeu prin care actorul încearcă să
rememoreze împrejurările unui eveniment din trecutul său, care i -a provocat o anumită
emoție . Orice detaliu din jurul evenimentului, imaginea unui obiect, un miros, un sunet,
orice senzație pe care a avut -o s-ar fi putut constitui într -un stimul condiționat și prin
urmare, rememorarea lui ar putea să provoace nașterea unei emoții similare cu reacția
emoțională pe care a avut -o atunci când s -a petrecut evenimentul evocat. Asemănările cu
condiționarea clasică pavloviană sunt evidente: evenimentul din trecut este stimulul
necondiționat, răspunsul emoțional pe care evenimentul l -a provocat atunci când a avut loc,
este răspunsul necondiționat . Detaliul pe care îl caută actorul este clopoțelul lui Pavlov,
stimulul condiționat , care ar trebui să aibă capacitatea de a provo ca, de fiecare dată când
este evocat , un nou răspuns emoțional, răspunsul condiționat, similar răspunsului
necondiționat.

88 Vezi Richard Brestoff, The great acting teachers and their methods , Hanover, A Smith and Krauss Book,
1995, p. 111.
89 Ibidem , p. 52.

59

Fig. I.7 Schema memoriei afective. Actorul ca ută în memorie un detaliu al unui eveniment din
trecut ul său, posibil să fi fost asociat cu evenimentul , constituindu- se astfel într -un posibil stimul
condiționat capabil să provoace un răspuns emoțional similar celui produs de evenimentul evocat.
Memoria afectivă a stârnit de la început și stârnește în continuare polemici, parte din
cauza neînțelegerii corecte a efectului de condiționare, parte din cauză că însuși procesul
este unul complex, fiind încă departe de a fi cunoscut în î ntregime.
Stanislavski și-a rev izuit opiniile inițiale despre concept. Atunci când Stella Adler, ea
însăși având dificultăți cu aplicarea procedeului, l-a întâlnit în 1934 la Paris , Stanislavski i-
a mărturisit că a renunțat să mai creadă în eficiența memoriei afective. Aceasta s -a întors la
New York și a dezvăluit Grupului90 noile schimbări pe care profesorul le adusese
Sistemului său, c eea ce a condus la despărțirea ei și a lui Sanford Meisner de Grup . Lee
Strasberg , inițiatorul și susținătorul ideii de memorie afectivă din cadrul Grupului , s-a
simțit trădat. El a continuat însă să promoveze ideea până la sfârșitul vieții.91
Ceea ce este de reținut este că, începând încă cu perioada cercetărilor lui Pavlov și
până astăzi, studiile ne arată că un răspuns condiționat (RC) nu este identic cu cel
necondiționat (RN): condiționarea clasică nu este un simplu proces de substituire a
stimulului necondiționat cu cel condiționat. Ba chiar uneori nu s -a putut găsi nici o legătură
între cele două răspunsuri.92 Aceasta pune sub semnul întrebării eficiența metod ei
memoriei afective . Chiar dacă actorul găseș te un stimul capabil să -i provoace un răspuns
emoțional, nimic nu ne asigură că răspunsul condiționat va fi asemănător celui inițial și la care se așteaptă.

90 Este vorba de Group Theatre , celebră companie teatrală newyorkeză din anii 1930, care a avut un rol major
în dezvoltarea artei actorului din America și printre ai cărei membri fondatori se numără, printre alții, Sanford
Meisner, Stella Adler, Lee Strasberg , Robert Lewis , Harold Clurman.
91 Vezi Richard Brestoff, The great acting, p. 111 și Sanford Meisner on Acting, p. 9.
92 Fantino, Stolarz -Fantino, „Associative Learning”, Encyclopedia of Human Behaviour , Vol. I, pp. 204 -210.

60
O variabilă importantă în condiționarea clasică este intervalul de timp și ordinea în
care individul este expus la cei doi stimuli, (SC) și (SN). Astfel, experiențele inițiale ale lui
Pavlov arătau că pentru a obține o condiționare, mai eficientă este prezentarea stimulului
condiționat (SC) înaintea celui necondiționat (SN), respectiv dacă mai întâi sună clopoțelul
și apoi este adusă hrana. Studii mai recente sugerează că o condiționare se obține mai ușor dacă stimulul condiționat (SC) este expus cu o jumătate de secundă înaintea celui
necondiționat (SN). Condiționarea are loc cel mai greu sau chiar deloc atunci când cei doi
stimuli sunt prezentați simultan sau când stimulul condiționat (SC) este prezentat după
apariția celui necondiționat (SN).
93 Rezultatele acestor studii reflectă , până la urmă ,
dificultatea reală de a constr ui deliberat un stimul condiționat. Dificultatea devine mai
mare atunci când trebuie să descoperi m un astfel de stimul condiționat funcțional și care să
fi fost creat nedeliberat.
Pe de altă parte psihologii au împărțit memoria în două domenii distincte: memoria
declarativă sau explicită , care conține faptele ce pot fi rememorate conștient și memoria
nondeclarativă sau implicită care conține aptitudini care au fost învățate conștient sau
inconștient și care nu mai pot fi amintite printr -o căutare conștientă. Ori, cel mai adesea,
stimulii care ne condiționează comportamentul emotiv și pe care îi caută actorul , atunci
când aplică procedeul memoriei afective, nu se găsesc în memoria de care este conștient, ci
mai degrabă aparțin memoriei nondeclarative.94
De asemenea, s -a observat că un stimul condiționat funcționează numai o durată de
timp limitată. Repetarea în timp a stimulului condiționat, fără a fi însoțit de cel
necondiționat , conduce la scăderea în intensitate a răspunsului, procesul denumit
acomodare . Intensitatea răspunsului poate scădea până la dispariția sa completă, când
spunem că s -a produs extincția stimulului. Însă chiar dacă reflexul co ndiționat a fost
aparent anulat, cercetările arată că el poate fi recuperat spontan.95 De aici se nasc noi
dificultăți în aplicarea procedeului memoriei afective. D acă presupunem că actorul a
descoperit în perioada pregătirii rolului un detaliu care funcționează ca și stimul
condiționat, evocarea repetată a stimulului conduce la diminuarea intensității răspunsului
emoțional. În plus, capacitatea stimulului condiționat de a produce un răspuns nu este

93 Fantino, Stolarz -Fantino „Associative Learning”, Encyclopedia of Human Behaviour, Vol. I, p. 205.
94 H. E. Schendan, „Implicit Memory”, Encyclopedia of Human Behaviour , Vol. II, p. 400.
95 Fantino, Stolarz -Fantino „Associative Learning”, Encyclopedia of Human Behaviour, Vol. I, p. 206.

61
predictibilă. Actorul nu va ști niciodată dacă evocarea detaliului, care a funcționat o dată, îi
va provoca și de data aceasta un răspuns emotiv și, în cazul în care, totuși, emoția se va
naște, nu-i va cunoaște intensitatea .
Una din preocupările cele mai mari ale pedagogiei artei actorului a fost și rămâne cea
a descoperirii unei metode prin care actorul să aibă emoții adevărate pe scenă. Memoria
afectivă părea la începutul secolului să fie una dintre aceste metode. În timp, știința a
confirmat și a infirmat validitatea ei. Metoda are în continuare susținători și adversari.
După întâlnirile de la Paris cu Stanislavski, care au durat cinci săptămâni și în care
Stella Adler a purtat lungi discuții cu maestrul despre diferite aspecte ale Sistemului său,
aceasta a relatat că Stanislavski însuși ajunsese la concluzia că singura cheie care
deschidea porțile către emoțiile adevărate rămânea o înțelegere profundă și o asumare
deplină a circumstanțelor imaginare propuse de scenariul dat. Și poate acesta este
adevărul.96

96 Sanford Meisner on Acting, p. 9.

62
12. Efectul de amorsare și consecințele lui
Diferitele conținuturi perceptuale, conceptuale și semantice ale memoriei implicite
ne influențează comp ortamentul. Aceste conținuturi funcționează automat, inconștient, fără
efort și pot să ne afecteze performanțele pe o perioadă mai scurtă sau mai lungă de timp,
uneori poate ani.97
Într-un experim ent, psihologul John Bargh, de la New York University, a organizat
două grupuri de studenți și le-a cerut să completeze un test în care aceștia trebuiau să
alcătuiască zece propoziții cu câte patru cuvinte alese din câte un set de cinci. Pentru cei
din prima grupă cuvintele puse la dispoziție erau asociate cu bătrânețea, cum ar fi „ uituc” ,
„chel”, „cărunt ” sau „zbârcit ”. După terminarea testului s -a observat că cei din prima grupă
manifestau un com portament mai bătrânicios. Completarea testului le schimbase
comportamentul, pentru un timp.98 Acesta este efectul de amorsare .99
Amorsarea se referă la procesul care se petrece atunci când expunerea unui individ la
un stimul, de obicei perceput inconștient, influențează răspunsul individului la un alt stimul
expus ulterior .100 Este un proces al memoriei implicite în care un stimul activează sau
ușurează activarea unuia sau mai multor conținuturi aparținând memoriei implicite a unui
individ.101
Una din caracteristicile efectului de am orsare , scrie Daniel Kahneman , o reprezintă
faptul că este inconștient în două sensuri : nici stimulii la care sunt expuși subiecții și nici
proces ele cognitive care se petrec în urma expunerii nu sunt conștiente.

97 H. E. Schendan, „Implicit Memory”, Encyclopedia of Human Behaviour , Vol. II, p. 400.
98 Vezi Kahneman, Gândire rapidă, gândire lentă, p. 89.
99 În eng., priming effect. A fost tradus uneori ca efect de condiționare (Malcolm Gladwell, Blink , Publica,
2011), alteori ca efect de amorsare (Kahneman, Gândire rapidă, gândire lentă, Publica, 2012). În lucrare
este tradus ca efect de amorsare pentru a îl deosebi de efectul de condiționare a lui Pavlov.
100 S. Horning, H.P. Davis, „Ag ing and Cognition” , Encyclopedia of Human Behaviour , Vol. I, p. 44.
101J. G. Miller, V. Chauhan, „Cultural Psychology”, Encyclopedia of Human Behaviour , Vol. I, p. 644.

63
O altă trăsătură este aceea că o idee amorsată poate, la rândul ei, amorsa cu o
capacitate mai mică o altă idee și așa mai departe „ca și undele de pe suprafața unui lac” ,
comparația îi aparține lui Kahneman.102
Pe de altă parte, după cum se vede în experimentul prezentat mai sus, pot fi amorsate
nu numai concepte, ci și emoții sau acțiuni. O amorsare poate fi afectivă , atunci când un
stimul inițial induce o anumită dispoziție ce poate fi persistentă și p oate afecta calitatea
evaluării unui stimul apărut ulterior, corespunzător dispoziției induse.103 O amorsare poate
fi semantică , atunci când prin expunerea individului la un anumit stimul se intenționează
favorizarea răspunsurilor la prezentarea unui stimul ulterior care este legat semantic de
primul. De exemplu, un individ căruia i se expune cuvântul „pâine” va recunoaște mai
repede cuvântul „unt”.104
De fapt , în experimentul de la începutul capitolului, au loc două etape de amorsare:
în prima , setul de cuvinte prezentate amorsează ideea, conceptul de bătrânețe, și în a doua
etapă, conceptul de bătrânețe amorsează un comportament asociat de vârsta înaintată.
Etapa a doua de amorsare, influențarea comportamentului de către o idee, e cunoscută
drept efectul ideomotor .
Studiile consacrate efectelor de amorsare au produs descoperiri care amenință imaginea
noastră despre noi înșine drept autori conștienți și autonomi ai judecăților și ai deciziilor
noastre.105
Care este utilitatea efectului de amorsare în procesul creativ al actorului? În timpul
repetițiilor , actorilor le pot fi amorsate diferite stări emoționale. Sunt cunoscute exemple în
care regizorii se folosesc, deliberat sau nu, de efectul de amorsare pentru a crea actorilor anumite dispoziții. Se spune că regizorul Federico Fellini s-a îmbrăcat cu o haină de blană
atunci când a turnat scenele cu ninsoare din filmul Amarcord (1973) deși, în realitate, afară
era vară. Poate voia să inducă frigul printre actori sau poate era doar spirit de echipă.

102 Vezi Kahneman, Gândire rapidă, gândire lentă, p. 89.
103 C. F. Chick, S. T. Pardo, V. F. Reyna, D. A. Goldman, „Decision Making (Individuals)”, Encyclopedia of
Human Behaviour, Vol. I, p. 655.
104 P. K. Smith, K. C. McCulloch, „Subliminal Perception”, Encyclopedia of Human Behaviour, Vol. III, p.
551.
105 Kahneman, Gândire rapidă, gândire lentă, p . 92.

64
Existența efectului de amorsare pare să fi fost intuită în lumea artistică încă de la
începutul secolului trecut . Marele pedagog Michael Cehov (1891–1955), continuator al lui
Stanislavski, vorbea despre de așa-numitele atmosfere în teatru. De altfel, conceptele de
atmosfere , calități și gest psihologic sunt contribuția pe care Michael Cehov a adus -o
Sistemului lui Stanislavski.106
Michael Cehov scrie referitor la atmosfere :
Atmosfere le sunt medii senzoriale, precum ceața, apa, întunericul sau confuzia, care inundă
locuri și radiază din oameni. Pornind de pe scenă, o atmosferă poate umple teatrul. Atât
actorul cât și spectatorul sunt afectați inconștient , ca și undele nevăzute, atmosferele sunt
absorbite de actor și radiate în public .107
După cum vedem, atmosfera este transmisă inconștient spectator ului. Prezența unui
actor poate amorsa o stare emoțională altuia. La rândul lui, r egizorul poate suger a
atmosfera unei scene, actorii pot să o preia și încearcă să o mențină. Regizorul induce,
transmite, îi amorsează actorul ui acea stare. Se poate spune că prin conceptul de atmosferă ,
Michael Cehov a intuit, cu un secol înainte de a fi demonstrat științific, efectul de
amorsare?
Paul Ekman este un psiholog american. Considerat unul dintre cei mai importanți
psihologi ai secolului, este unul dintre primii care s-a ocupat cu studi ul emoțiilor și a
relațiilor acestora cu expresiile faciale. El susține că există o corespondență între emoții și
expresiile faciale, în sensul în care orice emoție pe care o trăim este tradusă într -o expresie .
Adevărul se vede. Ekman a descoperit existența unor expresii ale feței, vizibile doar
pentru fracțiuni de secundă, care apar pe față involuntar și care exprimă adevăratele
sentimente ale unei persoane. Le -a numit microexpresii . El mărturisește că și-a dat seama
de existența microexpresiilor atunci când a studiat un film în care era prezentat interviul
unei paciente cu tendințe de sinucidere. Aceasta fusese internată o perioadă de timp într -o
clinică. Pentru că, în urma internării, pacienta arăta semne de ameliorare i s -a luat un
interviu în urma căruia s-a considerat că este bine și că poate fi externată. Două zile mai

106 Richard Brestoff, The Great Acting Teachers and Their Methods , p. 63 -67.
107 Michael Chekhov, On The Technique of Acting, New York, HarperCollins Pub., 1991, p. XLIII.

65
târziu s-a sinucis. Studiind amănunțit filmul interviului, Ekman a descoperit fotograme în
care expresii le feței pacientei exprimau într-un mod evident disperarea ei, starea ei reală.
Cunoscând microexpresiile lui Ekman și efectul de amorsare, cred că se poate
explica din ce cauze unele persoane, deși ne transmit semnale prietenoase, continuă să ne
fie nesuferite, fără nici o explicație. Este posibil ca acele persoane să ne transmită prin
microexpresii semnale de ostilitate , pe care nu le percepem conștient, dar ne amorsează o
stare de pericol, de exemplu.
Asta se în tâmplă și cu actorii falși, care se prefac sau pretind că au anumite emoții . O
emoție nu poate fi imitată. Un actor fals nu se poate ascunde sub o mască, pentru că
adevărata l ui stare este transmisă prin microexpresii le sale. Ele amorsează spectatorului
informații care sunt în dezacord cu ex presiile „afișate” deliberat de către actor. Din cauza
aceasta spectatorul „simte” că ceva nu este în regul ă din ceea ce se petrece în fața lui.
Instinctul , Sistemul 1, îi transmite informații ca re nu sunt în acord cu cele date de Sistemul
2. Instinctul spectatorului descoperă falsul.

66
13. E xterior vs. interior
Vorbind despre efectul de amorsare , am văzut că, în afară de idei sau stări sufletești,
pot fi amorsate și comportamente. În experimentul lui John Bargh, studenților cărora le
fuseseră expuse cuvinte legate de bătrânețe li se amorsase, de asemenea, și un
comportament bătrânicios. Influenț area inconștientă a comportamentului unui individ era
numită efectul ideomotor .
Ceea ce este interesant, observă Daniel Kahneman, este că efectul ideomotor
funcționează și în s ens invers, adică un anumit comportament poate facilita recunoașterea
unor noțiuni asociate acelui comportament.
Într-un alt experiment, unor studenți de la o universitate din Germania li s -a cerut să
se plimbe timp de cinci minute într -o sală cu un ritm al mersului de 30 de pași pe minut,
ceea ce înseamnă aproximativ o treime din ritmul normal de mers al unui tânăr. După ce s –
au achitat de sarcina cerută, s-a observat că o perioadă de timp le-a f o s t m a i u ș o r s ă
recunoască cuvinte precum „uituc”, „ bătrân ” sau „singuratic ”. Un exemplu de amorsare în
sens invers este și experimentul în care participanților li s -a cerut , pentru un timp, să țină
un creion în gură în poziția orizontală, forț ați fiind prin aceasta să aibă pe față expresia
unui zâmbet. S -a constatat că atunci când țineau astfel creionul în gură subiecții erau
predispuși să aprecieze mai mult decât de obicei un film de desene animate, filmul li se
părea mai amuzant.
Psihologul Paul Ekman a alcătuit timp de ani de zile Sistemul de Codificare a
Acțiunilor Faciale , un document de 500 de pagini în care face o corespondență dintre
emoții și expresiile lor faciale. În timp ce elaborau acest document , Ekman și colaboratorul
său Wally Friesen au observat că atunci când mimau expresii corespunzătoare unor
anumite emoții, ajungeau curând să fie copleșiți cu adevărat de acele emoții. Continuând
studiile în acest sens cei doi au ajuns la concluzia că se pot genera experiențe emoționale
prin reproducerea intenționată a expresiei unei emoții. Ekman povestește:

67
Pentru a afla mecanica expresiilor faciale – care mușchi sunt angrenați în exprimarea unei
emoții anume – împreună cu colegii mei am făcut în mod sistematic mii de expresii faciale,
filmându -ne și apoi analizând felul în care fiecare combinație de mișcări musculare modifica
aspectul feței. Spre surprinderea noastră, când am făcut mișcările mușchilor legate de emoții,
am simțit că se petrec schimbări în organismul nostru, schimbări care se dat orau activității
sistemului nervos vegetativ. Nu aveam nici un motiv să ne așteptăm ca o mișcare deliberată a
mușchilor feței să ducă la modificări involuntare în sistemul nervos vegetativ, dar acest lucru
s-a întâmplat în mod repetat.108
Faptu l c ă s e p o t s t abili legături id eomotoare și în sens invers ne arată că aceste
evenimente tind să se producă coerent: am fost amorsat să mă gândesc la bătrânețe, asta mă
face să am un comportament mai lent, iar acest comportament reînt ărește gândurile de
bătrânețe etc.
În arta actorului și în pedagogia ei există două teorii divergente privitor la modul
actorului de a aborda creația scenică. Cele două teorii se fundamentează pe două principii
diametral opuse .
Una din teorii susțin e că personaj ul pe care îl joacă un actor trebuie atacat din spre
exterior spre interior , ceea ce vrea să spună că mai întâi trebuie analizat cum arată un
personaj, ce gesturi, ce mers și ce voce are etc. și apoi aceste detalii de comportament
trebuie să fie reproduse , rezultatul fiind personajul . Se numește că actorii care lucrează
astfel practică un stil de joc reprezentațional sau formalist. Aceștia deduc într -o manieră
rațională ce simte un personaj și indică aceasta prin felul în care spun replicile și execută
gesturile, descrie Sanford Meisner.109 Reprezentanții de vârf ai acestui stil de joc sunt
considerați Eleonora Duse și Laurence Olivier. Uta Hagen povestește despre Laurence Olivier că după o reprezentație cu piesa Cabotinul de John Osborne, în care jucase cu o
„incredibilă implicare și spontaneitate” , actorul a măr turisit unor prieteni, profund mișcați
de performanța acestuia, că nu agreează deloc acest tip de joc, “nu am știut nimic din ce
fac”.
110

108 Paul Ekman , Minciunile adulților: indicii ale înșelătoriei în căsnicie, afaceri și politică , București,
Editura Trei, 2009, p. 147.
109 Vezi Sanford Meisner on Acting, p. 136.
110 Vezi Uta Hagen, A Challange for The Actor , New York, Scribner, 1991, pg 47.

68
De cealaltă parte, sunt act orii care se folosesc de propriul lor psihic pentru a se
identifica cu rolul și își lasă comportamentul să se dezvolte în situațiile imaginare date de
piesa de teatru, având încredere că o formă va rezulta și știind că executarea acțiunilor
proprii vor implica o experiență subiectivă, moment de moment pe tot parcursul piesei . Ei
descoperă personajul pornind din interior spre exterior. Se numește că practică un stil de
joc prezentațional , în care conținutul își găsește forma de expresie, realiști.111
Legat de disputa dintre actorii adepți ai celor două curente există o poveste care
ilustrează foarte bine gândirea acestora. Este vorba despre o întâlnire dintre Lawrence
Olivier , exponentul de vază al „ reprezentațional iștilor ”, și Dustin Hoffman, absolvent
renumit al Actor’s Studio, principalul promotor al principiilor stanislavskiene de joc . Cei
doi actori au jucat în filmul Maratonistul (1976), în regia lui John Schlesinger. Se spune că
Dustin Hoffman, având de filmat o scenă în care urma să fie torturat de Laurence Olivier, a
venit la filmare obosit, după câteva nopți nedormite. Olivier , politicos, l -a întrebat din ce
cauză arată așa și dacă i s -a întâmplat ceva rău. Hoffman a răspuns că se simte bine, da r nu
a vrut să doarmă câteva zile ca să fie cât mai aproape de starea personajului. Lawrence
Olivier a replicat: „Dar de ce? Nu puteai să joci toate astea?”
Dustin Hoffman a negat inițial realitatea acestei povești, dar în 2002, în cadrul unei
emisiuni Inside the Actor’s Studio, a recunoscut că este adevărat, numai că el îi mărturisise
lui Olivier că nu a dormit fiind răvășit ca urmare a încheierii divorțului său, dar că oricum
situația îl ajuta pentru rol. Iar Laurence Olivier a vrut de fapt să-l consoleze, spunând că ar
fi fost mai bine să joace un divorț, decât să -l trăiască în realitate. Oricum, pentru rolurile pe
care le -au jucat în film, ambii actori au fost nominalizați pentru câte un premiu – Olivier la
Oscar , pentru rol secundar, iar Hoffman la Bafta, pentru rol principal. Olivier a câștigat un
Glob de Aur, iar Hoffman premiul David.112
În credința generală a lumii, arta actorului este strâns legată de mască, de mimare.
Concepția comună, înrădăcinată adânc de istoria milenară a teatrului, este aceea că a fi actor înseamnă a te preface, a pretinde. Principiul descoperirii personajului, plecând de la
ființa actorului care asumă conceptul personajului, a apărut în ultima sută de ani, ori teatru
se face de mii de ani. În ceea ce mă privește, m-am aflat , ca actor , când într-o tabără, când

111 Vezi Uta Hagen, A Challange for The Actor , p. 42. Termenii prezentațional și reprezentațional provoacă
în general confuzie. În Acting in the Cinema de James Naremore sunt definiți invers.
112 Sursa online: Imdb.com , www.imdb.com/title/tt00748 60/trivia?ref_=tt_trv_trv , 13 aprilie 2014.

69
în alta. Mi- au trebuit ani de zile ca să înțeleg cu adevărat care este bogăția interioară ,
valoarea inegalabilă a unui gest autentic, care se naște spontan, spre deosebire de unul
prefăcut, construit.
Ceea ce ne demonstrează însă oamenii de știință, existența efectului ideomotor și a
reciprocit ății lui ne arată că se poate și altfel, că se poate și de la formă către conținut, că
uneori o acțiune executată mecanic poate provoca emoția actorului. Paul Ekman ne spune
că dacă imit o emoție , până la urmă ajung să o și trăiesc . Dacă un actor trebuie să aibă o
anumită stare emoțională pe care nu o înțelege , nu are decât să se prefacă, să pretindă că o
are și , după un timp, o va avea cu adevărat. Ar putea oare descoperirea efectului de
amorsare și reciprocitatea lui să împace cele două tabere?
Realitatea este că toate aceste teorii suferă de un mare păcat: se exclud unele pe
altele. Ori din experiență se poate spune că nu se poate, ca actor, să fii sută la sută într -o
singură tabără. Profesorii au tendința de a-și adjudeca marii actori care au studiat cu ei, ca
fiind propriile „produse” sau „creații” pedagogice . Dar nu este așa: fiecare actor se
întâlnește de-a lungul carierei sale, direct sau indirect, cu toți marii profesori ai timpului
său, cu toate tradițiile de joc actoricești. Și de la fiecare, poate și are câte ceva de învățat.

70
14. Mecanismele e moți ei
Emoție! Iată un cuvânt care, atunci când este evocat unui actor onest , îi produce un
sentiment de teamă sau de jenă, însoțite de o reacție de furie sau de o tendință de a ocoli
subiectul . O indicație de tipul „Și acum tu ar trebui să te emoționezi !” pune actor ul ori în
situația de a se preface, ceea ce nu -i face deloc plăcere, ori în situația de a nu executa
indicația , deoarece nu se poate, ceea ce îl face să treacă drept mofturos sau neputincios. În
plus, indicația îi va schimba punctul de concentrare, de pe realitatea imaginară în care se
află, pe el însuși . Ori autoobservația este cea mai mare capcană în care putea să cadă.
Pentru că orice actor cunoaște pe propria lui piele ceea ce a r trebui să știe toți
regizo rii, și anume că o emoție nu poate fi declanșată la comandă.
De la începutul secolului, de când a început să se pună problema unui joc actoricesc
realist, începând cu Stanislavski, Michael Cehov, Evgheni Vahtangov și continuând cu
Stella Adler , Lee Strasberg și Sanford Meisner, toți marii profesori de arta actorului au
căutat o cale prin care să facă actorul să aibă emoții adevărate. De- a lun gul timpului, idei
precum memoria afectivă a lui Stanislavski, atmosferele lui M. Cehov, biomecanica lui
Meyerhold, ajustarea lui Vahtangov, toate au stârnit pasiuni, polemici, au avut adversari
sau aderenți.
Din punctul de vedere al științelor despre comportament, emoția reprezintă un
răspuns automat, intens și rapid, conștient sau inconștient, adresat lumii care ne înconjoară
și un impuls neuronal care determină organismul să execute o acțiune. Prin urmare,
funcțiile emoțiilor sunt legate de adaptarea organismului și de expresie. Ele sunt un
catalizator între conduită și mediu și se manifestă ca și preludiu al unei acțiuni. Fiecare
emoție conține experiențe conștiente (senzații), reacții neuroveg etative și comportament
expresiv, activ ându- și un tipar propriu de modificări la nivelul sistemului nervos central și
vegetativ.113

113 Vezi A. Freitas -Magalhaes, „Facial Expression of Emotion”, Encyclopedia of Human Behaviour , Vol. II,
p. 173.

71
Emoțiile determină schimbări în anumite zone din creier ce ne mobilizează să facem față la
ceea ce a determinat emoția respectivă. De asemenea, ele mai produc modificări ale sistemului nervos autonom, responsabil cu reglarea ritmului cardiac, a respirației, a
transpirației și cu alte schimbări ale organismului, pregătindu- ne astfel pentru diverse acțiuni.
Emoțiile transmit semnale, schimbări ale expresiilor figurii, vocii și posturii corpului. Noi nu alegem aceste schimbări; ele se întâmplă pur și simplu.
114
Atunci când suntem cuprinși de o emoție simțim că urmează să se întâmple ceva care
ne-ar putea afecta în sens pozitiv sau negativ, ceva care ne perturbă cursul liniștit al vieții.
Există în creierul uman, afirmă psihologul Paul Ekman , așa numiți evaluatori
automați , mecanisme automate de evaluare permanentă ale mediului care ne înconjoară.
Aceștia operează inconștient , foarte rapid și au rolul de a detect a eventualele pericole la
care ne- am putea expune. Evaluatorii automați „caută în mediul înconjurător orice seamănă
cu ceea ce este stocat în baza de date a alertelor emoționale, scrisă în parte de biologia
noastră prin selecție naturală și în parte de experiența noastră individuală”.115 Această bază
de date conține așa- numiții declanșatori de emoții .
Declanșatorii de emoții sunt de două tipuri : declanșatori universali , „evenimente prin
care trecem cu toții și care sunt imp ortante pentru binele sau supraviețuirea ființelor
umane” și declanșatori emoționali proprii , evenimente pe care am învățat să le interpretăm
și care reflectă experiențele prin care a trecut fiecare dintre noi.116
Baza de date a acestor alerte este stocată în creier și este formată din teme și variații
ale acestor teme. Fiecare emoție are asociate un număr de teme, fiecare cu variațiile ei.
Pierderea a ceva drag, de exemplu, este o temă care declanșează tristețea; faptul că am
pierdut portofelul sau că mi -a murit câinele sunt variații ale acestei teme. Interferența cu
scopul nostru este o temă a furiei, faptul că vreau să ajung la școală și nu vine tramvaiul sau vreau să beau o cafea care este prea fierbinte sunt variații ale temei.

114 Freitas -Magalhaes, „Facial Expression of Emotion”, Encyclopedia of Human Behaviour , Vol. II, pp. 4 6,
47.
115 Paul Ekman , Emoții date pe față: cum să citim sentimentele de pe chipul uman, București, Editura Trei,
2011, p. 60.
116 Ekman, Emoții date pe față , pp. 51,52.

72
Ekman susține că, cel mai probabil, temele sunt universale și „fac parte din
moșten irea noastră evoluționistă”, în timp ce variațiile acestor teme reflectă experiența
noastră individuală și personală.117
Pe parcursul vieții întâlnim noi eve nimente care pot fi asociate de evaluatorii
automați cu o temă sau cu niște variații și atunci se dec lanșează o emoție corespunzătoare
acelei teme, iar baza noastră de alerte se actualizează cu o nouă variație. Faptul că putem
memora o experiență emoțională ne ajută să facem față situațiilor asemănătoare, pe care ni
le rezervă viitorul.
Un lucru care trebuie precizat este că decizia sau evaluarea care precede emoția au
loc într -un timp foarte scurt (fracțiuni de secundă) și aceste procese sunt inconștiente.
Emoțiile se declanșează foarte repede și fără alegerea noastră: ni se întâmplă.
Emoțiile transmit semnale, schimbări ale expresiilor figurii, vocii și posturii corpului.
Aceste semnale sunt clare, rapide și universale și au rolul de a -i informa pe ceilalți despre
cum se simte persoana cuprinsă de emoție.
O altă trăsătură a emoțiilor este perioada refractară. După ce evenimentul care a
declanșat emoția s -a finalizat există o perioadă de timp în care suntem în continuare
afectați de emoție. Această perioadă numită refractară poate dura câteva secunde sau poate
dura mult mai mult. În acest timp gândirea noastră nu acceptă alte informații în afară de
acelea care mențin, se potrivesc sau justifică emoția.118
Ekman face o distincție între emoții și dispoziții.119 Cele din urmă, cunoscute și ca
stări afective , sunt un fel de emoții slabe, dar continue. Se deosebesc de emoții, în
principal, prin durata lor lungă. Uneori o dispoziție se poate întinde chiar și pe parcursul
unei zi le între gi.
Spre deosebire de emoții , în cazul cărora, după ce devenim conștienți de ele, putem
să aflăm factorii care le- au provocat, în cele mai multe cazuri o dispoziție nu pare să aibă
vreun motiv. Nu știm aproape niciodată de ce suntem într -o anume dispoziție. În
majoritatea cazurilor acestea sunt declanșate de schimbări neurochimice la nivelul sistemului nervos autonom.

117 Ekman, Emoții date pe față , p. 55.
118 Ibidem , p. 75.
119 Ibidem , pp. 89 -92.

73
O dispoziție sau stare afectivă activează emoții specifice. Atunci când suntem
irascibili, de exemplu , suntem predispuși să ne enervăm mai ușor, mai des și mai intens .
Spre deosebire de emoții , dispozițiile nu a u indicii proprii, nici faciale și nici pentru
voce. O dispoziție se poate observa după indiciile emoțiilor care o alimentează.
Ca și în perioada refractară a emoțiilor, atunci când suntem într -o anumită dispoziție,
suntem mai puțini receptivi la stimulii care nu corespund acelei dispoziții și care nu o
alimen tează: suntem mai inflexibili.

74
15. Modalități de declanșare a emoțiilor
În cartea sa, Emoț ii date pe față : cum să cit im sentimentele de pe chipul uman , Paul
Ekman descri e mecanismele prin care apar emoțiile și enumeră nouă căi prin care se pot
declanșa.
1. Activarea mecanismelor de evaluare automate
Prima situație în care putem fi cuprinși de o emoț ie, cea mai comună, este aceea în
care simțim că urmează să se întâmple ceva important pentru noi. Evaluatorii automați
sesizează un eveniment asemănător unei teme sau variații declanșatoare și provoacă un
răspuns emoțional corespunzător.
În cazul în care actorul și-a asumat circumstanțele personajului din scenariu, în care
situațiile descrise au devenit realitatea sa, el o scanează continuu cu evaluatorii automați
proprii și r eacționează spontan la apariția unui eveniment în mediul său , emoțiile lui sunt
autentice și se declanș ează automat.
O problemă care ar putea apărea este atunci când baza de date a declanșatorilor
actorului nu corespunde cu cea a personajului. Diferențele nu sunt majore, ne spune însă
Ekman. Temele declanșatoare sunt universale. Ceea ce poate diferi , mai mult sau mai
puțin, sunt doar variațiile acestor teme. Până la urmă, suntem toți oameni, toți ne
emoționăm cam la aceleași lucruri, doar că mai mult sau mai puțin. Aici intervin ajustările ,
adică acele modificări ale situațiilor de joc ale actorului, pe care acesta le face, în secret, pentru a- și adecva reacțiile, în cazul în care situațiile fictive originale ale scenariului nu
sunt în măsură să îl impresioneze. Despre conceptul de ajustare vom vorbi mai detaliat în
capitolul următor, referitor la factorii care determină intensitatea unui răspuns emoțional.
2. Evaluarea reflexivă a unei situații
A doua cale prin care o emoție ne poate cuprinde este în urma unei evaluări
reflexive, prin care analizăm conștient ce se întâmplă.

75
Pe măsură ce situația devine mai clară sau înțelegerea noastră intră în funcțiune, are loc un
declic; lucrurile se potrivesc cu baza noastră de date a alertelor emoționale, iar mecanismele de evaluare automată preiau cont rolul.
120
Acea stă modalitate se p otrivește cel mai bine, spune Ekman, situațiilor ambigue.
Analizăm conștient o situație neclară, pe care nu o putem interpreta din punctul de vedere a
evaluatorilor automați și, la un moment dat , înțelegem și proiectăm iminența unui
eveniment declanșator.
Evaluarea reflexivă despre care vorbește Ekman este unul din scopurile pe care le are
actorul în timpul pregătirii unui rol. Î n perioada deslușirii textului, actorul împreună cu
regizorul analizează relațiile dintre personaje le scenariului și intențiile lor. La începutul
lecturilor unui text intențiile personajelor sunt ambigue. „Ce vrea de fapt A de la mine? ”
„Ce se întâmplă de fapt aici?” Sunt întrebările pe care și le pune un actor în etapa aceasta.
Unele întrebări își pot găsi răspunsul, altele nu. Uneori este bine să fie păstrată tensiunea
provocată de ambiguitatea unei intenții. Important este să ne punem întrebări.
3. Amintirea unei experiențe emoționale din trecut
Ne emoționăm, de asemenea, când rememorăm o întâmplare. Această este memoria
afectivă a lui Stanislavski și Lee Strasberg . Putem să alegem un eveniment din trecut, pe
care vrem să- l rememorăm. Sau o amintire poate să apară spontan, pur și simplu. După
Paul Ekman , și într-un caz și în altul, apariția emoției ca urmare a unei amintiri este
aleatorie. În cazul rememorării unei întâmplări care ne-a emoționat în trecut, se poate
întâmpla s ă repetăm ceea ce am simțit, să simțim ceva diferit sau se poate să nu mai avem
deloc un răspuns emoțional.
4. Imaginația
A patra modalitate de declanșare a emoțiilor este imaginația . „Putem să ne folosim
imaginația pentru a crea scene care știm că ne emoționează”, scrie Ekman.121 Ideea a fost
promovată î n pedagogia artei actorului de către K. S. Stanislavski, Michael Cehov și
Sanford Meisner.

120 Ekman, Emoții date pe față , p. 63.
121 Ibidem , p. 66.

76
Pentru Meisner , prepararea, timpul de intimitate pe care și- l ia actorul înainte de a
intra în scenă, este închipuirea sau fantazarea122 unor întâmplări care produc o modificare
a vieții interioare a actorului .123Prepararea este fundamentală pentru o bună performanță a
actorului.
5. Discutarea unui eveniment din trecut
De asemenea, ne pot declanșa emoții discuțiile despre întâmplări care ne- au
emoționat în trecut. Este metoda psihoterapiei. De fapt, însuși procesul scenic al actorului
este, într -un anume sens, o psihoterapie. Este ceea ce propune psihodrama, ca și metodă
terapeutică. Actorul își asumă niște situații de viață imaginare, dar , inevitabil,
asemănătoare celor din trecutul său, iar aceste situații le trăiește ca și cum ar fi reale.
6. Calea empatică
A șasea cale de a fi emoționat este calea empatică , adică atunci când suntem martori
la reacția emoțională a altei persoane. Persoana poate fi reală sau ficțională, dar pentru a fi
receptiv la emoțiile pe care le trăiește , trebuie să ne identificăm cu ea. Posibilitatea de a fi
emoționați pe cale empatică, justifică rațiun ea de a fi și existența artei , în general. Un s cop
principal al operei artistice este acela de a produce emoție, iar calea empatică este o
modalitate prin care emoționarea este posibilă. Iată ce scrie Paul Ekman despre aceasta:
Pentru a avea o reacție emoțională empatică nu e obligatoriu să fim prieten cu cel care suferă
[…]. Putem vedea acea persoană la televizor, într -un film, într -un ziar sau într -o carte. Deși
nu încape îndoială că ne putem emoționa doar citind despre o persoană străină, rămâne uimitor cum ceva care a apărut atât de târziu în istoria umanității – limbajul scris – poate
genera emoții. Îmi imaginez că limbajul scris este transformat în mintea noastră în senzații,
imagini, sunete, mirosuri sau ch iar gusturi, iar când acest lucru se întâmplă, reprezentările
sunt tratate de către evaluatorii automați ca orice alt eveniment [s.n.] pentru a determina
apariția emoției.
124
7. Sfaturile și mimetismul

122 În eng. orig.: daydreaming.
123 Sanford Meisner on Acting, p. 84.
124 Ekman, Emoții date pe față , p. 68.

77
Încă din copilărie suntem obișnuiți să primim sfaturi de la persoanele care sunt
importante pentru noi: de la ele am învățat de ce anume să ne fie frică, ce anume să ne
înfurie sau ce să ne bucure. De asemenea, observând ce-i emoționează pe apropiații noștri
putem adopta, fără intenție, variațiile emoționale al e acestora.
Aceasta reprezintă o modalitate adoptată adesea de către regizori în lucrul cu actorii.
Sfaturile sunt, într -un fel, indicațiile pe care obișnuiesc regizorii să le dea actorilor. Este
regia orientată pe rezultat despre care vorbeam într -un capitol anterior. Regizorul știe, din
experiența lui, că un anumit eveniment stârnește o reacție emoțională și îi indică actorului,
îl sfătuiește să aibă aceeași reacție pentru că, zice el, „așa se reacționează atunci când se
întâmplă evenimentul ăsta”. Numai că evenimentul respectiv nu are întotdeauna puterea de
a-l emoționa și nici regizorul nu are puterea de a-l convinge.
8. Încălcarea unor norme sociale
Altă modalitate, despre care experiența nu îmi spune cât de utilă poate fi unui actor,
este încălcarea unor norme sociale sau a unor reguli. Sigur, din această categorie fac parte
emoțiile pe care le resimte un actor atunci când urcă pe scenă în teatru sau când se bate clacheta la filmare.
9. Asumarea voluntară a aparenței unei emoții
A noua modalitate se referă la faptul că putem să ne emoționăm atunci când
reproducem sau imităm semnele exterioare ale unei emoții. În arta actorului este cunoscută
ca abordarea rolului din exterior spre interior . Despre această modalitate am vorbit în
capitolul care prezenta reciprocitatea efectului de amorsare.

Fiecare om, deci și actor, are un stil afectiv propriu – viteză a reacțiilor emoționale și
forță a răspunsului emoțional –și o perioadă refractară proprie determinată de stilul afectiv.
Așadar :

Circumstanțe și acțiuni – Imaginația – Memoria afectivă – Discuții – Exterior spre interior .

78
16. Conceptul de a justare
În arta actorului și pedagogia acesteia, noțiunea de ajustare este legată de unul dintre
continuatori i de ma rcă ai lui Stanis lavski, actorul și regizorul rus Evgheni Vahtangov
(1883–1922). Este contribuția pe care acesta a adus -o Sist emului stanislavskian.125
Ajustarea se referă la faptul că actorul, în cazul în care nu este suficient de stimulat
de către circumstanțele imaginare propuse de text, poate modifica aceste circumstanțe,
ieșind din realitatea textului, pentru a obține reacțiile dorite. Altfel spus , întrebarea „Ce
comportament am în situația aceasta?” se transformă în „Ce situație mă motivează să am
acest comportament?”
Ajustarea este o unealtă foarte valoroasă în colaborarea cu actorii deoarece permite
regizorului, prin ajustarea situațiilor propuse și fără să le indice cum să facă, să provoace
actorilor reacții emoționale autentice, mai slabe sau mai intense, în funcție de noua situație
propusă. Astfel, o indicație de tipul „Fă așa!” se transformă într -una de tipul „Dar dacă se
întâmplă asta…”
Un tip de ajustare este acela când , în loc să i se indice unui actor ce comportament să
aibă în relație cu partenerul său, deci un rezultat , i se spune care este intenția partenerului
său în relația lor. De exemplu, dacă X, proprietarul unei mici afaceri , se întâlnește cu Y, un
magnat multimilionar văduv, X poate să gândească despre Y: că are intenția de a- i
cumpăra afacerea; că poate vrea să-l ajute , dându -i bani pentru afacerea sa; că este un om
singur care are nevoie de un prieten; că este bogat fiindcă a furat banii pe care îi are sau că
este bogat fiindcă a muncit din greu pentru averea lui. Fiecare opțiune, ajustare, pe care
actorul X o va asuma, va gene ra un comportament diferit față de Y. Iar actorul care îl joacă
pe Y nu trebuie să își schimbe jocul, X va avea un comportament în funcție de ceea ce crede el despre Y, și nu în funcție de Y.

125 Pt. informații despre conceptul de ajustare vezi: Richard Brestoff, The great acting teachers , p. 61 și
Judith Weston , Directing Actors , p. 122.

79
Pentru ca o ajustare să fie eficientă, este necesar să fie cunoscute însă situațiile
capabile să determin e un anumit răspuns emoțional de o anume intensitate.
Paul Ekman enumeră șase factori care determină, în general, intensitatea și lungimea
perioadei refractare a unei emoții .126 Aceștia sunt:
1. Apropierea situației trăite de tema declanșatoare .
Cu cât evenimentul care se petrece este mai aproape de tema ce îl declanșează, cu
atât emoția pe care o provoacă este mai intensă.
De exemplu, o temă declanșatoare a furiei este atunci când întâmpinăm un obstacol
în atingerea unui scop. Dacă trebuie să ajungem la o întâlnire, conducem mașina în trafic și
în fața noastră este un automobil care merge foarte încet și pe care nu putem să- l depășim,
suntem furioși pe șoferul din față. Dacă vreau să cumpăr un televizor și un prieten îmi
spune că aparatul nu face banii pentru că al lui s -a stricat într -o lună, sunt mai puțin furios
pe prietenul meu. În prima situație, mașina din față este un obstacol c oncret, în situația a
doua, remarca prietenului este receptată mai puțin ca și un obstacol.
Un tip de ajustare eficientă o reprezintă, în cazul acesta, ca actorul să imagineze fapte
concrete cât mai apropiate de tema declanșatoare. De exem plu, să presupunem că un
personaj vrea să plece de acasă ca să joace cu prietenii săi o partidă de cărți și iub ita lui nu
îl lasă. Este mai eficient să i se spună actorului care este în rolul personajului că iubita lui a
încuiat ușa apartamentului și a aru ncat cheia pe fereastră, decât să -i spui că iubita lui nu
vrea ca el să se ducă la întâlnirea cu prietenii.
2. Asemănarea instanțelor evenimentului actual cu situația originară.
În cazul în care declanșatorul emoției este o variație care a fost învățată, altfel spus,
un eveniment care a provocat în trecut o anume emoție, asemănarea situației curente cu cea
originară învățată, adică cu evenimentul originar, determină intensitatea emoției pe care o produce.
Dacă în copilăria actorului să presupunem că mama acestuia îl amenința că îi va
arunca jucăriile la gunoi în cazul în care iese afară să se joace cu prietenii, atunci, în
situația imaginară prezentată mai sus, o ajustare mai eficientă ar fi ca actorul să își

126 Ekman, Emoții date pe față , p. 83 -86.

80
imagine ze că iubita o să -i arunce calculatorul pe geam, în cazul în care pleacă, decât să îl
încuie în apartament.
3. Perioada vieții în care a fost învățat declanșatorul .
Se pare că declanșatorii învățați într -o perioadă timpurie a vieții produc un răspuns
emoțional mai puternic cu o perioadă refractară mai lungă . Declanșatorii învățați în
copilăria timpurie sunt cei mai puternici.
4. Încărcătura emoțională a evenimentului inițial .
Intensitatea emoției provocate de evenimentul pe care l -am trăit în trecut, deci de
declanșatorul învățat, determină și intensitatea emoției pe care o declanșează evenimentul
din prezent.
5. Densitatea variației declanșatoare .
Dacă variația a fost învățată prin episoade intens încărcate emoțional și repetate
frecvent într -o perioadă scurtă de timp, emoția prezentă este mai puternică și de asemenea,
perioada refractară, poate fi mai lungă.
6. Stilul afectiv al persoanei .
Fiecare individ are un stil afectiv propriu care este dat de viteza de reacție
emoțională, forța răspunsurilor și durata perioadei refractare persona le.
Stilul afectiv al unui actor nu poate fi modificat; problema care se pune aici nu mai
este de ajustare, ci de distribuție. Regizorul ar trebui să fie atent la stilul afectiv al actorului
atunci când face o distribuție pentru a nu pretinde apoi actorului reacții emoționale pe care
nu le poate avea.

*

Munca actorului cu sine însuși este cartea fundamentală a lui Konstantin Stanislavski
despre arta actorului, care a inspirat toate metodele moderne de formare a actorului.
Titlul cărții în limba română mi se pare foarte sugestiv . În engleză cele două
traduceri sunt Un actor se pregătește (An actor prepares) și Munca unui actor (An Actor’s

81
Work). În românește însă, este vorba despre munca actorului cu sine. Mai precis, este
vorba de munca eului conștient al actorului cu sinele său, pentru eliberarea celui din urmă.
Despre necesitatea eliberării sinelui am vorbit în această parte a lucrării. Din cauza
vetourilor prin care se manifestă, eul poate părea un fel de personaj negativ, care ne
încorsetează și ne sâcâie tot timpul sinele . Dar nu este așa: între conștient și sine nu există
un conflic t. De fapt drumul către sinele eliberat trece prin eul conștient . Sinele este
dezordonat și impredictibil. Din punctul de vedere al lui Daniel Kahneman, sinele , adică
Sistemul 1, este deseori responsabil pentru greșelile noastre. Pentru a fi liber are nevoie să
fie pus la muncă, să fie supravegheat, să se antreneze, să fie pregătit. Este ceea ce face eul.
Sistemul 2 este eul conștient și rațional, cel care are opinii, care face alegeri și decide la ce
să ne gândim și ce să facem. Conștiința este calea către eliberarea sinelui, slujitoarea lui,
metoda prin care putem dobândi eliberarea.
O conștiință nu va putea niciodată să descrie lumea în totalitatea ei, nici pe cea
interioară ei, nici pe cea din afara sa. Atât omul, în interiorul său, cât și lumea, care se
petrece în afara lui, sunt mai bogate decât va putea să știe vreodată conștiința omului . În
plus, cele două lumi , cea interioară și cea din afară, sunt într -o permanentă comunicare, au
între ele legături pe care conștiința nu le poate cunoaște. Acesta este unul din marile
paradoxuri ale comunicării.

II. Gestul artistic al comunicării

83
1. Actorul și comunicarea
Teatrul este, probabil, una dintre cele mai dificile arte, pentru că trebuie să se petreacă
simultan și în perfectă armonie trei legături: între actor și viața lui interioară, între actor și partenerii lui de joc, între actor și public. […] Actor ul trebuie să lupte în permanență ca să
descopere și să mențină această triplă relație: cu sine însuși, cu celălalt și cu publicul
[s.n.].
127
Paragraful de mai sus face parte dintr -o conferință despre arta actorului și teatru
susținută de regizo rul de teatru Peter Brook și al cărei text se găsește în volumul Fără
secrete. Gânduri despre actorie și teatru. În aceeași măsură, această „triplă relație ” trebuie
menținută și în film, unde aparatul de filmat ia locul publicului: de data aceasta actorul se
află, sau ar trebui să se afle , într-o permanentă legătură cu sinele său, cu partenerul de joc
și cu aparatul de filmat . În cazul cinematografului însă, trebuie remarcat că, mai degrabă
decât un simplu canal de comunicare sau transmițător de informație între actor și public,
aparatul de filmat, conținând personalitatea regizorului și a directorului de imagine, se
constituie într -un veritabil partener de comunicare cu actorul. De fapt, tocmai
„personalitatea”, „viața” aparatului de filmat, adică faptul că aparatul alege din ceea ce i se
arată ce să comunice mai departe este ceea ce conferă dimensiunea de artă
cinematografului. În cartea Acting for Film , actorul Michael Caine, personificând camera,
rezumă foarte sugestiv relația dintre actor și aceasta:
Precum o amantă atentă, se agață de fiecare cuvânt, de fiecare privire; ea nu -și poate lua
ochii de pe actor. Ascultă și reține clipă de clipă tot ce face acesta; nicicând nu s- a văzut o
asemenea devoțiune. Este și o iubită credincioasă, în timp ce actorul, cea mai mare parte a
carierei sale, privește oriunde altundeva, ignorând-o.128

127 Peter Brook , Fără secrete: Gânduri despre actorie și teatru, București, Editura Nemira, 2012, p. 46, 48.
128 Michael Caine, Acting for Film, New York, Applause, 1997, p. 3.

84
Despre trei relații de comunicare vorbește și Konstantin Stanislavski atunci când se
referă la comunicare, „unul dintre cele mai ignorate elemente ale sistemului său”.129 După
acesta, așa cum precizează în lucrarea Munca actorului cu sine însuși , comunicare
înseamnă nu numai comunicarea între partenerii de scenă, ci și aceea între actor și sinele
său, acestea două fiind condiții esențiale realizării celei de -a treia dimensiuni, comunicarea
indirectă cu publicul.130
În timpul reprezentației, actorul este angajat în diferite raporturi de comunicare cu
ceilalți actori: în orice moment din timpul jocului său, un actor se află fie în situația de a
comunica ceva celuilalt, fie în aceea de a asculta ceea ce se comunică. Torțov, profesorul
fictiv din Munca actorului cu sine însuși, spune unuia dintre elevii săi:
Trebuie să fii trimis la un muzeu al curiozităților dacă poți să trăiești fără să comunici cu
nimeni! […] Închide acum ochii, astupă -ți urechile, taci și urmărește cu cine și cu ce vei
comunica în gând. Prinde măcar un moment,în care să rămâi fără obiectul comunicării!131
Așa cum precizează Dicționarul de teatru al lui Patrice Pavis , în definiția termenului
de comunicare teatrală, „după anumiți cercetători , teatrul constituie el însuși arta și
prototipul comunicării umane”132.
Ceea ce este exclusiv specific teatrului este ceea ce reprezintă obiectul său, comunicarea
umană, realizată prin comunicarea umană: la teatru comunicarea umană (dintre personaje)
este reprezentată prin însăși comunicarea umană, prin comunicarea dintre actori.133
Cu alte cuvinte, în teatru, dar și î n film, o reprezentație vorbește, până la urmă, despre
comunicarea umană, comunicând către un public, conținutul unei comunicări dintre
personaj e. Mai mult, în film, avem de- a face cu încă o intervenție a comunicării, deoarece

129 Richard Brestoff, The great acting teachers , p. 129.
130 Stanislavski , Munca actorului cu sine însuși , pp. 424- 425.
131 Ibidem , p. 419 -420.
132 În orig.: „Pour certains chercheurs, le théâtre constitue même l’art et le prototype de la communication
humaine.”, Patrice Pavis, Dictionnaire du Théâtre , Paris, Dunod, 1996, p. 61.
133 În orig.: „Ce qui est exclusivement spécifique du théâtre, c’est qu’il représente son objet, la
communication humaine, par la communication humaine: au théâtre la communication humaine (la
communication des personnages) est alors représentée par la communication humaine elle- même, par la
communication des acteurs.”, I. Osolso be, Cours de théâtristique générale , J. Sanova (ed.), 1980, p. 427.
Apud Patrice Pavis, Dictionnaire du Theatre , p. 61.

85
ceea ce se comunică publiculu i, obiectul artistic final, este la rândul lui rezultatul unei
comunicări, aceea între actori și aparatul de filmat. Este o greșeală a gândi reducționist
aparatul de filmat , ca un simplu „intermediar” între actor și public, ca un mijloc tehnic de
înregistrare a unei realități. Tocmai faptul că aparatul poate alege ce să vadă, cât, cum și de
unde să vadă acea realitate transformă cinematograful dintr -un mijloc de înregistrare , în
artă.
În consecință, dacă privim fenomenul spectacular cinematografic sau teat ral în
lumina celor enunțate mai sus, se poate afirma că actorul, ca parte a reprezentației, se află
la intersecția a trei axe sau raporturi de comunicare, fiind participant activ, direct sau
indirect, în fiecare din cele trei axe:
 actor – el însuși : acest raport de comunicare – intra-personală – se referă la „relația
tainică și profundă cu cele mai adânci trăiri proprii”134 ale actorului;
 actor – partener de joc: se referă la relațiile care au loc între personajele care apar în
spectacol;
 actor – public: se referă la relația care are loc între actor, ca parte a spectacolu lui, și
publicul său, intermediată de camera de filmat, în cazul cinematografului.
Toate acestea reprezintă, cred eu, motive întemeiate, pentru a analiza raporturile de
comunicare în care se află actorul și din perspectiva unor concepte, modele și legi folosite
în teoriile comunicării.
În lucrarea sa Comunicarea. Repere fundamentale , profesorul Mihai Dinu ținea să
sublinieze că:
Aflat într -o spectaculoasă creștere de popular itate, atât în limbajul uzual, cât și în
terminologia unor tot mai diverse domenii ale științelor sociale, și nu numai, conceptul de
comunicare derutează prin multitudinea ipostazelor sale și tinde să se constituie într -o
permanentă sursă de confuzii și controverse.135
Pe de altă parte, vorbind despre comunicare, academicianul Solomon Marcus atrăgea
atenția :

134 Peter Brook , Fără secrete: Gânduri despre actorie și teatru, p. 46.
135 Mihai Dinu, Comunicarea. Repere fundamentale , București, Editura Orizonturi, 2007, p. 17.

86
Despre comunicare discută antropologii și sociologii, lingviștii și psihologii, biologii și
criticii literari, ziariștii și filozofii, informaticienii și matematicienii, logicienii, semioticienii
și medicii. Sunt oare efectiv articulate toate aceste puncte de vedere în cadrul așa numitelor departamente de comunicare care au proliferat în ultimele decenii în lumea universitară?
Este suficient să răsfoim cărțile de profil, pentru a constata că răspunsul este negativ. Nu ne
excludem din ace st diagnostic. Dar măcar să se vadă că facem pași în această direcție!
136
În lumea teatrului, ca de altfel și în limbajul cotidian, însuși termenul de comunicare
este „frecven t folosit, dar puțin precis”.137 Pe de altă parte, Stanis lavski scrie referitor la
atenția pe care trebuie să o acordăm proceselor comunicative:
Importanța excepțională a procesului de comunicare pe scenă ne obligă să- l tratăm cu o
atenție deosebită și, cu p rima ocazie, să ne punem problema unei analize mai atente a celor
mai importante aspecte ale comunicării, cu care va trebui să ne întâlnim.138

136 Solomon Marcus, Paradigme universale, Pitești, Editura Pararela 45, 2011, p. 101.
137 Patrice Pavis, Dictionnaire du Theatre , p. 61.
138 Stanislavski , Munca actorului cu sine însuși , p. 4 25.

87
2. O definiție a comunicării?
Încercarea de a formula o definiție convenabilă a comunicării, suficient de
cuprinzăt oare, dar în același timp precisă, este îngreunată de o serie de dificultăți datorat e,
în mare parte, multitudinii de conotații a cumulate de termen de- a lungul „ mai mult decât
milenarei sale existențe”139, afirmă profesorul Mihai Dinu.
Pentru a arăta această multitudine de c onotații pe care o are termenul, Lucien Sfez,
profesor emerit la Sorbona, scrie:
Eu primesc o comunicare telefonică. Transmit sau iau o comunicare. Stabilesc, întrerup sau
tulbur comunicări. Am reușit sau n -am reușit să comunic impresiile, ideile sau sentimentele
partenerului meu, vecinului sau publicului. Comunic, de asemenea, cu universul fizic prin simțurile mele. Astfel, văd și aud, receptez arta contemporană, care îmi comunică frisoane
sau dezgust, apreciez natura, această mare pe care o văd albastră, acest lac liniștit.
În anume cazuri pot comunica cu Dumnezeu sau cu un alt principiu supranatural și să ajung
la extaz, la o comuniune cu absolutul, sau cel puțin îmi imaginez că aceasta ar putea să mi se întâmple. Dragostea promite aceast ă comunicare fuzională, la fel ca și pulsiunile puternice
ale ambiției sau puterii. O manifestare publică poate să mă aducă într -o stare de comunicare
emotivă: un m eeting , discursul unui lider; vibrez atunci împreună cu mii de alți indivizi.
Pe scurt, trăi esc în mijlocul unor comunicări multiple, distingându- le pe unele de altele în
mod implicit. Căci eu știu bine, fără a fi nevoie să mă explic de fiecare dată, că comunicarea științifică a unuia dintre colegii mei la recentul colocviu nu este de același fel cu cea pe care
o primesc sau care mi se transmite prin repondeur, nici de aceeași intensitate cu cea pe car e
cred că o am cu un prieten. O lume le separă și totuși eu le reunesc pe toate sub termenul generic de comunicare.
140
În arta actorului, termeni care fac parte din vocabularul uzual a l acestuia și nu numai,
precum „a trece rampa”, „a transmite”, „a comunica cu partenerul”, „a prelua energia” se

139 Mihai Dinu, Comunicarea, p. 17.
140 Lucien Sfez, „Tautisme”, Dictionnaire critique de la communication, Paris, P.U.F, 1993, p. 147. Apud
Ioan Drăgan, Paradigme ale comunicării de masă, București, Casa de Editură și Presă ȘANSA, 1996, p.7.

88
referă la comunicare, fiind însă termeni vagi care produc deseori confuzie în rândul
actorilor. După cum vede m în exemplul lui Lucien Sfez, situațiile de comunicare sunt
foarte diverse, ceea ce face ca noțiunea de comunicare să fie polisemică. De aceea, în
timpul repetițiilor, a adresa unui actor, din poziția de observator, o indicație de genul „x
comunică sau nu comunică”, „transmite sau nu transmite”, „se înțelege sau nu se înțelege”
fără a specifica la ce ne referim prin aceasta, nu face decât să sporească gradul de incer titudine în care se află actorul în repetiții, mărind astfel probabilitatea blocării
reacți ilor firești și naturale ale acestuia.
Denis McQuail, profesor de Sociologia Comunicării la Universitatea din Amsterdam,
în lucrarea sa Comunicarea, arată că „efortul definirii comunicării nu înseamnă pur și
simplu crearea unei țesături de cuvinte de dragu l cuvintelor, ci că există o complexitate
reală, pe care nu o poate acoperi o singură formulă, o complexitate care are mai multe surse, în afara cantității de elemente și etapelor implicate în procesul de comunicare.”
141
Profesorul Solomon Marcus precizează că „de-a lungul vremii s -au acumulat mai
multe descrieri ale procesului de comunicare umană, fiecare descrier e adoptând unghiul de
vedere al uneia din disciplinele care au ca obiect comunicarea sau limbajul”.142 De
asemenea, el observă că „orice organizare a comunicării care nu ia în seamă întreaga ei
complexitate și eterogenitate, cantonându -se numai în unele aspecte și neglijându -le pe
celelalte, riscă să rateze șansa de a înțelege cu adevărat procesul de comunicare”.143
Pentru a sublinia pluralitatea de abordări ale comunicării, sunt expuse câteva
definiții, dintre cele mai întâlnite în manualele sau lucrările de specialitate și care aparțin
unora dintre cei mai influenți specialiști din domeniu:
1. „Faptul de a da, a transmi te sau a schimba semne.”144
2. „Transferul de gânduri și de mesaje, prin opoziție cu transportul sau transferul
de bunuri și de persoane. Cele două forme fundamentale de comunicare sunt
comunicarea prin semne (vederea) și comunicarea prin sunete (auzul).”145

141 Denis McQuail, Comunicarea, Iași, Editura Institutului European, 1999, p. 15.
142 Solomon Marcus, Paradigme universale , p. 101.
143 Ibidem .
144 Oxford English Dictionary , apud Ioan Drăgan, Paradigme ale comunicării de masă, p.12.
145 Columbia Encyclopedia, a pud Ioan Drăgan, Paradigme ale comunicării de masă, p.12.

89
3. „În sensul cel mai general, se vorbește de comunicare de fiecare dată când un
sistem, respectiv o sursă influențează un alt sistem, în speță un destinatar, prin
mijlocirea unor semnale alternative care pot fi transmise prin canalul care le
leagă.”146
4. „Cuvântul c omunicare are un sens foarte larg, el cuprinde toate procedeele prin
care un spirit poate afecta un alt spirit. Evident, aceasta include nu numai
limbajul scris sau vorbit, ci și muzica, artele vizuale, teatrul, baletul și, în fapt,
toate comportamentele umane. În anumite cazuri, este poate de dorit a lărgi și
mai mult definiția comunicării pentru a include toate procedeele prin care un
mecanism (spre exemplu, echipamentul automat de reperaj al unui avion și de
calcul al traiectoriei acestuia) afectează un alt mecanism (spre exemplu, o
rachetă teleghidată în urmărirea acestui avion).”147
5. „Mecanismul prin care relațiile umane există și se dezvoltă, adică deopotrivă toate simbolurile spiritului și mijloacele de -a le transmite în spațiu și de -a le
conserva în timp.”
148
6. Comunicarea înseamnă „o împărtășire, a pune în comun un ansamblu de semne
informaționale”.149
7. „Comunicarea este procesul prin care un sistem este stabilit, menținut și modificat prin intermediul unor semnale comune (împărtășite) care acționează
conform unor reguli.”
150
După cum se observă, primele două definiții înțeleg comunicarea ca un transfer de
informație , delimitând transferul de idei, cunoștințe sau gânduri de transferul de lucruri
materiale. De altfel, limba română ne -a ferit de acest tip de con fuzie, la noi existând
distincția dintre „comunicare” și „comunicație”.
A treia și a patra definiție subliniază ideea de influență sau de efect spre deosebire de
cea de transfer din primele două. Aceasta ne face să ne gândim că pentru a vorbi de

146 Charles E. Osgood, A vocabulary for Talking about Communication. A p u d V a s i l e T r a n ș i I r i n a
Stanciugelu, Teoria comunicării , Editura comunicare.ro, 2003, p. 12.
147 Shannon și Weaver, apud Vasile Tran, Irina Stanciugelu, Teoria comunicării , p. 12.
148 Charles Cooley, apud Ioan Drăgan, Paradigme ale comunicării de masă, p.12.
149 Gilles Willett, La communication modelisee , Ed. du Renouveau Pedagogique, Ottawa, 1992, p.81. Apud
Ioan Drăgan, Paradigme ale comunicării de masă, p.12.
150 Louis Forsdale, Perspectives on Communication, Addison Wesley Publ. House, 1981, p. 12- 13. Apud
Mihai Dinu, Comunicarea, p. 27.

90
comunicare ar trebui ca destinatarul unui mesaj să fie cumva afectat sau influențat de către
mesajul receptat și ne sugerează faptul că un mesaj are, pe lângă rolul de a informa, și pe
acela de a afecta un destinatar. De asemenea, definiția a treia precizează că mesajele se
exprimă prin semnale alternative , ceea ce face trimitere la faptul că semnalele conținute de
un mesaj înlocuiesc, de fapt, gândurile, sentimentele, emoțiile pe care vrem să le
comunicăm.
Conform celei de- a cincea definiții, comunicarea constituie însuși mecanismul
relațiilor interumane. Acesta este un punct de vedere care susține că toate relațiile și
interacțiunile între oameni sunt de natură comunicațională. Chiar dacă acest punct de
vedere nu este împărtășit de toată lumea, „trebuie să recunoaș tem că toate relațiile
interumane au o dimensiune simbolică: interacțiunile umane ar fi imposibile fără
transmiterea și receptarea unor mesaje”.151
A șasea definiție pune accentul pe împărtășirea, pe punerea în comun a semnalelor
de către cei care se află în tr-o relație de comunicare, cu alte cuvinte pe necesitatea
existenței unui cod comun între emițător și receptor.
Dacă examinăm a șaptea definiție, care vede comunicarea ca un proces prin care un
sistem este stabilit, me nținut și modificat prin intermediul unor semnale comune
(împărtășite) care acționează conform unor reguli, vom observa faptul că subiecții
participanți la comunicare sunt concepuți ca făcând parte dintr -un sistem. Definiția
sugerează că, situațiile de com unicare fiind foarte complexe, acestea nu pot fi reduse la o
schemă de tip emițător –mesaj –receptor și că „pentru a le releva sensul trebuie evocat nu
numai contextul enunțării [s.a.], ci și competențele culturale [s.a.] ale interlocutorilor,
determinările lor psihologice, ca și filtrele de interpretare pe care ei le interpun între
mesajele pe care le schimbă între ei”.152
De altfel, după cum afirmă profesorul Ioan Drăgan, noile curente de gândire în
științele comunicării:
se îndepărtează de modelele inițiale ale comunicării, care limitau comunicarea la emisia și
receptarea mesajelor unice (univoce, sens unic), circulând într -un singur canal în același timp
și la un receptor pasiv. […] Definiția și abordarea comunicării se vor îmbogăți pri n

151 Ioan Drăgan, Paradigme ale comunicării de masă, p.7.
152 J.M. Besnier, apud Ioan Drăgan, Paradigme ale comunicării de masă, p.26.

91
elaborarea unor modele complexe în care comunicarea este nu numai circulară [s.n.] ( i.e.
care presupune alternanța participanților la comunicare în rolurile de emițător și de receptor),
ci și continuă [s.n.], presupunând o interacțiune neîncetată [s.n.] între ființele umane,
desfășurată simultan [s.n.] și prin multiple canale și mijloace variate [s.n.] .153
De asemenea, ceea se poate observa atunci când analizăm definiția a 7-a, este că prin
comunicarea dintre elementele ce compun sistemul, prin împărtășirea unor semnale
comune, este asigurată dinamica sistemului. După cum remarcă Mihai Dinu, „prin
interconectarea unor agenți până atunci izolați, comunicarea generează configurații de
nivel superior, înzestrate cu proprietăți noi în raport cu cele ale unităților alcătuitoare.”154
Prin prisma acestei definiții am putea gândi spectacolul ca pe un sistem
comunicațional complex a l cărui elemente constituente – actori, text, scenografie, regizor –
sunt toate interconectate. Bineînțeles, în cazul cinematografului, pe lângă celelalte componente se adaugă în cadrul acestui sistem comunicațional aparatul de filmat, ca
element constitutiv determinant și specific filmului. Privind din ac eastă perspectivă, se
poate observa că toate aceste elemente se influențează reciproc și continuu și, în totalitatea
lor, asigură existența spectacolului teatral sau cinematografic, stabilind sensul în care
acesta se modifică și , prin urmare, este viu.
Creația actorului, personajul, devine astfel rezultatul unui sistem ale cărui
componente sunt actorul, competențele culturale ale acestuia, determinările sale
psiholog ice, scenariul, ceilalți actori, cu filtrele de interpretare care se interpun între actor
și aceștia, echipa de creație a filmului – regizor, scenarist, di rector de fotografie, sceno graf.
Toate aceste componente influențează și afectează creația finală a actorului. Ceea ce se
vede pe ecran depinde până la urmă de persoana actorului, de istoria sa, de felul în care
acesta se raportează la viață, de felul în care înțelege lumea, de scenariu și de felul cum
înțelege scenariul, de felul în care se înțelege cu regizorul, cu ceilalți actori și cu echipa de creație a filmului, de felul în care înțelege relația cu aparatul de filmat, de ce și cum îl vede
aparatul și ce oferă el aparatului. De fapt, toate interacțiunile pe care le are un actor cu
echipa de creație, din momentul în care a început pregătirea pentru un rol, își au contribuția
lor, mai mică sau mai mare, la personajul pe care acesta îl va crea.

153 Ioan Drăgan, Paradigme ale comunicării de masă, p.28.
154 Mihai Dinu, Comunicarea, p. 27.

92
Ce se întâmplă însă, dacă privim prin prisma definiției lui Forsdale relația de
comunicare în care se găsesc actorul și publicul? Sistemul participanților la această
comunicare este mai larg: avem pe de- o parte spectacolul cu tot ceea ce implică el, actori,
scenariu, regie, echipă de creație și, de cealaltă parte, publicul. Ideea de a gândi spectacolul și publicul său ca un singur sistem comunicațional ale cărui componente sunt deopotrivă
realizatorii și spectatorii ar putea releva un fapt pe care uneori cei situați de partea
„creatorilor” pare să-l fi uitat și anume spiritul de comuniune . Ceea ce uneori se uită este
faptul că, în esența sa, un spectacol este, de fapt , pretextul unei adunări de oameni, în care
se împărtăș esc gânduri, idei, sentimente, emoții, îndoiel i, temeri, povești. N oile abordări
ale științelor comunicării consideră că:
Actul de a comunica nu se traduce printr- un transfer de informație de la emițător către
destinatar, ci mai curând printr -o modelare reciprocă a unei lumi comune prin mijlocirea
unei acțiuni conjugate [s.n.]: realizarea noastră socială prin actul limbajului este cea care dă
viață lumii noastre… În fapt o astfel de rețea continuă de gesturi conversaționale,
comportând condițiile lor de satisfacere, constituie nu o unealtă de comunicare, ci o adevărată tramă pe care se constituie identitatea noastră.
155
Prin prisma gândirii lui Francesco J. Varela, autorul citatului anterior, actul de
comunicare al spectacolului teatral sau cinematografic nu se reduce numai la u n simplu
transfer de informație ; ceea ce se vehiculează nu este numai informația . De asemenea,
actul de comunicare al spectacolului nu se reduce la un simplu transfer unidirecțional, ci
mai degrabă la o acțiune conjugată și continuă a tuturor părților implicate în proces .
Spectacolul devine astfel o rețea continuă de gesturi conversaționale , fiecare din ele
„comportând condițiile lor de satisfacere”, deci cu gramatica lor proprie , care, printr -o
acțiune conjugată a tuturor participanților, încearcă o modelare reciprocă a unei lumi
comune .
Desigur, definițiile prezentate reprezintă numai o parte din multitudinea definițiilor
date procesului de comunicare. Fiecare definiție încearcă să explice, să ordoneze, să ofere
o descriere a procesului de comunicare, să furnizeze un model de funcționare a acestui
proces atât de complex. Nu trebuie însă să uităm nici o clipă că un model, prin esența lui,

155 Francisco J. Varela, Connaitre les sciences cognitives. Tendances et perspectives , Paris, Le Seuil, 1989 , p.
115. Apud Ioan Drăgan, Paradigme ale comunicării de masă, p. 26.

93
nu poate fi complet, el reprezintă numai o hartă a realității, nu realitatea însăși. Din această
cauză, un model este valabil până când experiența îl dezminte. Referitor la „teoria
comunicării” și la „metaforele cognitive și creatoare”, „constitutive și fondatoare” la care
suntem nevoiți să ne raportăm pentru a înțelege procesul comunicării, profesorul Solomon
Marcus scrie:
Orice sistem de metafore aduce în prim -plan anumite aspecte și elimină altele. De aici,
nevoia unor metafore alternative, care, coroborate între ele, conduc la o cuprindere cât mai
amplă a comunicării; dar mereu vor exis ta aspecte care au fost neglijate [ s.n.].156

156 Solomon Marcus, Paradigme universale , p. 105.

94
3. Două perspective diferite
Ca o concluzie a capitolului precedent, ar trebui semnalată distincția între diversele
abordări și interpretări date comunicării, pe care o face James Carey, un recunoscut
teoretician al comunicării, în eseul său O abordare culturală a comunicării . Acesta
distinge două concepții alternative privind comunicarea, pe care le de numește perspectiva
transmiterii și perspectiva rituală.
Din perspectiva transmiterii, comună mai ales societăților industriale și post-
industriale, comunicarea este definită de termeni ca trimitere , transmitere , împărțire de
informații celorlalți. Această perspectivă are ca idee centrală transmiterea de semnale sau
mesaje la distanță cu scopul de control.
Perspectiva rituală este legată de termeni ca împărtășire , participare , asociere.
Această concepție nu are în vedere transmiterea mesajelor în spațiu, ci menținerea societății
în timp; nu vizează distribuirea informației, ci reprezentarea credințelor larg împărtășite. […] Ea vede sensul original sau cel mai înalt de manifestare a comunicării nu în cel de transmitere a unei informații inteligente, ci în ac ela de construcție și menținere a unei lumi
ordonate și plină de înțeles care poate servi ca și control al acțiunii umane . [s.n.]
157
Pentru a ilustra diferența dintre cele două tipuri de abordare, James Carey se
folosește de exemplul lecturii unui ziar. Din perspectiva transmiterii, ziarul este un
instrument de răspândire a unor știri sau cunoștințe cu diverse efecte probabile. Din
perspectivă rituală, prin lectura unui ziar este receptată și confirmată o anumită concepție despre lume, știrile au un caracter mai mult dr amatic și mai puțin informativ.
Modelul aici nu este cel al achiziției unei informații, deși această achiziție are loc, ci acela al
unei acțiuni dramatice la care cititorul participă ca și spectator.158

157 James Carey, „A Cultural Approach to Communication”, Communication as Culture: Essays on Media
and Society, Boston, Unwin Hyman, 1989, p. 18.
158 Ibidem , p. 21 .

95

Pr
elu
ând și analizând această distincție, Denis McQuail redenumește cele două
perspective, simbolico -rituală sau culturală, respectiv mecanicistă , afirmând că la baza lor
„se află o unică distincție fundamentală, adânc înrădăcinată în șt iințele umaniste” și anume
distincția dintre tendința „de a privi lumea ca un cadru simbolic, structurat în primul rând
prin conferirea de definiții și semnificații”, lume la care avem acces „prin definiții și
impresii dezvoltate în viața socială și potențial deschise într -o oarecare măsură la negare,
redefinire și renegociere personală” și, de partea cealaltă, tendința de a vedea lumea ca „un univers de obiecte, evenimente, oameni și idei care au o existență obiectivă și o putere
directă de constrângere as upra noastră”
159.
Nici pentru McQuail, nici pentru Carey, cele două abordări nu se exclud, „pentru că
o perspectivă simbolică presupune circulația și schimbul mesajelor” dar, deși sunt
compatibile logic, cele două concepții „nu pot fi combinate în practică, pentru că ele se
sprijină pe concepții diferite despre lume, implică priorități diferite, orientează atenția către aspecte diferite ale câmpului de investigație potențial și fac necesară folosirea unor metode
diferite”.
160 Cu toate acestea, „credem că suntem în asentimentul general să afirmăm că
nici o știință a comunicării care se respectă nu o poate ignora pe una sau pe cealaltă”.161
Perspectiva simbolico -rituală Perspectiva mecanicistă
Limbaje, modalități, forme
Conținutul
Semnificația și interpretarea
Utilizările expresive
Împărtășirea, participarea
Ambiguitatea
Metodele descriptive
Ideile
Elementele indiciale Canale și rețele
Mijloacele, tehnologia
Cauze și efecte
Utilizările instrumentale
Controlul, dominarea
Non -ambiguitatea
Măsurarea și cuantificarea
Comportamentul
Elementele cognitive
Fig. II.1 Tabelul tendințelor și accentele asociate celor două perspective asupra comunicării, simbolic
rituală și mecanicistă.

159 Denis McQuail, Comunicarea, p. 205.
160 Ibidem .
161 Ibidem , p. 206.

96

Si
gur
că, din punctul de vedere al artelor spectacolului, ceea ce ne interesează în
primul rând, c eea ce este esențial să fie realizat , între spectacol și publicul său , este o
comunicare de tip simbolico -rituală, în care spectatorul să fie un participant i mplicat activ
în universul care este împărtășit. Ceea ce ne interesează până la urmă este emoția
spectatorului. Și, deși nu trebuie uitat că perspectiva simbolico- rituală implică transport de
informație, căci între public și spectacol se vehiculează și informație, important este să gândim spectacolul, așa cum citam în capitolul anterior din Varela, ca o „modelare
reciprocă a unei lumi comune prin mijlocirea unei acțiuni conjugate” a realizatorilor și a publicului, deopotrivă.
Trăim însă în „era comunicațională” și tendințele lumii actuale, inclusiv ale celei
artistice, de pretutindeni, sunt acelea de a acorda o importanță mai mare componentei
informaționale a comunicării. În actul artistic, din ce în ce mai importante , parcă, devin
aspectele legate de comun icarea informațională, în detrimentul celei simbolice -rituale . Tot
mai mult se vorbește de mijloacele tehnologice folosite și mai puțin de conținutul gestului
artistic, de efectele produse și nu de semnificații. Vorbim mai mult despre numărul
spectatorilor și nu despre calitatea întâlnirii cu ei, ne place să spunem că știm și încercăm
să ne impunem adevărurile, nu mai avem întrebări, vrem să fim clari, nu ne mai place să
bâjbâim în căutarea unui răspuns.
În 2012, criticul Bella Merlin a publicat un studiu, sugestiv intitulat Where’s The
Spirit Gone ,
162 în care observa tendința erei comunicaționale de a denuda spectacolul de
componenta sa emoțională . Astfel, comparând traducerile celor două versiuni în limba
engleză ale lucrării Munca actorului cu sine însuși de Konstantin Stanislavski – An Actor
Prepares , în traducerea lui Elizabeth Hapgood, 1936 și An Actor’s Work , traducerea lui
Jean Bendetti, 2008 – criticul remarca traducerea termenului comunicare care, în prima
versiune era communion, sensul fiind apropiat mai curând celui românesc de comuniune și
deci de comunic area ritualic- simbolică , pe când traducerea din 2008 propunea termenul
communication, aici sensul fiind mai apropiat de cel de transport de informație. Munca
actorului cu sine însuși este o lucrare esențială în pedagogia artei actorului , manualul din
2008 a trecut și va trece, cel puțin o dată, pe sub ochii tuturor acelora care sunt sau vor fi

162 Bella Merlin, ”Where’s the spirit gone? The complexities of translation and nuances of terminology in An
Actor’s Work ”, în Stanislavski Studies 1, 2012.

97
actori. Pentru ei, de acum încolo comunicarea actorului va fi comunicație , și nu
comuniune .
În arta spectacolului, fie el teatral sau cinematografic, rolul actorului, privit ca și
comunicator, este tocmai acela de a combina cele două tendințe „care nu pot fi combinate
în practică”. Un actor trebuie să emoționeze, dar să și transmită informație, în același timp.
Gestul actorului trebuie să fie deopotrivă ritualic și concret, ambiguu și clar. În practică,
sarcina pe care o are actorul comunicator este aceea de a informa, dar și de a emoționa.
Profesorul Ion Cojar consideră că, pentru ca gestul actorului să comunice emoție și
sens:
Cel mai important lucru pe care actorul îl are de îndeplinit pe scenă este să transforme
situațiile convenționale propuse de autor în realități psihologice obiective. […] Ene rgia care
transformă convenția în adevăr psihologic, producând fenomenul de empatie specific actului
scenic autentic, prin care spectatorul se recunoaște pe sine în celălalt (în cel de pe scenă) și
motivând în ultimă instanță actul scenic, depinde numai de actor, de disponibilitățile și de limitele propriei sale naturi și pregătiri profesionale .
163
Prin „capacitatea și competența sa de a declanșa și întreține procesele de actualizare a
virtualităților ascunse în profunzimea propriei sale personalități polifonice”, situațiile
fictive propuse de text sau regizor „se transformă sub ochii noștri în realități psihologice
obiective și chiar mai mult, în realități semnificative.”164

163 Cojar, O poetică a artei actorului: analiza procesului scenic , p. 78.
164 Ibidem, p. 61.

98
4. Comunicarea dintre actor și public
Relația dintre actori și public nu este, decât în cazuri excepționale, o relație directă.
Actorul nu se adresează direct publicului, el face parte dintr -un sistem material dinamic și
complex, spectacolul. Acesta se petrece în fața unui public sau a unui a parat de filmat și în
felul acesta este comunicat.
Pentru a nu stârni confuzii, trebuie specificat că, în teoria comunicării, distincția
direct –indirect, care se face referitor la comunicarea interpersonală, este în funcție de
utilizarea sau non -utilizarea unor mijloace tehnice pentru transmiterea informațiilor. Astfel,
în teoriile comunicării, „comunicarea directă , interpersonală, presupune contacte personale
între ființele umane”, iar comunicarea indirectă este „bazată pe utilizarea unor dispozitive
tehni ce pentru transmiterea informațiilor.”165 Aceasta ar însemna, în ceea ce ne privește, că
în teatru avem de- a face cu o comunicare directă între actor și public, în timp ce la film
comunicarea actor –spectator este indirectă, mijlocită de aparatul de filmat. C um însă
remarcam și în introducere , este o greșeală a gândi aparatul de filmat ca un simplu canal de
transmisie între spectacol și spectator , aparatul fiind, mai curând , un partener de
comunicare al actorului, prezența aparatului de filmat fiind aceea care conferă dimensiunea
de artă filmului.
Spre deosebire de teoriile comunicării, relația de comunicare indirectă dintre actor și
public nu se referă la utilizarea unor mijloace tehnice de transmitere, ci la faptul că actorul
comunică cu spectatorul , lăsându -se intenționat, mai mult sau mai puțin explicit, observat
de către acesta. În Munca actorului cu sine însuși , Konstantin Stanislavski scrie despre
relația indirectă dintre actor și public:
Asistând la asemenea procese de transmitere și percepere a sentimentelor și gândurilor a
două sau mai multe personaje, spectatorul, precum un martor întâmplător la o discuție, fără
să vrea va fi implicat în replicile și acțiunile unuia și ale celuilalt. Astfel, el însuși va deveni
un participa nt tăcut la comunicarea lor și va vedea, va afla și se va molipsi de gândurile

165 Ioan Drăgan, Paradigme ale comunicării de masă, p. 10 .

99
altora. Din cele spuse aici rezultă că spectatorul de teatru înțeleg e și participă indirect la ceea
ce se petrece pe scenă numai atunci când acolo are loc un proces de comunicare între
personaje.166
Sau, în altă parte:
Nu e nevoie să comunici direct cu sala la spectacol, dar este absolut necesar s- o faci indirect.
Exact în asta constau dificultatea și particularitatea comunicării noastre scenice, pentru că are
loc concomitent comunicarea cu partenerul și cu spectatorul . Cu primul este direct ă,
conștient ă, iar cu al doilea indirect ă, inconștientă și prin intermediul partenerului.
Remarcabil este însă faptul că și cu unul, și cu celălalt comunicarea este reciprocă.167
În majoritatea cazurilor, atunci când se vorbește despre diferențele de joc între
actorul de film și cel de teatru, discuțiile au la bază ipoteza, fără îndoială adevărată, că „în
film se vede totul”, că aparatul de filmat are capacitatea de a „mări totul” și că un gest al
actorului care ar părea „normal” în teatru , poate apărea „exagerat” în film. Ipoteza
aparatului de filmat care „mărește totul” ar trebui nuanțată, deoarece un gest poate fi
valorificat de camer ă într-o multitudine de moduri – funcție de punctul de stație și al
unghiului din care se filmează, de distanțele focale folosite, de încadraturile sau de lumina
în care se desfășoară acțiunile actorului. Toate aceste elemente care țin de gramatica
filmului și de compoziție ar trebui cunoscute de orice actor de film, măcar din experiență.
Ele fac parte, într -un anume sens, ca și vocea, dicția sau corpul actorului, din bagajul
mijloacelor de expresie ale actorului în film. Gramatica filmului este și gramatica actorului
de film.
Sigur, ca și dicția sau expresivitatea corporală, elementele gramaticii filmului nu
trebuie să fie preocuparea actorului „în fața aparatului de filmat”. Actorul trebuie să fi practicat, să fi învățat aceste elemente atât de bine încât să opereze cu ele inconștient, fără să îl preocupe în timpul actului scenic. E l trebuie, cum se zice, să „simtă” camera, nu
trebuie să se gândească la ea. „Actorul este artis tul și opera sa în același timp ”
168, scrie
profesorul Ion Cojar . Din cauza acestei duble naturi simultane a actorului, cea de artist și

166 Stanislavski , Munca actorului cu sine însuși , p. 425.
167 Ibidem , p. 434.
168 Cojar, O poetică a artei actorului , p. 39.

100
personaj, și deoarece „subiectul nu se poate observa pe sine în timp ce lucrează”169 „nu e
posibilă nici o imixtiune a rațiunii discursive pentru a impun e o soluție, o alternativă
preconcepută, elaborată dinainte, decât cu riscul de a strica întregul angrenaj al autoreglării
spontane, a «devenirii» procesului creator.”170, susține profesorul Ion Cojar.
Referitor la importanța cunoașterii teoretice a disciplinei artei actorului, dar evident
că cele spuse sunt valabile în cazul tuturor disciplinelor care implică expresia actorului,
inclusiv gramatica filmului, Ion Cojar afirmă:
Ce legătură, ce efect practic are pentru lucru de pe «scândură» dacă actorul știe că ceea ce el
face el se cheamă într-un fel sau altul? Importanța acestui, să- i zicem detaliu [s.a.], care
poate fi considerat de unii o inutilă pedanterie, este uriașă, pentru că tot ce- i vine dinlăuntru
să facă și cum face el e consecința nemijlocită a unui mod de a gândi. […] Iar ceea ce e cel mai important, în funcție de cantitatea și calitatea informațiilor moștenite genetic, sau dobândite prin experiența proprie, el poat e stabili și corecta traseele gândirii proprii, poate
conecta și deconecta circuite și poate chiar să schimbe, la nevoie, principiile mecanismului logic, poate stabili coduri, poate descoperi reguli generale, poate institui o profilaxie mentală, poate desluși și, deci, poate cunoaște natura obiectivă a proceselor și fenomenelor ce au loc, nu doar în propria sa conștiință, ci și în aceea a unor categorii întregi, în care și el se poate include, după propria sa voință, tocmai datorită acestei atât de greu acceptate cunoașteri teoretice.
171
Pe lângă ipoteza aparatului de filmat care „mărește totul”, o discuție despre
diferențele de joc între un actor de film sau de teatru ar trebui să pornească, în primul rând,
de la felul în car e este receptată, înțeleasă prezen ța actorul ui în spectacolul cinematografic,
spre deosebire de cel teatral.
Vorbind despre „prezență” în teatru și în film, Andre Bazin face observația că în
teatru, prezența efectivă a personajelor pe scenă „le conferă o realitate obiectivă, iar pentru
a le transpune în obiecte ale unei lumi imaginare, trebuie să intervină voința activă a
spectatorului, voința de a face abstracție de realitatea lor fizică”172. Cinematograful, în

169 Tudor Vianu, Introducere în Teoria Valorilor. Apud Cojar, O poetică a artei actorului , p. 43.
170 Cojar, O poetică a artei actorului , p. 43.
171 Ibidem , p. 98.
172 Andre Bazin, Ce es te cinematograful , București, Editura Meridiane, 1968, p. 101.

101
schimb, datorită singurătății psihice în care se află spectatorul în sala de cin ema, ar
favoriza procesul de identificare al spectatorilor cu eroii:
Este vorba mai degrabă despre două modalități psihologice ale spectacolului. Teatrul se
bazează pe conștiința reciprocă a prezenței spectatorului și a acto rului, însă în scopul jocului.
El acționează asupra noastră determinându -ne să participăm cu naivitate la o acțiune care se
desfășoară dincolo de rampă, ca și cum s- ar afla sub protecția acesteia. La cinematograf,
dimpotrivă, ascunși într -o cameră neagră, noi contemplăm solitari, prin niște obloane
întredeschise, un spectacol care ne ignoră și care face parte din univers. Nimic nu se opune identificării noastre imaginare cu lumea care se agită în fața noastră și care devine Lumea.
Nu mai interesează să concentrăm analiza asupra fenomenului actorului ca persoană prezentă
din punct de vedere fizic, ci asupra ansamblului condițiilor jocului teatral care îi smulge spectatorului participarea sa activă. Vom vedea atunci că este mai puțin vorba de actor și de preze nța lui, cât despre om și despre decor .
173
Diferența cea mai importantă dintre actorul de teatru și cel de film este, de fapt, o
consecință a distincției între cele două modalități psihologice de receptare a spectacolului .
Prezența obiectivă, concretă, a act orului la teatru impune convenția teatrală, impune o
înțelegere între actor și spectator: jocul actorului oricât de natural, or icât de realist, rămâne
un joc.
Joc sau celebrare, teatrul nu poate prin esența lui să se confunde cu natura, căci riscă să se
dizolve în ea și să- și înceteze existența. Bazat pe conștiința reciprocă a participanților
prezenți el are nevoie să se opună restului lumii, așa cum jocul se opune realității,
complicitatea –indiferenței, liturghia –vulgarității utilului.174
La film, „relația de reciprocitate actor –spectator este anulată într -un fel, spectatorul
vede fără a fi văzut, comunicarea este unilaterală”175. Spectatorului îi este înfățișată o
părticică de lume. Mai mult la film decât la teatru, spectatorul este ca un „martor
întâmplător”, cum spune Stanislavski, al unui eveniment presupus dintru început, adevă rat.
Ecranul nu este o ramă, precum aceea a unui tablou, ci un cașeu care nu permite să se
perceapă decât o parte a evenimentului. Când un personaj iese din câmpul aparatului, noi

173 Andre Bazin, Ce este cinematograful, p. 103.
174 Ibidem , p. 104.
175 Ibidem , p. 99.

102
admitem că a ieșit din câmpul vizual, dar continuă să existe identic cu sine însuși într -un alt
punct al decorului, ce ne este ascuns.176
Personajul este acceptat ca făcând parte din lumea înfățișată. Nu se vorbește despre
un actor care face un personaj, ci despre un personaj care există în acea lume. U ităm
actorul ! Din această cauză orice gest care nu este credibil în reali tatea ficțiunii prezentate
semnalează prezența „actorului”, a constructului și rupe iluzia „fel iei de adevăr”. Regula în
film este aceea că personajele nu știu că sunt privite și orice ar putea deconspira spectatorul
ascuns în întunericul sălii de cinema strică mirajul ecranului: „Nu ne jucăm așa!”.
Profesorul Ion Cojar scrie:
Teatrul e o convenție, un joc, deci un artificiu. Situațiile propuse sunt fictive, dar, prin arta
actorului autentic, acestea se transformă sub ochii noștri în realități psihologice obiective și
chiar mai mult, în realități semnificative.177
La film, credința noastră de spectatori este aceea că „ascunși într -o cameră neagră,
noi contemplăm solitari, prin niște obloane întredeschise, un spectacol care ne ignoră și
care face parte din univers .”178 Iluzia filmului este aceea că ne face să credem că asistăm
neobservați la o realitate psihologică obiectivă. Din această cauză, spre deosebire de teatru, unde actorul transformă artificiul în adevăr, în film, prin înțelegerea greșită a prezenței și a
rolului său, ca parte a unei realități, actorul poate transforma realitatea de pe ecran într -un
artificiu. În film, datorită iluziei ecranului, ne sunt deja prezentate realități psihologice obiective. Prin arta sa, actorul trebuie să mențină aceste realități.
Din această cauză, arta actorului de film constă în a nu face cunoscută în nici un chip
prezența actorului . Măiestria actorului este aceea de a nu se vedea că este actor. A rta lui
este determinată de capacitatea de a se ascunde, de a- și dilua prezența în cea a
personajului. S -ar putea spune că spectatorul, mai mult decât orice, dorește să nu vadă
actori în filme. Ion Cojar afirmă:

176 Ibidem, p. 106.
177 Cojar, O poetică a artei actorului , p. 61.
178 Bazin, Ce este cinematograful, p. 103.

103
Criteriul prim al omologării creației actorului este autenticitatea proceselor și a fenomenelor
dinamice ale „viu”- ului. […] Fără autenticitate, arta actorului nu există, e orice altceva,
mimare, pantomimă, joc de societate, imitație, grimasă, giumbușluc, maimuțăreală.179
De altfel, faptul că filmul este perceput ca parte a unui eveniment real „surprins” de
cameră, face ca, pentru oricare dintre realizatorii unui film, a se „ascunde”, a nu -și arăta
„instrumentele”, să fie unul din atributele care conferă valoare artistică spectacolului
cinematografic. Într -un film bun, decorul pare întotdeauna real, locurile filmate par doar
descoperite și lăsate așa cum sunt, fără nici o intervenție din partea scenografiei , deși în
majoritatea cazurilor decorul de film este construit. A legerea punctelor de stație ale
aparatului de filmat, a unghiurilor de filmare, a încadraturilor este făcută pentru a menține
iluzia de observator nevăzut a spectatorului, ca și cum el ar alege ce și cum să vadă din
eveniment, și nu regizorul sau directorul de fotografie; spectatorul nu trebuie să simtă interve nția aparatului de filmat. Succesiunea imaginilor trebuie să fie făcută într -o anumită
continuitate, respectând psihologia privitorului; tăieturile dintre cadre nu trebuie observate, într-o secvență bine montată este aproape imposibil să numeri cadrele din care este
alcătuită. Paradoxal, în arta filmului, efortul tuturor celor care îl realizează este să nu îș i
facă simțită prezența. Cu cât se văd mai puțin, cu atât sunt mai prezenți. Cum altfel ar
trebui fi atunci prezența actorului în film?
Raportul cu propria operă artistică, care se reflectă în expresia și semnificațiile
acesteia, împarte artiștii în două categorii: de o parte, cei care „se așează în fața operei lor”
și, de cealaltă parte, marii artiști, aceia care „se ascund în spatele ei”. Asemănător , după
felul în care își înțeleg prezența în film și, prin aceasta, relația cu publ icul, actorii se pot
împărți între cei care se așează pe ei în fața rolului și actorii care se ascund în spatele
creației proprii .
Primul tip de actor, cel care „se pune în fața operei sale”, este cel care, din
„măiestria” sa, din „virtuozitatea” de a întruchipa un personaj, face subiectul comunicării
sale. În timpul procesului scenic, e l pare să afirme necontenit: „Priviți la mine, ce bine joc
eu personajul !”. Realitatea din care ar trebui să fie parte, slujește doar pentru a-i etala
„virtuțile”. Urmărind succesul imediat, acest tip de actor privează, de fapt, publicul de
componenta empatică a comunicării spectacolului, amintindu -i acestuia permanent că

179 Cojar, O poetică a artei actorului , p. 146.

104
asistă la o ficțiune. La finalul unui spectacol care a fost jucat de un asemenea tip de actor,
publicul va fi mai puțin mișcat, emoționat de spectacol, dar va admite că actorul respectiv
„a jucat” emoțiile foarte bine.
Goana după succesul imediat, după spectaculos impune cel mai adesea expresia [s.a.] (de
efect) în primul plan al preocupărilor, eliminând ideea de autenticitate din sistemul de
criterii, din practicarea creației și din aceea a aprecierii critice180, scrie Ion Cojar .
Celălalt actor, cel care se ascunde în spatele operei, este cel care înțelege că măiestria
lui constă tocmai în a nu permite publicului să vadă decât personajul. Meșteșugul său
constă în a -și ascunde meșteșugul. Preocuparea principală a acestuia este „autenticitatea
actului scenic și calitatea mecanismelor psihice”, care se realizează prin declanșarea și întreținerea „procesului de actualizare a virtualităților ascunse în profunzimea propriei sale
personalități polifonice”
181. Pentru ca publicul să vadă pe ecran eroi vii, actorul se cufundă
în realitatea psihologică obiectivă care este filmată pentru a se confunda cu aceasta.
Profesorul Ion Cojar scrie în lucrarea sa, O poetică a artei actorului :
Fenom enul actualizării unuia dintre e u-rile necunoscute dar posibile ale omului actor […]
este fenomenul paradoxal specific artei actorului autentic, prin care ea se deosebește
fundamental de formele comune, degradate, ale practicii teatrale diletante, ale
profesionalismului meșteșugăresc, ale rutinei instituționalizate, ale comerțului cu efecte și trivialități de la periferia artei.
182
Iar Konstantin Stanislavski:
Trebuie să vă gândiți că în domeniul comunicării nu trebuie să amestecați aut oprezentarea
actoricească și efortul autentic de a transmite partenerilor și de a primi de la ei trăiri omenești
vii. Între această creație înaltă și simpla acțiune mecanică actoricească este o mare diferență. Sunt două moduri de comunicare complet diferit e.
183

180 Cojar, O poetică a artei actorului , p. 146.
181 Ibidem , p. 78.
182 Ibidem .
183 Stanislavski , Munca actorului cu sine însuși , p. 437.

105
5. Schema canonică a comunicării
Teoria comunicării a luat naștere odată cu apariția, în 1969, a lucrării The
Mathematical Theory of Communication a lui Claude Shannon și Warren Weaver.
Principala limită care a fost adusă lucrării ar fi aceea că teoria matematică a comunicării
ignoră înțelesul și utilitatea mesajelor, fiind mai degrabă o analiză strict sintactică a
comunicării.
În lumina definiției saussuriene a semnului văzut ca ceva care ține locul a altceva, teoria
informației (Hartley, Szilava, Wien er, Shannon) nu are ochi (și instrumente de măsură) decât
pentru ceva, ignorând deliberat altceva -ul.184
Totuși, remarcă profes orul Mihai Dinu, această limită – datorată în parte și faptului
că Shannon și Weaver lucrau în domeniul telecomunicațiilor, nefiind preocupați de
înțelesul unui mesaj, ci mai ales de măsura cantității acestuia – nu trebuie privită ca un
dezavantaj, ci mai curând ca un motiv pentru ca teoria generală a comunicării să înglobeze
și să transceandă teoria lui Shannon și Weaver.
Meritul maj or al schemei este că, deși concepută în vederea explicării unor aspecte specifice
sferei telecomunicațiilor, ea ne îngăduie să înțelegem mai bine esența oricărei comunicări, de
la transmiterea ereditară a caracterelor biologice, până la discursul poetic, muzical sau
cinematografic.185
Modelul, „probabil cel mai influent model comunicațional”186 după Denis McQuail,
este descris astfel: o sursă elaborează un mesaj; mesajul este codificat de către un
transmițător sub forma unor semnale; semnalele sunt transmise printr -un canal și pot fi
distorsionate de către o sursă de zgomot către un receptor; receptorul decodifică semnalele și încredințează mesajul (decodificat) destinatarului.

184 Mihai Dinu, Comunicarea, p. 30.
185 Ibidem , p. 34.
186 Denis McQuail, Comunicarea, p. 36.

106

Fig. II.2 Schema canonică a comunicării după Shannon Weaver .
Orice act de comunicare implică o succesiune de evenimente, a cărei formă de bază
cuprinde: decizia de -a transmite o semnificație, formularea mesajului intenționat într -un
limbaj sau cod, actul de transmitere, receptarea. Acest proces de comunicare poate servi
drept cadru pentru discutarea mai detaliată a elementelor constitutive. Trebuie însă să avem în vedere și faptul că această perspectivă asupra comunicării ne poate induce în eroare, oricât de utilă ar fi ca punct de pornire. Ne poate induce în eroare nu numai pentru că majoritatea
evenimentelor comunicative sunt mult mai complexe decât sugerează acest model, ci și pentru că însăși formularea sa implică anumite presupoziții. Prima dintre acestea este existenț a unei raționalități și intenționalități privind comunicarea, urmărirea unor scopuri și,
de aici, relevanța unui criteriu de eficiență comunicațională. În al doilea rând, ni se propune o perspectivă lineară asupra comunicării, care contrazice ceea ce se întâmplă foarte adesea. În al treilea rând, se sugerează că întotdeauna comunicarea începe cu transmițătorul, a cărui intenție definește semnificația evenimentului comunicațional. În culturile raționaliste laice avem predispoziția să gândim acțiunea umană și comunicarea în acești termeni și această
predispoziție se cere corectată.
187
Observația lui Denis McQuail ne atrage atenția asupra caracterului reducționist al
oricărui model comunicațional și, în particular , al schemei canonice Shannon -Weaver, care
nu poate acoperi complexitatea procesului de comunicare. De aceea, trebuie să privim un
model mai mult ca un punct de pornire în încercarea de a explica procesul comunicării,
fără a avea însă pretenția de a îl acop eri în totalitate sau a ceea a unor enunțuri definitive.

187 Denis McQuail, Comunicarea, p. 31.

107

O
pri
mă idee care se desprinde din schema Shannon- Weaver, în principal datorită
distincției dintre sursă și transmițător, este „principalul paradox al comunicării”, după cum
arată Mihai Dinu, și anume acela că prin comunicare încercăm să vehiculăm înțelesuri
care, prin natura lor, nu pot fi vehiculate .
Dacă privim din punct de vedere al telecomunicațiilor, distincția sursă -transmițător
este evidentă: pentru a vorbi la telefon, de exemplu, vorbele sunt codificate în semnale
electrice de către aparatul telefonic și transmise prin cablu mai departe către un receptor
care decodifică semnalele electrice din nou în vorbe și le transmite destinatarului.
Lucrurile stau cu totul altfel în c omunicarea interumană, unde datorită faptului că
individul uman este în același timp sursă și transmițător, această distincție este mai puțin
sesizabilă dar, în același timp, esențială pentru a conștientiza riscul căruia este supus
permanent și inevitabil orice proces de comunicare. Ceea ce ne relevă această distincție
este faptul că ceea ce ființa umană, sursă și transmițător deopotrivă, supune comunicării, mesajele sale, care sunt gândurile, ideile, sentimentele și emoțiile, trăirile, stările
conștiinței sau produsele fanteziei noas tre, nu sunt transmisibile nici unui suport material și
nici chiar simțurilor noastre.
De aceea entitatea emițătoare se vede obligată să procedeze prin substituție: ea încredințează
unor semnale materiale, perceptibile senzorial, misiunea de a reprezen ta indirect, prin
procură, produsele impalpabile ale conștiinței și afectivității.188
Aspectul cel mai spinos al comunicării rezidă tocmai în contradicția dintre nevoia
interlocutorilor de a -și tra nsmite mesaje și imposibilitatea practică în care se află ei de a
emite și recepționa altceva decât semnale.189.
„Să nu reducă nimeni la lacrimi și suspine această superbă demonstrație de măiestrie
a Domnului, care, cu magnifică ironie, mi -a dat în același timp cărțile și noaptea” scria
Jorge Luis Borges, recunoscut împătimit de lectură, atunci când, numit director al
Bibliotecii din Buenos Aires, orbise aproape complet. Asemenea lui, spunem că, printr -o
magnifică ironie, omul trăiește prin destin tensiunea dintre necesitatea și imposibilitatea comunicării. Dar să nu reducem această demonstrație de măiestrie la lacrimi și suspine,

188 Mihai Dinu, Comunicarea, p. 35.
189 Ibidem , p. 36.

108
căci, până la urmă, izvorul artei și al vieții se găsește tocmai în această tensiune între formă
și înțeles, între semn și conținut, între nevoie și neputință.
Frumusețea gestului artistic constă tocmai în efortul comunicării lui. Se spune că
lucrările lui Igor Stravinski sunt foarte dificil de interpretat și că atunci când își dirija
propriile lucrări, interpreții îi reproșau deseori această dificultate. Răspunsul
compozitorului era că nu este interesat să audă notele muzicale pe care le- a scris,
interpretate corect, ci să audă efortul de a interpreta corect notele. La fel în viață, atunci
când urmărim doi interlocutori care comunică între ei, ceea ce ne interesează, de fapt, este
efortul lor de a comunica, de a -și transmite gânduri, sentimente, emoții și nu neapărat ce
anume își spun între ei.
Ceea ce interesează atunci când vedem doi actori care comunică pe scenă nu es te
neapărat conținutul informațional al replicilor pe care și le transmit, deși a asigura o
lizibilitate gestului este o cerință absolut necesară comunicării scenice. Ceea ce interesează este mai ales procesul comunicării dintre actori, procesul care i -a condus să spună o anume
replică, ce li se întâmplă până când spun replicile, ce este ascuns dedesubtul lor, conținutul gândurilor, sentimentelor și emoțiilor pe care le trăiesc și pe care vor să le comunice.
Ajungem astfel la unul dintre subiectele care încă se mai discută referitor la rolul
actorului în raport cu textul pe care îl joacă. În ce constă „interpretarea” actorului? Care
este „datoria” față de text a actorului? În termeni de comunicare, în ce măsură actorul este
sursă sau numai transmițător al replicilor pe care le spune?

109
6. Actorul: sursă sau transmițător?
Există o dilemă în ceea ce privește paternitatea personajului pe care îl
„interpretează”. În ce măsură actorul este „creator” sau „interpret”? Care este raportul
dintre actor, textul scris și s pectacol?
La o primă vedere s -ar putea spune că actorul joacă doar un rol de transmițător între
autor, scenarist sau regizor, și public. A ctorul preia replicile textului și indicațiile
regizorului, le învață și le transmite publicului prin canalul de comunicare de c are dispune,
respectiv sala de spectacol , în cazul teatrului, sau prin intermediul unui aparat de filmat,
acesta din urmă fiind , de fapt, un nou transmițător pe axa actor -public. În lumina celor
spuse, actorul ar avea „drepturi de autor” numai asupra unei părți din semnalele non-
verbale care sunt prezente în orice comportament. Lucrurile nu stau însă tocmai așa.
În viața de toate zilele, at unci când cineva preia, deliberat sau nu, expresii, cuvinte
sau ideile altcuiva și le enunță am putea spune, dacă am avea în vedere numai planul strict verbal al comunicării, că joacă un rol exclusiv de transmițător. Dar, afirmând aceasta, nu
am lua în con siderare mijloacele paralingvistice care însoțesc fiecare mesaj vocal (timbrul
vocii, ritmul vorbirii, pauzele, variațiile de intensitate și de înălțime, tonul replicii), care
sunt purtătoare la rândul lor de informație și care aparțin exclusiv vorbitorului. Prin urmare
avem de -a face în acest caz cu o sursă dublă: autor și vorbitor.
Pe de altă parte, atunci când enunțăm ceva, ne exprimăm o opinie în virtutea
educației pe care am primit -o, influenței, conștiente sau nu, a universului în care trăim, a
unei opinii generale, a spiritului epocii și, deci, nu putem vorbi despre o paternitate
exclusivă a afirmațiilor n oastre. Patrick Suppers afirmă:
Intențiile și acțiunile plutesc pe o mare de evenimente aleatorii. […] La fel cu cei ce ne
ascultă, nu știm, ceea ce tocmai vom spune până nu am auzit acel ceva spus. Tot așa se
întâmplă cu acțiunile și cu deciziile. Suntem dirijați de trecutul nostru și de hormonii noștri
într-un mod pe care nu avem nici o speranță să- l înțelegem conștient. Recunoașterea acestui
fapt face parte dintr -o teorie realistă a raționalității. […] Facem ceea ce facem ca expresie a

110
unor impulsuri care sunt în parte aleatorii și pe care nu le putem înțelege niciodată deplin
într-o manieră conștientă.190
Dacă judecăm, așadar, mesajele prin prisma originalității lor, iar sursa – în lumina «dreptului
de autor» asupra celor enunțate, vom fi nevoiți să conchidem că nu există decât surse colective și că, prin intermediul oricărui cuplu de comunicatori, stau, în fond, de vorbă, mari
mulțimi de indivizi, cunoscuți sau necunoscuți, trăitori în prezent ori pierduți în negura
istoriei.
191
De altfel , după cum arată Oswald Ducrot, putem caracteriza comunicarea drept
„polifonică”, „emisă de o pluralitate de voci”192.
Ideea pluralității vocilor care vorbesc prin noi demonstrează absurdul credinței, încă
existente, a „unicității personajului”, a unui fel prestabilit de a fi al personajului, determinat
rațional prin analiza textului, de obicei, de regizor. Dacă vom admite că există o mulțime
de voci ale aceluiași personaj, va trebui să admitem și că nu putem determina ce voce
vorbește și de ce vorbește într -un anume fel. Nici măcar actorul, care și -a asumat toate
„vocile” personajului – istoria sa, relațiile sale, univers ul fictiv în care se manifestă – nu ar
putea da un răspuns clar , pentru că nu putem să acționăm și să ne analizăm simultan. De
aici, răspunsul actor ilor „Nu știu! Așa mi- a venit!” Ei nu își pot justifica reacțiile scenice,
de altfel juste.
„Ca să comunici, trebuie să dispui de ceea ce face posibilă comunicarea, adică,
înainte de toate, propriile tale sentimentele și gândurile trăite”193, spune Konstantin
Stanislavski în Munca actorului cu sine însuși .
În funcție de modul în care actorii comunică cu partenerul lor de joc, Stanislavski
vorbe ște despre exi stența a patru tipuri de actori:
Primu l tip, sunt cei care debitează „replicile rolului, fără să î i intereseze nici sensul
lor, nici subtextul, ci doar efectul lor”194.

190 Patrick Suppers, Metafizica probabilistică , București, Humanitas, 19 92, p. 332- 333. Apud Cojar, O
poetică a artei actorului , p. 47 -48.
191 Mihai Dinu, Comunicarea, p. 36.
192 Oswald Ducrot, Le mots du discours , Ed. Du Minuit, 1980, p. 44. Apud Mihai Dinu, Comunicarea, p. 36.
193 Stanislavski, Munca actorului cu sine însuși, p. 438.
194 Stanislavski, Munca actorului cu sine însuși , p. 439.

111
Al doilea tip sunt cei care se folosesc de text pentru a se arăta pe ei înșiși în rol, adică
„statura, ținuta, fața, gesturile, atitudinile, manierele, mișcările, mersul, vocea, dicția,
vorbirea, intonația, temperamentul, tehnica, într -un cuvânt, totul, mai puțin sentimentul și
trăire a.”195
Al treilea tip, este actorul care arată rolul în el însuși „așa cum a fost el creat de autor
și lucrat” de el. „Nu este vorba de trăire, ci doar de conturarea lui în textul verbal, în
mimica și acțiunile exterioare, în mizanscenă și așa mai departe.” A ctorul nu este
„creatorul rolului, ci numai exp onentul lui formal” .196 Aceasta este accepția comună a
actorului, cea în care este considerat doar un interpret al replicilor autorului, doar un
executant prin mijloacele sale de expresie al unor interpretări literare ale regi zorului.
Actorul este, în această accepție, un simplu transmițător al vorbelor autorului și al
indicațiilor regizorului.
Al patrulea, actorul autentic, este cel care comunică pe scenă cu sentimente vii, „care
palpită ”, personale, dar „similare cu cele ale rolului”, „ trăite autentic ” și întruchipate de
el.197 În termeni de sursă –transmițător, actorul autentic este acela care, în procesul sceni c,
devine personaj viu, sursă și transmițător al gândurilor, sentimentelor și emoțiilor proprii,
similare cu acelea ale personajului fictiv , dar „trăite și întruchipate” de acesta.
Profesorul Ion Cojar scrie:
Punctul inițial care conține tot și din care se nasc toate, principiul fondator al artei actorului
este mentalitatea care funcționează pe baza schemei logice polivalente care acceptă și
explică logic, coerent, natura multiplă polivalentă a actorului autentic. El este artistul și opera sa, în același timp. Este artistul și personajul, cetățeanul X și personajul Y. Pe parcursul actului scenic autentic, actorul e și persoana sa (civilă) și Hamlet sau Richard, ale
căror concepte, moduri de a gândi și le -a asumat.
198
Deși accepțiunea comună este aceea că actorul este un transmițător cu
„personalitate”, adică cineva care transmite un mesaj ce nu-i aparține, interpretându- l mai
bine sau mai rău, prin mijloacele de expresie paralingvistice proprii, în realitate publicul

195 Ibidem , p. 440.
196 Ibidem , p. 441.
197 Ibidem , p. 442.
198 Cojar, O poetică a artei actorului , p. 39.

112
vrea să vadă pe scenă sau pe ecranul cinematografului personaje vii, eroi vii, care sunt ei
înșiși surse ale gesturilor lor.
Pentru aceasta și pentru că un personaj viu este el însuși sursa gesturilor lui, actorul
trebuie să preia textul, indicațiile regizorale și să devină el însuși sursa lor. La aceasta ne
referim atunci când spunem că un actor și -a însușit personajul, t extul sau că personajul a
devenit al actorului: atunci când actorul a devenit el însuși sursă. Spunem despre gestul actorului că este organic, atunci când actorul însuși este sursa gestului, gestul provine din
el, ca o reacție firească și organică la o sit uație propusă de scenariu sau de regizor. Actorul
face un gest pentru că „așa îi vine”, nu pentru că „așa trebuie” și nu pentru că așa i -a
indicat cineva.
Sigur, personajul literar așa cum apare în scenariu, rămâne una din sursele gesturilor
actorului, dar este vorba mai mult despre o sursă de inspirație pe care o are la dispoziție.
Referitor la rolul „interpretării” în elaborarea personajului, profesorul Ion Cojar scrie:
Și actorul parcurge, în vederea realizării rolului, o perioadă de preocupări filologice,
studiază, cercetează, culege informații, își formează un punct de vedere propriu,
interpretează deci materialul literar, dar nu se oprește aici. El depășește principiul interpretării lucrului deja existent, pentru a îndeplini obiect ivul său specific, întemeiat pe un
alt principiu fondator, să descopere un lucru ce urmează abia să fie creat și nimeni nu poate prevedea cum va fi. […] Interpretarea unui text constituie pentru un actor un moment intermediar, e drept cu consecințe importa nte asupra calității proiectului artistic și a
produsului final, dar fără legătură directă cu competența și capacitatea materializării acestui proiect, […] care ține de disponibilitatea dezvoltării, declanșării și întreținerii proceselor specifice fenomenelor psihice ale actualizării unor virtualități, de competența preluării și asumării mentalității unei alte persoane, de capacitatea substituirii și a trăirii propriu -zise,
efective, a unei alte identități.
199
Se spune în lumea actorilor că măiestria este „să înveți replicile până când le uiți”,
acesta fiind un atribut prin care se detașează actorii mari. Ce se întâmplă, de fapt? Actorul
„a luat în posesie personajul”, a devenit el însuși sursa gesturilor lui, nu mai execută ceva
pre-stabilit, „a uitat” de existența sursei originare, adică a personajului literar, a textului
dramatic care l -a inspirat. Personajul literar a luat ființă în actor, s -a în-ființat în el.

199 Cojar, O poetică a artei actorului , p. 66.

113
Trecere a de la transmițător la sursă este procesul, subtil și uneori imperceptibil, prin
care act orul devine personaj. Din momentul în care știe că va juca un anume rol, actorul
începe să prelucreze și să își asume, conștient sau inconștient, toate informațiile ce îi parvin
din diferite surse – text, regizor, experiență personală, documentări de tot felul – să le
însușească până când devine el însuși sursa lor. La un moment dat, actorul se autoproclamă
personajul. Î nseamnă că actorul a prelucrat toate informațiile venite din surse exterioare, și
le-a asumat, au devenit ale lui și acest proces s-a încheiat. Mark Travis sfătuiește regizori i
ca, din momentul în care încep filmările, să înceteze să se adreseze „actorilor”, ci să se
adreseze direct „personajelor”.200 Un actor bun este obișnuit să judece gesturile unui
personaj experimentând cu propria sa persoană situațiile în care se află personajul. El nu
știe să deducă, printr -o analiză logică sau psihologică, reacția unui personaj într -un anume
moment și, chiar dacă ar ști, crede mai curând în reacția proprie, trăită, decât în reacția
rezultată dintr -o analiză, chiar și personală, a scenariului.
Fenomenele sufletești nu pot fi cunoscute în esența lor decât prin experimentare proprie ,
descoperirea altor identități sau structuri umane, pe care [actorul] este chemat să și le asume,
și să li se substituie, nu se realizează decât, paradoxal, prin propria sa individualitate, prin propria sa «totalitate» psihosomatică, prin propria identitate.
201
De aceea, la începutul repetițiilor, în etapa de discuții, actorul preferă să nu promită
nimic , privind prezumtivele reacții ale personajului. La înc eput, actorul nu este personajul:
el nu știe cum va fi, decât atunci când va fi. Viața nu poat e fi cartografiată, e indecidabilă,
nu poate fi calculată. Creația actoricească nu e predictibilă.
Revenind la cele patru feluri de a comunica cu partenerul său, enumerate de
Stanislavski, trebuie recunoscut că toate patru se întâlnesc în proporții dif erite atunci când
actorul joacă un rol:
Nu există comunicare pe deplin corectă sau incorectă. Viața actorului pe scenă este plină atât
de una , cât și de cealaltă și de aceea alternează. Dacă s -ar putea face o analiză a comunicării,
ar trebui să reținem urm ătoarele: câte procente de comunicare cu partenerul, câte de
comunicare cu spectator ul, câte de prezentare a conturului rolului, câte de expunere, câte de
etalare de sine etc. etc. Combinația dintre toate aceste procente determină într-o măsură mai

200 Mark Travis , Directing Feature Films , p. 317.
201 Cojar, O poetică a artei actorului , p. 56.

114
mică sau mai mare corectitudinea comunicării. Aceia care au cel mai mare procent de
comunicare cu partenerul , cu obiectul imaginat sau cu sine însuși , se apropie cel mai mult de
ideal și, din contră, cei care au mai puține astfel de momente se îndepărtează mai mult de
comunicarea corectă.202
În concluzie putem să afirmăm că, pe parcursul actului scenic, în ceea ce privește
sursa și transmițătorul gestului de comunicare al actorului, întâlnim situații când textul este
sursă și actorul doar transmițător, când actorul (mai precis ego -ul acestuia) este sursă și
transmițător ale mesajelor proprii, când actorul este doar transmițător al unor mesaje fără
sens sau , situația ideală, când actorul –personaj este, ca și în viață, sursă și transmițător,
deopotrivă. Rolul regizorului în lucrul cu actorul ar fi acela de a observa și a deosebi în comunicarea actorului cu partenerul său, momentele juste de cele nejuste și acela de a vâna
și provoca momentele juste de comunicare.

202 Stanislavski, Munca actorului cu el însuși, p. 444.

115
7. Transmițător pe axa actor -public
Am văzut în capitolul precedent că în procesele de comunicare pe care le presupune
actul scenic, actorul este sau ar trebui să fie, în mai mică sau mai mare măsură, simultan
sursă și transmițător. Mai precis, actorul devenit personaj viu, adică sursă proprie a
mesajelor, a trăirilor, gândurilor, sentimentelor și emoțiilor sale, este și transmițătorul lor.
Asemeni oricăruia dintre noi, actorul –personaj este nevoit să își codifice gândurile și
emoțiile și, sub forma unor mesaje, să le transmită celor din jurul lui. În comunicarea
interpersonală, în viața de zi cu zi, suntem obișnuiți să ne adaptăm codificarea și transmiterea mesajelor în funcție de canalele de comunicare pe care le avem la dispoziție.
Dacă ne aflăm la o distanță mare față de interlocutorii noștri, vorbim mai tare; dacă ne
apropiem, o să vorbim mai încet; dacă nu ne este îngăduit să vorbi m, pentru că suntem într –
o biserică, de exemplu , o să comunicăm mai mult vizual, prin semne etc.
Actorul este transmițător pe două axe: în primul rând, în relația cu partener ii de joc,
iar în al doilea , în comunicarea indirect ă cu publicul. Prin urmare, el este nevoit să -și
adapteze comunicarea pentru ambele direcții.
Într-un capitol anterior am vorbit despre psihologul Daniel Kahneman, despre cele
două sisteme ale gândirii pe care le propunea: Sistemul 1 , intuitiv , corespunzător
raționamentelor asociative care funcționează rapid și automat și respectiv , Sistemul 2 , lent,
responsabil cu judecățile și atitudinile conștiente.
De obicei, Sistemele 1 și 2 sunt ambele active, Sistemul 1 funcționează automat, iar
Sistemul 2 într-un regim confortabil de efort scăzut. Când cele două sisteme funcționează
astfel se spune că suntem într -o stare de lejeritate cognitivă , adică există o anumită fluență
a proceselor psihice care au loc în mintea noastră.
Când vă aflați într -o stare de lejeritate cognitivă , sunteți probabil bine dispuși, agreați ceea
ce vedeți, credeți ceea ce auziți, vă bizuiți pe intuițiile voastre și aveți senzația că situația
curentă vă este odihnitor de familiară. Când vă simțiți încordați, e mai probabil să fiți vigilenți și suspicioși, să investiți mai mult efort în ceea ce faceți, să vă simțiți mai puțin

116
confortabil și să comiteți mai puține erori, dar sunteți, în același timp, mai puțin intuitivi și
creativi decât de obicei.203
Atunci când apare un eveniment care nu corespunde celor învățat e de Sistemul 1,
Sistemul 2 devine mai activ, intră în alertă și, în consecință, fluența și lejeritatea proceselor
psihice este întreruptă.
Daniel Kahneman prezintă un tabel care conține cauzele și consecințele lejerității
cognitive:

Fig. II .3 Cauze și consecințe ale lejerității cognitive, după Daniel Kahneman .204

Noțiunea de lejeritate cognitivă , precum și cauzele sau consecințele ei, ne arată
importanța pe care o are claritatea gestului actoricesc pentru comunicarea reușită a actului
artistic. După cum se vede în tabel , o stare de lejeritate cognitivă a spectatorului, produsă și
menținută printr -un gest inteligibil al actorului, induce o senzație de adevăr , de
familiaritate a mesajului. Gestul de comunicare al actorului va fi cu atât mai credibil, cu cât
este prezentat mai clar, mai precis, mai citeț. Dimpotrivă, un gest neinteligibil va alerta
Sistemul 2 al spectatorului, va întrerupe fluența receptării spectacolului, va întrerupe
legătura, fluxul de energie instalat între public și spectacol. Starea de flux între spectator și
actor, în care primul urmărește „cu sufletul la gur ă” gândurile și sentimentele celui de -al
doilea, poate fi spulberată într -o fracțiune de secundă, printr -un gest neclar al actorului .

203 Kahneman, Gândire rapidă, gândire lentă, p. 100.
204 Ibidem .

117
David Mamet este radical atunci când scrie de importanța clarității gestului
actoricesc. Din punctul lui de vedere, actorul se află pe scenă pentru a comunica piesa
spectatorilor, aceasta este unica sarcină pe care o are. Ca să o ducă la îndeplinire, actorul
are nevoie de „o voce puternică, de o dicție excelentă, de un corp bine proporționat și de o
înțelegere rudimenta ră a piesei.” 205
Pentru „a comunica piesa spectatorilor”, cum scrie Mamet, actorul are nevoie să î și
adapteze comunicarea – codificarea și transmisia – canalului pe care- l are la dispoziție în
relația cu publicul.
La te atru, fiecare tip de scenă – italiană, en-rond, studio – impune o adaptare a
jocului actoricesc. Un gest poate fi vizibil într -o sală sau invizibil în alta. Un actor se poate
să nu fie auzit într -o sală de spectacole mai mare sau vocea lui poate să fie prea puternică,
prea stridentă, într -o sală mai mică , cu o anumită intimitate instalată între scenă și public.
La film, de asemenea, actorul trebuie sa î și adapteze jocul în funcție de diferitele
ipostaze ale aparat ului de filmat – puncte de stație, încadraturi, obiective, mișcări de aparat,
situații de lumină etc.
Pe lângă canalele fizice pe care le -am menționat – sala de spectacol, în cazul teatrului
sau aparatul de fi lmat, în cazul cinematografului – mai există un „canal” pentru care
trebuie actorul să își adapteze comunicarea, și anume „mintea spectatorului”. Mai precis ,
actorul trebuie să se asigure că, pe lângă aceea că este auzit și văzut clar, este și înțeles .
Mesajele sale trebuie să fie percepute clar, dar și decodificate . În viața de toate zilele
există, de asemenea, obișnuința de a ne adapta limbajul, codul comunicării cu scopul de a
fi înțeleși de interlocutorii noștri: vorbim pe „limba copiilor” cu cei mici sau folosim cuvinte mai „simple” când suntem în piață etc. Nu mă gândesc să sugerez și nu cred că
opera artistică trebuie să se adapteze înțelegerii sau gustului vreunui public. Până la urmă,
publicul este liber să aleagă spectacolele pe care vrea să le vadă și, de asemenea, publicul trebuie să facă el însuși un efort de adaptare pentru a recepta produsul artistic. Însă c eea ce
trebuie avut în vedere continuu, în pregătirea unui spectacol de teatru sau film, este aceea
că, înainte de a fi înțeles, un mesaj trebuie să fie mai întâi citit și decodificat.

205 David Mamet, True and False. Heresy and Common Sense for the Actor , New York, Vintage Books,
1999, p. 9.

118
Este neapărat necesar să ținem cont de specificul indirect al comunicării dintre actori
pe scenă. Spectatorul „asistă ca un martor tăcut”, cum spune Stanislavski, la procesele de
comunicare ca re au loc pe scenă între personaje.
Dacă artiștii nu vor să scape din puterea lor atenția a o mie de oameni , aflați în sala de
spectacol , trebuie să aibă grijă să nu întrerupă procesul de comunicare cu partenerul, cu
sentimentele, gândurile, acțiunile lor personale, similare cu sentimentele, gândurile, acțiunile
rolul ui pe care î l interpretează .206
Rezultă că preocupările actorului referitoare la claritatea transmisiei gestului său
artistic de comunicare trebuie să aibă loc înaintea procesului scenic propriu -zis, în repetiții
și antrenament. Din această cauză actorul de film trebuie să fi dobândit abilitatea de a fi în
fața camerei. Nu trebuie să se gândească la aparatul de filmat în timp ce este filmat, el
trebuie să „simtă” camera, cum se spune. Elementele de limbaj cinematografic, v ocea,
dicția și expresivitatea corpului trebuie să fie obținute prin antrenamente îndelungate; ele
trebuie să fie deprinderi ca și înnăscute. Adaptarea comunicării actorului, ca și
transmițător, trebuie să se petreacă spontan și automat , și nu sub controlul conștiinței. În
momentul actului scenic, actorul nu trebuie, în nici un caz, să fie preocupat de expresi a sau
expresivitatea sa. În acest caz , spectatorul nu va vedea un personaj viu într -o situație de
viață, ci va vedea exact un actor care se străduie ște să rostească tare și clar niște replici
scrise de altcineva.
Responsabilitatea majoră a actorului este și aceea de a transmite publicului sensurile
spectacolului. Paradoxul este acela că, pentru a realiza o bună comunicare cu publicul, actorul trebuie să nu fie atent la comunicarea cu publicul . El trebuie să se concentreze cu
toată ființa sa astfel încât să aibă o comunicare reală cu universul imaginar al spectacolului .
Cu cât se gândește mai puțin la spectator, cu atât respectă mai mult comunicarea cu acesta.
Acest paradox transformă gestul de comunicare al actorului într -un act de curaj.

206 Stanislavski, Munca actorului cu sine însuși , p. 425.

119
8. Comunicarea cu imaginarul
Comunicarea actorului cu partenerul său de joc nu ar trebui să pună mari probleme.
Odată ce actorul a devenit personaj, ca și transmițător, își adaptează natural și firesc relația
de comunicare cu partenerii de joc, canalelor de care dispune. Uneori se întâmplă ca aceste
canale să fie imaginare, să aparțină ficțiunii. Sau alteori, receptorul, obiectul comunicării
poate fi imaginar. Aici intervine imaginația actorului. Definiția lui Sanford Meisner, „a
juca înseamnă a trăi cu adevărat circumstanțele imaginare ale textului”, face referire
directă la importanța relației cu imaginarul în arta actorului. În forța imaginației, în
capacitatea unei lumi imaginar e, dar asumate ca fiind reală, de a naște reacții autentice ale
actorului, în capacitatea actorului de a actualiza ficțiunea, stă esența artei actorului .
De fapt, și în viața obișnuită imaginația joacă un rol important. Alfred Adler,
cunoscutul psihanalist, susț ine:
Comportamentul uman își are originea în opinia sa. […] Fie că de piciorul meu se apropie de
un șarpe veninos, fie că eu doar cred [s.n.] că este un șarpe veninos, în realitate efectul
pentru mine este același. Copilul răsfățat se comportă absolut la fel în anxietatea sa fie că el
se teme de hoți îndată ce mama sa îl lasă singur, fie că hoții au intrat realmente în casă.207
Cu alte cuvinte, c eea ce ne determină o reacție sau alta este, nu atât evenimentul în
sine, ci mai ales percepția eveniment ului, ceea ce ne imaginăm că este acel eveniment.
Singura diferență dintre ceea ce facem noi în mod obișnuit și ce face un actor pe scenă este
că dacă în viață ne formăm o impresie și credem în adevărul ei, actorul știe că
circumstanțele din jurul lui sunt fictive, dar trebuie să le asume ca și cum ar fi reale.
După Konstantin Stanislavski , comunicarea scenică are trei componente :
comunicarea cu sine, comunicarea directă cu partenerul și comunicarea cu un obiect
imaginar. În măsura în care aceste tipuri de comunicare se realizează este asigurată și
comunicarea indirectă cu publicul.

207 Alfred Adler, Sensul vieții, Editura IRI, 1995, p. 17. Traducerea Leonard Gavriliu.

120
Dacă vrem să arătăm unei audiențe ce este acela un actor, Peter Brook ne sfătuiește
să facem următorul experiment: să alegem o persoană din audiență, să o rugăm să vină în
fața publicului și să se deplaseze pe scenă, mai întâi fără nici o sarcină precizată. Ace asta
poate să o facă aproape oricine, fără să depună un mare efort. Apoi să rugăm persoana să
se deplasez e pe scenă, dar de data aceasta, ținând în mâini un vas imaginar, de o mărime
considerabilă, plin cu ulei. Această s arcină este un pic mai dificilă. Pentru a o duce la bun
sfârșit, persoana trebuie face un efort de imaginație; merită câțiva bănuți, scrie P eter
Brook. În al treilea rând, persoanei i se spune că acuma va trebui să scape din mâini vasul
imaginar plin cu ulei . Sarcina aceasta nu mai este deloc ușo ară. Pentru a o îndeplini,
actorul trebuie să depună un foarte mare efort de imaginație, are nevoie de ore și ore de
antrenament fizic , de un anumit tip special.
Ca să ducă la îndeplinire această sarcină aparent ușoară, în așa fel încât să pară la fel de
firească precum simpla traversare a spațiului are nevoie de toate abilit ățile unui artist
profesionist – e o idee care are nevoie de carne, de sânge și de o realitate emoțională. Trebuie
să meargă dincolo de imitare, să creeze o viață paralelă, pe care să o inventeze, dar care să nu poată fi deosebită de cea reală la nici un nivel.
208
Se spune, ș i în mare parte așa și este, că stă în puterea actorului să „creeze” lumea în
care există. În funcție de modul de a comunica cu obiectele care îl înconjoară în spațiul de
joc, spectatorul poate să imagineze lumea în care trăiește personajul. După cum un actor se
așează pe un scaun , putem înțelege dacă este într -o biserică, pe o bancă într -un parc sau
este la restaurant. Această modalitate de a crea spațiul, de a- l sugera, este specifică mai
mult teatrului, însă. Ține într -adevăr d e miracolul teatrului, să vedem cum, în săli pline de
oameni, un spațiu gol capătă identitate și personalitate prin imaginația actorului, cum un
obiect imaginar devine real pentru spectatori, îndată ce a devenit real actorului, prin efortul imaginației acestuia. Tot Peter Brook scrie:
În film, din cauza naturii realiste a fotografiei, o persoană este întotdeauna așezată într -un
context, niciodată nu este o persoană pur și simplu. […] Dacă ne gândim la miile de filme
extraordinare care s-au turnat, o să descoperim că forța cinematografiei stă în fotografie, iar
fotografia înseamnă cineva care se află undeva… Cinematograful pretinde un realism
precum cel de zi cu zi, în care actorul trăiește în aceeași lume cu camera de filmat. În teatru ,

208 Peter Brook , Fără secrete: Gânduri despre actorie și teatru, p. 23.

121
de exemplu, îți poți imagina un actor îmbrăcat în haine obișnuite, dar care să sugereze că
interpretează rolul papei, purtând pe cap o căciulă albă de schi. Un singur cuvânt e de -ajuns
să clădească pe loc tot Vaticanul. În cinema, așa ceva e imposibil. A r trebui să existe o
explicație, cum ar fi că totul se petrece într -un ospiciu, iar pacientul cu căciulă albă are
vedenii legate de biserică. Altminteri, imaginea respectivă n -are nici un sens. În teatru,
imaginația este cea care umple spațiul, pe când în cinema ecranul trebuie să reprezinte
întregul, în așa fel încât tot ce apare în respectivul tablou să aibă legătură logică.209
În film, spectatorul asumă că spațiul în care se petrece ficțiunea este adevărat.
Ecranul cinematografului este perceput ca o fereastră prin care publicul are acces la o lume
reală, adevărată, care continuă să existe și dincolo de ceea ce e accesibil , după cum
consideră Andre Bazin.210 Din cauză că trebuie să facă parte din tr-o lume reală, cum se
pretinde cea de pe ecran, exigențele pri vind autenticitatea prezenței actorului sunt mai
mari. La teatru, prezența concretă a actorului amintește permanent spectatorului că asistă la
o ficțiune; actorul, prin urmare, este un personaj. În film, spectatorul vede un om care face
parte dintr -o lume reală. Eventual, își aduce aminte după ce filmul s -a sfârșit că, de fapt, a
văzut niște actor i. Pentru că, dacă realizează prezența actorului în timpul filmului, iluzia
realității se spulberă . Actorul nu este însă singur pe ecran, este în legătură cu o lume
adevărată. Alăturarea dintre autentic și artificial evidențiază, însă, artificialul. Minciuna
este descoperită mai ușor atunci când sunt prezentate dovezil e concrete ale realului. Ori în
film, prezența reală a celuilalt – decor sau partener de joc – amenință permanent să
amendeze orice artificiu. Prin urmare, actorul nu poate să se prefacă, deoarece celălalt, de
lângă el, nu se preface. Cinematograful obligă actorul să fie, mai întâi de toate, un o m viu,
adevărat, ca î n viață.

„Lumea ” pe care însă poate să o creeze actorul de film și pe care camera poate să o
vadă este lumea interioară a personajelor, este memoria obiectelor, biografia lor, istoria lumii. Actorul poate încărca de emoție, de memorie, obiectele din jurul lui. Copa cul
rămâne un copac concret, dar el, în funcție de „comunicarea” cu actorul, poate să devină copacul la umbra căruia acesta s -a sărutat pentru prima dată sau copacul din care a căzut în
copilărie, fracturându -și piciorul. Actorul poate să creeze prin imaginația sa tot universul

209 Peter Brook , Fără secrete: Gânduri despre actorie și teatru, p. 40.
210 Vezi Andre Bazin, Ce este cinematograful , p. 106.

122
interior , care este ascuns de realitatea concretă în care se manifestă, dar care este
obligatoriu să fie prezent , prin relația cu acesta. Ceea ce vedem din lume este vârful unui
iceberg, restul lui, ceea ce nu se vede, trebuie să fie prezent prin imaginația actorului. Este
creația lui , care devine vizibilă prin el.
Ca o concluzie, comunicarea cu imaginarul este una dintre uneltele esențiale artei
actorului. Imaginarul devine concret în expresia actorului și, prin aceasta, devine prezent și
în imaginația spectatorului.

123
9. Comunicarea cu partenerul de joc
Pentru a analiza mai detaliat procesele ce se desfășoară în cadrul comunicării
actorului cu partenerul său de joc putem să ne folosim de modelul comunicaționa l elaborat
de George Gerbner, care reprezintă „poate cea mai completă tentativă de a specifica toate
etapele și activitățile componente ale comunicării interumane”211 și este foarte apropiat de
comunicarea interpersonală, după cum vom vedea. Schematic, modelul se descrie astfel:
Cineva (1) percepe un anumit eveniment (2) și reacționează (3) într -o anumită situație (4)
prin anumite mijloace (5) pentru a face disponibil mesajul (6), care are o anumită formă (7),
se situează într -un anumit context (8), transmite un conținut (9), și are anumite consecințe
(10).212
Modelul pune în evidență o serie de procese care au loc pe parcursul unei
comunicări, procese care ar trebui să fie regăsite și în comunicarea actorului cu partenerul
său de joc. Cele zece elemente ale sale, pe care le vom analiza în continuare, pot fi
considerate condiții minime necesare pentru a putea vorbi despre o comunicare autentică
între doi actori pe scenă. Ele pot fi folosite, de asemenea, drept instrumente prin care se pot
localiza defecțiunile care întrerup comunicarea autentică între doi actori.
În primul rând, modelul evidențiază faptul că o comunicare începe întotdeauna cu o
percepție a celui care comunică. Pentru ca o comunicare între doi actori să înceapă trebuie
ca unuia dintre ei să i se în tâmple ceva. „Nu face nimic până când nu se întâmplă ceva care
te determină să faci ceva !”, spune Meisner. 213

211 Denis McQuail, Comunicarea, p. 39.
212 George Gerbner, „Towards a general model of communication”, Audio Visual Communication Review 4,
1956. Apud Denis McQuail, Comunicarea, p.39. De asemenea, vezi și Ioan Drăg an, Paradigme ale
comunicării , p. 35.
213 Orig.: „ Don’t do anything unless something happens to make you do it.”, în Sanford Meisner on Acting, p.
34.

124
Percepția depinde atât de eveniment cât și de cel care percepe evenimentul.
Evenimentul perceput poate să fie natural sau evenimentul poate să fie mediat, comunicat
de partener, caz în care comunicarea partenerului devine ea însăși eveniment perceptibil.
Procesul de percepție implică o reconstituire senzorială, creativă și cognitivă a
evenimentului, operată de către cel care îl percepe, în cazul nostru de către actor, iar
această reconstituire este determinată de situația în care este acesta, de selecția pe care o
operează. Revenind la exemplul lui Alfred Adler, fie că de piciorul meu se apropie un
șarpe veninos, fie că eu doar cred că este un șarpe v eninos, în realitate efectul pentru mine
este același. Pentru a avea reacții autentice actorul trebuie să reconstituie senzorial,
cognitiv și creativ evenimentul real sau imaginar.

Fig. II.3 Modelul comunicațional al lui George Gerbner.

Replica actorului, mesajul, trebuie să fie o reacție autentică, spontană, la ceva ceea ce
i se întâmplă cu adevărat. Reacția nu poate fi mimată, ea nu poate să fie programată,
premeditată, pre -făcută. Gestul actorului nu poate fi gândit dinaint e și apoi „interpretat”.
Gestul este ceva ce urmează a fi creat ca o reacție organică la ceva ce i se întâmplă real actorului și nimeni nu poate prevedea cum va fi.

125
Reacția și receptarea evenimentului au loc într -o situație dată , care are dimensiuni
fizice , psihologice și sociale . Reacția și receptarea evenimentului se modifică în funcție de
această situație. În cazul actorului , situația cuprinde circumsta nțe concrete și circumstanțe
imaginare, pe care actorul trebuie să le asume. Atât cele concrete, cât și cele imagina re au
dimensiuni psihologice, fizice și sociale . Cu alte cuvinte, reacția organică și spontană a
actorului este determinată de adevărul său personal – adevărul obiectiv fizic al scenei,
personalitatea sa, istoria sa – cât și de adevărul personajului, asumat de actor.
Mijloacele de comunicare ale actorului permit transformarea reacției sale în mesaj.
Aceste mijloace sunt de natură fizică – asigură transmiterea fizică a mesajelor – și de
natură psihică – alegerea și combinarea mijloacelor fizice utilizate. Alegerea și combinarea
mijloacelor de transmitere a mesajului nu pot fi premeditate în totalitate. Ca și în cazul
percepției evenimentului, o parte dintre alegeri s e produc spontan în funcție de situați a
comunicării , ca urmare a procesului instinctiv și natural de adaptare la situațiile fizice și
psihice în care se află comunicatorul. În cazul actorului, situațiile sunt concrete și
imaginare și trebuie să fie asumate de către acesta.
Prin gestul actorulu i, prin mesajul său, evenimentul devine disponibil partenerului și,
în mod indirect, publicului. Aceasta înseamnă că evenimentul, devenind disponibil
partenerului, va atrage după sine toată seria de procese enumerate și pentru partener.
Totoda tă, eveniment ul inițial devenind, prin relatarea actorului, disponibil publicului ,
spectatorul devine un participant alături de actori la eveniment, el se poate emoționa, poate
trăi evenimentul empatic , împreună cu actorii.
Forma mesajului este dată de enu nțul mesajului și este legată de mijloacele utilizate
și de conținutul mesajului. Mesajul trebuie să posede formă și o structură. Actorul nu poate
să comunice forme goale de conținut.
Enunțul mesajului are loc într -un context. „Contextul se referă la elementele care
intervin pentru a face ca un eveniment să fie selectat pentru a fi perceput.”214 Ca și
percepția evenimentul ui, relatarea lui are loc într -un context. Gestul actorului este
determinat de situația în care se află atunci când îl comunică și, de asemenea, de relația pe care o are cu cel căruia i se adresează, respectiv personajul întruchipat de partenerul său de
joc.

214 Ioan Drăgan, Paradigme ale comunicării , p. 37.

126
Orice transmisie structurată și nealeatorie este un semnal. Forma semnalului (mesajului)
cuprinde calități de reprezentare, de referință, de simbolizare sau de coresp ondență. Deci
semnalul cuprinde elemente de formă și de conținut ale mesajului, adică de semnificație a mesajului (S și E sunt indisolubile), ceea ce face ca semnalul să aibă calități de formă și de conținut specifice.
215
Este f oarte important pentru un actor să înțeleagă că, prin replica sa, trebuie să
transmită un conținut, iar acest conținut se referă la o experiență autentic trăită. P rin forma
pe care o dă acestui conținut , el încearcă să reprezinte în mintea interlocutorului său, și
implicit a spectatorului, ce a experi mentat.
Orice percepție a unui mesaj produce consecințe. Gestul, odată ce a fost comunicat,
devine la rândul lui eveniment.
În finalul capitolului este necesar să fie specificat că mo delul lui Gerbner, deși
descompune detaliat procesul comunicării și adaugă modelului clasic ideea percepției,
rămâne totuși un model, care este departe de a reflecta realitatea, în opinia noilor curente
de gân dire din științele comunicării. După cum precizează profesorul Ioan Drăgan,
referindu -se la noile modele ale comunicării:
Noile modele se îndepărtează de modelele inițiale care limitau comunicarea la emisia și receptarea unor mesaje unice (univoce, sens unic), circulând într -un singur canal în același
timp și către un receptor pasiv. Definiția și abordarea comunicării se vor îmbogăți prin elaborarea unor modele complexe care iau în considerare circularitatea [s.n.] comunicării
(alternanța participanților la procesul de comunicare în rolurile emițător și receptor). […]
Unele modele vor merge mai departe, înlăturând chiar și noțiunile de emițător și receptor, comunicarea nefiind numai circulară, ci și continuă [s.n.], presupunând o acțiune neîncetată
între ființele umane, desfășurată simultan prin diferite canale și prin mijloace variate
[s.n.].
216
De asemenea, p otrivit noilor curente d e gândire:
Comunicarea nu se reduce la transmiterea informației sau mesajelor prin codificare și
decodificare sau prin indicații ale unor intenții comunicative. Comunicarea tre buie înțeleasă

215 Ioan Drăgan, Paradigme ale comunicării , p. 37.
216 Ibidem , p. 28.

127
ca o comprehensiune reciprocă [s.n.], ca intercomprehensiune (acces la subiectivitatea
altuia, la intențiile și motivele sale).217
Din această cauză, actorii, regizorii și pedagogii artei actorului trebuie să ia în
consi derare faptul că modelul lui Gerbner conține doar o parte a proceselor care se
desfășoară într-o comunicare și că reprezintă mai mult un instrument de laborator
schematic, o unealtă de studiu, o hartă detaliată, dar încă incompletă , a comunicării și
nicide cum realitatea complexă a acesteia.
Există în școala noastră de arta actorului o variantă a acestui model, care prezintă
procesul de comunicare astfel: cineva percepe un eveniment, îl încasează, prelucrează
interior evenimentul, adică îl reconstituie senzorial, creativ și cognitiv , optează ce mijloace
de comunicare să combine și cum, ca o consecință a reconstituirii interioare a
evenimentului și a contextului referențial în care se află și, în final, acționează. Pe scurt: a
încasa – a prelucra – a opta – a acționa. Deși, la fel ca și modelul Gerbner, această schemă
nu poate reflecta realitatea în complexitatea ei, totuși, ne putem folosi de ea ca să
descoperim posibile motive sau cauze pentru care o comunicar e ce are loc pe scenă, între
doi sau mai mulți par teneri, nu este autentică. Ceva, undeva, se întâmplă, un element
lipsește de pe traseul pe care îl parcurge un mesaj de la sursă la receptor: fie că n -a fost
„încasat” un eveniment, fie că nu este înțeles î ndeajuns, fie că opțiunea de a acționa nu este
o consecință a percepției și prelucrării interioare a evenimentului. Absența unui element
din lanțul comunicării poate fi un indiciu al unei comunicări false, mimate. Pe de altă parte,
a urmări cu strictețe modelul acesta, sau un altul, a marca sau bifa, rând pe rând, cele patru
procese enumerate mai sus poate fi o practică periculoasă și greșită, care va conduce întotdeauna la o comunicare schematică, fragmentată, lipsită de viață.
Comunicarea nu poate fi, în optica teoriilor mode rne care încearcă să o explice,
un simplu mod de a exprima și de a explica «realitatea». Dintre toate iluziile, cea mai
periculoasă constă în a crede că nu există decât o singură realitate. În fapt, ceea ce există nu sunt decât diferi te versiuni ale acesteia, dintre care unele pot fi contradictorii, toate
constituind efecte ale comunicării și nu reflectarea unor adevăruri obiective și eterne.
218

217 Ibidem , p. 27.
218 Ioan Drăgan, Paradigme ale comunicării , p. 26.

128
10. Funcții ale comunicării și zgomot
Profesorul Solomon Marcus, într -o încercare de a sintetiza toate elementele de
comunicare prezente în modelele diferite, elaborate de principalele curente de gândire din
științele comunicării, ajunge la o reprezentare a comunicării constând în unsprezece
asemenea componente, fiecare cu funcția aferentă:219
1. Funcția expresivă sau emotivă – centrată pe em ițător – permite acestuia să
comunice, să își exprime impresiile, emoțiile și judecățile personale asupra conținu tului
mesajului, prin intonația, ritmul discursului etc. Jakobson relatează că un actor moscovit a
putut interpreta în 40 de moduri diferite simplul mesaj „astă seară”.
2. Funcția de codificare : este îndeplinită atât de emițător, sursa mesajului, cât și de
transmițător, elemente distincte, introduse de schema comunicării propusă de Shanon-
Weaver. Codificarea presupune transpunerea voluntară sau nu, conștientă sau inconștientă, a ideilor, sentimentelor, emoțiilor noastre în forma unui mesaj adecvat, care să poată fi
transmis receptorului și înțeles de către acesta.
3. Funcția poetică – centrată pe mesaj – „desemnează plăcerea aproape fizică
provocată de articularea sunetelor mesajului, de construcția mesajului, prin arta
locutorului” .
220 Exemplul dat de Jakobson221 este elocvent în sensul acesta: „Pent ru ce
spuneți totdeauna Ioana sau Margareta și niciodată Margareta sau Ioana? O preferați pe
Ioana sorei sale gemene?” „Deloc, dar sună mai bine așa!”. O observație se cuvine a fi
făcută, anume că funcția poetică nu are în vedere și referința, situația sau fenomenul real,
pe care le vizează comunicarea, ci numai construcția mesajului.
4. Funcția de decodificare este îndeplinită atât de receptorul cât și de destinatarul
comunicării, din modelul Shanon- Weaver. Decodificare a presupune reconstituirea

219 Vezi Solomon Marcus, Paradigme universale , p. 100.
220 Ioan Drăgan, Paradigme ale comunicării de masă, p. 22.
221 Ibidem .

129
interioară a ideilor, gândurilor, emoțiilor și sentimentelor pe care emițătorul a vrut să le
transmită.
5. Funcția conativă, persuasivă sau retorică este centrată pe destinatar. Printr -o
comunicare se poate urmări și scopul de a atrage atenția destinatarului, de a îl face atent
asupra mesajului prin care se intenționează să se obțină un anumit tip de răspuns.
6. Funcția metalingvistică – centrată pe cod – se manifestă de fiecare dată când este
definit sensul termenilor pe care se presupune că receptorul nu îl cunoaște sau atunci când
se atrage atenția asupra codului folosit.
7. Funcția fatică – centrată pe canal – ne permite a să stabilim, să menținem sau să
întrerupem contactul fizic și psihic cu receptorul și, de asemenea, prin comunicare putem verifica trecerea fizică a mesajului.
8. Funcția perturbatoare este rezultat al prezenței zgomotului. În schema canonică a
comunicării, se înțelege prin zgomot „clasa tuturor fenomenelor susceptibile de a
distorsiona mesajul prin alterarea calității semnalelor transmise între emițător și
destinatar.”
222.
În continuare, profesorul Marcus explică:
O altă linie de gândire, venind din filozofie, logică și semiotică, a promovat distincția dintre
intensiune sau sens și extensiune sau referent , ceea ce permite descompunerea componentei referențiale în două subcomponente: intensiunea și extensiunea.
223
În mod corespunzător, putem defini următoarele două funcții:
9. Funcția de conceptualizare sau intensională – centrată pe sensul mesajului – se
referă la funcția comunicării de a încerca să traducă, să definească într -un concept ceea ce
simțim.
10. Funcția referențială sau extensională este centrată pe referentul mesajului și are
ca scopul de a trimite și retrimite la referenți, situațional și textual.
„Comunicarea la copii pornește prin a dezvolta funcția extensională și, treptat, printr –
un proces foarte lent, care durează mulți ani, se ridică la funcția intensională”224,

222 Mihai Dinu, Comunicarea, p. 40
223 Solomon Marcus, Paradigme universale , p. 101.

130
exemplifică Solomon Marcus. La început copii înțeleg lumea prin referire directă la
lucrurile care o compun. „Asta -i casa!”,„ Ăsta-i roșul! ”,„Asta-i întunericul sau durerea!”,
este modul de a comunica cu copiii. Conceptualizarea, deducțiile încep mai târziu.
11. Funcția terapeutică sau de observare este centrată pe observator, o componentă
nouă a modelului comunicațional, care a fost introdusă de o linie de gândire care provine din psihiatrie. Această funcție se referă la efectul terapeutic asupra emițătorului, pe care îl
are o mărturisire, o destăinuire făcută în prezența unui observator, a unui martor, duhovnic sau psihoterapeut, fără ca acesta să intervină apreciativ în vreun fel. Reciproc, funcția se
referă și la efectul de catharsis pe care îl are spectacolul asupra publicului, a
observatorului.
„În orice proces de comunicare sunt prezente toate componentele și funcțiile, dar
ierarhia și interacțiunea lor diferă de la un proces la altul”
225, rem arcă profesorul Marcus.
Enumerarea celor unsprezece funcții și ultima remarcă a profesorului Marcus încearcă să sublinieze că faptul atunci când actorul comunică cu partenerul scenic sau cu publicul,
îndeplinește niște scopuri, satisface niște necesități și își satisface niște nevoi, formul ează
niște gânduri într-un anume fel și le exprimă într-alt fel, având g rijă să fie auzit și apoi
înțeles, se refer ă la o realitate , indicând- o sau încercând s -o definească. Toate acestea prin
simplul și totodată complexul gest al comunicării, care se regăsește moment de moment în
toate activitățile pe care l e desfășoară un individ.
Unele explicații sunt probabil necesare cu privire la zgomot. Dacă la Shannon era vorba de
un zgomot pur fizic, care putea distruge sau falsifica ipostaza materială a mesajului, în reprezentarea noastră este vorba de o idee mai generală de zgomot, care include și zgomotul semantic, și cel logic. Funcția perturbatoare constă deci în orice acțiune de natură să
introducă diferențe între mesajul trimis de emițător și cel ajuns la destinatar; în particular,
această funcție poate afecta s ensul și referentul mesajului, prin introducerea unor surse de
ambiguitate semantică.
226
Vorbim, prin urmare, de existența zgomotului fizic, dar și a unuia semantic sau logic .
Un zgomot fizic poate perturba material, concret transmisia unui mesaj; un zgomot

224 Ibidem.
225 Solomon Marcus, Paradigme universale , p. 101.
226 Ibidem .

131
semantic, un zvon sau o informație falsă, poate denatura codificarea sau decodificarea unui
mesaj; o logică, o gramatică sau o sintaxă incoerentă a conținutului unui mesaj sau a
transmite rii lui îi pot denatura sensul.
De asemenea, zgomotul poate fi prezen t oriunde pe drumul unui mesaj de la emițător
la destinatar. Astfel, el poate interveni distorsion ând codificarea, transmiterea sau
decodificarea mesajului și aproape toate componentele prezente sau absente într -un proces
de comunicare se pot constitui în surse de zgomot de natură se perturbe sau să bruieze
percepția sau înțelegerea corectă a unor semnale emise.
Pe axa actor -public, vorbim despre surse de zgomot care pot perturba percepția
spectacolului de către public sau surse care pot distorsiona reacția de feedback a publicului,
comunicarea dinspre public către actor. În cazul teatrului, sala de spectacol se constituie
într-o posibilă sursă de zgomot care poate bruia transmiterea propriu- zisă a spectacolului
sau decodificarea, receptarea lui de către public.
În film, aparatul de filmat are, printre altele, și rolul de a valorifica gestul actorului,
de a ajuta comunicarea acestuia cu publicul. Pe de altă parte, o folosire inadecvată a
aparatului de filmat îl poate transforma într -o veritabilă sursă de zgomot. Lumina de
filmare se poate constitui, de asemenea, într -o sursă de zgomot. O lumină incorect pusă
poate să deformeze gestul actorului, atât fizic cât și semantic. Se cuvine a sublinia aici
importanța directorului de fotografie , a artei și științei sale de a vedea, de a i lumina un
spațiu și a alege din felia de viață care se desfășoară în fața aparatului, ce și cum să se vadă
pe ecran. Nu de puține ori vedem filme în care fețele actoril or nu se pot desluși din cauza
întunericului sau, din contră, sunt total lipsite de expresivitate din cauza unui ecleraj greșit.
Uneori, însuși regizorul filmului poate să devină o sursă de zgomot care se interpune
între actor și spectator . În perioada de filmare, regizorul este acela ca re încuviințează gestul
actorului, care spune „cred sau nu cred”, „înțeleg sau nu înțeleg”. Într-un final, regizorul
este acela care decide când un cadru al filmului a fost tras și poate fi printat, trimis la
developare. În plus, orice informație greșită, intenționată sau nu, o indicație bună sau
greșită , un comentariu, o apreciere critică a unuia sau a altuia, exprimată „cu voce tare”, în
prezența echipei de filmare, pot afecta gândurile și emoțiile actorului și, prin urmare,
denatura performanța sa. În pe rioada de filmare, regizorul trebuie să fie precaut în relația
cu actorii, conștient că orice gest al său poate influența calitatea performanțelor acestora.

132
În ceea ce privește comunicarea dintre actori în spațiul de joc , aceștia trebuie să se
adapteze în funcție de sursele de zgomot ce pot perturba semnalele pe care le transmit.
După cum am observat și în modelul comunicațional al lui Gerbner, percepția unui
eveniment, fie el replică sau gest al interlocutorului, este determinată atât de selecția pe
care o operează cel care percepe evenimentul, cât și de gradul de accesibilitate al
eveniment ului și de contextul, situația – cu component ele sale psihologice, fizice și sociale
– în care se află cel care percepe evenimentul. Aceasta înseamnă că zgomotele care p ot
interveni și perturba percepția unui eveniment , respectiv mijlocirea lui, acționează
denaturând fie selecția pe care o face actorul în percepția evenimentului, fie gradul de accesibilitate a evenimentului, fie selecția pe care o face în tre mijloacele de comunicare cu
care urmează să facă disponibil celuilalt evenimentul. Uneori evenimentul declanșator al reacțiilor poate lipsi cu desăvârșire, se întâmplă să fie doar „marcat”, sugerat, absența lui
trebuind să fie „umplută” de imaginația actorului. De asemenea, situațiile în care percepem
și în care relatăm un eveniment sunt fictive. A comunica cu imaginarul în situații
imaginare reprezintă, după cum am văzut, una dintre vocațiile actorului. De aceea, putem
afirma că poate cea mai puternică sursă de zgomot care se poate interpune între doi actori
care comunică pe scenă este imaginația lor sau, mai precis, lipsa acesteia.

133
11. Autobruiaj ul psihologic
Și în viața de zi cu zi, dar și în procesul scenic, o problemă din cele mai importante
în procesul comunicării o constituie o categorie mai aparte de zgomot și anume așa –
numitul autobruiaj psihologic .
Autobruiajul psihologic își află originea în diferența de viteză între capacitatea de
prelucrare a informațiilor și debitul verbal ale unui individ.
Cercetările au demonstrat că individul uman dispune de capacitatea de a prelucra și
interpreta un flux sonor de cel puțin 800 de cuvinte pe minut, în timp ce debi tul verbal al
unui locutor mediu atinge de -abia un sfert din această valoare.227
Aceasta se traduce prin faptul că un receptor are la dispoziție trei sferturi din timpul
în care i se adresează cineva ca să se gândească la altceva, adică să bruieze semnalele
transmise de interlocutorul său. Din acest decalaj se naște problema ascultării: mintea
noastră are timp să zburde în timp ce ni se adresează cineva.
Dacă luăm în considerare datele statistice, observăm că repartizarea timpului acordat
fiecăreia dintre cel e patru activități cu profil de comunicare – scris, citit, vorbit, ascultat –
pe care le desfășoară un intelectual dintr -un mediu universitar american în timpul unei zile,
este favorabilă mai ales ascultării. Astfel, scrisul ocupă 11% din zi, cititul 15%, vorbitul
32%, iar ascultatul 42%.228 E de presupus că în alte medii sociale aceste valori vor varia,
scrisul și cititul scăzând considerabil în pondere. Ceea ce remarcă profesorul Dinu este că,
deși vorbitul, cititul și scrisul sunt învățate de -a lungul unor perioade de timp îndelungate
și deseori sub îndrumare, ascultatul, care ocupă ponderea cea mai mare între activitățile
noastre comunicaționale, nu face obiectul nici unei pedagogii.
Cauza acestei extrem de obișnuite situații neobișnuite rezidă, firește, î n ignorarea problemei
înseși. Și cum ar fi altfel când prea puțină lume operează distincția dintre a auzi și a asculta?

227 Mihai Dinu, Comunicarea, p. 42.
228 Ibidem, p. 43.

134
Cel ce aude nu este decât un receptacul pasiv de semnale sonore, pe când ascultătorul le
traduce și le interpretează, trăgând din aceast a și un folos personal, în măsura în care
integrează informațiile primite în structura personalității proprii.229
În arta actorului, a asculta partenerul de joc este unul din lucrurile cele mai bune pe
care le poate face un actor pe scenă. După cum am văzut în modelul comunicațional al lui
Gerbner, orice act de comunicare își are originea în percepția unui eveniment, fie că acesta
este replica partenerului sau altceva. Și cum altfel ar putea fi perceput un eveniment, dacă
cel care ar trebui să o facă, nu ascu ltă cu adevărat ce se întâmplă împrejurul lui? De aceea,
una dintre primele condiții absolut necesare pentru ca un actor să fie autentic, să fie viu ,
este să- și asculte partenerul.
Mi-a luat ani de zile ca să înțeleg cu adevărat că nu trebuie să plănuiesc cum să spun o
replică, ci trebuie întotdeauna să- mi ascult partenerii,230 mărturisește actriț a Vanessa
Redgrave.
Eu v -am spus deja, de mai multe ori, că pe scenă puteți privi și vedea , dar puteți privi și fără
să vedeți nimic. Sau, mai bine zis, pe scenă puteți privi, vedea și simți tot ce se întâmplă
acolo, însă e posibil și să priviți scena, dar să simțiți și să vă intereseze ce se întâmplă în sală
sau în afara zidurilor teatrului .231 Astfel rezumă Stanislavski problema ascultării pe scenă.
Dacă în viața obișnuită a asculta mesajele transmise de cineva reprezintă o
dificultate , în procesul scenic ascultarea devine o artă în sine . Ascultarea pe scenă este și
mai dificilă dacă ne gândim că mesajele pe care actorul le recepționează de la partenerul
său de joc îi sunt cunoscute acestuia, din cauza repetițiilor. Pe scenă sau în fața camerei,
replic ile, conținutul mesajelor pe care actorii și le schimbă între ei, sunt deja cunoscute. Un
actor știe dinainte ce urmează să- i spună parteneru l din simplul motiv că textul care este
jucat, a fost citit și repetat în prealabil de zeci, sute sau poate mii de ori. Salvarea stă în
aceea că informația dintr -un mesaj reprezintă, de fapt, o parte infimă din el, este doar
vârful de la suprafața unui iceberg. Ceea ce îl salvează pe actor este că, în afara informației
propriu- zise pe care o conține replica partenerului său, restul iceberg -ului, partea
scufundată în ocean, în străfundul personalității acestuia, nu are cum să- i fie cunoscută

229 Mihai Dinu, Comunicarea, p. 46.
230 În orig.: „It took me years to fully understand never to plan how I would say a line, and always to listen to
the other actors.” Vanessa Regrave, apud Jeremiah Comey, Art of Film Acting , p. 28.
231 Stanislavski, Munca actorului cu sine însuși , p. 422.

135
deoarece gestul partenerului său, dacă este autentic, atunci el este și unic, și irepetabil.
Înseamnă că „fiecare reluare este altfel, dar tot într -un fel unic [s.a.]”232. Și pentru că
replica partenerului său, exceptând informația pe care o conține, este de fiecare dată al tfel,
actorul trebuie să -și îndrepte atenția către conținuturile ascunse, către intențiile care
însoțesc replica.
Referitor la arta de a asculta, Michael Caine povestește că la începutul carierei sale,
pe când repeta o scenă, regiz orul l-a întrebat ce face în acea scenă. „Nimic, nu am nimic de
spus aici!”, a fost răspuns actorul ui. „Este o foarte mare greșeală… Bineînțeles că ai ceva
de spus! Ai o mulțime de lucruri minunate de spus. Dar stai acolo, te gândești la lucrurile
pe care le-ai spune și apoi decizi să nu le spui. Asta este ceea ce ai de făcut în această
scenă.” „Și acesta este cel mai bun sfat pe care pot să- l dau cuiva care vrea să joace în
filme”, continuă Michael Caine.
Ascultați și reacționați! Dacă vă gândiți la replicile pe care le aveți, atunci nu ascultați. Luați –
vă răspunsul din privirea, din ochii persoanei din fața voastră. Ascultați ce vă spune ca și
cum nu ați mai fi auzit niciodată înainte.233
Profesorul Mihai Dinu propune pentru ameliorarea modului de a asculta să
valorificăm cât mai eficient decalajul dintre gândire și vorbire , și una dintre modalită țile
prin care am putea să o facem ar fi aceea de a ne concentra gândurile în căutarea unor
sensuri ascunse ori mai puțin evidente ale mesajelor interlocutorilor noș tri.234
Dacă suntem conștienți că înțelesul comunicării se află și în comportamentul non -verbal al
emițătorului, ba chiar și în ceea ce el omite, deliberat sau nu, să ne transmită, vom folosi
capacitatea noastră disponibilă de prelucrare a informațiilor pent ru o ascultare totală,
deopotrivă critică și empatică.235
Ascultarea ar putea fi deci eficientizată în două feluri: prin concentrarea atenției
asupra intențiilor, a sensurilor ascunse, deliberat sau nu, în comportamentul non- verbal al

232 Cojar, O poetică a artei actorului , p. 45
233 Michael Caine, Acting in Film , p. 69.
234 Mihai Dinu, Comunicarea, p. 47.
235 Ibidem , p. 48.

136
partenerului sau prin dezvoltarea unei ascultări critice, încercând direcționarea și
menținerea gândurilor interioare în aceeași sferă tematică a discuției cu partenerul de joc.

137
12. Spectacolul codificării
Codificarea presupune transpunerea, voluntară sau nu, conștientă sau inc onștientă, a
ideilor, sentimentelor, emoțiilor noastre în forma unui mesaj adecvat, care să poată fi
transmis receptorului și, de asemenea, înțeles de către acesta.
Ca activitate, codificarea variază inevitabil, în funcție de măsura în care este deliberată și
conștientă și constituie o etapă aparte în cadrul evenimentului sau procesului de comunicare.
În vorbirea obișnuită transpunem gândurile fără prea m ultă atenție, dar atunci când urmărim
un scop avem grijă să formulăm expresiile astfel încât să transmitem o anumită interpretare sau să obținem efectul dorit.
236
Funcția de codificare apare în: legătura emițătorului cu transmițătorul, atunci când
transpunem gândul în mesaj; în legătura cu canalul de transmitere, căci codificarea se
adaptează în funcție de can alele disponibile; în legătura cu destinatarul, deoarece
codificarea are în vedere și posibilitatea de decodificare a mesajului și probabilitate a de
afectare a destinatarului.
În ceea ce privește artele spectacolului, simplificând mult, am pute a gândi
codificarea ca fiind însuși procesul de creație a spectacolului, transpunerea pe scenă sau pe
peliculă a textului, a gândurilor și sentimentelor realizatorilor săi. Dacă acceptăm această
idee, atunci înseamnă că realizarea unui spectacol ar trebui, în mod nece sar, să aibă în
vedere cel puțin trei funcții ale lui. În primul rând ar trebui să existe un gând care să fie
transpus. În al doilea rând, realizatorii ar trebui să aibă în vedere mijloacele prin care
împărtăși mesajul. Și în al treilea rând, ar trebui să se gândească la efectul și înțelesul pe
care îl va avea spectacolul.
Simplificând, lucrurile decurg astfel: emițătorul dorește să comunice un sens s1 pe care îl
codifică, potrivit experienței sale lingvistice, codului său, prin cuvântul c. Însă pentru cel
care primește mesajul, c înseamnă, mai mult sau mai puțin altceva, el se asociază în mintea

236 Denis McQuail, Comunicarea, p. 31.

138
receptorului cu un înțeles s2, care constituie, la rândul său, o rezultantă a unor vectori
semantici absolut individuali, ce vin din trecutul biografic comunicațion al al persoanei cu
pricina. […] comunicarea este minată de faptul că transmițătorul și receptorul nu operează cu
acelaș i cod.237
Atunci când codificăm în mesaj o experiență trăită, încercăm s -o descriem, încercăm
să-i facem o hartă. Cum harta nu e teritoriul, există evident mai multă informație într -o
experiență trăită decât în orice descriere a acelei experiențe. Pentru a codifica o experiență,
trebuie să o descriem, să o rezumăm. Are loc un proces prin care, de fapt, eliminăm
informație. Din bogăția infinită de informații pe care le conțin experiențele noastre,
gândurile sau emoțiile, pentru a putea să le descriem într -o hartă, a le codifica într -un
mesaj , suntem nevoiți să eliminăm informație. Codificarea presu pune eliminarea de
informație. Un mesaj codificat se referă la o mulțime de informații care erau în mintea
emițătorului, dar care au fost eliminate în timpul codificării. Un mesaj conține informații
care sunt și nu sunt prezente.
În cartea Iluzia Utilizatorului. Despre limitele conștiinței, autorul Tor Nørretranders
introduce un concept nou pentru a defini informația care este eliminată în procesul de
codificare. Astfel, el definește conceptul de exformație ca fiind informația eliminată
explicit în timpul p rocesului prin care o persoană formulează un mesaj și care nu este deci
prezentă în mesaj, deși era prezentă în mintea persoanei în timpul formulării mesajului .
În 1990, informaticianul Charles Bennet a afirmat că deține un „criteriu al
înțelesului”. El a definit adâncimea logică a unui mesaj ca fiind dată de „ cantitatea de
travaliu matematic sau de altă natură, desfășurat în mod plauzibil de expeditorul său în
procesul de formulare și pe care destinatarul nu mai trebuie să- l repete ”.238
Aceasta înseamnă că, în viziunea lui Bennet, adâncimea logică măsoară procesul
care conduce la producerea unei informații, și nu cantitatea de informație produsă. Cum procesul de codificare presupune eliminare de informații, înseamnă că adâncimea unui
mesaj, complexitatea lui, constă în cantitatea de informație pe care am eliminat -o în timpul
procesului de codificare, în exformație . Adâncimea logică este un concept frumos pentru că
el ne spune de fapt că în spatele oricărui rezultat se ascunde un efort, un calcul, pe care cel

237 Mihai Dinu, Comunicarea, p. 58.
238 Nørretranders, Iluzia utilizatorului, p. 84.

139
căruia îi este comunicat acest rezultat nu mai trebuie să îl facă. Dacă întrebăm pe cineva
cum este vremea afară, presupunând că nu avem cum să știm, cel întrebat trebuie să facă
un efort, să se ducă la fereastră, să verifice și apoi, din mulțimea de informații pe care le va
avea despre timpul de afară – dacă e frig sau cald, dacă e praf, dacă au înmugurit copacii –
să aleagă, eliminându -le pe celelalte, ceea ce crede că este elocv ent pentru noi. Răspunsul
lui, „Plouă!”, conține efortul pe care l -a făcut acesta și de asemenea informațiile pe care le –
a eliminat.
În 1988, fizicienii Seth Lloyd și Heinz Pagels, într -un articol din revista Annals of
Physics , „Complexitatea ca adâncime termodinamică ”, au avut ideea de a defini
complexitatea drept cantitatea de informație care este eliminată în timpul procesului prin
care ia naștere un obiect fizic.239
Complexitatea trebuie să fie o funcție a procesului care a dus la apariția obiectului. [… ]
Natura a avut nevoie de miliarde de ani de evoluție pentru a se ajunge la apariția unui taur .240
Ideile și definițiile pe care le- am enumerat arată că, deși în domenii diferite, peste tot
complexitatea unui obiect constă în istoria sa factuală, în cantitatea de informație
eliminată în timpul unui proces care a dus la apariția acelui obiect. Complexitatea unui
mesaj constă în cantitatea de informație care a fost eliminată pe parcursul elaborării sale.
Judecând prin analog ie, se poate lansa o ipoteză care să afirme că, în artă,
complexitatea operei artistice , într -un sens valoarea ei, constă în drumul care a fost parcurs
de artist până la elaborarea operei, în exformația pe care o conține, adică în toate
informațiile pe car e artistul a vrut să le transmită, la care face referire prin operă, dar care
nu există concret în operă.
După cum ne demonstrează Peter Brook în experimentul pe care ne îndeamnă să îl
facem pentru a arăta ce înseamnă actorul – cel cu persoana care se deplasează și apoi scapă
un vas imaginar plin cu ulei – în spatele unui gest, aparent simplu , al actorului se ascun d
ore și ore de muncă, de efort și de antrenament specific. Toate aceste sute de ore de calcul
se acumuleaz ă în gestul actorului dar, în același timp, nu sunt și nici nu trebuie să fie
prezente explicit în gest.

239 Ibidem, p. 90.
240 Seth Lloyd și Heinz Pagels, apud Nørretranders, Iluzia utilizatorului, p. 90.

140
Complexitatea unui gest al actorului, adâncimea lui, constă în procesul care a condus
la acel gest. Iar în acest proces se regăsesc textul, indicațiile regizorului, dar și istoria
actorului, viața sa, bogăția experiențelor pe care le-a trăit. Acesta este motivul pentru care
un gest este unic și irepetabil. George Banu remarcă într -un eseu dedicat actorilor
bătrâni241 că actorul în vârstă nu poate fi separat nici de biografia sa, nici de cariera sa.
Memoria sa este populată de ființe fictive pe care le- a întrupat. În gestul actorului, în
prezența sa, se regăsesc, pe lângă memoria personală, memoria tuturor personajelor pe care
le-a trăit.
Bineînțeles, atât referitor la definiția lui Charles Bennett cât și la aceea a lui Lloyd și
Pagels , se pune întrebarea dacă putem ști câtă informație a fost eliminată în elaborar ea unui
mesaj. Exformația este perpendiculară pe informație . Există mesaje care pot conține multă
informație, dar foarte puțină exformație , pentru că au fost copiate, de exemplu. Dar există
și mesaje care conțin foarte puțină informație, însă sunt bogate în exformație .
În artă însă, exformația unui produs artistic se poate simți. Se poate simți, și
întotdeauna tulbură când este așa, dacă în spatele unui gest stă o istorie, un efort sau nu.
Simțim întotdeauna prezența a „ceva” dincolo de ceea ce se vede într-un gest și acel „ceva”
determină atracția pe care o resimți m.
Regizorul Jean -Luc Godard susține că există două niveluri de conținut ale unui film:
unul vizibil și altul invizibil. Dacă în afara părții vizibile nu mai este nimic altceva, atunci
avem de- a face cu un film de televiziune, susține el. Filmele adevărate sunt acelea în care
există ceva invizibil care se poate vedea sau distinge prin partea vizibilă.242 Partea
invizibilă este tocmai exformația pe care o conține gestul artistic.
Pe de altă parte, se poate vorbi despre un consum fizic concret, prezent în formularea
unui gând:
S-a constatat că există tipare diferite de activitate cerebrală în cazul în care repetăm un
cuvânt și în cazul în care gândim un cuvânt. De asemenea, studiile arată că metabolismul
oxigenului din creier, strâns legat de circulația sângelui, poate să crească cu până la zece

241 George Banu, Teatrul memoriei, București, Editura Univers, 1993, p. 125.
242 Jean Luc Godard , în Laurent Tirard, Moviemakers’ master class , p. 209.

141
procente în timp ce subiectul gândește. […] Gândirea este un eveniment material care are loc
în corp și care seamănă în toate privințele cu alte activități corporale cum ar fi mișcarea.243
Putem să vorbim în sens fizic, fiz iologic și concret despre cât de mult gândește
cineva înainte de-a vorbi . Gândirea consumă energie. Și știm, prin urma re, că atunci când
cineva reproduce mecanic un rezultat, fără să -l gândească, nu depune un efort. Prin urmare,
există diferențe , și în cazul actorului, dintre un gest reprodus, mim at și gestul născut în
urma unui proces psihic, a unui gând, născut ca necesitate de exprimare, de comunicare a
acelui gând. Actorul care se gândește cu adevărat, care nu pretinde că se gândește,
consumă energie, se consumă.
Recapitulând, codificarea presupune el iminarea de informație. Complexitatea unui
mesaj, adâncimea sa, constă nu atât în cantitatea de informație pe care o conține, cât mai
ales în cantitatea de infor mație care a fost eliminată în timpul codificării, dar care este
prezentă în mintea celui care a formulat mesajul. Codificarea presupune efort și costă
energie.

243 Nørretranders, Iluzia utilizatorului, p. 121, 123.

142
13. Referent și ferestre Johari
Atunci când comunicăm ceva ne referim la noi înșin e sau la lume a care ne
înconjoară. Nu putem vorbi despre comunicare și lumea care ne înconjoară fără să amintim
măcar în treacăt despre „unul dintre cele mai descumpănitoare paradoxuri ale comunicării”
care este constituit de „eterogenitatea funciară a realităților despre care comunicăm”244,
după cum remarcă profesorul Mihai Dinu.
„Omnia ad opinionen suspensa sunt! ” [Totul depinde de opinie.] este dictonul lui
Seneca care, după Alfred Adler, nu ar trebui uitat niciodată în cercetăril e psihologice .245
Comportamentul omului î și are originea în opinia sa. Lucrul acesta ne poate mira cu atât mai
puțin cu cât noi nu suntem în stare să recepționăm prin simțurile noastre realitățile, ci doar un
tablou subiectiv, o imagine palidă a lumii exterioare.246
Lumea ni se prezintă ca o imagine, pe care o construim personal, încercând să
integrăm într -o structură coerentă senzațiile și impresiile pe care le -am reținut despre lume.
Fiind o construcție personală, a individului, înseamnă că există tot atâtea lumi câte
conștiințe individuale există.
Abordând un anumit subiect, interlocutorii au impresia că vorbesc despre același lucru, când,
de fapt, fiecare se referă la entități aparținând lumii sale proprii, la care celălalt nu va avea niciodată acces .
247
Și totuși miracolul comunicării există . Și poate imaginile despre lume pe care ni le
construim nu sunt atât de diferite pentru că, până la urmă, experiențele trăite de noi nu sunt
atât de diferite. Fiecare din noi, iubim, urâm, trăim experiența morții celor dragi etc. Iar

244 Mihai Dinu, Comunicarea, p. 64.
245 Alfred Adler, Sensul vieții, p. 17.
246 Ibidem .
247 Mihai Dinu, Comunicarea, p. 64.

143
aceste experiențe comune ale vieții ne fac să credem că putem fi înțeleși atunci când ne
împărtășim experiențele celorlalți.
Cercetătorii Josep h Luft și Har ry Ingham au avut ideea de a reprezenta nivelul de
cunoaștere reciprocă a unor persoane angajate într -o relație de comuni care printr- un desen
numit „fereastra lui Johari”248.

Fig. II.4 Fereastra lui Johari .

În esență, o fereastră Johari descrie patru situații în care poate exista referentul unui
mesaj în cazul unei comunicări interpersonale , fiecare zonă fiind corespunzătoare unei
mulțimi de informații privitoare la cel care comunică și referentul comunicării sale:
1. Zona deschisă cuprinde informații despre referent care sunt cunoscute atât
comunicatorului, cât și receptorului.
2. Zona oarbă cuprinde informații cunoscute celorlalți, dar pe care le ignorăm de obicei
sau nu le recunoaștem.
3. Zona ascunsă, z ona micilor sau marilor secrete, conține informaț ii pe care noi le
cunoaștem, dar nu dorim să fie cunoscute celorlalți.

248 Mihai Dinu, Comunicarea, pp. 85- 94.

144
4. Zona necunoscută este zona inconștientului a cărui existență este dovedită, deși
conținutul lui este necunoscut; visul, halucinațiile sunt dovezi indirecte ale existenței
acestei zone.
Fereastra lui Johari caracterizează un individ în raport cu cel cu care se află în tr-o
relație de comunicare. Prin urmare fiecare individ posedă atâtea ferestre Johari câte relații
de comunicare are cu ceilalți și , după fiecare relație de comunicare, ferestrele Johari ale
interlocutorilor se modifică.
În viața de toate zilele, obiectul comunicării noastre este zona deschisă. Cu cât
această zonă este mai largă, cu atât relația cu celălalt devine mai personală și reciproc, cu
cât relația dintre doi interlocutori devine mai apropiată, cu atât zona deschisă a fiecăruia se
lărgește, inf ormații din zona ascunsă trec în cea deschisă. Cu cât cineva ne cunoaște mai
bine, cu atât ne este mai apropiat și, invers, ne destăinuim mai ușor celor apropiați.
În ceea ce privește actorul și relația sa dublă de comunicare – cu partenerul său de
joc și cu publicul – este interesant să observăm ce devine fereastra Johari în acest caz .
Așa cum vom vedea în continuare, „noua” fereastră va avea opt „panouri”, în funcție
de raporturile de cunoaștere posibile, în care se poate găsi o informație în desfășurarea unui
spectacol pot da naștere în public unor reacții din cele mai diverse.

Fig. II.5 Informați ile vehiculate într -un spectacol se găsesc într-una din situațiile de sus.

145

Să
ved
em ca ar fi cele mai probabile răspunsuri emoționale ale publicului provoca te
de o informație aflată într -una din cele opt situații.
În primul rând, zona a opta, în care o informație nu este cunoscută nici unuia dintre
personaje și nici spectatorilor, ar părea să nu prezinte nici un interes practic. Totuși, ca o
excepție de la regulă, trebuie mențion at exemplul filmului Casablanca ( r. Michael Curtiz ,
1942), în care, după câte se spune, actorii Ingrid Bergman și Humphrey Bogart nu au știut
până la sfârșitul filmărilor dacă personajele lor vor rămâne împreună sau se vor despărți.
Regizorul Michael Curtiz a preferat să păstreze secret finalul filmului. Uneori, dacă este
posibil , a feri actorii să afle unele informații, pe care personajele lor nu le știu , le ușurează
acestora munca. Incertitudine a actorului în ceea ce privește personajul său, devine
incertitudinea personajului referitoare la destinul său.
Cel mai des întâlnite într -un film sunt informațiile din Zona 1. a tabel ului, respectiv
informațiile care sunt cunoscute atât personajelor, cât și spectatorilor. Dacă afară e zi sau
noapte, dacă ne aflăm înt r-un interior sau exterior, biserică, școală sau restaurant, toate
acestea ne sunt cunoscute tuturor, actori sau spectatori.
Zonele 2 . si 4. sunt similare și se referă la situațiile în care un personaj (A), împreună
cu publicul, deține o informație cu priv ire la alt personaj (B) și pe care (B) nu o cunoaște.
De obicei, asemenea situații produc tensiune, publicul urmărește curios evoluția relațiilor
dintre personaje și stabilește raporturi de superioritate sau inferioritate între (A) și (B). A
deține o informație înseamnă putere, depinde, desigur , și cum a fost dobândită. Un
exemplu clasic al acestei situații este cel al paharul ui de otravă: un personaj (A) știe că într –
un pahar este otravă, ceea ce (B) nu știe. Spectatorii au văzut când s -a pus otrava î n pahar.
Publicul este foarte curios să afle dacă (B) va bea sau nu va bea paharul ; îl consideră pe ( B)
o victimă, iar (A) devine brusc un personaj negativ.
Zonele 6 . și 7. sunt zone de secrete, în care un personaj (A) deține un secret, o
informație pe care nu o cunoaște nici partenerul (B) și nici spectatorul. În astfel de situații,
de obicei, cel care deține secretul este un personaj misterios, el are un ascendent față de
public, secretul îi dă putere. Un secret generează un comportament inexplicabil, mis terios;
nu știm de ce se comportă cineva într -un anumit fel, dar bănuim că există un motiv ascuns
pe care încercăm să -l descoperim. Este ca- n viață! Un exemplu de astfel de personaj este
Joanna, personajul inter pretat de Meryl Streep în Kramer vs. Kramer ( r. Robert Benton,

146
1979). Încă din perioada de pregătire, r egizorul filmului i- a „destăinuit” un secret actriței,
pe care l -a cunoscut numai ea, și anume că Joanna nu și -a iubit niciodată soțul, pe Ted
Kramer (Dustin Hoffman), ceea ce nu a putut niciodată să -i mărturisească și care o
determină să divorțeze. După a ni de zile d e la sfârșitul filmărilor, Meryl Streep a mărturisit
acest „secret”, pe care nu î l știa nici măcar actorul Dustin Hoffman. A fost una din
strategiile regizorului prin care personajul lui Meryl Streep a căpătat complexitate. Michael
Caine recomandă, de altfel, ca actorul să își strecoare „mici secrete” în biografia
personajului, pentru a fi mai complexe. Exemplul lui este că simplul răspuns „Da!” la o
întrebare adr esată unui actor, dacă dorește o țigară, este mai interesant atunci când acesta a
stabilit în secret pentru personajul său că a decis cu o oră în urmă că se lasă de fum at. În
cazul acesta, ceea ce ar fi putut să fie o simplă încuviințare devine o renunțare la un proiect
personal, un mic eșec, actorul transformă un schimb banal de replici în câteva secunde
pline de viață.
Zona 3., în care personajele dețin informații pe care publicul nu le cunoaște, este o
zonă de mare interes pentru actori, pentru că acest tip de informație conferă complexitate,
bogăție, dă viață și „carne” personajelor. Un spectacol reprezintă un fragment din viața unui personaj, publicul nu are cum să aibă acces la toate informațiile privitoare la viața
acestuia. A ctorul însă trebuie să își însușească cât mai multe. Publicul simte întotdeauna
dacă dincolo de ceea ce vede, există și altceva. Un actor, atunci când pregătește un
personaj , în faza de lecturi și documentare, ar trebui să construiască o fișă biografică a
personajului său folosind toate sursele de care dispune – scenariu, experiența personală,
viața unor cunoscuți, fantezie etc. Se spune că un astfel de personaj „are carne” sau „este
gras”; nu este numai o structură, un schelet care îndeplinește o funcție într -o dramaturgie și
atât.
Mai rămâne Zona 5., care se reduce la situația în care un personaj nu deține o
informație, pe care publicul a aflat -o deja. Cineva aflat în această situație capătă imediat
simpatia publicului. Publicul se situează inconștien t pe o treaptă de superioritate ceea ce îl
determină , fie să considere personajul o victimă – reacția în cazul unei melodram e fiind de
tipul „Vai, săracul!” – fie ca acesta să- i stârnească râsul – cazul comediei , când reacția este
de tipul „Ha, ha! Fraierul !”. De fapt, a se p une pe o treaptă inferioară celorlalți este una din
strategiile bufonului prin care își atrage simpatia publicului. „Eu sunt un prost – ne spune
el – voi sunteți mai deștepți decât mine! V-ați liniștit acum? Ei bine, de acum pot să vă

147
spun orice vreau, pentru că v -am devenit simpatic!” Acesta este primul demers pe care -l
face un bufon adevărat în fața audienței și a regelui său.
Concluzia care se desprinde din modelul oferit de fereastra Johari este aceea că,
precum în viață, personajele întruchipate de actori au mici sau mari secrete, pe care le
mărturisesc sau nu celorlalți, iar ceilalți au la rândul lor secretele lor , pe care le poartă după
ei și, uneori, nu le mărturisesc niciodată.

148
14. Axiomele comunicării
Școala de la Palo Alto este un curent de gândire al științelor comunicării care a luat
ființă prin întemeierea în 1959 de către psihiatrii Pa ul Watzlawick și Don D. Jackson a
celebrului Institute of Mental Research , în localitatea Palo Alto. Paloaltiștii porneau de la
ideea că, pentru a cunoaște mecanismele proceselor de comunicare, trebuie să fie
aprofundat studiul non- verbalității și cel al situațiilor în care procesul comunicării suferă
dereglări sau blocaje. Ca urmare a cercetărilor lor, ei au for mulat un număr de șapte
principii ale comunicării interuman e, pe care le- au denumit axiomele comunicării . 249
Axioma 1: Comunicarea este inevitabilă sau non -comunicarea este imposibilă.
În rândul teore ticienilor comunicării există o contradicție privitor la intenționalitatea
comunicării. După unii, nu se poate vorbi despre comunicare decât atunci când există și
intenția de a comunica. Datorită studiilor și cercetărilor făcute asupra non -verbalității,
grupul paloaltiștilor și- au permis să afirme cu toată certitudinea că există comunicare
pretutindeni. Totul se comunică, ochi și urechi să avem, ca să vedem și să ascultăm!
Dintr -un punct de vedere, problema intenționalității comunicării este irelevantă
deoarece, dacă un gest fu rnizează informații utile, este mai puțin important dacă
interlocutorul a avut sau nu a avut intenția de a furniza acele informații. Problema devine
însă relevantă prin aceea că, dacă se poate vorbi despre intenționalitatea unui gest
comunicațional, înseamnă că se poate vorbi despre o componentă intențională și alta
neintențională ale unui gest . Ori, în ceea ce ne privește, acest aspect este foarte important
să fie reținut . În cazul actorului, este bine de știut că, începând din momentul în care acesta
este prezent în spațiul de joc, el comunică! Prin tot ceea ce face, prin comportamentul lui,
privire, mers, vorbe sau tăceri. Ca să nu vorbim că, în unele situații, chiar și absența unui
personaj poate fi grăitoare.

249 Pentru informații despre grupul de la Palo Alto și axiomele comunicării vezi Mihai Dinu, Comunicarea, p.
121.

149
Axioma 2 : Comunicarea se desfășoară la două niveluri: informațional și
relațional, cel de- al doilea oferind indicații de interpretare a conținutului celui
dintâi.
Nivelul relațional al comunicării, despre care vorbește această axiomă, este ceea ce
se înțelege în arta actorului prin subtext sau intenție , sau acțiune interioară. Nivelul
relațional al comunicării dintre două personaje este partea de contribuție, aportul actorului
la personajul literar. Replica, nivelul informațional, este scrisă. Ceea ce se află dincolo de
vorbe, subtextul, intențiile unui gest sunt ale actorului. Axioma a doua a comunicării
afirmă că orice replică este însoțită de o intenție și că această intenție oferă indicații de interpretare a conținutului replicii.
Robert Lewis, alt pedagog celebru, renumit membru al Group Theatre , în metoda sa
de formare a actorilor, pune accentul mai ales pe noțiunea de intenție a sistemului
stanislavskian. Credința sa, după cum mărturisește, este aceea că intenția reprezintă cea
mai importantă unealtă a meșteșugului de actor . Fără intenție, arta actorului nu este altceva
decât o simplă lectură cu voce tare a unor replici.
250
Axioma 3 : Comunicarea este un proces continuu, ce nu poate fi tratat în termeni
de cauză -efect sau stimul -răspuns.
Se cuvin mai întâ i câteva explicații de natură istorică, cu atât mai mult cu cât această
axiomă pare să nege un principiu de actorie potrivit căruia, într -o relație de comunicare
care are loc între doi indivizi, fiecare, pe rând, este când emițător, când receptor, iar cel
care este în poziția receptorului desfășoară procese prin care încasează o informație , o
prelucrează, optează, apoi răspunde, devenind astfel emițător. Într -adevăr, una din teoriile
comunicăr ii, numită a ”ping -pongului”, bazată pe caracterul cooperativ al comunicării,
avansa ipoteza că o comunicare are loc printr -o alternare a replicilor ca succesiuni stimul-
răspuns, în care rolurile de emițător și receptor se schimbă necontenit, comportamentul
comunicațional al participanților fiind dependent în fiecare mo ment de răspunsul dat de
interlocutor la replica precedentă, de feedback- ul acestuia.

250 În orig.: „Acting becomes mere line reading and the actor indicates what is supposed to be happening
instead of creating it. […] I believe that intention is the most important element of the acting craft.” Robert
Lewis , Advice To The Players , New York, Theatre Communications Group, 1980, p. 52, 55.

150
Numai că, odată cu recunoașterea tot mai clară a primei axiome, adică a permanenței
comunicării, „nu se mai poate vorbi de asumarea alternativă a rolurilor de emițător și
receptor, ci de două fluxuri informaționale continue și simultane, orientate în sensuri
contrar e.”251 Astfel, „o segmentare obiectivă în cauze și efecte” a comunicării
interpersonale este principial imposibilă; „explicația simplă potrivit căreia riposta unuia dintre comunicatori își află sursa numai în replica anterioară a celuilalt își pierde mult din
credibilitate”
252, remarcă Mihai Dinu.
Acumulările încetează a mai fi discrete, edificiul comunicării înălțându -se continuu, prin
contribuția greu discernabilă a tuturor participanților. În aceasta constă esența abordării
moderne a comunicării interpersonale, cunoscute sub numele de teoria tranzacțională sau «a
spiralei».253
După cum vedem, abordarea relației actor –partener ca fiind una de tip „ping –pong”
nu pare a mai fi validă. Cea însă a circumstanțelor imaginare asumate de către actori stă în
continuare în pi cioare. Odată ce a asumat circumstanțele date, replica actorului, răspunsul
lui, nu mai depinde exclusiv de replica partenerului său, ci și de circumstanțele în care se
află, de istoria relației lor, de situația concretă etc.
Pentru a explica principiul continuității comunicării, autorii axiomei au recurs la o
analogie cu paradoxul aritmetic al lui Bolzano.254 Analogia arată că până și în domeniul
exact al matematicii, extrapolarea procedeelor de calcul valabile pentr u un domeniu finit,
asupra unor procese ciclice infinite, a generat paradoxuri.
Fie șirul lui Bolzano , care se compune dintr -un număr infinit de numere de tipul:
a, –a , a, –a, a, –a, …
Suma (S) a tuturor termenilor șirului depinde de felul în care grupăm termenii.
Astfel, într -o primă variantă de calcul, suma poate fi:
S = (a – a) + (a – a) + (a – a) + … = 0 + 0 + 0 + … = 0
Într-o a doua variantă de calcul, poate fi:
S = a – (a – a) – ( a – a) – ( a – a) – … = a – 0 – 0 – 0 … = a
Iar în a treia:

251 Mihai Dinu, Comunicarea, p. 108.
252 Ibidem.
253 Ibidem .
254 Ibidem , p. 124.

151
S = a – (a – a + a – a + a – a + …), adică:
S = a – S, adică 2S = a, ceea ce înseamnă că S = a/2 .
Prin urmare , în funcție de ordinea în care am însum at termenii șirului, suma lor a fost
0, a sau a/2, ceea ce încalcă principiul noncontradicției din logică. Înseamnă că am judecat
greșit, că am aplicat în calculul sumei termenilor unui șir infinit, reguli valabile într -un
domeniu finit.
Comunicarea din teoria spiralei este ciclică și continuă, deci infinită. Aceasta
înseamnă că nu o putem acoperi în întregime prin nici un model de reprezentare care, prin
natura lui, este finit. A aplica comunicării reguli, care pot fi corecte într -un model finit,
poate conduce la paradoxuri.
Axioma 4: Comunicarea îmbracă fie o formă digitală, fie analogică.
Afirmația se referă la doi termeni din cibernetică. Spunem că un mesaj îmbracă o
formă digitală , dacă ne plasăm într -o logică binară de tip adevărat –fals, da–nu sau alb–
negru. Spunem că are o formă analogică, dacă un enunț poate fi valorizat printr -o infinitate
continuă de valori, adică admite nuanțe, griuri.
Axioma postulează, de fapt, existența clar -obscurului în viață, a nuanțelor infinite pe
care le conțin gesturile noastre.
Această axiomă este strâns legată de axioma a doua, cea care afirmă existența
componentelor informațională și re lațională ale unui mesaj. C omponenta informațională
evidențiată de axioma a doua este în general digitală, o informație este de obicei adevărată
sau falsă. Componenta relațională este analogică, suportă nuanțe.
Axioma 5: Co municarea este ireversibilă .
Conform acestui principiu, un gest, un mesaj pe care -l transmitem, odată ce -a fost
recepționat, produce inevitabil modificări în interlocutor. Cu alte cuvinte, ce-i spus, rămâne
spus! Nu putem să ne retragem cuvintele.
Din mome ntul în care este prezent în spațiul de joc, pe scenă sau în fața aparatului de
filmat, actorul comunică , iar ceea ce comunică nu poate fi retras, publicul a reținut. Există
astfel o mare responsabilitate a gestului făcut, care atârnă pe umerii actorului. Fiecare nuanță, simpla prezență a acestuia este un semn care indică ceva, care poate fi interpretat.
Actorul este direct răspunzător pentru fiecare gest al său.

152
Este o presiune enormă să fii pe scenă sau în fața aparatului de filmat. Sigur, această
responsabilitate este diferită în cazul actorului de film sau de teatru.
În teatru, faptul că actorul stă uneori cu orele pe scenă face practic imposibilă
evitarea „greșelii”. Pe de altă parte, continuitatea piesei îi poate asigura actorului un anume
flux al jocului, o creștere firească a emoțiilor, iar micile greșeli nu mai sunt sesizabile.
Cum spunea într -un interviu pianistul Sviatoslav Richter, atunci când ai de interpretat o
piesă de o oră la pian fără pauză este practic imposibil să nu ratezi note, dar ceea ce
contează este fluxul de energie care se stabilește între pianist și public.255
Un avantaj în film este durata redusă a cadrelor care se filmează. Pe o durată mai
scurtă de timp, procesul de actualizare a personajului și asumarea unor circumstanțe
imagina re, pot fi menținute mai ușor. Apoi există posibilitatea dublelor. Un cadru poate fi
refilmat până când regizorul consideră că este bun. Dezavantajul însă, îl constituie în cazul acesta faptul că aparatul de filmat „vede totul”, cum se zice. Și adevărul este că aparatul de
filmat vede totul: și o respirație și o dilatare a pupilelor, absolut totul!
Axioma 6 : Comunicarea presupune raporturi de forță și ea implică tranzacții
simetrice sau complementare.
În mod normal, într -o relație de comunicare participanții ar trebui să aibă drepturi
egale în ceea ce privește interacțiunea cu celălalt, pentru a asigura eficiența comunicării.
Axioma afirmă însă că această egalitate rămâne doar ideală. Există două tipuri principale
de interacțiuni:
– tranzacționale (de tipul profesor –student la cursuri) în care rolurile participanților
rămân neschimbate pe tot parcursul comunicării;
– personale (de tipul prietenilor) în care rolul participanților se schimbă frecvent,
uneori de la o replică la alta.
Tranzacțiile pot fi:
– simetrice , atunci când răspunsurile sunt de același tip cu stimulii (la furie se
răspunde cu furie);

255 Sviatoslav Richter, interviu, filmul documentar Richter: The Enigma (r. Bruno Monsaingeon, 1998).

153
– complementare , atunci când răspunsurile sunt opuse ca și tip stimulilor (la furie se
răspunde cu calm).
O interacțiune de tip tranzacțional presup une și un domeniu în care au loc
tranzacțiile. Un profesor se află într -un raport tranzacțional cu un student la cursul pe care -l
predă. O persoană poate fi o autoritate față de alta într -un anumit domeniu și, în același
timp, cea de- a doua poate fi o autoritate în fața cele dintâi , în alt domeniu. Lărgirea
domeniului în care se manifestă autoritatea constituie un abuz tipic de autoritate, pe care- l
întâlnim la tot pasul în societatea noastră. Nu rareori întâlnim persoane, autorități pentru
noi în fotbal, de exemplu, care ne explică ce să facem în viață.256
Este important ca actorul să stabilească, într-o primă etapă de pregătire a unui rol,
care sunt raporturile de interacțiune ale personajului său cu celelalte personaje, domeniile
de autoritate, pentru o bună creionare a personajului.
Axioma 7: Comunicarea presupune procese de ajustare și acomodare.
Procesele de acomodare și ajustare au fost detaliate atunci când vorbeam despre
zgomot. Am vorbit și despre necesitatea adaptării semnalelor emise în funcție de canalele,
de obicei vizual și auditiv, pe care se face transmisia și în funcție de axa pe care se produce
comunicarea, actor –partener sau actor –public.
De asemenea, am vorbit despre necoincidența codurilor participanților la
comunicare, care face ca o comunicare să fie m ai mult sau mai puțin posibilă.
În primul rând, se poare vorbi despre o acomodare a actorului cu regizorul și cu
echipa de creație a filmului. Pe parcursul acestei a trebuie „negociat” un cod comun.
Actorul trebuie să vadă ce înțelege regizorul prin „ frumos ”, prin „important”, pentru a
înțelege mai târziu aprecierile acestuia. Este cunoscu t că Marlon Brando obișnuia s ă
„testeze” regizorii cu care lucra, jucând variante diferite ale aceluiași cadru și verificând ce
variantă alege regizorul. Apoi actorul trebuie să -și armonizeze codul de joc, stilul, în
funcție de cel propus de regizor. Unii regizori propun, deliberat sau nu, uneori chiar și prin comportamentul personal, un anume stil care se va regăsi în produsul final. Aici există un
tip de capcană în care pot cădea deopotrivă, regizor și actor. Capcana este că uneori actorul

256 Vezi Joseph Maria Bochenski, Ce este autoritatea? Introducere în logica autorității , Ed. a 2 -a, București,
Humanitas, 2006.

154
are impresia că „știe” ce vrea regizorul, ce așteptări are de la el, și aceasta datorită unor alte
experiențe comune sau faptului că a văzut un film sau spectacol regizat de același regizor.
Există apoi, nu mai puțin importantă, acomodarea între actorii care vor juca
împreună. Actorii se pot cunoașt e sau nu , ei își vor adapta pe parcursul repetițiilor stilurile
diferite de joc.
Dar cea mai importantă este acomodarea între actori, ca și personaje. Acesta este
rolul exercițiilor de improvizație extratextuale din timpul repetiției. Sunt situații în care
personajele au un trecut comun, cum ar fi relația părinte –copil, soț –soție. Este bine ca
actorii care interpretează aceste roluri să asume trecutul comun al personajelor lor,
improvizând scene care nu există neapărat în scenariu, în care aceștia își discută, de
exemplu, acest trecut.
Și nu în ultimul rând există acomodarea actorului cu spațiul de joc și cu aparatul de
filmat, stilul de filmare sau cu sala de teatru. Spațiul de joc trebuie să fie al personajelor.
Actorii ar trebui să repete măcar câteva zil e în locații, mai ales d acă acestea sunt spații
intime – casa personajului, casa copilăriei etc. De asemenea, este recomandabil ca actorul
să se asigure, să lase timp pentru ca aparatul să îl „cunoască” , să îi cunoască posibilitățile
de expresie, să știe cum să sublinieze anumite calități de expresie sau să ascundă defecte .

III. Expresia actorului în limbajul cinematografic

156
1. Actorul și limbajul cinematografic

Dacă în procesul scenic, actorul nu trebuie să fie preocupat de rezultatul procesului,
de expresia sa, aceasta nu înseamnă că nu trebuie să fie preocupat deloc de limbajul prin
care se exprimă, de limbajul artistic în care se manifestă.
Asemeni jucătorului de tenis căruia, după sute de ore de practică, serviciul i -a devenit
o a doua natură și îl execută, instinctiv, automat, actorul, după sute sau poate mii de ore de
practică și de preocupări artistice, devine stăpân pe o tehnică și atunci, fără să se
gândească, „simte” cum să stea în cadru, cum să se așeze în spațiu, când să facă un anumit
gest.
În pa rtea a treia a lucrării sunt puse în discuție aspecte considerate, în general,
„periculoase” artei actorului, respectiv elementele de limbaj cinematografic. Vom vedea cum valorifică acestea expresia actorului, cum pot acest ea modela, amplifica sau diminua,
accentua sau atenua, expresia gestului actoricesc.
De ce este considerată „periculoasă” pentru actor cunoașterea elementelor de limbaj
și din ce cauză se ferește, în general, actorul să țină seama de aceste aspecte? După cum am menționa t deja până acum, sarcina principală a actorului este aceea de a actualiza un
personaj, de a crea un personaj viu, care respiră și simte precum o ființă umană. Profesorul Ion Cojar scrie:
Fenomenele sufletești nu pot fi cunoscute în esența lor decât prin experimentare proprie,
descoperirea altor identități sau structuri umane, pe care [actorul] este chemat să și le asume și să li se substituie, nu se realizează decât, paradoxal, prin propria sa individualitate, prin propria sa «totalitate» psihosomatică, prin propria identitate.
257

257 Cojar, O poetică a artei actorului , p. 56.

157
Pentru aceasta actorul trebuie să se piardă în personaj, să se confunde cu acesta. Ori
personajul viu are cu totul și cu totul alte preocupări decât actorul. U n personaj viu nu se
gândește dacă est e filmat la prim- plan sau plan mediu, dacă este sau nu în lumină sau dacă
respectă reperele de așezare în cadru care i- au fost indicate. Toți marii pedagogi ai artei
actorului, începând cu Stanislavski și continuând cu Sanford Meisner, Stella Adler , Lee
Strasberg , Robert Lewis , Uta Hagen au înțeles că una dintre probleme le cele mai mari ale
unui actor este aceea că este «self -conscious», că se autoa nalizează permanent. Prin
metodele lor pedagogice de formare a actorilor ei au căutat căi prin care să creeze actorilor
reflexul de a își asuma în întregime gândurile, dorințele și emoțiile personajelor pe care le
creează. Un actor bun știe instinctiv că, pentru a fi „cinstit” în fața aparatului de filmat,
grija lui trebuie să fie aceea de a avea grijile personajului său și nicidecum grijile actorului.
Un actor bun știe că dacă, pe parcursul procesului scenic, preocuparea sa va fi un „rezultat ”
cerut de regizor sau chiar de către el însuși, atunci pe ecranul cinematografului nu se va
vedea altceva decât exact un actor care încearcă să obțină un „rezultat” și, în nici un caz,
nu se va vedea un om viu. Paradoxal, preocupându- se să fie „corect” cu regizorul, adică să
facă exact așa cum i -a indicat acesta, actorul va înceta, de fapt, să fie un personaj viu,
deservind, în final, filmul. Acesta este motivul pentru care actorii cu experiență sfătuiesc
mai tinerii colegi să ignore camera, să nu fie preocupați de reperele de orice fel din timpul
cadru lui – repere fizice, de intensitate a emoție i sau a expresiei .
Și totuși se vorbește despre marii actori care „simt camera” sau care „simt cum să se
așeze în lumină sau în spațiu”, care „știu exact momentul când e bine să facă o pauză sau când să dea o replică”. Știm cu toții că acești actori există. Pentru un regizor, actorul
perfect este acela cu care a purtat câteva discuții despre personaj în pregătirea filmului și
căruia, la filmare, nu mai este nevoie decât să i se indice pe unde să intre și pe unde să iasă,
pentru că tot ceea ce face în fața aparatului de filmat este viu, adevărat, autentic și, în
același timp , expresiv și semnificativ. Ce fac aceștia? Convingerea profesorului Ion Cojar
este aceea că prin „capacitatea și competența actorului de a declanșa și întreține procesele
de actualizare a virtualităților ascunse în profunzimea propriei sale personalități
polifonice”, situațiile fict ive propuse de text sau regizor „se transformă sub ochii noștri în
realități psihologice obiective și chiar mai mult, î n realități semnificative ”.
258 Pe scurt, dacă
un gest este spontan, autentic, viu și adevărat, atunci va fi și expresiv, dar și semnificativ.

258 Cojar, O poetică a artei actorului : analiza procesului scenic , p. 78 .

158
Greșeala recomandăril or de a ignora camera de filmat sau a neglijă rii aspectelor care
țin de gramatica filmului constă în faptul că, dacă într -adevăr actorul nu trebuie să fie
preocupat de expresia sa pe parcursul actului scenic, ac easta nu înseamnă că nu trebuie să
fie preocupat deloc de limbajul prin care se exprimă, de limbajul artistic în care se
manifestă. Ba mai mult, ca într -un exemplu al lui Sanford Meisner, asemenea jucătorului
de tenis căruia, după sute de ore de practică, serviciul i- a devenit o a doua natură și îl
execută, instinctiv, fără să- și mai analizeze mișcările, actorul, după sute sau poate chiar mii
de ore de practică, devine stăpân pe o tehnică și atunci, fără să se gândească, el „simte” cum să stea în cadru, cum să se așeze în spațiu, când să facă un anumit gest. Atunci toate
aspectele legate de limbajul artei în care se manifestă îi sunt mai mult decât cunoscute: i -au
devenit reflex.
Un film bun nu este produsul unei improvizații totale, ci rezultatul cunoașterii nu numai a
vieții și a lumii pe care o portretizează, ci și a tehnicilor care fac ideile mai expresive.259
Scopul acestei părți a lucrării este de a demonstra că, pe lângă „talentul” actorului,
„tehnica” sa actoricească, mai preci s, pe lângă mijlo acele sale proprii de expresie,
elementele limbajului cinematografic – care țin de narațiune, de mizanscenă, de imaginea,
montajul sau sunetul unui film – pot modela sau pot adăuga sens și noi înțelesuri expresiei
sale.

259 Daniel Arijon, Gramatica filmului, București, Oscar Print, 2013, p. 3.

159
2. Efectul de amorsare
Am vorbit în primele părți ale lucrării de față despre cele două moduri de a gândi ale
omului, gândire a rapidă și automată, corespunzătoare unui așa numit Sistem 1, și gândirea
lentă, voluntară, cu un consum de efort, a Sistemului 2.260
Observam că opera artistică, a cărei menire este de a produce emoții , impresii,
senzații, se adresează mai ales Sistemului 1, iar modalitate a de a funcționa a acestuia este
asociația de idei .261 Ca urmare a receptării unui semnal, gest, mesaj, imagine, în mintea
noastră are loc un proces al Sistemului 1 , numit activare asociativă . În cadrul acestui
proces un ansamblu complex de reacții au loc rapid, automat și făr ă efort, involuntar și
autonom.
Vorbeam, de asemenea, despre efectul de amorsare262, care se referă la faptul că
expunerea unui individ la un stimul perceput inconștient influențea ză răspunsul acestuia la
un stimul ulterior . Erau enumerate trei caracteristici ale efectului de amorsare:
– aceea că procesul este inconștient în două sensuri: nici stimulii la care sunt expuși
subiecții și nici procesele cognitive care se petrec în urma expunerii nu sunt conștiente;
– aceea că o idee amorsată poate, la rândul ei, amorsa cu o capacitate mai mică o altă
idee și așa mai departe „ca și undele de pe suprafața unui lac”, era comparația lui Daniel
Kahneman ;
– aceea că pot fi amorsate nu numai concepte, ci și emoții sau acțiuni ale subiecților.
O ilustra re foarte bună a efectului de amorsare este un studiu relatat de Daniel
Kahneman în cartea Gândire rapidă, gândire lentă. Experimentul s -a petrecut î ntr-un
spațiu pentru băut cafele dintr -o universitate britanică, unde cafeaua servită se putea plăti
după bunul plac, punând o sumă de bani într -o „cutie a cinstei” . Autorii experimentului au

260 În lucrare, capitolul I.9. Două sisteme.
261 Capitolul I.10. Mașina asociativă și o trăsătură bizară.
262 Capitolul I.12. Efectul de amorsare și consecințele lui.

160
pus deasupra cutiei, timp de zece săptămâni, câte un afiș. Afișele nu erau însoțite de nici un
text și înfățișau săptămânal altceva, respectiv când o pereche de ochi, când niște flori. La
sfârșitul perioadei s -a constatat că în săptămânile în care erau afișați ochii sumele de bani
colectate erau de trei ori mai mari decât în cazul imaginilor de flori. Ochii care scrutau cu
privirea amorsaseră băutorilor de cafea sentimentul că sunt supravegheați și ca urmare
aceștia erau mai dispuși să lase în cutie plata pentru consumul făcut.263

Fig. III.1 Rezultatele unui studiu privind efectul de amorsare și consecințele acestuia.264

263 Melissa Bateson, Daniel Nettle și Gilbert Roberts, „Cues of Being Watched Enhance Cooperation in Real –
World Setting”, Biology Letters , 2/2006, pp. 412- 414. Apud Kahneman, Gândire rapidă, gândire lentă, p.
96,97.
264 Imaginea preluată din Daniel Kahneman , Gândire rapidă, gândire lentă, p. 96.

161
Efectul de amorsare se regăsește pretutindeni în cinema tografie, fiind folosit mai
mult sau mai puțin cu bună știință, conștient sau involuntar. Din cele spuse, reiese că orice
stimul vizual prezent într -un film, orice imagine, un obiect prezent în fundalul unui cadru,
culoarea care predomină în decor, lumina care înconjoară prezenț a personajelor, ritmul de
mișcare al camerei sau ritmul în care se înlănțuie cadrele unei secvențe pot influența, pot
determina anumite răspunsuri ale spectatorului, emoționale sau de judecată. De asemenea,
ca urmare a efectului de amorsare, gestul actorul ui capătă noi valențe, înțelesul unei
expresi i se modifică în percepția publicului . Unui spectator căruia i s -a indus o stare de
bună dispoziție, o întindere de mână a unui personaj de pe ecran ar putea să- i pară un gest
cald, prietenos, dar aceeași întind ere a mâinii ar putea fi periculoasă, dacă spectatorului i s-
a amorsat o stare de neliniște.
Un exemplu de folosire deliberată a efectului de amorsare în cinema apare în filmul
The Shining (r. Stanley Kubrick, 1980) . Într-una din scenele de început, o discuție între
Dick Halloran (Scatman Crothers) și copilul Danny Torrance (Danny Lloyd), din bucătări a
hotelului Overlook, pe un stâlp din fundalul bucătăriei sunt atârnate niște cuțite, care apar
în imagine deasupra capului băiatului . Prin această alegere a obiectelor prezente în spațiul
de joc, a încadraturii și a distanței focale a obiectivului folosite, ne e amorsată ideea
pericolului în care se a flă copilul. Odată indus acest pericol , un gest neutru în relație cu
copilul, un simplu zâmbet, poate fi interpretat ca fiind un pericol ascuns pentru acesta.265

265 Vezi David Bordwell, Kristin Thompson, Film Art: An Introduction , McGraw -Hill, New York, 2008, p. 9.

162
Fig. III.2 Dick Halloran și Danny Torrance într- o scenă din filmul The Shining (Stanley Kubrick, 1980).
Concluzia pe care trebuie să o tragem este că percepția publicului asupra unui gest al
actorului depinde nu numai de expresia acestuia, ci capătă anumite va lențe sau înțelesuri,
în funcție de contextul în care gestul se arată. Cum precizează de altfel și modelul
comunicațional al lui Gerbner, procesul prin care spectatorul percep e un eveniment
petrecut pe ecranul cinematografului implică o reconstituire senzorială, creativă și
cognitivă a evenimentului, care este determinată de selecția pe care o operează, dar și de
accesibilitatea acestuia la eveniment ul actual izat de actori, cu alte cuvinte , de ceea ce i se
prezintă.266 Ori, în cazul cinematografului, acest acces, respectiv ceea ce se vede pe ecran ,
este determinat într-o măsură de gradul de reprezentabilitate al evenimentului întruchipat,
dar, mai ales , este determinat de selecția operată de aparatul de filmat , în acord cu viziunea
regizorală asupra filmului.

266 În lucrare, capitolul II.9. Comunicarea cu partenerul de joc.

163
3. Ambiguitate și claritate
Sistemul 1 este cel responsabil pentru impresiile și senzațiile noastre, iar Sistemul 2
este cel care are opinii, care face alegeri și decide la ce să ne gândim . Sistemul 1 generează
permanent impresii, intuiții și senzații care, dacă sunt aprobate de Sistemul 2, devin opinii .
Filmul este în primul rând o iluzie , iluzia că evenimentele care se derulează în fața
noastră s -au petrecut sau se pot petrece cu adevărat. Această iluzie de adevăr trebuie
menținută.
Vorbeam într -un capitol din partea întâi a lucrării despre lejeritatea cognitivă267,
starea în care există o anumită fluență a proceselor psihice care se desfășoară în mintea
noastră. Lejeritatea cognitivă era întreținută de prezentare a repetată ș i lizibilă a unei idei ,
pe fondul unei bune dispoziții, ideea fiind eventual amorsată.
Iluziile cognitive apar inevitabil dacă judecata se bazează pe o impresie de lejeritate,
susține Daniel Kahneman. „Orice de natură să ușureze funcționarea lină a mașinăriei
asociative va face, de asemenea, ca opiniile să fie tendențioase.”268 O ide e este acceptată
mai ușor, dacă a fost amorsată în prealabil, dacă se enunță într -un mod clar și repetat.
În ceea ce privește prezentarea discursului cinematografic, lejeritate a cognitivă a
receptă rii filmului induce spectatoru lui impresia de adevăr și de familiaritate , care
determină, într -o anumită măsură, gradul său de participare la evenimentele care se
derulează în fața sa. Kahneman susține că un gest care este greu de descifrat pune în alertă
Sistemul 2 al spectatorului și întrerupe fluența receptării spectacolului, scoate spectatorul
din fi cțiunea filmului. Ni s-a întâmplat, nu de puține ori, să nu înțelegem replici spuse de
personaje într -un film, sau să nu putem desluși acțiuni sau reacții pe ecran. De fiecare dată
am avut un sentiment de frustrare, implicarea noastră în povestea filmului s -a anulat,
fluența vizionării a fost întreruptă.

267 În lucrare, capitolul II.7. Transmițător pe axa actor -public .
268 Daniel Kahneman, Gândire rapidă, gândire lentă, p. 103 .

164
Sigur că aici trebuie făcută o precizare. Atunci când mă refer la claritatea unui gest,
mă gândesc la claritatea sa în expresie, l a g r a dul de lizibilitate a gestului, și nu la
semnificațiile sale. Din punctul acesta de vedere, o expresie poate avea mai multe
înțelesuri, în polisemia expresiei își găsește rostul montajul de film, respectiv acela de a
manipula multiplele sensuri ale unui gest.
Claritatea impune credibilitate. P e de altă parte, în artă există nuanțe. Vorbeam î n
partea a doua a lucrării despre două tendințe distincte ale comunicării , cea mecanicistă sau
a transmiterii și cea ritualic -simbolică sau culturală. În arta spectacolului, teatral sau
cinematografic, spuneam că rolul actorului, și nu numai al lui, este de a combina cele două
tendințe . Prin p rezența sa un actor trebuie să emoționeze, dar și să transmită informație. În
același ti mp, g estul actorului trebuie să indice, dar și să arate, să fie deopotrivă simbolic ,
dar și concret, expresiv și descriptiv, ambiguu și clar.
Prezența actorului în fața aparatului de filmat, în orice situație ar fi, presupune un
anumit nivel de ostentație. Oricât de subtile, mișcările și gesturile actorului, odată ce au
fost filmate, sunt menite să transmită un sens.
La nivelul expresiei actorului , rolul limbajului cinematografic, în special al imaginii
de film – prin distanța față de obiectul filmat, dista nța focală a obiectivului , prin unghiurile
de filmare și mișcările de aparat sau prin tehnicile de ecleraj – este determinant în ceea ce
privește menținerea discretă a unui echilibru în opoziții le amintite . O claritate prea mare
poate duce la stridențe, da r absența clarității face un gest indescifrabil. Între stridență și
indescifrabil există o infinitate de nuanțe , de alegeri care se pot face. Pe lângă talentul
actorului, s tă în puterea imaginii să dea emoție unei expresii. Sau, mai precis , emoția unui
gest se află, de fapt, în comuniunea subtilă între actor și aparatul de filmat.

165
4. Norme, cauze și atribuire
Una dintre trăsăturile Sistemului 1 este și cea de a crea norme , de a actualiza în
memoria noastră, baza de date a situațiilor „normale ” din lumea personală.
Pentru a ilustra o „teorie a normei” pe care a propus -o, Daniel Kahneman povestește
că, în timp ce își petrecea concediul pe o insulă din Marea Barieră de Corali, insulă care
pune la dispoziția turiștilor numai patruze ci de camere, s -a întâlnit cu un coleg psiholog, pe
nume Joe. A fost surprins, probabilitatea de a întâlni un coleg tocmai în acel loc era destu l
de mică. După două săptămâni , de data aceasta fiind la Londra, într -un teatru, s -a întâlnit a
doua oară cu același coleg, Joe fiind așezat exact pe locul de lângă el. Deși statistic,
probabilitatea de a se întâlni a doua oară cu același coleg, într -o sală de teatru din Londra,
era mult mai redusă, Kahneman a constatat că, paradoxal, a doua oară a fost m ai puțin
surprins decât fusese în urma primei întâlniri. Explicația es te că, după prima întâlnire, Joe
devenise în mintea lui Kahneman „tipul cu care se întâlnește în locuri ciudate”. Sistemul 1
crease o normă și accepta ca fiind „normală” a doua întâlnire, deși Sistemul 2 îi spunea că,
analizând statistic , o a doua întâlnire este mai puțin probabilă și deci , mai puțin „normală” .
Teoria normei ne spune câte ceva despre cum per cepe spectatorul unui film o acțiune
a unui personaj. Odată săvârșit, un gest devine pentru spectator normă, acel gest definește
personajul. Ceea ce definește un personaj sunt acțiunile pe care acesta le -a avut și de care
suntem informați ca spectatori, și nu neapărat comportamentul lui. Dacă un personaj
lovește un pui de câine în primele secvențe în care apare, atunci este foarte probabil s -o
facă și în următoarele. Actorul care joacă acel personaj nu trebuie să se mai străduiască să „joace” ca un „individ care lovește căini”, ba mai mult, orice nuanță prin care ar încerca să
arate ca un om „lipsit de suflet” este de prisos și „îngroașă” jocul acestuia.
O altă operație automată a Sistemului 1 este și aceea de a descoperi sau inventa o
istorie coerentă cauzală care leagă fragmente de cunoaștere pe care le avem la dispoziție.

166
În 1944, psihologii Fritz Heider și Mary -Ann Simmel au demonstrat printr -un film
care durează un minut și patruzeci de secunde, percepția cauzalității intenționale.269 Filmul
ne prezintă un triunghi mare, unul mic și un cerc, toate cele trei figuri geometrice
mișcându -se în jurul unei forme ce a r a t ă c a o p r o i e c ț i e d e s u s a u n e i c a s e c u o u ș ă
deschisă.270
Spectatorii văd un mare triunghi agresiv brutalizând un triunghi mic, un cerc îngrozit, ce rcul
și micul triunghi unindu- și forțele pentru a- l învinge pe agresor.[…] Percepția intenției și a
emoției este irezistibilă; numai oamenii afectați de autism nu au această trăire. Toate astea se
petrec în mințile noastre, bineînțeles. Mintea este gata și chiar nerăbdătoare să identifice
agenți, să le atribuie trăsături de personalitate și intenții specifice și să vadă acțiunile lor ca
expresii ale unor predispoziții individuale.271
De asemenea, după cum afirmă Kahneman:
Experimentele au arătat că bebelușii de șase luni văd succesiunile de evenimente conform
unui scenariu de cauză- efect și că manifestă surprindere atunci când succesiunea este
modificată. În mod evident, suntem gata încă de la naștere să avem impresii [s.a.] de
cauzalitate, care nu depind de reflecția asupra modelelor de cauzare. Ele sunt produse ale Sistemului 1.
272
De altfel, începând cu Heider și Simmel, cercetările din ultimii 50 de ani asupra
fenomenului de atribuire au adus multă lumină privind procesele prin care oamenii
obișnuiesc să înțeleagă cauzele evenimentelor și consecințele acestor procese în deciziile
noastre .273
În general, se înțelege prin atribuire identificarea , în mintea noastră , a unuia sau mai
multor factori responsabili pentru comportamentul sau răspunsul unei persoane într-o
anumită situație. Pe scurt, atribuirea este răspunsul pe care ni -l dăm întrebării „de ce?”.

269 Vezi Fritz Heider și Mary -Ann Simmel, „An Experimental Study of Aparent Behavior”, American
Journal Of Psychology 13, 1944. Apud Kahneman, Gândire lentă, gândire rapidă , p.125.
270 Filmul este disponibil pe internet la adresa: www.youtube.com/watch?v=n9TWwG4SFWQ
271 Kahneman, Gândire lentă, gândire rapidă, p.125.
272 Ibidem .
273 Despre atribuire vezi: S.J. Tobin, „Attribution”, Encyclopedia of Human Behaviour , Vol. I, p. 236.

167
Cercetările arată că acest răspuns se naște în mod spontan, când observăm comportamentul
altei persoane, în special când aceasta se manifestă într -un mod neașteptat sau negativ.
Înțelegerea cauzelor care produc un eveniment este un proces esențial de adaptare a
omului, care ne face capabili să putem prezice și controla mediul în care ne desfășurăm.
Se vorbește despre atribuire dispozițională, atunci când predicțiile se fac referitor la
persoana care afișe ază un comportament. S e vorbește despre atribuire situațională, când
prezumțiile privesc circumstanțele care declanșează un comportament. De asemenea, o
atribuire poate fi exterioară sau interioară, după cum factorii care explică un
comportament pot aparține circumstanțelor, respectiv persoanei observate.
Demonstrația per cepției cauzalității intenționale este, într -un anumit sens, o extindere
a demonstrației pe care o făcea în că din anul 1918 regizorul rus Lev Kuleșov (1899–1970),
prin experimentul său. Kuleșov a făcut trei filme, montând chipul absolut inexpresiv al
actorului Ivan Mosjukin, alternativ cu trei cadre cu conținut diferit – o farfurie cu supă, o
înmormântare și nudul unei femei. Rezultatele au fost prezentat e unei audiențe, care a
concluzionat că în primul film expresia actorului sugera poftă, în al doilea compasiune, iar
în al treilea pasiune. Deși expresia era aceeași, percepția s -a modificat. Alăturarea
secvențelor prin montaj determină reacția spectatorilor, aceasta a fost demonstrația
experimentului.
Percepția cauzalității intenționale sau efectul Kuleșov din cinema, amândouă relevă
faptul că mintea spectatorulu i este nerăbdătoare să atribuie intenții, emoții și cauze
acțiunilor sau gesturilor personajelor care se desfășoară în fața sa. Acest proces are loc în
mintea spectatorului, spontan și automat, iar atribuirile pe care le face nu sunt dependente
numai de „jocul” actorilor, cât și de alți factori, cum ar fi modul în care este prezentată narațiunea filmului, montajul, mizanscena și felul în care este filmată o scenă. Filmul are
loc în mintea spectatorului, iar reacțiile actorilor nu fac decât să confirme sau să infirme
bănuielile.
Filmul este o succesiune de imagini fără inflexiune care, prin alăturare, spun o
poveste c are se petrece în mintea spectatorului.
274 Acest principiu, enunțat de Serghei
Eisenstein, este foarte valoros deoarece exprimă un lucru absolut necesar înțelegerii rolului

274 În orig.: „a succession of images juxtaposed so that the contrast between these images moves the story
forwar d in the mind of the audience” David Mamet, On Direct ing Film , N.Y ., Penguin Books, 1992, p. 2.

168
cinematografului, și anume acela că o idee în film este mai degrabă sugerată spectatorului,
decât enunțată sau impusă. Eisenstein susține, conform lui Mamet, că adevărata putere a
filmului provine din sinteza în mintea spectatorului dintre două cadre ale filmului.
Spectatorul este cel care creează ideea.275 Prin urmare aportul actorului într -un film, alături
de celelalte elemente de limbaj cinematografic, este mai curând acela de a sugera, decât de
a transmite o informație. Spectatorii au o satisfacție mai mare atunci când descoperă ei
înșiși ceva, decât atunci când le este arătat, impus. Iar o idee care a fost descoperită este
mai bine reținută, lasă u rme mai adânci. Din contra, tendința spectatorului este de a
respinge un lucru arătat, impus. De aici decurge încă o dată cât de important este ca
actorul să nu arate o emoție, ci să o trăiască.
Similar succesiunii de imagini, articulate doar prin montajul filmului, Mamet
consideră că se petrec lucrurile și în cazul act orului. În mintea spectatorului are loc o
suprapunere între cuvintele autorului, rostite de actor și acțiunea simplă a acestuia, care are direcție, dar nu capătă sens decât în mintea spectat orului și numai în legătură cu
circumstanțele imaginare ale scenariului în care se află actorul și pe care spectatorul le
cunoaște. Mai precis, are loc o suprapunere între gestul concret al actorului și reacția pe
care o scontează spectatorul, creând iluzia reacției personajului.
276 Prin urmare, spectatorul
are tendința de a atribui reacții actorului, gânduri, emoții și sentimente, consecințe ale
situațiilor fictive propuse de scenariu și asumate de către actor.
Iată ce spune Michael Caine referitor la aceste „proiecții” ale spectatorului și cum se
poate folosi de ele un actor:
Mai puțin înseamnă mai mult în film. Acesta este cel mai bun sfat pe care îl pot da oricărui
actor tânăr care vrea să joace în film. A nu face absolut nimic poate fi foarte folositor într -o
situație care solicită reacții emoționale extreme. Spre exemplu, dacă în povestea scenariului vi se întâmplă ceva absolut teribil, cum ar fi că vă găsiți soția ucisă, și sunteți filmat la p rim-
plan, foarte des se poate să rămâneți cu o expresie complet goală. Spectatorii vor proiecta
propriile lor emoții pe fața voastră. [s.n.] Măiestria constă în ce s- a acumulat până în acel
moment și nu în momentul în sine . N u t rebuie să faceți nimic și publicul va fi extrem de
surprins. Pentru cadrul final al Gretei Garbo din filmul Regina C ristina (Queen Christina,

275 Mamet, True and False, Vintage Books, 1999, p. 10.
276 În orig.: „Similarly, it is the juxtaposition in the mind of the audience between the spoken word of the
author and the simple directed -but-uninflected action of the actor which creates the ineluctable idea of the
character in the mind of the audience.” Mamet, True and False , p. 10.

169
regia : Rouben Mamoulian, 1933), regizorul i -a cerut să rămână impasibilă, iar rezultatul
stoarce publicul de lacri mi. Spectatorii știu ce simte C ristina pentru că act rița i-a condus spre
emoțiile C ristinei mai devreme în film. Și la sfârșit, publicul își face singur treaba.”277
Unul din motivele care face posibil efectul Kuleșov, este polisemia unei expresii,
faptul că poate avea mai multe semnificații. Prin montaj, editorul poate să dea aproape
orice înțeles vrea regizorul.
Manipularea prin montaj a sensurilor gesturilor actorului poate însemna
minimalizarea importanței jocului acestuia – nu contează ce face actorul pen tru că sensul e
dat de montaj și, de asemenea, poate însemna glorificarea falsă a unui actor – actorul nu
mai este autorul sensului și, prin aceasta, nu mai este autorul real al gestului.278 S-ar putea
afirma că filmul are puterea de a crea vedete, însă, paradoxal , diminuând rolul deținut de
creaț ia actoricească, în general .
Se spune că în timpul turnării filmului Casablanca (1942), regizorul Michael Curtiz
a înregistrat un cadru la prim -plan cu Humphrey Bogart spunându- i să privească în stânga
camerei și să își încline ușor capul. Bogart a executat indicația fără să știe ce semnificație
va avea gestul său în film. Mai târziu, când a văzut filmul în întregime, și- a dat seama că
era de fapt un moment psihologic foarte important pentru personajul său, era semnul pe
care Rick îl făcea muzicanților din cafeneaua sa să înceapă să cânte Marseilleza .279
În nici un caz însă, actorul nu trebuie să uite de necesitatea autenticității gestului său.
Altminteri, folosirea efectul ui Kuleșov rămâne un simplu tertip, un meșteșug banal care,
aplicat prost, poate denatura arta actorului, transformând prezența sa, bogăția de
semnificații a unor reacții autentice, într -o prezență seacă, lipsită de conținut. Montajul de
film asigură coerenț a redării unui conținut. Cu ajutorul montajului succesiunea imaginilor
unui film sunt articulate într -un discurs, însă imaginile trebuie să aibă un conținut, trebuie
să fie fragmente de lume. În ceea ce privește actorul, acesta trebuie să aibă reacții autentice, fără a le arăta în mod expres, și să lase limbajul cinematografic să își facă treaba.
Comunicarea actorului cu publicul este indirectă și se petrece numai atunci când actorul
are o comunicare sinceră cu lume a imaginară care îl înconjoară.

277 Michael Caine, Acting in Film , p. 73 -74.
278 James Naremore, Acting in the Cinema , Berkeley , University of California Press, 1988 , p. 25.
279 Ibidem , p. 24.

170
5. Efectul psihologic de halo
Dacă vă place politica președintelui, vă plac, probabil, deopotrivă glasul și înfățișarea lui.
Tendința de a vă plăcea (sau displăcea) totul la o persoană, inclusiv lucruri pe care nu le -ați
observat, este cunoscută drept efectul de hal o. Termenul este utilizat în psihologie de un
secol, dar nu a pătruns în limbajul cotidian. Este păcat, pentru că efectul de halo este o bună
denumire pentru un bias comun, care joacă un rol important în modelarea perspectivei
noastre asupra oamenilor și situațiilor.280
Solomon Asch (1907–1996) este un psiholog american, pionier al psihologiei
sociale, ale cărui lucrări vorbesc despre formarea impresiilor. Bazându -se pe o temă
comună psihologiei gestaltiste conform căreia întregul nu este numai mai mare decât suma
părților sale, dar, în plus, natura întregului alterează fundamental părțile s ale, credința
acestuia era că:
Cele mai multe acțiuni sociale pot fi înțelese numai într -un context și își pierd sensul dacă
sunt judecate izolat. Nici o eroare de gândire despre acțiunile sociale nu este mai serioasă
decât greșeala de a nu vedea contextul și funcția unei atare acțiuni.”281
Într-unul din experimentele sale, Asch a prezentat descrierile a două persoane
imaginare A și B și a cerut impresii participanților despr e personalitatea celor doi. Cele
două persoane erau descrise astfel:
A: inteligent – harnic – impulsiv – cârcotaș – încăpățânat – invidios
B: invidios – încăpățânat – cârcotaș – impulsiv – harnic – inteligent

280 Daniel Kahneman, Gândire lentă, gândire rapidă , p.133.
281 În orig.: „Most social acts have to be understood in their setting, and lose meaning if isolated. No error in
thinking about social facts is more serious than the failure to see their place and function.” Solomon Asch,
Social Psychology . New York, Prentice- Hall, 1952. Apud sursa online: wikipedia.org
http://en.wikipedia.org/wiki/Solomon_Asch.

171
Cei mai mulți dintr e participanții la experiment au privit persoana (A) într-o lumină
mai favorabilă decât pe (B), deși, după cum se observă, amândoi întrunesc aceleași calități,
diferența fiind numai ordinea în care sunt prezentate aceste calități. Conform efectului de
halo, primele atribute influențează percepția asupra celorlalte: este mai convenabil să avem
de-a face cu (A), un individ inteligent, harnic, dar invidios, decât cu (B), un tip invidios
care, î n plus, cu ajutorul inteligenței sa le, poate fi chiar periculos.
Într-un alt experiment, în lista de caracteristici ale lui A și B au fost înlocuite numai
două atribute , restul rămânând aceleași. Cele două persoane imaginare erau acum:
A: inteligent – priceput – harnic – cald – determinat – practic – precaut
B: inteligent – priceput – harnic – rece – determinat – practic – precaut
Asch a descoperit că schimbarea unei singure calități a produs impresii foarte diferite
despre persoanele ipotetice prezentate. Astfel, impresiile produse de (A) erau mult mai
bune decât cele pro duse de (B). Pe de altă parte, nu orice însușire putea fi schimbată de
prezența printre atribute a opoziției „cald –rece”. Astfel, calități precum „onest”, „puternic”
sau „serios” n -au fost afectate de prezența opo ziției „cald –rece”. De asemenea, prezența î n
rândul calităților persoanelor fictive a unei alte opoziții precum „politicos –necioplit”,
afecta mai puțin impresia generală asupra persoanelor, decât prezența opoziției „cald –
rece”. Asch a denumit „cald” și „rece” caracteristici centrale ale unei persoane, iar
„politicos” sau „necioplit” ca fiind adiacente .
Un exemplu elocvent al efectului de halo este „conflictul”, care are loc dintotdeauna
în pedagogie, între „pedagogi” și „practicieni”. Întotdeauna se va crede, print r-un efect de
halo, că un „mare practician” este prin prelungire și un bun pedagog sau, de partea cealaltă, că un „mare pedagog” este implicit și un mare practician. În realitate, cele două calități nu
se prelungesc și nu se implică atât de simplist una pe cealaltă, ci sunt, mai degrabă,
paralele, fiecare dintre ele necesitând o preocupare adecvată. De asemenea, valoarea „pedagogilor” care este dată de către absolvenții lor sau, invers, așa -zisa valoare a unui
absolvent care este dată de către profesorul său, nu sunt altceva decât consecințe ale efectului de halo și continuă să ne impresioneze.
Efectul psihologic de halo acționează în lumea actorilor pe două planuri. În primul
rând, „valoarea” rolurilor interpretate de un actor de -a lungul carierei sale se răsfrânge,
printr -un efect de halo, și asupra rolurilor pe care le va face. Un actor care a avut una sau

172
câteva interpretări reușite este etichetat drept un actor bun și este de presupus, nu neapărat
argumentat, că și interpretările următoare vor fi, în consecință, bune. De altfel, dacă n e
vom uita peste „carierele” unor actori importanți și dacă vom face o analiză „rece” a rolurilor interpretate de aceștia, vom observa că majoritatea își datorează renumele unui
număr relativ redus de inter pretări cu adevărat strălucite. Pentru a face un r ol bun este
nevoie de talent, de multă muncă și de o tehnică deosebită, toate acestea fiind atribute ale
marilor actori. Dar, în același timp, foarte mulți factori, care nu depind de talentul sau
munca unui actor , trebuie să se împlinească. Ori , o lege a regresiunii spre medie
282 ne
spune că, cel mai probabil , după un mare succes, bazat în parte și pe mult noroc, urmează
un eșec.
În alt plan, dincolo de imaginea socială a unui actor, efectul de halo își face resimțită
prezența și în munca actorului pentru un rol. După cum remarcă criticul de teatru George
Banu în cartea sa despre memoria teatrului, atunci când întruchipează un personaj, actorul
poartă după sine, fie că vrea sau nu, o imagine publică și, de asemenea, imaginile
personajelor pe care le-a întruchipat până atunci. Sigur că prezența în memoria publicului a
acestor personaje trecute modifică, întăresc sau distorsionează expresia actorului,
indiferent de voința sa.
În al doilea rând, o regulă nescrisă, pe care unii actori o aplică instinctiv, este dozajul
energiei și al concentrării în cazul rolurilor cu durată întinsă .
Olga Tudorache ne -a istorisit că, la începuturile carierei sale, la una din repetițiile pentru
rolul Mașa din Cadavrul viu de Lev Tolstoi, a asistat legendarul actor George Vraca. La
sfârșitul repetiției, întrebat ce crede despre interpretarea Olgăi Tudorache, Vraca ar fi spus:
„Face o singură greșeală: vrea să fie bună tot timpul… Ori într -un rol mare, dacă vrei să fii
cu adevărat bun, trebuie să fii bun în vreo două, trei m omente. Acele momente se vor
răsfrânge asupra întregului rol.” Ori acesta este tocmai efectul de halo, așa cum a fost înțeles din perspectiva unui mare actor.

282 Regresiunea spre medie este un fenomen statistic care spune că probabilitatea ca un succes, care a
depins în mare măsură de m u l ț i f a c t o r i a l e a t o r i , s ă f i e u r m a t d e u n e ș e c e s t e c u a t â t m a i m a r e c u c â t
succesul a fost mai depărtat de medie, adică mai răsunător. Regresiunea către medie a fost descoperită
spre finele secolului XIX de către Sir Francis Galton, văr cu Charles Darwin, care a descoperit în studiile sale
despre descendență, că regresiunea filială spre medie este direct proporțională cu devierea părinților față de ea. Apud Kahneman, Gândire lentă, gândire rapidă, p.281.

173
În al treilea rând, mai aproape de practica elaborării unui rol, actorul ar trebui să
cunoască că anumite trăsături ale personajului său, trăsături căpătate de personaj în
desfășurarea filmului, prin efectul de halo se răsfrâng în continuare asupra tuturor
gesturilor pe care le va face personajul. Pe de altă parte, anumite trăsături ale personajelor
sunt mai puternice și altele mai slabe și ordinea prezentării trăsăturilor care caracterizează
un personaj este foarte importantă. Î ntregul nu este numai mai ma re decât suma părților
sale, ci, în plus, natura întregului alterează fundamental părțile sale.
Alfred Hitchcock, pentru a defini efectul Kuleșov, s -a folosit de următorul exemplu:
De exemplu, dacă dl Stewart privește în curtea unei case și – să zicem – vede o femeie care
ține un copil în brațe. Primul cadru este cu dl Stewart, al doilea este cu ceea ce vede el, adică
cu femeia și al treilea este cu reacția lui. Îl vedem zâmbind. Acum, dacă este scos cadrul din
mijlocul suitei și este înlocuit – să zicem – cu unul în care este dra Torso în bikini, domnul
binevoitor din prima situație este acum un bătrân cu gânduri murdare. Și a fost schimbată
numai o piesă din film, nu s -a modificat nici aparența sa, și nici reacția.283
Analizând exemplul imaginar al lui Hitch cock, un actor ar trebui să ș tie că, odată ce
contextul a fixat o imagine de bătrân pervers, orice zâmbet adresat în continuare oricărei
femei din film, oricât de binevoitor, va fi încărcat de intenții murdare . Trăsătura imprimată
caracterului de primul zâmbet , adresat femeii dezbrăcate, este atât de puternică încât se va
transmite personajului pe întreaga desfășurare a acestuia. Numai un gest cu un impact la fel
de mare ar putea să schimbe imaginea imprimată inițial. Invers, dacă personajul a fost
definit ca un bătrânel bonom, un gest, ca acela de a zâmbi văzând o femeie dezbrăc ându-
se, este suficient de puternic pentru a modifica percepția asupra bătrân elului bonom .

283 Albert J. LaValley, ed., Focus on Hitchcock , New J ersey, Prentice- Hall, 1972. Apud James Naremore,
Acting in the Cinema , Berkeley and Los Angeles, University of California Press, 1988. În exemplu este vorba
despre actorul James Stewart și personajul Miss Torso interpretat de Georgine Darcy în filmul Rear Window
(r. A. Hitchcock, 1954).

174
6. Mizanscena
În 1997 am participat la un atelier de studiu pe teme cehoviene susținut de regizorul Radu
Penciulescu. Eram acolo tineri regizori și actori care, împ ărțiți în grupe de câțiva actori și
câte un regizor, lucram, făceam un studiu pe câte- o scenă din piesele lui Cehov, asistați fiind
de profesorul Penciulescu. Într -una din zile repeta m o scenă din piesa Unchiul Vania de
Cehov , scena d in finalul actului întâi, în care Voinițki îi declară Elenei Andreevna iubirea
zadarnică pe care i- o poartă. Scena începea cu o deplasare a mea către Elena Andreevna, care
era așezată pe un fotoliu. Prin această deplasare, regizorul dorea să vadă toată pasiu nea,
erotismul pe care, în viziunea sa, Voinițki îl manifesta față de Elena Andreevna. După câteva, destul de multe, încercări ratate de a exprima, prin mers , marea pasiune sexuală a
personajului, profesorul Penciulescu m -a oprit, mi -a atras atenția că încercam să fac ceva
imposibil pentru orice actor și a schimbat mișcarea scenică astfel încât să sprijine „viziunea” regizorului. Acum, eu stăteam pe fotoliu în centrul scenei și sarcina mea era de a o urmări insistent cu privirea pe actrița care- o interpreta pe Elena Andreevna, aceasta umblând pe
scenă neliniștită, cu scurte opriri, din ce în ce mai iritată de insistența privirii mele. Sarcinile actoricești deveniseră acum posibile, nimic mai ușor de executat. Deodată, în noua punere în scenă, personajul meu căpăta forță, fiind așezat în centrul spațiului de joc, iar Elena
Andreevna părea ca un pui de pasăre prins în colivie, urmărită de privirile mele, devenite agresive prin insistența lor. Prin noua mișcare dată, personajul meu devenise bădăran și posesiv. T otul ne punea într -o situație foarte ofertantă pentru un început de scenă.
Astfel am aflat, pe propria piele, cum se face că o punere în scenă adecvată sprijină intențiile regizorale, ajută actorul să exprime ceea ce dorește regizorul și descoperă, de fapt , înțelesuri
uneori nebănuite ale unui text.
Mizanscena, în cazul secvenței unui film, implică ordonarea tuturor aspectelor care o
determină până în momentul în care urmează să fie filmată – decor, jocul actorilor, lumină,
costume și machiaj . Într -o ordine firească, o secvență se construiește astfel: mai întâi se
stabilește prin repetiții mișcarea actorilor, care sunt deja îmbrăcați în costume, în decorul
deja construit sau ales în prealabil; la aceste repetiții asistă și directorul de fotografie care ,
mai apoi, în funcție de mișcarea actorilor, de intențiile mărturisite ale regizorului și de un
decupaj aproximativ stabilit înainte, pune lumina în spațiu astfel încât să evidențieze relații

175
sau anumite aspecte ce pot spori efectul dramatic, gradul de autenticitate și înțelesurile
secvenței. Toate acestea, spre deosebire de teatru, sunt făcute pentru și în strânsă legătură
cu aparatul de filmat, având în minte un plan de filmare, cu gândul că tot ceea ce se face
urmează a fi filmat. A stfel că, de fapt, toate aspectele care țin de mizanscenă colaborează și
se completează unul pe altul cu scopul de a sprijini intențiile secvenței. O secvență bună nu poate fi obținută fără colaborarea îndeaproape a actorilor, a directorului de fotografie, a
scenografului, a costume lor și machiajului, toți sub controlul decizional, final al
regizorului, care are în minte un decupaj final.
Orice și tot ceea ce se întâmplă în compoziția unui cadru va fi interpretat de public ca fiind
acolo cu un anumit scop, necesar pentru a înțelege c eea ce se petrece în poveste. Aceasta este
una dintre convențiile care s- a format de- a lungul a mii de ani de povești vizuale (chiar și
oamenii din peșteri știau să nu includă detalii în plus în picturile rupestre!) și care continuă să fie la fel de importantă azi ca și în prima zi în care a fost utilizată. Dacă ducem puțin mai departe acest principiu, putea adăuga că locul, dimensiunea și gradul de vizibilitate al oricărui obiect din cadru afectează modul în care o audiență înțelege importanța acelui obiect pentru poveste.
284
Să examinăm pe rând diferitele aspecte ale mizanscenei – decor, mișca re, lumină,
costume și machiaj – și să vedem efect ele produse de acestea în expresi a actorului.
Decor și recuzită
Decorul unui film nu trebuie să fie numai un spațiu sau container, în care se
desfășoară evenimentele dintr -un film, ci are rolul de a dinamiza dramaturgia unei secvențe
și contribuie la ritmul unei secvențe. Așa cum am văzut când vorbeam despre amorsare,
decorul influențează inconștient și continuu percepția spectatorilor. Un decor luminos va
induce o stare de confort spectatorului, iar unul apăsător o stare de neliniște.
În filmul Evanghelia după Matei (Il vangelo secondo Matteo, r. Pier Paolo Pasolini,
1964), în secvența de început, a bunei vestiri, după un schimb de prim -planuri între Maria
și Iosif, acesta din urmă, văzând -o pe Maria însărcinată, părăsește casa. Îl vedem pe Iosif
singur pe un câmp, într -un plan general, îndepărtându- se de aparatul de filmat. Dilema în
care se află personajul este subliniată și de imensitatea câmpului arid pe care merge; în

284 Gustavo Mercado, The Fil mmaker’s Eye: Learning The Rules Of Cinematic Composition, London,
Elsevier, 2011, p. 2.

176
depărtare, aproape de linia orizontului, se vede și un mic copac pentru a spori impresia de
singurătate și a crea un raport de mărime, spectatorul poate astfel să aprecieze cât de mare
este câmpia pe care merge.
Pe actori , un decor îi poate stimula să trăiască autentic emoțiile, le poate induce stări
emoționale corespunzătoare. Cumva te simți ca actor într -un decor apăsător și altcumva
într-unul deschis și a erisit. Actorii obișnuiesc să petreacă un timp în spațiul în care
urmează să existe ca și personaje pentru a prinde „pulsul”, atmosfera locului. Timpul
actorului petrecut în decor devine obligatoriu atunci când este chiar spațiul personajului .
Actorul trebuie să -și asume acel spațiu, să -l ia în posesie, să și -l facă al lui.
Expresia actorului se modifică în funcție spațiul care se vede în jurul lui. Un decor
poate acoperi prezența actorului dacă este aglomerat, dar aceasta poate servi unui scop
artistic . Sau un dec or poate fi redus până la nimic, și atunci prezența actorului va fi
accentuată la maxim, bineînțeles cu ajutorul unei lumini care să -l sprijine și al unui costum
bine ales în acest scop. Decorul poate face ca gestul actorului să fie lizibil și cla r ceea ce
induce spectatorului o s tare de lejeritate cognitivă , amplificând astfel iluzia de adevăr.
Deoarece spectatorul asumă că ceea ce se vede pe ecran este ceea ce vede și
personajul, un decor poate, în anumite încadraturi și situații de lumină, să comenteze
universul interior al unui personaj sau să dea un anume înțeles gândurilor unui personaj.
Obiectele de recuzită potențează jocul actorului. Am vorbit deja despre cuțitele care
atârnă „întâmplător” deasupra capului lui Danny, din filmul Shining. Ș i s i g u r că n u e s t e
tocmai o întâmplare că în filmul Aventura (L’avventura, r. Michelangelo Antonioni, 1960)
Claudia ( Monica Vitti) are în mână funia unui clopot de biserică, exact în scena în care
Sandro (Gabriele Ferzetti) îi propune să se căsătorească.
Uneori raportul cu decorul se poate naște dintr -o întâmplare, care nu poate fi
premeditată. În filmul Lampa cu căciulă (r. Radu Jude, 2006), băiatul din poveste trebuia
să plângă atunci când afla de la tatăl său că televizorul n u poate fi reparat. Fiindcă actorul,
copilul care juca, nu putea să plângă la comandă, regizorul i -a propus ca, la aflarea veștii,
să ducă mâinile la ochi și să se întoarcă cu fața la perete, prin urmare cu spatele la cameră; o reacție plauzibilă care rezolva și neputința actorului. Dar această întâmplare a provocat
unul din cele mai bune cadre ale filmului: copilul este văzut din spate în prim- plan, în fața
lui este un zid, care pare să- i blocheze toate speranțele și, asemenea lui, resimțim și noi
forța zi dului de pe ecran .

177
Obiectele pot veni, de asemenea, în ajutorul actorului, îmbogățind universul interior
al personajelor sale. În viața obișnuită toate obiectele care ne înconjoară au o istoria lor
proprie în relație cu noi: calculatorul din fața mea, cu ajutorul căruia scriu aceste rânduri,
mi l- a cumpărat socrul meu, deși eu îmi doream un altul; am în fața mea un pachet de țigări
deși, începând de azi, mi -am promis că nu voi mai fuma; pantofii din picioare sunt foarte
scumpi, mi i- am cumpărat cu banii de bursă fiindcă frumoasa mea colegă de serviciu mi -a
spus că eleganța unui bărbat este dată de pantofii pe care îi poartă. La fel ca- n viață, actorul
poate să construiască câte o poveste pentru fiecare din obiectele care îl înconjoară și cu
care intră în relație. Aceste povești, chiar dacă nu vor fi înțelese de public, îmbogățesc
viața personajului, îi dau carne.
Lumina
Dacă am fi dorit să începem cu cauzele inițiale ale percepției vizuale, o discuție despre
lumină ar fi trebuit să preceadă orice altceva, căc i fără lumină ochii nu pot observa nici
forma, nici culorile, nici spațiul, nici mișcarea. Dar lumina este mai mult decât simpla cauză fizică a ceea ce vedem. Chiar psihologic, ea rămâne una dintre cele mai fundamentale și mai puternice experiențe umane. [ …] Pentru om, ea este condiția celor mai multe activități. Ea
reprezintă corespondentul vizual al celeilalte forțe însuflețitoare – căldura. Ea interpretează
pentru ochi ciclul de viață al orelor și al anotimpurilor. Și totuși, cum atenția omului se îndrea ptă mai ales spre obiecte și acțiunile lor, datoria față de lumină nu este larg
recunoscută. Avem de -a face vizual cu ființe omenești, cu clădiri sau cu copaci, și nu cu
mijlocul prin care ne parvin imaginile lor. Ca atare, chiar și artiștii au arătat un i nteres mult
mai mare pentru creațiile luminii decât pentru lumina însăși.
285 (Rudolf Arnheim)
Rolul eclerajului într -un film este cu mult mai important decât acela de a face o
acțiune vizibilă. Deși deseori este ignorată, după cum susține Rudol f Arnheim, de fapt,
mult din puterea de sugestie a unei imagini depinde de modul în care a fost folosită lumina
în acea imagine.
Jocul dintre suprafețele luminate sau umbrite dintr -un cadru creează atmosfera și
ritmul interior al cadrului. O pată de lumină ne poate îndruma privirea către un personaj,
un obiect sau o acțiune, iar o umbră bine controlată poate da mister unei acțiuni.

285 Rudolf Arnheim, Arta și percepția vizuală: o psihologie a văzului creator , Iași, Polirom, 2011, p. 289.
Trad. Florin Ionescu.

178
Eclerajul tinde să îndrume atenția selectiv, conform înțelesului urmărit. Un obiect, chiar dacă
nu e mare, poate fi singularizat, prin aceea că este viu colorat sau că este plasat în centru. Tot
astfel, trăsăturile secundare ale subiectului pot fi atenuate după plac. Totul se petrece fără «intervenții chirurgicale» care ar afecta inventarului însuși. Un anumit aranjament de dansatori pe o scenă poate fi interpretat de public în moduri diferite, potrivit cu schema iluminării ,
286 scrie Rudolf Arnheim.
Nimic din ce am vorbit până acum despre decorul unui film nu poate fi valabil dacă
acel decor nu este pus în valoa re de o lumină adecvată. Puterea de a influența percepția
spectatorului, pe care o deține un decor bine gândit, poate fi anulată dacă decorul nu este
sugestiv luminat.
Într-o secvență de film, eclerajul tinde să îndrume privirea spectatorului selectiv și
prin urmare, dacă este just, eficient, poate aduce claritate secvenței . Claritatea întărește
impresia de adevăr. Lumina creează autenticitate.
Mai întâi de toate, eclerajul are capacitatea de a îndruma selectiv privirea
spectatorului și în consecință, dacă este eficient, poate aduce claritate unei secvențe.
Claritatea întărește impresia de adevăr. Prin urmare, lumina creează autenticitate.
De asemenea, lumina creează profunzime, relief. Lumina unui cadru ne face să
percepem forma și textura obiectelor din cadru. O lumină laterală, de modelare, poate
înăspri trăsăturile unei fețe sau le poate înmuia. Modul în care este luminat un personaj îi
poate sublinia anumite trăsături, îi poate face prezența strălucitoare sau întunecoasă.
Nu cred că este locul pentru a intra în mai multe detalii privind arta eclerajului de
film. Josef von Sternberg (1894–1969), autorul celebrului film Îngerul albastru ( Der Blaue
Engel, cu Marlene Dietrich , 1930), recunoscut ca unul dintre maeștrii eclerajului de cinema
spunea:
Folosirea adecvată a luminii în film poate înfrumuseța și aduce dramatism oricărui obiect
dintr -un film.287

286 Arnheim, Arta și percepția vizuală, p. 310.
287 Apud David Bordwell, Kristin Thompson, Film Art: An Introduction , 2008, p.126.

179

Act
ori
i
Ca și prin celelalte unelte de care dispune, cu ajutorul mișcării actorilor, a acțiunilor
pe care le dă acestora și prin amplasarea lor în cadru, regizorul urmărește să conducă
atenția spectatorilor către diferite aspecte ale cadrului cu scopul de a conferi un anumit
înțeles unei secvențe, de a produce anumite emoții publicului, de a amplifica sau diminua
tensiuni.
Regizorul, împreună cu actorii, r idică scena în picioare sau stabilește mișcarea
personajelor, face mizanscena. Regizorul trebuie să aibă tot timpul în vedere că, într -o
secvență, stabilirea mișcărilor, acțiunilor și a relațiilor dintre actori trebuie făcută în scopul
final de a filma acea secvență. Aceasta înseamnă că acțiunile și mișcarea actorilor vor avea
un sens numai în raport cu aparatul de filmat, a încadraturilor alese, într -un decupaj
aproximativ stabilit în prealabil. În realitate, nu există o regulă, uneori se stabilește
mișcarea actorilor și în funcție de aceasta se stabilește cum va fi filmată scena, alteori
condițiile sau stilistica filmului impun un anumit tip de decupaj și, prin urmare, mișcarea se
face cu acel decupaj în minte. Oricum ar fi, mișcarea trebuie făcută într -o strânsă
colaborare cu directorul de fotografie.
Din punctul de vedere al actorului însă, o mizanscenă eficientă poate da naștere unor
reacții, emoții sau stări emoționale autentice și poate fi un sprijin concret în relaționarea cu
celelalte personaje. O mizanscenă eficientă poate stimula reacții spontane și firești ale
actorului. Într -un anumit fel te simți dacă cineva ți se adresează întors cu tot corpul spre
tine, altfel dacă se întoarce numai cu capul și altcumva dacă se uită în altă parte. Robert
Lewis consideră că acesta este scopul principal al mizanscenei: găsirea pozițiilor și a
mișcărilor strategice ale actorilor , capabile, prin fizicalitate a lor, să sprijine și să provoace
spontan intențiile ș i emoțiile descoperite și experimentate în etapele premergătoare actului
scenic, de lecturi sau de improvizații.288
Pe de altă parte, o amplasare justă în cadru , din punct de vedere compozițional, poate
proteja un anumit gest, îl poate pune în valoare. Poziționarea unui personaj în cadru, ponderea sa vizuală, ech ilibrul sau dezechilibrul unei compoziții și, mai ales, crearea și
controlul centrelor de interes dintr -o imagine reclamă o mare măiestrie din partea

288 Robert Lewis, Advice to the Players , p. 115.

180
regizorului, o cunoaștere teoretică a principiilor percepției vizuale și, poate cel mai
important, un ochi format, deprins să observe cât mai multe dintre detaliile unui cadru. Dar
un asemenea control se formează în sute de ore de vizionări active, de cultivare a văzului. Deseori vedem câte un regizor începător mirat că spectatorul nu a observat, la proiecția
filmului său, gestul unui actor dintr -un anumit moment, gest pe care l -a cerut personal
actorului și pe care el și directorul de fotografie l -au văzut la filmare, pentru că actorul l -a
făcut. Regizorul vede gestul la filmare pentru că este atent să -l observe , iar directorul de
fotografie poate să facă gestul lizibil. Dar nu regizorul trebuie neapărat să vadă gestul, ci el
trebuie să preconizeze dacă spectatorul îl va vedea și să orienteze atenția acestuia pentru a îl vedea.
Alegerea punctelor de stație al e camerei, a obiectivelor aparatului de filmat și, ca
urmare , a încadraturilor folosite , determină ceea ce va vedea spectatorul așezat în scaunul
sălii de cinema. Această alegere se face în urma unei viziuni regizorale, stilistice sau de
conținut, asupra na rațiunii filmului. Ceea ce se v ede sau nu se vede într -un film este
rezultatul unui gând, al unei opțiuni artistice, al unei decizii luate deseori după lungi
frământări și care va atrage după sine drept consecință, într -un mod decisiv, impactul
emoțional ș i semantic pe care îl va avea filmul asupra publicului.
Jean-Luc Godard crede că sensurile profunde ale unui film se pot distinge numai
pentru că vizibilul , ceea ce vede aparatul de filmat, a fost aranjat într -un anume mod, după
un anumit gând. Într -un fel, susține el, vizib ilul este ca un filtru care, așezat într-un anume
unghi, lasă să pătrundă anumite raze de lumină care ne ajută să întrezări m invizibilul, adică
adevărul ascuns al filmului .
289 Este viziunea regizorală a unui film, în concepția lui
Godard.
Actorul de film trebuie să sprijine prin prezența sa această viziune, gândurile
regizorului. Ceea ce determină valoarea unui actor, mai ales în cinema, nu sunt calitățile
sale fizice sau capacitatea lui de a se transforma într -un altul, cât mai ales capacitatea de a
face vizibile sensurile ascunse, invizibilul. Iată o posibilă definiție a fotogeniei. În orice
caz, această calitate este cea prin care se disting actorii mari.
Atunci când se vorbește despre diferențele dintre actorul de teatru și cel de film,
lumea se referă mai ales la acea „regulă” conform căreia, în film, gesturile trebuie să fie

289 Interviu cu Jean-Luc Godard , în Laurent Tirard, Moviemakers’ master class, p . 209.

181
mai mici, mai rafinate: „jocul nu trebuie să fie gros”, se zice. Nimic mai fals! „Jocul”
actorului trebuie să fie potrivit cu încadratura în care este filmat cadru l și adecvat
sensurilor lui. Ca să nu se vadă, jocul trebuie „cusut”, dar nu cu ață albă, ci cu ața potrivită
la culoare cadrul ui. Diferențele dintre un joc „teatral” și unul pentru film se văd mai ales în
felul în care actorul știe, prin mișcările sale, s ă controleze atenția spectatorului, să o
îndrume către un centru de interes din cadru, să o atragă asupra sa, sau să își facă prezența
neobservată. În teatru, există câteva reguli sau convenții pe care un actor le aplică atunci
când este pe scenă, cum ar fi, de exemplu, aceea că trebuie să întrerupi o mișcare atunci
când vorbești sau când un alt personaj vorbește. Sau aceea că monoloagele sau reacțiile interioare trebuie să rostite la rampă cu fața la public. A ceste convenții, fiind de -o vârstă cu
însuși teatrul, sunt întipărite în memoria publicului, sunt acceptate și nu perturbă fluența
discursului scenic. Aproape că nici nu mai sunt observate. În viață, este la fel de firesc să
vorbim atunci când facem o acțiune sau să ne oprim din acțiune pentru a spune ceva. În film însă, dacă ne oprim acțiunea ca să ne dăm replicile, publicul va avea impresia că vede
un spectacol de teatru filmat, nu o felie de viață. Dacă un actor înaintează din planul doi către cameră și se oprește la prim -plan cu fața la cameră, chiar dacă o face foarte natural,
publicul va recunoaște mișcarea ca fiind o mișcare de teatru și o va percepe ca un indiciu că pe ecran se află u n actor, și nu un personaj viu.
Actorul de film, la rândul său, ar trebui să cunoască regulile de percepție vizuală. De
fapt, „simțul camerei”, știința de a se așeza și a se mișca în cadru, face parte din bagajul de
tehnici ale actorului de film, ca și tehnica vocală, expresia corporală sau altele. Dar trebuie
să îi fi devenit reflex: știința de a sta în fața camerei trebuie să fie, mai precis, un „simț” al
actorului .
Ca și regizorul, atunci când un actor își construiește mișcarea într -un cadru, trebuie
să o facă având în minte cum va fi filmat acel cadru, proiectându -și mental prezența în
cadrul respectiv. Trebuie să vadă cadrul cu ochiul minții. Uneori e bine ca actorul să nu se
v a d ă î n c a d r u , u n e o r i s ă n u i s e v a d ă f a ț a , d a r s ă i s e s i m t ă p r e z e n ț a . A l t e o r i e b i n e s ă
îndrepte atenția spectatorului într -un anumit loc sau să atragă atenția asupra lui. Dacă se
află în stânga cadrului inspiră ceva, în dreapta altceva. La fel, dacă este într -un plan
apropiat sau depărtat al compoziției. Și toate acestea trebuie făcute spontan, natural, firesc, ca din întâmplare. Să fie „ca- n viață”, deși în viață nu este deloc așa. Ideal este ca nici
măcar regizorul să nu vadă „cusătura”: „De ce- ai întors capul încolo?”, „Nu știu, așa mi -a
venit!”, „Fantastic! Ce instinct are actorul ăsta, domnule!”

182

An
al
iza unei secvențe
Să examinăm o secvență din filmul Aventura (L’Avventura, 1960) a lui
Michelangelo Antonioni, una dintre secvențele finale, cea în care Sandro (Gabriele
Ferzetti) și Claudia (Monica Vitti) se află pe acoperișul unei catedrale din orașul Noto
(Sicilia) și în care Sandro îi propune Claudiei să se căsătorească.
La începu tul secvenței cei doi intră în spațiu.
Se despart, cercetează împrejurimile, camera îi
urmărește pe fiecare în parte. Prin deplasările
celor doi, publicul, de asemenea, descoperă spațiul
în care se vor desfășura acțiunile secvenței.
Sugestivă este prezența masivă, impetuoasă a
clopotelor pe fundalul cerului, care apasă prezența Claudiei.
Clopotele sunt anunțate încă de pe acum, ele vor fi trase la sfârșitul secvenței. Tot de partea Claudiei,
în fundal, decorul este aproape gol, câteva dealuri
creeaz ă linia orizontului.

De partea cealaltă, Sandro este înconjurat de un
decor arhitectural puternic evidențiat de lumina
soarelui de după -amiază.

183
Provocat de arhitectura decorului din planul
secund, Sandro își mărturisește regretul de a s e fi
lăsat de arhitectură, un fel de recunoaștere a
sentimentului ratării.
Claudia încearcă să- l încurajeze.
În momentul când Sandro o cere în căsătorie pe
Claudi a, se află la o oarecare distanță de ea, pe o
terasă situată câteva trepte sub nivelul ei. Relația
de poziție dintre ei o pune pe femeie într -o poziție
de forță, de superioritate. Este ca și cum Sandro s –
ar fi așezat în genunchi în fața ei pentru a îi cere
mâna. În plus, actrița este în amorsă, noi suntem cu ea, privim din punctul ei de vedere. Unghiul
plonjat din care e filmat Sandro îl face să pară și
mai mic, neajutorat. În cazul acesta, poziția
concretă în raport cu p artenera sa, ajută actorul să
se simtă cu adevărat vulnerabil atunci când
înaintează propunerea.
În cadrul următor, contra -planul, Claudia arătată
contra -plonjat, Claudia este vizibil contrariată de
propunerea ce i -a fost făcută. „Ce vrei să spui?
Cum adică să ne căsătorim?” spune ea, privind în față, undeva în zare, peste noi. Vântul îi bate în păr, sporindu- i parcă neliniștea; nu es te un
artificiu, suntem pe acoperișul unei biserici. Fața actriței este încadrată de cerul senin, nici un alt detaliu de decor nu ne distrage atenția. Numai în stânga cadrului, în fundal, ușor un- sharff, dar bine
evidențiate de lumina soarelui vedem clopotnița și turnul catedralei. „Câtă libertate!”, comentase Sandro, doar cu un minut în urmă, observând aceeași catedrală.
Bărbatul insistă, se apropie fizic, persuasiv, de
Claudia, care este în continuare evazivă și se apără încercând să se depărteze de acesta. Este momentul unui cadru care cuprinde ambele personaje, filmate la plan mediu, raporturile de
compoziție dintre ei evidențiind relațiile care se
nasc. Sandro intră în cadru prin stânga, în fața camerei. Personajele sunt prinse acum între funiile clopotelor, parcă ar fi într -un ring de box. Prezența
bărbatului este masivă, ocupă mai mult de

184
jumătate din cadru. În dreapta cadrului, Claudia
pare acum total neajutorată, încolțită, este prinsă
între zidul și funia din spatele ei și prezența lui Sandro. Părul și gulerul de la cămașă îi flutură, în
continuare, în vânt, pare ca o pasăre care se zbate
într-o colivie. „Ești sigur că vrei să te măriți cu
mine?” îl întreabă ea, privindu -l direct în față.
Costum gri deschis al bărbatului are greutate mai
mare în compoziție, spre deosebire de Claudia,
care poartă o cămașă neagră cu buline mici albe. Poziționată în jumătatea din dreapta cadrului, Claudia privește spre stânga- sus pentru a relaționa
cu Sandro: așa cum este compus, cadrul ne
sugerează că personajul fe minin se apără, opune
rezistență. Privirea sa, îndreptată contra sensului
de citire, inspiră opoziție.
Claudia încearcă să scape înaintând spre aparatul
de filmat. Este acum la prim -plan, cu fața
îndreptată spre cameră, evită să privească fața bărbatului , care este în spatele ei. Le vedem fețele
amândurora. Privirea actorului îndreptată către
actriță direcționează atenția publicului spre ea, îi
întărește prezența la prim -plan.
Urmează o superbă mișcare de rotație a actriței,
dovadă de mare virtuozitate actoricească.

Claudia pare să fi luat o decizie, se întoarce către
Sandro să i -o comunice, îl privește în ochi, dar în
ultimul moment îl evită.

Continuă întoarcerea, căutând parcă un sprijin în
jur și se întreabă de ce sunt lucrurile atât de
complicate.

185
Ajunsă din nou cu fața la aparat, expresia sa este
total modificată, neli niștea sa a crescut . Este vorba
de o neliniște interioară, privirea sa este
introspectivă.

În apogeul acestei neliniști, sprijinindu -se de funia
unui clopot, exclamă către cer: „Îmi doresc să pot vedea lucrurile clar!” Se poate vedea cum
partenerul său protejează momentul prin întoarcerea capului cu spatele la cameră, pentru a concentra atenția și mai mult către fața actriței.
Deodată din off se aud clopotele sunând.
Claudia, din neatenție, a tras mai tare de funia pe care o ținea în mână.
Clopotele, care de obicei anunță o căsătorie și care fuseseră anunțate la începutul secvenței, intervin salvator și rezolvă criza provocată de cererea în căsătorie.
Cei doi încep să tragă în joacă clopotele
catedralei. Funiile acestora îi despart din nou.
Senzația de înghesuială, de apăsare, dată de încadratura de înainte a dispărut. Suntem acum la plan general, spațiul s- a aerisit .
Secvența se încheie emblematic, ca un rezumat al
întregii secvențe: la plan general, Sandro este la picioarele Claudiei, ce rându -i parcă sprijinul.
Claudia, privește în zare, „Răspunsul nu se găsește aici, este altundeva!” pare că spune.

186
În această secvență Antonioni a ales să dezvăluie cu delicatețe emoțiile complexe
trăite de personaje, îmbinând cu rafinament toate mijloce le de expresie pe care le avea la
dispoziție. Mizanscena propusă ajută, provoacă, stimulează, jocul celor doi actori. Efectele
sunt folosite cu mare subtilitate , nimic nu pare pus artificial cu mâna, totul este natural.
Impresia este că totul este la locu l lui, în momentul potrivit. Ce a ieșit este o scenă
complexă, de o mare bogăție, care se dezvăluie treptat și subtil.

187
7. Imaginea
Imaginea cinematografică păstrează contactul cu realitatea și, de asemenea,
transfigurează realitatea până la magie.
Realitatea aleasă, compusă, care apare într -o imagine, este rezultatul unei percepții
subiective a lumii, cea a realizatorului. Cinematograful ne dă o imagine artistică a realității,
aparent realistă și reconstruită, în funcție de ceea ce real izatorul își dorește să exprime.
Aparatul de filmat ne prezintă, prin urmare, o realitate estetizată, purificată,
condensată, intensificată și, tocmai din acest motiv, această reconstrucție artistică a
realității, care este imaginea cinematografică, capătă un puternic impact senzorial și
emoțional asupra privitorului.
Suntem emoționați mai mult de reprezentarea pe care filmul ne -o dă despre
evenimente decât de evenimentele însele!
Imaginea constituie elementul de bază al limbajului cinematografic. Ea este materie primă
filmică, dar și o realitate deosebit de complexă. Geneza îi este marcată, într -adevăr, de o
ambivalență profundă: pe de o parte, imaginea e produsul activității automate a unui aparat
tehnic apt să reproducă exact și obiectiv realitatea care i se prezintă, în același timp această
activitate este îndreptată în sensul precis dorit de realizatori.290
Dacă mizanscena, prin componentele sale, are scopul să transforme o situație fictivă
propusă de un text, într -o realitate fizică și psihică obiectivă și să organize ze această
realitate astfel încât să devină semnificativă, atunci imaginea filmică are sarcina de a
reprezenta pe peliculă realitatea construită, preocuparea ei fiind de a selecta fragmentele de
realitate și de a alege modalitatea cea mai adecvată prin car e vor fi înfățișate pe ecran,
pentru a reda într -un mod coerent și emoționant înțelesurile ascunse ale acelei realități.

290 Marcel Martin, Limbajul cinematografic , București, Editura Meridiane, 1981, p. 25.

188
Noi nu putem vedea decât un aspect al unui obiect tridimensional într -un anumit loc și
moment. În cursul vieții și, de fapt, aproape în orice episod al experienței noastre zilnice
depășim limita impusă de proiecția vizuală privind la lucruri din toate părțile și formându -ne
astfel o imagine cuprinzătoare din totalitatea impresiilor parțiale. Atunci când vrem să
reprezentăm asemenea concepte vizuale globale pe o suprafață picturală apare o dificultate. Inevitabil, unele aspecte vor fi preferate în detrimentul altora. Pictorul trebuie să aleagă
aspectul cel mai potrivit scopului său și să accepte faptul că alte elemente erau ascunse,
abrevia te perspectival sau deformate din respectivul punct de observare.
291
Cuvintele lui Rudolf Arnheim, citate mai sus, se referă în special la artele plastice,
dar ele sunt, în egală măsură, perfect va labile și în cazul filmului.
Imaginea cinematografică are puterea de a restitui , cu precizie și în totalitate, ceea ce
apare în fața aparatului de filmat, autenticitatea unui document filmat este de necombătut.
Numai că acest atribut de a reproduce obiectiv realitatea nu este unicul. Prin intervenția
subiectivității celui care filmează acea realitate, a viziunii specifice pe care o are, apar, într –
un mod inevitabil, trunchieri, abrevieri, deformări și interpretă ri ale realității. După cum
afirmă istoricul și criticul de cinema francez Leon Moussinac (1890- 1964):
Imaginea cinematografică păstrează contactul cu realitatea și, de asemenea, transfigurează
realitatea până la magie.292
Iar criticul și istoricul de cinema Marcel Martin scrie:
Realitatea aleasă, compusă, care apare într -o imagine, este rezultatul unei percepții
subiective a lumii, cea a realizatorului. Cinematograful ne dă o imagine artistică [s.n.] a
realității, aparent realistă și reconstruită [s.n.].293
Aparatul de filmat ne prezintă, prin urmare, o realitate estetizată, purificată,
condensată, intensificată și, tocmai din acest motiv, această reconstrucție ar tistică a
realității are un puternic impact senzorial și emoțional asupra privitorului.

291 Arnheim, Arta și percepția vizuală, p. 132.
292 Leon Moussinac, apud Marcel Martin, Limbajul cinematografic , p. 31.
293 Marcel Martin, Limbajul cinematografic , p. 29.

189
Mai mult, d upă cum remarcă în continuare Marcel Martin, un specific în
reprezentarea cinematografică a lumii este acela că „suntem emoționați mai mult de
reprezentarea pe care filmul ne- o dă despre evenimente decât de evenimentele însele!”294
De aici decurge, în mod logic, și puterea pe care o exercită aparatul de filmat asupra
expresivității actorului. Prin participarea creatoare a camerei de luat vederi la înregistrarea
realității obiective și psihice create de către actor, aceasta redevine materie artistică
expresivă.
Încadraturile
Alegerea încadraturilor constituie primul aspect al participării creatoare a camerei de luat
vederi la înregistrarea realității exterioare, pentru a o transforma în materie artistică. Este vorba de compoziția conținutului imaginii, adică de felul cum realizatorul decupează și,
eventual, organizează fragmentul de realitate aflat în fața obiectivului și care se va regăsi identic pe ecran.
295
Încadraturile reprezintă, după cum se exprimă foarte plastic Marcel Martin, „mijlocul
cel mai la îndemână și mai necesar prin care camera ia stăpânire realitatea”296.
O încadratură este determinată de distanța dintre camera de luat vederi și subiect ca
și de lungimea focală a obiectivului utilizat. Așa cum vom vedea în cele ce urmează, nu
atât încadratura propr iu-zisă, ci mai ales raportul dintre cele două distanțe menționate, îi
conferă acesteia calități diferite de expresie.
Alegerea unei încadraturi este dată atât de necesitatea asigurării clarității povestirii
cinematografice, cât și de importanța dramatică pe care realizatorul o acordă conținutului
prezent în cadru.
Există o corespondență între dimensiunea unui cadru și semnificația sau încărcătura
dramatic ă a conținutului din acel cadru. Astfel, un obiect este cu atât mai apropiat cu cât
implicația sa dramatică este mai mare și, reciproc, cu cât obiectul este mai apropiat de cameră, cu atât el pare mai important în povestire. Acest principiu, care afirmă că mărimea
unui obiect în cadru este direct proporțională cu importanța sa din acel moment în

294 Marcel Martin, Limbajul cinematografic , p. 31.
295 Ibidem , p. 41.
296 Ibidem , p. 43.

190
poveste297, poate fi folosit pentru a crea tensiune și suspans, mai ales când spectatorul nu
știe încă motivația pentru care obiectul este mărit.
Încadratura determină, de asemenea, durata unui cadru. Astfel, cu cât acesta este mai
larg cu atât privitorul are nevoie de o durată mai mare de timp pentru a îi descifra
conținutul. Prelungirea duratei cadrului peste limita necesară lecturii lui îi conferă valoare
dramatică, semnalând publicului că vrea să spună ceva mai mult decât sim pla descriere.
Un actor trebuie să- și adapteze performanța diferitelor tipuri de încadraturi, cu
condiția absolut necesară de păstrare a autenticității. Este greșită părerea, destul de des
întâlnită, după care jocul actorului de film trebuie să fie mai raf inat, spre deosebire de cel
de teatru, care trebuie să se vadă până în ultimul rând al sălii. În realitate, gestul unui actor în film trebuie să fie potrivit încadraturii în care se află și obiectivului cu care se filmează.
O deplasare spre cameră, spre ex emplu, poate fi percepută ca fiind foarte rapidă într -un
obiectiv cu distanță focală mică și atunci actorul trebuie să se deplaseze mai lent sau, dimpotrivă, într -un obiectiv cu distanța focală lungă, deplasarea spre cameră devine
aproape imperceptibilă oc hiului, ceea ce obligă actorul aproape să alerge ca să creeze
impresia unei viteze normale.
1. Gros -planul
Cu siguranță că în gros -planul chipului omenesc se manifestă cel mai bine puterea
semnificației psihologice și dramatice a filmului, și acest tip de plan constituie cea dintâi și,
de fapt, cea mai valabilă tentativă de cinematografiere al interiorizării.
298
Poate una dintre cele mai importante calități ale unui gros -plan este aceea că
descoperă publicului nuanțele cele mai subtile ale comportamentului ș i emoțiilor unui
personaj. Totodată, apropierea și intimitatea unui gros -plan poate da naștere unei legături
empatice emoționale foarte puternice dintre un personaj și spectator.
Din cauza dezvăluirii în fața spectatorului până și a celor mai mici detalii ale
emoțiilor unui personaj și din cauza impactului emoțional puternic pe care îl are asupra spectatorului, un gros -plan trebuie atent controlat atât de actor cât și de directorul de

297 Alfred Hitchcock, în Hitchcock, Truffaut, Dialogue between Truffaut and Hitchcock, New York, Simon &
Schuster Paprerbacks, 1993. Apud Gustavo Mercado, The Film maker’s Eye, p.7.
298 Vezi Marcel Martin, Limbajul cinematografic , p. 45.

191
fotografie. Acesta din urmă trebuie să folosească cu mare grijă distanțele focale, lumina și
compoziția în cadru pentru a crea ef ectul de intimitate între actorul–personaj și public.
Într-un gros -plan, ochii acto rului sunt extrem de importanți ceea ce obligă la un
ecleraj foarte atent pentru a îi lumina expresiv. Poate mai mult ca oriunde, valoarea unui
gros-plan sau prim -plan stă în colaborarea dintre actor și directorul de fotografie.
Pentru actor, filmarea unui prim -plan este o mare provocare pentru că, mai mult ca în
orice altă încadratură, într -un gros -plan se vede „totul”, chiar și cea mai subtilă nuanță este
mărită prin apropierea camerei. Lipsa autenticității, falsul, neasumarea reală a situațiilor în
care se află personajului devin, la gros -plan, stridențe. Aceasta obligă jocul actorului să fie
cât mai adevărat , și nu „mai fin”, cum deseori se spune. De atenuarea sau accentuarea
nuanțelor se preocupă directorul de fotografie. Este complet greșit să pretinzi actorului
„nuanțe mai fine”, mai ales în cazul unui gros -plan. Singurul lucru bun pe care îl poate face
un actor în cazul acesta este să nu respecte o asemenea indicație.
Există însă un avantaj pe care îl are actorul atunci când este filmat la gros -plan.
Avantajul este acela că, spre deosebire de prim -plan, la gros -plan nu se filmează, în cele
mai multe dintre cazuri, r eacții ale personajelor, ci mai ales prelungiri emoționale ale
reacțiilor acestora. Am văzut că, atunci când caracteriza emoțiile, psihologul Paul Ekman
se referea la două perioade principale de manifestare a acestora: o perioadă de declanșare și una refractară, cea din urmă fiind o prelungire a emoției care poate dura între câteva
minute sau câteva ore. Un gros -plan dezvăluie în general perioada refractară a emoției unui
personaj: spectatorul știe că personajul are o anumită emoție și vede mai detaliat nuanțele
acelei emoții. Avantajul este acela că actorul are timp să se pregătească pentru a trăi cu
adevărat acea emoție și aparatul o va înregistra atunci când emoția este autentică.
2. Prim planul
Prim planul are în primul rând, rolul de face legătura de discurs între ceea ce se vede
pe ecran și reacția personajului care vede. Această legătură se naște în mod necesar din
nevoia psiho- fiziologică a privirii umane. Î nseamnă, la nivelul cel mai simplu, că dacă
spectatorul percepe un eveniment pe ecran, el așteaptă să vadă în contra- plan reacția
personajului care participă la eveniment. Spre deosebire de gros -plan, într -un prim plan se
filmează declanșarea unei emoții, și nu numai perioada ei refractară. Aceasta face ca un
prim -plan să îi fie mai dificil de filmat actorului: reacția sa trebuie să fie în același timp
premeditată și spontană, autentică.

192
Un rol special în înțelesurile care reies dintr -un prim plan este relația personajului cu
planul secund: uneori planul doi comentează sau sprijină înțelegerea universului interior al
personajului; alteori, dacă planul doi nu are o semnificație specială, este lăsat un-sharff
pentru ca atenția să fie îndreptată pe personaj.
De asemenea, eclerajul unui prim -plan poate aduce nuanțe în plus expresivității unui
actor la prim -plan: cu ajutorul luminii actorul poate avea trăsăturile feței mai pronunțate,
mai dure sau mai moi.
Raportul dintre distanța camerei față de personaj și distanța focală a obiectivului
folosit se răsfrânge asupra expresiei actorului, dar și asupra relației personajului cu planul
secund al acțiunii. Astfel, dacă se folosește un obiectiv cu distanța focală mică în cadru se
va vedea mai mult din ceea ce se petrece în planul doi cu riscul de a deforma figura din
primul plan. Invers, dacă se folosește o distanță focală mai mare decât cea normală –
25mm pentru pelicula de 16mm și 50mm pentru pelicula de 35mm – fundalul este mai
puțin prezent și, deci, figura din prim -plan este evidențiată, riscul fiind a cela de
„aplatizare” a portretului, trăsăturile personajului fiind mai puțin reliefate.
3. Planul mediu și planul american
Pe măsură ce camera se depărtează de personaje, limbajul corporal al actorului
devine mai vizibil și, de asemenea, tot mai mult din c eea ce îl înconjoară devine mai
important. Într -un plan mediu sau într -unul american sunt puse în valoare mai ales relațiile
dintre personaje sau raporturile acestora cu mediul în care se află. Relațiile dintre personaje
sunt sugerate subliminal și de rapo rturile compoziționale vizuale dintre ele . Prin urmare ,
spectatorul percepe mai mult raporturi, relații decât reacții sau emoții.
Deoarece camera este suficient de apropiată ca să vedem bine fețele personajelor,
privirile acestora determină atât relațiile între personaje, cât și centrele către care se
îndreaptă atenția spectatorilor.
În exemplul următor vom vedea cum se modifică raportul vizual dintre personajele
principale ale filmului Aventura , Claudia și Sandro, într -un scurt fragment al unui cadru al
filmului.

193
Sandro intră în cadru, pătrunde în spațiul Claudiei.
Are o poziție de superioritate, Claudia are mâinile la
sân, se apără.
Este îndreptată cu pieptul către cameră, către noi și
este la stânga cadrului, empatizăm cu ea.
Sandro devine mai agresiv, îi violează spațiul de
intimitate, în continuare o va și atinge pe umăr spre
gât.
Claudia este acum și cu fața spre noi, este mai bine evidențiată, îi așteptăm reacția.
Claud ia îl înfruntă pe Sandro, care se retrage ușor.
Se observă că dacă în prima imagine Claudia nu se
uita în ochii partenerului, acum îl privește direct în
ochi.
Coboară privirea, nu -l poate înfrunta. De altfel , pe
tot parcursul cadrului evită să privească personajul direct în ochi.
Sandro schimbă s trategia, se poziționează sub
Claudia, raportul dintre ei se schimbă.
Amândoi privesc introspectiv în față.
Claudia e cu fața la noi, avantajată și de poziția din
stânga cadrului ne uităm mai mult la ea.

194
Aici Claudia îl studiază pe Sandro. Privirea ei ne
direcționează atenția către Sandro. Suntem curioși
să vedem ce va face acesta.

4. Planul întreg
Planul întreg redă personajul în întregime și îl integrează în spațiul în care se
desfășoară acesta. O asemenea încadratură concentrează atenția asupra corpului, asupra a
ce relevă acesta și asupra raporturilor dintre personaje și decorul în care acționează.
Folosit de obicei la începutul unei secvențe, un plan întreg are și funcția de a furniza
spectatorului informații despre locul unde se va desfășura acțiunea personajelor.
Într-un asemenea tip de cadru, un rol important îl joacă decorul care, în funcție de
scop, poate evidenția prezența unui actor sau poate fi pus în evidență de acesta.
Compoziția unui asemenea cadru este foarte importantă și, deși act orii înclină de
obicei să trateze cu ușurință un plan general, întrucât fețele nu se deslușesc atât de bine,
poziționarea în spațiu sau limbajul corpului pot fi revelatoare în ceea ce privește un
personaj.
5. Planul general
La plan general un personaj ocupă o optime din cadru. După Marcel Martin, dintre
toate înc adraturile, numai gros -planul sau planul general au, de cele mai multe ori, și o
încărcătură emoțională pe lângă rolul descriptiv. El explică aceasta foarte elocvent:
Făcând din om o siluetă minusculă, planul general îl reintegrează în lume, îl lasă, de fapt,
pradă lucrurilor, îl «obiectivează». De aici o tonalitate psihologică destul de pesimistă, o

195
ambianță morală mai curând negativă, dar uneori și o dominantă dramatică exaltantă, lirică
sau chiar epică.299
Mișcările aparatului de filmat
În cartea sa Limbajul cinematografic , Marcel Martin evidențiază șapte funcții
importante ale mișcării aparatului de filmat, din punctul de ved ere al expresiei filmice.
Acestea sunt:300
1. însoțirea unui personaj sau a unui obiect în mișcare;
2. crearea iluziei de mișcare a unui obiect static;
3. descrierea unui spațiu sau a unei acțiuni având un conținut material sau dramatic
unic și univoc;
4. de finirea relațiilor spațiale în tre două elemente ale acțiunii – între două personaje
sau între un personaj și un obiect: poate exista o simplă relație de coexistență în spațiu, dar
se poate și introduce o impresie de amenințare sau de pericol, prin intermediul unei mișcări
de aparat; fie mergând de la un personaj amenințat, fie, cel mai adesea, de la un personaj
slab sau dezarmat către un personaj care se află într -o situație de superioritate tactică, cum
ar fi aceea că vede fără a fi văzut;
5. reliefarea dr amatică a unui personaj sau a unui obiect, destinate să joace un rol
important în continuarea acțiunii;
6. expresia subiectivă a unghiului de vedere al unui personaj in mișcare ;
7. expresia tensiunii mentale a unui personaj: unghi de vedere subiectiv sau unghi de
vedere obiectiv.
Unele din tre funcțiile unei mișcări de aparat sunt pur descriptive, în sensul că
mișcarea nu are valoare prin ea însăși, ci prin conținutul pe care îl dezvăluie spectatorului. În funcție de rolul pe care îl joacă mișcarea de aparat , funcția actorului în cadru se schimbă
și, cu condiția păstrării autenticității, acesta își poate adapta jocul, respectiv concentra atenția, pentru a sprijini, prin acțiunea sa, mișcarea de aparat. Astfel, dacă aparatul se
mișcă însoțind un personaj, acto rul își poate da seama dacă aparatul descrie spațiul din

299 Marcel Martin , Limbajul cinematografic , p. 44.
300 Marcel Martin , Limbajul cinematografic , p. 52.

196
jurul lui sau dacă importante sunt deplasarea sau personajul său și, în funcție de aceasta,
poate direcționa atenția publicului către spațiul care î l înconjoară sau poate concentra
atenția asupra sa.
Ultimele patru tipuri de mișcare prezentate mai sus au o valoare dramatică, mișcarea
camerei are semnificație prin ea însăși și urmărește să întărească prezența unui personaj, a unei emoții sau a unui obiect care urmează să joace un rol esențial în desfășurarea acțiunii.
Aici actorul trebuie să lase mișcarea aparatului să își facă treaba. Orice nuanță în joc
menită să sublinieze ideea propusă de mișcarea camerei va fi percepută ca redundantă.
Pentru a exemplifica funcțiile unei mișcări de ap arat, folosim un fragment dintr -un
cadru al filmului Aventura , care dezvăluie insatisfacția neîmplinirii personajului Sandro,
oglindită prin relația acestuia cu decorul arhitectural ce îl înconjoară .

Pentru început ne este dezvăluit un frumos peisaj
arhitectural. Îl auzim din off pe Sandro vorbind
despre arhitectură, comentează ceea ce vedem.
Sandro intră apoi în cadru. Camera îl urmărește ,
continuăm astfel să descoperim arhitectura din jur.
Poziția actorului și privirea sa îndreptată către decor
ne concentrează atenția spre plan ul din fundal. Dar,
prin poziția sa, ne este sugerat un raport:
compozițional, clădirea și bărbatul sunt față în față,
aflându- se parcă într- un conflict.
La capătul deplasării personajului, camera începe o
mișcare de înaintare către acesta, pentr u a îi sublinia
prezența. Compozițional este plasat în centrul
cadrului. Legătura dintre cele două elemente este
parcă mai puternică. „Câtă libertate!”, spune Sandro. M ișcarea spre personaj are rolul de a
sublinia raportul dintre Sandro și trecutul său.

197
Următoarea mișcare aparține actorului. Îl vedem
acum în stânga cadrului, din semiprofil, îi putem citi
gândurile, reacția. Prezența decorului din fundal comentează subtil, ca un memento starea sa
interio ară.
O mișcare de aparat și o deplasare a unui actor pot exprima tot acest dans bine
cumpănit al dezvăluirilor de sentimente: arhitectura, raportul personajului cu arhitectura,
libertatea și regretul său, raportul cu el însuși.
În concluzie
Există desigur, și alte elemente de limbaj ale imaginii filmice care aduc expresie unui
film și, implicit, prezenței actorului.
Determinantă pentru expresia acestuia este alegerea formatului ecranului pe care va
fi proiectat filmul. Un ecran lat favorizează mai ales mișcarea personajelor, planurile largi:
din împărțirea pe verticală a formatului academic (1,33:1) în trei părți egale, un ecran lat
amplifică treimea din mijloc, numită „a mișcării”. Un film de acțiune capătă dinamism
într-un ecran lat. Dar un prim plan este foarte greu de compus într -un ecran lat. Figura
umană este bine pusă în valoare mai ales de un format mai aproape de cel academic. Un
film care prezintă psihologii complexe va fi mai bine susținut de un ecran clasic.
De asemenea, alegerea gamei de tonalități ale culorii în care va fi prezentat un film
are implicații artistice asupra filmului.
Dar, spre deosebire de celelalte, aceste caracteristici sunt alese în perioada de pre –
producție a filmului și rămân fixe . Jocul actorului este plănuit înainte de începere a
filmărilor în funcție de acestea, mai ales în funcție de format. Iar aceste elemente schimbă impresia generală asupra întregului film.
Celelalte elemente de limbaj, cum sunt cele pe care le- am detaliat până acum în acest
capitol, sunt folosite permanent în cursul filmărilor și actorul trebuie să se adapteze mereu
și mereu în funcție de stilul de filmare al fiecărui cadru.
Ca o concluzie a acestui capitol dedicat imaginii filmice și expresiei actorului,
următorul citat mi se pare elocvent:

198
S-ar putea defi ni o poziție neutră a diferitelor elemente ale limbajului filmic, între descriptiv
și expresiv, între obiectiv și subiectiv. Cadrul de durată medie (aproximativ zece secunde) n –
are în sine vreo valoare semnificativă deosebită, independent de conținutul său: dincoace de
această durată medie, cadrul scurt, flash -ul și dincolo de ea (cadrul lung), adaugă o tonalitate
nouă conținutului figurativ al imaginii. Cadrul filmat la distanță medie (de exemplu planul
american) are, de asemenea, o valoare neutră: dincoace de această distanță (gros- planul,
insertul) și dincolo de ea (planul general), capătă o valoare expresivă suplimentară. La fel, în
ceea ce privește mobilitatea aparatului, putem admite că mișcările lente sunt pur descriptive: din contra, dincoace de această lentoare (cadrul fix) și dincolo de ea (mișcările rapide), comportamentul camerei introduce o dramatizare nouă. Altfel spus, când aparatul oferă un
alt punct de vedere asupra lumii dec ât acela pe care îl avem în mod obișnuit, și numai atunci,
ia naștere cu adevărat limbajul filmic propriu- zis.
301
Atunci când limbajul filmic propriu -zis a luat naștere, semnificația și emoția cadrului
au căzut în sarcina imaginii, iar orice tușă a actorului , oricât de fină, poate fi superfluă,
poate schimba înțelesul cadrului sau îl poate sublinia excesiv și inutil. Când limbajul filmic
propriu- zis preia conducerea, gestul actorului devine întrucâtva redundant, el trebuie să
facă loc imaginii.
Mai precis, pentru a avea un cadru coerent și expresiv, limbajul imaginii, limbajul
mizanscenei și cel al actorului trebuie să se îmbine, să se completeze și să conlucreze convergent, ca și cum ar fi trei voci ale aceluiași canon.

301 Marcel Martin, Limbajul cinematografic , p. 65.

199
8. Montajul
Imaginea unui cadru nu poat e fi luată în considerație în sine , ea își relevă sensurile,
în mod obligatoriu, într -o continuitate. Ajungem astfel la noțiunea de montaj.
Marcel Martin face o distincție, importantă în ceea ce privește tema acestui capitol,
între montajul narativ și montajul expresiv.
Montajul narativ, afirmă el, constă în „asamblarea, conform unei înșiruiri logice sau
cronologice, în vederea istorisirii unei povești, a planurilor care aduc fiecare un conținut
faptic și contribuie la progresul acțiunii din punct de vedere dramatic (înlănțuirea
elementelor acțiunii conform unui raport de cauzalitate) și din punct de vedere psihologic
(înțelegerea tramei de către spectator)”302.
În cartea Montajul de film , autorii săi, Aurel Mâșcă și Adina Georgescu Oborcea,
afirm ă:
Pentru a înțelege mai bine mecanismul psihologic pe care se sprijină montajul, trebuie să
pornim de la ideea că succesiunea planurilor unui film are la bază fie privirea, fie gândirea
personajelor sau a spectatorilor, într- un cuvânt se întemeiază pe ten siunea mentală ce o
declanșează.
Opera există, ca totalitate expresivă, doar în conștiința spectatorului, un film este constituit
dintr -o suită de fragmente din realitate a căror legătură dramatică și unitate semnificantă su nt
creația celui care le percepe.
Montajul (sau dezvoltarea dramatică a filmului) se supune deci, foarte exact, unei legi de tip dialectic, fiecare cadru trebuind să conțină un element -apel care își găsește răspuns în cadrul
următor; tensiunea psihologică, atenția sau întrebarea, creată spectatorului, trebuie să fie
satisfăcută prin planurile următoare. Povestirea filmică apare deci ca o suită de sinteze
parțiale (fiecare plan este deci o unitate incompletă) care se înlănțuie într -o perpetuă depășire
diale ctică.
303

302 Ibidem , p. 156.
303 Aurel Mâșcă, Adina Georgescu Obrocea, Montajul de film , București, Editura Tehnică, 1987, p.40.

200
Numai amintirea experimentului Kuleșov, pe care deja l -am menționat, este
suficientă pentru a demonstra contribuția covârșitoare pe care o aduce montajul, respectiv
ordinea și ritmul în care se succed imaginile unui film, în creionarea unui persona j, a
universului său interior, în crearea sugestiei unei idei sau emoții trăite de personaj.
În partea a doua a lucrării , vorbind despre ferestrele Johari, spuneam că modul în
care este vehiculată o informație între personajele unui film și spectator poate determina
felul în care cel din urmă percepe o reacție, un gest al personajului. Pe parcursul
desfășurării unui film, un eveniment sau informația despre un eveniment care provoacă
reacția răspuns a unui personaj se poate afla într -una din următoarele situații, în raport cu
un spectator:
a. Personajul (P) și spectatorul (S) iau contact cu informația s imultan.
În acest caz, atunci când un eveniment se produce în fața personajului și a
spectatorului deopotrivă, actorul se află într -o situație comodă: evenimentul care se
produce captează atenția spectatorului și acesta trăiește, prin identificare cu personajul și concomitent cu el, emoția declanșată de eveniment. „Ce surprins a fost P când a aflat
vestea!” va spune spectatorul comentând, de fapt, propria surprindere.
b. Personajul (P) reacționează la aflarea unei informații pe care spectatorul (S) nu o
deține încă.
O asemenea situație stârnește interesul, tensiunea spectatorului. Acesta a înregistrat
reacția lui (P), dar nu știe ce a declanșat -o. În funcție de intensitatea reacției lui (P), (S) are
anumite așteptări care î i vor fi sau nu confirmate. Dacă așteptările vor fi confirmate, (S) va
avea satisf acția anticipării corecte și va avea în continuare încredere în aprecierile lui (P).
Dacă așteptările sale nu vor fi confirmate, el va percepe reacția „greșită” a personajului ca o insuficiență a actorului, ceea ce îl va scoate din continuitatea filmului.
c. Personajul (P) reacționează la aflarea unei informații pe care s pectatorul (S) o
cunoaște de ja.
Într-o asemenea situație, atenția spectatorului este ațintită direct asupra personajului,
așteaptă să vadă reacția acestuia și ulterior o va și analiza. „Dar nu a părut așa de surprins actorul atunci când a aflat vestea personajul său!” va comenta el.
Prin urmare, din punctul de vedere al actorului, cunoașterea scenariului, și deci a
unui decupaj aproximativ filmului, îi poate nuanța jocul. În funcție de informațiile pe care

201
se presupune că spectatorul le va deține atunci când va vedea un cadru, actorul poate plănui
din timpul repetițiilor o anume performanță, în baza prezumtivul ui decupaj, însă toate
acestea cu condiția păstrării spontaneității și a autenticului, care nu trebuie sacrificate în
nici un caz.

202
9. Autenticul necesar
Există un grad al ostenta ției în orice act care se petrece în fața camerei de filmat și
numai prin faptul că destinul unui produs artistic este acela de a fi arătat. Este suficient ca
un om să traverseze un spațiu gol în timp ce altul îl privește, pentru ca actul teatral să se
petreacă, spune Peter Brook.304 Similar, și în film, destinul actorului este acela de a fi
privit.
Să ne imaginăm un actor pe scenă care joacă Hamlet și are de spus replica „A fi sau a
nu fi.” Există două modalități diametral opuse în care poate să o facă. Într -o primă variantă,
se poate întoarce cu spatele la public ca să rostească replica. Impresia va fi că este singur și
că exprimă un gând pentru el. Într -o a doua variantă, actorul poate rosti replica privind în
sală, adresându -se direct publicului, cu alte c uvinte arătând ceea ce gândește Hamlet.
În prima variantă actorul practică un stil de joc numit reprezentațional , el trăiește cu
adevărat și se lasă privit de către spectator. În cealaltă, actorul arată, portretizează personajul Hamlet, stilul său de joc e ste prezentațional . O ilustrare limpede a diferențelor
dintre cele două maniere de abordare este filmul Cabaret (r. Bob Fosse, 1972), prin jocul
actorilor Liza Minelli (Sally Bowles) și Joel Grey (Maestrul de ceremonii), în care se
combină cele două stiluri. Între aceste două feluri extreme, de a se arăta sau a se ascunde,
de a arăta că este sau de a fi cu adevărat, se formează o retorică a reprezentației
actorului.
305
Iluzia spectatorului, mai ales în cazul filmului, este aceea că asistă ca un martor
ascuns la întâmplări care se petrec deci, indiferent de el. Pentru a menține această iluzie,
actorii trebuie să se com porte ca și cum nu ar ști că sunt priviți. Dar, în același timp,
gesturile lor trebuie să fie văzute, arătate. Gradul în care se expune, în care se arată,

304 Peter Brook, Spațiul gol , București, Editura UNITEXT, 1997, p. 17.
305 Exemplul cu Hamlet și ideea retoricii expresiei actorului sunt preluate din James Naremore, Acting in the
Cinema , Cap. 3: Rhetoric and Expresive Technique , p. 34.

203
determină valoarea unui actor. Paradoxal, pentru public, un actor este cu atât mai valoros
cu cât est e mai puțin „actor”.
Alfred Hitchcock, ironic și malițios, spune că talentul unui actor de film este acela de
„a nu face absolut nimic, extrem de bine.”306 Și, desigur numai într -un anumit fel, are
dreptate. Așa cum am văzut, limbajul cinematografic joacă un rol determinant atât în ceea
ce privește semnificațiile gestului actorului – mai ales prin montaj – dar și în ceea ce
privește expresia acestuia, mai precis al emoției pe care o degajă expresia – și aici mă refer
mai ales la imaginea filmică. Sarcina de „a face expresiile vizibile”307 atârnă atât pe umerii
actorului, dar mai ales, în cazul filmului, pe umerii celor care îl realizează.
Regizorul și actorul rus Vsevolod Pudovkin (1893–1953), care a influențat major
teoria montajului, consideră că rolul actorul ui în film este mai degrabă unul pasiv – nu
numai pentru că înțelesul expresiilor este determinat prin montaj, dar și pentru că aparatul
de filmat are o funcție retorică prin selectarea detaliilor sau a dimensiunilor imaginilor pe ecran.
308
Se poate spune at unci, mai mult ca la teatru – unde distanța dintre spectator și actori
și imposibilitatea acestuia de a se apropia de ei impune o anumită expunere – la film, ceea
ce trebuie să facă un actor, în primul rând, este să își accepte și să își înțeleagă pasivita tea.
În cinema, actorul nu trebuie să arate, el trebuie să se lase privit. Este motivul care îl face
pe Spencer Tracy să declare, cu autoironie, că actorul de film trebuie „să știe bine replicile
și să nu se lovească de decor.”309
Bineînțeles, a accepta pasi vitatea nu înseamnă a nu face absolut nimic, după cum
sugerează ironic Hitchcock. După cum remarcam în capitolele anterioare, un film este
produs printr -o rețea continuă de gesturi conversaționale , fiecare din ele având o gramatică
proprie și care, printr -o acțiune conj ugată a tuturor participanților – echipă de creație,

306 Alfred Hitchock: „I would almost say that the best screen actor is the man who can do nothing extremely
well.” Apud James Naremore, Acting in the Cinema , p. 34.
307 În orig.: „the job of making e xpression visibile”. Expresia e preluată din James Naremore, Acting in the
Cinema , p. 42.
308 Pudovkin, Vsevold, Film Technique and Film Acting: The Cinema Writings of V.I. Pudovkin, New York,
Bonanza Books, 1948, pp. 334- 35. Apud Naremore, Acting in the Cin ema, p. 40.
309 Spencer Tracy, în orig.: „Just know your lines and don’t bump up the furniture!” Apud Naremore, Acting
in the Cinema , p. 34.

204
actori și p ublic – încearcă o modelare reciprocă a unei lumi comune.310 A își accepta
pasivitatea înseamnă, din punctul de vedere al actorului, a recunoaște și a înțelege
gramaticile celorlalți și, prin aceasta, a- și înțelege propria gramatică, rostul și contribuția în
această rețea.
În mod normal, atunci când suntem martorii unor oameni care conversează, atenția
noastră se îndreaptă, cel mai adesea, către cel care vorbește. Dar, într -un film, se poate să
ne fie arătat cel care ascultă, dacă se consideră că este mai important. Selecția pe care o
poate opera camera de filmat , conform viziunii regizorului, prin alegerea detaliilor care vor
fi înfățișate privitorului, faptul că oricare dintre personaje poate fi filmat în orice moment,
argumentează faptul că, important pentru actori, filmul favorizează, mai ales, reacțiile .
Pentru a menține iluzia „feliei de viață”, iluzia că nu se știe privit, actorul își
formează o serie de trucuri capabile să creeze spectatorului impresia de adevăr. Pozițiile cu
spatele la aparatul de filmat, faptul că nu privește niciodată direct în obiectivul aparatului,
replicile spuse în timp ce desfășoară alte activități, vorbitul bolovănos, toate sunt invenții
prin care se încearcă să fie păcălit spectatorul, să i se sugereze realitatea. Problema acestor
trucuri reto rice este aceea că, deși sunt inspirate de observarea unor performanțe inițial
autentice sau a unor fapte din viață, ele nu sunt de fapt autentice, ci sunt reproduse mecanic. Și atunci devin destul de repede „manierisme”, recunoscute ca atare de public. De
unde se născuseră din dorința de a păcăli spectatorul, ele ajung semnale care atenționează că este păcălit.
Pudovkin crede că adevărul transpare în strălucirea feței actorului. Adevărul se
vede.
311 O dovedește existența microexpresiilor descoperite de Paul Ekman.
Din cele spuse mai sus, rezultă că, în film, autenticitatea rămâne criteriul cel mai
important de evaluare a performanței actorului. Pentru că este mai mult rolul limbajului cinematografic să îl arate și pentru că oricând poate fi privit, și de oriunde, actorul nu are
de ales, trebuie să fie autentic. Dar pentru ca gestul cuiva să fie autentic, în sensul etimologic al cuvântului, înseamnă să fie el însuși autorul gestului. Prin urmare, gestul
trebuie să se fi născut ca o necesitate a actorului, care este și personaj în același timp, cu

310 În lucrare, vezi p. 91.
311 Naremore, Acting in the Cinema , p. 40.

205
alte cuvinte pentru că așa i -a venit, și nu pentru că trebuie să servească unui scop exterior
circumstanțelor imaginare care l -au provocat, cum ar fi scopul de a fi arătat.
Rolul actorului este în primul rând să transforme situațiile fictive propuse de un text
în realități psihologice obiective. Dar atunci când o realitate creată de actor trebuie să fie
reprezentată, anumite fragmente ale ei nu vor fi văzute din locul din care este observată
acea realitate. Alegerea u nor aspecte în detrimentul altora, felul în care sunt abreviate,
deformate sau interpretate, țin de limbajul filmic și aparțin viziunii regizorale. De fapt,
parafrazând un citat al lui Francisco Varela, un film este produs printr -o rețea continuă de
gesturi conversaționale , fiecare din ele „comportând condițiile lor de satisfacere”, deci cu
gramatica lor proprie , care, printr -o acțiune conjugată a tuturor participanților, echipă de
creație, actori și chiar public, încearcă o modelare reciprocă a unei lumi comune . 312 Rostul
actorului, ca participant în această rețea, este și acela de a face disponibilă realitatea pe
care a creat -o prin misiunea sa primordială . Despre gestul unui actor este absolut necesar
să se spună „cred ceea ce face”, dar, în același timp, este obligatoriu să se spună și „înțeleg
ceea ce face”. În cazul filmului, credibilitatea, semnificația și expresia gestului actorului se
datorează în parte, disponibilității gestului actoricesc și în parte, gramaticii proprii filmului.

312 Vezi Francisco J. Varela, Connaitre les sciences cognitives. Tendances et perspectives , Paris, Le Seuil,
1989, p. 115. Apud Ioan Drăgan, Paradigme ale comunicării de masă, p. 26.

206
Concluzii generale
Actorul se află la inter secția a trei axe de comunicare – cu sine însuși, cu partenerul
său ș i c u p ublicul. Acolo trebuie să se mențină pe tot parcursul creației sale, într -un
echilibru instabil. Cum reușește asta? Nu există rețete, răspunde Peter Brook.
O triplă balanță e o noțiune ce ne aduce brusc în fața ochilor imaginea unui om care umblă
pe sârmă. E conștient de pericol, se antrenează pentru a putea să- l înfrunte, dar balanța există
acolo, lângă el, gata oricând să se piardă sau să fie regăsită ori de câte ori pășește deasupra
golului.313
Conștiința unei acțiuni se face prezentă cu o întârziere cu 0,5 secunde . Aceasta
demonstrează că o amenii nu sunt conștienți de multe din lucrurile pe care le percep.
Oamenii nu sunt conștienți de multe din lucrurile pe care le gândesc. O amenii nu sunt
conștienți de multe din lucrurile pe care le fac.
Avem liber arbitru, dar nu așa cum se credea. Conșt iința nu poate iniția o acțiune. Ea
poate doar să decidă da că o acțiune ar trebui să fie sau să nu fie realizată.
Există situații când sinele se manifestă deplin. Sunt moment ele în care uităm de noi
înșine în timp ce desfășurăm o activitate . Este vorba de o experiență a trăirii prezentului
nemijlocit de către eu, o stare de concentrare fără efort, în care nu se mai manifestă nici un
fel de conștiință de sine. Se numește flux.
În film sau teatru, procesul propriu actorului, de actualizare a potențialului virtual al
personajului scris, presupune eliberarea sinelui , pentru ca acesta să se poată desfășura.
Dacă eul nu eliberează sinele, avem o performanță încurcată de vetouri. Măiestria se obține
atunci când actorul se confundă cu sinele său, când conștiința sa lasă sinele liber .

313 Peter Brook , Fără secrete: Gânduri despre actorie și teatru, p. 48.

207
Ne simțim bine trăind experiența sinelui liber, dar ne simțim bine și atunci când
suntem spectatorii acelora care și -au suspendat eul. Trăim împreună experiența lor. Este o
explicație a fenomenului de empatie .
Teorema de incompletitudine este o demonstrație a faptului că nu putem demonstra
totul, chiar și atunci când știm că lucrul pe care vrem să-l demonstrăm este adevărat.
Lumea nu poate fi descrisă printr -un set de propoziții. Întotdeauna vor exista înt rebări la
care nu putem să răspundem . Prin urmare, nu se poate alcătui o hartă completă a lumii,
singura hartă completă a ei este ea însăși. Teorema ar trebui înțeleasă ca o af irmație a
neputinței logicii, dar nu și a omului în totalitatea sa. Ea afirmă de fapt că omul poate
cunoaște mai mult decât îi permite logica.
Actorul nu poate cunoaște prin deducții logice un personaj viu, pentru că nu poate
cartografia realitatea. Singura posibilitate care îi rămâne este aceea de a plonja cu toată
ființa, cu sinele său, în realitatea imaginară a personajului scris.
Pentru a-i da libertatea, eul trebuie să aibă încredere în sine. Încrederea se câștigă
prin pregătire, prin repetiție și antre nament . Prin antrenament sunt deprinse abilități
automate. Aceste abilități, odată dobândite, îi dau încredere eului și îi slăbesc vigilența
monitorizării, controlul pe care îl exercită asupra sinelui . Eul învață să creadă că sinele
poate simți emoția și poate realiza mișcarea.314 Aceasta în seamnă că rostul repetițiilor nu
este acela de a repeta un rol, ci, mai degrabă, de a pregăti eul pentru eliberarea sinelui .
Preocuparea principală a regiei , în ceea ce privește actorul, ar trebui să fie aceea de a
pregăti condițiile capabile să dea naștere proceselor ce vor modifica actorul în întreaga sa
ființă, nu numai în expresia sa exterioară. Cu alte cuvinte, regia ar trebui să fie orientată către procesul actorului, și nu către un rezultat exterior.
În lucrare s unt definite două tipuri de gândire – intuitivă și analitică – și cele două
sisteme corespunzătoare lor. Este descris mecanismul de funcț ionare a Sistemului 1,
asociația de idei . E s t e m enționată trăsătur a procesului asociativ de a trata o simplă
conjuncție a două cuvinte ca pe reprezentări ale realității. Răspunsurile emoționale au loc
ca și cum evenimentul evocat s -ar fi petrecut cu adevărat , ceea ce dovedește că autenticul
în creația actorului este posibil, că situațiile imaginare generează comportament adevărat.

314 Nørretranders, Iluzia Utilizatorului, p. 260.

208
Una din preocupările cele mai mari ale pedagogiei artei actorului a fost să găsească o
metodă prin care actorul să aibă emoții adevărate pe scenă. În strânsă legătură cu
descoperirea fenomenului de condiționare clasică, memori a afectivă părea la începutul
secolului să fie una dintre aceste metode. În timp, știința a confirmat și a apoi a infirmat
validitatea ei. Metoda are în continuare susținători și adversari.
Amorsarea se referă la procesul care se petrece atunci când expunerea unui individ la
un stimul, de obicei perceput inconștient, influențează răspunsul individului la un alt stimul
expus ulterior. Se poate spune că, prin conceptul de atmosferă, Michael Cehov a intuit, cu
un secol înainte de a fi demonstrat științific, efectul de amorsare ?
Psihologul Paul Ekman a descoperit existența microexpresiilor , expresii ale feței,
vizibile doar pentru fracțiuni de secundă, care apar pe față involuntar și care exprimă
adevăratele sentimente ale unei persoane. M icroexpresiile nu pot fi văzute decât de un ochi
antrenat, dar în schimb pot amorsa une i persoane adevăratele sentimente ale celor din jur.
Aceasta demonstrează că falsul și prefăcătoria se pot simți, în viață, pe scenă sau pe
ecran ul cinematografului.
Ekman a descoperit și că o mișcare deliberată a mușchilor feței poate conduce la
modificăr i involuntare ale sistemul nervos vegetativ. Aceasta demonstrează, în ciuda
accepțiunii general e, că actorul poate să ajungă să aibă emoții reale prin reproducerea
mecanică a expresi ilor acestora, adică pornind din spre exterior spre interior .
Emoțiile se declanșează foarte repede și fără alegerea noastră: ni se întâmplă, afirmă
psihologii. Deci actorii nu pot declanșa emoții la comandă, pot doar să le mimeze, dar asta
nu e de dorit. Diferitele căi prin care se po ate declanșa un răspuns emoțional se regăsesc în
teoriile și metode le de formare ale actorului.
Noțiunea de ajustare se referă la faptul că actorul poate modifica circumstanțele
imaginare , ieșind di n realitatea textului, pentru a obține reacțiile dorite. Pentru ca o ajustare
să fie eficientă, est e necesar să fie cunoscute deci situațiile capabile să determin e un anumit
răspuns emoțional cu o anume intensitate. Ekman enumeră șase factori care determin ă, în
general, intensitatea și lungimea perioadei refractare a unei emoții .
Fiecare individ are un stil afectiv propriu care este dat de viteza de reacție
emoțională, forța răspunsurilor și durata perioadei refractare personale. Stilul afect iv nu
poate fi schimbat decât în ani.

209
Rolul actorului, ca și comunicator, este acela de a combina două fețe ale comunicării,
transmiterea de informații și comuniunea, împărtășire a, participarea . Gestul actorului
trebuie să fie deopotrivă ritual ic și concret, ambiguu și clar, să emoționeze, dar și să
informeze. Î l salvează „capacitatea și competența sa de a declanșa și întreține procesele de
actualizare a virtualităților ascunse în profunzimea propriei sale personalități ”, prin care
situațiile f ictive propuse de text se transformă în „ realități psihologice obiective și chiar
mai mult, în realități semnificative .”315
Modele le comunicării au calitatea de a ne face să înțelege m mai bine esența unei
comunicări. Însă, din cauza caracterului reducționist, un model nu poate acoperi
complexitatea procesului de comunicare. E le trebuie privi te mai mult ca un punct de
pornire în încercarea de a înțelege procesul comunicării, fără a avea însă pretenția de a -l
acoperi. Deși descompun detaliat procesul comunicării, rămân totuși modele , departe de a
reflecta realitatea. Din această cauză, actorii, regizorii și pedagogii artei actorului trebuie să
ia în considerare faptul că un model comunicațional conține doar o parte a proceselor care
se desfășoară într -o comunicare și că ele reprezintă mai mult instrumente schematice de
laborator, une lte de studiu, hărți sumar e ale comunicării și nicidecum realitatea complexă a
acesteia.
Analizând diversele aspecte ale comunicării am văzut că o problemă din cele mai
importante în proc esul comunicării este ascultarea, principala sursă de zgomot care o
împiedică fiind așa-numitul autobruiaj psihologic , care își află originea în diferența de
viteză între prelucrare a informațiilor și debitul verbal ale unui individ.
Una dintre primele condiții absolut necesare pentru ca un actor să fie autentic este să
își asculte partenerul , să asculte ce se întâmplă în jurul său. Însă, deși dintre cele patru
activități cu profil de co municare – scris, citit, vorbit, ascultat – primele trei sunt învățate
de-a lungul unor perioade de timp îndelungate și deseori sub îndrumare, ascultatul, care
ocupă ponderea cea mai mare între activitățile noastre comunicaționale, nu face obiectul
nici unei pedagogii.
Am văzut că principalul paradox al comunicării este acela că prin comunicare
încercăm să vehiculăm înțelesuri care, prin natura lor, nu pot fi vehiculate. Pentru a
transmite o experiență trăită, un gând, o emoție suntem obligați să încredință m unor

315 Ibidem, p. 61.

210
semnale materiale, perceptibile senzorial, misiunea de a reprezenta indirect , prin limbaj,
produsele impalpabile ale conștiinței și afectivității noastre. Atunci când codificăm în
mesaj o experiență trăită, încercăm s -o descriem, încercăm să -i facem o hartă, să o
rezumăm. Codificarea presupune eliminarea de informație. Un mesaj codificat se referă la
o mulțime de informații care erau în mintea emițătorului, dar care au fost eliminate în
timpul codificării. Un mesaj conține informații care sunt și nu sunt prezente. Complexitatea
unui mesaj constă în cantitatea de informație care a fost eliminată pe parcursul elaborării
sale.
Complexitatea gestului actorului, adâncimea lui, constă în procesul care a condus la
acel gest. Iar în acest proces se regăsesc textul, indicațiile regizorului, dar și memoria
actorului, viața sa, bo găția experiențelor pe care le-a trăit. Din cauza aceasta gestul lui este
unic și irepetabil.
Atunci când comunicăm ceva ne referim la noi înșin e sau la lumea care ne
înconjoară. Nu se poate vorbi despre comunicare fără să fie amintit „unul dintre cele mai
descumpănitoare paradoxuri ale comunicării” care este constituit de „eterogenitatea funciară a realităților despre care comunicăm .”
316
Omnia ad opinionen suspensa sunt! Lumea ni se prezintă ca o imagine pe care o
construim personal, încercând să integrăm într -o structură coerentă senzațiile și impresiile
pe care le- am reținut despre lume. Fiind o construcție personală, a individului, înseamnă că
există tot atâtea lumi câte conștiințe individu ale există. Oamenii au impresia că vorbesc
despre același lucru, când, de fapt, fiecare se referă la entități aparținând lumii sale propri i
și la care celălalt nu va avea niciodată acces.317 Și totuși miracolul comunicării există. Și
poate imaginile despre lume pe care ni le construim nu sunt atât de diferite pentru că, până la urmă, experiențele trăite de noi nu sunt atât de diferite. Fiecare din noi, iubim, urâm, trăim experiența morții celor dragi etc. Iar aceste experiențe comune ale vieții ne fac să
credem că putem fi înțeleși atunci când ne împărtășim experiențele celorlalți.
Cele șapte axiome ale comunicării postulate de școala de la Palo Alto sunt:
1.Comunicarea este inevitabilă. 2.Comunicarea se desfășoară la două niveluri:
informațional și relațional, cel de -al doilea oferind indicații de interpretare a conținutului

316 Mihai Dinu, Comunicarea, p. 64.
317 Ibidem .

211
celui dintâi. 3.Comunicarea este un proces continuu, ce nu poate fi tratat în te rmeni de
cauză- efect sau stimul- răspuns. 4.Comunicarea îmbracă fie o formă digitală, fie analogică.
5.Comunicarea este ireversibilă. 6.Comunicarea presupune raporturi de forță și ea implică
tranzacții simetrice sau complementare. 7.Comunicarea presupune pr ocese de ajustare și
acomodare.
Rolul actorului este în primul rând să transforme situațiile fictive propuse de un text
în realități psihologice obiective. Dar atunci când o realitate creată de actor trebuie
reprezentată, anumite fragmente ale ei nu vor fi văzute din locul din care este observată
acea realitate. Alegerea unor aspecte în detrimentul altora, felul în care sunt abreviate, deformate sau interpretate aparțin viziunii regizorale. Rolul actorului este și acela de a face
disponibilă realitatea pe care a creat -o. Despre performanța unui actor este absolut necesar
să se spună „cred ceea ce face”, dar, în același timp, este obligatoriu să se spună și „înțeleg
ceea ce face”. În cazul filmului, credibilitatea, înțelegerea și expresia gestului actorului
sunt în mare parte datorate limbajului filmic.
Gestul clar și inteligibil determină credibilitatea actului scenic. Starea de flux a
percepției publicului , care se construiește prin derularea până într -un moment a unui
spectacol , poate fi spulberată într -o fracțiune de secundă printr -un gest neclar. Din nou,
rezultă că impresia de adevăr, de ușurință a gestului actorului, nu stă numai pe umerii
acestuia, ci și în felul în care gestul este pus în lumină.
În același timp, gest ul actorului trebuie să informeze și să emoționeze, trebuie să
arate, dar și să indice, să fie deopotrivă simbolic și concret, expresiv și descriptiv, ambiguu
și clar. La nivelul expresiei , rolul limbajului cinematografic, în special al imaginii de film –
prin distanța față de obiectul filmat, distanța focală a obiectivului, prin unghiurile de filmare și mișcările de aparat sau prin tehnicile de ecleraj – este determinant în ceea ce
privește menținerea discretă a unui echilibru în opozițiile amintite. O cla ritate prea mare
poate duce la stridențe, dar absența clarității face un gest indescifrabil. Între stridență și indescifrabil există o infinitate de nuanțe, de alegeri care se pot face. Pe lângă talentul
actorului, stă în puterea imaginii să dea emoție une i expresii. Sau, mai precis, emoția unui
gest se află, de fapt, în comuniunea subtilă între actor și aparatul de filmat.
Procesul cognitiv de atribuire , percepția cauzalității intenționale, ne relevă faptul că
mintea spectatorulu i este nerăbdătoare să atribuie intenții, emoții și cauze acțiunilor sau
gesturilor personajelor care se desfășoară în fața lui. Acest proces are loc în mintea

212
spectatorului spontan și automat, iar atribu irile pe care le face nu sunt dependente numai de
jocul actorilor, cât și de alți factori – scenariul filmului, mizanscena actorilor, imaginea,
decorul, costumele, montajul sau sunetul. Filmul are loc în mintea spectatorului, iar
reacțiile actorilor nu fac decât să confirme sau să infirme bănuielile.
Mizanscena, în cazul secvenței unui film, implică ordonarea tuturor aspectelor care o
determină până în momentul în care urmează să fie filmată – decor, jocul actorilor, lumină,
costume și machiaj.
Tot ceea ce se întâmplă în compoziția unui cadru va fi interpretat de public ca fiind
acolo cu un anumit scop, necesar pentru a înțelege ceea ce se petrece în poveste. Aceasta este una dintre convențiile care s -a format de -a lungul a mii de ani de povești vizuale.
318
Decorul unui film nu trebuie să fie numai un spațiu sau container, în care se
desfășoară evenimentele dintr -un film, ci are rolul de a dinamiza dramaturgia unei secvențe
și contribuie la ritmul unei secvențe. Expresia actorului în percepția spectatorului se
modifică în funcție de ceea ce se vede în jurul lui. Deoarece spectatorul asumă că ceea ce
se vede pe ecran este ceea ce vede și personajul, un decor poate, în anumite încadraturi și
situații de lumină, să comenteze universul interior al unui personaj sau să dea un anume
înțeles gândurilor unui personaj.
Psihologic, lumina reprezintă una dintre cele mai fundamentale și mai puternice
experiențe umane.319 Rolul eclerajului într -un film este cu mult mai important decât acela
de a face o acțiune vizibilă. Jocul dintre suprafețele luminate sau umbrite dintr -un cadru
creează atmosfera și ritmul interior al cadrului. Într-o secvență de film, eclerajul tinde să
îndrume privirea spectatorului selectiv și prin urmare, dacă este just, eficient, poate aduce
claritate secvenței . Claritatea întărește impresia de adevăr. Lumina creează autenticitate.
O mizanscenă bună provoacă reacții spontane și firești ale actorului. Poziționarea
unui personaj în cadru, ponderea sa vizuală, echilibrul sau dezechilibrul unei compoziții ș i,
mai ales, crearea și controlul centrelor de interes dintr -o imagine reclamă o mare măiestrie
din partea regizorului, o cunoaștere teoretică a principiilor percepției vizuale și, poate cel mai important, un ochi format, deprins să observe cât mai multe dintre detaliile unui cadru.

318 Gustavo Mercado, The Film maker’s Eye: Learning The Rules Of Cinematic Composition, London,
Elsevier, 2011, p. 2.
319 Rudolf Arnheim, Arta și percepția vizuală: o psihologie a văzului creator , Iași, Polirom, 2011, p. 289.
Trad. Florin Ionescu.

213
Imaginea cinematografică păstrează contactul cu realitatea și, de asemenea, o
transfigurează până la magie. Prin participarea creatoare a camerei de luat vederi la
înregistrarea realității obiective și psihic e create de către actor, realitatea filmată redevine
materie artistică expresivă.
Aparatul de filmat ne prezintă o realitate estetizată, purificată, condensată,
intensificată și, tocmai din acest motiv, această reconstrucție artistică a realității, care este
imaginea cinematografică, capătă un puternic impact senzorial și emoțional asupra
privitorului. Suntem emoționați mai mult de reprezentarea pe care filmul ne -o dă despre
evenimente decât de evenimentele însele.
Elementele de limbaj ale imaginii cinematografice, durata unu i cadru, distanțele
focale și încadraturile sau mișcările de aparat, după cum sunt folosite și în funcție de
scopul artistic, pot avea o valoare dramatică expresivă, atunci când urmăresc să întărească
prezența unui personaj, a unei emoții sau a unui obiect, sau pot avea o valoare descriptivă,
când sunt menite să dezvăluie spectatorului conținutul cadrului. Se poate defini astfel o
poziție neutră a diferitelor elemente ale limbajului filmic, între descriptiv și expresiv, între obiectiv și subi ectiv . Atunci c ând aparatul oferă un alt punct de vedere asupra lumii decât
acela pe care îl avem în mod obișnuit, când imaginea filmică preia sarcina de a crea
semnificație sau emoție, gestul actorului poate deveni redundant, orice tușă a acestuia,
oricât de fină, poate modifica înțelesul cadrului, îl poate sublinia excesiv sau inutil.
Jean-Luc Godard crede că sensurile profunde ale unui film se pot distinge numai
pentru că vizibilul, adică ceea ce vede aparatul de filmat, a fost aranjat într -un anume mod,
după un anumit gând. Într -un fel, susține el, vizibilul este ca un filtru care, așezat într -un
anume unghi, lasă să pătrundă anumite raze de lumină care ne ajută să întrezărim
invizibilul, adică adevărul ascuns al filmului.
320 Este viziunea regizorală a un ui film, în
concepția lui Godard.
Actorul de film trebuie să sprijine prin prezența sa această viziune, gândurile
regizorului. Ceea ce determină valoarea unui actor, mai ales în cinema, nu sunt calitățile
sale fizice sau capacitatea lui de a se transforma într-un altul, cât mai ales capacitatea de a
face vizibile sensurile ascunse, invizibilul. Iată o posibilă definiție a fotogeniei. În orice caz, această calitate este cea prin care se disting actorii mari.

320 Interviu cu Jean-Luc Godard , în Laurent Tirard, Moviemakers’ master class , p. 209.

214

To
r Nø
rretranders observă că din punct de vedere etimologic , cuvântul „sublim”
provine din latinescul sublimis care înseamnă „ridicat ”, „elevat ”, „deasupra lucrurilor
obișnuite” . La rândul său , sublimis este format din prefixul sub care înseamnă „sub” și
limen , care înseamnă „acoperiș”, „ prag” sau „tocu l ușii”. „Sublim” are aceeași rădăcină ca
și „subliminal”, termen care se refer ă la percepția inconștientului.321
Sinele este similar sublimului. Pentru a atinge sublimul în arta spectacolului, actorul
trebuie să se mențină la intersecția celor trei axe ale comunicării . Dar a ceasta o realizează
sinele său, mai precis partea sa sublimă, ceva din sinele său, mai presus de el însuși.

321 Nørretranders, Iluzia Utilizatorului, pp. 399,400.

215
Bibliografie
Adler, Alfred, Sensul vieții , Editura IRI, 1995.
Adler, Stella , The Art of Acting, New York, Applause, 2000.
Arijon, Daniel, Gramatica filmului , București, Oscar Print, 2013.
Arnheim, Rudolf, Arta și percepția vizuală: o psihologie a văzului creator , Iași, Polirom,
2011.
Asch, Solomon , Social Psychology , New York, Prentice -Hall, 1952.
Banu, George, Teatrul memoriei , București, Univers, 1993, p. 125.
Barr, Tony, Acting for the Camera, New York, HarperPerennial, 1997.
Bazin, Andre, Ce este cinematograful , București, Editura Meridiane, 1968.
Bochenski, Joseph Maria, Ce este autoritatea? Introducere în logica autorității , Ed. a 2- a,
București, Humanitas, 2006.
Bordwell, David, Kristin Thompson, Film Art: An Introduction, New York, McGraw -Hill,
2008.
Brando, Marlon, Robert Lindsey, Cântece învățate de la mama, București, Editura RAO,
2007.
Brestoff, Richard, The great acting teachers and their methods , Hanover, A Smith and
Krauss Book, 1995.
Brook, Peter, Spațiul gol , București, Editura UNITEXT, 1997.
Brook, Peter, Fără secrete: Gânduri despre actorie și teatru, București, Editura Nemira,
2012.
Caine, Michael, Acting in Film , New York, Applause, 1997.
Carey, James, „A Cultural Approach to Communication” în Communication as Culture:
Essays on Media and Society, Boston, Unwin Hyman, 1989.
Carney, Ray, Cassavetes on Cassavetes , New York, Faber and Faber, 2001.
Campbell, Lewis, William Garnett, The Life of James Clerk Maxwell , Londra, Macmillan,
1884.
Chekhov, Michael, On The Technique of Acting , New York, HarperCollins Pub., 1991.
Chick, C.F., S. T. Pardo, V. F. Reyna, D. A. Goldman, „Decision Making (Individuals)”, în
V.S. Ramachandran (ed.), Encyclopedia of Human Behaviour, 2nd Ed., Vol. I.
Cojar, Ion, O poetică a artei actorului: analiza procesului scenic , București, Editura
Paideea, 1998.
Comey, Jeremiah, The Art of Film Acting, New York, Focal Press, 2002.

216
Damasio, Antonio, Eroarea lui Descartes: emoțiile, rațiunea și creierul uman, București,
Humanitas, 2005.
Dinu, Mihai, Comunicarea. Repere fundamentale , București, Editura Orizonturi, 2007.
Drăgan, Ioan, Paradigme ale comunicării de masă, București, Casa de Editură și Presă
ȘANSA, 1996.
Eisenstein, Sergei, Film Form: Essays in Film Theory , Harcourt, A Harvest Book, 1949.
Ekman, Paul, Minciunile adulților: indicii ale înșelătoriei în căsnicie, afaceri și politică ,
București, Editura Trei, 2009.
Ekman, Paul, Emoții date pe față: cum să citim sentimentele de pe chipul uman, București,
Editura Trei, 2011.
Esper, Wi lliam, Damon DiMarco, The actor’s art & craft: William Esper teaches the
Meisner technique , New York, Anchor Books, 2008.
Fantino, E., S. Stolarz -Fantino, „Associative Learning”, în V.S. Ramachandran (ed.),
Encyclopedia of Human Behaviour , Vol. I, 2nd Ed., London, Academic Press,
Elsevier, 2012.
Fellini, Federico, Fellini despre Fellini. Convorbiri despre cinema cu Giovanni Grazzini ,
București, Humanitas, Ed. a 2- a, 2007.
Freitas -Magalhaes, A., „Facial Expression of Emotion” , în V.S. Ramachandran (ed. ),
Encyclopedia of Human Behaviour , Vol. II, 2nd Ed., London, Academic Press,
Elsevier, 2012.
Gerbner, George, „Towards a general model of communication”, Audio Visual
Communication Review 4, 1956.
Gladwell, Malcolm, Excepționalii: povestea succesului , București, Editura Publica, 2009.
Gladwell, Malcolm, Blink. Decizii bune în 2 secunde , București, Editura Publica, 2011.
Grotowski, Jerzy, Spre un teatru sărac , București, Editura UNITEXT, 1998.
Hagen, Uta, A Challange for The Actor , New York, Scribner, 1991.
Heider, Fritz și Mary -Ann Simmel, „An Experimental Study of Aparent Behavior”,
American Journal Of Psychology , 13, 1944.
Horning, S., H.P. Davis, „Aging and Cognition” , în V.S. Ramachandran (ed.),
Encyclopedia of Human Behaviour , Vol. I, 2nd Ed., London, Academic Press,
Elsevier, 2012.
Kahneman, Daniel, Gândire rapidă, gândire lentă, București, Editura Publica, 2012.
Kornhuber, H. H., L. Deecke, „Hirnpotentialänderungen bei Willkürbewegungen und
passiven Bewegungen des Menschen: Bereitschaftspotential und reafferente
Potentiale”, Pflügers Arch 284.
LaValley, Albert J., ed., Focus on Hitchcock , New Jersey, Prentice -Hall, 1972.
Levitin, Daniel J., Creierul nostru muzical: știința unei eterne obsesii , București,
Humanitas, 2013.
Lewis, Robert, Advice to the Players , New York, Theatre Communication Group, 1980.

217
Libet, B., W. W. Alberts, E. W. Wright Jr., L. D. Delattre, G. Levin & B. Feinstein,
„Production of threshold levels of conscious sensation by electrical stimulation of
human somatosensory cortex”, în J ournal of Neurophysiology 27, 1964.
Libet, B., W. W. Alberts, E. W. Wright Jr. & B. Feinstein, „Responses of human
somatosensory cortex to stimuli below threshold for conscious sensation”, în Science
158, 1967.
Libet, B., E. W. Wright Jr., B. Feinstein & D . K. Pearl, „Subjective referral of the timing
for a conscious sensory experience: A functional role for the somatosensory specific projection system in man”, în Brain 102.
Libet, Benjamin, „Unconscious Cerebral Initiative and the Role of Conscious Will in
Voluntary Action”, The Behavioral and Brain Sciences 8, 1985.
Lumet, Sidney, Making Movies , New York, Vintage Books, 1996.
Mascelli, Joseph. The Five C`s of Cinematography: Motion Picture Filming Techniques ,
Los Angeles, Silman- James Press, 1965.
Mamet, D avid, On Directing Film , New York, Penguin Books, 1992.
Mamet, David, True and False . Heresy and Common Sense for the Actor , New York,
Vintage Books, 1999.
Mamet, David, Teatrul , București, Editura Curtea Veche, 2013.
Marcus, Solomon, Paradigme universale, Pitești, Editura Pararela 45, 2011.
Martin, Marcel, Limbajul cinematografic , București, Editura Meridiane, 1981.
Mâșcă, Aurel, Adina Georgescu Obrocea, Montajul de film , București, Editura Tehnică,
1987.
McQuail, Denis, Comunicarea, Iași, Editura Institutului European, 1999.
Meisner, Sanford, Dennis Longwell, Sanford Meisner on Acting, New York, Vintage
Books, 1987.
Mercado, Gustavo, The Film maker’s Eye: Learning The Rules Of Cinematic Composition,
London, Focal Press, Elsevier, 2011.
Merlin, Bella, „Where’s the spirit gone? The complexities of translation and nuances of
terminology in An Actor’s Work ”, Stanislavski Studies 1, 2012.
Miller, J.G., V. Chauhan, „Cultural Psychology”, în V.S. Ramachandran (ed.),
Encyclopedia of Human Behavi our, Vol. II, 2
nd Ed., London, Academic Press,
Elsevier, 2012.
Naremore, James, Acting in the C inema , Berkeley and Los Angeles, University of
California Press, 1988.
Nørretranders, Tor, Iluzia utilizatorului: despre limitele conștiinței, București, Editura
Publica, 2009.
Pavis, Patrice, Dictionnaire du Theatre , Paris, Dunod, 1996.
Pink, Daniel, Drive. Ce anume ne motivează cu adevărat , București, Editura Publica, 2011.

218
Proferes, T. Nicholas, Film Directing Fundamentals: See Your Film Before Shooting, New
York, Focal Press, 2005.
Pudovkin, Vsevold, Film Technique and Film Acting: The Cinema Writings of V.I.
Pudovkin, New York, Bonanza Books, 1948.
Reid, Constance, Hilbert- Courant , New York, Springer -Verlag, 1986.
Schendan, H.E., „Implicit Memory”, în V.S. Ramachandran (ed.), Encyclopedia of Human
Behaviour , Vol. II, 2nd Ed., London, Academic Press, Elsevier, 2012.
Schueller, S.M., „Positive Psychology” în V.S. Ramachandran (ed.), Encyclopedia of
Human Behaviour , Vol. III, 2nd Ed., London, Academic Press, Elsevier, 2012.
Sfez, Lucien, „Tautisme” în Dictionnaire critique de la communication, Paris, P.U.F,
1993.
Smith, P.K., K. C. McCulloch, „Subliminal Perception”, în V.S. Ramachandran (ed.),
Encyclopedia of Human Behaviour , Vol . III, 2nd Ed., London, Academic Press,
Elsevier, 2012.
Spolin, Viola, Improvizație pentru teatru, București, UNATC Press, 2008.
Stanislavski, Konstantin Segheevici, Munca actorului cu sine însuși, București, Editura
Nemira, 2013.
Șerban, Alexandru Leo, De ce vedem filme: et in Arcadia Cinema , Iași, Editura Polirom,
2006.
Taylor , Janet L., D. I. McCloskey, „Triggtering of Preprogrammed Movements as
Reactions to Masked Stimuli”, Journal of Neuropsihology 63.
Tirard, Laurent, Moviemakers’ master class: private lessons from the world’s foremost
directors , New York, Faber and Faber, 2002.
Tobin, S. J., „Attribution”, în V.S. Ramachandran (ed.), Encyclopedia of Human
Behaviour , Vol. I, 2nd Ed., London, Academic Press, Elsevier, 2012.
Thompson, David, Ian Christie, Scorsese despre Scorsese, București, Editura ALL, 2001.
Travis, Mark, Directing Feature Films. The creative collaboration between directors,
writers and actors , Studio City, Michael Qiese Productions, 2002.
Truffaut, Francois , Alfred Hitchcock, Dialogue between Truffaut and Hitchcock , New
York, Simon & Schuster Paperbacks, 1983.
Varela, Francisco J., Connaitre les sciences cognitives. Tendances et perspectives , Paris,
Le Seuil, 1989.
Weston, Judith, Directing Actors: creating memorabile performances for film & television ,
Studio City, Michael Qiese Productions, 1996.