Nidelcu Sarah -Alexandra [624432]

UNIVERSITATEA NAȚIONALĂ DE MUZICĂ BUCUREȘTI
FACULTATEA DE INTERPRETARE MUZICALĂ
SECȚIA: PIAN

LUCRARE DE LICENȚĂ

PROFESOR ÎNDRUMĂTOR:
Prof. Univ. Dr. Dana Borșan

ABSOLVENT: [anonimizat], Iunie 2017

2
CUPRINS

PIAN
Capitolul I. Johann Sebastian Bach
1 Repere biografice…………………………………………. ……………………………………… ..5
2 Repere stilistice………………………………………… ……………………………………… …..9
3 Clavecinul bine temperat, caietul II. Pre ludiu și Fuga în sol minor……………… ……………. …14
Capitolul II. Franz Schubert
1 Repere biografice……… ….……………… ………………………………… .……………………21
2 Repere stilistice..…………… ….………… ……………………………………………………….23
3 Sonata în la minor D. 845 op 42 ………… ………………………………………………………..27
Capitolul III. Frederic Chopin
1 Repere biografice………… ….………………………….. ………………………………………..35
2 Repere stilistice……………… …..………………………………………………………………..38
3 Scherzo op 54 no 4 în Mi major …..………… .……………………………………………………43
Capitolul IV. Claude Achile Debussy
1 Repere biografice… …… …………………………………………………………………………..46
2 Repere stilistice…………………….. ……………. ………………………………………………..48
3 Image I……. .…………… …………………………………………………………………………..53
MUZICĂ DE CAME
Capitolul V. Edvard Hagerup Grieg
1 Repere biografice……… …..………………………………………………………………………61
2 Repere stilistice…… ……………………………………………………………………………….63
3 Sonata pentru vioară și pian op 45 în do minor ..…………………. ……………………………….64

3
Capitolul VI. Paul Hindemith
1 Repere biografice………… .…………………………………………………… ………………….70
2 Repere stilistice…………… .………………………………… …………………………………… .71
3 Sonata pentru vioară și pian în E… .…………………………………… …………………………..73
BIBLIOGRAFIE

4

PIAN

5
Capitolul I
Johann Sebastian Bach

1. Repere biografice

Anul 1685 nu este doar anul nașterii sale și a altor doi mari compozitori ai vremii: G. F.
Handel și D. Scarlatti, ci și un reper cronologic important pentru cultura muzicală universală .
Johann Sebastian Bach s -a născut la 21 martie, la Eisenach, Germania, unde învață să
cânte la vioară și la clavecin de la tată l său și la orgă de la unchiul său, Johann Christoph
(organist la biserica Sf. Gheorghe din Eisenach).
Din 1682 merge la Școala Latină, unde cântă în corul format din băieții școlii la serviciile
religioase regulate și în satele vecine.
După moartea părinț ilor, Bach împreună cu fratele său, Johann Jakob, se mută la Ohrdruf,
la un alt frate, Johann Christoph, unde merge la Școala Gimnazială și cântă în cor. Vocea lui
extraordinară îl ajută să obțină o bursă la Michaelisschule din Luneburg. Această bursă a fo st o
bună oportunitate pentru Bach de a -și îmbogăți cunoștințele muzicale, având acces liber pentru a
studia resursele muzicale ale bibliotecii Gimnaziului, printre care cele mai bune exemple de
muzică bisericească germană . Tot aici și -a perfecționat tehnica organistică sub îndrumarea
maestrului Georg Bohm, prieten al familiei Bach in Ohrdruf.
În 1703 este angajat ca violonist la curtea ducelui Johann Ernst de Saxa -Weimar, fratele
mai mic al ducelui de Weimar. Aici intră î n contact cu muzica instrumentală italiană. Pe lângă
slujba de violonist, el va fi și ajutorul organistului curții, Effler, un vechi prieten al familiei Bach.
Tot în 1703 primește postul de organist al Bisericii Noii (Neukirche). În 1705 Bach călătorește l a
Lubeck pentru a -l asculta pe maestrul organist Dietrich Buxtehude, acesta având un impact
puternic asupra lui. Îi vizitează pe Reinken la Hamburg și pe Bohm la Lubeck, entuziasmat de
noile sale idei muzicale. În această perioadă scrie în continuare muzic ă pentru orgă pe stilul școlii
nord-germane (Reinken, Bruhns, Buxtehude) și a școlii componistice franceze.

6
În 1707 aplică pentru postul de organist la biserica St. Blasiuskirche din Muhlhausen pe
care îl obține după o audiție reușită.
S-a hotărât să adun e cele mai bune lucrări de muzică germană într -o colecție, incluzând și
unele lucrări personale și a început să se ocupe de pregătirea corului și a orchestrei nou formate,
pentru a putea cânta aceste lucrări muzicale. Astfel, apare prima sa lucrare tipărit ă: “Gott ist mein
Konig” (BWV 71).
Tot în acest an, Bach se căsătorește cu verișoara sa , Maria Barbara. Împreună vor avea
șapte copii, dar vor supraviețui doar trei, dintre care doi vor face carieră în muzică: Wilhelm
Friedemann și Carl Philipp Emanuel Ba ch.
În urma conflictului dintre lutheranii ortodocși și pietiști, Bach se întoarce la Weimar în
1708, unde primește postul de organist al curții ducelui de Weimar și devine membru al
orchestrei de cameră. Aici compune majoritatea lucrărilor sale pentru o rgă și mai multe cantate.
În urma călătoriei sale la Halle, refuză postul de organist la Liebfrauenkirchen oferit acolo
în favoarea postului de Konzertmeister la Weimar.
În acest timp, Bach compune o serie de preludii – corale pentru orgă, publicate mai t ârziu
sub numele de “Orgelbuchlein”.
În 1717, la Cothen, Bach este numit Kapellmeister la curtea prințului Leopold von Anhalt
– Cothen.
În 1720, Bach termină Clavier -Buchlein , dedicată fiului său, Wilhelm Friedemann Bach.
Dorind să ofere o educație potrivi tă copiilor săi, Bach decide să plece la Leipzig, unde aplică
pentru postul de cantor la Thomasschule, pe care îl obține cu greu.
În anul 1721 se căsătorește pentru a doua oară , cu Anna Magdalena Wilcke. Vor avea 13
copii, dintre care patru vor ajunge la maturitate și doi vor deveni muzicieni importanți: Johann
Christoph Friedrich și Johann Christian.
Ultima perioadă a vietii (1723 -1750) și -o petrece la Leipzig ca profesor la Tho masschule
și cantor la Thomaskirche, fiind responsabil cu organizarea muzicii în patru biserici din Leipzig și
cu pregătirea elevilor talentați pentru a putea cânta în orchestra bisericii.

7
În 1729 este numit Kapellmeister al curții Saxa -Weissenfels (până î n 1736) și Director
muzical al Ansamblului “Collegium Musicum”, cu care susținea numeroase concerte, dintre care
cele mai frecvente erau la cafeneau lui Gottfried Zimmermann.
În această perioadă Bach compune multe lucrări în genuri muzicale diferite, precu m:
Patimile dupa Sf. Ioan și Sf. Matei, Magnificat, lucrări vocale religioase și laice, lucrări
instrumentale (partite pentru clavecin, sonate pentru clavecin și vioară, al doilea volum din
Clavier -Buchlein pentru Anna Magdalena, preludii, fugi și trio -sonate pentru orgă). Îndelunga
colaborare cu po etul Christian Friedrich Henrici (Picander) începe în 1725, o dată cu Cantata
BWV 249a și continuată cu numeroase lucrări cu text. În 1741 sunt finalizate Variațiunile
Goldberg.
În urma călătoriilor la Dresda, pr imește titlul oficial de Compozitor al Curții de la Prințul
Elector al Saxoniei și regele Poloniei, iar în urma călătoriei de la Berlin, la curtea regelui Prusiei,
este compusă Ofranda muzicală (1747). În 1749 compune ultima sa lucrare importantă, pe care
nu a terminat -o: Arta fugii. În acest ciclu de fugi, Bach însumează toate cunoștințele despre
contrapunct, demonst rează geniul său creator, realizând astfel o muzică ce rămâne unică în istoria
muzicii prin măreția și lirismul ei.
În data de 28 iulie 1750, la vârsta de 65 de ani, se stinge din viață și este înmormântat la
Johanniskirche, urmând ca mai târziu, în 1849, să fie mutat la Thomaskirche.
Dintre cei patru copii ai săi care l -au urmat în cariera muzicală, Carl Philipp Emanuel
Bach este cel mai renu mit. Născut în 1714, a fost compozitor și muzician german al perioadei
clasicismului care a influențat perioada de tranziție dintre stilul baroc al tatălui său și cel clasic
care a urmat. În funcție de orașul unde locuia, a fost cunoscut ca Bach din Berlin sau Bach din
Hamburg. De contemporanii săi era cunoscut simplu ca Emanuel.
Stilul muz icii sale era clar, delicat, blâ nd și expresiv, liber și variat din punct de vedere al
structurii. Influența sa nu s -a oprit doar la contemporanii săi, ci a ajuns până l a F. Medelssohn și
C. M. von Weber. A fost foarte apreciat și de cei trei mari clasici vienezi, reputația sa întrecând -o
pe cea a tatălui său.
Creația sa cuprinde simfonii (cea mai cunoscută fiind Gottfried van Swieten ), concerte,
muzică de cameră , sonate și alte lucrări pentru instrumente cu claviatură, lucrări corale și muzică

8
pentru instrumente mecanice. Din cele mai cunoscute lucrări amintim Solfeggietto, La Caroline,
Fantezia în fa# minor. A compus 6 sonate pentru orgă.
Johann Christian Bach, născut î n 1735 a fost tot compozitor clasic, cunoscut sub numele
de Bach londonezul sau britanicul, datorită timpului petrecut în Londra. Se spune că el ar fi
influențat stilul concertului lui Mozart. A studiat muzica cu tatăl său până la moartea acestuia în
1750. După aceea, a locuit și a lucrat împreună cu fratele său , Carl Philipp Emanuel B ach.
Creația sa cuprinde cantate , lucrări camerale, opere (amintim Orione ), simfonii, lucrări
orchestrale și pentru instrumente cu claviatură. A compus două Misse, un Requiem și un Te
Deum.
Johann Chris toph Friedrich Bach, născut în 1732, a fost clavecinist și compozitor. A
învățat muzică de la tatăl său și de la verișorul său, Johann Elias Bach. A fost clavecinist și apoi
concertmaestru la Buckerburg, de aceea era cunoscut ca Bach din Buckerburg. Creaț ia sa
cuprinde sonate pentru instrumente cu claviatură, simfonii, orator ii, piese corale liturgice, motete,
operă și melodii. A păstrat stilul muzicii tatălui său.
Wilhelm Friedemann Bach, născut în 1710, a fost compozitor și interpret. Era recunoscut
pentru talentul său de organist, compozitor și pentru improvizațiile sale. A studiat muzica cu tatăl
său, care a scris un volum dedicat lui, Clavier -Buchlein vor Wilhelm Friedemann Bach . Din
educația sa muzicală fac parte și primul volum al Clavecinului bine temperat, părți din suitele
franceze, invențiuni, trio -sonatele pentru or gă.
Creaț ia sa cuprinde lucrări pentru instrumente cu claviatură, muzică de cameră, lucrări
orchestrale, lucrări liturgice, cantat e sacre și profane, operă , melodii, canoane.

9
2. Repere stilistice

Termenul baroc provine fie din italienescul barocco, folosit de filosofii Antichității pentru a
descrie un obstacol într -o logică schematică, fie din portughezul barroco , folosit pentru a descrie
o perlă neșlefuită sau imperfectă, fie din francezul baroque, folosit pentru a descrie ceva bizar,
ciuda t.
În critica artei, termenul baroc era folosit pentru a descrie orice era neregulat, bizar sau nu
se încadra în reguli și proporții dinainte stabilite. Cu trecerea timpului însă, a devenit reprezentant
al grandorii, dramaticului și spiritului plin de ener gie din artă.
Barocul în artă ia naștere în Italia, în urma tendi nțelor manieriste ale pictorului italian
Annibale Carracci și își găsește inspirația în lucrările altor pictori precum Caravaggio, Corregio
sau Frederico Barocci. Artele plastice baroce sunt caracterizate prin polifonia planurilor, contrast,
dinamism, vitalitate, voluptate, etc. Ultima înflorire a Barocului a fost în Germani de Sud și
Austria.
Primul care a dezvoltat polifonia renascentisă și noua tehnică barocă a basului continuu, a
fost Cla udio Moteverdi, urmat de Alessandro Scarlatti, Giovanni Pergolesi, Arcangelo Corelli,
Antonio Vivaldi și Giuseppe Tartini în Italia; Jean -Baptiste Lully și Jean Philippe Rameau în
Franța; Georg Friedrich Handel (născut în Germania și educat în Italia) în A nglia; Johann
Sebastian Bach în Germania, ultimii doi reprezentând apogeul epocii.
Caracteristica principală a barocului muzical est e scriitura polifonică, ce poat e fi sub
formă de canon, imitație, polifonie latenă , contrapunct. Este preluat recitativul vocal ca element
de creație muzicală. Se folosește și aria, preluată tot de la cântatul vocal și era folosită pentru
muzica dansantă, variații sau muzică instrumentală în stil vocal. De exemplu, Variațiunile
Godberg ale lui J. S. Bach, când au fost publica te în 1741, au primit titlul “Exerciții pentru
claviatură, constând într -o arie cu diverse variații”. Construcția pe secvențe este o altă
caracteristică perioadei baroce, fiind un element important în stilul componistic al vremii.
Aceasta ne duce la dinami ca terasată, ce reprezintă creșterea sau descreșterea pe secvențe, în
funcție de mersul lor. Ornamentația bogată a discursului muzical este întâ lnită foarte des în
creația epocii baroce. Toate aceste caracteristici sunt întâlnite frecvent în creația lui Ba ch.

10
Întreaga epocă barocă a rămas în istoria culturală nu doar ca perioadă stilistică importantă,
ci și ca sursă de inspirație pentru stilurile care -i urmează.
Scriitorul Kundera afirma următoarele: “O misă de Ockeghem și Arta fugii de Bach sunt
pentru u n meloman de nivel mediu la fel de greu de înțeles ca muzica lui Webern.”1
În muzica sa, Bach împletește trecutul cu prezentul muzical, rigoarea proporțiilor cu
elevația expresiei muzicale și diferitele stiluri, precum: german, italian și francez. Pentru a ceasta,
compozitorul folosește atât elementele baroce, cât și pe cele manieriste, influențe ale Renașterii.
Hocke spunea despre muzica lui Bach: “cuprinde în sine două lumi: a experimentului manierist
și a tendinței baroce spre ordine, înălțându -se suvera n deasupra amândurora.”2
În muzica bachiană, polifonia – suprapunerea și îmbinarea genial ă, complex ă și de cele
mai multe ori complicată a mai multor melodii (voci) este contrabalansată de omofonie –
accentuarea unei melodii (voci), față de celelalte, care formează acompaniamentul. Din punct de
vedere ritmic, sunt mai multe posibili tăți de ornamentare, de figurație sau de mișcare, dată fii nd
libertatea cu care încep să fie folosite duratele și divizarea lor din ce în ce mai mare.
Caracterul dansant al melodiei în creația lui Bach îl găs im în suitele engleze (1706 -1705),
franceze (1706 -1722) și partite (suitele germane; 1726 -1731). Suita e ste primul gen muzical
instrumental în mai multe părți și este format din dansuri ale epocii renascentiste. Bach este cel
care a stabilit dansurile obligatorii ale suitei: allemanda – dans german, couranta – dans francez,
sarabanda – dans spaniol, giga – dans englez. Ocazional erau adăugat e și alte dansuri precum:
menuet , gavotă, bourree, air. Suitele engleze se remarcă prin solemnitatea întregii lucrări și
preludiile ample scrise în stil concerto -grosso. Suitele franceze ies în evidență prin transparența,
strălucirea și coloritul discursului muzical – realizate prin desenul melodic elastic, elaborat – și
prin dimensiunile restrânse. Partitele se disting prin introducerile patetice și declamatorii,
ornamentațiile, suplețea și imaginația inepuizabilă prin car e este realizat discursul muzical și
aspectul variațional. Aceste suite reprezintă omagiul adus de Bach naționalităților care au ajutat,
prin stilul fiecăreia, la dezvoltarea muzicii instrumentale.

1 Antigona Rădulescu Johann Sebastian Bach, în colecția Muzica viva, Ed. Didactică și pedagogică, R.A., București,
2010, pg 55
2 Ibidem, pg 50

11
În 1950, muzicologul Wolfgang Schmieder, a clas ificat întreaga creație bachiană în
catalogul Bach Werke Verzeichnis (BWV – Catalogul operelor lui Bach) :
▪ Cantate BWV 1 -224
▪ Motete BWV 225 -231
▪ Misa în si minor BWV 232
▪ Părți de misă BWV 233 -242
▪ Magnificat în Re major BWV 243
▪ Patimi și oratorii BWV 244 -249
▪ Corale BWV 250 -438
▪ Cântece, arii, imnuri BWV 439 -524
▪ Lucrări pentru orgă BWV 525 -771
▪ Lucrări pentru clavecin BWV 772 -994
▪ Lucrări pentru lăută BWV 995 -1000
▪ Lucrări pentru alte instrumente și ansambluri:
– 3 sonate și 3 partite pentru vioară solo BWV 1001 -1006 a
– 6 Suite pentru violoncel solo BWV 1007 -1012
– Partita în la minor pentru flaut solo BWV 1013
– 6 Sonate pentru clavecin și vioară BWV 1014 -1019a
– 5 Sonate pentru vioară acompaniată BWV 1020 -1024
– Suita în La major pentru vioară și clavecin BWV 1025
– Fuga în sol minor pentru vioară și clavecin BWV 1026
– 3 Sonate pentru viola da gamba și clavecin BWV 1027 –
1029
– 6 Sonate pentru flaut și instrumente cu claviatură BWV
1030 -1035
– Trio sonate BWV 1036 -1040
▪ Lucrări pentru orchestră: – 5 Suite BWV 1066 -1070
– Sinfonia 1071

12
▪ Lucrări pentru 1 sau mai multe instrumente și orchestră:
– 2 concerte pentru vioară în la minor, respectiv Mi major
BWV 1041, 1042
– 1 concert pentru două viori în Re BWV 1043
– Concert pentru flaut, vioară și clavecin în la minor BWV
1044
– 6 Concerte Brandenbur gice BWV 1046 -1051
– 14 concerte pentru 1, 2, 3 sau 4 clavecine și orchestră de
coarde BWV 1052 -1065
▪ Canoane BWV 1072 -1078
▪ Ofranda muzicală BWV 1079
▪ Arta fugii BWV 1080

Creația pentru clavecin a lui Bach cuprinde :

▪ Album pentru Anna Magdalena Bach
▪ Mici preludii
▪ 15 Invențiuni la 2 voci BWV 772 -786
▪ 15 Invențiuni la 3 voci BWV 787 -801
▪ 6 Suite engleze BWV 806 -811
▪ 6 Suite franceze BWV 812 -817
▪ 6 Partite (Clavier -Ubung vol I) BWV 825 -830
▪ Uvertura în stil francez (Clavier -Ubung vol II) BWV 831
▪ Concertul în stil Italian (Clavier -Ubung vol II) BWV 971
▪ Clavecinul bine temperat (vol I –II) BWV 846 -869/870 -893
▪ Fantezia cromatică și fuga BWV 903
▪ 7 Tocate BWV 910 -916
▪ Fantezii BWV 917 -920
▪ Variațiunile Goldberg BWV 988

13
Muzica lui Bach nu a influenț at doar muzica celor trei mari compozitori clasici: J. Haydn,
W. A. Mozart și L. van Beethoven, a romanticilor: F. Chopin, F. Liszt, R. Wag ner, J. Brahms, M.
Reger, sau a sec. XX , care nu este lipsit de ampre nta lumii sonore specifice muzicii lui Bach,
găsită în creațiile lui D. Șostakovici, I. Stravinski, B. Bartok, A. Schonberg sau A. Webern.
Muzica lui Bach a influențat ș i a determinat toată evoluția ulterioară a muzicii.
Beethoven spunea despre Bach: “Nu este un Bach (în germană pârâu), ci un Ocean, așa
ar trebui să se chem e, pentru bogăția nesfârșită, nesecată în combinații sonore și armonie.”3
Schumann la rândul lui spunea: “Dintre toate izvoarele, numai de la unul singur s -ar mai
putea sorbi ceva nou, de la Johann Sebastian Bach!”4
George Enescu declara: “De o jumătate de secol, Bach este pâinea mea cea de toate
zilele.”5
Abordarea interpretativă a muzicii lui Bach a cunoscut mai multe etape de -a lungul
vremii. De exemplu, romanticii au cântat muzica bachiană în propriul lor stil – liber și în
conformitate cu emoțiile lor. Această abordare a fost folosită o perioadă mare de timp. După mai
multe cercetări, tineri artiști au început să -i cânte muzica mecanic și cu rigiditate, lipsind -o astfel
de viață, grație, solemnitate, vigurozitate, linie, autenticitate. Aceștia au de venit însă doar
executanți ai textului muzical, nu interpreți ai semnificației și a sensului muzical dat de
compozitorul piesei. Comparând aceste două tehnici împreună cu ideea că muzica trebuie să
transmită ceva, tehnica romantică ar putea fi considerată cea mai potrivită. Dar dacă le
combinăm, atunci putem avea rigurozitate în citirea textului muzical, dar și exprimarea sensului
muzical.
J. S. Bach a compus o muzică vie, profundă, de o mare intensitate emoțională, ce acoperă
o gamă largă întărită de trăi ri și afecte.

3 Antigona Rădulescu Johann Sebastian Bach, în colecția Muzica viva, Ed. Didactică și pedagogică, R.A., București,
2010, pg 53
4 Ibidem, pg 116
5 Ibidem, pg 119

14
3. Clavecinul bine temperat, caietul II.
Preludiu și Fuga în sol minor, BWV 885

Clavecinul bine temperat cuprinde 48 de preludii și fugi, grupate pe treptele gamei
cromatice: succedate câte una în tonalitate majoră, una în tonalitate minoră. Este împărțit în două
volume: primul scris la Cothen în 1722, al doilea la Leipzig în 1744. Fiecare fugă este precedată
de un preludiu în aceeași tonalitate. Clavecinul bine temperat conține fugi la două voci (una
singură), la trei voci, la patru voci, la cinci voci (doar două), fugi duble și triple.
Este considerat o lucrare monumentală din punct de vedere al folosirii magistrale a
contrapunctului, al explorării pentru prima dată a întregii game tonale și a multitudinii de
intervale muzicale folo site. Scris inițial cu scop didactic, scoate în evidență limbajul muzical
tonal și temperarea instrumentului, Bach parcurgând toate tonalitățile majore și minore.
Temperarea instrumentului, prin împărțirea octavei în 12 semitonuri egale a fost realizată de
Andreas Werckmeister (1645 -1706). Astfel, a devenit posibilă modulația sau transpunerea la cele
mai îndepărtate tonalități și modulația prin enarmonie, procedeu important în istoria muzicii.
Preludiul în sol minor din al doilea volum al Clavecinului bine temperat, este una din
cele trei piese ale întregii lucrări, care are indicație de tempo în textul original, Urtext și anume
Largo (celelalte două sunt Fuga în si minor, caietul I, nr. 24 – Largo și Preludiul in si minor,
caietul II, nr. 24 – Allegro). Acel Largo poate fi o atenționare asupra caracterului preludiului, care
este solemn, grav. Preludiul începe la 3 voci, dar pe parcurs apar și 4 voci.
Discursul muzical construit în întregime pe formula ritmică
(cu nota de subsol a
partiturii că ) susținută de pedala basului și de motive care se repetă. Împreună
urmăresc continuitatea ritmului punctat. Din construcția melodiei nu lipsesc ornamentele, pe care
le întâlnim încă din prima măsură.

15

Trei idei muzicale principale determină materialul tematic al preludiului. Prima idee
muzicală începe în sol, după intrarea basului cu pedală pe tonică. Acumulează tensiune până la
mib, care este susținută de intervenția tenorului. De acolo merge spre la, care este punctul
culminant al frazei și se rezolvă pe primul timp din a doua măsur ă, în tonalitatea tonicii. Acest
motiv este imitat în măsurile 2, 5 -6, 9 în alte tonalități, dar având aceeași structură.
În măsura 3, cu secvență ascendentă în măsura 4, dar în do minor, apare aceeași idee
muzicală, cu început variat și cu trecere de la vocea I la vocea II.

Întâlnim imitația acestei idei muzicale în măsurile 7, 11, 15 -16, 17 -18, însă cu final variat.
Această idee muzicală nu este construită la o singu ră voce, ci trece de la sopran la tenor și apoi la
bas.

16

A treia idee muzicală apare în măsura 13, pe timpul doi în do și modulează pe parcurs la
Re major. Este secvențată în măsura 14, unde începe în sol minor și modulează la Fa major. Se
crește pe s ecvențe și se susține tensiunea acumulată până la mi becar din măsura 15, urmând să se
rezolve pe timpul trei al aceleași măsuri, în fa minor. Nu rămâne mult timp pe fa minor, aduce iar
disonanță pe si becar, pe care îl rezolvă pe do minor, în măsura 16. D e aici coboară pe secvențe
până în măsura 18.

Punctul culminant al preludiului îl întâlnim în măsurile 17 -19, urmat de o codetta în
măsurile 20 -21, în nuanță mică, marcând finalul preludiului.

17

Fuga a apărut în urma tendințelor de reducere a numărului de subiecte la unul singur, care
va deveni temă de fugă și va fi dezvoltat prin imitații succesive. Esența fugii constă în scriitura
polifonică, imitativă. Diversitatea expresivității, pregnanța temelor , prelucrarea polifonică și
elementele folosite pentru dezvoltatea lor sunt impresionante. În structura fugii întâlnim
suprapuneri de stretto, inversări, variații structural -ornamentale, ritmice, metrice etc.
Începutul fugii în sol minor, caietul II este anacruzic – lipsește timpul accentuat. Tema
fugii începe pe timpul doi cu sunetul dominantei (5ta tonicii) și se întinde pe patru măsuri. Atât
nota cu care debutează tema, cât și elementele ritmice folosite în construcția ei – o pătrime pe
timp slab, urma tă de o pauză – creează deja un sentiment de tensiune. În continuare, tema este
construită pe secvențe ale intervalului de cvartă ascendentă (Sib -Mib, la -re, sol -do). În cadrul
acestor cvarte putem considera optimea ca fiind anacruză pentru pătrimea de pe timpul tare care -i
urmează. Ultima secvență se continuă cu repetarea notei do, care merge spre ultimul do, după
care înapoi pe broderia inferioară, încheind tema pe ter ța tonicii. Această încheiere este preferată
pentru crearea conținutului armonic necesar în realizarea modulației în tonalitatea răspunsului.
Din punct de vedere ritmic, tema este formată din pătrimi și optimi, în timp ce
contrasubiectului, interludiilor și altor motive li se adaugă și șaisprezecimi. Totuși, impresia
generală a temei rămâne una a simplității ritmice, însă cu caracter solemn.
Structura armonică a temei nu este foarte complicată: începe pe treapta 𝑉7(I), continuă în
măsura a doua cu treapta IV, revenind la tonică în măsura a treia, urmată de treapta 𝑉7 în măsura
a patra și c adențând pe treapta I, pe timpul doi al măsurii a cincea. Din punct de vedere dinamic
este un mic crescendo de la sib spre mib, de la la spre re, de la sol spre do.

18
Subiectul fugii apare de 17 ori sub forma temei sau a răspunsului tonal. De -a lungul
acestor apariții, subiectul nu este inversat și nici stretto nu apare, însă Bach folosește o metodă și
mai surprinzătoare și anume paralelismul. În măsurile 45 -49, 51 -56, 59 -63 și chiar 69 -73,
întâlnim mersul paralel al subiectului sau dubla rea acestuia la terță sau la sextă. De exemplu:

Răspunsul poate fi tonal – atunci când se modifică un interval pentru a rămâne în
tonalitate – sau tonal – atunci câ nd modulează. În cazul acestei fugi, se modifică intervalul de la
început și anume: terța din temă devine secundă în răspuns – și se păstrează tonalitatea, astfel că
răspunsul este tonal. Răspunsul păstrează același caracter și aceeași dinamică ca și subie ctul.

Acestei teme, Bach îi crează un singur contrasubiect, care este complementar temei, fiind
tot anacruzic . Astfel, punctul culminant al contrasubiectului coincide cu cel al subiectului. Apare
prima dată în măsurile 5 -9:

19
Structura fugii este re alizată astfel:
Expoziția (m. 1 -24) cuprinde cele 4 expuneri ale subiectului: tenor cu răspuns tonal la
alto, și sopran, cu răspuns tonal la bas. Co ntrasubiectul apare prima dată la tenor, însoțind
răspunsul tonal de la alto, apoi la alto, însoțind tema so pranului și ultima dată la sopran, însoțind
răspunsul tonal al basului. Între m. 17 -20 este introdus un episod fals (interludiu), urmat de o
intrare suplimentară a temei la tenor, însoțită de contrasubiect la bas, în m. 20 -24. În măsurile 24 –
28 găsim primu l episod, realizat cu ajutorul contrapunctului liber secvențat.
Divertismentul (m.28 -73) este împărțit în trei secțiuni. Astfel avem în prima secțiune (m.
28-40) expusă tema la alto, însoțită de contrasubiect la sopran, urmată în forte de o inversare a
celor două și anume: tema este expusă la sopran, iar contrasubiectul este la alto. Sfârșitul acestei
secțiuni este marcat de răspunsul basului, alături de contrasubiectul de la sopran. Urmează al
doilea episod (interludiu) între m. 40 -45, care începe sub p , Bach folosind contrapunct liber
secvențat la sopran și alto, în timp ce basul este construit pe baza imitației contrasubiectului.
În a doua secțiune (m. 45 -55) avem dubla rea temei la alto și tenor în mp, la interval de
terță, alături de contrasubiectul basului. Măsurile 49 -50 fac tranziția de la Fa major la do minor
într-un crescendo de la piano la forte , urmând o altă expunere a temei dublate , în mf, de data
aceasta la sopran și alto, la interval de sex tă, iar contrasubiectul la tenor. Începând cu măsura 55
începe un alt episod, construit pe secvențarea contrasubiectului, în forte.
În măsura 59 începe a treia secțiune în care avem din nou tema dublată la tenor și bas, la
terță, dar și contrasubiectul dublat la sopran și alto, tot la ter ță, în forte . Aceste dublări
acumulează o tensiune extraordinară, care continuă pe parcursul ultimului episod (m.63 -67),
marcând punctul culminant al fugii. Acest ultim episod se termină cu o cadență pe tonică.
Între măsurile 67 -75 este construită repriza finală. Începe în piano, cu expunerea temei
ca la început, doar că de data aceasta este însoțită de contrasubiect, însă nu le încheie, ci pornește
din nou, în mf cu tema dublată la sopran și tenor, la interval de deci mă, împreună cu
contrasubiectul dublat la alto și bas, tot la interval de deci mă. Acumulează din nou tensiune,
cadențând sub formă de coral, în măsurile 73-75, ca un tutti de orchestră , în forte.
Coda este amplă și se desfășoară pe 10 măsuri. Debutează cu un episod fals (m.75 -79) în
piano, crescând până la forte și ff în măsurile 77 -78, construit pe baza imitației contrasubiectului.

20
Este urmat de ultima expunere a temei la bas în forte sostenuto , pentru prima și singura dată
variată, însoțită de contrasubiectul dublat la tenor și alto și de sun etul tonicii prelungit pe
parcursul a două măsuri, la sopran. Ultimele două măsuri sunt rezervate cadenței, care păstrează
caracterul solemn al întregii fugi, pauzele d e la final și coroana de pe bara de măsură având efect
de păstrare a armoniei mult timp după terminarea fugii. Sonoritatea mare se păstrează până la
încheierea grandioasă a fugii.

21
Capitolul II
Franz Schubert

1. Repere biografice

Franz Schubert s -a născut la 31 ianuarie 1797, în localitatea Lichtenthal, din apropierea
Vienei. Face cunoștință cu muzica la vârsta de 6 ani, când primește lecții de bază la vioară de la
tatăl său și la pian de la fratele său. La 7 ani ia lecții particulare de la organistul și directorul
corului parohiei din Lichtental, Michael Holzer, pentru puțin timp.
Schubert cânta la violă în cvartetul de coarde al familiei, format din frații Ferdinand și
Ignaz care cântau la prima și a do ua vioară și tatăl lor care cânta la violoncel. Primele sale
cvartete pentru coarde le -a scris pentru acest ansamblu.
În 1805, Schubert întră în corul capelei Curții la Seminarul Imperial și Regal. Încă din
primii ani de studiu acolo, s -a remarcat în domen iul muzical. La vârsta de 11 ani, nu numai că era
un bun pianist și violonist, dar avea deja propriile compoziții.
În 1808, întră pentru prima dată în atenția lui Antonio Salieri, directorul muzical al Curții,
cu care va începe să studieze compoziție și t eorie muzicală. În perioada aceasta, Schubert
compune muzică de cameră, numeroase cântece, piese pentru pian și lucrări liturgice pentru cor.
Deasemenea, are ocazia să învețe despre muzica simfonică a lui Mozart , a lui Joseph Haydn și a
fratelui său mai mic, Michael.
Între 1814 -1818, după ce și -a pierdut vocea, a început să se pregăte ască pentru a deveni
profesor. Astfel că, devine asistentul tatălui său, la școala sa privată din Lichtenthal. În acest timp
compune foarte multă muzică: cântece, simfonii, muzică de cameră, misse.
Anul 1815, a fost cel mai bogat din punct de vedere al creației. A compus aproximativ
140 de lieduri, lucrări pentru biserică, o simfonie. Tot în acel an, i -a cunoscut și pe Anselm
Hüttenbrenner și pe Franz von Schober, cu care va rămâne prieten pe tot par cursul vieții.

22
La începutul anului 1817, Schober i -a făcut cunoștință cu Johann Michael Vogl, care a
devenit primul mare interpret al muzicii lui Schubert. Vogl, împreună cu Anna Milder erau cei
care îi prezentau lucrările în public. Vogl a jucat un rol f oarte important în promovarea muzicii
compozitorului. Văzând că acest bariton important era specializat în liedurile compozitorului
Schubert, care nu era prea căutat și a cărui muzică nu era apreciată așa cum ar fi trebuit, criticii
muzicali au început, în cetul cu încetul, să -i acorde mai multă atenție.
Grupul său de prieteni au organizat și sponsorizat serate muzicale, în care erau
interpretate lucrări ale lui Schubert, precum: lieduri, muzică de cameră, piese la patru mâini și
piese pentru pian solo. Ace ste serate sunt cunoscute sub numele de Schubertiade. Tot acest cerc
de prieteni s -a ocupat și de publicarea primelor sale lieduri. Cu timpul, a început să fie abordat de
editori, însă lucrările sale cele mai importante nu au fost publicate în timpul vieți i sale.
În 1820 sunt puse în scenă două dintre operele sale: Die Zwillingsbrüder (D. 647), la
Theater am Kärntnertor și Die Zauberharfe (D. 644) la Theater an der Wien.
În martie 1821, compune Variațiuni pe un vals de Diabelli (D. 718), și devine unul din cei
cinci compozitori care au contribuit la publicația Vaterländischer Künstlerverein. În 1822, face
cunoștință cu Weber și Beethoven. În 1823, Schubert compune ciclul de lieduri Die schöne
Müllerin (D. 795), pe versurile lui W ilhelm Müller. Acest ciclu de lieduri, alături
de Winterreise (D. 911, compus tot pe versurile lui Müller în 1827) este considerat apogeul
genului de lied.
Schubert a murit în Viena, la 19 noiembrie 1828. Este îngropat lângă Beethoven, pentru
care a avut o admirație deosebită în timpul vieții.
Ultima lucrare pe care a dorit să o asculte a fost Cvartetul de coarde nr. 14 în do# minor,
op.131 de Beethoven.

23
2. Repere stilistice

În cartea sa On music, Alfred Brendel numește 4 prejudecăți referitoare luc rărilor
schubertiene, și anume:
1. Stilul lui Schubert nu s -a dezvoltat, nu a evoluat
Referitor la dezvoltarea stilului său, Brendel afirmă că mulți nu au descoperit faptul că
lucrările sale (majoritatea nefiind publicate în timpul vieții sale), nu au număr de opus în ordinea
în care au fost compuse. Lucrările publicate în timpul vieții sale sunt sonatele pentru pian op 42,
op 53 și op 78, Fantezia Wanderer în Do major, Momente muzicale și primele două Impromptus –
uri.
Se pot distinge două mari perioade în c reația sa instrumentală: prima care se termină în
1819 și care cuprinde primele 6 simfonii și 15 sonate, 11 din ele rămânând fragmente, urmată de
o pauză de trei ani, în care s -a concentrat pe lieduri. A doua perioadă începe în 1822 și se încheie
la moarte a sa. Cuprinde ultimele 8 sonate, ultimele 3 cvartete de coarde, trio -urile de pian – 2,
Octetul, Cvintetul de Coarde, Simfoniile Neterminata și cea în Do major și lucrările importante
pentru patru maini.
2. Schubert și -a scris sonatele după modelul lui Beet hoven și a eșuat
Schubert l -a admirat pe Beethoven, însă nu a fost copleșit de el. În timp ce Beethoven a
compus ca un arhitect, Schubert a compus ca un somnambul, sonatele lui Beethoven pot fi
justificate, nu pierdem direcția spre care se îndreaptă, în ti mp ce sonatele lui Schubert ne suprind
prin diferite caractere, culori și texturi. Semnele dinamice ale lui Schubert sunt extreme, mai mult
decat cele ale lui Beethoven.
3. Muzica lui Shubert este blândă și confortabilă ca peisajele austriece
Muzica lui Schu bert ar putea fi blândă, delicată, sentimentală, însă lui Brendel nu i se pare
deloc sentimentală. Ba chiar îl citează pe Arturr Schnabel, care spune că Schubert nu a fost doar
un compozitor de melodii, ci un compozitor de sonate profund dramatice. Dinamic a folosită este
între ppp și fff.

24
4. Lucrările lui Schubert nu sunt scrise “pianistic”
Shumann îl lăuda pe Schubert pentru stilul său pianistic sonor, care “părea că vine din
străfundurile pianului”. Muzica pentru pian a lui Schubert nu “idolatrizează” inter preții slabi și
nici nu se împiedică de limitările instrumentului. Stilul său pianistic nu este mai puțin orchestral,
decât este vocal. Sonatele sale din 1823 -1826 sunt scrise în stil orchestral ce folosește tremollo,
octave rapide și repetiții.
Schubert evocă, în lucrările sale de pian, o orchestră, o formație de muzică de cameră sau
un cântăreț de lied, dar în stil pianistic. Nu este de ajuns să ne imaginăm melodiile lui Shubert
cântate cu vocea, trebuie să traducem cantabilitatea lor în termini pianistici. Indicațiile sale de
tempo reprezintă nu numai tempo -ul propriu -zis, ci și un caracter anume.
Schubert s -a remarcat însă, în genul de lied. Înainte de influența sa, lied -ul tindea către o
structură simplă, fixă, fără o sclipire anume. Schubert însă a transformat poezia lui Goethe în
lied-urile Gretchen am Spinnrade și Der Erkönig – capodopere, scoțând î n evidență caracterul lor
dramatic. El folosea suprize armonice și figurații pianistice. Liedurile sunt scrise pe versuri de
Goethe, Mayrhofer, Schiller, Muller. Die Schönne müllerin și Winterreise, compuse pe versurile
lui Wilhelm Muller, rămân însă cele mai importante cicluri de lieduri. La fel de important pentru
creația germană de lied este și ultimul ciclu de lieduri, Schwanen Gesang, publica t după moartea
sa.
Prima lucrare pentru pian a fost o fantezie la 4 mâini, scrisă la 13 ani. Dansurile și
valsurile, majoritatea scrise pentru Schubertiade, sunt considerate a fi lied -uri fără cuvinte.
Sonatele pentru pian sunt 22. Primele sunt scrise în genul sonatelor clasice, iar în ultimele 8 se
evidențiază episoade lirice. Cea mai desăvârșită sonată, considerată de critici, este cea în Si
bemol major. Impromptu -urile și Momentele Muzicale sunt scris e către sfârșitul vieții sale.
Piesele la patru mâini sunt scrise cu scop didactic (Schubert fiind profesor de pian al familiei
Esterhazy). Superioară tuturor pieselor la patru mâini este Fantezia în fa minor, scrisă în ultimul
an.

25
Creația sa cuprinde :
▪ Lucrări pentru pian : – 50 Miniaturi
– Peste 70 Dansuri
– 13 Valsuri
– 8 Impromptu -uri
– Momente Muzicale
– 22 Sonate
– Piese la patru mâini – din care Fantezia în fa minor
▪ Lucrări pentru muzică de cameră :
– 22 Cvartete
– Cvintet cu pian – Păstrăvul
– Octet în Fa major
– 4 Trio -uri cu pian
– 4 Sonate pentru vioară și pian
▪ Lucrări orchestrale : – 9 Simfonii
– Tragica (a patra)
– Neterminata (a opta)
– 1 Concert pentru vioară și pian
▪ Creația de lied : – Peste 600 de lied -uri
– Margareta torcând
– Frumoasa Morăriță
– Călătorie de iarnă
– Teiul

26
– Vis de primăvară
– Flașnetarul
– Regele ielelor
– Fata și moartea
– Cântecul lebedelor
– Portretul ei
– Orașul etc.
▪ 18 lucrări pentru teatru muzical
▪ 80 piese corale
▪ 40 de lucrări religioase – dintre care două Misse
▪ Serenada și Ave Maria

27
3. Sonata în la minor D. 845 op 42

Sonata în la minor, D. 845, op 42 a fost publicată în 1825 sub denumirea de “Sonata
Mare”. Este o lucrare grandioasă care evocă orice emoție umană de la înălțimea bucuriei până la
adâncimile disperării. Această juxtapunere a emoțiilor este extrem de obișnuită în lucrările lui
Schubert, care a avut o viață de avere mixtă. Această sonată este prima în patru părți, scrisă de la
începutul anului 1817 încoace.

Prima parte (Moderato)
Expoziția debutează cu tema I în la minor la unison în pp, urmată de o înlănțuire puțin
tensionată în acorduri în mf, cu indicație un poco ritard, revenind după aceea la tempo -ul inițial.

Se repetă această alternanță cu o treaptă mai sus, urmată de o secțiune în care se
acumulează tens iune, construită în principal pe sincope, până la intrarea punții la măsura 26 în ff.
Secțiunea punții modulează spre Do, tonalitate temei II, cantabilă, cu final în f. Trecerea
spre Dezvoltare este realizată prin revenirea alternanței motivelor tematice de la începutul părții
și cu încheiere pe armonia -surpriză, nepregătită, a treptei V.

28
Dezvoltarea este construită din două secțiuni. Prima din ele este în Mi major, construită
sub forma unui dialog între vocea din registrul grav, în mf și cea din registrul acut, în pp.

Este urmată de a doua secțiune care este construită pe o pedală de re, peste care adaugă
elementul tematic I, urmat de comentariu. La măsura 120, începând din pp, cu figurații la mâna
dreaptă și intrarea temei I la mân a stângă, începe construirea culminației.

Repriza este atipică, realizată cu ajutorul suprapunerii intrărilor tematice, în altă
tonalitate, decât cea inițială și anume fa# minor.

Urmează secvență pe la, care poate fi considerată intrarea propriu -zisă a reprizei, însă nu
va rămâne în această tonalitae, ci va continua să moduleze, timp în care tensiunea crește. La
măsura 178 întâlnim concluzia temei I, urmată de puntea care pregătește intrarea temei II, de data
aceasta în La major.

29
Partea întâi se înch eie cu o coda în la minor amplă, dramatică, puternică și insistentă.
Tema I apare foarte des în această parte, însă în mai multe tonalități. Folosește mai multă
claviatură decât în sonatele anterioare și asta indică drumul spre sonatele sale târzii.

A doua parte (Andante poco moto) este sub forma unei teme cu variațiuni. Forma
temei, păstrată cu strictețe și în variațiuni este ABA. Schubert variază tema, astfel încât forma
melodică, armonică și ritmică a temei inițiale să fie urmată îndeaproape. Ornamen tele nu sunt
niciodată prea evidente, încât să distragă atenția de la importanța conținutului tematic. Caracterul
variațiunile deasemenea nu se schimbă. Raportul dinamic dintre secțiuni rămâne același,
indiferent de variațiune sau de alte schimbări de pe p arcursul părții și anume: A -ul este în nuanță
mică – p sau pp – în timp ce B -ul este în nuanță mai mare – mf, f, chiar ff. Observăm însă
schimbări la nivel tonal în variațiunea a treia, aceasta fiind în do minor , iar la nivel dinamic apar
nuanțe mari, mai proeminente – f și pentru prima dată ff și fz.

Variațiunea a patra schimbă și ea tonalitatea – este în La bemol major – și ajunge în B,
într-o culminație în ff. A-ul revine în p. Această variațiune are un ca racter romantic.

30
Înainte de variațiunea a cincea, există o trecere cu rol modulatoriu spre tonalitatea inițială,
Do major.

Codă este liniștită și cantabilă, dar intervențiile mâinii stângi bine marcate.

A treia parte este un scherzo – trio – scherzo (din punct de vedere formal – A B A).
Acest scherzo (allegro vivace) este plin de energie, mai intens și mai dramatic decât scherzii
anteriori explorați în unele sonate ale lui Shubert. Caracterul acestui scherzo este ener gic. Forma
scherzo -ului este A1 -A2-A1var. A1 începe în la minor, urmează “răspunsul” în Do major și
rămâne în tonalitate. Este construit în principal în p, cu mici culminații în f.

31
A2 începe în Mi bemol major, în f și menține nuanța mare aproape tot tim pul. In această
secțiuni întâlnim și contrast din punct de vedere al caracterului. Începutul este hotărât, vehement,
în timp ce intrarea în p a ideii muzicale contrastante este luminoasă, cu caracter specific
scherzando.

Contrastul dintre cele două secț iuni, A1 și A2, nu este singurul. Există contrast dinamic și
în interiorul fiecărei secțiuni în parte, între ideile muzicale care le construiesc. Revine A1, însă
variat. Acesta încheie scherzo -ul într -o culminație în ff.

Contrastant față de scherzo, trio -ul (un poco piu lento) este un dans gratios si delicat.
Forma trio -ului este B1 -B2-B1. Ca și scherzo, și trio are cele două secțiuni contrastante dinamic
și din punct de vedere al caracterului. B1 începe în Fa și este în pp. Caracter este liric,
melancolic.

32
B2 începe în Si bemol major, începe în mf și este mai tensionat, la final devenind profund,
în pp.

Revenirea B1 este în aceeași nuanță în care s -a încheiat B2, ca o amintire a ce a fost
înainte.

A patra parte (Allegro vivace) are formă de Rondo cu codă (ABACABCodă). Tema A –
ului este melancolică, dar ușoară. Începe în la minor, pp. Este expusă de 3 ori, dar nu identic, ci
de fiecare dată puțin variat.

Tema B -ului este contrastantă din punct de vedere al caracterului – este mai dramatică,
mai hotărâtă – , din punct de vedere al dinamicii – este în f, și din punct de vedere tonal – este în
Do major, spre deosebire de la minorul A-ului.

33
În cadrul B -ului apare o dată tema A -ului, urmată de un dialog între motivul B -ului în ff și
motivul A -ului în p.

Este continuat acest dialog dinamic, cu elemente noi, specifice secțiunii B, culminat mai
târziu în ff.

Înaintea revenirii A -ului este o punte cu elem ente din A la mâna dreaptă, construită pe
contratimpi la mâna stângă. A -ul este identic cu începutul până la final, unde alternează la minor
cu La major , cu indicația poco rit., revenind a tempo și stabilindu -se pe La major odată cu
apariția C -ului.

Tema C-ului este suplă, ca un dialog între ideile muzicale, care continuă în ff, ca o
concluzie, înainte de revenirea A -ului, care prezintă o singură expunere a temei, variată, urmată
de B. Aceasta modulează în re minor, dar este construită pe aceeași schemă a primei apariții.

34
Se încheie cu o Coda în la minor, care pornește în p și crește până la ff, după care se
întoarce la p. Acordurile de final apar însă ca o surpriză, într -un sub ff, vehemente și concluzive.
Între aga secțiune a Codei este construită în dialog, cu indicație de accelerando.

35
Capitolul III
Frederic Chopin

1. Repere biografice

Frederic Chopin, născut în anul 1810, la 22 februarie, după socotelile tatălui și la 1 martie,
data stabilită din scrisorile compozitorului și alte surse, este cel de -al doilea copil din cei patru ai
familiei Chopin și singurul băiat. Acesta urma să devină o glorie pentru familia și patria sa,
Polonia. A copilărit în Zelazowa -Wola, regiunea Mazovia, Polonia, iar mai târziu la Varșovia,
unde a urmat liceul și Școala Superioară de Muzică.
Și-a format caracterul dârz și pasionat în casa din palatul Casimir, în care se mută în 1816
și care este frecventată de muzicieni, scriitori, pictori și actori, intelectuali progresiști , care se
adunau pentru a dezbate problemele politice și pe cele de ordin artistic.
Chopin a început studiul pianului la vârsta de 7 ani cu mama sa, apoi cu sora lui mai
mare. Până la vârsta de 14 ani a continuat să studieze pianul cu muzicianul ceh Adalbert Zywny,
de la acesta preluând admirația profundă pentru clasicismul german și îndeosebi pentru creația lui
Bach. După aceea a început să studieze armonia, contrapunctul și compoziția cu Joseph Elsner,
directorul Școlii Superioare de Muzică din Varșovia.
Chopin nu a început să învețe pianul, el a intrat în contact direct cu muzica. Încă din
copilărie, de fiecare dată când venea în contact cu opere care -i plăceau, sensibilitatea sa muzicală
era exteriorizată prin lacrimi și strigăte, neliniște sau o stare permanentă de agitație.
Prima manifestare a talentului creator al lui Chopin poartă amprenta melodiilor și
jocurilor naționale polone. De a tlfel, prima sa compoziție, de la vârsta de 7 ani, este o poloneză.
În 1818, la vârsta de 8 ani, îi sunt deja tipărite un marș și o poloneză dedicată contesei Victoria
Skarbek, pentru care este numit “geniu” în revista “Varșovia”.
Genialitatea lui Chopin nu stă doar în acestă poloneză, ci în precocitatea sa artistică, care
putea fi văzută prin uimitoarele improvizații, dansuri și variațiuni, în ciuda faptului că nu a avut

36
parte de îndrumarea unui maestru al timpului ca W. A. Mozart. Frederic Chopin a fost îndrumat
de Zwyny și a ajuns să fie admirat de întreaga Varșovie pentru geniul său artistic de a compune,
de a improviza și de cânta la pian.
Frederic Chopin a fost visător, serios și grav, ca orice copil cu daruri extraordinare, dar și
vesel și capricios .
În 1821 îi dedică o poloneză primului său profesor, A. Zwyny, cu ocazia aniversării sale.
În 1826, Frederic obține un certificat de maturitate care îi permite intrarea la universitate.
Astfel, în același an, își începe studiile la Școala Superioară de Mu zică din Varșovia, pe care o
absolvă în 1829, cu mențiunea profesorului său, J. Elsner: “Capacități extraordinare. Geniu
muzical .”
În această perioadă, Chopin scrie mai multe piese pentru pian: Rondo în do minor, op 1;
Poloneza în sol diez minor; Rondo a l a mazur în Fa major, op 5 ( tipărit în 1828 ); două mazurci
(una în sol minor, cealaltă în si bemol minor); prima sa sonată pentru pian în do minor, op 4
(dedicate lui Elsner ), Variațiile pe o temă din opera “Don Juan” a lui Mozart – “La ci darem la
mano”, o p2; Rondo a la Krakowiak op 14; poloneza op 71 nr 2, op. postum; Rondo în Do major
pentru două piane; studiile nr 1 și 2 din op 10 și începe să lucreze la trio în sol minor op 8 și la
rondo op 5.
În urma concertelor susținute la Viena în timpul călătoriei sale acolo, primește critici la
adresa interpretării sale și se întoarce în Polonia. În octombrie 1830 pleacă definitiv din țara
natală și se stabilește la Viena. În urma plecării sale, în Polonia izbucnește revoluția. Aceasta este
înfrântă, Varșovia cade, iar cuvintele rostite la aflarea acestei vești de către Chopin (care datorită
sănătății sale precare nu a putut lupta pentru patria pe care o iubea atât de mult): “…dacă aș
putea, aș face să răsune toate acordurile pe care mi le inspiră sentimentul meu or b de mânie și
turbare…” devin motto -ul studiului în do minor op 10, scris sub impresia evenimentelor din
Polonia.
În 1831, Chopin se mută la Paris, unde devine celebru în urma a doar câtorva concerte
susținute acolo. Printre prietenii săi îi găsim pe G. Rossini, F. Mendelssohn Bartholdy, G.
Meyerbeer, F. Liszt, H. Berlioz, H. Heine, E. Delacroix, A. Franchomme etc.

37
În primii ani în care a locuit la Paris, Chopin compune Balada I, op 23; Balada II, op 32
(dedicată lui R. Schumann); două poloneze op 26; dou ă mazurci op 27; Studiile op 25;
Impromptu op 29; patru mazurci op 30 și Scherzo II, op31.
În 1835, Frederic Chopin se întâlnește cu Robert Schumann și cu soția acestuia, Clara.
Cei doi se asemănau foarte mult, în special în aspirațiile lor spre înnoire și progres și aversiunea
lor față de rutină.
Bolnav de tuberculoză și aflând de moartea tatălui său în 1844, Chopin nu se oprește din
compus, din această perioadă fiind Sonata pentru pian op 58; Cântecul de leagăn (Berceuse), op
57 și Sonata pentru violonce l și pian, op 65.
Se stinge din viață pe 7 decembrie 1849, la Paris. La înmormântarea sa sunt interpretate,
de către F. Liszt, Preludiile 4 și 6 la orgă și la dorința lui Chopin, Requiem -ul lui W. A. Mozart.

38
2. Repere stilistice

Romantismul, orientarea estetică principală în cultura și arta Europei din secolul al XIX –
lea, reprezintă o etapă în evoluția gândirii și a concepției despre lume, viață și societate a
oamenilor. Se dezvoltă în filosofie, literatură și artă.
Artistul romantic își crează un nou stil de viață, un stil personal, este impresionat de
evenimentele politice și admiră eroismul unor luptători pentru libertate și dreptate socială.
Discursul muzical este considerat dizertație filosofică, motivul muzical fiind o idee, un
punct de pornire al evoluției operei de artă. Astfel, artistul romantic renunță la formele riguroase
ale clasicilor, recurgând la modelul esteticii noi, care dă frâu liber ficțiunii, fanteziei pure,
trăirilor puternice, pasionale, tumultuoase a sentimentelor.
Romantismul se caracterizează prin dezvoltarea melodiei , care rămâne elementul
principal în evoluția muzicii. Se creează o stare de tensiune și dramatism sau momente de
relaxare și nostalgie poetică. Melodiile compozitorilor romantici sunt creații elaborat e, alcătuind
o paletă diversă de imagini artistice.
O altă caracteristică a romanticilor este dezvoltarea în domeniul armoniei. Acordurile
sunt lărgite și amplificate, iar relațiile ce apar o dată cu înlănțuirea sunetelor acordurilor sunt
înnoite, armonia fiind supusă gândirii și simțirii artistului romantic. Succesiunea și amploarea
acumulărilor tensionale sunt motivate de spiritul revoluționar al timpului.
Concertul instrumental romantic rămâne în cadrul celor trei mișcări, dar fiind
reprezentate de virtu ozitatea solistică și de simfonizarea orchestrală. Astfel poate fi vorba de
simfonie cu instrumente solistice. Carcteristice sunt concertele lui R. Schumann, F. Liszt, dar mai
ales ale lui J. Brahms sau P. I. Ceaikovski.
Virtuozitatea ajunsă la aceste cote s-a datorat perfecționării continue a instrumentelor,
fabricanții de piane expunându -și ultimele creații, iar modificarea arcușului viorii deschizând
nelimitate posibilități de tehnică pe acest instrument. La vioară, N. Paganini este considerat
“îndrăcit” , datorită sonorităților pe care le realizează prin tehnica sa desăvârșită, pe vioara sa, în
timp ce la pian, F. Liszt este cel care uimește publicul prin interpretarea pianistică a unor
impovizații pe lucrări proprii sau ale altor compozitori.

39
În concert ul instrumental romantic există tendința de a uni partea a doua cu a treia, pentru
a crește unitatea lucrării. De asemenea, există în partea întâi o dublă expoziție, care nu mai
respectă regulile tradiționale.
În concertele instrumentale ale lui Chopin, or chestra are rolul de a pregăti și îndrepta
atenția publicului, prin intermediul introducerii, spre intrarea solistului și de a -i asigura
fundamentul armonic necesar desfășurării liniei instrumentului solist, pe care o construiește pe un
ton poetic, liric, amoros, cu intensitate și profunzime extraordinare, nelipsindu -i însă virtuozitatea
tipic chopiniană.
Se dezvoltă tematica din sonată ca gen al muzicii de cameră, în timp ce în sonată ca gen
al muzicii instrumentale, este prezentă virtuozitatea și apropierea de poemul programatic. În
sonatele lui F. Chopin sau ale lui F. Liszt sunt evidențiate aceste trăsături.
Baladele, nocturnele, val surile de concert ș.a. sunt caracterizate de practica
improvizatorică, de trăirile lăuntrice, prezente în viața romanticilor. Chopin este cel în a cărui
creație apare pentru prima dată balada ca gen muzical – spectaculos, de mare anvergură și
virtuozitate –. Caracterul baladelor sale este epic, sensul muzical este întotdeauna mai important
decât virtuozitatea și tehnica pianistică. În ciuda predominantelor episoade dezvoltătoare, există
un echilibru între formă și conținut.
Admirația profundă pentru creația lui Bach l -a inspirat pe Chopin să adauge creației sale
24 de Preludii în toate cele 24 de tonalități, după modelul Clavecinului bine temperat. El preia
acest gen muzical vechi și -l ridică pe cel mai înalt nivel al măiestriei pianistice.
Studiile compuse de Frederic Chopin sau de F. Liszt sunt în același timp și piese destinate
sălii de concert, ele împletind desprinderile de tehnică cu cele interpretative, de înțelegere a
conținutului muzical și de cultivare a sensibilității artistice.
Liedul romantic îm pletește muzica cu literatura. Liedul schubertian îmbracă diverse
nuanțe și scrie cea mai frumoasă pagină, în ce privește acest gen vocal -instrumental, a cărții
epocii romantice. Rolul acompaniamentului la pian sugerează, dezvoltă, amplifică și întregește
conținutul de idei cuprins în textul poetic.

40
În literatură, romantismul presupune răsturnarea formelor clasice, “muzicalitatea”
textului, plasticizarea, în timp ce în muzică, romantismul reprezintă poetizarea materialului
muzical, păstrând însă formele cl asice.
Prin romantism este introdusă în muzică trăirea umană, frământarea sentimentelor
contradictorii și mai ales predispoziția pentru liric, fantastic, melancolic, pasional, zugrăvite cu o
mare libertate de expresie.
Romantismul, de la început, se defin ește ca o stare de spirit și nu ca un stil, acesta apărând
ca reacție la rigoarea clasicismului. Stilurile diferă de la un compozitor la altul, în funcție de
sentimentele pe care le exteriorizează fiecare, trăirile sentimentului romantic fiind dominat de
caracteristicile ce definesc romantismul.
Ca epocă istorică, romantismul se plasează în istorie între anii 1830 -1916. Ludwig van
Beethoven este cel care face tranziția între clasicism și romantism, iar cel care demonstrează
caracterul romantic al muzicii s ale și al limbajului muzical folosit este E. T. A. Hoffmann.
Gândirii romantice îi aparține și interesul pe care compozitorii încep să -l manifeste față de
folclor, decurgând logic din mișcarea revoluționară de eliberare și emancipare națională a unor
state mici europene. Unul din acești compozitori a fost F. Chopin, muzica sa fiind inspirată într -o
mare măsură din folclorul polonez. Cel mai bun exemplu sunt numeroasele poloneze și mazurci,
inspirate de elemente ale folclorului polonez.
Opera lui Chopin est e dominată de forme de dimensiuni mici. Cu toate acestea, cu
ajutorul elementelor de compoziție specifice, noii abordări și dezvoltării vechilor forme muzicale
(preludiul, concertul, studiile, nocturnele, scherzoul, valsul, impromptu -ul, sonata ) și apariției
unor noi forme și genuri muzicale (poloneza, mazurca, balada) , întreaga sa creație a contribuit la
evoluția muzicii.
Elementele de compoziție specific chopiniene în realizarea discursului muzical sunt
tempo rubato, cromatizarea intensă, numeroasele figurații melodice, frecvența cu care este
folosită polimetria, diversitatea dinamicii și a timbrurilor utilizate, pregnanța ritmurilor și
contrastele expresive.
Temele chopiniene sunt pline de dramatism, nostalgie, meditație, stări sufletești profunde,
intense și treceri de la o stare la alta: de la momente delicate la momente capricioase, de la

41
dramatism, tristețe, neliniște , agitație la lirism, seninătate, liniște, calm sau invers. Acestea sunt
realizate de cele mai multe ori ca o surpriză, ceva neașteptat, uneori fără a întrerupe suflul frazei
muzicale. Majoritatea lucrărilor lui Chopin sunt construite pe ide principale.
Pentru F. Chopin, pianul nu era doar instrumentul unui interpret virtuoz. El creează un
echilibru între muzică și pian ca simplu instrument, dând fiecărui pasaj de virtuozitate, ba chiar
fiecărei note, o semnificație muzicală, coloristică și expresivă care e ste mult peste simpla lor
execuție.
În vederea realizării sensibilității, subtilităților și profunzimilor muzicale, tehnica
pianistică necesită un echilibru între virtuozitate, anvergură și rafinamentul dinamicii și perlatura
figurațiilor melodice.
Toate l ucrările lui Frederic Chopin includ pianul, predominante fiind cele pentru pian
solo. Include însă în lucrările sale și alte instrumente precum vioară, violoncel, voce sau chiar
orchestră.
Creația sa cuprinde:
▪ Lucrări pentru pian: – Valsuri
– Poloneze
– Mazurci
– Nocturne
– Variațiuni
– Preludii
– 5 Rondo -uri
– 4 Scherzo -uri
– Balade
– 3 Sonate
– 4 Impromptu -uri
– 24 de Studii – 12 în op 10 (dedicate lui F. Liszt) și 12 în op
25 (dedicate contesei Marie d’Agoult)
– 3 Ecoseze
– Marș funebru în do minor

42
– 2 Fantezii
– Tarantela în Lab major
– 2 Contradansuri
– Barcarola
– Bolero în la minor
▪ Lucrări pentru muzică de camera: – Trio pentru pian, vioara și violoncel în sol
minor
– Duo pentru pian și violoncel în La major etc.

▪ 2 Concerte pentru pian și orchestra

43
3. Scherzo op 54 no 4 în Mi major

În creația sa, Chopin folosește titlurile lucrărilor doar ca pretext pentru crearea unor
lucrări complexe, de o profunzime și expresivitate extraordinară, astfel că în scherzo -urile sale
găsim împrumutat de la cel traditional doar măsura de ¾, tempoul mișc at și ritmica pregnantă.
Din punct de vedere formal, scherzo -urile chopiniene se aseamănă cu menuetul și rondoul.
Cel de -al patrulea și ultimul Scherzo, în Mi major, op 54, a fost compus în 1842 și
publicat în 1843. Este dedicat drei Jeanne de Caraman.
Spre deosebire de celelalte trei scherzo -uri, acesta este în general mai calm, cu câteva
excepții dramatice și pasionate. Este singurul a cărui tonalitate de bază este majoră. Am putea
spune și că este singurul din cele patru, în care putem simți umorul spec ific scherzo -ului
tradițional. În construcția melodică se poate simți freamătul naturii și alternanța dintre pasiune,
intensitate și melancolie, meditație, realizată prin folosirea opririlor bruște sau suspansului,
marcate de pauze.
Scherzo -ul începe cu i ntrarea temei in Mi la unison. Registrul grav, nuanța mica și mersul
melodic spre disonanța de pe nota si, prelungită pe 4 măsuri și rezolvată abia în măsura 9, îi dă
temei un aer misterios, puțin prevestitor. Rezolvarea disonanței însă nu încheie fraza. E a se
continuă cu motivul de 3 măsuri cu caracter glumeț care însă nu va dura mult, pentru că merge
spre o altă disonanță, prelungită pe 4 măsuri, rezolvată în măsura 17. De aici pornește o linie
armonică, din nou cu caracter glumeț, pozitiv. Observăm însă, din prima frază o alternanță între
caracterul misterios, prevestitor și cel glumeț, pozitiv. Asta se va întâmpla pe tot parcursul A –
ului, trecând de la o stare la alta , fără a sta prea mult la nici una.
În construcția A -ului, Chopin folosește variații ale aceleași teme. Înainte de a doua intrare
a temei , din măsura 33, introduce o linie cantabilă, lirică , ca un fel de pregătire. Începând cu
măsura 58 , alternează linia cantabilă, pe care o va termina într -un mod surprinzător, dar
caracteristic , în sforzando și staccato cu figurații perlate, sclipitoare la mâna dreaptă, peste care se
aude linia sopranului de la mâna stângă, cea care conduce. Pornind de la mă sura 116 , începe să
acumuleze tensiune până la scriitura de tip coral, de unde va începe să scadă și să se pregătească
de intrarea temei î n La bemol, modulând mai departe spre începutul lui B, în do #, în mă sura 116.

44
B-ul începe tot la unison ca ș i A-ul, după care te amă gește cu intrarea temei la mâna
dreaptă care, după doar 2 măsuri va trece la mâna stângă , iar figurația basului va fi preluată de
sopran. Tema B -ului este la măsura 116 -134, de la 135 -150 fi ind imitată cu o treaptă mai sus.
La măsura 151 , Chopin folosește polifonia latentă în realizarea liniei melodice. La măsura
159 avem imitația ei , puțin v ariată , iar la 167 , ultima ei apariție, ca o tranziție spre revenirea A –
ului variat, dar pă strând aceeaș i structura generală. De la măsura 255 , începe o acumulare de
tensiune armonică, susținută de accelerando și suspansul realizat prin pauzele dintre moti ve, care
duce la culminația A -ului.
Secțiunea de mijloc (C) este în tonalitate minoră, însă nu are nimic dramatic sau sumbru
în discursul muzical. Din contră, tema acestei secțiuni are un caracter luminos , dar și melancolic
în același timp, dând impresia unei lumi îndepărtate, aproape ireală, realizată cu ajutorul
sonorită ților simple, dar pline de profunzime.
Această secțiune debutează cu un recitativ început în sub p, care pre gătește prin ritenuto
tempo -ul piu lento de la intrarea propriu -zisă a temei și atmosfera acesteia.
Tema începe în do#, după care apare variată în alte tonalită ți (Mi , fa#, sol#) , pentru a
reveni î n do# , însă tot variată. De la măsura 378 apare o construcție diferită din punct de vedere
armonic și melodic.
În măsura 405 -418 refoloseș te formula de recitativ, dar doar măsurile 415 -418 sunt
identice cu începutul și f ac trecerea la revenirea temei î n DO# , variată.
Începând cu măsura 419, acumulează tensiune armonică și melodică , până la disonanța în
ff din mă sura 483 , însoțită de nona din bas , pe care va începe să se cl ădească culminația dinaintea
revenirii A, î n măsura 507.
Reexpunerea A -ului ș i B-ului sunt aproape identice până la Coda.
Diferențele sunt nuanța în care revine A -ul, care este f, spre deosebire d e prima expunere
unde era p și construcția adaptată noii nuanțe și caracterului , care nu mai este la fel de liniștit,
timid, ci are o urmă de hotarâre.
De la măsura 771, fin alul B -ului este variat și pregă tește intrarea C odei la măsura 795.
Prima secți une a Codei este construită sub formă de dialog între motivele melodice de la mâna
dreaptă. Acompaniamentul car e însoțește linia este realizat tot prin dialog, dar între cele două

45
mâini – stânga simplă, dreapta în terțe. Această secțiune aduce motivul temei di n A, pe care îl
dezvoltă, prelungește. Se termină î n pp și cele două pauze dinainte a culminației finale sunt ca o
ținere a respirației , cu emoții pentru grandiosul final.
Caracterul Codei este maiestuos, se în cheie vehement, energic. Din punct de vedere
pianistic, este momentul cel mai virtuoz al scherzo -ului.
În construcția general ă a scherzo -ului întâlnim celebrele pasaje de perlatură, caracterele
contrastante a le temelor, virtuoz itatea specific chopiniană a pasajelor, cantabilitate a și
profunzimea ideilor muzicale.

46
Capitolul IV
Claude -Achille Debussy

1. Repere biografice

Claude -Achille Debussy, născut la 22 august 1862, în Saint -Germain en Laye, Franța,
provine dintr -o familie modestă și fără tradiție de muzicieni.
În 1868 face prima sa călătorie la nașul său, Achille Arosa, soldată cu dragostea sa
nemărginită pentru mare, căreia îi va dedica mai târziu nenumărate pagini de muzică. În
următ oarele sale vizite are ocazia să ia lecții de pian de la Cerutti, un cunoscut al lui A rosa.
La vârsta de 9 ani face cunoștință cu Maria Mante de Fleurville (fostă elevă a lui Chopin),
urmând ca timp de 1 an să primească lecții de pian de la aceasta.
Ca urmare, Debussy începe să iubească și muzica , iar la vârsta de 10 ani se prezintă la
examenul de admitere al Conservatorului din Paris, pe care îl trece cu brio. La 12 ani evoluase
atât de mult, încât putea cânta Concertul în fa minor de F. Chopin. Pe perioada studiilor i -a avut
ca profesori pe Albert Lavignac la teorie, Ernest Guiraud la compoziție, Auguste Bazille la
acompaniament și transpoziție, Emile Durand la armonie, Marmontel la pian (doar câteva luni
însă, Marmontel era prea strict pentru firea și tendințele lui Debussy) și Cesar Franck la orgă
(colaborarea lor a durat aproximativ trei luni, datorită nepotrivii lor de temperament și gândire
armonică.)
Din primii ani petrecuți la Conservator, au rămas primele sale compoziții – piese scurte
pentru pian sau melodii vocale –, precum: Noapte de vară, Floare de grâu, Seară frumoasă,
Mică rapsodie, Balada lunii, Andante și Divertisment pentru pian la patru mâini și un trio
instrumental ceva mai târziu. Încă de acum se pot observa particularitățile lui Debussy în creația
sa față de contemporanii lui, fără însă a se îndepărta prea mult de sti lul curentului muzical al
vremii lui Massenet și Gounod.

47
În 1882, după o perioadă de 10 ani în care Debussy găsește adaptarea sa cerințelor și
regulilor impuse de metoda școlară dificilă, absolvă Conservatorul din Paris. Doi ani mai târziu,
are un mare suc ces cu cantata L’enfant Prodigue (Fiul risipitor), pe care o interpretează personal
și care îi aduce Marele Premiu al Romei, după o încercare eșuată în 1883, unde obține premiul
secund.
În urma primei călătorii la Bayreuth în 1888, Debussy va fi influența t de muzica
wagneriană, însă nu pentru mult timp. Vizitele la Expoziția Universală din Paris în 1889, unde
prinde gustul muzicii orientale de la secțiile asiatice, de asemenea au marcat și influențat viziunea
și muzica sa.
La recomandarea profesorului Marmo ntel, Debussy va preda muzică copiilor doamnei
Filaretovna de Meck, admiratoare și susținătoare a lui P. I. Ceaikovski. În această perioadă,
Debussy va descoperi noi partituri, în special ale lui Ceaikosvki, pe care va începe și el să îl
admire. Împreună c u familia are ocazia de a face câteva călătorii la Moscova, unde ia contact cu
muzica rusă și întâlnește elemente ale muzicii populare ruse în muzica lui Borodin, Korsakov,
Balakirev, dar în special al lui Musorgski, acesta influențându -l în mod puternic, mai mult decât o
făcuse Wagner.
La 25 martie 1918, la vârsta de 55 de ani, moare de cancer în casa sa din Paris.

48
2. Repere stilistice

Impresionismul, curent estetic al secolului XX, este o mișcare artistică manifestată inițial
în pictură, urmând apoi și în muzică. Acesta marchează renunțarea la academismul tradiț ional și
este caracterizat prin axarea pe impresii fugitive și mobilitatea f enomenelor în locul stabilității și
conceptualității lucrurilor.
În 1884, Claude Monet a prezentat la o expoziție în Paris, tabloul Impression: soleil
levant (Impresie: Răsărit de soare). Ca urmare, Louis Leroy, critic de artă la revista Charivari îi
numește “impresioniști” pe Monet și pe ceilalți din grup. Ei doreau să exprime lumea reală, așa
cum se poate vedea, mai mult decât forme și simetrie (perfectă). Pentru ei, realul era reprezentat
prin diverse efecte și jocuri ale luminii și culorii, realizate printr -o cromatică pură și tușeuri fine,
care scot în evidență importanța culorii.
În muzică, termenul de impresionism începe să fie utilizat la sfârșit de secol XIX și este
atribuit initial stilului muzical al lui Debussy. Cu timpul, a devenit un cuvânt de referință pentru
compozitorii vremii care, în dori nța lor de a exprima o impresie, o clipă sau o stare sufletească
trecătoare, au împrumutat ide ea pictorilor i mpresioniști a jocului de lumini și umbre . Astfel, în
locul formei riguroase, armoniei stricte , conform regulilor sau a liniei melodice fixe, simetrice, au
început să urmărească efectele sonor e, în vederea expunerii imaginii sau stării pe care o sugerau .
Debussy este cel care a inițiat acest stil.
“Debussy gândea într-un fel nou: “Sunt tot mai mult convins de faptul că muzica, prin
însăși natura ei, nu poate fi turnată în formele tradiționale fixe. Ea este alcătuită din culori și
ritmuri. Restul, o îngrămădire de aiureli inventate de niște indivizi imbecili, purtați în spate de
maeștri – care în cea mai mare parte nu au scris nimic altceva decât muzica unei perioade. Numai
Bach avea ideea adevărului.””6
Din punct de vedere armonic, muzica sa nu urmează nicio regulă. El creează o atmosferă
armonică perfectă pentru imaginația și sensibilitatea sa. De unde rafinamentul muzical și

6 Harold C. Schonberg, Viața marilor compozitori, Ed. Lider, București, 2008, pg. 425

49
virtuozitatea poetică excepțională erau vagi la început, le vom găsi mult mai pronunțate în
Preludii, Stampe, Imagini. (Alfred Cortot).
“Un profesor exasperat l -a întrebat după ce regulă se ghida: Mon Plaisir a răspuns el.”7
Lui Cesar Franck îi spunea “De ce să modulez când mă simt cât se poate de fericit în
tonalitatea în care mă aflu?”8
“Să rezolvăm acordurile disonante! Aud? Cvinte, octave consecutive, prohibite! Pentru
ce? Mișcările paralele condamnate, iar sacro -sancta mișcare contrară preamărită. În cinstea cui?”9
Consonanțele și disonanțele nu mai au caracter disonant; în armonie se folosesc fără
restricții cvartele și cvintele paralele; trisonurile mărite și nerezolvate; acordurile înlănțuite (în
suită) de cvarte, non e și undecime; suprapuneri de tonalități – toate acestea sunt la Debussy
expresii de culoare”10.
O altă caracteristică a muzicii lui Debussy este scriitura pe mai multe planuri sonore,
folosind uneori și trei portative. Dinamica are un rol foarte importan t în crearea impresiil or
muzicale. Prin utilizarea constrastelor și rafinamentul nuanțelor, în special al celor mici, Debussy
creează o diversitate timbrală asemănătoare unei palete de culori foarte largă. În realizarea
coloritului sonor, folosește pedalel e într -un mod original, ajutând la realizarea sonorităților mici –
surdina – și a susținerii armoniilor înlănțuite pe care se construies c fraze muzicale lungi – pedala
de susținere –.
“”Lucrările lui au o textură – transparentă, strălucitoare, vag modală, exotică, extrem de
precisă –.”11
“Muzica lui pentru pian era la fel de originală ca modul lui de cânta la acest instrument.
Alfredo Casella, compozitorul italian, a rămas înmărmurit când l -a auzit pe Debussy cântând:
“Nu există cuvinte pentru a descrie fel ul în care cântă el unele Preludii. Nu are virtuozitatea unui
specialist, dar tușeul lui este extrem de sensibil. Ai impresia că sunetul se desprinde direct de pe

7Harold C. Schonberg, Viața marilor compozitori, Ed. Lider, București, 2008 , pg. 423
8 Ibidem pg. 423
9 Romeo Alexandrescu, Debussy, Ed. Muzicală a Uniunii C ompozitorilor din R. P. R., 1962, pg. 15
10 Victor Giuleanu, Tratat de teoria muzicii,
11 Harold C. Schonberg, Viața marilor compozitori, Ed. Lider, București, 2008, pg. 431

50
corzile clapelor, fără mecanismul ciocănelelor. Folosește pedalele așa cum n -a mai făcut -o
nimeni înaintea lui. Rezultatul este poezie pură.””12
Din punct de vedere tehnic, în interpretarea muzicii debussyste este nevoie de un auz
foarte fin și o mare lejeritate a brațelor pentru realizarea construcției muzicale în nuanțe mici.
Debussy, ca și Ravel , notează în partitură indicații precise de dinamică, pedalizare, tușeu, agogică
sau chiar de caracter.
Lui Debussy îi displăcea asocierea sa cu impresionismul, el fiind mai interesat de poezia
simbolistă. Ca dovadă stau numeroasele melodii vocale , scrise pe versuri din creația lui Paul
Verlaine, Théophile Gautier, Leconte de Lisle, Théodore de Banville, Charles Baudelaire,
Stéphane Mallarmé, Edgar Allan Poe sau chiar celebra operă Pelleas și Melisande pe libretul lui
Maeterlinck.
Claude -Achille De bussy, pe care majoritatea muzicologilor îl consideră cel mai mare
compozitor francez după Berlioz, a pus bazele muzicii franceze moderne conferindu -i un stil
inconfundabil, atât ca limbaj, cât și ca manieră de abord are expresivă. Este, î n același timp,
alături de Ravel, reprezentantul cel mai de seamă al muzicii impresioniste.
Lucrările care l -au consacrat au fost Preludiu la după amiaza unui faun (1894) –
considerată în istoria muzicii la același nivel cu Simfonia Eroica a lui Beethoven și cu opera
Orfeu a lui Monteverdi – și Cvartetul de coarde (1901) . Opera Pelleas și Melisande (1893 -1902)
îi aduce recunoaștere la nivel mondial, încă din timpul vieții sale. Estampes (1903) marchează
începutul perioadei de maturitate din creația lui Debussy.
Creația pen tru pian a lui Debussy poate fi structurată în mai multe perioade:
1. Perioada de tinerețe, în care a compus mai multe piese de mici dimensiuni. Din această
perioadă reținem cele două piese Arabesques.
2. Perioada de tranziție (1890 -1901), în care compune Suite Bergamasque și Pour le piano.
3. Perioada operelor de maturitate: Estampes, Masques, L'Isle joyeuse și cele două caiete
Images (1903 -1907).
4. O perioadă intermediară, în care Debussy compune Children`s corner.

12 Harold C. Schonberg, Viața marilor compozitori, Ed. Lider, București, 2008 , pg. 429 -430

51
5. Etapa maturității depline o constituie crearea celor două caiete Préludes și Études (1915),
precum și câteva piese mai puțin importante.
Creația lui Debussy cuprinde:
 Lucrări pentru orchestră, din care amintim cele mai reprezentative:
– Preludiu l La după amiaza unui faun (1894)
– Nocturne (1897 -1899)
– La mer (1903 -1905)
– Images (1902 -1909)
– Ronde de Printemps (1905 -1909) etc
 Lucrări pentru balet:
– Khamma (1911 -1912)
– Jeux (1912 -1913)
– La boite a joujoux (1913)
– Le palais du silence ou NO -JA-LI (1914)
 Lucrări pentru solist și orchestră:
– Printemps (1882)
– Intermezzo pentru violoncel și orchestră (1882)
– L’enfant prodigue (1884)
– Printemps în Mi major pentru pian și orchestră (1887)
– Fantezie pentru pian și orchestră (1889 -1890)
 Lucrări pentru muzică de cameră:
– Trio cu pian în Sol major (1879)
– Cvartet de coarde în sol minor (1893) op 10
– 6 sonate pentru diferite instrumente (3 neterminate)
 Lucrări pentru piano solo:
– Dansuri boeme (1880)
– 2 Arabesque (1888,1891)
– Reveri e (1890)
– Valse romantic (1890)
– Suita Bergamască (1890 -1905)

52
– Nocturn e (1892)
– Image s oubliees (1894)
– Suita Pour le piano (1894 -1901)
– Estampe s (1903)
– Masques (1904)
– L’isle joyeuse (1904)
– Images 1 (1905)
– Images 2 (1907)
– Children’s Corner (1906 -1908)
– Preludii, caiet 1 (1909 -1910)
– Preludii, caiet 2 (1912 -1913)
– Studii (1915)
– Elegie (1915) etc
 Lucrări pentru 4 mâini sau 2 piane:
– Mica suită pentru pian, 4 mâini (1886 -1889)
– Șase epigrafe antice pentru pian, 4 mâini (1914)
– En blanc et noir, 2 piane (1915) etc
 Opera Pelleas și Melisande

53
3. Images I
Cele două caiete Images reprezintă apogeul coloritului și rafinamentului sonor și muzical în
creația pianistică a lui Debussy. Fiecare caiet cuprinde câte 3 piese diferite din punct de vedere al
caracterului, tonalității și tempoului, dar sunt grupate excepțional sub conducerea i maginației
compozitorului.
Primul caiet Images a fost scris și publicat în 1905 și cuprinde Reflets dans l’eau,
Hommage a Rameau și Movement.

Reflets dans l eau
Marquerite Long (elevă a lui Debussy), susține în cartea ei despre Debussy că tempo rubato
trecut după tempoul general de la începutul piesei “nu vrea să spună schimbare de linie, de
măsură, ci de nuan ță și de elan”.13
Motivul central al piesei este reprezentat de cele trei note de la mâna stânga, “la, fa ,
mi…”, care “valorează cât toate bogațiile lumii”14 și care pot fi imaginate ca un clopot care
produce unduiri pe suprafața apei, precum cercurile formate î n jurul unei pietricele aruncate în
apă. Acest motiv este “obsesiv, dar variat în funcție de sufletul, vântul sau ora care îl aduce”15 și
reprez intă primul plan sonor.
Acele unduiri, valuri ale apei sunt reprezentate de desfășurările armonico -melodice, cu
trasee melodice și sclipiri armonice inedite ce ne duc cu gândul la strălucirea apei în bătaia
razelor de soare. Din punct de vedere al structur ii planurilor sonore, aceste figurații reprezintă al
treilea plan în ciuda prezenței lor pe parcursul întregii piese. Al doilea plan sonor este reprezentat
de pilonii basului, nefiind prezent permanent, dar având un rol armonic foarte important.

13 Marquerite Long, La pian cu Claude Debussy, pg. 35
14 Ibidem, pg. 35
15 Ibidem, pg. 35

54
Din punc t de vedere formal, poate fi lied bipartit triplu expus (ABABAB) , cu libertăți
armonice prin evoluția centrelor tono -modale: când apare B -ul a doua oară este pe alt centru
armonic.
A-ul piesei începe prin expunerea în mp a motivului princip al, însoțit de pilonii basului î n
pp, cu sune t catifelat și de figurațiile mâ inii drepte tot în pp, cu armonii complete și gândite pe
desen melodic. Acest început este urmat de o constru cție “quasi cadenza” de valuri în crescendo –
decrescendo după desen , condus ă de piloni i mâinii stângi care ne duc spre a doua temă B, cu
indicația Mesur e.
B-ul este construit din nou pe t rei planuri sonore: motivul punctat î n mp susținut de pedala
basului pe la bemol și de fundalul sonor ușor , dar strălucitor pe vârfuri , al mâinii drepte.

Revine A -ul variat, dar cu ac elași caracter. Înainte de revenirea B -ului este o secț iune “en
animant” ce va ajunge pâna la forte pe construcția mâinii stângi si mf pe figurațiile sopranului
urmate de două valuri mari d e desfășurări melodice cu un de crescendo pe ultimul spre reintrarea
B-ului în p și revenirea la tempo T.
Acest B aduce pentru prima oară motivul la mâna dreaptă, în mf și figurațiile la mâna
stângă.

55
Tot în această secțiune este și culminația în ff cu linia la mâna dreaptă și desfașurarea
melodică la mâna stangă precedată de un val mare, la distanță de sext ă între cele două mâini.

Se va calma înainte de ultima expunere dublă, A3B3, care este concentrată, sintetică.
Reflets dans leau se încheie c u o Coda în tempo Lent și nuanță de ppp “dans une sonorite
harmonieuse et lointaine”.

Hommage a Rameau
“Frate cu sarabanda, o altă minune î n același stil”. “ Ca o ofrand ă, cerea Mestrul
[Debussy] pentru început. Și ca și Sarabanda, după metronome.”16
Are un caracter nobil în care întâlnim profunzime, nostalgie și eleganță .
Din punct de vedere formal putem vorbi de un lied bipartit cu mică repriză, ABA (mică
repriză ) CODA .
Prima secțiune începe cu o primă idee tematică la unison î n pp, susținut , dar expresiv ș i
blând, cu o tentă nostalgică , urmată de o a doua idee tematică în mă sura 5 , pe trei planuri sonore.
Pe primul plan e ste sopranul cu linia melodică î n p, pe planul doi sunt armoniile interioare

16 Marquerite Long, La pian cu Claude Debussy, pg. 36

56
compacte si ușoare, iar pe planul t rei este pedala basului pe sol î n pp.

În mă sura opt se încheie această linie cu o așezare pe timpul doi , specific ă sarabandei ,
urmată de o respirație mare , marcată prin pauze înainte de reveni rea începutului. Acesta va fi î nsă
pe altă treaptă ș i variat.
În măsura 14 începe o secțiune în cadrul A -ului, înrudită cu cea din măsura 5 -8, dar și mai
plângă cios, melancolic, care conduce spre rev enirea motivului tematic de la început î n f cu
susținere armonică la ambele mâini , pe acord de S ol# urmat de imitația acestuia în p, în octave la
mâna dreaptă și notă simplă la mâna stângă , încă păstr ându -se armonia de la intrarea î n f. Revine
în p o altă variație a temei inițiale , care se va încheia în pp, în măsura 30 ca într -o cufundare în
profunzimea pianului și a sonorită ții.
La măsura 31 cu anacruză , apare B -ul cu armonii v enite parcă din altă lume în pp, sub
tempo (commencer un plu au dessous du movement), pe pedala basului pe octava sol.

La măsura 38 revine tempo I cu linia melodică mâna stangă î n p, care se va pă stra până la
măsura 43 , de unde o va lua din nou de la p, cu mențiu nea “en animant” și va începe să
acumuleze până la f într-o primă î ncercare de culminație. Revine în să la p și în mă sura 48 apare

57
surpriza armonică , de unde va porni construcția până la culminație î n ff și revenirea Tempo I.
Măsura 51 -56 este o secț iune de tranziție spre r evenirea A -ului sau mica repriză .
CODA este construită cu e lementele tematice din B î n pp, cu de crescendo până la pppp ,
nuanță specific debussystă. Este mai lentă (un peu plus lent) și va tot rări până la final .

Movement
Este caracterizată prin moticitate, un fel de perpetuum mobile. O impresie rapidă, precisă,
dar cu lejeritate, suplețe. “Un vârtej de sonorități sclipitoare, o fantezie învolburată”17
Accentul de la început se va păstra pe tot parcursul piesei și nu va fi prea tare. Totul este
ritmic, fără fluctuații de tempo. “Debussy dădea adesea explicații verbale. Iar ca să încheie,
însoț ind cuvinte le cu un gest în spirală –Trebuie ca totul să se î nvârtească – insista el – într-un
ritm implacabil .”
Putem spune că din punct de vedere formal este un lied tripartit compus (ABA coda). În
cadrul A -ului pu tem considera secțiunea de la mă sura 1 -25 ca având aspect introductiv, atematic,
cu structură ritmico -armonică, urmând ca la măsura 26 să intre așa -zisa “temă ad evarată” cu
intrarea pregnantă și î n f a motivului în acorduri la mâna dreaptă . Este imitat imediat la mâna
stângă.

17 Marquerite Long, La pian cu Claude Debussy, pg. 37

58
De la mă sura 42 -47 este o tranziție interioară în sub p , costruită pe octavele sincopate ale
mâinii stângi – spre intrarea l iniei melodice de la tenor la mă sura 48.

La măsura 53 apare din nou motivul pregnant în octave, de mai devreme, de data aceasta
în ff, după o creștere enormă de la p.
Se va liniști până la măsura 63, unde începe prima secțiune a B -ului î n pp, cu figurația
trioletelor de la mâna dreaptă și pedala basului. Apare însă f oarte pregnant cu sf pe fina l și din
nou legato, care va scădea foarte mult până la ppp în mă sura 67 , unde se va construi pe li nia
notelor marcate la dreapta ș i linia basului la stânga.

La măsura 89 “en augmentat” începe sect iunea a doua a B -ului construită pe trei planuri
sonore. Planul acor durilor pe care se va construi întreaga secț iune, planul basului uș or, dar pr ecis
și planul figurațiilor î n octave , care vor fi tot timpul î n pp, cu un mic desen melodic.

59
Măsura 111 -114 reprezintă tranziția spre revenirea A, care este identic până la măsura 156
de unde începe CODA în p diminuend o. Este construită iniț ial pe triolete la dreapta cu importanță
pe secundele de la începutul fiecă rui triolet și pe linia basului în octave. Această formă de
construcție se va păstra pâ nă la finalul piesei la care se va adăuga o linie melodică preluată din a
doua secțiune a B -ului. Este î n diminuendo pân ă la final și fără ritenuto.

60

MUZICA DE
CAMERĂ

61
Capitolul VI
Edvard Hagerup Grieg

1. Repere biografice

S-a născut la 15 iunie 1843, în Bergen, Suedia -Norvegia. Provine dintr -o familie de
muzicieni, mama, Gesine Judith Hagerup fiind cunoscută ca pianistă, poetă și o foarte apreciată
profesoară de pian. Deasemenea, și tatăl Alexander Grieg știa să cânte la pian. Î ncă din copilărie ,
se familiarizează cu muzica lui W. A. Mozart, L. van Beethoven , C. M. von Weber, F.
Mendelssohn, F. Chop in.
În 1849, ia lecții de pian cu mama sa, iar la vârsta de 12 ani scrie prima sa piesă muzicală
Varia țiuni pe o temă germană opus 1 , nefiind însă încurajat.
În 1858, la îndemnul violonistului Ole Bull, Edvard se înscri e la C onservatorul din
Leipzig, condus la acea vreme de celebrul pianist Ignaz Moscheles. Alături de acesta, i -a avut ca
profesori, pe Ernst F. Wenzel și pe Carl Reineke .
În 1861 și-a făcut debutul ca pianist , la Karlshamn, în Suedia. După absolvirea
Conservatorului din Leipzig în 1862, G rieg a dat primul său concert în ora șul natal ,
Bergen. Pleacă la Copenhaga, unde rămâne aproximativ trei ani.
În această perioadă, a compus primele lucrări: Patru piese pentru pian opus 1 , Patru
cântece pentru alto cu pian opus 2 , un Cvartet de coarde (care ulterior s -a pierdut) și o Fugă,
dedicată lui Niels Gade, cunoscutul compozitor danez și îndrumătorul său de la Copenhaga.
În 1866, prieten său, Nordraak, se stinge din via ță, ocazie cu care Grieg a compus Marș
funebru , în onoarea amintirii sale.
În 1869, are loc premiera Concertului său pentru pian și orchestră în la minor opus 16 , la
Copenhaga.

62
Din 1875 încep e să lucreze la muzica de scenă pentru drama lui Ibsen, Peer Gynt .
Împreună cu violonistul, dirijorul și compozitorul Johann Svendsen, Grieg înfiin țează la Oslo
“Societatea Muzicală”. A mers într -o serie de turnee în Leipzig, Copenhaga, Londra, Paris,
Viena, Budapesta, Amsterdam, Var șovia, în calitate de dirijor și acompaniator al so ției sale,
bucurându -se de o mare popularitate.
În 1888, suita Peer Gynt i-a fost prezentată prima dată la Leipzig, unde se întâlnește cu J.
Brahms și cu P. I. Ceaikovski, acesta din urmă rămânând surprins de “câtă originalitate există în
modula țiile sale atât de flexibile și cât de tipice sunt ritmurile sale”.
A fost ales membru al academiilor din Suedia și Fran ța, în 1872, respectiv 1890, este
decorat cu Ordinul Sfântul Olah în 1873 și numit doctor onorific al Universită ților Cambridge și
Oxford.
În anul mor ții sale, 1907, Grieg a mai sus ținut concerte la Munchen, Berlin, Kiev , Oslo și
Copenhaga. A murit la 4 septembrie 1907 , la Bergen, unde a fost incinerat. U rna cu cenu șa sa a
fost zidită, conform dorin țelor sale, într -o stâncă din Troldhaugen, deasupra fiordului.

63
2. Repere stilistice
Edvard Grieg, este unul din cei mai de seamă muzicieni ai Școlii Naționale Norvegiene. El
aduce prin crea ția sa, una dintre cele mai importante contribu ții la dezvoltarea limbajului muzical
romantic
Crea ția sa se caracterizează prin originalitate, contribuind la îmbogă țirea limbajului muzical
din a doua jumătate a secolului al XIX -lea. Grieg s -a identificat cu patria sa, cu via ța poporului
său, s -a apropiat de folclor și –a folosit ca principala sursă de inspira ție pentru lucrările sale
Melodia este caracterizată de tipicul național norvegian, alcuită simplu, dar pregnant.
Temele sale sunt de o frumuse țe remarcată, ieșind în evidență prin predominan ța structurilor
melodice pentatonice – modale sau tonale, inspira ția folclorică, frecventa alternanță între major și
minor, mersul descendent în ter țe, ornamentația bogată sau reliefarea clară a structurilor
melodice.
Din punct de vedere armonic , originalitatea lui Grieg rămâne incontestabilă: în general el se
plasează în lumea sonoră specifică romantică, de factură tonală, dar nu este de ajuns. Cunoașterea
cântecului populare ăl ajută la descoperirea mai multor fațete ale lumii modale. Tonul și expresia
particulară date de succesiunile netradi ționale – înșiruiri de cvinte paralele, folosite în
acompaniament, rezolvări figurate ale sensibilei, succesiuni de septime și de none, utilizarea
cromatismelor ca element de culoare și nu de schimbare a cen trului tonal – , realizează un limbaj
propriu, original. Grieg re ține în muzica sa elementele esen țiale ale teazurului național, pe care îl
apreciză foarte mult.
Ritmica muzicii sale este inspirată din ritmica muzicii populare norvegiene, în special din cea
a dansurile norvegiene de tipul Halling -ului, Springar -ului și Gangar -ului. Prin originalitatea
muzicii sale, Grieg a rămas cunoscut în istoria muzicii sec. XX .
Crea ția sa este caracterizată de sensibilitatea muzicii populare norvegiene, pe care reușește să
o redea fin și nuan țat, în modalită ți specifice. Nu este foarte bogată, însă crea ția sa cuprinde
aproape toate genurile muzicală, cu excepția simofniei și a operei. C ompozitorul preferă
miniatura vocală și instrumentală.

64
Apogeul crea ției pentru pian în spiritul muzicii populare, a fost atins de Grieg în Norwegische
Bauerntanze (Dansuri țărăne ști norvegien ”), iar pentru pian la patru mâini, acesta a compus două
lucrări: Dansuri norvegiene opus 35 și o suită de patru piese miniaturale și Valsuri -capricii opus
37.
Crea țiile sale nu sunt construite în spa ții sonore ample, llipsindu -i arhitecturile monumentale
de la nivelul marilor construc ții sonore contemporane lui, însă Grieg a fost atras mai mult de
miniaturile romantice și pentru ceva mai amplu, de în genul complex al muzicii de cameră .

3. Sonata pentru pian și vioară op 45, în do minor

Sonata nr. 3 pentru vioară și pian în do minor opus 45, este ultima lucrare amplă a lui
Grieg. Această sonata, este o realizare importantă, ce se face remarcată prin simplitate, claritate și
bogă ție de idei , dezvoltate prin modalităi specific naționale .

Partea întâi (Allegro molto ed appassionato), debutează cu expoziția , scrisă în stil
romantic, cu teme pregnante , de mare anvergură. Prima temă are caracter eroic, este viguroasă și
cu avânt. Tema a doua, contrastantă cu prima, este lirică, subliniată armonic de modulații
îndepărtate (sol minor, Sol bemol majo r, mi major ), ce dau o expresie specific norvegiană .
Este s crisă în m etru ternar, m ăsura de 6/8, începe într-un caracter dramatic , zbuciumat.
Tonul plin de hotărâre este dat de nuan ța forte , de ritmul pregnant încă de la ănceput, marcat de
accent pe fiecare timp tare . Tema apare la vioară, susținută de acordul ținut al pianului, pe treapta
I, urmând ca în momentele de pauză ale viorii, acesta să continue cu un răspuns la fel de incisiv și
vehement .

65

Până la măsura 14 , motivul ritmic principal acumulează tensiune, culmin ând în re minor ,
în măsura 15. După aceea s e calmează și în măsura 23 , tema I continuă, alternând armonia de Do
major cu Sol major . În măsura 39 , reapare motiv ul inițial, revenind , pentru câteva măsuri, la
tonalitatea de bază. În măsurile 39 -57, este puntea, c u rol cadențial pentru tema I și de tranziție
spre tema II , care apare la vioară, în măsura 58 , în Mi bemol major, cu caracter liric, contrast antă
față de tema I, susținută de contratimpii armonici ai pianului.

În măsura 67 apare tema II la pian, modulând în tonalită țile Sol b emol major și Mi major .
La măsura 79, într -un pp misterios și delicat, vioara aduce tema II2, pe suportul armonic al
pianului, în la minor, urmat de sol minor . Pe principiu l imitației , preia pianul tema , concluzi onată
însă de vioară, în mi minor , modul ând în fa #minor , într-un diminuendo treptat, revenind în
măsura 108 la lirismul de la începutul acestei teme în pp, aducând primul motiv al temei II3 în Mi
bemol major . Totul devine mai luminos . Expusă a treia oară în măsura 114, tema II3 continuă în
mod firesc, cu indica ția espressivo e tranquillo , în nuan țe de piano dolce și crescendo molto .

66
Pianul preia și el acela și motiv, iar de la măsura 138, este o scurtă tranzi ție în Sol b major , ce
pregătește dezvoltarea .
Dezvoltarea este una dintre cele mai reu șite din întreaga crea ție de cameră a lui Grieg,
este realizată prin expunerea motivului dramatic, eroic, expus în mod pregnant în începutul
expozi ției, la vioară și transformat prin augmentare ritmică, modulând de la do minor la Si bemol
major , respectiv La major și, implicit, trecerea de la minor la major.
La măsura 145, în Si b major , pe arpegiile cristaline ale pianului , asemănătoare unei ape
curgătoare, vioara începe într -un ppp extrem de delicat, prima secțiune a dezvoltării. În măsura
157 însă, în contrast , fraza capătă un caracter dramatic, în tonalitatea omonimă si bemol minor , în
forte , ajungând până la fortissimo , după care, la fel de brusc, aceea și temă revine, tot în pp, de
data aceasta în La major . Structura se repetă identic, cu modula ția subită la la minor , cu caracter
dramatic, pesante. În această temă, trioletul de pătrime se împlete ște armonios cu arpegiile
briliante ale pianulu i. De la măsura 181 , discursul muzical , în sol # minor , este în p,
Repetată după aceea în sol minor . De la măsura 190, se reia acela și motiv, într-un dialog între
cele două instrumente, vioară -pian, pornind de la ff, într -o desfășurare cromatizată, până c ând,
începând cu măsura 206, totul se a șază. Ritmul este augmentat și dă impresia unei resemnări. În
măsura 256, revine Tempo I, cu indica ția Molto animato . În acest scurt episod, apar elemente din
tema A, ini țial în do minor , modulând în măsura 234 în mi bemol minor , iar de la măsura 242,
ritmul se diminuează și motivul principal trece prin modula ții în fa # minor și la minor. La
măsura 246, pianul pregăte ște, într-un forte appassionato , interven ția grandioasă a viorii pe
acela și motiv de data aceasta augmentat, în sexte. La măsura 254 , apare ultima temă a dezvoltării,
în Do major , cu caracter caden țial. Sunt preluate, din nou, elemente din tema A a expozi ției,
urmând ca această sec țiune cu rol cadențial să pregătească revenirea reprizei în do minor , în
măsura 262.
Repriza se desfășoară identic până la apariția temei II1, car apare în Do major și nu la relativă,
ca în expozi ție. Toate celelalte modula ții se desfă șoară în raport cu tonalitatea omonimă,
respectiv modula ții la Mi b major și Re b major la pian, fa# minor și mi minor în tema II2 ,
motivul marca nt al viorii în Mi major , iar diminuendo -urile în re# minor , tema II3 revenind la Do
major . Un alt element diferit fa ță de ce se află în expozi ție îl constituie apari ția unei idei
muzicale, preluate din dezvoltare, dar în La bemol major , cu modula ție în la bemol minor . Însă,

67
aceasta nu continuă, ci în schimb, î și face apari ția un element caden țial în do minor , ce constă în
duble în șaisprezecimi la vioară, într -o nuan ță de f, suprapuse pe fraza dramatică preluată de pian,
de data aceasta în do minor .
Pentru un foarte scurt moment, odată cu apari ția indica ției largamente , se liniștește , însă nu
durează mult și are rol de a pregăti un final furtunos, în Presto . Acest final constituie, de altfel,
Coda primei păr ți, o codă ce porne ște din pp, ajungând până la ff, susținut pe ultimele măsuri,
asigur ând astfel o încheiere glorioasă și plină de v irtuozitate .

Partea a doua , Allegretto espressivo alla Romanza , este o piesă scrisă în stil vocal în A,
contrastantă cu caracterul dansant întâlnit în B .
Această parte, în Mi major , este scris în măsura de 2/4 , în tonuri diafane pline de puritate
și delicate țe, începând în piano dolc e e cantabile , cu tema A dublu expusă: prima dată la pian,
urmând să fie preluată de vioară. Prima perioadă, formată din cinci fraze, este construită atât de
minu țios, indica țiile dinamice și agogice potrivindu -se perfect cu modalitatea de realizare a
expresivită ții desăvâr șite. Inflexiunea mod ulatorie de la măsura 27, în Do major , cu treapta a III -a
coborâtă , creează iluzia unui vis, a unei dorin țe neîmplinite, întrucât inflexiunea nu -și găse ște
rezolvare, ci revine imediat în tonalitatea de bază Mi major , discursul muzical continuându -se ca
și cum nimic nu s -ar fi întâmplat. Aceea și temă este preluată identic de vioară, după ce pianul a
adus atmosfera lirică.
De la măsura 89, odată cu apari ția indica ției Allegro molto , apare tema B în tonalitatea mi
minor, caracterul lucrării devine marca nt, energic . Este expusă la vioară, primul motiv fiind pe
treapta a V -a din mi minor , fiind apoi reluat, însă pe treapta I. După primele două fraze, aceeași
temă apare la pian, acompaniat de pizicato la vioar ă. De la măsura 121 , revine vioara în prim
plan, cu alte patru fraze, capul tematic fiind adus pe treapta a VI -a din mi minor , variat și modulat
apoi în Do major . În măsura 137 , se revine la tonalitatea mi minor . De la măsura 154, preia
pianul aceleași fraze, vioara rămânând în planul secundar, tot cu acompaniamentul în pizzicato.
De la măsura 189 se calmează , octavele sincopate ale pianului anun țând tranzi ția către revenire a
la tema principală. Într -un piu tranquillo , vioara cântă tema, în stil vocal. Se realizează o rela ție
enarmonică între tonalitatea Do# major scrisă pentru ea și Re bemol major scrisă la pian.

68
Măsura 205, cu rol anacru zic, aduce pentru scurt timp , tonalitatea Mi major , de la măsura
209, odată cu indica ția de Tempo I , reaparând tema A , dar în Mi bemol major. La măsura 216, pe
ultimul timp, se modulează enarmonic, cu scopul revenirii la tonalitatea ini țială, Mi major .
Frazele sunt asemănătoare , diferența fiind la pian, unde acompaniamentul este mai agitat, valorile
de bază fiind optimile și nu doi mile, starea de lini ște și calm fiind înl ocuită cu caracterul u șor
agitat.
De la măsura 251 apare o Codă ce constă în triluri cromatizate la vioară . Această parte se
încheie într -un sempre ritardando morendo , sunetul urmând să se stingă în mod firesc, tre ptat,
pentru a creea senza ția de continuitate în timp.

Partea a treia , Molto Allegro , are o formă aparte de sonată fără dezvoltare și construită
pe baza a două teme . Prima este viguroasă, desfă șurată invariabil pe acompaniamentul simplu al
treptelor principale, în timp ce a doua este lirică, solemnă, ce impune readucerea sec țiunii ini țiale.
Această vibrantă mi șcare a sonatei, Allegro animato , este scrisă tot în tonalitatea do
minor , metru binar , măsura de 2/2.
În expozi ție, prima frază a temei I e ste expusă la vioară, pe acompaniamentul sclipitor al
pianului. Cele două instrumente men țin aici un dialog în nuan țe de pp cu crescendo spre
finalul primei perioade. Tema principală este reluată pentru a doua oară, de această dată prima
expunere fiind cea a pianului, moment în care vioara sus ține o pedală sincopată în pp, până la
energicul răspuns. La măsura 33 , modulează pentru prima dată, în mi b minor , după care, la
măsura 50, în nuan ță de fortissimo se afirmă un Mi b major . În măsura 59 , este alterată tonica ,
ducând la o instabilitate tonală, element eviden țiat prin nuan ța de ff și accente, precum și prin
registrul acut , în special la vioară . O nouă modula ție apare în măsura 67, de data aceasta în sol
minor, nuan țele încep ând să se dimin ueze, pentru moment. De la măsura 83 revine tonalitatea do
minor , într -un dialog continuu între vioară și pian, ceea ce duce la un cromatism ce culm inează
prin reluarea temei, într-o nouă și deschisă tonalitate – mi minor . În măsura 101 , apare din nou
tonalitatea do minor , urmată , fără nicio altă tranzi ție, de tema B , în tonalitatea La b major . Într -un
piano cantabile, această temă trece printr -o sumă de tonalită ți – ajunge în la bemol minor , în fa
minor , apoi Fa major . Revine apoi în La bemol major la octava superioară și se repetă identic .

69
La finalul acestui discurs, arpegiile în ritartando și diminuendo ale pianului fac trecerea
nu către dezvoltare, așa cum ar fi fost normal, ci către repriza temei întâi, în do minor . În
momentul preluării temei de către pian, se modulează în Do major , spre deosebire de momentul
expozitiv , în care acesta rămânea în tonalitatea de bază. Următoarea modula ție se face la La
bemol major , care este men ținută detul de mult , urmată de momentul de calm de la măsura 266 în
do minor , și nu în sol minor , cum a fost în expozi ție. Elementele de dialog începând de la măsura
283 este scris în fa minor , pe aceeași structură cromatică de la final, pe acre am întâlnit -o și în
expozi ție. Este urmat ă de tema principală , expusă din nou, în la minor . Tema a doua de la măsura
318 este, de această dată, în tonalitatea Do major , care modulează în do minor , apoi la minor, la
măsura 352 , urmată de La major, la măsura 360 și stabil indu-se în Do major , tonalitate în care
rămâne până la final.
Coda , într -un Prestissimo virtuoz , readuce tema principală într -un ritm mult mai alert,
fapt ce face rema rcată virtuozitatea instrumentiștilor și conferă întregii lucrări o prezen ță
grandioasă, impunătoare, maies tuoasă.

70
Capitolul VI
Paul Hindemith

1. Repere biografice

Născut la data de 16 noiembrie 1895, la Hanau, Paul Hindemith a fost unul dintre cei mai
de succes compozitori ai Germaniei secolului XX.
Hindemith a început lec țiile de vioară încă la vârsta de 8 ani. Mai târziu, se înscrie la
Conservatorul din Frankfurt, unde studiază vioara cu Adolf Rebner, contrapunctul și compozi ția
cu Arnold Mendelssohn și Bernard Sekles. Din această perioadă (1909 -1917) datează primele sale
compozi ții numerotate, chiar dacă studia compozi ția dinaintea intrării sale la conservator.
În 1915 este numit concertmaeestru al Orchestrei Operei din Frankfurt și cântă în cvartetul
lui Rebner la vioară și violă, fiind remarcat pentru talentul său, Hinde mith și-a câștigat reputa ția ca
violonist și violist, încă de la începutul anilor 1920. Ulterior, înfiin țează cvartetul Amar.
Compozi țiile sunt cele care l -au consacrat. Prima sa lucrare, “Cvartetul în fa minor, opus
10”, îl face cunoscut în lumea muzical ă.
În 1922, câteva dintre piesele sale sunt prezentate în cadrul festivalului Societă ții
Interna ționale pentru Muzică Contemporană la Salzburg. Astfel, ajunge pentru prima dată în aten ția
unui public interna țional.
În 1923, a început să organizeze Festiva lul Donaueschingen, unde a promovat lucrări ale
unor compozitori avangardi ști, precum Anton Webern și Arnold Schoenberg.
In 1927, începe să predea la Berliner Hochschule fur Musik, iar în perioada anilor 1930,
vizitează Cairo și Ankara, unde și-a concentra t aten ția asupra reorganizării educa ției muzicale în
Turcia, la invita ția lui Ataturk. În această perioadă înfiin țează Opera și Baletul de Stat ale Turciei.

71
În ianuarie 1936, Hindemith este obligat să semneze un jurământ de loialitate lui Hitler
(aceasta fiind o obligația oricărui cetă țean care dorea să continue să lucreze în Germania), pentru
a-și păstra locul de muncă de la Academie.
În 1938, părăsește Germania, plecând în Elve ția, iar în 1940 în Statele Unite. Acolo, a
început să predea la Universitatea Yale, construindu -și o carieră de succes. La finalul războiului,
muzica sa era considerată o raritate a muzicii contemporane germane, lipsită de influen țele naziste.
În 1946 primește cetă țenie americană, însă în 1953 revine în Europa, locuind și predând
muzicologie la universitatea din Zurich. Spre sfâritul vieții s -a axat pe cariera de dirijor.

2. Repere stilistice

Ascensiunea muzicii germane la contemporaneitate în sec. XX, se datorează puternicei
atrac ții fundamentale și structurale la formele de artă ale epocii. Oscilând, mai întâi, între
romantism și atonalism, cu Richard Strauss și Schonberg, reprezentând doi poli importan ți ai
existen ței muzicale contemporane din Germania, cultura de la începutul secolului XX este
puternică, modernă, cu personalită ți reprezentative, individualizate stilistic, care continuă marile
tradiții muzicale provenite de la Schutz, J. S. Bach, Haendel, L. van Beethoven și R. Wagner.
Această cultură muzicală, orientată pe coordonatele umaniste al e dezvoltării naturale ale
progresului, se afla însă, într -o permanentă contradic ție cu via ța politică a țării și cu
transformările sociale ale vremii. Caracteristica dominantă a culturii germane din această
perioadă este viziunea expresionistă, întâlnită în diverse forme de existen ță, adaptate specificului
fiecărui gen.
Atât în Germania, cât și în alte țări, există o multitudine de stiluri și de modalită ți de
explorare a universului sonor. Paul Hindemith, Paul Dessau, Hans Eisler, Bernd Alois
Zimmermman, Hans Werner Henze, Karlhinz Stockhausen, sunt câțiva dintre cei mai
reprezentativi compozitori ai muzicii germane contemporane,

72
Pentru Hindemith, compozi ția muzicală este o construc ție sonoră, o corela ție între păr ți,
justificată din punct de vedere struc tural, ce dă na ștere unui întreg armonios propor ționat.
Consideră că în artă, lipsa sim țului propor țiilor constituie o gre șeală enormă. Prin urmare,
gândirea sa teoretică nu este una abstractă, provenită din teoretizări, ci este rezultată din practica
muzicală.
Hindemith reu șește, prin crea ția sa, să realizeze o etapă importantă a muzicii europene
apusene din prima jumătate a secolului XX. Aceasta se caracterizează prin revizuirea conceptului
de “simfonie”, în sens clasic, prin reactualizarea stilului și practicii concertului preclasic, prin
părăsirea principiului simfonic al dezvoltării tematice, lăsând loc dialogării între grupurile
concertante și orchestră și prin predominarea scriiturii polifonice, care înlocuie ște armonia
romantică.
Creațiile sale e xpresioniste se caracterizează prin armonii atonale și prin influen țe preluate
din jazz. El abordează o întreagă paletă de genuri: de la cântece pentru copii, muzică de cameră,
muzică de teatru experimentală, până la lied.
Muzica sa este sobră, echilibrată , plină de limpezime și forță, încadrându -se în
neoclasicismul și neoromantismul primei jumătă ți a secolului XX. Devotat stilului polifonic,
Hindemith urmăre ște construcția liberă a melodiilor în limitele expresivită ții, armonia fiind
rezultată din suprapu nerile acestora, ajungând la structuri disonante și la politonalism. De
asemenea, melodia este originară din cântecul popular german și din folclorul oră șenesc.
Evoluează de la un mers cromatic șerpuit, constituit din intervale greu de intonat, la o simplitate
plină de cumpătare, care se potrivește cu concep ția de maturizare a compozitorului. Ritmica se
caracterizează prin constan ță, fiind opusă poliritmiei, de și uneori apar accidentale suprapuneri.
Hidemith este polifonist, antiromantic, admirator a l lui Bach, compozitor, muzician,
interpret, pedagog și teoretician. El a contribuit, prin marea sa activitate, la progresul muzicii.
Astfel, numele său a rămas în rândul marilor reprezentan ți ai artei secolului XX.

73
3. Sonata în E

Titlul piesei, Sonata în E(Mi), este reprezentativ din punct de vedere tonal, sugerând deja
scriitura modal -cromatică a piesei și instabilitatea armonică.
Partea I
Forma părții I este de sonată atipică (cu licențe). Este în metrul ternar, măsura de 9/8,
tempo Ruhig bewegt.
Expoziția (m.1 -31) începe cu tema I la vioară, în p, cu punct culminant în măsura a treia.
Tema I este ca un dialog între vioară și pian, vioară cu tema principal, iar pianul cu o completare
melodică. Aceasta din urmă devine mai importantă decât tema viori i, în măsurile 4 -7, pianul fiind
în mp, vioara rămânând în p, nefiind menționată altă nuanță între timp și deasemenea,
continuitatea liniei melodice a pianului, în contrast cu întreruperea liniei melodice a viorii.
În a doua jumătate a măsurii 9, pianul expune puntea, urmând ca în măsura 13 să se
alăture vioara, cu aceleași elemente, puntea finalizându -se pe primul timp al măsurii 16. În
continuarea măsurii, apare tema II la pian, într -un posibil Mi bemol major, prel uată de vioară pe
timpul doi al măsurii 17. În măsurile 21 -23, apare din nou tema, de data aceasta în întregime la
pian, însoțită de linia viorii cu elemente din temă. Această apariție a temei este în do minor. Din a
doua jumătate a măsurii 23, până în măs ura 31, Himdemith concluzionează, printr -un dialog între
cele două instrumente, expoziția.
Dezvoltarea (m.32 -69) Prima secțiune a dezvoltării începe la pian, cu anacruză, în forte,
urmată de intrarea viorii, tot în forte . Se menține nuanța mare de -a lungu l secțiunii, cu numeroase
indicații de crescendo. Apar și nuanțe de mf, dar cu rol de început al unui nou crescendo. Această
secțiune este construită pe elemente ale temei I. A doua secțiune a dezvoltării începe în măsura
48, tot cu intrarea pianului, urma tă de intrarea viorii. Această secțiune este construită cu elemente
din tema II. De la măsura 56 melodia viorii va fi acompaniată de pian, care are figurații
melodice(m.56 -58), pe care le va repeta, ca o insistență (m. 58 -59). De la măsura 56, va începe să
crească și să acumuleze tensiune, ajungând în forte în măsura 61 , crescând enorm în ultimele

74
două măsuri pe sincope. În măsurile 62 -66, poate fi considerat a fi un stretto între cele două
instrumente.
Repriza (m. 70 -79) Începe cu expunerea temei I, în mă sura 70, cu anacruză, dar variat.
Lipsește tema II, pentru că a fost exploatată în a doua secțiune a dezvoltării, astfel că repriza este
incompletă. Este urmată de o concluzie (m.80 -85), în pp, cu indicație nouă de tempo, Langsam .
Această concluzie prezint ă tema I la vioară, augmentată și susținută armonic la pian. Este urmată
de tema II, adusă de pian și continuată de vioară, ca o aducere aminte, în pp.

Partea IIa
Din punct de vedere formal, este lied tripartit complex/compus (A B A Coda). Începe în
metru binar, măsura de 2/4, indicația de tempo Langsam, pe armonie de do# modal, marcând
secțiunea A. Acesta se termină la măsura 34 și este format din A1 și A2. A1 înc epe cu tema la
vioară și cu susținere armonică sub forma unor clopote, a pianului. Începe în mf și se termină în p.
La măsura 9 apare tema și la pian, susșinută de nota do# prelungit pe 3 măsuri la vioară. La
măsura 13 începe A2, expus la vioară, în p și preluată de pian în măsura 17, în mp. Măsurile 20 –
17 marchează tranziția spre revenirea A1, de data aceasta variat, expus initial la pian, preluat de
vioară și încheiat tot de pian, în registrul grav, în p.
La măsura 35, apare o nouă indicație de tempo, Sehr lebhaft și o nouă pulsație – ternară,
în măsura de 6/8, marcând începutul secțiunii B. În timp ce A are caracter grav, liniștit, B este
plin de energie. Și B este împărțit în două secțiuni: B1 și B2. B1 începe în mi minor, și se
construiește până la măs ura 69. Vioara aduce tema de două ori succesiv înaintea pianului, cu
acompiamentul pianului contratimpat, dând energie părții. La măsura 52, pe a doua jumătate a
măsurii, apare tema la pian, însoțită de trilul viorii. La măsura 70 apare B2,în mf, cu tema l a
vioară, alături de figurațiile melodice ale pianului, în mib minor. Această formă a temei din B este
adusă doar la vioară pe parcursul măsurilor 70 -88. La măsura 88 apare însă și la pian, tot în mf.
Măsurile 96 -111 sunt caracterizate prin contraste între f și fp. În măsura 112 ne surprinde apariția
temei din A, transpusă și variată, în cadrul secțiunii B. Este acompaniată de figurațiile aproape
continue a pianului. La măsura 151, B2 este expusă la pian. Motivul de început este în f, după

75
care pornește de la mf și crește spre forte, la unisonul pian -vioară, urmat de o secvență. Măsurile
160-171 marchează culminația parții, printr -o construcție de la f la ff. După o revenire a B2 la
vioară și o tranziție, revine B1, la măsura 192, de data aceasta în do minor . În măsura 210 cu
anacruză, revine tema la pian, mai potrivită decât cea de la vioară, aceasta fiind identică cu prima
apariție a ei ca material sonor și ca tonalitate – mi.
Revine Langsam – A, la măsura 244, în fa#minor, care merge spre mi, dar este variat.
Pregătește Coda, care începe în măsura 266 și este construită pe jonglarea temelor expuse când la
vioară, când la pian. Ultima apariție a temei este la pian, susținută de trilul lung al vi orii, pentru
început și apoi de elemente din tema, augmentate și se termină grandios, în ff.

76
Bibliografie

 Alexandrescu, Romeo – Debussy , Ed. Muzicală a Uniunii Compozitorilor din R. P. R.,
București, 1962
 Bălan, Theodor – Chopin , Ed. Muzicală, 1960
 Brendel, Alfred – On music , His Collected Essay, Ed. JR Books, 2007
 Brumariu, Liviu – Romantismul muzical , Ed. Fundației “România de Mâine”, 1995
 Coman, Livia – Frederic Chopin , Colecția Muzica Viva , Ed. Didactică și Pedagogică R.
A., 2009
 Constantine scu, Grigoriu și Boga, Irina – O călătorie prin istoria muzicii , Colecția
Muzica Viva , Ed. Didactică și Pedagogică R. A., 2008
 Cortot, Alfred – Muzica franceză pentru pian
 Leahu, Alexandru – Maeștrii claviaturii , Ed. Muzicală, 1976
 Liszt, Franz – Chopin , Ed muzicală, 1958
 Long, Marguerite – La pian cu Debussy
 Manea, Carmen – Aspirația plenitudinii în creația chopiniană , Ed. Universității Naționale
de Muzică, 2006
 Rădulescu, Antigona – Johann Sebastian Bach , Colecția Muzica Viva, Ed. Didactică și
Pedagogică R. A., 2010
 Schonberg, Harold C. – Viața marilor compozitori, Ed. Lider, 2008
 Voiculescu, Dan – Fuga în creația lui Bach
 http://www -personal.umich.edu/~siglind/wtc -ii-16.htm