Lect. Univ. Dr. Gheorghiță STROE VLAD [625075]

1
UNIVERSITATEA DIN PITEȘTI
FACULTATEA DE TEOLOGIE, LITERE, ISTORIE ȘI ARTE
DEPARTAMENTUL ARTE
SPECIALIZAREA PEDOGAGIE MUZICALĂ

LUCRARE DE LICENȚĂ

Coordonator științific,
Lect. Univ. Dr. Gheorghiță STROE VLAD
Absolvent: [anonimizat]
2020

2
UNIVERSITATEA DIN PITEȘTI
FACULTATEA DE TEOLOGIE, LITERE, ISTORIE ȘI ARTE
DEPARTAMENTUL ARTE
SPECIALIZAREA PEDOGAGIE MUZICALĂ

FOLCLORUL MUZICAL ROMÂNESC
REFLECTAT ÎN MANUALELE DE
EDUCAȚIE MUZICALĂ DIN CICLUL
GIMNAZIAL

Coordonator științific,
Lect. Univ. Dr. Gheorghiță STROE VLAD
Absolvent: [anonimizat]
2020

3

Cuprins

ARGUMENT ………………………….. ………………………….. ………………………….. ………………………….. ………. 4
CAPITOLUL I. PRIVIRE DE ANSAMBLU ASUPRA FOLCLORULUI MUZICAL ROMÂNESC .. 6
CAPITOLUL II. R OLUL EDUCAȚIEI MUZICALE ÎN DEZVOLTAREA ELEVILOR ……………… 18
CAPITOLUL III. FOLCLORUL MUZICAL RO MÂNESC REFLECTAT ÎN MANUALELE
ȘCOLARE ………………………….. ………………………….. ………………………….. ………………………….. …………. 35
CONCLUZII ………………………….. ………………………….. ………………………….. ………………………….. ……… 53
BIBLIOGRAFIE ………………………….. ………………………….. ………………………….. ………………………….. … 55

4
ARGUMENT

Din comoara de neprețuit a folclorului românesc se găsesc toarse de veacuri, ca-
n firul de borangic, fibrele credinței milenare. Folclorul reflectă o anumită viziune
despre lume și viață, exprimă noianul de idei, sentimente, convingeri pe care poporul
le-a trăit și pentru a căror înfăptuire a luptat în decursul istoriei sale milenare.
Cuvântul folclor înseamnă laolaltă frumusețe, vechime și tradiție, bucuria de a
cânta, striga și dansa, împreună băieți și fete, tineri și vâstnici. Pregătirea copiilor și a
tinerilor pentru viață înseamnă educarea lor în armonie cu principiile, normele și
idealurile poporului român.
Scopul socializării potențează întreaga activitate de formare a copilului din
perspectivă socială, pentru că omul are valoare numai printre și pentru semenii săi,
gândind și simțind curat și nobil, pentru om ca valoare supremă a unui timp.
Socializarea copiilor nu se manifestă doar prin acumulări de reprezentări și noțiuni
pentru umanitate, colectiv, patrie, grădiniță, prieteni… Este necesar un motiv intern,
generato r al conduitei morale. Pentru a obține acest deziderat este necesar ca
preșcolarului să i se creeze ambianța necesară în care să-și creeze un comportament
adecvat din punct de vedere social. Este important ca preșcolarul, care ca structură este
un afectiv primar, să trăiască emoții, satisfacții în legătură cu formele de muncă
elementare, cu realizarea unor sarcini individuale și în colectiv.
Curriculum face loc efectiv opțiunilor copiilor, părinților și educatoarelor
permițând o reală adaptare la cerințele comunității sociale prin opționalul
pluridisciplinar ”Folclorul”, disciplină cu multiple valențe educative. Socializarea este
”procesul de devenire a unei individualități umane ca ființă socială, proces, de
integrare în societate”.
Educația nu este reducti bilă la socializare, ea concretizându -se și în alte aspecte
cum sunt: individualizare și personalizarea copilului.
Procesul de formare a copilului se bazează pe unitatea dintre socializare, ca
influență a mediului prin intermediul căruia el învață să se comporte conform normelor
sociale și educație ca formare intențională a personlității, în raport cu idealul educativ.

5
Socializarea ca proces educativ de formare a copilului implică funcția de
integrare prin care se realizează asimilarea unor modele, roluri, norme de conduită ale
grupului sau ale societății în ansamblu. Trebuie menționată și funcția de diferențiere a
socializării.
Se afirmă tot mai des în studiile de specialitate că preșcolaritatea cuprinde cea
mai importantă experiență socio -educațională din viața unei persoane. Potențialul
formativ al acestei vârste poate fi valorificat cu succes în procesul educativ din
grădiniță. Izvorând din viață și fiind reflectarea acesteia, folclorul este prin excelență o
artă realistă. Folclorul copiilor de conturează ca un gen universal, bine închegat, care a
luat naștere în mod firesc la o vârstă când jocul constituie punctul central al activității
lor. Actual educațional de socializare a copiilor din grădiniță stimulează dezvoltarea
aptitudinilor, a vocației, a talentului, încurajând competiția, imaginația, comunicarea,
asumarea de responsabilități orientând cadrul optim de formare a unei personalități
complexe și complete. Copiii trebuie îndrumați spre cunoașterea folclorului local,
valorificând mai ales activitățil e de educație muzicală, educație fizică, abilități
practice.
Prin cântec și joc copilul ia contact cu mediul înconjurător, străduindu -se să-l
cunoască. Dorințele, bucuriile, supărările, impresiile și le exprimă prin intermediul
acestui gen cu funții multip le: de dezvoltare psihic, educativ formativă și distractivă.
Astfel de activități care au încântat generații din rândul copiilor și pe care le-am
desfăsurat în grădiniță din folclorul local sunt: grupuri vocale, dansuri populare,
colinde, ghicitori, prover be, urături, jocuri dramatice de iarnă, șezători folclorice unde
creația populară a fost realizată variat prin cântece, recitări…

6

CAPITOLUL I. PRIVIRE DE ANSAMBLU
ASUPRA FOLCLORULUI MUZICAL ROMÂNESC

Din punct de vedere muzical, perioada Evului Mediu, atât la nivel european dar
și în spațiul românesc, a fost una dominată de muzica bisericească, dogmă, cult, având
o evoluție complexă, cu aspecte multiple și forme de manifestare diverse.
Bizanțul, până în secolul al X-lea, a reprezentat nucleul care a strân s în jurul său
creația orientală antică și a transmis -o mai departe spre Europa Răsăriteană.
Repertotiul specific este reprezentat de imnul bizantin, care avea o abordare poetică și
o tematică diferențiată. Muzica bizantină era organizată pe moduri, fiind melismatică,
vocală și omofonă. Acum este perioada când s-a creionat teoria celor opt moduri,
precum și genurile și formele de canon, tropar, condac .
“Muzica răsăriteană a Evului Mediu, este dominată de organizarea socială a
slavilor, a cărei influență se va răspândi până în zona Kievului, un centru slavon
macant al epocii. În secolul al X –lea se impune o varietate de aspecte ale culturii
muzicale, cum sunt teatrele de păpuși, organizarea unor forme educaționale muzicale
creștine, în cadrul bisericilor, cu aspect omofon dar și cu imperceptibile aluzii de
polifonie ”1.
Zona apuseană medievală, este dominată de muzica gregoriană , dominată de
textele biblice, structurată recto tono ( pe un singur sunet) sau în stil accentus
(psalmodică). Cântarea gregoriană mai este denumită și cantus planus , caracterizată de
o cântare liniștită, având durate de valoare egală.
Ritmul prozodic gregorian , este denumit așa deoarece “are la bază legile de
accentuare ale cuvântului latinesc cu silabele lui accentuate și neaccentuate”2. Având
ca fond cuvântul latin, muzica gregoriană, specifică epocii medievale, a dezvoltat două
ritmuri specifice:
– ritmul silabic
– ritmul silabico -melismatic

1 Oancea S.C., Teoria muzicii: Note de curs, Editura Galati University Press, Galați, 2009, p. 52.
2 Giuleano V., Tratat de teoria muzicii , Editura Muzicală, București, 1986, p. 241.

7
Interpretarea muzicii gregoriene se făcea numai de către bărbați, permițând
participarea tuturor la liturghie, datorită accesibilității execuției liniei melodice.
Semnele de notare a muzicii greogoriene, după secolul al VIII-lea, vor constitui
temelia scrierii moderne.
Ulterior secolului al X- lea, arta muzicală intră într-un registru de îmbogățire
permanentă, atât în planul teoriei cât și al practicii. Apar primele cântări pe două sau
trei voci, sunt stabilite semnificațiile consonante și disonante. Melodia de conducere
rămâne cantus planus, la care este adăugată a doua voce, formându -se astfel cântare a
Organum .
Odată cu apariția vocilor multiple s-a impus și ordonarea lor după importanță și
rol. Astfel, la bază va sta cantus firmus (tenor), secondată de vocea superioară,
discantus, urmată apoi de vocea inferioară, contra -tenor -basus.
Spre sfârșitul epocii medievale, se profilează primele manifestări creatoare
muzicale, având ca bază polifonia. Odată cu adăugarea vocii a doua și a treia, se
creionează două mijloace de creație ale polifoniei: contrapunctul și imitația .
“Contrapunctul instumental se deoseb ește de contrapunctul vocal , în ceea ce
privește linia melodică, organizarea ritmică și suportul armonic. Contrapunctul
instrumental prezintă o linie melodică la care ambitusul se desfășoară într-un cadru
mult mai larg decât cel al melodiei vocale, depășin d octava sensibil, în funcție de
capacitatea instrumentului. Linia melodică la contrapunctul instrumental al polifoniei,
are mai multe salturi, sunetele succesive ale acestora, care aparțin unor acorduri,
formează în felul acesta arpegii diferite ”3.
În contrapunctul vocal, abordarea disonanțelor, se baza pe o serie de principii,
ca:
– Prezentarea disonanțelor într-o formulă melodică specifică, ce are un mers
treptat, de obicei;
– Așezarea disonanțelor între două consonanțe vecine;
– Descifrarea disonanțelor într-un mers, de regulă, coborâtor;

3 Oancea S.C., op. cit., p. 71.

8
– Încadrarea disonanțelor melodico -ornamentale, pe durate slabe și mici de
timpi”4
Și polifonia vocală cunoaște două direcții de manifestare: muzica religioasă
(missa și motetul) și muzica laică (balada, madrigalul, pesca, caccia). Venind după o
perioadă lungă de monodie, polifonia, constituie un triumf de sonoritate.
Așa cum s-a precizat anteior, întreaga perioadă medievală, din punct de vedere
muzical, a fost dominată de cântarea bisericească, îngreunând semnificativ evoluția
artei muzicale, spre deosebire de alte domenii. Însă, cu toate acestea, acum au fost
stabilite o serie de traiectorii, urmate la nivel european dar și în spațiul carpato –
danibiano -pontic, ce se vor menține și dezvolta în secolele ce vor urma.
Folclorul reprezint ă temelia oricărui popor, în el se reflect ă aspectele
primordiale din viața omului, acest fapt oferind fiecărei etape din viață un ritual
specific, ritual ce are menirea de a menține un echilibru social.
În trecut Folclorul era înstărit se lăuda cu multe bogății și se bucura de
cunoa ștere, popularitate, nu era om în sat care să nu știe folclor. Cu timpul ajungând
până în zilele noastre acesta a mai sărăcit și nici nu prea mai este tratat cu mare
importanță, ci cu superficialitate iar viitoru l nu se arată prea pozitiv pentru el, căci
ritualurile nu mai sunt respectate ele devenind doar niște scenete puse într-un
spectacol, dar fără a avea urmări în conștiința publicului.
Răspunzător pentru acest fapt este timpul cu aere schimbătoare, cu noi generații
stăpânite de noi perspective în care tradițiile și obiceiurile sunt înlocuite cu alte
rezolvări tehnologice și materiale. Mesajul care se desprinde din croiala acestor
constatări are în vedere o invitație spre o reîntoarcere în trecut, unde tradiț ia insufla
vieții bogăție spirituală.
În zilele noastre, se poveste ște și se cântă tot mai puțin la sate, iar cantecele și
dansurile pe care le vedem în spectacolele actuale nu mai sunt produse, ca altădată,
doar pentru necesit ățile celor care danseaz ă sau cântă ci, mai ales, pentru publicul larg
din afară. Aceast ă modificare se datoreaz ă, în primul rând, schimb ărilor socio –
culturale prin care trece comunitatea.

4 Cosma V., Exegeze muzicologice: Studii de istoria muzicii , Editura Muzicală, București, 1984, p. 186.

9
Fiind o parte integrant ă și permanent ă a modului de viață al oamenilor,
obiceiurile, făcând parte dintr -un sistem care nu a fost până acum schimbat, continu ă
să-și păstreze, în mare parte, vechiile funcții și forme. De asemenea, alaturi de
obiceiurile traditionale apar obiceiuri noi, create pe model traditional si pe lexic
traditional, fiind pe cale sa devine si ele tradiitonale.
Folclorul este foarte bine cunosc ut pentru conservatorismul sau și pentru stilul
care acceptă cu greu influențele modernității, fiind locul unde tradiția românească se
păstreaza într-o oarecare măsura intactă. În zilele noastre, originile care sunt uitate de
majoritatea românilor sunt ținute încă în viață de artiști precum Tudor Gheorghe,
Nico lae Furdui Iancu, Dumitru Farcaș sau Grigore Leșe.
În totalitatea sa, folclorul românesc trebuie raportat la funcționalitatea sa,
substratul afectiv conținut, la modalitățile de organizare a sa prin contopirea ideala de
vers, viers și ritm autohton, rezultând trăsături specifice naționale, identificate cu
fenomenul de viață individuală sau obștească.5
Datorită valorilor estetice, etice și umane ale folclorului muzical, creația
artistică de o deosebita diversitate și bogăție stilistică și compozițională, tematică și
funcțională – care reprezintă modalități variate de reflectare a spiritualității și nivelului
de civilizație al poporului – parte integrantă a culturii naționale care stă la baza
literaturii si muzicii „culte”, problema valorificării actuale și a integrării lui în viața
cultural – artistică contemporană, a preluării lui de fiecare generație este de cea mai
mare importanță. Fiind o artă deschisă, folclorul conține elemente stabile care se
transmit peste veacuri, alături de elementele maleabile; suplețea lor asigură adaptarea
la „multitudinea temperamentului individual”6.
Pentru înțelegerea folclorului – aspectele complexe ale procesului de creație,
interpretare, transmitere a tradiției, raportul dintre tradiție și continuitatea evoluției,
cauzele care le determină, rezultat al experiențelor generațiilor pe plan artistic,
folclorul trebuie preluat și însușit de fiecare generație.
Studierea folclorului – presupune înțelegerea complexității poporului, calitățile
sale artistice, morale, frumusețea, originea, diversiunea realizărilor spirituale ale

5 Petre Brancusi – "Muzica românească și marile ei primeniri” , Ed Muzicala, Bucuresti, 1975
6 C.Braiiotu – Studii de etnomuzicologie, E.d. Muzicală București 1986, pag. 13

10
„creatorului popular”, măiestria exprimării în forme concise ”melodia populară e ca o
simfonie”7.
Folclorul este un factor de seamă în viața culturală a țării. Creație artistică a
poporului, folclorul exprimă în realizări de mare frumusețe, cizelate
neîntrerupt, înnoite pentru a fi mereu vii, sentimentele, gândurile și năzuin țele
oamenilor muncii, oglindește aspectele multiple și complexe ale vieții, lupta lui pentru
libertate.
Folclorul țării noastre este bogat și variat în genuri și stiluri regionale. Cântecul,
dansul și povestitul popular capătă o nouă valoare în conștiința oamenilor și în viața
lor culturală.
Pentru a-1 cunoaște și valorifica deplin, se cer studiate probleme care duc la
dezvăluirea originii și dezvoltării faptelor de folclor, la înțelegerea fenomenului
creației populare cu toate fețele lui multiple, la „pătrunderea substanței, – conținutului
și formei – faptelor de folclor și a sensului creațiilor populare în viața de ieri si de azi a
poporului la determinarea caracterelor proprii ale folclorului nostru”8.
Folcloristica muzicală românească își are rădăcinile în secolul al XVIII -lea și a
beneficiat de aportul unor personalități de marcă, precum Dimitrie Cantemir, Anton
Pann, Nicolae Filimon, Teodor T. Burada. Din păcate, strădaniile lor în acest domeniu,
îndeosebi cea de teoretizare, abia schițată, sunt cunosc ute doar parțial. Materialul
descriptiv, dar mai ales notațiile unor melodii bănuite a-și avea rădăcinile în mediul
folcloric au fost în centrul atenției.9
În cursul dezvoltării sociale, folclorul trece prin diferite schimbări, creațiile
populare nu rămân indiferente la modificările vieții sociale, ci capătă anumite
contururi.
Caracterul colectiv, oralitatea, larga răspândire în masă, legătura cu tradiția,
anonimatul și sincretismul capătă, în realitatea folcloristica de astăzi, unele înțelesuri
pe care nu le-au avut altădată.

7 Ibidem.
8 Mihai Pop – Folclor romanesc, voi. I, Ed. Grai și Suflet – Cultura Națională, București, 1998, pag. 12
9 Marian Lupașcu – De la folcloristica muzicală la etnomuzicologie, în România Anua r IEF, serie nouă, tom. 25,
2014, București, p. 23

11
„Caracterul colectiv al creației populare orale se manifestă deosebit în diferitele
epoci istorice. Astfel, creațiile orale poetice ale obștei familiale erau alcătuite și
interpretate de întreg colectivul. Cu totul altfel s-a manifest at caracterul colectiv al
poeziei populare în feudalism și în capitalism. Aici, alături de executarea în colectiv a
unor genuri ale folclorului, altele s-au făurit de indivizi talentați din popor, care creau
și interpretau creațiile lor în contact strâns cu întreg colectivul.”10
În folclorul nostru contemporan, indivizii și grupurile sociale ce creează și
consumă folclorul se găsesc la diferite grade de dezvoltare a conștiinței sociale,
acționează diferit în deosebi în problemele păstrării sau înnoirii tradiției. Creațiile
populare sunt rezultatul unui proces complex și multilateral de oglindire artistică a
conștiinței sociale.
Exponenți ai comunităților sociale din care fac parte, creatorii populari exprimă
în cântecele și povestirile lor sentimentele, gând urile și năzuințele acestora, iau față de
faptele și fenomenele de folclor atitudinea dictată de concepția despre lume și de
interesele lor. Legătura creatorilor și interpreților populari cu colectivitatea întărește
caracterul colectiv al creației populare . Prin grupurile cărora aparțin, creatorii și
interpreții populari cu colectivitatea întărește caracterul colectiv al creației populare.
Prin grupurile cărora le aparțin, creatorii și interpreții populari promovează în mediile
mai largi, în colectivități și ținuturi, creațiile lor, înnoirile pe care le aduc tradiției,
atitudinile față de anumite fapte și fenome ne de folclor. Acceptarea de către
colectivitate, una din condițiile esențiale pentru că o creație individuala să devină
colectivă, se face prin grupul căruia aparține creatorul, depinde de gradul în care
răspunde sentimentelor, gândurilor și năzuințelor grupului.
Creatorul, interpretul faptelor de folclor, are un rol primordial în viața și
dezvoltarea creației populare. Folcloristica acordă o importan ță deosebită studierii
folclorului prin creatorii și interpreții lui, cercetează rolul omului în viața și
dezvoltarea principalelor genuri ale creației populare.
„Creatorul și interpretul popular este exponentul colectivității, dar și element de
dinamizare a ei. În folclorul contemporan, oamenii noi fac din faptele de folclor
elemente active ale dezvoltării sociale. Ei primesc și păstrează acele bunuri tradiționale

10 Mihai Pop – Folclor romanesc, voi. I, Ed. Grai si Suflet – Cultura Nationala , Bucuresti, 1998, pag. 35

12
care prin conținutul lor de idei corespund idealurilor și năzuințelor lor, părăsesc pe
acelea ce sunt depășite sau modifică faptele de folclor tradiționale, înnoiesc tradiția,
creează bunuri noi. Schimbările ce intervin în acest proces ating funcția și conținutul
de idei, dar pot atinge și structura internă a faptelor de folclor, ating întreguri, creația
ca atare sau numai elemente ale creației populare”11.
Exprimând artistic sentimentele, ideile și dorințele colectivității, interpreții
populari se bazează, în făurirea de cântece și povestiri noi, pe „arsenalul” de subiecte,
teme, motive, mijloace artistice ale colectivității în care trăiesc, al tradiției pe care și-
au însușit -o. În viața folclorică a oricărei colectivități apar doua tendințe: păstrarea și
înnoirea traumei, trecerea de la vechi la nou, ca acte de creație populară, nu sunt fapte
de moment, ci înnoiri ce se impun în urma unui proces de transformări, la care
participă întreaga colectivitate. În procesul de trecere de la vechi la nou, tradiția și noul
coexistă.
Colectivitatea exercită anumite influențe asupra creatorilor populari să păstr eze
tradiția, poate îndemna și la înnoirea ei. Raporturile dintre creatorii populari și
colectivitatea în care trăiesc sunt complexe. Ele capătă forme variate pentru feluritele
manifestări folclorice, pentru diferitele genuri și evoluează în timp.
Folcloru l concret – cântec, basm – este un bun moștenit. La realizarea lui în
forma în care îl întâlnim astăzi au contribuit succesiv, într-un timp uneori foarte
îndelungat, numeroși creatori, la transmiterea lui generațiilor viitoare va contribui o
altă serie de creatori; deci creația folclorică devine colectivă in timp. Creatorii
populari, ca buni păstrători ai tradiției și ca înnoitori ai ei, cunosc nu numai realizările
concrete, ci și mijloacele de expresie pe care poporul 1-a elaborat în cursul veacurilor,
modelele compoziționale ale fiecărei categorii.
În memoria oricărui membru al colectivității, o creație trăiește sub o formă
generală; ia naștere, de fiecare dată, în timpul interpretării, este „recreată” în funcție de
talentul și dispoziția sa, în spiritul tradiției populare. Aceasta este foarte importantă
când transmiterea se face pe cale orala.
Schimbările ce intervin în folclor sunt favorizate de caracterul oral al creației
populare. Receptarea creațiilor tradiționale prin filtrul conștiinței sociale contemporane

11 Ibidem. Pag 36

13
poate atrage după sine schimbări și în forma acestora. Neavând o redactare definitivă
consemnată în scris textul și melodia unui cântec se pot schimba cu fiecare noua
accepțiune pe care o capătă cântecul. Deci oralitatea nu poate fi privită numai la
circulația nescrisă a bunurilor folclorice; reprezintă modul propriu de realizare a
faptelor de folclor. Modul de realizarea oral îngăduie faptelor de folclor să-și modifice
conținutul și forma pentru a exprima cât mai bine, în diferite momente și locur i,
sentimentele, gândurile și năzuințele poporului, îngăduie că faptele de folclor
tradiționale să devină contemporane. „Cântecele se țin în curent cu vremea. O vreme
le-a creat, alta le-a transformat; unei vremi i-au plăcut într-un fel, altei vremi îi plac în
alt fel. Astfel se introduc mereu modificările necesare pentru ca să ramaie cântecul în
curent cu nevoile vremii noi”12.
Caracterul oral al creării și interpretării faptelor de folclor stă la baza creării
variantelor de creație populară. Oralitatea este modu l propriu de realizare al creațiilo r
populare; ele sunt cu adevărat semnificative, devin momente importante în istoria
creației populare respective, oglindiri ale diferitelor grade de dezvoltare a conștiinței
sociale. Ele pot căpăta, potrivit cu mome ntul și locul în care se realizează, un conținut
nou de idei, o fabulație nouă, noi moduri de realizare artistică, funcții noi și pot atrage
după sine modificări în cadrul genurilor și stilurilor.
Caracterul nescris al folclorului favorizează crearea varia ntelor, dar poate duce,
prin uitare, și la degradarea anumitor creaț ii populare, la pierderea lor definitivă, atunci
când nu au fost consemnate documentar. Din sfera mai largă a folclorului fac parte și
cărțile populare și alte producții care circulă în scris: cântece de lume, descântecele.
„Cântecele populare trec de la părinți la copii prin tradiția orală, iar caracterul
impersonal înseamnă că toată lumea contribuie la desăvârșirea lui, de aceea cântecul
ne apare perfect lustruit la urmă în ultima fază, ceea ce îi conferă durabilitate.”13
Totuși, circulația folclorului rămâne și mai departe preponderent orală. Muzica
și dansul popular nu se notează în scris decât de către folcloriști. Oralitatea este deci
modul propriu de realizare a folclorului. Ea îngăduie faptelor de folclor să se

12 N.lorga, 'Istoria literaturii romanesti', Bucuresti, 1929, pag. 15, citat de Mihai Pop – Folclor romanesc, voi. I,
Ed. Grai si Suflet – Cultura Nationala , Bucuresti, 1998, pag 37
13 'Revista de etnografie si folclor 5-6. Tomul 11 ', 1966, Ed. Academiei Republicii Socialiste Romania

14
transforme în raport cu felul în care; sunt receptate și recreate de oameni în diferite
momente și locuri, îngăduie că faptele de folclor tradiționale să devină contemporane.
Și operele literare, și muzicale, sunt receptate diferit în locuri și momente diferite;
orice nouă receptare poate duce, datorită oralității la schimbări în structura operei, la
crearea de noi variante, de noi fapte de folclor. Variația este însă limitată de modelele
tradiționale ale fiecărei categorii, de mijloacele de realizare ale creației populare date
de caracterele ei colectiv și tradițional.
Teoria folclorică vorbește, pe lângă caracterul colectiv și oralitatea creațiilor
populare, și despre anonimat. Nu putem cunoaște lunga serie de la realizarea creațiilor
populare ce au ajuns până la noi. Ei nu și-au semnat operele cum nu și le-au semnat în
vremurile mai vechi artiștii profesioniști. Totuși, mediile folclorice cunosc și au
cunoscut întotdeauna pe bunii lor povestitori, cântăreți, vornici de nuntă, dansatori etc.
Pentru colectivitățile restrânse, uneori chiar pentru zone mai largi, ei sunt personalități
artistice vestite. Numele unora sunt cunoscute si se vor păstra datorita culegerilor de
folclor. Alții au știut, cu tot caracterul oral să-și mențione ze numele acolo unde
credeau că acest lucru e necesar; dar creatorii populari nu simt nevoia să revendice
paternitatea operei.
Anonimatul s-a impus ca trăsătură definitorie a creației populare pe măsura ce
însăși diferența dintre cultura orală și cea scrisă s-a instituit și accentuat. „La nivelul
culturii orale, anonimatul este o implicație a caracterului colectiv și o consecință a
oralității, deci nu un accident determinat de faptul că autorul este uitat de memoria
colectivă, ci un atribut al mentalității mediilor păstrătoare și creatoare de folclor, care
se dezinteresează de autor sau nu au conștiința lui, interesându -se numai de creație ca
atare, cu sentimentul moștenirii ei din bătrâni, deci cu sentimentul că aparține
tradiției”14.
Sincretismul este o prezență caracteristică în folclor textele cântecelor sunt
făcute pentru a fi cântate. Strigăturile însoțesc dânsul, împletindu -se cu melodia și
ritmul pașilor.
În cântecul popular, cuvântul și melodia alcătuiesc un tot inseparabil, o sinteză
reală. Același lucru se poate spune și despre sinteza dintre cuvânt și gest în povestitul

14 Mihai Pop – Folclor romanesc, voi. I. Ed. Grai si Suflet-Cultura Nationala .Bucuresti, 1998, pag 36

15
popular, dintre ritmul dansului sau al jocului și limbajul poetic al strigăturilor de
copii.Complexitatea faptului sincretic crește în categoriile folclorului ritual, implicând,
alături de vers, melodie și uneori dans gestul magic sau ceremonial și elemente
spectaculare, în conștiința folclorică există numai cântecul în care limbajul poetic se
sincronizează cu cel muzical.
Sincretismul imprimă mesajului folcloric anumite particularită ți rezultate din
nevoia de corelare și sincronizare a limbajelor care concura la realizarea faptului
folcloric global. Corelarea limbajului poetic cu cel musical în cântecul popular implică
instituirea unui accent metric al cuvintelor în vers sincronizat cu accentul melodic și
diferit uneori de accentul uzual al cuvintelor în limbajul curent.
Privit e din perspectiva istoriei și cercetate în modurile în care se obiectivează în
diferitele genuri, relațiile dintre individ și colectivitate, dintre tradiție, improvizație și
oralitate se conturează concret, marchează diferențe specifice pentru fiecare epocă,
pentru fiecare gen.
Fiecare epoca are folclorul ei compus din bunurile tradiționale pe care le
receptează și le transformă la nivelul său și din creațiile noi. În orice epocă, folclorul
oglindește psihologia fiecărui popor în permanentele ei, dar si în evoluția pe care o
trăiește de la o epocă la alta. Aceste mijloace se îmbogățesc necontenit, o dată cu
lărgirea orizontului artistic al oamenilor.
Oglindirea modului propriu de trai și de gândire a fiecărui popor, folosirea
mijloacelor de expresie proprii dau folclorului caracter național pregnant chiar și
atunci când unele genuri au teme și subiecte de largă circulație internațională.
Folclorul reprezintă „parte a culturii naționale, fiind baza acesteia. Creat într-un
spațiu geografic anume, în anumite condiții istorice, folclorul reflectă, în imagini
artistice specifice, ideile, sentimentele si concepțiile poporului, limba vorbită punându –
și amprenta și asupra structurii muzicii. El rămâne principala modalitate de
manifestare artistică a maselor populare și izvorul de inspirație nesecat al creatorilor
individuali”15
Redescoperirea culturii tradiționale, într-un moment în care explozia
informațională de tip scienti st pare să pătrundă în toate domeniile cunoașterii a

15 Gh. Oprea, L. Agapie – "Folclorul musical romanesc". Bucuresti, 1995, pag 9

16
determinat instituirea unei cercetări de tip fundamental care să-i descopere toate
elementele constitutive.
Tradiția populară se instituie ca un factor cultural fundamental, complexitatea
sa necesitând crearea unui sistem de referință. Privind folclorul muzical ca o
componentă de bază a culturii românești.
În actualul context de multiculturalitate, conservarea valorilor specifice fiecărei
țări, precum și valorificarea creatoare a acestora reprezintă un deziderat comun de
afirmare și etalare a bogăției și diversității valorilor culturale.
Creația muzicală populară constituie una dintre preocupările majore în ceea ce
privește studiul științific etnomuzicologic. Numeroși cercetători au încercat diverse
tipuri de clasificare ale genurilor si ale speciilor muzicale tradiționale, ținând cont de
complexitatea tezaurului național muzical, precum și de sincretismul acestuia.
Prin lucrările sale de etnomuzicologie și folclor, G. Breazul dorește să fie un
îndreptar si un stimulent pentru viitorii pedagogi muzicali, în cunoașterea, analizarea,
învățarea și transmiterea tradiției muzical -folclorice, a respectului și atașamentului față
de aceste valori, asigurându -se în același timp continuitatea și originalitatea culturi i
românești
„Născută din suferința poporului nostru, prigonit de năvălitori, muzica sa este
dureroasă și nobilă, chiar în ritmurile săltărețe ale dansurilor. Așa cum e, această
muzică este una din comorile cu care se poate mândri România” – G. Enescu.
Din cele mai vechi timpuri, romanii au avut darul de a-și tălmăci experiența,
bucuria, durerea, năzuințele și dorul prin cântec zămislit din cunoaștere, din gândire
intensă,din evocarea‚ alean, sete de liniște, nobila aspirație spre mai frumos, spre
fericire.
Încă de la cea mai fragedă vârstă, chiar din leagăn,copiii sunt impresionați de
muzică și la auzul ei sunt tentați să îngâne și să execute anumite mișcări. O dată cu
creșterea lor, posibilitatea de a însoți jocurile cu diferite mișcări este dată de
percepe rea elementelor de bază ale muzicii: ritmul și melodia. Aceasta va permite
copiilor să inventeze și să execute mici piese muzicale. Distracțiile copiilor se bazează
pe relații ritmice coordonate de organul auditiv. Orice om ascultă muzica și o

17
interpreteaz ă. Nu se oprește aici și chiar compune melodii naive pe versuri
simple(folclorul copiilor).
Școala este însă factorul care acordând atenția cuvenită educației estetice,
contribuie mult la conturarea personalității umane, la formarea și cultivarea gustului
față de frumos, oferind copilului posibilitatea stimulării câmpului emoțional tonic și
îndepărtării inhibițiilor.
Muzica este mai productivă decât alte științe și arte în declanșarea stărilor
afective, a sentimentelor care îl fac pe copil să vibreze în fața problemelor vieții și a
unor manifestări morale. Are valențe cognitive, raționale, educative, voliționale,
afective și estetice măsurabile, dar și harul ineditului, al nerepetabilului. De aceea,
conține esențe virtuale nelimitate în modelarea și tonifica rea ființei umane.
Se știe că interpreții vocali au o mai mare capacitate de mobilizare psihică
pentru activitățile intelectuale. Deci, muzica este știința și arta care introduce frumosul
în viața de toate zilele; dezvoltă sentimente primare: bucuria, tristețea, durerea, dându –
le coloratura rațională și amplifică emoții complexe cum ar fi: regretul, dorul, mila,
nostalgia. Poate stimula sau relaxa, poate uni oameni de vârstă, educație, inteligență,
mediu social complet diferit.
Ca artă a sunetelor cântate, muzica exercită o puternică înrâurire spirituală și
declanșează trăiri puternice și de durată, emoții intense și înălțătoare mai mult sau mai
puțin conștientizate – educă sensibilitatea.
Frumusețea folclorului trebuie simțită și prețuită de copii de la o vârstă cât mai
fragedă. Folclorul românesc va menține treaz interesul preșcolarului pentru cântecul
popular, de care, în mod regretabil, se îndepărtează tot mai mult tineretul. Deși mici ca
vârstă, copiii posedă un bagaj consistent de elemente ce aparțin folclorului copiilor:
cântece -numărătoarea, cantece -formulă, jocuri propriu -zise cântate sau ritmate. De la
valorificarea folclorului copiilor pornind, îi putem orienta pe aceștia spre cunoașterea
unor elemente de folclor românesc.
Principalul mijloc pentru învățarea muzicii îl constituie însăși operele -aceste
arte reprezentate prin cântece, coruri, fragmente din lucrări mai dezvoltate la care se
pot adaugă unele solfegii artistice,studii sau exerciții muzicale.

18
CAPITOLUL II. R OLUL EDUCAȚIEI MUZICALE ÎN
DEZ VOLTAREA ELEVILOR

Există numeroase studii, care atestă, de pildă, o legătură între undele sonore și
acțiunea lor asupra creșterii și dezvoltării plantelor. Astfel, s-a constat că acestea
preferă muzica clasică (Haydn, Beethoven, Schubert, Brahms), care le favorizează
dezvoltarea, în locul muzicii rock, folk, jazz sau celei interpretate la instrumente de
percuție.
În acest sens, cercetătoarea Dorothy Retallack a întreprins o serie de
experimente pe un grup de plante. În condiții aproximativ identice de sol, lumină,
umiditate, plantele care ascultau muzică rock au crescut excesiv dar cu frunze foarte
mici sau au suferit o stopare a procesului de creștere, care, în decurs de 15 zile, au dus
la ofilirea aproape totală a unei întregi specii de flori.
Alte expe rimente au constat că multe animale se comportă față de muzică
precum melomanii; dau semne de mulțumire la ascultarea ei, strângându -se în jurul
undelor sonore. De pildă, la acvarium -ul Victoria s-a demonstrat că balena, cel mai
mare mamifer din lume este receptivă la sunetele muzicale produse de un flaut,
răspunzându -i ca și cum ar face parte din specia ei; acest experiment vine să confirme
ideea lui Corneliu Cezar conform căreia „puterea pe care o are fiecare făptură de a
percepe sunetele constituie o parte a abilității acesteia de a supraviețui, de a se
împerechea, de a se hrăni ”16.
Efectele muzicii asupra diferitelor specii de animale sunt menționate și în
legendele ce vorbesc de acei cântăreți miraculoși din fluiere fermecate care scapă
orașele de invazi a șoarecilor sau de harpa prin care Orfeu a îmblânzit fiarele pădurii.
În privința omului, mai mult decât plăcerea și încântarea de care dăm dovadă la
auzul unei melodii, se poate spune că muzica are și unele efecte terapeutice, fiind
utilizată în tratamen tul subiecților umani aflați în stări speciale, patologice.

16 Corneliu Cezar, Introducere în sonologie , București, Ed. Muzicală, 1984.

19
Despre aceste aspecte, au scris mulți cercetători care au remarcat din propria
lor experiență că muzica poate influența pozitiv starea fizică și psihică a pacienților,
având efecte asupra creieru lui și a tuturor componentelor bioritmice.
Așadar, este firesc că dacă influența muzicii poate avea efecte până și asupra
regnului animal sau celui vegetal, iar omul matur poate fi vindecat cu ajutorul muzicii,
copilul să fie la fel, dacă nu mai influențat de arta sunetelor. De altfel, se știe că cu cât
copilul va fi mai atras de și spre muzică, cu atât el va fi mai sensibil, mai receptiv la
emoțiile artistice.
În sensul celor notate mai sus, putem afirma că este indicat ca fiecare copil să
fie educat în spiritul muzicii de la o vârstă cât mai fragedă pentru a o asculta, pentru a
o interpreta, și a beneficia de binefacerile acestei arte.
În calitatea sa de sistem artistic, muzica tinde să cuprindă și să redea, cu
mijloacele de care dispune, totalitatea proceselor specifice rezultate din confruntarea
omului cu existența lui.
Până să ajungă la însușirea estetică a sunetelor din natură, omul a trebuit să
acumuleze, într-o perioadă foarte lungă, un bogat fond aperceptiv de impresii din
realitatea înconjurătoare. Vuietul apelor și al vântului, mersul și strigătul semenilor și
al celorlalte vietăți, freamătul pădurilor, îi trezesc reprezentări mai mult sau mai puțin
concrete, însoțite de emoții puternice precum bucuria, spaima, neliniștea.
Așadar, în acest stadiu, conștiința reflectă puternic emoțional realitatea sonoră,
într-un proces de cunoaștere elementară, de adaptare la mediul înconjurător, în cadrul
căruia omul își însușește prototipurile ritmice ale sonorului din natură pe care le
transformă în calități muzi cale prin gândire, într-un alt proces, al creației artistice.
Procesul creației și al receptării muzicii are loc prin interacțiunea factorilor
senzoriali, afectivi și intelectivi, aspect unic în artă, dacă ne gândim că în literatură sau
în artele plastice accentul este pus doar pe unul dintre factori, și anume cel intelectiv.
Astfel, mijloacele de expresie, în procesul reflectării muzicale devin limbaj muzical,
bazat pe elemente sonore specifice, considerate „ Abstracțiuni ale gândirii muzicale,

20
cu o preciz ie tot așa de mare în sfera tensiunilor emoționale, ca și cea a conceptelor în
sfera logicului ”17.
Drept consecință, muzica, prin latura sa instructivă, trebuie să aibă ca obiectiv,
printre altele, formarea deprinderilor de percepere conștientă, analitică și sintetică a
limbajului muzicii pe baza structurii sale logic -muzicale, ca singura cale firească de a
se ajunge la trăirea frumosului muzical, la receptarea mesajului său. Având în vedere
această latură, nu trebuie neglijat nici interesul pentru muzică, interes care este
determinat de sensibilitatea, gustul și frumosul artistic, izvorâte și simțite de cel care le
pătrunde.
În acest context, trebuie să reamintim că muzica este un mijloc de exprimare a
omului, un limbaj care comunică și poate fi înțeles doar în interiorul raporturilor
sonore, a ritmului și armoniei. Formarea reflexelor în legătură cu perceperea
intonațiilor tipice, a ritmurilor caracteristice, a unor timbruri și armonii se realizează
foarte ușor pe baza elementelor existente anterior în conșt iință, mai ales la copii, care
se cunoaște că percep, se emoționează și înțeleg cu mare ușurință imaginile concrete și
în special cele ale fabulosului, grotescului, ce sunt reprezentate foarte bine în muzică.
Dacă prin intermediul altor limbaje se comunică percepțiile, reprezentările,
sentimentele pe care le încercăm, în măsura în care acestea se exteriorizează în acte de
conduită, prin muzică, un limbaj în care sunt realizate combinații a șapte note, se
formează mai ușor deprinderile perceptive și apercept ive ce se transmit copiilor.
Exemple sugestive sunt reprezentate de soluția găsită de pildă de Serghei Prokofiev în
povestea muzicală Petrică și lupul ori de modalitățile în care mamele povestesc celor
mici basme, introducând de multe ori și dialoguri cântate ale personajelor.
Chiar dacă este o artă ce se adresează cu precădere sufletului, muzica contribuie
și la dezvoltarea intelectului, ce se produce la copii simultan cu dezvoltarea
sentimentelor înalte. Fiind o artă „prin excelență a ordinii, a măsurii, a proporției, a
echilibrului, a simțirii, a clarității și a armoniei18”, muzica poate contribui la
dezvoltarea unor procese psiho -intelectuale, perceperi, deprinderi, cum ar fi: gândirea

17 Rodica Ciurea, Particularități psihologice ale limba jului muzical , Academia de muzică „Gh. Dima”, Cluj,
1978
18 Rodica Ciurea, Particularități psihologice ale limbajului muzical , Academia de muzică „Gh. Dima”, Cluj,
1978

21
logică, memoria, atenția distributivă, afectivitatea, voința, imagina ția, creativitatea,
spiritul de ordine și disciplină, punctualitatea.
De pildă, pentru a trece de la explorarea senzorială și motrică la interiorizarea
percepției prin operații logice, copilul folosește gândirea, cel mai productiv dintre
procesele psihice. Plăcerea pe care o au copii când ascultă muzică, alături de
capacitatea lor de a analiza și diferenția sunetele muzicale, structurile ritmico –
melodice, reprezintă caracteristici ce situează muzica în categoria disciplinelor
formative, al căror mesaj se pătrunde și se recepționează cel mai bine în practică.
Când copilul cântă trebuie să fie atent la mai multe operații care însumate dau
viață cântecului fiindu -i deci solicitată atenția distributivă, să-și reamintească textul
cântecului cu ajutorul memoriei, ori să dea dovadă, în cadrul unor jocuri muzicale, de
acuitate auditivă și să respecte regulile impuse de disciplina jocului.
Așadar, se poate spune că muzica face apel la procesele intelectuale, pe care le
educă prin exersare și cultivă operațiile gândiri i – analiza, comparația, asocierea,
disocierea, abstractizare, generalizarea și concretizarea – pe care le antrenează în
timpul învățării, devenind productive și la alte discipline.
O altă latură a educației muzicale o constituie dezvoltarea gustului pentr u
frumos și a sensibilității copilului, ce se realizează în condițiile angajării lui directe în
actul interpretării vocale sau instrumentale. Așa cum profesorul de desen dezvoltă
copiilor gustul pentru artele plastice punându -i pe ei să deseneze și nu să contemple la
nesfârșit creații celebre, tot astfel profesorul de muzică trebuie să-și introducă elevii în
arta muzicală lucrând cu ei.
Nu în ultimul rând, după depășirea primei faze a practicării muzicii în mod
mecanic și asigurării fundamentelor senzoriale , fizice și afective, copilul va trece de la
stadiul de a auzi la cel de a asculta și apoi a cânta analitic și conștient. De asemene, tot
în acest stadiu, copii își pot însuși, din conținutul cântecelor ce fac referire la viața
plantelor și animalelor ori la ființe dragi (părinți, prieteni), anumite trăsături de
caracter ce îi pot face să fie buni, generoși, curajoși, iubitori, cântatul în sine
constituind pentru mulți copii o acțiune simulatoare ce le imobilizează propriile
resurse, un veritabil resort care declanșează aptitudini latente și capacități nebănuite.

22
Muzica, alături de celelalte discipline școlare, contribuie, prin mijloace simple,
plăcute copiilor, la realizarea unui deziderat major, dezvoltarea capacităților
intelectuale, având un rol deosebit în conturarea definitivă a caracterelor umane.
Omul este parte integrantă a naturii din care s-a născut și în mijlocul căreia
trăiește; el stabilește relații cu lumea înconjurătoare pe care le percepe prin prisma
unor trăiri specific umane, care îi sensib ilizează, îi direcționează însăși existența.
Se poate spune, deci, că unii oameni se nasc cu asemenea pentru tot ce este
frumos,reușind însă și ei însăși să-l creeze. Una dintre aceste dispoziții este „zestrea
nativă” ce diferă de la un individ la altul, iar pe parcursul vieții este folosită mai mult
sau mai puțin în domeniul spre care s-ar fi pretat. În muzică, această „zestre” constituie
baza aptitudinilor muzicale, punctul de plecare în formarea lor.
Aptitudinile reprezintă un „sistem organic integrat al componentelor senzori:
motorii, cognitive, afectiv motivaționale, care asigură desfășurarea cu succes a unei
activități într-un domeniu dat”19, se dezvoltă „ printr -o acțiune intensă, bine
organizată și dirijată a proceselor instructiv -educative ” și se bazează pe sensibilitatea
auzului muzical, simțul ritmului și perceperea emoțională a muzicii.
Formarea și dezvoltarea aptitudinilor este determinată de prezența necesară și
indispensabilă a trei factori: ereditatea, mediul și educația, a căror conlucrare rodnică
duce la succes, fiecare constituind o componentă a reușitei acestui act.
Încercările de a stabili o prioritate între cei trei factori nu au dat rezultat
deoarece fiecare dintre aceste componente determină în egală măsură formarea
aptitudinilor muzic ale. Astfel, condițiile de mediu influențează hotărâtor evoluția
predispozițiilor și a aptitudinilor, ușurând sau împiedicând dezvoltarea lor prin cel de-
al treilea factor: educația.
Primii care pot descoperi aptitudinile copiilor și le pot oferi o educați e muzicală
superioară sunt părinții muzicali, istoria muzicii consemnând cazuri celebre în care fii
urmează exemplul taților, precum Johann Sebastian Bach, Wolfgang Amadeus Mozart,
Ludwig van Beethoven, Johannes Brahms sau George Enescu (tatăl său cânta la
vioară, iar mama la chitară).

19 Dicționar de pedagogie, E.D.P., București, 1979

23
Așadar, mediile favorabile afirmării aptitudinilor muzicale care au cunoștințe
muzicale sunt, de cele mai multe ori, capabile să depisteze talente, să le aprecieze
valoarea și să le încurajeze evoluția.
Chiar mai mult decât factorul ereditar, mediul familial este foarte important,
mulți copii cu o dotare muzicală excepțională pierzându -se sau dezvoltându -se
necorespunzător din cauza familiei sau a descoperirii lor tardive. Există însă și
exemple contrare, când copii mai puțin dotați din punct de vedere muzical s-au
dezvoltat spectaculos datorită familiei și educației. În mod normal, aptitudinile
muzicale se fac simțite de timpuriu prin forme directe sau indirecte fiind influențate și
de mediul muzical în care se dezvoltă.
Uneori, prin exersare, unele deficiențe de înzestrare pot fi recuperate, sau din
contră, o înzestrare excepțională ce nu este dublată de o muncă pe măsură oferă
rezultate nesatisfăcătoare. De altfel, neglijarea importanței exersării aptitudinilor
muzical e la momente potrivite, poate duce la blocarea transformării acestora din
disponibilități native latente într-un potențial conștient activ.
Despre rolul muncii și exersării în educația muzicală, trebuie să notăm că
munca depusă pentru formare de priceperi și deprinderi muzicale, pentru dezvoltarea
afectivității copilului, trebuie să fie invers proporțională cu nivelul aptitudinilor
muzicale ale acestuia (cât are aptitudini mai pronunțate, cu atât un copil trebuie să
muncească mai mult), progresul fiind cond iționat și de capacitățile intelectuale ale
subiectului.
În acest sens, este de menționat că se consideră greșită abordarea conform
căreia un copil nu poate cânta pentru că nu are voce și auz, deoarece mai degrabă
acesta trebuie să învețe să cânte, deci să se educe din punct de vedere muzical; astfel,
cei pe care îi numim afoni, sunt de fapt copii rămași în afara educației muzicale și nu
neapărat fără predispoziții.
Așadar, chiar dacă contează și factorul ereditar, printr -o educație muzicală
adecvată toți copii pot fi muzicalizați într-o mai mare sau mai mică măsură, cu efortul
propriu și sprijinul familiei. În spiritul celor notate, exersarea nu trebuie frânată, ci
încurajată printr -o motivație pornită, de cele mai multe ori, dinăuntru individului, dar

24
cultivată dinafara sa prin climatul cultural propice depistării și concretizării sub
diferite forme ale aptitudinilor muzicale.
Cunoscând că tuturor copiilor le place să cânte, să acordăm, deci, mai multă
atenție acestui fapt, să încercăm să-i atragem spre muzică, atât în familie cât și în
școală, printr -o programă atractivă și construită pe principii care să ducă la atingerea
obiectivelor propuse: atragerea spre muzica de calitate, educarea muzicală a copiilor și
tinerilor și formarea lor ca și caracter umane.
Curriculum -ul disciplinei Educație muzicală are rolul de a regla activitatea
didactică a profesorului și de a furniza informații privind așteptările școlii și ale
comunității față de elevii aflați în diferite cicluri de școlarizare, în lucrarea de față
urmând a ne referi la ciclul gimnazial.
Educația muzical, componentă de bază a educației artistice în școală,
dispune de valențe formative multiple, vizând toate resorturile personalității umane,
atât pe cele afective, cât și pe cele psihomotrice și intelectuale. Muzica dispune de un
limbaj specific la însușirea căruia concură deprinderile integratoare specifice
proceselor limbajului: înțelegerea după auz, practicarea, lectura și scrierea muzicală.
Forma actuală a curriculum -ului constituie adecvarea unor principii de
proiectare curriculară ce au menirea să asigure coerența acestei discipline, principii
care constituie de fapt dominantele noului curriculum. De aceea, educația muzicală se
desfășoară în două etape: etapa oral-intuitivă (a prenota ției) în care muzica se învață
exclusiv după auz, prin ascultare și cântare și etapa notației (a scrisului și cititului
muzical), în care cunoașterea elementelor de limbaj muzical servește practicării și
receptării muzicii.
Rapoartele la curriculum -ul național anterior relevă anumite neajunsuri ce
reieșeau din principiile ce asigurau teoretic coerența disciplinei Educație muzicală:
– structurarea programei pe baza unor obiective centrate pe cunoștințe;
– abordarea pornind de la conținuturi spre obiective și spre activități de
învățare;
– preponderența conținuturilor informative;
– coerența redusă în gruparea conținuturilor;
– slaba reprezentare a muzicii instrumentale;

25
– absența sugestiilor pentru audițiile muzicale;
– sugestiile insuficiente pentru repertoriul de cântece;
– neglijarea posibilităților de integrarea socio -culturală a disciplinei și de
valorificare a acesteia în dezvoltarea personalității.
Aceste deficiențe au fost semnalate și corectate prin curriculum național
actual ce prevede;
– structurarea în jurul unor competențe și atitudini esențiale în formarea
personalității;
– abordarea pornind de la trei obiective cadru, cărora li se adaptează
obiectivele de referință, conținuturile , activitățile de învățare;
– preponderența conținuturilor formative;
– gruparea conținuturilor în blocuri unitare care vizează aspecte practice,
formative;
– o largă reprezentare a muzicii instrumentale;
– sugestii multiple pentru repertoriu de cântece și de audiție muzicală;
– flexibilitatea conținuturilor, permițând adaptarea la condițiile concrete;
– introducerea unor elemente locale de cultură populară;
– prezentarea unor exemple de activități de învățare, adecvate obiectivelor de
referință.
În cadrul programei școlare sunt prevăzute obiectivele de referințe, tipurile
de activități de învățare, de manuale folosite și unele indicații cu privire la modalitățile
de învățare a unor elemente de limbaj muzical.
Mai întâi amintim succint obiectivele de referință și activitățile de învățare
prevăzute pentru ciclul gimnazial, adică pentru clasele V-VIII. De pildă, obiectivele de
referință pentru clasa a V-a prevăd că la sfârșitul clasei trebuie să fie capabil:
1.să cânte după auz cântece la unison sau în aranjamente armonico -polifonice
demonstrând controlul intonației, al dicției, al frazării și al nuanțării;
2.să acompanieze cântarea cu obiecte sonore sau cu instrumente muzicale;
3.să cânte nuanțat, expresiv, valorificând conținutul de idei și sentimente ale
cântecului.
Acestea sunt realizate prin intermediul următoarelor de activități de învățare:

26
– activități de tehnică vocală și instrumentale;
– exerciții de intonație și memorizare;
– interpretarea vocală de cântece (solistică, în grup, în canon), jocuri muzicale;
– interpretarea unui cântec în mai multe variante.
De asemenea, la sfârșitul clasei a V-a se prevede că elevii trebuie să facă
dovada cunoașterii și utilizării elementelor de limbaj muzical în interpretarea și
audierea muzicii, adică trebuie să fie capabili:
– să intoneze sunetele cuprinse între do1 și do2;
– să reprezinte grafic sunetele cuprinse între do1 și do2 și duratele învățate;
– să solfegieze cântece simple, demonstrând cunoașterea elementelor de bază
ale scris-cititului muzical;
– să distingă în lucrări timbrurile specifice anumitor voci sau instrumente
muzicale.
Pentru clasele a VI-a, a VII-a și a VIII-a, obiectivele referință sunt:
– formarea deprinderilor de percepere, intonare și scriere a înălțimii sunetelor;
– recunoașterea în cântece vocale, a tonicii și a arpegiului;
– diferențierea de către elevi a cadrului major sau minor al cântecelor și
finalizarea de către aceștia a unei linii melodice;
– realizarea, de către elevi, a unor improvizații ritmice audiate;
– recunoașterea genurilor muzicale audiate;
– diferențierea, de către elevi, a timbrului vocal de cel instrumental;
– dezvoltare auzului melodic al elevilor;
– formar ea deprinderilor de cântare corectă și expresivă;
– cunoașterea trăsăturilor specifice ale unor genuri muzicale.
Toate aceste obiective sunt atinse și prin intermediul unor activități de
învățare precum:
– analizarea conținutului muzical (text și melodie);
– analiza unor lucrări muzicale;
– recunoașterea unor cântece după ritmul propriu;
– exercițiile de citire a notelor, de tactare a măsurilor și de solfegiere;
– interpretarea și comentarea unor lucrări audiate;

27
– prezentarea unor familii de instrumente;
– prezentarea succintă a vieții și creației compozitorilor importanți;
– exerciții de cultură vocală, învățare și memorare a unor cântece;
– audierea și comentarea unor lucrări muzicale.
Obiectivele și activitățile de învăț are pot fi atinse cu ajutorul unor materiale
didactice auxiliare, cele mai importante fiind manualele, fie că vorbim de cel
tradițional , fie de cel modern. Primul operează o selecție rigidă a conținuturilor din
care rezultă un ansamblu fix de informații, vizând o tratare amplă, de tip academic.
Informațiile sunt prezentate ca interpretare standardizată, închisă, universal valabilă și
autosuficientă, oferind o posibilitate de învățare ce presupune memorarea și
reproducere.
Datorită formulărilor greoaie și a conceperii de tip academic mult prea
complicată pentru elevi, manualul tradițional a început să fie înlocuit cu manualul
modern. Acesta operează o selecție permisivă a conținuturilor, din care rezultă un
ansamblu variabil de informații, în care profesor ul și elevul au spațiu de creație. De
asemenea, manualul modern prezintă informațiile astfel încât stimulează interpretări
alternative și deschise, oferă un mod de învățare care presupune înțelegerea și
explicarea și reprezintă un mecanism de stimulare a gândirii critice.
După am menționat și în paginile anterioare, apariția noii programe de muzică
reprezintă momentul unei înnoiri de abordare a acestei discipline ce impune:
organizarea activității didactice spre împlinirea obiectivelor și dobândirea
compete nțelor de către elevi, și nu pe parcurgerea unor conținuturi, introducerea
muzicii instrumentale în ora de muzică, mutarea centrului de greutate de pe latura
teoretică pe cea practică și centrarea atenției pe elev și interesele acestuia.
Noile abordări duc la formarea de capacități, eliminând inutila informație
teoretizată în exces și accentuând latura formativă a muzicii completată cu deschiderea
interdisciplinară specifică artei.
Unul dintre elementele primordiale ale metodicii educației muzicale este
melodia, definită ca o succesiune coerentă de sunete al cărei sens poate muzical poate
fi perceput ca un întreg. În cadrul procesului educațional, melodia, vocală sinonimă cu

28
noțiunea de cântec, sau instrumentală ce rămâne apropiată de definiția generală,
trebuie să fie însușită sub diferite aspecte, ca:
– asamblarea fragmentelor ce-i compun întregul;
– asamblarea formulelor melodice inițiale, dar și mediane și finale;
– expresivitatea, rezultată din mesajul textului și al liniei melodice;
– posibilitățile reale de execuție melodico -ritmică a elevului;
– posibilitățile de înțelegere a mesajului, racordate la ținta moral -creștină, ce
nu trebuie pierdută din vedere nici o clipă.
Deși sunt prezente ambele tipuri de muzică, în educația muzi cală este mai
frecventă melodia vocală ce se poate învăța fie după auz (după modelul vocii
profesorului sau după modelul imprimat pe bandă de casetofon, placă de pick-up sau
CD), fie prin descifrarea melodiei, prin citirea melodico -ritmică (solfegiere).
a) pentru formarea interesului elevului pentru piesa propusă este necesar să se
parcurgă următoarele etape:
– audierea piesei, în varianta profesionistă (casetofon, pick-up, radio sau vocea
profesorului, cu condiția de a fi expresivă) pe care o putem numi cântare model;
– oferirea unor scurte lămuriri asupra destinației piesei, asupra compozitorului
(eventual o comparație cu alte piese din același gen, stil);
– comentarea textului; citirea lui (dacă este în manual) și scrierea în caiete.
b) pentru intonarea și însușirea justă melodică -ritmică se parcurg următoarele
activități:
– se evidențiază forma arhitectonică a cântecului: două melodii, o melodie și
un refren etc.
– se învață prin repetare partea cea mai accesibilă (de obicei, refrenul) care se
însușește în arcuri melodico -ritmice pe silaba „La”, repetate după modelul profesorului
cu toată clasa, pe grupe și câte un elev;
– se recitesc cuvintele textului, apoi se scandează în ritmul cântecului
cuplându -se ulterior cu melodia;
– învățare a pe arcuri melodice;
– în final, refrenul va fi interpretat foarte expresiv de către profesor și reprodus
în același mod de elevi;

29
– pentru părțile de cântec cu dificultăți se vor adăuga exerciții cu repetarea
separată a acestora;
– acestea se reiau în contextul unui arc melodic, legându -se apoi toate arcurile
melodice pentru întregire; se recitește textul atașându -se melodia arcurilor melodice pe
strofele următoare;
– după ce profesorul constată că s-a însușit melodia, o va relua cântând -o
expresiv ;
– cântecul va fi reluat, în final, în întregime de către elevi.
c) pentru formarea independenței de intonare a cântecului sunt necesare
activitățile următoare:
– exerciții de recunoaștere, separat, a ritmului sau a unor fragmente melodico –
ritmice din cântec, cu precădere începutul acestuia;
– pentru poziționarea celulei (motivul principal al melodiei), trebuie să i se
atragă atenția elevului asupra liniei melodice și a ambitusului cântecului, ce necesită
un prag de pornire înalt, mediu sau grav;
– exerciții de intonare „în gând” a melodiei cântecului; acestea sunt utile și
pentru dezvoltarea auzului muzical interior;
– exerciții individuale de începere a cântecului, vizând intonarea corectă a
formulei inițiale, a tempo -ului adecvat piesei, a expresivității necesare interpretării
piesei.
d) pentru exersarea empatiei, se propun următoarele activități:
– se va inventa un context cântecului pentru a fi trăit corespunzător,
repartizându -l pe roluri în mici scenarii;
– rolurile vor fi interpretat e, prin rotație, de toți copii, pe parcursul semestrului
sau al anului;
– este de dorit ca piesei să i se facă un acompaniament conform stilului: cu
instrumente cu percuție naturală (palme, degete etc.) sau creoiane.
În cadrul educației muzicale a copii lor și tinerilor, solfegiul și dicteul muzical
reprezintă activități de bază, prima modalitate putând fi întâlnită atât în învățământul
general, cât și în cel vocațional.

30
Cititul muzical (solfegierea vocală și descifrarea instrumentală a unui cântec),
reprezintă o modalitate, o cale de autocult, socializare prin muzică a omului modern,
care, în ciuda concurenței recente a mass -media, are drept sursă principală de
informație cartea de muzică.
Problemele ce se ridică din perspectiva metodicii sunt cele ale căilor de acces
de tehnică a descifrării crenelului melodic pe de o parte, iar pe de alta, a existenței în
masa de elevi, a unor categorii diferite de capacitate de intonare a sunetului muzical, a
structurilor muzicale:
– elevi care au capacitatea de redare mecanică a sunetului la înălțimea lui
absolută;
– elevi cu posibilități de redare justă a sunetelor la înălțimea lor relativă
(aceasta este cea mai numeroasă);
– elevi din categoria copiilor „disfonici”, defect ce poate fi asociat cu
„disritmia” și are reprezintă marea necunoscută nerezolvată dar rezolvabilă prin
apelarea la instrumente cu manualitate ușoară, a educației muzicale.
După cum arată algoritmele de însușire a sunetelor muzicale, există câteva
modele ce slujesc organizările sonore tonal e și modele ce pornesc de la organizări
modale prepentatonice și trec apoi, oarecum forțat, la organizări tonale heptatonice. În
afara celor două modele, mai există tehnica modală pentru însușirea psalmodiei
bizantine, care are o metodică ce îmbină interva listica cu însușirea cadențelor specifice
fiecărui glas (scară muzicală).
Educația muzicală preia destul de mult din metoda fonetică analitico -sintetică,
cât și din metoda global structuralistă de predare a citit-scrisului în limba română sau
în limbi străine ca engleza, franceza etc.
Prima are o esență analitico -sintetică și tehnică analitică ce constă în delimitarea
propozițiilor din frază, separarea cuvintelor din propoziție, împărțirea cuvintelor în
silabe și separarea silabelor în sunetele (respectiv, literele) componente. Metoda
global -structuralistă se referă la învățarea globală a întregului cuvânt, desenarea lui
asociată cu imaginea obiectului pe care îl reprezintă.
În muzică, metoda fonetică a pătruns parțial. Sunetele, îndr-adevăr, se învață, ca
poziție grafică, printr -o succesiune de scară – Do1 Re Mi Fa Sol La Si Do2 – sau

31
ținând cont de principiul evolutiv al scărilor, ce pornește de la celula copiilor (terța
copiilor): Sol-Mi, La Do1 Re, Fa, Do2, Si. Fiecare sunet este prezentat separat și
însușit în lecții distincte ce poartă un titlu de tip „Sunetul și nota Sol”.
Aceste sunete se încadrează în contexte sonore ce nu formează tronsoane
operabile, din care să se construiască ulterior melodia și pe care elevul să le învețe
distinct, așa cum din silabe învață să formeze cuvinte. Grupările tronsoanelor melodice
sunt mai greu de catalogat după principiile din gramatica limbii române, de pildă,
pentru că melodia are aparență de flux, fără tronsoane tipizate. Ea funcționează,
conform definiție, după legi proprii de organizare, legi ce se centrează în jurul treptelor
principale și utilizează câteva formule inițiale, mediane și finale.
Pentru a învăța și însuși anumite aspecte și caracteristici ale sunetelor muzicale,
elevii trebuie să deprindă abilitatea de a solfegia cântece. Astfel, ei pot conștientiza
prin practică anumite reguli de înșiruire a sunetelor muzicale, pe care le învață și în
varianta teoretică expusă de profesor. Mai mult, ei pot astfel să înțeleagă anumite
trăsături ale genurilor muzicale , despre a căror clasificare învață, familiarizându -se cu
acestea prin:
– însușirea unui repertoriu minimal, dar reprezentativ, pentru fiecare gen
(după auz);
– audierea muzicală a repertoriului, stabilit pentru fiecare clasă;
– solfegierea acelor piese și fragmente muzicale ce permit, prin argumentele
demonstrative ce le conțin, înțelegerea caracteristicilor fiecărui gen;
– constituirea repertoriului de cântece, audiții, solfegii cu mijloace didactice
necesare culturii muzicale avute în vedere de modelul pedagogic și programele
claselor VII-XII;
– utilizarea repertoriului în diverse prilejuri ale calendarului cultural școlar;
– analiza structurii arhitectonice a piesei (acolo unde e cazul).
De asemenea, elevii vor învăța diferitele tipuri de clasificări ale genurilor
muzicale, după criterii ca tipul autorului piesei, ce împarte genurile în creații populare
(cu autor necunoscut, anonim, transmise pe cale orală) și creații culte, care aparțin
unor școli și compozitori cunoscuți, și sunt scrise cu semne speciale, muzicale. O altă
clasificare este cea după destinația muzicii, ce determină grupare în genuri de muzică

32
bisericească (pentru locaș de cult), clasice (pentru sala de concert) și muzică ușoară (în
spații adecvate divertismentului).
Solfegiere a prin metoda algoritmizării înlesnește demonstrarea importanței
problemelor pe care le conține solfegiul pentru activitatea imediată și ulterioară a
elevului și ajută la sublinierea capitolului la care se referă, ce elemente continuă din
cele anterioare, ce elemente noi introduce sau consolidează solfegiul.
Etapele solfegierii sunt:
– intonarea ritmică , ce presupune:
1.citirea notelor fără a le intona și înălțimea sunetelor, întâi rar apoi repede.
2.citirea ritmului pe unități de timp: cu mâna stâng ă sau cu degetul arătător al
mâinii stângi elevul bate în bancă unitatea de timp, iar cu mâna dreaptă urmărește ceea
ce este scris în carte, întâi rar apoi repede;
3. după caz, profesorul cere sau dă scurte explicații teoretice (dar nu definiții);
acestea sunt necesare uneori pentru limpezirea și precizia în execuție.
4. oferirea unor scurte motivații teoretice în legătură cu măsura solfegiului.
5. citirea metrou -ritmică; se măsoară cu antebrațul, cu precizie aproape
geometrică, fiecare unitate de timp.
6. citirea ritmică a solfegiului.
– intonarea melodică , ale cărei etape sunt:
1. precizarea gamei tonalității în care este compus cântecul;
2. efectuarea unor exerciții de bază ce constau în intonarea tonicii sau a
sunetului de început al solfegiului, fie pornind de la sunetul etalon La, fie luând
înâlțimea arbitrară a acestora (solmizație relativă);
3. efectuarea exercițiilor pregătitoare formate din celule melodice și intervale
reprezentative pentru solfegiul respectiv; exercițiile vor fi efectuate de elevi urmărind
gama scrisă pe tablă sau pe planșă.
4. solfegierea melodică propriu -zisă pe arcuri melodice
– solfegierea propriu -zisă
– discutarea teoretică concluzivă , etapă a operației de algoritmizare ce constă în
esențializarea problemelor abordate în solfegiul respectiv și concretizate în mostre; în
cadrul acesteia se realizează o „solfegiere model” cu un elev performant sau cu

33
modelul de solfegiere al profesorului, se pot realiza corelații interdisciplinare cu
temele, capitolele altor discipline muzicale, unde elevii vor întâlni problemele din
solfegiu și se recomandă prezentarea de materiale ilustrative (benzi audio, partituri)
din creațiile muzicale celebre ce conțin aceste elemente.
Dincolo de etapele solfegierii, profesorul trebuie să urmăreasc ă și alte aspecte,
cum ar fi:
1. în cazul în care solfegiul are și valoare estetică, trebuie să precizeze
succint din ce lucrare face parte, să caracterizeze perioada în care apare această
lucrare, subliniind contribuția compozitorului;
2. stabilirea ordinii antrenării elevilor în activitățile solfegierii, ordinea de
dorit fiind: cu toată clasa, apoi cu o grupă, cu anumiți elevi, recomandându -se să se
lucreze mai întâi cu cei mai puțin cunoscători.
3. intonarea solfegiului pe secvențe, adică pe arcuri ce cuprind formule
ritmice, metrou -ritmice (grupuri de măsuri), arcuri melodice (motiv, rând melodic).
4. intonarea ritmică sau melodică se va face succesiv cu voce tare, în gând,
alternativ, cu voce tare și în gând, cu intonație expresivă, de un tempo rar la unul rapid,
cu intonație dialogată, mereu expresivă, între profesor și elev, o grupă și restul clasei,
un elev și clasă, fete și băieți, prin continuitate (ștafeta unor fragmente distribuite
pentru întreaga clasă), și cu erori voite comparate cu modelul just de solfegi u.
În cadrul orelor de educație muzicală, profesorul trebuie să acorde o importanță
deosebită recunoașterii orale sau scrise a unei piese muzicale. Dacă în privința
solfegierii propriu -zise am notat acele elemente la care dascălul trebuie să fie atent în
activitatea de educare a copiilor și tinerilor, acum ne vom referi la acele etape
premergătoare recunoașterii scrise, sau după dicteu, a unei piese muzicale.
Astfel, există două etape peste care un profesor nu poate trece când abordează
cu elevii procesul recunoașterii unei piese muzicale, acestea fiind:
a. Activitățile introductive:
– intonarea piesei muzicale în întregime pentru o evaluare generală a acesteia de
către elevi;

34
– precizarea de către profesor a operațiilor (algoritmizarea activității) pe care
trebuie să le efectueze elevii: stabilirea măsurii, a gamei, a modalităților de memorare
și de notare a fragmentelor muzicale, a controlului corectitudinii celor scrise.
b. Stabilirea măsurii:
– frecvența diviziunilor binare și ternare pe unitățile de timp,
corespunzătoarea bătăilor în bancă, ce ajută la stabilirea timpului de măsură (binară
sau ternară);
– notarea măsurii lăsând după cheie un spațiu pentru eventuale alterații;
– schițarea în aer cu mâna a schemei de tactare pentru evaluarea măsurii
stabilite;
– depistarea existenței anacruzei inițiale.
Pentru începători se pot efectua, în cadrul fiecărei lecții, doar exerciții de
stabilire a măsurii, luând ca mostre fragmente de patru până la opt măsuri din diverse
piese muzic ale în care se pot întâlni diverse tipuri de măsuri: 2/4; 3/4;4/4; 6/8; 9/8;
12/8; 5/8; 7/8.

35
CAPITOLUL III. FOLCLORUL MUZICAL
ROMÂNESC REFLECTAT ÎN MANUALELE
ȘCOLARE

Pornind de la cele patru obiective -cadru, programele pentru educația muzicală
pentru clasele V, VI, VII, VIII, continuă ideile programelor pentru învățământul
primar (în 1999 erau trei la număr), adăugând un obiectiv -cadru referitor la „cultivarea
sensibilității, a imaginației și creativității muzicale” și propuneri pentru curriculum la
decizia școlii (C.D.Ș. aprofundat, notat distinct printr -un asterisc).
Obiectivul -cadru 1 este îndeplinit prin cerințele formulate de obiectivele de
referință care extind interpretarea vocală și instrumentală de la cântece simple (unison
sau cu aranjamente a rmonico -polifonice, acompaniamente simple pentru clasa a V -a)
la cântece de diferite tipuri (clasa VI), genuri, teme celebre din muzică (clasa a VII -a),
acompaniamente simple (clasa a VIII -a).
Luând în discuție conținuturile din care se obiectivează aceste cerințe, ele se
referă la o gramatică elementară cu precădere tonală, cu ritmică măsurată și elemente
de forme muzicale simple, gramatică slujită de un repertoriu strict vocal și audiție de
sorginte clasică sau folclorică.
Obiectivul -cadru 2 se atinge pri n indicații de audierea lucrărilor din repertoriul
clasic -romantic românesc și universal, antrenând elevii în câteva activități: să
identifice genuri, teme, tipuri de muzică, să -și exprime preferințele pentru diverse
piese muzicale. Și acest obiectiv vizea ză, sub aspectul cerințelor, același orizont de
muzică descriptivă, cu melodii tonale sau modale de valoare, punct de vedere deseori
preluat de la o generație la alta, ca o axiomă.
Obiectivul -cadru 3, cel mai disputat în lumea pedagogilor români, se referă la
cunoașterea și utilizarea elementelor de limbaj muzical. Se indică „la sfârșitul clasei a
V-a”, în trunchiul comun, că „elevii trebuie să opereze cu elemente de limbaj
muzical”, în clasa a VI -a „să diferențieze în audiție caracterul major și minor al u nei
tonalități” și „să analizeze structura unor teme audiate”.

36
Mergând pe aceeași linie de eludare a solfegierii, programa pentru clasa a VII -a
propune un singur obiectiv pentru atingerea obiectivului -cadru 3: „să diferențieze
elementele componente ale gen urilor scenice”, elemente de limbaj, strict teoretice,
necesare însă unei audiții active participative. Programa pentru clasa a VIII -a, indică
probleme de sinteză: „să analizeze elementele de limbaj cunoscute în lucrările
audiate”.
Problema descifrării une i partituri se poate realiza pentru o majoritate
confortabilă de elevi: estimăm, din practica noastră, între 80 -90% din elevi – prin
metode strict vocale (vezi metoda modulelor melodice descrise în Ghidul profesorului
de educație muzicală pentru clasele V -VI) și 100% prin metode instrumentale. Prima
metodă (cea strict vocală) poate avea succes numai în situația aplicării unei strategii
omogene, de la clasa I până la sfârșitul școlarității, de către cadre didactice abilitate la
metodă și cu ajutorul unui rep ertoriu riguros respectat. Cea de a doua metodă, încă
incertă, este în momentul de față lipsită de materiale didactice suport și de organizări
coerente, de personal calificat care s -o aplice.
Această analiză, credem că va contribui la atenționarea profesor ului care va
începe predarea Educației muzicale în învățământul obligatoriu la 15 septembrie a
fiecărui an, că obiectivul -cadru 3 este departe de a putea fi atins fără instrumente sau
fără stăpânirea unui procedeu de largă circulație, eficientă cum ar fi m etodele Chevais
sau Kodaly -Orff-Suzuki.
Obiectivul -cadru 4 – cultivarea sensibilității, a imaginației și creativității – pune
profesorului de muzică una din problemele cele mai greu de rezolvat. Creativitatea
este un atribut definitoriu al personalitățilo r, este un act complex, obligatoriu de
urmărit într -un învățământ modern.
Programele pentru clasele V, VI, VII, VIII au un câmp de obiective de referință
mai mic pentru trunchiul comun (să cânte cu participare afectivă, să asocieze
mesajului muzical imagin i vizuale, să improvizeze ritmic) și o ofertă mai bogată
calitativ de obiecte pentru C.D.Ș. (să realizeze scurte improvizații melodice, să
reprezinte prin mijloacele altei discipline conținutul sugerat de muzică).
Pentru că noile programe sugerează doar ce ea ce ar constitui un drum, o cale
mai eficientă de urmat pentru a realiza o parte din acest obiectiv -cadru, aferent

37
nivelului de școlaritate al unui elev, vă propunem să facem o succintă recapitulare a
problemelor legate de:
a) conduita emoțional -expresiv ă în interpretarea muzicală;
b) procedee de obiectivare a imaginației;
c) creativitatea și cotele de originalitate.
Scopul educației muzicale este dezvoltarea multilaterală și armonioasă a
elevului, sub influența echilibrată a numeroși factori unul fiind c hiar educația artistică.
Educația muzicală influențează pozitiv și sub aspect intelectual. Sporirea
impresiilor și a cunoștințelor muzicale sunt o lărgire și o aprofundare a experienței lor
în viață. Fiecare piesă muzicală audiată sau interpretată aduce cu sine un conținut nou
de idei și de fapte, care fac să crească zestrea spirituală a copiilor, capacitatea lor de a
vedea, de a înțelege, de a simți, de a aprecia. Educația muzicală își extinde influența
asupra dezvoltării fizice a elevilor.
Asemănătoare d in punct de vedere al clarității și simplității versurilor sunt și
cântecele referitoare la unele obiceiuri ale animalelor, păsărilor. De pildă, cântecul
”Cocoșelul meu isteț” – din folclorul copiilor, ”Căluțul” – compus de Ana Motora
Ionescu, după versuri p opulare.
Pentru a putea fi executate de copii în cadrul activităților muzicale obligatorii,
câtecele trebuie să fie ușoare, adecvate particularităților vocal -auditive ale acestora,
posibilităților lor de interpretare. În aceeași măsură, cântecele trebuie s ă fie bine
realizate artistic, să -i emoționeze pe elevi, să constituie un mijloc de a le forma
sentimentele estetice puternice și durabile. De asemenea, trebuie avut în vedere ca
piesa aleasă ca material suport să nu conțină mai multe elemente necunoscute de elevi,
ci numai pe cea prevăzută în subiectul și în scopul lecției. Aici își face loc
accesibilitatea care de multe ori este înțeleasă greșit. Se întâmplă acest lucru datorită
faptului că ori se aleg mereu piese prea ușoare și scurte, care treptat duc l a monotonie
și lipsă de interes pentru muzică, ori se aleg cântece prea grele și lungi care nu fac
altceva decât să instaureze oboseala și să descurajeze elevii. Ideea fundamentală este
de a începe studiul muzical cu piese ușoare, ajungându -se treptat la p iesele mai
dificile, pe măsură ce pregătirea muzicală atinge o dezvoltare corespunzătoare.

38
Cântecul, în sens general, reprezintă arta muzicii în lecție, imprimându -i acesteia
specificul ei muzical.
În educația muzicală un loc important îl ocupă și jo cul muzical, acesta
realizându -se în funcție de particularitățile de vârstă. El contribuie îndeosebi la
dezvoltarea simțului ritmic și al celui melodic al elevilor, având un caracter foarte
variat, fiind jocuri care constau în recitarea silabisită, ritmică a unor versuri,
adăugându -se jocurile sub formă de exerciții de omogenizare a vocii, așa -zisele
vocalize.
În cadrul primelor jocuri muzicale, copiii sunt învățați să recite versuri printr -un
ritm uniform, ca:
”Cea –sul ma -re ba -te ta-re
Tic-tac, tic -tac, t ic-tac, tic -tac.”
Recitarea se face pe durate de pătrimi, apoi fiind însoțită cu bătăi de palme, de
tobă sau în masă – o bătaie pentru fiecare silabă. Jocul se complică după ce acest
procedeu a fost însușit, copiii fiind învățați să facă un pas o dată cu r ostirea unei silabe,
inițiindu -se mersul ritmic. Pasul următor este acela de a combina bătaia cu pasul pe
durate mai scurte, pe optimi, pe versuri ca:
”Când am fost noi la pă -du-re,
Am cu -les la fragi și mu -re.”
Anii de muncă la catedră ne permit să ne fac em o idee despre preferințele
copiilor și plăcerile lor. Jocul ”De -a trenul”, foarte mult prețuit de elevi prilejuiește, nu
întâmplător, folosirea diferitelor combinații de durată. Pe durata acestui cântec copiii
merg, sar în durate de pătrimi, apoi mai re pede în valori de optimi, revenind în final la
pătrimi. Mersul este asociat cu mișcarea brațelor și cu onomatopeea ”ș, ș, ș,… .”
Jocurile muzicale pot contribui și la deprinderea de a executa și improviza
diferite mișcări după muzică. Mișcările în tactul muzicii sunt mai puțin obositoare, dau
corpului suplețe și frumusețe. Ele contribuie la dezvoltarea simțului ritmic și la
coordonarea mișcărilor, activează pe elevii mai puțin dinamici. O bună parte din
jocurile muzicale ajută și la formarea unei pronunți i corecte și clare a cuvintelor, ceea
ce constituie o sarcină foarte importantă. Deprinderea unei pronunții corecte atrage
după sine emisia naturală a sunetelor, interpretarea cât mai frumoasă a cântecelor,

39
dezvoltându -se și simțul melodic. Acesta din urmă se referă în primul rând la formarea
priceperii de a diferenția înălțimea sunetelor, care se poate realiza fie cu ajutorul
cântecelor,fie a jocurilor muzicale speciale în care se pornește de la difernțierea
sunetelor joase sau înalte, ajungându -se treptat la perceperea unor sunete cu diferențe
mici de înălțime.

40

REPERTORIU DE CÂNTECE PENTRU CLASELE V-VIII

Analiza cântecului
– Tonalitatea : modul eolian
– Măsura: 3/4, simplă ternară
– Valori de note: pătrimi, optimi, legato de expresie
– Valori de pauze: pauză de pătrime

41

Analiza cântecului
– Tonalitatea : modul dorian
– Măsura: 4/4, compusă binară
– Valori de note: pătrimi, optimi, legato de expresie
– Valori de pauze: pauză de pătrime, pauză de optime

42

Analiza cântecului
– Tonalitatea : modul frigian
– Măsura: 2/4, simplă binară
– Valori de note: pătrimi, optimi, legato de expresie
– Valori de pauze: pauză de optime

43

Analiza cântecului
– Tonalitatea : Fa major; relativa : re minor
– Măsura: 2/4, simplă binară
– Valori de note: pătrimi, optimi, legato de expresie
– Valori de pauze: pauză de optime
– Termen de mișcare: de marș
– Termen de nuanță: forte

Clasa a VI-a

44

Analiza cântecului
– Tonalitatea : la minor; relativa: Do major
– Măsura: 2/4, simplă binară
– Valori de note: pătrimi, optimi
– Valori de pauze: pauză de pătrime
– Alterații : si bemol (coboară înălțimea sunetului cu un semiton)

45

Analiza cântecului
– Tonalitatea : Fa major; relativa: re minor
– Măsura: 2/4, simplă binară
– Valori de note: pătrim i, optimi, șaisprezecimi
– Valori de pauze: nu există pauze
– Termen de mișcare: tempo de joc

46

Analiza cântecului
– Tonalitatea : mi minor; relativa: Sol major
– Măsura: 2/4, simplă binară
– Valori de note: optimi, șaisprezecimi
– Valori de pauze : pauză de optime
– Formule ritmice: egale (două optimi), inegale (optime cu punct șaisprezecime,
optime două șaisprezecimi)
– Termen de mișcare: moderato

47

Analiza cântecului
– Tonalitatea : Do major; relativa: la minor
– Măsura: 2/4, simplă binară
– Valori de note: optimi, șaisprezecimi, pătrimi
– Valori de pauze: pauză de pătrime
– Formule ritmice: egale (două optimi), inegale (optime două șaisprezecimi)
– Termen de mișcare: repede

48

Analiza cântecului
– Tonalitatea : Sol major; relativa : mi minor
– Măsura: 3/4, simplă ternară; 2/4, simplă binară
– Valori de note: optimi, șaisprezecimi, pătrimi, doimi
– Valori de pauze: pauză de optime
– Formule ritmice: egale (două optimi), inegale (pătrime cu punct două
șaisprezecimi)
– Termen de mișcar e: liniștit

49
Clasa a VII-a

Analiza cântecului
– Tonalitatea : la minor; relativa: Do major
– Măsura: 5/8, compusă ternară
– Valori de note: optimi, pătrimi
– Valori de pauze: pauză de șaisprezecime

50

2. Că astăzi, Curata, 3.Magii, cum zăriră 4.Și dacă porniră
Prea nevinovata, Steaua, și porniră, Îndată -L găsiră;
Fecioara Maria, Mergând după rază, La Dânsul intrară
Naște pe Mesia Pe Hristos să-L vază Și I se închinară

Analiza cântecului
– Tonalitatea : Do major; relativa: la minor
– Măsura: 4/4, compusă binară
– Valori de note: optimi, pătrimi, doimi
– Termen de mișcare: repejor

51

2. Și-mi aduce dor jele, 3.Cine -a spune sora-mi vine,
De la trei surori de-a mele, Are-un colac de la mine.
4.Colac mândru și rotat,
Numai -n lăcrimi frământat

Analiza cântecului
– Tonalitatea : Sol major; relativa: mi minor
– Măsura: 6/8, compusă binară
– Valori de note: optimi, șaisprezecimi, pătrimi
– Valori de pauze: pauză de optime, de șaisprezecime
– Formule ritmice: egale (două optimi), inegale (pătrime cu punct optime)
– Termen de mișcare: tempo de horă

52

Analiza cântecului
– Tonalitatea : Fa major; relativa: re minor
– Măsura: 5/8, compusă
– Valori de note: optimi, șaisprezecimi, pătrimi
– Valori de pauze: pauză de pătrime, de optime
– Formule ritmice: inegale (optime două șaisprezecimi); egale (două optimi);
– Termen de mișcare: allegretto scherzando

53

CONCLUZII

Ușurința de a asculta muzica și de a o produce cu ajutorul aparatelor moderne
tinde să diminueze capacitate, deprin derea de a cânta ori de a înțelege cu adevărat
mesajul, trăirile ori sentimentele transmise prin intermediul sunetelor.
De aceea, este necesar ca atât în mediul familial cât și în cadrul instruirii
școlare, prin orele de educație muzicală, să-i învățăm pe copii cum să asculte o
melodie, să o înțeleagă și să o reproducă astfel încât să reușească să aprecieze
frumusețea meleagurilor noastre, a obiceiurilor și datinilor străvechi, frumosul din
natură și să devină mai sensibili în aprecierea unei opere de artă.
În cadrul orelor de educație muzicală, elevii pot fi determinați să aibă un interes
crescut pentru muzică și limbajul său prin organizarea unor concursuri de interpretare
a unor cântece ce pot stârni ambiții constructive prin sădirea dorinței de a cunoaș te cât
mai mult, de a interpreta cât mai corect un cântec.
De asemenea, alternarea intonării de cântece, cu exercițiile, jocurile, audițiile
muzicale în cadrul orei de muzică pot conferi acesteia un are relaxat, plin de viață și
voie bună. Totuși, nu trebuie uitat că mai ales prin cântec, elevii dau frâu liber
sentimentelor, se exteriorizează, trăiesc muzica, îi simt ritmul și dobândesc un plus de
încredere atunci când îl recunosc și în alte interpretări.
Dar educația muzicală presupune și asimilarea unor elemente de limbaj muzical
precum notația muzicală, ritmul muzical, agogica muzicală ce marchează un salt
calitativ în formarea culturii muzicale generale a elevilor. Chiar dacă aceștia vor părea
derutați, chiar decepționați, la început de complexitatea acestor elemente, accentuată și
de specificitatea termenilor ce definesc anumite concepte, elevii trebuie determinați să
asimileze și să-și însușească aceste elemente pentru a-și solidifica cunoștințele
muzicale de bază.
Dincolo de asta, însă, muzica, în special prin abordarea cântecelor vocale,
deschide căi spre cunoașterea realității prin limbajul imaginilor muzicale, dezvoltă

54
sensibilitatea, gustul pentru frumos. În același timp, ea este prezentă în viața noastră în
nenumărate ipostaze: ne încântă, ne bucură, ne întristează, ne dezvăluie un bogat
conținut de idei, și ne îndeamnă la realizări nobile.
De aceea, educația muzicală este o disciplină importantă în sistemul de
învățământ, și trebuie să înceapă de la vârste pe cât se poate de fragede, pentru că
prezența sa influențează inclusiv definirea caracterului uman al adultului de peste ani.

55

BIBLIOGRAFIE

1. Ciurea, Rodica . Particularitățile psihologice ale limbajului muzical , Ed.
Academiei de muzică „Gh. Dima”, Cluj-Napoca, 1978.
2. Cezar, Corneliu . Introducer e în sonologie , Ed. Muzicală, București, 1984.
3. Giuleanu, Victor . Principii fundamentale în teoria muzicii . Ed. Muzicală,
București, 1975.
4. Giuleanu, Victor . Evoluția ritmului de la începuturi până la Bach , 2 vol. Ed.
Muzicală, București, 1969.
5. Ilea, Anca. Petre, Beatrice . Muzica . Ed. Didactică și Pedagogică, București,
1988.
6. Ionescu, Constantin . Educație muzicală . Ed. Muzicală, București, 1986.
7. Lupu, Jean . Educarea auzului muzical dificil . Ed. Muzicală, București, 1988.
8. Munteanu, Gabriela . Ghidul profesorulu i de muzică . Ed. SIGMA, București,
2000.
9. Munteanu, Gabriela . Metodica predării muzicii. Ed. Sigma Primex, București,
1999.
10. Muster, Dumitru. Metodologia cercetării în educație și învățământ . Ed. Litera,
București, 1985.

56
11. Parocescu, Nicolae. Despre particular itățile limbajului muzical și ale educației
estetice prin muzică, în Studii de muzicologie , vol. I. Ed. Muzicală, București,
1965.
12. Roșca, Ion. Cântecul terapeutic, în revista Flacăra , nr.12, București, 1986.
13. Vasile, Vasile . Aptitudini muzicale, în Revista de pedagogie , nr.4-7/1993.
14. Vicol, I. D. Cântăm pe note. Ed. Muzicală, București