Prefață , p. 7. [625253]

5

Cuprins

Prefață , p. 7.
Petru Bejan , Omul frumos , p. 9 .
Ioana Olaru și Marinela Rusu , Principiile morale și expresia lor în artă –
contraste și controverse , p.17.
Gabriel Ciobanu și Cristian Ungureanu , Condiția artei moderne – între
adevăr și deturn are, p.32.
Irina Apostul , Temele fenomenului artistic pop art și stilur ile lui în artele
vizuale, p. 42 .
Eugenia Zaițev , Rolul operei de artă în conștientizarea frumosului, p. 48
Ecaterina Hanganu , Ciobul de lut , p. 59 .
Ionuț Isac , Dumitru Isac despre rela ția etic-estetic la Aristotel: o revenire
asupra kalokagathiei , p.74.
Mantu Mariana , Arta în “turnul de fildeș” , p. 90.
Marinela Rusu , Binomul etic și estetic în creația artistică , p. 98.
Maria Urmă , Etic și estetic in conturarea formei arhitecturale.
Arhitectura algoritmic ǎ, p.113 .
Mircea -Ioan Lupu și Oana Corban Lupu , Calul – vehicul simbolic al
Sinelui: de la Epeios și Cort ez la autonomia artistică , p.123.
Adriana Micu , Catharsis în opera pictorului Francis Bacon , p. 138.
Matei Stîrcea Crăciun , Dimensiuni ale catharsisului în sculptura
brâncușiană , p.146.
Ioana Petcu , Cât de etică este estetica teatrului din secolul XXI?
Pledoarie pen tru necunoscut în teatru , p. 159.
Daniela Lucia Ene și Marian Panainte , Emoție și interpre tare în jocul
actoricesc , p. 17 5.
Mari lena Doncea n și Gheorghe Doncean , Compoziția, estetica și
cromatica textilelor tradiționale din zona Moldovei , p. 187 .
Zoița -Nicoleta Panciu , Estetica creaț iei populare în context cu motivul
ornament al din ținutul Maramureș , p. 196.

6

Ioana Palamar , Portretul și autoportretul în pictura române ască modernă
(1800 -1950), p.207.
Lucia Diaconu , Clasicismul muzical vienez, evoluț ie și concepție estetică,
p. 216.
Andreea -Irina Chirculescu , Versailles, Olimpul Regelui Soa re, între
documentele oficiale și scrie rile apocrife , p. 227.
Corina Gherman Matei , Etica și estetica în creativitatea de marketing ,
p. 241.
Alexandru Sava , Esteticul – o perspectivă juridică , p. 251.
Ioana -Iulia Olaru , 155 de ani de învățământ artistic ieșean. perioada
interbelică . aspirații și împliniri , p. 259.
A.Hrib și M. Hrib , Estetica Restaurării Științifice , p. 269.
Doina Mihaela Popa , Stridia și stânca ei : personajul în decorul romanesc
balzacian , p. 278 .
Mariana Mantu , Captivi între două lumi: Sana Krasikov , Repatriații,
p. 288 .
Andreea-Irina Chirculescu , Viața secretă a curtezanelor în timpul
domnie i lui Ludovic al XIV -lea, p. 296 .
Ion Vrabie , Estetismul vieții. Cazul gânditorului rus: Konstantin Leontiev ,
p. 309 .
Ovidiu -Mari us Bocșa , Acordul inimii , p. 318 .
Teodora Maidaniuc -Chiril ă, Aspecte etice în înțelegerea fenomenului de
agresiune psiho logică la locul de muncă , p. 331 .

7

Prefață

Raportul dintre valorile etice și registrul estetic al o perelor de artă,
reprezintă o temă de discuție actuală, printre filosofi. Cât și ce anume îi
este permis artei să reflecte, este o întrebare deschisă. Unii răspund ”totul”
este permis în artă (sau ”orice poate deveni artă”) dar de mul te ori,
societatea reacționează atrăgând atenți a asupra ”depășirii limitelor”. Arta
are această puter e magică de a induce stări psihice extrem de diverse, de a
ne oferi spre experimentare virtuală, orice trăire umană posibilă (trauma,
boala , sentimentul pierderii, moartea). Arta ne propune o multitudine de
valori dintre care, criteriul nostru apreciativ v a alege pe acelea conforme cu
educația și experiența personală. Ea seamănă, cum spunea Matisse cu ”o
influență odihnitoare, ca un calmant mental, ceva de genul unui fotoliu bun
în care să ne odihnim după oboseala fizică.”
Dar secolul al -XX-lea nu a reflec tat doar zbaterile dramatice ale
unei perioade belicoase ci, înaintând în timp , și-a construit noi idealuri din
cadrul cărora Frumosul, a fost, încet -încet exonerat. Alte fo rme de abordare
au trecut în prim -plan, punând în discuție limitele, acceptabilul ș i
moralitatea subiectelor artei. Urâtul, aproximația și abjectul au intrat în
scenă, pornografia și perform ance-ul șocant au debutat . Excremente de
elefant și tăieturi le din reviste pornografice, au adus riscul de a fi retrase
complet subvențiile locale pe ntru muzeu l care le -a expus și chiar de a fi
evacuat din locație. Anxietățile morale au fost îndreptate nu doar asupra
artelor frumoase, dar și asupra artei populare, periodic și cu o intensitate
considerabilă. Nu întâmplător, Micha el Medved (1992) denun ța
Hollywood -ul pentru ”OK” -ul dat unei culturi a violenței și indiferenței
față de suferință. Scenele unor filme au fost considerate inacceptabile, fiind
denunțate pentru violența și misoginismul lor, pentru glorificarea
brutalității, pen tru materialismul lor afișat, devenind, în 1994 , subiect
pentru aud ierile din Congresul american. Chiar dacă revolta, respingerea
sau dezgustul acompaniază vizionarea unor opere de artă moderne,
controversate, totuși, din punct de vedere psihologic, putem spune că arta
contemporană a trecut la un alt nivel al reflecției , acela în care
inconștientul și subconștientul sunt abordate și exteriorizate în cele mai
neașteptate forme. Creatorii devin conștienți de propriile emoții și
sentimente (fie ele plăcute sau reprobabile) , devin liberi în expresia
artistică și caută, fără limite, o exprimare inedită și nonconformistă.

8
Umanul este văzut în complexitatea sa, cu părțile bune dar și cu
umbrele inevitabile, lăsate în urmă, ascunse din jenă, prohibiție socială sau
religioasă, atâte a secole la rând. Conceptul de Frumos devine unul depășit
de idealurile epocii. Ceea ce căutăm azi în opera de artă, nu mai este, în
primul rând Frumosul, ci mai ales, mesajul, ideea. ”Ce a vrut să spună
autorul” devine mai important decât modul în care o face. Scrutarea eu -lui,
a sensului experiențelor personale (mai ales a celor ce se referă la suferință,
nedreptate, inegalitatea între sexe, boala sau moartea), înțelegerea de sine
în raport cu lumea și universul , devin piatra de încercare a autenticității și
valorii estetice a operelor de artă contemporane.
Esența lucrurilor devine astfel, mai importantă decât aparența.
Mesajul penetrează dincolo de tehnica artisti că și de ”plăcutul” pe care
ne-am aștepta să -l provoace. Creația contemporană are o sarcin ă dificilă,
aceea de a redefini umanul așa cum se manifestă el azi, cu toate
controversele sale existențiale, cu lupta sa continuă între supremația
proprie sau respectul față de natura care îi dă viață. Dacă facem o
comparație între valorile morale ale epo cii noastre cu acelea din secolele
trecute, observăm că granița lor s -a lărgit atât de mult, încât aproape
contravin în parte tradițiilor trecutului. Egaliatea în drepturi între femei și
bărbați, legalizarea prostituției sau a consumului de droguri ușoare, în
anumite țări, dreptul de exprimare liberă a opțiunii religioase, căsătoriile
între persoanele de același sex, euthanasia, etc. sunt câteva dintre cele mai
importante exemple ale transformării de morală pe care societatea actuală a
dobândit -o. Este o ev oluție dorită de membrii societății, inevitabilă, și care,
până la urmă, face parte din acel specific uman , cu luminile și umbrele sale.
Arta, nu face nimic mai mult, decât să reflecte ceea ce suntem, cum suntem
și mai ales, cum am vrea să ne transformăm d e aici încolo.
Preocuparea cea mai evidentă a filosofilor este legată de întrebarea:
expunerea la artă sfârșește prin a ne influența moral – îmbunătățind sau
corupând? Volumul de față cuprinde o serie de răspunsuri la această
întrebare, venind din diverse domenii de abordare: filos ofie, psihologie,
educație , artă, domeniul juridic sau cel al marketing -ului. Diversitatea
perspectivelor oferă și o diversitate binemeritată a răspunsului privind
raportul între valorile etice și cele estetice.
Așadar, arta, din punctul de vedere al raportului dintre valorile
morale și cele estetic e este în continuă evoluție. Glisarea perpetuă între
moralitate și modalitățile artistice va reprezen ta mereu o sursă consistentă
de inspirație pentru orice creator.
dr. Marinela Rusu

9

Omul frumos

The Beautiful Individual

Petru Bejan1

Abstract

Invoked stereotypically and, often, in improper contexts, some
ideas are irreversibly 'worn ou t', their speculative 'weight' is diminished,
coming to be suspected of banality or rhetorism. Certainly, this would also
be the case of the question formulated in Dostoevsky's The Idiot : 'Is it true,
Prince, that you once said that beauty will save the wo rld?… What kind of
beauty will save the world?' In the absence of some firm and explicit
resolution, the interpretative enthusiasm became copiously inflamed,
equally mobilizing the aestheticians, artists, moralists, mystics and
theologians. What is it th at maintained such an interest? The obvious
utopian fragrance? The aesthetic 'turn' of the novel soteriology? The
prophetic tone? The naive trust in different 'values'?
The theorists of beauty invoke the formula in question with the
hidden thought of some what legitimizing the unexpected scale of their own
speculative pursuit or its all -embracing pragmatic openness, rarely
glimpsed by 'laymen'. Others, disregarding the context of the Dostoevskian
evocation, use the opportunity for proposing resolutions assu med more
justified. The real stake, therefore, would be entirely foreign to art in
general, and the reference to the latter must have been either inconsistent,
or difficult to prove. Few know, though, that Dostoevsky was passionate
about art, painting, tha t he was assiduously frequenting the (Russian or

1Professor PhD., Faculty of Philosophy and Political S ciences, "Al.I. Cuza"
University , Iași, Romania .

10
European) museums, that he used images, even artistic ones, in order to
build or strengthen his arguments. Unlike the 'underground individual', the
'beautiful individual' is described in terms of moral exemp larity. Can moral
exemplarity be incarnated by a real, living individual, located right in this
world? Is there an anthropological model that embodies the absolute Good?
Can such a model become contagious?
Keywords: soteriology, anthropological model, the beautiful individual,
moral exemplarity .

1. Rostite cu emfază la majoritatea conclavurilor academice, multe
din ideile prețioase ale esteticienilor capătă alura unor truisme sau a unor
propoziții comune, aparent prohibite de fundal reflexiv. E ste și cazul
sentinței atribuite lui Dostoievski, cel care ar fi profețit într -unul din
romanele sale cum că „frumusețea va salva lumea”. Teoreticienii
frumosului invocă formula împricinată cu gândul ascuns de a legitima
oarecum anvergura nebănuită a propr iei îndeletniciri speculative sau
deschiderea -i pragmatică atotcuprinzătoare, rareori întrezărită de „profani”.
Alții, nesocotind contextul evocării dostoievkiene, se folosesc de ocazie
pentru a propune rezoluții presupus mai justificate, mobilizând concep te la
fel de promițătoare sub aspect soteriologic (credința, iubirea, solidaritatea,
capitalul, industria…). Miza adevărată, așadar, ar fi cu totul străină artei în
genere, iar referința la aceasta din urmă trebuie să fi fost ori inconsistentă,
ori greu de dovedit. Puțini știu însă că Dostoievki era pasionat de artă, de
pictură, că frecventa asiduu muzeele (din Rusia sau europene), că s -a
folosit de imagini, chiar și artistice, pentru a -și construi sau întări
argumentele. M -aș opri doar la două din tablou rile favorite ale scriitorului
rus, invocate în discuțiile sale despre frumusețe: Crist în mormânt , al lui
Hans Holbein cel Tânăr, întâlnit la Basel, cu ocazia peregrinărilor
elvețiene, și Madona Sixtină , al lui Rafael, contemplat într -un muzeu din
Dresda. Comună ambelor picturi este încercarea de a oferi portretul
verosimil al omului frumos .
2. În mai multe scrieri ale sale , Dostoievski căutase a schița
profilul „omului frumos”. Intenția romanului Idiotul (1869), bunăoară, era
aceea de a „reprezenta omul în mod pozitiv frumos”. O spune însuși
autorul, într -o epistolă adresată la 1868 Sofiei Ivanova – nepoata sa:
„Frumosul este ideal, iar idealul, al nostru sau al Europei civilizate, este
departe de -a fi elaborat. Nu există pe lume decât o singură formulă pozitiv
frumoasă: Cristos, în așa fel încât manifestarea acestei figuri
incomensurabil de frumoase este, cu certitudine, un miracol nesfârșit

11
(întreaga Evanghelie a lui Ioan merge în acest sens; pentru el, unicul
miracol constă în întrupare, manifestarea î nsăși a Frumosului)”.
Lucrarea Crist în mormânt este pomenită în Idiotul. Pentru
ilustrare, iau ca reper excelenta tălmăcire din rusă a regretatului Emil
Iordache, apărută în mai multe ediții la Polirom… Aflat într -un moment de
euforie polemică (și nu nu mai), Lebedev – unul din participanții la
„banchetul” dostoievskian – își provoacă amicii („pe toți, pe toți ateii”) să
răspundă unei întrebări cu bătaie existențială: „prin ce veți mântui lumea și
în ce i -ați găsit ei calea normală, voi, oameni ai științ ei, industriei,
asociațiilor, muncii plătite și așa mai departe?” Puși în dificultate, unii
dintre convivi invocă „necesitatea generală”, adică preocuparea obștească
de „a trăi, a bea și a mânca”, alții „simțul autoconservării” biologice. În
lumea noastră, coruptă din temelii, „diavolul rămâne stăpânul omenirii
până la un hotar al timpului pe care încă nu -l știm”. Preocuparea pentru
supraviețuire pare tot atât de evidentă ca și aceea pentru autodistrugere.
Obsesia bunăstării este, în fapt, motivul tuturor d ezbinării și nenorocirilor
prezente. „Omul nu trăiește doar cu pâine”, adică nu exclusiv în ordinea
satisfacțiilor materiale. O spunea însuși Iisus, în una din pildele sale.
Răvășit de aburii alcoolului, Ipolit Terentiev, un ins bolnav,
muribund, pândit de gândul sinuciderii, intervine cu o altă „problemă”:
„E-adevărat, prințe, că dumneavoastră ați spus odată că frumusețea va
salva lumea? Domnilor, le strigă el tuturor, prințul susține că frumusețea
va salva lumea! (…) Care frumusețe va salva lumea?” Î n privința
răspunsului, textul nu oferă prea multe lămuriri.
Obsedat de preeminența propriei morți, Ipolit citește celor prezenți
un text ce descrie lucrarea lui Holbein cel Tânăr, Crist în mormânt , a cărui
copie ar fi zărit -o în casa prietenului Rogojin. Tabloul „n -avea nimic bun
din punct de vedere artistic, dar mi -a produs o neliniște ciudată”. Acesta
l-ar fi repre zentat pe Cristos tocmai coborâ t de pe cruce.

„Cred că pictorii și -au cam lua t năravul să -l zugrăvească pe
Cristos și pe cruce și cob orât de pe cruce, însă mai având pe chip o nuanță
neobișnuită de frumusețe; această frumusețe încearcă să i -o păstreze în

12
momentele de cumplită suferință. Însă în tabloul lui Rogojin n -a mai rămas
nimic din acestă frumusețe; e cadavrul unui om care a avut de suportat
chinuri groaznice încă înaintea răstignirii, răni, torturi, care a fost bătut de
străjeri, bătut de mulțime pe când își ducea crucea în spate și a căzut sub
cruce, și, în sfârșit, care a îndurat cazna pe cruce timp de șase ore (…) Ce -i
drept, este chipul unui om de-abia coborât de pe cruce, adică unul care mai
păstrează în el multe urme ale vieții, multă căldură; nimic n -a apucat încă
să înțepenească, așa că pe fața celui mort se mai vede suferința pe care
parcă o mai resimte și acum; în schim b, chipul nu e cruțat câtuși de puțin;
aici nu mai e decât natura și într -adevăr , așa trebuie să arate cadavrul unui
om, oricine ar fi el, după asemenea chinuri (…) În tablou, acest chip este
teribil de desfigurat din cauza loviturilor, este tumefiat, cu vânătăi
îngrozitor de umflate și însângerate, ochii îi sunt deschiși, cu pupilele
încrucișate; albul ochilor, mare, dezgolit, strălucește cu o reflexie moartă,
sticloasă (…) Privind acest tablou, natura ți se pare a fi o fiară uriașă,
neîndurătoare și m ută sau, mai exact, deși e ciudat, îți apare ca o mașinărie
imensă (…), care, fără niciun sens, a înșfăcat, a ciopârțit și a înghițit, mută
și nesimțitoare, o ființă măreață și neprețuită – o ființă care, singură, făcea
cât natura întreagă, cât toate l egile ei, cât tot pământul, care, poate, n -a fost
creat decât pentru apariția acestei ființe. Prin intermediul tabloului se
exprimă tocmai înțelesul acestei forțe tenebroase, insolente și stupid -eterne,
căreia i se supune totul, iar acest înțeles ți se tr ansmite pe deplin…”
Văzând acest tablou, comentează Ipolit, oricine s -ar putea sminti
sau și -ar pierde definitiv credința, căci este de neconceput ca divinul să ia
forma unei naturi corporale degradate într -atât de nemilos. Frumusețea
sacrificiului pen tru viață compensează însă radical agresivitatea și
definitivul morții. Corpul poate fi alterat în ordinea naturii, dar are
posibilitatea de a rămâne „viu” într -o alta, superioară, neperisabilă.
Frumusețea va mântui lumea în sensul privilegierii vieții,
independentă față de împrejurările care o subminează. În acest context,
frumusețea se „spiritualizează”, luându -l drept model pe Cristos, cel pe
chipul căruia se citesc, inconfundabile, și suferința extremă, și speranța.
3. Spre deosebire de Crist în morm ânt, tabloul lui Hans Holbein cel
Tânăr, evocat în Idiotul, Madona Sixtină , cea pictată de Rafael, va face
obiectul mai multor referințe dostoievskiene. Scriitorul o putuse admira la
„Gemäldegalerie Alter Meister” din Dresda, păstrând ulterior față de
aceasta o impresie profundă. Surprinsă integral, stând în picioare,
ținându -și protector pruncul în brațe, Maria i se părea a fi întruchiparea
frumuseții absolute. Este, neîndoielnic, și temeiul invocării frecvente în

13
discuțiile circumscrise unui atare s ubiect.
Cum se raportează personajele lui Dostoievski la tabloul sus –
pomenit? Cu ignoranță și indiferență – unele. Iulia Mihailovna, bunăoară,
nepregătită să treacă dincolo de luciul pânzei colorate, povestește în
Demonii cum că a stat două ore în fața l ucrării și nu a înțeles nimic,
conchizând că interesul suspect pentru ac easta ar ține, probabil „de gustul
vechii generații”. Alte personaje se arată de -a dreptul fascinate. Stepan
Trofimovici, pasionat de pictură, ar fi dorit să compună chiar un curs
explicativ despre pictura în cauză, socotind că redă perfect „ideea
frumuseții eterne”. Motivul atracției irezistibile produse de Madona lui
Rafael este deconspirat fără echivoc de Svidrigailov, în Crimă și pedeapsă .
Acesta mărturisește că fusese reținut de ch ipul expresiv și pătrunzător al
Mariei, „un chip fantastic, o față de nebună îndurerată”.

Intenția lui Dostoievki pare să fi fost aceea de a demonstra
caracterul contradictoriu al frumosului. O spune Mitea, într -un monolog
din Frații Karamazov : „Frumos ul este ceva cumplit, înfiorător. Înfiorător,
înțelegi? Pentru că nu poți să -l cuprinzi, nu poți să știi ce -i acolo în fond, și
nici n -ai cum să știi, fiindcă Dumnezeu ne -a pus în față numai enigma. Aici
se întâlnesc toate extremele, și toate contradicțiil e sălășluiesc laolaltă (…)
Frumosul! Și apoi, nu pot să suport gândul că unii oameni cu suflet mare și
luminați la minte încep prin a slăvi idealul Madonei , ca să ajungă la urmă
să năzuiască spre un alt ideal, idealul Sodomei (…) Dracu’ să înțeleagă!
Acolo unde mintea vede numai rușine, inima descoperă frumosul. Poate
oare Sodoma să reprezinte frumosul? Crede -mă că pentru cei mai mulți
oameni frumosul este însăși Sodoma! Poți tu să dezlegi taina asta? Și te
cutremuri când te gândești că frumosul nu este n umai ceva care te
înspăimântă, dar în același timp și o taină nepătrunsă. Aici se dă lupta între
diavol și Dumnezeu, iar câmpul de bătălie este însuși sufletul omului”.

14
Pentru a sublinia natura enigmatică, ambivalentă și tulburătoare a
frumosului, Dostoie vski îngroașă antitezele dintre bine și rău, moral și
imoral, virtute și păcat, dintre „idealul Madonei” și cel al „Sodomei”.
Contrastul este vizibil și în descrierea celor doi „actori” judecați în context
– Katerina Ivan ova și Dmitri Karamazov. Femeia era „într-adevăr
frumoasă. Dar în momentul acela avea un alt fel de frumusețe. Era
frumoa să prin noblețea ei sufletească (…); era sublimă prin mărinimia ei și
jertfa pe care voia s -o facă numai ca să -și salveze tatăl…” Dmitri, în
schimb, se vede scufundat în „ cea mai ticăloasă mocirlă a desfrâului”,
alunecând spre prăpastie „cu capul în jos și cu picioarele în sus”, simțind
plăcere în această prăbușire („ce frumos îmi șade în poziția asta
umilitoare”). Omul „căzut” se complace, astfel, într -o lume a precarități i și
valorilor răsturnate, conștient fiind că nu aceasta este veritabila cale a
salvării. Soluția întrezărită de Dostoievski pare camuflată în câteva din
versurile lui Schiller (unul din poeții romantismului german pentru care
autorul făcuse o pasiune), so cotite de Mitea, recitatorul, ca potrivite pentru
chiar situația lui: „Smuls din neagra -i înjosire,/ Să vezi omul bun, frumos,/
Cum se leagă cu iubire/ De pământul generos”.
Cum se face însă legătura dintre omul frumos, iubire și pământ? În
primă instanț ă, Dostoievski idealizează frumusețea, recunoscându -i
funcțiuni estetice și morale indispensabile în economia creștină a mântuirii.
O spune explicit: „natura umană a lui Dumnezeu este frumusețea în mod
pozitiv și absolut”. Cristos, „omul frumos”, este etal onul frumuseții
spiritualizate, sustrasă canoanelor estetice de suprafață; este frumusețe în
spirit, în exemplaritatea propriei jertfe, și nu în trup, în configurația – fie și
atractivă – a semnelor anatomice exterioare. Unde va găsi Mântuitorul
„pământul” cel mai generos pentru a -și îndeplini misiunea? Bineînțeles, în
Rusia.
Dostoievski îl îmbracă pe Cristos în straie de mujic, rusificându -l
voit. Discursul lui Șatov, în Demonii , exaltă vechi obsesii mesianice: „ eu
cred în Rusia, eu cred în ortodoxia ei . Eu cred în trupul lui Cristos. Eu cred
că a doua venire a lui Crist se va săvârși în Rusia…” Omul bun și frumos
este „împământat” provizoriu în pustietățile stepei. „Maica Rusie” pare a -și
asuma idealul pozitiv al Madonei, în timp ce Occidentul va fi liv rat
definitiv celui opus, destructiv și decadent, al „Sodomei”.
Ar fi imposibil să degajăm ideile scriitorului rus de aburul
ideologic destul de tulbure care le învăluie. Ne -o sugerează, între alții,
Alain Besançon, autorul cunoscutei „istorii intelectua le a iconoclasului”,
dar și al recentei analize retrospective vizând destinul Sfântei Rusii (2012).

15
Ce i s -ar reproșa lui Dostoievski? Că ar fi f latat în exces despotismul țarist,
denunțând nemotivat „iluziile” socialiste, egalitariste și ateiste ale spiri tului
„progresist” apusean, că s -ar fi dovedit inapt să anticipeze binefacerile
libertății, că ar fi încurajat proiectul unei frumuseți duplicitare și, pe
alocuri, înfricoșătoare.
4. Există însă și o „istorie” românească a motivului invocat,
anterioară c hiar publicării cărților lui Dostoievski. În 1849, Andrei
Mureșanu scria o poezie dedicată Omului frumos : „Frumos e omul,
Doamne, când mintea e regină…/ Pe fruntea lui senină dreptatea
strălucește/ Întocma ca ș -un soare pe sferă când pășește/ Frumos e omu l,
Doamne, cu inima curată/ Cu floarea conștiinței de crime nepătată/ Sincer,
nefățărit/ Conspire lumea toată, răzbată -l orice soarte,/ Închidă -l să nu vază
lumină pân la moarte,/ Și iată -l neclintit…/Vârtutea -i va fi scutul ș -azilul
de scăpare…/ Frumos e omul, Doamne, cu generoziate,/ Când iartă pe
tiranul ce -apasă pe -al său frate,/ Cu scop d -a-l subjuga…” În contrast cu
versurile din Un răsunet (devenit Deșteaptă -te române , imnul nostru
național), unde Mureșanu, belicos, își incita concetățenii împotriva
„barbarilor de tirani”, cele din noul poem trădează speranța într -o lume
transfigurată din temelii, în care toți oamenii vor fi frumoși, călăuziți de
valorile creștine ale toleranței, dreptății, păcii și frățietății: „De ce nu vine,
Doamne, a ta împărăție ,/ Când oamenii să șteargă și umbra de sclavie,/
Fiind creștini curați,/ Și -n locu -i să domnească dreptatea nepătată,/ Egala –
dreptățire și pacea -adevărată,/ Ca între fii și frați!”
Interesul pentru omul frumos este resuscitat simțitor în primele
decenii a le veacului trecut. C -tin Rădulescu -Motru, Dumitru Drăghicescu,
Vasile Pârvan, Lucian Blaga, Vasile Băncilă, Ovidiu Papadima, Mihail
Manoilescu, Nechifor Crainic, Anton Dumitriu, Constantin Noica se vor
arăta preocupați de „spiritul românesc”, de „sentimen tul românesc al
ființei”, de o „dimensiune românescă a existenței”. Mircea Vulcănescu,
spre exemplu, scria la 1937 un eseu despre Omul românesc , fără a -l idiliza
excesiv: „Admirator al caracterului dintr -o bucată, oriunde ar fi; scârbit de
compromisuri, cu ochii la stele, românul în realitate se acomodează, caută
să uimească prin sclipire și nu se ține de cuvânt, dând astfel printre străini,
mai ales în Apus, o stranie impresie de secătură seducătoare , de minte
corectă, gata să străbată pentru a străluci”. Secătură, dar nu „fără de lege”,
precizează autorul, întrucât românul are un bun simț care îl onorează. Omul
autohton este suma calităților „neamului” – aceasta fiind o realitate vie,
deschisă, modelată funcție de numeroasele ispite și influențe. Preferân d o
soluție de echilibru, Vulcănescu – cel care -și va găsi sfârșitul în temnițele

16
comuniste – pune semnul egalității între faptul de „a fi român” și cel de „a
fi om”, admițând sinteza necesară de calități, dar și defecte.
Nae Ionescu, în schimb, va exalta o retorică identitară de factură
tradiționalistă, etnicistă, naționalistă și ortodoxistă. „A fi român înseamnă a
fi ortodox”, scria profesorul bucureștean de metafizică. Anti -modernistă și
anti-occidentală în principiile sale, o atare poziție va câștiga c u timpul
mulți adepți. Ultimul reprezentant notoriu al aripii „năiste” este actorul
Dan Puric, autorul unui tom de succes – Despre Omul Frumos . Iată-i, în
rezumat, principalele idei…
Omul frumos nu mai este astăzi la modă, relevanța lui fiind
surclasată de „omul util” sau eficient. Urâtul își extinde imperiul,
înstăpânindu -se fatal. Trăim o voluptate ireprimabilă a autoflagelării și
desființării. Omul frumos pare să fi căzut în uitare; nimeni nu -l mai
vorbește de bine, deși prezența lui nu ar fi de negli jat. Invocăm, de pildă,
frumusețea maternă, frumusețea femeii generice, a martirului sau a
sfântului. Cristos a fost primul om frumos cu adevărat. Din păcate, omul de
astăzi, fără de Dumnezeu, înaintează pe un contrasens al valorilor. Omul
urât nu cunoaște lucrarea, zidirea, ci doar boicotul cârcotaș; el pare făcut
doar pent ru a sta la panda celui frumos. Acesta din urmă, „urcă invers pe
această scară, înfruntând nu numai turma care coboară, dar și insultele ei”.
Dan Puric vorbește despre „crucificarea fru mosului românesc”, despre
„sabotajul revenirii la icoana neamului”. Trebuie să ne ferim de fantasmele
internaționalismului și cosmopolitismului care ne subminează propria
sănătate morală. Este necesară o „ridicare în picioare a frumosului” sub
semnele cruc ii creștine și românismului autentic.
Ambalate propagandistic și demagogic, multe din ideile sus –
pomenite sunt contestabile. Mi -este greu să cred că noi, românii, deținem
monopolul frumosului; că acesta poate fi atelat unor parti -pris–uri etnice
sau ideo logice; că este privilegiul unei singure confesiuni. Cu siguranță,
Omul Frumos – cel pomenit în scrierile lui Dostoievski – există. Nu -l găsim
însă, dacă nu -l căutăm…

17

Principiile morale și expresia lor în artă
– contraste și controverse

Moral principles and their expression in art
– contrasts and controversy

Ioana Olaru1
Marinela Rusu2

Abstract

This paper presents some of the current thinking controversies on
the relationship between ethics and aesthetics reflected in the wo rks of
contemporary art.
The discussion of the ethical and aesthetic report are now more
heated than ever. While artistic events continue to abound in abstractions
and all sorts of nonsense, art commentators and philosophers strive to find
meaning in these events, to give them credit or aesthetic, despite the
uprising that arouse such creations.
Therefore, perhaps, contemporary art approaches distortion, absurd
forms and denial of meaning, all justified simply by the actual diversity of
our world. We even get the idea that any existential fact, any sequence of
life, can become art.
The conclusion of our work is that art is fundamentally good and is
subordinate to good, in that it bring s transformation, evolution and

1Associate Professor, PhD, “George Enescu” University of Arts, Iași, Romania .
2Researcher, grd. II, PhD. and vizual artist, Romanian Academy, Iasi Branch,
Institute "Gh. Zane".

18
optimization of individ ual and ways of this approach are multiple a nd will
always be questionable.
Keywords: beautiful, ethical, aesthetic.

Istorie și frumos

Frumosul reprezintă o idee ce guvernează de milenii existența
umană, principiile morale interrelaționale dar totodat ă, definește arta, ca
manifestare subiectivă, psihologică. Ce este frumosul, care sunt corelațiile
sale fundamentale cu personalitatea, cu societatea și normele morale de
conviețuire sunt întrebări firești ce s -au pus de -a lungul timpului, privind
domeniul artei. În antichitate, frumosul însemna armonie, simetrie și
totodată, întregire morală și spirituală. Sculpturile grecești exprimau
dorința de perfecțiune și se adresau zeilor, căutau perfecțiunea morală și
exprimau aspirația de evoluție individuală.
Epoca întunecată a culturii europene, Evului Mediu, a circumscris
umanul canoanelor bisericești, transferând morala filosofiei antice grecețti
în cele zece porunci ale creștinismului. Arta a devenit astfel, emisara
moralității creștine, a iubirii aproapelui și iubirii de Dumnezeu.
Renașterea însă, a adus din nou, în atenție, umanul, palpitația reală
a vieții, cu aspectele sale de umbră și lumină. Arta Renașterii a dezvăluit
esența umană trăitoare, capabilă de cunoaștere și regăsire de sine, ea însăși
divină, prin creativitatea și curiozitatea investigatoare. Epoca modernă,
reflex al unei lumi aflate în radicală schimbare a adus contemplatorului de
artă o imagine nouă a frumosului. Pictorul iese din atelierul său și merge să
picteze trenurile din noua gară, mun citorii din fabricile insalubre, femeile și
copiii din familiile sărace ale marilor capitale europene. Arta devine un
stindard al principiilor morale, peste tot în afara bisericii, caută dreptate
pentru cei nefavorizați, și exprimă, prin imaginile sale, un deziderat al
societății: evoluție și bunăstare pentru toți membrii comunității.
După debutul epocii industriale, arta începe să descompună, încet,
încet, canoanele creației artistice, căutând un stil nou și o nouă definiție a
Frumosului. Impresionismul f rancez a realizat acest lucru, cu succes. El a
diluat formele, le -a contopit și a redefinit frumosul ca fiind comuniune,
comunicare, exteriorizarea subiectivității, a personalului, îndepărtându -se
de armonia și simetria clasică.
Chiar dacă arta face tot m ai mult loc individualului, poziției
individului în societate, la început de secol XX, ea rămâne, totodată și un
stindard al evenimentelor sociale: războiul, crima, drama umană în

19
societatea nedreaptă, sunt aș ezate pe pânză sau în versuri. Guernica lui
Picasso, versurile despre război ale lui Pablo Neruda, Jurnalul Annei
Frankl, sunt doar câteva dintre celebrele expresii artistice ale unei epoci
istorice dramatice pentru Europa și nu numai.
După anii ‘60, arta contemporană intră într -o altă căutare, mai
profundă și aparent, părăsind ideea de frumos, luând în atenție dizarmonia,
respingătorul și aspectele imorale ale vieții. Arta ne confruntă azi nu doar
cu frumusețea (pe care o recunoaștem ușor prin armonie, moralitate și
simetrie), dar și cu aspectele de um bră ale personalității umane, cu răul
colectiv, cu greșelile comise de noi, ca indivizi sau ca popoare. De aceea,
poate, arta contemporană abordează distorsiunea, colapsul, cruzimea,
sadismul, spontaneitatea, absurdul formelor și negarea sensului, toate fi ind
justificate simplu, prin diversitatea reală a lumii în care trăim. Se ajunge
chiar , la ideea că orice fapt existențial, orice secvență de viață, poate
deveni artă.
Discuțiile din domeniul raportului etic și estetic sunt acum mai
aprinse ca oricând. În timp ce manifestările artistice continuă să abunde în
abstracții, absurdități și tot felul de ciudățenii, comentatorii de artă și
filosofii se străduiesc să găsească un sens în aceste manifestări, să le acorde
sau nu credit estetic, în pofida intrigării ș i revoltei pe care astfel de creații
le stârnesc.
Din punct de vedere psihologic, putem spune că arta contemporană
a trecut la un alt nivel al reflecției, acela în care inconștientul și
subconștientul sunt abordate și exteriorizate în cele mai neașteptate forme.
Creatorii devin conștienți de propriile emoții și sentimente, devin liberi în
expresia artistică și caută, fără limite, o exprimare inedită și
nonconformistă. Conceptul de Frumos este lăsat în urmă. Ceea ce căutăm
azi în opera de artă, nu mai este, în primul rând Frumosul, ci mai ales,
mesajul, ideea. ”Ce a vrut să spună autorul” devine mai important decât
modul în care o face. Esența lucrurilor devine mai importantă decât
aparența. Mesajul penetrează dincolo de tehnica artistică și de ”plăcutul”
pe care s -ar aștepta să -l provoace. Creația contemporană are o sarcină
dificilă, aceea de a redefini umanul așa cum se manifestă el azi, cu toate
controversele sale existențiale, cu lupta sa continuă între supremația
proprie sau respectul față de natura care îi dă viață.
Așadar, arta, din punctul de vedere al raportului dintre etic și
estetic este în continuă evoluție. Glisarea perpetuă între valorile morale –
conduita morală – și modalitățile artistice va reprezenta mereu o sursă
consistentă de inspirație pe ntru orice creator.

20
Conceptul filosofic de estetică a fost aproape în întregime dominat
de ideea de frumos, mai ales în secolul al XVIII -lea, marea epocă a esteticii
– când, separat de sublim, frumosul reprezenta singura calitate estetică
luată în seamă d e art iști și gânditori. Cu toate acestea însă, frumosul a
dispărut, încet, încet, din manifestările artistice.

O altă abordare a frumosului

Această schimbare a început în jurul anilor 1990, când frumosul a
fost în mod provocator declarat a fi problema d efinitorie a epocii de către
admiratul scriitor Dave Hickey (citat de J. M. Bernstein, 1993), fiind
salutat ca un gând incitant. Dintr -o dată, a dispărut ceva foarte caracteristic
prezenței frumosului, și anume, distracția și plăcerea . În 1993, când eseul
lui Hickey a fost publicat, arta trecea printr -o perioadă de intensă
politizare, al cărei punct culminant a fost Whitney Biennial, în cadrul
căreia, aproape fiecare operă de artă constituia un efort strident de a
schimba societatea americană. Ceea ce s -a întâmplat a fost mai puțin
exercitarea frumuseții ca atare de către artiști cât mai ales, prezentarea ideii
de frumusețe , printr -o serie de expoziții și conferințe , prin critici și curatori
care, probabil, inspirați de Hickey , au considerat că a venit timpu l să-și
schimbe perspectiva asupra frumosului. Exemplul notoriu este cel al lui
Duchamp (cu opera sa intitulată Fântâna ), discutat până la obsesie și care
consta, în cunoscutul urinal , produs industrial. Walter Arensberg (citat de
Jan Jagodzinski, 1997), c ritic de artă, considera că rolul unui astfel de
produs artistic este acela de a ”dezvălui” o frumusețe interioară, prin
abstractizarea funcțiilor sale.
Dar chiar dacă frumusețea ar fi existat incidental în ”Fântâna” lui
Duchamp, la un moment dat, artistul însuși, face o mărturisire
clarificatoare: intenția sa a fost de a exemplifica cea mai radicală disociere
a esteticii de artă. "Un lucru pe care aș vrea foarte mult să-l clarific, este
faptul că alegerea acestor obiecte readymade nu a fost nciciodată dict ată de
scopul delectării estetice ", a declarat el retrospectiv, în 1961 (apud A. C.
Danto, 2003 ).
Scrierile lui Hegel pe tema sfârșitului artei, The End of Art,
(1820)4, au devenit un fel de comoară a înțelepciunii filosofice. Două idei
importante pot fi r eluate, din scrierile sale. Prima se referă la distincția
radicală pe care a trasat -o între frumosul natural și cel artistic, în primele
rânduri ale cărții sale iar a doua, constă în explicația dată asupra motivului

4citat de Gordon, Graham, 2000.

21
pentru care frumosul artistic este super ior frumosulu i natural, după cum
spunea el: ”Frumosul din artă este născut din Spirit și apoi, din nou
născut”5
Aceasta voia să însemne, că frumosul artistic constituia, într -un
anume sens, un produs mai degrabă intelectual, decât natural. Nu era însă,
neapărat că cele două genuri de frumos, prin explicațiile lor, erau diferite.
În orice caz, ajungem la concluzia că a scrie despre frumos, ca filosof,
înseamnă să abordăm, de fapt, o problematică foarte profundă. Frumosul
nu este altceva decât o gamă imensă de calități estetice iar estetica
filosofică a fost paralizată de concentrarea prea îndeaproape asupra
frumosului. Frumosul este însă, singurul pe care estetica îl califică, fapt ce
îl transformă într -o reală valoare, precum sunt adevărul și binele. El nu este
prezent în mod simplist printre valorile pe care le întâlnim în viață, ci
constituie una dintre acele valori ce definesc sensul existenței umane.
Frumosul și definiția filosofică a artei. Ne aflăm într -o epocă în
care a devenit clar că orice vrem să afirmăm despre artă nu mai este
evident de la sine, nici în ce privește viața sa internă, nici relația sa cu
lumea, nici măcar dreptul ei de a exista. Ca urmare a influențelor filosofiei
Zen, introduse de Suzuki, în anii ‘50, dar și a gândirii lui Cage ca re a
încercat să depășească hiatusul dintre muzică și zgomot – s-a creat un
program, generalizat mai apoi de Fluxus, ca fiind o ”completare a golului
dintre artă și viață” (T. W. Adorno, 1984 ).

Detronarea frumosului

Ceea ce rezultă din această istorie de rescriere conceptuală, nu este
că arta devine indefinibilă , ci că, orice creație, pentru a fi artă, va trebui să
fie destul de generală și abstractă pentru a se potrivi tuturor situațiilor
imaginabile , ceea ce face să rămână foarte puțin din conceptul dej a știut
despre artă. Frumosul a dispărut nu doar din arta anilor ‘60 dar și din
filosofia artei aparținând decadelor ce au urmat. Nu putem da o definiție a
artei dacă orice poate fi o operă de artă, în timp ce, nu orice poate fi definit
și acceptat drept f rumos. Frumosul ar putea fi considerat ca o disjuncție în
vocabularul de apreciere și, prin urmare , inclus în conceptul principal al lui
Dickie (1974)6. Frumosul însă, rareori era întâlnit în periodicele dedicate

5lb.germ. Aus den Geistens geborene und wiedergeborene ,
(cfm. Gordon Graham, 2000) .
6Dickie subliniază că a defini opera de artă dintr -un punct d e vedere cultural nu implică în
niciun caz că aceasta (opera) ar fi creată de către societate sau de către un subgrup al

22
artei, din anii ‘60, fără a fi apostrofat p rintr-o replică deconstructivistă.
Din perspectiva pluralismului post -modernist în definirea artei, în
general, putem vorbi de o detronare și mai mare a frumosului. Există ideea
răspândită că, într -un anume sens, frumosul trivializează suportul care îl
posedă. Filosofia populară a frumosului, a rămas satisfăcută cu gândul
(adesea atribuit lui David Hume), că el se află, mai ales în Ochii
privitorului. Hume, a susținut, într -adevăr , că ”frumosul lucrurilor există în
mintea noastră” – dar aceasta nu -l disting ea, în viziunea sa, de nimic
altceva, încât, ”gusturile și culorile, și toate celelalte calități senzitive, nu
aparțineau corpului ci simțurilor”, cum scrie în The Skeptic (D. Hume,
1969 ).
Același lucru este valabil și pentru conexiunile dintre frumos și
dizarmonios, între virtute și viciu. Adevărata revoluție conceptuală, asupra
adevărului, nu înseamnă o epurare a conceptului de artă, a calităților
estetice cât mai ales, de a epura conceptul de frumos de autoritatea morală
pe care cineva simte că ar trebui să o posede, astfel că a poseda frumosul a
devenit chestionabil din punct de vedere moral. În timpul războiului din
Vietnam, Philip Guston a spus adio picturilor frumoase, pe care își
contstruise reputația, și în loc de aceasta, a început să picteze alego rii ale
răului care nu păreau a fi concordante cu mesajul lor moral intenționat,
afișat sub semnul frumosului (José Luis Bermúdez, 2001) .
Revelația lui Moore. În ultimele capitole din Principia Ethica ,
Moore notează: "De departe, cele mai valoroase lucruri pe care le
cunoaștem sau le putem imagina, sunt anumite stări de conștiință , ce pot fi
descrise ca asemănătoare plăcerilor actului sexual uman și bucuriei
contemplării obiectelor frumoase. Nimeni, scrie el, nu se îndoiește de
faptul că afecțiunea personal ă și aprecierea a ceea ce este frumos în artă și
natură sunt bune, în ele însele” (G. E. Moore, 2004).
Într-un mod alegoric față de relația sa tumultoasă cu poetul Paul
Verlaine – Rimbaud scria : "Într-o seară, m-am așezat cu Frumusețea pe
genunchi ; și am g ăsit-o amară și am abuzat de ea.” "Amărăciunea
frumuseții" a devenit mai apoi epidemică printre artiștii avangardiști ai
secolului următor , dar era încă, un gând rar în 1873 , atunci când Rimbaud a
publicat acest poem (apud Arthur C. Danto, 2003 ).

societății – după cum a fost criticat – și tocmai de aceea, de -a lungul anilor 1971 și 1974
Dickie a introdus în definiția operei de ar tă conceptul de „lume a artei”. Pe scurt, susține el,
în lucrarea Art Circle, numai datorită lumii artei artistul poate căpăta statutul de „candidat al
aprecierii” propriei opere. Analiza aprofundată a activității altor teoreticieni contemporani
pledează pentru o teorie de evaluare a artei derivate din diferite tipuri de gândire.

23
Antropolo gia frumosului. Nu ne dăm seama dacă ar fi fost posibil,
măcar să -și fi imaginat acest abuz al frumosului , dar Kant, e sigur că l -ar fi
considerat, ipso facto , un rău moral, atâta timp cât frumosul simbolizează
moralitatea iar între judecățile morale și ce le estetice există doar acel gen
de analogie, pentru a folosi acest exemplu, ce se poate face între un
patrimoniu comun și un corp viu (J. M. Bernstein, 1993). Deci,
imperativele estetice sunt și imperative morale, doar simbolic. Kant
recunoaște că nu toat ă lumea va fi de acord, după caz, cu întrebările asupra
frumosului, dar analogia cere convingerea că ele ar trebui să fie astfel,
oricare ar fi imperativul ce impune acest trebuie. Există o tendință de
clarificare ce consideră că aceleași principii morale – Regula de Aur, de
exemplu – ar trebui să se găsească în orice societate, astfel că
universalitatea ar trebui că fie co -extensivă humanității (J. M. Bernstein,
1993 ).
Problema raportului moral -estetic a devenit diferită când filosoful a
descoperit existen ța și a altor culturi, cu alte norme, atât ale frumosului dar
și ale moralității, întrebându -se dacă noi am putea trăi în morala unui alt
popor, situat într -o zonă geografică îndepărtată. Hegel, de asemenea, căuta
cumva să integreze aceste diferențe cultur ale, morale și de artă, spunând
despre cultura chineză că este mai mult una reproductivă și are drept
caracteristică generală, ”o abilitate remarcabilă de a imita, exersată fiind,
nu doar în viața de zi cu zi, ci și în artă”. Filosoful era de părere că ei nu au
reușit încă să reprezinte frumosul ca frumos, ”deoarece în picturile lor
perspectiva și umbra sunt de dorit” (J. M. Bernstein, 1993). Frumosul nu
mai poate fi interpretat unilateral ci începe să fie văzut din perspective
diferite, ca reflexie a unor societăți și istorii specifice.

Revolta împotriva frumosu lui

Pentru a înțelege mai bine această reacție actuală față de frumos
este necesar să ne întoarcem la considerațiile lui Moore, în special la
conexiunea dintre cele două bunuri supreme (Frumos și B ine) pe care le
supune examinării. El vede o legătură clară între bunătate și frumusețe. ”Se
pare, notează el, că probabil, frumosul ar trebui definit ca fiind acea
contemplare admirativă ce este bună în sine.” Și continuă: ”A spune că o
țiglă este frumoas ă, înseamnă a spune, nu că este bună în sine, dar că este
un element necesar în cadrul unui întreg: a dovedi că ceva este cu adevărat
frumos, înseamnă a dovedi că întregul, față de care are o anumită
poziționare – ca parte integrantă – este într -adevăr, bu n” (G. E. Moore,

24
2004).
Prin urmare, Moore vede noi conexiuni între artă și frumos, și între
frumos și bine. ”În ce privește întrebarea care sunt calitățile mentale prin
care cunoașterea este esențială pentru valoarea relațiilor între sexe, este clar
că ele includ, în primul rând, toate acele varietăți ale aprecierii estetice care
constituie prima categorie de Bine” (G. E. Moore, 2004).
Curentul dadaist , al cărui inițiator a fost Tristan Tzara (un evreu
român, ce a trăit la Paris), se situează deasupra ori căror reacții morale.
Efectele psihologice și economice teribile ale celor două războaie mondiale
au condus la o reacție firească de frustrare și revoltă. Colapsul a fost
experimentat, în rușine și ridicol, față de tot ce reprezenta mai înainte
frumos, ade vărat și bun. ”Lucrările mele din această perioadă nu au fost
menite decât să atragă oamenii, pentru a -i face să țipe.”
Visul lui Tzara era ”de a asasina frumosul”. Arta Dada a fost una
prin excelență efemerală : postere, cărți de joc, caligrame, pamflete, recitări
realizate de poeți și artiști. Aceste ephemera , erau pentru Tzara, ceea ce el
numea ”mijloacele de luptă” (Arthur C. Danto, 2003). O expoziție Dada
consta în resturi de hârtie îngălbenită sau schițe din cafeneaua Voltaire din
Zurich, unde aveau lo c întâlnirile artiștilor. Dada refuză să fie considerată
frumoasă și în aceasta constă marea sa semnificație filosofică, atunci când
luăm în discuție arta în raport cu trecerea timpului: permisivitate față de
ceea ce a fost respins ca artă, până atunci, a lături de non -frumosul ce
devine frumos și este revendicat ca artă. Probabil, aceasta s -a petrecut și cu
arta avangardistă a secolului al -XIX-lea și începutul secolului al -XX-lea.
Matisse, de exemplu, a devenit pentru mulți o paradigmă pentru frumos,
așa c um au fost și impresioniștii în timpul lor.

De la gust la dezgust

Kant în Critica Rațiunii Estetice nota că dezgustul este un mod de
rezistență a urâtului față de acea plăcere pe care chiar și cele mai neplăcute
lucruri – furia, boala, devastările război ului, sunt capabile să o cauzeze,
atunci când sunt reprezentate, într -o formă frumoasă de către operele de
artă. ”Ceea ce incită dezgustul, scrie Kant (apud Ekel), nu poate fi
reprezentat în acord cu natura, fără a distruge orice satisfacție estetică.”
Reprezentarea unui lucru dezgustător, are asupra noastră același efect ca și
prezentarea unui lucru sau substanțe reale. Opinia sa era că, întrucât scopul
artei este acela de a produce plăcere, doar cei mai perverși artiști vor
reprezenta în operele lor dezgu stătorul.

25
Arta abjectă. ”Nimic nu se situează mai împotriva frumosului
decât dezgustătorul, nota Kant, în 1764, în Observations on the
Feeling of the Beautiful and the Sublime (cfm. J. M. Bernstein, 1993). Kant
subliniază cu obstinație faptul că antonimul sublimului este prostia, ceea ce
sugerează că efectul Dada consta, mai puțin în a abuza de frumos, cât mai
ales în a rejecta sublimul. Dar tocmai pentru că dezgustătorul, fiind logic
corelat cu frumosul, prin opoziție, poate de asemenea, avea legătură cu
moralitatea, la fel ca și frumosul. În anii 1990, curatorii au recunoscut un
gen de artă contemporană pe care au denumit -o ”Arta abjectă”. ”Abjectul,
scrie istoricul de artă (Arthur C. Danto, 2003), nu este o noutate nici în
istoria artei, nici în încercări le de a scrie acea istorie.” El citează printre
alte surse, o afirmație caracteristic profundă a lui Hegel: ”Noutatea artei
creștine și romantice, a constat în a considera abjectul ca pe un obiect
privilegiat. Mai exact, Christos, torturat și crucificat, a cea ființă – expresie
a frumuseții divine – devine, prin răul uman, cea mai joasă dintre abjecții.”
Expunerea în mod deliberat a rănilor, durerii, torturii aveau ca scop reacția
emoțională puternică, întărirea credinței prin frică și compasiune.
În Renașt ere această scenă este oarecum aplanată de tragismul său,
trupul de pe cruce al lui Christos fiind coborât cu extremă grație, negând
astfel mesajul de bază al lui Christos: că mântuirea se realizează prin
suferință abjectă.
În secolul al -XVIII-lea domină abordarea raționalistă și
interpretarea naturalistă a religiei. Este realizarea uimitoare a lui Kant de a
situa esteticul în arhitectonica criticii, ca o formă de judecată aflată în
proximitatea rațiunii pure.
În viziunea lui Hegel, problema artei constă în legătura ei cu
reprezentările senzoriale, precum sângele, carnea, oasele, pielea, corpurile
sfâșiate, din reprezentarea barocă, ce reduc conștiința la durere și agonie.
Arta abjectă a dimensionat etichetele degradării, devenind o modalitate de
a deplâng e dramele și greșelile umanității. ”Pentru mulți, în cultura
contemporană, adevărul constă în subiectul traumatizat sau abject, în
corpul bolnav sau afectat” (J. M. Bernstein, 1993).

Frumosul și alte calități estetice

Descoperirea faptului că ceva poate fi o artă de calitate, fără a fi
frumos, reprezintă una dintre cele mai mari clarificări conceptuale ale
filosofiei artei din secolul al -XX-lea, deși a fost făcută exclusiv de artiști .
Această clarificare a reușit să împingă referirea la estetică în afara oricărei

26
definiții a artei , chiar dacă noua situație a pătruns foarte lent, chiar și în
conștiința artistică . Acesta s -a realizat , mai degrabă , prin faptul de a deveni
conștienți că frumusețea nu aparține nici esenței dar nici definiției artei.
Estetica în cepe să fie tot mai mult identificată cu frumosul și separată de
analiza filosofică a artei dar apropiată de întrebările privind arta și definirea
ei, de temele apropiate abordărilor filosofice, în analiza limbajului și a
științei.
Ceea ce ne ajută să înțe legem dezgustătorul și abjectul este că
ideea de frumusețe a adus o umbră grea asupra filosofiei artei. Și pentru că
frumusețea a devenit , în secolul al -XVIII -lea, atât de legată de conceptul de
gust, ea a pus în umbră dimensiunile și diversitatea calități i estetice .
Dezgustul, de exemplu , provoacă privitorul să se simtă revoltat de ceea ce
exprimă opera de artă care îl posedă. El face acest lucru în același fel în
care erotismul incită privitorul să fie atras sexual de subiectul operei .
Aceste observații sunt doar simple gânduri , desigur . Este necesară o
interpretare mai complexă pentru a vedea dezg ustătorul într -o operă de
artă. Așa cum, scopul erotismului dintr -o lucrare de artă poate fi de a face
privitorul să se gândească la personalitatea lui inhibată sau la viața sa
săracă emoțional.
A vedea frumosul care nu este acolo. Când Matisse a expus prima
dată uimitorul Portret cu pălărie , în 1905 (fig. 1), a fost abordat de un artist
german care l -a întrebat care fusese culoarea originală a rochiei doamnei
Matisse când a pozat pentru acest portret. Matisse a răspuns imediat
”Desigur, neagră.” Ce putea să însemne pentru el ”desigur”? Poate doar,
faptul că femeile din clasa doamnei Matisse poartă negru în mod obișnuit.
Dar aceasta nu reiese ”evident” din portret, și atunci, întrebarea ar fi, ce
legătură putea exista între culoarea reală a rochiei purtate de doamna
Matisse și culoarea pictată în tablou?
Dacă este să ne referim la semnificația portretului său, trebuie să
observăm că, la acea vreme, o femeie care pur ta pălărie exprima forță,
responsabilitate și putere socială, ceea ce era adevărat pentru doamna
Matisse, care îl susținea material într -o perioadă în care artistul nu vindea
mai nimic. Așadar, totul are de -a face cu un avertisment moral: este o
pictură pu ternică a unei femei puternice. Dar nu este o pictură frumoasă a
unei femei frumoase. Și nicidecum, pictura nu poate fi privită ca fiind
”frumoasă”. Desenul ”rău” face parte aici, din efectul urmărit.
La fel s -a întâmplat și cu Nudul albastru al lui Matiss e (fig. 2),
fiind în centrul scandalului, în 1913, la Armony Show, împreună cu opera
Nud coborând pe scări aparținând lui Duchamp (fig. 3). Scandalul era creat

27
de confuzia de a nu găsi un nud – în sensul știut al cuvântului – în cele două
opere de artă. Sp ectatorilor li se spusese una și li se arătase cu totul altceva.
Dacă cineva l -ar fi întrebat care a fost culoarea pielii modelului său,
Matisse ar fi răspuns ”Evident, roz!” Însă, în pictură apare albastrul, ceea
ce viola principiul transparenței. Unde vr oia să ajungă Matisse cu asta? De
ce să pictezi albastru ceea ce în realitate este roz? Și de ce să pictezi
într-un mod hidos ceva ce în realitate ar fi fost frumos? Atunci când
spunem că Nudul albastru a lui Matisse este frumos, exprimăm admirația
pentru puterea picturii sale, pentru decizia lui de a ne prezenta un desen
ferm, mai degrabă decât unul vulnerabil, de a ne atrage atenția spre pictură,
mai degrabă decât către persoană sau de a exprima puterea femeii prin
puterea picturii, care nu este delo c frumoasă. Cea mai mare parte a lumii
artei nu este frumoasă. Nudul albastru este mai degrabă, adevărat din punct
de vedere moral decât vizual .

Hegel și sfârșitul artei

Hegel poate fi admirat pentru că este primul filosof care se străduie
sistematic să distingă, poate prea exact, între estetică și filosofia artei.
Estetica, observă el, este ”știința senzațiilor sau sentimentelor” și privește
arta, atunci când ”operele de artă sunt tratate în funcție de sentimentele pe
care se presupune că le produc cum a r fi, de exemplu, sentimentul plăcerii,
admirația, frica, mila ș.a.m.d.” Este un avantaj major față de Kant, care,
mai mult sau mai puțin, limitează repertoriul afectelor la plăcere și durere,
făcând o excepție importantă doar pentru sublim. Frumosul artis tic, insistă
Hegel, este superior frumosului naturii și scrie cu o minunată hotărâre că
”Frumosul din artă este născut din Spirit și apoi, din nou născut” (cfm.
Gordon,Graham, 2000) . Ceea ce Hegel vrea să spună este că arta este un
produs intelectual iar f rumusețea sa trebuie, de asemenea, să exprime
gândul pe care arta îl încorporează.
Dar atunci, de ce nu susține filosoful că și frica și mila, ca să luăm
două exemple atribuite de obicei esteticii , sunt, de asemenea, produse
intelectuale ? Aceste sentimente au fost profund legate de tragedie , conform
lui Aristotel în Poetica , și sunt componente ale procesului de catharsis ,
considerat ca parte a motivului din care ne raportăm la spectacolele tragice .
El nu o face însă , evident , pentru că acestea sunt sentime nte, așa cum
simțul frumosului este același, atunci când arta este interpretată din punct
de vedere estetic . Dar ce este frumo sul artistic atunci când obiectul nu se
circumscrie esteticului ?

28
Duchamp sau arta fără estetică. Opera lui Marcel Duchamp este
cea care exemplifică cel mai bine disocierea radicală dintre estetică și artă,
mai ales prin obiectele industriale expuse între anii 1915 -1917. El a
menționat că găsirea unui obiect care să nu aibă calități estetice nu este
deloc un fapt simplu. Mai mult, nu se poate spune despre un obiect
fabricat, cu o anume utilitate (un pisoar, un pieptene de metal etc.) că este
bun sau rău. Ele incumbă principiul obiectelor fabricate care presupune că
nu sunt ”nici urâte, nici frumoase, deci nu posedă atribute de ordin es tetic”
și din această perspectivă, oricare dintre ele este la fel de bun ca celelalte
(Jan Jagodzinski, 1997 ).
La bienala din 19937 exista influența politică a anilor ‘80 iar
Hickey a văzut mai departe decât cei prinși în influența ideologică (Arthur
C. D anto, 2003). În acel an, departamentul de Istorie a artei al Universității
din Texas a sponsorizat o conferință dedicată întrebării ”Ce s -a întâmplat
cu Frumosul?” Organizatorul său, distinsul istoric de artă Richard Schiff, a
supus dezbaterii întrebarea d acă ceea ce el numea ”excelență artistică” era
compatibil cu ”discursul socio -economic” al societății actuale.

Puterea transformatoa re a artei

Există o caracteristică în contextul imaginii neliniștitoare a
Barbarei Kruger, instalată în Wexner Center of A rts din Universitatea de
Arte din Ohio (fig. 4): o femeie cu mâinile ridicate deasupra capului,
precum personajul din Strigătul lui Munch. Pe un banner roșu cu litere albe
scrie: De ce ești aici? Întrebările ei sunt mereu neliniștitoare. Ea întreabă și
apoi, răspunde: ca să mă omori? Ca să te culturalizezi? Ca să -ți deschizi
lumea? Să -ți optimizezi viața socială? Aceste motive însă, nu au legătură
cu contemplarea.
Dacă o cărămidă înseamnă același lucru pentru tine ca și pentru
mine, atunci, există speranță privind o legătură mai profundă. Ar fi minunat
dacă am putea să răspundem cu onestitate întrebării lui Kruger, spunând:
Suntem aici să ne transformăm. Am venit aici ca să devenim persoane
diferite. Și asta ne aduce înapoi la Puterea Transformatoare a artei .

7Bienala Whitney este o expoziție de artă contemporană american ă, la care participă de
obicei, artiști tineri și mai puțin cunoscuți . Gazda este Muzeul de Artă Americană Whitney,
din New York . Evenimentul a început ca o expoziție anuală în 1932 – prima bienală a fost în
1973. Bienala Whitney oferă un spectacol unic și este în general, considerată ca fiind unul
dintre cele mai importante evenimente din lumea artei , de multe or i, stabilind liderul în
tendințele artei contemporane . A adus pe scenă artiști precum Georgia O'Keeffe , Jackson
Pollock și Jeff Koons lansându -i ca artiști .

29
Spunând toate acestea, devine indubitabil că transformarea sau ceva
asemănător ei este uneori, un efect pe care arta îl are asupra acelora care o
întâlnesc.
Memorialul Veteranilor din Vietnam (fig. 5), un monument creat de
Maya Lin în conexiune cu locul în care este construit, cu tragedia și
amintirea – nu ne lasă nici o îndoială privind frumusețea sa, interconectată
cu efectul profund pe care îl are asupra celor ce vin să jelească dar și
asupra celor ce vin doar să -l experimenteze ca pe o impresionantă operă de
artă.
Pentru a înțelege efectul transformator al artei, să ne gândim cum ,
opere extraordinare ne -au metamorfozat personalitatea (citind Proust,
Dostoievski sau Henry James), ajutându -ne să fim diferiți de ceea ce am fi
fost, dacă nu le -am fi citit . Fiecare dintre noi poate vorbi despre modul în
care viața i -a fost schimbată de un film sau o piesă de teatru sau chiar de o
simplă piesă de artă vizuală.
Ne ajută aceste reflexii să răspundem mai bine întrebării lui
Kruger? Sau poate, întrebarea ei est e, mai degrabă, adresată muzeelor ca
așezăminte cognitive, nefiind foarte diferite între ele. Kruger, este, prin ea
însăși un exemplu, preocupată de arta care, după expresia lui
Claes Oldenberg (Arthur C. Danto, 2003), face ceva mai mult decât stă cu
fundu l pe dușumea, într -un muzeu sau altul. Imaginile ei intră în curentul
vieții, ele deschid iadul, iar imaginea creată de ea pentru Wexner Center,
devine ea însăși de concertantă și nerecunoscătoare și chiar subversivă.
Autoarea nu vrea să -i studiem creațiile ca obiecte. Ea vrea să ne schimbăm
viețile în mai bine, să ne conducă spre un standard al valorilor umane mai
ridicat, de a ne trata unii pe ceilalți cu mai multă demnitate. Rolul muzeelor
rămâne mai departe o discuție deschisă, fără a renunța la baza lor valorică,
de interferență cu nevoia de cunoaștere și cu nevoia de frumos a individului
contemporan.
Frumosul – o nevoie interioară. Până la urmă, trăirea estetică poate
fi și un fapt spontan, independent de o creație artistică în sine. Cu toții
tresărim î n fața unui apus de soare ce înroșește cerul, ne oprim să observăm
zborul unei păsări sau să privim un curcubeu pe cer. Nevoia de frumos,
recunoaște frumosul și ca urmare, esteticul răspunde unei nevoi interioare
de satisfacție și plăcere în fața lumii și a naturii. Poezia și pictura sunt
consecutive acestor momente de încântare, de comuniune cu ceva sublim,
din exterior. Surprizele estetice abundă în viața noastră, fie că ele sunt trăite
în natură, fie într -un muzeu. Și pentru că sublimul din viața noastră , este
unul ephemeral el are nevoie de reamintire, de consemnare iar muzeele

30
sunt gazdele acestor materializări -unicat.
Dacă ar fi să creionăm un corolar al acestei lucrări despre etic și
estetic în artă, am putea spune că arta reprezintă binele și este su bordonată
esențial binelui, în sensul că ea aduce transformarea, evoluția și
optimizarea individuală, iar căile acestui demers sunt și vor fi mereu
multiple și discutabile.

Bibliografie

Adorno ,T., W., (1984). Aesthetic theory . London: Routledge& Kegan Paul.
Bernstein, J., M., ( 1993). The fate of art, Aesthetic alienation from Kant to
Derrida and Adorno. University Park, PA: The Pennsylvania State
University Press.
Bermúdez, José, Luis, (2001). Art and Morality . Editor Sebastian Gardner,
Routledge, Lon don.
Danto, Arthur, C. (2003). The Abuse of Beauty: Aesthetics and the Concept
of Art. Open Court. Chicago.
Dickie, George, (1974). Art and the aesthetic: An institutional analysis .
Ithaca, NY: Cornell University Press.
Gardner, Howard, (1994). The Arts a nd Human Development: A
Psychological Study of the Artistic Process , Basic Books, New York.
Graham, Gordon, (2000). Philosophy of the Arts: An Introduction to
Aesthetics. 2nd Edition, Routledge, London.
Hume, D., (1969). On the Standard of Taste. In Philosophy of art and
aesthetics : From Plato to Wittgenstein. F. Tillman and S. M. Cahn (eds.).
pp. 115-130. New York: Harper & Row. (Original 1748 ).
Jagodzinski, Jan, (1997). Postmodern Dilemmas: Outrageous Essays in Art
& Art Education. Lawrence Erlbaum Asso ciates. Mahwah, NJ.
Moore, G. E. (2004). Principia Ethica (Principles of Ethics) , Dover ,
(Philosophical Classics) .

31

1. Matisse: Portretul. 2. Matisse: Nudul albastru.

3.Duchamp: Nud coborând scara. 4. B. Kruger: De ce ești aici

5. Maya Lin – Memorialul Veteranilor din Vietnam , Washington.

32

Condiț ia artei moderne – între adevăr și deturnare

The condition of modern art –
between truth and misappropriation

Gabriel Ciobanu1
Cristian Ungureanu2

Abstract

The systematic identification of parameters that defines modern art and
the process of reporting these results to th ose of traditional art could offer
successful alternatives to the identity crisis of the contemporary art. We analyze
the relevant steps that allowed the transition from traditional to modern art, the
major changes that have occu rred in the realization and reception of art works.
The aim of our study is to reveal the new relationship established
between the public an d the art world, on the one hand, and the role that modern
society has in establishing the new artistic forms that define the current age. We
also investigate the process by which the traditional artistic media (painting,
drawing, sculpture and architect ure) was assimilated and minimized by the new
media.
The artistic interest, focused for millennia on some fundamental cultural
issues, was gradually replaced with t he preference for the banal aspects of reality.
From a trans disciplinary perspective , we investigate if this phenomenon is
irreversible and in which way it can affects the formation of ethical and aesthetical
dimension, both of the artist and the spectator.
Keywords : modern art, media, ethics and aesthetics .

1Professor, University "Alexandru Ioan Cuza", Iasi, Romania .
2Lecturer, University of Arts "George Enescu", Iasi, Romania .

33

Se pune mult accent pe rolul terapeutic al artei, acela de
“vindecătoare” a psihozelor umanității contemporane, dar e mai mult decât
evident că, de cele mai multe ori, nu ne sunt prezentate decât descrieri vagi
ale unor fenomene însă nu și cauzele reale ale producerii acestor a. În
teritoriul filosofiei, teoriei și criticii de artă (masiv angajate politic – o notă
generală a postmodernității) este încă vehiculată teza că va trebui să
renunțăm la toate valorile trecutului, dar până atunci ne vom căuta rostul
prin aceleași mileni i care ne -au precedat. Remarcăm, cu stupoare, cât de
mult seamană faptele artei contemporane cu piramida lui Keops (a se
vedea piramida de la Louvre și arhitectura japoneză contemporană), cu
scenariile apocaliptice ale lui Hieronymus Bosch sau cu mai recen tele
viziuni pluridimensionale ale lui M. C. Escher.
În ciuda realității atât de întunecate a vremurilor noastre, se poate
presupune, studia și – în final – crede că tocmai această subminare a
tradițiilor, înlocuite de procese ale gândirii din ce în ce mai sofisticat
“mecanicizate” (mai exact, interesul umanității de astăzi e masiv focalizat
pe informatică și genetică, cu aplicațiile lor practice extinse în toate
domeniile), ar putea declanșa – în vidul spiritual creat – o “necesitate
interioară” de red escoperire a naturii și funcțiunii divine a ființei umane.
Un astfel de fenomen s -ar putea întâmpla prin proiecția reactualizată a
evenimentelor majore ale istoriei sacre, în enormele spații goale ale
conștiinței omului contemporan. Se știe că s -au realiz at imagini pe orice tip
de material cunoscut, cu toate posibilitățile tehnice imaginabile și în
virtutea celor mai ciudate motivații conceptuale3, care să -i asigure artistului
modern satisfacerea dezideratului prim al originalității. Indiferent de
tehnica și seturile de mijloace de expresie folosite de artiști, vom remarca o
preferință cvasi -unanimă pentru alegerea unor astfel de subiecte și tematici
care cultivă aspecte absolut banale ale vieții. Fenomenul se datorează, în
primul rând, desacralizării gândi rii omului modern. Paul Ardenne, în Art –
l'age contemporain4, descrie procesul desacralizării artei și îl justifică în
baza a trei fenomene importante: "readymade" – ul lui Marcel Duchamp,
care transformă obiectul manufacturat în operă de artă, urmat de at itudinea
de nediferențiere generală a producțiilor artistice și a caracteristicilor
calitative și cantitative ale acestora și – în final – de sentința
conceptualistului Lawrence Weiner care afirma că “1 – artistul își poate
transpune singur ideea în obiectu l artistic; 2 – transpunerea poate fi lăsată în

3vezi Ion Stendl – “Desenul – estetica, suporturi, materiale”, Ed. Semne, București, 2004
4Paul Ardenne, „ Art – l’âge contemporain ”, Éditions du Regard, Paris, 1997 I.M. Pei – Piramide du Louvre, Paris, 1989
Hiroshi Sugimoto – Cina cea de Taină, 2000
Jean -Michel Basquiat – Autoportret , 1982

34
seama unui tehnician oareca re; 3 -transpunerea poate să ră mână
nerealizată.” 5

Fig.1 – Marcel Duchamp – Fountain , ready made, 1917
Fig.2 – Cristian Ungureanu – Marcel Duchamp contemplating his Fount ain,
desen/hartie, 70×100 cm, 2012
Atitudinea definitorie a modernității, continuată în postmodernitate
cu aceeași înverșunare, este marcată de o profundă gelozie față de
realizările și sistemele de valori ale tuturor epocilor premergătoare.
Gânditorul ro mân contemporan H. R. Patapievici, un spirit erudit,
caracterizat ca fiind în masură să predea în aproape orice domeniu al
cunoașterii și la oricare universitate din lume, descrie fenomenul astfel:
„Hybris -ul modernității ține de instinctul ei totalitar, î n raport cu tradiția.
Când modernitatea își propune să o înlocuiască complet , atunci răul
acesteia e deplin . Apologeții ei tind să o interpreteze totalitar, ignorând
faptul de bun -simț că modernitatea, ca atâtea alte lucruri, esta bună și
valabilă numai în datele ei. În afara acestora, ea se strică și, aplicată
strâmb, degradează. (…) Modernitatea este dezastruoasă atunci când caută
să se substituie integral tradiției și este remarcabilă atunci când caută să o
realizeze cu alte mijloace, mai lipsite de pr ejudecăți. Când este geloasă pe
tradiție, și își pune gelozia î n aplicare, modernitatea se transformă repede
în coșmar. Când uită că nu este scop și își pune la dispoziție geniul ca
mijloc pentru scopuri nobile, care o depășesc, atunci modernitatea își
dezvăluie bună tatea ei proprie , care nu e deloc neglijabilă. Geniul propriu
al modernității este să slujească ceea ce este înalt și nu îi aparține. Iar ce
anume este înalt, numai tradiția poate spune.

5G. Mollet -Vieville, „ Art minimal -conceptuel” , Geneva, Éditura S kira, 1995

35
Dimpotrivă, geniul rău al modernității este să se conceap ă pe sine
ca scop ultim al vieții. Modernitatea este ca banul, care e bun pentru a -l
schimba pe altceva, mai înalt decât el – nu pentru a -l reține. Iar mai înalt
decât banul este, întotdeauna, obiectul dorințelor noastre. Valoarea moder –
nității, ca și a ba nului, stă în schimb, în capacitatea acesteia de a fi folosită
ca un instrument eficient în slujba unor scopuri dinainte (și în mod
independent) fixate. Într -o lume care ar fi saturată de bani, dar ar fi lipsită
de dorințe, banii nu ar mai avea nici o valo are.
Dusă la limita ei extremă, modernitatea creează o lume saturată de
mijloace, dar endemic sărăcită de idealuri (iar când pretinde că le are,
idealurile acestei lumi din ce în ce mai recente sunt doar scopuri de consum
– adică idealuri de extracți e joa să, achizitiv -apetitive).”6 Într-o astfel de
perspectivă se poate spera și la identificarea u nor noi posibilități de a fi
înăuntrul artei contemporane – o artă hibridă și contaminată, loc al
disputelor publice și al afișării celor mai ascunse „cutii negre” ale
psihicului omului epocii digitale.
Ca în nici o altă platformă de manifestare a spiritului (științe,
filosofie, teologie etc.), în artele vizuale se poate „vorbi” despre absolut
orice, în primul rând despre moartea iminentă (ori deja în act) a artei,
despre inutilitatea practicilor vizuale tradiționale și despre gratuitatea și
inconsistența tuturor doctrinelor artistice care au generat capitolele majore
ale istoriei, dar și despr e contrariul acestor teze.

Fig.3 – Andrei Rubliov – Sfânta Treime , 1,42×1,14 m, tempera pe lemn, cca. 1425
Fig.4 – Cristian Ungureanu – Sfânta Treime , 3,90×5 ,20×1,30 m, tehnica mixtă, 2000 .

La definirea noilor forme ale gândirii și practicii artistice au
contribuit, în egală măsură, și o ser ie de artiști din E stul Europei, care au

6H.-R. Patapievici – „Omul recent”, Ed. Humanitas, București, 2001, p. 143 -144.

36
intrat în perfectă rezonanță cu spiritul profund revoluționar al avangardei
istorice, fără să -și anuleze dimensiunea spirituală originară. Artiști ca
Malevici, Kandinski, Tatlin, Rodcenko, Tristan Tzara sau Urmuz au fost
deschizătorii unor importante trasee vizionare, intuind procesele de
abstractizare, tehnicizare și globalizare care aveau să definească secolul
vitezei.7 Accesul oricărei persoane la noile mijloace de realizare și
transmitere a unui mesaj vizual a eliminat concepția c lasică a condiției de
artist vizual și instrucția specifică pe care aceasta o presupunea, atât la
nivel tehnic și stilistic, cât și în ceea ce privește cunoașterea de ordin
religios, mistic sau metafizic, aspect cel puțin la fel de important ca și
primul. În special, fotografia, arta video și cea generată de computer au
devenit teritorii accesibile oricărei persoane, educate și formate în cele mai
diferite medii și profesiuni. Dorința de a fi artist vizual și – mai ales – de a
teoretiza arta și procesul art istic a devenit apanajul tuturor. Nu același
lucru, sau nu cu aceeași pondere, se întamplă în muzică, literatură,
filosofie, științe etc. unde specializările stricte își impun exigențele. Artistul
contemporan Gino de Domenicis, personaj excentric în peisaj ul artistic al
sfârșitului de secol XX, afirma: “Nu e un caz izolat acela al contabilului
meu.
Nenumărați sunt astăzi acei lucrători, din cele mai diferite limbaje
și meserii, care așteaptă cu nerăbdare înfrângerea multimedială definitivă a
artei, pentru a fi, astfel, și ei artiști, pentru a face expoziții, a călători pe
Internet și a schimba propriile experiențe cu milioane de alți «artiști».”5 Cu
toate că mediile artelor vizuale (așa -zisa “lume a artei”) sunt din ce în ce
mai mult contaminate, direcționa te, condiționate și controlate de factori
complet exteriori, nimic nu reușește să distrugă uimirea sufletului unui
artist sau a unui spectator, în fața unei oarecare tușe de culoare, așezată pe
o pânză. Aceasta ține de condiția etern ludică a ființei umane . Bineînțeles
că “uimirea” spectatorului este direct proporțională cu apropierea pânzei
pictate de parametrii “operei de artă”, și de posibilitățile privitorului de a
descifra și “trăi” o metaforă vizuală. Toate culorile dezvoltă un mesaj
ancestral, ne vor besc despre momentul apariției luminii ( Fiat Lux ).
Formele, plane sau spațiale dezvoltă, la rândul lor un limbaj a cărui
gramatică poate fi redusă la câteva elemente principale. Arta presupune
stăpânirea acestor limbaje pentru alcătuirea unor discursuri at emporale. Tot

7vezi Livia Cotorcea – „Avangarda Rusă”, Ed. Universității „Alexandru Ioan
Cuza”, Iași, 2005
5“Fraze ale lui Gino de Dominicis, 1969 – 1996, culese de Cecilia Torrealta”, catalogul
oficial,“Biennale di Venezia”, Ed. Electa, Milano, 1997 , p.122

37
ceea ce este prea mult legat de un anumit context sau moment istoric (și nu
vizează o chestiune general valabilă a condiției umane) devine modă. Iar
moda ar fi avut mai mult succes, dacă nu ar fi fost hainele. “Arta vizează
condiția geniului și spațiul ei este acela descris de Axis Mundi, nu se mișcă
pe orizontală, de la dreapta la stânga, sau invers, ci se mișcă, imobilă, “din
înalt spre înalt”.6
Un teoretician și critic de artă de talia lui Germano Celant, în
calitate de curator și direc tor al ediției 1997 a Bienalei de la Veneția, nu
ezita să -i acorde lui Gino de Domenicis o sală din pavilionul central al
expoziției, în timp ce artistul italian făcea afirmații orientate evident
împotriva oricărei doctrine sau teorii artistice a secolului vitezei: "Aceasta
epocă nu iubește arta vizuală și se identifică cu limbaje care curg în timp și
spațiu: scrierea, muzica, cinematograful, televiziunea etc… Și foarte mulți
sunt aceia care continuă să se ocupe de arte vizuale doar cu intenția de a le
denatura fundamentul și a le omogeniza cu acele limbaje ale devenirii, care
le sunt favorabile.”7 Această situație este, cred, unul din tre factorii
principali ai definirii esteticii secolului al XX -lea și a începutului de
mileniu. Academiile de artă s -au tra nsformat în universități și artistul,
format cândva ca un continuator al unei tradiții, mai mult sau mai puțin
valoroase dar cu puternică amprentă a spiritului locului și sub influența
unuia sau mai multor maeștri, în viață sau reactualizați virtual de pe
simezele marilor muzee, este astăzi un profesionist contestatar al spiritului
epocilor trecute (cu care nu mai intră nicicum în rezonanță) și al practicilor
și tehnicilor vizuale majore și tradiționale, pe care nu le mai stapânește
decât în mod accidental și – inevitabil – superficial. El este, de regulă, un
bun teoretician doar al noilor media și dat fiind că procentul artiștilor (cu
adevărat) creatori este mereu același – va ajunge, în cele mai multe din
cazuri, un artizan al publicității de larg sau rest râns consum, un bun
fotograf sau artist video, cu reale calități actoricești în mă sura în care alege
și performance -ul ca mijloc de expresie a unui mesaj etc. Pictorul,
sculptorul sau desenatorul se aseamănă cu un iluzionist care, prin jocurile
sale, trebu ie să reușească să se surprindă pe sine. Ori, tocmai în asta constă
complexitatea.
Este fundamental, pentru întelegerea fenomenului vizual al zilelor
noastre, faptul că numărul celor care excelează (atât pe plan conceptual cât
și pe acela al execuției efe ctive a ope rei, atunci când aceasta se întâ mplă)
este foarte restrâns, poate chiar direct proporțional cu numărul artiștilor

6Idem.
7Idem Mauriz io Cat elan – Bidibidibidiboo , 1996
Mariko Mori – Burning desire , 1998

38
valoroși și autentici din oricare altă epocă și e mereu surprinzător faptul că
un artist de spirit ultra -inovator va avea un contro l natural asupra
formulelor clas ice de concepție a unei imagini (desenul, pictura și
sculptura). Orice moment al istoriei artelor este marcat de o stare de spirit
definitorie, care nu poate fi corect evaluată decât prin raportarea la întreg
ansamblul eveni mentelor importante care au avut loc atunci și la toate
celelalte secvențe majore ale tuturor epocilor. Dacă ținem cont de bogăția
enormă a posibilităților de informare asupra a tot ceea ce s -a făcut în artă și
de faptul că putem asimila, practic, orice ex periență artistică majoră, se
poate afirma că o autentică operă de artă contemporană este mai “veche”
decât una egipteană.
Este evident c ă secolul al XX -lea și începutul noului mileniu sunt
marcate și definite de atomizarea, din ce în ce mai accelerată, a direcțiilor
estetice și a transpunerilor practice ale acestora. Acest fenomen s -a
suprapus pe instaurarea generalizată a legilor industriei culturii, perfect
susținută de ultimile apartiții mediatice (video, computer, internet). Odată
cu apariția impresio nismului, artele se adresează controlat și forțat tuturor
categoriilor sociale (care oricum intraseră demult în evidente procese de
migrație, disoluție sau contopire reciprocă) și se inspiră din locuri, fapte și
puncte de interes ale unor pături sociale care nu au fost nicicând
producă toare și/sau consumatoare de artă. De altfel, primele semnale ale
nașterii modernității pot fi regăsite în scenele domestice din perioada
Renașterii flamande, unde , alături de banale obiecte de uz casnic –
prototipuri ale natu rilor statice moderne – vom regăsi și călcătoresele lui
Degas, jucă torii de cărți ai lui Cézanne sau damele nude din „Dejunul pe
iarbă” al lui Manet.

Fig.5. Piero Manzoni – Merda d’artista , tehnica mixtă (continut 30 gr.), 4,8×6,5 cm, 1961
Fig.6. Cristian Ungureanu – Egoa d’artista , tehnica mixtă (continut 0 gr.), 5×7 cm, 2013

Calitatea în sine a nenumăratelor evenimente și propuneri artistice
a ultimilor o sută de ani de arte vizuale este, astfel, condiționată de factori
extrem de variați, uni i chiar complet antinomici. Uneori, producții artistice

39
cu determinare sau susținere conceptuală diferită pot, la fel de bine, să se
alăture în opera aceluiași artist modern sau contempo ran. Să ne gândim la
urinoarul lui Duchamp, obiect de serie industria lă, devenit operă de artă
(legiferând virtualitatea devenirii artistice a obiectului oarecare, deja făcut,
în funcție de voința și intenția artistului) alături de accentele oculte ale
„Marelui Geam” sau cele metafizice (dar și politice) ale vasului de stic lă
încărcat cu aer parizian și transferat la New York, noua capitală a puterii
culturale. Ideea lui Marcel Duchamp, cu obiectul „ready -made” transmutat
în operă de artă, a fost, cu siguranță, un gest eliberator de energii creatoare
și de nesfârșite posibil ități de interpretare a sensurilor unui demers artistic.
Însă, transformarea ei în normă a generat convingerea absurdă și nefastă,
că orice lucru expus într -un spațiu dedicat artelor vizuale, se transformă în
operă de artă.
Astăzi, arta se „istoricizează” în direct din cauza fricii generale a
contemporanilor de a nu fi judecați de generațiile următoare. Se ține cont,
din ce în ce mai puțin, că pictura, sculptura și desenul sunt arte imobile,
materiale și mute și, ca atare, ele sunt opusul tuturor celorlalt e limbaje
artistice. Dincolo de diversitatea enormă a formelor gândirii asumate de
artiști și teoreticieni, secolul al XX -lea își etalează momentele de maximă
realizare asemenea unor colecții dintr -un enorm festival de modă. Cu
câteva excepții, panoram a artistică a modernității amintește de spectacolul
unor carnavale reunite.
Ascunderea adevă ratei identități în spatele unei măști concepute
sau împrumutate, din dorința încă de nestăvilit de a fi original cu orice preț,
e doar o constantă a momentului ci clic actual și o necesitate a omului
contemporan de afirmare grabnică a individualității. Dar o judecată critică
exclusiv negativă a vremur ilor noastre nu ar putea fi decâ t incompletă, dat
fiind că procesele de evoluție spirituală a umanității se proiectea ză firesc în
toate formele de manifestare ale cunoașterii.
Acestea se condiționează reciproc, astfel că dezvoltarea gândirii
științifice și a aplicațiilor tehnice ale acesteia a determinat caracterul
industrial și comercial al modernității. În secolul al XX-lea, toate planurile
gândirii și creativității sunt născute sub dominația generală a cantității.
Procesul globalizării, prin ansamblul fenomenelor de schimb și omoge –
nizare culturale, rasiale etc. a declanșat o lungă listă de efecte negative, dar
și o c reștere a toleranței, la cote de neimaginat pentru oricare altă epocă
(chiar dacă violența e la fel de prezentă și mai rafinată, azi). În acest sens,
plonjarea în materie, întru cunoașterea și stăpânirea ei, ar putea fi
considerată ca o misiune îndeplinită , chiar dacă omenirea actuală a adus

Marcel Duchamp – Aer de Paris , 1919 Constantin Brâncuși – Începutul lumii , 1924

40
planeta și tot ce o îmbracă într -o criză fără precedent în istorie; nu ne
rămâ ne decât să sperăm că vom reuși sau vom fi ajutați, să o asimilăm.

Fig.7. Damien Hirst – Cow, tehnica mixtă, dimensiuni variabile , 1999
Fig.8. Cristian Ungureanu – The Physical Impossibility of Life in the Mind of Someone Dead , print
digital, dimensiuni variabile, 2006 .
Odată depășit, deci, punctul limită al aspirațiilor modernitătii,
spiritul epocii foarte recente – nu întâmplător numit post -modern /
industrial/productiv – este marcat de cristalizări și nu atât de disoluții, de
recuperări atât tehnice cât și conceptuale.
Astfel, sunt foarte mulți artiștii determinați de exigențe ale
consumatorilor de artă (de la curatorii, criticii și directorii de mari muzee
sau mari evenimente, care foarte adesea sunt ei înșiși artiști, până la simplii
vizitatori care își exprimă punctul de vedere prin participare), care vor
reconsidera artele vizuale ca fiind un domeniu al excelenței, al practici lor
divinatorii, al experimentelor științifice de ultimă oră (cum o face Eduardo
Kac cu aplicațiile din genetică). Nu mai puțin, artele vizuale sunt
concepute și practicate ca prilej pentru eternele întrebări pe marginea
relațiilor dintre corpul fizic, suf let și spirit. Damien Hirst sugerează aceste
aspecte prin realizarea unor insta lații ca „Imposibilitatea fizică a morții în
mintea cuiva viu”, punând corpuri de animale in imense acvarii cu
formaldehidă și stârnind reacții negative din partea unor categori i de
vizitatori și a asociațiilor de protecție a animalelor.
Marina Abramovic a realizat un performance („Cură țând casa”) în
care a cură țat un imens mo rman de oase de vită, într -un faimos festival de
artă contemporană. Toate aceste atitudini ridică serioa se întrebări, de
natură etică, morală, religioasă sau pur metafizice. Este mai mult decât
evident , interesul majoritar și constant pentru problematica sacrului, atât a
artiștilor din sfera vizuală cât și din toate celelalte forme și limbaje
artistice. Nu e xistă literatură mai bogată și precisă decât aceea dedicată
relației omului cu Dumnezeu și chiar un studiu, dezinteresat dar metodic, al
momentelor care au punctat acest gen al manifestării spiritului, declanșează
un proces sintetizator și clarificator gar antat. Unitatea transcendentă a

41
religiilor este un fapt recunoscut; doctrinele principale se regăsesc ca fiind
esențial identice, în spații, culturi și momente istorice complet diferite și
aparent independente. Formelor artistice tradiționale le corespund aceleași
fenomene de identitate.
Seria de fenomene, care descrie timpul pe care îl trăim și care se
proiectează direct și în artele vizuale, ne permite (cu aceleași mijloace de
constrângere specifice industriei culturii, dar care devin perfecte
instrumente ale liberei investigații în mâinile celor care vor, à la Dante, să
posede inteletti sani ) să identificăm o ierarhie a valorilor artistice din cele
mai vechi timpuri atestate și până astăzi.
Se poate spera, în virtutea fluidității figurii artistului vizua l
(indiferent de epocă), și la o eventuală definire a unor cadre anticipatoare
ale viitorului artistic nu prea îndepărtat. Faptul că un artist poate alege să
dezvolte o gândire și o practică artistică strict personale este caracteristica
inevitabil pozitiv ă a vremurilor noastre; de altfel, artistul vizual a fost
întotdeauna o figură superfluă, mereu de redimensionat și această
norocoasă ciudățenie a istoriei îi conferă și astăzi dreptul și calitatea de a
face salturi conceptuale imprevizibile, în căutarea S inelui și a semnelor
vremurilor.

Bibliografie

Ardenne , P., ( 1997 ), Art – l’âge contemporain , Éditions du Regard , Paris.
Cotorcea , L., (2005 ), Avangarda Rusă , The Publishing House of „Al. I.
Cuza” University, Iași.
Mollet -Vieville , G., (1995 ), Art m inimal -conceptuel , Skira, Geneve.
Patapievici , H.R., ( 2001 ), Omul recent , Humanitas Publishing House ,
București .
Stendl , I., (2004 ), Desenul – estetica, suporturi, materiale , Semne
Publishing House , Bucure ști.
Torrealta , C., ( 1997 ), The official cata logue of “Biennale di Venezia” ,
Electa Publishing House , Milano .

42

Temele fenomenului artistic pop art
și stilurile lui î n artele vizuale

Pop art artistic phenomenon themes
and styles in the visual arts

Irina Apostul1

Abstract

The present pap er especially targets the contemporary art and the
pop art artistic phenomenon. In this context I emphasized general themes
approached by the most prominent artists of the Pop Art phenomenon and
their integration in the visual arts.
This pap er presents the aesthetic relationship between conceptual
art and pop art, the interest in aesthetic experience as gross operating with
philosophical aesthetics being relatively recent. Although references and
details about it are found in Aristotle's po etics since antiquity.
An important reached point was the analysis of Andy Warhol's
work in terms of advertising; there were presented a series of famous
works of the artist, the field of cinematography with which he interacted,
advertising a nd also making a great track record in visual arts.
Basing on mass culture and consumerism I have followed the
desired path, proposing a comprehensive overview of these issues
encountered in pop art and an artistic placement of this pheno menon in the
visual arts. At the end of the paper I presented a d istinct relationship
between contemporary art and pop art based on similarities, differences
and examples from art history.
Keywords: esthetic relationship, conceptual, phenomenon themes.

1PhD., University of Arts "George Enescu", Iași, Professor of Plastic Education.

43

Motto
"Și totuși nu, arta nu transformă nimic, ea este doar formă pură. Artiștii
nu au lucrat niciodată cu modele, în schimb totdeauna au lucrat cu culoare".
(Roy Lichtenstein)

Introducere
Anii '60 au reprezentat în general o perioadă de deschidere, marcată
de începutul schimbării de mentalitate și de inovarea căilor de exprimare
artistică. Iar cei care au dat tonul au fost bineînțeles englezii și americanii.
Anii '60 în S.U.A. au fost dominați din punct de vedere artistic de Andy
Warhol și de curentul "Pop Art" . Se renunța astfel , la modalitățile mai
serioase de a picta, apelându -se în schimb , la tehnici de producere în ma să
a creațiilor artistice, t ema dominantă fiind cultura de masă și
consumerismul. Astfel, simpla cutie de supă Campbell a devenit simbolul
unui întreg curent artistic – pop art – iar chipurile diferitelor celebrități
(Marilyn Monroe, Liz Taylor, Liza Minnelli) pictate de Warhol au devenit
faimoase.
Stilul lui Andy Warhol se recunoaște imediat. Trăsătura
caracteristică este repetarea aceleași im agini în diferite versiuni coloristice
și dispunerea în grupuri organizate și simetr ice. Picturile lui Warhol îmbină
desenul cu fotografia, folosind cel mai adesea serigrafia.
Atât Warhol cât și întregul curent pop art s -a canalizat pe sursele
imediate de inspirație, pe elementele obișnuite și ușor de recunoscut de
oricine din societatea americană. Consumerismul nu este văzut ca un lucru
rău, ci din contră, el este perceput ca fiind elementul ce ne unește și pe care
îl avem cu toții în comun. Warhol obișnui a să spună că o Coca -Cola are
același gust indiferent cine ești, ea este aceeași și pentru președinte, și
pentru vedete și pentru vagabondul de la colț de stradă.
Warhol alege subiectele publicitare pentru a pune accent pe
influența pe care o comportă dome niului publicității în viață de zi cu zi,
succesul pe care l -a avut se datorează în mare parte imaginii sale pe care a
creat -o prin intermediul tehnicilor publicitare, respectiv, ajunge să creeze
una din cele mai de succes campanii de publicitate ale secol ului XX.

Relația estetică din tre arta conceptuală și pop art
Pentru înțelegerea acestui concept, așa cum a fost el elaborat de
către filosofi, este necesară o analiză complexă, care să ia în seamă o gamă
largă de aspecte. Astfel, o analiză formală ne dez văluie faptul că aspectele

44
pur senzoriale ale esteticii pot fi desprinse/delimitate de alte părți ale
complexei experiențe estetice.
Danto susține, astfel, teza existenței unei estetici specifice artei și a
unui limbaj particular, rezervat aprecier ii ei. Diferența sensibilă în modul în
care percepem două obiecte aparținând , unul sferei comune și celălalt
sferei artistice rezidă în faptul că proprietățile la care reacționăm nu sunt
aceleași. Un exemplu grăito r este seria de lucrări numită: ”Lovitură de
penson” a celebrului artist Roy Lichtenstein.
Un element esențial în înțelegerea experienței estetice îl constituie
contextul. Dacă ar fi să caracterizăm printr -un singur cuvânt arta secolului
XX, acesta ar fi cu siguranță provocare . Prima p arte a secolului a cunoscut
extinse și agresive pro vocări ale însăși ideii de artă : Dadaismul, Ready –
made -ul și Pop Art -ul au extins până la limita definițiile academice ale
acesteia. La jumătatea secolului XX a prins aripi arta conceptuală, artă care
se vroia înțeleasă, care încerca să demonstreze ceva sau să trimită un
mesaj, în timp ce ultima parte a lui ne -a pus la îndoială însăși/toate valorile.
Mapplethorpe, Rene Serrano, Richard Serra, Damien Hurst și o mulțime de
alți artiști au prezentat opere care ne-au înfruntat și ne -au provocat. Ele nu
sunt simple vehicule cognitive; sunt unele puternic emoționale, care ne iau
cu asalt valorile și contextele în care le -am căpătat.

Mass -media și publicitatea
Publicitatea este prin definiție un text cu un cod extra -textual, un
text cu un gol care eșuează în rolul său dacă e prețuit pentru el însuși și
pentru divertismentul pe care eventual , îl oferă. Oricât ar părea că discursul
publicității umple de sens mărcile la care face referire sau „construiește
lumi” în jurul acestora, funcția sa fundamentală este alta, aceea de a opune
produse și mărci asemănătoare, de a institui diferențe acolo unde poate nu
există, de a construi opoziții care pot fi la rândul lor , legate de axiologii.
Imaginile recurente ale soci etății oferite de mass -media sunt cele
care o definesc și o construiesc. Folosirea lor în artă le proiectează într -un
univers al cărui singur personaj par să fie. Spațiul artei le oferă statutul de
șablon sau de simbol și le investește cu alte înțelesuri, poart ă cu ele sensuri
proprii, accesibile publicului larg.
Valorizarea publicitară are loc întotdeauna la nivel individual,
având în vedere un act (de obicei de consum), care este la rândul său
intim, fundamentat mai degrabă pe o dorință decât pe o alegere ra țională,
pe identificări subiective și mai puțin pe calculul priorităților. Considerăm
că reacția față de o imagine artistică sau referință la un anume artist face

45
parte din categoria reacțiilor emotive, afecționale, întrucât aici trebuie să
luăm în calcu l și aspecte referitoare la gust și preferințe. Modalitățile prin
care publicitatea imită, parodiază, ironizează, interpretează, se folosește de
imagini artistice, dar și proiecte artistice susținute de companii pentru
crearea de campanii bazate pe colabor area cu artiști contemporani
recunoscuți, menite să atragă anumite categorii de public și să își fidelizeze
consumatorii deja existenți prin oferirea de produse vers atile, capabile să se
adapteze unor contexte diferite, sunt multiple, însă am reușit să le
sumarizăm pe cele relevante.

Creație proprie

Simbolistica culorilor râmâne una dintre puterile universului
cromatic. Incă din timpuri străvechi, obiectele au primit din partea
oamenilor asocieri cromatice, iar la rândul lor , culorile au primit asocieri
ale universului uman. Momentele zilei, punctele cardinale, sau zeițele sunt
unele dintre elementele care aveau câte o culoare bine asociată. In această
creație, aspectul simbolic este repreze ntat ca majoritatea culorilor, î n două
valențe, cuprinse între ”v erde ca mușchiul” și ”roșul cardinal”.
Andy Warhol, de exemplu, a schimbat imaginea obiectelor de zi cu
zi prin forme distorsio nate, dimensiuni și culori îndră znețe. In lucrarea de
față totul se formează în jurul consumabililor și a obiectelor bune de
aruncat. Conform esteticii pop, toate produsele inclusiv cele artistice au o
singură rațiune de a exista: aceea de a fi consumate. Este prezentată o artă
pozitivă și vitală, deliberată superficial, care evită programativ
împotmolirea în adâ ncime.
Subiectul p rincipal este femeia, modelul suplu cu o osatură delicată
și o constituție cu adevărat feminină. Liniile sinuoase și curbele care se
împletesc, formează un corp perfect, plăcut ochiului iar coloristica
întregește. Personajul este prezentat într -un cadru cl arobscur, intenționat
ales, păstrând ideea de intimitate și discreție. Atenția a fost concentrată în
principal pe surprinderea atmosferei și a stării misterioase în care este
învăluit modelul.
Portretul este reprezentarea unei persoane (pictură, fotogra fie,
sculptură etc.) atât conform trăsăturilor sale reale cât și ”tonusul său”.
Această formă artistică într -un anume sens limitează posibilitățile creative
ale artistului, întrucât acesta trebuie să păstreze asemănarea cu subiectul
real. Pornirea spre por tretul de față duce spre o altă viziune, este un fapt
spontan și este manifestat dup ă trăirile artistului, ducând spre atribuir ea

46
unui nume și a unei imagini.
Se presupune că talentul sau inspirația au rămas distribuite în mod
egal, dar sunt exprimate înt r-o formă artistică care pretinde și obține
niveluri tot mai scăzute de elaborare tehnică. Astfel, arta conceptuală pare
să exprime inspirație, cu o tehnică aleatorie, fiind astfel dezechilibru l unui
conținut fără forme.
Argumentele prezentate pe tot parc ursul lucrării, ne -au permis să
indicăm valabilitatea tuturor concepțiilor prezentate, voluntar sau involun –
tar, prin aderență sau prin respingere.

Fig.1. Andy Warhol, ” Chambels Soup” Fig.2. Roy Lichtenstein, Brush Stroke

Fig.3. Andy Warhol, Absolut Vodka Fig.4. Euforie , tehnica: mixtă
(acryl, ulei, colaj), dim. 90/120cm

47

Fig.5. Nud cu spatel e, dim. 50/140 cm, tehnica; acryl, ulei pe pânză
Fig.6. Portret cu țigara, dim. 50/70cm, tehnica: acryl pe pânză .

Bibliografie

Bialostocki Jan, (1977 ), O istorie a teoriilor despre artă , Ed. Meridiane,
București.
Danto, Arthur, (1992 ), Beyond the Brillo Box. The Visual Arts in Post –
Historical Perspective , Farrar, Straus and Giroux, Paris.
Danto, Arthur, C., (1989 ), La transfiguration du banal , Édition du Seuil,
Paris.
Gompertz Will, (2014 ), O istorie a artei moderne, Tot ce trebuie să știi
despre ultimi i 150 de ani , Ed. Polirom, Iași.
Rusu Liviu, (1989 ), Eseu despre creația artistică, Contribuție la o estetică
dinamică , Ed. Științifică și Enciclopedică, București.
Zaharia D.N., (2007 ), Estetica analitică. Noi prefigurări conceptuale în
artele vizuale , Ed. Artes, Iași.
Cataloage
Alloway Lawrence, (1984 ), Roy Lichtenstein , New York, Munich, Lucerne.
Alloway Lawrence, (1984 ), Roy Lichtenstein , New York, Munich, Lucerne.
Warhol Andy , (1989 ), Retrospective , Kynaston Mc Shine, New York, &
Munich.
Modern Art in Advertising , (1945 ), Chicago.
Warhol Andy, (1968 ), Stockholm.

48

Rolul operei de artă în conștientizarea frumosului

The role of wor k of art in awareness of beauty

Eugenia Zaițev1

Abstract

In this study I intend to analyze the report between ethical and
aesthetic for modeling self -consciousness in a philosophical and artistic
manner. The phenomenological approach that I will address assumes the
way of awareness of beauty by significance of work of art at Martin
Heidegger, the aesthetic experience at Mikel Dufrenne a nd aesthetic
categories at Umberto Eco, Immanuel Kant and Arthur Schopenhauer.
This theme reflects a mindset, a way to reach the eidos (essence) of
things, which can be known through art, whereas art is a self -filling factor
and denotes an aesthetic or behavioral beauty. Therefore, the inside and
outside perception comes into scene, but the receiver topic is a self of
experience and feeling.
The inter -subjectivity is formed through the contact with the work
of ar t, a meeting of a self with another self, marking the common
experience. Reaching artistic sensibility is possible by the way of visible,
experimentation, feeling and perception, found in phenomenological
description of Mikel D ufrenne. Self-reflection as a phenomenon of sight in
a work of art or an aesthetic object, invokes perception and the awareness
of beauty from that work.

1Master of Applied Philosophy and Cultural Management, Faculty of Philosophy and
Social -Political Sciences, "A. I. Cuza", Iași.

49
On one hand, not all works of art are beautiful, but only experience
seen as a life living in an artwork, which is the result of the spirit, can
become a sublime experience. On the other hand, the ugly represented in
works of art, has already a form which has been beautified more or less by
the artist. As a result, by contemplating art, we reach to be auty, which is
the supreme truth.
Keywords: perception, reflection, essence.

Rolul operei de artă în conștientizarea frumosului
1. Importanța originii operei de artă
O operă de artă poate avea mai multe dimensiuni, teme sau culori.
Însă, origin ea operei de artă rămâne aceeași pentru toate creațiile artistice
ce-și primesc titlul de operă. Însuși termenul de origine presupune un
început, un punct de la care pornește ceva. Potrivit filosofului german,
Martin Heidegger, originea se referă la „acel ceva prin care și de la care
pornind, un lucru este ceea ce este și este așa cum este”.2 Astfel, ceea ce
este, există conform esenței sale. Sensul cuvântului origine se întemeiază
de la esența adevărului, iar atunci când adevărul se află în operă, el apar e
pur și simplu, iar condiția ar fi de găsire a acestei esențe.
Privitor la opera de artă, Heidegger susține că originea acesteia este
subiectul provenienței esenței sale, întrucât opera ia naștere din și prin
activitatea artistului. Reiese că artistul devine creator pornind însuși de la
operă și prin operă, deoarece opera îl face pe artist să apară ca meșter al
artei. Ca urmare a acestor constatări, putem spune că artistul este originea
operei, iar opera este originea artistului. Opera nu poate exista f ără artist,
iar artistul la rândul său nu poate să se afirme în lipsa operei; astfel , opera
de artă și artistul completându -se reciproc. Cu toate acestea, fiecare se află
atât în sine, cât și în corelație. Elementul comun pentru artist și opera de
artă est e chiar arta. Arta devine originea artistului și a operei, fiind o
reprezentare de ansamblu ce cuprinde lucrul realității în artă, și anume:
operele și artiștii. Dar „Ce este arta?” Arta este ceva real, convențional,
contextual. Și la ce ne poate folosi op era de artă? – depinde atât de
viziunea autorului, cât și de cea a utilizatorilor acesteia. Numai în marea
artă, artistul rămâne în raport cu opera și face ca opera să treacă în prim
plan.
Operele sunt doar acelea care pot fi văzute în colecții și expoziț ii,
pentru a fi puse la dispoziția publicului. Însăși prin felul ei de a fi, opera

2Martin Heidegger, Originea operei de artă , traducere de Thomas Kleininger și Gabriel
Liiceanu, Editura Humanitas, București, 1995 , p. 37.

50
cere a fi expusă ori înălțată; fiind prezentă într -o expoziție sau înălțându -se
în sine; astfel, opera deschide o oarecare lume. „A fi operă înseamnă a ex –
pune o lume.”3 Filosoful se referă la o lume care acționează ca lume și are
un caracter mai accentuat de ființă. Heidegger menționează faptul că în
cadrul operei raportul dintre „ex -punerea” unei lumi și „pro -punerea”
pământului constă în aceea că lumea presupune deschidere a spre căi ale
deciziilor simple și esențiale ce aparțin destinului unui popor istoric, iar
pământul înseamnă ieșirea în afară. Lumea și pământul sunt in separabile,
deoarece lumea se întemeiază pe pământ și pământul străbate în lume. În
acest sens, filosof ul spune că „ex -punând o lume și pro -punând pământul,
opera se manifestă ca o instigatoare a acestei dispute”.4
Problema originii operei de artă determină problema esenței artei,
fiindcă arta se poate deduce numai din operă. Pentru a percepe și a trăi a rta,
este nevoie de cercetări comparate a operelor de artă existente. Filosoful
spune că se cuvine „să luăm operele așa cum le apar ele celor care le
trăiesc și le gustă”.5 Opera poate fi produsă din lemn, piatră, metal, culoare,
cuvânt sau sunet; iar în e sența ei, opera „pro -pune” ceva car e se numește
„facere de opere”. Gânditorul german susține că „ex -punerea” unei lumi
aparține naturii de operă.
În opera ce aparține artei, adevărul ființării s -a fixat în operă.
Esența operei, în care se regăsesc atât op era de artă, cât și artistul înseamnă
„punerea -de-sine-în-operă” a adevărului. Iar efectul operei constă în
transformarea stării de neascundere a ființării, adică a ființei. În viziunea
lui Heidegger, opera de artă deschide ființa ființării, ca urmare a f aptului că
în opera de artă adevărul ființării se axează pe sine în operă, ce prinde
contur datorită domeniului pe care îl formează. Autorul sugerează că „abia
când limba conferă ființării un nume, abia atunci, prin această numire,
ființarea este ridicată la cuvânt și poate să apară în toată strălucirea ei”.6
Fiecare operă se caracterizează prin faptul de a fi creată, începând
cu esența adevărului. Gânditorul german afirmă că esența artei o căutăm în
opera reală, iar o operă este reală ca operă numai în c azul în care oamenii
se desprind din cercul obișnuințelor și pătrund în realitatea pe care opera o
deschide. Pentru a surprinde realitatea operei este nevoie de analizarea artei
pe baza unei opere existente, iar pentru a înțelege demersul de a fi creat al
unei opere, este necesară o inițiere chiar de la procesul creației. Cauza

3Ibidem, p. 68.
4Ibidem, p. 74.
5Ibidem, p. 39.
6Ibidem , p. 101 .

51
formală a actului creator determină realizarea operei de artă ca: produs,
realizare, substanță. Deci, pentru determinarea originii operei de artă,
faptele însele obligă publicul de a urmări asupra activității artistului.
Numai în acest sens se va ajunge la conștientizarea esenței unei opere, la
adevărul însuși, la frumosul operei de artă. Iar pentru a atinge formele de
conștiință într -o operă, este nevoie de o analiză fenomenologică a operei de
artă, de a percepe prin reflecție fenomenalitatea obiectului artistic care
devine obiect perceput datorită experienței estetice a utilizatorului de artă.

1. Perspective fenomenologice în opera de artă
Grecii, pentru a desemna operele de artă, foloseau același cuvânt –
techne – atât pentru meșteșug, cât și pentru artă, care desemnează o
modalitate de cunoaștere. A cunoaște înseamnă să percepi ceea ce este
prezent ca atare. Pentru grecii antici, baza cunoașterii rezidă în scoaterea
din ascundere a ființării. În acest fel, ajungem în sfera fenomenologică, ca
producere a ființării, a conștientizării demersului artistic pentru găsirea
esenței unei opere. Fenomenologia artei permite o cunoaștere a esenței prin
variate forme de concretizare artistică, ce pornesc de la felul cum apar în
conștiința noastră. Astfel, datorită perspectivei fenomenologice putem
căuta esența unei opere de artă, ca ceea ce nu doar spune, ci spune și despre
ceva, pe baza auto -reflecției. Analiza esenței artei creionează rezulta tul
reflecției personale a căutării ca trăire de viață. Arta denotă puterea de a
trăi, este factorul de îmbogățire și de înfrumusețare a vieții.
Heidegger subliniază i deea conform căreia devenirea ca operă a
operei reprezintă o modalitate a survenirii ade vărului; întrucât, în natura
adevărului se află totul. Totodată, el susține că „o modalitate esențială în
care adevărul se instalează în ființarea deschisă de către el este punerea de
sine a adevărului în operă”.7
Adevărul în artă înseamnă faptul de orien tare a adevărului către
operă, fiind o controversă între lume și pământ. Adevărul reprezentat în
artă este tocmai frumosul însuși. Ce înseamnă cu adevărat frumosul ? și
cum putem conștientiza frumosul plecând de la profunzimea unei opere de
artă, a ascunder ii mesajului artistic în chiar opera de artă? În acest sens,
eticul ca morală și esteticul ca frumusețe, se intersectează ca formă a
binelui și a cunoașterii Adevărului, deci a Frumosului, pornind de la
privirea unei opere de artă pentru a vedea această op eră. Întrucât, există
diferența între a privi și a vedea, privirea unei lucrări contribuind la
vederea mesajului și semnificației acelei lucrări. În acest mod se ajunge la

7Ibidem, p. 88.

52
conștientizarea esenței operei.
Esteticul cere repaus și contemplare, iar percepția estetică fixează
semnificația brută datorită emoției, care întipărește sensul unei opere. Dacă
opera de artă nu stârnește nici o emoție, atunci nu există nici o percepție.
Drept urmare, opera de artă face apel la emoție , la conștientizarea
frumosului ca r ezultat al emoțiilor noastre. Prin faptul că ceea ce vedem
(nu privim) intră în mintea noastră, opera de artă primește statutul de fi
percepută. Tocmai intenționalitatea joacă rolul de atingere a esenței unei
opere.
Prin fenomenul de percepere a mesajului unei lucrări, se ajunge la
miezul acesteia, iar percepția artistică metamorfozează opera de artă într -un
obiect estetic. Această experiență artistică va forma obiectul perceput, ca
rezultat al obiectului artistic, al operei de artă.

2. Experiența estetic ă vs. obiect estetic
Filosofii care apelează la reprezentare, formă sau expresie pentru a
defini operele de artă, caută să stabilească „teorii filosofice ale artei”.
Roger Pouivet definește opera de artă ca ceea ce trezește o anumită
experiență. Această ex periență estetică presupune o învățătură de
specialitate și joacă un rol important în viața oricărui privitor, deoarece
experiența estetică produce obiectul estetic. Însă, Immanuel Kant consideră
că în filosofie nu trebuie de descris o experiență estetică doar din
perspectivă empirică, ci este nevoie și de o analiză a naturii sale autentice
și pure.
Dacă o operă de artă trezește anumite interese, atunci nu mai este
operă. Toate interesele pentru opera de artă apar după satisfacția estetică.
Judecățile estet ice sunt particulare, dar și universale. Opera de artă este un
lucru care determină posibilitatea de a o putea percepe după simțurile
noastre. Opera de artă este un obiect estetic, însă nu se aduce în discuție
orice operă. Termenul de estetic derivă dintr -o anumită atenție și își
constituie obiectul. Fenomenologul Roman Ingarden afirmă că „obiectul
intențional nu este un obiect mental care trebuie distins de obiectul
percepției”.8 Obiectul estetic înseamnă un instrument pentru conștiință,
deoarece corpul um an se simte în largul său în fața unui obiect, care
provoacă o anumită stare în fața unei lucrări. Obiectul estetic nu cere
altceva de la privitor, decât emoția acestuia.
Dintr -o perspectivă fenomenologică, Mikel Dufrenne susține că

8Roger Pouivet, Ce este o operă de artă? , traducere de Cristian Nae, Editura Fundației
Academice AXIS, Iași, 2009 , p. 98.

53
obiectul estetic este definit ca „un obiect perceput, adică un obiect destinat
percepției și care nu se împlinește decât în ea”.9 Apare în joc dificultatea
reflecției și dificultatea conștiinței, ca mod de a transforma un obiect de
artă într -un obiect perceput. Plecând de la Je an-Paul Sartre, nu este
suficient să considerăm că prin esența sa, conștiința realizează o mișcare de
transcendere spre obiectul perceput, întrucât formele importante ale
conștiinței sunt imaginația și emoția. Faptul percepției invită la ruperea
dilemei de înfundare a reflecției, ca opoziție a subiectului și obiectului.
Sartre susține că obiectul nu este un produs al activității constituante, dar
există pentru o conștiință capabilă de recunoaștere a ceva.
Filosoful Sartre aduce în atenție relația subiect -obiect ca parte a
unuia prin celălalt, a unei opere de artă prin cel care o privește și a
privitorului prin această lucrare artistică. Astfel, se formează o recipro –
citate, subiectul situându -se la nivelul obiectului, care la rândul său se oferă
cu întreaga sa exterioritate. Percepția, având rolul de intermediar între
subiect și obiect, formează expresia de legătură între obiect și subiect, unde
obiectul este trăit de subiect în experiența unui adevăr originar, ce nu este
asimilată de judecata conștientă. „L ucrul este o normă pentru noi câ tă
vreme noi suntem o normă pentru el.”10
Putem spune că orice cunoaștere începe cu percepția, care derivă
din experiența estetică. Obiectul perceput este un fel de „trăit prin mine,
dar și independent de mine”. Experiența pe rcepției este începutul oricărei
gândiri și rădăcina oricărui adevăr, dar aceasta nu este o promisiune.
Obiectul perceput apare ca ceva invizibil, pe care îl percepem datorită
prezenței sale, dar care este o realitate străină. De menționat este faptul că
obiectul estetic își manifestă adevărul prin prezență, astfel se evidențiază
posibilitatea trecerii de la perceput la gândit, iar obiectul estetic care
sugerează tocmai opera de artă, confirmă această teză, solicitând trecerea
inversă – de la gândit la perc eput, de la un în-sine la un pentru -noi. Altfel
spus, opera de artă devine obiect al percepției noastre, ea intră în mintea
privitorului datorită percepției formate în urma experienței estetice.
Mikel Dufrenne afirmă că obiectul estetic ni se propune ca lucru,
ca operă orientată spre meditație. „Efectele” estetice înregistrate de
percepție au ca scop căutarea „tipicului” și pentru o dezvăluire structurală a
acestuia. „Obiectul estetic este opera însăși, opera ca produs al unui proces

9Mikel Dufrenne, Fenomenologia experienței estetice , vol. 1, Editura Meridiane, București,
1976 , p. 304.
10Ibidem, p. 307.

54
de creație ce se pret ează la o analiză obiectivă.”11 Astfel, opera de artă prin
percepție devine obiect estetic, care poartă în sine o lume pe care o relevă.
Opera de artă supraviețuiește atunci când este percepută pentru a -și
desfășura sensibilul.
Trăirea estetică urmărește c aracterul de lucru al unei opere de artă.
Unele opere artistice pot deveni pentru public lucruri impresionante de
admirație, iar altele – doar un mijloc de reflexie. De aceea, opera de artă
obține titlu de lucru care poate fi perceput după simțurile omeneș ti.
Heidegger afirmă că „oricât de stăruitor am căuta să determinăm
subzistarea în sine a operei, noi vom rata totuși real itatea ei, atâta vreme cât
nu su ntem dispuși să considerăm opera drept rezultat al unei operații”.12
Nici o operă de artă nu poate fi m ăreață, dacă nu oferă o realitate. În
operele artistice, abundența elementelor trebuie să fie acceptată cu multă
atenție, iar proporțiile nu trebuie neglijate.

3. Despre proporțiile frumosului și conștientizarea acestuia
Frumosul își are rădăcinile în proporție, deoarece persoana care
domină anumite proporții poartă eticheta de persoană frumoasă. Proporțiile
considerate ca fiind temeiurile frumuseții trupului uman se întâlnesc de
obicei la trupurile ce respectă anumite canoane invocate încă de grecii
antici, iar cauzele opuse frumuseții duc la urâțenie. Atunci când nu există
folos practic, nu există nici frumusețe. „Frumusețea este o calitate ce ne
afectează în mult prea mare măsură pentru a nu depinde de trăsături
obiective.”13
Frumusețea constă în p roporție sau necesitate și reprezintă o
calitate a lucrurilor care acționează în mod mecanic asupra spiritului
omenesc prin intermediul simțurilor. Satisfacția estetică nu ține doar de
simțuri, deoarece satisfacția frumosului este dezinteresată și de aceea e
specific umană. În acest sens, Immanuel Kant invocă frumosul prin patru
momente ale judecății de gust:
1. După calitate – Frumosul se regăsește doar la om. Această
judecată presupune un factor de tip subiectiv. Iar pentru a stabili dacă ceva
este frumos sau nu, noi nu apelăm prin intelect la obiect în vederea
cunoașterii, ci prin imaginație , la subiect și sentiment. Astfel, frumosul
place nemijlocit și fără interes.

11Ibidem, p. 310.
12Martin Heidegger, op. cit ., pp. 83-84.
13Edmund Burke, Despre sublim și frumos , traducere de Anda Teodorescu și Andrei Bantaș,
Editura Meridiane, București, 1981 , p. 157.

55
2. După cantitate – Frumosul este ceea ce e reprezentat fără
concept , ca obiect al unei s atisfacții universale. Judecățile estetice sunt
universale, deoarece sunt dezinteresate. Noi avem judecăți diferite, fiindcă
avem interese diferite. Filosoful spune că „Frumusețea în sine, fără
raportare la sentimentul subiectului, nu este în sine nimic.”14
3. După relație – Frumosul e finalitate fără scop și place pur și
simplu. Frumosul este determinat de un sentiment al unei plăceri, fiind
valabil pentru fiecare. Judecățile estetice pot fi empirice și pure. Senzațiile
sunt prevăzute ca fiind frumoase doar în măsura în care sunt pure, în timp
ce culorile luminoase pot înviora obiectul pentru senzație, dar nu și pentru
a privi ca ceva frumos.
4. După modalitate – Frumosul are o relație necesară cu satisfacția,
datorită obiectului frumos. „Numim frumos ceea c e este cunoscut fără
concept ca obiect al unei satisfacții necesare.”15 Totodată, obiectele
frumoase trebuie deosebite de perspectivele frumoase asupra obiectelor.
Judecata estetică produce o plăcere reală sau necesară. E ceva care trebuie
să placă oricui, conform principiului că oamenii au în comun capacitatea de
a simți.
Astfel, pentru Kant, frumusețea înseamnă perfecțiune. De aici,
filosoful german menționează faptul că perfecțiunea estetică este însoțită
de o oarecare satisfacție, devenind frumusețea îns ăși. Între această
perfecțiune și cea logică există o tensiune permanentă. Frumusețea ca
perfecțiune în sens kantian, demonstrează idealizarea frumosului, fapt ce
presupune întruchiparea adevărului.
Adevărul se definește prin concordanța cunoașterii cu ob iectul. În
operă este evidențiat adevărul și nu doar ceva adevărat. Ființa care se
ascunde și este luminată reprezintă seninătatea în operă. Această strălucire
într-o operă sugerează chiar frumosul. Căci, frumusețea presupune
modalitatea prin care se ființ ează adevărul. Diferența dintre frumos și
adevăr constă în atitudinea noastră față de acestea, modul în care le
stăpânim. Deși ambele ne sunt date într -o formă similară, totuși adevărul
oferă plăcerea deținerii puterii, iar frumosul dintr -o lucrare contrib uie la
posedarea privitorului. Adevărul și frumosul sunt contemplative, de aceea
lucrurile frumoase sunt pentru o conștiință a fiecăruia, iar adevărul este mai
general. D in această cauză, nu suntem acei ași în fața frumosului și a
adevărului, întrucât adevă rul emană o putere înaltă. Iar conștientizarea

14Immanuel Kant, Critica facultății de judecare , traducere d e Vasile Dem. Zamfirescu –
Alexandru Surdu și Constantin Noica, Editura Trei, București, 1995 , p. 59.
15Ibidem, p. 80.

56
frumosului din operele de artă poate contribui la ceva mai înălțător, și
anume , la adevărul însuși, la sublim – starea uimitoare a spiritului. Astfel,
frumosul dintr -o operă de artă reflectă realitatea, iar în fața forței
Adevărului pur și simplu , omul se predă.
Sublimul care este o formă a extraordinarului și a trăirilor
excepționale poate fi recunoscut în fața unei furtuni emoționale sau ca
fenomen natural, în fața unei stânci de nestrăbătut ori a prăpastiil or. C u
acest scop, forma urâtului, a groazei , primește o bucurie a sublimului, chiar
și o liniște. Aici apare paradoxul urâtului care devine frumos, al
momentelor de groază ce se transformă în liniște (exemplu lucrarea
Wanderer above the Sea of Fog , tradus ă Călător contemplând o mare de
nori a lui Caspar David Friedrich ). Sunt impresii ce trec de la frică la
senzații plăcute, aducând în prim -plan – sublimul.
În acest sens, ne apropiem de zona religiozității prin descoperirea
dublei naturi a conștiinței noa stre:
1.Perceperea ca individ, ca fenomen efemer al voinței;
2.Conștiința despre noi înșine în calitate de subiect care cunoaște
etern și calm.
Sentimentul sublimului apare prin conștientizarea nimicului , al
propriului nostru trup în fața unei mărimi, care își are originea în voință.
Astfel, la Schopenhauer sublimul apare în urma unui contrast dintre
„insignifianța și dependența sinelui nostru ca individ”.16
În acest mod ajungem la conștientizarea frumosului care încă din
Antichitate este văzut ca ceva perfe ct, ca ceea ce reflectă perfecțiunea,
măsura și armonia. La începutul istoriei artei accentul cade pe Frumusețea
naturii, arta având rolul de a reprezenta natura într -un chip frumos, „chiar
și atunci când natura înfățișată era în sine periculoasă sau respi ngătoare”.17
În Antichitate , lipsea noțiunea de estetică a Frumuseții, iar Oracolul din
Delfi considera frumosul ca fiind „cel mai drept”. Datorită naturii și
proporțiilor perfecte urmărite de antici în pictură și sculptură pentru redarea
formelor trupului omenesc, în Antichitatea grecilor se conturează viziunea
asupra Frumuseții Ideale ca fiind echivalentul măsurii și a bunii potriviri.
Astfel, deducem că proporțiile necesare pentru idealizarea frumosului vin
tocmai din măsură și număr.
Umberto Eco sublini ază faptul că la artiștii antici, frumusețea este

16Arthur Schopenhauer , Lumea ca voință și reprezentare , volum I, traducere de Radu
Gabriel Pârvu, Editura Humanitas, București, 2012, p. 2 46.
17Umberto Eco, Istoria Frumuseții , traducere din limba italiană de Oana Sălișteanu, Editura
Enciclopedia RAO, București, 2005 , p. 10.

57
o construire a picturilor și sculpturilor prin redarea formelor umane
frumoase și idealizate. La greci frumosul era numit kalòs , însemnând ceea
ce ne place, ce atrage privirea și trezește admirație. Grație formei sale,
obiectul frumos răsfață simțurile, ochiul și urechea. În cazul ființei umane,
exprimarea frumuseții se datorează simțurilor, dar și calităților sufletului și
al firii, fiind percepute prin „ochiul minții”. Acest tip de Frumusețe se
manifestă p rin armonia cosmosului, simetria părților în cazul sculpturii sau
în retorică prin ritmul potrivit. Drept urmare, frumosul la greci este recu –
noscut prin: „Cel mai drept este cel mai frumos”; „Respectă limita”;
„Urăște hybris -ul (aroganța)”; „Nimic în exce s”.
Renașterea, epoca de readucere a frumosului pe scena picturală,
înglobează formele frumoase în arta picturii și a sculpturii. Artiștii
renascentiști redau frumusețea umană în operele de artă, astfel încât
Renașterea capătă titlul de Epoca artei frumoas e. După cum am observat ,
în Antichitate, frumusețea era echivalentul numărului și al ordinii invocat
de Pitagora, ceea ce conducea spre virtute, iar Renașterea este perioada în
care artiștii s-au reîntors la geometria și proporția platoniciană – ca fiind
modele ideale pentru Leonardo da Vinci, Michelangelo și alții.
Immanuel Kant spune că frumosul interesează în mod empiric doar
în societate. Dar acest interes indirect pentru frumos determinat de socia –
bilitate nu are vreo importanță dacă nu este considerat ca aflându -se în
relație cu judecata de gust a priori . Kant susține că reprezentările dintr -o
judecată pot fi empirice (adică estetice), însă judecata care se bazează pe
ele este logică, raportându -se doar la obiect. Cele care se referă doar la
subiect, f iind întotdeauna estetice, sunt reprezentările raționale. În viziunea
lui Edmund Burke, frumosul este acea însușire a ființelor și a lucrurilor
care stârnește iubire sau un alt sentiment asemănător, cum ar fi plăcerea;
unde apare frumosul, există o formă d e plăcere. Totuși, frumosul trebuie
deosebit de ceea ce este plăcut. Dacă frumosul se referă la însușirile ce pot
fi percepute prin simțuri pentru a simplifica lucrurile, atunci starea de
plăcere creează o anumită senzație. Edmund Burke susține că există o
modalitate ce creează frumuseț ea care ține de o anumită formă și nu de
măsură.
Arta presupune o rafinare, un mod de exprimare a stărilor umane și
este singura ce ne face să conștientizăm valoarea estetică a unui lucru, a
unei opere. Arta contemporană nu p oate fi explicată filosofic precum arta
clasică, care exprimă frumosul și ordinea perfecțiunii. Arta clasică
emoționează (precum Mona Lisa de Leonardo da Vinci), iar arta
contemporană este conceptuală, făcând apel la rațiune și la căutarea sinelui.

58
Putem o bserva că o conștientizare a frumosului are loc doar în fața
lucrărilor cu caracter clasic și realist, ceea ce denotă perfecțiune.

Concluzie

În consecinț ă, opera de artă este lucrarea în care artistul reflectă
aspectele lumii și principiile umane. Miza unei opere de artă ar trebui să fie
tocmai trezirea de emoții și conștientizarea mesajului lucrării artistice.
Pentru a ajunge la conștientizarea frumosului, la definirea adevărului
artistic, privitorul trece printr -un demers fenomenologic, printr -o cale d e
vedere a „dincolo de” ecranarea tabloului.
Un obiect estetic devine un obiect perceput datorită experienței
artistice, a acelei stări provocate în fața unei opere de artă. În acest sens,
opera de artă se transformă într -un obiect estetic, ca urmare a pe rcepției
pentru a fi descoperită, este o realizare pornind de la opera însăși. Percepția
este ceea ce transformă opera de artă în obiect estetic, astfel încât prin
sensibil să ajungem la sensul lucrării, la esența sa.
O lucrare ne provoacă la contemplare a frumosului, numai dacă
trezește emoții subliminale. Reflecția unei opere face obiectul să fie un
obiect perceput, astfel încât să fie evidentă esența operei. Astfel,
conștientizarea frumosului prin percepția invocată va creiona acel frumos
al perfecțiuni i, al idealului.

Bibliografie

Burke, Edmund, (1981). Despre sublim și frumos , Editura Meridiane, București.
Dufrenne, Mikel, (1976). Fenomenologia experienței estetice , Editura Meridiane,
București.
Eco, Umberto, (2005). Istoria Frumuseții , Editura En ciclopedia RAO, București.
Heidegger, Martin, (1995). Originea operei de artă , Editura Humanitas, București.
Kant, Immanuel, (1995). Critica facultății de judecare , Editura Trei, București.
Pouivet, Roger, (2009). Ce este o operă de artă? , Editura Fundați ei Academice
AXIS, Iași.
Schopenhauer, Arthur, (2012). Lumea ca voință și reprezentare , Editura
Humanitas, București.

59

Ciobul de lut

The crock of clay

Ecaterina Hanganu1

Abstract

In mythology, anthropogonia is an artisanal work made by th e
Supreme Creator, generally by the clay modelling. The symbolism of the
ceramics, especially of the clay pot, considered as the man’s life, is well –
known. In our culture, every important moment of the life (birth, wedding,
death) as well as the sacred ti me of the year is associated with a special
pottery. Despite t he fragility of the ceramics, sometimes the traces of the
most ancient cultures are the crocks of clay only. It is considered that the
first clay vessels were made in China, about 20,000 years B CE and in
Japan, about 14,000 years BCE. But in the cave of Coliboaia (Romania),
there have been recently found artifacts and cave paintings of 35,000 years
old. This pape r has the following sections:1. The clay, the pot an d the man;
2. Ephemereal and eternal; 3. Imperfection and impermane nce: the soul of
the things; 4. Kintsugi a s a resilience technique and 5. Conclusions.
The clay crocks found in the archeological sites are thoroughly
reconstituted, but this “new existence”, in a museum, is not a rea l one. A
real new life is build by a special Japanese reconstruction technique, named
Kintsugi: the crocks of the broken pottery are fixed with lacquer dusted or
mixed with powdered gold, silver , or platinum .

1Doctor of Medical Sciences, Master NLP.

60
The broken pot is considered a work of art and continues to be in
use. As a philosophy it treats breakage and repair as part of the history of
an object, rather than something to disguise. The same philosophy (wabi –
sabi) of eternal in ephemerity of things is found in poetry (haiku), ikeba na,
bonsai, origami, in calligraphy, which are shortly discussed also in the
present paper.
Kintsugi is a resilience technique: our scars only, make us stronger
and more beautiful (post -traumatic personal development) and we continue
to exist at a superior level, because we conquered our own life.
Keywords: Art of Imp ermanence, resilience, Kintsugi

1. Lutul, vasul, omul
În mitologie, antropogonia are caracter artizanal. Materia
antropogonică cel mai des întâlnită este lutul [(într -o variantă mitologică
egipteană, zeul Hnum a modelat lumea pe roata olarului); aceeași concepție
se în tâlnește la populația māori – aborigenii din Noua Zeelandă, precum și
la populația Rapa Nui din Ins ula Paștelui și în Mesopotamia] , dar sunt și
mitologii cf. cărora omul prim ordial s -a născut dintr -un ou ( mitologia
vedică, finlandeză, orfismul, o variantă a mitologiei chineze) (V. Kernbach,
p.62), sau a fost creat din plante (din lut și crengi – în mitologia ugrilor din
Ural; sau din arbori: mitologia nordi că – femeia, dintr -un trunchi de ulm,
bărbatul – dintr -un trunchi de frasin, de către Odin și frații lui); sau este
descendent al unei forme inferioare de viață, cum ar fi peștii sau șerpii (la
boșimani), sau din praful oaselor lui Quetzalcoatl (în cultu rile pre –
columbiene), dintr -un bob de nisip (la amerindieni); prin naștere din zei
(variantă mitologică chineză și japoneză), din foc și vânt (în mitologia
românească), din foc și pământ (mitologia grecească), sau din pietre (mitul
lui Deucalion2 și al soț iei sale, Pyrrha)3(Mavromataki, M. pp.16 -17) sau
prin cuvânt, de zeul Ptah (variantă mitologică egipteană); într -o altă
variantă egipteană, se afirmă “că omul s -a născut din lacrimile lui Ra”
(Hornung, Erik, p .41), dar aceasta, deși mult vehiculată datorit ă valențelor
sale poetice, este o traducere eronată: traducerea corectă a acelor hieroglife
este: “un văl a acoperit ochii lui Ra și astfel s -a născut omul” – acest văl
corespunzând vălulu i maya din mitologia shivaică ( formă de energie care îl
împiedică pe om să -și recunoască atributele divine ) și a abisului care, în
Copacul Sephirot ic al Kabbalei (Arborele Vieții ) separă Triunghiul Divin

2Deucalion era fiul lui Prometeu; Pyrrha era fiica lui Epimeteu și a Pandor ei.
3acest mit relatează antropogonia de după potop, după ce primii oameni, făcuți din pământ
și foc au fost distruși; pietrele sunt mai rezistente.

61
(Lumea Splendorilor), de celelalt e două triunghiuri și de cel de -al zecilea
Sephiroth, care exprimă lumea fizică (Seracu , D., p.3).
În religiile abrahamice (iudaism, creștinism, islam), materialul
antropogonic este lutul. Cele două relatări biblice iudeo -creștine despre
crearea omului diferă prin următoarele : în prima relatare ( Gen 1:26-27),
omul și femeia sunt creați în a celași moment, după chipul și asemănarea sa;
în cea de a doua relatare ( Gen 2:7), se menționează că Dumnezeu l -a
plăsmuit pe om din țărâna pământului și i -a suflat în nări suflare de viață
“și omul a devenit ființă vie”, apoi a fost creată femeia “din coas ta sa”,
adică din aceleași elemente ca și bărbatul. Deși nu se menționează explicit,
și în această a doua relatare asemănarea cu Dumnezeu există – și anume,
prin “suflarea de viață”: termenul ebraic este “n ᵊšāmā ͪ” folosit numai
pentru Dumnezeu și pentr u om, care înseamnă conștiința de sine,
capacitatea de a se cunoaște și a se judeca, libertatea creativă, puterea de
introspecție și intuiție, spre deosebire de animal, pentru care se folosește
termenul generic de “ne(f)eš” – principiu vital4. Aceasta arat ă importanța
omului în univers : “ O singură ființă omenească este egală cu întreg
universul ” și, în continuare, “Omul a fost creat întâi ca un singur individ,
ca să se știe că aceluia care suprimă o singură ființă omenească, Scrierea
Sfântă i -o va imputa exact ca și cum ar fi distrus întreaga lume; de
asemenea, să se știe că aceluia care salvează o singură existență, Scrierea
Sfântă i -o socotește ca și cum ar fi salvat întreaga lume”5 (Cohen,A.p. 126).
În Coran, există următoarele referiri la crearea omul ui: în Sura 3
“Al-Imran ”6 (versetul 59), se precizează: “…Adam, pe care El l -a făcut din
lut și apoi i -a zis lui ‘Fii’ și el a fost”; în Sura 15 “ Al-Hijr”7 se afirmă: “Noi
l-am făcut pe om din lut tare, provenit dintr -un nămol moale” (versetul 26
si 28), i ar în Sura 96 “ Al-Alaq ”8, se face referire la starea embrionului în
primele zile: “…Care l -a creat pe om din sânge închegat”(versetul 2). În
Sura 21 “ Al-‘Anbiya”9(versetul 30) se afirmă: “…și din apă am făcut tot ce

4Biblia . Trad. și note de Pr. Alois Bulai și Pr. Eduard Patrașcu. Iași. Ed. Sapientia, 2013. ISBN 978 -606-
578-099-6.
5Talmudul . A Cohen. Trad. din limba franceză de C. Litman. București, Ed. Hasefer, 1999 ISBN 973 –
9235 -80-8 p.126 .
6“Sura Familiei ‘Imran’ ”, numită astfel fiindcă tratează în versetele 31 -63 despre familia lui Isus. Tatăl
Fecioarei Maria este nu mit ‘Imran’ în Coran. Cf. “ Traducerea Sensurilor Coranului cel Sfânt în Limba
Română ”, 2006, Ed. a V -a, București, Editura Islam, p.124 .
7numită astfel după valea Al -Hijr, din Arabia de Nord, situată între Medina și Sam, în care se află orașul
cu acest nume, locuit de neamul Thamud. Cf. “ Traducerea Sensurilor Coranului cel Sfânt în Limba
Română ”, 2006, Ed. a V -a, București, Editura Islam, p.318 .
8numită astfel cf. versetului 2, citat în text. Cf. “ Traducerea Sensurilor Coranului cel Sfânt
în Limba Română ”, 2006, Ed. a V -a, București, Editura Islam, p.696 .
9Titlul a fost dat de conținutul Surei, în care se fac referiri la o serie de virtuți ale unor

62
este lucru viu”10, iar în Sura 19 “ Maryam ”11 (versetul 67) se atrage atenția
astfel: “Dar oare nu -și aduce omul aminte că Noi l -am creat mai înai nte,
după ce el nu fusese nimic ?” Prin urmare, Coranul face referire, într -o
succesiune logică a elementelor, la “nimicul” din care El l -a creat pe om, la
apă, la lut , (de două ori), ajungând până la forma sa embrionară.
De aici provine imaginea antropogonică arhicunoscută a vasulu i de
lut și a Creatorului -Olar: “Acum, Doamne, tu ești tatăl nostru; noi suntem
lutul, iar tu, olarul. Noi toți suntem lucrare a mâinilor tale”( Is 64:7). Încă și
mai explicit, profetul Ieremia relatează că a fost trimis de Domnul la casa
olarului “și iată, el făcea o lucrare la roată. Vasul pe care el îl făcea, s -a
stricat ca lutul în mâna olarului. Dar el a făcut un alt vas, așa cum era
plăcut în ochii olarului să facă. Atunci, cuvântul Domnului a fost către
mine: oare nu pot eu să fac cu voi, casă a lui Israel, așa cum face acest
olar? Iată, ca lutul în mâna olarului sunteți voi în mâna mea ( Ier 18: 3 -7)”.
Iar Sf. Paul merge m ai departe: “Dumnezeu, care a zis: ‘Să strălucească
lumina în întuneric’, el însuși a strălucit în inimile noastre (…). Dar noi
avem această comoară în vase de lut, pentru ca puterea imensă să fie de la
Dumnezeu, și nu de la noi”( 2Cor 4:6-7).
Interesant d e menționat că, pe o frescă de la Mânăstirea Sucevița,
alături de trupul lui Adam și al Evei, se găsesc câteva suluri de lut (forma
cea mai veche de prelucrare a lutului, pe un dispozitiv pivotant, precursor
al roții olarului, găsit și în siturile arheolog ice din paleolitic) (Moldovan,
Emil , p.403 -421)12. Printr -o analogie magică, smeritul olar reia actul
Creatorului -Olar, pornind de la humus, -i la homo -inis, în forma statuetelor
de cult (de ex., cultura neolitică Hamangia, mileniul IV -II î.Hr.). Valoarea
magică a acestui material este relevată și de faptul că, în paleolitic, exista
numai o “ceramică struc turală”, a cărei destinație era rituală, fără ca din lut
ars să fi fost realizate și vase (adică o ceramică fără olă rie)13. Se spune că
primele vase din lum e aparțin culturii Jômo, din Japonia, cu 10.000 de ani

profeți. Cf. “ Traducerea Sensurilor Coranului cel Sfânt în Limba Română ”, 2006, Ed. a V –
a, Bucu rești, Editura Islam, p.388 .
10adică animale și plante (NT, ibidem ).
11În traducere: Sura Mariei . Maryam este forma arabă a numelei Maria. Titlul este luat după
versetul 16 și următoarele, în care apare relatarea despre Maria și nașterea lui Isus. Cf.
“Tradu cerea Sensurilor Coranului cel Sfânt în Limba Română ”, 2006, Ed. a V -a,
București, Editura Islam, p.374 .
12Dispozitivul pivotant de la Deda (jud. Mureș) pentru confecționat ceramică din suluri de
lut Acta Musei Apulensis “Apulum”, XLIII/1,2006, pp.403 -421,Emil Moldovan .
13Dispozitivul pivotant de la Deda (jud. Mureș) pentru confecționat ceramică din suluri de
lut Acta Musei Apulensis “Apulum”, XLIII/1,2006, pp.403 -421,Emil Moldovan .

63
înaintea erei noastre14 (folosind alte metode de datare, s -a ajuns la
concluzia că vârsta acestei ceramici este de 14.000 de ani), iar cercetări
recente au descoperit în peștera Xianrendong din district ul Jiangxi din
China, un fragment de vas ceramic folosit la gătit (pentru fiert în apă) , care
are 20.000 de ani vechime15. Dar în România, UNESCO a recunoscut
peștera Coliboaia drept leagănul celei mai vechi ceramic i din Europa,
artefactele și desenele de p e pereții peșterii noastre având peste 35.000 de
ani vechime16; Ceramica culturii Cucuteni, Hamangia, Gumelnița, se
situează între 6.000 -4.000 de ani vechime.

2. Efemer și etern
Pentru omul care trăiește într -un spațiu pe care îl sacralizează prin
însăși prezența sa și prin credința într -un univers în întregime însuflețit,
fiecare element al naturii are un rol și o semnificație anume, care depășește
sfera utilității imediate. Ceramica, și în special olăria, este strâns asociată
cu viața omului. Există vase speciale, utilizate în ritualurile care însoțesc
momentele esențiale ale vieții (nașterea, căsătoria, moartea), există de
asemenea , vase de uz zilnic, nume roase și cu denumiri specifice, dar și
vase folosite numai în anumite momente ale anului, fiindcă nu numai
spațiul, dar și timpul are o semnificație sacră. Iată câteva exemple din
spațiul românesc: 1. timpul omului : “blidul de Ursitori” (întotdeauna vase
noi de ceramică și care se umplu cu alimente gătite în casă, se lasă pe
masă, pe o pânză albă, cu un blid cu făină alături, fiindcă dacă vin
ursitoarele, să lase urme; cele trei ursitoare vin în nopțile fără soț (3,5,7)
după nașterea copilului (chiar dacă aceasta a avut loc la spital) și îi menesc
soarta17; la nuntă, evident, toate vasele sunt noi și numer oase, dar specifice
sunt plosca (piesa circulară din care beau invitații) și ulciorul de nuntă,
semn de fecunditate pentru tânăra familie. Ritualul înmormântării exprimă
o simbolistică amplă, legată de apă și pământ: spargerea oalei de apă,
ulcica de pe pe rvaz, întotdeauna plină cu apă timp de 40 de zile etc. La
Moși (pomenirea morților), se folosesc întotdeauna vase de ceramică și
linguri de lemn, fiindcă sunt mai “vii” decât acelea produse “pe bandă”, din
materiale plastice sau metal; în Postul Paștelui, pentru pomenirea sufletelor

14Dispozitivul pivotant de la Deda (jud. Mureș) pentru confecționat ceram ică din suluri de
lut Acta Musei Apulensis “Apulum”, XLIII/1,2006, pp.403 -421,Emil Moldovan .
15Cf. http://www.ziare.com/articole/cea+mai+veche+ceramica .
16Cf. Jean Clottes, specialist UNE SCO, in http://adevaruldespredaci.ro/romania -mari-
descoperiri -arheologice -sunt-tinute -secrete/
17Cf. http://www.dreamlikeparty.ro/Ursitoarele*articleID_15 -articles_displayArticle

64
răposaților, se dau “joimărițele” , care sunt niște cănițe mici, pline cu apă
sau cu vin, iar la tortițe se leagă flori de primăvară18; 2. timpul de peste an :
sunt vase de ceramică speciale pentru friptură, pentru sarmale, pentru
răcituri, pentru păstrat alimentele (cu untură, împreună cu friptură și
cârnați, ca să nu râncezească); recipiente pentru oțet; vase pentru pus
laptele la prins etc. și nelipsitul ulcior, care păstrează apa rece și cu gust
bun; 3. timpul special al anului : în spațiul tradițional, perioadele de post
sunt respectate, iar vasele de ceramică folosite în restul timpului se duc
într-un colț al grădinii și se sparg; uneori, chiar și prepeleacul (parul cu
câteva crengi pe care se așează oalele la scurs după ce au fost spălate) se
distruge, pentru ca “mâncarea de dulce” să nu o “contamineze” pe aceea de
post19.
Felul în care a fost creat vasul (din suluri de lut prin dispozitiv
pivotant sau pe roata olarului), forma și dimensiunea vasului, precum și
elementele de de cor, circumscriu un anume spațiu cultural. Și tocmai prin
aceasta, permit încadrarea unei comunități umane pe scara timpului.
În mod aparent paradoxal, unul din cele mai fragile elemente ale
creației umane, lutul ars, este acela care rămâne să vorbească d espre cei
care l -au creat, mult după ce ei înșiși au ajuns “oale și ulcele”20.

3. Arta imperfecțiunii și a imp ermanenței: sufletul lucrurilor
În calitate de document istoric și artistic, ceramica este
reprezentativă pentru cele mai diverse comunități uman e, care își exprimă
astfel calitățile spirituale, tehnice, preocupările lor de baza.
Sit-urile arheologice aduc la suprafață un material ceramic bogat21,
care urmează a fi restaurat. Vasele, de forme, dimensiuni, culori, decor și
tehnici de ardere a lutul ui diferite, restaurate printr -o operă migăloasă de
potrivire și lipire a fragmentelor sau de înlocuire a părților lipsă cu
pastă/argilă albă, urmează a fi expuse (cele mai reprezentative) sau uitate în
depozitele muzeelor. Este o “semi -viață” uneori inter esantă, alteori
admirată, dar în majoritatea timpului, uitată, a unui obiect care,

18Cf. Carmen Dragan în dialog cu Doina Isfanoni , director științific la Muzeul Național al Satului
"Dimitrie Gusti", din București in http://m.jurnalul.ro/timp -liber/culinar/povestea -ciobului -de-lut-
12782.html
19Cf.Marcel Lutic,etnograf, in http://www.mesteri –
populari.ro/index.php?option=com_content&view=article&id=143:olritul -strvechi -meteug –
romanesc&catid=49:etnografie&Itemid=65
20Expresia p opulară subliniază , cu umor, legătura între ceramică și viață.
21Cf. Considerații privind conservarea și restaurarea unor vase ceramice medievale timpurii
descoperite la Capidava . Simona Maria CURSARU HERLEA in http://socio –
umane.ulbsibiu.ro/dep.istorie/studia/studia6/Cursaru.pdf

65
mitologic/metaforic vorbind, are aceeași structură cu a omului.
Dar, în afară de aceste exponate muzeistice care, deși sunt
importante ca documente istorice, creează privit orului senzația discon –
fortantă de “înveliș mort”, există și o altă viață a ciobului de lut .
Orice document și prin extensie, orice activitate umană poate fi
citită/interpretată în sens literal, alegoric, moral și anagogic22. Aplicând -o
la ceramică, sensul “literal” se referă strict la tehnicile de producere și
utilizare a vaselor respective; sensul alegoric și anagogic sunt revelate de
faptul că orice vas ceramic poate fi interpretat ca făcând referire la originea
omului și a cosmosului, la curgerea timpul ui (prin decorația de tip “funie”,
cu amprente digitale), la “jocul”energiilor creatoare în univers, yin -yang
(spiralele în sens ora r-antiorar, modelul pe care astăzi îl numim “meandrele
grecești” , cu aceeași semnificație energetică, precum și “swastika”, simbol
yin-yang considerat extrem -oriental (ceramica de Cucuteni). Sensul moral
se relevă prin “vasele duble”, rituale, din ceramica Cucuteni, Gumelnița,
Hamangia. Numai că, odată ce vasul s -a spart, singura “viață” care urmea –
ză este aceea de “înveliș mor t”, de după restaurare .
Dar există și o altă eventualitate, care exprimă în special , sensul
anagogic al ceramicii: arta japoneză numita Kintsugi.
Totul a început ca o poveste. Ashikaga Yoshimasa (1436 –1490)
cel de al VIII -lea șogun din șogunatul Ashikaga și care a domnit între anii
1449 -1473 în perioada Muromachi, aprecia mult frumusețea care provine
din armonie și delicatețe, astfel încât a fost adânc mâhnit când unul din
bolurile de ceai preferate a căzut și s -a spart. L -a trimis în China, la
meșterul ca re-l făurise, ca să -l repare, dar când i -a fost returnat, l -a privit
îngrozit – nimic nu mai rămăsese din frumusețea de odinioară: meșterul
prinsese cioburile cu clame de metal. Ashikaga Yoshimasa a făcut atunci
apel la un meșter japonez (al cărui nume n u a fost reținut de istorie), ca să
caute o metoda mai estetică de a-l repara. În cele din urmă , acesta a recurs
la un adeziv pe bază de rășini care erau folosite pentru lăcuit, pe care le -a
amestecat și apoi le -a pulverizat23 cu aur. Rezultatul a fost atât de
neașteptat, încât ulterior, cu cât vasele erau mai frumoase, cu atât mai mult
creatorul dorea să le adauge un plus de frumusețe, spărgându -le, ca să le
poată lipi cu lac înnobilat cu aur, argint sau platină. Tehnica, devenită astfel
artă, se numea kintsugi (“tâm plărie” de aur ) sau kintsukuroi (reparare cu

22Littera gesta docet,/Quid credas allegoria,/Moralis quid agas,/Quo tendas anagogia” – distih medieval
care sintetizează semnificația celor pat ru sensuri: “Sensul literal te învață faptele,/Alegoria – ce trebuie
să crezi,/Sensul moral – ce trebuie să faci,/ Anagogia – spre ce trebuie să tinzi”. Cf. . – Noul Testament /
trad.: Pr. Alois Bulai și Pr. Anton Budău. Ed. Sapientia, Iași, 2002,p.738 .
23tehnică numită maki .

66
aur) și se aplica în special la vasele pentru ceremonia ceaiului. Orice
imperfecțiune sau “rană” face parte din istoria obiectului și trebuie asumată
ca atare, în loc să fie ascunsă, iar spargerea unu i obiect nu înseamnă și
sfârșitul vieții lui. Tehnica kintsugi permite etanșeizarea vasului respectiv,
astfel încât să poată fi utilizat mai departe în ceremonia ceaiului. Liniile de
fractură, completate vizibil cu lac și pulbere metalică, devin ele însel e o
operă de artă.
Se descriu, în general, trei tipuri de kintsugi: 1.“Spărtura”: când se
folosește pulbere de aur și rășină sau lac pentru lipirea pieselor, aplicabilă
atunci când nu lipsesc piese din vas, astfel înc ât “umplutura” este minimă;
2. Metoda “bucății”, când un fragment ceramic lipsește în întregime și este
înlocuit cu aur sau cu un compus din lac și aur; 3. Metoda “petecului”,
când , la fel ca mai sus, lipsește în întregime un fragment, iar acesta este
înlocuit cu un altul, cu o formă similară , dar care nu se potrivește perfect,
realizând efectul de “petec”; în funcție de imaginația meșterului,
“petecul”comportă uneori desene și culori complet diferite de decorul
vasului (exemplarul existent la muzeul Guimet)24. Se folosește, de
asemenea, tehnic a atașării prin clame metalice.
În afară de lipirea cu aur sau cu lac și aur, ( Kintsugi propriu -zis)
există Gintsugi (reparare cu lac si argint) și Urushi -Tsugi (care utilizează
numai lac natural, Urushi )25. Uneori , se folosesc pe aceeaș i piesă mai multe
procedee de lipire.
Arta kintsugi se încadreaza în concepția estetică specific japoneză,
numită wabi -sabi, care s -a dezvoltat începând din perioada Kamakura
(1185-1333) și Muromaki (1333 -1574). Caracteristicile esteticii wabi -sabi
sunt: asimetria, asperități le, simplitatea, austeritatea, modestia și aprecierea
caracterului autentic, natural, în obiecte, în fenomene, în gândire și în
emoții. Termenul sabi implică, de asemenea, sentimentul de solitudine
(sabishi ), de dezolare ( susabi ), și de resemnare senină.26 Obiectele rustice
folosite în special în ceremonia ceaiului, reprezintă, potrivit acestei
concepții, frumusețea pură. Acest concept este reprezentativ pentru
budismul Zen și pentru filosofia religiei indigene a Japoniei, Shintô.
Se apreciază, de asemenea, semnele trecerii timpului asupra unui
obiect și consecințele utilizării lui. Spărturile, cioburile fac parte din istoria
acelui obiect, iar repararea lui este o îndatorire față de obiect, pentru a -i
permite să -și “ducă viața” mai departe. Aceasta este una din expresiile

24Cf. http://the -et-ceramique.blogspot.fr/2012/07/kintsugi -et-gintsugi -un-autre -rapport.html .
25Cf. http://the -et-ceramique.blogspot.fr/2012/07/kintsugi -et-gintsugi -un-autre -rapport.html .
26Frédéric, Louis Le Japon. Dictionnaire et Civilisation. Ed. Robert Laffont S.A., Paris, 1996 p.930 .

67
practice ale conceptului budist despre “cele trei stigmate ale existenței”,
care sunt: impermanența ( aniccā ), nemulțumirea sau suferința ( dukkhā ) și
non-sinele (anattā ), exprimate în Dhammapada27 după cum urmează:
1.sabbe sa ṅkhāra an iccā – toate lucrurile con diționate sunt impermanente;
2.sabbe sa ṅkhāra dukkhā – toate lucrurile con diționate sunt n esatisfăcătoare
(produc durere) ; 3.sabbe dhammā anattā – toate lucrurile (condiționate sau
nu) nu sunt sinele. În fenomenologia budistă, cele cinci “agregate”
(skandhas în sanscrită) sunt cele cinci aspecte care constituie ființa:
materia, senzația, percepția, mentalul, conștiința, dar nici una din acestea
nu este nici “Eul” și nici nu este “al meu”. Conștientizarea impermanenței
este o caracte ristică a întregii culturi japoneze. Sugestiv în acest sens este
faptul că emblema samurailor28 este floarea de cireș ( sakura ), care are o
viață delicată, pură și scurtă (doar câteva zile), așa ca viața fragilă a unui
samurai29. Doctrina non -atașamentului se referă în acest caz nu numai la
obiecte și persoane, dar și la propria existență: “viața samuraiului este o
meditație continuă asupra morții”.
Termenul care exprimă conștientizarea impermanenței este Mono
no Aware (literal, “patosul lucrurilor, suferința lucrurilor”), tradus ș i ca
“empatie față de lucruri” sau “lucruri care ne emoționează”. Este regretul
neexprimat, mâhnirea plină de duioșie față de trecerea tuturor lucrurilor,
nostalgie, melancolie față de această realitate a existenței. In artă și
litera tură devi ne sesizabil începând din epoca Heian (974 -1333), ajungând
să exprime întreaga tradiție culturală japoneză. Tocmai impermanența
(mujo ) face să crească frumusețea acelor lucruri, adăugând un sentiment de
surpriză și bucurie intensă, deși de scurtă durată – de unde, importanța
acordată istoriei, memoriei, tradiției. În cultura japoneză lucrurile se petrec
ca și cum întreaga natură este însuflețită (concept caracteristic și
budismului, și religiei Shin tô) și, ca și omul, trăiește în “cuante de
existen ță”.
În acest context se înscrie poezia japoneză clasică , numită waka
(din sec. VIII AD până în prezent) , cu referire în special la poemele tanka ,

27Dhammapada este o colecție a comentariilor lui Buddha la diferite situații apărute în viață și în
comunitatea sa. Este scrisă în versuri, în sec.III î.Hr., cu scopul de a laiciza învățătura lui Gautama
Buddha, astfel încât sa poată fi folosită de o rice persoană. Are 423 versete, împărțite în 23 de capitole.
28 Frédéric, Louis Le Japon. Dictionnaire et Civilisation. Ed. Robert Laffont S.A., Paris, 1996 p.946 .
29În timpul celui de Al Doilea Război Mondial, simbolul florii de cireș sakura era folosit pent ru
menținerea atitudinii naționaliste în populație. Piloții sinucigași kamikaze își pictau câteodată flori de
sakura pe avioane sau luau cu ei crengi de sakura . Simbolismul florii de sakura, legat de Japonia, este
într-atât de puternic încât, de exemplu, în Coreea, cu prilejul aniversării a 50 de ani de la el iberarea de
sub ocupația japoneză, autoritățile coreene au tăiat toți pomii sakura din grădina Palatului Gyeongbok
din Seul care fuseseră plantați de autoritățile coloniale japoneze.

68
unde primele trei versuri, constând din 5 -7-5 silabe, au dat naștere poeziei
haiku30 și formei ilustrate a ace steia, numita haiga , limbajului pictural de
tip “vid și plin” utilizat în haiga (dar care este caracteristic în special
Chinei) etc. Categoriile estetice pentru haiku sunt31: Aware (stare
emoțională intensă, patos) Fueki (eternul, ceea ce este constant,
dimensiunea atemporală a artei, a naturii); Ryuko (efemerul, ceea ce este
vremelnic, dimensiunea trecătoare a naturii); Mei (frumusețe a naturii, a
inteligenței umane); Mushin (negativitate, nimicnicie, absența gândirii);
Sabi (tristețe a singurătății, a dec linului, a sărăciei acceptate, a timpului
atotdistrugător ); Wabi (frumusețe austeră, melancolie, dezolare);
Yugen (misterul singurătății, al însingurării); Karumi (simplitate adâncă a
formei lite rare, eleganță, naturalețe). Spre deosebire de haiku, unde
caracteristică este sobrietatea, altă formă de poezie scurtă, cu metrică
identică haiku -ului, numită senryū are caracter cinic și umor acid,
referindu -se la slăbiciunile omenești. S -au făcut apropi eri între sentimentul
vremelniciei din Mono no Aware și “lacrimae rerum”32 tradus fie în sensul
că lucrurile plâng, fie în sensul lacrimilor omului după lucrurile pierdute;
“ubi sunt”din poemele medieval; “memento mori”și dansul macabru din
unele fresce din biserici și tablouri/grafică medievală, “Weltschmerz”, în
sensul că realitatea fizică nu poate satisface dorințele și aspirațiile omului,
“Sehnsucht”(pe care unii îl traduc drept “dor”, dar dorul este nostalgia
unității și cum aceasta nu poate fi satisfăc ută, termenul se referă în realitate
la unitatea cu Dumnezeu, indiferent dacă este conștientizată sau nu ca
atare.)
Caligrafia japoneză relevă concepția mushin din filosofia Zen –
liniștea, serenitatea, absența oricărui gând, “golirea de sine”, fiindcă,
scriind cu pensulă și tuș, orice nesiguranță sau crispare nu mai poate fi
corectată. De altfel, legătura caligrafiei cu ființa umană este exprimată și de

30“Cei patr u mari” autori de haiku sunt: Matsuo Bashō (1644 -1694), Yosa Buson(1716 -1784),
Kobayashi Issa(1763 -1827), Masaoka Shiki(1867 -1902). Haiku -ul are aspectul de “instantaneu
fotografic” – o “cuantă de existență”care creează surpriza. De exemplu: Furu ike ya ka wazu tobikomu
mizu no oto : “balta cea veche —/sunetul unei broaște/sărind în apă” – un haiku al celebrului Matsuo
Bashō (1644 -1694) Cf. http://ro.wikipedia.org/wiki/Haiku ; sau opera lui Kobayashi Issa (17 63-1827),
în ale cărui haiku -uri, de o simplitate și strălucire impresionantă a imaginii, străbate și frumusețea
naturii (“Coliba mea – rochița rândunicii o acoperă”) dar și mâhnirea pentru caracterul efemer al vieții:
“Lumea -i ca roua, doar ca roua. Și to tuși…” Cf. http://ro.wikipedia.org/wiki/Kobayashi_Issa .
31Cf. http://ro.wikipedia.org/wiki/Haiku .
32Publius Vergilius Maro (70 -19 BC) , Eneida , Cartea I, vers 462: “ sunt lacrimae rerum et mentem
mortalia tangunt ” (“sunt lacrimi ale /sau pentru/ lucruri și lucrurile muritoare impresionează mintea ”
– se referă la momentul în care Aeneas plânge contemplând p e pereții templului Junonei din Cartagina
o frescă în care apar scene din războiul troian).

69
modul vertical de scriere (așa cum “citești” o persoană33: de la cap în jos,
sau – așa cum se naște un co pil în mod natural).34
Pentru glorificarea frumuseții trecătoare a naturii, tehnica de a
aranja florile pentru onorarea unei divinități sau pur și simplu pentru
decorarea unei camere, devine începând din perioada Muromaki (1333 –
1574), arta numita ikebana35 sau kadō36 (corespunzător conceptului de
Ryuko și Mei din haiku). Se folosesc nu numai florile, ci și frunzele și
ramurile. Elementele florale sunt reduse ca număr (eventual, o singură
floare). Forma aranjamentului este a unui triunghi scalen, delimitat de t rei
rămurele, care simbolizează soarele, luna, pământul – sau, după alte școli,
cerul, pământul, omul. Recipientul este elementul -cheie. În timpul creării,
ca și în momentul contemplării, se respectă tăcerea, pentru ca privitorul să
intre în rezonanță cu f rumusețea naturii, obținând relaxarea minții,
sufletului și corpului.
O altă expresie a esteticii wabi -sabi este tradiția cultivării arborilor
în miniatură ( bonsai ) în containere de mici dimensiuni, artă preluată de la
chinezi (arbori “penjing”), unde are o vechime de peste două mii de ani. În
Japonia, tehnica este menționată începând din 603 AD. Arborii sunt în
permanență îngrijiți ca , pe de o parte, să păstreze caracteristicile arborelui
crescut în natură, iar pe de altă parte, să supraviețuiască (spre d eosebire de
ikebana, unde durata aranjamentului este limitată viața florilor).
Elementele -cheie în cultura bonsailor sunt: miniaturizarea (crescând într -un
spațiu extrem de redus, trebuie să aibă totuși aspectul complet al arborelui
matur); trebuie păstra tă proporția între elemente (dimensiunile frunzelor,
ramurilor, trunchiului, rădăcinilor – dacă sunt vizibile); asimetria

33explicație dată de un universitar japonez la întrebarea Pr. Dr. Marius Taloș, SJ.
34faptul că noi, în emisfera nordică, scriem de la stânga la dreapta iar popoarele aflate în emisfera
sudică, de la dreapta la stânga, ar fi un efect al forței Coriolis…la nivel mental: ne simțim confortabil
atunci când nu mergem împotriva naturii. Forța Coriolis este o forță aparentă, de inerție , care
acționează asupra unui corp când acesta este situat într -un sistem de referință aflat în mișcare de rotație .
Un caz particular este dat de rotația Pământului ,care s e face spre est . Efectul Coriolis , datorat forței
Coriolis, se manifestă prin aceea că în emisfera nordică (indiferent dacă deplasarea se face dinspre
Ecuator spre Polul Nord sau invers) curenții atmosferici, apele curgătoare și curenții marini sunt devia ți
totdeauna spre dreapta (față de sensul de deplasare), în timp ce în emisfera sudică sunt deviați spre
stânga. Un efect vizibil este dat de apele curgătoare, la care se produce eroziunea malurilor drepte (în
emisfera nordică), respectiv stângi (în emisfe ra sudică). În emisfera nordică malul abrupt al râurilor este
cel drept în timp ce în emisfera sudică malul abrupt este cel stâng. Același lucru se poate observa și
la căile fera te: în emisfera nordică, șina dreaptă are o uzură ceva mai pronunțată, în cea sudică având
loc un fenomen invers. Efectul poartă numele descoperitorului său, matematicianul francez Gaspard –
Gustave Coriolis (1792 -1843) care în 1835 descrie pentru prima dată acest fenomen. Cf.
http://ro.w ikipedia.org/wiki/For%C8%9Ba_Coriolis .
35Etimologie: ikeru (= a mentine în viață) și hana (floare).
36 “Calea florilor ”.

70
(caracteristică esteticii wabi -sabi); nostalgia trecerii ( Mono no Aware ) și
absența urmelor intervenției omului. Durata de viață a bon sailor depinde de
îngrijirea lor: la Muzeul Italian al Bonsailor “Crespi” (Italia) se afla un
ficus cu vârsta de peste 1.000 de ani; în Omiya (Japonia), se afla un pin cu
vârsta de peste 1.000 de ani; bonsai cu vârste de peste 800 de ani se
întâlnesc mai des; există și un pin alb – bonsai, care are 400 de ani, a
aparținut familiei Yamaki, care l -a îngrijit timp de 6 generații si apoi l -a
donat Muzeului Național Bonsai&Penjing din Washington. Ceea ce îl face
însă special este faptul că a supraviețuit bombar dame ntului atomic de la
Hiroshima ( 6 august 1945 ).
Aflată sub semnul impermanenței ( mujo ) este și arta plierii hârtiei
(origami ) astfel încât să rezulte reprezentări tridimensionale de păsări,
animale, flori etc. Tehnica a început să fie aplicată din perio ada Edo (1603 –
1867) și s -a răspândit, cu același nume, în întreaga lume, dar formele sunt
variate și de asemenea, modul de pliere și tipul hârtiei. Modelul tradițional
japonez de origami este cocorul. Tradiția spune că zeii împlinesc o dorință
acelu ia care pliază o mie de cocori. Sadako Sasaki, o fetiță expusă
bombardamentului atomic de la Hiroshima (casa ei era la 1,6 km de
epicentru), la vârsta de doi ani, a dezvoltat leucemie în 1955 și, la îndemnul
prietenului ei, a început să plieze cocori albi. Nu a a juns decât la 644 de
cocori. Avea 12 ani când a murit. Prietenul a completat până la o mie
numărul de cocori și i -a înmormântat cu ea. La Memorialul Păcii de la
Hiroshima se află statuia ei, cu un cocor de aur în mână. Un alt memorial
se află în Parcul Păc ii din Seattle.. De atunci, fiecare vizitator aduce
statuilor ei, cocori origami, iar fratele lui Sadako a dăruit ultimii cinci
cocori făcuți de mâna fetiței, unor locuri care să amintească dorința de pace
a tuturor (la ground zero 9/11 , unui muzeu din Aus tria, Memorialului Pearl
Harbor din Arizona etc.), fiindcă ” Acesta este strigătul nostru. Aceasta este
rugăciunea noastra. Pace în lume ”37.
Așa cum se întâmplă întotdeauna, etern este numai efemerul.

4. Arta kin tsugi ca tehnică de reziliență
Transpuse în psihologie, estetica wabi -sabi și în special arta
kintsugi38 sunt tehnici de reziliență. “Lumea nu duce lipsă de răni care
trebuie bandajate ”au afirmat participanții la Forumul Economic Mondial
de la Davos (2014). Aceste răni, în viziunea celor de la Davos, sunt:
terorismul, Ebola, criza economică, atacurile cibernetice, criza din Ucraina,

37Inscripție pe monumentul lui Sadako Sasaki din Parcul Păcii de la Hiroshima.
38Kenetha J. Stanton, CPC.

71
schimbările climatice, dar mai ales, pesimismul – “care a devenit prea mult
starea de spirit a timpurilor noastre” – a spus Klaus Schwab, fondator și
președinte executiv a l Forului Economic Mondial. El a subliniat că “tema
este, în parte, despre crearea condițiilor pentru refacerea încrederii în
viitorul lumii” prin proiecte de finanțare, de reducere a sărăciei și protejare
a mediului39. Nu se menționează însă nimic despre r eligie. Înainte de a ne
preocupa de rănile lumii, este necesar să ne vindecăm pe noi înșine, pentru
că numai atunci când am dobândit liniștea interioară putem vedea în mod
clar și ajuta la rezolvarea problemelor celorlalți: “Dacă vrei să schimbi
lumea, înc epe cu tine” sp unea Mahatma Gandhi. Dar cum? o să ne
întrebăm. Și eu am rănile mele. Cum reacționăm în legătură cu acestea?
Uneori rămânem blocați și nu ne vindecăm niciodată. Alteori, pretindem că
rănile nu mai există, dar ele sunt în continuare, la fel d e sângerânde ca la
început și încet -încet , ajung să ne ucidă. Sau, dispunem de timp și de
resurse să le vindecăm, dar cicatricile sunt de -a dreptul hidoase și în plus,
rămân sensibile și sângerează la cea mai mică atingere. Alteori însă,
devenind conștienț i de rănile noastre, le vindecăm în așa fel încât noi
înșine devenim mai frumoși și mai puternici, tocmai prin cicatricile
noastre (este “dezvoltarea” sau “creșterea” post -traumatică : “ceea ce nu
ne distruge ne face mai puternici” spune un proverb tibetan , citat adeseori
de Nietzsche. Aceasta este lecția de viață pe care o învățăm din arta
kintsugi. La fel ca vasele de ceramică sparte și reparate prin lac cu pulbere
de aur, argint sau platină, sau prin “petece” înflorate, sau numai prin lac
simplu, ne asum ăm rănile inimii ca făcând parte din istoria noastră și
mergem mai departe. “Pulberea” noastră de aur, argint sau platină este
terapia prin iertare , terapia prin iubire și terapia prin milostivire pe care
le aplicăm asupra noastră înșine și asupra celor din jur. Iar “lacul” care ne
ajută este iubirea necondiționată : a manifesta iubire indiferent de felul în
care suntem priviți sau ne sunt interpretate vorbele și atitudinile, chiar de
către cei considerați a fi apropiați nouă, a ști să -i acorzi celuilalt p rioritate
și mai ales, a nu -l judeca; a căuta să înțelegem ceea ce se află în
profunzimea unei persoane, unei mulțimi, a unor acte și acțiuni – aceasta
înseamnă a ne transforma noi înșine, prin voința de transformare, prin
meditație, prin credință – ca să putem transforma lumea.
Dar nu numai creștinismul, ci și celelalte două religii abrahamice
(iudaismul și islamul) consideră esențială iubirea -iertarea -milostivirea. În

39Cf. http://www.incont.ro/international/cei -mai-puternici -oameni -ai-lumii -se-intalnesc -la-davos –
pentru -a-pansa -ranile -lumii -ldquo -forumul -economic.html

72
iudaism se citează frecvent porunca din Levitic (19.18): “să -ți iubești
aproapele ca pe tine însuți”, dar se consideră încă și mai important pasajul
din Geneză (5.1): “ Când Dumnezeu l -a creat pe om, l -a făcut după
asemănarea lui Dumnezeu”, fiindcă aceasta îi face pe toți oamenii, frați
prin iubirea universală – singura normă exactă a relațiil or omenești (Cohen,
A.,p.304). În Islam , rugăciunea și milostenia sunt doi din cei cinci stâlpi ai
credinței (cei cinci “stâlpi ai credinței”, deci obligațiile fundamentale ale
oricărui m usulman sunt (An -Nawawi’s,p.34) : mărturisirea de credință;
rugăciunea ; postul de Ramadan40; pelerinajul la Mecca și dania rituală41. În
religiile non -abrahamice, de ex. în Budism, Hinduism, Shivaism –
detașarea de fructul acțiunii (altfel spus, iubirea necondiționată) este
esențială pentru ștergerea karmei, cu toate implicați ile acestui fapt.

5. Concluzie
La fel ca în tehnica kintsugi, trebuie să ne identificăm “cioburile”,
să avem curajul de a le privi în față, să le “reparăm” cu “pulberea” iubirii,
iertării42 și milostivirii înglobate în “lacul” iubirii necondiționate și să
mergem mereu înainte și mai sus. Totul se petrece dinăuntru spre în afară,
fiindcă “împărăția Domnului este în noi”: phoenixul nu este o pasăre
migratoare; nu zboară cu aripi împrumutate și nici nu renaște decât din
propria cenușă43. Iar odată născut sau r e-născut NU se întoarce și nici NU
privește înapoi44. Niciodată.

Bibliografie

An-Nawawi’s Forty Hadith , 10th Ed., (1982 ), USA, R.R.Donnelley&Sons
Comp. , pag.34 .
Biblia /trad. (2013 ),introducere și note de Pr. Alois Bulai și Pr. Eduard
Pătrașcu. Ed. Sapie ntia, Iași .
Cohen, A. , (1999 ), Talmudul .Trad.din limba franceza de C.Litman, Ed.
Hasefer București.

40Această lună de post este dedicată prin excelență iertării și milei.
41"Milosteniile – din danie – sunt numai pentru săraci, pentru sărmani, pentru cei care ostenesc pentru ei,
pentru cei ale căror inimi se adună -întru cred ință-, pentru slobozirea robilor, pentru cei îndatorați greu,
pentru calea lui Dumnezeu și pentru călătorul aflat pe drum". Persoana care oferă trebuie să nu aștepte
nimic în schimb și să nu urmărească laude din partea celorlalți pentru actele sale de cari tate. Cf.
http://ro.wikipedia.org/wiki/Cinci_St%C3%A2lpi_ai_Islamului
42“Trei sunt lucrurile care trebuie iertate: briza care împrăștie florile, norii care acoperă luna și omul
care îți caută cearta”nota un prinț din Shirakawa.
43Nitobé, Inazo. Le Bushido. L’Ame du Japon . Ed. Payot, Paris, 1927 , p. 255
44ca în mitul lui Deucalion și al soției sale, Pyrrha, sau în legenda lui Orfeu și Euridice.

73
Frédéric, Louis , (1996 ), Le Japon. Dictionnaire et Civilisation. Ed. Robert
Laffont S.A., Paris.
Hornung, Erik, (1996 ), L’esprit du Temps des Pharaons . Traduit de
l’allemand par Michèle Hulin.Philippe Lebaud E diteur/Editions de Félin,
Paris.
Kernbach, Victor, ( 1978 ), Miturile Esențiale . Antologie de texte, cu o
introducere în mitologie, comentarii critice și note de referință. Ed.
științif ică și enciclope dică, București.
Mavromataki , Maria, ( 1997 ), Mythologie et cultes de la Grèce. Editions
Haïtali, Atena.
Moldovan, Emil, (2006 ), Dispozitivul pivotant de la Deda (jud. Mureș)
pentru confecționat ceramică din suluri de lut Acta Mu sei Apulensis
“Apulum”, XLI II/1.
Nitobé, Inazo, ( 1927 ), Le Bushido. L’Ame du Japon . Ed. Payot, Paris.
Noul Testament / (2002 ), trad.: Pr. Alois Bulai și Pr. A nton Budau. Ed.
Sapientia, Iași.
Seracu, Dan, (1996 ), Kabbala . Ed. Hungalibri, București.
Traducerea Sensurilor Coranului cel Sfânt în Limba Română , (2006 ),
Ed. a V -a, rev. Bucur ești, Ed. Islam.

Websites
http://m.jurnalul.ro/timp -liber/culinar/povestea -ciobului -de-lut-12782.html
http://adevaruldespredaci.ro/romania -mari-descoperiri -arheologice -sunt-tinute -secrete/
http://socio -umane.ulbsibiu.ro/dep.istorie/studia/studia6/Cursaru.pdf
http://www. mesteri –
populari.ro/index.php?option=com_content&view=article&id=143:olritul -strvechi -meteug –
romanesc&catid=49:etnografie&Itemid=65

Home

98f81a -RSS_EMAIL_CAMPAIGN&utm_medium=email&utm_term=0_cb8c91980c –
dc2198f81a -6555145 http://www.ziare.com/articole/cea+mai+veche+ceramica
http://www.dreamlikeparty.ro/Ursitoarele*articleID_15 -articles_display Article
http://the -et-ceramique.blogspot.fr/2012/07/kintsugi -et-gintsugi -un-autre -rapport.html
http://the -et-ceramique.blogspot.fr/2012/07/kintsugi -et-gintsugi -un-autre -rapport.html
http://ro.wikipedia.org/wiki/Haiku
http://ro.wikipedia.org/wiki/Kobayashi_Issa
http://www.incont.ro/inte rnational/cei -mai-puternici -oameni -ai-lumii -se-intalnesc -la-davos –
pentru -a-pansa -ranile -lumii -ldquo -forumul -economic.html
http://www.thisiscolossal.com/2014/05/kintsug i-the-art-of-broken -pieces/
http://ro.wikipedia.org/wiki/For%C8%9Ba_Coriolis

74

Dumitru I sac despre relația etic -estetic la A ristotel:
o revenire asupra k a l o k a g a t h i e i

Dumitru Isac on Aristotle's ethic – aesthetic
relationship: a return to k a l o k a g a t h i a

Ionuț Isac1

Abstract

The research on the interaction between ethic and aesthetic, which
presents important and durable effects on the development of human
personality, must take into consideration crucial historical moments and
contexts, which define the respective issue and, at a certain point, configure
certain subsequent evolut ions, in other social -historical times and contexts.
Nurturing this presumption of a major importance for the
problematic in cause, we decided to advance, in this work, an analytical –
critical exposition on several considerations made by Professor Dumitru
Isac (1914 -1984) on the relationship between ethic and aesthetic at
Aristotle, fragmentary operated in a few important works, such as
Introducere în istoria filosofiei eline (Introduction to the history of Greek
Philosophy ), the Aristotel (Aristotle ) mono graph and extensively developed
in the doctoral thesis entitled Frumosul la Socrate, Platon și Aristotel
(Beauty at Socrates, Plato and Aristotle ).

1Researcher, grd. I, PhD., Romanian Ac ademy, Cluj -Napoca Branch, History
Institute "G. Barițiu " .

75
One of the significant results of the philosophical criticism made
by Aristotle to his magister, Plato, consists in going back to the idea of the
art as product of the h uman spirit by its personal creation effort, in
highlighting and valuing the human factors, natural to the art istic ideation
process, and nonetheless to artists liability towards the fruit of his creation.
This is a realistic -scientific perspective of th e Stagira thinker,
whom projects under a new light the concept of kalokagathia and speaks in
favour of the lucid and responsible creation. D. Isac analyses and
appreciates in a special manner such a theoretical -methodological
approach, according to which, from an ethic and educative point of view,
the specific and the merit of high quality art is to reflect reality from its
possible perfection perspective, in a differentiated manner, depending on
each artistic genre considered.
Keywords: Aristotle, kalokag athia, Dumitru Isac.

1. Introducere
Amplitudinea și bogăția excepțională a fenomenului cultural din
Antichitatea greacă a stârnit de -a lungul secolelor numeroase ecouri,
însoțite de cuvenitele încercări de interpretare și delimitare critică. Mult –
prețuit pentru zestrea oferită peste veacuri omenirii, tezaurul cultural elin
merită să stea în atenție și astăzi, atât prin modul de teoretizare a
fenomenelor vieții morale, cât și a activității de contemplare a frumosului.
Personalitatea umană armonioasă, în care se îmbină cele două valori, a
binel ui și frumosului, a fizicului și psihicului (reunite în sintagma
„kalokagathiei”) i -a preocupat și fascinat pe greci, cu deosebire în etapa
clasică a evoluției filosofiei lor. Dincolo de impasurile trecătoare ale
conceperii ei, aceasta a rămas, peste timpu l istoric, un ideal statornic pentru
umanitatea europeană – acela de om perfect –, ceea ce a făcut să se
vorbească cu îndreptățire despre „miracolul grec” aflat la începuturile
culturii europene.
„Minunea” greacă a exercitat și asupra Profesorului Dumitru Isac o
constantă fascinație, ferită însă mereu de atitudini necritice. Admirându -i
pe elini, el a atras atenția, în mod repetat, că aceasta nu înseamnă a le
idealiza produsele culturale, eventual a se dori reiterarea lor în zilele
noastre, în maniera în ca re au fost ele realizate la timpul respectiv, ceea ce
l-ar împinge pe adeptul unei asemenea poziții în desuetudine și ridicol. Tot
atât de riscantă și neavenită ar fi interpretarea culturii eline din stricta
perspectivă a prezentului, ori „încărcarea” ei c u ceea ce noi, contemporanii,
înțelegem prin știință, filos ofie, artă, morală, drept etc. , adică un

76
„prezenteism” cam tot atât de păgubitor. Dimpotrivă, tocmai exersarea
gândirii critice, pe care D. Isac o prețuia atât de mult, încă din anii tinereții
studioase – fapt atestat de publicațiile sale – este calea dreaptă pentru cel ce
se dedică studiului Antichității grecești (ca, de altfel, a oricărei alte epoci a
culturii umanității). Dovada o constituie numeroase alte manuscrise
semnate de distinsul profesor clujean, care conțin note de curs, prelegeri și
studii de istorie a filosofiei universale, cu o tematică foarte diversă și vastă,
de la pre -filosofia în Orientul Antic până la gândirea bergsoniană, toate
fiind animate de efortul comensurării contribuțiilo r gândirii eline în
concertul universal al valorilor spirituale ale omenirii2.

2. Temeiuri ale opțiunii lui Dumitru Isac pentru
person alitatea și opera lui Aristotel
Din vastitatea exegezei problematicii eticii și esteticii la gânditorii
elini, avem î n vedere unele dintre contribuțiile profesorului Dumitru Isac,
concretizate în câteva lucrări majore: Introducere în istoria filosofiei eline3,
monografia Aristotel4 și teza de doctorat cu titlul Frumosul la Socrate,
Platon și Aristotel5. Pe întreg parcursul cercetărilor sale, gânditorul clujean
a revenit periodic la Aristotel – posesorul unei excepționale personalități
formative , apte să suscite interesul entuziast al publicului larg, nu doar pe
acela al specialiștilor filosofi. Circumstanțierea fenomenului estetic la
gânditorii elini îi oferea ocazia formulării unor pledoarii pentru măreția
geniului aristotelic, a pătrunderii sale savante în toate domeniile,
disciplinele și științele pe care, în mare măsură, le -a și întemeiat, marcând
începuturi absolute în istoria culturii europene și mondiale.
Aristotel a fost o personalitate enciclopedică, care a întemeiat
discipline și a excelat în mai toate științele și specialitățile vremii sale, cu o
siguranță și autoritate trans -temporale. Exemplul personal de străd anie
permanentă prin muncă de cercetare, educație (a altora dar și prin sine

2Vezi, în acest sens, (ed. Ionuț Isac), Dumitru Isac, Studii, prelegeri și note de curs de istoria filosofiei
antice și medievale, Vol. I, Filosofia în Orientul Antic (Egipt, Mesopotamia, China, India) , Editura
„Casa Cărții de Știință”, Cluj -Napoca, 2006; (ed. Ionuț Isac), Dumitru Isac, Studii, prelegeri și note de
curs de istoria filosofiei antice și medievale, vol. II, Filosofia în Dacia, Grecia și Roma. Orientul și
Occidentul medieval , Editura „Casa Cărții de Știință”, Cluj -Napoca, 2008; (ed. Ionuț Isac), Dumitru
Isac, Studii, prelegeri și note de curs de istoria filosofiei moderne , Editura „Argonaut”, Cluj -Napoca,
2007 .
3Vezi (ed. Ionuț Isac), D. Isac, Introducere în istoria filosofiei eline , Editura „Grinta”, Cluj -Napoca,
2005 .
4Vezi D. Isac, Aristotel , București, Editura Tineretului, 1959 (prima ediție); (ed. Ionuț Isac și Attila
Varga), D. Isac, Aristotel , Editura „Argonaut”, Cluj -Napoca, 2009 (ediția a doua).
5Vezi (ed. Ionuț Isac), D. Isac , Conceptul de frumos la Socrate, Platon și Aristotel , Editura „Casa Cărții
de Știință”, Cluj -Napoca, 2013 .

77
însuși), dialogul critic cu dascălul său Platon, cu ceilalți învățați, activitatea
de răspândire a cunoștințelor ș.a.m.d. îl recomandă drept un savant
universal care, în pofida er orilor datorate limitelor individuale și sociale de
acum 2000 de ani, rămâne unul dintre marile modele ale umanității. Dacă
împărtășea cu Platon aspirația spre cunoașterea și teoretizarea universa –
lității frumosului, Aristotel se deosebea totodată de ilust rul său predecesor
prin critica interpretării transcendente și acreditarea celei imanente a
fenomenului estetic, contribuind și la acest subiect cu judecăți solide, a
căror importanță este încă recunoscută.

3. Problemele esteticii artei la Aristotel . Considerații critice
Reabilitarea artei și așezarea ei pe un teren naturalist,
redescoperirea firescului din actul creației artistice, completează structura
personalității complexe a lui Aristotel – savantul orientat spre realism –,
contribuind la despri nderea unei remarcabile unități a viziunii sale
generale, științifice și filosofice. D. Isac aprecia că justificarea necesității
artei, a tragediei și muzicii, asociate intim logicii naturii umane prin
katharsisul pe care ele îl aduc cu sine, l -au călăuzit pe gânditorul din
Stagira spre concluzii mai firești și mai apropiate de adevăr decât reușise
Platon. Scriind aceasta, profesorul clujean avea în vedere întregul parcurs
al nașterii și metamorfozării gândirii estetice eline, începând cu
reprezentările mit ologico -poetice pre -filosofice ale lui Hesiod și Homer,
continuând cu identificarea operată de Socrate între frumos , bine și util,
trecând prin metafizica lui Platon a culminației Frumosului în sine, ca
formă perfectă și absolută a universalului abstract; față de ele, concepția lui
Aristotel vizează – într-o mai mare măsură și mai convingător decât în
cazul celorlalți filosofi și poeți ai Eladei – frumosul existent structural în
datul concret, clasificabil conform unei metodologii științifice .
Asemănător n aturii cercetării specifice tuturor științelor, artelor și
ocupațiilor omenești care l -au interesat, Aristotel își înscrie cugetările
dedicate artei și creației artistice în cadrul pe care îl putem numi naturalist –
explicativist : poezia, de pildă, se bazeaz ă pe darul înnăscut al omului spre
imitație, pe ritm și armonie. Factura realist -științifică a gânditorului din
Stagira dădea câștig de cauză creației lucide, conferind rodului experienței
poetice câte ceva din prestigiul speculației intelectuale înalte. L a Aristotel,
scrie Pippidi, „activitatea poetică e o activitate naturală, explicabilă prin
libera înflorire a unor aptitudini general -omenești; o activitate spontană, în
măsura în care pentru a se manifesta n -are nevoie de înrâurirea niciunui
factor extern , și încă și mai puțin de a unei revelații; în sfârșit, o activitate

78
normală, pentru că e făcută să coexiste cu celelalte facultăți ale sufletului,
fără a exclude facultățile raționale”6.
D. Isac analizează amănunțit această poziție, pe care o apreciază
fără rezerve în comparație cu opțiunea lui Platon pentru fantasmatica și
complicata sa construcție a lumii Ideilor, destul de șubredă la o analiză
critică atentă – demers început în istoria filosofiei chiar de discipolul său,
Aristotel. Acest gen de atitudin e a fost interiorizat de D. Isac chiar din
timpul primelor sale studii de filosofie, atunci când lecția kantiană i se
impregnase temeinic în gândire. Critica aristotelică a sistemului platonician
reprezintă cel mai elaborat demers în felul său din vremea A ntichității,
Stagiritul dând dovadă de o cuprindere, perspicacitate și imaginație fără
egal până la el în analiza deconstructivă a concepției dascălului din
Academie, chiar dacă a suferit și influențe durabile din partea acesteia.
Cititorul care parcurge paginile Metafizicii lui Aristotel rămâne
surprins de consecvența ei impecabilă și de rigoarea implacabilă față de
obiectul vizat, amintind spiritul rigorismului kantian în critica fără
menajamente făcută ontologiilor speculative clasice. Critica ascuțită,
bazată pe argumente, față de un sistem ce își asumă riscul ruperii de
realitatea sensibilă, perceptibilă senzorial, îi era familiară lui D. Isac, atât
din exercițiile publicistice filosofice și literare pe teme diverse, cât și din
polemica teoretico -metod ologică purtată cu presupozițiile centrale ale
metafizicii trilogiale blagiene. Avem convingerea că temeinicia exercițiilor
analitic -critice practicate riguros de Stagirit pe fundamentele concepției
platoniciene i -a declanșat autorului monografiei Aristote l interesul și
aderența intelectuală pentru opera estetică a întemeietorului Lyceului,
evident cu avantajele și nuanțările câștigate de întregul răstimp al
filosofării europene din Antichitate până în perioada contemporană.

4. Aristotel despre creația art istică. Relația etic -estetic
Aristotel se pronunță pentru înțelegerea imitației artistice drept
cunoaștere , ca reproducere creatoare a realității. În concepția sa, creația
artistică suportă o triplă determinare: plăcerea procurată de frumos,
aspirația elib erării sufletului de patimi , precum și imitația, instinctul
plastic . Imitația nu este, însă, o copie servilă a realității, ci își are rolul său,
demn de remarcat, fiindcă „[…] artistul nu e pasiv în fața realității și
munca lui nu este o translatare mecani că în anume material artistic, a
realității. În imitația artistică intervine și personalitatea artistului, gândirea

6Vezi D. M. Pippidi, Introducere , în Aristotel, Poetica , Editura Științifică, B ucurești, 1965 ,
p. 30.

79
și imaginația lui; imitația artistică e transfiguratoare, creatoare. O dovadă în
plus pentru aceasta găsim în faptul că și pentru Aristotel muzica și dansul
sunt imitative”7. Ele imită stări sufletești (muzica – mânia, bunătatea,
curajul , înțelepciunea, iar dansul – caractere, pasiuni, acțiuni). Dacă este să
ne raportăm la o sferă mai largă, sub aspect etic și educativ, am spune că
arta redă realitatea din perspectiva perfecțiunii ei posibile, în mod
diferențiat, în funcție de genul luat ca referință: în tragedie, omul este mai
bun decât în realitate, pe când în comedie el e mai rău (adică mai puțin
bun, mai imperfect ori cu mai multe cusururi ) decât în realitate. Este un
lucru constatabil și în pictură, atunci când artiștii fac portrete mai frumoase
decât imaginile ființelor reale.
Aristotel era pe deplin conștient de rolul pe care îl joacă
verosimilul în artă, de ceea ce înseamnă naturalețea și forța de convingere a
acesteia, atunci când spunea că: „ în poezie, imposibilul care convinge este
preferabil posibilului care nu e convingător ”. De pildă, eroul tragic se
apropie de forma ideală a personalității umane, de acel tip de om pe care
artistu l îl sesizează în oamenii reali și imperfecți. Sintetizând, D. Isac scria:
„Creația poetică, deci, ca imitație, trebuie să fie o imitație frumoasă . Ea
trebuie să îndeplinească o serie de condiții. Cea dintâi și mai importantă
este ca imitarea să redea o ac țiune completă și întreagă, adică o acțiune
care să aibă început, mijloc și sfârșit , iar părțile sale să se lege verosimil și
necesar din punct de vedere psihologic, ceea ce înseamnă potrivire, într -o
situație dată, a gândurilor, sentimentelor și faptelor unor anumite personaje
cu legile permanente ale sufletului omenesc”8. Grăitoare pentru relația etic –
estetic este problema reabilitării etice a tragediei, pe care Aristotel o
tratează diferit de înaintașii săi. Considerațiile estetice despre arta poetică
nu erau lipsite de riscuri în anumite situații particulare, atunci când, de
exemplu, trebuiau să se pronunțe la adresa poeziei dramatice care îi
înfățișează pe zei în ipostaze nefavorabile. Atunci, arta poetică putea fi
acuzată de lipsă de evlavie, chiar dac ă intrinsec se dovedea valoroasă.
Desigur, aici avem de -a face cu imixtiunea unui criteriu extra -artistic.
D. Isac arată cum Aristotel „[…] răspunde abil dând o altă definiție
genului literar în discuție, definiție prin care i se ia caracterul mitic -eroic .
Astfel, tragedia va fi definită de el ca « imitație a unei acțiuni alese ». Cât
privește obiecția etică a lui Platon, după care poezia îi înfățișează pe
muritori fericiți, împotriva dreptății și a moralei, el se mulțumește să dea
sfaturi din care înțelegem că, măcar în parte, dădea dreptate lui Platon, fără

7Vezi D. Isac, Aristotel , ediția a doua, p. 15 5.
8Ibidem , p. 156.

80
a face ca obiecția lui să rămână în picioare contra poeziei în general. El
pare mai degrabă să spună: uite, ce este de făcut pentru a evita astfel de
obiecții ”9. Substituirea categoricului prin ipotetic este inspirată, întrucât îl
ajută pe Stagirit să iasă dintr -o situație dificilă. Mai mult de atât, apelul la
cazul ipotetic indezirabil, printr -un gen de contrafactual , vine să comple –
teze tabloul negației (sau, altfel spus, a ceea ce autorul nu este cazul să
facă, fiindcă n -ar fi nici estetic, nici etic și nici educativ): „Tragedia să nu
înfățișeze oameni de ispravă trecând de la o stare de fericire la una de
nefericire, căci așa ceva n -are darul să stârnească frica, nici mila, ci
repulsia. Așijderi, nici pe nemernici trecând de la o stare de nefericire la
una de fericire; din toate situațiile cu putință aceasta e cea mai potrivnică
emoției tragice, neavând darul să provoace niciunul din sentimentele
cuvenite: nici pe cel de omenie, nici mila, nici frica”10.
Controversele despre efectele psiho -morale și psiho -afective ale
poeziei vin să întregească perspectivele și mizele dezbaterilor estetice
cuprinse în opera lui Aristotel. Acesta este cazul răspunsului oferit de
Stagirit obiecției platoniciene conform căre ia poezia se adresează părții mai
puțin raționale a sufletului, stârnind pasiunile inferioare ale plăcerii și
durerii. El spune că aceste pasiuni nu sunt de un singur fel ori univoce; așa
cum ele pot răscoli sufletul, la fel de bine pot să -l și liniștească , în funcție
de modul cum sunt dirijate. Dacă sunt alese judicios, întrebuințate corect și
ferite de excese, efectele pasiunilor sunt pozitive și sprijină virtutea.
Aristotel a acordat un loc important plăcerii estetice în cadrul
viziunii sale despre artă . El scria că opera literară oferă acest gen de plăcere
sau desfătare, curată și inofensivă, rezultat al catharsisului („purificării”)
rezultate din interacțiunea produsului artistic cu personalitatea receptorului.
Anterior, Platon văzuse plăcerea artistic ă drept un lucru condamnabil. În
Poetica lui Aristotel există pasaje care o semnifică sau interpretează în mod
diferit: în unele locuri, ea rezultă din satisfacerea unui „dar” înnăscut
pentru armonie și ritm, în altele, ea apare ca satisfacerea unui instin ct
mimetic și de cunoaștere ori dobândește un conținut afectiv; în toate
cazurile însă, plăcerea constituie scopul artei11. Având în vedere această
trăsătură a poziției aristotelice, D. Isac o caracteriza astfel: „Deci, Aristotel
apropie plăcerea de însăși esența și rostul artei, iar, pe de altă parte, găsește
acestei plăceri o semnificație, o importanță vitală – prin urmare , în
concepția sa, arta se reabilitează și în acest fel în raport cu concepția

9Ibidem , p. 156-157.
10Cf. D. M. Pippidi, op. cit ., p. 16.
11Vezi D. Isac, Aristotel , p. 157-158.

81
platoniciană. El se străduiește să -i găsească un rost mai temeinic, o
utilitate , prin integrarea funcțională în viața omenească pământeană”12.
Urmându -l pe Aristotel, probabil că exemplul cel mai bun care
ilustrează plăcerea artistică este muzica. Stagiritul îi dedică multă atenție,
delimitându -i structura, func țiile și rolurile, respectiv treptele care urcă de
la nivelul bazal al simplului amuzament până la experiența de vârf a
rafinamentului estetic. Pe de o parte, ca ierarhie a formelor receptării, la
primul nivel al experienței muzicale – să-l numim al „distr acției” – se
situează copiii și oamenii simpli, needucați, firile necomplicate, în timp ce
zona superioară a acesteia e accesibilă numai oamenilor cultivați și elevați.
Pe de altă parte, muzica are o funcție biologică, întrucât reconfortează
ființa umană d upă activitatea depusă de aceasta. Amuzamentul, jocul, arta,
restabilesc bunăstarea fizică și psihică, refac energiile și buna dispoziție
necesare reînceperii muncii. Muzica are și o funcție morală, fiindcă
influențează psihicul uman, transfigurează sentim entele umane și le
exprimă; totodată, ea posedă și o funcție cathartică, eliberează sufletul de
teamă și de milă sau de exaltarea entuziasmului.
Despre acest efect puternic și durabil al artei, D. Isac scria
următoarele: „Definind catharsisul, fenomen de care nici Platon nu fusese
străin, ca efect al tragediei și muzicii asupra spectatorului, evaluându -i
consecințele benefice asupra psihicului uman, Aristotel aruncă în balanța
reabilitării artei încă un argument antiplatonician de remarcabilă greutate.
În jurul acestui termen s -au purtat multe discuții între comentatori. Se
degajă însă, peste tot, semnificația de debarasare de pasiuni, de purificare.
Primul sens l -a avut în vedere și Platon, care -l aplica la muzică, tragedie și
dans ( Republica , VIII). În ac eastă accepțiune am avea două catharsisuri ,
după cum e vorba de tineri sau de oameni mai în vârstă. La tineri există
tendința de a -și cheltui plusul de forțe pe care -l au în emoții violente; la
bătrâni e vorba de o debarasare de vechi emoții nerezolvate, p e care o
prilejuiește, mai mult decât o cauzează, spectacolul tragic. De acest al
doilea fel de catharsis ne -a vorbit și Platon în cartea a X -a din Republica .
Catharsisul avea la Aristotel o semnificație și morală și estetică, fiind o
deplină înseninare a sufletului omenesc. Termenul, împrumutat din
literatura medicală hipocratică, e întrebuințat în cadrul definiției pe care o
dă tragediei […] și unde se spune că «tragedia e acea imitație […] care,
stârnind mila și frica, săvârșește curățirea acestor patimi »”13.

12Ibidem , p. 158-159.
13Ibidem , p. 165 -166. Pentru o detaliere subtilă a consecințelor catharsisului , vezi Sir David Ross,
Aristotel , Editura Humanitas, București, 1998, p. 270, unde exegetul face distincția între eliberarea

82
Dacă eliberează de pasiuni, tot atât de adevărat este că muzica
influențează moravurile (sprijină virtutea) și are o certă valoare educativă;
așadar, ea amuză, instruiește și purifică. Privind lucrurile din unghiul
influențelor educative benefice, Ar istotel se opunea, de pildă, muzicii pe
ritmuri lascive ori picturilor și sculpturilor licențioase, fiindcă acestea
puteau dăuna educării pozitive a tineretului.
În fine, muzica deține și rolul de valoare absolută : „Plăcerea pe
care o procură activitățile diferă după aptitudinile umane și după ierarhia
lor. Omul cel mai dotat se complace în activități spirituale: speculația
intelectuală și cultura morală. Cultura artistică și în special cultura
muzicală sunt mai accesibile tuturor; ele pun în joc funcțiuni le spirituale
superioare și ne oferă ocazia unei plăceri în același timp profundă,
dezinteresată și nobilă. O cultură multilaterală, o sensibilitate rafinată sunt
necesare , pentru că, în concepția lui Aristotel, scopul vieții nu stă în
exercitarea unei pr ofesiuni, ci în dezvoltarea maximă a naturii noastre ”14.
Pentru această înțelegere a statutului muzicii pledează convingerea lui
Aristotel în sensul că educația trebuie să cuprindă și activități care oferă o
„pură desfătare”, adică un lucru demn și nobil pe ntru ființa umană. Din
acest motiv, asemenea lui Platon, el propune o selecție a genurilor
muzicale, în funcție de exprimarea stărilor afective și morale, cu consecințe
etice certe. În acest mod, „Aristotel vede clar și susține în termeni expliciți
valabil itatea unei pure delectări estetice prin plăcerea frumosului muzical.
Cred că acest lucru îl diferențiază de poziția platoniciană din Republica și
Legile ”15.

completă de toate tendințele spre milă și teamă, și înlăturarea acestora în măsura în care se află în
exces; al doilea sens ar fi cel genuin aristotelic, fiind compatibil nu numai cu metafizica, dar și cu
medicina și cu bunul simț. Ulterior, el problematizează această interpretare, prelungind -o spre sfera
psihologiei clinice și psihoterapiei: „Oare majoritatea oamenilor prezintă o tendință excesivă către milă
și teamă? Văzând suferințele eroului tragic, se eliberează ei de ele? […] Dar nu există oare și un alt
motiv? Oare nu e mai corect să spunem că oamenii cărora le lipsesc mila și teama, doar pentru că viața
lor nu le -a prea oferit ocazia unor astfel de sentimente, sunt zvâ rliți dintr -o dată în afara lor înseși și
constrânși să realizeze culmile și adâncimile experienței umane? Oare această lărgire a experienței
umane și învățătura pe care o căpătăm de «autocunoaștere și autorespect» nu sunt adevărata rațiune a
valorii atrib uite tragediei? Explicația aristotelică a tragediei este probabil valabilă pentru acele persoane
care doresc tot timpul să se afle sub imperiul părții întunecate a naturii umane. Nu omul obișnuit este
vizat, deoarece lui îi plac deznodămintele fericite […] ” (ibidem ).
14Ibidem , p. 160.
15Ibidem , p. 163.

83

5. Problema kalokagathiei

Distincția pe care, contrar antecesorilor săi, o face Stagiritul între
frumos și util, conduce la o regândire a conceptului „kalokagathiei”16 care,
după cum remarcă D. Isac, pare acum să se desfacă; iar aceasta, în cazul
interpretării lui prin prisma unei teorii estetice în lumina căreia toate
valorile spirituale superioare – deci și cele morale și cognitive – pot să aibă
valoare estetică17. Animat fiind, probabil, de acel spirit al „gratuitului”
valorilor, care le distinge de util și utilitate, „ Aristotel admite și o desfătare
fără scop practic (nici măcar cu intenții etice), deși nu -i va fi de fel
indiferentă acțiunea morală a modalităților muzicale”18.
Dacă la modul general Antichitatea perpetua amalgamul dintre
poezie, morală și știință, Aristotel valorizează creația poetică, delimitând -o
ferm de morală și didactică – remarc a Gomperz. Suntem, în principiu, de
acord cu delimitarea acestor tipuri sau domenii de activitate, însă numai
privitor la durata procesului creației artistice propriu -zise, atunci când ea se
află în stare de gestație în spiritul autorului său. Evident, ult erior se poate
discuta dacă și în ce măsură opera ca produs constituit este valoroasă, în
funcție de criterii propriu -zis estetice. Odată ce produsul artistic a fost
realizat, el este destinat publicului, având influențe mai mult sau mai puțin
faste asupra oamenilor din diverse generații, cu structuri de personalitate,
niveluri de educație și orizonturi culturale diferite. Oricum sunt privite
lucrurile, Aristotel demonstrează o viziune mai comprehensivă și generoasă
decât aceea a lui Platon față de complexi tatea emoțiilor artistice, arătând că
acestea nu sunt neapărat generatoare de dezechilibru sufletesc ori
tulburătoare de pasiuni, ci și ocazii de clarificare a dramelor sufletești, de
calmare a pornirilor interioare. Dacă este să se pronunțe în chestiunea
separării frumosului artistic de util – ceea ce astăzi nu credem că mai
suscită vreo îndoială –, filosoful grec trage concluzii care să nu implice
minimalizarea artei, plăcerea estetică păstrându -și demnitatea și locul
cuvenit în ierarhia valorilor19.

16Vezi *** Dicționar de filozofie , Editura Politică, București, 1978, p. 387, pentru definirea termenului
„kalokagathia”; acesta provine din limba greacă veche (de la kalos – „frumos”, kai – „și”, respectiv
agathos – „bun”, „virtuos”), semnificând idealul armonizării virtuților morale cu frumusețea fizică.
17Vezi această accepție a termenului „kalokagathia” la sursa http://dexonline.ro/definitie/kalokagath ia,
accesată la 24 februarie 2015 .
18Vezi D. Isac, Aristotel , p. 163.
19Ibidem , p. 166-167.

84
6. Aristotel și Platon. Sur se ale esteticii în Antichitate
Discuția de ansamblu asupra frumosului în opera lui Aristotel îi
prilejuiește lui D. Isac remarci privind unele similarități și distincții față de
concepția lui Platon. Nu vom intra în amănunte, însă câteva dintre ideile
directoare expuse acolo merită reamintite. Ar fi, mai întâi, aceea privind
diferența majoră dintre cei doi corifei ai spiritului elin: dacă, prin prisma
sistemului său metafizic, Platon proceda deductiv, socotind frumosul
terestru și c osmic drept o emanație a celui de dincolo , din lumea Ideilor sau
Formelor perfecte, Aristotel procedează inductiv, pornind de la domeniul
concret al artelor particulare spre generalul frumosului și al artisticului.
Apoi, Aristotel valorizează individualul , pe care îl socotește a fi adevărata
realitate, diferit și contrar lui Platon, care vede această realitate în
universalul concret al Ideilor. O asemenea opțiune teoretico -metodologică
îl face pe Stagirit să prețuiască arta mimetică și să o ridice la rangul pe care
îl merită, fiindcă aceasta vizează realitatea lumii în care trăim cu toții,
nicidecum o pseudo -realitate, așa cum considerase Platon20. În fine,
Aristotel deține un avantaj și din capacitatea sa excepțională de analiză
concretă , nu abstractă, cum e ste cazul lui Platon, ceea ce îi deschide, în
principiu, calea une i „a doua estetici a frumosului ”21.
Influențat de cele două surse majore ale esteticii din Antichitate
(filosofia și arta), Aristotel a elaborat o estetică generală și o teorie despre
frumos pe care un exeget de talia lui Raymond Bayer a apreciat -o drept una
„din două tulpini”, adică o teorie a frumosului îndreptată statornic spre
metafizică și o teorie a artelor atrasă neîncetat de tehnică și meșteșug22.
Fără îndoială însă, ambiguitățile textu lui aristotelic – precum și
regretabilele absențe ale operelor sau fragmentelor pierdute între timp,
inclusiv o parte din manuscrisul Poeticii – pretind exegezei multă răbdare,
perspicacitate și asumarea unei anumite doze de risc în interpretarea
esteticii sale, așa cum rezultă și din următoarea observație a profesorului
clujean: „Aristotel, ce -i drept, insistă asupra artei și în considerarea acesteia
are pătrunzătoare observații și generalizări, în special asupra tragediei, dar

20La acest punct, Sir David Ross considera că sensul opțiunii lui Aristotel pentru calificarea muzicii
drept arta imitativă prin excelență semnifică fie „[…] că ea es te arta cea mai expresivă, cea care
reușește cel mai bine să înfățișeze emoția, sau […] cea care reușește cel mai bine să producă în alții
emoțiile cele mai apropiate de cele imaginate sau simțite de artist” (vezi Sir David Ross, op.cit. , p.
265).
21Vezi ibidem , p. 150: „Dar ceea ce la Platon era doar tensiune sau tendință fragmentar formulată, și
destul de dispersat, la Aristotel se concentrează și devine expresia și fapta specificului său spiritual.
Pasiunea sa analitică, dusă cu măiestrie și inventivitate în atâtea domenii științifice pe care le -a elaborat,
se aplică fundamental și imprimă factura esteticii sale din Poetica ”.
22Vezi R. Bayer, Trait é d’esthétique , Paris, Armand Colin, 1956, p. 272.

85
e la fel de adevărat că și l a el se pronunță mai mult rutinatul naturalist decât
versatul și subtilul estetician: nu știi, în analiza pe care o face tragediei și
poeziei în general, unde e linia de demarcație între teoreticianul fenome –
nolog și legiferator al unui gen artistic și est eticianul genului explorat”23.
Spre deosebire de alte domenii abordate, gândirea aristotelică pe teme
estetice a rămas într -o stare de elaborare parțială și incompletitudine, ceea
ce îndeamnă la prudență din partea cercetătorului.

7. Aristotel despre frumo s. Statutul frumosului artistic
Spre finalul capitolului dedicat esteticii lui Aristotel, D. Isac
detaliază discuția despre aspectele armoniei, ordinii, măsurii, proporției etc.
în concepția Stagiritului. Concluzia sa este aceea că filosofia aristotelică a
frumosului, cu toate că nu poate emite pretenția de început absolut, aduce
totuși anumite inovații notabile. Or, Aristotel esteticianul se dovedește a nu
fi cu nimic mai prejos decât Aristotel logicianul , chiar dacă gloria sa
majoră în contemporaneitate s e datorează în primul rând întemeierii științei
logicii. Asemenea metafizicii, epistemologiei și eticii, logica și estetica se
întrepătrund firesc în personalitatea și opera aristotelică genuină, motiv
pentru care esteticianul D. Isac le admira în mod luc id și critic ca expresii
specifice, de înalt nivel, ale îndelungatelor eforturi depuse de elini în
căutarea formelor perfecte , a universalului concret și a cauzelor prime .
Pentru Aristotel, frumosul este universal, el există nu numai în
sfera matematică, ci și în ordinea universală a naturii, în lucruri și în
oameni , deopotrivă. Frumosul are conotații morale, fiindcă el se află în
ceea ce este de dorit, e lăudabil, plăcut și bun – o caracterizare apreciată
pozitiv de comentatorii moderni (de ex. Schasler, Walter, Bosanquet).
Frumosul este determinat de ordine , simetrie și măsură (limitare) , într -un
cuvânt el se caracterizează prin simetrie și armonie sau, dacă se preferă,
printr -o simetrie armonioasă , așa cum se vede și din următorul citat: „[…]
Frumosul, ca să -și merite numele, trebuie nu numai să -și aibă părțile în
rânduială, dar să fie și înzestrat cu o anumită mărime. Într -adevăr, frumosul
stă în mărime și ordine, ceea ce și explică pentru ce o ființă din cale afară
de mică n -ar putea fi găsită frumoas ă (realizată într -un timp imperceptibil,
viziunea ar rămâne nedeslușită) și niciuna din cale afară de mare în cazul
căreia viziunea nu s -ar realiza dintr -o dată, iar privitorul ar pierde
sentimentul unității și al integrității subiectului, ca înaintea unei lighioane
mari de zece mii de stadii […]”24.

23D. Isac, Aristotel , p. 152.
24Vezi Aristotel, Poetica (trad . D. M. Pippidi), Editura Academiei RSR, București, 1965 , p. 63.

86
După cum frumosul implică ordine, iar urâtul presupune dezordine,
opera de artă frumoasă are părți care se armonizează pentru a contribui la
frumusețea întregului, însă nu numai sub aspect strict estetic, ci și
praxiologic, în sensul „lucrului bine făcut”, bine închegat și funcțional. De
pildă, respectarea proporției, moderației, măsurii , a mărimii și limitei în
ordinea structurii unui stat, este o condiție sine qua non a bunei guvernări.
Pentru domeniul relaț iilor interumane curente, calitatea morală a faptei
(caracterul altruist, nobil, drept) constituie criteriul frumuseții acesteia. În
toate cazurile, Aristotel nutrea convingerea existenței unei structuri
obiective a frumosului, altfel spus, a unui frumos f ormal25. Efortul teoretic
al gânditorului grec este meritoriu, chiar dacă „[…] în timp ce esteticianul
modern are înclinația de a se debarasa, pe cât posibil, de elemente rațional –
cognitive, de preocupări etice ori de altă natură, gânditorii vechi n -au putu t
rămâne la o asemenea dislocare a valorilor sau n -au dus -o până la capăt ,
găsind mereu modalități de a reface legătura frumosului cu eticul, cu
preocupările politice și cetățenești sau cu misiuni metafizic -religioase (vezi
Plotin)”26. Este vorba despre ace l „sincretism” etic -estetic la vechii greci,
cu grade variabile de elaborare și dezvoltare, în funcție de etapa istorică a
evoluției vieții culturale, de specificul gândirii fiecărui autor și, nu în
ultimul rând, de influențele suferite de acesta din parte a antecesorilor și
contemporanilor filosofi.
Când se ajunge la cercetarea frumosului artistic, se constată că
acesta ocupă un loc foarte restrâns în opera lui Aristotel. Un estetician ca
R. Bayer consideră că pe gânditorul elin l -au preocupat mai mult pra cticile
artistice decât frumosul în sine, a considerat arta mai mult ca o știință decât
ca pe un loc al frumosului. D. Isac nota faptul că analizele făcute în Poetica
– asemenea acelora din Metafizica – se situează în plan constatativ –
descriptiv: „S -a făcu t de mult observația judicioasă că gândirea estetică
aristotelică – în conformitate cu spiritul mai științific al marelui filosof, cu
înclinația sa spre observație, analiză, experiment – a plecat de la artă și a
rămas mai ales o teorie a ei, nu o teorie a Frumosului în sine, cum făcuse
Platon. Aceasta probabil și datorită poziției sale filosofice generale, după
care nu există forme în sine, aparte de lucrurile sensibile, de existențele
individuale”27. În acest fel, profesorul clujean se ralia poziției renumi tului
exeget aristotelic Mircea Florian, care insistase într -o lucrare clasică asupra
inexistenței la Aristotel a vreunei legături interne între frumos și artă: „De

25D. Isac, Aristotel , p. 169.
26Ibidem , p. 170.
27Ibidem , p. 179.

87
altminteri, noțiunea de frumos la Aristotel nu are o semnificație specific
estetică; ea e l uată într -un sens încă mai general decât acela al lui Platon.
Sensul e formalist ca în opera de mai târziu a învățătorului său: notele
frumosului sunt ordinea (taxis) , simetria (symetria) și limitarea
(chorismenon) , care sunt ilustrate mai ales – e semnif icativ! – în știința
matematică (Metafizica, XIII, 1078 b)”28.
Cu toate acestea, nu se poate conchide în sensul inexistenței
analizei estetice (fie ea explicită sau implicită) operate de Aristotel prin
prisma frumosului. Dacă din opera aristotelică se desp rinde sensul nobil –
superior al artei – de a odihni și delecta printr -o influență emoțională și
psiho -morală pozitivă –, acesta nu este unul pe care doar noi, cei de astăzi
îl putem vedea cu o oarecare bunăvoință, ci un implicat condiționat de
cerințele est etice avute în vedere de Stagirit pentru realizarea frumosului:
„Ființă sau lucru de orice fel, alcătuit din părți, frumosul, ca să -și merite
numele, trebuie nu numai să -și aibă părțile în rânduială, dar să fie și
înzestrat cu o anumită mărime”29. Ceea ce a rta imită este universalul,
esențialul, forma care se găsește în individual. Ea este o idealizare în care
esteticul joacă un anumit rol, întrucât, de pildă, creația poetică trebuie să
fie o imitație frumoasă și o imitație a frumosului30. Dar imitația întocm ai a
modelului nu este o condiție absolută pentru opera artistică frumoasă; la fel
de bine – ori poate chiar mai bine – se poate imita infidel originalul, ceea
ce evidențiază anumite trăsături morale (oamenii transfigurați artistic ca
fiind mai buni, la Ho mer, sau mai răi, la Nicohares, decât au fost ei în
realitate). Alte determinații ale frumosului se pot găsi în Retorica , acolo
unde Aristotel identifică elementele sau determinațiile esențiale ale
discursului reușit: claritatea, eleganța, măsura, adecvare a (potrivirea)
sunetelor, cuvintelor, termenilor, metaforelor cu scopul urmărit de orator.
Analiza gândirii aristotelice pe coordonata etic -estetic nu poate
evita, în viziunea lui D. Isac întrebarea despre posibilitatea constituirii, încă
din Antichitate, a esteticii ca știință. Dacă luăm în considerare condițiile
sociale, culturale și intelectuale specifice vechilor greci și le comparăm cu
cele din perioada Modernității, atunci , evident , că răspunsul este negativ.
După părerea filologilor clasiciști, însă și structura limbii eline impune
anumite forme sau tipare de conceptualizare și raționament, excluzându -le
pe altele. Însă, în locul reproșului abstract –devenit inutil în zilele noastre ,
la adresa marilor gânditori elini, că aceștia nu au ajuns să întemei eze și

28M. Florian, Metafizică și artă , Editura Casa Școalelor, București, 1945 , p. 116.
29Vezi Aristotel, Poetica , p. 63.
30Vezi D. Is ac, Aristotel , p. 182.

88
știința despre frumos (așa cum au reușit să o întemeieze pe cea a gândirii
corecte – logica), pare mai pertinentă relaționarea „eșecului” lor fecund cu
coordonatele sistemelor metafizice pe care le -au elaborat, întrucât acestea
ar fi mai curând „vin ovate” de neîmplinirea în idee a intenției
conceptualizării frumosului. La Aristotel, de pildă, există anumite
ambiguități, indistincții și generalități care i -au obstacolat drumul spre o
estetică autentică și explicită a artei.

8. Încheiere

Spre deosebire de alți filosofi, a căror existență s -a consumat în
mister și solitudine (atât pentru contemporanii lor cât și pentru posteritate),
Aristotel a reprezentat, din câte cunoaștem, o personalitate cugetătoare c are
a dat dovadă și pe planul vieții personale de puterea armonizării terestrului
și celestului, a concilierii gândirii cu simțirea. Mărturie stau datele
biografice despre relațiile amiabile și fructuoase pe care le -a avut cu
familia și copiii, cu colegii și discipolii săi dornici de inițiere ori adâncire
în tainele înțelepciunii, demonstrând deschiderea sa spre comunicare și
înțelegere. Ele constituie argumente implicite, poate chiar mai puternice
decât cele care aparțin ideației și operei sale ca atare, î n sprijinul aserțiunii
că Aristotel nu a fost doar un savant, ci și un om deplin în toată puterea
cuvântului – o persoană care a cunoscut și și -a asumat cu deplină conștiință
toate experiențele importante, definitorii ale vieții, inclusiv din punct de
vede re etic și estetic.

Bibliografie

Surse clasice:
Aristotel, (1965 ), Poetica (trad. D. M. Pippidi), Editura Științifică,
București .
Bayer, Raymond, (1956 ), Trait é d’esthétique , Armand Colin, Paris .
*** Dicționar de filozofie , (1978 ), Editura Politică, Buc urești .
Florian, Mircea, (1945), Metafizică și artă , Ed itura Casa Școalelor,
București.
Isac, Dumitru, (1959 -prima ediție) , Aristotel , București, Editura Tineretului.
(ed. Ionuț Isac) , Isac, Dumitru, (2005 ), Introducere în istoria filosofiei
eline , Editur a „Grinta”, Cluj -Napoca .
(ed. Ionuț Isac) , Isac, Dumitru, (2006 ), Studii, prelegeri și note de curs de

89
istoria filosofiei antice și medievale, Vol. I, Filosofia în Orientul Antic
(Egipt, Mesopotamia, China, India) , Editura „Casa Cărții de Știință”,
Cluj-Napoca .
(ed. Ionuț Isac), Isac, Dumitru, (2007), Studii, prelegeri și note de curs de
istoria filosofiei moderne , Editu ra „Argonaut”, Cluj -Napoca .
(ed. Ionuț Isac), Isac, Dumitru, (2008), Studii, prelegeri și note de curs de
istoria filosofiei antice și medievale, vol. II, Filosofia în Dacia, Grecia și
Roma. Orientul și Occidentul medieval , Editura „Casa Cărți i de Știință”,
Cluj-Napoca .
(ed. Ionuț Isac și Attila Varga), Isac, Dumitru, (2009) (ediția a doua) ,
Aristotel , Editu ra „Argonaut”, Cluj -Napoca .
(ed. Ionuț Isac), Isac, Dumitru, (2013), Conceptul de frumos la Socrate,
Platon și Aristotel , Editura „Casa Cărți i de Știință”, Cluj -Napoca .
Pippidi, M. Dionis, (1965 ), Introducere , în Aristotel, Poetica , Editura
Științifică, București .
Sir Ross, David, (1998), Aristotel , Editura Huma nitas, Bucureș ti.

Surse electronice:
http://dexonline.ro/definitie/kalokagathia

90

Arta în “turnul de fildeș”

Art in the „ivory tower”

Mariana Mantu1

Abstract

Whether art should be “disconnected” from morality, ethics or
religion has been topic for long debates. No matter the forms it takes, art
needs a minimal contextualization and should not be abandon ed in an ivory
tower . As long as it cannot totally avoid the surrounding reality, art will
reflect human beliefs, perceptions, ideas and thoughts. Aestheticism
changed the above perspective, and placed artistic creation on a sort of
“distant realm ” where i t should exist for its own sake. The aesthetes
considered beauty as being the main pursuit of both art and life. Such
approach places art’s goal in the proximity of an aesthetic attitude free of
any influence coming from outside. The slogan of the movement (art for
art’s sake ) which appeared for the first time in the works of Benjamin
Constant, later being used by the most active aesthetes in literature,
painting and architecture, summarizes the framework in which art is
created and perceived.
As a doctrine , aestheticism finds roots in the philosophic ideas of
Plato, Kant and Schopenhauer. Plato speaks about the eternity of beauty,
about the unique and unchangeable shape of it, exclusively residing in
itself, while Kant argues that art must be considered apa rt from pleasure,
morality or usefulness.
The most outstanding promoters of the aesthetic doctrine in
literature were Walter Pater, Oscar Wilde, Edgar Allan Poe and Charles

1Associate Professor PhD ., Technical University, ”Gh. Asachi", Iași.

91
Swinburne. They all pleaded for the beauty of art which should exist only
for its o wn sake and apart from outside ascendency.
Keywords : aestheticism, beauty, artistic autonomy , expression,
artistic purpose.

”Toate lucrurile frumoase datorează
frumusețea lor frumuseții în sine .”
(Platon)
Opera de artă nu se naște pe tă râm gol. Indiferent de natura ei, arta
are nevoie de un context de definire și existență care nu e compatibil cu
turnul de fildeș . Arta transmite un mesaj, reflectă o realitate, mai mult sau
mai puțin recognoscibilă, pledează (sau nu) pentru bine, frumos, adevăr și,
în consecință, există într -un sistem referențial. Mai mult decât atât, arta
înseamnă comunicare, poate cel mai frumos mod de a crea drumul către
ceilalți: arta formează opinii, naște dileme și controverse, reflectă și
modelează destine, trăind î n proximitatea socialului, a moralei, eticii sau
religiei, așa cum a demonstrat -o de fapt, întreaga istorie a ei. Prin artă sau
ca o consecință a acesteia, lumea interioară a oamenilor este tulburată
cathartic, dând naștere interogației sau atitudinii care , la rândul lor,
relaționează cu un context. Raporturile creației artistice cu elemente
aparținând moralei, religiei sau eticii au constituit și constituie subiectele
unor luări de poziții dintre cele mai diferite.
Estetismul de la sfârșitul secolului al XIX-lea schimbă radical
această perspectivă, demontând cu îndrăzneală un eșafodaj solid construit
și mai ales acceptat, pledând pentru expresia frumosului ca entitate
absolută și criteriu unic de abordare a creației artistice . Artiștii esteți devin
vizibil i foarte repede, mai ales prin atitudinea de frondă, prin curajul de a
nu se supune rigorilor epocii, prin extravaganță, decadență și prin plăcerea
exhibată uneori, de a trăi. Mișcarea artistică se identifică la început cu
principiile grupării Prerafaelite , a cărei doctrină era centrată pe observarea
sinceră a naturii și a întregii realități înconjurătoare.
Rădăcinile estetismului merg până spre anul 1860, deși „ criticii nu
s-au pus încă de acord nici măcar în privința datei de apariție a curentului
sau în aceea a reprezentanților acestuia. Unii îl asociază cu Prerafaeliții
care au devenit activi începând cu jumătatea secolului al XIX -lea. Accentul
pe care aceștia îl puneau pe frumusețea senzuală, cât și pe legătura
puternică dintre vizual și verbal, a cons tituit, desigur, o influență demnă de
considerat ”(Burdett – trad. m.) . Confreria prerafaelită, revoluționară prin
spiritul său, apare într -o perioadă în care artele plastice se aflau în impas,

92
anticipând, în punctele esențiale ale principiilor estetice, mi șcarea
simbolistă și decadența. Prerafaeliții au refuzat o artă bazată pe
reproducerea mecanică a realității, metodă ce caracteriza manierismul, un
curent artistic pe care l -au considerat artificial și chiar depășit. Pe fundalul
spiritului reformist al vre mii, prerafaeliții au pledat pentru formele de
expresie libere, autentice și simple. Către 1853, confreria se destramă,
îndreptându -se către o revenire la stilul academic și schimbându -și, în acest
sens, atitudinea estetică. Deși a fost inițiat de artiștii plastici, prerafaelismul
s-a oglindit și în literatură, găsindu -și inspirația în Chaucer, Shakespeare și
romanticul Keats.
În acest context, estetismul se dezvoltă ca o mișcare artistică pusă
în slujba frumuseții pure, suficientă sieși. Considerând că ace asta
reprezintă standardul fundamental al artei și chiar al întregii existențe,
estetismul se conturează ca un curent elaborat, rafinat, elitist chiar, cu
tendințe spre extravaganță, exotism și decadență chiar, promovând o
atitudine estetică în care senzua litatea și simțurile ocupă un rol central.
În afara influențelor din marii filosofi, reprezentanții curentului au
preluat o serie de idei doctrinare și din literatură: poezia lui Baudelaire,
spre exemplu, devine modelul senzualității rafinate și a plăceri i estetice.
Când Oscar Wilde, de pildă, unul dintre promotorii de seamă ai
estetismului englez, afirmă că viața, în toate manifestările sale, își caută
expresia în artă, imitând -o, el preia din gândirea poetului francez. Influențe
vin și dinspre romantism, cu precădere dinspre Keats și Shelley.
Atacat de presa conservatoare a vremii, caricaturizat și supus
judecății publice, estetismul nu a fost compatibil cu epoca sa, rămânând ca
într-un turn de fildeș . Oponenții doctrinei nu au întârziat să apară: printr e
aceștia se numărau avangardiștii care nu acceptau ideea de singularitate a
artei, înlocuind -o cu aceea de inspirație din realitatea înconjurătoare și
considerând conceptul de artă pentru artă ca pe o serioasă piedică a
punerii artei în slujba revoluției sociale. În 1872 , George Sand scria că
sloganul estetismului este doar o frază goală, lipsită de conținut și că arta
trebuie să fie accesibilă celor mulți.
Centrat pe doctrina conform căreia arta există exclusiv prin
frumosul ei care nu trebuie să serveasc ă nici unui scop, estetismul oferă
prioritate frumosului în artă, concentrându -se asupra formei, a expresiei.
Astfel, frumosul devine categorie centrală a sistemului teoretic și
modalitate esențială de abordare a actului artistic, pe care esteții îl vedeau
eliberat de influențe venite din sfera moralei, a religiei, a eticii. Când
Swinburne scria că poezia nu are nimic în comun cu didacticismul, cu

93
lecțiile de moralitate, el situa de fapt literatura pe un teren virgin, nelăsând
loc nici unei inspirații venit e din afară.
Această poziție contrastează cu cea tradițională, conform căreia
arta este analizată prin prisma principiilor moralei, ale utilității sociale sau
ale legăturii directe și de necontestat cu realitatea înconjurătoare. Expresia
artistică (forma ) este situată înaintea conținutului, deoarece ea este singura
care contează într -o creație artistică. Imagine a sublimului, arta trebuie
așadar , să fie o manifestare exclusivă a formelor pe care frumusețea le
poate lua, dar acestea nu trebuie să vină dins pre formele realității
înconjurătoare. Ideea centrală a mișcării conturează statutul artei care
există doar prin ea însăși. Mai mult decât atât, într-un mod care ar putea
suna paradoxal, viața este aceea care ar trebui să se inspire din artă (care
este per fectă), să o imite și nu invers, așa după cum dicta concepția
tradițional -realistă. Desigur, o asemenea atitudine îndrăzneață, care practic
a răsturnat toate teoriile precedente referitoare la raportul dintre artă și
realitate, nu a făcut decât să provoace și să scandalizeze un public
conservator pentru care arta se subordona elementelor înconjurătoare, de
oricare natură ar fi fost acestea.
În anul 1804, Benjamin Constant folosește pentru prima oară
sintagma artă pentru artă . Conceptul ” își are originea în ideile serioas e și
adânc gândite ale lui Kant ” (Landow – trad. m.) . În filosofia lui Kant, arta
este considerată ca autonomă și independentă de plăcere, utilitate sau
morală. Ea își este suficientă sieși și există ca atare, neavând nevoie de nici
o justif icare. Kant analizează și o anumită autonomie a frumosului și, din
această perspectivă, ideile sale stau la baza estetismului. Când sunt în
prezența frumosului, oamenii nu se gândesc nici o clipă la utilitatea
acestuia, iar atitudinea lor față de frumos di feră de aceea față de plăcere sau
morală. Frumosul nu poate fi așadar judecat obiectiv prin apelarea la o
serie de valori sau concepte umane. Precum esteții de mai târziu, Kant
afirmă clar că frumusețea este doar o problemă a formei.
Estetismul însă își a re originea și în sistemele filosofice ale altor
mari gânditori. Vorbind despre eternitatea frumosului, Platon, de exemplu,
arată că: ” frumosul e un frumos ce trăiește de -a pururea, ce nu se naște și
piere, ce nu crește și scade, (…) ce nu sălășuiește în altă ființă decât în
tine; nu rezidă într -un viețuitor pe pământ, în cer sau oriunde aiurea;
frumos ce rămâne el însuși pentru sine, pururea identic sieși ca fiind un
singur chip ” (Simpozionul -trad.m. ). Unii dintre reprezentanții este tismului
au avut în v edere filosofia lui Platon și chiar au parafarazat -o. Oscar Wilde,
spre exemplu, se inspiră din Platon când afirmă că natura creează o

94
anumită formă de viață prin imitarea unui model primordial.
Pentru Aristotel, arta se poate defini prin intermediul relaț iei cu
binele. Din această perspectivă, estetismul se îndepărtează de filosofia lui
Aristotel, atâta timp cât nu a făcut vreo alăturare a celor două concepte. Pe
de altă parte, însă, Aristotel caracterizează frumosul în relație cu forma, cu
expresia, arătâ nd faptul că forma este exclusiv responsabilă pentru evoluția
naturală și apropiindu -se astfel de ideile centrale ale estetismului.
Sintagma artă pentru artă va fi popularizată ulterior de Victor
Cousin care arăta că frumusețea nu poate exista în apropiere a binelui, de
exemplu, și nici nu poate duce la acesta. În esență, „ faimosul artă pentru
artă însemna celebrarea calităților senzuale ale artei și plăcerea pură pe
care aceasta o genera. Arta pentru artă s -a identificat cu energia și
creativitatea estetism ului, dar a devenit în același timp un mod de
exprimare a temerilor celor care considerau ca fiind primejdioasă
decuplarea artei de moralitate ” (Burdett – trad.m.) . Edgar Allan Poe , adept
al estetismului de peste ocean, scrie în Principiul sau poetic că o poezie nu
reprezintă nimic mai mult decât ceea ce este, iar cel care a scris -o, a făcut -o
doar de dragul scrierii.
Inspirația romantică a estetismului în literatură este și ea
recognoscibilă: ea vine dinspre Keats, un poet pe care esteții l -au
idolatrizat , folosindu -i din plin celebra zicere ” Frumusețea este adevăr și
adevărul este frumusețe – aceasta este tot ceea ce știm pe pământ și tot
ceea ce trebuie să știm ” ca pe un laitmotiv al mișcării lor artistice.
Nu peste mult timp, artă pentru artă devine motto-ul sub care
generația de esteți își va semna lucrările. Mai mult, se poate spune că
sloganul se va transforma într -un adevărat strigăt de luptă, o chemare la
eliberarea de dogme și tradiții, ” o stratagemă, un afront deliberat adus
sensibilității burghe ze.” (Witcombe – trad. m.)
În 1873, Walter Pater, cunoscut ca teoretician principal al mișcării ,
scrie o carte de referință pentru estetism, intitulată Studii de istoria
Renașterii , pe care a folosit -o ca ” platformă pentru a descrie indirect un
stil de v iață eliberat de convențiile victoriene ” (Teukolsky – trad. m.).
Într-o perioadă ”în care era celebrat Evul Mediu, Walter Pater pleda
pentru cultura Renașterii. În concluziile cărții sale, Pater afirmă că tot
ceea ce are individul este experiența subiec tivă generată de o intensă
legătură cu lucrurile frumoase ,” (Burdett – trad. m.) . Pater analizează epoca
Renașterii și a artiștilor acesteia, considerând ca esențiale forma artistică și
plăcerea senzuală pe care aceasta o generează. Pentru Pater, a defini
frumusețea la modul concret și nu printr -o formulă universală, reprezintă

95
esența estetismului.
Critica și mediul academic au privit cu suspiciune cartea lui Pater,
dar ” dincolo de aceasta, receptarea a fost favorabilă, astfel că ideile care
au circulat pr intre elite inițial, au început să pătrundă în rândurile clasei
de mijloc, conducând la crearea unui stil de viață recognoscibil și anume
cel estetic ” (Teukolsky – trad. m.) . Cele mai dense idei ale cărții sunt în
scurtele concluzii, unde, ” pe cuprinsul a doar trei pagini, Pater se
îndepărtează de subiectul explicit al artei renascentiste, pentru a se adresa
direct cititorului. Ce contează cel mai mult în viață, în viziunea lui Pater?
Nici una dintre valorile obișnuite ale clasei de mijloc victoriene, cum ar fi
credința, corectitudinea morală, statutul social, bunăstarea sau viața
publică. Înfruntând rigiditatea moralității, Pater își îndeamnă cititorii să
se bucure de impresiile date de simțuri și să se preocupe de cunoaștere, fie
că admiră o operă de artă sau pur și simplu un om ” (Teukolsky – trad. m.) .
Din cauza ostilității receptării critice, Pater renunță la cariera de profesor și
se dedică în totalitate scrisului, astfel că în 1887 publică Portrete
imaginare , un volum cu accente autobiografice, iar dup ă șapte ani, o
colecție de eseuri despre Grecia antică, intitulată Platon și platonicismul .
John Ruskin, eseist, critic de literatură și artă, merge până la un
punct, pe aceeeași linie cu Pater, pledând pentru ideea că oamenii ar trebui
să-și cultive simțu rile într -un mod cât mai rafinat. În ciuda inconstanțelor
(acceptarea, la un moment dat, spre exemplu, a rolului social al artei),
Ruskin a fost un timp adept al estetismului. Treptat el se desparte totuși de
concepția ” artă pentru artă ”, abordând actul ar tistic prin prisma
elementelor morale sau sociale. Ruskin pledeză pentru rolul impresiei în
receptarea creației artistice, dar și aici es te inconstant . Teoriile lui Ruskin
au fost totuși acceptate de către esteți, mai ales acelea privitoare la
conceptul de frumos și supremația acestuia asupra moralității.
Estetismul susține că în artă regăsirea supremației frumosului este
esențială pentru creația artistică și pledează pentru o artă care să nu țină
lecții de morală sau etică. Cu alte cuvinte, arta este pe rcepută ca existând
doar prin și pentru ea, fără a se întâlni cu valori umane (precum binele sau
răul) care ar putea atenta la experiența estetică.
În Anglia, mișcarea coincide cu Revoluția Industrială și apare
inițial ca o atitudine de negare a moralităț ii exagerate a Epocii Victoriene.
Clasa de mijloc, energică și încrezătoare în progres, moralitate, și
conveniență socială devine acum factorul promotor al utilitarismului
galopant caracteristic perioadei. Concentrându -se mai degrabă asupra
consecințelor a cțiunii, decât asupra naturii acesteia, utilitarismul a fost

96
treptat acceptat și de către clasele superioare. În ceea ce privește arta,
„mulți dintre victorieni credeau că aceasta îndeplinea roluri etice
importante. Literatura promova modele ale unui compo rtament corect care
permitea oamenilor să se identifice cu situații în care binele era răsplătit
sau genera tandre emoții. Simpatiile generate de artă și literatură stimulau
oamenii să acționeze în lumea concretă din jurul lor ” (Burdett – trad. m.) .
De cealaltă parte a acestei baricade, esteții au văzut în utilitarism
un pericol pentru valorile umane, o atitudine de tip reducționist. Ei nu
vedeau nici un motiv pentru care oamenii ar trebui să lucreze doar pentru
producerea de bunuri materiale, în cadrul unor norme impuse din exterior.
Mai mult decât atât, procedând astfel, oamenii s -ar putea treptat îndepărta
de propriul lor eu, de esența lor spirituală și, ca o consecință, să acționeze
doar conform legii proprietății. Văzând în acest fenomen o adevărată
amenințare la adresa omului și a tot ceea ce este frumos în el, estetismul
propune un model diametral opus, în care oamenii să nu uite de propriile
impulsuri și dorințe, ceea ce -i va duce spre fericire și libertate spirituală.
Oscar Wilde , reprezentant de seamă al mișcării din Marea Britanie,
și-a însușit estetismul de tip umanist al lui Pater, în care locul central îl
ocupă individualitatea artistică și frumosul care vine dinspre aceasta.
Eseurile sale susțin doctrina mișcării în punctele ei esențiale, le gate nu
numai de definirea categoriei estetice a frumosului, dar și de rolul criticii,
al epocii în care apare opera de artă sau a legăturii acesteia cu trecutul.
Vorbind despre critică, de exemplu, Wilde arată că un critic nu trebuie să
explice o lucrare, ci doar să -i adâncească misterul. Wilde abordează teme
precum autonomia artei, realismul artistic, rolul criticii, frumusețea eternă a
artei care există dincolo de orice context, stilul ca expresie a libertății
artistului, supremația formei, relația natur ii cu arta, etc. Toate acestea au
fost analizate și ordonate într -un sistem teoretic coerent, într -o viziune
complexă, originală, prin care excentricul Wilde construiește o nouă abor –
dare a artei și a frumosului, un alt fel de conștiință artistică, o nouă
creativitate. Ideile sale demontează realismul artistic, aruncând, după cum
afirma el însuși, o nouă lumină asupra întregii istorii a artei.
Punctul său de vedere propune o nouă perspectivă, paradoxală pe
alocuri, un punct de vedere neobișnuit, dacă nu ch iar șocant pentru perioa –
da căreia i -a aparținut. Arta devine suprema realitate, detașată aproape în
totalitate de orice altă formă a spiritualității. Pe aceleași poziții teoretice se
situeaza Wilde și când scrie celebra Prefață a unicului său roman, Portr etul
lui Dorian Gray. Aici, artistul este definit ca simplu creator de lucruri
frumoase care nu dorește să demonstreze nimic prin opera sa, căci nu se

97
situează nici de partea binelui, nici de aceea a răului.
Mai mult, definind cărțile, Wilde afirmă că nu există cărți morale
sau imorale: cărțile sunt doar bine sau prost scrise. Un alt punct de vedere
interesant dezvoltă Wilde și atunci când, vorbind despre statutul artistului
în raport cu societatea, arată că în momentul în care creatorul de frumos va
acțio na conform unor standarde și cerințe care vin din exteriorul artei sale,
el va înceta să se numească artist și va deveni cel mult un meșteșugar, un
executor care dep inde doar de gustul celorlalți. Estetismul a însemnat mai
mult decât o mișcare artistică, e l a conturat un mod de viață nou, eliberat de
dogmatism și convențiii sociale, raportându -se realității imediate prin
prisma ideii de frumos. Astfel, arta nu trebuie să se justifice sau să găsească
inspirație din exterior, ea trebuie să fie doar frumoasă î n sine . Susținând
ideea că arta nu educă și nu este moralizatoare, mișcarea a pledat pentru
acele unice stări și senzații care să guverneze actul de creație artistică.
Dintr -o astfel de perspectivă, artistul trebuie să fie în căutarea unor
momente extatice pe care să le transforme ulterior în forme frumoase,
eliberate și ele, la rându -le, de orice influență exterioară.
Deși au încercat o izolare a artei într -o lume a simțirii pure, a
frumosului etern și a formelor eterice de expresie a acestora, esteții au uitat
totuși un lucru esențial: arta nu se poate desprinde în totalitate de ceea ce
există în jurul ei, adică de infinitele forme și reprezentări ale realului.
Judecând astfel, curentul poate fi considerat ca o construcție abstractă,
iluzorie chiar. Cu to ate acestea, ecouri ale mișcării se resimt în moder –
nismul ce va urma, în primul rând , prin exacerbarea subiectivității actului
de creație artistică.

Bibliografie
Wilde, O., (1987). The Complete Works of Oscar Wilde , Gallery Press, England.
Burdett, C., (2015), Discovering Literature: Romantics and Victorians, British
Library , Web, 15.03 2015 .
Landow, P., George , (2015), Aesthetes, Decadents and the Idea of Art for Art’ s
Sake, in British and European Aesthetes, Decadents and Symbolists, Web,
31.03.2015 .
Platon, (2015), Symposium, http://www.gutenberg.org/files/1600/1600 -h/1600 –
h.htm , Web, 22.02.2015 .
Poe, E. A., (2015), The Poetic Principle,
http://www.eapoe.org/works/harrison/jah14e22.htm,Web , 15.02.2015 .
Teukolsky, R., (2015), Walter Pater’ s Renaissance (1873) and the British Aesthetic
Movement, Dino Franco Felluga, Web, 1.04 2015 .
Witcombe, C., (2015), http://arthistoryresources.net/ARTHLinks.htmlhttp ,
Web.1002. 2015 .

98

Binomul etic și estetic în creația artistică

The binomial Ethics and Aesthetics in artistic creation

Marinela Rusu1

Abstract

In this paper we have developed all the considerations in favour of
ethicism. Three philosophical arguments were deployed to defend i t: the
moral beauty argument, the cognitivist argument and the merited response
argument. Ethicism is not the crude view that many have supposed, a view
that reduces to a moralistic or didactic account.
Perhaps one of the most evident concerns is an essent ially causal
question: does exposure to works of art tend to affect us morally – morally
to improve or morally to corrupt us? This question admits many
interpretations, depending on how broadly the class of artworks concerned
is specified: the question mig ht be asked about the causal powers of art in
general, or of art that is good (or bad), or of art that has a certain content
(most often sexual or violent) or that manifests certain attitudes.
The paper examines the three standard positions about the intr insic
issue of esthetics, and argues that they need to be more carefully defined
than is usually the case and also that the best division of the more plausible
positions is not in terms of moralism, autonomism and immoralism, but in
terms of ethicism, auto nomism and what we term ‘contextualism’.
Keywords: ethical , aesthetic , autonomism , contextualism , value .

1Researcher, grd. II, PhD. and vizual artist, Romanian Academy, Iasi Branch,
Institute "Gh. Zane".

99
Arta are puterea de a ne întrista, de a ne tulbura, de a ne pune
întrebări și de a face presupuneri, de a ne schimba. Dar are de asemenea,
puterea de a celebra convingerile noastre împărtășite, de a ne pacifica, sau,
cum spunea Matisse este "Ca o influență odihnitoare, ca un calmant
mental, ceva de genul unui fotoliu bun în care să ne odihnim după oboseala
fizică.” Aceste calități ale artei au transform at-o într -un obiect recurent al
unei mari speranțe de ordin etic. În ultimele decenii, preocuparea a fost mai
clară asupra a două aspecte: multe opere de artă au fost public considerate
ca rele sau corupte și au fost condamnate sau cenzurate pe această baz ă
(Medved Mich ael, 1992). Christ -ul lui Serrano (o fotografie a unui crucifix
de plastic cufundat în urina artistului) și fotografiile homo -erotice ale lui
Robert Mapplethorpeau fost considerate în 1989 ca fiind obiecte ale fricii
și urii conservatoare. Ur marea a fost tăierea fondurilor pentru
National Endowment for the Arts și o serioasă amenințare pentru însăși
existența sa ca instituție. La fel s -a petrecut și la Brooklyn (New York), cu
Museum of Art in 1999 unde, Rudolph Giuliani a fost revoltat de imag inea
lui Chris Ofili ”Black Madonna”, ce includea excremente de elefant și
tăieturi din reviste pornografice, conducând astfel, la riscul de a fi tăiate
complet subvențiile locale pentru muzeu și chiar de a fi evacuat din locație.
Anxietățile morale au fos t îndreptate nu doar asupra artelor
frumoase, dar și asupra artei populare, periodic și cu o intensitate consi –
derabilă. Michael Medved (1992) a scris o carte controversată ce de -nunța
Hollywood -ul pentru ”OK” -ul dat unei culturi a violenței și indiferențe i
față de suferință. Filmele cu gangsteri, mafioți, personaje -distrugători,
luptători , de o violență inacceptabilă au fost denunțate pentru misoginismul
lor, pentru glorificarea brutalității, pentru materialismul lor afișat iar în
1994 a devenit subiect pe ntru audierile din Congresul american.
Aceste temeri în jurul filmelor și muzicii populare, centrate în jurul
preocupărilor legate de sex și violență, sunt doar cele mai recente expresii
ale anxietăților acestor elemente media din trecut. Filmul, od ată ce a
devenit un mijloc mass -media a și devenit obiect al panicii morale. De
aceea, în 1934 a fost elaborat un Cod de Producție , cu scopul de a opri
periculoasa tendință spre imoralitate a industriei filmului. Rock -ul, de
asemenea, a fost denunțat adesea, chi ar de la începuturi, acuzându -se
tendințele sale subversive (concertele lui Elvis Presley fiind asociate cu
abandonul față de o sexualitate sălbatică, necontrolată).
Preocuparea cea mai evidentă, este legată de întrebarea: expunerea
la artă sfârșește prin a ne influența moral – îmbunătățind sau corupând?
Întrebarea presupune însă multe interpretări, în funcție de clasa de opere de

100
artă în cauză: acea artă considerată bună (sau rea) sau a artei ce are un
anumit conținut (sexual sau violent) sau care manifest ă anumite atitudini
(Marinela Rusu, 2014 ).
Problema este centrată pe interogația dacă valoarea etică intrinsecă
a operelor de artă condiționează valoarea lor estetică. Luând în considerare
această întrebare, valoarea etică a unei opere nu poate fi înțeleas ă în
termenii efectelor etice ale operei asupra audienței, atâta timp cât aceasta
este anterioară față de problema cauzală, căreia nu ne adresăm direct acum.
Valoarea etică a unei opere de artă constă în a fi înțeleasă în termenii a ceea
ce numim valoarea etică intrinsecă (Berys Gaut, 2007 ).
Dar există și o a treia modalitate de a caracteriza direct experiența
estetică. Încercări de acest gen însă, se regăsesc atunci când sunt elaborate
teorii pentru a vorbi despre însușirile ce caracterizează obiectul aces tei
experiențe sau a apela la atitudini implicite acestei experiențe (sau la
considerații similare așa cum fac teoriile despre atitudinea estetică). De
exemplu, teoriile orientate spre conținut , cum e cea a lui Noël Carroll
(1993), depind de enumerarea îns ușirilor ce constituie obiectul experienței.
În mod alternativ, încercări de a specifica genul experienței implicate
recurge fie la fenomenologie (implicând, în general, ideea de plăcere) sau la
valoarea experienței (ca standard, ca valorizare în sine, viz iune adoptată de
Gary Iseminger – 2006). Aceste recursuri la plăcere și la valorizarea a ceva
doar de dragul de a o face, sunt, de asemenea, făcute de unii teoreticieni ai
atitudinii estetice ce suscită multiple discuții pe care nu le vom deschide
aici. Vi ziunea asupra experienței estetice tinde să fie redusă la una din cele
două tradiții ce recurg la apercieri similare. Pentru revizuiri detaliate ale
experienței estetice împreună cu argumentele de susținere a acestor
versiuni, recomandăm lucrările lui Noël Carroll, “Aesthetic Experience”
(1993 ) și Gary Iseminger, “The Aesthetic State of Mind” ( 2006 ).
Esteticul nu depinde direct de frumos cât mai ales de modul cum
judecăm prin propria noastră contemplare (intuiție și reflecție).
Diferite probleme afectează d iferite elemente în aceste considerații.
Mai întâi, recursul la plăcere cade, dacă este susținut pentru a fi un element
necesar al unei atitudini estetice (recompensate), pentru cineva care
participă estetic la o operă de artă, judecată a fi bună, chiar da că experiența
nu poate fi descrisă ca fiind chiar o plăcere netulburată (Stănciulescu et. al.,
1998). Unele opere de artă sunt tulburătoare, chinuitoare, derutante: cineva
poate foarte bine să privească chiorâș la un cititor care spune că s -a bucurat
de de nunțarea lui Tess din Tess of the d’Urbervilles sau care a experi –
mentat o pură încântare privind gravur ile lui Goya, Disasters of War sau

101
cineva care spune că rar a trăit o asemenea plăcere , privind filmul The
Killing Fields, despre genocidul lui Pol Pot în Cambodgia. Deci, nu toate
valorile estetice pozitive sunt, în mod necesar obiecte ce provoacă
plăcerea.
Alan Goldman (1990) în teoria sa, evită formalismul și oferă
ocazia abordării unei mai mari diversități de însușiri estetice. Acestea sunt
proprietăț i fenomenale și anumite relații dintre ele fac ca experiența
estetică să fie mult mai autentică. Însușirile fenomenale includ nu doar pe
cele percepute dar și pe cele experimentate , astfel încât să acoperim și
creațiile literare și de asemenea, de a permit e experiențelor precum
tristețea, să fie considerate ca fenomenale.
Relațiile estetice semnificative sunt în primul rând cele interne
(relații dintre tonuri, tușe de culoare și pastișe de contrast, variație și
repetiție); în al doilea rând, relațiile repr ezentaționale și cele expresive ; și,
în al treilea rând, se află relația față de opere anterioare (opera fiind
considerată a fi originală sau conservatoare în esența sa). Odată ce aceste
relații nu sunt întotdeauna perceptibile, ele îi permit lui Goldman să
recunoască existența unor omologii perceptibile, indiscriminabile, care
diferă prin valoarea lor estetică și de asemenea, de a recunoaște însușirile
relevante estetic pe care formalismul nu le -ar prezenta astfel, cum ar fi de
exemplu, originalitatea. Goldman explică, de asemenea, valoarea forma –
lului în relațiile expresive și reprezentative, în termeni ai valorilor exersării
capacităților cognitive ale imaginației, cât și ale emoțiilor.
Termenii ”etic” și ”moral” sunt adesea percepuți ca sinonimi, dar
există și o altă abordare în filosofia morală, teoria literară și uneori, în
vorbirea comună, pentru a marca diferența dintre cele două. Bernard
Williams (1973), poate cel mai proeminent reprezentant în acest sens, a
adus argumente în favoarea unei distincți i, susținând că moralul este un
sub-set al domeniului etic. Răbdarea este, desigur, o virtute: dar este ea o
virtute morală? Ar trebui cineva, de exemplu, să condamne școlarul
nerăbdător, în același mod sau cu același grad de intensitate ca pe școlarul
care tocmai a lovit un coleg fără a fi provocat? La fel, lenea, nerăbdarea,
lipsa de atitudine, lipsa de grijă și obtuzitatea toate sunt degradări ale
caracterului. Cu cât este mai larg setul de merite și defecte, pe care le vom
considera ca fiind etice în se ns larg, ele devin calități ale caracterului sau
intelectului ce sunt virtuți – adică, forme ale excelenței.
Noi admirăm oameni care au aceste trăsături, și putem căuta să le
emulăm. Ele constituie genul de calități a căror posesie tinde să facă o viață
sau anumite genuri de viață să funcționeze în parametri normali. Astfel,

102
posesia lor poate fi considerată ca oferind un răspuns la o întrebare
specifică: ”Cum ar trebui să -mi trăiesc viața?” sau ”Ce înseamnă o viață
bună?” Acest sens larg al ”eticului” este, desigur, regăsit în etica vechii
Grecii și este evidentă în versiunea eticii lui Aristotel ( 2007 ). Pentru marele
filosof curajul, temperanța și spiritul sunt virtuți, așa cum sunt justiția,
prietenia și generozitatea.
Câțiva reprezentanți de seamă ai crit icismului etic al artei,
incluzând aici pe Wayne Booth (1983) și Martha Nussbaum (2008), s -au
auto-situat în tradiția aristoteliană, și au formulat critici etice în termenii
acestei largi noțiuni a meritului uman. Booth scrie, de exemplu: Cuvântul
”etic” p oate sugera în mod eronat un proiect concentrându -se pe standardul
destul de limitat al bunelor moravuri: al onestității, ori al decenței sau
toleranței. Sunt interesat într -o topică mult mai largă, ce cuprinde întreaga
gamă de efecte asupra ”caracterului” , ”persoanei” sau ”sinelui”. Judecățile
”morale” sunt doar o mică parte a acestui întreg. Pentru noi, aici, cuvântul
trebuie să acopere toate calitățile caracterului ori etosul autorului și al
cititorului, indiferent că acestea sunt judecate ca fiind bune sau rele
(Wayne Booth, 1983) .
Cele trei orientări față de raportul etic și estetic regăsit în opera de
artă sunt următoarele: moralismul (valorile etice exprimate influențează
direct valoarea estetică a creației), autonomismul (valoarea estetică este
indep endentă de cea etică) și imoralismul (defectele etice ale creației
conferă valoare estetică) (Beyrs Gaut, 2007 ).
1. Moralismul, teorie privind valoarea etică intrinsecă, reprezintă un
aspect al unei abordări mai largi umaniste, tradiționale.
Moralismul, într -un sens larg, constă în aceea că meritele etice ale
operelor de artă contribuie la sau condiționează meritul lor estetic
iar defectele lor etice contribuie sau determină penalizarea lor.
Moralismul ne apare cu diferite intensități. Uneori, precum la
Tolsto i, meritele etice conținute în opere sunt singurele sau
determinanții supremi ai meritului lor estetic. În versiuni mai puțin
tari ale moralismului, se neagă faptul că meritele etice sunt fie
necesare, fie suficiente pentru ca operele de artă să aibă valoa re
estetică. Aceste tipuri mai slabe de moralism susțin faptul că există
o pluralitate de valori estetice iar valoarea etică a operelor
constituie doar un astfel de gen de valoare. ”Eticismul”, susține
Booth Wayne (1983) este o formă mai slabă de moralism. El
susține că o operă de artă este estetic greșită atâta timp cât posedă
un defect etic ce este relevant din punct de vedere estetic și invers,

103
că o operă de artă are un merit estetic atâta timp cât posedă un
merit etic, moral, ce este relevant din punct de vedere estetic.
2. Autonomismul este o aplicație particulară a estetismului la proble –
ma intrinsecă. Autonomismul radical susține că nu are nici un sens
să evaluăm operele de artă după criteriul etic. O formă mai
moderată a autonomismului susține că meritu l etic intrinsec sau
greșelile operelor sunt irelevante pentru valoarea estetică a unei
opere. T. S. Eliot, citat de Isenberg Arnold (1973), spunea că ”nu
este momentul să discutăm aici despre efectele morale și religioase
deplorabile ale poeziei și eticii , în încercarea de a găsi un substitut
pentru credința religioasă. Ceea ce mă preocupă, este perturbarea
valorilor noastre literare ca o consecință a ei”. Autonomiștii sunt
uneori formaliști, susținând că valoarea estetică a operelor de artă
constă doar în forma lor, nu în conținutul lor, astfel încât conținutul
etic al operelor și atitudinile etice manifestate față de conținut sunt
irelevante pentru valoarea lor estetică.
3. Imoralismul , a treia abordare, are ca fundament ideea de artă ca
transgresiune (abate re). El recunoaște că meritul sau ne -meritul
etic al operelor condiționează valoarea lor estetică; dar, în contrast
cu moralismul, imoralismul susține că defectele etice pot contribui
la valoarea estetică a operei de artă dar și invers, meritele etice pot
contribui la ne -meritul estetic al operelor de artă. O exprimare
sintetică aparține lui Oscar Wilde, care susținea că ”a minți, a
spune lucruri frumoase, neadevărate, este scopul însuși al artei” (O.
Wilde, 1971, p. 26). Dintr -o astfel de perspectivă rezul tă că arta
este bună, în măsura în care manifestă cel puțin acest defect moral.
Etic și estetic – concepte de bază. Pentru a răspunde întrebării
noastre privind raportul dintre valoarea estetică și cea morală, trebuie să
clarificăm, mai întâi noțiunile de etic și estetic pe care le incumbă (Ursula
Șchiopu, 1999). Aceasta ne va ajuta să clarificăm unele confuzii care au
înconjurat disputele despre raportul etic -estetic. A determina corect
noțiunea de estetic, ne conferă o bază pentru o concepție ce ne va per mite
asumarea unor valori cognitive și etice, în anumite condiții, fiind deci, una
de ordin estetic.
Interpretarea esteticului. Noțiunea de estetic este una frustrantă,
pe de -o parte indispensabilă, dar în același timp suficient de obscură. Dar
cu siguranț ă, nu ne putem dispensa de ea. Putem vedea o operă de artă din
multe puncte de vedere: ca investiție, ca status social pe care îl poate
conferi proprietarului ei, sau , luând în considerație utilitatea sa, poate fi

104
folosită pentru a ascunde o pată de mucega i pe perete (L. Rusu, 1989 ).
Sau, o putem vedea dintr -un punct de vedere estetic și aceasta pare
să excludă alte genuri de considerație – banii, stima socială sau
dimensiunile fizice fruste, care sunt de interes pentru celelalte perspective.
Deci, noțiunea de estetic pare să aibă un rol util și să fie relativ clară, cel
puțin, când este folosită în contrast cu ceilalți termeni. Dar, când încercăm
să spunem mai precis ce înseamnă, să observăm ceva din punct de vedere
estetic, ori să ne mutăm în domeniul este tic (a conferi un interes estetic față
de ceva, sau de a considera valoarea sa estetică etc.) termenul exact pe care
vrem să -l clarificăm rămâne el însuși deschis la contra -exemple.
Există, cel puțin o uzitare relativ clară a termenului, ce este numită
de Berys Gaut, (2007), sensul redus al esteticii . Adesea, când oamenii
vorbesc despre experiența estetică sau despre ceva ca fiind bun din punct
de vedere estetic, ei spun simplu că este frumos sau posedă proprietățile ce
sunt specifice speciilor frumosului – eleganța, grația ș.a. Iar când vorbesc
despre ceva estetic rău, sau ca fiind inestetic, ei îl numesc simplu, ca fiind
urât, hidos sau greoi etc. Încercând să caracterizăm acest sens restrâns al
esteticului nu este ușor. A concepe simplu, în termenii unei plăceri senzuale
(plăcerea în sensul percepției) este inadecvat, deoarece există lucruri care
pot fi frumoase, cum ar fi argumentele matematice și gândurile ce nu pot fi
percepute deloc de simțuri. Dacă am rămâne la acest sens strict al esteticii,
atunci, raportul dintre ea și etică devine unul clar: nu există niciunul, adică.
Este o platitudine ideea că o persoană frumoasă poate fi vicioasă iar o
persoană urâtă poate fi una virtuoasă; și mai general, atâta timp cât eticul
califică în mod central caracterul unei persoane iar caracterul nu este direct
perceptib il, atunci cum definim eticul dacă nu poate fi frumos sau urât (S.
Marcus et. al., 1973 ).
Oricum, această negare a unei legături între etic și sensul strict al
esteticii este mult mai direct ă: așa cum a m notat deja, frumosul nu poate fi
restricționat la plăcerea senzuală și, după cum am observat, există o lungă
tradiție de a susține că virtuțile morale ale unei persoane reprezintă un gen
de frumusețe a caracterului ei.
Dacă în sensul restrâns estetica p are a fi definibilă, atunci când ne
apropiem mai mult pentru a lărgi sfera sa de cuprindere, ne dăm seama că
nori întunecați se află la orizont iar perspectiva este departe de a fi una
clară. W. Booth (1983), este cel care a adăugat discuției elemente noi,
interesante. Într -un articol important al său, în care stabilea structura pentru
baza de date modernă despre estetic, oferă un exemplu al conceptelor
estetice: pe lângă frumos, elegant, delicat și grațios, care se potrivesc

105
sensului restrâns, el dă de ase menea, exemple precum: a fi unificat, integrat
și lipsit de dezechilibru; a fi senin, sumbru, lipsit de viață, dinamic, tragic,
sentimental; a fi în mișcare, incitant, plin de tensiune; a fi banal și plin de
viață. Această listă cuprinde un set eterogen , surprinzător , de proprietăți:
unele sunt în sens larg, formale (adică, non -referențiale), proprietăți ale
operelor, cum ar fi unitatea și echilibrul; unele sunt în mare parte expresive,
cum ar fi seninătate și întunecare ; unele sunt proprietăți afective,
conceptual legate de răspunsuri fenomenale, cum ar fi interesant și în
mișcare ; altele nu se potrivesc în mod clar nici uneia dintre aceste
categorii, cum ar fi banalul. Toate s unt însă, proprietăți estetice, într-un
anume sens. Mulți dintre acești termeni, cum ar fi de exemplu , sumbru sau
lipsit de viață , sunt folosiți deopotrivă, estetic și non -estetic (se poate spune
despre starea cuiva ca fiind sobră sau că un corp este fără viață).
Estetismul a disprețuit orice legătură dintre artă și etică, ”arta de
dragul artei” fiind simbolul adoptat de adepții săi. Arta se referă la frumos
și formă și adaptarea ei la cererile etice și ale utilitarului însemna a -i ignora
însăși esența și a -i perverti puterea. Deși s -a dezvoltat în afara revoltei
culturale și a experim entului artistic, estetismul a dobândit imediat un
program teoretic iar în scrierile lui Roger Fry s -au dezvoltat ideile de formă
și de emoție estetică care aveau rolul de a seduce sau de a provoca pe
viitorii esteticieni. Estetica lui Martha Nussbaum (200 8) reprezintă un
apogeu al acestei teorii, fiind un filosof al distincțiilor care a clarificat
presupunerea formalistă aflată în spatele acestei viziuni și a dezvoltat o
provocare umanismului care cere un răspuns.
Eticismul și moralismul moderat este de ac ord că nu toate
defectele etice, fie ele și intrinseci, sunt relevante estetic; adepții acestui
curent sunt de acord, de asemenea, (în opoziție cu autonomismul) că
uneori , defectele sunt relevante estetic. Disputa, dacă există una, este aceea
privind condi țiile în care calitățile etice sunt relevante din punct de vedere
estetic. Caroll (1993) propune drept condiție a relevanței estetice situația în
care atitudinile etice se manifestă în răspunsurile (ca stări afectiv –
cognitive) pe care se presupune că opere le artistice le vor provoca
audienței. El a sugerat o varietate de criterii pentru calitățile ce fac
însușirile etice să fie relevante, între care, cel mai frecvent este acela ce
facilitează sau împiedică absorbția audienței în opera de artă.
Există și o a doua neclaritate în formularea dezbaterii actuale.
Plecând de la afirmația lui Noël Carroll (1993) moralismul moderat
”susține că doar uneori, un defect moral al unei opere de artă poate fi un
defect estetic, și că uneori, o virtute morală poate fi o vir tute estetică”

106
(1993, p.86). Aceasta pare să lase deschisă posibilitatea ca uneori, defectul
moral dintr -o operă de artă să devină o virtute estetică și uneori, o virtute
morală să fie percepută ca un defect estetic. Susținătorii ideii din urmă se
descriu ei înșiși ca moraliști moderați sau imoraliști; cei ce susțin că
meritele etice nu sunt niciodată relevante estetic sunt autonomiștii (sau
estetiștii , cum sunt ei numiți, uneori).
Deci, vom înțelege autonomismul ca o poziție în care, aprecierea
etică a ope rei de artă este întotdeauna irelevantă pentru aprecierea estetică.
Distincția lui Carroll este utilă și corectă între autonomismul radical și cel
moderat. Autonomismul radical , așa cum este înțeles aici, susține că
operele de artă nu posedă nici o calitat e etică, de nici un fel; nu are nici un
sens să evaluezi opera de artă ca fiind bună sau rea (chiar dacă ea poate
avea consecințe bune sau rele). Ele nu sunt genul de lucruri care pot poseda
calități etice.
Dimpotrivă, autonomismul moderat , nu ca vărul său radical,
susține că aprecierea etică a operelor este posibilă, odată ce operele de artă
pot și posedă calități estetice. Oricum, autonomistul moderat susține că
aceste merite etice sau nemerite sunt irelevante pentru meritul sau
ne-meritul este tic al operei de artă. Această ultimă poziție este cel mai
adesea asociată cu formalismul dar este de asemenea, susținută și de unii
non-formaliști.
Astfel, prima întrebare, dacă meritele etice ale operei de artă sunt
întotdeauna, uneori sau niciodată rel evante estetic, oferă o posibilitate de a
distinge între autonomiști, care răspund ”niciodată” iar restul, care răspund
”uneori”. Această ultimă poziție, prin urmare, trebuia să fie formulată doar
pentru meritele sau ne -meritele etice ce sunt relevante est etic, față de care
devin clare calitățile etice, irelevante estetic.
A doua întrebare privind genul relației de valoare între însușirile
etice și estetice, ne oferă un mod de a distinge abordările ulterioare, dar și
un motiv pentru a le clasifica. Este însă, o problemă mai complicată decât
ar părea (Bernard Williams, 1973). Relația de valoare dintre etic și estetic
poate fi diferită de -a lungul a două dimensiuni. Prima dimensiune ia în
considerare dacă relația este monofonică (invariantă) sau polifonică
(complexă). O relație invariantă este aceea în care calitățile etice pozitive
sunt întotdeauna asociate cu calitățile estetice pozitive; relația complexă
este aceea în care calitățile etice pozitive sunt doar uneori asociate cu
calitățile estetice pozitive. A doua dimensiune în care relația de valoare
dintre etic și estetic poate varia se referă la polaritatea relației :

107
 relația simetrică (pozitivă) în care însușirile pozitive etice
sunt asociate cele pozitive estetice și calitățile negative
etice cu cele nega tive estetice sau
 invertită (negativă) în care însușirile etice pozitive sunt
asociate cu însușirile negative estetice și însușirile etice
negative cu cele pozitive estetice.
O poziție cu un raport de valoare pozitiv susține că o operă de artă
este întotd eauna greșită, în măsura în care posedă un merit etic care este
relevant din punct de vedere estetic. Aceasta este poziția pe care o numim
cu termenul de eticism. Eticismul este monoton, deoarece vorbește despre
ceea ce se întâmplă întotdeauna; și de aseme nea, înfățișează o relație
pozitivă între cele două domenii de valoare (Bernard Williams, 1973).
Astfel reprezentat, el poate fi numit eticismul în sine: este formulat cu
referire la ambele, ne -meritele și meritele etice. Dar cineva poate alege să
apere ve rsiunile mai slabe. De exemplu, cineva poate susține că sunt
relevante estetic acele ne -merite etice care sunt, invariabil ne -merite
artistice și că povestea despre meritele etice este mult mai complexă. Unii
au găsit o poziție atât de slabă, mai plauzibil ă decât versiunea ”în sine”.
Opusul eticismului, o poziție care este monotonă dar înfățișează un
raport de valoare invariant negativ, este ceea ce vom numi (la modul
extrem) imoralism . Acesta susține că o operă este întotdeauna fără merit
estetic atâta tim p cât posedă un merit etic ce este relevant din punct de
vedere estetic; și a ceasta este întotdeauna merituoasă estetic atâta timp cât
posedă un ne -merit etic care este relevant estetic. Acest gen de imoralism
extrem, pare că nu va fi niciodată îndepărtat de cele două dimensiuni ale
raportului de valoare pe care -l discutăm în aceste rânduri (M. Kieran,
2003 ).
Dar ce putem spune despre pozițiile care ex primă un raport valoric
complex (polifonic)? Să luăm în considerare următoarea poziție (David
Jacobson, 200 6): o operă, este uneori greșită estetic atâta timp cât posedă
un ne -merit etic ce este relevant estetic. Poziția este polifonică, deoarece se
referă la ceea ce se întâmplă uneori; dar mai apoi, avem nevoie să știm ce
se întâmplă și în celelalte cazuri. Am putea susține că în aceste cazuri
defectul etic este neutru din punct de vedere estetic? A susține că defectul
este neutru din punct de vedere estetic în anumite situații, înseamnă că în
aceste cazuri, calitățile etice ale operei sunt irelevante din punct de vedere
estetic (nu fac nici o diferență estetică). Dar, desigur, poziția este formulată
în termenii calităților etice relevante estetic, astfel că aceste cazuri sunt
deja eliminate. Întrucât nu există alte opțiuni decât a susține aceasta, în

108
celelalte cazuri/situații, există o inversare a valorii. Astfel că, avem nevoie
să completăm formularea poziției după cum urmează: o operă este uneori
greșită estetic, atâta timp cât posedă un defect de natură etică ce este însă,
relevant estetic. Cazul meritelor et ice este apoi formulat, după cum
urmează: o operă este uneori merituoasă estetic atâta timp cât posedă
merite etice relevante estetic, și uneori, este eronată estetic, atâta timp cât
manifestă merite etice relevante estetic. Această poziție o vom numi
contextualism . Această poziție cuprinde în sine ambele, erorile cât și
meritele etice. Și, aici, cineva ar putea alege să apere o versiune slabă a sa,
cuprinzând doar defectele etice sau doar meritele etice. Într -adevăr, dacă
cineva are intuiția că operele de artă sunt întotdeauna eronate etic, atâta
timp cât ele conțin erori relevante estetic, dar situația pentru meritele etice
este mult mai complexă și atunci, cineva ar putea crede în eticism (forma
slabă) pentru erori și în contextualism (slab) pentru merite le etice.
În termenii structurii propuse, ne rămân trei posibilități plauzibile
pentru relația artei cu etica , în ceea ce privește problema intrinsecă:
autonomismul, eticismul și contextualismul . Dar ce s -a întâmplat cu
moralismul și imoralismul moderat ? Răspunsul pentru aceste două ultime
poziții ar trebui să îmbrățișeze una dintre cele trei opțiuni deja identificate.
Să privim întâi moralismul moderat. După cum am notat, Noël Carroll
(1993) susține că uneori, un defect moral într -o operă de artă poate de veni
un defect estetic și că, uneori o virtute morală poate fi o și o virtute
estetică; și el dorește să lase întrebarea deschisă dacă David Jacobson
(1997) are dreptate în a susține că uneori, o eroare morală poate contribui
la valoarea estetică pozitivă a unei opere de artă.
Date fiind aceste două opțiuni, moralismul moderat, se reduce fie
la eticism, fie la contextualism. Dacă este redusă la eticism, atunci ar mai
putea fi dispute, desigur, despre modul de a specifica condiția de relevanță
estetică ce de termină când meritele sau ne -meritele etice devin relevante
estetic. Dar această dispută, chiar dacă poate fi rezolvată sau nu, nu ar
trebui să umbrească faptul că aceasta este o dispută în interiorul taberei
estetiștilor, întrucât ambele părți vor fi de a cord asupra a două elemente
fundamentale: că însușirile etice ale operei de artă sunt uneori, relevante
estetic (contrar autonomismului) iar raportul valoric este invariant și
pozitiv (contrar contextualismului).
Dar ce putem spune despre imoralism ? Așa c um am notat anterior,
nimeni nu îmbrățișează imoralismul extrem, astfel că, imoraliștii, precum
M. Kieran (1996), sunt de părere că raportul valoric este uneori pozitiv și
uneori negativ. Prin urmare și ei sunt, de asemenea, contextualiști.

109
În lucrarea sa The Interaction of Ethical and Aesthetic Value
(2005), Robert Stecker dezvoltă o perspectivă ce accentuează aceeași
inconveniență ca și cea subliniată de Carroll. Stecker susține că, în anumite
condiții, restrictive, erorile etice ale operelor de artă su nt responsabile
pentru erorile estetice. Dar el nu este interesat dacă erorile etice sunt
vreodată implicate în definirea meritelor estetice. Indiferent de ce va mai
spune el mai apoi, despre alte probleme, considerațiile sale vor fi
compatibile fie cu con textualismul fie cu eticismul. În lucrarea intitulată
Sight and Sensibility (2005), Dominic McIver Lopes apără, de asemenea,
considerarea interacțiunii dintre valorile morale (și cognitive) și valorile
estetice, dar totuși, el numește abordarea ”moralistă” , în unele momente,
iar poziția sa pare să se apropie de contextualism și eticism. Odată ce s -a
înțeles cum stau lucrurile, povara trece pe contextualiști să -și spună părerea
când, unde și de ce raportul valoric se inversează: de ce o valoare pozitivă
devine uneori, negativă? Contextualiștii nu au spus prea multe despre
aceasta; Carroll (care în finalul teoriei sale este un contextualist) rămâne
neutru în această abordare și astfel, nici nu o explorează. David Jacobson
(2006) se limitează la a argumenta pen tru acele situații/cazuri în care
raportul valoric este negativ și anunță o abordare ”anti -teoretică” a
problemei.
Un mod de a ne apropia de o mai bună clarificare este aceea de a
distinge între diferitele tipuri de contextualism; în lumina nevoii de
înțelegere, problema priorității explicative devine o cale promițătoare de
abordare. Autorul se centrează, astfel, asupra noțiunii de ”caracter de bază
al raportului valoric”. Raportul valoric va avea un caracter pozitiv dacă
relația fundamentală este pozitivă: cazuri de raporturi valorice inversate
trebuie explicate în termenii direcției pozitive fundamentale ale relației.
Ceea ce înțelege autorul prin ”caracter” aici, poate fi explicat cel mai bine
prin luarea în considerare a unei instanțe de caracter în sens ul unei
personalități.
Să presupunem un personaj care este optimist și este aproape
invariabil exuberant și vesel. Într -o zi, el vine la lucru abătut și depresiv.
Putem spune că el se comportă cumva atipic pentru ”caracterul său”,
nemanifest ându -și extrav aganța sa obișnuită, ceea ce ne surprinde.
Apropiindu -ne mai mult, descoperim că el a pierdut tot ceea ce agonisise în
viața lui, pariind pe un cal care a ajuns ultimul în cursă. Deci, găsim o
explicație, de ce reacția sa și schimbarea sunt contradictorii cu conduita și
starea sa normală. Din acest punct, mai departe, nu mai suntem surprinși.
Și această explicație nu se referă doar la circumstanțele în care se găsește el

110
însuși (pierzându -și aproape toți banii), dar de asemenea, în raport cu
trăsăturile de bază, fundamentale ale caracterului său. Aceasta se întâmplă
deoarece personajul nostru este un optimist înveterat și a luat pontul dubios
drept bun, s -a convins pe sine că se va îmbogăți din acest pariu la curse,
punând în joc toți banii săi; această gând ire, împreună cu faptul că pariul s –
a dovedit a fi o greșeală, explică atitudinea sa tristă. Prin urmare, chiar dacă
personajul nostru acționează aparent ”în afara caracterului său”, putem
explica de ce starea lui este diferită. Explicația pe care o abordă m însă, nu
reprezintă o noțiune statistică: nu ni se cere să numărăm de câte ori
personajul este bucuros, în contrast cu cele în care este trist, pentru a
înțelege caracterul său optimist, fundamental. Mai degrabă, problema este
una a priorității explicati ve: care dintre trăsăturile sale psihologice sunt de
bază în înțelegerea acțiunilor și trăirilor sale?
Aceste posibilități ilustrează că putem distinge între tipurile de
contextualism . Contextualismul eticist , dincolo de faptul că îmbrățișează
doctrina con textualismului de bază așa cum a fost ea prezentată anterior, va
susține, de asemenea, caracterul de bază al raportului valoric ca fiind unul
pozitiv. Pentru contextualismul imoralist dimpotrivă, caracterul de bază al
raportul valoric este unul negativ. A treia posibilitate este aceea că raportul
valoric nu are nici un caracter fundamental: nu există nici o prioritate
explicativă dată, fie de direcția pozitivă sau negativă a raportului valoric.
Aceasta va conduce la apariția contextualismului neutru . O ast fel
de formă de contextualism nu trebuie să lase "fără formă" raportul valoric:
poate încerca să specifice în ce circumstanțe raportul valoric este pozitiv și
în ce circumstanțe este negativ, fără a susține că una sau cealaltă dintre
direcții este fundamen tală. Acest gen de considerație ne datorează încă o
explicație, de ce raportul valoric este pozitiv în anumite cazuri și negativ în
altele; și o astfel de considerație ar fi greu de oferit. În absența acestei
explicații, amenințarea autonomiștilor devine u na serioasă.
Toate aceste distincții vor încuraja contextualiștii să fie mai atenți
în specificarea poziției lor. Moraliștii moderați ar trebui să completeze
teoria lor într -o direcție contextualistă; este ca și cum ei ar vrea să
îmbrățișeze contextualism ul etic, odată ce preocuparea sa centrală constă
în a apăra raportul valoric pozitiv. Nu este atât de clar ce perspectivă vor
aborda ”imoraliștii”. Dar este destul de clar, în raport cu poziția lor de bază
de a adopta una dintre cele trei tipuri de contex tualism distinse anterior.
Într-adevăr, dată fiind aderarea anterioară a lui M. Kieran (2003) la eticism,
se poate ca schimbarea sa de poziție spre imoralism să fie, într -adevăr, o
întoarcere dinspre eticismul simplu către contextualismul eticist. Dar în

111
orice caz, realizând aceste distincții, ca și adoptarea terminologiei contex –
tualiste presupun elemente nefinalizate în dezvoltarea ulterioară a acestei
teorii.
Concluzii. Considerațiile argumentate în această lucrare pot fi
integrate în eticism . Există tr ei argumente filosofice utilizate pentru a o
apăra. Argumentul frumosului moral, argumentul cognitivist și argumentul
răspunsului meritat. Am arătat de asemenea, că eticismul este concordant
cu practicile critice; nu respingem critica etică pe motiv că aceasta trebuie
să fie în mod inevitabil grosieră și insensibilă la nuanțele specifice operelor
de artă . Eticismul nu este, așadar, punctul de vedere brut pe care mulți l-au
presupus, o vedere care se reduce la considerații moraliste sau didactice .

Bibliogr afie

Aristotel, (2007). Etica Nicomahică , colecția Filozofie, Editura Antet.
Arnold, Isenberg,(1973). Ethical and Aesthetic Criticism , in his Aesthetics and the
Theory of Criti cism: Selected Essays of Arnold Isenberg , ed. William Callaghan et
al., Chicago: University of Chicago Press.
Booth, Wayne, (1983). The Rhetoric of Fiction, 2nd edition, Chicago: University
of Chicago Press.
Carroll, Noël, (1993). Art and Ethical Criticism , Journal of Aesthetics and Art
Criticism 62(1):p.61 -65.
Fry, Roger, (1981). Vision and Design , ed. J. B. Bullen, Oxford: Oxford University
Press.
Gary,Iseminger, (2006). The Aesthetic State of Mind , in Matthew Kieran (ed.),
Contemporary Debates in Aesthetics and thePhilosophy of Art, Oxford: Blackwell.
Gaut, Berys, (2007). Art, Emotion and Ethics , Oxford, University Press.
Jacobson, Daniel, (1997). In Praise of Immoral Art, Philosophical Topics, 25, pp.
155–99.
Jacobson, Daniel, (2006). Ethical Criticism and the Vice of Moderation , in
M. Kieran (ed.), Contemporary Debates in Aesth etics andthe Philosophy of Art, Ox
ford: Blackwell.
Kieran, Matthew,(1996). Art, Imagination, and the Cultivation of Morals , Journal
of Aesthetics and Art Criticism, 54, pp.337 –51.
Kieran, Matthew, (2003). Art and Morality , in Jerrold Levinson (ed.), The Oxford
Handbook of Aesthetics, New York: Oxford University Press.
Marcus, S.,Opr ea, P., Săndulescu, M., (1973). Aprecierea picturii în funcție de
particularitățile colative ale stimulului , Revista de psihologie nr.2.
Medved, Michael, (1992). Hollywood vs. America: Popular Culture and the War
on Traditional Values , New York: Harper Collins.

112
Nussbaum, Martha (2008). Liberty of conscience: in defense of America's tradition
of religious equality . New York: Basic Books.
Rusu, Marinela, (2014). Dimensiuni ale evol uției conștiinței prin artă , în vol. Artă
și personalitate – dimensiuni filosofice și psihologice ale creației artistice, (coord.
Marinela Rusu), vol 1, p. 75.
Rusu, Liviu, (1989). Eseu despre creația artistică , Editura Științifică și
Enciclopedică, Bucure ști.
Șchiopu, Ursula, (1999). Psihologia artelor , Editura Didactică și Pedagogică,
București.
Stănciulescu, T., D., Belous, V., Moraru, I., (1998). Tratat de creatologie , Editura
Performantica, Iași.
Wilde, Oscar, (1971). The Decay of Lying , in Hazard Adam s (ed.), Critical Theory
since Plato , San Diego: Harcout Brace Jovanovich.
Williams, Bernard, (1973). A Critique of Utilitarianism , in J. J. C. Smart and B. Wi
lliams, Utilitarianism: For and Against , Cambridge: Cambridge University Press.

Websites:
 http://philpapers.org/rec/GOLAQA – A. H. Goldman, (1990), Aesthetic
qualities and aesthetic value – acces at 18.04.2015.
 http://bjaesthetics.oxfordjournals.org/content/45/2/138.short , Robert
Stecker , (2005), The Interaction of Ethical and Aesthetic Value – acces at
18.04.2015.
 http://www.oxfordscholarship.com/view/10.1093/0199277346.001.0001/
acprof -9780199277346 Dominic McIver Lopes, (2005), Sight and
Sensibility: Evaluating Pictures – acces at 18.04.2015.

113

Etic și estetic in contur area formei arhitecturale.
Arhitectura algoritmic ǎ

Ethic and aesthetic in creating the architectural form.
Algorithmic architecture

Maria Urmă1

Abstract

Natural shapes maintain intact the ratio ethic -aesthetic. In nature
all the beautiful things a re good as well and all the good, us eful things are
also beautiful. The man -made shapes, as artificial forms added to nature,
disturb the coincidence ethic -aesthetic. Human creations are either opposed
to nature or integrated to it.
Artificial forms may o ccur through the direct action of man on the
material or they may be the result of an algorithm. The algorithm, an
intermediary between man and material, produces firstly a virtual image.
Taking into account that in the electronic era concrete objects are
represented as virtual images, a question occurs: do the new images
determine a decrease of the emotional factor or, on the contrary, do they
clarify the symbolic links with the world we live in?
Keywords: architectural forms, virtual images .

1Professor PhD, University of Arts “George Enescu”, Iași, Români a.

114
Etic și este tic în natură în creația arhitecturală
Formele naturale păstrează intact raportul etic -estetic. In natură tot
ce e frumos e bun și tot ce e bun, util este frumos. Proporția de aur este o
demonstrație a acestui lucru. Ea este un raport perfect care se găse ște, ca
raport estetic, în toate creațiile artistice, caracterizate de armonie, indiferent
că artiștii au căutat în mod conștient această proporție sau numai au
dedus -o intuitiv. Se găsește, de asemeni în natură, fiind o proporție a
naturii. Este o lege de creștere armonioasă, o proporție a creșterii organice,
un mecanism de creștere vie care produce forme succesive, omotetice, un
program genetic, de fapt. Poate , din acest motiv a fost numită și proporția
lui Dumnezeu ( de divina proportionne ).
Din punct de vede re estetic se cunoaște faptul că simetria, ca
structură de ordine compozițională, este o garanție a armoniei. Asimetria
însă, ca raport armonic, este garantată numai de proporția de aur . Este
vorba de un raport asimetric unic, o garanție a armoniei absolute. Ea face
legătura indisolubilă între părți și întreg; păstrând un raport constant între
părți și între g, dar și între părți între ele. Ea asigură cel mai mare contrast
între părțile componente și, în același timp, cea mai mare unitate în raport
cu ansamblul. Un lucru interesant, prea puțin scos în evidență, este faptul
că acest raport are ascuns în el și simetria și asimetria: într -o succesiune de
mărimi, aflate în raport ul de aur, sumă a două elemente consecutive este
egală cu mărimea precedentul ui, imediat mai mare. Acest fapt este foarte
evident în natură: de exemplu , dispunerea frunzelor pe tija plantelor se face
în această su ccesiune armonică conform regulei enunțate. Prin urmare,
putem conchide că , într-adevăr , la nivelul naturii, nu se pune problema
neconcordanței între etic și estetic, între bine și frumos.
Formele arhitecturale, ca forme construite de om, sunt f orme
artificiale. Aceste forme, adăugate naturii, pot pertur ba coincidența etic –
estetic. Din punct de vedere estetic , există dou ă posibilități de realizare a
armoniei: armonie prin similitudine și armonie prin contrast. In domeniul
arhitecturii , armonia prin similitudine este realizată prin integrarea
armonioasă a construcțiilor în peisaj, în concordanță cu mecanismele
naturale de organizare. Arhitectura organică s -a dorit a fi o arhitectură
armonios integrată mediului, devenind o parte fluentă a sitului, realizând
un continuum natură -habitat -natură.
Promotorii arhitecturii organice (Antoni Gaudi , Frank Lloyd
Wright , Louis Sullivan , Bucminster Fuller, Rudolf Steiner , Bruno Zevi
Aalvar Alto , Le Corbusier , Hans Scharoun , Imre Makovecz , Friedensreich
Hundertwasser , Anton Alberts ) au realizat lucrări sau au emis teorii prin

115
care au încercat ca arhitectura să evolueze ca un organism natural, omul și
mediul devenind un sistem global comp lex. Această orientare a arhitectu rii,
care s -a dezvoltat cu precă dere în secolul al-XX-lea, ca un reflex al
industrializării, s-a manifestat mai mult sau mai puțin , în toată istoria
omen irii, din antichitatea greacă până la metaboliștii japonez i, pentru care
orașul și arhitectura sunt înțelese ca un sistem integral, viu (Kisho
Kurokawa, Kenzo Tange).

Arhitectura digitală. Morfogeneza
Astăzi , arhitecții au noi mijloace de exprimare estetică. Dacă e să
facem o comparație între tehnicile tradiționale de proiectare și construcție
și tehnicile de servite de tehnologia digitală, observăm că noua tehnologi e
oferă posibilități neașteptate de integrare și generare a formelor,
comparabile celor naturale. Astfel, dacă în epoca preindustrială construire a
era un proces lent și laborio s, după revoluția industrială trecându -se la
elemente de construcție standardiza te, economice și simple, epoca
electronică oferă posibilitatea construirii rapide, cu forme ample și
complexe, relativ necostisitoare. Datorită sistemului cartezian folosit,
proiectarea tradițională, a generat forme simple, prismatice, în detrimentul
comp lexității. Proiectarea digitală permite obținerea de forme asemă –
nătoare celor bilogice și chiar de noi structuri și noi materiale. Varietatea nu
mai compromite eficiența si economia producției. Apare capacitatea de a
produce în masă componente constructiv e singulare, diferențiate, cu forme
și dimensiuni unice.
Obținerea acestor forme complexe a fost posibilă prin trecerea de
la geometria euclidiană, la geometria topologică . Spre deosebire de
geometria euclidiană, topologia se ocupă mai mult de relații spa țiale decât
de separări spațiale. Forme tipic topologice sunt: torusul, banda Moebius,
sticla Klein , la care se pot observa foarte bine relațiile de continuitate.
In proiectarea de arhitectură , informația cuprinsă î n partea de
proiectare , devine informația pentru construirea efectivă. Se realizează
astfel , o continuitate între concepție și producție.
Scopul proiectării este obținerea unei machete 4D (reprezentare 3D
animată) din care se pot extrage toate informațiile necesare pentru
desenarea și construir ea clădirii. Formele arhitectuale se inspiră acum din
domeniul construcțiilor navale, auto sau aeronautice care lucrează cu
programe de modelare tridimensională. Modelul de proiectare este asemă –
nător cu cel al proiectării obiectelor electro -casnice care s unt desenate,
dezvoltate, analizate, testate și apoi fabricate pe baza digitală.
Planul nu mai este cel ce generează proiectul. Sloganul arhitecturii

116
moderne: Forma urmează funcției , nu mai are aplicabilitate , pentru că nu
planul de arhitectură este cel c e generează proiectul, așa cum se întâmpla
deseori , în arhitectura modernă. Tehnologia digitală este utilizată nu ca
instrument de reprezentare ci ca suport generativ pentru derivarea și trans –
forma rea formei (morfogeneza digitală ). Arhitectul nu mai model ează o
formă prestabilită ci, pe baza unei logici generative inserate programului
care produce automat un set de variante, alege o propunere formală pe care
apoi, o dezvoltă. Accentul se pune pe găsirea formei și tranformarea
acesteia.
Crearea digitală a formelor se poate face în sistemul NURBS (non-
uniform rational baseline ), care permit modelarea cu acuratețe a forme lor
cu simplă și dublă curbură. Alte metode informatice de generare a formelor
arhitecturale sunt: proiectarea parametrică (la valori divers e ale para –
metrilor se pot crea diverse obiecte sau configurații).

Fig. 1 Terminalul International Gara Waterloo, Londra, 1993, arhitect Nicholas
Grimshaw Acoperișul este format din arcade diferite ca dimensiuni dar cu
configuratie identică, lățimea acoperișului fiind variabilă.
http://www.bdonline.co.u k, http://www.detail -online.com

Un alt procedeu este modelarea dinamică prin care f orma
arhitecturală devi ne plastică și variabilă în procesul creației , sub acțiunea
unui câmp de forțe. Apare o arhitectură în care , primordială este perfor –
manța: “ Forma urmează forța” . Forțele fizice din care a luat naștere forma
arhitecturală rămân observabile în forma finală , precum acțiunea dălții unui
sculptor asupra materiei. Formele sinuoase, nonlineare devin expresia
estetică a unei conștiințe ecologice ce impune ideea de clădiri sustenabi le,
integrate firesc sistemului natural sau construit.

117

Fig. 2 Pavilionul BMW Bubble,Frankfurt / Main, 1999 , Bernhard Franken
Formele fizice ale două picături de apă ce se contopesc, http://www.medien –
produktionen. de http://en.wikipedia.org ,

Fig. 3 Walt Disney Concert Hall, Greater London Authority (GLA), Norman Foster 2002
Forma exterioară a fost generată de studiile acustice pentru interior.,
http://en.wikipedia.org
Proiectarea digitală este opusul proiectării tradiționale sau
proiectării asistate de computer. Ea se bazează pe extragerea unor compo –
nente bidimensionale din forme complexe, în scopul execuției. Astfel ,
arhitecții devin direct implicați în procesele de producție. Are loc o
reconsiderare a legăturii dintre aspectul și structura clădirii. Studiul
structurii devine parte integrală a studiului volumetriei. Noile ge ometrii au
dus la că utarea de noi materiale , materiale inteligente, care se adaptează
stimulior interni și externi.

Arhitectura algoritmică
Folosirea algoritmilor în arhitectură este o ultimă tendință a
arhitecturii digitale. In proiectarea de arhitectur ă, algoritmii sunt utilizați
pentru a analiza, soluționa, sau organiza proiecte de complexitate vizuală
sau funcțională crescută. In timpul procesului algoritmic, modifică rile,
alegerile aleatorii sau accidentale , pot duce la soluții noi, neașteptate.
Soluțiile sunt căutate prin utilizarea unor scheme simbolice inter –
schimbabile (metafore, alegorii, analogii).

118

Fig. 4 Fish Sculpture, Vila Olimpica, Barcelona, 1992 , arh. Frank Gehry,
Forma a fost dezvoltată și realizatâ în programul CATIA destinat
inițial design -ului ingineresc. Autor .
Algoritmii frecvent utilizați sunt fractalii (figuri sau obiecte
geometrice cu structură identică, divizate după tipare repetitive), operaț iile
booleene (operaț ii de intersecție, adiție și substracție de volume), căutarea
stocastică (căutare aleatorie în spațiu , până sunt îndeplinite condițiile
temei), automate celulare (producerea de serii de soluții alternative în
arhitectură, peisagistică și planificare urbană ), gramatica formelor ( scheme
recursive , asemănătoare unui co d genetic), s istemele Lindernmeyer
(modele virtuale asemănătoare proceselor biologice de stimulare a proli –
ferării bacteriilor și plantelor), algoritmi genetici (logică evolutivă asemă –
nătoare teoriei evo luționiste a lui Darwin, permițâ nd cea mai bună
adecvare între formă, arhitectură și sit), hibridizarea (un obiect se trans –
formă progresiv în alt obiect , păstrând caracteristicile formelor inițiale) .

Fig. 5 Muzeul de arta modernă și contemporană Nisa, Franța, arh.
Yves Bayard and Henri Vidal. Autor .

Arhitectur a algoritmică și creativitatea
Creativitatea, un aspect al inteli genței umane, este legată de:
gândire a conceptuală, percepție, memorie, capacitate a critică ș i autocritică.
Fiecar e om este creativ în felul său. Creativitatea se poate manifest ă prin:
combinații de idei neobișnuite , explorarea și transformarea modurilor de
gândire preexistente (stiluri artistice , teorii științifice, tendințe) sau trans –

119
formarea modului de gâ ndire (idei înainte de neconceput devin la un
moment dat , posibile). Ch iar dacă intelectul uman și c el artificial lucrează
diferit, modurile de gândire pot fi descrise prin concepte extra se din
inteligența artificială. Ș tiința cognitivă admite că in telectul uman este
compus din pă rți ce pot fi analizate ca sisteme logice în tr-un m od asemă –
nător cu elementele componente ale computerului. Aceste analogii au avut
ecou în abordările științifice ale secolului al-XX-lea.
Programarea neuro -lingvistică , NLP , creată în 1976, este știința
comportamentului uman și a modalităților de îmbunătă țire a lui. Creatorii
NLP, Richard Bandler și John Grinder (un matematician și un lingvist), au
preluat și sintetizat concepte apărute anterior în cibernetică și teoria
sistemelor. Aceste concepte se referă la: programare (aptitudinea omului
de a "produce " și "transpune" în practică programe comportamentale),
neuro (funcționarea corpului si psihicului uman bazată pe funcționarea
sistemului nervos), lingvistică (mijloace de comunicare referitoare la
comportamentul verbal și nonverbal).
NLP are ca obiect de studiu descoperirea și modificarea structurilor
(„programelor“) care iau naștere î n interacțiunea dintre sistemul nervos,
limbaj și mediul inconjură tor și caută răspunsuri la întrebarea cum
funcționează omul, mai puțin la cea privitoare la cauza comportamentului
uman. Aceste comparații între mediul biologic și cel artificial, ce au
generat practici de autocunoaștere inedite, au dus la întrebări cărora încă li
se caută răsp unsul. Computerul este o oglindă a minții umane ce reflectă
gândirea, oferind mijloacele de explorare a ceea ce nu este înțeles.
Accept ând comparația dintre creierul uman și procesele logice ale mașinii e
interesant de analizat în ce masură un computer poa te fi creativ .
Inițial , rolul calculatoarelor era de a copia activitățile umane și de a
lua locul omului în procesul de proiectare. Mai târziu , i s-a conferit rolul de
a crea sisteme care să ajute inteligent proiectanții. Deși intuiția și
ingeniozitatea um ană sunt punctul de plecare, capacitatea de calcul și de
combinație a computerelor susține și ajută procesul creativ. Programele
digitale pe bază de algor itmi genetici pot fi considerate creative . De
asemeni, computerul are capacitatea de a produce un numă r infinit de
combinații noi, inedite. Au fost create programe capabile să producă poeme
sau piese muzicale care pot trece drept creații umane. Unele programe au
capacitatea de a genera idei noi și folositoare pentru utilizatori. Având în
vedere că procesul creat ivității ține și de capacitatea de a genera produse
sau idei noi, surprinză toare și de valoare, rezultă că un computer ar putea fi
creativ. Generarea de noi idei, creația în general , nu este conș tientă, ci în

120
mare parte, inconștientă. Deci, pentru a fi creativ un computer nu e necesar
să aibă conștiință. Insă , un sistem creativ trebuie s ă aibă și capacitatea de
a-și pune întreb ări, de a găsi r ăspunsuri. Prin urmare, computerul ar fi
creativ doar dacă ar fi capabil de interpretare, autoevaluare.
Moti vația și sentimentele umane pot fi înțelese în termeni
informatici. Totuși , modelele de creativitate digitală existente în prezent
sunt brute , în comparație cu intelectul uman. Creierul uman și inteligența
artificială lucrează diferit. Cercet ările sunt abi a la început. Nu se poate
explica exact mecanismul creației. Se poate pune însă întrebarea , care este
aportul programatorului, computerului sau arhitec tului în proiectare.
Deocamdată, tot arhitectului îi revine responsabilitatea actului cr eator și a
rezult atului acestuia. Apare o întrebare: mediul digital produce fenomene
cognitive diferite?
In proiectarea digitală sunt modificate procesele și succesiunile
tradiționale ale proiectării convenționale. Conceptele tradiționale de
reprezentare își pierd locul c entral. Trebuie făcută distincția dintre proiec –
tarea asistată de calculator; ce imită proiectarea traditională, și proiectarea
digitală care aduce în prim plan conceptul. Proiectarea digitală produce o
simbioză între obiectul proiectat și felul în care es te conceput, concretizat
în mediile digitale. Procesele sunt mult mai importante dec ât ideile.
Conceptul de formă este înlocuit cu conceptul de formare. Forma efectivă
este rezultatul unui proces al cărui scop este performanța optimă. Modelele
de evoluție a formei se bazează pe imitarea fenomenelor de creștere
naturală. Modelele și procesele aferente proiectării digitale pot oferi o
abordare diferită a explorării creativității arhitecturale. Atelierul de a rhi-
tectură devine experimental.

Concluzii
Arhitect ura digitală, în special cea algoritmică, se bazează pe o
simulare a modelelor naturale, prin aceasta prezentând similarități cu
arhitectura organică. Din acest punct de vedere , arhitectura digitală poate
contribui, indirect, la menținerea ecosistemelor. E ste evidentă necesitatea
unor strategii de tip algoritmic ca mijloc de re zolvare a problemelor
ecologice Strategiile morfogenetice pe baza de algoritmi, percepute ca
simple analogii biologice duc la conturarea unor forme arhitecturale
complexe, as emănătoar e cu formele naturale. Procede e comparabile cu
procesul științ ific de morfogeneză , care apelează la propriet ățile sistemelor
fizice și biologice duc la generarea de noi forme, imprevizibile, forma
dezvolt ându-se, uneori, autonom. Din acest motiv , persistă sentimentul

121
concurenței omului cu computerul. Arhitectul nu mai deține exclusivitatea
actului creator; el va avea în continuare de luptat pentru a -și păstra legiti –
mitatea creației. Noua tehnologie semnalează sfârșitul evoluției darwiniste.
Ea e începutul unei hibridări a biologicului în artificial .
Era computerului a produs o atrofiere a sensibilității umane, o
diminuare a factorului emoțional în receptarea lumii. Acesta , pentru că un
bombardament excesiv de informații duce la o anesteziere a simțurilor, ca
un mecanism de apărare împotriva unei excesive stimulări a activității
mentale, o atitudine defensivă, firească. Explicațiile științifice se referă la
faptul că tehnologia electronică transformă corpurile, obiectele propriu -zise
în simple imagini virtu ale. Această imagine nou creată prin intermediul
computerului, apare ca un rezultat al imaginilor noastre despre obiect :
 imagine despre obiect>>> obiect imagine (imaginea obiectului ).
La rândul lui, corpul imagine virtuală creează, prin efectul de contami nare,
o imagine despre corpuri:
 imaginea ob iectului (obiect imagine) >> > Imagine despre obiect .
Astfel, are loc o răsturnare a raportului corp -imagine. În primă
fază, cea obișnuită, au loc prelucrări ascendente (de la simțuri către
memorie), în a doua faz ă (constituirea imaginilor despre obiect pe baza
imaginii virtuale) au loc prelucrările descendente (de la memorie către
simțuri). De aici , rezultă o diminuare a emoțiilor care, în mod firesc, apar
prin stimularea simțurilor. Corpul și, prin extrapolare, o rice obiect , devine
o pură imagine.
In timp, arhitectura s -a îndepărtat de ideea de obiect de arhitectură
modelat ca de dalta unui sculptor și s -a apropiat de imaginea de pe planșetă
sau de pe ecranul calculatorului. Tehnicile de reprezentare din ateliere le de
arhitectură au dus la separarea practicilor spațiale de reprezentare a
spațiului, foarte frecvente în civil izațiile preistorice și antice. Spațiul s -a
redus la schițe, la simple imagini bidimensionale. Acest lucru l -a îndepărtat
pe arhitect de experi ența spațială trăită.
Era electronicii vine să compenseze aceste neajunsuri ale tehnicilor
tradiționale de reprezentare spațială. Computerul ne îndepărtează de ideea
abstractă de arhitectură, ca imagine secvențială. Constituirea imaginilor
vizuale în trei dimensiuni ne impune, o nouă viziune: cea a profunzimii.
Spațiul devine astfel materie artistică modelabilă prin noua tehnologie (o
abordare diferită a geometriei). Tehnologia electronică permite o vizua –
lizare a spațiului greu sau imposibil de reprezenta t cu mijloace obișnuite.
Ne întoarcem, prin aceasta, pe alte căi, spre experiența trăită a grecilor ,
care aplicau corecțiile optice pe baza unei îndelungate observații asupra

122
forme -lor de arhitectură. Noua tehnologie concretizează ceea ce intuiția
făcea să apară dar nu putea să verifice decât postfactum. Ea devine un
instrument de creație, modelare, reprezentare și control.
Apare însă o întrebare: artificializarea, mergând până la producția
de spa ții virtuale, în care pătrundem, cu siguranța că le putem, î n orice
clipă, părăsi sau înlocui, oare nu produce o diminuare a emoției, a dorinței
sau pasiunii? Imaginile virtuale înlocuiesc visul, imaginarul, nemaifiind
produsul iluziilor și fantasmelor noastre. Aici se poate întrevedea pericolul:
în autonomia virtu alului care duce la abandonul simbolicului.
Trebuie subliniat că o lume virtuală nu are sens decât raportată la
lumea simbolică în care trăim. Virtualul nu e de perceput decât în relația
dintre simbolic și imaginar. Numai în acest fel virtualul, exacerbân d triada
imaginar -simbolic -real, devine un alt mod de percepție a lumii. Studiile de
arhitectură, care fac apel la acest nou mod de percepție, nu fac decât să
demonstreze utila legătură a virtualului cu simbolicul. Pentru că, a urmări
evoluția unei viitoar e forme într -un spațiu virtual , nu înseamnă decât a
amplifica emoțiile creației, ulterior perceptibile de utilizatori, în spațiul
concret, nou creat.

Bibliografie
Best, John B., (1997), Cognitive psychology , Copy Wright, London.
Boden, Margaret, (2004), The Creative Mind , Routle dge, New York.
Bonnet, Claude, Ghiglione, R., Richard, J.E, (1990), Traité de psychologie
cognitive , Dunod, Paris.
Borsi, Franco, (1997), Architecture et utopie, Édition Hazan, Paris, Frazer, Frazer,
John, (1995), An Evolutionary A rchitecture , London, Architectural Assoc iation.
Ghyka, Matila, (1981), Estetica și teoria artei , Editura Științifi că și Enciclopedică,
București.
Jeudi, Henry -Pierre, (1998), Corpul ca obiect de artă, Editura Eurosong & Book,
București.
Leach, Neil, (1999), Anestetica (arhitectura ca anestezic), Editura Paideia,
București.
Joly, Martine, (1998), Introducere în analiza imaginii , Editura ALL, București.
Mitchell, William J. (1990) , Logic of Architecture: Design, Computation, and
Cognition , MIT Press.
Mc Luhan, Marshall, (1997), Mass media sau mediul invizibil , Editura Nemira,
București.
Papanek, Victor, (1997), Design pentru lumea reală , Editura Tehnică, București,
Terzidis, Kostas, (2006), Algorihmic Architecture , Architectural Presss, Ox ford MA.
Adrese web:
http://www.creeaza.com/tehnologie/arhitectura/INFLUENTA -COMPUTERULUI -ASUPRA -692.php
http://ro.wikipedia.org/wiki/Programare_neuro -lingvistic%C 4%83

123

Calul – vehicul simbolic al Sinelui: de la Epeios și Cortez
la autonom ia artistică

The Horse – Symbolic Vehicle of The Self:
From Epeios and Cortez to Artistic Autonomy

Mircea -Ioan Lupu1
Oana Corban (Lupu)2

Abstract

In this text we make a small intellectual history of the way the
human being interacted with the artist ic representation of the horse,
determined by the personal experience of one of the paper's authors
increased appetence for this kind of representation in childhood.
The purpose of the attempt is to show how this representational
option functions in orde r to configure a vehicle for The Self, a way for
escaping a certain set of constrains, analogically to the way the artist tries
to abstract himself from the social order, even when this temptation has
been partially imposed to him trough education by the v ery society he tries
to individualize himself from.
As flexible methodological references we shall use the sociological
theory of the simulacrum elaborated by Jean Baudrillard, as well as the
psychological Theory of Positive Disintegration by Polish psychologist
Kazimierz Dabrowski.
We shall use our own interpretations of mythical and historical

1PhD, Independent researcher, Univ. "A. I. Cuza", Iași.
2PhD. candidate, Doctoral School of Philosophy in the Faculty of Philosophy and
Political Sciences, "A. I. Cuza", Iași.

124
episodes as explicative models of a contemporary behaviour, drawing
analogies in which the feeling of self freedom in the diminished form
represented by autonomy shall be correlated with the artistic creativity field
through the middle term provided by the equine element.
Keywords: horse element, vehicle of Self, artistic autonomy.

Introducere

Ca asistent universitar3 am încercat s ă ofer studenților o explicație
pertinentă pentru necesitatea studierii artei în forma riguroasă a instituției,
urmărind să temperez elanul revoluționar exprimat în favoarea libertății
creatoare printr -o viziune puțin mai realistă, marcată de cunoașterea
puținătății căilor pentru atingerea securității materiale și a stabilității
sociale care stau la îndemâna artiștilor. Am încercat să le explic că a deveni
un profesionist al artei, ca al oricărui alt domeniu, presupune cunoașterea
cât mai bună a acelei arii de dezvoltare deci, implicit, a limitelor sale și a
limitelor personale de implicare în domeniul respectiv. Opinia, revolu –
ționară (sau contra -revoluționară) tocmai prin presupusul ei conserva –
torism, a fost primită cu reticență de cei care aleseseră dome niul artistic
mai ales , pentru a -și manifesta nevoia de independență, dorința de libertate,
nesupunerea față de diversele limitări impuse de viața în societate.
Introspecția psihologică a educatorului, pe care o consider absolut
necesară oricărui demers e ducațional, a scos la iveală episodul auto –
biografic al desenării aproape obsesive a cailor ca exemplu concludent de
descoperire și controlare de către individ a limitelor domeniului creativi –
tății artistice și a nivelului de implicare personală în acest t ip de creati –
vitate.
Abilitatea de a desena cai la o vârstă recunoscută de alții ca fiind
deosebit de precoce a generat aprecieri care au contribuit într -o anumită
măsură la aprofundarea instituționalizată a înclinației naturale către
domeniul artistic. Persistența calului între opțiunile mele reprezentaționale
a stârnit ulterior un interes sporit pentru motivația psihologică ce a deter –
minat -o.
Discuțiile generate în mediul familial de acest interes au de –
monstrat utilitatea colaborării speciale în ac tivitatea de cercetare pe care
cadrul informal al unui cuplu de cercetători o face posibilă. Experiențe de

3Între 2010 și 2013, fiind doctorand, am activat ca asistent universitar l a Universitatea de Arte G.
Enescu, pregătind alături de studenți lucrările pentru disciplinele „Filosofia Artei”, „Estetică”, „Estetica
artelor vizuale”, „Istoria Artei Universale”.

125
viață diferite, manifestate ulterior convergent atât prin alegerea domeniului
comun de activitate cât și din alte puncte de vedere au fost comparate,
reliefând aspecte absolut necesare pentru înțelegerea opțiunii repre –
zentaționale mai sus amintite și a importanței acesteia pentru evoluția
personală ulterioară a autorilor.
Trecând experiența personală prin filtrul pus la dispoziție de studiul
antropo logic al unor aspecte ale mitologiei grecești, pe de o parte, și al
psihologiei percepției, pe de altă parte, am sperat să ajungem la o serie de
rezultate care să ofere o relativă pertinență științifică introspecției, cu
scopul de a oferi o altă variantă m odelului de autonomie artistică integrată
poate prea necritic de unii studenți la Arte.
Teoria simulacrului construită de Baudrillard4 și cea a dezintegrării
pozitive susținută de polonezul K. Dabrowski5 ne-au ajutat să înțelegem că
autonomia personală po ate fi considerată o formă de impunere a spațiului
personal asupra mediului înconjurător perceput ca fiind neconfigurat, sau
configurat necorespunzător, nefiind totuși o manifestare a independenței de
mediul social cât o negociere cu acesta , favorabilă sin elui.

Perspectivă sociologică asupra
educației artistice instituționalizate

Un studiu lipsit de prejudecată instituțională asupra istoriilor artei
este o invitație la insubordonare. Artiști foarte importanți pentru istoria
artei nu au învățat în ceea c e astăzi numim școală de artă,6 sau au renunțat
ulterior la un asemenea drum, descoperind că nu le este de folos.
Paradoxal și ironic totodată, cei care am trecut până la capăt prin
respectivele instituții de învățământ artistic , am învățat (am fost învă țați) să
îi apreciem cel mai mult tocmai pe aceștia. Rezultatele efortului creativ a
tocmai acelora care s -au distanțat de forma organizată de învățare sunt
privite ca manifestări ale celui mai înalt nivel valoric. Deși unele sunt
exemple clare ale rebeli unii și insubordonării sociale (Caravaggio,
Gauguin, Dali, etc.), mediul social organizat le propune ca modele de
succes pentru generațiile emergente ale societății. Viitorii profesioniști ai
artei trebuie să fie deplin convinși de importanța menirii lor d e creatori

4Jean Baudrillard, Simulacra and Simulations , tradus în engleză de Sheila Faria Glaser, University of
Michigan Press, 1994 , publicat inițial în franceză de Éditions Galilée 1981 .
5Kazimierz Dabrowski, Personality Shaping Through Positive Disintegration , Little Brown, Boston,
1967 .
6Academiile artistice contemporane sunt tributar e modelului Academiei franceze al cărei debut în 1635
o poziționează la aproape un secol după încheierea Renașterii, cu pleiada acesteia de genii artistice.

126
pentru a nu se descuraja în fața unei asemenea galerii de exemple de
oameni care au reușit tocmai pentru că au renunțat, nu la menirea lor, ci la
traseul ghidat prin care puteau lua contact cu rudimentele tehnice și
conceptuale ale acestei menir i.
Pentru a nu acuza de lipsă a coerenței logice o pedagogie ce face
din promovarea rebeliunii unul din punctele sale forte trebuie să
presupunem că acționează pe un front subtil. Calea ascunsă pe care
predarea disciplinelor artistice o vizează nu este o are aceea a furnizării
unui simulacru de insubordonare de care tinerii, aflați la vârsta nesiguranței
și a căutărilor să se agațe, făcând în cele din urmă jocul diverselor ideologii
deja instituite?
Am pus deja în diferite ocazii problema rebeliunii la ca re sunt
forțați tinerii să apeleze pentru a demonstra de ce sunt în stare.7 Pare o
nevoie psihologică de individuare, însă forul în fața cărora se face
demonstrația, fundalul pe care se detașează este unul care exercită o
influență deosebită, iar această i nfluență este una cu un ridicat component
social. Efortul dezintegrării îi va aduce în situația în care singularizați,
individualizați, să poată fi observați în deplina desfășurare a calităților lor
individuale care îi vor face utili societății din care su nt forțați să se
desprindă doar pentru a o întregi ulterior. Peripolosul grecilor antici, ca și
formele antihoplitice de instruire militară, cum sunt kryptia spartiată și
efebia ateniană sunt forme antice ale acestei rebeliuni impuse instituțional.
Ce le gătură au însă , toate acestea cu arta, de ce artiștii sunt definiți
ca membri ai unei periferii sociale, iar autonomia lor a fost evidențiată, cel
puțin într -o anumită epocă, ca fiind cauza principală a incapacității lor de a
participa la viața cetății, ca oameni politici? Iar dacă această autonomie
este reală, de ce instituțiile responsabile de pregătirea profesioniștilor artei
sunt în marea lor majoritate, finanțate de stat?8 De ce este nevoie de această
pepinieră de presupuși autonomi? Cărei imagini vor fi ei și abilitățile lor
necesari, ce structură vor fi chemați ei să întărească odată ce această
pregătire va fi încheiată? Să fie oare artiștii necesari, fie ei și în vădit
conflict cu principiul moralității, pentru a le folosi creațiile ca unelte de
propagandă pentru diferite ideologii? Sunt acestea cu atât mai eficiente cu

7Mircea -Ioan Lupu, „Body Modification: From Artistic Transgression To Social Subversion”, lucrare
prezentată în cadrul Conferinței Anuale a Școlilor Doctorale, Universitatea „Alexandru Ioan Cuza” din
Iași, 19-20 octombrie 2012 , proiectul POSDRU 107/1.5 /S/78342 .
8Pierre Bourdieu, Regulile Artei , tr. Laura Albulescu și Bogdan Ghiu, Ed. Art, București 2012 , Ed. du
Seuil, 1992 , 1998 . Bourdieu atrage atenția asupra „amenințărilor la adresa autonomiei” impuse de către
„mecenatul de stat […] care duce, de cele mai multe ori, la o adevărată normare a cercetării, fie ea
științifică sau artistică” p. 424.

127
cât creatorii lor nu sunt partizanii unei anume linii de gândire politică?

Experiența personală ca motivație a cercetării: Cazul M.I. Lupu
Un băiat desenează cai … foarte des

Unul dintre motivele reprezentaționale care au marcat debutul
specializării infantile în artele grafice a fost calul. Faptul în sine de a
desena cai poate părea banal, dar apariția preocupării la o vârstă destul de
mică, 2 -3 ani, și nivelul înalt de mimetism l a care ajunse sem în acest tip de
reprezentare (fiind capabil să reproduc, după model sau din memorie,
reprezentări de un nivel de dificultate crescut, recunoscut și admirat de cei
care le observau) făcuseră din acest obicei o specializare cu o anumită
valoare identitară: devenisem băiatul care desena cai . Episodul, dimi –
nuându -se ca intensitate și încheiat treptat în jurul vârstei de opt ani, a avut
o mare importanță biografică, fiind rememorat de fiecare dată ca un factor
decisiv în alegerea ulterioară a e ducației artistice ca formă de aprofundare a
aptitudinilor naturale.
Detalierea modului în care această preocupare a ajuns să aibă o
asemenea importanță este necesară:
Modelele reprezentaționale la îndemână abundau în reprezentări
hipice, cărțile de colo rat fiind înțesate cu imagini ale eroului -cavaler,
prezență importantă a imaginarului mitologic autohton. Nemulțumit de
capacitatea redusă de a mă menține între limitele desenului, cel mai des nu
coloram în cărțile de colorat, ci reproduceam ilustrațiile î ntâlnite acolo.
Reproducerea era parțială și selectivă și, deși sursa inspirației era reco –
gnoscibilă, compoziția formală rezultată era deseori originală, expresie
clară a alegerii personale. Caii îi desenam cel mai des din profil, pentru că
astfel puteam reprezenta toate elementele anatomice constitutive, harna –
șamentul era prezent, dar călărețul avea o atât de mică importanță în
ansamblu încât, nu o dată, s -a întâmplat să nu încapă în totalitate în desen,
fiind lăsat la voia întâmplării. Contrar așteptări lor celor care mă observau
desenând, cel puțin într -o primă perioadă, elementul de maximă importanță
al lucrării era constituit de piciorul din spate al calului, care constituia
punctul de debut al desenului și, deseori, cu toate deformările pe care le
determina, punctul de maxim interes al lucrării.
Important poate fi și faptul că nu puteam desena la cerere, ci doar
urmând un impuls interior și corelat cu acesta, tendința de a urma impulsul
chiar și atunci când viața ar fi trebuit să urmeze alt curs: pent ru a desena,
mă sustrăgeam (cu complicitatea educatorilor) activităților educative

128
normale pentru nivelul preșcolar, sacrificând, printre altele, timpul alocat
de ceilalți copii jocurilor specifice vârstei.
În urma discuțiilor avute pe această temă cu Oan a Corban
(cercetător la aceeași școală doctorală, studiind problematica estetică a
înțelegerii artei ca spațiu conținător) am descoperit că traiul preponderent
urban poate rezulta într -un mare grad de mediere tehnologică a experi –
mentării naturii, iar în c onsecință apetența mea pentru cai s -a manifestat în
principal la nivelul reprezentării artistice și mai puțin la nivelul inter –
acțiunii fizice cu animalul respectiv. Pe scurt, dacă valorizarea estetică a
reprezentărilor hipice ocupă și astăzi un spațiu des tul de important al
exercițiului meu apreciativ, interacțiunea cu subiectul reprezentării, calul,
este deosebit de redusă, manifestându -se la nivelul intenției, dar fiind
blocată de o timiditate excesivă.
Din această cauză am decis să considerăm episodul drept inter –
acțiune cu o reprezentare, un simulacru a cărui relevanță psihologică se
rezumă la spațiul intelectiv, la o interpretare simbolică a calului, a cărui
valoare arhetipală se distanțează de cea a unui arhetip somatic.9

Poate fi reprezentarea un ui cal, o hartă?

Rememorarea acestei perioade de creativitate10 relevă o cale de
interpretare deosebit de inte resantă. Suportul pe care desenă m (hârtia, tabla
școlară, etc.) devenea în cadrul acestei retrospecții un fel de terra
incognita , iar exercițiile mele de reprezentare grafică s emănau unei activi –
tăți de cartografiere a lumii necunoscute, menită să îi reveleze limitele, dar
și să contribuie la exersarea puterii personale asupra ei, echivalentă cu o
formă de control, o luare în stăpânire. Faptul că f ăceam acest lucru
desenând cai nu este lipsit de relevanță, calul fiind, în zorii civilizației,
instrumentul de predilecție folosit de ființele umane pentru luarea în
stăpânire a lumii, dar mai important este că forma sa grafică constituia
motivația pentru elaborarea unei hărți, recte a unui desen cu un ridicat
convenționalism simbolic, un simulacru funcțional nu doar al mijlocului de
locomoție cât și al spațiului în care s e desfășura această deplasare. Care ar
fi utilitatea analogiei dintre desenele unui preșcolar și o hartă?

9Pentr u o înțelegere a calului ca arhetip somatic v. Beverley Kane, „Day Mares And Night Stallions –
Archetypes in The Mythology Of Horses And Horse Dreams”, 2004, recuperat din internet la 10 mai
2014, la adresa http://www.horsensei.com/publications/Mythologyo fHorses/MythologyOfHorses.pdf .
10Este o perioadă pe care am putea -o numi cu ușurință pre -istorică datorită sărăciei dovezilor materiale,
penurie care are însă valența pozitivă în reconstrucția discursivă psiho -mitologică a respectivei etape de
dezvoltare.

129
Sociologul Jean Baudrillard își începe cartea Simulacre și Simulare
evocând o povestire de Borges în care cartografii Imperiului au desenat o
hartă atât de detaliată încât a sfârșit prin a acoperi întregul său teritoriu,
destrămarea hărții , odată cu declinul Imperiului , făcând greu de diferențiat,
indiscernabile (ca să folosim termenul lui Danto), copia de original. El
consideră însă alegoria posedând „farmecul discret al simulacrului de ordin
secund” în lumea actuală în care „teritor iul nu mai precede harta” și „nici
nu îi supraviețuiește”, ci „harta precede teritoriul […] ale cărui rămășițe
putrezesc încet pe întinderea ei”.11
Prin urmare, teoria precesiunii simulacrului îndreptățește concluzia
că desenarea unei hărți nu constitui e doar găsirea unei căi de interacțiune
cu lumea ci este echivalentă cu actul însuși de creare a unei lumi, o lume
personală în care elementele realității sunt obligate să se supună regulilor
ținând mai mult de intenția autorului acesteia, decât de o oare care (de mult
controversată) obiectivitate fizică a materiei.

Calul ca plan de scăpare

Ce a determinat alegerea acestui motiv reprezentațional ca figură
predominantă a exercițiilor mele de mimetism grafic constituie o întrebare
interesantă pentru descop erirea unora dintre motivațiile psihologice ce au
dus ulterior la alegerea vocației artistice. Această opțiune este cu atât mai
interesantă în condițiile în care reprezentările artistice mimetice predo –
minante în epocă, accesibile unui copil de vârstă preș colară, variau între
realismul socialist și construirea unui anumit model istoric național în care
cavalerul întemeietor de țară și de neam avea o importanță heraldică
deosebită. Totuși, cu cât interesul pentru mimetismul reprezentării calului
era mai mare , cu atât scădea interesul pentru reprezentarea cavalerului;
harnașamentul însă , era prezent aproape de fiecare dată, indicând animalul
ca vehicul, ca mijloc de deplasare în special și mijloc pentru atingerea unui
scop uman, în general.
Nu trebuie să cons iderăm pur și simplu că refuzam realitatea
industrializată a epocii în care trăiam, că încercam, desenând cai, să fac
opinie politică și socială separată; având în vedere vârsta (aveam aproape
opt ani la Revoluție), nici nu era posibil. Însă era vorba de o opinie
separată: urmăream ruperea unor bariere, evadarea dintre anumite limite,
dintr -un mediu social perceput ca nefavorabil, deși restrâns. Era vorba de o
emancipare de ordin psihologic, de o formă precoce de individuare.

11Jean Baudrillard, op.cit. , p. 1.

130
Teoria Dezintegrării Pozitive, elaborată de psihologul polonez
Kazimierz Dabrowski, are importantul merit de a revela nu doar aspectul
pozitiv al unor manifestări catalogate anterior ca simptomatologie a unor
neuropatii cum sunt angoasa, anxietatea, depresia, ele fiind văzute ca
absolu t normale și necesare în încercarea de a transcende prezentul pentru
atingerea unui ideal al dezvoltării personale ci și faptul că acest proces al
dezintegrării pozitive poate fi studiat cu ușurință analizând viața psihică a
artiștilor, talentul și creativ itatea fiind factori determinanți ai declanșării
fenomenului.12 Potențialul de dezvoltare al persoanei depinde în opinia
acestuia atât de această supra -excitabilitate psihică, dar și de prezența sa
alături de talente și abilități speciale și de importantul factor al autonomiei.

Exemple de ordin antropologic ale importanței
reprezentaționale ale calului

Am decis să utilizăm o tehnică descrisă de Claude Levi -Strauss în
Antropologia Structurală13 ca fiind specifică șamanismului, oferind mitul
general ca insta nță de manifestare a mitologiei personale, spre diferență de
cea a psihanalizei, care cere bolnavului să vorbească, găsind în mitul
personal valențe ale miturilor generale.14

Perioada homerică: Epeios

Epeios a fost meștesugarul -artist capabil să materia lizeze ideea
realizării calul troian, inspirată lui Odiseu de către Atena,15 pentru a pune
capăt printr -o victorie , celor zece ani de asediu fără rezultat.
Considerat de Platon16 asemeni unei femei ceea ce însemna la
vremea respectivă mai puțin decât un bă rbat și ceva mai mult decât o
maimuță,17 demn, asemeni unei femei, doar de a aduce apă la masă
regilor,18 similar cu un măgar pentru că împărtășește cu acesta aceeași

12Cf. Karen C. Nelson, „Dabrowski's Theory of Positive Disintegration”, în Advanced Development
Journal , V ol.I, Institute for the Study of Advanced Development, Denver, Colorado, ian 1989, recuperat
din internet la 15 ianuar ie 2012 , la adresa http://www.positivedisintegration.com/Nelson 1989 .pdf.
13Claude Lévi -Strauss, Antropologia Structurală , Editura Politică, București, 1978 .
14Ibidem. , p. 238.
15 Publius Vergilius Maro, Eneida , traducere Eugen Lovinescu, Eneida , Albatros, Buc urești,, 1978 .
16 Platon, „Republica” , în Opere, Vol. II , Editura Științifică și Enciclopedică, București, 1986 , 10620 c,
p. 443, Epeios se reîncarnează într -o femeie pricepută la un meșteșug.
17Ibidem , p. 443. Încarnarea lui Epeios are loc, nu fără semnific ație, între cea a Atalantei, care alege
onorurile unui bărbat atlet și Thersites „cel vrednic de râs, îmbrâcând o viață de maimuță.”
18 Deși interpretat ca sarcină a femeii, turnatul băuturii era îndeplinit și de către eromenos față de
philetor, relația era stes-eromenos fiind o parte importantă a procesului de educație, paideia; aceasta îl

131
sarcină de cărăuș, Epeios este neluat în considerare ca războinic pentru că
se crede pe sin e incapabil de a lupta cu arme.19 Este privit ca un laș, fiind
totuși redutabil în lupta cu mâinile goale; pentru victoria zdrobitoare ca
pugilist,20 dar nedemnă de epos (datorită rapidității cu care a obținut -o)21
primește ca trofeu un catâr, premiu care acc entuează statutul său de o
demnitate inferioară războinicului, ca și zona de mijloc, de indeterminare,
căreia îi aparține (catârul este încrucișarea dintre un cal și un măgar); pe
lângă calul troian (care confirmă statutul de meșteșugar) realizează și
statuia (xoanon) lui Hermes (dovedindu -și abilitățile de sculptor22) care,
neputând fi tăiată sau arsă de cei de pe țărmul pe care eșuase, devine obiect
de cult și venerație.23
Calul troian poate fi privit ca fiind o operă de artă, cu atât mai mult
în perioada în care arta era echivalentă cu techne , simulacru având rolul de
a disimula prezența aheilor și de a le permite accesul acestora în Troia, un
simbol capabil de a distruge o limită fizică. Animalul în sine este
nefolositor pentru a învinge o cetate aflată s ub asediu, însă simbolul
acestuia se dovedește mult mai eficient prin scala sa impunătoare care
determină pe cei care îl voiau neapărat să își distrugă singuri apărarea prin
demolarea parțială a zidurilor cetății. În același timp , capcană și momeală,
calul troian permite infiltrarea aheilor în interiorul unei fortificații
inexpugnabile, fiind póros-ul găsit pentru aporia care a costat ambele
tabere multe vieți omenești.
Mai mult decât un animal, calul reprezintă pentru ființa umană un
vehicul sau parte a u nui vehicul. El este un mijloc de locomoție, dar, la
bază, este un mijloc pentru a atinge un scop. În același timp, este un spațiu
locuit, chiar dacă un spațiu în mișcare. În cazul calului troian, deplasarea
este scurtă, dar covârșitoare ca importanță: dec ide soarta războiului. Ca
spațiu locuit, calul troian devine asemeni uterului matern,24 deși un pântece

situează pe Epeios într -un stadiu al educației inferior celui al bărbaților maturi.
19 G.A. ZACHOS, „Epeios in Greece and Italy. Two Different Traditions in One Person”, în
A THENAEUM Studi di Letteratura e Storia dell’Antichita`, vol. 101. Nr.1, 2013 , pp.5-24.
20 Homer, Iliada , traducere în metrul original de George Murnu, pp. 930 -931, cântul XXIII, v. 653 –
699. Iliada lui Homer menționează lupta cu pumnii dintre Epeios și Eury ales, care a avut loc cu ocazia
funeraliilor lui Patrocle; Epeios învinge câștigând catârul pus în joc, nu înainte de a își provoca
adversarii potențiali lăudându -se ca fiind cel mai bun în acest gen de întrecere și declinându -și
princeperea la lupta cu ar mele, pe principiul că „ întru toate destoinic nu poate sã fie nici -unul.”
21 Cf. H. van Thiel, Iliaden und Ilias , Basel -Stuttgart 1982, p. 572, apud. G.A. ZACHOS, op. cit. , p. 6.
22 Platon, „Ion”, în Platon, Opere,Vol. II, Editura Științifică și Enciclopedică , p.139. Aici Socrate îl
aseamănă pe Epeios cu „Dedal fiul lui Metion,[…] Teodor din Samos, sau (oricare) alt sculptor”.
23 Activitatea sa servește deci religiei, fără ca identitatea artistului, necunoscută în cazul unei statui
recuperate din apele mării , să fie necesară celor care fac uz religios de opera sa.
24 CG Jung, T he Practical Use Of Dream -Analysis, în The Collected Works of C. G. J ung, Edited by

132
care zămislește monștri. Cei ce îl locuiesc nu mai sunt eroi, ci ascunși în
înteriorul imensei mașinării, niște unelte anonime ale destinului dezastruos
al Troiei. În ceea ce îi privește sunt niște oameni obosiți, sătui de jocurile
războinice, care vor să se întoarcă acasă sub scut și nu deasupra. În această
privință Diomedes este egal cu Odiseu, iar amândoi nu se disting prin
nimic de Epeios, care, cu alt ă ocazie, a fost ridiculizat pentru presupusa sa
lașitate și care acum îi însoțește, el însuși un mijloc atât pentru sine, pentru
propria supraviețuire, cât și pentru atingerea scopului general al războiului.
Dacă pentru eroi ca Ahile , kleos – faima , trebu ie să fie aphthiton , fiind
preferabilă unei vieți lungi dar lipsite de strălucire, pentru Ulise și alții
aceasta trebuie să vină odată cu nostos , ceea ce înseamnă întoarcerea acasă
cu bine. Drept pentru care unii vor folosi forța biê, în timp ce alții vor face
uz de mêtis, de viclenie .25
Ca mijloc, calul este similar operei de artă. Similaritatea se
adâncește atunci când valoarea sa simbolică trece înaintea eficacității
motorii. În interacțiunea sa cu omul, el devine parte a unei tehnologii de
învingere a o bstacolelor din mediul înconjurător, iar călărețul este la fel de
apropiat de meșteșugar, pentru că, în cele din urmă, ambii sunt stăpâni
peste un meșteșug.26 Simulacrul calului utilizat pentru eficacitatea acțională
rezultată din puterea simbolică este îns ă apanajul meșteșugarului, dovadă a
unei inteligențe care scapă limitărilor categoriale sau clasiale și abordează
existența transdisciplinar. Este rezultatul util al unei autonomii a meșteșu –
garului artist consfințită printre altele prin deriziunea defăimă toare a
claselor privilegiate. Netrebuind să ranforseze o persoană rigidă, artistul se
concentrează pe aflarea mijloacelor de prezervare a sinelui.

Herbert Read, Michael Fordham, Gerhard Adler; executive editor (from 1967), William McGuire.
Translate d by R.F.C. Hull, New York: Pantheon Books for Bollingen Founda tion, 1953, p. 159.
Arhetipul calului are pentru CG Jung o semnificație de ordin matern: „Horse' is an archetype that is
widely current in mythology and folklore. As an animal it represents th e non -human psyche, the
subhuman, animal side, the unconscious. […] As a beast of burden it is closely related to the mother –
archetype (witness the Valkyries that bear the dead hero to Valhalla, the Trojan horse, etc.). ”
25 Roger Dunkle, „Nestor, Odysse us, and the METIS: BIE Antithesis: The Funeral Games , Iliad 23”,
The Classical World, V ol. 81, No. 1 (Sep. – Oct. 1987), The Johns Hopkins University Press, pp. 1-17,
http://www.jstor.org/stable/ 43501281987 .
26 Interesant este sfatul dat de Nestor lui Anti lochus pentru a învinge în cursa de care v. Homer, Iliada ,
cântul XXIII, pp 909 -911, v. 205 -250. Inferioritatea ca forță a cailor poate fi compensată de tehnică, iar
aceasta este similară celei a unui lemnar care „face cu mintea mai mult decât cu puterea”. V. Roger
Dunkle, op.cit. p. 2-3 , pentru un interesant scoliast care justifică analogia folosită de Nestor.

133
Cortez versus Montezuma

În Kant și ornitorincul27 Umberto Eco ridică, într -un experiment
mental relevan t pentru a trasa etapele semiozei, problema întâlnirii pentru
întâia oară a aztecilor cu caii. Înainte de toate avem experiența primară, în
care obiectul percepției este privit în raport cu experiența anterioară, apoi
obiectul particular, raportat la un ti p, imagine generală care poate fi numită
și va permite identificarea obiectului: reunite , acestea alcătuiesc Tipul
Cognitiv care se substituie schemei kantiene. Eco discută apoi despre
existența unui lanț interpretativ care permite elaborarea unui Conținut
Nuclear, un miez stabil social al obiectului interpretat, urmat de un
Conținut Molar, presupunând o cunoaștere specială a obiectului.28
Vom analiza mai relaxat același eveniment istoric pentru a arăta cât
de importantă poate fi pentru psihic noutatea cali tativă a obiectului
perceput prin articularea sa , în cadrul unui simulacru funcțional izvorât din
prejudecăți culturale.
Numite uneori prejudecăți, limitările mentale nu sunt însă de
fiecare dată prejudecăți legate de respectivul obiect al percepției, ci
aproape întotdeauna, prejudecăți legate de celelalte elemente ale mediului
în care obiectul își face apariția, astfel încât, deși aprecierea noastră asupra
realității este preformată, obiectele percepției pot îmbrăca pentru simțuri
dar și pentru rațiune ha ina noutății. Prejudecățile sunt legate atât de
prezența unor obiecte mentale cât și de absența unor asemenea obiecte.
Astfel, apariția cavalerilor spanioli înzăuați și călare pe caii lor de luptă a
produs un efect teribil asupra locuitorilor nativi ai con tinentului american,
necunoașterea de către aceștia a calului constituind o prejudecată foarte
importantă ce nu le -a permis să recunoască similaritatea de specie existentă
între ei și conquistadori, aceștia fiind considerați o altă specie, formă de
manifes tare a divinității. Consecințele dezastruoase pentru autohtonii
Indiilor de Vest ale unei asemenea prejudecăți au determinat avansul
ireversibil al istoriei.
Calul a fost vehiculul care a permis spaniolilor controlul psihologic
asupra conducătorului aztec suprasaturat de misticism religios și incapabil
de a reacționa rațional. El a funcționat la nivel simbolic mult mai puternic
decât la nivelul prezenței și eficacității sale fizice. Numărul scăzut al
soldaților și armamentului adus cu sine de Cortez ar fi fost insuficient

27 Umberto Eco, Kant and the Platypus: Essays on Language and Cognition , trad. en. de Alastair
McEwen, Houghton Mifflin Harcourt, Orlando, Florida, 2000 ,
28 Ibidem., MONTEZUMA AND THE HORSES, pp. 127-143.

134
pentru un rezultat militar atât de însemnat. Armă psihologică neaștep tată,
calul devine un avantaj a cărui consecințe au modelat civilizația actuală.
Mai neașteptată în acest caz este întruparea simbolului în instanță
biologică, calul fiin d în însăși instanța sa animală, o reprezentare eficientă
simbolic, simulacrul funcțional al mitologiei religioase efective în epocă.
În cazul aztecilor văzând pentru prima oară cai și oameni călare, se
pune problema dacă nu cumva noutatea pe care specia cabalină o repre –
zenta era absolută, iar ansamblul format a funcționat prin adăugarea meca –
nică, obiectivă, a unui element, și nu prin rearanjarea prejudecăților
subiectului care percepe. Se poate argumenta că deja exista în mentalul
locuitorului autohton conceptul de patruped (denumit prin termenul
macatl ) ierbivor copitat (ei fac o descriere destul de detaliată cailor, dar îi
numesc cerbi),29 însă ceea ce nu exista era conceptul de călărie, deci de
combinare a forței motrice a patrupedului cu intenționalit atea umană de
eficientizare a deplasării, deși hibridizarea dintre om și animal exista ca
formă intelectuală și reprezentare vizuală prin oamenii -păsări sau oamenii –
jaguari.30
Deci exista deja conceptul de hibridizare om -animal, manifestare
totemică a sen timentului religios, combinație cu capacități sporite față de
fiecare specie în parte, sau cel puțin față de specia umană propriu -zisă,31
deși trebuie să ne întrebăm dacă conceptul de uman era identic la preco –
lumbieni ca la oamenii zilelor noastre. Vederea cavalerilor înzăuați a
însemnat de fapt, înlocuirea unui singur element dintr -un ansamblu deja
cunoscut, și anume animalul cu care omul se contopea, ceea ce a dus la o
nouă formă, la un gestalt, în care nici prejudecata legată de semnificația
religioasă a hibridizării, nici conceptul însuși de hibridizare nu a dispărut,
ci au constituit fondul necesar ca o nouă formă să -și facă apariția. O altă
hibridizare cu aceeași valență religioasă, diferită de hibridizările anterioare
permite intelectului să recuperez e elementul care face diferența tocmai
datorită faptului că acesta apare într -un context cunoscut și considerat
imuabil. El captează interesul observatorului care îi face o descriere vie,
dar nu constituie în sine gestaltul, oferit de omul -călare.
Dacă, inițial, caii ar fi fost observați în libertate, probabil că

29 Shep Lenchek, „The Aztecs speak – an Aztec account of the Conquest of Mexico”, accesat în
internet la 23 oct 2014, la adresa http://www.mexconnect.com/articles/682 -the-aztecs -speak -an-aztec –
account -of-the-conquest -of-mexico.
30 V. Codex Magliabechiano , folio 30r, pentru o reprezentare a unui războinic -jaguar aztec.
31 Daniel G. Brinton, „A Study in Native American Folk -Lore and History”, Proceedings of the
American Philosophical Society , V ol. 33, No. 144 (Jan., 1894), publicat de American Philosophical
Society, pp. 11 -73, accesat în internet la 18no iembrie 2014, la adresa:
http://www.jstor.org/stable/983361 .

135
surpriza întâlnirii călăreților și efectul dezastruos asupra instinctului de
apărare al precolumbienilor ar fi fost mult diminuate. Întâlnirea cu o altă
specie de animal ar fi avut loc fără inves tirea simbolică de ordin religios pe
care hibridizarea cu omul o face posibilă. Apariția sa în contextul preformat
al gândirii religioase care cuprindea deja o anumită teorie a creației lumii,
duce amerindianul într -o situație de criză pentru că ceea ce el considera ca
un dat imuabil este în pericol de a fi schimbat. Imaginea călărețului apare
în contextul religios în care siguranța autohtonilor este garantată doar prin
satisfacerea unui profund sentiment de îndatorare față de zei, un flux
continuu de modif icări ținând locul unei realități stabile. Ea confirmă la
modul iremediabil o criză identitară resimțită și manifestă mai mult în
aberații comportamentale decât în noutăți calitative absolute. Noua formă
sub care zeul își face apariția corespunde în gândir ea aztecă unei noi forme
de îndatorare a ființelor umane față de acesta; motivul pentru acceptarea
inițial pasivă a intervenției armate a colonizatorilor.

Concluzii

Autonomia nu înseamnă independență, iar autonomia artistică nu
poate fi privită ca o to tală libertate de creație. Ea presupune dezintegrare
din structurile societății, dar și o reintegrare secundă, la un nivel superior.
Detașarea nu poate fi făcută fără cunoașterea limitelor cadrului social dar și
a limitării capacității propriei persoane de a le transgresa. Fără cunoașterea
fondului prejudecăților perceptive autonomia artistică este doar dorință de
autonomie, pentru că noutatea survine doar prin contrastul cu obișnuințele
culturale, dar ea va fi valorificată doar dacă cel care o descoperă es te
conștient de contextul în care o va articula.
Epeios își declină abilitatea de a folosi arme, subordonându -se
categorizării clasiale care îi rezerva un statut inferior războinicului aristo –
crat doar pentru a își proteja succesul în competiția pugilisti că de o posibilă
contestație bazată pe această categorizare. Ulterior, construind calul troian
și singurul capabil să manevreze mecanismul care îi va elibera pe ahei din
interiorul mașinăriei, participă la atacul nocturn asupra Troiei și își
demonstrează e galitatea cu ceilalți războinici și dreptul de a se conduce pe
sine, deci autonomia.
Hernán Cortés se folosește de efectul puternic al unei noutăți
calitative absolute survenite în actul percepției conducătorului aztec,
articularea imaginii cailor pe fund alul prejudecăților de ordin religios ce
zdruncinau rațiunea lui Montezuma, aureolându -l pe spaniol cu rever –

136
berațiile profeției care făceau din el imaginea lui Quetzalcoatl. El forțează
pătrunderea în teritoriul aztec , bazându -se pe simulacrul în care cai i joacă
un rol important.
Exemplele analizate succint în rândurile precedente vin să ofere
suport ideilor următoare:
Autonomia artistică este un concept necesar în funcționarea
societății. Nevoia psihologică a libertății trebuie cultivată pentru a avea
parte de o societate activă, dinamică, înscrisă într -un traseu evolutiv
normal. Orice noutate lipsită de un fundament pe care să se evidențieze și
cu care să se articuleze este incapabilă de a produce efecte. Artiștii sunt
capabili să ofere reprezentări car e să dea impresia de noutate, deci spațiu
posibil de afirmare a dorinței de libertate. Pe aceste reprezentări vor fi
grefate discursuri implicate politic care vor servi societății indiferent de
voința particulară a creatorului. Prin urmare orice încercare de manifestare
artistică autonomă trebuie să pornească de la conștiența creatorului asupra
dificultății de a sustrage creația puterii structurante a societății, deci de la a
înțelege capacitatea limitată a oricărei manifestări fizice umane de a se
abstrage de la interpretarea discursivă care să o reducă la intrument pentru
„reproducerea ordinii simbolice stabilite”32.

Bibliografie

Baudrillard, Jean, ( 1994 ), Simulacra and Simulations , trad. en. Sheila Faria
Glaser, University of Michigan Press, publ. iniți al în fr. de Éditions Galilée,
Paris, 1981 .
Bourdieu, Pierre, (2012), Regulile Artei , trad. Laura Albulescu și Bogdan
Ghiu, Ed. Art, București.
Dabrowski, Kazimierz, (1967) , Personality Shaping Through Positive
Disintegration , Little Brown, Boston.
Eco, Um berto, (2000), Kant and the Platypus: Essays on Language and
Cognition , trad. en. Alastair McEwen, Houghton Mifflin Harcourt,
Orlando, Florida.
Homer, (1999), Iliada , trad. în metrul original de George Murnu, ed.
bilingvă, Ed. Teora -Universitas, București.
Jung, C. G., (1953), The Collected Works of C. G. Jung , Ed. Herbert Read,
Michael Fordham, Gerhard Adler; trad. R.F.C. Hull, Pantheon Books for
Bollingen

32 Pierre Bourdieu, op.cit. , p. 286.

137
Founda tion, New York.
Lévi-Strauss, Claude, (1978), Antropologia Structurală , Ed. Politică,
Bucureș ti.
Platon, (1976), „Ion”, în Opere, Vol. II , Ed. Științifică și Enciclopedică,
București.
Platon, (1986), „Republica” , în Opere, Vol. V , Ed. Științifică și
Enciclopedică, București.
Vergilius, P. Maro, (1978), trad. Eugen Lovinescu, Eneida , București,
Albatros.

Articole:
Brinton, Daniel G., ( 1894), „A Study in Native American Folk -Lore and History”,
Proceedings of the American Philosophical Society , V ol. 33, No. 144 (Jan., 1894),
publ. de American Philosophical Society, pp. 11 -73, accesat în internet la 18
noiembrie 2014, la adresa: http://www.jstor.org/stable/983361 .
Dunkle, Roger, (1987), „Nestor, Odysseus, and the METIS: BIE Antithesis: The
Funeral Games, Iliad 23”, The Classical World , V ol. 81, No. 1 (Sep. – Oct. 1987),
publ. de The Johns Hopkins University Press, pp. 1 -17, accesat în internet la 15
ianuarie 2015, la adresa http://www.jstor.org/stable/43501281987 .
Kane, Beverley, (2004), „Day Mare s And Night Stallions – Archetypes in The
Mythology Of Horses And Horse Dreams”, recuperat din internet la 10 mai 2014,
la adresa http://www.horsensei.com/publicat ions/MythologyofHorses/MythologyOfHorses.pdf
Lenchek, Shep, (2001), „The Aztecs speak – an Aztec account of the Conquest of
Mexico”, text accesat în internet la 23 oct 2014, la adresa
http://www.mexconnect.com/articles/682 -the-aztecs -speak -an-aztec -account -of-
the-conquest -of-mexico .
Lupu, Mircea -Ioan, (2012), „Body Modification: From Artistic Transgression To
Social Subversion”, lucrare prezen tată în cadrul Conferinței Anuale a Școlilor
Doctorale, Universitatea „Alexandru Ioan Cuza” din Iași, 19-20 octombrie 2012 ,
proiectul POSDRU 107/1.5 /S/78342 .
Nelson, Karen C., (1989), „Dabrowski's Theory of Positive Disintegration”, în
Advanced Development Journal , V ol.I, publ. de Institute for the Study of
Advanced Development, Denver, Colorado, ianuarie 1989, recuperat din internet la
15 ianuarie 2012, la adresa
http://www.positivedisinte gration.com/Nelson1989.pdf .
Zachos, G.A., ( 2013 ), „Epeios in Greece and Italy. Two Different Traditions in
One Person”, în ATHENAEUM Studi di Letteratura e Storia dell’Antichita`,
vol.101. Nr.1, 2013 , publ. de Università degli Studi di Pavia, pp. 5-24.

138

Catharsis în opera pictorului Francis B acon

Catharsis in the artistic work of painter Francis Bacon

Adriana Micu1

Abstract

The paper aims to highlight the main theories about catharsis, how
this transformation occurs in the arts.
We prese nt also some conclusions drawn from research in
psychology that answer the question: what are the circumstances in which
sublimation of aggression occurs (catharsis), when they actual take place,
and when it does not occur, actually increasing aggressivene ss in some
cases which is a reverse effect.
In the end of our paper we describe a brief case study in
contemporary Irish painter Francis Bacon work.
Keywords: catharsis, aggression, Francis Bacon.

DE CATHARSIS2
Definiția procesului psihic denumit catharsis3, provine de la
Aristotel. Catharsis -ul este definit ca eliberare de pasiuni, purificare de

1Assoc iate Professor, PhD. and visual artist, Technical University
"Gh. Asachi", Faculty of Architecture , Iași .
2De catharsis – din latină – vorbind despre catharsis
3Termenul de catharsis (Κάθαρσις ) este derivat din cuvântul grecesc καθαίρειν ( katharein ),
care semnifică a curăța, la rându -i derivat din ‘’kathares’’, care înseamnă pur, curat, fără
pată. Conceptul este utilizat în discursul contemporan în context literar, religios, medical și
al tradițiilor învățate .

139
emoții, în special de acelea de milă și teamă , în primul rând, prin
intermediul artei. Aristotel este cel care utilizează acest concept ca pe o
metaforă în lu crarea Poetica , spre a descrie efectele tragediei asupra
spectatorului. Filosoful grec afirmă că scopul tragediei este acela de a trezi
catharsis -ul. În lucrarea Poetica , Aristotel utilizează același termen,
definindu -l ca sentimentul de a fi posedat de un fel de inspirație în
momentul ascultării unei melodii care trezește un fel de excitare de natură
religioasă, prin care se obține sta rea de calm, ca și când auditorul ar fi
supus unui tratament medical de purificare.
În tradiția Greciei Antice, evocarea acțiunilor cathartice este
întâlnită în poezia homerică, în poemele lui Hesiod și în cultele misterelor
de la Delphi și Eleusis. Ele se practicau în cadrul unor ritualuri cu scopul
izbăvirii de păcate din punct de vedere spiritual si etic.
Katharsis -ul4 desemnează, în consecință, actul sistematic, întins pe
durata unei întregi vieți – ceea ce -l transformă în etică – de „moșire” a
sufletul ui de lumină pe care fiecare orfic5 îl are în el însuși, corespondentul
negativ, dar complementar, al acestei tehnici de purificare fiind „suferința”
corpului ca atare, asociat de către Platon, unei „greșeli” misterioase. Platon
este primul care aplică ter menul la artă. În Sympozion și Phaidros (Platon,
1998) relevă valoarea erosului generator de trăiri estetice prin care
suferința se preschimbă în bucurie a creației. Platon condamnă arta
întemeiată pe pornirile iraționale ale sufletului , fiindcă , spune el, incită în
om pasiunile inferioare. Aristotel elimină o parte din fondul turbulent al
omului prin arta care purifică. El adoptă o poziție complet opusă celei
platonice. Lărgind sfera de acțiune cathartică, atribuită numai anumitor
ramuri ale muzicii, a con siderat și catharsisul tragic drept un fenomen
pozitiv care nu duce la năruirea echilibrului sufletesc, ci, dimpotrivă, la
deplina lui restabilire. Aristotel consideră, în opoziție cu Platon, favorabilă
acțiunea tragediei asupra omului. Teoria catharsisulu i este o încercare de a
lămuri în ce constă influența favorabilă și în ce constă esența satisfacției pe
care o încearcă receptorul.
Catharsis în psihologie
J. Breuer și S. Freud reiau acest termen pentru a desemna prima lor
metodă psihanalitică: reviviscen ța unei situații traumatice ar elibera afectul
„uitat", iar acesta i -ar restitui subiectului mobilitatea pasiunilor.

4Borbely, Ștefan, Mitologie generală , Edit ura LIMES, Cluj -Napoca, 2004
5katharsisul orfic reprezenta o tehnică de purificare permanentă, „rece”, sistemică, ceea ce presupunea
devoțiune pe viață și un stil existențial auster, seren, simbolizat de câteva semne de recunoaștere ale
orficilor, care ave au acoperire doctrinară strictă, dar care le -au adus și o mulțime de necazuri, fiind
persecutați.

140
Catharsisul6, la Freud, este legat de practica hipnozei; cea mai bună dovadă
în acest sens , este faptul că atunci când elaborează noțiunile de transfer și
de asociație liberă, abandonând hipnoza el abandonează și catharsisul.
Bergson atribuie și el artei, o funcție hipnotică: „Funcția artei este de a
adormi puterile active ale personalității noastre și de a ne conduce la o stare
de docilitate perfectă, fie că realizăm ideea pe care ne -o sugerează, fie că
simpatizăm cu sentimentele inspirate”. Freud va sublinia, la mult timp după
aceea (în 1920), că a trecut la acea abandonare atunci când a observat
paradoxul determinat de noțiunea de catharsis : dacă, într -adevăr, orice
reviviscență a scenei determină o purificare, nu este de înțeles de ce
repetarea sa nu s -ar însoți cu o ușurare cu atât mai mare. Pe de altă parte,
nu se înțelege de ce faptul de a retrăi o scenă traumatică ar trebui să -i
aboleas că nocivitatea. Așadar, transferul7 nu este, probabil, o reviviscență a
unei scene din trecut. Abandonarea noțiunii de catharsis marchează intrarea
lui Freud în psihanaliză.
În interpretarea tradițională, care urcă până la Lessing, accentul a
căzut pe căli rea caracterului privitorilor, tragedia fiind înțeleasă ca o școală
a virtuților stoice, mai apoi însă pe purificarea etică a receptorului, realizată
prin intermediul milei, care deschide către universalitatea umanului.
Conceptul de catharsis nu a fost rev elat la adevărata lui valoare decât în
estetica modernă, când a trebuit să se confrunte pe de -o parte cu esența
esteticului ca izolare, pe de altă parte, cu ambivalența sensibil -rațională a
sublimului. Estetica germană de la începutul secolului a pus înțel egerea
purificării în ecuație cu efectul operei de artă, acela de a produce – prin
izolare – „o ridicare a omului deasupra propriului său mod de a fi cotidian”.
Această analiză a fost dusă până la capăt de Lukács (1972), iar catharsis -ul

6cathartică (metoda cathartică) – metoda de psihoterapie care are drept efect terapeutic o “curățare”
(catharsis), o descărcare adecvată a efectelor patogene . Cura permite subiectului să evoce și chiar să
retrăiască evenimentele traumatice de care sunt legate aceste afecte, ceea ce le asigură abreacția
(descărcare emoțională prin care subiectul se eliberează de afectul legat de amintirea unui eveniment
traumat ic, permițându -i astfel să nu devină sau să rămână patogen). Abreacția, ce poate fi provocată în
cursul psihoterapiei, mai ales sub hipnoză, producând astfel un efect de catharsis, poate avea loc și în
mod spontan, separată printr -un interval mai scurt sau mai lung de traumatismul inițial. Din punct de
vedere istoric, “metoda cathartică” ține de perioada (1880 -1895) când terapia psihanalitică se definește
progresiv pornind de la tratamentele realizate sub hipnoză. http://psihanaliza.net/category/dictionar/
7transfer – desemnează, în psihanaliză, procesul prin care dorințele inconștiente se actualizează asupra
unor obiecte în cadrul unui anume tip de relație stabilit cu ele și eminamente în cadrul r elației analitice.
Este vorba aici de o repetiție a unor prototipuri infantile, trăită cu un m arcat sentiment de actualitate.
Cel mai adesea, psihanaliștii numesc transfer, fără alt calificativ, transferul în cadrul curei psihanalitice.
În mod clasic, transferul este recunoscut ca terenul pe care se desfășoară problematica unei cure psiha-
nalitice, instalarea, modalitățile, interpretarea și rezolvarea sa caracterizând -o pe aceasta.
http://psihanaliza.net/category/dictionar/page/3/

141
a devenit o „categ orie generală a esteticii”. Pe de altă parte, teoria kantiană
a sublimului, aplicată de Schiller la tragedie, a suprimat înțelegerea
tradițională a purificării ca pură nemijlocire (purgarea emoției prin emoție)
și a făcut apel mai ales la resorturile rațio nale ale receptorului; căci elevația
pe care o provoacă un spectacol de complexitatea tragediei nu poate fi
obținută ca simplă trăire, ci preponderent prin intermediul unei comoții
raționale8.
Problema care ar putea primi un răspuns mai curând din partea
psihologilor decât a es teticienilor ar fi următoarea: în ce condiții și în ce
măsură, acțiunea catharsisului, ne ajută într -adevăr , să ne restabilim
echilibrul psihic, și cum funcționează ea plecând de la condițiile de
realizare a acestei acțiuni?
Câteva st udii psihologice9, asupra acțiunii catharsi s-ului au stabilit
următoarele: Funcția de catharsis se centrează pe nevoia indivizilor de a
elibera tensiunile și de a -și exprima emoțiile, mai mult decât nevoia de a
comunica cu alții. Această tensiune poate fi identificată cu agresivitatea și
din acest punct de vedere, catharsisul a fost abordat din perspectiva
reducerii acestei agresivități.
În ce privește r educerea agresivității – catharsisul este constructul
care prezice că exprimarea agresiunii în moduri acc eptabile social și are
drept efect reduce rea tendințelor agresive. Această teorie afirmă că pornirea
oamenilor – înnăscută, indusă prin socializare sau provocată de evenimente
specifice – de a se comporta agresiv față de semenii lor, poate fi satisfăcută
prin acțiuni substitutive care să nu facă rău nici persoanelor în cauză, dar
nici altora, creându -se posibilitatea ca indivizii să -și descarce mânia și ura
prin mijloace inofensive, se reduce tensiunea emoțională și, prin urmare,
probabilitatea ca ei să săv ârșească acte antisociale.
Se consideră că efectul de catharsis operează prin trei căi
principale:
1.vizionarea de materiale cu multe scene violente, cum ar fi piese
de teatru, filme, spectacole sportive etc. (idee teoretizată de Aristotel);
2.consumarea t endinței agresive la nivelul imaginarului, al
fanteziilor (teorie dezvoltată de Freud);
3.angajarea în acțiuni violente efective, dar care nu au consecințe
antisociale (practicarea unor sporturi, agresivitate față de obiecte
neînsuflețite), idee anticipată deja de Platon.
În ideea susținerii celor menționate mai sus și pentru a verifica cele

8Liiceanu, Gabriel, Tragicul, O fenomenologie a limitei și depășirii, Ed. Humanitas , București, 2005
9Doinița Bentu, http://psihointegrativa. ro/functia -cathartica -a-comunică rii.

142
trei căi de realizare a efectului de catharsis s -au realizat studii experimen –
tale.
Astfel:
• O serie de studii ale lui Berkowitz (1965) și ale altora au sugerat, totu și,
că în anumite circumstanțe, agresiunea deschisă crește după vizionarea
unui film agresiv. Efecte similare au fost asociate cu urmărirea jocurilor
video agresive. Tot Bercowitz (1989) a explicat că un comportament
agresiv este, probabil, consecința măsu rii în care filmul justifică acțiunea
agresivă (dacă tipul merită să fie bătut), a măsurii în care situația descrisă
seamănă cu viața subiectului, sau cu măsura în care mai există alte
elemente care provoacă agresivitatea în mediu (arme așezate pe mese etc .).
În plus, există o relație între jocul agresiv și agresiunea reală, existentă
între adulți (Chelcea, 2001 ).
• Majoritatea cercetătorilor indică nu numai că expunerea la violența mass –
media nu reduce violența efectivă, ci o încurajează. Nici vizionarea u nor
competiții sportive ce presupun agresivitate nu au un efect de catharsis.
Mai mult, se pare că întăresc tendința spre violență (Stephan, Stephan,
1985 ).
• Privitor la exprimarea pornirilor agresive în planul imaginarului, aici
rezultatele investigațiil or concrete sunt contradictorii. Consumarea
indirectă a frustrării, mâniei, revoltei, prin scenarii ce rezolvă acțiuni
agresive doar în teritoriul fanteziilor mentale pure sau în cel al povestirilor
scrise, al picturii etc., conduce probabil la o micșorare a tendinței de a
realiza practic în viața reală, acte de violență antisocială (Sears, Peplau,
Taylor, 1985 ).
• Realizarea de activități fizice viguroase, ce implică agresivitate sau cel
puțin un mare efort, dar care nu au consecințe umane și social negati ve
cum ar fi diferite sporturi și jocuri, muncă grea, reduc doar temporar starea
de dispoziție înspre agresivitate față de persoanele ce formează obiectul
mâniei (Zillman, 1988 ).
Cercetările evidențiază că, în general, orice formă de
comportament substitua nt (inclusiv cel verbal) mai degrabă sporește
probabilitatea unor acte violente antisociale interpretate de un actor decât
să o micșoreze.
Descărcarea cathartică ia de cele mai multe ori forma plânsului, a
suspinelor, a izbucnirilor de furie, de revoltă, a folosirii de gesturi sau
cuvinte dure (bineînțeles, cu limitarea de rigoare, de a nu produce rău
propriei persoane sau celor din jur). Unele persoane se folosesc uneori , de
gesturi sau cuvinte pentru descărcarea afectului.

143
Catharsisul înseamnă exprimarea liberă și deschisă a trăirilor
afective, înlăturarea mecanismelor de apărare, acceptarea propriilor emoții
și sentimente și a propriului eu. Cel ce se autodezvăluie se descarcă, se
eliberează de unele informații care, prin semnificația pe care le -a atribu it-o
sunt resimțite ca fiind „apăsătoare”.
Funcția catharctică a picturii se realizează așadar, atât prin
consumarea agresivității la nivelul imaginarului (potrivit concepției lui
Freud), cât și prin acțiunea hipnotică potrivit lui Bergson, a picturii asup ra
privitorului care, îl determină pe acesta să se elibereze de inhibițiile psihice
generate de cenzura conștienței și să accepte sugestiile exprimate de artist
care generează ecouri inconștiente, interferează în receptor, cu problema
psihică a artistului exprimată vizual.
La Francis Bacon10, această invitație de -a lua parte la trăirile
afective ale pictorului este amplificată de sticla care acoperă lucrările sale,
și care transformă privitorul prin oglindire, obligându -l în acest fel să se
asocieze inconști ent cu autorul și fantasmele lui, ”să recunoască suprapuse,
imaginea reală a propriei sale fețe oglindite de suprafața vitroasă și, pe
pânză, portretul suferinței sale interioare”.
Didier Anzieu, în cartea sa ”Psihanaliza travaliului creator”,
conchide des pre Bacon, analizând tablourile sale, expuse la galeria Claude –
Bernard din Paris, în 1977, că ”a picta, pentru Bacon, nu are nimic de -a
face cu arta narațiunii, înseamnă a face nemijlocit sensibil, prin imagine un
afect (inconștient), a provoca apariția, p e pânză și în privitor, într -un mod
instantaneu și visceral, a unei suferințe profunde, poate chiar primare.(…)
Din când în când , apărând în centrul unei grămezi octopode de carne, (…)
o gură deschisă larg, dă la iveală niște maxilare, urlet a l unei avidit ăți
insațiabile, sugar redus la funcția de -a distruge. În picioare alături, o
femeie, singurul subiect feminin din întreaga expoziție, cu sânii umflați și
atârnând, hrănitoare, deci, și fără îndoială, din abundență. Dar cu capul
încapsulat într -o bulă de p lastic, lipsită de mimică, ea nu are privire pentru

10Francis Bacon (*28 octombrie 1909 , Dublin – 28 aprilie 1992 , Madrid ) a fost un pictor britanic de
origine irlandeză , unul din cei mai importanți pictori ai secolului al XX -lea. În opera lui, realizată pe
suprafețe mari, este tematizată în special suferin ța corpului omenesc, deformat de violența vieții de
fiecare zi, într -o existență lipsită de sens și de posibilitate eliberatoare. Tablourile sale instaurează o
atmosferă plină de tensiune, personajele suferind acțiunea destructivă a unor forțe ce vin din i nteriorul
sau exteriorul conștiinței. Precaritatea ființei umane este acuzată într -o lungă serie de capete de ex-
presie, începând cu propria gamă de autoportrete . Tragismul sub care sunt înfățișate chipurile
contemporanilor sau ale unor personaje istorice au la bază avertismentul pe care conștiința artistului
înțelege să -l dea oricăror pericole de distrugere a valorilor umane. Dincolo de imaginile terifiante ale
iraționalismului , răzbate totuși umanitatea omniprezentă și dominatoare.
http://ro.wikipedia.org/wiki/Francis_Bacon_(pictor) .

144
acest avorton ghiftuit cu un lapte care nu l -a hrănit și care urlă în zadar
foamea sa de iubire, el izolat după transparența biberonului, ea zidită
dincolo de sticla indiferenței sale. Nici măcar oglinzil e nu mai răspund – și
cum ar putea s -o mai facă dacă până și acea primă oglindă care este chipul
mamei n -a funcționat? Unele tablouri sunt autoportrete în fața oglinzii. În
ele individul nu -și privește propria imagine speculară11 – culme a
paradoxului pentr u un autoportret. Uneori , această imagine îi întoarce
spatele, iar subiectul este total rupt de ea. Alteori, dimpotrivă, există o
continuitate între ea și el: subiectul este legat de propria sa reflectare ca doi
frați siamezi. Indiferența mamei a atras, pe ntru el, nediferențierea față de
dublul său.”
”(…) Un singur și același lucru se exprimă, într -o tăcere crudă,
prin aceste portrete bust sau în picioare, solitare sau triple, prin aceste
corpuri golite și aceste spații inutile, un lucru care poate fi arăta t, nu și
spus, și anume, tocmai faptul că în acest univers nimic nu se poate spune.
Peste tot apar conducte care nu duc nicăieri, deschizându -se alături și în
locul căilor naturale ale senzației, tuburi nediferențiate ale auzului,
mirosului, esofagului, ra dare care nu captează nimic, guri în care nu
pătrunde nici un cuvânt cornete neacustice, sobe fără focar, găuri de
aspirator prin care nu trece nici un curent. Câte goluri, atâta inconsistență,
în fața lor, privitorul își simte măruntaiele înnodându -se și nu mai găsește
cuvinte pentru a -și traduce și masca spaima. O tăcere mai mare ca într -o
catedrală, se adâncește în galerie. Pătrundem în lumea incomunicabilității
radicale, a mamei mute la dorințele și disperările bebelușului ei, a canalelor
fără unde pe c are să circule vreo barcă, a răspunsurilor absente la niște
întrebări care n -au putut decât să rămână nepuse.”
Francis Bacon, trece drept pictorul contemporan cel mai scump din
lume, deoarece această durere pe care el insistă să o reprezinte – cea a
copil ului confruntat cu angoasa vidului de răspuns la ceea ce simte,
reprezintă ceva ce nu are preț. Dar în acest univers care expune privitorul
unui șoc – al acestei viziuni, există undeva o zare de speranță: portretul
suferinței sale interioare, legate de vi dul nerecunoașterii și de angoasa
ștergerii de sine, chiar și atunci când prima oglindă – mediul înconjurător
matern și familial al copilului n -a funcționat, ștergerea ”ardeziei magice”
(conștiința), e reversibilă, lasă loc, unei revelări de semne (obișnui ta ușă
întunecată se transformă în jaluzele, dincolo de care se întrevede o lumină

11speculár, -ă adj. 1. (min.) care răsfrânge lumina. 2. referitor la oglindă; care pare văzut într -o
lumină. ♦ (psihiatr.) halucinație ~ă = halucinație în care bolnavul se vede el însuși în fața lui. (< fr.
spéculaire ).

145
palidă, lumina devine posibilă, speranța că într -o zi vom putea vorbi cuiva
care să ne audă, trupurile sunt măcinate, distorsionate doar pe jumătate, iar
atunci când unul di ntre simțuri se obturează, un altul se reaprinde), conști –
entizarea ajunge să se producă în ciuda suferinței, și iată deci, că trans –
formarea catharctică s -a produs.
Bibliografie
Anghelescu, M., Ionescu, C., Lăzărescu, Gh., (2007), Dicționar de termeni
literari , Editura Garamond, București.
Anzieu, Didier, ( 2004), Psihanaliza travaliului creator , Editura Trei,
București.
Aristotel, ( 1998), Poetica , Editura IRI, București.
Bentu, T. D., (2011), Funcția cathartică a comunicării ,
http://psihointegrativa.ro/functia -cathartica -a-comunicării .
Berkowitz, L., ( 1989), Frustration -aggression hypothesis: examination and
reformulation, Psychological Bulletin , Vol. 106, No.1, pg. 59 -73.
Borbely, Ș., (2004), Mitologie generală , Editura LIMES, Cluj -Napoca.
Chelcea, S., (2001), Psihologie socială . Note de curs. București.
Liiceanu, G., ( 2005), Tragicul, O fenomenologie a limitei și depășirii,
Editura Humanitas , București.
Platon, (1998), Dialoguri , Editura IRI, București,
Schiller, (1981), Scrieri estetice , Editura Univers, București.
Sears, D. O., Peplau, L. A., Taylor, ( 1991), S. E. Social Psychology ,
Seventh Edition. Englewood Cliffs, NJ: Prentice -Hall.
Stephan, C., Stephan, ( 1985), W., Two Socia l Psychology , The Dorsey
Press, Homewood.
Zillman, D.(1988), Cognition -excitation interdependencies in aggressive
behavior, Aggressive Behavior , Vol. 14, pg. 51 -64.
http://psihanaliza.net/category/d ictionar/

146

Dimensiuni ale catharsisului în sculptura brâ ncușiană

Cathartic Dimensions in Brancusi’s Sculpture

Matei Stîrcea -Crăciun1

Abstract

An aphorism may best encapsulate Brancusis’s artistic
credo:’Beauty is perfect equity.’ Among 20th century sublime artworks, a
few of his made are instilled wit h archetypal themes rewritten in a modern
key so as to have them hyphenate our past and our future. Starting from an
analysis of the ethic vs. aesthetic dimensions in Brancusi’s work, the paper
sets forth findings in a three decade long research p roject on Object
Hermeneutics. The project eventually developed as a virtual workshop on
modern and contemporary abstract sculpture with special emphasis on
Constantin Brancusi’s work. Interpretation instruments were mainly
adapted from text analyses techniques in use in structural and symbolic
anthropology. An elaborate intensive method, endogenous hermeneutics,
was finally set up and tested which allowed for a pioneering structural
analysis of Brancusi’s creation and the conceptualization of his artistic
vision: a material aesthetics ethically grounded.
Current personality development standards may benefit from the
wisdom underlying outstanding artistic creations like Brancusi’s or the
ones of 20th century’s most important visual artists in Romania and abro ad.
tools designed to allow for large scale structural analyses of visual
discourse are highly likely turn into a powerful asset.

1Senior researcher, PhD., Francisc Rainer Institute of Anthropology, Romanian
Academy.

147
As such tools need to be developed b y further efforts, the paper is
meant to invite cooperation from specialists and young r esearchers to
commit to a challenging task. In a civilization of the image a hermeneutics
of the image needs to be established as a basic institution for self –
knowledge. At stake is a prospect for consolidating the status of art.
Keywords: Brancusi, hermeneutics, axiology .
Preambul
Comunicarea de față sintetizează rezultate ale cercetării sculpturii
brâncușiene cu ajutorul unei metode intensive de interpretare culturologică,
hermeneutica endogenă , dezvoltată la Institutul de Antropologie F rancisc
Rainer al Academiei Române în cadrul proiectului Hermeneutica
obiectului. Cercetarea a fost încununată de rezultate semnificative privind
analiza raportului dintre etic și estetic în creația fondatorului sculpturii
abstracte de secol XX.1
Oferim do uă eșantioane de exegeze endogene pentru a enunța apoi
câteva considerații generale pe tema raportului dintre etic și estetic în opera
brâncușiană.
Registrul etic
1.Eșantion de exegeză hermeneutică endogen ă
Constantin Brâncuși , Cumințenia Pământului
Brân cuși cioplește Cumințenia Pământului în 19072, într -un bloc de
piatră cules din catacombele Parisului, un calcar crinoidal cu inserții
strălucitoare de mică. Sidney Geist releva apropieri neașteptate între
compoziția brâncușiană și un tablou pictat în 1897 de Paul Gauguin,
intitulat De unde venim? Cine suntem? Încotro mergem? Între femeia

1Pentru o prezentare a metodei, vezi Stîrcea -Crăciun, M., Cercetarea sculpturii abstracte de
secol XX prin metode intensive – Cazul Constantin Brâncuși, Perspectivele hermeneuticii
endogene, in Rusu M. (coord.)(2014), Artă și personalitate, Dimensiuni filosofice și
psihologice ale creației artistice , Ed. Ars longa, vol. 1, pp. 159 -168. Principalele rezultate
obținute în proiectul Hermeneutica obiectului se găsesc sintetizate în trei studii:
Stîrcea -Crăciun, M., (1992), Brâncuși – Simbolismul hylesic (material) , Editura Edinter;
Stîrcea -Crăciun, M., (2003), Paul Neagu – Nouă stațiuni catalitice, Studiu de simbolism
hylesic, [PN-NCS], Editura Anastasia, ediții separate în limbile română și engleză; edi ția II,
(2013), Editu ra Triade/Brumar;
Stîrcea -Crăciun, M., (2010), Brâncuși – Limbajele materiei, Simbolism hyleisc, Studiu de
hermeneutică a sculpturii abstracte [BLM], Editura Anima.
2 Semnalăm prin buline albe detaliile morfologice din care se articulează discursul alegor ic
subiacent lucrării.

148
așezată pe vine, din colțul stâng al pânzei amintite, și Cumințenia
Pământului asemănările par izbitoare. Gauguin avea să expună compoziția,
în 1906, La Salonul de toamnă – vizitat de Brâncuși – alături de un studiu
premergător al acesteia, intitulat Eva bretonă (1889). În studiu, portretul
femeii ghemuite se impune și mai limpede atenției privitorului. Perechea
de lucrări, susține Geist, va fi reținut atenția lui Brâncuși, inspirându -l.
Patru detalii distinctive, la Cumințenia Pământului, notează Geist3,
apar ca preluate întocmai de la Eva bretonă : părul pieptănat pe spate,
absența gâtului, șoldurile drepte si scurtimea gambelor (în contrast cu
torsul alungit). „Ultimele tr ei trăsături , notează criticul, nu sunt conforme
cu anatomia femeii. În această poziție, genunchii ar trebui să urce până la
înălțimea umerilor, iar șoldurile s -ar profila spre în afară. “4 De fapt,
Cumințenia Pământului , înțeleasă ca replică la Eva bretonă , reproduce
insuficient de fidel modelul pentru a se reduce, în intenție, la un simplu
exercițiu formal. Evei pictate de Gauguin, se poate conchide, Cumințenia
Pământului urma să îi opună o Evă brâncușiană.

1.Constantin Brâncuși, Cumințenia Pământului , 1907,
calcar crinoidal, colecție particulară
2.Paul Gauguin, Eva bretonă , 1889, acuarelă și pastel pe hârtie, proveniență
Marion Koogler, Muzeul de Artă Mc Nay
Cumințenia ilustrează pentru Noica „o anumită formă a liniștii“
specifică „spațiului cultural românesc“.5 Dar, membrele strânse pe lângă

3Geist S., 'La Sagesse ou Cumintenia Pamantului' , in Salzman S. (ed.), (1976), Constantin
Brancusi: Plastiken Zeichnungen ),Wilhelm -Lehmbruck Museum, Duisberg, p. 91.
4Prezența a trei anamorfoze identice la Eva Bretonă și la Cumințenie limitează considerabil
posibilitatea ca asemănarea dintre lucrări să fie doar rodul unor simple coincidențe.
5Noica C., (1984), Trei introduceri la devenirea întru ființă , Univers, pp. 142 -149. Cf. Noica

149
trup, poziția crispată a umerilor, absența gâtului, altfel spus, capul retras
între umeri, indică mai curând o stare de angoasă și crispare ce infirmă
lectura senină propusă de Noica și, se distanțează de nota de detașare a
Evei bretone .
Desigur, atari observații mai mult sau mai puțin accidentale fac să
câștige teren ipoteza autonomiei ideatice a Cumințeniei . Dar poate și alte
detalii de formă, în portretul brâncușian, sunt gândite să puncteze nuanțe de
sens prec is orientate. Oare bărbia ștearsă nu indică aici un caracter slab,
lipsit de voință, iar buzele groase o făptură senzuală, așa cum lămuresc
îndeobște tipologiile fizionomice? Și de ce s -ar crede în definitiv că
sculptorul sfarmă nasul statuii doar pentru a -i afirma «vechimea» de idol
arhaic? Un nas mutilat poate ilustra, deopotrivă, ideea de ultragiu, de
mândrie înfrântă – cu referire implicită la suplicii curent practicate în Evul
Mediu. Pe de altă parte, oare capul masiv nu trădează și el o anume
lentoare înnăscută a spiritului? Iată, izbiturile ce se disting pe fruntea
statuii, între sprâncene – craterele mici de pe frunte sunt realizate cu un
dorn ascuțit – par a vorbi convergent, ca o parabolă plastică redată în stil
minimal, despre… loviturile sorții .
Cu fiecare nou detaliu morfologic citit în cheie alegorică, scena
alungării din Eden, relatată în Cartea Genezei, prinde tot mai limpede
contur în mintea privitorului. Unul dintre primele texte critice consacrate
lucrării, semnat de Alexandru Vlahuță, de scrie prudent Cumințenia drept
„destul de urâtă“. De fapt, chipul femeii frapează printr -o nefirească
urâțenie. Și aceasta nu atât din cauza nasului ciuntit, cât a ochilor,
amplasați – incredibil – unul mai sus altul mai jos, în planul feței.
Vizitatorul a juns în fața Cumințeniei e uimit să constate cum nu doar
sprânceana stângă a personajului este mai ridicată în planul feței, ci
întreaga orbită, așa cum se întâmplă doar la un craniu diform, monstruos.
Iar efectul de oblicitate a orbitelor sporește la maxi mum când sculptura e
privită din dreapta. Văzut dinspre latura dreaptă, ochiul stâng apare larg
deschis, pe când cel drept stă închis. Și mai surprinzător, cum constată
Noica privind atent semiprofilul drept al lucrării, urechea dreaptă a
Cumințeniei nu e de loc figurată.
Detalii aparent stranii încununează tabloul deja insolit al alegoriei
brâncușiene. Ochiul drept închis și lipsa urechii drepte afirmă simplu
despre femeia figurată în Cumințenie că „vede“ și „aude“ doar pe partea
stângă. Brâncuși speculeaz ă abil legile perspectivei, după reguli clar

C., Essai sur la Sagesse de la Terre , în Petre Coma rnescu, Mircea Eliade, Ionel Jianou,
Constantin Noica, (1982), Brancusi , ARTED, pp. 78-80.

150
neaservite frondei cubiste. Axa oblică a ochilor Cumințeniei influențează
subconștient comportamentul vizitatorului, îl determină să evite contem –
plarea sculpturii în plan frontal. Dar e suficient să te deplasez i ușor spre
stânga lucrării și orizontala ochilor se reechilibrează pe nesimțite. Lucrări
precum Cumințenia Pământului prelungesc tradiții ale reprezentării bogat
ilustrate încă din Evul Mediu . În arta tradițională, canonul reprezentării, se
știe, rezervă partea dreaptă a corpului evocării divinității, în timp ce latura
stângă comentează influența maleficului. Prin reducție, latura stângă ajunge
uneori să semnifice femininul (la ispita șarpelui, Eva cedează prima), iar
latura dreaptă masculinul. Devine cred ibil ca devierea spre stânga –
hotărâtă de artist ca unghi optim de contemplare a lucrării – să comporte
valoare simbolică. Cumințenia Pământului, postulăm, se cere privită din
partea stângă, deoarece, închipuie deliberat femeia drept ipostaza stângă a
ființei.
Elementele trupului, în alegoria Cumințeniei , conotează carențe ale
spiritului. Proporțiile gracile ale lucrării rescriu tainic afirmații severe ale
tradiției. Portretul Evei, întruchipat de sculptor, o prezintă drept surdă și
oarbă la injoncțiunile «binelui», o făptură lipsită de voință, lovită de soartă,
umilită și înfricoșată. Nimic mai tragic decât silueta acestui trup împuținat,
multiplu stigmatizat, evocând, pe cât se pare, prima dramă din destinul
mitic al omenirii: căderea din Eden.
Consideraț iile de mai sus fac necesară o completare. Limbajul
alegoric selectat de artist, recursul la detalii precum amintitele „cucuie“,
presărate pe fruntea Cumințeniei , nasul zdrelit, proporțiile mignone ale
sculpturii, înaltă de doar 50 de centimetri, transferă insensibil acțiunea într –
un spațiu propriu copilăriei. Astfel, nota dominantă în Cumințenia
Pământului rămâne diminutivarea damnației – mai precis spus relocarea
damnației într -un spațiu de responsabilități și implicit de… penalități
reduse.
Desigur, ar gumentul forte, privitor la teza diminutivării damnației,
îl oferă titlul lucrării. Într -adevăr, Brâncuși nu inventează sintagma cumin –
țenia pământului , ci o preia ca atare din vorbirea curentă. Două expresii
antonime, « drac de copil» și «cumințenia pământ ului» denumesc în limbaj
familial, de o parte copii exagerat de zburdalnici, de altă parte copii
cumințiți brusc, prin autocontrol, după ce tocmai au făptuit o poznă.
Cumințenia Pământului se revelă, astfel, ca exercițiu plastic de
travestire a legendei pr in transfer spre un spațiu insolit. Sculptura își ocul –
tează intenționat identitatea, se dorește enigmatică. Ea ajunge să solicite
atenția nu atât în virtutea unor atribute de armonie a formelor, așa cum

151
insistent recomanda arta academică, cât pentru coere nța afirmațiilor
plastice cu substrat etic, intuite de privitor ca având consistență aparte.

2.Eșantion de exegeză hermeneutică endogenă
Constantin Brâncuși , Rugăciune
Chipul Rugăciunii vădește o curioasă emaciere, ca și cum ar
aparține unui spectru. Î n plus, silueta pioasă și pașnică a femeii alertează
neașteptat privirea și prin detaliul strident al brațului stâng, retezat desupra
cotului. În fapt, Rugăciunii îi lipsește nu doar brațul stâng ci, deopotrivă,
elemente mai puțin evidente ale trupului pre cum ochiul stâng și urechea
stângă. Receptat în plan alegoric, detaliul amputării brațului stâng și al
pierderii ochiului stâng trimite, în mod posibil, la o cunoscută injoncțiune
biblică: “dacă mâna ta te face să cazi în păcat taie -o (…) dacă ochiul tău
te face să cazi în păcat, scoate -l.”( Marcu 9.43, 45)
Tăierea brațului prin care s -a făptuit “greșala” – este vorba de
greșala neascultării, imputată Evei în textul Genezei – evocă alegoric con –
formarea la injoncțiunea de radicală asprime înscrisă în Evan ghelia lui
Marcu, amitită mai sus. E ca și cum Brâncuși imaginează, prin compoziția
Rugăciunii, un scenariu alternativ la mitul genezei, unde motivului dam –
nației artistul îi imaginează o anulare in ovo .
Brâncuși amintea cum, în variante intermediare ale Rugăciunii,
“mâna dreaptă făcea inițial semnul crucii” .6 Dar iată, în versiunea finală,
mâna dreaptă cu degetele orientate paralel față de planul pieptului nu mai
semnifică închinarea creștină. În fapt, contractura palmei, neobișnuit de
puternică, indică un efort activ – dar un efort lipsit de finalitate aparentă, ce
crează, optic, senzația de sincopă. În plus, alipirea brațului de trup îi conferă
un sprijin, îi consolidează poziția așa cum este necesar atunci când brațul
susține o greutate importantă. De ce nu am imagina, atunci, că palma dre ap-
tă pătrunde, până la încheietură, prin toartele unei desagi invizibile
(sincopă), cărată, țărănește, pe spinare.

6Carola Giedion -Welcker, (1981), Constantin Brâncuși, Meridiane, p. 30.

152

Constantin Brâncuși, Rugăciune , 1907, bronz, Muzeul Na țional de Artă
Câteva litere apar scrijelit e prin frotare ușoară cu vârful unui cui pe
suprafața bronzului sculpturii: “CRISTE CRSITE”.7 Ipoteza unui sincre –
tism deliberat între motivul cristic al mântuirii și scenariul insolit al unei
Eve redemtrice, anume construit de artist, își găsește un argu ment supli –
mentar în aspectul coafurii Rugăciunii. Poate că, în loc să fie ud – așa cum
pare –, părul prelins, lipit pe creștet și pe ceafă, evocă mai curând ritualul
oncțiunii, rezervat bunăoară, la evrei, marelui preot sau împăratului … În
acest caz, femeia devine ipso facto ceea ce în limba greacă se numește
khristos (uns cu mir).
Pe de altă parte, cele două cuvinte inscripționate pe trupul
Rugăciunii sunt identice, mai puțin grupul central is, rescris a doua oară în
ordine inversă, si ca pentru a avertiza poate că însăși tema compoziției
cuprinde o permutare, o răsturnare de roluri. Compozița Rugăciunii o
închipuie în fapt pe Eva ca și cum ar asuma ea însăși păcatele omenirii.
Pe fața Rugăciunii, privită frontal, apare, izbitor, contrastul din tre
orbita goală a ochiului stâng și pupila ochiului drept, dilatată enorm – o
stea în șase colțuri ce încalecă și chiar depășește linia clar conturată a
pleoapelor.8 În structura mitului biblic, facultățile de autocontrol și, deci, de

7Geist S., Constantin Brancusi 1876 – 1957 , A Retrospective Exhibition , The Solomon R.
Gugge nheim Foundation, New York, p. 40.
8Brezianu B., (1974), Opera lui Constantin Brâncuși în România, Edit. Academiei, 1974 , p.
105; cf. Ibid., ( 1998 ), ediția III, Edit. All., p. 136.

153
reper moral prescri se condiției umane, sunt definite nu atât prin ipostaza
primului Adam cât mai cu seamă prin a celui de al doilea, respectiv prin
Hristos (Pavel îl numește pe Hristos “al doilea Adam” ). Dar, ipostaza
complementară a Evei charismatice, așa cum o imaginează B râncuși în
Rugăciune , extinde intenționat arhetipul verticalității și la registrul feminin,
anume pentru a cuprinde conciliator în el condiția umană în integralitatea
ei. Prin monumentul Rugăciunii , artistul închipuie femeia generică împărtă –
șind plenar at ributele bărbatului generic .
Când Eva se substituie lui Cristos, așa cum propune Brâncuși,
motivul mântuirii este propulsat înapoi peste o enormă acoladă din ‘istoria’
mito-logică a omenirii, dincolo de momentul separării limbilor (cf. legenda
Turnului Ba bel), dincolo de potop, dincolo de apariția primelor seminții,
spre timpul zero al creației omului. Cu alte cuvinte, Rugăciunea, ca monu –
ment funerar, transcende dimensiunea etnică dar, deop otrivă, și
dimensiunea cultică. Căci Eva, ca femeie pri mordială, î nchipuie emble –
matic toate etniile pământului și, implicit, toate cultele reunite.
Catharsis -ul brâncușian
Eșantioanele de hermeneutică endogenă prezentate în paginile
anterioare oferă versiunea prescurtată a exegezelor cuprinse în monografia
BLM,9 unde t oate cele cca. patruzeci de motive ce alcătuiesc opera
maestrului se lasă „citite” în cheie etică și evidențiază, în premieră, o
nebănuită coerență discursivă și elevație ideatică, dublate de o uimitoare
viziune integratoare.
Rezultatele pozitive obținute de demersul endogen contrastează
frapant cu impasul asumat în mod explicit de cercetarea brâncușiologică
convențională, unde, la capătul unui secol de eforturi consacrate
conceptualizării viziunii estetice a maestrului, se conchideau derutant că
opera ac estuia rămâne „neanalizabilă” și „inclasificabilă”.10

9Vezi nota 1 .
10Creația brâncușiană, notează Margit Rowell, este ‘ambivalent ă’, ‘ izvoarele ei de inspirație
sunt incerte’ și e ‘inclasificabilă’ (See: Rowell M., Timelessness in a Modern Mode , in: F.
Teja Bach, M. Rowell, A. Temkin, (1995), Constantin Brancusi , 1876 –1957, MIT, pp. 38,
48.). Pentru Rosalind Krauss sculptura lui Br âncuși apare ca ‘ne -analizabilă’(Krauss R.,
(1983), Passages in Modern Sculpture , MIT, p. 103). Dan Grigorescu avea să adauge, la
rândul său, o constatare deopotrivă de tranșantă : ‘ La sfârșitul secolului XX, la peste 40 de
ani de la moartea lui Brâncuși, critica se dovedea încă derutată de semnificațiile operei (…)’.
Dificultățile încep odată cu încercările de a -l așeza într -un loc anume al curentelor artistice
din prima jumătate a secolului.’, Dan Grigorescu, (2003) Dicționarul avangardelor, Editura
Enciclopedică, p. 95.

154
În abordarea edogenă, dimensiunea etică a discursului plastic este
privilegiată din principiu față de dimensiunea estetică, deoarece având
rădăcini mai adânci în structurile civilizației, oferă un teren mai fertil
circumscrierii pattern -urilor de judecată simbolică.
Dar, inadecvarea, la cazul „Brâncuși”, a instrumentarului analitic
convențional centrat pe circumscrierea specificității estetice a creației se
cere problematizată ca temă în si ne. Sculptoru l, se știe, se poziționa critic
față de arta Renașterii, o considera „punct culminant al decadenței”,11
incluzând în mod tacit, sub aceeași etichetă, prețiozități sterile ale artei
academice de care se făcea culpabil însăși marele Rodin, sculptorul cel mai
renumit al Franței la acel moment.
Brâncuși ucenicise în atelierul lui Rodin preț de doar două sau trei
luni la începutul anului 1907. Dar, personajele închipuite de maestru,
tânărul artist le resimțea ca străine. „ Priveam îndelung sculpturi de ale
altora, mărturisește el , de ale tuturor acelora cu talente sigure – și pe ale
mele. Ce mă supăra? Frumos sculptate, frumos dăltuite, frumos lustruite și
migălos și bine redate detaliile: aproape nimic de zis! Da…, dar nu erau vii!
Parcă ar fi fost niște fant ome! Încremeniri chiar!… Eu doresc să redau
mișcare și viață, avânt și bucurie curată. Mă supăra tot mai mult impresia
de criptă și de funerar pe care mi -o dăruiau sculpturile acelea. Și, încetul cu
încetul, drumul meu s-a croit (s.a.)!“12
Odată cu monume ntul închinat lui Balzac (1898), Rodin accede
vizionar, primul, la piscul marilor idealuri ale modernității. Brâncuși îi va
omagia reușita, aliniindu -se entuziast acesteia. Dar ochiul său ager reține
deopotrivă, în etapele de parcurs ale creației rodinien e, repere față de care
înțelege să se poziționeze antitetic, nu fără o anume nerăbdare acidă. O
scurtă digresiune comparativistă privind tratarea rodiniană a motivului Evei
poate lămuri semnificațiile mărturiei anterior citate.

Registrul estetic
Excurs comparativ (schiță)
Auguste Rodin, Eva
Eva închipuită de Rodin înaintează cu pași grăbiți, cu fața ascunsă
îndărătul brațului stâng, ridicat pavăză dinaintea privirii, înecată de rușine.
Mișcarea tremurândă a picioarelor, nesigure, strânse unul în altul, ca pentru

11Lemny D., Velescu C. -R. (ed.), (2004), Brâncuși inedit, Humanitas, p. 63.
12Russu -Șirianu V., (1969), Vinurile lor… Ore petrecute cu George Enescu, Constantin
Brâncuși, Panait Istrati, Mihail Sadoveanu, E.P.L., pp. 62 -63; citat de Con stantin Zărnescu,
ibid., af. 26, p. 100.

155
a-și dobândi un reazem suplimentar, ca pentru a se îndemna mai bine,
incontinuu, la mers sugerează coșmarul traversării unui deșert unde
oprirea, fie și pentru o clipă, înseamnă dezechilibrare, prăbușire și moarte.
În mișcarea aceasta, minunat su rprinsă, Rodin reînvie imaginea unui om
lovit năprasnic de soartă. Câteva clipe de stat în fața statuii și tragedia
tinerei femei se transpune ireductibil în cugetul înfiorat al privitorului –
postulat a fi un … european rafinat. Totuși, comentariul art istului eludează
în fapt substanța mitului, concentrându -se asupra încărcăturii empatice,
asupra fiorului estetic pe care îl poate declanșa în mintea privitorului
imaginea unui proscris.

Auguste Rodin, Eva, 1881, bronz, Muzeul de Artă Phila delphia
Și iată, r aportate la lucrarea lui Rodin, „Evele” imaginate de
Brâncuși evocă alt versant al spiritului. În Cumințenie și în Rugăciune
reînvie miraculosul legendei – cvasi dizolvat la Rodin și prăbușit în planul
teluric al experiențe lor imediat tan gibile. Pentru Brâncuși, Eva nu se lăsa
întruchipată printr -o frumoasă franțuzoaică alungată din cămin și nici, așa
cum o imaginase Gauguin, printr -o tânără tahitiană cuprinsă de fior erotic.
Asupra ecartului dintre concepții se cere reflectat cu metodă. Iar,
observațiilor exegetice expuse mai sus, pentru a le valida suplimentar
semnificația, se cuvine a le contrapune înseși mărturiile artistului dim –
preună cu notele sale de atelier – acestea din urmă devenite accesibile

156
criticii din anul 2002, odată cu pu blicarea arhivelor Brâncuși.
Florilegiu de aforisme și reflecții brâncușiene
„Arta nu trebuie privită ca îndemânare.”13
„Arta plastică produce idei, nu le reproduce.”14
„Arta redusă la imitație e masturbare universală.”15
„Istoria va spune că arta france ză s-a încheiat odată cu primul război
mondial și că, pe când se pregătea acel război, s -a născut arta universală.”16
„Frumosul se schimbă odată cu civilizația. Înainte conta frumusețea fizică.
Acum, spiritele cultivate caută forța frumuseții spirituale – moralmente
(s.n.) opusă diametral frumuseții fizice.”17
„ Arta modernă înseamnă să mergi pe propriile tale picioare.”18
„Rețin ca finalitate a ucenicirii momentul demolării piramidei fatale.”19
„În lumea mea nu mai există luptă pentru dobândirea unui loc mai înalt –
piramida a fost dărâmată, iar câmpia se arată infinită – aici fiecare are
asupra sa cele cu care a venit [pe lume, n.n.].”20
„Nu naivitatea e ceea ce se vede în arta primitivă. Forță și voință, nu
naivitate.”21
„Frumosul este armonia între diverse lucruri contrare. (…) Și cu cât
lucrurile sunt mai greu de împăcat cu atât mai mare este frumosul.”22
„Frumosul este echitatea absolută.”23
„Naturalitatea în sculptură constă în gândire a1egorică, simbol și
sacralitate, sau în căutarea esențelor ascunse în material (s.n.).”24
„Materia nu trebuie folosită pur și simplu, pentru a satisface scopul
artistului, nu trebuie supusă unei idei preconcepute și unei forme
preconcepute . Materia însăși trebuie să sugereze subiectul și forma. Și
ambele trebuie să vină di n interiorul materiei, iar nu să fie impuse din
afară.“25

13 Lemny D., Velescu C. -R. (ed.), Ibid., p. 72
14 Ibid.
15 Ibid., p. 70.
16 Ibid., p. 75.
17 Ibid., p. 65.
18 Ibid., p. 67.
19 Ibid.
20 Ibid., p. 41
21 Ibid., p. 64.
22 Ibid., p. 65.
23 This Quarter ( 1925 ), p. 236.
24 Pandrea P ., (1976), Brâncuși, Amintiri și exegeze , Meridiane, p. 262 .
25 Middleton M. citat de Spear A. T., (1976), Păsările lui Brâncuși, Meridiane, pp. 39-40.

157
Sinteză asupra viziunii artistice brâncușiene
Spațiul disponibil ne constrânge la a fi succinți. Creația matură a
sculptorului debutează în 1907 cu un triptic închinat Evei – Cumințenia
Pământului, S ărutul, Rugăciunea – prin care acesta se încumetă, arătam, să
rescrie în cheie modernă motivul arhetipal central al civilizației europene.
Eva hristică închipuită în Rugăciune transcende litera mitului, urcă desupra
mitului, dacă se poate spune, pentru a -i proiecta semnificația pe orbită
planetară.
Creația ulterioară a artistului articulează ocult,26 din lucrări aparent
disparate, arhitectura unui Templu virtual, menit ca sanctuar al mântuirii
sau al descătușării, unde demersul artistic urmează o direcție inversă,
coboară sub mit, către reazemul unificator al materiilor, intuiește în materii
gradul zero al aspirațiilor/imaginarului/culturii.27 Discursul matierist
brâncușian – l-am numit „hylesic” de la hyle, gr. materie) pentru a evita
confuzii de concepte cu matierisme/materialisme de altă natură –
încifrează programul unei revoluții coperniciene în materie de gândire
etică. Folosim deliberat o sintagmă preluată de la Georges Poulet,28
destinată a evidenția importanța tezelor bachelardiene asupra imaginarul ui
material.
Anticipând scrierile lui Bachelard din deceniul patru și cinci al
veacului trecut, creația brâncușiană reinstituie de facto în drepturi cauza
materială în gândirea axiologică modernă, închizând o buclă de uitare ce
datează, în culturile urban e, din posteritatea lui Aristotel.
În fapt, inovațiile brâncușiene își reclamă inexorabil drept sursă
mentalul țărănesc. Obiectul culturii câmpului este, dintotdeauna și
pretutindeni, producția de materii. Ele monopolizează, ca scop existențial,
acțiune a țăranului și catalizează creșterea pe parcurs de milenii a unei etici
ce poziționează omul în univers raportându -l la elemente și la metafizic. Pe
de altă parte, și simplificând lucrurile, citadinul se consacră prelucrării
materiilor. Cultura orașului ra finează fabulos simțul pentru forme și își
adjudecă în cele din urmă culminații inegalabile de ordin estetic.
Artistului născut la Hobița, izbânzile Renașterii – sau, mai curând,
ezitările lui Rodin – îi apar ca decadente fiindcă, accentuând dimensiunea
estetică a creației, ajung să dilueze însăși nucleul etic menit să o susțină. În
aforismul ”Frumosul este echitate absolută (s.n.)” se citește credința

26Vezi capitolele ulterioare în BLM.
27Stîrcea -Crăciun, M.,. Paul Neagu – decantarea unui profil, ARTA, nr. 12/2014, pp. 56-59.
28Citat de Therrien V., (1970), La révolution de Gaston Bachelard en critique littéraire ,
Kincksieck, p. 11.

158
artistului că prima menire a artei (moderne) este de a substanția o etică aptă
să servească interesele în tregii umanități. În acest sens „marea piramidă” a
excelenței estetice îi pare anacronică, vrednică să fie răsturnată pentru a
lăsa locul unui templu al consistenței etice, unde fiecare artist, eliberat de
adulatori și orgolii, va fi chemat să construiască în folosul obștei.
Astfel, orașului planetar al lumii moderne, se poate spune că opera
sculptorului îi adresează salutul Satului planetar, un stenic apel la
reactivarea energiilor intarisabile ale gândirii simbolice născută illo
tempore din țărână, din v ânturi și valuri, din fulgere și trăsnete, din foșnet
de frunze și cutremurare de stânci.
Artistul urmărește să reinstituie arta drept forum de afirmare a unei
etici planetare, întemeiată pe simboluri materiale cu deschidere universală.
Intuiția artistului reperează adevăruri simple, concrete, tangibile – precum
„tare ca piatra”, „iute ca săgeata” – pe care le amplifică apoteotic prin forța
imaginației transfigurându -le în repere inamovibile ale condiției umane.
Brâncuși cutează a propune lumii moderne mate riile drept denominator
comun pentru ceea ce omenirea de oricând și de oriunde a
numit/numește/va numi/ bun, frumos, puternic, statornic, drept etc. Este
vorba de o mutație de maximă amplitudine, căci opoziția materie vs. formă,
ca reper axiologic, prive ște nivelul primar, gradul zero al transformărilor.
Cade în sarcina istoriei artei ca, în rând cu antropologia simbolică,
etnografia, filosofia culturii, să poziționeze simbolizarea prin materii sau,
cum propunem de aproape trei decenii, simbolismul hyles ic, între marile
curente artistice ale veacului XX.

159

Cât de etică este estetica teatrului din secolul XXI?
Pledoarie pentru necunoscut în teatru

How Etic is the 21 Century’s Theater Aesthetics?
Pleading for the Unknown into Theater

Ioana Petcu1

Abstract

Whether it embraced the Aristotelian poetics or it walked the
experimental arts way, keeping it against Aristotelian directions, the last
century theatre don’t gave up to debate about beauty. Only that we arrived
to in terpose or to match beauty with other different notions like utility,
media studies or iconoclasty. The fact is that wi th the burst of new
"Baroque" exposed on the world stage, the matter in between the search of
beauty and its rhetoric, meanings and publ ic impact becomes more and
more intense. Unavoidable we should doubt more on the ethic of artistic
gesture so that from the last three decades (the ’90s, the 2000s and the
2010s), directing is tempted to change classical texts till they are no more
recogni zable, looking for the unusual or using no matter what to mak e an
impetuous demonstration of shocking. Ethical issue should be carefully
treated when, for artistic reasons, directors make use on stage by people
with disabilities, very young children (from 1 to 3 years, or little then that)
or even octo – or nonagenarian people.
Beyond the panoramic view over this European and American

1Lecturer, PhD., Faculty of Theatre, University of Arts "George Enescu", Iasi.

160

stage phenomena, our study include also an investigation with some
present day artists, a research started aiming to analyz e the drawing map of
beauty seekers in the theater field. Therefore we picked -up some
significant names like Romeo Castellucci, Calixto Bieito, Robert Wilson,
Frank Castorf, but also some Romanian artist like Radu Afrim, Alexander
Hausvater or Nic Ularu.
Keywords: drama aesthetics, directing, performing arts.

Preambul. Se poate vorbi despre fr umusețe
mereu în termeni etici?

Critici și cercetători din domeniul artelor nu au contenit să se
întrebe cât de aplicabil este, pe această orintare, cunoscuta sint agmă
wittgensteiniană potrivit căreia „ Etica și estetica sunt unul și același
lucru ”1. Căci dacă pe tărâmul filosofiei răspunsurile par a fi mai bine
conturate, în privința artelor, pământul începe să fugă de sub picioare. Cum
punem problema în cazul unor artiști care din pricina unor disfun –
cționalități au ajuns să creeze opere de artă revoluționare pentru perioada
lor și rămase ca puncte de reper în istoria artei? În ce măsură sifilisul i -a
afectat viziunea lui Klimt? Ar trebui reconsiderate picturile lui Van Gogh
din perspectiva tulburărilor mentale2, sau a celor de vedere, sau din pers –
pectiva medica ției3 administrate? Dar pe Nerval – bănuit de schizofrenie și,
în mod cert, depresiv – ar trebui, din aceste rațiuni, să -i restrângem capaci –

1Ludwig Wittgenstein, Tractus logico -philoso phicus , traducere din germană de Mircea
Dumitriu și Mircea Flonta, notă istorică și În ajutorul cititoului de Mircea Flonta, Note de
Mircea Dumitriu, București, Editura Humanitas, 2001, 6.421, p. 157.
2O teorie recentă a scriitorului King Ross afirmă că, p ornind de la documentele Spitalului
unde Van Gogh fusese internat în Arles, pictorul ar fi putut fi bănuit de saturnism, boală
care se trata cu plumb. Din acest motiv, unul din efectel e tratamentului cu plumb este
inflamarea retinei, ce are drept consecinț ă perceperea imaginilor printr -un halo. (King Ross,
The Judgment of Paris: The Revolutionary Decade That Gave the World Impressionism ,
Anchor Canada, 2006) .
3Doctorul Gachet, de pildă, îi administra lui Van Gogh substanța digitalis (o substanță
extrasă din tr-o plantă otrăvitoare din familia Scrophulariaceae). Studiile arată că substanța
poate produce ca reacții adverse xanthopsia – o deviere de vedere, prin care pacientul
ajunge să perceapă mediul înconjurător printr -un filtru galben. O serie de tablouri a r putea fi
rezultatul xanthopsiei (Tournesols dans un vase , Tournesols séchés , Terrasse du café le
soir, Le Café de nuit , Les Iris , Autoportrait à l’oreille bandée etc). Teoria este expusă de
Paul Wolf în Créativité et maladie chronique de Vincent van Gogh (1853 -1890), “Western
Journal of Medicine”, 2007.

161
tatatea creatoar e fulminantă din Les Filles du feu și să nu mai vibrăm la
articulațiile incredibile ale prozelor sale poetice? Și, schimbând puțin
modalitatea de abordare, Ciclul Nibelungilor ar trebui să -l excludă pe
Wagner dintre compozitorii de renume pentru că transmi te mesaje
antisemite? Ar trebui să închidem filmul de propagandă într -o cut ie
ermetică și să uităm de el pentru că milita în favoarea totalitarismului? Nu
găsim răspunsuri prea ușor. Ar fi indicat să judecăm opera unor artiști după
criteriile estetice, exc luzând eticul, sau să punem împreună cele două
dimensiuni, reducând astfel grandoarea unor opere de artă la o analiză mai
degrabă medicală? Întrebările nu contenesc să răsară: cât de etică este
interpretarea pur estetică a operei de artă? Din nou , răspunsu rile se contu –
rează cu dificultate, demonstrând că relația dintre etică și estetică este
foarte fragilă atunci când pășim pe nisipurile mișcătoare ale artelor.
În teatru, disputa eticului cu esteticul nu e chiar nouă. Abordată din
unghiuri diferite a fost purtată de -a lungul secolelor. Azi însă , problema
revine, poate mai acut, întrucât consumatorul de teatru a devenit ceva mai
responsabil, și pe fondul unui proces amplu de diversificare a paletei de
opțiuni. Oricât de simplu ar părea exprimat, avem totuși teatru cam pentru
toată lumea: pentru admiratorii clasicului, pentru consumatorii de new –
media și conceptualism, pentru cei care preferă experimentalul. Există
teatru politic, docu -drama, cyber -drama, teatru pentru minorități etnice,
sexuale, teatru terapi e, teatru ontologic -isteric4 teatru cu holograme și
teatru forum și atâtea alte tipuri. Omul secolului XXI trebuie să caute și să i
se dea informație despre spectacolul sau festivalul la care participă, iar
aceasta nu e doar o chestiune de marketing și pro movare, dar și de
responsabilizare a celui care optează într -o seară pentru un spectacol,
renunțând la celelalte cinci, care erau reprezentate în alte locații și pe care
le-ar fi putut vedea. U n lucru e cert, în contextul une i oferte culturale atât
de dive rsificate: și anume , acela că , deși greu de pus sub aceeași conjun –
ctură, estetica nu poate face abstracție de etică, fie că o neagă, simțindu -i
îndeajuns de bine prezența spre a i se opune, fie că se folosește efectiv de
contradicțiile și zone le de sensib ilitate care se nasc.
La o privire rapidă asupra ultimelor orientări pe scena europeană,
și nu numai, vom sesiza două aspecte, diferite și totuși motivat exem –

4Conceptul îi aparține artistului american Richard Foreman și reprezintă un spectacol
„total” care unește elemente de peforming, arte vizuale, literatură, filosofie și psihanaliză
într-un sens comun. Din 2005 inserția new -media este o preocupare majoră pentru Foreman.
(Referințe pot fi găsite în Kate Davy, Richard Foreman: Plays and Manifestos , New York
University Press, 1976 ).

162
plificate împreună în cadrul studiului nostru. Pe de o parte, teatrul a
(re)devenit extrem de viz ualist, fie că vorbim de minimalism, fie că vorbim
de un soi de „nou baroc” al secolului XXI unde se exploatează, sub toate
formele, volumele gigantice, picturalul și artificiul. Pe de altă parte, în
căutarea continuă a regizorilor de a reinventa formele, de a se exprima și de
a-și impresiona publicul (în cazul unor artiști, poate mai ales pentru asta),
s-a conturat din ce în ce mai precis tendința de a aduce pe scenă persoane
cu dizabilități, copii de vârste fragede, care abia leagă cuvintele, sau, la
polul opus, octo – și nonagenari. Cum ne poziționăm în fața acestor stuații?
Ar trebui oare ca etica să devină baza legitimităților estetice ale unui
spectacol? Profesorul Berys Gaut realizează un set de zece criterii de
evaluare a operei de artă. Dintre aceste a nici unul nu se referă direct la
conotațiile morale. Mai jos redăm decalogul prefesorului de la University
of St. Andrews:
1. arta trebuie să posede calități estetice pozitive (asemenea
frumosului și a subspeciilor sale), în sens restrâns;
2. să exprime emoții ;
3. să provoace din punct de vedere intelectual;
4. să fie complexă și coerentă din punct de vedere formal;
5. să aibă capacitatea de a transmite semnificații complexe;
6. să ex hibe un punct de vedere individual (original);
7. să fie un exercițiu al unei imaginații crea tive;
8. să fie un artefact sau un performance, care este produsul unui înalt
grad de îndemnare / abilitate măiestrie;
9. să aparțină unei forme artistice stabilite / consacrate;
10. să fie produsul unei intenții de a face operă de artă5.

Totuși, dacă în artă etic ul și esteticul nu sunt chiar unul și același
lucru, putem face abstracție în mod deliberat de considerentele morale? Nu,
cu siguranță , nu ar fi corect, așa cum nici invocarea lor cu orice preț nu
poate fi susținută până la capăt. Căci frumusețea – inefabi lul, negrăitul –
scapă adesea de sub dogme sau interpretări moralicești. Dacă ar fi să reve –
nim la Berys Gaut – care este un cercetător, din punctul nostru de vedere,
dintre cei mai echilibrați în dilema implicării eticului în artă –, vom vedea
că acesta s usține eticismul , adică „teza potrivit căreia evaluarea etică a
atitudinilor exprimate de operele de artă reprezintă un aspect legitim al
evaluării etice a acelor opere, astfel încât , dacă opera arată atitudini etice

5Berys N. Gaut, Art as a Cluster Concept în Noël Carroll (ed.) Theories of t he Art Today ,
Madison, University of Wisconsin Press, 2000 , p. 40

163
reprobabile este în acest sens din punc t de vedere estetic greșit, iar dacă
opera de artă transmite atitudini etice lăudabile, în acest sens este reușită
din punct de vedere estetic”6. Dar eticismul nu are – menționează Gaut –
nici o legătură cu cenzura și, pe de asupra, trebuie utilizat cu aten ție, căci
poate fi o noțiune riscantă7. Așadar, dincolo de atitudinile fundamentaliste
prin care produsul artistic trebuie văzut doar ca purtător de mesaj racordat
la valorile morale, regăsim voci ale criticilor, cercetătorilor și profesorilor
care apără î nlăturarea excesului de etic în artă. Noi vom numi această
atitudine, alături de care ne aliniem, o pledoarie a necunoscutului, a grani –
țelor subțiri, ușor spulberate de libertatea creatoare din artă.
Am găsit de cuviință că este necesar a înțelege fenomen ul în
ansamblu, iar un prim pas pe care l -am considerat indispensabil a fost să
vedem cum se trasează definiția frumuseții în viziunile regizorale actuale
cele mai însemnate în Europa și în Statele Unite. Vom face observația că,
adesea, regizorii au tendin ța de a suprapune definiția dată frumuseții peste
concepția personală despre artă. Nu o fac declarat, însă în unele cazuri se
poate ghici cu destulă ușurință. Având o experiență îndelungată în lumea
Orientului, Peter Brook vede frumusețea în atmosfera oraș elor asiatice
precum și în formele de teatru ce se întâlnesc acolo: „Nō, bunraku, kabuki ”
– cineva trebuie să salute și să respecte unele dintre cele mai importante
forme ale teatrului universal dintre câte s -au cunoscut vreodată, forme de o
extraordinară frumusețe, care au cerințe enorme care, pentru a începe cu
ele, stabilesc un nivel al calității, al unei calități pure, la toate nivelurile.
(…) În tradiția japoneză se vede înnoirea din prezent într -un mod foarte
interesant, în felul în care sunt făcute veșmintele, căci fără a fi schimbat
nimic din marea frumusețe a rochiilor tradiționale japoneze, designer -ii au
găsit o înnoire adevărată, utilizând metode, materiale și o viziune care e
inspirată de prezent, dar nu neagă moștenirea”8. Cu alte cuvinte, pe ntru

6„the thesis that the ethical assessment of attitudes manifested by works of art is a
legitimated aspect of the ethical evaluation of those works, such that if the work manifests
ethically reprehensible attitudes, it is to that extent aesthetically deffectiv, and if a work
manifests ethically commendable attitudes, it is to that extend aethetically meritious”.
(Berys N. Gaut, The ethical criticism of art , în Jerrold Levinson (coord.), Aesthe tics and
Ethics: Essays at the Intersection , Cambridge University Press, 2001, p. 182 ).
7Berys Gaut sesizează obiecții la adresa eticismului: 1. Eticismul nu reușește să traseze o
barieră clară între evaluarea etică și cea estetică. 2. Dacă ne punem într -o postură mai
radicală, aprecierea din perspectivă etică nu -și are locul în evaluarea operei de artă. (Idem,
pp. 184 -189)
8“the Noh, the bunraku, kabuki – and one has to salute and respect some of the greatest
forms the world's theatre has ever known, forms of extraordinary beauty, making enormous
demands which, to begin with, set a standard of quality, of pure quality, quality on all

164
Peter Brook frumusețea înseamnă o tehnică desăvârșită, munca măestrită,
care de cele mai multe ori își găsește seva în lăcașele tradițiilor. Nu orice
fel de tradiții, ci acelea ce pot lăsa poarta deschisă spre nou. De altfel,
directorul de la Bouffe d u Nord a arătat cu prisosință, decenii întregi, că
teatrul său a înseamnt întâlnirea dintre firescul prezetului și elementele
conservate (de la haine, la obiecte din decor sau chiar proveniența
actorilor) din valorile culturale orientale, africane, europen e ș.a.
Arianne Mnouchkine explică, de exemplu, numele cunoscutei sale
companii, Théâtre de Soleil, în felul următor: „Am căutat un nume care să
amintească lăuntric despre viață, lumină, căldură și frumusețe. Așa se face
că imaginea soarelui ne -a răsărit s pontan în minte”9. Iar dacă „sufletul” de
la Théât re de Soleil definește cumva frumusețea, atunci consideră că:
„Cred că frumusețea ne f ace să acționăm; frumusețea ne arată ceea c e este
capabil omul; și când ară tăm publicului ceva frumos, îi arătăm deopotr ivă
și că el este capabil să facă ceva frumos. Cred, totodată, că dacă i se arată
fapte atroce, trebuie să i se dea și antidotul, adică trebuie să arătăm și
momente prin care să poată depăși sau prin care ceea ce părea imposibil
poate deveni realizabil”10. Alături de Peter Brook, Arianne Mnouchkine se
apleacă încă și mai mult asupra tradițiilor orientale, teatrul său devenind o
adevărată încântare pentru cei care caută autenticitatea mătăsurilor,
gesturilor sau măștilor din tradițiile indiene sau asiatice, c u atât mai mult
atunci când opere din tezaurul european, precum tragedia veche, Molière
sau Shakespeare se ivesc în această poleială care le atestă încă o dată
totali tatea.
Alți regizori sunt hotărâți să se rupă de expresiile cunoscute,
migrează spre alte arte, crezând în câștigul joncțiunii dintre acestea și

levels. (…) In the Japanese tradition one sees this renewal into the present in an immensely
interesting way in fashion desig n, where without the great beauty of traditional Japanese
dress being in any way challenged, the great designers of today have found a true renewal,
using methods, materials and a vision that comes out of the present day, ye t doesn't deny
their heritage”. (Interviu acordat lui W. David Kubiak http://www.nancho.net /advisors
/brook.html ).
9„J’ai donc cherché un nom intimement évocateur de vie, de lumière, de chaleur et de
beauté. Alors l’idée de soleil nous est venue spontanément à l’esprit”. ( Entretien avec
Ariane Mnouchkine realizat de Silke Greulich pentru ARTE -TV Magazine, 13.01.2003).
10“Moi, je pense que la beauté donne des forces pour agir; la beauté montre ce dont l’être
humain est capable ; et quand on montre au public quelque chose de b eau, on lui montre
qu’il est capable lui aussi de faire quelque chose de beau. Je crois qu’en même temps que
l’on raconte le geste atroce, il faut donner l’antidote, c’est -à-dire montrer des moments de
surpassement où ce qui semblait impossible devient po ssible”. (interviu realizat de
Bérénice Hamidi -Kim și Juliette Rennes în Mouvement , nr. 68, 2011).

165
ajungând „să treacă” drept avangardiști, marginali sau inclasabili. Iar dacă
în ceea ce -i privea pe Ariane Mnouchkine sau Peter Brook era evident că
eticul era atent exploatat în prezervarea clasicului , a structurilor tradiționale
ce țin de identitatea unor civilizații, vom vedea că pentru alții etica devine
un pretext. Cu o carieră impresionantă, care a început de la terapia prin
teatru și cuprinde azi spectacole unde opera, artele vizuale și teatrul s e
contopesc, Robert Wilson este una dintre mințile cele mai dechise spre
polivalență și, în același timp, dintre cele mai esențializatoare în galeria
artiștilor prezentului. Într -un cosmos teatral, în care semnele cele mai
îndepărtate semantic capătă sens pe neașteptate, Robert Wilson, mai mult
sau mai puțin declarat, este unul dintre cei care nu încetează a descoperi
frumusețea. În 2014, la Watermill Center din New York expoziția GAGA
Portraits a fost prilej de a reveni asupra încercărilor curente de redes –
coperire a ceea ce este estetica secolului nostru. Expoziția îmbină filmul cu
teatrul, arta vizuală și muzica și e, din nou, un motiv pentru a ne întreba din
multiple perspective ce este frumusețea. Trei sunt „exponatele” – le putem
numi tablouri în mișca re sau vivante.
Pornind de la reprezentări celebre ( Mademoiselle Caroline Rivière
de Jean -Auguste -Dominique Ingres, Testa di Giovanni Battista de Andrea
Solario și La Mort de Marat de Jacques -Louis David), Wilson înlocuiește
chipurile cu cel al cântărețe i pop Lady Gaga, recunoscută pentru prestațiile
sale extravagante, spectaculoase și șocante. Considerată de mulți critici un
kitsch al show biz -ului, Lady Gaga reprezintă pentru Robert Wilson, după
cum el însuși afirmă, „un artist extrem de disciplinat și perfecționist”11 și
care are „o putere de concentrare și o frumusețe înnăscute”. E speculată
doza de frumusețe mortuară. GAGA Portraits fac parte dintr -un proiect mai
larg al artistului american , în care vedete de cinema (Bard Pitt, Salma
Hayek, Robert Down ey Jr., Winona Ryder, Isabelle Huppert sau Jeanne
Moreau), dansatori sau cântăreți celebri pozează în aceste experimente,
arătându -se acum într -o cu totul altă lumină decât cea a marelui ecran sau a
sălilor de concerte. Însă avangardistului Robert Wilson, cel care caută mai
degrabă expozitivitatea personajelor, frumusețea rămâne o trăsătură fizică,
nu are nimic de -a face cu interioritatea, este o îmbinare între fad, banal și
finețe, poezie. Frumusețea e un „obiect” de studiu din care poate să se
nască, prin urmare, controversa: chiar e un drum atât de scurt între chipul
lui Ioan Botezătorul pictat în secolul al XV -lea, marcat în profunzime de
maniera Renașterii italiene, și figura unei artiste din zona comercialului,

11“She is highly disciplined and a perfectionist, and she has an inner concentration and
beauty”. (interviu realizat de Alexandra Wolfe în The Wall Street Jou rnal, 25/07/2014).

166
ajutată de pixelii calculatorului? Probab il că aceasta ar fi ultima întrebare la
care autorul spectacolului Shakespeare’s Sonnets ar răspune – și la altele
asemănătoare. Mai important pentru el e timpul pe care privitorul și -l
acordă în actul privirii, contemplării imaginilor pe care le creează, nu doar
în sala de expoziție, dar și pe scenă.
Marina Abramović, performer, recunoaște singură că până la un
punct, în cariera sa, nu a fost interesată de frumusețe. Controversată în
primii ani, când uimea Iugoslavia (pe atunci alăturată în Blocul Estic
comunist al Europei), ea a devenit o personalitate de talie internațională,
emigrând în Vestul continentului, apoi În Statele Unite ale Americii. În
accepțiunea ei, artistul trebuie să sufere pentru frumusețe, iar în acest sens
a realizat în 1975 perfomance -ul Art must be beautiful, artist must be
beautiful . Timp de câteva zeci de minute, Artista se pieptăna cu un ritm din
ce în ce mai alert, până când ajungea să se rănească. Șocant, nejustificat?
Arta ne face rău sau doar prin suferință fizică pătrunzi adevă rul? A aduce
din nou discuția dacă este bine (etic) să vorbim în acești termeni despre
estetic pare a fi injust, fiindcă din nou, câmpul semantic ar fi limitat.
Marina Abramović a practicat în continu u arta descoperită prin suferință, în
diferite moduri, d e la cele mai crude (care cercetează rezistența corporală,
cum ar fi Expanding in Space , 1977), până la cele care afectează mai puțin
(The Artist is Present , la MoMA, 2010). „Arta bună este generatoare de
energii, este frumoasă. Oamenii au nevoie să împărt ășească această
frumusețe. Viața poate fi întunecată, arta poate să -i dea o nunață de
altundeva. Dacă artistul e conectat cu energie divină, atunci elementul
spiritual poate crea o forță imensă”12 – afirmă Marina Abramović.
Regizorii de la noi rezonează cu tendințele scenei secolului nostru,
iar teoriile despre frumos – pe urmele căruia se află adesea în montările lor
– le conturează personalitatea și stilul. Un regizor mereu amintit între cei
care și -au făcut din metafora iconică o trăsătură dominantă este Radu
Afrim. Asimilat vizualiștilor, Afrim este o minte ascuțită care caută
irealitatea în textele realiste, transmițând -o publicului prin atmosfera
spectacolului. Nu se ferește de iconoclastie și amestecă sordidul cu
suprafețele cele mai limpezi, în lumea oximoronică față de care spectatorul
are dreptul la doar două reacții: sau se îndrăgostește iremediabil de stilul

12“Good art is a generator of energy, it's beautiful. People need to share this beauty with
each other. Life can be so grey, and art gives it a touch of something else. If the artist is
connected with divine energy, then the spiritual ele ment can create immense power”.
(Marina Abramovi ćîn dialog cu Vikas Shah, Thought Economics , octombrie, 2014 ,
consultat pe http://thoughteconomics.blogspot.ro/2014/10/learning -to-be-who-we-are.html).

167
lui, sau îl respinge cu totul. Într -un interviu acordat pe AltIasi.ro, omul de
teatru își exprimă gândul despre frumusețe în arta pe care o p ractică:
„Ioana Petcu: Aș vrea să știu care sunt pentru tine, două -trei coordonate ale
frumosului. Radu Afrim.: Nu știu… E greu. Poate că ceea ce e pentru unii
s-ar numi prin termenul abject , pentru mine e un semn al iadului care mă
face să vibrez. Asta ar putea intra în trăsăturile frumosului. Și modul în
care cade lumina, fapt care poate transforma un obiect, un peisaj din banal
în paradisiac. Când ajung în scenă și se lucrează la lumini și văd, pentru o
fracțiune de secundă, o reflexie care mie -mi suge rează totul, o mișcare
întâmplătoare a oamenilor care poziționează reflectoarele ce deschie un
unghi deosebit. Atunci mă ridic și strig: «Aici! Opriți lumina asta!» Asta
mă interesează în spectacol, căderea…”13.
Alexander Hausvater, regizor format în Cana da și Europa, revenit
în România după 1990, aparține la rându -i coloanei de artiști interesați de
tabloul scenic. Refuzând minimalismul, el ridică cel mai adesea scenografii
luxuriante, încărcate de simboluri, în care actorii (parcă pentru a recupera)
trăiesc intens fiecare moment. Ca răspuns la întrebarea ce reprezintă
frumosul în teatru, Alexander Hausvater spune: „Frumusețea în teatru e –
simplu – bazată pe emoție. Ce simt în teatru e fundamental. Contează mai
puțin dacă e tragedie, comedie, dacă tenta e expresionistă sau realistă.
Contează subtextul emotiv. Mergem la teatru ca să simțim. De obicei simt
de unul singur. La teatru simțim împreună, ne dăm seama că simțim
asemănător cu vecinul din stânga sau cu cel din dreapta. Suntem atinși de
frumusețea ges tului uman, de sacrificiul omului, dar, mai cu seamă, de
frumusețea iubirii”14. În replică, găsim și atitudinea lui Radu Alexandru
Nica, regizor din generația mai tânără, și el pasionat de căutarea celor mai
inedite resorturi pentru crearea imaginii scenice . Întrebat despre poziția lui
față de spectacolul care vrea prioritar să stârnească emoție, artistul
răspunde, desprinzând emoția de frumusețe: „ Nu mă emoționez la teatrul
care doar emoționează, pentru că mi se pare că are ceva profund fals, în
esență. Pen tru că el nu are legătură cu realitatea sau, cel puțin, cu fel ul în
care percep eu realitatea, idealizează și înfrumusețează realitatea [s.n.]. Or,
eu cred că poate fi emoționant și ceva care nu înfrumusețează, ci arată și
partea mai puțin plăcută a realit ății și poate tocmai de -aia lucrul ăla poate fi

13interviu realizat de Ioana Petcu publicat pe http://www .altiasi.ro/teatru/cum -sa-opresti –
clipa -cea-frumoasa -cu-regizorul -radu-afrim -ii (28/05/2014).
14Interviu realizat de Ioana Petcu pentru revista „Colocvii Teatrale”, nr. 19 / 2015, Editura
Artes, Iași.

168
și mai emoționant. Tocmai pentru că sunt lucruri care nu au legătură cu
proiecțiile noastre, cu iluziile noastre”15.
Un regizor care a plecat din scenografie, având, prin urmare,
exercițiul vizual drept orien tare predilectă, este Nic Ularu. Cu experiența
teatrului off -Broadway, artistul a montat și în România, impresionând de
altfel prin modalitățile tehnice de redare a imaginii în teatru. Dintre toate
pozițiile de până acum, ne pare că abia Nic Ularu atinge r ealmente
problema etică pe care estetizarea excesivă o ridică. Într -o corespondență
personală la întrebarea simplă „Ce reprezintă frumusețea în teatru?”
răspunsul a fost următorul: „Într -o lume dominată din ce în ce mai mult de
estetica urâtului, mi se par e destul de greu să definești frumosul fără să pari
desuet. Pare ridicol să încerci să vorbești despre frumos și, de fapt, să
vorbești despre urât, dar cele două categorii estetice încep să -și piardă
delimitarea clară, mai ales atunci când este vorba de ar tă și de percepția ei
într-o epocă a computerelor și a realității virtuale. Când regizezi sau creezi
o scenografie, este mai puțin important ce crezi tu că este frumos;
important este ceea ce reușești să transmiți prin ceea ce faci. În cazul
acesta, aș aso cia frumusețea imaginii teatrale cu emoția. (…) Editing -ul
alert impus de câteva decenii, de video clip -urile MTV a deformat, de
asemenea, modul de percepție al imaginii, iar idealul de frumusețe
corporală propagat de media se situează la limita kitsch -ului, într -o epoca a
silicoanelor, a botox -ului, a operațiilor estetice, sau a mutilării prin piercing
și tatuaje excesive. (…) Din păcate adolescenții care i -au adorat pe Bevis &
Butthead, sau care ucid zilnic milioane de monștri în video game -uri, nu
vor lă crima la vederea apusurilor de soare, și nici nu se vor da în vânt după
spectacole de teatru sau filme care să -i pună pe gânduri”. Am putea lăsa
acest răspuns ca deschidere pentru următorul subcapitol, fiindcă el abor –
dează direcțiile care ne interesează: diferențierea pe publicuri, atitudinea
regizorilor în fața noilor direcții, mai ales din aria comercială, și discre –
panța dintre credință în artă și individul căruia i te adresezi.

Controverse pe linia eticii în es tetică
Marginalii de la centru
Frumusețea ca răsărire a noului din formele tradiționale,
frumusețea ca emoție sau ca stranie alăturare cu neînțelesul ori cu urâtul,
frumusețea ca suferință – sunt doar câteva linii unificatoare între artiștii din
puncte diferite ale Europei și Americii. Priviți cu mefiență la început, unii

15interviu realizat de Monica Alexandrescu pentru Yorick. ro, nr. 206, martie, 2014
http://yorick.ro/radu -alexandru -nica-nu-ma-intereseaza -teatrul -militant/

169
regizori, care au făcut din polemica principiilor o trăsătură dominantă (ca
să nu spunem chiar o „rețetă” personală), sunt azi capetele de afiș ale celor
mai importante festivaluri de teatru (cum ar fi Festivalul de la Avignon,
Festivalul de la Edinburgh sau cel de la Salzburg). Romeo Castellucci și -a
conturat deja un public; este vorba despre cei care așteaptă ineditul, chiar
grotescul, de cei care așteaptă sfărâmarea principiilor sau care -și doresc să
coboare prin teatru pe cără rile nebănuite ale subconștientului. Spectacole
precum Genesi. From the Museum of Sleep (1999), Tragedia Endogonidia
(200-2004), Divina commedia (2008) sau Sul concetto di volto nel figlio di
Dio (2010) sunt doar câteva dintre producțiile care au făcut din numele
italianului un artist recunoscut pretutindeni. Interesat de ruperea conven –
ționalului în teatru, directorul de la Socìetas Raffaello Sanzio se folosește
de text ca pretext, preluând doar ideile esențiale pe care un Dante sau un
Shakespeare le propa gă și alcătuiește spectacole atmosferice, în care
frumusețea (cel mai adesea prin specularea urâtului, dacă nu a scabrosului)
este marea căutare și provocare.
Adevărate tablouri în mișcare, mizanscenele sale uimesc și nu de
puține ori , spectatorii ies imp resionați, însă fără a putea argumenta cu
claritate starea pe care o resimt. În explorarea sa necontenită spre a găsi
expresiile cele mai insolite de a reda frumosul, Castellucci ajunge să intro –
ducă în producții persoane cu dizabilități. Nu e un gest acci dental, a devenit
o practică des utilizată. În Genesi , de pildă, Cain este un bărbat care are un
braț mai scurt, în Oresteia (1995) actorul în rolul lui Apollo nu are brațe.
Brutus din Giulio Cesare (1997) e un actor anorexic, în vreme ce
Clitemnestra și E lectra ( Oresteia ) sunt interpretate de femei care suferă de
obezitate. Radu Marian este hipogonadic (castrat natural) și apare în Trage –
dia Endogonidia , regizorul fiind atras de discrepanța dintre vocea de
soprană și fizicul masculin. În 2014, o întreagă d iscuție s -a născut în jurul
faptului că pentru rolul Euridicei (varianta de la Viena cu Orphée et
Eurydice ) Castellucci a distribuit o femeie care e diagnosticată cu
Sindromul Locked -In.
De fiecare dată, fondatorul Socìetas Raffaello Sanzio își motivează
temeinic opțiunile. De altfel, urmând direcția teoretizată de Antonin
Artaud, este fascinat de corporalitate în teatru. „Într -adevăr, orice corp
merită să fie folosit pe scenă. Eu nu consider că există corpuri diforme, ci
corpuri cu diferite forme și tipur i frumusețe, unele păstrează o formă de
frumusețe pe care noi azi am dat -o uitării”16. Nu de puține ori, publicul iese

16“In truth, every body is worthy of being on stage. For me there are no deformed bodies,
but only bodies with different forms and different beauties, often w ith a type of beauty that

170
contrariat de la spectacolele realizate de Socìetas Raffaello Sanzio.
Desigur, lumina profilată pe corpuri, culorile și umbrele desenează într-o
manieră artistică cadrele în care performerii joacă în diferite chipuri, însă
ca spectator nu poți rămâne indiferent în fața a ceea ce, în mod obișnuit, nu
se vede sau e ieșit din tiparele cotidiene. Iată cum, oamenii de pe margine
se așază pe scenă și devin centrul atenției. Cercetătoarea Eleni Papalexiou
își pune problema cu destulă vehemență în acest caz: „Este cunoscut că
dacă o persoană cu handicap e adusă pe scenă este de -ajuns pentru a
provoca reacții numeroase. Vorbim adesea despre instrument alizare, voye –
rism, exploatare și provocare, fiindcă unele practici din Evul mediu
sugerau că handicapul real îi poate face pe oameni să tremure; practici
precum acestea sunt unanim condamnate de etica epocii noastre”17. Ce
facem atunci cu tablourile lui Ca ravaggio, în care o parte dintre modele le
pe care pictorul le portretiza, de fapt, sufereau de diferite forme de boli
mintale? Ele impresionează și azi tocmai datorită stranietății chipurilor
afectate de boală. Iar dacă nu desprindem de pe simeze operele p ortre –
tistului renascentist, de ce am exclude atunci practica l ui Castellucci? De ce
n-am privi imaginile acestea doar din perspectivă estetică?
Pippo Delbono are doi actori fetiș – i-am putea numi –, care fac
parte din trupa curentă și sunt, într -un fel s au altul, cei mai celebri
colaboratori ai lui. Bobò18 este un surdo -mut, analfabet, care și -a petrecut
aproape treizeci de ani în sanatoriu și pe care Delbono l -a considerat apt
pentru a intra în echipa sa. Nu mai puțin de zece spectacole îl includ pe
Bobò. Celălalt actor, Gianluca Ballare suferă de Sindromul Down și cel
mai adesea este perechea lui Bobò. Combinând arta cu exhibiționismul,
regizorul italian îi aduce în scenă pe cei doi în ipostaze stranii pentru un
public obișnuit cu reperele teatrului clasi c. Sunt travestiți, sunt îmbrăcați în
costumele colorate ale Commediei dell’Arte, sunt dezbrăcați până la bust –
cei doi actori (nu mai vorbim în termenul performer ca la Castellucci)
pozează pe scenă, în sensul în care regizorul construiește imagini expo –

we have forgotten”. Interviu acordat lui Jonathan Marshall, în „RealTime Magazine” nr. 52
/ 2002, consultat pe http://www.realtimearts.net/article/issue52/7027 ).
17“It has been observed that to put a person with a handicap on stage is enough to provoke
numerous reactions. We often talk about instrumentalizing, voyeurism, exploitation, and
provocation, for it is suggestive of certain medieval practices in which the actu al handicap is
shown in order to make people shiver; practices that are unanimously condemned by the
contemporary ethics”. (Eleni Papalexiou, The Body as dramatic material in the theater of
Romeo Castellucci , în „Prospero European Review, Theater and Resea rch”, consultat pe
http://www.t -n-b.fr/en/prospero/european -review/fiche.php?id=49&edition=9&lang=1 ).
18Numele real este Vincenzo Cannavacciuolo.

171
zitive cu ajutorul lor. În Orchidee – una dintre cele mai iconoclaste
producții ale artistului –, cei doi apar în costume de nuntă: Ballare este în
rochie de mireasă și poartă voal, iar Bobò este adus în scaun cu rotile. În
spatele lor se proiectează o eno rmă mașină acoperită de flori exotice.
Alăturările sunt uimitoare, la prima vedere, și lasă impresia că s -a dorit
doar impresionarea retinei spectatorului. Regizorul explică, apropiindu -se
de atitudinea compatriotului său, Romeo Castellucci: „În corp exist ă
poezie, există frumusețe, și asta este ceea ce caut, iar nu estetică. Când îl
văd Bobò dansând cu mâinile pe acest scaun, mi se pare că e destul de
poetic. La fel ca atunci când îl văd pe Gianluca (Ballarè, n.red.).
Aceste corpuri anonime au, în mod par adoxal, o puternică legătură
cu realitatea și cu frumusețea pe care eu nu o pot găsi într -un trup perfect,
care e abuzat, exploatat. Eu unul, de exemplu, îmi prefer aspectul fizic așa
cum este acum și nu ca atunci când eram slab, deoarece burta mea
reprez intă o provocare atunci când dansez. Și Bobò are mare noroc, și
anume, printr -un gest mic, are o mare libertate”19. Așadar, Delbono se
dezice de estetizare, prin urmare iese și de sub incidența judecății după
principiile eticii și se plasează în trăirea poe tică, pe care o putem înțelege
aici mai degrabă ca fiind echivalentul emoției, despre care vorbeau și
regizorii din subcapitolul anterior. Într -un spectacol dedicat scriitorului
american Harold Brodkey care a fost una dintre victimele virusului HIV,
un spe ctacol intitulat Questo buio feroce (2007), un moment răscolitor a
reprezentat acela în care a fost expus un corp anorexic. Nelson Lariccia,
care poartă doar un slip și o mască, se întinde încet pe scenă arătând
publicului trupul său scheletic. Într -o cuti e scenică goală, tapetată în alb,
actorul minuscul devine un fel de sculptură vie. Gestul poate fi admirat sau
condamnat. Limita dintre cele două este foarte fragilă. La un moment dat,
actorul coboară în public, dă mâna cu cei din sală și le mulțumește pen tru
prezență. Peretele imaginar s -a spart, distanța dintre scenă și public e
anulată, iar acela care părea doar un exponat devine unul dintre cei mulți.
Acceptarea celuilalt – a diferitului –, acceptarea a ceea ce părea îndepărtat

19„Nel corpo c’ è poesia, c’è bellezza, ed è quello che cerco, non un’estetica. Quando vedo
Bobò con le sue manine che balla su questa seggiola, io trovo qualcosa di assolutamente
poetico. Così come quando vedo Gianluca (Ballarè, ndr). Questi corpi anonimi
paradossalmente hanno un rapporto maggiore con la realtà, e con la bellezza che non riesco
a trovare in una fisicità perfetta, che è abusata, strumentalizzata. Io, ad esempio, preferisco
il mio corpo adesso rispetto a quando ero magro, la mia pancia mi mette un’altra lot ta nel
danzare. E Bobò ha una grande fortuna, si permette un piccolo gesto e c’è già libertà”.
(interviu realizat de Rossella Porcheddu, consultat pe http://www.iltamburodikattrin.
com/interviste/2014/intervista -pippo -delbono/ ).

172
și care s -a transformat p e negândite în ceva familiar, apropiat, este etapa
cea mai dificil de depășit.
În A ustralia, compania Back to back theater are o trupă de actori
formată preponderent din persoane cu dizabilități (Sindromul Down,
Sindromul Tourrette, autism ș.a.). Departe d e a se considera un proiect care
să facă terapie prin teatru, Back to back theater are ca axă prioritară
sondările artistice. Bruce Gladwin, regizorul trupei, lansează o definiție a
ceea ce reprezintă pentru el teatru cu potențial polemic: „Îmi place să
privesc la acel teatru care mă sperie”20. Cel puțin în ultima producție,
Ganesh versus the third reich (2009) acest lucru se simte din plin. Pe un
scenariu colectiv, montarea face posibilă întâlnirea dintre lumea mitului
hindus și protagoniștii nazismului. Mu tând treptat accentul de pe parodie
pe dramă, Ganesh versus the third reich este un ambițios proiect de
imagine, cu pasaje poetice, picturale ce descriu călătorii, întâlniri
fantastice. Miza revendicării svasticei din lumea veche hindusă, se
transformă înt r-un mesaj îndreptat împotriva violenței și a discriminării. De
partea cealaltă, publicul poate fi înspăimântat, însă asta îndeplinește
obiectivul regizorului Bruce Gladwin, după cum preciza în replica amintită
câteva rânduri mai sus. Unii se emoționează, pentru că realmente, auzind
actorii cum rostesc cuvintele, văzându -le corpurile, pe care lumina coboară
într-un anumit fel, nu poți rămâne indiferent.
Alții sunt pur și simplu contrariați, refuzând a crede că spectacolul
ar putea trece drept artă. Food Co urt speculează tema alterității, a
diferitului, prin aducerea în prim -plan a corporalității. Subiectul e simplu: o
târără este acuzată și exclusă din pricina obezității. Dincolo de o cortină de
plastic care „încețoșează” imaginea scenică, povestea curge în imagini
neclare, însă extrem de reușite, studiate cu minuție, peste care se suprapune
muzica live a unei orchestre ce ocupă avanscena. În „filmul” care pare că
se derulează în fața spectatorilor, sunt însumate toate tarele societății
noastre actuale: team a de a nu corespunde cerințelor general acceptate,
ușurința cu care indivizii sunt judecați și izolați, tendința însingurării în
absența afecțiunii. Un mesaj simplu se decupează din Food Court : dacă
nu-ți poți iubi părți ale corpului tău, nu -l poți iubi n ici pe celălalt. Cum îi
mai privim acum, după ce am înțeles ce vor să ne spună, pe acești oameni
cu dizabilități, pe acești oameni diformi care apar în fața noastră?
Dar spectacolele celor de la Back to back theater sunt, dincolo de
poezia imaginilor, de o sensibilitate aparte, mostre ale încercării de a se

20“I like wat ching theatre that scares me.”
(https://www.festmag.co.uk/archive/2014/102052 -the_elephant_in_room )

173
recunoaște și de a se arăta pe sine, cu sinceritate. Și aceasta se datorează
faptului că, deplasându -ne din sfera artisticului, ne confruntăm cu indivizi
care, deși marginali, ajung în centrul atenției, depășindu -și limitele fizice și
dovedind curaj în a ne face să înțelegem, noi cei din sală, că imposibilul
devine posibil. „Ați avut impresia că există prejudecăți împotriva actului pe
care-l apărați? Că unii etichetau munca dvs . ca fiind amatorism sau ter apie
prin artă? B.G.: S -a întâmpla așa , mai ales când am pus bazele companiei.
Am beneficiat de câteva articole în ziare ce discutau felul nostru de a face
teatru care așa -zis, permitea acestor sărmani oameni handicapați să trăiască
experiența artistică. A cum am depășit asta. Scopul nostru este de a face
artă, de a crea arta care ne interesează. Sperăm ca oamenii să vină în
această aventură cu noi, dar nu avem cum să prevedem reacția lor în fața
handicapului. Pot să fie șocați sau să li se facă frică. Teatr ul nu se face pe
scenă, ci în mintea oamenilor. Dacă sunt 500 de persoane în sală, atunci
există 500 de spectacole diferite. Totul depinde de ceea ce publicul aduce
acolo”21. Back to back theater nu sunt singurii care duc o astfel de
„politică” culturală. L a Zürich, Theater Hora a pornit de la un centru de
terapie fondat de Michael Elber și este azi o companie de teatru
recunoscută. Entuziasmul performerilor, artiștii invitați să lucreze, dina –
mica programului celor de la Hora reprezintă ingredientele necesa re pentru
ca evenimentele să continue și să se încadreze între cele artistice, iar nu
doar între cele pedagogice sau strict terapeutice.

Concluzii

Dacă teatrul secolului XXI – în eclectismul său, în provocativitatea
sa – nu ar trebui poate să uite ceva e ste că arta adevărată nu își
îndepărtează privitorii, ci este un spațiu ce le oferă posibilitatea de a se

21„Avez -vous déjà eu l'impression qu'il y avait une forme de préjugé contr e le type de
mandat que vous défendez? Que certains taxaient votre travail d’amateurisme ou d’art
thérapie? B. G . – C’est arrivé, surtout quand j'ai commencé avec la compagnie. Nous avons
eu droit à quelques articles de journaux sur notre façon de produire du théâtre qui soi -disant
permettait à ces pauvres gens handicapés de vivre l’expérience de l'art. Maintenant, ce souci
est plutôt derrière nous. Notre but est de faire de l’art, de créer l’art qui nous intéresse. Nous
espérons que les gens suivent cette aventure avec nous, mais on ne peut jamais prévoir la
réaction des gens face au handicap. Ils peuvent être choqués ou avoir peur. Le théâtre ne se
fait pas sur scène, mais dans la tête des gens. S’il y a 500 personnes dans la salle, il y a 500
spectacles d ifférents. Tout dépend de ce que le public y apporte”. Interviu acordat lui
Catherine Bourgeois pentru revista „Jeu” nr. 146 / 2013, p. 130 -134 .

174
împrieteni. La fel ca și arhitectura care ar trebui să cheme, nu să respingă
oamenii, la fel ca orice formă de exprimare artistică. Singura etică a
esteticului, din punctul nostru de vede, e cea care unește. Pentru aceste
lucruri uneori rețeta nu există, ci arta îți poate trezi o energie anume, o
întrebare sau o întâlnire cu un altul într -un mod cu totul neprevăzut,
necunoscut. Dacă Angela Schmid apare în rolul lui Shakespeare la optzeci
de ani (în Shakespeare’s Sonnets , regia Robert Wilson) și reușește să
trezească o emoție pe chipul spectatorilor, atunci nu mai încap rațiuni etice
în a fi adus o bătrână imobilizată în scaun. Iar dacă performerii din Disable
Theater (spectacol montatat la Theater Hora cu ajutorul coregrafului
Jérôme Bel) se îmbrățișează în ropotul de aplauze la finalul reprezentației,
și se așază apoi printre spectatori să vorbească despre experiența teatrului
și despre ei, nu ne putem îndoi de reușita actului artistic. Oricum s -ar
întâmpla ea, frumusețea în formele spectaculare de azi trezește emoție,
energie, chiar și atunci când speculează urâtul.
Nu avem un public amorf, nu reacționăm toți la fel și cu aceeași
intensitate în sala de spectacol, ne -am segmentat, de fapt, în ultimul timp.
Însă atâta vreme cât vorbim în termeni de acceptare, diferențierea este
binevenită. Teatrul ne vorbește despre aceasta și atunci când Ofelia este o
fată de culoare și atunci când un personaj biblic e in terpretat de un actor
diform. Teatrul s -ar îmbolnăvi cu adevărat atunci când ar trebui să
răspundă în mod obligatoriu tuturor întrebărilor ori când ar fi supus
măsurătorilor principiale. Gândul liber va avea întotdeauna frumusețea lui
– un principiu pe car e-l vom apăra pe scenă.

Bibliografie

Davy, Kate, (1976 ), Richard Foreman: Plays and Manifestos , New York
University Press.
Gaut, Berys N., (2000 ), Art as a Cluster Concept în Noël Carroll (ed.)
Theories of the Art Today , Madison, University of Wisconsin Press,
Levinson, Jerrold (coord.), (2001 ), Aesthetics and Ethics: Essays at the
Intersection , Cambridge University Press.
Ridout, Nicholas, (2009 ), Theatre and Ethics , Palgrave Macmillan.

175

Emoție și interpretare în jocul actoricesc

Emotio n and acting in actors’ performance

Daniela Lucia Ene1
Marian Panainte2

Abstract

The essence of the actors’ art is depicted in the famous
Diderot’s Paradox regarding the relation between actor s’ real emotions and
the emotions portrayed on stag e.
On one hand, there is the point of view of those who assert that
actors should experience the performed emotions in real life; on the other
hand, there is an opposite opinion of those who make the distinction
between the actors’ emotions and the charac ters’ emotions.
This paper is a brief analysis of actors’ emotions during their
performance, from the perspective of theatrologists and psychologists; in
this an analysis, we present different scientific definitions of emotion and
we synthesize theories o f emotions in theater and psychology in order to
highlight the importance of emotion in dramatic performance in theater
history.
Keywords : Diderot’s paradox, emotion, actor.

1Lecturer, PhD., Technical University, ”Gh. Asachi" , Iași .
2PhD., Technical University, ”Gh. Asachi" , Iași .

176

1.Introducere

Actorul a fost confruntat în toate timpurile cu dile ma care își are
punctul de pornire în Paradoxul lui Diderot și care constă în posibilitatea
ca acesta să -și exprime propriile emoții pe scenă. Conform teatrologilor,
această chestiune reprezintă esența artei actoricești. Conform psihologilor,
modalitatea î n care actorul își trăiește propriile emoții, dar și pe cele ale
personajului, este un subiect fascinant ce înglobează chestiuni legate de
empatie, teoria minții, reglaj emoțional și muncă emoțională, procesua –
litatea emoțiilor și expresivitatea asociată a cestora, memoria emoțională,
imaginație și creativitate.
Atât actorul, cât și personajul, pot fi vizualizați pe mai multe
paliere. Specialiștii identifică patru niveluri ale jocului de scenă: 1) actorul
ca persoană privată; 2) actorul ca artist; 3) model ul interior ( modèle idèal)
sau cum va fi personajul; 4) personajul așa cum este prezentat de actor
(Konijn, 2000). Audiența percepe toate aceste niveluri de interpretare ca pe
o singură entitate. Această clasificare ne face să ne gândim că pot exista
emoți i la fiecare dintre aceste nivele: 1) emoțiile proprii ale actorului în
postura sa de persoană privată; 2) emoțiile actorului ca artist , care sunt
legate de felul în care acesta își îndeplinește sarcinile; 3) emoțiile
intenționate care urmăresc modelul int erior ; 4) emoțiile exprimate de către
personaj în interpretarea rolului.
Pentru a portretiza un personaj, actorii trebuie să aibă o înțelegere
autentică a vieții mentale și emoționale a individului. Cu alte cuvinte,
actorul trebuie să dezvolte o bună „ teorie a minții ”, în așa fel încât să poată
înțelege caracteristicile personajului. Actorii devin personaje în mod
repetat, iar teoriile despre interpretare din cadrul diverselor școli au
accentuat importanța educării actorului pentru a înțelege și a analiza g ân-
durile unui personaj. Se afirmă adesea că actoria dezvoltă empatia, poate
pentru că actorii trebuie să se pună în pielea personajului și să simtă senti –
mentele personajului. Anumite școli actoricești încurajează actorii să simtă
emoțiile personajelor lo r, în așa fel încât să exprime sentimentele acestora
în mod convingător.

2.Ce este emoția?
Modalitatea tradițională și evidentă de a începe o discuție asupra
emoțiilor actorilor ar fi încercarea de a răspunde întrebării: Ce este emoția?

177
Într-adevăr, abord area psihologică modernă asupra fenomenului emoțional
a început cu un articol scris acum peste o sută de ani care avea drept titlu o
întrebare similară (James, 1884). Deși, considerăm că realitățile emoțiilor
sunt complexe, ideea principală a emoției, car e stă la baza majorității
cercetărilor în psihologie, este în esența ei, una simplă. După cum se afirmă
și în simțul comun, plecăm de la premiza că emoția este o experiență
individuală tipică, cauzată de ceva care s -a întâmplat persoanei în discuție.
Emoți ile se definesc ca „stări afective, de scurtă durată, care traduc un
specific al relațiilor mele cu un obiect sau o situație, deci au un caracter
situațional” (Cosmovici, 1996). Emoțiile pot fi înțelese fie ca stări, fie ca
procese. Atunci când sunt înțele se ca stări (precum frica sau mânia),
emoțiile sunt tipuri de stări mentale care interacționează cu alte stări
mentale și cauzează anumite comportamente. Înțelese ca procese, putem să
le dividem în două părți: prima parte a procesului emoțional este interv alul
între stimul și răspunsul corporal; partea a doua a procesului emoțional
constă în răspunsul corporal, spre exemplu, schimbări în ritmul cardiac, în
conductibilitatea electrică a pielii și în expresia facial ă. Această descriere
succintă este suficient ă pentru a începe o analiză a emoțiilor, deși ea nu
include anumite aspect e ale procesului, precum interpretarea subiectivă a
emoțiilor și comportamentul ca parte a răspunsului emoțional (spre
exemplu, fuga, lupta, îmbrățișarea unei alte perso ane).

3.Raportul dintre emoțiile reale ale actorului și emoțiile personajului
în Paradoxul lui Diderot

De-a lungul timpului, au existat nenumărate dezbateri privitoare la
raportul paradoxal dintre emoțiile reale ale actorilor și emoțiile pe care
personajul trebuie să le exprime. Paradoxul lui Diderot1 a fost și continuă
să fie punctul de plecare pentru o dispută în care se manifestă opinii
diametral opuse: pe de o parte, există punctul de vedere al celor care susțin
că actorul însuși trebuie să experimenteze emoții le pe care le exprimă în
rolul jucat pe scenă; pe de altă parte, există teoreticieni ce se opun ideii
conform căreia actorul experimentează și exprimă emoțiile personajului.
Filozoful francez, romancier și dramaturg, Denis Diderot (1713 –
1748) a scris val oroase eseuri filosofice pe diverse subiecte, inclusiv despre
teatru și interpretare. Paradoxul se numără printre acestea, iar de două sute
de ani lumea teatrului comentează, analizează și încearcă să înțeleagă

1În franceză, titlul original al lucrării este Paradoxe sur le Comédien.

178
această lucrare, redactată în 1773, revizuită în 1778 și publicată abia în
1830. Remarcabilul enciclopedist și iluminist susținea, împotriva părerii
comune, că actorul care -și trăiește cu sinceritate personajul oferă o
prestație artistică inferioară celui c are se păstrează distant ș i rece față de
personajul interpretat; prin urmare, afirmă Diderot, un actor bun nu ar
trebui să simtă nimic.
În primul rând, Diderot susține că un actor bun nu simte nimic și
tocmai de aceea produce cele mai puternice reacții în rândul audienței. Un
actor sensibil nu ar p utea să interpreteze același rol, având o prestație la fel
de bună și același succes. Totodată, eseistul afirmă că există atât de multe
situații variate și complexe într -un singur rol marcant, încât ar fi imposibil
ca actorul să le poată cunoaște și experi menta pe toate. O sensibilitate
extremă din partea actorului ar avea consecințe negative asupra
performanței; persoanele care exprimă multe emoții doar servesc ca
exemplu pentru marii actori în lumina unui modèle idèal. Emoțiile unui
actor trebuie să fie i maginare, căci altfel interpretarea lui ar fi plictisitoare
și banală. Diderot mai sugerează că autenticitatea într -o scenă apare atunci
când expresiile faciale, vocea și mișcările se desfășoară conform unui
anumit tipar ( modèle idèal), pe care dramaturgul îl descrie și pe care
actorul adesea îl exagerează. Actorul nu se arată pe el însuși, ci încearcă să
imite modelul imaginat de către autorul piesei. Scriitorul dezvoltă ideea
conform căreia talentul unui actor bun se exprimă prin capacitatea acestuia
de a putea prezenta într -o manieră convingătoare semnele exterioare ale
unei emoții.
Diverși specialiști susțin că Paradoxul lui Diderot poate fi redus la
două argumente majore. În primul rând, în opinia eseistului, emoția
necontrolată și controlul rațiunii se exclud reciproc, având în vedere că
scena nu este un loc de exprimare a emoției nedirijate și întâmplătoare. În
al doilea rând, pentru Diderot, există o diferență fundamentală între viața
cotidiană și viața prezentată în artă (așa după cum credeau de al tfel, toți
clasiciștii secolului al XVIII -lea). Diderot nu a remarcat doar că emoțiile
din lumea obișnuită sunt de o factură complet diferită de emoțiile de pe
scenă, dar a subliniat faptul că actorii interpretează emoțiile unui personaj,
conform unui mode l imaginar, folosindu -și fantezia pentru a diversifica și
colora trăsăturile umane în conturarea rolului. Aceste două argumente sunt
susținute de o a treia mențiune, care vine în sprijinul tezei lui Diderot;
eseistul crede că interpretarea unui actor se îm bogățește odată cu vârsta și
experiența profesională ale acestuia.

179
4.Scurtă perspectivă teatrologică asupra emoțiilor
Interpretate pe scenă
Teorii variate asupra emoției în teatru au fost dezvoltate de -a
lungul istoriei. Unele dintre acestea datează din secolul I î.e.n. și vin din
India, Grecia antică, Anglia, Iluminsmul European și din secolul al XX -lea
până astăzi.
În India secolului I, Bharatamuni, autorul mitic sau real al operei
numite Natyasastra, comenta asupra conceptelor vechi indiene, bhavas ,
gusturi ale emoției și rasa. Există opt bhavas prezente în gesturile și
expresiile faciale ale actorului. Aceste bhavas au corespondent în opt rasas ,
trăite de către actori și audiență. Rasa este experiența resimțită de actor și
de public, în timp ce bhava s sau emoțiile sunt exprimate, combinate și
prezentate spectatorilor. Analogia străveche a lui Bharatamuni descrie rasa
ca fiind un amestec de mâncare și bucurie în a experimenta aromele
individuale ale felurilor de mâncare și condimentelor.
Scopurile acto rilor în dansul și muzica Indiei acelor vremuri erau
legate de crearea plăcerii pentru actori și public prin combinația celor opt
bhavas . În prezentarea acestor bhavas ținta consta în faptul că atât actorul,
cât și publicul puteau să “guste” împreună arome le emoționale, experi –
mentând astfel rasa, adică sentimentul plăcerii estetice.
În Grecia antică, personalitățile faimoase ale lui Platon și Aristotel
au teoretizat emoțiile și interpretarea. Aceștia credeau că actorul poate
mișca emoțional publicul. În d ialogul lui Platon, Ion, Socrate, filozoful
grec, îl întreabă pe rapsod despre emoți a reală și despre interpretare. Mai
întâi, Ion experimentează emoția personajului. În timp ce Socrate continuă
să-l întrebe, Ion realizează că este conștient de publicul să u și este capabil
să se detașeze de emoție și să privească reacția audienței.
Ion invocă emoții puternice în publicul său și în el însuși. El și
publicul trăiesc împreună sentimente subiective de emoție. Această interac –
țiune emoțională public – actor ilu strează un exemplu de împărtășire a
emoțiilor între actor și membrii audienței. Acest tip de împărtășire a
emoțiilor este similar ideii indiene de rasa, în care actorul și publicul
trăiesc emoții simultan în timpul spectacolului.
Un alt tip de interacțiun e actor -public este descris în teoriile lui
Aristotel (384 -322). Acesta prezintă teoriile sale legate de emoții și teatru
în Poetica . Aristotel afirmă că membrii audienței pot fi mișcați emoțional
de tragedie și pot experimenta cat harsis-ul, care este inte rpretat ca fiind o
purificare a emoțiilor. Cu toate acestea, Martha Nussbaum (1992) susține
că pentru Aristotel, cat harsis-ul nu însemna purificare, ci mai degrabă o

180
clarificare prin îndepărtarea obstacolelor în înțelegerea emoțiilor noastre.
Oricare ar fi definiția lui Aristotel a cat harsisului, este evident că oamenii
din Grecia antică au identificat importanța emoției în teatru.
Teoria din Anglia modernă timpurie asupra emoției și spectacolului
a fost inspirată de concepția lui Hipocrat (450 -380 î.e.n.) despre cele „patru
umori” (sânge, flegmă, bila neagră și bila galbenă). Teoriile celor „patru
umori” s au „patru bile” puneau accentul pe faptul că o stare bună de
sănătate era rezultatul unui echilibru între acestea. Un dezechilibru între
acestea, nu numa i că determina o îmbolnăvire, dar și un temperament rău.
Dacă una dintre bile era dezechilibrată, rezulta un anumit t ip de
temperament. Fiecărei umori îi corespundea un temperament specific:
sangvin (sânge), flegmatic (flegma), melancolic (negru) și coleri c (galben).
Numeroși alți teoreticieni și practicanți ai me dicinei au legat cele patru
umori de anotimpuri, organe, stări ale elementelor (fierbinte, rece, umed și
uscat) și de elemente ale naturii (foc, pământ, aer, apă). Această teorie a
celor „patru umo ri” a inspirat operele lui Shakespeare și Ben Johnson. Ben
Johnson (1573 -1637) a popularizat “comedia umorilor”. În piesele lui,
comportamentul excentric al personajelor este cauzat de un dezechilibru al
celor pat ru umori . Umorile sunt considerate astăzi o încercare posibilă a lui
Ben Johnson și William Shakespeare și a altor dramaturgi din Anglia
modernă timpurie de a reprezenta sentimentele sau emoțiile personajelor
lor.
În timpul Iluminismului european, Denis Diderot, teoretician al
teatrului francez și dramaturg, a pus întrebări importante în The Paradox of
Acting (1773 -8). De când Diderot a propus paradoxul său, actori, scriitori și
teoreticieni dezbat în permanență dacă tehnicile din exterior spre interior
sau din interior spre exterior pentru stimula rea emoțiilor sunt mai eficiente,
credibile sau sigure. Joseph Roach ( 1985 ) se referă la dezbatere ca la “o
luptă istorică, permanentă și aparent inepuizabilă între tehnică și inspirație
în teoria interpretării”.
Prima abordare a interpretării care caută să creeze emoții
satisfăcătoare, consistente, convingătoare ține de tehnicile dinspre exterior
spre interior. Acestea încearcă să imite aparența exterioară a emoției în
speranța creării emoției în actor și public. Acest tip de interpretare se
numește uneor i „interpretare de tip prezentare” sau „interpretare tehnică”.
În acest tip de interpretare, folosirea expresiilor faciale și a mișcărilor
exterioare ale actorului creează iluzia vizuală a emoției la care publicul
răspunde. Actorii speră că asemenea expres ii faciale și mișcări fizice vor
influența publicul emoțional; în orice caz, actorii nu tr ebuie să simtă

181
emoțiile pe care le prezintă. Aceste tehnici dinpre exterior spre interior au
fost interpretate și regizate de actori și regizori precum Francois Delsa rte și
Vsevolod Meyerhold.
Delsarte (1817 -1871) i -a învățat pe actori anumite gesturi și
modele vocale care puteau, după părerea lui, să exprime gânduri și expresii
exterioare ale emoției. El a creat sistemul lui de interpretare bazat pe
gesturi, pentru c ă a considerat că interpretarea consta în legi „științifice”.
El a crezut că aceste legi pot fi descoperite și formulate prin observarea
emoțiilor spontane în oameni. Sistemul lui Delsarte a luat amploare în
Europa și era una dintre cele mai populare tehni ci ale acelei epoci. Un an
mai tâ rziu, după moartea lui Delsarte, studentul său, Steele Mackaye, a
introdus metoda lui Delsarte î n Statele Unite , în 1872. Prin diseminarea
tehnicii lui Delsarte în lume, multe gest uri specifice create de el au devenit
clișee în munca actorilor. Sistemul lui Delsarte a adus gesturi clișee
asemănătoare cu cele pe care acesta a evitat să le învețe la școală.
Cincizeci de ani mai târziu după moartea lui Delsarte, un regizor
rus a inventat o tehnică din exterior spre interior de generare a emoției.
Acest regizor, Vsevolod Meyerhold, a părăsit compania lui Stanislavski
pentru a crea o alternativă externă, anti -realistă. În 1920, Meyerhold a creat
stilul de interpretare numit „biomecanică” care punea accentul pe
pregătirea fizică p recum acrobația și tumbele. El credea că acțiunile fizice
puteau crea răspunsuri emoționale interne în actori și în rândul publicului.
Spre exemplu, exercițiile lui Meyerhold foloseau întregul corp, inclusiv
mâinile, capul, gâtul, ochii și gura pentru a in terpreta anumite emoții.
Aceste mișcări creau reacții în râ ndul actorilor și al publicului sau o
conexiune psihologică cu mișcarea fizică. Actorul exprima semnele
exterioare și acțiunile fizice pentru a crea răspunsuri interne în el însuși și
în spectatori .
Abordarea opusă a actului de interpretare care își propune să creeze
emoții credibile constă în tehnica dinspre interior spre exterior. Aceste
tehnici se concentrează asupra generării emoției din interior. La începutul
carierei sale, Constantin Stanisl avski a declarat că este rolul actorului să
creeze un personaj din interior, folosindu -se de persoana sa pe care să o
propage, mai apoi, către exterior. El credea că mintea actorului poate
stimula motivațiile și emoțiile necesare în crearea artistică a unu i personaj
pentru o interpretare teatrală. Stanislavski folosea tehnicile din interior spre
exterior , precum analiza scenariului, identificarea circumstanțelor date,
imaginarea unui magic „dacă” și exercițiile de memorare a emoțiilor pentru
a crea personaj ul și emoțiile din interior spre exterior. Aceste teorii au fost

182
divizate pentru a crea un tip de interpretare organic, mai credibil și totuși,
structurat. Acest sistem al lui Stanislavski este încă folosit în teatrele din
America de nord din zilele noastr e.
Astăzi, atunci când se folosește termenul de „interpretare din
interior spre exterior”, se face referire la teoriile lui Stanislavski și ale
urmașilor săi: Lee Strasberg, Robert Lewis și Uta Hagen. Fiecare dintre
aceștia a modificat sistemul lui Stanis lavski pentru a -l adapta propriilor
viziuni și scopuri. Există o constantă la fiecare dintre aceștia și aceasta ține
de folosirea exercițiilor de memorie. Fiecare dintre acești urmași folosesc
un nume diferit pentru exercițiu, precum memorie afectivă, ream intire
emoțională , și substituiri/transferuri . În ciuda acestor nume diferite, ele
reprezintă același concept. Acestea descriu o procedură în care actorii își
amintesc detalii legate de o întâmplare personală trecută pentru a elibera
sentimentele și emoții le simțite în acea experiență specifică. În timpul
epocii lui Stanislavski, exercițiile de amintire ale emoțiilor erau trauma –
tizante pentru actori din punct de vedere psihologic.
Sonia Moore (1991), profesor al sistemului lui Stanislavski
relatează că ex perimentele sale legate de exercițiile de amintire ale emo –
țiilor „aduceau actorii către punctul isteriei și afectau sistemul lor nervos.
Aceasta etapă a muncii lui Stanislavski a fost recunoscută în Rusia ca fiind
cea mai periculoasă din istoria teatrului din Moscova”. Dacă exercițiile de
amintire ale emoțiilor ale lui Stanislavski au cauzat isterie și traume la
teatrul din Moscova, actorii zilelor noastre, regizorii, universitățile și
conservatoarele au nevoie să ia în calcul riscul potențial și siguranța
implicate în aceste exerciții și în altele similare.

5.Scurtă perspectivă psihologică asupra emoțiilor actorilor
(modelul situației semnificative la Konijn)
Viziunea unui actor pe scenă constă în îndeplinirea unei anumite
sarcini și anume redarea imag inii unui personaj (a emoției sale) într -o
manieră foarte convingătoare pentru public. Teoria emoției cognitive
(Lazarus, 1991; Frijda, 1986; 1989) susține că emoțiile apar din
interacțiunea individului cu mediul și că ele sunt reacții funcționale ce țin
de preocupările individului în a se adapta la necesitățile mediului. Dacă
cerințele unei situații influențează preocupările individului, apare o emoție,
fie pentru că preocupările sale sunt amenințate, fie pentru că situația oferă
o satisfacție potențială l egată de interesele, motivațiile și scopurile
personale. Rezultatul interacțiunii între preocupările individului și cerințele
situației poartă denumirea de structură situațională semnificativă , care

183
formează baza unei experiențe emoționale și definește o e moție specifică
(Frijda, 1986). Prin urmare, calitatea emoțiilor reale ale unui actor pe
scenă va fi determinată de structura situațională semnificativă , mai
degrabă decât de emoțiile unui personaj. În descrierea structurii emoționale
din perspectiva actor ului prezent pe scenă vom lua în considerare preo –
cupările lui principale, precum și componentele particulare ale unei situații
care acționează asupra preocupărilor actorului.
Preocupările actorului legate de sarcina sa . – Din punct de vedere
psihologic, p utem distinge cel puțin patru preocupări principale într-o
situație interpretativă: competența, nevoia de stimulare senzorială,
imaginea și preocupările estetice . Competența are legătură cu îndeplinirea
sarcinii în fața unei audiențe evaluative, ceea ce im plică un înalt nivel de
competență. Preocuparea actorului este aceea de a fi considerat un
competent în a demonstra abilitățile sale de a interpreta un personaj într -o
confruntare directă cu publicul. Pentru a dobândi abilități și tehnici ca să
răspundă ce rințelor mediului, motivațiile centrale legate de competență
sunt reprez entate de emoțiile și dorințele proprii ale actorului, nevoia de
auto-dezvoltare și stimă de sine (Frijda, 1986 ; White, 1959 ). Un actor nu
poate ascunde lipsa competenței.
Faptul de a fi prezent în fața unui public este considerat o sarcină
stresantă. Studiile psihofiziologice au arătat că actorii experimentează un
grad mare de stres în timpul reprezentațiilor (Konijn, 1991). Nevoia de
stimulare senzorială se numără printre principalel e caracteristici ale
actorului și constă în nevoia de entuziasm, suspans, dorința de a căuta
activități care implică un anumit risc, la nivel fizic și social. Acest lucru se
aplică probabil la actorii care aleg să se expună în situații stresante aproape
zilnic, prin profesia lor.
Totodată, actorul va fi preocupat de imaginea sa. Construirea
imaginii este corelată intim cu preocupările legate de impresia pe care
acesta o cre ează în raport cu ceilalți și de o permanentă nevoie de aprobare
și recunoaștere. Crearea impresiei și prezentarea sinelui sunt considerate
motivații principale ale comportamentului uman în situații sociale. Expri –
marea unei imagini „potrivite” este importantă pentru reputația și stima de
sine ale unui actor.
Nevoia de a „crea ceva f rumos”, de a fi creativ și original sunt
motivații puternice în viața unui artist. Preocupările estetice ale actorului
pot fi satisfăcute printr -un grad mare de creare artistică în timpul repre –
zentației, printr -o abordare deosebită a emoțiilor personajulu i. Actorul
poate fi provocat chiar și atunci când regizorul îi cere să se poarte într -o

184
manieră respingătoare; spre exemplu, actorul poate să se bucure chiar și
atunci când interpretează mânia, căci face acest lucru într -o manieră
estetică și nu prin impli care în emoția personajului.
Componente specifice în jocul pe scenă . Structura situațională
semnificativă în timpul reprezentației este dominată de faptul că actorul
devine conștient de atenția spectatorilor, care au, la modul general, aștep –
tări înalte și o atitudine critică, evaluativă, față de ceea ce se întâmplă pe
scenă. De aceea, evaluarea unei interpretări profesioniste implică nivele
înalte de obiectivitate („nu există scăpare”) și realitate a situației de joc, ce
sunt necesare pentru a stimula o emoție (Frijda, 1986 ; 1989 ).
Mai mult decât atât, interpretarea convingătoare a emoțiilor
personajului și captivarea spectatorilor reprezintă o sarcină dificilă și
complexă ( high demand task ). Actorul trebuie să satisfacă o gamă largă de
cereri într -o perioadă relativ scurtă de timp, iar acest fapt diferă de alte
situații de lucru. Emoții intense sunt stârnite în sufletul actorului prin faptul
că o situație de joc pe scenă este una dificilă și imediată. Totodată,
aspectele nefamiliare ale situației de joc sunt importante pentru că ele
definesc calitatea și intensitatea emoțiilor specifice trezite în actor.
Pentru a fi capabil să răspundă la cererile unor astfel de situații,
este nevoie de un accentuat grad de control, de abilități interpretative și de
atenția spectatorilor. Valența pozitivă sau negativă a emoțiilor depinde de
capacitatea persoanei de a depăși potențialele riscuri de eșec. Pentru actor,
eșecul și succesul vor avea consecințe extreme. Astfel, structura situa –
țională semnificativă , a joculu i de scenă induce emoții intense care țin de
îndeplinirea sarcinii. Schema de mai jos rezumă procesul general al emo –
țiilor la un actor în timpul unei reprezentații publice, din punct de vedere al
actorului.
Combinația riscului potențial, a dificultății și a obișnuirii cu id eea
de control, valența general pozitivă, un anumit grad de nefamiliaritate sunt
componente ale unei așa -zise structuri semnificative a provocării (Frijda et
al., 1989). Provocarea este considerată a fi o emoție centrală în timpul
îndepl inirii sarcinilor. Astfel, un actor experimentează emoții legate de
provocare: senzații pozitive de concentrare, entuziasm, tensiune, curaj,
putere și altele. Astfel de emoții legate de îndeplinirea sarcinii sunt
considerate a fi reale și puternice în situ ațiile de pe scenă, pentru că sunt
legate de preocupările principale asociate cu elementele componente
relevante într -o interpretare.
În concluzie, teoretic , e clar că emoțiile legate de sarcină au o
natură diferită față de emoțiile pe care un actor treb uie să le prezinte pe

185
scenă în postura sa de personaj. În aceste condiții, întrebarea firească este
cum pot fi emoțiile personajului exprimate în lumina emoțiilor trezite de
sarcinile actoricești?
Conform teoriei emoțiilor legate de sarcină, contextul int erpretării
în sine este o sursă de emoții intense pentru actor ca artist. Actorul își poate
modela emoțiile legate de sarcină în așa fel încât acestea să se unească cu
expresia emoțiilor personajului ce sunt percepute de spectator. În opinia lui
Elly Konij n (2000), actorul folosește reglarea emoțiilor pe scenă în mod
pozitiv, ceea ce autoarea numește modelarea emoțiilor , mai degrabă decât
reglarea lor. Konijn susține că prin modelarea emoțiilor legate de sarcină,
în așa fel încât acestea să fie incluse în e moțiile personajului, emoțiile
legate de sarcină ale actorului sprijină exprimarea caldă și vie a emoțiilor
personajului.
Emoțiile legate de sarcină nu au expresii faciale caracteristice și
prin urmare nu pot fi interpretate ca atare (Konijn,1994; 2000).
Consecințele fiziologice ale emoțiilor de sarcină se manifestă în detalii de
expresie, precum tensiune, conștientizare, alertă, entuziasm, căldură,
orientarea spre îndeplinirea scopului. Ele pot fi simțite de către spectator,
dar caracteristicile particul are ale emoțiilor legate de îndeplinirea sarcinii
nu sunt specifice unui anumit tip de emoție. Tendințele spre acțiune ce
acompaniază emoțiile de sarcină sunt în acord cu presupusele tendințe de
acțiune implicate în abordarea conflictului dramatic de către personaj.
Spectatorii vor percepe și recunoaște expresiile emoționale pe
scenă. Totuși, studiile psihologice privitoare la recunoașterea și
credibilitatea emoțiilor spontane arată că observatorii nu sunt capabili în
general să distingă între emoțiile sp ontane și cele prefăcute și nu pot citi
indiciile relevante pentru a recunoaște autenticitatea unei emoții (Frijda,
1986). Gosselin et al. (1995) au descoperit că expresiile faciale ale
emoțiilor a șase actori erau doar pe jumătate apropiate de emoțiile
autentice. De fapt, nu este nevoie ca un actor să experimenteze emoțiile
personajului pentru a le prezenta publicului în mod convingător. Radierea
emoțiilor legate de sarcină ale unui actor în timpul spectacolului contribuie
la capacitatea acestuia de a conv inge, la prospețimea expresiei și la iluzia
de spontaneitate în cazul emoțiilor personajului.

Concluzii
Actorul a fost confruntat în toate timpurile cu dilema care își are
punctul de pornire în Paradoxul lui Diderot și care constă, după cum am
văzut, în posibilitatea ca acesta să -și exprime propriile emoții pe scenă. Am

186
urmărit motivele pentru care această dilemă e o chestiune atât de
importantă în arta interpretării chiar și în zilele noastre, atâ t din perspectiva
teatrologilor, cât și din punctul de vedere al psihologilor. Dilema actorului
a îmbrăcat de -a lungul timpului, forme și dimensiuni variate: ar trebui ca
actorul să fie „calculat” și „tehnic”, sau ar trebui să acționeze „cu inima”,
prin „implicare” și exprimarea emoției? Această controversă a dus la
crearea unor stiluri de interpretare diferite; spre exemplu, externaliștii sunt
specializați în aspectele tehnice, în timp ce internaliștii pretind că jocul
actoricesc are ca sursă emoțiile și implicarea emoțională. Am prezentat
definițiile științif ice diferite asupra emoției și am sintetizat istoricul
teoriilor legate de emoții în teatru pentru a sublinia importanța emoției în
interpretarea teatrală de -a lungul timpului. Totodată, am prezentat viziunea
psihologilor referitoare la diferențierea între emoțiile reale ale actorilor și
cele portretizate pe scenă, pe care publicul le receptează, ajungând la
concluzia că în esență, nu este nevoie ca un actor să experimenteze
emoțiile personajului pentru a le prezenta publicului creativ, orig inal, cu
pasiune și convingere.

Bibliografie

Cosmovici, Andrei, (1996 ), Psihologie generală , Editura Polirom.
Frijda, N. H., Kuipers, P., & Ter Schure, E., (1989 ), Relations among emotion,
appraisal, and emotional action readiness , în Journal of Personality and Social
Psychology, 57 , 212‐228.
Frijda, N. H., (1986 ), The emotions , Cambridge University Press.
James, William, (1884 ), What is an emotion?, în Mind , V ol. 9, No. 34, Oxf ord
University, Press, 188-205.
Konijn, Elly, (2000 ), Acting Emotion , Amsterdam University P ress.
Konijn, Elly, (1999 ), Spotlight on spectators; emotions in the theatre , în Discourse
Process , 28, 2:132 – 40.
Konijn, Elly, (1995 ), Actors and Emotions: A Psychological Perspective , Theatre
Research International.
Lazarus, R. S., (1991 ), Emotion a nd adaptation, Oxford University Press.
Stanislavski, K., (1962 ), Building a character , Theatre Arts Books.
Stanislavski, K., (1980 ), An actor prepares, Methuen.

187

Compoziția, estetica și cromatica te xtilelor tradiționale
din zona M oldovei

The composition and the aesthetic and chromatic specificity
of traditional textiles of Moldova

Marilena Doncean1
Gheorghe Doncean2

Abstract

This research study reveals an imp ortant repertoire of specific
elements of composition and color from Moldavia popular traditional
decorations of the fabric and seams (carpets, rugs, towels, bed Prostir,
tablecloths, pillowcases, handkerchiefs, etc.) highlighting the great wealth
of sh apes and shades, ”a huge creative workshop ” a major aesthetic value,
and a lively interest.
All these original creations have a great source of inspiration in the
natural environment and ornamen ts are served with all that is nature,
plants, water, flowers , tools, animals or birds.
Keywords: composition, color , ornament, reason, tradition, folk
art, folk textiles.

1Researcher, grd. III, PhD. in Economics, Romanian Academy, Iasi Branch
Institute "Gh. Zane ".
2Conf. PhD. Eng., Technical University "Gh. Asachi "Iași.

188
Considerații asupra compoziției textilelor tradiționale
Compoziția, estetica și cromatica textilelor tradiționale întotdeauna
sunt organic lega te de funcția obiectelor, materia primă și tehnica în care
sunt lucrate, variind în raport cu iscusința și starea socială a creatorului,
etapa istorică de dezvoltare a societății, așezarea geografică respectiv de
structura demografică a populației. Simpli tatea, claritatea și siguranța
valorilor de conținut ale textilelor populare din zona Moldovei fac necesară
numai folosirea unor materiale reduse ca număr și calitate, care sunt cel
mai adesea la îndemâna creatorului popular (lâna, bumbacul, mătasea,
boran gicul, inul cânepa).
Înscriindu -se într -un ansamblu simbolic arhaic, ornamentele1 de pe
țesăturile, cusăturile și broderiile tradiționale din regiunea Moldovei
(scoarțe, covoare, cuverturi, cergi, carpete, lăicere, ștergare, fețe de
masă, prostiri la pat , fețe de pernă, batiste, etc. ), cumulează un bogat
tezaur imagistic, ce perpetuează numeroase elemente arhetipale, motive,
simboluri, semne cu înrâuri magice. De -a lungul anilor la realizarea
compoziției textilelor tradiționale din zona Moldovei se observ ă 2 tendințe:
 Prima înclină spre o ordonare unitară a ornamentelor, potrivit
legilor simetriei și echilibrului dintre părțile componente; (putem
vorbi de motivul fluturelui, care prin simetria și culorile sale ar
putea deveni un excelent model al țesăturil or și broderiilor
țărănești).
 A doua tendință este orientată spre dinamismul întregului motiv
ornamental, bazat pe importanța elementului surpriză.
Această dualitate în abordarea compozițiilor nu apare în cazul
cusăturilor unde simetria în jurul unui mot iv central, cât și repetarea unui
ornament sau a unui grup de motive decorative este respectat cu
rigurozitate. Sunt într -adevăr , cercetători etnologi, care susțin că ordonarea
cea mai simplă este în fond , o expresie a meșteșugului artistic și că arta
textilelor și țesăturilor țărănești se caracterizează deopotrivă prin lipsa
oricărei ordonări. Prin lipsa echilibrului, arta țărănească dobândește acel
caracter abstract, care a inclus -o tipului idealist sau expresionist .
Unitatea de varietate, alternanța, rit micitatea și repetiția dezvoltată în

1Punct de ornamentație ce rep rezintă o succesiune de puncte lucrate, diferit, care prin
repetare în aceeași succesiune tehnologică, pot forma un motiv ornamental. Motivul
ornamental este o succesiune de puncte de ornamentație, care simbolizează plante,
animale, unelte, corpuri cereșt i, teme sociale sau figuri geometrice. Câmpul (modelul)
ornamental constituie îmbinarea diferitelor motive ornamentale în compoziții proprii, de
obicei specifice anumitor zone etnografice.

189
cuprinsul compozițiilor ornamentale confirmă originalitatea stilului
țesăturilor, cusăturilor și broderiilor tradiționale moldovenești.
Cele mai frecvente ornamente sunt geometrizate, existând pe
scoarțele, covoarele sau ștergarele din aceasta parte a țării sunt: zigzagul
sau dinții ferăstrăului (prezent în special în chenare), rombul sau
prescura, pătrățelele, steaua, racul, vârtelnița (localizate la: Negrești,
Popești, Mădîrjac, Deleni, Sinești, Bosia, Ștefănești, B ivolari, Pomârla,
Hilișeu – Horia, Hilișeu – Crișan, Dorohoi, Miroslăvești)2. Originea
motivelor geometrice în genere a fost atribuită tehnicii împletitului și
țesutului.
Din categoria ornamentelor concrete sau realiste ponderea o
formează grupa motivelor fiziomorfe cu infinitate de variante reunite în
cinci subgrupe caracteristice si anume: cosmomorfe, geomorfe, fitomorfe,
zoomorfe și antropomorfe . Categoria ornamentelor concrete include
grupele de motive sociale și skeomorfe3.

Elemente de compoziție cosmomorfe
Caracteristica acestor elemente de compoziție este arhaismul. Le
întâlnim îndeosebi pe scoarțe, covoare, l ăicere și rareori pe cusături
(ștergare, carpete, fețe de masă, fețe de pernă, prostiri de pat, batiste, etc.),
ipostazele simbolurilor so lare fiind diverse: rombul, cercul, cruciuluițe,
etc. Rombul reprezintă transpunerea unghiulară a cercului sau a roatei și
este un simbol legat de cultul soarelui . Cercul reprezintă un spațiu
circumscris și are rolul de a ocroti orice acțiune malefică. Vârtelnița repre –
zintă un cunoscut motiv arhaic prin care s -a reprezentat succesiunea celor

2Doncean Marilena, Doncean Gheorghe – „Ornamentica textilelor popu lare din zona
Moldovei”, în Revista ” Turismul rural Românesc. Actualitate și perspectivă, Editura
Performantica, Iași, 2015.
3Ciubotaru Ion, Ciubotaru Silvia – „Ornamente populare tradiționale – cusături,
țesături – Judetul Botoșani”, 1982 .

190
patru anotimpuri. Alte ornamente cum ar fi: steaua, semiluna, cale
ocolită cu sori, fulgerul, meandrul sau valul pot fi incluse tot în această
categorie.
Elemente de compoziție fitomorfe
În ansamblul decorațiunilor de pe textilele populare din Zona
Moldovei acest gen de compoziție ocupă un loc important. Forme
fitomorfe geometrizate sau desenate transpun în plastica textilelor de
interior dragostea de natură a oam enilor acestor locuri. Sunt surprinse
astfel elemente cum ar fi : frunze de stejau, de măr, cireș, vie, trifoi, petale
de flori, ramuri de copaci, diferite fructe, spicul de grâu, ghinda, etc.
Reunite în ansambluri complexe, ele înfățișează: stejarul, brăd uțul, vița de
vie, albăstrița, trandafirul, crinul, floarea soarelui, bujorul, lăcrămioara,
liliacul, etc . Compoziția “pomul vietii”, reprezentativ pentru aceasta zona
îl întâlnim format atât din flori cât și din păsări, tulpina acestui copac fiind
legat ă de viața de toate zilele. “Vasul cu flori umanizat sau omul – floare”
reprezintă o transpunere plastică a metaforei din lirica folclorică româ –
nească, generată de paralelismul dintre vulnerabilitatea în fața destinului a
ființei umane și vremelnicia ginga șei flori. S tejarul e considerat un simbol
al puterii, teiul simbolizează bunătatea, iar mesteacănul iubirea
feciorelnică.

Elemente de compoziție antropomorfe
Aceste ornamente cuprind figuri puternic stilizate în special desene
de femei, care poartă pe cap o cunună și sunt înlănțuite într -o horă a
satului. Aceste chipuri sunt țesute respectiv cusute pe textilele de interior și
pe costumul popular alcătuit din; cămăși brodate, pieptare, fuste, pestelci,
broboade, bundițe respectiv trăistuței.

Elemente d e compoziție zoomorfe
Realizarea compozițiilor zoomorfe este predominant realistă,
surprinzându -se trăsăturile definitorii ale fiecărei fapturi reprezentate :
cocoșul, capra, cucul, porumbelul, cocorul, păunul, pupăza, rața,
ciocârlanul. Albinele sunt re prezentate pe cuverturi, carpete, covoare, ca
semn a comunității, ordinii, economiei și muncii. Privighetoarea și turturica
sunt considerate simboluri ale iubirii. Cucul aduce mai multe semnificații,
e pasărea destinului anunțând prin numărul de strigături anii care mai sunt
de trăit, dar prevestind alteori bucuria primăverii. Corbul este simbol al
cunoașterii, vulturul al puterii și stăpânirii, șoimul al luptei și vitejiei
lebăda al păcii, calul al cavalerismului, onoarei și datoriei, cerbul

191
reprezentat pe textilele populare semn al nobleței și delicateței.
Compozițiile decorative ce sunt oferite de păsări și animale au în
creația populară din această zonă o serie de interpretări și simboluri.

Elemente de compoziție skeomorfe
Această grupă de motive orna mentale include obiecte care sunt
făcute de mâna omului, ce sunt integrate în compoziții complexe,
indiferent dacă este vorba de: casă, gard, plug, fântână, cobiliță, găleată,
doiniță, ulcică, umbrelă, pieptănuș, furcă, traista ciobanului, etc.

Elemente de compoziție sociale
Sunt cuprinse în această grupă adevărate tablouri de gen ce
reproduc viața cotidiană a satului, cea mai reprezentativă fiind “hora”.
Semnificația acestui dans de înfrățire a unui neam, fo rmată din femei sau
din bărbaț i, respectiv h ora mixtă o întâlnim cusută pe ștergare, fețe de masă
și uneori țesută pe scoarțe și covoare.
Majoritatea scoarțelor din zona studiată au chenarul foarte îngust
alcătuit cel mai adesea din motivul denumit dinții ferăstrăului. Pe
țesăturile cu motive geome trizate proporțiile ornamentelor constitutive sunt
respectate cu grijă ca și alternanța ritmică a spațiilor goale în acord cu cele
decorate. Simetria și echilibrul dintre proporțiile ornamentelor este
specifică scoarțelor cu motive geomorfe, cosmomorfe și fitomorfe adică
celor cu decor geometrizat. Spre deosebire de acestea pe scoarțele în care
predomină ornamentele realizate într -o manieră mai liberă (în special cele
cu motive zoomorfe și antropormofe) sunt neglijate atât unitatea compozi –
țională, cât și raportul între proporțiile elementelor componente. Pe fondul
brun sau vișiniu al unei țesături de lână subțire se află cusute cu lână albă
ori colorată fete prinse în horă, păsări, cai, călăreți, flori, etc., realizându -se
astfel compoziții aglomerate, car e rămân totuși agreabile.

Considerațiuni asupra cromaticii
textilelor tradiționale
Culoarea nu joacă alt rol decât să facă mai plăcute adevăratele
perfecțiuni ale artei fiind purtătoarea multor semnificații transmisibile și
inteligibile.4 Expresivitate a ei este determinată de intensitatea sa fizică sau
spirituală. Culoarea are funcție de limbaj, ceea ce înseamnă că prin inter –

4Culoarea r eprezintă un element constitutiv al modului de comunicare și de exprimare ,
deoarece are influențe asupra omului, provocându -i impresii, sentimente sau stări psihice
diferite .

192
mediul tonurilor cromatice și acromatice se pot fixa, exprima și comunica
informații semantice, estetice, afective, magice și rel igioase. Comunicarea
cu ajutorul culorii se realizează prin simbol ul cromatic . Culorile alcătuiesc
un limbaj, iar aranjarea lor simbolizează un anumit text. In postură de semn
și simbol culoarea evocă altceva decât ceea ce reprezintă, ea este imaginea
abstractă a unui obiect, a unei idei sau sentiment. Astfel , se cunoaște că
albul liniștește, roșul dinamizează, albastrul este rece, iar galbenul
stimulează activitatea cerebrală. Este important de cunoscut importanța
culorilor calde (galben, portocaliu, roșu) ce stimulează comunicarea, în
timp ce culorile reci (albastru, verde, gri) inhibă comunicarea. Totodată ,
monotonia precum și varietate a excesivă de culoare influențează, respectiv
atrag atenția și deci comunicarea.
În Antichitate și Evul Mediu, practicie nii greci, romani, egipteni,
indieni, chinezi, tratau diferite afecțiuni ale oamenilor cu ajutorul energiei
difuzate de culori. Marii preoți egipteni afirmau că cele trei culori primare:
roșu, galben și albastru co respund trupului, sufletului și minții.
Mulți dintre indienii din America de nord asociază fiecăruia dintre
cele 6 sectoare cosmice o culoare sacră. Aproape de sol se regăsește albul,
care indică zorile, peste alb era așternut albastrul (culoarea va aparea sub
forma peluzei), pentru a remarca dim ineața, peste albastru era galbenul,
simbol al asfințitului și deasupr a se afla negrul, simbol al nopț ii.
Amerindienii realizează următoarele concepții: galben – nord,
albastru – vest, rosu – sud, alb – est, zenitul – multicolor, negrul – pământul.
La pop ulatiile maya, patru culori desemnau geniile celor 4 puncte
cardinale, care dominau pământul și inspirau sentimentele omului,
realizându -se o “mică” inversiune a rolului culorilor. Astfel, albului îi
corespunde nordul, ne grului îi corespunde vestul, roș ului îi corespunde
estul, iar galbenului îi corespunde sudul.
Percepți i diferite asupra elementelor cosmogonice și culori lor se
găsesc la indienii pueblo , ca de exemplu: roșu – vest, albastru – nord, verde
– est, galben – sud. Aztecii, ca și cei mai mulți di ntre amerindieni, folosesc
același cuvânt pentru toate nuanțele de verde și albastru.
Echilibrul de forme și culori din gospodăria și interiorul țărănesc
relevă faptul că orice lucru se remarcă mai întâi prin formă. Formele
articulate și culorile î ntr-o imagine sau succesiune de imagini (artistice și
neartistice), devin limbaj atunci când comunică aceleași sensuri mai multor
indivizi, sau când semnele au semnificații atât pentru recep tor cât și pentru
emițător. In î ntregul obiectului de artă populară, ele mentele estetice nu sunt
nici secundare, nici primordiale. Ele sunt integrate formei, care răspunde

193
scopului unitar al funcției. Bio cromia roșu -negru, roșu -albastru închis
folosită în decorarea covoarelor, cuverturilor, scoarțelor, fețelor de masă,
ștergar elor, batistelor, etc., indică un grad înalt de rafinament artistic.
Combinația bi -tonală, în care uneori , negru este suplinit de albastru închis
este una din caracteristicile vechilor cusături rom ânești. Negru alăturat
roșului i ntens , echilibrează ansambl ul cromatic, sporindu -i luminozitatea și
relieful tehnicii de broderie “în cruciulițe” pe fondul alb imaculat al pânzei
și alături de el , albul dantelei completează efectul vizual al ansamblului .
Culorile cel mai des folosite în ornamentele scoarțelor, cov oarelor, sunt
galbenul, crom, ocru, oranj, roz, roșu, vișiniu, castaniu, vernil . Așadar , o
paletă variată, care respinge după cum se poate constata culorile reci.
Albastru l apare rar, la fel violetul sau nuanțele de gri.
Forma derivă din armonizarea propo rțiilor, din echilibrarea
raporturilor dimensionale și constituie o dovadă a dezvoltării simțului
plastic al creatorilor populari, al meșterilor. Grafia riguroasă a textilelor,
broderiilor și cusăturile populare din această zonă este înviorată de spațiile
colorate.5
Culorile folosite din străbuni pe teritoriul vechii Dacii, care se
utilizează și astăzi în comunităț ile rurale din zona Moldovei sunt culori
vegetale și anume:
 Roșu simbol al sângelui, soarelui, focului , dragostei și bucuriei de
viață , este obținut din coajă de măr dulce, frunze și flori de măr dulce,
roibă, flori de sovârf, coajă de măcieș;
 Albastru reprezintă cerul, sănătatea, vitalitatea, este obținut din flori de
viorele și frunze de dropiță, rădăcină de păducel;
 Verde simbolizează reînno irea naturii, prospețimea, rodnicia, speranța,
este obținut din frunze de nuc, coajă de arin, coajă și mugur de măr
pădureț, floarea -soarelui, pătrunjel, etc.;
 Galben reprezintă lumina, tinerețea, fericirea , recolta, ospitalitatea,
poate fi obținut din fr ucte de cătină coji de ceapă, coajă de lemn
pădureț, coajă de lemnul câinelui, coajă de mălin, floare de mușețel,
flori de tei;
 Violet reprezintă stăpânirea de sine, răbdarea, încrederea în dreptate, se
obține din fructe bine coapte de afine respectiv soc, cireșe negre amare,
struguri negri hibrizi bine copți;

5Dima Alexandru – „Arta populară și relațiile ei”, Editura Minerva, București,
1971.

194
 Cafeniu se obține din frunze de gutui, scoarță de mesteacăn, tei, stejar,
cojii lemnoase de nucă, frunze de tutun;
 Ocru poate fi obținut din flori de levănțică, ramuri de liliac, frunze de
hrean, luje ri de hamei, flori de gălbenele, scoarță de castan, tulpini de
soia.
 Negru se obține din mentă, anin, urzică.
Culorile vegetale sunt preparate după rețete transmise din generație
în generație, cu o mare varietate de procedee și tehnici. Important este și
faptul că plantele, în functie de momentul când erau recoltate, de timpul de
uscare sau de modul în care erau combinate, ofereau o gamă extrem de
variată de nuanțe.
Culoarea nu înseamnă nimic dacă nu corespunde subiectului și
dacă ea nu amplifică în imagi nație efectul motivului ornamental țesut sau
cusut.

Concluzii

Țesăturile, cusăturile respectiv broderiile de interior tradiționale
moldovenești se evidențiază prin varietate, diversivitate de forme, prin
discreția ornamentelor ca și a paletei cromatice .
Aceste lucrări de artă populară s -au dezvoltat determinate fiind de
anumite condiții geografice, economice, sociale și istorice. Din punct de
vedere morfologic, ornamentica țesăturilor trad iționale moldovenești
excelează printr -o variată și bogată gamă de motive, geometrice și ne –
geometrice (liber desenate), iar din punct de vedere semantic prin
valoroase creații astrale, fitomorfe, zoomorfe, antropormorfe, scheomorfe
și sociale.
Creatorii populari mesagerii gândurilor și idealurilor poporului
român, a celor ce suntem de mii de ani aici în spațiul Carpato -danubian –
pontic a știut să îmbine culorile, să stilizeze motivele să ne redea în
ornamente, semne, simboluri, idei și mesaje ale unei gândiri magice
milenare.
Repartizarea ornamentelor, dinamica, al ternanța dintre suprafețele
decorate și cel e nedecorate, materialul al căru i efect asupra ansamblului
este uneori decisiv, sunt factori definitorii din punct de vedere artistic și
estetic .

195

Bibliografie

Bănățeanu T, Focșa M ., (1963 ), Ornamen tul în arta populară românească ,
București, Editura Meridiane.
Ciubotaru Ion,, Ciubotaru Silvia , (1982 ), Ornamente populare tradiționale
– cusătur i, țesături – Judetul Botoșani.
Demetrescu Camilian , (1966 ), Culoarea suflet și retină , Editura Meridiane.
Dima Alexa ndru, (1971 ), Arta populară și relațiile ei , Editura Minerva,
București.
Doncean Gheorghe, Doncean Marilena , (2013), Culoarea mijloc de
comunicare și de exprimare în turismul rural și
Doncean Marilena, (2013), Riturile și obiceiurile populare românești, un
model de continuitate etnică , în volumul XIV „Rolul Euroregiunilor în
dezvoltarea durabilă în contextul crizei mondiale”, Editura Tehn opress,
Iași, pp.20 -27
Donce an Marilena, Doncean Gheorghe, (2015), Ornamentica textil elor
populare din zona Moldovei , în Revista ”Turismul rural Românesc.
Actualitate și perspectivă ”, Editura Performantica, Iași .
Donce an Marilena, Doncean Gheorghe, (2008), Creația și arta populară în
Dumbrăveni (Județul Suceav a) factor de atracție turistică , Turismul rural
Românesc. Actualita te și perspectivă, E ditura Performantica, Iași .
Doncean Marilena, Doncean Gheorghe , (2007 ), Creația populară în
comunitățile rurale din euroregiunea Siret -Prut-Nistru , Euroregiunea Siret –
Prut-Nistru. Oportunități pentru o dezvoltare economico -socială durab ilă”,
Editura Performantica, Iași, , pp.133 -143.
Marinescu Marina , (1975 ), Arta populară românescă. Țesături decorative ,
Cluj Napoca, Editura Dacia .
Pavel Emilia, ( 1976 ), Portul popular moldovenesc , Editura Junimea, Iași .
Stoica Georgeta , (1973 ), Interio rul locuinței țărănești , București, Editura
Meridiane.
Pamfile Tudor, Lupescu M ., (1914 ), Cromatica poporului român , București
Bănățean Tancred, Focșa Marcela , (1923 ), Ornamentul în arta populară ,
Editura Meridiane, București.

196

Estetica cre ației populare î n context cu
motivul ornamental din ț inutul Maramureș

Aesthetics of folk creation in context of
the ornamental motif of Maramureș county

Zoița -Nicoleta Panciu1

Abstract

In decorative composition, folk art ornaments appear stylized a nd
they evolve with an aesthetic role to ornamental shape, through structural
elements created by the folk author according to his/her taste and
imagination, by his/her aesthetic sense in a unique artistic originality and
expressiveness.
Folk art is chara cterized by a process of getting acquainted with the
craft of the folk creator, preserver of tradition and craftsmanship inherited
from one generation to another and by combining new authentic items in
folk art, by enrichment, refinement and compositional structure into a
harmonious unit between decorative art and folk art with aesthetic role. 2
Keywords: Aesthetics, ornament, compos ition, sculptural, folk creation.

Introducere
“Dar și în relieful ornamental există o justificare pentru eviden –
țierea cât m ai puternică, și cât mai slabă a reliefului. Numai că aici acest

1Doctorand, Universitatea de Arte Vizual e și Design “George Enescu”, membru
UAP filiala Tulcea, Bursier POSDRU în cadrul Institutului de Cercetare a Calității
Vieții Academia Română București .

197
contrast are alte temeiuri. Așa cum la relieful pictural se determină firește,
după natura reprezentatului, proeminența sau bidimensionalitatea reliefului
ornamental se modifică după semnif icația materială a suprafeței”
În arta sculpturală trebuie menționat o realizare deosebită a porților
maramureșene. Toate poartă însemne creștine, stelare, figuri zoomorfe,
antropomorfe, etc. În general , pe stâlpii de la poartă predomină motivul
pomul vieți i în mai multe forme specifice. Aceste semne au avut în trecutul
lor semnificații magico -mitice care azi țin de sfera decorativului. Pe
structura compozițională riguros elaborată atât satul maramureșean cât și
Muzeul Satului din Sighetul Marmației crează i mpresia unui sat cu specific
zonal, unde creația meșteșugului popular este transmisă din generație în
generație.
Compozițional , structura este una simplă prin repetiție, alternanță
și simetria unor elemente decorative, formând ansamblul sculptural. Aceste
aspecte compoziționale , atât în pictură cât și în sculptură , mențin echilibrul
în care fiecare dintre ele poartă un rol esențial în creația populară din
ținutul Maramureș.
Referitor la spațiul operei de artă, sculptura este reprezentată în
arta suprafețelo r prin simboluri rep rezentative ale artei populare. Referitor
la spațiul compozițional , o caracteristică esențială a porților decorative sunt
exemplarele vechi. Aici , se disting două elemente deosebite , referitor la
poarta maramureșeană, cele vechi, – au rămas foarte puț ine exemplare
(Barsana, Săcel, Văleni, Dragomirești) , o parte aflându -se la Muzeul
Satului din Sighetul Marmației, și cele noi , sculptate din lemn cu orna –
mentație comună printr -o repetiție, alternanță și simetrie într -o compoziție
mai puți n valorică decât autenticitatea porților maramureșene vechi.
Ulterior , la porțile noi se distinge un alt decor cum ar fi: vița de vie,
motivele florale, frângh ia și motivul solar într -o formă stilizată.
Caracteristic pentru tehnica de lucru este relieful m otivelor
decorative lucrate din stejar. Aici , culoarea nu se folosește, lemnul rămâne
în tonurile naturale. Pe decorul porților maramureșene noi întâlnim și
decorul lucrat prin zgârierea lemnului, care acoperă de obicei stâlpii
porților cu structuri floral e.
“Dar concepția despre lu me a oamenilor din trecut nu stă pe loc.
Încă din veacul trecut ea se destramă cu încetul, acest proces
accentuându -se pe măsură ce se impun știința de carte și mijloacele
moderne de răspândire a culturii. În acest proces de transformare se pierde
înțelesul vechiului decor și astfel , apare posibilitatea ca obiectele de artă să
ia un nou aspect, în care motivele dec orative să fie alese și așez ate pe

198
obiecte pentru frumusețea lor. Motivele geometrice dispar în parte, locul
lor este luat în deosebi de către cele florale.”
Estetica creaț iei populare
“În reprezentarea sculpturală, forma și culoarea obiectelor
reprezentate sunt în sine , proprii; în pictură, din contră cu cât stilul pictural
specific se manifestă mai mult în ea, cu at ât ele sunt, într-un anumit sens,
create doar prin lumină. Amândouă sunt reprezentate în mă sura în care
lumina le dezvăluie, și nu sunt p rezentate în mă sura în care lips a luminii le
lasă nedescoperite ” (Herbert Read).
Stilizarea artei populare maramureșen e este impusă uneori și de
structura materiei prime în raport cu structura materialului și motivul
estetic. Sculptura în arta populară implică sfera creației populare co n-
ceptuală a culturii artistice. În opera de artă, artistul exprimă trasături
semnifica tive din esența materialului lemnos și a formelor pe care le crează
într-o decorație ornamentală. Un accent deosebit în arta decorativă mara –
mureșeană este analiza structurilor specifice ale creației populare cu rol
estetic prin exprimarea artistică a crea torului popular.
În sfera aces tei asocieri, calitatea de util, contestându -i-se, nu odată
cu orice element de autonomie. Herbert Read afirmă chiar , mutând
accentul de pe terenul interpretărilor artei populare nu o consideră ”o
activitate justificată prin e a însăși” . Creația artistică este prezentă în
evoluția artei populare prin prisma cunoașterii creatorului popular din
trecut și creatorului din prezent. Sculptura și pictura decorativă se înte –
meiază pe concepția comună de viață a creatorilor și purtătoril or de cultură.
În acest context poate fi transpusă în universul creației artistice.
Referitor la formele artistice pe care le îmbracă cre ația populară
este un proces de modelare care solicită mâna, unealta, tehnica și cr eati-
vitatea și forța creatoare. “Iar valoarea istorică a creatorului popular se
integrează momentului economic și cultural -social, ca proces al creației
populare. Analizând cadrul acesta larg al formelor actuale a le creației
artistice populare , raportând -o la definițiile artei de amator ș i al artei naive,
constatăm și subsumarea acestor două din urmă cadrului larg, general, al
artei populare contemporane”

Sculptori populari
Creatorii populari sunt înzestrați cu un simț al frumosului în
redarea rafinamentului estetic al artei sculpturale câ t și cel în redarea artei
populare în etape de timp prin îmbinarea elementelor noi cu cele vechi. De
exemplu în Săcel, jud. Maramureș întâlnim meșteri populari numeroși

199
printre care se distinge prin măiestrie Grigore Țuleanu, cioplitor în lemn
care ne vorb ește despre arta sa ca o idee a unui demers care dovedește
odată în plus valoarea inestimabilă a satului maramureșean.
Pentru Grigore Țulean lemnul este o îndeletnicire străveche în care
artistul își dorește ca meșteșugul sa fie transmis mai departe și de aceea își
formează și un grup de ucenici pe care îi învață arta meșteșugului în lemn.
Având ca lucrări reprezentative porți maramureșene, piese de mobilier, fus
cu țurcălăi, copăi, rame, stâlpi decorați, măști cioplite în lemn etc.

Fig.1 P anciu Zoița Nicoleta – Vizita la Grigore Țulean –
fusul cu țurcălai ,lanțul de la decoru l porților, ciur sculptat, măști.
Meșterul este reprezentativ prin arta sa autentică, prin întraga sa
pricepere manifestată într -un talent cu rol esențial în reușita a rtistică a
lucră rilor cioplite în lemn. În lucră rile lui Grigore Țulean se vede
rafinamentul, decorul sculpturii în lemn cu diferite elemente decorative
existente în diferite lu crări ale artistului.
Creația meșterului popular cioplitor în lemn constituie u n fenomen
artistic extrem de semnificativ și o admirabilă consecvență, un drum care
să-i aparțină în exclusivitate.
“Așa cum arată cercetările, artistul maramureșean nu copiază.
Chiar dacă meșterii operează în procesul ornamentării piesele lucrate, cu
motive, adesea de largă circulație, este esențial modul cum le combină în
compoziții, cum le interpret ează și crează. Capătă importanț ă pe linia
originalității modul cum operează cu spațiile și volumele suprafețelor
decorative.”
Dezvoltarea artei maramureșene se datorează sculpturii în lemn
care ocupă o importanță deosebită la fiecare lo calnic în parte. Poarta
cioplită în lemn este denumită Poarta sufletului maramureșean , în care
meșterul lucreză cu mult devotament artistic în prelucrarea lemnului.
Un alt scul ptor îl întâlnim în comuna Bârsana, Jud. Maramureș,

200
renumit cioplitor și decorator în ansamblurile și compozițiile sculpturale
ornamentale, Toader Bârsan cu renumita locuință a artistului numită
muzeu. Moștenind talentul din generație în generație, artistu l lucrează
diferite obiecte de uz casnic, biserici, portaruri, stâlpi decorați, icoane
sculptate, troițe dar în același timp observăm o artă sculpturală mai amplă,
mai simplificată în redarea motivelor compoziționale originale față de alți
meșteri. Aici , compozițiile sunt ornamentate cu elemente decorative
printr -o alternanță, simetrie, repetiție , unice prin personificare. Artistul le -a
transmis meșteșugul său și fiilo r lui care sunt la râ ndul lor sculptori în
lemn.

Fig 2. Panciu Zoița Nicoleta – Creații ale meșterului Toader Bârsan –
icoană sculptată ș i poartă maramureșeană ornament .
Un artist devotat și cu un spirit artistic de neînlocuit, artistul
rămâne un reprezentativ al artei sculpturale și al compozițiilor decorative
pe care le reprezint ă în lucrările sale. Arta sculpturală a lui Toader Bârsan
este o artă artizană lucrată cu multă migală prin îmbinarea de motive și
compoziții decorative. Însuși meșterul spune că prin lucrările sale dă viață
lemnului pe care îl decorează. Rolul principal a l ansamblurilor
compoziționale sculptate în lemn formează raportul dintre structura
materialului și motivul estetic ca rol esențial în procesul creativ al întregii
creații artistice.
Sculptura lemnului are un caracter artistic mai accentuat prin
multitudin ea ornamentației care formează întregul repertoriu al artei
populare. Motivele decorative în creația meșterului popular apar cel mai
des întâlnite la poarte maramureșeană. Formele și dimensiunile și decorul
acestor porți crează o diversitate de la o zonă l a alta prin raf inament și
strălucire. Compoziția decorativă dă expresia de unitate a întregii
componente ornamentale în arta sculpturală.
Un alt meșter popular este Pașca Ion din comuna Bârsana, el se
dedică artei sale prin lucrări realizate în rombos și b asorelief și totodată

201
lucrează la stâlpi decorați, troițe, porți maramureșene. Sculptorul este
reprezentativ prin structurile și motivele decorative compoziționale în
opera de artă. Arta lui Ion Pașca este o artă dincolo de timp într -o viziune a
spațiului compozițional în care artistul devine veșnic tânăr prin artă.
Lemnul folosit este stejarul.

Fig3 Panciu Zoița Nicoleta – creații ale meșterului popular Ion Pașca –
perec he și portret, Barsana, Maramures .
Procesul scul pturii se conturează ca o tendință în unele secțiuni ale
artei populare dând o explicație obiectivă și una subiectivă, tinând seama
de analiza estetică. Elementele de artă populară prin prisma compoziției
decorative, în contextul creației populare în înțelegerea și interpretarea
frumosului în arta populară ca parte existentă a esteticii formează nivelul
creării întregii arte decorative.
“Firește , există o întinsă varietate de obiecte ce intră în sfera artei
populare, având cu prioritate o destinație uti litară. În această privință, u na
din trăsăturile cele mai caracteristice ale artei populare românești
tradiționale, creată de țărani, trăsătură recunoscută ca atare, constă în
unitatea, adeseori desăvârșită, dintre calitatea estetică și destinația utilitară”
Creatorul popular prin str uctura compoziției pe care o crează , fie în esență
lemnoasă , fie prin urzeala și băteală, țesătorie, ceramică pictură decorativă,
sculptura lemnului crează un raport între structura ornamentală și motivul
estetic.
Pictura decorativă
Referitor la elementul coloristic din complexul decorativ de la
Cimintirul Vesel Săpânța în care reflectarea culorilor este vie, simbolizând
fiecare lucrare în parte câte o stare sufletească a omului de azi, prin
ornamentul bine conturat și prin cromatica coloritului, pornind de la
albastrul purității și a îmbinării de culori calde dă un plus de autenticitate și
inovație privitorului dincolo de timp forma și spațiu.

202
Cimintirul Vesel este opera creatorului popular Ion Stan Pătraș și
este o artă naivă într -o viziune filozofică ce e xaminează valorile esențiale
ale artei populare maramureșene. Culoarea și ornamentul vor duce
împreună la formele estetice ale culturii populare care joacă rolul surselor
de inspirație în procesul de creație a artei populare.
“Meș terul devine rapsod, umple lucră rile cu balade compuse
instantaneu. Ce spune el prin vers? Povestea vieții celor duși fără
întoarcere. Cum o spune? Ca orice poet popular, doinind , Ion Stan Pătraș
nu mi se pare a fi doar depozitorul celor trei arte naive, venind din folclor –
ciopli tor, zugrav, rapsod – este o sinteză folcloristică, un interpret al
mitologiei nordului românesc; din el curg motive, semne, ritmuri, volume,
culori maramureșene.”
Compozițiile decorative sunt inspirate din decorațiile porților
maramureșene sau a țesături lor textile etc. Culorile sunt vii , făcute din
pigmenți naturali (roș u, albastru, galben, verde, alb, negru). Lemnul folosit
de Stan Pătraș pentru realizarea acestor creații artistice este stejarul. Unul
dintre ucenicii care îl urmează este Pop Tincu.

Fig.4 Panciu Zoița Nicoleta – Pop Tincu în atelier; Picturi din Cimintirul Vesel Săpânța –
cosașul și vânătorul .
Crucile sunt decorate cu compoziții decorative bine structurate și
reprezintă povești legate de viața celor din mormânt și ilustrează fi e o
pictură veselă sau o poezie din viața celor care nu mai sunt. Pictura
decorativă de la Săpânța reflectă o viziune plastică dintre conceptul
decorativ și cel simbolic în creația populară maramureșeană.
Interpretarea textelor și a picturii decorative de la Săpânța rămâne
unică și reflectă o viziune asupra creatorului pe care le transpune în creația
sa. Albastrul de la cimintirul vesel Săpânța este asemănat puțin cu albastrul
de la Voroneț. Aici culoarea are o importanță deosebită și este legată direct
de imaginea plastică într -un univers complex al artei populare. Cimintirul

203
Vesel Săpânța rămâne un tezaur al patrimoniului cultural. Desenul este
simplu, alegerea și prepararea culorilor presupune simț artistic pentru a
reprezenta stările suflete ști și faptel e unui om de rând. “În arta cultă,
obiectele poartă semnătura celui ce le face și sunt astfel ușor de
individualizat. În arta pop ulară, meșterii sunt anonimi.” Elementele
ornamentale se regăsesc atât în pictură cât și în sculptură dar și în creația
costumu lui popular, țesătorie, etc. Într -o strânsă legătură cu motivele
ornamentale evoluează și cromatica. Semnificația diferitelor motive
ornamentale întâlnite în arta populară maramureșeană, necesită o
cunoaștere a semnelor similare din diferite arii de cultur ă, origine și o
interpretare a motivelor ornamentale din repertoriul întregii creații
populare.
“Din punct de vedere al conținutului, raportul între cele două
categorii de semne, este subor donarea celor complementare față de cele
principale. Ele ar avea ro lul să completeze informația originală (semne
principale) cu un excendent relativ de semne cunoscute .” “Cert este că în
arta populară românească apare un număr însemnat de reprezentări
încorporând elemente din real dar a căror finalitate e alta decât acee a de a
reflecta un model din realitate. Sunt reprezentări ce îndeplinesc o anumită
funcție în totalitatea pe care o desemnează cultura populară. aceste imagini
traduc, adesea, un program iconografic, ilustrează un fabulos al mitologiei
și poveștilor popula re, dar, nu de puține ori, ca morfologie, se desprind de
aceste programe, reclamând o receptare de alt ordin, purtând vizibil
amprenta a ceea ce am convenit a fi fantastic. Avem, î n astfel de cazuri, o
discontinuitate care favorizează apariția insolitului, a bizarului – fiecare cu
o notă de fantastic ”(C. Bucșa, 1981). Analizând în ansamblu costumul
maramureșean observ ăm elementele decorative, au aceleași forme cu mici
diferențe raportate mai mult la cromatică și mici diferențe structurale.
Elementul princip al al costumului este zadia, iar pentru bărbați este
suman ul dar și cojocul (pieptarul). Zadiile sunt de formă drepunghiulară în
dungi orizontale egale întro compoziție decorativă cromatică. Referitor la
creația populară , costumul tradițional bărbătesc și cel femeiesc formează o
îmbinare de motive decorative în creația populară.

Țesături decorative
Covorul sau țolul este una dintre realizările artistice. Cromatica și
ornamentarea covorului cu prinde compoziții decorative cu structuri
geometrice. Aici, obser văm o armonie între formă și funcție. Elemente
decorative din covorul maramureșean: dinți de fierăstrău, roate de crengi,

204
romburi, linii zig -zag, grebluțe și este caracterizat prin geometrism și
simetrie.
Caracteristic covoarelor maramureșene este geometri smul care are
la bază rombul numit “roată” care apare la chenar. Compozițiile decorative
pornesc de la cele mai simple elemente geometrice (linia, zig -zagul,
rombul, cârlige, colți etc), covoarele sunt relizate într -o diversitate de
forme cum ar fi romburi le simple, romburile din cârlige, romburile cu
laturile în dinți de fierăstrău. Motivele zoomorfe – calul – este reprezentat
întordeauna alături de om iar mai tărziu în compoziție apare cerbul, capra,
fluturii, liliecii etc. Motivele fitomorfe – frunza de stejar, elemente florale,
pomul vieții, spicul grâului.
Referitor la motivele geometrice ele ocupă uneori , întreaga
suprafață a covorului și alternează cu motivele decorative geometrice și
antropomorfe. Tot la realizarea covorului mai întâlnim și motivele astrale
care sunt încadrate în romburi; în compoziția covorului soarele este
reprezentat prin romb.

Fig.5 Panciu Zoița Nicoleta – covor maramureșean la
Muzeul de arta și etnografie Sighetul marmației
și la Muzeul Țărăncii române din Drago mirești, Maramureș .
Compozițiile decorative ale țesăturilor din Maramureș dețin un rol
important prin analiza motivelor și compozițiilor ornamentale, formând
unitatea diferitelor tipuri de țesături. “În mod obișnuit, compoziția
decorativă este supusă regul ilor specifice artei populare românești, în care
ritmul și alternanța au un rol deosebit” .

Concluzii
În ansamblurile sculpturale spațiul operei de artă reprezintă o
conexiune, o imagine și o elaborare mai departe a operei de artă. Sculptura
este caracter izată într -un anumit sens ca o artă deosebit de realistă în
funcție de natura uneltelor folosite și tehnicile care însoțesc aceste unelte
prin care se obțin opere de artă cu un grad de detaliere diferit, un grad de
expresivitate, un grad de exacticitate di ferit.

205
Tema lucrării de față are un rol important în dez voltarea creației
populare avân d la bază sculptura și pictura decorativă în creația artistică
din ținutul Maramureș. Pictura decorativă de la Săpânța rămâne un tezaur
artistic nestemat al creatorului popular Stan Pătraș și a urmașilor ce îl
urmează. Prin albastrul fundalului artistul popular crează în compoziții o
stare veselă a personajelor și în același timp primitoare pentru vizitatori.
Sculptura populară maramureș eană este analizată în structura
valorilor pe care le însumează azi Muzeul Satului Maramureșean. Arta
populară este un studiu a celor ce vor să promoveze creația originală
națională, o valoare de inspirație autentică, o manifestare directă a culturii
populare. În arta populară maramureșeană , atât la sculptură cât si la pictură,
întâlnim elemente decorative și motive ornamentale comune cum ar fi:
rombul, frânghia, motivul solar, rozeta etc. Arta sculpturală cât și cea
picturală sunt expresia unei străluciri de îmbinare armonioasă între
materi al, tehnică de lucru și maiestria artistică, reprezentând o concepție
unitară a poporului nostru. Atât culoarea cât și sculptura vor duce la
reliefarea ornamentului în arta populară.
Împodobirea și decorul la poarta maramureșeană prin jocul de
structuri or namentale cu forme geometrice (rombul), flori simbolice
(pomul vieții), frânghia, văzute adesea în exemplare aproape identice și
repetate de -a lungul satelor cu o viziune de simplicitate veselă a creatorului
popular.
Mulțumiri
Această lucrare este elaborat ă și publicată sub auspiciile Institutului de
Cercetare a Calității Vieții, Academia Română ca parte din proiectul co -finanțat de
Uniunea Europeană prin Programului Operațional Sectorial Dezvoltarea
Resurselor Umane 2007 -2013 în cadrul proiectului Pluri și interdisciplinaritate în
programe doctorale și postdoctorale Cod Proiect POSDRU/ 159/1.5 /S/141086 .

Bibliografie
Analele Banatului, ( 1984 ), Etnografie și art ă vol.II, Muzeul Banatului, Timiș oara.
Constantin Prut, (1972 ), Fantasticul in arta popular românea scă, Editura
Meridiane, Bucureș ti.
Constantin Prut, ( 1991 ), Calea rătăcită , București, Editura Meridiane, Bucureș ti.
Corneliu Bucșa, (1981 ), Metode de protecție împotriva biodegradării monu –
mentelor etnografice în aer liber (Aspecte metodlogice) – Studii și cercetări de
etnografie și artă populară vol. II Muzeul Satului Ernest Stere – 1979Artă și
filozofie, Editura Junimea, Iași .
Ecaterina D. Tomida, (1972 ), Cusăturile și broderiile costumu lui popular din
Romania, Editura Tehnică, Bucureș ti.
Georgeta Sto ica, Mihai Pop, ( 1984 ), Zona etnografică Lăpuș , Editura Sport

206
Turism, Bucureș ti.
Grigore Zmeu, ( 1973 ), Repere estetice în satul românesc , Ed. Albatros, Bucureș ti.
Herbert Read, ( 1969 ), Semnificația artei , Editura Meridiane, București.
Ioana Dăncuș, ( 2011), Covorul maramureșean , Editura Dacia XXI, Cluj Napoca.
Ion Țelman, Ioana M ariș-Dăncuș, Elisabeta Faiciuc, ( 2005 ), Cuhea în istoria și
cultura Maramureșului , Muzeul Maramureș Sighetul Marmației .
Mariana Marinescu, (1975 ), Tesaturi decorative , Editura Dac ia, Cluj .
Mariana Marinescu, (1975 ), Arta populară românească , Ed. Dacia,Cluj .
Maria , Bâtcă, (2006 ), Costumul popular românesc , Centr ul national pentru
conservarea și promovarea culturii tradiț ionale, Bucureș ti.
Maria Formagiu Hedvig, (1974 ), Portul popula r din România . Catalog tipologic,
București .
Mihăilescu, Dan, (1980 ), Limbajul culorilor și al formelor , Editura Științifică și
Enciclopedică, Bucuresti .
Milcana Pauncev, ( 1981 ), Limbajul decorativ al mobilierului – Studii de cercetări
de etnografie și art a populară, Muzeul Satului si de arta populară
Mihai Dăncuș, ( 2007 ), Satul maramureșean 1945 -1989 , vol.II, Muzeul satului
Sighetul Marmației
Marcela Focșa, Romulus Vulcănescu, (1977 ), România: din tezaurul portului
popular tradițional, Editura Sport -Turism , București .
Nicolae Dunăre, (1985 ), Broderia populară românească , Editura Meridiane,
București .
Nicolae Dunăre, Al. Comănescu, (1979) , Ornamentica tradițională comparată ,
Editura Meridiane București .
Nicolae Dunăre, ( 1981 ), Arta populară din munții apus eni, Editura Meridiane,
Bucureș ti.
Nicolae Dunăre, (1981 ), Arta populara , Editura Meridiane,Bucuresti
Paul Petrescu, Cornel Irimie, (1967 ), Meșteșuguri artistice în România Editura
Meridiane, Bucureș ti.
Pamfil Biltiu, (2010 ), Prelucrarea artistica a lemnulu i, Editura Eurotip Baia Mare .
Paul Pe trescu si Georgeta Stoica,(1981), Arta populara romaneasca , Editura
Meridiane Bucureș ti.
Paul H. Sthal, ( 1969 ), Meșterii țărani români și creațiile lor de artă , Editura
Enciclopedică Română, București .
Pop Simion, ( 1972), Cimintirul Vesel , Editura pentru Turism, Bucuresti .
Tancred Banateanu si M.Focsa, (1963 ), Ornamentul in arta populara romaneasca ,
Editura Meridiane, Bucureș ti.
Tancred Banateanu, ( 1981 ), Prelimunarii la tematica expozitiei de arta populara
din Romania , Studii de cercetare de etnografie si arta populara, Muzeul Satului și
de artă populară , vol1.
Thedor Lipps, ( 1987 ), Estetica, contemplarea estetica si artele plastice , Editura
Meridiane, vol 1, Bucureș ti.

207

Portretul și autoportretul în pi ctura
românească modernă (1800 -1950)1

Portrait and self -portrait in Romanian
modern painting (1800 -1950)

Ioana Palamar2

Abstract

The topic “Portrait and self -portrait in Romanian modern painting
(1800 -1950)ˮ stands for a complex theme which deserves artists’, art
critics’ and also psychologists’ attention, due to the fact that there is a
strong connection between the aesthetic side of an artwork, such as:
colours and compositional schemes and its ethical side which regards
artist ’s inner world whose significance gives us a clue as for understanding
the concept of (self -) representation related to painter’s mentality and
temper influenced by his education and by the historical context. Leonardo
da Vinci stated that the artistically work is a reflection of soul with its
lights and shadows, being a way of self -knowledge.
The development of portrait and self -portrait in Romanian painting
depended on the evolutionary stages of the society, the modernization
process meaning the mixt ure between the s pecific canons of the Byzantine

1Această lucrare este realizată și publicată sub egida Institutului de Cercetare a
Calității Vieții, Academia Română, ca parte a programului co -finanțat de Uniunea
Europeană în cadrul Programului Operațional Sectorial pentru Dezvoltarea
Resurselor Umane prin proiectul de Pluri și interdisciplinaritate în progr amele de
proiect doctoral și post -doctoral Cod: POSDRU/ 159/1.5 /S/141086 .
2 PhD. Student, University of Arts “George Enescuˮ from Iasi, Romania .

208

painting and the reflections of the surrounding world, both genres being
laicized. This fact of state reflect also artists’ personality, self –
consciousness and moral values, which started to change taking into
account the fact that since 14th century there appeared the first sel f-portrait
on the walls of Strei church .
As a conclusion there must be pointed out that portrait and self –
portrait could be a way of searching and healing one’ s soul , due to their
therapeutic role. Art can model one’s moral values, helping peple to know
themselves better, to have a moral beauty and a solution for all these
aspects could be establishing art -therapy courses in the universities from
Romania.
Keywords: (self -)portrai t, painting, art -therapy.

Introducere

Reprezentările portretistice și autoportretistice în Țările Române au
apărut din nevoia imortalizării ființei umane, o condiție vitală pentru
existența acestor (auto -)reprezentări fiind capacitatea de surprindere a
trăsăturilor individualizate, oferind privitorului posibilitatea de a identifica
modelul.
În lucrarea de față intitulată Portretul și autoportretul în pictura
românească modernă (1800 -1950) urmăresc să prezint laconic apariția și
dezvoltarea por tretului, respectiv a autoportretului în pictura românească
din cele mai vechi timpuri până în perioada modernă, surprinzând
perioadele cheie din decursul unui anumit secol, în care artiștii au simțit
nevoia să pătrundă în universul interior atât al person ajului reprezentat, cât
și în propria lume lăuntrică, devoalând aspecte etice și estetice .
Consider că această temă este de o complexitate ce merită o doză
sporită de atenție atât din partea artiștilor, a criticilor de artă, cât și din
partea psihologilo r, deoarece există o strânsă conexiune între valorația,
cromatica, schemele compoziționale, respectiv conceptul creațiilor artistice
și universul interior al pictorului, toate aceste aspecte fiind interconectate
cu mentalitatea și atmosfera epocii respecti ve guvernată și de contextul
istoric. Trăsăturile temperamentale, caracteriale și frământările interioare
ale artistului se află într -o strânsă conexiune cu latura estetică a unei opere
de artă, atât aspectele morale cât și cele imorale ale artistului sufe rind un
proces de ,,alchimieˮ, arta jucând rolul de estetizare chiar și a stărilor aflate
în sfera d e influență a negativismului.

209
1. Scurt istoric al portretului și autoportretului
în pictura românească

Semne ale apariției por tretului se întrevăd încă din perioada antică,
încercările de autoreprezentare ale artistului făcându -și vizibilă prezența
începând cu secolul al -XIV-lea. Aceste două genuri artistice au evoluat
direct proporțional cu etapele dezvoltării sociale, procesul de modernizare
al acesteia constând în îmbinarea canoanelor specifice picturii bizantine cu
reflecții vizavi de lumea înconjurătoare. Atât portretul, cât și autoportretul
au fost revalorificate în lumina tendințelor de desacralizare a temelor de
factură re ligioasă. Apărut la sfârșitul secolului al -XVIII -lea, portretul de
șevalet , realizat în tehnica picturii în ulei , a cunoscut o surprinzătoare
dezvo ltare la începutul secolului al -XIX-lea, un rol important avându -l
pictorii străini, cu precădere cei de orig ine italiană. Înființarea primei Școli
de arte Frumoase la Iași în anul 1860 precum și a Academiei de Belle Arte
la București patru ani mai târziu reflectă un considerabil efort depus în
slujba reconsiderării și dezvoltării valorilor artistice. Un aport se mnificativ,
în privința unei noi reprezentări (auto -)portretistice, l -a avut artistul
Nicolae Grigorescu, deschizător de drumuri, ale cărui portrete și
autoportrete s -au ,,descătușatˮ de convenționalismul stilului academist în
pofida persistentei tendințe de idealizare, Ion Andreescu și Ștefan Luchian
reușind ulterior să dezvăluie cu adevărat trările psihice ale modelelor
ilustrate.
Nu doar un autoportret presupune reprezentarea propriului chip, ci
și un portret poate fi la fel de bine considerat a fi o reprezentare a sinelui,
deoarece artistul își transpune pe pânză involuntar propriile frământări
indiferent de genul artistic abordat, după cum însuși artistul italian
renascentist Michelangelo Bounarotti afirma: ,,Mereu par a da formă mie
însumi, crezân d chiar că dau formă lor.”1Artistul Leonardo da Vinci a
întărit această idee, afirmând faptul că opera artistică reprezintă o reflexie
a sufletului, cu umbrele și luminile sale: ,,Fiecare parte a ta, care este bună
și jalnică, se va arăta în parte în figu rile tale,2 idee ce se pretează celor
două genuri artistice puse în discuție. Astfel, valorile etice își fac simțită
prezența în creația artistică, neputându -se realiza o concretă demarcație
între etic și estetic, un motiv primordial fiind faptul că viața personală a
celui care își făurește operele de artă se regăsește în cea profesional –

1Jutta Hammer, ,, Studii și cercetări de Istoria artei, seria Arta Plastică , Editura
Academiei Republicii Popula re Romîne, București, 2011 p.259
2Ibidem

210
artistică, rezultând așadar , o frumoasă și iminentă confuzie, dedublarea om
– artist existând doar în aparență nu și în esență, acest adevăr fiind constatat
după o minuțioa să cercetare a activității artistice și a vieți i pictorului în
cauză.
Independența valorii estetice de cea etică se aplică în incapacitatea
artiștilor de a -și privi modelele până în străfundul ființei lor, limitându -se
doar la observarea și la picta rea înfățișării lor exterioare; nu toți pictorii
i-au privit pe ceilalți sau pe ei înșiși cu ochii lăuntrici, accentuând în opera
lor doar latura efemeră.

2. Dezvoltarea autoportretului în pictura românească modernă

În Evul Mediu creștin conștii nța artistică a cuno scut o
spectaculoasă dezvoltare , întrucât portretul și autoportretul au fost
subordonate unor scene religioase, ulterior artistul începând să -și adreseze
variate întrebări existențiale : ,,Analiz ându -se pe sine, întrebându -se și
transpun ându -se în imagine, el (artistul) se află în eterna căutare a acelei
totalități a umanului, care îi era sustrasă de societatea împărțită în clase și
de alienarea pe care o provoacă. ”3 Așadar, ,,obsedanta întrebare asupra
dedesubturilor, începând cu acea el iberare de constrângerile medievale ”4
a început să -l preocupe, marcând simbolic tranziția de la epoca medievală
la cea renascentistă definită printr -o remarc abilă evoluție artistică.
În urma înfiripării acestei întrebări în mintea artistului a apărut și
autoportretul, artistul încercând, prin intermediul acestui gen artistic, să își
examineze eul interior și să ajungă la esență, semn al unei evoluții pe plan
mental și artistic. Autoreprezentarea reprezintă o confruntare cu sine însuși,
o formă de autocerce tare și comunicare, o interogare continuă plină de
frământări. Pictorul Theodor Pallady a pledat pentru autocritică, pentru
curajul de a -și întrezări propriile defecte, afirmând faptul că: ,,…în lumea
oglinzilor pe care le cercetăm cu neliniște și îngrij orare…când vrem să ne
informăm, fără să ne temem de adevărul brutal în fața căruia zadarnic
zâmbim și pozăm… Adevărul e acolo, reflectându -ne imaginea fără
complezență,”5 îndreptându -și ochii scrutători, de judecător intolerant
asupra lui însuș i, dar ș i asupra privitorului. Evenimentele desfășurate în
decursul celor două războaie mondiale și -au pus puternic amprenta asupra
conceptului de portret, respectiv de autoportret, acestea fiind regândite din

3 Ibidem , p.260
4 Ibidem
5 Ibidem, pp.75-76

211
prisma unei alte etape de modernizare ce a presupus o acută nevoie de
exprimare a lumii lăuntrice, după cum se remarcă și în Autoportretul
pictorului Nicolae Tonitza reprodus în figura numărul 1:

Fig. nr.1 Nicolae Tonitza (1886 -1940), Autoportret,
ulei pe carton, 41×36 cm , Colecție particulară .

Nicolae Tonitza și -a dovedit, cu măiestrie, abilitatea de scruta ființa
umană, trecând dincolo de aparențe, durerea sfâșietoare și psihicul distrus,
cauzate atât de nenorocirile belice cât și de nemulțumirile pe plan personal
și profesional, remarcându -se în privirea revoltată dar și resemnată
totodată, trăsăturile faciale ale artistului trădând accentuata preocupare a
acestuia de a -și dez vălui trăirea psihică.
În portretele și în special în autoportretele lui Ștefan Luchian s e
remarcă același spirit critic, fiind în același timp și o formă de autoprotecție
și de protest social. În portretul Moș Nicolae Cobzarul artistul se identifică
cu modelul suferind, gravitatea și tristețea acestei compoziții regăsindu -se
și în autoportret ul intitulat Un zugrav (reprodus în figura nr.2) ce de
asemenea , reliefează o suferință profundă și de asemenea, o umbră de
resemnare în fața bolii și a societății necruțătoare. Așadar, acest autoportret,
ca și cel amintit anterior, joacă un dublu rol: de confruntare cu sine însuși și
cu societatea ce se dovedește a fi crudă, împiedicându -l pe artist în propria
dezvoltare.

212

Fig. nr. 2 Ștefan Luchian (1868 -1917), Un zugrav (autoportret),
ulei pe pânză, 65×46 cm, 1 907

De asemenea, și solitarul Vincent van Gogh a adoptat această
manieră de autoapărare disperată împotriva societății. Portretele, dar în
special autoportrele artistului olandez Rembrandt Harmenszoon van Rijn
relevă perioada în care a ,,strălucitˮ, din p unct de vedere material și
sentimental, dar și perioada în care a cunoscut ruina financiară și tragica
singurătate. Portrete și autoportrete protestatare au realizat și artiștii
germani din perioada celor două războaie mondiale, precum: Käthe
Kollwitz, Geo rge Grosz etc.
Prin realizarea acestei scurte incursiuni în pictura românescă
modernă am urmărit să prezint evoluția istorică a autoportretului care
descinde din portret și să descopăr totdată modul în care evenimentele
istorice, specifice fiecărei e poci în parte, au influențat mentalitatea precum
și stilul artistic al pictorului, toate aceste elemente întrepătrunzându -se cu
trăsăturile etice ale acestuia, asemeni unei rețele complexe articulate
ulterior în creația artistică.

3. Autoportretul – formă de art -terapie

Autoportretul și portretul îndeplinesc o dublă funcție: de căutare a
propriului eu, precum și de atenuare a conflictelor interioare, arta jucând un
veritabil rol terapeutic, fiind o benefică și recomandabilă modalitate de
defulare a nem ulțumirilor. Observarea luminilor și a umbrelor din fiecare
dintre noi devine congruentă cu exprimarea trăirilor interioare, fiind
îndreptățiți a afirma că ,,Expresia rezultată din efortul de observare se

213
suprapune expresiei trăirii interioare”.6 În cazul propriei ilustrări, opinez
că foarte importantă este luciditatea autobservației în acest ,,joc” cu sine
însuși, intervenind în cazul de față pericolul autoînșelării (aici fac referire
la creionarea unei imagini proprii despre sine care uneori . poate fi ero nată).
Redarea adevărului interior, observabil în mimica chipului reprezentat, ce
implică ignorarea aspectului exterior în detrimentul celui interior, spiritual,
dovedește o evoluție semnificativă pe plan mental a artistului care își
adresează felurite înt rebări. Îmi propun să studiez aceste semne de
întrebare, exprimate plastic în cele două genuri artistice (portretul dar în
mod special autoportretul) și în urma acestui studiu să fiu capabilă să
stabilesc conexiuni între aria artistică și cea psihologică. Complexitatea
universului lăuntric presupune o sumă de gându ri, tensiuni, stări și frămân –
tări înmagazinate în decursul vieții, un portret fiind considerat chiar a fi o
reflexie a universului interior al artistului și nu doar a modelului. În acest
context , granița dintre portret și autoportret devine destul de fragilă, în
pofida diferenței aparente dintre aceste două genuri artistice.
Pornesc de la considerentul că artistul este ceea ce pictează și
viceversa, opera sa fiind asemenea unei cărți deschise, a l cărei înțeles este
ermetic, vitală în acest sens fiind deținerea unor vaste cunoștințe din acest
domeniu și nu numai. Se poate conchide faptul că (auto -)portretul poate
reprezenta o modalitate de autocunoaștere și de vindecare morală.
Introducerea unor c ursuri de art -terapie, în școlile și universitățile din
România ar trebui încurajată în favoarea tinerilor care tind spre o frumoasă
dezvoltare morală. Luându -se în calcul faptul că în opera artistică, ca și
produs estetic, sunt reflectate în mod inconștie nt aspectele etice ale
pictorului sau ale unei persoane, care nu a optat neapărat pentru această
meserie, există posibilitatea unei oglindiri mai clare a temperamentului și a
personalității auctoriale dezvoltate în timp sub influența educației primite și
ulterior a interacțiunilor sociale, precum și a experiențelor de viață
marcante. Mentalitatea, principiile morale se află într -o strânsă conexiune
cu aceste aspecte anterior menționate, toate acestea constituind o unitate
definită printr -un singur cuvânt: e tică. Privind lucrurile din această pers –
pectivă, se întrevede posibilitatea de modelare a personalității, de rezolvare
a unor conflicte interioare, a unor blocaje emoționale, chiar și a unor
traume, înfrumusețând și sensibilizând s ufletul uman.
O nouă tem ă de cercetare în acest sens o poate constitui realizarea
unei conexiuni între aspectul estetic, care, în acest context, este reprezentat

6Ibidem , p.262

214
de arta figurativă (portret, cu precădere autoportret) cu toate caracteristicile
pe care le implică (desen, culoare, c ompoziție) și aspectul etic reprezentat
de trăiri psihice, trăsături temperamentale și caracteriale, gândire, principii
morale și educație.

Concluzie

Art-terapia, sau pentru a fi mai concretă, terapia prin pictură
[prin(auto -)portret] reprezintă o modalitate de descifrare a sufletului uman,
fiind un bun mijloc de descoperire a refulărilor, de vindecare morală și
totodată de prevenire a apariției unor diverse boli psihice, respectiv
somatice. Artist ul german din perioada romantică, David Caspar Friedrich
afirma următoarele: ,,Close your bodily eye, so that you may see your
picture first with the spiritual eye. Then bring to the light of day that which
you have seen in the darkness so that it may react on others from the
outside inwardsˮ.7 Așadar, art -terapia semnifică a privi, a cerceta și a
vindeca sufletul uman folosind ca posibil intermediar (auto -)portretul
pictat.

Bibliografie

Cârneci Magda, (1984) , Țuculescu , Editura Meridiane, Sibiu .
Cârneci Magda, ( 2013), Artele plastice în Român ia 1945 -1989 . Cu o
addenda 1990 -2010, Editura Polirom, Iași.
Drăguț Vasile, (1991), Istoria artei românești veche și medievală , Editura
Hyperion, Chișinău.
Drăguț Vasile, (1976), Dicționar enciclopedic de artă medievală
românească, Editura Ș tiințifică și Enciclopedică, București.
Drîmba Ovidiu, (2004), Istoria culturii și civilizației , Editura Saeculum
I.O., Editura Vestala, București.
Eco Umberto, (2014), Cum se face o teză de licență , Editura Polirom, Iași.
Enescu, Theodor, Barbu Brezianu, Radu Bogdan și Irina Fortunescu,
(1974), Pagini de artă modernă româneasc ă, Editura Academiei Republicii
Socialiste România, București.
***Epoca Biedermeier în Țările Române, 1815 -1859 , (2014), Editura

7,,Închide -ți ochii fizici pentru a putea privi cu cei spirituali, apoi pune în lumină cele
văzute în întuneric, în așa fel încât cei din jur să poată e mpati za cu cele simțite înlăuntrul
tăuˮ.

215
Muzeul Național de Artă al României, Bucur ești.
Florea Vasile, (1978), Grigorescu, Editura Meridiane, Bucureș ti.
Florea Vasile, (1982), Arta românească modernă și contemporană , Editura
Meridiane , București. Hammer, Jutta, ( 2011), Studii și cercetări de Istoria
artei, seria Arta Plastică , Editura Academiei Republicii Populare Române,
București.
Ionescu Adrian -Silvan, (2008), Mișcarea artistică oficială în România
secolului al XIX -lea, Editura Noi Me dia Print, București.
Mihalache, Marin, (1968), Iosif Iser (monografie), Editura Meridiane,
București.
Oprescu, George, (1968), Pictura românească în sec al XIX -lea, Editura
Meridiane.
Sava, Valentin, (2010), Portretul modern în pictura românească aflată în
patrimoniul Muzeului de Artă din Iași, Editura Artes, Iași.
Voinescu Teodora, Anton Chladek și începuturile picturii românești ,
Monitorul Oficial și Imprimeriile Statului Imprimeria Națională, București
Zaharia,D.N., (200 8), Istoria artei renascentiste, Editura Artes, Iași.
Zaharia,D.N., (2007), Istoria artei moderne, Editura Artes, Iași.

Cataloage
***Catalog Artmark , (2014), Licitația Baba și discipolii , Galeriile Artmark,
București, Hotelul Athénée Palace Hilton , Bucu rești.
***Catalog Artmark, ( 2014), Licitația Ceramica secolului XX, Hotelul Athénée
Palace Hilton , București .
***CatalogArtmark, ( 2015), Colecția Marica Grigorescu și Catherina Kiss .
***Catalog Artmark, Licitația 3 colecții și 3 colecționari , Hotelul Athénée
Palace Hilton , București.
***Catalog Artmark, ( 2015), Dr. Anamaria Roth și Dr. Edgar Nicolau ,.
***Catalog Artmark, ( 2014), Judaica , Hotelul Athénée Palace Hilton , București.
***Catalog Artmark, ( 2014), Licitația de Avangardă și Expresionism , Hotelul
Athénée Palace Hilton , București.
***Catalog Artmark, (2014), Licitația de Echitație și Cinegetică , Hotelul Athénée
Palace Hilton , București.
***Catalog Artmark, ( 2014), Licitația de Impresioni sm și Postimpresionism
românesc , Hotelul Athénée Palace Hilton , București , Casa Universitarilor, Cluj –
Napoca.

216

Clasicismul muzical vienez, evoluție și concepție estetică

Viennese musical classicism, development and design aesthetics

Luci a Diaconu1

Abstract

The idea of Viennese musical classicism, represented by
the Haydn -Mozart -Beethoven triad became notorious in the German
documents of the 19th Century by analogy with the Classicism of
Weimar created by Goethe and, to a smaller exte nt, by Schiller.
But in time, the critical views were very different even within a
“constant” style like the classic one. In this sense, Friedrich Blume expands
the temporal limits of classicism from the middle of the 18th Century to the
first decades of the 19th Century, including Schubert’s creation , and it
(righteously) shows the stylistic diversity of music from Bach ’s death
until Beethoven ’s disappearance (1750 -1827). On the other hand, Charles
Rosen limits the classic style, mainly with regard to the instrumental works
from the maturity periods of Haydn , Mozart , Beethoven .
These would approximately mark the period between the Quartets
op. 33 by Haydn and the great triad of the string Quartets (op. 130, 131 and
132) in the final period of Beethoven’s creation, when the classic forms are
outdated, leading to their disintegration.
Keywords: classical Viennese classical music, classical aesthetics.

1Lecturer, PhD, “George Enescu” University of Arts from Iași, Romania .

217

Introducere

Modelul clasic al omului s -a cristalizat în a doua jumătate a
secolului al XV II-lea, într -o societate , cu un puternic atașament față de
principiul de autoritate. În toate doctrinele religioase europene se percepe o
căutare a lui Dumnezeu, prin accentuarea ideii de „ mântuire prin credință ”,
de afirmare a „ împărăției, puterii și glor iei” lui Dumnezeu. Gânditori ai
epocii socoteau că „ regii sunt făcuți pentru popor și nu poporul pentru
regi”. De altfel, termenul de „ clasicism ” vine de la latinescul clasicus , cu
sensul de prim rang , în care te poți încrede , demn de urmat2. Apărut
ulteri or gândirii estetice clasice (către 1800), ca antiteză a termenului de
romantism , termenul de clasicism are mai multe accepțiuni.

Clasic și clasicism

O primă accepțiune ar fi aceea de perfecțiune . În acest sens, pot fi
considerați clasici scriit orii și artiștii a căror operă își păstrează valoarea
de-a lungul veacurilor. Astfel, în operele lui Leonardo da Vinci, Johann
Wolfgang Goethe, Victor Hugo, Mihail Eminescu, George Enescu,
recunoaștem valori clasice. Și mai radicală este depășirea caracter ului
„istoric ” al clasicismului prin asociere cu ideea de permanență . După
Pope3, „scriitorul care durează un secol nu poate avea defecte ”, după
Taine4, clasicismul are „ caractere profunde și durabile ”, iar după George
Călinescu, avem de a face cu un „ mod de a crea durabil și esențial ”.
În altă accepțiune, termenul de clasic determină ceea ce aparține
lumii și culturii antice greco -latine . În acest sens, clasicismul este definit
ca un curent literar în operele căruia rațiunea are rolul dominant, și
determină ansamblul culturii și literaturii greco -latine prin extensiuni
antice5. Doctrina literară cristalizată în secolul al XVII -lea în Franța, se
caracteriza (potrivit unor reguli deduse din capodoperele literaturii anti –
chității) prin teoretizarea imi tației raționale a literaturii antichității, prin
cultivarea subiectelor nobile, monumentale și a expresiei echilibrate,

2Breban , Vasile, Dicționarul general al limbii române , Ed. științifică și enciclopedică, 1987 , pag. 183
3Cf. http://www.larousse.fr/encyclope die/#larousse – POPE, Alexander, poet englez (1688 -1744), unul
din teoreticienii clasicismului .
4Ibid. – TAINE, Hippolyte Adolphe, filosof, istoric și critic literar francez (1828 -1893), adept al teoriei
estetice deterministe .
5PASCU, George, BOȚOCAN, Mela nia, Carte de istoria muzicii , Ed. Vasiliana, vol. I -II, Iași, 2003,
pag. 179 .

218
simple, elegante.
Identificat adesea cu însăși antichitatea, clasicismul înseamnă în
primul rând formularea unui corp de doctri nă pe baza unei literaturi date,
închise. Literatura antichității nu poate fi însă considerată ca fiind un „ prim
clasicism ”, cum s -a spus adesea, întrucât, deși ea urmează în general
principiile Poeticii lui Aristotel (pe care o va reactualiza clasicismul ) și deși
pot fi delimitate istoric epoci în care precumpănesc unele dintre ideile
scumpe clasicismului (de armonie, de echilibru etc.), această literatură nu
poate avea conștiința de a fi propriul său model.
Pe de altă parte, clasicismul nu înseamn ă imitarea literaturii antice
pur și simplu, ci dimpotrivă, este produsul reacției împotriva imitării
haotice a acesteia, pe care au practicat -o poeții francezi ai Pleiadei
(Ronsard, Du Bellay etc.)6. Stricta codificare a principiilor literaturii,
deduse d in analiza textelor literare și din Aristotel, avea ca scop tocmai
introducerea unui principiu ordonator care lipsea cu desă vârșire poeților
din secolul al -XVI-lea. De aici decurge și ideea că literatura este în primul
rând un meșteșug care se poate deprin de și nu un „ dar” natural, opusă
teoriei lui Ronsard, care credea c ă poezia nu se poate „ învăța ”. Prin
intermediul edițiilor și comentariilor italiene și olandeze asupra Poeticii lui
Aristotel, poeții și teoreticienii france zi de la sfârșitul secolului al -XVI-lea
și începutu l secolului al -XVII -lea redescoperă principiile unitare ale
poeziei înțelese ca mimesis (imitație a naturii) și le adoptă în numele ideii
de reproducere a unui model și a structurii raționale a artei, căci pentru ei
Aristotel este „ le ma ître de la raison ”. 7
În sfera clasicismului , perceput inițial ca un curent literar,
remarcăm tendința scriitorilor clasici stricto sensu (în esență , Molière,
Boileau, La Fontaine, Racine, Bossuet) de a respecta modelele impuse de
Antichitate, pe c are o considerau epoca cea mai fecundă în dezvoltarea
artelor. Pentru clasici, frumosul fuzionează până la suprapunere cu
adevărul, esteticul și cu eticul . În ceea ce privește aspirația estetică a
compozitorului clasic , se poate remarca faptul că acea natu ralețe
caracteristică este rodul unei subtile transfigurări – naturalul raportat la
procedeul imitării naturii (în sens conceptual, și nu simplificator -ilustrativ).
Această transfigurare, recomandată de Aristotel, operează prin selecție,

6Cf. http://www.larousse.fr/encyclopedie/#larousse – Pierre de Ronsard (1523 -1585) și Joachim du
Bellay (1522 -1560) – poeți francezi, de formație întru totul clasică, impregnată de elenism și latinitate.
Fundamentează una din cele mai cunoscute Pleiade din istorie, cea din perioada Renașterii, care are un
rol esențial în geneza literaturii naționale franceze .
7***Literatura universală, manual pentru clasele XI -XII, Ed. Didactică și Pedagogică, R.A., București,
1998, pag. 100 .

219
prin intensificare a proprietăților naturii, generalizare care conduce la tipuri.
Termenul de clasicism desemnează astfel, în egală măsură, atât o
noțiune estetică, precum și o epocă istorică în dezvoltarea artelor (arte
plastice, literatură, muzică etc.). Ca noțiune care delimitează o epocă
istorică, clasicismul muzical se referă la perioada 1750 -1827, dar în
diversele culturi europene, el se manifestă în perioade diferite. Astfel, în
cultura italiană clasicismul debutează timpuriu, prin reprezentanți ca
Giovanni Bat tista Sammartini (1698 -1775) la Milano, Giovanni Battista
(Giambattista) Martini (1706 -1784) cunoscut sub numele de Padre Martini
la Bolognia, Niccolo Jommeli (1714 -1774) și Giovanni Paisiello (1740 –
1816) la Neapole. În cultura franceză, la Paris, clasicis mul se impune mai
târziu, prin compozitori ca François Joseph Gossec (1734 -1829), André
Ernest Modeste Grétry (1741 -1813), Ëtienne Nicolas Mëhul (1763 -1817).
În cultura germană, compozitori ca Johann Adolf Hasse (1699 -1783) la
Dresda, Karl Philipp Emanuel Bach (1714 -1788), Johann Georg Leopold
Mozart (1719 -1787) la Salzburg, precum și iluștrii Jan Václav Stamic8
(1717 -1757), Franz Xaver Richter9 (1709 -1789), Christian Cannabich10
(1731 -1798), și Johann Chistian Bach11 (1735 -1782), aduc contribuția
școlii ge rmane de mare însemnătate și cu remarcabile consecințe asupra
dezvoltării genurilor, formelor și elementelor de limbaj muzicale clasice.
Pornind de la Sonatele pentru orchestră (simfonii) create de
Phillipp Emanuel Bach (1714 -1788), Sonatele pentru pian ale lui Muzio
Clementi (1752 -1832) și reforma operei efectuată de Christoph Willibald
(von) Gluck (1714 -1787) , prin manifestul operei Alcesta , evoluția clasi –
cismului atinge apogeul în creația marilor personalități din școala vieneză –
Joseph Haydn (1732 -1809), Wolfgang Amadeus Mozart (1756 -1791) și
Ludwig van Beethoven (1770 -1827 ).
Supranumit de către muzicologul Georg Wilhelm Berger „ savantul
experimentelor ”, J. Haydn inițiază forme și genuri instrumentale noi, pe
criterii de simplitate, cl aritate și echilibru formal și armonic, devenind
părintele tuturor formelor și genurilor instrumentale clasice, de la sonată la
simfonie.
Wolfgang Amadeus Mozart crează în toate genurile muzicale, atât
în cel instrumental (solistic, cameral și sim fonic), vocal ( lied-uri, opere),
cât și în cel vocal -simfonic ( messe , oratorii, cantate, Recviem ). Creația sa

8Cunoscut sub numele germanizat Johann Wenzel Anton Stamitz compozitor, violonist, dirijor și
pedagog ceh – reprezentant al Școlii de la Mannheim .
9Compozitor, violonist și dirijor german – reprezentant al Șc olii de la Mannheim .
10Ibidem .
11Cunoscut și sub numele de „Bach de la Londra” .

220
este marcată în egală măsură de inspirația cea mai elevată, de dramatismul
sumbru, de meditația profundă și religioasă, alături de simplitatea sen ină,
de spiritul capricios, de umor și de tandrețe. Operele sale „ au rămas
inegalabile atât prin frumusețea, lirismul și varietatea lor ritmică, precum
și prin inventivitatea melodică ”.12
Ludwig van Beethoven contribuie într -o mare măsură la lărg irea
tiparelor clasice, el încheind triada acestor genii ale clasicismului și făcând
totodată trecerea spre o nouă epocă, romantismul , prin clocotul senti –
mentelor exprimate, prin amploarea acordată formelor în cadrul genurilor
clasicismului, prin simfonis mul îndrăzneț și desfășurările tonale deosebite,
pe care le întâlnim atât în muzica sa simfonică, cât și în cea camerală
(cvartete, sonate).
Ca noțiune estetică, clasicismul determină acel stil de creație care
vizează perfecțiunea prin sobrietatea , echilibrul, soliditatea și simplitatea
limbajului său. Orice lucrare muzicală care urmează regulile de bază ale
melodiei, permanența unor elemente ritmice sau a unor motive melodice,
echilibrul structurilor arhitecturale ale părților și logica sistemului tonal, se
încadrează în categoria desemnată de noțiunea estetică de clasicism .
În acest sens, există un clasicism al fiecărei epoci creatoare,
începând cu secolul al XIII -lea până în prezent.13 Cultura muzicală în
clasicism, considerată etalon (model) al muzicii, reprezintă noua concepție
artistică, datorată gândirii iluministe referitoare la lume și societate14. În
această perioadă se propune înlocuirea feudalismului cu o orânduire
democratică, în care să domnească libertatea, egalitatea și fratern itatea.
Reprezentanții acestor idei elaborează, în Franța, Enciclopedia care
va face cunoscut, pe scară largă, tot ceea ce a creat spiritul um an de -a
lungul existenței sale, și va scoate în evidență, contrar canoanelor reli –
gioase, ceea ce este ca pabil să valideze omul, cu puterea sa de muncă și cu
rațiunea sa. Astfel, iluminiștii francezi au pregătit teoretic răsturnarea
monarhiei și instalarea Republicii, prin actul de la 1789, Comuna din Paris .
Aceste noi concepte au influențat lumea creației ar tistice, care va tinde
către o formă de laicizare.

12Cf. BAKER, Theodore, SLONIMSKY , Nicolas, Dictionnaire biographique des musiciens , II, Editions
Robert Laffont, Paris, 1995, pag. 2882 -2885 .
13DUFRENNE, Mikel, Fenomenologia exper ienței estetice, Percepția estetică , vol. II, Editura
Meridiane, pag. 151 -160, 163 -164.
14BLUME, Friederich – Klassik, în: Epochen der Musikgeschichte in Einzeldarstel -lungen, Bărenreiter,
Kassel, 1974, p. 233 -306.

221
Elemente de limbaj în Clasicismul muzical vienez

Spre deosebire de epoca Barocului , în muzică, epoca Clasicismului
se prezintă mai unitară. Prefigurat încă din epoca anterioară (un
preclasici sm în cadrul barocului ) prin căutarea conciziei formei, a nuanțării
gândirii, a calității tematice și a dozajului materialului instrumental sub
semnul rațiunii15, clasicismul se particularizează în primul rând prin
înlocuirea polifoniei cu monodia acompania tă.
În arta sonoră va predomina noul stil omofono -armonic, în
detrimetrul polifoniei, iar melodia își va asigura rolul principal în creația
clasică, determinând diversificarea formelor și genurilor muzicale, precum
și cristalizarea lor. Noua gândi re muzicală, de esență tonal -simfonică16, va
genera forme și genuri noi, conform noului suflu manifestat în toate
domeniile artistice, apărând astfel genurile specifice clasicismului , și
anume genul cameral ( sonata17, trio-ul18, cvartetul19) și genul simfonic
(simfonia20 și concertul instrumental21).
Noțiunea de formă, unul dintre cele mai controversate concepte ale
esteticii, a fost adesea echivalată cu cea de conținut, astfel încât în anti –
chitate (la Plotin, de exemplu) forma reprezintă „ principiul de unificare al
frumosului ”22. Hegel interpretează termenul de formă în sensul de imagine

15Îi putem cita în acest sens pe compozitor i ca Jean Baptiste Lully, Jean -Philippe Rameau,
Arcangelo Corelli, Alessandro și Domenico Scarlatti, Heinrich Schütz, Johann Sebastian
Bach, Georg Frederich Händel ș.a.
16Cf. ROSEN, Charles – The Classical Style. Haydn, Mozart, Beethoven, Faber & Faber,
London, 1990 .
17Sonata – gen pentru un instrument solist, eventual și cu un al doilea instrument cu rol de
acompaniament, alcătuită din trei, uneori din patru mișcări, după criteriul alternanței de
mișcare .
18Trio-ul – gen pentru trei instrumente omogene (coard e sau instrumente de suflat) sau
eterogene (în diverse combinații – coarde, instrumente de suflat – cu pian), cu alcătuire
asemănătoare sonatei .
19Cvartetul – gen pentru patru instrumente cu coarde: vioara I, vioara a II -a, violă și
violoncel, în general al cătuit din patru mișcări, asemănător ca structură cu simfonia
20Simfonia – gen amplu pentru orchestră, alcătuit din patru mișcări cu tiparul arhitectural: Partea I –
formă de sonată, în Allegro , dinamic, Partea a II -a – formă de lied sau temă cu variațiuni, în
Andante , Largo , caracter liric, meditativ, Partea a III -a – Menuet sau Scherzo , în Moderato ,
Allegretto , caracter dansant, jucăuș, Partea a IV -a – Rondo, formă de sonată sau temă cu
variațiuni, în Presto , Allegro , caracter dinamic, strălucitor .
21Concert ul instrumental – gen amplu pentru orchestră și solist, unde solistul dialoghează cu
orchestra care are rol de acompaniament, alcătuit în genere din trei mișcări, după criteriul
alternanței de mișcare .
22DIMA, Alexandru, Domeniul esteticii , Editura Universi tății Al. I. Cuza, Iași, 1998, p. 25 .

222
sensibilă sau materie , iar conținutul ca idee, ca generator al actului artistic.
O altă echivalență a conceptului de formă este exprimată de Benedetto
Croce, care suprapu ne termenul de impresie (formă) cu cel de expresie
(conținut), fără o delimitare exactă însă. Pe de altă parte, Herbart și școala
formaliștilor echivalează termenul de conținut cu cel de părți , de materie
estetică, iar forma – cu structurarea părților în întreg, cu organizarea
acestora și cu relațiile dintre acestea. În acest mod, forma poate fi definită
drept relaționarea și modalitatea de integrare a părților în unitate .
Se poate deduce din aceste câteva opinii enumerate că noțiunea de
formă poa te fi acceptată atât în sens subiectiv, ca exprimare a sensului
ideatic și sensibil, cât și obiectiv, ca organizare și modalitate de relaționare
a unor elemente într -o unitate. Sub aspectul dinamicii interioare și al
percepției, forma poate fi acceptată s ub două ipostaze: cea statică , rezultată
din efectul extatic al funcțiunii sale, și cea dinamică – reprezentată de
acțiunea de integrare a elementelor în unitate.
Această unitate a formei este exprimată prin termeni ca ordine și
armonie , iar manife starea ei poate fi simultană (prin detectarea conturului )
sau succesivă (prin modalitatea de integrare a elementelor în contur). În
artele temporale (muzică, literatură), forma este percepută dinamic ,
succesiv , dar este determinată prin categorii preluate din artele spațiale, cu
caracter static (arte plastice, arhitectură), și anume:
– categoria rotundului (sfera, cilindrul, elipsoida, conul) reprezintă o
categorie fundamentală de organizare a universului, prin raportarea
echidistantă la un centru de axe. A ceastă categorie este sinonimă cu
perfecțiunea , cu armonia , prin consistența masei conținute, prin unitatea
strictă și prin capacitatea de mobilitate a mișcării.
– categoria prismaticului , derivată din prima categorie, prin transformarea
sferei în poliedru , a cilindrului în prismă, a conului în piramidă. Mai
disarmonic decât sfera, mai încărcat de energie, mai limitativ, mai puțin
mobil și mai dur, prismaticul manifestă o determinare precisă, o forță
expresivă și o rezistență internă deosebite.
– categoria liniei , cu capacitate limitativă, expresie a simplității în cazul
liniei drepte, expresie a confruntărilor interioare în cazul liniei frânte, a
unghiului. Liniile conturează elementele conținute și se detașează prin
determinarea lor semantică.
– categoria punctului , care subliniază dimensiunea formei (în micro – și
macro -structură) prin plasarea sa centrală. Punctul marchează și respirațiile
(temporale și spațiale), și poate semnifica de asemenea , centrul de greutate
al operei de artă.

223
Aceste categ orii elementare generează, prin infinite modalități de
combinare, forme complexe, cu morfologii consistente, datorită acestei
capacități combinatorii. Al. Dima opinează că „ obiectele estetice sunt nu
numai formele corpurilor, ci și cele ale mișcărilor, car e se reduc însă – în
ce privește structura lor – la cele mai sus enumerate .”23
Odată translate aceste principii estetice în universul muzical al
Clasicismului vienez , forma, de orice gen ar fi ea, apare atât de limpede
încât poate fi schematizată, luând în considerație și suportul principiilor
constitutive, de alcătuire a conținutului și de argumentare semantică a
acestuia. Principiul esențial de alcătuire a conținutului îl constituie unitatea
în varietate, normă fundamentală a formei, expresie a s intezei dintre întreg
și diviziune , dintre simplu și complex , dintre concentrare și independență .
Dacă unitatea, exprimată cu precădere prin categoria rotundului (în
Clasicismul vienez ) semnifică întregul, simplul, concentrarea, varietatea
reprezintă detal iul, independența acestuia și pluralitatea elementelor com –
ponente (ex. bitematismul, variațiunea, tratarea motivică).
Unitatea în varietate se specifică stilistic prin raportul de adecvare
dintre regularitate și simetrie (unitate) pe de o parte, și diversitate și
asimetrie (varietate) pe de altă parte. Sub acest aspect, este emblematică
dominanța simetriei, a echilibrului și a regularității în arhitectura muzicală
a Clasicismului vienez . Perfecțiunea formei, armonia și limpezimea
detaliului, simp litatea și coerența structurilor morfologice caracterizează
lucrările epocii, în special la Haydn și Mozart.
Este binecunoscută atitudinea lui Haydn, de „deschizător de
drumuri”, experimentator și autor al „ idiomului ” clasic. În jurul anilor 1770
(în mare măsură și datorită influenței curentului pre -romantic „Sturm und
Drang ”), Haydn sintetizează tonul stilului „ galant ”, preponde rent armonic –
omofon, cu profunzimea polifonică moștenită din epoca abia apusă
(îndeosebi de la Bach). Evoluția sa conti nuă însă prin depășirea patosului
de tip „Sturm und Drang ” și prin asimilarea trava liului tematic, a calităților
dezvoltătoare, parțial de la Carl Philipp Emanuel Bach, cel mai celebru
dintre copiii muzicieni ai lui Johann Sebastian Bach, care, contempora n cu
Haydn și Mozart, fundamenta forma prin excelență clasică, cea de sonată .
În deceniile 8-9 ale secolului al XVIII -lea, Mozart urmează demer surile
haydniene, cu amprenta specifică asupra clasicismului muzi cal. Sunt
incontestabile permanentele interfer ențe, inter -influențe între acești doi
muzi cieni, aparținând practic unor generații diferite și unor tipuri de
creatori de o mare diversitate catego rială.

23DIMA, Alexandru, op. cit. , p. 61

224
Haydn (născut în 1732), fără a poseda spectaculosul talent inefabil
al lui Mozart (născut în 1756), și -a cizelat treptat tehnica de compoziție în
cei aproximativ 50 de ani de creație. Permanent însă, fiecare dintre cei doi
muzicieni a privit la capodoperele celuilalt cu firească admirație, și
rememorăm în acest sens ciclul de șase Cvartete dedicate de Mozart lui
Haydn. În ambele cazuri, existența unei gramatici unificatoare, precum cea
a tonalității și a formelor sau a genurilor aferente, a însemnat perfecțio –
narea unui „ meșteșug ” componistic. Teoriile unilaterale ale „ revelației
geniului ” la Mozart sau chiar la Haydn (în binecunoscutele și involuntar
comicele sintagme de „ părinte al simfoniei ” sau „ al cvartetului de coarde ”)
sunt depășite astăzi. „ Geniul ” se adaugă doar cunoașterii subtilelor
mecanisme de limbaj (care sunt și astăzi explorate și demontate de cele mai
diverse sisteme de analiză), la Haydn mai mult în chip autodidact, iar la
Mozart prin temeinicia educației primite de la Leopold Mozart încă din
primii ani ai copilăriei (de unde și legenda „ copilului minune ”).
Universalit atea atinsă de muzica lor încă din timpul vieții este
elocventă atât pentru gustul public pentru creația con temporană, cât și în
ceea ce privește prolixitatea celor doi compozitori, răspunzând cerințelor
unor „ contracte ” cu diverși aristocrați, dar și cer ințelor de consum muzical
public. Stau mărturie în acest sens relațiile speciale sta bilite de Haydn cu
Londra sau de Mozart cu Praga, relații care au drept consecință scrierea
unor comenzi devenite capodopere, precum Simfoniile Londoneze sau
opera Don Gio vanni, de exemplu. Limbajul clasic consacrat va fi astfel
acceptat prin calitățile sale esențiale – omofonia accesibilă, importanța
ritmului armonic în articularea arhitecturilor sonore, importanța
modulației în crearea arcurilor tensiune/de tentă expresiv ă, a dinamicii și
culorii orchestrale sau vocale folosite în scopuri tematice, a mixturii
expresive specifice spiritualității vieneze între trăsături comice și
dramatice (exemplul edificator fiind genul de dramma giocoso,
experimentat de Haydn și împlinit de Mozart în opera Don Giovanni)
ș.a.m.d. Arta lui Haydn (care și -a păstrat tenta vieneză de la divertismentele
timpurii până la oratoriul Anotimpurile ) a avut și acea cali tate a
accesibilității, care i -a conferit popularitate, iar Mozart a căutat mereu, în
mod conștient, un anumit echilibru între banal și rafinament, între elevație
și accesibilitate.
La rândul său, Beethoven pornește, în prima sa perioadă creatoare,
pe un drum componistic în directă con tinuitate cu ceilalți doi clasici, poate
și din dorința de a avea succes (îndeosebi cu lucrările pianistice). De ase –
menea, curentul muzical de după Revoluția franceză i -a dat alte impulsuri –

225
incluzând mesa jele „ extra -muzicale ” din Simfonia Eroica și din alte
lucrări. Iar apoi, controversele cu privire la „ clasicismul ” sau „ roman –
tismul ” beethovenian din creațiile de maturitate și târzii nu fac altceva
decât să sublinieze ambiguitatea definirii stilistice a unui creator plasat
între două epoci, în stadiul de tranziție dintre acestea, care nicioda tă nu va
putea fi cu precizie delimitat. De aceea, Beethoven – ultimul clasic vienez și
Beethoven – primul compozitor dintre romantici sunt două afirmații în
egală măsură adevărate și care nu se exclud nicidecum una pe cealaltă.

Concluzii

Fără în doială, distanța între atitudinile creatoare ale lui Haydn ,
Mozart și Beethoven este considerabilă. De la creațiile „ în serie ”, experi –
mentând posibilitățile unui gen anume ( simfonia , de pildă), se va tinde spre
conștiința unicității fiecărei lucrări, spre modificarea tiparului exersat deja,
extinderea și individualizarea sa. Este edificatoare în acest sens , simpla
comparare dintre cele 104 simfonii de Haydn cu cele 41 ale lui Mozart și
cu cele nouă simfonii de Beethoven – fie și numai diminuarea progresivă a
„cantității ” este elocventă. Expresia „ moderată ”, echilibrată, unitatea
stilului clasic sunt abandonate treptat de Beethoven în favoarea unor
trăsături de formă și conținut roman tice. Nu este lipsit de semnificație nici
simplul fapt cronologic al conte mporaneității lui Beethoven nu doar cu
Haydn și Mozart , dar și cu prima generație de muzicieni romantici, căci
iată, Carl Maria von Weber se stinge din viață cu un an înainte de
Beethoven (1826), iar Franz Schubert cu un an după acesta ( 1828 ).
Meri tă citată caracterizarea sintetică și deosebit de plastică pe care
E. T. A. Hoffmann, scriitor, muzician și competent critic al acestei
perioade, o face fiecăruia dintre cei trei mari clasici, în forma sugestivă a
unor imagini existențial -expresive, care s ugerează și un drum evolutiv: la
Haydn întâlnim „ beatitudine, ca în vremurile dinainte de păcat… nici o
durere, nici o suferință ”, la Mozart „ iubirea și melancolia răsună în tonuri
pline de grație ”, iar la Beethoven – „răsunetul puternic al tuturor
pasiu nilor ”. Și, pentru a încheia această succintă privire asupra clasicismu –
lui vienez, trebuie subliniată o dată în plus , universalitatea limbaju lui care
a traversat această perioadă: derivată din sinteza unor trăsă turi ale muzicii
europene (cu mult mai dif erențiate în perioada Barocului) – italiene,
franceze și germane – universalitatea muzicii clasice (într-un grad neatins
de atunci încoace în cadrul unui anume stil) este demonstrată de idiomul
cosmopolit practicat în toate marile centre culturale europene , difuzat prin

226
tipărituri și copii în teritoriul Europei occidentale și rămas până astăzi ,
model de „ clasicitate ”.

Bibliografie

Cf. Baker, (1995 ), Theodore, Slonimsky, Nicolas, Dictionnaire
biographique des musiciens , II, Editions Robert Laffont, Paris ,pag.2882 -2885 .
Blume, Friederich , (1974 ), Klassik, în: Epochen der Musikgeschichte in
Einzeldarstel -lungen, Bărenreiter, Kassel, p. 233 -306.
Breban, Vasile, (1987 ), Dicționarul general al limbii române , Ed. științifică
și enciclopedică, pag. 183 .
Dima, Al exandru, (1998 ), Domeniul esteticii , Editura Universității Al. I.
Cuza, Iași, p. 25 .
Dufrenne, Mikel, (2013), Fenomenologia experienței estetice, Percepția
estetică , vol. II, Editura Meridiane, pag. 151-160, 163-164
Pascu, George, Boțocan, Melania, (2003 ), Carte de istoria muzicii , Ed.
Vasiliana, vol. I -II, Iași, pag. 179
Cf. Rosen, Charles, ( 1990 ), The Classical Style. Haydn, Mozart,
Beethoven, Faber & Faber, London, 8. Cf.
http://www.larous se.fr/encyclopedie/#larousse
***Literatura universală, (1998), manual pentru clase le XI -XII, Ed.
Didactică și Pedagogică, R.A., București, pag.100.

227

Versailles, Olimpul Regelui Soare, între documentele oficiale
și scrierile apocrife

Versailles, the Olympus of the Sun King – between Official
Documentsand Apocrypha Writings

Andreea -Irina Chirculescu1

Abstract

Louis XIV was passionate about culture, but not only out of
aesthetic reasons. The King understood that the best way to promo te
himself was through art and by supporting talented artists.
Thus, his name would be recognized both by contemporaries and
their descendants. Louis XIV, inherited Versailles from his father, Louis
XIII and he would transform the old hunting pavilion in his center of the
royal court and would turn it into the true symbol of the French nation from
the Baroque period. By establishing his royal court and governmental
apparatus at Versailles, Louis XIV wanted to gain absolute control over the
institutions of government.
Like a hive of bee all around the political and legislative machinery
operated at Versailles. There were the offices of the government and the
homes of thousands of courtiers and officials. The policy pursued by
Ludovic wa s an experiment of the autocratic power.
The nobles of a certain rank and a certain social position were
forced to spend most of their time at the castle, having the honor of sitting
around the King. Thus, Louis XIV prevented them to expand their regiona l
power, by keeping them busy fu lfilling a tiring court ritual.
Keywords: Louis XIV, Baroque, Versailles.

1Lecturer PhD, Technical University, ”Gh. Asachi".

228

Ludovic al XIV -lea era recunoscut ca fiind un adevă rat Mecena al
timpur ilor sale. Însă pasiunea pentru artă nu se manifesta numai din motive
pur e stetice, fiind și sursa unei strategii bine definite; crescut și educat de
Mazarin, Ludovic a înteles că a susține actul artistic era o investiție pe
termen lung, care avea să îi aducă recunoașterea contempranilor și a
urmașilor lor.
Conexiunea lui Ludovic cu Versailles -ul era, mai întâi de toate ,
una pur afectivă, deoarece la început, această reședință era un pavilion de
vânătoare, prefer at de Ludovic al XIII -lea. Afecț iunea filială nu poate fi
negată tânărului Ludovic, care căuta un punct comun cu strămo șii săi.
Apoi , exista o motivație practică pentru alegerea acestei reședințe regale ca
punct principal pentru curtea regală: în primul rând , Ludovic nu iubea
Parisul, cu atmosfera sa toxică, cu mulțimile înfometate, care îi aminteau
mereu de Fronda (moment ul când s -a încercat o lovitură de stat ce ar fi
dărâmat monarhia). Fără un sediu central bine definit, curtea regală
călătorea adesea de la un castel la altul, urmați de către miniștri. Caleștile
acestora erau pline de stive de dosare. Adesea, trebuiau să transporte chiar
și mobilă pentru a putea da un aer de minim confort reședințelor temporare.
Din acest motiv decizia de a se stabili la Versailles curtea regală a fost
primită cu foarte multă căldură.2 De asemenea , exista și o m otivație pur
polițienească. După cum bine se știe, curțile regale erau locul marilor
comploturi, unde se hotărau de că tre partidele politice și de către nobili
dacă un rege continua sau nu să rămână pe tron. Adunându -i pe toti sub
același acoperiș, regele putea controla mult mai ușo r orice încercare de
detronare a sa.
Totuși, pentru contemporanii lui Ludovic, alegerea noii locații a
curții regale era puțin ex tremă și ridica unele semne de î ntrebare: de ce ar fi
ales tânărul rege un pavilion de vânătoare pe jumătate în ruine, într -o zonă
mlăștinoasă, greu de accesat, când avea o multitudine de castele sau palate
la dispoziție , în jurul Parisului? Versiunea oficială susține că regele ar fi
dorit să fa că o etalare de putere, recondiț ionând de la zero vechiul pavilion.
Versiunea neoficial ă descrie un război subteran al orgoliilor, dintre Ludovic
al XIV -lea și Nicolas Fouquet. Aflat de mult timp în grațiile cardinalului
Mazarin, Nicolas Fouquet a acumulat, în decursul anilor, mari sume de
bani, reinvestite în afaceri imobiliare. ,,Perla" de pe coroana investițiilor lui
Fouquet era castelul Vaux -le-Vicomte, din Maincy, lângă Melun, la 55

2Ad Graafland, John Kirkpatrick, Versailles and the mechanics of power: the subjugation of Circe,
Rotterdam 2003 .

229
kilometri sud -est de Paris, considerat una dintre cele mai importante lucrări
arhitectonice construite în Europa la jumătatea secolului al XVII -lea.
Fouquet, orbit de succesul său nu a conștientizat cât de riscantă era
calea pe care mergea, stârnind invidia unui rege tânăr și orgolios. Sen tința
definitivă și -a semnat -o în august 1661, când a inaugurat castelul în
compania a 6000 de invitați și a familiei regal e.
Străduindu -se să -l încânt e pe rege, Fouquet a exagerat cu turul
palatului și cu cina somptuoasă servită în veselă încrustată cu rubine.
Profund jignit de toată această etalare de bogății, la ora două dimineața,
regele a dat semnalul de plecare. Fouque t, conform tradiției, a oferit
castelul regelui. Acesta, nerespectând obiceiul, a refuzat darul.3 Era primul
semnal de alarmă ce prevestea furtuna pe cale să se dezlănțuie.
În mod ironic, pe data de 5 septembrie 1661, care era și ziua de
naștere a regelu i, intendentul șef a fost arestat. Informații despre modul în
care s -a răzbunat regele le aflăm din lucrarea apocrifă intitulată: Mémoires
de monsieur H.L.L.B, contenant plusieurs particularités importantes et
curieuses, tant des affaires et négociations q ui ont passé par ses mains que
des intrigues secrètes du cabinet dont il a eu connaissance depuis l’an
1643 jusq’en 1682 inclusivement, publicată la Amsterdam î n 1726. Autorul
lucrării este necunoscut, însă inițialele H.L.L.B i -au făcut pe cercetători să
presupună că este vorba de Henri Louis de Loménie, conte de Brienne.
Având în prima tinerețe un viitor strălucit în față, a nesocotit lista lungă de
dușmani pe care și -a facut -o. Consecin ța imediată a fost căderea sa în
disgrație și o a doua parte a vieții marcată de un șir de încarcerări, eliberări
și surg hiun du pă surghiun.
Din lucrarea mai sus menționată, aflăm cum, după arestarea lui
Fouquet, Ludovic nu s -a mulțumit numai să -l priveze de libertate. Cu un
sarcasm demn de un zeu ofensat, a cărui putere și eleganță era detronată de
un muritor, regele a dat ordin ca pavajul negru și alb din curtea castelului
Vaux să fie trimis la Luvru, zeci de castani uriași au fost dezrădăcinați și
trimiși la Trianon, iar sutele de crapi au fost pescuiți din fântâni și mut ați în
fântânile de la Marly. Fouquet a fost condamnat la moarte, apoi pedeapsa a
fost comutată și a fost condamnat la închisoare pe viață, în recluziune
totală. Soția sa a fost exilată. De asemenea , Ludovic a rechiziționat toate
obiectele decorative și 13 000 de volume din impresionanta colecție de
27 000 de exemplare de carte rară pe care le deținea Fouquet.4

3http://www.francemonthly.com
4Mémoires de monsieur H.L.L.B, contenant plusieurs particularités importantes et curieuses, tant des
affaires et négociations qui ont passé par ses mains que des intrigues secrètes du cabinet dont il a eu

230
După anihilarea socială a lui Fouquet, Ludovic a început
restaurarea și extinderea palatului Versailles. Ținutul total neprimitor era
pentru Lu dovic al XIV -lea un element indispensabil pentru a demonstra
geniul său creator. Dorința regelui a fost ca palatul original, construit de
tatăl său, să nu fie dărâmat. Toate clădirile construite de Ludovic al XIII –
lea au fost păstrate, dar au fost modifica te pentru a se putea încadra noului
stil arhitectonic. Privit dinspre oraș, castelul oferă imaginea unui ansamblu
clasic. Privit dinspre parc, dezvăluie o nouă viziune artistică.
În literatura apocrifă circulă o anecdotă despre modul în care
Ludovic al XI V-lea a ales planul pentru intrarea principală. Întâmplarea
este descrisă de către Charles Perrault, secretarul lui Colbert. Versaille era
un monument artistic, care aduce elemente inovatoare în stilul clasic al
epocii. Deși Le Vau ( arhitectul principal) a adus o serie de inovații la
fațadele aripei de sud, pentru fațada principală era inevitabilă aplicarea
regulilor clasice.
Desigur, monarhul a fost invitat să opteze între mai multe variante,
pentru a -și putea exercita puterea alegerii și pentru a -și dove di bunul gust.
Dintre toate colonadele prezentate, cele realizate de Claude Perrault se
potriveau cel mai bine stilului clasic. Însă , cum putea fi determinat regele
să aleagă exact planul care trebuia? Aici a intervenit Colbert, iar secretarul
său ne descr ie cum a decurs întrevederea: ,,Deși domnului Colbert i -a plă –
cut f oarte mult planul fratelui meu – cu colonade – nu a uitat să introducă
unul realizat de domnul Le Vau. După aceea , le-a prezentat pe amândouă
regelui, pentru a alege pe cel care îi va plăce a mai mult[…] Regele s -a uitat
cu mare atenție la amândouă, urmărind să dea un răspuns solicitării
domnului Colbert: care plan îl va considera mai frumos și demn de a fi
executat.
Domnul Colbert a spus, că dacă ar fi el stăpânul, ar alege planul
care nu are galerie – colonadă . Acel desen era cel realizat de către domnul
Le Vau . Dar imediat ce a exprimat punctul lui de vedere, regele a spus: «În
ceea ce mă privește, voi alege celălalt plan, pe care îl găsesc mai frumos și
mai impunător».
Am înțeles atun ci că domnul Colbert a acționat cu măiestria
curteanului, care dorește să -i acorde stăpânului său întreaga onoare a
alegerii. Probabil , era un joc pe care l -a jucat cu regele. Oricum ar fi,
incidentul a avut loc după cum l -am descris eu. ”5

connaissance depuis l’an 1643 jusq’en 1682 inclusivement , Amsterdam 1726 , p. 128.
5Robert W.Berger, The palace of the sun: The Louvre of Louis XIV , Pennsilvanya State University
Press, 1993, p. 30, informație preluată de către autor din colecția de sc risori apocrife Sources vol. II, nr .

231
Chiar dacă în a cest episod planurile lui Le Vau nu au fost luate în
considerare, contribuția sa la realizarea palat ului Versailles este semni –
ficativ ă.
Într-o scrisoare particulară, arhitectul explică intențiile sale: ,,Așa
cum soarele este emblema regelui, am ales cele șapte planete pentru a fi
subiectul tablourilor din cele șapte părți care compun apartamentele,
într-un mod în care fiecare trebuie să reprezinte acțiunile eroilor antichității
care au avut o legătură cu fiecare dintre planetele prezentate și c are să
amintească de faptele maj estății sale. În același timp, în apartamentul
reginei – cele șapte camere sunt ornate cu același tip de marmură. Picturile
care vor orna plafonul vor trebui să reprezinte, de asemenea, acțiunile
eroinelor antichității în raport cu cele șapte planete .“6
Întreaga echipă de arhitecți și artiști plastici încerca să evidențieze
puterea regelui , Ordinea oficială a saloanelor castelului era următoarea:
Salonul Dianei (Diana era zeița romană a vânătorii; în astrologie este
asociată cu Lun a); Salonul lui Marte (Marte, zeul roman al războiului, îi
este atribuită planeta Marte); Salonul lui Mercur (Mercur, zeul roman al
comerțului, al negocierii, al meseriilor liberale; îi este asociată planeta
Mercur); Salonul lui Jupiter (Jupiter, zeul roma n al legii și al ordinii ; este
asociat cu planeta Jupiter); Salonul lui Saturn (Saturn este zeul roman al
agriculturii și al recoltelor, adesea numit și,,Marele Procuror “ care supune
muritorii la diverse încercări menite să demonstreze credința lor ; îi este
asociată planeta Saturn); Salonul lui Venus (Venus este zeița romană a
dragostei, este asociată cu planeta Venus).7

53, punctul B., care se găsesc la Biblioteca Națională Franceză din Paris,, Although M.Colbert very
much liked my brother’s design – with a colonnade – he did not omit to have one made by M.Le
Vau.After which he presented both to the King to choose the one which pleased him most…. The King
looked at both very attentively, following which he asked M.Colbert which of the two he found the
most beautiful and the most worthy of being executed M.Colbert said that, if he were m aster, he would
choose the one which had no gallery (colonnade)… That drawing was the one by M.Le Vau, which
astonished me very much. But no sooner had he spoken for this design, that the King said: «And as for
me, I choose the other one, which seems to me more beautiful and more majestic». I realized that M.
Colbert had acted as a skillful courtier who wished to give all honor of choice to his master. Perhaps it
was a game played between King and him.Be that as it may, the incident took place in this way .”
6André Felibien, Description sommaire , Paris, 1671, pp. 290 -291 “ Comme le Soleil est la devise du
Roi, l'on a pris les sept planètes pour servir de sujet aux tableaux des sept pièces de cet appartement, de
sorte que dans chacune on doit y représenter l es actions des héros de l'Antiquité qui auront rapport à
chacune des planètes et aux actions de Sa Majesté… De même, dans l'appartement de la Reine, (les sept
chambres) sont revêtues des mêmes sortes de marbres. Les peintures qui orneront les plafonds do ivent
aussi repré senter les actions des héroïnes de l'Antiquité par rapport aux sept planètes “.
7E. Lighthart, Archétype et symbole dans le style Louis XIV Versailles: réflexions sur
l’imago rex et l’imago patriae au début de l’époque moderne , teză de do ctorat susținută la
Sorbona în anul 1997.

232
În lucrarea publicată în anul 1674, care descrie apartamentele
regelui, André Félibien oferă mai multe detalii despre scenele mitologi ce
folosite în picturile din palat în care sunt evocate faptele lui Ludovic al
XIV-lea. De exemplu, în Salonul lui Apolo, pictura intitulată Augustus
construind portul de la Misenum trimite la construcția portului La
Rochelle. Un alt exemplu este cel oferi t de pictura din salonul lui Mercur,
intitulată Ptolemeu II Philadelphus în biblioteca sa , care face aluzie la
construcția marii biblioteci din Alexandria. De fapt , este o alegorie a
încercărilor de extindere a bibliotecii regale de către Ludovic al XIV -lea. 8
Lucrarea apocrifă intitulată Les mémoires de M. le marquis De V .
ou l’ histoire curiueuse du France, publicată la Paris în anul 1701, descrie
implicarea regelui în construcția palatului. Chiar dacă este o lucrare
apocrifă, aceasta a fost publicată c u acordul regelui, probabil datorită
faptului că nu era o operă tendențioasă, ci, dimpotrivă, era o odă dedicată
regelui. Aflăm prin intermediul ei că Ludovic al XIV -lea s-a implicat activ
în lucrările de la Versailles, supraveghind personal amplasarea pic turilor și
a mobilei în castel.
Pentru fiecare oră de lucru suplimentar s -au cheltuit sume
importante de bani, fiind angajați sute de lucrători. Intrarea principală a
fost extinsă cu aripi lungi, care se terminau cu pavilioane somptuoase. În
partea dreapt ă a intrării se aflau bucătăriile, cu locuințele servitorilor. În
partea stângă se aflau grajdurile care puteau primi cincizeci și patru de cai.
La intrarea principală se aflau pavilioane utilizate de către gărzile de
mușchetari care păzeau palatul. 9
,,Efort titanic “ este termenul care putea să definească cel mai bine
starea de spirit ce anima viața la Versailles, în perioada lucrărilor de
construcție. Într -o scrisoare datată septembrie 1663, ministrul finanțelor,
Colbert, scria despre decorurile chinezeșt i ale palatului, filigranate cu aur și
argint:, ,Jur, niciodată China însăși nu a văzut la un loc atât de multe
exemple ale acestei lucrări, și nici Italia nu a văzut atâtea flori “. 10
Începând cu anul 1678 și până la sfârșitul domniei sale, marele
apartame nte ale regelui au fost folosite pentru diverse evenimente, fiecare
îndeplinind o funcție bine stabilită. Astfel, Salonul lui Venus era ornat cu
mese suplimentare pe care se aflau mâncare și băuturi pentru invitații

8Philippe de Courcillon marquis de Dangeau, Journal. Paris, 1854 și de asemenea Pierre
Verlet, Le château de Versailles , Librairie Arthème Fayard, Paris, 1985
9Les mémoires de M. le marquis De V. ou l’ histoire cu riueuse du France, Paris, 1701 , passim.
10Jean Baptiste Colbert, Journal , Londra, 1835, p. 183: „ Never, I swear, had China itself
seen so many examples of this work together –nor had all Italy seen so many flowers .”

233
regelui ; Salonul Dianei era folosit dre pt sală de biliard ; Salonul lui Marte
era folosit drept sala de bal ; Salonul lui Mercur era folosit drept cameră
pentru pariuri și jocuri de noroc, Salonul lui Apolo era folosit drept sală
pentru reprezentații artistice.11
În apartamentele băii, simboli smul este compus dintr -un amestec
de mister, mitologie și simboluri secrete. Unul din motivele des folosite în
decorațiunile interioare este cel al zeiței Păcii care o îmbrățișează pe zeița
Abundenței. Ceretătorii susțin că ar fi o aluzie discretă a artișt ilor care
încercau să -i atragă atenția războinicului Ludovic al XIV -lea că economia
franceză avea nevoie de stabilitate pentru a se putea redresa. Ne permitem
să ridicăm un semn de întrebare de ce, într -o țară în care fervo area
religioasă ajunge până la g ranița fanatismului, regele alege în loc de motive
religioase simboluri ezoterice și personaje mitologice pentru a -și face
publică puterea?
De asemenea, dorim să atragem atenția asupra unui detaliu puțin
cunoscut de publicul larg: mentalitatea epo cii nu su sținea igiena corporală,
băile fiind prescrise ca rețete medicale, nicidecum ca un ac t firesc de
igienă . Cercetătorul Alexander Dorozynski, bazându -se pe o serie de
lucrări apocrife ale secolului al XVII -lea, a descoperit că palatul Versailles
a fost const ruit de fapt fără toalete. Această afirmație a fost confirmată și de
către Françoise Boucher, profesor de parazitologie la Facultatea de
Medicină din Reims. Conform informațiilor furnizate de către cei doi
cercetători, regele a făcut –oficial – baie, doar de două ori în viață, și numai
atunci când medicii i -au prescris acest lucru. Ludovic se ștergea pe față cu
un prosop udat cu alcool diluat și parfumat și își înmuia degetele într -un
vas cu apă. Se pudra din cap până în picioare cu pudra parfumată, de câte va
ori pe zi.12 Cunosc ând datele despre igiena precară a curții regale, din ce
motiv s -a acordat o atât de mare atenție camerei de baie?
Toți cei care au descris acest apartament au fost impresionați , însă
nu au menționat o posibilă semnificație simbolică ce ar fi putut disimula
aparenta sa inutilitate într -o epocă în care sălile de baie erau un accesoriu
de prisos. Félibien nota că ,,am observat utilizarea marmurei celei mai rare
și mai prețioase în locurile cele mai apropiate de persoana regelui. În timp
ce se trece dintr -o cameră în alta, vedem cele mai multe bogății, fie prin
utilizarea marmurei, fie prin sculpturi, fie prin picturile care înfrumu –

11Pierre Verlet, Le château de Versailles , Arthème Fayard, Paris, 1985
12Alexander Dorozynski, Parasites likely to have plagued Louis XIV , articol publicat în
Analele de medicină franceză, Paris, 2003

234
sețează plafonul .“13
Se poate vorbi despre o etapizare a pelerinajului prin palatul
Versailles, unde punctu l central este baia regelui, la care se ajunge după ce
se străbat cele șapte saloane mai sus menționate. Pe parcursul ultimilor
metri, chiar înaintea băii, se poate remarca o procesiune a stilurilor
arhitectonice antice: stilul doric, sobru și solid, urmat și susținut de stilul
ionic, elegant, și finalizat cu stilul corintian, elongat și înflorat. Este
interesant de ce ultimul stil folosit în decorarea băii regale este cel
corintian.
Depănând istoria apariției acestui stil arhitectonic descoperim un
mesaj apocrif simbolic ,,Ordinul corintic este cel mai nou dintre cele trei
ordine de arhitectură al antichității grecești. Evoluția sa începe în jurul
anului 400 î.Hr., dar abia peste vreo trei secole ajunge la forma sa
canonică. Cel mai vechi edificiu care pr ezintă un capitel corintic este
Templul lui Apollo din Bassai (c. 400 î.Hr.). Alte edificii construite ulterior
conțin elemente corintice fie în arhitectura interioară (Tholos din Delphi,
Tholos din Epidauros, Templul Atenei din Tegea), sau doar detalii
ornamentale (Monumentul lui Lysicrate, Ptolemaion din Samotrace,
Mausoleul din Belevi). Abia prin veacul al III -lea î.Hr., capitelul corintic
este tot mai prezent în arhitectura monumentală a templelor. Un exemplu
elocvent îl constituie Olympiei -nul din Atena (174 – 164 î.Hr.)“.14
Conform memoriilor lui Marcus Vitruvius Pollio , un scriitor și
arhitect roman, la scurt timp după moartea unei tinere femei, una dintre
rudele acesteia a pus într -un coș câteva dintre bunurile sale pământești, pe
care le -a îngropat lângă mormânt. În timp, din acel coș a răsărit un arbore
de acantă, cunoscut în limba română populară sub numele de ,,Talpa –
Ursului“15. Această imagine a fost folosită ca sursă de inspirație de către un

13Félibien, Description sommaire , Paris, 1671 p. 287,, l'on a observé d'employer les marbres
qui s ont les plus rares et les plus précieux dans les lieux les plus proches de la personne du
Roi. De sorte qu'à mesure qu'on passe d'une chambre à une autre, on y voit plus de richesse,
soit dans les marbres, soit dans la sculpture, soit dans les peintures qu i embellis sent les
plafons“ .
14http://ro.wikipedia.org , site accesat la data de 1 sep. 2009 .
15Constantin Pârvu, Enciclopedia plantelor – plante din flora României , ed.Tehnică,
București, 2005: ,,Gen care cuprinde pes te 20 de specii, in gradinile si parcurile noastre se
intalnesc mai des (fiind unele dintre cele mai frumoase plante perene) doua dintre ele:
Acanthus longifolius, originar din Peninsula Balcanica si Acanthus mollis, o specie
originara din Europa si Afri ca. Imbrăcâ ndu-se cu flori sesile liliachii, albe sau roz din iunie
pana in august, ce apar la subsuara unei bractei si fiind dispuse intr -un spic deosebit de
frumos, ele au un aspect pitoresc in mijlocul unui peisaj larg, la marginea masivelor de
arbusti, p lantate izolat pe peluze sau chiar pe borduri“ .

235
sculptor. Frunzele acantei simbolizează victoria vieții asupra morții. Spre
deosebire de toate celelalte stiluri arhitectonice, proporțiile folosite de stilul
corintic este identic corpului uman. De exemplu, coronamentul coloanei
este similar proporțiilor capului. Baza este proporțională cu piciorul.
Proporțiile folosite de către stilul corintic sunt un element cheie, des
întâlnit în arhitectura palatului Versailles. Coloanele corintice au
dimensiuni care sunt multiplu de 6, de multe ori având 12 picioare. În
antichitate, unitatea de măsură utilizată era piciorul, care putea fi di vizat în
16 sau 12 pă rți egale.16 La momentul apariției sale, stilul corintic a
reintrodus o nouă ordine arhitectonică, ce a condus la ruperea de v echile
stiluri doric și ionic.17
Prin urmare, în stilul corintic regăsim numărul 12, care are o
simbolistică profundă și este întâlnit în toate religiile și miturile lumii. În
lucrarea sa intitulată Numbers: Their Occult Power and Mystic Virtues ,
William W. Wescott relatează despre semnificația acestui număr: ,,În
Scandinavia, marele Odin are 12 nume -atribute personificatoare.
Cabaliștii consideră că exită 12 permutații ale Tetragamatonului “18
(numele lui Dumnezeu în credința iudaică, interzis a fi pronunț at, n. n.).
Simbolistica numărului 12 poate fi extinsă, adăugând că există 12 luni
într-un an, ziua are 12 ore, noaptea are 12 ore, există 12 zodii, exist ă 12
triburi ale lui Israel, 12 frați ai lui Iosif. În Vechiul testament există 12
profeți: Hosea, Joel, Amos, Obadiah, Jonah, Micah, Nahum, Habakkuk,
Zephaniah, Haggai, Zechariah și Malachi19. În spațiul asiatic, la chemarea
lui Buddha au răspuns 12 animale. În tradițiile precolumbiene, ceremo –
nialul care marca trecerea într -un nou secol dura 12 zile.20
Aceeași idee este completată de către David Icke, în lucrarea The
Biggest Secret : ,,O temă comună în tradiția tuturor școlilor ezoterice este
imaginea celor 12 discipoli, cavaleri sau însoțitori ai uui conducător inițiat.
Numărul 12 este un cod, printre a ltele, pentru cele 12 luni ale anului și
pentru casele zodiacului prin care trece, în mod simbolic SOARELE, sau
zeitatea supremă, simbolizat de cifra 13. Astfel avem 12 triburi ale lui
Israel, 12 prinți ai lui Ismail, 12 discipoli sau însoțitori ai lui Isu s, Buddha,

16Mark Wilson Jones, Principles of Roman Architecture , Yale University Press. New
Haven, 2000
17Robert Adams, Harry N. Abrams, Classical Architecture MacMillan, New York, 1948 .
18William W. Westcott, Numbers: Th eir Occult Power and Mystic Virtues , New York, 1890 .
“In Scandinavia, the Great Odin had 12 names – personified attributes. The Kabalists
esteem the 12 permutations of the Tetragrammaton“ .
19Julia M. O'Brien Abingdon Old Testament Commentaries , Abingdon, Na shville, 2005 , passim
20http://www.world -mysteries.com .

236
Osiris și Quetyalcoatl. De asemene a, există regele Art hur și cei 12 cavaleri
ai mesei rotunde (cercul zodiacal) și femeia (Isis, Semiramis) cu o coroană
de 12 stele din Cartea Revelațiilor.
În Scandinavia și în întreaga regiune nordică veți gă si misterele lui
Odin. În această tradiție veți întâlni doisprezece «Drottari» care prezidează
peste misterele sale. Din nou , sacrul 12 , însoțit de cel inițiat. Aceste
legende nu sunt adevărate din punct de vedere literar, ci reprezintă sim –
bolismul școlii misterelor. Vorbim aici despre numerele și despre geometria
sacră. Proporția statuilor egiptene, fie ele mici sau mari, erau multipli sau
submultipli de 12 sau 6 .“21
În drumul alegoric parcurs prin saloanele palatului Versailles, care
se încheie cu sala d e baie, se trec în revistă zeitățile păgâne care alcătuiesc
un sobor mitologic. Regele ajunge în camera de baie după ce traversează
salonul lui Venus. Din nou, apelăm la numerologia sacră. Așa cum am mai
menționat, planeta Venus, în drumul său de -a lungul bolții cerești trasează o
pentagramă. De aici, din punct de vedere simbolic -numerologic, numărul 5
este asociat cu planeta Venus. În plus, numărul 5 este regăsit cu adânci
conotații și în religia creștină.
Numele lui Iisus este adesea asociat cu numărul 5 și cu simbolul
peștelui. Cuvântul Ichthus, format din cinci litere ( ΙΧΘΥΣ în greacă) este
un acrostih, un cuvânt alcătuit din primele litere ale mai multor cuvinte.
Cuvântul Ich thus este obținut din cinci cuvi nte vechi grecești Iēsous
Khristos Theou Huios , Sōtēr (Ἰησοῦς Χριστός, Θεο ῦ Υἱός, Σωτήρ), care se
traduc în română prin Iisus Christos, Fiul lui Dumnezeu, Mântuitorul.22
Continuând, adăugăm că, pe lângă simbolul consacrat al peștelui, un alt
simbol, mai puțin uzual, și care, întrând în uitare a fost ad ăugat simbo –

21David Icke, The Biggest Secret: The Book That Will Change the World, Bridge of Love
Publications, 1999, pp. 82 -83:“A common theme in all esoteric school traditions is of 12
disciples, knights or follo wers surrounding a deity. The number 12 is a code, among other
things, for the 12 months of the year and the houses of the zodiac through which
symbolically travels the Sun, the ‘supreme god’, symbolized as 13. Thus you have the 12
tribes of Israel, 12 pri nces of Ishmael, 12 disciples or followers of Jesus, Buddha, Osiris and
Quetzalcoatl. There is also King Arthur and his 12 Knights of the Round Table (the zodiac
circle) and the woman (Isis, Semiramis) with a crown of 12 stars in the Book of Revelation.
In Scandinavia and that whole northern region you find the Odin mysteries. In this tradition,
you find twelve Drottars’presiding over the mysteries with Odin. The sacred 12 and the
initiate again. These stories are not literally true, they are mystery school symbolism. We are
talking sacred numbers and geometry here. The proportions of Egyptian statues, whether
big or small, were multiples or sub multiples of 12 or 6.” –
22John Barton, Holy writings, sacred text: the canon in early Christianity , Westminster Jo hn
Knox Press, 1997 p. 122 .

237
lurilor apocrife religioase , este cel al unui cerc, împărțit în mai multe
sectoare, peste care se suprapune cuvântul Ichthus. Astfel, avem imaginea
unui cerc cu opt spițe.
În cercetările noastre ne -a atras atenția cifra opt și forma mai puțin
obișnuită a Salonului lui Apollo de la Versailles. Acest salon a avut întâi
funcția de dormitor regal, apoi a fost transformat în sala tronului. Salonul
are o formă octogonală.
Apollo Helios este unul dintre zeii principali ai mitologiei grecești,
fiind simbolul luminii și a soarelui, al adevărului și al profeției, al medicinii
și al vindecării, al muzicii, poeziei și al artelor. Ce ne interesează pe noi
este etimologia numelui templului unde era venerat Apo llo: Delphi. Delphi
este localizat în zona cent rala a Greciei, în apropierea muntelui Parnasus, și
este compus din Sanctuarul lui Apo llo, locul vechiului Oracol.23 Homer, în
Imnul lui Apo llo, rândul 400, relatează legenda conform căreia Apo llo a
venit la Delphi având forma unui delfin, purtând pe spate preoții cretani.
Templul din Delfi a fost const ruit în secolul al VIII -lea î. H. și era punctul
de atracție central al spațiului elenistic, datorită celebrelor sale preotese,
numite Pit hya (Πυθώ ) care aveau menirea să facă diverse profeții. 24
Apolo era num it Δελφίνιος – Delphinios, adică Delfinul, iar ultimul
templu dedicat lui Apo llo a fost ridicat de arhitecții stilului corintic
Spintharos, Xenodoros și Agathon25.
După prezentarea tuturor acestor informații, aparent disparate, vom
reitera punctele comune: în toate religiile lumii regăsim cifra 12 și
imaginea unui conducător simbol. Pe scurt , amintim de cei 12 apostoli și
Isus, de cei 12 Drottari și Odin sau de cei 12 cavaleri ai mesei rotunde și
regele Art hur. Am rememorat mitul lui Apollo, cu care regele Ludovic
al XIV -lea s-a identificat, de la același simbol – Soarele – până la un nume
identic, Delfinul. Ultimul templu dedicat zeului Apo llo Helios a fost ridicat
după rigorile stilului corintic, care, în arhitectură simbolizează o nouă
ordine.
Pentru a ajunge la celebra cameră de baie din palatul Versailles,
care nu a fost nici o dată folosită, dar care este o bijuterie artistică,
construită tot în stil corintic, se trece prin salonul lui Venus. Simbolul lui
Venus este pentagrama, care redusă la v aloarea unui număr, reprezintă cifra

23Herbert William Parke, The Delphic Oracle , Brooke, New York, 1939 vol.1, p. 3.
24Henry A Spiller, R. Hale John, Jelle Z. de Boer., The Delphic Oracle: A Multidisciplinary
Defense of the Gaseous Vent Theory, Clinical Toxicology , Martin Litchfield, Londra, 2000,
pp. 189 -196.
25http://www.ancient -greece.org

238
cinci. Numele simbolic al lui Iisus este acronimul ichtios , format tot din
cinci litere. Pe lângă simbolul peștelui, folosit ca semn de recunoaștere
între primii creștini, era folosit un alt motiv: cel al cercului în ca re se
înscria numele ichtios, delimitat de opt raze. În secolul al VIII -lea înainte
de Hristos a luat ființă cultul lui Apollo. Simbolul geometric al cifrei opt
este octogonul, iar dormitorul regal de la Versailles are forma unui octogon.
De asemenea, octo gonul mai apare reprezentat atât în forma diverselor
obiecte de mobilier, a bazinului central al grădinilor palatului cât și a
celebrei băi despre care am vorbit. Pentru a se ajunge la ea se trece prin
șapte saloane, ea fiind a opta și ultima cameră. Singu ra cameră care are
legătură cu baia est salonul lui Venus, iar cifra 5 care este cifra simbolică
pentru numele lui Isus, este și numărul vibrațional al zeiței și planetei
Venus. Acest număr are o semnifica ție deosebită pentru Ludovic al-XIV-lea.
El este n ăscut pe data de 5 septembrie. Dacă însumăm ziua, luna și
anul nașterii sale obținem tot cifra 5: 5+9+1+6+3+8=32, iar 3+2=5. A
devenit rege în anul 1643, adică la vârsta de 5 ani. Însumând cifrele anului
în care devine rege obținem tot cifra 5: 1+6+4+3= 14 , iar 1+4=5. La
moartea cardinalului Mazarin își proclamă autoritatea de monarh absolut.
Era anul 1661. Însumând 1+6+6+1 obținem, evident, cifra 5. Împreună cu
regina consoartă au avut șase copii. Dintre aceștia, doar unul a supraviețuit,
restul de cinci m urind prematur. Numele francez, LOUIS este alcătuit din
cinci litere, iar dacă însumăm și numărul 14 din numele său (Ludovic al
XIV-lea) obținem tot cifra 5. În mod paradoxal, moare în anul 1715, iar
1+7+1+5= 14, care din nou, redus, dă cifra 5. Asistăm as tfel la un bizar joc
al destinului și al numerologiei, de care Ludovic, un pasionat al misterelor
era conștient.
Călătoria alegorică printre saloane cu nume de zei, printre figuri
geometrice sacre, se încheie triumfal cu simbolul noii ordini corintiene și
cu baia rituală, semnificând o nouă ordine, un nou început.
Putem concluziona că Ludovic al XIV -lea era la curent cu simbo –
lurile ezoterice, cu miturile păgâne și cu cele creștine. Dar se afla și în
postura monarhului absolut, care trebuia să rămână ded icat ritualurilor
creștinismului strict, catolic, riguros. Prin urmare, asemeni marilor inițiați
alchimiști, alege calea artei pentru a arăta profanilor o frântură din marile
secrete ale lumii, transmițând un posibil mesaj cifrat: ,,eu Regele Soare,
cunosc dedesubturile lumii. Însă, dat fiind că imaginea mea actuală trebuie
să reflecte religia timpurilor pe care le trăim, aleg să nu duc până la capăt
ritualul inițiatic, aleg să nu accept botezul ezoteric“. Probabil, ne permitem
să credem, faimoasa baie nu a fost niciodată folosită de rege în scop

239
ritualic, iar inițierea nu a fost finalizată.

Bibliografie

Abingdon, Julia, M. O'Brien , (2005), Old Testament Commentaries ,
Abingdon, Nashville .
Adams, Robert, Abrams, Harry N., (1948), Classical Architecture
MacMillan, New York .
Barton, John, (1997), Holy writings, sacred text: the canon in early
Christianity , Westminster John Knox Press .
Berger Robert W., (1993), The palace of the sun: The Louvre of Louis XIV ,
Pennsilvanya State University Press .
Colbert, Jea n Baptiste, (1835), Journal , Londra .
Dangeau Phili ppe de Courcillon , (1854), Journal , Paris .
Dorozynski Alexander, (2003), Parasites likely to have plagued Louis XIV ,
articol publicat în Analele de medicină franceză, Paris .
Graafland Ad, Kirkpatrick, Joh n, (2003), Versailles and the mechanics of
power: the subjugation of Circe, Rotterdam .
Icke, David, (1999) The Biggest Secret: The Book That Will Change the
World, Bridge of Love Publications .
Jones, Mark Wilson, (2000), Principles of Roman Architecture , Yale
University Press. New Haven .
Lighthart ,E., (1997), Archétype et symbole dans le style Louis XIV
Versailles: réflexions sur l’imago rex et l’imago patriae au début de
l’époque moderne , teză de doctorat susținută la Sorbona .
Parke, Herbert William, ( 1939), The Delphic Oracle , Brooke, New York
Pârvu, Constantin, (2005), Enciclopedia plantelor – plante din flora
României , ed.Tehnică, Bucure ști.
Spiller Henry A, R. Hale, John, De Boer Jelle Z.., (2000), The Delphic
Oracle: A Multidisciplinary Defense of the Gaseous Vent Theory, Clinical
Toxicology , Martin Litchfield, Londra .
Verlet, Pierre, (1985) , Le château de Versailles , Librairie Arthème Fayard,
Paris .
Westcott, William W., (1890), Numbers: Their Occult Power and Mystic
Virtues , New York .

240
Biblio grafie – lucră ri apocrife

Mémoires de monsieur H.L.L.B, contenant plusieurs particularités
importantes et curieuses, tant des affaires et négociations qui ont passé par
ses mains que des intrigues secrètes du cabinet dont il a eu connaissance
depuis l’an 1643 jusq’en 1682 inclusivement ,(1726), Amsterdam
Felibien André,(1671), Description sommaire , Paris,
Les mémoires de M. le marquis De V . ou l’ histoire curiueuse du France ,
(1701), Paris .
Surse electronice:
http://www.ancient -greece.org
http://www.francemonthly.com
http:// wikipedia.org
http://www.world -mysteries.com

241

Etica și estetica în c reativitatea de marketing1

Ethical and aesthetic creativity in marketing

Corina Gherman Matei2

Abstract

Ethics is the science that deals with the theoretical study of the
human condition in terms of values and moral principles and their role in
society. Its goal is the identification of convergence, in specific cases, the
analyzes made from the perspective of different ethical theories.
Aesthetics is the science that studies the laws and categories of art,
regarded as the highest form of creation and perception of beauty;
overview of issues related to the essence of art in its relation to reality, the
method of artistic creation, the criteria and genres of art. But in the
contemporary world are so diverse aesthetic values that may seem
astounding a nd confusing.
Creativity is a mental and social process involving the generation of
ideas or concepts, or new associations of the creative mind between
existing ideas or concepts. Creativity is a multidimensional concept and
can manifest itself in many are as.
Marketing, creativity, ethics and aesthetics are closely linked,
leading to an artistic act of great value to those invol ved and not only
superior intelligence is common to many creative peop le in all fields
including art.
Keywords: aesthetic thinking , creativity, identity, ethics, marketing .

1Clasificare JEL : M 3, L 82, L 83, D 83.
2Dr., ec., writer.

242

Metodă și metodologie

Pentru efectuarea cercetării am consultat cele mai importante
lucrări din literatura de specialitate, periodice, alte surse. Pentru acest
studiu, am utilizat cercetarea documentară dar și cercetarea exploratorie,
s-a urmărit identificarea și trecerea în revistă a stadiului cunoașterii ,
diferitele abordări ce fac referire la factorii care definesc creativitatea,
etica și estetica in marketing.

Introducere

Etica este știință care se oc upă cu studiul teoretic al valorilor și
condiției umane din perspectiva principiilor morale și cu rolul lor în viața
socială și provine din franceză éthique și latină ethicus [DEX] . Etica
aplicată este formată dintr -un mănunchi de discipline care încearcă să
analizeze filosofic situații, dileme din lumea reală. Un rol central în etica
aplicată îl joacă argumentarea bazată pe cazuri. Țelul urmărit este cel al
identificării convergențelor, în cazuri determinate, dintre analizele făcute
din perspectiva unor teorii etice diferite.
Principiile eticii sunt următoarele :
 respectarea co nfidențialității informațiilor ;
 sensibilitatea față de conflictele de intere se, detectarea și evitarea lor ;
 respe ct față de regulile de drept;
 conștiință profesională, profesionalism;
 exercitarea profesiunii cu conștiință și prudență;
 cultivarea competenței profesionale;
 limitarea deciziilor și acțiunilor la competența profesională;
 loialitate și bună credință, a nu înșela, a -și ține cuvântul, a fi echitabil;
 simțul responsabilității, a avea în vedere consecințele practice ale
deciziilor;
 asumarea propriei responsabilități;
 respectarea drepturilor și libertăților celorlalți;
 evitarea discriminărilor de orice fel;
Estetica este știința care studiază legile și categoriile artei, consi –
derată ca forma cea mai înaltă de creare și de receptare a frumosului;
ansamblu de probleme privitoare la esența artei, la raporturile ei cu
realitatea, la metoda creației artistice, la cr iteriile și genuril e artei și provine
din franceză – esthétique . Dar în lumea contemporană valorile estetice sunt
atât de diverse încât pot părea bulversante și confuze [Rusu, M., 2014 ].

243
Creativitatea este un proces mental și social care implică generarea
unor idei sau concepte noi, sau noi asocieri ale minții creative între idei sau
concepte existente. Creativitatea este un concept multidimensional și se
poate manifesta în multiple domenii. Identificarea și c uantificarea naturii
creativității constituie obiective dificile. Conceptul de creativitate poate fi
definit din perspectiva unor discipline diferite: psihologie , psihologie
socială, ș tiințe cognitive, arte, inteligență artificială , filozofie, economie ,
management etc. și deci la multe niveluri distincte: cognitiv, intelectual,
social, economic, artistic, literar etc. Dificultatea definirii creativității
rezidă în asocierile particulare al e acestui concept cu artele, în natura
complexă a creativității și în varietatea teoriilor care au fost dezvoltate
pentru a o explica. Mulți oameni asociază creativitatea în special cu artele:
muzica, teatrul, dansul, literatura etc. care sunt deseori denu mite „arte
creative”. Așa cum s -a precizat mai sus, creativitatea nu este proprie numai
pentru arte, ci este la fel de fundamentală pentru progresele din științe, din
matematică, tehnologie, politică, afaceri și în t oate domeniile vieții
cotidiene [DEX] .
Un termen înrudit cu creativitatea este creatologia , sugerat de
Magyari -Beck, I., 1990)[1] pentru studiul interdisciplinar al creativității,
însă acest termen nu a fost general acce ptat și este rareori utilizat.
Creativitatea, etica și estetica sunt strâns legate între ele , ducând, de
multe ori și la unele obligații față de o profesie cum ar fi:
 încredere și stimă față de profesie;
 înnoirea și îmbogățirea cunoștințelor profesionale;
 dezvoltarea și promovarea categoriei din care face parte;
 participarea la dezvoltarea culturii sale profesionale;
 respect față de colaboratori;
 încurajarea noilor veniți;
 confidențialita tea informațiilor ;
 competență și calificare;
 atragerea colaborator ilor cu o calificare înaltă;
Între aceste atribute se regăsește și inteligența. Inteligența superioară
este comună multor persoane creative. Totuși, multe studii ale relației
creativității cu inteligența au arătat că inteligența generală extremă nu
stimul ează, în mod necesar, creativitatea. „Ipoteza de prag” propusă de
Ellis Paul Torrance susține că un grad ridicat de inteligență pare să fie o
condiție necesară dar nu și suficientă pentru o creativitate superioară.
Această creativitate superioară este nece sară și în estetica
marketingului. E stetica marketingului este experiența senzorială a crea –

244
torului de imagine, înseamnă experimentarea unei mărci, a unui tablou,o
pictură, fotografie. Experimentare , înseamnă aici, înfățișare, impresie, gust,
miros, atinge re, culoare, substanță, tipul caractere lor tipărite, sunete etc.

Etica și Estetica în creativitatea de marketing

O creativitate de marketing trebuie să aibă la bază o consistentă
investi ție în cercetare -dezvoltare -inovare și în educați e. Jean -Francois
Revel în lucrarea „ Cunoașterea inutilă ”, aprecia: cunoașterea a devenit o
importantă sursă de putere, deși peste 90% din ea e inutilă [Belous, V.,
Doncean, Ghe., 2001 ]. Pentru a fi creativ trebuie să -ți asculți mai mult
vocea interioara, sinele superior.
Abraham Moles, 1957 în lucr area La crėation scientifique
definește creativitatea științifică, în termenii cei mai simpli, implică
descoperirea unor adevăruri științifice. Cercetările sugerează trei factori
care pot determina creativita tea individuală dar și de marketing în orice
situație [ Amabile, T.M.,1997 ]:
a. Expertiza , baza oricărei activități creative. Aceasta îi oferă unei
persoane cunoștințele tehnice, procedurale și intelectuale pentru a
identifica elementele importante ale ori cărei probleme particulare;
b.Competențe de gândire creativă : se referă la modul imaginativ,
inventiv și flexibil în care persoana abordează problemele; aceste
competențe depind de trăsăturile personale (independență, orientare spre
acceptarea riscului, to leranță pentru ambiguitate) și de tipul de gândire.
Gândirea creativă se caracterizează prin abilitate puternică de a genera noi
idei prin combinarea unor elemente anterior disparate necesare creativității
de marketing.
c.Motivația este în general acceptat ă ca fundamentală pentru
creativitate/ creativitate de marketing, iar cei mai importanți factori
motivanți sunt pasiunea intrinsecă (auto -motivația) și interesul intrinsec de
a efectua lucrarea (obiectul creației/produsul/serviciul), care sunt mai
eficienț i decât motivația extrinsecă (recompense, recunoaștere). Într -un
sens, persoanele creative sunt la discreția propriilor valori și motivații și se
ocupă cel mai bine de probleme pentru care au o puternică afinitate
emoțională.
Creativitatea în artă se refer ă la fascinație, autoexprimare și
frumusețe. C reativitatea în marketing se referă la felul în care produsul
creat îmbunătățește, înfrumusețează, binedispune viața oamenilor și se
bazează pe meme -uri. Richard Dawkinks cel care a inventat cuvântul meme

245
în 19 76, l -a definit drept unitate de bază a transmisiei culturale prin
imitație, dar cei care fac market ing de gherilă îl definesc ca esența unei idei
exprimat e printr -un simbol sau set de cuvinte, printr -o acțiune sau un sunet.

Figura nr.1. Grup d e simboluri, Sursa:internet

Creativitatea în artă te cultivă, te încântă, te emoționează și te
mulțumește. Creativitatea în marketing schimbă comportamentul uman.
Estetica în marketing folosește aproape toate formele de artă, scrierea,
pictura, desenul, designul, muzica, dansul, teatru. Ca și în cazul creativității
în artă, creativitatea de marketing implică asumarea unor riscuri iar puterea
de convingere poate să se bazeze pe sinceritate [Levinson, Conrad, Jay,
2002].
Consider că, putem compara creativit atea și etetica în marketing cu
un organism viu, să -i asociem comportamente temperamentale umane,
adaptându -le contextului actual. Corelând sc ările de analiză tempera –
mentală pentru indivizi, putem analiza comportamentul potențialilor
consumatori de frumos /artă, ținând cont de:
 Scara extravertit -introvertit, care va măsura din ce perspectivă
este proiectat actul artistic (din interior – din perspectiva artistului/ marke –
terului, din exterior – din perspectiva cerințelor pieței in care se
încadrează);
 Scara intuitiv rațional, se referă la informațiile pe care le caută
pentru a -și fundamenta deciziile;
 Scara gândire -simțire, se referă la modul în care ia deciziile
privitoare la ofertă acutului artistic (pictură, carte, teatru, muzică,
conceperea unei mărci etc) și la concurenți săi;
 Scara judicios – perceptiv, indică modalitatea de abordare a
procesului concurențial din punct de vedere teoretic și practic , precum și
modul de finalizare a acestuia.
Progresul se datorează uneori , rezultatelor individuale sau de g rup

246
în care se integrează acțiunea umană : mișcarea umană și regula diferențierii
specifice prin scop – scop pozitiv , în opoziție cu scopul negativ –
distructiv, amoral. Trebuie să existe o permanentă căutare și perfecționare a
propriilor valențe creative, a capacității de a realiza date și programe, noi
asociații, noi combinații, noi structuri cu funcții superioare, să -și cunoască
bine organismul, nivelele de activitate, cel al comunicării interumane,
specificul gândirii tehnice, structura intelectului uman , pentru ca să poată
structura un model [Belous, Vitalie, 1995] pe care, în cadrul piețelor și a
mediului concu rențial să fie greu de combătut de firmele rivale. Este
important să cunoaștem înzestrările unice prin care se disting unii crea tori-
marketerii:
 Cunoașterea de sine – puterea de a se detașa și a examina felul
în care gândesc, motivațiile, trecutul, acțiunile, deprinderile și tendințele.
Aceasta îngăduie să scoatem ochelarii și să privim la ei/ele prin ei/ele;
 Conștiința – este un sistem intern de g hidare, care îngăduie să
ne dăm seama când „acționăm” și să nu „contemplăm” acționând într -un
mod contrar principiilor și obiectivelor strategice. Conștiința ne conectează
la înțelepciunea veacurilor și a sufletului [Stephen, Covey, 2000]
Conștiinț a este u niversul gândirii etice , morale, sensul binelui și al răului.
 Voința independentă – dă puterea de a înota contra curentului,
de a acționa pe baza principiilor și nu a emoțiilor sau circumstanței.
Influențele mediului exterior și cele genetice pot fi foart e puternice, ele nu
trebuie să ne țină sub control. Nu suntem produsul trecutului nostru, ci al
alegerilor noastre. Trebuie să avem responsabilitate, adică abilitatea de a
răspunde, de a reacționa, de a alege dincolo de dispoziția sau tendințele de
moment. Trebuie să avem voința de a acționa cu conștiință, moralitate și
vizionarism . Voința independentă este puterea de a avea sau nu menta –
litatea omului de pe stradă. Cine nu se străduiește, nu izbutește.
În orice domeniu de activitate imaginația creativă joacă un rol
foarte important. Este puterea de a prevedea o situație viitoare, de a
concepe un plan și a rezolva probleme sinergetice. Ne permite să ne vedem
pe noi (cei implicați) și pe ceilalți (concurența sau rivalii), mai buni sau
cum suntem în prezent [M atei, Gherman, Corina, 2010 ]. Imaginația
creativă ne face să vedem împrejurările cele mai dificile și să aplicăm
principiile, tehnicile, metodele sau strategiile alese într -un mod eficient,
chiar și atunci când ne confruntăm cu situații noi.
Toate aceste î nzestrări unice, sunt necesare pentru a atinge unele
obiective de calitate. Nu e suficient să ai voință, dacă îți lipsește conștiința
de a trece dincolo de rațiuni și motivații, care ne mențin pe căi fără ieșire.

247
Aceste înzestrări unice dau puterea de a af irma:
 Îmi pot examina rezultatele pe care le produc.
 Îmi pot folosi conștiința pentru a găsi noi căi, care să fie în
concordanță cu principiile, obiectivele și strategiile și cu puterea de a le
folosi pentru a reuși.
 Îmi pot folosi voința pentru a face unele alegeri, care să mă
ajute să pot face schimbarea (artistică, tehnică, tehnologică, specializată,
etc.) atunci când este cazul sau mediul o impune.
 Îmi pot folosi imaginația creativă pentru a crea dincolo de
realitatea prezentă, pentru a găsi noi al ternative.
Creativitatea în artă și creativitatea în marketing reprezintă
capacitatea de a exercita o influență [ Zamfir,C., 1972 ]. În acest caz , povara
alegerii direcției de acțiune corectă revine individului [ Constantinescu, D.
A.,Rotaru, A., Savu, C. , 2003].

Figura nr.2. Factori ce influențează comportamentul individual .
Sarcina de bază a creatorului de imagine/artă sau a marketerului
este să facă din lucruri fără valoare , imaginea unui lucru de marcă , cu
individualitate, cu putere de at racție și convingere [Matei, Gherman, C.,
2002]. Albert Einstein spune a că: Problemele importante de care ne lovim
nu pot fi rezolvate cu același nivel de gândire la care au fost create
[Garrison, P., 2007 ]. Deci, o analiză este necesară pentru a scoate în
evidență punctele tari și slabe, oportunitățile și amenințările pentru a ști
unde se află și ce trebuie să facă pentru a merge mai departe, a genera o
schimbare pentru a -și atinge obiectivele și scopul propus .
Estetica este și un proces de diferențiere. Fiecare creator a găsit un
punct forte de diferențiere, utilizând estetica pentru a crea impresii generale
pozitive care prezintă personalitatea multiplă a creatorului de artă sau
marketerului. Estetica crează fidelitate, permite stabilirea unor prețuri su pe-

248
rioare, mesajul estetic răzbat e prin amalgamul informațional și deci,
estetica ar trebui să ne preocupe pe toți.

Uneori , identitatea ne crează imaginea, urmărind patru obiective:
1. Analiza de bază pentru planificarea esteticii și a identității;
2. Asigurarea cadrului conceptual pentru managementul esteticii;
3. Familiarizarea cu gândirea estetică strategică;
4. Îmbunătățirea comunicării între managerii și desi gnerii (artișt i,creatori )
din toate domeniile .
Elementele estetice sunt încorporate în el ementele de identitate.
Cum ar fi de exemplu , arta populară din Vrancea, sensibilitatea creatorului
popular în realizarea unor produse originale și inimitabile, păstrează și
continuă fondul străvechi tracic, care se exprimă prin multiple forme
[Muzeului de Etnografie din Focșani].

Emil Giurgea, în lucrarea „Plaiuri Vrâncene”, menționa că „puține
zone din România au păstrat atât de fidel bogata moștenire a generaț iilor

249
trecute ca zona Vrancei”. Deci, costumul popular poate fi o creație artistică
deosebită și o identitate pentru zona respectivă. Dar viitorul ne oferă și
identități virtuale.

În concluzie: creativitatea, etica și estetica țin de psihologia educației
a învățării și a modelării personale prin toate mijloacele exist ente: școală
primară, liceu, universitate dar și prin artă, muzică, teatru, pictură,
bibliotecă, cinematograf, arhitectură, arheologie, călătorii în locurile
istorice etc.

Bibliografie

Amabile, T.M., (1997), Motivating creativity in organizations : on doi ng
what You love and loving what You do (Creativity in Management),
California Management Review, vol. 40, 1, Fall.
Belous, V., Doncean, Ghe., (2001 ), Demersuri și metode de creație
tehnică , Editura Performantica, Iași.
Belous,V., (1995), Bazele performa nței, Ingineria performanței umane ,
Editura Performantica, Iași .
Constantinescu, D. A.,Rotaru, A., Savu, C., (2003 ), Management. Teorie,
teste și probleme, Volumul I I,Colecția Națională, București .
Fabbriciani, L., Prodan, A., Corodeanu, D., T., (2007 ), Implicarea umană și
competitivitatea în afaceri , Editura Institutului European, Iași,.
Garrison, P, (2007 ), Marketing exponențial , Editura Business Media
Group, București .
Jean, F., R., (2008 ), Cunoașterea inutilă , Humanitas, Bucuresti .
Levinson,C.,J., (2002), Guerrila creativity , Editura Business Tech .
International Press .
Magyari, Beck, I., (1990), An introduction to the framework of creatology .
In: The Journal of Creative Behavior, No. 3, p. 151 -160,1990.
Matei, Gherman, Corina , (2010 ), Marketing, Difer ențiere și poziționare ,
Editura Tehnopress, Iași, România, Editura Tehnico -Info,Chișinău,
Republica Moldova .
Matei, Gherman, Corina , (2002 ), Rolul marketerului în cultivarea imaginii ,

250
în volumul Psihologie Manag erială și Management Relațional ,
Universitate a de Stat „Alecu Russo”, B ălți, Republica Moldova .
Rusu, Marinela , (2014 ), Artă și personalitate, rolul educației estetice , vol.
II, Editura Ars Longa, Iași .
Rusu,Marinela ( coord. ), (2014), Artă și personalitate, dimensiuni filosofice
și psihologice ale cr eației artistice ,vol.I,Editura Ars Longa, Iași .
Torrance, E.P., (1966 ), The Torrance Tests of Creative Thinking -Norms –
Technical Manual Research Edition , Princeton NJ: Personnel Press .
Schmitt, B., Simonson, A., (2002 ), Estetica în marketing , Editura Teora .
Stephen, C., (2000 ), Managementul timpului , Editura Allfa, București .
Zamfir, C., (1972 ), Metodă normativă în psihosociologia organizării ,
Editura Științifică, București .

251

Esteticul – o perspectivă juridică

The aestheti c – a legal perspective

Alexandru Sava1

Abstract

The artistic domain is not supposed to be connected in any way
with the notion of regulation, or at least not with its restricted meaning, that
is, a description or definition of something one needs t o respect/fulfill,
coupled with a sanction. And yet, in its wider acceptance, we find the
notion of canon as included within that of regulation.
While in musical composition the canon is a technique, in other
artistic domains its acceptance is close r to that of regulation. Artistic
canons were sometimes ignored or dismissed, being replaced with others,
all the same as regulations can be, and are being annulled and replaced
with new bodies of law. It’s also true that, in the field of creativity, the
rules seem to be made only to find themselves later dismissed, because, out
of all human activities, the artistic creativity is the one being most bothered
by any regulating attempt. Imagination and fantasy were always pushed by
a desire for novelty, while a constant renewal is what a legislating effort
wants to avoid. The law is supposed to be stable, imposing a certain
predictability in human actions.
Keywords: regulation, esthetics, creativity.

1Researcher, grd. III, PhD., Romanian Academy, Iasi Branch Institute "Gh. Zane".

252
Esteticul – o perspectivă juridică

Domeniul artistic n -ar trebui să aibă nici o legătură cu noțiunea de
reglementare, cel puțin nu în sensul său restrâns, care presupune atât o
descriere sau definire a ceva ce trebuie respectat/îndeplinit, cât și
sancțiunea atrasă de nerespectare. Și totuși, în sens larg, în regle mentare
este inclusă și noțiunea de canon. Dacă în compoziția muzicală canonul
este un procedeu, în alte domenii artistice sensul său este apropiat de
noțiunea de regulă. În timp, canoanele au fost, nu o dată, ignorate sau
încălcate, în general ele fiind î nlocuite cu altele, tot astfel cum diversele
reglementări pot fi și chiar sunt abrogate, fiind înlocuite cu noi texte de
lege.
Desigur, canonul artistic are în special legătură cu criteriile estetice
stabilite de -a lungul timpului, date de viziunea critic ă asupra diverselor
opere care au fost astfel percepute ca majore, deci care reprezintă un
standard de valoare în domeniul respectiv. Deși în greaca veche noțiunea
de canon însemna regulă sau chiar normă religioasă, astăzi ea este
percepută mai mult cu sen sul de ansamblu de opere reprezentative, care au
fost astfel recunoscute și care s -au impus în conștiința publicului, cel puțin
pe o anumită perioadă de timp. În acest sens, firește că, în domeniul
artistic, al creației, canonul nu conține componenta de re glementare și, cu
atât mai puțin, cea de sancțiune – care fac regula în domeniul legislativ -,
dar acesta poate fi asimilat unei anumite cutume, mod de a percepe și
evalua o anumită creație estetică, cu alte cuvinte măsura în care respectă
criteriile stabi lite prin creațiile artistice majore anterioare.
Este evident că, de exemplu, un Picasso, nu a respectat deloc
canoanele existente în pictură atunci când a inițiat curentul cubist. Reacția
criticii și a publicului, la început de stupoare, după o anumită v reme a fost
una de acceptare și de înglobare în cadrul canonului existent a cubismului
ca mod distinct de înțelegere și exprimare a mesajului plastic. Se poate
spune totuși că la aceasta a contribuit și faima pe care pictorul o avea d eja
în mediile de spec ialitate.
Nu este mai puțin adevărat că, în domeniul creației, regulile par
anume făcute pentru a fi, cel mai adesea, încălcate, deoarece, dacă este o
arie de manifestare umană care nu numai că se poate dispensa, dar e și în
mod esențial stânjemită de ori ce încercare de normare, atunci aceea este
creația artistică. Imaginația și fantezia au avut întotdeauna ca impuls
dorința de înnoire a expresiei, or, înnoirea este tocmai ceea ce se dorește a
fi evitat prin instituirea unui corp de reguli. Mai precis, o c aracteristică

253
principală a legislației este (sau ar trebui să fie) stabilitatea sa, impunând
acțiunilor umane o anumită previzibilitate.
Așa cum se cunoaște, cea mai mare parte a legislației penale este
inspirată (atunci când nu provine direct) din reguli le de morală, care la
rândul lor s -au dezvoltat din obiceiuri și reguli nescrise, preluate mai apoi
în formă scrisă în cărți esențiale pentru comunitate. Decalogul din Vechiul
Testament este probabil cea mai cunoscută listă de norme/porunci revelate
care s e cereau a fi respectate de către membrii comunității. Ulterior – și
până astăzi – aceste reguli (a nu ucide, a nu fura, a nu înșela etc.) au fost
preluate în Codurile penale din toate țările civilizate. Toate prescrierile
gravitau în jurul noțiunilor de b ine și de rău, binele fiind de dorit și înțeles
atât pentru fiecare persoană în parte, cât și pentru societate, iar răul,
perceput de obicei drept contrariu al binelui, fiind respins și pedepsit.
Definirea noțiunilor de bine și de rău, ca și a faptelor și circumstanțelor
astfel caracterizate, a urmat unele variații, în funcție de tipul de societate și
de interesele celor de care a depins respectiva definire. Totuși, o anumită
constantă a fost mereu regăsită în conținutul acestor două noțiuni:
simplificând, binele a fost și este ceea ce contribuie la menținerea și
îmbunătățirea vieții indivizilor sociali, iar răul, ceea ce are ca efect
înrăutățirea calității vieții ori suprimarea acesteia.
În planul estetic, al creației însă, constantă este tocmai înnoirea,
diversificarea formelor de expresie. Pe de altă parte, înnoirea ideatică nu
este nici ea o caracteristică a esteticului, fiind mai curând un atribut al
domeniului filozofic – care, în timp, și -a oferit ideile, particularizate și
perfecționate, diverselor r amuri ale științei care au și luat astfel naștere.
Descoperirile de natură științifică au apărut mai ales în urma cercetărilor
aplicate, deci, spre deosebire de domeniul artei, în știință descoperirea nu
reprezintă atât o creație, ci o aflare a unei legi n aturale încă necunoscute,
sau o combinare inedită a diverselor legi, care să ofere un rezultat ce poate
fi perceput ca folositor pentru societate, sau cel puțin pentru o parte a
acesteia. Constantin Rădulescu -Motru invoca, în lucrarea „Puterea
sufletească” , faptul că „ideile depind de gradul dezvoltării științei, pe când
arta este o producție sufletească originară, paralelă cu știința și chiar
premergătoare acesteia”.
Produsul creaței artistice, deși nu are o utilitate practică, contribuie
la bunăstarea m embrilor societății prin revigorarea spirituală pe care o
aduce, ajungând să fie perceput din ce în ce mai mult de către omul
modern, ca o necesitate. Dacă dreptul caută să impună o anumită
organizare a vieții în societate, arta caută să o transfigureze. S cop și metodă

254
complet diferite, care dintr -un anumit punct de vedere nici n -ar trebui să se
tolereze reciproc, ca fiind aproape incompatibile. De exemplu, dacă dreptul
nu poate fi conceput în afara raționamentului bazat pe logică, arta se
dispensează cel m ai adesea de acest mod de înțelegere a realității și formă
de comunicare interumană, acceptând -o doar în creații scrise precum
romanul sau piesa de teatru (ne referim aici la noțiunea de artă în sensul
său extins, care cuprinde și creațiile artistice liter are)
Desigur, este vorba de mijloace esențial diferite de
comunicare/exprimare, deoarece limbajul plastic din pictură, sau cel
muzical, nu au cum să aibă același numitor cu raționamentul logic utilizat
în comunicarea normei de drept între membrii societăț ii. Dar tocmai din
acest motiv, al manifestării pe paliere complet diferite de înțelegere și
exprimare a realității, dreptul și arta pot coexista, deoarece, neatingându -se,
nu se pot contrazice și nici nu -și pot dăuna reciproc. Singurele momente
când aceas ta a fost totuși posibil – perioadele de teroare socială din nazism
și comunism, când libertatea de exprimare artistică a fost serios subminată
prin imperativul ideologic al conducerii politice. De altfel, în general , când
libertatea socială a avut de suf erit, creația artistică a urmat aceeași soartă.
Însă chiar și în comunitățile în care nu există un regim totalitar, „fiecare
mediu omenesc își are gradul său de moralitate, care se răsfrânge și în
operele de artă, produse înlăuntrul său. Dar nu acest grad de moralitate
formează criteriul însuși pentru aprecierea artei. Cel mai mult acest grad de
moralitate constituie o selecție în determinărle publicului: opera de artă
care nu ajunge nici măcar până la gradul de moralitate răspândit în mediu
este înlăturat ă ca stricătoare. Însă, această selecție făcută de public are
numai o valoare relativă în ceea ce privește arta însăși […] Publicul, ca și
condițiile materiale ale vieții, pot să împiedice crearea sau răspândirea unei
opere artistice; dar această împiedica re a sa nu are nimic de -a face cu
criteriul frumosului.”
De fapt, în orice regim social, juriștii, ca și oamenii de rând
pragmatici în general, nu au avut o comunicare prea bună cu artiștii. Dacă
primii îi puteau considera pe cei din urmă ca inutili ori țicniți, sau doar
snobi, aceștia, nu mai puțin, se întâmplă să -i trateze până astăzi, de multe
ori pe cei dintâi, ca plictisitori, superficiali, banali și limitați. La urma
urmei, chiar această încercare de contrapunere și comparare între aceste
două dome nii de manifestare umană poate părea forțată și inutilă, deoarece
nu face decât să sublinieze o evidență: anume că artistul și juristul nu au ce
și de ce să se regăsească în aceeași propoziție, darămite într -un eseu sau o
comunicare științifică. Motivul ar putea consta însă tocmai în singularitatea

255
artistului, pentru că acesta nu pare avea un numitor comun cu nimeni și
niciuna dintre celelalte preocupări omenești din societate. Logica, simțul
practic și realismul judecătorului, profesorului, muncitorului sa u
economistului sunt sfidate de nevoia de paradox, transfigurare și bulversare
a artistului. Hrana unuia este otravă pentru celălalt.
Așa fiind, e de mirare cum, de atâta vreme, se tolerează totuși
reciproc. Explicația constă tocmai în paralelismul de ca re aminteam:
prezența artistului nu e percepută ca direct nocivă, deoarece acesta e
resimțit și tratat ca fiind oarecum paralel cu realitatea lumii sociale. De
unde atunci nevoia de artă, de produsele creației artistice, la judecător,
profesor, electrician sau tâmplar? Probabil din faptul că frumosul, în
general, s -a dovedit a reprezenta pentru om nu numai un factor de relaxare
și bună dispoziție, dar, pe măsură ce în conștiința umană s -au impregnat tot
mai multe atribute ale spiritualității, care, în timp, au prevalat din ce în ce
mai mult asupra pornirilor instinctuale, factorul estetic a devenit o
necesitate chiar pentru buna „funcționare” a individului uman, în
activitățile sale de fiecare zi.
Așa fiind, deși gratuitatea demersului său l -a plasat pe art ist pe o
poziție socială mai curând excentrică, acesta s -a văzut acceptat și integrat
în comunitate, deoarece oamenii și -au recunoscut o anumită latură a firii și
personalității lor în această reflectare simbolică, metaforică a realității,
oferită de către artist. În mod obișnuit, inefabilul nu face parte din realitatea
socială de fiecare zi, sau dacă da, manifestările sale nu pot fi ușor
percepute. Pentru aceasta și, mai ales, pentru a -l reda, este necesar un
anumit talent, înclinație naturală. Odată resim țit însă, inefabilul atinge, se
pare, coarde care pot vibra, într -o măsură mai mică sau mai mare, în
sufletul și spiritualitatea oricui, transpunându -l într -o stare cu totul
specială, în mod esențial diferită de ceea ce oferă experiențele mundane.
Probabil , căutând repetarea acestui tip special de experiență, omul a ajuns
să resimtă nevoia actului gratuit, pur estetic, constatând o transformare și
îmbunătățire, pe planuri multiple și subtile, cel puțin a stării de spirit, dacă
nu și dezvoltarea unor aptitud ini aparte în perceperea realității, „antenele”
perceptoare fiindu -i astfel finisate și diversificate. Pe de altă parte, „arta
împrumută timpului conținutul său, dar nu și însăși dispoziția organică, în
virtutea căreia ea dobândește o individualitate, viab ilă în cultura
omenească. Această dispoziție organică depinde de o funcție elementară, și
tot așa de constitutivă sufletului omenesc cum este și funcția judecății, de
care depinde știința; arta depinde de funcția imaginației.”
Revenind la legătura dintre etic și estetic, dacă binele favorizează

256
viața omului, în general, și calitatea ei, în special, atunci apare ca justificată
prezumția (așa cum reiese din obiectivele conferinței) că „arta reflectă
valorile morale dar, în același timp, oferă o educație mor ală celui ce
receptează opera de artă” – deoarece ambele au ca scop și efect binele.
Chiar dacă pe paliere diferite ca intenționalitate, dreptul penal la rândul
său, evoluat fiind din normele de morală, nu poate avea ca justificare
ultimă decât menținerea unei stări de normalitate, care poate fi
circumscrisă noțiunii de bine – atât din punct de vedere social cât și
individual. Norma juridică se întâlnește astfel cu actul de creație artistică în
această tendință comună de a menține binele social și personal. Desigur,
întălnirea, așa cum am mai spus, poate părea artificială sau forțată, pentru
că același scop poate fi invocat și de către dentist, aviator, inginer sau
profesor. Toate activitățile umane, atât timp cât nu contrazic regulile de
morală și pe cele d e drept, au, în general, justificări și scopuri care, într -o
formă sau alta, se circumscriu noțiunii de bine, individual și/sau social.
Firește că, totuși, în domeniul esteticului, al creației artistice, acest
scop este cel mai adesea unul indirect, sau p rea puțin urmărit ca atare. Nu
dorința de bine moral este cea care îl determină pe artist să își conceapă și
finalizeze creația, chiar dacă acesta este conștient că, inevitabil, va
contribui astfel la o stare de bine în rândurile auditoriului său. Încă o d ată,
vorbim aici de binele în sensul său extins, general, care îl conține totuși și
pe cel restrâns, strict moral. E mai probabil că artistul, creând, are în vedere
în primul rând binele său, personal, chiar dacă nici acesta nu este urmărit în
mod conștien t, ci doar acceptat, ca făcând parte din complexul
umoral/ideatic care determină actul de creație. Desigur , că asupra acestei
apropieri (dar și delimitări) s -au aplecat spirite filozofice din cele mai vechi
timpuri, începând cu Platon și Aristotel, trecând prin Kant și Heg el, până,
în secolul al XX -lea, Constantin Rădulescu -Motru. În ceea ce privește
influența artei și a spiritului artistic asupra personalității omului, acesta din
urmă scria: „Contribuțiile pe care știința și morala le aduc la afirmarea
personalității vin întotdeauna în urma contribuției pe care o aduce arta.
Totdeauna în dezvoltarea culturii omenești momentele de
contemplare artistică, cu liniștea pe care ele o procură sufletului omenesc,
premerg momentelor de cercetare obiect ivă științifică, precum și momen –
telor de echilibru moral. […] Mediul și tradiția îi impun poporului primitiv
tehnica producției și a distribuției averilor: conform lor el își organizează
practica vieții întregi. [Dar] numai jocul liber al imaginației câto rva din
sânul său îi procură modelul după care el, imitând, reușește a se desprinde
ca o personalitate în mijlocul naturii. O podoabă preferată pe corp; o sculă

257
cioplită măiestru; un edificiu clădit altfel decât în stilul obișnuit; un ritm
particular în mi șcările danțului: o imagine prinsă în limbajul său primitiv și
mai gesticulator etc., toate acestea sunt tot atâtea semne de distincție și de
afirmare a personalității.”
Altfel, dacă dorim să exemplificăm un tip de legătură sau influență
a dreptului asu pra actului artistic, putem cita un pasaj din articolul
Mihaelei Mocanu, publicat în „Revista Română de Drept al Afacerilor”, nr.
12/2013: „Dacă în secolul XX Pasărea în văzduh a lui Brâncuși a fost
supusă unei evaluări din punct de vedere juridic și a ieș it victorioasă, iar
drept urmare, scutită de plata taxelor vamale, la început de secol XXI
neoanele lui Dan Flavin nu au fost încadrate de Comisia Europeană în
categoria operelor de artă, respectiv a sculpturilor, tocmai din cauza
faptului că erau…neoane! Ceea ce muzeele – autoritățile în domeniu – au
apreciat ca fiind artă a fost, până la urmă, supus unui regim de drept comun
și arta lui Flavin a avut, dn punct de vedere fiscal, soarta pe care ar fi avut –
o oricare marfă. În cazul evocat, neoanele. Astfel, se conturează întrebarea:
reglementăm frumosul? Adică arta? Avem mijloacele? Cine discerne ce e
frumos, deci artă? Și ce este frumos, este neapărat artă? Sau, similar invers,
ce nu este frumos poate fi artă?”
Concluzionând, nu se poate spune că există o legătură directă între
drept și opera de artă, între conceperea și adoptarea în parlament a legilor și
actul artistic. Dar imaginația și fiorul creativ al artistului poate fi protejat
prin demersul legislativ, în urma recunoașterii importanței rolului pe c are
artistul îl are în societate. Legea dreptului de autor nr. 8/1996 a suferit
modificări și c ompletări succesive, ultima dată în 2014, legislativul
încercând și reușind, în cea mai mare parte, să țină cont de semnalele
repetate primite de -a lungul timpul ui cu privire la îmbunătățirea conți –
nutului diverselor articole, adoptând o lege modernă, prin care se
recunoaște, respectă și protejează statutul creatorilor în societate.

Bibliografie

Babias, Marius, (2004), Artă și activism politic. Relația dintre e stetică și
politic: trecut și present, „ IDEA – artă + societate”, Cluj, nr. 19/2004 .
Mocanu, M ihaela, (2013), Să reglementăm frumosul?, „Revista Română de
Drept al Afacerilor”, nr. 12/2013 .
Rădulescu -Motru, Constantin (1995), Puterea sufletească , Editura
Moldova, Iași .

258

1. Inițial doream să intitulez acest material „Reglementarea frumosului”, dar am
aflat că există un articol al Mihaelei Mocanu, în „Revista Română de Drept al
Afacerilor” nr. 12/2013, care poartă titlul „Să reglementăm frumosul?” – ceea ce
m-a determinat, evident, să îl schimb. Este vorba de un editorial, revista conținând
dosarul „Dreptul artei”, din care menționăm articolul „ Câteva considerații cu
privire la eroare în cazul vânzării având ca obiect operele de artă ”, semnat de
către Liviu -Marius Harosa și Mihaela Mocanu.
2. Constantin Rădulescu -Motru, „ Puterea sufletească ”, Editura Moldova, Iași,
1995, pag. 119.
3. „Simplificând, s -ar putea afirma că arta în spațiul public a contribuit activ la
construirea ideologiei dominante, lucru vizibi l mai ales în fostele țări socialiste ale
Europei de est. Sculpturi, monumente, mausolee, pot fi cuprinse în conceptul de
reprezentări politice, iar o analiză a lor poate revela modul în care fac parte din
sistemele de putere și subordonare” – „Artă și act ivism politic. Relația dintre
estetică și politică: trecut și prezent”, Marius Babias, „ IDEA – artă + societate” ,
Cluj, nr. 19/2004.
4. Constantin Rădulescu -Motru, op. cit., pag, 140 -141.
5. Constantin Rădulescu -Motru, op. cit. Pag. 119.
6. Constantin Rădu lescu -Motru, op. cit., pag. 143 -144.

259

155 de ani de învățământ artistic ieșean. perioada inte rbelică.
Aspirații și împliniri

155 years of art -related education in iași. the interwar period.
dreams and accomplishments

Ioana -Iulia Olaru1

Abstract

Though marked by loses (after the First World War, there was the
big economic -financial crisis from 1929), the School of Beaux Arts from
Iași has a great achievement in the interwar period: its transformation into
an Academy of Bea ux Arts in 1931 .
Many of the great personalities in art at that time were teachers,
some of them were even r ectors of the new ly – create educational
institution, pleading for th e reforms that led to the modernization of art –
related education in Iași.
The reaching of maturity in art is explained also by the more and
more obvious opening towards the novelties of Paris, the studies in Paris or
Rome and the artists’ travels in the European space.
Keywords: the interwar, World War I, art education.

1Associate Professor, PhD, “George Enescu” University of Arts, Iași, Romania .

260

Evoluț ia Școlii de Arte Frumoase de la Iași , înființată în anul 1860 ,
a înregistrat încă de la început un proces evolutiv lent, în perioada
interbelică , acest traseu fiind punctat de realizări, dar și de lipsuri. Acestea
din urmă reflectă absența sprijinului mat erial, la care se adaugă și
distrugerile Primului Război Mondia l, precum și, apoi, marea criză
economică și financiară din toamna anului 1929.
Dar progresul Școlii a fost continuu până în anul 19381, manifestat
atât la nivelul impunerii unei serii întregi de personalități marcante, cât și a
menținerii colectivului de cadre didactice a Școlii de Arte ieșene; de
asemenea, apar noi discipline de specialitate, la care se adaugă n oi ame –
najări și dotări. S e afirmă acum , de asemenea, mari nu me, care s -au impus
și pe plan e uropean prin operele lor. Așa dar, Școala de Arte ieșeană va
deven i un centru important de promovare a artei și a artiștilor, în ciuda
condițiilor mai puțin prielnice pentru viața artistică.
Fost elev al Școlii de Arte Frumoase din Iași (din 1905) , Ștefan
Dimitrescu (1886 -1933) va deveni și el profesor (din 1927) la Școala care
l-a format, un an mai târziu , accedând la conducerea acesteia. Ridicată la
rang de Academie de Arte Frumoase în 1931, aceasta îl va avea ca rector pe
artistul care a militat pentru importanta transformare. De altfel, el s -a
implicat intens în afirmarea artei naționale și a valorilor sale, cât și în
activitatea de modernizare a învățământului artistic ieșean chiar în anii de
criză, reușind o serie de reforme care au dus la res tructurarea acestuia:
redimensionează catedra de Artă decorativă, înființează catedra de
Pedagogie (precum completează cu lucrări de valoare Pinacoteca, al cărui
director a fost de asemenea2). Studiile pariziene la Academia liberă de la
Grande Chaumière di n Montparnasse (1912 -1913)3 își pun amprenta
asupra creației sale, îndepărtată de academismul maeștrilor săi de la Școala
de Arte, Gheor ghe Popovici și Emanoil Ba rdasare. Deschiderii spre un
realism -critic, grefat pe elemente autohtone, i se adaugă apetenț a pentru
virtuțile liniei, dobândită în călătoriile de studii din Italia4. Arta sa
complexă, care evită facilul sentimentalismului, îmbină sobrietatea
compoziției – cu planuri și volume sintetice și clar închegate –, cu o croma –
tică cu profunde subtilități de tonuri. Tensiunea lăuntrică este cea care se

1Mihail Cozmei, Pagini din istoria învățământului artistic modern din Iași la 150 de ani ,
Iași, Ed. Artes, 2010, p.129 .
2Beatrice Bednarik, Ștefan Dimitrescu , București, Ed. Meridiane, 1965, p.5 .
3Valentin Ciuc ă, Un secol de arte frumoase la Iași , Iași, Ed. ART XXI, 2004, p.65 .
4Amelia Pavel, Pictura românească interbelică – un capitol de artă europeană , Ed.
Meridiane, București, 1996, p.112 .

261
simte în spatele desenului succint și al coloritului epurat și discret.
Succesorul lui Ștefan Dimitrescu la conducerea Academiei de Arte
Frumoase din Iași a fost Alexandru D. Atanasiu (1871 -1943), un alt
promotor al culturii ieșene, care a asigurat rectoratul între anii 1933 și
19375. Profesor de Desen geometric, perspectivă și caligrafie, încă din
1908 , acesta s -a implicat în consolidarea Academiei, în reabilitarea clădirii
acesteia, precum și în extinder ea spațiului Pinacotecii, al cărui custode a
fost, el înființând de altfel , secția de Etnografie a Muzeului6. Pe planul
creației, fostul elev (între 1888 și 1894) al Școlii de Arte din Iași (unde a
fost și secretar) evoluează sub semnul academismului münch enez, pe care
îl va pune în aplicare și în instituția în care a activat. Rămâne , de asemenea ,
un susținător important al creației artistice naționale.
Petre Troteanu (1885 -1957) este și el un artist care și -a adus
contribuția la dezvoltarea învățământului artistic ieșean. Între anii 1939 și
1941, va ocupa postul de profesor la Academia de Arte din Iași, la catedra
de Artă decorativă (post suplinit până atunci de profesorul Vasile Costin7) –
domeniu de a cărui reînnoire se va ocupa. Va înființa un curs de A naliză
critică comparată8. Fostul elev al Academiei de Arte Frumoase din
București va dovedi în plan artistic simț al compoziției și cromatic: un
colorit contrastant dar echilibrat, în tușe mari și vibrate, precum și un
decorativism care ne duce cu gândul spre Stilul 1900 .
Lui Nicolae Tonitza (1886 -1940) – fost elev al Școlii de Arte
Frumoase din Iași (cu maeștrii Gheorghe Popovici și Emanoil Bardasare) –
mediul artistic münchenez (unde și -a urmat studiile din 19079) i se va părea
nepotrivit înclinațiilor sale. Astfel încât, după călătorii în Italia10, își va
continua studiile la Paris, unde va veni în contact cu noua viziune artistică.
Întors la Iași, îi va succede la catedră lui Ștefan Dimitrescu, după
pensionarea acestuia, ducându -i mai departe munca dida ctică, precum și pe
cea de sporire a importanței Școlii. Din păcate, efortul său de înnoire a
Școlii de Artă și de consolidare a învățământului ieșean va fi frânat. Ca nou
rector al Academiei (între anii 1937 și 1939)11, el se va confrunta cu

5Valentin Sava, Învățământul artistic național ieșean și vocația lui e uropeană , Iași, Ed.
Artes, 2010, p.48 .
6Ibidem .
7Valentin Ciucă, Dicționarul ilustrat al artelor frumoase din Moldova. 1800 -2010 , Iași,
Ed. ART XXI, 2011, s.v. Troteanu Petre , p.490 .
8https://galeriadeartaeliteprofartartistiinnefiinta.wordpress.com/tag/pet ru-remus -troteanu/
9Raoul Șorban, Tonitza , București, Ed. Meridiane, 1973 , p.41 .
10Amelia Pavel, Nicolae Tonitza , București, Ed. Meridiane, 1962, p.9 .
11Valentin Sava, op. cit. , p.48 .

262
hotărârea Mins terului de a asimila Academia de Arte Frumoase din Iași cu
învățământul secundar. (Din anul 1937, conducerea Pinacotecii s -a
despărțit de cea a Academiei; director al Muzeului va deveni Jean L.
Cosmovici). Nicolae Tonitza a fost și o personalitate de la c are ne -au
rămas studii teoretice despre artă și rolul acesteia. Creația sa artistică,
entuziastă și caldă, depășește, prin tematica națională, impresionismul (de
care însă se apropie prin tandrețe și prin luminozitatea paletei cromatice12).
Bucuria de a tră i se regăsește la el în echilibrul dintre forma închegată în
planuri și în volume mari – și culoarea care vibrează pe acestea. Nicolae
Tonitza realizează o sinteză între tradiția românească și influențele
impresioniste, postimpresioniste, art nouveau , într -o operă a cărei melodie
fermecătoare rămâne mereu actuală.
Camil Ressu (1880 -1962) este și el unul dintre importanții elevi ai
Școlii de Arte Frumoase din Iași, pe care o va absolvi în 1902 (după doi ani
de studii la Școala de Belle Arte din Bucureșt i, până în anul 189913). Ca și
Nicolae Tonitza, nu va întâlni nici el la Academia Bavareză de Artă din
München14 climatul propice, astfel încât, după doar două luni petrecute
aici, va găsi la Academia Julian din Paris libertatea căutată. După studiile
parizi ene (1902 -1908)15, odată întors în țară, își va contura însă viziunea sa
proprie, austeră. La Iași, se va implica în viața artistică locală, dar munca
de pedagog o va desfășura la București (unde va fi numit în 1925 profesor
cu diurnă pentru un curs seral de Desen și schițe la Școala de Arte
Frumoase; după doi ani, va fi suplinitor, din 1930 devenind profesor
definitiv; un an mai târziu, va fi rectorul acestei instituții16). În opera sa
realistă, cu orientare spre problematica socială, fără exuberanțe lirice ,
construcția plină de forță, sobră și monumentală, este anturată de o
cromatică domolită, compusă dintr -o diversitate de tonuri (culorile nefiind
foarte diferite). Permanenta inovare a limbajului vizual va conduce spre o
viziune sintetică, redată cu econo mie de mijloace artistice, în care sunt
păstrate valorile tradiției.
După studii la Școala de Arte Frumoase din Iași (începute în anul
1905), Jean L. Cosmovici (1888 -1952) va pleca în 1906 la Paris, la
Academia de Belle Arte, revenind aici în 191317, după c e între timp

12Claudiu Paradais, Muzeul de artă din Iași , Iași, Ed. Sedcom Libris, 2010, p.85.
13Theodor Enescu, C. Ressu , București, Ed. Meridiane, 1984, p.7 .
14Amelia Pavel, Pictura românească… , p.122 .
15Constantin Prut, Dicționar de artă modernă , București, Ed. Albatros, 1982, p.378, s.v.
RESSU, Camil .
16Rada Teodorescu, Camil Ressu , Bucureș ti, Ed. Meridiane, 1961 , p.9.
17Valentin Ciucă, Un secol… , p.61 .

263
studiază din nou la Școala de Belle Arte din Iași (în perioada 1908 -1911).
Între anii 1918 și 1948, a fost profesor la Belle Arte în Iași, la catedra de
Desen și colorit, timp în care devine director al Pinacotecii, în anul 1937
(când conducer ea Școlii și a Muzeului s -a divizat). Experiența pariziană îi
imprimă dragostea pentru intensitatea cromatică a impresionismului și
pentru prețiozitatea Stilului 1900, pentru poetic, dar fără sugestii idilice.
Însă formarea cu maestrul său, Emanoil Panaite anu-Bardasare, își pune
amprenta asupra virtuozității execuției, asupra rafinamentului culorilor,
asupra echilibrului formelor.
Alexandru Grigorovici (1892 -1916), talentatul desenator18 (elev al
lui Emanoil Bardasare, Gheorghe Popovici și Constantin Artachi no) de pe
băncile Școlii de Arte Frumoase din Iași (din perioada anilor 1906 -1911)19,
va depăși faza academistă inițială, peste care se vor suprapune influențele
grigoresciene și cele italiene (după sejurul de un an în Italia). Rezultatul
este o artă sensib ilă, care -i va evidenția lui Alexandru Grigorovici
pătrunzătorul simț de observație, măiestria desenului, precum și cromatica
discretă, la fel de reținută și delicată ca și exprimarea sentimentelor în
opera sa.
Influențată de călătoriile de documentare di n Franța, Grecia și
Turcia, în sensul luminării paletei, Nutzi Acontz (1894 -1957), fostă elevă a
Școlii ieșene în perioada anilor 1907 -191420 (unde a studiat cu maeștrii
Constantin Artachino, Gheorghe Popovici și Emanoil Bardasare) va urma
un timp cariera d idactică în Focșani și Constanța, după care se va dedica
doar creației artistice. Nutzi Acontz este greu încadrabilă (în categoria
„indiferenților -independenți, pictori de bună formație artizanală”21 s-ar
regăsi, poate). Și aceasta pentru că artista și -a urmat drumul propriu, ce
mizează pe un lirism încărcat de mister, deși școala pariziană și -a pus
amprenta asupra căutărilor sale, pe linia unui impresionism pe care îl va
depăși spre fovism22. Solare și diafane, dar în același timp grave și
puternice, compozi țiile sale pitorești sunt pline de emoție și de
spontaneitate, deși aparent mult elaborate.
Bursier (între anii 1912 și 1919) al Școlii de Arte Frumoase din
Iași, unde a studiat cu Constantin Artachino și cu Gheorghe Popovici, Aurel

18Ibidem , p.69 .
19Ibidem .
20Ibidem , p.39 .
21Amelia Pavel, Pictura românească… , p.101 .
22Vasile Florea, Arta românească modernă și contemporană , vol. II, Sec. XIX – prima
jumătate a sec. XX , Buc urești, Ed. Meridiane, 1982, p .181.

264
Băeșu (1897 -1928) a fost un alt important elev cu care se mândrește
această instituție de învățământ. Studiile artistice la Cursul liber de pictură
al Institutului Superior de Belle Arte din Roma (1920 -1922) îi aduc puritate
a tonurilor, iar dezinvoltura tușelor lui tranșante a mintește de prospețimea
și de libertatea din pictura lui Grigorescu. Cromatica luminoasă, pe de altă
parte, și amprenta lirică, adăugate unor structuri compoziționale riguroase,
duc gândul spre Andreescu și Luchian. Iar călătoriile din anul 1926 în
Franța, Slovenia, Ungaria vor conduce la noi căutări, pe linia decantărilor
și a simplificărilor decorative.
Nu poate fi omis nici numele lui Adam Bălțatu (1889 -1979), care a
fost audient (între anii 1914 și 1917, la clasa lui Constantin Artachino și
Gheorghe Pop ovici) la Școala de Arte Frumoase din Iași, unde creația sa a
fost prețuită încă de la debut. A frecventat cursurile Institutului Superior de
Belle Arte din Roma (1920 -1921) și din Franța (1929)23. Activitatea sa
didactică s -a desfășurat la București (unde , din 1950 a fost conferențiar la
catedra de Desen, pictură și compoziție, din cadrul Institutului de Arte
Plastice N. Grigorescu , iar din 1952 și până în 1966, profesor).
Impresionismul său24 îmbină (în peisajele pline de lirism, ca și în portretele
psiholo gice): formele difuze, linia elegantă, culoarea intensă și catifelată,
lumina transparentă, micile tușe energice și libere.
După studii la Școala de Belle Arte din București (cu Theodor
Aman și cu George Demetrescu Mirea), Constantin Artachino (1870 -1954 )
va obține o bursă de studii la Paris, unde s -a înscris la Academia Julien,
realizând și călătorii în Veneția, Milano, Londra. Întors în țară, se va dedica
carierei didactice: în 1909 va ocupa prin concurs postul de profesor la
catedra de Desen după natur ă și antic la Școala de Arte Frumoase din Iași,
de unde se va transfera la Școala de Belle Arte din București, în anul 1922.
Aici a predat până la pensionarea sa din 1935. Arta lui, manieristă și
inconstantă, este influențată de multele stiluri ale timpulu i, de la
academism la impresionism, postimpresionism, simbolism. Ni se relevă
însă, un remarcabil desenator și un artist care elaborează îndelung și care
știe să anime compozițiile cu motive oblice, cu o cromatică plină de
vitalitate.
Elev al Școlii de Art e Frumoase din Iași și al celei din București,
între anii 1902 și 1904, Ary Murnu (1881 -1971) a fost și student al

23Constantin Prut, op. cit. , p.47, s.v. BĂLȚATU, Adam .
24Mircea Deac, Tudor Octavian, 300 de pictori români – dicționar de pictură românească
modernă , București, Noi Media Print, 2007, p.13 .

265
Kunstakademie din München, între anii 1899 -190125. În afară de lucrările
de pictură și de grafică, artistul ne -a lăsat și o operă importantă î n domeniul
machetăriei de timbre, bancnote și monede românești. La începutul
secolului al XX-lea, el a fost un nume de referință al ilustrației de revistă.
În desenele sale, se dovedește un bun observator al lumii, dar și al
curentului secessionist, cu car e ia contact în călătoriile sale la Budapesta și
la Viena26, și pe care îl interpretează în spirit semănătorist, cu sensibilitate
proprie și cu știință a detaliului.
Petru Bulgăraș (1885 -1939) a fost și el elev al Școlii de Arte
Frumoase din Iași (pe care o absolvă în 1909), unde a studiat cu profesorii
Emanoil Panaiteanu -Bardasare și Gheorghe Popovici. După aceea, își
continuă studiile la Paris, la Școala de Belle Arte27. Viziunea sa, tipic
interbelică, este cantonată în sfera analitico -expresivă, fapt rem arcat în
compozițiile sale, precum și în portetele caracteriale, în care coloritul suav
conferă lirism.
Reprezentant important al școlii ieșene de sculptură din perioada
interbelică (promovează Școala de Arte în anul 1913), Richard Hette
(1890 -1981) a urm at apoi cursurile Școlii Naționale Superioare de Arte
Frumoase de la Paris (pe care o absolvă în 1919), după care a urmat specia –
lizarea în mulaj și turnarea bronzului la Florența în 192028. Fost elev al lui
Antoine Bourdelle la Paris (unde revine cu bursă între anii 1925 și 1927),
artistul va deveni profesor la catedra de Sculptură și mulaj a Academiei de
Arte Frumoase din Iași (între anii 1938 și 1949). Va duce mai departe
tradiția inaugurată de Dimitrie Tronescu. În sculptura sa, nu viziunea
monumentală e ste urmărită, ci sentimentul regăsit în reprezentările
personajelor grațioase, modelate rafinat, eliberate de influența academistă,
o dată cu studiile pariziene.
Mihai Onofrei (1896 -1980) este un alt bursier (în 1914) al Școlii de
Belle Arte din Iași, car e, după o călătorie de studii în Roma (1920 -1922),
va frecventa, între 1928 și 1931, atelierul -școală al lui Bourdelle la Paris.
Va activa apoi ca profesor la Institutul de Arte Plastice din București, până
în anul 195029. Umanismul lucrărilor sale, influen țate de simbolismul

25 Ivona Elena Aramă, Maeștri și discipoli. Școala de Arte Frumoase din Iași (1860 -1914) ,
Iași, Ed. Pim, 2008, p.92 .
26http://www.poezie.ro/index.php/multimedia/14024493/Ary_Murnu,_M%C4%83rturia_un
ei_epoci,_desene .
27Valentin Ciucă, Dicționarul… , s.v. Bulgăraș Petru , p.95 .
28Idem, Un seco l…, p.73 .
29http://www.ziarpiatraneamt.ro/sculptorul -mihai -onofrei -autorul -monumentului -omagial –
de-la-liceul -petru -rares -din-piatra -neamt .

266
sculpturii neoclasice – în care este interesat de asemănarea cu modelul, dar
sondează și psihologia personajelor –, este tradus prin echilibrul și prin
ritmul volumelor, redate cu simț al formelor și al proporțiilor acestora.
De asemen ea, un nume reprezentativ pentru arta interbelică, Max
Arnold (1897 -1946) a fost și el un elev al Școlii de Arte Frumoase din Iași,
pe care a urmat -o la specializarea Pictură, între anii 1913 -191930, cu
profesorii Gheorghe Popovici și Octav Băncilă. Nu a fo st însă cadru
didactic al acestei instituții de învățământ. Numeroasele sale călătorii în
Italia (unde va urma un an de studiu, 1920, la Institutul Superior de Arte),
în Germania (unde ia contact cu expresionismul), în Franța, Spania, Belgia,
Grecia, Angli a, dar și în Egipt, Siria și Palestina, și -au pus amprenta asupra
creației sale. Și aceasta , mai ales , în ceea ce privește libertatea și stilul
concis al acuarelelor sale spontane, pline de lumina care învăluie corpurile,
cu tușe fluide; dar forța și elega nța desenului, la care se adaugă concretețea
obiectelor, fără să se dizolve contururile31, precum și un ascuțit simț al
observației, fac ca impresionismul său să fie depășit prin subtile influențe
foviste și expresioniste.
Un aport important la dezvolta rea învățământului ieșean îl are și alt
elev al Școlii de Arte Frumoase de la Iași (în perioada 1921 -1927)32, la
clasa profesorilor Gheorghe Popovici și Octav Băncilă, Alexandru Al.
Clavel (1898 -1978). A devenit în anul 1931 secretarul acestei instituții, de
a cărei organizare și bun mers se va ocupa cu devotament33. Restrânsa sa
operă artistică este marcată de realism și de artizanal34.
Nici următorul pictor reprezentativ pentru arta interbelică nu a fost
cadru didactic al Școlii de Arte Frumoase din Iași, la care însă a studiat în
perioada 1902 -1907 (avându -l profesor pe Emanoil Bardasare). Cariera
didactică a lui Neculai Popovici -Lespezi (1885 -1965) s -a desfășurat la
Liceul Militar, unde a fost suplinitor din anul 1910; după doi ani, a devenit
titular la L iceul Grigore Ghica Vodă din Dorohoi, apoi, din 1924 și până în
1945, a fost profesor de desen la Liceul Național din Iași35. Pe linia marilor
maeștri Octav Băncilă, Ștefan Dimitrescu, Nicolae Tonitza, Neculai
Popovici -Lespezi ne-a lăsat o operă cu o cromat ică luminoasă, armonioasă
și calmă, cu influențe impresioniste.

30Valentin Ciucă, Un secol… , p.43 .
31Vasile Drăguț, Vasile Florea, Dan Grigorescu, Marin Mihalache, Pictura româneas că în
imagini , București, Ed. Meridiane, 1976, p.290 .
32Valentin Ciucă, Un secol… , p.59 .
33Valentin Ciucă, Un secol… , p.59 .
34Ibidem , p.59 .
35Idem, Dicționarul… , s.v. Popovici -Lespezi Neculai , p.398 .

267
Așadar, pe fondul Marii Uniri din 1918, a apariției Noii Constituții
din 1923, a avântului economic, perioada interbelică a fost o epocă
decisivă, de maturizare a învățământului ieșean – și a celui artistic – Școala
(apoi Academia) de Arte Frumoase din Iași cunoscând un moment de
consolidare și de reorganizare pe criterii academice, de influență
europeană. A fost o etapă de apogeu a vieții culturale și artistice ieșene, atât
în privința organi zării activităților didactice, cât și în strălucitele realizări
ale artiștilor formați la Academia ieșeană.
În artă, o desprindere treptată de vechile rețete se conturează
treptat. De altfel, se conturează acum o artă cu un aspect caracteristic în
această perioadă. O întreagă generație de artiști își găsește căi proprii, dar
își afirmă în același timp și deschiderea spre noutățile și libertățile existente
la Paris sau la Roma (într -un grad mai mic – spre cele müncheneze).
Lumea reală, dar și lecțiile cézan niene, art nouveau , secesioniste,
conturează noi modele, tolerate – atât timp cât continuă studiul după antic
și model viu – în Școala ieșeană. Continuitatea tradiției nu se întrerupe
încă, legătura cu trecutul – cu un trecut care nu se urmărește a fi schi mbat –
este păstrată, dar arta primește un suflu nou, o necesară revigorare a
limbajului artistic făcându -și simțită prezența.

Bibliografie

Aramă, Ivona Elena, (2008 ), Maeștri și discipoli. Școala de Arte Frumoase
din Iași (1860 -1914) , Iași, Ed. Pim .
Bednarik, Beatrice, (1965 ), Ștefan Dimitrescu , București, Ed. Meridiane.
Ciucă, Valentin, (2011 ), Dicționarul ilustrat al artelor frumoase din
Moldova. 1800 -2010 , Iași, Ed. ART XXI.
Ciucă, Valentin, (2004), Un secol de arte frumoase la Iași , Iași, Ed. AR T
XXI.
Cozmei, Mihail, (2010 ), Pagini din istoria învățământului artistic modern
din Iași la 150 de ani , Iași, Ed. Artes.
Deac, Mircea, Octavian, Tudor, (2007 ), 300 de pictori români – dicționar
de pictură românească modernă , București, Noi Media Print.
Drăguț, Vasile, Florea, Vasile, Grigorescu, Dan, Mihalache, Marin, (1976 ),
Pictura românească în imagini , București, Ed. Meridiane.
Enescu, Theodor, (1984 ), C. Ressu , București, Ed. Meridiane.
Florea, Vasile, Arta românească modernă și contemporană , (1982 ), vol. II,
Sec. XIX – prima jumătate a sec. XX , București, Ed. Meridiane.

268
Paradais, Claudiu, (2010 ), Muzeul de artă din Iași , Iași, Ed. Sedcom Libris.
Pavel, Amelia, (1962 ), Nicolae Tonitza , București, Ed. Meridiane.
Pavel, Amelia, (1996 ), Pictura române ască interbelică – un capitol de artă
europeană , Ed. Meridiane, București.
Prut, Constantin, (1982 ), Dicționar de artă modernă , București, Ed.
Albatros.
Sava, Valentin, (2010 ), Învățământul artistic național ieșean și vocația lui
europeană , Iași, Ed. Artes.
Șorban, Raoul, (1973), Tonitza , București, Ed. Meridiane.
Teodorescu, Rada, (1961 ), Camil Ressu , București, Ed. Meridiane,
http://www.poezie.ro/index.php/multimedia /14024493/Ary_Murnu,_M%C4%83rt
uria_unei_epoci,_desene http://www.ziarpiatraneamt. ro/sculptorul -mihai -onofrei
autorul -monumentului – omagial -de-la-liceul-petru-rares -din-piatra -neamt https://
galeriadeartaeliteprofartartistiinnefiinta.wordpress.com/tag/petru – remus -troteanu/ .

269

Estetica Restaurării Științifice

Scientific aesthetic restoration

Andrei Hrib1
Mihai Hrib2

Abstract

The problem of the restoration of the paintings in particular, all
objects of art in general, is more serious than to intervene or not on
chroma tic level, if "refresh" or not image or the entire object. It is the
problem of counterfeit or not the message sent by him. Therefore, the
curator is in the face of some tightrope, between legal and illegal, scientific
or artistic production, kitsch or ar t. Scientific restoration, the entire set of
physic – chemical tests is able to approach the restorer closest of ethical
and aesthetic in their actions. And the fact that Brandi said, "…any
intervention should be the most optimal, is considered in each c ase lawful
and obligatory, it should be based on the biggest chain of scientific
reasoning, being the first, if not only, on which a work of art takes as the
need for continuous and relaxing existence image" (Cezare Brandi's Theory
of restoration) to be no rmative.
Keywords: restorer, personality, science.

1Expert in Conservation – Restoration Painting, Facult y of Physics, "A l. I. Cuza",
Iași.
2PhD. of the Faculty of Physics, "Alexandru Ioan Cuza", Iași.

270

Introducere
Domeniul artei este cu adevărat unul liberal, iar cel al a rtelor
plastice, în mod deosebit. Însă restaurarea obiectelor de patrimoniu este o
știință. Pictura, sculptura, arta grafică sau fo tografică dar și arta filmului,
folosesc cele mai diverse tehnici, metode și materiale pentru aducerea la
forma finală, contemplativă. Restaurarea, numită uneori „Știința
restaurării”, alteori „Arta restaurării”, este cea care trebuie să gestioneze
informa țiile, atât cele din domeniul tehnicilor și materialelor pentru crearea
artefactelor – care este un domeniu în continuă dezvoltare, în strânsă
legătură cu dezvoltarea științei materialelor – cât și a științelor naturale:
fizica, chimia, biologia, ecologia.

Dezvoltarea i ntelectuală în contextul actual
Foamea de iubire și de sens1 a omului actual arătă un context
prielnic introspecției și punerii întrebărilor corecte și mai ales, este
momentul potrivit schimbării. Cunoașterea în general a lumii
înconjurătoar e și totodată înțelegerea și folosirea acestor cunoștințe pentru
creșterea calitativă a vieții rămân la stadiul de ideal. Asta și pentru că: „O
eroare tipică pentru informarea globalizată, este aceea de a construi
întrebări tot mai generale și de a aspira, în același timp, la răspunsuri
globale. Sunt răspunsuri improbabile, adesea de nesusținut, rod al simpli –
ficărilor, dar eficiente din punct de vedere mediatic. O viziune asupra
prezentului care se vrea realistă, și nu emoțională, nu poate să ignore com –
plexitatea scenariilor contemporane”2. În paralel cu inflația informațională
(creștere în volum a informației) se observă o scădere a cunoașterii: „În
anii 1960, sociologul Thomas Luckmann (în cartea sa, The Invisible
Religion: The Problem of Religion in Mod ern Society, The MacMillian
Company, 1970) a analizat modurile în care creșterea diviziunii muncii și a
specializării duce la scăderea cunoașterii comune a oamenilor. În timp ce
fiecare persoana se specializează profesional într -un domeniu destul de
străin de celelalte, conștiința colectivă a unui grup social își pierde din
consistență.”3
Necesitatea artei și culorii în viața noastră am intuit -o cu toții. Însă,
cuantificat, am descoperit -o cu prilejul Conferinței Naționale Fizica și

1Steindhardt, N., Jurnalul fericirii , Ed. Dacia, 1997, p.95 .
2Riccardi,A., Despre civilizația conviețuirii , Ed. Humanitas, Bucuresti, 2008,p. 154 -156.
3Raiu, C ., Ortodoxie, postcomunism si neoliberalism , Ed. Curtea Veche, 2012, p.15 -16.

271
Tehnologiile Educaționa le Moderne ( FTEM), în 2006. Articolul, Culoarea
în procesul instructiv -educativ4 arată importanța culorii în predare –
memorare. De altfel, este știut faptul că rezultatele școlare sunt bune și/sau
cresc în momentul în care materialele didactice folosite la clasă sunt
colorate, pe un suport bun și grafică de calitate.
Dacă arta este responsabilă cu dezvoltarea personalității individului
sau lipsa acestei educații, cu involuția persoanei, restauratorul este un
câștig pentru societatea căreia aparține. Însumar ea atâtor cunoștințe și
corelarea lor pentru câștigarea bunului cultural – artistic , pentru posteritate
este perfecționarea de care omul actual are neapărată nevoie. Folosirea în
tandem a emisferelor cerebrale, a celei stângi pentru analiz ă, logică și
gând ire secvențială , iar a celei drepte pentru creativitate și imaginație,
aduce procentajul de folosire a capacității creierului, de la un procent de
10% (o medie general acceptată pentru activitățile umane), la un nivel mai
mare.
Educația artistică, plastică în special, este una deficitară în cadrul
populației școlare actuale, având doar caracter informativ. Numai în
colegiile de artă, elevul are posibilitatea de a ține mai multă vreme în mână
penelul, creionul cerat sau pastel sau cărbunele. Situația este co ntracarată
de existenta în mediul virtual a multor muzee, galerii sau lucrări
individuale, iar în plan educațio nal, de existența cursurilor on line. Este și
cazul Muzeului de Artă Modernă din New York, S.U.A., cu cele două
cursuri permanente, Art & Activity : Interactive Strategies for Engaging
with Art , MoMA ( The Museum of Modern Art ) și Art and Inquiry:
Museum Teaching Strategies For Your Classroom .
Lipsa educației plastice este prezentată, anecdotic , de către unii
colegi restauratori, care , întrebați de spre ocupația pe care o au , mai sunt
întrebați ”la care restaurant ?” sau despre rezultatul muncii , li se spune –
laudativ, firește – că este o bună ”renovare ”.

Dezvoltarea multidisc iplinară – experien ța personală
Pregătirea multidisciplinară din perioada universitară (Facultatea
de Teologie Ortodoxă „Dumitru Stăniloae” din Iași, Secția Patrimoniu
cultural) a dus la o creștere calitativă, nu doar informațională, dar mai ales
culturală și de imagine. Pro grama complexă, cu discipline umaniste
specifice facultăților de teologie (Noul și Vechiul Testament, Istoria
Bisericii Universale și a Bisericii Ortodoxe Române, Liturgică și Erminie,

4Humă, E., Adiaconiței, C., Mateiaș, A., Istrate, I.M., Dorohoi, D. O., Colour in the instructive
educative process , Rom. Journ. Phys., V ol. 52, Nos. 5 –7, P. 717 –722, Bucharest, 2007 ,

272
Morală creștină și Dogmatică), discipline specifice studiilor de artă (Istoria
artei universale, românești și a celei creștine, Tehnici artistice, Studiul
desenului, culorii, Anatomie artistică și comparată, Desen geometric,
proiectiv și perspectivă) și disciplinele specifice restaurării (Teoria
generală a conservării și res taurării. Principii fundamen tale de muzeologie.
Legislație, Elemente de biologie, fizică și chimie pentru restaurare, Etio –
patologia operelor de artă, Studiul materialelor pentru conservare și
restaurare, Restaurare metal, piele, Paleografie) a dus la o îm bogățire
informațională. Laboratoarele de microbiologie, noțiunile de entomologie
și teoriile evoluționiste (cursul de Elemente de biologie pentru restaurare
debutând cu teoriile evoluționiste, avându -l profesor pe titularul de atunci
al disciplinelor Origine și evoluție și Hidrobiologie din cadrul Facultății de
Biologie, pe profesorul universitar dr. Gheorghe Mustață) , au dezvoltat
capacitatea de discernământ și obișnuirea cu unele realități din domeniul
cercetării. Mai ales cu delimitarea conceptuală a te rmenilor „teorie” și
„lege”, termeni specifici științelor naturale.
O consecință nefastă a unei astfel de programe este aglomerarea
programului și neîmplinirea unor sarcini, a unor lucrări, mai ales pe partea
artistică, mari consumatoare de resurse – tempo rale, ene rgetice și, nu în
ultimul rând, financiare . Asumarea și individualizarea regulamentelor și a
obligațiilor ce decurgeau din statutul de student la o astfel de specializare
au dus la renunțări – dintre colegi – în favoarea altor specializări, cu șan se
mai mari de realizare, din punct de vedere economic și social. Lucrarea de
licență, cu titlul Efectele câmpului magnetic și electromagnetic asupra
bacteriilor și repercusiunile asupra operelor de artă , a necesitat o
documentare și o formulare de aproxim ativ trei ani, ceea ce a dus la
descoperirea altor informații folosite atât în predarea Religiei cât și în
activitatea de masterand la cele două specializări, Spectroscopie, plasmă,
polimeri (actualul master Spectroscopie, plasmă, autoorganizare, din
cadru l Facultății de Fizic ă, Universitatea „Al. I. Cuza” din Iași și Fizică
tehnică, din cadrul Facultății de Construcții de Mașini și Management
Industrial, Universitatea Tehnică „Gh. Asachi” din Iași ).
Expozițiile colective din cadrul Cenaclului „Ștefan Luchi an” din
cadrul Universității (2006, 2007), cu artiști recunoscuți (Adina Berneaga,
în octombrie , 2007) sau expoziția personală Mater Humanitas , în
decembrie , 2011, am susținut partea creativă , practică, a demersului
cercetării mele . Contactul cu arta scris ului, sub aspectul marketizat al
conceptului, a adus un alt câștig informațional și, prin reevaluarea radicală
a propriei persoane, a cunoștințelor dobândite până la acel moment. Dar și

273
a posibilităților de perfecționare în sensul unei creșteri a exigentel or atât
pentru ceilalți, cât și pentru sine (întotdeauna, principiile ergonomiei arată
că hotărârile luate pentru propria persoana sunt, în realitate, mai blânde,
mai puțin severe .
În această perioadă de experimentare a altor genuri de artă, prin
contact, prin asistare (lansări de carte, concerte de chitară clasică, indie –
rock, muzică clasică, expoziții de sculptură, artă grafică și fotografică) am
reconsiderat importanța participării la sesiuni de comunicări, în primul rând
pe domeniul de competentă, conse rvare -restaurare. Mai apoi, am participat
la manifestări științifice din domenii conexe: științe exacte, științele
comunicării și comunicarea științei ( FameLab ) în relație cu domeniul
restaurării obiectelor de artă.

Cunoașt erea științifică și restaurarea
Asemenea celorlalte științe exacte, restaurarea folosește informații
din științele exacte sau alte științe naturale, dar folosește și termeni și
cunoștințe specifice ei. Pornind de la nișa ecologică și interrelațiile dintre
bunul de patrimoniu și mediul î n care există, de la condițiile de mediu în
care subzistă obiectul (temperatură, umiditate, lumină) până la
interacțiunile fizico -chimice dintre materialele și chiar cuantica
substanțelor folosite la punerea în operă, toate acestea presupunând un vast
baga j de cunoștințe. Intuirea unor situații cunoscute sub aspectul teoretic,
precum groapa de potențial și relațiile fizice dintre particulele atomului ș i
expresia matematică a acestor relații sau suprapunerea tip sandwich a
straturilor picturale, până la vizu alizarea acestora prin dispozitivele
potrivite, înseamnă cunoaștere. Cunoașterea vine și printr -o experimentare.
De aceea, intuiția din știința exactă sau restaurare, vine prin experiment.
Este ceea ce demonstrează Gladwell în cartea Blink -decizii bune in doua
secunde , unde vorbește despre teoria feliilor subțiri și intuiția expertului ca
factori decizionali în hotărâri de valoare. Teoria, aplicabilă în domenii
foarte diverse – de la artă la științe exacte, de la strategiile militare la sport
– are la bază studii bine documentate. „Tăierea în felii subțiri este unul din
motivele pentru care inconștientul uman este atât de uimitor. Este totodată
cel mai problematic element al cunoașterii spontane. Cum am putea strânge
informațiile necesare unei judecăți sofis ticate într -un timp atât de scurt?
Răspunsul este că , tăierea în felii subțiri reprezintă o varianta automată și
accelerată a ceea ce Gottman a realizat cu înregistrările și ecuațiile sale.”5
Autorul, pe tot parcursul cărții, nu utilizează termenul de intuiție, tocmai

5Gladwell, M., Blink – decizii bune î n 2 secunde , Ed. Publica, 2011 , p.29

274
pentru sensul său larg folosit de ghicire . Cunoașterea experimentată și
trecerea ei la nivelul inconștientului adaptativ, este responsabilă de luarea
deciziilor bune în interval atât de scurt.

Restaurarea științifică
În domeniul restaurării c oabitează și interferă ca definiție, termenii
care descriu acțiunea de păstrare a bunurilor de patrimoniu. Conservarea,
conservarea pasivă/activă și restaurarea presupun responsabilități și
implicare în planificarea strategică, examinarea pentru diagnostic are,
întocmirea -redactarea planurilor de conservare și a propunerilor de trata –
ment; conservare preventivă: tratamente de conservare -restaurare și
documentarea observațiilor fiecărei intervenții. Acțiunea de păstrare a
patrimoniului, mobil sau imobil, tan gibil. Restaurarea constă în acțiunea
directă asupra patrimoniului cultural în pericol sau deteriorat, în scopul
facilitării percepției, evaluării și înțelegerii sale respectând pe cât este
posibil , proprietățile, caracteristicile sale estetice, istorice ș i fizice.6
Conform Codului Etic, din același Îndrumător profesional ECCO ,
avem:
Art.5 :Conservatorul -restaurator trebuie să respecte semnificația estetică,
istorică, și integritatea fizică „încrustată” în patrimoniul cultural;
Art.7: Conservatorul -restaurato r trebuie să lucreze la cele mai înalte
standarde, indiferent de valoarea de piață a patr imoniului material. (Cu
toate că ) pot exista circumstanțe care pot limita amploarea acțiunii de
conservare -restaurare, respectarea codului nu trebuie compromisă.
Art.8 :Conservatorul -restaurator trebuie să ia în considerare toate aspectele
privind conservarea preventivă înainte de a lucra fizic pe patrimoniul
cultural și trebuie să limiteze intervenția la ceea ce este necesar.
Art.9: Conservatorul -restaurator trebuie să s e străduiască să folosească
numai produse, materiale, proceduri care, conform nivelului actual de
cunoaștere, nu va dăuna patrimoniului cultural, mediului, oamenilor.
Art.16: Când utilitatea socială a patrimoniului cultural este i ncompatibilă cu
prezervarea sa, conservatorul -restaurator trebuie să discute cu proprietarul
sau custodele legal, dacă efectuarea unei reproduceri ar putea fi o soluție
intermediară potrivită. Conservatorul -restaurator trebuie să recomande
proceduri de reproducere potrivite pentru a nu prejudicia originalul.

6Îndrumător professional E.C.C.O. (Confederația Europeană a Organizațiilor Conservatorilor –
Restauratori , la care A.C.R.Ro. este membru asociat) , descărcat de pe
http://www.acrro.ro/pdf/anunturi/indrumator%20profesional%20ECCO.pdf , în ianuarie 2013, p g.2.

275
Art.18: Conservatorul -restaurator este obligat la confidențialit ate profe –
sională. Pentru a face referire la o parte identificabilă din patrimoniul
cultural, t rebuie să obțină consimțământul proprietarului sau custodelui
legal.
Art.19:Conservatorul -restaurator nu trebuie să susțină comerțul ilicit cu
patrimoniul cultural și trebuie să fie activ în acest sens. Dacă proprietarul
legal este sub semnul întrebării, conservatorul -restaurator trebuie să
verifice toate sursele posibile îna inte de a începe munca sa.7
Prin articolele 16 și 19 se arată limitările deontologice ale c ópiilor –
falsuri – și vânzarea bunurilor de artă ca depozite de valori, cunoscută în
mediul bancar și al fondurilor de investiții ca fiind o modalitate mult mai
sigură de păstrare și creștere a valorii (prin „îmbătrânirea” obiectelor de
artă, valoarea acestora crește).

Estetica restaurării științifice
Investigațiile fizico -chimice și biologice pentru identificarea
materialelor și pentru stabilirea stării de conser vare și formularea
propunerilor de tratament sunt cruciale pentru o conservare -restaurare de
durată. Dar noile descoperiri din tehnica și tehnologia materialelor arată că
durata de viață a noilor materiale este mai mică d ecât a celora ce se
presupune că le susține (cazul materialelor pentru consolidarea straturilor
picturale). Umberto Eco și Jean -Claude Carriere, în cartea -interviu Nu
sperați că veți scăpa de cărți , sintetizează discuția despre suporturile
pentru informație, de la cele clasice (piatră, papi rus, pergament, hârtie)
până la cele foarte moderne (CD, DVD, hard -disk, memorie stik) cu titlul
unui capitol: Suporturile durabile sunt cele mai efemere .
Astfel, conservatorul -restaurator, trebuie să folosească cu
discernământ materialele moderne, recoman date de colegii de pe alte
meleaguri, mai apropiați tendințelor actuale din restaurare. A flat la
intersecția mai multor ș coli de restaurare, cea britanică, care pune accent pe
conservare și mai puțin pe restaurare, pe de o parte și școlile de restaurare
italiană și franceză, cu accent pe imagine, deci pe restaurare, specialistul
român „beneficiază” și de un gol legislativ prin care să -i fie fundamentate
deciziile. Școala de restaurare românească, relativ nouă , în comparație cu
altele, precum cele enunțate, este într -o continuă adaptare față de cerințele
internaționale în domeniu și dorințele -doleanțe ale unui public obișnuit mai
mult cu renovările și curățirile/igienizările generale. Ilustrativ pentru acest

7Ibidem , pg.4

276
aspect este o situație întâlnita într -un grup de fi zicieni, în vizită de lucru la
Praga. La vederea unuia din multe grupuri statuare și a acoperișului unuia
dintre castele, a întrebat: „Dar de ce nu le curăță?!” A explica existența
patinei nobile, ca dovadă a trecerii timpului, diferită de patina sau uzura
cauzată de factorii antropici, a fost insuficientă, iar dezvoltarea ideii nu era
posibilă în context.
În cadrul cercetărilor actuale, am descoperit importanța
investigațiilor pentru culoare (măsurarea constantelor de culoare, corelarea
cu formulele chimic e ale pigmenților și coloranților organici sau
anorganici, sintetici sau naturali). Acest lucru este deosebit de important în
restaurarea picturilor și a suprafețelor policrome, sculptate sau decorative.
Întocmirea precisă a releveelor cu degradările strat ului pictural,
prelucrarea virtuală cu reconstituirea imaginilor prin tehnicile de
reintegrare cunoscute (velatura, ritocco și tratteggio) și alegerea metodei
celei mai potrivite , au drept consecință o restaurare științifică a imaginii.
Alături de cele tre i tehnici științifice de reintegrare, mult uzitată este și
metoda retușului imitativ, la limita a 20 % din imagine de reintegrat prin
pierderea stratului de culoare. Procentul este considerat la limita
posibilităților de recuperare a imaginii , pe baza info rmațiilor venite din
restul picturii. Însă, permisivitatea reintegrării este dusă mai departe,
reintegrarea fiind acceptată și pentru suprafețe lacunare mai mari, când
restauratorul este în posesia unor imagini de arhivă, cu imaginea obiectului
sau o copie , din acee ași perioadă (cazul icoanelor).

Concluzii
Reintegrările cromatice ( retouc hing), având la bază investigațiile
opto-spectrale pentru straturile picturale și mediile de fixare ale acestora,
au certificarea unei restaurări științifice, în acord cu e tica și deontologia
restaurării și a științelor exacte.
Astfel, specialistul în restaurare – omul de știință, care prin natura
ocupației este supus dualității creativitate artistică – analiză științifică este
un Gollum – Sméagol contingent, care încearcă a rmonizarea celor două
tipuri de gândire, cea analitică și cea creativă. Totuși, în viața de zi cu zi, în
momentul admirării unei opere de artă, în spații organizate sau individuale,
inspectarea, caracterizarea și analizarea ei preced privirea admirativă a
obiectului ca pe o operă de artă. Mai degrabă, este privirea îngrijorată a
medicului către bolnavul său. Acest fapt fiind dat și de caracterul special al
bolnavului, bolnav mut, dar care lasă la iveală semnele bolii, pentru a fi
privit, pipăit, mirosit, bă tut (tehnică de control a desprinderilor din stratul

277
pictural, cu aria unghiei de la index și inelar) și astfel, să i se facă
tratamentul și să apară semnele stabilizării.
Restauratorul, ca păstrător al artei prin știință, însumare de
cunoștințe din cele m ai diverse domenii, trece peste amărăciunea
cunoașterii, din Ecleziast: Că unde este multă înțelepciune este și multă
amărăciune, și cel ce își înmulțește știința își sporește suferința (Ecclesiast
1,18) . Restauratorul însă, nu poate rămâne în această star e de deplângere.
Ancorarea lui în credința că obiectul de artă va ajunge generațiilor viitoare,
de dorit , mai responsabile față de patrimoniul moștenit, este motorul
acțiunilor sale.
Mulțumiri
Această lucrare a fost publicată cu sprijinul financiar al pro iectului
„Sistem integrat de îmbunătățire a calității cercetării doctorale și
postdoctorale din România și de promovare a rolului științei în societate”,
POSDRU/159/1.5/S/133652, finanțat prin Fondul Social European,
Programul Operațional Sectorial Dezvolt area Resurselor Umane 2007 –
2013.
Îndrumător profe sional E.C.C.O. (Confederația Europeană a
Organizațiilor Conservatorilor -Restauratori, la care A.C.R .Ro. este
membru asociat), descă rcat de la
http://www.acrro.ro/pdf/anunturi/indrumator%20profesional%20ECCO.pdf , in ianuarie 2013 .

Bibliografie

Carriere, J. -C., Eco, U.,(2010), Nu sperati că veți scăpa de cărți , Ed.
Humanitas.
Gladwell, M., (2011), Blink – decizii bune în 2 secunde , Ed. Publica, 2011.
Humă, E., Adiaconiței, C., Mateiaș, A., Istrate, I.M., Dorohoi, D. O.,
Colour in the instructive educative process , (2007) , Rom. Journ. Phys.,
Vol. 52, Nos. 5 –7, P. 717 –722, Bucharest.
Raiu, C., Ortodoxie, postcomunism si neol iberalism , (2012), Ed. Curtea
Veche.
Riccardi,A., ( 2008), Despre civilizația conviețuirii , Ed. Humanitas,
Bucuresti.
Steindhardt, N., (1997), Jurnalul fericirii , Ed. Dacia.

278

Stridia și stânca ei : personajul în decorul romanesc balzacian
«L’huître et son rocher »: le personnage dans le décor
romanesque balzacien

Doina Mihaela P opa1

Abstract

Dans l’architecture massive de La Comédie Humaine, la des –
cription occupe une place privilégiée, non seulement par son poids dans
l’économie de l’œuvre, mais également par les fonctions qu’elle y
accomplit. Le surplus parfois frappant d’éléments descriptifs est considéré
par certains critiques comme un défaut de style ou un dédain pour les
règles artistiques romanesques: ils repoussent cette accumul ation p rémé –
ditée d’éléments hétérogènes, apparemment inassimilables par la structure
du roman, cette minutie farouche de décrire plus fidèlement que possible
les cadres intérieurs et leurs accessoires, cette dentellerie narrative baroque
qui occupe parfois la m oitié du récit.
Notre travail aborde le rapport pers onnalité/cadre dans ce décor
romanesque du XIXe siècle peint par Balzac, aussi que les techniques
employées pour y introduire une description (prése nce vs absence du corps
décrit ; verbes de percept ion visuelle, verbes de remémoration etc.) dans la
perspective des dichotomies : humain vs humain, nature vs culture, statique
vs mobile.
Chez Balzac, la peinture est l'objet d'un double détournement:
transfigurée par l'écriture, elle se substitue au discours pour envisager une
réflexion à la fois poétique, psychologique et existentielle.
Mots -clés: description, personnalité, peinture vs écriture.

1Associate Professor PhD ., Technical University, ”Gh. Asachi".

279

I . Qu’est -ce qu’une description ?

Dans l’architecture massive de La Comédie Humaine, Balzac
dédie à l a description une place privilégiée; son regard de peintre,
amoureux des choses et des êtres, peuple ses cadres romanesques de
meubles et de tapis, de vêtements et de décors qu’il décrit à son aise,
parfois, sur une centaine de pages. Mais qu’est -ce qu’une description ? On
peut la définir en fonction de l’action dont elle est le résultat :
matérialisation d’une entreprise descriptive dirigée vers l’extérieur et qui
vise les corps et les décors dans leur immobilité provisoire. Ce type de
définition recouvre une autre à l’intérieur du texte littéraire, mais sans se
modifier de manière absolue ; dans la littérature, comme dans la peinture,
le rôle de la description se confond avec l’essence même de l’art : elle re –
présente, elle propose donc une nouvelle perspe ctive, une nouvelle vue,
elle crée la réalité, différente de la réalité référentielle. Elle ne
photographie, elle crée.
Si on part de l'idée d’Eric Bordas1, que la peinture est l'objet d'un
double détournement et que, métamorphosée par l'écriture qu i se
l'approprie, elle se substitue à un discours plus transparent pour servir une
réflexion poétique, politique et existentielle, alors, « ut pictura poesis », on
peut d’autant plus définir la description littéraire dans les mêmes termes.
En tant que proc édé artistique, la description naît avec l’apparition même
de l’écriture symbolique des anciens Egyptiens, les hiéroglyphes n’étant
qu’une in -scription (traduction ?) de la réalité dans des signes plus ou
moins arbitraires. Les premiers hommes semblent avo ir rudement décrit les
choses, les situations, les états, afin de (se) communiquer ; en tant
qu’instrument de communication, la description unifie, donc, l’espace entre
le destinateur et le destinataire, entre l’écrivain et le lecteur, en remplissant,
simu ltanément, une double fonction : référentielle et poétique. Si la
description est utilisée dès les premières productions narratives jusqu’au
Nouveau Roman, en traversant les siècles, sans enregistrer,
diachroniquement, des révolutions formelles révélatrice s, une théorie de la
description n’est apparue que vers les années ’70 du siècle passé: « La
rhétorique classique ne nous aide guerre à définir les descriptions,
préoccupée qu’elle était avant tout (surtout chez les classiques et les

1E. Bordas, Balzac, discours et détours – Pour une stylistique de l'énonciation
romanesque , Pari s, Presses Universitaires Mirail, 2003 .

280
néoclassiques français ) de répertorier des figures ou des tropes de
dimension microscopique (métaphore, métonymie, synecdoque, zeugma,
oxymoron etc.). Dumarsais n’en parle pas nommément ».2 Il est bien vrai
qu’en parcourant le livre de J.B. Brocas, Des Tropes ou des différents sens
dans lesquels on peut prendre un même mot dans une même langue, le
lecteur ne trouve aucune allusion à la description en tant que figure
indépendante, à l’exception d’une faible relation entre la métonymie et la
description, dans le chapitre dédié à l ’hypotypose : « Hypotypose est un
mot grec, qui signifie image, tableau ; on le rencontre dans les descriptions,
lorsque les faits dont on parle sont peints comme s’ils se trouveraient
devant nos yeux.»3 C’est de la même hypotypose que parle Fontanier, dan s
Figures du discours, lorsqu’il définit la description comme étant
l’exposition d’un objet aux yeux du spectateur, le faisant connaître par
détail.

II. Balzac et la relation consubstantielle: personnage -cadre.

C’est toujours Ph. Hamon qui fait une anal yse très moderne du
statut du personnage romanesque, en tant que « signe intégré au
message »4 ; il repère, parmi les procédés de caractérisation indirecte, le
procédé du décor en accord vs désaccord avec les sentiments ou pensées
des personnages ; personn age heureux situé dans un « locus amoenus »,
personnage malheureux, dans un lieu angoissant. Il s’agit ici d’une
métonymie narrative : le tout caractérise la partie, le décor suggère le
personnage, l’habitat détermine l’habitant, règles qui sont propres,
généralement, aux auteurs réalistes (Balzac, Zola etc.), en apportant au
premier plan le statut et le fonctionnement de la description, et ses rapports
avec la narration dans laquelle elle est insérée. L’auteur remarque
notamment que la description este le lieu privilégié de la métaphore, le lieu
où celles -ci corroborent et accentuent le centrage du récit sur le
personnage. On arrive jusqu’à engendrer toute une philosophie spécifique,
celle de l’interaction milieu -vivant, doctrine de l’école naturaliste, agr éée
aussi par Balzac. Les descriptions du physique et du vêtement assurent la
cohérence psychologique du personnage et constituent des auxiliaires dans
sa caractérisation. Même idée chez Henri Lafon : « Au niveau de l’action,

2Ph. Hamon, Qu’est -ce qu’une description ?, in « Poétique », No. 12/1972, p. 466 .
3Du Marsais, Despre tropi, Bucuresti, Ed : Univer s, 1981 .
4Ph. Hamon, Pour un statut sémiologique du personage, in « Littérature »,
No.6/1972 .

281
dans la chaîne horizontale du récit, décors et choses ne sauraient être
isolés comme des éléments autonomes, ils doivent d’abord être considérés
dans les unités narratives qui les comprennent (…) Décors et choses
constituent autour des personnages l’espace où ils peuvent
communiquer».5 Il semble donc que les choses peuvent contribuer à
l’organisation concentrique, et secrète de l’intimité entre les personnages,
constituant une communication initiatique, dont certains sont exclus.
Dans une description romanesque, les objets peuv ent ainsi acquérir
des fonctions ambivalentes : de remplacement/substitution et, simulta –
nément, de prolongement ; ils remplacent, de la sorte, une partie de la
conversation, en peuplant le silence ou l’embarras des héros, lorsque leur
usage ou présence es t symbolique ou nécessite une décodification, ou
prolongent le geste, la mimique, la parole ou le silence. Enfin, l’objet,
comme référent, peut lier deux personnages : « Bosquet, carrosse, boudoir,
le décor protège pour un temps les personnages, mais sans les isoler… A
l’intérieur de cette cellule close, les objets ne constituent nullement un
obstacle. Ce sont là, finalement, des objets complices ».6 Rappelons -nous le
fiacre où Emma Bovary et Léon font l’amour : « Et sur le port, au milieu
des camions et des barriques, et dans les rues, au coin des bornes, les
bourgeois ouvraient de grands yeux ébahis devant cette chose si
extraordinaire en province, une voiture à stores tendus, et qui apparaissait
ainsi continuellement, plus close qu’un tombeau et ballottée comme un
navire . »7 Maître du portrait, Flaubert s’apparente à Balzac par le réalisme
avec lequel il décrit tantôt quelque tableau de soirée luxueuse, comme le
bal de Vaubyessard, tantôt un intérieur sordide.
Le mérite Balzac est justement celui d’introduire, une fois avec
l’apparition de La Comédie Humaine , en 1842, la description massive du
cadre intérieur : « La nouveauté est ici d’intégrer au roman des
descriptions urbaines et prosaïques, jusqu’alors monopole des articles
pour journaux ou peti tes choses du genre romans de Jony ou de Legrand
d’Haussy. Balzac charge également la description d’une mission nouvelle :
le contenant explique le contenu et s’explique par lui (n.s.)»8. Pour
Balzac, c’est le cadre qui doit passer avant le portrait, ce qu i était une
entreprise tout à fait audacieuse dans la littérature française. Afin de

5H. Lafon, Les décors et les choses dans les romans de Crébillon , in « Poétique » No.
16/1973, p. 114 .
6Idem, p. 117 .
7G. Flaubert, Madame Bovary, Paris , Ed. Ga llimard, 2001, p. 327 .
8P. Barberis, Le Père Goriot – écriture, structures, significations, Paris, Larousse, 1973, p. 155 .

282
justifier « les longueurs tant blâmées par les critiques », il soutient que les
historiens du cœur humain doivent, « pour rendre le vrai vraisemblable,
donner toutes les r acines d’un fruit ». A propos de son fameux personnage
Gobseck, Balzac écrit : « Sa maison et lui se ressemblaient. Vous eussiez
dit l’huître et son rocher ».
Cette théorie des milieux (dont le point de départ est la thèse
Geoffroy -Saint -Hilai re, selon lequel l’influence du milieu explique les
différences entre les espèces zoologiques) est bien étendue par le romancier
aux « espèces » sociales dont il entreprend la description et la
classification. Parce que l’espace clos porte la marque de l’ê tre humain qui
l’utilise, la théorie fonctionne aussi en sens inverse : « L’homme tend à
représenter ses mœurs, sa pensée, sa vie, dans tout ce qu’il approprie à ses
besoins », dit Balzac. Ce n’est plus un espace fluide, comme chez Flaubert,
où l’effacemen t des frontières entre objectif et le subjectif est toujours
corrélé avec une structure discontinue. « Dans le roman balzacien, consi –
déré comme étant le prototype opposé, le démarquage entre le subjectif et
l’objectif est net. Balzac représente un monde qu ’il saisit en tant que
présence extérieure et objective. Les personnages sont représentés
objectivement dans leurs manifestations subjectives, dans le sens qu’ils
sont vus, invariablement, par le même observateur privilégié qui est le
centre, toujours fixe , du roman»9. Innovation balzacienne, la peinture
détaillée du tel cadre strictement délimité dans l’espace est appliquée à
presque chaque personnage et chaque roman ; dans Le Père Goriot, la
description de la pension l’emporte sur celle des pensionnaires : l’œil du
narrateur omniscient pénètre dans chacune des pièces pour faire
minutieusement l’inventaire des corps et de l’ameublement. Balzac lui –
même se complaît à ces amplifications, quoiqu’il avoue au lecteur : « Pour
expliquer combien ce mobilier est vi eux, crevassé, pourri, tremblant, rongé,
borgne, invalide, expirant, il faudrait en faire une description qui
retarderait trop l’intérêt de cette histoire et que les gens pressés ne
pardonneraient pas ».10 Sa manière de s’adresser directement au lecteur, en
émaillant ses pages de « vous le voyez », ou de « si vous le compariez »,
intègre ce deuxième dans le récit, complice à la vision du narrateur, qui
épie le détail justement pour mieux expliquer sentiments, actions, états. Car
subordonner la longueur d’une description à l’intérêt de l’histoire, ou
feindre de le faire, c’est encore concevoir les passages descriptifs comme
les éléments d’une exposition destinée à plaire autant qu’à informer, c’est

9 Irina Mavrodin, Modernii, precursori ai clasicilor, Cluj, Ed. Dacia, 1981, p. 139 .
10Honoré de Balzac, Le Père Goriot, Paris, Nouvea ux Classiques Larousse, 1973, p. 27 .

283
se présenter comme un conteur conscient des règles de son art.

III. Quelques fonctions du récit descriptif chez Balzac

Si on accepte comme innovatrice l’introduction des descriptions du cadre
privé, il faudra nous interroger, également, sur le problème des fonctions
d’un tel outil narratif. En essayant de déceler une première fonction du
texte descriptif romanesque balzacien, que nous appelons la fonction
anticipative , nous devrons nous rapporter justement à cette théorie du
milieu et aux lois déterministes : la description fonctionne dans le récit en
tant que (lit téralement) pré -texte explicatif, annonciateur, véritable prélude
amoureux ; dans l’une des rares descriptions de nature que nous donne
Balzac, dans le roman Le Lys dans la vallée, ce type de fonction ne change
pas, mais reste fidèle aux intentions du narr ateur : associer le cadre au
personnage. « Là se découvre une vallée qui commence à Montbazon, finit
à la Loire, et semble bondir sous les châteaux posés sur ces doubles
collines ; une magnifique coupe d’émeraude au fond de laquelle l’Indre se
roule par d es mouvements de serpent. A cet aspect, je fus saisi d’un
étonnement voluptueux, que l’ennui des landes ou la fatigue du chemin
avait préparé. – Si cette femme, la fleur de son sexe, habite un lieu dan s le
monde, ce lieu, le voici !».11
Mais c’est surtout par les descriptions du milieu artificiel, par le
dévoilement brusque, impudique du salon, du boudoir, de l’alcôve, que le
peintre Balzac focalise les structures humaines qui leur correspondent. Les
portes des maisons et des chambres se renferment mal sur les secrets de la
vie privée ; un coup d’œil suffit pour comprendre la pension Vauquer : sa
façade « bâtie en moellons et badigeonnée avec cette couleur jaune qui
donne un caractère ignoble à presque toutes les maisons de Paris » ne
passe pas inap erçue, elle trahit une misère bien particulière, une misère
« sans poésie », une misère concentrée et râpée, qui caractérise
indirectement, in absentia, les locataires. La pauvreté et la saleté
envahissent le décor, impitoyablement projetées sur les objets par l’œil
indiscret du narrateur et du lecteur, couple complice à ce sorte de
voyeurisme esthétique ; les choses ne sont pl us que des indices, des
témoins ; les chaises, les fauteuils, les tables, les lambris, les parois, le
papier peint (qui hante Balzac e t qui ne cesse pas de le décrire), les
cheminées en pierre, les fleurs artificielles (symbole de la décrépitude et de
la trivialité, opposées aux fleurs naturelles, rares, exotiques, identifiables

11Honoré de Balzac, Le Lys dans la vallée, Paris, Classiques Garnier, 1966, p. 29 .

284
dans toutes les descriptions des cadres luxueux). L’empre inte de l’humain
temporairement absent du décor est ainsi visible dans les couches de crasse
qui recouvrent la boiserie de la salle à manger, sur les « buffets gluants »,
sur les « carafes échancrées », sur « les serviettes, ou tachées ou vineuses
de chaqu e pensionnaire », sur chacune de « ces meubles indestructibles,
proscrites, mais placées là comme le sont les débris de la civilisation aux
Incurables».
Ce qui importe, en l’occurrence, ce n’est pas ce que les objets sont
en eux -mêmes, mais ce qu’ils représentent, ce qu’ils expriment dans leur
langage strident et muet à la fois : leur description échappe à son propre
rôle référentiel, pour devenir un pseudo -témoin du réel. La pension de la
rue Neuve -Sainte -Geneviève n’est plus que la déterminat ion dans la
matière d’une certaine expression de la misère décadente, de cette misère
que provoquent la gêne, l’avarice et la négligence humaine. La description
d’un tel espace déjà envahi par la Mort – chez Balzac, la misère est
toujours une anticipation de la mort – a cette fonction, déjà mentionnée, de
préparer la rencontre personnage/lecteur et d’amplifier graduellement
l’attente. De la sorte, l’apparition de Madame Vauquer ne produ it aucun
effet de surprise : on a l’impression de la reconnaître : elle s e montre
« attifée de son bonnet de tulle sous lequel pend un tour de faux cheveux
mal mis ».
Deuxièmement, la description requiert chez Balzac une autre
fonction, que Ph. Hamon appelle « dilatoire » : elle retarde un dénouement,
elle suspend provisoirement le fil du récit, pour en amplifier, dilater
l’intérêt. Dans Splendeurs et Misères des courtisanes, Balzac interpose, de
la sorte, entre le geste de suicide d’Esther et l’apparition du « sauveur »
Vautrin, la description de la chambre, vérita ble scène ambivalente,
« lugubre et joyeuse », du drame : « Il regarda le mobilier de cette
chambre, dont le carreau rouge, frotté, froid, était mal caché par un
méchant tapis qui montrait la corde. Une couchette en bois peint, d’un
vieux modèle, enveloppé e de rideaux en calicot jaune à rosaces rouges ; un
seul fauteuil et deux chaises également en bois peint et couvertes du même
calicot qui avait fourni les draperies de la fenêtre ; un papier à fond gris
moucheté de fleurs, mais noirci par le temps et gras ; une table à ouvrage
en acajou ; la cheminée encombrée d’ustensiles de cuisine de la plus vile
espèce, deux falourdes entamées, un chambranle en pierre sur lequel
étaient ça et là des ciseaux et des bijoux… tel était l’ensemble des choses
lugubres et joy euses, misérables et riches qui frappait le regard».12

12 Honoré de Balzac, Splendeurs et Misères des courtisanes, Paris, les Editions de Londres, 2013, p. 41 .

285
En troisième position on pourrait placer la fonction démarcative
(divisée selon les circonstances en deux types : a) d’ouverture et b) de
conclusion ) et que nous reconnaissons aisément dès la première page du
roman Une fille d’Eve, par exemple : le récit commence et englobe la
description minutieuse du boudoir de l’héroïne, Marie de Tillet, lieu où
action et destins se nouent par les confessions réciproques des deux sœurs,
Marie -Angélique et Ma rie-Eugénie. Encore une fois, le décor suit et trahit
les caractères, mais, cette fois -ci, à l’autre extrême de l’espace habité : la
richesse. Le velours attentivement décrit par un Balzac poète, renvoie à
l’intimité complice et à la délicieuse discrétion sororale des personnages
féminins : « Dans un des plus beaux hôtels de la rue Neuve -des-Mathurins,
à onze heures et demie du soir, deux femmes étaient assises devant les
cheminées d’un boudoir tendu de ce velours bleu à reflets tendres et
chatoyants que l’ industrie française n’a su fabriquer que dans ces
dernières années. Aux portes, aux croisées, un de ces tapissiers qui sont de
vrais artistes avait drapé de moelleux rideaux en cachemire bleu pareil à
celui de la tenture. (…) Les pieds rencontraient le cha ud tapis belge, épais
comme un gazon et à fond gris de lin semé de bouquets bleus ».13
Dans ce même passage, on découvre – en s’appuyant sur la théorie
barthésienne de la relation entre le descriptif et le narratif – une quatrième
fonction, la fonction esthétique, qui rend au texte analysé l’indépendance
absolue ; celui -ci ne dépend plus du contexte romanesque initial, mais peut
fonctionner en tant qu’actant individuel, adjuvant ou opposant,
décomposable ou indécomposable, et dont les traits pertin ents simultanés
peuvent lui concéder une place discontinue dans le discours. « On peut
faire se faire succéder indéfiniment dans une description les objets qui
figuraient dans le lieu décrit, la vérité ne commencera qu’au moment où
l’écrivain prendra deux objets différents, posera leurs rapport… et les
enfermera dans les anneaux nécessaires d’un beau style».14
Maintes fois, la description accomplit, dans le récit balzacien, une
autre fonction, la fonction de substitution ; par quelques phrases
descr iptives, l’auteur remplace toute une période temporelle (d’évolution
ou de régression), voire un segment spatial (et dans ce cas, il s’agit d’une
fonction métonymique). Dans La femme de trente ans, le narrateur ne conte
plus l’époque écoulée (une année) e ntre la rencontre de Tuilleries et le
mariage de Julie ; le changement régressif s’est produit. Il n’est pas conté,
détaillé, mais uniquement substitué par la description du visage d e la jeune

13 Honoré de Balzac, Une fille d’E ve, Paris, Garnier -Flammarion, 1965, p. 28 .
14 M.Proust, Contre Sainte -Beuve, Paris, Gallimard, 1954, p. 245 .

286
femme : corps et temps racontent une histoire identique. « Julie
d’Aiglemont ne ressemblait déjà plus à la jeune fille qui courait naguère
avec joie et bonheur à la revue de Tuilleries. Son visage, toujours délicat,
était privé des couleurs roses que jadis lui donnaient un si riche éclat. Les
touffes noires de quelques cheveux défrisés par l’humidité de la nuit,
faisaient ressortir la blancheur mate de sa tête, dont la vivacité semblait
engourdie. Cependant, ses yeux brillaient d’un feu surnature l; mais, au –
dessus de leurs paupières, quelques teintes violettes se dessin aient sur les
joues fatiguées ».15 Finalement, il y aurait la fonction phatique, par le
truchement de laquelle le contact écrivain /lecteur soit resserré par les
interventions directes de l’auteur à l’adresse de son lecte ur, comme dans un
discours oral : « La façade de la pension donne sur un jardinet, en sorte que
la maison tombe à angle droite sur la rue (…) où vous la voyez (n.s.),
coupée dans sa profondeur».16
Toute cette constellation de fonctions s’intègre de façon très diverse
dans le cadre de chaque roman, selon que la narration est faite à la
première personne ( Le Lys dans la vallée) ou, co mme d’habitude, à la
troisième. « Rigoureusement descriptif, analytique et narratif, le roman
balzacien est le roman d’un réel connaissable. Les descriptio ns, les récits,
toute l’information fournie au lecteur pour comprendre ce qui va se passer,
postulent la validité d’un discours qui entend saisir et surtout transmettre
un réel objectif et imputable ».17

Conclusions

Dans une perspective barthésienne, pers iflant tout tentative de
taxonomie d’un discours singulier, qui est le discours balzacien, le
corollaire de tous ces aspects proprement fonctionnels aboutit à un rôle
référentiel unique et stable , qui semble parfaitement décrire la prose
balzacienne : « Le réel est réputé se suffire à lui -même (…) Il est assez fort
pour démentir toute idée de fonction, que son énonciation n’a nul besoin
d’être intégrée dans une structure et que l’ avoir -été-là des choses est un
principe suffisant à la parole (…) Sémiotiqueme nt, le détail concret est
constitué par la collusion directe d’un référent et d’un signifiant : le
signifié est expulsé du signe et avec lui (…) la possibilité de développer
une forme du signifié, c'est -à-dire… la structure narrative elle -même (la

15Honoré de Balzac, La femme de trente ans, Paris, Gibert, 1953, p. 31 .
16Honoré de Balzac, Le Père Goriot, Paris, Larousse, 1973, p. 23 .
17Pierre Ba rbéris, Balzac : une mythologie réaliste, Paris, Laroussse, 1971, p. 139 .

287
littérat ure réaliste est, certes, narrative, mais c’est parce que le réalisme
est en elle seulement parcellaire, confiné aux détails), car dans le moment
même où ces détails sont réputés dénoter directement le réel, ils ne font
rien d’autre, ne disent f inalement r ien d’autre que ceci : nous sommes le
réel ».18

Bibliographie

Auraix -Jonchière, P., (2003), Écrire la peinture entre XVIIIe et XIXe
siècles, Paris, Presses Univ Blaise .
Pascal, Barberis, Pierre, (1973), Le Père Goriot – écriture, structures ,
significations, Paris, Larousse.
Pierre Barbéris, Balzac , (1971) : une mythologie réaliste, Paris, Laroussse.
Barthes, Roland, (1968), L’Effet du Réel, in « Communications » No.
11/1968 .
Bordas, Eric, (2003), Balzac, discours et détours – Pour une stylist ique de
l'énonciation romanesque , Paris , Presses Universitaires Mirail.
Herschberg -Pierrot, Anne, (1998), Balzac et le style, Paris, SEDES.
Mavrodin, Irina, (1981), Modernii, precursori ai clasicilor, Cluj, Ed. Dacia,
Proust, Marcel, (1954), Contre Saint e-Beuve, Paris, Gallimard.
Taillandier , François, (2005), Balzac , Paris, Ed. Folio.

18Roland Barthes, L’Effet du Réel, in « Communications » No. 11/1968, p. 84 .

288

Captivi între două lumi: Sana Krasikov , Repatriații

Prisoners between two worlds:
Sana Krasikov, The Repatriates

Mariana Mantu1

Abstract

Sana Krasikov belongs to the generation of young writers who
were successfully published in a country that is not their native land. The
Repatriates is a short -story i ncluded in her first volume, entitled One More
Year , which was published in The United States of America in 2008 .
The story is a subtle introspection in the destiny of a Russian
couple – Lera and Grisha Arsenyev – who lives an in-between life, having
to leave America and return to their homeland. Coming back to Moskow,
the two try to get in touch with friends and acquaintances: Grisha, mainly
with former friends who have now become successful business men, his
wife in search of a lost and nostalgic past.
Unfortunately, their return home overlaps their decision to divorce.
In the end, after all traumatic experiences, Lera will return to America,
while her husband remains in Russia, in search of a better life.
Krasikov’s prose is an objective analysis in a most direct manner,
yet including minute descriptions with lyrical accents: streets and cafes in
Moscow, the subway stations, the huge grey communist blocks of flats, the
people rushing to and fro. Living in flashbacks, the couple are the prisoners
of both past and present, not being able to recover their lost destiny and

1Associate Professor PhD ., Technical University, ”Gh. Asachi", Iași .

289
living as if above a whirling river. Therefore, their story is about survival
more than about mere adaptation. The story depicts the interior damage
provoked by leaving one’s nati ve land, the drama of the incapacity to
rebuild what has been demolished.
Keywords: immigration, adaptation, alienation .

”Sunt între două lumi. (….) Nici aici, nici acolo. În zilele mele bune simt ca și cum
aș fi pe un pod. În zilele proauste, mă si mt pur și simplu singur .” (Sergio Troncoso,
Traversând granițele: Eseuri personale )
Pe când avea opt ani, Sana Krasikov, actualmente scriitoare de
succes în Statele Unite, pleacă, împreună cu familia, din însorita Georgie,
către un alt tărâm, un loc lumina t de speranța regăsirii unui nou început.
Lumea nouă, visul american, brațele larg deschise ale unei națiuni
puternice, gata să primească pe oricine – toate acestea au însemnat pentru
sute de oameni, nașterea unui nou destin, car e nu a fost însă de fiecare dată
sinonim cu succesul. Unii au reușit, alții nu. Pentru unii, minunatul vis
american a început să fie străbătut de blankuri , iar amețitoarea fotografie
colorată să se transforme într -una alb -negru. Viața Sanei Krasikov a
cunoscut această reluare existe nțială, deoarece, așa după cum afirma ea
însăși, destinul familiei sale a fost o mișcare continuă dintr -o Diasporă în
alta, o perpetuă experiență a căutăriii identității într -un teritoriu în care se
simțeau vulnerabili.
Sana Krasikov face parte din cei car e au avut succes în țara de
adopțiune, deci pentru dânsa, fotografia rămâne colorată. Se dedică
scrisului și obține o serie de burse și distincții literare care o plasează pe o
traiectorie ascendentă. În 2009 câștigă premiul Jewish Book Council pentru
literatură evreiască.
Cartea ei de debut, intitulată One More Year (Încă un an – trad.
m.), apare în august 2008 și este foarte bine primită de critica americană,
recomandând -o pe autoare ca pe una dintre vocile proaspete ale unei
generații de foarte tineri s criitori stabiliți peste ocean. Lucrul la carte îl
începe în 2004, ultim a povestire fiind datată 2007. Genul scurt i se
potrivește foarte bine și aceasta nu doar pentru faptul că, așa precum
declara într -un nterviu, a fost din totdeauna fascinată de el, ci și pentru că
deține tehnica introspecției pe spații reduse. The Guardian scrie cu
entuziasm despre Krasikov, despre ochiul ei atent la observarea realității
sociale, despre economia mijloacelor de expresie puse în slujba realizării
unui univers ficțional demn de un autor talentat, concluzionând că America
are nevoie de cât mai mulți scriitori de o astfel de factură.
Povestirile cuprinse în volum sunt publicate inițial în New Yorker ,

290
apoi și în alte reviste literare ( The Atlantic Monthly, Epoch , The Virgin ia
Quarterly și Zootrope ). Tematica este centrată pe destinul imigranților, pe
încercarea de adaptare a acestora într -o lume articulată după alte reguli
decât acelea ale țării materne. O privire mai atentă asupra povestirilor
dezvăluie că adaparea este doa r primul strat al noii vieți, deoarece, în cele
mai multe dintre cazuri, destinul dislocat al eroilor se suprapune cu
supraviețuirea într -o societate care poate fi pentru dânșii, deopotrivă cea a
agoniei sau a triumfului. Volumul vorbește, de fapt, despre soarta unor
oameni care încearcă să se conecteze la ceea ce a fost deconectat în
existența lor, care încearcă să reconstruiască ceea ce a fost dărâmat.
Mergând către o analiză mai adâncă, New York Times caracterizează
scrierile autoarei astfel: ”Exilații, refugiații și repatriații Sanei Krasikov
sunt, într -un mod fundamental, oamenii care se mișcă în interiorul iubirii
și în afara ei. Krasikov a scris o carte sensibilă despre economia relațiilor
umane: cum pot acestea deveni transcrieri subtile ale oamenil or care
trișează în a ocupa mai mult decât un singur loc și mai mult decât o
singură dată.”
Vorbind despre propriul volum, Krasikov subliniază că a fost
mereu curioasă să cunoască oamenii și să înțeleagă cine sunt aceștia cu
adevărat. Mai mult decât atât , a fost atrasă de ceea ce se întâmplă cu
oamenii care experimentează fenomenul complex al imigrării, cu toate
implicațiile acestuia. Povestirile descriu cu distanțare și uneori cu accente
dure, eșecul unor oameni plecați în căutarea unei vieți mai bune. E le sunt,
așa după cum arată autoarea, doar realiste. În același timp, există în ele o
atitudine foarte umană în ceea ce privește personajele, o anumită tandrețe
care le învăluie, un sentiment al compasiunii care transpare în doze atent
cântărite și care vi ne desigur, din filonul sensibilității slave, amintind de
povestirile lui Cehov sau Turgheniev . Micile tragedii ale personajelor,
eșecurile lor, neputința, visul, toate acestea sunt tratate într -o notă de
înțelegere și caldă rezonare.
Repatriații este un astfel de story, o poveste cu final deschis. O
poveste a unor oameni care și -au părăsit țara și care se văd, la un moment
dat, nevoiți să se întoarcă. Peste această tentativă de refacere a destinului,
se suprapune drama divorțului, astfel că povestea reînt oarcerii acasă se
transformă în povestea ultimelor zile din mariajul cup lului Grisha și Lera
Arsenyev. După eșecul profesional al soțului în țara tuturor posibilităților,
cuplul se întoarce în fosta Uniune Sovietică, încercând sa -și reia existența
lăsată în urmă. Povestirea este o subtilă introspecție în destinul celor doi
care încep să trăiască între două lumi, neaparținând, de fapt, nici uneia

291
dintre ele. Sentimentul înstrăinării se naște și din faptul că nici America și
nici Rusia nu au reușit să le ofe re ceea ce că utau: America nu mai
reprezintă Eldorado -ul mult visat, Rusia a devenit o altă țară, diferită de
aceea lăsată cândva în urmă, un teritoriu străin care nu îi mai poate asimila.
Soarta celor doi va pendula între aceste lumi, în încercările, uneo ri patetice,
de regăsire al unui sens existențial.
Soții Arsenyev își vor duce mereu cu ei visele, temerile și
speranțele: soțul, un ” Lenin în exil ”, așa cum obișnuiau să -l numească
prietenii americani, rămâne în Rusia să încerce o reabilitare profesional ă
care sa -i aducă mult visata viață fără griji, iar Lera, după divorț, se întoarce
în America. Din perspectiva modelulul existențial și a principiilor de viață,
Grisha Arsenyev rămâne la nivelul unui personaj schematic, autoarea
concentrându -și atenția asu pra Lerei, a trăirilor acesteia care îi conturează
universul interior.
O adevărată Dekabritstka (așa cum o numea fata ei, preluînd
modelul rusoaicelor care își urmau soții în exil, în îndepărata și crunta
Siberie), Lera va avea puterea de a relua viața de la capăt. Și totuși, această
nouă încercare a femeii de a retrăi visul american, nu concluzionează
asupra victoriei ei: finalul nu sugerează nimic din acest punct de vedere, el
punctează doar o traiectorie aparent refăcută. Revenind în Țara tuturor
posibil ităților, Lera își găsește o casă, un serviciu destul de comfortabil,
foștii prieteni nu au uitat -o, o ajută, o primesc în casele lor. Cu timpul însă,
ei încetează de a mai fi sincer interesați de ceea ce i se întâmplă,
îndepărtându -se încet -încet din viaț a ei: ” Când s -a întors la New York,
prietenii au primit -o cu brațele deschise. S -au oferit să o ajute, revoltați de
ceea ce făcuse Grisha. Au lăudat -o pentru că a fost inspirată și a înghețat
conturile bancare. (…) O înțelegeau și își manifestau spiritul practic,
lăsând -o să locuiască în casele lor, până când își va fi găsit și ea unde să
stea. O duceau cu mașina peste tot, până când și -a cumpărat și ea una.(…)
După un timp nu mai reacționau în nici un fel la povestea ei, ceea ce a
făcut -o să nu le mai spună nimic.” (trad.m.)
Pierderea femeii este dublă: pe de o parte divorțul, pe de alta,
imposibilitatea de a se regăsi în propria țară. Mariajul celor doi se
transformă într -unul de conveniență, între ei se țese pânza înstrăinării,
refuzurile bărbatului d evin din ce în ce mai evidente, în timp c e dorința de
tandrețe a Lerei este reprimată nu o dată. Dar chiar și așa, Lera nu își
învinuiește soțul, sperând că, odată problemele vieții cotidiene rezolvate,
cei doi se vor putea regăsi: ” Încercă să nu se simtă insultată. El era foarte
obosit. Dar ea era aici, acum, ca să aibă grijă de dânsul. Obișnuia să -i

292
pregătească o cină specială înainte ca acesta să plece în călătoria sa
nocturnă către Tver, în fiecare joi. A doua zi dimineața, pornea către piața
Preobrazje nskaya ca să cumpere pește proaspăt, mergând prin mulțimea
care își ducea cărucioarele pe o stradă unde pensionarii stăteau aliniați,
expunându -și, spre vânzare, șalurile împletite de mână și sforile pe care
atârnaseră ciupercile uscate.” (trad. m.)
Imagine a clișeizată, apatică și tristă a oamenilor săraci care,
precum odinioară, în anii cenușii ai comunismului, își duceau viața de pe o
zi pe alta, completează tabloul drumurilor aproape inutile ale Lerei într -un
oraș pe care îl simte din ce în ce mai străin. Câteodată își amintește de
America, de grădina din fața casei, de sala de gimnastică unde mergea de
trei ori pe săptămână, întâlnindu -se cu femei care îi povesteau despre copiii
lor și despre bonele pe care le tot schimbau, de instructorul de fitness,
căsătorit de trei ori: ” La sala de gimnastică oamenii o implicau în
spectacolul vieții lor zilnice, ca și cum ea ar fi fost un barman care le
oferea pahare de gin (…). (trad. m.)
Pe când erau în America, aceste secvențe ale vieții constituiau
subiectul de di scuție al serii, atunci când cei doi se întâlneau la cină, iar
Grisha o asculta docil și apatic, până când termina de mâncat și se retrăgea
în propria lui viață în care Lera ocupa din ce în ce mai puțin loc. Cu toate
acestea, Lera îl iubea, privindu -l cum mănâncă, sorbind meticulos din
paharul de vin. Îi citea oboseala adunată de peste zi, dar îl încuraja mereu:
”Dorea să fie o soție care să -l susțină, să facă tot ceea ce -i dicta soarta,
deși, din când în când, se păre a că lucrul cel mai bun pe care putea să-l
facă era să nu se amestece în treburile lui .” (trad.m.)
Grisha este cel care rămâne în Rusia și o face fără nici un regret.
Chiar dacă țara a căpătat, între timp, un cu totul alt chip, care nu este
neapărat unul dintre cele mai prietenoase, el speră să facă totuși bani,
precum au reușit prietenii lăsați în urmă. Mai mult decât atât, din moment
ce America își pierdea ” spiritualitatea ” (așa după cum obișnuia să spună el
însuși), ambițiile financiare ale personajului masculin sunt transferate pe
tărâm ru sesc. Modelul existenței sale este unul cât se poate de simplu:
Grisha nu dorește decât să facă bani și să trăiască bine.
Prietenii din Moscova începuseră demult să meargă pe acest drum,
în timp ce Grisha, în ciuda unui început promițător pe tărâm america n,
rămăsese doar sclavul unui salariu pe Wall Street. Iată de ce soluția pe care
acesta o vede ca fiind salvatoare este reîntoarcerea în Rusia, în căutarea
”formulei de aur ” care să -i aducă mult visata fericire. Începe să facă
drumuri din ce în ce mai dese la Moscova, până când Lera înțelege că soțul

293
ei nu mai intenționa să se întoarcă în America. ” Soarta ”, spunea el,
”alesese un drum mai bun pentru dânsul .” Lera mai rămâne un timp în
America, însă, în cele din urmă, vinde casa, împreună cu grădina în care
pusese mult suflet și pe care noii proprietari o neglijau deja. Se întoarce și
ea în Rusia, cu speranța unui nou început.
Într-o ”seară palidă de noiembrie ”, Lera este întâmpinată la
aeroport de soțul ei. Întâlnirea este rece, protocolară, marcată de un s ărut
de conveniență și de un scurt schimb de replici. A doua zi după sosire, Lera
începe să telefoneze rudelor, prietenilor de odinioară, bucuroși să -i audă
vocea și nerăbdători să o reîntâlnească. Începe să se ocupe de apartament,
aducând echipe de muncit ori și refăcând totul după gustul soțului. Ca și
cum ar dori mereu să îndepărteze o realitate pe care încă nu o poate
accepta, Lera îi repetă numele în discuția cu aceștia: ” Cuvintele soțul meu
erau ca o incantație care umplea camerele cu spiritul lui Gris ha, un Grisha
care să apere onoarea soției sale și să nu tolereze alți bărbați în casă.
Bărbatul pe care îl evoca ea era stăpânul domeniului său, o prezență cu
mult mai solidă decât cel ce trăia de fapt acolo. Cel ce trăia acolo pleca
dis-de-dimineața și s e întorcea seara târziu, așa cum o făcea și atunci când
era la Dobbs Ferry (…) Noaptea lucra la calculator, la biroul din dormitor,
înainte de a se băga în pat și de a citi câteva pagini din cartea de pe
noptieră. ”(trad. m.)
Proza Sanei Krasikov nu este generoasă în figuri de stil: este o
proză sobră, bazată pe notarea detaliului și pe analiza de finețe a
personajelor și situațiilor. Cu toate acestea, există pasaje cu descrieri ce
poartă o consistentă încărcătură lirică. Apar imagini ale Moscovei – străzi ,
piețe, blocurile uriașe și cenușii ale perioadei Hrușcioviste, stațiile de
metro, cafenelele, toate acele spații populate de oameni printre care Lera se
simte o străină: ” De-a lungul părții principale a străzii Bolshaia
Chernizovskaya, copacilor le căzus eră frunzele deja, se vedeau, ici -colo,
locurile de joacă pentru copii, cu balansoarele din lemn și barele din oțel
dintre blocuri. Imediat ajunseră la blocul lor vechi, de pe vremea lui
Hrușciov, lângă stația de metro Preobrajenskaia, un cartier vechi, cu
blocuri identice, acolo unde își petrecuseră primii ani ai căsniciei
lor.”(trad.m.)
Există și descrieri ale spațiului de interior, ca, de exemplu, aceea a
apartamentului moscovit al soților Arsenyev: un loc care a rămas
neschimbat de la plecarea lor în America, o casă care și -a pierdut încet –
încet, personalitatea și căldura de odinioară: ” Sufrageria avea aceeași
bibliotecă masivă, lăcuită, același tapet textil pe care se vedeau urmele de

294
creion lăsate de copii chiriașilor, aceleași draperii duble din dan telă
sintetică și creton ” (trad.m.) . Deși casa lăsată în urmă devine un spațiu
străin care nu mai poartă amprenta nici unuia dintre cei doi soți care, în
cele din urmă, aceștia se decid să o renoveze: ” În fiecare an intenționau
să-și vândă casa, așteptând , la început, să crească piața, apoi, neavând
încredere în agenții imobiliari necinstiți. În cele din urmă Grisha a
renunțat, primind acolo doar musafirii, din când în când. Ea a văzut că el
nu schimbase nimic și că probabil așteptase să vină și dânsa ca s ă înceapă
renovarea.” (trad.m.)
Ajungând la Moscova, cei doi încearcă să intre în legătură cu foștii
prieteni și cunoștințe: Grisha, cu oameni de afaceri (rușii îmbogățiți), în
speranța redobândirii dacă nu a prestigiului profesional, atunci mă car a
unui l oc de muncă, Lera că utând un trecut pe care îl simte pierdut sau mai
degrabă transformat într -un prezent în care nu se simte comfortabil. Mai
mult decât atât, Lera regăsește un oraș care îi este ” nefamiliar într -un mod
aproape gotic ”. Se întâlnește cu o fo stă și foarte apropiată prietenă, merg
împreună la o cafenea, dar Lera este neplăcut surprinsă să observe cât de
mult s -a schimbat Lida: ” Lidochika arăta cândva ca o zână, dar acum
trăsăturile ei mici ieșeau în relief pe o față care devenise pufoas ă precum
un produs de patiserie ”(trad. m.) . Întâlnirea cu prietena din tinerețe are
accente lirice. Femeia îi povestește viața, din punctul în care Lera plecase:
existența Lidei este una cenușie, măruntă, apăsată uneori de griji materiale,
o viață în care până și excursia modestă la Paris se dovedise a fi un fiasco.
Despărțindu -se de Lida, Lera se simte ușurată, bucuroasă să fie din nou
singură în stațiile imense și splendide de ale metroului moscovit.
O altă întâlnire este aceea cu Olya (soția vărului lui Grisha) : cele
două femei se hotărăsc să facă un drum la casa de vacanță a Olyei, undeva
în suburbiile deja aglomerate ale Moscovei, acolo unde noii ruși își
construiau frenetic case pe care acum le numeau, după modelul occidental,
cottage -uri. Acestea arătau însă mai mult ca niște fortărețe care se puteau
cuceri doar cu tancul, niște case masive, greoaie, împrejmuite de garduri
uriașe, neavând nimic în comun cu intimele căsuțe din Westchester.
Scena din mica biserică de lângă casa Olyei este punctată de
accente ironico -lirice, cum ar fi, de exemplu descrierea reacției Lerei în
fața icoanei la care se roagă: ” o icoană acoperită de o folie de plexiglas pe
care se vedeau urme ca de ceară rozalie, lăsate de vreo credincioasă
exaltată care nici măcar nu s -a sinchisit să-și șteargă rujul de pe buze .”
(trad.m.) Biserica în sine este impersonală, o construcție oarecare, reclădită
din temelii, din sponsorizările oamenilor cu bani: ”o biserică austeră din

295
cărămidă se înălța în mijlocul a ceea ce fusese cândva probabil un te ren
mic de atletism, cu pământul din jur răscolit de excavatoare .” (trad.m.)
Peste toate aceste eșecuri comunicaționale, Lera mai are de înfruntat o
realitate și mai cruntă: descoperă că soțul o înșeală.
Scena finală a despărțirii celor doi este sumar desc risă, într -o
succesiune rapidă de replici, la finalul cărora Grisha concluzionează: ”Te
vei descurca .” Dialogul dintre ei devine din ce în ce mai dur, bărbatul se
hotărăște să plece, Lera rugându -l să n -o facă.
Pe acest fundal, în finalul povestirii, auto area se apleacă din nou
asupra destinului Lerei, care, ajunsă din nou în America, încearcă o
refacere a destinului. Flashbackurile sunt însoțite de sentimentele pe care
femeia le are față de soțul ei: ura inițială este estompată, în cele din urmă,
de ierta re. Deși inițial ”și-l imagina falit, bând alcool la ora zece
dimineața, (…), sau într -un sicriu, înconjurat de fețe străine, printre care
nu se afla nici unul dintre vechii lor prieteni”, cu timpul găsește puterea de
regenerare interioară prin iertare ș i, în cele din urmă, prin uitare: „ dar
câteodată, această ură se spărgea ca un val, prăbușindu -se sub propria
greutate și înainte de a începe să urce din nou, ea nu mai simțea deodată
nimic decât o compasiune pură pentru el, iertare și amabilitate – toate
acestea aproape sfâșiindu -i inima .” (trad.m.)
Cu toate că protagon iștii acestei povestiri își regă sesc, în cele din
urmă, destinele rătăcite, ei rămân captivi, fiecare în prezentul și trecutul
său, trăind însă ca și cum ar fi rămas suspendați deasupra unui râu
învolburat. Mai mult decât o poveste despre înstrăinarea și destinul unor
imigranți, povestirea Sanei Krasikov sondează teritoriul mai vast al trădării
în iubire, deoarece vorbește, în esență, despre o femeie înșelată în căsnicie,
o femeie tristă care se vede nevoită să ia viața de la capăt. O femeie care
gândea despre propria căsătorie astfel: ” Se părea că o foarte mare parte din
mariajul lor – al ei, cel puțin – era format din aceste spații negative,
cuvintele pe care se abținea să le rostească, pent ru a nu polua conversația
de zi cu zi cu o otravă inutilă”. (trad.m.). Prin sensibilitatea aparte, prin
loialitate față de bărbatul de care și -a legat destinul, prin puterea de a lua
viața așa cum i -a fost dată, fără a încerca să explice un destin nedrept, Lera
se poate încadra în galeria eroinelor literaturii clasice ruse.

Bibliografie

Krasikov, Sana, The Repatriates ,
http://www.newyorker.com/magazine/ 2008/04/21 /the-repatriates

296

Viața secret ă a curtezanelor în timpul domniei
lui Ludovic al XIV -lea

The Secret Life of Courtesans during
Louise XIV Reign

Andreea -Irina Chirculescu1

Abstract

The courtesan role played on the political arena of the seventeenth
century cannot be neglected. Although considered as mistresses or
belonging to an inferior social class, neither the exegets nor the historians
can deny their role played along the scene of h istory.
Not to forget that the courtesans replaced most of the times the
social functions of the wives of the noblemen, so these women were
present or at least informed by the political and religious negotiations. In
the seventeenth century it was quite usual to bribe the curtesain of an
important gentleman in order to obtain his benevolence. It was not un usual,
that very often, the courtesans w ould betray one another in acts of political
intrigue while trying to climb into higher and influential positions within
the royal court.
The apocryphal literature of the seventeenth century abounds with
information about the romantic adventures of King Louis XIV and about
the lives of the women who entered the king's life: Maria Mancini, Maria

1Lecturer PhD, Technical University, ”Gh. Asachi".

297
Theresa, Louise de La Vallière, Marquise de Montespan, Françoise
Scarron, and many others.
Keywords: courtesain, Louis XIV, polit ical arena, social class, roma ntic.

There is a great difference between the original meaning of the
word ”courtesan” and the one used up to nowadays. A courtesan was
originally a courtier , which means a person who at tends the court of
a monarch or other powerful person . In feudal society , the court was the
center of government as well as the residence of the monarch, and social
and political life was often completely mixed together.
Prior to the Renaissance, courtesans served to convey information
entrusted t o the se rvants to visiting dignitaries. In Renaissance Europe ,
courtiers played an extremely important role in upper -class society. As it
was customary during this time for a royal c ouple to lead separate lives —
commonly marrying simply to preserve bloodlines and to secure political
alliances —men and women would often seek gratification and
companionship from people living at court. In fact, the verb to
court originally meant "to be or reside at court", and later came to mean
"to behave as a courtier" and then "to pay amorous attention to somebody".
A male figure comparable to the courtesan was the Italian cicisbeo ,
the French chevalier servant , the Spanish cortejo or estrecho . It actually
seems that t he figure of the chevalier servant (French, lit. "Serving
cavalier", lady's escort) of a married lady was quite common in Europe up
to the 18th century.
The courtesan, in the mentality of the seventeenth century society
was a prostitute or mistress, often being close to the nobility. In the
Renaissance, the courtesans played an important role in society, sometimes
replacing the social functions of the wives .2
Essentially, there are two types of courtesans: to the first category
belonged cortigiana onesta , that was considered an intellectual woman. To
the second category belonged cortigiana di lume , that was considered to
belong to a more inferior social class.The last category was considered
better than the usual class prostitutes. The first group of cour tesans was
often shrouded in a romantic aura, enjoying the same favors as the ladies of
the royal household.3
Cortigiana onesta was a well -educated woman, often an artist or

2Susan Griffin, The Book of the Courtesans: A Catalogue of Their Virtues , Broadway
Books, New York, 2001 .
3http://www.mtho lyoke.ed (site accesat la data de 1 sep.2009) .

298
actress. These women were selected on the basis of social and
conversational skil ls, intelligence, common sense and last but not least,
based on their physical attributes. Often, their sharp spirit and special
personality, differentiate them from the ordinary women. They were
considered prostitutes as sex was one of their obligations, but unlike
ordinary prostitutes, sex was only one of the many facets of the obligations
of the courtesans. For example, they were expected to be dressed very
nicely, respecting the latest fashions, to be always ready to engage in a
variety of conversationa l topics ranging from art, music and politics.4
These women – considered by some researchers as prostitutes
while were regarded by others as the first cultured intellectuals – made up
the political underground class. In fact, courtesans in p olitics, li ke Veronica
Franco ( a famous Venician courtesains of the XVIth century), were not
uncommon; edicts from the city's government reflect how importantly
these women were viewed by those in power; many of the political men or
gentlemen seek advice to them, bec ause of the deep ability of these women
to distinguish the flaws and cracks in a political scheme.
It was not unusual, that very often, the courtesans would betray one
another in acts of political intrigue while trying to climb into higher and
influential positions within the royal court. There are many cases
throughout history where one courtesan would attempt (sometimes
successfully) to supplant the mistress to a king or emperor. This was
typically preceded by her discrediting the ruler's companion, ofte n by
divulging secrets that could lead to her rival being cast aside and replaced
by her.
However, this was a delicate process, and if a courtesan of "lower
status" attempted to replace a courtesan who wielded a substantial amount
of power within the cour t, it would often result in the lower courtesan
being exiled from the royal court, or married off to a lesser noble in an
arranged marriage, or even murdered. There are also many examples of
courtesans who took advantage of their involvement with powerful
individuals, which usually ended in their downfall.5
Seventeenth -century France was a country, where a parliamentary
executive session was termed a lit de justice, “takes its name from the
cushioned bed from which medieval monarchs dispensed justice.” At the
same time, sexual intercourse was widely referred to as commerce. Royal

4Susan, Griffin, The Book of the Courtesans: A Catalogue of Their Virtues , Broadway
Books, New York, 2001 .
5www.wikipedia.com .

299
bedrooms and bathing quarters were places to conduct business, both
private and public, and the events that took place behind closed doors
stimulated the immagination of the annony mous writers.
Undoubtedly, Louis XIV was recognized for the many mistresses
he had. According to Antonia Frasier, in her book entitled Love and Louis
XIV, his wife (and first cousin), the guileless and “somnolent” Spanish
Infanta, Maria Teresa, was quite different from the intelligent and forceful
women to whom the comely king — with his “beautiful, long, curling hair”
and a figure “described as tall, free, ample and robust” — was attracted. As
King, Louis could freely womanize, and so he did, pursuing one beauty
after another, whether married or single, lady’s maid or lady of the court.
However, it was admirable that he recognized all h is illegitimate children
and he took care to marry all these children with persons of the highest
rank.
One of the mos t famous courtesan of the XVIIth century, Madame
de Maintenon, told a lady of honor, that she will not sign her memoirs
because she wouldn't have the courage to express openly her opinions.
However, since she wanted to raise the curtain and expose some sec rets,
she would choose the mask of anonymity.6 From the point of view of the
manifestation, the apocryphal writings are closer to the novel, but in any
case, we cannot draw a parallel between the apocryphal writings and the
biography, be it romantic or no t.
Marguerite Yourcenar Carnets emphasized in the paper Carnets de
notes de Mémoires d`Hadrien that "these writings are a first person
reconstruction, usually attributed to a famous character, but without the
necess ary documentation. However, the humanis t value is reinforced by the
accuracy of the reported facts".7
In terms of form, the "imagined memoirs" merge up to a certain
point with the apocryphal memoirs, both the memorial and the apocryphal
current being fashionable in Europe in the seventeenth cen tury. For the
description of wars, stories about travels, comical stories, childhood
memories, romance.
In the seventeenth century, the apocryphal memoirs written by
courtesans are quite rare.There was too much of a struggle to get to the
royal french cou rt, to enter the graces of the King so no woman was

6Katie Hickman, Courtesans: Money, Sex, and Fame in the Seventeenth Century ,
HarperCollins, New York, 2003, pag. 75 -76.
7Griffin, Susan The Book of the Courtesans: A Catalogue of Their Virtues , Broadway
Books, New York 2001 .

300
willingly risking her hardly obtained position by disclosing secret love
affairs from the Palace. Still, there exists one woman author who made a
difference: lady LaGuettae. The writings of lady La Guetta e constitutes an
important testimony of the daily life during the 30 Years War. Her unique
humor, the stunning visual memory and the language she used, made her a
great storyteller. Its apocryphal texts are a revelation from both history and
literally po int of view.
Coming back to the intrigues of the French court, some of the most
famous courtesans of Louis XIV are Miss La Vallière, marquise de
Montespan, and of course, the future secret wife of the King: Madame La
Marquise de Maintenon.
To illustrate the concept of a courtesan, we present the image of
Miss La Vallière, described in the official and apocryphal writings.
Louise de La Vallière was born in Tours , the daughter of an officer,
Laurent de La Baume Le Blanc (who took the name of La Vallière from a
small estate near Amboise ) and Françoise Le Provost. Laurent de La
Vallière died in 1651; his widow remarried in 1655, to Jacques de
Courtarvel, marquis de Saint -Rémy, and joined the court of Gaston, Duke
of Orléans , at Blois .
Louise -Françoise de La Baume de La Vallière was six years
younger than the King. She came from an impoverished noble family. She
grew up in an atmosphere of austerity and she became a very religious
person. Lacking the finances required to obtain a marriage, or to be
accepted to a monastery, she had to enter the service of the Duke d'Orléans
and to become the private teacher of the three youngest daughters of the
family.
When the cousins of Louise XIVth grew up, they moved to the
royal court and Louise entered the service of the sister in law of the King,
Henriette Anne. The plot becomes more interesting, like all the secret
stories of an important royal court. Cardinal Mazarin, the unofficial Prime
Minister of France, had five nieces, three of whom would go on to become
the King's mistresses.
First of them to catch the King's eye was Olympe, wife of Prince
Eugene -Maurice of Savoy -Carignano. The affair with the Kings had begun
before her marriage and she was never described as especially bea utiful,
but as very charming and fascinating, with shiny black hair, black and
vivacious eyes and a round and plump figure.
" After the marriage of Olympe Mancini, the King cast a favorable
eye upon a certain Mademoiselle de La Motte d'Argencourt, who had

301
neither dazzling beauty nor extraordinary intelligence, but whose whole
person was agreeable.”8
Another candidate for a fling was the rather more agreeable Anne
de Rohan -Chabot, Princesse de Soubise, with her reddish hair, white skin
and her slanting br own eyes. «La belle Florence», as she was known to her
friends, maintained her beauty by a strict diet, surprising for her time, of
chicken and salad, fruit, some milky foods and water only occasionally
tinctued with wine.”9 Further information about the romance with Anne de
Rohan was provided through the apocryphal writings, where is described
this relationship through a couple of lines:". . .
(T) here were rumors that the King was paying attention to the
Princess Anne de Sooubise, nee de Rohan -Chabot, w ho held office as a
dame du Palais in the Queen's household. Anne and Louis met, it seems, in
the private rooms of one of the former's colleagues in the Queen's
establishment, that is the Marechale de Rochefort, who willingly placed her
apartments at the lovers' disposal. . . When she first attracted the King's
attention she was in her twenty -eighth year, and it has been held. . . That
she continued to meet the King secretly, from time to time, until the period
of his marriage with Mme. de Maintenon. . .”10
She was friend with Henriette Anne of England, Duchesse of
Orleans with whom the King had fallen in love and in an effort to divert
attention from the inappropriate affair of the King and his brother's wife
Olympia introduced the King to Louise de La Va lliere. This worked to both
the ladies disadvantage as the King fell in love with Louise.11
In the paper entitled Memoirs of the Queens of France, by Mrs,
Forbes Bush Dedicated, by Express Permission, to the Queen of the
French, and Containing a Memoir of Her Majesty we discover an
interesting detail: Louis was attracted by his sister in law, which was
supposed to have even a relationship”.
Anne of Austria, who saw with anxiety Louis’s attention to his
sister in law, judg e in time to put an end to them, an d accordingly endeavor
to cure one passion by inspiring another; she therefore in some measure
encourag e him in a prilection he had form for Mademoiselle de la Vallière,
judging that from her humble position and simple and retiring manners, no

8Herman, Sex with kings: 500 year s of adultery, power, rivalry, and revenge . New York:
Morrow, 2004 .
9Vizetelly, Ernest Alfred, The favourites of Louis XIV , London : Chatto & Windus , 1912 .
10Idem.
11http://jeannedepompadour.blogspot.ro .

302
positive evi l could accrue.“
The same memoirs offer details about the future mistress of the
King: “ Her face is so well known, that a description of it is almost
unnecessary; it has been described as that of the Christian Venus of France.
Her eyes, blue as the virgin martyr’s, were seldom seen; her smile was
gracious; although her mouth was large, those who loved her admired it,
but her rivals, and Bussy, the echo of all jealousy, attribute it to the
irregularity of her teeth; her form was slight, but elegant and flex ible […]
she was marked with the small -pox. A modern author, in remarking this
imperfection, likens her to «a beautiful swan wounded »“12 Madame de
Sevigné poetically describes her as, "a humble violet, so amazing, so
interesting, so tender "13
Louis XIV ha d tried for six weeks to seduce Louise. An
anonymous pamphlet of that era, entitled Les Amours de mademoiselle de
La Vallière , described as an amazing grace, for whom the great men of the
world are bowing and praying. 14
Once again, it is an apocryphal m anuscript that informs us about
the evolution of their relationship: ”For some time, Louisa remonstrates
with him and struggled with her own heart. She refuses at first to receive
him, and, in order to visit her, he was obliged to climb to the roof of the
house clandestinely, and enter the window of mademoiselle d’ Artigny
apartment, which adjoin hers; but the lady who superintends the charge of
the maids of honor discover this stratagem, and had bars placed at the
windows of all their appointments ”15
The apocryphal writings reveal a new perspective of the scandal
which ended up with the imprisonment of Nicholas Fouquet, the finance
minister. The official versions of those times claimed that he incurred the
wrath of the King because of the impressive wealth he amassed. Some
apocryphal memoirs said that the King discovered a secret Fouquet refused
to share with him, hence his vengeance. Again, another set of apocryphal
memories claims that on the night of the famous ball given by the
administrator at his cast le from Vaux le Vicomte, Louis had accidentally

12Idem.
13Sévigné, Madame de, Correspondance , Bibliothèque de la Pléiade , Paris , 1973, pag. 142:
“ l’ humble violette, si touchante, si intéressante, si tendre “.
14Lair, Jules Auguste, Louise de la Vallière et la jeunesse de Louis XIV d'après des
documents inédits, avec le texte authentique des lettres de la duchesse au maréchal de
Bellefonds , Plon, Paris, 1881, passim .
15Memoirs of the Queens of France, Dedicated, by Express Permission, to the Queen of the
French, and Containing a Memoir of Her Majesty , Cary and Hart, Philadelphia, 1847, p. 173.

303
seen a portrait of Miss Louise into Fouquet's bedroom. The anger of the
King was so great that he wanted to arrest him immediately, but at his
mother's entreaties, he postponed his decision. 16
Louise de la V alliere's affair with the King began as a distraction
for rumors, but turned into a real love affair that lasted six years and
produced three children.She was an unusual choice for a royal mistress,
not because she lacked beauty having had an exquisite com plexion,blond
hair,blue eyes,a sweet smile and an expression at once tender and
modest,but because she had one leg shorter than the other, thereby having
to wear specially made shoes to hide the defect. She was also unusual for a
royal mistresses: very inn ocent, religious and used neither coquetry nor
had any desire for self interest of her relationship with the King. She was
madly in love with the King and unlike other royal mistresses she was not
extravagant, saying that her biggest desire and reward was the King's
love, not titles and presents17
Romance of the young Louise and Louis ended sadly. If we are
allowed to draw a comparison with the Greek mythology, Louise can be
compared with Icarus, who, getting too much closer to the sun, was
sentenced to de ath. Full of regrets, because of sin she committed by
entering into a relationship with a married man, Louise tried to take refuge
in the monastery, in order to obtain divine forgiveness.
The writer Antonia Fraser, in her work entitled Love and Louis
XIV, descri bes the events that followed: “ On February 1662 , Louis XIV
was in the midst of receiving the Spanish envoy, come to congratulate him
on the birth of his son the previous November, when the news was
whispered to him: « La Vallière has taken the veil! » The stately diplomatic
visit was hurried along in a way that was hardly consonant with the dignity
of Spain. And then Louis, swirling a dark gray cloak about him to cover his
face, mount his fastest horse. He galloped the three miles to the convent at
Chaillot where his mistress had taken refuge. The tearful reconciliation was
sweet to both sites “18
In December , Louise gave birth to a boy. There is an apocryphal
story, mentioned by Antonia Fraser, stating that Dr. Boucher was driven in
an unknown carria ge. Then, he went through a garden gate, where he was

16Fragments des Mémoires inédits de Dubois, gentilhom me servant du Roi, valet de
chambre de Louis XIII et de Louis XlV , Paris, 1764, passim .
17Breton, Guy (1991). Histoires d'amour de l'histoire de France IV: Les favorites de Louis
XIV. Presses de la Cité .
18Fraser, Antonia, Love and Louis XIV , Anchor Books, New York, 2006 , p. 82.

304
blindfolded and placed in a home. There he helped a masked lady to give
birth to a baby boy. The child was adopted by the faithful minister Colbert
and his wife, but at the age of two he died of chicken pox. The relationship
between the King and Louise lasted for a couple of years, scandalizing the
court and saddening the Queen.
However, Louis was not the faithful lover image. After more than
four years together, the King found a new favorite in the love ly Athénaïs
Françoise de Montespan, but he did not terminate the relationship with
Louise for several reasons: Madame de Montespan was married, which
worsened the position of Louis before Church .
He made Louise a Duchess, giving her the title of Duchesse d e La
Valliere, but she was unimpressed and saw this as a farewell present to a
servant on his retirement. She had been replaced in the King's favor by a
friend the Marquise de Montespan, a woman whom she invited to court as
a witty companion at her private dinners with the King.
Three years later, in 1670, hit by a serious illness, Louise became
aware of the sin she had committed and she sought reconciliation in the
religious fervor. Louise de La Vallière returned to the monastery, but, this
time, no one c ame for her. Its religious crisis was described in a document
first published in 1680 under the title Réflexions sur la miséricorde de
Dieu .
In one of the apocryphal writings, entitled Les Amours du Palais
royal , the future to be Queen of France, Françoi se d'Aubigné, marquise de
Maintenon claimed that she posed no hindrance in the way of his wishes.
From birth, which had taken place in the prison of Niort, to her death in the
peaceful asylum of Saint Cyr military school, from obscure poverty of the
early childhood spent in the West Indies, to the extravagant life at the court
of King Sun, the cheerful company provided by Ninon Lenclos and her
lovers, to the extreme religious fervor at the end of her life, we can only
exclaim: what a romantic life !19
The ap ocryphal writings of Madame de Maintenon set the tone of a
seductive, erotic literary language during the seventeenth century. To
publish fictionalized histories from the court of the Sun King, was an act of
courage. However, there was an apocryphal novel that deeply disturbed the
King. The title of this novel is: Scandaleux. Chronique amoureuse de la
cour de France. Repris avec des modifications dans La France galante et
dans l'Histoire amoureuse des Gaules.

19Porter, James I: Constructions of the classical body , Ann Arbor, Baltimore, 1999, pag.
232-233.

305
King always liked to read gallant adventures of his subjects, but the
appearance of this novel, which described his amorous stories triggered an
unprecedented fury. He went up to the point where he put a huge amount of
money on the head of the anonymous writer, but nobody revealed the
identity of the o ne who knew all the secrets of the King.20
In addition to the Apocrypha writings describing life at court, there
are a number of apocryphal writings called "manuals teaching the rules of
seduction". Such a novel is L`ecole des filles ou la philosophie des dames,
whose topic is based on imaginary dialogues between Susanne and
Fanchon. The tone is intimate, and the two protagonists addressed each
other as "cuz ".
Part libertinage manual, part treatise, is a classic of erotic literature,
in which two girls s hare ideas, advice and stories about the pursuit of love
and pleasure. The book's guiding philosophy is summed up in the line: "all
love comes from carnal pleasures; everything we say and do is only to try
and get more pleasure." A full century before the Marquis de Sade and
Fanny Hill, European readers were already enjoying this "philosophy in the
bedroom". The School for Girls is one of the first books of its kind to be
published in modern times, and in 1655 was the French erotic novel ever
published21. The erotic -open language had probably delighted the readers
of the past centuries.
Curiously, all the editions of this novel had disappeared, and the
only information about the existence of this work was provided by the
various catalogs of libraries in Fran ce. The presentation of the subject is
obtained from the annotations and references to o ther apocryphal works,
entitled Les illustres aventurieres , published in 1701. This work, is a
second edition of the Memoires of Hortensia Mancini, Duchess of Mazarin
and Maria Mancini, wife of the constable of the kingdom of Naples,
Collon.
Together with the apocryphal romantic novels also gallant
apocryphal letters, especially plots, story alcove enjoyed great popularity.
The most famous letters were contained in tw o volumes. The first, entitled
Les Lettres Sinceres d`un gentilhomme Francois, describes these
apocryphal writings as a political -religious controversy.
The author added that the gentleman who wrote these letters had
not been disappointed that they were p ublished, but rather sad because, in
their zeal to publish them, his friends did not have the necessary time to

20http://www.livresinterdits.org .
21idem .

306
prepare them for the reader's eyes. However, he understood his friends
desire to publish those letters in order to make the readers relax and am use
for a while, since all of them were experiencing troubled times, marked by
riots and religious confrontations.22 It was a polite excuse for the
adventures described in the paper.
The second volume, entitled L`academie des dames/ The School of
Women presents the erotic letters between two cousins Tullie and Octavie.
The supposed author of the second volume is Nicholas Chorier. About
Nicholas Chorier we have more information: he was a French lawyer,
writer, and historian. He is known especially for his h istorical works
on Dauphiné , as well as his erotic dialogue called The School of Women, or
The Se ven Flirtatious Encounters of Aloisia (French : L'Academie des
dames, ou les Sept entretiens gallants d'Aloisia ).
He was born at Vienne , in present -day Isère . He practiced as a
lawyer in Grenoble and then as a prosecutor for King Louis XIV. His
works on Dauphiné remain an important source for historians to this day.
He died in Grenoble in his eightieth year.23 The School of Women first
appeared as a work in Latin entitled Aloisiae Sigaeae, Toletanae, Satyra
sotadica de arcanis Amoris et Veneris . This manuscript claimed that it was
originally written in Spanish by Luisa Sigea de Velasco , an erudite poetess
and maid of honor at the court of Lisbon and was then tra nslated into Latin
by Jean or Johannes Meursius , a humanist born in Leiden , Holland in 1613 .
The attribution to Sigea was a lie and Meursius was a complete
fabrication. The manuscript circulated through the libertine commu nity at
the beginning of the eighteenth century and was known in Latin under
many different titles. It was translated into French many times, including
one translation by Jean T errasson in 1750 , and was also translated into
English.
The book is written in the form of a series of dialogues with Tullia,
a twenty -six year -old Italian woman, the wife of Callias, who is charged
with the sexual initiation of her young cousin, Ottavia , to whom she

22Hickman, Katie Courtesans: Money, Sex, and Fame in the Seventeenth Century , Harper –
Collins, New York, 2003, pag. 201 -202 "Le Gentil homme qui a écrit ces Lettres, n'est
point marri qu'elles voyent le jour: Mais il l'est de n'avoir pas pû les revoir pour les rendre
plus dignes du Public. Car ses Amis par un zèle un peu trop précipité, les ont portées à
l'imprimeur, dans la créance qu'elles pourront être de quelque utilité, en ces tems
malheureux auxquels on ne voit que des revoltes (…) Ceux qui conseill ent l'anéantissement
de la Religion Reformée, sont des Gens sans foy, sans piété, traîtres au Roy & ennemis
mortels de la France" .
23Ibidem .

307
declares, "Your mother asked me to reveal to you the most mysterious
secrets of the bridal bed and to teach you what you must be with your
husband, which your husband will also be, touching these small things
which so strongly inflame men's p assion. This night, so that I can teach you
above all in a freer language, we will sleep together in my bed, which I
would like to be able to say will have been the softest of Venus 's lace."24
Antonia Fraser, who studied the events around the boudoir of the
King, said that behind the monarch, the country was actually run by
women, probably referring to the image of absolute matron, Queen Mother
Anne of Austria, who exerc ised a great influence on Louis XIV, and the
women who entered the king's life: Maria Mancini, Maria Theresa, Louise
de La Vallière, Marquise de Montespan, Françoise Scarron, and many
others who preferred anonymity.25
In the seventeenth century, the royal court was a big theat re, every
member of it embodies a character, and Louis XIV was the director who
puts in motion the representation. Undoubtedly, this daily social drama was
joined by backstage intrigues, a good day at the court being considered one
in which there were staged as many love plots as possible, or when there
had been disclosed deadly rivalries.
The authors behind the mysterious apocryphal writings managed to
reveal the true face of the reign of the Sun King with their wisdom,
hypocrisy, hum or or sarcasm they put in these writings.

Bibliografie

Breton, Guy, (1991), Histoires d'amour de l'histoire de France IV: Les
favorites de Louis XIV , Presses de la Cité, Paris .
Griffin, Susan , (2001), The Book of the Courtesans: A Catalogue of Their
Virtues , Broadway Books, New York .
Herman, W. , (2004), Sex with kings: 500 years of adultery, power, rivalry,
and revenge , Morrow New York .
Hickman, Katie,(2003), Courtesans: Mone y, Sex, and Fame in the
Seventeenth Century , HarperCollins, New York .
Lair, Jules Auguste, (1881) , Louise de la Vallière et la jeunesse de Louis
XIV d'après des documents inédits, avec le texte authentique des lettres de
la duchesse au maréchal de Bell efonds , Plon, Paris .

24http://www.tandfonline.com/ .
25Porter, James I: Constructions of the classical body , Ann Arbor, Baltimore, 1999, pag 232-
233.

308
Porter, Ann Arbor,(1999) , James I: Constructions of the classical body ,
Baltimore .
Sévigné, Madame de, (1973) , Correspondance , Bibliothèque de la Pléiade ,
Paris .
Vizetelly, Ernest Alfred,(1912) ,The favourites of Louis XIV, Chatto &
Windus , London .

Lucră ri apocrife :
Memoi rs of the Queens of France, Dedicated, by Express Permission, to
the Queen of the French, and Containing a Memoir of Her Majesty ,(1847),
Cary and Hart, Philadelphia .
Fragments des Mémoires inédits de Dubois, gentilhomme servant du Roi,
valet de chambre de Louis XIII et de Louis XlV , ( 1764), Paris .

Surse electronice:
www.jeannedepompadour.blogspot.ro
www.livresinterdits.org
www.mtholyoke.ed
www.tandfonline.com
www.wiki pedia.com

309

Estetismul vieții. Cazul gânditorului rus :
Konstantin Leontiev

Life’s Aestheticism. The Case of a Russian Thinker:
Konstantin Leontiev

Ion Vrabie1

Abstract

Konstantin Leontiev (1831 -1891) represents a particul ar case in the
Russian history of philosophy. His visions cannot be framed in the currents
of the Russian thinking from the second half of the XIX century, rather
imposing himself as a lonely thinker. Adopting a critical position towards
the absol utization of man, at the expense of God, he will choose for the
priority of aesthetic perspectives in life’s decisions.
Konstantin Leontiev’s aestheticism, his personal thinking, but also
his guiding values in life, have at base two reasons: the instinct against
death and the immortality of beauty, of beautiful shapes. N. Berdiaev sees
the first part of Konstantin Leontiev’s life under the print of aesthetic
fulfillment and the second one is characterized through the religious fear
towards -death .

1PhD. Candidate, Faculty of Philosophy and Political Sciences, „Al. I. Cuza”
University of Iasi, Romania .

310

All the phenomena of life were seen by the Russian thinker
through the light of the category of aesthetic which should, K. Leontiev
considers, subordinate even the moral. The reverse of such vi sion consists
of disappointment and pessimism. In a world where ugly and bad prevails,
the attempts of seeing the beautiful side of things leads to sadness.
K. Leontiev’s case reflects the interpenetration between a thinking on life
and life itself and the clarification of this inner collaboration represents the
stake of the demarche forward suggested.
Keywords: Konstantin Leontiev, aestheticism, morality.

În imaginea lui Konstantin Leontiev regăsim un gânditor mai puțin
tipic pentru secolul al XIX -lea în Imperiul Rus. Fără a i se găsi predecesori,
dar și cu influență nu atât de mare pentru a avea succesori ai propriei
gândiri, urmașii, deși îi recunosc valoarea, l -au catalogat drept un gânditor
mai puțin înțeles, sau, într -o exprimare mai plastică, puțin „gustat”.
Considerat a fi primul estet rus, într -o vrem e în care estetismul era străin
acestui spațiu, a scris, a publicat, a participat la viața publică, însă a rămas
puțin citit, puțin recunoscut și chiar nefamiliar patriei sale.
Konstantin Leontiev s -a născut în ianuarie 1831 în satul Kudinovo,
gubernia Ka luga, într -o familie cu venituri nu prea mari, însă, pe linia
mamei, de origini nobile. După ce termină cursurile gimnaziale în Kaluga,
se înscrie la Facultatea de Medicină de la Universitatea din Moscova.
Alegerea a fost făcută sub presiunea celor din jur , însă, drept consecință, va
rămâne cu o înclinație naturalistă asupra vieții. Anii de studenție s -au
dovedit a fi destul de dificili din toate punctele de vedere, pentru prima
dată apare frica de moarte, după cum va mărturisi mai târziu, temându -se
să moa ră înainte de a cunoaște pasiunea și iubirea. Imediat după absolvire
va participa la razboiul Crimeii în calitate de medic (până în 1857). Se
căsătorește cu fiica unui negustor grec și își scrie primele romane. Adoptă o
poziție conservatoare. Va călători ș i va trăi în calitate de consul al
Ministerului de Externe pe insula Creta și în Salonic. În perioada 1872 –
1874, după ce a vrut să devină monah, dar i s -a spus să se mai gândească,
trăiește în Constantinopol, se manifestă ca publicist. Va lucra drept cenzo r
și va scrie în continuare. În 1883 face cunoștință cu Vl. Soloviov. În 1991
devine monah cu numele de Climent și tot în același an moare. Dintre
lucrările sale putem aminti: În țara ta (roman 1864), Mărturisirea soțului
(povestire 1867), Odisei Polihroni ades (roman, 1874), Bizanțul și slavii
(1875), Însemnările unui pustnic (articol, 1888), Schimbarea mea și viața

311
pe Muntele Athos (articol autobiografic, publicat prima data în 1900 ) etc.
Primele impresii estetice le are în legătură cu imaginea mamei și a
casei lor din Kudinovo. Rafinamentul mamei și confortul casei reprezintă
primele asocieri cu noțiunea de frumos. Facultatea de Medicină va
contribui decisiv la adoptarea unei viziuni naturaliste. El va rămâne fidel
fiziologiei și patologiei, gândind pri n analogie neajunsurile sociale cu
diferite tipuri de boli. Obscuritatea metafizică și gândirea abstractă îi vor fi
străine, optând pentru claritatea rațiunii. Din acest motiv, N Berdiaev îl va
numi mai curând gânditor, radical și ascuțit, decât filosof. „ Gândirea lui era
naturalistă și artistică, clară și plastică, gândul său nu se regăsea printre
abstracții. În tipul său era ceva roman.”1
În aceeași ani de studenție, își face loc în gândirea sa ideea că nu
există nimic moral într -un mod necondiționat și că tot ce este moral, sau
imoral, este în sens estetic. Cu alte cuvinte, criteriul absolut trebuie să fie
esteticul și nu moralul. Toate fenomenele vieții ar trebui privite prin prisma
categoriilor estetice. Ca sociolog, în pofida religiozității sale, era împotriva
moralismului, neacceptând nici o formă de propovăduire a iubirii față de
umanitate. Cum el însuși va recunoaște într -o scrisoare către A.
Alexandrov: „Eu, deși niciodată nu predic morala pură și nu admit când se
scrie despre iubirea față de uman itate, dar, după cum probabil vă este
cunoscut, eu însumi nu sunt străin sentimentelor morale.”2 Noțiunea de
„iubire față de umanitate” era una abstractă în înțelegerea lui, motiv pentru
care va afirma în mai multe rânduri că iubirea trebuie să ia o formă
concretă, față de oameni reali, din jurul tău și să se manifeste prin acțiuni la
fel de reale. În legile naturii, exprimate în istorie, el vede două lucruri: pe
Dumnezeu și frumusețea, unde frumusețea reprezintă parte spirituală a
materialității.
Perioad a petrecută pe câmpul de luptă în războiul Crimeii l -a întărit
din punct de vedere mental și l -a ajutat să -și definească și mai clar ideile.
Viziunile sale estetice nu se potriveau nici cu opțiunile social -politice ale
vremii. După sfârșirea războiului și întoarcerea sa în Moscova, el avea să
renunțe la înclinațiile liberalo -democratice și egalitare și avea să se declare
conservator, iar acest lucru are legătură directă cu valorile sale estetice.
În 1862, Konstantin Leontiev facea o plimbare pe bu levardul Neva
(Nevskii) împreună cu un oarecare Piotrovskii, corespondent al revistei
„Sovremennik” („Contemporanul”) și apropiat al lui N. Cernâșevski și N.
Dobroliubov. Apropiindu -se de podul Anicikov, K. Leontiev l -a întrebat

1N. Berdiaev, Konstantin Leontiev, Y . M. C. A. Press, Paris, 1926, pp. 19 -20.
2Ibidem, pp. 82 -83.

312
dacă și -ar dori ca în întreaga lume oamenii să trăiască la fel, în case curate
și comode. Piotrovskii, care împărtășea ideile socialiste, a răspuns
afirmativ: „Bineînțeles, ce ar putea fi mai bine!” În acest m oment,
Konstantin Leontiev a exc lamat: „Dacă acesta este idealul democrației,
atunc i eu nu -l împart, chiar sunt împotrivă!” Ajungând în acest timp pe
pod, în stânga lui se găsea o casă impunătoare, de culoare roz, cu o
arhitectură frumoasă, după ea, de -a lungul fluviului se vedea curtea
bisericii Sfintei Treimi cu a sa cupolă aurită, iar în dreapta se erau căsuțele
galbene ale pescarilor. Konstantin Leontiev indică spre cele trei obiective și
explică: „curtea bisericii în stil bizantin reprezintă biserica, religia, casa în
stil rococo – aristocrația, iar căsuțele galbene și pescarii – traiul simplu al
poporului. Totul este frumos și logic. Trebuie oare să stricăm totul și să
construim case la fel pentru toți sau construcții cu multe etaje asemenea
cazărmilor?”3 Egalitatea, care era echivalentul uniformității pentru K.
Leontiev, nu conține nimic frumos. Alegerea lui de a deveni conservator
survine în urma observației că frumosul este de partea bisericii, monarhiei,
armatei, aristocrației, de partea inegalității. Frumosul se asociază cu
deosebitul, cu diferențele. O comunitate frumoasă are la bază diversitatea.
Natura este plină de forme diferite. Viața este complexă, bogată și
variată, iar persoana este principalul element al acestei diversități.
Konstantin Leontiev se întreabă ce ar trebui să alegem între o perioadă
agitată, chiar traversat ă de războaie și sânge, însă bogată din punct de
vedere spiritual, artistic, precum Renașterea și o epocă liniștită, moderată,
cumpătată și fără realizări deosebite, atunci când, crede el, frumosul oferă
sens vieții. În acest context, actele morale, sacrif iciile sunt fenomene ale
frumosului. „Cu cât se dezvoltă mai mult omul pe plan spiritual, cu atât
mai mult el crede în frumos și mai puțin în necesar.”4 Până și încălcarea
legii sau chiar violența se justifică la Konstantin Leontiev dacă acestea se
fac nu din cauza unor intenții josnice, ci în numele frumosului. („un arbore
măreț de o sută de ani este prețuit mai mult decât 20 de oameni simpli și
nu-l voi tăia pentru a cumpăra medicamente acestora împotriva holerei”).
Preocupările sale erau pentru o estetic ă a vieții și nu pentru cea a artei. El a
ales tabăra conservatoare pentru că în istorie vedea această estetică a vieții
și nu în slujirea pentru un bun comun. O asemenea voce nu putea fi auzită
la mijlocul secolului al XIX -lea în Imperiul Rus.
Sunt trei elemente de bază de care trebuie să ținem cont dacă vrem
să clarificăm concepția lui Konstantin Leontiev: naturalismul, estetismul și

3Ibidem, p. 36.
4Ibidem, p. 38.

313
religia, sau, mai curâ nd, religiozitatea. Primele două se manifestă încă din
tinerețea studențească, iar aspectul religios se adaugă în a doua parte a
vieții. Cât de diferite ar părea aceste deschideri hermeneutice, ele
contribuie la formarea unei imagini unitare în persoana gânditorului rus. În
cele ce urmează, voi încerca să evidențiez semnificația fiecărei laturi în
dezvol tarea unui estetism al vieții, așa cum este văzut de Konstantin
Leontiev.
Conceptul de dezvoltare , pentru K. Leontiev, are o semnificație pur
naturalistă, fără nici o implicație morală. Procesul de dezvoltare a vieții
organice înseamnă: „trecerea treptată de la simplitate la complexitate,
accentuarea individualizării, diferențierea, pe de o parte, de lumea
înconjurătoare, iar pe de altă parte, de organismele (manifestările) de
origine și cele apropiate”5. Dezvoltarea presupune o îmbogățire interioară
(aspe ctul cantitativ) și, în același timp, o unitate tot mai puternică (aspectul
calitativ). Forma superioară a dezvoltării, atât la corpurile organice, cât și
la manifestările organice, reprezintă treapta de vârf a complexității aflată
într-o unitate interioar ă aproape despotică. Acest despotism a unei idei
interioare, care nu permite împrăștierea materiei este, pentru K. Leontiev,
forma – cristalizarea unei idei în forma unei individualități.
Formula naturalistă a dezvoltării, relatată mai sus, coincide, la
K. Leontiev, cu criteriul estetic. Naturalismul și estetismul conduc spre
același adevăr. Acest adevăr se deschide prin armonia dintre legile naturi i
și legile estetice, adică revelează sensul estetic al vieții naturale. În esență,
armonia despre care vorbește K. Leontiev, nu doar că nu exclude antitezele,
conflictele sau suferințele, ci chiar le necesită. Estetica lui presupune
existența binelui și răului în societate, precum contrastele domină și în
lumea naturală. În acest mod, esteticul devine un c riteriu general, aplicabil
vieții organice și non -organice. Într -o scrisoare din 1888, adresată
părintelui I. Fudel6, K. Leontiev trasează o schemă prin care indică în ce fel
se aplică anumite criterii. Astfel, mistica reprezintă un criteriu pentru cei de
o credință, deoarece nu poți judeca sau prețui un creștin din perspectivă
islamică și nici invers. Etica și politica sunt caracteristice doar omului.
Biologia, cu toată fiziologia organismulor și plantelor, se aplică lumii
organice, iar fizica (chimia, mec anica) și estetica întregii lumii. Eticul, în
comparație cu esteticul, ocupă o sferă mult mai restrânsă, a vieții omenești,

5K. Leont iev, „Vizantiism i slavianstvo” în Polnoe sobranie socinenii i pisem (Opere
complete), Editura Vladimir Dalʼ, Sankt -Peterburg, 2005 , p. 374.
6K. Leontiev, I. Fudel, Perepiska. Statii. Vospominania (Corespondența. Articole. Amintiri),
Editura Vladimir Dalʼ , Sankt -Peterburg, 2012 , pp. 76-77.

314
în timp ce esteticul se manifestă, precum fizica, în orice fenomen natural.
Diferența dintre fizică și estetică se face în raportul lor cu morala. Legile
fizicii sunt constante și aceleași oriunde și par să fie indiferente normelor
morale, în timp ce manifestările estetice intră deseori în conflict cu aceste
norme. Din acest motiv, el va afirma că „într -o persoană lipsită de
moralitate precum Iulius Cezar întâlnim mai mult simț estetic decât într -un
bun și cinstit învățător de la țară”7. Nu se poate ignora estetica din rațiuni
morale. Aceste considerente, ale unui „amoralism estetic”, îl apropie de
Fr. Nietzsche, fără a -l aprecia dr ept amoral, doar pentru că vede în frumos
moralul și nu invers.
În întâlnirea dintre estetică și morală, K. Leontiev oferă întâietate
ontologică esteticii. Estetica, drept criteriu universal, se aplică începând cu
mineralele și sfârșind cu omul, inclusiv c omunităților individuale,
problemelor istorice și sociologice. Există o estetică a vieții și una a artei.
K. Leontiev este mult mai interesat de estetica vieții, care stă la baza
oricărei creații artistice. Dacă viața este bogată și diversă, întrepătrunsă de
forțe religioase (mistice) și demonic e (în sens platonic), atunci vor apărea
și creații artistice de geniu. Religiozitatea este foarte importantă pentru
creația artistică. Acolo unde este poezie găsim și multă credință, spunea
deseori K. Leontiev, refer indu-se la aspectul spiritual, metafizic și chiar
mistic, care asigură atmosfera creației artistice. Valoarea estetică reprezintă
valoarea primă, deoarece în ea se identifică și celelalte: morală, politică,
religioasă.
N. Berdiaev identifică în viziunea l ui K. Leontiev un „panteism
estetic”, o filosofie a naturii care, deși fără un fundament gnoseologic,
presupune o alăturare până la identificare a esteticii și biologiei, a
frumuseții și vieții. O cultură se poate considera bogată și influentă atunci
când se caracterizează prin multă poezie (spiritualitate) și frumusețe.
Principala regulă a frumuseții este „diversitate în unitate”.
K. Leontiev adoptă ideea unei morale , altfel. După cum cerea și în cazul
esteticii, morala necesită, de asemenea, d iferență și chiar inegalitate. „Mila,
bunătatea, dreptatea, sacrificiul – toate își fac apariția doar atunci când
există durere, inegalitate, ofensă, cruzime etc. Principala idee a lui
K. Leontiev este necesitatea și binevenirea existenței ineg alității,
contrastului, diversității, această idee este și estetică, și biologică, și
sociologică, și morală, și religioasă”8. Intuiția sa ontologică aproape
conduce la ideea că viața înseamnă inegalitate. Din acest motiv, concepția

7Ibidem, p. 78.
8N. Berdiaev, op. cit., p. 103.

315
lui K. Leontiev nu susț ine un soi de amoralism, ci, mai curând, o morală a
inegalității, o morală a vieții în care principalul criteriu este frumusețea.
K. Leontiev, ne spune N. Berdiaev, credea cu adevărat că Dumnezeu Însuși
a dorit în lume inegalitatea, contrastul și divers itatea. Tendința spre
egalizare, spre amestec este echivalentă cu uniformizarea, motiv pentru
care estetica demonică este mai aproape de Dumnezeu decât morala
nivelatoare.
Morala lui K. Leontiev este îndreptată împotriva tipului de om
mediocru, numit burg hez. Această categorie de mijloc este mai puțin
estetic, nu înțelege frumosul, este mai puțin expresiv, chiar mai puțin eroic.
Burghezul, în viziunea gânditorului rus, este tipul de om nereligios, lipsit
de principii ontologice și, prin urmare, amoral. Dec larându -se împotriva
ideii binelui comun, el se poziționează și împotriva democrației și
liberalismului. Realizarea estetică și cea morală are nevoie de diferențe atât
pe plan orizontal cât și ierarhic, iar acest lucru este posibil într -o monarhie.
Democra ția nu face posibilă manifestarea gânditorilor originali, nu naște
genii. Monarhia, în schimb, cu toate conflictele sale interioare,
nemulțumirile, cruzimea și suferințele, frustrările și reprimările, creează și
stimulează un mediu propice de expresie a mi nților luminate, „or, gloria
militară a regatului și poporului, arta și poezia lor sunt fapte; fenomene
reale; sunt țeluri atinse și împreună cu acestea înălțătoare.”9 N. Berdiaev
numește această viziunea o morală a valorilor și nu una a binelui comun. O
valoare care depășește individul este superioară binelui personal. Anume
atingerea acestor valori superioare justifică sacrificiile și suferințele
istoriei. K. Leontiev apără morala indiviadualităților puternice și expresive,
morala eroică în fața moralei u tilitare și a mijlocului democratic.
Încercarea lui K. Leontiev de a privi lumea prin prisma valorilor
estetice, de a identifica frumosul la toate nivelurile lumii, de la materia
non-organică și până la acțiunea umană, aduce cu sine și o mare
dezamăgire, ori, cu cât ești ispitit să cauți frumosul în lume, cu atât ești
întristat de predominarea urâtului. Deși a încercat să făurească o concepție
asupra lumii bazată pe un estetism al vieții și chiar o morală diferită,
susținută de criteriul estetic, K. Leonti ev nu a crezut cu adevărat într -un
triumf al frumuseții, ceea ce -i va determina din tinerețe o fire predispusă
pesimismului și melancoliei. „El a observat devreme că frumusețea se
pierde în lumea progresului și a trăit -o cu tragism.”10 Încercările sale de a
pătrunde sensul ascuns al vieții lumești, i -au adus suficiente dezamăgiri și

9Ibidem, p. 108.
10Ibidem, p. 17.

316
suferințe, fapt care l -a condus mai târziu la o frică aproape de panică față
de moarte.
Moartea, natura muritoarea a omului și neputința îl îndreaptă pe
K. Leontiev pe calea c redinței, în căutarea izbăvirii prin religie. Totuși,
estetica sa demonică și valorile creștine nu se regăsesc pe același drum,
motiv pentru care, în special în a doua parte a vieții sale, o luptă interioară
îl va frământa sufletul, între ascetism și estet ism. Într -o scrisoare către
A. Alexandrov, K. Leontiev își sintetiza viața în felul următor: „în tinerețe,
după idealuri și gusturi eram european, iar după acțiune – natură naivă
rusă; după 30 de ani am început să mă definesc invers, adică am încercat
să-mi cultiv, în măsura puterilor, stăpânirea de sine vestică și idealurile
estice.”11
K. Leontiev s -a împotrivit, deseori cu înverșunare, iluziilor uma –
niste despre liberalism, democrație, socialism sau anarhism. Privirea lui se
îndrepta spre oameni, fiec are în individualitatea sa, spre culturile
înfloritoare trecute, spre valorile istorice pe cale să se piardă. Se dovedea a
fi înțelegător față de păcatele și slăbiciunile oamenilor, însă neîndurător
față de credințele și principiile, fie și sublime, care c onduceau spre eroare
și neadevăr. Nu credea în moralismul religios și nu admitea nici un început
moralo -umanist în creștinism. Din acest punct de vedere, K. Leontiev nu
împărțea ideea autonomiei moralei a lui Im. Kant.
Printre multiplele diferențieri, gând itorul rus făcea și o distincție
între iubirea morală, sau iubirea din milă și iubirea estetică, sau iubirea din
admirație. Bineînțeles, pentru el, a doua era norma de apreciere a iubirii
lumești. Trecând în sfera religiozității, iubirea din admirație se t ransforma
în iubirea din frică, față de Dumnezeu, față de păcat, față de moarte. Din
acest motiv, K. Leontiev privea suspect către iubirea bazată pe morala auto –
nomă a persoanei, care privea întâi spre om, spre lumea umană, ignorân –
du-l pe Dumnezeu, or i, frica de boală și speranța însănătoșirii vin de la El.
Religiozitatea lui, adesea, nu trecea limitele Vechiului Testament.

Acknowledgement
This work was cofinaced from the European Social Fund through Sectoral
Operational Programme Human Resources Develop ment 2007 -2013 , project
number POSDRU/ 159/1.5 /S/140863 , Competitive Researchers in Europe in the
Field of Humanities and Socio -Economic Sciences. A Multi -regional Research
Network.

11K. Leontiev, Pisma k A. Alexandrovu (Scrisori către A. Alexandrov, 1887 -1888) în
Bogoslovskii vestnik, volumul I, nr. 4 (pp. 771 -792), 191 4, p. 778.

317

Bibliografie

Berdiaev, N. , (1926), Konstantin Leontiev, Y . M. C. A. Pres s, Paris.
Leontiev, Konstantin , (1914), Bogoslovskii vestnik, volumul I, nr. 4
(http://az.lib.ru/l/leontxew_k_n/text_1891_pisma_aleksandrovu_oldorfo.sh
tml).
Leontie v, Konstantin, Fudel, I. , (2012), Perepiska. Statii. Vospominania
(Corespondența. Articole. Amintiri), Editura Vladimir Dalʼ, Sankt –
Peterburg.
Leontiev, Konstantin, (2005) , Polnoe sobranie socinenii i pisem (Opere
complete), Editura Vladimir Dalʼ, Sankt -Peterburg.
Levițkii, S. , (1996), Ociorki po istorii ruskoi filosofii (Însemnări din istoria
filosofiei rusești), Editura Kanon, Moscova.
Novikova, L., Sizemskaia, I. , (1997), Ruskaia filosofia istoria (Istoria
filosofiei ruse), Editura Magistru, Moscova.

318

Acordul inimii

The heart`s consent

Ovidiu -Marius Bocșa1

Abstract

Art is a way to acceptability (indoor and outdoor) related to
individual taste examples that can be cultivated communicated, shared and
trained. What Theodor W. Adorno says in Aphorism 47 of "Minima
moralia", I think it can be also added to the good, which cannot be
represented in the synthesis of society, except when it is embodied in
concrete and real way: the death and resu rrection, he took part on.
Who lives in love (in the face of already known from Corinthians,
translated by Andrei Andreicuț in "Fascinating and Immortal Love"/
“Dragostea fascinantă și nemuritoare”) recognizes himself in his neighbor,
and this could be t he case of the Christian, but it happens also, to the Jew,
Muslim or Hindu, or another individual, who is exposed to the excesses of
the other, which on behalf of belonging, departs from himself.
The existence of "split and apocryphal" art and thought lik e before
the disaster, nowadays, it may be perceived as a real need to consider
intelligence as an Adornian ethical category. In our research we try to
illustrate some essencial influences on Adorno`s personality development,
as promoter of the "ethics of resistance".
Keywords: call of conscience (Ruf des Gewissens), heart consent,
ethics resistance.

1PhD. Candidate, Northern University Baia Mare, Technical University of
Cluj-Napoca, Romania .

319

1. Inteligența drept categorie etică (prin asociere cu adevărul)

Theodor W. Adorno (1903 –1969) este recunoscut a fi “ultimul
geniu al Germaniei”1, cel care a condus cercetarea privitoare la sursele
prejudecății (cu specială privire asupra anti -semitismului, personalității
autoritare și propagandei), iar alături de Max Horkheimer (în cadul Școlii
de la Frankfurt) a dat impulsul s pre multidisciplinaritate și promovarea
„teoriei critice”. Tot ceea ce a scris este impregnat de etic și compasiune
față de suferința umană. După moartea sa, până pe la începutul noului
mileniu, a rămas mai puțin în atenția cercetătorilor2, datorită scrier ilor sale
extrem de complexe și dificile, adresate în special unei elite de specialiști.
Detlev Claussen consideră cu îndreptățire că analiza lui Eisler cu privire la
Goethe se potrivește în egală măsură lui Adorno în sensul “celui care a avut
abilitatea de a recrea cosmosul uman sau o parte a acestuia într -o manieră
semnificativă și cu care nu pot fi comparate încercările anterioare”.3 Dacă
“să se cunoască pe sine și epoca sa”, era unul din idealurile greu de atins,
prefigurate în conștiința personalităților Republicii de la Waimer, spre care
s-a privit multă vreme cu admirație, ca în cazul unui trecut purtător de
“aură”4. Adorno împărtășește o distinctă și distinsă aură pentru noul

1Detlev Claussen , Ein Letzer Genie,S.Fischer Verla g,GmbH Frankfurt am Main,2003 – Theodor W.
Adorno: One Last Genius (trans. Rodney Livingsto ne), 2008, ISBN -13:978 -0-574-02618 -6. Refuzând
construirea unei biografii romanțate, unul din ultimii lui studenți, ne prezintă pe Adorno în perioada
care a generat “teoria critică” în contextul evenimentelor ca a și relației complexe cu cei mai de seamă
reprezentanți ai spiritului din secolului XX.
2Urmașii săi, precum Karl -Otto Apel, Habermas etc. încă în vogă, alături de alți reprezentanți
importanți ai Școlii de la Frankfurt, până la a patra generație, ocupă un loc mai confortabil în istoria
filosofi ei datorită unei mai mari accesibilități.
3Ibidem.Rezum în traducere proprie din capitolul Instead of an Uverture/ În locul unei uverturi.
4Se distinge între sensul aurei istorice la Walter Benjamin și al aurei artei la Adorno. La ambii există o
referință privind capacitatea operei de artă prin propriile calități interne de a nu se reduce la altceva.
Din această perspectivă, într -o lume a dominației există tendințe spre omologare și
omogenizare,cuantimizare și calculare inclusive a milei, sau a binelui stan dardizat sub înfățișarea de
bunuri, prin cultura industriei și persuasiunea media.Arta contemporană apare ca o continuă oscilație
între voința de a nega aura și manifestările necesare ale supraviețuirii .În special la Adorno apare nevoia
de a salva autonom ia estetică. Vezi: Giuseppe Di Giacomo, The question of aura between Benjamin and
Adorno . Riv ista di Estetica. 2013; Benjamin definește aura ca nostalgie "apariție unică a ceva
îndepărtat… " «Was ist eigentlich Aura ? Ein sonderbares Gespinst von Raum und Zeit : die einmalige
Erscheinung einer Ferne, so nah sie sein mag.»(1931, Die kleine Geschi chte der Fotographie). Pentru
Benjamin , arta este reprodusă de natură, fapt ce trimite la meditația asupra rolului și locului pe care
mijloacele de reproducere îl pot ocupa în domeniul artistic : tehnicile de reproducere modifică
receptarea lucrărilor din trecut.Aura ține de unicitate (Einzigkeit) și autenticitate (Echtheit) . Originea
autenticității ține de ritualul inițial.Ce se pierde în opera de artă în epoca de reproducere mecanică este
aura muncii, aici și acum . Benjamin propune și o analiză a imagini i cinematografice cu reflecție asupra
dimensiunii politice și sociale a epocii reproducerii tehnice.Această teză exprimă și judecata de gust

320
mileniu, prin probleme relevante puse în epoca sa, ce revin în atenția
cercetătorilor, ca deplin actuale și pentru mileniul trei. Este un motiv
suficient, cred, care să justifice încercarea mea modestă de a urmări aspecte
semnific ative ale personalității adorniene, prin exemplificări din opera sa și
urmărir ea filiației unor idei, cu atât mai mult cu cât autorul metodei
“dialecticii negative” este receptat în mod precar și insuficient la noi5.
Cunoscute fiind aspectele unei generoase dăruiri ereditare6, și a
unui mediu propice în perioada formării, înclinațiile lui Theodor W.
Adorno sp re muzică și filosofie își află dezvoltarea alternativ. Tânărul
Adorno a fost atras mai mult de stilul criticii literare a lui Walter Ben jamin,
decât de Max Horkheimer (conducătorul Institutului de Științe Sociale) cu
care va colabora ulterior. Interesul lui Horkheimer se focaliza pe „teorie și
societate, încercând să clarifice structurile corespunzătoare în conștiință și
realitate”, într -o manieră apropiată de Wilhelm Dilthey și Georg Lukacs.
La Adorno se remarcă încercarea de a face vizibilă structura societății
burgheze din texte într -o exegeză dialectică “mai mult Sprachkritik decât
Ideologiekritik, mai mult interpretare critică decât teorie.”7 Benjamin Snow
observa diferența dintre metodele lui Adorno și Horkheimer care implică
„fundamente diferite pentru determinarea validității te oriei”. De asemenea,
citând din “Egoismus und Freiheitsbewegung”8, acesta exemplifică abor –

pentru critica artei contemporane la sfârșitul anilor 1990 .
http://fr.wikipedia.org/wiki/L%27%C5%92uvre_d%27art_%C3% A0_l%27% C3%A9poque_de_sa_repr
oductibilit%C 3%A9_technique.
5Minima moralia,Teoria estetică și Dialectica epocii luminilor sunt cărțile apărute în traducere
românească. Eventual li s -ar putea adăuga traducerea aflată în manuscris: Probleme de filsofie morală /
Problems of Moral Philosophy.
6Fiu al lui Oscar Alexander Wiesengrund ( importator de vinuri , evreu convertit la Protestantism) și al
Mariei Calvelli -Adorno della Piana (o talentată cântăreață catolică), Adorno a dovedit talent în mod
precoce, încuraja t și de mătușa sa, care de asemenea era o pianistă cunoscută. Adorno a studiat cu
aviditate cu cei mai prestigioși muzicieni ai timpului ( Alban Berg , Arnold Schönberg ) și a publicat
studii și piese muzicale în reviste de specialitate ( Zeitschrift für Musik , Neue Blätter für Kunst und
Literatur și Musikblätter des Anbruch) .Una din observațiile sale privind raportul dintre trăsăturile
avantgardei muzicale și a muzicii noi, care nu rezistă testului de gust al publicului , stăruie asupra
paradoxului artei care „trebuie să testeze ceea ce poate fi conciliat cu ceea ce nu poate și să convingă în
cadrul limbajului non -discursiv ( "Paradoxically, art must testify to the unreconciled and at the sa me
time envision its reconciliation; this is a possibility only for its nondiscursive language" -citat de James
Martin Harding in Adorno and "a Writing of the Ruins" , SUNY Press, 1997, p. 30) ca și în traducerea
lui Robert Hullot -Kentor in Adorno, Aesthetic Theory , 1997, University of Minnesota Press,
p. 168).Vezi și http://en.wikipedia.org/wiki/Theodor_W._Ador no. În direcția filosofiei, a studiat cu
Kracauer pe Kant, Hegel și Kierkegaard ,urmând metoda unei decodificări și reinterpretări permanente.
Vezi: http://en.wikipedia.org/wiki/Theodor_W._Adorno
7Benjamin Snow, Introduction to Adorno`s “The Actuality of Philosophy”,Telos p.116; vezi și nota 14
care aminteșt e de „maeștrii bănuielii” numiți de Paul Ricoeur, printre care ar putea fi considerat și
Adorno.
8Ibid.p.116 ; “If we take seriously the ideas by which the bourgeoise explains its own order –free

321
darea lui Horkheimer: “Dacă luăm în serios ideile prin care burghezia își
explică propria ordine – liberul -schimb, competiția liberă, armonia de
interese și așa mai departe – și dacă le urmăm în concluzia lor logică, ele
își manifestă propria lor contradicție interioară și prin urmare , adevăratele
opozții ale ordinii burgheze.” Snow menționează impulsul dat de
Horkheimer criticii sociale din direcția etică și a umanis mului religios,
comparativ cu preocuparea lui Adorno pentru adevăr .9 Încercâ nd să -i
prezinte comparativ , el vorbește despre Adorno, “metafizicianul fără
credință în metafizică” și Horkheimer, “moralistul fără credință în Divina
Providență”. În plus, în caz ul lui Horkheimer era preocuparea pentru
“hiatus -ul dintre datele intrate și conștiința empirică a proletariatului”,
admițând pentru era modernă “praxisul moral necesar celui politic”.
Preocuparea adorniană viza “problema adevărului teoriei și validitatea
artei”, teme ce nu aveau legătură cu problema conștiinței proletariatului.10
În descrierea teoriei critice (folosind metoda lui Benjamin de tip inductiv
pentru a ajunge la adevăr), în 1941, Adorno are “o concepție mai riguroasă
asupra criticii imanente”: “c onceptul trebuie să se formeze sub aspectul
totalității istorice de care aparține, iar sociologia ar trebui să poată dezvolta
modelul acestei schimbări sociale în conținutul conceptului, în loc să
adauge conținuturi specific legate de acesta”.11 Sarcina pe care Adorno
și-o asumă prin metoda proprie rezidă în “folosirea puterii subiectului
pentru a depăși falsitatea subiectivității constitutive… când dobândește

exchange, free competition, harmony of interests, and so on –and if we follow them to their logical
conclusion,thez manifest their inner contradiction and therefore their real opposition to the bourgeois
order.”.V ezi și nota 16. Horkheimer Op.cit. Kritisch Theorie vol. 2, p.215 “
9Ibid. p.117: „Pentru el (Adorno) n u problema binelui sau răului, ci judecățile despre adevăr și fals erau
fundamental necesare pentru validarea teoriei. Într -o eră când metafizica își pierduse toată legitimitatea,
Adorno își continua interogația asupra problemei metafizice, tocmai în era î n care se proclamase
moartea lui Dumnezeu, iar Horkheimer refuza să renunțe la problema morală a binelui și răului”. Vezi
și nota 18 referitoare la lupta lui Adorno cu problema posibilității metafizice în capitolul final din
Dialectica negativă și preocupa rea lui Horkheimer de problema morală a suferinței.Un capitol complex,
pe care Adorno îl acordă configurării libertății, va ghida și pe Herbert Marcuse (1939) în direcția
relației dintre adevăr și libertate: “Există o legătură esențială între libertate și adevăr, și orice concepție
greșită asupra adevărului ,este în același timp o înțelegere greșită a libertății” (“There is an essential
connection between freedom and truth, and any misconception of truth is, at the same time, a
misconception of freedom”).
10Idem.Vezi și notele 20 -21 care subliniază influența lui Lukacs (Istoria și conștiința de clasă) asupra lui
Horkheimer preocupat de problema (îndoielnică) a conștiinței în Traditional and Critical
Theory,pp.221 -224 și discursul inaugural al acestuia ca dir ector, menționând interesul pentru
“conexiunea dintre viața economică a societății,dezvoltarea psihicului la indivizi și transformările în
mediul cultural”, aspecte ce vor fi abordate pe linia freudo -marxistă.
11Ibid. p.118.Vezi și notele 26,27,28 indicând sursa citatului (Max Horkheimer, “Notes on Institute
Activities”, Studies in Social Science.9:1 (1941 ), p.123, sensul special pentru termenul inductiv drept
“căutarea universalului în particular, nu deasupra sau dincolo de el” și atitudinea adorniană ref lexivă în
privința propriilor lucrări.

322
încrederea în propriile impulsuri mentale. ”12 Prin urmare, ceea ce încercăm
a exemplifica prin r aportare la provocările artei și ale iubirii este că Adorno
încearcă să trezească conștiința și s -o păstreze trează în fața aspectelor etice
greu decidabile.

2. Aspecte privind “chema rea conștiinței”
Prin cercetarea î ntreprinsă asupra culturii și muzicii13, Adorno
este perceput drept un “elitist cultural” și este puțin înțeles. Termenul
“Kulturindustrie” (industria culturii)14, se referă la explorarea societății
„bunurilor culturale“ (ce țin de scopuri comerciale și persuasi ve). Aspectele
discutate cu privire la diferite arte, sunt reprezentative gândirii adorniene,
care le pune în conexiune cu formele de dominație în cadrul societății.
Referințele la jazz, au altă semnificație decât al e unei judecăți de gust, sau
punerea în discuție a preferinței cuiva. Se vizează mai curând, evoluț ia
problemei libertății cu rapo rtare la anumite canoane, în paralel cu
înțelegerea (sau mai precis , neînțelegerea) libertății în cadrul societății în
contexte spațio -temporale , asociate unor cutume sau habitus -uri și a unui
ethos. Critica adorniană vizează pseudo -individuația în contextul jazz -ului.
Așadar, contrar aparenței, nu se referă la o problemă de gust sau de
respingere a acestui gen musical, a noii mode muzicale a unui moment.
Știm din “Teo ria estetică” despre succesiunea unor momente artistice,
fiecare moment nou apărând ca o provocare față de valorile anterioare (cu
aspirația și nostalgia interioară lor, asemenea unui acord sau consimțământ
afectiv – al inimii). Într -adevăr, afectele și tr ăirile afective, sentimentele
asociate, indiferent dacă sunt produse sau cauze, nu pot fi neglijate. Țin și
ele de un adevăr care tinde să se afirme. Ele pot fi sesizate, trăite și chiar
conștientizate mai ales în domeniul artelor. Logicul, raționalul se a flă în
nevoia compensării, aprobării sau consimțământului afectiv, alfel apar niște

12Theodor Adorno,Negative Dialectics, p. XX. Impulsul se regăsește și în studiul dedicat lui Husserl.
13Adorno, Theodor, On the Fetish -Character in Music and the Regression of Listening in The Essential
Frankfurt School Reader, ed. Andrew Arato and Eike Gebhardt. New York: The Continuum Publishing
Company.1982 .
Theodor Adorno, Philosophy of Modern Music, trans. Anne G. Mitchell , Wesley V . Blomster (New
York: The Seabury Press, 1973).Sciences, V ol. IX, No. 1 indică dezol tarea ideii în 1944, când
Horkheimer and Adorno au terminat Dialektik der Aufklarung, lucrare nepublicată până în 1947, la
Querido in Amsterdam,republicată în 1969 de Fischer Verlag in Frankfurt am Main. "Culture Industry
Reconsidered." In 1963, Adorno ți ne o prelegere la International Radio University Program, publicată
în 1967 .Vezi și :http://www.heathwoodpress.com/on -adornos -critique -of-popular -culture -and-
music/;http://www.wright.edu/~gordon.welty/Adorno_ 84.htm;
http://libcom.org/library/on -pop-music -theodor -adorno -george -simpson
14Termenul este detaliat prin minuțioase exemplificări de Th. W. Adorno și Max Horkheimer în
Dialektik der Aufklarung, capitolul cu acelasi nume.

323
tensiuni, care necontrolate pot avea urmări imprevizibile.15 Spus foarte
simplu, “individuația” se referă la acele aspecte care definesc individul.
Fiecare individ este un u nicat și ca atare va avea o dezvoltare întru sine
specifică , datorită unor factori interni și externi. Hermeneuticile de tip
reductiv (Marx, Freud) sau cele de tip instaurativ (M. Eliade) intuiesc unele
aspecte ce țin deopotrivă de real și de imaginar. Am obsevat deja la George
Durand, Ernst Cassirer, Lucian Blaga și Karl Gustav Jung , importanța unor
“structuri ant ropologice ale imaginarului”, “î ncapsulări simbolice”,
“matrici stilistice”, respectiv “arhetipuri” și a relației conștient -inconștient
în viața individului și a societății. Ceea ce Jung explică în privința
individuației, se aseamănă cu problema raționalității și culturii (în involuția
lor și regresul la mit) povestite în chipul unei parabole de Adorno
(împreună cu Horkheimer) în “Dialectica lumini lor”, construind analogia
cu pățaniile lui Ulise.
David Sherman16 subliniază critica repetată pe care Adorno o face
asupra industriei culturii și deslușește aspecte surprinzătoare ale muzicii
populare în postmodernism. Se atrage atenția asupra culturii capitaliste
contemporane care manipulează conștiința prin relația mediere -mediatizare
în care e prins subiectul.17 În sintagma folosită se pune accentual principal
pe industrie, iar nu pe cultură. Argumentul a dornian vizează “cultura
administrată” și “natura standardizată a artei capitaliste” cu relația proble –
matică dintre “arta redusă la produs” și “subiectul deformat”.18 În privința
culturii și muzicii populare, critica adorniană se referă nu doar la obiectul
de consum al subiectului pasiv, ci și la generalizarea fenomenului, “natura
totalizatoare a hegemoniei culturii ca rezultat al industrializării ei”. Adorno
accentuează situația subiectului pasiv (pasivitatea socială) sub semnul
persuasiunii, propagandei ca forme extinse ale ideologiei (în cadr ul consu –
merismului generator al conformismului, adică tocmai ce îi oferă industria

15În acest sens,Teodor Vidam (Teritoriul moralității, Agronaut,Cluj 2014 p.143 -144 ) îl citează pe
J.Dewey: “Moralitatea constă din dezvoltarea conștientă a abilității noastre de a judeca, precum și din
întrebuințarea judecăților ce servesc drept călăuză actelor noastre. Ea nu constă deci în dezvoltarea
facultății numită rațiune, ci di n formarea acelor deprinderi prin care am devenit mai sensibili,mai
genoroși,mai imaginativi.Este deci o sporire a observațiilor noastre care privesc condițiile și
consecințele actelor noastre.” (J.Dewey, Democracy and education,N.Y . 1937 , p.207).
16Erik S. Rorback , « David Sherman. Sartre and Adorno – The Dialectics of Subjectivity », E-rea [En
ligne], 5.2 | 2007, document 7, mis en ligne le 15 octobre 2007, consulté le 15 avril 2015. URL :
http://erea.revues.org/656 .
17Sherman, David. The Dialectics of Sub jectivity: Sartre and Adorno ( 2007 ), p.8.
18“Adorno’s theory of the culture industry is not a theory of culture, which would imply that, culturally
speaking, the enlightenment must culminate in Hollywood. To the contrary, it is the theory of an
industry, of a branch of the interlocking monopolies of late capitalism that makes money out of what
used to be culture”.Ibidem, p. 200.

324
culturii spre consum). Subliniind aceste aspecte adorniene, găsim ase –
mănarea cu Walter Benjamin care își argumenta teoria politică privitoare la
arta (în epoca reproduceri i în masă) și potențialul emancipator al artei.
Diferența abordării este aceea că la Adorno se accentue ază problema
relației dintre conșiința (socială) și ascultare, obediență pe de o parte și
autoritarism manifestat și prin coerciție economică, ducând la “deformarea
istorică a subiectului” și pierderea condițiilor sociale ce -i dau șansa
reflexivității. Critica muzicii populare în sens adornian nu se referă la
tradițiile valoroase prin care se identifică poporul, nici la cultura autentică
și valoroasă a g enerațiilor în creativitatea lor admirabilă, ci la “produsele
muzicale” (care , ca și în filmul lui Chaplin,”Timpuri n oi”, dezvoltă cadrul
mecanicist și stereotipuri ca modalități ale inducerii pasivității ascultă –
torului. Ceea ce a observat Adorno prin ce rcetarea fenomenologiei muzicii
populare este faptul că prin obișnuința ascultării aspectului standardizat al
ritmului și măsurii, se știe ce urmează în compoziția muzicală, în modul
unor obișnuințe ce regularizează și modelază senzațiile associate, ca înt r-un
cântec de leagăn, o vrajă a adormirii conștiinței, – cazul “mâncătorilor de
lotus” cu care se întâlnește Ulise.

3. Iubirea drept categorie estetică, etică și religioasă
Una dintre etapele veții omenești, (din modelul constr uit de
Kierkegaard) este cea estetică, alături de cea etică și religioasă). În Jurnalul
seducătorului , este evidențiat aspectul estetic al iubirii. Adorno a dedicat
un studiu amplu receptării lui Kierkegaard.19 Încântarea în fața operelor de
artă se aseamăn ă cu încântarea în fața creației divine – și poate , mai ales în

19Theodor W. Adorno: Kierkegaard: Construction of the Aesthetic , trad. Robert Hullot -Kentor
(Minneapolis: University of Minnesota Pr ess, 1989 vezi și Theodor W. Adorno, Gesammelte Schriften ,
volume 2, ed. Rolf Tiedemann (Frankfurt am Main: Suhrkamp,1997); GS, urmate de alte 2 volume.
Cunoscutul studiu adornian (Construcția Esteticii la Kierkegaard), vorbește despre relația dintre estet ică
și viața religioasă ,așa cum apare în scrierile lui Kierkegaard și a celor semnate sub diverse
pseudonime. Problema ce se pune accentuat este în ce măsură teoria critică a societății este dezvoltată
în aceste lucrări. Dincolo de considerațiile istorice (perioada conceperii, evenimentele și aspectele
documentării, lipsa absența unor traduceri accesibile lui Adorno, știm că Receptarea lui Kierkegaard a
folosit ca a doua dizertație, Habilitationsschrift , cerută pentru promovarea ca profesor universitar în
Germania , prima fiind despre Kant and Freud, respinsă de Hans Cornelius in 1927. Cărțile cuprinse în
cadrul Colecției operelor complete consultate în germană de Adorno pentru studiul său sunt: Either/Or
I and II, Fear and Trembling, Repetition, Stage’s on Life’s Way, The Concept of Angst,Philosophical
Fragments, Concluding Unscientific Postscript, The Sickness Unto Death, Practice inChristianity, The
Point of View of My Work as an Author, Two Upbuilding Discourses (1843), on MyEffectiveness as an
Author, For Self -Examination, and The Moment . Kierkegaard, Gesammelte Werke , 12 volumes, trans.
Hermann Gottsched and Christoph Schrempf, ed. Eugen Diedrichs (Jena, 1909 -1922).Vezi și
http://sartreonline.com/adornokierkegaard.pdf .

325
cazul iubirii, așa cum îi este dată să fie între oameni. Kierkegaard încearcă
să-și argumenteze opțiunea fără a fi exclusivist, el însuși trecând la un
moment al vieții printr -o poveste de iub ire în care a trebuit să -și exprime
opțiunea. S -ar părea că în iubirea pasională sunt „prea multe aspecte ce
ocultează adevărata strălucire a iubirii și prea multe aspecte ce o probează,
pentru a nu fi însoțită și de teama de a o pierde”. Există în acest s ens o
dispută critică a exegezei operei lui Kierkegaard.20 Ferreira consideră
firească deschiderea lui Kierkegaard și a creștinismului său spre lumesc și
spre individual. Totuși , s-ar părea că la Kierkegaard, etica altruistă ar
exclude în mod specific aceas tă posibilitate, caz când părtinirea ar
presupune o formă de egoism. Kierkegaard susține că "dragoste creștină" ar
fi fundamental preferențială, iar prietenia pământească și romantismul
relației de iubire presupun grija față de o anumită persoană, îngrijir ea și
atașamentul față de această persoană unică , cu dedicarea ei exc lusivă, lucru
ce pare a însemna neglijarea altora. Iubirea creștină, prin contrast, nu ar
exclude pe nimeni, iar prin referirea la aproapele cupri nde de fapt întreaga
umanitate, fără treb uința abandonării prieteniilor, inclusiv a celor
romantice. Așadar , viziunea sa privitoare la creștinism lasă loc suficient loc
și pentru relațiile pământești în bogăția lor deplină. Ferreira , însoțind pe
Kierkegaard în spați ul argumentării susține poziția creștinească drept
superioară. Totuși, dac ă atenția se concetrează asupra unor persoane fizice
distincte, aspectul diversității poate fi relevant din punct de vedere moral.
Într-adevăr, etica lui Kierkegaard ce ține de altruism pare a exclude în mod
speci fic această posibilitate, deoarece părtinirea ar fi o atitudine ego istă. În
operele kiekegaardiene în care apare fenomenul iubire sunt descrise și
analizate multe aspecte sugerând diferențele dintre tipuri de iubire. Cea
pământească este imedi ată, spontană , finită, parțială, eveniment natural , în
vreme ce iubirea creștină este reflectivă și eternă, cuprinzând fiecare ființă
umană, în mod egal și implică ceea ce Joseph Ratzinger numește CARITAS
IN VERITATE21. Clarificarea lui Kierkegard din capitolul II B,22 "Să iubești
pe aproapele tău " vine prin observația că "Dragostea pământească se
bazează pe un impuls care e explicat ca afecțiune, și prin fapul că „nu
există decât un singur obiect unic al iubirii în întreaga lume”.23 Metafora

20Joseph Carlsmith, Essentiall y Preferential: A Critique of Kierkegaard’s Works of Love, 2014 pornește
de la Jamie Ferreira, considerat apologet al lui Kierkegaard, continuând cu Harry Frankfurt care susține
că relațiile iubirii se asociază cu angajamente morale preferențiale.
21http://w2.vatican.va/content/benedict -xvi/en/encyclicals/documents/hf_ben –
xvi_enc_20090629_caritas -in-veritate.html .
22Søren Kierkegaard. Works of Love, trans. David Swenson and Lillian Swenson (Princeton: Princeton
UP, 1949 ).
23 Ibidem., p.41

326
„orbirii” apare în diferite c ontexte și se refer ă la un fenomen ce
încorporează: un iubit care devine "orb la orice altceva, și privește doar
acest lucru iubit".24 Această orbire dezvoltă tulpini din rădăcinile iubirii
pământești, devenind pasiune, care, pentru Kierkegaard, "luptă doar într-un
fel, adică „sau, sau”. Fenomenul se dezvoltă după pincipiul inimii: „Totul
sau nimic”.25 Prin urmare, iubirea pământească pare a se restrânge într -o
viziunea ce ține de idolatrie: iubita devine focalizare unică pentru iubitul
său, iar pasiunea cere devotament necondiționat. Pasiunea poate deveni
rapid un idol fals, ea se poate manifesta precum pasiunea colecționarilor de
timbre în contrast cu dragostea altruistă dragoste, creștină, care "învață
dragostea pentru toți oamenii, necondiționat pentru toț i"26. „Aproapele”
este mereu și în chip esențial zărit în fiecare individ, totul fiind pus sub
semnul veșnicei asemănări și egalități.27 Spre deosebire de dragoste
pământească, atunci, iubirea creștină pare oarbă la diferențele individuale,
ce țin de tempor al. Comparația ființelor umane cu niște coli de hârtie, toate
purtând același filigran, dar inscripționate cu cuvinte diferite este
completată de prevenirea pe care autorul o face pentru "a nu fi confuzi față
de diferite inscripții, țineți -le în lumină, ia r apoi veți vedea o marcă comună
în ele toate".28
Aceasta este sarcina esențială a dragostei creștine, de a vedea
dincolo de distincții și pasiune, pe toți oamenii în mod egal, în virtutea a
ceea ce toți pot împătăși: iubirea. Asupra acestor asp ecte împărtășite de
Kierkegaard, Theodor Adorno se pronunță nuanțat și analizându -i operele
referitoare la iubire, estim ează că „obiectul iubirii” este prezentat mult prea
abstract și într -un mod funcționalist, care face posibilă schimbarea
personajelor în cadrul relațiilor. Cu Kierkegaard29 se continuă cartea
privitoare la constituirea esteticii la Kierkegaard, 1933. Critica pe care
Adorno o face în mod constant lui Kierkegaard este că acesta face obiectul
iubirii creștine prea abstract și pare să -și păstr eze rădăcinile sale ascunse și
împietrite. Polemica cont inuă asemănător cu cea adresată abstracției
hegeliene și încredințării că filosofia trebuie să rămână înrădăcinată în
datele existente. După observația adorniană, pentru Kierkegaard este
remarcabilă r educția aproapelui „la principiul general al alterității, sau a

24 Ibidem., p.57
25 Ibidem., p41
26 Ibidem., p.41
27 Ibidem., p.73
28 Idem.
29 Adorno, Theodor. " Doctrina lui Kierkegaard asupra iubirii", Studii de Filosofie și Știinte Sociale
(1939) 413 -29.

327
grijii u niversale față de om ", făcând astfel obiectul special al iubirii în
întregime înlocuibil – aspect considerat contingent și în cele din urmă ,
irelevant pentru adevăratul creștin.30
În cuvintele lui Kierkegaard rămâne deschis faptul
interșanjabilității: "moartea nu te poate priva de aproapele tău, pentru cazul
în care este nevoie de ceea ce ar urma după viață, ci oferă spontan un
altul"31, iar confuzia aproapelui (special) cu un altul n -ar fi o greșeală.32
Adorno consideră că este vorba de adevăratul caracter al relațiilor umane
(sub aspectul sublim romantic) ca și de natură specială, individuală și
unică, de fapt indestructibilă, în cadrul cărora participanții sunt de
neînlocui t. Mai mult de -atât, iubirea de acest fel privează creștinul
(aproapele) de "concretul doar prin care se justifică și aspectul concret al
conduitei", și că în cele din urmă duce la pasivitate socială și aspectelor ce
țin de opresiune și conformism.33 Ca și în cazul artei, creatoare și ea de
sentimente, persoana iubită presupune și o obișnuință a unor aspecte
atașate apariției, ori percepției acesteia de îndrăgostit. La fel cum
sentimentul de atracție și încântare al artelor apare la omului concret, acest
individ unic vede în manifestarea concretă a unei arte anume (sunet,
culoare, spațialitate mișcare, etc) unice, care poate însă atrage
complementarele (ca o spontană alipire a unor aspecte străine încorporate
și redând cu mai mare forță percepția dintâi) în c ăutarea parcă a
permanentei reconfirmări. Privind un tablou, o pictură, o piesă
arhitectonică (“muzică înghețată” în sublimul clipei), ca și ascultând o
melodie, cel sedus de obiectul atracției poate asocia sunete sau culori ale
încântării (dar și acestea sunt individuale și unice), chiar dacă faptul pare să
se întâmple fiecăruia. Ce vrea să spună din nou Adorno, într -o analogie
circulară, reluată de câte ori situația o îngăduie, este discuția relațiilor
umane, a actului etic spontan, sau aparent spontan. Doar chemarea
conștiinței face posibilă distincția relațiilor: a omului cu omul, a omului cu
oamenii, a omului cu obiectele, a omului cu situațiile unice și cu cele
banale, a omului cu propriile obișnuințe și adesea manifestări interioare sau
exterioare în virtutea unei inerții, până la trezirea reflexivității, adică a
conștiinței care privește spre ea însăși. Adevărul acestora este unul
individual și doar conștiința eliberată de interese, obișnuințe, prejudecăți,
sentimente adiacente neavenite etc., și -ar putea deschide accesul spre

30 Ibidem,.p. 417.
31 Kierkegaard, 54.
32 Ibidem,. 43.
33 Adorno, 421.

328
acesta, cam în felul decojirii unui fruct. Tentația fructului rezidă însă aici în
pericolul anulării criticii sociale în sens adornian, adică e pusă în discuție
problema relațiilor umane individuale, care păstrează ascunse scopu ri,
interese. S -ar putea crede că la Kierkegaard apare o abatere de la caracterul
omenesc al relațiilor, deși el a încercat să se apropie de ele. În viziunea,
kierkegaardiană creștinismul ar putea avea și el consecințe pământești
neplăcute, de tipul celor sugerate de Adorno, – și care , de alfel se întâmplă,
de vreme ce putem exemplifica prin cazul celor ce neavând vocația (adică
o chemare spirituală autentică spre cele sufletești), ajung totuși în funcții
ecleziastice, complicându -și viața ca și a celor di n jur, dar păstrează totuși
salvarea cât nu se îndepărtează de autoritatea divină. Se poate observa cum
operele despre iubire își deschid orizontul căutării dincolo de auster,
explorând “etapa estetică” proprie tinereții, la care se referă cu mai puțină
severitate și mai multă înțelegere. Kierkegaard atrage atenția asupra
posibilității degradării creștinismului în contact cu lumescul, dar nu
pretinde niciodată ca creștinul să abandoneze pământescul relațiilor:
"(dragostea creștină) nu te va conduce să încet ezi a iubi și a fi iubit, oh,
departe de ea! Căci termenul "aproapele", ar fi cea mai mare înșelăciune
inventată vreodată, în cazul în care, în scopul de a -ți iub i aproapele, ar
trebuie să înce pi cu renunțarea la dragos tea ta pentru cei pentru care simți
afecțiune".34 Kierkegaard face declarați i similare în Obiectele iubirii.35 El
atrage atenția asupra egoismului relațiilor pământești care ar trebui
înlăturat, atât cât se poate, ca relațiile să poată continua să se dezvolte în
bogăția lor deplină. Totuși, nic i el, nici exegeții săi n -au încercat să
deschidă misterul intimității iubirii în sensul: „Te iubesc pentru că am
nevoie de ti ne” sau „Am nevoie de tine pentru că te iubesc”? Pentru
Adorno "doar iubirea ar trebui sa fie involuntară, manifestare pură și
nemijlocită a sentimentului.”36 El descrie obișnuința relațiilor între oameni,
în varietatea formelor prin care le exemplifică dominația: prin principiul
(presupus moral) al ordinii temporale ”cronologia abstractă joacă în
realitate rolul pe care ai dori să -l atribui ierarhiei sentimentelor”37;
contingența frumuseții (între succe s și eșec)38; iluzia individualizării39;
reducerea omului la înțelegere sau la suflet (pentru cel fidel și de bună –

34Kierkegaard, 52
35Ibidem, 112-113
36Aforismul 110, versiunea românească pp. 195
37Aforismul 49 p.92 se referă la raportul dintre cronologie și morală:“faptul că un om iubit ni se refuză
nu din pricina contradicțiilor sale interne sau inhibițiilor, din cauza unui prisos de răceal ă sau de căldură
refulată, ci pentru că el este deja imlicat într -o relație ce exclude o alta nouă.”
38 Aforismul 109 p.194
39 Aforismul 108 p.192

329
credință);40 model (îndoielnic) de virtuți41. Adorno descrie realitatea ce se
constituie din lumini și umbre: “În spatele ideologiei mincinoase, ce -l
prezintă pe bărbat superior, se ascunde o ideologie secretă nu mai puțin
mincinoasă, ce -l coboară la rang inferior, victimă a manipulărilor, a
manevrelor, a înșelătoriei… Dialectic a hegeliană a stăpânului și a sclavului
a contat mereu în ordinea arhaică a căminului, fiind întărită și de faptul că
femeia se agață cu obstinație de acest anacronism.”42 Totuși , în lipsa unei
morale, optează pentru categoria etică a familiei (descrisă de Hegel în
“Filosofia dreptului”), singura care ar da sens și coeziune societății.
Emanciparea în cadrul celulei de bază a societății ar presupune
emanciparea societății însăși. Aces t lucru este sublimit de Adorno : ”Nu
există emancipare fără cea a societății însăși.”43 Chemarea la conștiință și
maturitate, este în același timp o avertizare a individului: “Cu cât se
apropie mai mult de limitele sferei sale și uită de demnitate, cu atât mai
brutal devine ritualul violenței.“44

Concluzii

Atât arta, câ t și sentimentul iubirii rezistă sub povara de a nu fi
înțelese, dar mai ales a pericolului ce pare a veni mereu din partea celuilalt,
pentru că ne -am obișnuit să ne recunoaștem doar în personajul pozitiv din
parabole cunoscute, atribuindu -ne calități pe c are am dori să le avem, sau
pornind de la presupoziția unor semnificații ce ne implică, sau nu ne
implică selectiv și acceptabil. Dar la fel procedează religiile, iar
„incompatibilitatea” lor nu s -ar datora atât aspectelor „ezoterice” sau
„exoterice” lor, cât obișnuinței evitării încercării de a ne pune în locul
celuilalt. Povestea de dragoste trăită de Kierkegaard rămâne o enigmă
deschisă (ca fapt etic) interpretărilor hermeneuților iubirii.45 Adorno, a
observat vulnerabilitatea rațiunii însăși, care în man ifestările ei, s -a întors
la mit, și a eșuat de fiecare dată când a pierdut din atenție voința cea bună
(bunăvoința despre care vorbea cu ardoare Kant , și pe care o asocia

40 Aforismul 127 pp.223-225
41 Aforismul 119 pp.209-211
42 Aforismul 111, versiunea românească pp. 196-197
43 Ibidem. P. 197
44 Aforismul 112 p.198
45 Manifestările ei misterioase ar putea trimite de exemplu spre romanul lui Alexandre Dumas – fiul, cu
posibila versiune de apărare, protecție a sufletelor prinse în relația iubirii (animus -anima), sau la
romanul lui Stefan Zweig (Suflete zbuciumate). Se poate vorbi despre generozitate și dăruire de sine,
despre sacrificiu, respectiv despre forma de iubire -compasiune, teama și vulnerabilitatea sufletului
uman.

330
datoriei) iar marile greșeli ale omenirii, nenorocirile pe care omul și le
provoacă singur țin de ispititoarea rațiune a progresului. Situându -se între
Hegel și Spinoza, după inspirata deschidere a reflexiei filosofice propusă
de Pierre Macherey46, îl regăsim pe Adorno în neobosita construcție a eticii
rezistenței: “ Peste tot, societatea b urgheză insistă asupra efortului de
voință; doar dragostea ar fi involuntară, manifestare pură și nemijlocită a
sentimentului în nostalgia pentru această nemijlocire, ce semnifică un fel
de dispensă de travaliu, ideea burgheză de dragoste transcede societa tea
burgheză. Dimpotrivă, caracterul involuntar al dragostei, chiar și acolo
unde nu este predeterminată de viața practică, contribuie, la rândul său la
consolidarea întregului, din chiar clipa în care se instituie ca principiu.
Dacă în societate dragostea trebuie să reprezinte alternativa unei lumi mai
bune, ea n -o poate face ca o enclavă pașnică, ci doar printr -o rezistență
conștientă…”47

Bibliografie

Adorno,W. Theodor, (1939), “On Kierkegaard’ s Doctrine of Love ”,
Studies in Philosophy and Social Scie nce 8 (1939 ) 413-29.
Adorno,W. Theodor, (1995 ), “Negative Dialectics” , trans. E.B. As hton,
New York: Continuum Press.
Ferreira, M. Jamie, (1997 ), “Equality, Impartiality, and Moral Blindness in
Kierkegaard’ s Works of Love ” The Journal of Religious Ethic s, Vol. 25,
No. 1 (Spring ) 65-86.
Ferreira, M. Jamie, (2001 ), “Love’ s Grateful Striving: A Commentary on
Kierkegaard’ s Works of Love” (Oxford: Oxford UP ).
Frankfur t, Harry, (2004), The Reasons of Love (Princeton: Princeton UP ).
Kierkegaard, Søren, (1949), Works of Love , trans. David Swenson and
Lillian Swenso n, Princeton: Princeton UP .
Vidam, Teodor, (2014 ), “Teritoriul moralității”, Cluj: Argonaut.

46Pierre Macherey, Hegel ou Spinoza (Paris: Maspero, 1979) .
47Aforismul 110 din Minima moralia , versiunea românească p.110 .

331

Aspecte etice în înțelegerea fenomenului de agresiune psihologic ă
la locul de munc ă, drept un stil de le adership în contextul
organizațional românesc

Ethical issues in understanding workplace bullying phenomenon
as a leadership style in R omanian organizational context

Teodora Maidaniuc -Chirilă1

Abstract

This paper reviews the ethical issues of work place bullying
phenomenon from the perspective of a leadership style. Moreover, the
article stress on Romanian organizational context in understanding the
efficient leadership and in accepting workplace bullying phenomenon as a
part of leadership .
The importance of this theoretical study is based on Lee and
Brotheridge (2006) assumption that the way an employee was treated
shapes his later behaviour towards others. In other words, this paper
evidences not only later ethical and moral behaviour of a workplace
bullying victim, but also explains how this phenomenon can be transmitted
over time to coming generation and how it can be understood as being an
efficient leadership s tyle.
Keywords: workplace bullying, leadership style, ethical
behaviour , moral behaviour, Romanian organizational context.

1Postdoct oral Fellow, SOP HRD/159/1.5/S/ 33675 Project Romanian Academy Iasi
Branch, România.

332
1. Introducere
Scopul articolului de față este de a analiza aspectele etice ale
fenomenului de agresiune psihologică manifestată în context organi –
zațional. Acest articol dorește evidențierea legăturii dintre leadership -ul
practicat în firmele românești și fenomenul de agresiune psihologică prin
evidențierea elementelor comune de manifestare. Totodată, articolul pre –
zintă și conceptul de leadership etic și lansează ideea conform căreia
schimbarea climatu lui organizațional prin acest stil de leadership ar putea
duce la obținerea unor rezultate organizaționale pozitive și eficiente pe
termen lung, menținând vie motivația și angajamentul organizațional al
angajaților.
În ultima parte se analizează stilul de leadership frecvent utilizat în
firmele românești și se pun în lumină influențele contextului istoric româ –
nesc în înțelegerea, apariția, manifestarea și menținerea acestui stil în
managementul organizațional.
Ideile promovate în cadrul acestui articol n u sunt, în totalitate, noi
însă sunt explicate din perspectiva unor teorii aparținând psihologiei
sociale, teorii ce aduc un plus informațional în înțelegerea fenomenului de
agresiune psihologică.

2. Agresiunea psihologică la locul de muncă: definire, for me de
manifestare, antecedente, cauze și consecințe

Agresiunea psihologică la locul de muncă este, de regulă, greșit
înțeleasă, diagnosticată și gestionată ineficient. Aceasta a fost definită ca
fiind un set acte și practici comportamentale îndreptate si stematic, pe o
perioadă mai lungă de timp (i.e. cel puțin șase luni) către unul sau mai
mulți angajați cu o frecvență de măcar o dată pe săptămână. Aceste acte nu
sunt dorite de către angajații țintă și sunt, cel mai adesea, intenționate și
menită să produ că disconfort psihologic angajatului. De cele mai multe ori ,
actele de agresiune psihologică interferează cu performanța de la locul de
muncă și produc un climat organizațional neplăcut (Einarsen, 1999). Mai
mult, aceste acte sunt negative nu numai pentru angajatul în sine, ci și
pentru întreaga organizație (Chirilă & Constanti n, 2013 ).
Agresiunea psihologică poate lua una din următoarele cinci forme
de manifestare: poreclirea persoanei în spațiul public (Andersson &
Pearson, 1999), găsirea unui țap ispăși tor (Robinson & Bennett, 1997),
presiuni asupra persoanei de a obține performanțe superioare față de un
anumit coleg sau colectiv de muncă (Robinson & O’Leary -Kelly, 1996),

333
hărțuire sexuală provenită din partea unei persoane deținând o poziție
influentă (B iess & Tripp, 1998 ) și agresiune fizică (Einarsen, 1999 ). Toate
aceste forme de agresiune psihologică pot crea stres și pot afecta negativ
motivația, angajamentul, sănătatea mentală și performanța în sarcină a
angajatului țintă (Sheehan, 1999 ).
Cauzele apa riției acestui fenomen sunt multiple , printre care
amintim p e cele organizaționale, individuale, economice, culturale și
sociale. Din categoria cau zelor organizaționale amintim insecuritatea
locului de muncă, conflictele de rol, ambiguitatea de rol, import anța
postului de muncă pentru scopul organizației, gradul decizional al postului,
tipul de contract de muncă (i.e. normă întreagă, normă parțială, de
asociere), schimbările rapide în natura sarcinilor de muncă și criteriile de
promovare.
Totodată , mai ami mtim de procesele de restructurare din cadrul
organizației ca urmare a problemelor financiare întâmpinate de către
organizație. În ceea ce privește modelele teoretice sau teoriile psihologice
explicative ale apa riției agresiunii psihologice la locul de mun că,
psihologia socială pune în evidență mai multe teorii sau chiar modele
explicative printre care amintim de modelul conflictului escaladat (Glasl,
1982), teoria social -interacționistă (Felson & Tedeschi, 1992), modelul
cedării nervoase (Wilkie, 1996), mo delul frustrare agresiune (Fox &
Spector, 1999), modelul factorilor de stres -emoții (Fox, Spector & Miles,
2001), modelul interacțiunii a trei categorii de factori organizaționali
(Salin, 2003) și modelul cognitiv al injustiției percepute (Beugre, 2005)
Salin (2003) vorbește despre modelul interacțiunii a trei categorii de factori
organizaționali responsabili pentru apariția, desfășurarea și menținerea
comportamenteor agresive. Aceste trei categorii de factori sunt factorii cu
rol de facilitare, factorii cu rol de precipitare și factorii cu rol motivare. Din
perspectiva acestui model, interacțiunea dintre aceste trei categorii de
factori organizaționali este responsabilă pentru apariția, manifestarea și
menținerea comportamentelor de agresiune psihologică la locul de muncă.
Pentru o mai bună înțelegere a modelului lui Salin (2003) factorii sunt
redați în figura următoare (Figura 1).

334

În ceea ce privește factorii individuali răspunzători pentru apariția
și menținerea comportamentelor de agresiune psihologică la locul de
muncă, teoriile din partea psihologiei personalității amintesc de
caracteristici personale ale victimelor și ale agresorilor. Din această
perspectivă, acele persoane care au o stimă de sine scăzută, o încredere
personală scăzută, o auto -eficac itate percepută scăzută sunt mai
susceptibile să fie victime ale agresiunii psihologice. Mai mult, persoanele
introverte, emotive, conștiincioase, cu o experiență de muncă scăzută sunt,
de asemenea, predispuse victimizării ca urmare a desfășurării actelor de
agresiune psihologică. Mai mult, teoriile personalității scot în evidență că
acele persoane extraverte, cu un grad ridicat de narcisism, cu o încredere
ridicată în forțele proprii, cu foarte bune abilități sociale, ambițioase și
dornice de putere sunt predispuse să exercite acte de agresiune psihologică
asupra celorlalți cu scopul de a obține ceea ce își doresc.
La nivelul consecințelor se poate vorbi despre trei categorii de
consecințe precum cele individuale, organizaționale și sociale. Din prima
categorie amintim de aspecte precum dubiul vis-a-vis de propria persoană
și propriile competențe profesionale și sociale, frica, anxietatea, izolarea
socială, simptomele depresive, stări de tensiune fizică, mentală și
psihologică, tulburări ale somnului, ata curi de panică, probleme gastro –
intestinale și, în cazurile mai grave, tendințe de suicid (Einarsen, 1999 ; Fox

335
& Spector, 1999 ; Fox, Spector & Miles, 2001 ; Salin, 2003 ).
La nivelul consecințelor organizaționale amintim de grade ridicate
de absenteism, c oncedii medicale, pierderea de angajați, costuri financiare
legate de procese de recrutare, selecție și retenție de personal, costuri
financiare legate de performanța angajaților și de sănătatea acestora
(Einarsen, 1999), iar la nivelul consecințelor socia le, amintim de pierderea
unor relații profesionale (i.e. deteriorarea relațiilor profesionale), pierderea
relațiilor sociale (i.e. deteriorarea relațiilor de prietenie) și pierderea
relațiilor familiale (i.e. certuri escaladate care se pot finaliza, în cel e mai
nefericite cazuri, cu divorțuri).

3. Leadership -ul dis tructiv: Agresiunea psihologică
Leadership -ul presupune exercitarea puterii organizaționale pentru
a produce rezultatul dorit (Higgs, 2009). De cele mai multe ori, leaderii
abuzează sau exploate ază această putere în numele obiectivelor
organizațioanale, ambițiilor personale, a satisfacției proprii, împlinirii
psihologice, sau ascunderii unor deficiențe personale (Higgs, 2009). Deși
leadership -ul distructiv poate duce la obținerea rezultatelor dor ite, aceste
rezultate sunt eficiente doar pe o perioadă scurtă de timp. În termeni de
eficiență de lungă durată, aceste rezultate sunt ineficiente deoarece duc la
scăderea motivației angajatului. Nevoia de a atinge performanțe superioare
personale, de a pr imi recunoaștere, de a avea succes și de a primi
recompense intrinseci, motivează leaderii să se angajeze în comportamente
distructive de leadership (Furtner, Rauthmann & Sachse, 2011). Unul din
descriptorii leadership -ului distructiv este comportamentul d e agresiune
psihologică.
În viziunea Fisher -Blando (2008) agresiunea psihologică la locul
de muncă este un tip de leadership distructiv. Mathisen, Einarsen și
Mykletun (2011) au obsevat consecințele comportamentului unui leader
machiavelic, narcisist sau lipsit de control. Adesea aceste comportamente
sunt văzute ca și comportamente de agresiune psihologică. Intimidarea
poate fi folosită în scopul obținerii complianței forțate, retalierea și
exploatarea formală a puterii (Mathisen et al., 2011). Autorii afi rmă că
leaderii agresivi sunt foarte stresați și plini de probleme personale. Mai
mult, Soylu (2011) comentează că leaderii agresivi apelează la un stil de
leadership autoritar și agresiv. Acestor tip de leaderi le lipsesc abilitățile de
comunicare persona lă, manifestă o lipsă de considerație față de ceilalți și
promovează o cultură organizațională distructivă (Mathisen et al., 2011).
Comportamentul hărțuitor crează o atmosferă ostilă la locul de muncă,

336
acest fapt ducând la scăderea performanței angajatului .
Deobicei agresorii dintr -o organizație sunt cei care dețin o funcție
de coordonare și, prin urmare, o putere organizațională. Leadership -ul a
fost văzut ca având funcția de influențare pozitivă a comportamentului
organizațional al angajatului, însă lead ership -ul agresiv este cel care duce
la creșterea absenteismului, comportamentelor contraproductive și
coercitive. Angajarea în tehnici de agresiune psihologică la locul de muncă
pentru a -și exercita poziția de leader, transmite semnale celorlalți angajați
că astfel de comportamente sunt nu numai tolerate, ci și încurajate în cadrul
firmei, devenind astfel norme organizaționale (Soylu, 2011 ).
Thoroughgood, Hunter and Sawyer (2011) au observat că leaderii
agresivi apelează frecvent la tehnici violente, la m anifestarea spontană a
furiei, la insultarea angajaților în public și la amenințarea subordonaților.
Conform autorilor, leadership -ul caracterizat prin agresiune psihologică,
face referire la comportamente toxice, abuzive, dictatoriale și narcisiste. În
ceea ce privesc trăsăturile de caracter ale leader -ului agresiv sunt lipsa
controlului de sine, lipsa remușcărilor și lipsa conștiinței de sine. Mai mult,
Soylu (2011) și Boddy (2011) sunt de acord că intimidarea, amenințările și
abuzul de putere pentru a c opleși angajații sunt comportamente ale unui
leadership distructiv. Tehnicile de agresiune psihologică mai includ și
nepolitețe excesivă, umilință, criticism public persistent, abuz verbal și
țipete (Boddy, 2011). Toate aceste tehnici provoacă angajaților durere
emoțională, fizică și mentală, care, la rândul lor, crează haos, o scădere a
performanței angajatului și scăderea eficacității organizaționale (Boddy,
2011 ).
Leaderii care folosesc un stil autoritar desfășoară comportamente
agresive, aplicând măsur i extreme de presiune asupra angajaților de a
dobândi rezultate superioare (Hoel, Glaso, Hetland, Cooper & Einarsen,
2010). Leaderii autoritari fac apel la exprimarea controlului prin tehnici de
intimidare și amenințare deoarece pleacă de la premisa că ang ajații nu sunt
motivați să muncească și acest lucru necesită o supervizare directă excesivă
(Thomas and Bendoly, 2009). Hansen și Villaden (2010) precizează că
leaderii autoritari aplică forțat regulile organizaționale și directivele
explicite, controlează excesiv angajații și nu deleagă sarcinile. Subordonații
unui leader autoritar manifestă furie, frustrare, moral scăzut, lipsa unui
angajament organizațional, lipsa motivației și ostilitate ascunsă (Bhatti,
Maitlo, Shaikh, Hashmi, & Shaikh, 2012). Leaderii agresivi fac apel la
tehnici agresive de amenințare, intimidare, la tehnici coercitive pentru a
asigura complianța prin comenzi dure și directe; din perspectiva acestor

337
leaderi, doar prin aceste tehnici se poate menține puterea și controlul
organizațional (Hoel et al., 2010 ).
Toate aceste tehnici de leadership par să se suprapună, în mare
parte, actelor negative de agresiune psihologică l a locul de muncă (Boddy,
2011).
4. Leadership -ul etic și manifestarea agresiunii psihologice
la locul de muncă
Analizarea agresiunii psihologice ca act ne -etic trimite la aspecte
ce țin de actele de agresiune psihologică. O abordare normativă a eticii
derivă din descrierea a ceea ce este etic și prespune compararea diferitelor
sisteme morale, a credințelor, principiilor și valorilor promovate de către o
societate și care încearc să explice și să justifice standardul moralității unei
societăți (Harvey, Treadway, Heames & Duke, 2009). Multe din teoriile
comportamentului etic sunt surpr inse în literatura eticii normative.
Abordările utilitariste și deontologice sunt două din cele mai comune
perspective care explică raționalizarea morală (DeGeorge, 1999).
Abordarea deontologică pune accentual pe datoria morală, indiferent de
consecințele acțiunii, iar abordarea utilitaristă clasifică un comportament ca
fiind moral sau imoral pe baza examinării impactului și a consecințelor
acțiunii asupra celorlalți din organizație. Aceste două orientări pot fi utile și
în examinarea comportamentelor de ag resiune psihologică. Ambele pleacă
de la premisa că normele morale sunt criteriile după care un anumit
comportament de agresiune psihologică este moral sau imoral. Teoria
acțiunii (Becker, 1976), teoria întăririi (Trevino, 1986), teoria schimbului și
teoriile neoclasice economice (Grover, 1993 ) au demonstrat că indivizii pot
acționa într -o manieră agresivă și egoistă față de ceilalți din cadrul
organizației.
Brass, Butterfield și Skaggs (1998) au arătat cum anume se
produce un comportament neetic prin int ermediul relațiilor sociale.
Conform rezultatelor găsite de aceștia, relațiile sociale presupun o
interacțiune concomitentă cu individul, cu climatul locului de muncă și cu
organizația și că tocmai această interacțiune la aceste trei nivele este
responsabi lă pentru apariția comportamentului neetic. Conform autorilor,
comportamentul neetic poate fi evitat prin construirea unor relații sociale
sănătoase, de lungă durată, în care puterea este deținută de grup și nu de
individul separat.
Dilemele etice sunt r ezolvate, adesea, plecând de la caracteristicile
individuale ale persoanelor, de la cultura organizațională și de la relațiile
sociale d in cadrul organizației. Dacă unul dintre aceste elemente este
gestionat ineficient, atunci crește probabilitatea apariți ei comportamentelor

338
de agresiune psihologică.
Cercetările asupra comportamentului neetic studiază de ce anume
indivizii se comportă în acest fel atunci când sunt confruntați cu o dilemă
precum este agresiunea psihologică la locul de muncă. Rezultatele ace stor
cercetări au arătat că dacă managementul eșuează în identificarea
persoanelor care, în anumite circumstanțe se vor comporta neetic, atunci va
crește probabilitatea manifestării frecvente a comportamentelor de
agresiune psihologică.
Leymann (1996) și Apaydm (2012) argumentează că leadership -ul
joacă un rol important în apariția și menținerea comportamentelor de
agresiune psihologică la locul de muncă. Studiile din domeniul agresiunii
psihologice la locul de muncă au analizat acele comportamente de
leadership care permit manifestarea unui climat organizațional caracterizat
prin acte prevalente de agresiune psihologică (Hoel, Glaso, Hetland,
Cooper & Einarsen, 2010). Conform acestor cercetători, leaderii au puterea
de a-și influența subalternii spre a fi vulnerabili în fața comportamentelor
de agresiune psihologică. Aceștia își exercită influența prin evidențierea a
ceea ce este o conduită adecvată sau una inadecvată (Aquino & Thau,
2009). Erkultu și Chafra (2014) sunt de părere că leaderii ce încurajează un
climat organizațional pozitiv, prin comunicarea a ceea ce înseamnă un
comportament etic și adecvat, ar avea capacitatea să reducă frecvența
manifestării comportamentelor de agresiune psihologică. Autorii fac
această afirmație pornind de la studiile ante rioare (Brown, Trevino &
Harrison, 2005; Mayer, Kuenzi, Greenbaum, Bardes & Salvador, 2009) ce
precizau că leaderii au puterea să influențeze comportamentul prosocial și
conduita etică a angajaților. Singhapakdi, Vitell și Franke (1999) precizau
că o astfe l de conduită etică a fost responsabilă de declanșarea moralității
în rândul angajaților care, la rândul său, afectează gradul în care angajații
pot fi ținta unor situații de muncă de o moralitate scăzută. Plecând de la
această afirmație, Erkultu și Chafr a (2014 ) sugerează și reușesc să
demonstreze empiric că agresiunea psihologică este asociată negativ cu
conduita etică.
Referitor la definirea leadership -ului etic și al leader -ului etic,
Trevino, Brown și Pincus -Hartman (2003) argumentează că pentru a fi
perceput etic, un leader trebuie să fie caracterizat ca o persoană morală, o
persoană care face eforturi proactive spre a -și influența subalternii în a
desfășura conduite etice. Mai mult, un leader etic este cel care valorizează
etica prin faptul că aceas ta reprezintă o parte explicită a propriei lor agende
de leader. Prin urmare, leaderii etici pun accent pe valorile etice nu numai

339
în plan profesional, ci și în planul vieții personale. Aceștia încurajează
comportamentul cinstit la locul de muncă, și devin chiar, modele de urmat
pentru subalternii lor (Brown et al., 2005 ; Mullane, 2009 ; Plinio, 2009 ).
Brown și colegii (2005:130) argumentează că leaderii etici se
angajează să ” demonstreze integritate și standarde etice ridicate, tratateze
etic și cu consid erație angajații și să recompenze angajații pentru
manifestarea conduitelor etice”. Acești autori argumentează că leadership –
ul etic ține de onestitatea leader -ului, de eficacitatea propriei supervizări,
corectitudinea relațională, satisfacția vis -a-vis d e conduita supervizorului,
dorința angajaților de a raporta problemele și devotamentul la locul de
muncă. Mai târziu, Mayer și colegii (2009) arată și ei că leadership -ul etic
poate include încurajarea manifestării conduitei prosociale în rândul
angajațilo r. Tot în 2009, Baillien, Neyens, De Witte și De Cuyper (2009)
sugerează că anumite aspecte ale mediului organizațional pot defini un
climat care permite sau chiar încurajează manifestarea comportamentelor
de agresiune psihologică. Din perspectiva leadersh ip-ului etic, leaderii ar
putea descuraja acest tip de comportament prin purtarea unor discuții
permanente cu angajații asupra ceea ce este o conduită adecvată și ce nu
este o conduită adecvată. Din perspectiva învățării sociale, atât conduita
etică cât și cea neetică (i.e. aceasta incluzând și conduita de agresiune
psihologică) poate fi învățată social. Dacă un angajat observă la cei din
jurul lor că desfășoară permanent conduite agresive psihologic și aceste
conduite nu sunt sancțioante, observatorii vor ajunge, în final, prin a
desfășura același tip de conduită agresivă, considerându -l o normă
organizațională. Întrebarea care se adresează în cadrul acestui articol, ce rol
are contextul organizațional românesc în considerarea comportamentelor
de agresiune psihologică, drept acte normative?

5. Influențe ale contextului organizațional românesc asupra înțelegerii
leadership -ului eficient și legătura sa cu agresiunea psihologică
la locul de muncă
În ultima parte a acestui articol teoretic se dorește identifi carea
influențelor contextului organizațional românesc asupra înțelegerii
leadership -ului eficient. În această parte se analizează preferința pentru
practicarea unui anumit stil de leadearship în contextele organizaționale
românești. Se dorește înțelegea p rincipiilor de bază și valorile profunde ale
managerilor români ce stau la baza alegerii și practicării unui anumit sil de
leadership.
Studiile românești (Andronache, Bitere, Benali, Mihali -Viorescu,
2010) interesate de investigarea tipului de leadership frecvent practicat în

340
organizații au relevant faptul că stilul declarat este cel participativ însă, din
măsurarea prin intermediul chestionarelor aplicate angajaților români
reiese că stilul de leadership practicat este cel autoritar. Acest stil de
leaders hip este caracterizat printr -o centralizare a puterii la nivelul
managerului general, prin supervizare excesivă, prin tehnici diverse de
amenințare a angajaților (i.e. profesională, financiară și scoială).
Studii interesate de perspectiva managerului asupr ra leadership –
ului eficient au arătat că managerii declară preferința pentru stilul de
leadership participativ dar nominalizează comportamente de leadership
aparținând stilului autoritar (Gheondea, Ilie, Lambru, Mihăilescu, Neguț,
Stanciu, Tomescu, 2010). Pare să fie vorba aici de o contradicție între ceea
ce declară managerii că practică ca și stil de leadership și ce
comportamente efective realizează în vederea implementării stilului de
leadership. Mai mult, Gheondea și colegii au arătat că, de cele mai multe
ori, managerii invocă explicații ce țin de eficacitatea demonstrată în trecut,
în cadrul firmei, a acestui tip de leadership. Managerii argumentează faptul
că au observat că doar acest tip de leadership a funcționat și a motivat
angajații în a -și înd eplini sarcinile profesionale și, că de cele mai multe ori,
aceasta a fost singura modalitate prin care organizația a reușit să își
mențină funcționalitatea organizațională.
În ceea ce privește studiile interesate de investigarea incidenței
agresiunii psi hologice la locul de muncă (Chirilă, 2012; Maidaniuc -Chirilă,
2014) au identificat procente de manifestare între 7% -15% în domeniile
servicii, educație și vânzări. Întrebați de stilul de leadership practicat în
firma în care lucrează, majoritatea au preciz at că deciziile sunt luate de
către managerul general, acesta manifestând un control ridicat al sarcinilor
de muncă. Mai mult, atunci când au fost întrebați dacă au întâmpinat
comportamente de agresiune psihologică la locul de muncă dintr -o listă de
22 de comportamente, șase dintre ele au fost considerate ca fiind și tehnici
de leadership des practicate în firmă (i.e. control excesiv al sarcinilor de
muncă, monitorizare excesivă a procesului desfășurării locului de muncă,
devalorizare profesională, exprimar ea continuă a nemulțumirilor și chiar,
umilirea persoanelor).
Gheondea et al. (2010) precizează în studiul lor că multe din
practicile de leadership sunt considerate de manageri ca fiind eficiente doar
pentru simplul fapt că au fost probate în trecut și s unt considerate
securizante. Conform rezultatelor acestui studiu se poate extrage ideea că și
la ora actuală se manifestă un grad ridicat de conservatorism în ceea ce
privește adoptarea noilor metode de leadership. Mai mult, studiul a mai

341
arătat că de cele mai multe ori angajații precizează că actele de agresiune
psihologică la locul de muncă sunt percepute ca fiind acte normative și
tehnici frecvente de leadership.

6. Concluzii ale studiului teoretic
Scopul studiului teoretic a fost de a face o trecere î n revistă a
literaturii de specialitate din domeniul agresiunii psihologice manifestate în
contextele organizaționale și cele din domeniul leadership -ului pentru a se
vedea dacă elementele celor două fenomene se suprapun. Mai mult au fost
evidențiate studi i românești care au arătatcă există o influență a contextului
organizațional românesc asupra preferinței pentru un anumit tip de
leadership și pentru a se discuta aspectele etice ale agresiunii psihologice
manifestate în contextul organizațional.
Studiile au arătat că managerii români încă manifestă o preferință
pentru stilul de leadership autoritar, deși declară că desfășoară un stil de
leadership participativ. Mai mult, angajații suprapun elementele leadership –
ului elementelor agresiunii psihologice. Man agerii consideră stilul de
leadership autoritar ca fiind unul eficient deoarece și -a demonstrat eficiența
de-a lungul timpului și manifestă o preferință pentru menținerea a ceea ce
funcționează deja și o evitare a integrării unor elemente noi de leadership
precum ar fi elementele leadership -ului etic. Mai mult aceștia consideră
controlul direct al sarcinilor de muncă, monitorizarea excesivă a acestora și
lipsa de delegare a unor sarcini ca fiind tehnici optime de asigurare a
productivității angajaților, pe de o parte, și de menținere a scopului
organizațional, pe de altă parte.
Lucrarea de față reușește să pună în evidență faptul că, în contextul
organizațional românesc încă este prevalent stilul autoritar de leadership
deși managerii declară că sunt la cur ent cu noile tipuri de stil de leadership.
Se pare că de la cunoașterea teoriile leadership -ului și până la aplicarea
efectivă a acestora mai este nevoie de ceva timp de acomodare. Întrebarea
care se lansează și are nevoie de răspuns este următoarea:
Cât de mult timp trebuie să mai treacă pentru a se face un salt
către un stil de leadership etic și constructiv?
Acknowledgement
Această lucrare a fost realizată în cadrul proiectului POSDRU/159/1.5./S/133675
”Inovare și dezvoltare în structurarea și reprezen tarea cunoașterii prin burse doctorale și
postdoctorale (IDSRC – doc postdoc)”, cofinanțat de Uniunea Europeană și Guvernul
României din Fondul Social European prin Programul Operațional Sectorial Dezvoltarea
Resurselor Umane 2007 -2013 .

342
Bibliografie

Ande rsson, L.M. & Pearson, C.M. (1999). Tit for Tat? The Spiraling Effect of Incivility in the
Workplace. Academy of Management Review , 24, 452-471.
Andronache F.L., Bitere, A.M., Benali, A.M., Mihali -Viorescu, M., Onofrei, M. & Tomșa, R. (2010).
Mobbing -ul sau hărțuirea psihologică la locul de muncă. Ghid de Bune Practici. Socială Colafsa
Apaydm, C. (2012). Relationship between workplace bullying and organizational cynicism in Turkish
public universities. African Journal of Business Management , 6, 9649 -9657 .
Aquino, K. & Thau, S. (2009). Workplace victimization: Aggression from target’s perspective. Annual
Review of Psychology , 60, 717-741.
Baillien, E, Neyens, I, De Witte, H, & DeCuyper, N, (2009). Towards a Three Way Model of Workplace
Bullying: a Qualitative Study. Journal of Community and Applied Social Psychology , 19, 1-16.
Becker, G. (1976). The Economic Approach to Human Behaviour (University of Chicago Press,
Chicago).
Beugre, C.D. (2005). “Understanding injustice -related aggression in organizations: a c ognitive model”.
International Journal of Human Resource Management, 16: 1120 -1136 .
Chirilă T. (2012). Perceived victimisation as a consequence of bullying among Romanian employees:
gender differences. Annals of the Al. I. Cuza University, Psychology Serie s, 21(2), 85-98, ISSN 2069 –
1386 .
Chirilă T. & Constantin, T. (2013). Defining workplace bullying through its concepts: A Literature
Review, . Procedia -Social and Behavioral Journal ,V ol. 84, 1175 -1179, ISSN 1877 -0428.
Bhatti, N., Maitlo, M.G., Shaikh, N., H ashmi, M., & Shaikh, F.M. (2012). The impact of autocratic and
democratic leadership style on job satisfaction. International Business Research , 5(2), 192-201.
Biess, R.J. & Tripp, T.M. (1998). Two Faces of the Powerless Coping with Tyranny, in R.M. Krame r
and M.A. Neale (eds.). Power and Influence in Organizations (Sage, Thousand Oaks, CA), pp. 203-
219.
Brass, D.J., Butterfield, K.D. & Skaggs, B.C. (1998). Relationships and Unethical Behavior: A Social
Network Perspective. Academy of Management Review , 1, 14-31.
Brown, M, Trevino, L. & Harrison, D. (2005). Ethical leadership: A social learning perspective for
construct development and testing. Organizational Behaviour and Human Decision Processes , 97, 117-
134.
DeGeorge, R.T. (1999). Business Ethics (Prenti ce-Hall, Upper Saddle River, NJ).
Einarsen, S. (1999). The Nature and Causes of Bullying at Work. International Journal of Manpower,
10, 16-27.
Erkultu, H. & Chafra, J. (2014). Ethical Leadership and Workplace Bullying in Higher Education.
Journal of Educa tion, 29(3), 55-67.
Felson, R.B., & Tedeschi, J.T. (1992). Aggression and Violence: Social Interactionist perspectives.
Washington: American Psychological Association
Fisher -Blando, J.L.(2008). Workplace bullying: Aggressive behaviour and its effect on job satisfaction
and productivity (Doctoral Disertation). Available ProQuest Dissertations and Theses database (UMI
No.3309257 ).
Fox, S., & Spector, P. E. (1999). A model of work frustration -aggression. Journal of
Organizational Behavior, 20 (6), 915-931.
Fox, S., Spector, P. E., & Miles, D. (2001). Counterproductive work behavior (CWB) in response to job
stressors and organizational justice: Some mediator and moderator tests for autonomy and emotions.
Journal of Vocational Behavior , 59, 291 -309.
Furtner, M.R., Rauthmann, J.F. & Sasche, P. (2011). The self -loving self -leader: An examination of the
relationship between self -leadership and the dark triad. Social Behaviour and Personality: An
International Journal, 39, 369-379.
Gheondea, A., Ilie, S., Lambru, M., M ihăilescu, A., Neguț, A., Stanciu, M. & Tomescu, C. (2010).
Fenomene specifice de discriminare la locul de muncă: Mobbing -ul. Calitatea Vieții , XX 1, nr.1-2, 113-
136.
Glasl, F. (1982). The process of conflict escalation and roles of third parties. In G. B. J. Bomers & R.
Peterson (Eds.), Conflict management and industrial relations (pp. 119 – 140). Boston: Kluwer -Nijhoff.

343
Grover, S.L. (1993). Why Professionals Lie: The Impact of Professional Role Conflict on Reporting
Accuracy. Organizational Behaviour and H uman Decision Processing , 55, 251-272.
Hansen, J., & Villaden, A.R. (2010). Comparing public and private managers’ leadership styles:
Understanding the role of job context. International Public Management Journal , 13, 247-274.
Harvey, M., Treadway, D., He ames J.T. & Duke, A. (2009). Bullying in the 21st Century Global
Organization: An Ethical Perspective. Journal of Business Ethics , 85, 27-40.
Hoel, H., Glaso, L., Hetland, J., Cooper, C. & Einarsen, S. (2010). Leadership Styles as Predictors of
Self-report ed and Observed Workplace Bullying. British Journal of Management, 21(2), 453-468.
Higgs, M. (2009). The good, the bad and the ugly: Leadership and narcissism. Journal of Change
Management, 9, 165-178.
Leymann, H. (1996). The content and development of mo bbing at work. European Journal of Work and
Organizational Psychology , 5, 165-184.
Maidaniuc -Chirilă T. (2014c). Study on workplace bullying exposure among Romanian employees :
Gender differences. Romanian Journal of Human Resources Psychology , 12(2), 147 -158, ISSN 1583 –
7327.
Mathisen, G., Einarsen, S. & Mykletun, R. ( 2011 ). The relationship between supervisor personality,
supervisors’ perceived stress and workplace bullying. Journal of Business Ethics, 99, 635-651.
Mayer, D., Kuenzi, M., Greenbaum, R., Ba rdes, M. & Salvador, R. (2009). How low does ethical
leadership flow? Test of a trickle -down model. Organizational Behaviour and Human Decision
Processes , 108, 1-13.
Mullane, S. (2009). Ethics and Leadership. The Johnson A. Edosomwan Leadership Institute U niversity
of Miami. White Paper Series , 1, 1-6.
Plinio, A. (2009). Ethics and Leadership. International Journal of Disclosure and Governance , 6(4),
277-283.
Robinson, S.L. & O’ Leary -Kelly, A. (1996). Monkey See, Monkey Do: The Role of Role Models in
Predi cting Workplace Aggression. Proceedings of the Academy of Management , 288-292.
Robinson, S.L. & Bennett, R.J. (1997). Workplace Deviance: Its Definitions, Its Manifestations, and Its
Causes, in R. Lewicki, B. Sheppard and R. Bies (eds.), Research on Negoti ation in Organizations (JAI
Press, Greenwich, CT), pp. 3-27.
Salin, D. (2003). Ways of explaning workplace bullying: A rewiev of enabling, motivating, and
precipitating structures and processes in the work environment . Human Relations, 56(10), 112 -132,
Sage Publications, London, Thousand Oaks CA, New Delphi
Sheehan, M. (1999). Workplace Bullying Responding with Some Emotional Intelligence. International
Journal of Manpower , 20, 57-69.
Singhapakdi, A., Vitell, S. & Franke, G. (1999). Antecedents, Consequenc es, and Mediating Effects of
Perceived Moral Intensity and Personal Moral Philosophies. Journal of the Academy of Marketing
Sciences , 27(1), 19-36.
Soylu, S. (2011). Who shall lead us? How cultural values and ethical ideologies guide young
marketers’evalua tionsof the transformational manager -leader. Journal of Business Ethics , 99, 217-231.
Thomas, D. & Bendoly, E. (2009). Limits to effective leadership style and tactics in critical incident
interventions. Project Management Journal, 40(2), 70-80.
Thoroughg ood., C., Hunter, S. & Sawyer, K. (2011). Bad apples, bad barrels, and broken followers? An
empirical examination of contextual influences on follower perceptions and reactions to aversive
leadership. Journal of Business Ethics , 100, 647-672.
Trevino, L.K. (1986). Ethical Decision Making in Organizations: A Person -Situation Interactionist
Model. Academy of Management Review, 113, 601-617.
Trevino, L., Brown , M. & Pincus -Hartman, L. (2003). A qualitative investigation of perceived
executive ethical leaders hip: Perceptions from inside and outside the executive suite. Human Relations,
56(1), 5-37.
Wilkie, W. (1996). Understanding the behavior of targetised people. In P. McCarthy, M. Sheehan, & W.
Wilkie (Eds.), Bullying: From backyard to boardroom (pp. 1 – 11). Alexandr ia, Australia: Millennium
Books.

344