Codul lui Eminescu [625766]

1

Felix Nicolau

Codul lui Eminescu

Editura Victor
București
2011

2 CUPRINS

1. ARGUMENT……………………………………..……………….2

2. DEMONISMUL EMINESCIAN….………….………………………..73

3. TITANISMUL EMINESCIAN……………………………………….19

4. GENIUL EMINESCIAN……………………………………………..43

5. POVESTEA MAGULUI CĂLĂTOR ÎN STELE ……………………142

6. LUCEAFĂRUL…………………………………………………….111

7. TEATRUL EMINESCIAN…………………………………………176

8. TITAN, DEMON SI GENIU ÎN POEZIA
ROMÂNEASCĂ……………………………………………………206

9. CONCLUZII……………………………………………………..…262

10. BIBLIOGRAFIE……………………………………………………264

3 PREFAȚĂ

Cercetarea lui Felix Nicolau abordează conceptele de demon, titan și geniu în creația
eminesciană „în continuarea interpretării lui Matei Călinescu” din studiul Titanul și geniul în
poezia lui Eminescu , apărut în 1964. Ideea acestui studiu își ar e sursa, evident, în cursul Poezia
lui Eminescu al profesorului clujean D. Popovici, litografiat în 1948, editat mai târziu (1969),
postum, și citat de Matei Călinescu. Ulterior au apărut, deși scrise, probabil, anterior și alte două
studii cu același titl u, realizate respectiv de I. Negoițescu și Edgar Papu, primul în 1965, al doilea
în 1979.
Menționate de la început, din prima pagină a Argumentului , aceste exegeze substanțiale
sunt permanent utilizate în cuprinsu l demersului interpretativ al lui Felix Nicolau. O
particularitate a acestei lucrări constă, de altfel, tocmai în faptul de a îmbogăți exegeza îndeosebi
prin nuanțarea feluritelor judecăți emise în cursul deceniilor. Noul studiu semnalează existența și
unui al treilea prototip, demonul, care preia, uneori, atribute titaniene sau le transmite pe ale sale
comparșilor, și are în vedere această triadă nu doar în înfățișările ei antropomorfe, ci în toate
manifestările; urmărește nu numai titanul, demonul și geniul stricto sensu , ci titanismul, demonia și
genialitatea.
Examinarea textelor eminesciene supuse interpretării e operată ținându -se seama,
constant, în primul rând de tot ce s -a scris despre ele, cu competență, de la Maiorescu și Gherea
până la comentatori din ultimele decenii. Cercetătorul confrun tă versurile lui Eminescu citate sau
parafrazate cu receptarea lor mai ales în critica perioadei interbelice, menționând opinii ale unor
exegeți de talia lui Ibrăileanu, Lovinescu, Călinescu, Tudor Vianu, Pompiliu Constantinescu, și în
aceea din anii postb elici următori încătușării dogmatice extreme, ani în care eminescologia și -a
extins hotarele și a sporit chiar calitativ prin scrierile unor istorici literari și eseiști ca Eugen
Todoran, Zoe Dumitrescu -Bușulenga, George Munteanu, Ioana Em. Petrescu, Elena Tacciu,
Svetlana Paleologu -Matta, Marin Mincu. Din plin sunt valorificate lucrări scrise în alte limbi și
traduse apoi în românește, lucrări consacrate fie direct operei eminesciene, ca Geneza interioară
a poeziilor lui Eminescu de Alain Guillermou, Emine scu sau despre absolut de Rosa Del
Conte, fie relațiilor ei cu creații sau climate spirituale străine, ca De la demon la luceafăr de
Elena Loghinovschi, care studiază Luceafărul în paralel cu Demonul lui Lermontov, sau
Eminescu și India de Amita Bhose, aut odefinită titular. Demersurile interpretative ale autorului
se amplifică și se adâncesc și prin recurgeri la eseistica lui Mircea Eliade și a lui Cioran, în care
opera lui Eminescu este invocată pentru exemplificarea unor considerații de filozofie a cultur ii.
Semnalând ecourile poeziei eminesciene în conștiința critică estetică și filosofică
românească, și nu doar românească, lucrarea lui Felix Nicolau nu o face atât pentru a -și instrui
cititorii cât pentru a întemeia propriile judecăți, cele formulate de a utor, fie prin însușirea, parțială
sau totală, a unor puncte de vedere emise de alții, fie prin delimitare de altele, nu rareori prin
completarea sau rectificarea părerilor pe care le înregistrează. Comentând felurite aserțiuni,
autorul propune îndeosebi n uanțări, menite a duce la acea precizie literară pe care o prețuia atât de
mult Paul Zarifopol. Citând, bunăoară, aserțiunea lui Matei Călinescu potrivit căreia „în poezia
deplinei maturități eminesciene Titanul se transformă în Geniu”, Felix Nicolau opine ază că „nu s –
a vorbit (…) suficient de reversibilitatea acestei metamorfoze, de capacitatea spontană a
visătorului de a reveni (…) la condiția sa firească de luptător în planul realității imediate”.
Constatarea lui D. Popovici că „titanism” înseamnă, la Em inescu, pe de o parte „fabulă
titaniană”, pe de alta, o „stare de spirit titaniană” prilejuiește specificarea că, în timp, tendința
poetului este de a renunța la fabulă, potențând în schimb starea de spirit. Judicioase îi par noului
eminescolog majoritatea propozițiilor lui I. Negoițescu, însă pe unele le respinge hotărât.
Admițând că, începând cu Odin și poetul , sursa eudaimonică a inspirației eminesciene e înlocuită
de o alta, opusă, suferința, Felix Nicolau găsește, în dezacord cu Negoițescu, că poetul n u
evoluează, prin aceasta, „de la mitos la magie și de la magie la virtuozitate, adică de la mitosul

4 neantului la neantul verbal”. Spre validarea afirmației el transcrie versuri patetice. Nu puține
dintre observațiile noului exeget impun prin noutate și su btilitate. Rugăciunea unui dac e o
poezie „deopotrivă religioasă și antireligioasă”. „Revolta dacului constă în voința de renunțare la
persistența într -un spațiu și un timp al imperfecțiunii și mai puțin în contestarea obstinat -violentă
a Demiurgului”. În Înger și demon , Demonul „se manifestă ca un titan ce acționează cu
abnegație în folosul umanității”. Instigatorul din această operă „este o sinteză între Robespierre și
Saint -Just, un fanatic lucid”. În Luceafărul , Hyperion îi pare prințesei demonic „tocma i prin
gradul de desăvârșire supraumană”. Cătălina intuiește că acest „demon al perfecțiunii” ar putea să
prefacă „visul frumos în coșmar”.
În afară de scrieri (în special critice) românești, bibliografia volumului include o diversitate
de opere străine: l iterare, filosofice, teologice, de istoria artei și altele, multe menționate în
versiunile originare. În textul lucrării abundă în special referirile la poeți. Se citează mai cu seamă,
cum e normal, din romantici (Hugo, Vigny, Musset, Gautier, Lamartine, G erard de Nerval,
Byron, Keats, Shelley, Wordsworth, Coleridge, W. Schlegel, Arnim, Brentano, Novalis, Hölderlin,
Mickiewicz, Petöfi, Madách, Lermontov – și nu numai), dar nu sunt rare trimiterile și la marea
poezie anterioară romantismului (Ovidiu, Panciat antra, Dante, Shakespeare, Milton, Blake,
Browning, Goethe, Wieland) și de după romantism (Baudelaire, Verlaine, Rimbaud). Frecvent
apar, în comentariu, nume de gânditori (Epicur, Seneca, Epictet, Leibnitz, Campanella, Kant,
Hegel, Schopenhauer, Kierkegaar d, Emerson, Unamuno, Carlyle, Heidegger, Jung, Blaga,
Berdiaev, Bachelard, Jacques Derrida ș.a.), și nu lipsesc personalități din alte sfere ale spiritului, de
la părinți ai bisericii (între alții, Dionisie Areopagitul, Maxim Mărturisitorul, Ioan Damaschin ul) la
pretinși magicieni, precum Paracelsus; de la compozitori ( Beethoven, Wagner, Berlioz, Debussy)
la pictori ( Ieronimus Bosch, Rousseau Vameșul, David Kaspar -Friedrich ș.a.), de la istorici ai
literaturii și ai artei (De Sanctis, Albert Beguin, G.R.H ocke, Elie Faure) la memorialiști (Richarda
Huch). S -ar putea spune, cu minimă exagerare, că în carte e dispersată o întreagă enciclopedie
universală.
Meritul esențial al acestei vaste informații constă în faptul de a fi recoltată din primă sursă.
Autorul citează în original din opere poetice franceze, engleze, italiene, reproduce ziceri ale unor
latini, transcrie vocabule cu funcții conceptuale din greaca veche. În numeroase cazuri, el dă și
traducerea versurilor reproduse, semnată de poeți români notorii – sau în propria sa tălmăcire.
Cartea lui Felix Nicolau este o lucrare substanțială, solid articulată, obținută prin
valorificarea unei cantități imense de informație, întemeiată pe o vastă cultură generală, pe
cunoașterea mai multor limbi și învederând o riguroasă disciplină intelectuală, stăpânirea tuturor
instrumentelor de muncă științifică.

Dumitru Micu

5 ARGUMENT

De ce ar fi importantă luarea în discuție a eroismului eminescian acum, într -un saeculum care
se regăsește cel mai bine în conceptele de pragmatism și scepticism non-filosofic , precum și în abordările
strict logice, non -imaginative? În fond, dem ersul critic de față nu face decât să accentueze écart-ul
dintre o Weltanschauung burgheză, calculată, și una romantică, regală în detenta ei cutezătoare. Am
avut însă mereu în vedere acuzele de tot felul aduse omului Eminescu sau operei sale, considerată
din punctul de vedere al corectitudinii gramaticale. Atacurile ad personam se află sub linia de plutire
a criticii literare, așadar undeva în spatele, mult în spatele orizontului cercetării întreprinse în
această carte. În ceea ce privește analiza școlărea scă, obstinat didactică, a operei eminesciene, ea
conduce la aceleași concluzii absurde care rezultă din compararea alchimiei cu chimia. Cu alte
cuvinte, adesea reușita operației critice coincide cu decesul pacientului literar.
Contestarea în timp a creați ei lui Eminescu – prea des mizându -se pe confuzia între artă și
ideologie – s-a îmbogățit în ultimii ani cu tentativa de desf iințare a miturilor naționale. F aptul era
previzibil, dacă se are în vedere utilizarea anumitor valori naționale în sprijinul ideol ogiei
comuniste și, deci, transformarea lor în valori naționaliste. Este timpul, însă, să ne reamintim că
Miorița nu este o baladă infuzată de pasivita te pesimistă, că ciclul de balad e având în centru
figura Meșterului Manole valorifică ideea sacrificiului pentru creație, seducția perfecțiunii.
Ciobanul din Miorița nu se resemnează în fața morții, ci transfigurează în cheie alegorică
posibilele consecințe funeste care ar putea rezulta din confruntarea cu ceilalți doi păcurari.
Excesiv de suavul portret crei onat lui Eminescu de nenumărate condeie a declanșat, în
același fel, o reacție inversă. C hiar un spirit acid, cum a fost cel lui Arghezi, considera că „într -un
fel, Eminescu e sfântul preacurat al ghiersului românesc. Din tumultul dramatic al vieții lui s -a
ales un Crucificat”. Trebuie să se remarce însă că accentul cade în prima propoziție pe într-un fel .
Într-altfel, autorul Luceafărului se dez văluie ca o personalitate artis tică de o forță imaginativă
covârșitoare , capabilă să creeze noi universuri, de o grandoare și o plasticitate inegalabile.
Vizionarismul istoric eminescian este conflictual la modul dialectic. Pe cerul fanteziei sale se
înfruntă forțe antagonice care declanșează conflagrații universale. Proiectele nedefinitivate din
Dodecameronul dramat ic depun mărturie în favoarea unui spirit care percepe totul la modul
eroic și antitetic. Ca și în cazul exacerbării senzitive a lui Caragiale („văz enorm și simț
monstruos”) și organele de percepție ale lui Eminescu sunt atât de sensibile, încât permit
înregistrarea concomitentă a infinitului și a infinitezimalului.
Așa se prezintă mesajul abundent al acestei opere care supraviețuiește oricăror mutații de
percepție a valorilor estetice datorită delicateții și solidității ei, datorită spectaculosului imagin ativ
și a detaliului pregnant.
Și nu în cele din urmă, calitățile inspirației eminesciene au toată îndreptățirea să servească
drept postament pentru redefinirea modernă a etosului românesc.

Abordarea creației poetice eminesciene prin prisma conceptelor de titan, demon și geniu
vine în continuarea interpretării lui Matei Călinescu, care era preocupat mai cu seamă de tipologia
titanului și a geniului. Pentru a contura, însă, portr etul complet al eroului (liric ) lui Eminescu, este
necesară și surprinderea cat egoriei cu încărcătură negativă , cu o contribuție atât de marcantă la
constituirea m agiei universului poetic. Spun univers pentru că triada conceptuală în discuție se
răsfrânge transformator asupra tuturor componentelor discursului artistic în discuție. Aș adar, nu
doar tipologia umană este urmărită pe parcursul modificăril or (fizice, morale, spirituale ) suferite.
Am considerat că recapitularea și compararea interpretărilor care au avut în vedere
conceptele care ne preocupă, este un demers de primă importan ță în redefinirea romantismului
eminescian, redefinire cu implicații majore pentru eminescologia actuală. Elementul comun al mai
tuturor încercărilor de pătrundere în intimitatea laboratorului de creație eminescian este credința
că între cele trei concepte aflate în centrul lucrării noastre nu intervin bariere insurmontabile, că

6 viziunea lirică, epică și dramatică a poetului a cunoscut o evoluție, sau o involuție, de -a lungul
timpului. Pornind de la decepționismul pe care Constantin Dobrogeanu -Gherea îl con sidera ca
trăsătură indelebilă a poeziei lui Eminescu, o serie de critici importanți au cultivat ideea romantică
a inadaptării geniului. Implicațiile schopenhaueriene survin ulterior, mai cu seamă odată cu
portretul pe care Titu Maiorescu i l -a realizat post-mortem poetului. Sugestia naivității, a
dezinteresării sublime, este preluată de G. Ibrăileanu, care are tendința de a realiza un transfer de
trăsături psihologice de la autor la opera acestuia. Astfel, „labilitatea ” energetică a poetului ar
influența d ecisiv atitudinea sceptic -pesimistă a Luceafărului. Cu timpul, opiniile critice au căutat să
atenueze impresia de deficiență a dinamicii sufletești, ajungându -se până la George Călinescu, care
are viziunea unui Eminescu homeric, frământat de o pornire erot ică năvalnică, păgână. Matei
Călinescu temperează, într -o anumită măsură, izbucnirea titanică, semnalând transformarea în
geniu a luptătorului care se ridică împotriva oricărui gen de opresiune, dar realizează, în final,
inadecvarea proiectelor sale la rea litatea prozaică. Și D. Popovici remarcă dispariția, în timp, a
titanului, fapt care conduce la accentuarea caracteristicilor titanice ale spațiului și timpului, dar și
la o stranie supraviețuire a fabulei titaniene, în lipsa protagonistului ei. Forța telescopică a gândirii
eminesciene a fost observată și de Edgar Papu care, văzând în Eminescu cel mai mare poet al
categoriei departelui , se oprea, de asemenea, asupra titanismului din opera poetului. Ion Negoițescu
îi va pune în valoare, în schimb, demonia și determinarea funebră, anunțând o uscăciune
conceptuală progresivă.
Trebuie remarcată, însă, complexitatea reacției eminescie ne față de provocările capitale :
iubirea, moartea, creația. Atitudinea poetului rămâne consecventă cu ea însăși, ceea ce nu
înseamn ă că el ar putea fi acuzat de rigiditate, de timiditate dialectică. Nu se poate afirma, de
asemenea, că geniul preia in abstracto finalitățile luptei purtate de titan pentru modificarea datelor
existențiale. Titanul, la rândul său, poate recurge la soluții demonice dacă renunță la principiile
altruiste care îl ghidează în efortul de a desființa falsele ierarhii și pseudo -valorile. De fapt,
demonul se străduiește perpetuu s ă anuleze realizările titanului. E l este forța antagonică ce
acționează cu mijloace ra ționale în vederea unor scopuri iraționale. Geniul nu este un personaj
pasiv, refractar la acțiunea nemijlocită, ci un sistematizator al efectelor produse de încleștarea
dintre titan și demon. Un raisonneur , așadar, care, nemulțumit, de aspectul concret al stării de
lucruri, își exersează imaginația propunând un construct oniric al lumii, construct ce, fără să
respingă heraclitiana dialectică a contrariilor, nu apare niciodată sub o formă finită. Alcătuind o
treime, demonul, titanul și geniul nu se vor supr apune niciodată perfect în opera lui Eminescu.
Nu există o evoluție – o involuție, în opinia unor cercetători – de la titan la demon, cu un ocol
prin sfera genialității.
Ceea ce constituie obi ectul real al cercetării mele sunt, însă, categoriile titanismul ui,
demonismului și genialității și nu doar reprezentarea lor antropomorfă. Categoriile în discuție
se răsfrâng, așa cum am văzut, asupra întregului univers cuprins și susținut de creația
eminesciană. Spațiul și timpul, categorii ale intuiției intelectuale la Kant, vor fi dimensionate în
funcție de intenția urmărită de travaliul artistic. Retorica, nu mai puțin, poate și ea să cunoască
diferite grade de intensitate și de complexitate, după cum este cerința motivării.
Întrepătrunderea conținutului celor trei noțiuni luate spre studiu conduce la conturarea unei
noțiuni mai largi, anume cea a eroismului eminescian , noțiune pe care o considerăm definitorie
pentru matricea artistică a autorului Dodecameronului dramatic.
Figurile titanismului, dinamizatoare ale gâ ndirii poetice, sunt mai puțin frecvente în
comparație cu cele ale demonismului și genialității. D. Popovici deosebea un titan istoric și altul
mitologic , evidențiind, totodată, un pa radox al paradigmei geniu -titan: în timp ce geniul evoluează
pe planul in finitului, titanul, în loc să se consacre luptei pentru eliberarea energiilor capabile să
umanizeze, adoptă o atitudine contemplativă1. Totuși, această retractatio se va manifesta, cu o
anumită constanță, de abia în Rugăciunea unui dac , din 1879, ea, de al tfel, neajungând să se

1 D. Popovici, Poezia lui Eminescu , Editura Tineretului, București, 1969, p. 303 .

7 constituie într -o atitudine permanentă. Rolul combatantului pe planul gândirii se poate suprapun e
cu cel al omului de acțiune ( titan sau demon ), dar cele două opțiuni rămân ferm despărțite și la fel
de necesare în economia complicată a derulării istoriei.
Tinerețea eminesciană probează atracția pentru historia rerum , în sensul de recuperare a
trecutului glorios al neamului, în linia preceptului schillerian care considera istoria un tribunal al
lumii ( Die Weltgeschichte ist der Weltger icht). Oda La Heliade prilejuiește pronunțarea pentru „ falnica
cunună a bardului bătrâ n”, în defavoarea ghirlandei și a lirei` „ vibrâ ndă de iubire ”2. Trebuie
reținut ă, cu toate acestea, lipsa unei sincope între vis activa și vis contemplativa . În acest sens, Elena
Loghinovschi făcea chiar o paralelă între titanismul protestatarului la Lermontov , și cel al
gânditorului , la Eminescu3. Nu rezultă de aici că la poetul român geniul nu ar lua atitudine
împotriva unei ordini injuste ori restrictive. Hyperion, care este chipul titanic al Luceafărului,
destabilizează o ierarhie fundamentată pe criterii axiologice, dar insensibilă la experiența
personală. Eul fichteian combate necesitatea impersonală a lui Heg el, demonstrând că „ nici o
filozofie a non -violenței nu poa te vreodată în istorie decât să aleagă violența mai mică înăuntrul
unei economii a violenței ”4.
D. Popovici preciza că titanismul se compune din fabulă titaniană și din stare de spirit
titaniană5. Cu trecerea timpului, însă, Eminescu va renunța la fabulă, accentuând starea de spirit,
deși în prima parte a activității sale cele două dimensiuni se întrepătrundeau sau chiar predomina
fabula. Mureșanu, cel din varianta de la 1876, va intra în dialog cu atemporalul rege al Somnului,
față de tabloul dramatic din 1869 când personajul se afla în dispută cu Anul 1848. Diminuată va fi
și tensiunea cu care poetul -profet viziona, la 1872, apocalipsa și îl invoca pe Satan, titanul
universal îngenuncheat în mod perfid de un demiurg ce folosește timpul ca pe o instrument d e
opresiune ( restrictio mentis ) a memoriei colective, sursă latentă de revoltă. Doar cu privire la acest
ultim aspect aș putea lua în considerație subordonarea aplicată titanului, de către Matei Călinescu,
unor noțiuni ca satanismul , demonismul romantic sau prometeismului6. Altminteri, cred că distanța între
titanism și speciile genului demonic este mult mai mare.
Există, apoi, o falie între titan și geniu, între praxis și theoria . Cel de al doilea ajunge să se
raporteze la iubire ca la o funcție de alinie re pe palierul concretului, de îndepărtare de viața
gândirii, deci este mai puțin axioforă ; el va nu va neglija, cu toate acestea, certitudinea că
sentimentul stă, adesea, la temelia eroismului. Scrisoarea V este un ritual, cu valoare simbolică,
de trezire cu sprijinul iubirii a daimonului creației, aflat în stare letargică. Și pentru titan dragostea
este un zeu imprevizibil și insondabil ( αγνώστω θεω ), pe altarul căruia jertfește la fel de des ca
titanii byronieni, fără să sesizeze un impediment major – cum era cazul cu Hernani al lui Hugo –
între sentiment și datorie. La Eminescu, platonicianul raport de participare ( méthexis ) la rațiunile
inimii nu face ca „ judecățile reci la căldură mare ”7 să devină imposibile.
O dată cu anul 1871, titanismul se va îmbog ăți cu motive noi, așezând peste entuziasmul
tineresc o patină melancolică. În Andrei Mureșanu , unde vom întâlni o contemplare a revoltei,
titanismul peisagistic este pus în evidență de decorul „ de o romanticitate sălbatecă”, cu „ brazi
acățați de vâ rfuri d e stânci”8. La fel, poemele Miradoniz , Povestea magului călător în stele
impun o natură (goti cizată ) grandioasă, a cărei imagine este sugerată cu ajutorul metaforelor
elaborate. De altfel, Matei Călinescu îl considera p e Eminescu, alături de Keats, „ unul d intre cei
mai prodigioși poeți ai titanismului naturist ”9. Se remarcă, apoi, marea atracție pentru palpabil și
strictețe morfologică. Formele perisabile ale norilor sunt dispuse arhitect ural, până când ajung să

2 M. Eminescu, Poezii , Ediția Perpessicius, E. S. P. L. A., București, 1958, pp. 15 -16.
3 Elena Loghinovschi, De la demon la luceafãr , Editura Univers, București, 1979, p. 240.
4 Jacques Derrida, Scriitura și diferența , traducere de Bogdan Ghiu și Dumitru Tepeneag, Editura Univers,
București, 1998, p. 135.
5 D. Popovici, Op. cit ., p. 339.
6 Matei Călinescu, Titanul și geniul în poezia lui Eminescu , Editura pentru Literaturã, București, 1964, p. 26.
7 Liviu Rusu, Estetica poeziei lirice , Editura pentru Literatură, București, 1969, p. 106.
8 M. Eminescu, Op. cit ., p. 222;
9 M. Călinescu, op. cit., p. 59.

8 pară „ o cetate în lună”10. Cetatea sau palatul vor îndeplini rolul de țintă eroică a călătoriei unui
Halbgott (acesta va fi cazul și în poemul de tinerețe Ecò). Aspectele fragile, delicate ale mediului
sunt hiperbolizate : „Roze ca sorii,/ Și crini, ca urnele antice de -argint ”11. Receptarea generoasă a
calităților olfactive ale plantelor supradimensionate are ca rezultat obținerea unor efecte de
realism fabulos. Totodată, frumusețea excesivă, sporirea nefirească (cu „ asupra de măsură” ) a
calităților unui obiect sau peisaj, sunt indicii ale prezenței demon ice, ale hoffmannienelor elixire
ale diavolului ( Die Elixiere des Teufels ). Suprasolicitarea simțurilor prin senzații olfactive, tactile,
auditive și vizuale, provoacă o beatitudine demonică , o idolatrizare a Chipului insubstanțial din
categoria umbrelor ( eidola ).
De la ipostazele patriotice se va face trecerea, cu începere din 1870, spre un timp al trăirii
mediate , o durată litera ră. Veacul simțirii poetice („ cu izvoare -ale gândirii și cu râuri de câ ntări”12) s-
a retras în fața unui saeculum al faptei artis tice amorale. Mureșanu era încă un poeta vates care cânta
în ritmuri naturale și pentru care poezia însemna prestigiu mitic. Bardul inițiat, oficiant al
misterelor lirei, media între zeița I storiei – marea învățătoare : „Historia magistra vitae” – și popor.
Preferința pentru modul mimetic superior era manifestă, deoarece arta se cuvenea să înnobileze
realul, să -l plaseze sub specie aeternitatis . Dacă poeții -profeți cultivau o ars poetica sapiențială,
refractară la estetismul pur, modernii sunt lipsiți de viz ionarism și nu mai au capacitatea de a
transfigura prozaismul existenței. Din cele patru trepte care trebuie parcurse, conform lui
Giordano Bruno, în procesul cunoașterii – sensus, ratio, intellectus, animus – ei nu mai urcă decât pe
primele două.
Odin și Poetul , care conține o ars poetica in nuce , impune un titanism al desăvârșirii artistice :
„durerea mea adâ ncă/S -o lustruiesc în rime și cadențe”. Bardul dispune de un ingenium tumultuos,
în necontenită înfruntare cu natura limbii; dezideratul său este „o l imbă aspră/Și veche – însă
clară și înaltă”13. Îndreptarea limbii, ca instrument al transmiterii mesajului sacru ( nobile verbum ) al
poeziei, a fost una din preocupările constante ale poetului care tinde să realizeze un eros al
comunicării; unica modalitate prin care se poate ajunge la „ atingerea esențialităților impersonale
ale eului poetic”14.
Matei Călinescu aprecia că „ în poezia deplinei maturități eminesciene, Titanul se
transformă în Geniu ”15. Există, însă, și reversul acestei metamorfoze: capacitatea vis ătorului de a
reveni, în mod spontan, la condiția de luptător, de propagator al preceptului vivere est militari .
Pornirea excesivă a Poetului din Odin și Poetul („Aș sf ărâma soarele în țăndări de -aur”16),
avertizează că titanismul și demonismul sunt părți i ntegrale ale ființei complexe care este geniul.
Încă Mureșanu descoperise – în descendență schopenhaueriană – Răul ca ούσία πρώτη , ca
substanță primă de origine aristotelică, ce poate afirma ori nega mai multe predicate și care refuză
să preia statutul de atribut al vreunui subiect. Acest spectru al răului are în comun cu ficțiunea
carteziană a lui malin génie magnetizarea spiritului și atragerea lui către nebunia totală, o anulare
ireversibilă a simțurilor și intelectului. Pentru a combate entitatea malefi că, Eminescu va
contrapune – într-o infatigabilă dialectică a contrariilor – figurii cezarului pe cea a anarhistului.
Insula lui Euthanasius va rămâne un paradis de trecere atât timp cât umanitatea nu este întemeiată
pe criterii morale.
Cum oceanu -ntărâ tat…, redă manifestarea cezarică, agresivă a regatului neptunic.
Okeanos, întruchipare a principiului masculin, practică o asediere a fenomenalului înspre
numenal, o modelare a reprezentării prin voință. Înfruntarea dintre Poseidon și Zeus stă mărturie
pentru năzuința acvaticului de a se reintegra regimului astral – infatigabila tentație a dezmărginirii

10 10 M. Eminescu, op. cit , p. 261.
11 Idem.
12 M. Eminescu, op. cit, p. 27.
13 Ibidem, p. 268.
14 L. Rusu, op. cit ., p. 106.
15 Matei Călinescu, Titanul și geniul în poezia lui Eminescu , Editura pentru Literaturã, București, 1964, p. 72.
16 M. Emines cu, Op. cit ., p. 268.

9 ontice. Resuscitarea alpestră a oceanului, heros-ul transformat într -un munte cosmic ce încearcă să
„străpungă ” misterul demiurgic, va trebui să se limiteze la imaginarea de universuri compensatorii ,
după cum le denumește Ioana Em. Petrescu. Se face, astfel, pasul dinspre insurecția titanescă spre
detenta spirituală a genialității. Nu este justificată, totuși, situarea – așa o cum face Ion Negoițescu
– în catego ria demonismului funebru a întregii efervescențe imaginative a poetului, situare în urma
căreia rezultă un profil devitalizat al unei creații ce excelează tocmai prin vigoare exuberantă. Or,
prin demonic , Eminescu înțelegea, nu de puține ori, titanic . Inte rpretarea Elenei Loghinovski
confirmă această suprapunere: „ Demonului eminescian îi sunt străine trufia și mizantropia, de
aceea el luptă în mijl ocul oamenilor și pentru oameni ”17. Înger și demon , de pildă, propune un
topos al frunții, topos ce indică un in surgent care acționează în raport cu un telos bine precizat,
consolidat de o solidă componentă cogitațională : „în inimi pustiite samănă gîndiri rebele ”18.
Etosul demonic își găsește, așadar, o corespondență organică în topos-ul frunții puternice:
„fruntea-i aspră -adîncă, încrețită/ Părea ca o noapt e neagră de furtune – acoperită ”19. Agitatorul
politic cumulează caracteristici ale geniului, modificate însă prin asocierea lo r cu adjective ale
damnării : „negru”, „rece ”. Înrudirea spirituală dintre cele trei ipost aze al eroului eminescian este
vizibilă pe tot parcursul unei opere ce își propune să dea seamă de totalitatea experiențelor pe
care și le asumă orice formă de ființare sau de existență a forței vitale.
În creația incipientă, demonul era propulsat spre acț iuni titanice, ulterior rolul său
individualizându -se progresiv. În urma dispariției titanului, cadrul titanic se va transforma și el,
într-un ritm mai lent, primind o încărcătură demonică, de sugestie malefică, prin acțiunea unei
lumini selenare glaciale. Cezarul, de exemplu, este geniu prin capacitatea sa de a descoperi
semnificațiile profunde ale relațiilor sociale, dar este și demon prin luciditatea cu care acceptă să
dirijeze man ipularea popoarelor („el vârful mâ ndru al celor ce apasă ”20). De aceea, pre zența sa va
fi recept ată atât într -un decor sublim ( efigia bizantină din Mira sau din Povestea magului… ,
înfățișându -l pe Ștefan cel Mare aflat la senectute și înconjurat de sfetnicii săi ), cât și într -unul
amenințător (C ezarul detronat din Împărat și prol etar, contemplând fantoma regelui Lear – un
mimesis în oglindă – ce i se arată deasup ra unei mări tectonice ).
Un demonism voievodal, propune poezia Sus în curtea cea domnească , de fapt un
portret al melancolicului Ștefan, chinuit de dragostea pentru eteric a Mira și frustrat de
personalitatea gigantică a bunicului său, Ștefan cel Mare. Tristețea, răceala și paloarea sunt
atributele unei făpturi ce își asigură dominația prin sentimentul de teroare trans mis de o prezență
amenințătoare: „Cu priviri crunte și re ce,/Cu -ochiul negru înfundat ”21. Răsturnarea ( etică) a
mitologiei conduce la învestirea demonului cu funcții demiurgice, daimonice, și la consacrarea lui
ca despot peste o acosmie malignă. Poemul Demonism are în centru tabloul lumii-temniță , al lumii-
coșciug în interiorul căreia se desfășoară drama titanului înfrânt și mineralizat. Elementele diafane
ce, de regulă, contribuie la realizarea u nei atmosfere inocente, sublime : stelele, îngerii, psalmii,
sunt transformate în simboluri ale tiraniei. Umanitatea dec ăzută este copia unei divinități
uzurpatoare, care se exersează într -o anti -creație destinată pângă ririi universului confiscat: „Făcuți
suntem/După asemănarea -acelui mare/Puternic egoist, […]/În van voim a reintra -n natură,/ În
van voim a scutura din suflet /Dorința de mărire și putere,/ Dorința de a fi ca el în lume:/ Unici ”22.
La fel ca în Andrei Mureșanu , meditația poetului se concentrează asupra ideii demoniei istorice,
a deficitului de temei pe care se înalță societatea umană. Avântul prometeic poate degene ra într -o
hiper -cultivare a voinței de a fi și de a avea , într -o adâncire a „științei morții ”. Apocalipsa,
provocată, precum în Egipetul (1872 ), de impietate (impietas , ασέβεια ) față de sistemul tradițional
de valori, nu aduce decât o moarte parțială, priv ată de implicații numenale, deoarece timpul se află

17 Elena Loghinovski, Op. cit ., p. 225.
18 M. Eminescu, Op. cit , p. 42.
19 Ibidem, p. 43.
20 Ibidem, p. 51.
21 Ibidem, p. 32.
22 Ibidem, p. 249.

10 sub semnul lui panta rhei , un heraclitism dus ad absurdum . Moartea este percepută, în special, ca
regresie temporală înspre origini, efectul fiind unul iterativ, de circulus vitiosus .
Titanul raisonneur și vizionar apare odată cu poemul Împărat și proletar . Tot aici vom
descoperi un titanism instinctiv , irațional, dictat de furia disper ării, titanismul ce urmărește
„coborîrea din mit în istorie ”23, specific maselor populare, metonimi c denumite „cauza –
ntunec oasă/De răsturnări mărețe ”24. Arta demonică desființează virtutea, constatare care aduce
pe primul plan obsesia molestării Adevărului de -a lungul unei istorii confiscate de omul -demon.
Proletarul se pronunță pentru o artă anti -demonică, pentru o epurare sti listică pe criterii morale
care să impună o estetică puritană și abstractă. Dar și în Epigonii era combătut un ideal estetic
fără componentă metafizică, de fapt un anti -ideal. În lipsa credinței ( fides), a trăirii lirice, arta se
demonizează prin hiper -raționalizare, rezultatul fiind uscăciunea conceptuală. Excesul de
luciditate generează un deficit de inspirație, fenomen dăunător stării de reverie, atât de râvnită de
creatorul romantic. Unica modalitate de transcendere a mecanicii sociale aflate în acută c riză de
sens ar fi cultivarea vizionarismului: „ Oamenii din toat e cele fac icoană și simbol;/ Numesc sâ nt,
frumos și bine ce nimic nu însemnează, /Împărțesc a lor gândire pe sisteme numeroase/ Și pun
haine de i magini pe cadavrul trist și gol ”25. Omul s -a edifi cat ca o anti-physis , ceea ce face ca
demersul artistic să se înscrie în clasofilia generală și să contribuie la consolidarea demonismului
estetic. Or, „ spiritul cr eator nu este inerent demonului ”26.
Mitosul cuceritorului cucerit este identificabil în Strig oii (1876 ), unde misticismul agresiv și
hipertrofierea spațială a personalității sunt dezamorsate de forța erosului. Dacă admitem că
iubirea are forț a de rafina „mitologia codrică ”27, atunc i este valabilă și ipoteza că „ haosul […],
care la Eminescu ține de vizionarismul său htonic -cosmic, încearcă să reziste Logosului, –
substratul rațional al lumii, gândirea demiurgică în desfășurare – ce ține de un vizionarism
apolonic -spiritual ”28. Arald începe extravaganta sa aventură sub semnul Septentrionului, împlinind
profeția din Memento mori . Titanul se va demoniza în urma pactului prin care obține încălzirea
sufletului reginei dunărene, devenind un voievod infernal. Împlinirea erotică, ca argument cu
valențe ontologice, rămâne o utopie aflată la bunul plac al lui Cr onos, căci, pentru demiurgul
izolat și gelos, fericirea terestră echivalează cu un hybris .
Reprezentarea bisericii dărăpănate din Melancolie este o metaforă pentru sufletul
înstrăinat al poetului. Criza ego -ului cuprinde macro și microcosmosul ; demonizarea progresivă a
sinelui artistic echivalează cu o alienare ireversibilă, cu o șterger e a memoriei istoriei personale :
„Și cînd gîndesc l a viața -mi, îmi pare că ea cură /Încet r epovestită de o străină gură,/ Ca și cînd n –
ar fi viața -mi, ca și cînd n -aș fi fos t/[…]/Parc -am murit de mult ”29. Aidoma lui Novalis, la care :
„singura soluție era de a lega , cu pasionată încordare, moartea de viață, de a preface moartea în
viață”30, și Eminescu era nevoit, de acum încolo, să considere existența in articulatio mortis.
Ordin ul celor care ființează se contaminează de la anarhia care asediază cosmosul în
Rugăciunea unui dac . Lupta se dă împotriva repetiției, a uniformizării care urmează din
deduce rea întregii umanități din Arch aeus, un arhé ce restrânge, prin predestinare, posi bilitățile de
manifestare existențială. Dacul, ca unic supraviețuitor al vremurilor eroice, realize ază că timpul nu
mai este trăit ci, acum, el își trăiește protagoniștii : „Viermele vremurilor roade -n noi ”31. Universul,
în totalitatea lui, ar persista într -un regim al oniricului morbid : „Că vis al mor ții-eterne e viața
lumii -ntregi ”32 (Glossă ). Fragilitatea cronică a structurilor întemeiate ontic dă naștere unui dor de

23 Eugen Todoran, Mihai Eminescu. Epopeea românã , Editura Junimea, Iași, 1981, p. 226.
24 M. Emin escu, Op. cit , p. 59.
25 Ibidem, p. 30.
26 E. Loghinovski, Op. cit ., p. 245.
27 Ion Negoițescu, Poezia lui Eminescu , Editura Junimea, 1980 , p.63.
28 Ibidem, p. 64.
29 M. Eminescu, Op. cit , p. 58.
30 Ricarda Huch, Romantismul german , trad. de Viorica Nișcov, Edi tura Univers, București, 1974 , p. 76.
31 M. Eminescu, op. cit , p. 497.
32 Ibidem, p. 53.

11 întoarcere la starea de inc reat, de dezmembrare a ființei („stingerea eternă ”). Un titanism à rebours ,
așadar, anti -prometeic și anti -faustic, dar și un demonism pasiv, înțeles ca răsfrângere negativistă
asupra propriei individualități. Se cuvine, totuși, a practica o susținută diferență între autor și
protagoniștii operei sale, pentru a fi evit ate opiniile care vo r să acrediteze ideea că „Eminescu a
fost un profet național à rebours ”33.
Scrisoarea III aduce în prim plan titanismul oniric, visul de glorie militară fiind redat prin
intermediul unei impresionante alegorii – încă Frie drich Schlegel d ecretase că : „Alle Schönheit ist
Allegorie ” – a dominației s pațiale ( copacul axis mundi ). Hiperbolele și metonimiile hiperbolizante
oferă o perspectivă asupra istoriei ca retrospectivă a gesturilor colosale, făcute de personalitățile
gigantice și insațiab ile. În linia istorismului eroic al lui Carlyle, Mircea se dovedește un titan în
ordinea morală. De altfel, etosul românesc include titanismul ca manifestare a fenomenului
originar (goetheanul Das Urphänomen ) al jertfei pentru vatră în momentele de cumpănă . Mircea
intră, mai curând, în aria de cuprindere a conceptelor herderiene de Humanität și de Volk , decât în
a celui renascentist de personalitas .
Eminescu este un prodigios regizor al scenelor de titanomahie. Comparațiile n aturiste („
Vâjâind ca vijelia și ca ropotul de ploaie ”34) pun în evidență stihialul încleștării, care covârșește
gândirea strategică. Partea a doua a poemului, deși detașată de elanul vitalist cu care fusese cântat
evul mediu românesc glorios, conservă titanismul în critica, cu ton vib rant, a realității prezente
ignobile.
Titanul arhetipal al Răsăritului este Tamerlan cel Mare, în timp ce Apusul – înțepenit,
tectonic – este reprezentat de melancolicul Napoleon al III -lea, aflat în meditație pe țărmul
unei mări metalice, acoperite de „ place sure ”. Răsăritul dispune de o dinamică pe deplin
fluidă, fluviul de popoare având o origine silvană, misterioasă și inepuizabilă. Concepția
energetistă asupra istoriei, așa cum o regăsim și în Diamantul Nordului , atribuie fiecărui
popor ales o piatr ă filosofală, pe care acesta o va pierde atunci când misiunea sa istorică se
încheie.
Impulsul cuceritor poate fi și o modalitate de defulare a durerii generate de eșecul
sentimental, cum este cazul în Renunțare . Desființarea platonicianului kosmos aisthe tos se face cu o
grandoare disperată: „ Astfel doar aș preface durerea -mi fără nume, /Dezbinul meu din suflet într –
un dezbin de lume ”35. Tot un demon al expansiunii – aparținând tipologiei de la care se revendica
și Toma Nour – propune Codru și salon (1877). Pentru a caracteriza această modalitate de
manifestare sufletea scă, Liviu Rusu propunea două „ numiri de tip simpatetic ”, anume tipul
demoniac -echilibrat și tipul demoniac -anarhic , celui d e-al doilea fiindu -i specific „ un grad extrem de
frămîntare, d e tensiune în plină discrepanță și revărsare ”36. Eroul cu aptitudini titanești este
condamnat la demonism din cauza unei răceli sufletești care -l face incapabil să -și răsfrângă ființa
în iubire. O dată cu integritatea conștiinței, se disipează și modelul pit agoric -platonician al lumilor,
așa cum remarca și Ioana Em. Petrescu.
Finalmente, Eminescu s e va întoarce la tema iubirii (evanescente ), acordând mai puțină
atenție contestării demiurgului ca primum movens al unei istorii demonizate. Erupția titanică, avân d
drept climax renunțarea la putere și umilirea voinței, își fixează ca obiectiv subsecvent
reinstaurarea dragostei în calitatea ei de summum bonum . Iubirea poate conține implicații demonice,
dar și lipsa ei este nefastă. Philia este liantul cosmotic, zăga zul în calea valurilor de timp. Hipo-
philia , răcirea spiri tului, incită demonismul latent ; demonismul de tip hamletic , relativist și
practicant al interogației metafizice subversive, care incită la pervertirea arhiei valorice autentice.
Odă ( în metru antic ) are ca protagonist un titan epuizat de durere, dispus să treacă prin
procesul analgezic al intelectualizării. Moarte a ca smulgere din devenire (heraclitiana genesis ),

33 E. Cioran, Schimbarea la față a României , Editura Humanitas, B ucurești, 1990 , p. 25.
34 M. Eminescu, op. cit , p. 115.
35 Ibidem, p. 546.
36 L. Rusu, Op. cit ., p. 56.

12 trebuie luată în stăpânire prin cunoaștere, resp ectiv contemplând „steaua Singurătății ”. Întâlnirea
cu erosul a prilejuit dezintegrarea personalității prin anularea bari erei dintre plăcere și durere
(dubletul antic àlgos –hedoné ). Exacerbarea voluptății conduce, în mod neașteptat, la
permanentizarea suferinț ei. Dar agonia titanului este „sol ară”, învăluită într -o luminozitate
incandescentă. Cântul de lebădă al războinicului urcat pe rugul ființei are o tonalitate demnă; un
sermo gravis, sublimis , de o solemnitate clasică. Dacă Rosa del Conte va face deosebirea între un
titanism etic și unul metafizic37, durerea reținută a asumării înfrângerii se va proiecta într -un titanism
orfic. Este melosul resemnării stoice, a atingerii impasibilității morale ( adiáphoron , din filosofia
Porticului ) și a eliberării din vraja tiranică a frumuseții ; modalitate unică de reîntoarcere la sinele
propriu, de regăsire a substanței prime, neimpurificate de stringența dorinței, de o macula originalis .
Maria -Euridice din Strigoii se manifestă ca făptură demonică, stăpânită de sortilegiul
lunar, dar frumusețea angelică îi conferă o spiritualitate stranie: „ Părea că -n som n un înger ar
trece prin infern ”38. Pentru ochiul inițiatului, care își supune viziunile unei interpretări anti –
eudaimonice și maniheiste, deghizarea este, însă, prea puțin su btilă: „În corp de înger, suflet ul
diform ”39 (Pustnicul ). Este îngerul morții, ca față ascunsă, abisală a reprezentărilor angelice ale
erosului. În contact cu acesta, Arald se va demoniza prin vampirism și morbiditate. Un transfer
de substanță demonică va avea loc înt re protagonist și amb ientul său : teiul, copac sacru, dar
generator de efecte halucinante, revelează dubla funcționalitate a componentelor universului
poetic eminescian. Strigoii rămâne poemul de referință pentru puterea letală a faptului zilei,
pentru confruntarea lipsită de c ompromis între Eros și Helios.
Încă în Care -i amorul meu în astă lume , mitosul inimii stătea sub semnul neîmplinirii și
al fun ebrului (motivul amorului mort ). Trăirea iubirii ca fenomen cognitiv -mistic fiind o
imposibilitate, titanul se lasă cuprins de mef iență, abandonând și proiectul de reformulare a
structurilor sociale; amorul este demascat, cu argumente schopenhaueriene, ca mecanism
instinctual. Sufletul feminin se complac e într -o ambiguitate funciară ( „unde e ști, demonico,
curato ”40, Ah, mierea buzei t ale) și transferă sufletului masculin o stare de angoasă. Printre
figurile feminității va apărea, astfel, ș i femeia -demon, provenită din „deconstrucția ” imaginii de
donna angelicata. Frumusețea suprafirească, extravagantă, siluiește voința și stârnește ten tația auto-
contemplării narcisiace. „Câ nd cu ochii mari, sălbateci, se privește în oglindă”, copila „ seamănă
celora îndrăgiți de singuri ei -și”41 – Călin ( file de poveste ). Strălucirea chipului feminin ascunde
voracitate instinctuală, așa cum se întâmplă în poezia În căutarea Șeherazadei : „Ș-aruncă ochi
întunecoși sălbateci,/ Setoși de patimi c -ale unei hiene”42. Erosul demonic ar urmări a nihilarea
calitativă a „obiectului ” iubirii: „ Ai fi uc is și capul și inima din mine/ Dacă -n a tale la nțuri eu m -aș
fi prins mai bine ” (M-ai chinuit atâ ta cu vorbe de iubire ). Anima tulbură limpiditatea lui animus
printr-o instinctualitate coșmarescă: „ Acele nopți turbate de doruri și suspine”43.
Iată de ce nu există o simbioză completă între imaginea maternă și cea a iubitei, ul tima
impunând vasalitatea aspră. Dar sadismul adoratei satisface pornirile ma sochiste ale
îndrăgostitului: „ Durerea -mi este dragă, căci de la tine -mi vine/ Și-mi iubesc turbarea căci te
iubesc pe tine”44. Iraționalul ar triumfa dacă, în Când te -am văzut, Ver ena… , simțurilor nu li s –
ar prescrie o disciplină anahoretică, scopul fiind regăsirea unului și subminarea diadei. Eminescu
nu co ncede considerațiilor non-sensualiste ale lui Hegel, în conformitate cu care văzul ar
suspenda voința, și nici nu admite că „ auzul, care ca și vederea nu aparține simțurilor practice, ci

37 Rosa Del Conte, Eminescu sau despre absolut , traducere de Marian Papahagi, Ed itura Dacia, Cluj, 1990, p.
172.
38 M. Eminescu, Op. cit , pp. 74 -75.
39 Ibide m, p. 358.
40 ibidem, p. 343.
41 Ibidem, p. 63.
42 Ibidem, p. 385.
43 Ibidem, p. 407.
44 Ibidem, p. 414.

13 celor teoretice, […] este de natură și mai ideală decât vederea”45. Mai mult, dezordinea artistică va
fi și ea condamnată, ca reflex al indisciplinei sentimentale: „ Sirena dezmierdării de moarte
purtătoare”46 (Pentru păzirea auzului ). Ianus bifrons , femeia se poate dezvălui, în funcție de
specificul abordării, ca o „ Venere, marmură caldă, ochi de piatră c e scâ nteie” sau ca „ Madona
Dumnezeie ”. Poetul accentuează tocmai nevoia de ordine, de limpezime a ticistă, de sublimare a
atracției amoroase. Sanctificarea emoției și înălțarea bucuriilor venerice la demnitatea estetică ar
putea asigura depășirea hedonismului demonic : „Suflete ! de-ai fi chiar demon, tu eș ti sântă prin
iubire”47 (Veneră și Madonă ).
Demo nismul feminin rezidă în incapacitatea de a trece de la un superficial exercițiu de
admirație, la o implicare totală într -un destin ce semnificație supra -individuală. Neputința devine
agresivă când își propune epuizarea energiei spirituale a bărbatului de geniu, aducerea lui la stadiul
de golem. Gelozie (1881 ), dezvoltă suspiciun ea medievală față de ispită ( „arcul cel cu gene” ),
ispită contracarată prin tactica primitivă a descompunerii anatomice; simțu l vederii („priviri
grozave, ca mâ ni fără de trup”48) este utilizat ca un bisturiu ce execută o disecție a aparenței înspre
esență. De aici și până la alegoria polară a dragostei în destrămare, din De câ te ori,
iubito… (1879 ), nu mai este decât un pas mărunt. Peisajul état d’âme va suporta invazia memoriei
(„Visându-se-ntr-o clipă cu anii înapoi ”49), indiciu al încheierii unui ciclu individual irosit, al
anihilării posibilităților de ființare.
Demonismul lumii ar trebui să fie răscumpărat de feminitatea ideală pe care o imaginează
eul liric al poetului. Femeia, în să, se mineralizează, refugiindu -se într -un contur desăvârșit, dar
lipsit de transparență pentru privirea căutătoare de suflet. Așa se face că artistul își creează
propriul arhetip feminin : „Un chip tăiat de daltă, de -a pururi adorat ” – un simulacru. Pentr u
poezia profund masculină a lui Eminescu, eclipsarea feminității declanșează o criză ce are ca efect
întunecarea sufletului, înghețarea substanței vita le și invocarea morții : „Nimic de care -n lume
iubirea să mi -o leg,/ Pustiul și urâtul de -a pururi mă cupr ind…/ Doar brațele -ți de marmur în visul
meu se -ntind!”50 (Apari să dai lumină ).
Alienarea prin iubire va mai fi amintită în 1882, Un farmec trist și nențeles arătând cum
steaua misterioasă, loc geometric al aspirațiilor afective superioare, devine o gaură neagră ce
absoarbe, prin implozie, structurile universale. Îndrăgostitul celest înșelat își ia revanșa, tragică,
transformându -se într -un astru al iubirii defuncte („luminează din trecut/ Iubiri i celei moarte” ) și
proiectând asupra lumii un fascicul luminos hipnotizant și otrăvi tor: „Și se aprinde pe –
orizon/Pustiu de mări și stepe/Și a lui farmec monoton/ M-a-nvins făr a -l pricepe”51. Împotriva
influenței nefaste a luceafărului muribund Glossa oferă antidotul răcelii, al neimplicării. Izolarea
scrutătoare rezi stă seducției practicate de lumea demonizată, lume ce mistifică esența
personalității și provoacă derută prin jocul dintre adevăr și travest i: „Cu un câ ntec de
sirenă,/ Lumea -ntinde lucii mreje”52. Sirena lum ii a impurificat schilleriana „ Putere a cântecului ”
(Die Macht des Gesanges ), deschidere orfică a reîntregirii cu natura.
Demonia presupune devierea înspre extreme, una fiin d cea a devitalizării (hipoestezia ),
cealaltă a excesului pasional ( hiperestezie ). Chiar și ipostazele puterii (împăratul, cezarul, v oievodul )
se construiesc în legătură cu anxietatea împlinirii erotice, ele nefiind decât variante demonice ale
curtării dimen siunii feminine a sufletului: „ Astfel doar aș preface durerea -mi fără n ume,/ Dezbinul
meu din suflet într -un dezbin de lume”53 (Renun țare ).

45 Georg Wilhelm Friedrich Hegel, Estetica , trad. de D. D. Roșca, Editura Academiei, B ucurești, 1966, vol. II, p.
286.
46 M. Eminescu, Op. cit , p. 410.
47 Ibidem, p. 47.
48 Ibidem, p. 536.
49 Ibidem, p. 91.
50 Ibidem, p. 545.
51 Ibidem, p. 559.
52 Ibidem, p. 153.
53 Ibidem, p. 546.

14 Demonismul erotic cunoaște o ultimă dezvoltare în Scrisoarea V . Sufletul daimonic al
artistului nu se poate sluji de f rumusețea feminină, care este „ de prisos”. Amplasarea femeii în
vecină tatea morală a Dalilei („ De ai inimă și m inte – feri în lătu ri, e Dalila !”54) este motivată de
determinarea ei senzuală. Eternul feminin prețuit de Goethe își păstrează forța inspiratoare și la
Eminescu, doar că grandoarea lui este una exclusiv conceptuală, neîmplinită de nici o ipostază
concretă a feminității. Geni ul se aseamănă unui Pygmalion căruia i se refuză însuflețirea Galateii ;
vitalizarea artei prin intermediul comunicării spirituale rămâne un vis frumos . Consecința
demonizării Ființei va fi imposibilitatea recuperării condiției adamice. Se impune, totodată, o
distincție între demonismul masculin , care este de natură daimonică, creatoare și prometeică, și cel
feminin , dedicat cultivării aparenței în detrimentul esenței : „Căci din neștiință răsare iubirea de
sine”55.
Geniul reprezintă suprema împlinire ( vis aff irmativa ) a eroului eminescian, dacă percepem
tensiunea înălțării spre genialitate ca desăvârșire a ființei. Un gânditor de factură romantică, ca
Berdiaev, considera că epocii de glorie a sfântului îi succede cea geniului creator, în care ar fi
posibilă teantropologia . Și pentru Schopenhauer geniul trăiește numai sub auspiciile emblematice ale
ideilor eterne și imuabile, întrucât s -a eliberat de constrângerile voinței. Matei Călinescu, pentru
care genialitatea ar fi „ o formă sublimată a inadaptabilității ti tanice, cu un sens precis”56, atrăgea,
însă, atenția asupra contradicției dintre influența schopenhaueriană și activismul gânditorului
eminescian. Asfințirea credinței în forța spiritului coincide , totuși, cu „retrogradarea ” geniului la
stadiul de demon.
Dacă gândirea este apanajul umanității elevate, visarea este abilitatea compensatorie și
subtilă a naturii de a se regenera din interior. Față de gândirea acuzatoare, visarea se protejează
prin reabilit area feericului. Razele lunii ( emise de ochiul cosmic al conștiinței ) potențează forța
visului de a absorbi fostele componente ale realului, acum eliminate din spațiu și timp. Astfel, în
Egipetul , când „ sufletul vise ază toat -istoria străveche”, „ Memfis se înalță argintos gâ nd al
pustiei ”57. Și, dacă psyché îndep linește funcțiunea unui organ de rememorare a dimensiunii
temporale fericite, lumina selenară are efectul unui drog ce reactivează centrul visării -gândirii.
Spațiul și timpul cumulează atribute ale genialității. Ele reintegrează umanitatea rătăcită în
perimetrul strict al intenționalității divine, conlucrând ca angrenaje de bază ale memoriei
universale.
O distincție netă trebuie făcută între gândirea sempiternă și cea efemeră . Ultima este o
gândire de rang secund al cărei obiect este imediatul și nu presupu ne consecințe majore. Această
cogitație de rang inferior stă la originea instalării erei demonice, în care existența geniului devine
superfluă. Locul de unde Miradoniz aruncă pe pământ o floa re ca o „gândire de aur” este
paradisul retras în „proiecțiile în ceputului ”58, în illo tempore . Geniul își asumă rolul de receptacul al
imaginii acestui paradis pierdut, el având și rolul de a accelera ritmul de funcționare al mentalului
colectiv. Acesta este geniul titanesc , care ar reprezenta „ o formă sublima tă a inada ptabilității
titanice ”59. În felul acesta, î nsă, are loc o îndoită alienare : una față de sinele propriu, alta față de
anturajul mediocru.
Așa se face că, în Odin și Poetul , întâlnim bardul crispat de durere, neîncrezător în
valențele eudaimonice ale inspir ației. Scepticismul va produce o adâncire a perspectivei artistice,
iar nu – după cum considera Ion Negoițescu – o alunecare „ de la mitosul neantului la neantul
verbal”60. Odin, stăpânitor al unei Valhale subterane care a moștenit ordinea și echilibrul roma ne,
este adeptul esteticii clasice – al frumuseții conforme cu regulile, la beauté régulière apărată de

54 Ibidem, p. 128.
55 Sf. Maxim Mărturisitorul, Scrieri , Editura Institutului Biblic și de Misiune al Bisericii Ortodoxe Române,
București, 1990, partea a II -a, p. 30.
56 Matei Călinescu, Op. cit ., p. 180.
57 M. Eminescu, Op. cit , pp. 36 -37.
58 I. Negoițescu, Op. cit ., p. 59.
59 M. Călinescu , Op. cit ., p. 109.
60 M. Eminescu, Op. cit , p. 165.

15 Voltaire – susținând comportamentul constant în toate situațiile ( aequa anima ). Este diferența între
ceea ce Fritz Strich numea ilimitarea infinită ( Unendlichkeit )a romantismului și perfecțiunea limitată
(Vollendung ) a clasicismului. Cu scopul de a reda strălucirea frunții geniale, Odin o va trimite pe
muza -seraf. Luceafărul feminin, închipuire a mării sfinte, va elibera geniul prin forța amorului
platoni c, aducând erosul neptunic -terestru la puritatea eterului. Regenerarea imaginației coincide
cu resuscitarea puterilor sacerdotale și imperiale. Fruntea geniului devine o oglindă magică ce
focalizează în centrul ei armonia cosmică inefabilă și o retransmite microcosmosului uman.
Întâlnirea dintre Odin și Poet va însemna și reîntregirea celor „ două tipuri fundame ntale ale
psihologiei romantice : omul pozitiv și omul negativ, solar și teluric, bărbătesc și femeiesc,
demonic și magic, apolonic și dionisiac”61.
Imaginația poate deveni, însă, o Șeherazadă demonică , hipnotizatoare, cu „ochii-adânci ca
două basme -arabe” ; o întruchipare a fantasticului exotic : „regina basmelor măiastră -/Lumină
lumea gâ ndurilor mele”62. Geniul propune o ordine a luminii, înțeleasă ca fermenta cogitationis , o
participare a imaginației poetice la o lux continua . Lips a de control asupra fanteziei („Neavâ nd
învăț și normă,/Fantazia fără formă ”63, Cu gâ ndiri și cu imagini ) provoacă efecte halucinante,
de meraviglia manieristă. Viziunea artisti că ajunge să se susțină prin metafore alambicate ( concetti
care generează stupore ), anti -naturalețea sa transformând -o într -un animi vitium . Miezul funerar al
viziunii poetice eminesciene este expresia nostalgiei după omul antic și renascentist –
microcosm os însumând cele patru elemente din compoziția macrocosmosului -, homo quadratus ,
perfect din punct de vedere organic și al opțiunilor estetice.
În Scrisoarea II , doctrina impetuozității inspirației se combină cu cea a raționalizării
ei. Telos-ul poetului ar fi menținerea conținutului ideatic nobil al artei, amenința t de inanitatea
sufletească a „neamului Cain ”, care confundă aparența cu esența. Climaxul artistic ( Carmen
saeculare ) este intangibil, deoarece ordinea rațională este desființată. Eminescu, de a ltfel, se
arată foarte atent la distincția kantiană între „intelectul” ( Verstand ) limitativ și rațiunea
(Vernunft ) înzestrată cu capacitate dialectică și centrată, ca și imagina ția („puterea
esemplastică ”, la Coleridge) , afectiv. Dacă dispare și stimul ul iubirii, geniul devine pasiv ; o
pasiv itate înțeleasă ca luciferism (eminescian ), respectiv recluziune dezamăgită și noblețea
tragică. P ierderea voinței de structură ( Formengeist ), este consecinț a acestor neîmpliniri
succesive: „ Unde -s șiruril e clare din via ța-mi să le spun?/Ah ! organele -s sfărmate și maestrul e
nebun !”64. Poemul imaginat, dar „nenăscut” ( agénetos ), se răzbună devastând din interior
organul gândirii creatoare. Catharsis -ul ajunge și el o imposibilitate. De aceea este necesară
hirotonisirea fem eii întru logos: „Consacră -mi/Creștetul cu -ale lui gâ nduri, să -l sfințesc cu -a
mele lacrămi”65 (Scrisoarea V ). Excelența geniului atrage după sine o soartă tragică, căreia i se
poate rezista numai prin iubire, prin pharmakon -ul sentimentului: „Și totuși va luci în
veci/ Aprins de geniul Amor”66.
Cultivarea introspecției ar putea contribui la smulgerea din beția succesiunii, din râul
heraclitian, și la intrarea în staza parmenidiană. Aceasta ar fi benefică „dezambiguizării ”
adevărului unic, parazitat de adevăru ri contrafăcute. Luna din Scrisoarea I anesteziază
suferința cunoașterii absorbind -o, căci procesul de anamnesis este dureros. Zeiță a sorții, luna
este și contemplatorul universal care, prin intensitatea privirii sale, anunță fazele destinului
umanității. Astrul protector al geniului transgresează limitele vieții și ale morții, vizionând
imaginar cosmogonia și apocalipsa, α și ω.

61 R. Huch, Op. cit ., p. 395.
62 Ibidem, pp. 381 -382.
63 Ibidem, p. 430.
64 Ibidem, p. 124.
65 Ibidem, p. 162.
66 Ibidem, p. 555.

16 Criticilor mei (1883) reafirmă atașamentul in aeternitas pentru o artă totală, zămislită
de gândirea împătimită . Univocitatea ex periențelor sufletești ( „e o-namorare de tot ce e al tău” )
presupune, însă, intensificarea periculoasă a sens ibilității („ A mea minte, a farmecului
roabă”67), pe care sacerdotul iubirii și -o asumă fără rezerve. Echilibrarea entuziasmului genial
poate surven i, de altfel, doar ca urmare a unei împărtășiri sentimentale de o puritate
androgină, consfințită de revelarea adevărului suprem. Pe lâ ngă plopii fără soț tratează
despre transferul de substanță poetică asupra simulacrelor perfecțiunii din realitatea proza ică,
despre necesitatea imperioasă a întrupării idealului, dar și despre neputința împământenirii lui.

Și în teatru Emine scu pleacă de la pragmatismul (teoretic ) neproblematic al
iluminismului, pentru a sfârși ca sceptic ; parcursul este de la monadă la d iadă. De exemplu,
Întunericul și poetul (1868 ) – o paralelă la Divanul sau gâlceava înțeleptului cu lumea
sau giudețul sufletului cu trupul, scrierea lui Cantemir, din 1698 – propune tipul unui artist
apolonic, vates sacer purtător de mesaj patriotic: „m-am coborât din stele/Purtâ nd pe frunte -mi
raza a națiunei mele”68. Ideea importanței creatorului, care prin cuvântul său conferă
evenimentelor demnitate istorică sau, dimpotrivă, le ostracizează în anonimat, tânărul poet o
moștenise de Heliade -Rădulescu.
Față de predecesori, care redaseră conflictul daco -roman în termenii unei idile
clasiciste, Eminescu impune figura unui Decebal eroic și tragic, un suflet oceanic, intempestiv,
ce va pieri în încercarea de a -și edifica un anti -destin. Opusul regelui dac este Iaromir, ființa
slabă care face apologul psihicului de cuceritor, al mentalității cezarice a romanilor. Foamea
de spațiu a acestora vine din structura monolitică a caracterului lor, înclinată sau spre titanism
sau spre demonism. Regatul da cic, cu peisajul său titanian ( codrul gigantic, muntele cosmic ),
nu poate decât să incite apetitul expansionist al romanilor.
Cornul lui Decebal va fi moștenit de Dragul, întemeietor al unui neam, Mușatinii,
eroic și demonic, în același timp. Astfel, Dragul este încadrat de un demon lucid – Bogdana,
având -o ca prototip pe Lady Macbeth – și de unul dement, anume Sas, cel posedat de spectru l
coroanei imaginate ca mireasă: „ Tu numai cerc de aur privirea mea o saturi”69. Motivul
dragoste -ură este construit în jurul sugestiei de hipnoză demonică. Dacă la geniu ochiul
dezvăluie combustia cerebrală, în cazul demonului el exercită o influență paralizantă, de
anihilare a voinței celui privit și de inoculare a unei voințe străine.
Tușa post -renascentistă (‘the blood and thunder traged y’) a Dodecameronului
dramatic este reperabilă în fatum -ul neamului Mușatin, dominat de spasmele iraționalului. În
Alexandru -Vodă , domnitorul se arată anxios cu privire la moștenirea ered itară patologică:
„acest sînge fierbinte, plecat spre mînie și spre d ezbin, din inima neamului Mușatin”70. Ștefan
din proiectul Mira, reflectare temperamentală barocă, si nuoasă a marelui Ștefan, este
„abrutizat de pasiune”, oscilând între demonism ( sceptico -filosofic ) și abulie. Pe lângă intenția
compunerii unei epos dramati c, care urma să funcționeze ca un corpus al mitologiei și istoriei
naționale, se întrevede și tentația expunerii unei anatomii a melancoliei , în tradiție barocă.
Bunăoară Ștefan pa re „căzut într -un fel de nebunie întunecată și tăcută”71, o epuizare
sufletea scă ce poate fi pusă în legătură cu teoria despre corsi și ricorsi a lui Vico.
Polemica dintre Ștefan și Arbore echivalează cu o confruntare ideologică între demon
și titan. Voievodul are intervenții ambigue, dominate de cinism și spleen. El urăște

67 Ibidem, p. 176.
68 M. Eminescu, Teatru, vol. I, Editura Minerva, București, 1984, p. 3.
69 Ibidem, vol. II, p. 95.
70 Ibidem, I, p. 169.
71 Ibidem, p. 49.

17 intangi bilitatea extremelor și persistența în punctul median. În timp ce Ștefan se cantonează în
prezent, Arbore, romantic nostalgic, se nutrește spiritual din efigia lui Ștefan cel Mare. Cu o
îndârjire utopică, el își fixează obiective de neatin s în timpul durat ei sale fizice: „ Eu văd o
stâncă albă, o stâncă de argint”, adică „ unirea Românimei”72. Titan cu sufletul „ aspru ca piatra
și ca fierul”73, Arbore înțelege tradiția ca stimul al energiei patriotice și luptă pentru a pune în
funcțiune resortul vitalizant (psi hologic ) al acțiunilor exemplare.
În general, eroii Dodecameronului se împart, în funcție de bagajul lor energetic, în
combatanți lucizi și, incomparabil mai numeroși, visători introvertiți în căutarea unui ideal de
fericire personală, imposibil de atins d ată fiind inconstanța temperamentului lor. Astfel,
Ștefan nutrește un amor demonic pentru Mira, fecioară angelică d in familia spirituală a
Ofeliei: „ E personificarea unei rugăciuni melancolice care nu știe cum de rătăcește pe pămâ nt,
cînd nimic din ea nu s e pare a fi a păm ânt”74. Petru Rareș ( Ultimul Mușatin ), „aiurează ” și
el, melancolia sa fiind generată de contemplarea gloriei trecute. Totodată, atașamentul său
pentru amor sapientiae dovedește „liniștirea” sângelui Mușatin ; echilibrarea temperamentală și
eradicarea demonismului au semnificația împlinirii de destin sub zodii clasice a unei spițe
considerate în calitatea ei de coloană vertebrală a uriașului organism care este poporul român.

Concluzia ar fi că individul poate depăși extrem de greu istoria în spre eternitate,
prizonier fiind al unei repetiții absurde într -un univers monolitic, închis, scenă a unei eterne
reîntoarceri ateleologice. O aparentă panta rhei , o pan -cosmică învârtire în cerc. Opoziția între
mortal și imortal, între apofatic și catafat ic este fermă, iar „ necunoașterea ” morții autentice
este o scădere gnoseologică. În aceste condiții, apartenența lui Hyperion la tipologia titanică
are legătură cu tentativa sa de a -și construi un anti -destin demn și signifiant. Împotriva acestei
încercări demiurgul construiește un patrulater al ispitelor împotriva erosului – o
contrabalansare valorică. Nefiind at ras de ipostazele compensatorii : Înțelept, Orfeu, Împărat,
Justiți ar sau Cuceritor – căci faima ( artistică, sapiențială, militară ) presupune un ra port de
putere -, Hyperion refuză instigarea la faptă. Fapta glorioasă la scară umană este doar un
pharmakon de natură inferioară. Respingerea fantasmelor voinței de putere în favoarea iubirii
confirmă capacitatea naturii hyperionice de a nutri o iubire in subordonată tiraniei dorinței
Chiar dacă revolta titanică se îndreaptă spre un scepticism stoic, diferența față de
spleen -ul byronian, de mussetianul mal de siècle și de weltschmerz -ul wertherian este profundă.
Probarea caducității sentimentului sprijin it pe cecitatea față de non-valoare va fi însoțită
mereu la Eminescu de o închidere, urmată de o nouă deschidere ca posibilitate a întâlnirii
ființei, a în-ființării reciproce. Sacrificiul Luceafărului nu a fost absurd, așa cum îl consideră
Rosa del Conte, d eoarece tragicul nu are puncte de intersecție cu absurdul.
Mai important decât demonismul funerar, decât ant iteza medievală dintre corp („ de
plumb, de lut/Un sclav greoi și rece ”75) și suflet, rămâne titanismul perihelic , extazul pre -rafaelit
al viziunii an gelice și extraordinara capacitate de a explora cele mai ascunse și mai inedite
ipostaze ale condiției uman e. Doar că ambițiile „balza ciene ” ale lui Eminescu au fost
susținute de o gamă mult mai variată a exprimării artistice.
Este ceea ce, la rândul meu , am încercat să explorez , aplicând „grila ” de interpretare a
titanismului, demonismului și genialității la creația poetică a lui Miha i Eminescu. M -am
străduit să delimitez , cât mai preci s cu putință, modul de „funcționare” specific eminescian al

72 Ibidem, p. 84.
73 Ibidem, p. 50.
74 Ibidem, vol. I, p. 46.
75 Mihai Emin escu., Op. Cit ., p. 339.

18 celor trei noțiuni , prin comparație cu edificarea lor în cadrul romantismului românesc și
european.

19 Capitolul I

Demonul în poezia eminesciană

‘Let heav’n kiss earth! Now let not Nature’s hand
Keep the wild flood confin’d! let order die!
And let this world no longer be a stage
To feed contention in a lingering act;
But let one spirit of the first -born Cain
Reign in all bosoms, that, each heart being set
On bloody courses, the rude scene may end,
And darkness be the burier of the dead!’76

Demonismul este o categorie morală și intelectuală bogat reprezentată în poezia
eminesciană, cu precădere odată cu a nul 1876, când poetul se desprinde de angelismul primilor
ani de creație. Ceea ce trebuie remarcat este complexitatea conceptului de demonism la un poet
care are ca punc t de plecare entuziasmul pentru posibilitatea de a transforma datele realului și de a
trăi iubirea ca fenomen cognitiv -mistic și care, treptat, își apropriază o filosofie stoică împinsă
până la scepticism. Cu alte cuvinte, de la un concept cu conotație pozitivă: erou justițiar, apropiat
ca funcționalitate de titan, bard al libertății afirmat e plenar, se ajunge la o conotație negativă, în
sensul de mefiență, abandonare a tentației de reformulare a structurilor sociale și demascarea
amorului ca vanitate și mecanis m instinctual schopenhauerian. Î n ceea ce privește figurile
feminității, se observ ă procesul lent, dar ireversibil, de „deconstrucție” a imaginii de donna
angelicata și de conturare a portretului femeii -demon, vizibil până târziu, în epoca romanțelor.
Maturitatea artistică aduce în prim plan chipul iubitei duplicitare, înger și demon de opotrivă,
stimul și anti -stimul pentru incandescența inspirației. Există, însă, și o dimensiune metafizică,
dimensiune în care Eminescu creează o mitologie inversă, demonizată, unde demonul este
investit cu atribuț ii demiurgice, daimonice ( Demonism ). Ceea ce persistă pe parcursul întregii
efervescențe creatoare eminesciene este atitudinea eroic ă față de vicisitudinile vieții. Rosa Del
Conte identifică un „accent eroic” care se îndepărtează, în timp, de convulsivul titanism romantic
și de „răzvrătirea satani că”77.

I.1. Amorul ambiguu. Sublimarea artistică a realității demonice

Latura demonică a femeii este depistată încă la 1867 când, în poezia Care -o fi în lume ,
Eminescu, pe lângă o „ vergină curată, steauă radioasă ”, descoperă și că „ Fața ei e -o mască ce -ascunde-un
infern/ Și inima -i este blestemul etern ”. Simultan unei apariții îngerești, așa cum se va materializa ea în
poeme precum Povestea magului călător în stele, Odin și poetul etc., se manifestă și o
entitate malefică tocmai prin puterea sa seducție: „ Buza ei e dulce, însă -i de venin,/Ochiu -i te omoară,
când e mai senin ”. De aici rezultă și o primă definiție a amorului ca experiență ambiguă: „ Ș-apoi ce -i
amorul? Visu -i și părere,/Haina strălucită pusă pe durere” . Nu este vorba de o concluzie inatacabilă, ci

76 William Shakespeare, The Complete Works, King Henry IV , Second Part, Act I, scene I, p. 457 („Cerul să
îmbrățișeze pământul! Pumnul Naturii să nu mai zăgăzuiască/Sălbaticul șuvoi! Să moară ordi nea!/Iar lumea asta
să nu mai fie o scenă/Unde mulțumirea agale se îmbuibă;/Ci spiritul întâiului -născut Cain/Domnească în pieptul
tuturor, așa încât, orice inimă/Spre fapte sângeroase tot tânjind, sfârșit să ia jalnica piesă,/Iar bezna să -i îngroape
pe ce i morți!”, trad. n.).
77 Rosa Del Conte, Eminescu sau despre absolut , Edi tura Dacia, Cluj, 1990, p. 132 .

20 doar de o aproximare a dezastrelor pe care dependența amoroasă le poate produce, poetul tânjind
totuși după „ Îngerul cu râ sul de albă veselie” care să -i poată deveni „ oglinda sufletului ”. Mitosul oglinzii,
al refracției realității exterioare la nivelul sufletului, are funcția de a reuni simbiotic datul
fenomenal cu cel numenal: „ Oglinda -i rece îmi arat -o zee/ Cu suflet de înger, cu chip de femeie”78.
Această concepție incipientă este mai bine conturată în poezia Amorul unei marmure
(1868), unde amorul dem onic se cristalizează în jurul alegoriei mitologice a lui Pygmalion și
Galateea, alegorie ce va deveni un laitmotiv pe parcursul succesivelor perioade de creație
eminesciene. Și aici vom întâlni creionarea bizantină a chipului iubit, o „icoană” care, însă,
„învenină”, transferând semnificația religioasă înspre zona abisală a magiei negre. La mise en abîme ,
ca procedeu literar, este determinată de natura antinomică, iremediabil tensionată a sentimentului,
intensitatea iubirii fiind comparată cu un „ ocean de foc”. Orice implicație creștină a dragostei este
contrazisă de o idolatrie in statu nascendi: „ Aș pune l ege lumii râzâ ndul tău delir,/ Aș face al tău zâmbet
un secol de orgie,/ Și lacrimile -ți mir ”. Imposibilitatea proiectării ființei iubite într -o zonă supr a-lunară
a calităților fizice și morale îl umple pe îndrăgostit de „ o tainică mâ nie”, rațiune suficientă a
revoltelor titaniene sau a scepticismelor fertile în ordinea demonică a lucrurilor. Eroul romantic
își dorește experiențe autentice, chiar tragice, d ar nu succedanee, după cum se pronunță Adam
din Tragedia omului a lui Madách Imre: „Caricatura, iată ce detest!”79.
Anul 1869 aduce ca prezență obsesivă imaginea mării, metaforă pentru sufletul tulburat
de fantasmele singurătății. Când privești oglinda măre i este o reprezentare funerară a unui
„sicriu” în a cărui „ umedă pustie” omul s -ar simți ca „ mort de viu ”. Toate acestea sunt cântate pe o liră
amară , languroasă , ce traduce zbuciumul unei inimi asemuite cu o mare „ de mâ hnire/Și venin” .
Structura sufleteas că de acum a poetului este o întruchipare a contradicției ireconciliabile dintre
aparență și esență: „ Suflet mort, zâmbiri senine -/Iată eu ”80. Ca și în cazul Luceafărului , simțirea
poetică „ este steaua de gheață, pe care o soarbe, cu setea erosului cosmic, haosul”81.
Perspe ctiva funebră, moștenire a post pașoptismului, se inițiază odată cu Viața mea fu
ziuă, unde întâlnim „ stele negre”, „negru foc ”. Lumea este la rândul ei neagră, iar privirea iubitei
(„geniul -noroc”) înnegrește viața celui îndrăgostit. Tot a cum dispare și „speranța divină”, după ce
„norocul și -a stins steaua” sub influența nefastă a unui înger „ căzut” și „ de amar ”. Îngerul morții,
entitate a cărei pondere va atinge apogeul în Povestea magului călător în stele , este fața
ascunsă, abisală a rep rezentărilor angelice ale erosului. Cu referire la floarea întunecată din Fata
în grădina de aur, I. Negoițescu considera că: „Idealismului moral, introversiunii medievale,
optimismului feeric al lui Novalis, îi răspunde această viziune întunecat albastră, mistica morții”82.
Venere și Madonã (1870), poezia considerată pragul de maturitate liricã a lui Eminescu,
trãdeazã nostalgia dupã vremurile în care imaginația artisticã deținea un rol primordial și se
manifesta spontan în relațiile interumane: „ Ideal pier dut în noaptea unei l umi ce nu mai este,/Lume ce
gândea în basme și vorbea în poezii ”. Timpurile fericite, dar revolute, veneau „ dintr-un cer cu alte stele, cu –
alte raiuri, cu alți zei ”. Același Adam, din Tragedia omului , remarca și el invazia prozaismului
existențial: „ Te-ai risipit, deci, sfântă poezie,/ Te-ai dus de tot din proza -acestei lumi ?”83.
Plecând de la aceastã antinomie temporalã este prezentat, în mod dihotomic, și eternul
feminin, polarizat între „ Madona Dumnezeie ”, feminitatea paradisiacã, și o „Venere, marmurã cal dã,
ochi de piatrã ce scânteie,/Braț molatic ca gâ ndirea unui împãrat poet ”. Faptul cã femeia -ispitã cumuleazã
atribute ale cerebralitãții demonstreazã încrederea lui Eminescu într -o posibilã refacere a
perfecțiunii androgine, demnã de dorit datoritã excelenței sale rațional -estetizante.
Dezamãgirea provocatã de femeia „stearpã, fãrã suflet, fãrã foc ”, bacantã a cãrei sensibilitate
este „spasmodic, lung delir”, poate și trebuie sã fie anulatã de „ vãlul alb de poezie ”. Sublimarea este,

78 M. Eminescu, Poezii , E. S. P. L. A ., București, 1958, pp. 187 -188.
79 Madach Imre, Tragedia omului , p. 161.
80 Ibidem, pp. 196 -197.
81 Ion Negoițescu, Poezia lui Eminescu , Editura Junimea, 1980, p. 168.
82 Ibidem, p. 47.
83 Madach Imre, Op. cit ., p. 175.

21 la aceastã epocã, cuvântul de ordine al foarte tânãrului creator; fața „ palã de o bolnavã beție ” și buza
„învinețitã de -al corupției mușcat ” se cuvin transgresate cãtre „ fruntea îngerului -geniu, îngerului ideal ”.
Nevoia de ordine, de limpezime aticistã, dar și de ridicare la o comprehensivitate totalizatoare, îl
determinã pe poet sã se iluzioneze cu privire la compoziția realului: „ Din demon fãcui o sâ ntã, dintr –
un chicot, simfonie,/ Din ochirile -ți murdare ochiu -aurorei matinal ”, sau „ Eu fãcut -am zeitate din tr-o palidã
femeie,/ Cu inima stearpã, rece și cu suflet de venin!” . Așa cum Rafael Sanzio a izbutit sã corijeze
imperfecțiunile de contur ale trupului uman, tot așa nici Eminescu nu poate zãbovi pentru multã
vreme în infinitele posibilitãți ale esteticii u râtului. La ceea ce inițial se deslușea ca o aporie, el
gãsește o rezolvare supra -raționalã, prin apel nemijlocit la sentiment – este, în fond, modalitatea
aleasã și de Kant: „ Suflete! de-ai fi chiar demon, tu ești sântã prin iubire,/ Și ador pe acest demon cu ochi mari,
cu pãrul blond ”. Evitarea derutei ontologice se face la modul superficial, însã , ceea ce se anunțã
definitoriu pentru viitoarea axiologie eminescianã , este sanctificarea emoției și înãlțarea bucuriilor
venerice (precum în poemul antic Pervig ilium Veneris ) la demnitãți estetice, depãșit fiind
hedonismul predominant la un post -clasic latin ca Anonymus: „ Cras amet qui nunquam amavit
quique amavit cras amet!” („ Sã iubeascã mâine cine n -a iubit,/ Cine-a mai iubit sã iubeascã mâine ”)84.

I.2. Demonis mul estetic. Revolta metafizică

Certitudinea cã foarte tânãrul poet nu îmbrãțișeazã conceptul de carpe diem ne-o aduce
poemul Epigonii , din același an, în care Eminescu alege perspectiva diacronicã pentru a realiza
antiteza trecut naiv, dar entuziast, pre zent rafinat, însã sceptic. Reprezentanții noii generații de
artiști sunt cel mult esteți și arta lor nu poate depãși un manierism blazat: „ Simțiri reci, harfe
zdrobite,/ Mici de z ile, mari de patimi, inimi bãtrâne, urâte,/Mãști râzâ nde, puse bine pe -un car acter inimic ”.
Idealului lor estetic îi lipsește componenta metafizicã – deci este un anti -ideal – și nici nu concepe
o generoasã implicare socialã, în spiritul combativitãții pașoptiste: „ Dumnezeul nostru: umbrã, patria
noastrã: o frazã;/ În noi totul e sp oialã, totu -i lustru fãrã bazã;/ Voi credeați în scrisul vostru, noi nu credem în
nimic”85. Dispariția lui fides are ca rezultat o demonizare a artei constând într -o hiper -raționalizare,
într-o uscãciune conceptualã incapabilã sã mai apeleze trãirea liricã a individului neinițiat. Este,
într-un fel, mesajul artistic al lui Lucifer din același poem avându -l ca autor pe Madách Imre: „ Din
lumea greacă -i ura asta. Iată, /Eu ce sunt fiul școalei noi/[…]/ În romantism grotescul îl iubesc! ”86. Epigonul
ar fi, așadar, c el care, nesubordonându -se unei asemenea estetici emoționaliste, eminamente
romanticã, contribuie la un regres al artei, întrucât produsele talentului sãu nu mai au relevanțã
general -umanã; unitatea poet -auditoriu este scindatã: „ S-a întors mașin a lumii, c u voi viitorul trece;/ Noi
suntem iarãși trecu tul, fãrã inimi, trist și rece;/ Noi în noi n -avem nimic, totu -i calp, totu -i strãin !”. Inversarea
sensului de parcurgere a axei temporale echivaleazã cu desincronizarea dintre capodoperã și
momentul istoric afer ent. Eminescu se împotrivește exersării unei arte care riscã sã elimine
inspirația poeticã pentru a pãstra numai meșteșugul versificației: „ Voi, pierduți în gânduri sânte,
convorbeați cu idealuri;/Noi cârpim cerul cu stele, noi mâ njim marea cu valuri ”87. Deficitul de inspirație
provoacã un exces de luciditate, fenomen dãunãtor stãrii de reverie pe care trebuie sã o atingã
creatorul romantic: „Noi? Privirea sc rutãtoare ce nimica nu viseazã,/ Ce tablouril e minte, ce simțirea
simuleazã,/ Privim reci la lumea asta – vã numim vizionari ”. Or, vizionarismul este unica modalitate de
transcender e a unei mecanici sociale aflată în acutã crizã de sens: „Oamenii din toa te cele fac icoanã și
simbol;/Numesc sâ nt, frumos și bine ce nimic nu însemneazã, Înpãrțesc a lor gândire pe sisteme numeroase/ Și
pun haine de imagini pe cadavrul trist și gol ”. Omul s -a autoconstruit ca o anti-physis , acționând
împotriva ordinii firești a lucrurilor și cultivând o artã ce confirmã convenția socialã; demersul

84 în Poeți latini postclacici , Text latin selectat și traducere de Traian Diaconescu, Institutul European, Iași,
2000, p. 19;
85 M. Eminescu , Op. cit ., p. 2 9;
86 Madach Imre, Op. cit ., p. 162;
87 M. Eminescu , Op. cit ., p. 29;

22 artistic se înscrie și el în clas ofilia generalã. Voința de sistem nu coincide cu nevoia de poezie;
poezia logicã, de tip iluminist nu lasã loc decât unei singure concluzii: „Toate -s praf…Lumea -i cum
este…și ca dâ nsa suntem noi ”88. Și dacã Eminescu încã acordã un rol atât de important meto dei
discursive în edificarea poemului, o face doar pentru a evidenția implicațiile demonismului estetic ;
căci: „ A devenit romantic și Satana,/ Ori doctrinar. Câștig sunt amâ ndouă”89 (Madach Imre, Tragedia
omului ).
Un demonism voievodal se înfiripã într -o poe zie ca Sus în curtea cea domneascã , unde
apare figura domnitorului posedat, amenințãtor. Demonul eminescian este departe de a se
manifesta brutal; între trãsãturile sale moral -intelectuale se aflã și cele caracteristice geniului.
„Echivalența originarã a t ermenilor daimon –genius – precizeazã Ioana Em. Petrescu – explicã
frecventa sinonimie demon -geniu din opera lui Eminescu”90. Tristețea și rãceala sunt atributele
acestui tip demonic: „ Astfel șade trist și rece/La ospãțul luminat/ Din domn escul lui palat,/Cu priviri crunte
și rece, /Cu-ochiul negru înfundat ”. Dintre atributele genialitãții romantice, vom depista la acest virtual
portret al lui Alexandru Lãpușneanu paloarea . Și V. Hugo, în La légende des siècles , identifica
personajul negativ prin forța malefică a privirii și prin tăcerea amenințătoare: „ Démon par le regard et
sphinx par le silence ”91.
Anul 1871 coincide cu o adâncire a problematicii funerare și transcendente a poeziei
eminesciene. Sub o „ fãclie de veghe pe umezi morminte ” se țese „ al vrãjilor cai er”, încât întreaga
priveliște este pusã sub semnul prețiosului : „Argint e pe ape și aur în aer ”.
Încercarea de justificare a extincției iubitei adoptã, inițial, soluția care va fi dezbãtutã in
extenso în Povestea magului cãlãtor în stele : „Te-ai dus spre a stinge o stea radioasã? ”; o stea
edenicã, de fapt o variantã superlativã a planetei unde predominã imperfecțiunea: „Dar poate acolo
sã fie castele/ Cu arcuri de aur zidite din stele,/Cu râ uri de foc și cu poduri de -argint,/ Cu țãrmuri de smirnã, cu
flori c are câ nt”. Oniricul acesta de facturã orfic -sacrosanctã, caracterizat de conjuncția elementului
ignic cu cel acvatic, sau chiar de substituția lor, va fi abandonat în favoarea unui punct de vedere
radical: „O, moart ea e-un chaos, o mare de stele, /Când viața-i o baltã de vise rebele;/ O, moartea -i un secol cu
sori înflorit,/ Când viața -i un basmu pustiu și ur ât”. Perceperea supremației morții asupra vieții
declanșeazã o tulburare de perspectivã gnoseologicã, generând haosul, degringolada gândirii
sistematice: „O! capu -mi pustiu cu furtune,/Gâ ndirile-mi rele sugrum cele bune…/Câ nd sorii s e sting și când
stelele picã,/ Îmi vine a crede cã toate -s nimicã ”. O viziune asemănătoare, dar mult mai plastic -alegorică,
îl vizita și pe Adam Mickiewicz: „ o scârnavă -ntindere -n haos plutind:/Acesta -i Pământul!/ priveșt e-l!Pe
moartele -i ape se -arată/ Un monstru plutind în găoacea -i blindată./ El singu r și-i navă, câ rmaci,
marinar; /Gonind spre alți monștri mărunți ” (Oda tinereții )92.
Lipsa subiectului iubirii aruncã îndrãgostitul înt r-o crizã moralã cu puseuri de scepticism
acut. Lumea întreagã suferã o pierdere de sens și poetul are o primã viziune a cataclismului
universal: „Se poat e ca bolta de sus sã se spargã, /Sã cad ã nimicul cu noaptea lui largã,/ Sã vãd cerul negru cã
lumile-și cerne/ Ca prãzi trecãtoare a morții eterne… ”. Pentru V. Hugo, acesta era: „ la vision colossa le et
lugubre ”93.
Așa cum iubirea poate conține implicații demonice, la fel dispariția iubirii are o influențã
nefastã asupra forței de coeziune dintre elemente. Regã sim la Eminescu philia vechilor greci, liant
cosmotic și unic zãgaz în calea valurilor de timp. Hipo-philia produce, la nivel microcosmic, o
rãcire a spiritului, incitând demonismul latent prin potențarea mefienței în dauna fides-ului: „ A fi?
Nebunie și tr istã și goalã; /Urech ea te minte și ochiul te -nșalã;/ Ce-un secol ne zice, ceilalți o dezic./Decâ t un vis
sarbãd, mai bine nimic ”. Demonismul acesta de tip hamletic restaureazã interogația metafizicã și

88 Ibidem, p. 30;
89 Madach Imre, Op. cit ., p.159;
90 Ioana Em. Petrescu, Modele cosmologice și viziune poeticã , Editura Minerva, București, 1979, p. 81;
91 V. Hugo, Op. cit., L’aigle du casqu e, (“ Demon după privire și sfinx după tăcere ”, trad. n.), p. 286;
92 Adam Mickiewicz, Poezii , traducere de Vlaicu Bîrna, M.R.Paraschivescu, Virgil Teodorescu, E.S.P.L.A.,
București, 1957, p.12;
93 V. Hugo, Op. cit., Masferrer , (“Pe poartă se gravă : «Inter zisă intrarea lui Dumnezeu»”, trad. n.), p. 293;

23 pune în discuție autenticitatea ierarhiei valorilor. În felul acesta, poetul reușește performanța de a
proiecta frustrarea sentimentalã în transcendent și, apoi , de a reface situația inițialã. N egarea
divinitãții decurge firesc din premisele minuțios formulate: „De e sens într -asta, e -ntors și ateu, /Pe
palida -ți frunte nu -i scris Dumnezeu ”94. Revolta metafizicã nu mai poate fi indefinit amânatã. Așa cum
semnala Pompiliu Constantine scu, protagonistul eminescian „n u cunoașt e nici un pãcat, care este
o frânã în scrutarea Existenței”95. V. Hugo mersese și mai departe cu contestarea divinității: „Sur
la porte on grava: «Défense à Dieu d’entrer »”96.

I.3. Demonismul istoric. Căderea în hybris și declanșarea apocalipsei. Acosmia
malignă

Angelologia eminescianã este încã în formare la 1871 și poate absorbi semințele unui
demonism ce se disemineazã lent, dar ireversibil. Rezultã de aici o ambiguitate barocã a formelor
și substanțelor . Un Înger de pazã este perceput ternar: înger, femeie și demon. O distincție netã
nu se poate efectua la aceastã epocã: „ Ești demo n, copilã, c ã numai c -o zare/ Din genel e-ți lunge, din ochiul
tãu mare/ Fãcuși pe -al meu înger cu spaimã sã zboare ”. Asemenea Tamarei din Demonul lui
Lermontov: „ Înger, părea de frumoasă,/ Demon, de crudă și rea ”97.
O datã cu anul 1872, Eminescu începe sã -și expunã „doctr ina” mitico -filosoficã în poeme
de respirație mai largã, bogate în descrieri fastuoase și cu o figurație complexã. Acesta este cazul
fragmentului Egipetul , pãtruns de suflul demonic al unei civilizații caracterizate, înspre final, de
grandomanie și impieta te. Ca un simbol al impietãții ( ασέβεια ) „se ridic trufașe/ Și eterne ca și moartea
piramidele -uriașe, /Racle ce încap în ele epopeea unui scald ”. Predestinarea maleficã, împotriva cãreia se
revoltã Mureșanu, nu deține aceeași importanțã aici, unde agentul d isoluției este pervertirea
sistemului tradițional de valori: „Se-nmulțesc semnele rele, se -mpuțin faptele bune ”. Aceasta este și cauza
pentru care „piramidele din creștet aiurind și jalnic sunã/Și sãlbatec se plâng regii în giganticul mormâ nt”.O
profeție n eagrã plutește peste aceste versuri ce contureazã concepția eminescianã despre
demonismul istoric. Viziunea romanticã, a surpãrii civilizațiilor generatoare de impietas , este
dinamizatã de convulsia cosmicã pe care o presupune apocalipsul eminescian; e de ajuns ca
magul, „paza rãzbunãrii ”, sã citeascã „semnul întors ”: „Ș-atunci vâ ntul ridi cat-a tot nisipul din
pustiuri,/Astupâ nd cu el orașe, ca gigantice sicriuri/ Unei ginți ce fãrã viațã -ngreuia pãmâ ntul stors ”98.
Obsesia trecerii timpului este evidentã și î ntr-un scurt poem precum O, te -nseninã
întuneric rece… . Aici timpul devine un cadru material, o neagrã „ speluncã umedã ca și ebenul
cel topit” , gaurã neagrã ce absoarbe și anihileazã constructele materiale și spirituale. Funcția sa
destructivã este deosebi t de activã dacã ținem cont cã „vremea/ Ce vremuiește -adânc în tot ce e ” are
capacitatea de a șterge memoria înfãptuirilor de seamã din „ mintea secolilor lungi, greoi ”. Dacã
demiurgul universului poetic eminescian se dovedește doar un mandatar al unei forțe obscure,
timpul este reprezentat adesea ca o zeitate formidabilã, funcționând ca o frontierã opresivã, o
„cenzurã transcendentã” în calea celor care vor sã acceadã la cunoașterea absolutã. Încununarea
creației este forțată să rămână ceea ce V. Hugo numea: „L’homme, ignorant auguste ”99. Acest „brevet
la nemurire” nu poate fi acordat din cauza agentului demonic care este Timpul, șuvoi ce târãște
totul înspre „orașul/ Uitãrii, îngropat de vecinicie ”100. Un heraclitism ad absurdum , rãsfrângere
metafizicã – și plas ticã, totodatã – a conceptului de panta rhei ce atribuie morții o semnificație
iterativã și o priveazã de implicațiile numenale. Lumea devine un mecanism, un perpetuum mobile ce

94 M. Eminescu, Op. cit ., pp. 30 -33;
95 Pompiliu Constantinescu, O catedrã Eminescu , Editura Junimea, Iași, 1987, p. 233;
96 V. Hugo, Op. cit., La conscience, p. 232;
97 Mihail Iurevici Lermontov, Poezii , Tamara , traducere de Leonid Dimov, Editura Univers, București, 1977, p.
81;
98 M. Eminescu, Op. cit ., pp. 35 -37;
99 V. Hugo, Op. cit., Ò Charles! , p. 385;
100 M. Eminescu, Op. cit , pp. 246 -247;

24 înveselește clipele de loisir ale unui zeu demonic. Ființarea însăși nu este d ecât: „ La masque de l’enfer
sur la face de Dieu ”101.
Verticalizarea supremã a criticii cosmologice înfãptuite de Eminescu se produce în
poemul Demonism , expresie a lapidaritãții și eficienței imaginativ -descriptive la care se înãlțase
talentul poetului. Tonu l apodictic, glacial și disprețuitor vãdește accentuarea nemulțumirii cu
privire la orânduirea existențelor într -un univers dizarmonic. Imaginea unei acosmii maligne este
conturatã cu precizie, doar din câteva trãsãturi de penel: „O raclã mare -i lumea. Ste le-s cuie/Bãtute-n ea
și soarele -i fereastra/ La temnița vieții ”. Tabloul lumii-coșciug sau al lumii-temnițã este scos în evidențã
tocmai de surprinderea unor instantanee paradisiace, în care „ îngeri dulci/ În haine de argint, frunți ca
ninsoarea,/ Cu ochi al baștri” lucesc „întunecat în lumea cea solarã ”. O lucire stridentã, așadar, ca lucirea
„sãlbatecã ” a coroanei „ colțuroase ” a unui Dumnezeu care se impune prin forțã. Sunt îngerii
demonici ai lui Arthur Rimbaud: „ des anges de flamme et de glace”102. Un sadism „angelic” rãzbate din
versurile care descriu luna ca pe o fereastrã a raclei deasupra cãreia cântã corurile îngerești.
Orfismul incipient este obstrucționat însã de o sacadare a euritmiei în urma cãreia pe pãmânt mai
ajung doar „ țãndãri duioase/Di n cântecul frumos ”. Ironia face loc sarcasmului când este descrisã
drama titanului mineralizat sau caracterul patibular al rasei care îi devasteazã corpul: „ Ici în s icriu,
sub cel capac albastru/ Și țintuit și ferecat cu stele,/ Noi viermuim în mase în c adavrul/ Cel negru de vechime și
uscat”, pãmântenii nefiind altceva decât „ ființi ciudate,/ Grețoase în deșertãciunea lor ”103. Contextul
poetic este invadat progresiv de ceea ce V. Hugo, în L’expiation (1852), numea: „ le noir sarcasme et
l’ironie ardente”104.
Transformarea elementelor care, de regulã, contribuie la realizarea unei atmosfere
inocente, sublime : stelele, razele, îngerii, cântecul, în simboluri ale tiraniei, ale macabrului,
contureazã cu sporitã pregnanțã antropofobia eminescianã. Omul este o simplã victimã a
dorințelor sale inferioare și de aceea: „ Viața noastrã e o ironie,/ Minciuna -i rãdãcina ei ”. Dar însãși
umanitatea decãzutã nu este decât o copie a unei divinitãți uzurpatoare, o anti -creație destinatã
pângãririi universului confiscat: „Fãcuți suntem/Dupã ase mãnarea -acelui mare/Puternic egoist, […]/În
van voim a reintra -n naturã,/ În van voim a scutura din suflet/Dorința de mãrire și putere,/Dorința de a fi ca el
în lume:/ Unici ”105. Este locul unde se rostesc acele ‘ Proverbs of Hell ’106 („Proverbe al iadului”, trad .
n.), divulgate de William Blake, și unde se țes:‘ the intricate mazes of Providence’107 („căile încurcate ale
Providenței ”, trad. n.). Fapt este că budismul eminescian devine manifest când are ocazia de a
combate dorința egoistã, motor propulsator al seriei de evenimente care compun istoria.
Dacã poetul reușește o resemantizare a termenilor -cheie din vocabularul liric comun
secolului al XVIII -lea și primei jumãtãți a secolului al XIX -lea, el rãmâne tributar raționalismului
deceniilor anterioare în eșafodarea discursivã a concluziilor privind cosmologia, antropologia și
filosofia istoricã. Tehnica va fi cea caracteristicã iluminismului, minus optimismul spre care tinde
setul de raționamente însãilat în textura poeziei. De aici și un melanj de pesimism istoric –
romanticul mal de siècle ori weltschmerz – cu moduri silogistice specifice unui veac încrezãtor în
progres moral și civilizatoric. Poemul primește accente de moralité , totul însã vãzut la scara imensã
a istoriei. Ca și în Andrei Mureșanu , este reluatã id eea demoniei istorice, a deficitului de temei pe
care se înalțã societatea umanã. Anti -prometeismul eminescian nu are ca punct de plecare mitul
rousseauist al bunului sãlbatic ( le bon sauvage ), ci ideea cã o hiper -cultivare a voinței de a fi și de a
avea nu este altceva decât o adâncire a „ științei morții ”. „Crunta ironie ” rezidã în agonizarea
spasmodicã a „ viermilor cruzi ” ce nu înțeleg condiția lor existențialã fatidic -limitatã, de instrumente
de torturã și batjocorire a titanului înfrânt de Ormuz. Versul final, sentențios -ironic: „ Pãmâ nt rebel,

101 V. Hugo, Op. cit., Masferrer , p. 296;
102 Arthur Rimbaud, Illuminations , Matinée d’ivresse , New Directions Publishing, New York, 1957, p. 42;
103 M. Eminescu, Op. cit , pp. 247 -248;
104 V. Hugo, Op. cit., p. 184;
105 M. Eminescu, Op. cit , p. 249;
106 în An Anthology of English Literature, The Romantic Age, Songs of Experience, The Marr iage of
Heaven and Hell , p.41;
107 Ibidem , Milton , p. 79;

25 iatã copiii tãi! ”108, este expresia dezamãgirii poetului în fața metamorfozei mutilante a eroului. O
dezmãgire conținutã și o revoltã dezamorsatã de tonul expozitiv, cvasi -neutru. „În Demonism ,-
observã Ioana Em. Pet rescu – metafora ia înfãțișarea definiției, într -un fel de citire depoetizatã a
universului, care se constituie de fapt (prin chiar aceastã transformare aparentã a limbajului poetic
în limbaj al logicii) într-o viziune de coșmar <<rece>> , cu aparențe rațio nale, a lumii”109. Cain al
lui Byron acuza despoțismul celest utilizând argumente asemănătoare: „dând viață celor /Meniți doar
suferințelor și morții,/ Socot că-nseamnă să împrăștii moarte/ Și să-nmulțești omorul ”110.

I.4. Ambiguitatea funciară a protagoniștilor lirici. Iubirea demonică

Și pe parcursul anului 1873 persistã dualitatea angelic -demonic, fãrã ca poetul sã producã
o separație netã. De exemplu, decorul poeziei Înger și demon este o bisericã ce aduce ca aspect
cu o peșterã, în care „ în de raze roșii frângeri,/Palidã și mohorâ tã Maica Domnului se vede ”. Ambianța
sepulcralã este potențatã de fãclia care varsã „ lucii picãturi de smoalã ” și de „ cununi de flori uscate ” ce
„fâșâiesc amirosind ”111. Antiteza, procedeul romantic prin excelențã, predominã între fig urile de stil:
„Ea un înger ce se roagã – El un demon ce viseazã; /Ea o inimã de aur – El un suflet apostat ”. Demonul
este o prezențã manifestã, însã nu lipsitã de echivoc, fiind perceput un ca un Crist straniu:
„Cufundat în întuneric, lîng -o cruce mã rmurit ã,/Într-o umbrã neagrã, deasã, ca un demon El vegheazã,/ Coatele
pe brațul crucii le destinde și le -așazã,/ Ochii cufundați în capu -i, fruntea tristã și -ncrețitã ”. Deși sunt
favorizate elementele de esteticã romanticã, înțelegerea fenomenului demonic este ma i curând
barocã; demonul este atras de mirajul titanismului: „ El rãsco alã în popoare a distrugerii scânteie/ Și în
inimi pustiite samãnã gândiri rebele ”. Așa cum femeia este perceputã cu funcționalitatea ei trinitarã:
„înger, rege și femeie ”, așa și noțiuni le de titan, demon și geniu sunt inseparabile la Eminescu, singura
notã distinctivã fiind preeminența sporadicã a uneia dintre ele. Lipsa de fermitate o explică chiar
Hölderlin, prin surprinderea caracterului hazardat al existenței umane: „ Ci nouă nu ne e
lăsată/Nicăieri alinarea,/Se petrec și se surpă/Chinuiți muritorii,/Orbește -azvârliți/Dintr -o oră în alta/Ca
apa din cremeni/În cremeni căzând,/ Mereu în abisu -îndoielii ”112.
La fel ca în cazul Tamarei, eroina din Demonul lermontovian, și pentru prințesa
emin escianã demonul este o prezențã catafaticã, o entitate perfect discernabilã: „ Clar și înce t /Se
ivea fața de demon fecioreștilor ei vise ”. De asemenea, demonul nu este un abulic (în genul lui Adolphe
al lui Benjamin Constant), ci dã dovadã de o implicare s ocialã mai pregnantã decât a byronianului
conte Lara: „ El prezentul îl rãscoalã cu -a gândirilor lui faimã/ Contra tot ce grãmãdirã veacuri lungi și frunți
mãrețe ” sau agitã „poporul cu idei reci, îndrãznețe ”113. Agitatorul politic cumuleazã caracteristici ale
geniului, modificate însã prin însoțirea lor cu adjective ale damnãrii: „ negru”, „rece”. Iatã de ce etosul
demonic își gãsește corespondențã organicã în toposul frunții puternice: „fruntea -i asprã -adâncã,
încrețitã,/ Pãrea ca o noapte neagrã de furtune -acoperitã ”. Demonul -titan-geniu se ridicã, așadar, „contra
lumei,/ Contra legilor ce -s scrise, contra ordinii -mbrãcate/ Cu-a lui Dumnezeu numire ”, combãtând fetișizarea
unor concepte care de fapt pervertesc ierarhia valorilor. Demersul sãu este unul nietzscheia n, în
sensul cã gândurile „ rebele contra cerului deschis” tind sã desființeze o paradigmã axiologicã
(falsă) și sã reinstituie autenticitatea principiilor morale. Și Corsarul lui Byron, Conrad, își
asumase postura demonică din aceleași motive: „Cu oamenii certat și Cel -divin./ Viteaza-i fire, și -al lui
drept cuvânt/ L-au învrăjbit. Lipsit de crezămâ nt,/Prea mâ ndru să se plece ”114.
De bunã seamã cã Eminescu încearcã sã gãseascã o forțã cu acțiune lenitivã asupra
agitației interioare a titanului sau demonului, du pã caz. De aceea el închipuie un set de eroi lirici

108 Ibidem, pp. 250 -251;
109 Ioana Em. Petrescu, op. cit ., p. 87;
110 Byron, op. cit., Cain , p. 305
111 M. Eminescu , op. cit ., pp. 40 -41;
112 în Antologia poeziei romantice germane, Cântecul de ursită al lui Hy perion, trad. de Al. Philippide, p. 21;
113 M. Eminescu, Poezii , pp. 41 -43;
114 Byron, Op. cit ., p. 54;

26 bipolari. În special demonul va cunoaște ambele variante, atât cea masculinã, cât și cea femininã.
Femeia este cea care acoperã atât zona marcatã pozitiv, dar și pe cea cu semn negativ, ea fiind
înger și demon deopotrivã, beneficiind de un tratament în consecințã. Ea este înrudită cu „ femeia –
spectru ” (‘the Spectre -Woman ’115) a lui Samuel Coleridge. În Ghazel , Eminescu anticipã virilitatea
agresivã a lui Macedonski, exercitatã asupra iubitei vãzute ca „al amo rului duios, demonicã prãsilã ”;
dorința este tiranicã și intempestivã: „ Sã devastez frumsețea ta cea dulce, fãr’de milã ”. Atracția femininã
este irepresibilã și sentimentul provocat de ea se transformã în patimã demoniacã: „Demonic -dulce,
amoros, spasmodic ã, febrilã ”, consumatoare de ființã: „ Parc-am trecut noi amândoi în noaptea neființei,/ Ne-
am zugrumat în sãrutãri, ne -am omor ât, copilã !”116.
Din aceeași categorie, a iubirii demoniace , face parte și Ah, mierea buzei tale , o mãrturie a
intensitãții emoțional e ardente, exprimatã, în lipsa prezenței fizice a fãpturii râvnite, la modul
conjunctiv: „Sã-ți beau tot sufletul din gura ta,/Sã -ți sorb lumina pân’ce -or fi de gheațã/ Frumoș ii-ți ochi – sã-
ți devastez așa/ Tot ce tu ai frumos…O, mã învațã/ Sã te ucid cu res pirarea mea! ”. Sufletul feminin continuã
sã se hrãneascã din ambiguitatea sa funciarã („ unde ești, demonico, curato ”), transferând sufletului
masculin o stare de angoasã; farmecul iubitei este atât de seducãtor, dar și atât de imprevizibil,
încât îndrãgost itul dorește obținerea unui statu quo prin înghețarea curgerii temporale: „ Vremea -n
loc sã steie,/ Sã stingã universu -ntreg în noi” . Dorința finalã vizeazã, în consecințã, extincția cuplului
simultan cu cea cosmicã, ca unicã modalitate de conservare (iluzor ie) a beatitudinii de moment;
așa se explicã versul cu valoare concluzivã: „ Ce bine e sã dormi ad ânc în raclã ”117.
O poezie precum Care -i amorul meu în astã lume , aflatã în galaxia de creații lirice care
împrejmuiește marile poeme Povestea magului … și Luceaf ãrul, atestã primatul vocației
sentimentale (în defavoarea celei militare, politice sau religioase), dar și imposibilitatea realizãrii ei.
Mitosul inimii stã sub semnul neîmplinirii („ Dormi dusã, inima mea arsã ”118) și, din nou, al
funebrului. Apare acum și motivul amorului mort, acoperit pe vecie de brațele crucii, cãci
nedesãvîrșirea lumii este incompatibilã cu fericirea. Constatare pe care o vom găsi și la Hölderlin:
„Și pămâ ntul e rece, și pasărea nopții zboară șuierând /Neprielnic prin fața ochilor tăi ”119.

I.5. Arta demonică versus dezideratul reprezentării estetice abstracte și puritane

Vãlul demonic se va așterne apoi asupra simbolurilor și figurilor reprezentative ale
creștinismului. Un poem cu titulaturã ortodox -doctrinarã cum este Dumnezeu și om , cup rinde
într-însul o icoanã cu desen primitiv, de sugestie medieval -punitivã: „fața micã și urâtã,/ Tu,
Christoase, -o ieroglifã stai cu fruntea amãrâtã,/ Tu, Mario, stai tãcutã, țeapãnã cu ochii reci! ”120. Și totuși, ca
de fiecare datã la Eminescu, „ gravura gros olanã” exprimã mult mai în profunzime adevãrul de
credințã creștinã decât noua modalitate plasticã, glorioasã dar prozaicã și golitã de misticism: „Azi
artistul te conc epe ca pe -un rege -n tronul sãu,/Darã inima -i deșartã mâ na-i finã n -o urmeazã …/De a veacu lui
suflare a lui inimã e treazã/ Și în ochiul lui cuminte tu ești om – nu Dumnezeu ”121. Se anunțã în aceste
versuri viitoarea discuție asupra profilului moral al artei din Împãrat și proletar . În același timp,
ceea ce se prevedea ca element de doctrinã în ti tlu – dubla naturã, umanã și divinã, a lui Iisus
Hristos – se dezvãluie, în final, a fi o antitezã între viziunea religioasã strãveche, umilã dar plinã
de har, și noua concepție artisticã în care Mântuitorul este înfãțișat ca Pantocrator, lipsit însã de
forțã spiritualã. Dar conflictul dintre inspirație și manierã fusese studiat încã în Epigonii , aici
Eminescu pronunțându -se cu privire la creația religioasã.

115 în An Anthology of English Literature, The Romantic Age, The Ancient Mariner, p. 264;
116 M. Eminescu, Poezii , pp. 345 -346;
117 Ibidem, pp. 343 -343;
118 Ibidem, pp. 347 -348;
119 în Antologia poeziei romantice germane, Scurtimea , trad. de Al. Philippide, p. 18;
120 M. Eminescu, Poezii , p. 348;
121 Ibidem, p. 350;

27 Considerațiile în legãturã cu arta demonicã sunt reluate în anul urmãtor, 1874, în Împãrat și
prolet ar. Punctul de plecare al acestei noi dezbateri cu caracter estetic este injustiția socialã pe
care o îndurã „ copii sãraci și sceptici ai plebei proletare”122. În viziunea proletarului -orator legea,
morala și religia nu sunt decât instrumente de reprimare a maselor. Revine, exacerbatã, obsesia
molestãrii, invertirii Adevãrului de -a lungul unei istorii confiscate de omul -demon. Nu diferitã
este și situația artei, obligatã sã satisfacã voluptãțile cele mai rafinate și sã desființeze virtutea.
Soluția propusã es te una radicalã: „Sfãrmați statuia goalã a Venerei antice,/Ardeți acele pânze cu corpuri
de ninsori;/Ele stârnesc în suflet ideea neferice/ A perf ecției umane și ele fac sã pice /În ghearele uzurei copile din
popor!”. Se cuvine ca produsele artei sã apeleze la rațiune și sensibilitate, iar nu sã stârneascã
patimile omenești, scop în care ele trebuie sã fie simple, despovãrate de excesul decorativ:
„Sfãrmați tot ce ațâțã inima lor bolnavã,/ Sfãrmați pal ate, temple, ce crimele ascund,/Zvâ rliți statui d e tirani î n
foc, sã curgã lavã,/[…]//Sfãrmați tot ce aratã mândrie și avere,/ O! dezbrãc ați viața de haina -i de granit,/ De
purpurã, de aur, de lacrimi, de urât -/Sã fie un vis numai, sã fie o pãrere,/ Ce fãr de patimi trece în timpul
nesfârșit”. Astfel, o artã anti -demonicã s -ar putea obține printr -o epurare stilisticã pe criterii
morale, efectul fiind o esteticã puritanã și abstractã: „Zidiți d in dãrmãture gigantici piramide/ Ca un
memento mori pe al istoriei plan;/ Aceastã este arta ce sufl etu-ți deschide/ Naintea vecin iciei, nu corpul gol ce
râde/Cu mutra de vâ ndutã, cu ochi vil și viclean”123.
Condamnarea frumuseții redundante este în strânsã conexiune cu concepția pesimistã
dupã care istoria înseamnã evoluția rãului, perfecționarea lui: „principiul rãu,/ Nedreptul și min ciuna al
lumii duce fr âu”124. Un agent al acestei istorii este și Cezarul, geniu prin capacitatea sa de a descoperi
semnificațiile profunde ale relațiilor sociale („Cezarul trece palid, în gânduri adâ ncit”), demon prin
luciditatea cu care acceptã sã dirijeze manipularea popoarelor: „ el vârful m ândru al celor ce apasã ”.
Episodul Comunei din Paris descrie o încercare de a suspenda cursul infernal al istoriei cu prețul
auto-distrugerii umanit ății: „Evul e un cadavru – Paris al lui morm ânt”. Lumina selenară care cade
peste țărmul oceanic unde meditează Cezarul înfrânt, dimpreună cu scheletele de lemn ale
corăbiilor învechite, conturează un peisaj demonizat: „ Apare luna mare câ mpiilor azure,/Împlându -le
cu ochiul ei mâ ndru, triumfal” , accentuând inutilitatea detron ării împăratului -filosof. Cezarul se află în
fața Selenei ( „Și-n roată de foc galben stă fața – ca un semn ”) și a Thalassei („ Pe maluri zdrumicate de
aiurirea mării ”) când are viziunea regelui redus la rolul unui bufon -înțelept: „ Cununa cea de paie îi
atârna uscată -/Moșneagul rege Lear ”. Apariția personajului shakespearian depune mărturie pentru
absurditatea efortului umanității sub conducerea Cezarului luminat de o conștiință filosofică, în
vederea transpunerii ideii de bine la nivelul realului pragmatic ( „Bătrâ nul Demiurgos se opintește -n
van”). Demonismul funciar speței umane are ca sursă un deficit de autocunoaștere și de simț
metafizic, ceea ce conduce la exacerbarea dorințelor minore și persistența în neesențial: „Al lumii –
ntregul sâ mbur, dorința -i și mărirea ”. Hölderlin, în Omul , împărtășea aceeași opinie: „ Mai binele ar vrea
el, sălbaticul ” 125. Fiecare individ nu este, apoi, decât o reprezentare spațio -temporală a unui arhetip,
a lui Archaaeus, care ascunde patimi tiranice: „ În veci aceleași doruri mascate cu -altă haină,/ Și-n toată
omenirea în veci același om ”126. Într-o lume în care totul fun cțion ează ca pars pro toto , nici st rădui nța
cunoa șterii de sine ( Гνωθι σεαυτòν) nu poate aduce eliberarea de sub fatalitatea unei predestin ări
ignobile. De aici și s enzația de neputin ță, de mecanică obositoare, dată de înlănțuirea
evenimentelor de pe scena istoriei. Nef iința ș i obtuzitatea transcendentă, cauzată de cunoașterea
incompletă, aruncă universul într-un regim al oniricului morbid: „Că vis al morții -eterne e viața lumii –
ntregi”127 (Glossă ).
Solicitarea unei arte de o expresivitate abstractă, va fi încălcată de Eminescu în chiar
același an. De regulă, când poetul tratează despre neconcordanța dintre aparență și esență în cazul

122 Ibidem, p. 46;
123 Ibidem, p. 49;
124 Ibidem, p. 51;
125 în Antologia poeziei romantice germane, trad. de Șt. A. Doinaș și I. Negoițescu, p. 27;
126 M. Eminescu, Op. cit , pp. 52 -53;
127 Ibidem, p. 53;

28 femeii, el se slujește de mijloace descriptive sofisticate, în cel mai bun stil rococo . Un poem
intitulat Pustnicul surprinde prin atmosfera cristalină, cu sclipiri policrome, înrudită cu cea din
Mortua est , Povestea magului… , Miradoniz , Memento mori : „Argint e -n sală și de raze nins/ E
aerul pătruns de mari oglinzi ”128. Cadrul potrivit unui sobor heruvimic adăpostește, însă, femeia –
demon: „ În corp de înger, sufletul diform”129. Atitudinea autorului față de acest monstru cu chip de
zână se dorește sarcastică, apropiată ironiei byroniene: „Un îng er, da! aripa doar se cade/ Pe ai ei umeri
albi ca neaua, goi,/ Spre-a fi un îngeraș precum se cade./ Ș-apoi ce bine -i ca s-o credeți voi!/ Cine-ar ghici vodată
cum că șade/ Un demon crud în suflet de noroi ?”130. Materialitatea grosieră nu mai reușește să recupere ze
profilul diafan din Veneră și Madonă sau din Înger și demon . Kierkegaardian vorbind, s -a
făcut trecerea de la filosofia lui și-și, a conjuncției, la cea a lui sau-sau, a disjuncției; a ceasta întrucât
privește modurile iubirii, deoarece Eminescu aplică, încă, metoda deschisă a comparației, atunci
când dezbaterea lirică se referă la modurile cunoașterii și la cele ale creației.

I.6. Religiozitatea de substanță maniheistă. Influența nefastă a Selenei

Preot și filosof nu are la bază o strategie antitetică . Dacă artistul -filosof nu -și poate nutri
idealismul cu iubire, urmează cu necesitate că el va deveni un pustnic ce se leapădă de „neamul cel
nedemn/ Al oamenilor zilei ”. Gestul este novalisian: „ Eu mă întorn/ Spre sf ânta, nerostita,/Tainica
noapte. /Lumea za ce departe/Ca scufundată într -un rău adânc./ Ce singur și pustiu e locul ei! ”131. Se încearcă
o fugă de „ Demonul lumii -aceștei” și de „ comedia -i bizară ”132; o recluziune cu semnificație defensivă
care este comună atât lui homo religiosus cât și lui homo philoso phicus . Ambele categorii umane
împărtășesc concepția despre relativitatea adevărului mundan și, în consecință, despre conflictul
originar dintre rău și bine: „ Și noi simțim că suntem copiii nimicniciei,/ Nefericiri zvâ rlite în brazdele
veciei… ”. Anti -eudaim onismul și maniheismul subînțeles exclud, totuși, adeziunea filosofului la un
creștinism ortodox: „ Și noi a vem o lege – deși nu Dumnezeu -/Simțim că Universu -l purtăm și prea ni -i
greu”133. Poetul ideilor resimte prea greu păcatul lui Cain, fără să dev ină un revoltat incurabil și
orgolios, așa cum se întâm plă la marii romantici europeni. S ufletul său este eminamente religios,
fără a fi subordonat unui cult instituționalizat: „ Noi suntem de cei cu -auzul fin/ Și pricepurăm șoapta
misterului divin ”134. Postura rămâ ne ambiguă, ca la un romantic german din a doua generație, cum
este Clemens Brentano: „ Doamne , ceru-ți mă-nșfacă de creștet,/Iar pămâ ntul mă smulge spre iad ”135.
Fragmentul de substanță hamletiană intitulat Confesiune și extras din complexul de
variante la p oemul dramatic Andrei Mureșanu , dezvoltă tocmai motivul „ sămânței Cain”,
aducând argumente suplimentare la distanțarea de adorația religioasă canonică. Viața este un exil
înjositor din lumea spiritului, o încarcerare fără consecințe purificatoare în temniț a spațiului și
timpului: „ V-am semănat în spațiu pe voi sămânța Cain,/Să curăț am vrut sânu -mi de tot ce -i crud,
spurcat/ Și pentru voi anume creai al vieții iad ”. Simțurile omului sun t, de asemenea, pervertite, ele
neslujind la altceva decât la dezintegrar ea sa sufletească: „ În sâmburii durerii eu pus -am fericire,/ În vicii
am pus miere și în păcat zâmbire ”. Dușmanul cel mai important rămâne însă timpul, o acumulare de
fapte demonice servind ca testimoniu împotriva redempțiunii. De aceea și Hölderlin apostro fa
zeitatea potrivnică omului: „ Prea mul t ai stat deasupra frunții mele/ În norul tău întunecat, o zeu al
timpului !”136. Șansa omului este să se recreeze „în clipa suspendată”, în durata individuală ce -l

128 Ibidem, p. 357;
129 Ibidem, p. 358;
130 Ibidem, p. 359;
131 în Antologia poeziei romantice germane, Imn către noapte I , trad. de Al Philippide, p. 47;
132 M. Eminescu, op. cit , p. 366;
133 Ibidem, p. 366;
134 Ibidem, p. 367;
135 în Antologia poeziei romantice germane, Ecouri ale muzicii lui Beethoven, trad. de Dan Constantinescu,
p. 128 ;
136 Ibidem, Spiritul timpului , trad. de Al. Philippide, p. 30;

29 poate smulge din șuvoiul enorm al timpului fizic, sorti t a se săvârși în escaton : „Eterna pace -ntinde
imperiul ei mut/ Și soarel e pe ceruri se -nchide ca o rană/ Ce arde -n universul bolnav de viață vană ”137. Veriga
cea mai puternică a lanțului temporal pare a fi, după Novalis, înlănțuirea zi-întuneric: „Și dintr -o dată
s-au rupt lanțurile luminii./Splendoarea pămâ ntească s -a năruit departe ”138.
Motivul lunii amenințătoare, întâlnit în Împărat și proletar , este reluat, dezvoltat și
potențat ca semnificație în Luna iese dintre codri . Selene este înțeleasă acum ca o plan etă
miraculoasă, capabilă să modifice magic trăsăturile peisajului silvan. Magia lunară poartă, însă, o
amprentă demonică, întrucât transferă cadrului natural un ecleraj funerar: „ Și [ -s ] cu neguri
îmbrăcate/ Lac, dumbravă și pădure ”. Totodată, luna, astr u invocat în practicile vrăjitorești,
proiectează un mesaj misterios pe trupul cufundat în întuneric al Geei: „ Luna iese dintre
codri./Noaptea toată stă s -o vadă./Zugrăvește umbre negre/Pe lințolii de zăpadă.//Și mereu ea le lungește/ Și
suind în cer le mut ă,/Parcă fața -i cuvioasă/ E cu ceară învăscută ”139. Astrul aduce acum mai d egrabă cu
„Luna încornorată” (‘ the hornéd Moon ’140) a lui Samuel Coleridge, corespondent noct urn al
„Soarelui însângerat” (‘ the bloody Sun’141). Se poate vorbi, așadar, de o influență diho tomică a lunii,
corp ceresc cu suflet capricios, imprevizibil și mistificator – în interpretare pitagoreic -platonică; o
infuzie cu sensibilitate romantică dar și o răstălmăcire neliniștitoare a așezării nepretențioase și
prozaice a coordonatelor naturale.
Chiar și o poezie de factură arcadiană, cum este Crăiasa din povești , conține imaginea
lunii ca zeitate ezoterică, încifratoare a cadrului diurn bucolic: „ Neguri albe, strălucite/Naște luna
argintie,/Ea le scoate peste ape,/ Le întinde pe c âmpie”142.
1875 nu este un an reprezentativ pentru demonismul eminescian ci, mai degrabă, un
moment de respiro și de reconsiderare a temelor și motivelor abordate până acum. De reținut
este demonismul seducției masculine din Făt-Frumos din tei , unde apare, pentru prima dată,
acel „ dor fără de nume ”. Tânărul seducător se slujește de o magie orfică și odoriferă care exercită un
farmec irezistibil asupra Blancăi: „Vede-un tânăr ce alături/Pe -un cal negru stă călare.//Cu ochi mari la ea
se uită/ Plini de vis, duioși plutind,/Flori de tei în păru -i negru/Și la șold un corn de -argint.//Și -ncepu încet să
sune/ Fermecat și dureros ”. Îndrăgostirea se produce într -un punct cu valențe speciale, un omphalos :
„în mijloc de codru” , acolo unde, zămislitori de vrajă, se află „ teiul nalt și vech i” lângă „izvorul cel de
vrajă” care „sună dulce în urechi ”143. Zeul pădurean ce încalecă un cal murg grăiește „cu grai de jele”,
și o hipnotizează pe Blanca: „Ea -l privea cu suflet dus”. Codrul însuși, ca totalitate
omogenizatoare a elementelor disparate de cadru natural, sporește forța de propagare a vrăjii:
„Numai murmurul cel dulce/Din izvorul fermecat/Asurzește melancolic/ A lor suflet îmbătat ”, textul magic
fiind înscris de razele atotstrăbătătoare ale lunii: „Lun-atunci din codri iese,/Noaptea toată stă s-o
vadă,/Zugrăvește umbre negre/ Pe câmp alb ca de zăpadă.//Și mereu ea le lungește,/ Și urcând pe cer le
mută”144. Acum apar e și sintagma „ viață pierdută ”, prin care se indică influența demonică a
dragostei și sortilegiul exercitat de o natură orfică asupr a sufletului poetic și visător. Motiv
comun, de altfel, întregului romantism – de exemplu la August von Platen Hallermünde: „Cine-a
privit frumusețea -n față/ Pradă timpurie s -a dat morții ”145.
1876 este anul în care latura demonică a lirismului eminescian ati nge maxima anvergură.
Poeziile din această perioadă sunt îmbibate cu un eros chinuitor și sunt dominate de imaginea
unei Venere demonice, la fel de fatală ca „Demonica Sibyllă” a lui Clemens Brentano. Excepție
de la acest mod liric face poemul Melancolie , în care predomină simboluri ale ruinei și morții,
totul expus în împrejurări nocturne și sepulcrale. Făcliile, mormintele, luna ca regină moartă,

137 M. Eminescu, op. cit , pp. 590 -591;
138 Novalis, în Antologia poeziei romantice germane, Imn către noapte III, trad de Al. Philippide, p. 56;
139 Ibidem, p. 597;
140 în An Anthology of English Literature, The Romantic Age. The Ancient Mariner , p. 265;
141 Ibidem, p. 260;
142 M. Eminescu, op. cit, p. 58 ;
143 M. Eminescu, op. cit , pp. 54 – 55;
144 Ibidem, pp. 56 -57;
145 în Antologia poeziei romantice germane, Tristan, trad. de Șt. Aug. Doinaș, p. 283;

30 biserica devastată și țipătul de cucuvaie se constituie într -un concert de imagini tenebroase și
modifică stru ctural sursele inspirației eminesciene: „ Părea că printre n ouri s-a fost deschis o poartă,/ Prin
care trece albă regina nopții moartă ”. Cerul însuși devine o capelă funerară („ morm ânt albastru ”) ce
adăpostește cadavrul astral; pământul, la rându -i, este un tărâm macabru, îndoliat și spectral:
„Bogată în întinderi stă lumea -n promoroacă ”, sau: „ Văzduhul scânteiază și ca unse cu var/Lucesc zidiri, ruine
pe câmpul solitar ”146. Atmosfera funerară amintește de cea din Crăiasa Mab (1812): „ Ce minunată -i
Moartea /Și fratele ei, Somnul!/Ea – palidă ca luna,/Cu buze vineții;/El – purpuriu ca zorii/Tronând pe
valul mării -/deasupra lumii arde./ Ce strașnică pereche! ”147. Doliul argintiu, reflex al luminii emise de
regina devitalizată, învăluie un peisaj terifiant la modul co nvențional: „ Și țintirimul singur cu strâmbe
cruci veghează,/ O cucuvaie sură pe una se așează ”. Influența lui Bolintineanu în crearea efectelor
macabre este evidentă: „Clopotnița trosnește, în st âlpi izbește toaca,/Și străveziul demon prin aer câ nd să
treacă,/Atinge -ncet arama cu zimții -aripei sale/ De-auzi din ea un vaier, un aiurit de jale”.

I.7. Demonizarea sinelui artistic. Narcisismul feminin și Zburătorul romantic.

Corespondent al peisajului demonic la nivel metafizic este biserica ruinată care: „ Stă
cuvioasă, tristă, pustie și bătrână,/ Și prin fe restre sparte, prin uși țiuie vâ ntul”. Din fosta efervescență
religioasă „abia conture triste și umbre au mai rămas”. Regresia spiritului până la stări infime de
existență, confirmă derizoriul cosmic: „ Drept preot toarce -un greier un gând fin și obscur,/ Drept dascăl
toacă cariul sub învechitul mur ”. De fapt, reprezentarea bisericii dărăpănate este o metaforă pentru
sufletul înstrăinat al poetului, tema fiind legată de pierderea inocenței și naivității, combătu tă în
Epigonii : „În van mai ca ut lumea -mi în obositul creier,/ Căci răgușit, tomn atic, vrăjește trist un greier;/Pe
inima -mi pustie zadarnic mâna -mi țiu,/ Ea bate ca și cariul încet într -un sicriu ”148. Criza aceasta a ego -ului,
însă, cuprinde într -însa micro și macrocosmosul; demonizarea progresivă a sinelui artistic are ca
rezultat o alienare ireversibilă, o ștergere a memoriei istoriei personale: „ Și când gâ ndesc l a viața -mi,
îmi pare că ea cură/ Încet repovestită de o străină gură,/Ca și câ nd n-ar fi viața -mi, ca și când n -aș fi fost./ Cine-i
acela ce-mi spune povestea pe de rost/De -mi țin la el urechea – și râd de câte -ascult/ Ca de dureri străine?…Parc –
am murit de mult ”. Este, totodată, o primă anticipare a dezastrului personal pe care îl va suferi
poetul. Oda tă cu integritatea conștiinței sale se disipează și ceea ce Ioana Em. Petrescu numește
modelul pitagoric -platonic al lumilor ; din somptuosul iconostas al unui suflet în care se oficia liturghia
pentru preamărirea perfecțiunii „ abia conture triste și umbre -au mai rămas ”149. Pas cu pas se instalează
anarhia despre care avertiza Shelley: „ Iar Anarhia, la sfîrșit,/Pe -un șarg de sânge năclăit,/Veni cu fața ei
de ghips -/Ca Moartea din Apocalips ”150.
Luna devine o „vatră de jăratic” în pastelul străbătut de „t ânguios ul glas de clopot”151 ce
deschide poe mul Călin (File din poveste) . Demonismul viziunii nocturne este mai mult unul
implicit, luna, ca ochi cosmic, învestind iatacul fetei de împărat cu atribute magice: „ Ci prin flori
întrețesute, printre gratii luna m oale/Sfiicioasă și sm erită și -au vărsat razele sale;/ Unde-ajung par văruite zid,
podele ca de cridă ”. Împotriva „ astrului -curios”, Eminescu va așterne de fiecare dată un văl proteguitor
și pudrat cu o pulbere diamantină: „ Iar de sus pâ nă-n podele un pa injăn prins de vrajă/A țesut subțire
pânză străvezie ca o mreajă;/Tremurâ nd ea licurește și se pare a se rupe ”. Perdeluirea sclipitoare a scenelor
ce denotă gingășie și puritate accentuează feeria paradisiacă după care tânjea poetul; astfel, după
textura delicată a p ânzei presărate cu „ un colb de pietre scumpe ”, fata de împărat visează „ înecată în
lumină ”. Romanticii în genere apreciau ca mai intensă, mai penetrantă, radiația luminătorului

146 M. Eminescu, op. cit , p. 57;
147 Shelley, Prometeu descătușat , traducere de Petre Solomon, Editura pentru Litera tură, București, 1965, p.
147;
148 M. Eminescu, op. cit , pp. 57 -58;
149 Ibidem, p. 58;
150 Shelley, Prometeu descătușat, Mascarada anarhiei, p. 58;
151 M. Eminescu, op. cit. , p. 61;

31 nopții; astfel, Friedrich Schlegel saluta ca un devot apariția lunii: „ Fior al nopții, bun venit! În
tine/Evlavioșii văd supremul Soare ”152.
Fragilitatea și fragranța imaginilor de iatac sunt atât de percutant puse în valoare, încât
privitorul, adică voinicul -zburător, se pierde cu firea: „ A frumseții haruri goale ce simțirile -i
adapă ,/Încăperile gâ ndirii nu mai pot să le încapă ”. Frumusețea suprafirească devine demonică prin
aceea că siluiește voința și stâr nește tentația auto -contemplării narcisiace. Este ceea ce i se
întâmplă și odraslei împărătești când se admiră în „ păretele de -oglinzi”, căci „e a seamănă celora îndrăgiți
de singuri ei -și”. „Când cu ochii mari, sălbateci, se privește în oglindă ” ea se transformă într -o ispititoare
irezistibilă, fa pt care -l determină pe poet să recurgă la adresarea directă, laudativă și acuzatoare în
același timp: „Idol tu! răpire minții! cu ochi mari și părul des ”. În mă sura în care se poate discuta despre
un misoginism eminescian, acesta ascunde, de fapt, vulnerabilitatea masculină în fața frumuseții
răpitoare.
Frumusețea care iese din tiparele clasi ce atrage „ umbra fără de noroc ” a zburătorului,
seducătorul cu ochii plini „ d-eres”. Această „ umbră pieritoare, cu adâ ncii, triștii ochi ”153 mai are foarte
puține trăsături co mune cu entitatea misterioasă, dar grotescă, din balada lui Heliade Rădulescu.
Zbur ătorul eminescian se manifestă ca demon trist, romantic excesiv, capabil să declanșeze și să
trăiască pasiuni nimicitoare, dar cu profundă semnificație în ordinea ființei.

I.8. Codrul mineralizat. Spațiul alveolar și lumina artificială.

Împlinir ea acest ei euforii pasionale nu poate avea loc în saloanele regale; cadrul potrivit va
fi, așadar, unul demonic, al pădurii metalizate: „ de treci codri d e aramă, de departe vezi albind/Ș -auzi
mândra glăsuire a pădurii de argin t”, unde „ iarba pare de omăt ”, dar car e ascunde un suflet vegetal:
„Flori alba stre tremur ude în văzduhul tămâiet;/ Pare-că și trunchii vec inici poartă suflete sub coajă,/ Ce suspină
printre ramuri cu a glasului lor vrajă ”. Animismul magic este, apoi, complet at de jocurile orfice ale
apei și de întunericul sclipitor care anunță abundența vitală: „iar prin mâ ndrul întuneric al pădurii de
argint/ Vezi izvoare zd rumicate peste pietre licurind;/ Ele trec cu harnici unde și suspină -n flori
molatic/[…]/ Mii de fluturi mici albaștri, mii d e roiuri de albin e/Curg în râ uri sclipitoare peste flori de miere
pline”154. Centrul acestui codru magic este „ un cuibar rotind de ape, peste care luna zace” .
Prezența gerunziului atestă viața internă a codrului ce la suprafață apare mineralizat și privat de
frăgezimea color itului natural. Demonismul naturii înghețate se arată a fi, astfel, numai unul de
suprafață. De altfel, va fi imposibil să întâlnim la Eminescu resentimentul pentru natură al lui
Alfred de Vigny: „ Ne me laisse jamais seul avec la Nature, /Car je la connais trop pour n’en pas avoir peur ”
(La maison du berger )155.
Torsionarea naturalului, recluziunea în spații închise – cavernă, biserică, palat – iluminate
straniu, sunt implicate în setul de imagini cooptate în construcția baladei Strigoii . Atmosfera de
început este comună cu cea din Melancolie : „Sub bolta ce a înaltă a unei vechi biserici,/Între făclii de
ceară, arzâ nd în sfeșnici mari ”, diferența fiind dată de acumularea de instantanee ale morții extrem de
pregnante și, deci, incompatibile cu escatologia creștin ă. „Cântările de clerici ” se înalță peste un
cadavru estetizat și, de aceea, înspăimântător: „ Pe pieptul moar tei luce de pietre scumpe salbă/ Și păru -i de-
aur curge din raclă la pământ,/ Căzuți în cap sunt ochii. C -un zâmbet trist și sfânt/ Pe buzele -i lipite , ce vinete îi
sunt,/ Iar fața ei frumoasă ca varul este albă ”156. Deși regina dunăreană este înmormântată în
conformitate cu un ritual creștin arhaic de „ a misticei religii întunecoase cete ”, sugestia descompunerii
fizice, a ireversibilității mo rții, și revo lta lui Arald – cu antecedente în Mortua est – dezvăluie
substratul profund păgân al acestei balade.

152 în Antologia poeziei romantice germane, Poetul vorbește seara, trad. de Șt. Aug. Doinaș, p. 72;
153 M. Eminescu, op. cit , pp. 61 -64;
154 Ibidem, pp. 67 -68;
155 în Antologie bilingvă de poezie franceză , (“ Să nu mă lași vreodată singur cu Natura,/Prea bine o cunosc ca
să nu -mi fie teamă ”, trad. n.), Editura didactică și pedagogică, 1970, p. 80;
156 M. Eminescu, op. cit , pp. 69 -70;

32 De altminteri, partea a doua renunță la decorul de hecatombă creștină pentru a aduce în
avanscenă „ poala de codru -n munții vechi ” unde „ cățelul pămâ ntului tot latră,/ Lătrat cu glas de zimbru
răsună în urechi ”157. Neschimbată rămâne dimensiunea nocturnă a dramei trăite de Arald, un „ zeu cu
ochii negri ”158. Demonismul atmosferei este întreținut și aici de lumina selenară: „ Arald, pe un cal
negru zbura, și dealu ri, vale/În juru -i fug ca v isuri – prin nouri joacă lună -/La pieptu -i manta neagră în falduri
și-o adună ”. El aduce cu El Desdichado din poemul omonim a lui Gérard de Nerval: „ Je suis le
ténébreux, – le veuf, – l’inconsolé,/ Le prince d’Aquitaine à l a tour ab olie:/Ma seule étoile est morte, – et mon luth
constellé/ Porte le soleil noir de la Mélancholie ”159.
Un personaj la granița dintre demonism și genialitate este „ preotul cel bătrâ n”, variantă a
magului eminescian, cel care cumulează funcții gnostice, magice, astronomice și religioase. Figură
alpestră, bătrânul din munte al romanticilor este reprezentantul ultim al unei religii extincte; preot
al lui Zamolxe, el deține și caracteristici specifice mitologiei nordice. Sacerdotul acesta, deși
aparent extras din re alitatea mundană, – Tiresias alpin contemplându -și interioritatea – se
dovedește un ceasornic care ține cu scrupulozitate evidența temporală a oscilației diurn -nocturn:
„De-un veac el șede as tfel – de moarte -uitat, bătrân;/ În plete -i crește mușchiul și muș chi pe al lui sân,/Barba -n
pământ i-ajunge și genele la piept…// Așa fel zi ș i noapte de veacuri el stă orb,/ Picioarele lui vechie cu piatra –
mpreunate,/El numără în gându -i zile nenumărate,/Și fâlfâ ie deasupra -i, gonindu -se în roate /Cu-aripele -ostenite
un alb ș-un negru corb ”160. Numărătorul clipelor s -a smuls lucidității diurne, el experimentând , de
fapt, un vis; din acest vis al vremurilor îl trezește Arald pentru a fi convertit la religia primitivă în
schimbul ridicării dintre morți a iubitei sale. Întoarce rea într -un timp religios revolut se face prin
„poarta prăbușită ce duce -n fund de munte ”.
Credința bătrânului, rustică și elementară în aparență, își susține ritualurile într -un cadru
ezoteric cu caracteristici demonice: „În dom de marmur negru ei intră liniștiți/Și porțile în urmă în vechi
țâțâni s -aruncă./[…]/ Lucesc în juru -i ziduri ca tuciul lustruiți ”. Taumaturg și vrăjitor, bătrânul se
servește de „ a farmecelor vargă ” și de incantații orfice pentru a o smulge din Hades pe Maria –
Euridice „ Și mii de gla suri slabe încep sub bolta largă/Un câ nt frumos și dulce – adormitor sunând.//Din ce
în ce cântarea în valuri ea tot crește,/ Se par e că furtuna ridică al ei glas,/Că vâ ntul trec e-n spaimă pe -al mărilor
talaz,/Că -n sufletu -i pămâ ntul se zba te cu necaz/ Că or ice-i viu în lume acum încremenește ”. Preambul ul
resuscitării la o viață înjumătățită, nocturnă, răsună fantomatic -ossianesc: „ Plânsori sfîșietoare împinse
de blestem/ Se urmăresc pri n bolte, se cheamă, fulger, gem/ Și cresc tumultuoas e în valuri, rânduri, r ânduri…”161.
Învierea, apoi, echivalează cu o absorbție luminoasă („ scântei din steaua lină ”) și duhovnicească ( „Iar
duh dă -i tu, Zamolxe, sămânță de lumină,/ Din duhul gurii tale ce arde și îngheață ”), pentru ca întreaga
alchimie a stihiilor să obțină lichid ul vital: „ Să-nchege apa -n sânge, din pietre foc să saie,/ Dar inima -i
fecioară hrăniți cu sâ nge cald ”. Învolburarea firii este, însă, o răsturnare a ordinii divine, căci
catapeteasma bisericii creștine se despică și mormântul eliberează „ o fantasmă //O dulc e întrupare de –
omăt” ce poartă însemnele cadavericului: „ Ochii c ăzuți în capu -i și buze viorie;/Cu mâinile -i de ceară ea
tâmpla și -o mîngîie -/Dar fața ei frumoasă ca varul este albă ”. Eminescu și -o reprezintă pe Euridice ca pe
o făptură demonică, stăpânit ă de sortilegiul lunar, dar spiritualizată de o frumusețe angelică: „ Și
luna în negrește și ceru -ncet se pleacă/Și apele cu spaimă fug în pământ și seacă –/Părea că -n somn un înger ar
trece prin infern ”162. Frumoasa morbidă este un personaj ce apăruse încă în basmul Făt-Frumos din
lacrimă ; aici ea nu se dematerializează, însă, ci se încarnează, ieșind din infernala oglindă neagră:
„În negrul zid s -arată/ Venind ca -n somn lunatic, în pasuri line ea ”. În fapt, este vorba de o pseudo -ființă
care consumă energia ca lorică a celui care o invocă, intermediar fiind iubirea: „ Își simte gâ tu-atunci
cuprins de brațe reci,/ Pe pieptul gol e l simte un lung sărut de gheață/ Părea un junghi că -i curmă suflare și

157 Ibidem, p. 72;
158 Ibidem, p. 78;
159 în Antologie bilingvă de poezie franceză, ( « Eu sunt înneguratul – vădan – neconsolat,/Senior de Aquitanii
cu turnul în ruină :/Singura -mi stea e moartă – și-n luthu -mi constelat/S oarele negru -al palei Melancolii se –
nclină.”, trad. de Ion Bindea și I. Cămărășan), p. 100;
160 M. Eminescu, op. cit , p. 78;
161 Ibidem, pp. 73 -74;
162 Ibidem, pp. 74 -75;

33 viață… ”, până ce „ sufletul ei dulce din ce în ce -i mai cald… ”. În această ipostază, Orfeu este subjugat
de o Euridice frigidă ( „Ea-nlănțuiește gâ tu-i cu brațe de zăpadă” ), efectul fiind, totuși, un acordaj
muzical al naturii, chiar dacă de durată nesemnificativă: „ Ca murmur de izvoare prin frunzele
uscate,/Acuș o armonie de-amor și voluptate/ Ca molcoma cadență a undelor pe lac”163. În cele din urmă,
Orfeul eminescian se dovedește un învingător, precum cel imaginat de Gérard de Nerval: „ Et j’ai
deux foi s vainqueur traversé l’Achéron,/ Modulant tour à t our sur la lyre d’Orphée/ Les soupirs de la sainte et les
cris de la fée ”164.

I.9. Erosul vampiric. Celebrarea morții – vraja orfică și odoriferă

A treia parte a poemului descoperă figura unui Arald demonizat prin vampirism și
morbiditate: „ Un obrăzar de ceară părea că poartă el, /Atât de albă fața -i ș-atât de nemișcată,/ Dar o chii ard
în friguri și buza -i sângerată,/ Pe inima sa poartă de -atunci o neagră pată,/ Iară pe frunte poartă coroană de
oțel.// De-atunci în haina morții el și -a-mbrăcat viața” . Cadrul în care se desfășoară iubirea nocturnă a
eroilor are în comun cu nuvela fantastico -macabră a romantismului francez materialele cu lucire
întunecată și jocul cromatic, puternic contrastant, negru -roșu: „ Pe-oglinzi de marmuri negre un negru
nimitez,/ A faclelor lucire răzbin d prin pânza fină/Răsfrâ ng o dureroasă lumină din lumină;/ Zidire a cea pustie
de jale pare plină/ Și chipul morții pare că -n orice colț îl vez i”. Se instituie un transfer constant de
substanță demonică între protagonist și ambientul său: „Î n salele pus tie lumine roși de torții/ Rănesc
întunecimea ca pete de jeratic;/Arald se primblă singur, râzând, vorbind sălbatic -/Arald, tâ nărul rege, e -un rege
singuratic -/Palatu -i parc-așteaptă în veci să -i vie morții ”165.
Maria, la rândul ei, devine o reprezentare à rebours a omonimei sale, Născătoarea de
Dumnezeu, semănând fecioarelor vampirice ale lui Th. Gautier: „ dar buzele ei roșii păreau că -s
sângerate ”. Seducția este necruțătoare de ambele părți, Arald având ochii „ ucizători de dulci ”, în
timp ce ea îl înlănțuie cu părul ei bălai . Pe lângă fundalul muzical incantatoriu persistă și o
învăluire odoriferă ce corupe rămășițele de luciditate: „Miroase -adormitoare văzduhul îl îngreun/Căci
vântul adunat -a de flori de tei troiene ”. Teiul este un copac sacru, dar și emanator al unei arome
halucinogene, în conformitate cu bifuncționalitatea componentelor universului poetic eminescian.
Beatitudinea vrăjii orfice și olfactive se transformă într -o celebrare a morții: „ De-a morții
gălbeneală pieriți ei sunt la față ”166. Cântecul dragostei este, to todată, și un bocet funebru: „ Păinjenit e
ochiu -i de-al morții glas etern”. E uridice și Orfeu sunt absorbiți în regatul umbrelor de un cantus
absconditus : „Ca um bre străvezie ieșite din infern/Ei zboară…Vâ ntul geme prin codri cu amar ”. Cavalcada
are supleț ea celei descrise de Ludwig Achim von Arnim („ Caii fug și se mlădie/ Ca lungi trupuri de
fecioare ”167), dar și disperarea încordată din balada Fuga a lui Mickiewicz („ Ca scăpat de sub o
pază,/ Calu-i arc și-n salt nechează.// Fuge; zarea vrea s -o spargă/Câ nd în fața lui aleargă/Prin pustiu, părând
de ceară,/Vie flacără fugară/Și tot sare pe morminte,/Iar cei trei ca vântul zboară/ Înainte, înainte ”168).
Natura intonează, precum în Miorița , un imn atât mortuar, cât și nupțial: „În sunete din u rmă
pătrunde -n fire cân t,/Jelind -o pe crăiasa cu chip frumos și sfânt,/ Pe-Arald copilul rege al codrilor de brad ”, doar
că în balada eminesciană moartea nu mai reprezintă o reintegrare cosmică prin intermediul
alegoriei nupțiale, ci o întunecare, o înțepenire a spiritului. Și „preotul cel păg ân”169 se întoarce la
staza inițială, uitând de acel Sehnsucht nach der Liebe („dor de viață”) al lui Arald și de tentativa sa de
a încălca frontiera imuabilă dintre cele două lumi cu ajutorul apostaziei și reconvertirii. Strigoii

163 Ibidem, pp. 75 -76;
164 în Antologie bilingvă de poezie franceză, El Desdichado, (” Și-n două rânduri teafăr trecui peste –
Acheron :/Stârnind pe -alterna strună a -naltei lire -orphee/Înlăcrămări de sfântă și chiote de fee.”, trad. de Ion
Bindea și I. Cămărășan), p. 100;
165 M. Eminescu, op. cit , pp. 76 -77;
166 Ibidem, pp. 77 -78;
167 în Antologia poeziei ro mantice germane, Cîntecul călărețului, trad. de Lazăr Iliescu, p. 149;
168 A. Mickiewicz, op. cit ., p. 129;
169 M. Eminescu, op. cit , pp. 78 -79;

34 rămâne poemu l de referință pentru puterea ucigașă a faptului zilei, pentru confruntarea totală
dintre Helios și Eros.

I.10. Viziunea morganatică. Demonismul ornamental

Există o ipostază miezonoptică a macabrului, un demonism al psyché -ei universale care își
filtreaz ă prin vămile veciei atomii sufletești. Este ceasul la care se deschid cerurile: „La miezul nopții
vezi pustia plană/Născând de suptu -i mândră caravană/ De mo rți în valuri lungi și, trează,/Mergâ nd încet spre –
un vis: Fata -Morgana” (În căutarea Șeherazadei ). Viziunile morganatice se constituie într -un
demonism pasiv și exterior, – aici își găseau plăcerea exersării condeiului poeți ca Sihleanu,
Depărățeanu, Radu Ionescu, Catina -: „De pri n deșerturi lungi și depărtate, /În șiruri vin scheletele
uscate./Pustiu -atunci cu caravane -sate,/ Dormea ca mort sub luna care bate ”. Remarcabil rămâne însă
sâmburele alegoric al poemului construit pe baza unui sistem de imagini convenționale. Sufletul
poetic, aflat în starea de „ moarte vie ”, este singurul capabil să se expună privirii ucigătoare a
vrăjitoarei „ cu roșii flori de mac în păru -i negru” , personaj ce locuiește un palat oriental, demonizat:
„Pe lucii muri auritele pilastre./ În jurul lor sunt așezate glastre,/ Din care cre sc bogate -ntunecoase/ Ici roze negre,
acolo flori albastre”170. Forța descrierii o depășește pe cea probată de Shelley în Mont Blanc : „E o
cetate-a Morții, -nconjurată/ De-un zid înalt de gheață sclipitoare ”171. Sub chipul de Armidă, pelerinul
reușește să -l distingă pe cel al fabuloasei Șeherazade: „ Ea înșira mărgăritare -n poale/ Și pe-un covor
persan, frumos și moale,/Ea -ntinde surâzând ca -n vis și leneș/ A ei picioare de zăpadă goale” . Prințesei
somnului și a basmelor îi este dat să -l trezească pe intrus la adevărata viață spirituală: „ Te uită lung
la mine, tu ce mort ești,/Pâ n-al tău suflet ochii va deschide” . Odată ce s -a constituit un nivel comun de
comunicare, demonismul ornamental de la începuturi lasă loc criticii lumii demonizate, conform
scenariului poemelor eminesciene în care se aplică o strategie dedu ctivă, de la abstract la concret.
Frumusețea feminină maschează o voracitate instinctuală: „ Ș-aruncă ochi -întunecoși sălbateci,/ Setoși de
patimi c -ale unei hiene” . Tabloul mundan este zugrăvit în conformitate cu o estetică a urâtului à la
Hieronymus Bosch: „Ce-i lumea asta mă întreb acum:/ Au nebunit -au, sau domnește ciuma?/ De-acopăr
moartea, ranele hidoase/Cu râ s, cu-amorul, cu beții, cu gluma? ”. Concepția Șeherazadei este mai puțin
sobră, ea fiind adepta lui carpe diem căci: „ Viața lor un vis al morții est e,/Azi pradă ei, iar mâ ni ea o să -i
prade” . Existența, de fapt, este un Leviatan care înghite șiruri de generații, mecanica vieții și a
extincției frizând absurdul prin sărăcia de sens a repetiției: „ Ce afli-n lume? mii de generații,/Popoare
mândre sau obs cure nații/ De mult periră și pe -a lor cenușă/ Trăiește…cine?…ei! înmormîntații” . Perspectiva
coincide, în linii mari, cu cea din Glossă , întrucât pune în evidență alternanța viață -moarte și
profunda legătură dintre cele două situații ale ființei, aflate apa rent în opoziție ireconciliabilă:
„Moar te și viață, foaie -n două fețe:/ Căci moartea e isvorul de viețe,/Iar viața este râul, ce se -nfundă/ În regiunea
nepătrunsei cețe ”172. În același timp, tragismul subiacent asigură melodicitatea versurilor gnomice,
cuprins e în strofe organizate ca un expozeu ideatic. Alfred de Musset observa, cu subtilitate, că:
„Les plus désespérés sont les chants les plus beaux ”173.

I.11. Ecartul dintre esență și existență. Extirparea ispitei venerice cu ajutorul
privirii -bisturiu. „Sirena desmierdării”

Poetul nu persistă, deocamdată, în meditația asupra demonismului lumii create de oameni,
ci preferă să dezvolte dezbaterea cu privire la demonismul funciar al femeii, făptură golită și
golitoare de esență: „ Femeia? Ce mai este și acest măr de ceartă,/ Cu masca ei de ceară, și mintea ei

170 Ibidem, pp. 379 -383;
171 Shelley, op. cit. , p. 17;
172 M. Eminescu, Poezii , pp. 384 -385;
173 în Antologie bilingvă de p oezie franceză, La muse, ( ” Nemuritorul cântec s -a zămislit din chin ”, trad. de
Ion Bindea și I. Cămărășan), p. 112 ;

35 deșartă,/ Cu-nfricoșate patimi în fire de copilă ”. Titlul poeziei însuși echivalează cu o mini -definiție:
Femeia?…măr de ceartă , care se raportează la mitul lui Paris sau la cel al zeiței Discordiei.
Semnificati v este, însă, raportul de congruență între femeia -actriță și fațetele lumii: „Come diantă
veche ca lumea -comedie/ Ea joacă azi – juca-va de astăzi ani o mie”.
Demonismul femeii din această etapă a poeziei eminesciene își are originea în
incapacitatea de a ac cede la o cunoaștere a esențialului și a cultivării excesive a aparențelor:
„Ea, cea ce nu gândește, gâ ndind doară cu gura ”. Adorând o asemenea făptură „ sacrifici pentru viermi ”
și ești adus în pragul auto -desconsiderării: „ Desprețuieș te lumea, pe sine -și-nsfîrșit -/Desprețuiește
gândirea că e desprețuit ”. Dat fiind că „ a vieții comedie mișcată e de aur ”, femeia, ca entitate dominată
de cultul materialului, este refuzată de bucuriile înalte ale spiritului; poetul, însă, e un alchimist
preocupat de esențele subtile, integrat acelei tagme ce declară cu îndreptățit orgoliu: „ aurum
nostrum non est aurum vulgi ”. Pretinsa incandescență a iubirii este o simplă determinare
instinctuală, pervertită prin sofisticare de către oameni. De aici și expresia anti -naturală,
rizibilă a cochetăriei feminine: „ Ironică-i mișcarea a florilor în vânt/Câ nd sug cu rădăcina viața din
pământ;/Ironic e pămâ ntul – vistiernic de viețe ”. Considerațiile de factură schopenhaueriană asupra
complicațiilor sentimentale ajung la concluzia că „ oricare tont e -Adamul/ Vieței viitoare ” și că
vraja iubirii este numai un subterfugiu pentru „ dorința de plodire ”. Se profilează la orizont
conturul femeii -statuie, personaj care -și va lăsa amprenta și asupra simbolismului francez prin
Paul Verlaine, cu al să u Mon rêve familier : „Son regard es t pareil au regard des statues,/ Et pour sa
voix, loint aine et calme, et grave, elle a/ L’inflexion des voix chères qui se sont tues ”174.
Controlul lucid al pornirilor inimii nu aduce armonia sufletească; asfixierea dorinței are ca
rezultat negarea vieții, acum lipsită de înțeles. Reluând dilema din Andrei Mureșanu , Eminescu
practică distincția între o moarte aparentă și alta reală („ O, moarte! – nu aceea ce -omori spre -a naște
iar,/Ce umbră ești vieții, o umbră de ocară -/Ci moartea c ea eternă, în care toate -s una,/ În care tot s -afundă, și
soarele și luna”175), el imaginând o surpare în neant a întregului cosmos și nu numai cea a
existențelor individuale. În felul acesta s -ar putea reface unitatea originară, atât de scumpă
romant icilor, și reducerea diversității la multiplul comun al (Non) Ființării.
Așadar, decât o iubire falsă și utilitară, poetul preferă regăsirea unului și exterminarea
diadei. În Cînd te -am văzut, Verena… , pseudo -misoginismul eminescian atinge cea mai înaltă
cotă a sa, aplicând celor cinci simțuri o disciplină anahoretică: „ Când te-am văzut, V erena, atunci am
zis în sine -mi/Zăvor voi pune minții -mi, simțirei mele lacăt,/Să nu pătrundă dulce zâ mbirea ta din tr eacăt/Prin
ușile gâ ndirei, cămara tristei inemi ”. Su sceptibilitatea aceasta față de armele seducției feminine este
motivată de dorința păstrării neșubrezite a geniului , izvor de inspirație și elevație sufletească: „ Căci
nu voiam să ardă pe -al patimilor r ug/Al gândurilor sânge și sufletu -n cântare -mi;/Și nu voiam a vieții iluzie s -o
sfaremi/ Cu ochii tăi de -un dulce, puternic vicleșug”.
În combaterea pasionalității nu se face apel la metoda axiomatic -geometrică a lui Spinoza,
ci la cea a dezmembrării brutale, cu plecare de la premisa funebră ( „Păreai a fi -nceputul frumos al unui
leș”176), specifică lui Baudelaire: „ Te miri atunci, crăiasă, când tu zâmbești, că tac:/Eu idolului mândru scot
ochii blânzi de șerpe,/La rodul gurii tale gâ ndirile -mi sunt s terpe,/ De cărnur ile albe eu fălcile -ți dizbrac.// Și
pielea de de asupra și buzele le tai./Hidoasa căpățână de păru -i despoiată,/Din sânge și din flegmă scâ rbos e
închegată” . Această modalitate a privirii ce se vrea izvorâtă dintr -un „rece ochi de mort ” trădează o
sensibilitate excesivă la argumentul corporal, de unde și concluzia: „ Ușor te biruiește poftirea
frumuseții ”, mai ales că ea introduce în inimă „ viermele vieții” . În contra înlănțuirilor venerice,
bărbatul de geniu trebuie să -și întărâte mânia și să -și sporească vigilența, întrucât: „ Venin e sărutarea
păgânei zâ ne Vineri,/ Care aru ncă-n inimi săgețile -ndulcirii,/ Dizbărbătează mintea cu valul amăgirii ”177.

174 în Antologie bilingvă de poezie franceză, p. 148;
175M. Eminescu, Poezii , p. 403;
176 Ibidem, p. 404;
177 Ibidem, pp. 404 -405;

36 Soluția recomandată este de proveniență biblică: extirparea organului care facilitează transmiterea
mesajului cu conținut amoros către creier.
Aceeași problematică poate fi identificată și în M-ai chinuit atâ ta cu vorbe de iubire . În
plus, apare și motivul shakespearian al efebului care torturează cu perfecțiunea sa simțurile
adultului subjugat: „ Demon ic-dureroasă era acea simțire -/Dureri iar nu plăcere a tale săru tări”178.
Perfecțiunii acesteia i se contestă din nou temeiul: „ Și totuși mi se pare că -n fire-ți e-o greșeală/ De împli
al meu suflet c -o boare de răceală ”, ea ascunzând o natură umană pervertită: „ Și știi, nef ericito, că ochiul
tău m -atrage/ ca un magnet – și totuși în taină îl respinge ”. Incompatibilitatea va fi totală („ sângele meu este
dușman la al tău sâ nge”) și implică evadarea din cercul strâmt, lucru ce îi va imposibil Luceafărului:
„Dar am lăsa t eu iute al ființei tale cerc./ Ca dintr -un somn magnetic eu m-am trezit îndată ”. Erosul demonic
urmărește anihilarea calitativă a „obiectului” iubirii: „ Ai fi ucis și capul și inima din mine/ dacă-n a tale
lanțuri eu m -aș fi prins mai bine” , și tinde să refacă unitatea monstruoasă dintre Ulise și Circe.
Dragostea autentică este organizată simfonic și consună cu armonia stelară, lucru care nu se
întâmplă aici: „ Ah! sufletele noastre nu sunt de fel armonici/ Și sunt ca două note cu totul discordante”179. În
cele din urmă se dovedește că păcatul iubitei rezidă în exces, în încălcarea acelui nec sutor ultra
crepidam : „dar nici nu eș ti femeie…Un demon tu îmi pari,/ Ce-ascunde foc di n Tartar și -o cumplită
răceală./ Făr’nici o armonie e toată viața ta;/ Tu ești cumplit de bună, cum ești cumplit de rea ”, ceea ce
contrazice impre sia hibernală creată de descrierea inițială a sufletului feminin. Anima tulbură
limpiditatea lui animus prin instinctualitatea coșmarescă: „ Acele nopți turbate de doruri și suspine/ S-au
dus ca un vis negru, sălbatec și urâ t”. Recucerirea indiferenței amoro ase restabilește contactul cu o
muză mai geloasă decât aceea a lui Alfred de Musset: „ O muse, spectre insatiable ”180.
Pentru păzirea auzului reia situația arhetipală a lui „ Odissev cel mult meșteșugareț”181 în lupta
cu melosul demonic. Din nou se accentuează r olul nefast al ritmurilor senzuale asupra mentalului
masculin: „ Căci câ ntecele -acestea te -nchină desmierdării/ Și-ți leag ănă simțirea pe undele uitării;/ Se va rsă
înăuntru -ți a aerului miere/Slăbănogindu -ți mintea și mândra ei putere/[…] /Prea du lce adormire în aer curge
miere/ Și inima -ți bărbată devine de muiere ”. Aparențele seducătoare și sonurile ademenitoare sunt
mijloacele cu ajutorul cărora fantezia virilă este stimulată să producă viziuni îmbietoare prin
moliciune. Complexele articulații lirice sunt, as tfel, copleșite de imaginile desfătării: „ Iar mintea ta
cu purtarea ei cea nălucitoare/ Nu încet ează-n forme a plămădi, ușoare,/Acele chipuri mâ ndre în cântec
înțelese:/ Cu chip uri pătimașe se umple ea adese./Când câ ntăreți i nu-i vezi ș -a fi muieri se -ntâmpl ă,/Atunci se
bate-n tremur sângele tău sub tâmplă/ Și-n primit orii creieri îndată el încheagă/ Poftite chipuri albe – femei cu
firea dragă ”182. De aici și recomandarea eludării anumitor ritmuri, considerate demonice din
aceleași considerente: „ Nu fluierați de -aceea urechea -n versul iambic:/ Picior -ușor se mișcă în saltul
ditirambic,/Fără de rânduială, și dulce și molatic/ Ca ceara ea îți face sufletul muieratic”. Fiind și el parte al
acelui irritabile genus , poetul condamnă dezordinea artistică, reflex al unei de zordini pasionale:
„Căci făr’de rânduială e al femeiei vers,/Ca de pe -o tablă gândul din minte ți l -a șters:/ Te farmecă, ure chei
neavând învelitoare,/ Sirena desmierdării de moarte purtătoare ”. Drept exemplu al degenerescenței artistice
sunt aleși asirienii din antichitate, care se „ prihănesc de carte ” și căzutul în dendrolatrie, Xerxes.

I.12. Masochismul îndrăgostitului. Dragostea -luptă; între sugestie și provocare

Îndârjirea poetului împotriva Venerei („Vénus perverse”, la Th. Gautier) și a arsenalului e i
devastator nu rezistă pentru mult timp la o temperatură înaltă. Tonul inchizitorial scade în
Pierdută pentru mine, zâ mbind prin lume treci , poate și datorită faptului că, în paralel cu
imaginea iubitei, rămasă „ tot numai femeie ”, este invocată și cea a m amei, precum în Melancolie .

178 Ibidem, p. 40 6;
179 Ibidem, pp. 406 -407;
180 în Antologie bilingvă de poezie franceză, Le poète, p. 114;
181 M. Eminescu, Poezii , pp. 407 -408;
182 Ibidem, pp. 408 -409;

37 Femeia iubită este încă idolatrizată („ O, tu! tu Dumnezeul și viața vieții mele”183), ceea ce constituie
păcatul capital și argumentul cel mai de luat în seamă împotriva dragostei pământești, chiar sub
formele ei cavalerești. De b ună seamă puterea vrăjii feminine este supranaturală: „ O, demone, viața-
mi și sufletu -mi de vrei/De ce mai stai pe gâ nduri, de ce nu mi le cei? ”, din moment ce se suprapune peste
amintirea sacră a mamei. Nu există o simbioză între imaginea maternă și cea a iubitei, întrucât cea
de a doua nu presupune decât o vasalitate aspră: „ Să văd a ta făptură să nu mai fi ajuns!/ Ce demon
oare-n cale-ți m-a pus ca să pătrunz -/Și de sub fru nte ochii mai bine i -aș fi rupt/Decâ t să sorb din ochii-ți
veninul ce l -am supt,/D ecât să fiu un preot la un astfel de cult,/ Mai bine -mi rupeam capul ș -aș fi perit de
mult!”184. Reluarea ideii privitoare la extirparea organului prin care parvine ispita nu aduce ceva cu
adevărat major în dialectica iubirii, deoarece sadismul iubitei satisf ace, de fapt, masochismul
îndrăgostitului: „ Durerea -mi este dragă, căci de la tine -mi vine/ Și-mi iubesc turbarea căci te iubesc pe tine ”.
Iraționalul triumfă în cele din urmă – așa cum se întâmplase și în Venere și Madonă –,
demonului frumos i se iartă mul țimea viciilor, iar victima dragostei se predă necondiționat celui
care i -a cucerit inima – indiferent de orice faptă reprobabilă anterioară ( turpitudo ): „Că-n lupanar
văzut-o-ați jucând, bătând din palme/ Și o să -mi par -un înger, în gândul lui cu psalme!/ Spuneți de ea tot răul de
vreți să -nnebunesc:/ Că-i heteră, un monstru, că -i satan – o iubesc !”185. Incandescența pasiunii presupune
un transfer de ființă înspre subiectul adorat, o alienare ce îl apropie pe amant de letargia morală a
lui Satan din Éloa : „Et de moi-même à moi si grande est la distance,/ Que je ne comprends plus ce que dit
l’innocence ”186.
Desigur, zbuciumul amoros atinge și partea feminină, accentuându -i și mai mult
transparența nefirească, demonică a chipului, care devine din statuar fantomatic: „Iar fața ta e
străvezie/Ca suprafața albei ceri/ Și numai ochii mari sunt turburi/ De umbra negrelor dureri”187 (Iar fața ta e
străvezie ). Combinația de venin și farmec întețește dorul, care este expresia sufletească a imboldului
de a reface androginul, ca re staurare a unei ființe compuse, dar omogenă ca substanță ( όμοούσιος ).
Poezia, la această dată, păstrează înlănțuirea discursivă a ideilor versificate, cu mențiunea
că poetul nu abdică de la poziția sa privilegiată de privitor și decorator al circumstanței erotice.
Dragostea este întotdeauna asemănată luptei, însă, importantă va fi și impresia produsă asupra
celor care asistă la această confruntare (romanticul l’étalage du moi ). Există o diferență subtilă între
drapajul public și cel privat, unicul aspect co mun fiind agresivitatea delicată a femeii adulate: „ De
vrei ca toată lumea nebună să o faci,/ În catifea, copilă, în negru să te -mbraci -/Ca mar mura de albă cu fața ta
răsari,/ În bolțile sub frunte lumină ochii mari”188. În Icoană și privaz scriitorul mizează cu desfătare
pe divergențe care converg în mod subtil – subterfugiu artistic gen concordia discors : „de vrei să -mi
placi tu mie, auzi? și numai mie,/ Atuncea tu îmbracă mătasă viorie./ Ea-nvinețește dulce, o umbr -abia ușor ”.
Este diferența dintre provocare și sugestie , transpusă vestimentar în drapajul neguros și masiv al
catifelei (neagră), infirmat de vaporozitatea mătăsii viorii, culoare a transparenței, a profunzimilor
presupuse. Veneră sau Madonă, femeia percepe numai latura narcisiacă a reflectării sup erbiei sale
în ochii celorlalți: „ ea nu v rea iubire…vrea numai adorare…/Tâ mpit să -mi plec eu fruntea ca sclavul la
picioare” . Amour courtois versus amor impurus . Iubita rămâne o făptură prozaică, terre-à-terre, în pofida
mirajului poetic care se țese în ju rul ei. Profilul Cătălinei se conturează cu tot mai multă
pregnanță, de unde și concluzia poetului adorator: „ Ce-i zic Dum nezeire, și înger, stea și zee,/Câ nd ea
este femeie, și vrea a fi femeie ?”189. Ca să conchidem în termenii lui Averroes femeia e intelle ctus passivus
(pieritor ca și suportul lui material), bărbatul de geniu fiind intellectus agens (înțeles ca rațiune a
speciei umane din care se împărtășesc toate spiritele individuale).

183 Ibidem, pp. 410 -413;
184 Ibidem, pp. 413 -414;
185 Ibidem, p. 415;
186 Alfred de Vigny, op. cit ., (“ I -atât de mar e depărtarea între mine și sinele meu propriu/Că nu mai înțeleg ce –
nseamnă inocența ”, trad. n.), p. 31;
187 M. Eminescu, Poezii , p. 417;
188 Ibidem, p. 425;
189 Ibidem, p. 429;

38 Prins între o frumusețe ignară și o artă salonardă, ca între Scylla și Caribda, poetul trăiește
sentimente contradictorii, modul său de a -și exprima dragostea făcând apel tot mai des la figura
ambiguă a oximoronului: „ Venin și farmec port în suflet ”. Aceeași senzație ambiguă, exprimată prin
intermediul aceleiași tehnici, se putea întâlni la un romantic minor ca August von Platen –
Hallermünde: „ Cui viața este chin și chinul viață” („Wem leben Leiden ist und Leiden Leben”) . Vinovată de
dilema aceasta se face natura duplicitară a iubitei, care generează „ dureri de moarte ” sufletu lui, fără a
înceta să -și exercite forța seducției: „ Căci fermecat sunt de zâmbirea -ți/Și-nveninat de ochii verzi ” (Venin
și farmec ) 190. Demonismul feminin constă tocmai într -o atare epuizare a energiei spirituale a
bărbatului de geniu, în incapacitatea lui funciară de a trece de la un superficial exercițiu de
admirație la o implicare totală într -un destin cu semnificație supra -individuală. Printr -un straniu
proces de ablatio memoriae , femeia a uitat totul despre existența paradisiacă.

I.13. Dezintegrarea eu lui poetic. Demonismul apocaliptic

Intrat în starea aceasta de tensiune sterilă, geniul pierde contactul cu eul lui poetic și are
viziunea, tipic romantică, a extincției ego -ului originar. Aceasta este moartea ( ultima fata ) propriu –
zisă. Întâlnirea din Vis (1876) este precedată de un drum inițiatic, o descindere infernală, în care
sunt reluate toate coordonatele spațiale ale fanteziei eminesciene, alcătuindu -se un inconfundabil
peisaj -simbol, demonizat de patina funerară care se așterne pe elementele unive rsului liric:
„Pluteam pe un râu. Sclipiri bolnave/Fantastic trec din val în val,/ În urmă-mi noaptea -mi de
dumbrave,/Nainte -mi domul cel regal.//Căci pe o insulă în farmec/Se nalță negre, sfinte bolți/Și luna murii
lungi albește,/ Cu umbră împle orice colț ”. La transfigurarea peisajului „ în farmec” , contribuie și orfismul
melancolic -tânguitor. Acum are loc visul simbolic ( όνειρος sau somnium ), menit a pregăti intrarea
spectrală a fantomei voievodale: „ Acum de sus din chor apasă/Un câ ntec tr ist pe murii reci/ Ca o cerșire
tânguioasă/Pentru repaosul de veci.//Prin tristul zgomot se arată,/ Încet, sub văl, un chip ca -n somn/Cu o făclie –
n mâna -i slabă -/În albă mantie de Domn .”191. Aceeași dezintegrare a eului poetic este deplânsă și în
De ce în al meu suflet , poetul constatând cu luciditate, dar și cu o spaimă abia disimulată, cum
devine o formă golită de conținut, recipient inexpresiv în care sălășuiește spiritul -cadavru: „ De ce
în al meu suflet/De ani eu moartea port,/ De ce mi -e vorba sacă,/ De ce mi -e ochiul mort ?”192. Stins este și
interesul pentru identificarea sensului ascuns al lumii, ca și disprețul pentru o sub -umanitate
reificată, lipsită de personalitate și incapabilă de trăire axiologică; în lipsa iubirii transfiguratoare,
artistul ajunge și el un agent demon ic ce răspândește o „ sură, stearpă teorie ”, fără relevanță valorică:
„Lumea îmi părea o c ifră, oamenii îmi păreau morți,/Măști, ce râ d după comandă, cari ies de după porți/ Și
dispar – păpuși măiestre, ce că sunt nici că nu știu/ Și-ntr-o lume de cadavre cău tam un suflet viu ” (Lumea îmi
părea o cifră )193. Friedrich Schlegel numise această a titudine de izolare consternată „furia
insatisfacției”.
Anul 1877 aduce în prim plan, din nou, acel demon al expansiunii , al lipsei de măsură,
caracteristic unui personaj ca Toma Nour, care se îndepărtează de idealul clasic grec metron ariston
(„măsura este cea mai bună”) și meden agan („Nimic prea mult”). Tânărul din Codru și salon este
sortit să fie un excesiv, o făptură cu aptitudini titanești, dar condamnată la demonism di n cauza
unei răceli sufletești care -l face incapabil să -și răsfrângă ființa în iubire: „ În ochii unui tânăr sădită e
răceala/Și note cât de blâ nde în inimă -i n-ajung”194. În ochii iubitei el citește o presupusă infatuare
nemărginită și un reproș adresat lui pentru soarta ei săracă în circumstanțe excepționale. De fapt,
totul nu este decât un pretext pentru declanșarea demonismului temperamental al bărbatului: „ Ai
vrea să sto rc din mare amărăciunea -ntreagă/ Și într -o picătură s -o beau, să -nnebunesc?// Spre-a împlini vo unul

190 Ibidem, p. 420;
191 Ibidem, p. 432;
192 Ibidem, p. 601;
193 Ibidem, p. 602;
194 Ibidem, p. 453;

39 din dorurile tale/ Au pot să fi u, copilă, de trei ori Dumnezeu/ Și ce-au făcut puternic în veacurile sale,/ Aceea
într-o clipă să pot a face eu? // O, de -aș putea s -amestec a lumii lucruri toate,/ După a mea voință un ceas să te
încânt,/Cu susu -n jos ar merge a firii legi bogate,/ Pustiu ar fi în ceriuri și ceriul pe pămînt” . Îndrăgostitul
romantic, copil al codrului insondabil și glorios, nu concepe dragostea ca un prilej de desăvârșire
spirituală prin comunicare supra -verbală, ci ca pe un delir ima ginativ în care virtuala moarte a
iubitei i -ar da ocazia de a disloca ordinea universală: „ Cînd ai muri, i ubito, căci contra morții n -are/Nici
Dumnezeu putere, atunci cu amar/ Aș sti nge în grămadă sistemele solare/Și -n ăst mormâ nt te-aș pune ca pe -un
mărgăr itar.// Iar eu, eu singuratec în lumea cea pustie,/ În cha os fără stele și fără de nimic,/ M-aș arunca – un
demon – să cad o veșnicie,/ De-a pururi și singur deșertul să -l despic. ”195. Conflictul din Mortua est ,
reeditat în felul acesta, oferă demonului posibili tatea de a viziona într -un zbor intergalactic
ruinarea creației divine, considerată o expresie a ordinii tiranice: „Fantasmă nesfârșită și totuși
diafană,/Din lume exilată neaflând limanul său,/ Demon, gonit de -a pururi de ordinea tirană -/Acela să fiu
eu”. Mai puțin inocentă, deci și mai puțin naivă, decât Éloa, „sora îngerilor”, iubita citește cu
precizie înverșunarea caracteristică neamului Cain („Dar nu mai crezi în visuri, căci nu mai crezi nimic ”)
și transformarea dragostei într -o sursă de energie pent ru sufletul doritor de revanșă
transcendentală. Este defectul care, în concepția lui Tudor Vianu, l -a dus la pierzanie și pe regele
Lear, anume: „hipertrofia conștiinței de sine”196 O percepere strict volițională a euforiei
sentimentale este însă – consideră femeia doritoare de dragoste pură și senină – un semn al lipsei
de generozitate și al persistenței într -o vină atavică: „ Nu mintea ta, nu ochii, ce fulgeră -n tăcere,/ Nu
astea mă îngheață de -mi vine ca să mor./ Mă doare – nu știu…gla sul amestecat cu fiere,/ Căci sufletu -ți e-o rană,
suflările -ți mă dor.// Ce vrei? Îmi pare -n ochii -ți că văd o veche vină./ În vorb ă amintirea a unei crude munci,/ În
inimă e-o parte cu totului străină -/De-ai fost vrodată tâ năr, e foarte mult de -atunci!”197.

I.14. Demonismul exotic și barocul realizării stilistice

Demonismul exotic, cu o realizare stilistică fastuoasă, se întâlnește în Diamantul
Nordului , poem al verificării sentimentului prin înfruntarea ispitei glaciale, a l atracției ideatice
refractare la căldură. Cadrul natural, inițial luxuriant, este prezentat chiar de la început ca un
spațiu -capcană; stâncile dintre care răsare luna: „ Păreau urieși ce în cuib de balaur/ Păzea o măreață
comoară de aur ”, în timp ce în calea cavalerului se aștern „ Liane -nflorite în feluri de fețe ”198. Pentru a
accede la inima fetei, pretendentul trebuie să aducă „ piatra luminei ”, care apasă gândirea domniței –
mineral acvatic („ A Nordului mare o piatră ascunde,/ Lucește ca ziua prin negrele -i unde” ) ce o obsedează
și îi inhibă disponibilitățile afecti ve („ De-un farmec legată -i întreaga -mi simțire ”199). Situația epică este
aceeași cu cea din Noaptea de decemvrie a lui Macedonski, întrucât este vizat drumul inițiatic și
obstacolele inerente lui. Pe de altă parte , nu se poate trece cu vederea aproximarea ci rcumstanței
erotice din Luceafărul , prințesa trebuind să fie eliberată de atracția pentru inefabilul metafizic
înainte de a putea consimți la dragostea pretendentului. Cavalerul va repeta voiajul Luceafărului,
dar pe orizontală, viteza sa formidabilă fiind indicată de senzația că decorul se mișcă odată cu el.
Cavalcada sa titanescă face și ea parte din recuzita romantică, latura originală constând în
menționata dislocare a formelor de relief: „ Fugea Cavalerul. – Dar codrii -n urdie/ În urmă -i s-adună și
iar se-mprăștie;/Câmpiile șese alunecă iute,/ De-asupră-i s-alungă de fulgere sute./Și luna s -azvârle pe -a norilor
vatră,/Pâ raiele scapăr, bulboanele latră,/ Deasu pra lui cerul i -aleargă în urmă/Și stelele -n râuri gonite, o
turmă./Și munții bătrâ ni îl urmau în ga lop/Cu stâncele negre, gigantici ciclopi,/Greoaie hurducă pământu -n
picior,/ Prăval de pe umeri pădurile lor./ Se-ntreabă : Fug eu? sau că lumea întreagă/ A rupt-o de fugă nebună,
pribeagă?/ Sau măr i subterane duc munții cu sine,/ Purtându-m-o frunză pierdută pe mine” . Elongația spațială

195 Ibidem, p. 457;
196 Tudor Vianu, Studii de literatură universală și comparată , Editura Academiei, București, 1963, p. 83;
197 Ibidem, p. 458;
198 Ibidem, p. 459;
199 Ibidem, p. 461;

40 a celui plecat spre țărmuri nordice este accelerată de apariția, și ea de factură titanescă, trufașă
(superbe ), a lui Neptun: „ Vuind vine mâ ndrul al mărilor crai”.
Dar acest intermezzo titanesc este curând copleșit de indiciile pătrunderii într -un regat
demonic, un regat luminat selenar, cu vegetație devitalizată, totul fiind invadat de vraja unei
muzici ce dizolvă voința: „ O muzică tristă, adânc -voluptoasă,/ Pătrunde -acea lume de flori și miroasă; /Și
verzile lanuri se leagănă -n lună/Și lacuri cadența cântărilor sună.//Subțirile neguri păreau pânzărie/ De brum-
argintoasă, lucind viorie;/ Și florile toate sub ea -ncremenite/ Respiră bogate miroase -adormite.// Pe-al codrilor
verde, prin bolțile dese,/ Prin m reje de frunze seninul se țese;/ Și apele mișcă în păture plane -/În funduri visează
a lumei icoane ”. Trebuie să ținem cont că, așa cum precizează Jacques Derrida: „metafora nu este
niciodată inocentă”200. Exacerbarea senzualității orfic -olfactive, legănarea lenitivă a
componentelor peisaju lui anunță apariția femeii brune, frumusețea demonică prin forța
seducătoare a artificiului supra -considerat: „În părul ei negru lucesc amorțite/ Flori ro și de jeratic frumos
încâlcite,/ Rubine, smarandu ri, astfel presărate,/ Sălbatec-o face la față s -arate…/ /Și ochi d e-un albastru, bogat
întuneric,/Ca basme păgâne, de -iubire chimeric,/ Lucesc sub o frunte curată ca ceara -/Zâmbirea-i îmbată ca
nopțile, vara.//Pe codri -nfioară a ei frumusețe/ Și apele fulger cu undele crețe; /Se pare că -nvie a basmelor
vremuri,/ Căci lumea -i cuprinsă de -un dulce cutremur. ”. Edgar Papu remarca latura utilitară,
compensatorie a înfrumusețării excesive practicată de sexul slab: „Femeia este prin excelență ființa
care folosește strălucirea ca substitut al puterii”201. Acesta va fi obstac olul maxim în calea inițierii,
obstacol pe care căutătorul pietrei prețioase, simbol al dragostei adevărate, spiritualizate, reușește
să-l depășească prin intensitatea visării și dominarea rațională a simțurilor („ Căci mintea mea pus -au
simțirilor lacăt ”). Straniu se înfățișează și regatul Nordului, a cărui demonie este semnalată, prin
contrast cu exotismul anterior, de diminuarea generală a vitalității și de mineralizarea peisajului:
„Mișcate de mare -n strigare măreață/ A No rdului vin caravane de gheață…/ Pe ceruri în neguri o stea nu s –
arată,/ Departe doar luna – o galbenă pată.// Cetăți hrentuite pe țări plutitoare, /Cu șiruri de dome, steclind de
ninsoare,/ Schelete -uriașe purt ând cremenite/Coroane în colțuri pe capuri hâite. //Vin regii de Nord cu oștiri să
se plimbe,/ Cu chipuri ciuntite și umere strâmbe/ Și toată strigarea, vuirea, sunarea/ E sur dă ca ceriul, e moartă
ca marea// În domele largi, prin palate deșarte/ Răsună doar vântul…ca glasuri – departe./ Și spiritul morții
eterne-n ruine/ Își mișcă imperiul fără de fine ”. Nordul, ai cărui mesageri aveau să îngenuncheze trufia
civilizatoare a Romei, restabilind măsura sfidată, a decăzut la rându -i până la stadiul unui ținut al
beznei perpetue; răzbunătorilor neamurilor trace, care au preluat morbul decadent al roma nilor și
și-au pierdut aura hieratică ce -i înconjura în Memento mori și Odin și poetul , le este răpită și
piatra magică, un soare subacvatic, ea fiind transferată în pasionala lume hispanică. Războinicii lui
Odin trăiesc ceea ce, în poezia lui Eichendorff, se numea „voluptatea morții” ( Todeslust ).
Eminescu își respectă în felul acesta concepția energetistă asupra istoriei, fiecare popor ales
dispunând de o piatră filosofală pe care o va pierde atunci când misiunea sa istorică se încheie
(„Pustiu e în dome – și zeii sunt morți ”202) și efortul cuceritor devine haotic, fără reverberație
spirituală. Critica istoriei pe care o expune poetul român se înscrie în complexul ideatic elaborat
de gânditorii romantici, dacă avem în vedere considerațiile Ricardei Huch: „est etica romantică,
atît ca formă de exaltare a sentimentelor întunecate, cît și ca formă de divinizare a rațiunii
creatoare și a criticii, a avut drept ideal îmbinarea dintre simțire și cunoștință”203.
Demonismul expansionist din Codru și salon își află, astfe l, contraponderea în atrofia
universală, surprinsă în celelalte poeme ale anului 1877. Ascultarea morții, melosul hipnotizant al
cavoului nu mai găsesc nici măcar energia necesară negării vieții. Nicolaus Cusanus indica drept
cauză a dizolvării structurilo r morale ordinea injustă ( perversus ordo ) și lipsa generalizată a cinstei
(deformitas omnis ), disfuncționalități care duc (în mod logic) la descrescere , degenerare . Iată de ce el face
apologia „ignoranței știutoare” ( apologia doctae ignorantiae ). La Emines cu, însă, acceptarea extincției,
departe de a fi o resemnare sapiențială budisto -creștină față cu inutilitatea asumării active a

200 Jacques Derrida, Scriitura și diferența , Editura Univers, București, 199 8, p. 35;
201 E. Papu, Barocul ca tip de existență , vol. I, Editura Minerva, București, 1977, p. 251;
202 M. Eminescu, Poezii , pp. 463 -466;
203 Ricarda Huch, Romantismul german , Editura Univers, București, 1974, p. 101;

41 existenței, pare a fi rezultatul unei vrăji nefaste ce își arată efectele pe fondul unei oboseli
insurmontabile: „Auzi prin fru nzi uscate/Trecând un rece vânt,/El duce viețile toate/În mormânt, în adâncul
mormânt./[…]/Și parcă sub bolți de piatră/Aud un rece cânt,/Ce -atrage viețile noastre/ În mormâ nt, în rece
mormâ nt”204.
De fapt, aceasta este starea predominantă din ultimii ani de creație ai poetului, perioadă în
care instantaneele demonice ajung să prevaleze asupra celor titanice. Singurătate (1878), aduce
posibilitatea iubirii ca rememorare: „ În privazul negru -al vieții -mi/E-o icoană de lumină” . Totodată, se
confirmă neaderența la fluxul unei istorii sărăcite de semnificație („ Cu perdelele lăsate ”), irelevanță
care se găsește reflectată și în vidul interior al gânditorului devorat de propriul său trecut:
„Amintiri/Țârâiesc încet ca greieri/ Printre negre, vechi zidiri”205. Ieșirea din tr-un joc devenit absurd s -ar
putea face prin reiterarea situației de final din Povestea magului… , unde Călugărul îl invoca pe
Mors sub chip de înger feeric și dătător de beatitudine: „ O, umbră dulce, vino mai aproape -/Să simt
plutind deasupră -mi geniul m orții/Cu aripi negre, umede pleoape ” (Oricâ te stele… )206. Deși imposibil de
obținut ca realizare concretă, iubirea rămâne singura trăire care conține în ea o fericire virtuală;
virtuală întrucât evoluția pasiunii romantice – fiind necontrolabilă – tinde cu f atalitate către hybris .
Amanții devin: „ Deux fantômes auxquels le démon prête une âme”207, pseudo -ființe fără individualitate și
fără conținut moral.

I.15. Invazia memoriei agonice și alegoria polară a erosului ratat

Imaginea lumii devitalizate prin îngh ețare, de fapt un peisaj état d’âme , se perpetuează în
1879 prin alegoria polară a dragostei în destrămare: „ De câ te ori, iubito, de noi mi -aduc aminte,/ Oceanul
cel de gheață mi -apare înainte:/ Pe bolta alburie o stea nu se arată,/ Departe doară luna ce a galbenă – o pată;/ Iar
peste mii de sloiuri de valuri repezite/ O pasăre plutește cu aripi ostenite” . În același timp, invazia memoriei
(„Visându-se-ntr-o clipă cu anii înapoi” ) este un indiciu al încheierii unui ciclu individual, al anihilării
posibilităților ființei: „ Suntem tot mai departe deolaltă amândoi,/ Din ce în ce mai singur mă -ntunec și
îngheț,/Câ nd tu te pierzi în zarea eternei dimineți”208 (De câ te ori, iubito.. .). Acum se face simțită și
setea de anihilare fizică dar și metafizică, o aneantizare prin care sunt desființate înseși rădăcinile
creației și temeiul existenței: „ Din zare de părtată răsar -un stol de corbi,/ Să-ntunece t ot cerul pe ochii mei cei
orbi,/ Răsar-o vijelie din margini de pământ,/Dând pulberea -mi țărâ nii și inima -mi la vînt…”209
(Despărți re). Demonismul acesta pasiv, în sensul de răsfrângere negativistă asupra propriei
individualități, ne lasă să înțelegem că eroul liric al tuturor acestor poezii este dacul, detașat, acum,
până și de confruntarea cu Demiurgul; pentru că el apare ca unic su praviețuitor al vremurilor
eroice, dar profund dezamăgit de o lume incapabilă de adorație transcendentală („ Templele vechie
pustie rămâ n”) și devorată de un timp ce nu mai este trăit, ci el își trăiește protagoniștii: „ Viermele
vremurilor roade -n noi”210 (În van căta -veți…). Astfel, Francesco de Sanctis deosebea concretele res
de abstractele noțiuni ale lucrurilor ( species rerum ); frumosul, care ține de a doua categorie, „nu este
decât el însuși; urâtul este el însuși și contrariul său; el poartă în sânul lui o contradicție: de aceea
are o viață mai bogată, mai fecundă în situații dramatice”211.

204 M. Eminescu, Poezii , pp. 470 -471;
205 Ibidem, pp. 85 -86;
206 Ibidem, p. 473;
207 V. Hugo, op. cit., Le marriage de Roland , (“Două fantome cărora demonul le împrumută un suflet”, trad.
n.), p. 243;
208 M. Eminescu, Poezii , p. 91;
209 Ibidem, p. 102;
210 Ibidem, pp. 496 -497;
211 Francesco de Sanctis, Istoria li teraturii italiene , Editura pentru literatură universală, București, 1965, p. 223;

42 Salvarea nu mai este posibilă nici chiar prin iubire, pentru că microcosmosul uman s -a
răzvrătit împotriva macrocosmosului, distrugând în felul acesta armonia universală („Pierdută -i a
naturii sfâ ntă limbă ”) și mult -visata adequatio rei et intellectus . Drama rezidă în insuportabila lipsă de
comunicare, insuficiență care este resimțită acut de către geniu („ Lipsește viața acestei vieți ”).
Desființarea euritmiei universale are ca efect pierderea capacității introspective („ În van cat
întregimea vieții mele/ Și armonia dulcii tinereți”) și izolarea individului pe un limb median, la egală
distanță de sinele propriu și de supra -sinele cosmic („ Sunt nențelese literele vremii /Oricât ai adâ nci
semnul lor șters ”). Finalmente, survine și dispariția artei – produs suprem al unei rase demiurgice -,
ca urmare a abandonării oricărui ideal; după ani lungi de gândire a formei și de interogare a
conținutului Eminescu revine la concluzia enun țată încă în Epigonii : „Când nu mai crezi, să câ nți mai
ai putere ?”212 (O,-nțelepciune, ai aripi de ceară! ). Intelectul demonic, adică „ mintea rece, netedă,
gândită”213 – după cum se auto -caracteriza Lucifer din Tragedia omului – nu mai găsește sursele
divine ale categoriei poeticului .

I.16. Demonismul mitologic – germeni ai corupției în paradisul dacic

După reluarea în mai multe variante a poziției filosofice a dacului, Eminescu se întoarce la
coordonatele spațio -temporale ale Geției mitice, tărâm selenar, s tăpânit de vrajă și pătruns de o
demonie latentă: „ Deoda tă luna -ncepe din ape să răsaie/Și pâ n’la mal durează o cale de văpaie./ Pe-o repede –
nmiire de unde așterne/ Ea, fii ca cea de aur a negurei eterne./Cu câ t lumina-i dulce pe lume se mărește /Cresc
valuri le mării și țărmul negru crește/ Și aburi se ridic ă din fund de văi spre dealuri./ O insulă dep arte s -a fost
ivind din valuri,/ Părea că s -apropie mai mare, tot mai mare,/Sub blândul disc al lunii, stăpâ nitor de mare” .
Niciodată, însă, nu se va ajunge, în cazu l romanticului român, la condamnarea nocturnului,
precum la catolicul Brentano: „ O, vrăjitorie a desfrânatei nopți” („O Zauberei Verbuhtler Nacht”).
Poemul este de fapt un fragment din proiectul dramatic care viza reconstrucția figurii titanice a lui
Deceb al, regii ciclului dac anticipând neamul cu pecete demonică al Mușatinilor. De aceea și
tabloul mirific din deschiderea poemului se înnegurează, ajungând să reflecte „răstălmăcirea
neurotică”214 a lui Sarmis: „ Se clatin visătorii copaci de chiparos/Cu ramuri le negre uitându -se în jos,/ Iar tei
cu umbra lată și flori până -n pământ/ Spre marea -ntunecată se scutură de vâ nt”215 (Sarmis ). Delirul regelui
dac se datorează unui amor de o intensitate demonică, având drept tendință, cu consecințe
funeste, idolatrizarea fe meii îndrăgite și – semn al naturii excesive – căderea în hybris . Însă dacă
Sarmis este un exaltat idealist, adevăratul demon se dovedește a fi „ Brigbelu ce cu S armis e frate mic
de-a gemeni -/Ca umbra cu ființa sunt amâ ndoi asemeni”216. Acest frate geamăn, în realitate fața
întunecată a unei ființe hibride, își propune să pună în aplicare doctrina atingerii scopului prin
eludarea barierelor morale, doctrină pe care o expusese la modul sarcastic Mureșanu.
Manifestarea iubirii sale pentru Tomiris cunoaște acel ași tipar demonic pe care îl aflasem în teatrul
eminescian și pe care îl vom întâlni în Luceafărul . Este vorba, respectiv, de subjugarea voinței
unuia dintre parteneri de către celălalt pentru a -l transforma într -o anexă subumană a cuplului.
Victima din iu bire nu poate decât să înregistreze cu luciditate procesul de hipnoză, fără a i se putea
împotrivi: „ Ce galben ești la față,/ Suflarea ta mă arde și ochiul tău mă -ngheață./Ce mă privești atâ ta? A ta
căutătură/ Mă doare, cum mă doare suflarea ta din gură./Ce ochi urâ t de negru! Cum e de stins și mort!/ Închide –
l, ah, închide -l – privirea ta n -o port…”. Cel mai adesea, tipul acesta de atracție incontrolabilă nu
atinge cote periculoase, ea fiind preludiul unei comunicări extrasenzoriale, a unei căutări
androgine, dar în cazul lui Brigbelu demonul realizează un maximum de apropiere de stadiul

212 M. Eminescu, Poezii , pp. 500 -501;
213 M. Imre, op. cit ., p. 21;
214 Carl Gustav Jung, Despre formarea personalității , în antologia Puterea sufletului, III , Editura Anima,
Bucu rești, 1994, p. 31;
215M. Eminescu, Poezii , pp. 524 -525;
216 Ibidem, p. 528;

43 monstruos al ființei satanice. Pasiunea sa – obsesia lui cursus honorum – dobândește determinări din
ce în ce mai aberante, până când sentimentele nu mai reprezintă decât inst rumente eficace ale
luptei pentru putere. Dacă pentru Sarmis Tomiris era o zeiță, pentru Brigbelu ea devine o pradă
fără șanse de apărare: „ Simt că l -a ta p rivire voințele -mi sunt sterpe,/ M-atragi precum m -atrage u n rece ochi de
șerpe,/ Fugi, fugi în lu mea largă! Mă faci să -nnebunesc/ Căci te urmez și totuși din suflet te urăsc ”217.
„Nebunul Sarmis” își face apariția, în mod inopinat, la nunta fratelui geamăn cu fosta sa
iubită, în prezența zeilor Daciei. Blestemul pe care el i -l aruncă lui Brigbelu este o prof eție a
prăbușirii unui regat ros de corupție – dar și un studiu din perspectivă shakespeariană a patologiei
schizofrenice -, în felul acesta Eminescu evidențiind din nou dinamica romantică a istoriei: „ voi să –
ngălbenească și sufletu -ți din piept/ Și ochii -n cap să-ți sece, pe tron să te usuci,/ Să sameni unei slabe și străvezii
năluci,/Cuvâ ntul gurii proprii, auzi -l tu pe dos/ Și spaima morții intre -ți în fiecare os./ În orice om, un dușman
să știi că ți s e naște,/ S-ajungi pe tine însuți a nu te mai cunoaște, /De propria ta față, rebel, să -ți fie teamă/ Și
somnul – vameș v ieții – să nu-ți mai ieie vamă./Te miră de gâ ndirea-ți, răsai la al tău glas,/ Încremene ște galben
la propriul tău pas,/Cu mâ inile-ți astupă sperioasele urechi,/Și strigă după dânsa plângând, mușc ând din
unghii/Și câ nd vei vrea s -o-njunghii, pe tine să te -njunghii ”. Brigbelu este menit unei cronice înstrăinări de
sine, ca urmare a uzurpării unui tron care -i depășește posibilitățile și a încăpățânării de a -l menține
prin teroare. Sursa acestui rău e ste Zamolxe, dar zeul suprem al panteonului dacic – văzut prin
prisma unui umanism grecesc – este intangibil, dovadă că injustiția este forța motrice a istoriei. La
fel, natura imperfectă a zeilor face ca dragostea – prilej al evaziunii din istoria pervert ită- să nu fie
tolerată: „ Căci visul mângâios/ A trebuit să piară…Prea, prea era frumos./Cu -amor atât de fără margini și de
nalt/Nu se cădea să ție un om la celălalt./ Prea nu av eam în lume nici sfânt, nici Dumnezeu,/ Prea ne uit asem
astfel de tot și tu și eu ./Cereasc a fericire nu se putea să țină,/Nu se cădea s -o aibă o mână de țărână,/ În lumea
de mizerii și lacrimi nu e loc/Pentru atâta milă și pentru -atât noroc…”218. (Gemenii ).

I.17. Respingerea și invocarea feminității cosmice

Ironici, zeii sunt totodată și geloși în momentul în care femeii – instrument al
îngenuncherii superbiei masculine („ Și zborul cugetării -mi, mândria din câ ntare-mi”) – i se schimbă
destinația de golem în centru iradiant al inspirației. Din ciclul de poezii dedicate tratării motivului
seducției agresive face parte și Gelozie (1881), poem al suspiciunii medievale față de ispită, dar și
al sublimării suferinței prin puritatea sentimentelor. Împotriva dorinței „ guralive ” și a privirilor
irezistibile plecate din „ arcul cel cu gene ”, bărbat ul folosește tactica primitivă a descompunerii
anatomice, ajutându -se de simțul vederii („ priviri grozave, ca mâ ni fără de trup ”) ca de un bisturiu cu
care practică o disecție a aparenței înspre esență: „ Tu nici visai că -n gându -mi eu fălcile -ți dezbrac /De
cărnurile albe și gingașe și sterpe,/ Că idolului mâ ndru scot ochii blânzi de șerpe,/Tu nici visai că -n gându-mi eu
fața ta o tai ”. Reacția virulentă la demonismul latent al frumuseții feminine – încă Seneca numea
femeia animal impudens – este însă lipsită de succes, întrucât ea are aceeași influență ca „ steaua fatală
peste mări ” asupra oceanului „ cu suferinți adâ nci” care e pătruns de „ jalea luminei celei reci ”. Durerea
imprimă ritmul deplasărilor cosmice, certitudine care plasează feminitatea în centrul s piritual al
întregii lumi („ Astfel domnești pe visu -mi și pe singurătate -mi”), ca o calitate regeneratoare a energiei
vitale. În felul acesta este dejucat și planul demonic al divinității anti -umaniste, căci prin suferință
titanul găsește deschiderea salva toare către genialitate, creația echivalând cu posibilitatea atingerii
perfecțiunii chiar în timpul unei existențe nedesăvârșite: „ mistuit de chinuri ca Tantalus în iad./ Dar în
zadar! c ăci astfel a fost voința sorții/ Ca tu să -mi dai durerea și vo luptatea m orții/Și- să-mi răsai din marea de
suferinți, înaltă,/ Ca marmura eternă ieșită de sub daltă ”219. Atitudinea stoică în fața suferinței îl apropie

217 Ibidem, pp. 530 -531;
218 Ibidem, pp. 534 -535;
219 Ibidem, pp.536 -538;

44 pe Eminescu de eroismul lui Alfred de Vigny: „ J’aime la majesté des souffrances humaines ” (La maison
du berger )220.
În încercarea de a se împotrivi voinței sorții, artistul își creează propriul arhetip feminin
(„Un chip tăiat de daltă, de -a pururi adorat ”), care să -i ofere o compensație pentru imperfecțiunea
morbidă a lumii: „ Ca ia rna cea eternă a nordului polar/ Se-ntinde amorțirea în sufletu -mi amar,/ Nimic nu
luminează astei pustietăți,/ Doar sl oiurile par ca ruine de cetăți,/ Plutind de asprul viscol al morții cei de
veci…/ Tu ramură -nflorită…pe visul meu te pleci!// Din lum ea de mizerii și fără de -nțeles/ Cu ochii ce i de
gheață ai morții m -am ales/ Și totu -mi pare veșted, căzut și uniform./ Sunt înseta t de somnul pământului s –
adorm,/ Încît numai de nume îmi pare că exist…”. Demonismul lumii este răscumpărat, în chip
paradoxal, de feminitatea ideală pe care o închipuie eul lir ic, feminitate ce se mineralizează,
cantonându -se în propriul contur desăvârșit. Pentru poezia profund masculină a lui Eminescu,
eclipsarea feminității declanșează o criză ce are ca efect întunecarea sufletului, înghețarea substanței
vitale și invocarea mo rții: „ Nimic de c are-n lume iubirea să mi -o leg,/ Pustiul și ur âtul de -a pururi mă
cuprind…/Doar brațele -ți de marmur în visul meu se -ntind!// Precum corăbii negre se leagănă de vânt/Cu
pânzele -atârnate departe de pământ,/ Cum între cer și mare trec păsările stol,/Trec gândurile mele a sufletului
gol,/Întind ale l or aripi spre negre depărtări…/ Tu numai ești în visu -mi luceafărul pe mări ”221 (Apari să dai
lumină ). Rolul din Luceafărul a fost inversat, acum geniul fiind cel care practică invocarea
feminității cosm ice fără de care universul său moral se descompune; se confirmă, astfel,
„caracterul feminin al romantismului”222 Așadar, arta singură nu poate, prin disciplina stilistică, să
insufle viață unei existențe nesusținute estetic din interior, dar contribuie la p lasticizarea idealului
poetic, la antropomorfizarea sa, depășind, astfel, sincopa dintre sfera axiologică și cea a praxisului
repetitiv.
Chiar și ipostazele puterii (împăratul, cezarul, voievodul) se construiesc în legătură cu
anxietatea neîmplinirii eroti ce, ele nefiind decât variante demonizate ale curtării dimensiunii
feminine a sufletului („ Astfel doar aș preface durerea -mi fără nume, / Dezbinul meu din suflet într -un dezbin
de lume ”). Demonizate întrucât dominația mundană nu se poate obține decât în ur ma pactului
malefic în care forțele răului sunt conjurate cu mijloacele specifice ritualurilor benigne: „ Ruga-mă-
voi cu mîna uscată ținînd strana, / Deasupra mea cu -ntinse aripi va sta Satana”.223 (Renunțare) .

I.18. Astrul iubirii defuncte. Demonism masculi n și demonism feminin

Alienarea prin iubire cunoaște expresia cea mai acută în Luceafărul , dar și în variantele la
cunoscutul poem, care nu fac decât să accentueze latura demonică a deschiderii amoroase
idealizante și astrale. Un farmec trist și nențeles (1882) acuză irosirea forței vitale în obstinata
urmărire a unei himere („ Un farmec trist și nențeles / Puterea mea o leagă, / Și cu nimic m -am ales / Din
viața mea întreagă ”), entitate morganatică capabilă să dizolve spațiul în temporalitate și, deci, să
anuleze structurile psihice: „ E un luceafăr răsărit / Din negura uitării, / Dînd orizont nemărginit /
Singurătății mării ”. Steaua misterioasă, loc geometric al aspirațiilor afective superioare, se
transformă într -o gaură neagră ce tinde să absoarbă, prin i mplozie, structurile universale:
„Îngălbenit rămîne -n veci / Și -i e aproape stinsul, / Cînd ale apei valuri reci / Călătoresc cu dînsul ”. În fapt
aceasta este revanșa – tragică – pe care și -o ia îndrăgostitul celest înșelat care, devenind un astru al
iubirii defuncte („ luminează din trecut / Iubirii celei moarte” ), proiectează asupra întregii lumi un
fascicul luminos hipnotizant și otrăvitor: „ Și se aprinde pe -orizon / Pustiu de mări și stepe / Și a lui
farmec monoton / M -a-nvins făr -a-l pricepe ”224. Ovidiu, de asemenea, avertiza cu privire la influența

220 în Antologie bilingvă de poezie franceză, p. 82;
221 M. Eminescu, Poezii , pp. 543 -545;
222 Ricarda Huch, op. cit ., p. 123;
223 M. Eminescu, Poezii , p. 546;
224 Ibidem, pp. 558 -559;

45 negativă a luceafărului: „ Luceafărul de ziuă pe cer a picurat. / Luceafărul de ziuă lucea -n nemărginiri: /
Vestea de vremuri negre, vestea nenorociri ”225
Împotriva acestei influențe nefaste a Luceafărului muribun d, care îmbolnăvește cu razele
sale destinul umanității, este oferit antidotul răcelii, al neimplicării, din versurile strict cadențate
ale Glossei . Atitudinea stoică, izolarea scrutătoare, au menirea de a dejuca seducția greu de
neglijat a unei lumi demon izate, ce mistifică esența personalității și practică până la derută jocul
dintre adevăr și travesti: „ Cu un cântec de sirenă,/Lumea -ntinde lucii mreje;/Ca să schimbe -actorii -n
scenă,/ Te momește în v ârteje”226. Umanizarea ar consta, astfel, în aflarea justei măsuri, destinație
clasică ce permite evitarea unei stări conflictuale corosive între minte și inimă. Ce se întâmplă
dacă sirena lumii reușește să potențeze nesăbuit pasionalitatea, adevărată cutie a Pandorei pentru
echilibrul intelectual, ne este înfățiș at în sonetul Iubind în taină… . Îmbătarea gândirii este urmată
de „ dulcea -nvăpăiere ” care anunță „ o vecinicie/ De-ucigătoare visuri de plăcere” , sfârșitul fiind însă
întotdeauna cerșirea unui „ sfârșit durerii ”227.
Demonia presupune devierea înspre extreme, un a fiind cea a devitalizării ( hipoestezie ),
cealaltă a excesului pasional ( hiperestezie ). Plângerea lui Okeanos după fanata Veneție este
provocată tocmai de epuizarea, printr -o trăire prea intensă, a resurselor vitale, luna spectrală
întărind senzația de de crepitudine morbidă: „ S-a stins viața falnicei Veneții,/N -auzi câ ntări, nu vezi
lumini de baluri;/ Pe scări de marmură, prin vechi portaluri,/ Pătrunde luna înălbind păreții” . Demonismul
pasiv își face simțite efectele prin reducerea angoasantă a registrului auditiv în favoarea unui sunet
predominant: „ Ca-n țintirim tăcere e -n cetate./ Preot rămas din a vechimii zile,/ San Marc sinistru miezul
nopții bate ”228. Eminescu refuză până și proiecția onirică, cu rol compensator, pe care o admisese
August von Platen Hall ermünde: „ numai în vis trăiește, triumfală,/ Veneția, doar umbre vechi
desface./ Leul Republicii în pulberi zace”229. La fel, în Se bate miezul nopții (1883), limba clopotului
închipuie o cumpănă a gândirii ce menține echilibrul între viață și moarte. Surprinz ător este că,
atunci când somnul nu vrea să vămuiască viața, devine extrem de activă prezența morții, în special
ca regresie temporală înspre origini, cu efect de circulus vitiosus . Visarea tinde să reconstruiască în
mod glorios faptele trecutului, pe când insomnia cauzează pesimism și tendința de anulare a
timpului prin parcurgerea lui inversă.
Odată ce viața împrumută chipul morții („ S-asamăn între -olaltă viață și cu moarte ”230), în
sensul de dispariție a provocării estetice, se sfârșește și amorul absolut, posesiv până la demonie,
care devorase cuplul primordial din poezia eminesciană: „Te duci și ani de suferință/ N-or să te vază
ochii-mi triști ”. În Te duci , amantul conferă termenului de demon un înțeles goethean, de asumare a
contradicțiilor în numele unu i ideal de perfecțiune morală și estetică: „ Un demon sufletul tău este/ Cu
chip de marmură frumos” . Contemplarea chipului îndrăgit conduce la o atare intensificare a
experiențelor senzoriale încât cuvântul de dragoste deviază adesea în blestem („ Te blestema m, căci te
iubesc”231), afirmând încă o dată bipolaritatea trăirilor amoroase în creația eminesciană.
Demonismul, în manifestarea sa ultimă, ni se înfățișează în Scrisoarea V , deși aceasta
fusese pregătită, așa cum am văzut, încă din Te duci . Sufletul daimo nic al artistului nu se poate
sluji de frumusețea feminină, întrucât aceasta este „ de prisos” și nu servește decât la satisfacerea
unor dorințe obscure („ gropițe face -n unghiul ucigașei sale guri”) . Plasarea femeii, chiar din începutul
poeziei, în vecinăta tea morală a Dalilei este menită a dezvălui determinarea sexuală, deci
inferioară, a unei ființe cu aparență perfectă. Eternul feminin preamărit de Goethe își păstrează
forța inspiratoare și la creatorul român, doar că grandoarea este una exclusiv conceptu ală,
neîmplinită de nici o ipostază concretă a feminității: „ Ea nici poate să -nțeleagă, că nu tu o vrei…că -n

225 Ovidiu, Tristele , Elegia a III -a, trad. de Eusebiu Camilar, Editura Tineretului, București, 1957, p. 41;
226 M. Eminescu, Poezii , p. 153;
227 Ibidem, p. 155;
228 Ibid., pp. 156 -157;
229 în Antologia poe ziei romantice germane, Veneția XXII, trad. de Ștefan Aug. Doinaș, p. 296;
230 M. Eminescu, Poezii , p. 157;
231 Ibid, p. 163;

46 tine/E un demon ce -nsetează după dulcile -i lumine, /C-acel demon plânge, râde, neputând s -auză plânsu -și,/Că o
vrea…spre -a se-nțelege în sfârșit pe sine însuși,/ Că se zbate ca un sculptor fără brațe și că geme/ Ca un maistru
ce-asurzește în momentele supreme,/Pâ n-a nu ajunge -n culmea dulcii muzice de sfere,/ Ce-o aude cum se naște din
rotire și cădere./ Ea nu știe c -acel demon vrea să aibă de model/ Marmu ra-i cu ochii negri și cu glas de
porumbel”232. Pygmalion căruia i se refuză însuflețirea creației, artistul nu adoptă misoginismul ca o
formulă auto -protectoare, ci se îmbibă cu tristețea de a nu -și putea vitaliza arta prin comunicare.
Așadar, Eminescu ajun ge să practice distincția conform căreia demonismul masculin este de
natură daimonică (Mefistofel: „ O parte sunt dintru acea putere/Ce numai răul îl voiește,/ Însă mereu creează
numai bine ”233), creator și prometeic, pe când femeia rămâne un factor negativ pr in faptul că își
cultivă aparența în dauna esenței („ Frumusețea steagul ignoranței fâlfâ ind”234). Consecința demonizării
ființei este împietrirea sufletească și mentală, imposibilitatea de recuperare a condiției adamice:
„Când vezi piatra ce nu si mte nici du rerea și nici mila -/De ai inimă și minte – feri în lături, e Dalila! ”235. Nu
rămâne decât soluția restaurării ființării, în toată complexitatea manifestării ei ( apocatastasis panton ),
pentru a transforma în realitate palpabilă utopia morală a lui Victor Hug o: „L’eclosion du bien,
l’écroulement du mal ” (Plein ciel )236.

Capitolul II

Titanismul emi nescian

232 Ibidem, p. 126;
233 Goethe, Faust , pp. 83 -84;
234 Ibidem, p. 409;
235 M. Eminescu, Poezii , p. 128;
236 V. Hugo, op. cit ., (“ Înstăpânirea bi nelui, prăbușirea răului ”, trad. n.), p. 349;

47 „Je suis très grand, mes pieds sont sur les
nations,
Ma main fait et défait les générations. –
Hélas! je suis, Seigneur, puissant et
solitaire,
Laissez -moi m’endormir du sommeil de la
terre!”237

Figurile titanismului nu sunt printre cele mai des întâlnite în poezia eminescianã, în
comparație cu cele ale demonismului și cele ale genialitãții. Dar, precum Leibniz introdusese
conceptul de forțã pentru a rezolva dualismul antinomic cartezian, așa și titanului îi este rezervatã
menirea de a dinamiza gâ ndirea poeticã a lui Eminescu, și aceasta întrucât între titan și geniu
existã o „ sintezã dialecticã ”238. De cele mai multe ori revolta titanicã rãmâne la nivelul
intenționalitãții sau este îndreptatã în contra tarelor morale ale societãții; causa sui nu o c onstituie
decât rareori tentația de a modifica datele organizãrii cosmice prestabilite deoarece – considerã
Matei Cãlinescu – „demiurgul eminescian […] nu mai reprezintã acea divinitate împotriva cãreia
se revoltau titanii romantici, ci a devenit un simbol al necesitãții cosmice, al conștiinței universale
a necesitãții ”239. Scepticismul final al poetului se datoreazã acestei necesitãți de facturã hegelianã,
pe care el refuzã sã și -o asume ca libertate; iatã de ce D. Popovici poate identifica paradoxul
paradig mei geniu -titan: „geniul lui Eminescu se caracterizeazã prin evoluția lui pe planul
infinitului, prin vastitatea perspectivelor sale, în timp ce titanul, care ar trebui sã rãmânã în
cuprinsul omenirii, dinamizând -o, ridicând -o, ducând -o cãtre noi forme de viațã, ajunge totuși sã
se izoleze de aceastã omenire, sã -și converteascã firea lui activã într -o fire contemplativã”240. În
acest sens, criticul practica distincția între un titan istoric și un titan mitologic.241.

II.1. Titanismul patriotic. Filonul postpaș optist al amorului demonic

O abordare cronologicã a poeziei eminesciene ne va oferi drept prim reper al titanismului
sãu poezia din 1866, Ce-ți doresc eu ție, dulce Românie . Tânãrul artist este însuflețit aici de un
„Vis de rãzbunare negru ca mormântul ”242, într-o încercare liricã de recuperare a trecutului glorios al
patriei. Pasiunea lui Eminescu pentru historia rerum va funcționa neîntrerupt pânã când se va
dovedi – în cheie schopenahauerianã – cã, horribile dictu , „colțul istoriei este rãul ”. Dar, la 186 7
dârzenia adolescentului nu este dominatã de pesimismul dedus din filosofia istoriei, ci ea se
încearcã în a alege „ falnica cununã a bardului bãtrân ”, în defavoarea ghirlandei și a lirei „ vibrândã de
iubire ”. Oda La Heliade trãdeazã impulsivitatea byronia nã a postpașoptiștilor, în versuri ce
comparã poezia autorului Mihaidei cu „profeția unei Ieremiade ”: „Sublim însã e cântul când țipã și ia -n
goanã/Talazurile negre ce turbã, se rãstoarnã,/Și spumegã ca furii și urlã -ngrozitor”243. Corespondentul pe
plan ist oric al lui Heliade -Rãdulescu este Horia , erou conștient de grandoarea misiunii sale:
„Horia pe -un munte falnic stã cãlare:/O coroanã surã munților se pare,//Iar Carpații țepeni îngropați în
nori/Își vuiau prin tunet gândurile lor” . Totodatã, toposul „frun ții” se insereazã din ce în ce mai ferm în
vocabularul poetic eminescian, cu o specificare de genul „ frunte rece ”, simbol al luciditãții

237 Alfred de Vigny, Poésies choisies, Poèmes antiques et modernes, Moïse , („Sunt uriaș, tălpile mele apasă
asupra neamurilor,/În mâna mea țin soarta generațiilor. -/Ah! sunt, Doamne, puternic și solitar,/Ci lasă -mă să
dorm somnul pământului!’’, trad. n.), L ibrairie Larousse – Paris, p. 18;
238 Matei Cãlinescu, Titanul și geniul în poezia lui Eminescu , E. P. L., București, 1964, p. 74;
239 Ibidem, p. 171;
240 D. Popovici, Poezia lui Eminescu , Editura Tineretului, București, 1969, p. 303;
241 Ibidem, p. 328;
242 M. Emin escu, Poezii , Ediția Perpessicius, E. S. P. L. A., București, 1958, p. 15;
243 Ibidem, pp. 15 -16;

48 nesincopate a fãptuitorului sau, chiar, a visãtorului. Formația clasicã a poetului se trãdeazã în
asemuirea lui Horia c u „Joe”, iar a Carpaților cu Olimpul. Preamărirea sacrificiului patriotic, într –
un limbaj caracteristic romantismului clasicizant, este hölderliniană: „ Dați-mi, o, dați -mi și mie un loc
între arme,/Nu vreau o moarte de rând să mă aibă!/Să mor zadarnic mi -e silă; dar dulce îmi pare/Jertfa pe
culme, căzând pentru țară”244.
În Amorul unei marmure (1868), rãsunã strigãtul de deznãdejde al titanului îndrãgostit.
Nefiind un homo fictus, el nu se mulțumește cu reprezentarea ființei iubite; ceea ce îi lipsește în
mod dureros este întruparea frumuseții. Din versurile care exprimã furie și contorsionare
sufleteascã („ Un leu pustie -i rage turbarea lui fugindã,/Un ocean se -mbatã pe -al vânturilor joc,/Și norii -și
spun în tunet durerea lor mugindã,/Gândirile de foc”245) se po ate extrage un crez estetic al finitudinii, al
palpabilului. Aceastã vis activa , forțã propulsatoare a ființei titanești, se exercitã în dauna lui vis
contemplativa ; noul Pygmalion nu -și poate sublima sentimentele puternice pentru a atinge hegeliana
emoție impersonalã . Neputând accede la catharsis și, deci, arta neprovocându -i o purificare a
emotivitãții, el practicã un transfer de „realitate” asupra operei artistice, în loc ca operația sã fie
inversã. Îndrãgostitul frustrat se aseamãnã unui „ rege asirian ” „cu sufletu -n ruinã ” sau cu „g emându -l
uragan ” ce „ stâncelor aruncã durerea -i înspumatã” . Întreaga poezie constă într -o enumerare a unor stãri
de crizã, a unor izbucniri declanșate de „ o tainicã mânie ”246 și duse à outrance : „Eu singur n -am cui
spune cumplit a mea durere,/Eu singur n -am cui spune nebunul meu amor ”. De fapt, structura liricã este
alcãtuitã dintr -o serie de comparații care toate sunt destinate a evidenția chinul artistului în
incapacitate de a stabili o comunicare cu opera sa.
Pe de altã parte, distingem și filonul inspirației postpașoptiste, care aduce în avanscenã
imaginea femeii înghețate, insensibilã la demersul amoros masculin – Depãrãțeanu însuși scrisese
o poezie intitulatã À une fille de marbre . Se poate face referințã și la acea Vénus méchante a lui
Theophile Gautier, însã lucrul de cãpetenie rãmâne tensionarea insuportabilã la care Eminescu își
supune cosmosul poetic. Dacã în ultimii ani ai creației sale se va impune imaginea artistului
înghețat și el, precum marmura operei, rãceala fiin d „un protest al spiritului”247, și nu o simplã
abdicare, acum neîmplinirea iubirii este exprimatã sub formã de strigãt și clocot temperamental:
„Iubesc precum iubește pe -o albã vijelie/Un ocean de foc ”248. Or, iubirea este destãinuire, comunicare și
combustie sufleteascã; în lipsa ei titanul nu poate trece la acțiune, criza moralã împiedicându -l sã-
și controleze imensele disponibilitãți energetice. Rezultatul nu poate fi decât unul tragic și absurd
totodatã: Pygmalion se cufundã în anonimat fãrã sã profereze b lasfemii (cum se va întâmpla în
Mortua est ), însã învins de incantațiile incoerente ale demenței: „ Ca un smintit ce catã cu ochiu –
ngãlbenit,/Cu fruntea -nvinețitã, cu fața cenușie/Icoana ce -a iubit ”.
Deși Elena Loghinovschi deosebește titanismul protestatar ului la Lermontov de cel al
gânditorului la Eminescu249, spiritul critic al poetului român se manifestã cu pregnanțã încã din
1869 când, în Junii corupți , aruncã „ Blestemul mizantropic cu vânãta lui ghearã ” asupra tinerilor
decrepiți ce nu sunt capabili sã a sculte cum „ murmurã trecutul cu glas de bãtãlie” . Deja de pe acum
Eminescu are viziunea romanticã a „poporului împãrat”, a cãrui energie inepuizabilã este
comparatã antitetic – ca mai târziu în Memento mori – cu „diluviul de foc”. Exortația
eminescianã are ca punct de plecare statura maiestuoasã a Cezarului, a lui Traian și ideea reînvierii
Romei, poetul însuși vãzându -se ca un uliu ce lovește necruțãtor în acele „ frunți învinețite/De sânge
putrezit”250. Atitudinea este identică celei a lui „Petöfi mîniosul”, care și el cântase, la 1847,
implicarea poetului: „ În focul luptei, printr -ai tăi soldați,/Mă aflu și eu, veac al meu,/Cu versul meu,/Cu

244 în Antologia poeziei romantice germane. Moartea pentru patrie , trad. de Ștefan Aug. Doinaș și Ion
Negoițescu, p. 13;
245 M. Eminescu, op. cit ., p. 18;
246 Ibidem, p. 19;
247 M. Cãlinescu, op. cit ., p. 119;
248 M. Eminescu, op. cit ., p. 19;
249 Elena Loghinovschi, De la demon la luceafãr , Editura Univers, București, 1979, p. 240;
250 M. Eminescu, op. cit. , pp. 20 -21;

49 versurile mele, – și oricare/Din cânturi e -un viteaz și -un paraleu”251. Suntem în epoca în care
combativitatea creatorulu i denotã o asemenea forțã încât nu se ajunge la decuparea unui „cadru de
proporții titanice fãrã sã cuprindã într -însul pe titan sau pe geniu ”252, la depersonalizarea gestului
contestatar. Este o vârstã la care oda energicã rãspunde cel mai bine idealurilor mai mult sau mai
puțin utopice ale artistului cuprins de verva renașterii naționale, renaștere oarecum neglijatã dupã
înfãptuirea Unirii din 1859. Așa este cazul cu poezia ocazionalã La moartea principelui Știrbey ,
unde se face încercarea de a configura o mitologie naționalã modernã.

II.2. Maturizarea inspirației. Titanismul moral și problematica răului. Titanismul
peisagistic

De abia cu începere din 1871 titanismul eminescian se îmbogãțește cu motive noi,
capabile sã completeze energetismul juvenil cu nu anțe melancolice, obținute în urma utilizãrii
unor metafore elaborate. Titanismul spiritual, cu ascendențã în apriorismul kantian spațio –
temporal253, îi permite poetului sã se plaseze, la alegere, în orice punct de pe axa temporalã, cu
scopul de a compara tr ecutul cu prezentul. O Închinare lui Ștefan -Vodã aduce în prim plan
„strunile plesnite și harpa desfãcutã ”254, expresie orficã a durerii celui care vede la Putna înmormântatã
pentru totdeauna gloria militarã românã. Titanismul peisagistic prinde contur o dat ã cu varianta
din 1871 la Andrei Mureșanu , unde cadrul natural este „ de-o romanticitate sãlbatecã ”, cu „ brazi
acãțați de vârfuri de stânci” . În mijlocul acestei naturi rãvãșite poetul ardelean contemplã trecutul „ și-
icoana lui barbarã ” ori ascultã „ vocea c ea mãreațã/A undelor teribili, înalte, zgomotoase ”, glasul „ undelor de
timp” pentru a afla care este pârghia ce „ridicã viitorul – puterea care toarce/Al vremii fir ”. Cum va fi
cazul de acum încolo în opera literarã a lui Eminescu și aici titanul dovedește incontestabile
calitãți de gânditor și visãtor. Ceea ce declanșeazã revolta – în fapt o contemplație a revoltei – este
identificarea rãului ca „sâmburele lumii ” înscris în „ cartea lumii d -eternã rãutate ”255. Rãul se verificã,
astfel, ca ούσία πρώτη , ca subs tanțã primã de sorginte aristotelicã ce poate afirma ori nega mai
multe predicate și care refuzã sã preia statutul de atribut al vreunui subiect. Treptat, problematica
morală o înlocuiește pe cea erotică, aducându -l pe tânărul poet aproape de inspirația lu i Carducci:
„Piei, cânt de -amor; într -alt chip de zăbave/Un patos nou ce -ntreg mă inundează:/Aș vrea în larma spadei,
mânioasă,/C -un vers de -Alceu s -aprind simțiri grozave”256.
Cu plecare din acest punct se declanșeazã rebeliunea lui Mureșanu, care înțelege – ca mai
târziu proletarul din Împãrat și proletar – sã ridice poporul împotriva unei false orânduiri
sociale: „ O, ridicați în suflet gigantici vijelii/Și sfãrâmați c -o mândrã strigare triumfalã/Ordinea cea nedreaptã,
șireatã, infernalã ”. Pe urma marilor r omantici și dintr -un sentiment al neputinței dureroase, rebelul
îl invocã pe Satan, „ geniu al desperãrii ”, singurul care ar putea sã -i transforme în realitate viziunile
apocaliptice: „ O! de-aș vedea furtuna cã stelele desprinde,/Pe cer talazuri mândre înal țã și întinde,/Și nourii ca
sloiuri de gheațã aruncate,/Sfãrmându -se de -a sferei castele înstelate -/Cerul din rãdãcinã nãlțându -se
decade,/Târând cu sine timpul cu miile -i decade,/Se -nmormînteazã -n caos întins fãrã de fine,/Zburând negre și
stinse surpate le lumine./Vãd caosul cã este al lumilor sãcrii,/Cã sori mai pâlpâi roșii gigantice fãclii/Și -apoi se
sting. – Nimicul, lințoliu se întinde/Pe spațíuri deșerte, pe lumile murinde! ”. Invocarea lui Mors, „ Ahanghel
al morții cei bãtrâne” este provocatã – mono logheazã Mureșanu – de „titanica turbare/Ce -n așchii
sclipitoare gândirea mi -o sfãramã” , de certitudinea unei prestabilite dizarmonii universale. La fel,
Carducci repudia contemporaneitatea meschină: „Stau lângă ele -aici și mă cutremur/Nedrepte vremi
disprețui, zvârl blestemul/Spre lumea rea – alt nu mai pot – pe veci!” (XLIX În Santa Croce) 257.

251 Petöfi, Versuri , Viteji în zdrențe , Editura Tineretului , București, 1961, p. 20;
252 Eugen Todoran, Mihai Eminescu. Epopeea românã , Editura Junimea, Iași, 1981, p. 332;
253 Elena Tacciu, Romantismul românesc , vol. I, Editura Minerva, București, 1982, p. 246;
254 M. Eminescu, op. cit. , p. 219;
255 Ibidem, pp. 222 -224;
256 Giosuè Carducci, op. cit, XXXIX , p. 8;
257 Ibidem, p. 9;

50 Anul urmãtor aduce o adâncire a demonismului eminescian, determinatã de o marcatã
decepție a poetului cu privire la rãsunetul social al mesajului versurilor sale. F aptul acesta va
favoriza rãsfrângerea unui talent atât de complex pe tãrâm metafizic și redefinirea în direcție
barochistã a încãrcãturii stilistice ca pandant al viziunilor cosmice. Un fragment ca Egipetul redã
admirativ silueta magnificã a anticei Memfis : „Mur pe mur, stâncã pe stâncã, o cetate de giganți -/Sunt
gândiri arhitectonici de -o grozavã mãreție!/Au zidit munte pe munte în antica lor trufie/I -a-mbrãcat cu -argint ca –
n soare sã luceascã într -un lanț” ; siluetã ce este proiectatã cosmic dupã ce fuses e absorbitã mintal de
elementul acvatic: „ Ca un gând al mãrii sfinte, reflectat de cerul cald/Ș -aruncat în depãrtare”258. Când
excelenței urbane nu -i mai corespunde un nivel etic pe mãsurã al locuitorilor, magul, „ paza
rãzbunãrii, a cetit semnul întors ”, ped eapsa cuvenitã unei „ ginți efeminate ”. Pãzitorul bunei mãsuri
declanșeazã o apocalipticã furtunã de nisip, capabilã sã anuleze acumulãrile civilizatoare:
„Uraganu -acum aleargã pân’ce caii lui îi crapã/Și în Nil numai deșertul nisipișul și -l adapã/[…]/Memfi s,
Teba, țara -ntreagã coperitã -i de ruine,/Prin deșert strãbat sãlbatec mari familii beduine ”. Magul nu
împãrtãșește idealul prometeic și, precum la filosofii presocratici, ciclurile existențiale au un sfârșit
catastrofic în momentul când nu -și pot menține rectitudinea moralã. Ca urmare, întreg edificiul
civilizației umane va fi scufundat, înghițit de Okeanos, asemenea Atlantidei: „ Marea -n fund clopote
are care sunã -n orice noapte;/Nilu -n fund grãdine are, pomi cu mere de -aur coapte ”259.
„Ilimitatul volum tan atologic” și o metaforicã „transgresiune a regnurilor”260 se regãsesc
în Demonism , acolo unde pãmântul este „ Titanul mort ” care din „ sântul suc al stinsei sale viețe” ridicã
în umanoizii – altminteri neputincioși – care-i împânzesc trupul: „ Gândiri de -o nobi lã, naltã rãscoalã ”.
Numai datoritã acestui erou sacrificat în lupta contra unui demiurg demonic („ mare/Puternic
egoist”), omul poate accede la demnitãți ontice. Titanul este „duiosul tatã” care -și îndeamnã copiii
sã rezolve „ enigma scumpã” a vieții , scop în care el vorbește „ în cugetãri/Strãlucitoare , varii,-
mbãlsãmate,/În flori, în râuri, în glasul naturii ”. Neînțeles, însã, el rãmâne un „ Titan bãtrâ n cu aspru pãr
de codri ” ce „ Plânge în veci pe creții feței sale/Fluvii de lacrimi ”, în timp ce „ Uscat…stor s de dureri este
adâncu -i -/Și de dureri a devenit granit” . Panteismul acestor versuri poate fi pus în legãturã cu filonul
oriental din gândirea poetului român, care are viziunea unei structuri rãsturnate a lumii, dat fiind
cã zeul suprem este de fapt într uchiparea supremã a rãului, în timp ce susținãtorul ideii binelui va
fi predestinat sã ajungã victimã. De aceea Eminescu are revelația mineralului, a elementarului ca
substanțã purificatã prin suferințã, așa cum o avuseseră și Goethe, Novalis și Schelling. Imnul
înãlțat de poet Demonului -Titan este, cu adevãrat, un imn cãtre principiul benign, a cãrui revoltã
titanicã este justificatã de injustiția care stã la baza propulsãrii istoriei: „ O, Demon, Demon! Abia –
acum pricep/De ce -ai urcat adâncurile tale/Contr a nãlțimilor cerești;/[…]/Tu ai fost drept, de -aceea ai
cãzut./Tu ai voit s -aduci dreptate -n lume;/El e monarh și nu vrea a cunoaște/Decât voința -și proprie și -aceea/E
rea”. Greșeala Titanului constã, așadar, în neînțelegerea faptului cã „ Dreptatea nu -i nimic fãr’de
putere ”261, cã voința de putere este combustibilul cosmic. Luându -și ca model dictatura lui Ormuz,
în religia mazdeistã, Eminescu opune figurii cezarului pe cea a anarhistului, instituind o dialecticã
a contrariilor ce diminueazã rostul luãrii în discuție a unei Weltanschauung pesimiste. Eludarea
pornirii anarhiste, îndreptate contra unei realitãți à rebours, se poate face numai prin intermediul
visului, întrucât acesta este „creația inconștientului, este dublul mai pur al realului”262. La fel,
consi dera Pompiliu Constantinescu, „romanticii germani voalează existența în bruma deasă a
imaginii subiective pe care o substituie lumii reale. E un idealism voluntar exasperat, născut din
necesitatea de a crea o altă lume. Pesimismul însuși, colorat de închip uirea unui Novalis, Shelley,
Eminescu, e o formă invertită de idealism, o transpunere într -o existență ce -și creează legile după
propriile ei premise arbitrare”263.

258 M. Eminescu, op. cit. , p. 35;
259 Ibidem, p. 37;
260 Edgar Papu, Poezia lui Eminescu, Editura Junimea, Iași, 1979, p. 39;
261 M. Eminescu, op. cit. , pp. 248 -251;
262 S. Paleologu -Matta, Eminescu și abisul ontologic , Editura Științificã, București, 1994, p. 106;
263 Pompiliu Constantinescu, op. cit ., pp. 241 -242;

51 Capacitatea imaginarului eminescian de a se rãsfrânge simultan pe douã planuri – unul
concret -social și altul complet ficțional – este confirmatã magistral, de exemplu, în poemul
Miradoniz , de asemenea din 1872, unde fantezia poetului creează un decor de o luxurianțã ce
amintește de tablourile lui Rousseau Le Douanier. Naivitatea construcției, îns ã, nu este
caracteristicã penelului eminescian, care traseazã contururile cu mare fermitate, chiar dacã metoda
folositã este hipertrofierea. Titanismul din Miradoniz este unul exclusiv peisagistic; astfel,
„Miradoniz avea palat de stânci,/Drept streașinã e ra un codru vechi/Și colonadele erau de munți în șir/Ce negri
de bazalt se înșirau” . Decorul construit pe verticalã cunoaște o diviziune, respectiv verticalul
aproape celest și verticalul adâncimilor, al subteranului, axul median fiind fluviul -oglindã , sursã
germinatoare a acestui tãrâm virginal: „ O vale -adâncã ce -ngropa în codri,/Vechi ca pãmântul, jumetà din
munte,/Mâncând cu trunchii rupți scãrile negre/De stânci […]/O vale-adâncã și întinsã, lungã,/Tãiatã de un
fluviu adânc, bãtrân,/Ce pe -a lui spate vã luroase pare/A duce insulele ce le are -n el -/O vale cât o țarã e
grãdina/Castelului Miradoniz” . Dupã ce a înfãțișat o naturã goticã grandioasã, poetul se
concentreazã asupra aspectelor fragile, delicate ale mediului, pe care le hiperbolizeazã; ochiul sãu
vrãjit ajunge sã distingã: „ Pãduri cãrora florile/Ca arborii -s de mari. Roze ca sorii,/Și crini, ca urnele antice
de argint ”. Urmând cerințele unui realism fabulos, Eminescu sporește proporțional și calitãțile
olfactive ale plantelor supradimensionate: „ Tufe de roze sunt dumbrãvi umbroase/Și verzi -întunecoase,
presãrate/Cu sori dulci înfoiați, mirositori -/E-o florãrie de giganți ”. (Ne aflăm la un pas de acea Matinée
d’ivresse a lui Arthur Rimbaud, unde peisajul este invadat de „ une débandade de parfums ”264). Deși o
excrescențã, parcã, a rãbufnirii vegetale, palatul cu coloane și „ înalte hale cu plafondul/Lor negru
strãlucit ”265 îndeplinește o funcție de încoronare ierarhicã a întregului ansamblu; el rãmâne un
„hyper -eon” plutitor într -o hölderlinianã „ewige Kla rheit” („luminã nepieritoare”). Riscul
haosului fiind semnalat din vreme, el este transformat în cosmos prin acțiunea coercitivã a forței
ordonatoare a imaginației poetice. În acest sens acționa și sfatul lui Adam -Kepler din Tragedia
omului a lui Madach Im re: „Să nu te temi că -nchipuirea ta/Trece hotarul larg al firii noastre,/Căci nu -s
porunci și lege nu -i în artă!”266
Oglinzile întunecate ale zidurilor castelului constituie, în același timp, limita maximã pânã
la care se poate avânta individul cutezãtor în avântul sãu cãtre „ a cerului arcuri mãrețe ”267, o „poartã
închisã [ce, n.n.] devine cauza complexului luciferic”268. Același palat, ca țintã a cãlãtoriei unui
Halbgott , guverneazã și întinderile spațiale ale poemului orfic Ecò: „Castelul se nalțã, se -ncruntã,/ Și-a
murilor muchie și creștetu -i nalt/De nouri și ani se -ncãruntã” , reușind sã îmbine masivitatea medievalã cu
o imponderabilitate diafană: „ Palatul plutea în magie/Aurie ”269. Tocmai acestã suprapunere a
aparenței feerice peste soliditatea seculară face din castelul eminescian – cu echivalentele lui:
peștera și hala oceanicã – un „ unerklärlicher Proteus ”, în formularea romanticului german
Eichendorff.
Atitudinea titanicã îi este caracteristicã, în mod surprinzãtor, tinerei din poemul Ecò care,
spre deosebire de Cãtãlina tânjește dupã marile provocãri ale categoriei departelui: „ Doresc doar ca
în fundul mãrii/Sã mã ia cu sine -n serai,/În nalte albastrele sale,/Furtuna, copila de crai.//Doresc ca sã intru
cu luna/În dome de nouri , ce pier -/Doresc cu popoare de stele/Sã merg drumul mare din cer ”270. Ea, asemenea
ciobanului din Miorița , are „o viziune concretã a Totului”271.
Chiar și într -un poem de substanțã orficã, muzical -rarefiatã, Eminescu simte nevoia sã
dispunã arhitectural pânã și formele perisabile ale noril or care „ par o cetate în lunã” cu stâlpi suri, în
timp ce luminãtorul nopții iese „ dintr-a stîncilor colți ”272. Faptul acesta certificã marea atracție pentru

264 Arthur Rimbaud, op. cit ., p. 40;
265 M. Eminescu, Poezii , pp. 252 -253;
266 Madach Imre, op. cit. , p. 153;
267 M. Eminescu, Poezii , p. 254;
268 Zoe Dumitre scu-Bușulenga, Eminescu – culturã și creație , Editura Eminescu, București, 1976, p. 160;
269 M. Eminescu, Poezii., p. 256;
270 Ibidem, p. 258;
271 G. Cãlinescu, Opera lui Mihai Eminescu , vol. I, Editura pentru Literaturã, București, 1969, p. 84;
272 M. Eminescu, op. cit. , p. 261;

52 palpabil și strictețe morfologicã a unui poet ce începea sã se îndepãrteze de abstracționismul
conce ptual al poeziei românești anterioare și chiar contemporane lui.

II.3. Ars poetica titaniană. Valhala subacvatică și mântuirea prin erosul lilial

Odin și poetul debuteazã cu o ars poetica in nuce : „durerea mea adâncã/S -o lustruiesc în rime și
cadențe”273. Un crez asemănător, cu deosebirea că la Eminescu chinul fizic și moral este absorbit
întotdeauna în geneza artistică, aflam în confesiunea lui Faust: „ Sunt vindecat de setea
cunoștinței,/Vreau pieptul să mi -l dau de -acuma suferinței ”274. Un titanism al desãv ârșirii artistice , vizibil în
efortul de a identifica „ Espresia adâncã/Unei simțiri adevãrate” . Neînțelegând eroismul creației, lumea
îl împinge pe creator în izolare, iar tânãrul „ cu ochi din ceriuri ” coboarã cãtre miticele „ albastre hale și
mãrețe” , în c ãutarea zeilor „ vechi și mândri ai Valhalei ”. Pentru Eminescu, submarina Valhalã este
sediul ideilor pure, inclusiv al ideii neîntinate de umanitate; de aceea dorința de imersiune în stihia
proteiformã și glacialã simbolizeazã o migrație înspre cercul strâ mt al Adevãrului: „ O mare, mare
înghețatã, cum nu sunt/De tine -aproape sã mã -nec în tine ”. Cum, însã, orice revelație se manifestã prin
forme sesizabile percepției intelectuale a omului, bardul va avansa în cunoaștere prin intermediul
zeilor refugiați în r egatul lui Neptun, în urma victoriei temporare a zeilor romani. Aici el îl va
întâlni pe Decebal, care trãiește nostalgia cetãții sale de scaun, Sarmisegetuza cea „ cu turnuri gote ”,
aducându -i ca omagiu geniul sãu aspru, de „ al iernii glas vuind ”. Este str una „de fier” al lui Heliade,
ce face sã „viscoleascã” în harfã „ un cînt bătrân ”, „rãscolind din fundu -i/Sunete -adânci și nemaiauzite” .
Mărturisirea bardului: „ Am rãsãrit din fundul Mãrei -negre,/Ca un luceafãr am trecut prin lume ”, pune
accentul pe origine a sa dualã, celest -marinã, elemente departajate doar de concentrația materiei, și
care depun mãrturie pentru natura sa titanescã, în continuã frãmântare. Bardul dispune de un
ingenium tumultuos, în necontenitã confruntare cu realitatea poeziei, cu limba: „ fluviul/De foc al
gândurilor mele mari/Sã curgã -n volburã de aur pe picioare/De stânci bãtrâne, într -o limbã asprã/Și veche –
însã clarã și înaltã ”. Odin, care este însã o întruchipare a sapienței, recomandã mãsura și armonia
clasicã a lui otium , în locul fervenței romantice, tulburãtoare de suflet: „ Nu crede cã -n furtunã, în
durere,/În arderea unei pãduri bãtrâne,/În arderea și -amestecul hidos/Al gândurilor unui neferice/E frumusețea.
Nu – în seninul,/În liniștea adâncã sufleteascã,/Acolo vei gãsi adevãrat a,/Unica frumusețe… ”. Însuși regatul
scufundat al lui Odin – un centru ocult al lumii ( Agartha ) – este imaginea echilibrului și a eleganței
clasice; aici predominã albul și nuanțele sale, în special argintiul, încât impresia este aceea a
vizionãrii unui fe eric interior paradiziac. Revolta titanianã este astfel domolitã de o invazie a
sacrului lilial, de senzația avansãrii într -un spațiu -receptacul al chintesenței cosmice, verificând
ceea ce Mircea Eliade cataloga drept „vechea concepție a Templului ca imago mundi , ideea cã
sanctuarul reproduce universul în esența sa”275.
Finalmente, bardul decepționat va fi mântuit prin iubire; ca și în Luceafãrul , mai târziu,
ființa supra -terestră este o sintezã a două elemente complementare: tânãra zeițã pare „ un
mãrgãritar , topit din visul/Mãrii întregi ” iar pletele ei împrumutã culoarea aurie a stelelor. Frumusețea
îi redã, totodată, geniului apetitul titanesc: „ Aș sfãrâma soarele în țãndãri de -aur,/L -aș presãra -n cãrarea
ca de neauã” .276. S-a subliniat mereu evoluția titanu lui – sub presiunea inadaptãrii la confortul
mintal și sufletesc al umanitãții – cãtre genialitatea contemplativã; Matei Cãlinescu, de exemplu,
considera cã „în poezia deplinei maturitãți eminesciene, Titanul se transformã în Geniu”277. Nu s –
a vorbit însã su ficient de reversibilitatea acestei metamorfoze, de capacitatea spontanã a
visãtorului de a reveni (în special sub efectul îndrãgostirii) la condiția sa fireascã de luptãtor în
planul realitãții imediate. Așa cum se confesa și V. Hugo: „ J’aurais été soldat , si je n’étais poëte” (Mon

273 M. Eminescu, op. cit ., p. 268;
274 J. W. Goethe, Faust , p. 99;
275 Mircea Eliade, Eseuri , Editura Științificã, București, 1991, p. 20;
276 M. Eminescu, op. cit. , p. 268;
277 M. Cãlinescu, op. cit. , p. 72;

53 enfance )278. Mai mult, continuându -și demonstrația, același interpret proiecta o umbrã fatidicã și
asupra figurii gânditorului: „Geniul la Eminescu este un titan ale cãrui impulsuri sunt frânte și
chiar anihilate de conștiința det erminismului universal”279. Dar aceasta ar echivala cu o „regresie”
în intelect, adicã în sfera cea mai înaltã a modalitãților de existențã specifice omului. O
personalitate zdrobitã de conjuncturile nefavorabile nu se aventureazã, în mod normal, cãtre o
zonã a sublimitãții unde nu se poate pãtrunde decât prin efort maximal. Titanismul și
demonismul sunt pãrți integrale ale ființei complexe care este geniul și nu invers. La fel,
interpretarea excesiv de funebrã pe care Ion Negoițescu o face în marginea demoni ei eroului liric
eminescian, pentru a o extinde mai apoi asupra întregii efervescențe imaginative a poetului,
creionează un profil devitalizat al unei creații care exceleazã tocmai printr -o vigoare exuberantã.
II.4. Cezarismul neptunic. Reversibilitatea me tamorfozei titan -geniu

Un poem ca Adânca mare (1873) se dovedește a fi extrem de revelatoriu în sensul celor
spuse mai sus. Imprevizibilitatea manifestãrilor enormei mase acvatice simbolizeazã instabilitatea
temperamentalã a psyché -ei. Selene este cea car e poate îmblânzi, cu ajutorul luminii sale magice,
zbaterea fenomenalã necontrolatã: „ Adânca mare sub a lunei fațã,/Înseninatã de -a ei blondã razã,/O
lume-ntreagã -n fundul ei viseazã/Și stele poartã pe oglinda -i creațã”280. Regimul oniric al nocturnului
acționeazã ca un lenitiv asupra iraționalului multiform, oceanul penetrat de razele lunii
reprezentând – alãturi de astralul Hyperion – „o paradigmã divinã a echilibrului precar între latura
uranicã și cea de întuneric instinctual, teluric”281. Diurnul coincide cu zbuciumul titanic: „ Dar mâni
– ea falnicã, cumplit turbeazã/Și mișcã lumea ei negru -mãreațã,/Pe -ale ei mii și mii de nalte brațe/Ducând peire
– țãri înmormânteazã ”. Entitate cu o existențã bifazicã, marea simbolizeazã cele douã ipostaze ale
sufletului p oetic, temperamental și complex structurat. Oscilația între contrarii creează în cele din
urmã o individualitate puternicã, vitalã: „ Azi un diluviu, mâne -o murmuire,/O armonie, care capãt n -are –
/Astfel e -a ei întunecatã fire ”. Sufletul artistului își gãse ște corespondențe cu „sufletu -n antica mare”,
întreaga poezie constituindu -se ca o alegorie a travaliului creator ce își impune legile sale proprii,
diferite de cele ale acțiunilor mediocre, efectuate într -un tempo moderat. Întruchiparea artisticã a
lui psyché se cuvine sã adopte aceeași atitudine fațã de punctul de vedere comun, precum
imensitatea acvaticã este „indiferentã, solitarã – mare!”282, în comparație cu celelalte componente
ale ansamblului planetar. Titanul acționează asemenea luntrașului lui Micki ewicz, care se bucură
de înfruntarea cu elementul răzvrătit: „ Mai bine să se -nfrunte cu firea răsculată/Decât, tihnit, să tragă la
țărmul mării mut,/Mai bine să se -avânte -n primejdii, să se bată,/Decât să scotocească, privind doar ce -a
pierdut”283.
Aceeași i dee a mobilitãții temperamentale, rãsfrânte într -o creație de o pluriformitate
vitalã, o regãsim în Cum oceanu -ntãrîtat.. , variantã a poeziei Adînca mare . Centrul de interes
se mutã acum de la adâncimea insondabilã a naturii geniale, cãtre manifestarea cez aricã, agresivã a
regatului neptunic. Dacã marea, prezențã femininã, era caracterizatã de adâncimea insondabilã
(aproximare a inconștientului abisal), oceanului, în calitatea sa de principiu masculin, îi este
specificã desfãșurarea impetuoasã de forțe: „ Cum oceanu -ntãrâtat turbatu -i!/Rãcnind înalțã brațele -i
spumate,/De nori s -acațã, -n bolta lumei bate/Pânã furtuna -l reîmpinge -n patu -i” 284. Totodatã, Okeanos
(considerat și în ipostaza sa de jeluitor al defunctei Veneții) beneficiazã de eficacitatea unui
principiu cezaric, în sensul de asediere a fenomenalului înspre noumenal, de modelare a
reprezentãrii prin voințã (schopenhauerianã). Una din nenumãratele înfãțișãri ale „eroului tragic
eminescian”, Okeanos poate fi vizionat ca întruparea imaginii Cezarului „c are are luciditatea

278 Victor Hugo, op. cit., Odes et Ballade s, p. 10;
279 M. Cãlinescu, op. cit. , p. 201;
280 M. Eminescu, op. cit ., p. 342;
281 Zoe Dumitrescu -Bușulenga, Eminescu și romantismul german , Editura Eminescu,, București, 1986, p. 128;
282 M. Eminescu, op. cit ., p.342;
283 Adam Mickiewicz, op. cit ., Luntrașul , p. 42;
284 M. Eminescu, op. cit , p. 343;

54 geniului schopenhauerian, dar care nu se refugiazã în contemplarea îndureratã a universului rãu,
condamnând demiurgul identificat cu voința oarbã”285.
Înfruntarea dintre Poseidon și Zeus are ca punct de plecare nãzuința acvaticului de a s e
reintegra regimului astral, ceea ce echivaleazã cu o infinitã dezmãrginire onticã: „ Sãlbatecul! ’Van
fulgeri fricoșate/Apãrã cerul…El încredințatu -i/Cã bolta cea albastrã e palatu -i;/Cu -asalt s -o ia el vrea – ca
pe-o cetate ”286. Contiguitatea elementelor ș i organizarea lor calitativă („Infernul, centrul pãmîntului
și „poarta” cerului se gãsesc pe aceeași axã, pe care se efectueazã trecerea de la o regiune cosmicã
la alta”287) permite resuscitarea alpestrã a oceanului, el devenind un munte cosmic ce încearcã s ã
„strãpungã” misterul demiurgic. Buna vecinãtate a elementelor cosmice, pe care o puteam întâlni
în paradisul dacic din Memento mori , a fost desființatã. Cunoașterea extaticã – în termenii
epistemologiei blagiene – a fost „uzurpată” de cunoașterea enstati cã, titanicã prin excelență; doar
cã la Eminescu cenzura transcendentã se face simțitã prin apãsarea gravitaționalã ce aplatizeazã orice
elevație. La fel, și oceanul înfrânt trebuie să se mulțumească numai cu satisfacția onirică,
închipuindu -și – cum feric it le numea Ioana Em. Petrescu – universuri compensatorii : „un cer în fundu -i
se îndoaie.//Tot ce -a dorit în visul lui el are:/Tărie, stele, luna cea bălaie…/Dormind murmură – murmurând
tresare”288. Este unul din primii pași făcuți dinspre insurecția titanes cã înspre genialitatea care
desființeazã detenția fizică prin detentã spiritualã. Gestul eroic asigură, totuși, probabilitatea
victoriei, căci: „ L’avenir sans fin s’ouvre à l’être illimité”289.
D. Popovici atrăgea atenția asupra faptului că „titanism înseamn ã pe de o parte fabulă
titaniană, prezentată în ansamblul caracteristicilor ei, iar pe de altă parte stare de spirit
titanianã”290. Tendința eminesciană va fi ca, o dată cu trecerea timpului, să renunțe la fabulã și sã
punã accentul pe starea de spirit. În p erioada de tinerețe, însã, cele douã dimensiuni se
întrepãtrund sau chiar prevalează fabula. A fost odat -un cîntãreț (circa 1873) dezvoltã un episod
care în Luceafãrul va rãmâne latent. Este laitmotivul acompanierii dintre eros și gloria militarã,
curajul cuceritorului fiind o probã a virtuților masculine. Minnesänger -ul se metamorfozeazã în
soldat, trecând de la lirã la spadã, pentru a face pe placul unei alte Cãtãline, care nu poate disocia
arta de postura regală. Cântărețul are pornirile eroului byronian : „Izbucnea -n priviri,/În glas, în gest,
mândria unei firi/Răzvrătitoare, plină de avânt./Era un luptător, într -un cuvânt ” (Lara )291, cu deosebirea
că trezirea la faptă se face în numele iubirii și al cavalerismul medieval, iar nu în cel al revoltei
metafizi ce sau al orgoliului rănit. Ceea ce G. Cãlinescu considerase cã ține de „efeminarea
statuariei eline”, încercând sã acrediteze imaginea unui Luceafãr excesiv apolonic, „un glacial
ursuz, fãrã inițativã sexualã, chemat dintr -un capriciu de Cãtãlina, printr -o cantilenã teurgicã, din
schivnicia lui astralã”292, este dezmințit de promptitudinea cu care bãrbatul dã curs cerințelor
femeii îndrãgite în câteva poezii -satelit ale marelui poem. În A fost odat -un cîntãreț , aspectul
dramatic nu este dat de moartea fetei de împãrat, ci de inutilitatea transformãrii geniului în titan:
„Și el s -a dus ș -a rãscolit/Popoare, țãri întregi,/Sfãrmat -a antice cetãți,/Zdrobit -au mândri regi//Și i -au supus
și i-au silit/Sã -l aibã Împãrat./Unii d -iubire -l ascultau,/Alții de fricã iar ”. Când pulvis et umbra sumus ,
când ființa iubitã dispare, ce rost mai are sã susții pe umeri „mãrirea gré”293.
Falia dintre titan și geniu, dintre praxis și theoria , nu poate fi depãșitã, așadar, atât de ușor.
Adesea, poetul considerã vârtejul existenței ca fiind lipsit de relevanțã în ordinea axiologicã; or,
iubirea este, într -o anumitã mãsurã, o funcție de aliniere pe palierul concretului și, concomitent,
de îndepãrtare de viața gândirii, deci mai puțin axioforă . Dimensiunea titanicã a tipologiei
caracteri ale eminesciene este confirmatã de faptul cã el nu condamnã, în descendențã

285 Ioana Em. Petrescu, Eminescu. Modele cosmologice și viziune poeticã , p. 206;
286 M. Eminescu, op. cit. , p. 343;
287 M. Eliade, Eseuri , p. 20;
288 M. Eminescu, op. cit. , p. 343;
289 V. Hugo, op. cit ., Le Matin , p. 9;
290 D. Popov ici, op. cit. , p. 339;
291 Byron, op. cit. , p. 96;
292 G. Cãlinescu, Opera lui Mihai Eminescu , vol. II, Editura Minerva, București, 1970, p. 243;
293 M. Eminescu, op. cit , pp. 586 -587;

55 schopenhauerianã, natura mecanicã a amorului (decât în puține locuri); poetul recunoaște
dragostei capacitatea de a potența energia vitalã, de a desface sufletul din carapacea egoi smului
pentru a -l propulsa cãtre acțiuni curajoase și altruiste. Sentimentul stã, cel mai adesea, la temelia
eroismului, a luptei împotriva a ceea ce Friedrich Schlegel numea „pestrițul vis al lumii”294.

II.5. Beatitudinea demonică. Demonul titanesc. Titani smul instinctual

Titanismul se împletește și cu demonismul, deși posibilitatea aceasta este mai puțin
reprezentatã în poemele eminesciene. Tudor Vianu observa că „titanul devine monstru, cînd
energia lui se îndreaptă spre rău”295, cu alte cuvinte când proie ctul său reformator este respins
tocmai de cei care ar urma să beneficieze de efectele sale. De cele mai multe ori, termenul
„demon” cunoaște accepții sensibil modificate, în sensul cã prin „demonic” Eminescu înțelege,
adesea, titanic. Personajul cu adevãr at demonic al universului sãu liric este demiurgul ironic și
rãzbunãtor. Nu mai puțin elementele care servesc la edificarea cadrului natural se constituie într –
un tot cu caracteristici demonice; frumusețea excesivã, o sporire nefireascã a calitãților unui
obiect sau ale unui peisaj – ceea ce Eminescu aprecia cã se impune realitãții împrejmuitoare „cu
asupra de mãsurã” – sunt indicii ale prezenței demonice. De asemenea, suprasolicitarea simțurilor
prin senzații olfactive, tactile, auditive și vizuale prea pu ternice, provoacã ceea ce am putea numi
o beatitudine demonicã . Demonul, însã, din poezia Înger și Demon (1873), se manifestã ca un titan
ce acționeazã cu abnegație în folosul umanitãții: „ Ea-l vedea mișcând poporul cu idei reci, îndrãznețe;/Ce
puternic e gândi ea, cu -amoroasã dulce spaimã;/El prezentul îl rãscoalã cu -a gândirilor lui faimã/Contra tot ce
grãmãdirã veacuri lungi și frunți mãrețe”296. Dimensiunea intelectualã a titanului o vom discuta în
cadrul capitolului dedicat geniului. Ceea ce trebuie rema rcat aici este gândirea social -umanitarã a
titanului, o gândire de facturã dialecticã, chiar antiteticã, pe când contemplativitatea geniului se
raporteazã la seminția umanã doar în limitele unei filosofii a istoriei și nu reușește sã descopere
nici un sens major în constructele specifice civilizației. În concluzie, titanul este dominat de
impulsul faustic: „ Științele îmi pricinuiesc profundă greață./Să potolim prin văile simțirii,/Arzânde, toate
patimile firii./[…]/Să ne zvârlim în timp, în freamătu -i cu do r,/În rostogolul întâmplărilor! ”297 (Goethe,
Faust ).
Existã o etapã în creația de început a lui Eminescu în care demonul este propulsat spre
acțiuni titanice, ulterior rolul său individualizându -se progresiv. În urma dispariției titanului,
cadrul titanic se va transforma și el, într -un ritm mai lent, într -unul demonic, devitalizat prin
acțiunea unei lumini selenare glaciale. „Concentrarea antinomiilor, – explica D. Popovici – în care
Goethe vedea trãsãtura caracteristicã fundamentalã a demonicului, își asociaz ã la poetul român
actul revoluționar, ceea ce convertește pe demonul negativist într -un titan atoatecutezãtor. Nu
Mephisto, demonul „raisonneur” încãrcat de contradicții, este idealul sãu, ci Prometeu, zeul care a
înfruntat pe zeu și a cãzut înfrânt de ace sta”298. Prometeic este și revoluționarul eminescian, mai
cu seamã prin conștientizarea finalitãților în vederea cãrora sunt restructurate palierele societãții.
Toposul „frunții” indicã un insurgent care acționeazã în raport cu un telos bine precizat: „El ad esea
suit pe -o piatrã cu turbare se -nfãșoarã/În stindardul roș și fruntea -i asprã -adâncã, încrețitã,/Pãrea ca o noapte
neagrã de furtune -acoperitã ”. Acest titan ce se dorește un vir utilis patriae are printre trãsãturile sale de
personalitate și o solidã c omponentã cogitativã, probatã de faptul cã „ în inimi pustiite samãnã gândiri
rebele”299. Aceasta este și rațiunea pentru care divinitatea nu -l condamnã pe demonul devenit titan
și evoluând cãtre genialitate: „ Am urmat pãmântul ista, vremea mea, viața, poporu l,/Cu gândirile -mi rebele

294 în Antologia poeziei romantice germane, Tufișurile, trad. de Șt. Aug. Doina ș, p.72;
295 T. Vianu, Studii de literatură universală și comparată, p. 82;
296 M. Eminescu, op. cit. , p. 43;
297 J. W. Goethe, Faust , trad. de Șt. Augustin Doinaș, p.99;
298 D. Popovici, op. cit. , p. 334;
299 M. Eminescu, op. cit. , p. 42;

56 contra cerului deschis;/El n -a vrut ca sã condamne pe demon, ci a trimis/Pre un înger sã mă -mpace, și -mpãcarea –
i…e amorul ”300. Încă Shelley revelase manifestarea iubirii ca forță: „grozava umbră -a unei
nevăzute/Puteri plutește print re noi”301.
Și îndemnul venit de la oratorul din Împãrat și proletar (1874), de a desființa injusta
orânduire socialã și produsele unei arte lascive, este specific unui titan raisonneur și vizionar:
„Zdrobiți orânduiala cea crudã și nedreaptã,/Ce lumea o împ arte în mizeri și bogați! ”302. Așa cum remarca
D. Popovici: „titanismul devine însãși formula de reacțiune a vieții sufletești a poetului, care
cunoaște o primã mișcare de puternic avînt, încoronatã în cele din urmã de un larg cuprinzãtor
gest negativ”303. Neg ația aceasta va avea însã întotdeauna reverberații artistice, cãci poetul,
încercat de horror vacui, nu concepe negația totalã. Imaginația lui Eminescu nu plutește nicicând in
vacuo, în aceastã privințã orientalismul gândirii sale fiind mai puțin pregnant.
Existã și un titanism instinctual , dictat de furia disperãrii, caracteristic maselor populare,
metonimic denumite „ cauza -ntunecoasã/De rãsturnãri mãrețe ”. Batalioanele „ a plebei proletare ” și
femeile ce urcã pe baricade „ cu-arme-n braț ” creeazã un cadru e roic pentru eroul colectiv care
zguduie temeliile lumii „ prin aerul cel roșu ”304. Este poporul lui Michelet și a lui Mickiewicz, care își
face simțitã forța glasului – forță pe care Herder o redase, la 1799, în Stimmen der Völker in
Liedern -: „A popoarelor ecouri/Par glasuri ce îmbracã o lume de amar”305. Concluzia lui Buddha
Gautama: „Totul este durere, totul este efemer”, care constituie „leit -motivul oricãrei gândiri
religioase postupanișadice”306 nu sleiește vigoarea titanului. Cel aplecat, la modul filosofi c, asupra
grijilor și durerii umanitãții – vãzute de Hegel ca „banchize de nisip ale temporalitãții”307, este
geniul. Or, nu se poate vorbi de o abstragere a titanului în planul contemplativitãții detașate de
orice contingențã. Alcãtuind o treime, demonul, t itanul și geniul nu se vor suprapune niciodatã
perfect în opera lui Eminescu. Nu existã, așadar, o evoluție – o involuție în opinia anumitor
cercetãtori – de la titan la demon, cu o recluziune, pasageră, în sfera genialitãții. Când una dintre
componentele triadei devine evanescentã, celelalte douã o suplinesc fãrã a o înlocui; de aici și
marea rezistențã la eroziunea sufleteascã a unei constituții fragile, cum a fost cea a poetului.

II.6. Titanismul intelectual și orfic

În scopul revigorãrii puterii de in cantație și pentru a -și stinge „ durerea caldã ” cu „ Nordul
frig”, exploratorul liric pleacã, la 1874, În cãutarea Șeherazadei . Periplul sãu va fi unul
exhaustiv: de la mãrile nordului, unde „ în hale lungi și sure ” a avut privilegiul sã ciocneascã pocalul
cu zeii, pânã la mãrile australe unde vegetația insularã este luxuriantã și gigantescã: „ insule ca
glastre/Gigantici se ridic din sfânta mare,/C -oștiri de flori, semãnãturi de astre ”308. Aflarea Șeherazadei,
principiu al inspirației și al revãrsãrii epice inep uizabile, nu implicã doar cultivarea exoticului, ci și
o regresie temporalã în miticul illo tempore , unde fantezia potențeazã titanismul intelectual : „Urbile –
antice strãlucind s -aratã/Și albe par și mitice – cu basme/Urieșești e țara presãratã ”. Efectul pe lerinajului la
locurile cu încãrcãturã poeticã maximã este perceptibil în impresionanta detentã a imaginației,
simbolizatã de topos-ul aripii „îmflate”: „ Și și-a îmflat eterna mea cântare/Aripele de parã -n cer
pornite,/Pân -am pierdut pãmântu -n depãrtare ”309. Entuziasmul lansării verticale este al lui Euphorion,

300 Ibidem, p. 44;
301 Shelley , op. cit. , Laudă frumuseții intelectuale , trad. de Petre Solomon, p. 9;
302 M. Eminescu, Poezii , p. 49;
303 D. Popovici, op. cit. , p. 329;
304 M. Eminescu, op. cit. , p.51;
305 Ibidem, p. 52;
306 M. Eliade, Istoria credințelor și ideilor religioase , vol. II, Editura Universitas, Chișinãu, 1992, p.47;
307 G. W. F. Hegel, Prelegeri de filozofie a religiei , Editura Academiei Române, București, 1969, p. 12;
308 M. Eminescu, op. cit. , p. 360;
309 Ibidem, p. 361;

57 vlăstarul entuziast al goticului Faust și al mediteraneenei Elena: „ Să salt, lăsați -mă!/Să sar, lăsați –
mă!/Un dor m -a cuprins/S -ajung în văzduhuri,/Un foc m -a încins .”310.
Așa cum Rosa del Conte descoper ea poeziei eminesciene „o dublã vocație îndrãzneț –
eroicã, aceea a titanismului etic și a titanismului metafizic ”311, la fel am putea identifica un titanism orfic.
Pentru poet, recuperarea Șeherazadei -Euridice din prãpastia temporalã, uitarea, echivaleazã cu
înstrunarea lirei eroice; nereușind acest lucru, impetuozitatea sa se va domoli, treptat, sub
melancolia melosului elegiac. De aceea el nu cautã adevãruri raționale – rezultat al efortului
epistemic care nu percepe substanța sufleteascã – ci sapiența orien talã, orientatã spre conturarea
unei aritmozofii ca științã „a ritmurilor omului și ale universului”312. Este, în fond, tentația
romanticã de a pune în acord macrocosmosul cu microcosmosul printr -o redescoperire intuitivã
ori oniricã a pierdutei unitãți univ ersale. Cu ajutorul gândirii analogice și nu cu cel al gândirii
discursive de tip occidental („ Corabiei apusene grea de gânduri/Sinistre eu pe valuri îi dau drumul”313)
pelerinul descoperã „ cãrunții,/Gigantici muri ce -n câmp îi sãdi firea”314, pe culmea cãrora dãinuiește
„cetatea cea strãlucitoare/Unde -mpãratul Indiei reșade:/Un soare însuși este el sub soare ”315. Seducătoarea
Șeherazadã este cea care oferã geniului ardent „ A-nțelepciunii ș -a frumseții floare ”316. Dar pânã sã intre
în posesia simbolului sapienței ș i al perfecțiunii estetice – ipostazã ineditã a florii albastre –
poetului i se cere sã se dovedeascã un titan al imaginației, capabil sã depãșeascã tentația
cunoașterii raționale, mai sigurã și mai bine integratã ordinii utilitariste a lui cui bono. Relev antă
este doar descoperirea sensului ascuns, magic al armoniei universale, sens discernabil în
proximitatea (aparent) impersonală a ființei: „ A lucrurilor lume fără moarte/Prin mintea noastră curge ca
un râu -/Când luminos, când plin de bezne ”317. Joseph von Eichendorff opta pentru aceeași modalitate
mistic -orfică de explorare a esenței: „ Cântec doarme -adânc în lucruri,/Ce -ntr-un vis s -au
scufundat,/Universu -ntreg e cântec,/Viersul magic de -ai aflat”318.

II.7. Demonizarea titanului. Titanismul à rebours

Mitos ul cuceritorului cucerit este integrat în desfãșurarea epică din poemul Strigoii (1876).
Arald aparține tipologiei eroilor predestinați la o hipertrofiere spațialã a personalitãții lor:
„Domnind semeț și tânãr pe roinicele stoluri,/Cãror a mea ființã un se mizeu pãrea,/Simțeam cã universul la
pasu-mi tresãrea,/Și nații cãlãtoare, împinse de a mea,/Împlut -au sperioase pustiul pân’la poluri ”319. Înrudit
spiritual cu Tamerlan, Arald acceptã provocarea pe care, mai târziu, o va refuza Hyperion. Dacã
Alain Guillerm ou îl vedea pe Luceafãr asemenea lui Moise al lui Vigny „tratat în stilul
Mioriței ”320, barbarul nomad nu este încercat nici o clipã de oboseala de a conduce și de a fi
venerat. Adolescent fiind, el anticipã imaginativ grandoarea propriei persoane, deificatã ca urmare
a terorii pe care o rãspândește: „ Din codri vechi de brad/Flãmânzii ochi rotindu -i, eu mistuiam
pãmântul,/Eu rãzvrãteam imperii, popoarele cu gândul…/Visând cã toatã lumea îmi asculta cuvântul ”.
Revărsarea asiatică, tentația totalitarismului est e descrisă în imagini cvasi -hugoliene: „ Comme Cyrus
dans Babylone,/Il voulait, sous sa large main,/Ne faire du monde qu’un trône/Et qu’un peuple du genre
humain”321.

310 J. W. Goethe, Faust , p. 447;
311 Rosa del Conte, Eminescu sau desp re Absolut , p. 172;
312 André Nataf, Maeștrii ocultismului , Editura Enciclopedicã, București, 1995, p. 24;
313 M. Eminescu, op. cit , p. 362;
314 Ibidem, p. 364;
315 Idem;
316 Ibidem, p. 365;
317 Shelley, op. cit ., Mont Blanc , p. 13;
318 în Antologia poeziei romantice ge rmane, Baghetă magică, trad. de Maria Banuș, p. 222;
319 M. Eminescu, Poezii , p. 70;
320 Alain Guillermou, Geneza interioarã a poeziilor lui Eminescu , Editura Junimea, Iași, 1977, p. 362;
321 V. Hugo, op. cit., L’expiation , („Precum Cyrus în Babilon,/El își dore a, ca sub puternicul său pumn,/Întreaga
lume să țină de o stăpânire/Și neamul omenesc să fie un popor”, trad. n.), pp. 182 -183;

58 De reținut este faptul cã Arald începe extravaganta sa aventurã sub semnul
Septentrionului, în încercarea de a împlini profeția din Memento mori , conform cãreia adoratorii
lui Odin vor pedepsi trufia civilizatoare a romanilor. Dacã Roma se evidențiase printr -o logicã
fãrã fisurã, însã mecanicã și inumanã, barbarii nomazi sunt îndemnați la luptã p rin apelul la
conștiința lor religioasã –conștiință numită de Hegel „duminica vieții”: „ Cãci Odin pãrãsise de gheațã
nalta-i domã,/Pe zodii sângeroase porneau a lui popoarã;/Cu creștetele albe preoți cu pleata rarã/Trezeau din
codrii vecinici, din pace sec ularã,/Mii roiuri vorbitoare, curgând spre vechea Romã ”322.
Cel care frânge misticismul agresiv al lui Arald și, implicit, amânã derularea moralizatoare
(affabulatio ) a ciclurilor istorice, este erosul. Maria, blonda reginã dunãreanã, îl întoarce pe titan ab
origine , revelându -i latura paradiziac -infantilã: „ Arald, copilul rege, uitat -a Universul ”323. Titanul, smuls
de sub magia visului „ din codrii cei de brad ”324, experimenteazã cu intensitate profunzimile feerice ale
sentimentului; când persoana iubitã va dispã rea, el, fire excesivã – un dat inerent tipologei eroului
eminescian -, va suferi un proces de demonizare în urma pactului prin care obține încãlzirea
sufletului rãposatei Marii. Arald se metamorfozeazã din nou, de data aceasta într -un voievod
infernal: „ Pe inima sa poartã de -atunci o neagrã patã,/Iarã pe frunte poartã coroanã de oțel”325. Moartea
Mariei va echivala cu dispariția imboldului către resurecția spirituală; în limbaj hölderlinian:
„soarele spiritului, lumea frumoasă, demult a apus,/Și -n întuneric și frig se zbat și se ceartă furtuni ”326.
O rãbufnire titanicã va avea și magul semi -mineralizat când, asemenea unui Aeolus trac,
elibereazã urgia furtunii pentru a împiedica rãsãrirea soarelui, astrul luciditãții și al destrãmãrii
vrãjilor: „ bãtrânul preot vede/Și -n vânturi el ridicã adâncul glas de -aramã,/Furtunelor dã zborul, pãmântul de -l
distramã ”327. Istoria întreruptă își ia revanșa asupra erosului, complotul rațiunii („le géant
Lumière”328) desființează fragila orânduire a dragostei nocturne.
În tradiție romanticã, iubirea este sacrosanctã – ea scindeazã un destin pentru a
instrumenta un anti -destin; ceea ce infirmã poetul în Strigoii nu este, așadar, capacitatea dragostei
de a sublima fanatismul sau prozaismul existenței, ci posibilitatea de restaurare an droginã a ființei.
Atât pentru titan, cât și pentru demon și geniu, împlinirea eroticã, ca argument ontologic, rãmâne
o utopie aflatã la discreția lui Cronos. Pentru demiurgul izolat și gelos, fericirea terestrã constituie
un hybris . Iată de ce și Baudelai re vedea în timp ( Zguduitorul lui Hölderlin) dușmanul absolut al
vieții ca manifestare plenară a umanului: „ O douleur! o douleur! Le Temps mange la vie, / Et l’obscur
Ennemi qui nous ronge le coeur / Du sang que nous perdons croît et se fortifie !”329.
Rugãci unea unui dac (1879) este mai mult decât o conjurare a morții – un veritabil
blestem proferat împotriva vieții. Totodatã, poemul conține elementele unui credo, el recapitulând
inedite argumente cosmogonice, teogonice și antropogonice. Creație deopotrivã re ligioasã și anti –
religioasã, Rugãciunea unui dac rememoreazã zãmislirea pe cale fotonicã („ sîmburul luminii ”330) a
lumii, acordã statut ontic neființei sau posibilitãții de ființare („ Pe cînd pãmîntul, cerul, vãzduhul lumea
toatã / Erau din rîndul celor ce n -au fost niciodatã ”) și recunoaște un zeu primordial ( arhé) care se aflã la
originea panteonului dacic – preeminențã specificã și mitologiilor orientale. Setea de ființare a
poetului îl determinã sã exploreze neființa, haosul în cãutarea rudimentelor de fi ințã. În același
timp, însã, ordinul celor existente se contamineazã de la anarhia care asediazã cosmosul, de aici
decurgând fragilitatea cronicã a structurilor întemeiate ontic – un dor straniu de întoarcere la
stadiul de increat, de relaxare și dezmembra re a ființei. O apăsare primitivă, ce stă să frângă

322 M. Eminescu, op. cit ., p. 70;
323 Ibidem, p. 71;
324 Ibidem, p. 72;
325 Ibidem, p. 77;
326 în Antologia poeziei romantice germane, Dio tima, trad. de Al. Philippide, p. 17;
327 M. Eminescu, Poezii , p. 79;
328 V. Hugo, op. cit., Stella , p. 188;
329 în Antologie bilingvă de poezie franceză, L’ennemi, („O durere! durere! Timpul se -nfruptă din viață, / Iar
ascunsul Dușman ce ne ronțăie inima / Din sângele pe care -l vărsăm se îngrașă și crește!”, trad. n.), p. 132;
330 M. Eminescu, Poezii , p. 92;

59 shelleyiana forță a lucrurilor, simbol al voinței de structură: „ A lucrurilor Forță – / Care -i stăpîna
orișicărui gînd / Și sprijină chiar domul infinit / Al cerului ”331.
Ironia din prima parte a poemului, subiacentã imnului de preamãrire, este detectabilã în
precizarea naturii oximoronice a lumii: „ Și din noian de ape puteri au dat scânteii” . Or, tocmai aceastã
contradicție internã a creației face ca suplicantul sã devinã un negator al vieții, al propriei
persoane, al întregului opus Dei. Tot ceea ce era demn de admirat în ansamblul chemat la existențã
de divinitate („ farmecele milei ”, glasul „ purtat de cântec ”332), nu face decât sã semnaleze mai acut
incongruența omului cu restul creației. În solicitarea intr ãrii în „ vecinicul repaus ” recunoaștem glasul
obosit al lui Moise, eroul lui Vigny, cu mențiunea cã amãrãciunea amestecatã cu ironie
reamintește figura ambiguã a byronianului Manfred. Dacul, asemenea lui Moise, se dovedește
prea puternic – și deci neferici t din cauza disproporționalității – pentru o lume bicisnică: „ Pour
dormir sur un sein mon front est trop pesant,/Ma main laisse l’effroi sur la main qu’elle touche,/L’orage est dans
ma voix, l’éclair est sur ma bouche”333. Nicãieri altundeva, însã, înverșuna rea negãrii de sine nu atinge
tragismul pe care îl implicã dorința dacului de a suprima existența raționalã: omul. În procesul de
negație rezidã și titanismul à rebours , anti -prometeic și anti -faustic al celui care solicitã „ stingerea
eternã ”. Totuși, chia r dacã ceea ce se anunța drept un credo devine o retractatio , nu putem sã
concedem poziției extreme pe care o adoptã Rosa del Conte: „de ce se convertește în blasfemie
rugãciunea plinã de adorare? Într -o exasperatã dorințã de autodistrugere, dacul invocã d e la
puternicul stârnitor de vieți nimicirea, ridicându -se împotriva Demiurgului ca un Titan, care vrea
sã azvârle împotriva lui Dumnezeu nu sãgețile lui Prometeu, ci propriul sãu cadavru”334. Revolta
dacului constă în voința de renunțare la dăinuirea într -un spațiu și un timp al imperfecțiunii și mai
puțin în contestarea obstinat -violentă a Demiurgului.
Blestemul creației culmineazã cu perceperea oximoronicã a durerii și a urii: „ Când ura cea
mai crudã mi s -a pãrea amor…/Poate -oi uita durerea -mi și voi putea sã mor”335. Masochismul este dus la
ultimele lui consecințe, însã nu trebuie uitat faptul cã și scepticii vorbeau de subiectivismul
senzațiilor și de necesitatea de a ne asuma neplãcerea, pentru a depãși limitãrile senzualiste. Dacul
merge încã mai departe, el substituind iubirii ura și încercând, totodatã, o corupere a divinitãții
cãtre ira et studio : „Spre urã și blestemuri aș vrea sã te înduplec ”336. Subminarea horațianului decorum , a
bunei -cuviințe pertinente manifestãrii artistice, este o consecințã a inv ocației haosului și a
deprecierii energiei vitale; titanul preia atributele demonului uzurpator al unui unui demiurg ce
creează inerțial, fără imaginație: „ Nefericit în slava -i se frământă/Împins de râvna de -a crea mereu”337.
Auto -renegarea poate fi înțeleas ã, însã, și ca un exercițiu în marginea maniheismului de sorginte
orientalã; ca o anihilare a principiului rău prin desființarea creației sale.

II.8. Titanismul oniric și cel moral. Stihialul. Titanismul virtual

Certitudinea cã depresia dacului nu a fost decât un experiment nihilist, ne -o dã
Scrisoarea III , care debuteazã sub semnul titanismului oniric. Sultanul, care are în vis viziunea
arborelui cosmic, a cãrui „ umbrã peste toate e stãpânã”338, se raporteazã la astrul nopții, luna -fecioarã,
ca la un harus piciu ce îi anunță gloria militarã. Copacul care crește din inima eroului – adevãrat
axis mundi – simbolizeazã expansiunea incredibilã a regatului ce urma sã devinã Imperiul Otoman:
„Iar din inima lui simte un copac cum cã rãsare,/Care crește într -o clipã ca în veacuri, mereu crește,/Cu -a lui

331 Shelley, op. cit., Mont Blanc , p. 18;
332 M. Eminescu, Poezii , p. 92;
333 Alfred de Vigny, Poésies choisies , („Ca s -ațipească pe un sân fruntea mea e prea grea,/Mâna -mi crispează
palma ce -o atinge,/Furtună e în glasul meu și trăsnetul pe buze -mi joacă”, trad. n.), p. 19 ;
334 Rosa del Conte, op. cit. , p. 69;
335 M. Eminescu, op. cit ., p. 93;
336 Idem;
337 Byron, Poeme, Cain , p. 278;
338 Ibidem, p. 111;

60 ramuri peste lume, peste mare se lãțește;/Umbra lui cea uriașã orizontul îl cuprinde/Și sub dânsul universul într –
o umbrã se întinde ”. Hipergerminația vegetalã – fenomen specific romantismului, fațã de conturul
limitat , „animalic” și centripet al clasicismului, dupã cum plastic teoretiza Edgar Papu – se
constituie într -o formidabilã alegorie a dominației spațiale: „ Vulturii porniți la ceruri, pân’la ramuri nu
ajung;/Dar un vânt de biruințã se pornește îndelung/Și loveșt e rânduri, rânduri în frunzișul sunãtor,/Strigãte
de-Allah! Allahu! se aud pe sus prin nori,/Zgomotul creștea ca marea turburatã și înaltã,/Urlete de bãtãlie s –
alungau dupã olaltã ”339. Ceea ce Friedrich Schlegel numea „simțul infinitului” („der Sinn für das
Unendliche”), se conjugã aici cu o largã varietate a sonoritãților belicoase. Este atitudinea
cutezătoare și energetică a lui Petöfi, care la Eminescu este temperată prin infuzia de profetism
alegoric și de efluviile sentimentale: „ Acolo aș vrea să pier,/P e câmp de luptă -n vuietul de fier,/Sângele -mi
tânăr să se scurgă -acolo./Și glasul meu să fie acoperit/De vălmășagul nemaipomenit,/De glasul trâmbițelor
sugrumate,/De tunetul de tunuri descărcate./Pe trupul meu cu linii -ncremenite,/Să treacă roibii cu -ale lor
copite/Și să -l sfărâme una cu pământul” (Mă chinuie un gînd , 1842 )340.
Dinamica întemeierii imperiului, „ cãruia ani și margini numai cerul le cunoaște ”, este, apoi,
redatã cu ajutorul unei perspective à vol d’oiseau („rãspândindu -se în roiuri ”) și al meto nimiilor de
naturã acusticã („ sunã codrul de stejari ”). Baiazid, la rându -i, este fulgerul „ care/În turbarea -i furtunoasã
a cuprins pãmânt și mare ”, agentul care conduce „ uraganul ridicat de semilunã ”341. Invazia otomanã,
raportatã la cataclismele atmosferic e, este contracaratã de cei care stau „ în umbra crucii ”.
Metonimiile hiperbolizante se înlãnțuie încã o datã pentru a compune tabloul colosalei armate
creștine: „ Și Apusul își împinse toate neamurile -ncoace;/Pentru -a crucii biruințã se mișcarã râuri -râuri, /Ori
din codri rãscolite, ori stârnite din pustiuri;/Zguduind din pace -adâncã ale lumii începuturi,/Înnegrind tot
orizontul cu -a lor zeci de mii de scuturi,/Tremura înspãimântatã marea de -ale lor corãbii! …”342.
Istoria este consideratã o retrospectivã a gest urilor colosale fãcute de personalitãți
gigantice și insațiabile – perspectiva fiind aceea a istorismului eroic pe care îl avea în vedere
Carlyle. Spațiul carpato -danubiano -pontic este un pol magnetic care atrage „ Împãrați pe care lumea
nu putea sã -i mai î ncapã ”. Aceștia dau nãvalã însoțiți de „ spaima lumii și mulțime de norod”343. Asemenea
reprezentãrilor sculpturale romane, proporția dintre conducãtor și mase este net favorabilã celui
dintâi. O scarã de reprezentare complet diferitã va fi întrebuințatã în p ortretizarea voievodului
român: „ Un bãtrân atât de simplu, dupã vorbã, dupã port”344. În cazul sãu se face simțit un titanism
moral , mai subtil; „titanismul – preciza D. Popovici – nu înseamnã numai nãzuința unei eliberãri
prin acțiune fizicã; adeseori între gul proces titanian se localizeazã în lumea moralã”345. În felul
acesta, Mircea se plaseazã mai curând în aria de cuprindere a conceptelor herderiene de Humanität
și de Volk , decât a celui renascentist de personalitas . Etosul românesc include titanismul ca
manifestare a fenomenului originar (goetheanul Das Urphänomen ) al iubirii de vatrã în momentele
sale de cumpãnã: „ N-avem oști, darã iubirea de moșie e un zid/Care nu se -nfioreazã de -a ta faimã,
Baiazid! ”. Războiul este motivat, ca la Petöfi – dar fără ardoa rea încrâncenată a aceluia -, prin
imperativul demnității naționale primejduite. („ Totdeauna a fost războiul/Cel mai drag din toate/Visele –
mi/Pentru libertate! ”346).
Încã la momentul compunerii Panoramei deșertãciunilor, Eminescu se dovedise un
prodigios reg izor al scenelor de titanomahie. În 1881 arta sa renunțã la grandiosul provenit din
ingerința fabulosului, desenul având, astfel, de câștigat în precizia redãrii detaliului. Itinerariul
parcurs este invers celui din picturã: de la dezinvoltura volumelor lu i Delacroix la desenul
geometric al lui Poussin. Confruntarea dintre cotropitori și cotropiți se va desfãșura pe un singur
plan, comparațiile naturiste subliniind stihialul încleștãrii, care covârșește gândirea strategicã: „ Ce

339 Ibidem, p. 112;
340 Petöfi, op. cit ., p. 20;
341 M. Eminescu, Poezii , p. 113;
342 Ibidem, p. 114
343 Idem;
344 Ibidem, p. 113;
345 D. Popovic i, op. cit. , p. 317;
346 Petofi, op. cit ., Războiu -a fost , p. 22;

61 mai freamãt, ce mai zbucium!/ Codrul clocoti de zgomot și de arme și de bucium,/Iar la poala lui cea verde mii de
capete pletoase,/Mii de de coifuri lucitoare ies din umbra -ntunecoasã;/Cãlãreții împlu câmpul și roiesc dupã un
semn/Și în caii lor sãlbateci bat cu scãrile de lemn,/Pe cop ite iau în fugã fața negrului pãmânt,/Lãnci scânteie
lungi în soare, arcuri se întind în vânt,/Și ca nouri de aramã și ca ropotul de grindeni,/Orizonu -ntunecându -l, vin
sãgeți de pretutindeni,/Vâjâind ca vijelia și ca plesnetul de ploaie…/Urlã câmpul și de tropot și de strigăt de
bãtaie./În zadar striga -mpãratul ca și leul în turbare,/Umbra morții se întinde tot mai mare și mai mare ”347.
Suita de aliterații, comparații și metafore hiperbolizante, instrumenteazã o simfonie a diluviului,
apropiindu -se de dezide ratul „operei de artã totale” ( Gesamtkunstwerk ), pe care îl visa Richard
Wagner. Pe lângã efectele acustice care acoperã un ambitus foarte generos, senzația revãrsãrii
sonore este datã de vertiginoasa succesiune a verbelor de mișcare, a substantivelor denu mind
fenomene atmosferice violente și a pluralelor care se acumuleazã în enumerãri pletorice. Datoritã
accelerãrii ritmului la nivelul fiecãrui vers și a renunțãrii la cezura medianã, retorismul poetului,
construit mai ales pe paralelisme sinonimice și ant onimice, nu devine obositor.
Zeitãțile episodului dacic din Memento mori au fost înlocuite aici de forțele elementare
ale naturii, astfel încât asistãm la o confruntare între un contingent uman anonim și vifornița
personificatã. Cel care se distinge acum c a individualitate proeminentã este Mircea, al cãrui profil
este „sculptat” în manierã rond-bosse: „Când sãgețile în valuri, care șuierã, se toarnã/Și, lovind în fațã, -n
spate, ca și crivãțul și gerul,/Pe pãmânt lor li se pare cã se nãruie tot cerul…/Mircea însuși mânã -n luptã vijelia –
ngrozitoare,/Care vine, vine, vine, calcã totul în picioare;/Duduind soseau cãlãrii ca un zid înalt de suliți”348.
Nimic nu poate înfrunta „ acea grindin -oțelitã” care se revarsã: „ Ca potop ce prãpãdește, ca o mare
turburatã ”349. Mircea își asumă destinul Prometeului shelleyan: „ Sunt titanul,/Cel ce din agonia lui
făcut-a/O stavilă în calea tiraniei”350.
Dar, dupã înlãnțuirea de acțiuni survenite în cascadã, succesiunea acceleratã face loc unui
stop-cadru care surprinde o imagine stati cã a unui fenomen fulgurant: „ fulger lung
încremenit/Mãrginește munții negri în întregul asfințit ”351. Secvențelor tensionate, derulate cu maximã
velocitate, le urmeazã o perioadã de acalmie – este „tihna fãrã de grijã”352 (secura quies) pe care o
invoca și Ov idiu în Ars amandi . Andantele este introdus cu multã dibãcie, întrucât el este
intermezzo -ul liric care asigurã trecerea de la „ trecutul de mãriri ”353 la prezentul ignobil.
Ultima parte a poemului pierde elanul vitalist cu care fusese cântat evul mediu
român esc glorios; nu dispare, însã, înflãcãrarea. Dacã reprezentarea imginativã a rãzboaielor
apocaliptice este acoperitã de imprecația adresatã contemporanilor nevolnici ai poetului,
titanismul este prezent, totuși, în tonul vibrant cu care se face critica une i realitãți penibile.
Tocmai datoritã acestui ton Eminescu reușește sã nu cadã, construind antiteza trecut eroic –
prezent laș , în ceea ce Edgar Allan Poe numea „erezia didacticã”, respectiv transformarea
poeziei într -un instrument de educație. Chiar și invo cația vituperantã din final cãtre o
disputatã figurã a istoriei naționale confirmã ardenta implicare emoționalã a poetului în
demararea procesului infamiei și imposturii.
Romantic incurabil, Eminescu îmbinã în scrisul sãu satira amarã și șfichiuitoare, în tradiția
lui Juvenal, cu efortul de a regenera amintirea vremurilor eroice revolute. Sursa de împrospãtare a
eroismului național rãmân letopisețele („ În izvoadele bãtrâne pe eroi mai pot sã caut” ), chiar dacã peste
ele s-a așternut signatura temporis . Acee ași revigorare a fibrei virile a neamului o încercaserã și N.
Bãlcescu ori B. P. Hasdeu în monografiile lor mai mult sau mai puțin romanțate. Nu este vorba
de un analogon cu valențe paseiste, ci de utilizarea corpusului de vechi scrieri ca pe un organon cu
care sã se poatã practica o distincție clarã între vital și morbid. Este, în fond, obiectivul axiologic

347 M. Eminescu, op. cit. , p. 115;
348 Idem;
349 Ibidem, p. 116;
350 Shelley, Prometeu descătușat , p. 355;
351 M. Eminescu, op. cit, p. 116;
352 Florilegium ovidianum , traduceri de Grigore Tãnãsescu, Edit ura Scripta, București, 1996, p. 124;
353 M. Eminescu, op. cit. , p. 117;

62 pe care și -l propune titanismul unui poet ce nu a intrat niciodatã în consonanțã cu lasitudinea
maximei sol omnibus lucet.

Motivul titanesc al glorie i militare este întrețesut în complexul de motive care stã la baza
construcției poeziei Renunțare (1882). Ideea fundamentalã a anecdotei dispuse în tipar liric este
obținerea puterii depline, pentru ca, ulterior, ea sã poatã fi depusã la picioarele frumoas ei adorate.
Acest modus operandi, am vãzut, îndeplinește funcția unui refren pe parcursul întregii opere poetice
a lui Eminescu. Impresia este cã se dã curs imaginativ uneia din propunerile pe care demiurgul le
face Luceafărului cu scopul de a -l determina sã rãmânã semper fidelis rolului sãu cosmic. Și aici
iubita va fi numitã metaforic „marmurã”, ea rãmânând insensibilã la sacrificiul titanului care,
precum Moise, este emițãtor de luminã spiritualã ( lucem ferrit): „Un zeu în omenire, un soare între
regi/Și raze sã reverse din frunte -a mea coroanã”354.
Scenariul îl are ca erou arhetipal, nenumit, pe Tamerlan cel mare, care se revarsã cu
hoardele barbare și pitorești ale Orientului asupra unui Occident devitalizat dupã colosalul efort al
romanilor civilizatori: „Aș vrea sã am pãmântul și marea -n jumãtate,/De mine sã asculte corãbii și
armate,/De voi clipi cu ochiul, cu mâna semn de -oi face/Sã -și miște rãsãritul popoarele încoace;/Sãlbaticele oarde
sã curgã râuri -râuri/Din codri rãscolite, stârnite din pustiuri;/ Ca undele de fluviu urmeze -ale lor
scuturi,/Întunece -se-n zare pierdutele -nceputuri”355. În comparație cu Apusul solidificat pânã la
înțepenire, tectonic, – și al cãrui titan reprezentativ va fi melancolicul Napoleon al III -lea, aflat în
meditație pe țãrmul unei mãri metalice, acoperite de „ place sure ” – Rãsãritul dispune de o dinamicã
fluidã, fluviul de popoare având o origine silvanã, misterioasã și inepuizabilã. Ipostazele acvatice
se combinã cu cele ale luminozitãții fulgurante, ale sclipitorului, peste e le suprapunându -se
simbolul gândirii îndoliate, „ negrele corãbii ” ale spiritului titanesc, conștient cã se lasã dus de fluxul
nãvalnic al istoriei malefice: „ Un râu de scânteiare luceascã lãnci și sãbii,/Iar marea se -nspãimânte de
negrele -mi corãbii ” 356. Biruitorul este în pericol de a se transforma, la rându -i, în demon: „ Son estoc
resplendit comme l’oeil du démon”357. Shelley prevenise și el cu privire la confiscarea efortului titanic:
„Temuta lume -a somnului, a ceții?/Asemeni unui nor se pierde gândul,/Târâ t din hău în hău, până ce -l
soarbe/Adânca gură a furtunii oarbe! ”358.
Expansiunea titanescã nu poate sã nu conținã și germeni ai demonismului, întrucât ființa
(On) suferã un proces de corupție ( phtora ) și anihilare. Cântecul de glorie, în descendența
medieva lelor chansons de geste, se reveleazã a fi o carmen miserabile . Cavalerismul este un refuz al
acceptãrii inutilitãții încordãrii eroice; tensiunea eroticã exprimatã prin fapte de arme este specificã
acelor amours haineux ale lui Theophile Gautier. Impulsul cuceritor este o modalitate de defulare a
durerii iscate de neîmplinirea sentimentalã – o revoltã virtualã urmatã de o generozitate absolutã,
având ca efect desființarea platonicianului kosmos aisthetos : „Astfel doar aș preface durerea -mi fãrã
nume,/Dezbi nul meu din suflet într -un dezbin de lume ” 359. O grandoare a disperării, așa cum era cea
cântată de Alfred de Musset: „ Rien ne nous rends si grands qu’une grande douleur” (La Muse )360.
Din mundanã, revolta va deveni metafizicã; erosul ratat, transformat în ur ă, implicând o
încãlcare (conștientă) a legii nescrise ( àgrapha nómos ) a universului, hybris prin care eroul
submineazã orice reconciliere posibilã cu divinitatea: „ Sã simt cã nu se poate un Dumnezeu sã -mi
ierte/Cetãțile în flãcãri și țãrile deșerte…”. Deși situația conflictualã tinde sã reveleze anumite
similitudini cu cea din Rugãciunea unui dac , diferența de naturã este evidentã: cãtre sfârșitul
vieții sale creatoare, Eminescu se va întoarce spre tema iubirii (evanescente), acordând mai puținã
atenție co ntestãrii demiurgului ca primum movens al unei istorii demonizate. Prin recapitularea

354 M. Eminescu, op. cit ., p. 546;
355 Ibidem;
356 Ibidem;
357 V. Hugo, op. cit., Le mariage de Roland , („Spada -i sclipea ca ochiul de demon”, trad. n.),p. 244;
358 Shelley, Prometeu descătușat , Mont Blanc , p. 15;
359 M. Eminescu, op. cit ., p. 546;
360 în Antologie bilingvă de poezie franceză, („ Nimic nu ne face atât de mari precum o mare durere”, trad. n.),
p. 112;

63 temelor de tinerețe, poetul încearcã o recuperare a acelor membra disjecta din care și -ar putea
recompune etosul liric în datele lui primordiale. Explozia titanicã având drept climax renunțarea
la putere și umilirea voinței, are ca obiectiv reinstaurarea iubirii în calitatea ei de summum bonum
chiar cu prețul trecerii de la via eminentiae la via negativa .

II.9. Agonia titanului. Repudierea erosului

Rezultatul acestor t ribulații romantice se va face simțit în Odã (în metru antic) (1883),
unde ne întâmpinã figura unui titan epuizat de durere, dispus sã treacã prin procesul analgezic al
intelectualizãrii și glaciațiunii. Conceptul antic de theoria , cu înțelesul de contempl ație a Binelui
cosmic, se referã acum la contemplarea „ stelei Singurãtãții ”. Ieșirea din vis se face sub presiunea
extincției iminente; moartea, ca ieșire din devenire (heraclitiana genesis ), trebuie luatã în stãpânire
prin cunoaștere: „ Nu credeam sã -nvãț a muri vreodatã;/Pururi tânãr, înfãșurat în manta -mi,/Ochii mei
nãlțam visãtori la steaua Singurãtãții”361.
Momentul aneantizãrii titanului se consumã pe fundalul motivului de naturã oximoronicã
durere -plãcere (dubletul conceptual antic álgos-hedoné ). Mors î nsuși, îngerul morții, rãmâne o
apariție voluptuoasã, așa cum fusese înfãțișat încã din timpul poemului Povestea magului
cãlãtor în stele : „Când deodatã tu rãsãriși în cale -mi,/Suferințã tu, dureros de dulce…/Pân -în fund bãui
voluptatea morții/Nendurãtoare ”. De fapt, întâlnirea cu erosul prilejuiește dezintegrarea personalitãții
prin desființarea pragului dintre plãcere și durere. Exacerbarea voluptãții conduce, în mod
paradoxal, la permanentizarea suferinței. Comparațiile mitologice au rolul de a descrie t orturile
fizice și morale și, totodatã, de a le înnobila: „ Jalnic ard de viu chinuit ca Nessus,/Ori ca Hercul înveninat
de haina -i;/Focul meu a -l stinge nu pot cu toate/Apele mãrii ”. Pentru a scăpa de această ardere invocau
romanticii iubirea nocturnă, pre ludiu al morții eliberatoare: „ Coboară tu/Noaptea iubirii,/Și dă -mi
uitarea/Că mai trăiesc ”362 (Richard Wagner, Către luceafăr ).
Dar„ visul frumos ” de altã datã a devenit acum un prilej de supliciu, chinul sufletesc fiind
redat cu ajutorul efectelor ignice ce închipuie o combustie interioarã insuportabilã. Poetul a vrut
ca agonia titanului sãu sã fie dispusã într -un halo de o luminozitate incandescentã. Este o agonie
solarã, dar a cãrei intensitate prevestește prãbușirea apropiatã în griul inexpresiv al cenuși i. Cântul
de lebãdã al titanului se înalțã de pe rugul ființei într -o tonalitate demnã, de o solemnitate clasicã,
un sermo gravis , sublimis , fãrã nimic strident, nestãpânit: „ De-al meu propriu vis, mistuit mã vaiet,/Pe -al
meu propriu rug, mã topesc în flac ãri…/Pot sã mai renviu luminos din el ca/Pasãrea Phoenix?”363.
Stoicismul atitudinii se reflectã și în dorința de a obține indiferența moralã ( adiáphoron era
un concept capital al filosofiei Porticului), desprinderea din vraja tiranicã a frumuseții care, în
fond, declanșase marile gesturi titanice ale protagoniștilor poemelor eminesciene. Înainte de a se
confunda cu ordinea eternã ( aion) și de a deveni incognoscibil ( ágnostos ), fostul luptãtor solicitã
reîntoarcerea la sinele propriu, regãsire a substanței sa le prime neimpurificate de stringența
dorinței. Este cerința aristotelică de „purificare a pasiunilor” ( κάθαρσις των παθημάτον ). Oda se
convertește și ea, așadar, într -o rugãciune, însã una adresată unei abstracțiuni cu încãrcãturã
negativã: nepãsarea . Așa se face că, în final, erosul este respins ca un factor de risipire al ființei
titanice, ființă care, oricum, nu -și poate izola un sens anistoric. Părăsind în întregime tentația
demonicului, dar nefiind ispitit nici de existența teoretizantă a geniului, lu ptătorului nu -i mai
rămâne decât aleagă extincția; o extincție cauzată de inactivitate și de mefiență în posibilitatea de

361 M. Eminescu, op. cit , p. 154;
362 Richard Wagner, Către Luceafăr , trad. de Ionel Marinescu, în Antologia poeziei romantice germane, p.
427;
363 M. Eminescu, op. cit , p. 155;

64 transformare, de umanizare a instanțelor de putere: „ Piarã -mi ochii turburãtori din cale,/Vino iar în
sân, nepãsare tristã;/Ca sã pot muri liniștit, pe mine/Mie redã -mã!”364.
În concluzie, dacã între ipostazele titanice, demonice și geniale existã suprapuneri
evidente, la fel de clarã este și separarea lor ulterioarã și revenirea la o individualitate proprie care
nu suferã transferuri masi ve de substanțã. Indiferent de ascensiunea în paradisul geniului sau de
traversarea infernului demonic, titanul își va continua periplul lui inconfundabil pânã la epuizarea
marilor sale disponibilitãți energetice.

Capitolul III

GENIUL ÎN POEZIA LUI EMINESCU

‘As I was walking among the fires of hell, delighted with the enjoyments of
Genius, which to Angels look like torment and insanity’ (William Blake, Songs of
Experience , The Marriage of Heaven and Hell)365

La ca pãtul itinera riului parcurs de titan, și adesea chiar de demon, încep fruntariile
genialitãții. Geniul este suprema împlinire a eroului eminescian, atât sub aspect liric, cât și sub
aspect epic. Asfințirea credinței în forța spiritului coincide, de aceea, cu retrograda rea geniului la
stadiul de demon. Ceea ce -l distinge pe poetul român de marii romantici europeni, însã, este
tensiunea înãlțãrii spre genialitate ca spre cea mai de seamã întruchipare a eforturilor umane de
desãvârșire. Pompiliu Constantinescu avea în vede re natura fericită, eudaimonică a poetului
„Eminescu nu este un vizionar al viitorului. Nu este un poet social, în felul lui Victor Hugo, nu
este nici un frenetic al energiei, în felul lui Rimbaud. Nu este nici un deschizător de abisuri în
sufletul omului, în contradicțiile lui intime, în lupta dintre înger și demon, cum este catolicul
Baudelaire. Eminescu are un sentiment paradiziac al existenței”366. În aceastã privințã, gândirea
eminescianã este convergentã cu cea a lui Nikolai Berdiaev, gânditorul rus car e considera închisã
epoca de glorie a sfântului, ea fiind succedatã de cea a geniului creator; cu deosebirea cã
Eminescu, spre apusul efervescenței sale scriitoricești, este încercat de momente de adânc
scepticism cu privire la capacitatea omului de excepț ie – evoluând sub specie aeterni -, de a se salva
mãcar în posterita te, dacã nu în eternitate. R ecunoașterea contemporanã îi va fi refuzatã

364 Ibidem;
365 Apud An Anthology of English Literature, The Romantic Age , („Pe când umblam prin flăcările iadului,
răpit de încântătoarele delicii ale Geniului, care pentru Îngeri par chin și nebunie”, trad. n.), Universitatea din
București, București, 1989,p 41.
366 Pompiliu Constantinescu, O catedră Eminescu , Editura Junimea, Iași, 1987, p. 243.

65 totalmente. Însă, așa cum se pronunța și Adam al lui Madách Imre, importantă este tentativa
depășirii confortului sp iritual: „ Eu țe lul știu că n -am să mi -l ajung./ Dar nu -i nimic! Ce -i ținta
împlinită?/Sfâ rșit de luptă, moarte este ținta,/Dar veșnică întrecere e viața/ Și însăși lupta -i ținta omenirii”367.
Mai mult, felul eminescian de a contura profilul geniului va ajunge sã se desprindã de efigia
schopenhauerianã a geniului eliberat de constrângerile voinței și trãitor numai sub auspiciile
emblematice ale ideilor eterne și imuabile. Gânditorul eminescian, care absorbise în sine substanța
titanianã și pe cea demonicã – treime unipersonalizatã sui generis -, va descoperi formula unui alt
gen demonic, coborând în regatul Hesperiei, însã abia dupã ce depãșise, la modul filosofic,
tentațiile pesimismului. Fiind ruptã orice legãturã cu acel carpe rosam al poeziei renascentiste, E roul
pãrãsește cercul magic al codrului, de fapt o sferã ce înglobeazã aromele teiului – și el o rosa
sempiterna – și seninul cristalin al bolții presãrate cu luceferi, pentru a se pierde într -o imensitate de
gheațã vineție. El devine, așadar, un geniu pustiu, o ruinã a excelenței cognitive și imaginative.
Mãreția tragicã și -o pãstreazã, totuși, datoritã faptului cã, asemenea eroilor posedați ai lui Edgar
Allan Poe, trãiește în mod conștient etapele dezintegrãrii luciditãții sale. Edgar Papu considera
chiar că Eminescu „îi lasă în urmă pe toți poeții romantici prin tit anismul său. […] În al doilea
rând el se arată a fi mai mare decît toți prin motivul geniului ce trăiește suferind izolat, într -o
regiune de altitudine, deasupra tuturor”. R eferința la Luceafăr este întărită prin evidențierea
sublimității ontologice a ființei superioare: „la Eminescu o asemenea superioritate se vede
atribuită unui element natural, în speță unui astru de pe firmament. Faptul se integrează perfect în
tradiția românească”368.

III.1. Geniul angajat . Iubirea de gândire

Dintru -început, Eminescu celebreazã geniul patriotic, chiar dacã deficient sub raportul
împlinirii artistice. La mormâ ntul lui Aron Pumnul (1866) deplânge dispariția cãrturarului
bucovinean ce îi pare junelui învãțãcel ca un „ geniu nalt și mare” , ca un luceafãr ori o „ dalbã stea”
desprinsã din pleiada „ auroasã și seninã ”369 a Bucovinei. Se confirmã, într -o oarecare măsură,
observația lui Matei Cãlinescu cu privire la contradicția dintre id ealul contemplației ataraxice,
urmărit de geniul în viziune schopenhauerianã , și activismul gânditorului eminescian, la care
genialitatea este „o formã sublimatã a inadaptabilitãții titanice, cu un sens precis”370.
Motivul genialitãții irumpe însã în lirismul eminescian o datã cu anul 1867 c ând, în
Phylosophia copilei , își face apariția fecioara meditativã, pentru care „ glasul plãcerei ” nu face
decât sã „ cheme gândirea ” și sã transforme stelele în „ angeli cu aripi strãlucitoare ”. „Legea de a iubi ”, fãrã
de care „ nu e de a trãi ”, este și ea o dura lex dacã ținem cont de ambiția fetei de a nu își pierde eul
într-un supraeu mirific („ De-aceea nu voi ca eu sã fiu:/Palã idee -a Dumnezeirei,/Șotã copilã a
nesimțirei,/ Foc mort ce pare a arde viu ”), ci de a -și gãsi egalul cu care sã poatã încununa fire a
omeneascã. Este binecunoscutul joc în care anima pleacã în cãutarea lui animus : „Ci voi sã -mi caut
pe-ntinsa lume/O frunte albã sã o desmierd/Și -n ea gâ ndirea mea sã o pierd” , scopul fiind restaurarea unui
androgin imperial: „ Sã-ncunun capul unui iubit /Cu vise d -aur în rai țesute ”371.
Din moment ce motivul iubirii de gândire a fost pus în evidențã, poetul se poate întoarce
asupra propriei substanțe, pentru a -i delimita natura intimã de cea comunã, primitiv personalizatã
(„Oamenii se trec și mor/ Ca și miil e de unde,/ Ce un suflet le pãtrunde”372). Rezultatul sondãrii
împrejurimii ontice este cã Numai poetul are capacitatea de a se smulge derulãrii evenimențiale a
istoriei și aceasta datoritã calitãților sale orfic -incantatorii: „ Numai poetul,/ Ca pãsãri ce

367 Madach Imre, Tragedia omului , traducere de Octavian Goga, Editura Cartea Românească, București, 1983,
p. 227.
368 Edgar Papu, Din clasicii noștri , Editura Eminescu, București, 1977, p. 90.
369 Mihai Eminescu, Poezii , p. 5.
370 Matei Cãlinescu, Titanul și geniul în poezia lui Eminescu , Editura pentru Literaturã, București, 1964, p 180.
371 M. Eminescu, op. cit., pp. 189 -190.
372 Ibidem, p. 567.

66 zboarã /Deasupra valurilor,/ Trece peste nemãrginirea timpului:/În ramurile gândului,/Unde pãsãri ca el/Se –
ntrec în câ ntãri”. Ritmul folclorizant nu reușește sã camufleze îndeajuns autoevaluarea narcisiacã a
creatorului, fapt remarcabil „pentru cã drama lui Narcis este preliminarã erosului constitutiv”373.
Înainte de a înfrunta avatarurile erosului, tânãrul inspirat se confruntã cu acel „ geniu negru ”
al preromantismului, care vine sã -l ispiteascã în Întunericul și poetul . Întunericul îl apostrofeazã
pe cel ce trece „ prin lume strãin și efemer,/Cu sufletu -n luminã, cu gâ ndurile -n cer” , cerându -i abjurarea
obedienței fațã de lirismul negru, sepulcral („ Sfãramã -n stânca rece a ta nebunã lirã” ). Este un bun
prilej pentru bard ca sã -și decline apartenența la un curent lite rar monocord și lipsit de virilitate.
Cel care alesese lira sãlbaticã a lui Heliade se vrea fi un romantic înflãcãrat de idealurile
herderiene. Programul sãu artistic este cât se poate de limpede: „ Voi sã ridi c palatul la douã dulci
sorori,/ La Muzicã și Dr amã…în dalbe sãrbãtori” . Însuflețirea aceasta este profund naționalã
(„Chemând doina românã, a inimelor plâ ngeri”374), poetul dezicându -se de Young, Gray, Millevoye sau
chiar de Ossian. Manifestarea plenarã a geniului apolonic („ Tu crezi cã eu degeaba m -am scoborât din
stele/Purtâ nd pe frunte -mi raza a națiunii mele?” ) și exprimarea candidã a adeziunii la un program
poetic de coloraturã patrioticã nu eliminã, însã, structura dualã a geniului romantic – clar-obscurul
ubicuu nuanțeazã baroc portretul în oglindã pe care și -l face artistul. Mult dorita dispunere
geometricã a ideilor este perpetuu amenințatã de uluitoarea velocitate a proceselor gândirii: „ Și-n
creieri -i aleargã de gânduri vijelii/ Cum ginii se sfaramã -n ruinele pustii”375. În același fel, pentru Adam –
Kepler din Tragedia omului : „În slobod zbor se va roti gândirea/ Peste molozul vremii blestemate…”376.
Cã meditația seninã a geniului poate eșua în agitația haoticã a „giniilor”, poetul o presimte
încã din Amicului F. I. (1868), unde descendența apolonicã îș i pierde din semnificație („ Candela
ștersei d -argint icoane/ A lui Apolon, crezului meu” ) și Mnemosine, mama muzelor, pare a -l pãrãsi pe
cântãreț: „mintea mi -e seacã, gândul netot,/ Pustiul arde -n inima -mi beatã”377. Cu trecerea timpului, aceastã
spaimã a ruinei și a pustiului se va accentua, de unde și necesitatea iubitei serafice , care sã
contrabalanseze tangajul la care este supus sufletul poetului: „ Te vãd adesea frunte seninã/Ca și
gândirea lui Dumnezeu” . Cum de cele mai multe ori geniul este n epereche și cum el constituie
pentru divinitate o excepție angoasantã (a se vedea Povestea magului… ), singura variantã
rãmasã va fi retragerea în stele : „Dar dacã gândul zilelor mele/ Se stinse -n mintea lui Dumnezeu,/Și dacã
pentru sufletul meu/ Nu-i loc aicea, ci numai -n stele” . Și la poetul maghiar mai sus citat corul îngerilor
dădea glas voinței divine de status quo: „E închegată vecinica idee,/ Și facerea și -a plăsmuit hotar”378.
Prezentarea eufemisticã a morții („ Palida -mi umbrã în albul munte”) și înlocuirea crucii cu lira („ Și sã-
mi pui lira de cãpãt âi”379), amintește de Miorița și de ciobãnașul care se dorea înmormântat la cap
cu trei fluiere din esențe diferite și cu sonoritãți specifice etosului românesc.

Predominã la Eminescu ritualurile pãgâne de înmormântare, fap t explicabil, dacã ne
gândim cã titanul gândirii, prin ieșirea din timp, nu urcã cerurile dantești pentru a accede în
paradisul creat de Dumnezeul creștin, ci se mulțumește cu contemplarea liberã, neangajatã a
desãvârșirii feminine. Ondina este cea care îi insuflã poetului un sentiment nedefinit de
religiozitate în fața unui univers simetric la modul platonician și dominat de νους: „În tine vede -se cã
e în ceriure/Un Dumnezeu,/Purtând simetria și -a ei misterure/În gâ ndul sãu ”380. Contemplarea ideii de
frumos nu este un scuzabil proces de evaziune, ci o recapitulare a parcursului istoric al esențelor
cãtre revelația amânatã pentru „ plinirea vremii” : „Idee,/Pierdutã -ntr-o palidã fee/Din planul Genezei, ce –

373 S. Paleologu -Matta , Eminescu și abisul ontologic , p. 45.
374 M. Eminescu, op. cit ., p. 568.
375 Ibidem, pp. 568 -569.
376 Madach Imr e, op. cit ., p. 155.
377 M. Eminescu, op. cit , p. 23.
378 Madach Imre, op. cit ., p. 11.
379 M. Eminescu, op. cit , p. 24.
380 Ibidem, p. 203.

67 aleargã/ Nentreagã!”381. La Madách Imre intenționalitatea di feră, dar ținta vizată – prin adorația
Arhanghelului Gavril – este aceeași –: „Te preamărim: Idee! ”382.
Dematerializarea, golirea de concret a vocabularului poeziei prin ademenirea cuvintelor de
pe palierul semantic pe cel al sonurilor, chiar dacã ocazionalã , favorizeazã îndepãrtarea lui
Eminescu de o desuetã poeticã clasicistã. „Poetul reînvie umbra anticului Orfeu, – remarca I.
Negoițescu – rãtãcind pe țãrmul Traciei, unde geme cântâ ndu-și o dementã durere. El s-a
romanticizat: în loc de a tâ nji spre coaste sudice, spre luminoșii zei olimpici, s -a înfrãțit cu
locuitorii Valhalei, cu soții lui Odin, și prin umbra plutonicã ce -l învãluie, prin titanismul sãu, se
apropie mai mult de mitologia hölderlinianã decâ t de cea clasicã”383. De altfel, schimbarea de
regist ru la nivelul simbolurilor se face simțitã și prin direcționarea imaginației artistice cãtre un pol
ideatic suplimentar: „ Adevãrul vrãjitor ”. Acum își face apariția și imaginea lebedei ce soarbe din
„lacul înghețat ” în timp ce ascultã suspinul lirei „ spartã-n stânca lume ”. Temeritatea investigației
poetice presupune, însã, o dereglare tragicã a st ructurii cristaline a gândirii. Argonautul ce se
încumetã a traversa sfera stelelor fixe (a Ideilor platonice) ajunge „ ca un fulger fãrã țintã,/ Ca un cap
fãrã zeni t”384. Prezența nemediatã a adevãrului destramã acel „ voluptuos joc cu icoane și cu glasuri
tremurate,/ Strai de purpurã și aur peste țãrâ na cea grea ”, cum va fi definitã poezia în Epigonii .
Goethe ana alãturare a poeziei și adevãrului nu -i este fastã și lui E minescu, la care imaginarul
devanseazã descriptivul. Madách Imre îl înfățișa pe Dumnezeu însuși ca poet: „ Spre slava ta ai scris
o poezie ”; demiurgie poetică căreia i se opune Lucifer: „ Și n-ai simțit că făurirea minții/ De-un haos ți -e
puternic priponită,/ Ce-i stăvilar oricărei firi pe lume?/ Eu, Lucifer, sunt stavila eternă,/ Eu întruparea veșnicei
tăgade!”385. Cãtușele luciditãții sufocã, în acest caz, vitalitatea închipuirii și o sleiesc: „ O minte pustie,
nebunã/Și dulce descânt/ Pe coarde de -argint, /Când pal ida mea nebunie/ Învie”386. Din nou se prefigureazã,
coșmaresc, finalul de la Scrisoarea IV ori, în expresie gigantesc -hugolianã: „ Sa rêverie était un poids
sur l’univers ”387 (La rose de l’infante ).

III.2. Vizionarismul și reabilitarea feericului. Geniul seraf ic

La 1870 Eminescu pãtrunde într -un timp al trãirii mediate , într -o duratã literarã.
Cufundarea în fântâna trecutului – formulã aparținând lui Thomas Mann – îl ajutã pe poet sã se
auto-înțeleagă, în calitate de om și scriitor, prin raportare la trecut și prezent ca trãire livrescã.
Veacul simțirii poetice, „ cu izvoare -ale gândirii și cu râuri de câ ntãri”, s-a încheiat, fãcând loc unui
Saeculum al faptei artistice, al scriiturii dezinvolte cu privire la principiile sau la entuziasmul moral.
Geniul tipic pe ntru perioada revolutã era Mureșanu, poeta vates trãgându -și seva din ritmurile
naturale și învestind poezia cu prestigiu mitic. Bardul inițiat, oficiant al misterelor lirei, media între
zeița Istoriei și popor: „ Preot deșteptãrii noastre, semnelor vremii profet”. Poeții -profeți cultivau o ars
poetica întemeiatã pe sapiențã și mai puțin pe esteticul amoral: „ Cu-a ei cand elã de aur palida
înțelepciune,/Cu zâ mbirea ei regalã, ca o stea ce nu apune” . De aici și consonanța dintre sufletul universal
și cel indiv idual: „ Sufletul vostru: un înger, inima voastrã: o lirã ”388; de aici și preferința pentru modul
mimetic superior, credința cã arta înnobileazã realul: „ Ochiul vostru vedea -n lume de icoane un palat” .
Ceea ce îi lipsește poetului modern este în primul rând v izionarismul, capacitatea de a transfigura
realul, așa cum știau – susține tânãrul Eminescu – generațiile anterioare: „ Rãmâneți darã cu bine,
sânte firi vizionare,/Ce fãceați valul sã câ nte, ce puneați steaua sã zboare ”. Noua poezie ar fi îngreunatã de

381 Ibidem, p. 204.
382 Madach Imre, op. cit ., p. 13.
383 Ion Negoițescu , Poezia lui Eminescu , p. 48.
384 M. Eminescu , op. cit ., p. 205.
385 Madach Imre, op. cit ., pp. 15 -16.
386 Ibidem, p. 207.
387 Victor Hugo , Les plus beaux poèmes , („Reveria sa – povară peste univers”, trad. n.), Éditions Jean Claude –
Lattès, Paris, 1987, p.316.
388 M. Eminescu, op. cit ., pp. 27 -29.

68 prozaism, de apelul obstinat la modul mimetic inferior: „ Noi redu cem tot la pravul azi în noi, mâ ni în
ruinã”389.
Bineînțeles, însăși personalitatea liricã a lui Eminescu contrazice afirmațiile privitoare la
mediocritatea spiritului noii generații din cultura r omânã. Și, în acest sens, vizionarismul și
sublimarea naturii prin artã sunt reprezentate cu strãlucire în fragmentul Egipetul (1871). Tot aici
vom descoperi notabile implicații ale genialitãții puse în evidențã de un decor de o fastuozitate
demonicã. Memf is este reprezentarea concretã a unui intelect suprafiresc: „ Mur pe mur, stâncã pe
stâncã, o cetate de giganți -/Sunt gâ ndiri arhitectonici de -o grozavã mãreție !”. De altfel, metropola anticã
pare un fenomen rãsãrit dintr -o misterioasã combustie naturalã, „din visãrile pustiei,/ Din nisipuri
argintoase în mișcarea vijeliei, /Ca un gâ nd al mãrii sfinte, reflectat de cerul cald/ Ș-aruncat în depãrtare”390. D.
Popovici remarca un fapt curios, anume cã „Eminescu va ajunge sã creeze în anumite momente
un cadru de pro porții titaniene fãrã sã cuprindã într -însul pe titan sau pe geniu; el va ajunge sã dea
sentimentelor sale tensiunea înaltã a sentimentelor titaniene, fãrã ca ele sã fie motivate de o
acțiune obiectivã de proporții titaniene”391. Egipetul conține un personaj de staturã titanescã,
regele -mag, judecãtorul rãutãții veacului și deținãtorul formulelor magice a cãror citire întoarsã
declanșeazã diluviul de nisip.

Așa cum s -a observat în diverse studii eminesciene, între gândire și visare poate fi pus
semnul egal. Ceea ce ar fi de precizat este cã, dacã gândirea este apanajul umanitãții elevate,
visarea este capacitatea compensatorie și subtilã a naturii de a se transfigura din interior. Dacã
„umbra gâ ndurilor regii se aruncã -ntunecat ”, visurile piramidei, grandoare a Nilului, a deșertului și a
nopții „ se unesc sã -mbrace mândru veche -acea împãrãție,/ Sã învie în deșerturi șir de visuri ce te mint ”392. Fațã
de gândirea posomorâtã, acuzatoare, visarea se protejeazã prin reabilitarea feericului; bunãoarã
acest paralelism în tre visul frumos al mãrii și cel al bolții cerești: „ Noaptea -i clarã, luminoasã,/ Undele
viseazã spume, cerurile -nșirã nori ”. Razele lunii nu fac decât sã potențeze forța visului de a absorbi
componentele realului, eliminate din spațiu și din t imp. C ând „ sufletul viseazã toat -istoria strãveche ”
clipocitul undelor devine o prorocire, iar deșertul se transformã miraculos: „ Ș-atunci Memfis se
înalțã, argintos gâ nd al pustiei ”393 – gloria rediviva . Psyché preia, astfel, rolul de organ al rememorãrii
dimensiunii te mporale fericite, drogul care permite reactivarea centrului visãrii -gândirii fiind
lumina selenarã.
De fapt timpul și spațiul cumuleazã, la Eminescu, atributele genialitãții, cele douã forme
ale intuiției, în limbaj kantian, fiind responsabile cu reintegra rea umanitãții rãtãcite în perimetrul
strict al intenționalitãții divine. Spațiul și timpul pot fi considerate angrenaje de bazã ale memoriei
universale. Fãrã „ mintea secolilor lungi, greoi ” și fãrã „ munții de vecinici gânduri ridicând/ A lor trufașã frunte
cãtre cer ” nu s -ar auzi decât acele „ mulțimi pestrițe/De gâ nduri trecãtoare ” care „ cântând, vuind, certâ ndu-
se” se îndreaptã cãtre „ orașul/ Uitãrii, îngropat de vecinicie ”394 (O, te -nseninã, întuneric rece… ).
Distincția subtilã gânduri efemere – gânduri semp iterne, avertizeazã asupra unei gândiri de rang secund
al cãrei obiect este imediatul și care nu comportã consecințe majore. O gândire virusatã, mai
exact, ce anunțã dechiderea unei ere demonice, erã ce submineazã valorile și face superfluã
existența geniu lui. În felul acesta își face apariția tentația absorbției celeste, ca la Mickiewicz:
„Cugetu -mi zboa ră țâșnind spre albastrul eter,/Mai sus, tot mai sus, până -n piscuri de cer./Cum își înfige acul
albina, și cu el/ Inima și -o străpunge, – așa și eu, la fel, /Pe-a cugetului urme suind necontenit,/ Sufletul meu în
cerul înalt mi l -am topit !” (Farys )395.

389 Ibidem, pp. 29 -30.
390 Ibidem, p. 35.
391 D. Popovici, Poezia lui Eminescu , p. 305.
392 M. Eminescu, op. cit ., p. 36.
393 Ibidem, pp. 36 -37.
394 Ibidem, pp. 246 -247.
395 Adam Mickiewicz, Poezii , traducere de Vlaicu Bîrna, Miron Radu -Paraschivescu, Virgil Teodorescu,
E.S.P.L.A., București, 1957, p. 61.

69 Personajele mitologiei eminesciene au funcția de a întreține magi a universului poetic,
amenințată cu dispariția din cauza epuizãrii liantului cosmic, iubirea. Mira doniz aruncã pe pãmânt
o floare ca o „ gândire de aur ”, în timp ce eterul închipuie pe boltã contururi desãvârșite, clasice:
„Acolo un nor se nalțã sfânt și sur,/ Se-ncheagã, se formeazã – ncremenește,/ Devine -un templu grec și plin de
umbra/ Columnelor ce-l înconjor – și prin columne/Trece argintoasã câ te-o razã a lunei ”. Gestul lui Miradoniz
are semnificația unui memento , reamintire a existenței unui paradis retras în illo tempore , existențã
amenințatã de spectrul cenușiu al uitãrii. Greierii care „ cântã/ ca orologii aruncate -n iarbã ”396
cronometreazã scurgerea timpului profan la capãtul cãreia se va intra într -un timp sacru sau în
neființã. Problema care se cere rezolvatã este identificarea neîntârziatã a formelor universale ale
gândirii „ca imagini etern disimu late în sufletul uman”397.
Criza temporalã pe care o traverseazã realul în urcușul sãu cãtre feeric, face ca geniul
eminescian sã trãiascã momente de intensã nervozitate: „ un tânãr, pe vânturi, cu capul în joc,/Cu clipa
gândirei se -ntrece”398. Rol ul sãu dublu, de receptacul al imaginii paradisului pierdut și de accelerator
al ritmului în care evolueazã mentalul colectiv , îl condamnã la o îndoitã alienare: una fațã de sinele
sãu și alta fațã de anturajul uman mediocru. Sufletul sãu se desfatã într -o beatitudine orficã:
„gânduri palide din visuri dalbe” se înlãnțuie precum „zilele poetic june/ A idealului ”399 și pornesc o horã
a menadelor. Orfeu se lasã în voia extazului: „ Pieptul de dor, fruntea de gâ nduri ți -e plinã”400, în timp ce
tumultul realitãții obiective îi ma i atinge auzul doar ca un Ecò. Cântecul care „trebuie sã exprime
anarhia cosmicã, libertatea, ritmul tainic al elementelor și deci fulgerãrile durerii lumii”401 este, la
1872, acoperit de armoniile serafice din inima tânãrã a geniului.

III.3. O ars poetica titanică. Valhala apolonică

Extazul este însã o stare de grație, o excepție sublimã. În Odin și poetul , poem elaborat
în același an ca și Ecò, Orfeu devine bardul crispat de durere („ durerea mea adâncã/ S-o lustruiesc în
rime și -n cadențe ”402). Se întrevede o nouã concepție despre sursa inspirației: în locul sursei
eudaimonice vom avea de acum înainte suferința ca izvor al cântului poetic. Sã însemne aceasta o
secãtuire, o diminuare a cromatismului din melosul eminescian, așa cum pretinde I. Negoițescu:
„Era drumul lui Eminescu: de la mitos la magie și de la magie la virtuozitate, adicã de la mitosul
neantului la neantul verbal”403? Nicidecum, dacã luãm în considerație efectele poetice ale durerii:
„fluviul/De foc al gândurilor mele mari/ Sã cur gã-n volburã de au r pe picioare/ De stânci bãtrâne, într -o limbã
asprã/ Și veche – însã clarã și înaltã ”. Chinul sufletesc se cere exprimat în cuvinte și bardul își pune
problema capacitãții cuvântului de a surprinde esența frãmântãrilor sale. Așadar, o adâncire a
perspective i artistice; adâncire ce nu slăbește încordarea metafizică. În sensul acesta avertiza și
Giosuè Carducci: „ La pupa, drept, doar geniul meu veghează/Și cer și mare, întețindu -și cântul,/Pe când
scrâșnesc catargele și vâ ntul”404 (ciclul de poeme Juvenilia ).
Cel care se pronunțã pentru aequa anima va fi Odin, susținãtorul unei estetici clasiciste: „ nu
crede cã -n furtunã, în durere,/În arderea unei păduri bătrâne,/În arderea și -amestecul hidos/Al gândurilor unui
neferice/E frumusețea. Nu – în seninul,/ În liniștea adâncã sufleteascã,/Acolo vei gãsi adevãrata,/ Unica
frumusețe…” . Cel care nu are acces la un asemenea tipar al frumuseții nici nu poate fi îngãduit în
palatul zeilor nordici, de fapt un templu „ cu lun gi coloane de zãpadã, cu -arcuri/ De neauã albã, ca argin t

396 Ibidem, pp. 253 -254.
397 S. Paleologu -Matta, op. cit ., p. 97.
398 M. Eminescu, op. cit ., p. 255.
399 Ibidem, p. 257.
400 Ibidem, p. 260.
401 I. Negoițescu, op. cit ., p. 50.
402 M.Eminescu, op. cit ., p. 262.
403 I. Negoițescu, op. cit ., p. 165.
404 Giosue Ca rducci, Scrieri alese , traducere de Tudor George și Barbu Solacolu, Editura pentru Literatură
Universală, București, 1964, p. 9.

70 din Ophir” , printre ale cãrui coloane „ suspendã lampe mari ca niște albe lune”405. Spiritul Valhalei se
vãdește a fi moștenitorul ordinii și echilibrului romane, spirit pe care -l invoca și tumultuosul V.
Hugo în Les contemplations : „Dieu, dans l’immensité formidable de l’ordre”406. (Je payai le pêcheur,
1885). Dar peregrinului nu -i este dat, asemenea zeului suprem – care este αγενητον („ceea ce este
nezidit”, gr.) și αγεννητον („ceea ce nu s -a nãscut”, gr.)407 -, sã se ridice în mod nemijlocit la
contemplația d ezinteresatã. Mijlocul detașãrii, al catharsis -ului va fi, ca și în cazul lui Dionis,
iubirea. Cea care smulge sufletul bardului din încrâncenarea împotriva unei lumi mediocre și
nevertebrate moral este muza -seraf, aceeași din Povestea magului… , care, „ ca un mãrgãritar topit
din visul/ Mãrii întregi ”, redã strãlucirea frunții geniale.
Luceafãrul feminin, închipuire a mãrii sfinte, elibereazã geniul prin forța amorului
platonic, aducând erosul neptunic -terestru la puritatea eterului: „ Cum universu -n stele iub ește noaptea
clarã,/Cu toate -a mele gâ nduri astfel eu te -am iubit ”. Regenerarea imaginației îl învestește pe bard cu
puteri sacerdotale și imperiale. Fruntea sa devine o oglindã magicã ce focalizeazã în centrul ei
armonia cosmicã inefabilã și o retransmite microcosmosului uman: „ Și-n fruntea mea, oglindã a
lumilor senine,/Aveam gâ ndiri de preot și -aveam puteri de regi ”408. Zoe Dumitrescu -Bușulenga așeza în
mod exact poemul Cãtãlinei și al lui Hyperion în cadrul paradigmei creației lui Eminescu: „Sintezã
epicã , liricã și filozoficã, Luceafãrul încheie, chivot tainic cu multe chei, grandioasa operã
eminescianã”409. Cum universu -n stele… reușește sã surprindã, însã, scurta reverberație a
grandiosului în construcția lirico -metafizicã și scindarea relației sinergice dintre inimã și frunte :
„Astãzi inima -mi este o rãdãcin -uscatã,/Gândirea mea o toamnã ca gândul unui mort,/ Sunt ca un imperator cu
fruntea devastatã:/ De mult nu știu nimic de imperiul ce -l port”410.

III.4. Demonul visător. Creierul matrice

Ipostazele debus olãrii intelectuale, conjugate cu cele ale viziunii glorioase, constituie, de
asemenea, substanța multor poeme datate în 1873. Înger și demon aduce în prim -plan figura
demonului visãtor , imagine cristicã sui-generis : „Cufundat în întuneric, lâ ng-o cruce mã rmuritã,/ Într-o umbrã
neagrã, deasã, ca un demon El vegheazã,/ Coatele pe brațul crucii le destinde și le -așazã,/ Ochii afundați în capu –
i, fruntea tristã și -ncrețitã”411. Demonul, agent al acțiunii subversive, împrumutã mult din profilul
spiritual al geniului , dar și din acela al titanului: „ Ah! acele gâ nduri toate îndreptate contra lumei,/ Contra
legilor ce -s scrise, contra ordinii -îmbrãcate cu -a lui Dumnezeu numire” . Demonul -titan-geniu se ridicã
împotriva tradiției: „ El prezentul îl rãscoalã cu -a gândirilor lui faimã/ Contra tot ce grãmãdirã veacuri lungi și
frunți mãrețe” , manipulând masele prin forța sa mintalã: „ în inimi pustiite samãnã gâ ndiri rebele”412. Și la
V. Hugo geniul -titan fascina poporul prin apariția sa misterioasă, romanticul francez realizând, î n
La légede des siècles , un portret inedit al omului de acțiune: „ Le peuple en l eur présence avait
l’inquiétude/ De la la foule devant la pâle solitude;/ Car on a peur de ceux qui marchent en songeant ”413 (Les
chevaliers errants ). Ceea ce distinge demonul emin escian de geniu, dar nu și de titan, este un
revoluționarism social funciar; instigatorul din Înger și demon este o sintezã între Robespierre și
Saint -Just, un fanatic lucid: „ fruntea -i asprã -adâncã, încrețitã,/ Pãrea ca o noapte neagrã de furtune –
acoperitã ”. La fel ca și în Odin și poetul , sufletul bântuit al demonului noocrat („ Cu gâ ndirile -mi
rebele contra cerului deschis ”414) se mântuie cu ajutorul dragostei angelice. Naturã complexã, eroul

405 M. Eminescu , op. cit ., p. 266.
406 Victor Hugo, op. cit ., („Dumnezeu, în formidabila imensitate a ordinii”, trad. n.), p, 223.
407 Sf. Ioan Damaschin, Despre credința ortodoxã , Ed. Parohiei Valea Plopului, 2000, p.12.
408 M. Eminescu, op. cit ., p. 576.
409 Zoe Dumitrescu -Bușulenga , Eminescu -Culturã și Creație , Editura Eminescu, București, 1976, p. 106.
410 M. Eminescu, op. cit ., p. 577;
411 Ibidem, p. 41;
412 Ibidem, pp. 42 -43;
413 V. Hugo, op. cit ., („Poporul în prezența lor avea neliniștea / Gloatei înaintea palidei solitudini, / Căci ne e
teamă decei care pășesc visând”, trad. n.), p. 253;
414 Ibidem, p. 43;

71 eminescian sintetizeazã caracteristicile celor trei ipostaze liric -ontologice, reliefând, simultan sau
succesiv, componentele personalitãții sale trinitare. De aici și ineditele suprapuneri de fatum pe
care le semnala D. Popovici: „Asemenea geniului, titanul lui Eminescu își încheie cariera în
izolare; asemenea titanului , geniul sãu evolueazã în perspective infinite”415.
Prezența geniului în Floare albastrã coincide cu o de -naturalizare a ambientului: „ Iar te-ai
cufundat în stele/Și în nori și -n ceruri nalte?/De nu m -ai uita încalte,/ Sufletul vieții mele”416 și cu o absorbție
a substanței cosmice de cãtre creierul -matrice: „ râuri în soare/Grămãdești -n a ta gândire/Și câmpiile
Asire/ Și întunecata mare”417. Mentalul poetului tinde sã devinã un composito monstruoso dominat de
ceea ce Edgar Papu denumea categoria departelui („Nu cãt a în depãrtare/ Fericirea ta, iubite! ”). Categoria
aproapelui , în schimb, – codrul secular și feeric – suferã un proces de de -realizare atâta timp cât nu
mai constituie obiectul contemplației metafizice.

III.5. Paradisul selenar barochist. Perspectiva mari anică

Contemplația esteticã prinde contur abia Dacã treci râ ul Selenei , într -o lume mirificã –
un paradis selenar barochist – ce are în centru palatul zeiței lunare. Palatul -templu, simbol al
regalitãții sacralizate, stã mãrturie, prin arhitectura sa fabu loasã, dar strict geometricã, pentru
incomparabilul ingegno al Hecatei: „ Mare-i, cu zece intr ãri, la care duc scãri înãlțate/ Și cerdacuri în ae r –
ținut de -argintoase columne/ Și în trei caturi se n alțã palatul cu mii de ferestre/ Mari și boltite prin c are pãtrunde –
o luminã albastrã;/ Și prin bolți de fere stre se vãd argintoase coloane,/ Muri cu oglinzi de diamant, ce lucesc mai
clare ca ziua”418. Arhitecturizarea peisajului, culminând cu descrierea castelului de basm, rãsãrit
parcã din simbioza dintre luminozita te și vegetație, vine în sprijinul „pendulãrii simbolurilor
universale”419, care face ca viziunile eminesciene să beneficieze de o argutezza („subtilitate”)
barocã.
Jocul dintre „l’être et le paraître” capãtã noi semnificații în Adânca mare… , efectele
sconta te fiind asigurate de perspectiva anamorfoticã creatã de planul intermediar al oglinzii:
„Adânca mare sub a lunei fațã,/Înseninatã de -a ei blondã razã,/ O lume-ntreagã -n fundul ei viseazã/ Și stele
poartã pe oglinda -i creațã ”. Particularitatea sufletului mar in –cuprinzătorul panteism eminescian
asigurã translația datelor antropologice asupra formelor de relief – constã într -o dualitate
femininã: armonie orfic -pitagoreicã – rãbufnire instinctualã: „ Azi un diluviu, mâine -o murmuire,/ O
armonie, care capã t n-are -/Astfel e -a ei întunecatã fire,/ Astfel e sufletu -n antica mare”420. Regimul oniric va
fi acompaniat de arpegiile unui melos ce încheagã componentele universului liric; precum la
Baudelaire: „ La musique souvent me prend comme une mer!/ Vers ma pâle étoile”421 (La Musique ). Drama
lui Rimbaud nu se face simțită aici: „ La musique savante manque à notre désir ”422 (Conte ).
O arfã pe -un mormâ nt (1873) evidențiazã relația creator – muzã („ Prin gâ ndurile -mi triste
și negre treci frumoasã”423) și influența covârșitoare a iubirii asupr a sufletului care emite artã. Femeia
este înfãțișatã într -o perspectivã marianicã („ Deasupra frunței tale e -un mândru cerc de stele -/Astfel treci
tu, copilã, fãptura minții mele ”) înconjuratã totodatã de o aurã poeticã („ Sunt versurile mele /Ce-ocupã a ta
minte de murmurezi visâ nd?”). Nu este vorba de un procedeu alegoric prin care se efectueazã o
captatio benevolentiae , pioasã reverențã în fața unei abstracțiuni, ci o repetatã tentativã de mitizare a

415 D. Popovici, op. cit ., p. 305;
416 M.Eminescu, op. cit ., p. 44;
417 Ibidem, p. 46.
418 Ibidem, p. 341.
419 Marin Mincu, Mihai Eminescu – Luceafãrul , Editura Albatros, București, 1978, p.LXXX.
420 M. Eminescu, op. cit ., p. 342.
421 Charles Baudelaire, Les fleurs du mal , („Adesea muzica mă poartă ca un val!/Către palida -mi stea”, trad. n.),
Éditions Jean Claude Lattès, Paris, 1987, p. 174.
422 Arthur Rimbaud, Illuminations , („Muzica savantă lipsește dorinței noastre”, trad. n.), New Directions
Publishing, New york, 1957, p. 18.
423 M. Eminescu, op. cit ., p. 346.

72 dragostei -inspiratoare, cãci „în raport cu alegoria și s imbolul, mitul prezintã gradul cel mai înalt de
polisemie”424. A iubi prin gândire și creație devine principiul de bazã al mitologiei eminesciene, a
iubi „ c-un rai într eg de visuri, cerimea înstelatã/ De cugetãri înalte”425. Motivul preromantic, de facturã
ossianescã, al harfei transformate în simbol funerar, se îmbogãțește la romanticul tardiv român cu
valențe imprevizibile. „Muzolatria” eminescianã nu echivaleazã, însã, cu o încurajare a manierei, a
șablonului în artã.

III.6. Ars poetica – benefica falie din tre praxis și theoria. Cezarul -geniu

Dispunerea antiteticã a credinței simple fațã de artificiul artistic este efectuatã în
Dumnezeu și om , poem care demascã superficialitatea intelectualã a contemporanilor („ Azi
gândirea se aprinde ca și focul cel de pai e”) și condamnã divorțul dintre poezie și religie. Printre
multiplele fațete ale geniului: Hyperion, Narcis, Orfeu, Prințul, se aflã inclusã și cea a lui Iisus
Hristos: „ tu, Christoase, – o ieroglifã stai cu fruntea amãrâ tã”. Negându -se natura divinã a lui Hristos se
neagã și existența unei componente divine a artei. Consecința va fi o diminuare a inspirației și
hipertrofierea manierei. Cadrul polemicii este același cu cel din Epigonii : puritatea creatorului
(„sufletul cel vergin ”) fãcea posibilã o artã a su gestiei care încuraja imaginația în defavoarea unui
decorativism aservit ochiului: „ Era vremi acelea, Doamne, când gravura grosolanã/ Ajuta numai al minții
zbor de foc cutezãtor …”426. Este, în fond, dilema proprie geniului eminescian: enunțarea principiilor
unei arte dacã nu abstract -ermetice, atunci cel puțin stilizate în vederea decantãrii adevãrului –
obsesie platonicã -, principii contrazise de fastuoasele desfãșurãri ale regiei stilistice din poeme ca
Memento Mori , Povestea magului… , Miradoniz , Cãlin ( File de poveste) etc. Poetica
pașoptistã a declarativului discursiv, a comparației și alegoriei ce surclaseazã metafora, a lirismului
prevãzut cu armãturã logicã solidã va fi cel mai adesea contrazisã de „Saturnul poeziei lirice
românești” Fãrã aceastã falie între theoria și praxis , Eminescu nu ar fi putut deveni „Saturnul
nesãturat ce -și înghite odrasla; […] copacul uriaș sub care iarba îngãlbenește din lipsa sevei”427.

La acest punct al existenței sale lirice, Eminescu este mai cu seamã subjugat de figura
imperatorului, cum va fi cazul în Glasul mãrii . Un imperator sui-generis , însã, la care predominã
mai puțin însemnele gloriei militare, cât cele ale grandorii intelectuale: „ Numai singur asupra lumei în
pace,/Nepãsãtor tãmâ ii și laudei voastre, /Învãluit în ma iestatea tãcerei/Stã -mperatorul.//Vezi -l atins de
umbra gândirilor regii!/ Vorba-i va sã fie o razã -n lume;/ Orele lui sunt isvoare la anii istoriei, /Salve-
Imperator! ”428. Tonul îl anunțã pe cel din Odã în metru antic , dar cultivarea mitului prin excelențã
romantic al lui Napoleon și desfãșurarea imensitãților oceanice anticipează prezența împãratului –
filosof din Împãrat și proletar . Cezarului „ incliné du côté du mystère”429, care „ trece palid, în gânduri
adâncit”430 (Împãrat și proletar ), îi este caracteristicã lu ciditatea. Tipologia eminescianã a geniului
prevede visarea melancolicã dar și justa apreciere a inechitãților sociale. Deținãtorul puterii pare
adeseori el însuși prins în intricate raporturi de dependențã. Apoi, cezarul -geniu cumuleazã o
întreagã serie d e atribuții demiurgice, ceea ce -l face pãrtaș și la soarta tragicã, prin izolare, a
demiurgului și -l obligă la interpretări faustice: „ Din semne tâ lc aleg și scutur”431. „Dacã în prima etapã
a creației eminesciene – nota Ioana Em. Petrescu – divinul lua form a demiurgului platonician,
dacã în cea de -a doua etapã demiurgul se demonizeazã, devenind sinonim cu schopenhaueriana
voințã de a fi și excluzînd (ca-n Mureșanu ) posibilitatea morții, în a treia etapã funcția

424 George Munteanu , Istoria literaturii române. Epoca marilor clasici , vol. I, Editura Porto -Franco, Galați,
1994, p. 335.
425 M.Eminescu , op. cit ., p. 346.
426 Ibidem, pp. 348 -350.
427 Eugen Lovinescu, Critice , vol. I, Editura Minerva, București, 1979, p. 1 25.
428 M. Eminescu, op. cit ., p. 353.
429 V. Hugo, op. cit ., Veni, vidi, vixi (1848), p. 214.
430 Ibidem, p. 50.
431 Johann Wolfgang Goethe, Faust , traducere de Lucian Blaga, E.S.P.L.A., București, 1955. p. 484.

73 demiurgului și -o asumã moartea sau neființa”432. Voința de a fi, care subsumeazã și voința de
putere, nu exclude perceperea failibilitãții umane, de unde și finețea diagnosticului psihologic:
„Zâmbirea lui deșteaptã, adâncã și tãcutã,/ Privirea -i ce citește în suflete -omenești” . Din „ nãlțimea -i solitarã ”
unde troneazã „ mãrirea -i radioasã ”, Cezarul manipuleazã masele populare, considerate numai sub
aspectul de „ cauzã -ntunecoasã/ De rãsturnãri mãrețe ”. Dialectica istoricã, având la bazã principiul
egoismului, nu cultivă iluzii de nici o parte a baricadei; ple bea își disimuleazã speranțele de
libertate sub o mascã scepticã („ Cu ale voastre umbre nimic crezãtoare,/Cu zâmbetu -vã rece, de milã
pãrãsit,/Cu mintea de dreptate și bine râ zãtoare ”), în timp de împãratul își așteaptã cãderea
complãcându -se în ipostaza d e „vârf mâ ndru al celor ce apasã ”433.
Adevãrata revelație a înțelesului adânc o va avea Cezarul detronat când, pe malul mãrii
mineralizate („ Scnteie marea linã și placele ei sure/ Se mișc una pe alta ca pãturi de cristal”) și aflate sub
lumina Hecatei, are v iziunea decrepitului rege Lear („ Cununa cea de paie îi atâ rna uscatã ”), simbol al
falimentului regalitãții sacre: „ I se deschide -n minte tot sensul din tablouri/ A vieții sclipitoare”. Din fundal
răzbate melopeea acelui Chorus mysticus din Faust al lui Goet he: „ Tot ce -i vremelnic/ E numai
simbol”434. Odiseea umanitãții își vãdește inadecvarea la telosul divin („ Bãtrâ nul Demiurgos se opintește -n
van”) și complezența fațã de destinațiile nesemnificative: „ Al lumii -ntregul sâ mbur, dorința -i și
mãrirea ”. În vastul theatrum mundi se manifestã simptome ale absurdului, regia spectacolului fiind
redusã la o „ zvârlire hazardatã: în veci aceleași doruri mascate cu -altã hainã ”. Concluzia o prevestește pe
cea a Glossei , prin pesimismul ei depãșind sentința barocã la vida es sueño. Nu numai cã viața este
translatatã în planul irealului, dar ea mai este visatã și de neființã: „ Cã vis al morții -eterne e viața lumii –
ntregi”. O „ eternã alergare”435, așadar, un proiect dezirabil propus în mod inconștient de o entitate
negativã.

Ideea genialitãții ca instinct al divinului („Instinkt des Göttlichen”436) este reluatã, sub o
altã formã, de proletarul care cere distrugerea artei moștenitoare a morfologiei antice, ațâțãtoare a
simțurilor prin tentativa de a reproduce frumusețea trupeascã: „ Sfãrmați statuia goalã a Venerei
antice,/Ardeți acele pâ nze cu corpuri de ninsori” . În plus, frumusețea opulentã, explicitã este impurã din
cauzã cã a fost creatã la comanda celor care s -au îmbogãțit prin tiranie: „ Sfãrmați pal ate, temple, ce
crimele ascun d,/Zvâ rliți statui de tirani în foc sã curgã lavã” . Proletarul transformat în tribun se pronunțã
pentru o artã abstractã, epuratã de patimi și încãrcatã de semnificație divinã: „ Zidiți d in dãrmãture
gigantici piramide/ Ca un me mento mori pe al istoriei plan ;/Aceasta e ste arta ce sufletu -ți deschide/ Naintea
veciniciei, nu corpul gol ce râ de”437. Un crez complet diferit de cel al lui Baudelaire care, impenitent,
înãlța un Hymne à la beauté , fie aceasta de sorginte celestã sau demonicã: „ Viens -tu du ciel profond
ou sors -tu de l’abîme,/ Ô Beauté! ton regard, infernal et divin,/ Verse conf usément le bienfait et le
crime/[…]/ Sors-tu du gouffre noir ou descends -tu des astres?”438.

Cum reformularea conținutului și a formei obiectului cu relevanțã esteticã rãmâne un
ideal, eroul eminescian pleacã În cãutarea Șeherazadei (1874). Cãutarea va începe cu o
rememorare a periplului eului poetic veșnic itinerant: de la „ mări de nord, în hale lungi și sure ”, unde
„Nordul frig durerea -mi caldã stins -a”439 și unde „titanismul se substit uie (…) imensitãții durerii, ce

432 Ioana Em. Petrescu , Eminescu. Modele cosmologice și viziune poeticã , Editura Minerva, București, 1978, p.
189.
433 M. Eminescu, op. cit ., pp. 50 -52.
434 J. W. Goethe, op. cit ., p. 543.
435 Ibidem, pp. 52 -53.
436 Zoe Dumitrescu -Bușulenga, Eminescu și romantismul german , Editura Eminescu, București, 1986, p. 88.
437 M. Eminescu , op. cit ., p.49.
438 Charles Baudelaire, op. cit ., („Cobori din profunzimile cerești ori te înalți din abis,/O Frumusețe! privirea ta,
infernală și divină,/Revarsă fără noimă și binele și crima/[…]/Te ridici neagra prăpastie sau descinzi din ast re?”,
trad. n.), p. 62.
439 M. Eminescu, op. cit ., p. 360.

74 devine desperat creatoare”440, pânã în sudul „ und-insule ca glastre/Gigantici se ridic din sfânta mare,/ Cu-
oștiri de flori, semãnãturi de astre ”441. Ținta cãlãtoriei nu se confundã cu empireul baudelairian: „ Là,
tout n’est qu’or dre et beauté,/ Luxe, calme et volupté ”442 (L’invitation au voyage ), cãci „idealismul
magic -poetic al somnului eminescian” se întrețese cu „idealismul orfic -muzical”, somnia devenind
o „plâ ngere uranicã”443. Plecat în cãutarea sublimului, sufletul poetic se îna ripeazã orfic („ Și și-a
îmflat eterna mea cântare/Aripele de parã -n cer pornite,/Pâ n-am pierdut pãmântu-n depãrtare ”) pânã la a se
înfiora de propria temeritate și a se îndoi cu privire la mesajul providențial al misiunii sale: „ De
unde-albastre scândure -s urnite./De gâ nduri negre -i grea antica -mi navã:/ Nu știu pe vane cãi -s ori menite? ”.
„Aripa îmflatã” și „onirotehnica zborului” – în formularea Elenei Tacciu – nu eliminã frica,
fireascã la o vârstã atât de tânãrã, de ratare a sensului privilegiat și plena r: „Viața mea -i ca lanul de
otavã:/E șeasã fãr -adânc și înãlțime” (imagine care vestește „golgota șeasã” a lui T. Arghezi).

Așa cum îl vedea Ion Negoițescu, Or feu „e geniul deznãdejdii, purtâ nd cununa voluptãții
morții, muzica lui e intonare funebrã”444; alegoria apusului luciditãții este extrem de plasticã:
„Corabiei apusene grea de gânduri/ Sinistr e – eu pe valuri îi dau drumul;/Frântã de stânci se risipește -n
scânduri”. Nu trebuie sã se uite cã natura sinteticã a eroului liric eminescian nu -l înglobeazã nu mai
pe Orfeu, ci și pe Hyperion, argonautul pe întinderile astrale. Nu este vorba, deci, de o sinucidere
spiritualã, ci de o detașare de gândirea asupra mundanului: „ Las pe-alții sã zideascã din ruine/ Zidiri
de-o zi pe rãbdã toarea spatã/A vechiului pãmâ nt, ce nu-i de mine”445. Afirmația esențialã – „Eu adevãr nu
cat – ci-nțelepciune” – vine în sprijinul unei cunoașteri ezoterice, tradiționale, în defavoarea
cunoașterii exoterice, exacte, dar lipsitã de concluzii asupra esenței umanului. Atingerea sursei
primo rdiale, cauza, era și ambiția geniului goetheean: „ Lăuntric să cu nosc prin ce se ține universul./ Să
văd puterile . Semințele a toate să le știu./ Să nu -mi încurc printre cuvinte mersul ”446. Știința singurã nu poate
acorda în mod corect lira sufletului: „ Cãci m intea cea de -nțelepciune goalã,/Oricât de multe adevãruri știre –
ar,/Izvor de amãrâ re-i și de boalã ”. Sursa înțelepciunii este identificatã în tradiția culturalã orientalã, în
timp ce contemporaneitatea occidentalã este complet irelevantã în acest sens: „ Ușor trage prezentul
la cântarul/ Înțelepciunii…Și ea -i fericirea./ Cu-a rãsãritului averi sama rul eu mi -l încarc – cu-a lui gândiri
gândirea”447.
„De o grandoare plutonic -fumegâ ndã – se înflăcăra I. Negoițescu -, viziunea geniilor e
însãși geologia spiritului”448, geologie reflectatã în toposul frunții alpestre: „Din codri -adânci, ce
înmormântã munții,/ Ce-abia și-arãt a lor cap în ninsoare,/Urcând în negre stâ nci diadema frunții” . Viziunea
cerebralitãții peisagistice va fi apoi transferatã și asupra decorației di n sãlile Șeherazadei: „ Cu umbre
moi a gâ ndurilor sale/ Un pic tor a-nflorit plafondul, murii,/ Cu chipuri zvelte, basme -orientale ”449. Cãutarea
fabuloasei povestitoare are semnificația unei expediții inițiatice cãtre misteriosul tãrâm al
sapienței, unde o „ profetã vrãjitoare ” subjugã geniul poeților metafizici: „ Ca sã m -asculți, și sã duci de la
mine,/ A-nțelepciunii ș -a frumseții floare,/Sã luminezi gândirile din tine.// S-atrag cu-a tainelor și -a basmei
razã/ Poeți cu inimi ceruri -doritoare ”450. Demonia apariției g eniului la Rimbaud se bizuia pe aceeași
concentrare insuportabilă a calităților inefabile: „ Un Génie apparut, d’une beauté ineffable, inavouable

440 I. Negoițescu, op. cit ., p. 49.
441 M. Eminescu , op. cit ., p. 360.
442 Ch. Baudelaire, op. cit ., p. 137.
443 I. Negoițescu, op. cit ., p. 52.
444 Ibidem.
445 M. Eminescu, op. cit ., p. 362.
446 J. W. Goethe, op. cit., p. 50.
447 Ibidem, pp. 362 -363.
448 I. Negoițescu, op. cit ., p. 52.
449 M. Eminescu, op. cit. , p. 365.
450 Ibidem, p. 592.

75 même. De sa physionomie et de son maintien ressortait la promesse d’un amour multiple et complexe! d’un bonheur
indicible, insupportable même!” (Conte ).451

Atmosfera „liturgic -cosmicã” va fi risipitã de o poezie ce contravine intenției de migrație
mentalã înspre orientul antic sapiențial. Patria vieții e numai prezentul conține o idee
schopenhauerianã, dar care se aflã deja cuprinsã în filosofia lui Epictet: „ Patria vieții e numai
prezentul./ Clipa de fațã numai -n ea suntem,/ Suntem în adevãr. –Iarã trecutul/Și viitorul numai o gâ ndire-s”.
Aici este mai puțin vorba de carpe diem , cât de preceptul stoic de ajungere la înțelepciune prin
autocunoaștere: „ Întoarceți-vã-n voi și veți cunoaște/ Cã toate -n lume, toate -s în prezent” . Nu în aflarea
sinelui individual necontaminat rezidã, însã, suprema revelație, ci în descoperirea unui principiu al
identitãții, o atingere a supr aeului colectiv: „ Nu știi cã atingând pe -un singur om/ I-atingi pe toți?
Mulțimea e pãrere” . Din nou poetul apasã pe o clapã a claviaturii „esențialelor divine”; reducerea
diversitãții la unitate coincide cu reducerea complexului la simplu. „ Un semn cã toți e-n unul, unu -n
toți”452 este versul care trãdeazã scepticismul geniului cu privire la capacitatea omului de a se
valorifica creator și de a se smulge de sub regimul clișeului, al gesturilor înseriate. De la Epictet la
Sextus Empiricus.

III.7. Imaginarul e xotic. Respingerea pseudo -cunoașterii

1876 este un an important în ceea ce privește tratarea motivului genialitãții. În Rime
alegorice poetul reia o imagine întrebuințatã deja la 1874 ( În cãutarea Șeherazadei ) și care
reamintește fragilitatea condiției cr eatorului de geniu într -o lume antiartisticã: „ Corabia vieți -mi, grea
de gânduri,/De stânca morții risipitã -n scânduri,/ A vre mei valuri o lovesc și -o sfarmã/Și se izbesc într -însa
rânduri -rânduri”453. Componentele alegoriei – corabia , stânca , valurile – pun în evidențã tragismul
nemãrginitei dorințe de cunoaștere, amenințate perpetuu de cuțitul ghilotinei timpului. Rezultã un
transfer al imaginației poetice într -o dimensiune oniric -pitagoreicã ori, în exprimarea cvasi -poeticã
a lui I. Negoițescu: „Patosul emi nescian stigmatizeazã figura geniului, ce îi apare în demonia
luminii, în încoronarea ei sideralã”454. Geniul plecat în cãutarea profetesei orientale se pierde în
feeria nocturnã („ Deasupra frunții -mi luna -n nouri zace ”), pe urmele unei ambigue Fata Morgana, pe
care Goethe o invoca direct: „ Ochiul tău cercetător/Depărtările cuprinde./Lângă tine, sus, mă
prinde,/ Împlinește -mi acest dor ” (Către lună ).455
Caravana de schelete dãruitã cu „ viața nopții trecãtoare ” ar fi o simplã reeditare a macabrului
de tip Bolint ineanu, dacã nu ar exista palatul „ în lumini opalici” , reședințã a unei Meduze ce topește
ochii celor vii cu „ a privirei ei tiranicã dulceațã”456. Regina nopții se înfãțișeazã cu „ roșii flori de mac în
pãru-i negru ”, opusul iubitei solare, cu pãrul blond cur gând pânã la cãlcâie și împletit cu flori
albastre. E drept cã întâlnim simbolul iubirii pure, floarea albastrã, dar ea este așezatã, în acest
lãcaș al orgiei vrãjitorești, lângã „ roze negre” care „ cresc bogate -ntunecoase”. Palatul împodobit cu
zugrãveli s enzuale adãpostește o Șeherazadã demonicã cu „ ochii adâ nci ca douã basme -arabe” ce îl
hipnotizeazã pe cãutãtorul de înțelepciune aflat sub fascinația fantasticului exotic: „ regina basmelor
mãiastrã -/Luminã lumea gâ ndurilor mele”457.
Cu toate acestea, din ex plorãrile lui exotice, Eminescu se întoarce la maeștrii tradiționali,
dintre care preferatul sãu este Shakespeare: „ Prieten blând al sufletului meu;/Izvorul plin al cânturilor
tale/Îmi sare -n gând ți le repet mereu” . Forța de plãsmuire a imaginației dramat urgului englez îl

451 Arthur Rimbaud, op. cit ., („Se înfățișă un Geniu, de o frumusețe inefabilă, de nespus. Din fizionomia și ținuta
sa se degaja promisi unea unui amor multiplu și complex, a unei fericiri indicibile, insuportabile chiar!”, trad. n.),
p. 18.
452 Ibidem, p. 592.
453 Ibidem, p. 379.
454 I. Negoițescu, op. cit ., p. 52.
455 J. W. Goethe, Poezii , traducere de Maria Banuș, Editura Tineretului, București, 1957, p. 17.
456 M. Eminescu, op. cit ., pp. 380 -381.
457 Ibidem, pp. 381 -382.

76 transformã pe acesta într -un demiurg: „ Ca Dumnezeu te -arãți în mii de fețe ”. „Imperfecțiunile” artei
sale sunt pe deplin rãscumpãrate de vitalitatea pe care ea o emanã, iar romanticului român,
truditor la „formele perfecte”, îi face plãce re sã adopte poziția de emul: „ Greșind cu tine chiar, iubesc
greșala;/ S-aduc cu tine mi -este toatã fala”458.
Când este vorba despre adevãr , orice proces de emulație se întrerupe. Metoda favoritã este
introspecția, deschidere cognitivă practicată încă de Luc iferul byronian: „ Răbdați/Și cugetați,
alcătuind o lume/Lăuntrică în care cea de -afară/ Să n-aibă cum pătrunde. Doar așa/Veți căpăta o fire mai
înaltă/Și gândul vostru va putea supune/Țărâ na-n care -a fost întemnițat”459 (Cain ). La fel, contemplația
autenticã presupune smulgerea din șuvoiul temporal și indiferența fațã de viețuirea agitatã a celor
care nu întrevãd finitudinea duratei individuale. Vindecat de beția succesiunii, poetul pãrãsește
râul heraclitian pentru a intra în staza meditativã parmenidianã. Pã truns de credința cã numai prin
cufundarea în strãfundurile ființei se poate realiza „dezambiguizarea” adevãrului unic, parazitat de
adevãruri contrafãcute, poetul își refuzã pânã și contemplația ironicã a acelui mundan panta rhei, la
care va reveni abia î n Glossã („privitor ca la teatru ”): „De vorbiți mã fac cã n -aud,/Nu zic ba și nu vã
laud;/Dãnțuiți precum vã vine,/Nici vã șuier, nici v -aplaud;/Darã nime nu m -a face/Sã mã ieu dup -a lui
flaut;/ E menirea -mi adevãrul/ Numai -n inima -mi sã -l caut”460. Henry de M ontherlant, în Les jeunes
filles , caracterizeazã aceastã detașare de fizic, urmatã de o absorbție în metafizic, printr -o imagine
a succesiunii: „ Certaines âmes vont à l’absolu comme l’eau va à la mer”461.
Eminescu revine și -și justificã atitudinea în E împãr țitã omenirea . Întrucât „ E împãrțitã
omenirea/În cei ce vor și cei ce știu./În cei dentâi trãiește firea;/ Ceilalți o cumpãnesc ș -o scriu ”462, iar numãrul
celor trãitori sub voința schopenhauerianã îl copleșește pe cel al știutorilor – geniului nu -i rãmâne
decât recluziunea poetico -metafizicã. Chintesența dihotomiei este din nou raportarea la trecerea
prin timp. Pentru gânditor, frãmântãrile umanitãții pot reprezenta cel mult o temã de meditație,
însã nu o variantã existențialã validã: „ Ceilalți a vremii coji adun:/Viațã unii dau problemei,/Ceilalți
gândirei o supun” . Chiar educația oficialã nu reprezintã altceva decât o îmbâcsire a creierului și o
șlefuire a voinței private de ghidajul intelectului. Existã în poezia eminescianã un laitmotiv al
„bracurilor” de cãrți irelevante, utile exclusiv unei lecturi mecanice, inerțiale: „ Mânând cu anii colbul
școlii/Ei cred fãr -a fi înțeles,/ Din cãrți strãvechi, roase de molii/ Își împlu mintea cu eres”463. Motivul este, de
altfel, comun mai tuturor marilor romantici; de pild ă Keats în Epistles : „Whose head is pregnant
with poetic lore ” (To my brother George )464. O cultivare a minții cu lucruri de prisos, ori eficiente
doar în ordinea materialã, nu poate avea ca efect decât naivitatea și ignoranța în ordinea
transcendentã: „ Cãci nu-i supusã lãmuririi/Gândirea -n capul înțelept -/La toate farmecele firii /Se bat cu
mâinile pe piept”465. În plus, limitarea cognitivã produce, în mod absurd, o percepție de sine
exageratã a umanitãții. Peste pãcatele auto -suficienței și neglijãrii mistere lor primordiale,
Baudelaire arunca pedeapsa cuvenitã orgoliului – haosul și nebunia: „ Tout le chao s roula dans cette
inteligence,/ Temple autrefois vivant, plein d’ordre et d’opule nce,/Sous les plafonds duquel tant de pompe avait
lui./Le silence et la nuit s’installèrent en lui,/ Comme dans un caveau dont la clef est perdue” (Châtiment de
l’orgueil ).466

458 Ibidem, p. 390.
459 Byron, Poeme , traducere de Virgil Teodorescu, Editura Minerva, București, 1983, p. 343.
460 Ibidem, p. 395.
461 în Cugetãri franceze , („Unele inimi se scurg în absol ut cum apa se revarsă -n mare”, trad. n.), Editura
Albatros, București, 1972, p. 2.
462 M. Eminescu, op. cit ., p. 395.
463 Ibidem, p. 396.
464 John Keats , Selected poems , („A cărui țeastă plină -i de știința poeziei”, trad. n.),Penguin Popular Classics,
1996, Engl and, p. 28.
465 Ibidem, p. 397.
466 Ch. Baudelaire, op. cit ., („Haosul fără fine se rostogolea -n această minte,/Templu altădată însuflețit, plin de
ordine și opulență,/ Sub al cărui acoperământ fastul strălucise,/Precum într -un cavou a cărui cheie e pierdută”,
trad. n.), p. 52.

77 La Eminescu blestemul survine mult mai rar, tonul adoptat de el nefiind unul vituperant
ci elegiac. Confesiunea sa trãdeazã pesimism și revoltã, ambele reduse la un andante îndurerat: „ În
lirã-mi geme și suspin -un cânt,/ Cãci eu îmi vãrs acum veninu -n vânt./Prin minte -un stol de negre gâ nduri trec ”
(În lirã -mi geme și suspin -un câ nt).467
Orfeul romantic se resemneazã cu pierderea Euridicei, cãci condiția sa superi oarã nu
permite calmarea dorinței prin împlinire sentimentalã: „ Scrisã -i soarta mea în creții/ Întristatei mele
frunți” . Din toate aceste versuri rãzbate lamentația Luceafãrului nemuritor ( αθάνατος ), care nu a
reușit sã obținã viața terestrã în schimbul mor ții cosmice. Su b copacul -floare el înalțã un câ nt al
izolãrii disperate: „ Numai acolo, unde teiul/Lasã floarea -i la pãmânt,/Eu încep sã mișc din buze/Și trimit
cuvinte -n vânt”468 (Ce șoptești atâ t de tainic ). Și Huon, din Oberon -ul lui Wieland, se însuflețea
în prezența odorizantă a florii regale: „ Iar Obero n, cu crinul, în vis de somn adânc,/ Spre fericire mă
călăuzește!”469.

III.6. Metafi zica neoplatonică a luminii. S ublimarea neîmplinirii sentimentale

Și o poezie ca Pierdut în suferința… confirmã oboseala d e viațã, dorința de întrerupere
a fluxului vital. Dorința de extincție devine din ce în ce mai presantã, ea fiind acutizatã și de
„requiemul demonic ce îl intoneazã corul spiritelor din înalt”470. Chiar și în aceastã ipostazã de
negator al vieții, Eminescu n u renunțã la metafizica neoplatonicã a luminii cu accesoriile sale: lux,
lumen și claritas . Viața fiind lux intelligibilis , lux pura, cerința stingerii ei îi este adresatã lui sol invictus ,
neînvinsul Apollo: „ M-am închinat ca ma gul la soare și la stele/ Sã-ngãduie intrarea -mi în vecinicul
repaos ”471. Dar și confesiunea aparent auto -depreciativã: „ zadarnica mea minte de visuri e o schelã ”, nu
face decât sã întãreascã impresia de participare a imaginației poetice la o lux continua , totaliter
lucidum , singurul i mpediment fiind împrejurãrile neprielnice, „veacul cel de fier ”472.
În aceeași ordine a luminii, înțeleasã ca fermenta cogitationis , poate fi inclusã și fãptura
femininã superioarã, capabilã sã susținã simțirea ( ή αίσθησις ) poeticã; Diotima lui Hölderlin:
„frumusețea suavă/ Arde veșnic fără trup”473. Imaginea muzei cu ochii plini de eres și de „ dulce-a patimei
durere ” își mai face o datã apariția în Tu mã privești cu marii ochi… : „Vorbirea ta mi -i lamura de
miere,/ În ochii tãi de visuri e un chaos,/Și -atât amo r c-auzi pân’și -n tãcere.// Frumosul chip în voluptos
repaos/Pãtruns -au trist și dulce în cântare -mi./Ființa ta gâ ndirii-mi am adaos ”. O asemenea interpretare
spiritualistã a condiției feminine se datoreazã capacitãții de intensificare a combustiei lirice ș i mai
puțin unor calitãți ce implicã armonie și echilibru: „ Cãci nu mai tu trãiești în cugetare -mi./A ta-i viața
mea, al tãu poemul,/ Cum le inspiri tu poți sã le și sfaremi”474.
Dacã Eminescu, spre deosebire de Alfred de Musset, reușește sã semneze temporare
armistiții cu muza, anxietatea lui nu se diminueazã atâta timp cât arta sa nu izbutește sã cuprindã
farmecul inefabil al inspiratoarei: „ Te-am îngropat în suflet și totuși slabii crieri/ Nu pot sã te ajungã în
versuri și descrieri./Frumseța ta divinã, nemai gânditã, sfântã/ Ar fi cerut o arfã puternicã, ce -ncântã;/ Cu flori
stereotipe, cu raze, diamante, /Nu pot sã scriu frumseța cea vrednicã de Dante ”475. Femeii iubite, imago
indepingibilis , nu i se poate atribui un icon artistic – conform terminologiei lui Ch. P ierce – ci doar,
cel mult, un indice. Rezultã o profundã neîmplinire a creatorului, „ fire hibridã – copil fãr’de noroc! ”,
dar și „ copilul nefericitei sec te/Cuprins de -adânca sete a formelor perfecte ”. Icoanã și privaz verificã

467 M. Eminescu, op. cit ., p. 398.
468 Ibidem, p. 398.
469 Wieland, Oberon , Editura Minerva, București, 1978, traducere Aurel Covaci și Laura Dragomirescu, p. 70.
470 I. Negoițescu, op. cit., p. 45.
471 M. Eminescu, op. cit ., p. 405.
472 Ibidem, p. 406.
473 în Antologia poeziei romantice germane, Diotima , traducere de Al. Philippide, Editura pentru Literatura
Universală, București, 1969, p. 17.
474 M. Eminescu, op. cit , pp. 422 -423.
475 Ibidem, p. 426.

78 aprecierea lui I. Negoițescu, conform cãreia „titanismul se substituie […] imensitãții durerii, ce
devine desperat creatoare”476; natura depãșește posibilitãțile artei de recreare și resemn ificare a
realului. În special lirica „modernã” nu mai poate surprinde acel spiritus phantasticus al supra –
realitãții. Lumea de unde emanã genialitatea e închisã pentru poetul modern, o terra incognita : „Nu-i
acea altã lume, a geniului rod,/ Cãreia lumea noastrã e numai un izvod…/Frumoasã, ea cuprinde pãmânt,
ocèan, cer/ În ochi la Calidassa, pe buza lui Omer”477. Creatorul este, astfel, înconjurat de fantasmele
realitãților mult dorite – visarea, natura, iubita -, el nefiind în stare sã le confere prin scrisul sãu un
plus de concretețe. Cei care au pierdut subtilul disegno interno al universului, în fapt u n disegno
fantastico , devin bieți „ salahori ai penei ” ce rãtãcesc într -un labirint (mundus subterraneus ) lipsit de o
geometrie elementarã; opera lor se vede condamnatã la un manierism superficial, la o prelucrare a
formei sãrãcite de sens. Lipsește exact c eea ce Hölderlin exprimase ca cerință esențială în
Diotima : „O! entuziasm, în tine /Fericit mormâ nt găsim”478.

III.7. Condamnarea inspirației manieriste în numele esteticii romantice a entuziasmului

Dezbaterea esteticã pe tema relației dintre formã și fond continuã în Cu gâ ndiri și cu
imagini . „Neavând învãț și normã,/ Fantazia fãrã formã ”479 creează efecte halucinante, de meraviglia
manieristã, însã private de vitalitate internã. Viziunea artisticã funcționeazã ca un animi vitium ,
delectare anti -naturalã ce mi zeazã pe metafore alambicate, concetti generatoare de stupore : „Și idei, ce
altfel împle,/Ard în frunte, bat sub tâmple:/Eu le -am dat îmbrãcãminte/Prea bogatã, fãrã minte.//Ele
samãnã, hibride,/Egiptenei piramide:/ un mormâ nt de piatrã -n munte /Cu icoanele c ãrunte,//Și de sfinxuri
lungi alee,/Monoliți și propilee,/Fac sã crezi cã dupã poartã/Zace -o-ntreagã țarã moartã.//Intr -nuntru, sui pe
treaptã,/Nici nu știi ce te așteaptã./Când acolo! sub o faclã/ Doarme -un singur rege -n raclã ”480. Miezul
funerar al viziunii poetice eminesciene, atât de caracteristic creațiilor de dinaintea epocii deplinei
maturitãți, este expresia plasticizatã a nostalgiei dupã omul antic și renascentist, microcosmos
subsumând cele patru elemente din compoziția macrocosmosului, homo quadratu s, perfect în
înțelesul organic, dar și estetic – autenticã minor mundus . Din aceleași considerente August
Wilhelm Schlegel recomanda: „ un gingaș echilibru -ntre contrarii” (Sonetul ).481

Eu nu cred nici în Iehova este ultima consecințã posibilã, în ordine r eligioasã, a
decepției provocate de paradigma mundanã și de cea celestã. Agnosticismul poetului se traduce în
mefiența cu care privește puterea gândirii de a modifica ceva în ierarhia pervertitã a realitãții:
„Înzãdar gâ ndești, cãci gândul,/ Zãu, nimic în l ume schimbã”. Dezavuarea mozaismului este acompaniatã
și de cea a budismului, fapt care vine în sprijinul afirmației lui Matei Cãlinescu, conform căreia
viziunea eminescianã asupra divinitãții se încadreazã în coordonatele pãgânismului mitologic
antic. Ast fel, Adonai nu ar fi „Dumnezeul genezei, creator al lumii, ci un fel de idee absolutã, o
conștiințã universalã”482. Deocamdatã, însã, Eminescu declinã pânã și influența moștenirii antice –
literare și artistice -, afirmându -și calitatea de romantic, respecti v libertatea de a crea dinamic,
deschis și în pofida constrângerilor stilistice, ca unicã satisfacție a geniului sãu agonistic (de la gr.
Αγών = luptã), dar inadaptat la comandamentul ajustării eficiente a spiritualității (așa cum poate fi
consideratã, pân ã la un punct, și cerința mimesis -ului platonico -aristotelic): „ Nu mã -ncântați nici cu
clasici,/Nici cu stil curat și antic -/Toate -mi sunt de o potrivã,/Eu rãmâ n ce-am fost: romantic”483. Înrudirea

476 I. Negoițescu, op. cit ., p. 49.
477 M. Eminescu, op. c it., p. 428.
478 în Antologia poeziei romantice germane , p. 17.
479 Ibidem, p. 430.
480 Ibidem, p. 431.
481 Apud Antologia poeziei romantice germane , p. 3.
482 M. Cãlinescu, op. cit. , p. 190.
483 M. Eminescu, op. cit ., p. 433.

79 cu Hölderlin, romanticul clasicizant, este vizibilă în aces te profesiuni de credință estetică: „ liber, în
flăcări,/ Zboară spiritul nostru -n văzduh”484.

III.8. Muzolatria și tonul elegiac al adorației

Dacã din punct de vedere al tipologiei romantic -geniale anul 1876 se încheia cu precizări
de ars poetica , anul 1879 înseamnã o întoarcere la motivul iubitei -muzã. Privirea femeii adorate
aruncã raze ce „smulg” cântarea din lirã. Apropierea fãpturii angelice este asemãnatã cu „ rãsãrirea
stelei în tãcere ” (Sonete II )485, iar dacã avem în vedere o interpretatio christiana a soarelui – Adverso
iuxta spiritualem intelligentiam sol Christus est („Într -adevãr, potrivit înțelesului spiritual, soarele este
Hristos”, lat.) atunci putem identifica filonul religios marianic al iubitei stelare. Sensibilitatea
geniului la sortilegiul o rfic, feminin, fusese evocată și de Hölderlin: „ În lumină înaltă umblați/Pe un
fraged tărâm, fericite, voi Genii!/Strălucite, zeiești adieri/Ușor vă ating/Cum degetele femeii la harpă/Sfintele
strune.// Fără urs ită, precum adormitul/ Copil, respiră cereștii ”486.
Același simbol al luminozitãții nocturne – întunericul iraționalului care copleșește
luciditatea intelectualã – se regãsește, într -o formulare mult mai explicitã, în Rãsai asupra
mea…. Aici este bine precizat și obiectivul pe care îl vizeazã ardenta pietà eminescianã: „ sã te-ador
de-acum pe veci, Marie !”. Ceea ce își dorește poetul – presimțind ravagiile pe care le va produce o
tensiune interioarã tot mai greu de controlat -, este seninãtatea misticã pe care o atinsese în
avântul oniric al tinereții: „Rãsai asupra mea, luminã linã,/ Ca-n visul meu ceresc d -odinioarã;/O, maicã
sfântã, pururi fecioarã,/În noaptea gâ ndurilor mele vinã ”487. Nu va fi vorba însã de o detașare olimpianã
obținutã prin apelul fãcut la legile limpide ale armoniei clasice, ci de o seni nãtate provenitã dintr -o
„sublimare a impulsurilor de revoltã titaniene”488.

Imaginea torței, simbol al combustiei geniale, se impune ca reper al luminii spirituale o
datã cu poemul Ca o fãclie… (în altã variantã O, stingã -se a vieții… ). Dar, așa cum s -a put ut
vedea anterior, faptul cã poetul nu poate realiza prin opera sa diagrama pitagoriciană ( Tetraktys ),
sumã a perfecțiunilor morale și intelectuale, determinã o diminuare a tonusului cognitiv și
adâncirea tonului elegiac: „ Ca o fãcli e stinsã de ce mereu sã fumegi,/De ce mereu aceleași gândiri sã le tot
rumegi/Și sarcina de gâ nduri s -o porți ca pe un gheb” . Astronomul din Scrisoarea I este anticipat aici de
Edgar, cel care „ trece cu gâ ndul prin veacuri ca -ntr-o barcã ”, respectând tiparul cãlãtoriei „ prin tom uri
prãfuite ”489. Recluziunea sa, consecințã a inadaptãrii geniului romantic la societatea pragmaticã –
încã Madame de Staël enunțase axiomatic: „Le génie, au milieu de la société, est une douleur” –
nu este dedicatã introspecției, ci voiajului imaginativ. A cest tip de erou se dovedește a fi un
extravert it care își ascunde frustrarea socialã sub masca introversiunii. „Poemele individualismului
– opina Élie Fau re- vor reface lumea socialã. Câ nd individul e ste atâ t de puternic încît tinde sã
absoarbã totul, îns eamnã cã el însuși are nevoie sã fie absorbit, sã se dizolve și sã disparã în
mulțime și în univers”490. Eminescu însuși condamnã evaziunea cosmologicã lipsitã de o
componentã ontologicã: „ La ce folos cã timpul și spațiul strãbate/Și ce folos cã vecinic râvn ind
singurãtate,/ El de nimi c în lume viața -i n-o s-o lege,/Cã -nțelegâ nd deșertu -i, problema n -o-nțelege…”.

III.9. Tragismul condiției lumești a geniului . Perspectiva pitagoreică

484 în Antologia poeziei romantice germane , Despărțirea , traducere de I. Negoițescu, p. 29.
485 Ibidem, p. 96.
486 în Antologia poeziei romantice germane, Cîntecul de ursită al lui Hyperion, traducere de Al. Philippide,
p. 21.
487 M. Eminescu, op. cit , p. 489.
488 M. Cãlinescu, op. cit ., p. 113.
489 M. Emine scu, op. cit ., pp. 505 -506.
490 Élie Faure, Istoria artei. Arta modernã , vol. IV, Editura Meridiane, București, 1970, p. 8.

80 Genialitatea autenticã se vitalizează continuu prin schimbul de energie spir itualã între
inconștient și supra -conștient, fiind astfel protejatã de epuizare și sterilitate. Erudiția evazionistã
reduce nivelurile realului, exotericul și ezotericul, la o anagramã demonicã: „ În capetel e voastre, de
semne multe sume,/ Din mii de mii de vorbe consist -a voastrã lume ”, exercițiu ludic de care Eminescu se
disociazã: „ nimic e pentru mine ce pentru lume -i mult”491. Voința de autoscopie trebuie să fie cu atât mai
puternică, cu cât suntem în raport mediat cu propria -ne ființă, așa cum intuise Höld erlin: „ Ah!
Puțin ne cunoaștem,/Căci un zeu stăpâ nește în noi ” (Despărțirea ).492

Se detașeazã, în aceastã etapã creativã, figura geniului -demon , pastișã a creatorului autentic
care încearcã sã -și facã din viațã și operã un „ scop al nemuririi ”. Dacã, însã, Moise al lui Vigny își
deplângea solitudinea magnificã (într -un spirit apropiat de cel al Luceafãrului, care este totuși mai
mult însetat de iubire decât apãsat de apoteozã), geniul lui Eminescu nu se poate împãca la gândul
insignifianței rolului sãu socia l. Reproșul adresat Demiurgului rãmâne, în esențã, identic cu cel
învãluit al Luceafãrului sau cu cel neexprimat în cuvinte, dar tradus în fapte al prințului din
Povestea magului… : „O, Demiurg, soli e când nu mi -ai scris în stele,/ De ce mi -ai dat știința ni micniciei
mele?/[…]/Viața mea comunã s -o târâ i uniform /Și sã nu pot de somnul pãmâ ntului s -adorm? ”493.
Astfel, drama geniului se declanșeazã din momentul în care el devine conștient de faptul
cã este o persona non -grata (lipsa stelei -destin) în planul creați ei și cã nici nu se poate dizolva în
moartea eliberatoare, întrucât moartea nu înseamnã decât o trecere prin culisele existenței, urmatã
de revenirea inevitabilã pe scena vieții. Budism, așadar, însã asimilat creator și redat într -o viziune
de un tragic -absurd inedit: pentru gânditorul închis într -un regat al mediocritãții, perspectiva este
tragicã, în timp ce pentru Demiurg ea nu reprezintã decât un perpetuum mobile cu tribulații ironic –
absurde. Conștiința sfârșitului derizoriu ce „încununează” existența e roică o avea și Manfred:
„Visam/ Din m intea mea să fac făclie -aprinsă/ Pentru omenire, să mă înalț mereu,/ Chiar dacă -n pisc mă aștepta
căderea ”494.

Dintre sute de catarge (1880) aduce resemnarea poetului în ceea ce privește posibilitatea
unei cât de infime co municãri cu semenii sãi. Aproapele devine tot mai mult Departele, iar geniul
va fi sortit sã rãmânã o hieroglifã – izvor al unor sonoritãți maiestuoase pe care doar le „îngînã”
freamãtul elementelor eterice și acvatice ale naturii. Un heraclitism orfic înd urerat, o continuã
curgere în cerc: „ Nențeles rãmâne gândul/Ce -ți strãbate cânturile,/Zboarã vecinic, îngânându -l/valurile,
vânturile ”495. În aceste condiții eroul romanticii europene se retrăgea în izolarea pură, alpestră:
„eram străin de oameni,/Și gânduri le lor, dar bucuros/ De-a rătăci-n singurătăți, pe culmea/ De gheață -a
munților ”496. Nu aceasta va fi alegerea definitivă a romanticului român.
Instantaneele genialitãții revin cu o forțã sporitã în Scrisoarea I (1881): Luna cu
„voluptoasa ei vãpaie ” este prin cipalul factor anti -amnezic cãci „ ea din noaptea a mintirii o vecie -ntreagã
scoate/ de dureri, pe care însã le simțim ca -n vis pe toate”497. Procesul de anamnesis este însoțit de durere,
însã lumina selenarã anesteziazã suferința cunoașterii, absorbind -o în pl anul irealului. Materia
fotonicã de sorginte etericã, o quinta essentia , dã viațã „ gândirilor ”, „întunecã ” suferințele, privește
„gânditoare ” „frunți pline de gâ nduri” . Personificarea Lunii ca zeițã a întinderii acvatice („ stãpân-a
mãrii”) – elementul lich id sugerând fluența și continua frãmântare cogitativã („ mișcãtoarea mãrilor
singurãtate ”) – se face în concordanțã cu statutul ei ambiguu de fecioarã fatalã, puritãții fiindu -i
atribuit un efect mortal. Raza Lunii și „ geniul morții ” dominã agitația umanã; farmecul Selenei
paralizeazã tumultul vital, zeița având astfel posibilitatea de a contempla o nemișcare instabilã

491 M. Eminescu , op. cit ., p. 506.
492 în Antologia poeziei romantice germane, p. 28.
493 Ibidem, p. 510.
494 Byron, op. cit ., Manfred , p. 252 .
495 Ibidem, p. 514.
496 Byron, op. cit ., Manfred, p. 228.
497 Ibidem, p. 103.

81 (energeia ákinesis ). Zeițã a sorții, Luna este și contemplatorul universal, cel care anunțã prin
intensitatea privirii sale fazele destinului umanitãții; astru protector al geniului, ea este singura care
poate sã transgreseze limitele vieții și ale morții, vizionând imaginar cosmogonia și apocalipsa, α și
ω. Este o explicație pentru aplecarea romanticilor către nocturn: „ Am iubit mai mult/ Ca om enescul
chip obrazul nopții”498.
În Scrisoarea I figura gânditorului este înfãțișatã ușor ironic, cu ajutorul procedeului
litotei, strategie prin intermediul cãreia se realizeazã antiteza între aspectul exterior umil și
vastitatea perspectivei interioare. Co ntrastul dintre aparențã și esențã este un laitmotiv în cazul
geniului eminescian, spre deosebire de figurile impunãtoare și dinamice ale titanului și demonului.
Geniul -astronom, stãpân al magiei cifrelor, cautã mai puțin rãdãcinile înțelepciunii ( phronesi s), cât
încearcã sã înțeleagã relația dintre trecut și viitor, descoperire prin care sperã sã contragã
diversitatea infinitã într -o formulã uniformizatoare și atotputernicã: „ Uscãțiv așa cum este, gârbovit și
de nimic,/ Universul fãrã margini e în degetul l ui mic, /Cãci sub frunte -i viitorul și tre cutul se încheagã,/Noaptea –
adânc-a veciniciei el în șiruri o dezleagã; /Precum Atlas în vechime sprijinea cerul pe umãr/ Așa el sprijinã lumea
și vecia într -un numãr”499. Comparația mitologicã probeazã la modul magistra l rolul capital cu care a
fost investit geniul. Desprinsã de simțul comun (de ceea ce în psihologia aristotelicã se numea
aίsthēsis koiné), gândirea superioarã anticipã încãlcarea gravã a mãsurii și încearcã sã o combatã.
Geniul nu este doar un contemplato r egotist, ci și un titan pu s în slujba semenilor sãi; după cum
William Blake era convins : ‘Eternity is in love with the productions of time ’500.
Partea secundã a poemului, cea care trateazã despre incertitudinea gloriei postume,
reactualizeazã viziunea iron icã asupra travaliului geniului. Ironia mascheazã tragismul condiției
gânditorului care mizeazã pe facultatea superioarã, imaterialã a sufletului, așa numitul logistikon în
tradiția platonicã, dianoetike în cea aristotelicã. Durerea provocatã de imposibili tatea unei
comunicãri cu umanitatea trãitoare sub sensus communis este atenuatã de planeta -magicã, una care
revarsã „ liniștita ei splendoare ” și „ din noaptea aminti rii mii de doruri ea ne scoate;/ Amorțitã li -i durerea, le
simțim ca -n vis pe toate”501.

III.10. Titanismul estetic . Imperativul visării

Dar dacã în Scrisoarea I figura geniului -astronom este împinsã în fundalul scenei – în
prim-plan fiind adusã radiografia gândirii sale -, resemnarea lui socialã și istoricã urmând a fi
compensatã de lumina cercet ãtoare a lunii, care anunțã totodatã iminența morții atotnivelatoare,
Scrisoarea II consemneazã declarația cu valoare de ars poetica a creatorului de poezie. Conflictul
axiologic și moral din Scrisoarea I se prelungește aici cu unul de naturã esteticã. Dat oria poetului
este sã încerce „ în luptã dreaptã/ A turna în formã nouã limba veche și -nțeleaptã ”, realizând o sintezã sui-
generis între tradiție și modernitate. Efortul formal („ cu sete cauți forma ce sã poatã sã te -ncapã” ) are ca
scop controlul inspirației („tainica simțire ”); teoria impetuozitãții inspirației este combinatã, astfel,
cu cea a raționalizãrii ei. Conștiința misiunii artistice este apoi probatã de repudierea
contingentului format din poetaștri versificatori („ acel soi ciudat de barzi ”) al cãru i modus operandi este
potrivirea vocabulelor în funcție de perisabile mode lirice („ frumoasa stihuire ”502). Așadar, nu
sonoritatea delectabilã, ci armoniile care reușesc sã facã trimitere la un conținut ideatic nobil,
constituie telosul , scopul pe care îl vi zeazã efortul componistic autentic.
Problema conținutului este abordatã în strofele urmãtoare, unde poetul se vede silit sã
dezavueze tema dragostei, invadatã de un imoralism facil. Sufragii mai numeroase nu reușește sã

498 Byron, op. cit ., Manfred, p. 259.
499 M. Eminescu, op. cit , p. 104.
500 în An Anthology of English Literature, The Romantic Age, Songs of Experience, The Marriage of
Heaven and Hell , („Veșnicia e îndrăgostită de fructele timpului”, trad. n.), Universitatea din București,
București, 1989, p. 41.
501 M. Eminescu, op. cit , p. 107.
502 Ibidem, p. 108.

82 atragã nici doctrina inspirației li vrești, de sorginte clasicistã, subiect care totuși evocã nostalgic
timpul studiilor academice cu „ vechii dascãli câ rpocind la haina vremii” ori „ astronomul cu al negurii
repaos”503. La fel ca în Epigonii , confruntarea dintre trecut și prezent îi este favora bilã primului –
timp adamic când „ pãreau toate -n infinit” , iar „ lumea cea gânditã pentru noi avea ființã,/ Și, din contra, cea
aievea ne pãrea cu neputințã” . Paseismul eminescian este generat de dezintegrarea realitãții poetice și
de prozaismul noului Welta nschauung pe care îl anunțã sfârșitul secolului al XIX -lea. Revine, cu
acuitate, perspectiva ostracizării poetului dintr -o lume tot mai puțin dispusã sã acorde atenție
produselor imaginației: „ Iar în lumea cea comunã a visa e un pericul,/ Cãci de ai cumva i luzii, ești pierdut și
ești ridicul ”504. De aici rezultã auto -suficiența ( autarkeía ) pe care trebuie sã și -o impunã geniul
pentru a mai avea acces la fericirea rezervatã celor aleși ( eudaimonia aristotelicã); ori detașarea lui
Hölderlin: „ uitate/ Fie –ură și dragoste -n veci!”505. Astfel, Scrisoarea II se prezintã ca o demisie de la
„ispita” ritmului, determinatã de lipsa unui public capabil sã participe în cunoștințã de cauzã la
spectacolul complex al artei; chiar dacă : ‘Energy is Eternal Delight ’ 506, amintea Wil liam Blake.
Emitentul de semnal poetic devine steril în lipsa unui receptor adecvat, în pofida faptului că: ‘ One
thought fills immensity’507.

Comunicarea cu umanitatea fiind redusã la un sermo pedester , creatorul se întoarce la ritualul
dragostei; totalitãț ii îi este preferatã unitatea. Singura fãpturã cu aptitudini onirice ar fi „ copila cea de
aur, visul negurii eterne ”508 (Scrisoarea IV ), corelativul terestru al lunii „bãlaie”. În calitatea ei de
proiecție raționalã a iraționalului, fecioara înțelege iubirea aristocraticã a geniului: „ Ah, ce fi oros de
dulce de pe buza ta cuvântu -i!/Cât de sus ridici acum în gândirea ta pe -o roabã,/Câ nd durerea ta din suflet este
singura -mi podoabã” . Tristețea irepresibilã din ochii pãtimași ai bãrbatului anticipã, totuși, fra gilitatea
reveriei sentimentale; conștiința perisabilitãții iubirii are drept consecințã trãirea cu o intensitate
dureroasã, demonicã, a momentului: „ Visurile tale toate, ochiul tãu atât de tristu -i,/Cu -a lui umed –
adâncime toatã mintea mea o mistui… /Dã-mi-i mie ochii negri…nu privi cu ei în laturi,/ Cãci de noaptea lor cea
dulce vecinic n -o sã mã mai saturi ”509. Perspectiva devine novalisiană: „ Iubită dulce, soare drag al
nopții !”510.

III.11. Blestemul neamului Cain . Carmen Saeculare devine Carmen Miserabilis

Vina pentru sărăcia sufleteascã o poartã perpetuarea „ neamului Cain ”. În poemul byronian
omonim, Adah, soția lui Cain, îl acuzã pe acesta de curiozitate nefastã: „ Neastâmpãrata -ți minte și
dorința/ De a cunoaște ”511. Manfred , la rândul lui, va fi apreciat de Zâna Alpilor ca un excesiv atavic:
„Te cunosc ca pe un om/Cu minte mare, fără de măsură/ În bine și în rău, robit de soartă/ Și rob durerii tale ”512.
La Eminescu sângele vãrsat de Cain se rãsfrânge asupra tuturor generațiilor umane ulterioare.
Pãcatul are ca e fect anihilarea personalitãții – un dictum acerbum care planeazã asupra acelora
absorbiți, anonimizați de „ râul Demiurg ”. Pentru o lume ca un „ teatru de pãpuși ”, dragostea nu poate
depãși condiția unui instinct mecanic, incapabil de orice valențe creatoare – o realitate
sentimentalã compusã doar din ‘ Phantoms of sublimity ’513. Drama geniului – personaj la care iubirea

503 Ibidem, p. 109.
504 Ibidem, p. 110.
505 în Antologia poeziei romantice germane, Despărțirea , p. 28.
506 în An Anthology of English Literature, The Romantic Age, Songs of Experience, The Marriage of
Heaven and Hell , („Energia este eternul deliciu”, trad. n.), Universitatea din București, București, 1989, p. 40.
507 Ibidem, („Un singur gând ajunge să umple infinitul”, trad. n.), p. 42.
508 M. Eminescu, op. cit , p. 121.
509 Ibidem.
510 în Antologia poeziei romantice germane, Imn către noapte I , trad. de Al. Philippide, p. 52.
511 Byron, Poeme , p. 346.
512 Ibidem, p. 223.
513 Samuel Coleridge, Apologia pro Vita Sua , în An Anthology of English Literature: The Romantic Age ,
(„Năluci ale sublimului”, trad. n.), Universitatea din București, 1989, p. 332.

83 potențeazã și susține anvergura imaginativã – își are originea în adorarea „ ca pe-o marmurã de Paros
sau o pâ nzã de Coreggio” a unei femei „ rece și cu toane ca și luna lui April”514. Rezultatul va fi
permanentizarea confuziei între aparențã și esențã, cultivarea unei stãri intermediare care poate
genera numai ceea William Wordswordth numea ‘ a Phantom of delight’515.
Stimulul iubirii odatã dispãrut, g eniul devine pasiv – în sensul cã nu mai corespunde
latinescului genium = „creație, spirit” – și se întoarce la audiția armoniilor cosmice: „ Setea liniștei
eterne care -mi sunã în urechi ”516. Climaxul artistic reprezentat de mult -visatul Carmen Saeculare este
acum intangibil, din moment ce ordinea raționalã este desființatã de iraționalitatea acțiunilor
umane la modul general. Într -un fel, Eminescu practicase și el distincția kantianã între „intelect”
(Verstand ) și „rațiune” ( Vernunft ), disprețuind caracterul limitativ al intelectului și pronunțându -se
pentru capacitatea dialecticã a rațiunii de a depãși determinãrile fixe și unilaterale. Rațiunea nu ar
putea deveni cu adevãrat creatoare fãrã concursul imaginației – „puterea esemplasticã” a lui
Coleridge -, ima ginația care, la rândul ei, ajunge inoperantã în lipsa f ocalizãrii afective. Slăbirea
voinței de structurã ( Formengeist ) va fi consecința tuturor acestor neîmpliniri succesive: „ în gându -mi
trece vântul, capul arde pustiit,/Aspru, rece sunã cântul cel eter n neisprãvit…/ Unde-s șirurile clare din viața -mi
sã le spun?/ Ah! organele -s sfãrmate și maestrul e nebun!” . Poemul imaginat, dar nenãscut ( agénetos ), se
rãzbunã devastând din interior organul gândirii creatoare; ca și Napoleon, poetul va fi zdrobit de
propria sa forțã. „ On était vaincu par sa conquête” (L’expiation )517, conchidea Victor Hugo la 1852,
în Les Châtiments.
Nostalgia împlinirii destinului genial ca integrare în agathón -ul platonician, irumpe încã o
datã în Scrisoarea V . Persistã și aici aceeași im agine a femeii -zeițã, referința anticã fiind explicitã:
„mai mândrã decâ t Venus Anadyomene ”. Așa cum la Baudelaire întâlneam „ amorul madonic ”518, la
Eminescu va predomina feminitatea idealizatã, susținãtoare a idealului masculin și detașatã de
orice implicaț ie imoralã ( pudendum ). Bineînțeles, totul se menține la nivelul virtualului, al utopiei
(„Ce iluzii” ), de unde și nefericirea visãtorului care refuzã sã admitã datul real; pentru că, în
descendența lui Novalis: „ Visul se face lume, lumea se face vis ”519.
Totodatã, dacã geniul nu poate supraviețui efluviilor imaginative fãrã catharsis -ul produs de
iubire, impetuozitatea sa sentimentalã îndeplinește o funcție sacralizatoare prin aceea cã este
singura cale pe care femeia poate fi „hirotonisitã” întru logos: „ Consacrã-mi/Creștetul cu -ale lui
gânduri, sã -l sfințesc cu -a mele lacrãmi!”520. Poetul este bardul care, purtat de torentul liric, ajunge sã
pãtrundã ezotericele învãțãturi nescrise ( àgrapha dógmata ), așa cum avusese șansa și bardul lui
William Blake: „ Hear the voice of the Bard!/ Who Present, Past & Future sees ;/Whose ears have heard/The
Holy Word/ That walk’d among the ancient trees ”521 (Introduction din ciclul Songs of Experience ).
Geniul, omul cu daimon, se reveleazã ca interlocutor al divinitãții, dar și ca un însetat de
cunoașterea obținutã prin experiența terestrã, maculantã. Posesorul supra -cunoașterii, la
Eminescu, nu va apela însã la retorica fulminantã pentru a -și anunța statutul gnoseologic. El va
pleca, mai curând, de la principiul epicureic al viețuirii retrase ( lathe biosas ), pentru a se concentra
la maximum asupra dragostei ca principium individuationis căci, pe urmele lui Novalis,
„năzuința/ Spre-o mai lăuntrică și mai întreagă/ Pătrundere sporea din clipă -n clipă”522.

514 M. Eminescu, op. cit ., p. 123.
515 William Wordswordth, She was a Phantom of delight , („O fantomă a încântării”, trad. n.), în Anthology of
English Literature , p. 145.
516 M. Eminescu, op. cit ., p. 124.
517 Victor Hugo, Les plus beaux poèmes , („Învins era de propria -i victorie”, trad. n.), Éditiond Jean -Claude
Lattès, Paris, 1987, p. 174.
518 Pompiliu Constantinescu, O catedrã Emine scu, Editura Junimea, Iași, 1987, p. 225.
519 în Antologia poeziei romantice germane, Astralis , trad. de Al. Phlippide, p. 47.
520 M. Eminescu, op. cit ., p. 162.
521 William Blake în An Anthology of English Literature: The Romantic Age („ Dați ascultare vocii
Bardului!/Cel care Prezentul, Trecutul și Viitorul vede;/Ale cărui urechi/Au ascultat Cuvântul Sfânt/Plimbându –
se printre copacii de demult”, trad. n.), p. 25.
522 în Antologia poeziei romantice germane, Astralis, p. 47.

84 Rãsfrângerea în personalitatea celei îndrãgite echivaleazã cu o distanțare cercetãtoare de
propria persoanã. În felul acesta este detectat daimonul interior care vrea sã ajungã în „ culmea dulcii
muzice de sfere ”. Geniul nu poate deveni cu adevãrat charismatic atât timp cât nu instituie un pr oces
de comunicare cu daimonul sãu: „ S-ar pricepe pe el însuși acel demon…s -ar renaște,/ Mistuit de focul
propriu, el atunci s -ar recunoaște” . De la recognitio, se urcã treptele marii creații înțeleasã ca nobile verbum :
„Și pãtruns de -ale lu i patimi și amor u-i, cu nesațiu/El ar frâ nge-n vers adonic limba lui ca și Horațiu;/Ar
atrage -n visu -i mândru a isvoar elor murmururi,/ Umbra umedã din codri, stelele ce ard de -a pururi ”523. Viziunea
artisticã cu valențe integratoare, ce depãșește eterogenul înspre omogen, în spre synthesis , îi era
specificã și unui romantic clasiciza nt precum Goethe: „ Ah! douã suflete -s în mine! Cum se zbat /În
piept, sã nu mai locuiascã împreunã!/Unul de lume strâns mã ține, încleștat/Cu voluptate, celãlalt
puternic/ Cãtre cerești limanuri mã î ndrumã ”524. Tensiunea sufleteascã de proveniențã fausticã și -ar
putea gãsi rezolvarea numai prin întoarcerea la arta seninã a Antichitãții clasiciste: „ Poate-ar învia în
ochiu-i ochiul lumii cei antice/Și cu patimã adâncã ar privi -o s-o adore,/De la ochii ei cei tineri mâ ntuirea s -o
implore”525. Femeia mitologicã , ca ideal al gânditorului -poet, este înruditã cu Elena lui Faust, cea care
îl va zãmisli pe Euphorion, molipsitul de exaltarea icaricã: „ Sã salt, lãsați -mã!/Sã sar, lãsați -mã!/Un
dor m -a cuprins/S -ajung în vãzduhuri,/ Un foc m -a încins”526.
Reproșul artistului este adresat atât femeii lipsite de apetențe intelectuale, cât și celei care
se dedică abstracțiunilor religioase. În ambele cazuri este vorba de o renegare a conținutului uman
al ființei: „ Cu marmur a cea albă să nu te mai asameni,/ Să fii ca toată lumea – frumoasă între oameni ”.
Așadar, Nu mă -nțelegi (1882) reia figura femeii marmoreene, perfectă dar devitalizată, pentru a -i
da o nouă dimensiune, aceea a neîmplinirii ontologice în lipsa implicării afec tive. Contemplarea
profilului muzei atinge o tensiune nemaiîntâlnită până acum: „În ochii mei acum nimic nu are preț/ Ca
taina ce ascunde a tale frumuseți./ Căci pentru care altă minune decât tine/ Mi-aș risipi o viață de cugetări
senine ”. Înamorarea de ideal izata făptură feminină are ca efect o potențare a revărsării lirice de
substanță metafizică, momentul îndrăgostirii coincizând cu marile explorări cosmologice, așa cum
se întâmplă și în Luceafărul . Deocamdată, artistul se concentrează asupra împodobirii mu zei,
idol impenetrabil și misterios, mult mai puțin locvace decât muza mussetiană: „ Și azi câ nd a mea
minte, a farmecului roabă,/ Din ori șice durere îți face o podoabă,/Și câ nd răsa i nainte -mi ca marmura de
clară/Iar ochii tăi cei mândri scânteie în afară,/ Încît al e lor raze nu pot pătrunde încă/ Ce-adânc trecut de
gânduri e -n noaptea lor adâncă;/[…]/Când sufletu -mi atârnă plutind în ochii mei/ De un cutremur tainic al
tinerei femei /[…]/Câ nd înțeles de tine, eu însumi mă -nțeleg”. La urma urmelor, situația este
asemănătoare cu cea din Pe lâ ngă plopii fără soț , cu deosebirea că aici lipsa de comunicare
survine ca urmare a desființării oricărei senzualități, a excluderii căldurii tactile: „ Azi câ nd ești prea
mult înger și prea puțin femeie/[…]/Tu îmi ucizi gâ ndirea, căci nu mă înțeleg i.”. Această gândire suprimată
prin răceală este, de fapt, imaginația, funcția poetică care contribuie decisiv la regenerarea
spirituală prin iubire: „ C-o oaste de imagini să te iubesc ș -atunci ”527. Întunericul ar fi, însă, după Nov alis,
mediul propice erupției imaginarului cu susținere afectivă: „ Mai cerești decât stelele/Ni se par ochii fără
margini/ Pe care noaptea i -a deschis în noi”528.

III.12. M agicul selenar și madonic. Repudierea prozaismului existențial

De acum încolo, genialitate a se manifestă ca luciferism – în înțeles eminescian, de
recluziune dezamăgită, dar pătrunsă de o noblețe tragică -, superlativele intelectuale fiind văzute
ca obstacole în calea realizării comuniunii depline cu ființa îndrăgită: „ Când al meu cuget mistuit /De-o

523 M. Eminescu, op. cit ., p. 126.
524 Johan n Wolfgang Goethe, Faust , trad. de L. Blaga, Editura de Stat pentru Literaturã și artã, București, 1955,
p. 75.
525 M. Eminescu , op. cit ., p. 126.
526 J. W. Goethe, op. cit ., p. 447.
527 M. Eminescu , op. cit , pp. 546 -549.
528 în Antologia poeziei romantice germane , Imn către noapte I , p. 52.

85 stranie părere/A fost un lung, necontenit/ Prilej pentru durere .”. Excelența geniului atrage după sine o
soartă tragică, idee exprimată plastic prin imaginea agresării incandescenței luceafărului de către
elementul ignifug „ Nainte de -a luci deplin/Men it îi pare stinsul,/ Iar ale apei valuri vin /Călătorind spre
dânsul”. Ceea ce îi conferă perenitate geniului este capacitatea sa infinită de a iubi („ Și totuși va luci
în veci/ Aprins de zeul Amor ”), de aici rezultând și superioritatea lui cosmică: „ Căci stă pânește tot ce -a
fost/Și tot ce o să vie/Și câte nu avură rost/ Și nu au fost să fie ”. Cunoașterea prin iubire are imensul
avantaj de a putea valorifica până și potențele cele mai neverosimile ale realului, valorificare ce
împinge nedefinit limitele strâmte ale existentului: „ Și-au prefăcut pe -acest pământ/A noastre vieți în
stepe/ Și ne-au pătruns de -un farmec sfânt /Ce nu -l putem pricepe”529 (Și oare tot n -ați înțeles ). La fel,
pentru romantismul german geniul reprezintă sinteza magică dintre inspirație și raț iune, punctul
de intersecție al sincroniei cu diacronia: „ Orb eram încă, totuși limpezi stele/ Umpleau vrăjita zare -a firii
mele./Mă culegeam din mare depărtare,/ Ecou din vremi și vechi și viitoare ”530 (Novalis, Astralis ).
Intelectul, semnalizează Eminescu, t rebuie constant susținut de afect, altfel „razele reci”
ale minții riscă să nu -și mai poată controla forța și să „carbonizeze” universurile paralele ale
imaginarului, fără de care geniul n -ar putea supraviețui. Din cauza aceasta și este preferată lumina
subtilă a lunii, ca simbol al luminozității reflectate, învăluitoare și nu dezvăluitoare: „ Să fie sara -n
asfințit/Și noaptea să înceapă;/Răsaie luna liniștit/Și tremurâ nd din apă ”. Poezia Să fie sara -n asfințit
(1882) conturează un paradis în care se poate r efugia gânditorul și pune în evidență virtuțile de
pharmakon ale sentimentului. Totodată, anunțând motivul invocării astrului din Luceafărul , se
întărește prezumția genialității Cătălinei, care își dorise și ea dominarea instinctelor de către
rațiune și fa ntezie: „ Cu farmecul luminei reci/Simțirile străbate -mi:/Revarsă li niște de veci/ Pe noaptea mea de
patemi” . Steaua protectoare a celor dedicați gândirii și meditației are, astfel, rolul de echilibrare prin
focalizare univocă a revărsării imaginative: „ Ca iar cuminte să mă fac,/Căci tu îmi prinzi tot gâ ndul”531.
Și Ludwig Tieck invoca regimul feeric instaurat de Hecate: „ O, lună, noapte f ermecată/Ce fereci
rațiunea, vino,/O, lume -a basmelor, revino/ Cu aura -ți de altădată! ”532, în timp ce la Joseph von
Eichendorf f Sihastrul înstrăinat de zarva civilizației are nevoi e de balsamul iradiant al luminii
selenare : „O, vino, noapte, leac râvnit!”533.

Incomprehensibilitatea destinului geniului este abordată din nou în Mușat și ursitorile
(1882), fragment poetic menit a fi integrat ciclului dramatic al Mușatinilor. Dacă în Povestea
magului… fiul împăratului era lipsit de o stea diriguitoare a sorții sale, la nașterea micului
Mușatin întrega structură stelară contribuie la conferirea unei semnificații cosmice evenimentului:
„Opri Orion ale sale pasuri/ Ca so arta-n lume el să i -o croiască.//Jur -împrejur se auziră glasuri/ Și s-au oprit
Neptu n din drumu -i sferic./ Muțit -au limba de l -a vremii ceasuri ”. Caracteristica primordială a geniului ar
fi înțelegerea totală a universului, me toda sintetică a analogiei, practicată de romantici, învestind
luminozitatea cu puterea de penetrare a numinosului: „ Pătrunzător ca și lumina mare,/ Tu să -nțelegi cele
lumești și sfinte”. Și totuși, uriașa energie a acestui supraom va fi absorbită de urmări rea obstinată a
perfecțiunii, văzută în special sub dimensiunea sa estetică: „ Căci i s -a dat să simtă -ntotdeaun a/Un dor
adânc și îndărătnic foarte/ De-o frumusețe cum nu e nici una ”. În felul acesta, destinul lui Mușat se
apropie sensibil de idealismul lui Miron, întrucât și el tinde să antropomorfizeze ideile și viziunile,
obținând o frumoasă fără corp: „ Dar ne ntrupat e chipu -acei iubite/Ca și lumina ce în cer se suie/ A unei
stele de demult pierite ”534. Parcursul este invers cu cel al lui Hölderlin, care acce pta suplinirea
concretului prin abstract: „ dacă nu poți să vii/Ca spirit al pămâ ntului, atunci sperie /Inima mea cu fericiri
nemuritoare ”535.

529 M. Eminescu , op. cit , pp. 555 -557.
530 în Antologia poeziei romantice germane,, p. 47.
531 M. Eminescu , op. cit , pp. 557 -559.
532 în Antologia poeziei romantice germane, Chemarea romantismului , trad. de Constantin Olariu, p. 78.
533 Ibidem, p. 229.
534 M. Eminescu , op. cit , pp. 560 -563.
535 în Antologia poeziei romantice germane, Către speranță , trad. de Al. Philippide, p. 37.

86
Tot din grupajul de poeme -satelit ale Luceafărului face parte și Pe lîngă plopii fără soț,
în care se afirmă, încă o dată, interdependența dintre afect și intelect, ca și necesitatea irepresibilă
a întrupării idealului: „ Dându -mi din ochiul tău senin/O rază dinadins,/În calea timpilor ce vin/ O stea s -ar fi
aprins ”. Oripilat de abstracțiunea sterilizantă, geniul încearcă să realizeze un transfer de substanță
poetică asupra simulacrelor perfecțiunii din realitatea prozaică: „ Ai fi trăit în veci de veci/ Și rânduri de
vieți,/Cu ale tale brațe reci/ Înmărmureai măreț ”536. Din această imposibilitate de împământenire a
idealului r ezultă scepticismul profesat în Glossă ,. ca răspuns la demonismul plăcerilor inferioare:
„Cu un cântec de sirenă/ Lumea -ntinde lucii mreje” . După ce a aflat adevărata măsură a condiției umane,
geniului nu -i rămâne decât să reprime implicația sentimentală și iluziile eudaimoniste: „ Nici încline
a ei limbă/Recea cumpăn -a gândirii/ Înspre cl ipa ce se schimbă/ Pentru masca fericirii ”. Ceea ce mai rămâne
de făcut este restabilirea contactului cu Sinele („ Tu așează -te deoparte,/ Regăsindu -te pe tine ”537) și
meditația a supra rosturilor intricate ale procesualității istorice. Detașarea de zbaterea cotidiană, fie
ea și devotată principiilor estetice, are ca rezultat instalarea în prezentul etern – pe care -l
întrezărise și Schopenhauer – și câștigarea perspectivei vaste a u nui eleatism ciclic: „ Naintea nopții
noastre îmblă/Crăiasa dulcii dimineți;/Chiar moartea însăși e -o părere/ Și-un vistiernic de vieți ”. Cu mâne
zilele -ți adaogi… este un ultim tur de forță pentru sensibilitatea rănită a gen iului, capabilă încă o
dată de să se ridice până la viziunea sintetică, în spirit apolonic: „ Priveliștile sclipitoare,/Ce -n repezi
șiruri se diștern,/Repaosă nestrămutate/Sub raza gâ ndului etern ” 538.

Cum însă geniului eminescian nu -i este specifică recluziunea pe termen lung în turnul de
fildeș, îl vedem ieșind în întâmpinarea fenomenalității pure, a componentelor unei naturi pe care
o neglijase absorbit fiind de problematica umană. De fapt, de acum încolo, are loc dramatica serie
a despărțirilor de tot ce avusese relevanță pentru o existe nță totală, desfășurată curajos, pe cele
trei dimensiuni ale conduitei eroice: titanică, demonică și genială. Încleștarea intelectuală a fost
mereu la mare cinste în romantism, fapt confirmat de creatori distanțați ca potențialitate și
structură, precum Fr iedrich De La Motte Fouqué: „ E dat alesului,/ Ca-n luptă să -și împl ânte/ Săgeata
minții lui ”539, ori Madách Imre: „ Omul este slobod/ A-și dezveli tot tortul lui de gâ nduri”540. În Ce te
legeni… are loc o primă intuiție a dezintegrării lucidității, gândurile -clipe fiind văzute ca păsări în
zbor către o destinație necunoscută, codrul – matrice a profunzimii și purității sufletești – fiind
lăsat în părăsire: „ Peste vârf de rămurele/Trec în stoluri rândunele,/Ducând gâ ndurile mele /Și norocul meu cu
ele”541. Și De-oi ado rmi… are înțelesul unei despărțiri, de data aceasta integrală, deoarece sunt
concentrate toate componentele universului liricii eminesciene. După demisia de pe scena unei
umanității despiritualizate, geniul se desprinde și de sortilegiile naturii, consacrâ nd harurile sale
ezotericei lune („ Să treacă prin vânt /Atotștiutoarea,/Deasupră -mi teiul sfânt/ Să-și scuture floarea” ) și
abordând o perspectivă inversată a timpului („ M-or troieni cu drag/ Aduceri aminte”542). Nimic crispat
sau excesiv de elegiac în desprind erea succesivă de variațiunile concreteții mundane. Artistul
pleacă din lume cu sentimentul că personalității sale nu i se mai pot adăuga dimensiuni esențiale,
de aceea el se deschide către o altă realitate, în care viața trăită până acum constituie rațiun ea
suficientă a unei evoluții spirituale viitoare. Dispoziția devine din nou novalisiană: „ beat în astă
viață,/ Stau la poarta Cerului”543.

Crezul unei arte totale este afirmat până în ultima clipă, așa cum se întâmplă în Criticilor
mei (1883), unde, pe lâng ă acribia veridicității ( „Unde vei găsi cuvâ ntul/Ce exprimă adevărul? ”),

536 M. Eminescu , op. cit , p. 150.
537 Ibidem, pp. 152 -153.
538 Ibidem, p. 158;
539 în Antologia poeziei romantice germane , Jelania cavalerului bolnav , trad. de Lazăr Iliescu , p. 101.
540 Madach Imre, op. cit ., p. 88.
541 M. Eminescu , op. cit , p. 165.
542 Ibidem, p. 169.
543 în Antologia poeziei romantice germane, Zăbovesc prin văi cu dor, trad. de Aurel Covaci, p. 63.

87 accentul cade pe gândirea împătimită: „ Dar când inima -ți frămîntă/Doruri vii și patimi multe,/Ș -a lor
glasuri a ta minte/ Stă pe toate să le -asculte”544. Cultivarea pasionalității cu sco pul de a cuprinde gama
largă de reprezentări ale frumosului („ În lanțuri de imagini duiosul vis să -l ferec,/ Să-mpiedec umbra -i dulce
de-a merge -n întunerec ”) are ca efect deplasarea unei vieți „ de cugetări senine ” către zona instabilă a
angajamentului pur estetic: „ În ochii mei acum nimic nu are preț/ Ca taina ce ascunde a tale frumuseți” (Nu
mă înțelegi ). Univocitatea experiențelor sufletești („ e o-namorare de tot ce e al tău” ) conduce la o
intensificare riscantă a sensibilității („ a mea minte, a farmecului roabă ”545), și fragilizează capacitatea de
a reacționa la stimulii negativi transmiși de un mediu opac la beatitudine.
În același timp, geniul este un sacerdot al iubirii („ Consacră -mi/Creștetul cu -ale lui gâ nduri să -l
sfințesc cu -a mele lacrămi! ”, Scrisoar ea V ), care înnobilează și purifică sufletul confuz al femeii.
Iubitei transfigurate mintal îi este încredințată demnitatea de forță coordonatoare („ crăiasa lumii
gândurilor mele ”) a suprastructurii artistice a personalității, cultivarea magnetismului erot ic
coincizând cu împlinirea stilistică și cu redempțiunea: „ Și, pătruns de -ale lu i patimi și amoru -i, cu
nesațiu/El ar frâ nge-n vers adonic limba lui ca și Horațiu;/Ar atrage -n visu -i mândru a isvoarelor
murmururi,/ Umbra umedă din codri, stelele ce ard de -a pururi, /Și-n acel momen t de taină, când s -ar crede că -i
ferice,/ Poate-ar învia în ochiu-i ochiul lumii cei antice/Și cu patimă adâncă ar privi -o s-o adore,/De la ochii ei cei
tineri mâ ntuirea s -o implore” . Echilibrarea entuziasmului genial printr -o drago ste simpatetică, este un
vis al romantismului timpuriu, care vedea în cuplu posibilitatea de a reface puritatea androgină și
de a atinge revelația adevărului suprem. (Novalis: „ topește trupul meu în flacără de suflet ”546).
Eminescu, însă, nu se lasă purtat d e speranțe intangibile ci încearcă să contureze limitele unei
epistemologii poetice în condițiile retragerii poeticului din cotidian: „ A visa că a devărul sau alt lucru
de prisos/ E în stare ca să schimbe în natur -un fir de păr,/ Este piedica eternă ce -o pune m la adevăr ”547. Căci,
așa cum întrevăzuse și Hölderlin: „ ce rămâne plăsmuiesc poeții ”548. Acest was bleibt constituie, fără doar
și poate, esența numenală a fenomenalității.

544 M. Eminescu , op. cit , pp. 172 -173.
545 Ibidem, p. 176.
546 în Antologia poeziei romantice germane, Imn către noapte I , p. 53.
547 M. Eminescu , op. cit , pp. 125 -127.
548 în Antologia poeziei romantice germane, Amintire, trad. de Al. Philippide, p. 40;

88

Capitolul IV

Viziune titanico -demonică în poemul Povestea magului călător în stele

„The lunatic, the lover and the poet
Are of imagination all compact:
One sees more devils than vast hell can hold;
That is the madman: the lover, all as frantic,
Sees Helen’s beauty in a brow of Egipt:
The poet’s eye, in a fine frenzy rolling,
Doth glance from heaven to earth, from earth to heaven,
And, as imagination bodies forth
The forms of things unknown, the poet’s pen
Turns them to shapes, and gives to airy n othing
A local habitation and a name.

Such tricks hath strong imagination”549

Deși au existat discuții despre titanism și demonism în marele poem eminescian, rareori a fost luată în
considerare posibilitatea conjugării celor două noțiuni. A cesta ar fi obiectivul pe care m i l-am propus în capitolul de
față. În acest sens, cele mai subtile m i s-au părut analizele lui D. Popovici, care a arătat posibilitatea evoluției
demonului spre titanism și de aici, mai departe, către genialitate. Triada conceptuală demon -titan-geniu nu implică
însă doar surprinderea unor caracteris tici ale eroului eminescian. Reflexele ei se proiectează, de asemenea, asupra
categoriilor (kantian vorbind) de timp, spațiu, necesitate, cauzalitate. Căci viziunea poetică a lui Eminescu, vastă
dar bine închegată, este susținută de tensiuni antinomice apa rent paradoxale ce elimină piruetele obsesiv limitative
în jurul termenilor de optimism și pesimism.

IV.1. Animismul diafan și ipostazele puterii

Să observăm mai întâi că ne aflăm în fața unei povești, a unei inițieri în felul ei, plasate în
acel sublim „illo tempore” în care se întâmplau lucruri nemaiîntâmplate. Există această tentație a
poetului de a începe „ab origine”, acolo unde sălășuiesc stelele în chip de „ copile albe cu părul blond
și des”. Am putea numi această ipostază, caracteristică deja prim ei etape de creație eminesciană,
„animism diafan”. Subliniind titanismul viziunii temporale din poemul pe care îl discutăm, Ion
Negoițescu vorbea de adevărate „troiene ale vremii” sau de o „împietrire a veacurilor”550.
Specifică acestui veac de aur al omenir ii este întrepătrunderea realului cu supra -realul, a adevărului
cu visul. Astfel, stelele -copile coborau pe raze în adâncul mării, încercând în binecunoscutele hale
submarine bucuria contemplării bogatului -în-înțeles „diamant al nordului”.

549 William Shakespeare, The Complete Works , A Midsummer Night’s Dream , Act V, Scen e 1, Gramercy
Books, New York, 1975, p.169, („Nebunul, îndrăgostitul și poetul/Din imaginatie sunt făcuti/Unul vede mai
multi diavoli decât sunt in nesfârșitul iad/Acela e nebunul: amantul, la fel de zvăpăiat,/Vede frumusețea Elenei
pe chipuri egiptene:/Oc hiul poetului, rostogolindu -se cuprins de fierbințeală,/Cu dinadins privește din ceruri pe
pământ, de pe pământ/spre ceruri,/Si, după cum închipuirea dă formă lucrurilor neștiute, pana poetului/Le dă
viață, și împrumută părerilor de aer/Un loc si -un nume./ Trucuri de astea învârte voinica fantezie” -trad.n.).
550 Ion Negoițescu, Poezia lui Eminescu, Editura Junimea, 1980, p.28.

89 Timpul -cascadă este personificat în figura unui ancestral „ împărat prea mare”551 (epitet la fel
de simplu și de exuberant ca cel din prima strofă a Luceafărului ). Mâna „ zbârcită, uscată ” a
anticului personaj ține – printr -o comparație hiperbolizantă – „a țărilor lungi frâ uri”552. De altfel,
întreaga a doua strofă este dedicată construcției imaginii titanului, echivalență mundană a magului
retras în sihăstriile alpine. Supremația regală nu se bazează, însă, pe forță și pe nietzscheiana
voință de putere, ci pe o „ adâncă și dreapt ă-înțelepciune ”. Și dacă ar fi să încerc o descifrare a
trăsăturilor împăratului, gândul mă duce la ipostaza lui Ștefan cel Mare din laboratorul Mirei
(contemporan, de altfel, cu alcătuirea poemului), care meditează pe tema „fortuna labilis”:
„Îngălbenit ca umbra și slab ca vechiul leu/ Ședea Ștefan cel Mare în falnic tronul său./[…]/ Vorbea
mărgăritare cu glasul tremurat”553.
Coincidența de decor și de linie a desenului bizantin este evidentă, și este interesant de
observat noul context poetic în care a introd us Eminescu fragmentul despre Ștefan cel Mare, de
data aceasta fără determinare onomastică; interesant prin prisma faptului că, în proiectul la Mira,
rememorarea de către bătrânul Arbore a curții de altădată slujea ca antiteză demistificatoare
pentru curte a decăzută și lipsită de ideal a lui Ștefăniță, pe când în poemul din 1872 accentul cade
pe transmiterea sceptrului în condiții de maximă securitate morală. Dar iată fragmentul: „ În sala cu
covor, cu stâlpi de -un aur blond/ Și înflorit cu stele pe -albastrul lui plafond/ Îngălbenit ca umbra și slab ca vechiul
leu/Ședea Ștefa n cel Mare în falnic tronul său/ L-a lui pici oare șubrezi îngenuncheat ședem/ Pe frun tea lui cea
ninsă de aur diadem/În mâ na lui uscată de aur sceptru greu,/ Pe umeri ple te albe, barbă pe piep tul său,/ Sub
genele lui sure ardea suflet aprins/ În două stele negre ca focul s ub cenușă ce încă nu s -a stins./ Boierii lui brazi
falnici deși -nvechiți de vreme/ Semănau cu zile albe de glorii și rezbele/ Zile albe ce se uitau din trecutul lor/ La
soarele cel falnic ce li -a lucit odată/ Ce-acum de iarna vieții albit și înghețat/ Pe tronu -i de-aur roșu sta mut și
nemișcat// Cum regele pustiei din moarte stânci se scoală/ Așa s -ardică Ștefan din scaunu -i de fală -/Cum luna –
neacă lumea cu alba ei privire/ Astfel priv ește Ștefan prin sală cu mărire/ Ș-apoi cu graiu-i mare dar răspicat și
blând/ Vorbea mărgăritare cu glasul tremurând:/ -Boieri, le zis e Domnul -, pe tronu -mi mă usuc,/Cum bradul
învechește pe -o stâncă.” (Ms. 2254)554.
După cum se observă, structura descrierii este aceiași, doar că în fragmentul dramatic ea
cunoaște metaforizări și paralelisme de un baroc flamboaiant pe alocuri. Lipsește din șirul de
comparații metaforizante tocmai cea atât de titanesc -dominatoare a „ frâielor ” imperiului pe care le
strânge încă mâna înțepenită și uscată a voievodului. În rest, sunt preluate toate nuanțele de alb și
galben -palid, necesare surprinderii mumificării organice și extincției apropiate.
Reflexul demonic al acestui profil tiranic (în sensul vechi -grecesc) este văzut de Ion
Negoițescu în „adorația cadavericului”555, ce implică o mineralizare a bătrâneții, un hieratism
gestual, datorate „unui morb al timpului”. Atomii de timp se depun pe nucleul uman iar bătrânul
devine personificarea timpului „mitic, concret, material”556.

La 1872 Eminescu nu optează pentru atitudinea de frondă în spirit byronian, ci începe să
dezvolte tema titanismului intelectual, al gândirii, ca un pas întins către genialitate. De aceea
voievodul (căci este înconjurat de „ boierii lui de sfat ”557) aduce mai mult cu figura lui Moise al lui
Vigny, titan și el, dar devorat de setea extincției cauzate de izolarea individului exemplar: „ Trăi-voi
deci puternic și singur precum sunt?/ S-adorm mă lasă -n somnul eternului pământ!”558. Într -o vreme când
„basmele iubite erau înc -adevăruri” , gândul era investit cu funcții sacerdotale în polis căci „ era pază de

551 Mihai Eminescu, Poezii, Povestea magului călător în stele , p. 313.
552 Idem.
553 Mihai Eminescu, Teatru , vol.1, Ed. Minerva, București, 1 984, p.158.
554 Idem.
555 Ion Negoițescu, op. cit., p.42.
556 Idem.
557 M. Eminescu, op. cit., p. 313.
558 Alfred de Vigny, Versuri alese, traducere de Ionel Marinescu, Editura Tineretului, București, 1968, p.29.

90 vis și de eres ”559. Paradoxal, cu toate că realității i se suprapunea ca importanță meta -realitatea
basmului, conducătorul, basileul trebuia să facă uz de rolul limitator al raț iunii pentru a nu eșua în
„eres”. Prințul, deși obedient și strălucitor, urmează a fi încercat în focul visului și al visării –
conform distincției practicate de Edgar Papu.
Deoarece visarea poate de -tensiona titanismul în onirism, împăratul „ soare” își se lectează
cu grijă urmașul înainte de a se concentra asupra rezolvării „ întunecosului problem ” al morții. E și
acesta un argument în plus la demonstrarea caracterului eroic al gândirii poetice eminesciene. În
țara poeziei se manifestă din plin acea „barbari e sănătoasă”, iar tronul nu se moștenește ci se
oferă unui inițiat în lupta cu sfinxul tentațiilor. Privit astfel, poemul se înfățișează ca o
Fürstenspiegel, oglindă a lumii în care prințul trebuie să -și scruteze aptitudinile, ca și lipsa lor.
„Împărăția” nu este altceva decât o Castalie unde hotărârile se iau în conformitate cu o artă a
divinației la fel de precisă ca un „joc cu mărgele de sticlă”.
De o mare forță este ipostaza „căruntului” sfat boieresc, strâns în jurul domnitorului
precum petalele rozei mistice dantești împrejurul conturului geometric al Sfintei Treimi. Încă
George Călinescu observase echivalența semantică a adjectivelor „vechi” și „bun” la Eminescu.
Monumentală, dar în același timp subtilă, descrierea areopagului seniorial este realizată prin
utilizarea lexicului aferent ariei cronologice. Boierii „ păreau că -s zile stinse pierdute în trecut ”, iar „ pe
umerii lor vremea cu pași mari a trecut”560. O întreagă serie de epitete, urcând scara cromatică de la gri
la alb, este desfășurată pentru a n e sugera solemnitatea bizantină și senectutea taciturnă a primului
cerc înscris pe trunchiul poemului: „Ca zilele alb stinse” , „Cu fețele l or palizi ca raza cea de
soare,/ Cãrunți, cu barbe albe pe pi eptul cel tăcut;/ Pe frunți ce grămădise a anilor ninsoare ” Căci, precum în
Luceafărul , și în poemul de față se poate distinge o structură concentrică pe care protagonistul o
străpunge dinspre „mai strâmt” înspre „mai larg”. Convinși suntem că, în economia ipostazelor
titanice, poate fi inclusă și această grandoa re de iconostas a curții imperiale.
Maestru al artei contrapunctului încă de la această vârstă, poetul întrerupe reculegerea
„stinsă ” a dregătorilor prin intervenția vulcanică a împăratului, văzut „ ca regele pustiei din stâ nca de
granit ”. Acum se dezlănțui e nebănuita orchestră ostășească, ce -și desfășoară „ cântarea triumfală ”
între extremele unui ambitus berliozian. Sunetul este atât de dens, încât „ mișcându-se’miit ” face sã
tremure „ stindardele de falã ” „la zgomotul ivit ”. Însă imediat glasul imperatorului , „răspicat și blând ”,
acoperă zgomotul cu „ vorbe mărgăritare ”, pe care le înșiră „ tremurâ nd”561. Este numai un exemplu in
nuce de ceea ce poate înfăptui corala eminesciană (surdinizată până la tăcere în „tuburile” de orgă
ale Luceafărului) .

IV.2. Urcușul i nițiatic . Bãtrânul din munte – pãzitorul mãsurii

Discursul împăratului servește ca autodefinire titaniană: „ Brad învechit prin stâ nce pe tronu -mi
mă usuc ”, și vorbește, în esență, despre „ urnirea ” pe umeri tineri a „ imperiului gigantic ” înainte ca
sufletu l să-și întindă „ îmflatele -i aripe/ Spre-a stelelor imperiu întins ca și un cort” . Gravitația cu semn
invers stă să absoarbă sufletele entuziaste („en -theos”), de aceea metafora aripelor „îmflate”
capătă o pondere nemaiîntâlnită într -un poem ce tratează des pre schimbarea imperiilor – în sensul
augustinian de survolare a unei civitas terrestra către o mult râvnită, dar indefinibilă civitas solis .
Dar, deși vremurile sunt de o măreție mitologică, „ viața are multe alunecușuri rele,/ Prea-mbie
pe oricine cu chipu l ei cel drag ”. Intrat sub zodia demonică a plăcerii, tânărului eligibil „ frâurile lumii ” i
se pot părea prea „ grele” chiar în „al domniei prag” . Iată de ce el trebuie încercat și trecut prin al

559 M. Eminescu, op. cit. , p. 313.
560 Ibidem, p.314.
561 Ibidem, p.314.

91 „plăcerilor șirag ”. Metafora frâurilor este echivalentă avert ismentului dat de Protagoras: „omul este
măsura tuturor lucrurilor” („A
ν

“). Discipolul poate și el aminti
preceptul după care „homo sum et nihil humanus a me alienum puto”. Cheia dilemei rezidă în
găsirea dreptei măsuri care să poată me nține nivelul moral al conducătorului. „Vasul ales” nu
trebuie să adăpostească în inimă des -frânarea plebee: „ Nu voi ca să se lase plăcerilor șirete/Ce strâ ng în
lanț de roze a cugetărei cerc;/Nu voi ca lu mea asta cu visuri să -l îmbete,/ Căci cei mai mulți din oameni după
nimic alerg-/Să vadă -n cartea lumii un înțeles deschis,/ Căci altfel v iața-i umbră și zilele sunt vis ”562.
Pentru înscrierea pe orbita acelui „ a cugetărei cerc ” se cere auto -limitare prin auto –
cunoaștere. Spiritul rebel al titanului -demon din prima fază de creație a poetului se răsfrânge
acum, prin refracție, în vârtejul autoscopiei. O „gâlceavă a înțeleptului cu lumea”, cum ar
caracteriza situația Dimitrie Cantemir, în care „lumea” se întrece în a oferta delicii materiale întru
desființarea ce lor spirituale. Numai după depășirea acestei prime ispite, lăcomia – cea care îl
descurajase cel mai mult pe Dante, în chipul unei lupoaice, la începutul ascensiunii sale – se poate
face, teoretic, trecerea de la misterium tremendum la misterium fascinans.
„Clona” spirituală a împăratului ajuns „ pe-al vieții mintos areopag ” este magul de pe „ muntele
gigantic ”, în a cărui frunte „e strânsă un ev de -nțelepciune,/ Viața lumii toate în minte -i a-ncăput”563. Față de
savantul din Scrisoarea I , căruia i se evidenția forța, dar și labilitatea, Magului i se dezvăluie doar
superbia infailibilă în raport cu natura și universul, în general. Astfel, el cunoaște trecutul și
viitorul și nu coboară din muntele sfânt pentru a nu pierde „măsura” mișcării de revoluție a
astrelor – un raisonneur universal, s -ar zice. Stabilitatea zodiacală o implică și pe cea etică, într -un
raport à la Spinoza, adică more geometrico . Bătrânul din munte, atât de drag romantismului german,
oprește „gândirea celor răi ”; dar cum să se limiteze el la at ât, când: „ Și soarele d in ceruri la glasu -i se
supune,/ Al aștrilor mers vecinic urmează ochiu -i mut.”564.

O altă înfățișare a Magului, foarte apropiată de ipostaza montan -astrologică pe care o
aduce Povestea magului călător în stele, se găsește în fragmentu l Egipetul . Și acolo Magul
cumpănea soarta vremilor undeva la înălțime, „ în zidirea cea antică” , privind în „ oglinda cea de aur ”.
Unealtă divinatorie nelipsită, oglinda concentrează spațiul și comprimă timpul, oferind astfel
soluția cea mai pertinentă ieși rii din situația de criză. Instrument de sinteză, ea adună „ a cerului mii
stele ca -ntr-un centru ”; hic et nunc , iar Magul poate contempla „în mic” tainele cele mari. Urmărind cu
varga (bagheta magică) „ drumurile lor [stelelor, n.n.] găsite”, se poate spune despre el, mai fericit
decât Platon, că „ au aflat sâ mburul lumii, tot ce -i drept, frumos și bun” . Și totuși, funcțiile magului diferă
de la un poem la altul: într -un loc el servește Erosul, în altul Visul, altă dată Știința, iar aici, în
Egipetul , el este „paza răzbunării ”, adică cel care fixează etalonul moral – „căci drepții lovesc fără greș,
precum magii”565. Și, „ spre răul unei ginți efeminate ”, el poate citi „ semnul întors ”, declanșând taifunul
purificator al Apocalipsei, ce ar acoperi orașele cu nisipu ri, „ca gigantice sicriuri "566. Geniu cu
îndeletniciri titanice, Magul este străjerul măsurii, reprezentantul Demiurgului, Deus in terra .
Micromegas rămas în slujba speței umane – așadar mai puțin sceptic voltairian – Magul călător în
stele nu este legat de o credință rezolută, precum corespondentul său din Strigoii . Magul din
povestea lui Arald și a Mariei este stăpân al unui infern placat în oglinzi de marmură neagră și
probează un titanism plutonic. În 1872 Magul era, încă, un titan aflat sub tutela lui U ranos.

562 Ibidem, p.315.
563 Ibidem, p.315.
564 Ibidem, p.316.
565 Holderlin, Moartea pentru patrie , trad. de St. Aug. Doinas si Ion Negoițescu, în Antologia poeziei
romantice germane, p. 13.
566 M. Eminescu, op. cit., Egipetul , p.37.

92 IV.3. Ascensiunea muntelui cosmic și înfruntarea furtunii apocaliptice

Portretistica eminesciană respectă și în acest poem canoanele reprezentării
genialității romantice. Chipul Prințului este învăluit în bucle negre „ ce mâ ndre
strălucite !”, iar fața sa e „ trasă, ce dureros de pal! ”567. Paloarea stă astfel pentru indicarea
unei tipologii meditative; o tipologie a ascezei și a excelenței intelectuale. Alt semn al
predestinării este fruntea ce-și pierde în bucle „ puternicu -i oval ”.
Porunca tatălui viz ează ascensiunea fiului, iar cel din urmă se supune „măsurii”
destinate. Urcușul muntelui Pion – respectiv Ceahlăul, în care Herodot identifica masivul
sacru al geților, Kogaionul – trebuie să înceapă când „ noaptea v -aprinde blâ ndu-i soare”
iar „ clopotul v a plâ nge cu -al serei dulce ton ”568. Despre psihologia ascensională la
Eminescu s -a vorbit îndestul: un „alpinist” este Călin ori îndrăgostitul din Scrisoarea IV ,
un „astronaut” este Hyperion. Motivele ascensiunii sunt diferite de la un poem la altul.
În cazu l nostru ea se efectuează în scopul găsirii înțelepciunii, într -un spirit de imitatio a
tatălui. Eroul poate spune odată cu Dante „ mă încredințai cărărilor silvestre ”569,
promițând să nu asculte „decât glasu -adevărului senin ”570. Cunoașterea deșertăciunii
existenței proiectează, prin contrast, subiectul cunoscător în vecinătatea ideilor platonice,
în special a binelui și a frumosului. Ajuns în vârful piramidei montane tânărul, își poate
pune aripi gândurilor – și știm că unul din descendenții săi literari, Kesa rion Breb din
Creanga de aur a lui Mihail Sadoveanu, va reface, oarecum în același scop, traseul ințiatic
alpestru.
Cât privește prezența cadrului natural în poem, ea nu este neglijată deloc și se
pliază aceleiași viziuni titanico -demonice. Precum în basme le inițiatice, și pe tânărul
prinț îl întâmpină un peisaj descurajator. Munții sunt „ puternici ”, adevărați „ giganți cu
picioare de stâ nci de granit ”. Epitetele sunt și ele extrem de tari, aducând ochiul și
mintea la o înțelegere aproape expresionistă a nat urii. Lanțul muntos „ despică ” norii cu
„fruntea trăsnită ”, acolo unde vulturii își ridică palate pentru a „ sta în soare ” și a -l privi
„țintit ”. Impresia este că actul creației abia s -a săvârșit și natura naturans n-a apucat să
se separe bine de natura natu rata. Munții aceștia sunt cei pictați de romanticul David
Caspar Friederich și, conform antropomorfismului spiritual al romanticilor, ei posedă
frunte și creier , ceea ce, probabil, îi investește și cu o anaxagoriană
υ
. Cățărarea pe
acest axis mundi prop tit cu piscul în soare este în sine un solilocviu
ρί
ης
ς
φ
φ
ς
(despre prima filosofie a lui Aristotel ) ori, în limbaj macedonskian , un
excelsior către atingerea periheliei . Aici este sălașul „ zăhastrului ” mag, într -o peșteră
ascunsă „ prin ruini, prin stâ nci grămădite” . Calea spre Maestru îi este barată
Discipolului de „ Stejari prăvăliți peste râuri cumplite/Și stanuri bătrâ ne cu mușchi
coperite” . Mai mult, urcarea pe acest adevărat munte al Purgatoriului este îngreunată de
izbucnirea unei tempeste cu efecte apocaliptice. „ Vuind furtunoasa -i și strașnică arpă ”,
ea prăvale: „ pietre mari din culmea cea stearpă,/ Aruncă bucăți cu pomi și cu iarbă/Ce -n
urlet în râ uri se năruie, cad. ”571, priveliște ce amintește de natura byroniană a unor post –
pașop tiști ca Ioan Catina, Cezar Bolliac, Al. Sihleanu, Al. Depărățeanu. Se ivesc și versuri
memorabile, cu o puternică structură aliterativă: „ Furtun a la caru -i lungi fulgere –
nhamă/Și -i mână cu glasul de tunet adânc,/Vuiește a vâ ntului arfă de -aramă /Și vultu ru-
n doliu copiii și -i cheamă/ Prin nouri cad stele și -n abis se sting ”.

567 M. Eminescu, op. cit., Povestea magului călător în stele, p.316.
568 Ibidem, p.316.
569 Dante Alighieri, Divina comedie, Infernul , Cântul II, traducere de Eta Boeriu, Editura pt. Literatură
Universală, București, 1965, p.21.
570 M. Eminescu, Poezii, p.317.
571 Ibidem, p.317.

93 Treptat, cataclismul tinde să ia proporții cosmice. El poate fi interpretat, în cheie
metaforică, ca sugestie a zbuciumului interior al tânărului monarh ce își înfrânge ego -ul
pentru a s e înălța la condiția de Dasein a viețuitorului -întru -ființă prin intermediul
cuvântului. Dar insurecția elementelor se prăbușește, neașteptat, din intermundii în
fantasticul umoristic de sorginte folclorică (asemănător celui din Mihnea și baba a lui D.
Bolintineanu sau din Baba -Cloanța a lui V. Alecsandri): „ Și grindin i cu gheața cu ghemuri
ca rodii/Se sparg de a stâncelor coaste de fier/ Și-n ceruri se -ncurcă auritele zodii/Și
dracii la râuri adun licapodii/ Și iarna mugește călare pe ger ”, înrudit pe depart e cu
grotescul țărănesc al uraganului din Mitologicale .

IV.4. Titanul apolinic în traversare a regatului dionysiac.

Insurmontabil în verticalitatea sa aproape extra -terestră: „ Deasupra –ăstui munte
cu fruntea sterpită,/ Deasupra de lume, deasupra de nori “, Magul se află totuși in medias
res: „Deasupra lui soare cu rază iubită,/ Desupt iarnă, ploaie, zăpadă, fiori” .
Imperturbabilitatea sa vine din posibilitatea de a „descurca ” zodiile cu ajutorul unei
cărți: „ Cu semnele strâmbe întoarse -arăbește:/ Sunt legil e-n semne din ăst univers.”572.
Dar știm că și Dionis poseda o asemenea carte magică, ilizibilă de către ochiul profan.
Universul, așadar, în poetica eminesciană se află sub puterea semnului , iar dispoziția
elementelor depinde de felul în care este citit ace sta. Natura -hieroglifă cu valență
simbolică era, de asemenea, comună „filosofilor naturii” de la sfârșitul secolului XVIII
(Lichtenberg, Moritz, Troxler, von Baader, Steffens, Saint -Martin) și marilor romantici,
în special a celor de la începutul secolului XIX. Bunăoară, pentru Shelley „ fiece
formă/Și -ntruchipare a Materiei vii/Sporește atotputernicia Minții,/Ce scoate din
adâncul minei sale -/Ca pe o piatră scumpă – Adevărul, /Menit să -mpodobească -al Păcii
rai…”573. Natura există în vederea regenerării mental ului uman, centrul de greutate al
întregii creații.
Furtuna, precum cea din Pastorala beethoveniană, mai dă un ultim asalt: „Și chiuie
vântul cu -aripa zburlită,/ Adună și sp arge o turmă cumplită/ De nori ce aleargă trosnind
prin păduri”574. În timpul acesta „ feciorul de rege trecea fără frică ” prin decorul titanic
agitat, asemenea unui inexpugnabil robot divin în marș spre culmile Sophiei: „ Cu pasul
lui sigur prin râ uri înoată ,/Se-ndreaptă spre țelul cel mic și senin .”575. Adevărat
perpetuum mobile , Prințul repre zintă apolinicul în traversare impetuoasă a regatului
dionysiac. „ El trece la astrul ce luce curat ”, hipnotizat de Idealul pe care nu îl cunoaște
încă bine.
Întregul poem este străbătut, apoi, de o metafizică a entuziasmului, așa cum o
gândeau romanticii g ermani și francezi: Herder, Jean Paul, frații Schlegel, Schiller,
Schelling, Madame de Stäel, Victor Hugo, ori cei români: Heliade -Rădulescu, Cezar
Bolliac etc. „ Retras în sală de marmură trandafirie ”, Prințul își înalță privirea „ pe-a
cerului câmpie/ Și cu getul lui zboară în lumi fără hotar ”. Intrat în „ lungă reverie ”,
sufletul i -l „împlu dorinți nemărginite/Ca marea de adâ nce cu valurile uimite ”. Pe
măsura apropierii de punctul limită al ascensiunii sale, gândirea eroului se limpezește și
efortul titanic f ace loc vizionarismului astral. În această etapă poemul devine un
Schicksaallied.

Luna, „ce ca un vis de -argint/ Cu fața ei cea blondă lungi nourii sfâșie ”, își revarsă
narcoticul peste luciditatea dramatică a tânărului, „ îmbătâ ndu-i-o” și „ mințindu -i-o” cu

572 Ibidem, p .318.
573 Shelley, op. cit ., p. 184.
574 M. Eminescu, Poezii , p.318.
575 Idem.

94 „visuri lungi ”. Pătruns pe tărâm oniric prin anihilarea stării de veghe, „ aripa unui înger el
simte că -l mângâ ie”, și „ gâtul ăstui înger ar vrea ca să -l cuprinză” pentru a -l duce în zbor
în „țara steloasă și întinsă ”576. Prin dezamorsarea realului, luna el iberează genialitatea
înnăscută în fiecare om, după cum susțineau primii romantici care scriau chei ale viselor ,
sau chiar o Simbolistică a visului , cum este cea a lui Gotthilf Heinrich von Schubert din
1814. În acest sens, Ion Negoițescu făcea distincție între o lună plutonică, benefică și
titanică, și alta neptunic ă, rece și demonică. Și prefer să-i dau cuvântul criticului însuși
pentru a -și demonstra – în stil magnific – propria teorie, după care în zona plutonică
„Luna era fie o divinitate titanică, ce descinde în paradisul de pe pămâ nt al Dochiei, fie
un seraf aducător de dulce moarte; astrele toate erau îngeri sau patrii de îngeri, o
regalitate funebră, o muzică de irizări mistice, o suavitate de palori, închegau mitosul,
înălțau arhitecturile lirismul ui prin marele vis. Arzâ nd realul în recile ei văpăi, vraja lumii
nu exercita o simplă influență magică, nu << lega>> numai realul în mrejele puterii ei
erotico -mortale, ci spiritualiza natura, o înălța la pragul de diamant al eterului,
încărcând -o de mitos celest, în confuzia de splendori și durere a spiritului absolut. Acum
însă [în zona neptunică, n.n.], luna stigmatizează cosmosul cu magia ei înaltă și rece,
revarsă prin undele sortilegiilor puterea ei demonică, prinde elementele într -o
complexitate male fică, filtrează în noapte dorurile și suferința lumii, le supune acțiunii ei
de transfigurare, ca într -un strani u și imens proces alchimic, încâ t natura cu toate că nu –
și pierde sensul ei cosmic legal, își revelează demonia, și -o potențează, sub raza
„geni ului morții” “577
Intrat în transă selenară, Prințul devine un medium prin intermediul căruia este
descoperită proveniența geniului, ca și soarta sa în lume. Sursa cunoașterii sunt acele
„mite” conturate cel mai adesea cu ajutorul epitetului „albastre”, ceea ce le conferă o
imemorială puritate celest -acvatică, corespondentă celei a florii albastre. „Spun mite” că
fiecare om își are „ o blândă stea, /Ce-n cartea veciniciei e -unită cu -al lui nume”578.
Nomos -ul universal se află, cum am mai amintit, înscris într -o carte, iar candidatul la
împărăție călătorește spre Magul ce poate avea acces la litera magică. Scopul inițial al
călătoriei – acela de a afla pertinența demnității imperiale – a fost abandonat în favoarea
găsirii și interpretării fatum -ului. Cerul i se ara tă geniului ca „ marea cea albastră ” pe
valurile căreia el se căznește să -și identifice steaua. Această mitică stea îi pare a fi mai
întâi un „ trandafir roșu ” și „ mut duios uimit ”, ce „ lucește -un gând de aur ”579 deasupra
sa, în zenit. În uzajul eminescian, ve rbul a luci devine tranzitiv și își alege drept
complement direct „ gândul de aur ”, ceea ce ne îndreaptă către identificarea neoplatonică
a gândului cu lumina. Intensitatea gândirii tinde să o aducă până la starea de
materialitate, unde ea emană fotonii de o fosforescență galben -roșiatică.

IV.5. Triada înger -suflet -stea. Pansenzualism maladiv

În ceea ce privește triada înger -suflet -stea, ea ține atât de influența folclorică, cât
și de cea renascentist -neoplatonică, dar, fără îndoială, există și o prelucrar e autentic
originală a poetului. Legenda etiologică a stelei are ca sursă de inspirație legătura
absconsă dintre nașterea unui om și o anumită constelație a zodiacului. De fapt nu se
naște un om, ci se întrupează un înger care își întinde „ a gândurilor ari pi în om” și „pune
graiul dulce în pieptul lui cel mut ”580. Deasupra ființei nou -născute, învestite cu gândire
și limbaj (atribute ale divinității), atârnă steaua ca o „ candelă a vieții ” ce „ îmblă scriind

576 Ibidem, p.319.
577 Ion Negoițescu, op. cit. , p.145.
578 M. Eminescu, Poezii , p.319.
579 Ibidem, p.319.
580 Ibidem, p.320.

95 soartea ”. Măreție și nimicnicie, cum s -ar fi pronunța t Pascal. Lutul făpturii umane este
îndumnezeit de prezența angelică dar, în același timp, el se mișcă sub soartă, sub
predestinare. Ce rol mai joacă omul pe această scenă unde viața devine un algoritm al
încercării virtuții îngerești? Pentru că, atunci: „ Când Dumnezeu creează de geniuri o
ceată/Să cerce vrea p -oricare de -i rău ori de e bun, /Căci nu vre a să mai vadă cum a văzut
odată /Că cete rele d -îngeri la glas nu se supun,/Că cerul îl răscoală cu mintea
turburată /Pân’ce trăsni ți se prăvăl în caosul străb un;/ De-aceea -în om ce naște, din
îngeri orișicare/ Odată -n vecinicia -i coboară spre cercare ”. Cu precizarea că „ geniuri ”
semnifică aici sufletele angelice. Angelologia eminesciană denotă o anumită anxietate a
divinității, așa cum și Marele Anonim blagian va aplica „cenzura transcendentă” la
avântul vertical al „diferențialelor divine”.
Predeterminismul universal se poate relaxa în măsura în care steaua e dusă „ de-a
cerului mari valuri ”581. Într -o superbie metaforică, steaua este asemuită cu „ o pară aurită
de-a firii pom suspinsă ”. Dar există, ipotetic, și raportul invers: astrul poate fi „ o lume
puternică, întinsă ”, a cărui viață depinde de viața terestră a omului, caz în care scopos -ul
muritorului capătă o altă grandoare, întrucât: „ Pe capul meu și -ntoarce des tinurile
sale,/Câ nd mor ea cade stinsă -ntr-a caosului vale”.

În dialogul cu sine însuși, drumețul, aflat și el în etapa „încercărilor”, ajunge la
pragul timid -contestatarului de ce?: „De ce -un geniu coboară în corpul cel urâ t/De ce
orice ființă din ce r e condamnată /O viață să petreacă în scutece vâ rât?/Cine p rescrie
legea la orice înger blând /Ca-n viața-i să coboare o dată pe pămâ nt?”582. Și iată cum, pe
parcursul revelației serafice, feciorul de împărat se eliberează de supușenia inițială pentru
a-și asuma condiția de Geniu atoateîntrebător și care de toate trebuie să dea seamă –
condiția de Dasein , în cele din urmă. Iar ca să ne dăm seama de incandescența
judecăților care frământă creierii tânărului, Eminescu creează un joc de sinestezii extrem
de subtil: p e „murii netezi, roșii, de marmură curată ” lumina lunii se prelinge pentru a fi
răsfrântă în aerul colorat, unde „ razele se -mbină, se turbură, se frâ ng”; mai mult, „ în
dulcea atmosferă uimită, purpurată ” se revarsă și „ glasuri ușoare ca arfe ce p lâng”583, de
fapt sunetul provocat de rotirea vertiginoasă a gândurilor Prințului. Deci nimic demonic,
rece în faza de trezire a potențialului titan la genialitate. Deoarece, să nu uităm, tânărul
pornise la ascensiunea muntelui în calitate de moștenitor al tronului, d eci de om de
acțiune, când, în vălmășagul luptei cu elementele, rotirea gândurilor proprii îl învăluie
într-o muzică orfic -pitagoreică, dar și shelleyană („ Tânjesc după muzica dumnezeiască –
/O floare pe moarte e inima mea!”584), atât de pătimașă, încât ea șt erge obstacolul dintre
ficțiunea cogitativă și realitatea policromatică.
În toată această concordia există însă și un discors, anume amorul orb, ce își face
apariția în ceruri „ când sună -n viața lumii a miezenopții oră ”. Îngerii sorb imaginea
amorului noct urn prin ochii albaștri, iar sufletele lor albe prind să se coloreze. Culoarea
pe care o sugestionează amorul este una grea, materială, căci ea declanșează gravitația
iubirii. Astfel se face că voința îngerilor nu este încălcată în mod brutal de Demiurg, c i ei
„cobor bolnavi de -amor […] prin a lumii vamă ” în corpul perisabil al omului iubit.
Îndrăgostirea este văzută ca boală , în sensul socratic de orbire și anihilare a lucidității,
urmată apoi de decăderea din starea inițială a echilibrului cerebralo -afectiv. Urmând
aceeași atracție fatală, Éloa cobora și ea: „ Afin de dé couvrir les êtres nés ailleurs,/ Arriva

581 Ibidem, p.321.
582 Ibidem, p.320.
583 Ibidem, p.320
584 Shelley, op. ci t., Muzica , p. 130.

96 seule au fond des Cieux inférieurs ”585 Nu se poate lua în considerare, așadar, vreo
contingență cu renascentistul amor inte llectualis al lui Lorenzo de Medicis.
Cu toate acestea, pansenzualismul întrețesut în tapiseria poemului nu -și află
scopul în sine, nu devine demonic. El rămâne un mijloc de verificare sui-generis a
ierarhiilor celeste. Un amor cu sens invers față de cel din Luceafărul . Numai că
„ime rsiunea” îngerului este urmată de zămislirea unei stele înlocuitoare în spațiul supra –
lunar. Dar dragostea Cătălinei pentru Luceafăr nu ar putea fi interpretată ca aspirație
erotică a îngerului care locuiește corpul fetei spre steaua sa de pe boltă? Oricum ,
imperativul moral persistă necruțător, întrucât existența stelei depinde de viața lumească
a corespondentului ei uman: „ De-i rău, steau a s-aruncă in noaptea celor răi /Și lumi le
nestinse pe -a cerului cununi/ Imperii sunt întinse a îngerilor buni”586
S-a amin tit faptul că alunecarea îngerului în om seamănă cu teoria lui
Swedenborg, conform căreia în corpul natural al omului se află inclus și un corp spiritual,
sursă, de altfel, a raționalității umane. Iar Ion Negoițescu pomenea de „boala sacră” ce
„bântuie văm ile azurului”587. Pentru ace lași critic, totuși, „cerul rămâ ne încununat, ca
într-o viziune barocă, de imperiile bunătății”588. Găsim, în schimb, într -o poezie a lui
Ștefan Augustin Doinaș din 1966, intitulată Exod , o concentrare în registru cvasi –
expresionist a mesajului întrețesut în textura poemului eminescian: „ Hai, grăbiți!/O să
găsim dincolo poate îngeri/Decorticați, râvnind la fericirea/ De-a locui în trupurile
noastre… ”589.

IV.6. Geneza misterioasã a geniului. Mitosul gândirii

Eminescu s -a ferit să ima gineze un univers mecanic, lipsit de tragism și măreție.
Explicația oferită de el apariției geniului seamănă surprinzător cu cea din fizica lui
Epicur pentru apariția vieții. Conform teoriei filosofului -poet, atomii curg regulat într -o
cădere liberă până c ând unul dintre ei are o inexplicabilă țâșnire orizontală, numită
clinamen , ceea ce duce, prin ciocnire, la crearea de structuri complexe. La poetul român,
când unii îngeri ies dintr -„a domei mari pilaștri ” și „ abia părăsesc cerul și înfloritu -i
cort”, afl ă, la sfârșitul trecerii descendente prin vămile cerești (precum la Dionisie
Areopagitul) că amorul lor e mort. Acești îngeri „ blânzi și timizi, așa nevinovați/ Încît în
astă lume nu trebuiesc cercați ”, devin îngeri tragici ce luminează albastru. Lor nu li se
mai aplică principiul după care „ ce samănă în lume, în stele ei culeg”590.
„Un sfîșietor sentiment al singurătății irupe”591, observă Ion Negoițescu, într -o lume plină
de „greșeli de astea”592. În opinia sa, înamorarea făpturilor singuratice de Îngerul Morții semnifică,
fără doar și poate, că „mirosul morții și -a vărsat veninul în substraturile poeziei lui [Eminescu,
n.n.;], în viziunile plutonice. Iar cealaltă zonă, neptunică, nu este decît evadarea, fuga de acest
miros, și o dată cu e l de <<sfărâ marea geniul ui>>“593. Geniul nu are înger, nu are stea, deci nu
are nici destin. Chiar Dumnezeu, în timp ce răsfoiește „ cartea lumii mare ”, se împiedică la „ cifra
vieții” celui nepereche, căci „ în planu -eternității ” viața lui este o greșeală. O altă încurcătură în „ a
veciniciei mult înțeleptul plan ” este și nesorbirea de către geniu a „ vinului uitării ”: „Găsești î n lume oameni

585 Alfred de Vigny, op. cit ., („Pentru a descoperi ființele nãscute -n depãrtare/Singurã coborî în Cerurile
inferioare”, trad. n.), p.25.
586 M. Eminescu, Poezii , p.321.
587 I. Negoițescu, op. cit., p.33.
588 Ibidem, p.34.
589 Ștefan Augustin -Doinaș, Alfabet poetic , Editura Minerva, București, 1978, p.140.
590 M. Eminescu, Poezii , pp.321 -322.
591 Ion Negoițescu, op. cit. , p.34.
592 M. Eminescu, op. cit. p.322.
593 Ion Negoițescu, op. cit. , p.35.

97 cu mințile oculte/Cari cunosc a lumii gâ ndire de titan ”594. În această „vrajă wagneriană a terrei”595, numai
„năzdrăvanii ” care nu au sorbit din Lethe „la gânduri uriașe a lor minte asudă ”, fără să găsească
înțelegere la semenii lor. Căci ce este geniul, în fond, dacă nu un titan al gândirii? O asemenea
categorie de oameni, ce „ n-a avut la leagăn un blâ nd înger de pază ”596, constituie, de fapt, gloria ras ei
umane, dată fiind absorbirea ei în gândire și suferința pentru neajunsurile aproapelui: „ În sufletul
lor, totuși ei mari îs și distinși,/ Căci Dumne zeu în lume le ține loc de tată/Și pune pe -a lor frunte gâ ndirea lui
bogată .”597.
Împreuna lucrare a geniulu i cu Demiurgul în susținerea cogitativ -poetică a lumii este
dezvăluită de poet, în dramaturgia sa, într -o confesiune fulgurantă: „Dumnezeul geniului m -a sorbit
din popor cum soarele soarbe un nour din marea de amar”.
Tocmai din cauza acestui intens efort c reator geniul poate cădea pradă laturii demonice a
firii sale. Inadaptabil fără compromisuri la civilizația momentului, dar titanic prin pornirile
afective, el se îndrăgostește de „ un înger palid cu lungi aripi și negre” ce „frumosu -i ca nealții ”598, adică d e
Îngerul Morții. Dar nu este și supraomul alcătuit dintr -un amestec de corp elementic și de corp
sideric, „de țărâ nă și firmament”, după cum considera Paracelsus în Astronomia Magna599?
Strâns între „ glasul rece ” al „ serafului mare ”, simbol al rațiunii în c hip de înger păzitor, și
înclinarea sa orfic -onirică, „adolescentul, el însuși palid, marmorean, crește în plânsul interstelar,
în requiemul demonic intonat de corul spiritelor de gheață din înalt”600. Asemeni îngerului de
lumină din Faust -ul lui Marlowe, se raful îl avertizează: „ Și de asculți câ ntarea -i geniu -ți e sfărîmat ”,
deoarece: „ În fiecare secol un alt amant el are/Și cel care -l iubește rămâ ne-n veci ocult”601.
„De-a lungul laboratorului eminescian – considera Ion Negoițescu – prind consistență
trei fig uri, care stau sub o singură stea, sub schema unui mitos: Poetul, Călugărul, Monarhul. De
fapt, ei alcătuiesc unul și același suflet, contemplativ, dureros, adolescent […], sub trei măști palide,
luminate de Steaua Nordului”602. Toate aceste trei figuri co nstituie însă ipostaze ale Geniului, mai
precis a acelui tip de umanitate ce nu are „ moștenire ” în „ lumea dinafară ”, și în care Domnul a pus
„nemargini de gâ ndire”. Către introspecție își îndeamnă și magnificul Seraf protejatul, deoarece „ a
geniului imperi u” ar fi chiar „ gândirea lui ”, iar misiunea sa este una din cele mai grandioase – „a
sufletului spațiu e însuși el ”603. Spațiul fizic este convertit în tărâm sufletesc, extravertirea trebuie să
devină introvertire, Cezarul nu se poate salva decât ca Poet.
George Călinescu deslușea narcisismul de la baza angelologiei eminesciene: „pentru
Eminescu adolescent sufletul este un înger, deci un eu deosebit de care se îndrăgostește trupul,
[…], în fond, individul se iubește pe sine însuși, într -un adevărat narcisis m.”604. Însă nu doar
fascinația Psyché -ei îl subjugă pe Prinț. Menirea dezvăluită lui de Seraf: „ Vei se măna în ceruri a
gândurilor sume ”, implică o depărtare de ego -ul propriu și o aplecare a urechii către „cântări, ce vibră –
se-ntunecă și tac” . Supra -realita tea înconjoară realitatea în regim concentric – „o lume e în lume ” -, iar
în marile ei „ nemargini ” sclipesc „ gândiri ca stele ” ce „ lin înfloresc ” și zidesc imateriale „ dome mâ ndre, de
cugetări castele ”605.

594 M. Eminecu, op. cit. , p.322.
595 I. Negoițescu, op. cit. , p.38.
596 M. Eminescu, op. cit. , p.322.
597 Ibidem.
598 Ibidem, p.323.
599 apud I. Negoițescu, op. cit. , p.44.
600 Ibidem, p.45.
601 ibidem, p.323.
602 I. Negoițescu, op. cit. , p.45.
603 M. Eminescu, op. cit. , p.323.
604 George Călinescu, Opera lui Mihai Eminescu , volumul I, Editura pentru Literatură, 1969, p.34.
605 M. Eminescu, op. cit. , p.323.

98 Cu alte cuvinte, feciorul ui de împărat i se cere o c oborâ re la mume , în sensul de izvor
primordial al ființei, și zidirea – nu contemplarea – interioară. Un imbold activist, așadar: „ Vei
coborî tu singur în viața -ți sufletească/ Și vei dura în spațiu -i stelos nemărginit”.
Având în vedere imensitatea perspect ivei de orizont interior, numai aici poate avea loc
creația gigantescă. Și, precum Dumnezeu cuprinde toate ființele în sine fără a se confunda cu ele,
la fel și geniului în stare latentă i se spune „ tu vei fi mai mare ca g ândul tău întins ”606. Tot așa, în
viziunea lui Carus – supranumită de el însuși enteism sau panenteism –, Dumnezeu nu se confundă
cu lumea, în același mod în care nici sufletul nu se confundă cu corpul pe care îl însuflețește607.
Este o identificare prin asemănare și nu o forțare a principiulu i identității, după cum fusese cazul
cu Dionis. În ce fel poate fi atunci înțeleasă afirmația lui George Călinescu, după care autorul
„degenerează în sideromanie”608? De altfel, criticul se contrazice două pagini mai încolo, când
notifică înrudirea dintre ac este „concepte noroase și copilărești” și viziunea din dialogul
Timaios ,a lui Platon: „…revenind la craterul în care amestecase și topise Sufletul Totului, el [
Dumnezeu] vărsă drojdiile primelor substanțe… Apoi, clătinînd totul, îl împărți într -un num ăr de
Suflete egal cu numărul aștrilor și puse în fiece stea cîte un suflet…”609.Chiar și episodul cu vinul
uitării, pe care nu -l sorb geniile ajungând la supra -cunoaștere, este legat tot de teoria platoniciană
a anamnesis -ului.
Întinderea spațială la care făceam referință mai sus este descrisă de Edgar Papu cu ajutorul
categoriei departelui , adăugând că Eminescu vede lucrurile „de foarte de sus” și „de departe”. Dar la
fel de spectaculoasă este și categoria „depărtării interioare”610, caracteristică și Faust -ului
goetheean și Nopților lui Novalis. Pentru Edgar Papu, Novalis este un „detector și investigator
genial al depărtării lăuntrice”611, care nu poate depăși nivelul liminal indicat într -un distih ca:
„Nimic aproape, doar d in depărtare/ Eu mă găseam, trecute vremi unind și viitoare ”612. Eminescu depășește
acest stadiu și întrece chiar și planările prin spațiul cosmic exterior ale lui Byron sau Hugo.
Coordonatele depărtării îi sunt oferite lui E. Papu de „geneza cosmică” și „extinderea universală”
– pe verticală și pe orizontală, am putea adăuga. Combustibilul potrivit unor croaziere pe întinderi
atât de vaste este da t de „hipertrofierea optică a gâ ndului”613, iar vizualizarea „tuturor speciilor de
depărtare” se face printr -un „imens telescop imaginativ îndreptat c ătre lumea interspațiilor și a
originelor”614. În acest mod, criticul deduce „ puterea aproape monstruoasă a gâ ndului”615
eminescian. Chiar și G. Călinescu își abrogă scepticismul la acest capitol, recunoscând în tânărul
Eminescu „un mare poet al monumentalului geologic și al liniștii alpine”616. Dar, pentru a avea
acces la „ viața mâ ndră” a departelui, eroul trebuie să poată acționa la comandă trapa visului și a
somnului, prin care, odată trecut, „ ca mort e corpul rece în noapte, nesimțire ”. În singurătatea înstel ată a
zborului oniric „ pe creațiuni bogate sufletul este domn ”, calitate în care „ risipește gâ ndirile prin somn ”617.

IV.7. Seraful ambiguu. Natura -cortex. Figura magului

606 Ibidem, p.324.
607 în Albert Béguin, Sufletul romantic și visul , traducere de D. Țepeneag, Editura Univers, București, 1970,
p.181.
608 G. Călinescu, op. cit. , volumul II, p.60.
609 în G. C ălinescu, op. cit., p.62.
610 Edgar Papu, Poezia lui Eminescu, colecția „Eminesciana”, nr.19, Editura Junimea, Iași, p.44.
611 Ibidem, p.47.
612 în E. Papu, op. cit. , p.47.
613 Ibidem, p.47.
614 Ibidem, p.50.
615 Ibidem, p.51.
616 G. Călinescu, op. cit. , vol. II, p.300.
617 M. Eminescu, op. cit., p.324.

99 „Creațiunile ” somnului sunt acele lumi solare ce, deși nu sunt aievea, „ El tot le ved e, simte, le –
aude și le are ” printr -un supra -simț de care mai dispune doar sufletul ieșit din corpul risipit; căci
sufletul e receptacolul realităților de orice fel: „ În el îs toate, dânsul e -n toate ce -a gândit”618. Sufletul
geniului cunoaște în viață lucru ri la care sufletele muritorilor de rând nu pot ajunge decât la
trecerea prin tunelul morții. Dacă în viața terestră geniul este nefericit, el are, conform teoretizării
schopenhaueriene, acces la lumea ideilor universale platonice pe calea unei intuiții in telectuale.
Revelațiile sale intelectuale, prea fine pentru a fi asimilate de mediocritatea epistemică a
contemporanilor, nu fac decât să -i sporească izolarea. Așa se poate explica paradigma evolutivă a
titanului, pe care o întrevede D. Popovici: „geniul l ui Eminescu se caracterizează prin evoluția lui
pe planul infinitului, prin vastitatea perspectivelor sale, în timp ce titanul, care ar trebui să rămînă
în cuprinsul omenirii, dinamizând -o, ridicând -o, ducâ nd-o către forme noi de viață, ajunge totuși
să se izoleze de această omenire, să -și convertească firea lui activă într -o fire contemplativă”.
Eminescologul alege spre exemplificare izolaționismul lui Napoleon , care era însă „un izolat în
gândirea lui titanică într -o parte, un izolat în lumea zeilor în al tă parte; și în cele din urmă, un
izolat de divin ca și de uman”619. Ceea ce nu se va întâmpla cu geniul eminescian, oricât de
dezamăgit ar putea fi el de umanitate și/ sau divinitate. Simțim în orice vers, smuls din întregul
operei, că disperarea nu ajunge a tât de paroxistică încât glasul auctorial să se pronunțe împotriva
oricărui fel de angajare pe scena turnantă a proteiformului theatrum mundi. Și această constatare
este valabilă atât pentru finalul Luceafărului , cât și pentru dezabuzarea din Andrei Mureșa nu,
Mai am un singur dor sau Glossă.

Într-o variantă a tabloului dramatic Andrei Mureșanu din 1869, Anul 1848, personificat,
îl blestema pe patriotul ardelean să fie prada sterilității prin moartea gândirii și nașterea nebuniei:
„În suflet să -ți domnească un seraf surd și mut/ Și-o secetă cumplită în capul tău tăcut!”620. „Tăcerea capului ”
este pedeapsa dată celui ce nu se lasă alinat de ataraxia indiferenței. Așa înțelegea Eminescu
genialitatea: ca o abordare eroică a existenței și a cunoașterii, expunându -se, pe el și personajele
sale, anihilării, stingerii: „ Cu raza m orții negre eu fruntea ta ating/ Și harfa ta o sfarăm și geniul ți -l sting! ”621.
Poetul trebuie să rămână un vates care, prin supunere la mysterium tremendum, pătrunde în mysteri um
fascinans: „Și palizii poeți/ Profeți -s plini de vise ai albei dimineți./ Profete al luminei! În noaptea -ți te salut/ Și
vărs gen iu de aur în corpul tău de lut./ În buclele -ți eu strecor dulci lauri de argint,/ Cu raza zilei albe, eu geniu -ți
aprind.”622.
Când Seraful își înche ie „vibrata -cugetare ”, iar gândirea tace de asemenea în feciorul de
împărat (semn al reveriei intelectuale caracteristice geniului), se dezlănțuie o revoltă a spațiului și
timpului, ca răspuns demonic la inițierea serafică ce abia luase sfârșit. În urma ru perii tânărului de
lume, luna răsare „ galbenă ca gheața ruptă din nori” și „trece moartă pe cortu -nnourat ”623, ca o mireasă
părăsită și ofilită sub sărutul rece al morții. Pământul se răscoală, iar cerul „ gândește nori mari de
răzbunare” pentru a -l biciui. E ste lupta finală dintre planul celest și cel terestru, luptă dusă cu
armele gândirii, căci natura eminesciană este, în fapt, un cortex care tresare și se încrețește sub
impulsul primit de la acțiunile demonice sau titanice.
În acest imperiu sublunar ce dă „avant-goût-ul morții”624 stăpânește, totuși, o „gâ ndire
fecund -demiurgică” ce reține elementele în limita unei revolte controlabile, gen flux -reflux, ceea
ce denotă o rațiune subiacentă, care poate fi și ezoterica σωφροσύνη a Magului, în înțelesul de

618 Ibidem, p.324.
619 Dimitrie Popovici, Poezia lui Eminescu, Editura Tineretului, București, 1969, p.303.
620 M. Eminescu, Teatru , volumul I, B.P.T., Editura Minerva, București, 1984, p.177.
621 Ibidem, p.178.
622 Ibidem, p.180.
623 M Eminescu, Poezii, p.324.
624 I. Negoițescu, op. cit. , p.30.

100 „cumpă tare”. Și iată că, scăpat din „clica de vâ nturi”625, vlăstarul împărătesc întrevede climax -ul
montan, adânc înfipt în eter. La ieșirea din „Purgatoriu”, el se găsește prins între două lumi, ca un
titan evadat, sub îndrumarea Proniei, din valpurgia demonică. Rotindu -și privirile într -un vol
d’oiseau , Prințul fixează vijelia demonică a elementelor telurice înfrânte, dar nu resemnate: „ Sub el
vijelia cea neagră, turbată,/ Cu caii de fulger cutreier nebuni/ Și bate în vânturi, pe nori răsturnată,/Ea stâncile –
ndoaie și grindină fată,/Amestecă lumea, frămâ ntă furtuni ”, după care contemplă porțile Paradisului,
senine și albastre. La răscrucea dintre contrarii, în chiar omphalos -ul sublunar: „ Pe-o stea prăvălit ă, cu
cartea în mână, /Adânc se gâ ndește puternicul mag ”626. Întrupare a preceptului ad astera per aspera, Magul –
Demiurg aparține simultan oikumenei telurice și celei uranice. Firea sa duală, de Ianus bifrons , este
armonizată de Cartea Magică și de o gândire puternică, cu alte cuvinte, de rolul pe care îl deține în
univers – cel de Atlas -intelectual.

Întâlnirea dintre titani începe cu un ritual asemănător celui dintre Hyperion și Demiurg.
Nu este, însă, decât o aparență, întrucât, deși Prințul își anunță sosirea printr -o o invocație:
„Părinte !”, el va fi întrerupt ime diat de bătrânul care, datorită preștiinței sale, îi vizionase întreaga
călătorie. Conturbat din lectura ataraxică a textului sacru de o „ durere străină ” (moartea apropiată a
împăratului), Magul uitase de lume, răstimp în care stihiile declanșaseră acea nuit de Sabbat à la
Berlioz. Parcă închipuind viziunea gospodărească a lui Moș Iosif „ cel vechi de zile ”, Magul
istorisește că dintre furtuni „ sunt câ teva cari de mult îs nebune ” și pe care trebuie să le țină legate de
„pietre bătrâ ne”, „încuiate -ntr-a munte lui fund ”627.
Acest punct al poemului este unul de relaxare a tramei romantic -ascensionale cu ajutorul
umorului blajin -realist de tip folcloric. Astrologul privește ca pe o năzbâtie aventura furtunii care:
„A rupt cu aripa vo cîteva stele, /Trântitu -le-a-n nouri și -n vânturi rebele/ Și codrii mei vecinici i -a mai
măturat .”. Liniștirea uraganului se face „ simplu ”, prin chemarea unui „ gigantic vâ nt” care: „ Pe aripi să –
i puie o mie de maje,/ S-o lege de stânce, să -i steie de strajă/ În neagra -nchisoare în fund de pă mânt”. Ce este
această intervenție, contrapunctică în tonul general al poemului, dacă nu o reiterare a înăbușirii
revoltei Titanilor împotriva Olimpului, a dionisiacului împotriva apolinicului? Dar iată și curmarea
taifunului, urmată de murmurul de mulțumi re al naturii, așa cum îl știm din Pastorala
beethoveniană: „ Șoptește: vânt falnic furtuna o -nhață,/Aripele -i leagă – o bagă în stânci,/ Acolo cu lanțuri o
leagă de brațe;/ Cu-ncetul a cerului nori se desfață,/ Încet se -ncrețesc peste văile -adânci”628. Aproape că vedem,
cu coloană sonoră coșbuciană, filmul înlănțuirii caucaziene a lui Prometeu de către Zeus.

IV.8. Întâlnirea dintre titan și geniu

Opiniile asupra figurii Magului, în integralitatea creației eminesciene, se constituie într -o
unitas multiplex . Pen tru Rosa del Conte Magul nu este un creator, ci un „lecuitor”, adică un
cunoscător al atotputernicelor „

“ (semnele cerului)629. Elena Tacciu
vorbește despre Mag ca fiind un „geniu montan”630 în tradiție ossianescă, preluată la noi de
pașopti ști și post -pașoptiști precum Ioan Catina, Radu Ionescu, Bolintineanu, Bolliac. Dar există
și un alt curent de opinie după care Magul îl reprezintă pe Demiurgul solitar și neînțeles ce

625 M. Eminescu, Poezii, p.325
626 Ibidem, p.325.
627 Ibidem, p.325.
628 Ibidem, p.326.
629 Rosa del Conte, Eminescu sau despre Absolut , traducere de Marian Papahagi,Editura Dacia, Cluj, 1990,
p.175.
630 Elena Tacciu, Romantismul românesc, vol II, Editura Minerva, București, 1985, p.146.

101 răsplătește geniul cu excelența gândirii, cu vizionarismul631. Om și divi nitate funcționează
conform aceluiași principiu atunci când creația se ridică la nivelul creatorului. În viziunea aceluiași
autor, „Demi urgul care <<singur își aude plâ nsu-și>> poate fi socotit ipostaza divină a
monarchului -androgin, a ascetului ce soarbe apa mării sau se îmbată de contemplativitate, a
poetului -înger, a geniului Somnului și a demonului palorii. Îndurerata lui androginie, ce se scaldă
în apele infinite ale morții – în acea Lethe universală din care tocmai damnații nu gustă, și astfel își
păstrează amintirea -, stă la o egală distanță de Hermafroditul valentinienilor (care e principiul
monstruos al lumii) ca și Dumnezeul androgin al lui Böhme (care e plenitudinea dintîi și
absolută). Și iată cum, dincolo de figurile gnostic -mistice, vizionaris mul poetic -magic al lui
Eminescu creează un alt mitos, a cărui văpaie obscură îi străbate, îi consumă și îi glorifică
opera”632. Magul îi apare, așadar, lui Ion Negoițescu ca întrupare a acelui Archaeus din care se
răsfrâng prin oglindire barocă, spețele de calitate superioară.
În sprijinul teoriei de mai sus vine afirmația Magului, conform căreia prietenia dintre el și
împăratul muribund fusese ca aceea dintre Pilad și Oreste. Moartea unuia îl lasă pe celălalt, cel
veșnic, „ singur iar ”. De data aceasta, însă , monarhul din munte nu se poate recunoaște în efebul
ce-i fusese trimis. El rămâne totuși un om al faptei cu reverberație galactică, în timp ce urmașul
împărătesc se dovedește o ființă pasional -contemplativă, un excesiv lipsit de augustiniana ordo
amoris . Consternarea bătrânului provine din imposibilitatea găsirii în cartea sa a „semnului”
aferent efebului: „ A sorț ilor stele de mine -s purtate,/ Da’ tu în tot cerul nu ai nici o stea ”633.
Și dacă trimisul nu are „ semn”, el are în schimb o „ scrisoare menită ”, un destin indescifrabil,
pentru că e așternut cu „ scrieri streine ”. O clipă, persistă în cititor impresia că Titanul se înfioară în
fața promisiunii Geniului. El are cartea ca limită indicibilă și înnobilatoare – dar totuși ca limită -,
pe când „vasului ales ” i se hărăzește libertate nețărmurită în gândire. O libertate imprevizibilă, sub
semnul apeiron -ului anaximandrian. Ca urmare, Magul se resemnează să prevină: „ De-aceea eu nu pot
nimic pentru tine./ Scrisoarea -ți menită eu nu pot s -o schimb./ Ce e, pot preface…Ce -n stele senine/ Nu-i scris – eu
nu pot ști. Sunt scrieri streine/Gâ ndite de Domnu -ntr-a sorilor nimb .”634. Rolul său se mărginește la a -i
indica „ a pierzărilor cale”, unde pândește „ un înger c -ochi verzi cu trăsurile pale ”. Deci Magul -demiurg
anunță Demonia fără să o poată combate, așa cum însuși Zeus trebuia să se supună zeiței Sorții.
Repetăm, nu este vorba de predeterminare, ci de ademenirea prin iubire care poate înșela vigilența
liberului arbitru. Dar cel mai periculos rămâne demonul în chip de î nger, Moartea, de care Prințul
este „ adânc” iubit. O alegorie extrem de sugestivă pentru atracția irezistibilă dintre Geniu și
Moarte; neregăsindu -se în lume, Gânditorul -Artist se îndrăgostește de propriile -i ficțiuni care,
finalmente, îl vor răpi realităț ii sensibile. Este mai cu seamă cazul romanticilor germani, cei plini
de râvnă pentru „cealaltă lume”: Hölderlin, Novalis, Clemens Brentano. Ludwig Uhland admitea,
de exemplu, că: „ mi-e imagini viața,/ Realitatea vis”635.

IV.9. Ecranul din interiorul domei. Geniul -artist și Ficțiunea -Moarte.

După acest memento , Magul „ alene coboară la vale ” pentru a -l aduce pe novice în
domul/doma sa. Intrarea în „ spelunci ” este monumentală, dar se face prin coborâre către miezul
pământului, după ce Prințul escaladase înălți mile. Peisajul aduce foarte mult cu cel romantic
alpestru din Andrei Mureșanu : „De stâ nci prăbușite gigantici portale ”, dar și cu palatul subacvatic din
Odin și poetul sau Memento mori : „mândrele hale/ De marmură neagră, întinse și lungi ”636. „Halele”

631 I. Negoițescu, op. cit., p.35.
632 Ibidem, p.57.
633 M. Eminescu, Poezii , p.326.
634 Ibidem, p.327.
635 în Antologia poeziei romantice germane, Macul, trad. de Ionel Marinescu, p. 2 00.
636 M. Eminescu, Poezii , p.327.

102 eminesc iene pot fi atât montane (a se vedea și Strigoii ), cât și submarine; importantă este
atmosfera edenică din interiorul lor: „ Și aeru-i dulce ca -n noaptea de vară/ Și razele -s calde și trandafirii ”,
combinată cu luciul demonic al murilor de marmură neagră. Și prezența odorificului este
exacerbată în palatul îngropat al Magului: „ Ei int ră-ntr-o sală cu miroase plină;/ A murilor marmuri
lucind ebenine/ Ca negre oglinde de tuci lustruit .”637. În sala cea mare este o masă întinsă, adevărată Sfânta
Sfintelor , unde sace rdotul veghează transsubstanțierea din „ potirul albastru ” al „ viorelei cei blâ nde”.
Dar chiar și floarea albastră, căci despre ea este vorba, „ aruncă -n negru -aer raze, vinete dungi ”. Acum,
ea pare să facă parte din buchetul acelor fleurs du mal ale simboli știlor, mai mult decât din jurubița
poeziei mistice a romanticilor.
Există în sală și un tron „ de roșă mătasă ” (o cathedra ), pe care se așează împăratul (este
pentru prima oară când primește acest titlu), pentru a viziona pe ecranul pereților venirea
somnu lui. Camera unde se va săvârși vraja cu efecte halucinatorii (asemănătoare celei din baroca
L’illusion comique a lui Corneille) este îmbălsămată cu odorante puternice: „ flori răspândesc
adormite miroase/ Ca mirosul proaspăt a verzii păduri ”638. Căci doma, în concepția lui Zoe Dumitrescu –
Bușulenga, „este un loc al întâmplărilor nefirești, al întâ lnirilor între apartenenții unor ordini
diferite. În domele vechilor magi se produceau epifanii, invocări de entități superioare, toate prin
puterea magului”639. Caracter isticile domei, fără prezența ei explicită, sunt de regăsit și în poezia
de primă tinerețe Înger și Demon . În domă, transcenderea limitației epistemice se face printr -o
„cunoaștere luciferică” ori, după părerea aceleiași eminente cercetătoare: „Personajul eminescian
cu pecete demonică, rod al interdicțiilor în cunoaștere, pătrunde în domă printr -un fel de
transgresare care produce conturbări”640.
Ca orice mag autentic, și cel de aici se folosește de o „ puternică vargă ”, cu ajutorul căreia
scoate umbre arginti i din „ oglinda cea neagră, profundă și largă ”641. Apariția Somnului dezvăluie o
sumedenie de coincidențe cu cele două înfățișări ale Luceafărului: pletele sale sunt „ blonde și lungi
spice de -aur”, iar la față „e vânăt […] ca mărgăritarul ”. În plus, „ pe alb ii lui umeri aripi se desfac ” și poartă
pe frunte sedativele „ flori roșii de mac ”. Fabulosul înger -demon se apropie ținând în palme „ păharul
Somniei ”, și magul îi iese în întâmpinare cu „ o cupă cu versuri, cu cifre de maur” în care toarnă, simbol
al vitali zării viziunii, un vin roșu „ ca sânge de taur ”. Versurile și cifrele nu sunt artificii iluzioniste, ci
fac parte din instrumentarul de bază al magicianului, pentru că Somnul „ cu greu se supune ” chemării
sale. Să nu uităm că Magul simbolizează rațiunea și, cel mult, alchimia; visul nu constituie pentru
el un real modus cognoscendi . Prințului i se cere, totuși, o a doua inițiere, după verificarea voinței și a
rezistenței fizice, pe calea visului. De aceea, el riscă să bea din cupa înconjurată de „ obscure vrăj i
scrise” leacul contra lucidității, „ cristalicul vin ”642.
Se pregătește, astfel, „visul eminescian al levitației cu Somnul androgin ca vehicul”643.
Este, totodată, momentul caracteristic în care Toma Nour declara că moare pentru pământ c a să
trăiască în cer. Or, cum remarca Zoe Dumitrescu -Bușulenga, „totul exprimă, în termeni de
celestă, paradisiacă beatitudi ne, mult jinduita întoarcere a <<demonului>> , pe traiectoria inversă
a căderii sale, spre condiția angelică”644. Deci Prințul bea din vinul ce anihilează conștiința, atât de
plăcut și lui Jean Paul, și care -i oferă intrarea în regatul oniric pe calea erosului. Este cunoscut
îndeobște că cele mai puternice, mai misterioase pasiuni din lirica eminesciană se încheagă în
timpul somnului. Așa se întâmplă în Călin (file de poveste) , în Luceafărul și aici, în Povestea
magului călător în stele , unde invocația este inversă celei din Luceafărul , întrucât tânărul –

637 Ibidem, p.327.
638 Ibidem, p.328.
639 Zoe Dumitrescu -Bușulenga, Eminescu -Cultură și Creație , Editura Eminescu, 1976, p.78.
640 Ibidem, p.78.
641 M. Eminescu, Poezii, p.328.
642 Ibidem, p.329.
643 Elena Tacciu, op.cit., vol. II, p.66.
644 Zoe Dumitrescu -Bușulenga, op. cit. , p.137.

103 precum în Miron și frumoasa fără corp – își cheamă iubita: „… atunci somnul din muri se coboară/Și
ochii-ți sărută cu dulce surâs;/ Atunci tu grumazu -i cu brațu -nconjoară,/ El aripa lui și -o ridică și zboară,/Te
duce cu dâ nsul în lumea de vis .”645. La fel ca în Sărmanul Dionis , călătoria astrală folosește drept
combustibil iubirea, doar că ai ci totul se desfășoară în transă onirică. Iată și simbolul romantic al
aripei: „ Umflată/ El simte aripa că -n sus a pornit ”. După tăcerea în care fusese îndeplinit ritualul
magic, acum zborul oniric este însoțit de fiorul orfic: „ Și dus e l se simte în lumi l uminoase,/ În cerure
sfinte, prin stele -auroase/ Aude cum sună aripa de -argint .”646.
În același studiu, Zoe Dumitrescu -Bușulenga se întreba dacă „nu putem oare substitui
gândul visului și visul gâ ndului?”647. Iar concluzia er a că „vis și gând su nt sinonime în ef ectele pe
care le produc ca reprezentări”648. La marele nostru poet imaginația este contiguă rațiunii – ele se
suplinesc și se completează fără idiosincrazii în realizarea viziunii. Interesant este că fiorul poetic
nu se manifestă exclusiv orizontal ci, obse rva Allain Guillermou, „spre deosebire de idealismul
magic al lui Novalis, care face din vis instrumentul suprem al cunoașterii și chiar al stăpâ nirii lumii,
pentru idealismul pragmatist al lui Eminescu visul este instrument de eliberare și de cucerire”649,
integrându -l astfel pe creatorul român celei de -a doua generații romantice. Rămâne doar problema
veleității acestei eliberări! George Călinescu bănuia că ținta „nebunei călătorii prin stele” ar fi luna,
întrucât ea stăpânește „umbra și visul”650. La un alt n ivel al subtilității, criticul presupunea că
prezența florilor de mac ca simbol al narcozei, precum în Mureșanu , vorbește de „întîia treaptă a
ridicării din contingent prin restrâ ngerea conștiinței; și anume de somn, ce ia înfățișarea unui înger
carnal, mi chelangiolesc”. Ar rezulta, așadar, că, într -un „paradis artificial” gen Coleridge sau
Baudelaire, „o erotică grea se încinge între cele două genii”651. Lucru care este, totuși, greu de
crezut dacă avem în vedere suavitatea de motet renascentist a „dansului” sublunar al celor două
făpturi pure ce refac androginul în intermundii. Există, indiscutabil, o demonie a îmbrățișării prea
pătimașe, dar aceasta este dată mai degrabă de „ dulcea beție ” și de „ farmecul dureros ”, decât de o
senzualitate intempestivă. Căci atunci când găsim o minimă posibilitate de asociere a visării cu
gândirea, nu mai putem miza pe o revărsare a inconștientului în subconștient și de acolo, mai
departe, în conștient. Geniul eminescian își asumă o luciditate atât de dramatică încât, se știe, ea îl
conduce la o abolire definitivă a realității a -teleologice.
O similară „ fermecare a gâ ndirii” poate fi găsită și într -o variantă la Andrei Mureșanu , doar
că acolo pharmakon -ul narcotizant era lumina lunii. Efectele vrăjii se traduceau în transbordar ea
limitelor spațiale și temporale, ca și în direcționarea vieții pe alte căi, prin uitare: „ Lună! Soră! Pe -a
lui frunte/Stai și -i farmăcă gâ ndirea ,/Să trăiască -n vremi cărunte/Și să -și uite toată firea.// Du-l pe țărmul
vechi al mării/Fă -l călugăr trist și slab,/Îl închină lin uitării,/ Dă vieții alt prohab”652.

IV.10. Îngerul -somn. Comprimarea spațiului și viziunea inter -planetarã

Visătorul își urmează călătoria, de data aceasta pe plan astral și într -o stare de sedare
erotică: „ E beat de a visului lungă ma gie”. La fel ca în cazul lui Heinrich von Ofterdingen, el trăiește
sub fascinația florii albastre, metamorfozată aici în „ doi ochi mari albaștri, adâ nci visători ”.
Demonismul acestei traversări cosmice rezidă în intensitatea amorului idolatru: „ El gu ra și-apasă pe

645 M. Eminescu, Poezii , p.329.
646 Ibidem, p.329.
647 Zoe Dumitrescu -Bușulenga, op. cit. , p.153.
648 Ibidem, p.153.
649 Allain Guillermou, Geneza interioară a poeziilor lui Eminescu , colecția”Eminesciana”, nr.11, traduc ere de
Gh. Bulgăr și Gabriel Pârvan, Editura Junimea, Iași, 1977, p.136.
650 George Călinescu, op. cit. , vol. I, p.30.
651 Ibidem, p.29.
652 M. Eminescu, Teatru , vol I, p.201.

104 blondele -i plete/Și fața cea pală i -o mângâ ie-n dor”, sau: „ Și gura-și apleacă în dulce beție,/ I-apasă pe buze -i
sărutul aprins”653. O singură dată este întreruptă „ dulcea beție ”, pentru ca Îngerul -Somn să desfășoare
înaintea ochilor călătorului pan orama miniaturală de „ pe-a hăului vale ”. La acest punct al levitației
inițiatice limbajul cunoaște o îndepărtare de concept prin plasticizare, ceea ce întărește impresia de
veridicitate a „ visului înalt ”: „Pămâ ntul cu munții -i ce fumegă stins,/ Cu m ări ador mite ce murmură -n
jale;/Dorm populii, țări și cetățile sale./ Deasupră -ți oceanul de stele întins ”. Este viziunea ce o va fi avut
Făt-Frumos din Lacrimă, aruncat în văzduh de mâna răzbunătoare a Genarului, sau veduta oferită
de Luciferul byronian lui Cain. Dar este și compresia spațială prin care Dionis transforma
pământul într -o perlă de aninat la gâtul Mariei: „ Pămâ ntul de parte-ntr-un punct s -a contrage/ Căci lumi de
departe în puncte se schimb”654. Vitalismul eminescian răzbate din acest exercițiu de admiraț ie al
pământescului, atât de diferit de hotărâta absorbție transcendentală a lui Novalis: „ Și lumea e o
groapă mare -acum/În care inima de doruri arsă/ Se surpă prefăcută -n scrum”655.

Încetul cu încetul se ivește „ a stelelor țară curată ” unde „ aleargă, trăieș te a aștrilor timp ”. Se
petrece o înnoire a cerului și a pământului, așa cum fusese ea descrisă în Apocalipsa lui Ioan, iar
perechea androgină se înalță către imperiul Utopiei, o „civitas solis” sui-generis: „o stea, un imperiu
întins e și mare,/ Cu su te de țări și cu mii de ființi./Cetățile mari răspândite -s în soare,/Palate de -argint se ridic
gânditoare/Și regii su nt îngeri cu aripi de -arginți .”656. O asemenea întoarcere ab origine face sufletul liber
și cu „ privirea sâ nțită”, pe care o poate ridica pe „ stelnicul, marele plai ”. În felul acesta prinde ființă
acea mult -dorită „ altă lume, cu alți sori și cu alți zei ”, plină de melos și echilibru clasic: „ O patrie nouă
sublimă, iubită,/ De cântece plină din veacuri fugite –/Aici lumea -antică urmează -a ei trai ”.
Și astfel se face că al „ aștrilor timp ” coincide cu vechimea, cu timpul antichității, – într-o
viziune nostalgică, comună cu cea a lui Keats din poemul The Fall of Hyperion – după
principiul „tempora mutantur et nos mutamur in illis”. Glorioasa măsură a timp ului este dată de
fermitatea lui Helios: „ Căci sorii scriu timpu -n acest univers ”657. Nu mai întâlnim timpul derivat din
malefica Tolmă plotiniană. Sufletul -fragment se întoarce spre tării întru admirarea Unului atoate –
emanator, eliberându -se din îmbrățișare a „lutului” diadic. El iese, astfel, din haosul cabalistic
Tohu -Bohu (pe care -l vizionase și Heliade Rădulescu într -un episod din Anatolida) pentru a
pătrunde în regatul timpului, unde sunt măsurate transformările purificatei energheia .
Se întrevede, în ac est zbor al delirului erotic, și o „metafizică uranică a sufletului”658 ce se
continuă cu „o ebrietate uranică neînchipuită” a plonjării Magului în spațiu, având ca sugestie „o
anulare aproape totală a simțului de gravitație pe pămînt”659.

IV.11. „ Cãderea” Ma gului în cosmos. Titanismul perspectivei

Odată cu coborârea pe steaua somnului ia sfârșit a doua parte a poemului. Deoarece
Magul nu are posibilitatea – în calitatea sa de raisonneur – de a naviga pe aripile somniei, el își ia
rămas bun de „ pe-o piatră de tunată ” de la codri, urcă în vârf de munte și: „o stea din cer coboară –/O
stea, un vu ltur de aur, cu -aripile de foc,/ Pe ea șezând călare, în infinit el zboară,/ Stelele sclipeau sfinte și -n cale -i
făceau loc .”660. De-a lungul „călăririi” sale prin cosmos, ti tanul întâlnește bolizi astrali deja cunoscuți

653 M. Eminescu, Poezii, p.329.
654 Ibidem, p.330.
655 în Antologia poeziei romantice german e, Astralis, trad. de Al. Philippide, p. 47.
656 M. Eminescu, Poezii , p.330.
657 Ibidem, p330.
658 George Călinescu, op. cit., vol. I, p.33.
659 Ibidem, vol. II, p.208.
660 M. Eminescu, op. cit. , p.331.

105 și îngeri (iată reiterată viziunea din Sărmanul Dionis) care îl „ salută ”: „Și răsfirați î n spațiu îngeri
duceau în poale/ A lumilor adânce și blânde rugăciuni/Și întinzând în vânturi aripile regale/ L-a lumii tr epte-
albastre le duc și le depun .”661.
Magul, „ dus de steaua ce zboară ca un gâ nd”, se înalță până la „ a caosului vale” , de unde „ s-
aruncă în hăul fără fund ”, ca un Hyperion ce cade în vid în loc să bată din aripi către punctul
terminus al universului. Aceas tă suită de urcușuri și coborâșuri este sinonimă traversării celor trei
mari mituri ale romantismului, așa cum le -a văzut Albert Béguin, respectiv cel al Sufletului, al
Inconștientului și al Poeziei. Senzația încercată este, oricum, una hyperionică, întruc ât „poetul e
un clarvăzător, un vizionar; el ajunge la necunoscut, găsește noul”662. În marile poeme
eminesciene nimeni nu pare să ia seamă la riscurile implicate de scufundarea în vis, așa cum le
dezvălui a același critic francez: „Scăpâ nd din închisoarea eu lui conștient, trebuie să te păzești de
închisoarea visului de unde nu te mai întorci”663: „Deasupra ve dea stele și dedesubtu -i stele,/ El zboară
fără preget ca tunetul rănit;/ În sus, în dreap ta,-n stânga lanurile de stele,/ Dispar. – El cade -un astru în caos
azvârlit.”664.
Devenit el însuși o stea căzătoare, bătrânul cade până la capătul stelelor, de unde se poate
zări „ un punct albastru ” în care el recunoaște „ L-a caosului vale un astru blâ nd ușor” . În acest moment,
dorul produce o nemaipomenită accelerare temp orală, iar anii -lumină se scurg precum în
vertiginoasa expediție galactică a Luceafărului: „ Cale de mii de zile el cade -ntr-o clipită,/Zboară ca gâ ndul
care l-aruncă -în viitor. ”665.
În cele din urmă, „șamanul” aselenizează pe un munte al „ lunei lui ”, de fapt satelitul
planetei sale natale, „ ce lumina albastră mergâ ndu-și drumul său ”. Tocmai datorită acestor viziuni,
obținute de la înălțimea unui bird’s eye , este considerat Eminescu „unul din cei mai mari poeți
titanici ai omenirii”, remarcându -se prin ridicar ea „la cele mai neverosimile înălțimi” a unei poezii
„inaugurate o dată cu profeții biblici și cu Hesiod”, cu ajutorul unui neegalat „titanism al
depărtării”666.
Dincolo de acest titanism de perspectivă, Ion Negoițescu detectează demonismul naturii
eminescie ne: „urieșenia elementelor lumii câ t și exuberanța, orgia naturii, miroase le îmbătătoare,
topindu -se în câ ntarea tristă de ape și crengi, implică aceeași demonie ce dă naturii caracterul de
stupefiant, de narcotic”667. Nu acest gen de natură narcotizată va f i de găsit în plonjările siderale
ale imaginației lui Eminescu, ceea ce va duce, în schimb, – prin diluarea demonismului din
peisajul cosmic – la potențarea măreției, a titanismului universului poetic. Iată o cartografiere
morală a planetei Magului: „ Mai e -n tot universul o stea plină de pace,/ Neturbu rată vecinic de ură, de
război;/ În toată C reațiunea gura ei vecinic tace,/N -o bântuie griji rele, n -o bântuie nevoi. ”668.
Și dacă avem în vedere definiția titanismului, dată de Matei Călinescu, ca „revoltă etică
împotriva a tot ceea ce reprezintă, de la planul concret -social pînă la cel abstract -filozofic,
opresiune arbitrară”669, cu atât mai bine înțelegem nedumerirea Magului cu privire la tristețea
omului care locuiește planeta perfectă, Utopia (așa cum, mai târzi u, Ștefan Augustin -Doinaș se va
declara Născut în Utopia ): „Dar nu -i nefericirea în stea, ci e în el”670.

661 Ibidem, p.331.
662 Albert Béguin, op. cit. , p.523.
663 Ibidem, p. 522.
664 M. Eminescu, op. cit. , p.331.
665 Ibidem, p.331.
666 Edgar Papu, op. cit. , p.58.
667 Ion Negoițescu, op. cit. , p.102.
668 M. Eminescu, op.cit. , p.332.
669 Matei Călinecu, Titanul și Geniul în poezia lui Eminescu , Editura pentru Literatură, București, 1964, p. 26.
670 M. Eminescu, op. cit. , p.332.

106 În această etapă de creație, titanismul poetului nu mai este extravertit, ci introvertit671.
Revolta nu se mai traduce în frondă romantică fățișă, ci se produce o „interiorizare lirică a
impulsurilor demonice”, așa cum titanismul înălțării și căderii lui Dionis se înscrie mai curând „în
spațiul simbolismului oniric”672. Nici o imprecație nu răsună în strofele poemului Magului
călător călător în stele . Chiar dacă soarta Prințului este torsionată de Îngerul Somniei și de
Chipul Morții, el nu se căinează pe partitura motivului fortuna labilis și nu blestemă natura
indiferentă la chinurile sale sufletești, în felul în care o făcuse Vigny. Din contră , Matei Căline scu
îl socotea pe Eminescu, alături de Keats, un prodigios poet al „titanismului naturist” În acest
sens, criticul prefera să vorbească de un „titanism văzut mai mult ca tensiune spre un ideal etic,
dar cu firești ramificații estetice, gnoseologice "673.
Dorul după asteroidul natal îl grăbește pe bătrânul astrolog să se „ arunce ” iar în spațiu, de
unde află răgazul necesar unei coborâri marinărești, printr -o concretizare imprevizibilă a
elementului abstract. Pe calea unor asemenea dematerializări și materializ ări succesive reușește
Eminescu să insufle viață veșnică universului său liric: „ În funii lungi el rupe al norilor voal./ L-întinde,
l-împletește, din el își face scară,/ O-aruncă-n zarea lungă de flutură în vânt,/Apoi pe ea cu -ncetul bătrânul se
coboară/ Pe mare, care-și mișcă mii valuri tremurâ nd.”674.
George Călinescu admitea și el o molipsire ad-hoc a categoriilor kantiene de spațiu și timp
de un titanism inedit: „Intuiția cosmogonică, fiorul genezei, vastele proiecții siderale creează fără
îndoială un spați u titanic, precum și necesitatea marilor reconstituiri istorice, sau acea sete adîncă
de eternitate creează un timp dimensionat titanic.”675.
Puțin mai departe, Magul devine un Lohengrin salvator, nu pentru Elza von Brabant, ci
pentru cel pierdut în visare p rin ruini orfice: „ Din norii cei mai deși el luase o barcă,/ Își face din ea
luntre ” alunecând „ prin câ nturi de pe mal ”. O mare elevație a peisajului marchează sfârșitul traversării
cosmice și intrarea în insulele somnului: „ Din insule bogate cu mari grădin i de laur,/Lebede argintoase
aripele -ntinzând/ Veneau sf âșiind apa la luntrea lui de aur/Și se -nhămau la dânsa și o trăgeau cântâ nd.”676.
Se depășește, astfel, pragul de la care „simți cum se desfac pecețile lirismului eminescian și
pătrunzi la stratul ultim al viziunilor lui Eminescu, acol o unde sună chemarea cea mai adâ ncă și
mai plină de mister, care a desfătat și a otrăvit auzul poetului”677. Cu aceste sonorități de sfâșiere a
apelor, uvertura se pătrunde de „suflul liric, entelehia naivă, care imprimă aici poemului acea
gingășie de Giotto al poeziei”678. Și tot acum, când se pare că tresar clopotele adâncurilor din
celebra La cathedrale engloutie de Claude Debussy, timpul devine cu asupra de măsură „mitic,
astralitatea și acuaticul s -au unit ca într -o nuntă a elementelor: stelele fecioare se scufundă în baia
de azururi a mării”679.Cântecul vine de departe și sub puterea lui – căci melosul magic e reflectat
de elementul acvatic, fiind apoi reluat de lebede – Magul visează pentru prima oară. Sortilegiile
cântării s e împletesc cu lumina mistică a lunii, subliniind o dată în plus realitatea, până la a face
din bătrânul înțelept încoronat cu alpestra ramură de fag, un Neptun sedat de lebedele -sirene:
„Bătrâ nu-n manta -i albă, înfășurat visează/ Iar lebede -argintoase lunt rea bogată trag,/Al valurilor cântec pe el îl
salutează –/Pe fruntea -i împletită e -o ramură de fag./ Plutind cu repejune sub pali da lumină/ A lunei , ți se pare
al mării Dumnezeu,/Câ ntat de înmiirea valurilor senină/Și îngâ nat de lebezi în dulce visul său ”680. Se simte,
totodată, și „fierberea plutonică” dintr -un context de vis, ce lasă să transpară urechii doar

671 conf. Matei Călinescu, op. cit. , p.28.
672 Ibidem, p.39.
673 Ibidem, p.59.
674 M. Eminescu, op. cit. , p.332.
675 George Călinescu, op. cit. , vol. II, p.263.
676 M. Eminescu, op. cit. , p.332.
677 Ion Negoițescu, op. cit. , p.27.
678 Ibidem, p.26.
679 Ibidem, p.27.
680 M. Eminescu, op, cit. , p.333.

107 „fantome de sunete”681. În plus, pentru Edgar Papu, tăcerea subiacentă cântului reprezintă, „prin
negație, componenta dominantă din structura auditivă a d epărtării”; de aceea el îl consideră pe
Eminescu, pe lângă un „poet culminant al depărtării”, și un „evocator al marelui Neauz, ce
învăluie secretele universului”682.

IV.12. „ Ascetism senzualist”. Erosul angelico -demonic de extracție orficã

Este cunoscută importanța insulei la Eminescu, îndeobște cea a spațiului alveolar ca
deschidere pe verticală prin închidere orizontală. O asemenea insulă îl întâmpină pe bătrânul
călător intergalactic ce sosește într -o barcă dematerializată: „ Luntrea, un vis de aur ”. Un
„vizionarism muzical” este atașat imaginii romantice a insulei și totul primește „o tonalitate
generală de requiem”683: „Un m al de pietre suie, de stânci frânte rebele,/ Ce stau lovind cu poala în
înspumatul val .”684.
Și, după cum observa Ion Negoițescu, pe lân gă idealismul magic -poetic al somnului
eminescian se poate deosebi și unul orfic -muzical, a cărui muzicalitate aduce cu o demonică
„întonare funebră””685. Doar sunarea cornului, asociată cu precădere pădurii, lipsește din acest
poem, pentru a se obține „vraj a morții” – cum spunea același interpret eminescian –, „a cîntecului
ei atît de dulce” ce „s -a revelat în chiar jocul puterilor malefice ale elementelor naturii, ca luna și
codrul, a căror fermecare este treapta spre chintesența magică a sunetului de corn, a dorului de
moarte”686.
Acesta este dorul care -l macină pe „ un biet călugăr ” ce-și duce viața „în scorburi de părete ”.
Impresia de sepulcral se accentuează în mod dramatic, iar templul în ruină aduce mult cu un
cavou medieval: „ Acolo printre stânce bătrâne și schelete, /Un templu în ruină, de apă înecat, /Pe jumătate
murii și stâlpii și -i înclină/Și stă -n curâ nd să cadă de vreme sfărâ mat.”687. În plus, Monahul – „ca umbra el e
slab” – făcuse din bolovani „ cărări spre fundul al templului arab ”; or, aici „ arab” nu desemnează
caracteristicile unei moschei, ci ezotericul, complexitatea nepătrunsului. O recluziune, așadar, în
straturile cele mai profunde ale eului oniric; o insulă văzută ca centru de greutate al imaginarului
romantic de extracție barocă. Nu există, î nsă, un sens limpede al acestui askesis : „Acolo prigonit stă
de visuri și de gânduri./ Ce vrea nici el nu știe, se chinuie -n zadar”.
Prin potolirea setei cu „ valul mărei -amar”, sihastrul „ vrea viața s -o sfarme, s -o scurteze” . El pare
un olandez zburător aju ns la capătul inutil al peregrinărilor sale. Ceea ce însemnase inițial urcușul
muntelui magic, se continuase, mai apoi, cu survolarea unui Venusberg , în vârful căruia rămâne
țintuit, asemenea lui Tristan, între Eros și Neant. Pătrunderea impetuoasă în Valh ala fusese
întinată de cufundarea în sabatul Valkiriei. De aceea – Orfeu pe vecie rupt de Euridice – eremitul:
„Astfel se chinuiește în rugăciuni asceze/În câte -o biată arfă din arcul sfărâ mat.”688.
Cântecul său de chemare și vrajă și -a pierdut magia pentru că, asemeni concluziei
dureroase din finalul Scrisorii IV („Ah! Organele -s sfărmate și maestrul e nebun!”689), geniul s -a pierdut
în bezna nebuniei, iar asceza sa schopenhauerian -wagneriană nu mai poate trăi sublimitățile artei,
ci grăbește întâlnirea cu moa rtea și întunericul: „ O arfă de aramă cu coarde ruginite,/El zbârnâie pe

681 Edgar Papu, op. cit. , p.50.
682 Ibidem, pp.50 -51.
683 Ion Negoițescu, op. cit. , p.43.
684 M. Eminescu, op. cit. , p.333.
685 I. Negoițescu, op. cit. , p.52.
686 Ibidem, p.148.
687 M. Eminescu, op. cit. , p.33 3.
688 Ibidem, p.333.
689 Ibidem, p.124.

108 dânsa un cântec dezolat./ Strune -amorțite tremur de mâna lui trezite…/El cheamă cu câ ntarea -i o umbră ce -a
visat.”690. Întruchipare a bardului genial, dar cu mintea rătăcită, el „ sta în lună pe o piatră risipită ”,
aruncându -și în noapte cântecul „ mult dureros ”691. „Ochiu -i țintea întunecos ” fantasmele aerului după
„umbra lui iubită” , întrucât totul se proiectează acum parcă într -o a patra dimensiune. La un
asemenea apogeu al stării de cri ză interioară se poate înțelege frica lui Tolstoi de muzică, ca artă
ambiguă, anti -naturală. Tot acum devine relevantă asemănarea dintre monah și Miron din basmul
eminescian, cel care, după cum îi preziseseră ursitoarele, se simțea pârjolit de: „ Dorul după cei mai
mare/‘N -astă lume trecătoare,/După ce -i desăvârșit/Și să -și vadă la picioare/ Acest dar neprețuit .”692.

La fel, Magul debarcă și el într -un peisaj selenar, „ pe-o piatră seacă ”, și-l măsoară de la
distanță pe ascetul ce: „ Ca geniul văzduhului el stă ”693. Dar denotația cuvântului „geniu” nu este cea
obișnuită în cazul de față, ci ea tinde spre conotația de „spirit, duh”. Acest geniu zace întristat între
ruine, asemenea Demonului descurajat , din tabloul cu același nume al lui Mikhail Vrubel, din
1902. Lum ea pe care a ales -o el este una de „titani damnați, de profeți în pustiu”694. E o monarhie
în care domnește „androginul misterios cu fața ninsă de paloare, sublunar, înger -demon, iradiind
magica sa tristețe sau puterea sa astrală”695. În urma „sfărîmării geniu lui”, a dezamorsării gândirii
sistematice, eroul eminescian își asumă treptat caracteristicile demoniei erotico -thanatice, diferite
de cele ale revoltei titanico -demonice de primă tinerețe. Are loc, astfel, cu începere din 1873 -74
„un anume declin în trata rea motivului titanic”696, după cum preciza Matei Călinescu, motiv care
va fi resuscitat abia în ultima etapă a creației eminesciene. Și dacă avem în vedere spusele aceluiași
eminescolog, după care: „În poezia deplinei maturități eminesciene, Titanul se tran sformă în
Geniu”697 – fenomen ce se produce deja în poemul de față, fără ca el să aparțină maturității
creatoare –observăm că, mai mult, convertirea se spiralează în sens gravitațional, și Geniul, rămas
fără impulsul titanic, revine la starea demonică. Iar d acă în poeziile de tinerețe ne întâmpină un
demon titanian, pe măsura avansării în timp și a depășirii marilor elanuri metaforico -uranice, vom
întâlni un demon melancolic, glacial și obosit.
Tocmai pentru a -și scurta existența fizică demonizată, eremitul, „prin stâ lpii-n prăbușeală ”,
își astâmpără setea cu apa amară a mării. Dar mai este o explicație pentru acest auto -impus
supliciu, cea oferită de bătrânul Mag, conform căreia numai așa poate fi dominată ispita „ geniului
rău”. Pentru venerabilul înțelept, a șadar, tânărul se află în puterea unui demon, căci iraționalul și
exaltarea erotic -mistică lui i se par demoniace. Și este de remarcat cât de diferit se înfățișează
prezența sapiențială de aici față de cea din poemul Strigoii , unde anticul preot dac se rup e din
stâncă pentru a reînsufleți iubirea dintre „ copilul -rege” Arald și Maria, regina dunăreană. În
Povestea magului călător în stele, Maestrul își consideră Discipolul pierdut, deoarece s -a lăsat
absorbit în zona abstract -onirică a Erosului. La 1873, Emi nescu nu acorda iubirii semnificația
majoră de mai târziu. Pentru tânărul geniu, dragostea înseamnă deturnare de la marile acțiuni
cărora el trebuie să -și dedice viața, multe dintre ele asimptotice gestului concret -titanic. Iubirea
este doar „o boală sacră la vămile azurului”698, care trezește blânda jale – stillen Trauer -, atât de
apreciată de Schopenhauer ca noblețe de caracter la geniul romantic. Tipologia romantic –
melancolică se nutrește dintr -o receptivitate exacerbată la atmosferă și generatoare a unei
dispoziții ( Stimmung) depresive, descoperită avant la lettre de Milton, în poemul Il Penseroso din

690 Ibidem, p.334.
691 Ibidem, p.334.
692 M. Eminescu, Basme , Editura Vizual, București, 1995, p.116.
693 M. Eminescu, Poezii , p.334.
694 Ion Negoițescu, op. cit. , p.35.
695 Eugen Todoran, Mihai Eminescu.Epopeea română , Editura Jun imea, Iași, 1981, p.391.
696 Matei Călinescu, op. cit. , p.62.
697 Ibidem, p.72.
698 Ion Negoițescu, op. cit. , p.33.

109 1632, sau, mai târziu, de Keats. Anihilarea personalității celui îndrăgostit era deplânsă și de Robert
Browning, în poemul dramatic Pippa Passes , din 1841: „If whoever loves/ Must be, i n some sort, god or
worshipper,/ The blessing or the blest one, qu een or page,/ Why should we always choose the page’s part? ” 699.
Dar pentru „ fantasticul ascet ” vedenia înrobitoare de suflet nu poate fi un „ geniu infernal ”.
Iubita morganatică îi apare doar când el ia „ de pe stâ lpul negru ”, înfiorându -i coardele „ arfa de
aramă,/ Arfa a cărei sunet e turbur, tremurat,/ Arfa din care pietre durerile le cheamă,/Din stâncile stâ rpite, din
valu-nfuriat …”700. Și numaidecât magia arfei funera re trebuie exercitată la ceasul: „ Când ca un vi s
argenteu plutește blonda lună/ Prin marea -albastră -n ceruri, prin somnoroșii nori,/Câ nd noapte a-i o regină
lunatecă și brună,/Câ nd valuri lovesc țărmii cu spumele răcori ”, adică în timpul zborului miazănopții pe
sub luna imponderabilă, dar inepuizabilă în revărsarea vrăjilor sub formă de lumină nocturnă. Se
încinge apoi o orgie orfică la nivel planetar, în care razele lui Selene îl imbrățișează pe cântărețul
hipnotizat: „ Și raza mă iubește, mângâie a mea frunt e/Cu-a ei lumină blâ ndă – o muzică de vis/Din aer și
din mare câ ntului meu răspunde,/Câ ntec născut din ceruri și -al mării crunt abis ”701.
Muzica -lumină ori „ raza cea de cristal ” se retrag ulterior „ la mijlocul de aer, în sfera de lumină ”,
unde se încheagă „ o formă diafanină ” de „ înger cu aripi albe , ca marmura de pal ”. La fel ca în basm, ea
trezește în pieptul tânărului o dorință: „ După ce -i desăvârșit,/Și tot sufletul îl doare/ După cum a fost
menit.”702. Și nu pe aceeași cale, cea fotonică, își transmisese, pr ima oară, și Luceafărul intensitatea
dorinței? Chemarea va deveni, în fapt, o invocație melodică ce duce la întruparea perechii visate,
după o tehnică a sortilegiului pe care o va moșteni și Cătălina: „Și se coboară alene, cu cântecu -mi l-
invoc/ Și haine argintie coprind membrele sale,/ Prin păru -i flori albastre, pe frunte -o stea de foc ”703. Apariția
spectrului va coincide cu suprimarea gândirii discursive, necesară apropierii miracolului: „ Ce caută-
al meu suflet în acea sfântă oară/ De la turb urii creieri în v an eu samă cer ”. Ceea ce nu înseamnă o anulare
a percepției intelectuale ci, din contră, o intensificare a atributelor genialității, deoarece – spune
împătimitul – sunt „nopți câ nd pricep scrisul al stelelor de foc” . Minunea înfățișării propriu -zise a
Chip ului are loc ca un proces de comunicare la nivel cerebral între geniu și dublul său astral,
dispunând de un fundal muzical oferit de invocația smulsă din: „ arfa sălbatecă, vibrâ ndă”: „Când
noaptea î nsă-i caldă, molatecă și brună,/ Atunci o chem d in mare, at unci o chem din lună/ Pe-acea parte iubită a
sufletului me u/Și ea venind prin noapte ca o rază de soare/ Coboară pe -a mea frunte nebună visătoare,/Pâ n’se
preface -n chipul ce l -am visat mereu ”. Ca și în cazul Luceafărului , atracția dintre animus și anima , dintre
yang și yin, conduce la zămisliri spectaculoase, săvârșite prin întrepătrunderea regimului astral cu
cel acvatic. Acolo, însă, datorită faptului că invocația este lansată de anima , lipsește fermentul
cogitativ al metamorfozei, evident în poemul de tine rețe: „ Nu e v reo fantasmă nebună și deșartă,/ E o
făptură -aievea, cu gând din gândul meu,/ Dintr -un noian de raze am întrupat -o eu./Și inima -mi o cheamă,
gândirea -mi o desmiardă/ Și sufletul din mine e și sufletul său.”704.
Desigur, întruparea Chipului ține mai mult de fantasmagorie, dar ea îi era suficientă
ipostazei Geniului din 1872. Această stare de aequa anima nu va mai fi de regăsit în 1875, când
Miron, devorat de imposibilitatea contactului fizic cu aleasa inimii, de incapacitatea unificării
androgine: „ își scurge toată viața/ Într-un chip, în n edormire,/Vecinic o avea în față/Blândă, dulce, în
zâmbire,/Vecinic tinde a lui mână/Dup -imaginea -i divină,/Vrea s -o strângă, s -o omoare,/Dar deși de nuri e
plină,/ Totuși umbră -i ca din soare.”705.

699 Robert Browning, Poems , Tauchnitz Edition, Leipzig, 1941, p. 27, („De cineva iubește/Trebuie să fie, într -un
fel sau altul, zeu sau rob,/O binec uvîntare sau cel binecuvântat, regină sau paj,/Dar de ce să alegem noi
întotdeauna rolul pajului?”, trad. n.);
700 M. Eminnescu, op. cit. , p.335.
701 Ibidem, p.335.
702 M. Eminescu, Basme , p.121.
703 M. Eminescu, Poezii , p.336.
704 Ibidem, p.336.
705 M. Eminescu, Basm e, p.129.

110 Între Mag și Monah, diferența de interpretare a Chipului este evidentă: pentru primul el
este un impudicus aphrodisiacum , în timp ce pentru al doilea el apare ca „ un înger frumos și juvenil ”706.
Și, la această răscruce a conflictului dintre aparență și esență, se poate observa mai bine înrudirea
eroilor eminescieni cu cei din The Quester Legend , în realizări literare ca Sangraal sau Holy
Grail Romances . Călugărul este și el un căutător al cupei Graalului, de unde se poate sorbi acel
aurum potabile , piatra filozofală; cât despre finalul poemului, tânărul apare ca un Lohengrin
dezorientat, vrăjit, în a cărui căutare mântuitoare pleacă Magul -Parsifal.
Magul, în calitatea sa de conștiință lucidă universală, este un descifrator al jocului complex
și subtil de aparențe. Toate aceste „ răsfrîngeri” ale luminii în stihiile înconjurătoare pentru el nu
sunt decât un văl al Mayei, adică o „escitare” provocată de visare și cânt. Avertismentul său se
constituie într -un aparent antiromantic îndemn la luciditate:” nebun ești ori lunatic ” sau „ mintea să -ți
strice poate al razelor blâ nd joc ”. Într -un sens, el acționează și ca un demitizator al „înamorării” (așa
cum o făcuse și Socrate -Platon), văzută ca efect halucinatoriu al lipsei de maturitate: „ E visul
tinereții, e sete de amor/ Îngerul tău e -o rază și trupul ei un nor. ../La cântecul tău Éco răspunde plângător/ Și tu-
mpopulezi marea cu suflete de raze/Și stelele de câ ntec le împli visător ”707. Substanța descrierii este, însă,
shelleyiană: „ Armoniosul cuget în cântări/Profetice se revărsă, năvalnic,/ Iar sufletul, d e muzică -nălțat,/ Porni
să zboare, fără griji lumești,/ Asemenea unui zeu, pe unda clară/A câ ntecului ”708.
Îndrăgostitul, ce „ cunoaște a lumii gâ ndire de titan ”, în descendența panteismului spiritualist,
își pierde agresivitatea dominatoare (așa cum avea să o abolească și Arald din Strigoii ), prins într –
un „dans al spiritelor hiperionice platoniciene în armonia pitagoreică a sferelor”709. Așa se face că,
sub vraja muzicală a Chipului, acceptă el condiția de „ zăhastru ” ce „se strâ nge ca un foetus al lumii
într-o peșteră”, același teoretician vorbind chiar de o „vocație a peșterii” la Eminescu ce ia
finalmente „forma claustralității, a șederii în odaie <<cu perdelele lăsate>>”710.

IV.13. Identitatea de fatum dintre Monah și Mureșanu. Adoratio Mors

Stranietatea episodului este dată de excesul ascezei, într -o formulă evident anti -religioasă.
Distrugerea corpului – care în creștinism semnifică nu mai puțin decât templul Domnului – este, în
fapt, o invocare a Îngerului Morții. Căci, din nou într -o perfectă paralelă cu Miron, eroul de basm,
monahului: „ Nimic ochiul nu -i mai fură,/Nici simțirea lui în jele,/Toate -i par urâte, sure,/Într -un chip și -ntr-
o măsură,/Închircite și de rând,/Și nimic nu -i de măsura/Celor ce avea în gâ nd.”711.
Aceeași entitate îl va pos eda și pe mizantropul Mureșanu, într -o variantă a poemului
omonim din 1876, decorul fiind acolo nu un templu, ci un profan castel în ruină: „ Colo-și-nalță
sur/Castelul l ung și rece fantasticul lui mur/ L-a fulgere lor fugă se văd bolțile sparte,/ Ilumina te găuri pe generații –
moarte…/ Ah! În ferastra veche apare -ades, ades,/ Un în ger, o femeie cu chip așa ales./ Dar cine -i ea? Ce vine, ce
caută-n castel/Câ nd marea își răstoarnă sufletul ei rebel/Și printre stâ nci de piatră se scutură de spume /Și
mișcă-nfuriată a valurilor lume ?”. Puțin mai departe, demonismul atmosferei se întețește odată cu
gingășia imaginilor: „ Și-n noapte a care urlă cu surda ei ureche,/ Priveșt e ca o lună din zidurile veche./E ca și
când răsare în jur întunecată/ De-a muril or colosuri, prin car i se arată/ Zugrăvind d ulce, trista, sura lor
măreție./ Coboară d in ruine căci mă închin eu ție!/Din crengi de gâ nduri negre o floare se desprinde -/Primește -o: e
iubirea-mi, și inima -mi ți-o-ntinde./ Cobori din înățime, te -ador, te rog, te -nvoc/ Cu păru -n flor i albastre, pe

706 M. Eminescu, Poezii , p.337.
707 Ibidem, p.337.
708 Shelley, op. cit ., p. 421.
709 Elena Tacciu, op. cit , vol.II, p.41.
710 George Călinescu, op. cit. , vol. II, pp.196 -197.
711 M. Eminescu, Basme , p.129.

111 frunte -o stea de foc.”712. Mureșanu, la rândul său, după zbuciumul hamletian al gândirii, va deveni
Călugărul -Lohengrin -Orfeu ce se închină Regelui Somn. În persoana sa sunt reunite
Weltanschauung -ul Magului și Weltschmerz -ul ascetului. Iată -l pe Mureșanu, și el cu fruntea încinsă de
o alpestră ramură de fag, descris de însuși Regele Somn: „ A mării unde-albastre alunecă -nspumate/ Și
fulgeră -n cadență…O, dulce voluptate/A nopții -adânci…Acuma văd lunt rea de departe/ Cum cu -a ei plis c în
brazde pe unde le împarte./ Călugăru -i….În manta -i înfășurat visează,/Al valurilor zgomot țâșnind îl
salutează/ Și lebede -argintoase pe planul mării -l trag/ – Pe frunt e-i e-mpletită o ramură de fag -/Plutind cu
repejune sub palida lumină/ A lunei ….pe-nmiirea a und elor senină/ Se pare cum că este al mării
Dumnezeu,/Blând îngânat de lebezi în mândru visul său…/Din insulele sfinte străbat cântări ferice,/ Noroc și
desperare le văd unite -aice…/ Acum pe -un stan de piatră din luntre el coboară ”713. În ceea ce privește
desfășurarea partiturii melodice, în ambele poeme ea se face – conform viziunii lui Ion
Negoițescu – „ecoul celui mai pur titanism, celui mai înfocat dor de identificare cosmică, la
nivelul haosului originar al unirii spiritului și materiei, al spontaneității formelor”714. Deoarece
Regele Somn nu mai vrea să -i ofere cugetătorului înțelep ciune, ci „fericirea vieții pămâ ntene”,
acesta refuză trecerea de la o iluzie la alta („ A lumii glasuri multe și glasul tău eu n -aud”715) și preferă
să rămână uitat în contemplarea unui „ chip d -omăt”. Căzut sub vraja lunii, Mureșanu respinge – de
data aceasta în mod conștient – trezirea la banalitatea cotidiană. Astfel se face că, în mod
paradoxal, cel legat prin vrajă se leagă și mai tare prin auto -vrăjire. Puternica înfrățire dint re lună
și somn apare personificată: „ Lună! Soră! Pe -a lui frunte/Stai și -i farmăcă gândirea,/Să trăiască -n vremi
cărunte/Și să -și uite toată firea.// Du-l pe țărmul vechi al mării, /Fă-l călugăr trist și slab,/ Îl închină lin
uitării, /Dă vieții alt prohab ”716.
Și chiar dacă acest mini -blestem nu apare în poemul de la 1872, e clar că sub efectul său
Monahul și Mureșanu împărtășesc același fatum. Prin somn și demonia lui se intră în „infernul
purității”, unde eroii trăiesc – după spusele lui Ion Negoițescu – „un adevărat orgasm al
morții”717. Or, moartea este tocmai „recele sacru al cosmosului”718, făcut sensibil geniului într -o
ipostază serafică.

IV.14. Titanismul perihelic. Fantezie versus rațiune

Chipul, obiect al adorației Monahului, apare și în poemul Mureșanu , din 1876, trădând
obsesia eminesciană a adorației metafizice. Un dialog se înfiripă acolo între invocator și invocat:
„Vin! Eu vin./ Sufletu -mi în vecia-i atras de -a ta chemare,/ Din noaptea neființei înfiorat apare …”719. Îngerul,
făptură a regatului numino s, este la fel de imaterial, dar și de răzbătător, precum gândirea: „ A tale
gânduri, visuri, dorinți -s lumea mea,/Sunt umbră a cântări -ți, o slabă umbră -abia,/ O, mă iubește nu mai, te rog,
cu ființa -ntreagă,/ Precum o stea murindă la univers se roagă ”. Iar C ălugărul rezonează în profunzime la
această invitație către un neo -platonic și astral amor universalis: „Ești glas gândirei mele…gândirile -mi
displac/ De nu sunt ale tale…”720. Se conturează, astfel, treptat, portretul unei Ondine, simultan
trăitoare în r egim acvatic și uranic, asemenea Luceafărului: „ Ondină/Cu ochii de dulce lumină,/Cu
părul tău lung, un tezaur/ De aur”721.

712 M. Eminescu, Teatru , vol. I, pp. 202 -203.
713 Ibide m, p.209.
714 Ion Negoițescu, Op. cit. , p.50.
715 M. Eminescu, Teatru , vol. I, p.210.
716 Ibidem, p.201.
717 Ion Negoițescu, op. cit. , p.43.
718 Ibidem, p.43.
719 M. Eminescu, op. cit. , vol. I, p.211.
720 Ibidem, p.212.
721 Ibidem, p.213.

112 Întorcându -ne la poemul din 1872, vedem cum Monahul din „ scorburi ” de templu este
atins de „ pala nebunie ”, cea „ cu chipul dulce ”. Pătrun s în regatul romantic al oniricului și iraționalului,
el acuză stăruința în luciditate ca pe o cale a demitizării și a privării de revelație: „ Chiar pala
nebunie/ Se poate că trezită a -nfipt ochii cumpliți/ În fruntea -mi veștezită, în creie ri rătăciți/ Și-n jurul ochilor mei
gravă ca la stafie/ Afunde și teribili, lungi cearcăne de plumb ”722. Întâlnirea cu Chipul îi conferă și ascetului
aparența de stafie; o dematerializare dusă à outrance, pentru a putea realiza elevația necesară trăirii
revelației . Magul, însă, neputându -se elibera de spiritul critic, nu este în stare să se bucure de
intensitatea acestui erotism astral: „ Tu cugeți. C ugetarea cu raze reci pătrunde,/ Lovește chipul dulce creat de
fantasie” . În timp ce, pentru Călugăr, Chipul fantomatic – reflex al luminii selenare răsfrânte pe
oglinda înnegrită a cerului – este: „… sufletu l meu palid, e sufletul meu dus/ Ce părăsește lumea de cer
ademenit ”723. Motiv preluat, parcă în regim de simbol, de un poet liturgic ca Cezar Ivănescu: „ Vii
mereu Fecioară/Soarele m eu mult/blânda mea Walkirie/ornic alb și crunt/tot mereu Fecioară/Soarele meu
mult/doar din șapte -n șapte/ nopți te mai aud! ”724.
La stinsul lumânării, și numai atunci, se înfățișează îngerii „ c-ochi mari albaștri, cu chipul
luminos” . În lipsa posibilității r eale de fuziune între imanent și transcendent, contemplatorul își
dorește trecerea prin poarta morții, către împărăția celestă de extracție pitagorician – platonică, în a
cărei descriere poetul se folosește și de imagini a căror puritate trimite spre recuzi ta pre –
rafaelismului: „ Iar sufletul. ..o parte ce -n mine a mai rămas/ Să zboare -unde-l așteaptă amorul în estas,/ Să
zboare unde partea -i cea jună, dulce, pală/ Plutește prin tre stele…iar stelele -i esală/ Un corp de raze blonde…Căci
am pluti -mpreună/ Prin no rii cei lunateci, prin stelele ce sună/ Și ne-am dor i cum raza dorește -o altă rază,/ Una
în brațul altei lumină fac frumoasă ”725.

Dincolo de demonismul funerar implicit, mai impunător este titanismul perihelic, extazul
viziunii angelice, așa cum doar Macedons ki avea să -l mai întrevadă în romantismul românesc.
Dar, în spiritul antitezei medievale dintre corp și suflet, extazul plutirii interstelare este îngreunat
de corpul „ de plumb ”, „de lut/ Un sclav greoi și rece ”, anunțând, parcă, sufocanta gravitație a meta lului-
simbol bacovian. Din acestă contradicție interioară rezultă și chemarea ardentă a morții: „ O, de -ar
fi o moarte, fără ca eu să mor ”726; a acelei morți aparente pe care o va blestema Mureșanu, ca
neputință a Demiurgului de a întrerupe ciclul reîncarnări lor și a omului de a părăsi scena istoriei,
dominată de „ colțul răului ”. În fond, aici rezidă deosebirea dintre Povestea magului… și Andrei
Mureșanu . Sihastrul nu este tulburat de pesimismul filosofării asupra istoriei. Făcând o parafrază
cu substrat rel igios, am putea spune că renunțarea sa privește ipostaza luptătoare , în favoarea celei
triumfătoare. Și oricum, în această fază, – așa cum sublinia Rosa del Conte – pesimismul poetului
nu este atât schopenhauerian, cât gnostic, structurat pe elemente mitra ice, adică orientale și
neoplatonice, între care se poate menționa și filonul folcloric, cu raportul caracteristic stea -om727.
De altfel, de un pesimism adânc încrustat în fațada operei eminesciene cu greu este posibil să se
vorbească. Eminescu depășește, pe întregul evoluției sale, categoriile strâmte ale pesimismului și
optimismului. Iar dacă, pe alocuri, răzbate reflexul gândirii depresive, aceasta se întâmplă din
cauza imposibilității de a concilia conceptele de sua, „ale sale”, și aliena , „cele străine”, moștenite
de la Seneca. Asemenea lui Epictet, care preluase învățătura senecană de la maestrul său Musonius
Rufus, și Eminescu înțelesese că există lucruri independente de voința noastră; de acestea este mai
bine să se facă abstracție pentru a se putea tr ăi rațional ( loghicós) și în armonie cu natura ( katà

722 M. Eminescu, Poezii, p.337.
723 Ibidem, p.338.
724 Cezar Ivănescu, La Baad , Editura Eminescu, 1996, p.205.
725 M. Eminescu, Poezii , p.338.
726 Ibidem, p.339.
727 Rosa del Conte, op. cit. , p.134.

113 physin) și pentru a se obține ataraxia lipsei de patimi. Poezia Glossă este relevantă în acest sens,
căci: „ Toate -s vechi și nouă toate/ În vrăji ta ei câ ntare”728.

IV.15. Eliberarea prin hybris -ul adulãrii Chipului

Plasarea eroului pe orbita cu diametru incomprehensibil a genialității a avut loc, așadar, în
urma transformării titanismului inițial într -un demonism erotic de nuanță funebră. Sfârșitul
poemei – sau ceea ce suntem nevoiți să acceptăm drept sfâr șit – aduce, însă, o răsturnare stranie a
stării de lucruri inițiale. Învins de argumentele discipolului, care și -a depășit maestrul, Magul
„adânc gâ ndește ”, brodând sugestiv pe tema motivelor vanitas vanitatum și fortuna labilis . Cel trăitor în
recluziune a realizat că „ lumea e toată joc de cărți ”: „Atunci el se retrage în muri de mănăstire/ Și capul și -l
cufundă -ntr-a lumei sfintei cărți ”. Prin înțelepțire, titanul faptei devine un titan al gândirii, un geniu:
„prin părți/Necunoscute -a lumii gândirea lui p ribeagă/Străbate cu -aripi mâ ndre nemărginirea -ntreagă .”729.
Tumultul simfonic beethovenian se adâncește, parcă, în introspecția visătoare a unei sonate de
Domenico Scarlatti. Are loc un proces axiologic prin care Anteu se anihilează pe sine însuși până
la a deveni un Icar. Ceva asemănător se petrece și cu Toma Nour, după cum intuia D. Popovici:
„Dar d acă Toma Nour apare în primul râ nd ca un personaj de aspecte demonice și de gesturi
titaniene, el este văzut în cele din urmă ca un geniu, diferențiat de mulțime și izolâ ndu-se de
aceasta.”730. Nu trebuie uitat, însă, că la Eminescu, precum la Shelley: „ Titanu -i dârz ca de -obicei, dar
mândru nicidecum ”731.
Și totuși, demonul nu a fost stârpit din acest microcosmos care este eremitul. Departe de
a se diminua, surescita rea sa interioară crește. Retragerea din lume se face prin amor profano și nu
prin amor Dei. Dumnezeu rămâne un Deus absconditus și Monahul se află în situația tragică – de
atâtea ori prezentă în scenariile poemelor eminesciene – de a fi identificat cu un idolatru ambiguu,
cu un călugăr sine Deo , aparținând unui Geniezeit a-religios. Masivitatea metaforelor este și ea
grăitoare pentru această sui-generis „discordia concors”: „ În van pune pe su flet greoile cătușe/De gâ nduri
uriașe, de nalte rugăciuni. ”. Dege aba „ pe focul cugetărei a presurat cenușă ”, căci „ sub cenuș -ard încă
consumători cărbuni ”. Regimul său de cogitatio este unul laic, profan: „ El cugeta la toate, ci nu la
Dumnezeu ”. Aceasta este și sursa vinei tragice, a hybris -ului în care cade ascetul; hybris nu în înțeles
antic-grecesc, ci creștin, de confundare a esenței cu aparența. Visarea sa „ e-adânc -omorâ toare”,
întrucât „ lumea cu -a ei visuri gâ ndirea i -au supus ”732. Cel puțin aceasta este dezlegarea pe care Magul o
oferă dilemei monahului. În opinia s a, tânărul geniu nu a făcut decât să înlocuiască spectrul lumii
cu cel al femeii, – în fapt o deghizare a Îngerului –Morții – profitând de lumina obscură ce
izvorăște de sub abajurul Somniei. Titanul gândirii cade victimă unui teatru demonic al măștilor.
La fel, scrierile sfinților părinți ai bisericii creștine nu conteneau să prevină asupra versatilității
Satanei, care, pentru a lua mințile celor îmbunătățiți, nu se sfia să se înfățișeze sub chip de înger al
luminii. Dar tocmai din ac eastă „grandoare pluton ic-fumegâ ndă” rezultă „viziunea geniilor”, care
e „însăși geologia spiritului” înălțându -se către o „atmosferă liturgic -cosmică”733.

Dacă deznodământul ar fi acesta, ne -am putea pronunța alert și definitiv asupra viziunii
titanico -demonice din Povestea Magu lui călător în stele . Visătorul ar fi un înșelat și o victimă a
propriei sale fantezii; omul care a pierdut măsura și care a fost demonizat fără voia sa, din cauza

728 Madach Imre, op. cit ., p. 157.
729 M. Eminescu, Poezii. , p.339.
730 Dimitrie Popovici, op. cit. , p.301.
731 Shelley, op. cit ., p. 367.
732 Ibidem, p.340.
733 Ion Negoițescu, op. cit. , p.52.

114 unei exaltări erotice dusă à outrance . Titanul a atins pragul genialității, dar trecerea pri n valea
Demoniei i -a fost fatală, deoarece i -a absorbit toate resursele spirituale. Eroul rămâne, astfel, un
eșuat romantic, în timp ce Magul se dovedește un reprezentant al Demiurgului ce asistă
neputincios la împlinirea ananke -ului (ori heimarmene ) funes t al adoratorului.
Cu toate acestea, numai două strofe (ultimele, de altfel) sunt de ajuns pentru ca gândirea
mito-poetică eminesciană să abolească scepticismul de Aufklärung , cu privire la sentiment, și să
relanseze poemul către zonele abstruse ale imagin ației. O muzică suavă și inefabilă învăluie
mesajul poetic, purificându -l de ritmurile funebre de până acum. Aceasta întrucât Magul „ își
răzgândește -a călugărului soarte !”734. Noi perspective interpretative se deschid asupra experiențelor
prin care trece dis cipolul, conform cărora demonismul este redus ad absurdum , în timp ce
genialității visătoare i se recunoaște autenticitatea vizionarismului. Iată, mai întâi, descrierea
procesului de metanoia pe care îl trăiește, fără putință de anticipare, Magul: „Pe noap tea-i sufletească,
tainică, rece, stinsă,/ Căzu ploa ie de raze cu cer senin și dalb/ Și sufletu -i se umple iar cu icoane -aprinse,/ O
auroră-l împle cu aeru -i rozalb./ Din cer cade alene o dulce stea desprinsă/ Și se prefac e-n înger, plin de iubire,
alb,/Și-n inimă-i aude un dulce glas de -argint/ Ca sunet -unui clopot prin noapte aiurind.”. Rareori se vor mai
auzi în lirica eminesciană versuri de o asemenea subtilitate a incantației orfice și de suavă
evanescență a contururilor. Am putea -o numi mai curând lirică re velată decât inspirată!
În mod straniu, Magul apare, de data aceasta, scufundat într -o noapte sufletească. Ieșit de
sub obediența temporală și concentrat asupra înfrânării stihiilor, astronomul pare să -și fi pierdut
măsura interioară. Așadar – și aici rezi dă spectaculosul de structură al poemului -, Magul se
dezvăluie ca un demonizat pe care un tânăr prinț îl smulge încleștărilor efemere, redându -i
acuitatea introspecției și vibrația aventurii de anvergură cosmică. Geniul are puterea și menirea de
a-l salva pe Titanul anchilozat.
Așa se face că manuscrisul poemului sfârșește în chiar momentul unui nou început. Magul
îi confirmă călugărului că: „ E-aievea acea ființă ”, însă ea se află într -o altă lume. Suntem foarte
aproape de povestirile fantastico -demonice a le lui Theophile Gautier. Chipul care îl vrăjise pe
tânăr: „ E sufletu -unei moarte/ Pe care -nsă eu însumi pot ca să -l reaprind./ Pot s-o topesc în forma de lut care s -o
poarte /Și idealu -eteric în lut eu pot să -l prind”735. În această direcție, Magul îl anunță p e sacerdotul lui
Zamolxe din Strigoii , cel a cărui magie putea aduce la o viață nocturnă iubita răposată. Dacă
acolo, însă, Arald se demoniza până la a deveni un mort viu – precum preotul Serapion din
povestirea lui Gautier, care ajunge, din dragoste, vict imă a vampiricei Clarimonde -, în cazul de
față iubirea primește un sens ascensional, ea urmând a fi continuată într -o altă lume. În acea monde
au-déla, sufletul tinerei moarte se împărtășește din existența superioară a îngerilor.
Aventura cosmică era prog ramată să continue, ajungându -se astfel la tentația lui
Eminescu, – cum arăta D. Popovici – de a crea „un cadru de proporții titaniene fără să cuprindă
într-însul pe titan sau pe geniu; el ajunge să dea sentimentelor sale tensiunea înaltă a sentimentelor
titaniene, fără ca ele să fie motivate de o acțiune obiectivă de proporții titaniene”736. Același critic
mai observa că, „după eliminarea titanului, geniul însuși avea să fie înlăturat”737. În adevăr, „în
formele ei pure, tema titaniană presupune fabula narată sau în acțiune, ceea ce ne duce la epic sau
dramatic”, dar aceasta rareori se întâmplă în Povestea magului călător în stele , unde
„vocațiunea lirică a poetului român este atît de puternică încît cele mai adeseori el lipsește
personajul de orice montare obi ectivă și pulverizează acțiunea”738. Cu toate acestea, D. Popovici
nu contestă viziunea titaniană care învăluie marile poeme eminesciene. Căci, chiar dacă un lirism
covârșitor îmbibă țesutul impozantului poem de tinerețe, Povestea magului… se remarcă atât

734 M. Eminescu, op. cit. , p.340.
735 Ibidem, p.340.
736 D. Popovici, op. cit. , p.305.
737 Ibidem, p.306.
738 Ibidem, p.300.

115 prin forța telescopică a gândirii eminesciene, cât și prin rolul înalt deținut în ierarhia cosmică de
iubire, anunțând, astfel, arpegiile titanico -demonice ale Luceafărului.

Capitolul V

Semnificația poemului Luceafărul

‘A woman’s face with nature’s own hand painted
Hast thou, the master -mistress of my passion;
A woman’s gentle heart, but not acquainted
With shifting change as is false women’s fashion;
An eye more bright tha n theirs, less false in rolling.
Gilding the object whereupon it gazeth;
A man in hue, all hues in his controlling,
Which steals men’s eyes and women’s souls amazeth.
And for a woman wert thou first created,
Till nature as she wrought thee fell a -doting,
And by addition me of thee defeated
By adding one thing to my purpose nothing.’739

Probabil că marele poem eminescian cunoaște cea mai bogată exegeză din literatura cultă
românească. Efortul hermeneutic continuă să profite de acest polisemantism al unei creații pe
care Ion Negoițescu o considera un rezultat al pauperizării metaforice sur venite în ultima
perioadă a activității poetice a lui Eminescu. Există totuși critici – și aceștia constituie majoritatea

739 William Shakespeare, Sonnets , Sonnet XX, Editura Pandora -M, Târgoviște, 199 6, p.24, (“Chip de femeie
firea ți -a sculptat,/stăpân -stăpână; sângele -n smerenii/Ca de femeie -i însă ne -nvățat/Cu nestatornicii și
șiretenii./Ai ochii ei, dar nu -s vicleni și -și lasă/Pe ce contemplă, străluciri din vremi,/Bărbatul ești, ce scoți femei
din casă/Și ochii, ai bărbaților, îi chemi./Ursit femeie, firea cea adâncă/Te -a ținut drag dându -ți tipare fine,/M -a
păgubit de tine dându -ți încă/Un nu -știu-ce netrebnic pentru mine…”, trad. de Gheoghe Tomozei);

116 – care văd în Luceafărul o chintesență a posibilităților creatoare eminesciene. Excelența este
detectabilă atât la nivelul limbajului, – orchestrat în mod magic și despovărat de împletitura
barocă a epitetelor – cât și la nivelul semantic -gnoseologic. Unii cercetători au așezat enigma
capodoperei într -o ecuație epistemologică, descifrată apoi ca un mit al cunoașterii. Poemul
rămâne, ne p lace să credem, un bastion niciodată complet cucerit; tocmai în poziția sa
inexpugnabilă rezidă și sursa unei vitalități care vrăjește ochiul cititorului sau urechea
ascultătorului modern, în pofida detractorilor de tot felul, extrem de rezistenți la sorti legiul
capodoperei. Împotriva încercărilor de subminare a prestigiului capodoperei și, implicit, a
creatorului ei, aducem situarea în contextul romantismului european și al literaturii române a
poetului român de către Edgar Papu, interpret care aprecia că există: „două motive: titanismul și
condiția omului superior, care -l înalță pe Eminescu deasupra tuturor romanticilor lumii. Totuși, el
nu este primul, fiindcă a mai avut un antecedent în literatura noastră. Cantemir, prin Istoria
ieroglifică , anticipă înt reg romantismul european. In această creație există și evocările sublime ale
prăbușirii de lumi, și suferințele unei ființe superioare, care -și are sediul izolat în văzduhul
înălțimilor inaccesibile. În special sub acest din urmă aspect, asemănarea cu tema eminesciană
apare izbitoare. Nici la Cantemir ființa superioară nu mai capătă înfățișare umană. Ea nu mai
primește chipul „Luceafărului” de pe firmament, ci al Inorogului fabulos, care -și are lăcașul pe
piscurile montane. Dar mai departe analogia se const ituie și mai izbitoare. Atît Luceafărul lui
Eminescu, cît și inorogul lui Cantemir, prin ademeniri false – efectuate în primul caz de o femeie,
în al doilea caz de făptura perfidă a Cameleonului (femeia -cameleon) -, coboară în lumea rea și
înșelătoare a mur itorilor. În sfîrșit, amîndoi, deopotrivă de însingurați și de dezamăgiți, se întorc
în înaltele lor lăcașuri solitare, departe de oameni”740. Așezarea atât de complexă a problemei
dovedește că de Luceafăr se cuvine să ne apropiem – așa cum am făcut -o în cap itolele anterioare
– atât din interiorul său, cât și din exteriorul format din poeziile -satelit ale impozantului poem și
din creațiile poeților contemporani cu Eminescu, ori afini lui, dar aflați între alte coordonate
temporale.

V.1. Simplitate clasicist ă versus exuberanță barocă

Este îndeobște cunoscut procesul de sublimare al portretului fetei de împărat,
realizat prin abandonarea particularului în favoarea universalului și prin stilizarea
folclorică a modalității de portretizare. Surprinde coincidența de contur a acestui portret
cu a altuia, prezent într -o poezie de album aparținând lui Vasile Alecsandri, din 1869,
care alătură aspectul imperial al femeii superioare: „ Superbă, maiest uoasă, te simți că
ești regină,/Căci fruntea -ți se înalță câ nd lumea se înclină./ Imnul omenirei, un imn de
ardoare,/Ajunge pân’la tine în slabă suspinare./ Ai ochi ca doi luceferi din aspra
meazănoapte,/ Ce-ngheaț ă de departe a inimilor șoapte./ Privirea ta măreață de -abia se
rătăcește/ Pe turma -ngenuncheată ce -n taină te slăveș te.”, de cel glacial, fatal,
caracteristic poeziei post -pașoptiste: „ Nici o mândrie mare nu -ntrece -a ta
mândrire!/ Nici spada nu întrece cumplita -ți nesimțire!/ Nici marmura c ioplită albimea
ta nu -ntrece…/ Ca luna -n miezul iernei frumoasă ești și…rece!”741
Eminescu nu se va mulțumi cu acest profil psihologic, ci își va înălța eroina la demnități
astrale („ luna între stele ”)și religioase („ Cum e Fecioara între sfinți ”). Existența ei curge sub zodia
excepționalului („ mândră-n toate cele ”742), depășind efigia din prima versificare a basmului lui
Kunisch, unde se putea întâlni: „. o fată dulce, mândră, pruncă./Cu cari basme vremile ș -adorm,/Câ nd trece
ea, frumoase flori se pleacă -n/Ușorii pași, în valea c -un mesteacăn ”743. În acest sens, o cercetătoare îl

740 E. Papu, Din clasicii noștri , p. 91.
741 Vasile Alecsandri, Ostașii noștri , Editura pentru Literatură, București, 1967, p.51.
742 M. Eminescu, Poezii, Editura de Stat pentru Literatură și Artă, București, 1958, p.130.
743 M. Eminescu, Basme , Editura Vizual, București, 1995, p.96.

117 descoperea p e Eminescu ca adorator al „femeii mitologice”, precum Goethe era vrăjit de elenism
prin imaginea Helenei. Conform acestei interpretări, Eminescu s -ar afla: „într -o veșnică pendulare
între femeia reală și cea legendară”744, între odrasla împărătească și fugar a Cătălina.
Pregătirea de către poet a contactului suprafiresc între zona Aproapelui și cea a
Departelui, se face prin aplicarea de tușe superlative chiar din deschiderea operei; și cadrul care
înrămează fecioara este unul monumental -bizantin („ Din umbra f alnicelor bolți” ). Astfel înfățișată,
înconjurată de un halo luminos, vergina poate aborda marea experiență a vieții ei. Efortul de
simplificare și stilizare, față de varianta versificată a basmului, este evident. Acolo, odrasla
împărătească trăia sechestr ată în „ grădini de aur ”, însămânțate cu demonice „ flori de -ntunecime ”;
decorul paladin se remarca prin strălucire și transparență: „ Sale-mbrăcate în atlas, ca neaua./Cusut în
foi și roze vișinii,/ În mozaicuri strălucea podeaua ,/Din muri înalți priveau icoa ne vii ”. Olfactivul și
senzorialul erau detaliate până la cele mai subtile nuanțe: „Și aerul pătruns de mari oglinzi,/ E răcoros și
de miroase nins”.
Spre deosebire de sobrietatea clasică a modalității descrierii din Luceafărul , Fata în
grădina de aur , scrisă în 1875, beneficiază de întreaga dărnicie barocă a unui penel lăsat în voia
entuziasmului juvenil: „ O noapte -eternă prefăcută -n ziuă,/ Grădină de-aur, flori de pietre scumpe,/Zefir trecea
ca o suflare viuă,/ Și-n calea lui el crenge grele rumpe,/ Cu-aripi de-azur, în noaptea ce târziuă,/ Copii frumoși ai
albei veri se pun pe/Boboci de flori, când ape lin se vaier,/ Zbor flut uri sclipitori, ca flori de aer ”745.
Descriptivul este înlocuit de epic atunci când prințesa se îndreaptă, ca hipnotizată, spre
fereastră, „unde-n colț/ Luceafărul așteaptă ”746. „Așteptarea” astrului este plină de sens, deoarece el
vizează o „trezire” a feminității htonic -acvatice la existența îmbunătățită a masculinității uranice.
Mai întâi, „ prea frumoasa fată ” privește zările, deschizându -și ochiul interior, al minții, către
perspectiva infinitului. Bidimensionalitatea icoanei crește, treptat, spre o tridimensionalitate
sculpturală. Basorelieful inițial prinde contur pregnant până la revărsarea într -un rond-bosse
maiestuos.

V.2. Funebrul ritu alului prenupțial. Zburătorul romantic și comunicarea onirică

Luceafărul „ răsare și străluce ” „pe mări ”747, iar imaginea acvaticului nețărmurit irupe cu forță
pe tapiseria poetică. O metaforă derivată din vechea poezie europeană a nordului („ Pe mișcătoarele
cărări ”), conferă un prim rol astrului mărilor, acela de călăuză maritimă. „ Corăbiile negre ”, care
întregesc atmosfera stampei, au fost asociate morții, concluzie întărită, cu siguranță, de cadrul
nocturn în care se petrece întâlnirea dintre nemuritor și muritoare. Luceafărul este un Ianus bifrons,
– și aceasta la mai multe niveluri – apărând o dată în calitate de Caron, călăuză peste marea morții,
iar a doua oară ca răspânditor al razelor în calea celor ce vor să atingă piscurile cunoașterii.
Luceafărul o ri Hesperus, fiul lui Atlas, se manifestă ca un inițiator. Cât privește localizarea sa în
spațiul celest românesc, el reprezintă „steaua ciobanilor”, semn de bun augur al transhumanței și,
din nou, călăuză. Însă Luceafărul mai reprezintă și planeta dragost ei, Venus, calitate în care, prin
magnetismul exercitat, o conduce pe fata de împărat din strâmtoarea instinctului către
comprehensivul amor mundi748.

744 S. Paleologu -Matta, Eminescu și abisul ontologic , Editura Științifică, București, 1994, p.119.
745 M. Eminescu, Basme , pp.97 -98.
746 M. Eminescu, Poezii , p.130.
747 Ibidem, p.130.
748 George Munteanu, Istoria Literaturii Române. Epoca Marilor Clasici , vol. I, Editura Porto -Franco, Gal ați,
1994, pp. 339 -344.

118 Prin simțul văzului, Prințesa „ cade” în mreaja luminii luciferice (nu în înțelesul biblic
malign): „ Îl vede azi, îl vede mâni/ Astfel dorința -i gata ”. La rândul său, astrul devine o victimă a
aceleiași priviri intense: „ El iar privind de săptămâni/ Îi cade dragă fata”749. Îndrăgostirea se produce
lent, dar irezistibil, și nu -și află nici un rost distingerea între u n amor instinctual și unul genial, așa
cum remarca Ion Negoițescu, nevăzând în această antiteză decât un „schematism spiritual”750.
Căci starea de spirit a Prințesei din Luceafărul este complet diferită de cea a omonimei sale din
Fata în grădina de aur , care : „În lumea ei sălbatec se răsfață ” și „ De mulțămire se simțea bolnavă”751.
Sub concentrarea contemplației (“ Cum ea pe coate -și răzima/Visând ale ei tâ mple”752),
intempestivul coup de foudre se transformă în sentiment conștient și profund: „ De dorul lui și
inima/Și sufletu -i se împle ”753. Două trepte ale intimității, așadar, relevând forța de pătrundere a razei
Luceafărului. De la fereastra castelului se produce o „asimilare a eroticii naturiste cu un euforic
sens tanatologic”754, întrucât astrul simbolizează geni ul ce trăiește Erosul ca pe o experiență
capitală, dusă până dincolo de porțile morții.
De la acest punct, Luceafărul intră și el într -un regim al superlativului: „ Și cât de viu s –
aprinde el/ În orișicare sară”755. În fapt, nici o seară nu mai apare ca una or ișicare. Comunicarea dintre
cei doi devine, treptat, o comuniune – comuniunea, prin iubire, cu Întregul, cu Universul, așa
cum o înțelegea erotica romantică. Totodată, Psyche a fost atrasă de dorință în casa de lut a
corpului756, de unde se va zbate să iasă prin cufundarea în inconștientul somniei. În tușă
impresionistă, steaua se aprinde către „ umbra negrului castel ”. Lipsa registrului auditiv din această
primă parte a poemului sugerează, în alianță cu reducția cromatică, funebrul ritualului pre -nupțial.
Vraja constă tocmai în tăcerea selenară ce învăluie corăbiile negre și palatul scufundat în umbră,
parcă pentru a se ascunde.
Abandonând timiditatea care -l făcea să stea „ în colț, lâ ngă fereastră ”, Luceafărul se
insinuează în camera adoratei. Dar prezența sa este atât de pregnantă, prin luminozitate și răceală,
încât devine demonică: „ Țesând cu recile -i scântei/ O mreajă de văpaie”757. De la „epifania privirii, în
perfecțiunea începuturilor”758, se ajunge acum la contactul „fotonic” între sacru și profan. Însă,
chiar dacă Luceafărul „ alunecă ” în odaia fetei, nu se întâmplă nimic concret la nivel comunicativ
până când copila nu „ se-ntinde drept ” în pat; atunci Zburătorul „i-atinge mîinile pe piept,/ I-nchide geana
dulce”759, pecetluind -i somnul. În filiație bachelardian ă, Marin Mincu vorbește despre „reveria
ambiguă”760 a fetei de împărat într -un perimetru tripartit: mare -om-stea. Fără această abolire a
treziei, întâlnirea dintre animus și anima nu ar fi posibilă, așa cum nu fusese posibilă într -o altă
modalitate cea dintr e Dante și Beatrice – „anima savantă a lumii”, în viziunea lui Bachelard761.
Odată cu descinderea mesagerului celest în castelul -cavou, și Prințesa cade într -o letargie cu
aparențe funebre. Însă ochii ei, ca cei ai prințesei din Călin (file de poveste) , trăd ează viața
interioară: „ bătând închiși/ Pe fața ei întoarsă ”. Acum, o dată în plus intensificată, iridiscența
Luceafărului se revarsă „ din oglindă luminiș ” pe întreg trupul fetei, înfăptuind parcă o purificare a
carnalului prin transsubstanțiere ignică. Ogl inda este, însă, factorul de dedublare barochist –
demonică; ea sugerează „un narcisism al astrului; […] și o putere magică totodată care intervine,

749 M. Eminescu, Poezii , p. 130.
750 Ion Negoițescu, op. cit. , p.13.
751 Ibidem, p.98.
752 M. Eminescu, Poezii , p.130.
753 Ibidem, p.130.
754 Edgar Papu, op. cit. , p.13.
755 M. Eminescu, Poezii , p.130.
756 Rosa del Conte, Eminescu sau despre Absolu t, Editura Dacia, Cluj, 1990, p.86.
757 M. Eminescu, Poezii, p.131.
758 S. Paleologu -Matta, Eminescu și abisul ontologic, Editura Științifică, București, 1994, p.104.
759 M. Eminescu, Poezii , p.131.
760 Marin Mincu, Luceafărul , Editura Albatros, București, 1978, p .LVIII.
761 în Marin Mincu, op. cit. , p. LXVIII.

119 vrăjind parcă visul fetei. Or, visul, creația inconștientului, este dublul mai pur al realului”762.
Surâsul a dolescentei, care îl „ privește ”, dezminte orice ipostază amenințătoare a vizitatorului
nocturn. La rândul său, acesta „ tremură ” în oglindă, pradă unei mari tensiuni, iar explicația acesteia
ne-o oferă poetul prin conjuncția de nuanță cauzală „ căci”: „Căci o urma adânc în vis/ De suflet să se
prindă ”763.
Este itinerariul iubitului prin subconștientul și inconștientul iubitei, către miezul ființei
sale, sufletul. Abia după ce s -a înfăptuit „ prinderea de suflet” , tânăra apelează la discursivitatea
limbajului pent ru a-și face înțeleasă dorința, dar cu câtă dificultate și acum: „ Oftând din greu
suspină ”764. Ca în romantica europeană, discursul este incapabil să redea exuberanța sentimentului:
„La bouche garde le silence/ Pour écouter parler le coeur” (Alfred de Musset, Le poète )765. Intensitatea
luminoasă, inerentă dezvăluirii Luceafărului, a fost asociată cu „stelele -făclii” din Miorița , întrucât
ele dețin aceeași funcție de conturare a „unui fast totodată pre -erotic și pre -mortuar”766. Este ca și
cum ciobănașul mioritic s -ar fi întors pentru o clipă la viață, părăsindu -și prez umtivul mormânt
din „spatele stâ nii” și acea „negură primordială, ca somn și otravă, ca durere dintâ i și voluptate a
morții”767.
Pentru tânăra îndrăgostită, Zburătorul este „ dulce-al nopții mele Domn ” 768. El îi stăpânește
registrul nocturn, abisal al existenței, lăsându -i, totuși, necontrolat registrul diurn. În vis, așadar, îi
cere Prințesa astrului să „ coboare ”, să „ alunece ” pentru a „ pătrunde ”, succesiv, „ în casă și în gând ”, cu
scopul de a -i „lumina ” viața. Căci, asemenea fetei închise în grădina de aur, și Prințesa se arată a fi
mistuită de „ neastâmpăratul/ De viață dor și dorul cel de soare ”769. În conjunctura de față, substantivului
comun „luceafăr” îi este asociat epitetul „ blând”, dezvăluind viziunea oarecum domestică a
adolescentei cu privire la astrul inițiator. Totuși, Zburătorul este chemat întru cele lumești în
calitate de luminător al minții, de dătător de cunoaștere. Eminescu, în descendența lui Hölderlin,
„articulează și el mitul popular eroti c al Zburătorului cu mitul lui Hyperion, titan și soare grec”770.
Dar și alunecarea lui implică o „pătrundere” a unei realități diferite, fără de a cărei cunoaștere
ființa sa, deși creată după tiparul perfecțiunii, ar fi incompletă și vulnerabilă.
Absorbit d e aceeași vâltoare a Erosului incandescent, Dionis levita spre lună fără altă
Zaubermantel decât sărutul prelungit pe care i -l dădea Maria. Dacă în nuvelă iubirea era un
combustibil propulsator către astralitate, aici ea acționează în sens invers, gravitaț ional. Din nou
steaua „ tremură ” și, sub impulsul emoției amoroase, își intensifică luminozitatea: „ Se aprindea mai
tare”771. Lentoarea cu care se desfășurase până acum trama lirică este accelerată la maximum,
trădând impulsivitatea erotică a astrului, ineren tă purității sale neîncercate. În felul acesta,
Luceafărul va suferi inițierea prin eros, oferind, la rându -i, revelația epistemică a hipercosmosului.
Tot așa, fiul de împărat din Povestea magului călător în stele fusese trimis întru provocarea
ispitei, nu mai că parcursul său avusese o tendință ascendentă, iar nu descendentă ca în cazul
Luceafărului.

V.3. Prima întrupare: chemarea la neurogamia neptunicã

762 S. Paleologu -Matta, op. cit., p.106.
763 M. Eminescu, Poezii , p.131.
764 Ibidem, p.131.
765 Alfred de Musset, în Antologie bilingvă de poezie franceză , („Buzele păstrează tăcerea/ Pentru a asculta
vorbind inima”, t rad. n.), p. 110.
766 Edgar Papu, op. cit. , p.41.
767 Ion Negoițescu, op. cit. , p.163.
768 M. Eminescu, Poezii, p.131.
769 M. Eminescu, Basme , p.103.
770 S. Paleologu -Matta, op. cit ., p. 110.
771 M. Eminescu, Poezii , p.131.

120 Cuprinsă de frenezia dorinței, steaua „ s-arunca fulgerător ” și „ se cufunda ” în mare; utilizarea
succes ivă a două verbe cu potențial dinamic este destinată indicării neprecupețirii cu care
Luceafărul își contrazice natura ignică prin imersiunea în mediul acvatic. „ Stingerea ” intempestivă
stârnește cercuri rotitor -germinative ale apelor. Se obține, în felul acesta, o reiterare a goetheenei
scufundări la Mume, la esențe, culminând cu „ creșterea ” unui tânăr „ din adâ nc necunoscut ”772, adică
din acel abyssus inferior care-l anticipă pe cel superior , al cărui locuitor este numai Demiurgul. Este
de reținut, totuși, i deea acestei oscilații a „pendulului” luciferic între cei doi poli universali, „susul”
și „josul”; o devorare a spațiului pentru aflarea quintesenței iubirii. Ricarda Huch identifica o lipsă
de fermitate a romanticului și, chiar, o atracție spre palpabil, ca mod de epuizare a experienței:
„La romantici precumpănește gravitatea (principiul -a-nu-fi-pentru -sine)asupra luminii (principiul –
a-fi-pentru -sine), sau în termeni fiziologici, sistemul abdominal domină sistemul cerebral”773
Tânărul primește și el, acum, c alificativul de „ mândru”, în acord cu superbia fetei, enunțată
la începutul poemului. Lipsit de gravitație, deci de țărână, de perisabil, „ el trece ca pe prag/ Pe
marginea ferestrei ”, în chip de tânăr voievod neptunic ce ține în mână, ca simbol al puterii s ale, „ un
toiag/ Încununat cu trestii ”. Două strofe sunt acordate întocmirii portretului de semizeu, portret
ambiguu, bazat pe superlative dispuse antitetic. Jocul cromatic introduce, și el, confuzia pendulării
între sublim și înspăimântător: părul său este „de aur moale ”, dar „ un vâ năt giulgi ” îi acoperă trupul
gol, etalat cu nonșalanța unui efeb; până și umbra feței sale, care este „ străvezie ”, are o culoare ca
de ceară. În întregul său, conchid cele două ultime versuri ale portretului, el se înfățișează ca „un
mort frumos cu ochii vii/Ce scâ nteie-n afară”774. Acest copil al „ sfintei mări ” ce „ părea un demon rătăcit din
soare”775, este golit de substanță vitală și se înrudește cu Zburătorul înfricoșător, dar grotesc, al lui
Ion Heliade -Rădulescu. Totodată, fiul lui Uranos și al lui Thetis răspândește o impresie la fel de
covârșitoare ca cea a Îngerului Morții – Chipul din Povestea magului călător în stele – doar că
Stimmung -ul declanșat în sufletul Prințului -ascet diferă de cel al Prințesei, care înțelege Erosul ca
despărțit de Thanatos.
Acum se aude, pentru prima dată, și glasul Luceafărului, care exprimă în cuvinte sacrificiul
făcut pentru a răspunde la chemarea fetei. Astfel, el trebuise să părăsească sfera cunoașterii
absolute – veritabil sacrificium intellect us – pentru a intra în cea imperfectă, a imperiului sublunar.
Totodată, agentul stelar își dezvăluie originea nobil -compozită („ Iar cerul este tatăl meu/ Și mumă -mea
e marea ”776), ca și cum ar avertiza feminitatea terestră de gravitatea „jocului” în care fuse se atras
prin ritualul descântecului. Relația dintre cei doi, în acest moment, se aseamănă cu cea dintre
magnetizator și magnetizat, rezultând într -o neurogamie . El a abandonat demnitatea
macrocosmosului pentru a pătrunde în intimitatea microcosmosului („ cămara ta ”). Dar scurtarea
diametrului sferei existențiale s -a făcut cu prețul scufundării și al întrupării: „ Am coborât cu -al meu
senin/ Și m-am născut din ape ”777.
Apolinicul își asumă travestiul dionisiacului; eterul se lasă îngreunat de germinația
proteifo rmă a apelor. De aceea, Luceafărul cere, ca răspuns la sacrificiul său, voința de inițiere a
Prințesei în misterul „ de sus ”, al acelui abyssus superior . Fi-va aceasta o inițiere regală, întrucât el o
cheamă ca mireasă, numind -o deja – fără anticiparea refu zului – „odorul meu nespus ”. Unicul
sacrificiu de făcut ar fi acel: „ Și lumea ta o lasă ”, pe când perspectiva spațio -temporală așezată în
fața fetei este una a dezmărginirii sublime. Simplitatea rafinat -familiară a strofei -invitație răsună
irezistibil: „ Colo-n palate de mărgean/Te -oi duce veacuri multe,/Și toată lumea din ocean/ De tine o s –
asculte ”778.

772 Ibidem, p.132.
773 Ricarda Huch, op. cit ., p. 406.
774 M. Eminescu, Poezii , p.132.
775 M. Eminescu, Basme , P.104 .
776 M. Eminescu, Poezii , p.132.
777 Ibidem, p.132.
778 Ibidem, p.133.

121 Poetul a inversat modalitățile înfățișării Luceafărului, fată de versificarea basmului Fata în
grădina de aur . Acolo, zmeul se va naște mai întâi „ din soare, d in văzduh, din neauă ”, se va preface
în stea și va cădea din cer „ în tinda ei măreață ”; acum, el îi oferă iubitei să o poarte ca pe o „ o
floare/În dulci grădini, aproape lâ ngă soare”779. Abia la cea de -a doua înfățișare zmeul, „ Burând prin
țesăturile de in ” în chip de ploaie „ în tact căzâ ndă, aromată lin ”, se descoperă ca întrupare oceanică și -i
făgăduiește iubitei, în cazul când ar accepta să -l urmeze, că: „ Ți-i închina viața ta visării,/ Vei fi
Oceanului monarcul pal…/ Ți-oi da palate de mărgean și profir,/ Cu bolți lucrate numa -n aur d -Orfir. ”780.
Dar cum în poem eroul pleacă deja de la stadiul de stea, Eminescu începe șirul
întrupărilor cu ipostaza acvatică, tocmai pentru a evidenția măreția jertfei Luceafărului, care se
redefinește ontic prin reunirea unor m edii antitetice. Palatul oceanic, pe care el îl aduce ca dar de
nuntă, semnifică strălucirea vieții de sirenă și puterea regală. În mod straniu, Demiurgul va pune
în fața lui Hyperion tot alternative ale puterii. Eliminarea de către Maiorescu a celor trei strofe
conținând ispitirea demiurgică, indică o slabă sesizare a simetriei raporturilor de putere din textura
poemului. Situația arhetipală, de hieros gamos , prevedea însoțirea dintre Zeul -tată și Zeița -mamă,
Uranos și Geia.
Dar iată și chemarea uranic -neptunică din poezia Tânăra creolă a lui Alecsandri,
publicată în 1867, stranie prin coincidența voinței de absorbire a unui regn secundar de către unul
primordial: „Ceru -i zice: „ Vină, vină/Între stele, fiica mea,/ Pentru fruntea ta divină/Să -ți alegi o mândr ă
stea.”//Marea -i zice: „Vină -n zare/Să te -adorm pe -al meu talaz/Și s -anin mărgăritare/ Pe-ai tăi umeri de
atlaz…”781
Asemenea Blancăi din Făt-Frumos din tei și Povestea teiului , Prințesa zăvorâtă în
castelul negru fuge în întâmpinarea necunoscutului, îndem nată de inca ndescența „unei
«sensibilități » modelate subiacent de sincret ismul «imaginativității» și «reflexivității» aurorale a
«dorului»”782. Impulsul primit din partea dorului nu este însă atât de puternic încât să o determine
pe tânără să -și urmeze iubit ul din vis. Deși recunoaște expresivitatea angelică a chipului astral: „O,
ești frumos, cum numa -n vis/ Un înger se arată ”, ea păstrează un „ dară” ce nu dezvăluie îndeajuns
obstinația stagnării în „cercul strâmt”: „ Dară pe calea ce -ai deschis/ N-oi merge nic iodată”783.
Altfel spus, domnița nu poate lărgi granițele individualului ananke , destinul sub puterea
căruia evoluase până atunci. Motivația refuzului invocă argumente estetice și somatice. Luceafărul
„lucește fără de viață ”, deci interiorul său este mort, f ără suflet. El mai este și „ străin la vorbă și la
port”784, violentând – în limbaj bahtian – „cronotopul” fetei, care „îngheață” sub privirea îngerului
revelat. Visul de dragoste sfârșește, așadar, ca un coșmar al înfruntării implaca bile dintre viață și
moar te. „Mândra fată ”, încă anonimă, nu ajunge să -și înțeleagă funcția de „parte” între toate
privilegiată, menită a intermedia oamenilor perceperea unui mod mai înalt de a ființa în cadrul
„întregului”, decât cel spre care -i trage inerția „cercului strâmt” al individuării785. Ea este prinsă,
totuși, în jocul acestui „mit al cunoașterii”786 și păstrează detașarea de contingent, specifică
imponderabilului homo eminescianus . Calea către „cunoașterea hyperionică”787 îi rămâne, astfel,
deschisă.

Întâlnirea în regim noct urn dintre un nemuritor și o muritoare este pusă într -o ecuație
asemănătoare celei din Strigoii , doar că acolo se prezenta, în mod simbolic, dorul viului după
moarte. Poem demonic, în care Arald este absorbit treptat în împărăția morții prin scufundarea

779 Eminescu, Basme , p. 104.
780 Ibidem, p.105.
781 Vasile Alecsandri, op. cit. , p.80.
782 Geoge Munteanu, Istoria Literaturii Române, Epoca marilor clasici , vol. I, Editura Po rto-Franco, Galați,
1994, p.338.
783 M. Eminescu, Poezii , p. 133.
784 Ibidem, p. 133.
785 George Munteanu, op. cit. , vol. I, p.321.
786 Ibidem, p. 321.
787 Ibidem, p. 322.

122 într-o iubire funebră, Strigoii dezvoltă tema erosului vampiric dintre un Orfeu și o înghețată
Euridice. O „viziune escatologică, în care se unifică începutul cu sfâ rșitul”, plutește peste întreaga
operă eminesciană, iar „apelul la cosmogonie – precum va fi cazul și în Luceafărul [n.n.] – la
situația primordială, este un efort de a ajunge, prin gândire, prin regresie la origini, la „esențialul”,
la izvoarele realului spre a identifica matricea Ființei și prin aceasta sensul destinului. Deci nu
cosmogonia în s ine este importantă, ci solidaritatea ei cu ontologia, momentul cosmologic
devenind o problemă ontologică”788. Altfel spus, intempestivul Arald se pierde în căutarea – pe
care și -o asumă cu hotărâre – părții yin a sufletului său, care o va cotropi și „ingurg ita”,
finalmente, pe cea yang. Justificarea acestei pierderi de sine este dată de izbucnirea lui Arald, –
dintr-o variantă la Strigoii – atât de asemănătoare cu „ruperea” din tărie a stelei fixe, pentru a
deveni o stea căzătoare; moment identificat de Rosa del Conte ca unul „titanic de amprentă
byroniană”789.
Luceafărul îi apare Prințesei ca învăluit de „ puritatea glacială a ideii de necesitate”790. De aceea,
libertatea ei de alegere se simte constrânsă. Totodată, înspăimântătoare i se pare și înfățișarea lui
de extracție plutonică, terifiantă pentru ființa planului de mijloc. Reacția sa îl va împinge pe eonul
din intermundii într -o fervoare dionisiacă a înfruntării legilor cosmosului, ce va sfârși în ataraxia
inițială, acum intolerantă față de atracțiile vieții .

V.4. A doua întrupare: radicalizarea contrastului cromatic. Profilul geniului
romantic

Între prima și a doua întrupare a Luceafărului, timpul (ni se spune într -o formulă cu iz
folcloric) pare să -și fi pierdut aspectul nocturn: „ Trecu o zi, trecură trei ”791. O luciditate diurnă,
dezamăgită, se instalează peste oikumena erotică, infatigabilă ca o iarnă arctică. De abia după
această perioadă a nesomnului, a tensiunii atracției, revine noaptea, mediul propice comunicării
onirice. Poem al nocturnului, Luceafăr ul, deși construit pe o structură epică, vine în continuarea
ciclurilor de poeme dedicate nopții de către marii romantici: Edward Young, Novalis, Lamartine,
Hugo, Alfred de Musset ș. a. . În aceste condiții, fata „ trebuie ” să-și reamintească figura
Zburăto rului, conturată în vis, sub imperativul necesității, ca fiind „ al valurilor Domn ”. Dorul „ de
inimă -o apucă ”, și victima, aflată în stăpânirea Erosului, rostește cea de -a doua invocație: ea îi cere
din nou astrului să „ alunece ” „în casă și în gînd ” – împre jmuire și intimitate – pentru a -i „lumina ”, a-i
întări capacitatea de înțelegere a vieții.
Asupra acestui întreg univers domnește, fără compromisuri, Erosul, căci și Luceafărul i se
supune prin stingere dureroasă. Nu bucuria este sentimentul care însoțește întâlnirea supra –
firească, ci o necesitate la fel de dură și impersonală ca cea hegeliană. Durerea dislocării din sfera
esențelor pure este legată de sacrificiul absolut, dus până la absurditate. Pentru că Luceafărul,
„astrul care simbolizează Spiritul Pu r destinat să se întrupeze cu lumina sa pură în geniu”792, este
conștient, încă după prima sa „lumire”, de imposibilitatea înțelegerii cuprinsului gândirii
universale. În felul acesta, îndrăgostitul sublim tinde să împărtășească soarta inadaptatului
romantic . Noua sa întrupare cunoaște alte coordonate ale ființei; o altă virtute ( areté), cu care speră
să cucerească în profunzime inima fetei împărătești. Simptomele creșterii în trup rămân aceleași,
acvatice („ Iar ceru -ncepe a roti/ În locul unde piere ”793), dar a plicate acum asupra adâncurilor uranice. O
erupție calorică însoțește metamorfoza („ rumene văpăi/ Se-ntind pe lumea -ntreagă ”), în timp ce „ un
mândru chip se -ncheagă ” din „ a chaosului văi ”, simbolizând coborârea astrului la rădăcinile sale celeste.
Marin Min cu făcea distincție între prima metamorfoză – o plonjare „către lumea esențelor

788 S. Paleologu -Matta, op. cit. , p.112.
789 Rosa del Co nte, op. cit. , p.204.
790 Matei Călinescu, op. cit., p.155.
791 M. Eminescu, Poezii , p.133.
792 Rosa del Conte, op. cit. , p.85.
793 M. Eminescu, Poezii , p.133.

123 embrionare, increate” – și cea de -a doua, văzută ca „apocaliptică” și extrasă dintr -o „post –
existență”: „El este acum conceput pur, idee sau umbră a existenței, lipsită în fond , de sensul de
anterioritate sau posterioritate.”794.
Contrastul cromatic va fi de data aceasta unul drastic, alb -negru. „ Pe negre vițele -i de păr” ;
simbolul puterii, coroana „ arde”; de sub giulgiul negru, sepulcral, se conturează spectral
„marmoreele brațe” . Zeitate infernală, el vine totuși „ plutind în adevăr/ Scăldat în foc de soare” precum
Zeus, cu adevăratul său chip, se apropie de Semele795. Și câtă deosebire între făptura încărcată de
străluciri artificiale a lui Satan, „ l’ange ténébreux ”796 din poemul Eloa al lui Alfred de Vigny, și acest
demon, odraslă a întunericului și luminii, care este el însuși un izvor de raze! Această apariție
luciferică, în comparație cu cea dintâi, prezintă caracteristicile introversiunii geniale: demonul e
„trist și gânditor/ Și palid e la față ”797. O undă de scepticism plutește pe chipul său învăluit în clar –
obscurul ambiguității, așa cum și corupătorul lui Eloa era consumat de „ sa douleur inquiète ”798;
paliditatea lui este contrazisă de lucirea „ adânc himerică ” a ochilor, despre care poetul spune că sunt
„minunați ”. În lucirea lor ei par „ două patimi fără saț/ Și pline de -ntuneric ”799. Antiteza dintre paloarea
ascetică a chipului și privirea demonică, pătimașă, vorbește de la sine despre duplicitatea funciară
a ființei alcătuite din bezn ă și lumină. Personajul malefic, înrudit cu „ îngerii cu ochiul rău ” („les anges
à l’oeil fauve ”)800 ai lui Baudelaire, pare venit pentru a atrage fecioara în bolgiile cosmice, acolo
unde, după Sextus Empiricus, susul se confundă cu josul, răul cu binele. El poate fi în același
timp: „ Un Ange, imprudent voyageur/Qu’a tenté l’amour du difforme,/Au fond d’un cauchemar énorme/ Se
debattant comme un nageur”801, afin purei Eloa („ Rose du Paradis ”)a lui Vigny sau unui spirit malign
din familia demonului lermontovian. D ar el cunoaște, totodată, și setea refulată de mântuire („ Si
je vous connaissais, ô larmes des humaines!”802)a îngerului căzut, remitizare prin care Eminescu „adaugă
o nouă traiectorie și o recucerită dimensiune eroului romantic al literaturii universale, pr ins între
cădere și salvare, și redempțiune.”803
Confesiunea sa reiterează greutatea cu care el și -a părăsit sfera pentru a o asculta „ ș-acum”
pe tenacea lui invocatoare. În speranța că ea a înțeles puterea sacrificiului său, Luceafărul îi
propune din nou de mnitatea matrimonială, de data aceasta la nivel galactic, unde ar putea fi
înălțată la rangul de ens realissima: „O vin’, în părul tău băla i/S-anin cununi de stele,/Pe -a mele ceruri să
răsai/Mai mândră decâ t ele.”804
Pentru prințesă el rămâne, însă, o arătar e himerică, un demon al perfecțiunii ce poate
oricând transforma „ visul frumos ” în coșmar: „ O, ești frumos, cum numa -n vis/ Un demon se arată”805.
Demonic i se pare ei tocmai prin gradul de desăvârșire supraumană a făpturii sale. Demonicul
acesta de filiație renascentistă era menționat și de Goethe ca ingredient inseparabil al creației
artistice; căci pentru maestrul din Weimar, deși personalitatea demonică este, cel mai adesea,
privată de căldură sufletească, „ea se manifestă printr -o energie absolut pozitivă ”806, spre
deosebire de Mephistopheles, mult prea înclinat către latura negativă a acțiunilor. Or, fata de
împărat se oprește la lipsa de emisie calorică a geniului văzduhului, neintuind natura sa daimonică,

794 Marin Mincu, op. cit. , p.27.
795 Ibidem, p.29.
796 Alfred de Vigny, op. cit ., p. 28.
797 M. Eminescu, Poezii , p.134.
798 Alfred de Vigny, op. cit ., p. 23.
799 M. Eminescu, Poezii , p.134.
800 Charles Baudelaire, Les fleurs du Mal , Le Revenant , („Un înger, imprudent călător/ Ispitit de dragostea
pentru diform, /În hăul de coșmar enorm/Zbătându -se ca un înotător”, trad. n. ), Bibliothéque Lattés, Paris, 1987,
p.162.
801 Ibidem, L’Irrémédiable , („De v -aș cunoaște, o lacrimi ale muritorilor!”, trad. n.), p.204.
802 Alfred de Vigny, op. cit ., p. 31.
803 Zoe Dumitrescu -Bușulenga, Eminescu -Culotură și creație , Editura Eminescu, 1974, p .174.
804 M. Eminescu, Poezii , p.134.
805 Ibidem, p.135.
806 Johan Peter Eckermann, Convorbiri cu Goethe în ultimii ani ai vieții sale , Editura pentru Lit eratură,
București, 1965, p.444.

124 iar nu demonică. În această a doua descindere, Luc eafărul pare a avea o substanță comună cu cea
a byronianului Manfred, cel „ Half dust, half deity, alike unfit/ To sink or soar. ”807 („Pe jumătate praf,
jumate ze itate, nerostuit în nici un fel/Pentru –a cădea sau a se înălța ” – trad. n.). În comparație cu
demo nul lermontovian, care visa reintegrarea în armonia inițială pre -adamică prin iubire și uitare
de sine, Luceafărul este pătruns de o iubire gravitațională, coborâtoare, întrucât odrasla
împărătească se va dovedi a nu fi o ascetică Tamară, ci hedonista Cătă lină. Oricum, așa cum
înțelegea și Elena Loghinovski, realizatoarea unei paralele între capodopera eminesciană și cea
lermontoviană, „integritatea structurii spirituale a Luceafărului îl apropie mai mult de eroii lui
Shelley, iar idealitatea sa eterică, de personajele lui Keats sau Hölderlin. În ambele cazuri este
evident elementul clasic”808. Așadar, deși căutarea perechii androgine pare inversă celei din Miron
și frumoasa fără corp , Luceafărul este și el în urmărirea eternului feminin – căci „ etern-
femininu l/Ne-nalță-n tării”809 – și nu a femeiescului ca individualitate limitativă. Astrul reiterează
intenția Prometeului shelleyan, cel care prin căsătoria cu personajul -simbol Asia plănuia
revigorarea spirituală a umanității: „ În mințile care sfidează cerul/Se s trânge gând cu gând, pân’se
desprinde/Un mare adevăr, iar împrejuru -i/Noroadele răsună, zguduite/ Din temelii – la fel ca munții -acum”810.

Dar Luceafărul avea să fie privit, în avalul axei temporale, și ca un predecesor al baladei
barbiene Riga Crypto și lap ona Enigel , unde situația arhetipală este aceeași, dar înfățișată într -o
perspectivă răsturnată. Deosebirile de detaliu sunt însă numeroase; astfel, „ regele ciupearcă ” o
îndeamnă pe mica laponă să lase, să uite soarele: „ În somn fraged și răcoare ”811. „Mirele poienii ” are
înfățișare grotescă, dar cuvântul său pătrunde în inimă „ ca o lamă de blestem ”. Rugămintea lui: „ Dacă
pleci să culegi,/ Începi rogu -te cu mine” este doar o închipuire a sacrificiului, căci speranța lui este ca
Enigel: „ De partea umbrei moi să treacă …”. La fel, și Luceafărului i se cere o „lumire”, care însă nu
echivalează cu degradarea existențială implicată de viețuirea alături de „ ciupearca crudă de pădure ”812.
Enigel „ se-nchină la soarele înțelept ” a cărui „ roată albă ” „e stăpână/ Ce zac e-în sufletul -fântână”; suflet
apolinic, așadar, mesager al luminii, așa cum este și Hyperion. Apropierea de laponă se dovedește
fatală regelui Crypto care, surprins de soarele -adevăr, se „ înăcrește ”, devenind ciupercă veninoasă,
cu înfățișarea marcată pe veci e: „Ascunsa -i inimă plesnește,/Spre zece mii peceți de semn,/ Venin și roșu
untdelemn/ Mustesc din funduri de blestem ”813. Astfel, Crypto cel ascuns, dat de gol, ajunge să se
însoțească: „ Cu măsălarița mireasă,/ Să-i ție de împărăteasă ”814 – reiterare grotescă a alăturării lui
Cătălin de Cătălina. În ambele poeme se face simțită o „polarizare a simbolurilor”815, în sensul de
disociere a regnului vital („ eu sunt vie” ), ca latură fenomenală a vieții, de cel numenal, trecut
dincolo de parametrii ființării comune. Invit ația lansată de Crypto este una de întoarcere la „starea
de increat”, așa cum și Luceafărul o chema pe prințesă în cristalul „ de mărgean ” al lumii
subacvatice, însemnând „refugiul în apa primordială purificată, lipsită de conștiința noțiunii de
timp”, și o întoarcere „la preexistențe, la acele esențe embrionare care pot guverna lumea în
principiu, înainte de a o crea, manifestându -se în ea”816. Concluzia ar fi că „de ambele părți e
vorba astfel de o alienare a unuia în folosul celuilalt.”817.
Dovadă a puterii d e perpetuare în timp a mitului eminescian este o Baladă a lui Miron
Radu Paraschivescu, în fapt o condensare a substanței epice din Luceafărul : „Domnița visa un
voinic/Pe care nu -l văzuse niciodată;/De -aceea stătea -ngândurată/Iar lîngă dâ nsa, paj ul mic/Cu mâinile albe,

807 în Elena Loghinovski, De la demon la luceafăr , Editura Univers, București , 1979, p.60.
808 Ibidem, p.241.
809, Johann Wolfgang Goethe, Faust , p. 543.
810 Shelley, op. cit ., p. 413.
811 Ion Barbu, Poezii , Editura A lbatros, București, 1979, p. 28.
812 Ibidem, p. 29.
813 Ibidem, p. 29.
814 Ibidem, p. 30.
815 Marin Mincu, op. cit., p. 25.
816 Ibidem , p. 23.
817 S. Paleologu -Matta, op. cit. . p. 121.

125 de nea,/Cu straie de aur și catifea,/Stătea în genunchi și -o privea,/Dar pajul nu știa nimic.//Luna coborâse în
pridvor./Carnea domniței ardea de dor/Și -o străbătea un tainic fior./Domnița, goală de sus până jos,/ A chemat
lângă dânsa pajul ce l frumos;/Carnea ei frigea de dor,/Mâinile au coborât ușor,/Mâinile albe ale pajului
mic./Luna s -a ascuns după un nor/ Și nu s -a mai văzut nimic .”818. Un Luceafăr revăzut în secolul XX ca
mitos al dorului defulat compensatoriu.

În cea de -a doua întrupare, Lu ceafărul, fiul luminii și al întunericului, este un titan
primordial („ Puits de Vérité, clair et noir,/ Où tremble une étoile livide ”819). El nu mai aparține total
Numinosului, precum prima oară, semn că tensiunea erotică îi modificase oarecum natura. În
opinia lui George Călinescu „e clar că el e «genial» numai pe măsura apatiei și că scurta agitație
pasională a fost o eroare”820. Astrul, în noua sa ipostază, o invită pe fecioară să -și „lase lumea ”
pentru a pătrunde ca mireasă în sfera stelară, unde ea ar urma să strălucească cu o maximă
luminozitate: „ Pe-a mele ceruri să răsai/Mai mândră decâ t ele”821. În fața sephirotului, sau a eonului
hipercosmic822, prințesa este încercată de tulburările somatice: „Mă dor de crudul tău a mor/A
pieptului meu coarde,/Și ochii mari și grei mă dor,/ Privirea ta mă arde”823, cunoscute de la fata din
Zburătorul lui Ion Heliade Rădulescu: „ Vezi, mamă, ce mă doare! și pieptul mi se zbate,/Mulțimi de
vinețele pe sân mi se ivesc;/ Un foc s -aprinde -n mine, răcori mă iau la spate,/ Îmi ard buzele , mamă, obrajii -mi se
pălesc!”824.

V.5. Cătălina – între riscul de -limitării și limitarea riscului

Nu mai avem un răspuns negativ direct, de data această, ci o mărturisire a neputinței fizice
în fața chemării uranice sau neptunice a iubitului (acolo und e își chema perechea și zmeul din
Fata în grădina de aur: „O, vin cu mine, scumpă, -n fundul mării/ Și în palate splendizi de cristal”825). În
cheie bachelardiană, tânăra ar dialoga cu sine în vis prin daimonul ei obiectivat, căci visul coincide
cu momentul pi erderii conștiinței individuale, când sufletul poate pătrunde până la straturile cele
mai adânci ale eului826. Pierdută pe serpentinele visului, eroina ar fi în pericol de a „se lăsa
covârșită de eul său impersonal oniric și a -l pierde pe cel real”. După ace astă încercare, ea va reuși
să se înapoieze în „fericirea limitelor”, reintegrându -se „cercului strâmt” și beneficiind de „ noroc”827.
Numai că, judecând în felul acesta, pierdem posibilitatea de privi întâlnirea dintr -o perspectivă
etic-eroică. Tot în tiparu l lui Bachelard, aflat în filiație jungiană, Cătălina ar fi anima eminesciană,
în timp ce Luceafărul reprezintă corespondentul masculin al reveriei, animus -ul. În felul acesta,
„dorința de ilimitat este […], fără ca eroina s -o știe, dorința morții”828.
Prințesa trebuie să -și reprime dorința de ilimitat, pentru că Luceafărul o arde prin
incandescența privirii sale. Acesta este pragul dintre muritor și nemuritor – erupția de strălucire,
de adevăr – pe care ea, în veleitarismul ei inocent, pare a nu -l presimți . Prezența mirelui ceresc o
copleșește într -o asemenea măsură, încât și limbajul lui i se înfățișează ca fiind de sorginte prea
aleasă și prea complexă pentru a putea fi „decodat” de intelectul ei: „ Deși vorbești pe înțeles,/ Eu nu te

818 Miron Radu Paraschivescu, Poezii , Editur a Minerva, București, 1973, p.8.
819 Baudelaire, op. cit. , L’Irrémédiable ( „ Izvor de Adevăr,/ Unde tremură o stea lividă”, trad. n.), p. 206.
820 George Călinescu, op. c it., vol. II, p.96.
821 M. Eminescu, Poezii , p.134.
822 George Călinescu, op. cit. , vol. II, p.101.
823 M. Eminescu, Poezii , p. 13 5.
824 Ion Heliade Rădulescu, Scrieri Alese , Editura A lbatros, București, 1984, p. 27.
825 M. Eminescu, Basme , p. 105.
826 Marin Mincu, op. cit., p. LIII.
827 Ibidem, p. LIV.
828 Ibidem, p.LVI.

126 pot pricepe”. Sensul i mplicit, așadar, îi scapă prințesei, nu cel explicit, fiind, totodată, și o demisie de
la efortul de a -și asuma o decizie. Invocându -și simplitatea („ Nu caut vorbe pe ales” ), ea îi cere
Luceafărului, în regim de șantaj, sacrificiul suprem: „ Dar dacă vr ei cu crezământ/Să te -ndrăgesc pe
tine,/Tu te coboară pe pământ,/ Fii muritor ca mine.”829
La fel, dar din motive mai egoiste – respectiv verificarea sentimentului printr -un sacrificiu
disproporționat și ireversibil – fata închisă în grădina de aur îi cerea zmeul ui: „Fă-mi dar dar nuntă
nemurirea ta! ”, ceea ce -l determină pe „ geniul în nimb” să-și privească adorata „ întunecos și fără de
speranță ”830. În schimbul fidelității, Luceafărului i se cere botezul prin moarte, decăderea din starea
sa privilegiată de atoatevă zător și atoateînțelegător. Neputând fi geniale, – dacă luăm în
considerație opinia lui Schopenhauer, după care: „Wieber können bedeutendes Talent, aber kein
Genie haben: denn sie bleiben stets subjektiv”831 – femeile cu greu pot înțelege bărbatul de geniu.
Este binecunoscuta teorie romantică, răspândită cu precădere de Coleridge, conform căreia
talentul ține mai mult de dexteritate, de virtuozitate, în timp ce geniul este o manifestare divină,
un legiferator al artei. Trecerea inversă a nemuritorului prin vă mile morții se face sub puterea, de
data aceasta malignă, a sortilegiului iubirii. La acest punct, George Călinescu consideră că tânăra îl
„smulge pe Luceafăr din cer printr -o formulă teurgică”, întrucât el este „astrul veneric, [ce , n.n.]
nu poate sta nes imțitor la chemările iubirii”832.
Surprins, Luceafărul realizează că i se cere „ chiar [subl. n.] nemurirea […]/ În schimb pe -o
sărutare”833. Filonul raționalist al făpturii cerești se întrevede în acest răspuns uimit de aroganța
inconscie a fetei. În egotismu l ei, aceasta își cere drepturile inițial cu timiditate, apoi cu deplină
temeritate. Ca ființă de sorginte superioară, Luceafărul își domină pornirea de a cumpăni echitatea
acestui schimb; situându -se deasupra înclinației omenești de a cântări avantaje și dezavantaje, el
este totodată „ jenseits von Gut und Böse ” („dincolo de bine și de rău”). Iată de ce partea a doua a
strofei este pusă sub semnul adversativului „ dar”: „Dar voi să știi asemenea/Câ t te iubesc de tare”834.
Făptura astrală se pretează unei „căde ri” asemenea celei a îngerilor atrași de „fiicele
oamenilor” din Cartea lui Enoch . Astfel, Luceafărul vorbește de „ nașterea din păcat ” și de
primirea „ unei alte legi ”, fiind vorba de o „în -carnare” misterioasă, precum cea a „Fiului lui
Dumnezeu”, Iisus Hri stos. Motivul coborârii este, la fel, iubirea – mai puțin iubirea pentru cei
„umiliți și obidiți”, aici, cât pentru exemplarul perfect, rasat al speciei umane. În aceste sens, de
selecție rațională, observația Rosei del Conte mi se pare cu totul peremptori e: „«Căderea» sa,
precum în mitul plotinian, nu este propriu -zis o inițiativă ci mai degrabă un consens: și nu e nici
măcar o „cădere” în materie ci mai degrabă o „iluminare” a materiei”835. Putem, deci, vorbi de
descântec, dar și de alegere conștientă.
Din momentul deciziei de a -și ispăși dragostea, Luceafărul, deși „ legat cu veșnicia” , își
dorește ieșirea din limitele frumuseții eterne și intrarea între cele ale frumuseții temporale, pentru
că nu există perfecțiune fără limitare. Imperiosul „ ci voi să mă de zlege” anunță solemnitatea
deschiderii unui nou destin, obținut prin „dez -legare” definitivă, adică prin sacrificiu suprem.
Schimbarea ordinului de ființare nu poate fi înțeleasă ca o expediție științifică declanșată din
curiozitate neutră; descinderea Luc eafărului beneficiază de apetit gnoseologic, dar este tragică prin
ireversibilitatea ei. Totodată, din atitudinea sa față de prințesă au dispărut șovăielile ființei cu
discernământ limitat, cuprinsă de beatitudinea rotației mecanice a acelui train-train de la vie pe plan
astral. Ipostazele angelico -demonice ale Luceafărului au însemnat o schimbare, o dezvelire a
chipului titanic al lui Hyperion, fața nevăzută a acestui personaj complex – homo duplex. Se
dovedește, astfel, că Luceafărul „reprezintă forțele p rimordiale , fiind născut din vidul cosmic (cerul)

829 M. Eminescu, Poezii , p. 135.
830 M. Eminescu, Basme , p.106.
831 în George Călinescu, op. cit , vol. II, p. 91, („ Femeile pot dispune de un talent însemnat, dar nu și de geniu: de
aceea ele sunt mereu subiect ive“- trad. n.).
832 George Călinescu, op. cit. , vol. II, p.92.
833 M. Eminescu, Poezii , p. 135.
834 Ibidem, p. 135.
835 Rosa del Conte, op. cit. , p.89.

127 și noianul apelor (marea), din întunecimea începuturilor fecundată de lumină (noaptea și soarele),
din chaosul indeterminat (care la Eminescu are adeseori sensul grecesc etimologic de spațiu gol – de
la chaino, «a fi deschis»”836)Dar se poate vorbi și de o scufundare în teluric, așa cum o vedea Ion
Barbu în poezia Panteism : „Vom cobo rî spre calda, impudica Cybelă,/ Pe care fl ori de fildeș ori umed
putregai/ Își înfrățesc de -a valma teluricul lor trai/Și-i vom ap rinde coapsa fecundă, de femelă”837.

V.6. Prima fază a amorului ludic și mundan. Deliciile instinctului

Cea de -a doua parte a poemului se încheie abrupt, cu „ ruperea ” „din locul lui de sus” a
astrului, transpus acum într -o perspectivă a spațiului infinit, pierzându -se pe sine „ De dragu -unei
copile”: „Și se tot duce…S -a tot dus ”838. Orice hamletism ținând de o captatio benevolentiae sfârșește aici,
psihologia luciferiană primind accente hyperionice. Călătoria ab origine va fi în același timp și o
„pierire ” din tării.
Devine pregnant, astfel, că frumusețea poemului rezidă nu numai în limbajul cristalin de
mari sonorități, dar și în structura aproape romanescă, am putea spune, de întretăieri ale
planurilor intrigii, de anticipații și amânări, asemeni Imperialul ui beethovenian.
Această secțiune a poemului tratează, după cum bine se știe, o idilă adolescentină
completată cu o neaoșă ars amandi – lecția -capcană pe care o oferă „ vicleanul copil de casă ”. Condiția
lui Cătălin este umilă („ Băiat din flori și de pripas , / Dar îndrăzneț cu ochii” ), spre deosebire de Florin,
eroul basmului, care era fecior de împărat; modalitate prin care se subliniază contrastul dintre el și
Luceafăr, anticipând atracția spre derizoriu a prințesei. Pajul trăiește sub semnul lui Tyche , al
norocului, al prilejului bun dar întâmplător, căci, conform preceptului ovidian din Ars amandi ,
„Casus in eventu est: licet hic indulgeat ausis ”839. De aceea, când el percepe împlinirea fizică a Cătălinei
(„Dar ce frumoasă se făcu/Și mâ ndră, arz -o focul” ), se decide să -și încerce șansa. Este prima oară când
fata de împărat primește un nume propriu, ieșind din perimetrul superbiei reprezentative. Simetria
onomastică – Cătălin, Cătălina – nu lasă nici o urmă de îndoială cu privire la predestinarea pe care
le-o impusese poetul: aceea a fericirii restrânse, agnostice și limitative metafizic. La acest nivel,
idila se înfiripă conform unui ritual instinctiv și eficient: Cătălin o cuprinde „ -n treacăt ” pe Cătălina
printr -un „ungher degrabă ”840. Dialogul dintre cei doi este o mostră de ațâțare erotică la modul
folcloric, sub imperiul unei „ furiosa libido ”841, departe de solemnitatea onirică – de amore cortese – a
sentimentului din prima parte a poemului. Privitor la această umanizare a îndrăgostirii, – despre
care Nietzsc he ar fi spus: menschen zu menschen („omenesc, prea omenesc”) – se observă că, în
varianta versificată a basmului, Florin își răpește iubita cu ajutorul unei somptuoase păsări
măiestre și că, pentru a ajunge sub zidurile castelului -închisoare, trebuie să r eziste tentațiilor din
valea amintirii și din cea a disperării, după care se confruntă cu „ un balaur tologit la soare ”842. Adânca
umanitate din prelucrările succesive ale lui Eminescu se întrevede și în modificarea finalului aspru
din basmul cules de Kunisch . Astfel, în Fata în grădina de aur tinerii îndrăgostiți sunt
blestemați să nu moară deodată, în timp ce ultima strofă a Luceafărului proclamă iertarea
întristat -orgolioasă a geniului (singurul care beneficiază de o transcriere înălțătoare, prin ridicarea
sa de la stadiul de zmeu la cel de astru). Față de Florin, Cătălin este când rugător, când imperial și
agresiv -din nou parcă ascultând de îndemnul ovidian „ Promittas facito! quid enim promittere laedit? ”843;

836 Matei Călinescu, op. cit. , p.174.
837 Ion Barbu, op. cit. , p.67.
838 Ibidem, p. 136.
839 Florilegium Ovidianum , edi ție îngrijită de Grigore Tănăsescu, Editura Scripta, București, 1996, p. 118,
(„Întâmplarea decide succesul: pe cei îndrăzneți ea -i slujeș te”, trad.de Grigore Tănăsescu).
840 M. Eminescu, Poezii , p.136.
841 Florilegium Ovidianum , p.118.
842 M. Eminescu, Basme , p.102.
843 Florilegium Ovidianum , („Promite, promite întruna! Găsești vreo pagubă -n asta?”, trad. de G. Tănăsescu),
p. 120.

128 aceeași strategie o va aplica și cuceritorul emin escian din poemul Minte și inimă : „Iar el râzând
răspunde/Că nu cunoaște mila;/De nu -i voi da de voie/ Mi-o ia el cu de -a sila”844.
Deși fata, aflată și acum sub magia stelară, mai stă încă pe gânduri, pajul îi cere să râdă și
să-i dea „ o gură, numai una ”. Ea însă plutește într -o stare de neștiință a amorului fizic („ Dar nici nu
știu măcar ce -mi ceri” )și este prinsă cu „ un dor de moarte ” de „ luceafărul din cer ”845, cel care este desfăcut
și desface – la rândul lui – de tentațiile teluricului. Cu toate că Baudela ire descoperise cu
amărăciune că femeia poate fi o „ machine aveugle et sourde, en cruautés féconde!/ Salutaire instrument,
buveur du sang du monde ”, Cătălina nu ne apare ca o femeie -vampir, ci mai degrabă ca o ființă lipsită
de voința de a se menține la niv elul regal al amorului: „ Femme impure! L’ennui rend ton âme cruelle”846.
Deficiența ei constă, așadar, nu în absența impulsului către înălțimi, ci a constanței sufletești. Iată
de ce lui Cătălin îi vine destul de ușor să -i arate „ din bob în bob amorul ”, atât a timp cât ea este
dispusă să stea „ cu binișorul” ; deoarece, să nu uităm, „ audentem Forsque Venusque iuvat ”847.
Comparația folosită de poet este cum nu se poate mai pertinentă pentru a descrie relația vânător –
pradă ce stă la baza iubirii instinctuale: „ Cum v ânătoru -ntinde -n crâng/ La păsărele lațul”848.
Este vorba despre „demonia senzualității, luciul ei de gheață“849, diferită de intensitatea
onirică a primei îndrăgostiri, consumată acolo unde „între ființă și neființă e un joc voluptos, un
descîntec de stihii și o sorginte de senzualități ontice [s. n.], în nadirul infinit al morții”850. Jocul
dintre adolescenți preia un simbolism subtil, al unei corespondențe pe verticală între sus și jos.
Astfel, Cătălinei, hipnotizată încă de strălucirea astrului (dovadă sunt oc hii ei „nemișcători ”), i se
cere să -l privească la fel, de jos în sus , pe Cătălin – care se substituie în felul acesta imaginii iubitului
uranic -, cu rezultatul unei „ nesățioase ” și „ dulci” priviri pentru toată viața. O dată înfăptuită această
înlocuire l a nivel imaginativ și apoi la cel mental -lucid, „ deplina ” cunoaștere a noii iubiri se
realizează prin contopirea în sărut: „ Când sărutându -te mă-nclin,/ Tu iarăși mă sărută ”.
Cătălina îl ascultă pe „ copilaș ” (diminutiv indulgent, ales pentru sugestia de joc și
iresponsabilitate) „uimită și distrasă ”. În fața noului tip de cunoaștere ea se comportă „ rușinos și
drăgălaș ” și „ mai nu vrea, mai se lasă ”851. Rușine datorată poate abolirii cuvântului, față de
comunicarea cu Luceafărul, desfășurată sub regimul rostiri i, iar nu al atingerii.
Prințesa recunoaște, totuși, în paj un posibil alter ego atunci când admite că: „ Și guraliv și de
nimic,/ Te-ai potrivi cu mine… ”. Există o latură ludică, înclinată să ia totul à la legere , în compoziția
sufletească a vlăstarului r egal. Această latură o împiedecă să aibă acces la cunoașterea completă și
absolută, dar îi conferă vitalitate și autenticitate ca personaj literar. Ea nu este încercată de
baudelairiana „ la froide majesté de la femme stérile”852. Un singur dar apare în calea idilei însăilate prin
cotloanele castelului, și el este legat de cealaltă latură, cea marin -contemplativă a fetei. Orizontului
îngust al fericirii oferite de Cătălin i se opune cel ilimitat pe care i -l descoperise luceafărul
„răsărit /din liniștea uitării ”. În funcție de „orizontul de așteptare”. fiecăruia i se poate ivi un
Luceafăr sau un Cătălin.

V.7. Suprapunerea barocă a oglindirilor. Iubirea coborâtoare

Mai este vorba, apoi, și de complexa relație stea -mare, uranic -neptunic, lumină -întuneric,
întâlni tă la Eminescu. Luceafărul este cel care penetrează fosforic întunecimea de haos a mării; de

844 M. Eminescu, Teatru , vol. II, p. 156.
845 M. Eminescu, Poezii , p.137.
846 Charles Baudelaire, op. cit. , („mașină oar bă și surdă, bogată î n cruzimi! /Salutar instrument, îmbătat de
sângele lumii”, trad. n.), („Femeie impură!Urâtul îți road e inima crudă”, trad. n.), p.71.
847 Florilegium Ovidianum , p.122, („Soarta și Venus i -ajută pe cei care au cute zanță “, trad. de G. Tănăsescu).
848 M. Eminescu , Poezii , p.137.
849 Ion Negoițescu, op. cit. , p. 165.
850 Ibidem, p. 166.
851 M. Eminescu, Poezii , p.137.
852 Charles Baudelaire, op. cit. , („recea maiestate a fe meii sterile”, trad. n.), p. 76.

129 aici și atracția magnetică a elementelor contrarii, apă și foc: „ Când ale apei valuri trec/ Călătorind spre
dânsul ”853. Luceafărul este cel care dă perspectivă orizontală și verticală întinderii oceanice – îi
conferă sens, cu alte cuvinte. El face posibilă comunicarea între civitas Dei și civitas terrena ,
înlesnind trecerea selectivă dintr -una într -alta. Amorul Luceafărul ui se face cunoscut prin lucire,
așa cum întreaga natură eminesciană folosește drept cod al comunicării inter -cosmice lucirea și
sclipirea. Se întregește, astfel, un mit al oglinzii ca prelucrare romantică a recuzitei baroce.
Oglinda este suprafața impenet rabilă, mediu al re -transmiterii imaginii reflectate către interiorul ei,
prin auto -contemplare. De aceea marea se constituie într -o oglindă planetară ce reflectă stelele
prinse de un firmament care, și el, apare ca o oglindă când tulbure, când clară. Un j oc de oglinzi
paralele, născător de adâncimi insondabile și subliminale, așa cum îl vedea și Baudelaire: „ Homme
libre, toujours tu chériras la mer!/ La mer est ton miroir; tu contemples ton âme/Dans le déroulement infini de sa
lame,/ Et ton esprit n’es t pas un gouffre moins amer.// Tu te plais à plonjer au sein de ton image ”854.

Lucirea amoroasă a Luceafărului poate fi simultan altruistă („ Durerea să -mi alunge ”) și
elitistă („ Dar se înalță tot mai sus,/ Ca să nu -l pot ajunge ”). În felul acesta astrul ridică, sti mulează,
înnobilează. Faptul că fata are multe porniri gravitaționale îl face pe acesta să pătrundă „ trist cu
raze reci/ Din lumea ce -l desparte… ”855. Identificăm, astfel, o relație maestru -discipol a cărei extincție
este anticipată, deja, de la jumătatea p oemului, prin resemnarea Cătălinei, care își abstractizează
iubirea și refuză o implicare totală: „ În veci îl voi iubi și -n veci/Va rămâ nea departe…”
Sfâșierea ei interioară se desfășoară pe două planuri – unul diurn -terestru și altul nocturn –
eteric: „ De-aceea zilele îmi sunt/Pustii ca niște stepe,/Dar nopțile -s de-un farmec sfânt/ Ce nu -l mai pot
pricepe ”856. În felul acesta, prințesa se definește ca o făptură de formație barocă, pentru care
regimul nocturn al imaginației înseamnă proiectarea în mister și î n aventură erotico -gnoseologică.
Autenticitatea revelației ce -i fusese oferită este susținută tocmai de imposibilitatea de a fi descrisă
și înțeleasă în totalitate, ca și de rememorarea ei în cheie sacră. Iar dacă tânăra s -ar fi lăsat
cotropită de inerția acestei staze, ei i s -ar fi putut aduce învinuirile de persistare în ambiguitate și
de lipsa curajului moral, dar în nici un caz de frivolitate infidelă: „ Tes yeux, où rien ne se révèle/De
doux ni d’amer,/ Sont deux bijoux froids où s e mêle/ L’or avec le fer ”857.
Oricum, pentru Cătălin aceste argumente nu au nici un înțeles („ Tu ești copilă, asta e. ..”).
Insensibil la metafizica amorului, el lansează etern -haiducescul: „ Hai ș -om fugi în lume ”, în scopul
pierderii urmelor și a uitării de nume. O chemare în anoni mat, în evidentă contradicție cu invitația
basileică, atotcârmuitoare, lansată de Luceafăr. Dar mai este și „momirea” amoroasă a perioadei
veroniene, îndulcită de gândul ieșirii din „orașul -furnicar” și de pierderea izbăvitoare în natură,
văzută ca o întoa rcere la ingenuitatea copilăriei. Așa se face că fugarii se imaginează viețuind
„cuminți ”, „voioși și teferi ”. Mai există o implicație a fugii, și anume pierderea „ dorului de părinți/ Și
visul de luceferi ”858. Eradicarea dorului și a visului – a trecutului se ntimental și a imaginației
înălțătoare, deci – este ceea ce dorește să obțină pajul, speriat de ora la care –în viziunea lui Vasile
Voiculescu -: „Dă haosul din nou în muguri cruzi,/Luceafărul își caută pereche/ Și carnea spațiilor
tremură …”859.
Se creează, astfel, o paralelă la cererea prințesei către Luceafăr – aceea de a cădea în cercul
muritorilor -, întrucât și Cătălin încearcă să o abată pe Cătălina de pe o orbită mai vastă, pentru a
o integra alteia, de rază mult mai scurtă. O situație arhetipală de c aptare a existențelor superioare

853 M. Eminescu, Poezii , p. 138.
854 Charles Baudelaire, op. cit. , L’Hom me et la Mer , („Omule libe r, totdeauna vei îndrăgi marea!/ Marea e
oglinda ta; în i nfinita tremurare a oțelului ei/Tu îți contempli sufletul,/ Căci spiritu -ți, la fel, e -un abis.// Cum îți
mai place să plonjezi în chiar miezul înf ățișării tale”, trad. n.), p. 47.
855 M. Eminescu, Poezii , p. 138.
856 Ibidem, p.138.
857 Charles Baudelaire, op. cit. , Le serpent qui danse , („Ochii tă i, unde nimic aspru sau blând/Nu se
citește,/ Sunt două bijuterii reci u nde se amestecă/ Fierul cu aurul”, trad. n.), p. 78.
858 M. Eminescu, Poezii, p.139.
859 Vasile Voiculescu, Poezii, Dintr -o cântare a cântărilor profană , Edi tura Porto -Franco, Galați, 1995.

130 de către cele inferioare, reluată ulterior de Ion Barbu în După melci , Ritmuri pentru nunțile
necesare și, bineînțeles, în Riga Crypto și lapona Enigel . Aidoma fetei de împărat, băiatul din
După melci atrage prin descântec melcul afară din cochilia sa, unde vremea neprielnică îl
surprinde și -l omoară. Bocetul descântătorului nu face decât să consfințească tragedia: „ – Melc,
melc, ce -ai făcut/Din somn cum te -ai desfăcut?/ Ai crezut în vorba m ea/Prefăcută…Ea glumea !”. Ori
îndemnul la recluziunea protectoare, distrusă din joacă și capriciu: „ – Astea -s vorbe și
descântec!/Trebuia să dormi ca ieri,/Surd la câ nt și îmbieri”860.
Pentru Luceafăr, experiența amoroasă – necesară, însă amară – înseamnă cunoaștere, dar
și „cădere”, precum se va întrezări și în Ritmuri pentru nunțile necesare : „Înspre tronul moalei
Vineri/Brusc, ca toți amanții tineri,/Am vibrat/Înflăcărat:/Vaporoasă/Rituală/O
frumoasă/Massă/Scoală!/ În brățara ta fă -mi loc/ Ca să joc, ca să j oc,/Danțul buf/Cu reverențe/Ori m ecanice
cadențe.//Ah, ingrată/Energie degradată,/Brută ce desfaci pripită/Grupul simplu din
Orbită,/Veneră/Inimă/ În undire minimă ”. Cădere din roata luminoasă, dar rece, a raționalului
Mercur, până la stadiul de: „ Paj al Venerii,/Oral/Papagal!/În cristalul tău negat,/Spre acel fumegat/Fra
Mercur/De pur augur,/Peste îngeri, șerpi și rai/Sună vechi:/ I-ro-la-hai”861.

V.8. Zborul la origine și chestionarea ilimitatului. Tentația re -înființării ființei

A treia parte a poemului descrie, după principiul intersectă rii planurilor epice, călătoria
Luceafărului – „rupt” din locul său – prin spațiu și timp, către Demiurg. Imaginea proiectării
astrului într -un abyssus superior este glorioasă: „ Creșteau/În cer a lui aripe,/Și căi de mii de ani treceau/ În
tot atîtea clipe. ”862. Sugestia hipertrofierii aripelor luciferiene este o descifrare metaforică a formulei
fizice V=S/T. Cu cât sporește eforul cinetic, cu atât se comprimă durata temporală, încât vremea
ajunge să fie măsurată în ani -lumină. Timpul devine clipă.
Zborul Luce afărului se desfășoară între două ceruri paralele – reprezentare cartografică a
cosmosului de sorginte ptolemaico -aristotelică: „ Un cer de stele dedesu bt,/Deasupra -i cer de stele ”. În
această structură universală fixă, numai Cătălina și Luceafărul sunt pun cte mișcătoare: „ Părea un
fulger ne -ntrerupt/ Rătăcitor prin ele”863. Dar după această primă viziune însoțită de atributele clarității
și stabilității, urmează o lume supra -lunară: „ a chaosului văi ”. În fapt, călătorul atinge punctul
generic al luminii; el ia parte, astfel, la prima zi a creației, deoarece parcursul său este și o
întoarcere la acea fons et origine a tuturor lucrurilor. Zborul către Ființă, în limbaj heideggerian, este
„modalitatea de a fi” ( Seinsweise) a Dasein -ului. Conștiința limitei se tradu ce în chestionarea
ilimitatului; de aceea Dasein -ul „nu are o ființă dată odată pentru totdeauna ( ein Vorhandensein, „o
prezență inerțială”)“864. Hyperion se întoarce către propria sa geneză („ Vedea, ca -n ziua cea
dintâi,/ Cum isvorau lumine ”), într -un efort de a o modifica. Scopul lui, temerar, nu este unul egoist,
ci e determinat de dorința de a se integra lumii iubirii, chiar dacă aceasta este perisabilă. Căci
Luceafărul nu este weltlos („lipsit de lume”)și weltarm („sărac în privința lumii”), ci weltbilden d
(„plăsmuitor de lume”)865. Din aceste rațiuni ajunge Hyperion în miezul Nimicului; iar dispoziția
afectivă, Stimmung -ul, care -l îndreaptă către ființarea ca ființare este teama ( Angst) – teama de moartea
afectivă. Dacă demersul hyperionic poate fi văzut ca o revoltă titanică, ca o negare, tot sentința
heideggeriană este cea care îl absolvă: „Nimicul este mai originar decît nu -ul și negarea”866.
Nimicul, care „reprezintă totala absență a deosebirii”867, nu va concede demisiei hyperionice căci

860 Ion Barbu, op. cit. , p.13.
861 Ibidem, pp. 33 -34.
862 M. Eminescu, Poezii , p. 139.
863 Ibidem, p. 139.
864 Martin Heidegger, Repere pe drumul gînd irii, traducere de Thomas Kleininger și Gabriel Liiceanu, Editura
Politică, București, 1988, p.31.
865 Ibidem, p. 22.
866 Ibidem, Ce este metafizica? , p. 38.
867 Ibidem, p. 39.

131 „Nimicul însuși nimi cnicește”868. Pentru filozoful german Da-sein înseamnă „stare -de-menținere
(Hineingehaltenheit) în Nimic”, iar această „aflare -dincolo de ființare”869 este numită transcendență.
Totuși, deși Luceafărul se menține într -o existență metafizică („
μετα τα φυσικά”) , „într -o depășire
a ființării în întregul ei”870, cea care sapă adânc în el este presimțirea finitudinii ( Verendlichung) .
Intrat într -o criză a limitării, într -o „irumpere care face să erupă” ( der aufbrechende Einbruch )871,
astrul – ca emisar al cosmosului – este absorbit de haos. Sub presiunea vitezei, lumina pare să se
lichefieze: „ Cum izvorând îl înconjor/Ca niște mări, de -a-notul…/ El zboară, gând purtat de dor,/Pâ n’piere
totul, totul ”872.
Vidul spațial implica, totodată, involuția temporală. Este „anticame ra” Demiurgului,
trecerea prin „în zadarul” Nimicului pentru a izbucni, apoi, fără nici un preambul dantesc, în
superbia divină. Mai poate semnifica, în lecțiune aristotelică, trecerea de la potență la act: „ Căci
unde-ajunge nu -i hotar,/ Nici ochi spre a cu noaște, /Și vremea -ncearcă în zadar/ Din goluri a se naște .”873.
Nu mai puțin zborul Luceafărului poate fi descifrat în cheie daoistă, ca însemnând
„călătoria la Originea lucrurilor”, întoarcerea la începutul tuturor lucrurilor. Acolo, spiritul
inițiatului se poate desface din corsetul spațio -temporal pentru a retrăi eternul prezent – cel
despre care vorbea și Schopenhauer. Așa va fi înțeles și extazul mistic al șamanului, în timpul
căruia acesta zboară către „Centrul Lumii”, unde, eliberat de constrângerile cr onotopice, are șansa
de a se reintegra epocii paradiziace de dinainte de „cădere”874. Singura deosebire, esențială, rezidă
în faptul că Hyperion nu spintecă haosul pentru a se reintegra cosmosului, ci pentru a cere
dreptul la „cădere”, în iluzia unui liber a rbitru. Recunoaștem superbia volitivă a Prometeului
shelleyian: „ Rămîn monarh deplin asupra mea,/Stăpâ n peste lăuntricele -mi chinuri”875.
În afara Nimicului își mai face simțită prezența o altă forță („ O sete care -l soarbe” ), Ființa
absolută, întrucât ‚ „Fii nța pură și Nimicul pur sunt unul și același lucru”876. Numai în acest sens
Nimicul devine demn de a fi supus întrebării ( fragwürdig)877. Și doar pe „temeiul uimirii – adică a
stării-de-revelare a Nimicului – se naște „de ce” -ul”878. În același timp, absorbția î n neant coincide
cu abandonarea memoriei („ E un adânc asemene/ Uitării celei oarbe ”); încercare letheică la care
Luceafărul va rezista, totuși. Dovadă că, o dată ajuns în fața Demiurgului, nu uită să ceară – fără
nici un fel de preambul – eliberarea de sub atemporalitate, văzută în toată materialitatea sa
incredibilă: „ greul negrei vecinicii ”. Adresarea către marele creator se face cu apelativul Părinte, spre
deosebire de ezotericul Adonai cu care îl gratula zmeul din Fata în grădina de aur : „– O, Adonai!
al cărui gâ nd e lumea”879. Tot acolo, zmeul se acuza („ Pe-o muritoare eu iubesc, nebunul ”)și-și implora,
practic, distrugerea: „Și sfarmă -n așchii vecinicia mea!”880. Dar iată că Hyperion vorbește de „ a lumii
scară-ntreagă ”, consacrând imaginea despotului atotpu tinte din marile poeme romantice; imagine
legată de factorul putere , așa cum fusese el semnalat încă în Paradisul pierdut al lui John Milton,
unde gloria lui Iehova amintea de fastul curții lui Carol I881. Este, în fond, o negociere („ O, cere -mi
Doamne, oric e preț”)între Hyperion și Demiurg – așa cum remarca încă Garabet Ibrăileanu -, având
ca scop schimbarea de soartă; ceea ce, în concepția astrului, ar fi destul de simplu întrucât
Demiurgul este
și
: „Căci tu isvor ești de vieți/ Și dătător de moarte ”. Da r – observă Ion Negoițescu

868 Ibidem, p 43 .
869 Ibidem, p. 44 .
870 Ibidem, p. 4 7.
871 Ibidem, p. 35.
872 M. Eminescu, Poezii, p.139.
873 Ibidem, p 139.
874 Mircea Eliade, Istoria credințelor si ideilor religioase , vol. II, Editura Uni versitas, Chișinău, 1992, p. 34.
875 Shelley, op. cit ., p. 377.
876 G. W. F. Hegel, Știința logicii , Editura Ac ademiei, București, 1966, p. 64.
877 Martin Heidegger, op. cit. , p. 49.
878 Ibidem, p. 50.
879 M. Eminescu, Basme , p. 109.
880 Ibidem, p. 110.
881 în Matei Călinescu, op. cit, , p. 47.

132 – Dumnezeul creștin lipsește din universul poemului eminescian, „peste care își întinde stăpînirea
doar imaginea divinitătii, Demiurgul. Acesta, după gnosticii valentinieni, a fost creat de Sophia –
înțelepciunea, ca un omagiu celu i nevăzut și – nici bun nici rău – stă între Dumnezeu și Satana,
fiind un fel de Logos platonician, și deci pe linia ideii hegeliene atât de prezentă în figurările lui
Eminescu.”882. Neintuind acest aspect, Hyperion își combină absurda cerere cu o ofertă pe
măsură: „ Reia-mi al nemuririi nimb/ Și focul din privire”883. S-ar produce, astfel, o stingere a ființei, o
ridicare a harului, compensatorie pentru profana „oră de iubire ” pe care el și -o dorește.
De observat este că ceea ce -l mistuie pe Luceafăr nu e revol ta ci pasiunea; de aceea zborul
său nu va fi blocat de poarta închisă ce poate deveni „cauza complexului luciferic”884, așa cum se
întâmplase cu nesăbuitul Dan -Dions. Într -un fel, tulburarea pe care Hyperion o provoacă în
cosmos decurge dintr -un anumit tedium și o dorință de a inversa condiția de „om nemuritor” cu
aceea de „zeu muritor”, având în vedere felul în care erau ele înfățișate în concepția curajoasă a lui
Heraclit885. În ambele cazuri, imitatio Dei rămâne datoria maximă a Luceafărului, care se ferește , pe
cât posibil, să cadă în hybris -ul căutării exclusive a fericirii personale; deși ne aducem aminte de
natura compozită a sufletului său – revelată în cele două „nașteri” stihiale -, asemănătoare celei
satanice din Eloa lui Alfred de Vigny: [ Satan, n. n. ] „ Purta o diademă legată -n negru -i păr,/ Era
coroană, poate, povară -n adevăr ”886, sau celei a protagonistului din Demonul lui Lermontov:
„Strălucitor de frumusețe;/Și ca furtuna -n stinsul ei,/Pătrunși de -o stranie mâhnire/Râvnind pierduta
fericire,/ Ard oc hii lui de neguri grei ”887. Mai mult, solicitantul încearcă să -și motiveze logic pretenția,
aducând ca argument ieșirea inițială din haos căreia n -ar trebui să -i contravină întoarcerea în neant
pe poarta perisabilei fericiri omenești. La acest punct, Hyperio n încă mai aduce cu duhul htonian,
denumit Eon de către Adonai, din Fata în grădina de aur („Eon”, ca expresie subsumată
grecescului daimon 888). Astfel scos din apathia celestă și transformat de sentimentul fetei de
împărat, Luceafărul „condensează doar ca simbol, într -o magică întrupare, figurile din mitos,
plăsmuirile plutonice, acei androgini ai morții: Voievodul, îngerul Somnului, demonul Somniei,
regele Somn, Eonul ce ia trup de androgin pal”889.
Confesiunea hyperionică, construită din paralele semantice : „Din chaos Doamne -am
apărut/Și m -aș întoarce -n chaos…/Și din repaos m -am născut,/ Mi-e sete de repaos”890, întărește, o dată mai
mult, impresia de stingere, de scufundare pesimistă în regiunile inferioare ale imperiului sublunar.
Haosul și repaosul se cons tituie în simboluri brahmanice ale morții, ale adormirii. Și, așa cum
considera Edgar Papu, „somnul alcătuiește un fel de seră închisă, unde se coc fructele dragostei,
adăpostite de frigul treaz al stării de conștiință”891. Întregul fragment intră în analogi e cu cel din
Katha Upanișad , unde tânărul înțelept Naciketas îl întâlnește pe Yama, zeul morții, pentru a -i fi
dezvăluite tainele celeilalte lumi.892.

V.9. Ruptura ontologicã dintre creat și increat

Pentru prima dată, în acest punct al intrigii, astrul est e chemat pe numele său tainic –
„numele de putere” din vechea tradiție egipteană cu care se îmblânzeau duhurile tărâmului de
Dincolo -, singurul capabil de a -l smulge din hipnoza iubirii -moarte. Luceafărul este numele

882 Ion Negoițescu, op. cit. , p. 25.
883 M. Eminescu, Poezii , p. 140.
884 Zoe Dumitrescu -Bușulenga, Eminescu. Cultură și creație , p. 160.
885 în S. Paleologu -Matta, op. cit. , p. 116.
886 Alfred de Vigny, Versuri alese , trad. de Ionel Marinescu, Editura Tine retului, București, 1968, p. 52.
887 Mihail Iurevici Lermontov, Demonul, trad. de George Lesnea, Editura Univers, București, 1977, p. 23.
888 în George Munteanu, op. cit. , vol. I, p. 344.
889 Ion Negoițescu, op. cit. , p. 164.
890 M. Eminescu, Poezii , p. 140.
891 Edgar Papu, op. cit. , p. 107.
892 în Amita Bhose, Eminescu și India , Editura Junimea, Iași, p. 125.

133 jumătății de astru întoarse spre pămân t, iar Hyperion al celei răsucite către înălțimile supra -lunare.
Rostindu -i acest din urmă nume, însoțit de o dezvoltare apozițională („ ce din genuni/ Răsai c -o-
ntreagă lume” ), Demiurgul încearcă să -l trezească din uitarea rangului ființei sale. Așadar, nu prin
dezvăluirea infidelității Cătălinei se purcede la recâștigarea lui Hyperion, ci prin reamintirea
demnității și rolului său de erou. Hyperion este o căpetenie stelară cuprinsă într -un intricat sistem
astral. Nici Demiurgul nu are cunoștință de originea lui exactă, putând doar menționa că vine „ din
genuni ”; în varianta versificată a basmului lui Kunisch Demiurgul își va declina preeminența asupra
Eonului („ Tu, care nici nu ești a mea făptură”), înălțându -l, în schimb, la demnități originar -orfice :
„Tu, ce sfințești a cerului colone/Cu glasul mândru de eternă gură…/Cuvâ nt curat ce -ai existat, Eo ne,/Câ nd
universul era ceață sură…?”893.
De aceea, uluitoare apare cererea unui asemenea „arhiereu”, ce poate fi integrată doar
acelor „ semne și minuni /Care n -au chip și nume ”. Surprinde, însă, și glasul demiurgic ce se pronunță
cu dispreț la adresa oamenilor, întrucât aceștia stau sub semnul perisabilității: „ Dar piară oamenii cu
toți,/S-ar naște iarăși oameni ”894. Din acest punct de vedere, omul nu este unicat ci u n produs de
serie ce se varsă nediferențiat în oceanul umanității, putând determina, cel mult, fluxul sau
refluxul istoriei. Cu plecare din acest punct va avea loc tranzacția dintre Demiurg și Hyperion.
Chiar și creația pământenilor este numai o „ durare -n vînt” de „ deșerte idealuri” ; în cele din urmă,
omul nu poate depăși istoria – această obsesie a romanticilor – înspre eternitate. Tocmai dintr -o
asemenea obositoare repetiție decurge impresia de inutilitate și insignifianță a efortului omenesc:
„Când valur i află un mormânt/ Răsar în urmă valuri; ”. Totuși, viziunea demiurgică se integrează
„viziunii escatologice, în care se unifică începutul cu sfîrșitul”, și care constituie „fundalul întregii
opere eminesciene”895 (și pe care G. Călinescu o considera o viziune a unui univers în semicerc,
cu capetele arcului în generarea și extincția lumii).
Rasa umană stă, de asemenea, sub constrângerea lui Tyché , a norocului, fiind incapabilă de
a-și asuma propria libertate (precum îi declara ritos și Marele Inchizitor, din ro manul
dostoievskian Frații Karamazov , reîntrupatului Iisus): „ Ei doar au stele cu noro c/Și prigoniri de
soarte ”. La fel se întâmpla și în poemul de tinerețe Povestea magului călător în stele – dar la un
nivel superior și în sens invers -, unde conduita îng erului -pământean determina soarta stelei care
rămăsese să -i țină locul pe boltă. Astfel, trădarea Cătălinei va însemna și „implozia” astrului
corespunzător „duratei” – în accepție bergsoniană – ei pământești. Între mortal și imortal nu pot
exista decât rap orturi antitetice, conform opoziției dintre determinat și indeterminat, dintre
catafatic și apofatic: „ Noi nu putem avea nici timp, nici loc,/ Și nu cunoaștem moarte”896. „Necunoașterea”
morții este un avantaj, dar și o pierdere, o scădere gnoseologică – un „imobilism al duratei”897 ce
va putea fi regăsit în Glossă . De altfel, Allain Guillermou sublinia că „raportul dintre eternitatea
creatoare și eternitatea creată e absurd. Există o soluție: moartea definitivă, neantul. Dar neantul
nu poate fi dat de eternitat ea creatoare. Ea s -ar nega pe sine, dîndu -l. Aceasta e drama existenței
(ființei)“898. Un univers închis și etern, așadar, din care nu există evadare ci doar o eternă
reîntoarcere. Totodată, aceasta este și picătura de absurd din oceanul inspirației eminesci ene, nu
îndeajuns de insignifiantă pentru a nu lăsa impresia unei frustrări exasperate.
Descoperim, astfel, o aparentă pantha rei , măsurată de succesiunea ciclurilor solare: „ Din
sânul vecinicului ieri/Trăiește azi ce moare,/Un soare de s -ar stinge -n cer/ S-aprinde iarăși soare ”. Esența fiind
cu totul alta, anume o pan -cosmică învârtire în cerc. De unde tentația budistă a metempsihozei și
a luteranei predestinări sufletești: „ Părând pe veci a răsări/Din urmă moartea -l paște,/Căci toți se nasc spre
a muri/ Și mor spre a se naște .“899. În această succesiune depersonalizată – din care face parte și

893 M. Eminescu, Basme , p. 111.
894 M. Em inescu, Poezii , p. 140.
895 S. Paleologu -Matta, op. cit. , p. 112.
896 M. Eminescu, Poezii , p. 141.
897 Allain Guillermou, Geneza interioară a poeziilor lui Eminescu , traducere de Gheorghe Bulgăr și Gabriel
Pîrvan, în colecția „Eminesciana “, nr. 11, Edit ura Juni mea, Iași, 1977, p. 377.
898 Ibidem, p. 376.
899 M. Eminescu, Poezii , p. 141.

134 Demiurgul – numai Hyperion are tăria de a lupta pentru un anti -destin demn și signifiant,
înfățișându -se, astfel, ca „ un arhanghel și ca un mort, arzâ nd de nesațiul eros ului, de nesațiul
malefic”900. Scurta expunere filosofică pe care Demiurgul i -o face lui Hyperion stă mărturie
pentru dispoziția rațională a eroului din această perioadă a creației eminesciene. Fără ca rebeliunea
etapei de tinerețe să fi dispărut întru totul , ea s -a subtilizat până la apropierea de doctrina stoică.
Și nu putem decât să fim de acord cu aprecierea lui Matei Călinescu, după care „revolta romantică
de esență titanică n -a dispărut, ea s -a sublimat însă, a fost supusă unui proces de maximă
intelect ualizare și esențializare”901 În timp ce resemnarea sufletească (eroică)provine din contrastul
acut între impulsul negator și conștiința zădărniciei insurmontabile, ori din „dualismul structurii
eminesciene: o tensiune extraordinară între impulsul revoltei t itanice și conștiința lui vanitas
vanitatum ”902.

V.10. Patrulaterul ispitelor. Conștiința de castã

Pentru a câștiga timp (în așteptarea „căderii” Cătălinei), sau numai pentru a testa
caracterul eonului, Demiurgul lansează cele patru faimoase propuneri – un patrulater al ispitelor
care să zădărnicească tentația Erosului. În lipsa „generozității” demiurgice, titanul ar putea fi
privit ca un „uzurpator odios și viclean”903 de natură prometeică, a cărui abordare rațională și
compensatorie ar fi inutilă. Dar, prin faptul că „ierarhul” îi adresează cuvântul său „ de-ntâi”,
chemându -l la ordine prin contrabalansarea valorică a Erosului, se probează complexitatea
ontologică a făpturii hyperionice. Astrul este cel care „ rămâne” „oriunde ar apune ”, zăvorât într -un
prezen t etern, schopenhauerian, care -l și înnobilează. Este adevărat că „prin simțirea legii divine
ca o povară, prin năzuința de a se libera de ea […] și prin intensitatea sentimentelor, – după cum
spunea D. Popovici – Hyperion este într -adevăr un titan; pe d e altă parte însă el este un izolat și
soluția definitivă la care ajunge – izolarea în înălțime – este caracteristică geniului în concepția
schopenhaueriană”904. Firea hyperionică, însă, în profunzimea ei, este îmbibată mai cu seamă de
iubire. Iubire situată cu mult peste nivelul dorinței, întrucât dorința tânjește după o împlinire prin
posesie.
Iată de ce Hyperion nu este tentat de ipostaza Înțeleptului, nici de cea a lui Orfeu, nici de
aceea a Împăratului justițiar sau de cea a Cuceritorului. Nu faima este cea care l -ar putea subjuga,
de orice natură ar fi ea: artistică, sapiențială sau militară. Chiar și ipostaza orfică, prin dislocarea
spațială de inspirație biblico -folclorică pe care o presupune, reprezintă un raport de putere: „Vrei să
dau glas acelei gu ri,/Ca dup -a ei cântare/Să se ia munții cu păduri/ Și insulele -n mare? ”905.
Adoptând o atitudine blagiană avant la lettre , Hyperion refuză și instigarea la faptă, acolo
unde ar putea arăta dreptate și tărie, împărțind „pământul în bucăți ” spre a -l face „ împăr ăție”. În
condițiile în care renunțarea la demnitatea astrală în favoarea iubirii este un act sublim,
atașamentul pentru isprăvi spațio -temporale ar fi absurd. Iubirea înfrânge monotonia unui univers
monolitic și stereotipic, pe când fapta glorioasă la sca ră umană este doar un pharmakon de natură
inferioară. Pentru a -și uita dragostea, Luceafărului i se oferă „ catarg lâ ngă catarg ” și oștiri cu care să
răscolească „ pământu-n lung și marea -n larg ”, ca și cum suferința sa ar fi dată de spleen -ul byronian, de
un mal de siécle mussetian, ori de weltschmerz -ul wertherian. Hyperion respinge fantasmele voinței de
putere în favoarea concreteții iubirii, iar alegerea sa ar fi una profund revelatoare dacă nu s -ar
raporta la „ acel pămâ nt rătăcitor” . Pentru că, trezită d in acea „anamneză a stării ei primare, o apatie
pentru lumea terestră și o nostalgie de absolut”906, Cătălina nu ajunge, în final, la o „oroare de

900 Ion Negoițescu, op. cit. , p. 163.
901Matei Călinescu, o p. cit., p. 41 .
902 Ibidem, p. 44.
903 Ibidem, p. 54.
904 D. Popovici, op. cit. , p. 317.
905 M. Eminescu, Poezii , p. 141.
906 George Căli nescu, op. cit. , vol. II, p. 100.

135 geniu”907 – așa cum hazardat considera G. Cãlinescu -, ci la o reconsiderare a condiției geniale. La
o primã vede re, dorința Luceafărului pare o simplă „ rătăcire ”, ceea ce -l determină pe Demiurg să -l
întrebe direct, în afara oricărei demonstrații filosofice a inutilității, „ pentru cine vrei să mori ?”.
Dezvăluirea infidelității iubitei care -i cerea moartea nu este urm ată de descrierea traumei
pe care o va fi trăit îndrăgostitul celest. Nu de procesul psihologic este interesat poetul, ci de
relevarea lipsei de corespondență spirituală în iubire, de caducitatea sentimentului sprijinit pe
cecitatea față de non -valoare. Pr in trecerea sub tăcere a zbuciumului sufletesc al lui Hyperion,
poemul beneficiază de puterea de sugestie a statuilor michelangiolești incomplet șlefuite.
Măiestria a fost detectată și de Edgar Papu: „calitatea lui Eminescu de a conjuga exactitatea
impecab ilă a desenului cu un suflu infinit sugestiv care îl învăluie”908. Și Alain Guillermou,
urmărind o paralelă genetică între Luceafăr și Glossă , remarca discreția mijloacelor de exprimare
a suferinței, a înfrângerii: „Aportul Luceafărului la poemul Glossă este acest calm și această
seninătate care marchează ultimele redact ări și care, la râ ndul lor, merg mai departe în direcția
optimismului și speranței, decâ t a făcut -o concluzia deznădăjduită din Luceafărul”909. Astfel se
face că, datorită sublimării durerii în muzicalitatea inefabilă a versului, „seducția eminesciană este
tiranică și indiscutabilă”910.

V.11. Contaminarea lucifericã a Cãtãlinei.

Hyperion revine, așadar, la starea ontică de Luceafăr. Titanul care se smulsese din
geometria prestabilită a cerurilor și care înfruntase nemărginirea infinitului pentru a se arunca în
inima Nimicului – la confluența dintre Ființă și Neființă -, se încastrează în harta galactică,
readoptând eleatismul inițial. În lipsa impulsului iubirii nu mai rămâne nici un imbold care s ă
perturbe ierarhia universală. Reîntors la „ locul lui menit din cer ”, Hyperion pare să -și reverse lumina
„ca și-n ziua cea de ieri ”911. Dar fluxul luminos, de iubire și înțelepciune, nu mai poate fi de aceeași
calitate, din moment ce dragostea nu a reușit s ă acompanieze mirajul cunoașterii; căci
„Luceafărul e înainte de orice un foarte complex mit al cunoașterii , al posibilităților, dificultăților,
căilor, treptelor acesteia”912. Hyperion redevine o stea, o parte a întregului, aflată cel mult în relație
de met onimie cu apeiron -ul împrejmuitor. Sufletul său este cuprins de scepticism și oboseală,
accentuând pertinența afirmației lui Alain Guillermou: „ Luceafărul este Moise al lui Vigny tratat
în stilul Mioriței ”913.
Strălucitor și în resemnarea sa, astrul întâmpin ă răsăritul „ liniștit ” și „ tremurâ nd”, „din apă ”,
al lunii, căci „pentru Eminescu, temperament de poet și om cu seve bogate, transcenderea naturii
e un lucru greu de înfăptuit”914. Se încheagă astfel un mini -pastel de două strofe, a cărui gingășie
temperează insatisfacția produsă de eșuarea reîntregirii androgine. Filtrându -și razele prin
frunzișul crângului, îndrăgostitul astral se purifică de resentimente; așa se face că Hyperion poate
fi văzut ca „soarele grec altoit pe mitul popular al Zburătorului”915. Apa riția lunii – și ea un corp
ceresc cu ascendent asupra acvaticului -, care „ împle cu -ale ei scântei/Cărările din crâ nguri”, înseamnă
o consacrare a autenticității noului cuplu, Cătălin -Cătălina. Viziunea „erotomorfă” și
„tracismul”916 poetului – vizibil într -o religie naturistă precum cea a dacilor – a înțeles să
adăpostească însoțirea celor doi muritori sub acoperământul nocturn al teiului, copac al florii

907 Ibidem, vol. I, p. 86.
908 Edgar Papu, op. cit. , p. 99.
909 Alain Guillermou, op. cit. , p. 443.
910 Tudor Vianu, în Istoria literaturii moderne , coautori Vladimir Streinu și Șerban Cioculescu, Editura
Didactică și Peda gogică, București, 1971, p. 234.
911 M. Eminescu, Poezii , p. 142.
912 George Munteanu, op. cit. , vol. I, p. 348.
913 Alain Guillermou, op. cit., p.362.
914 George Călinescu, op. cit. , vol. I, p. 107.
915 S. Paleologu -Matta, op. cit. , p. 18.
916 Edgar Papu, op. cit., p. 36.

136 magice, adormitoare de gânduri și patimi. Nu orice codru, însă, ci unul ordonat, „civilizat” („ Sub
șirul lung de mâ ndri tei” ), care îndeamnă la cristalizarea rațională a pasiunii.
În această împrejurare, de vrajă și înălțare spirituală, se aude rugămintea -invocație a lui
Cătălin către iubita sa. Fostul paj zglobiu și superficial s -a molipsit între timp de r everiile
metafizice ale Cătălinei; o metanoia ce-l smulge tiraniei delirului carnal și -i deschide porțile iubirii
grave și profunde ca rit cu semnificație universală. Iată de ce, în ultima parte a poemului, se
renunță la numele proprii ale protagoniștilor, aceștia devenind o Ea și un El. Ieșirea din
strânsoarea numelui asigură accederea la esențe prin abandonarea pretențiilor ego -ului. Astfel se
face că apropierea Luceafărului de Cătălina – tradusă în durere – nu a fost total inutilă și, mai ales,
nu absurd ă, așa cum o vedea Rosa del Conte: „această cădere care ar trebui să aibă drept răsplată,
prin contopirea im anentă a divinului cu natura, mâ ntuirea Cosmosului, înzeirea lui, nu va fi decât
un sacrificiu absolut pentru astru și – ceea ce e și mai rău – un sacrificiu absurd”917. Dar tocmai
datorită faptului că Eminescu apelează adesea la categoria estetică a tragicului, el știe cum să evite
punerea în absurd a conflictului poetic.
„Descântecul” la care făcuse apel Cătălina va fi reluat, într -un paralelism al i nvocațiilor, de
către El, așezat „ Sub raza ochiului senin/ Și negrăit de dulce ”. Ea, la rându -i, se manifestă prin
asemănare cu astrul dăruitor de apetențe metafizice, asigurând tranzitivitatea unei relații triadice:
Luceafărul – Ea – El. Înnobilarea lui Că tălin se traduce prin dorința sa de a sta sub ochiul „clasic”,
lucid al iubitei, pentru a -și putea domina „ noaptea de patimi ”. Superficialitatea fostului Don Juan s -a
preschimbat într -un romantism abisal care, și el, tinde, iată, către sobrietatea apolinic ă. Ochiul
iubitei nu mai revarsă provocări ci „ farmecul luminii reci ” ce ridică sentimentul nezăgăzuit la
demnitatea unui amor intelectualis . Faptul că tânărul își dorește ca „ gândirile ” să-i fie „ străbătute ” de
razele sophiei, pentru a beneficia de o „ liniște de veci ”, vorbește despre „contaminarea luciferică”
suferită în profunzime de Cătălina și de capacitatea ei de a trezi în sufletul pajului sentimentul
timpului, al finitudinii, de a -l face apt pentru concentrarea contemplativă. Și dacă în opera de
tinerețe „ geniul (simbol al cunoașterii contemplative)se subordonează de multe ori titanului (simbol
al răzvrătirii)“918, iată că acum răzvrătitul – sau indiferentul – moral își dorește o evoluție pe
coordonate raționale. Toate aceste modificări au loc sub infl uența beneficei prezențe luciferiene;
de aceea geniul proiectat la nivel cosmic nu -și mai proferă blestemele, înțelegând, chiar dacă rănit
în sensibilitatea sa, gloria – dublată de strâmtețe sufletească – a rasei umane. Din această cauză,
probabil, aprecia și Elena Loghinovski că „elementul satanismului ce face parte organică din
structura eroului lermontovian nu este caracteristic Luceafărului. La Eminescu, el este înlocuit
prin înălțimea intelectuală și poziția contemplativă a geniului ce disprețuiește vi ciile lumii
meschine”919.
Totodată, imobilitatea lui Cătălin provine din durerea care însoțește deliciile amorului,
fostul amant trăind pentru prima dată iubirea ca vis. Fata de împărat devine astrul său călăuzitor,
un Luceafăr și, datorită acestui fapt, el îi cere: „ de asupra mea rămâi/ Durerea mea de -o curmă ”920.
Revenim, astfel, la simbolismul inițial al distribuției spațiale cu valențe axiologice: susul și josul.
Între aceste două puncte cardinale are loc curgerea eternă a valurilor de timp, al căror călăuzi tor
era, să nu uităm, Luceafărul. Fuga în spațiu a celor doi „ copii” s-a transformat într -o alunecare în
timp, stăvilită de magia selenară și îmbălsămată a codrului de tei; sau, în cuvintele încărcate de
sevă ale Zoei Dumitrescu -Bușulenga: „în Luceafărul regăsim natura ca microclimat al iubirii,
stăpînit de Erosul înflorit, și natura cosmică, vastele spații intersiderale…”921. Este punctul maxim
al ascensiunii spirituale umane: simțământul vremuirii, trăit ca iubire în mijlocul unei naturi
paradiziace. Dinc olo de condiția adamică începe regatul sublim și tragic al geniului -titan, eliberat

917 Rosa del Conte, op. cit. , p. 85.
918 Matei Călinescu, op. cit. , p. 40.
919 Elena Loghinovski, op. cit. , p. 239.
920 M. Eminescu, Poezii , p. 142.
921 Zoe Dumitrescu -Bușulenga, Eminescu și romantismul german , Editura Em inescu, București, 1986, p. 128.

137 de ravagiile timpului, dar privat de reciprocitatea afectului. Hegeliana necesitate asumată ca
libertate.

V.12. Implicațiile baroce ale unei structuri clasice

Fața „absol ută” a astrului, Hyperion, înregistrează „ uimirea -n a lor față ”, a celor doi fugari,
provocată de forța și suavitatea sentimentului pe care îl încearcă reciproc. De bună seamă, pentru
ființa celestă este de neînțeles rapiditatea cu care s -a putut închega o asemenea relație între
oameni necunoscuți până atunci, și de ranguri diferite; spontaneitatea afectivă nu intră în registrul
valoric al lui Hyperion, pentru care dragostea nu are înțeles decât ca proces cognitiv cu
transformări sufletești mutuale – tot ce ar putea fi raportat la neo -platonicul amor intel lectualis , în
alte cuvinte. Or, iată, „ ea, îmbătată de amor ” se dăruie unei deschideri sentimentale care, în
concepția hyperionică, nu se poate solda decât cu o închidere.
Dar dezaprobarea venită din plan v ertical este puternic contrabalansată de sublimitatea
peisajului exuberant, unde „ florile-argintii ” „cad, o dulce ploaie ”, consfințind dragostea celor „ doi
copii/ Cu plete lungi, bălaie ”922. Participarea naturii la învăluirea proteguitoare a idilei sugerează,
totuși, implicarea – tradusă acum în regrete ascunse sub masca indiferenței glaciale – sufletească a
Luceafărului. Hyperion, însă, rămâne un eremit al cerurilor fără voia sa, lipsit de o parteneră pe
măsura generozității sale inhibante.
Relația maestru -discipol, considerată pe verticală, nu poate trece de la potență la act,
deoarece Cătălina nu vrea să se supună unui discipolat sui-generis . Personalitate puternică,
dominatoare, ea își alege companioni care să nu -i fie superiori, pentru a se putea erija, la rândul ei,
în maestru. Veleitarismul acesta timpuriu se va dovedi o reală vocație, dacă ținem seama de
renașterea sufletească a lui Cătălin. De fapt, în mod paradoxal, pajul se va dovedi marele
beneficiar al acestei povești de dragoste și inițiere. Dacă H yperion nu reușește să obțină moartea,
ca deschidere către o altă lume, Cătălin va suporta o „moarte și o transfigurare” (parafrază a
numelui cunoscutului poem simfonic aparținând lui Richard Strauss, compus – mirabilă
coincidență – în pragul stingerii mar elui poet, respectiv între anii 1888 -1889). Sub influența
prințesei, Cătălin va deveni, din amantul teluric, un „Orfeu descins în mormîntul de gheață al
zeilor valhalici”923. Iar pentru a diminua „demonia senzualității, luciul ei de gheață” ce „iradiază
[…] din natura prinsă în mreaja lunii, fixată de dorul astrului de pe firmament”924, Cătălina își
îndreaptă din nou ochii către Luceafăr, maestrul suprem.
Aceasta este cauza pentru care ea „ dorințele -i încrede ”; modul însă în care această ultimă
invocație este făcută – „încetișor ” -, indică prezumția vinei ce -i îngreunează conștiința amoroasă.
Dacă formula inițială a descântecului este păstrată, locația miracolului, ca și efectele sale, se vor
schimbate. Astfel, Luceafărului i se cere să „ alunece ” și să „ pătrun dă”, de data aceasta, „ în codru și în
gând”; coborârea ar urma să aibă loc nu „ în casă ”, spațiu al intimității și al închiderii, ci în
deschiderea sălbatică, selenar -romantică a codrului. La fel, în acest regim al dezmărginirii riscante,
astrului nu i se m ai solicită luminarea „ vieții”, ci a „ norocului ”, a întâmplării fericite. Luceafărul, însă,
este adeptul construcției, al alegerii conștiente – un reprezentant al echilibrului și sobrietății
clasice. Dacă natura incipientă a lui Cătălin fusese una „androgi nă”, în sensul că „esența sa era
ironia , despicarea simplă a nodului gordian al iubirii, disprețul față de trăirile sofisticate”925, pentru
Luceafăr iubirea are sensul reîntregirii androgine, ca refacere perfecțiunii întrupate.
Iată de ce el „ nu mai cade ca -n trecut/ Din tot înaltul ” – simbol al sintezei cosmice dizolvate și
re-structurate în vederea existenței limitate la nivelul palierului terestru -, conștient de inutilitatea
sacrificării eternității, ca și de imutabilitatea, tragică prin lipsa de comunicar e, a condiției sale. Însă
precizarea detaliului că la invocația fetei „ el tremură ca alte dăți/ În codri și pe dealuri ”, este o dovadă

922 M. Eminescu, Poezii, p. 143.
923 Ion Negoițescu, op. cit. , p. 165.
924 Ibidem, p. 165.
925 Marin Mincu, op. cit. , p. 38.

138 peremptorie că resemnarea disprețuitor -arogantă din final ascunde, doar, nefericirea profundă și
lucidă care s -a așternut pe chipul „întors” al lui Hyperion. Prețul lucidității este, se știe, existența
tragică. Tragicul, însă, este singura alegere demnă a făpturii ridicate la rangul de Dasein și, totodată,
singura ce poate deschide accesul către numinos . Și numai datorită tra gismului interior este capabil
Luceafărul să -și îndeplinească menirea de a „ călăuzi singurătăți/ De mișcătoare valuri ”. Criza erotică a
astrului nu a fost doar o alunecare freudiană ce frizează absurdul, din moment ce numai după
cufundarea în tribulațiile E rosului steaua devine autenticul instrument de fixare a măsurii valabile
pentru om și cosmos. S -ar părea că din acest recul al transgresării spațiale de anvergurã, pe care și –
o asumase Hyperion, rezultă o concepție „cvasi -monistă familiară lui Eminescu, a unui univers
plin, coerent, fără falie, unde nu e admisă nici o evaziune, nici chiar aceea a morții”926; o „doctrină
mecanicistă, care vede în om o marionetă nediferențiată” si care – consideră Alain Guillermou –
„se situează la antipozii umanismului stoic”927. Cu toate acestea, Luceafărul rămâne în sine un
învingător și un mijlocitor insurmontabil între divinitate și umanitate, între absolut și relativ.
Acesta este și rolul de facto al geniului, aflat în serviciul hermeneutic al esențelor divine. După
traversa rea crizei titanice, geniul revine, îmbogățit, pentru a reflecta lumina cunoașterii, filtrată
prin iubire. Or, tocmai atitudinea stoică este cea care urmează descoperirii incompatibilității și a
inadaptării în dragoste.
Escapada erotică a fost și un prile j de conștientizare a principiului identității și de
asumare, mai fermă, a principiului diferenței: „ Ce-ți pasă ție chip de lut,/ Dac-oi fi eu sau altul? ”928.
Diferența între lumea norocului ( tyche)și cea a nemuririi, rece la atracțiile inferioare; ori, – cum
spune, într -un acces de idiosincrazie nejustificată, Ion Negoițescu – „din frigul de venin pe care -l
emana Luceafărul , a crescut acum mitosul” recelui însuși, „în figurări prin care își deschide drum
intuiția infinitului de gheață veșnică”929. Avantajul „ch ipurilor de lut” rezidă într -o siguranță dată
de viețuirea gregară, contrabalansată de dezavantajul remodelării perpetue a „lutului”, substanță
incongruentă cu ea însăși și lipsită de plurivalența atributelor. Depășind „cercul strâmt”,
Luceafărul devine ne muritor și -și păstrează in aeternitas conștiința de sine, ceea ce -i conferă
măreția sempiternității, dar și disperarea de a contempla în solitudine parcursul dintre viață și
moarte al atâtor generații. Oricum ar fi, nici una din cele două categorii nu poat e trăi fericirea;
singura lor șansă constã în găsirea și respectarea unui modus vivendi curajos, cu care să înfrunte
fatalitatea.
Deși comunicarea autentică între cele două lumi pare improbabilă („ Ci [ s.n. ] eu în lumea
mă simt/ Nemuritor și rece. ”), ele n u-și află un sens în afara influenței reciproce. În comparație cu
începutul poemului, sfârșitul nu înregistrează un status quo. Atât eroii pământeni, cât și cel supra –
pământean, beneficiază de o nouă viziune asupra vieții, de o altă Weltanschauung. Și dacă Matei
Călinescu făcea observația că „în Glossă nu e o contemplație apatică, ci una ironică și critică”930,
tot el considera că în Luceafărul „ răceala e un protest al spiritului”, iar nu o simplă abdicare931.
Într-adevăr, pendularea Luceafărului între Afrodit a Urania și Afrodita Pandemonios nu poate stârni,
în prima fază, decât protestul celui care a trecut prea brusc de la res secundae la res adversae. Dar
faptul că o poveste de dragoste se sfârșește cu o palingeneză sufletească a protagoniștilor
aparținând – prin comparație cu Luceafărul – modului mimetic inferior, lărgește considerabil
interpretarea alegorică pe care o oferise însuși poetul creației sale. Fata de împărat s -a dovedit a
nu fi doar o infidelă Cătălină, ci o ființă cu personalitate pregnantă, ca pabilă, la rândul ei, să înalțe
anturajul mediocru. Cătălin a devenit un adevărat erou abisal romantic, înconjurat de mister
datorită clarobscurului pasiunii sale. Așadar, dincolo de simplitatea clasică a mijloacelor artistice
ale poemului și de romantismu l inițial al intrigii erotice, substanța intimă a operei se structurează

926 Alain Guillermou, op. cit. , p. 439.
927 Ibidem, p. 435.
928 M. Eminescu, Poezii , p. 143.
929 Ion Negoițescu, op. cit. , p. 61.
930 Matei Călinescu, op. cit. , p. 117.
931 Ibidem, p. 119.

139 în strânsă dependență de implicațiile tragic -metamorfice ale unei situații conflictuale de natură
barocă.

Capitolul VI

Titan, demon și geniu în teatrul eminescian

„Ceux qui vivent, ce sont ceux qui luttent; ce sont
Ceux dont un dessein ferme remplit l’âme et le front,
Ceux qui d’un haut destin gravissent l’âpre cime,
Ceux qui marchent pensifs, épris d’un b ut sublime”932

Aventura pe tărâm dramatic a lui Eminescu debutează cu o antiteză între „geniul negru”,
Întunericul , și conștiința luminoasă, patriotică a Poetului, care refuză descompunerea filosofic –
sceptică a idealurilor sale. Vates sacer („m-am coborâ t din stele/Purtâ nd pe frunte -mi raza a națiunei mele” ).
Artistul apolonic se delimitează de portretul romantic al geniului, așa cum îl va contura Întunericul :
„Tu care t reci prin lume strein și efemer/Cu sufletu -n lumină și gândurile -n cer/ Poet gonit de râs uri și înghețat de
vânt/Ce cânți ca o stafie ieșită din mormâ nt”. Fragmentul dramatic Întunericul și Poetul , din 1868,
reia tiparul dialogului medieval, de sorginte orientală – experimentat la noi, în perioada veche, de
D. Cantemir ( Divanul sau gâlceava în țeleptului cu lumea sau giudețul sufletului cu trupul ,
1698) – dintre înțelept și lume. Revalorificarea romantică a unui banchet ideatic ca pe un text
originar ( ό πρωτος λόγος) , implică, totuși, modificări ideologice. Fără să mai practice o
supraestimare a Lumii, Întunericul nici nu prețuiește acel Liebestod („dragoste de moarte”)
novalisian al geniului: „ Căci lumea este piatră și ea nu te admiră / Ci tu nebun și palid la poalele ei
plângi/Ca valul care cântă trecutul unei stânci/ Ce veștedă bătr ână se leagăn ă prin nori/Când stâ nca e eternă și
valu-i trecător”933.
Alegoria luptei dintre elementul solid și cel lichid, simbol al trăirii contrastului și ciocnirii
contrariilor, așa cum le înțelegea și Jakob Böhme în Aurora sau mijirea zorilor , nu constituie,
încă, un subiect de meditație pentru tânărul poet. Pentru Böhme, care distruge paradisul
mecanicist al lui Leonardo da Vinci, negativitatea chinului ( Qual, din care derivă quellen , „a
izvorî”), stă la originea creației. Lumea fiind un amalgam de calități contradi ctorii, rezultă o
separare perpetuă și dureroasă; răul se află implicit în divinitate, dar și în subiectivitate („ die
Ichheit ”), arta având rolul – ingrat, dar spectaculos – de a reface unitatea doar imaginată. Dialectica

932 V. Hugo, op. cit., Les Châtiments, Ceux qui vivent („Cei ce tr ãiesc, sunt cei ce luptã; sunt,/ Cei a cãror
inimã și frun te marcate -s de un scop precis,/ Cei care -nalț-un grav destin pe asp ra culme,/ Cei ca pãșesc
îngândura ți, pãtrunși de -un țel sublim”, trad. n.), p. 170 .
933 M. Eminescu, Teatru , vol. I, Editura Minerva, București, 1984, p. 3.

140 opușilor – pentru un neokantian ca Rickert cunoașterea este primordial diferențiere (unterschneiden ) –
conduce la vitalizarea stimulului artistic, chiar dacă el este de natură demonică. Interesant este că
Eminescu pleacă de la pragmatismul (teoretic) neproblematic al iluminismului pentru a sfârși într –
un scepticism ne varietur; de la monadă la diadă.
La această epocă, geniul este preocupat, fără sincope energetice, de teatru și muzică,
elemente ale unei supra -arte sincretice: „ voi să rid ic palatul la două dulci sorori/ La muzică și Dramă… ”.
Departe de dilemele metafizice ale lui Mureșanu – enunțate totuși de abstracțiunea romantică pe
care o reprezintă Întunericul -, înălțarea edificiului artistic va beneficia de aportul folclorului, prin
specia sa elegiacă, doina: „ Chemând doina româ nă, a inimelor plângeri,/ A sufletului noapte, a dorurilor
stângeri”. Limpezimea programului estetic, netulburată de sentimentalismul elegiac, va face loc
doar în finalul fragmentului laitmotivului geniului pustiu , devenit pregnant în Scrisoarea IV : „Și-n
creieri-i aleargă de gânduri vijelii/ Cum ginii se sfăramă -n ruinele pustii”934. Dar, așa cum observa și Tudor
Vianu, noaptea este la Eminescu dominată de spiritul negativist ( die Nachtseite der Natur, cum o
vedeau romanticii), capabil să diminueze planarea la mari în ălțimi a geniului romantic.

VI.1. Decebal

Față de încercările dramatice ale predecesorilor săi, care se referiseră la conflictul daco –
roman mai ales în termenii unei idile clasicizante, Eminescu va concepe un Decebal eroic și tragic,
titan îmbătat de ten tația gloriei, de nietzscheeana „voință de putere” ( Wille zur Macht ). În
comparație cu proiectul de maximă tinerețe Mira , care era străbătut de fibra iraționalului
romantic și de un sentimentalism de natură duală, demonică și angelică totdeodată, Decebal ,
datând din anii 1872 -1873, se distinge printr -un conflict mai intens dramatic și de o construcție
mai solidă. Și tiradele personajelor desfășoară o retorică mai echilibrată, prin faptul că beneficiază
de o susținere logică mai puternică.
La fel ca în episo dul dacic din Memento mori , Eminescu preamărește rolul istoric jucat
de daci prin raportare la mașina de război romană: „ Că zmeii Daciei/Ca constelații sângeros –
profetici/ Au strălucit în fața Romei vechi./O lume -a tremurat la arătare/ Și marea ș-a-ndoit spu mații
muri/Naintea mâ ndrei fulgerări a lor”935. Dacii sunt atașați elementului ignic, natura lor vulcanică
făcându -i să intre în descendența lui Hefaistos: „ O lume zace/În roș oțel/Ce vreți a face/Făceți din
el/Voiți coroane/ O regi, făloși!/Mișcați ciocane/ Pe fierul roș ”936.
La sunetele ciocanelor ce făuresc armele dacice are loc disputa dintre Decebal și Iaromir,
acesta din urmă înălțând un panegiric lui Traian: „ În van necunoscut vrea să rămâie/Amic și inamic îl
recunosc./ Se zice cum că zeii niciodată/Deplin necunoscuți ei nu rămân/Întotdeauna o lumină de aur/ Ncongiură
a lor frunte și ființă/De -aceea cred că zeii coborâră/Că ei trăiesc azi între oameni/ Ca C esari, ca preoți, ca
senatori…/ Ieri în Olimp…ei azi -s pe pă mânt”937. Dar Traian nu este un meteor ci, dimpo trivă, forța
romanilor este dată de faptul că fiecare soldat dă dovadă de nepăsarea și de curajul specifice
numai unui Caesar. Studiul aplicat de psihologie a popoarelor – în linie herderiană – identifică la
romani, ca trăsătură principală, situarea dincol o de bine și de rău, precum și depășirea reacției
sentimentale. Un întreg popor și -a format un psihic de cuceritor: „ sunt ca zeii/Ei nu știu ce -i mânia –
ei, nu știu/Ce -i bucuria pe acest pământ/ Ce pe -alții îi turbeaz’ – abia îi mișcă/Dureri ce ne -ar ucide – ei
surâd/La bucurii ce ne -ar ucide – reci!/Nimi c nu li -i destul de mare -n lume /Nici bunătate nu, nici răutate/ Ce
pe noi ne -ar mira, ei nu observă/ Ce pe noi ne -a uimit găsesc firesc”938. Această insensibilitate la stimulii
externi ar fi demonică, dacă nu ar fi acompaniată de o trăire la extreme a sentimentelor morale.
Un alt atu al poporului latin este structura monolitică a caracterului și a temperamentului, lucru ce
conduce inevitabil către titanism sau demonism: „ Tot, tot ce vrei – poate-un roman să fie/ Un tigru – un

934 ibidem, p. 4.
935 ibidem, p. 214.
936 idem,ibidem.
937 ibidem, pp. 217 -218.
938 ibidem, p. 219.

141 leu, un șerpe, un tiran -/Un vierme nu./[…]/Romanul dacă -i rău născut/Rău a rămas până l -al lui
mormânt./Nu e schimbare în acest metal/ Nu e schimbare în aceste inimi /Neron în leagăn e Neron pe tron”939.
Percepția romantică, antitetică și manihei stă, a datului psihologic fundamental imprimă
discursului lui Iaromir caracterul unei laudatio exaltate: „ Pământu -ntreg n -are valoarea unui,/ Unui
roman. De -aia din ei oricare /Zice: Or Imperator ori -nimic./Este ceva întunecos și mare/ Și simți că lumea toată e
în el -/Și totuși lumea toată nu -l plătește/ Pentru că nu -i în stare de -a-l schimba …”. Regăsim aici germeni ai
egotismului teoretizat de Stendhal și cântat de Pușkin: „ Doar eu -mi este demon și rege domnitor ”940
(Spovedania unui poet sărac ).
Or, exaltarea e ste ceea ce acuză Decebal, observând că numai naturile slabe proslăvesc
tirania: „ Din ăști tirani făceți un ideal/Nu în ei înșii e mărimea lor -/Este în slăbiciunea voastră”941. Dar
chiar și adversarul romanilor trebuie să admită că înfruntarea unei asemenea forțe îmbată sufletul
său titanic, care simte permanent chemarea ( vocatus ) eroismului. În felul acesta, Decebal se
descoperă ca un protagonist romantic, individualist și nestăpânit, el însuși asemuindu -se, prin
intermediul unei comparații dezvoltate, leul ui posedat de setea de sânge: „ Când leu l și-a-nfipt gheara
în titani -/Ah! leul codrilor fără de fine/Ăst rege mândru c -a lui păduri/Rece ca cremenea stâ ncelor lui,/ Și-a-
nfipt odată gheara lui de fier/ În ăști titani ai Romei și a supt/Din sângele lor crud… și-a-nnebunit/A -nnebunit
de ură și turbare/Și viața lui un vis fioros/ În veci îl urmărește umbra Romei/În veci i -e sete de -acest sânge
lui/Taci inimă -n curâ nd ți-i stinge setea! ”942. Atitudinea regelui dac deschide calea spectrul nebuniei
(verba in delirium ), perspectivă ce va prinde contur deplin în Mira . Contestând calitatea morală și
intelectuală a romanilor („ Gladiatori ai spiritului sunt /Acei a căror minte este mare !”943), Decebal
încearcă să -și configureze un alt destin, un anti -destin, el fiind posedat d e „extrema tensiune a
voinței”944, aspect care pune în evidență „accentul eroic al pesimismului eminescian”945
Întreaga piesă este, în fond, o dispută ideatică punctată de comparații dezvoltate,
hiperbolizante, ce constituie noduri concluzive. Astfel, Iaromir recunoaște forța impulsului titanic
al poporului dac, popor care este, însă, o stea mișcătoare, în comparație cu steaua fixă a
romanilor. Cunoscându -și atuurile, latinii sunt apolonici; calmul lor are la bază conceptul de
ordine logică. „Idealul roman – remarca Ioana Em. Petrescu – e cel al ordinii, materializată prin
lege, și impusă prin putere. Puternici, identici cu ei înșiși, nepăsători la bucurie și suferință,
indiferenți și singuri asemenea zeilor, romanii din Decebal prefigurează imaginea de erou tra gic,
pe care o va reprezenta mai tîrziu (în directa lor descendență) cezarul . În Decebal se înfruntă astfel
nu numai două forme de civilizație, ci și două înfățișări ale spiritului: vocația dionisiacă a
furtunoșilor daci, iubitori de libertate, și gîndirea ordonatoare a Romei”946. Tracii nu pot ajunge la
aequa anima întrucât spiritul lor e contradictoriu, ambițios peste măsură și, în consecință,
predestinat să obțină satisfacții doar în plan oniric. Alegoria oceanului încrâncenat să cucerească
regatul astrelo r este concludentă pentru viziunea romantică proiectată de Eminescu asupra
sufletului dac: „ Dorințe fără de margini îl îng ân/Răcnind î nalță brațele -i spumate/ De no ri s-anină, -n bolta
lumei bate./Sălbaticul. Van fulgere de foc/Apără cerul…el încredințatu -i/Că bolta cea albastră e palatu -i;/Cu-
asalt el vrea s -o ia ca pe -o cetate/Rănit de fulgere el se -ncovoaie/ Și vijelia -l reîmpinge -n patu -i./Apoi adoarme –
adânc copilărosul/ Titan…un cer în fundu -i se îndoaie/Tot ce -a dorit visează c -are/Tărie, stele…luna drept
coronă/Dormind murmură, murmurând tresare…/Și când trezit el vede iar că cerul/ La locu -i stă cum că nimic
nu are/Din sânta -i înălțime…el turbează/ Din nou… ”947. Ambelor popoare le este, însă, caracteristică
tinerețea, refuzul maturizării; de aici și raportar ea lor tragică la curgerea temporală, ceea ar implica
încetinirea ritmului acțiunii și formarea capacității de contemplație, de valorificare axiologică a

939 ibidem, p. 220 .
940 Pușkin, Lirice , Cart ea rusă, București, 1957, p. 22.
941 M. Eminescu, Teatru , vol. I, p. 221.
942 ibidem, pp. 224 -225.
943 ibidem, p. 229.
944 T. Vianu, Studii de literatură unive rsală și comparată , p. 83;
945 Rosa del Conte, op. cit. , p. 130;
946 Ioana Em. Petrescu, op. cit ., p. 147.
947 M. Eminescu, Teatru , vol. I, pp. 226 -227.

142 faptei. Or, eroului romantic îi este specifică tocmai exaltarea extremelor și combaterea lui aurea
mediocritas , așa cum o arată și versurile lui Mickiewicz: „ Că tu, tinerețe, te -nalți vulturească/ Și trăsnet ți -e
brațu-n furtună”948 (Oda tinereții ).
Dacă sufletul lui Decebal – erou reprezentativ pentru poporul său – este copilăros (în
sensul de necorelare a s copului vizat cu mijloacele disponibile, vizată fiind și concepția
schilleriană despre naivitatea geniului), oceanic și intempestiv, și sufletul roman are incongruențele
lui căci, urmare a corupției și înclinației spre tiranie, doar „ din când în câ nd zeii cobor”949 să-i
împrospăteze apetitul pentru glorie. Destinul se anunță tragic pentru ambele popoare, cauza
principală fiind irepresibila pornire belicoasă care sfidează preceptul latin al limitării prin auto –
cunoaștere: nu oricine poate râvni la orice ( Non o mnia omnibus cupienda sunt ). Natura acestei porniri
este însă diferită: la romani este insațiabila poftă de spațiu, pe când la daci este tocmai distrugerea
spațiului. Avântul lui Decebal este metafizic și sinucigaș, sensibil diferit de propensiunea
hamleti ană pe care același personaj o va dobândi în Memento mori . Dorința de abolire a
spațiului este în strânsă legătură cu ironia demonică a Demiurgului din Demonism : „Aprindeți
codri noștri și ardeți/Această rană a istoriei/Această bubă neagră a Omenirei/ Acest blestem ce arde în
popoară./Luați făclia și ardeți -i ochiul/ Acestui crud tiran numit pămâ nt.”950. O exasperare faustică
plutește peste piesa de tinerețe: „ Blestem pe mustul strugurilor cadă/Și -asupra paroxismului
iubirii!/ Blestem nădejdilor! Blestem credinț ei, închinării!/ Și blestem mai ales răbdării! ”951. Virulența blamării
este însoțită în subiacent de prezicerea unui eveniment apropiat ( visio, lat.; όραμα , gr.) cu valențe
catastrofale.
Dacă romanii, prin Longin, își manifestă indispoziția cogitativă: „ Nu av em vreme să pricepem
tot/Abia ne ajunge a câ rmui o lume” , în tabăra dacilor se află un geniu înrudit ca tipar intelectual cu
cel al astronomului din Scrisoarea I . Dochia este cea care se sustrage faptei pentru a releva
infinitudinea durerii și suferinței, precum și superioritatea morții. Cosmogonia trasată de ea are în
comun cu cea a gânditorului din Scrisoarea I natura momentului cinetic inițial („ un sâmbure în acel
caos/Mișcâ ndu-se rebel” ), dar diferă prin accentul pus pe imperativul suferinței și prin id eea că viața
universului este ardere, în timp ce epuizarea energiei vitale este anunțată de sângerarea astrelor –
organisme, căci natura echivalează, în concepția lui Tommaso Campanella, cu un codex vivus :
„Unde e starea ceea unde zeii/ Nu esistau, nici oamen i nici pământ,/Pe când acea ființă nențeleasă/ Nu-și
aruncase umbrele în lum e/Umbrel e ce sunt moartea și nemurirea./ Ah! el și-a dat foc sie însuși crudul/Și arderea
eternă suntem noi./Când se va arde -acest-pământ cu totul/Câ nd s-a-nnegri cerimea cea albastr ă/Când va începe
ca să curgã sânge/ Din stele și din soare, c ând ființa/Ne -om mâ ntui – ne-om stinge pentru veci ”952. Terifiantul
viziunii pulsează de o forță hugoliană: „ L’eau des torrent s, éparse et de lueurs frappée,/ Ressemble aux longs
cheveux d’une tête c oupée” (Masferrer )953, ori, precum în Le petit roi de Galice: „La terre boit le sang
mieux qu’un faune le vin ”954.

VI.2. Pacea pãmântului viu s -o cer

Pacea pămîntului viu s -o cer urmărește decadența romană, chiar dacă mișcarea pe
coordonate enorme este încă vizibilă: „ templul lor e universu -ntreg:/ Cu astfel de c rez poți muri
surâzâ nd”955. Versurile cu măsura scurtată (decasilabice și endecasilabice) conțin monologul elegiac
al „sufletului cesar ” ros de un „ vierme -al îndoielii ”, cu alte cuvinte de contemplarea p ropriului destin și

948 Adam Mickiewicz, op. cit ., p. 13.
949 M. Eminescu, Teatru , vol. I, p. 230.
950 Ibidem, p. 236.
951 J.W.Goethe, Faust, p. 93.
952 Ibidem, p. 234.
953 V. Hugo, op. cit ., („Valurile torentelor, risipi te și de sclipiri pãtrunse,/ Aduc cu pletele lungi ale un ui cap
tãiat”, trad. n.), p.293.
954 Ibidem, („ soarbe țãrâna sângele cu mai mare lãcomie decât un faun vinul”, trad. n.), p. 274.
955 M. Eminescu, Teatru , vol. I, p. 240.

143 de sesizarea perisabilității lui. „ Suflarea visătoare ” ar fi de proveniență orientală și prevestește apusul
imperiului din cauza prevalării gândirii asupra acțiunii. Un suflu baroc trece peste concepțiile
crude ale războinicului, titani smul fiind devorat din interior de un demonism semnalat de
simbolurile bolii și ale morții: „ Când înjosit ești, când o gravă vină/Ți -atinge rana sufletului tău/Viața ta
ea însăși e o rană,/[…]/Deasupra/Giulgiului tău spânzur -o coronă,/ Deasupra morții tale o istorie ”. Hybrisul
voinței de putere, simbolizat de coroană , conduce în mod abrupt la postulatul romantic al lui „ Der
Gott ist tot ”: „Pare că cerul e un palat de cesar,/ Tăcut pustiu pin care -un vaiet trece/E ca și când ar fi murit
ceva/În univers – pare că Dumnezeu/ E mort”956. Concluzia îndreptățește punctul de vedere eleat
(„Timpul e moarte, spațiul e luptă/ Și mișcarea suferință”957) și adoptă o poziție pacifistă: „ Când
dormitează vitejii/ Lumea respiră ”958, prilejuindu -i lui I. Negoițescu observația că: „În po ezia deplinei
maturități eminesciene, Titanul se transformă în Geniu”959. Ceea ce nu trebuie să îndreptățească
ideea că spirala pe care se mișcă personajul eminescian s -ar întrerupe aici.
Intervenția profetului precreștin și schopenhauerian pune în evidență, însă, psihologia
fatalistă a Cesarului („ Perdeua cea de fier e trasă/Între mormâ nt și viață…” ) și confortul său mintal,
specific cuceritorului: „ Ce să -mi mai găuresc în van gândirea/ Ca s-aflu ce -i în dosul astei lumi”960. Menirea
profetului este să -l convin gă pe Cesar să renunțe la cucerirea Daciei, țară care îndeplinește două
funcțiuni bine precizate: este un tampon între Roma și valurile de invadatori asiatici, apoi
stimulează titanismul roman datorită calității sale de putere rivală. Pentru a -și atinge sc opul,
profetul recurge la o demonstrație în trepte. Mai întâi el enunță preceptul după care „ binele e
moartea ” și aceasta din cauza faptului că în centrul pământului e un ou de marmură din care iese
viermele răului, distrugătorul vieții. Teoria de sorginte schopenhaueriană, completată cu
ingrediente de mitologie orientală, presupune renunțarea la voința de putere („ lepădâ ndu-te de
trențele mărirei ”) și depășirea superficialității specifice neamurilor agresive („ Lumea -i în mâ na voastră,
fundul lumei nu”961) . După fiecare pas al demonstrației susținătorul tezei pasivității și introspecției
reia laitmotivic indezirabilitatea cuceririi Daciei. O altă teză, similară cu cea din Memento mori ,
acuză romanii că au instigat imaginația cotropitoare a popoarelor tinere ( „Ați trezit demonul
lumei”962), care, în final, vor înghiți și superbia Romei, erodată de timp și epuizare volitivă („ aceste
putrejuni ale voinței”963). Fapt este că se revelează demonismul Imperiului Roman („ E un păcat această
viață” ), demonism pe care îl rec eptează și conștiința Cesarului („ te simți rana Omenirei ”). Rezultă că
imperatorul trebuie convins să smulgă rădăcina acestui tip de existență deoarece: „ toate/În astă lume
sunt un vis deșert/ Și cum că singura realitate -aici/E moartea” . Trebuie îmbrățișată o religie „ a tăcerei și a
suferinței, a iubirei și a milei” care va avea drept consecință benefică negarea istoriei – sugestia
trecerii de theologia gloriae la theologia crucis. Romanii, care se află „ în mijlocul vâ ntului istoriei ”, s-ar
cuveni să înțelea gă, datorită poziției lor supreme („ umbra uriașă a pămâ ntului s -aruncă clar în mintea
noastră ”), rolul istoric al Daciei, comparabil cu cel al Cartaginei. Această tentativă de filozofie a
istoriei este bazată pe știința crucii, singura capabilă să salveze titanismul civilizației romane de la
demonizare și apocalipsă, îndemnând către „frumusețea ideală a perfecțiunii morale”964.
Proiectul dramatic prevedea, totuși, o modificare a dispoziției lui Decebal înspre figura sa
melancolică din Memento mori, unde va ev olua sub ceea ce Friedrich Schlegel numea
„imperativul categoric al geniului”. Modificarea, abia schițată, are la bază conștientizarea dialecticii
contrariilor: răul care este motorul istoriei și dreptatea care înseamnă sfârșitul lumii. Regele dac,
devenit un cugetător ce -și aruncă în prăpastie coroana și se privește într -o oglindă de metal,
înclină să dea dreptate principiului drastic fiat justitia, pereat mundus .

956 Ibidem, pp. 242 -243.
957 Ibidem , p. 245.
958 Ibidem, p. 244.
959 I. Negoițescu, op. cit ., p. 72.
960 M. Eminescu, Teatru , vol. I, p. 250.
961 Ibidem, p. 245.
962 Ibidem, p. 246.
963 Ibidem, p. 247.
964 Shelley, Prometeu des cătușat , p. 346.

144 Titanic este, apoi, regatul Daciei, umbrit de un codru gigantic și având în mijloc muntele
cosmic, veritabil axis mundi care ascunde țara astrelor, atingând „ straniu al Haosului fin ”965. Versurile
sunt o variațiune a celor din Memento mori care tratau despre același subiect: „ Văd trunchii că se-
nalță și ramuri groase -mbină/ Se arcuiesc în bolte ce -opresc ziua senină /Din soare înc-o rază pe -aicea n -a
pătruns/ E o țară -nmormântată e -un rai întreg ascuns./[…]/ Am au zit o veste că la al lumei fine/ Ar fi pădure
naltă, a cărei rădăcine/Ajung inima lumei…ș -a cărei vârfuri grele/Mișcâ ndu-se pe ceriuri s -amestec ă în stele/Că
peste-acea pădure a soarelui car trece/ Ș-atinge cu a lui roate împărăția rece/[…]/ Și la al lume i capăt mi -a spus
că e un munte/Înmormântat de codri, ținut de stânci cărunte/ De două ori mai naltu -i ca soarele n -ameazi”966.

VI.3. Planul lui Dece bal

Planul lui Decebal se referă la retragerea regelui dac ca „zăhastru” – precum Sihastrul
(der Einsiedler ) lui Eichendorff – în acest imperiu înmormântat sub exuberanța vegetală. În
continuarea profeției din Memento mori , Nordul urmează să răzbune neamu l dacic, însă, mai
întâi, are loc apostrofarea depreciativă a romanilor, pe motiv că ar reprezenta o seminție hibridă
(„Voi oa meni nu sunteți, zei nu sunteți/ ce sunteți dar?” ), ce refuză să îmbătrânească, deci să se
maturizeze. Spiritul lor veșnic tânăr se hrănește doar din forță și nu din măsura dreptății:
„Dreptatea noastră e puterea noastră ”967. Impetuozitatea faustică este evidentă: „ Nu sunt ca zeii. Câ t de
dureros o simt” (Goethe, Faust ) 968.
Partea finală a acestui proiect dramatic are ca nucleu poemul Odin și poetul . Eroul
poemului orfic din piesă este bardul orb Ogur care, după ce traversează bolta în carul soarelui, se
prăbușește în marea înghețată, compartimentată ca o hală a zeilor. Trecerea bruscă de la regimul
apolonic la cel neptunic se reflectă în cîntecul -blestem al bardului ce înfățișează zeilor nordici
drama Daciei. Ogur apostrofează capitala imperiului – folosind apelativul „ Romo ” -, pe care o
consideră „ fata-morgana/ Al crudului neam omenesc ”, sursă a maniei gloriei de la care se vor molipsi
popoarele tinere. Roma este un „ măr de ceartă -n istoria lumei ”, o „ Niobé gigantă ” și un „ oraș de
demoni ”969 care este responsabil pentru prezentarea falsificată, cosmetizată a Răului. Dar blestemul
se răsfrânge și asupra proferatorului său, întrucât tracicul H omer simte că -și pierde identitatea și,
tot în spirit romantic, constată că omul este oglindirea neființei („ Vis unei umbre, umbra unui vis ”),
un μίμησις prelungit indefinit care nu reușește, așa cum recomanda Platon în ultima carte din
Republica , să se in tegreze în μυθος . Rațiunea, la rândul ei, nu slujește decât la derutarea judecății
inimii, a intuiției. La tragerea cortinei, demonismul i -a cuprins pe toți titanii implicați în marea
confruntare, moștenirea lăsată de antichitate fiind durerea care „ ochiu trezește ” și focalizează
memoria afectivă asupra trecutului glorios, dar tragic, ce dispare „ ca insule mâ ndre-n ocean
plutinde ”970. Romanii imaginați de poet dispar apăsați de același fatalism romantic care -i însoțea în
moarte și pe cavalerii rătăcitori ai l ui V. Hugo: „ Tragiques, ils avaient l’attitude du rêve ” (Les
chevaliers errants )971.
Ciclul dacic urma să conțină și o confruntare a religiei păgâne cu cea creștină sub titlul
Ovid (în Dacia). Crucea -n Dacia sau Joe și Crist , din care Eminescu nu a schițat d ecât
Genaia . Aici locul lui Ogur este luat de poetul orb Rom, care plănuiește să înfățișeze o geogonie
„după o mitologie proprie romană”972. Viziunea lui Rom capătă accente titanice atunci când
închipuie un plan celest mineralizat în cel mai înalt grad și ap ăsând asupra unui nucleu inferior:
„Luna d -aramă ce fuge prin nouri de fier -/Luna regină c e vizitează palatele -i de fier./ Nourii, insulele de fier, de

965 J. W. Goethe, Faust , p. 85.
966 M. Eminescu, Teatru , vol. I, pp. 255 -256.
967 Ibidem, p. 260.
968 J. W. Goethe, Faust, p. 60.
969 M. Eminescu, Teatru , vol. I, pp. 263 -264.
970 Ibidem, p. 267.
971 V. Hugo, op. cit ., („Tragici, ei pãreau cã viseazã” , trad. n.), p. 253;
972 M. Eminescu, Teatru , vol. II, p.230.

145 aur, d -argint în albastru ocean al aerului”973. Planul terestru, în schimb, este dominat de ființe
demonic e, „îngeri morți”, anume femeile văzute ca vampiri ai omenirii.

VI.4. Cornul lui Decebal

Cel care va moșteni Cornul lui Decebal , deci mesajul titanesc al regelui dac, este
începătorul spiței Mușatinilor, Dragul, „ voievod de țară în Maramureș ”974. Împotriva acestui prim
Mușatin se derulează un complot al cărui cap este Bogdana, „ femeie vrăjitoare ”, demoniacă și
morbidă, întrucât singurul ei prieten este moartea. Conflictul, construit pe tiparul intrigilor
istorice ale lui Shakespeare, în special din Macbeth , are în vedere o serie de manipulări succesive,
dintre care cea mai frapantă se dovedește aceea a manevrării lui Sas de către Bogdana
(„Nedezlipită -acuma rămân de -a ta ființă -/A mel e rădăcine viața ți -o-mpresoară/Cum vâ scul rădăcina și-o
pune în stejar ”975). Victima însăși dorește să fie subjugată și consimte la un eros infernal: „ O picură –
mi în suflet femeie vrăjitoare/ Veninul vorbei tale ucizător de dulce” . Înveninat este și Dragul de către Sas
care, pe lângă otrăvirea lentă, se folosește și de antipatiile catolice ale voievodului pentru a -i
submina poziția. „ Paingănul ”976 Sas este paralizat, la rându -i, de apropierea Bogdanei („ Când eu te
văd, Bogdano, îmi pai o vrăjitoare/Ce -ncheagă apa -n sânge și soarele -l albește ”977), care îi strecoară în suflet
iconul cu valențe demonice al coroanei zăvorâte în scrin: „ Vezi tu…în scrin ul negru de -acolo e -o
coroană…/ Pietrele -i scumpe -n dorul luminii se topesc/ Ea arde -n întuneric, lumina căutând/ Și totuși șade –
ascunsă în scrin…în gâ nd…în suflet ”978. Romantismul german avusese și el, prin Ludwig Uhland,
aceeași viziune a simbolului malefic al puterii: „ Acolo, jos, în vale,/Un lac s -a-ntunecat./În fund îi zace -o
mândră/Coroană de -mpărat;/Lumini în noapte -și joacă/Granate și safir;/ Acolo stă uitată, de zeci de ani în
șir”979.
Înaint e, însă, de a -l determina pe Sas să scoată la lumina naturală semnul stăpânirii
absolute și al ambiției patologice, Bogdana se lansează într -o tiradă de anvergură și tonalitate
hugoliene, dar care reia argumentele din filosofia istorică expusă în Andrei Mu reșanu . Nefiind o
metafiziciană în adevăratul înțeles al termenului, ea va ajunge la concluzia maniheistă a egalității
dintre principiul binelui și cel al răului („ Nu-i Satana cu Dumnezeu asemeni ?”980), de unde și
indiferența morală. Logiciană a crimei, Bogd ana dispune de Sas ca de un instrument, acesta
neizbutind să depășească stadiul unui senzualism reflectat cerebral ca o continuă excitație
nervoasă („ Femeie, ce c -un singur cuvâ nt mă faci un demon !”981). Precum la catolicul Brentano: „ Iubirea –
ascunde moarte, /Nu poate fi altfel ”982.
În plan simetric cu luciditatea Bogdanei acționează finețea voievodului care, deși asaltat de
simptomele morții („ fugind din zarea vieții ”, „hotarnicele clipe ”, „mi-i sufletul cam strâ mt”), încurcă
intrigile uzurpatorilor cu scopul d e a deține autoritatea domnească și după moarte („ Să ținem
cârmuirea chiar în sicriu fiind ”), până la maturizarea lui Bogdan. Figurile extincției și ale funebrului
sunt numeroase, configurate fiind cu ajutorul hiperbolizării, a sporirii apăsării gravitațio nale pe
care o exercită însemnele puterii: „ Coroan a noastră ne -apasă ca un munte,/ Și grea ne e hlamida și trupul
de pe noi”983.

973 Ibidem, p. 231.
974 Ibidem, p. 67.
975 Ibidem, p. 72.
976 Ibidem, p. 68.
977 Ibidem, p. 69.
978 Ibidem, p. 73.
979 Antologia poeziei romantice germane, Coroana scufundată , trad. de Ionel Marinescu, p. 190.
980 M. Eminescu, Teatru , vol. II, p. 72.
981 Ibidem, p. 74.
982 Antologia poeziei romantice germane, Să strîng un buchețel voiam , trad. de Dan Constantinescu, p. 115.
983 M. Eminescu, Teatru , vol. II, pp. 75 -88.

146 Neînțelegând subtilitățile politicii lui Dragul, Roman Bodei îi vorbește și el, în termenii lui
Mureșanu și ai Bogdanei, despre de monia lumii, despre oroarea de adevăr a mulțimii și despre
necesitatea ca un domnitor să acționeze cu cinism pentru a -și păstra tronul („ Spre pradă și -nșelare tu
mintea să le -ascuți”984). Căci omul, observase încă Montaigne, este dominat de o contradicție
interioară ( sans ordonnance ), judecata lui morală fiind limitată de faiblesse și nature .
Dragul este mai apropiat categoriei geniului și, prin aceasta prea puțin atașat de ideea de
forță. Deși aflat în pragul extincției fizice, ochii săi – „ferești ale gâ ndirii”985 – scrutează în
profunzime intențiile lui Sas, identificând chiar și germenele nebuniei provocate de obsesia
coroanei: „ Vere! eu văd că ochi-ți s-a scufundat în cap…/ Din zi în zi slăbești tu și eu vreau să te scap./ Eu îți
spun fugi d -aicea căci pași -ți sunt nesiguri,/ Ești galben ca și c eara și ochii -ți arde -n friguri/ Tu plăn uiești o
fărădelege…eu îți spun/ Păzește -ți capul vere, căci tu…tu ești nebun”986.Voievodul se găsește astfel prins
între un demon lucid și altul dement, posedat de spectrul coroanei v ăzută ca mireasă și ca aureolă
protectoare: „ Tu numai cerc de aur privirea mea o saturi” . Sas este invadat de simptomele lui Macbeth,
mentalul său înregistrând mai cu seamă entitățile invizibile. Lucian Blaga va numi această ipostază
demonică „psihologia a bisală”, sau „noologia abisală”, aflată în contact intim cu structurile
spiritului inconștient ( noos, nous)987 -: „Demon al s orții rele cu aripi negre trece/ Prin zidurile -aceste” .
Hipnoza demonică are ca punct de plecare motivul dragostei -ură, Sas apărând ac um ca un
condamnat la crimă: „ Eu te urmez dar totuși, eu te urmez ca -n somn -/Simt că l -a ta privi re voințele -mi sunt
[ moarte ],/ M-atragi, prec um atrage un rece ochi de șarpe/ Fugi, fugi în lumea largă, nu vezi că nebunesc/ Eu te
urmez, nebuno, și totuși te urăsc! ”. Dacă în cazul geniului ochiul exprimă combustia cerebrală, privirea
fiind întoarsă spre înăuntru, la demon ochiul exercită o influență paralizantă, de anihilare a voinței
proprii și de inoculare a unei voințe străine, asupra celor intrați în peri metrul privirii: „ Ochii tăi,
Bogdano, mai bine din față -ți rupe -i / M -au nebunit pe mine, de am turbat ca lupii ”988.
Există și un fals motiv titanic, dezvoltat în mai multe poezii și devenit cu adevărat veridic
în Luceafărul , acela al obținerii puterii munda ne absolute, avantajele care decurg de pe urma ei
urmând să fie dăruite iubitei. Nuanța cavalerească, a curtării indirecte, prin fapte ieșite din comun,
indică un titanism virtual, direcție în care evoluează și Bogdan, fiul lui Dragul: „ Aș vrè să am
pământul întreg în stăpânire/ De vorb a mea s -asculte, supusa omenire/ Să am multe p alate, grădini, comori,
cetăți,/ În aur să lucească împărătescu -mi jăț;/Tot ce încâ ntă ochii cu mii de frumuseț i,/[…]/Să trec prin ele
mândru, puternic, zâmbitoriu/ Să fiu frumos ca ziua stăpân al lumii -ntregi/Nemuritor ca râul ș -un soare printre
regi/Și raze să r everse din frunte a mea coroană/[…]/Și arătându -ți toată averea fără seamă/ Să-ți zic: ia -le pe
toate, dar și pe mine ia -mă”989. Deținerea opulenței și a supremației militare fii nd doar niște paleative,
demonismul, la rândul său, rămâne în germene, eroul trăind exclusiv tentația romantică a
hipertrofierii eului. Chemarea romantismului ( Ruf der Romantik ), cum o denumea Ludwig Tieck,
contrazice preceptul clasic, anti -egotist: „le mo i est haïssable”.
Pe măsură ce trasează coordonatele dodecameronului său dramatic, Eminescu îi imprimă o
tușă post -renascentistă (‘ the blood and thunder tragedy ’), accentuând fatum -ul neamului Mușatin.
Sângele năvalnic al voievozilor din această spiță îi î mpinge spre acțiuni cu încărcătură titanică sau
demonică. Nereușind decât arareori să -și ia în stăpânire impulsiunile provocate de o energie
debordantă (fie ea vitală ori erotică) – căci „neuroticul este omul fără amor fati ”990, protagoniștii
pieselor acced doar fulgurant la revelațiile intelectuale ale geniului. Alexandru -Vodă, din piesa cu
același nume, i se plânge starostelui de Suceava, Jurgea, de blestemul care apasă asupra neamului
său. Mușatinii posedă o inimă pusă în mișcare de un lichid vital ce tran sportă aceeași germeni ai
nebuniei demonice. Domnitorul este consumat de anxietatea față de o moștenire ereditară

984 Ibidem, p. 92.
985 Ibidem, p. 93.
986 Ibidem, p. 95.
987 L. Blaga, Trilogia culturii. Orizont și stil , Editura pentru literatură uni versală, București, 1969, p. 3.
988 Ibidem, pp. 103 -105.
989 Ibidem, pp. 122 -123.
990 Carl Gustav Jung, op. cit ., p.31.

147 patologică: „ De sâ ngele meu mă tem. Dar nu cunoști tu a cest sânge fierbinte, plecat spre mâ nie și spre
dezbinare, din inima neamului Mușatin?”991. Și regina Ringala va fi prevenită cu privire la
imprevizibilitatea reacțiilor soțului ei, născut sub o zodie glorioasă, dar grevată de spasmele
iraționalului. Precum Herakles, regele nu își poate controla întotdeauna izbucnirile de violență:
„Iartă-mă regină…cu noști, din nenorocire, acest vârtej de sânge, care -ntunecă câ teodată mintea și ochii neamului
nostru ”992.

VI.5. Mira

Figurile ciclului Mușatin își diminuează extravertirea entuziastă în favoarea unei adânciri a
personalității, care oscilează deruta nt între demonism și abulie. Astfel, Ștefan din proiectul Mira
se vădește a fi o umbră barocă, sinuoasă, a marelui Ștefan: „ nestatornic, de -o beție tristă, nobil în fundul
inimii, dar abrutizat prin pasiune – c-un mare fond de grandoare concentrat în unele momente – altfel meschin –
caracter melancolic, sanguinic ”. Așadar, Eminescu pune în centrul dodecameronului dramatic un personaj
decadent, dizarmonic. Viziunea descendentă a avatarurilor dinastice este intensificată prin
menținerea pe scenă a lui Arbore, vestigiu al perioadei de renaștere națională și de subordonare a
ego-ului la spiritul colectiv: „ El e sufletul rămas încă pe pământ a lui Ștefan cel Mare, e suvenirea lui vie
încă, – e omul ce l -a văzut pe leul murind, i -a strâns mâna eroului în război, e ca un sfânt care -n visul tinerețelor
lui a văzut pe asprul și bătrânul Dumnezeu ”993. Eclipsarea titanismului voievodal și perceperea istoriei
ca un proces în dezagregare – fatală descompunere a unui sistem de valori – ar putea fi pusă, așa
cum a și fost de către G. Ibrăileanu, pe seama inadaptabilității lui Eminescu: „Ajuns la
imposibilitatea de a se împăca cu viața, era fatal ca, printr -o mișcare instinctivă de adaptare, să
înceapă să urască viața și să idealizeze nimicirea vieții”994. În cazul dramaturgului, însă, procedeul
este unul obișnuit romantic, de prezentare a unui fenomen, de orice natură ar fi el, în creșterea,
împlinirea și descreșterea sa. Pentru că după ricorsi survin și corsi, prăbușirea previzibilă a lui
Ștefăniță este compensată de apariția în fundal a lui Petru Majă, personaj căruia i se atribuie un
temperament mediteranean, conjugat cu o energie sufletească titanică: „ Pasiune italiană, visurile sale
sunt de foc și când sunt palide – [.] –are un mare fond de forță în sufletul lui ”995.
Genialita tea eterică și sentimentală este întruchipată de angelicul Majo, a cărui fire
cumulează trăsături ale ascetului din Povestea magului călător în stele : „poet—înger-frumos […]
dar amorul lui e acela a disperărei și a sufletului zdrobit, căci știe că Mira, de și va fi soția lui, dar nu -l iubește.
Dar vrea să fie sclavul visurilor și a capriciilor ei […]. Dar deși aceste visării sunt palide – dară amorul lui nu e
palid – e un amor de arab – arzător, de foc – care contrastă mult cu ființa lui angelică ”996. Abandonu l erotic
al lui Majo infirmă supoziția lui G. Călinescu, după care erotica lui Eminescu ar fi „o erotică
mecanică, sub nivelul conștiinței diurne”997. Descoperim, astfel, o dragoste novalisiană, de
substanță antitetică: „ Tot urc – și fi-mi-or/Chinuri turbate /Cândva piroane de voluptate”998.
Androginia lui Majo ar corespunde personalității Mirei, și ea un personaj complex, creat
pe tiparul Ofeliei: „ față palidă și lunatecă – cu inima la început rece ca unei vergine ce -a visat cerul. E
personificarea unei rugăciu ni melancolice care nu știe cum de rătăcește pe pământ, cînd nimica din ea nu se pare a
fi a pământului. Nu are neci durere, neci bucurie – ci învelită ca un mister în norul ei de melancolie ”999. Maio și
Mira nu alcătuiesc cuplul romantic format din homo dex ter și homo sinister , omul -bărbat și omul –

991 M. Eminescu, Teatru , vol. II, p. 169.
992 Ibidem, p. 174.
993 Ibidem, p. 46.
994 G. Ibrăileanu, Scriitori și curente , Editura Viața Românească, I ași, 1930, pp. 14 -15.
995 M. Eminescu, Teatru , vol. I, p. 47.
996 Ibidem, pp. 46 -47.
997 G. Călinescu, Opera lui Mihai Eminescu , vol. II, p. 179 .
998 în Antologia poeziei romantice germane, Imn către noapte IV , trad. de Aurel Covaci, p. 58.
999 M. Eminescu, Teatru , vol. I, p.46.

148 femeie, ci conjuncția imposibilă a două temperamente care își devin reciproc superflue din prea
mare asemănare.
Pe lângă intenția compunerii unei epopei dramatice care urma să funcționeze ca un
corpus al mitologiei și istoriei naționale, există și intenția expunerii unei anatomii a melancoliei , în
tradiție barocă. Astfel, Maio se dovedește preocupat de afecțiunea psihică a lui Ștefan, care pare
„căzut într -un fel de nebunie întunecată și tăcută” . Poetul de curte își selectează cântările pentru a nu
accentua „ răul” din sufletul voievodului ce reacționează à rebours la stimulul artistic: ritmurile
vesele îl întristează, pe când cele melancolice îi fac plăcere.
Meditând pe marginea influenței negative pe care tinerii sf etnici o exercită asupra
domnitorului („ Ce alunecoasă e poteca răului ”1000), Arbore constată că „ măduva se usucă în puiul de leu și
mintea se turbură în creierii săi ”, încât rana spirituală a nepotului, mai dăunătoare decât cea fizică a
bunicului, trebuie ars ă „cu mustrări și cu aduceri -aminte” . Ștefan, în care „ sămânța bunului e așa de
bogată ”, este devorat de morbul desfrânării, iar nu de un demonism funciar; Maio, personajul
raisonneur al piesei – consideră că „ răutatea lui nu e decât întâmplătoare ”. Dacă „ bradul a crescut strâmb ”,
calitățile Mușatinilor sunt, totuși, încă prezente în el, deși ele nu beneficiază de un centru
polarizator căci „plutirea și pendularea între posibilități este caracteristică pentru viața
romantică”1001.
Nu Mira, copila bolnavă de li ngoare și melancolică a lui Arbore, este cea menită a
recupera deviația suferită de principe – așa cum ar fi gata să accepte Maio. Pentru Arbore, titan cu
sufletul „ aspru ca piatra și ca fierul ”, subtilitățile psihologice și sentimentale rămân obstacole
insurmontabile. El nu înțelege criza fiicei sale, dar nici pe cea a voievodului, pe care este gata să -l
elimine în caz că nu ar manifesta semne evidente de redresare morală. Însă și Arbore, pentru care
„moșia e mai mult decât copilul ”, se simte cuprins de „ un fel de gândire neagră și cumplită ” în momentele
în care își imaginează răul pe care patima princiară l -ar putea provoca fiicei sale – acea: ‘ dark secret
love’(The Sick Rose ).1002, pe care o imagina William Blake.
Criza sufletească și morală a lui Ștefăniță are o origine întreită: el se află sub presiunea
unei tradiții glorioase, apoi prezența unchiului său, Petru Rareș – „om înțelept și adânc ”1003,
cunoscător al meșteșugurilor vrăjitorești – îi sporește suspiciunea până la cote aberante,
circumstanțe la care se adaugă și dragostea pentru o femeie incomprehensibilă. Ștefăniță
hamletizează, dar într -un limbaj parabolic vetero -testamentar, asemuindu -se afemeiatului rege
Solomon care, însă, era protejat de natura sa profund religioasă. Întâlnirea cu cerbul alb în biserica
iluminată spectral, din halucinațiile prințului, este interpretată de Ioana Em. Petrescu ca o alegorie
a sufletului înstrăinat 1004. Înstrăinarea de omenesc și apropierea de sfera demonicului este probată
de lipsa sintoniei dintre imnul intonat în bise rică și muțenia sterilă a sufletului impermeabil la
efluviile divine revărsate de inima pătrunsă de iubire („ turbăciunea cruntă rânjea din fundul gândirilor
mele”1005). Demonia mai este apoi accentuată de frumusețea serafică, aflată sub zodia lucidității, a
Mirei („ Blondă…ca Nordul…frumoasă ca icoana cea sfântă a Fecioarei Mariei !”1006), care descurajează
orice apropiere erotică maculantă. Nicicând ea nu va răspunde chemării căreia Éloa îi dăduse
curs: „ Touche ma main. Bientôt dans un mépris égal/Se confondront p our nous et le bien et le mal ”1007.
Tragismul piesei este cu măiestrie întreținut prin confruntarea ideologică dintre
pretendent și tatăl fetei dorite. Arbore demască acțiunile nesăbuite care „ duc țara la sicriu”1008 și,
neînțelegând dimensiunile reale ale momen tului istoric, îi cere domnitorului să așeze Moldova în

1000 Ibidem, p. 49.
1001 Ricarda Huch, Op. cit ., p. 406.
1002 în An Anthology of English Literature, The Romantic Age, („ întunecatã iubire ascunsã ”, trad. n.), p. 32.
1003 M. Emin escu, Teatru , vol. I, pp. 50 -52.
1004 Ioana Em. . Ptrescu, Op. cit ., p. 58 .
1005 M. Eminescu, Teatru , vol. I, p. 53.
1006 Ibidem, p. 54.
1007 Alfred de Vigny, Poésies choisies , („Atinge -mi mâna. Fãrã zãbavã într -o nepãsare totalã,/ Binele și rãul se
vor confund a pentru noi”, trad. n.), p. 19.
1008 M. Eminescu, Teatru , vol. I, p. 56.

149 locul Poloniei, în fruntea „ războiului de cruce ”. Mai mult, făcându -se glasul aspirațiilor de peste
veacuri ale dramaturgului, el dorește unificarea celor trei provincii românești („ Fă taurul Moldovei
pe fruntea lui să poarte/Coroane trei” ). Arbore face și el parte din categoria eroilor creatori de istorie,
precum Moise al lui Vigny: „ Mon pied infatigable est plus fort que l’espace”1009.
Ștefăniță nu este ispitit de aventura titanică, demonismul său fiind unul de natură sceptic –
filosofică (în manuscris, în dreptul replicii sale, este adăugată replica: „ Viața -i cuibul morții – moartea
e sămânța vieței nouă ”). Atras fiind de abstracțiunile romantice, el are în comun cu Cezarul din
Împărat și proletar angoasa în fața poporului văzut ca o forță fluidă, imprevizibilă – imaginea
este hugoliană : „La foule est un torrent qui brise ce qu’il roule”1010. Arbore avertizează: „ Popor, da! O,
cumplit e când se frământă, înfricoșat cînd se răscoală! Marea turbure și veninoasă . Furtună turbată și
despletită! ”1011. Portarul Sucevei trăiește, de altfel, extazele sale, traduse într -o filozofie a istoriei sui-
generis , ce se slujește de imaginile desfășurate deja în Memento mori : „întorc înapoi roata cea uriașă a
timpului cu codrii săi de secoli” , filozofie dominată de o mistică a puterii imperiale romane. Șirul de
Cezari beneficiază de atribute apolonice: „ împărații săi mari ca Dumnezeii seninului ”, care au fruntea
„încinsă cu luceferi ”. O spațializare a timpului practică și Ștefăniță, dar în sens sceptic, acuzându -l pe
Arbore de reverii anacronice: „ Vorbele voastre sună a basme, voi însuși nu mai sunteți trecutul cel plin de
fală și putere, ci numai ruina lui” . Chiar bătrânul dregător ajunge să admită inactualitatea ambițiilor
sale pat riotice („ E-un basmu făcut piatră, e -un veac înmărmurit ”, ori „ Al basmului imperiu răcoare și tăcut”
1012), dar înțelege tradiția în accepția sa de stimul al energiei titanice. În fond, Arbore valorifică
resortul vitalizant -psihologic al acțiunilor exemplare, deși realizează dimensiunile modeste ale
momentului: „ Astfel stau eu în lume…, ca litera cea moartă/Ca o ruină tristă, fapt împietrit de soartă ”1013.
Autohtonismul spiritual – formulare a Rosei del Conte – al lui Eminescu se întrevede din
împrumutarea propri ilor sale idealuri unor personaje aparținând unor vremuri cu perspective
intelectuale mult diferite de cele ale poetului.
Polemica lui Arbore cu Ștefăniță echivalează cu o confruntare ideologică între titan și
demon. Principele nu se poate detașa de propri ul său ego și, în consecință, nu este capabil de
eforturi semnificative în ordinea abstractizării și anticipației. Dual la modul schematic, el
pendulează între obsesia pentru Mira și complexul de inferioritate față de personalitatea
covârșitoare a buniculu i său. În felul acesta, el aduce tribut la ceea ce Francisc Bacon numea idolii
peșterii , ai individului. Dacă în Viforul lui Delavrancea Ștefăniță va ajunge să aibă manifestări
satanice, la Eminescu el rămâne un frustrat romantic, apăsat de spleen -ul byron ian, ca mască a
disperării: „ Viața mea e noapte neagră ”1014. Îndârjirea lui Hernani, care inversase raportul cornelian
dintre datorie și sentiment, dispare aici cu totul, pentru a face loc simbolurilor funerare, dominate
de nuanțele palidului și ale negrului: aripele negre, floarea neagră, galbenul mormânt. Inadaptarea
mundană a îndrăgostitului romantic contribuie la fascinația pe care o exercită asupra lui Îngerul
Morții, așa cum se întâmplase și cu eremitul din Povestea magului… : „Mi-am cheltuit viața și fac cu
moartea nuntă” , ori „ De-a morții vrajă rece de viu eu mă usuc ”1015. Dualitatea fiind trăsătura caracteristică
a demonului, nu surprinde foarte mult faptul că, după profesarea unei religio mortis , Ștefăniță
adoptă ad-hoc preceptul carpe diem , din sceptic d evenind cinic. O psihologie abisală, impenetrabilă
și, în consecință, imprevizibilă ( hic sunt leones ).
Introducerea unui fragment dintr -o variantă a poemului Melancolie servește ca
intermezzo alegoric, domnitorul însuși dezlegând dilematica alegorie. Astfe l, biserica dărăpănată,
cu icoanele șterse, din mijlocul unui cimitir răscolit, reprezintă sufletul malformat al lui Ștefăniță,
iar mireasa moartă din altar este iubirea răpusă, care este înviată doar în momentele când demonul

1009 Alfred de Vigny, Poésies choisies , („Piciorul meu neobosit e mai puternic d ecât spațiul”, trad. n.), p. 18.
1010 V. Hugo, op. cit., Ce qui se passait , („Gloata este un torent care sfãrâmã t ot ce prinde”, trad. n.), p. 14.
1011 M. Eminescu, Teatru , vol. I, p. 59.
1012 Ibidem, p. 60.
1013 Ibidem, p. 62.
1014 Ibidem, p. 65.
1015 Ibidem, p. 66.

150 se transformă într -un geniu v isător. În felul acesta, „ durerea ce își r>de de regele noroc ” surpă temeliile
spirituale ale unui personaj ce nu poate evolua decât la extreme („ M-aș face -un poet înger dintr -un
tiran de fier ”1016). Alegoria psyche -ei aflate în descompunere pune în evidență natura oarecum
primitivă a Mușatinului, ce nu -și poate trăi fericirea decât prin posesie. Neîmpărtășindu -se cu
harul contemplației, Ștefăniță blestemă ceea ce nu reușește să obțină fără mijlocire. Intangibilitatea
extremelor („ Neci partea nopții palizi, ne ci partea lui Satan”1017) și persistența în punctul median sunt
lucruri pe care demonul romantic le urăște. Aversiunea provocată de o circumstanță obiectivă se
răsfrânge, apoi, asupra întregii ordini universale prin proliferare generalizantă.
Spre deosebire d e tiranul deținător al puterii, Maio se expune la un amor platonic, în care:
„Cum ai țese -n ghirlande stele lucinzi cu flori,/Idee cu idee se -ncing adeseori./Cum se cuprinde înger cu înger în
lung vis ”1018. Sufletul său reflectă armonia universală precum o „ oglindă de aur ”, laitmotiv al
limpezimii clasice a psyché -ei. Beneficiind de o atare stare de echilibru interior, Maio este gata să
renunțe la Mira în favoarea lui Ștefăniță, pentru ca, în felul acesta, să contribuie la ameliorarea
sorții Moldovei (prezența feminină subiacentă, dar obsesivă, a întregii drame). Ricarda Huch avea
în vedere salvgardarea sufletului romantic prin asumarea valențelor revigoratoare ale femininului:
„etern -femininul este principiul salvării, este devenirea conștientă a inconștientul ui”1019.
Sufletul principelui, sub influența „ slugilor linse ”1020, se înfățișează, contrastant, ca o beznă
haotică: „ O sufletu -mi e-o noapte fantastică și brună/Un vis fără de noimă, un cer fără de lună”. Persistența
în a efectua radiografii ale sufletului are c omun cu spiritul postpașoptist cultivarea demoniacului
pervers, beția fiind mijlocul prin care ea poate fi atinsă: „ O! viața e o stâncă ce -i stearpă și uscată/Pentru
un om de flacări cu inima bogată./Beția? O, beția e -un mare, mândru vis,/E o bacantă pală ce plânge cu
suris/Ce -nchină viața -i dalbă plăcerilor aurie/Care sărută -n glumă și cânt -o nebunie ”1021. Se ajunge, astfel, la
provocarea artificială a beatitudinii ce simulează divinul, dar exclude divinitatea, sentiment
împărtășit și de Leconte de Lisle: „ Le coeur trempé sept fois dans le Néant divin ”1022.
Complexat de grandoarea epocii precedente, Ștefăniță se cantonează în prezentul care,
însă, nu -i poate oferi modele monarhice. Mult mai flexibil la capitolul acesta, Arbore, prin
raportarea la „ Acel Voievod, m are, încins de biruință ”, se sustrage contemporaneității diminuate și
reușește, astfel, să se proiecteze în viitor: „ eu nu-s din lumea voastră, eu nu -s din timpul vost/Voi ardeți,
eu mă potol…voi sunteți…eu am fost ”1023. Vibrația paseistă a bătrânului titan a re rolul de a -l feri de o
ardere ce consumă inutil energia ființei și dezumanizează: „ trecutul e în mine și eu sunt în trecut/Precum
trăiește cerul în marea ce -l respiră !”1024. Nereușind să atingă plenitudinea ființării titanice, Arbore se
hrănește spiritual din radiația emisă de efigia lui Ștefan cel Mare („ Răsare un luceafăr de aur și
lumină ”), chiar dacă în felul acesta el își reneagă propria sa individualitate („ în lume fui umbra unui
vis”). Romantic paseist, Arbore este și utopicul îndârjit ce își fixează idealuri intangibile în timpul
duratei sale fizice: „ Eu văd o stâncă albă, o stâncă de argint ” – adică nimic mai puțin decât „ unirea
Românimei ”1025. Paseismul acesta, însă, are semnificația revitalizării unei energii în stare latentă, iar
nu retragerea într -o epocă revolută, osificată. Ricarda Huch observa că: „Romantismul a fost un
ev mediu renăscut. […] Avem de -a face cu o Renaștere ca aceea din secolul al XV -lea, cu
deosebirea că atunci renăscuse antichitatea, pentru că oamenii se desprinseseră de idealuri le
medievale, iar acum renăștea evul mediu”1026.

1016 Ibidem, p. 73.
1017 Ibidem, p. 74.
1018 Ibidem, p. 75.
1019 R. Huch, op. cit ., p. 184.
1020 M. Eminescu, Teatru , vol. I, p. 78.
1021 Ibidem, p. 79.
1022 Antologie bilingvă de poezie franceză, Midi , („Inima înmuiatã de șapte ori în Neantul divin”, trad. n.) , p.
122.
1023 M. Eminescu, Teatru , vol. I, p. 81.
1024 Ibidem, p. 82.
1025 Ibidem, p. 84.
1026 R. Huch, op. cit ., p.283.

151 Întreaga piesă este construită contrapunctic, din polemica între punctul de vedere al
sfetnicului îmbătat de idealuri utopice și cel al domnitorului atins de „ nebunia cea desfrânată ”, de
beția-nebunie care -l smulge cugetării triste și reci „ despre aieve ”1027. „E-mpărțită omenirea/În cei ce vor
și cei ce știu ”, va spune Eminescu, interpretând el însuși natura conflictului care stă la baza Mirei ;
lucid și, din cauza aceasta, descumpănit, visurile de grandoare naționa lă sunt pentru Ștefăniță doar
nomina , numai „suflu vocal” ( flatus vocis ) cum le definea Roscelin, forme cu conținut interzis, pe
când pentru dregătorul entuziast ele fac parte din categoria acelor realia, tipare ale ființării ce
absorb necontenit ființa. P entru că voievodul știe, el nu mai este dispus sã acționeze; în schimb
atenția sa se focalizează asupra unui „ înger de cristal ” pe care trebuie să -l învie Maio cu lira sa
magică. În paralel cu fața diurn -sceptică a demonului, se manifestă cu sporită pregna nță fața
nocturn -onirică, fermecată de beatitudinea iubirii medievale: „ lungi visuri înfocate/Transpoartă al meu
suflet în norii de palate/Unde ginii cântă și visele suspin/Unde umbrele alintă în vânt plăcut și lin”1028.
Cântecul lui Maio cumulează cele mai c unoscute simboluri ale preromantismului, atmosfera
îmbibându -se de un puternic iz ossianesc: încleștarea dintre mare și masivul stâncos în vârful
căruia străjuiește un castel „ rece, sur ” și care adăpostește pe „ al serafilor monarh ”, rege neptunic al
cărui ochi rătăcit depune mărturie pentru efortul său de a visa „ al mărei vis rebel ”.

VI.6. Phylosophia copilei. Marcu -Vodã

Planul Mirei include și binecunoscuta Phylosophia copilei , în care tânăra își face
cunoscută dorința rebelă de a nu juca un rol anonim î n planul divin, ci de a fi un ferment pentru
geniul masculin. Pagina de manuscris conține și aforismul -confesiune, martor al conștiinței de
sine a geniului feminin: „ Dumnezeul geniului m -a sorbit din popor cum soarele soarbe un nor din marea de
amar” – ceea ce duce cu gândul la o absorbție apolonică din dionisiacul inform. Accentul este pus
acum pe latura satanică a lui Ștefăniță care, în chip de cavaler occidental, aruncă mănușa statuii lui
Ștefan cel mare, provocând tradiția – considerată un „idol al foru lui” – în mod direct. Tânărul
Mihai, prevestitor al apariției pe scena istoriei a lui Mihai Viteazul, îl pregătește pe Hilariu pentru a
deveni asasinul domnului nevolnic. Arta comportamentului, pe care el o expune, este una
diabolic -machiavelică: „ Inima ta fie înger, fața ta fie demon. Nopțile tale realitatea virtuții, lumina zilelor tale
oglindă de crime ”1029. Bineînțeles, duplicitatea aceasta vizează atingerea unui scop nobil, pregătirea
unirii Principatelor, unire a cărei viziune o are Mihai, fantezia sa am estecând simbolurile clasice cu
cele romantice în încercarea de a oferi eroului o ascendență mitologică: „ Toți munții era -nviați,
numai dasupra tuturor sta sura lor diademă, împăratul Carpaților, mut, rece, mort ca eternitatea. Ce -a decis
părinții? Să trim eață sufletul Tatălui lor, Mart, să -nvie stânca -împărat. Vorbit făcut. Luna scoase din negri
nouri galbena -i față și zugrăvi în creștetul stâncei diademă de aur…Stânca trăia…vulturii -ncongiurară crezând
că-i împăratul lumilor, Joe cu fulgerile -n vârful Oli mpului…era Mihai Viteazul ”1030.
O altă caracteristică a demonului este invertirea noțiunilor de bine și de rău. Ștefăniță îl
acuză pe Arbore că l -ar fi împins în exces, martora stării sale de spirit fiind reluarea sintagmei „ prè
mult”. Situația arhetipală a m olierescului „festin de pierre” este întrebuințată aici ca mijloc de
plasticizare a complexului de inferioritate al voievodului, reflectat de dorința de a -l vedea pe
Arbore pietrificat, mineralizat. Contradicțiile din interiorul sufletului lui Ștefăniță se
metamorfozează în figuri demonice pre -expresioniste: „ demoni înnebuniți se rostogolesc cu ochi roșii prin
aerul cernit”1031. Sunt „les noirs séraphins”1032 ai lui Alfred de Musset ori „les centauresses
séraphiques évoluent parmi les avalanches”1033, din coșmaruril e hibride ale lui Arthur Rimbaud.

1027 M. Eminescu, Teatru , vol. I, p. 85.
1028 Ibidem, p. 86.
1029 Ibidem, p. 91.
1030 Ibidem, p. 92.
1031 Ibidem, p. 101.
1032 Antologie bilingvă de poezie franceză, La muse, p. 112.
1033 Arthur Rimbaud, op. cit ., Villes , p. 60.

152 Dacă Arbore constituie un caz izolat prin fermitatea ideilor sale, celelalte personaje
traversează mari crize intelectuale, întrucât nu pot distinge în textura existenței „ firul de aur al
scopului ”. Așa se întâmplă cu Cass iodor, care enunță teoria prăbușirii îngerilor în trup – de unde și
excelența naturii umane -, prăbușire rămasă fără consecințe notabile în ordinea spirituală: „ inima mea
un ocean cu valuri nenumărate, creierii mei un paladiu tencuit de -nțelepciune, și cu toate astea ființa mea singură e
un tron fără rege, un templu fără zeu”1034. Existența, fără să conțină și esența, comunicarea dintre
microcosm și macrocosm este scindată, creându -se condițiile demiurgiei demonice sau ale
evaziunii „ lunatecilor ” (precum Maio și, mai ales, Mira). Demiurgia negativă conduce, în cazul lui
Ștefăniță, la un antiumanism potențat și de imposibilitatea substituirii raționalismului sceptic prin
efuziunea sentimentală: „ Popor – urăsc poporul! Popor eu te urăsc,/Iată acei ce tronu -mi îl țin și -l
părtinesc./Acum din umbra -mi neagră în ura mea pierdut/Eu voi domni pe lume ca îngerul căzut ”1035.
Conducătorul politic eminescian nu ajunsese încă la concluzia cezarului din Împărat și proletar
că: „În taină mărirea -i legată de acești” . Demonul disp rețuiește virtutea clasică a prudenței. Natura sa
este antiprometeică, întrucât esența lui Prometeu rezida, totuși, în prudență ( προμηθής ). Shelley nu
ezita să -și îndepărteze pe cât de mult posibil eroul de Satan al lui Milton: „Singurul personaj
imaginar care seamănă întrucâtva cu Prometeu este Satan, iar Prometeu este, […], o figură mai
poetică decât Satan, deoarece, pe lângă curajul, măreția și răbdătoarea tenacitate cu care se opune
forței atotputernice, el ne apare lipsit de ambiție, de invidie, de spi rit răzbunător și de dorința
propriei sale măriri, adică de tot ceea ce, la eroul Paradisului pierdut, intră în conflict cu interesul
moral”1036. Natura lui Ștefăniță se dovedește extrem de apropiată de ipostaza orgolioasă a marelui
răzvrătit.
Și în proiectul Marcu -Vodă relația dintre Ștefăniță și Mira este incompatibilă, cauza fiind
apartenența infernală a celui dintâi („ El e ca demonul ce cade…dar mândru în căderea sa ”) și cea
angelică a femeii („ El își pare sieși un demon căzut vânăt negru pe care un înger ce n-a văzut decât pe D -zeu
nu-l poate iubi neciodată”1037), bănuită, în consecință, de „ lunatecie ”. La fel ca în piesele
shakespeariene, demonismul principelui se răsfrânge asupra peisajului, contorsionându -l: „Soarele
părea tras la față ”1038.
În suita de scene care se constituie ca un halo în jurul Mirei își face apariția și un demonic
Toma Nour ce manifestă intenția de a o otrăvi pe eroină. Acesta rătăcește printr -un decor
polarizat antitetic, în care relieful genialității se învecinează cu cel al demenței: „ munții gândirei se
spintecă dinaintea mea d -o parte verzi și înfloriți muiați de lumină, de alta goi, slabi, arși și sufletul meu buhă
trece rece și plângător în stîncele disperărei ”1039. Și lui i se descoperă, totuși, o latură titanică, Toma
împărtășind credi nța că Mihai este moștenitorul Vulturului Romei („ Vezi aripa -i dreaptă pe Roma,
aripa-i stângă pe România ”1040); în același timp, ideologia sa socială împletește eleatismul cu
heraclitismul: „ Națiunea -stâncă. Generația -râu; oamenii -valuri”1041.În comparație cu Ș tefăniță, care este
dominat și în amor („ A muierii negre stele/Ard în cerul vieții mele ”1042), Nour se impune femeilor ca
destin, manipulându -le în scopuri politice și nelăsându -se îngenuncheat de vraja dragostei, de acea
Liebeszauber din poezia lui Tieck.
Moldova, în urma morții lui Ștefan cel Mare, se transformă într -un teritoriu damnat („ luna
gheață galbenă atârna ca ruptă în nouri ”1043), de unde a dispărut visul înalt pentru că „ somnul este surâsul
morții ”1044. Neîntrezărindu -se trezirea din „ moartea gloriei ”1045, își face loc disperarea ce „ își înfinge

1034 M. Eminescu, Teatru , vol. I, p. 101.
1035 Ibidem, p. 115.
1036 Shelley, Promete u descătușat , Actul I, p. 342.
1037 M. Eminescu, Teatru , vol. I, p. 124.
1038 Ibidem, p. 126.
1039 Ibidem, p. 140.
1040 Ibidem, p. 153.
1041 Ibidem, p. 139.
1042 Ibidem, p. 150.
1043 Ibidem, p. 154.
1044 Ibidem, p. 139.

153 dinții de fier în ușa casei, și turbură cu săgeata ochilor fundul cupei cu vin ”1046. Voind să evidențieze
decrepitudinea Moldovei la jumătatea secolului al XVI -lea, Eminescu inserează în scenele care
anunță apariția lui Petru Rareș un portret in extenso al lui Ștefan cel Mare la apusul gloriei sale.
Aproximativ același portret în tușă titanică va fi așezat în deschiderea Poveștii magului călător
în stele : „Îngălbenit ca umbra și slab ca vechiul leu/Ședea Ștefan cel Mare în falnic tronul său/L -a lui picioare
șubrezi îngenuncheat ședem/Pe fruntea lui cea ninsă de aur diadem/În mîna lui uscată de aur sceptru
greu,/[…]/Sub genele lui sure ardea suflet aprins/În două stele negre ca focul sub cenușă ce încă nu s -a stins”1047.
Ajun s în „ iarna vieții ”, titanul, comparat cu „ soarele cel falnic ” și cu „ regele pustiei ”, se consideră a fi
fost doar „ umbra unui vis ”; visul său, însă, are ca subiect oniric „o stâncă albă, o stâncă de argint ”, anume
idealul unirii nației, pe care nu i -a fos t dat să -l atingă: „ E Românimea toată…e visul meu de fier ”1048.
Testamentul său politic va fi respectat și îndeplinit de Mihai, care este imaginat cu atributele unui
titan-geniu, în chip de Jupiter tonans : „văd în cocie de aur cu 12 cai pe un Domn cu barba lu ngă și neagră, ca
un cadru, și sub muntele frunții cu doi ochi de vultur”1049.
Neridicându -se la demnitatea spiței Mușatinilor și negându -și menirea istorică, Ștefăniță
sfârșește fără glorie, deși tragic: „ Mi-am cheltuit puterea și fac cu moartea nuntă ”1050. O d ată cea a nutrit
un amor demonic pentru o ființă angelică, moartea i se înfățișează sub un chip -simbol, marcat de
o feminitate macabră. Realizarea este, din nou, de inspirație shakespeariană: „ La steua ce a din urmă
a negrei nopți viață/ Privesc cu întrist are. Și-a nopții pală față/ Apare -n nouri roșii cu diadem de spin/Cu aripele
negre și vântu -i de venin/Ce sâ ngele amorțește…c -o neagră floare -n mână./ Și buza ei răcită…în galbenul
mormâ nt”1051. Aceasta este ‘ the Dark Virgin ’1052, cea care i se arătase și lui Willia m Blake.
Nu numai demonul poate sfârși tragic, ci și titanul care nu reușește să insufle energia
proprie celor care, inițial, încurajaseră planurile sale. Un fragment de la sfârșitul proiectului Mira
surprinde criza interioară a lui Petru Rareș, care „ aiurează” și vrea să se călugărească pentru a
transforma zbuciumul acțiunii în extazul contemplației. El este continuatorul lui Arbore, căci „ se
preîmblă prin țară întocmai ca spiritul cel neînțeles al trecutului”1053 ajuns într -o epocă ce începe să dea
uitării o ri să transfere în legendă, deci în intangibil , substratul eroic al politicii lui Ștefan cel Mare.

VI.7. Alexandru Lãpușneanu. Cel din urmã Mușatin. La gura sobei! Quiproquo

Prea puțin a apucat Eminescu să înalțe din eșafodajul piesei Alexandru -Lăpușnean u,
domnitor în a cărui figură plănuia să integreze multe din caracteristicile lui Macbeth, iar în ultimul
act să se inspire din nuvela negruzziană. Conceput în felul acesta, Lăpușneanu s -ar fi aliniat la
seria demenților din genealogia Mușatinilor. Ceea ce totuși străbate din puținele versuri rămase
este, pe lângă sondarea psihologiei abisale, punerea în valoare a capacității de disimulare a
domnitorului care, măritând -o pe văduva lui Gruia – acesta fiind adevărata figură titaniană a
piesei – se comportă as emenea unui Richard al III -lea românesc: „ Voind să serbez o nuntă cum n -a
fost în lu me una -/Căci călău -i nunul mare, iar moartea este nuna ”1054. Pe lângă schițarea, mai mult ori mai
puțin originală, a subtilității demonice a Lăpușneanului, tragedia mai urma să conțină și tabloul
cuceririi Bizanțului, în fapt o dioramă cu perspectivă largă și desen contorsionat și dramatic, dar
minuțios și la înălțimea grandorii compoziției.

1045 Ibidem, p. 156.
1046 Ibidem, p. 154.
1047 Ibidem, p p. 157 -158.
1048 Ibidem, p. 159.
1049 Ibidem, p. 156.
1050 Ibidem, p. 163.
1051 Ibidem, p. 162.
1052 An Anthology of English Literature, The Romantic Age, America (a Profecy) , („Fecioara întunecatã”,
trad. n.), p. 46.
1053 M. Eminescu, Teatru , vol. II, p. 165.
1054 Ibidem , p. 201.

154 Cel din urmă Mușatin este văzut în persoana lui Petru Rareș, voievod rațional dar
cuprins de melancolia provocată de contemplarea gloriei vremurilor trecute și de lipsa de
perspectivă eroică a momentului istoric căruia îi aparține. Retras din domeniul faptei, el ne este
înfățișat ca un contemplator care tinde spre condiția sapienței ( amor sapientiae ), și mai puțin către
cea a geniului. Dar „liniștirea” sângelui Mușatin nu este lipsită de o semnificație mai înaltă.
Echilibrul temperamental și eradicarea demonismului nu sunt rezultatul decrepitudinii
genealogice, ci împlinirea de destin sub zo dii clasice a unui neam imaginat de Eminescu ca o
coloană vertebrală pentru marele organism pe care îl compun românii. Edgar Papu aprecia că
temperamentul clasic cultivă homeostaza, respectiv „capacitatea organismelor de a păzi cu rigoare
limitele înlăuntr ul cărora acționează ansamblul constantelor din mediul lor intern”1055, rigoare care
se extinde de la organic la social.
De aceea în fragmentul La gura sobei! Quiproquo , este invocat retoric instrumentul
romantic vertiginos, pe care poetul consideră că se cuv ine să -l moștenească de la Heliade –
Rădulescu: „ Dați-mi arpă de aramă/Dar cu strunele de fier/Căci să cânt acuma cer/Ca un vânt ce se
sfaramă/Printre stâ nci de -ngheț și ger ”. Tonul cântării trebuie să fie titanesc, pentru a putea surprinde
procesul dialecti c de ontogeneză a unui neam format din generații succesive de eroi. Pentru a
ajunge la armonia echilibrului interior, Mușatinii nu ezită să evolueze la extreme; ceea ce nu le
intră în fire este tocmai mediocritatea auto -suficienței. Se confirmă încă o dată că romanticii
autentici sunt „conchistadori ai adevărului”1056. Versurile Dodecameronului vor reda și ele acest
ritm accelerat, dar asimetric din punct de vedere axiologic: „ Dați-mi arpă de aramă/Pe -a mea frunte
crengi de brad/ Voi să cânt ca largul vad/Sau c -a lumei sântă dramă/ Sau ca răcnetul din iad 1057.

VI.8. Grue Sânger

Reluând motivul baladei Grue Sânger , Eminescu îi oferă o dezvoltare cu totul diferită de
aceea pe care o primise în poemul lui Alecsandri. Inserată în ciclul dramatic al Mușatinilor,
trage dia este, de fapt, o variantă la Bogdan Dragoș , cu deosebirea că voievodul Dragul este
înlocuit de Iuga, Sas de Mihnea Sânger, iar Bogadana de Irina. În jurul voievodului Sucevei se țese
același complex de metafore ale morții: „ Un singur colț de viață ne -a mai rămas în suflet ”1058, victima
este un „ copil al morții” căruia nu -i „mai îmblă ceasornicul vieții ”1059, căci „ Argintul viu din cuget s -a
prefăcut în plumb”1060.
Irina – moștenire a episodului de magie neagră din Macbeth – este copila unei puternice
vrăjitoare dintr-o peșteră a Ceahlăului, capabilă să albească soarele „ de pare -un cap de mort”1061. Este
vizibilă și influența fantasticului macabru din balada cu substrat folcloric a lui Bolintineanu.
Încărcătura demonică este sporită și de semnele rău -prevestitoare – din nou în linie
shakespeariană – ale naturii. Tulburarea firii anunță nașterea copilului „ cu inimă pestriță ” al celor doi
demoni, Irina și Mihnea, Roman Bodei remarcând efectele venirii pe lume a unui monstru : „Din ce -i
mai rău , mai negru natura îl închea gă,/S-arunce o-ntrupare a dracului pe lume/Lui Belzebut bătrânul sau a lui
Antichrist,/ Dar ea de pe acum se sparie de el -/De pe acu m cerul și -ncurcă a sale stele,/ Izvoarel e uitat -au în astă
noapte albia/ Și vezi că p ârtii nouă își taie pintre stâ nci… ”1062. Comparațiile de factură biblică sunt
menite a plasa viitorul noului născut sub zodia păcatului, căci el va da „ palme lui Dumnezeu ”1063 și
naturii umane. Încercarea de demonologie aplicată se bazează pe sesizarea atributelor nefaste –

1055 E. Pap u, Apolo sau ontologia clasicismului , Editura E minescu, București, 1985, p.97.
1056 Ricarda Huch , op. cit ., p.225.
1057 M. Eminescu, Teatru , vol. II, p. 237.
1058 Ibidem, p. 33.
1059 Ibidem, p. 36.
1060 Ibidem, p. 38.
1061 Ibidem, p. 45.
1062 Ibidem, p. 48.
1063 Ibidem, p.49.

155 duplicitatea și desfrânarea – pe care copilul este de presupus că le va moșteni de la o ereditate
demonică. Depășind determinismul antic și alunecarea irațională din tragedia shakespeariană,
după ce în prealabil le înglobase în demonstrația sa, Eminescu sondează cu instrumente moder ne
psihologia deviantă, eroii săi fiind dominați de o forță distructivă, de ceea ce Lenau numea
gravitația în jurul nenorocirii.
De altfel, scriitorul avea în vedere să fundeze drama lui Grue Sânger pe un complex
oedipian, îmbinând datul ereditar cu un fat alism produs de păcatele neamului Sânger. După
moartea lui Iuga, Mihnea instituie o tiranie care -l face și mai odios. Suspiciunea îl transformă într –
un insomniac („ De propria gândire tiranului e teamă/ Și somnul – vameș vieței – puțină îi ia vamă ”1064) în
genul lui Macbeth. Necruțătoarea Ate se abate asupra personajului ca o consecință a pierderii
lucidității (de altfel Iuga îl sfătuise să -și pună omăt la cap) și a deciziilor eronate pe care le ia.
Transferând acțiunea în planul fabulos al basmului și mitologie i, Eminescu face ca, după naștere,
Grue să fie lepădat pe cursul râului Bistrița, în timp ce Mihnea și Irina se vor retrage ca prisăcari,
alungați de fiul uzurpatului Iuga. Aici va avea loc conflictul mortal dintre tată și fiu, urmat de
incest („ un amor de monic și bestial”1065). Mai mult, dorind să dea tragediei sale o structură arhetipală
cât mai complexă, Eminescu îi împrumută lui Grue mustrările de conștiință ale lui Oreste.
Tot în această piesă urma să fie introdus și poemul cuprins în poeziile postume sub titlul
Cînd te -am văzut, Verena , care demască femeia ca pe o creatură demonică, maestră a deghizării
lipsei de esență sub profuziunea aparențelor. Organul prin care procesul de seducție își atinge
scopul infam este ochiul („ Dintru a vedè se naște a îndrăg i”1066). Astfel, vom distinge ochiul agresiv,
lansând razele seducătoare, de ochiul pasiv, care înregistrează hipnotizat detaliile unei false
perfecțiuni. De aici îndemnul biblic, de rupere din frunte a „izvorului de lumine ”1067. Adevărata lumină,
cea spirituală , analitică și demistificatoare, este dată de ochiul intelectual: „ Te văd cu ochiul minții -mi,
c-un rece ochi de mort”1068. Novalis, la fel, considera că lumina este simbolul lucidității pure, el chiar
voind să scrie un Tratat despre lumină . Menținerea lucidi tății, simbolizată de răceală , se face prin
practicarea exercițiului de dezintegrare organică, metodă prin care vrăjitoarea cea frumoasă este
transformată într -o planșă anatomică. Este descrisă în amănunțime și calea inversă, cea cu
ajutorul căreia fluidul dragostei invadează cenestezia celui care urmează a fi demonizat: „ Și toate –
ale ființii -ți frumoase mădulări/ Ascunse s farmă mintea și aerul prin nări/ Abia ajunge -n suflet…și inima se
stânge/ Te-aș omorî în br ațe și mijlocul ți -aș frânge/Ți -aș sângera eu bu za c-o crudă sărutare/ Căci patima -mi de
flacări vo margine nu are”1069. Aceasta se întâmplă când scrutarea somatică se rezumă la îndepărtarea
învelișului superficial al veșmintelor, fără să pătrundă dincolo de forma exterioară.
Pentru Ioana Em. Petrescu, Mihn ea face parte din „eroii demonici de factură
shakespeariană, care formulează un cod al învingătorului bazat pe modelul răutății divine;
răsturnînd vechiul cod etic al epocilor patriarhale, ei scot statul natural din zodia timpului
echinoxial – care corespu nde vîrstei demiurgului platonician – și instalează o vâ rstă istorică
demonizată, ce corespunde unei demonizări a demiurgului”1070. În felul acesta, Timpul, Zguduitorul
lui Hölderlin, este la rândul lui zguduit.

VI.9. Mureșanu (1869) . Andrei Mureșanu (1871). Andrei Mureșanu (1876)

În variantele succesive la Andrei Mureșanu, Eminescu parcurge un itinerar ascendent,
de la particular la general, deci în sensul evoluției ideii filosofice și de diminuare a lirismului
propriu -zis. Mureșanu , tabloul dramatic din 18 69, plasează în centrul unei secvențe peisagistice

1064 Ibidem, p. 59 .
1065 Ibidem, p. 58.
1066 Ibidem, p. 62.
1067 Ibidem, p. 61.
1068 Ibidem, p. 60.
1069 Ibidem, p. 62.
1070 Ioana Em. Petrescu, op. cit ., p. 88.

156 organizate romantic, un erou „ visătoriu ”, care începe să -și debiteze monologul imediat după ce a
sosit „ miazănoaptea ”. Ora aleasă este crucială, un status quo spiritual, întrucât „ prin a lumei vamă/ Neci
suflete nu intră, neci suflete nu ies ”1071. Este momentul când „ palida gândire prin țara morții trece/ Și moaie -n
visuri de -aur aripa ei cea rece” . Somnul tulbură luciditatea intelectului diurn, oferind mentalului
posibilitatea răsfrângerii ilimitate, cu ajutoru l visului – visul său fiind ceea ce Freud va numi
hipermnezie onirică , amintirea unor lucruri din starea de veghe. Detenta imaginativă se realizează cu
prețul negării vitalității somatice („ Când somnul frate -al morții pe lume falnic zace ”1072), legătura subti lă
între somn și moarte stabilind perspectiva demonică a meditației lui Mureșanu.
Varianta de tinerețe nu dezvoltă, însă, semnificativ aspectul meditativ, ci pe cel dramatic,
al dialogului dintre Mureșanu și Anul 1848, pe care Eminescu intenționase să -l redenumească
Mors. Dialogarea cu entitățile abstracte, temporale, făcea parte din tradiția deprinderilor
pașoptiste, și tânărul dramaturg dorește să pună în valoare latura națională și socială a gândirii
titanului. Anul revoluției, personificare a morții și, deci spirit al pământului, anunță prăbușirea
neamului românesc („ Necată -i Românimea pe -a lumei ocean ”) sub invazia fiilor Asiei . Extincția începe
cu înghețarea onirică a funcțiunilor spirituale: „ pe-a națiunei frunte al morții rece vis ”1073. Natura acestui
personaj fiind profund malefică („ Gândirea mea e moarte, visarea: vijelii ”), spiritualitatea luminoasă a
gânditorului român îi provoacă reacții de idiosincrazie cronică: „ Cum demonul urăște un gâ nd de
Dumnezeu ”1074.
Mureșanu, identificat cu steaua protectoare a românilor, contrapune furiei devastatoare a
interlocutorului său imaginea metaforică a unui popor ce stă „ ca muntele de fier ” în „ planu –
Eternității ”. Situația dramatică este similară cu cea din Gâlceava înțeleptului cu lumea a lui
Dimitrie Cantemir, dar tonul polemicii cunoaște tensiunea celui din Scrisoarea III . Anul 1848
este un demon al timpului, distructiv din cauza limitării sale orgolioase, iar Mureșanu îi
contracarează amenințările prin apelul făcut la viitorul nației, care nu poate fi afectat mort al de
neajunsurile trecutului și ale prezentului („ Ceea ce n -a trăit încă nu poate fi al tău”1075). Atitudinea
eroului eminescian probează absurditatea considerațiilor cioraniene, reluate și de alții, cu privire la
paseismul eminescian: „Nu este înfricoșător cazul lui Eminescu, care în loc să se atașeze de un
viitor al României, a proiectat mărimile neamului în obscuritatea sinistră a trecutului nostru?”1076.
Titanul se va sacrifica pentru salvarea neamului, mintea sa apolonică fiind cufundată într –
o „noapte vană cu aer amorțit ” de fulgerul ce țâșnește din găvanele ochilor unui craniu („ razele ce -i ard
creierii ”). Recuzita elementar -romantică ascunde, însă, o semnificație profund tragică: anihilarea
geniului prin nebunie, boală care este o moarte vie. Demența este întreținută de aceeași entitate
hibrid -demonică care se va manifesta și în Povestea magului… : „În suflet să -ți domnească un seraf
surd și mut”1077. Dar stingerea intelectului titanic („ Cu raza morții ne gre eu fruntea ta ating/ Și harfa ta o
sfarăm și geniul ț i-l sting! ”1078) are ca rezultat imprevizibil ecloziunea gândirii geniale („ Cu sufletu -n
lumină, cu gâ ndurile -n cer”1079). Eroul supraviețuiește atingerii cu hugolianul „ sceptre énorme de
Satan ”1080.
Atmosfera până acum nocturnă se desface treptat („ negura roză ”) până la o beatitudine
solară. Cadrul romantic, obscur și accidentat, este înlocuit de ruina clasică a monumentului
roman. Simbol regal al acestei luminozități invadante este Isis, entitate androgină ce recurge la o
modalitate de întrupare la care va apela ș i Luceafărul: „ Eu vin din centrul lumei încoronat de sori ”. Isis,
cea care îi va revela și faraonului Tlà misterul întrepătrunderii regnurilor, face asocierea între

1071 M. Eminescu, Teatru , vol. I, p. 171.
1072 Ibidem, p. 172.
1073 Ibidem, p. 173.
1074 Ibidem, p. 174.
1075 Ibidem, p. 176.
1076 Emil Cioran, op. cit ., p. 25.
1077 M. Eminescu, Teatru , vol. I, p. 177.
1078 Ibidem, p. 178.
1079 Ibidem, p. 179.
1080 V. Hugo, op. cit ., p. 298.

157 geniul uman și elevația montană, considerată prin toposul frunții: „ O, munții cu -a lor frun te gândită -n
nouri creți,/Câ nd se-ncunun’ cu raze, ai -zilei sunt profeți,/Și capete de geniu când ard, câ nd se inspiră… ”. Deci
obscurizarea laturii titanice va fi răscumpărată de potențarea luminoasă a dimensiunii genialității, a
contemplativității vindecat e de pornirea polemică: „ Și palizii poeți/ Profeți -s plini de vise ai albei
dimineți./ Profete al luminei! În noaptea -ți te salut /Și vărs gen iu de aur în corpul tău de lut./ În buclele -ți eu
strecor dulci lauri de argint,/ Cu raza zilei albe, eu geniu -ți aprin d”1081. Consacrarea lui Mureșanu ca un
cavaler al luminii, consfințită de corul silfilor fosforescenți, nu reușește să -i afecteze sufletul rece ,
dar îi invadează gândirea cu un „ ocean de flacări ” și îi răscolește jarul stins al visurilor. Jocul antitetic
dintre claritate și obscuritate este acum secondat de cel al variației calorice extreme, semn că
inițierea protagonistului rămâne incompletă. Cu toată euforia spirituală, Mureșanu înalță un „ cântec
de-o sublimă, senină disperare,/ Precum scapără de raze întunec ata mare ”, ca o încercare disperată de a
pătrunde „ armonia a stelelor sublimă” , dar conștient că nu -i este dat să afle ieșirea din „ amarul
labirint ”1082. Pe măsură ce negura neagră o înlocuiește pe cea roz, Mureșanu se cufundă în „ marea
Somniei ce -n unda -i combină/Tristeță cu râ s”. Nu este o somnie binefăcătoare, însă, căci, după scurta
iluminare spirituală, organul genialității pare și el să cedeze în urma prea marii solicitări: „ Fruntea
sa e ostenită și fața în delir adâ nc”1083. Este anunțată, parcă, irumperea acelui „ cântec mai întunecat ”
(cantus obscurior ) al lui Cicero.

Titanismul peisagistic prinde contur o datã cu varianta din 1871 la Andrei Mureșanu ,
unde cadrul natural este „ de-o romanticitate sãlbatecã ”, cu „ brazi acãțați de vârfuri de stâ nci”. În mijlo cul
acestei naturi rãvãșite poetul ardelean contemplã trecutul „ și-icoana lui barbarã ” ori ascultã „ vocea cea
mãreațã/ A undelor teribili, înalte, zgomotoase ”, glasul „ undelor de timp ” pentru a afla care este pârghia ce
„ridicã viitorul – puterea care toarc e/Al vremii fir ”. Cum va fi cazul de acum încolo în opera literarã a
lui Eminescu și aici titanul dovedește incontestabile calitãți de gânditor și visãtor. Ceea ce
declanșeazã revolta – în fapt o contemplație a revoltei – este identificarea rãului ca „sâmburele
lumii” înscris în „ cartea lumii d -eternã rãutate ”1084. Rãul se verificã, astfel, ca ούσία πρώτη , ca „substanțã
primã” de sorginte aristotelicã ce poate afirma ori nega mai multe predicate și care refuzã sã preia
statutul de atribut al vreunui subiect; o independență de acțiune totală, așadar.
Personificarea momentului rău -fatidic este înlocuită, acum, cu obsesia sensului curgerii
timpului. Prin „ țara morții ” nu mai trece „ palida gâ ndire” ci „ gândirea oarbă ” care „ moaie -n lac de vise
aripa ei cea rece ” pentru a atinge cu „ aghiazima -ndulcită ” a „ lumii frunte ”. Gestul acesta simbolic, al
eliberării de voință și, deci, de păcat, prin intermediul intelectului lucid, pregătește sondarea
dimensiunii teleologice a existenței lumii. Mureșanu, considerat acum excl usiv în profunzimea sa
genială, se descoperă, resemnat, ca un simplu vestitor al mesajului, cifrat poetic, ce aparține
marelui aed care este Timpul: „ Cântarea?…Cea mai naltă și cea mai îndrăzneață/Nu e decâ t răsunet la
vocea cea măreață a undelor de timp ”. În calitatea sa de rapsod al unui fabulos aed, el face efortul de a
afla o finalitate derulării temporale care, aparent, practică o inversare mecanică a succesiunii
evenimentelor: „ Știu cum că viitorul este trecutu -ntors”1085. Cu toate că Eminescu a renunțat la alura
titanic -pașoptistă a eroului, toate tribulațiile sale filosofice au ca obiect soarta națiunii căreia și
aparține. Luând ca premisă vicisitudinile istoriei românilor, gânditorul ajunge la concluzia că
procesualitatea istorică are în vedere o final itate demonică: „ atâta minte – atâta plan de rele/ S-a
grămădit în viața ginții mele,/Încât îmi vine -a crede că sâmburele lumii/ E răul ”1086.”1087. Anti -hegelianismul
eminescian este evident la acest punct, întrucât pentru gânditorul german istoria omenirii însemn a
progresul în conștiința libertății personificate

1081 M. Eminescu, Teatru , vol. I, p. 180.
1082 Ibidem, p. 181.
1083 Ibidem, p. 182.
1084 Ibidem, pp. 222 -224.
1085 Ibidem , pp. 184 -185.
1086 Ibidem, p. 186.
1087 Ibidem, pp. 184 -185.

158 Procesul făcut societății umane dovedește că valorile adulate sunt, de fapt, pseudo -valori
și că forța propulsatoare a unei specii demonice este răutatea: „ vremea se măsoară/ După a răutății
pășire. Rău și ură/Dacă nu sunt, nu este istorie ”. Demonstrația este în linii mari schopenhaueriană și
vizează raportul dialectic dintre voință și suferință, una generând -o pe cealaltă; „Mureșanu face
parte – se pronunța Ioana Em. Petrescu – din categoria demonilor roma ntici care au descifrat în
suferința din lume chipul zeului”1088. Pe de altă parte, geniul nu se poate ralia la cinicul carpe diem ,
la complotul mediocrității împotriva excelenței, întrucât el reprezintă – în termeni hegelieni –
alienarea ideii absolute în na tură, obiectivarea spiritului în istorie. Deși înțelege prea bine
metodologia manipulării maselor, gânditorul refuză să o aplice pentru că întrevede
monstruozitatea unei intenționalități supraumane; manipulatorul sfârșește ca un manipulat, ca o
unealtă ser ială: „ Ce plan adânc -șiret!/Cum în sămânța dulce a răului s -a pus/ Puterea de viață! ”.
Identificarea, prin meditație asupra înlănțuirii evenimențiale, a coordonatelor demonice ale
civilizației, este urmată de îndemnul titanic de depășire a limitelor, de cuc erire a demnității umane:
„O, ridic ați în suflet gigantici vijelii /Și sfărâmați c -o mândră strigare triumfală/ Ordinea cea nedreaptă, șireată,
infernală ”1089. Ricarda Huch sublinia apetitul romantic de recuperare a ființei autentice prin de-
limitare : „Prin a d eveni zeu romanticii înțelegeau lărgirea propriei personalități pentru a recepta o
multitudine infinită de lucruri”1090.
Cu începere din acest punct se declanșeazã rebeliunea lui Mureșanu, care înțelege – ca mai
târziu proletarul din Împãrat și proletar – sã ridice poporul împotriva unei false orânduiri
sociale. Pe urma marilor romantici și dintr -un sentiment al neputinței dureroase, rebelul îl invocã
pe Satan, „ geniu al desperãrii ”, singurul care ar putea sã -i transforme în realitate viziunile
apocaliptice: „O! de-aș vede a furtuna cã stelele desprinde,/Pe cer talazuri mândre înalțã și întinde,/ Și nourii ca
sloiuri de gheațã aruncate,/Sfãrmâ ndu-se de -a sfer ei castele înstelate -/Cerul din rãdãcinã nãlțându -se
decade,/Târâ nd cu sine timpul cu miile -i decade,/Se -nmormâ nteazã-n caos întins fãrã de fine,/Zburâ nd negre și
stinse surpatele lumine./ Vãd ca osul cã este al lumilor sãcrii,/Cã sori mai pâ lpâi roșii gigantice fãclii/ Și-apoi se
sting. – Nimicul, lințoliu se întinde/ Pe spațiuri deșerte, pe lumile murinde! ”. Intenția lui Eminescu, atunci
când înalță o odă personajului infernal, nu își are originea nici în teribilismul byronian și nici în
capacitatea de iubi, cu care este gratulat demonul lermontovian. Mai curând filiațiunea se poate
stabili cu luciferismul antim onarhic al lui Milton, care pusese în valoare mai mult eroismul
răzvrătitului decât încăpățânarea sa orgolioasă: „ Pricep gâ ndiri rebel e/Când ai smucit in fernul ca să -l
arunci în stele,/ Dezrădăcinași marea ca s -o împroști în soare,/ Ai vrut s -arunci în caos sistemele solare ”. De
fapt, Eminescu nici nu zăbovește prea mult asupra rolului jucat de marele răsculat, ci este absorbit
de viziunea grandioasă și extrem de violentă a apocalipsei universale și a epuizării surselor de
radiație luminoasă. Imaginara victor ie a lui Satan, prinț al elementelor și al formelor de coagulare
a materiei, consfințește obsesia masei lichide de a invada verticalitatea spațiului astral. Este visul
titanic corespunzător laturii elegiace a sufletului eminescian și o distanțare tranșantă de abordarea
goetheană, mulțumită cu admirația resemnată a intangibilității absolutului: „ Să cuceresc aceasta,
nu,/Căci prea departe mi -i./Sclipește -nalt și -așa frumos/Ca steaua din tării.//La stele n -ai ce să
râvnești;/Splendoarea lor sorbim/Și fermecați privim în sus/Spre -al nopții cer senin.//Și zi de zi, privesc în
sus/Departe, fermecat;/ Lăsați -mi nopțile s ă plâng,/Cât plâ nsul n -a secat” (Goethe, Alinare în lacrimi )1091.
Efervescența imaginativă este atât de intensă încât tristețea provocată de reprezenta rea
dezmembrării universului („ Atât venin în suflet, ș -atât amar în gâ nd”1092) nu poate înfrâna bucuria
înfricoșată de a fi răsturnat o falsă ierarhie. Cutezanța viziunii culminează cu scufundarea lui
Mureșanu în „ iaduri ”, în calitate de „ stăpân geniilor piei rii”. Dezlănțuirea imaginativă titanică
(„titanica turbare/Ce -n așchii sclipitoare gâ ndirea mi -o sfaramă” ) se transformă în triumf demonic. Nu
trebuie neglijat, însă, că la Eminescu termenul „demonism” suferă mutații semantice remarcabile,

1088 Ioana M. Petrescu, op. cit ., p. 90.
1089 M. Eminescu, Teatru , vol. I, p. 189.
1090 Ricarda Huch, op. cit. , p. 62.
1091 Goethe , Poezii , p. 41.
1092 M. Eminescu, Teatru , vol. I, p. 190.

159 el primind, ades ea, conotații pozitive, eroice. Mureșanu ajunge să se închipuie ca fiind el însuși
conducătorul demonilor revoltați împotriva ipocriziei demiurgice („ Căci toate, toa te-s fapta unei
gândiri pe dos,/ Unei simțiri perverse”1093), fără ca bucuria purificării unive rsale să -l poată scăpa de
răceala sufletească. Pseudo -ierarhia sfărâmată nu este înlocuită imediat de o ierarhie autentică;
riscul anarhiei se face tot mai simțit.
În pofida iminenței catastrofei definitive, Mureșanu rămâne consecvent cu sine însuși,
scopu l vizat de el fiind nu fericirea ci grandoarea. După ce a făcut critica degenerescenței morale
și a corupției, după ce a vizionat apocalipsa universală, el revine la sentimentele patriotice care -l
caracterizau în prima variantă a tabloului dramatic. Compar ații nobile, titanice, sunt întrebuințate
pentru a evidenția rolul jucat de români în istorie. De la planul istoriei universale, gânditorul
practicã o restrângere la cel al istoriei naționale, punându -și speranța în „ stejarul poporului meu ”.
Românii sunt s tejarul și stînca ce au înfruntat șuvoiul teribil, dar perisabil al barbarilor: „ Eu cred că
tot ce este menit de a fi mare/ Să-și înăsp rească trebuie superba rădăcină/ Prin viscole turbate, prin arșiță și –
ngheț./Mai tare e -acea stâ ncă ce a trecut m artiră/ Prin vijelii mai multe ”. Pentru acest popor eroic el are un
gând „ aspru, adânc, fãrã de milã/ Și sfãrmãtor de milã” ; profetismul lui cunoaște accente nietzscheene
atunci când prevede pentru ginta sa „ decât o viațã moartã, un negru vis de jele ” o extincție onti cã prin
atingerea frunții de cãtre „ suflarea mãrii moarte ”1094. Credința gânditorului politic este că soarta unei
națiuni este determinată de ea însăși și, în consecință, va prefera un popor martir , unuia
supraviețuitor fără onoare. Fără glorie poate perpetua de-a lungul istoriei numai un neam
nevertebrat din punct de vedere moral. Se contureazã, astfel, un accent eroic „care e tot mai
îndepãrtat de convulsivul titanism romantic – de rãzvrãtirea satanicã”1095. Totodată, devine
manifestă înrudirea cu spiritul vulc anic, neșovăielnic al lui Petöfi: „ O altă moarte eu aș vrea!/ Copac să
fiu, de fulger spintecat,/ Sau smuls din rădăcini de viforul turbat;/Stâ ncă să fiu, din piscuri prăvălită/ De trăsnet,
în prăpastia -ngrozită …”1096.

La 1876 izolarea metafizică a lui Mureșanu se adâncește, el apărând indiferent la orice
concretizare a ideii absolute („ Și-n cumpăna gâ ndirii-mi nimica nu se schimbă” ). Somnul devine acum o
entitate profund misterioasă („ cu ochii plini d -eres”), ce trece „ prin regia gâ ndirei nenființate ” și cufund ă
viața lumii într -o paralizie ideatică („ Cu gâ nd făr’de ființă a lumii frunte -atinge ”1097). Geniul nu se poate
manifesta decât atunci când umanitatea iese din starea de veghe suspicioasă. Fiind deposedat, în
această a treia variantă, de dimensiunea patriotic ă a gândirii sale, Mureșanu este mai preocupat de
introspecție și de identificarea telosului existenței personale. Dispoziția morală a cugetătorului
evoluează rapid către scepticism și revoltă: „ Bolnav în al meu suflet, cu inima bolna vă,/Eu scormonesc în
minte-mi a gândurilor lavă ”1098. Deși decepționat și privat de un centru catalizator al meditațiilor sale
– respectiv o filozofie a istoriei care nu se răsfrânge într -o ideologie a etosului românesc -,
Mureșanu nu se lasă cuprins de abulia romanticului mal de siècle. Dialectica inerentă dilemelor sale
intelectuale îl îndreaptă, în lipsa unei soluții teoretice de a ieși din schema guvernării universale
perverse, către anarhie, către revolta demonică. Îndemnul său împărtășește o direcție comună cu
cel al lui Luci fer, cel din poemul lui Madách Imre: „ Vreau fierbere și vreau desțelenirea/ Puterilor ce nasc
o lume nouă,/ În care-un suflet poate crește mare!/ Mă va urma acela ce cutează!”1099.
Declanșarea apocalipsei imaginative se face însă cu mult mai puțină vervă decât î n
varianta secundă a poemului dramatic, atenția insurgentului fiind concentrată asupra prăbușirii,
prin materializare excesivă, a timpului: „ O, de -aș vedè furtuna că stel ele desprinde,/ Că-n cer talazuri nalte
de negură întin de,/Că prin acele neguri demonii -n stoluri zboară/Și lumea din adâncuri o scutură ușoară/ Ca

1093 Ibidem, p. 191.
1094 Ibidem, p. 192.
1095 Rosa Del Conte, Eminescu sau despre absolut , traducere de Marian Papahagi, Edit ura Dacia, Cluj, 1990,
p. 132.
1096 Petöfi, op. cit., Mă chinuie am ar un gâ nd (1846), p. 19.
1097 M. Eminescu, Teatru , vol. I, p. 193.
1098 Ibidem, p. 195.
1099 Madach Imre, op. cit ., p. 26.

160 pleava…Cerul cu sorii lui decade,/Târâ nd cu sine timpul cu miile -i decade,/Se -nmormâ ntează-n chaos întins fără
de fine,/Căzâ nd negre și stinse surpatele lumine./Neantul se întinde/ Pe spațiuri deșe rte, pe lumile murinde”1100.
Un spațiu vid, așadar, din care timpul, instrument al opresiunii Demiurgului („ Dieu garde la durée et
vous laisse l’espace”1101), este abolit.
Nici exaltarea angoasată a posturii de arhanghel al morții nu mai are febrilitatea
manifes tată la 1871. Acum, tot ce -și dorește invocatorul lui Satan este să afle „ cuvântul nimicirii ”,
formulă a magiei negre cu ajutorul cărei să lanseze blestemul fatal, „ adânc, demonic -rece”, împotriva
perpetuării vieții. În acest punct al izbucnirii sale, Mure șanu împărtășește biofobia dacului din
Rugăciunea unui dac , a cărui rugăciune degenera într -un „auto -blestem” care echivala cu o
„indirectă profanare a creatorului în creația sa”1102.
Thanatofilia blasfemiatorului nu poate fi dusă până la ultimele ei consecin țe, demiurgul
nefiind decât un administrator al (dez)ordinii universale, incapabil să rupă lanțul reîncarnărilor.
Figura lui Ahasver – der ew’ge Iude , pe care -l avea în vedere și Zacharias Werner – este asimilată de
romantism unui simbol al sufletului căut ător, vagant pe dimensiunea temporală, damnat la o
perpetuitate absurdă prin inutilitatea ei: „ Migrației eterne unealtă de ocară ”. Lipsa de autenticitate a
morții dovedește, o dată mai mult, temeiul fals al lumii și al diriguitorului ei: „ Că vis e a ta moa rte cu
slabe mâni și reci,/[…]/ Căci tu nu ești în stare să nimicești nimic ”1103.
Deja mult depărtat de problematica istorică și națională, transformat într -un metafizician
detașat de concretul mundan, lui Mureșanu îi va fi mai ușor – în această ultimă variant ă – să evite
luciditatea dramatică prin absorbție onirică, absorbție facilitată de sensibilitatea la asediul orfic al
naturii. Vrăjirea minții și reconfigurarea parametrilor viziunii se va face prin anihilarea voinței
filosofice cu ajutorul luminii selenar e. Drumul spre reveria post -dialectică trece însă prin asceză:
„Lună! Soră! pe -a lui frunte/Stai și -i farmăcă gândirea,/Să trăiască -n vremi cărunte/Și să -și uite toată
firea.// Du-l pe țărmul vechi al mării, /Fă-l călugăr trist și slab,/Îl închină lin uitări i,/Dă vieții alt prohab”1104.
Regresia temporală și pătrunderea într -un cadru de contradicții romantice, realizează un transfer
de energie titanică asupra peisajului („ Cum norii strigă jalnic ș i marea sparge piatră/Și tunete bătrâne pe -a
ceriurilor vatră/ Pocnesc cu -a lor cio cane, moșnegi și falnici fauri,/ Ei făure sc furtunei coroana ei de aur…/Se
zvârcole în valuri marea cea sură -n veci/Și în de stânci schelete, bătrâne, slabe, seci, /Ea aiurind lovește ”1105), în
timp ce Mureșanu, detașat, renunță la dezbaterea in terioară în favoarea contemplației. Ultima
imagine de forță a poemului amintește de Le forgeron al lui Arthur Rimbaud: „ Le bras sur un
marteau gigantesque, effrayant/ D’ivresse et de grandeur, le front vaste, riant/ Comme un clairon d’airan ”1106.
Contorsionarea elementelor, însă, anunța apariția angelic -demonică a lunei -fecioare „ cu păru -n flori
albastre, pe frunte -o stea de foc ”, la a cărei ivire geniul trăiește un catharsis intelectual: „ Din crengi de
gânduri negre, o floare se desprinde”1107.
Reluarea finalului din Povestea magului… devine tot mai evidentă dar, înainte de a
porni în căutarea sihastrului adorator de himere, Mureșanu traversează paradisul silvan și nocturn
al Daciei („ Învie codru !”), ce concentrează într -însul făpturile mitologice ale unui tărâm de basm.
Simbolurile vitalității mirifice: „ genii șăgalnici” , „duhuri cu suflet de miresme ”, „zimbrii zâ nei Dochii, pe
frunți cu stemă mare ”, „caii albi ai mării, cu coame de ninsoare ”, stau alături de simbolurile funerare, a
căror anvergură este sporită de profuziunea vegetalului fanat: „ Se leg ăn’visătorii copaci de chiparos/Cu
frunza lor cea neagră uitându -se în jos/ În ape…Iar pin crenge de un verde -adânc de jale/ S-oglindă -n ap-albastră

1100 M. E minescu, Teatru , vol. I, p. 198.
1101 V. Hugo, op. cit., Napoleon II , („Dumnezeu reține durata, iar vouã va lasã spațiul”, trad. n.), p. 1 20.
1102 Ioana M. Petrescu, op. cit. , p. 92.
1103 M. Eminescu, Teatru , vol. I, p. 199.
1104 Ibidem, p. 201.
1105 Ibidem, p. 202.
1106 Antologie bilingvă de poezie franceză, ( „Brațul pe un c iocan gigantic, înspãimântãtor,/ Prin grandoare și
beție, cu fruntea vastã, râ zând/Ca o trompetã din bronz”, trad. n.), p. 156.
1107 M. Eminescu, Teatru , vol. I, p. 203.

161 de aur portocale/[…]/Și insulele mândre și de dumbrave pline/ Par sarcof age nalte plutind pe unde
senine,/ Acoper ite numai cu flori și cu poiene/ Urieșești”1108.
Apariția lunii ce „ tremură prin ceți apatice,/ Prin codri sfinți ”1109, este precedată de încărunțirea
elementului acvatic (apele devin sure) și de descântecul amoros al Sirene i. Călugărul sosește în
„insulele sfinte ”, plutind precum „ al mării Dumnezeu” , căci „ lebede -argintoase pe planul mării -l trag ”.
Aidoma personajului din Povestea magului… , și el poartă pe frunte o împletitură din ramuri de
fag. Aceeași luminozitate stinsă, ca o patină, îl învăluie și pe Regele Somn, a cărui față albă e ca
mărgăritarul și „de-argint îi e talarul ”, „pe umerii de marmur aripe se disfac” și, printr -o expresivă utilizare
a tehnicii contrastului, doar părul îi este încadrat de „ flori roșie de mac ”1110. La fel și iubita
morganatică a Călugărului, „ un chip d -omăt”, e și ea „ albă-n întuneric văd chipul ei lucind/ Ca pe o tablă
neagră o umbră de argint ”. Demonismul apariției este accentuat de răsfrângerile luminoase de pe
pereții „ lăcașului morții ”: „Acolo făclii de smoală, lumini de roșii torții/[…]/ Și fulgeră -n columne și bolțile
roșește ”. Dacă în partea finală din Povestea magului… Călugărul se extazia în fața unui Chip,
identificat cu Îngerul Morții, acum aspectul funerar este atenuat, el rezultând fire sc din prea marea
intensitate a sentimentelor bătrânului: „ Eu te ador cu moartea în suflet …”. Inversare a raportului de
gen din Luceafărul, bărbatul este cel care, de data aceasta, lansează invocația -descântec ce
pătrunde cerurile unei divinități pneumatic e („Dumnezeu ce -adie în ceru -i înflorit ”) și extrem de
sensibilă la sortilegiul orfic. „ Muzica de vis ”, „acele cânturi pline/ De amor, de inspirare ”, fertilizează din
nou logosul primordial care „ cugetă lumi nouă – cum cugetă o liră/ Eternele -i armonii ”. Con genialitatea
creator -creație se manifestă într -o viziune erotică neoplatonizantă a morții, în care sufletul
individual este absorbit, prin iluminare, în cel universal „ ființa mea apare/ Ș-aruncă umbra -i tristă pe
fruntea ta cea mare,/Gândirile -ți mărețe în gândul meu cuprind,/ La sufletu -ți de flacări eu sufletu -mi aprind” .
Inversat este și raportul ontologic din Éloa lui Vigny, deoarece acum plinul de ființă îl deține cel
mai îndepărtat fizic de creator, aflat încă în corp, dar eliberat de pulsiunile demonic e („Triste amour
du péché! Sombres désirs du mal!/ De l’orgueil, du savoir gigantesques pensées !”1111). El îi insuflă Chipului o
vitalitate orfică („ Sunt umbră a câ ntări-ți, o slabă umbr -abia” ). Angelologia bazată pe simetria astru –
om, din Povestea magului… , este reluată aici, unde Chipul se roagă pentru menținerea
incandescenței iubirii, sentiment de care depinde existența sa: „ Precum o stea murindă la univers se
roagă”.
Dialogul Călugărului cu imaginația sa („ Ești glas gâ ndirei mele…” ) are ca efect depășirea
eticului înspre estetic, a cărui deschidere este infinită: „ Căci nu pot deodată cuprinde -a ta frumsețe”1112.
Contemplația estetică este o moștenire shelleyiană: „ Cu greu/ Îndur lumina frumuseții tale ”1113.
Totodată, Chipul este călăuza către origini și un inițiat or în misterele egiptene („ noaptea străvechiului
Egipet ”). Mortificația pe care și -o impune Călugărul nu mai este atât de dură precum cea a
personajului corespondent din Povestea magului… , în plus substratul morbid al Chipului este
diminuat și el, întrucât apariția invocată orfic are acum rolul de a salva nucleul genialității prin
transportarea lui într -un regat al gândirii pure. Demonismul situației inițiale este subminat de
noua rezolvare oferită dilemei valorificării ființei prin intermediul iubirii iman ente – schimbare de
poziție pe care o observase și Ioana Em. Petrescu: „Foarte adesea, acești demoni, rebeli împotriva
voinței de a fi, primesc înfățișarea de călugări, reamintind idealul etic schopenhauerian al
ascetului, contrazis însă, mai apoi, în evol uția personajelor eminesciene”1114.
Eroismul teatrului eminescian având în centru spița Mușatinilor, se menține, așadar, până
în epoca târzie a creației eminesciene. Interesant este efortul dramaturgului de a oferi scenei
românești un teatru a cărui complexit ate constructivă nu avea echivalent la momentul respectiv.

1108 Ibidem. p. 204 .
1109 Ibidem, p. 207.
1110 Ibidem, pp. 209 -210.
1111 Alfred de Vigny, Poésies choisies , („Tristã îndrãgire a pãca tului! Sumbrã poftire a rãului!/ Gigantice
închipuiri orgolioase ale cunoștinței!”, trad. n.), p. 31.
1112 Ibidem, pp. 211 -212.
1113 Shelley, op. cit ., p. 427 -428.
1114 Ioana M. Petr escu, Op. cit ., p. 92.

162 Viziunii istorice i se suprapun cele metafizice, folclorice și imaginative, rezultând un eșafodaj
dramatic de mare anvergurã. Nu am avut în vedere luarea în discuție a valorii estetice specifice
fiecãrui proiect în parte. Importanța rezidã în efortul componistic de ansamblu. Desigur, dacã
timpul ar fi fost mai generos, dramaturgul ar fi revenit asupra proiectelor sale și în sensul
diminuãrii lirismului în favoarea dramaticului propriu -zis. Chiar și așa, însã, Eminescu își aduce
încă o dată contribuția remarcabilă la sincronizarea literaturii române cu marile valori din cultura
europeană.

Capitolul 7

Titan, demon și geniu în poezia românească

„Aici sunt numai munții și numai aspre
Piscuri, numai Ether, furtuni și fulgere
Și adãpost nimic, nu -i grai de om, nu -i nimeni
Pustiu, strigi – oriîncotro – e numai
maica noapte
Și cerul împâ nzit și nesfîrșit.
Și se vãd vai, foarte departe peste prãpãstii

Focuri vii, focuri încinse și în jurul lor
Umbrele zeilor. Da. Ei sunt acolo -n munții
Lumii. Cei mai abrupți și neștiuți!
………………………………………………….
Nu-i decâ t frigul oh și dorul, Focul
Nestins al Dorulu i de-a fi, de -a pipãi
Cu sângele, de -a strâ nge cu carnea
Osul nimicului în pumni.”1115

Abordarea creației poetice românești prin prisma celor trei concepte enunțate în titlu
echivalează, oarecum, cu un demers exegetic în trei timpi – hegelian vorbind -, în sensul tezei
titaniene, apoi a antitezei demonice și, finalmente, a sintezei genialitații. Nu mai puțin această
triadă conceptuală poate fi activată conform diadei aristotelice potență ( dynamis ) – act (energeia ). Or,
chiar și în spațiul mioritic, al ondula ției peisagistice bonome, de plai, s -a putut încerca
reconstrucția poetică a realității din unghiul mai sus -pomenitei triade conceptuale. Bunăoară,
Eminescu însuși și -a desfășurat grandioasele viziuni în funcție de coordonatele titanismului,
demonismului ș i genialității în poeme precum Povestea magului călător în stele, Memento
mori, Strigoii, Luceafărul, Scrisoarea I, Sarmis, Demonism etc. Nu e de mirare, însă, de
vreme avusese un predecesor remarcabil în această direcție în persoana lui Ion Heliade Rădule scu.
Ca o particularitate a etosului românesc este invocat, în mod tot mai abuziv, spiritul
mioritic, pasiv -contemplativ, care ar funcționa ca o „matrice stilistică” devitalizantă. Făcând
abstracție de interpretarea rudimentar -sociologizantă dată mitului Mioriței , nu pot să nu fac
referință la celălalt mare mit cu amprentă autohtonă, cel al Meșterului Manole , mit al energiei
creatoare și al apetenței estetice duse până la jertfa de sine. Manole este creatorul intempestiv,
titanul estet care absoarbe în sine demonia telurică, vrăjmașă săvârșirii frumosului ca revelare în

1115 Ioan Alexandru, Pãmânt transfigurat, Întoarcerea poetului , Editura Minerva, București, 198 2, pp. 13 -14.

163 tipar concret a ideii platoniciene corespunzătoare. Geniul Meșterului plutește înviorător peste
ogivele masive ale poeziei românești; tocmai acest spirit de forță, revoltă și sublimitate cogi tativ-
lirică mi -am propus să -l surprind în momentele sale cele mai reprezentative. În felul acesta, mã
situez pe o poziție contradictorie și vechii afirmații după care autorul lui Memento mori , al
Poveștii magului călător în stele și al Luceafărului ar fi o apariție meteorică pe cerul culturii
române. De altfel, tendința subiacentă a lucrării mele este de a pune în evidență etosul eminescian al
literaturii române, respectiv imaginația gigantescă și delicată, totdeodată, ca și implicațiile eroice
ale erotici i sale.

Încă în „fragmentul epic” Mihaida , Ion Heliade -Rădulescu invoca „ raza ceea vie/ Și
deifăcătoare a SPIRITULUI STIINTEI ”1116 care-l luminase pe eroul unificator al Principatelor
Române, geniu militar și titan insuperabil: „. Fântâna cugetării/ Înundă d-adevăruri, ființa îi
înneacă/ Repaus cere carnea și -n svol îi este mintea ”. Conflictul dintre cenestezia stihială și materia
cerebrală, mai subtilă, devine sursă a unui portret trasat în linii de forță și de mare energie.
Totodată, Prometeul valah beneficiază de o puritate neprihănită ce -i asigură înțelegerea
ezotericelor comandamente divine: „ Sublim este b ărbatul când intră în el geniul/ Cereștil or voințe și
inspirat îl mișcă!/Materia frământă în neastâmpăr sacru/ Și-ncinde carne, minte! E alt Eno h ce svoală/ Pe aripa
științei, răpit de -a sa credință!/ E un pr ofet în planuri, al doilea Elie/Ce pe un car de flacări s -avântă către
ceruri/ Să-nveste majestatea c -o frunte radioasă !”1117. Esența ( ουσία) acestui eroism ține de o theologia
naturalis – „subordonarea metafizic ii fațã de rațiunea discursivã”1118 -, de o theologia affirmativa
cuceritoare prin catafatismul ei optimist.
Dar înfățișarea propriu -zisă a titanului nu va fi revelată decât în Cîntul II , după ce fusese
desăvârșită descrierea personalității supraomului de tip heliadesc: „ Un stat înalt și nobil, un port de
maiestate, /O frunte m are, scoasă, ce cugetă departe,/Schinteietori ochi ageri, sprâncene ebenine,/ Un nas r oman, o
buză pacefică, ridentă,/ O barbă marțială, un piept ce sparge soa rta/C-o tare pațiență și brațe . musculoase”1119.
Alături de figura titanului genial , în poemele epice ale lui Heliade își face loc și demonismul
protestatar, totul într -un cadru de misticism ardent. De exemplu, epopeea Anatolida sau Omul și
Forțele debutează cu descrierea dramatică a con flictului dintre Empireu și Tohu-Bohu, al cărui
protagonist este un miltonian Satan. Viziunea nu mai beneficiază, însă, de eroismul pe care i -l
împrumutase Milton; la poetul român subiectul se pătrunde de un grotesc hugolian. Astfel, din
creștetul lui Sata n, Zeus al lumii infernale, izbucnește „ păcătuirea ” ce „ frumoasă și ridentă îi svoală
împrejur”1120. Dezbrăcat de atributele divinității, arhanghelului căzut nu i se mai admite nici o
circumstanță justificativă, deoarece „poetul are viziunea grandioasă și tot ală, obsesia unicului în
trinitate”1121. Totuși, și în cazul acestui „spirit monstruos sincretic”1122, imaginea prăbușirii într -un
infern dantesc este mult mai pregnantă decât aceea a armoniei paradisiace: „Cad rebelii -n spațiu și
vâjâie căzând,/Haos, abis mare -i așteaptă căscând./ Capete de angeli, de demoni picioare,/Aripă cerească una se
mai vede,/ Alta infernală la vale -nnegrește,/ Monstr u la alți capul în abis precede/ Talpe le, lumină în cer mai
lucește./[…]/ Cad unu l peste altul, ruine spirituale/ Și se respi ng teribil, în spații se -ntind;/ Minți, spirite stupide,
perverse și fatale,/ Cu flacăre în vortici tot haosul aprind .”1123. Față de admirația miltoniană pentru
superbia neînfrântă a arhanghelului renegat, la Heliade căderea îi va fi acestuia fatală, el
pierzându -și atributele de ființă excepțională, în special pe cele care îi asigurau excelența
intelectuală.

1116 Ion Heliade Rădulescu, Poezii. Proză , Mihaida, Cîntul I, Editura Minerva, București, 1977, p. 103.
1117 Ibidem, p. 116.
1118 Christos Yannaras, Heidegger și Areopagitul , Editura Anastasia, București, 1996, p. 20.
1119 Ion Heliade -Rãdulescu, op. cit. , pp. 129 -130.
1120 Ibidem, p. 210.
1121 George Călinescu, Istoria literaturii române. Compendiu , Editura Minerva, București, 1983, p. 66.
1122 Eugen Simion, Dimineața poeților , Editura Cartea Românească, București, 1980, p. 68.
1123 I. Heliade -Rădulescu, op. cit. , pp. 211 -213.

164 Însă chiar atunci când atenția poetului este îndreptată către prezentarea barocă a unui
univers în descompunere, „obiectul liric nu poate trăi decît sub regimu l sublimului”1124.
Prăbușindu -se, sub efectul intempestiv al gravitației, în „ oceanul de foc ” al Tartarului, Satan este
asemuit unui „ alt soare, și încă și mai mare ” ce se scufundă, „ cu uiet ” și urlând, „ ca-ntr-o mare ”.
Întregul tablou este realizat din contr aste, elementul ignic dizolvându -se în cel acvatic, pentru ca,
în final, substanța rezultată să capete concretețea unui hibrid doar metaforic inteligibil: „ noroi de
flacări” . „Grandiosul ordonat”1125 al viziunilor heliadești este surpat apocaliptic; efectul v a fi unul
purgativ la nivel macrocosmic, natura putând redeveni „o sumă de piscuri, de sublimități”1126: „Se
varsă, stro pesc flacări, ca insola răsare,/ Lăut în focul gheenei, ca -n jurământ fatal;/ Uimit scut ură capul, se –
nneacă de turbare/ Și grință l a cer dinț ii teribil, infernal./[…]/ Aici, stătu ți demonii de lunga lor cădere,/ De
trăsnetele juste pătrunși și sfâșiați,/ Încep să mișuiască în vasta încăpere,/ Într-un noroi de flacări de tot
desfigurați.”1127. Tentația heliadescã de a construi un cosmos, o leibnizianã harmonia praestabilita , prin
expurgarea monadelor hibride, eșueazã în bunã parte din cauza evidențierii filonului grotesc,
pentru care autorul dovedește un talent aparte. De faptul cã aceastã lume în perpetuã stare
conflictualã refuzã sã cristalizeze benef iciazã, însã, lupta ( ό αγών ) pentru sporul de plasticitate al
unui vers romantic încã dominat de abstracțiunile iluministe ale secolului al XVIII -lea.
După înfățișarea unui „univers în stare de ebuliție”1128, tonul poemului devine cel al unei
ode blasfemiatoa re, anunțând în Imnul Dracilor teribilul Imn la Satan al lui Macedonski din
1901. Heliade își auto -desființează, însă, subiectul adorației, construind un imn către un demon
burlesc: „ Glorie întru cele infernale lui Satan,/ Și pe pământ rezbele și morburi,/Î ntre oameni
încăierare!/Oarba, Satan! Oarba,.Satan!/ Negură exotică, maiestate tenebroasă,/Lăudămu -te și te
binecuvântăm/Ție peste cap ne dăm,/ Pentru coada ta cea lungă. ”1129.
Cel care „vestește descărcările apocaliptice din blestemele argheziene”1130 se arată ex trem
de sensibil atunci când meditează asupra sorții și rolului terestru al geniului. La moartea lui
Cîrlova , din 1831, prelucrare a motivului lamartinian din Poetul murind, – așa cum însuși
autorul român recunoaște – proclamă sorgintea celestă a geniului poetic, superioară existențelor
comun -pragmatice: „ Poetul aici este străin și călător;/Astfel vulturul mândru din nalta sa privire/ Parcă ar
zice lumei din marele său zb or:/Pămâ ntul mi -este leagăn, dar lăcuiesc în cer.//O, fenomen ce -n veacuri abia când
se ivește,/ O, ste a care răsare chiar într -al său apus!”1131. La fel, în 1836, geniului poetic i se constată
superbia dar, în plus, îi este acordată și capacitatea de a nemuri faptele eroului istoric. Poezia
Destăinuirea dezvăluie trăirea intensă, incandescentă, caracteristică temperamentului energic al
poetului: „ Când câ ntă el, s -aude, veacurile răsună;/Câ nd se în chină, cerul el îl coboară jos;/ Dragostea lui e
flăcări și ura lui detună,/Blâ ndețea -i e seninul acel mai luminos.// Ferice de acela pe care el slăvește! /La
nemuri re zboară, ce el i -o pregătește/ În buza lu i e slava ce duhu -i și-a croit;//În mâ nă-i e cununa ce -n veci stă
înverzită,/ În pieptu -i e alt arul pe care e slăvită/ Aleasa frumusețe ce el a -nvrednicit .”1132. Pe lângă funcția
socială, de poeta vates , Helia de nu uită să și -o acrediteze și pe cea de călător astral, beneficiar al
plutirii imponderabile prin eterul shelleyan. Mitosul zborului, al înălțării, este precedat de lansarea
pe verticală a privirii: „ Ochii-mi în mărmurire se uită la vecie,/ Din stea în s tea se plimbă în orice stea
citesc;/ Sufletu -mi s-aripează și zboară în tărie,/ Se scaldă în lumina eterului ceresc.”1133. Mai târziu, și
Eminescu va transforma funcțiunea strict fiziologică. într -una cu valențe definit spirituale. Ceea
ce este, totuși, remarca bil la Heliade ține tocmai de această atitudine încrezătoare în ceea ce
privește puterea scriitorului de a influența hotărâtor sfera politicii, de a domina treburile lumești.

1124 Eugen Simion, op. cit. , p. 71.
1125 Ibidem, p. 73.
1126 Ibidem, p. 75.
1127 I.Heliade -Rădulescu, op. cit. , pp. 213 -214.
1128 Eugen Simion, op. cit. , p.77.
1129 I. Heliade -Rădulescu, op. cit. , p. 259.
1130 Eugen Simion, op. cit. , p. 80.
1131 I. Heliade -Rădulescu, Scrieri alese , Editura Albatros, București, 1984, p. 13.
1132 Ibidem, pp. 16 -17.
1133 Ibidem, O noapte pe ruinurile Tîrgoviștii , p.18.

165 Odată ce poetul, prin detașare contemplativă, se sustrage duratei pământești
individuale pentru a pătrunde în timpul universal, el devine un mag atotputinte ce dă sens
istoriei și perpetuează evenimentele în memoria colectivă: „ Istoria pr in mine ia chip, se –
nființează,/ Și libertatea mumă a fericirii fac;/ Eu timpului dau aripi, prin min e el viază,/ Și-n candidă
fecioară eu pacea o prefac. ”. Bardul, ca interimar al divinității, are datoria de a cânta faptele
personalităților stihiale, așa cum prevedeau și filozofi ca Emerson ori Carlyle: „ În carce ri, pe
ruine, pe oamenii mari cânt;/ Conserv ale lor nume în secoli de viază,/Fac vie -a lor țărână, dau suflet în
mormâ nt.”. Un asemenea „ însuflețitor ” poate și trebuie să -și afirme neatârnarea inspirației în fața
mărimilor perisabile ale momentului: „ Din ceruri descindută, a mea candidă liră/N -am a târnat
vrodată de -mpărați ”. Reclamarea…. orgolios -romantică a harului poetic direct de la sursa divină
este contrabalansată de modestia cuprinderii spațiale a privirii poetului, care se mulțumește cu
rememorarea clipelor glorioase ale „ templului Tâ rgoviștei”, conform idealurilor naționale ale
prepașoptiștilor: „ Târgoviștea e templu l -a mea călătorie/ Și p-ale ei ruine în pace mă așăz,/ Și lupte
valoroase pe -ntinsa ei câmpie,/ Și fapte mari, victorii naintea mea le văz.”1134.
Cât privește demonismul heliadesc, e l nu se traduce în portrete pregnante…(Zburătorul
său are neșansa unei înfățișări grotesc -populare), ci în versuri de o plasticitate aliterativă marcată,
capabile să contureze atmosfera încordată din Zburătorul : „Vibra al serei aer de tauri grea
murmură ;”1135. Asemenea înregistrări auditive, dar și vizuale, ale vesperalității rurale, i -au prilejuit
lui George Călinescu observația că „tot ce e convențional în poezia clasică a înserării, așa de
comună în sec.XVIII, devine aici grandios sălbatic, cu priveliști agreste în pastă
grea,.incendiată”1136.
Așadar, o poezie a entuziasmului titanian – și mai puțin a subversiunii demonice -, tradus în
fapte caracteristice genialității romantice. Iată de ce Eminescu, la doar șaptesprezece ani jinduiește
la „falnica cunună a b ardului bătrâ n”, a cărui cântare energică se înălța ca „ profeția unei Ieremiade ”1137.

Scriind o odă în memoria timpuriu dispărutului Vasile Cârlova, Heliade semnala o
subtilă înrudire între spiritul lui și cel al poetului care nu apucase să -și cristalizeze p ersonalitatea
artistică. Cîrlova este și el un mistic de factură lamartiniană, însă, printre rândurile incantațiilor
sale pioase străbate o undă de vizionarism viril, o forță latentă care nu cerea decât un răgaz pentru
a se dezlănțui. Astfel, poetul târgov iștean se raportează la divinitate ca la o entitate marțială, sursă
a justiției luminate de supra -cunoaștere: „ Ființă’ naltă, lungă vedere,/Izvor puternic de mângâiere,/Pavăză
sfântă ăstui pămâ nt!”1138. Din ultimul poem scris de Cîrlova, Marșul [ Oștirii Romî ne ], vedem că
poetul adoptă tonul deschis hortativ, visând și el, ca mai târziu tânărul Eminescu, la o națiune de
titani: „ Acea a rmă ruginită și ascunsă în mormânt/Brațurile să -nfierbânte; iasă iarăși pe pămâ nt.”1139. Astfel,
marea calitate a poetului este c apacitatea sa de a face uz de faimoasele genera dicendi (humile,
mediocre, grave ) care constituiau specificitatea acelui stilus triplex, caracteristic lui Vergiliu.
Pre-eminescian este Cîrlova – așa cum observa încă Garabet Ibrăileanu – prin capacitatea
sa de a cânta pe o liră multicordă, ceea ce îl determina pe Șerban Cioculescu să -l considere „un
virtuos care a stăpînit mai multe instrumente: naiul păstoresc, trîmbița de fanfară ostășească,
violoncelul grav, prima vioară și orga profundă”1140. Dacă ar fi tră it, probabil că poetul în
uniformă ar fi intrat în poezia cornului magic al romanticilor, cel pe care îl prețuiau romanticii
germani din a doua generație, cei din Heidelberg, precum Clemens Brentano și Achim von

1134 Ibidem, Poezia , p. 23.
1135 Ibidem, p.29.
1136 G. Călinescu, op. cit. , p. 68.
1137 M. Eminescu, Poezii , La Heliade , E.S.P.L.A., Bucureș ti, 1958, pp.15 -16.
1138 Vasile Cîrlova, Rugăciune , în Antologia poeziei românești de la începuturi pînă astăzi , vol. I, E.S.P.L.A.,
București, 1954, p. 131.
1139 Ibidem, p.134.
1140 Șerban Cioculescu, Vladimir Streinu, Tudor Vianu, Istoria literaturii române moder ne,;Editura Didactică
și Pedagogică, București, 1971, p. 16.

166 Arnim, care au avut ideea de a strânge creaț iile populare în culegerea sugestiv intitulată Cornul
minunat al băiatului (Des Knaben Wunderhorn ).

Și Grigore Alexandrescu este un cântăreț al eroismului pus în slujba cauzei naționale
dar, precum se întâmpla și la Heliade, la el „lucrurile intră în poem purtate de o caleașcă a
sublimului”1141. Suflet cu bogat potențial religios, Alexandrescu face ca titanismul sã primeascã o
coloratură mistică – ceea ce nu poate decât să -i sporească patosul -, așa cum se întâmplă de pildă
în Trecutul.La Mănăstirea Dealului : „A! facă provedința ca -naltul simtiment,/ Ce-nchină vitejiei mărețul
monument,/ Ce-alege pe-nălțime al nemurirei loc,/Să fie nouă cârma, coloana cea de foc,/ Coloana ce odat ă din
țara de exil/Pe calea mâ ntuirei ducea pe Israil !”1142. Dar și decorul poate fi inv estit cu impozanță
titaniană, mai ales atunci când este survolat de sonoritățile grave cauzate de deplasările
elementelor naturii. Urechea poetului se dovedește extrem de receptivă la frământarea wagneriană
(avant-la-lettre) a peisajului: „ Ale turnurilor u mbre peste unde stau culcate;/ Către țărmul dimpotr ivă se întind,
se prelungesc,/Ș -ale valurilor mândre generații spumegate/ Zidul vechi al mănăstirei în cadență îl izbesc .”
(Umbra lui Mircea. La Cozia ). Adesea cadrul natural se contorsionează sub apăsarea l iniștii rău –
prevestitoare, ajungând să exale un demonism indicibil, stare pe care Alexandrescu este capabil să
o creeze cu multă măiestrie. Nimic nebulos sau teratologic în genul Victor Hugo, ci doar o suită
de puncte de suspensie accelerată de verbe ale m ișcării. Poetul vine și el la fața locului pentru a
dirija mișcările unei simfonii cu reverberații „fantomatice”: „ Dintr -o peșteră, din râpă, noaptea iese, mă –
mpresoară:/De pe muchie, de pe stâncă, chipuri negre se cobor;/ Mușchiul zidu lui se mișcã… pântre iarbă se
strecoară/ O suflare, c are trece ca prin vine un fior.//Este ceasul nălucirei: un mormânt se dezvălește,/ O fantomă –
ncoronată din el iese…o zăresc…/ Iese…vine către țărm uri…stă…în preajma ei privește…/Râ ul înapoi se
trage…munții vâ rful își clătesc.”1143 (Umbra lui Mircea. La Cozia ).
Pentru a putea reînvia „ mărețe suvenire din vremi ce -au încetat ”1144 este nevoie de o ars poetica
viguroasă, tradițională și novatoare în același timp. Se prefigurează, astfel, un titanism istoric , al
cărui protagonist ar fi cân tărețul de respirație largă, romantic insațiabil, dar închinător, de
asemenea, și la statuia lui Homer: „ O nouă epopee, poemă strălucită,/Creștină Iliadă pământu -ar-fi-
ncântat./Ca trâ mbița -nvierii de suflet presimțită, /Puternica ta liră, de mâna -ți pipăită ,/A veacurilor stinse
cenușă -ar fi mișcat .”1145 (Mormintele. La Drăgășani ).
Atitudinea poetului în fața sorții este marcată de un stoicism raționalist, de sorginte
iluministă, ce nu lasă loc nicicând pentru efuziuni totale: „ Să stăpâ nim durerea care pe om sup une”1146
(Anul 1840 ). Pe acest palier, Alexandrescu se întâlnește cu Alfred de Vigny care, și el, considera
rezistența demnă a omului ultragiat în fața destinului și a naturii: „ ce haut degré de stoïque fierté ”1147
Rareori părăsește Alexandrescu sobrietatea clas ică în favoarea exuberanței sentimentului sau a
însuflețirii temperamental -zăgăzuite. Rezultă atunci un intermezzo demonic exprimat prin
metafore complexe, multe dintre ele consacrate deja ca redutabile clișee: „ Îmi p lace a naturei
sălbatecă mânie,/ Și negu ră și viscol, și cer întărâtat,/ Și tot ce e de groază, ce e în armonie/ Cu focul care arde în
pieptu -mi sfâșiat.//La umbră, -n întuneric, gândirea -mi se arată/ Ca tigr ul în pustiuri, o jertfă așteptând,/ Și
prada îi e gata…De fulger luminată,/Ca valea chinuire i se vede sângerâ nd.”1148 (Suferința ). Terifiantul
acestei viziuni de coșmar a naturii nocturne va supraviețui până la o poetă angelică precum
Matilda Cugler, dar, așa cum observa Șerban Cioculescu, motivarea sa sentimentală „s -a perimat
cu desăvîrșire”1149. Cu toate acestea Alexandrescu e sincer în durerea lui, fără a reuși să o exprime

1141 Eugen Simion, op. cit. , p. 119.
1142 Grigore Alexandrescu, Satiră. Duhului meu , Editura Porto -Franco, Galați, 1993, p. 7.
1143 Ibidem,.p. 7.
1144 Ibidem, p.12.
1145 Ibidem, p. 14.
1146 Ibidem, p. 17.
1147 în Antologie bilingvă de poezie franceză, La mort de loup, ( „nivelul ridicat de mândrie stoicã ”, trad. n), p.
76.
1148 Grigore Alexandrescu, op. cit ., p. 21.
1149 Ș. Cioculescu, T. Vianu, Vl. Streinu, op. cit. , p. 44.

167 într-un mod mai pregnant personal. Același exigent critic îl considera „primul poet român, înainte
de Eminescu, cu sentimentul predestinării în suferință. E un damnat care -și plimbă inconsolarea,
cu un teatralism altădată foarte gustat, prin decorul ruinelor, unde starea euforicã e suscitată de
iluzia redeșteptării trecutului eroic”1150. O figură voit tragică, așadar, necontenit muncită „ d-al
suferinței demon neîmblâ nzit”1151 (Un ceas e de câ nd anul trecu ).
De aici și până la problematica geniului nu mai era decât un pas; e de ajuns ca peisajul
construit pe repere preromantice să cadă în nemișcare pentru ca „ trista gîndire ” a elegiacului să
irupă cu toată energia: „ Când tot doarme -n natu ră, când tot e liniștire,/ Când nu ma i e mișcare în lumea celor
vii,/Deșteaptă priveghează a mea tristă gândire./ Precum o piramidă se -nalță în pustii .”1152 (Miezul nopței ).
Deși comparația finală este lamartiniană, deși meditația are loc în puterea nopții, lun a domnitoare
deasupra vedutei inspiră clasice „ gândiri religioase l -ai lui Apolon fii ”..(teologia lui, în comparație cu
cea cutezãtoare a lui Heliade, este negativã, acuzând un apofatism acut – de aici interesul sãu
pentru istoria imanentã). Până și ieșire a din cadru este departe de măreția devastatoare a lui
Eminescu: „ Zic lumei un adio: iau lira și mă duc”1153. (Adio. La Tâ rgoviște ). În concepția lui Grigore
Alexandrescu geniul este un misionar al progresului etic, un apostol. Regretul său după strășnicia
vremurilor trecute conturează un mitos al „ vechii cărți ” de istorie a neamului, care -l apropie de
mesajul Epigonilor : „Când citim în vec hea carte a istoriei străbune/ Virtuți mari, ilustre fapte ale nației
române ,”1154 (Unirea Principatelor ).

Un spirit înflãcãr at este și Cezar Bolliac , dar în direcția umanitarismului social. Poetul
însuși se vrea un titan dedicat apãrãrii celor oprimați de puterea „ ciocoiascã ”. Lupta sa majorã se dã
împotriva unei abstracțiuni personificate la modul înspãimântãtor, anume „ iasma încruntatã/ Ce-i
zice Sãrãcia !”1155…….. ( Muncitorul ). Energia consumatã pentru impunerea crezului pașoptist de
ridicare a maselor – în linia doctrinei de Aufklärung – nu conduce, în cazul lui Bolliac, la o sporire
a credibilitãții estetice a operei sale po etice, operã în legãturã cu care Vladimir Streinu fãcea
observația cã „nimic nu oprește istoria literarã sã reținã lirismul social, tenebros și formalist ca
direcții certe ale întinsei lui activitãți de versificator”1156.
Dar dacã titanismul lui Bolliac este mai mult de facturã veleitarã, demonismul figurilor
patibulare din lirica sa – majoritatea abstracțiuni și ele – se dovedește mult mai plastic. O
imaginație de pictor, îndatoratã lui Hieronymus Bosch, este capabilã sã încondeieze portrete
fabulos -grotești f orțelor asupritoare ale poporului. De pildã viziunea de coșmar a Rãutãții din
Pedeapsa cu moartea : „Era o zi de august și gura rãutãții/Scrâșnea, se schidolea/ Voind sã fete moartea.
Sclipe a-ntre dinți mânia,/Plângea, râ njea s chidoalã, dar nu ieșea, pustia, /Cãci legea o oprea .”. Sau cea a
judecãtorului infernal: „P -un jeț ascun s sta unul ce a -nsemnat pãcatul/ Pe-a inimii icoanã: buhav, c -un ochi,
spurcatul,/Rânjea, rânjit uscat./ Cu cap de cucuvaie, cu gheare mituite,/ Cu ochiul tras în sticle îndoite,/ Chiora
pe vinovat .”1157. Eminescu, la rândul sãu, va ști sã profite în satirele sale de aceastã tehnicã a șarjei
portretistice duse la extrem.

În cazul lui Dimitrie Bolintineanu tensiunea interioară a poemelor slăbește ostentativ,
poetul făcându -se remarcat prin div ersitatea temelor abordate și tratarea lor în modalități când
anacreontice, când petrarchiste. Pentru Șerban Cioculescu el se înfățișa ca o personalitate artistică
lipsită de imaginație, ca un poet al „desfătărilor vizuale, acustice și tactile”, dovedind „ o

1150 Ibidem, p. 45.
1151 Gr. Alexandrescu, op. cit. , p. 26.
1152 Ibidem, p.30.
1153 Ibidem, p.42.
1154 Ibidem, p. 43.
1155 Cezar Bolliac, Poezii și articole , Editura Tine retului, București, 1957, p. 60.
1156 Ș. Cioculescu, T. Vianu, Vl. Streinu, op. cit. , p. 285.
1157 C. Bolliac, op. cit. , pp. 74 -75.

168 sensibilitate de poligam, niciodată..blazat”1158. Dar Bolintineanu nu probează o exclusivă
preocupare erotizantă nici măcar în vaporosul ciclu al Reveriilor , inclus în cuprinzătorul volum
din 1869, Poezii din tinerețe nepublicate încă . Om al revoluției de l a 1848, scriitorul nutrește
aceeași admirație pentru eroii naționali, pe care o nutreau și contemporanii săi. El regretă „ cântul
de durere și mare energie ”1159 al lui Bălcescu ( La Nicolae. Bălcescu ).
Ceea ce îl atrage cu precădere pe Bolintineanu este decorul macabru preromantic, unde
demonicul de factură teribilist -satanistă poate lua proporții grandioase. Poemul La piramide
tratează despre trecerea lui Napoleon – obsesia atâtor romantici – prin deșertul egiptean. Tăcerea,
întâlnită deja la Grigore Alexandres cu, coboară peste „ benchetul ” petrecăreților sepulcrali, efectul
fiind sporit de folosirea sugestivã a cifrei trei: „ Tãcere! i atã noaptea!…o umbrã se aratã…/Rãsare din
pãmânt!/Ea face semn cu mâna -i plãpândã și uscatã,/ Și mii de alte umbre se -nalțã din mor mânt./ Trei re gi ce
ridicarã aceste piramide,/ Trei umbre, în tãcere, s -așeazã la benchet;/ Trei cu pe aurite, la stelele splendide/Rãdicã
deodatã o mâ nã de schelet.”1160; este anticipatã în felul acesta magia simbolist -numericã a lui Ion
Minulescu.
Bolintineanu este și el un cântãreț al Târgoviștei, pe care îi place s -o vadã în ecleraj
volneyan – un cadru adecvat meditației asupra motivului sic transit gloria mundi, din care însã
gânditorul propriu -zis lipsește: „ Târgoviștea adoarm e pe vechile ruine/Ce -noatã gân ditoare sub umbre și
lumine./În vale râul varsã în sânul. nopții -umbros/Un gemet melancolic, adânc, plin de durere:/ În aer luna plinã
plutește maiestos, /Aruncã pe ruine lumini de mângâ iere”1161.
Dar adevãrata depãșire a leit -motivului carpe diem poetul va înc erca sã o realizeze în ciclul
Legende istorice , ciclu destinat eroismului național și beneficiind de o artã poeticã mai energicã.
Ferentarul , de exemplu, este înfãțișat ca un Briareu autohton, devorat de patima libertãții: „ Cela
ce se bate pentru neatârnar e/Are zece brațe, zece inimi are,/ Inime de foc. ”1162. Titanismul de care dau
dovadã eroii acestor poezii cu desfãșurare lapidarã este unul al angajãri i patriotice, al freneziei
„neatârnãrii ”. Prea puțin sensibil la sublimitățile peisajului, Bolintineanu reușe ște câteodatã sã
surprindã relația sinergicã dintre starea sufleteascã a eroului și natura înconjurãtoare: „ Stâncile, pe
cale, gem, trãsnesc și saltã,/ Se sfãramã, pleacã, bubuiesc, tresaltã.”1163.
Demonicã în toatã aceastã galerie de figuri ale neînfricãrii e ste doar cea a lui Vlad Țepeș,
dar și pornirea sângeroasã a acestuia se dezlãnțuie numai asupra dușmanilor patriei: „ Gemetele celor
ce în țea pã mor/Îl îmbatã dulce și desfãtãtor.”1164. Nimic, așadar, în aceste legende cu „țãcãnealã de
metronom”1165 din romantica apuseanã, unde eroii își varsã sângel e mai cu seamã pentru onoare
(spaniola la honra ori faimosul pundonor ) sau pentru câștigarea grațiilor vreunei domnițe.
Excepție face poemul de inspirație byronianã Conrad , al cãrui erou, revoluționar exilat
din Țara R omâneascã, este corespondentul danubian al vagantului blazat Childe Harold. La fel ca
în cazul corsarului britanic, care: „ misterios, s ălbatic și tăcut/ N-avea nici milă, nici dispreț n -avea”1166,
despre Conrad nu se știe dacã „e trist sau este mâ ndru”1167. Poet fãrã operã și biruit de o stare de
prostrație ce decurge din faptul cã „ de cugetile sceptici pãrea zdrobit și stins ”1168, eroul gãsește totuși
puterea de a admira mirajele marine, mãreția pierdutã a vechilor civilizații și chiar sã compunã un
poem dedicat dra gostei nefericite dintre Alceu și Safo. În fapt, Conrad este un gânditor iluminist
cuprins de disperarea de a nu putea îndrepta umanitatea pe calea raționalã a progresului, iar în
religie cãtre un cultus rationalis .

1158 Ș. Cioculescu, T. Vianu, V l. Streinu, op. cit. , p. 102.
1159 Dimitrie Bolintineanu, Poezii , Editura Minerva, B ucurești, 1977, p. 17.
1160 Ibidem, p. 24.
1161 Ibidem, Tîrgoviștea , p.55.
1162 Ibidem, p.57.
1163 Ibidem, Codru Cosminului , p. 80.
1164 Ibidem, Banchetul lui Țepeș , p. 90.
1165 Ș. Cioculescu, T. Vianu, Vl. Streinu. op. cit. , p. 101.
1166 Byron, Poeme , Corsarul , p. 55.
1167 D. Bolintineanu, Op. cit. , p. 161.
1168 Ibidem, p. 162.

169 Vigoarea romanticã a penei lui Bolintine anu rãbufnește atunci când are ocazia de a
surprinde imaginea oceanului frãmântat de uragan – viziune pe care o avusese cu mult înainte și
Antim Ivireanul în Didahiile sale -: „Abia un val se sparge de colțul de granit,/Abia se rãspândește și alt
val îi ur meazã,/ Urmat de alte va luri ce -ajung, mugesc, spumeazã/ Și se anunț departe, pe ceru -umbros
albind,/ Trufașe, gemãtoare, necont enit venind./ Ai crede cã sunt niște columne de armate/… Ce -aleargã sã atace,
sã surpe o cetate .”1169. Dar sufletul acestui „ copil al rãtãcirii ”, mâhnit de „ doctrine rãtãcite, amari
prejudecãți ”1170, este capabil sã se însenineze o datã cu impredictibila schimbare a climei, parcã
pentru a valida opiniile doamnei de Staël în aceastã privințã. Palingeneza sufleteascã a eroului
constã în risi pirea acelui. „ dezgust de viațã, venin omorâtor,/ Acea-ndoialã tristã ce -avea de viitor,/ Ce-avea de
tot în lume chiar de progres, de bine ”1171. Deși adoptã la exterior atitudinea depresivã a lui Childe
Harold, sufletul lui Conrad este construit în vederea obți nerii fericirii prin iubire și prin
contemplarea ipostazelor estetice ale realitãții. Oricât de adâncã i -ar fi durerea provocatã de
separarea de solul țãrii -mamã (și aici intervine o distanțare suplimentarã de sursa disperãrii
wanderer -ului byronian), exil atul român nu reușește sã uite cã se cuvine – în spiritul pașoptismului
militant – „sã facem sacrifice în binele comun”1172. În așteptarea faptei, însã, el invocã ossianica umbrã a
lui Polycrate și reînoadã contactul cu muza personalã pentru a compune „ o odã la Milet” . Byron
crease un Conrad demonic, dar conștient de vina sa față de armonia universală („ O, soartă! Să te –
acuz ar fi-n zadar./De vină -i nebunia mea. O știu”1173), și prea puțin devorat de imperativele patriotice.
Singura tentație spirituală a corsarul ui va fi fost dragostea („ Conrad iubea. Era un ticălos./ iubirea,
însă, biruise -n el”1174), caracterul lui, mai puțin complex decât cel al corespondentului său balcanic,
recuperând din plin, însă, când este vorba de dinamism și forță vitală elementară.
Filozof ia istoriei, realizatã de Bolintineanu în tipar pre -eminescian – rãul este forța majorã
ce pune în mișcare roata istoriei; lansarea retoricei ubi sunt? pe marginea ruinelor antice, – nu
conduce niciodatã la deschisa revoltã titanicã sau la complotul revanșa rd demonic. Pentru cã
oricât de tristã ar fi traversarea cimitirului civilizațiilor, de undeva din adâncurile de substanțã
clasicã ale firii poetului se ivește vreun îndemn optimist -compensatoriu în care se combinã
galanteria arcadiană de secol XVII cu pei sajul înregistrat ca état d’âme : „Dar sã lã sãm aceste morminte
și deșerte,/ Și sã privim natura cu fragede concerte !”1175. Mai mult, Herodot însuși este compãtimit pentru
neșansa de a fi trãit în vremea „ fabulei ” și nu a „ civilizațiunii ”, când artiștii și isto ricii au putut
descoperi principi ul didacticist conform cãruia „eternitatea este în ordinul moral ”1176 – pietism insolit.
În felul acesta se explică graba cu care rãtãcitorul marin stinge incendiul de pe corabie, salvând, în
felul acesta, viața echipajului și acordându -și un răgaz suplimentar de purificare sufletească.
Cântul al treilea aduce admirația nețãrmuritã pentru geniul constructiv al vechilor egipteni,
vãzuți de omul modern ca un popor de titani: „ Ce fuserã aș ti popoli, titani de mai nainte/ Ce își făc eau
atuncea palate, porți, morminte/Atât de colosale trecând prin mii de ani?/ Nu ei, dar al lor geniu fu geniu de
titani,/ Acolo unde zace barbara ignorințã/ Și îndobitocire, tot este suferințã,/ Tot este scãpãtare, robie, moarte,
chin;/ Dar aco lo unde viața, științile lumin,/ E geniul! și geniul aduce fericire/ Prosperitate, viațã, putere și
mãrire.”1177. Aceastã concepție terre-à-terre asupra geniului romantic este caracteristicã pentru
Conrad, poemã în patru cînturi și note explicative . Conflictul interior al ero ului rezidã, de
fapt, în despãrțirea de femeia iubitã. Întâlnirea cu Iulia împrumutã o coloraturã melodramaticã
poemului, atenuatã totuși de magnificența peisajul ui insular și acvatic. Răposarea lui Conrad la
poalele Vezuviului în erupție ar putea atinge c oarda sublimitãții dacã ultimele versuri nu ar fi
încãrcate de balastul moralei iluministe. Înalta prețuire arãtatã faptei, civilizațiunii este generatã de

1169 Ibidem, p. 175.
1170 Ibidem, p. 176.
1171 Ibidem, p. 177.
1172 Ibidem, p. 183.
1173 Byron, op. cit ., p. 57.
1174 Ibidem, p. 56.
1175 D. Bolinti neanu, op. cit. , p. 186.
1176 Ibidem, p. 191.
1177 Ibidem, p. 195.

170 suprapunerea „apofatismului persoanei”cu „apofatismul esenței”1178; cerurile și Dumnezeul
creștin sunt prea îndepãrtate pentru a -și afla vreun rost orice întreprindere speculativã în
descendențã scolasticã – sola fide se transformã aici într -o orizontalã moralis pars.
Bolintineanu se dovedește extrem de talentat în exploatarea surselor folclorice. Un
exempl u în acest sens este balada Mihnea și baba pe parcursul cãreia demonismul se combinã
cu satanismul factice, totul însã susținut de un dinamism de bun augur și imagini bine reliefate.
Momentul intrãrii lui Mihnea în „ muntele rîpos ” coincide cu cel: „ Când demoni și spaime pe munți se
adunã/ De urlã la stele, la nori și la lunã”1179. Corul Pandemoniului creează impresia unui „romantism
tenebros” modelat cu material specific „macabrului folcloric”1180. Muntele se dovedește o
adevãratã șezãtoare valpurgicã, întrucât: „ Aici se fac misterele/De babe blestemate,/Ce scot la morți
arterele/ Și hârcele uscate .”1181. Or, cum remarcã și George Cãlinescu, „meritul lui Bolintineanu este
de a fi încercat sã dea o figurã elementelor mitologiei infernale autohtone”1182. Baba demonizatã
(„Am dat al meu suflet la negrul tartar ”1183) reușește sã se impunã cu forțã printre figurile memorabile
ale magiei negre din lirica noastrã. Ea îl obligã pe Mihnea sã soarbã sângele fiului ei rãposat, act în
urma cãruia se stârnește „o mișcare haoticã, o saraba ndã de duhuri, adicã o <<danse macabre >>,
notatã cu mare simț al sonurilor hârjâ ite și repezi, al dinamicei colosale și noroase”1184: „Toți morții
din mormânturi/Cu ghearãle -ncleștate,/Ca frunzele uscate,/Ce zbor când suflã vânturi,/ Spre Mihnea
alerga ”1185. O da tã cu proferarea unui blestem tantalic de cãtre vrãjitoare – domeniu în care același
George Cãlinescu o avea în vedere ca pe o pionierã -, se declanșeazã celebra cavalcadã ce adunã
laolaltã „toate zg omotele cu putințã, tropotul, fâșâ itul, sforãitul, hohotu l, bubuirea, într -o febrã
nebunã, cu o orchestrație de tipul Berlioz, aproape genialã”1186. Urmãrit de personajul insolit al
Naibei: „ ce fântâna/O soarbe într -o clipã/Și tot de sete țipã,/[…]/El are cap de taur/Și ghearã de strigoi,/ Și
coada-i de balaur,” , ca si de nagode, diavoli, spaime: „ Ian nagodele urâ te/Ca un mistreț la cap,/Cu lungi și
strâmbe râte,/Cu care de pe stâncã/Râm marea cea adâncã/Și lumea nu le -ncap;//Și șase legioane/De diavoli
blestemați/Treceau cu turbiloane/De flacãri infernale,/Cãlãri to ți pe cavale/Cu perii vâ lvoiați.//Și mii de mii
de spaime/Veneau din iad râzâ nd”, eroul trăiește toate senzațiile contradictorii provocate de spaimă
și oroare. A opta parte a poemului, și poate cea mai reușitã, redã într -o puternicã înlãnțuire de
verbe kin etice galopul îngrozit al „ tiranului ”: „Mihn ea încalecã, calul sãu tropotã,/Fuge ca vântul;/Sunã
pãdurile, fâșie frunzele,/Geme pãmâ ntul;/Fug legioanele, zbor cu cavalele,/Luna dispare;/ Cerul s e-ntunecã,
munții se cleatinã –/Mihnea tresare./Fulgerul scâ nteie, tune tul bubuie,/Calul sãu cade;/Demonii râserã; o, ce de
hohote!/Mihnea jos sare./Însã el repede iarã încalecã,/Fuge mai tare;/Fuge ca crivãțul; sabia -i sfârâie/În
apãrare./ Aripi fantastice simte pe umere,/Însã el fuge;/Pare cã -l sfâșie guri însetabile ,/Hainele -i suge;/ Baba pe-
o cavalã iute ca fulgerul/Trece -nainte,/Slabã și palidã, pletele -i fâlfâie/Pe osãminte;/ Barba îi tremurã, dinții se
cleatinã,/Muge ca taur;/Geme ca tunetul, bate cavalele/ Ca un balaur. ”1187.
La fel de eficient funcționează procedeul dinamizãrii secvenței demonice din Peștera
muștelor , descris de Șerban Cioculescu ca fiind realizat în funcție de… „frecvența verbelor și
succesiunea rapidã a propozițiilor simple, reduse uneori la predicat; epitetele au fost înlãturate
aproape cu desãvî rșire; calul și cãlãrețul de basm, în goana lor, nu mai deslușesc elementele
peisajului cosmic; printr -o fericitã obiectivare a viziunii, poetul tîrãște înseși stihiile în cavalcada
vertiginoasã”1188. Ruperile de ritm, variațiile metrice și trepidația decorul ui contribuie și ele la
obținerea efectelor turbionare: „ Zmeul încalecã, fuge cu vergura,/Fuge pe vale;/ Calul se turburã; zboarã, se

1178 Christos Yannaras, op. cit. , p. 21.
1179 D. Bolintineanu, op. cit. , p. 213.
1180 Ș. Cioculescu, T. Vianu, Vl. Streinu, op. cit. , p.290.
1181 D. Bolintineanu, op. cit. , p. 213.
1182 G. Cãlinescu, op-.cit., p. 100.
1183 D. Bolintineanu, o p. cit. , p. 215.
1184 G. Cãlinescu, op. cit , p. 100.
1185 D. Bolintineanu, o p. cit. , p. 216.
1186 G. Cãlinescu, op. cit. , p. 101.
1187 D. Bolintineanu, op. cit. , pp. 218 -219.
1188 Ș. Cioculescu, T. Vianu, Vl. Streinu, op. cit. , p. 101.

171 spumegã,/Mușcã -n zãbale.//Zmeu -îi ia frânele, repede -i sângerã/Coasta spumoasã;/ Calu-i se-naripã, fuge ca
negura/Vijelioasã .//Cerul se scuturã , munții se leagãnã…/Brazii saltarã,/Cerul cu stelele, brazii cu
stâncele/Se confundarã.// Vãile murmurã, frunzele freamãtã,/Aerul sunã;/ Pletele verginei, sparte, sub
aure/Scâ ntei la lunã .”1189.
Spiritul muntean al lui Dimitrie Bolintineanu nu pãtrunde în profunzimea ariei de
inspirație demonicã, ci se oprește în preajma gestificației satanice, caracteristicã, de altfel,
romantismului de început de secol XIX. O reacție întârziatã, așadar, la romantica apuseanã. Cu
atât mai puțin preocupat se aratã poetul de problematica geniului, pe care nici nu ar fi putut sã o
trateze în toatã complexitatea ei, avându -se în vedere lipsa orientãrii filosofice a poeziei sale.
Titanismul nu beneficiazã nici el de pagini memorabile, deși ciclul Legendelor istori ce se înscrie
în linia programului revistei Dacia literarã, de cinstire a faptelor grandioase ale eroilor naționali.
Mult mai suplu se mișcã imaginația barocã a lui Bolintineanu când este vorba sã surprindã
fiorosul peisagistic, cavalcada demențialã, grote scul hohotitor al monștrilor de constituție hibridã,
momente în care reușește sã facã abstracție de latura sa de moralist.

Cel mai apropiat de D. Bolintineanu ni se pare a fi Gheorghe Baronzi , cel care în
volumul Nopturne, din 1853, dã dovadã, pe alocuri, de un apetit creator susținut în direcția unui
demonism de extracție grotescã și chiar bufã. Un exemplu plauzibil de joacã goetheanã cu figurile
demonicului îl constituie poezia Cântecul nebunului: . „Piei mai iute, sorã lunã,/Cu sabatul
dracilor,/Și cu bu fele-mpreunã,/Piei pe urma dacilor/Și pe -a vârcolacilor,/Cã supt ochii tãi zãnateci,/Frații mei
devin lunateci. ”1190.

Temperamentul senin al lui Vasile Alecsandri nu este înclinat spre problematizãri prea
profunde în ceea ce privește soarta artistului în gen eral sau cea a omului pe eșichierul istoriei. Cu
toate acestea, ciclul Ostașii noștri și cel al Legendelor , conțin pasaje memorabile pentru forța
de expresie titanianã sau demonicã a poetului. Creator de vârf al câtorva perioade ale literaturii
române din secolul XIX, Alecsandri a fost în stare sã abordeze stiluri poetice diferite, lucru care i –
a permis sã atingã și corzile mai grave ale romantismului. Dinamica bardului de la Mircești este
reperabilã și cu ocazia tensionãrii vergilianismului din Pasteluri prin inserții de energie demonicã,
deși temperată. Apropierea iernii este anunțatã de cortegiul apocaliptic al norilor și de cel al
corbilor: „ Din tuspatru pãrți a lumei se ridicã -nalt pe ceruri,/ Ca balauri din poveste , nouri negri, plini de
geruri./ Soarele iubit s -ascunde, iar pe sub grozavii nori/Trece -un cârd de corbi iernatici prin vãzduh croncãnitori.
(Sfîrșit de toamnã )1191.
Groaza poetului – puțin cam studiatã –în fața lui Boreus, se traduce prin invadarea
peisajului din pastel de „o vreme îngrozitã de p utința unei ninsori totale, de sfâ rșit de lume”1192.
Viscolul spulberã zãgazurile firești ale naturii, iar lumea se umple de figuri ale spaimei, totul într -o
perspectivã catastroficã: „ Viscolul frãmâ ntã lum ea!… Lupii suri ies dupã pradã,/Alergând, urlâ nd în
urmã-i prin potopul de zãpadã./Turmele tremurã; corbii zbor vârtej, rãpiți de vânt,/ Și rãchiț ile se-ndoaie
lovindu -se de pãmânt ” (Viscolul )1193. O providență ( ή πρόνοια ) extrem de activă veghează, însă,
pentru ca întâmplările din aceste versuri să nu de -struct ureze fruntariile unui univers poetic marcat
de nevoia de certitudine, de stabilitate.
Alecsandri mai suferã și de horor vacui , sentiment pe care i -l provoacã deșertul învolburat
de furtuni de praf al Bãrãganului. Decorul lipsit de viațã este un prilej pot rivit de exersare a
compoziției negative: „ Pustie tatea goalã sub arșița de soare/ În patru pãrți a lumei se -ntinde -ngrozitoare,/Cu
iarba-i mohorâtã, cu negrul ei pãmânt, /Cu-a sale mari vârtejuri de colb ce zboarã în vâ nt.” (Bãrãganul )1194

1189 D. Bo lintineanu, op. cit. , p. 236.
1190 G. Baronzi, în Antologia poeziei românești de la începuturi pînã astãzi , vol. I, p. 248.
1191 Vasile Alecsandri, Ostașii noștri , Editura pentru li teraturã, București, 1967, p.10.
1192 G. Cãlinescu, op. cit. , p. 116.
1193 V. Alecsandr i, op. cit. , p. 13.
1194 Ibidem, p. 65.

172 Zborul perihelic al l ui Macedonski este anticipat în poemul dedicat Mãrii Mediterane ,
într-o strofã ce îndeamnã la plutire laolaltã cu geniul cãtre țãrmul purificat al idealului: „ Ferice ca re
poate,/Lãsând a lumei mal,/Cu geniul sã -noate/ Prin naltul ideal! ”1195. Dar ochiul imagin ației poetice
rãmâne deschis și pentru sublimul terestru, pentru figurile titanice ale reliefului maiestuos. Rinul
este vãzut, astfel, ca un gigant ce curge „ ca un balaur verde ce mișcã -a sale noduri ” (comparație folositã
în mod constant pentru a reda sinu ozitãțile acvatice), un zeu antic rostogolindu -și splendoarea
fãrã teamã de hybris și „nesocotind destinul ” (Cãderea Rinului )1196.
Pe alocuri, Alecsandri gãsește tonul din Povestea magului cãlãtor în stele , cu imaginea
infernal -melancolicã a îngerului cãzut, culeasã din romantismul european: Eloa lui Alfred de
Vigny, La chute d’un ange de Lamartine. În Strofe despãrechete el surprinde instantaneul unei
asemenea entitãți superioare decãzute, fãrã sã poatã trãi, însã, tensiunea antiteticã din eminesciana
Înger ș i demon : „Înger cãzut! înfipt-ai piciorul tãu în tinã, /Mișcâ nd din vreme-n vreme aripele -n
luminã./ Putea -vei scãpa oare din glodul ce te -a prins?/ Vai! chiar pe -a ta aripã noroiul s -a întins! ”1197. Câtă
depărtare de sublimitatea revoltei la, de exemplu, Lermont ov: „ Sunt fie nimeni, fie zeu !”1198
Dar viziunea grandios -romanticã a lui Alecsandri asupra istoriei se contureazã în ciclul sãu
de Legende . Aici poetul încearcã sã dea o replicã autohtonã fastuoasei La légende des siècles a
lui Victor Hugo. Întreaga argument ație istoricã a lui Alecsandri se construiește în jurul figurii
legendare a lui Ștefan cel Mare. Dumbrava Roșie ,de exemplu, reface cu lux de imaginație
arheologicã înfruntarea dintre polonii craiului Albert și moldovenii lui Ștefan. Prima parte a
poemului dezvoltã visul de grandoare al craiului, modalitate compoziționalã – profeția directă
receptată în somn.( oraculum, χρηματισμός ) – pe care o va prelua și Eminescu, în debutul Scrisorii
III, detaliind alegoric visãrile belicoase ale sultanului. Craiul Lehiei aude și el prin somn „ Un
uragan de glasuri ce clocotea prin lume,/Purtând, nãlțâ nd ca falã un nume…al sãu nume !”1199. Invazia leșilor
revarsã o tristețe apocaliptică asupra plaiurilor moldovene: „ Se pa re cã tot cerul cãzut e pre pãmânt/ Și
c-au rãmas în urmã -i un haos, un mormâ nt,”1200, iar cotropitorii sunt întâmpinați la tot pasul de semne
de rãu augur. În contrast cu delirul de grandomanie al craiului polon, figura voievodului român
inspirã respect și venerație datoritã, în primul rând, calitãților sale preemi nente, curajul și pioșenia:
„Iatã-l cãrunt, dar încã bãrbat între bãrbați,/ Ca muntele Ce ahlãul prin munții din Carpați!/ El întrunește -n
sine o tr iplã maiestate:/Acea care rãsfrânge a tronului splendoare,/ Ș-acea întipãritã de faima -nvingãtoare.”1201.
Se întrev ede aici viitoarea modalitate de construcție a personajului voievodal din piesa lui Barbu
Ștefãnescu -Delavrancea, Apus de soare. Personalitatea eroului se construiește în jurul
trãsãturilor de factură titanescã: „ Ființã de-o naturã giganticã, divinã/ El e d e-acei la carii istoria se –
nchinã”1202. Asaltul , partea a patra a poemului, creează impresia unui pandemoniu în care „ un iad
grozav de demoni sãlbatici, fioroși ”1203 se încleșteazã haotic, ca forțe elementare ce sfideazã orice
geometrie a liniilor de bãtãlie (ge ometrie pe care Eminescu o va respecta în scenele rãzboinice ale
Scrisorii III ).
Un titan retras în mijlocul stihiilor este și Dan, cãpitan de plai , care „ trãiește ca șoimul
singuratic/În peșterã de stâ ncã, pe -un munte pãduratic ”1204. El reprezintã. „ ai timpi lor eroici imaginã augustã ”,
personaj de legendã în care forța fizicã se combinã cu o sensibilitate acutã pentru topos și etos.
Camaradul sãu este un titan primitiv, „ de peste Milcov pribeag misterios ”: „Om aspru car e doarme culcat pe –
un buzdugan,/ Ursan, p letos ca zimbrul, cu peptul gros și lat,/ Cu braț ul de barbat, cu pumnul apãsat,/ E scurt

1195 Ibidem, p.76.
1196 Ibidem, p. 101.
1197 Ibidem, p. 139.
1198 M. I. Lermontov, Poezii , p. 39.
1199 V. Alecsandri, op. cit. , p. 146.
1200 Ibidem, pp. 153 -154.
1201 Ibidem, p. 161.
1202 Ibidem, p. 162.
1203 Ibidem, p. 168.
1204 Ibidem, p. 215.

173 la grai, nãprasnic, la chip întunecos .”1205. O înfrãțire titanescã ce își aflã arhetipul în prietenia dintre
Ghilgameș și Enkidu.
Reprezentativã pentru demonismul lui Alec sandri este balada Grui -Sînger , în care poetul
clasicismelor mediteraneene își exerseazã pana pe tãrîmul romantismului negru. Chiar din
începutul baladei, Alecsandri creioneazã un anti -pastel în culori tari, violente, necesare în redarea
stãrii patologice a protagonistului: „ În cea pã dure veche, grozavã, infernalã,/Cãrarea -i încâlcitã și umbra e
mortalã,/Și arbori, stâ nci, prãpastii și oricare fãpturã /Iau for me urieșe prin negura cea surã,/ Aspecturi fioroase
de pajuri, de balauri,/De zmei culcați pe dâmburi , de șerpi ascunși în gãuri”1206. La 1875 demonismul lui
Alecsandri nu depãșea, așadar, recuzita…naiv -folclorizantã a pașoptiștilor, receptând și infl uența
spectacolelor de teroare (Mordspektakel ) din secolul al XVII -lea. Mai mult, el absoarbe cu un apetit
suspect macabrul și terifiantul caracteristice unor poeți de anvergurã minorã: „ În funduri de prãpastii
se bat mereu d e maluri/ Șiroaie care poartã cadavre pe -a lor maluri ”. Detaliul naturalist cu care poetul
surprinde „ o crâncenã urgie de sâ nge”, ușurința cu care urechea sa percepe „ o surdã loviturã, un vaiet de
durere ” ori „ urlete hidoase/ De lupi ce vin sã -mparte a victimelor oase” , nu face decât sã sporeascã impresia
de satanism facil, primitiv, impresie ce culmineazã cu stop -cadrul unei „ arãtãri ” proțãpi te pe
vârful unui munte, expunându -se în „ dreptul lunei cu -o bardã groasã -n mânã…/Și pâ nã-n ziuã urlã
dulãii de l a stânã”1207. Sondarea psihologiei paricidului ar fi oricum inutilã, întrucât „ zadarnic!…el e
arma puterii infernale !”. Fatalitatea aceasta, recon fortantã pentru autor, împrumutã tablourilor sale
Stimmung -ul bolintinean al mecanicii sufletești și al împietririi teatrale a peisajului: „ E ora de m istere,
de groazã și de șoapte,/Câ nd trec fiori în aer și demoni roși în noapte ”1208.
Blestemul tatãlui murib und nu are nici el forțã și, în general, Alecsandri nu poate atinge în
nici un fel tragismul shakespearian din Grue Sânger , dramă în versuri aparținând lui Eminescu.
Nu mai puțin descurajatoare este la Alecsandri abordarea lexicalã și stilisticã a unei scr ieri pe
aceastã temã, efectul scontat fiind risipit în bunã mãsurã de contrastul prea acut între registrul
arhaic și cel neologic sau de prezența excesivã a retoricii auctoriale, de prea vãditã fact urã
didacticistã. Moralizarea (virtute instruere animos ), de altfel, se manifestã ca un reflex necondiționat
al artistului fațã de evenimentul tratat în poezia sa epicã.

Spiritul militarist exortativ -glorificator , pe care îl va manifesta și Eminescu în Ce-ți
doresc eu ție, dulce Românie! , se face remarcat încă î n pateticul Marș revoluționar al lui Ion
Catina : „Însă patria ne cere,/Printr -un țipăt de durere,/Decâ t viața-ndelungată/În robie rușinată/Cu arma -n
mână să pierim! ”. Concluzia este una radicală, în linia patriotismului romantic inflexibil, tradusă „în
revoluționarism și poză damnată”1209: „Dulce-i pentru libertate/Un mormânt a câ știga!”1210

Din aceeași familie entuziastă face parte și Andrei Mureșanu cu al său Un răsunet din
1848. Mesajul liric al poetului transilvănean este codat într -un sistem mai erudit, cu referințe
istorice naționale destinate să sprijine exemplaritatea atitudinii combative: „ Priviți mărețe umbre:
Mihai, Ștefan, Corvine,/Româ na națiune, ai voștri strănepoți,/ Cu brațele armate, cu focul vostru -n
vine,/<<Vieață -n libertate, ori moarte>> strigă toți! ”. Sacrificiul cerut va fi însă la fel de drastic ca în
cazul lui Catina: „ Murim mai bi ne-n luptă, cu glorie deplină,/ Decît să fim sc lavi iarăși în vechiul nost’
pământ!”1211

Problematica geniului, consideratã din perspectiva prometeic -apolinicã, crea toare de
cosmos și emulație artisticã, este prezentã la un poet minor cum a fost Constantin D. Aricescu .

1205 V. Alecsandri, op. cit. , p. 218.
1206 Ibidem, p. 229.
1207 Ibidem, p. 230.
1208 Ibidem, p. 232.
1209 Ibidem, p. 292.
1210 Ion Catina, în Antologia poeziei românești de la începuturi pînă astăzi , vol. I, p.240.
1211 Andrei Mureșanu, în Antologia poeziei romînești de la începu turi pînă astăzi , vol. I, p.243.

174 În Visul artistului acesta are viziunea unei triade prometeice compusã din „ artist, poet și muzic ”,
triadã cãreia îi este destinatã – in divinis – cunu na muceniciei în lupta de rãspândire a „ focului sacru ”
al artei: „ Un soare e artistul, cãci v iațã dã la toate;/ E creator, cãci oameni și lumi din haos scoate./ Artist, poet
și muzic, ei sunt trei Prometei/ Ce furã foc ul sacru din ceruri, de la zei,/ Și îl împ rãștie-n lume cu chiar martirul
lor”1212.

Postpatruzecioptiștii, deși temperamente melancolice, chiar abulice pe alocuri, sunt
capabili de explozii energetice, cele mai multe tot în linia combativ -patrioticã a patruzecioptiștilor.
Un Alexandru Sihleanu , bun ãoarã, se dovedește – în concepția lui G. Cãlinescu1213 – byronian în
volumul sãu de versuri din 1857, intitulat, în filiație lamartinianã însă, Armonii intime . Poetul
arboreazã în poezia La patrie o atitudine paseistã doar pentru a oferi o mostrã de curaj ge nerației
sale: „ Fii ai României, frații mei de sânge,/ Rãscoliți cenușa vetrei strãm oșești,/Și vãpaia slavei din trecut va –
ncinge/ Inimile noastre mari și bãrbãtești.”1214. Același critic era de pãrere cã „Sihleanu aduce în poezie
un temperament sangvin, furtun os, aristocratic și barbar totdeodatã. Poetul se simte bine cãtre
piscuri și solitudini, în natura abruptã, fioroasã”1215.

Radu Ionescu , însã, în culegerea sa de versuri Cânturi intime , din 1854, se aratã mult
mai devorat de demonul întrebãrilor și îndoieli lor chinuitoare. Cu toate cã titlul cãrții promite
sonatine gracile pe portativul intimitãții, conținutul ei dezvãluie o conștiințã sfâșiatã de coșmarul
unei „ nopți de teroare ” (Nopturnã)1216, în luptã strânsã cu Geniul Abisului : „Cu mintea sfâșiatã de -o
neagrã cugetare…/[…]/ Cãdeam pierdut în haos de negre îndoinți .”1217. Demonismul manfredian se
împletește cu orgoliul gândirii contestatare, caracteristicã aceluiași personaj byronian: „ Prin vasta –
mi cugetare eu sunt un creator./Cu dâ nsa opre sc norii și -a stelelor mulțime,/ Le umplu de ființe și sfera le -o
mãsor .”1218. Blestemul geniului abisal constã în degradarea harului sub presiunea suferinței
provocate de o societate meschinã. Angoasa pre -existențialistã pãtrunde pe scena poeticã și naște
un demonism al lipsei de sens spiritual: „ Și geniu și foc sacru, ce -mi furã de sus date,/ De multe sufe rințe s –
au stins, m -au pãrãsit./[…]/ Și-n lume și în ceruri m -apasã o tãcere;/ Asuprã -mi Infinitul, subt mine un
Abis!”1219. Iatã de ce auzul revoltatului percepe sunetele învârtejite a Douã lire în univers ,
uraganul lirei naturii și ieremiada lirei Lumii: „Natura pare -ntreagã o mare -nfuriatã/ În care v aluri surde se
luptã încruntat,/ Ș -izbește cu furoare în stânca cea spumatã/ Ce cade cu rãzgomot subt valu -nfuriat./ Rãsunã în
naturã o voc e care geme, /Și-aleargã însoțitã de țipete, bl esteme,/D -accentele durerei, de plângeri tot
amare,/ Injurii , maledicții, fatale disperãri;/ Strigare a suferinței ajunsã -n desperare/Și plâ ngeri însoțite de negre
defãimãri .”1220. Afectarea demonicã și gestul oarecu m teatral -blasfemiator l -au determinat pe
George Cãlinescu sã vorbeascã în cazul lui Radu Ionescu de „un romantism negru delirant”1221,
expresie a beției de cuvinte care se strãduiește din rãsputeri sã transmitã o viziune goticã,
sepulcralã asupra lumii. Mai mult decât simpla pozã, dilema metafizicã a poetului prevestește acel
Gott ist tot al lui Nietzsche, imposibilitatea producerii hierofaniei.

1212 Ibidem, p. 245.
1213 G. Cãlinescu, op. cit. , p.12 7.
1214 A. Sihleanu, în Antologia poeziei românești de la începuturi pînã astãzi, vol. I, p. 254.
1215 G. Cãlinescu, op. cit. , p. 127.
1216 Radu Ionescu, Scrieri alese , ediție îngrijit ã de Dumitru Bãlãeț, Editura Minerva, Bu curești, București, 1974,
p. 15.
1217 Ibidem , p. 4.
1218 R. Ionescu, op. cit., p. 6.
1219 Ibidem, pp. 7 -8.
1220 Ibidem, p. 29.
1221 G. Cãlinescu, op. cit. , p. 133.

175 Initimist și sentimental se vãdește a fi Alexandru Depãrãțeanu chiar din titlul volumului
sãu din 1861, Doruri și amoruri . Sentimentalismul liricii sale graviteazã cu predilecție în jurul
unui eros demonizat, cãci curtezana postpașoptiștilor este un vampir care, o datã cu deliciile
oferite, soarbe și forța vitalã a amantului. De aici și excesul de vopsea neagrã turnat peste tabloul
iubitei: „ Femeie! cu ochi negri, cu neagrã capilurã,/ Cu negre și lu ngi gene și vãl negru -mpregiur,/ Tu semeni,
belã, nopții, dar nopții cei obscurã,/ Ce-ascunde crime negre, sub vãlul ei obscur ” (La o tenebroasã )1222.
Conflictul între amor și înț elepciune reflectat în ochii încercãnați și insondabili ai unei
femme fatale va fi exploatat și de Eminescu. Depãrãțeanu se mulțumește sã expunã, cam schematic,
conflictul dintre „ casta Minervã ” și infidela Venus, fãrã sã sondeze în adâncime iubirea abisal ã:
„Din creierii lui Joe nãs cu casta Minervã,/ Iar Venus, din oceanul perfid și inconstant! ”1223.

Mesajul liric al lui Bogdan Petriceicu Hasdeu s-ar dori acela al unui om revoltat, dupã
cum însuși anunțã în prefața la volumul Poezie din 1873. Autorul dezvãlui e – cel puțin în intenție
– „o anatomie a suferințelor” sale, încurajat de faptul cã unii cititori preferã „sumbra și violenta
picturã a lui Caravaggio, în care vezi numai oase și mușchi”. Titanismul acestei lirici ar avea ca
punct de rezistențã impetuozit atea temperamentalã a scriitorului îmbinatã cu o esteticã anticalofilã
– opusul tratatului pierdut al lui Aristotel, Despre frumos (περι κάλλους ) -, transcrisã fãrã
menajamente: „ Geniul imperios al inspirațiunii mele poetice oferã aspra idee sub o formã du rã”. Demersul
artistic, dorit revoluționar, se va dovedi totuși a fi de extracție pașoptistã, cãci unul din scopurile
lui mãrturisite ar fi explicarea „ țâțânilor sociale ”1224 ale harului poetic.
În concepția acestui romantic irepresibil, Adevãratul poet benef iciazã de origine divinã,
dar menirea lui este sã parcurgã toate etapele râsul -plânsului terestru: „ Cãzu t din sfera de lumini
nestinse,/Trântit în glodul patimii lumești,/Poetul râ de-n amãrâte plânse/ Sau geme el în hohote drãcești !”1225.
Simbolul preferat al poetului, revelator pentru dârzenia sa titanicã, este Bradul , copacul care
înfruntã urgia elementelor dezlãnțuite, în pofida fragilitãții sale, și care, – precum Leibniz se
pronunța pentru cãutarea perpetuã a adevãrului, în locul unei revelații definitive – nu poate
supraviețui în afara luptei: „ O rãdãcinã de colos/Și -a sfredelit în stâncã,/Și de pe stâncã maiestos/Mai
sfredelește încã!//[…]//De -ar fi sã -i dați în vãi adânci/Odihnã desmierdatã,/Rãpindu -i viscole și stânci/ L-ați
omorî pe datã !”1226.
Poetul nu v a rezista prea mult pe aceste culmi deoarece, așa cum observa Șerban
Cioculescu, el „manifestã predilecție pentru zugrãvirea teratologiei, în care viziunea plasticã e
covârșitã de intenția moralistului”1227. Complotul bubei dezvoltã imagini miltoniene împinse
pânã la trivialul hugolian ori baudelairian; mai întâi, Hasdeu își așeazã infernul de leprozerie „ pe-o
râpã de șerpi îmbãlatã,/ Pe-o beznã cu fundul de iad” , dupã care se dezlãnțuie într -un „sarcasm infernal ”,
invitându -și lectorul sã priveascã o „ icoanã g rozavã ”: „Tot bube, pocnind de otravã;/Pe brațe, pe coapse, pe
frunți;/Otrepuri, de mult închegate,/Lipite pe rãni destupate,/ Ca niște oribile punți! ”1228. Așa se face cã
poetul nu poate depãși un demonism dominat de o esteticã a urâtului, definitã de categor iile
grozavului și ale oribilului. Cât despre Sturm und Drang -ul identificat de Tudor Vianu în poezia lui
Hasdeu, acesta este vizibil în chiar titlul culegerii de versuri din 1897, Sarcasm și ideal .; antiteza
teribilistã va conduce cel mai adesea la „ sarcasmul trivial ”1229. Colțuroasã și – în tradiție prozodicã
pașoptistã – bine ritmatã totodatã, ars poetica hasdeianã rãmâne o ars pristina – un primitivism bine
calculat : „O poezie neagrã, o poezie durã,/ O poezie de gra nit,/Mișcatã de teroare și palpitând de ur ã,/Ca voce a
rãgușitã pe patul de torturã,/Câ nd o silabã spune un chin nemãrginit !”1230. Coborând „ în beciurile minții

1222 Alexandru Depãrãțeanu, Scrieri , Ediție îngrijitã de Dumitru Bãlãe ț, Editura Minerva, București, 1980, p. 68.
1223 Ibidem, p. 46.
1224 B. P. Hasdeu, Pagini alese , Editura Tine retului, București, 1968, p. 59.
1225 Ibidem, p. 62.
1226 B. P. Hasdeu, op. cit., p. 63.
1227 Ș. Cioculescu, T. Vianu, Vl. Streinu, op. cit. , p.127.
1228 B. P. Hasde u, op. cit. , p. 65.
1229 Ibidem, Dorul , p. 77.
1230 Ibidem, Viersul , p. 85.

176 omeneșt i”1231, poetul se întoarce cu mesajul de forță al unei inspirații masive și energice,
nesusținută, însă, de mijloace artistice corespunză toare.

Mihai Eminescu realizeazã o surprinzãtoare sintezã mito -poeticã și filosoficã, la numai
douãzeci și unu de ani, în poemul de anvergurã epicã Memento Mori . Spunem surprinzãtoare
întrucât geniul eminescian a reușit foarte devreme sã înfãptuiascã sim bioza dintre un fond filosofic
extrem de pretențios și o formã de versificație maiestuoasã, bazatã pe o încãrcãturã a limbajului
barocã, dar perfect funcționalã prin capacitatea ei de plasticizare.
Explorator al unei Colchide onirice – „Turma visurilor mel e eu le pasc ca oi de aur”1232 -, spațiu
al angelitãții thanatice spre care va tânji și prințul din Povestea magului cãlãtor în stele , poetul
își lasã imaginația sã pluteascã „ pe-a visãrii lucii valuri” . De la bun început se face simțit același
regret din Epigonii dupã ardența idealului estetic al unei epoci revolute; geniul, pentru a rezista la
opacitatea prezentului, trebuie sã se lase pradã lui Hypnos, în al cãrui regat se pãtrunde pe poarta
melosului. Numai lira tracului Orfeu mai poate anihila „ posomorâ tul basmu ” despre „veacurile negre ”
ale istoriei contaminate fãrã speranțã de tenacitatea rãului . Pãtrunderea pe sub „ arcurile negre ” ale
grandioasei porți „ de la templul unde secolii se torc” , coincide cu înfãptuirea sintoniei interioare, ca un
preambul aut oscopic la expediția temporalã: „ Ascultând cu adâncime glasul gândurilor mele,/ Uriașa
roatã-a vremei înapoi eu o întorc ”. Ceea ce Mircea Eliade denumea „diversitatea experienței religioase
a Timpului”1233 fusese experimentat de Eminescu sub forma neomogenitãț ii calitative a Timpului.
„Personajul eminescian cu pecete demonicã – scria Zoe Dumitrescu -Bușulenga -, rod al
interdicțiilor în cunoaștere, pãtrunde în domã printr -un fel de transgresare care produce
conturbãri”1234. În domã va pãtrunde și titanul ce pune în mișcare o time machine cu ajutorul cãreia
poate contempla „ codrii de secoli, oceane de popoare ”, palier omnitemporal unde „icoanele -s în luptã ”; și
dacã aceeași voce criticã detecta „o adevãratã arhitectonicã a cosmosului”, rezultat al strãdaniei
poetului de „a cosmiciza spațiul” cu ajutorul unei facultãți „gestaltiste”1235, o facultate similarã se
exercitã și atunci când este vorba de ordonarea viziunilor temporale.
Dovadã a cerebralitãții imaginarului eminescian este regãsirea în preistorie a Magului, care
„scrie pe o piatrã strâmbe semne/ Sã nu poat -a le-nțelege lungul secolilor curs ”1236. Sub semnul cugetãrii
trãiește „ prin dumbrãvile rãcori ” și Semiramida, stãpânã a unei urbe gigantice: „ Babilon, c etate mândrã
cât o țarã, o cetate/Cu muri lungi câ t patru zil e, cu o mare de palate ”. Într -un spațiu a cãrui întindere este
posibil de mãsurat doar cu unitãți temporale și gândirea femeii de geniu se cuvine a fi redatã
printr -o hiperbolã de substanțã acvaticã: „ Cum o mare se frãmântã, pe când vâ nturi o rãscoalã” . O altã
ipostazã a puterii din Asia anticã este Sardanapal, Cezarul asociat cu mitul solar al regalitãții: „ Din
portalele -i de aur ca un soare rãsãrea ”1237; maiestatea sa, însã, este atrofiatã de influența maleficã a
arfelor ce „ cugetã mite ”, îmbãtând luciditate a cuceritorilor cu „ a cîntãrii flori uimite ”. Fantoma
somnoroasei Ninive stã mãrturie peste secole pentru epuizarea dominației asiatice într -o cogitație
orficã. Peste peisajul dezolat al deșertului plutește numai.. „blînda jale („ stillen Trauer ”) a geniulu i
romantic, în care Schopenhauer vedea noblețea de caracter, jale pricinuitã de o acutã
„receptivitate la atmosferã (la Stimmung )”1238.

VII.1. Egiptul – titanismul arhitectonic

1231 Shelley, op. cit ., p. 386.
1232 Mihai Eminescu, Poezii , Editura de stat pentru literaturã ș i artã, București, 1958, p. 269.
1233 Mircea Eliade, Sacrul și profanul , Editura H umanitas, Bucureș ti, 1992, p.16.
1234 Zoe Dumitrescu -Bușulenga, Eminescu – Culturã și Creație , Editura E minescu, București, 1976; p. 78.
1235 Ibidem, p.62.
1236 M. Eminescu, op. cit. , p. 270.
1237 Ibidem, p. 271.
1238 Z. D. Bușulenga, op. cit. , p. 116.

177 Chipul strãvechi al Egiptului se întrevede doar în undele Nilului, „ înecat.în ve cinici visuri ”,
cãci și neamul faraonilor cãzuse în hybris prin trufia arhitectonicã a Memphisului: „ Sunt gâ ndiri
arhitectonici de -o grozavã mãreție,/ Au zidit munte pe munte în antica lui trufie ”. Titanismul zidirii este atât
de frapant, încât orașul pare ieșit „ din visãrile pustiei ”, „ca un vis al mãrii s finte, reflectat de cerul cald,/ Ș-
aruncat în depãrtare” . Vocația constructivã a acestui popor genial este pe mãsura modelãrii geologiei
de cãtre divinitate: „ Acolo se ridic trufașe/ Și eterne ca și moartea piramidele -uriașe” . Dar zidirea în piatrã
nu echivaleazã cu zidirea în suflet – acesta este motivul pentru care și Egiptul se vede condamnat
la iluzoriu și neesențial. Avatar al poetului, faraonul -mag intrã în geometria piramidei ca sã
priveascã „peste-al vremurilor vad ”, cãutând „ al vieței înțeles nedezlegat ”. Poporul și Cezarul -geniu stau
fațã în fațã –anticipare a situației conflictuale din Împãrat și proletar -, individualitãți antagonice
și inseparabile – precum în gândirea istoricã de facturã romantic ã a lui Michelet -, doritoare a -și
transmite ființa în eternitate: „ Astfel pe -unde de popoarã/Umbra gâ ndurilor regii se aruncã -ntunecat ”1239.
Într-o lume ale cãrei componente sunt supradimensionate – trestiile par în lumina lunii „snopuri
giganteci de lungi s ulițe de -argint ” – visul este atotstãpânitor; se vorbește astfel de „ ale piramidei visuri ”,
de undele care „ viseazã spume ” și de un.întreg „șir de visuri ce te mint ”. Visul poate înseamna
discontinuitate și pasiune necontrolatã, de aceea „ Piramidele, din c reștet, aiurind și jalnic sunã;/Și
sãlbatic se plâng regii în giganticul mormâ nt”, de aceea „ Magul, gard al rãz bunãrii, a citit semnul întors,/Ș –
atunci vâ ntul ridicat -a tot n isipul din pustiuri,/Astupînd cu dâ nsu-orașe, ca gigantice sicriuri ”1240. Magul
îndep linește aici funcția de preot -astrolog, cititor al balanței la capetele cãreia se aflã pãcatul și
virtutea, și servește poetului drept „ telescop imaginativ îndreptat cãtre lumea interspațiilor și a
originelor”1241. Ca o consecințã a descântecului pronunțat de mag, uraganul „ aleargã pâ n’ ce caii lui îi
crapã -/ Și în Nil numai pustiul nisipișul și -l adapã ”; Egiptul devine un wasteland : „Memphis, Theba, țara –
ntreagã coperitã -i de ruine ”, „strãbãtut sãlbatec” de „mari familii beduine ”. Peste toatã aceastã dezolar e
post-civilizatorică plutește o lunã de argint, a cãrei imagine reflectatã în ape este tulburatã de pasul
lent al unui flamingo roșu. Psyche planeazã deasupra peisajului funebru visând „ toat-istoria strãveche ”,
într-un efort de anticipare a viitorului. Na tura însãși îndeplinește o funcție profeticã, întrucât
poetul foreazã în trecut nu din obstinație paseistã, ci din dorința de a înțelege mesajele viitorului.
Trecutul, deși abscons, trãiește cu frenezie mai ales pe durata nopții când „ Memphis se ridicã,
argintos gâ nd al pustiei” ; relieful, în imuabilitatea sa milenarã, este dotat cu memorie, iar sincroniei
diurne i se suprapune o diacronie nocturnã. Istoria se salveazã în basm, iar basmul „ despre -orașul
care iese din pustiile de jele ” prinde viațã ori de câ te ori este invocat cu pioșenie: „ Din pãmâ nt și de sub
mare, s -aud sunete ce cresc./ Marea -n fund clopote are, care sunã -n orice noapte,/ Nilu-n fund grãdine are, pomi cu
mere de -aur coapte” . Aruncând o singurã privire „ sus în curțile din Memphis ” înțelegem de ce Edgar
Papu îl socotea pe Eminescu „cel mai mare poet al depãrtãrii pe care l -a dat omenirea”1242;
descriind aceastã depãrtare ca pe „un imens ansamblu de structuri vizuale, auditive, termice și
motrice”, de o concretețe care refuzã vidul, capabilã sã de ruleze sub ochii cititorului „o țesãturã
vie și bogatã de plinuri ”1243. În acest continuum al depãrtãrii spațio -temporale visul geniului este
singurul capabil sã genereze fisura ce face posibilã deschiderea pe verticalã ca o „posibilitate de
transcendențã”1244.

VII.2. Ierusalimul și Grecia anticã – instantanee orfice ale luxurianței

Evocarea „ miticului Ierusalim ” este înfãptuitã de Eminescu în termenii unui vitalism de o
energie debordantã. Funcția imaginativã a privirii poetului distinge.. „ câmpii verzii Pale stine”, „vii cu

1239 M. Eminescu, op. cit. , p. 272.
1240 Ibidem, p. 273.
1241 Edgar Papu, Poezia lui Eminescu , Edi tura Junimea, Iași, 1979, p. 50.
1242 Ibidem, p. 46.
1243 Ibidem, p. 54.
1244 M. Eliade, op. cit. , p. 26.

178 struguri de -aur”, „codrii de mãslin ” printre „lunci de dafin verde ”1245. Vocația arhitectonicã eminescianã
se face simțitã când sunt descrise „ columnele înalte ” și „ marmura în arcuri ”, sub a cãror apãsare David
își expiazã pãcatul „ zdrobind ar fa-i sunãtoare ” – unealtã a seducției demonice, în cazul sãu. Nu
regelui psalmist îi va fi acordat primatul demnitãții istorice, ci lui Solomon, „ poetul – rege”, cel care
se folosește de instrumentul mai complex al lirei pentru a face sã rãsune „ o psalmodic ã gândire”. El,
în calitatea sa de geniu al numinosului, „ moaie -n sunetele sfinte degetele -i de profet ”, având cãderea de a -l
cânta pe „ Împãratul în hlamidã de luminã ”; mãiestria sa artisticã o covârșește în asemenea mãsurã pe
cea sapiențialã, încât soarel e își întrerupe itinerariul ceresc, subjugat de perfecțiunea melosului.
Cântul se demonizeazã în momentul în care prioritar devine erosul mundan, în defavoarea celui
celest. O singurã clipã lasã regele „ gândul lui sã cadã” și amorul, una din mãștile ispiti toare ale lui
Belzebut, îl determinã sã dea „ lirei alt acord ”. Laicizarea artei conduce, apoi, la instabilitate
civilizatoricã. Thanatofilia lui Eminescu, de care vorbește S. Paleologu -Matta1246, se manifestã în
contemplarea aneantizãrii efortului uman și în studierea raportului conflictual dintre civilizație și
artã. Așa se face cã lira glorioasã a lui Solomon devine o „ arfã tremurãtoare” în timp ce „ muri se
nãruie și cad ”, iar soarele, cândva fermecat de talentul cântãrețului, privește acum „ galben peste -a
morții lungã dramã ”1247. Hotãrârea poetului de a duce cataclismul pânã la ultimele lui consecințe este
irevocabilã; vom vedea astfel cum „ pe Sion templul se sparge ”, falnicii cedri se prãbușesc din vârful
munților și, unic element al verticalitãții, „ În pustiu se nalțã -n soare desfrunziții palmieri”.

Cicluri vitale se dezagregã pentru a face loc unor noi splendori civilizatorice, care și ele
sunt urmãrite de o moirã necruțãtoare, cãci „ Memento mori este poemul morții succesive a
civilizațiilor – aprecia Tudor Vianu -, și melancolia meditației îl face pe poet sã asculte cîntecul de
jale al universului în cãdere”1248. Pentru a cânta sublimitãțile Greciei poetul are nevoie de o lirã
care sã sintetizeze glasul tuturor elementelor: „ O, lãsați sã moi în ape oceanici a mea lirã!/ Sã-mbrac
sunetele -i dalbe cu a undelor zâmbire,/ Cu-ale stelelor icoane, cu a cerului azur ”. Grecia, patria clasicismului
antic, este o reușitã sintezã peisagisticã, încununatã de „ templele multicoloane ”, simbol al creației unui
popor ut deus in t erra. Tara armoniei și a echilibrului s -a nãscut, asemenea lui Venus, din apele
mãrii și reprezintã, de facto , alternativa terestrã a Câmpiilor Elizee protejatã de valurile materne ale
Thalassei; valurile reflectã și, mai mult, viseazã țãrmurile ieșite din adâncuri, susținând. printr -un
delir oniric acele incredibile „ întinsori de codri negri rupți de râ uri sclipitoare”1249. Corpurile statuare ale
nimfelor sclipesc din „ verdea noapte dumbrãvanã ”, ca niște mesageri de bucurie – „fructul mãrii de
omãt”1250 – ai ime nsitãții acvatice împresurãtoare și deținând funcții apotropaice. Granițele acestui
paradis winckelmannian „ cu vãi de mite ” constituie o sphairos empedoclianã ce emanã sonurile
perfecțiunii: „ Glasul lumei, glasul mãrei se -mpreunã -n infinit”. Desãvârșirea e ste asociatã unei
abundențe vegetale pe care imaginația poetului o atribuie vârstei de aur: „ Și în valuri verzi de grâne
îmblã vãile adâ nci”, „Codrii aiureazã negri sub a stelelor povarã ”; iar sentimentul de beatitudine a întregii
creații atinge apogeul în momentele când „ rãsunã -n noaptea lumei cântul mãrii blând și mat”.
Tot în limbajul filosofico -poetic al lui Empedocle philia se aflã în raport dialectic – în sens
vechi grecesc – cu neikos , ceea duce la sfãrâmarea euritmiei universale în vederea unei pali ngeneze
viitoare. Rezonanțele platonico -pitagoreice sunt tulburate de cugetãtorul din „ camera îngustã ”, a cãrui
gândire e în doliu; strãdania comunã cu cea a savantului din Scrisoarea I , aceea de „ grãmãdi ”
lumea într -un singur semn – artã pe care se pare c ã n-o stãpânește în profunzime decât magul din
Povestea magului cãlãtor în stele –este zãdãrnicitã de chiar lipsa de încredere a celui care
dorește sã contragã totul într -o cifrã. Cugetãtorul acesta e un epigon sceptic de care își râde pânã
și umbra lui, u n raționalist ce nu posedã magia infailibilã a lui Dionis de a penetra „opacitatea

1245 M. Eminescu, op. cit. , p. 274.
1246 S. Paleologu -Matta, Eminescu și abisul ontologic, Editura Știin țificã, București, 1994, p. 114.
1247 M. Eminescu, op. cit , p. 275.
1248 T. Vianu, Mihai Eminescu , Edi tura Junimea, Iași, 1974, p.122.
1249 M. Eminescu, op. cit. , p. 276.
1250 M. Eminescu, op. cit. , p. 277.

179 semanticã”1251 a derulãrii temporale. Mai roditor se dovedește „ orbul sculptor ”, artist al cugetãrii
capabil sã „ îmmoaie cu gândirea -i temerarã/ Piatra rece ”; plastica aceasta v erificã, însã, teoria
burckhardtian -nietszcheianã, dacã ținem cont cã Pygmalionul nevãzãtor creează o Galateea
dolorosa : „mutã-n cruda ei simțire -/O durere -ncremenitã printre secolii ce trec ”1252. Este semnul revelării
substanței de adâncime a lumii, anume d urerea și moartea. Nicicând nu va fi însă cotropit
Eminescu de invazia urâtului, de dimensiunile dezastrului. În aceasta rezidă, de altfel, eroismul
sufletului care pătrunde în adâncime culisele unui theatrum mundi pervertit, dar găsește forța de a
imagina mereu alte itinerarii umanizatoare. Și să nu uităm că deși existența artistică a poetului a
fost de scurtă durată, viziunile sale preromantic -catastrofiste asupra istoriei sunt caracteristice
primei perioade de creație, ulterior scriitorul îndreptându -și atenția către detaliul semnificativ și
către valențele semantice și ontice ale erosului.
Al treilea vestitor al tragismului subiacent al Greciei antice este un Orfeu cu glasul „ stins
de-aripa desperãrii ”; aflat în delir „ lângã marea -ntunecatã ”, el „ ochiu-ntunecos și -ntoarce și -l aruncã aiurind ”
în timp ce la picioare – simbol al înfrângerii – îi stã „ arfa sfãrâ matã”. Congruența dintre melosul
sãu și cel al naturii este sfãrâmatã, întrucât stelele și oglinda lor, marea, nu -i mai spun nimic, iar
vîntul și und ele îl înșealã și îl mint. Și, deoarece „ceea ce este oglindit devine oglindã”1253 –
suprafațã ambiguã ce nu permite disocierea între profunzime și superficialitate – fostul „demiurg
de tip pitagoreic” transmite posteritãții doar „ gestul sãu amar -titanic”1254 de aruncare a arfei în mare,
dintr-un „sentiment înnebunitor de. precaritate”1255. Gestul sãu probeazã refuzul geniului muzical
de a se lãsa complet demonizat, nerenunțarea la idealul antic de musikè, deoarece azvârlirea arfei
„în.caos”, în depãrtarea -fiarã de care vorbea Edgar Papu, ar fi declanșat o surpare terifiantã: arfa „ de
cântãri umflatã ” ar fi tras lumea „ de-al ei sunet atâ rnatã” într -o.„migrație eternã ”, dimpreună cu
„caravane de sori regii, cârduri lungi de blonde lune/ Și popoarele de stele, universu -n rugãciune ”. Pentru
gregaritatea formațiunilor universale, acesta ar fi fost primul semn al declanșãrii apocalipsei: alte
„colonii de lumi pierdute” urmau sã izvorască din „ sure vãi de caos ”, atrase și ele în mod „tainic” de
aceeași „ magicã durere ”, „cu-a lor roiuri luminoase dup -o lume în cãdere” . Or, magul sunetelor cunoaște
viața de roi – folosind o formulã a lui Thomas Mann – a planetelor și preferã sã cufunde durerea
universalã, adânc resimțitã de sufletul sãu multicord, în regatul neptunic, unde „ eterna-i murmuire ”
poate ademeni „ toat-a Greciei gâ ndire”. „Sublima durere ” a arfei are puterea de a umple „ halele oceanici
cu cântãrile -i de-amar”, Mediterana devenind un ecran imens pe care este proiectatã „ în imagini de
talazuri ” cãderea Greciei, iar între mediul acvatic și cel terestru se instituie, la modul nostalgic, acel
erotomorfism pe care -l identificase Edgar Papu cu privire la componentele peisajului din poezia
eminescianã. Dar, la fel ca în cazul poemului Povestea magului… , Eminescu schimbã brusc
direcția de pânã atunci a „recitativului”, întrebându -se dacã „ nu trãim pe -o lume ce pe nesimțite cade”
cãci, iatã, noaptea se aude „ armonia din pleiade ”, „Oceanele -nfinirei o cîntare -mi par c -ascult” și lumea
pare „ pãtrunsã de -o durere lungã, vanã” . Cădere a este, bineînțeles, raportată la pierderea vitalității
spirituale, la epuizarea morală, moralitatea vizată de poet referindu -se mai cu seamă la capacitatea
sacrificiului pentru un ideal autentic. Deși eterul vibreazã de o „ suspinare -aerianã ”, modelul
cosm ologic pitagorico -platonician ar putea fi – luând în considerare opinia Ioanei Em. Petrescu –
uzurpat de curgerea continuã a planetelor, intuitã de Kant, și atunci Orfeu, cuprins de un
„titanism al depãrtãrii”1256, și-ar fi putut arunca arfa în vidul cosmic. Supoziția din final, „ poate cã în
vãi de caos ne -am pierdut de mult…de mult”1257, echivaleazã cu o tristã abolire a sensurilor ontice, o
plutire în derivã ce coincide, în mod semnificativ, cu extincția orfico -pitagoreicã a Greciei antice.

1251 Mircea Eliade, Istoria credințelor și ideilor religioase , vol. I, Editura Un iversitas, Chișinãu, 1992, p. 5.
1252 M. Eminescu, op. cit. , p. 279.
1253 Gustav René Hocke, Lumea ca labirint , Editura Me ridiane, București, 1973, p. 29.
1254 E. Papu, op. cit. , pp. 56 -57.
1255 Ibidem, p. 57.
1256 Ibidem, p. 58.
1257 M. Eminescu, op. cit. , p. 280 .

180 VII.3. Roma imperia lã – purificarea ignicã

Nota pesimistã din finalul episodului grec este atenuatã de ipostaza de Atlas incandescent
al unui [ s.n. ] „ mândru soare ” ce „ c-o razã de gâ ndire ține lumi ca sã nu zboare” . Acesta este astrul -sfinx1258
care prin lumina -gândire disci plineazã lumile.„ sã nu cadã -n infinit ”; lumi venite din haos („ de-unde
turburi au ieșit ”) și încã neeliberate de instinctul dezordinii: „ Zvârcolindu -se aleargã turburate și rebele/Și
sã frâ ngã-ar vrea puterea ce la farmãcã pre ele ”. Reflectând la haosul „b rownian” spre care tind
planetele, „ vecinicia cea bãtrâ nã”, personificare a unei Ur-Mutter temporale, „ mii de ani cugetã -n mite la
enigma încâ lcitã” a legitãții spațiale. Alternativã neprevãzutã de Leibniz, timpul gândește în
reprezentãri mitice asupra spa țiului pentru ca, din „ sucul tot de -nțelepciune ”, sã „ zideascã -un uriaș popor
de regi”. Aceastã uverturã cronotopicã este destinatã deificãrii genezei unui neam sortit sã prescrie
legile de evoluție ale întregii umanitãți. Roma e matricea originarã a unor oameni -zei, întrucât
„gânduri mari ca sori -n caos e puternica -i gândire”, iar spusele ei sunt menite eternitãții. De aceea
popoarele își îndreaptã cãtre ea, mântuitoare universalã, „ a lor suflete mãrețe,/ A lor fapte seculare,
uriașele lor viețe ”. Un șir de metonimii hiperbolizante descrie și justificã dominația Romei pânã și
asupra mãrilor „ vuinde -n adormire ”. Împãrații au „ fruntea -ncinsã în luceferi ”, semn al iluminãrii
spirituale maxime, pe când „ vorba lor era o razã ”, cuvintele având forța creatoare a Cu vântului
primordial. Superbia cesaricã („ Cesarii -mpart pãmâ ntul în Senatul cel de regi”) face loc, însã, curând
conflictului dintre Învingãtor și poporul ce „ vuiește surd ”, „Cum a mãrei glasuri multe se repetã, gem și
fug”1259, dintre cuceritor și regii detro nați, siliți sã tragã în jugul carului triumfal. De la andante se
trece direct la espressivo , calmul impunãtor, dar tiranic al cezarilor stârnind furia demențialã a
mulțimii: „ Roma arde și furtuna chiuind în ea se scaldã ”. Pentru a reda mai pregnant violen ța cu care
flãcãrile mistuie capitala lumii, poetul transferã elementului ignic epitete acvatice, efectul creat
fiind unul de diluviu incandescent: „ Și frãmâ ntã-n valu ri roșii marea turbure și caldã/ Și aruncã -n loc de
spume nori de fum, scântei și vânt;/ Și în nunta ei g rozavã turnuri negre ea aprinde/Și fãcliile -uriașe cãtrã stele le
întinde…/ Evul a rde – Roma este oceanicu -i mormâ nt”. Precum în viziunile apocaliptice ale
presocraticilor, lumea sfârșește printr -o combustie purificatoare – cununie orgiac -incandescentã,
aici -, însã Eminescu integreazã ciclurile cosmice în diacronia temporalã, transformându -le în
cicluri istorice. Cu prãbușirea romanilor ia sfârșit un ev, dar elanul umanitãții se continuã
revigorat pe axa cronologicã, în timp ce gândirea divinã – Ideea – parcurge itinerariul trifazic
hegelian, fãrã sã reușeascã sã atingã treapta sintezei supreme. La originea pârjolirii Romei stã însã
piromania lui Nero, demonul -poet ce își stimuleazã inspirația firavã cu „ valuri mari de fum și jar ”.
Pentru împăr at arta reprezintă doar o altă formă de manifestare a puterii, operele intrând de -a
valma într -o ordine imanentă. „Demonul eminescian – considerã Ioana Em. Petrescu – suferã de
pierderea conștiinței atemporalitãții. Demonia ia naștere din cãderea sub legea eroziunii, cãci
timpul înseamnã îndepãrtare de privirea inocentã a începuturilor. Într -un cuvînt, demonul
descoperã timpul ca un rãu fundamental, pe care va încerca sã -l corecteze fie prin negarea
existenței, fie prin crearea de universuri compensative (p rin poezie, acțiune sau iubire)”1260. Deși
dezastrul atinge proporții cosmice – „Norii sunt o spuzã -n ceruri și prin ei topite stele ” -, rolul lui Nero
rãmâne totuși unul secundar cãci, precizeazã poetul, cântãrețul încoronat nu face decât sã
intoneze „ cântul Troiei funerar ”. O ironie nemiloasã strãbate de sub clocotul urbei titanilor: omul,
chiar devenit supra -om datoritã excesului voinței de putere, nu -și poate depãși condiția de homo
ludens , simplu instrument în slujba unui demiurg cinic, așa cum explorãril e metafizice ale poetului
îl vor identifica și în Demonism sau în ultima variantã de la Andrei Mureșanu .

VII.4. Paradisul dacic între gigantismul peisagistic și feericul delicat

1258 E. Papu, op. cit., p. 50.
1259 M. Eminescu, op. cit. , p. 281.
1260 Ioana Em, Petrescu, Eminescu. Modele cosmologice și viziune poeticã , Editura Minerva, București, 1978,
p. 18.

181 Spațiu al excelenței naturiste este țara Dochiei, al cãrei palat „ din stâ nce sure” are dimensiuni
titaniene, palat ce se confundã cu natura, naturã care și ea, la rândul ei, se confundã cu oikumena
universului pitagoreic, unde sufletele aștrilor rezoneazã pe acordurile odei perfecțiunii.: „ A lui
stâlpi-s munți din p iatrã, a lui st reșin-o pãdure,/ A cãrei copaci se mișcã între nouri adâ nciți”. Grãdina
Dochiei, „ o vale nesfîrșitã ca pustiile Saharei” , este strãbãtutã de un fluviu fabulos pe care plutesc
insule, iar castelul din mijlocul ei conține hale „ negre strãlucind ca și oțel ”1261 unde sunt „pãduri de flori,
cãci mari -s florile ca sãlci pletoase ”. În acest rai al „ Daciei veche, -a zeilor Împãrãție”1262 luxurianța biosferei
și a geologiei excitã simțurile umane la maximum. Rozele sunt cuprinse în tufe ca „ dumbrave –
ntunecoase ”, viorelele s unt „ stele vinete de dimineațã ”; dimensiunile swiftiene sunt secondate de
virtuozitãți de ecleraj, olfactive și tactile descrise cu o precizie ce creeazã, prin contrast, efecte
iluzioniste gen trompe l’oeil : „Ale rozelor lumine împle stâ nca cu roșeațã ”. Hi perbolizarea elementelor de
decor este completatã, apoi, de punerea în evidențã a materialelor sclipitoare, având ca rezultat
generarea de fastuozitãți specifice basmelor orientale: „ Ale crinilor potire sunt ca urne de argint ”, în
timp ce „ Printre luncile de roze și de flori mândre dumbrave/Zbor gândaci ca pietre scumpe ”. Pentru ca
bogãția cvasi -sinestezicã a senzațiilor înregistrate de lector sã fie completã, poetul își ascute
capacitatea auditivã pânã la a surprinde sonoritãțile universului miniatural: „ A lor murmur împle
lumea de -un cutremur voluptos ”, demonstrând cã, pe lângã „un evocator al marelui Neauz , ce învãluie
secretele universului”1263, este și un revelator al infinitezimalului.
Paradisul dacic al lui Eminescu este scãldat în luminã selenarã, lumin ã emanatã de la o
lunã – vizibilã prin crãpãturile de la „ streșin -arboroasã ” – ce beneficiazã de același atribut ca cel din
Melancolie , anume regalitatea funebrã; aceastã lunã ca o. „ virginã zãpadã ”1264, conducãtoarea
cortegiului stelar de pe boltã, este vizu alizatã ca fecioara cu ochi albaștri a romantismului, radiind
o luminã argintie ce formeazã o aurã distinctivã în jurul astrului protector al genialitãțíi. În acest
spațiu al mirificului, planul ceresc îl reflectã pe cel pãmântesc, dupã o schemã a simetrii lor
originare, caracteristice vârstei de aur. Arhitectonica celestã corespunde firesc celei pãmântești:
regina nopții pãtrunde într -un castel susținut de nori în chip de colonadã, luminat de un „ diadem de
topiți aștri ” ce „ arde-n blondele ei plete ”. Conflu ența dintre real și supra -real, dintre fizic și metafizic
nu creeazã, în vârsta adamicã, nici un fel de tensiuni; imponderabila domã cosmicã coboarã
tangențial pânã la vârfurile domei formate de peisajul organizat a priori : „A ei scãri ajung din ceriuri a
stâncimei negri colți”. Eminescu construiește o dioramã triplanã, bizuindu -se pe un joc al reflexiilor,
al iluziei favorizate de oglinda fluviului „ infinit ”, joc ce adâncește tridimensionalitatea peisajului
pânã la a da impresia de echidistanțã a tuturor e lementelor fațã de centrul unei sfere: „ Pe oglinzil e-i
mãrețe, ale stelelor icoane/ Umede se nasc în fundu -i printre ape diafane/Câ t uitîndu -te în fluviu pari a te uita în
ceri”. Exuberanța imaginarului eminescian, la momentul acesta, este atât de mare, înc ât tinde sã
intensifice imaginile delicate printr -o dedublare a lor: „ se pare cã din una și aceeași rãdãcinã/ Un rai
dulce se î nalțã, sub a stelelor luminã,/Alt rai s -adâncește mâ ndru într -al fluviului fund ”. (este ceea ce
invidiazã un poet de la finele sec olului al XX -lea, precum George Vulturescu: „ Fericit POETUL
ROMANTIC/ pentru el orice râu este -o oglindã ”1265).
Oikumena genialitãții este, totodatã, și un perimetru al sfințeniei, „ cu scorburi de tãmâ ie” și „cu
prund de ambrã de -aur”, unde melancolicei flori de tei i se substituie „ omãtul trandafiriu ” al florii de
cireș, adunat în „ troiene de ninsoare ” cu strãlucire „ rozã”. Opulența ambientalã este cea din
Miradoniz , însã fenomenul. neo -platonician al izvorârii coincide cu cel din Sara pe deal; reflex
al stele lor din tãrii, „ florile-isvorãsc pe plaiuri a lor viațã de misteruri ”, iar peste mirajul vieții incipiente –
fenomen des întâlnit la Eminescu – se întind protectoare „ mreje lungi diamantine” , „rar și diafan țesute
de painjeni de smarald ”. Feericul delicat se aflã totuși într -o stare de grație ce necesitã continue
eforturi de camuflare în banalitate; greierii ce „ ca orlogii, rãgușit prin iarbã sunã ” avertizeazã tocmai în

1261 M. Eminescu, op. cit. , p. 282.
1262 Ibidem, p.292.
1263 E. Papu, op. cit. , p. 51.
1264 M. Eminescu, op. cit. , p. 283.
1265 George Vulturescu, Scrisul agonic , Oameni pe mal , Editura AXA, Botoșani, 1999, p.26.

182 legãturã cu labilitatea oricãrui paradis terestru așezat într -un timp echinoxial – formu lare aparținând
Ioanei Em. Petrescu -, și a cãrui dislocare ar coincide cu „desprinderea. dintr -un spațiu privilegiat
și cu uitarea limbajului originar, hieroglific, al poveștii, eresului, ghicitorii ”1266. Iată de ce perdeluirea
mãtãsoasã cuprinde întreaga ar ie a grãdinii Dochiei și chiar frumusețea incredibilã a zânei ce
transformã „ florile focoase” în „giuvaieruri umezite c u luminile adâ nci”.
Zeița dacicã, Dochia este vãzutã și ca o Cosânzeanã ce are drept tovarãș în peregrinãrile
sale o pasãre mãiastrã cu „pene de pãun ” și cu calitãți orfice: „ Când acea pasãre cântã lumea râ de-n
bucurie ”1267. Eminescu, însã, ține sã adauge personajului și elemente ale mitologiei germane și așa
se face cã frumoasa visãtoare devine o variantã carpatin -femininã a celebrului Lohen grin.
Remorcatã de lebedele ce -l vor aduce și pe magul din Povestea magului… în insula somniei,
Dochia se lasã în voia plutirii onirice cãtre inima unui codru ce dispune de caracteristicile unui
topos titanian (un topos atopos ), dacã ținem seama cã lumina lunii nu mai poate pãtrunde printre
„trunchii mari și suri/Pâ n-ajunge de -a lor ramuri în bolți mândre se încurcã/Pâ n-acopãr cu -aste arcuri fluviul lat
și profund ”. Codrul cu bolta crãpatã nu aparține mai mult vegetalului decât mineralului edificat, de
aceea este comparat cu ossianicele „ gotice ruine ”. Dar peisajul tinde sã devinã litografic o datã cu
abstragerea lui în fantasticul absolut („ Prin p ãdurile de basme trece fluviul cântãrii”), ocazie cu care
cromatica se reduce la nuanțele „bizantine” ale spectr ului: auriul și argintiul; culori ale reflexiei, ale
oglindirii, ele redau cel mai bine imaginea lacului „ gigantic ” în care „ Curge aurul tot al z ilei și îl împle
de splendoare,/ De poți numãra în fundu -i tot argintul adunat ”1268 – luminozitatea diurnã, pãtruns ã în
adâncurile acvatice devine luminã vesperalã, argintie. În strãfundurile râului, care „ -n vecinica lui
umbrã în adâ nc suspinã, curã ”, se aflã secretul magiei ce apasã asupra codrului. Raiul vegetal
mascheazã un altul mai vechi, voievodal -țãrãnesc, unde natura se gãsea sub diriguirea ordonatoare
a omului. M etamorfozarea regnului superior într-unul inferior a avut loc, pare -se, din cauza unei
erori tragice, aceea „a cãder ii sub legile timpului istoric, – dupã cum observa Ioana Em. Petrescu –
a abandonãrii gândirii mitice în f avoarea <<înțelepciunii>> sau a gâ ndirii critice, care destramã
iluzia cosmosului armonios și transformã numãrul sacru – temelia pitagoreicã a ordinii cosmice –
în cifrã lipsitã de sens”1269; e doar un motiv pentru care prințesele înveșmântate în portul
țãrãn cilor române, cu donițele pe umãr, au ajuns sã ducã o existențã driadicã.
Nesatisfãcut de gigantismul peisagistic de pânã acum, poetul poartã luntrea trasã de
lebede prin mijlocul a ceea ce s -ar putea numi un codru interplanetar , dacã ținem seama de faptul
cã „Soarele trecâ nd pe codri a lui roatã de -aur moale,/Vâ rfurile verzi de codri le îndoaie -n a lui cale ”, mirându –
se de „ Ce departe e pãmâ ntul și ce nalți trunchii pãdurii” și de neputința sa de a penetra „ bolțile groase de
frunze”1270. Fluviul -oglindã este, așadar, o apã subteranã, deoarece: „ Cât de lat sã miște -un fluviu ale
apei lui revolte,/ Arbori de pe mal deasuprã -i se ajung în mâ ndre bolte”1271. Importanța oglinzii la Eminescu,
și în special a oglinzii de aur , a fost subliniatã de Ioana Em. Petrescu, în a cãrei concepț ie ea
constituie un obiect ce „restituie […] imaginea lumii în Idee”1272. Cel mai adesea, însă, oglinzile
acestea sunt ascunse, procesul de reflecție ajungând la apogeu de -abia în timpul nopții. Motivul
nu este pudoarea excesivă ci temerea față de o amenințare de natură neprecizată, dar pândind în
umbră. Este conștiința complotului anti -paradiziac, care crispează viziunile eminesciene de
factură arcadiană.
Întinderii acvatice nesfârșite îi corespunde verticalitatea de axis mundi – munte dantesc a l
purgatoriului – a masivului stâncos ce duce înspre țara zeilor dacici: „ Dar câ t ține rãsãritul se înalțã –
un munte mare -/El de douã ori mai nalt e, decât depãrtarea -n soare -/Stâncã ùrcatã pe stâncã, pas cu pas în
infinit/ Pare-a se urca – iar fruntea-i, cufundatã -n înãlțime,/ Abia margini le-aratã în albastra -ntunecime:/ Munte

1266 Ioana Em, Petrescu, op. cit, . p.61.
1267 M. Eminescu, op. cit. , p. 285.
1268 Ibidem, p. 286.
1269 Ioana Em. Petrescu, op. cit. , p. 63.
1270 M. Emines cu, op. cit. , p. 288.
1271 Ibidem, p. 287.
1272 Ioana Em. Petrescu, op. cit., p. 74.

183 jumãtate -n lume – jumãtate -n infinit .”1273. Intrarea în aceast mundus subterraneus se face pe poarta
destinatã numai soarelui și carului sãu „ cu cai arzãtori” și lunei ce cu „ popoarele de stele iese -n roiuri
luminoase ”. Mitologia arhaic -româneascã este combinatã cu cea greceascã, în încercarea de a
descrie tãrâ mul paradisiac al zeilor de dinainte de „punctul de solstițiu”1274, de universalul
Götterdämerung : „Zeii Dacie i acolo locuiau – poarta solarã/ În a oamenilor lume scãrile de stânci coboarã -/Și în
verdea -ntunecime a pãdurilor s -adun”. Spre deosebire de tristețea convivilor divini din Odin și poetul ,
aici zeii încearcã satisfacții cinegetice, îmbãrbãtați de sunetul pãtrunzãtor al unui „ corn de aur ”.1275.
Simbol al genialitãții este țara soarelui, unde „ Fluturi ard, sclipesc în soare, orbind ochii c e îi
vede,/ Ca idei scãldate -n aur și -n colori de curcubãu ”. Strãlucirea adevãrului este atotstãpânitoare într -o
Dacie arcadianã, lipsitã de tensiuni le dorințelor anti -naturale: „ Într-o lume fãrã umbrã e a soarelui
cetate,/Totul e luminã clarã, radioasã voluptate ”.1276. Așa se prezintã viziunea eminescianã relativã la „ a
zeilor Împãrãție ”, vis meliorist al genezei neamului ce înfãțișeazã locul unde „ Sufletele mari viteze ale –
eroilor Daciei/ Dupã moarte vin în șiruri lumino ase ce învie -/Vin prin poarta rãsãririi care -i poarta de la rai” .
În felul acesta se poate explica afirmația de nuanțã hegelianã a lui Pom piliu Constantinescu, dupã
care „romantismul nega ției universale din poemele lui [ Eminescu n.n.] este teza ce -și recheamã
antiteza romantismului naționalist”1277.

VII.5. Titanomahia – confruntarea între Dacia neptunicã și Roma uranicã

Într-un spațiu atât de binecuvântat se aflã sub semnul anaxagorianului νους și elementul
acvatic, ce dispune de personalitate și gândire; Dunãrea va fi astfel „ bãtrânã, liberã -ndrãzneațã,
mare”, iar prin rostogolirea de „ valuri gâ nditoare ” ea se aseamãnã cu „ miile de secoli cu vieți, gândiri o
mie,/Adormite și bãtrâ ne” care „ s-adâncesc în vecinicie/ Și în urmã din isvoare timpi rãcori și clari rãsar ”.
Bãtrânețea și moartea undelor de timp asigurã palingeneza istoriei printr -o eternã reîntoarcere la
origini; însã numai geografia dacicã pare a beneficia de ciclica revitalizare, c ãci doar aici mãsura
este inerentã tuturor regnurilor și geologiei însãși. Înfruntarea dintre romani și daci va fi, astfel, un
conflict între douã tipuri de raționalitãți. Podul invadatorilor este atât de bine închegat încât aduce
cu „un gâ nd de piatrã rep ezit din arc în arc ”, mãiestrie demiurgicã întâmpinatã cu revoltã de „ frunțile
rãstite ” ale valurilor, pentru ca, în final, acestea sã -l recunoascã drept „stâncosul lor monarc ”. Marșul
romanilor este unul al titanilor în plinã expansiune spațialã, expansiu ne redatã metonimic: „ Peste
pod cu mii de coifuri trece -a Romei grea mãrire./ Soarele orbeșt e-n ceruri de a armelor lucire,/ Scuturi ard, carãle
treier și vuiesc asurzitor ”, dovada constituindu -o nedumerirea lui Saturn: „ Și aceia-s muritori? ”
Individul se pi erde într -o masã de oameni disciplinatã dar impersonalã, masã ce se înfruntã mai
mult cu o naturã dârzã decât cu ființe umane. Astfel, Carpații au „ de stâ nci înalte coaste ”, paltinii „ se
înșir ca mâ ndrã oaste ”, munții își ridicã „ țeapãna lor frunte ”, iar S armisegetuza își sumețește „ în nori a ei
colți”1278. Deși imaginile sugereazã agresivitate, suntem încã aproape de timpul echinoxial pe care
Ioana Em. Petrescu îl considera „timp istoric auroral, în care natura și ideea fuzioneazã în
beatitudinea mitului”1279. Sunt, totuși, vremuri ale ordinii, dacã ținem seama cã „civilizațiile din
Memento mori se nasc împlin ind un vis cosmic și decad trãdâ ndu-l”1280. Ordinea aceasta a
cutumelor va fi din în ce mai des bruiatã – în mod paradoxal – de ambițiile logosului, ale rațiun ii
izvorâte din mãrginirea intelectului uman, cãci „sufletului – prevenea încã Heraclit – îi este
propriu logosul, care se mãrește pe el însuși” ( Ψυχϊς έστί λόγοος εαυτόν αύξων ).

1273 M. Eminescu, op. cit. , p. 288.
1274 Ioana Em. Petrescu, op. cit. , p. 68.
1275 M. Eminescu, op. cit ., p. 289.
1276 Ibidem, p. 291.
1277 Pompiliu Constantinescu, O catedrã Eminescu , colecți a Eminesciana , nr. 44, Edi tura Junimea, Iași, 1987, p.
39.
1278 M. Eminescu, op. cit ., p. 293.
1279 Ioana Em. Petrescu, op. cit. , p. 179.
1280 Ibidem, p. 123.

184 Titanomahia devine o teomahie acompaniatã de revolta Mãrii Negre și a Dunãrii , precum
și de trosniturile venind din a „ lumii-ncheieture ”. Din nou imaginile sunt grandioase și insolite: zeii
daci ies cãlare pe bouri din halele incomensurabile ale mãrii („ înalte-adânce hale ”), acompaniați de
celestul Zamolxe „ cu uraganul cel bãtrâ n”, a cãrui coroanã „ colțuroasã ” e „ ca fulger împietrit ”. Zeului
belicos al dacilor („ Și de dor de bãtãlie crunt e ochiul strãlucit ”) îi este opusã imaginea unui Decebal
bizantinizat („ s-aratã palid în fereastra naltã -ngustã”1281), geniu pãtruns de durere întruc ât el știe și deci
nu mai poate vibra la entuziasmul colectiv. Zeii Romei sunt în exclusivitate uranici, Jupiter „ de
nori-aducãtorul” sosind „ pe o stea de vulturi trasã ”. Aceasta nu înseamnã cã primitivismul lor este
diluat, cãci „ de-antica lui [a lui Mart e, n.n. ] turbare tremur norii de granit ”. Eminescu se dovedește încã
din tinerețe un maestru în descrierea scenelor de bãtãlie, obținând mari efecte pe linia
dinamismului cu ajutorul acumulãrilor hiperbolizante: „ Zeii urlã – stânci se clatin, norii-n fâșii se
distramã/ Și de fulgeri lungi șiroaie curg în munții rupți și goi ”, în timp ce Titanii eliberați din Tartar „ urcã
cerul surpâ nd scãrile de nouri ”, iar „ Lunci albastre lucitoare/ Se deschid ca loc de luptã în pãduri de nori ș –
argint”1282. Stihialul dacic est e reprezentat de bourii care „ rãstindu -și fruntea surpã norii toți cu ei ”,
fruntea constituind o prezențã permanentã, chiar și în scenele în care predominã forța fizicã brutã.
Izolați de vãlmãșagul luptei, dar contemplând -o cu viu interes se aflã zeii nord ici, reci și
echilibrați („ O eternã aurorã rãcorește lumea lor ”), în centrul acestora tronând, în fruntea unei bolți,
Odin cel „ adâncit în gâ nduri” în timp ce „coroana -i de-aur luce pe -a lui frunte arzãtor ”1283. Simbolurile
genialitãții – fruntea și gândirea -, atotprezente, dupã cum am vãzut, verificã opinia Ioanei Em.
Petrescu, în conformitate cu care Memento mori „rãmâne un poem care celebreazã nu gâ ndirea
angajatã în istorie, ci gâ ndirea liberã, care se manifestã, independent de real, în poezie și vis”1284.
Convulsiile naturii, survenite în paralel cu cele ale umanitãții, sunt zãgãzuite de o structurã
cu semnificație orficã, incantatorie: „ Cântãreț e u raganul pentru lupta care arde./Bolta lirei lui e cerul,
stâlpi de nori sunt a lui coarde ”. Orficul este, de f apt, manifestarea inteligenței ordonatoare a
elementelor naturii care „ pin îmflarea sâ ntã-a strunii” reușește sã presare „ gînduri de -aur” în „cîntãrile
furtunii ”. Nimic, așadar, nu este lãsat la voia întâmplãrii în poemele eminesciene, unde domnește,
subia centã, o cauzalitate ce își desfãșoarã treptele cãtre un scop bine determinat. Efluviile
imaginației vor fi echilibrate de voința de ordine, de măsură.
Rezultat al acestui silogism istoric va fi și înfrângerea de cãtre înfricoșãtorul Jupiter (capul
sãu adu ce cu un „ vârf de munte negru scris cu raze triumfale ”) a lui Zamolxe și a zeilor daci care, rãniți
de „ titanicele arcuri ”, varsã râuri de sânge ce „împle-a norilor spãrture cu mari lacuri de rubin ”.
Învingãtorii devin legislatori universali („ roșul soare îi urmeazã -ncet pe ei ”1285), pe când biruiții coboarã
pe vecie în „ sure hale ”, realizându -se astfel, în mod drastic, disocierea între Roma uranicã și Dacia
neptunicã.

VII.6. Profeția lui Decebal. Demonismul cezaric

Cezarul – personaj care la Eminescu îmbinã puterea cu genialitatea – intuiește însã fatum –
ul care apasã gloria romanã, destin sumbru prevestit de un cosmos amenințãtor: „ Ca un clopot clar
albastru și stropit cu mii lumine/ Cerul l umea o cuprinde cu sinistru -i mândru Domn ”1286. Natura romanticã,
„un ne sfîrșit himeneu dãinuind în veci de veci”1287, îndeplinește funcțiunea unei scrieri hieroglifice
ce trebuie descifrate cu ajutorul unei gramatici care nu stã decât la îndemâna geniului. Or, Traian se
aflã dupã bãtãlie într -un cadru funebru, menit sã -i diminue ze efuziunile auto -glorifiante. Astfel,
cortegiul foștilor cezari îi binecuvânteazã oștirea cu un „ mort, adânc surâ s”, Sarmisegetuza este

1281 M. Eminescu, op. cit. , p. 294.
1282 Ibidem, p. 295.
1283 Ibidem, p. 296.
1284 Ioana Em. Petrescu, op. cit. , p. 19 0.
1285 M. Eminescu, op. cit ., p. 297.
1286 Ibidem, p. 298.
1287 Novalis, Dicipolii la Sais. Heinrich von Ofterdingen , Editura Univers, București, 1980, p. 61.

185 luminatã de „ fãclii roșii de rãșinã ” ce „ negrul nopții îl pãteazã cu bolnava lor luminã ”, iar „ ducii daci ” stau
la „cumplita mas -a morții ” bând otravã din „ țeste de dușman – albe, netede, uscate ”1288. Ambianța
demonicã, dar de un pitoresc straniu, este contrapunctatã de prezența, ce cumuleazã
caracteristicile geniului schopenhauerian, a lui Decebal. Înfrântul rege dac primeș te darul
prorocirii înainte de clipa morții („ Sufletu -i naintea morții lumineaz -a vremii unde;/Gâ ndul lui o prorocie –
vorba lui mãrgãritar ”) și „ palid ca murul vãruit în nopți cu lunã” profețește extincția Imperiului Roman,
drept urmare a cufundãrii popoa relor barbare, dar viguroase și viețuind în respectul mãsurii, în „ al
corupției noroi” . Acuzația este în substanțã identicã aceleia aduse în Junii corupți și are ca țintã
„putrezirea sufletului ”1289, pierderea simțului moral. Demonstrația pe care o realizeazã eroul
eminescian în aceastã concentratã mostrã de filosofie a istoriei are în vedere revelarea
demonismului unui imperialism roman incapabil sã prevadã consecințele dezastruoase ale setei de
putere. Harul profetic al lui Decebal este urmarea beneficã a ap ropierii de naturã a geniului
tracic1290, singura situație în care se poate înfãptui simbioza între voințã și intelect. Profeția
suveranului dac cunoaște douã etape: una care se constituie într -un blestem universal propriu -zis
(„Moartea voastrã: firea -ntreagã și popoarele o cer ”) și alta în care Decebal privind „ pe-a istoriei mari
pânze” are viziunea momentului „ când barbarii vor aduce delta sâ ntelor lor vise” , distrugând construcția
latinã. Tragismul proorocului constã, însã, în insignifianța existenței sale personale, zdrobitã
nemilos, în ciuda capacitãții de clarviziune. De aceea Decebal aruncã simbolul puterii lumești –
„coroana -ntunecatã ” – și se cufundã în neființã eroic dar disprețuitor fațã de viitorul umanitãții:
„Palid, adâ ncit ca moartea ca o umbrã s tã în lunã,/Pãrul lui de vâ nt se umflã, iarã vorbele -i rãsunã/ Și
blestemu-i se repetã repezit din stânci în stâ nci!”1291. Tendința de realizare a monismului subiectului, așa
cum fusese el gândit de Fichte, va fi mereu anihilatã de mecanica istoriei.
Confrunta rea dintre cei doi Cezari este concludentă pentru macerarea din interior a vieții,
variație pe marginea motivului fortuna labilis : „Sâmburele crud al morții e -n viațã…Și -n mãrire/ Afli
germenii cãderei” . Inutilitatea efortului este evidentã, însã romanii, p opor titanic prin vocație, preferã
absurdul acțiunii unui contemplativism de tip budist; „ un popol osândit sã fie mare/ Chiar în rãu ”
dobândește mai lent o conștiințã filosoficã a perisabilului. Eroismul roman, sursã de uimire
admirativã chiar pentru zei, a junge o povarã pe umerii neputincioși ai urmașilor întru latinitate,
nedemni de noblețea ascendenței lor. La acest moment, tonul poetului atinge modulații
amenințãtoare („ Multe semne de peire și de viațã nici un semn”1292), coborâte ulterior, în Odin și
poetu l, pânã la vibrația monocordã a disprețului. Să observăm că meditația asupra datoriei de a
respecta moștenirea istorică, dar și asupra maniei de a cuceri, ceea ce -l transformă pe titan în
demon, cunoaște o mare dezvoltare în fragmentele care compun Dodecam eronul dramatic ,
ciclu teatral dominat de figuri excesive, baroce.
Dacã romanii au cãzut în hybris prin trufie civilizatoare, gloria lor poate constitui un
imbold spiritual pentru urmașii celor înfrânți, cu condiția ca ei sã mediteze asupra semnificației
superioare a activismului latin. Ceea ce recomandã Eminescu – în calitatea sa de neobosit luptãtor
pentru revigorarea neamului –, este întoarcerea în trecut („ peste adâ ncimi de secoli ne ridicã curcubeie ”)
nu ca dezertare paseistã, ci ca nisus formativus cu plecare în gândirea modelului antic: „ Ne simțim
mari, puternici, numai de-i gândim pe ei…” . Neșansa ultimei mlãdițe din „ trupina de giganți ” este tocmai
alienarea în gândire și, în consecințã, pierderea identitãții de sine. Cogito ergo sum („Când îi cugeț i,
cugetarea sufletu -ți divinizeazã” ), relația cartezianã dintre gândire și ființã, este suprimatã din cauza
închistãrii într -un prezent insuficient sie însuși. Condiția optimã pentru îndeplinirea blestemului
proferat de Decebal este îndeplinitã – prin pie rderea menirii lui spirituale, omul tinde sã ajungã un
„satelit al propriei sale umbre”1293.

1288 M. Eminescu, op. cit. , p. 299.
1289 Ibidem, p. 300.
1290 E. Papu, op. cit. , p. 42.
1291 M. Eminescu, op. cit ., p. 301.
1292 Ibidem, p. 302.
1293 Lucian Blaga, Cenzura transcendentã , Editura Hu manitas, București, 1993, p. 16.

186
VII.7. Titanismul latent al Valhalei

Și regatul hiperborean oscileazã între apolinic și dionisiac – căci „plutirea și pendularea
între posibilități este caracterist ică pentru viața romantică”1294 -, oscilație materializatã, metaforic,
prin însoțirea dintre „ bãtrânul rege Nord ” și blânda miazãnoapte. Impresia pe care o transmite
contemplarea întinderilor înghețate este aceea a unui lințoliu de sub care „ marea ca sã delir eze,
vânturi sã mugeascã -nvațã”. Titanismul latent al Valhalei este controlat de forța gândirii, simbolizatã
de „a Nordului frunte ”, din care „ plin se nalțã -astrul polar ”. Prezența lui Apollo este mult diminuatã
de cețurile veșnice, dar poate de aceea este și mai mult râvnitã, întrucât numai ideea lui are darul de
domoli zbaterea amenințãtoare a unei physis cuprinse de spasme: „ Toate tac cînd raza -i albã cade -n
marea de amar ”1295.
Ceea ce inițial fusese înfãțișat ca un tãrâm al dezolãrii perpetue, se transfor mã subtil într –
un peisaj exotic. Apãsãtoarea hipotermie a emisferei nordice este personificatã în fãptura Regelui
Nord, titan de o naturã dualã, uranicã și neptunicã, echivalent divin al magului din Strigoii sau
din Povestea magului cãlãtor în stele . Regel e este însã un visãtor („ cu visuri mâ ndre noaptea lungã
și-o petrece ”) capabil sã transfigureze datele realitãții împrejmuitoare. S -a spus cã la Eminescu
visarea este adeseori sinonimã cu gândirea, fapt verificabil și în episodul nordic din M emento
mori , unde cel care cu „ fruntea lui uscatã stã prin viscole rebele ” și „ jos e-nmormâ ntat de mare, sus e –
ncununat de cer ”, amestecã „ în ger” „visul unei nopți de varã ”1296. Fantezia eminescianã se dovedește cu
nimic mai prejos de cea a lui Shakespeare atunci când est e capabilã sã dezveleascã miezul
meridional al decorului septentrional, dorul mistuitor dupã un tãrâm apolonic, dupã o geografie a
reperelor clasice. Ceea ce era gândit ca potențã devine act în momentul în care „ zeii falnicei
Valhale ”, în imensitatea albas trã a halelor marine, decid „ moartea Romei și o scriu în rune ”. Titanismul
nordic se rãsfrânge apoi, ca entelehie incontrolabilã, asupra întregului peisaj cuprins de un
dinamism al dezghețulu i, al exploziilor vertiginoase: „Și atunci furtuna mândrã dezrãdã cinat-a
marea./Ea zvâ rlea frunți de ta lazuri cãtre stelele -arzãtoare,/ Ridica sloiuri de gh eațã, le -arunca în șanț de
nori/Vrâ nd sã spargã cu ei cerul” . Constantã a construcției epice eminesciene, reverberația
peisagisticã a tensiunii din sufletul eroilor d obândește rolul unei oglinzi hiperbolizante, efect ce
accelereazã și intensificã derularea evenimentelor. Procesul de oglindire modificã starea spiritualã
a eroilor, confirmându -le semnificația universalã a acțiunilor pe care și le asumã. Nu este vorba
atât de o întrepătrundere a planului real cu cel fantastic, cât de o potențare supranaturalã a
gestului concret. Așa se face cã, prin reflexie inversã, fețele „ Dumnezeilor cãlãri ” strãlucesc, replicã a
superbiei bolții presãrate cu stele reci, ca „ palizi sori ”1297. Contactul nemijlocit cu prezența supra –
naturalã va avea, apoi, ca efect un profund fenomen de îndumnezeire ( theosis ), lumea anticã din
poemele eminesciene tinzând permanent cãtre teandrie .
Sulița cãlãuzitoare azvârlitã de Odin cãtre „ Urbea eternã ”, rev alorificatã ca simbol al noii
credințe, confirmã înlãnțuirea cauzalã a unor evenimente istorice care lasã, la prima vedere,
impresia de carnagiu și de barbarie. Visul Nordului se împlinește, prin moarte și regenerare, într -a
„lunei mâ ndrã, veselã grãdinã ”, imagine paradisiacã a Romei, învãluitã în magia unei lumini selenare
ce strãlucește ca „ un gâ nd de aur ”. Valhala preia mesajul istoric al cetãții cezarilor, înnobilându -l,
totodatã, cu o spiritualitate care, surprinzãtor, renunțã sine die la misiunea isto ricã, imanentistă.
Gândirea poetului pãtrunde și în regiunea subteranã a plutonicului, construind comparații
de naturã tectonicã pentru spiritul universal încãtușat „ într-a populilor fire”. Viziunea hegelianã a
spiritului care se desãvârșește prin antitez a istoricã este îmbogãțitã la Eminescu – în tipar
novalisian – de analogia cu „ mãruntãile de -aramã ” unde „ sufletul muiat în flãcãri a vulcanului grozav ”

1294 Ricarda Huch, op. cit ., p. 406.
1295 M. Eminescu, op. cit. , p. 303.
1296 Ibidem, p. 304.
1297 Ibidem, p. 305.

187 încearcã sã -și facã drum spre luminã. Poporul, considerat în linia romanticã a lui Michelet ca un
singu r individ, va fi noul depozitar al energiei misterioase ce pune în mișcare carul istoriei.

VII.8. Napoleon – titanul geniu. Apusul gândirii mitice

În episodul revoluției franceze, acest popor ce „ muge falnic, ca un ocean trezit” este șuvoiul
care întețe ște – într-o viziune antinomicã a elementelor – vãpaia revoltei. Noul Cezar, „ tigrul
Robespierre ”, rãtãcește printre baricade „ palid, adâ ncit, sinistru ”, geniu demonizat – mai târziu,
Thomas Mann va numi acest tip de umanitate geniu luciferic – („Într-un cran sãpat ca -n piatrã fierb
gândirile -i de fier”1298) de o lipsã de flexibilitate care îl împinge pânã la asasinat. Cel care ajunge sã
învârtã rota fortunae fiind, acum, poporul, și soarta Cezarului devine mult mai fragilã, Napoleon
însuși intrând sub inciden ța lui casus virorum illustrium ; sau, în formularea din 1852 a lui Victor
Hugo: „ Napoléon était retombé Bonaparte ” (L’expiation)1299
Împãratul francez devine întruchiparea titanului cu profunzimi și intuiții geniale; un
biruitor al timpului prin puterea gându lui: „ Mare, cã -i purtat p e umeri de adânci și mândre vremuri:/Cãci
gândiri, cari ieși se dintr -a lumii lung cutremur,/ El le poart -unite-n frunte și le scrie pe stindard ”. Atâta vreme
cât țelul lui va fi libertatea popoarelor, acțiunile sale vor sta sub o prónoia favorabilã, însã când
setea de glorie îl va determina sã atace înzãpezita Rusie, Boreus, ridicând „ drept fãclie aurora -i
borealã” , va zdrobi invazia Cezarului: „Ș-atunci Nordul se stârnește din ruinele -i de gheațã,/ Munții plutitori
și-i sfarmã și pe -a câmpurilor fațã/ El ridicã visuri nalte …”1300. Septentrionul rãmâne, așadar, datoritã
raționalitãții sale anticipative, arbitrul confruntãrilor istorice, contrabalansând elanul spațial al
cezarilor meridionali printr -o spiritualitate dispusã pe verticalitate ; dialectica implicatã în
procesualitatea istoricã trateazã de servo arbitrio și mai puțin de libero arbitrio . Aceasta este cauza
pentru care Napoleon se lamenteazã: „ Nordul m -a învins – ideea m -a lãsat ”. Acțiunile marilor
cuceritori sunt puse sub semnul g ândirii, semn care primește conotații tragice atunci când
planurile individuale nu coincid cu cele providențiale, cãzând în hybris . Titanul, la Eminescu, ca și
demonul, va avea întotdeauna o..bine -conturatã laturã genialã a personalitãții lui. Bonaparte se
prãbușește, dar aventura sa se înscrie ca un capitol major în „ cartea vieții ”, dovedindu -se, astfel, cã
„N-a fost o m acel ce cade, ci a veacului gândire/ A trãit în el ”. Viziunea istoricã eminescianã, livrescã în
sensul valorificãrii evenimentului ca tradi ție, gãsește rareori deschideri à la fin heureuse . Învingãtorul
va fi supus unei smeriri ( κένωσις ), prin exilarea sa de pe scena istoriei, rezervatã fiindu -i soarta lui
Prometeu: „Exilat în stânce sure și -n titanica -i gândire” , și cu singura consolare prod usã de „ lingușirea
mãrii adâ nci”. Vina tragicã a eroului ține de atingerea acelui „pom al dorințelor” de care se
vorbește în Panciatantra , ca și de tentativa de a accede prin violențã la „celãlalt pom al tuturor
științelor”1301.
Punctul forte al titanului con stã în latura genialã a personalitãții sale, în capacitatea de a
recrea lumea dupã o prealabilã filtrare a ei prin conștiința sa. Restrângerea diacroniei la sincronie
se face în cazul geniului cu ajutorul intelectului sãu fenomenal, capabil sã comprime div ersitatea
în unitate: „ Cum în fire -s numa i margini, e în om nemãrginire./Cât geniu, câtã putere – într-o mânã de
pãmânt”. Caracterizarea dihotomicã a ființei umane, prin hiperbolã și litotã, înfãptuitã de Pascal,
este reluatã și de poetul român. Deși „ sori se sting și cad în caos mari sisteme planetare” gândirea umanã
„sã le mãsure e -n stare ”; ceea ce nu se supune regimului ca ntitativ al mãsurãrii fiind „adâ ncimea”
omului, imaginația lui îmbelșugatã. Mirarea poetului în fața vastitãții intelectului uman se
manifestã prin contemplarea admirativã a unui craniu, gest simetric cu cel al lui Hamlet meditând
asupra destinului rasei cu craniul lui Yorrick în mânã: „ Într-un cran usc at și palid ce -l acoperi cu o
mânã,/ Evi întregi de cug etare trãiesc pacinic împreunã, /Univers, râ uri de stele – fluvii cu mase de sori;/ Viața
turbur e și mare a popoarelor trecute,/A veciei vãi deschise -s cu-adâncimi necunoscute ”. În cele din urmã,

1298 Ibidem, p. 306.
1299 V. Hugo, op. cit ., („Napol eon redevenis e Bonaparte”, trad. n.), p. 179.
1300 M. Eminescu, op. cit ., p. 307.
1301 Panciatantra , traducere de Th. Simenschy, Editura Saeculu m I. O., București, 1999, p. 15.

188 conștientizarea forței de penetrație a gândirii duce, ca în cazul psalmilor arghezieni de mai târziu,
la cutezãtoarea dorințã de a avea contact direct cu Creatorul: „ Tu, ce în c împii de caos semeni stele –
sfânt și mare,/Din ruinele gâ ndirii-mi o, rãsari, clar ca un soare,/ Rupe vãlurile d -imagin i ce te -ascund ca pe -un
fantom;/ Tu, ce scrii mai dina inte a istoriei gândire,/ Ce ții bolțil e tãriei sã nu cadã -n risipire,/ Cine ești?…Sã pot
pricepe și icoana ta…pe om”1302. Întreaga lume este o metaforã în care tertium comparationis se
dovedește a fi poetul, care adoptã o poziție ambiguã, de inteligențã necrea tã ce vrea sã înțeleagã
natura raportului dintre om și Dumnezeu: „ A pus gâ nduri u riașe într -o țeastã de furnicã,/O voințã -atât
de mare -ntr-o putere-atât de micã,/ Grãmãdind nemãrginirea în sclipitu -unui atom ”. Chiar și geniul, însã, nu
poate cuprinde infini tatea divinãții, omul rãmânând „ jucãria sclipitoare de gâ ndiri și de sentințe” , al
cãrui entuziasm catafatic nu poate forța revelația: „ Încurcatel e sofisme nu explic a ta ființã/ Și asupra
cugetãrii -ți pe mulți moartea i -a surprins ”. Metafizica raționalistã , deși o construcție glorioasã, rãmâne
„un gâ nd puternic, dar nimic – decît un gâ nd”. Așadar, nici întâlnirea nemediatã între divinitate și geniu
nu este posibilã, mitul fiind singura cale de aproximare imaginativã a mãreției sacrului; investigația
poetic -cognitivã ajunge în acest punct la o intensitate dramaticã: „ Înzãdar trimit pr in secoli de -ntrebãri
o vijelie/ Sã te cate -n hieroglife din Arabia pustie,/ Unde Samum își zidește vise -n aer, din nisip./Ele trec pustiul
mândru ș -apoi se coboarã -n mare,/ Unde mi tele cu -albast re valuri lungi, strãlucitoare,/Înecînd a mele gâ nduri de
lungi maluri le risip ”1303. Asediul cetãții divine se face cu forțele mentale, forțe metamorfozate
sugestiv în vulturi și în stele. Bãtãlia pentru revelarea Adevãrului se dã cu o pasiune infinitã,
prefigurându -se deja un conflict între luciditate și spiritul poetic: „ Prefãcute -n vultu ri ageri cu aripi
fulgerãtoare,/C -ochi adâ nci și plini de mite , i-au trimis în cer sã zboare,/ Dar orbite, cu -aripi arse pe pãmânt cad
îndãrãt;/Prefãcute -n stele de-aur merg pân’l -a veciei ușã,/ Darã arse cad din cer iuri și -mi ning capul cu cenușã/Și
când cred s -aflu-adevãrul mã trezesc – c-am fost poet” . Abordarea raționalã a misterului nu dã roade,
așadar, oricât de bine ar fi structurat demersul silogistic; si ngurã imaginația poate întrezãri
splendoarea intangibilã a divinitãții. Rãmâne totuși gloria unui construct mintal de amploare
arhitectonicã; un turn Babel intelectual spulberat de irezistibila dubitatio filosoficã: „ Ca s-explic a ta
ființã, de gândiri am pus popoare,/Ca idee pe idee sã clãdeascã pân -în soare,/ Cum p opoarele antice în al Asiei
pãmânt/Au unit stâncã pe stâ ncã, mur pe mur s -ajungã -n ceruri./ Un grãunte de -ndoialã mestecat în
adevãruri/Și popoarele -mi de gânduri risipescu -se în vâ nt”. Conștiința filosoficã cenzureazã involuntar
trãirea misticã și, mai mult, nu favorizeazã interpretarea miticã a realitãții supreme, deși „ prin valuri
de gâ ndire mitici stâ nce se sulev ”. Apusul gândirii mitice coincide, apoi, cu dispariția lentã, dar
ireversibilã, a reprezentãrilor personalizate ale sacrului: „ C-un cer încãrcat de mite asfințești din ev în ev ”.
Mitul, codificare narativ -magicã a unui fapt cu încãrcãturã religioasã, este atemporal, pe când
cunoașterea raționalã se aflã sub auspicii temporale. Or, Emine scu a manifestat mereu o
neîncredere funciarã fațã de Timp, considerat ca o zeitate capricioasã și maleficã. De aici și lauda
adusă abordării spontane, cu ajutorul imaginației plastice, a misterului. Cu toate acestea poezia sa
se va sluji fără complexe de eșafodajul logic mascat de desfășurarea fabuloasă a elementelor care
intră în construcția imaginii.

VII.9. Absurdul curgerii temporale. Oda morții. Idealul estetic

Partea finalã din Memento mori dezvoltã tema timpului -vehicul spre destinațiile
transcende nte, incapabil sã penetreze sfera numinosului. În limbajul ezoterismului egiptean,
timpul nu contribuie esențial la revelarea lui Maat (Dreptatea și Adevãrul) și nici nu poate media
pãtrunderea în Amenti (paradisul): „ Timp, cãci d in isvoru -ți curge a istor iei gândire,/ Poți rãspunde la –
ntrebarea ce pãtrunde -a noastrã fire,/ La enigmele d in cari ne simțim a fi compuși?/ Nu!… Tu m ãsuri intervalul
de la leagãn pân’la groapã./ În ãst spaț’nu -i adevãrul. Orologiu ești [ce sapã…]/Tu nedâ nd vreo dezlegare, duci
l-a dezlegãrei uși ”1304. Sfârșitul Timpului înseamnã și surparea istoriei ca inventar al faptelor umane,
atingerea punctului de solstițiu dincolo de care nu se mai percepe decât „ rãsunetul de hãu al morții

1302 M. Eminescu, op. cit. , p. 308.
1303 Ibidem, p. 309.
1304 Ibidem, p. 310.

189 universale ”1305. Roata istoriei se blocheazã și ea, în pofida eforturilor cugetãtorilor de a o repune în
mișcare și de a relansa, astfel, aventura umanitãții; condițiile pentru producerea fatalului
Götterdämmerung sunt îndeplinite, cãci în toate „ e apus de zeitate ș -asfințire de idei ”1306. Viziunea
sfârșitului cosmic se impune de la sine, însã fãrã nici o crispare preexpresionistã; apocalipsa
survine ca urmare a epuizãrii energiei rezultatã din contemplație. Materia universului din poezia
eminescianã pare a fi un precipitat rezultat în urma reacțiilor cogitative – în lip sa acestora
structura noocrației cosmice nu se mai poate susține: „ Nimeni soarele n -oprește sã apuie -n murgul
serei,/ Nimeni Dumnezeu s-apuie de pe cerul cugetãrii,/ Nimeni noaptea sã se -ntindã pe -a isto riei mormâ nt”.
Cugetãtorii care se iluzioneazã în privi nța capacitãții lor de a influența natura rerum nici nu
bãnuiesc „ cã planetul ce îi poartã cugetã adânc și sfânt”. Panteismul implicat în cosmologia eminescianã
nu poate împiedica dispariția „ soarelui divin ” de pe „ a istoriei câ mpie mult iubitã ” și întinde rea
„oceanului de -ntuneric ” în care „ idei a zeci de secoli sunt reduse la nimic” . Neputând coordona istoria,
gânditorul o blestemã cãci, așa cum va spune câteva decenii mai târziu Miguel de Unamuno:
„istoriei, care este gândirea lui Dumnezeu manifestându -se pe pãmântul oamenilor, îi lipsește
suprema finalitate umanã și ea se îndreaptã spre uitare și inconștiențã. Întreg efortul omenesc
constã în aceea de a da o finalitate umanã istoriei”1307. Eminescu și -ar dori însă, nici mai mult nici
mai puțin, să îi dea o finalitate titanică, eroică.
Ar mai o posibilitate de salvare, cãci în „ țara unde fug a lumii zile ” pentru a întineri, în
mijlocul codrilor de aramã, unde „ cântã-n crengi arfe -atârnate”, se aflã lacul cu apã vie , lacul nemuririi.
Însã poetul, cuprins de odium generi humani , refuzã acest subterfugiu feeric și, plin de dispreț la
adresa unei lumi ce se încãpãțâneazã sã persiste fãrã o rațiune suficientã evidentã, se lasã cuprins
de un demonism al distrugerii neselective. Singura justificare pentru o existențã omnitemporalã ar
fi bucuria amarã de a lua parte ca spectator la dezastrul general care va suprima istoria; descrierea
apocalipsei imaginare este de fapt o odã închinatã morții: „O, aș bea sã vãd anume/C -a venit domnia
morții, sfãrâmând bãtrâna lume -/Stele cad și în cãdere alte lumi rup cu lovire;/ Într-a cerurilor domã tunetele sã
vuiascã/ Ca mari clopote d e jale, fulgere sã strãluceascã/ Ca fãclii curate, sfinte pe p ãmântu -nmormântat.// Marea
valurile sã -și miște și sã tremure murindã,/ Norii, vulturii mariù mbrii, a lor aripi sã -și aprindã,/ Fulgeri rãtãciți
s-alerge spintecând aerul mort;/ În catapeteasma lumii soarele sã -ngãlbeneascã,/ Ai peirii palizi îngeri dintre
flacãre sã creascã/Și sã rupã pâ nz-albastrã pe -a cerimei întins cort ”1308. Este actul prin care Em inescu își
spulberã imaginar universul sãu poetic virtual și surprinde, încă o dată, realismul detaliului auditiv
și vizual; supraeul poetic este prezent la locul catastrofei și îi resimte acut grozăvia. Nu este vorba,
totuși, de o demisie ci de probarea c apacitãții sale de a depãși pânã și devoțiunea fațã de artã „ cãci
gândirile -s fantome, câ nd viața este vis”.
La acest capitol metaforele eminesciene ating o plasticitate remarcabilã, reușind sã
converteascã abstractul aproape integral la regimul concretul ui – așa cum și Novalis: „știa să lege
particularul de universal, terestrul de divin”1309. Percepția extincției cosmice este copleșitoare –
moartea își întinde „ peste lume uriașele -i aripe ” iar „ timpul mort și -ntinde membrii și devine veșnicie ”.
Metafora pers onificatoare slujește cum nu se poate mai bine la crearea impresiei de reducere a
succesiunii la simultaneitatea corporalã. Pusã în ecuație cartezianã, catastrofa se deslușește logic:
decesul sufletesc coincide cu relaxarea și dezagregarea întinderii. Mai important este cã, o datã
transferatã în regimul trupescului, durata se omogenizeazã – întrucât este compusã din atomi
nediferențați calitativ – și poate fi parcursã în orice sens, cu rezultate asemãnãtoare: „ Vrei viitorul
a-l cunoaște, te întoarce spre tr ecut”.
Ajungând la aceastã concluzie, poetul face apel la ceea ce Vico numea, la 1725, la sapienza
poetica : o picãturã din „ agheazima ” – asemănătoare. alkahest -ului, substanța ipotetică a alchimiștilor,
capabilă să pună toate corpurile în libertate – din „ lacul ce te -nchinã nemurirei ” se aflã și în „ vinul

1305 Dumitru Stãnil oae, Iubirea creștinã , Editura Porto -Franco, Galați, 1993 , p. 30.
1306 M. Eminescu, op. cit ., p. 310.
1307 Miguel de Unamuno, Agonia creștinismului , Institu tul European, Iași, 1993; p. 20.
1308 M. Eminescu, op. cit. , p. 311.
1309 Ricarda Huch , op. cit. , p. 62.

190 poeziei ș -a gândirei ”, deci poetul își amânã moartea pentru o perioadã nedefinitã. O amânã deoarece
„eternã -i numai moartea, ce -i viațã -i trecãtor ”; titanismul luptei împotriva morții nu eliminã conștiința
limitãrii temporale individuale, dar și a întregii specii. Încercarea de cosmologie eminescianã se
încheie cu prospectãri antropologice, poetul putând sã mãrturiseasca alãturi de Heraclit: έδιζησάμην
έμεωτόν („M-am cãutat pe mine însumi”). Fãrã sã devinã agnostic, cugetãtorul pãrãsește idealul
romantic al dezlegãrii universului -hieroglifã (cãci „ la nimic reduce moartea cifra vieții cea obscurã”1310) în
favoarea unei interpretãri artistice, fantezistã și chiar iraționalã. Frumosul prevaleazã asupra
Adevãrului într-o disputã axiologicã pe care Eminescu o rezolvã în felul acesta pentru cã
înțelegerea raționalã se dovedește limitatã și limitativã. Periplul romantic al civilizațiilor care dispar
în neant pe poarta amoralitãții estetizate nu -l poate îndepãrta pe poe t de la admirația a ceea ce
anticii numeau pulchritudo mundi („frumusețea lumii”,). Mãștile demonice și titanice de pe fața
geniului nu -i pot corupe în nici un fel natura sa de homo adorans .

Alexandru Macedonski poate fi considerat un poet al erupției ene rgetice, dar nu trebuie
uitat nici un moment cã mare parte din retorica sa protestatarã este o gasconadã pro causa sua.
Eugen Lovinescu, încercând sã depisteze acea faculté maîtresse a scriitorului, semnala: „cãutâ nd din
nevoia psihologicã a simplificãrii o unitate în fiecare om, am putea -o gãsi la Macedonski în
nemulțumire”1311. Poetul dezvoltã un complex al persecuției care -l va determina pe același critic sã -i
considere producția poeticã drept paranoicã . Din afirmația cã „ revolta este elementul generator al
întregii poezii macedonskiene”1312, revoltã diferitã de cea a lui Eminescu sau Byron, se deduc și
limitele între care poate evolua concepția despre geniu a poetului. Creatorul de geniu este un
inadaptat romantic, dar oricât de ardent s -ar manifesta dorința s a de a trãi la modul excelsior,
privirea lui nu scapã o clipã de sub observație mișcãrile din abyssus inferior. În Noaptea de
septembre , dedicatã muzei, autorul considerã – în spirit pașoptist – cã „poetul are o misiune sfâ ntã”
însã, totodatã, asemenea teo riei din dialogul platonician Ion, opera liricã este doar un receptacul,
zămislit în stare de semi -inconștiență, pentru mesajele cifrate ale zeului: „ Poetul e o harpã: nu cugetã,
ci cântã,/ Chiar el nu se -nțelege, dar este ascultat !”1313. Îndepărtarea de estet ica raționalist -mistică a lui
Heliade devine vizibilă, în pofida frecventării asidue a memoriei marelui înaintaș și a școlii de
poezie de filieră franceză. Emulul heliadesc nu va mai fi centrat pe istoria evenimentelor terestre
sau divine, ci pe istoria pe rsonală, conceptul de personalitas fiind parte insurmontabilă a ființei
plasate în vârful piramidei creației. În felul acesta, Macedonski nu intenționeazã sã -și domoleascã
izbucnirile orgolioase, ci sã le punã la adãpostul ungerii cu harul divin al profeți ei prin vers. Un
cult demonic al personalitãții, subtilizat de ritualuri estetice, descoperea și George Cãlinescu:
„Sacerdotal, declamatoriu, cu o pãrere despre valoarea sa nebunã, simțindu -se din esența aurului,
diamantelor, eterului, divinitãții, poetul se extaziazã de gloria eternã. Macedonski este ac um
prerafaelit și dantesc, adorâ nd nu o Madonna ci propriul Geniu vãzut în Empireu”1314.
Dacã demonstrația ar rãmâne la concluzia acesta, profetul n -ar fi decât un fanfaron estet
și fantast. Frustrarea neîmpli nirii sociale se îmbogãțește de un fior tragic, vizibil încã din 1880,
când cântãrețul își blestema muza: „ Ai zâ mbet de sirenã și sãrutãri ce -omoarã”1315. Iatã de ce Vladimir
Streinu înlãtura posibilitatea oricãrei fãțãrnicii: „Revoltã totalã, byronismul mace donskian nu e
însã numai o imitație literarã, ci și mișcare proprie de o certã organicitate literarã”1316.
Sursa majorã a conflictului intern macedonskian este neînțelegerea pe care momentul
istoric o manifestã fațã de harpa sa; iar sentimentul de nedreptãțir e se va dezvolta „într -o semeție

1310 M. Em inescu, op. cit ., p. 312.
1311 Eugen Lovinescu, Critice , vol. II, Editura Minerva, București, 1979, p. 70.
1312 Ibidem, p. 77.
1313 Alexandru Macedonski, Poezii, Editura Minerva, București, 1970, p.26.
1314 G. Cãlinescu, op. cit., p. 188.
1315 Al. Macedonski, op. cit. , Noaptea de septembre , p. 28.
1316 Ș. Cioculescu, T. Vianu, Vl. Streinu, op. cit. , p.317.

191 de nuanțã lucifericã, sublimã și nemaicunoscutã”1317. Fapt pozitiv, seismele biografiei interioare
vor genera „o revoluție liricã”1318. Setea de recunoaștere a poetului se proiecteazã în epoci viitoare,
când valoarea sa se va imp une unor generații capabile sã -i perceapã maiestatea liricã: „ Planãm mai
sus de lume, cãci noi, umblând prin tinã,/ Cu sufletele suntem în raze și lum inã/Și ne începem viața atuncea câ nd
murim! ”1319. Niciodatã sufletul sãu nu va putea fi recompensat pentru mar ea ofensã adusã de
ingratitudinea prezentului; insatisfacția este însã tezaurul din care țâșnesc viziuni cosmice de o
grandoare aproape eminescianã: „ Nou înger, de -ai vrea ar ipi sã-mi dai, – eu aș strãbate/ Cu tine împreunã
mai sus d -Eternitate!/ Aș înhãma l a caru -mi planetele pe rând,/Mi -aș râde și de oameni și de dumnezeire,/ Aș fi
mai rãu ca Iadul, mai bun ca o zâmbire,/ Ș-aș face -o lume nou ã din tainicul meu gâ nd!”1320. De aceea
„exaltarea de sine ca poet” se dovedește atât de importantã pentru el. Vladimir St reinu remarcă,
de asemenea, cã „privilegiul de a fi poet e una din constantele lirismului sãu. Poetul, Poezia,
Poemul, Inspirația, Extazul estetic și tot ce se mai leagã de conștiința exceptãrii de la legea
comunã de vin motive lirice de o nemaiîntâ lnitã fr ecvențã”1321. Se obține, astfel, „lirismul lirismului
sau poez ia poeziei”; dar și de aici „avâ nturi dominatoare […] îl înalțã la beții euforice și plutiri
vecine cu sublimul”. Cu toate acestea, dupã ce reușise „sã poarte cu mâ ndrie sfidãtoare stigmatele
ratãrii”, artistul gãsește cadența artei majore și publicã în 1895 volumul Excelsior , „cu originalul
sãu caracter imnic, cu explozii biologice și efecte de luminã plutitoare”1322.
Când i se relaxeazã fibra social -umanitaristã, Macedonski izbutește câte un imn aut entic,
dedicat sublimitãții geniului: „ O! cer, naturã,/O! Dumnezeu, mister albastru,/M -ai ridicat peste
dezastru,/ Peste blestem și urã ”1323 (Excelsior ); când se detașeazã de ieremiadele pe marginea mizeriei
sociale el smulge acorduri de virilitate titanianã, așa cum se întâmplã în vibranta Stepa : „Caldul
sânge prin artere nãvãlește, întețit…/Pentru calul strâ ns în pulpe sunt sãlbatecã d urere.// De-o nãprasnicã putere
mã resimt însuflețit …”1324. Vaporul morței , din 1883, surprinde o imagine terifiantã, în genul cel or
înregistrate de romantismul englez prin poemele scrise sub influența opiului de Coleridge, precum
The Rime of the Ancient Mariner, unde, pe puntea unui vas fantomã, Life și Life-in-Death trag
la sorți pedeapsa cuvenitã marinarului ce ucisese un albatros . Poetul român urmãrește
îndeaproape imaginile din balada englezeascã: „ Cãlãtorii și mat rozii putrezeau pe puntea rece,/ Frunți
albastre, buze vineți, pu mni închiși și ochi sticliți,/Toți muriserã de -a rândul: cinci și șase, opt și zece,/ Și zãceau,
mormane -nalte, galben -verde muceziți”1325. Figura lui Moise al lui Vigny îi provoacã și lui Macedonski
viziuni titaniene; la el, spre deosebire de poetul francez, eroul biblic cãlãuzitor nu se resimte de
oboseala grandorii („ Je vivrai donc toujours puissant et solita ire?/Laissez -moi m’endormir de sommeil de la
terre”1326), Moise, acum, întruchipând un poeta vates , un legislator al umanitãții neinițiate: „ Lirismul și
satira se joacã pe -a lui frunte/ Ca fulgere desprinse din foc dumnezeiesc,/ Nou Moise, el se urcã atunci pe vârf de
munte/ Și alte legi sãdește în sufletu -omenesc.”1327.
Continua schimbare de registru este deconcertantã la poetul ce -și alesese drept
pseudonim o denumire atât de rezonantã și delicatã, cum este Stradivarius. Astfel, el poate fi
încercat de ispita erot icã pãcãtoasã: „ În ochii mei adânci, pe brânci un faun privegheazã,/ Viseazã strașnica
plãcere ce poți s -o smulgi unui viol ”1328, dar se dovedește capabil sã treacã, fãrã nici un fel de gaucherie, la
tragismul existenței pãmântești a geniului în Noaptea de dec embrie . Cea mai cunoscutã dintre

1317 idem, p. 316.
1318 Idem, Ibidem.
1319 Al. Macedonski, op. cit. , La harpã , p. 50.
1320 idem, p. 52.
1321 Ș. Cioculescu, T. Vianu, Vl. Streinu, op. cit. , p. 318.
1322 idem, p. 319.
1323 Al. Macedonski, op. cit. , p.84.
1324 idem, p.86.
1325 Al. Macedonski, op. cit. , p. 144.
1326 Alfred de Vigny, op. cit ., („Voi trãi așadar mereu putern ic și însingurat?/ Ci lasã-mã de somnul pãmântului s –
adorm”, trad. n.), p. 17.
1327 Al. Macedonski, op. cit , Avînt , p. 189 .
1328 idem, Faunul , p. 215.

192 Nopțile lui Macedonski reunește cele trei ipostaze ale artistului; iatã figura dominatoare a
titanului în plinã strãlucire: “ Și el e emirul, și toate le are…/ E tânãr, e farmec, e trãsnet, e zeu” , urmatã de
dezvãluirea obses iei care -l macinã din interior, transformându -l într -un geniu mistuit de demonia
perfecțiunii estetice: „ Spre Me ka-l rãpește credința – voința,/Cetate preasfântã îl cheamã în ea,/ Îi cere
simțirea, îi cere ființa,/ Îi vrea fr umusețea – tot sufletu -i vrea -/Din tãlpi pâ nã-n creștet îi cere. ființa ”1329. Fãrã
componenta titanicã a personalitãții sale, geniul nu și -ar putea asuma sacrificiul suprem și nici nu
s-ar simți capabil sã treacã „ prin aeru -n flacãri, sub cerul de -oțel”1330; în clipa când „ ochii sunt demoni
cumpliți ” el nu renunțã la „ regina trufașã, regina magiei ”. Celui plecat în cãutarea Artei și rãpus de
instabilitatea ei, i se poate intona, în chip de requiem, „ murit-a emirul sub jarul pustiei”1331. Uneori
însã, exasperat de fãțãrnicia idealului intangibil, a rgonautul estet înalțã un Imn la Satan ,
preamãrind inventivitatea și versatililtatea arhanghelului cãzut, ajuns ierarh al unei lumi
pozitiviste: „ Satan, fermecãtor Satan, proteu ce eșt i ascuns în toate/[…]/ Te-ador, Satan, fiindcã tu ești
zâmbet, razã și cu loare,/ Ești cugetãri și ești simțiri, ești aur, vin, cântare, floare, -/[…]/ O! singur zeu, fiindcã
rãu – iar rãul singur este forțã”1332. Aceeași filosofie a istoriei – expusã în cadențele largi și impozante
din Andrei Mureșanu, Demonism, Scrisoarea I – era împãrtãșitã și de Eminescu: „ rãul este
colțul istoriei ”, căci, în linia primei doctrine platonice, Forma ( eidos) este separată de Substanță
(ousia); existența este masca unei esențe pervertite.

Dintre discipolii lui Macedonski care ajung sã -și contureze o personalitate liricã bine
definitã –în pofida tușelor verlainiene -, se desprinde profilul rafinat al lui Ștefan Peticã , cel care
știa atât de bine, considera Vladimir Streinu, cum „sã estompeze marginea noționalã a cuvintelor,
sã le punã în stare de vib rație și sã le înrudeascã între ele, ca sã se poatã preface împreunã în
aceeași undã muzicalã, legãnãtoare”1333. Știința aceasta se face simțitã în portretul botticellian al
Fecioarei în alb , chip serafic și lilial pe care poetul îl întrevede pentru prima dat ã „la Sinaia -n
mãnãstire ”. Aceluiași cântãreț al candorilor simboliste nu îi displace din când în când „ vinul dulcilor
pãcate ”1334 (Cînd vioarele tãcurã ). Demonismul Serenadelor demonice decurge din ezitareaîn
fața nocturnului a unui temperament șovãielnic, d ar îndrãzneț. Apropierea temãtoare de Dionysos
conduce la respingerea vremelnicã a lui Apollo („ Lumina e un chin care ne -apasã ”1335), suficientã
totuși pentru ca timidul Peticã sã devinã un „ demonic câ ntãreț de serenade ”. Dacă premisa este
novalisiană.(„ Mereu se va întoarce dimineața?/Puterea pământescă nu se mai isprăvește?/De ce o ticăloasă
frământare/Frânge mereu cerescu -avânt al nopții ?”1336), destinația peregrinărilor nocturne diferă în
totalitate. Poetul se imagineazã un demon lermontovian gata sã atenteze la armonia sufleteascã a
unei Tamare angelice („ sã turbur fericirea /Fecioarei cu vis alb ca de herminã ”), cu toate acestea, nota
elegiac -sentimentalã rămâne atât de puternicã încât visãtorul impenitent simte nevoia sublinierii
gestului de frondã: „ Cântarea mea e cinicã, trufașã,/ Și minte -n nota ei sentimentalã”1337. În descendențã
eminescianã și baudelairianã, poetul – „cu râsu-n veci amar, cu fruntea arsã”1338 – se expune privirii
infernale a unei Venere negre: „ Și ochii ei ce poartã mocirle de pãcate/ Aruncã rãu tate asemenea unor
suliți”1339. Suflul poetic al artistului nu se va înteți însã remarcabil prin frecventarea concupiscenței

1329 idem, p. 246.
1330 idem, p. 249.
1331 idem, p. 251.
1332 idem, p. 253.
1333 Ș. Cioculescu, T. Vianu, Vl. Streinu, op. cit. , p. 346.
1334 Șefan Peticã, Scrieri , vol. I, Editura Minerva, București, 1970, p.63.
1335 idem, p. 111.
1336 Antologia poeziei romantice germane, Imn către noapte II, p. 54.
1337 Șefan Peticã, op. cit ., p. 113.
1338 idem, Cîntecul toamnei , p. 132.
1339 idem, p. 129.

193 de tavernã, întrucât și pentru el, ca și pentru romanticul Blake: ‘ Corporeal friends are Spiritual
Enemies ’, care corup sufletul cu o ‘intoxicating delight’ (Milton )1340.

Titanismul vaticinar al lui Octavian Goga își are originea în presimțirea și anunțarea
revoltei unui popor împilat care mai așteaptã doar „ – nfricoșatul vifor/ Al vremilor rãzbunãtoare ”1341
(Plugarii ). Poetul vorbește în nume le Țãranului vãzut în ipostazã de Apostol clãcaș, simbol al
umilirii unui neam întreg; de aici și rolul bardului, de mesager al unei suferințe insuportabile:
„Urlai tãriilor amarul/Mâ niei tale -nfricoșate”1342. Tensiunea cauzatã de sentimentul injustiției soci ale,
sporitã de incapacitatea dezrobirii imediate, conduce la revãrsarea frustrãrii generale în memoria
geneticã a întregii colectivitãți, în etosul național. Dar etosul unui popor agrar conține și cadrul
peisagistic al viețuirii sale, așa cã Oltului îi va fi încredințatã misiunea rãzbunãrii sfârșitului tragic
al românilor din Ardeal: „ Dar de ne -om prãpãdi cu toții,/Tu, Oltule, sã ne rãzbuni!//Sã verși pãgâ n potop
de apã/Pe șesul holdelor de aur;/Sã piarã glia care poartã/Înstrãinatul nost’tezaur;/Țãrâna tr upurilor
noastre/S -o scurmi de unde ne -ngroparã/ Sã ne mutãm în altã țarã !”1343 (Noi). Dorul de „ clipa rãzbunãrii
sfinte” este întreținut nestins în inima acestui „neam sfâ rșit de jale ” de „ bãtrânul mag ”1344, mag ce nu
mai deține atributele de astrolog -vrãjitor p e care i le conferise Eminescu, ci unicul atribut de
Apostol investit cu funcția de pãstrãtor și întețitor al conștiinței de neam. Un realism critic,
așadar, flexibilizat de tăișul metaforelor jelaniei ce creează, contrapunctic, impresia de proximitate
fatală a revoltei.
Eugen Lovinescu menționa o „reducere a naturii la unitatea. temperamentului”1345 și
fixarea acestei naturi la nivelul versului „prin latura sa socialã și revoluționarã”1346. Dar fascinația
poeziei creatorului ardelean vine mai puțin din romantism ul ei mesianic, cât din calitãțile ei
estetice intrinsece. O notã personalã remarcabilã a liricii lui Goga este titanismul ei „mocnit”,
nerezolvat în rebeliune deschisã. Caracteristica esențialã a acestei poezii este datã de împletirea
exortației belicoase cu jalea (eminescianã) a unui popor contemplativ, pașnic, ce nu agreează
perspectiva recurgerii la violențã; mesianismul lui Goga nu stã sub semnul intransigenței, așa cum
se întâmplase cu Andrei Mureșanu sau cum va fi cazul lui Aron Cotruș. Rãscoala mere u amânatã
este semnalatã de biciul fulgerului: „ E-al rãzvrãtirii noastre tunet,/Și -n neagra ta cutremurare,/Atâtea
veacuri umilite/ Își gem strivita rãzbunare”1347, provocând îmbolnãvirea uranicã: „ Luceafãrul bòlnav în
lumea de -ngheț/ Clipește din gene molatic ”, în timp ce „ Cu ochii plânși, stelele toate se duc/ Pe patul de nori sã
se culce”1348 (Dimineața ). Același critic opina cã la țãranul lui Goga se distinge cu precãdere
„funcția lui socialã de viitor instrument al revoluției naționale”1349. În acest sens se poate evidenția
titanismul mesianic care strãbate ca un fir roșu multe din creațiile poetului. Substanța acestora este
adesea comunã cu cea a poemelor pașoptiștilor luptãtori pentru drepturi cetãțenești – spre pildã la
Cezar Bolliac -, însã soluțiile oferite pe ntru eradicarea injustiției sociale nu mai sunt reformiste, ci
profund radicale: „ El, cel frumos și frate bun cu glia,/ Nou-întrupa tul suflet de Mesia,/Va fi județul ceasului
de mâne,/ Ce-ntr-un zorit aprins de dimineațã,/Cu mâna lui viteazã, îndrãzneațã,/Zd robi-va cartea legilor
bãtrâne.”1350. Poporului -Mesia, vãzut în stilul grandios romantic al lui Michelet ori Mickiewicz, i se
alãturã în încercarea supremã componentele plaiului strãbun, cãci topos-ul este intim legat etos: „S-
or ridi ca, ei, cari au fost strã jerii,/Amarului, și -ai morții, și -ai durerii,/ Cu br ațul greu de greul

1340 An Anthology of English Literature, The Romantic Age, („Prietenii trupeș ti sunt Dușmani Spirituali’ și
„plãcere -otrãvitoar e’, trad. n.), p. 83.
1341 Octavian Goga, Poezii , Editura Minerva, București, 1979, p. 11.
1342 Ibidem, p. 13.
1343 Ibidem, p. 16.
1344 Ibidem, Apostolul , p. 20.
1345 Eugen Lovinescu, Critice , vol. I, Editura M inerva, București, 1979, p. 114.
1346 Ibidem, p. 117.
1347 O. Goga, op. cit. , În codru , p. 34.
1348 Ibidem, p. 35.
1349 E. Lovinescu, op. cit. , vol. II, p. 114.
1350 O. Goga, op. cit. , p.74.

194 rãsplãtirii,/Toatã țãrâna gliei dezrobite/ Și munții toți și -adâncurile firii/ Vor prãznui din pacea lor
urnite/Înfricoșata clip -a premenirii”1351 (Clãcașii ).
În felul acesta, Octavian Goga r ãmîne un „ ostaș al sfintei munci depline ”1352. (Un om ), cum se
autocaracterizează în paginile volumului Ne chea mã pãmâ ntul din 1909, și un poet ce anunțã
prin forța titanescã – articulată in tyrannos – a verbului sãu blestemele argheziene; așa se întâmplã
în poezia Graiul pînii : „Simt duhul rãzvrãtirii negre,/Înfricoșata zi de mâne/ Cum și -au dospit
amãrãciunea /În bucãtura mea de pâ ne”1353. Fiecare element al realității rurale este, în felul acesta, cu o
remarcabilă încărcătură simbolică.

Un poet al atitudinilor spirituale oscilante, dar de o vervã neostoitã, este Tudor Arghezi .
Eugen Lovinescu gãsea asemãnãri între virtuosul esteticii urâtului în poezia româneascã și un
creator ca Baudelaire, asemãnãri detectabile în „amestecul macabrului cu senzualitatea”1354.
Criticul mai fixa însã ca repere ale comparației „scãparea în paradox” și sadismul comun poetului
parizian și lui Tudor Arghezi din Litanii 1355. Se ajunge, astfel, la discuția despre „modernismul
baudelairian”1356 al autorului Cuvintelor potrivite , despre latura de monicã a inspirației sale, fãrã a
fi remarcatã îndeajuns complexitatea funciarã a spiritualitãții argheziene.
Versurile Psalmilor sunt strãbãtute de o anxietate declanșatã de imposibilitatea
cunoașterii transcendentale, de cenzura transcendentã impusã des chiderii cosmice al geniului: „ O
neliniștitã patimã cereascã/ Brațul mi-l zvâcnește, sufletul mi -l arde”1357. Nesatisfacerea „ patimii ” determinã
recluziunea în scepticismul demonic, în anonimatul descompunerii morale: „ Vreau sã pier în beznã
și în putreg ai,/Ne ncercat de slavã, crâncen și scâ rbit”1358. De altfel, caracteristica generalã a Psalmilor o
constituie continua interogare a divinitãții inabordabile și insondabile – prilej pentru revolta
titanianã: „ Cercasem eu, cu arcul meu,/ Sã te rãstorn pe tine , Dumnezeu !/Tâlhar de ceruri, îmi fãcui solia/ Sã-ți
jefuiesc cu vulturii Tãria ”. Invocatorul perseverent al divinitãții dezvoltã o foarte personalã teologie
catafaticã, cãci: „ Ispitele ușoare și blajine/ N-au fost și nu sunt pentru mine./ În blidul meu ca și în
cugeta re,/Deprins -am gustul otrãvit și tare ”1359. Aceasta este și cauza pentru care Eugen Simion
menționa, în legãturã cu poezia religioasã a lui Arghezi, o temã a urcușului , „pusã în legãturã cu
simbolul unei damnațiuni absurde”1360. Imaginea psalmistului modern se c ontureazã ca o
emblemã a nonconformistului religios ce cautã rezolvãri poetice la dilemele dogmatice și conferã
versului înalte demnitãți metafizice. Nu ne mai întâlnim cu retoricul poeta vates, ci cu o poeticã a
religiozitãții contestatare, proprie unei i ndividualitãți puternice, cu înclinație fermă către disputatio :
„Tare sunt singur, Doamne, și pieziș!/Copac pribeag uitat în câmpie,/Cu fruct amar și cu frunziș/Țepos și
aspru-n îndâ rjire vie .”1361. Impulsul inițial al titanului arghezian este specific genial itãții interogatoare,
mistuitã de dorința comprehensiunii complete: „ Ochiul mi-e viu, puterea mi -e întreagã/ Și te scrutez prin
albul tãu veșmânt/ Pentru ca mintea mea sã poatã sã -nțeleagã/Nengenuncheatã firii de pãmâ nt”1362. Conștient
de excelența ființei sale și provocat de reticența la dialog a Creatorului, geniul se transformã în
titan, titan ce rãmâne suspendat între teluric și uranic, strãin de orice matrice existențialã: „ Pe coate
cu luceferi, spoit pe piept cu aur /Și tatuat cu fulger, sã nu -nving? sã nu lupt?”1363. Justificarea combativitãții

1351 Ibidem, p. 75.
1352 Ibidem, p. 90.
1353 Ibidem, p. 94.
1354 E. Lovinescu, op. cit. , vol. II, p. 230.
1355 Idem, p.232.
1356 Idem, p.234.
1357 Tudor Arghezi, Versuri , vol. I, Editura Cartea Româ neascã, București, 1980, p. 12.
1358 Idem, p. 13.
1359 Idem, p. 17.
1360 Eugen Simion, Scriitori români de azi , vol. I, Editur a Litera, Chișinãu, 1998, p. 21.
1361 T. Arghezi, op. cit ., Psalm , p. 24.
1362 Idem, p. 34.
1363 Idem, Nehotãrîr e, p. 42.

195 susținute, a înfruntãrilor metafizice constante, se face prin invocarea unei geologii sufletești
abrupte: „ Sufletul meu de piscuri mari de piatrã ”1364.
În volumul Flori de mucegai , din 1931, este dezvoltat motivul sufletu lui cãruia i s -a
prescris un fatum dureros, generator de inadaptabilitate; incapacitatea de a se face înțeles ajunge sã
declanșeze o revoltã ce se perpetueazã indefinit, o adevãratã „ streche ”. Unui astfel de damnat nu -i
mai este acordatã nici mãcar posibil itatea fausticã – absurdã, dar analgezicã – a alianței cu forțele
întunericului:. „ Îmi caut leacul/Și la Dumnezeu și la Dracul,/Degeaba./ Vãzduhul mã usturã ca leușteanul și
ceapa”1365. Niciodată Arghezi nu va concede clipei de beatitudine supremă, clipă aștep tată cu
nerăbdare de goetheanul Mefistofel ( Verweile doch, du bist so schön ). De aceea poetul se refugiazã
într-un „realism fantastic”1366, așa cum îl definea Eugen Simion, un realism populat de monștri ce
au „acea exactitate vizionarã pe care o au desenele l ui Goya”1367.
Asemenea geniului eminescian, nici celui arghezian nu -i este hãrãzitã comuniunea
spiritualã cu semenii sãi, de unde rezultã o anumitã atonie emoționalã în ordinea afectelor
habituale: „ Știi suferi, iubi ș i mângâia,/ Îndepãrtat de oameni și de tin e,/Dar bucurii, tânjire și suspine/ Nu
aburesc oțelul și sticlirea ta ”1368. Va trebui sã vinã anul 1956 pentru ca pana artistului sã se înflãcãreze
într-o Cântare omului ce proclamã eroismul fãpturii umane în universul privat de oblãduirea
proniei divine: „Tu ți-ai învins pãmântul, mormâ ntul și destinul ”1369. Mândria rasei umane este acum
nãscocitorul , cel ce își asumã jertfa prometeicã: „ Într-un avânt sãlbatec te -ai dus pânã la stele/ Și te-ai
întors, aprinsã, cu una dintre ele ”1370. Conflictul metafizic își gãsește, așadar, rezolvarea aproximativã
în glorificarea gestului altruist, în renunțarea la „ gâlceava ” cu Creatorul în favoarea implicãrii totale
în experiența perisabilã a unei umanitãți aflate în neobositã ebuliție. Arghezi se va pronunța
pentru titanismul faus tic, al asumării totalității experienței: „ Înaltul să -l cuprind în mine și adâncul ca -ntr-
un caier,/ Să-adun în mine tot ce -i rază, tot ce -i vaier,/ Să mă lărgesc ca ome nirea, să mă zbat și să
veghez,/ Asemenea ei, la urmă, însumi să naufragiez ”1371. Un titanism ce se hrănește din contestație și
exces și care se menține în afara sferei demonismului mai ales prin disponibilitățile sale
comprehensive, prin adăstarea în preajma theoriei .

Un romantic cu viziuni expresioniste este și Aron Cotruș , cel care în a doua s a culegere
de versuri, Sãrbãtoarea morții (1914 – 1915), privește prin Geamurile sâ ngerii ale rãzboiului și
își încarcã retina cu imagini terifiante: „ În râ u par’c -au cãzut macabri sori,/ Și apele mu rdare le -au
aprins…/ În râu par’ c-au cãzut macabri sori/ Ș-acum plutesc pe apele murdare …”1372. De la metafora
cosmicã se trece la mesajul mai puțin cifrat al alegoriei conflagrației mondiale, vãzutã ca un
carnagiu tribal: „ Rãzboinicii brutali,/ Rãzboinicii de-atât omor sãtui,/Privesc pãmântul cu priviri de gâde,/Iar
demonul distrugerii azi râde,/ La cea mai mare sãrbãtoare -a lui… ”1373.
Volumul cu titulaturã oximoronicã, Neguri albe, din 1920, aduce, – în același vers
colțuros și cu mãsuri inegale, asemãnãtor cu cel al lui Hasdeu, dar folosit din plin și de Arghezi –
rãbufnirea titanicã izvorâtã dintr -o vitalitate deconcertantã: „ Cu diz gust imens, cu -ncredere nebunã,/Cu
jind sãlbatec, diavolesc,/Nu știu de ce,/Mã opintesc/ Spre culmile ce -n neguri s e înglugã -/Pãmântule,/ N-am
fost, nu ți -oi fi slugã! ”1374. Purtat de elanul dez mãrginirii interioare, poetul apeleazã la modul liric al
confesiunii, abandonând orice trucaj imagistic: „ Cãci m -am nãscut cu dorul de lucruri uriașe”1375. Se

1364 Idem, Inscripție pe un portret , p. 64.
1365 Idem, Streche , p. 122.
1366 E. Simion, op. cit., p. 42.
1367 Ibidem.
1368 T. Arghezi, op. cit. , Suiș, p. 252.
1369 Idem, vol. II, Pînã atunci , p. 7.
1370 T. Arghezi, op. cit. , La stele , p. 9.
1371 Goethe, Faust , p. 99.
1372 Aron Cotruș, Versuri , Editura Minerv a, București, 1985, p. 40.
1373 Ibidem, p. 48.
1374 Ibidem, p. 79.
1375 Ibidem, p. 78.

196 verificã, astfel, setul de comparații cu substrat titanesc întrebuințat de Perpessicius pentru a
caracteriza un poet care are „destinul unui leu din Numidia, închis în cușca cu gratii a unui circ
roman” și întruchipeazã „un soi de Prometeu, devorat de propriile -i nãzuinți”1376. Și George
Cãlinescu observa apartenența organicã a lui Aron Cotruș la „familia p oeților barocului
giganticului, ai mesianismului apocaliptic (linia Walt Whitman, Verhaeren, Blok, Bjelyi,
Esenin)”1377, în timp ce Ov. Crohmãlniceanu vorbea de „acea Formlosigkeit a unei întinse pãrți din
lirica expresionistã”1378.
Simbolul vegetal preferat al poetului este bradul (ales cândva și de B. P. Hasdeu), adevãrat
axis mundi ce țintește Cãtre cer . Totuși, verticalitatea cutezãtoare nu funcționeazã ca un principiu
de ordine, întrucât corespondentul uman al bradului este Nebunul , în fapt un titan ce nu -și poate
controla nãprasnica forțã: „ În piep tul meu se zbat puteri de uriaș/cum nicicâ nd n-au mai fost pe lume -ntr-
altul…/și tari cum e bazaltul/ sunt mușchii supți pe brațu -mi uriaș ”1379. Ca și în cazul lui Eminescu,
titanismul nu se rezumã la o exhibare a forț ei brute, ci crește cãtre tragismul genialitãții: „ O,
creierul: coroana mea de aur,/întregul meu tezaur!/ O, creierul: coroana mea de spini ”1380. Exortația este,
adesea, modul liric ales de Cotruș pentru a-și traduce în cuvânt explozia temperamentalã: „ Ciocan
sã-ți fie vrerea; rãbdarea: nicovalã/ Dac-ai cãzu t o clipã în marea -nvãlmãșealã,/Mai dârz,/ Mai drept, te scoalã! ”
(Ciocan Sã -Ti Fie Vrerea) 1381. Dispoziția artistului este romantică, înrudită cu entuziasmul
antiburghez al lui Mickiewicz: „ Dacă m -arunc năvalni c unde e lupta mare,/Nu -mi stăviliți avâ ntul cu micul
vostru sfat ”1382.
Cu volumul Mâine (1928), poetul se retrage în munții Transilvaniei deoarece, așa cum
însuși mãrturisește, Aici E Dâ rzia-Mi Toatã : „Aici e dârzia -mi toatã!/ Cu inimã neî nfricatã/ca
Horia/cr unt/vreau sã -nfrunt/ a nedreptãților roatã …”1383. Muntele, topos al confluenței titanismului cu
genialitatea, este și locul unde Întrebãrile se -nfing în mine ca niște sîrme ghimpate : „O, nici
un deal nu-i așa de nalt ca dealul gâ ndului!”1384.
Ov. Crohmãlniceanu considera cã „acumularea de epitete ale grandiosului în înșiruiri
nesfâ rșite” și „fluxul exaltant al limbajului vaticinar”1385 diminueazã imagistica și plasticitatea
cuvântului, iar „funcția principalã poeticã o preia patosul activist”1386. Aron Cotruș a benefic iat,
totuși, de revoluționarea arghezianã a limbajului poetic; lirismul sãu nu mai apeleazã la
modalitãțile expresivitãții romantice, selectând – ca principalã formulã stilisticã – doar hiperbola.
Scriitorului transilvãnean îi revine, mai cu seamã, meritul de a fi creat un limbaj poetic generator
de motricitate sufleteascã în direcția eroismului și excepționalului. Tot ca un erou – al graiului –
este descris și Eminescu, în poemul omonim din 1939, cãruia Cotruș i se adreseazã mai mult
decât admirativ cu „ Dante valah, Mãria -Ta” și-i atribuie modificarea glorioasã a destinului
României în modernitate: „ râvnind nemãrginirea și înaltul,/ hamal c u fruntea -n cer, hamal de fier,/ ai ridicat
nãprasnic din strãfunduri supt, stingher,/ ca pe-o minune nouã -, țara asta,/ i-ai înãlțat în soare, peste lume
creasta,/ ca nimeni altul…”1387. În fața acestei admirații nestăvilite, zămislitoare de mari energii
poetice, portretul intelectual al lui Eminescu, realizat deseori în manieră negativistă de atâția alții
(„un profet național à rebours ”1388), se anihilează de la sine.

1376 Perpessicius, Aron Cotruș: „În robia lor” , în Opere , 2, Editura pentru Lite raturã, București, 1967, p. 201.
1377 G. Cãlinescu, Compendiu , p. 33 7;
1378 Ov. S. Crohmãlniceanu, op. cit., vol. II, p. 520.
1379 A. Cotruș, op. cit. , p. 120.
1380 Ibidem, p. 125.
1381 Ibidem, p. 1 66.
1382 Adam Mickiewicz, op. cit ., Corăbierul , p. 34.
1383 A. Cotruș, op. cit , p. 183.
1384 Ibidem, p. 185.
1385 Ov. S. Crohmãlniceanu, op. cit. , p. 521.
1386 Ibidem, p. 524.
1387 A. Cotruș, op. cit. , p. 257.
1388 E. Cioran, op. cit ., p. 25.

197 Primul volum de versuri al lui Lucian Blaga , Poemele luminii din 1919, se deschide cu
un poem ( Eu nu strivesc corola de minuni a lumii ) ce îndeplinește funcția de profesie de
credințã a geniului artistic împresurat de decorul tot mai indiferent la sortilegiile artei al lumii
moderne: „ Eu nu st rivesc corola de minuni a lumii/și nu ucid/ cu mintea tainele, ce le -ntâlnesc/în calea mea/ în
flori, în ochi, pe buze ori morminte”1389. Poetul se dezvãluie, în timpurile moderne, ca un proteguitor al
viețuirii „întru mister și pentru revelare”; fãptura sa, cuprinsã de elanul pur al bucuriei de a lua
contact cu minunãțiile create de divinitate, se lanseazã într -un dans primitiv, eliberator de energii
mistice: „ O, vreau sã joc, cum nici odatã n -am jucat!/Sã nu se simtã Dumnezeu/în mine/un rob în temnițã –
încãtușat./Pãmântule, dã -mi aripi:/sãgeatã vreau sã fiu sã spintec/nemãrginirea,/sã nu mai vãd în preajmã
decât cer,/ deasupra cer,/și cer sub mine -/și-aprins și -n valuri de luminã/sã jo c/strãfulgerat de -avânturi
nemaipomenite/ ca sã rãsufle liber Dumnezeu în mine, sã nu câ rteascã: << Sunt rob în temnițã! >>”1390. Ov. S.
Crohmãlniceanu identifica originile nietzscheiene ale vitalismului dionisiac1391 ce permează
substanța versurilor de tinerețe a le poetului. Tratând despre „poezia sentimentului cosmic și a
fiorului metafizic”, capitol la care îi încadra pe Lucian Blaga și pe Alexandru Philippide, istoricul
literar remarca faptul cã „eul liric cunoaște o irepresibilã dilatare cosmicã, pãrãsește carcera
individualitãții și, mâ nat de porniri copleșitoare, tinde sã se reverse asupra lumii, imprimâ ndu-i
elanul sãu vital”1392. Despre influența lui Nietzsche vorbise și Eugen Lovinescu, acuzându -l pe
tânãrul poet de atonie emoționalã și de faptul cã transpune a în poezia sa doar „senzația freneticã”,
provocând, astfel, o „reducere la senzație a emoției”, iar prin surprinderea descompunerii
„împinse pînã la pulverizare” a sentimentelor, criticul credea a fi descoperit „insuficiența
lirismului modern”1393, în totali tatea lui.
„Ciocănită mai de aproape, expresia aceasta ni se descopere ca improprie”1394. Vitalismul
blagian nu este rod numai al sugestiilor nietzscheiene sau expresioniste, ci și al datului etnic,
conform cãruia poetul este un avatar al strãmoșului comun un ui întreg neam: „ Se spune cã strãmoși i,
cari au murit fãrã de vreme,/cu sânge tănãr încã -n vine,/cu patimi mari în sânge,/cu soare viu în
patimi,/vin,/ vin sã -și trãiascã mai d eparte/în noi/ viața netrãitã ”1395. Explozia aceasta energeticã va fi
interiorizatã, urmând să fie redată prin intermediul unei religiozitãți vulcanice: „ Dar munții – unde-
s? Munții,/ pe care sã -i mut din cale cu credința mea?”1396. Spiritul artistului rãmâne, la aceastã epocã, sub
semnul dionisiacului intempestiv, oricât de complex ar fi degh izat acesta sub haina simbolurilor
creștine. Când nu construiește poezia în jurul unui conținut epic, tânãrul Blaga adoptã metoda
directã a confesiunii: „ Nu-mi presimți tu nebunia când auzi/cum murmurã vieața -n mine/ca un
izvor/ nãvalnic într -o peșterã rãsu nãtoare ?”1397.
Voluptãțile pãgâne, pe care poetul nu și le poate reprima, nu constituie nicidecum un
motiv de lamentație în marginea firii pãcãtoase a fiilor lui Adam : „Spre soare râd!/Eu nu -mi am inima
în cap,/Nici creieri n -am în inimã./Sunt beat de lume și -s pãgâ n!”1398. Demonia are ca sursã tocmai
separația dintre minte și inimã; iraționalul și raționalul constituie douã aspecte complementare ale
naturii umane și, rãpit de fluxul nestãvilit al fantaziei, Blaga reinterpreteazã doctrina creștinã într –
un mod ori ginal, mărturisind în favoarea unei învățături ( airesis ) neortodoxe: „Ca un eretic stau pe
gânduri și mã -ntreb:/De unde -și are raiul -/lumina? – Știu: Îl lumineazã iadul/ cu flãcãrile lui !”1399. De la o
eroticã panic -naturistã și de la o religiozitate cu infuz ii maniheiste, nu mai rãmâne decât un pas

1389 Lucian Blaga, Poezii , Editura Cartea Ro mâneascã, București, 1982, p. 9.
1390 Idem, Vreau sã joc , p. 11.
1391 Ov. S. Crohmãlniceanu, Literatura românã între cele douã rãzboaie , vol. II, Editura Minerva , București,
1974, p. 219.
1392 Ibidem, p. 220.
1393 Eugen Lovinescu, op. cit, , p. 179.
1394 L. Blaga, Trilogia culturii, Orizont și stil , p. 3.
1395 L. Blaga, op. cit. , Liniște , p. 16.
1396 Ibidem, Dar munții – unde -s?, p. 19,
1397 Ibidem, Nu-mi pre simți? , p. 20,
1398 Ibidem, Lumina raiului , p. 21,
1399 Ibidem, idem,

198 pânã la venerația panteistã a creației ca imago Dei , iar poetul și -l asumã fãrã zãbavã: „ De ce-n aprinse
dimineți de varã/ mã sim t un picur de dumnezeire pe pãmânt/ și-ngenunchez în fața mea ca -n fața unui idol?”1400.
Volumul Pașii Profetului , din 1921, reia multe din pulsațiile energetice, din acea sauvagerie
a Poemelor luminii , reușind o îmbinare a titanismului cu demonismul, precum în poemul cu
titlu exortativ Veniți dupã mine tovarãși! : „C-un chiot vreau astãzi sã -nchin/În cinstea sãlbaticei mele
minuni ” sau „ Sunt beat și aș vrea sã dãrâm tot ce -i vis,/ ce e templu și altar! ”1401. Aceeași tinerețe
debordantã se face simțitã în Dați-mi un trup voi munților , unde poetul -titan simte nevoia de a –
si înveșmînta sufletul entuzia st într -o materie mineralã, inexpugnabilã prin duritatea ei. „ Lutul
slab” al cãrnii se dovedește nevolnic pentru „ strașnicul suflet” al celui ce -și dorește un trup de
stâncã, trup în care „ nebunia în plin ” sã se poatã „ descãrca ”. Munții înșiși se vor doved i insuficienți
pentru cuprinderea anvergurii sufletești a poetului ce, în gradație ascendentã, îi solicitã acum
Pãmântului: „ fii amfora eului meu îndãrãtnic ”. Natura titanianã va dezvolta un eros pe mãsurã, iubirea
sa cotropind universul în toată necuprind erea lui: „ Când aș iubi,/ mi-aș întinde spre cer toate mãrile/ca
niște vâ njoase, sãlbatice brațe fierbinți,/spre cer/sã -l cuprind, /mijlocul sã -i frâng/ sã-i sãrut sclipitoarele stele ”1402.
Elanul sentimentului este acompaniat, însã, de o tensiune cogitativã ard entã și Lumea este
chematã sã „ rãcoreascã ” „fruntea -nfierbântatã/ca nisipul dogorâ t”1403 a..geniului -profet.
Vitalitatea universului poetic blagian, simbolizatã de ludicul panic și de entuziasmul
ditirambic, este diminuatã, treptat, de înstãpânirea unui alt e on al Spiritului universal, eon ce
aparține unei divinitãți mâhnite, saturniene: „ Subt clop ot de vecerne Pan e trist./ Pe-o cãrãruie trece
umbra/de culoarea lunii/a lui Crist.”1404. Mini –ciclul de poeme Moartea lui Pan anunțã tocmai
anxietatea expresionistã, a cãrei tensiune – considerã Ov. S. Crohmãlniceanu1405 – poate fi
comparatã numai cu cea din poeziile lui Georg Trakl. Demonismul noii ordini a invadat armonia
naturalã a vechii organizãri universale și, odatã cu el, viziunile poetului preiau, leit -motivic,
imaginea devastatã a unei Menschneitsdämmerung1406. O altã serie de poeme reunite sub un titlu de
rezonanțã medievalã, Pustnicul , continuã sã redea, într -o atmosferã fausticã, efectele dezagregãrii
paradisului panic. Glasul Spiritului Pãmântului exprimã patima barocã de a reuni într -un singur
tot douã naturi absolut incompatibile, spiritul și materia: „ Din veci mã arde -același gând:/sã fii pãmâ nt
– și totuși sã lucești ca stea! ”1407. Realitãțile contrastante se înfruntã neîncetat „ în spațiul nespațial al
cerului ”1408, culminând cu provocarea lansatã divinitãții de un Lucifer mai mult byronian decât
miltonian: „ De câ te ori priveam ac eastã ordine divinã/ și lum ea vãduvã de cel din urmã strop/de minte,/ aș fi
voit în fața Celui Veșnic blând sã mã ridic/ în arãtarea mea de șa rpe fãrã vinã -/și îmbiindu -i mãrul
cunoștinței/umilit sã -i zic:/ Nu ți-ar strica Înalt -Prea-Sfinte/ sã guști din el și Tu un pic”1409. Sub tiparul unei
moralitãți medievale, Blaga, asemenea lui Eminescu în Demonism , inverseazã ordinea spiritualã
consacratã, fã rã ca luciferismul sãu sã mai cunoascã revolta marilor romantici – un demonism
veleitar, așadar, menținut la nivelul monologului interior, relevând epuizarea comoției
expresioniste cu mult timp înaintea survenirii catastrofei.

Dezolarea decorului de factu rã expresionistã îi este caracteristicã și lui Alexandru
Philippide , relevantã, în acest sens, fiind chiar titulatura volumului sãu de versuri din 1922, Aur
sterp. Într-un grupaj de poeme denumit Popasuri pe marginea vremii , poetul, ce trãiește
mintal un s olstițiu al vârstei sistemului solar, se întreabã dacã: „ Bãtrâ nul Soare orb trãiește încã ”1410.

1400 Ibidem, Pax Magna , p. 34,
1401 L. Blaga, op. cit. , p. 42,
1402 Ibidem, p. 50,
1403 Ibidem, Strigãt în pustie , p. 53.
1404 Ibidem, Umbra , p. 58.
1405 Ov. S. Crohmãlniceanu, op. cit. , vol. II, p. 227.
1406 Ibidem, p. 230.
1407 L. Blaga, op. cit. , p. 61.
1408 Ibidem, p. 65.
1409 Ibidem, p. 69.
1410 Al. Philippide, Poezii. Prozã , Editura Minerva, București, 1984, p. 16.

199 Scena lumii devine un Desen murdar pe care spațiul și timpul se dezagregã deopotrivã:
„Vãzduhu -n zdrențe -atârnã pe câmpie./[…]/Pe -aicea vântul suflã veșnicie,/ Și Timpul, prin noroi, pãșește
strâmb!”1411. Contaminatã în profunzime se dovedește a fi și substanța umanã cea mai sensibilã,
psyché , asemuitã acum unui Țintirim , cãci: „ Dacã privești în suflet mult, ți -e frig”1412. Discordia
(νεǐκος), de care vorbea Empedocle, tra nsformã universul într -un Preludiu de toamnã cu
sonoritãți sepulcrale: „ Pe-un deal, la margine d e târg, umflat/Și vânãt, soarele s -a spânzurat”1413. Poetul
trãitor În preajma veșniciei anunțã iminența unui cataclism insolit, ca mãsurã punitivã aplicatã
unei r ase cãzute în hybris : „Îndatã clopotele au sã zboare/ În cavalcadã cãtre soare, Și -au sã se -ntoarcã liniștit,
la trap,/Sã ne cadã pe cap,/ Sã ne cadã pe cap ”1414. Este sfârșitul epocii romantice pe care Hölderlin și –
o imagina înflorind sub semnul masculin al lu i Apollo: „ Soare, tu floare a florilor mele ”1415, dar și un
avertisment dat civilizației reificatoare, în directă descendență eminesciană.
Ceea ce -l evidențiazã pe Al. Philippide, însã, este rolul jucat, alãturi de Lucian Blaga, în
reorientarea poeziei române cãtre „amețitoarele visuri cosmice eminesciene”1416. Ov.
Crohmãlniceanu considera cã eul poetului se „cosmicizeazã”1417 prin impersonalizare – caz identic
cu cele ale lui Baudelaire și Mallarmé -, având ca rezultat un „copleșitor avânt romantic” ce
reușește sã înalțe spiritul „deasupra dezastrelor existenței la o ardențã rece, idealã”1418. Rãzvrãtitul
din Izgonirea lui Prometeu a fost comparat cu „Prințul” arghezian ori cu supraomul lui
Nietzsche1419, în ceea ce privește inadaptabilitatea sa funciarã la o umanitate op ortunistã. Dar
titanul rãstignit în Caucaz este, la Philippide, în primul rând un vagant galactic, însetat de acțiune
și refractar la perpetuarea în rãgaz: „ Mã voi urca spre soarele puternic,/Sã -ntâmpin vremea nouã -n drumul
meu”1420. Acest alter -ego al poetul ui rãmâne un obsedat al luminii percepute spațial, ca drum de
parcurs cãtre necunoscut, și patima sa se situeazã dincolo de orice rãsplatã ori sancțiun e venitã
din partea semenilor: „Ca un vulcan lumina -n mine fiarbã!/[…]/Bulboana soarelui clocotitor/ Pe veșnicie sã
mã soarbã ”1421. Idealismul solar al eroului lui Shelley rămâne în vigoare și la poetul român, căci, și la
el, Prometeu reprezintă: „tipul celei mai înalte desăvîrșiri a naturii morale și intelectuale, care,
mânat de cele mai curate și mai îndreptăți te imbolduri, năzuiește spre cele mai bune și mai nobile
țeluri”1422.
Sub semnul titanismului debuteazã și volumul din 1930, Stânci fulgerate , poemul
Frontispiciu proclamând materialitatea asprã a substanței sufletești: „ Mi-am plãmãdit un suflet din
țãndãri d e bolid,/ Aerian și aspru, cu nostalgii de vid”. Ov. Crohmãlniceanu observă cã mijloacele
expresioniste folosite aici sunt „destinate sã împingã imagistic orice teme cãtre un plan stihial”1423.
Psyché are însã sensibilitãțile ei, pe care și le protejeazã izolâ ndu-se într -un timp glacial,
caracteristic genialitãții pure: „ Când clipa pãm ânteanã apasã greu pe gând/ Desfãșur albul viscol al stelelor în
mine”1424.
Spre sfârșitul carierei poetice, Al. Philippide ajunge sã practice un Monolog în Babilon
(1967), prilej de a-și manifesta uimirea în fața unei schelãrii alambicate și proliferate la modul
demonic, cãreia este imposibil sã -i afle Tainicul țel: „Era un vãlmãșag imens de scãri,/Asemeni unei
uriașe schele/Care -astupase cele patru zãri./Și eu urcam și coboram pe ele .//De lem n, de marmurã, de lut, de

1411 Ibidem, p. 20.
1412 Ibidem, p. 25.
1413 Ibidem, p. 26.
1414 Ibidem, p. 31.
1415 Antologia poeziei romantice germane, Gotthard, trad. de Al. Philippide, p. 43.
1416 Ov. S. Crohmãlniceanu, op. cit. , vol. II, p. 256.
1417 Ibidem, p. 260.
1418 Ibidem, p. 270.
1419 Ibidem, p. 266.
1420 Al. Philippide, op. cit. , p. 43.
1421 Ibidem, p. 44.
1422 Shelley, op. cit ., p. 342.
1423 Ov. S. Crohmãlniceanu, op. cit., vol. II, p. 267.
1424 Al. Philippide, op. cit. , p. 47.

200 fier,/Și vechi și noi, și simp le și luxoase,/Ce arhitect nebun le ridicase,/Haoticã grãmadã, cãtre cer,/Într -un
avânt de trepte hãrțãgoase ?”1425. În tot acest haos cu aparențe de ordine strãfulgerã un crâmpei de
sens, însã e l este pervertit și resemantizat la modul negativ: „ Și sus, ca stâlpnicii din vremi
strãvechi,/Rânjindu -și colții și ștergându -și pumnii,/ Un Demon sta pe creștetul columnii/ Și mã privea ca un
prieten vechi ”1426. Observația cã „prin onirismul lucid al poetului luãm contact cu marile mituri
gnoseologice”1427 accentueazã forța unui demers poetic ce recurge la absurdul grotesc pentru a
releva mai bine combustia spiritualã a unei umanitãți în derivã. În contra acestei aberații
civilizatoare poetul imagineazã – obsesie expresionistã – o Rãzvrãtire a naturii – „visez o rãzvrãtire
a lumii vegetale ” – care nu face decât sã potențeze demonia unui univers aflat într -o expans iune
hibridã și imprevizibilã: „Eucalipți și cedri cu brațe uriașe/ Și baobabi bubonici cu trupul numai noduri /Se
nãpustesc nãprasnici spre marile oraș e/Zdrobind palate, fabri ci, gãri, hale, turnuri, poduri//[…]// Și arbori
fãrã nume, giganți cu brațe -cãngi,/ Ies fioroși din junglã cu uraganu -n coarne/Purtâ nd, drept colie re, șerpi boa și,
drept goarne,/ Maimuț e urlãtoare împleticite -n crengi ”1428. Periplul poetului se va încheia Prin niște
locuri rele , adevãrate bolgii à la Lautréamont, un „ șuvoi de zidãrie ” din care ființarea este eliminatã,
și care are drept luminãtor celest „ Un fel de soare alb și lãbãrțat,/ Bulboanã -n cer de șapte ori mai
mare/Decâ t obișnuitul nostru soare ”. Acest. soare -hidrã domnește peste o „ metropolã funerarã ”, în fapt
„Un încâlcit amestec uriaș/De scãri, de stâlpi, de bolți, de monumente,/ Îngrãmãdiri de piatrã și de fier,/Sucite –
arhitecturi arborescente/Escaladâ nd vãzduhul pân -la cer,/ Un babilon de turnuri și palate”1429. Reiterând
viziunea eminescianã din Privesc orașul furnicar…, poetul modern aduce în plus spaima de o
biologie hipertrofiatã, creând imaginea coșmarescã a unei mișunãri pestile nțiale: „ Vedeam un
furnicar de oameni, dar/Nu deslușeam o singurã figurã.//Parc -ar fi fost o mare vietate,/Ca mugurii aceluiași
polip,/ Un trup în mii de trupuri îmbinate/ Și-n mii și mii de fețe -același chip ”1430. Întoarcerea, din ce în ce
mai hotãrâtã, cãtre estetica urâtului expresiv – desființarea clarității conturului și contorsionarea
liniei drepte sau ondulate la modul elegant -, Al. Philippide o practicã în semn de protest fațã de
reificarea substanței umane – un inadaptat romantic, așadar, într -un unive rs poluat, urbi et orbi , de
o trufie tehnicistã, dezumanizantã, un univers în care Apollo a fost înlocuit de un „ Ochi alb și orb
holbat pe -albastra boltã”1431.

Tradiționalismul lui Vasile Voiculescu diferã de cel al lui Ion Pillat și prin convulsiile
stihial e ale peisajului interior și exterior, el creând ceea ce Ov. Crohmãlniceanu numește un
„peisaj ciclopic”. Nuanța eticã a versului voiculescian se traduce într -o titanomahie a
sentimentelor morale, încleștare redatã cel mai expresiv la nivelul stilistic al alegoriei. Dar și
alegoriile sale – intuia același critic – sunt chemate „sã figureze procese morale” care se dovedesc
„mai totdeauna dramatice” și „implicã o luptã grea între spirit și mater ie, aceasta din urmã
caracterizâ ndu-se prin marea ei duritate și rezistențã mineralã”1432. Tot Ov. Crohmãlniceanu opina
cã autentica personalitate artisticã a poetului se dezvãluie o datã cu apariția volumului Pârgã
(1921), unde natura lui „teluricã, înfioratã de puternice aspirații spirituale”1433, se manifestã în
toatã comp lexitatea sa. Volumul, de altfel, conține mesajul unui Prometeu introvertit, titan al
bãtãliei pentru redutele sufletești, prea puțin interesat de ciocnirile cu un Olimp ce prețuiește forța
brutã:. „ Ci, ne-ncetat ciocnindu -mã cu mine,/ M-am strãduit sã scap ãr singur eu ”1434. Eroul voiculescian își

1425 Ibidem, p.95.
1426 Ibidem, p. 98 .
1427 Ov. S. Crohmãlniceanu, op. cit. , vol. II, p. 281.
1428Al. Philippide, op. cit. , p. 102.
1429 Ibidem, p. 121.
1430 Ibidem, p. 123.
1431 Ibidem, p. 128.
1432 Ov. S. Crohmãlnicean u, op. cit. , vol. II, p. 290.
1433 Ibidem, p. 289.
1434 Vasile Voiculescu, Poezii , Ed. Porto -Franco, Galați, 1995, p. 9.

201 marchează viziunile angelice cu note contrapunctice la o ars poetica aflatã cu precãdere sub semnul
numinosului: „ Ureazã -mi luptã, nu -mi ura izbâ ndã” (Ureazã -mi) 1435.
Culegerea de versuri Urcuș , din 1937, îl aduce în pr im plan pe Noul vânãtor care: „ Pe
piscuri reci de cifre -și trece anii/ Și munți de slove -ncãlecând mereu,/El umblã pe -nãlțimile Satanii/ Cu gândul de –
a vâna pe Dumnezeu ”1436. Actorul liric evolueazã pe dimensiunea arghezianã a lui sau-sau, însã, în
adâncuri, poetul-demiurg, deși aflat în crâncenã încleștare cu nãzãririle cãrnii, nu oscileazã real
între polul plus și polul minus – direcția este una singurã, ascensionalã.
În Întrezãriri (1940), psalmistul modern intoneazã Cântecul omului , înãlțând ființa la
demni tatea geniului nepãmîntesc: „ Sunt soi neîmpãmântenit./Atârn de -o altã -mpãrãție,/[…]/Și din
cereasca panoplie/ Aleg doar duhul ascuțit ”1437. Aceeași detașare eminescianã de regimul teluricului și,
totodatã, aceeași exuberanțã vitalistã – comunã lui Arghezi și B laga – care-l face pe supra -omul
inspirat sã se contemple în calitate de axis mundi : „Cu pãrul meu se -nfãșurã pãmântul/ Și-nfipt în el stau
grindã pentru glob… ”1438. Aspectul compozit, grevat de tensiuni interioare inexorabile, al sufletului
învins de ispita c reației lirice devine și mai pregnant în Ultimele sonete închipuite ale lui
Shakespeare în traducere imaginarã de V. Voiculescu , publicate postum în 1964. Aici,
creatorul își revendicã pãtimaș condiția de geniu -artist, orgolios, dar și arzând în vãpãile iu birii:
„Eu îmi clãde sc sonetul în piscuri, o cetate/ Cu rimele creneluri și orice vers un zid”1439 (Sonetul CLXII ).
Când iubirea se lasã în voia plãcerilor carnale, demonice, ghimpele conștiinței îl sfâșie nemilos pe
cel care se bizuise prematur pe infailibili tatea lui spiritualã; asemenea lui W. Blake, îndrăgostitul
trăiește ‘ on the abyss of the five senses ’1440 Traseul trãirilor estetice se încãpãțâneazã sã rãmânã unul
oscilant, în fond uman tocmai prin imprevizibilitatea sa: „ În alba -ți demonie cãzu t fãrã scãpa re,/Presimt
ce-i veșnicia cu fiecare chin,/ Și simțuri -le-mi, șase nãpârci spãimântãtoare,/ De ti ne asmuțite, mã -mbatã cu
venin./ De gerul voluptãții durerile -mi scânteie ” (Sonetul CCI ). Nereușind sã rãmânã identic cu sine
însuși, poetul locuiește un limb al contradicțiilor, peisaj sufletesc nesatisfãcãtor pentru apetiturile
sale mistice, ceea ce nu -l determinã, totuși, sã devinã un titan al luptei în contra șovãielniciei
naturii umane. În pofida tribulațiilor morale, crezul sonetistului are ca punct de plecar e dictonul
homo sum… : „Și plâ ng, Adam n emernic, la sacre porți de rai,/Din iadurile -ți nalte afarã câ nd mã dai …”1441.
Cu referire la ineditul baroc al acestui ciclu de sonete, Zoe Dumitrescu -Bușulenga își exprima
pãrerea cã „iubirea reia înfãț ișãrile succesiv e din urcușul gâ ndirii poetice a lui Voiculescu, de la cea
arzãtoare în trup la cea luminoasã și purificatã a spiritului, la cea titanicã, prometeicã, demiurgicã,
neclintit însã raportate la zenitul ideii, al creației prime, al eternelor arhetipuri.”1442.

Poezia din a doua jumãtate a secolului XX evolueazã, fatidic, sub o zodie demonicã. Cel
mai eficient și mai crud veac din istoria umanitãții lasã urme sub formã de cicatrice și în creația
artisticã. Poeziile lui A. E. Baconsky , reunite în 1969 sub titlul Cadavre în vid , tind sã surprindã,
într-un limbaj complex metaforizat, deruta spiritualã a unei lumi amețite de perspectiva
mecanizãrii ori electronizãrii totale a vieții individului tot mai mult rupt de naturã și de firea sa
intimã. Este mesajul emis de un p oet care „crede în superioritatea artei – remarca Eugen Simion –
; poezia și eseistica lui puțin scorțoasã, cultã în chip excesiv, însã profundã și originalã, apãrã
totdeauna imaginea creatorului solemn, estetizant, seniorial, pierdut în cerul marilor model e.”1443.
Dumitru Micu consid erã cã Baconski contribuie la „estetizarea melancoliei” deoarece poezia lui

1435 Ibidem, p. 13.
1436 Ibidem, p. 44.
1437 Ibidem, p. 54.
1438 Ibidem, p. 61.
1439 Îbidem, p. 87.
1440 An Anthology of English Literature, The Romantic Age, The marriage of Heaven and Hell, („pe
marginea abisului celor c inci simțuri”, trad. n.), p. 41.
1441 Vasile Voiculescu, op. cit. , p. 95.
1442 Zoe Dumitrescu -Bușulenga, Ultimele Sonete în opera lui Vasile Voiculescu , în Viața Româneascã , nr. 5,
1973, pp. 98 -99.
1443 Eugen Simion, Scriitori români de azi , vol. III, Editura Litera, București, 1998, p. 29.

202 învedereazã „aplecarea cãtre fluid, difuz, brumo s, cețos, evanescent, himeric. <<Metoda>>
poetului, pronunțat impresionistã, este contemplația, plutirea în reverie.”1444. Cadavre în vid
exploateazã reveria inutilului, pe care o încearcã Hamlet apocriful , dezamãgit de lipsa de eroism
a tragediei transpuse în modernitate: „ nu mai ai nici pe cine ucide/ și nici de cine sã fii ucis ”1445. Universul
modernitãții se compu ne din schematisme și algoritmi ai formelor fãrã fond; non -sensul își
perpetueazã indigența zgomotoasã asemenea unui perpetuum mobile și tablourile baconskiene tind
sã se apropie ca subiect, mai puțin ca generozitate a tușei, de cele ale lui Al. Philippide : „Doamne al
visului, sângele/nu mai are venin – ghilotina/decapiteazã cadavre./un Nu, poate un Nu,/Ar mai fi de rostit/în
aceastã bisericã goalã/unde predicã fãrã încetare,/o bandã de magnetofon ” (Aleluia ).1446. Dispariția
leibnizienei ratio sufficiens face imposibilă orice transfigurare onirică a realității mutilate. Lumea –
coșciug din poemul eminescian Demonism revine ca imagine orfic -maleficã a unei existențe
golite de semnificație, asumatã ironic ca o Searã idilicã : „Pune coșciugului coarde noi și fii nepr ihãnit
trubadur/ frumuseț ii acesteia, închide ochii și cântã/pânã când auzi -vei bulgãrii de țãrânã/sunâ nd în carcasa
violoncelului tãu .”1447. Pânã și înãlțarea sufleteascã ce acompania Cântecul cavalerului este diluatã
de tristețea emanatã de un veac absurd; e posul glorios se încarcã de imagini ale funebrului: „Am
tãiat cu spada noaptea -ntreagã/pânã câ nd în locul zorilor au venit corbii,/ corbii erau he ralzii absurdelor mele
victorii/ risipindu -mi numele urbi e t orbi ”1448. În dezolarea generalã, fostele simboluri ro mantice,
generatoare de lirism la modul infatigabil, devin indezirabile și nu mai reprezintã decât un act
cultural revolut, un Gând exilat : „pentru cine -mi mai toarnã și luna/ noapte de noapte în crani u/fosforul
ei?”1449. Primãvara, timp al palingenezei, a dev enit un demonic Anotimp electronic din care se
detașeazã mai cu seamã Martie falsul , scenariu ratat al unei înjghebãri artificiale ce încearcã sã
ținã loc de miracol al resuscitãrii naturii: „ false pãsãri adorm/ sus în vãzduh – și falsul craniu/emite mesaje
cifrate/ falsului soare .”1450. În felul acesta, un poet al impresiei redate cu ajutorul metaforei fastuoase
demisioneazã de la incantația magic -benignã, adoptând proferarea blestemului ca unicã metodã a
exorcizãrii prezentului de fantasmele descumpãnitoare al e viitorului.

Pentru Nichita Stãnescu cel din primul volum, Sensul iubirii (1960), demonicul este
echivalat cu ororile produse de rãzboi, orori surprinse într -o imagine extrem de dinamicã:
„Rãzboiul înfigea -n câmpie/ sãgeata trupurilor rupte ” (Meditație de iarnã )1451. O viziune a
sentimentelor , volumul din 1964, plasat și el sub semnul afectivului, descoperã pornirile
ascensionale combinate, așa cum se va întâmpla mai tot timpul la poetul care va cânta Oul și
sfera , cu un simț „ rectiliniu ” al înregistrãrii dat elor realului. Un Cântec descrie zbaterea incipientã
a gândirii, tãlmãcitã în regim oniric: „ Visam tot timpul linii drepte/ și-o febrã a plecãrilor în sus”1452.
Pentru „acest tânãr Hyperion”, scria Eugen Simion, „cosmosul este un ansamblu de obiecte
transparen te, vãzduhurile nu au tradiționalele vãmi, plutirea este o mirificã aventurã”, criticul mai
identificând și o „ poeticã a zborului asociatã cu o poeticã a diafanului ”1453. Această poetică este
specifică romanticilor, care exaltă tinerețea și anulează efectele trecerii timpului prin zborul
vertical la viteze cosmice către raiul entuziasmului și al inspirației, zbor descris în Oda tinereții a
lui Mickiewicz: „ Scheletice lumi, fără inimi, nici du h./Dă -mi tu, tinerețe, aripa ta sfântă/ Să zbor p este
moartele lumi pr in văzduh,/ S-ajung paradisul din bolta cea mare:/Acolo, avântul stârnește minuni,/Tulpinele
noi legănându -le-n floare/Și fețe -aurii în nădejdi le -nveșmâ ntă”1454.

1444 Dumitru Micu, Limbaje lirice contemporane , Editura Minerva, Bucuresti, 1988, p. 66.
1445 A. E. Baconski, Scrieri I – Poezii , Editura Cartea Româ neascã, București, 1990 , p. 320.
1446 Ibidem, p. 320.
1447 Ibidem, p. 324.
1448 Ibidem, p. 331.
1449 Ibidem, p. 336.
1450 Ibidem, p. 349.
1451 Nichita Stãnescu, Poezii , Editura Minerva, București, 1988, p. 12.
1452 Ibidem, p. 32.
1453 E. Simion, op. cit. , vol. III, p. 87.
1454 Adam Mickiewicz, op. cit ., p. 11.

203 Cu începere din 1965, poetul își cere Dreptul la timp , în fapt un demers titanic ce se va
concret iza prin Îndoirea luminii : „Încercam sã încordez lumina,/ asemenea lui Ulisse arcul, în sala/ de
piatrã a pețitorilor ”. Atletul acesta are viziunea concreteții razei solare pe care încearcã sã o
disciplineze prin frângere : „Încercam sã aplec lumina,/s -o frân g pe genunchi, ca pe o sabie,/ dar tãișul ei îmi
sãrea din mîini,/retezîndu -mi degetele//…//Și luam lumina în brațe/ca pe un trunchi de copac,/ și încercam sã
se lase -ndoitã de mine ”1455. Încleștarea cu abstracțiunile, rãmasã fãrã izbândã, îl aruncã pe noul Uli se
într-o stagnare demonicã, stazã contemplativã având ca obiect abisul nocturn, funebru al eului
întors asupra sa, ca oglindã tumefiantã a cosmosului: „ Stam la marginea unui lac negru/cu un singur
țãrm -/(osul frunții mele)/și priveam prin el cum privești /printr -o lupã.//Priveam prin lentila neagrã/a visurilor
de noapte,/în adâncul pãmântului,/unde soarele cãdea fâlfâ itor”1456. O aemenea resemnare tranzitorie îl
convinge pe E. Simion sã conchidă cã „revolta nu mai ia forme titanice, înfrângerea nu mai trage
dupã ea toate cerurile universului, poate și pentru faptul cã poetul modern se revoltã având, încã
de la început, conștiința eșecului”1457.
Geniul stãnescian revine la dorința de ordine antropocentricã în Laus Ptolemaei (1968),
ordine fastã pentru deschiderea cognitivã a creatorului pe portativ liric: „ O, foame,/ tu îmi
împodobești totdeauna creștetul/ cu o aurã de dinți ” (Axios, axios! )1458. Anvergura pe verticalã atinge,
odatã cu Necuvintele din 1969, tensiunea unui titanism demiurgic: „ Eu su nt fãcut de Dumnezeu,
pentru cã/ eu l-am fãcut pe Dumnezeu”1459.
Periplul cosmic al imaginației poetice va avea ca rezultat ciclul de poeme din Epica
Magna (1978), poeme ce avertizeazã asupra descompunerii universale în urma decesului
spiritului coagulant. În Roata cu o singurã spi țã, fostul entuziast al explorãrii spațiale prin
intermediul sentimentului își amintește cum: „ Mirosea a mort de pe altã planetã./ Pe șirele spinãrilor de
cai/încolțea iarba și o egretã./ Mirosea a mort de pe altã planetã ”1460.
În aceste condiții, pentru a nu f i afectat de progresiva demonizare a lumii, poetul încearcã
sã se retragã în geometria planã a cuvântului – în fapt a necuvântului, ca negație a conținutului
semantic -, așa cum atestã O confesiune : „Aș vrea sã locuiesc/ în propriile mele cuvinte ”1461. Aceasta
este și explicația faptului cã N. Stãnescu începe sã scrie în Noduri și semne (1982), dând curs
tentației de a cifra cuneiform mesajul liric. Intenția cripticã nu va fi dusã pânã la capãt, însã; în
Nod 5 descrierea geniului ca unitas multiplex , ca suprema ție a ființei devine explicitã: „ El era un
singur ochi peste tot,/o singurã gurã de jur împrejur,/ un singur piept peste tot, /o singurã frunte de jur
împrejur”1462. Modelul, finalmente acceptat, rãmâne geniul eminescian, expresie a condensãrii
infinitului în f init, a plenitudinii umane: „ Cuvânt apãsând pe cuvânt/ce umbrã de codri surâzând!/Gând
apãsând pe gând,/ ce luceafãr în noapte arzâ nd!” (Triptic eminescian ). Închinarea la icoana
voievodului poeziei românești nu face decât sã confirme diagnosticul lui E. Si mion, conform
cãruia „toate aventurile spirituale ale lui Nichita Stãnescu sfârșesc în același fel: în aproximarea,
eterna aproximare a sinelui , <<cogito>> -ul poeziei sale, centrul gânditor al acestei Utopii”1463.

Cele trei categorii ale spiritului, demonism ul, titanismul și genialitatea, – atât de bine
reprezentate în cadrul poeziei românești – emanã, parcã neîncetat, din acea entitate inepuizabilã
care este poezia eminescianã. De aceea credem potrivit a încheia itinerariul nostru de -a lungul
poeziei româneș ti cu adorația religioasã practicatã de Valeriu Anania în Imn Eminescului ,
adevãrat acatist întru cinstirea rãstignitului pe crucea poeziei. Celui considerat un „ haiduc al

1455 N. Stãnescu, op. cit. , pp. 56 -57.
1456 Ibidem, p. 58.
1457 E. Simion, op. cit. , vol. III, p. 117.
1458 N. Stãnescu, op. cit., p. 142.
1459 Ibidem, p. 181.
1460 Ibidem, p. 254.
1461 Ibidem, p. 263.
1462 Ibidem, p. 306.
1463 E. Simion, op. cit , vol. III, p. 131.

204 suferinții ”1464 i se celebreazã cu precãdere genialitatea, reflectatã în harul de a cre a limbaj poetic:
„bucurã -te-nmugurire din gândire și din grai/ bucurã -te-nveșnicirea Eminescului Mihai!” (Treapta înt âi)1465,
dar și dârzenia arãtatã în lupta cu injustiția socialã: „ bucurã -te cel ce -i sparii pe cezarii puși pe trai/ bucurã –
te-nveșnicirea Emine scului Mihai” (Treapta a cincea )1466.

Așadar, dacã ipostazele genialitãții și titanismului sunt exploatate plenar în perioada
romantismului, inadaptarea fiind mai ales o atitudine orgolios -artisticã, simbolismul sfârșitului
de secol XIX și, mai cu seamã, exp resionismul din prima jumãtate a secolului XX aduc în
avanscenã problematica demonicã. De data aceasta demonul nu mai poate fi raportat la
dreptul de veto exercitat de o conștiințã socraticã.( τό δαιμόνιον ) sau la calitatea de semizeu ( ό
δαίμων ), ci el va f i o reflectare a neîmplinirii metafizice și ontice a omului plasat în centrul
lumii . Ceea ce trebuie remarcat cu necesitate, este cã numai poezia eminescianã reușește sã
înglobeze toate cele trei figuri sau modalitãți de potențare, de adâncire și dezmãrgin ire ale
spațiului, timpului și eroului liric; poezia aceasta se apropie, prin amplitudinea inspirației și
profunzimea interogației metafizice de condiția grandioasă a unui poem universal ( ein
Weltgedicht ), condiție pe care și -o asumase și Faust -ul goethean . Iatã de ce atât poeții
contemporani, cât și cei ce vor urma lui Eminescu se vor îndrepta spre creația sa ca spre un
manteion, un templu al divinației, în momentele când vor simți nevoia unui stimul imaginativ.
O asemenea încercare – cum este cea de fațã – de sintetizare a aspectelor titanice, demonice și
geniale din poezia româneascã nu poate decât sã confirme marea forțã de iradiere a viziunii
eminesciene asupra efervescenței creatoare a conaționalilor sãi. În acest sens, emblematic,
opera poetului națion al asigurã, prin simpla sa prezențã, supraviețuirea dimensiunii romantic –
eroice a unei poezii adesea dominate de formalism, spirit elegiac și imnografie ocazionalã. Or,
așa cum arãta Aureliu Goci într -o carte apãrutã în anul 2001: „poezia româneascã a parc urs
douã mari crize: eminescianismul și proletcultismul ”, crize cu efecte categoric antagonice, deoarece
ele „polarizeazã, în fond, tipurile umane esențiale: privighetoarea, care în noapte se cautã pe
sine, și ciocârlia, ce cautã soarele în lumina lui orbi toare. Dar, ca în versurile shakespeareene,
ciocârlia nu -și începe cântecul decât când își terminã privighetoarea recitalul”1467. Însă
demersul meu caută să desființeze mitosul crizei declanșate de poezia eminesciană, arătând că
nu se (mai) poate vorbi de un complex Eminescu în literatura română, ci de punerea bazel or
unui destin cultural remarcabil , cu o înflorire exemplară în a doua jumătate a secolului al XIX –
lea.

1464 Valeriu A nania, Imn Eminescului , Editura Cartea Rom âneascã, București, 1992, p. 20.
1465 Ibidem, p. 6.
1466 Ibidem, p. 14.
1467 Aureliu Goci, Geneza și structura poeziei românești în secolul XX , Editura 100 +1 GRAMAR, București,
2001,p. 9.

205

CONCLUZII

Pe parcursul deplasării interesului eminescian de la odă la elegie, am putut urmări
avatarurile eroilor lirici, epici și dramatici, avataruri care se influențează reciproc, se admiră
sau se repudiază, dar nu ajung să se elimine ori să se substituie definitiv. Între ipostazele
titanice, demonice și geni ale există suprapuneri, dar ulterior ele se separă, fiecare revenind la o
individualitate proprie, ce nu suferă transformări masive de substanță. Indiferent dacă are loc
ascensiunea în paradisul geniului sau traversarea infernului demonic, titanul își va c ontinua
periplul lui inconfundabil, până la epuizarea marilor sale disponibilități energetice. Energia mi
se pare a fi datul fundamental al imaginației eminesciene, calitate ce favorizează eroismul.
Gândirea social -umanitară a titanului, de factură dialect ică, chiar antitetică
(impulsivitate faustică), se diferențiază net de contemplativitatea geniului, care se raportează la
umanitate doar în limita unei filosofii a istoriei și nu distinge nici un sens major în
constructele specifice civilizației. Alăturare a goetheană a poeziei și adevărului nu -i este fastă
lui Eminescu, la care imaginarul devansează descriptivul realist. Totuși, ghilotina timpului
impune un transfer al imaginației reformatoare într -o dimensiune oniric -temporală. Delirul
oniric va fi continu u alimentat de cogitația orfică. Istoria își găsește, astfel, salvarea în basm.
Eficiența (critică) sincroniei diurne mascheazã magia diacroniei nocturne, magie caracterizată
de spectaculosul feeric ori mitologic, dar și de rigoarea silogistică a înlănțuir ii viziunilor.
Cugetătorul care contrage lumea în cifră, acționează, de fapt, în sensul idealului antic de
musiké . În felul acesta, componenta orfică devine un epifenomen al manifestării inteligenței
cosmice, ordonatoare.
Timpului și spațiului dimensionate titanic din Memento mori li se vor alătura
luxurianța biosferei și monumentalitatea geologiei. Sclipirea de basm oriental a materiei,
feericul delicat și perdeluirea mătăsoasă dau certitudinea conservării vârstei adamice, de aur, în
oikumena genialității. Dochia -Lohengrin în plutire onirică spre Dacia arcadiană, țară a soarelui
dar și mundus subterraneus , sub protecția codrului interplanetar și a muntelui cosmic, închipuie
visul meliorist al genezei neamului. Geneza, la rândul ei, va fi pusă sub semnul
anaxagorianului νους, Dunărea gânditoare reflectând și ea ambițiile logosului, strălucirea
adevărului. Este marea reușită a poetului de a -și fundamenta constructele imaginare pe o
solidă bază filosofică. În această lume valurile fluviului -bastion, valuri de t imp, asigură
regenerarea ciclică, măsura, și numai rareori conceptul surclasează plasticitatea imaginii.
Silogismul istoric, necruțător, face ca Dacia neptunică, feminină, să fie înfrântă de
Roma uranică, masculină. Stihialul dacic, zeii călări pe bouri, n u pot stăvili invazia
civilizatorilor anti -paradisiaci, întâmpinați de un Decebal bizantinizat, efigie a geniului
schopenhauerian, ce își lansează profeția revanșardă. Dar Eminescu nu se ridică împotriva
civilizației, căci și Imperiul Roman al începuturilo r fusese tot o „barbarie sănătoasă”, ci în
contra cuceririi , a manifestării violente, spiritul lui neregăsindu -se în largul său – precum în

206 cazul lui Petöfi – atunci când trebuie să lanseze chemarea la luptă. Comportamentul lui
Mircea este relevant în aces ta sens.
Prăbușirea stării edenice face ca Luceafărul să cadă sub necesitatea dură și
impersonală a erosului. Un predeterminism hegelian ce dă seamă pentru durerea dislocării din
sfera esențelor pure și pentru absurdul „lumirilor”. În tiparul unei simetrii cu încăr cătură
morală inversată, Lermontov hotăra ca Demonul însetat de iubire să se îndrăgostească de
ascetica Tamară, în timp ce hedonista Cătălină invocă un iubit stelar ce o timorează prin
cerebralitatea sa excesiv de luminoasă. Aflându -se în incapacitate de a decoda limbajul
Luceafărului, ea recurge la „șantajul” botezului prin moarte, în fapt o amânare în vederea
răzgândirii. Sortilegiul iubirii înseamnă și descântec , ademenire, așa cum observa G. Călinescu,
dar mai cu seamă alegere titanică, înfruntare și de zmărginire a sorții ( τύχη). Ipostaza
supralunară a Luceafărului, Hyperion, luptă pentru schimbarea ordinului de ființare,
dezvăluind un apetit gnoseologic dispus să -și asume tragicul ireversibilității. Zborul dasein -ului
spre ens realissima , abstragerea nu minoasă către nucleul demiurgic – fons et origine -, coincide cu
dezvelirea chipului titanic. Proiectarea glorioasă în abyssus superior are ca scop eliberarea de sub
atemporalitate, eliberare ce implică stingerea ființei, ridicarea harului, în compensație pentru
profana „oră de iubire”. Cele două „nașteri” stihiale nu anunțau, însă, „setea de repaos” în
imperiul sublunar. De abia momentul îndrăgostirii va face ca astrul reprezentat antropomorfic
să nesocotească absurdul condiției umane: eleatismul inexorabi l nu mai sfidează fatigantul
panta rhei . Pentru a -și trezi arhiereul din uitarea rangului de ființare, Demiurgul îl va chema pe
„numele de putere” (tehnică egipteană antică): Hyperion. În ființa hyperioncă se află cuprinse
înțelegerea superioară a geniului , ceea ce predispune la neimplicare, și impulsul titanic de
restructurare, de relansare a posibilului. Conștiința limitei se traduce în chestionarea
ilimitatului – acesta este și sensul revoltei hyperionice. Oportunitatea tentativei sale este
demonstrată d e faptul că în structura fixă – (ptolemaico -aristotelică) a universului – numai
Cătălin și Cătălina sunt puncte mișcătoare.
Astrul, ca emisar al cosmosului, e absorbit de haos, aceasta fiind „contradicția din
chiar structura eminesciană, setea voluptoasă a neantului și hegeliana biruință a spiritului în
istorie”1468. Și pentru Heidegger Ființa pură și Nimicul pur sunt unul și același lucru; esențele
neamestecate țin de o ordine ideală, utopică. Dar această absorbție poate fi interpretată ca
trecere de la pote nță la act, în cheie daoistă ea reprezentând „călătoria la Originea lucrurilor”,
spre eternul prezent, așa cum șamanul zboară către Centrul Lumii. Reintegrarea în epoca
paradiziacă de dinaintea „căderii”, menținerea în transcendență ( μετα τα φυσικά ), nu va însemna
mai mult de un interval de tranziție. Dacă raiul dacic nu mai poate fi instaurat ca prototip al
normalității, eroul eminescian adoptă o poziție intermediară, la intersecția între lumi, situare
ce îi asigură un maximum de ființă posibil.
Există, aș adar, o evoluție în funcție de conjuncturi a eroului eminescian, ca și a
cadrului natural ori a tonalității vocii auctoriale.

1468 I. Negoițescu, op. cit ., p. 64;

207

BIBLIOGRAFIE

1. Alecsandri, Vasile, Ostașii noștri , Editura pentru literaturã, București,
1967.
2. Alexandru, Ioan, Pãmânt transfigurat, Editura Minerva, București, 1982.
3. Anania, Valeriu, Imn Eminescului , Editura Cartea Româneascã,
București, 1992.
4. Antologia poeziei româneșt i de la începuturi pînă astăzi , vol. I,
E.S.P.L.A., București, 1954.
5. Antologia poeziei romantice germane, antologare și prefață de Hertha
Perez, Editura pentru Literatura Universală, București, 1969.
6. Antologie bilingvă de poezie franceză , traduceri de I. C ămărășan și Ion
Bindea, Editura didactică și peda gogic, 1970.
7. An Anthology of English Literature, The Romantic Age ,
Universitatea din București, București, 1989.
8. Alexandrescu, Grigore, Satiră. Duhului meu , Editura Porto -Franco,
Galați, 1993.
9. Arghezi, Tudor , Versuri , vol. I, Editura Cartea Româneascã, București,
1980.
10. Augustin -Doinaș, Ștefan, Alfabet poetic , Editura Minerva, București,
1978.
11. Baconski, A. E, Scrieri I – Poezii , Editura Cartea Româneascã, București,
1990.
12. Baudelaire, Charles, Les fleurs du mal , Éditions Jean Claude Lattès,
Paris, 1987.
13. Béguin, Albert, Sufletul romantic și visul , traducere de D. Țepeneag,
Editura Univers, București, 1970.
14. Bhose, Amita, Eminescu și India , Editura Junimea, Iași, 1978.
15. Blaga, Lucian, Cenzura transcendentã , Editura Humanitas, București,
1993.
16. Blaga, Lucian, Poezii , Editura Cartea Româneascã, București, 1982.
17. Blaga, Lucian, Trilogia culturii. Orizont și stil , Editura pentru literatură
universală, București, 1969.
18. Bolintineanu, Dimitrie, Poezii , Editura Minerva, Bucure ști, 1977.
19. Bolliac, Cezar, Poezii și articole , Editura Tineretului, București, 1957.
20. Browning, Robert, Poems , Tauchnitz Edition, Leipzig, 1941.
21. Byron, Poeme , traducere de Virgil Teodorescu, Editura Minerva,
București, 1983.
22. Carducci, Giosue, Scrieri alese , traducere de Tudor George și Barbu
Solacolu, Editura pentru Literatură Universală, București, 1964.
23. Cãlinescu, Matei, Titanul și geniul în poezia lui Eminescu , Editura
pentru Literaturã, București, 1964.
24. Călinescu, George, Istoria literaturii române. Comp endiu , Editura
Minerva, București, 1983.
25. Cãlinescu, George, Opera lui Mihai Eminescu , vol. I -II, Editura pentru
Literaturã, București, 1969.

208 26. Cioculescu, Șerban, Streinu, Vladimir, Vianu, Tudor, Istoria literaturii
române moderne ,;Editura Didactică și Pedag ogică, București, 1971.
27. Cioran, Emil , Schimbarea la față a României , Editura Humanitas,
București, 1990.
28. Constantinescu, Pompiliu, O catedră Eminescu , colecția Eminesciana , nr.
44, Editura Junimea, Iași, 1987.
29. Cotruș, Aron, Versuri , Editura Minerva, Bucure ști, 1985.
30. .Crohmãlniceanu, Ovid S, Literatura românã între cele douã rãzboaie ,
vol. II, Editura Minerva, București, 1974.
31. Cugetãri franceze , Editura Albatros, București, 1972.
32. Damaschin, Ioan, Despre credința ortodoxã , Editura Parohiei Valea
Plopului, 200 0.
33. Dante Alighieri, Divina comedie , traducere de Eta Boeriu, Editura
pentru Literatură Universală, București, 1965.
34. Del Conte, Rosa, Eminescu sau despre absolut , traducere de Marian
Papahagi, Editura Dacia, Cluj, 1990.
35. Depãrãțeanu, Alexandru, Scrieri , Ediț ie îngrijitã de Dumitru Bãlãeț,
Editura Minerva, București, 1980.
36. Derrida, Jacques, Scriitura și diferența , traducere de Bogdan Ghiu și
Dumitru Tepeneag, Editura Univers, București, 1998;
37. De Sanctis, Francesco, Istoria literaturii italiene , Editura pentru
literatură universală, București, 1965.
38. Dumitrescu -Bușulenga, Zoe, Eminescu și romantismul german ,
Editura Eminescu, București, 1986.
39. Dumitrescu -Bușulenga, Zoe , Eminescu -Culturã și Creație , Editura
Eminescu, București, 1976.
40. Eckermann, Johan Peter, Convorbiri cu Goethe în ultimii ani ai vieții
sale, Editura pentru Literatură, București, 1965.
41. Eliade, Mircea, Istoria credințelor și ideilor religioase , vol. I -II, Editura
Universitas, Chișinãu, 1992.
42. Eliade, Mircea, Eseuri , Editura Științificã, București, 1991.
43. Eliade, Mircea, Sacrul și profanul , Editura Humanitas, București, 1992.
44. Eminescu, Mihai, Basme , Editura Vizual, București, 1995.
45. Eminescu, Mihai, Poezii , Ediția Perpessicius, E. S. P. L. A., București,
1958.
46. Eminescu, Mihai, Teatru , vol. I-II, Editura Minerva, București, 1984.
47. Faure, Élie, Istoria artei. Arta modernã , vol. IV, Editura Meridiane,
București, 1970.
48. Florilegium ovidianum , traduceri de Grigore Tãnãsescu, Editura
Scripta, Bucure ști, 1996.
49. Goci, Aureliu, Geneza și structura poeziei românești în secolul XX ,
Editura 100+1 GRAMAR, București, 2001.
50. Goethe, Johann Wolfgang, Faust , traducere de Lucian Blaga, E.S.P.L.A.,
București, 1955.
51. Goethe, Johann Wolfgang, Poezii , traducere de Mari a Banuș, Editura
Tineretului, București, 1957.
52. Goga, Octavian, Poezii , Editura Minerva, București, 1979.
53. Guillermou, Allain, Geneza interioară a poeziilor lui Eminescu ,
traducere de Gheorghe Bulgăr și Gabriel Pârvan, în colecția „Eminesciana” nr. 11,
Editu ra Junimea, Iași, 1977.

209 54. Hasdeu, Bogdan Petriceicu, Pagini alese , Editura Tineretului, București,
1968;
55. Hegel, Georg Wilhelm Friedrich, Estetica , traducere de D. D. Roșca,
Editura Academiei, București, 1966, vol. II.
56. Hegel, Georg Wilhelm Friedrich, Preleger i de filozofie a religiei ,
traducere de D. D. Roșca, Editura Academiei Române, București, 1969.
57. Hegel, Georg Wilhelm Friedrich, Știința logicii , Editura Academiei,
București, 1966.
58. Heidegger, Martin, Repere pe drumul gândirii , traducere de Thomas
Kleininge r și Gabriel Liiceanu, Editura Politică, București, 1988.
59. Heliade Rădulescu, Ion, Poezii. Proză , Editura Minerva, București, 1977.
60. Heliade -Rădulescu, Scrieri alese , Editura Albatros, București, 1984.
61. Hocke, Gustav René, Lumea ca labirint , Editura Meridiane, București,
1973.
62. Huch, Ricarda, Romantismul german , trad. de Viorica Nișcov, Editura
Univers, București, 1974.
63. Hugo, Victor , Les plus beaux poèmes , Éditions Jean Claude -Lattès,
Paris, 1987.
64. Ibrăileanu, G., Scriitori și curente , Editura Viața Românească, Iași, 1930.
65. Imre, Madach, Tragedia omului , traducere de Octavian Goga, Editura
Cartea Românească, București, 1983.
66. Ionescu, Radu, Scrieri alese , ediție îngrijitã de Dumitru Bãlãeț, Editura
Minerva, București, București, 1974.
67. Ivănescu, Cezar, La Baad , Editura Eminescu, București, 1996.
68. Jung, Carl Gustav, Puterea sufletului, III , Editura Anima, București,
1994.
69. Keats, John , Selected poems , Penguin Popular Classics, 1996, England.
70. Lermontov, Mihail Iurevici, Demonul, traducere de George Lesnea,
Editura Univers, București, 1977.
71. Lermontov, Mihail Iurevici, Poez ii, traducere de Leonid Dimov, Editura
Univers, București, 1977.
72. Loghinovschi, Elena, De la demon la luceafãr , Editura Univers,
București, 1979.
73. Lovinescu, Eugen, Critice , vol. I, II, Editura Minerva, București, 1979;
74. Macedonski, Alexandru, Poezii, Editura Minerva, București, 1970.
75. Mickiewicz, Adam, Poezii , traducere de Vlaicu Bîrna, Miron Radu –
Paraschivescu, Virgil Teodorescu, E.S.P.L.A., București, 1957.
76. Micu, Dumitru, Limbaje lirice contemporane , Editura Minerva,
Bucuresti, 1988.
77. Mincu, Marin, Mihai Emine scu – Luceafãrul , Editura Albatros,
București, 1978.
78. Munteanu, George , Istoria literaturii române. Epoca marilor clasici ,
vol. I,II, Editura Porto -Franco, Galați, 1994.
79. Nataf, André, Maeștrii ocultismului , Editura Enciclopedicã, București,
1995.
80. Negoițescu , Ion, Poezia lui Eminescu , Editura Junimea, 1980.
81. Novalis, Dicipolii la Sais. Heinrich von Ofterdingen , Editura Univers,
București, 1980.
82. Ovidiu, Tristele , traducere de Eusebiu Camilar, Editura Tineretului,
București, 1957.

210 83. .Paleologu -Matta, Svetlana, Eminescu și abisul ontologic , Editura
Științificã, București, 1994.
84. Panciatantra , traducere de Th. Simenschy, Editura Saeculum I. O.,
București, 1999.
85. Papu, Edgar, Din clasicii noștri , Editura Eminescu, București, 1977.
86. Papu, Edgar, Apolo sau ontologia clasicismului , Editura Eminescu,
București, 1985.
87. Papu, Edgar, Poezia lui Eminescu , Editura Junimea, Iași, 1979.
88. Paraschivescu, Miron Radu, Poezii , Editura Minerva, București, 1973.
89. Perpessicius, Opere , vol. 2, Editura pentru Literatur ã, București, 1967.
90. Peticã, Șefan, Scrieri , vol. I, Editura Minerva, București, 1970.
91. Petöfi, Versuri , traducere de Eugen Jebeleanu, Editura Tineretului,
București, 1961.
92. Petrescu, Ioana Em. , Eminescu. Modele cosmologice și viziune
poeticã , Editura Minerva , București, 1978.
93. Philippide, Alexandru, Poezii. Prozã , Editura Minerva, București, 1984.
94. Poeți latini postclacici , Text latin selectat și traducere de Traian
Diaconescu, Institutul European, Iași, 2000.
95. Popovici, Dimitrie, Poezia lui Eminescu , Editura Ti neretului, București,
1969.
96. Pușkin, Lirice , Cartea rusă, București, 1957.
97. Rimbaud, Arthur, Illuminations , New Directions Publishing, New York,
1957.
98. Rusu, Liviu, Estetica poeziei lirice , Editura pentru Literatură, București,
1969.
99. Sf. Maxim Mărturisitorul, Scrieri , Editura Institutului Biblic și de Misiune
al Bisericii Ortodoxe Române, București, 1990, partea a II -a.
100. Shakespeare, William, The Compl ete Works, Gramercy Books, New
York, 1975.
101. Shelley, Prometeu descătușat , traducere de Petre Solomon, Editura
pentru Literatură, București, 1965.
102. Simion, Eugen, Dimineața poeților , Editura Cartea Românească,
București, 1980.
103. Simion, Eugen, Scriitori români de azi , vol. I, III, Editura Litera,
Chișinãu, 1998.
104. Stãnescu, Nichita, Poezii , Editura Minerva, București, 198 8.
105. Stãniloae, Dumitru, Iubirea creștinã , Editura Porto -Franco, Galați, 1993.
106. Tacciu, Elena, Romantismul românesc , vol. I, II, Editura Minerva,
București, 1982, 1985.
107. Todoran, Eugen, Mihai Eminescu. Epopeea românã , Editura Junimea,
Iași, 1981.
108. Unamuno, Migu el de, Agonia creștinismului , Institutul European, Iași,
1993.
109. Vianu, Tudor, Mihai Eminescu , Editura Junimea, Iași, 1974.
110. Vianu, Tudor, Studii de literatură universală și comparată , Editura
Academiei, București, 1963.
111. Vigny, Alfred de, Poésies choisies , Librairie Larousse – Paris.
112. Vigny, Alfred de, Versuri alese , traducere de Ionel Marinescu, Editura
Tineretului, București, 1968.
113. Voiculescu, Vasile, Poezii , Ed. Porto -Franco, Galați, 1995.
114. Vulturescu, George, Scrisul agonic , Editura AXA, Botoșani, 1999.

211 115. Wieland, Oberon , Editura Minerva, București, 1978, traducere Aurel
Covaci și Laura Dragomirescu.
116. Yannaras, Christos, Heidegger și Areopagitul , Editura Anastasia,
București, 1996.