Lect. Univ. Dr. Gheorghiță STROE [625076]

0
UNIVERSITATEA DIN PITEȘTI
FACULTATEA DE TEOLOGIE, LITERE, ISTORIE ȘI ARTE
DEPARTAMENTUL ARTE
SPECIALIZAREA PEDOGAGIE MUZICALĂ

LUCRARE DE LICENȚĂ

Coordonator științific,
Lect. Univ. Dr. Gheorghiță STROE

Absolvent: [anonimizat]
2019

1
UNIVE RSITATEA DIN PITEȘTI
FACULTATEA DE TEOLOGIE, LITERE, ISTORIE ȘI ARTE
DEPARTAMENTUL ARTE
SPECIALIZAREA PEDOGAGIE MUZICALĂ

CÂNTECUL PROPRIU -ZIS ÎN ZONA
ARGEȘ -MUSCEL

Coordonator științific,
Lect. Univ. Dr. Gheorghiță STROE VLAD
Absolvent: [anonimizat]
2019

2

CUPRINS
ARGUMENT . . . . . . . . . .3
PRIVIRE DE ANSAMBLU ASUPRA FOLCLORULUI MUZICAL
ROMÂNESC . . . . . . . . .6
SPECIFICITATEA CÂNTECULUI PROPRIU -ZIS. . . 21
CÂNTECU L PROPR IU-ZIS ÎN ZONA ARGEȘ – MUSCE L. . 41
VALORIFICAREA FOLCLORU LUI ÎN MA NUALELE ȘCOLARE 53
CONCLUZIE . . . . . . . . . 58
BIBLIOGRAFIE . . . . . . . . . 62

3
ARGUMENT

Folclorul reprezintă o parte inseparabilă din viața oricărui popor ce se oglindește
în diversele sale aspect, și se impune ca un mijloc important de cunoaștere a naturii
umane, a vieții sociale și a cadrului național în care își desfășoară activ itatea omul.
Folclorul este, de asemenea, legat de cele mai importante moment e din viața
colectivităților și a individul ui: sărbători, naștere, căsătorie, moarte etc., îns oțindu -l pe om
la bucurie și la tristețe, ajutându -l în muncă și întărindu -l în lupta pentru o viață în
colectivitate. Folclorul va îndeplini în permanență multiple și numeroase funcții care,
totodată, îl și definesc: funcții magice, utilitare, de felicita re, ceremonial, i storice, de
alinare a durerii, distractive, estetice etc.
Se dovedește a fi un mod de viață al oamenilor de -a lungul veacurilor, o artă în
definiție pură, prin care se exprimă în formă ima ginilor artistice și a muzicii necazurile,
bucuriil ele unui neam și năzuințele de libertate ale omului și ale comunității din care face
parte.
Creația popular se manifestă într -un anumit context, printr -un sincretism artistic
de tentă comunitară populară, în momente temporale desfășurate ciclic. Folclorul este
încă viu, f iind o replică a transcendentului filosofic al comunității umane la realitatea la
fundamental, dar și la aspectele i mediate ale vieții. Fenomenul asupra căruia nu s -au dat
încă răspunsuri cuvenite este, în momentul de față, este capacitate a de adaptare a
folclorului la noi realități.
Dincolo de toat e aceste probleme, folclorul muzical rămâne o mărturie, un depoz it
istoric degradat pe alocuri, dar totuși un izvor teoretic de procese muzical e asupra unei
substanțe muzicle încă neexploatat în întregime. Prin f uncțiile sale și capacitățile de
integrare într -un mediu ancestral, f olclorul se manifestă, încă, în comunitățile de sate
izolate, dar fenomenul “poluării” acestuia este atotcuprinzător ș i inevitabil.
Puterea cântecului folcloric este însă mult mai puterni că, prin intermediul muzicii
reflectându -se în cel mai direct mod profilul spiritual și geniul artistic al acestei națiuni.
Din timpuri imemoriale, neamul românesc păstrează un arsenal ar tistic de o rară valoare ,
diversitate și bogăție, un corespondent fid el al concepției sale statornice asupra vieții și a
mediului înconjurător, al inclinațiilor estetice, al firii pașnice, deschise și echilibrate, al

4
năzuinței spre propășire socială și na ționale – însemn al vgorii și originalității sale spir itual
spre univer salitate. Marii noștri oameni de cultură au fost entuziasmați de frumusețile
folclorului, dar singura lor șansă de a reuși să -i reliefeze semnificațiil e și originalitatea în
contextu l european a fost pătrunderea în substanță lui.
Un lucru cert și larg recu noscut este faptul c ă la temelia școlii noastre muzicale
stă melodia populară, acest adevăr nefiind valabil numai pentru epoca precursorilor, ci se
verifică pe tot firul evoluției muz icii româ nești. George En escu afirma în 1928 faptul că
“din ce în ce înc epem să devenim mai conștienți de tezaurul uriaș al folclorului”1,
precizând, totodată, ca “aici este viitorul muzicii noastre”.2 Atât din perspectiva
creatorului, cât și a interpretului, înțelegerea operelor desprinse din filonul etnic
presupune o cunoașt ere adâncă a cântecului folcloric și a semnificațiilor sale.
Creația artistică nu se situează numai la baza culturii muzicale românești, ci
continuă să fie un domeniu fundamental aparte c e are propria sa evoluție, dezvoltându -se
concomiten t cu creația „sav antă” și întreținând cu ace asta schimburi de valori. Nu vom
confu nda nicidecum viața folclorică însăș i- din cadrul său natural și în caracterele
specifice – cu modalitățile de valorificare , fie că sunt științifice, componistice, educative
sau spectaculare.
Trebuie totuși să admitem că anumite procese inevitabile din rândul mediilor
folclorice pot duce la diminuarea autenticității și ineditului unor zone ce s -au menținut
arhaice până în zile le noastre. Intervenția competentă a specialistului este necesară în
acest caz, atât în calitatea performării propriu -zise, cât, mai ales, în scopul însuș irii de
către copii, de la cea mai fragedă vârstă, a unui limbaj muzical românesc, asemenea
însușirii limbii vorbite. Privită în totalitatea sa, creația p opulară, deci și folclorul muzical,
are o mare valoare estetică, o valoare determinată mai ales de un limbaj specific, de un
anumit „cod”.
Prin folclor, copii încep un proces de integrare în comunitatea românească de care
sunt legați prin repetarea manife stărilor folclori ce respective de -a lungul vieții, fiecare
membru nou al comunității r eluând într -un mod ideatic și practic întregul bagaj de
comunicare muzicală și literară a jocului, dansului și al arte lor folclorice vizuale. Într -un
studiu dedicat însuș irii folclorului muzical și a redării acestuia în colectivitate, interesând
transmisia repertoriilor aferente vârstelor minorilor precum vârstnicilor într -o expresie de

1 Cosma, Viorel, Concertul de adio , Editura Fantana l ui Manole, Ramn icu Valcea, 2005, pag. 22
2 Idem

5
titlu teoretic unic – psihologia fo lclorului – “se absolvă fenomenul muzical cult sau l iterat,
de sponta neitate și autenticitate. studiul și experimentele de specialitate etnomuzicologică
constată prezența acelorași structuri muzicale identice sau analoge, sub aspect general, în
folclorul c opiilor de pretutindeni: este urmarea unor constante umane legate de
mecanisme neuropsihologice și metricoauditive .”3 Descoperirea întărește concluziile lui
Constantin Brăiloiu din studiul La rythmique enfantine – legate de folclorul copiilor de
pretutindeni și dintotdeauna, ce pot fi exprimate succint de e xpresia consacrat ă filogeneza
urmează ontogenez ei. Mai mult, concluzia studiului arată că începuturile muzicii omenirii
se găsesc în cadrul „percepției muzicale pe cale ontogenetică, odată cu procesul de
conștientizare muzicală.

3 Suliteanu, Ghizela, Psihologia folclorului m usical, Editura Academiei, Bucuresti, 1980, pag. 37

6
PRIVIRE DE ANSAMBLU ASUP RA FOLCLORULUI
MUZICAL ROMÂNESC

În ultimii ani, interesul oamenilor a început să se îndrepte tot mai insistent spre
obiceiurile folclorice. Explicația este, în mare parte, faptul că, dintre toate manifestările
noastre spontane, obi ceiurile se dovedesc a f i cele mai rezist ente în timp. F enomenul se
datorează și pluralității valenț elor pe care obiceiurile le poartă, valorilor umane, sociale
deosebite a unora dintre aceste valente, precum și preocupării omului contemporan pentru
aceste valente.
Pentru cei car e le privesc din afară, obiceiur ile sunt, fără nicio urmă de îndoială,
doar niște manifestări folclorice a tractive, mari spectacole. Însă, dincolo de aceste
aparențe, ele încifrează înțelesuri profunde asupra relațiilor omului cu lu mea
înconjurătoare, cu n atura, asupra rel ațiilor interum ane, asupra mersului normal al vieții
sociale asupra soluțiilor pe care, într -o evoluție de multe ori milenară, omenirea le -a găsit
pentru a face ca unele lucruri să reint re în normal atunci când rând uiala lumii a f ost, din
varii motive, deg radată . Acest f apt s-a întâmplat pentru că în viața socială tradițional ă a
existat o rânduială față de care nu ar fi putut să ființeze atâtea veacuri, să treacă prin
aceste vicisitudini fără să se degradeze. Obiceiu rile tradiționale exprim ă viața socială a
comunităților umane, diversele aspect e ale evenimentelor care o domină zi de zi. Pe de
altă parte, obiceiurile contribuie și la realizarea lor, fiind expresii ale vieții sociale și
mecanisme prin care viața socială funcționează.
Obiceiuri le formează un si stem de relații complexe, un sistem corelat cu vi ața
omului, cu viața familiei ca celulă fundamental e a societății noastre tradiționale, cu viața
comunităților mai mici sau mai mari, locale sau regionale. Sistemul e ste corelat la
normele c are organizează a ceastă viață, l a regulile de conviețuire socială, la regulile după
care omul își organizează, prin mu ncă, raporturile lui cu natura. Acest sistem de reguli,
exprimat prin adagii, prin moduri de comportare, prin obic eiuri, asigură buna rând uire a
societății tradiționale, asigură o ordine echilibrată care, pentru a fi dinamică, era
balansabilă, în a șa fel î ncât orice perturbare a ei, orice deteriorar e să poată fi înlăturată și
buna rânduială să poată fi recuperată. Ast fel, fiecare rebalansare ce ducea la r estabilirea
echili brului putea să însemne un progres, să transforme entropia în valoare culturală.

7
Mai m ult decât atât, obiceiurile formează un mecanism al vieții sociale, un
mecanism creator și păstrător de ordine și de cultură.Prin aceasta, ele se deosebesc de
celelalte c ategorii ale folclorului, de basme, de cântecele epice și chiar de cele lirice care
vorbesc mai mult despre situațiile în care se găsește omul, despre anumite întâmplări ale
vieții sociale, relatează că texte în sensul propr iu al cuvântului, pe când obicei urile ne
apar ca acte ale mecanismului social. Dar în raport cu regulile și normele ca re
organizează relațiile omului cu natura și relațiile interumane, intersociale, obiceiurile sunt
acte de comunica re cu limbaj propriu, un limbaj activ în care, pe lângă cantitatea de
informație comunicată, cantitatea de acțiune este mult mai mare decât în orice act de
limbaj verbal.
“Ca acte de comunicare tradiționale, ele au un limbaj complex, pentru că la
realizare a fiecărui obicei contri buie, de fapt, ma i multe modalit ăți de expresie.
Exprimarea verbală se îmbină cu cea muzicală și coregrafică, cu cea g estică și mimică.
Fiecare din limbajele textelor folclorice propriu -zise, verbale sau muzicale, se corelează
între ele și cu modurile de c omportare după le gile interne al e structurii fiecărei categorii
de obiceiuri, după normele logice de construire a unui act complex cum este obiceiul. Ele
se îmbină în strategia de argumentare a discursului activ care este obiceiul, în raport cu
funcția pe care el o îndepli nește în condiț iile păstrării bunei rânduieli, rebalansării ei după
ce a fost balansată. Se îmbină cr eând raporturi ierarhice între limbaje, nu numai în
ansamblul obiceiului, ci și în diferite secvențe, în diferitel e lui momente. ”4
Se îmbi nă pentru că obic eiurile implică acte rituale și ceremonii, acte juridi ce și
economice etc., valori morale și exprimăr i estetice, vechi mituri și cunoștințe dobândite
din experiența oamenilor sau integrate din lexicul cultural etero gen în succesiunea
cultu rală a diferitelo r epoci prin ca re obiceiul a trecut. Sunt mărci plasate între secvențele
succesive ale vieții cotidie ne, dincolo de cotidian, pentru a -i sublinia diferitele etape,
pentru a -i da ritmul necesar unei trăiri în dinamis m propriu. Obiceiurile m erită deci
atenți a pe care le -o acordă omul contemporan. Pentru că această atenție să -și capete însă
sensul deplin, ob iceiurile tradiționale se cer cunoscute. Se cer cunoscute mai cu seamă
atunci când, în formele manifestărilor folc lorice contemporane orga nizate, încercăm să le
„valorifi căm". Se cer cunoscute în profunzime pentru că valorificarea să nu rămână numai
la sup rafață, să nu re țină numai ceea ce este spectaculos și pitoresc, ci să scoată în relief
cât mai multe din valenț ele adânc umane pe care ma nifestările tradi ționale le înci frează.

4Mihai, Pop, Obiceiuri traditionale romanesti, Editura Univers, Bucuresti, 199 9, pag. 51

8
Pentru a servi această cunoaștere voi încerca să prezint obiceiurile într -o viziune
unitară în care numai deficienț ele discursului lingvistic fac poate că, prezentate în suită,
să fie mai gre u de sesizat sistemul, structura lor unit ară, ansamblu într-o viziune în care
datele concrete sunt în legătură cu fiecare obicei în parte, iar descrierea nu are menirea
decât de a prezenta suficiente date informaționale pentru a putea pătrunde pană la sens .
Expunerea sintagmatică este deci menită să ușureze ses izarea paradigmelor și înțelegerea
semnificației fiecărui obicei luat ca semn și schim bările de semnificație care au intervenit
în lungul proces de evoluție a lor
Prezentarea în ansamblu, expunerea si stemului în care obiceiu rile se organizea ză,
a structuri i acestui ansamblu cu toate corelațiile sale interne și cu motivările contextuale
ale acestor corelații, la nivelui ansamblului și al fiecărei categorii în parte, apoi a
corelațiilor cu contextul soci o-cultural în care funcț ionează încă din cele mai vechi
timpuri, are menirea de a ușura lectura fiecărui obiect concret pe care cei care îl
manipulează astăzi în acțiunile culturale îl întâlnesc și sunt tentați să îl valorifice.
Expunerea, dincolo de siste m, se va opri deci, în m od special, asupr a acestor obice iuri
care sunt pasibile de a fi valorificate.
Lectura obiceiurilor întâlnite în realit atea actuală pornește de la constatarea că
obiceiurile care se păstrează prin tradiție și se realizează spontan po t căpăta semnificații
noi în raport cu co ntextul în care apar și, totodată, în raport cu contextul contemporan, pot
să creeze și obiceiuri noi . Acest lucru este posibil datorită faptului că nicio societate bine
organizată nu se poate lipsi, în mecanismul e i de păstrare a unei bun e rânduieli, de c eea ce
reprezin tă obiceiurile, ca expresii culturale active. În temeiul acestei caracteristici,
obice iurile au reușit să transforme dintotdeauna entropia în noi valori culturale, valori
care au marcat momentele impo rtante ale vieții omului și care l -au aju tat să depășeas că,
nu numai la nivel colectiv, cât și individual, situații limită. Obiceiurile nu dis par ca
modalitate creatoare de cultură, ca sistem, ci doar se transforma și se regenerează.
Fie că sunt organizate sau spontane, tradiți onale sau noi, obic eiurile ne tran smit
întotdeauna ceva, având, în esență, rosturi care nu le desmânt pe cele cu care au servit de
secole pe om și socieatatea în păstrarea unei bune rânduieli. Pentru ca să poate spune și în
zilele noa stre ceea ce trebuie să spună în condiții le integrării l or în cultura contemporană,
trebuie știut foarte bine și ceea ce au avut de spus în tr ecut. Aceasta este condiția
valorificării lor critice, a unei valorificări cu sens cultural adevărat.

9
Prin cercetă ri concrete și printr -un efort de si stema tizare și de si ntetizare, s -a ajuns
la concluzia că limba este un sistem, o structu ră constituită din relații ale elementelor
pertinente între ele cu întregul. Lingvistică a ajuns astfel să dea teoriei ș i metodelor sale
rigoarea care o apr opie de cea a log icii și matemat icii și să formulize cu multă precizie,
într-o viziune de obiectivit ate, rezultatele cercetării, descoperind legile generale și
particulare de funcționare a limbii ca fenomen cultural, ca mijloc essen tial de comunicare
între oameni.
În cult ura tradițional ă, comunicarea între o m și natură se făcea la nivelul practicii
primitive, între om și reprezentările pe care și le -a făcut despre fenomenele naturii, la
nivelul miturilor și riturilor. Ia r pe planul social concret, raportur ile de schimb se
stabileau la ni velul obiceiurilor, al normelor de comportament, al ceremonialelor, între
indivizii aceluiași grup social și între grupuri sociale diferite, de natură și dimensiuni
variate: grupuri terito rial și etni c diferite. Limita schim burilor era deter minată de puter ea
de înțelegere, de capacitatea de a comunica, deci de cunoașterea codurilor prin care se
încifrau și se descifrau mesajele, a logicii care le guverna, a teoriei argumentării cu
ajutorul căreia se re alizau difer itele catego rii de mesaje ce puteau fi redus e Ia un model
comun. Mesajele schimburilor culturale sunt fapte deli mitate, realizate și fixate în
semnele proprii limbajului prin care se exprimă, de cele mai multe ori printr -o pluralita te
de semne de natură diversă datori tă sincretismului de limbaje al oricărui fapt de cultură
tradițională.
Mesajul în cadrul actului de comunicare, deci obiceiul ca act cultural, este un
întreg s tructurat, un sistem de semne. Î n general, ca denumire a fap telor de cul tură, ca
termen cu care operăm în dialogu rile asupra rea lității etnologice, actul nu are o existentă
de sine stătătoare, nu plutește în vid, ci este cuprins, ca orice text, într -un context. „în
genere, textul nu are o existentă de sine stătătoa re, fiind în mod inevitabil inclus î ntr-un
context oa recare (în real itate istorică sau convențională). Textul există în calitate de parte
contractantă alături de elemente structurale extratextuale, legătura dintre text și ele fiind
cea dintre doi termeni a i unei opozi ții"5.
Actul este semnul unui conținut. U n semn cu semni ficație proprie care poate fi
descifrată prin ana liză structurală și raportări semiotice. în raport cu contextul, fiecare act
cu structura bine închegată are rosturi determinate, funcții p roprii. Acte le de cultură
tradiționa lă, deci și obice iurile, nu se r ealizau numai printr -un sincretism de limbaje, ci și

5 Lotman, I.M., Lect ii de poetica struct ural, B ucuresti, Editura Univers, 1970, pag.219 -220

10
într-un sincret ism de planuri contextuale. Ca semne cu circulație generalizată în
macrosistemul culturii populare, ele erau deci polifu ncționale. S incretismul de planuri
contextuale, polif uncționalitatea conferă actului de cultură tradițională polivalentă, îi
explică amb iguitatea și îi asigură durabilitate în timp și largă difuziune teritorială.
Durabilitatea și largă răspândire a unui fa pt de cultur ă populară luat ca mesaj era direct
propo rțională cu amb iguitatea lui. În descifrarea textului ca semn, deci în investigarea
semnificației lui, a sensului, trebuie să se tină seamă de planul pe care a fost încifrat, de
contextul actului de emis ie și de pla nul pe care a fost recep tat, de contextul actului de
receptare. Aceasta fiindcă ambiguitatea face posibil ca un mesaj codat cu o anumită
intenție, într -un anumit sens, să poată fi decodat cu altă intenție, în alt sens.
Un rol important în com unicarea int erumană a avut -o cântecu l popular ca elem ent
fundamental al tradițiilor și obiceiurilor românești, muzica oferindu -le, în mo d constant,
alinarea oamenilor, ajutându -i să comunice cu lejeritate prin intermediul versurilor și
jocului tradițional.
Muzica și p oezia, aces te expresii f ără leac ale omul ui, apar în sat ul românesc în
forme și sensuri de o neobișnuită bogăție. Cunoașter ea lor ne pune în stăpânirea unor
date, pe calea cărora cuprinsul civilizației sătești, a sufletului și a maestriei ei, este cucerit
într-unul din cele mai d e seamă sectoare.
Muzica și poez ia populară au fost studiate îndelung de către cercetători veniți din
ramuri de activitate deosebite; punctul de vedere a f ost după caz, al ramurei respective. La
început poeții, mai apoi specialiștii au dorit la acest covor atât de nuanțat și înflorit al
cântecului popular. La început pe o cale romantică, mai apoi pe alta științifică, s -a mers
către aceste izvoare bogate ale sufletului etnic.
Toată această forțare nu a fost lipsită de rodnicie, dar fă ră îndoială că felul cum a
fost îndrumată nu a corespuns naturii obiectului de cercetat.
Muzica și poezia sunt legate ca activități oriunde apar ele, în orice loc și pe orice
treaptă și formă de civilizație umană. În satul românesc legătura este atât de ad âncă, atât
de firească, încât e cu neputi nță să fie desp ărțită fără să forțăm realitatea și să ne
înlăturăm în acest fel putință de înțelegere. Muzica și poezia aici, alcătuiesc o unitate
reală așa cum se înfățișează orice operă populară de acest gen. Dacă voim să prindem
această legătură vie, tr ebuie să le pri vim funcțional, atunci când actul se produce, când
este pornit să -și împlinească rosturile sale interioare și sociale.

11
Noi putem extrage muzica și poezie deosebite, le putem analiza și prezența pe
fiecare aparte, dar această putință vine num ai pe calea ope rațiilor necesare unui studiu
care oricât de apropiat ar fi de fenomenul concret, de viață, pentru a se putea realiza are
nevoie de a fr ânge această viață. Țăranul rom ân când se exprimă melodic, spune pe vers
și când exprimă în versuri un se ntiment sau pov estește o întâmplare, le cântă. Muzica și
poezia în viața lui sunt înge mănate uneori până la identificare.
Cât este de adev ărat acest lucru ne spune faptul că țăranul roman întrebuințează
cuvântul cân tec ca pe o noțiune în a cărei sfera intr a muzica și poe zia totodată.
Cântecul în înțeles de muzică și poezie în înțeles de vers cântat, alcătuiesc în
mintea să o unitate organică de nedescris. Atunci când țăranul vorbește despre poezie, el
spune viers sau vers și îl concepe că p e un substrat al melodiei, mai p recis, ca pe una din
fetele realității unice: cântecul.
Cântecul popular nu este însă numai o expresie, un „lucru ”, ce poate fi analizat
liber după cerințele minții sau gustului nostru; ”cântecul popul ar este un fenomen ce se
petrece, este un act ce se produce, este ceva viu cu toate însușirile și consecințele ce
decurg din acest fe l de a f i.”6Cântecul popular este mai mult decât muzica și poezie, este
o producție măiastră legată de natura , soarta omulu i trăit în comunitatea d e viață a satului .
Cântecul p opular ca și cel cult se exprim ă pe calea muzicii și poeziei, dar se desprinde d e
dincolo de acestea, din religie și magie, din străfundurile și rădăcinile metafizice ale
ființei umane.
Fără o cunoaștere adâncă a viziunii de vi ață și a trăi rii dimensiunii cosmice a
țăranului, fără o cunoaștere a legăturilor între zonele acestea și deosebitele forme ce le
îmbracă sufletul, fără o cunoaștere a principiilor și actelor originare, înțelegerea și
descrierea cân tecului po pular este cu neputință de împl init.
Țăranul roman, trăit într -un larg orizont spiritual, într -o viziune de viață creșt ină
pe calea căreia întreaga rând uială a lumii apare vie, diversă și îmbogățită, este stăpânit de
o sensibilitate și o frumuse țe interio ară dintre cel e mai alese. M uzica și poezia populară
își au or iginea, felul și calitatea în această largă perspectiva me tafizică și religioasă, în
această intensă viața interioară unde Dumnezeu este viu și prezent ca în orice făptură, în
orice lu cru, în or ice act.
Retra s sau în lume, ch inuit sau îmbucurat, țăranul roman a cântat așa cum i -a spus
sufletul. La naștere sau la moarte, la muncă sau la petrecere, pe lâng ă casă sau la drum,

6 Comișel, Emilia, Folclor muzical , Editura didactica si pedagogica, Bucuresti, 1967, pag. 47

12
țăranul româ n și-a desprins cântecul ca pe un z bor spre alte zăr i, spre al te lumi mai bu ne.
Toate ape le sufletului său încărcat de atât a dor, de atâta muncă, suferință și răbdare, de
atâta sete către spațiile pure ale existenței, au căutat o ieșire, au căutat o expresie.
Cântecul nostru popular e ste un chip frumos, cu multă mă estrie alcătuit din prisosul
sufletului unui neam la care oricât de mare ar fi lipsa materială și durerea, îndemnul către
o viață înălțată și armonioasă nu -i lipsește niciodată.
Numai acest sens al vieții sale, numai o lume îndumnezeită poate crea o muzică ș i
o poezie pop ulară de felul ac eleia romanești. În satul român esc cântecul creșt e firesc din
adâncimi tăinuite, crește ș i se împlinește ca un rod al sufletului sensibilizat până la
revărsare. Dorul de întoarcere în bine, setea de frumusețe, lupta nesfârșit ă a condiției
morale și mate riale, își cauta leac, își caută forma în cântec. Cântecul popular românesc
este elan, este zbor înalt și aplecare în genune totodată.
Cu toată această bogăție interioară de suferințe și îndemnuri, cu toată varietatea și
adâncim ea sentimentel or, cântecul popu lar românesc apare în chipuri care dovedesc un
caracter propri u, un stil etnic de viață.P e întinsul sufletului său străbat zilnic gânduri și
întâmplări pe care țăranul le exprimă în muzică și poezie, când mai lumina t, când ma i
trist, dar î ntotdeauna cu o m are curățenie și demnitate.
Că e cântec de adormit, că e doina, cântec de dragoste sau ja luire, sufle tul
românesc arată un lirism pur și adânc, un lirism simplu cu accente și tonuri delicate,
uneori alunecat domol, alteori pu rtat mai viu, dar înto tdeauna t ăinuit și plin de sens.
Doina românească este cântec trist, este jale purtătoare în alte tărâmuri, e înclinare și
durere dar nu e plânset, nu e geamăt. Însuși bocetul, cânta rea de mort, e mai mult un
suspin decât un țipăt de d eznădejde. În viața țăranului r omân însăși plânsul apare î ncărcat
de cumințenie și demnitate, apare reținut și uneori se ver.
Lirismul poporului român, care este cel mai mare și mai întreg dar al său,
amplificat de un misticism autentic și de o om enie adevă rată, se expri ma direct în c ântec,
cântec a cărei linie melodi ca ondulată cald și liber, dublată de o formă poetică simp lă și
totuși măiastră sunt perfect adaptate fondului originar exprimat.Neluând în seama
orizontul spiritual în care trăiește ț ăranul, ne socotind struc tura sufletească și stilul vieții
sale etnice, c u greu putem înțelege creațiile muzicale și poetice a le sa tului. Nu numai o
tocmire deci a muzicii și poeziei una în fața celeilalte, dar o desprindere a lor organică din
fondul de via ță permane nt care este c oncepția, orizont ul, viziunea, trăirea și expres ia vie a
omului, sunt absolut necesare cercetării.

13
Cine as cultă fugar cântecele satului românesc, din primul moment trăiește o
impresie de uniformitate, uneori chiar de monotonie. Form ele și gen urile apar red use,
motivele rep etate, ritmul asemănător. Dacă observăm cu mai multă atenție faptele și
cercetăm mai deap roape deosebitele categorii de cântece populare românești, suntem
forțați să recunoaștem aici forme și genuri a căror varietat e și bogăț ie trece cu mu lt limita
manifes tărilor etnice de acest fel .
Judecată din punct de vedere formal, muzica și poezia satului românesc înfățișează
categorii de c ântece deosebite: unele mai simple cu o formă elementară, altele mai
bogate, cu o formă e voluată. Vechimea acesto r forme este greu de st abilit, deoarece
aproape în toate cazurile acestor cântece suntem în prezența unei tradiții obștești
îndelungi. Ceea ce putem mai ușor determina este f rântură, elementul de componentă și
formele crescute, rodi te în raport cu funcțiun ile (în deosebi r eligio ase) al cântecului
popular.
În satul românesc străvechi, problema formei muzicale este greu de limpezit și în
discuția p e care o ridică angajează o altă problemă. Greutatea vine de acolo că, în muzică
noastră populară exista forme pr ecise, exista tip are și totuși cântecul nu îi datorează totul
și nici n -o respecta. Variațiunile sunt atât de bogate în expresiile vii, încât d efiniția vine
cu greu și cu un cuprins redus. Un alt lucru se poate afirma cu mai multă t emeinicie și
anume: cu t oate că în satul române sc exista forme muzicale tradiționale, muzica satului
nu se exprima și nu se actualizează în forme definitive, rigide.
Aici se ridică o problemă capitală, (comuna muzicii) anume problema creației și
reproducer ii, originea individuală și socială a cân teculu i. Rezolvând această problemă ni
se lămurește varietatea concretă, peisajul însăși al cântecului popular. Prezența forme lor
muzicale și poetice în general, libertatea de dincolo de aceste forme în particular s e
explică prin originea și procesul de cr eație a cântecului în satul românesc. Cercetând în
deaproape realitatea, găsim pe de o parte o formă obșteasca tradițională, i ar pe deasupra
ca un agent viu al acestei forme găsim un cuprins de viață, tonuri și vibr ațiuni individuale.
Form a este o expresie a obș tii, ce ține mai mult de tradiție iar cuprinsul de viață,
sentimentul este o expresie a individului și ține mai mult de fenomenul actualizării,
producerii în prezent.
Dacă înaintam însă pașii cercetării, lucru rile nu ne mai apar atât de limpezi; și n u
ne m ai apar, pentru că ne apropiem mai mult de viață și deci de taine.

14
Socialul și individualul se întretaie adesea, câmpul lor respectiv nu este în adevăr
precis delimitat, ci o realitate în care colectivitatea ș i individul sunt prezenț i și activi
totod ată. C el ce cântă moștenește o formă muzicală, dar moștenește totodată o tematică, o
atmosferă în așa fel încât, însăși conțin utul de viață exprimat crește pe tradiție. Pe de altă
parte forma tradițională nu este în totdeauna riguros respec tată deoarece cel ce câ nta aduce
cu el rectificări însemnate, așa fel încât forma se adaptează de fiecare dată sentimentului
individual, puteri i de viață și actualizării. Aici stă origina faptului că nu putem găsi în
concret două mo tive și două forme perfe ct asemănătoare ș i tot aici stă origin ea părerii că
nu există forme și legi precise în muzică populară românească.
Cântecul se întemeiază pe da tele colective ale vieții sătești. El se manifestă în
cadre mari, trase de experiența înd elung repetată a satului . Cântecul popula r însă deși vine
cu puteri și date, cu sensuri obștești, este nezdruncinat o producție individuală; și aceasta
nu numai în cee a ce privește creația originară, ci și în ceea ce privește actul de
reproducere. De ce? P entru că în viața satulu i, în operă colec tivă c e o împlinește,
reproducere înseamnă tot creație; reproducerea înseamnă înnoire, actualizarea înseamnă
creație. Orice câ ntec actualizat datorează pe o parte celor pe care i -a moștenit, iar pe de
alta celor car e actualizează.
În felul de viață al satu lui, c ântecul este creație permanentă . Cântă colectivitatea în
individul care crează și prin individ creația colectivă sporeșt e, se desăvârșește. De aici din
condiții, date, sensuri, din întreg complexul vieții care a fost, se filtrează, s e actualizează
și mereu se innoeste, naște chipuri și valori noi pentru viitorul care el însuși și le va face
după trebuință.
De obicei cântec ul nostru popular este împărțit în două mari categorii: pe de o
parte cântecul minor liri c care se leagă mai mult de viață lăuntri că, ia r pe de alta, cântecul
major, epic care se leagă mai mult de fapta și de istorie. Între cele dintâi, doina e socotită
cea mai caracteristică, iar între cele din al doilea baladă. Desigur cu precumpănirea prime i
categorii pentru simți rea neamului româ nesc.
Privit prin această împărțire, cântecul popular nu este privit în întregime.
Împărțirea are la temelie un criteriu liter ar. Nu spunem că acest produs al artei populare
nu ar avea legături cu cantecul -vers, cu poezia care poate să -l și definească într -un fe l, dar
spunem că aceasta nu e tot. Cântecul românesc popular are un -camp cu mai mari
dimensiuni.

15
Cântecele lirice și epi ce, doinele, și baladele cuprind un fragment doar din
cântecul popular, pe cât se pare nu pe cel mai important. î ndeobște la noi ( vreau să spun
la orășenii care fac cultura și chiar "autohtonism") cântecul popular este una cu cântecul
de lume, între care c ântecele de jale, de dragoste, și jocurile sunt cele mai răspândite și
cunoscute.
Realita tea este însă altă. Popo rul românesc cânt a la h oră, la petrecere sau în
singurătatea durerilor sale l ăuntrice, dar cântecul îl întovărășește și în alte acte ale vieții și
anume: la nuntă, la înmormântare, la sărbători sau ceremonii agrare. În afară de cate goria
pomenită găsim o a lta, foarte bogat ă și c u un înțeles mai adânc. E vorba de cântecul
ritual, cântecul religios și magic, atât de nesocotit de profesorii de muzic ă și ceea ce e mai
rău pentru cultura noastră, de acei ce fac știința și compoziție român ească.
Ce deosebiri sunt între aceste dou ă cate gorii? Foarte mari, pentru că ele sunt d e
esențe deosebite. Cântecul de lume poate fi cântat de oricine, oriunde și oric ând.Cel
ritual este cântat de o anume persoană (investita sau nu) într -un anume loc și la o dată
fixă. Cântecul de lume trăiește di n simț irea individuală sau obșteasca a oamenilor și
pentru ea, pe când cântecul ritual îndeplinește o anume funcție pentru un alt scop religios
său magic; caracterul său este mistic. Peste aceste deosebiri mai sunt și altele și anume:
cele dintâi pot fi ve chi da r și noi, pentru că ele sunt în continuă primenire. Istoria le
transformă sau le înlocuiește pur și simplu. Astăzi satul românesc este încă un izvor bogat
de creațiuni. Cele rituale însă sunt foarte vechi, mul te din ele p recreștine deși pot avea
variante, nu se schimb ă și mai ales nu se înlocuiesc. Odată dispărut, un altul nu -i mai ia
locul, pentru că dispariția lui este legată de o viață, și civilizație străveche care este astăzi
în plin proces de destrămare.
Cântecul popular trebuie cunoscut și în a ceastă ramură a sa; pentru că pe această
cale pătrundem direct în adâncimile sale mai mari ale vieții de pe aceste locuri în
expresiile originare ale neamului.
În câmpul întins al cântecului popular românesc, genur ile sunt î ndeajuns de
precise pentru a put ea fi determinate. Dacă: întâmpinăm greutăți în determinarea lor,
aceasta se produce pentru că genurile apar în viața satului cu variațiuni ce nu pot fi
prevăzute și totodată o nomenclatură locală deosebită care as cunde ades ea aceleași
categorii de fapte .

16
Coexistenta folclorului tradițional cu folclorul bun de consum prezintă forme
diferite în dife rite zone folclorice, dominanța unuia față de celălalt este și ea diferită după
diferitele categorii a ceea ce numim glo bal cultura populară.
Sunt încă multe zone și multe insule în care viața folclorică locală se desfășoară pe
lângă schimbările social -economice inerente, în formele ei tradiționale, după cum sunt
unele categorii tradiționale foarte rezistente și altele care se păstrează datorită mu tațiilor
funcțion ale pe care le -au suferit.
Apoi aproape peste tot este o mare parte a repertoriului folcloric tradițional, care,
deși nu mai este factor activ în viața culturală a satelor, este într -o stare latenta, de unde
poate fi reactualizat.
Unele ca tegorii tradițion ale supraviețuiesc prin s chimbarea de funcție. In
Maramureș, de pildă, doina veche, pe cale de dispariție din repertoriul liric, se păstrează
în cadrul ceremonialului de nuntă.
Mai multe texte de baladă se păstreaz ă în repertoriul de colin de. Nordul
Transi lvaniei a păstrat pe această cale probabil formele cele mai vechi ale Mioriței și ale
cântecul ui cu tema jertfei zidirii.
Dar dacă în Maramureș doina este pe cale de dispariție, în zona vecină a Lăpușului
ea este î ncă prezentă în repertori ul cotidian al fe meilor mature. In cele mai multe zone,
chiar în un ele unde sub forma vocală, nu se cântă, doin a este melodia de virtuozitate a
cântăreților din instrumente de suflat, fluier, clarinet.
în general, se poate spune că muzica instrumentală est e ma i rezistentă decât cea
vocală.
O mențiune particulară merită cântecul popular din repertoriul tarafurilor d e
lăutari. Muzicanți profesioniști sau semiprofesioniști, lăutarii cântă la nunți și petreceri
ceea ce le cer cei ce -i ascultă. Memoria satelor p ăstrând în ansamb lu un mare număr de
cântece, lăutarii, pe ntru a putea face față cererii, sunt obligați să le c unoască. Ei păstrează
deci multe melodii de cântece și jocuri din zonele în care trăiesc. Este un aspect particular

17
zone lor în care sunt numite t arafuri lăutăreșt i, muzica instrumentală se păstrează mai mult
decât cea vocală, cântată neacom paniat de țărani .
Pentru categoriile folclorice pe care O. Densușianu le numește de ordine ideală,
pentru ca se raporta la sfera superio ară de gânduri și simțire a omului simplu, la partea
poetica a vieții lui , situația este diversificat ă zonal.
În general se afirmă tendința de diminuare a repertoriului tradițional local. Situația
este cu totul alta pentr u cântecele și dansurile din cadrul obiceiurilor. Moduri pro prii de a
marca m omentele importante din viața omul ui, zilele importante ale anului, obiceiurile
tradiționale se dovedesc a fi foarte tenace.
În aproape toate zonele ele rezistă procesului de mode rnizare de cele mai multe ori
prin m utații funcționale , ce n u impietează prea mult asupra desfășurăr ii lor fastuoase. în
unele zone și pentru unele obiceiuri se observă chiar fenomene de înflorire.
Astfel, de pildă, se păstrează în întreaga țară obiceiuril e de Anul Nou, cu bogatul
și foarte interesantul lor reper toriu de colinde, c u pitoreștile jocuri cu măști. Se păstrează,
de asemenea, unele obiceiuri legate de muncile agricole sau de păstorit, unele moduri
tradiționale de a sărbători zilele însemnate ale anului.
• în nordul și sudul Transilv aniei se păstrează obice iul de a sărbător i pe
plugarul care iese primul primăvara cu plugul pe ogo r.
• în sudul și nordul Transilvaniei se păstrează șezătorile și obiceiul cununii
de secerat, care încheie muncile de recolt are.
• în Câmpia Dunării este într -o etapa de înflorire „Căluș ul" .
Căsătoriile se fac în toate zonele folclorice după rânduiala obiceiu rilor locale și
ceremonialul lor păstrează încă pitorescul, culoarea tradițională. Obiceiurile de
înmormântare au rămas pâ nă astăzi peste tot nealterate în ma nifestările lor esențial e,
fiindcă a supra sensului lor adânc și deci, a practicii plan ează o notă de sacralitate, chiar
dacă această sacralitate a căpătat în unele locuri valențe noi, mai larg și mai profund
umane.

18
Cânte cele și jocurile ceremoniale, direct legate de diferitele ob iceiuri sau cele ce
intră în desfășurarea lor în repertoriul neceremonial, numai pentru a potenta veselia, a
colora petrecerea, sunt încă foarte numeroase. Se poate spune, sub acest aspect, că nu s-a
pierdut încă, pe ansamblul terit oriului folcloric române sc, nici o v eriga din lanțul bine
structurat al actelor ritual e și ceremon iale .
Prin obiceiuri se păstrează, deci, o mare parte a bogatului și variatului repertoriu
de cântece și dansuri tradițio nale.
Cu toate aceste constatări ce arată forța de păstrare a trad iției mai f uncționează
încă în domeniul folclorului, satele care au lichidat astăzi pe plan social și economic,
ultimele urme ale structurii lor arhaice. Societatea rurală, devine, ca și cea urbana,
societate de consum. Ea pro duce pentru piață și con sumă de pe piață. Sătenii nu își fac
singuri casele de lem n, ci preferă să cumpere de pe piață materiale moderne de
construcție. Ei își cumpăra și o mare parte a elementelor de decorație de interi or. Se
îmbracă în lucruri cumpărate de la oraș. Consumă prod usele indust riei alimentare.
Schimbările ce au intervenit în modul de tr ai se reflectă și pe plan cultural,
influențând și viața folclorică. Consumul folclorului transmis prin posturile de radio ș i de
televiziune, a cântecelor răspâ ndite în tiraje de milio ane iscurile de gramofon, a poeziei,
povestirilor, proverbelor, răspândi te prin antologii de folclor și ele în tiraje de masă, este
un fenomen pe cale de generalizare .
Se consumă, de asemenea, fo lclorul pe care îl oferă or chestrele populare,
ansamblurile și echipele artis tice de amatori. Datorită mijloacelor mod erne de comuni care
culturală cu masele, mediile rurale pot să consume același folclor prin d pe care pot să -1
consume și mediile urbane. E le pot, firește prin mass -media, să consume și consumă
bunur i culturale nefol clorice, muzică ușoară și chiar simfonică filme , specta cole de teatru,
romane, poezie cultă, etc.
Sub aspectul consumului de folclor, diferentele dintre mediile rurale și mediile
urbane se șterg treptat. La aceasta contribuie, fără îndoial ă, și faptul că m ediile urbane
romanești arată astăzi un mult mai larg i nteres pentru folclor decât între cele doua
războaie, de pildă.

19
Orașele au astăzi mai mult folclor ca altădată.
Fără îndoial a că și înai nte orașele românești av eau o viața folclorică p roprie. In
mediil e lor populare se creau și răspândeau unele bunuri cult urale cu caracter oral ce
aveau rosturi similare cu cele din medii rurale. Dar, în general, interesul pentru folclor al
celor integrați în cultura urbană era ma i redus decât astăzi și era de altă natur ă, tindea spre
alte finalități. După primul război o sc himbare importantă a intervenit în viața orașelor
noastre. Odată cu creșterea numărului orășenilor, cei veniți de la sat, de cele mai multe ori
pentru muncă nec alificată, au dat marilo r orașe și m ai cu seama Bucureștilor, o viață
folclorică singula ră.
Ei trăiau grupați în mici comunități corespunzătoare zonelor folclorice de unde
proveneau. Continuau să -și cânte cântecele local e, duminica se adunau în diferite ca rtiere
periferice pentru a dansa ca la ho ra satelor din care au plecat, însă repertoriul lor muz ical
se completa necontenit cu elemente eterogene, pe care le vehiculau apoi spre sate.
Astăzi, situația este radical alta. în procesul întinsei industrializări , milioane de
oameni s -au mutat de la sat la oraș, dând o noua componență demografică, mai cu se ama
marilor centre urbane. Aceștia au adus cu ei un capital cultural tradițional în care interesul
pentru folclor constituie un element important.
Cei mai mulți dintre orășe ni au famil ii, neamuri aprop iate, prieteni în satele de
baștină sau în cele prin ca re au trecut datorită profesiei. Ruralii devenind urbani și -au
asimilat noul mod de viață, s -au integrat culturii urbane, nu se mai simt outsideri dar și -au
păstrat față de mediile rur ale din care au plecat calitatea de insideri. Pentru ei folcloru l nu
este un domeniu exotic, ci face parte din sfera culturii lor. Limbajul folcloric le este
familiar și, dincolo de imboldurile ru raliste nostalgice, pot să -1 guste s au să -1 înțeleagă în
plinătatea lui. Ceea ce altădată se petrecea numai în anumite cercu ri de in telectuali, cu
grijă pentru legătura culturii române moderne cu tradițiile și folclorul, este un fenomen
general al societăț ii românești contemporane, un fapt c e o caracterizează. Acea sta explică
de ce se consuma atât folclor în mediile urbane.
În viața culturală folclorul tradițional se întâlnește cu folclorul bun de consum și
se influențează reciproc. Uneori bunurile vehicula te pe caile moderne fiind un autenti c
limbaj popular, fac ca acolo unde rădăc inile unor anumite categorii folclorice n u s-au

20
uscat cu totul și aceste categorii au trecut doar în stare latentă, ele sa înmugurească din
nou. Acest fenomen apare cu pregnanță d eosebită în cadrul manifestărilor fo lclorice
locale, care da u sensuri no i și mare amploare obiceiurilor tradiționale sau creea ză pentru
aceste a noi prilejuri de manifestare.
Cele două forme sub care folclorul trăiește astăzi sunt deci menite să conviețuias că
încă un timp. Funcția lor însă es te diferită și va rămâne ca atare.
Faptel e de folclor tradițional sunt mesaje ale celor ce le creează adresate lor înșiși
sau membrilor colectivității egali cu ei, cu scopuri foarte diverse dar întotdeauna bine
precizate de ansamblul contextului tradiționa l în care se produc.
Bunurile folclorice de consum au deocamdată statutul replicilor, al repro ducerilor
din artele plastice. Ele se adresează întregii comunități naționale. Deci rolul diferențelor
zonale a dispărut, tind e să dispară diferența sat -oraș, dar apar noi diferențe ce d erivă din
structu ra complexă a societății industriale. Acestea cre ează diferențe în nivele de
receptare, diversifică funcțional consumul folcloric. Cei ce le reproduc artizanal sau
profesional nu urmăresc comunicarea unui mesaj folc loric tradițional, ci a unui mesaj
artistic ce poate fi receptat de la petrecerea plăcuta a timpului liber până la o mare,
esențializată, trăire artistică.
Statutul folclorului bun de consum nu se definește deci decât în ansamblul culturii
contemporane. De finirea nu se poate face numai prin rapor tarea la folclorul tradițional, ci
trebuie făcuta și prin raportarea la celelalte manifestări artistice cu care se întâlnește în
viața culturală de astăzi.
Definirea lui, pe acest e coordonate, presupune o explicitar e a limbajului, prin car e
se realizează ș i cunoașterea condițiilor în care funcțio nează, a mul tiplelor și complexelor
articulații prin care este integrat în cultura zilelor noastre.

21
SPECIFICITATEA CÂNTECULUI PROPRIU -ZIS
B
Cântecul pr opriu -zis fiind în fo lclorul nostru genul cu cea mai mare puter e de
circulație și intensă răspândire în mase, prezent în toate prilejurile de cântare, dotat cu
cele mai active posibilități de permanentă împrospătare, el deține în același timp și
varietatea tematică cea mai bog ată.
La acestea contrib uie și multiplele f uncții care le îndeplinește cântecul, dintre care
amintim pe acelea de comunicare, alinare, distracție, meditare, îmbărbătare, solidarizare
etc.
Conținutul tematic al versurilor cântecului liri c este în general cam acelassi în
toată țara . Formă de exprimar e îns ă variază mai întâi de la o generație la alta, dată fiind
dependenta cântecului de realitatea social -istorica -economica și culturală și culturală
înconjurătoare, fapt ce constituie o parte a resurselor origina lității poetice lo cale.
Minunata lume a so norităților folclorice dezvăluie nenumărate forme ale unor
noțiuni legate de sistemele sonore, sisteme melodice, sisteme modale, structura sonoră,
moduri, structuri modale, scări. De cele mai m ulte ori aceste noțiu ni circula cu același
sens, confundându -se între ele, cu toate acestea ele sunt cât se poate de inconfundabile.
Un alt element definitoriu pentru alcătuirea cântecelor propriu -zise îl constituie
versul cântat. Astfel descoperim că cea mai mare parte a poez iei populare românești este
cântată. Luând naștere prin actul spontan al creației fo lclorice, cântecul popular v ocal
reprezintă rezultatul simbiozei dintre muzica și poezie. De aici se poate înțelege că în
procesul creației și al inter pretării folclorice a re loc o convergență a principiilor de
organizare poetice și muzicale care prin intermediul unei adânc i tradiții au căpătat o mare
stabilitate. Creatorul popular accesează o zestre moștenită de la străbuni de unde preia
anumite formule pe care le folosește în timpul actului in terpretativ. Prel uarea acestor
structuri cu un c aracter mai mult sau mai puțin stereotip, a sigura continuitatea și
rezistența în timp a cântecului popular.

22
Folclorul muzical cântat reprezintă un fenomen complex și total în care textul
structurează melodia și este la rându l lui structurat de aceasta, conducând spre un r ezultat
omogen în care prevalenț a unora dintre elementele componente este dictată de unele
criterii estetice.
Fiecare zonă are limbajul său specific d in punct de vedere mu zical, poetic și
coregr afic ce rezultă din viață și trăirile cotidiene ce au loc în viaț a colectivitaț ii. Ca și în
creația cultă , la baza creării unui limbaj artistic stă un creator. Sub acțiunea unor factori
economici, politici, geog rafici, etc, acest lim baj capătă continuitate în timp devenind
propriu unei comunități zonale, devenind un bun al tuturor în care fiecare individ se
recunoaște. Acesta este modalitatea prin care apar noi variante , forme caracteristice care
contribuie la per petuarea și evoluția creației folclorice. Uneori variantele pot fi prelucrate
prin contaminare zonală sau chi ar prin împrumut de la alte popoare.
Abilitatea de a reinventa o creație folclorică prin intermedi ul stilului interpretativ
unic ț ine de măiestria și talentul celui care interpretează cântecu l respectiv. Odată cu
apariția variantelor se constat ă pierderea identități interpreților, numele acestora
pierzându -se în timp.
De aici putem trage o nouă concluzie și anume aceea că anonimatul este o altă
trăsă tură definitorie a creațiilor populare.
Nu trebuie scăpat din vedere nic i sincretismul, o altă trăsătură importantă a
folclorului. Acesta este definit prin caracterul polivalent al unui moment artistic de tip
folcloric în care se poate observa acea indest ructibilă unitate din tre text și muzică, d intre
dansuri și stri gături. Se crează astfel un spectacol complex în care se împletesc elemente
din mai multe sfere artistice: muzică, teatru, scenografie (costume, decoruri).
Cântecul propriu -zis constituie gen ul muzical folcloric cel mai răspândit pe
teritoriul țării no astre, în structura căruia se pot identifica toate caracteristicile specifice
creației populare menționate anterior. Cercetând tematica specifică acestui gen muzical se
pot identifica următoarele tipuri de cântece pr opriu -zise: cântece de dragoste, de dor, de
jale, de înstrăinare, de joc, cu tematică socială, de cătănie (teme militare), cântece rituale,
de leagăn, de petrecere, etc. Pe lângă toate acesta, o temă îndrăgită pe tot teritoriul
Românie i ca și în zona Bralo știța o constituie na tura. Câmpiile verzi, pline de flori,

23
soarele, lona, cerul cu miile lui de stele, izvoarele cristaline, pădurile mândre, murmurul
apelor reprezintă fondul liric pentru ancorarea poveștilor de dor și dragoste, preze ntate în
cântece. Tot aici regăsim câteva le itmotive tipice pen tru folclorul românesc: busuiocul,
floarea drag ostei, sulfina, bujorul, mierliț a, cucul și privighetoarea.
În cadrul procesului creativ, rapsodul reușește să creeze o armonie perfectă între
elementele naturale și s entimentele de dor sau de dragoste, în i nteriorul tematicii
versurilor.
De-alungul veacurilor țăranul româ n s-a făcut frate cu natur a, cu codrul, creaî ndu-
se o adevărată comuniune sufletească între dimensiunea umană și elementele natur ale.
În fol clorul ro mânesc regăsim cântece propriu -zise cu vec himi diferite care se
diferențiază în stra turi. Astfel, în zona Argeșului se pot identifica trei tipuri deastfel de
straturi cu caracteristici stilistice bine definite:
• Cântece de strat vechi – cântece d ialectale;
• Cântece moderne – prezente începând cu a doua jumătate a secolului al
XIX-lea;
• Cântece noi – acestea au apărut odată cu dezvoltarea creației orășenești, a
sârbelor și horelor oltenești, ca și a melodiilor de dans (în toate zonele folc lorice)
Studiind cânt ecele prezentate în int eriorul acestei luc rări se pot identifica unele
caracteristici specifice genului, cum ar fi:
• Prezența unui ambitus redus;
• Tipul versului aparține grupei octosilabice catalectice;
• Conturul melodic este ascendant -descendent (mixt), cu mers de secunde
mici și mari, terțe mici ș i mari, cvarte perfecte;
• Melodia este silabică ;
• Sunt prezente semicadențe pe treptele IV și V iar c adența finală se face pe
treapta I;
• Ritmul este d e structură binară având la bază celule de ti p piric și dactil;
• În ceea ce privește sistemele sonore, caract eristica principală a cântecelor

24
oltene ști este pendularea major -minoră (la terță mică de scendentă );
Prin comparație , putem identifica unele deosebiri între cântecele de strat vechi și
cele de strat nou, după cum urmează:
• Dilatări sau a mplificări ale versului ( 8 -10 silabe în loc de 7 – 8), proces
care cere adaptarea melodiei la nouă metrică a versificației. În acest fel apar transmutări
de accente melodice și silabice;
• Ambitusul devine din ce în ce mai larg, depăș ind o octavă; apar salt uri de
sextă mare, de cvinte și cvarte perfecte care se continuă descendent prin broderii și
apogiaturi superioare (procedee caracteristi ce zonei Olteniei);
• În cadrul melodiei, mersul descendent este predominant;
• Cadențarea finală se face prin anumite s tructuri melodice bine definite;
• Forma melodiei capătă o nouă structură: de la forma fixă A‖: B‖:, se poate
ajunge la forme complexe de tipu l: ABCBA, etc, forme apărute ca o consecință a
adaptării dinamice și a ampl ificării nivelului de dramatism din textul poetic; acest
fenome n a fost amp lificat și prin împrumutul de melodii din stilul orășenesc și lăutăresc;
Caracteristicile cânt ecelor de strat nou sunt illustrate cel mai bine prin procedeele
de creație unde apar structuri – celule, mo tive – continuu pre lucrate prin repetare,
recurență și transmutări la secundă, terță și chiar la cvinta perfectă.
În interiorul cântecel or se face tot mai simțită prezența influenței melo diilor de joc
care își împrumută str uctura , repertoriulu i vocal. Aces t fenomen este prez ent în cântecele
propri u-zise cu caracter de sârbă . În acest mod ia naș tere o poliritmie între vocea câ ntată
în parlando -rubato (la melodiile de strat vechi) și acompaniamentul strict, măsurat al
tarafulu i, în ritmuri de metru binar cu e lemente ternare. În une le cazuri, apare un ritm
aksak la solist ul vocal care c ântă peste un acompaniament , încadrat în măsur i binare sau
ternare.
Solistul expune un ritm aksak cu timpul patru prelungit, iar acompaniamentul este
încadrat într -o măsură terna ră cu ritm binar de tre i pătrimi.
În cadru l repertoriului oltenesc regăsim aproape formele ritmice ale cântecului
popular românesc: giusto, parlando, dipiric și aksak.

25
Spre deosebire de zona Munteniei, majoritatea cântecelo r oltenești încep anacruzic
(mai ales în sârbe). În aces t fel putem concluz iona că ritmul anacruzic exterior și interior
reprezintă o caracteristică a cântec ului oltenesc. Acesta imprimă un dinamism specific,
ajutând la comunicarea trăirilor și emoțiilor î n relația interpret -ascultator.
Printre cântecele de str at nou întâlnim și creații ale căror versuri sunt adesea
îmbibate de un sentimentalism ieftin, dar ale căror melodii au calități muzicale deosebite.
Acestea au de cele mai multe ori o melodică generoa să, sunt excesiv ornamentate, cu
interval cromatice și s alturi mari, solici tând o tehnică vocal -interpretativă avansată , din
partea interpretului. Aceste melodii fac parte din repertoriile lăutarilor cu experiență și
care cunosc foarte bine și stilurile in terpretative ale celorlalte zone folclorice românești.
Cântecele propriu -zise sunt creaț iile folclorice cu cea mai largă răspândire printre
toate categoriile d e vârstă precum și pentru toate categoriile sociale, putând fi interpretate
de oricine în aproape toate ocaziile: la petreceri, în singurătate, la muncă, în mijlocul
naturi i, etc.
Cânte cele care alcătuiesc aceasta amplă categorie nu sunt legate au tematica cu
caracter general, ieșind din sfera creațiilor ritual -ceremoniale. Pentru a se manifesta,
acestea au nevoie doar de imboldul și de dispoziția de a cân ta, având la baz ă o execuție de
tip individual. Principala menire a acestor cântece este aceea de a veni în întâmpinarea
problemelor cotidiene ale țăranilor romani și de a aduce un strop de alinare.
Un element constitutiv dominant al cântecelor propriu -zise îl reprezintă refrenul.
Tipul de melodie cu refrense întâlnește frecvent în toate zonele folclorice de pe teritoriul
României, în genuri diferite: în colinde, în cântecele ceremoniale de nuntă și de
înmormântare, în cântece de șeză toare și de leagăn, în unele tipu ri de doi na din
Transilvania, în doinele de dragoste din Muntenia și Oltenia, în cântecele “bătrânești”
(epice) din Muntenia.
Refrenele sunt de mai multe feluri și pot fi d eosebite între ele după criterii de
funcție, origin e, conținut muzical și literar, structură, dimensiune, grad de cristalizare,
locul ocupat în interiorul discursului muzical.

26
Funcția refrenelor poate varia în funcți e de genul muzical al cântecelor din care
fac parte. Astfe l, în unele colinde, bocete, cânt ece ritual pentru aduce rea ploii, de nuntă ,
sau cântece din repertoriul copiilor, refrenele au funcție de invocație. În alte cântece
refrenele pot ajuta la amplificarea unor fraze muzicale sau a strofelor melodice, pot
adân ci conținutul muzical sau pot rep rezenta forme de cadenț are, căp ătând astfe l o funcție
constructiv -estetică .
Depinzând de tipul de cântec din care face parte, un refren poate aparține ca
origine , unui strat arhaic (specific genurilor rituale și ceremonial e), sau poate fi de
proveniență m ai nouă , putând alcătui nuclee de crea re a unor noi refrene.
Conținutul literar al refrenului este variat putându -se întâlni refrene literare tipice
unui anumit gen și unor anumite melodii (colinde, câ ntece de nuntă). Legăt ura d intre cele
două elemente se realizează fie datorită structurii lor muz icale speciale, fie datorită
textului poetic.
Cântecele propriu -zise alcătuiesc cel mai bogat, variat și complex gen muzical
care face parte din r epertoriul zon al. Prin forma lor a rhitectonică concisă, strofică, se
creează o structură e chilibrată a număru lui de rânduri sau a secțiunilor melodice.
Succesi unea modurilor melodice respectă aceeaș i structură. Tot de aici rezultă și forma
predominantă a numărului de silabe din vers, acest a fiind predominant octosilabic s au
hexasilabic, ca talec tic sau acatalectic .
Strofa de form ă mono sau bipartită poate avea un număr de variații după cum
urmează:
• A (a-b);
• A (‖:a:‖b);
• A (a‖:b:‖) ;
• A – B;
• ‖:A:‖B;
• A‖:B:‖, etc.

27
Din punct de vedere melodic – structural, la anumite cântece propr iu-zise se poate
consta ta o stabilitate to nală în timp ce altele prezintă tendințe m odulatorii de la majorul de
bază către rela tiva minoră. În acela și timp regăsim și structuri melodice de tip modal
(mixolidian, dorian), ca re stau la baza unor cântece prop riu-zise.
În interiorul structurii cântece lor propriu -zise, versurile catalectice au de cele mai
multe ori prezentă silabă de completare ”măi”: “ Foa -ie ver -de vi -o-rea, măi/ Săr -ma-na i-
ni-ma-mea, mă i”.
Cu același scop se utilizează și vocala “ î ”(mai des în colinde): “ Foa -ie ver-de și –
un spa -na-cî/ Măi bă -di-ță și-al meu dra -gî /În -va-ță-mă ce să fa -cî”.
În momentu în care versul se termină cu un diftong, acesta se disociază automat
după cum urmează: “Foa -ie ver -de de su -sa-i”
Des întâlnite sunt și grup ările de 2 + 2 versuri cu rimă în succesiu ne: “De -o fi
steagul vișiniu/ Să știi mâ ndro c -am s ă viu/ De -o fi steagu roșu -nchis, /Să știi mâ ndro că
m-au prins.”
Dacă versurile unui cântec au de l a început structura octosilabi că, toate cele care
vor urma vor fi la fel. Înlănțuirea de rânduri melodice care alcătuiesc melodia se așează
pe un tipar metric fix, de unde rezultă și o simetrie a frazelor.
Sunt întâlnite des interjecții melodice mediane , prezente după primul sau al do ilea
rând melodic:

Rândul melod ic este amplificat prin adăugarea unei int erjecții finale sau a unui
recitativ sau al unui desen melodic nou:

28

Refrenul este creat prin individualizarea și dezvoltarea din punct de vedere
melodic, a interjecției:

Repetarea unui vers în interiorul unui c ântec se folosește ca p rocedeu componistic
cu sc opul de a întări idea respectivă sau pentru a completa rândul melodic:

În interiorul cântecelor propriu -zise, melod ia este c oncepută și structurată în plan
orizontal ca monodie , caracteristică predom inant a stilului vocal cantab il. Între melodie ș i
text se poate observa o strânsă legătură, majoritatea cântecelor având la baza tipare de 7 și
8 silabe. Alcătuirea melodiei din cân tecele propriu -zise are un mers treptat, în ca re
intervalele mai mari de sextă sunt foarte rare.

29
Ambitus ul cântecelor este de cele mai multe ori adaptat abilitaților interpretative
ale vocii umane , rămânând în interiorul intervalului de octavă. Profilul melodic este
variat, predominând cel mixt iar formulele finale sunt preponderent de scendente:

De cele ma i multe ori melodii le încep prin subton, treptele 4, 3, 1:

În repertoriul zonal se regăsesc unele melodii care pre zintă trăsături comune cu
unele cântece din sudul tr ansilvaniei, cum ar fi cadențele interioare pe subton:

30
Modurile populare heptatonic e de substrat penta tonic predomină în cântecele
propriu -zise din sudul țării. Cu toate ac estea se regăsesc și cântece ale căror melodii sunt
construite pe scări cu un număr mai mic de sunete.
Formele arhi tecton ice au la bază structuri cu 2, 3, și 4 rândur i melodice, de tipu l
AB, ABC și AABC. Pentru a lărgi structura strofei se recurge la rep etarea unor rânduri
melodice: ABBcAAB sau BcAAB, etc.
Sistemul ritmic cel mai des întâlnit este parlando – rubato însă în cântecele de strat
nou (stil modern), sist emele ritmice arhaice s e modifică prin contaminarea cu sistemul
ritmic divizionar.
În cadrul cânte celor propriu -zise, forma arhitectonică reprezintă modul de
organizare a elementelor de expresie în cuprinsul discursului muzical și este determinată
de: dime nsiunea rândului melodi c, numărul, conținutul și maniera de grupare a rândurilor
melodice, structu ra rândurilor melodice, sistemul cadențial precum și alte elemente
ritmico -melodice care apar în momentul interpretării (refrene, interjecții melodice
interio are, stabile sau sporad ice).
Un rol important în alcătuirea formei a rhitectonice îl joacă refrenul. Tipul de
melodie cu refren se întâlnește frecvent în mai multe genuri: colinde, cântec de șezătoare,
cântec ceremonial de nuntă sau de înmormântare, canten d e leagăn, în unele doine de
dragoste din Muntenia și Oltenia, etc. Refrenele pot f i de mai multe ti puri și se pot
deosebi după: funcție, origine, conținut muzical și literar, structură, dimensiune, locul pe
care îl ocupă în discursul muzical, gradul de coa gulare.
În unele ge nuri, refrenul poate a vea funcție de invocație , în altele are funcție
constructi v-estetică: de lărgire a formei generale, de cadențare. Originea refrenelor este
variată; unele aparțin stratului vechi – mai ales în genurile ceremoniale – altele au prins
viață în cadr ul melodiilor din folclorul n ou, altele sunt structuri incipiente care prin
dezvoltare interpretativă se pot concretiza în refrene de sine stătătoare, în cazul în care
melodiile din care fac parte vor căpăta o formă individuali zată stabilă.
Cântecele propriu -zise cu refren includ elemente similare versului cântat dar și
elem ente separate de structur a metrică a versului. Acestea își fac simțită prezența mai ales

31
în cântecele noi, care aparțin stilului supranumit „mode rn”, de Cons tantin Brăiloiu.
Apariția refrenelor în cadrul structurilor melodiilor nu modifică trăsăturile defi nitorii ale
foclorului muzical.
Refrenele sunt fragmentele cu cea mai mare densitate de informație melodico –
ritmică și lirică, regăsi te în interiorul cântece lor p ropriu -zise, p entru că: sunt direct legate
de cotidian, de obiceiurile de zi cu zi ale oamenil or; cuprind cel mai mare număr de
subtipuri melodice; sunt cantate de toți membrii comunității, în orice moment – gen
neocazional; su nt întâlnite numeroase v arian te ale aceluia și refren; actul interpretativ și
interpretul au un aprot considerabil la concre tizarea refrenelor. Procedeele de amplificare
prin interpretare constau în adăugarea unei silabe intinitale, anacruzice (măi; of, of; hai,
măi, măi, mai; Lin o, Le ano; ei, hai; etc.), prin rep etarea unei silabe (măi, Leano, măi; măi,
Leano, măi, măi). În me lodiile care aparțin stilului modern se întâlnesc mai frecvent
refrenele tetrasilabice prezente în interiorul frazelor după primul râ nd melodic, la cadența
finală sau înainte d e cezura princi pală.
În interiorul cântecelor propriu -zise, refrenele au cea mai mare frecvență și
vitalitate, nu fragmentează rândurile melodice, apar în locuri diferite în interiorul rândului
melodi c însă mai rar la început, în unele c azuri se pot remarc a unele asemănări cu
folclorul copiilor (refrene literare cu rime interioare, of erind un plus de muzicalitate);
aceleași structuri de refren pot fi cântate pe scheme ritmice diferite, inegale că durat ă și
organizare interioară.
Cel mai des întâlnite în ca drul cântecelor propiu -zise sunt refrenele care apar ca
amplificare a rândului m elodic și cele care amplifică perioada muzicală. Prima categorie
are ca sursă generatoare tendința melodiei de a evolua într -un ritm mult mai rapid față de
vers, trăsătura defi nitorie procesului de lărgire a tiparului tradițional.
Refrenele propriu -zise a u loc fix în melodie și pot fi de două feluri: regulate și
neregulate. Prima categorie are struc tură binară, indentică cu a v ersului și dimensiune
variată , mai mică, egală sau mai mare ca versul. Categoria refrenelor neregulate cuprinde
serii metrice perec hi și neperechi, în care accentele tonice (din cuvânt) coincid cu cele
metrice, iar structura se riei este diferită de a versu lui, alternează picioare bina re și ternare
sau numa i ternare.

32
În interiorul corpusului de cântece propriu -zise, am introdus melodii care prezintă
refrene interioare , refrene orna mentate dar și un mare număr de melodii fără refren.
Cântecul este cea mai complexă activitate umană; un act fiziologic la care
participă apr oape o sută de grupe de mușchi (exact 98), coordonati de un comple x nervos
– centrul si mțului muzical – combinat cu o activitate complexă de ordin intelectu al-
artistic, de mare intensitate cerebrală. El este o activitate ex clusiv umană, până la un
punct, similară vorbirii cu subiecte dintre cele mai diverse, care exprimă , de regulă
bucuria, pofta de v iață, sau înfățișează înfiriparea dragostei și consolidare a sentimentelor
de iubire dintre tineri; cântecele sunt larg răspân dite în rândul inte rpreților de muzica
populară, cu o linie melodică precisă, fără improvizații, cu versuri strofice bine fixate și
ușor de reținut.
Vocea umană este o minune a cr eației divine, dată omului spre a -și lăuda
Creatorul și a -și arăta orice sen timent, necesară fi ind cunoașterea unor lucruri, toate
bazate pe altfel de știință, pe anatomie, fi zică, acustică, fiziolo gie, pe mecanica fluidelor,
toate noțiuni intrate în pract ică de toate zilele. Dacă până la un punct, cântecul se
aseamănă vorbirii, dacă prin cuvânt se poate exprima orice sentiment, apanaj al marilor
artiști dramatici, cuvântului este categoria de man ifestare, iar vocea reprezintă cel mai
complex instrument, mijloc de exprimare a tuturor sentimentelor.
Profesorul Mihai Vulpescu, m enționa, în lucrare a sa „Cântecul popular
romanesc”, editată la București , în anul 1930: „Cântecele populare sunt comori fără preț,
comori de patimi stinse, dar care trăiesc în ce i care le pot măsura și simți profunzimea.
Analizând cântecele populare ale u nei națiuni, cu pre ciziune ne putem da seamă de
calitățile și defectele ce -i alcătuiesc sufletul; c ristalizarea viselor d ureroase ori vesele, ale
celor de la țară, în cântec, înfă țișează culmile simțirii sufletului lor ”
Genul cel mai bogat, mai variat ș i în același tim p, cu cea mai largă arie de
răspândire și cea mai inte nsă circulație este cântecul propriu -zis. Expresia multiplă și
nuanțată a vieții care circulă mai mult prin interpretarea individual este modalitatea
preferată de categoriile lirice, cân tecele propriu -zise, care formează repertoriul melodic
cel mai bogat al folclorului nostru și toto dată cel mai via bil. El are o formă regulată fixă,
ceea ce -l face mai acce sibil atât interpreților, cât și celor care -l ascultă; organizarea mai

33
riguroasă a mijloacelor sale de expresie face ca acesta să fie cântat uneori și în grup, ca la
șezători, spre e xemplu. În ceea ce privește tematica acestor cântece, glăsuiesc despre
sărăcie, revoltă și noroc, despre înstrăinare, dragoste și dor, sau ironizează, până l a satiră
caustic ă, lenea, ca și alte deprinderi și năravuri.
Spre deosebire de doine și de balade , a căror formă este liberă -improvizatorică,
cântecele au forme regulat e, iar numărul rândurilor sau secțiunilor melodice care le
alcătuiesc, ca și modul în care ele se succed este întotdeauna același, rezultând o formă
muzicală ,,strofică,, imuabilă, ca re se repetă aidoma “cu variațiile ritmico -melodice de
rigoare, inerente cântării populare, ori de câte ori melodia se repetă. Că înălțimi, melodiile
sunt cla sate una față de al ta, încât asemănările și deosebirile dintre ele să apără cu
ușurință și implici t și înrudiri le naturale, care s -au stabilit între diferitele tipuri,v ariante în
cursul procesului de dezvoltare melodică. Unele creații, îndelung cristali zate, intră m ai
adânc în conștiința colectivității cu o mai mare putere de solidaritate și favorize ază
cântarea în grup.
Cântecele se deosebesc mult unele de altele, ca și de la un ținut al țării la altul, atât
prin structură cât și prin stil. Pe lângă o formă muzical ă a ge nului, se întâlnesc și forme
intermediare: doină -cântec (Muntenia, Moldova) sau cântec -doină (Năs ăud, Sălaj) sau
cântec -cântec de joc. Sunt și cazu ri când unor melodii ce aparțin categoriilor lirice, li se
asociază o tematică epică: tex te de baladă pe mel odii de doină sau pe melodii de cântec
propriu -zis. Piesele instrumentale sau vo cal-instrumentale nu sunt transpuse, avându -se în
vedere că în dome niul instrumental unele procedee tehnice, sunt mai strâns legate de
anumite registre (și c hiar tonalită ți), d ecât în domeniul vocal, iar mișcarea este arătată
totodată prin termenii de mișc are și prin indic area metronomică. Semnele specifice
folosite în n otație:
ʊ -indică un sunet in notație
Ω -indică un sunet puțin scurt
↓ -indică un sunet puțin mai jo s decâ t cel natural
↑ -indică un sunet puțin mai sus decât cel natural

34
~~~ -indică v ibrarea sunetului
Genul de cântec propriu -zis aparține tuturor vârstelor, categoriilor sociale; el
poate fi interpretat de oricine, la diverse ocazii: la pe treceri, în s ingură tate, în mijlocul
naturii; poate fi de dragoste, de dor, de jale, de înstrăinare , distractiv, satiric etc, având o
răspândire normală, cu tot caracterul unitar și cu pronunțate diferențieri zonale.
Dezvoltându -se pe baza unor forme și structuri vec hi, câ ntecul propriu -zis a cunoscut o
pronunțată diferențiere zonală în perioada ,, economiilor închise”, medievale; este
perioada în care care stilul vechi s -a dezvoltat.
Cântecul propriu -zis, prin mobilitatea sa, a putut prelua și conde nsa unele
elemente proprii altor grupuri, iar mai târziu s -a înfiripat, prin acțiunea sa pute rnică, unor
facturi de evoluție, cum ar fi întrepătrunderea de graiuri, cât și prin particularitățile
stilurilor.
Termenul de ,,propriu -zis” adăugat la ,,cântec” a fost prec izat pentru prima dată
de cercetătorul C. Brăiloiu pentru a sugera deosebirile acestui a față de alte genuri
(repertoriul familial, obiceiurile de peste an, baladă, doină, cântecul de joc) de care se
detașează atât din punct de vedere al conțin utului cât și structural-funcțional. Asocierea
unor texte literare de cântec propriu -zis cu melodii de doină, fac ca cele două genuri să fie
greu delimitate din punct de vedere strict poetic. Această îmbinare este facilitată de
tiparul octosilabic al versu rilor dar și de ap ortul personal al creatorului interpretului, ceea
ce explică de ce pe lângă formă ,,clasică” a cântecului propriu -zis, au fost identificate și
forme intermediare precum : doină -cântec (Muntenia și Moldova), cântec -doină (Năsăud
și Sălaj), cântec -cânte c de joc.
Tematica stilului vechi exprimă toate trăirile omului simplu, dragostea, do rul,
jalea, înstrăinarea, de cătănie, de război etc. În ciudă caracterului său unitar (are o
răspândire generală în toată țara), cântecul propriu -zis cunoașt e pronunța te difere nțieri
locale, atât din punct de vedere diacronic cât și sincronic, îmbrăcând fo rme evolutive
distincte : stilul vechi (conturat în perioadă medievală), stilul modern (rezultat al
întrepătrunderii dintre graiuri sau a impactului cu creaț ia cultă ș i cea str ăină) și stilul nou
(apariție recentă). Caracterul unitar al acestor straturi ev olutive este asigurat prin :
folosirea aceluiași sistem de versificație (octosilabic), structuri sonore predominant

35
pentatonice și heptatonicdiatonice, orga nizări rit mice în c are predomina parlando -rubato
(rar giustosilabic), strofe melodice de regulă sim ple.
Folcloristul și compozitorul B. Bartok remarcă diferențieri zonale lingvistice :
transilvănean, moldovean și muntean, în interiorul cărora s -au dezvolt at graiurile
muzicale respective. Astfel, din subdialectul muntenesc (Oltenia, Muntenia, Dobrogea) s-
a desprins graiul muzical al Munteniei Subcarpatice ce sintetizează trăsăturile muzicale
specifice pentru toate (sau aproape toate) genurile muzicale.Ca fo rmă de organizar e
sonoră, de bază este doricul în care se conturează prepentatonismul și pentatoni smul, cu
insistență pe treaptele I și a -V-a ; treptele a -IV-a și apar uneori alterate ascendent.
În materiarul pe care l -a cules din Transilvania, Bela Barto k a remarcat
difere nțierea zonală, arătându -le că pentru împărțirea muzicii populare românești în
dialectele teritoriale sunt hotărâtoare melodiile de doină (aici și cu înțelesul că și cele
lingvistice):
– dacoromân : dialectul corespunzător teritoriului actual al României ;
– aromân, meglenoromân, istroromân : dialectele sudice româneș ti;
La rândul sau, teritoriul dialectal dacoromân se împarte, corespunzător marilor
provincii, în subdialecte:
– transilvănean
– muntean
– moldovean
Trăsăturile sti lului modern sunt : grad mare de accesibilitate din punct de vedere
structural, înnoirile muzical -structurale, modificarea funcției unor cântece ocazionale,
păstrarea în fondul tematic a unor teme vechi, evoluția structurilor muzicale,
preponderența scărilo r heptacordice diat onice și cromatice (eolianul, ionianul,
mixolidianul), tendința anum itor sune te de a se transformă în potențiale sensibile sub
influența acompaniamentuluiorchestral, apariția salturilor de octavă, succesiunea terțelor

36
sau a formulelor me lodice arpegiate, lărgirea ambitusului ce depășește octava și
preferința pentru r egist rul acut ;
Conturul melodic evoluează către caracterul silabic bogat ornamentat cu melisme,
lărgirea arcului melodic, rândul melodic depășind frecvent tiparul tradițion al octosilabic
Din punct de vedere ritmic apare tendința de măsurare, către simetrie. Pe lângă s istemul
parlando -rubato se impune giusto -silabicul, făcându -și apariția sistemul m etric apusean.
Se constată de asemenea alternanța iambului cu troheul și împru mutarea ritmului și a unor
melodii de dans. Prin alipirea refrenelor de sprijin, ritmul cântecul ui propriu -zis suferă
modificări, fenomen caracteristic perioadei de trecere la st ilul modern. Astfel apar :
divizarea, intercalarea și repetarea, modificând fo rmulele cadențiale. În interiorul formei
cântecului propriu -zis se mai produc amplificări ale st rofelor melodice . Amplificările
interioare au o contribuție importantă în evoluția cântecelor propriu -zise, generând forme
simetrice complexe.
Repertoriul cân tecelor propriu -zise, din zonă subcarpatica a județului Munten ia,
are o tematică foarte variată (dragostea, natură, dorul, înstrăinarea, armată, haiducia, etc,
reliefând complexitatea de aspecte și trăiri ale vieții acestor oameni, aparent simpli dar
atât de profunzi și de b ogați în simțăminte și spiritualitate artis tică. Valoarea artistică
remarcabi lă a melodiilor și imaginilor poetice, de o pregnantă plasticitate și profunzime a
multor din aceste creații , precum și vigoarea și originalitatea lor, le con feră un loc
importa nt în patrimoniul spiritualității poporului româ n.
Stilul nou a apărut spre sfârșitul deceniului al cincilea al secolului XX. Cântecul
exprimă și o tematică nouă, în concordanță cu menirea sa dintotdeauna, de ,,fapt social
prin excelenț ă”.Cântecul de stil nou nu se confruntă cu folclorul contempor an, a pariția și
dezvoltarea fiind condiționate de o serie de factori, ce au contribuit la formarea înaintate
a oamenilor despre lume: dezvoltarea economiei, progresul general al tuturor
localităților; o intens ă circulație a bunurilor spirituale cultura l-artistice; răspândire a
mijloace lor mass -media; dezvoltare a valorilor artistice populare, culminând cu inițiativa
grandiosului festival al muncii și creației ,, Cântarea Romaniei” .
Cântec ul propriu -zis de s til nou prezintă trăsături generale: o accesibilitate, o
circulație largă, depășind granițele graiurilor zonale, chiar subdialectele, un caracter

37
eterogen, o sudură mai mare cu anumite texte , anumite melodii, unele modificări
structur ale.
Stadiul evol uției structurale a cântecului propriu -zis de nou se prezintă astfel:
– apariția sporadică a unor elemente noi în versul popular –strofa, rima
incrucișată.
– o mai mare claritate și pregnanță a lirici melodice, scuturarea orna mentelor,
adaptarea textelor la unele melodii de stil modern;
– tendința către formulele ri tmice unitare, încadrabile în masuri, preferința
pentru ritmul de joc, crearea unor contraste ritmice în cadrul strofei melodice.;
– o formă arhitectonică mai clar conturat ă ; transformarea frecventă a u ltimului
rînd melodic în refren; adaptarea l a versul octosilabic a melodiei din alte categorii vocale
instrumentale(hăulitul, semnale instrumentale).
Datorită largei sale accesibilități, propagarea ac estei creații trebu ie privită cu
mult interes , se impune, în același timp și un proces conștie nt de respectare a filonului
celor mai valoroase tradiții ale cântecului nostru popular, adaptarea noilor condiții de
viață. Cunoașterea și intuirea legilor in time de organizare a folclorului muzical oferă
posibilitatea îndrumării celor variate tendin țe care au apărut, către îmbogățirea fondului
nostru muzical, către o permanență a spiritualității românești.
Muzica vocală reprezintă muzica destinată vocil or soliste, cu sau fără
acompaniament (de obicei la pian), este cea mai veche formă muzicală, pe ntru că cel mai
vechi “instrument” este vocea umană. Pentru oricine dorește să traseze o istorie stilistică a
muzicii nu trebui e decât să examineze muzica vocal ă, pentru că orice compozitor demn
de numele său a scris ceva care să implice vocea umană. În fo rma ei cea mai simplă,
muzica vocală este formată dintr -o singură linie monodică. Această linie monodică
definește originea muz icii corale, fără acompaniament. Pe parcursul istori ei muzicale din
ce în ce mai m ulte parți independente sunt adăugate gradual, limbajul muzical și structura
devenind din ce în ce mai complexă. Până la începutul secolului XX, cea mai mare parte a

38
lucrăril or corale cu sau fără acompaniame nt au avut o bază r eligioasă (există și
numeroase excepții).
Referitor la geneza muzicii popula re românești, cercetătorii afirmă că aceasta a
luat naștere concomitent cu procesul de formare și cri stalizare a limbii și poporului
român. Etnomuzicologul Gheo rghe Ciobanu, aplic ând metoda comparată a constatat
existența unor legături puternice între folc lorul românesc și cel al slavilor balcanici, ceea
ce confirmă existența și prioritatea fondului muzic al tracic în raport cu cel grec și ilir ic.
O altă observați e se referă la modu l de organizare structurală a elementelor
ritmico -melodice și de versificație , diferit în folclorul românesc față de cel al popoarelor
vecine și determinat de structura limbii moștenită din latina populară. Posibilitățile de
organizare m elo-ritmică, struct ura arhitectonică flexibilă, sistemul modal de natură
diatonică, au generat u n tipar propriu pentru tradiția muzical – folclorică românească, și
care a permis asimilare a împrumuturilor de la alte popoare. Aș adar, prin etosul muzical
moșt enit, muzica popula ră românească este dacică, iar prin modul de organizare
structurală a melodie i și ritmului este latină, ca și limba.
Dacă în evoluția sa, folclorul muzical s -a conturat odată cu limba și poporul
român , „muzica de cult însă cunoaște o ex istență mai târzie, ea fiind generată de apariția
creștinismului și de trecerea la o nouă doctri nă religioasă a unui număr tot mai mare din
rândul populației daco -romane, fapt ce se petrece abia prin secolul al IV – lea”. Cântecul
folcloric reflectă, în mod ul cel mai direct ș i mai caracteristic profilul spiritual și talentul
artistic al unei națiuni. Din timpuri imemorabile, poporul român păstrează un arsenal
artistic de rară valoare, bogăție și diversitate. Folclorul nost ru a devenit, astfel, nu numai
o exp resie a înțelepciun ii trăirilor sufletești, a firii pașnice, deschise și iubitoare de
progres a românului, a cinstei și năzuinței multimilenare pentru dreptate socială și
națională, dar și un mesaj al umanismului și vigor ii sale spirituale spre universalita te.
Necesitatea cun oașterii și promovării fondului de valori al creației populare este imperios
obligatorie.
Cu toate că folclorul românesc – prețios tezaur artistic și uman – a lua t naștere o
dată cu poporul, ca urmare a unui lent proces de amalgamare a u nor elemente ale cu lturii
muzicale geto -dace,cu elemente noi, făurite în perioada de consolidare a spiritualității

39
românești, preocuparea pentru culegerea și studierea lui a fost tâ rzie și s -a impus abia în
ultimele două secole.
Cântecul se întemeiază pe d atele col ective ale vieții satești și se man ifestă în cadre
mari, trase de experiența îndelung repetată a satului. Cântecul popular însă deși vine cu
puteri și date, cu sensuri obștești, este nezdruncinat o producție individuală; și aceasta nu
numai în cee a ce priv ește creaț ia originară, ci și în ce ea ce privește actul de reproducere.
De ce? Pentru că în viața satului, în opera colectivă ce o împlinește, reproducere înseamnă
tot creație; reproducerea înseamnă înnoire, actualizarea înseamnă creație. Orice câ ntec
actualizat dat orează pe o parte celor p e care i -a moștenit, iar pe de altă parte, celor care o
actualizează.
În felul de viață a satului, cântecul este o creație permanentă. Cântă colectivitatea
prin individul care creează și prin individ creația cole ctivă sporește, se desăvârșește. De
aici, di n condiții, date, sensuri, din intreg complexul vieții care a fost, se filtrează, se
actualizează și mereu se înnoiește, naște chipuri și valori noi pentru viitorul care el insuși
și le va face după trebuință. De obicei, cântecul n ostru popular este împarț it in două mari
categorii:
– pe de o parte cântecul minor liric, care se leagă mai mult de viața launtrica,
– pe de altă parte, cântecul major, epic, care se leagă mai mult de faptă și de
istorie.
Între cele dintâi , doina e socotită cea mai caracteristică, i ar între cele din al doilea,
balada. Desigur cu precumpănirea primei categorii pentru simțirea neamului românesc.
Privit prin această împărțire, cântecul popular nu este privit în întregime. Împărțirea are la
temelie un criteriu li terar. Nu spunem că acest produs al artei populare nu ar avea legături
cu cântecul -vers, cu poezia care poate să -l și definească intr -un fel, dar spunem că aceasta
nu e tot. Cântecul românesc popular are un – câmp – cu mai mari dimensiun i.
În concluzie, s e poate afirma că sunt o bișnuite cazurile când la o melodie se află –
mai multe texte și invers, când la un text se află mai multe melodii. Și nu numai atât;
această nestabilitate a legăturii dintre melodie și text se mani festă și sub o altă formă:
versu rile cântecului popular r omânesc nu au întotdeauna o ordine precisă (de cele mai
multe ori nu alcătuiesc strofe). Cel ce cântă are libertăți în raport cu muzica și forța

40
interioară de care dispune, iar rolul interpretativ e ste decisiv. Versurile sunt atun ci în
funcție de melodie și de cântăreț.

41

CÂNTECUL PROPRIU -ZIS ÎN ZONA ARGEȘ – MUSCEL
Născut din melodia doinei și a baladelor vechi și apoi după constituirea sa ca gen
de sine stătător, dezvoltându -se paralel cu acestea, cântecul vechi mușcelean cu greu se
deosebește de cântecul vechi al ținuturilor subcarpatice învecinate (Argeș, Dâmbovița). În
formulele de tranziție către cântecul „modern”, în faza „premodernă”, se încheagă treptat
un stil melodic specific, în care aportul repertoriul ui și stilului sud -ardelenesc pare să fi
avut un rol important și cântecul „modern” constituie un aspect mai nou care desăvârșește
tendințele manifestate în faza „premodernă”.
Cântecele populare „propriu -zise”pot fi intonate oricum și ori unde și
cuprind în treaga simțire și gândire a omului. Datorită acestui fapt numărul lor este atât de
mare în raport de melodiile celorlalte genuri. Melodiile cântecelor sunt, în majoritatea
cazurilor, legate de textele cu care au fost culese. Cântecul pro priu zis este în fo lclorul
nostru genul cu cea mai mare putere de circulație și întinsă răspândire în mase, prezent în
toate prilejurile de permanență împrospătare, el deține în același timp și varietatea
tematică cea mai bogată.
Conținutul tematic al versurilor cânte cului liric este în general cam același în
toată țara. Forma de exprimare însă variază de la o generație la alta, dată fiind dependența
cântecului de realitatea social -istorică -economică și cultura înconjurătoate, fapt ce
constituie o pa rte a resurselor or iginalității poetice locale. În cântecul propriu -zis, ca
permanentă oglindă artistică a realității psihice și fizice, coexistă imagini ale unor stări și
vremuri de altădată, alături de prospețimea celor apărute în cântece poraneitate.
Dintre sentime nte, dorul, cu multiplele lui forme și nuanțe, înscrie cele mai
emoționante imagini. De cum mijește tinerețea și până la bătrânețe, acest sentiment
învăluie întreaga ființă, câteodată copleșind -o:
„Că nici o b oală nu -i mai grea ,
Ca dorul si dragostea”

42
Singurătatea și deznădejdea ajung câteodată la cele mai extradordinare margini:
„Mână,bade -o,boii tare,
Că vine Dunărea mare
Lasă Dunarea să vie,
Să vie și să mă ia,
Că eu n -am pe nimenea.”
Înstrăinarea, cântecele de milit ărie, gândurile despre om și existența adesea
exprimate prin comparație cu fenomenele naturii înconjurătoare, iubirea sunt câteva din
cele mai frecvente teme ale cântecului liric, realizatoare a unor versuri cu un conținut
deosebit de b ogat.
„Focul de la inimioară
Nu mi -l poate stinge -o țară,
Nici țara nici Dâmbovița
Numai puiul cu gurița”.
Reversul dragostei, urâtul, este perso nificat penclul pic torului:
„Urâtul din ce se face?
Din omul care tot tace.
Pune -o buză peste alta
Și urâtul este gata”.
Plecâ nd de la structurile arhaice care nu pe rmiteau o prea mare diversitate modală
întrucât cele trei instrumente, fluie rul, cavalul ș i cimpoiul erau să race din punct de vedere

43
a teh nicii instrumentale, s-a ajuns în momentul de față sa fie abordate moduri (cum spun
lăutarii tonuri ) structurate p e sunetele la, re, do, fa, sol ș i mi.
Dacă în acompaniam entul dansului erau folosite scări ș i moduri popula re
diatonice î n momentul de faț ă se remarc ă o tendi nță de cromatizare intensivă a modulaț iei
îndrăznețe datorită perfe cționă rii instru mentiștilor î n școli de muzică și conservatoare,
folosind uneori armo nii preluate din muzica literată .
După cum am menț ionat mai sus sistemul moda l cu acele tre pte fluctuante a luat
locul sistemelor sonare tr i și tetracordii, penta și hexacordii.
Dator ită lăutarilor ș i influ enței muzicii orășeneșt i persistă î n momentul de faț ă
moduri cromatice orientale. Cadenț ele muzici i de da ns sunt prezente pe treptele I și V iar
uneori pe tre apta III.
O altă caracteristică a melodiei de da ns est e lărgirea formei prin ad ăugarea de noi
fraze muzicale acestea fiind major ș i minor , mai rar î n minor ș i major. Cele mai uzuale
modulaț ii se produc la relativă, la omonimă ș i la dominant ă. Aceaste modul ații apar la
soliștii i nstrumentiști cu o pregătire pr ofesională specială iar atunci se observă fenomenul
transp unerii frazei muzicale amplificâ nd astfel efectul artistic.
Execuția vocală în timpul dansului apare sub diferite aspecte, uneori prin
șuierătur i și chiote, strigături recitate sau cântate, alteori pri cântece vocale de toa te
categoriile. Str igăturile au rolul de comandă a figurilor coregrafice , de exemplu: ,,Dura”,
,,Mânioasa”, ,,Ciuleandra”.
În evoluția muzicii de dans aceste strigături, chiuitu ri nu au prea mare importanță,
în schimb cântecul voca l are o mare însemnătate în îmbogățirea fond ului muzical.
Cântecele vocale se mai pot întâlnii în această zonă în dansurile: brâu, calușarul,
alunelul, jianul, marițica și altele. Multe dintre acestea s unt pe cale de dispariție. Nu toate
dansurile primesc cu ușurință cântecul de d ans, de exemplu: ,, brâul”, ,,de doi”. (breza),
datorită ritmurilor lor pregnante necesită o deosebită virtuozitate a execuției vocale, pe
când brâul și sârba pot lăsa cântecul c hiar și în forma sa inițială.

44
Din culegerile pe care l e-am făcut în elaborarea acestei lucrări am constatat în
special, în cursul desfășurării nunții, că pe orice melodie cântată de interpret – horă, sârbă,
brâu – mesenii ies la joc. Nu cu mulți ani în urm ă, cântecele vocale erau ascultate la masă,
ascultător ul urmărind cu atenție at ât textul (în primu l rând), cât și muzica, care de multe
ori reprezintă comanda din partea nuntașilor.
De remarcat faptul că sunetele ținute a cântecului vocal, uneori depășește carura
muzicii de dans. În felul acesta, rolul acompa niamentului devine din ce în ce mai
semnific ativprin păstrarea formulelor ritmice, în acest fel dansul desfășurându -se liniei
pașilor coregrafici.
O mare importanță în evoluția muzicii de dans o c onstituie modulația de la un
cântec la altul în timpul desfășurării dansului re spectiv, cum e cazu l sârbei. Cântărețul
execută mai multe cântece cu tematici diferite (de joc, de dragoste etc), dinamizănd astfel
jocul, angajarea dansatoarelor fiind amplific ată

45
NEICUȚĂ DIN ARGEȘEL

Neicuță din Argeșel
Voinic, înalt, frumușel
Hai, dorule, flori de măr
De tine mi -e tare dor.
Hai, dorule m i-e drag să trăiesc
Măi neicuță argeșene
Vino seara mai devreme
Hai, dorule flori de tei
Că mi -e dor de ochii tăi
Vino neicuță cu calul’
Și-amândoi să t recem dealu’
Hai, dorule flore viorea
Că-i frumoasă dragostea
Cu voini cul cel iubesc.

46

Analiză structurală
Neicuță din Argeșel – cântec de dragoste

1.VERSIFICAȚIE:
– grupare silabică: octosilabică;
– elemente de versificație: silabe de completare: ,,calu”, ,,dealu”;
– pseudorefren;
– strofă cu rimă împer echeată;
2. MELODIC A:
– melodia este silabică;
– ambitusul de 8p, la1 – la2;
– conturul melodic mixt;
– intervale 4p, 3m, 2M, 2m, 7m;
– cadențe: pe tr. V, finală pe tr. Iv (re);
3. FORMULE RITMICE:
– spondeu, dactil, dipiric;
– sistemul ritmic: giusto -silabic;
4. SISTEMUL SONOR:
– mixolidian pe la;
– strofă melodiică: R1, R2, R3 , R4, R5;
– tipul strofei: A (a refren), A ( a, b, bv);
5. PROCEDEE DE CREAȚIE:
– repetare frază;

47

HAI NEICĂ LA JOC

48
Analiză strucurală
1. VERSIFICAȚIE:
– gruparea silab ică: hexasilabică și octosilabică;
– elemente de versificație: silabe de completare: ,,măi, măi”
– refren ornamentat;
– strofă cu rimă împerecheată;
2. MELODICA:
– melodia este silabică;
– ambitusul de 9m, de la si – sol2;
– contur ul melodic: ascende nt – descendent, cu preponderență descendent;
– intervale; 2M, 2m, 4p, 3M, 3m, 6p;
– cadențe: pe tr. I, II, finală pe tr.II;
3. FO RMULE RITMICE:
– piric, spondeu, iamb augumentat;
– sistemul ritmic: giusto -silabic;
4. SISTEMUL SONOR:
– mixolidian cu t r. IV mobilă;
– strofă melodică: R1, R2 (refren), extins R3, R4;
– tipul strofei: A (a b), B (b, (refren) b1), B;
5. PROCEDEE DE CREAȚIE:
– repetare motiv, frază, preluare de motive din A și B cu schimbare de accente;

49
NU Ș TIU PUIULE CE AI

Foaie verde lată Când veneai, veneai râzând,
Să te bată mândr ă, bată Când plecai, plecai cântând
Florili din lumea toată Și din gură blestemând.
Să mă bată si pe mine Foaie verde ca alu na
Dacă m -oi lăsa de tine Mândra care -o am acuma
Să ne bată pe amândoi N-aș da -o pe toată lumea
Care s -o lăsa de noi Foaie verde mărăcine
Foaie verde d -un susai Niciodată nu e bine
Nu știu p uiule ce ai : Să iubești pe lângă tine
Nu mai vii pe cum veneai, Să iubești mai depărtat
Nu săruți, cum sărutai Că e l ucru adevărat.

50
Analiză structurală
Nu știu puiule ce ai
1. VERSIFI CAȚIE:
– grupare silabică: octosilabică;
– elemente de versificație : eliziuni: ,,s -o”, ,,m -aș”;
– prezintă pseudorefren;
– strofă cu rimă împerecheată;
2. MELODICA:
– melodia este silab ică;
– ambitusul este de la mi1, re2, 7m;
– conturul melodic: ascendent, descendent, cu preponderență descendent;
– intervale: 2M, 2m, 5p, 4p;
– cadențe: tr. III, I, finală pe tr. I;
3. FORMULE RITMICE:
– piric, iamb punctat;
– sistemul ritmic: giusto sila bic – binar;
4. SISTEMUL SONOR:
– eolian pe mi – observații: A – tricordie majoră;
B – tritoonie minoră;
– strofă melodică: R1…R4;
– tipul strofei: A (R1 + R2), B (R3+R4);
5.PROCEDEE DE CREAȚIE:
– repatarea mo tivelor;

51

DRAG MI -A FOST CALEA LA GRUI
Foaie verde grâu mărunt Frunză verde mărăcine
Știi mândro ce -am pus de gând? Tot gândind, mândro, la tine
Vroi să mă las de iubit N-a rămas inima -n mine
Și să mă fac om cinstit Puțintică ce -a rămas
Om cinstit și bun de muncă Ș -aia s-a fript și s -a ars
Să stau cu tale pe luncă Frunză verde tri lămâi
Foaie verde mărăcine, Drag mi -a fost calea la Grui
Niciodată nu e bine Și n-am pentru cin’ s -o sui
Să iei nevast a cu tine Căci pentru cine-o suiam
Că te pui la refenea, Mi -a tras perdeaua la geam
Și-ți vine ibovnica,
Foaie verde și -o sipică De dragoste zaci și mori.
Drag mi -e mândruța cea mică – Spune -mi mândro ce -ai făcut
Că se suie pe opincă De n -ai mai îmbătrânit
Și-ți dă guriță de frică. – Am băut vin de la gheață
Foaie verde viorea Și-am mâ ncat boboci de rață
Nici o boa lă nu -i mai grea Și cu asta am trăit
Ca dorul și dragostea De n -am mai îmbătrânit.
De boală zaci și te scoli

52
Analiză structurală
Drag mi -a fost calea la Grui – brâu pe șase

1. VERSIFICAȚIE:
– gruparea silabică: octosilabică;
– elemente de ve rsificație: eliziun e: ,,inima -n”, ,,apocopă”, cin’ s -o sui”;
– prezintă pseudorefren;
– strofă cu rimă împerecheată;
2. MELO DICA:
– melodia est e silabică;
– ambitusul este de la mi – sol1, 10 m;
– conturul melodic: mixt;
– intervale: 2m, 2M, 3M, 5p;
– cadențe: tr. III, tr. IV, tr. I, finală pe tr. I;
3. FORMULE RITMICE:
– piric, anapest;
– sistemul ritmic: giusto silabic – binar;
4. SISTEMUL SONO R:
– A- un mod major cu tr. I V, aparent lipsește fundamentala sol;
– B- mod eolic pe mi;
– C- pentatonie anhemito nică de stare minoră (starea a V – a);
– strofă melodică: R1, ref R2, ref… R6, R7, REF;
– tipul strofei: A: ǀǀ B: ǀǀ C:ǀǀ
5. PROCEDEE DE CREA ȚIE:
– repetare motiv, frază ;

53
VALORIFICAREA FOLCLORU LUI ÎN MANUALELE ȘCOLARE

Educația a reprezentat de -a lungul timpului o permanență în viața societății,
activitățile de formare ar tistică devenind mijloace fundamentale, de neînlocuit , pentru
educarea ș i înnobilarea omului . Idei și concepții despre raportul artă – educație există din
cele mai vechi timpuri, ideea dominantă fiind aceea că perfecționarea morală a omului și
societății n u se poate realiza fără valorificarea potențialului e ducativ al artelor. Dintre
aceste a, muz ica a avut o foarte largă acțiune educativă și, dintotdeauna, a exercitat o
puternică influență asupra sensibilității și conștiinței, dezvoltând și consolidând cali tățile
umane, fiind în același timp un important fact or al echilibrării și îmbogățirii perso nalității.
Folclorul reprezintă o parte a culturii naționale a unui popor, reflectând în modul
cel mai direct profilul spiritual și talentul artistic al unei națiun i. În acest sens, creația
copiilor păstrează o străve che modalitate de c omunicare și d e exte riorizare artistică, cu
rădăcini străvechi în viața colectivă care precede nașterea limbilor vorbite și a limbajului
musical
Tradițiile folclorice ale copiilor pot constitui – mai ales în mediul rural – primul
pas căt re cunoașterea muzi cii, după care poate fi explorat universul sonor creat, după
modelul folclorului copiilor, de către compozitori. Creațiile, fie folclorice, fie culte, sunt
atât vocale cât și vocal – instrumentale. Acompaniamentul este predominant ritmic ,
corporal (prin bă tăi din palme, picio are, sau mers ritmic pentru marcarea timpului sau a
ritmului), sau instrumental (cu obiecte sonore sau instrumente de percuție ce îmbogățesc
sonor atmosfera de joc) .
La început, sub forma jocului iar apoi sub forma le cției, educația muz icală aduce
numai be neficii, bucurii și entuziasm în sufletele copiilor, indiferent de paralela sau
meridianul unde se află. Important este ca începutul științific, coordonat al formăr ii
muzicale, să pornească de la ceea ce le este famil iar și anume creați ile lor, folcl orice, ca
să poată crește în universul sonor specific zonei căreia îi aparțin. Dar, tot acest efort nu va
avea finalitate dacă nu va fi ancorat în realitatea imediată, ce impune corelarea
interdisciplinară cu toate domeniil e pe care le explor ează copiii în drumu l lor cognitiv,
spre înțelegerea universului în care trăiesc.

54
Dezvoltând continuu elementele sale de expresie, muzica a ajuns la gradul de
înaltă manifestare a simț irii și gândirii umane, a cărei capacitate de reflect are a vieții
afecti ve, a influenț at ome nirea, contribuind împreună cu celelalte domenii ale culturii, la
cunoașterea universului uman și transformarea lui.1
În acest context, s -a stabilit că educația mu zicală, îndeplinește trei funcții. Funcția
cognitivă constă în faptul că muzica este u n mijl oc specific de a comunica gândurile și
ideile prin imagini artistice, cu un puternic caracter emoțional. Funcția social -educativă
este demonstrată prin faptul că de zvoltă convingeri și oferă modele de urmat adresându -se
tuturor copiilor . Funcția este tică derivă din capacitatea de a cultiva gustul estetic și de a
contribui la îmbogățirea vieții spirituale a lor, aducându -le bucurie și satisfacție.2
Am dezbătutut pe p arcursul acestul studiu câteva dintre aspectele și pr oblemele
fundamenta le ale educați ei muz icale, referindu -ne la evoluția istorică asupra concepției
didactico -muzicale precum și la modalitățile specifice de realizare a acesteia.
Avem convingerea neceset ății educației muzicale în școală și grădiniță, alătu ri de
celelalte dis cipline de înv ățămân t, deoarece aduce o însemnată contribuție la modelarea
personalității copiilor, făcând parte din grupa activităților al căror scop principal constă în
realizarea ed ucației estetice, cu alte cuvinte, în cultivarea apti tudinilor și capaci tăților de a
cunoașt e realitatea, învățând pe calea emoțiilor artistice să admire frumosul, să adopte o
atitudine civilizată și sensibilă în relațiile cu ceilalți.
În educația muzical ă a copiilor (preșcolari și școlari) trebuie să ținem cont și de
ceea ce este firesc ș i natu ral în psihologia lor și anume de faptul că în viața acestora
muzica se împletește cu jocul. În jocurile independente, copilul cântă din proprie inițiativă
și impro vizează mici motive ritmice sau melodice pe care le i ntegrează în mod or ganic în
joc. Prin u rmare, activitățile muzicale trebuie să cuprindă forme cât mai variate, îmbinate
cu jocuri, pentru a menține viu interesul copiilor și a le cultiva plăcerea de a câ nta. Gustul
artistic pornește tot de la joc, dar, tre ptat el se separă, cristalizându -se în plăcerea estetică
de a cânta frumos, de a crea sau de a asculta muzică. Pornind de la cele mai simple
creații, copiii trebuie orientați către înțelegerea conținutul ui de idei al muzicii și o
participare activă la împl inirea vie, sensibi lă, a fenomenu lui mu zical.

55
Producțiile artistice ale copiilor trebuie considerate nu numai ca o utilitate
distractivă ci și cu rol educativ – didactic, deoarece dezvoltă spiritul de c ooperare, de
acțiune, de formare a limbajului, a sens ibilității, a perce pției verbale și muz icale, înainte
de etapa școlarității. Intuind valoarea artistică și socială a acestor fapte, psihopedagogii și
folcloriștii au pus bazele învățământului muzical rom ânesc, subliniind valoarea
realizărilor estetice popu lare, în care, cele ale copiilor, ocupă un rol important.
Apoi, repertoriul cult al copiilor, creat de specialiști, demonstrează diversitate
literară, muzicală, structurală, funcțională și formală, avân d un aspect unitar și variat în
același timp și un ca racter predominant vocal, după mo delul celui folcloric. Universul
muzical constituie suportul afectiv pe care se însușesc noțiuni de orice fel și este
principalul mijloc de sensibilizare și modelare a pe rsonalității copilului, atât preșcolar, cât
și școlar . Deoarece copiii a u o înclinație natur ală către muzică, se antrenează cu plăcere în
orice activitate însoțită de melodie, cele mai reușite creații muzicale sunt cele compuse de
copii, fiind cei mai sinc eri arbitri în aprecierea lor.
Lumea sonoră de astăz i, cu aspectele bin ecunoscute, ca re per vertesc gustul
muzical, impune o revizuire, consolidare și reorientare viabilă a educației muzicale ca
poziție în planurile de învățământ, prin includerea și a alto r discipline artistice – dans,
teatru, arte vizuale, pentru o mai comple tă viziune asu pra fr umosului. Foarte important
este să se asigure condiții materiale egale, indiferent de școală, localitate, 15
prin aparatura electro -acustică specifică și instrumen te muzicale adecvate.
Manualele și programele trebuie să depășească idee a de muzică vo cală, devenită o frână
în procesul educativ -muzical datorită, exemplelor lipsite de inspirație, frumusețe sonoră și
poetică. Este bine ca aceste discipline să fie studiat e până la sfârșitul liceului, iar
condițiile pentru a ctivitățile extracu rriculare arti stice să fie reale, cu finalizare prin
înființarea de formații ca grupuri vocale sau instrumentale, coruri, atât în școli și
grădinițe, dar și în celelalte instituții edu cative ( Cluburi ale copiilor, Case de cultură,
Cămine culturale ), astfel încât articul area d intre educația formală, informală și
nonformală să nu fie inegală. Aceste eforturi trebuie să -și afle o finalitate prin participarea
la activități și competiții art istice care să identifice în mod concret talentele ad evărate și să
le promoveze.

56
Dar toate acestea nu se pot realiza dacă pregătirea muzicală a educatoarelor,
învățătorilor și profesorilor nu se face temeinic și modern, mai ales prin promovarea
interdisci plinarității artistice. Dragostea și respectul față d e muzică și de frum os se
clădește din p rimii ani, de la vârsta preșcolară, iar copiii trevuie să beneficieze de aceasta.
Se impune o preocupare sporită pentru cunoașterea competențelor educativ -estetice
fundamentale ca: formarea gustului estetic și a capac ității de selecție și apreciere, a
interesului pentru o calitate estetică a existenșei umane, a priceperii de includere a
frumosului în sensul stimulării creației artistice a copiilor.
În concluzie, est e necesară o selecție riguroasă a exemplelor, pe crit eriul
accesibilităț ii și autentic ității, pentru educația muzicală a copiilor de orice vârstă, mai ales
a celor care nu trăiesc într -un mediu folcloric. În același timp, păstrarea și transmiterea
practici lor și creațiilor autentice noilor generații trebuie să constituie o dom inantă a
activ ității pedagogilor din orice etapă a învățământului. Oferind un model de „ câmp
interdisciplinar ”, folclorul copiilor trebuie considerat un model de instruire în cadrul
instituțional (grădinița și școala primară), în care în vățarea și consolid area tuturor
cunoști nțelor și deprinderilor specifice acestor vârste, să fie realizate firesc, fără bariere
între diferitele domenii de cunoaștere. Învățarea interdisciplinară favorize ază dezvoltarea
unei viziuni globale, transferul info rmațiilor în contex te diverse, ge nerând experiențe
fundamentale de formare a creativității copiilor.
Folclorul semnifică reuniunea creațiilor din cultura româneasca populară. Poporul
român păstrează încă din vremuri un arsenal artistic de rară valoare si bogăție,
diversific ate. Câ ntecul folcloric reușește să fie cel mai direct, caracteristic si reprezentativ
mod al unui profil artistic si autentic al unei națiuni.
Folclorul stă la baza școlii noastre muzicale, acest adevăr nefiind valabil numai
pentru epo ca precu rsoril or. A ceastă afrmație se verifică prin spusele marelui muzicia n
român, George Enescu: “Din ce în ce începem să devenim mai conștienți de tezaurul
folclorului”, rezultând cunoasterea că aici este viitorul muzicii noastre. Spre deosebire de
arta cultă indiv iduală , creția populară are un caracter colectiv, folclorul fi ind o înflorire a
sufletului întregului popor.

57
Folclorul muzical românesc cuprinde toate creațiile culturii spirituale
populare românești din domeniul artei sunetelor. Se face r eferir e la m oștenirea muzicală a
românilor de la sat, dintotdeauna, și a popoarelor din care ei au luat naștere. Acesta poate
fi tratat din perspectiva a două științe apropiate: folcloristica si etnomuzicologia. În zilele
noastre, folcloristica numă ră doar câtev a școl i naționale, între ele, o poziție semnificativă
fiind oc upată de cea românească. Multe școli au adoptat etnomuzicologia, disciplina care
s-a extins spectaculos în lumea occidentală a celei de -a doua jumătate a secolului al XX –
lea.
În vre me ce f olclor istica se concentrează pe studii monografice făcute în interiorul
unei etnii, etnomuzicologia se preocupă de studiul comparat între națiuni. Astfel in
funcție de perspectiva cuvenită, folclorul muzical din România se va încadra fie între
muzic ile “folclori ce” al e unor naționalități, fie între celelalte ramuri de folclor românesc.
Indiferent care dintre cele două căi este urmată mai întâi, categoriile obținute sunt
înglobate în folclorul universal.
Dacă etnomuzicologia este apanajul secol ului X X, folc lorist ica nu are decât 50 de
ani în plus de vechime. În perioada fondării acestei discipline, cercetătorii s -au raportat
mai întâi la literatura si muzica tradițională. Pentru acest motiv, nu putem vorbi de o dată
diferită la care s -ar fi născ ut fol clorist ica mu zicii. Putem numi, însa, folcloristica modernă
( deci valabil ă azi în întregime, fără rețineri pricinuite de instabilitatea materialelor culese
și a concluziilor culese), doar în momentul în care s -a cristalizat o metodologie obiectivă,
capabi lă să o pereze cu ma ri conținuturi de informații. Acea metodologie cuprinde
principii, metode si o tipizare a studiilor folclorice. Anume, există trei tipuri (sau etape) :
-culegerea materialului
-clasificarea
-interpretarea
Sub delimitarea folcloris ticii, folclo rul mu zical constituie o ramură a creației
tradiționale românești, alături de folclor literar, dans și teatru popular.

58

CONCLUZI E
Lucrarea întocmita de mine conține material aparținând stratului vechi
alături de stilul nou în care se întalnesc proc edee originale datorate capacității
improvizatorice și melodico -ritmic e a interpretului.
În cea mai mare parte melodiile sunt monotematice sau bitematice,
varietatea acestora fiind dată de modalitățile de tratare a materialului sonor cum ar
fi tehnica modu lație de la major la minor, folosirea ornamentelor – apogiaturi
simple , duble, superioare, inferioare, mordente superioare și inferioare, trilul la
instrumentele de suflat și vioară, la acestea se adaugă acompaniamentul (țiitura) cu
cele patru stiluri ,,ță rănesc’’, ,,nemțesc’’, ,,marunt’’ și ,,orăsenesc’’.
În analiza morfolo gică a melodiei de dans am evidențiat în mod special
procedeele de creație și în mod deosebit felul cum este tratat motivul muzical –
repetare, inversare, deplasarea acestuia dintr -o fra ză în alta, uneori trecând din
sfârșitul frazei inițiale la începutul frazei urmatoare. Menționez ca anumite motive
dintr -o melodie de dans sunt întalnite în alte melodii cu structură coregrafică
diferită cum ar fi de la sârba la brâu.
De remarcat fenomenu l de întrepătrundere a melodiilor din zonă, cu
materialul muzical din zonele apropiate folosirea formulei ritmice ternare în
masurile binare.
O altă subliniere este acel mers cromatic pe care le -am întalnit relativ
frecvent în muzica dansurilor populare zo nale.
Câteva particularitați de structură a interpretării muzicii popu lare de către
lăutar ca acompaniator și interpret: anumite formule melodice în cadrul genurilor
improvizatorice și în celelalte genuri în afară de cele pe care le folosește masa
țărăneas ca, lăutarii au formulele lor melodice specifice ce poartă amprenta
instrumentistului specific muzicii lautarești în special în dansuri, la sfârșitul
frazelor sau al perioadelor muzicale.
Alte formule întâlnite ca încheiere a preludiilor și interludiilor instrumentale
prin care instrumentistul avertizează cântarețul că treb uie să înceapa să cânte.

59
În încheierea piesei lăutarul folosește alte formule mai degrabă armonice
legate în general pe relația dominantă – tonică.
Execuția este și pentru creația popula ră, la fel ca și pentru cea cultă, mijloc
de traducerea a mesajului pe care-l conține realizarea poetico muzicală populară,
calea de dezvăluire a conținutului ideologic și emoțional al acesteia. În marea
majoritate a creaților populare, acest conținut se m anifestă – datorită sincretismului
– printr -o dublă formă, poetică și muzicală cărora li se adaugă dansul popular. În
realizarea acestor conținuturi am întalnit mijloace și procedee artistice adecvate
realizării textului și muzicii care participă de fapt, la valorificarea creației
folclorice. Trebuie să precizez că interpret ul este în același timp creator.
Concomitent cu interpretarea el realizează – datorită trăirii peronale – o nouă
variantă a piesei interpretate, care, în realitate aparține colectivități i. Cu acest prilej
îi îmbogățește sau îi sărăceste imaginile artistice , după cum a înteles -o sau nu și
după intensitatea cu care trăiește el însuși conținutul emoțional al acesteia.
După cum reiese din analizele structurale menționate în lucrare am întâlni t
mai multe tipuri de mijloace și procedee artistice în realizarea unu i cântec propriu –
zis:
– procedee de exprimare:
• poetice: versul, diferite figuri de stil și procedee stilistice, construcții
sintactice specifice artei poetice etc;
• muzicale: melodia, rit mul, sistemul modal, armonia etc;
• de execuție: vocale și instrumentale ;
• de expresie: ceea ce ține de agentul tenor (interpretul), prin intermediul
căruia se exteriorizează conținutului emoțional;
Trebuie să menționez contribuția lăutarilor în realizarea ac estui mesaj
artistic transmis prin cântecul popular. Câteva particular ității de structură a
interpretării muzicii populare de către lăutar ca acompaniator și interpret:
– anumite formule melodice în cadrul genurilor improvizatorice și în
celelalte genuri î n afară de cele pe care le folosește masa țărănească, lăutarii au
formulele lor melodice specifice ce poartă amprenta instrumentului specific

60
muzicii lăutărești, în special în dansuri, la sfârșitul frazelor sau al perioadelor
muzicale.
Analiza ștințific ă a muzicii populare pornește de la concepția legăturii
organice dintr e artă și realitate, deci nu se studiază muzica desprinsă din viată, de
funcția pe care o îndeplinește în colectivitate și nu considerăm legile ei de
dezvoltare ca legi proprii, iminente . Cu alte cuvinte am studiat cântecul popular nu
numai ca un material sonor, variat în elementele sale formale: ritm, melodie, text
etc, ci ca o operă de artă cu un anumit conținut în evoluția sa istorică și în strânsă
dependență de viață socială.
Melodiil e populare au funcții variate și sunt cântate în diferite împrejurări,
ele s-au cristalizat în genuri, fiecare având un anumit conținut redat cu mijloce de
expresii proprii. De exemplu pentru redarea atmosterei de calm, de liniște, a
cântecului de leagăn, poporul a creat mijloce de expresie specifice, diferite de ale
dansul ui, doinei.
În analiza melodiilor, a trebuit să obervăm care sunt elementele tipice
fiecărui gen, în ce fel acestea contribuie la realizarea imagini artistice. S -a constatat
că poporul n u utilizează în mod mecanic, formalist, mijlocele de expresie
tradițio nale, nu adaptează mecanic conținutul de viată la anumite scheme
tradiționale.
Chiar dacă interpretul popular poate cânta pe o melodie mai multe texte și
invers, contradicția este mai a parentă pentru că totdeauna trebuie să existe o
identitate de structur ă și de conținut emoțional.
Înfrumusețarea melodiei este o cerință artistică care mărește valoarea
cântecului și arată posibilitățile artistice ale cântecului. Există în execuția popular ă
tendința pronunțată de a ornamenta melodia cât mai mult și după un m od personal,
în așa fel încât să nu poată fi imitat de alt cântăreț (aspect al ineditului).
Ornamentele cele mai frecvente sunt: apogiaturile (inferioare, superioare),
duble, mordente, a lunecările, glissando -uri. Intrebuințarea acestor ornamente este
foart e subiectivă, diferită de la un interpret la interpret, ba mai mult, chiar același
cântăreț, după dispoziție poate înfrumuseța în chip diferit, mai mult sau mai puțin
melodia.

61
Când acest e înfrumusețări nu sunt exagerate, voite cu tot dinadinsul, ci
izvorăs c din sentimentul său dispoziția naturală a cântărețului, ele au o mare
valoare artistică. Scările și modurile muzicale pe care se grefează melodiile, sunt
multe și variate.
Cele expuse m-au determinat de a avea o viziune personală în forma notației
exemp lelor din lucrare, de a putea ca acest material descărcat de ineditul
interpretativ, singular, al informațiilor, în scopul sublinierii adevăratei și cursivei
melodii a microdiscursurilor notate, lăsând ca oricare doritor de a reda unul din
exemple să fie c ât mai aproape de realul melosului la care să -și poată adăuga
specificul interpretativ, cu un colorit personal inedit.
Materialul exemplificativ notat, sistematizat și analizat, poate c onstitui o
dovadă a acestei monografii muzicale, certitudinea că în ac este sate există o
bogăție de manifestări cultural -artistice, folclorului tradițional.

62

BIBLIOGRAFIE

1. Alexandru, T.: Béla Bartók despre folclorul românesc, București, 1958.
2. Alexandru , T.: Muzica populară românească, București, 1975.
3. Amzulescu, Al.: Balade populare românești, București, 1964.
4. Bartók, Béla: Die Volksmusik der Rumänen von Maramureș, München,
1923.
5. Bartók, Béla: Melodien der Rumänischen Colinde (Weihnachtslieder),
Viena, 1935.
6. Bartók, Béla: Rumanian Folk Music, vol. I. Instrumental Melodies; vol.II.
Vocal Melodies. Haga, 1967.
7. Bîrlea, Ovidiu: Bocetele și verșurile funebre din ținutul Pădurenilo r
(Hunedoara). În: Anuarul Muzeului Etnografic al Transilvaniei (pe anii
1971 -1973). Cluj, 1973.
8. Bîrlea, Ovidiu: Eseu despre dansul popular românesc. București, 1982.
9. Bîrlea, Ovidiu: Folclorul românesc, vol.I – II., București, 1983.
10. Brătulescu, Monica: Cont ribuții la cercetarea poeticii colindelor. În: Revista
de Etnografie și Folclor, 1967. nr.6., București.
11. Bucescu, Fl. – Ciobotaru, I. – Bîrleanu, V.: "Bătrîneasca" Doine, bocete,
cîntece și jocuri din ținutul Rădăuților, Caietele Arhivei de Folclor I., Iași,
1979.
12. Carp, P. – Amzulescu, Al.: Cântece și jocuri din Muscel, București, 1964.
13. Cernea, Eugenia: Despre evoluția doinei bucovinene, în: Revista de
Etnografie și Folclor, 1970. nr.2., București.
14. Cernea, E.: Doina din Nordul Transilvaniei, în: Studii de Muz icologie, vol.
6. București, 1970.
15. Cernea, E.: Contribuții la cercetarea folclor ului copiilor. În: Revista de
Etnografie și Folclor, 1973. nr.4. București.

63
16. Cernea, E.: Aspecte din problematica folclorului copiilor (Numărătorile
fonice). În: Revista de etno grafie și folclor, 1975. nr. 2. București.
17. Ciobanu, Gh.: Elemente muzicale vechi în creațiile populare românești și
bulgărești. În: Studii de Etnomuzicologie și Bizantonologie, vol. I.,
București, 1974.
18. Ciobanu, Gh.: Straturi în muzica populară românească. În: Studii de
Etnomuzicologie și Bizantinologie, vol.III. București, 1992.
19. Ciob anu, Gh.: Despre originea unor melodii din Vicleiul din Târgu -Jiu. În:
Studii de Etnomuzicologie și Bizantinologie, vol. III. București, 1992.
20. Comișel, Emilia: Recitativul epic al baladei, Supliment la Revista Muzica,
1954.nr.6., București.
21. Comi el, E.: Pr eliminarii la studiul științific al doinei, în: Revista de Folclor,
1959. nr.1 -2., București.
22. Comișel, E.: Contribuții la cunoașterea eposului popular cântat, în: Revista
de folclor, 1962.nr.3 -4., București.
23. Comișel, E.: Folclorul copiilor. Studiu și antol ogie. Editura Muzicală,
București, 1982.
24. Dejeu, Zamfir: Dansuri tradiționale din Transilvania. Tipologie. Ed.
Clusium, 2000.
25. Georgescu, Corneliu : Hăulitul din Oltenia Subcarpatică. În: Revista de
Etnografie și Folclor, 1966. nr.4., București.
26. Georgescu, C orneliu: Considerații asupra specificului național. În: Revista
de Etnografie și Folclor, 1977. nr.1., București.
27. Georgescu, Corneliu Dan: Jocul popular românesc. Tipologie muzicală și
corpus de melodii instrumentale. Colecția Națională de Folclor, Editura
Muzicală, București, 1984.
28. Ghircoiașiu, Romeo: Contribuții la istoria muzicii ro mânești, cap.V.,
Editura Muzicală, București, 1963.
29. Habenicht, G.: Povestea ciobanului care și -a pierdut oile. Geneză, evoluție,
tipuri. În: Revista de Etnografie și Folclor, 1968. nr. 3., București.

64
30. Ionescu, Nelu: Luci, soare, luci. Din folclorul copiilor . Editura Muzicală,
București, 1981.
31. Iștoc, Lucia: Tipuri melodice de bocet din Transilvania. În: Anuarul de
Folclor, vol. VIII -XI., Cluj -Napoca, 1991.
32. Iștoc, L. – Hlinca -Drăg an, E.: Tipuri melodice ale cântecului de cunună la
seceriș. În: Anuarul de Folcl or, vol. XII -XIV., Cluj -Napoca, 1993.
33. Iștoc, L. – Hlinca -Drăgan, E.: Tipuri melodice ale cântecelor de nuntă din
Transilvania. În: Anuarul Arhivei de Folclor, vol. XV -XVII. Cl uj-Napoca,
1997.
34. Kahane, Mariana: De la cîntecul de leagăn la doină, în: Revista de folclor,
1965. nr.5.
35. Kahane, M.: Trăsături specifice ale doinei din Oltenia subcarpatică, în:
Revista de Folclor. 1967. nr.3.
36. Kahane,M. – Georgescu, L.: Repertoriul de șeză toare – specie ceremonială
distinctă. În: Revista de Etnografie și folclor, 1968. nr. 4, București.
37. Kahane, M. – Georgescu -Stănculeanu, L.: Cîntecul zorilor și bradului
(Tipologie muzicală), Colecția Națională de Folclor, Editura Muzicală,
București, 1988.
38. Mîrza, Traian: Observații privind geneza cîntecului “propriu -zis”. În:
Lucrări d e Muzicologie, vol. 4. Cluj, 1968.
39. Mîrza, Tr.: “Lioara” – un gen muzical inedit al obiceiurilor de primăvară din
Bihor. În: Lucrări de Muzicologie, vol. 5., Cluj -Napoca, 1969.
40. Mîrza, Tr.: Cîntecul de cătănie din Bihor, o specie distinctă a liricii
ocaziona le. În: Lucrări de Muzicologie, vol. 6. Cluj -Napoca, 1970.
41. Mârza, Tr.: Cîntecul ceremonial al clăcii de tors din partea de nord a
Munților Apuseni. În: Anuarul Muzeului Etnogr afic al Transilvaniei (pe
anii 1968 -1970). Cluj, 1971.
42. Mîrza, Tr.: Ritmul vocal a comodat pașilor din mersul ceremonios, un tip
distinct al ritmicii populare românești. În: Lucrări de Muzicologie, vol.11.,
Cluj-Napoca, 1979.

65
43. Mîrza, Tr.: Ludicul în cântecul popular românesc. În: Anuarul de Folclor,
III-IV. Cluj -Napoca, 1983.
44. Mîrza, Tr. – Petrescu, Gh.: Cîntecul vergelului. În: Revista de Etnografie și
Folclor, București, 1969. nr.2.
45. Moldoveanu -Nestor, Elisabeta: Cununa – sărbătoare a secerișului. În:
Revista de Etnografie și folclor, 1964. nr. 6., 1965. nr. 1.
46. Pop, Mihai: Obiceiuri tradiționale românești, București, 1976.
47. Rădulescu, Nicolae: Lazăr – o versiune românească a eroului vegetațional.
În: Revista de Etnografie și Folclor, 1966. nr. 4. București.
48. Rădu lescu, S.: Cîntecul. Tipologie muzicală. I. Transilvania meridion ală.
Colecția Națională de Folclor, Editura Muzicală, București, 1990.
49. Sulițeanu, Ghizela: Cîntecul de leagăn, Colecția Națională de Folclor,
Editura Muzicală, București, 1986.
50. Szenik, Ileana : Melodiile ritualului de înmormântare din ținutul Năsăudului.
În: Lucrări de muzicologie, vol. 5. Cluj -Napoca, 1969.
51. Szenik, I. : Structura ritmică în cântecul de stil modern și nou. În: Lucrări de
Muzicologie, vol. 6., Cluj -Napoca, 1970.
52. Szenik, I.: Tipo logia melodică folclorică în lumina variabilității și
stabilități i. III. Modelele structurale în forma liberă închisă. În: Lucrări de
Muzicologie, vol. 12 -13., Cluj -Napoca, 1979.
53. Szenik, I.: Trăsăturile muzicale ale țâpuriturilor din Oaș. În: Anuarul
Arhiv ei de Folclor XII -XIV. Cluj -Napoca, 1993.
54. Szenik, I.: Modele melo dice muabile: vers și proză în bocetul etniilor din
Transilvania, în: Centenarul Constantin Brăiloiu, Editura Muzicală,
București, 1994.