SPECTACOL UL EXPERIMENTAL ÎN SPAȚII NECONVENȚIONALE Coordonator științific: Prof. Univ. Dr. RUCSANDRA POPP Doctorand: GEORGE POMPONIU 2018 2 CUPRINS… [626043]

UNIVERSITATEA NAȚIONALĂ DE ARTE
BUCUREȘTI

SPECTACOL UL EXPERIMENTAL ÎN SPAȚII
NECONVENȚIONALE

Coordonator științific:
Prof. Univ. Dr. RUCSANDRA POPP

Doctorand: [anonimizat]

2018

2

CUPRINS

Partea I
1.Argument
2.Arta în vremuri imemoriale
2.1 Nașterea spectacolului /Dansul
2.2 Primele forme de evoluție a bazei tehnologice a
artelor spectacolului /Tehnologie optică
3.Antichitatea
3.1 Proto -teatrul
4.Evul Mediu târziu
4.1 Începuturile balurilor mascate – formă a proto –
happenig -ului
5.Renaștere a
5.1 Optica
5.2 Teatrul
6.Baroc și Clasicism
7.Iluminism și Rococco
7.1 Teatrul
7.2 Magie, iluzie și animație
8.Romantism
8.1 Teatrul
8.2 Apariția camerei de filmat

3
9.Secolul XX
9.1 Revoluia industrială/revoluția cultural -artistică
10.Scenografia românească
10.1 Eclerajul
11. Filmul
12. Contemporaneitate
12.1 Explozia tehnologică
12.2 Instalație și spectacol

Partea a II -a
Cercul vieții și al morții –instalație spectacol , proiect personal
1.Seminficația mitico -magic ă a riturilor de trecere
1.1. Dansul ritual și funcțiile sale
1.2. Hora – dansul sacru al riturilor românești de
trecere: pubertate, nuntă, moarte.
1.3. Dansurile funebre
1.4. Simbolismul Oglinzii
2. Cercul vieții și al morții –instalație spectac ol

Concluzii
Bibliografie

4

ARGUMENT

În prezenta lucrare de doctorat ne propunem conceperea și teoretizarea unor evenimente cu
caracter experimental, realizate în spații neconvenționale.
Obiectivul principal este îndreptat spre reducerea graniței di ntre performer – decor –
instalație și spectator, folosindu -ne de evoluția continuă a tehnologiei, a libertății conceptuale și a
limbajului nonverbal, universal. Finalitatea demersului este un eveniment pe care l -am dorit cât
mai complex, un manifest cu un mesaj u șor de descifrat, un spectacol care să determine emoții și
reflecții adanci în conștiința participanților.
Trăind într -o epocă a vitezei, a tehnologiei ce se dezvoltă cu o repeziciune uluitoare. Cu
informații accesate de cât mai mulți oameni, pe o arie de civilizație și cultură cât mai extinsă,
asistam la o rapidă difuzare a valorilor culturale specifice diferitelor popoare la dezvoltarea unui
limbaj universal și la instituirea unui dialog multicultural. Dac ă modernismul a fost ultimul curent
artistic desf ășurat pe o suprafa ță extins ă din Europa in America, Postmodernismul a adus
informa ții de pe intreg p ământul, pe care le -a difuzat prin intermediul internetului în cele mai
îndepartate col țuri ale lumii. Astfel apare firesc faptul c ă dintre toa te formele de comunicare, cea
mai mare audiență revine limbajului nonverbal, care comunică mesajul dorit dincolo de cuvinte,
prin imagini încărcate de simboluri ce fascinează și incită privitorul indiferent de gradul de cultura
și țara din care provine.
Arta se inspiră din viață, oglindește natura umană, creează idealuri și stări. Scopul artei este
trimiterea unui mesaj sensibil, educațional și social, structurat în forme cât mai variate. Gestul
artistic pare a fi cel mai ușor mod de a captiva, de a pr ovoca și emoționa omenii, de a -i face să
memoreze experiența avută în vederea schimbării propriilor convingeri, a principiilor morale și
chiar și a mentalității . În artă, emoția se declanșează prin stimularea simțurilor: vizual , auditiv ,
tactil , olfactiv sau chiar gustativ , determinând nașterea unor sentimente general umane, profund
înrădăcinate în mentalul fiecăruia dintre noi: fericire, tristețe, dragoste, ură, frică, milă, gelozie ,
etc.

5
Toate aceste trăiri puternice (emoții și sentimente) sunt trezite sp ectatorului prin conceptul
regizoral tradus prin jocul actorului sau actorilor , prin interacțiunea dintre performeri și spectator,
prin mise en scène1, adică și prin elementele vizuale fundamentale ale spectacolului: decor, costum,
recuzită, lumini, sonori zare și instalație.
Pentru a produce emoții profunde și a trezi sentimente durabile , regizorul trebuie să se
raporteze la simboluri universal valabile, capabile să provoace noi trăiri pentru a deschide noi
orizonturi de înțelegere și noi trepte în evoluția individuală. În mod firesc, publicul empatizează
cu personajele de pe scenă în cazul spectacolelor convenționale, cu atât mai mult o va face în
cadrul spectacolelor experimentale, în care, deseori, spectatorul este antrenat să participe direct.
Consideră m că publicul trebuie informat și educat, pentru a facilita înțelegerea acțiunii
derulate, întrucât tinta oricărui tip de spectacol este și educarea spectatorilor, dincolo de
divertisment. Cea mai eficientă metodă educativ ă este implicarea directă a audien ței în
desfășurarea spectacolului teatral, prin punerea acesteia în diverse situații și prin satisfacția
reușitei; astfel, participantul câștigă întotdeauna ceva. Idealul spectacolului este acela de a atinge
catharsis -ul, prin stabilirea sau restabilirea a socierii unei emoții cu amintirea sau ideea
evenimentului care a declanșat -o.
Ținând cont de toate aceste elemente specifice spectacolului și relațiilor care trebuie să se
creeze între performerii profesioni ști și asistență /public, între emițători și rece ptori, vom cerceta
și dezvolta metodele și tehnologia utilizate în realizarea ambientului care intră în interacțiune
directă și fizică cu spectatorul,. In dorinta de a obtine o instalatie – decor care s ă trezeasc ă interesul
publicului și să îl provoace s ă participe la ac țiune vom apela la toate solu țile scenografice
dezv ăluite parcurg ând istoria spectacolului, coroborate cu experiența personală. Sper ăm astfel s ă
găsim cel mai potrivit sistem de asociere a invențiilor și conceptelor dezvăluite de mai marii
creației și s ă propunem tehnologia și metodele cele mai adecvate scopului nostru:
sensibilizarea /stimularea participan ților la experimental artistic propus .
Performance -ul , alături de real time action, time based action, happening face parte din
artele acțiunii și are un caracter interdisciplinar. Spectacolul conceput din această perspectivă poate
fi scrip tat sau nu, spontan sau atent planificat, cu sau fără participarea publicului. Spectacolul se
bazează pe patru elemente fundamentale : timp, spațiu, c orpul interpretului sau prezența sa într -un
mediu și o relație dintre interpret și public. Spectacolul de artă se poate întâmpla oriunde, în orice
loc sau în orice cadru și pentru orice perioadă de timp. Acțiunile unui individ sau unui grup , la un
anumit l oc și într -un moment special , constituie jocul.

1 MIZANSCENĂ – Realizare scenică sau cinematografi că a unei piese, a unui scenariu; punere în scenă .

6
Pornind de la preocuparea permanentă a oamenilor de teatru pentru a -și spori mijloacele
de exprimare vizuală, ca forme definitorii ale spectacolului, vom face o scurtă trecere în revistă ,
cronologic, a celor mai importante momente din evoluția spectacolului de teatru .
Aceste mijloace de exprimare vizuală au evoluat cu trecerea timpului și dezvoltarea
tehnologie i. Odată cu apariția teatrului ș i evoluția acestuia, decorul, costumele, eclerajul , efectele
special e și diferitele sisteme și mecanisme nu au servit doar unui scop estetic și al spectacularului ,
ci au fost folosite ca mijloace de comunicare nonverbal ă, pentru informarea și convingerea
spectatorului, pentru introduce rea sa î n universul sugerat de dramatu rg și creat de regizor. Fiecare
perioad ă istoric ă a avut genul ei de spectacol, caracterizat de o viziune mai apropiat ă sau mai
îndepartat ă de realitate. De asemen ea, interpretarea regizoral ă a făcut posibil ca acela și text
dramatic s ă poată fi pus în scen a, în maniere extrem de diferite. Indiferent c ât de realist este jocul
actorilor sau mise-en-scène , întotdeauna spectatorul accept ă conventia. D espre aceste convenții ne
relatează și William Shakespeare2 în prologul dramei Henric al V -lea:

„Iertați vă rog
Nevrednicului cuget ce îndrăznește
S-aducă o poveste atât de mândră
Pe aceste biete scânduri.
Cum se poate
Să încapă într -un asemenea coteț
Nemărginirea șesurilor Franței,
Iar într -un cer de lemn să-nghesuim
Atâtea coifuri ce -ngrozeau văzduhul
La Azincour t…
Când pe un locșor,
Un gârbov semn arată un milion,
Atunci și noi, doar nu le-n marea sumă,
Să vă -nmiim puterea -nchipuirii.
Să zicem că -n cuprinsu -acestor ziduri
Stau două monarhii de vlagă pline,

2William Shakespeare ( n. 1564 – d. 1616), Stratford -upon -Avon, Regatul Angliei, dramaturg și poet englez, considerat
cel mai mare scriitor al literaturii de limba engleză, supranumit „Poetul din Avon” (în engleză "Bard of Avon”) sau
„Lebăda de pe Avon” ("The Swan of Avon"). Din vasta sa operă – parte realizată în colaborare – s-au păstrat aproape
38 de piese de teatru, 154 de sonete, 2 lungi poeme narative, precum și alte multe poezii traduse în aproape fie care
limbă vorbită.

7
Cu-nalte frunți vrăjmașe, despărțite
De-un braț de mare -ngust și furtunos,
Deci împletiți cu gându -aceste lipsuri
Și în fiecare om văzând o mie
Vă plăsmuiți închipuite oști
Cât despre cai, priviți -i cum și -nseamnă
Copita mândră -n reavănul pământ.
Că trebuie cu mintea să -mbrăcați
Pe regi în za, purtându -i ici și colo,
Sărind deasupra veacurilor scurse,
Strângând a vremii trudă într -un ceas. ”3

Philip Sydne4 în lucrarea sa intitulată Apărarea poeziei, critică teatrul Shakespeareian
spunând: „În piese, dumneavoastră vedeți, pe de o parte Asia, de cealaltă parte Amer ica și în
afară de asta, multe alte state mărunte, așa că atunci când actorul vine pe scenă, el înainte de
orice trebuie să avertizeze publicul unde se află, altfel nimeni nu înțelege subiectul piesei. Mai
departe, dacă vedeți trei doamne culegând flori, t rebuie să vă imaginați că scena reprezintă o
grădină. Pe urmă, de odată auziți povestindu -se despre scufundarea unei corăbii este vina
dumneavoastră ,că nu puteți lua grădina drept stâncă. Dar iată că din stâncă iese, aruncând
pe nari flăcări și fum, un m onstru și bieții spectatori sunt obligați să transforme stânca în
peșteră. Un minut după aceea apar două armate dușmane reprezentate de patru săbii și patru
scuturi și oare a cui inimă va fii atât de crudă încât să nu își imagineze o bătălie adevărată. ”5

*

ARTA ÎN VREMURI IMEMORIALE

3 Shakespear – Hernic al V -lea (în rom. de Ion Vinea) ed cit., pag.9 -10
4Sir Philip Sidney (n. 30 noiembrie 1554 – d. 17 octombrie 1586), poet englez, a scris Astrophel and Stella, The Lady
of May, Arcadia sau The Apologie of Poetry(Apă rarea poeziei).
5Philip Sidney, The Apologie of Poetry , An Apology For Poetry (Or The Defence Of Poesy) (Revised and expanded
Third ed.); Manchester University Press.(2002)

8
Din punct de vedere istoric arta este, în esența sa, un mod de expresie particular, un reflex
al sufletului și al spiritului uman, prin care oamenii, încă din zorii civilizației au comunicat, dorind
să dezvăluie celorlalți ceea ce simt, își imaginează și ceea ce își doresc. Prin actul artistic omul
primitiv a transpus în material ceva din universul înconjurător și din voința sa, pentru a -și asigura
prin forma creată o punte de legătură lumea exterioară și pentru a -și înlătura teama pe care i -o
âproducea diversitatea fenomenelor naturale . Prin artă realitatea fizică a capătat sens, omul și uni-
versul reunindu -se sub semnul dialogului mitico -magic . „ Primitivul crede în mod firesc că ani-
malele plantele, chiar ființele inanimate au un suflet, asemenea oamenilor. Ploaia, tunetul, vântul
sunt manifestările unei voințe care le este proprie sau aparține fie lui Dumnezeu fie unui geniu
special .”6 Din această perspectivă, reprezentările artistice datând din perioada franco -cantabrică7
trebuiesc înțelese ca având o dublă funcție, pe de o parte, întruchipau dorința indivizilor de a fi
protejați în univers, iar pe de altă parte, exprim au voința lor de a obține acest lucru prin ampren-
tarea mâinii ca simbol al puterii omului asupra lucrurilor. Pentru asigurarea existenței și succesul ui
la vânătoare , omul primitiv a concretizat intențiile sale în picturile parietale care înfățișează diferite
scene de vânătoare , turme de bizoni, tauri, mistreți , cervide, cât și grupuri de arcași sau
șamani/vrăjit ori în postur i de incantație.
Conform gândiri mitico -magice, reprezentările plastice și comportamentele rituale prin
care se ini țiază dialogul cu spiritele nevăzute sunt mijloace de expresie vizuală, care au oferit om-
ului preistoric speranța c ă, astfel , poate supune voinței sale realitatea tangibilă și intangibilă, vi-
zibilă și invizibilă.
Născute din dorința de a de a ilustra natura și esența mitului, ritualurile aveau menirea de
a influiența psihologic, prin comporamente umane și forme simbolice, porniri le conștiinței. Repe-
tarea ciclică a mitului ilustrativ a creat în comunitățile preistorice și apoi în civilizațiile arhaice –
egipteană și asiro -babiloniană – ceremonii complexe, cu mare putere de seducție/convingere, prin
reunirea sincretică a diverselor mijoace de expresie artistică: gestică, mimică, muzică, dans, for-
mule verbale, costumații, obiecte cu valoare simbolică. O serie de documente istorice atestă forma
spectaculară, cu germeni dramatici, a ritualurilor mitico -magice. Menționăm în acest sens , ritualul
Akitu care se defășura la anul nou în Babilon. În cadrul acestuia se celebra renovarea ciclică a
universului, ilustrându -se poemul epic al creației ( mit cosmogonic). În civilizația egipteană măr-
turii similar e se găsesc în morminte, pe stele le funer are, precum și în celebra Carte a morților. Din
aceste surse aflăm că, în urmă cu aproape 3000 de ani înainte de Hristos, ritualurile funerare

6 J.Maxwell, Magia, Editura Univers Enciclopedic, București, 1995, p.17.
7 L`art et l`homme,ouvrage en 3 volumes publié sous la direction de René Huyghe, Librairie Larousse, Paris, 1957 .

9
impuneau o structură sacerdotală similară unei acțiuni dramatice între personaje, în care foloseau
formele cântat e sau vorbite, altern ând cu cele mimate și dansate . Textele sacre narează diverse
întâmplări mitice ale zeităților din panteonul egiptean care interacționează cu defuncții , conform
unor formule magice rostite în stilul modern al schimbului de replici. Unel e dintre aceste nar ațiuni
sacre sunt reprezentate pictural sau în basorelief pe pereții mormintelor și templelor. Conform
opiniei reputatului istoric și critic teatral Vito Pandolfi componenta spectaculară a ritualului a de-
terminat pe cercetători i istoriei teatrului să considere că , inițial, spectacolul s -a născut din rit și că”
…este indiscutabilă strânsa conexiune sau, mai bine zis, dependența formelor spectaculare
de cele religioase, a căror ilustrare sau aplicație erau. Se poate spune că același lucru s e întâmplă
și în Elada arhaică. Atât religia strâns legată de miturile olimpice ( cele întâlnite la Homer și Hes-
iod) cât și religia adusă din Asia Mică prin secolul al IX -lea, cu miturile lui Dionysos și Ceres,
recurg în manifestările lor la forme spectacul are ce se desfășoară cu prilejul respectivelor serbări
anuale, în cadrul pelerinajelor și procesiunilor ce precedă cultul divinității. Religia dionysiacă trăia
în mistere , prin rituri și reuniuni interzise celor din afara ei. În cadrul acestora se făcea na rațiunea
mitului sau a miturilor care stăteau la originea lor, și li se dezvăluia semnificația. Narațiunea avea
să se transforme apoi într -o reprezentație rituală, exact așa cum am constatat și la egipteni.”8
În alte areale geografice și tipuri de manife stare cultică, precum India cu religia vedică și
apoi budistă, China , Tibetul și Japonia tot cu budismul și Iranul cu islamismul, la originea spec-
tacolului se află același proces de trecere de la cult la ritual și de la ritual la spectacol .
În secolele u rmătoare, o dată cu evoluția istorică a civilizațiilor, spectacolul începe a se
elibera treptat de sub hegemonia ideologiilor promovate de instituțiile religioase , prin practicarea
ritualurilor . În vechea Eladă, o dată cu apariția orașelor autonom e politic , precum Atena și Sparta,
se poate urmări transformarea ritului în structura dramatică a tragedie i și a comediei. Textele
păstrate de la Eschil9, Sofocle10 și Euripide11 sunt încă legate de cultul lui Dionysos și al Demettrei,
înrudindu -se cu misterele orfic e și eleusine . Cele mai complete informații despre originea și

8 Vito Pandolfi, Istoria teatrului universal, Editura Meridiane, București, 1971, vol.I, pp.21 -22
9 Eschil (greacă: Α ἰσχύλος, Aischylos) (n. 525 î.Hr. – d. 7 martie 456 î.Hr.) a fost un dramaturg grec antic, considerat
părintele tragediei clasice, a introdus al doilea actor și a restrâns partea lirică în favoarea celei dramatice. A scris pest e
90 de piese din care s -au păstrat doar 7: trilogia Orestia care cuprinde Agamemnon , Choeforele și Eumenidele , Cei 7
contra Tebei , Prometeu încătușat și Perșii.
10 Sofocle (greacă veche Σοφοκλ ῆς-Sofokles – n. cca. 496 î.Hr. – d. 406 î.Hr.) a fost un poet tragic grec. Aduce însem-
nate inovații în tehnica teatrală: renunț area la conexiunea trilogiei prin crearea de piese independente, mărirea
numărului choreuților de la 12 la 15, introducerea celui de -al treilea actor, dezvoltarea dialogului, importanța acordată
decorului și costumelor .
11 Euripide (în greacă Ε ὐριπίδης; n. 480 î.Hr. – d. 406 î.Hr.) a fost un poet tragic grec , face parte din celebra triadă a
poeților dramatici eleni, care au pus bazele tragediei clasice.

10
evoluția tragediei și a comediei în Grecia antică sunt oferite în Poetica12 lui Aristotel13, scrisă între
334-330.î.Hr. În acestă lucrare filozoful explică originea celor două genuri, făcând a precieri
asupra mijloacelor de a imita, modului de a imita și obiectului imitației; despre caracterul per-
sonajelor care rămân subordinate subiectului întrucât, în viziunea autorului, subiectul este consid-
erat începutul și, oarecum, sufletul tragediei, num ai în al doilea rând vin caracterele .
În capitolele dedicate prezentării evoluției teatrului de-a lungul secolelor , până în zilele
noastre, analizăm pe larg specificul fiecărei perioade, inclusiv din punct de vedere al elementelor
care compun baza tehnolo gică a spectacolului.

*

2.1. Nașterea spec tacolului. Dansul

Un alt mod de exprimare artistic prezent în ritualurile mitico -magice ale omului primitiv
este dansul. El apelează la corpului uman pentru a realiza comunicarea mesajelor. Fiind precursorul
și punctul de emergență a l artelor spectacolului, dansul este totodată una dintre cele mai vechi
manifestări de relaționare a omului cu omul, a omului cu zeitatea, a omului cu natura. Dansul
ritualic, mitico -magic a încurajat și a dezvoltat tot mai mult leg ătura dintre om și divinitate creând
noi dogme și odată cu ele și noi forme spectaculare de joc. Astfel, s -a dezvoltat și a apărut,
presupunem noi, una dintre cele mai vechi forme de spectacol, magia. Încă de la începuturi aceasta
s-a folosit de tehnologi e și a împins evoluția mașinăriilor scenice către noi și noi invenții pentru
perfecționarea trucurilor și pentru a face iluzia cât mai credibilă.

12 Poetica – Se presupune că această lucrare ar fi fost scrisă în jurul anului 335 Î. Hr. și corespunde pri milor ani ai
învățământului atenian, dar și perioadei în care tragedia greacă nu mai era jucată, fiind înlocuită de comedie. Faimosul
tratat este alcătuit din două cărți: Cartea I este închinată „ramurii nobile a poeziei”, adică epopeii și tragediei, iar
Cartea a II -a „ramurii grosolane a poeziei”, comedia, însă această parte, precum multe alte scrieri valoroase din Anti-
chitate, s -a pierdut.
13 Aristotel (în greacă: Αριστοτέλης, Aristoteles) (n. 384 î.Hr. – d. 7 martie 322 î.Hr.) a fost unul din cei mai impo rtanți
filozofi ai Greciei Antice, clasic al filozofiei universale, spirit enciclopedic, fondator al școlii peripatetice. Deși bazel e
filozofiei au fost puse de Platon, Aristotel este cel care a tras concluziile necesare din filozofia acestuia și a dezvolt at-
o, putându -se cu siguranță afirma că Aristotel este întemeietorul științei politice ca știință de sine stătătoare. A înte-
meiat și sistematizat domenii filozofice ca Metafizica, Logica formală, Retorica, Etica.

11
„Dansul a început odată cu lumea și s -a născut odată cu bătrânul Eros. Mersul astrelor,
legăturile ce există î ntre planete și stelele cele nemișcătoare, însoțirea lor armonioasă și potrivirea
lor cu atâta rânduială sunt pilde pentru dansul cel dintâi .”14
Și din perspectiva religiei Hinduse, întreg universul s -a construit ca și manifest al
dansatoarei supreme, Nata raja acesata este întruchiparea zeității Shiva atunci când dansează
Tandava sau Lasya, fiind defapt unul și același personaj . 23 de spirite feminine celeste numite
Apsare dansează exprimând adevăruri supreme prinse în magia mișcării, aici fiecare zeitate d eține
propriul său stil. Lasya este dansul asociat cu facerea lumii în timp ce Tandava este dansul riguros
al încetării din existența a tot cea ce a fost până atunci, distrutrugera lumii vechi. Dansurile lui
Nataraja sunt creația și sursa ciclicității vi eții și a morții.
Dansul este cel mai ușor de corelat cu elementele de limbaj plastic, în constituirea unui
spectacol vizual dinamic . Dansul oferă mișcare pură, realizând cinetismul ideal al imaginii.
Dansul, teatru l, happening -ul sunt arte ale momentului , efemere și nu lasă urme fizice, ceea
ce a făcut dificilă scrierea unei istori i a dansului . Este greu de precizat momentul exact al apariției
dansului ca activitate umană rituală și totodată ca expresie a culturii umane. Cele mai vechi urme
ale dansului s -au găsit în picturi rupestre de acum 9000 de ani în India, la situl arheologic din
Bhimbetka unde gravurile prezentau aspecte din viața de zi cu zi, precum și natura înconjurătoare:
bărbați cărând animale le vânate , femei și copii, femei gravide, pasări, scene de vânătoare și dansuri
de grup: mai multe siluete ținându -se de mâini, form ează un lanț precum dansul horei.
La situl arheologic din Mohenjo -daro, s -a descoperit o statuie din bronz ce datează de acum
4500 de ani , primi nd numele Fata care dansează , înfățișează o tânără, stând într -o poziție în
mișcare ca de dans . Tanara este reprezentata nud dar impodobita cu multe bijuterii: la gât poartă
un colier cu trei pandantive mari , pe mâna dreaptă are patru brățări, iar pe mâna stângă, 24 -25 de
brățări . În mână ține un obiect ce pare fi un instrument de făcut zgomot. Descoperirea atestă atât
prelucrarea metalelor dar și apartenența dansului în cultura civilizației Harappane, dezvoltată pe
pământul actualului Iran.
În morminte le din templul lui Ur -ari-en-Ptah sau găsit picturi egiptene reprezentând siluete
de bărbați și femei dansând, care datează aproximativ din anul 3300 î.Hr.

*

14 Lucian din Samosata, Despre dans, în Scri eri alese, Traducere și note de Radu Hîncu, Introducere de Petru Creția,
București, Editura de Stat pentru Literatură și Artă, 1959, p ag. 273.

12

2.2. Primele forme de evoluție a bazei tehnologice a artelor
spectacolului.Tehnologie optică

Principiile și elemente le care stau astăzi la baza unor procese tehnologice atât de
complicate și de avansate, utilizate curent în diverse forme de spectacol, au realizat forme de
divertisment folosite cu mult timp în urmă, în diferite perioade istorice, fapt ce pune uneori la
îndoială autenticitatea descoperirilor considerate a fi noi în secolul “postvitezei". Egiptenii și
babilonienii descoperiseră modalitățile de explo rare artistic ă a luminii și umbrei cu 5000 de ani în
urmă. Piesele de teatru cu umbre si oglinzi au reprezent at pentru îndepărtata civilizație răsăriteana
mijloace comune de delectare.
Camera obscură este poate primul aparat optic inventat, ce a făcut posibilă realizarea celor
mai actuale dispozitive și tehnologii digitale. Regulile sale de bază au fost comentat e în texte
chineze încă din al V sec. î.Hr. Filosoful Mozi a fost primul care a consemnat formarea unei
imagini inversate la trecerea luminii printr -un orificiu. Mo zi a observat faptul că obiectele au
proprietatea de a reflecta lumina în toate direcțiile, și că razele din partea de sus a unui obiect,
atunci când trec printr -o deschizătură de mici dimensiuni , vor produce partea de jos a unei imagini.
Potrivit lui John H Hammond, nu există nicio referință la camera obscur ă, în texte chinezești până
la secolu l al IX -lea, când Tuan Chheng Shih a relatat despre o imagine într -o pagodă. Mai târziu
savantul Shen Kua îi corectează acestuia concluziile , iar Yu Chao -Lung în secolul al zecelea s -a
folosit de o machetă de pagodă ca de o cameră obscur ă pentru a crea im agini printr -un orificiu. Cu
toate acestea, nicio teorie despre formarea imaginii nu a rezultat din aceste experimente și
observații .15
Putem să facem legătura între geneza opticii și dezvoltarea primelor lentile în Mesopotamia
și Egiptul Antic. Acest progr es tehnologic este însoțit de teorii despre lumină și percepția vizuală,
aprofundate în Grecia Antică și în India. Optica a progresat odată cu dezvoltarea opticii
geometrice, în perioada greco -romană, iar conceptele în optică au fost reformulate în Renaște rea
Islamică prin apariția fizicii optice și a opticii fiziologice.
Primele lentile create , datând din secolul VII î.Hr. erau concepute din cristal si cuarț șlefuit,
Nimrud este ce a mai veche lentilă și se găsește în British Museum . Aceasta a fost descope rită de

15 John H. Hammond – The Camera Obscura A Chronicle, CRC Press, 1981

13
Austen Henry Layard în palatul Asirian care îi poartă și numele, Nimrud. Nu se știe cu siguranță,
dar se presupune că lentila era folosită fie ca lupă pentru a mări, fie pentru a aprinde focul
concentrând lumina soarelui direct prin ea, fie ca part e a unui telescop. Acest ultim exemplu despre
întrebuințarea lentilei Nimrud explică cunoștințele Babilonienilor despre astronomie.
Cu timpul utilizarea lentilei a devenit larg răspândită în numeroase domenii. Lentilele sunt
azi folosite pentru proteze oc ulare, ochelari de vedere, ochelari de soare, monocluri, binocluri,
telescoape, microscoape, radare, camere foto, camere video, proiectoare. Unele dintre
mecanismele și instrumentele, care folosesc lentila, creează imagini virtuale, altele oferă imagini
reale. Acestea pot fi capturate cu ajutorul camerelor foto sau video, putând fi redate cu ajutorul
proiectorului.
În emisfera vestică, Aristotel și Euclid relatează despre efectul camerei obscure, creat prin
fenomene naturale. Aristotel în Cartea XV , între abă: „De ce atunci când razele soarelui trec printr –
o formă cu patru laturi, de exemplu printre împletituri, ele nu produc o imagine în formă
dreptunghiulară, ci una circulară […]?”16 Tot aici in Cartea XV , el întreabă mai departe: " În timpul
unei eclip se de soare, dacă cineva se uită la ea printr -o sită sau printre frunzele unui copac de
foioase ori printre degetele împreunate de la mâini, de ce razele soarelui au formă de semilună
în locul în care ating pământul? Este oare pentru același motiv ca atun ci când raze de lumină trec
printr -un orificiu dreptunghiular, el pare circular, sub forma unui con? […]”17. Aristotel nu a găsit
nici o explicație satisfăcătoare la constatările sale, și problema a rămas nerezolvată până în secolul
al 16-lea.
În secolu l al 9 -lea, Al -Kindi18 a demonstrat că „lumina din partea dreapta a flăcării, trece
prin orificiul camerei și ajunge în partea stângă a ecranului, în timp ce lumina de pe partea stângă
a flăcării va trece prin orificiu și ajunge în partea dreaptă a ecranulu i.”19
Matematicianul și fizicianul arab Ibn al -Haytham20, a experimentat formarea imaginii în
secolul al X-lea d.Hr. El a aranjat trei lumânări într -un rând și a pus un ecran cu o mică deschidere
între lumânări și perete, menționând că imaginile s -au forma t doar prin intermediul unor orificii

16 Aristotle – Aristotle: Problems, Volume I: Books 1 -19 (Loeb Classical Library), Harvard University Press (2011)
17 Aristotle – The Complete Works of Aristotle: The Revised Oxford Translation, Vol. 2 (Bollingen Series LXXI -2),
Princeton University Press (1984)
18 Abu Yusuf Yaqub ibn Ishaq al -Sabah Al -Kindi ( 801 – 873) (în arabă, الكندي إسحاق ابن يعقوب يوسف أبو )a fost filozof,
matematician, medic, astrolog, astronom.
19 Bradley Steffens – Ibn Al -haytham: First Scientist (Profiles in Science), Morgan Reynolds Pub (2006)
20 Abu Ali al -Hasan Ibn Al -Haytham ( în arabă, الهيثم بن الحسن علي أبو ,latinizat, Alhazen) (n. 965 – d. 1039 ) a fost savant
arab. Printre domeniile în care a adus contribuții, putem enumera: filozofia, teologia, matematica, fizica, astronomia,
optica, anatomia, oftalmologia și multe alte le.

14
mici și că lumânarea de la dreapta a făcut o imagine la stânga pe perete. Din observațiile sale, el a
dedus liniaritatea lumini.
Ibn al -Haytham a făcut, de asemenea, de timpuriu, prima analiză și descriere clară a
camerei obscure. În timp ce Aristotel, Theon din Alexandria21 , Al-Kindi și filozoful chinez Mo Ti,
au descris , așa cum am prezentat mai devreme efectele unei razei de lumină ce trece printr -un
orificiu, nici unul dintre ei nu a sugerat că ceea ce este proiec tat pe ecran este o imagine a tot ce
există pe cealaltă parte a orificiului. Alhazen a fost primul care a demonstra t acest lucru prin
experimentul său, în care mai multe surse de lumină au fost dispuse, pe o suprafață mare. El a fost,
astfel, primul care, folosindu -se de camera obscură, a proiectat cu succes o imagine întreagă, din
exterior pe un ecran plasat în interior .22
Potrivit lui Stephen Herbert, teatrul de umbre , popular , a evoluat neliniar în proiecții de
diapozitive și, în cele din urmă, în cinemat ografie23. Principiul comun prezent în aceste inovații a
fost utilizarea creativă a luminii, a imaginilor și a ecranului de proiecție. Potrivit lui Olive Cook,
există multe paralele în dezvoltarea jocului de umbre și a cinematografului modern, cum ar fi
utilizarea muzicii, a vocii, încercările de a introduce culori și evident popularitatea lor în rândul
maselor.24
În secolele următoare tehnica camerei obscure a fost folosită de oamenii de știință în
diverse experimente pentru a studia lumina soarelui proiect ată printr -un orificiu.
În secolul al 13 lea în Anglia, Roger Bacon25 a descris utilizarea unei camere obscure
pentru observarea în siguranță a eclipselor,26 iar la sfârșitul secolului al 13 -lea, Arnaldus de Villa27
Nova a folosit o cameră obscură pentru a p roiecta imagini reale pentru divertismentul oamenilor.28

21 Theon of Alexandria (greacă veche: Θέων ὁ Ἀλεξανδρεύς; n. î.Hr. î 335 – d. î.Hr. 405) mathematician grec,a locuit
în Alexandria, Egipt. S -a ocupat și a dezvoltând Elementele lui Euclid și nu numai.
22 A. Mark Smith – Alhacen's Theory of Visual Percept ion (First Three Books of Alhacen's de Aspectibus), Volume
II, American Philosophical Society (2001)
23 Stephen Herbert – Hist Pre -Cinema V1, Routledge (2004)
24 Olive Cook – Movement in Two Dimensions: A Study of the Animated and Projected Pictures Which Pr eceded the
Invention of Cinematography, Hutchinson & Co. (1963)
25 Roger Bacon (n. 1214 – d. 1294), a fost unul dintre cei mai mari filozofi ai evului mediu timpuriu. Contribuția sa
cea mai de seamă în dezvoltarea științei constă în promovarea metodei exper imentale:" Fără experiență nu se poate
cunoaște nimic temeinic. Există două maniere de a ajunge la cunoaștere: prin raționament și prin experiență . Nu-
meroși sunt cei ce au dovezi despre ceea ce poate fi cunoscut, dar cum ei nu fac experiențe… nu pot evit a ce este
dăunător "
26 Laurent Mannoni – The Great Art Of Light And Shadow: Archaeology of the Cinema, University of Exeter Press
(2000)
27 Arnaldo de Villanova (n. 1235 – d. 1311) a fost alchimist, astrolog, medic, teolog, unul dintre cei mai celebri erudiț i
ai secolului al XIII -lea.
28 http://www.precinemahistory.net/900.htm

15
*

ANTICHITATE A

3. 1 Proto -teatrul

Arta spectacolului se caracterizează, de -a lungul istoriei sale, printr -o permanentă evoluție.
Decorul, element vizual de mare importanță în realizarea unui spect acol, s -a modificat de -a lungul
timpului în raport cu evoluția gândirii estetice. „Complicitatea ” dintre creatorul spectacolului –
regizorul – și scenograf a dus la creații scenice memorabile. Spațiul scenic, cu structurile sale
seducătoare, nu doar a înfr umusețat ideea regizorală, ci a dat plus de valoare produsului finit,
spectacolul.
Spectacolele la începuturile teatrului se jucau în stradă, direct pe pământ sau pe treptele
edificiilor, spectatorii alegându -și singuri locurile de vizionare, fie îngrămăd iți cât mai în față fie
cocoțați la înălțime pentru un cât mai bun punct de observare/ empatizare și chiar implicare. Cât
de cuminte era publicul la aceste proto -spectacole de tip carnaval sau mascarade cu subiecte
mitologice/religioase și cât de mult era implicat fizic -cinetic sau mintal, sufletește, cât de mult
improvizau actorii, încerc s ă răspund cercetând mărturiile istoricilor.
Teatrul antic grec este născut din sărbătorile religioase consacrate zeului Dionysos. La
poalele Acropolei, grecii au amenaja t un spațiu special destinat jocului, care era construit din lemn,
iar ulterior, în cea de a doua jumătate a secolului al IV -lea, în Atena, s -a construit din piatră teatrul
lui Dionysos. Aceste spectacole, de tragedie și comedie, aveau loc în aer liber. Te atrul era construit
de obicei pe o colină, în formă de amfiteatru ‒ astfel, acustica să fie foarte bună. Aici exista un
spațiu rotund, în cerc, numit orchestră , în care -și desfășura acțiunea corul , iar de jur -împrejur în
amfiteatrul circular se așezau spec tatorii. În mijlocul orchestrei (mai apoi pe o laterală) era plasat
altarul zeului Dionysos, iar la picioarele lui evolua flautistul , acompaniatorul spectacolului. De la
crearea acestor prime construcții, teatrul a evoluat ; în spatele orchestrei s -a constr uit un
proskenion , cu lățimea 2 -4 metri , apoi o skena (destinată actorilor pentru a putea să -și schimbe
măștile și costumele), cu lungimea între 30 -40 metri. Skena reprezenta intrarea unui templu sau
palat. Intrarea principală (din mijlocul skenei) era des tinată numai eroilor principali, care sugerau
că vin din palat sau templu. Prin stânga skenei, intrau călătorii, iar prin dreapta intrau oamenii din

16
palat. Amfiteatrul era semicircular în jurul orchestrei . Între amfiteatru și scenă erau două intrări pe
care intrau spectatorii și corul.
În secolul V î.Hr., skena, proskenion și băncile din amfiteatru erau construite din lemn,
numai pavimentul orchestrei era din piatră. De -abia în secolul IV î.Hr., teatrele grecești au început
să fie construite din piatră .
Teatrul grec esc avea grandoare și monumentalitate. Existau și decoruri pictate: panouri
pictate și fixate pe niște prisme triunghiulare de lemn, așezate de -a lungul avanscenei. Cu ajutorul
unor dispozitive asemănătoare unor prisme fixate pe un ax, periaktoi, se puteau realiza trei
fundaluri. Actorii, numai bărbați, purtau măști și costume colorate care redau vârsta personajului,
sexul, caracterul, starea lui socială. În tragedii, se foloseau cele purpurii și aurii, somptuoase, lungi
cu un brâu așezat sus; eroi i tragici aveau așezate pe frunte coroane, iar în comedii, costumele erau
scurte, făcute caricatural. În epoca elenistică, pentru a putea fi văzuți de toți spectatorii, inclusiv
de cei din ultimul rând al amfiteatrului, actorii aveau încălțăminte înaltă, n umită coturni . Cel care
realiza montarea spectacolului era poetul însuși, mai târziu a părut un didaskalos , care oficia
punerea în scenă. La realizarea spectacolului se foloseau tot felul de mașinării: trape, platforme pe
rotile ( ekiklema ); cu ajutorul uno r pârghii se ridicau sau coborau anumite dispozitive.
Un alt mijloc tehnic folosit în spectacolul antic grec este deus ex machina ‒ „Dumnezeul
din mașinărie ”. Actorii care jucau rolul zeilor, surprindeau spectatorul prin apariția și dispariția lor
din sce nă, deoarece erau coborați și ridicați cu ajutorul unor mașinării asemănătoare macaralelor.
Ulterior, la Roma, expresia deus ex machina a început să desemneze orice rezolvare bruscă a unui
conflict, prin intervenția divină. Imaginea scenică era completată de natura înconjurătoare. Teatrele
se construiau speculând la maximum formele de relief existente, utilizând pantele pentru băncile
de piatr ă destinate spectatorilor și deschiderile (de cele mai multe ori spre mare) pentru fundalul
scenei. Apusul soarelui era semnul începerii spectacolului. Pentru ca atenția spectatorului să fie
captată la maxim spectacolul nu avea pauze.
Bazat pe joc și cu influențe din teatrul grec, teatrul în Roma antică s -a manifestat ca o artă
laică. Forma teatrelor din această epocă e ra circulară, ele fiind dotate cu mașinării ingenioase
pentru schimbarea decorurilor. Pe lângă actori și dansatori, exista și un cor, care avea funcția de a
povesti întâmplările. Scena de teatru a sfârșitului de secol III și începutul celui de -al II-lea î. Hr.
era construită din lemn. În perioada când principalele texte montate erau mimodramele (inspirate
din mitologie și istorie), scena începe să fie mult mai utilată decât în anii precedenți. Teatrele din
această perioadă sunt construite în mijlocul orașelo r și sunt înzestrate cu tot felul de dispozitive,
în vederea unor montări sofisticate. Avem informații că s -ar fi folosit decor pictat încă de pe la

17
anul 99 î.Hr. Vitruviu29 ne-a lăsat însemnări prețioase despre teatrul roman: orchestra era în
semicerc, iar amfiteatrul avea niște culoare de acces; în fața orchestrei se păstrează proscenium
unde jucau actorii, acesta fiind decorat cu statui; decorul era din pânze pictate și panouri; acustica
era perfectă. Uneori scena era acoperită de o prelată. În spatele sc enei erau spații pentru decor și
accesorii, iar căile de acces erau largi. Ca și la greci, pentru recunoașterea personajului, costumele
erau simbolice: toga era îmbrăcată de oamenii liberi, iar tunica de sclavi. Culorile costumelor erau
simbolice: cele vii erau purtate de tineri, albe de bătrâni, pestrițe de sclavi și vânzători. Perucile de
asemenea erau simbolice: blonde (tinerii), albe (bătrânii), roșcate (sclavii). După anul 100 î. Hr.
încep să apară măștile, care sunt personalizate și ne dau informații despre vârsta și tipul
personajului interpretat. În secolul I î.Hr. apar spectacolele de pantomimă, în care actorii sunt
mascați și costumați. În secolul I după Hristos au loc schimbări profunde, creștinii sunt măcelăriți
în arenele acestor teatre, ca urma re spectacolele sunt din ce în ce mai rare, cu pasaje pline de
obscenități, fapt care va duce la refuzul primilor creștini de a mai merge la teatru. În ceea ce
privește spațiul scenic, decorul sau costumele ne -au rămas prea puține mărturii pentru a ne pute a
face o imagine mai clară a supra scenografiei acelor vremuri.
În secolul al IV -lea, Aelius Donatus30 , grămătic latin, consemna în poetica sa, Despre
Comedie și Tragedie, următoarele: pe scenă se aflau două altare, cel din dreapta era fix și destinat
mare lui zeu, cel din stânga era destinat zeului în onoarea căruia avea loc serbarea; exista un
cromatism simbolic al costumelor (oamenii bogați erau reprezentați prin culoarea purpurie, cei
fericiți în alb, curtezanele și lacomii în galben, iar sclavii purtau niște eșarfe nerafinate); scena era
ornamentată cu draperii colorate, iar cortina nu era folosită decât pentru farse. La spectacolele cu
gladiatori de la Colosseum, decorul din scenă era bogat, cu dealuri, râuri, vegetație, copaci.
Subteranele de la Coloss eum dețineau camere pline cu mașinării complicate: trape cu mecanisme
rulante și decoruri, care produceau efecte scenice .
Cercetătorii au descoperit că arena Colosseum era acoperită cu un vellum , care era prins de
niște console prinse în ziduri, și care se putea desface, prin niște clape speciale, pentru ca lumina
să pătrundă, producându -se, astfel, efecte speciale.
Prăbușirea Imperiului Roman de Apus va aduce un moment de stagnare în mișcarea teatrală
pentru o lungă perioadă. Teatrul evului mediu își are originea în tropi31 (parafrazări ale textului

29Vitruviu, Marcus Pollio (80 î. Hr -15 î. Hr) Roma; a fost arhitect, inginer și scriitor. A scris un important tratat: De
architectura
30Aelius Donatus (320 -380) Imperiul Roman, a fost g ramatic și profesor de retorică. A scris culegerea de gramatică
latină Ars grammatica
31Tropii sunt versuri recitate și dialogate de interpreți cu prilejul sărbătorilor pascale și ale Crăciunului.

18
sfânt). Tropii dialogați reprezintă primul element dramaturgic medieval. Se pare că cel mai vechi
text de acest fel este o mesă de P aști, de la Montecassino32. Preotul întreabă: Quem queritis? (Pe
cine căutați?) , iar noii veniți răspund : Jesum Nazarenum! (Pe Isus Nazarineanu)

*

EVUL MEDIU TÂRZIU

În secolul al XII -lea, dramele liturgice s -au transformat în teatru, datorită înlocuirii limbii
latine cu limbile naționale și a apariției unor texte laice (așa cum sun t Sfânta înviere și Piesa lui
Adam ). În Piesa lui Adam întâlnim și câteva indicații regizorale : Paradisul trebuie să fie construit
pe un loc ridicat. Să fie înconjurat cu perdele de mătase, în așa fel încât personajele să fie văzute
de la umeri în sus. În jurul lui să fie împletite crengi și flori frumos mirositoare. Înlăuntrul său să
fie feluriți arbori, de crengile cărora atârnă fructe, pentru ca locul să fie cât mai plăcut. Dumnezeu
vine îmbrăcat într -o dalmatică și înaintea lui, cu capul plecat, stau Ad am și Eva. Adam acoperit
cu o tunică roșie, Eva cu o haină albă … Adam, mai aproape, cu fața liniștită, Eva, mai departe și
mai umilă. Adam să fie bine instruit pentru momentul în care trebuie să vorbească, în așa fel încât
să nu fie nici prea grăbit, nici prea încet.33
În Italia și Spania, toate reprezentațiile sfinte ilustrează ceremonialul religios. Este timpul
înființării confreriilor, primele manifestări de teatru laic. Primul teatru înființat de aceste confrerii
a fost în Franța, la Paris, Confreria Pat imilor (1402), unde reprezentația s -a desfășurat pe o masa
de marmură din palat. Scena Teatrului Hotel de Bourgogne era juxtapusă, cu grote, interioare,
exterioare, peșteri, stânci etc …
La sfârșitul secolului al XIV -lea, apar spectacolele misteriale , proce siuni care prezintă
texte, nesemnate de vreun autor, cu subiecte din Vechiul și Noul Testament, cărora li se adăugau,
pentru amuzament, elemente comice. Anglia a fost țara unde s -a dezvoltat cel mai bine acest gen
de spectacol. Sensul acestor mistere era e tic și educativ, iar biserica încuraja această acțiune.
Spectacolele se jucau mai ales cu prilejul sărbătorilor pascale și aveau loc, de obicei, în cartierele
unde se aflau bresle meșteșugărești. În fiecare an, orașul juca același texte pe care și le alese se.

32 Monte Cassino sau Montecassino este o abație în Italia Cen trală.
33Apud. Ileana Berlogea,Istoria Teatrului Universal, București, Editura Didactică și Pedagogică, 1981, pag.149

19
Spectacolele de acest gen se vor dezvolta și în Germania, reprezentațiile având loc de Crăciun, și,
sporadic, în timpul anului, însă după reforma lui Luther dispar. Și în Franța încep să apară, doar că
aici textele sunt create de autori, care le vând o rașelor dornice să prezinte spectacole misteriale
(ex. Mister de la Passion de Jean Michel34). Reprezentațiile aveau loc mai ales în piața publică.
Pentru ca toți spectatorii să aibă vizibilitate bună, se desfășurau pe niște care mobile, trase de înșiși
protagoniști i, care erau amatori, într -un decor unic, iar lumina venea de la focuri și f ăclii.
Ideea de a urca actorii pentru o vizionare si ordine mai bună a venit mult mai târziu. In
crochiuri datând din a doua jumătate a secolul al XV -lea, apar schițele unei estrade cu decor
montat, întinsă în mijlocului unei piețe. O stampă a lui Jean Fouqet35 din 1461 redă o scenă din
pământ bătătorit cu o înălțime aproximată la 60 – 80 cm, împrejmuită cu nuiele. O altă mărturie
grafică, timpurie, a unei estrade o regăs im într -o gravură din 1493, unde scena este amenajată pe
stâlpi de lemn așezați în cruce.
Această estradă de 20 -30 metri era spațiul unde se derula povestea sub ochii privitorilor;
obligatoriu trebuia să existe Paradisul (o construcție ca un chioșc unde câ ntau fanfara și îngerii),
în partea opusă se găsea Infernul. Cele mai comice momente erau la apariția diavolilor. Aceste
spectacole asociau elementele realiste cu cele simbolice. Interpreții erau bărbați și ceva mai târziu
i se va permite și unei femei să joace. Francezii au fost primii care au folosit termenul de regizor.
În Germania se utilizau mai multe estrade, unde se juca simultan și fiecare spectator alegea scena
pe care voia să o urmărească.
Rolul principal ale unei scene este să fie cât mai vizibil ă, ca să poată susține montări diferite
și să faciliteze schimbarea rapidă a decorurilor. Până la folosirea tot mai frecventă a turnantei în
Renaștere și Baroc, podeaua scenei de teatru era construită cu înclinație către public pentru a crea
o perspectivă accentuată și pentru a obține o vizibilitate cât mai bună. Am folosit termenul de
scenă de teatru cu înclinație, în mod special, deoarece multe din scenele de operă încă mai au
podeaua inclinată. Așadar, oamenii de teatru s -au preocupat pe parcursul dezvo ltării acestuia,
aducându -l la forma pe care o știm noi astăzi, pentru care au căutat și găsit diverse soluții care
ajută spectatorul să vadă totul pe scenă, cât mai bine. de: – Ce vede spectatorul ? – și au căutat
soluții.
Cu timpul scena s -a modificat într-un fel sau altul, adăugând, eliminând sau modificând
din caracteristicele sale generale.

34 Jean Michel (n. 1435 – d. 1501) a fost poet dramatic francez.
35 Jean Fouquet (n. 1415 – d. 1420) a fost pictor francez .

20
Dar Evul Mediu a mai avut și un teatru laic, gen literar construit de oameni cultivați, în
care personajele sunt alegorice (ex.: Bunătatea, Oricine, Pacea). Întot deauna alegoriile sunt
antinomice, iar în final Binele sau Virtutea trebuie să învingă Răul.
În 1584, Parlamentul din Paris a interzis reprezentațiile Confreria Patimilor , însă francezii
au continuat să joace moralități sau spectacole misteriale sub falsu l nume de tragicomedii. Pe la
1600 pătrunde în Franța Commedia dellʼarte , aducând totodată și măiestria actoricească. Cum
Confreria patimilor își încheiase activitatea, închiriază sala Hotel Bourgogne acestei noi trupe
condusă de Valleran Le Conte36,numit „comedien ordinaire ” al regelui.
Este interesant de amintit cum era construită scena medievală sau cum arăta decorul în care
se desfășurau aceste reprezentații. Exista o schemă fixă: o construcție din lemn etajată, unde erau
compartimentate niște nișe, ia r în fiecare dintre ele se desfășura o acțiune în logica poveștii, dând
fluență narativă și un anume ritm spectacolului.
În Asia, spectacolele sunt criptice și numai pentru cei inițiați. Spectacolele chinezești ale
secolului al XII -lea se desfășurau în spa ții destul de sărace din punct de vedere scenografic și
captau privirile spectatorilor prin gesturile actorilor, pline de semnificații, și prin simbolistica
cromatică a costumelor.
În Japonia secolului al XIV -lea, se practica un spectacol poetic -muzical -coregrafic, Teatrul
Nō, care în timpul a două generații de actori – Kanami37 și Zeami38 – are o deosebită dezvoltare.
Spectacolul Nō are un limbaj criptic. Personajul principal este Shite și cel secundar Waki. Primul
este eroul care trăiește întâmplări, iar c el de -al doilea le comentează. Spectacolul Nō se desfășoară
într-un cadru scenografic bine definit. Scena, construită din chiparos japonez, este împărțită în
patru părți: scenă principală, scenă auxiliară, scenă posterioară și pod. Întotdeauna, pe peretele din
fundal este pictat un pin verde. Actorii principali și muzicienii pătrund în scenă pe acel pod, în fața
căruia se află trei pini. Cinci bârne susțin acoperișul, fiecare dintre ele având și rol de a desemna
o anume ordine a fiecărui personaj. Nimic nu este întâmplător în acest spațiu. Actorii, care sunt
numai bărbați, poartă măști din lemn, fiecare mască reprezentând o trăsătură a personajului
interpretat.
Mai târziu, prin secolul XVII, apare teatrul kabuki, interpreții fiind b ărbați. La fel ca și în
teatrul Nō există o simbolistică a culorilor, a costumelor. În secolul al XVIII -lea apare și scena
turnantă.

36 Valleran le Con te sau Valleran -Lecomte (n. 1590 – d. 1615) a fost un actor și manager de talente, dominând acti v-
itatea teatrală din Paris în perioada 1606 -1612
37 Kan'ami Kiyotsugu ( 観阿弥 清次 )(n. 1333 – d. 1384), actor și musician japonez.
38 Zeami Motokiyo ( 世阿弥 元清 ) (n. 1363 – d. 1443), dramatur și actor japonez.

21
Teatrul Asiatic va influența oamenii de teatru europeni atât în teoriile lor, cât și în viziunea
regizorală și scenografică. Își vor da seama cât de importantă este apropierea dintre sală -scenă, cât
de importante sunt simbolul, gestul și mișcarea.

*

4.1. Începuturile balurilor mascate – formă a p roto-happenig -ul modern

Dansul reprezintă una din cele mai importante metode de relaționare ale omului c u tot ceea
ce îl înconjoară. Prin dans se poate realiza extrem de ușor o conexiune strânsă atât între oameni,
cât și între om si natură, sau chiar între om și divinitate. Acesta reprezintă un spectacol vizual
dinamic și se folosește în mare parte de elemen te din limbajul plastic.
Încă de la primele forme de exprimare în public a omului – ceremonii sau ritualuri tribale
– a devenit foarte populară folosirea măștilor. Masca nu reprezintă doar un simplu
accesoriu/ element vestimentar, ci îi oferă purtătorului atât posibilitatea de a se exprima liber, cât
și inspirația de a crea noi întruchipări, noi personaje. Atunci când cineva poartă o mască, el are
puterea de a se dedubla, de a se reinventa – toate acestea sub o convenție care îi protejează
identitatea. Ma sca îi oferă celui care o poartă o nouă putere, o forță interioară de neegalat.
„Javanezul își coase în mască o bucată din pielea animalului și în timpul dansului o prinde cu
dinții, convins că astfel amplifică transmiterea magică a forțelor aflate în anim alul a cărui piele o
poartă,* (Notă: Autorul, Istoria Baletului, editura, orașul, anul).
În Evul Mediu, în timpul unor evenimente religioase, nobilii se deghizau pentru a nu le fi
recunoscută identitatea și pentru a se elibera de constrângerile rangului. U mblau astfel pe străzi și
jucau diferite scene care portretizau sărbătoarea respectivă. Aceste manifestări se numeau
momeries în Franța, masacarade în Italia, mummenschanz în Germania.
Shakespeare însuși amintește de astfel de evenimente, cum ar fi cel din 1 393, când în timpul
unei nunți organizate la Palatul St. Paul, Carol al VI -lea, îndemnat de scutierul său Hugoin de
Guisay ia parte la un astfel de happening. Regele murdărește șase cămăși cu smoală și le acoperă
apoi cu lână. Îmbrăcați în aceste costume improvizate, regele și câțiva curteni apropiați se
deghizează în saltimbanci și dansează momeasca. Intrigați de apariția acestor personaje ieșite din
comun, alți nobili prezenți la eveniment, dorind să descopere cine se ascunde în costumele

22
neobișnuite, d in cauză că apropie prea mult făcliile de saltimbanci, reușesc, fără să vrea, să le dea
foc. Din fericire, regele reușește să se salveze și scapă cu viață.39
În Europa evului mediu se presupunea că Dansul macabru sau Dansul morții protejează
participanții la dans de boli, sursă a unui întreg curent artistic, purtând ca temă memento mori ,
alegoria universalității morții. „Indiferent de statutul social moartea ne leagă pe toți ”. Moartea era
personificată, chemând reprezentanți din toate categoriile sociale să danseze în jurul mormintelor.
Aceste dansuri aveau scopul să reamintească oamenilor despre fragilitatea vieții lor și cât de
zadarnice sunt gloriile vieții pământești. Cea mai veche mărturie vizuală a fost sculptura murală
din Cimitirul Sfinților Inocenți din Paris, datând din 1424 pană în 1669 când a fost dărâmată.
În secolul al XVI -lea orașele se bucurau de o considerabila apreciere evoluție a tehnologiei
utilizata atât pentru spectacolul laic cat si pentru cel religios. În Anglia, la catedrala Boxley Ab bey,
în Kent, un Hristos mecanic pe un crucifix, cunoscut sub numele de Rood of Grace, a atras mulțimi
de pelerini. Se spunea că acest Crist putea să se miște: să se aplece în jos, să se ridice, să tremure
din mâini și din picioare, să dea din cap, să -și miște gura și sprâncenele fiind capabil astfel să redea
unele expresii ale fetei. Ulterior, în 1538, episcopul John Hilsey a declarat crucifixul o blasfemie
și l-a distrus.

*

RENAȘTEREA

5.1.Optica

Renașterea cunoaște o îmbunătățire puternică pe toate pl anurile și în majoritatea
domeniilor, aceasta este următoarea etapă după Evul Mediu, care a fost dominat de creștinism.
Conceptele, direcțiile sau principiile de ieri s -au conturat în noul spirit al Renaștereri. Nici
astronomia, nici medicina, nici litera tura, nici muzica sau artele vizuale nu ar fi putut face acest
pas, fără contribuția majoră a tehnologiei, care și -a extins ramificații în tot mai multe sectoare.

39 Rucsandra Popp – Performingul de costum, Editura Universitară (2000), pag.29

23
Presa tipografică, telescopul, microscopul sau ochelarii de vedere și multe altele sunt
invenții ce au contribuit la evoluția umanității și la dezvoltarea și apariția a noi domenii. Pictura
renascentistă, și, mai târziu în Baroc, scenele și portretele lui Vermeer sau Caravaggio nu ar fi fost
aceleași, fără crearea camerei obscure/ proto -proiecto rul.
Proiectorul împărtășește aceeași istorie cu camera foto, ambele folosind principiile
camerei obscure. În Renaștere, camera obscură a fost folosită în principal în scopuri științifice, în
primul rând în astronomie și, ulterior, echipată cu o lentilă, a servit de ajutor pentru artiști și pictori.
În 1475, matematicianul și astronomul renascentist Paolo Toscanelli a pus un inel de bronz
cu o deschidere în vârful domului din Catedrala Santa Maria del Fiore din Florența. În zile însorite
prin orificiul do mului este proiectat pe cadranul solar de pe podeaua catedralei, soarele. Invenția
matematicianului indică și astăzi solstițiu de vară.
In 1580, astronomii papali au folosit principul camerei obscure și un cadran solar, în
Observatorul Vaticanului, dovedi ndu-i Papei Grigore al XIII -lea că echinocțiul de primăvară a
căzut în mod incorect la 11 martie, în loc de 21 martie. Doi ani mai târziu, după o analiză atentă,
Papa Grigore al XIII -lea a corectat calendarul Iulian cu 10 zile, creând astfel calendarul
Gregorian .40
Giovanni Battista della Porta, om de știința de la Napoli, a fost mult timp considerat ca
fiind inventatorul camerei obscure datorită descrierilor sale despre orificul acesteia, în prima ediție
a Naturalis Magia din 1558. Descrierea lui a primit m ultă publicitate, așa cum au făcut și
demonstrațiile sale cu camera obscur ă, dar nu a fost în nici un caz el inventatorul acesteia.
Primul desen a unei camere obscure este publicat pentru întâia oră în 1545, de fizicianul,
astronomul și cartograful, Gemma Frisius în De Radio Astronomica și Geometrica . Gemma Frisius
s-a folosit de un orificiu din camera sa întunecată pentru a studia eclipsa de so are din 1544.
Lucrarea Oculus Artificialis Teledioptricus Sive Telescopium , publicată în 1685 de Johann
Zahn conți ne numeroase descrieri și diagrame, ilustrații și schițe , atât cu camera obscură , cât și cu
lanterna magică.
Termenul camera obscură ("cameră întunecată") a fost folosit pentru întâia oră de Johannes
Kepler, ajungând să aibă semnificația, la acel timp, de cameră, cort sau cutie cu un orificiu cu
lentilă, fiind utilizată de către artiști pentru a desena un peisaj. Lentila a făcut imaginea să fie mai
luminoasă și să focalizeze la o anumită distanță. În 1620, Johannes Kepler a inventat o cameră

40 J. D. North – The Universal Frame: Historical Essays in Astronomy, Natural Philosophy, and Scientific Method,
Bloomsbury Academic (2003)

24
obscur ă portabi lă. Aceasta a fost rapid folosită pentru desen, de artiști și pictori amatori. Ea se
găsea în multe forme și mărimi.
În secolul al XVII -lea , maeștri olandezi , cum ar fi și Johannes Vermeer, s -au făcut
cunoscuți pentru interesul sporit față de redarea detaliilor. Există numeroase presupuneri
referitoare la folosirea camerei obscure, dar gradul de utilizare al acesteia de către artiștii din
perioadă respectivă va rămâne o permanentă controversă, recent reînviată de teza Hockney –
Falco41.

*

5.2.Teatrul

În Renaștere este redescoperită antichitatea. Reînvie arta spectacolului cu atenție deosebită
pe scenotehnică și construcția edificiului teatral. Interesul pentru scenotehnică, pentru tot ceea ce
ține de decor se certifică și prin traducerea lucrării Onoma stikon de Pollux (1502), (care conține
idei despre tehnica decorului și a altor elemente scenotehnice). Sebastiano Serilio42 în lucrarea sa
Despre arhitectură , apărută în 1542, consideră că cel mai bun model arhitectural al unui teatru este
cel antic și pro pune ca, pentru fiecare gen de spectacol, să fie construit câte un decor: pentru
tragedie trebuia configurată fațada unui palat, o piață orășenească, pentru comedie, iar pentru
drama pastorală, o pădure. Preluându -i ideile, arhitectul Andrea Palladio încep e construcția
primului teatru renascentist, Teatro Olimpico din Vincenza, lucrare pe care o va duce la finalitate
elevul său, arhitectul Vincenzo Scamozzi în 1585. Palladio a creat unul dintre cele mai
spectaculoase locașuri ale artei spectacolului: scena era fixă, iar în jurul amfiteatrului erau coloane;
fundalul era străjuit de cinci statui și cinci intrări, care închidea proscenium cu două laterale, două
arlechine și o arcadă mare la mijloc. Scena italiană este o cutie de iluzie în care actorul joacă cu
fața la public Acest teatru a dat posibilitatea unor scenografi ai acelor timpuri să -și expună noile
modalități de expresie artistică, prin afirmarea unui nou tip de decor, cel în perspectivă, creator de

41 Teorie a artistului David Hockney și fizicianlui Charles M. Falco. În care susțin că realismul și acuratețea unor
picturi renascentiste a anumitor artiști sunt rezultatul folosirii diverselor instrumente optice cum este camera obscură,
diverse lentile ș i oglinzi.
42 Sebastiano Serlio (n. 1475 – d. 1554) a dost un architect manierist italian, a facut parte din echipa de arhitecți –
constructor a palatului Fontainebleau.

25
iluzie. Odată cu apariția teatrelor închise , în Ita lia secolelor XV -XVI, cu montarea decorului pictat,
scenotehnica nu putea să treacă peste un element extrem de important în realizarea spectcolului,
lumina. Toți arhitecții sau pictorii preocupați de scenotehnică au inventat tot felul de mașinării de
ilumi nat. Pentru realizarea spectacolului Suppositi de Ariosto , pictorul Rafael43 , creatorul
decorurilor, a folosit un sistem de lumini venite de la candelabrele aranjate în anumite unghiuri,
efectul fiind uimitor.
Umaniștii italieni își doresc un spectacol cu o nouă estetică, în care actorul să știe nu doar
să rostească versurile, ci să și cânte, să și danseze, iar decorul să completeze jocul acestuia prin
dinamism. Încercările lor sunt încununate de succes la spectacolul de operă Euridice de Jacopo
Peri. Era în anul 1600. Decorurile spectacolului au fost executate după toate legile perspectivei de
către pictorul Bernardo Bontalenti. Atât mizanscena, cât și scenografia spectacolului adusese
altceva în fața publicului. Peri și Bontalenti creaseră o nouă estetică t eatrală, o nouă formă de
spectacol. De fapt, spectacolul acesta a însemnat nașterea teatrului liric (sau de operă). Genul
începe să se dezvolte, ceea ce va duce la construirea primului Teatru de Operă la Veneția.
Inaugurarea a avut loc în 1637, cu Andromed a de Manelli.
Nicolo Sabbattini (1574 -1654) pioner al scenotehnicii, arhitect italian preocupat de
decorurile teatrale din Pesaro, Modena și Ravenna, explică în tratatul său Pratica di Fabricar
Scene e Machine ne' Teatri (1638) cum se pot realiza umbre și fantome sau simularea necesară
unei ceremonii dramatice; cum poți transforma realitatea în iluzie, cu ajutorul unor mașinării
sofisticate pentru acea vreme. Ca nimeni altul știa să producă toate fenomenele naturii, de la
curcubeie la nori și amurguri, de l a mări și munți la paradis și iad. Sabbattini a fost omul care
cunoștea cam tot ce se știa despre teatru. Inventivitatea în materie de scenotehnică poate concura
și uimi și astăzi pe cunoscătorii artei scenografice. Sabbattini a inventat tehnici de ilumina re,
bazate pe reglarea intensității, pentru a întuneca întreaga scenă. Tot el a pus bazele reflectorului
spotlight cu care se luminează, detalii sau doar părți a le scenei. Printre invențiile sale, concepute
pentru a crea decoruri mai realiste, se numără și mecanismele prin intermediul cărora se schimbau
rapid scenele pictate, numite aripi de înger . Acestea erau panouri pictate, dispuse pe marginile
scenei, care puteau fi întoarse ca niște pagini de cărți. De asemenea, în realizarea spectacolelor
folosea portcullis , niște instalații(mașinării) asemănătoare macaralelor de tipul deus ex machina .
Acestea ridicau sau coborau elemente de decor cu ajutorul unor contra -greutăți, obloane glisante,
care erau împinse și trase pe roți în șanțuri făcute în podea. Perdel elor rulate li se dădea drumul

43 Rafael Sanzio, cunoscut și ca Rafael sau Raffaello (n. 1483, Urbino – d. 1520) a fos t un pictor și arhitect de seamă
al Renașterii italiene, unul din cei mai mari artiști ai tuturor timpurilor, iar moartea sa prematură a pus capăt unei
cariere excepționale.

26
de sus, unul după altul, schimbându -se rapid fundalul. Locul din sală, cu cea mai bună perspectivă
asupra decorului și a întregului spectacol, a fost denumit de Sabbattini ochiul prințului . Toate
aceste mecanisme și mașinării erau reglate în așa fel încât imaginea scenei să fie perfectă. Din
acest punct de vedere, s cena italiană este o cutie de iluzie în care actorul joacă cu fața la public .
La mijlocul secolului al XVI -lea, a apărut un nou gen de teatru comic, Commedia dellʼ arte.
Câteva trupe semi profesioniste încep să se afirme la Veneția. Personajul fix era creat pentru
temperamentul celui care interpreta. Cel care conducea trupa scria și scenariile, care aveau ca
model comedia cultă . Sinteza dintre personajele comediei cu lte și măștile de carnaval ( Pantalone,
Arlechino, Colombina etc…) a dus la apariția acestor scenarii, pe care artiștii improvizau dialogul.
Îmbrăcămintea personajelor se respectă până astăzi, în afară de cea a lui Arlechino, care la început
era albă.
La rândul lor umaniștii francezi alungă teatrul medieval, militând pentru teatrul după
modelul antic, deși pe străzi încă se mai jucau moralități și farse. Începuturile secolului al XVII –
lea afirmă și pe actorul profesionist.
În Spania reprezentațiile teatral e au loc în clădiri de lemn, numite corrale , cu decoruri
simple și colorate. Regele Filip al IV -lea va sprijinii arta teatrală, fapt care va duce la reprezentații
în spații neconvenționale: în palate, în aer liber. Spațiul scenic era construit de arhitecți și pictori
invitați din Italia, deveniți cunoscuți în întreaga, Europă pentru inventivitatea lor.
Teatrul renascentist are o dezvoltare cu totul aparte în Anglia. Apariția artei actorului este
de o mare importanță. Actorul este considerat creatorul autent ic al spectacolului. La început,
reprezentațiile aveau loc în grădinile hanurilor, apoi în spații cu pereți circulari împrejur, după
modelul amfiteatrelor din antichitate. Teatrele publice erau fără acoperiș, cele private aveau
acoperiș. Forma era circula ră sau hexagonală. Scena elisabetană este deschisă pe trei laturi.
Actorii erau bărbați, femeile încă nu aveau voie să joace. În 1599 se deschide The Globe Theatre,
cu spectacolul Iulius Cesar .

*

BAROCUL ȘI CLASICISMUL

27
Dacă la începutul curentului renas centist operele de artă erau simple, echilibrate, către
sfârșitul secolului al XVI -lea încep să apară forme rafinate, excesive uneori. Sunt semnele unui
nou stil și curent în artă ‒barocul . Cercetătorii au spus că acest nume provine de la cuvântul
portughe z „baroccoˮ, o perlă cu forme neregulate. Barocul a pătruns în teatru prin intermediul
pictorilor și arhitecților. Aceștia, invitați să creeze decoruri și mașinării, adoptă un nou limbaj
plastic. Decorurile sunt mai încărcate, folosesc clarobscurul, schimb area proporțiilor, mașinării
sofisticate, mobilitate, evanescență, echilibru, toate conferindu -i esteticii baroce o dinamică aparte,
creatoare de tensiuni.
În 1618 la Parma, arhitectul Giovanni Battista Aleotti construiește Teatrul Farnese în stil
baroc, c u un proscenium permanent, cu o deschidere amplă la mijloc, datorită căreia câmpul vizual
al spectatorului este cinematografic (echivalentul unui cadru), iar decorul se schimbă la vedere,
având putere de sugestie. Toată estetica spațiului scenografic era r ezultatul unui simbioze între
conceptul regizoral și domeniul plastic -arhitectural. Spectacolele de operă ale secolului al XVII –
lea au strălucit prin decorurile asimetrice, coloane și fundaluri puse în valoare de lumini stranii de
către scenografii -arhitec ți: Bernardo Buontalenti (1531 -1608),Giuseppe Galli Bibiena (1696 –
1756) și Alfonso Parigi (1606 –1656)
Măiestria scenografilor italieni s -a făcut cunoscută în toată Europa, ca urmare , mulți dintre
ei au fost invitați la curțile regale să dea prinosul talent ului lor. În Spania, la reușita spectacolului
Pădurea fără dragoste de Lope de Vega44, 1629, au contribuit decorurile create de Cosimo Lotti
(1571 –1643), inginer, scenograf. Despre viziunea lui scenografică la acest spectacol a consemnat
chiar Lope de Vega:
Cel dintâi lucru care a apărut pe scenă, după ridicarea cortinei, a fost priveliștea mării,
până la celălalt mal (iată ce poate face arta!); și pe acel mal erau corăbii care ne salutau cu salve
de tun, iar în apă se vedeau peștii plutind printre valuri, d eși suprafața ei era nemișcată și totul
era efectul luminilor. Cu toate că erau peste 300 de lămpi, acestea erau complet ascunse, în așa
fel încât lumina părea ireală … Fără să se audă nici un zgomot, s -a schimbat pe urmă tabloul mării
cu unul pastoral, mar ea făcând loc unei pajiști … și frumusețea decorului a fost atât de mare, încât
urechile s -au supus ochilor .45
Ideile renascentiste nu dispar, ele își au continuitate în baroc. De fapt, barocul a fost stilul
care a desăvârșit cuceririle renașterii.

44 Félix Lope de Vega y Carpio (n. 1562 – d. 1635) a fost un scriitor spaniol, cons iderat unul din cei mai importanți
poeți și dramaturgi ai „Secolului de aur” al literaturii spaniole. Numit „Monstrul Naturii” de către Miguel de Cervan-
tes, Lope de Vega a fost creatorul „formulei” teatrului clasic spaniel.
45 apud. Ileana Berlogea, Istoria Teatrului Universal, București, Editura Didactică și Pedagogică, 1981, pag.149

28
S-a afir mat, de către unii specialiști, că în Franța barocul nu a fost relevant, deși dacă ne
gândim la perioada Regelui Soare, câte vestigii nu pot fii catalogate baroce. În schimb, fără putință
de tăgadă , clasicismul își are inima în Franța. Curent unde rațiunea , măsura, bunul simț devin
„legi”. Scena clasicizată a devenit loc , dezbatere pentru francezii adepți ai separării genurilor
literare și al respectului față de unitățile aristotelice. „Cearta Ciduluiˮ dovedește din plin acest
lucru. Dar cu toate regulile i mpuse în arta secolului al XVII -lea, teatrul a cunoscut o dezvoltare pe
toate palierele: de la interpretarea actorului, cântărețului liric sau dansatorului până la scenografie.
Scena teatrului Hotel de Bourgogne avea în vremea Confreriei Patimilor decoruri simultane, care
în vremea clasicismului vor dispărea, din cauza celor trei unității (de acțiune, de loc și timp). Dar
această dispariție a fost treptată. În materie de scenotehnică Giacomo Torelli (1608 -1678) s -a
dovedit a fi un extraordinar inventator: m așinării spectaculoase, luminii, efecte speciale, decoruri
simetrice, fundaluri erau executate în perspectivă. Schițele de decor semnate de el la numeroasele
spectacole de operă și mai apoi de balet sunt mărturia vie a cadrului scenic în care se desfășurau .
Jean Donneau de Visé46 scria pe marginea spectacolului Iubirile lui Venus și Adonis :
Decorul reprezintă cerul. Nu se vede nimic altceva decât norii. Dintr -o dată o lumină
puternică apare sus și norii din partea superioară se diferențiază din partea inferi oară prin
strălucirea lor. În mijlocul lor este globul pământesc cu cele trei grații care pleacă zburând
deasupra sălii.47

*

ILUMINISM ȘI ROCOCO

7.1.Teatrul

Dacă clasicismul este interesat de natura lucrurilor, iluminismul se preocupă de natura
omului, pledează pentru rațiune și originalitate. Se declară net împotriva barocului. Apare un nou
tip de public, cel burghez. În teatru, iluminismul este un produs al imaginației, în care accentul se

46Jean Donneau de Visé (1638 -1710); dramaturg, publicist, istoriograf al Regelui Soare.
47apud. idem

29
pune pe spectacol și nu pe text; iluzia este importantă; distan ța scenă -sală se accentuează fizic, dar
se unifică psihic; sculpturalitatea clasicistă este înlocuită cu picturalitatea iluministă. Pentru
iluminiști teatrul va fi o instituție modernă de propagarea ideilor lor. Aristotel va fi regândit și
reinterpretat. D iderot 48 scrie Paradoxul despre actor, V oltaire49 cere ca scena teatrală să se
debaraseze de spectator, iar iluzia să fie evitată; spectacolul să fie plin de acțiune, de dinamism;
decorul să fie fastuos.
Stilul rococo se dezvoltă în secolul al 18 -lea și cuno aște apogeul în prima jumătate a
secolului al XIX -lea. Oglinzi, mobilier bogat, decorațiuni interioare, porțelanuri fine sunt elemente
care caracterizează acest stil . Pictorul François Boucher50, reprezentat al stilului, a creat adesea
decoruri pentru spect acolele epocii iluministe. Dramatargul Mariveaux51 a fost reprezentatul
aceluiași stil.
După Ileana Berlogea, pentru a transforma o idee abstractă într -o imagine concret
senzorială este nevoie, pe lângă un ideal estetic și o dorință arzătoare, de un arsenal de instrumente
de comunicare.
Iluziile scenice au la bază mecanisme simple folosite în alte domenii de activitate, iar
mașinăriile complexe sunt alcătuite din mai multe mecanisme simple, de bază cum este roata,
scripetele sau lenitla.

*

7.2 Magie, iluzi e și animație

Prima imagine consemnată a unei proiecții pe o suprafață este un desen care aparține lui
Giovanni Fontana52 din 1420. Desenul înfățișează o călugăriță care ține în mană un obiect ce pare
a fi o lanternă. Lanterna este prevăzută cu un geam tr anslucid, în el se poate observa o imagine a

48 Denis Diderot (n. 1713, Langres – d. 1784) a fost un filosof și scriitor fr ancez.
49 Voltaire, pe numele său adevărat François -Marie Arouet (n. 1694 – d. 1778) a fost un scriitor și filozof al Ilumi-
nismului francez.
50 François Boucher (n. 1703 – d. 1770) a fost un pictor francez, reprezentant al stilului rococo.
51 Pierre Carlet de Chamblain de Marivaux (n. 1688 – d. 1763) a fost un dramaturg , prozator și publicist francez, cel
mai important autor francez de comedii din secolul al XVIII – lea, reprezentant al iluminismului timpuriu.
52 Giovanni Fontana, cunoscut și ca Johannes de Fo ntana (n. ca. 1395 – d. ca. 1455) a fost un fizician și inginer Italian.

30
diavolului care ține în mană o lance. Schițe similare au fost realizate și de Leonardo da Vinci53,
însă cea mai răspândită teorie, susține că la sfârșitul anilor 1650, Christiaan Huygens54 ar fi
inventat „lanterna magică ” și cu ajutorul acesteia proiecta animații desenate, folosindu -se de un
sistem cu două diapozitive din sticlă suprapuse, unul static și cel de al doilea mobil, acționat
mecanic oferind privitorilor iluzia unui cadru cinetic. Cu toate astea, alte st udii îl recunosc ca
inventator pe preotul german Athanasius Kircher55. Acesta descrie un dispozitiv, precum lanterna
magică în cartea sa Ars Magna Lucis et Umbrae (1645 – 1646) .
În demonstrațiile cu lanterna magică, imaginile monstruoase, cu diavoli erau c ele mai
folosite. Oameni se refereau la invenția care aduce spaima cu titulatura „lanterna de frică ”, aceasta
proiecta imagini înfricoșătoare care creau iluzia forțată ale unor aparții neobișnuite, bizare. La
început, lanterna magică era cel mai des folosi tă de către magicieni, iluzioniști și vrăjitori. Aceștia
modificau percepția vizuală a spectatorilor prin proiecții cu imagini, desene, picturi cu personaje
și obiecte, cu scene și diverse întâmplări neobișnuite, pe care le făceau să dispară și să apară la loc;
transformau spațiul și decorul, trecând de la un cadru la altul, animau obiecte fără viață și chiar
creau iluzia că pot învia morții.
Pentru a păstra iluzia până la capăt, lanterna magică sau așa numita și lanterna de frică, era
plasată intr -o camera adiacentă camerei de proiecție, proiecția realizându -se print -un orificiu dintre
cele dou ă spații.
Leonardo da Vinci a descris formarea unei imagini printr -un orificiu, în Codex Atlanticus56,
și Manuscript D , Cu toate acestea, descrierile sale au rămas nec unoscute până când Giovanni
Battista Venturi57 le-a descifrat și le -a publicat în 1797.58

53 Leonardo di ser Piero da Vinci (n. 1452 – d. 1519,) a fost cel mai de seamă reprezentant al Renașterii italiene din
perioada de apogeu a acesteia. Spirit universalist: pictor, sculp tor, arhitect, muzician, inginer, inventator, anatomist,
geolog, cartograf, botanist și scriitor. Leonardo da Vinci este considerat adesea cel mai de seamă geniu din întreaga
istorie a omenirii
54 Christiaan Huygens (n. 1629 – d. 1695) a fost un matematicia n, astronom și fizician olandez, general, istoricii con-
sideră că a fost savantul cu care a început revoluția științifică.
55 Athanasius Kircher (n. 1602 -d. 1680) a fost un om de știință german, membru al Ordinului iezuit, a publicat peste
40 de lucrări imp ortante, dintre care cele mai notabile sunt în domeniile studiilor orientale, geologiei și medicinei.
Printre altele, a fost unul dintre primii savanți care a efectuat studii serioase asupra hieroglifelor egiptene. Kircher a
fost, de asemenea, un pionier î n studiul microbilor cu ajutorul microscopului, studii care i -au permis, cu mult înaintea
timpului său, să prezică despre ciuma neagră că este cauzată de un microorganism și să sugereze măsuri preventive
eficace de stopare a extinderii unei astfel de epide mii.
56 Codexul Atlanticus este o colecție de diverse materiale leonardiene, realizată nu de către Leonardo, ci de către
Pompeo Leoni
57 Giovanni Battista Venturi (n. 1746 – d. 1822) a fost un savant italian, fizician, diplomat și istoric al științelor.
58 Enrica Crispino – Viața și opera lui Leonardo da Vinci, Pictori de geniu, (2009).

31
În secolul al XVIII -lea, pentru o mai mare credibilitate a iluziilor, șarlatanii foloseau ca
suport dogmele creștine. De exemplu, contele Alessandro Cagliostro59 a folos it lanterna magică
pentru a trezi spiritele morților, într -un ritual masonic egiptean. În 1770, Edmé -Gilles Guyot60 a
reușit să proiecteze o imagine, cu ajutorul lanternei magice, pe fum, pentru a crea o imagine
transparentă și strălucitoare a unei fantom e care se mișcă. Această tehnică a fost folosită în
spectacolele fantasmagorice care au devenit foarte populare în mai multe părți ale Europei, între
anii 1790 și 1830. Alte tehnici au fost dezvoltate pentru a produce experiențe fantomatice
convingătoare. Și Johann Georg Schröpfer din Leipzig a proiectat pe fum imagini cu fantome
pentru a invoca spiritele, mai târziu, Schröpfer a înnebunit, crezând că a fost urmărit de demoni
adevărați, și s -a împușcat, după ce a promis public că se va învia de unul singur, așadar nu doar
spectatorii erau prinși în vraja iluziei, dar chiar și performerii.
Spectatorii erau nedumeriți, nu știau dacă proiecțiile erau adevăr sau vis, viziuni, aparții,
fantome sau demoni. Etienne -Gaspard Robert61 a fost un inventator belgian, cu u n interes pentru
magie. El a realizat prima sa fantasmagorie la Pavillon de l'Echiquier în Paris unde a chemat rudele
moarte a celor ce luau parte la invocare; o fantomă cu pumnal, alături de poze a celor decedați, a
apărut în fața publicului. După această reprezentație, el a continuat să facă alte spectacole, mai
mari și mai scandaloase. A pus lanterna magică pe roți și a patentat -o sub numele de „fantascope ”.
În cele din urmă și -a mutat activitatea sa în teatru, unde realiza spectacole grandioase, în care
forme de mari dimensiuni se mișcau, zburând și plutind pe scena întunecată a teatrului.
Inventatorul belgian se folosea de un sistem de glisare mecanică a imaginilor pentru a crea sugestia
mișcării. Există o mică colecție de filtre, pânze transparente, la Conservatoire National des Arts et
Métiers din Paris, și un diapozitiv fantascope care folosește două lentile de sticlă pentru a proiecta.
Prima lentilă întrebuințează o imagine cu figura unei fantome, iar cealaltă lentilă, ochii fantomei.
Atunci când era folosit fantasmoscopul , proiecția fantomei își putea rula ochii, înainte și înapoi.
Robertson folosea, de asemenea, concomitent, mai multe lanterne magice pentru a proiecta atât o
figură în mișcare cât și un fundal pentru personaj. Cu ajutorul unui proiec tor fix înfățișa curtea
unei biserici iar cu un proiector mobil, pe roți, proiecta fantoma călugăriței însângerate, imagine
inspirată din romanul lui Matthew Gregory Lewis62, Călugărul . Show -urile sale au fost de succes

59 Contele Alessandro di Cagliostro (n. 1743 – d. 1795) a fost pseudonimul ocultistului Giuseppe Balsamo (sau Joseph
Balsamo), un aventurier Italian și așa -zis magician.
60 Edm é-Gilles Guyot (n. 1706 – d. 1786) a fost un funcționar de poștă, cartograf, fizician, inventator. A experimentat
folosinduse de iluzii optice pentru a realiza diverse iluzii de magie.
61 Étienne -Gaspard Robert ( n. 1763 – d. 1837), cunoscut sub numele de sc enă Robertson a fost un cunoscut magician
Belgian.
62 Matthew Gregory Lewis (n. 1775 – d. 1818) a fost un prozator englez, cunoscut în special pentru romanul său gotic
Călugărul. Reprezentant al acestui tip de literatură, a dus la limită tehnica folosirii m acabrului și a supranaturalului.

32
iar fenomenul fantasmagoric a ajuns r apid în Anglia și ulterior în America unde lanterna magică
sau fantasmoscopul a continuat să fie folosit în numere de magie dar și în alte forme de
divertisment. În prezent lantera magică este folosită în special de colecționari. Din 2008
muzicianul Thomas Bloch alături de colecționarul Pierre Albanese, folosesc fantasmoscopul într –
un spectacol turneu, Lanterna magică.
Animația este o iluzie optică a mișcăr ii ce se creează datorită remanenței vizuale, adică a
imagini i care ne rămâne întipărită după înceta rea semnalului optic extern înregistrat.
„În secolul al XIX – lea sunt inventate diferite aparate care încearcă să redea mișcarea,
folosind imagini statice: phenakistoscopul, zoetropul și praxinoscopul sau așa numitele flip books.
Toate acestea încercau pro ducerea mișcării, folosind mijloace tehnice de mișcare ale desenelor
succesive. Cuvântul "phenakistoscope" vine din greacă și înseamnă “a înșela ”. Phenakistoscopul
este un dispozitiv timpuriu de animație, format dintr -un disc pe care erau desenate 12 imagi ni
succesive ale mișcării. Prin rotirea discului cu o viteză potrivită, se crea iluzia mișcării. A fost
inventat în 1831, simultan, de către belgianul Joseph Plateau63 și austriacul Simon von Stampfer64.
Zoetropul era un dispozitiv, răspândit în epoca Victor iană, ce consta dintr -un cilindru gol,
prevăzut cu fante verticale, pe a cărui suprafață interioară era plasată o bandă cu imagini
desenate sau fotografii succesive ale unor animale în mișcare. Prin rotirea cilindrului cu o viteză
corespunzătoare, imaginea văzută prin fantele sale producea iluzia de mișcare. Flip books, forme
primitive de animație, erau cărți care aveau pe fiecare pagină desenate secvențe gradate ale
mișcării. Prin răsfoirea rapidă a paginilor se crea iluzia de mișcare.
Putem vorbi despre animația în adevăratul sens al cuvântului doar odată cu apariția
cinematografului. Istoria filmului de animație începe în 1890, odată cu apariția filmului mut.
Primul film de animație a fost creat de Charles -Émile Reynaud65. Pe 28 octombrie 1892, la Musée
Grévin din Paris, el prezintă o animație constând din 500 de cadre, folosind sistemul Théatre
Optique – similar în principiu cu proiectorul modern de film. Primul film animat pe peliculă a fost
Humorous Phases of Funny Faces (1906) de J. Stuart Blackton. El prezintă un animator desenând
figuri de oameni pe o tablă, figuri care prind viață. Un alt film de început, ce merită menționat,
este Fantasmagorie (1908), al regizorului francez Émile Cohl. Fiecare cadru a fost mai întâi
desenat pe hârtie și apoi a fost filmat pe peliculă negativ .”66

63 Joseph Antoine Ferdinand Plateau (n. 1801 – d. 1883) a fost un fizician belgian, cunoscut în special pentru faptul
că a fost unul dintre primii care a studiat iluzia imaginii în mișcare, care ulterior a stat la baza cinem atografiei.
64 Simon Ritter von Stampfer (n. 1792 – d. 1864) a fost un mathematician și inventator austriac este recunoascut pentru
primul dispozitiv de redare imagililor în mișcare.
65 Charles Émile Reynaud (n. 1844 – d. 1918) a fost un profesor francez de știință, responsabil pentru prima proiecție
a unui film de animație.
66 Mircea Ciocâltei – Fișe Animate, Editura Universitară Bucureșți, 2008

33

*

ROMANTISMUL

8.1.Teatru l

Mișcare culturală apărută în Europa între 1790 -1850, Romantismul cultivă detaliul
istoric, social, politic. Scriitor ii romantici, pentru a sporiveridicitatea, adaugă piesei indicații
pentru mont are. Hugo67 chiar creează machete pentru unele dintre decorurile pieselor sale.
Modelul ideal al lui Hugo este Shakespeare. Culoarea locală și adevărul, caracteristici ale
curentului romantic, sunt obținute prin savante documentări sau reconstituirea moment ului istoric.
O atenție deosebită se dă condițiilor de desfășurare a spectacolului, accentul fiind pus pe acustică
și vizibilitate. Renumiți pictori ai epocii sunt invitați să facă decoruri și costume la spectacole, așa
cum a fost Delacroix68. În Germania, Franța, Rusia, Anglia se construiesc noi teatre, spațiul de
desfășurare fiind mai încărcat.
Compania de teatru de la Meiningen (1870 -1890) a fost fonda tă de Georg II, duce de Saxe –
Meiningen, mare iubitor de teatru care a revoluționat arta actorului, decoru lui și pe cea regizorală.
Ducele era un fel de factotum al companiei: regiza, făcea decoruri, lucra cu actori . Pentru montarea
unui spectacol se făcea o documentare minuțioasă. În privința scenei, Teatrul de la Meiningen
renunță la cea deschisă, preferând pe cea închisă, cu cadru interior. Pentru ca iluzia realității să fi e
percepută mai ușor de către spectator, începe să folosească practicabilele, trepte, scări, balcoane ‒
elemente ale decorului tridimensional ‒, planurile scenice erau în unghiuri diferit e, creându -se
iluzia unor străzi sau camere adevărate, lucru care nu mai fusese folosit în teatrul, până atunci.
Imaginea scenică devine o preocupare pentru regizorul Meiningen, el acordând o mare atenție
relației actor -decor.

67 Victor Hugo (n. 1802 – d. 1885) a fost un poet, dramaturg și romancier francez. a fost pair al Franței din 184 5,
senator al Parisului și membru al Academiei Franceze din 1841. Printre operele sale cele mai cunoscute se numără
Mizerabilii și Notre -Dame de Paris.
68 Ferdinand Victor Eugène Delacroix (n. 1798 – d. 1863) a fost un pictor francez din perioada romantismu lui.

34
Decorul nu [mai] este un simp lu cadru, martor al acțiunii. Fiecare element devine un factor
de interpretare și, dacă ducele studiază forma unui fotoliu, decorarea unui paravan, el se îngrijește
de cel mai mic detaliu, această preocupare nefiind numai o dorință de realism istoric, ci d e unitate
scenică, netulburată de niciun factor, pentru ca totul să se integreze și să participe la interpretarea
operei .69
Oamenii teatrului nu duceau lipsă de idei în realizarea acestui cadru natural: astfel, ca
spectatorul să poată vedea scena și din lat erale, s -au folosit proiectoare, s -a recurs la efecte realiste
(ploaie, flăcări, fum); din pânză au construit o cicloramă. Cât privește costumul, ducele de
Meiningen ținea să se respecte stilul exact al epocii și țării la care se referea subiectul, de acee a,
înainte de a se începe confecționarea lor, se făcea o cercetare științifică.
Detaliul unui costum, pliul unei stofe, forma unei coafuri, compunerea unei armuri sunt
studiate cu cea mai mare grijă. Nu se mulțumesc cu adevărul, se dorește autenticitatea […] Ducele
de Meiningen interzice actrițelor crinolinele și lenjeria care risca să modifice forma costumelor,
dăunând reproducerii adevărului […] Această grijă se reflectă în mod egal la alegerea
materialelor, la fabricarea mobilelor și a accesoriilor. Sunt refuzate obișnuitele stofe ale teatrului:
ducele procură din Lyon și Geneva cele mai frumoase mătăsuri și cele mai bogate brocarturi,
comandă stofe cu aspect de țesătură veche pentru a îmbrăca mobilele. La Sonneberg i se fabrică
mobilier de stil, în timp ce armele îi sunt expediate direct de către armurierul Granget din Paris70
O importantă deosebită a dat -o eclerajului, acest teatru fiind printre primele din lume care
a folosit iluminatul electric. Actorul și decorul devin pe scena de la Meiningen o unitat e. De la
primele repetiții actorul repet ă în costumele și decorul spectacolului. Pentru realizarea
spectacolului Iulius Caesar de Shakespeare, ducele întreprinde o călătorie cu întreg ansamblul la
Roma, unde vizitează Forumul și consult ă un mare specialist în monumente antice, Visconti.
Acest ansamblu este primul din istoria artei teatrale care a avut o viziune estetică, datorată
nu doar ducelui de Meiningen, ci și a lui Ludwig Chronegk, actor din trupă, devenit apoi regizorul
trupei. De -a lungul aproape do uă decenii, compania a făcut numeroase turnee în Europa. Chiar
dacă expresia dată spectacolelor era de factură naturalistă, originalitatea lor a fost remarcată de
mulți oameni de teatru. Într -un turneu la Bruxelles , în 1888, André Antoine71, creatorul Teatr ului
Liber din Franța, avea să -i vadă și să rămână cucerit de viziunea înscenărilor. Stanislavski, prezent

69 Denis Bablet, Le decor de théâtre de 1870 à 1914, Paris, Éditions du Centre National de la Recherche Scientifique,
1965, pag. 50
70Ibid.
71André Antoine (1958 -1943); a fost actor și regizor de teatru; a fondat în 1887 Théâtre Libre din Paris; adeptul
teatrului naturalist.

35
la reprezentațiile pe care Compania le dădea la Moscova, avea să noteze : Spectacolele prezentate
au înfățișat […] un nou gen de regie: cu adevăr isto ric nefalsificat, cu scene populare, cu o
admirabilă formă exterioară, cu o disciplină uimitoare și cu un întreg alai caracteristic al unei
reale sărbători artistice72 Teatrul de la Meiningen a influențat pe cel din Anglia și Franța.
Romantismul, prin gr ija față de detaliu, de accesorii și de culoarea locală, conține germenii
noului curent, realismul. Legătura dintre romantism și realism a fost făcută de Balzac.
Desprinderea de romantism s -a făcut prin folosirea detaliului luat din realitatea contemporan ă.
Pentru a nu distruge efectul tompe lʼoile , decorurile ‒ de tip iluzionist ale ultimelor decenii
ale secolului al XIX -lea – erau pictate în perspectivă; se folosea iluminatul plat, difuz și uniform;
clarobscurul era evitat și în general orice fel de ilum inare concentrată.
La sfârșitul secolului al XIX -lea și începutul secolului al XX -lea, arta teatrală își caută noi
modalități de expresie artistică ‒ la nivelul jocului actorilor, decorului, tehnicii, eclerajul ui –
eliberându -se de vechile formule artistice realiste, realist -naturaliste, ilustrative,
datorităregizorului . Desigur că regia de teatru a apărut de la primele manifestări teatrale. I -am
putea numi regizori sau directori de scenă pe Eschil, Sofocle, Eur ipide, Corneille sau Molière,
pentru că ei își montau propriile piese, însă funcția regizorală a apărut de abia la sfârșitul secolului
al XIX -lea și începutul secolului al XX -lea, ca o reacție firească a evoluției spectacolului.
Directorul de scenă, numit mai târziu regizor, a fost și este artistul care știe să facă legătura între
elementele esențiale ale teatrului: actor -text, scenă -sală.
Scena, în tehnica teatrală, este spațiul unde actorii își desfășoară jocul, iar în dramaturgie
este locul pe care -l ind ică autorul că se petrece acțiunea. Scena a devenit spațiul de joc, numai
pentru actori, abia în anul 1759, dată la care contele Lauragais a dispus scoaterea băncilor destinate
spectatorilor, aflate în dreapta și stânga scenei, de la Comedia Franceză.
Până la sfârșitul secolului al XIX -lea, scena era construită în pantă, de la rampă până în
fundal. Datorită apariției decorului tridimensional această pantă a dispărut. Configurația scenei
este astfel: în față există rampa (cu o dimensiune între 0,90 -110 cm); distanța dintre rampă și
cortină poartă denumirea de avanscenă ; dar mai există și fossa pentru orchestră, ambele au rămas
și azi la Teatrele de Operă, sunt astupate și po artă denumirea de proscenium . Există una sau mai
multe cortine, care sunt flancate în stânga și dreapta de arlechine (două panouri mobile îmbrăcare
în același material), apoi draperia orizontală din fața arlechinului, care se numește lambrochin . În
lateralele scenei se află culisele ; peretele din spate devine fundal, careeste un zid neutru , dar,

72Konstantin Stanislavski – Viața mea în artă, București, Editura Cartea Rusă, 1950 (pag. 128)

36
adesea, a fost și este folosit ca cer. În teatrul elisabetan, francez și italian sala nu avea la parter
bănci, spectatorii stăteau în picioare. De -abia în 1794, parterul a fost utilat cu bănci.

*

8.2. Apariția camerei de filmat

Numeroase dispozit ive care au afișat cu succes imagini animate au fost introduse cu mult
înainte de apariția filmului. Aceste dispozitive au fost utilizate pentru a distra, uimi și, uneori, chiar
pentru speria oamenii. Majoritatea acestor dispozitive nu și -au proiectat imag inile și nu au putut fi
văzute decât de unul sau mai multe persoane la un moment dat. Acestea au fost considerate mai
degrabă jucării optice decât dispozitive pentru o industrie de divertisment la scară largă, cum ar fi
animația ulterioară.
Majoritatea ele mentelor optice și mecanice ale unei camere video sunt de asemenea
prezente în proiectorul cinematografic. Cerințele pentru tensionarea filmului, preluarea, mișcarea
intermitentă, buclele și poziționarea rack -ului sunt aproape identice. Camera nu are o sur să de
iluminare și își va menține filmul într -o incintă închisă și întunecată, permițând luminii să treacă
prin obturator atât cât este necesar, pentru a captura cât mai bine, cât mai vizibil și luminos
imaginea. De asemenea, o cameră va avea controlul exp unerii prin intermediul unei deschideri a
irisului care se află pe obiectiv
Camera video sau camera de filmat este un tip de aparat fotografic care realizează o
succesiune rapidă de fotografii pe un senzor de imagine sau pe un film. Spre deosebire de o cam eră
foto care capturează o singură fotografie simultan, camera video are o serie de imagini; fiecare
imagine constituie un "cadru". Aceasta se realizează printr -un mecanism intermitent. Cadrele sunt
mai târziu redate într -un proiector de film la o viteză s pecifică, numită frame rate (numărul de
cadre pe secundă). În timp ce vizionăm filmul la o anumită viteză, de obicei 24 de cadre pe
secundă, ochii și creierul spectatorilor îmbină imaginile, contopindu -le pentru a crea iluzia
mișcării.
Un precursor interes ant al camerei video este dispozitivul inventat de Francis Ronalds73 la
Observatorul Kew în 1845. O suprafață fotosensibilă este trasă încet prin fața diafragmei aparatului

73 Sir Francis Ronalds (n. 1788 – d. 1873) a fost un om de știință și inventator, este creatorul primul telegraf electric.

37
de fotografiat printr -un mecanism de tip ceasornic pentru a permite înregistrarea co ntinuă pe o
perioadă de 12 sau 24 de ore. Ronalds și -a folosit camerele pentru a urmări variațiile instrumentelor
științifice folosite în observatoarele astronomice din întreaga lume timp de peste un seco l.
În 1876, Wordsworth Donisthorpe74 a conceput o cam eră foto pentru a face o serie de
fotografii pe plăci de sticlă, care să fie imprimate pe o rolă de film din hârtie. În 1889, el va breveta
o cameră filmat, în care filmul era pus pe o rolă care se învârtea în mod continu. O altă cameră de
filmat a fost pr oiectată în Anglia de către francezul Louis Le Prince în 1888. El a construit o cameră
cu 16 lentile în 1887 la atelierul său din Leeds. Primele 8 lentile ar fi fost declanșate într -o
succesiune rapidă de un obturator electromagnetic pe suprafața filmului (un material foto -sensibil)
apoi filmul se rula, permițând altor 8 lentile să acționeze același mecanism pe suprafața filmului.
După multe încercări a reușit în cele din urmă să dezvolte o cameră cu o lentilă unică în 1888, pe
care o folosea pentru a filma secvențe de imagini în mișcare pe o peliculă de hârtie.
Un alt pionier timpuriu a fost inventatorul britanic William Friese -Greene. În 1887, acesta
a început să experimenteze folosind ulei pentru face transparent filmul din hârtie ,făcut, pentru a
înregist ra imagini video. Tot el a mai încercat să utilizeze, ca film, o suprafața dintr -un material
experimental din celuloid, realizat cu ajutorul lui Alexander Parkes75. În 1889, Friese -Greene a
obținut un brevet de invenție pentru o cameră video, capabilă să pr eia până la zece fotografii pe
secundă. Un alt model, construit în 1890, folosea noul film din celuloid Eastman , pe care l -a
perforat. Un raport complet privind camera patentată a fost publicat în British Photographic News
la 28 februarie 1890. Și -a prezen tat camerele de filmat cu multe ocazii, arătând cum funcționează,
dar niciodată nu și -a proiectat public filmările. În februarie 1890 a trimis detalii cu invenția sa și
lui Thomas Edison, care îl avea angajat pe William Kennedy Laurie Dickson76 , un inventat or
scoțian. Acesta a proiectat și construit camera Kinetograph în 1891. Camera a fost alimentată de
un motor electric, fiind capabilă să tragă un nou sistem de film, instalat pe un pinion. Cu acesta
se putea controla mișcarea intermitentă a filmului în cam eră, permițând benzii să se oprească
suficient de mult, astfel încât fiecare cadru să poată fi expus complet și apoi să avanseze rapid (în
aproximativ 1/460 dintr -o secundă) la următorul cadru. Acesta este primul sistem practic folosit
pentru film cursiv, el stă la baza camerelor video pentru următor secol de cinematografie.
Camera Lumière Domitor a fost creată de Charles Moisson77 în 1894 la Lyon, fiind
mecanicul principal la compania Lumière . Aparatul folosea folii de hârtie cu lățimea de 35

74 Wordsworth Donis thorpe (n. 1847 – d. 1914) a fost un iventator britanic, pionier al cinematografiei.
75 Alexander Parkes (n. 1813 – d. 1890) a fost un metallurgist și inventator din Birmingham, Anglia. El a inventat
parkesine , primul material din plastic.
76 William Kennedy -Laurie Dickson (n. 1860 – d. 1935) a fost un inventator scoțian
77 Charles Moisson (n. 1864 – d. 1943) a fost inginer și mecanic angajat de frații Lumière

38
milimetri, da r în 1895 frații Lumière au cumpărat de la New- York's Celluloid Manufacturing Co
filmul celuloid, acesta l -au acoperit cu o emulsie proprie Etiquette -bleu, l-au tăiat în benzi și l -au
perforat.
Cu ajutorul inventatorilor: Louis Aimé Augustin Le Prince78 , William Friese -Greene 79 ,
Thomas Edison80 și frații Lumière81, camera de filmat a devenit o realitate cât se poate de practică
la mijlocul anilor '90. Au apărut primele companii care se ocupau cu fabricarea camerelor vido,:
Birt Acres, Eugene Augustin Lauste, Dickson, Pathé frères, Prestwich, Newman & Guardia, de
Bedts, Gaumont -Démény, Schneider, Schimpf, Akeley, Debrie, Bell & Howell , Leonard -Mitchell,
Ertel, Ernemann, Eclair, Stachow, Universal, Institutul, Wall, Lytax și multe altele.
Aeroscopul a fost cons truit și patentat în Anglia în perioada 1909 -1911 de inventatorul
polonez Kazimierz Prószyński82. Fiind mult mai mic și mai ușor de folosit, cameramanul nu mai
trebuia să întoarcă din manivela pentru a roti filmul, cum erau toate camerele de până atunci; el
putea folosi camera cu ambele mâini, reușind cu ușurință să țină camera cu o mână și să controleze
focalizarea cu cealaltă. Acest lucru a făcut posibilă filmarea în circumstanțe dificile, inclusiv din
aer și mai ales în scopuri militare.
În 1923, Eastman Kodak a realizat un film de 16 mm, în principal ca o alternativă mai
ieftină ca preț față de cel deja clasic pe 35 mm, iar câțiva producători de aparate de filmat au lansat
noile modele de camere pentru a profita de noua piață a producătorilor de film amat ori, acestea au
continuat să fie produse până în anii 2000 de către cei de la Bolex, Arri și Aaton.

*

78 Louis Aimé Augustin Le Prince (n. 1841 – d. 1890) artist, inventator francez, pioneer în construcț ia camerelor video.
79 William Friese -Greene (n. William Edward Green, 1855 – d. 1921) fotograf și inventator britanic.
80 Thomas Alva Edison (n. 1847 – d. 1931) a fost un important inventator și om de afaceri american al sfârșitului de
secol XIX și început de secol XX. A fost cunoscut și ca "Magicianul din Menlo Park", fiind și cel mai prolific inven-
tator al timpului prin aplicarea practică a descoperirilor științifice (1093 brevete). A fost un autodidact, însă acest lucru
nu l-a împiedicat să realizeze inv enții în domeniul electricității (becul cu filament), al telefoniei, al sistemului de
transmisie multiplă a telegramelor, al înregistrării mecanice a sunetului (fonograful) și al cinematografiei – kineto-
scopul.
81 Auguste și Louis Lumière sunt copiii indust riașului francez Antoine Lumière, proprietarul unei uzine de aparate de
fotografiat. Cei doi erau fotografi de meserie. De fapt, primul aparat era folosit atât la filmare, cât și la proiecție prin
adaptarea unei surse de lumină. Pentru atragerea unui număr mai mare de spectatori, se ajunge la concluzia că aceștia
ar veni în sala de cinema dacă filmele ar fi în culori. Alternativa este de a colora imagine cu imagine filmele făcute
până atunci, lucru posibil relativ ușor dat fiind lungimea lor mică. Cei doi s unt considerați inventatorii primului aparat
de filmat și a primului aparat de proiecție cinematografică. Realizează acest lucru cu muncitorii uzinei lor. Rezultatul
sunt niște filme colorate, diferit de cea ce se va numi peste ani film color. La 17 decem brie 1903, pun la punct un
sistem de film color, numit „Autochrome”, sistem pe care l -a aplicat și fotografiei.
82 Kazimierz Prószyński (n. 1875 – d. 1945) a fost un inventator polonez, activ în câmpul cinematografiei, a patentat
prima camera de filmat pe f ilm, numită Pleograph înaintea fraților Lumière.

39

SECOL UL XX-LEA

9.1. Revoluia industrială/revoluția cultural -artistică

În ultimul trimestru al secolului al XIX -lea, se constată că pictura, sculptur a, grafica și
imaginea în spectacol au rol important, accentul căzând pe vizual, nu doar pe redarea textului. Se
modifică spațiul de joc și își fac apariția spațiile neconvenționale. Are loc o adevărată revoltă
împotriva „cutiei magice ”(scena), specifică t eatrului iluzionist. Artele, inclusiv cea teatrală, trec
prin valurile schimbărilor generate de noi curente. Este perioada „ismelor ”: realism, naturalism,
simbolism, futurism, constructivism, expresionism, cubism, avangardism, suprarealism etc.
Se vorbește despre lupta artiștilor împotriva curentului naturalist și de ieșirea din
„canoanele ” acestuia. Ce se întâmplase în arta teatrului? Naturalismul este curent ul apărut după
1880. Teoreticianul curentului a fost Emil Zola. În naturalism teatrul este dus spre adevăr și știință
experimentală; nu întâlnim caractere, ci temperamente. André Antoine , numit părintele teatrului
modern, influențat de Teatrul de la Meiningen, a fondat, în 1887, Teatrul Liber: o sală cu 300 de
locuri, unde își va expune ideile sale desp re teatru . A dat importanță deosebită dramaturgiei, jocului
actorilor și scenografiei. Antoine a căutat să înlocuiască elementele convenționale prin imaginea
veridică a realității. Cerea actorului ca, în momentul cât pătrundea pe scenă, să uite complet că e
actorul „X” și să se identifice cu personajul; să vorbească clar, chiar în șoaptă, pentru ca spectatorul
să-i decripteze intenția din gesturi și mimica feței; să vorbească ca în viața de toate zilele și, când
era nevoie, cu spatele la public. În materie de scenografie face o adevărată revoluție: renunță la
decorul pictat pentru a -l propune pe cel construit din lemn, impunând, astfel, conventia celui de –
al patrulea perete, care trebuia să creeze iluzia că ce se întâmplă pe scenă e real; pe scenă totul
trebuie să fie real (ex. Bucătărie cu mașină de gătit, cu hălci de carne etc…) Teatrul naturalist avea
să fie acuzat ceva mai târziu de iluzionism, pentru că pe scenă se prezenta viața reală. O adevărată
revoluție în arta spectacolului este declanșată de ap ariția regizorului/director de scenă și a
decoratorului, cel care mult mai târziu se va numi scenograf.
Naturalismul în arta sfârșitului de secol XIX și început de secol XX este văzut ca un curent
care stagna ideea de creație. În Franța, cei care au decla nșat o critică acerbă împotriva
naturalismului au fost poeții și pictorii simboliști. Poetul Paul Fort ‒ susținut de Mallarmé si

40
Verlaine ‒ va lansa un atac împotriva teatrului practicat de André Antoine. Aici își vor pune în
aplicare un nou limbaj scenic . Îi va continua munca Lugné -Poe. Deși activitatea și -o începe în
trupa lui Antoaine, va pleca la Teatrul de Artă de unde începe o luptă împotriva teatrului naturalist
promovat de Antoine. Atras de tehnicile simboliste aluzive, mai ales cele realizate pri n imagini, el
se va ocupa de noile forme de expresie teatrală și va fi considerat fondatorul primului teatru
simbolist din Franța. Fondează Teatrul LʼOeuvre unde intenționează să realizeze un teatru al
fanteziei și al visului. Montează piesele lui Maeterl ink și Alfred Jarry. Din dificultăți materiale
închide teatrul în 1909. Îl va redeschide în 1912 cu spectacolul Îngerul a vestit pe Maria de
Claudel, spectacol în care va folosi aparate de proiecție. Viziunea regizorală și scenografică se pare
că a plăcut dramaturgului Paul Claudel, ca urmare începe să fie preocupat de o nouă estetică a
teatrului, teoretizând și propunând schimbări în arta spectacolului. Lugne -Poe83 este adeptul
scenei medievale etajate; militează pentru un decor dinamic, care să fie ca un actor în mișcare;
face apel la proiecțiile de film, pe care -l consideră un element curgător, fluid. Pe timpul războiului,
teatrul condus de el va fi din nou închis, dar în 1919 îl redeschide și va funcționa până în 1929.
Poe susținea că în jocul actorului , gestul trebuie să preceadă cuvântul; actorul să rostească lent;
totodată, este împotriva declamației și în general împotriva a tot ceea ce nu -i firesc în teatru.
Montările sunt simple, cufundate într -un crepuscul, actorii recită rolurile pe un ton de mono tonie
pentru a intra în atmosfera ireală ce se crea în spațiul scenic. Pentru montarea piesei Constructorul
Solness de Henrik Ibsen, folosește planul înclinat. Simboliștii susțineau că o cârpă în spate și câteva
draperii erau suficiente pentru ca spectato rul să -și imagineze ideile lor poetice. Teatrul LʼOeuvre
stă la baza noului teatru francez.
În evoluția artei spectacolului o importantă covârșitoare a avut -o Edward Gordon Craig și
Adolph Appia.
Edward Gordon Craig84 ,„dușman ” al naturalismului, pledează p entru arta -sinteză,
susținând că regizorul/directorul de scenă este singurul artist adevărat al artei teatrale. El este
artistul care vede în semn și simbol elementele definitorii ale noului teatru, unde actorul și
spectatorul sunt „obligați ” să gândească. Crede că publicul de teatru dorește mai mult să audă decât
să vadă, de aceea are convingerea că spectacolul ar trebui să fie „un dans simbolic, în costume
simbolice, într -o ambianță simbolică ”. În lucrarea sa, Arta Teatrului , Craig susține că autorul
dram atic nu mai este important, pentru că textul nu poate sugera sentimente inefabile și destramă

83 Lugné -Poe, pseudonimul lui Aurélien -Marie Lugné (1869 -1940); actor, regizor, director de teatru; fondează Theatre
LʼOeuvre.
84 Edward Gordon Craig (1872 -1966); fiul renumitei actrițe Hellen Terry și al arhi tectului pasionat de teatru Edward
William Godwin; a debutat pe scenă la 13 ani; regizor, scenograf, teoretician de teatru; redactorul revistei Foaia ,
fondatorul unei școlii de artă dramatică; autorul eseurilor Arta teatrului și Actorul și supramarioneta .

41
emoția. Textul trebuie să devină doar un pretext. Actorul este sclavul emoțiilor și pe nedrept este
numit regele scenei. Importante sunt culoarea, forma și lumina , de aceea scenei trebuie să îi revină
o artă proprie, pentru că arta teatrului „nu e nici decor, nici actor, nici dans, ci elementele care
compun această operă: gest, cuvânt, ritm ”. Pentru el singurul artist adevărat al artei teatrale este
regizorul. Crai g stabilește o ierarhie a artistului viitorului, care va trebui să se bazeze pe mișcare,
decor, costume și ecleraj. Are convingerea că a inventat al cincilea tip de decor: niște paravane de
aceeași înălțime, dar de lățimi diferite, care puteau modifica ese nțial spațiul de joc prin mișcarea
lor. Considera că pentru crearea de nuanțe erau necesare numai două culori. Invitat la Moscova să
monteze spectacolul Hamlet, el va crea un sistem de ecrane convexe, care vor da naștere la imagini,
forme și spații uluito are. Este artistul care refuză categoric construirea iluzionistă a decorului. Într –
o altă montare de a sa, Didona și Enea de Percil, Craig suprimă rampa, iluminează fețele actorilor
din spatele sălii cu ajutorul a două proiectoare, lumina căzând din pod .
La începutul secolului al XX -lea, aflat la Berlin, o vede dansând pe Isadora Duncan și are
revelația că mișcarea e principalul element al teatrului.
Gordon Craig a fost un bun actor înainte de a fi regizor, scenograf și lighting designer.
Pentru el lumina si culoarea erau esențiale pe scenă. În proiectele sale scenografice surprinde
raportul dintre spațiul enorm și omul rămas mic, verticala stâlpilor și oblica luminii. Din pricina
stâlpilor agățați, sus, de ștangă și a golurilor ramase sub ei, atmosfera e ste bizară, neliniștitoare.
Craig a construit pe scena o arhitectură cu legi ale fizicii care nu existau. Gordon Craig a făcut
inovații în ceea ce privește decorul: în 1910 – a patentat o inovație prin care se puteau agăța și fixa
panourile, astfel, scena , care sugera un interior, se putea deschide rapid pentru a permite publicului
sa vadă și exteriorul. Acest sistem de mișcare al decorului a fost prezentat pentru prima data la
Abbey Theatre . Gordon Craig a făcut inovații și in domeniul lighting -designului . El a plasat sursele
de lumina foarte sus, în podul scenei și a utilizat ecrane ca filtre, controlând astfel mai bine lumina.
Prin sistemul sau de lighting -design, Craig dădea o mai mare adâncime scenei, creându -i
spectatorului puternice emoții artistice.
Eroarea lui Craig constă în faptul că nu și -a dat seama că teatrul a evoluat mai ales în planul
psihologic, moral și social și nu în cel abstract, metafizic al simbolismului. Ideile lui vor fi preluate
de Meyerhold și Tairov.
Admirator al lui Wagner, Adol ph Appia85 va scrie lucrarea Regia Dramei Wagneriene, o
analiză profundă a spectacolelor lui Wagner, în care, la finalul lucrării, critică montarea naturalistă

85Adolph Appia (1862 -1928), regizor, scenograf și teoretician; autor al eseurilor Mizanscena dramei wagneriene
(1895), Muzica și mizanscena, Opera de artă vie (1921).

42
care nu face altceva decât să distrugă unitatea de stil. Pentru Appia ierarhia elementelor princ ipale
ale unui spectacol sunt: actorul, decorul, eclerajul. Mizanscena pornește de la actor, deoarece
consideră că locul unde se găsesc, reunite, durata și mișcarea este corpul uman. Pornind de la
tridimensionalitatea corpului uman, unde sălășluiesc durata și mișcarea, Adolph Appia pledează
pentru transformarea spațiului de joc, spațiu în care se poate crea osmoza actor -spectator. Corpul
viu al actorului influențează și decorul; în locul decorurilor pictate, naturaliste, Appia propune
elemente geometrice; s cări, platforme, cuburi; al patrulea perete dispare, iar eclerajul trebuie să fie
folosit doar pentru actor. Scena de spectacol, în viziunea lui Appia, trebuie să aibă doar patru
elemente: podium, decoruri perpendiculare, actor în mișcare și lumina care le cuprinde pe toate.
Inventează combinații de lumini, dând culoare tonurilor neutre ale decorurilor și punând în valoare
tridimensionalitatea corpului actorului. Pentru el muzica este cea care coordonează elementele și
le armonizează, ritmul dintr -un specta col fiind esențial. În lucrarea sa Opera de artă vie, susține că
actorul este cel care creează spațiul de joc. Actorul este cel care ține într -o mână artele temporale
(poezia/textul și muzica) și în cealaltă artele spațiale (sculptura, pictura, arhitectura) , unind cele
două mâini, prin mișcare, se naște opera de artă integrală, creată de corpul lui viu. Corpul viu e
tridimensional, pe când pictura este bidimensională. Fără actor, spațiul e infinit și ne scapă, corpul
lui creează spațiul. Evoluția corpului a ctorului are o durată, de aceea trebuie fixat în timp. Autorul
unui lucrări dramatice dă durate relative prin textul său, însă durata cuvintelor rămâne la latitudinea
actorului. Astfel se naște o primă ierarhie: autor, actor, spațiu din care (lipsește tim pul). Gesturile
actorului sunt semne, purtătoare de indicii, doar muzica este cea care exprimă adevărata stare.
Appia ne propune o nouă ierarhie: autor, muzica sau timp, actor și spațiu (din care face parte și
decorul). Spațiul viu este creat prin concentr area acțiunilor .
Printre cei care au susținut cu tărie tridimensionalitatea decorului se numără și Georg
Fuchs86 . Adversar al naturalismului și al estetismului detașat de viață, Fuchs pledează pentru
decorul plastic care îmbină simbolul cu stilizarea. V oia ca decorurile să fie o combinație între
sensibilitatea pictorilor peisagiști și tehnica arhitecților. O influență de netăgăduit în realizarea
spectacolelor sale a avut -o pictorul Fritz Erler și arhitectul Max Litmann. Cei trei au deschis în
1907 Teatrul d e Artă din Müchen , Fuchs fiind directorul. Teoriile și ideile sale au fost materializate
la acest teatru. Cei trei,prin concepția regizorală și cea scenografică, au rafinat și perfecționat
artistic forme de viață, transformându -le în valori teatrale. Erle r și Litmann au fost îndemnați de
Fuchs să gândească și să creeze decorurile în trei dimensiuni, pentru ca substanța dramatică a piesei
să le poată îngloba și să dea naștere unui spectacol de artă. Sala teatrului era în amfiteatru, ca

86Georg Fuchs (1868 -1949); regizor și director de teatru.

43
urmare Fuchs propune ca deschiderea scenei să fie mărită prin micșorarea prosceniului și
înaintarea ei peste fosa orchestrei, spre spațiul unde se află spectatorul. Scenograful trebuie să
gândească decorul tridimensional, fără ca acesta să redea iluzia adâncimii, pentru că ea coexistă în
însăși arhitectura teatrală. Cerea ca scena să fie utilată cu patru ciclorame (fundal de scenă, curbat),
care puteau fi schimbate printr -un mecanism electric. Ideile lui Fuchs au influențat pe francezul
Charles Dullin. Și englezul Lovat Fraser a preluat principiile stilizării decorului și le -a aplicat în
producțiile Teatrului Savoy, condus de actorul Harley Granville Barker din Londra. În decorurile
sale influența lui Fuchs și a colaboratorilor săi era vizibilă.
Un alt nume important pentru evol uția artei teatrale, implicit a celei scenografice, a fost
Max Reinhardt87, care îl impune pe directorul de scenă/regizorul ca pe cel mai capabil creator de
teatru, artistul care știe să elaboreze concepția întregului spectacol. Deși jocul actorilor a fost lăsat
în plan secund, prin vizual ‒ dans, pantomimă, plastica decorului, scări, scene turnante, decorul
viu colorat, ecleraj ‒, prin folosirea unui nou spațiu de joc ‒ arene de circ, biserici, castele, grădini,
parcuri ‒, Reinhardt a dat o nouă dimensiune spectacolului teatral. Colaborează la crearea
decorurilor cu pictori renumiți, printre care norvegianul Edvard Munch, precursor al
expresionismului. În această perioadă apare scenograful modern, cel care va ști cum să modeleze
spațiul scenic în acord cu id eea regizorală; decorul convențional, bidimensional dispare și intră în
scenă cel tridimensional. Concepția sa regizorală era de -acum susținută de o nouă scenografie,
care numai însemna un simplu decor pictat. Trebuie amintit aici strânsa colaborare cu sce nograful,
născut la București, Ernst Stern88. Ideile regizorale reinhardtiene erau traduse în limbaj plastic și
tehnic adecvat de către acești artiști ai penelului. Spectacole ca Hamlet (1909) , Miracolul (1911),
Visul unei nopți de vară (1913), Oedip rege (1914) au rămas în istoria teatrului și datorită
scenografiei expresioniste propuse de Stern. Reinhardt este creatorul teatrului intim,
Kammerspiele, construcție gen studio, cu o nouă configurație: avea câteva sute de locuri, primul
rând de fotolii era chi ar lângă scenă; rampa este suprimată; marginile laterale ale scenei se pierdeau
în pereții sălii; al patrulea perete dispare. Spectacolul Visul Unei Nopți de Vară de Shakespeare, de

87 Max Reinhardt (1873 -1943); 1894 ‒ actor în trupa lui Otto Brahm (directorul Deutsches Theatre din Berlin); după
moartea regizorului Teatrului M.R devine regizor; deși Brahm este adeptul teatrului naturalist, M.R. se va dezice de
acest curent și va milita spre un teatru de factură neorom antică. Teatrul neoromantic a pus în valoare operele de factură
simbolică. M.R. va monta în special piesele neoromanticului Hugo von Hofmannsthal. În 1901 M.R. împreună cu o
parte din actorii trupei lui Brahm întemeiază la Viena cabaretul Zgomot și fum (Sc hall und Rauch), care va deveni în
1902 Kleines Theatre; devine directorul mai multor teatre vieneze și berlineze: Deutsches Theater, Berliner Volks-
bühne, Berliner Theater, Komödie, Theater in der Josefstadt; montează spectacole în aer liber la Salzburg (a fost
inițiatorul Festivalului de teatru din Salzburg); după 1933 a emigrat în SUA; moare la New York.
88 Ernst Stern (1876 -1954); a studiat picture la Munchen; a colaborat la Deutsches Theatre cu Max Reinhardt; invitat
de directorul Teatrului Național din București, Alexandru Davila, realizează decorurile la spectacolul Răzvan și Vidra.
De asemenea a colaborat cu regizori de film, printre care Ernst Lubisch (la filmele Soția Faraonului, Flacăra) și Paul
Leni (Cabinetul figurilor de ceară).

44
la Josefstadter Theatre, este jucat pe o scenă turnantă, un prim pas spre înlăturarea rampei; spațiul
era gol, iar cerul nocturn. De la Craig și Appia și -a însușit doar o parte din principiile acestor doi
reformatori teatrali, printre care intrarea decorului în joc ca element „viu”, alături de actor. Modelul
suprem de teatru pen tru el era cel antic. În acest sens, montează în 1910 la Munchen spectacolul
Oedip rege de Sofocle, spațiul de joc fiind o hală. Decorul era stilizat: fără cortină, rampă și cadru
scenic; spectatorii erau antrenați în acțiune în timpul reprezentației. Impr esionante erau
spectacolele în aer liber, bazate pe vizual și mișcare. Pictorii impresioniști făcuseră ca oamenii să
perceapă altfel lumea, iar teatrul propus de Reinhardt era vizibil influențat de curentul impresionist.
Dacă naturalismul lui André Antoine , Otto Brahm sau Companiei Meiningen înălța u cuvântul,
neoromantismul lui Reinhardt esențializa prin dans pantomimă și vizual. Spectacolele lui au stârnit
controverse în lumea teatrului, fiind adesea acuzat că multe dintre ele au făcut ca teatrul să își
piardă caracterul dramatic. Reinhardt nu voia să reconstituie pe scenă timpul exact din piesă, ci își
dorea ca spectatorul să vadă complexitatea vieții, nu ca la naturaliști, care arătau un fragment din
tabloul omenirii.
În Rusia, la Moscova, Sava Mamonoff, un om foarte bogat care își avea propria sa Operă,
încă de la sfârșitul secolului al XIX -lea își angajase pictori moderni pentru realizarea decorurilor,
printre care: Vroubel, Appolinary Vasnezoff, Konstantin Korovin. Aceștia executau decoruri cu
forme vi olente și îndrăznețe, inspirate din viața și folclorul Rusiei, evitând efectele trompe lʼoile ale
vechilor decoratori. Contactul occidentalilor cu ideile și metodele novatoare ale acestor pictori de
la Opera lui Mamonoff, a fost făcut la Paris de către bale tele lui Serghei Diaghileff. Numele
pictorilor Leon Bakst, Seroff, Natalia Gontcharova, Alexandre Benois, Michael Zarionoff erau
alăturate lui Diaghileff. Ajuns în Franța, Diaghileff, din dorința ca spectacolele sale să aibă aceeași
strălucire și valoare, continuă colaborarea cu pictorii celebri aflați în orașul luminilor: Giorgio De
Chirico, Maurice Utrillo, Georges Braque, Paul Chelitscheff, André Bauchant. Pentru el nu doar
coregrafia și măiestria balerinilor era importantă, ci și cadrul în care se desfă șura povestea în pași
de dans.
Cel care avea să dea startul unei adevărate revoluții în arta teatrului rusesc a fost
Konstantin Stanislavski89 . El va rămâne unul dintre cei mari animatori teatrali ai vremurilor
moderne prin impunerea primatului regiei în Eu ropa și aducerea unui spirit metodic în arta
actorului, rămas valabil până astăzi în multe școli de teatru din lume. Contactul cu lumea teatrului
l-a avut încă din copilărie, când își construise un mini -teatru în casa părintească. Debutul și l -a

89 Konstantin St anislavski (1863 -1938); a înființat, împreună cu Nemirovici Dancenko, Teatrul de Artă din Mos-
cova (M.H.A.T)

45
făcut ca a ctor, în piesa Cavalerul zgârcit de Pușkin. Konstantin Stanislavski preia de la înaintașii
săi elemente pe care le -a topit într -o nouă metodă. În 1897, fondează împreună cu Vladimir
Nemirovici -Dancenko Teatrul de Artă din Moscova. S -a hotărât ca Stanislavsk i să se ocupe de
regie, iar Dancenko de administrația teatrului. Inaugurarea s -a făcut cu spectacolul Pescărușul de
Cehov. Montarea era „altfel ” decât ceea ce se văzuse până atunci în teatrul rusesc. Nu se juca, ci
se trăia. Stanislavski, în aparenta lipsă de acțiune, a pus în evidență stările sufletești. Decorul era
adevărat, dar nu ca la naturaliști. Ei vor stabili niște reguli de la care teatrul nu trebuia să se abată:
lupta împotriva actorului vedetă, spectacol pe scenă și nu în foaier, întruchiparea op erei dramatice
prin jocul actorilor, decorului și eclerajului.
La Teat rul de Artă, baza teatrului era repertoriul, primordial fiind cel din dramaturgia
națională. Prin metoda lui Stanislavski, pe care unii au numit -o sistem, se descoperea logica
jocului, i ar actorul conștientizează ceea ce face. Metoda a apărut împotriva clișeelor, stereotipiilor,
procedeelor exterioare și ca o cerință a noii dramaturgi bazată pe particular, pe adevăr. În 1905,
Stanislavski deschide Studioul Teatrului de Artă, unde vor lucr a Meyerhold90 , Tairov91 ,
Vahtangov92 . Deși tineri, ei se vor desprinde de metoda lui Stanislavski, impunându -și noile
modalități de expresie artistică, iar regia ca pe un element esențial în creația scenică. Aceștia aveau
să-i reproșeze lui Stanislavski nat uralismul pe care -l practica și vor propune o nouă convenție în
teatru. Scopul teatrului nu mai este realizarea vieții, atenția deplasându -se de la personajul
dramaturgului la însuși actor, ca element vizual în mișcare. V or căuta un nou limbaj scenic, pe
care-l Meyerhold îl va găsi în „joc”, iar Tairov în resursele dinamice ale corpului.
Meyerhold lucrează la Teatrul de Artă până în 1902, după care pleacă și -și înjgheabă
propria sa trupă. Revine la Studioul Teatrului de Artă în 1905, unde, inspirat din spec tacolele
simboliste franceze, a încercat câteva experimente teatrale, așa cum a fost La mort de Tintagiles
de Maeterlinck, în care decorul stilizat era realizat de doi pictori Sapunov și Sudeikin. Se făceau
experimente regizorale, scenografice. Rezultatet ele erau și nu erau satifăcătoare: „S-a renunțat la
vechile machete; o nouă preocupare prindea avânt; Denisov, în primul act al piesei Crampton
(atelierul pictorului), în locul încăperii în toată mărimea ei, cu toate detaliile, folosește niște pete

90Vsevolod Meyerhold (1874 -1940), elev al lui Stanislavski; actor și regizor la Teatrul de Artă din Moscova; regizor
la Teatrul Studio, la Teatrul Dr amatic din Petersburg, la Teatrul Imperial, apoi la Teatrul Revoluției – unde a inaugurat
jocul biomecanic și scena constructivistă.
91Alexander Tairov (1885 -1950), actor în trupa actriței Vera Komisarjevskaia; debutează ca regizor în 1913; fondează
în 1914 Teatrul de Cameră.
92Evgheni Bragationovici Vahtangov (1883 -1922); regizor, elev al lui Stanislavski. În 1912 ia ființă în PoloniaTeatrul
Habima. Spectacolele se derulau în ivrit. În 1918 trupa trece în subordinea MHAT -lui, sub numele de Studioul Ha-
bima. T rupa va fi condusă de Vahtangov. După un turneu în străinătate, 1926, trupa se va diviza, o parte se stabilește
la New York, cealaltă în Palestina.

46
luminoa se, mari, caracteristice atelierului. Atmosfera acestuia, atunci când se trage cortina, este
sugerată numai de o pânză uriașă, care ocupă jumătate de scenă, distrăgând atenție privitorului de
la celelalte detalii; dar, pentru ca un tablou atât de uriaș să nu-l distragă pe spectator prin subiectul
său, se putea vedea, pictat, numai un colț al acestuia, restul tabloului fiind redat în trăsături ușor
conturate în cărbune: canatul unei ferestre înalte, imense, prin care se zărește un petic de cer;
scărița neces ară pictorului, ca să ajungă la tabloul în lucru, o masă mare, divanul cerut de
desfășurarea evenimetelor și dezordinea iscată de schițele risipite pe masă. Așa a apărut principiul
stilizării. ”93
Studioul devenise un teatru al căutărilor de noi forme scenic e, dar nu a avut succes.
Spectacolele de aici nu au fost niciodată prezentate publicului, au rămas numai la nivel de
experiment. Ca urmare, în 1906 pleacă la Teatrul Dramatic „Vera Komissarjevskaia ” din
Petersburg, unde încearcă să pătrundă în lumea teatru lui „bun” cu un nou limbaj scenic, numai că
conducerea teatrului va întrerupe aceste experimente. Marea actriță Vera Komissarjevskaia
recunoaște că decorurile simboliste nu se armonizau cu jocul actorilor. Împreună cu Meyerhold
găsesc că rezolvarea estetic ă a unui spectacol se poate obține prin folosirea decorurilor
tridimensionale, dar pentru realizarea unor decoruri moderne își dau seama că le trebuie pictori
adevărați.
Meyerhold spune că teatrul devine artă prin imagine. Spectacolul se liberalizase, teat rul se
abătuse de la rădăcini, de aceea se declanșează un proces de reteatralizare a teatrului prin revenirea
la sursele inițiale. El militează pentru scoaterea teatrului de sub tutela literaturii și găsește un nou
limbaj teatral în cuvântul joc. Simboluri le noii teatralități sunt găsite în teatrul popular oriental,
care plasează actorul în centru atenției, și în teatrul de bâlci – ca formă a unui limbaj pur. Esența
teatrului stă în mișcare, corp, volum, plastică. După Meyerhold teatrul își plasează origini le în
epoca î n care înflorește cabotinajul, teză susținută în lucrarea sa Baraca de bâlci . Pentru el
cabotinul posedă o tehnică actoricească deosebită, care se opune teatrului stanislavskian. În
lucrarea Despre artă (1913), Meyerhold își expune principiile: anti naturalism, stilizarea jocului
actorului, simplificarea expresivă a decorului, utilizarea jocului abstract al luminii. Consideră că
publicul iubitor de teatru vrea să vadă invenție, joc, măiestrie. Realizează că un teatru ca să devină
modern are nevo ie să fie schimbate toate elementele ce duc la realizarea unui spectacol. Primele
elemente de decor constructivist sunt folosite în 1914, pe estrada Amfiteatrului Liceului Tenișev
din Petrograd, la montarea spectacolului Necunoscuta de Aleksadr Blok94 , Meye rhold face

93V. E. Meyerhold – Despre teatru, București, Editura Cheiron și Fundația Culturală” Camil Petrescu”, 2015; p ag.13
94Aleksadr Blok (1880 -1921). Sa născut în Sankt Petersburg, Imperiul Rus, poet recunoscut pentru operele epice Ne-
cunoscuta (1906), Cei doisprezece (1918) sau Sciții (1920)

47
greșeala să se alăture revoluției din 1917 și montează Mascarada de Lermontov în spiritul
perceptelor impuse de noua putere. Are convingerea că teatrul în noua orânduire își va găsi
adevăratul loc, că este arta care poate unifica conștiințele. D evine membru al partidului bolșevic,
fapt care mai târziu îi va fi fatal.
În 1918, Meyerhold inițiază la Petrograd, pentru elevii cursurilor de regie de la Atelierul
Liber, jocul biomecanic , un mijloc de pregătire, adresat cu precădere văzului, care se
caracterizează prin organizarea și geometrizarea mișcărilor, actorul devenind „o supramarionetă
mecanică ”; textul trebuia rostit incolor; muzica nu trebuia să inducă personajului o stare de emoție,
ci trebuia să -l caracterizeze pe acesta; textul devine prete xt pentru regizor; regizorul poate să
reelaboreze textul, aducând, de exemplu, elemente din celelalte opere ale dramaturgului.
Biomecanica era ansamblul de exerciții, care făceau parte dintr -un antrenament al actorilor. Prin
metoda propusă Meyerhold se opu ne metodei stanislavskiene ‒ bazată pe iluzia cutiei negre, pe
premizele idealiste, care nu făceau altceva, în viziunea lui, decât să pericliteze sănătatea psihică a
actorului. Considera că biomecanica elibera actorul de constrângerile la care era supus pr in
privarea de lumină a cutiei scenei.
Dacă primele încercări de scenotehnică constructivistă avuseseră loc în 1914, noua sa
gândire regizorală și scenografică începe să fie vizibilă după revoluția din octombrie 1917.
Meyerhold începe să folosească cu adev ărat decorul constructivist prin 1920, când deja nu mai
era o noutate. El creează un nou spațiu de joc: pentru realizarea apropierii dintre actor -spectator,
suprimă rampa; decorul reproduce imaginea unor organe de mașini, fără să mai aibe elemente de
localizare a acțiunii, erau pur funcționale (toate aceste elemente le puteai găsi de obicei prin culise,
printre draperiile care mascau pereții laterali și spatele scenei), cu platforme, scări, schelete de
ferestre și uși, planuri înclinate, pasarele, roți în mișcare); costumul, dătător de indicii pentru
definirea personajului, este înlăturat, actorul apărând în salopete, cu șepci etc… ; jocul actorilor se
va baza pe dexteritatea mișcărilor, asemănătoare acrobațiilor; limitarea spațiului de joc prin
folosirea atâtor practicabile, pante, scări, mașinării, care îl obligau pe actor să aibă o concentrare
maximă și, totodată, fantezie.
Pictorii și arhitecții scenografi, de orientare cubistă, încântați de aceste noi compoziții , le-
au adăugat cu multă ingeniozitate el emente de sticlă și metal, transformându -le în structuri

48
asemănătoare mașinăriilor. Printre primii scenografi constructiviști ai perioadei post -revoluționare
ruse au fost Ignati Nivinski95, Georgij Jakulov96 și Lyubov Popova97 .
Primul spectacol meyerholdian care reunește toate aceste experimente a fost Încornoratul
mărinimos (sau Magnificul încornorat ) de Fernard Crommelynck. Decorurile geometrizate,
concepute pentru a se putea desfășura acțiun i de echilibristică și acrobație, sunt semnate de Lyubov
Popova. Se modifică și spațiul de joc, avanscena fiind împinsă spre sală, în fundal se vede zidul
de cărămidă, cortina este suprimată, în mijlocul scenei apare o mașinărie, planuri înclinate,
platforme goale, scări dispuse asimetric, o moară de vânt flamandă susți nută de o ușă turnantă.
Întreaga construcție scenografică devine obstacol în calea actorilor, obligați să alerge, să danseze,
să alunece și să aibă spontaneitate în mișcări și gesturi. De fapt, toată această „nebunie ” era „rodul ”
exercițiilor biomecanice, cu ajutorul cărora comentau ironic acțiunea din piesă.
Estetica propusă de Meyerhold avea să dea roade mult mai târziu în arta teatrului universal.
La rândul său, Alexader Tairov , creatorul Teatrului de Cameră , descoperă verticalitatea în scenă,
acrobațiil e. Antinaturalist și numele lui va fi asociat după 1917 cu cel al curentului constructivist.
Pentru Tairov elementul primordial al teatrului este actorul complex ‒ scrimer, jongler, dansator ‒
care poate juca în același timp rolul de bufon și tragedian. Sc ena trebuia să fie asemănătoare celei
propuse de Meyerhold, dar ceva mai moderată.
Evgheni Vahtangov creează în 1914 un studio teatral, numit Teatrul Vahtangov, cu un
ansamblu format din actori amatori, care aveau vârste cuprinse între 18 -19 ani. Cu ei va realiza un
spectacol ieșit din tiparele vremii, Dibuck de An -ski, în care scenograful Nathan Altman a creat
decoruri în manieră cubistă. În 1917, la Moscova, un grup de tineri evrei cer lui Vahtangov să facă
școală de actorie cu ei. Aceștia (zece actori) a u format nucleul Teatrului Habima . Scopul teatrului
practicat de Vahtangov era acela de a educa masele. A încercat o sinteză între jocul veridic
stanislavskian și conveționalizarea meyerholdiană. Refuză accesoriile teatrale numeroase și
pledează pentru imp resia de spontaneitate și improvizație în jocul actorului. Pentru el realitatea
scenică este spațiul unde se mișcă corpul actorului. Naturalismul a fost scos din spațiul scenic.
Decorurile se schimbau la vedere. În spectacolul Turandot , din 1922, adevărată creație pentru regia
acelor vremuri, decorul contructivist -cubist era creat din câteva planuri frânte. S -a spus despre
Vahtangov că din „oameni, scânduri și lumini a creat clipe neprevăzute ”98.

95Ignati Nivinski (1881 -1933); pictor, desenator, grafician, scenograf, gravor.
96Georgij Jakulov (1884 -1928); pictor și scenograf; a realizat decoruri avangardiste pentru spectacolele lui tairov și
baletele lui Diaghilev.
97Lyubov Popova (18891924); pictoriță avangardistă, adeptă a constructivismului, cubismului; scenografă.
98Haig Acte rian, Scrieri despre teatru, București, Editura Muzeului Literaturii Române, 1998.

49
Mariano Fortuny (1871 -1949) artist decorativ, prin excelență, celebru pentru costumele
sale „Delphos ”, amintind de drapajele Greciei antice, în care apărea înveșmântată, în dansurile
sale, Isadora Duncan la începutul sec. al XX -lea, a fost un creator înzestrat, care a acoperit
numeroase domenii de activitate. Cerceta rile sale au mers în direcții diferite, făcându -l cunoscut
pe Fortuny deopotrivă și ca arhitect, pictor, sculptor, inventator. Fascinat de opera lui Wagner a
început să picteze scene pentru operele sale. Din colaborarea cu Teatrul de la Bayreuth, Fortuny a
devenit inginer de lumini, regizor și scenograf. Preocupat de ecleraj, a realizat un sistem indirect
de iluminat; prin reflectarea luminii pe diferite suprafețe se putea schimba culoarea și intensitatea.
Printre cele peste 20 de invenții, el a înregistra t, la 7 februarie 1903, un proiect intitulat „theatrical
decorativ apparatus ”. Acesta era un ecran concav, construit din doua straturi, care permitea
realizarea unor efecte de lumină și putea crea pe scenă iluzia cerului nesfârșit. Acest aparat a fost
mont at în teatrul privat al contesei Bearn, în Hotel de Behague din Paris, unde de altfel și cortina
a fost realizat ă tot de Mariano Fortuny. Mereu îmbunătățit, și ajuns la dimensiuni mult mai mari,
acest proiect, devenit „ciclorama dom ”, numit astfel după for ma sa, a fost instalat la Scala din
Milano în anii ʼ20.
Pe fondul acestor schimbari, în cel de -al doilea deceniu al secolului al XX -lea se
prefigurează o nouă estetică teatrală. Teoreticieni, regizori, dramaturgi încearcă să găsească un nou
limbaj sceneic. Se produc schimbări la nivel de concepție regizorală, de joc al actorilor și de
scenografie.
Un nou curent propune o reformă a artei și a societății ‒expresionismul .Strinberg este
precursorul acestei noi mișcări. Cuvântul expresionism a fost folosit pen tru prima dată de către
pictorul Julien Augut -Huve la Salonul parizian al independenților , unde și -a intitulat un ciclu de
picturi expresionisme . Expresionismul distruge, mai întâi, elementele teatrului naturalist,
impunând alte valori. Este curentul care nu se termină cu manifeste și apeluri, aceste caracteristici
aparțin ând futurismului, constructivismului. Expresionismul se încheie cu o renaștere în toate
artele. În spectacolul expresionist decorul joacă un rol esențial, el nu mai are nimic obiectiv, num ai
este decât expresia unei stări a personajului, care trebuie să -l marcheze pe spectator. După decorul
pictat, plastic sau în perdele, spațiul de joc este supus unor încercări argumentate, de modificare a
scenotehnicii, care sunt în acord cu evoluția cure ntelor din arta plastică și teatrală. Decorul
expresionist este simbolic, deoarece pe scenă sunt exprimate viziuni și nu întâmplări reale; orice
imagine exterioară trebuie să fie expresia unei realități interioare. Drama interiorității se răsfrânge
asupra tuturor lucrurilor. Spectacolul expresionist scoate obiectul din lumea reală și -l deformează,
pentru a reflecta starea interioară: pereții sunt oblici, scările neverosimile, ferestrele triunghiulare,

50
scena e ținută în penumbră traversată de fascicule lumin oase, deoarece lumina trebuie să fie factor
dramatic; spoturi de lumină izolează personajul, iar umbra avea un rol important în crearea
atmosferei. Toate acestea creând o stare de neliniște. Funcția culorii în spectacolul expresionist
pornește de la un si mbolism primar. Expresioniștii refuzau iluzia psihologismul în teatru.
Scenograful Ernst Stern a reunit perfect spațiile, ritmul, angoasele cu decorurile, creând scene de
vis sau de coșmar. Edvard Munch realizează decoruri pline de dinamism, iar regizorul Jessner va
pune accentul pe culoare, joc de lumini și umbre. Oskar Kokoschka ‒ pictor, scriitor, grafician ‒
este cel mai autentic expresionist. Unul dintre cei mai cunoscuți regizori expresioniști din teatru a
fost Leopold Jesnner, Karl Heinz Martin, iar în film Fritz Lang.
Cubismul, întemeiat pe rigoare și exactitate, exclude elementele decorative din scenă și
propune o nouă dinamică.
Futurismul , ca o prelungire a abstracționismului s-a constituit în preajma primului război
mondial, în Italia și Rusia. Ex cluderea anecdotei din teatru, a convenționalismelor, a explicațiilor
și ideilor se datorează futurismului. Este estetica teatrală a surprizei, principiul fundamental fiind
simultaneitatea . Filippo Thomasso Marinetti a fost inițiatorul, care în 1909 public ă în Italia
„Manifestul futurist ”. Marinetti consideră că genul de teatru care se pretează la folosirea ideilor
futuriste este cel de varietăți, pentru că: este un teatru practic, antiacademic și primitiv, care a
apărut odată cu electricitatea, care invent ează elemente de uimire, folosind și proiecțiile
cinematografice. Teatrul futurist condamnă orice formă de teatru contemporan, deoarece acesta
este prolix, static, mucegăit. Futurismul în teatru s -a născut din două idei vitale: frenezia pasiunii
pentru via ța actuală și concepția cerebrală asupra artei, conform cărei estetica, logica, tehnica nu
pot fi impuse artistului. Scopul lui este de a exalta spectatorii și de a -i trezi din monotonie. Enrico
Prampolini99 a fost unul din exponenții principali, creator a l unei scenotehnici futuriste, plină de
dinamism. În 1917, concepe decorurile futuriste pentru filmul regizoului Giulio Bragaglia100 ,
Thaïs : o vilă apăsătoare, cu pereți decorați cu figuri simbolice, spirale, plăci de șah toate sugerând
interiorul halucinan t al unui vis. Filmul a influiențat expresioniștii germani, dușmani declarați ai
naturalismului. În 1927, el a fondat Teatrul Futurist Prampolini.
La rândul lui, Giulio Bragaglia, intelectual rafinat, adept al curentului futurist, regizează o
serie de spe ctacole în spiritual futurist și al avangardei artei în general. Teoreiile sale despre teatru
și dans, sunt exemplificate în spectacolele de la Teatrul Experimental Independent (deschis în 1922

99Enrico Prampolini (1894 -1956); pictor, sculptor, scenograf futurist.
100Antonio Giulio Bragalia (1890 -1960); fotograf italian, regizor de teatru și film, reprezentat al curen tului futurist.

51
și unde Bragaglia montează până în 1936), și la propria sa Com panie de teatru, care va deveni
punctul forte al avangardei teatrale.
În Rusia, adeptul futurismului a fost Maiakovski care considera că arta actorului era
paralizată de decor, în schimb cinematografia prin fixarea mișcărilor, poate distruge această
contra dicție. Cinematografia, arta care poate să producă desfătare estetică, va deschide calea
teatrului spre viitor.
Teatrul futurist își propune să surprindă spectatorul prin toate mijloacele, încă neprezentate
pe scenă. Este o estetică a grotescului, a urâtul ui, pledează pentru cultul vitezei și al tehnicii de
ultimă oră.
În 1919, ia ființă la Weimar școala și curentul artisic Bauhaus, care a funcționat până în
1933 în trei orașe germane: Weimar, Dessau și Berlin. Inițiatorul a fost arhitectul Walter Gropius.
Aici au fost reunite arhitectura, artele frumoase și școala de meserii în construcții. La Bauhaus se
căutau noi mijloace de expresie artistică, corespunzatoare omului contemporan. Oskar
Schlemmer101, după ce a lucrat un timp la atelierul de sculptură, este d esemnat să se ocupe de
atelierul de teatru din cadru școlii Bauhaus. El a creat dansurile numite Baletele Triadice , în care
artiștii erau transformați ‒ cu ajutorul costumelor sculpturale, luminilor, mișcărilor, gesturilor ‒ în
uluitoare forme geometrice m ișcătoare, adevărate sculpturi vii. În 1922 are loc premiera Baletul
Triadic (Das Triadische Ballett), cu actori -dansatori îmbrăcați în costume pline de inventivitate,
chiar extravagante, cu o tehnică a mișcărilor, în aparență simplă, dar de fapt de o comp lexitate
uluitoare. Schlemmer reușise să dea corpului uman ‒ cu aceste „accesorii ” geometrizate ‒ forme
și linii noi, evidențiindu -l și punându -l în valoare prin tridimensionalitatea lui.
Oskar Strnad102 colaborator al lui Max Reinhardt, profesor la Școala de Arte Frumoase
din Viena, promotor al unui nou spațiu teatral, teoretician rafinat, a proiectat împreună cu eleva sa,
Margarete Lihotzky103, teatrul rotund , „teatru prevăzut cu o scenă inelară mobilă, având rotirea
în jurul sălii de spectacol ”104 . Studențil or lui le -a inoculat ideea că în spațiul scenic iluzia trebuie
înlocuită cu sugestia, că volumele construite trebuie să fie într -o armonie cu mișcarea și corpul
actorului.

101Oskar Schlemmer (1888 -1943) Pictor, sculptor, designer și coregraf; important artist în mișcarea Bauhaus.
102Oskar Strand (1879 -1935). S -a născut la Viena; arhitect, sculptor, scenograf de teatru și film, profesor la Școala de
Arte Aplicate din Viena (1909 -1935). A creat decoruri pentru Wiener Staatsoper, Volkstheatre, Wiener Film.
103Margarete Lihotzky (1897 -2000). S -a născut la Viena și e prima femeie architect din Austria, fiind cunoscută pentru
crearea mobilerului de bucătărie Frankfurter K üche.
104 Ion Sava – Teatralitatea teatrului, București, Editura Eminescu, pag. 155.

52
În Franța, oamenii de teatru sunt preocupați de înnoirea limbajului teatral pe toate palierele:
regie, jocul actorului, decor, ecleraj. Jacques Copeau105, actor și director de teatru, autor dramatic,
eseist, critic literar dramatic, înființează în februarie 1909 împreună cu Andre Gide, Andre Ruyters,
Michel Arnaud și Geon La nouvelle Revue Fracaise , pe care o conduce până în 1913. Aici va
publica note și eseuri despre teatru și roman. Militează pentru o nouă estetică teatrală. Împreună
cu Jacques Rouché întemeiază în 1910 Le Théâtre des Arts, inaugurarea făcându -se cu spectacolul
Frații Karam azov, adaptare după Dostoievski făcută, ca și punerea în scenă, de către Copeau. Pe
lângă succes, spectacolul s -a dovedit a avea o contribuție importantă la răspândirea literaturii ruse
în Franța. În 1913 creează un ansamblu de teatru și dă reprezentații într-o sală de spectacole
închiriată cu seara, LʼAthéné Saint -Germaine . Printre actorii trupei sale erau: Charles Dullin,
Louis Jouvet, André Baquet. La nivel de scenografie aduce schimbări esențiale: scena să fie goală,
iar actorul în centru ei; refuză a ccesoriile și decorurile; atenția trebuie să fie îndreptată spre actor
și text; desființează proscenium ul; structura fundalului este asemănătoare cu cea din scena
elisabetană. Decorul trebuia folosit în toate producțiile dintr -un an, cu mici intervenții, d upă caz.
Această scenă, cu un decor atât de sărac, obliga pe actor să -și îmbogățească jocul. Copeau
consideră că teatrul trebuie să fie deschis tuturor tentativelor, cu o condiție: să aibă calitate
dramatică. La 22 octombrie 1913, Jacques Copeau inaugureaz ă Le Théâtre du Vieux
Colombier. Aici va avea posibilitatea să -și pună în practică toată gândirea sa teoretică despre teatru:
dorea un teatru fără intelectualisme și rafinamente excesive; actorul să joace sobru, echilibrat și
orice fel de rol „azi regină, m âine slujnică ”; să știe să cânte, să danseze, să recite; joc simplu, bazat
pe firesc și sinceritate. În ceea ce privea creația regizorală, voia o montare simplă și sobră, iar
decorul să fie schematic, destinat doar sugerării lucrurilor, fără să fie faste, somptuoase. Considera
că regia înseamnă gest, mișcare, tăcere și nicidecum decoruri. Cerea actorului o supunere totală în
fața textului. Pleda pentru o comuniune între scenă și sală. În 1917 –1919, Le Théâtre du Vieux
Colombier este trimis de guvernul franc ez în misiune artistică la New York. Reîntors în Franța,
acest teatru își pierde din suflul pe care -l avusese. Doi dintre cei mai buni actori, Charles Dullin și
Louis Jouvet, își vor crea propriile teatre. Teatrul Vieux Colombier a fost exemplu de urmat pe ntru
Piccolo Teatro din Milano și Compania teatrala Old Vic .

105Jacques Copeau (1879 -1949). În 1913 înființează Teatrul Vieux Colombier; în toamna anului 1920 înființează o
școală pentru formarea de tineri artiști ‒ elevi aveau vârsta c uprisă între 14 -20 ani, dar dădea lecții de teatru și unor
copii între 8 și 12 ani. În 1925 se retrage la Mabenol, unde împreună cu familia și un grup de tineri actori înființează
o nouă școală de actorie. Spectacolele aveau loc prin piețele din satele vec ine din vecinătate; în 1936 devine regizor
la Comedia Franceză; în 1940, este numit Administrator General al Comediei Franceze.

53
Louis Jouvet106, Gaston Batty107, Charles Dullin108, Georges Pitoeff109 înființează, la 6
iulie 1927, gruparea artistică Cartelul. V oiau să continue reformele lui Copeau și să impună teatrul
ca pe o artă adevărată în cultura universală. Erau împotriva spiritului mercantil, divertismentului
opunându -i noțiunea de revelație. Fondatorii conduceau și teatre, unde voiau să implementeze
aceste reforme. Jouvet era director la Comédie de Champs -Elysées ; Batty la Studio de Champs –
Elysées , Dullin la Teatrul Atelier , Pitoëff la Teatrul de Artă apoi Teatrul Mathurins . Cei patru
susțineau că regia trebuie să fie un comentariu, să devină o stare de spirit, iar în scenografie totul
trebuia făcut cu economie. De la Stanislavs ki își însușesc metoda de lucru, de la Appia învață noul
ecleraj, sugestia din plastică și mișcare, iar de la Lugné -Poe rețin că piesa are în conținutul ei
simboluri. În spectacolele lor fac apel pentru realizarea decorurilor la cei mai renumiți pictori ai
timpului. Stilul lor ‒ cubist, futuris, expresionist ‒ se va reflecta în scenografiile spectacolelor. O
influență asupra gândirii lor regizorale, deloc de neglijat, a avut -o compania Baletele ruse.
Erwin Piscator110 a pus bazele Teatrului din Könisgberg, în anul 1919. Din 1920 începe
să lucreze pentru diferite teatre din Berlin. Este creatorul Teatrului Politic , care are drept scop
răspândirea în rândul maselor proletare idealuri revoluționare. Bertold Brecht avea să -i reproșeze
că a subordonat criteriul e stetic celui politic și că este excesiv de tehnicizat. Dincolo de acest scop,
teatrul promovat de Piscator a adus schimbări esențiale la nivel de regie și scenografie de teatru.
El exclude emoția din teatru și propune înțelegerea rațională. Socotește că ar hitectura teatrului
italian, pe care -l numește „cutie optică ”, este depășită. În viziunea lui teatrul trebuie să dispună de
o scenă a cărei menire este aceea de a arăta lumea. Această scenă de teatru trebuie utilată cu benzi
rulante, scenă turnantă, fundal de proiecții, culoare laterale pentru orchestră. În montările sale,
folosea proiecțiile cinematografice, fotomontajul, colajul teatral, scări, poduri și benzi rulante, ceea
ce îl determină pe actorul -interpret să înlăture declamația sentimentală și să ad opte o nouă manieră
de interpretare. Spectacolul Aventurile bravului soldat Švejk, după romanul lui Jaroslav Hašek,

106Louis Jouvet (1887 -1951); actor, regizor, teoretician, director de teatru.
107Gaston Batty (1885 -1952); regizor, dramaturg, direc tor de teatru.
108Charle Dullin (1885 -1949); actor, regizor, director de teatru.
109Georges Pitoëff (1884 -1939); a învățat teatru de la tatăl său, care era regizor, și de la Stanislavski; în 1912 a debutat
ca actor la Sankt -Petersburg; este pe rând figurant, a ctor, pictor decorator, regizor și director de teatru; în 1913 pleacă
la Paris să studieze matematicile, arhitectura și dreptul; evenimentele petrecute în octombrie 1917 îl determină să
rămână în exil, împreună cu soția sa Ludmilla; se vor stabili, o vreme , în Elveția, unde au jucat în limba franceză piese
de Ibsen, d’Anunzzio, Lenormand și Tolstoi; în 1921, Jaques Hébertot, directorul de la Théâtre Comédie des Champs –
Elysées, îi invită să joace la Paris, unde rămâne până în 1924; în 1925 este actor la Théâ tre des Arts; în 1926 la Théâtre
des Mathurins; revine în oct. 1928 la Théâtre des Arts până în 1931 când va juca la Théâtre Albert, apoi conduce
Théâtre de l'Avenue din 1932 până în mai 1933; oct. 1934 devine directorul il rejoint la Théâtre des Mathurin s.
110Erwin Friederich Max Piscator (1893 -1966); director de teatru în Germania; exponent al teatrului epic. În 1919
pune bazele Teatrului din Könisberg, apoi din 1920 începe să lucreze pentru diferite teatre din Berlin. În 1929 scrie
cartea Teatrul politic. Scopul teatrul politic era acela de a răspândi în rândul maselor proletare idealurile revoluționare.
În 1939 emigrează în SUA. Revine în Germania de Vest în 1951.

54
este reprezentativ pentru ceea ce numea el teatru politic. Unele întâmplări sunt prezentate simultan
și comentate cu umor, folosindu -se de d ouă trotuare rulante, puse de -a curmezișul scenei; pe fundal
se vedea un ecran cinematografic, pe care erau proiectate crâmpeie de film, inscripții.
Bertold Brecht preia de la Piscator dinamismul scenic, schema tradițională a conflictului
dramei, cu o desf ășurare epică a evenimentelor, însă consideră că teatrul lui Piscator a subordonat
criteriul estetic celui politic și că este excesiv de tehnicizat. Brecht cerea pentru spectacolele sale
lumină albă, incandescentă, vie care să -l facă pe spectator să partic ipe lucid.
Regizor ii din lumea întreaga montează piese in spații neconvenționale, obtinute prin
transformarea inovatoare a unui spațiu construit cu u n alt scop, într -o sala de spectacol. Acolo,
spectatorii sunt așezați in funcție de spațiul de joc, care poate lua o forma geometrică neregulată,
nu neapărat forma clasică dreptunghiulară, elipsoidală sau arenă. Ba mai mult, absența scaunelor,
omul e liber să se plimbe și să vadă de unde vrea el, mai aproape, mai departe, mai pe centru sau
pe una din părți , micșorează distanța nu doar fizică ci și emoțională între spectator și acțiune.
Regizorii experimentează nu doar cu actorii și cu spațiul, dar și cu spectatorii. Aceștia pot deveni
ei insăși puncte de interes in cadrul spectacolului. Cu atât mai mult, ac este tipuri de spectacole
/instalații atrag și integrează publicul prin participarea directă la acțiune, prin punerea spectatorului
in interiorul acțiunii.
Edward Twitchell Hall111 a dezvoltat conceptul de proxemică . Proxemica analizează și
cercetează psiho logia ambianței apropiate, a starilor psihice și a relațiilor cauzale, dar și
condiționale din spațiu.
Limbajul tăcut, permanent activ are un rol vital in relațiile interumane , cu toții comunicăm
nonverbal sub patronajul spațiului: gesturi – distanță – emoție
Sistemul proxemic deosebeste și definește:
• distanța intimă, între 0 și 0,45 m
• distanța personală, între 0,45 și 1,2 m
• ditanță socială, între 1,2 și 3,6 m
• distanță publică, între 3,6 și 10 m
Așadar, sub umbrela fiecărei distanțe se găsește c âte un alt tip de limbaj și chit că acestea
sunt asemănătoare, fix asemanările duc receptorul în greseală, iluzie și incertitudine. Din acest
motiv, proxemica teatrală joacă un rol hotărâtor nu doar în spectacolul/ instalație pe care l -am

111Edward Twitchell Hall (1914 -2009) Născut în Missouri, Statele Unite a fost antropolog, este considerat părintele
comunicării interculturale, autor a numerose cărți, Beyond Culture fiind cea mai cunoscută.

55
propus la sustin erea doctoratului, ci în orice fel de manifestare artistică în care se dorește
empatizarea spectatorilor cu acțiunea propusă .
Spațiul constituie, fără îndoială, o experiență profund existențială, intrinsecă și nu doar
pentru noi, rasa umană ci pentru toat e viețuitoarele. Pentru orice vietate, spatiul și distanța față de
acțiune sunt un factor de influențare a perceptiilor. Concept ele despațiu și timp acționează prin
intermediul vieții ca o modalitate de comunicare . Acest sistem proxemic, definit de Hall,
sălășluiește în fiecare dintre noi. Suntem stăpâni nu doar pe spațiul propriului corp, ci mai mult de
atât, simțim în funcție de distanțele față de o situație, ca și cum corpul nostru ar avea o extindere
a personalității cu toate simțurile dezvoltate spre a l șaselea.
În spectacole, de cele mai multe ori spațiul dintre public și actul artistic este mult prea mare
pentru a putea vedea și înțelege imaginea completă cu toate detaliile, cu atât mai puțin pentru a
putea crea o empatie intenționată între receptor i și emițători. Teatrul, involuntar și -a stabilit spațiul
acțiunii în sistemul proxemic sub umbrela distanței sociale și celei publice; proxemica distantelor
personale și intime este de cele mai multe ori inexistentă. Spațiul personal, este spațiul din jur ul
unei persoane care simte psihologic că îl deține. Majoritatea oamenilor țin la spațiul personal și
simt disconfort, furie sau anxietate atunci când spațiul lor personal este afectat. Atunci când o
persoana permite altei persoane să -i intre în spațiul pe rsonal, denotă încredere sau familiaritate,
două din mijloacele fundamental necesare empatizării.
Folosită ca expresie în lumea spectacolului și al filmului, al 4 -lea zid este convenția
peretelui invizibil dintre actori și spectatori. Spectatorii pot vedea reprezentația interpreților în
timp ce aceștia joacă, fără să vadă sau să bage de seamă publicul. Încă din secolul al XIX -lea și
cu atât mai folosit în modernism și contemporaneitate, se practică ruperea acestui, al 4 -lea zid, în
producțiile de teatru sa u film.
Distanța dintre public și scenă influențează irefutabil receptarea mesajului teatral,
opacizând al 4 -lea zid, inclusiv pentru spectatori. În ciuda convenției teatrale, distanța publică
creează această barieră de observare și înțelegere între spect atori și spectacol.
Unul din revoluționarii artei teatrale, preocupat intens de spațialitatea dintre spectator si
spectacol, este Antonin Artaud112. Intr -o lumea a teatrului în care puterea cuvântului domnește,
acesta deschide noi orizonturi de receptare. În lucrarea sa "Teatrul și dublul său"*, ce conține
primul și al doilea manifest pentru "Teatrul cruzimii", Artaud și -a exprimat admirația pentru teatru
oriental, în special cel balinez, unde adevărate spectacole al spiritualității, ieșite din sfera

112Antonin Artaud (1896 -1948); poet, dramaturg, poet, eseist, actor, regizor, teoretician de teatru; unul dintre celemai
marcante nume ale teatr ului european ale secolului XX, a scris Ombilicul limburilor, Manifestul teatrului cruzimii,
Teatrul și dublul său, Regia și metafizica, Despre teatrul balinez.

56
cotidia nului, folosesc mijloace nonverbale și extraverbale, precum mișcări, forme, culori, vibrații,
atitudini, țipete, adică un limbaj al gesturilor în defavoarea limbajului verbal, creând un spectacol
profund, de căutare interioară a sinelui în partea misterio asă, nevăzută a vieții „Conform viziunii
artaudiene, teatrul occidental se ocupă de individ și de psihologia lui, în timp ce teatrul oriental
reflectă evenimente și Universul însuși. Primul este un teatru care se află în legătură intrinsecă cu
textul, se b azează pe o idee verbală, iar al doilea este extratextual, materializează o idee fizică ,
teatrul balinez fiind pentru Artaud exemplul ideal de atingere a spiritualității, deoarece recurge la
mijloace extraverbale: mișcări, forme, culori, vibrații. ”113
Artaud credea că textul era un tiran al sensului și, în schimb, pleda pentru un teatru alcătuit
dintr-un limbaj unic, aflat la jumătatea distanței dintre gând și gest. El prezenta spiritualitatea prin
expresivitate fizică, căutând să micșoreze distanța dintre sp ectator și spectacol, aducând publicul
în contact direct cu pericolele vieții. Prin transformarea teatrului într -un loc în care spectatorul este
expus mai degrabă decât protejat, a vrut să pună audiența în mijlocul "spectacolului", astfel încât
să fie "îng hițit și afectat fizic de acesta". Se referea la acest aspect ca fiind un "vârtej" – o formă în
continuă schimbare – "a fi prins și neputincios". De asemenea, a pus un accent deosebit pe sunet,
mai degrabă decât pe cuvinte sau pe dialog, prin încorporarea strigătelor puternice , a țipetelor, a
sunetelor ciudate sau a zgomotelor făcea publicul să iasă din zona de confort.
Artaud, unul dintre cei mai importanți oameni de teatru ai secolului XX, susținea că între
cultură și civilizație s -a produs o ruptură. Cultura înseamnă operă de artă, unde se găsește și
civilizația. Teatrul, datorită fizicității sale, este singura artă care se impune într -un spațiu (spațiul
fiind singura realitate în teatru). Militează pentru îndepărtarea supremației textului, pentru a se
putea redescoperi limbajul origin ar. Limbajul vizual trebuie să fie o prelungire a celui origina r și
să-l materializeze. E vorba de un limbaj concret, care acționează asupra simțurilor, sensibilității
individului și nu asupra intelectului, pentru că intel ectul se subordonează limbajului articulat și nu
gesturilor. Regia nu mai trebuie să fie subordonată unui text, pentru că regia, și nu textul, este cea
care actualizează conflictele. Regizorul și scriitorul trebuie să apară într -o singură persoană. Artaud
propune noi modalități de folosire a luminii, prin umbre și suprafețe; spațiul de joc trebuie să fie
unic și liber, actorul să joace în toate direcțiile; decorul nu mai trebuie să existe, ci să se folosească
manechine și măști uriașe, pentru a se sublinia aspectul concret al fiecărei imagini; limbajul spațial
să fie alcătuit din sunete, strigăte, lumini și onomatopee; spectacolul trebuie să fie cifrat; autorul –

113 Cătălin Mardale – Convergențe între Teatrul Cruzimii și Teatrul Sacru: La granița dintre Bro ok și Artaud,
http://memorandum.ro/convergente -intre-teatrul -cruzimii -si-teatrul -sacru -la-granita -dintre -brook -si-artaud/

57
regizor trebuie să fie înlocuit cu un creator unic; suprimarea scenei și a sălii și alegerea unui hangar
unde spațiul să „vorbească ”; în spectacol să se folosească proiecțiile cinematografice.
În Teatrul cruzimii spectatorul este așezat în mijloc, iar în jurul lui se desfășoară acțiunea.
Prin teatrul cruzimii, Artaud urmărea să restabilească un sistem de valori emoționale, cruzimea
fiind o stare poetică, acceptată de spectator: „folosesc cuvântul cruzime cu sensul de poftă de viață ”
(spune Artaud în eseul Teatrul Cruzimii). Tipul de teatru propus de Artaud se adresa omului
universal, nu social. „Dublul teatrului e realul nefolosit de către oameni ” ne spune Artaud în
lucrarea Teatrul și dublul său . Teatrul are misiunea să creeze o metafizică a cuvântului, expresiei,
gestului, smulgându -l din psihologizare și uman.
Living Theatre estec ompania americană f ondată în 1947 de actrița Judith Malina și pictorul
și poetul Julian Beck. Teatrul lor era unul experimental. Spectacolele acestei companii se derulau
în spații publice și neconvenționale (oțelăriile din Pittsburgh, străzile din Palermo, închisori din
Braz ilia etc …), accentul fiind pus pe improvizație, expresie corporală și participarea spectatorului.
Promovau non -violența și libertatea sexuală. Animatorii Living Theatre, prin spectacolele propuse,
luptau împotriva vedetismului, teatrului comercial, individ ualismului; doreau reîntoarcerea la
cuvânt, la metaforă; scena trebuia să fie locul unde se folosește un limbaj concret, capabil să
dezvolte simțurile. O influență covârșitoare o au asupra lor teoriile lui Antonin Artaud, pe care le
adoptă. De la Bertold B recht preiau ideea că prin experiența ieșirii din sine, prin extaz pot schimba
lumea. În 1956 montează Carcera , un subiect născut din întâmplările trăite de către un soldat
american închis 30 de zile. Pe scenă este adusă o carceră, actorii se văd printr -un grilaj de sârmă
ghimpată; acțiunea este un dialog combinat cu momente coregrafice; accentul este pus pe raportul
dintre prizonier și gardian (proces de depersonalizarea individului în închisori). Intrată în conflict
cu autoritățile americane, Compania se m ută între 1964 -1968 în Europa. Se reîntorc în SUA în
1968 și vor produce spectacolul Paradais Now . După reprezentație zece actori și spectatori aveau
să fie arestați pentru comportament indecent. Ținta spectacolului Paradais Now era ca spectatorul
să fie el iberat psihologic de orice fel de restricție: nuditate, cenzură, droguri. Spectacolul era o
revoltă la adresa tuturor acestor restricții. În timpul reprezentației actorii alunecau de pe o
platformă înaltă în brațele altora, simbol al zborului spre un ritua l al iubirii.
Tadeusz Kantor114 , influențat de Constructivismul rus și Școala de la Bauhaus , a fost
regizorul creator de teatru vizual. Viața lui Kantor a fost marcată de amintirile obsedante din
copilărie, amprentate de moartea adusă de război. La Academia d in Cracovia fondează în

114Tadeusz Kantor (1915 -1990); actor, regizor, teoretician, pictor de origine poloneză. Între 1942 -1943 a fost director
al Teatrului Ind ependent Clandestin, apoi Teatrul Experimental din Cracovia. În 1955 fondează împreună cu alți artiști
Teatrul Cricot 2, unde își va pune în aplicarea toată viziunea lui regizorală și scenografică.

58
1938 Teatrul Efemer al Marionetelor , unde, sub influența lui Oskar Schlemmer, montează Moartea
lui Tintagiles de Maeterlinck, spectacol vădit influențat de stilul Școlii Bauhaus. În cadrul Teatrului
Independent Clandestin ‒ de amintit că aceste spectacole aveau loc ilegal, nemții interziseseră
activitatea artistică și se pedepsea chiar și cu moartea încălcarea acestei legi ‒ montează basmul
romantic Balladyna de Juliusz Slowacki, sub aceeași influență a lui Bauhaus, în care unele
person aje sunt reprezentate în forme geometrice. Mai percutant a fost spectacolul Întoarcerea lui
Ulise de Stanislav Wyspiasnski (iulie 1944), în care Ulise, în viziunea lui Kantor, este un soldat
german care se întoarce de pe front, din Stalingrad.
„Teatrul a f ost pregătit : coloana susține arhitrava, stânca verde, în care se ascunde
catargul singuratic, un fragment al gardului lângă care va sta Ulise, arcul sub care va sta
Penelopa .”115‒ își nota Kantor.
Cel mai remarcabil spectacol al său a fost Clasa moartă , real izat în 1975, premiera având
loc la Galeria Krzytofory. În acest spectacol Kantor joacă rolul profesorului, parabolă a vieții și a
morții, imposibila întoarcere în copilărie. Clasa profesorului în care sunt prezente umbrele celor
care au murit încearcă să revină printre cei vii, umbrele apropiaților absenți.
„Într-un ultim locșor uitat al memori ei, undeva într -un colț întunecat, se ivesc câteva șiruri
cu bănci de școală sărace…Cărți uscate se risipesc în pulbere. În două colțuri, ca niște modele
geometri ce desenate cu cretă pe tablă, se ascunde amintirea pedepselor ispășite… toaleta școlii
unde era resimțit gustul libertății. Elevii bătrânei cu un picior în groapă și cei absenți, ridică
degetele într -un gest cunoscut și rămân așa, ca și când ar cere cev a, ceva ultimativ… ies , clasa se
golește și brusc se întorc toți, începe ultimul joc al iluziei, marea intrare a actorilor. Toți duc în
spate niște copii mici, asemănători unor cadavre. Unii atârnă inert, se agață printr -o mișcare
disperată, petrecuți p este umăr, târâți ca și când ar fi o mustrare de conștiință, o ghiulea de picior,
ca și când ar fi invadat acei indivizi metamorfozați, creaturi umane, care -și arată indecent
secretele trecutului, cu excrescențele propriei copilării. ”116
Peter Brook117 este re gizor, teoretician si animatorul unor importante experimente teatrale.
De la Brecht a preluat conceptul de fenomen de distanțare; a fost influențat de Teatrul cruzimii al
lui Artaud si de Grotowski. Spațiul gol , lucrarea sa cea mai cunoscută, este un concep t formulat de
Brook în apărarea autonomiei artei teatrale, considerând că o reformă autentică în teatru, nu poate

115Tadeusz Kantor, Scrieri despre teatru, București, Editura Cheiron și Fundația Culturală „Camil Petrescuˮ, 2014,
pag.20.
116Idem., pag. 77.
117Peter Brook s -a născut în 1925. Este un regizor englez. A debutat cu spectacolul Doctor Faustus de Marlowe;
devine foarte cunoscut prin montarea unor spectacole de Shakespeare : Măsură pentru măsură , Regele Lear , Visul unei
nopți de vară ; este regizorul care experimentează de la teatrul cruzimii la cel documentar. Creează în Normandia un
centru de cercetări ale mijloacelor expresive ale actorului. Scrie eseul Spațiul gol .

59
fi realizată decât dacă se pornește reclădirea spațiului teatral de la un podium gol, vechile tehnici
și procedee fiind perimate. Actul teatra l își are începutul din momentul în care un individ, privit
de un altul, pătrunde într -un spațiu gol, schițând o mișcare, un gest. Brook pledează pentru un
teatru sacru în care artistul are capacitatea de a face invizibilul să fie vizibil.
Jerzy Grotowski118 este omul de teatru pentru care actorul a fost principalul său element
dintr-un spectacol. Experimentele sale îl propulsează pe actor ca pe un creator total, lipsit de
celelalte elemente : scenă italiană, decor, costume, lumini, machiaj. Spectacolul grot owskian
înlătură total ideea de divertisment, punerea în scenă fiind asemănătoare unui ritual în care jocul
actorului devine un act de sacrificiu. Grotowski desacralizează. Preia ideea lui Brook de a face
invizibilul vizibil . Actorul se află într -un spațiu unde poate simboliza, materializa interiorul,
interioritatea. Lipsesc toate efectele de lumină, sursa de lumină care e neutră este fixată de la
început pe scenă, costumele sunt simple, actorii nemachiați, albul și negru predomină, în cele mai
multe cazuri actorul e pe jumătate gol.
Theâtre du Soleil a fost înființat în 1964 de Ariane Mnouchkine, Philippe Léotard și
studenții L'École Internationale de Théâtre Jacques Lecoq, într-o veche fabrică de muniții din zona
de est a Parisului, La Cartoucherie . Apariți a acestui teatru a fost ca o reacție împotriva instituțiilor
teatrale tradiționale din Franța, în inima pădurii Vincennes. Șaizeci de personae au constituit acest
ansamblu, care combină în același spectacol forme variate de artă din toate zonele lumii: dan s,
păpuși, muzică s.a.m.d. Spectacolele acestui teatru ne plimbă în istoria teatrului, de la tragediile
grecești la Commedia dellʼarte , de la Shakespeare la dramele trăite în Cambodgia. Scenografiile
sunt îndrăznețe și pline de semnificații.

*

SCENOGRAFI A ROMANEASCĂ

Teatrul românesc este o artă tânără, dacă ne gândim că primele ansambluri teatrale apar abia la
jumătatea secolului al XIX -lea. Din punct de vedere al regiei și scenotehnicii lucrurile au demarat
destul de greu, dar cu timpul, așa cum s -a întâmpat și în celelate arte, și la noi s -au afirmat artiști

118Jerzy Grotowski (1933 -1999) născut în Polonia; regizor, teoretician, profesor, reformator al artei teatrale. A creat
la Wroclav Teatrul Laboratorium

60
în domeniu, astăzi teatrul nostru fiind cunoscut și recunoscut ca performat și în afara granițelor
României.
Primele clădirii destinate teatrului au fost construite după modelul Burgtheater -ului vi enez,
dar la o scară mai mică (Teatrul din Oravița, Teatrul de la Iași și Cernăuți – arhitecți Helmer și
Fellner, Teatrul Național din București, de pe Calea Victorie – arhitect Heft). Costruite în stil baroc
sau rococo, ele au fost utilate cu mașinării și decoruri pictate (fundale, culise) făcute în serie, de
obicei la ateliere vieneze sau berlineze. Pentru piesele antice erau comandate fundaluri cu câteva
coloane și trepte, pentru cele shakespearene – saloane cu în stiluri diferite, piața, păduri, un fund al
cu marea și o feerie (cu imitații de pietre prețioase, dantele, oglinzi toate aplicate pe pânză).
Costumele erau comandate la atelierele specializate din străinătate specializate. Angajare unui
pictor decorator și a unor croitori, care să confecționeze aceste elemente indispensabile unui
spectacol, nu intra în viziunea celor care conduceau destinele acestei arte. Teatrele noastre
naționale din București, Craiova sau Iași, aveau însă câte un pictor decorator, care trebuia doar să
asambleze sau să repare, pe ici -colo, decorurile și costumele comandate în străinătate. Foarte rar
concepeau ei decorul. Așadar nu se poate vorbi despre o creație scenografică, așa cum se întâmplă
astăzi. La începuturile teatrului nostru se punea accent pe reconstituirea istorică atât a decorurior,
cât și a costumelor. În timpul directoratului lui Ion Ghica (1877 -1881) teatrul a fost utilat cu
decoruri, recuzită, costume, mobilier, accesorii, care erau folosite de la un spectacol la altul, fără
să se țină cont de locul de desfășura re al acțiunii piesei, de perioada în care se desfășoară povestea.
Ca urmare de multe ori povestea nu se potrivea cu decorurile, stârnind hazul (ex.: o dramă orientală
se desfășura într -un vestibul de catedrală gotică). Caragiale critica toate aceste întâm plări, care
pentru el nu erau deloc hazlii, fapt pentru care atunci când a fost director al Naționalului nu s -a
sfiint, pentru spectacolul Regele Lear , să meargă în cabina tehnicianul de lumini să direijeze
luminile pentru momentul furtunii.
Către sfârșitu l secolului al XIX -lea, când regia teatrală începe să se afirme, decorurile încep
să corespundă unor exigențe de punere în scenă. Aceste decoruri pictate pe pânză redau cu
exactitate indicațiile dramaturgului (peisaje, catedrale, palate, interioare, mare, cer, paradisul,
infernul). Teatrul Național din București angajează ca pictor -decorator pe Gaetano Labo (1828 –
1889), italian, care lucrase la Veneția și Milano, sosit în țară în anul Unirii, 1859, cu trupa Hiottu.
Este angajat la Național în 1860 și rămâne până la sfârșitul vieții. Îi urmează un alt italian, Romeo
Girolamo, format la teatrele din Milano și Neapole. Girolamo execută decoruri pictate, mai multor
spectacole bucureștene, în stagiunile cuprinse între 1889 -1905. Paul Gusty și Alexandru Davila
sunt primii noștri regizori, primul influențat de naturalismul germanului Otto Brahm, cel de -al

61
doilea de André Antoaine. Ei au înțeles că pentru realizarea unității artistice a unui spectacol una
dintre condițiile esențiale este aceea de colabora cu un picto r scenograf sau cu un arhitect.
Alexandru Davila, directorul Naționalului bucureștean, renunță la „serviciile ” lui Girolamo și -l
angajează ca scenograf pe arhitectul Victor Stephănescu119. Revoluția scenografică din Europa nu –
i este străină, dovadă stând dec orurile tridimensionale, grija pentru adâncirea spațiului scenic, spre
fundal, folosirea treptelor, ziduri ca basoreliefuri, proporțiile și planurile în perspectivă folosite în
1910 la spectacolul Electra de Sofocle. Și tot în același an semnează decoruril e la spectacolul
Regele Lear , cu influențe vizibile din teatrul naturalist german și francez. Folosește mobilă și uși
adevărate, renunțând la pânzele pictate, care de atâtea ori creau ilaritate în sală, atunci când un
actor își atingea cotul de apa unui râ u, de ferestrele unui palat etc. Davila mai apelează și la Ernst
Stern, despre care s -a spus ceva mai sus că a lucrat cu Reinhardt, comandându -i decoruri pentru
specacolele Răzvan și Vidra de Hașdeu (la care face și schițele de costume), Ovidiu de Alecsand ri.
Totuși, decorurile naturaliste sufocau scena, se simțea nevoia unei schimbări. Curentele
avangardiste (expresionismul, futurismul, cubismul, constructivismul) încep să influențeze artele
noastre. Leon Popescu, proprietarul Teatrului Liric, va utila sce na cu o serie de mașinării moderne
achiziționate din străinătate, printre care o scenă turnantă.
Pe lângă spațiul teatral de interior, cu scenă italiană, se exploateză și spațiile
neconveționale: grădinile de vară, unde sunt înjghebate mici scene utilate cu cele mai simple
decoruri din pânze pictate și câteva practicabile, sau Arenele Romane, unde spațiul de joc se
desfășoară nu doar pe scenă, ci și în spațiul dintre tribune.
După primul război mondial scenografia românească începe să prindă conturul unei arte
adevărate, care să -și asume importanța covârșitoare pe care o are în economia unui spectacol.
Apar scenografii profesioniști, Traian Cornescu, Victor Feodoroff, G. Löwendal, Theodor
Kiriacoff, Ion Sava, V .I. Popa. Victor Eftimiu, directorul Teatrulu i Național, dorind ca prima scenă
a țării să prezinte spectacole moderne, care să se desfășoare în decoruri moderne, îl invită în 1921
pe pictorul scenograf de origine rusă George Pojedaeff, care va realiza scenografia câtorva
spectacole, printre care Electra de Hofmannsthal sau Macbeth de Shakespeare. Influențat vizibil
de teatrul rusesc, decorurile realist -constructiviste ‒ coloane, ferestre, scări ‒ aduceau un plus de
emoție și frumusețe.
Mai multe teatre particulare se utilează din punct de vedere sceno tehnic: Teatrul Mic
cumpără o cupolă Fortuny și o altă mașinărie de schimbare a decorurilor, Teatrul din Craiova de

119Victor G. Stephănescu (1870 -1950), fiul compozitorului George Stephănescu; studii de pictură și arhitectură la
Paris; în țară este autorul a numeroase planuri pentru importante clădiri: Palatul Artelor, Arenele Romane de la Expo-
ziția din 1906, primăria din Constanța, Catedrala din Alba Iulia și altele.

62
asemenea cumpără o cupolă Fortuny, Teatrul „Bulandra ” construiște o cupolă fixă în locul
cicloramey și desființează o parte din culise și su fite, Teatrul „Marioara Voiculescu ”, renunță la
rampă pentru apropierea scenă -spectator). Anii ʼ20 -ʼ30 înseamnă pentru teatrul românesc perioada
de reteatralizare a teatrului. Câțiva regizori vor impune prin viziunea lor un nou limbaj scenic, la
nivel de j oc al actorilor și mai ales la cel scenografic. Teatralitate însemna puterea cuvântului de a
genera imagini, însemna trecerea de la filosofia teatrului ca dramă, la filosofia dramei ca teatru.
Regizori ca Maican, Soare, Popa, Sava, Zamfirescu erau preocupa ți de recreerea pe scenă a vieții
spirituale. Regizorul care merge pe recrearea textului este regizorul preocupat de reteatralizarea
teatrului, de crearea unei noi dinamici a spectacolului. De fapt regizorul este artistul care a deținut
rolul principal în înnoirea teatrului.
Tendințele de înnoire a imaginii scenice, potrivit esteticii teatrale din occident, au dus la o
serie de modificări scenotehnice argumentate. Deși teatrul românesc a fost vizibil influențat în anii
ʼ20-ʼ30 de cel francez și german, treb uie să amintim că ideile novatoare din Rusia au pătruns la
noi mai ales prin artiștii refugiați: George Pojedaeff, Victor Feodoroff, George Löwendal, Elena
Barlo.
Soare Z Soare , influențat vizibil de regizorul Reinhardt, avea să -și pună aprenta pe
decorur ile create la spectacolele sale de Traian Cornescu. De altfel, Cornescu va fi vreme de două
decenii, cu mici întreruperi, scenograful Naționalului bucureștean, realizând decoruri în pas cu
noile tendințe în scenografia românească: expresioniste, cubiste, c onstructiviste și cu viziunea
regizorală a directorului de scenă.
Promotori ai avangardei teatrale românești, cei din grupările avangardiste Insula , Atelier și
Poesis încearcă să impună noi modalități de expresie teatrală în spectacolele lor. Ion Marin
Sadoveanu , fondator al grupării Poesis , realizează în 1923 împreună cu regizorul Victor Bumbești,
într-un spațiu al Ateneului Român, spectacolul Sora Beatrice de Maeterlinck. Viziunea
scenografică a lui Traian Cornescu, ajutat de pictorul Steurer, este novato are. Deși spectacolul a
primit critici usturătoare de la cei care erau tributari spectacolelor naturalist -realiste, Petru
Comarnescu, fin observator al curentelor înnoitoare în arta plastică, dar și cea scenografică
românească, consemna:
„Din fonduri pro prii și cu ajutorul unor prieteni, Ion Marin Sadoveanu a realizat primul
mare spectacol la noi, în sensul regiei moderne, folosind o masă mare de figuranți. Spectacolul, pe
care ni -l amintim prin ceața trecutului, a avut loc în sala Ateneului. Pentru a obț ine în sală o lumină
scăzută, s -au învelit cu hârtie galbenă, subțire, globurile lămpilor electrice, care existau pe atunci
pe laturile lojilor de la peretele circular. Podiumul Ateneului avea un decor fix, în care predominau

63
în fund o rozetă și arcurile o givale ale arhitecturii gotice. Regizorul, sub înrâurirea lui Reinhardt,
Gémier și Piscator, dăduse importanță nu numai jocului actoricesc, ci și imensei figurații, care
apărea pe cele patru intrări ale sălii Ateneului, trecând spre scenă pe intervalele di ntre scaunele
spectatorilor. Credem că pentru prima dată la noi s -a promovat ideea unei figurații ample,
dinamice, însuflețite, cu costume, peruci și machiaj adecvat, cu personaje modelate individual, dar
formând un tot. Împotriva acestui spectacol, care s -a reprezentat doar câteva seri, au tăbărât mai
toți cronicarii teatrali, legați de oamenii de teatru care se vedeau depășiți de interpretarea tinerească
a piesei și de noile metode regizorale. ”120
Animatorii grupării Insula , B. Fundoianu și Armand Pascal, d oreauca teatrul să folosească
decorul renunțe tridimensional în locul celui pictat – scări și podele frânte, panouri încadrate spațial
și pictural – care să potențeze dinamica personajelor; costumele să nu mai aibă rol decorativ și să
accentueze caracterul personajelor prin plasticitate lor. Insula, în scurta ei existență (1922=1923)
a montat doar două spectacole Medicul în dilemă de Moliére și Legenda funigeilor de Șt.O. Iosif.
Ce de -al doilea spectacols -a desfășurat într -un decor din pânze „cu lumini bine îmbinate, actorii
au reușit să intereseze, să impresioneze, să zguduie uneori prin armonia și ritmul atitudinilor, și
mișcărilor, prin căldura și expresia verbului nemeșteșugit, dar simțitˮ121.
Victor Feodoroff (1897 -1948) pictor refugiat din Rusia, concepe decoruri pentru
spectacolele Teatrului Național din Craiova, Trupei din Vilna, Companiei „Bulandra ”, Teatrului
Național din București sau Operei Române. Este preocupat de cromatica decorului, folosește
practicabile, scări, specifice curentelor avangardiste . Pentru spectacolul Mult zgomot pentru nimic
de Shakespeare, prezentat în 1928 de Naționalul bucureștean, cu prilejul Congresului Internațional
al Criticilor din România, a conceput un decor în care a combinat elemente constructiviste cu cele
realiste, lu crate pictural sau în relief, planuri luminate toate dând dinamism acțiunii. Spectacolul
Meșterul Manole de L. Blaga rămâne un reper în arta scenografică românească și în realizările lui
Feodoroff. Decorul este amestec de elemente constructiviste cu expres ioniste, lespezi și blocuri de
piatră dispuse, aparent, la întâmplare, un copac lovit de trăsnet, cu crengile și trunchiul frânte, care
sugerau o ființă, cu ochii ațintiți și brațeșe întinse spre cer, implorând divinitatea.
Decorurile lui Löwendal122, creat e fie la Trupa din Vilna, fie la Compania „Bulandra ” sau
Teatrul din Cernăuți, aduc cu ele o notă de modernitate indiscutabilă. Ele sugerează o stare
sufletească, un sentiment sau completează jocul dinamic al actorilor. Introduce simboluri, elemente

120 Petru Comarnescu, Ion Sava , București, Editura Meridiane, 19 66, p.140.
121Alex.Călin, în Cronica teatrală. Teatrul Insula – Maison d’Art , dinRampa , an VI, nr.1552, 29 decembrie 1922.
122George Löwendal (1897 -1964), refugiat din Rusia; cu studii de specialitate în Sankt -Petersburg; începe să lucreze
la Compania Bulandra, cu Trupa din Vilna și alte teatre particulare; apoi la Teatrul Național din Cernăuți; devine
profesor la Institul de Artă Plastică din București. Este numit pictorul țăranului român.

64
cubist e, nerenunțând la cele realiste, care duc spre acea teatralitate pe care generația lui și -o dorea
în arta scenică. Știa să dispună judicios de spațiul restrâns al scenei, folosind un limbaj plastic
supus unui proces de transfigurare. Decorul spectacolului Crimă și pedeapsă de la Naționalul
cernăuțean (1927) se modifica în funție de stările personajelor. Camera din închisoare a lui
Raskolnikov ‒ albă, cu linii verticale pe pereți și orizontale pe tavan, sugerează starea de apăsare
în care eroul se află. Deco r, care îmbină cubismul cu expresionismul și constructivismul, participă
la drama personajelor. Ideea de credință este simbolizată prin construcția ferestrelor cu ramele de
lemn în formă de cruce. În Avarul găsește o soluție îndrăzneață, acțiunea nu se mai petrece în
interiorul casei, ci în exterior, peste gard zărindu -se strada dătătoare de neliniște eroului piesei, la
gândul că ascunzătoarea banilor i -ar putea fi descoperită. Pentru Unchiul Vania , spectacol regizat
de V . I. Popa, Löwendal, manevrând lumin ile cu ochiul artistului plastic, obține „fazele întunecării,
de la galbenul ultimului ceas, prin roșu, până la la albastru -verde al nopții, în a cărei mare liniște
se topesc și stăruințele, și energia. ”123
La Chișinău și apoi la Iași, Theodor Kiriacoff124 realizează decoruri, care se înscriu în
mișcarea de teatralizare a teatrului. Atât Löwendal, cât și Kiriacoff completau ideile celui care pe
drept poate fi numit primul nostru regizor modern, Aurel Ion Maican. Trei mari artiști care au
schimbat mentalități ș i au impus o nouă estetică teatrală. Ei au înțeles că un teatru modern are
nevoie de o scenotehnică aptă să rezolve siuațiile multiple în realizarea unui spectacol de artă. La
Teatrul din Iași Maican aduce transformări esențiale: desființează rampa și cons truiește un
proscenium cu scări și uși laterale, montează în cele două loji de lângă scenă reflectoare fixe,
folosește reflectoare mobile, fundalul este înlocuit cu un cer circular. Ideile îi sunt completate de
Kiriacoff, făuritor de decoruri care se înscr iu în mișcarea de reteatralizare a teatrului. După
plecarea lui Maican de la teatrul ieșean (1933), Kiriacoff continuă să lucreze cu Ion Sava și G.M.
Zamfirescu. La spectacolul Tatăl de Strindberg (1934), G.M. Zamfirescu vrea ca viziunea sa
regizorală să f ie completată de un decor în „culori moarte pentru suflete îndoliate ”. Kiriacoff
folosește două culori: negru și alb și o singură pată de lumină roșie, realizată cu ajutorul unui
reflector, care completa starea de apăsare. Pentru spectacolul Cânticele comi ce de Alecsandri,
Kiriacoff concepe un decor format din 13 tablouri, fiecare moment desfășurându -se într -un spațiu
asemănător unei cutii de păpușar, cu fundal schimbător. Spectacolul se voia o trece în revistă „a

123G. Löwendal – Spectatorul , nr.4, 1927
124Theodor Kiriacoff (1901 -1958); a studiat la Școala de Arte din Chișinău, profesori fiindu -i August Baillayre și Al.
Plămădeală; apoi cu G. Pojedaev; înteprinde călătorii de studii în Franța, Germania, Belgia, Italia; devine professor la
atelierul de artă religioasă de la Școala de Arte F rumoase din Chișinău (1924 -1929); scenograf la Teatrul Național din
Chișinău (1924 -1929); apoi la cel din Iași (1929 -1938); sosit la București lucrează cu trupe particulare, la Opera
Română.

65
evoluției artei teatrale, din vremurile lui Matei Millo până în zilele noastre ”, anunța Kiriacoff în
Curierul de Iași din 28 septembrie 1935. Și într -adevăr, Kiriakoff a conceput câte un fundal pentru
fiecare cânticel: pictural -realist, realist plastic, stilizat -pictural, dadaist, precubist, expres ionist,
cubist etc… La rândul lui, Victor Ion Popa (1895 -1946), artist complex, va aduce o serie de
modificări scenotehnice în teatrele în care a fost fie regizor și scenograf ‒ la Teatrul Popular (teatrul
lui Nicolae Iorga), Teatrul Național din Cernăuț i, Teatru Maria Ventura, Teatrul Muncă și lumină
‒ face schimbări radicale: în locul rivaltei construiește două rampe laterale cu reflectoare, schimbă
sistemul de iluminat.
Discipolul lui Maican, Ion Sava (1900 -1947), avea să aducă teatrului românesc nu do ar
viziuni regizorale de excepție , ci și o scenografie înscrisă în circuitul modernități teatrului. Sava
a fost un artist plurivalent: regizor, scenograf, dramaturg, teoretician, grafician, caricaturist. A fost
preocupat de teatru în toate palierele sale: regie, decor, lumini, scenotehnică. Sava realizează că
pentru ca un teatru să fie modern trebuie să aibă o scenotehnică adecvată, căci orice fantezie
regizorală creatoare, nu poate să se împlinească cu o utilare precară, vetustă a scenei. Este fascinat
de mașinăriile lui Fortuny și de gândirea teatrală a lui Bragaglia. Proiectează un teatru rotund, pe
care nu poate să -l ducă la îndeplinirea din cauza dispariției sale premature. Liviu Ciulei îl considera
că Ion Sava este „primul regizor care privește fenome nul teatral ca pe un act cu viabilitate proprie
și ca pe un ton organic compus din factori atât de deosebiți cum sunt: textul dramatic, prezența
actorului, importanța dinamică a mise en scène -ei, a plasticii decorului și luminii, într -un cuvânt
este primul regizor de la noi preocupat de sinteza care creează spectacolul. ”125 Ion Sava a acordat
o importanță deosebită elementului vizual. Puntem spune că montările sale au reunit arta teatrală
românescă contemporană cu mișcarea teatrală universală. Pentru el reali zarea unui spectacol
trebuie pornit de spațiul unde trebuie să se desfășoare: „cadrul începe de la dreptunghiul scenei,
care, cu toate că e o formă geometrică, poate fi estetică sau neestetică și se cere variat la fiecare
spectacol.[…] pe anumite scene, anumite spectacole devin imposibil de realizat, datorită lipsei de
spațiu. În acest capitol intervine arhitectura scenică, complet diferită de arhitectura prporiu -zisă.
Atmosfera o determină pictura decorativă teatrală, […] iluminația, sonorizarea mecani că, muzica
de scenă, coregrafia etc ”126. Spectacolul Macbeth cu măști a fost o „îndrăzneală artistică ” în teatrul
românesc. Influențat de teoriile lui Craig despre mască, Sava a folosit -o, în acest spectacol unicat,
ca pe un mijloc de creație pentru realizar ea magiei scenice. Masca, folosită de om încă din
antichitate în spectacolele sacre, are forță de esențializare. În teatrul grec pe lângă funcția de

125Ion Sava – Teatralitatea teatrului , București, Editura Eminescu , 1981, pag. 6.
126Idem, pag.249 -250

66
instrument de amplificare a vocii și înlesnirea spectatorului să observe mai bine, mai avea una,
actorul să -și ascundă chipul în fața divinității. Masca îl obligă pe actor să -și cunoască mai bine
meseria. În timpul repetițiilor Sava a dat o importanță deosebită concentrării actorilor asupra
corelării mișcărilor trupului cu cele ale mâinilor, picioarelor și capu lui. În coferințe, în articole
publicate, în discuții cu oameni de teatru avertiza permanent lipsa unui spațiu de joc și a unei
scenotehnici adecvate pentru realizărea unor spectacole în pas cu noile modalități expresie
artistică. Din cauza acestor lipsuri nici spectacolul Macbeth cu măști nu s-a ridicat la nivelul estetic
scontat. Spectacolul a fost montat în 1946, când Teatrul Național, în urma bombardamentelor din
august 1944, era nefuncțional. Macbeth cu măști s-a montat pe scena Liceului „Sf. Sava ”, care era
destinată festivităților liceului. Ca urmare Sava a trebuit să facă unele modificări spațiului de joc:
a mărit scena, prin acoperirea fosei și adăugarea unor pereți despărțitori din placaj, avansând cu
vreo trei metri spre sală. Cele două balcoane l aterale erau acum intrate în scenă. Trebuiau să devină
funcționale, ca urmare cel din dreapta s -a folosit pentru orchestra rămasă fără spațiu după
acoperirea fosei (la vremea aceea teatrul încă avea orchestră care interpreta muzica live). Numai
că a interv enit alt neajuns, dirijorul (Ion Dumitrescu) nu mai putea vedea ce se întâmplă pe scenă.
Sava a găsit imediat soluția: a cerut să i se lege dirijorului câte o sfoară la fiecare mână, când
regizorul de culise o trăgea pe cea din stânga, dirijorul trebuia să fie pregătit să facă semn
orchestrei, iar cea de la mâna dreapta înemna că muzica trebuia să înceapă. Proiectoarele, uzate și
în număr foarte mic, erau manevrate dintr -o cabină așezată în spatele scenei, vizibilitatea spre
acțiunea din scenă fiind opturat ă de decor, tehnicianul manivrându -le după cum auzea replicile
actorilor. Sava și -a dorit un decor funcțional cu trimiteri metafizice și pentru realizarea lui l -a
chemat pe Jules Perahim. Pictorul Perahim a adus schițele, dar multe dintre ele nu se încandr au în
totalitate concepției regizorale, ca urmare Sava și arhitectul -scenograf Gheorghe Bedros au
intervenit la construcția lor în funcție de necesitățile ivite. Decorul constructivist sugera
ascensiunea și decăderea lui Macbeth: pe laterale erau construit e trepte, cele de la bază mai late și
cu cât se ridicau ele deveneau mai mici, spre a se uni, în partea superioară, printr -o punte lată de
aproape un metru, spațiu pe care circulau sufletele celor uciși; în interiorul scenei era construită o
deschidere sub formă de boltă unde se desfășura tabloul cu vrăjitoarele. Scara, puntea și bolta erau
elemente permanente în scenă, lor li se adăugau alte componente în funcție de acțiunea din scenă:
un tron așezat pe un soclu, practicabile îndreptate spre verticală, o m asă, recuzită. Spectacolul deși
a fost controversat, el a marcat un moment în istoria teatrului românesc și chiar dacă nu a fost
perfect el reprezintă un pas spre realizarea unui altfel de spectacol.
După instalarea comunismului arta românească stă sub o s erie de constrângeri ideologice,

67
anii dintre 1948 -1954 stau sub semnul realismului socialist. Totul se făcea sub lupa consilierilor
sovietici, când realismul era adus în scenă la cotele cele mai înalte cote ale absudității. Neuitat a
rămas spectacolul Crân gul de călini , montat la Teatrul Armatei, în scenografia consilierului
sovietic, Kovalenko (scenograf provenit din școala lui Tairov!), unde scena era sufocată de copaci
cu mii de frunze. „Modelul Kovalenkoˮ era urmat îndeapropae de mulți scenografi ai epo ci, dar
cei care cunoșteau importanța scenografiei în economia unui spectacol, au depășit limitele impuse
de proletcultismul atît de nociv pentru artă. Alexandru Brătășanu, Natalia Bragalia, W. Siegfried
sunt nume care vin din perioada de libertate de crea ție și fac eforturi de a ieși din limitarea dată de
noua orânduire. Încearcau să introducă în unele spectacole elemente de decor, care să abată criticile
dure ale susținătorilor proletcultismului și, ca un refugiu, găsesc suport reativ în culoare și lumini .
Se simțea o nevoie acută de o mișcare de reteatralizare a teatrului. O oarecare destindere
începe se întrevede din 1955, când artișii sunt preocupați de aducerea spectacolului spre o nouă
estetică. Liviu Ciulei, pentru a sublinia necesitatea unui nou li mbaj scenic, publică în 1956
articolul -manifest Teatralizarea picturii de teatru127, în revista Teatrul , susținând că decorurile nu
trebuie să fie estetice sau plastice, ci trebuie să aibă funcție dramatică. Mișcarea de reteatralizare
a teatrului a eliberat energiile creatoare ale artiștilor, repunânând în drepturi convenția și
deschizând un nou drum ludicului, vizualului.
Spectacolul care dă startul revitalizării, reteatralizării teatrului românesc este Domnișoara
Nastasia128de G. M. Zamfirescu, de la Teatrul Giulești, în viziunea regizorală a lui Horea Popescu
și scenografică a lui Tody Constantinescu , care a urmărit să redea climatul emoțional și nu social.
De ce fusese „altfel ” acest spectacol? Acoperișul casei lui Sorcovă nu mai exista, prin el ziua
pătrund ea lumina, iar seara Nastasia vedea prin el stelele, de fapt privea spre o altă lume decât cea
sordidă de mahala. Regizorul Lucian Giurchescu își amintea despre acest spectacol: „Spectacolul
lui Horea Popescu, Domnișoara Nastasia , a fost primul care a adus pe scenă „altceva ”. O nouă
viziune, niște lucruri care ne -au impresionat pe toți. Acesta este primul spectacol al reteatralizării
teatrului. Domnișoara Nastasia de la Giulești este înscenarea care „rupe” cu formele
spectacologice ale realismului -socialist și deschide calea modernității.[…] Decorul era altfel, de
exemplu coliba nu era colibă și cârciuma nu era cârciumă. Spectacolul lui Horea a fost mai poetic,
era fără acoperiș și așa mai departe. Până și jocul actorilor era altfel ca până atunci … Și a av ut
succes. Decorul lui Tody Constantinescu era deosebit. Totul era altfel. Era mai mult decât o simplă

127 Liviu Ciulei – Teatralizarea picturii de teatru , din revista Teatrul , nr.2, iunie 1956.
128 Teatrul CFR Giulești, Domnișoara Nastasia de G.M. Zamfirescu, premiera: 29 decembrie 1956.

68
poveste dintr -o mahala a Bucureștilor. ”129
Dar naturalismul post -stalinist încă exista în teatrul nostru, și încă era susținut de mulți
oameni de teatru. A stfel că după premiera spectacolului Cum vă place? de Shakespeare130, de la
Teatrul Minicipal (azi Bulandra), discuțiile contradictorii s -au purtat multă vreme. Ba chiar,
regizorul Ciulei a fost supus unei adevărate anchete în revista Teatrul .
A fost specta col care a ieșit din vechile canoane, aducând în scenă o explozie de
inventivitate. Liviu Ciulei , regizor și scenograf (împreună cu scenograful Ion Oroveanu) a
transpus în limbaj scenic elementul poetic din opera shakespeareană; scenele vorbeau nu doar pri n
cuvinte, ci și prin vizual, obținerea unei culori dominante dă variații de atmosferă; eroinele,
Rosalinda și Celia, au jucat desculțe, pentru a spori impresia de tinerețe și libertate; scena nu era
elisabetană, a ales un altfel de spațiu pentru crearea u nei mai mari apropieri între sală și scenă;
costumele erau inspirate din tapiseriile și tablourile pre -renascentiste. Montarea „era gândită pe cu
totul alte coordonate decât se făcuse teatru până atunci. Scena avansa în public printr -un
proscenium. Plasti ca era rafinată. Codrul Ardenilor era un mic Eden cu copaci mișcători,
interpretat de un grup de balerini, orchestra se afla pe scenă, costumele erau inspirate din pictura
lui Botticelli. Ileana Predescu și cu mine jucam în picioarele goale.
A fost spectac ol care a ieșit din vechile canoane, aducând în scenă o explozie de
inventivitate. Liviu Ciulei , regizor și scenograf (împreună cu scenograful Ion Oroveanu) a
transpus în limbaj scenic elementul poetic din opera shakespeareană; scenele vorbeau nu doar prin
cuvinte, ci și prin vizual, obținerea unei culori dominante dă variații de atmosferă; eroinele,
Rosalinda și Celia, au jucat desculțe, pentru a spori impresia de tinerețe și libertate; scena nu era
elisabetană, a ales un altfel de spațiu pentru crearea un ei mai mari apropieri între sală și scenă;
costumele erau inspirate din tapiseriile și tablourile pre -renascentiste. Montarea „era gândită pe cu
totul alte coordonate decât se făcuse teatru până atunci. Scena avansa în public printr -un
proscenium. Plastic a era rafinată. Codrul Ardenilor era un mic Eden cu copaci mișcători,
interpretat de un grup de balerini, orchestra se afla pe scenă, costumele erau inspirate din pictura
lui Botticelli. Ileana Predescu și cu mine jucam în picioarele goale. Un spectacol pi ctural, plin de
poezie. ”131 ‒ își amintea Clody Bertola, interpreta Rosalindei. „O platformă trapezoidală de
scânduri extindea scena dincolo de rampă, către public. Deasupra spațiului de joc, delimitat
printr -o arcadă în stil gotic, un balcon servea de lojă d e orchestră. Natura era reprezentată prin

129Capriciile destinului. Vera Molea în dialog cu Lucian Giurchescu , București, Editura Eikon, 2017, pag.74.
130Teatrul Lucia Sturdza -Bulandra, Cum vă place? de Shakespeare, premiera: 24 iunie 1961.
131Clody Bertola: Nimic nu stă pe loc în arta noastră , interviu realizat de Ludmila Patlanjoglu, Teatr ul, nr. 7 –8, iulie
– august 1984.

69
tapiserii în stilul celor de la sfârșitul secolului XV . “ – ne spune Ciulei.Ciulei a vrut să readuc pe
scenă imaginea teatrului popular, în interpretarea unei companii de comedianți, reușind să îmbine
perfect pitore scul de bâlci cu mișcare coregrafică și convenție caricaturală. Cum vă place? a rămas
un spectacol emblematic pentru anii ʼ60, cu rezonanțe până astăzi. Spectacolele lui Ciulei au adus
întotdeauna ceva inedid, teatrul fiind pentru el o permanență provocare. Decorul de Sfânta Ioana
de G.B. Shaw, spectacol al Teatrului Municipal (1957 -1958), Liviu Ciulei prin decorul propus a
adus două epoci, evul mediu și timpul contemporan, prin suprapunerea lor obținând drama
eroismului: „un fundal de împletituri de nuiele ce ține prezentă maginea rugului, un cadru
amovibil, care prezintă, rând pe rând, o fortăreață, un baldachin, un eșafod etc… și un masiv
sculptural evocând rudimente de arhitectură gotică ”132.
Un alt scenograf important fost Paul Bortnovski133 (la fel ca și Ciulei avea studii de
arhitectură). Decorurile lui militează pentru decupări de spațiu, volume, cromatică, pentru
renunțarea la scenă italiană, care limitează acțiunea și creația, pentru un spațiu variabil.
Spectacolele a cărei scenografie poartă semnătura lui Paul Bortnovski au adus pe scenele teatrelor
„Bulandraˮ sau Național imaginea unui spațiu scenic gândit între funcționalitate tehnică și
comentariu la tema propusă de regizor. În Livada cu vișini134 de Cehov, montat la Teatrul
„Bulandraˮ de regizorul Luc ian Pintilie, scenografia lui Paul Bortnovski completează viziunea
regizorală: sala de bal paralepipedică, dând senzația de sufocare, combină albul cu roșul și obține
o tonalitate de vișiniu; lanul de grâu în care Ranevskaia (Clody Bertola) se scufundă, ca un copil.
Bortnovski își dorea să experimenteze pe un spațiu scenic de dimensiuni mari. I s -a oferit prilejul
la spectacolul Danton135de Camil Petrescu, în regia lui Horea Popescu de la teatrul Național din
București. Cadrul sceografic al acestui spectacol pornea de la mai mulți parametri: vederea
plonjată din sala amfiteatru, unghiul în care trebuiau să fie așezați actorii pentru ca publicul să aibă
vizibilitate, ideea de monumental pe care textul îl cerea, eliminarea reconstituirii istorice de tip
naturali st, un fundal ca plan secundar. Bortnovski a conceput un decor participant la dramatismul
subiectului. Împreună cu Lucian Pintilie a stabilit că trebuie să existe un nucleu central în scenă,
unde să se desfășoare momentele cele mai importante ale spectacol ului, iar pe laterale și fundal,
spațiile să fie oferite comentariului istorico -social. „Principalul efort al scenografiei s -a axat pe
folosirea mijloacelor tehnice ale scenei, utilizându -le, în vederea construirii cât mai rapide ‒ din

132 Mihnea Gheorghiu – Shaw și istoria păcii , din Contemporanul , nr.23, 13 iunie 1958.
133 Paul Bortnovski a absolvit Facultatea de Arhitectură din București în anul 1948; din 1951 începe colaborarea cu
regizorul liviu Ciulei l a unele filme și la Teatrul Municipal (Bulandra).
134Teatrul Lucia Sturdza -Bulandra, Livada de vișini de a. Cehov, premiera: 9 decembrie 1967.
135 Teatrul Național din București, Danton de Camil Petrescu, premiera: 30 decembrie 1974.

70
spațiu neutre, nepop ulate de decor ‒ a unei imagini -obiect -entitate plastică, în care să se poată
implata alte imagini -tip, imagini -document ale unei epoci, a cărei iconografie este la îndemâna
tuturor. ”136 – mărturisește Paul Bornovski.
Cu ajutorul luminilor îndreptate pe niș te fâșii din tablă de oțel lungi de 6 m și late de un
metru, se crea cromatismul reliefând momentul spectacolului și totodată dând un plus de emoție.
Spectacolul se desfășura de -a lungul a patru ore, iar cele 20 de tablouri necesitau schimbări de
decor, de spre care Bortnovski spunea că „aici n -am izbutit să valorificăm suficient și totdeauna
schimbările. Izbutit mi se pare începutul spectacolului, unde se realizează o stare emoțională
suplimentară rezultată din cinetica decorului, regia fructificând valențe le mișcării, în acea lentă
extragere a personajelor din neantul istoriei. ”137
Anii ʼ60 au fost pentru Teatrul de Comedie plini de împliniri artistice. Atunci s -au montat
Svejk în al doilea război mondial , Rinocerii , Ucigaș fără simbrie în regia lui Giurches cu și Umbra
în regia lui Esrig. Dan Nemțeanu, rafinatul scenograf învățase cum să dispună un decor în spațiul
scenic pentru a servi tema regizorală și pentru a o „îmbrăca ” în hainele decriptării, de la doi
excelenți profesori: W. Siegfried și Tony Gheorghi u. Pentru finalul spectacolului Ucigaș fără
simbrie de Eugen Ionescu (1968) găsește cea mai adecvată soluție, care să evidențieze drumul lui
Béranger spre întâlnirea finală cu ucigașul, de fapt cu moarte. Spectacolul avea un anume ritm și
decorul trebuia c onstruit în concordanță cu acest ritm. Scena Teatrului de Comedie este mică, iar
Béranger trebuia să se miște, să nu fie static. „Soluția lui Dan Nemțeanu pentru acest final a fost
formidabilă. Am găsit, jucându -ne cu niște cutii de chibrituri, posibilitat ea ca trei dreptunghiuri –
care se încălecau, se lărgeau, se suiau – să facă din drumul către moarte al lui Béranger o cale cu
obstacole și surprise, care subliniau cele ce el le spunea. Erau patru plăci care se suprapuneau și se
mișcau într -un anume fel ș i puteau să se facă trepte, drumuri, pentru Béranger . Alunecau – la
vedere –, se ascundeau una într -alta, deveneau brusc independente și apoi – tot la vedere –
schimbau locul real. Așa am rezolvat spectacolul. O serie de platforme, care puteau să se strâng ă,
să se deschidă, să dea nenumărate posibilități de mișcare a decorurilor și personajelor. […]
Platformele care erau destul de grele, erau manevrate cu mâinile bieților mașiniști. ”138 ‒ povestește
Lucian Giurchescu în amintirile sale.
Din multitudinea de re alizări spectacologice de excepție ale teatrulu nostru exemplemele
de mai suns au fost alese aleatoriu. S -ar putea scrie tomuri întregi despre inovațiile creatoare ale

136Paul Bortnovski – Maeștr ii teatrului românesc în a doua jumătate a secolului XX. , București, Editura Fundației Pro,
2003, pag. 178.
137Idem.
138Capriciile destinului. Vera Molea în dialog cu Lucian Giurchescu , București, Editura Eikon, 2017, pag.325

71
numeroșilor artiști scenografi, așa cum au fost: Siegfried, Brătășanu, Elena Pătrășcanu -Veachis,
Mircea Macatboji, Mircea Marosin, Jules Perahim, Toni Gheorghiu, Sanda Mușatescu, Adriana
Leonescu, Gabriela Nazarie, Mihai Tofan, Mihai Mădescu, Dan Jitianu, Ion Popescu -Udriște etc.
Astăzi scenografii noștri pun accentul pe magia vizualului. Con strucțiile și tehnica de
scenă, light -design -ul, proiecțiile cinematografice sunt elemente la care scenografii contemporani
recurg tot mai des. Dar există o categorie de scenografi care și -au început activitatea în anii ʼ80
(Dragoș Buhagiar, Puiu Antemir, Maria Miu și alții) și care astăzi realizează scenografii nu doar
vizuale, ci și pline de teatralitate (inclusă în vizulaitatea decorurilor).
Azi, teatrul practicat în spații noncovenționale aduce o scenografie săracă, dar nu în sensul
pe care -l propunea Grotovski, rezolvările spectacolului realizându -se prin resursele actorului. În
pivnițe, restaurante, subsoluri de bloc sau în stradă, teatrul necovențional folosește un minim de
tehnică, lumina fiind un element esențial în crearea unui spectacol.

*

10.1. Eclerajul

Lumina în scenă, element intrinsec al scenografiei, bază a artei picturale, a înlocuit decorul
stufos, conturând spațiul scenic și scoțând în relief acțiunea. Uneori un singur spot de lumină poate
crea în cercul restrâns al scenei un întreg univers. Lumina dă emoție, se joacă cu ochiul
spectatorului prin realizări cromatice fascinante, prin reliefarea unui moment, din umbre și lumini
scena poate căpăta dinamismul atît de necesr spectacolului. Este elementul care a intervenit și a
transformat imaginea scenei teatrale, transformînd -o de multe ori în metaforă.
Leon Popescu , proprietarul Teatrului Liric de la început de secol XX, între 1910 -1911 a
renovat și utilat spațiul scenic, prevăzându -l cu prima turnantă din București și cu un sistem electric
modern, care putea face – printre altele – trecerea de la zi la noapte și invers.
În România, de obicei, tonul oricărei inovații ar fi trebuit să fie dat de prima scenă,
Naționalul bucureștean. Nu s -a întâmplat așa, mai degrabă grupările avangardiste și companiile
particulare au implementat mișcării teatrale noile modalități estetice. Factor important în
desfășurarea unui spectacol, eclerajul devine preocupare pentru oamenii noștri de teatru. Victor
Eftimiu, incontestabil om de teatru, scria într -unul din articolele sale: „Într-un interior banal, raza
albă și puternică a unui reflector, proiectată pe fereastră, va da viață și adevăr personajelor care
vor evolua în luminăa plină de praf scânteietor. Colț urile interiorului rămân în penumbră, și astfel

72
tot ce ne interesează capătă relief. ”139
Regizorul Kark Heinz Martin montează la Compania Bulandra în 1922 câteva spectacole
în cheie expresionistă. Pentru el luminia trebuie să fie factor creator, prin dinamis mul imaginilor
născute cu ajutorul acesteia. În spectacolul Pelicanul de Strindberg, jucat pe scena Companiei
„Bulandra ”, cu ajutorul unui reflector creează pete violete de lumină, care tremură „șovăitoare pe
perdeaua agitată de duhuri rele și dă halucinan te reflexe violete fețelor crispate ale actorilor. ”140
Ion Sava , cunoscător al scenotehnicii avansate europene, luptă împotriva folosirii lumini
pe scenă doar pentru ca să se vadă ceea ce se întâmplă pe scenă. El vrea ca lumina să partice la
crearea atmosfer ei, la sublinierea unei stări, vrea să comunice cu ajutorul ei viziunea subiectivă a
unui personaj. Spectacolul Hamlet , montat de Sava la Naționalul ieșean, aduce în scenă cu ajutorul
reflectoarelor imagini percutante: o lumină albă de reflector făcea ca Hamlet să se detașeze de tot
ceea ce era în jur, iar când rostea A fi sau a nu fi , chipul lui căpăta o strălucire aparte.

*

FILMUL

Filmul se consideră a fi o arta a simulării experiențelor pentru a comunica diverse idei,
povestiri, percepții, sentiment e, frumusețe sau pur și simplu realitatea înconjurătoare; toate acestea
se realizează prin înregistrarea și redarea unor imagini în mișcare.
Peliculele erau înregistrate inițial pe film plastic printr -un proces fotochimic și apoi erau
prezentate publiculu i cu ajutorul unui video proiector ce reda filmul pe un fundal alb. Filmele
contemporane sunt adesea complet digitale prin întregul proces de producție, distribuție și
expunere, în timp ce filmele înregistrate într -o formă fotochimică conțin separat o colo ană sonoră
analogică, adică o înregistrare grafică a cuvintelor vorbite, a muzicii și a altor sunete care însoțesc
imaginile, aceasta rulează paralel și nu este proiectată, doar auzită .
Filmele sunt artefacte culturale create de oameni de diferite culturi. Ele reflectă aceste
culturi și, la rândul lor, le influențează. Filmul este considerat o formă de artă importantă, o sursă
de divertisment popular și un mediu puternic pentru educarea sau îndoctrinarea cetățenilor. Baza

139Victor Eftimiu, în Costume, figur ație, lumini , din Adevărul , nr.11630, 3 martie 1922.
140Sly – în În lumina reflectoarelor , din Rampa , nr1317, 19 martie 1922.

73
vizuală a filmului îi conferă o put ere universală de comunicare. Unele filme au devenit atracții
populare la nivel mondial prin utilizarea dublării sau a subtitrărilor pentru a traduce dialogul în
alte limbi.
Unele filme timpurii au fost făcute pentru a fi văzute de o persoană la un moment dat printr –
un dispozitiv " peep show ", cum ar fi Kinetoscopeul și mutoscopul, un pic mai târziu altele mai noi
erau destinate unui proiector.
Primul film prezentat pe un kinetoscop într -o expoziție publică a fost Blacksmith Scene ,
produs de Edison Manufactu ring Company în 1893. În anul următor, compania va porni studiourile
Edison Studios, care au devenit liderul timpuriu în industria cinematografică, producând apropae
1200 de scurt metraje printre care și The Kiss . Prima proiecție publică la care s-a plătit bilet a fost
în 1895, o coproducție a americanului Woodville Latham cu mai bine cunoscuții frați, Auguste și
Louis Lumière.
Cele mai vechi filme prezentau un cadru static cu un eveniment sau o acțiune dar fără
editare sau alte tehnici cinematice. În juru l secolului al XX -lea, filmele au început să devină mai
complexe, aveau mai multe scene alăturate care împreună relatau o poveste. Scenele au fost mai
târziu împărțite în mai multe cadre filmate din diferite distanțe și unghiuri. Alte tehnici, cum ar fi
mișcarea camerei, au fost dezvoltate ca modalități noi, modalități mai eficiente de a surprinde
acțiunea. Până când filmul sonor a devenit comercial, la sfârșitul anilor 1920, filmele artistice erau
o artă vizuală pură, unde singurul sunet prezent era cel al proiectorului. Ulterior proprietarii de
teatru au angajat un pianist sau organist sau, în teatrele mari din oraș, o orchestră completă pentru
a reda o muzică, o primă coloană sonoră de film, care să se potrivească cât mai bine cu acțiunea
filmului. Până la începutul anilor 1920, majoritatea filmelor veneau în cinematografe cu o listă
gata pregătită de melodii pentru a fi utilizate în acest scop.
Evoluția cinematografiei Europene a fost întreruptă de izbucnirea Primul Război Mondial
în timp ce in Statele Unite a înflorit odată cu apariția Hollywood -ului, caracterizată cel mai bine
de munca inovatoare a lui D .W. Griffith141 în "Nașterea unei națiuni" (1915) și Intoleranță (1916).
Cu toate acestea, în anii 1920, producătorii europeni precum Serghei Eisenstein, FW Murnau și
Fritz Lang, în multe privințe inspirați de succesul uriaș al filmului american, cu contribuțiile lui
Charles Chaplin, Buster Keaton și alții, au continuat să ridice industria filmului european.
În Romania, în decembrie 1911, revista de teatru Rampa a publicat un articol cu titlul
"Cinematograful în teatru " (semnată de V . Scânteie), care relata faptul că Maestrul Nottara este în

141 David Wark Griffith (n. 1875 – d. 1948) a fost unul dintre cei mai importanți regizori americani din istoria cine-
matografiei .

74
curs de realiza un nou proiect patriotic, primul film mut din Romania care re -creează Războiul de
Independență al Ro mâniei, astfel încât generațiile vremii să poată învăța povestea luptelor din
1877, iar pentru generațiile viitoare va rămâne un tablou viu al bravului românesc.
Ca urmare, directorul filialei din Bucuresti a studioului Gaumont -Paris, Raymond Pellerin,
a anunțat premiera filmului "Războiul din 1877 -1878", programat pentru 29 decembrie 1911.
Filmul a fost realizat în grabă, cu o trupă de actori de mâna a doua și cu ajutorul unui general
Constantinescu , care a comandat o divizie la Pitești, cu care a realiza t scenele de luptă necesare,
"Războiul din 1877 -1878" a fost vizionat înainte de proiecția publică, de către prefectul poliției
capitalei, care a decis că nu corespunde cu realitatea istorică. Drept urmare, filmul a fost confiscat
și distrus, Raymond Pelle rin a fost declarat persona non grata și a plecat la Paris, în timp ce
generalul "colaborator" a fost mutat într -o altă garnizoană, ca pedeapsă.
La 5 mai 1912, revista Flacăra (Flacăra) a adus atenției cititorilor faptul că "așa cum se știe,
câțiva artiști au fondat o societate cu scopul de a produce un film despre războiul de independență
… Astfel o întreprindere merită să fie aplaudată "
Inițiatorii proiectului au fost un grup de actori: C. Nottara,142 Aristide Demetriade143, V .
Toneanu144, I. Brezeanu145, N. S oreanu146, P. Liciu147, precum si tânărul Grigore Brezeanu,
producător asociat și forța creativ ă din spatele întregii operațiuni. Din moment ce au fost necesari
o cantitate mare de bani pentru producție, ei au primit ajutor și de Leon Popescu proprietar al
Teatrului Liric, un om foarte bogat. Grupul a primit sprijin puternic din partea autorităților
guvernamentale, armata și toate echipamentele necesare fiind puse la dispoziția proiectului, plus
consilieri militari (posibil inclusiv Pascal Vidrașcu). Camerele ș i operatorii lor au fost aduse din
străinătate, iar imprimarea a fost pregătită la Paris. Pană în 1985 nici o sursă nu atesta însă cine a
fost regizorul filmului, când Tudor Caranfil148 a descoperit, printre notițele lui Demetriade,
direcțiile regizorale pen tru Independeța României, confirâmnd faptul ca el a regizat fillmul, a
cărui premieră are loc pe 1 Septembrie la cinematograful Eforie din București

142 Constantin I. Nottara (n. 1859 – d. 1935) a fost un actor român, una dintre personalitățile cele mai de seamă ale
teatrului românesc.
143 Aristide Demetriade (n. 1872 -d. 1930) a fost un actor și regizor de film, a fost unul dintre pionierii filmului
românesc, regizând peliculele „Înșir'te mărgărite” (1911), „Independența României” (1912), „Scheci cu Jack Bill”
(1913) și „Oțelul răzbună” (1913).
144 Vasile Toneanu (n. 1869 – d. 1933) a fost un actor, a jucat pe scena Teatrului național din București.
145 Ion Iancu Brezeanu (n. 1869 – d. 1940) a fost actor român, promotor al realismului în arta teatrului comic din epoca
sa. Jocul său îmbina comicul cu nuanțe tragice.
146 Nicolae Soreanu (n. 1872 – d. 1950) a fost actor, a jucat pe scena Teatrului național din București .
147 Petre Liciu (n. 1871 – d. 1912) a fost un mare actor român.
148 Tudor Caranfil (n. 1931) este un critic de film

75
În anii 1920, dezvoltarea tehnologiilor electronice de înregistrare a sunetului au făcut
practică includere a sunetului în film, muzică, vocea și efectele speciale erau acum sincronizate cu
acțiunea de pe ecran. Consecințele filmului cu sunet au venit rapid, până în 1930, filmul silențios
a dispărut practic în SUA .
O altă dezvoltare tehnologică majoră a fost f olosirea "culorilor naturale", care a însemnat
de fapt posibilitatea camerelor video de a înregistra și culoarea. Până atunci imaginea era alb -negru
și se colora manual prin diverse tehnici cum ar fi cu tehnica șabloanelor, sau prin alte proceduri
arbitrar e, aceste culori care erau departe de a fi "naturale". În timp ce apariția filmelor cu sunet au
înlocuit rapid filme le mute, culoarea a înlocuit alb -negru mult mai greu și treptat.
La începutul anilor 1950, proliferarea televiziunii alb -negru a început să deprecieze serios
industria cinematografică. În încercarea de a atrage publicul în sălile de cinema, proprietarii au
instalat ecrane mai mari și sunetul stereofonic a fost instalat; mai multe filme au fost realizate în
culori, procedeul a devenit cât de c urând regula producțiilor cinematografice. Unele filme
importante din Hollywood care mai erau realizate în alb -negru până la mijlocul anilor 1960, au
marcat sfârșitul unei ere. Receptoarele de televiziune color au fost disponibile în Statele Unite de
la jumătatea anilor 1950, dar la început au fost foarte scumpe și puține emisiuni erau color. În anii
1960, prețurile au scăzut treptat, transmisia TV de culori a devenit obișnuită, iar vânzările
televizoarelor au crescut. Verdictul copleșitor al publicului în favoarea culorii a fost clar și toate
producțiile de studio din lumea întreagă au fost filmate în culori, rare excepții a fost făcute la
insistența regizorilor.
Producțiile cinematografice s-au dezvoltat, tehnologia ia plin avânt, numeroasele mișcări
ale curentelor de film franțuzești, japoneze, ruse și multe altele alături de creșterea mare a
numărului de filme independente au contribuit la schimbările care au venit în a doua jumătate a
secolului al XX -lea. Tehnologia digitală este noua forță dezvoltată pe parcursul anilor 1990 și în
anii 2000. Proiecția digitală 3D a înlocuit în mare parte sistemele de filmare clasice și a devenit
populară de la începutul anilor 2010.

*

CONTEMPORANEITATE

76
12.1. Explozia tehnologică

În momentul de față, evoluția tehnolog iei instrumentelor optice, avansează constant . Zeci
de firme de specialitate cum ar fi Zeiss, Samsung, Sony, Leica, Musion, Light Touch dezvoltă noi
dispozitive în câmpul opticii. Inginerii opticieni analizează și cercetează: dispersia, absorbția,
reflexi a luminii, modul în care se comportă și care sunt noile proprietățile obținute în interacțiunea
luminii cu diverse materiale. Din acest motiv, inginer ii opticieni trebuie să fie la zi cu tehnologia
și cu materialele recent apărute.
Astăzi tehnologia repro ducerii imaginilor pe diferite suprafețe folosește atât principiul
camer ii obscure cât și al lanternei magice. Întrebuințând un program de software precum 3D Movie
Maker, Cinema 4D, DAZ Studio, ș.a.m.d și folosind ca suport de redare, proiectoare de înaltă
fidelitare, putem realiza iluzii și efecte asupra perceptiei realitații a spectatorilor. În ce privește
percepția vizuală, fantatiscul și irealul devin realitate iar imaginea virtuală prinde viață.
Teatrul a păstrat anumite atribute unice precum spo ntaneitatea, unicitatea actului creator,
faptul că se întâmplă acum, că e real și e în fața spectatorilor. Un spectacol de teatru necesită însă
o îndelungă pregătire, este nevoie de mult mai multe repetiții, spre deosebire de film, unde se
filmează și făr ă repetiție ( care se face în prealabil între actori și regizor). Pe scenă actorii pot
interacționa cu spectatorii, în timp ce filmul este limitat din acest punct de vedere.
Filmul, pe de altă parte, și -a dezvoltat un arsenal audio -vizual personal pentru captarea
atenției și a emoțiilor spectatorilor. Timpul si spațiul sunt altfel manevrate. În film, nu avem doar
un plan general al cadrului ci spectatorul se bucură de mai multe planuri: plan -detaliu, grosplan,
prim -plan, plan mediu, plan american, plan în treg, cadru de localizare. În film, timpul se poate
dilata mult mai pregnant, actorii pot îmbătrânii fără nevoia vreunei convenții iar efectele speciale
din filme atrag milioane de spectatori în sălile de cinema. Tehnologia CGI (imagini generate de
calcula tor) au făcut inimaginabilul realizabil.
CGi-ul e o aplicație de calculator, precum Adobe After Effect sau 3D Studio Max sau Maya
cu ajutorul cărora se creează imagini, filme, animații, decoruri, jocuri video și simulări de orice
fel. Arhitecții și sceno grafii din zilele noastre folosesc servicii de aplicații grafice pentru a crea
modele tridimensionale. Modele generate pe calculator pot fii mult mai precise, reale si
convingătoare decât tradiționalele desene. Animația de arhitectură (oferă filme animate cu clădiri,
în locul imaginilor statice), poate fi, de asemenea, folosită pentru a vedea relația posibilă a unei
clădiri cu mediul înconjurător și clădirile din jur.

77
Cu ajutorul animației pe calculator, spectatorului i se oferă iluzia că personajul
interacționează cu lumea virtuală, se luptă cu personaje fabuloase (avatare realizate digital). Prin
intermediul jocurilor video, oricine poate interacționa cu o lume virtuală.
Tehnologia evoluează într-un ritm alert și accelerat. „Hoții de frumusețe ”, este primul
spectacol de teatru realizat pe o scena româneasc ă unde o mare parte din decor este virtual, creat
3D. Aceasta premieră, deși este inovatoare pentru artele spectacolului și rezolvă multe probleme
de exprimare vizuală, nu abordează noile tehnici 3D.
CGI-ul are firește și aplicații în teatru, însă suporturile de redare a imaginilor virtuale se
realizează limitat prin intermediul video proiectorului 2D sau mai nou prin mapare video.
Cartografierea video este o tehnologie de proiecție folosită pentru a transforma obiecte cu
forme neregulate într -o suprafață de afișare pentru proiecție. Folosind un software de specialitate,
un obiect cu două sau trei dimensiuni este cartografiat într -un mediu virtual. Folosind această
informație, software -ul interacționea ză cu un proiector pentru a potrivi orice imagine dorit ă pe
suprafața acestui obiect. Cu ajutorul acestei tehnici, artiștii au posibilitatea de a adăuga dimensiuni
suplimentare, iluzii optice, și crea impresia de transformare dinamică.
Cu ajutorul video c artografierii și CGI -ului, actorii pot folosi și interacționa cu accesorii
sau chiar cu costume virtuale, (aceștia pot avea aripi și zbura sau se pot lupta cu arme fantastice).
Kinect este un senzor de mișcare creat de cei de la Microsoft pentru consola v ideo Xbox
360. Bazat pe o cameră video acesta permite utilizatorilor să controleze și să interacționeze cu
consola, fără să fie nevoie să utilizeze un controler de joc, folosind doar gesturi și comenzi vocale.
Senzorul de adâncime constă într -un proiector laser infraroșu combinat cu senzor CMOS
monocrom , care surprinde datele video în 3D, în orice condiții de lumină. Gama de detectare a
senzorului de adâncime este reglabilă, iar software -ul Kinect este capabil de calibrare automată a
senzorilor pe baza gam eplay -ului, adică a mișcării trupului. În funcție de spațiu, senzorii sunt
construiți pentru acomodarea cu mobilierul sau alte obstacole.
Kinectul a început să fie folosit nu doar ca o consolă video, destinată doar pentru jocurile
video, ci și pentru noi funcții care așteaptă să fie descoperite. Consola a fost combinată și cu alte
tehnologi, cum ar fi cu maparea video sau softuri de făcut muzică, astfel muzica poate fii acum
creată doar prin mișcarea corpului și ajutorul unui software de specialitate.
O hologramă este o structură fizică prin care, cu ajutorul difracției, lumina se transformă
într-o imagine. Holografia este o metodă de înregistrare a unei imagini tridimensionale în general
pe un suport bidimensional. Astfel, holografia este o formă avansată a tehnicii fotografice;
înregistrările obținute se numesc holograme. Fizicianul Dennis Gabor a primit Premiul Nobel

78
pentru Fizică în 1971 pentru Inventarea și dezvoltarea metodei holografice. Holograma este
rezultatul 3D a holografiei.
Musion Eyeliner e ste un sistem video de proiecție HD care permite redarea unor imagini
în mișcare sub forma de holograma 3D pe o scenă. Crearea acestui sistem a fost inspirată de o
iluzie, Fantoma lui Pepper. Această iluzie era creată tehnic pentru a fi utilizată în teatru , case
bântuite din bâlciuri etc. Folosindu -se de un geam de mari dimensiuni si de tehnici de iluminat,
obiecte sau persoane puteau să dispară și să apară, să devină transparente sau să se transforme în
altceva. Pentru ca iluzia să funcționeze spectatorul trebuie să vadă doar camera din faț ă, nu și
camera ascunsă, geamul este dispus diagonal față de lungimea scenei. Margin ea geamului este
mascată cu ingeniozitate în podea. Camera ascunsă poate fii identică cu cea din fața privitorului,
astfel încât imaginea reflect ată să coincidă cu cea reală. Camera poate fii neagră astfel încât cu
ajutorul luminii doar obiectele sau personajele dorite se fac văzute.
Sistemul Musion Eyeliner conține o peliculă subțire metalizată, care este pusă la un unghi
de 45 de grade f ață de public. Dedesubtul peliculei este poziționat un ecran led sau un proiector,
Când este văzut din perspectiva publicului, imaginile reflectate par a fi pe scenă. Deoarece
sistemul utilizează o peliculă subțire cu suprafață reflectorizantă, ecranul este relativ ieftin, are o
greutate redusă, și poate acoperi o suprafață mare fără cusături (ajutând astfel să mențină iluzia)
cu toate că ecranul poate să vibreze din cauza unor efectele atmosferice, cum ar fi vântul, atunci
când manifestarea se petrece în aer liber, sau atunci când sunt utilizate sisteme de sunet puternic,
în interior. Sistemul a fost expus prima dată în Muzeul Swarovski din Austria în 1995. Aplicații
ale tehnologiei includ tele -conferințele, divertismentul media și evenimentele educațio nale.
Sistemul a fost folosit la Live Earth, conferință produsă de Musion, precum și la concerte ale trupei
Gorillaz, (în acest caz a fost folosit pentru a permite membrilor animați ai trupei să apară alături
de muzicieni reali pe scenă în fața zecilor de mii de fani).
În 2006, la Premiile Grammy, personajele animate ale membrilor formației Gorillaz au
apărut pe scenă alături de celebra cântăreață Madonna. Aceasta a trecut și prin fața unuia dintre
personaje și prin spatele său, toată întâmplarea fiind rea lă și naturală, ca și cum personajul ar fi
fost adevărat, având un volum tridimensional. The Genki Rockets folosesc, de asemenea
tehnologia sistemul Musion Eyeliner la oricare dintre reprezentațiile live. Lumi, solista trupei este
de fapt un personaj fictiv care trăiește în anul 2037 iar vocea lui Lumi este interpretată de Rachel
Rhodes. La turneul din 2009 a Jeff Wayne's Musical Version of The War of the Worlds s -a folosit
același sistem, care a proiectat o imagine a lui Richard Burton, în rolul jurnalistu lui.

79
Proiecțiile Eyeliner Musion au fost folosite pentru lansări de produse, cum ar fi Toyota
Auris și la o lansare de telefon LG, în care tehnologia a fost folosită pentru a oferi o iluzie scenică
pentru magicianul David Blaine. În 2010, specialiștii de animație SquareZero au recreat cu succes
două spectacole cu oameni care sunt decedați de ceva ani. Primul a fost Paul Arden – un fost
director de creație al companiei Saatchi and Saatchi, care a apărut pentru a vorbi la festivalul de
publicitate Cannes Li ons. De asemenea, folosind tehnici digitale, s -a recreat momentul cu Frank
Sinatra, care a cântat "Pennies from Heaven" pentru ziua de naștere a lui Simon Cowell149. În 2012,
o noua versiune a Eyeliner Musion a fost folosit ă pentru a permite imaginii virtual e a rapperului
decedat 2Pac să apară la Festivalul de muzică Coachella cu Dr. Dre150 si Snoop Dogg151.
Într-o sală de teatru putem strânge forțele naturii, foc, apă (oceane, mări), animale, sute de
mii de soldați, scene război, putem crea o armată întreagă alc ătuită numai din aceeași persoană
multiplicată, personajele pot să zboare, se pot transforma în altceva sau se pot redimensiona,
regizorul poate pune în scenă visele și halucinațiile personajelor într -un mod real, într -o forma
virtuală prin holograma 3D. A ctorul, personajul se poate dedubla și desfășura acțiuni diferite în
același moment real cu toate că perioadele de timp redate pot fi diferite, spațiul la fel. În poveste,
timpul se poate dilata și contracta, acțiunea se poate petrece mai lent sau mai rapi d. Pauza nu își
mai are rolul pentru a schimba monstruozități de decoruri, acesta poate să dispară și sa apară cu
un click de mouse cea ce ne oferă o posibilitate de creație artistică inimaginabilă, spațiul scenei
poate deveni grădina Versailles, efecte sp eciale imposibile până acum pot fi realizate doar cu
ajutorul hologramei 3D și a senzorilor de mișcare.
Granița dintre film și teatru s -a tot îngustat până acum, când cu ajutorul tehnologiei poate
să dispară, făcând loc unui nou gen de artă a spectacolu lui, un spectacolul virtual, în care actorii
devin holograme și hologramele devin personaje. Eroi fabuloși pot trece prin diferite aventuri
fantastice însoțite de efecte speciale inimaginabile în tot felul de decoruri care mai de care mai
fantezist și totu l în fața spectatorilor. Creatorii și artiștii care vor folosi tehnologia hologramei 3D
se vor bucura de o libertate totală a imaginației.

*

149 Simon Phillip Cowell (n.1959) este un producător de televiziune, personalitate de televiziune și antreprenor englez
150 Andre Romelle Young (n . 1965), cunoscut sub numele de scenă Dr. Dre, este un compozitor de muzică rap
151 Calvin Cordozar Broadus, Jr. (n. 1971) cunoascut sub numele de scenă Snoop Dog, este un rapper, compozitor,
producător muzical și actor american.

80
12.2. Instalație și spectacol

În încercarea de a oferi cea mai bună înțelegere și definire a conceptului de ins talație în
artă, am pornit de la explicația termenului, adică: ansamblul unitar de aparate și mașinării montate
înpreună pentru a îndeplinii diverse funcții. Raportând definția la domeniul artelor, acest polisistem
de aparate, mașinării, tehnologii și mate riale diferite sunt dispuse în spațiu tridimensional, pentru
a oferi spectatorului o experiență particulară, inedită în circumstanțe determinate.
Alwin Nickolais152 , influențat de mijloacele media le integrează in spectacolele sale.
Manifestările lui nu au p utut fi integrate în nici o categorie artistică. New York Times numește
experimentele Multimedia dance theatre piece .
Performance -urile sale de tip „ilusive visions ” sunt spectacole totale în care este antrenat
întreg ambientul: „în decurs de treizeci de minute au loc aproximativ doua sute de schimbări ale
spațiului scenic ”, schimbări realizate prin intermediul decorului, luminilor, culorilor și al desenului
scenic al dansatorilor.153
Tea Preda numește spectacolul lui Nickolais: „o explozie modernă a unor effetti
meravigliosi , posibile într -un ev al forței atomice, al ciberneticii, al electronicii, al zborurilor
siderale ”.
Kildex, spectacol realizat de Nickolais împreună cu Nicolas Schöffer154 – efecte plastice – și
cu Pierre Henry155 – efecte sonore -, propune ca s pațiu un univers mecanizat: 350 de flash -uri sunt
răspândite prin sal ă, un sistem de televizoare cu circuit închis, 50 de proiectoare punctuale, 2
proiectoare cu programare colorată, 4 proiectoare de film, 2 stroboscoape, 35 de cutii de efecte
luminoase, b ombe fumigene, 5 armături înalte de 61 m telecomandate, fiecare armătura era
prevăzută cu 45 de oglinzi mobile, o cortina cu 1000 de semnale luminoase. Secvențele coregrafice
alternează unele cu altele în care predomina efecte luminoase, sonore. Dinamismul este maxim,
senzația de magie este totală . 156
Toate gesturile dansatorilor se multiplică la nesfârșit în oglinzile care se mișcă în axul
vertical. Corpul apare fragmentat și combinațiile vizuale devin ireale. Formele obținute se modică
tot timpul prin mișc ările oglinzilor, prin amplificarea și distorsionarea imaginii.

152 Alwin Nikolais (n. 1910 – d. 1993) a fost un coregraf American.
153 Rucsandra Popp – Performing ul de costum, Editura Universitară (2000) pag. 67
154 Nicolas Schöffer (n. 1912 – d. 1992) a fost un artist francez nascut în Ungaria
155 Pierre Henry (n. 1927 – d. 2017) a fost un compositor francez
156 Rucsandra Popp – Performing ul de costum, Editura Universitară (2000) pag. 68

81
Pe marginea unui asemenea spectacol A. Nikolais spunea că se revoltă împotriva unității
de timp și spațiu de tip aristotelian prezent în mai toate manifestările artistice, din antichitate până
astăzi.
”În anii ’60, critica de artă și publicațiile de specialitate s -au confruntat pentru prima oar ă
cu termeni ca happening și events, în anii ’70 a apărut noțiunea de performance ,iar în anii ’80,
timebased work sau real time actions. În anii ’90 s-a vorbit prima oară de performance art și live
art”157
Totdeauna percepția publicului este diferită, în cadrul oricărei demonstraț ii, în funcție de
locul de unde este privită actiunea performativă/ spectacolul, de starea de spirit, disponibilitatea și
imaginaț ia, de nivelul cultural, vârstă și experiența fiecăruia.
În anumite lucrări de specialitate aceste forme artistice sunt grupate sub numele generic de
,,arte ale acțiunii". „Arta acțiunii exploatează toate resursele posibile ale imaginii, ale teatrului și
ale mijloacelor de comunicare în masă fără de a se ocupa de eventualele limite care ar exista între
aceste forme de expresie."158
Ballet Mécanique (1924) a fost un proiect realizat de compozitorul american George
Antheil împreuna cu artiștii: Fernand Léger, Murphy Dudley si Man Ray – regizorii de film
experimental. Ca și compoziție, Ballet Mécanique rămâne celebru pentru stilul său radical și
instrumentație. "Balet" nu este un spectacol unde dansatorii sunt ființe umane, ci instrumente
mecanice. Printre acest ea, piane care cântă singure, elice de avion, și clopote electrice dansează
deopotrivă pe scenă, se deplasează precum mașinile, și redau partea vizuală a baletului. Pe cât de
bizar sugerează instrumentele, acest lucru nu a fost o piesă obișnuită de muzică. A fost un potpuriu
de zgomote, precum futuriștii și -ar fi imaginat muzica nouă al secolului 20.
Experimentele anilor '60 au propus spectacole predominant vizuale, în care textul dramatic
dispare sau are rol de acompaniament muzical, iar actorul devine ele ment plastic vizual (punct,
pată de culoare, vector) în compoziția și dinamica generală a scenei.159
„Nevoia de a distruge granițele dintre arte a dus la amestecul genurilor și al formelor, la
topirea diferențelor dintre dans, muzică, cuvânt, pictură, sculpt ură, trupul omenesc intrând ca
material concret, real, în creațiile plasticienilor care au inventat happening -ul, iar sunetul ca
element substanțial în arta cinetică." 160

157 Rucsandra Popp – Performing ul de costum, Editura Universitară (2000) , pag. 72
158 Istoria artei — pictură, sculptură, arhitectură, Enciclopedia RAO, pag. 286
159 Rucsandra Popp – Performing ul de costum, Editura Universitară (2000) pag. 75 -76
160 Ileana Berlogea, Teatrul și societatea contemporană, Editura: Meridiane, 1985.

82
Living Theatre, inițiat de Julian Beck, plastician de formație, alături de soția sa Ju dith
Malina, actriță, experimentează noi forme scenice de transmitere a mesajului, prin care
performerul poate să se adreseze subconștientului publicului. Influențați în cercetările lor de
filozofia indiană, principiile cabalei, religia veche chineză, teat rul oriental, Julian Beck și Judith
Malina elaborează un limbaj scenic simbolic. În spectacolele lor, cuvintele sunt folosite foarte
puțin și uneori doar pentru efectele lor onomatopeice, ca de exemplu în The Brig , 1964, pe textul
lui Keneth Brown161, unde s ingurele vorbe care apar sunt doar scurte yes -uri,. predominand in
general sistemul de comunicare nonverbal.162
În producțiile scenice ale anilor '60, pe lângă accentul pe comunicarea vizuală, a apărut și
tendința de a se elimina logica firească a faptelor p rezentate în spectacol. Se foloseau alăturările
de personaje și obiecte ciudate și s -a renunțat la folosirea decorului și a costumului spre a
reconstitui perioade istorice precise. Acum se prezintă simultan secvențe teatrale ca într -un montaj
filmic, cu fl ash back -uri.
Între 1950 și 1960 se dezvoltă teatrul absurdului , reprezentat de Eugen Ionescu și Samuel
Bekett, Boris Vian, Artur Adamov. Acest moment din istoria teatrului a fost cel mai apropiat de
arta abstractă, datorită renunțării la realismul și iluz ionismul folosite anterior. În acest gen de
spectacol se comunică doar cu ajutorul elementelor vizuale și prin elaborarea unui limbaj verbal
și corporal care să trezească cele mai insolite conexii ideatice.163
Lucrări de artă plastică ieșite din ramă și mani festări teatrale în afara scenei caracterizează
perioada anilor 60 încărcat ă de experimente și cercetări menite s ă înnoiască limbajul
artistic.Teatrul este nemuritor însă spectacolul de teatru este efemer, calitate a oricărui tip de
spectacol. Artele acțiu nii : Time based action/ Real time action/ Performance -ul se desfășoară într-
un timp anume.
Spectacolul desfășurat în locuri neobișnuite nu se mai adresează neapărat unui public avizat
și cunoscător ci vine în întâmpinarea privitorilor întâmplători, trecăt ori grăbiți care sunt, cu sau
fără voia lor, martori unor gesturi artistice unice, irepetabile.
Artiștii curentului Land art , în relație directă cu mișcarea ecologistă, recunosc efemeritatea
gestului artistic integrat în mersul firesc al naturii în perpetu ă schimbare. Land -artiștii intervin
(fără să -1 distrugă) în peisajul natural, acoperind mari suprafețe cu pânză colorată sau cu mici
accente, cum ar fi cele 31 .000 de umbrele albastre așezate într -o vale, sub semnăturile lui Christo
și Jean Claude . Proiect ul a durat șase ani și a costat douăzeci și șase de milioane de dolari. S -a

161 Keneth Brown (n. 1936) este un dramaturg american
162 Rucsandra Popp – Performing ul de costum, Editura Universitară (2000) pag. 76
163 apud. Idem , pag.77

83
făcut astfel pasul de la înveșmântarea personajelor la îmbrăcarea peisajelor naturale sau citadine.
Prin acoperirea munților și dealurilor cu draperii purpurii sau a fluviilor cu m ateriale metalizate,
sau bandajarea copacilor, draparea scărilor sau a impunătoarelor construcții, s -a realizat o imagine
nouă, surprinzătoare, a locurilor cu care ne -am obișnuit deja.164
Materialul textil, asimilat până acum doar ca materie primă pentru hai ne, a căpătat dintr -o
dată o valoare nouă. Calitățile lui cromatice și volumetrice i -au permis să modifice peisaje de mari
dimensiuni. Efemeritatea gestului artistic repetă și amplifică schimbările inerente trecerii timpului
din natură.
Acest gen de acțiun e are nevoie de tehnologie de film, care să o înregistreze pe peliculă.
Documentele foto au dezavantajul că prezintă doar fragmentar opera de artă. Experiența personală
este singura care poate să dea valoarea emoțională reală a actului artistic.
Spre deose bire de land art, conceptul cite-specificity n u idealizează imaginea naturii
sălbatice, ci are în vedere mediul citadin, pe care îl prezintă în manieră critică. Sordide cartiere
muncitorești, amenințătoare construcții industriale sau mari grămezi de gunoi au fost deseori
furnizoare de imagini cutremurătoare de la care au pornit variate acțiuni artistice.
Și unele forme moderne de teatru au avut loc în suburbii, în mahalale, în fabrici dezafectate, în
hale sau în instituții părăsite.
Luca Ronconi (n. 1933) — actor și regizor — a lucrat împreună Gae Aulenti la punerea în
scenă a piesei Bacantele de Euripide. Spectacolul s -a desfășurat în spațiul unui fost orfelinat de
secol XVII, transformat de scenografă într -un traseu inițiatic, parcurs de public alături de u nica
actriță a piesei, Marissa Fabbri. Devenită călăuză pentru grupurile reduse de spectatori (câte 24),
actrița trebuia să susțină singură tot spectacolul. S -a imaginat o adevărată călătorie, ieșită din timp
și spațiu, prin labirintul ingenios conceput de scenografă. De multe ori, pentru a suplini lipsa
personajelor din piesă, au fost folosite oglinzile, care preluau și amplificau imaginea Marissei
Fabbri cu aluzie directă la corul antic.165
În acest exemplu, decorul de spectacol a funcționat exact ca instal ațiile de astăzi, care pot
simula fenomene reale. O altă caracteristică a acestor forme artistice de graniță este modul de
implicare al publicului. Mobilitatea lui, încercarea de a -și manifesta sau ascunde emoțiile,
dispoziția lui de a face corelații între informații, imagini, evenimente, toate acestea contrastează
puternic cu atitudinea pasivă dintr -o sală clasică de expoziții sau de spectacol.

164 Rucsandra Popp – Performing ul de costum, Editura Universitară (2000) , pag. 78
165 apud. Idem pag.79

84
De la recepționarea mecanică, audiența a trecut la implicarea în actul artistic, considerat acum o
provocare ce a șteaptă un răspuns.
Happening -urile, performing -urile, instalațiile se manifestă prin interferența și colaborarea
diferitelor forme de artă vizuală, considerate clasice. Dar soluția finală la care se ajunge nu trebuie
judecată după criteriile tradiționale ale genurilor incluse.
Decorul și recuzita sunt ansamblul de obiecte care servesc la crearea cadrului în care se
desfășoară un spectacol, adică decorul are scopul de a crea ambientul. Relaționarea actorului,
performer -ului cu decorul, relaționarea costumu lui cu decorul duc spre evoluția instalației decor –
costum spre cinetismul mediului înconjurător artificial. Dacă asociem cinetismul, mișcarea cu
viața, putem da viață obiectelor, lucrurilor fără viață, putem crea obiecte vii.166
Considerat de critică. „mare le magician al scenei" Robert Willson , unic producător și
regizor al spectacolelor sale, își construiește singur decorurile și costumele, pune lumini, compune
fiecare cadru cu priceperea pictorului care acordă tonurile pe pânză. Spectacolele sale, impecabi l
realizate, sunt stranii. Bob Wilson creează teatrul de imagine, cu figurile imobile cu multe
simboluri care amintesc de teatrul tradițional japonez, cu gesturi încetinite și repetate, și totul într –
o lumină ireală. Artistul explorează cele mai diverse me tode de a crea spectacol, desenând,
regizând, jucând în experimentele sale, în care folosește o tehnică foarte sofisticată, ce necesită
echipamente de ultimă oră.
Montarea grandioasă, care durează șapte zile în munții iranieni, pentru festivalul de la
Șiraz, adună sute de figuranți care se mișcă pe o mare întindere. Spectatorii aleargă pe lângă
performeri și fiecare vede altceva, având o experiență unică a evenimentului.
Mereu în căutare de noi provocări, Bob Wilson este, printre altele, inițiatorul unui pr oiect
interdisciplinar organizat în 2002 la Freiburg, la Vitra Design Museum , și reluat în 2003 la Paris,
la Centrul Cultural Japonez.
În aranjamentul lui și după o idee a lui Alexander von Weghezak, este organizată o
expoziție ca un traseu inițiatic, cu o biecte -sculpturi semnate de Isamu Noguchi.
Sunt folosite instalații media, pentru a reconstitui decorul în care a dansat Martha Graham
și sunt create spații cu statui și ape curgătoare, lumini și sunete delicate, prin care spectatorul sc
poate plimba în vo ie.167
Așadar artiști din toate timpurile au contribuit, au inventat noi metode de a atinge și a marca
spectatorul în diferite scopuri, iar prin învățămintele adunate îmi doresc dezvoltarea unui spectacol

166 Rucsandra Popp – Performing ul de costum, Editura Universitară (2000) , pag. 92
167 apud. idem

85
care să folosească toate soluțiile de a capta, de a a propia spectatorii, oamenii de pretutindeni unii
de alții, de a -i motiva prin stări și prin participarea la acțiuni comune, realizate prin concepte care
să creeze situații limită. Interacțiunea directă a spectatorilor între ei, cu performerii, cu decorul, cu
recuzita și tot ce cuprinde spectacolul, dezvoltă un nou stil, o nouă evoluție a artelor acțiunii, spre
un spectacol inovator și educativ prin care participanții să își lărgească universul senzorial,
experimenta stări și senzații noi.
Tehnologia proiec ților 3D a evoluat la un nivel în care proiecția se confundă cu realul, ba
mai mult modifică percepția privitorului asupra realului, modificând forma, materialitatea, textura,
distanța și staticul spre dinamic. Această evoluție a tehnologiei trimite specta colul și spectactori
spre o nouă experință.
Experiența acumulată în domeniul scenografiei, decorului, instalației, performing -ului de
costum dar și vizionarea și implicarea la crearea unor evenimente spectacol desfășurate atât pe
scenă cât și în afara ei: dans, balet, operă, operetă, teatrul de păpuși, animație, teatru liric, teatru
dramatic, dar și diversitatea evenimentelor stradale, alături de un studiu și o documentare profundă
în domeniu, mă vor ajuta să realizez printr -un limbaj plastic și senzorial, proiecte și ilustrări cu o
finalizare în practică : idei, narațiuni, trăiri, dimensiuni, abstractizări sau redări ale viselor
regizorale realizate în tehnici cât mai diverse.
Toate aceste trăiri realizate prin incitarea simțurilor, prin demersuri compo ziționale
spectaculoase, cu interes pentru detalii, cu elemenete figurative și nonfigurtive, acceente și
tensiuni, cu elemente de arhitectură și decor, cu costume prezentate într -o imagistică realistă și
suprarealistă, cu elemete statice sau în mișcare, ca re să puncteze accentele importante, adică
simbolurile neccesare pentru deslușirea și înr ădăcinarea mesajului dorit, sunt etapele pentru
realizarea proiectului dorit, un nou tip de spectacol, o pictură de vis în mișcare, un spectacol al
trăirilor.

*

Partea a II-a

86

CERCUL VIEȚII ȘI AL MORȚII
proiect personal de intalație – spectacol

1. SEMNIFICAȚIA MITICO -MAGICĂ A RITURILOR DE TRECERE

Încă din cele mai vechi timpuri, între existențaumană șiunivers s -au creat nenumărate
analogii și corespondențe, men ite a justifica și armoniza ființa, ca parte integrantă a universului.
Aceleași principii și legi guvernează evoluția omului și universul . Succesiunea ciclică a timpului
calendaristic – trecerea de la un an la altul, de la un anotimp la altul, de la o lun ă la alta – și par-
curgerea timpului individual – de la naștere, pubertate, căsătorie, până la moarte – au creat re-
prezentări în oglindă: ființa umană se reflectă în Cosmos și Cosmosul se reflectă în ființa umană.
Din punct de vedere mitologic acest ciclu a l vieții are profunde semnificații în spiritualitaea tuturor
civilizațiilor , generând ideologii și comportamente rituale menite a fluidiza trecerea ființei de la o
etapă la alta și de a evidenția valoarea simbolică a fiecărui segment. În acest sens, Romulu s Vul-
cănescu afirma că:” Dacă nașterea omului constituie începutul unui nou sistem de viață cosmică
în ipostază terestră, nunta constituie integrarea acestui sistem în ritmul alert al vieții pământești,
iar moartea revenirea peregrinului terestru în cosmos .”168
Analizând festivitățile și ceremoniile care marchează fiecare etapă biologică din evoluția
individului, în culturile europene și extra -europene, reputatul etnolog francez Arnold Van Gennep
descoperă nu numai conexiunea ideatică dintre practicarea acest or manifestări și periodicitatea
fenomenelor naturale, ci și structura imuabilă a unui model ritual care se repetă într -o formulă
identică, dincolo de timp și spațiu, ori de câte ori individul se află în pragul unei noi etape din
evoluția vieții sale. Numi te rituri de trecere169 aceste structuri ceremoniale plurisemantice sto-
chează și comunică peste veacuri, în limbaje gestuale, coregrafice, musicale lingvistice și plastice,
o complexă viziune mitico -magică despre lume și univers.

168Romulus Vulcă nescu – Mitologe românească, Editura Academiei Republicii Socialiste România, Bucu-
rești, 1987, p.168
169Arnold Van Gennep – Riturile de trecere, Editura Polirom, Iași, 1996.

87
*

1.1 Dansul ritual și fu ncțiile sale

Dintre aceste limbaje cel mai arhaic și sugestiv pentru dinamica devenirii timpului și a
existenței umane este dansul ritual . Conform studiilor de etnologie și antropologie, dansul a avut
initial doar funcții sacre, practicarea sa echivalând cu un fel de rugăciune unică, care în civilizațiile
primitive funcționa ca un cod de comunicare folosit înaintea cristalizării limbajului verbal. În toate
civilizațiile străvechi – indiană, chineză, egipteană, africană, amerindiamă –dansul ritual exprimă
stări de spirit care depășesc sfera vieții cotidiene, aducând în atenție o manifestare frenetică, ex-
plozivă, a Ființei și implicit a instinctului vital, pentru a descoperi unitatea originară dintre trup și
suflet, dintre Creație și Creator. În dans sunt an trenate toate părție corpului în mișcări expresive și
fascinante pentru a comunica cele mai misterioase taine ale mitului și a stabli dialogul cu Ființa
unică. Prin dansul ritual actanții celebrează valoarea nepieritoare a existenței, eliberându -se de
ceea ce este trecător și perisabil. În acest sens, folcloristul Ovidiu Bârlea afirma că dansul :”…,
prin angajarea întregii individualități și prin desfășurarea forțelor musculare la intensitate maximă
ar duce la acea stare de extaz, de uitare de sine și de desprindere totală de contingențele vieții,
care aduce cu sine acel binefăcător catharsis, eficiența supremă a adevăratei arte…”170
La origini, dansul ritual a avut menirea de a asigura bogăția recoltelor. Jocurile pentru
dezvoltarea vegetației și a semănăturil or sunt frecvente în societățile primitive, fiind atestate și în
Grecia antică și Imperiul roman. La români o reminiscență a acestor dansuri rituale sunt miscările
imitative din jocul colindătorilor din Tinutul Pădurenilor -Hunedoara, unde săriturile lor su nt tot
mai înalte ca să se facă cânepa mare , adică să crească plantele cât mai mult, asigurând astfel
prosperitatea vegetației. Aceeași funcție propițiatoare o au și mi șcările ample, pașii lărgiți pe care
dansatorii din Banat îi făceau în jocurile de la în ceputul secolului al XX -lea(cf. Artur Schott)
pentru a se asigura dezvoltarea cânepii, a viței de vie, a porumbului, a fructelor și chiar a oilor și
vitelor.171
Un al element care potențează mesajul sacru al dansului ritual , ca formă de comunicare și
comuniu ne cu Cerul Cosmic, este desășurarea coregrafică în cerc. Parte integrantă a simbolurilor

170 Ovidiu Barlea – Eseu despre dansul popular românesc, Ed.Cartea Românească, Bucureș ti, 1982, p.9.
171 Ovidiu Bârlea, Idem. P. 28.

88
fundamentale ale omenirii, cercul se caracterizează printr -o bogată și complexă simbolistică. El
este expresia perfecțiunii, a Soarelui, a succesiunii ciclice a Timpu lui, a Absolutului, a lumii spir-
ituale invizibile și transcendente; estesimbolul Divinității în relație cu creația sa, este finitul și
infinitul .172
„În ceea ce privește mișcarea, tot ceea ce se mișcă natural descrie un cerc fie în jurul pro-
priului centru, f ie în jurul altui corp”173
Pe de altă parte, cercul este investit cu nenumărate virtuți magice, apărând de acțiunea
forțeleor malefice, atât spațiul pe care -l circumscrie – este limita inpenetrabilă peste care nu se
trece fără teama de a fi distrus – cât și pe dansatori. De aici decurg mai multe tipuri de credințe în
forța protectoare a cercului și a centrului său care devin un fel de sanctuar, de spațiu consacrat, în
care poți comunica cu Divinitatea și cu spiritele strămoșilor. Derivatele plastice ale cercu lui –
rozeta, roata, șarpele care își înghite coada etc. – folosite ca motive decorative în broderie și orna-
mentica arhitecturală sau cordoanele de protecție – șanț, val de pământ – realizate în jurul orașelor,
templelor, mormintelor au rolul de a împiedica pătrunderea dușmanilor fizici și a celor invizibili –
demoni, suflete rătăcitoare – în respectivele zone.
O altă categorie de amulete magice cu valoare apotropaică, bazate pe simbolismul cercului,
sunt bijuteriile concepute să protejeze anumite zone vita le ale corpului uman. Inelele, brățările,
coroanele, colierele, cingătorile erau purtate și continuă a fi purtate, nu doar pentru valoarea lor
estetică, ci, în primul rând, pentru calitățile apotropaice ale acestor podoabe. Ele sunt capabile să
creeze un c erc de energie protectoare în jurul mâinilor, capului, gâtului, taliei și încheieturilor
oamenilor, ferindu -i astfel de maleficitățile forțelor ascunse sau de răzbunarea spiritelor rele.

*

1.2. Hora – dansul sacru al riturilor românești de trecere: puber tate,
nuntă, moarte .

172Jean Chevalier, Alain Gheebant – Dicționar de simboluri mituri, vise, obiceiuri ,gesturi, forme, figuri,
culori, numere, vol.I, Editura Artemis, București,1994.
173 Giordano Bruno, Opere italiene III – Despre in finit, univers și lumi, Traducere și note de Smaranda Bratu Elian,
București, Humanitas, 2003, p. 103.

89
În repertoriul românesc al obiceiurilor din ciclul vieții s -au păstrat câteva dansuri arhaice,
cu trăsături rituale multimilenare, care marchează principalele etape ale existenței umane. Inspirat
din simbolismul cosmic al cercului, h ora amintește de mișcarea planetelor în jurul soarelui, de
curgerea ciclică a timpului astronomic, dar și de căutarea lui Dumnezeu ca sens al vieții și al per-
fecțiunii.Prin dispunerea dansatorilor în cerc și mișcarea lor ritmică, perfect sincronizată, hora
solidarizează emoțional actanții, eliberându -i temporar de efemerul vieții terestre, de grijile coto-
diene, permițându -le înălțarea spirituală printr -o stare euforică, de extaz. În frenezia dansului se
crează o sinergie benefică între dansatori și p rivitori care reface coeziunea de grup și armonizează
relațiile interumane, dincolo de ierarhiile sociale. Din acest punct de vedere, Hora este un dans
ritual cu funcție integratoare a individului în comunitate/ societate. Hora este scena care reunește
și leagă emoțional toate straturile sociale.
Larg răspândită în zona Balcanică – la români, bulgari, greci – fiind semnalată și la
popoarele din Răsărit, până dincolo de Nistru, Hora, ca dans cu valoare sacră are pentru spirit-
ualitatea românească o imporanț ă specială, fiind legată și de vechimea ei pe acest teritoriu. Hora
este atestată arheologic printr -un artefact aparținând culturii Cucuteni: Hora de la Fumușica.
Vasulantropomorf descoperit în anul 1942 de preotul Constantin Mătasă174 pe locul numit
Cetățu ia din satul Bodeștii de Jos, Frumușica, județul Neamț, înfășișează șase siluete feminine
văzute din spate, înlănțuite, parcă, într -o horă. Decupările ovale practicate în vas pe două registre,
sugerează o mișcare dinamică de rotire, într -o stare de exalt are rituală. Descoperirea de la Bodești –
Frumușica dovedește faptul că hora, ca dans, a apărut pe teritoriul Daciei în urmă cu mai mult de
patru milenii. Referitor la sensul practicării, specialiștii afirmă că în societățile matriarhale se prac-
tica, pe lâng ă cultul zeiței -mamă și cultul solar, iar hora, ca reprezentare circulară vie, ar putea fi
elementul de legătură dintre ele, ca expresie a unui ritual solar de fertilitate.175 In horele practicate
în riturile de trecere, la nunți și la moarte, b ătăile ritmi ce cu piciorul în pământ ale dansatorilor pot
simboliza contactul teluric cu Zeița -mamă, iar strigăturile și chiuiturile amintesc de incantațiile
magice către zei. În mentalitatea arhaică, această stare, similară celei de magie euritmică, echivala
cu o con topire totală a membrilor comunității cu divinitatea ancestrală din centrul horei: cu
Zalmoxes, zeu al morții și al învierii.
La nunțile tradiționale horele sunt dansuri rituale cu funcție de inițiere și intergrare a cuplu-
lui mire -mireasă în comunitate și î n armonia universală. Vom analiza câteva dintre cele mai

174 Preotul Constantin mătasă este un reputat și pasionat arheologroman care a fondat Muzeul de Istorie din Piatra
Neamț unde se află cea mai bogată și imp ortant colecție de ceramic cucuteniană din România.
175 Victor Kernbach – Dicționar de mitologie generală, Editura Științifică și Enciclopedică, Bucu-
rești,1989,p129(dans)

90
frecvente hore jucate în majoritatea zonelor țării, pentru a marca vizual și simbolic trecerea indi-
vidului de la un statut civil la altul și desprinderea sa din clanul familial și de vârstă pentru a se
integra în altă ramură genealogică și într -un nou statut.
Hora apei – este jucată de mireasă, împreună cu Cumnatul de mână și o parte dintre rudele
și prietenele ei, cu prilejul aducerii apei neîncepute de la o sursă vie -fântănă sau izvor -, în ziua
nunții. După ce sunt umplute două găleți cu apă, pe care mireasa le varsă pe rând, ca semn al
instinctului de libertate, de a nu -și abandona stautul feciorelnic, neacceptând inițierea, găleata se
umple din nou, se pune în mijlocul drumului, iar participan ții, împreună cu mireasa, fac horă în
jurul acesteia. Ocolirea prin dansul în cerc al găleții, ca de altfel a oricărui obiect sau ființă, echiv-
alează cu stăpânirea acestora, cu posedarea necontestată, ca urmare a energiei pe care o emană
jucătorii spre obi ect/ființă sau, invers, dinspre obiect spre jucători.În cazul horei apei însușirea
sacrală vine de la calitatea specială a miresei și valoarea simbolică a apei care pe timpul ceremo-
nialului nunții, dobândesc valori speciale, sacre, datorate transferului d e calități mitico -magice
dinspre elementele rituale, generatoare de sacralitate, spre actanți/nuntași.
Hora bradului se joacă în sâmbăta nunții, la casa mirelui, după ce fetele au terminat de
împodobit bradul de nuntă, cu panglici sau cordele din hârtie policromă , ciucuri, un ștergar ales și
un clopoțel la vârf. Hora reunește fetele și prietenii mirelui, inclusiv mirele fiind luat la joc. Sem-
nificația dansului vizează de această dată transferul simbolic de calități dinspre regnul vegetal, spre
oameni :” să fie mereu verzi, ca bradul”, adică să dobândească” tinerețe fără bătrânețe”. În Transil-
vania, unde pentru nuntă se confecționează un Steag , cu rolul de însemn ceremonial emblematic a
evenimentului, tineretul care participă la confecționarea Steagului îl joacă la final, tot într -o horă,
în cerc. Valoarea simbolică a dansului este aceeași: să -i protejeze pe miri și nuntașii care vor fi
prezenți la nuntă, de imixiunea răului, asigurându -le o viață tihnită și fericită, ca în momentul
ritului de trecere, al nu nții.
Hora de la Ruptul colacului/turtei miresei. La plecarea miresei din casa părintească este
datină ca nuntașii să facă afară, în curtea casei sau în drum, dacă nu este suficient loc, o horă mare.
În mijlocul horei se așează un scaun pe care este invi tată să stea mireasa, iar nașa, în timp ce
dansatorii joacă, îi rupe deasupra capului un colac ( Transilvania, Moldova) sau o turtă ( Oltenia
Muntenia, Dobrogea). Gestul petrecut în mijlocul horei, de viitorul părinte spiritual al cuplului –
nașa – este un a lt rit de inițiere cu valoare de fecunditate și prosperitate, simbolizate prin pâinea
sacralizată. Bucățile frânte din colac/turtă sunt aruncate în ”cele patru zări”, iar asistența, cât și
dansatorii, se precipită să prindă din această pâine pentru a fi și ei beneficiarii sporului și
belșugului( magie contaminativă conform principiului similia similibus ).

91
Nuneasca (Muntenia) – Busuiocul(Moldova) sunt două tipuri de hore prin care mirii și
nuntașii marchează trecerea de la o etapă a ceremonialului nupțial l a alta, respectiv de la masa
mare la jocul din ogradă . La Nunească seîmpart în cadrul horei, „în văzul tuturor”, darurile
tradiționale către nași, cuscrii, rude și nuntași.
Jocul conciului cel nou(Transilvania) sau al tinerei neveste ( Muntenia, Oltenia) este un
dans de consacrare a tinerei neveste, rit de integrare în rândul familiștilor, prin care comunitatea
ia la cunoștință de schimbarea statutului civil al miresei. In Transilvania și Banat prin dansul
miresei cu fiecare nuntaș, indiferent de vârsta și se xul acestora, se urmărea și un transfer magic de
sănătate și prosperitate de la mireasă spre respectivul partener de dans. Ca răsplată pentru acest
dar simbolic, mireasa primea o sumă de bani pe care avea dreptul să o folosească pentru sine.
Un alt prag ex istențial care pune în valoare caracterul sacru al horei, ca dans ritual de in-
ițiere, se numește în Transilvania Băgatul fetelor în joc. Această horă are loc la petrecerea organ-
izată de către feciorii Colindători în cea de a treia zi a Crăciunului. În fața întregii comuniăți , fetele
care trec de la copilărie la pubertate, sunt invitate la joc de către vătaful mic al Colindătorilor ,
numit și trăgătoriu de fete . Dansul are valoare simbolică în plan social și civil – se desfășoară în
văzul comunității -, marcâ nd încheierea pubertății fetelor, dar și de inițiere, întrucât începând din
acel moment, fetele puteau fi curtate; intrau în rândul” fetelor mari”, permițându -li-se experiența
erotică.
Dincolo de caracterul ritual, hora are și o formă de manifestare ludic ă care păstrează totuși
valoarea de sacru pe care o impune dansul în cerc și simbolismul acestuia. Din acest punct de
vedere, ieșitul la horă impune o anumită curățenie trupească și morală a dansatotilor. La horă
omul nu poate merge îmbrăcat oricum, în h aine de lucru sau murdare, deoarece acest dans nu
este o distracție oarecare, ci un prilej de afișare între semeni ca statut civil, social și, nu în ultimul
rând, moral. T radiția horelor duminicale la români a impus purtarea costumului popular de
sărbătoare, căci la horă se adună tot satul, se stabilesc ierarhiile, se formează opinii și chiar pot fi
excluși cei ce au săvârșit fapte condamnabile față de principiile moralei creștine sau ale dreptului
cutumiar. Hora este scena pe care se se afișează sta tutele, fac publice întîmplările din timpul
săptămînii și se stabilesc viitoarele cupluri.

*

1.3. Dansurile funebre

92

Dualitatea viață -moarte este una dintre temele centrale ale mitologiei, filozofiei, literaturii
și artei. Tema morții apare ca o tensiun e între două forțe contrare, dar inseparabile. Din punct de
vedere religios, dacă ființa trăiește doar la nivelul materialității terestre, ca orice altă vietate/ani-
mal, aceasta se va prăbuși în Iad, iar dacă trăiește la nivel spiritual, moartea îi va dezvă lui orizonturi
luminoase. Prin tradiție, misterul morții este resimțit ca înfricoșător, nu atât pentru destrucția tru-
pului, ci față de o existență total necunoscută. În mitologia civilizațiilor vechi moartea apare ca un
duh nimicitor, fără milă, care devor ează carnea răposaților, lasându -le vizibil doar scheletul. Ea
este fratele somnului și fiiul nopții. Ca duh al răului 176 moartea este asociată haosului și întuneri-
cului. În reprezentările iconografice ale antichității Moartea este redată printr -un mormânt, un
călăreț, un șarpe, un duh înaripat, un personaj cu coasă sau un animal psihopomp ( cal, câine).
În perioada medievalității, în Europa occidentală, apare în catedrale și textele liturgice
reprezentarea morții sub așa -numitul dans macabru sau dans al scheletelor. M oartea este redată
dansând într-o horă cu oamenii vii din diverse clasele sociale, începând cu împărații și sfârșind cu
oamenii de rând. Jucătorii prinși alături de moarte sunt de multe ori reduși la o înfățișare scheletică.
Substratul dansul ui este vizibil creștin, alcătuind un fel de predică vizuală prin care se subliniază
atotputernicia morții și desăvârșita egalitate în fața ei.
Ca rit de trecere, în practicile funerare din România moartea aduce în atenție motivele mi-
tologiei universale, dintr -o dublă perspectivă. Pe de o parte, moartea este comparată cu o călătorie
inițiatică adalbului de pribeag177pe celălalt tărâm, iar într -o altă ipostază, moartea devine o nuntă
cosmică178, proiectândexistența postumă spre o renaștere care deschide calea u nei noi evoluții.
Din punct de vedere semantic, în câteva zone etnografice ale țării179 dansurile funebre și –
au păstrat semnificațiile arhaice. Scopul practicării lor este de a stabili o legătură între cei dispăruți
și urmașii lor, ușurând astfel întâlnire a cu strămoșii săi.
Jocul/Brâul de înconjurare a mormântului s-a practicat în zona Almăjului și a Bistriței
bănățene până spre sfârșitul deceniului opt al secolului XX. La cimitir, pe timpul cât mortul era
îngropat se juca, în cerc, un Brâu, delimitându -se prin traseul dansului/cercului cele două lumi: cei
vii de cei morți.

176 Este vorba de Seth la egipteni , Tiamat la babilonieni, Tanathos la greci
177 În Olteni a si sud -vestul Transilvaniei Cântecul Zorilor și Cântecul Bradului sunt două creații folclorice care ex-
primă în formă poetică peripețiile care -l așteptă pe ”dalbul de pribeag” în lumea de dincolo, sfătuindu -l cum să
procedeze ca să ajunga cu bine ”la loc luminat”.
178Motivul mioritic al morții proiectate ca nuntă în eternitate.
179Este vorba de Tara Vrancii, Tinutul Pădurenilor din județul Hunedoara, de localitățile rurale de pe Valea Almăju-
lui și a Bistriței bănățene.

93
Tot pe Valea Almăjului acest joc se făcea doar la defuncții tineri, necăsătoriți, având valoare de
joc nupțial, integrat în complexul reprezentărilor despre nunta mortului .
Hora de poma nă este un dans funebru atestat în Oltenia și Banat pe care familia defunc-
tului îl comandă lutarilor să fie jucat de membrii comunității, în memoria unui decedat din neamul
lor, cu prilejul pomenii acestuia. În cercul horei se prind femei și bărbați care s e țin de mâini având
lumânări aprinse și flori date de familia celui pomenit. Din timp în timp, lăutarii strigă” Hora,
/Brâul ce se face să -i fie pomană lui Ion sau Gheorghe, Ileana sau Maria, iar dansatorii raspund”
Bogdaproste ”; se repetă de trei ori str igarea. Credința oamenilor, semnificația horei, este că sufletul
răposatului se bucură de joc și vine să se prindă în hora sau brăul dat lui de pomană. Este ilustrată
în această practică funerară legătura, puntea, care există între cele două lumi, cea de a ici și cea de
dincolo, cât și dovada că existența ființei umne, prin moarte, nu dispare în neant, ci renaște într -o
altă stare, a eternității. Aici își află izvorul credința românilor că” în orice viață este o moarte și în
moarte este o viață”.
Chiperiul este numele unui dans de priveghi extrem de misterios, jucat în Tara Vrancii
doar de bărbați travestiți în costumații rituale și cu măști special confecționate pe figură.180 Jocul
se desfășoară după căderea întunericului, afară în curtea defunctului, unde s e face un foc zdravăn.
Jucătorii se aranjează în șir, ținându -se unul de brâul celuilalt iar conducătorul jocului poartă în
mînă o prăjină aprinsă. Toti se rotesc în jurul focului, conducătorul având grijă să schimbe repede
direcția sau ritmul dansului pe ntru a -i dezechilibra pe jucătorii de la mijloc, făcându -i să cadă, spre
hazul asistenței. Tot în respectiva seară, mascații mai jucau și câte o horă sau un brâu în care
puteau intra și alte persoane, femei și bărbați, prezente la priveghi. La fel ca și la jocul Chiperului
ritmul dansului se accelerează mereu, iar jucătorii chiuie.
Funcția jocurilor funebre cu măști este de a contribui la integrarea sufletului răposatului în
lumea” fără dor”, a înaintașilor. Pe de altă parte, măștile și focul îndeplinesc funcții apotropaice,
de protejare a celor vii și a răposatului de răul pe care îl pot face spiritele morților veniți la întâlni-
rea cu cel mort de curând.

*

180Cele mai frecvente costumatii și măști erau cele care întrucipau strămoșii –Uncheșul și Baba -, familia –Omul tâ-
năr-, Dracul care urmărea să acapareze sufletul răposatului și Ursul care simbolizează forța regeneratoare a vieții
de după moarte.

94
1.4. Simbolismul Oglinzii

Poartă magică între realitate și iluzie, oglinda este o replică a real ității, un semn al unui eu
ce vrea să -și privească cu certitudine adevărata esență. În credințele românești, oglinda face să
apară oameni care încă nu există saureflectă acțiuni viitoare. Se crede că oglinda poate schimba
chipul ființei inocente și de acee a copii nu s unt lăsați să se privească în ea până spre vârsa de 7 ani .
De asemenea, se spune că oglinda poate reține sufletul sau forța vitală a celui ce s -a reflect at în ea,
de aceea, la moartea cuiva, oglinda se acoperă, ca sufletul să nu fie înlănțuit î n camera mortuară,
ci să-l lase să treacă în Lumea de Dincolo.
În iconografia apuseană, semnificația oglinzii este bivalentă, ușor contadictorie. Ea este
atributul cunoașterii de sine (adevărul, înțelepciunea, prudența), întruc ât Dumezeu Tatăl s-a oglin-
dit și s-a răsfr ânt în Fecioara Maria prin chipul lui lisus . Tot referitor la oglindă se crede ea reflectă
viciile: desfătarea, înfumurarea, vanitatea.
Motivul oglinzii apare în mai multe opere literare și de artă plastică . Simbol al regăsirii și
element sim bolic al atitudinii narcisiste, oglinda devine și simbol al dublării. Reflectînd un univers
asemănător celui real, fără a se identifica întrutotul cu acesta , oglinda este și un simbol al morții,
în sensul că dincolo de viață începe o reflectare a vieții, î n care sunt alte dimensiuni decît ce le
cunoscute . În credințele mai multor popoare oglinda este folosită în ritualurile inițiatice de
consacrare la pubertate și căsătorie arătând calea nevăzută pe care urează să se afirme individul în
viața social. Pe de a ltă parte, oglinda este un martor al trecerii care păstrează în reflexia sa mo-
mentul consacrării ca reper valoric al existenței. (Mireasa primește la nuntă oglindă de la nașă ca
să imortalizeze momentul trecerii la un alt statut civil; de la fată la nevast ă).
În viziunea lui Mircea Eliade, lumea morților este reprezentată prin săli de bal, împodobite
cu oglinzi imense. Oglinda răzvrătită, în viziunea lui Șt. Aug ustin Doinaș, este uriașa lentilă prin
care Dumnezeu privește lumea.
În istoria culturii, oglinda este un simbol al cunoașterii, metaforă literară sau plastică,
punctul de plecare al tuturor dedublărilor. Oglinda nu semnifică însă cunoaștere a directă, ci una
refractată, mijlocită, pusă sub incidența lunii, a apei, a principiului feminin și al nopții.
Aceastaoferă o imagine inversată a obiectului și, ca atare, este o îndepărtare de la Principiu și
Esență . Multe popoare cred că în oglindă nu se reflectă adevărat a imaginea a omului, ci d ublul său,
adesea partea cu însușiri malefice. De aici , interdicția de a-ți privi chipul în apă.
Pornind de la credințele care atribuie oglinzii mister și funcți i rituale , creativitaea umană i-
a dechisnoi pespective de relaționale și cu universul cotidian. Capacitatea oglinzii de a reflecta

95
realiatatea și -a găsit aplicații în artele spectacolului de la camera obscură la holograma 3D. Rolul
acrestor inovții tehnologice este de a reduce dimensiunile cosmice, de a împreuna spații.
Oglinda , din acest punct de vedere, putem spune că, apropie lumile separate de distanțe
enorme, a tât spațial, c ât și temporal. În proiectul nostru vom folosi unul din principiile reflectării
realității cu ajutorul oglinzii pentru a incita curiozitatea sepctatorului să se implice pe calea propusă
iar pe de altă parte oginda ne va servi pentru multiplic area infinită a mesajul succecsiunii ciclice a
vieții și morții.

*

CERCUL VIEȚII ȘI AL MORȚII – INSTALAȚIE
SPECTACOL

Pe fondul parcursului scenografic pe care l -am urmat în decursul anilor am ales să realizez
ca proiect personal un demers artistic de ti p instalație -spectacol, intitulat Cercul vieții și al morții/
The circle dance and life and death . Opțiunea pentru transpunerea scenografică a acestui concept
a pornit de la ideea ciclicității existenței umane și a simbolismului acesteia, ce se regăsește î n
gândirea mitico -magică a vechilor civilizații, inclusiv în cea romnească.
În dialogului cu nevăzutul , omul dobândește exercițiu spiritual în actul de cunoaștere a
universului, fundamentându -și prin mit explicarea fenomenelor din lumea înconjurătoare. Ca
structură cognitivă perfect șlefuită prin experiența generaților, mitul ca și arhetipul au servit
omenirii ca reper cultural -identitar. Dincolo de particularitățile geografice, mitul și arhetipul au
componente de universalitate – se regăsesc în toate civil izațiile – dar se concretizează prin ele-
mente specifice doar în anumite areale. În timp, miturile adaugă noi valori, completându -și
mesajul. Din acest punct de vedere, mitul te menține într -un permanent dialog cu semenii, iar prin
practicarea ritualurilor se perpetuează relațiile de comuniune interumană și armonie cu universul.
Ca expresie vizuală succesiunea vieții și a morții, a timpului calendaristic, creează în spațiu
o reprezentare de tip circular, cercul. În viziunea mea amprenta circulară se va proie cta în spațiu
ca un cilindru pe care se vor derula cinetic secvențe cu valoare simbolică din evoluția existenței
umane.

96
Mesajul acestui concept artistic, exprimat prin simbolurile specifice universului mitico –
magic al riturilor românești de trecere, are c a scop dinamizarea emoțional -cognitivă a spectatorului
și stimularea memoriei sale prin apelul la idei și simboluri care evocă rolul Ființei în Univers. Din
punct de vedere al spectacolului teatral instalația Cercul vieții și al morții se dorește a fi un d ialog
interactiv între actanți și receptori, desfășurat într -un spațiu neconvențional, conceput din perspec-
tiva scenografiei teatrului modern, în care mișcarea și lumina conlucrează la transmiterea de emoții
și stări de spirit, în funcție de ritualul vizua lizat, nuntă sau înmormântare. Suplimentar, ca suport
vizual generator de spectacol, voi introduce în spațiu și câte un element emblematic din recuzita
ritului reprezentat ( brad de nuntă, găleată împodobită, pomul mortului)
Apelând la limbajul gestual expr imat prin ciclicitatea dinamică a dansului ritual, voi ilustra
funcțiile sale mitico -magice, pentru a dezvălui partea misterioasă, nevăzută, a existenței umane,
împreună cu bogata simbolistică ce s -a cristalizat în spiritualitatea românească.
Pornind de la starea de empatie generată de implicarea directă a spectatorului în spectacol
– acesta va fi antrenat înt -un adevătat vârtej, cerc al vieții și al morții – actul artistic aduce publicul
în contact nemijlocit cu frumusțea și pericolele vieții, creându -i sentimente și asociații de idei ce
îl rup de cotidian, pentru a -l transpune într -o stare cathartică.
În vederea desființării celui de al patrulea zid, peretele invizibil dintre actori și spectatori,
proiectul vizează interdependența mijloacelor de expresie n onverbale, specifice scenografiei mo-
derne: mișcare, gest, imagine, sunet, culoare, atitudine. Implicarea spectatorului în spectacol își
propune depășirea confortului și inerției acestuia deoarece, în epoca actuală, statutul spectatorului
ca beneficiar al a ctului artistic, a devenit mult mai complex decât în celelalte perioade istorice. De
regulă, spectatorul contemporan este un om grăbit care dorește o informație cât mai concentrată
și, dacă se poate, exprimată într -un limbaj nonverbal, prin gesturi, semne, sunete, semne iconice
până la emoticoane folosite in comunicarea curentă a tineretului . Transmiterea mesajului pe cale
vizuală impune însă un altfel de statut al spectatorului, atât din punct de vedere cultural, cât și ca
acuitate perceptivă. Pentru a lec tura corect informația vizuală este important ca ceea ce el vede cu
ochiul fiziologic să nu fie o simplă înregistrare a realității, precum obiectivul camerei foto -video,
ci să fie o privire cu ochiul minții , adică o percepție cognitivă.
Ținând seama de ace ste coordonate ale spectacolului și spectatorului modern, spațiul unde
se va desfășura proiectul -instalație l -am conceput din perspectiva experienței regizorilor,
coregrafilor și scenografilor secolului al XX -lea care demolând vechile canoane ale teatrului clasic,
au impus viziuni revoluționare în spectacolul teatral; ne referim la Antonin Artaud , Alwin
Nickolais sau Bob Willson

97
Asumarea neconvenționalului solicită din parte scenografului și a regizorului un efort
suplimentar pentru armonizarea tuturor seg mentelor care formează universul artei, fie că tipul de
spațiu ales este unul interior – sală, hală industrială – sau exterior – stradă, piață sau grădină. Toate
elementele spațiului -cel destinat publicului și scen ei interpreților – trebuiesc orchestrate con form
principiului armoniei, al feng shui -ului sau se pot ordona pentru a constitui o surpriză, un șoc al
inefabilului, al neprevăzutului pentru public.
Spațiul destinat instalației -spectacol este o cameră, mai exact un paralelipiped cu baza
pătrată, const ruit dintr -o structură metalică de 400 cm/ 400 cm/ 250 cm, din țevi de aluminiu de 5
cm/ 0,2 cm. Pereții construcției sunt alcătuiți din plăci de plexiglas de 0,3 cm/ 10 cm/ 250 cm
prinse una lângă alta pe laturile orizontale de sus cu inele astfel feliil e de plexiglas funcționează
ca perdele oferind posibilitatea spectatorilor de a intra și a ieși direct, prin orice perete și în orice
direcție.
Pe suprafața plăcilor de plexiglas este aplicată o folie reflectorizantă astfel încât, partea
interioară a per eților -perdea e transformată în oglinzi care păstrează lumina de la proiecții. Tot
spațiul interior se reflectă pe sine și tot ce se întâmplă înăuntrul său, cei din interior văd doar ce
se petrece în interior dar nu văd în afara construcției. Din exterio r, avem o vedere de ansamblu a
instalației, putând observa reacțile și acțiunile participanților implicați care contribuie la acest efect
și joc de umbre, ca siluete reflectate și multiplicate în interiorul spațiului construit. Ca niște
fantome, spirite, p rivitorii exteriori sunt doar observatori, ei nu contribuie la efectul magic, până
nu pășesc pe cealaltă lume .
Separarea celor 2 spații, cel interior și cel exterior, creează două tipuri de spectatori: un tip
participant direct în jocul creat de instalați e, care are puterea de a manevra mișcarea siluetelor,
umbrele, reflecțiile personale dar și a celorlalți prezenți în interior, prin interacțiunea comună,
acest tip îl numim actant. Cel de al doilea tip de participant este observatorul adică spectatorul
clasic de teatru, distanțat de acțiunea directă cu jocul având rolul de a culege informațiile create de
întregul mecanism, împreună cu actanții. Pentru observatori din punct de vedere teatral, spațiul
nostru funcționează ca o scenă de tip arenă, ei fiind p oziționați in jurul spațiului de acțiune.
Pe podea, la intersecția diagonalelor, adică în centrul camerei se află un cilindru rotitor
asemenea roților de rugăciune budiste. Acestea sunt un element prețios în filozofia feng shui -ului,
ele având rolul de a modifica energia spațiului, acesta devenind mai prietenos, cu o energie
înălțătoare, vindecătoare și motivațională. Coloana de susținere a cilindrului este considerată de
tibetani drept copacul vieții și pe suprafața cilindrului sunt scrise sau gravate ma ntre și rugăciuni.
La români cilindrul este asimilat cercului iar acesta horei, ca dans în mijlocul căruia se

98
poziționează elementul, ființa care trebuie protejate prin comunicarea energetică dintre cer și
pământ; centrul estre axis mundi.
Cilindrul nostr u are înălțimea de 200 cm și 200 cm diagonala, are un schelet din platbande
din aluminiu de 2 cm/0,3 cm sudate. Acesta este îmbrăcat cu material din celuloză, alb, pe
suprafața sa este printată o linie șerpuită neagră ca să sublinieze vizual efectul de în vârtire al
cilindrului. Linia neagră duce cu gândul la ritmul cardiac sau animațiile egalizatoarelor audio.
Cilindrul este învârtit de un motor cu o viteză redusă, umană, ideală pentru meditație,
întocmai bătăilor inimi atunci când corpul se relaxează, 60 bpm (bătăi pe minut)
Odată intrați în cameră actanții pătrund în această lume nouă fiind izolați vizual de ce se
întâmplă în exteriorul acesteia. Din interiorul camerei, pereții oglindă funcționează practic ca al 4
zid, convenția prinde viată fizică în p roiectul nostru, instalația -spectacol Cercul vieții și al morții .
Distanța maximă între actanți și cilindru, din colțul camerei și acesta este 183 cm.
Pe cele 4 colțuri de sus ale spațiului de acțiune sunt montate câte un proiector și un senzor
de mișcare Kienect care copiază siluetele oricui intră în această lume fantastică a realității
augmentative, proiectându -le pe cilindru alături de 4 imagini care redau câte un trup care dansează
sugestiv, circular, învârtindu -se în jurul nucleului. În acest fel se i ntegrează participați într -un
tablou cinetic, imaginea -acțiune fiind accentuată de reflexiile siluetelor în pereții oglindă, oferind
publicului impresia că participă nemijlocit la acest dans ritualic pe ritmul unui sunet repetitiv, la
un volum nu prea rid icat, aproape de mut, dar totuși prezent, perceptibil. Fundalul sonor care
întreține această atmosferă supranaturală este creat într -un studio audio de artistul și compozitorul
Costas Ivanov. Compoziția audio este un zumzet continuu, repetitiv, similar su netului scos de
rotirea cu un mai într -un mojar din metal, (scâșnetul metalului).
Cu ajutorul sistemul sonor dolby surround și a 4 boxe montate, fiecare în colțurile de sus
ale camerei este creat efectul de rotire. Coloana audio respectă același ritm mu zical de 60 bpm și
este redat la un volum minim; un sunet creator de atmosferă ambientală ce contribuie la
introducerea participanților în jocul propus.

*

CONCLUZI I

99
Teza de doctorat intilulată Spectacol experimental în spații neconvenționale reprezintă
rodul a mai multor ani de studiu bibliogafic și cercetare experimentală pentru a situa coneptul de
spectacol contemporan în context internațional și național. Pentr a întelege stadiul actual al
domeniului ne -am asumat o pespectivă istorică asupra evoluți ei sale din antichitate pană la finele
secolului al XX -lea. În cele 10 capitole, fiecare cu mai multe subpucte, am prezentat cristalizarea
ideii de spect acol, d e la prim elereprezentări folosit e în scop de magico -artistic ( ne referim la
picturile rupestre din paleoliticul superior) , la invenția roții ca principu și sistem tehnic de rezolvare
a unor probleme de scenografie a spectacolului: în antichiate periaktoi , ekiklema sau deus ex
machina și în renaștere spotlight, aripi de înger sau portcullis . O etapă importantă în evoluția
scenografiei o reprezintă invenția camerei obscure și apoi folosirea curentului electric pin
intermediul cărora se pot schimba foarte repede fundalurile cu ajutorul video -priectoarelor.
Progresul tehnologic și nenumăratele invenții ale seccolului al XX -lea în domeniul opticii, al
fotografiei și al filmului au determinat adevărate revoluți și în domeniul artelor, inclusiv ale
sectacolului. De la finele secolului al XX -le cei doi parametri funadametali ai existenței, timpul și
spațiul , nu mai reprezită bariere în calea comunicări interumane și pot fi folosiți în crearea celei de
a treia dimensiui spațiul virtual. H olograma 3D cât și toate tehnicile de proiecție a individului în
spațiul virtual satisfac nevoia omului de a învinge timpul și spațiu de a depăși cercul vieții și al
morții pentru a pășii în eternitate.T ehnologia și evoluția acesteia au creat întotdeauna repere
esențiale pentru realizarea actului artistic.
Beneficile tehologiei se refectă cel mai bine în artele vizuale, crea ția cinematografică
exploatînd convingator efectele și emoțile pentru a transmite idei și mesaje culturale. În artele
spectacolului acest progres tehnologic este prezent la nivelul mijloacelor de expresie folosite –
spațiu, lumină, sunet, gest, mișcare, cu vânt – dar nu este eliminat și nici intermediat contactul
nemijlocit al spectatorulul cu spectacolul ( actantul ). În acest context cosiderăm că esența actului
artistic, emoția, trăirea, sentimentul asumat de actant și receptat de observator se realizează în
condiții optime, face to face (față la față ) , adică fără interpuși .
La prima vedere, cuvintele spectacol și spectator sunt strâns legate unul de celălalt. Din
punct de vedere etimologic, definitia termenului spectacol, conform Dicționarului etimologic
român: spectácol ul (-le) este definit ca: „reprezentație teatrală, cinematografică etc. având ca
variante lingvistice în fraceză spectacle , iar în italiană spettacolo . Mai mai mult decat definiția ,
originea termenului provine din latinescul spectaculum = s pecta (privi, privire, vedea, vedere,
vizionare, cercetare) .

100
Definitia noțiunii de spectator , conform aceleași surse,este următoarea : „spectator , -oare,
spectatori, -oare, Persoană care asistă la un spectacol, la o competiție sportivă, la o ceremonie etc.
Martor ocular la o întâmplare, la un eveniment .”
Așadar, putem observa c ă în definiția cuvântului spectacol este conținut cuvântul spectator ,
precum și invers . Astfel, prin simpla definire a termeni lor se pare că aceștia sunt inseparabili.
În realitate, spectatorul, respectiv receptorul, nu poate exista fără spectacol –emițător. Este
necesară existența unei acțiuni pentru a putea vorbi de un observator al ei.
Intregul parcurs al individului , de la prima legătură cu spectacolul, primul contact de orice
fel cu universul spectacolului, un afiș, o reclamă sau o cronică, până la achiziționarea biletului și
prezentarea în sala de spectacol, este un drum inițiatic, un ritual de transformare a plătitorului de
bilet în spectator. Folosesc expresia plătitor pentr u a-i evidenția pe cei care au ales să fie prezenți
la eveniment, la polul opus față de cei care ajung la spectacol , din întâmplare.
Momentul în care plătitorul de bilet se transformă în spectator este intratul în spațiul
destinat vizionării iar stingerea luminilor este semnalul începer ii spectacolului când va avea loc
întâln irea cu performerul, actorul/personajul.
Spectacolele convenționale de teatru, dar și cele neconvenționale, reușesc să câștige
empatia spectatorului cu actorii , cu personajele aflate într-o anumit ă situație sugerată de textsau
după îndrumarea regizorală.
Scena este spațiul special amenajat și destinat diferitelor tipuri de manifestări; spațiul de
joc, unde are loc acțiunea . Acesta se află într -o transformare semiotică constantă și permanentă,
metamorfozandu -se, după caz, de la piesă la piesă. Scena a fost concepută pentru a putea susține
fizic ca amplasament show -ul și pentru a putea fi în atenția spectator ilor. Totodată este locul unde
este amplasat decorul și spațiul unde interpre ții evouează sub ochii publicului , în spectacole și
demonstrații publice , atât artistice, cât și non artistice. Într -un spectacol clasic, scena este zona de
interes. Scena de ti p italian are de obicei o anumita înălțime față de sol și distanță față de prim ul
rând de locuri. In cele mai multe cazuri , scena este delimitată sugestiv, măsoar ând în jur de 1 metru
înălțime, dar poate fi mai scundă, mai înaltă sau la același nivel cu publicul. Înălțimea scenei diferă
în funcție de dimensiunea spatiului și numărul maxim de locuri pentru spectatori, pentru a se
asigura o cât mai bună vizibilitate a întregii acțiuni ce se desfășoară în spațiul acesteia. Teatrele au
fiecare variate tipuri de scenă. Construcția diferă de la un teatru la cealalt, dar împărtășesc toate
câteva caractere arhitecturale comune.
Clădirea teatrului a fost concepută pentru a putea susține spectacolele, spectatorii și partea
tehnică. Ace asta, poate fi construit ă special pentru a susține un anume tip de show care necesită

101
caracteristici scenice spe ciale. Clădirea poate s ă fie o structură deschis ă, de tip amfiteatru sau
închisă, clasică. Cu timpul, teatrele au dezvoltat o adevărată industrie a spectacolelor, multe dintre
ele a vând clădiri impunătoare, mari, cu multe săli de spectacole și spații desti nate diverselor
funcțiuni: pentru realizarea și depozitarea costumelor, decorurilor, recuzitei, dar au și săli de
repetiții, săli de sport, biblioteci, restaurante, magazine și multe altele.
Numărul mare de săli de spectacol permit unui singur teatru să s usțină concomitent un
număr ridicat de spectacole realizate sau adaptate pentru diferite tipuri scene. Există mai multe
feluri de configura re a sălii de spectacol. Cele mai frecvente sunt cea de tip italian și scena
elisabethană; tot mai des cele 2 forme de sală se împletesc sau se modifică individual, în diferite
direcții, îmbunătățind nu doar tehnologia scenică dar și configurația scaunelor , adică distanța și
direcția spectatorului față de spectacol. Un alt tip de scenă folosita este scena arenă .
Cea de a doua parte a lucrării este dedicată proiectului personal , o instalație -spectacol pe
tema Cercul vieții și al morții – The circle dance of life & death. Obțiunea pentru această temă este
motivată de bogatul simbolism mitico -magic al riturior de trecere româ nești și universale, cât și
de ciclicitatea repetării lor. Reprezentarea vizuală a succesiunii vieții și a morții este concretizată
prin cerc, ca expresie a perfecțiunii universale. În viziunea mea amprenta circulară se va proiecta
în spațiu ca un cilindru pe care se vor derula cinetic secvențe cu valoare simbolică din evoluția
existenței umane. Mesajul acestui concept artistic are ca scop dinamizarea emoțional -cognitivă a
spectatorului și stimularea memoriei sale prin apelul la idei și simboluri care evocă rolul Ființei în
Univers. Din punct de vedere al spectacolului teatral instalația Cercul vieții și al morții se dorește
a fi un dialog interactiv între actanți și receptori, performat prin dansul în cerc. Ca formă de
expresie gestuală acesta este prezent atât în mitologie cât și în religie fiind, la nivel global o
componentă indispensabilă a ceremoniilor, a ritualurilor, a sărbătorilor și a divertismentului, încă
din zorii civilitației .
Primele forme ale dansului , cu siguranță , nu conțineau mișcări e labora te, standardizate,
dansul fiind un mijloc de comunicare primordială pură, neinhibatăși spontană cu rol eliberator al
puterii de exprimare. Dansul în cerc sau dansul magic cum mai e cunoscut la numeroase popoare,
probabil este cea mai veche formă de dans cu virtuți fascinatorii, implicit spectaculare . Practicat
în ocazii speciale, ritualice și sociale , pentru a întă ri și apropia comunitatea, pentru a încuraja
relaționarea colectivă, ca metodă cathartică introspectivă, dar și de înălțare spiritual ă, dansul are
și funcție de meditație cinetică. El este prezent cu aceste rosturi în multe culturi și civilizații:
arabice(Liban și Irak), evreiești, asiriene, kurde, turcești, armene, albaneze, croate, bulgare,

102
grecești, bretone, cataloneză, irlandeze, peruviană, ti betană, amerindiană etc. printre care și cea
română.
Înainte de inventarea limbilor scrise, dansul a constituit o parte importantă a societății
timpurii, fiind o metoda vie de a transmite povești de la o generație la alta, un instrument de
interacțiune soc ială care a cultivat comunicarea între oameni, ca mijloc esenția l de supraviețuire,
încă din perioada mezolitică.
În Africa dansul este profund integrat în societate, fiind nelipsit evenimentelor majore din
orice comunitate fiind practicat la nașteri și î nmormântări, nunți și războaie. Dansurile tradiționale
formează coduri morale și culturale, eliberând emoțiile reprimate, motiv ând membrii comunității
să coopereze, scopul fiind coeziunea socială, înțelegerea ideală între oameni .
Dansul este o meditație, un ritual al vieții este o metodă și de terapie, de vindecare.
Folosirea dansului în stări de transă, hipnotice , în ritualurile de vindecare este o altă componentă
importantă în dezvoltarea socială timpurie a dansului, așa cum observăm și astăzi în multe c ulturi
care conservă încă componenta ritualică, „primitivă" a dansului; ne referim la comunitățile din
Australia, Africa, Polinezia , până în bazinul Amazonului.
Într-un studiu condus de prof. Richard P. Ebstein, șeful Centrului Scheinfeld pentru
Genetica Omului în Științele Sociale, din cadrul Departamentului de Psihologie, publicat în PLOS
Genetics în 2005, prof. Ebstein și colegii săi de cercetare au arătat, prin examinarea ADN -ului, că
dansatorii prezintă diferențe consistente în două gene -cheie. Tipu l „dansator", conține în mod clar
calități care nu lipsesc neapărat celorlalți indivizi , dar nu sunt exprimate la fel de puternic în rându l
populației cu alte meserii ;este vorba de o însușire ridicată a comunicării, adesea de natură
simbolistică și ceremon ială și o personalit ate spiritual ă puternică .
Martha Graham spunea că “Dansul este limbajul ascuns al sufletului ”, el este un mijloc
artistic de exprimare printr -o succesiune de mișcări expresive, ritmice și variate ale corpului uman.
Noi oamenii , deopotr ivă bărbați și femei, tineri sau vârstnici , de rase si religii diferite, am folosit
dansul de -a lungul timpului în diverse scopuri și cu diferite ocazii: vesele, triste, solemne, erotice,
dar și pentru mulțumirea zeilor, pentru ploaie, pentru soare, pen tru vindecare, fiind o manifestare
profundă a expresivității și creativității umane și nu numai. El are o influență profund intrinsecă
atât la nivel individual cât și colectiv, beneficiile acestuia sunt numeroase, atât fizice cât și psihice,
folosit încă din trecut până în prezent cu rol vindecător. Terapia prin dans/mișcare sau
Dance/Movement Therapy, DMT cum e cunoscut la nivel internațional acționează sub aceeași
umbrelă cu kinetoterapia și psihoterapia, acestea se folosesc de mișcare și dans cu scopul de a
susține, întreține și repara funcțiile intelectuale, emoționale și motorii ale corpului uman. DMT se

103
bazează pe convingerea interacțiunii dintre corp și minte, acestea acționând împreună atât în
mișcările conștiente cât și inconștiente ale unei perso anei. Sub premisa dualității corpului și minții,
dansul și mișcarea influențează funcționalitatea totală atât a corpului cât și crierului, oglindind
chiar caracteristici ale personalității participaților( pacienți). Prin urmare, relația terapeut -client se
bazează pe indicații non -verbale, cum este limbajul corpului. Mișcarea terapeutică împreună cu
dansul meditativ, ajută la înțelegerea sinelui. Improvizația de mișcare permite participanților să
experimenteze noi moduri de a fi, de a gândi, de a acționa și de a trăi. Prin unitatea trupului, a
minții și a spiritului, DMT oferă un sentiment de integritate și solidaritate pentru toți indivizii.
Mișcarea coregrafică se referă la "evacuarea energiei prin răspunsuri musculo -scheletice la stimulii
primiți de creie r". Mintea se referă la "activități mentale … cum ar fi memoria, imaginea, percepția,
atenția, evaluarea, raționamentul și luarea deciziilor". Spiritul se referă la "starea de sentiment
experimentată subiectiv în angajarea sau observarea empatică a dansu lui" – "The Power of Dance:
Health and Healing". The Journal of Alternative and Complementary Medicine.
Terapia prin dans funcționează pentru a îmbunătăți abilitățile sociale, precum și dinamica
relațională între persoanele care aleg să participe la aceast a pentru a -și îmbunătăți calitatea vieții.
Prin această formă de terapie, participanții vor avea un sentiment mai profund de conștientizare a
sinelui, a eului interior, printr -un proces meditativ care implică mișcarea și cunoașterea cât mai
bună a trupului . Terapia prin mișcare tratează întreaga persoană: mintea, corpul și spiritul.
În prezent, în țări ca Statele Unite, Canada, Australia sau Anglia, dansul, ca terapie, nu este
doar cercetat ci și practicat, contribuind în tratamente pentru mai multe afecți uni precum: demența,
schizofrenia, depresia sau anxietatea. Într -un studiu publicat în anul 2017, a efectului DMT asupra
bolii Parkinson, acesta pare să contribuie constructiv în programele de exerciții cu pacienții afectați
de boala Parkinson, observându -se evoluții la mers, echilibru și calitatea vieții, adică fericire,
momente de exaltare psihică exprimate fizic, involuntar.
Dansul și mișcarea se folosesc cu scop vindecător din toate timpurile și în toate zonele
pământului. Din China, Tai Chi -ul a porni t nu doar ca artă marțială ci ca o întreagă și complexă
filosofie de viață, răspândindu -se masiv, în prezent fiind practicat în toată lumea pentru beneficiile
atât fizice cât și psihice. Din India s -a născut curentul Yoga, care explorează și educă prin m ișcare
mintea, sufletul și trupul. Dansul dervișilor rotitori din Islam este o altă formă de meditație, scopul
fiind atingerea perfecțiunii absolute.
Terapia prin dans și, prin extindere, prin toate celelalte forme spectaculare funcționează
pentru a îmbună tăți abilitățile sociale, precum și dinamica relațională între persoanele care aleg să
participe la acestea, pentru a -și îmbunătăți calitatea vieții. Prin aceste forme de contact,

104
participanții vor avea un sentiment mai profund de conștientizarea a sinelui , a eului interior, printr –
un proces meditativ care implică reactia, și cunoașterea cât mai bună a trupului. Terapia prin arta
spectacolului tratează întreaga persoană: mintea, corpul și spiritul.
Ținând seama de multiple le și subtilele funcții ale dansulu i ritual, nu doar în cadrul
obiceiurilor legate de ciclul vieții, de fertilita te și fecunditae instalația -spectacol Cercul vieții și al
morții – The circle dance of life & death se dorește a fi o pedală a memoriei care prin folosirea
mijloacelor scenografi ei contemporane se raportează la interacțiunea stimuli lor vizuali și auditivi
care acționează asupra gândirii actanților și publicului , creând u-le asocieri de idei și senimente
spre a -i conduc ela inocularea propriei experiențe în actul artistic receptat ( Umberto Eco, Opera
deschisă, Editura: Paralela 45, Pitesti, 2006 )
Scopul nostru este ca și prin acesată formă de artă scenografică să pune m în valoare emoția,
statuând -o ca valoare estetică imuabilă.
Creația poetică a omului de litere Mircea Ionescu -Quin tus sintetizeză poate, cel mai
expresiv și convingător, chinteseța și mesajul dansului în cerc:
„Dans rotit cu zel
În ii și cojoace;
Cine intră -n el,
Trebuie să joace. ”
Mircea Ionescu -Quintus

*

105