Cu titlu de manuscris [623776]

UNIVERSITATEA DE STAT „ALECU RUSSO” DIN BĂLȚI

Cu titlu de manuscris
C.Z.U: ……………

NATALIA IVASÎȘEN

CONTINUITATE ȘI RUPTURĂ ÎN CRITICA LITERARĂ
ROMÂNEASCĂ DIN BASARABIA (1985 -2010)

622.01 – Literatura română
Teză de doctorat în filologie

Conducător științific:
Semnătura Leahu, Nicolae, doctor în filologie,
conf. univ.

Autorul: Semnătura

BĂLȚI, 201 8

2 CUPRINS
INTRODUCERE ………………………….. ………………………….. ………………………….. ……………………… 3
I. CONCEPTELE CRITICII LITERARE: CAZUL CONTINUITATE – RUPTURĂ …… 12
1.1. Context epistemic ………………………….. ………………………….. ………………………….. ………….. 12
1.2. Statutul conceptelor de continuitate și ruptură în discursul criticii l iterare ………….. 18
1.3. Continuitate și ruptură în critica literară românească ………………………….. ………………. 31
1.4. Concluzii la capitolul I ………………………….. ………………………….. ………………………….. ….. 37
II. DE LA CRITICA CU TEN DINȚĂ LA TENDINȚA ES TETICĂ …………………………. 39
2.1. Radicalismul conservator sau critica ideologică ………………………….. ………………………. 39
2.2. Evoluții ale criticii și accepții provizorii ale criticii estetice ………………………….. ………. 51
2.3. Tranziția: rupturi și lianți, contradicții și mutații ………………………….. ……………………. 63
2.4. Critica literară din Basarabia în postcomunism: dosarul unei deveniri ………………… 73
2.5. Concluzii la Capitolul al II -lea ………………………….. ………………………….. …………………… 87
III. CRIZA PARADIGMEI IDE OLOGICE ȘI SENSUL SC HIMBĂRII ……………………. 89
3.1. Andrei Țurcanu și căutările bunului simț al criticii ………………………….. …………………. 89
3.2. Eugen Lungu, un „model secret” ………………………….. ………………………….. ……………….. 98
3.3. Emilian Galaicu -Păun și carnavalizarea discursului critic ………………………….. …….. 108
3.4. Vitalie Ciobanu: ethosul critic ………………………….. ………………………….. ………………….. 118
3.5. Nicolae Leahu: între critică și erotocritică ………………………….. ………………………….. … 128
3.6. Lucia Țurcanu sau despre epifania spiritului critic ………………………….. ……………….. 136
3.7. Concluzii la Capitolul al III -lea ………………………….. ………………………….. ………………… 144
CONCLUZII GENERALE Ș I RECOMANDĂRI ………………………….. ………………………….. . 146
BIBLIOGRAFIE ………………………….. ………………………….. ………………………….. ………………….. 149

3 INTRODUCERE

Actualitatea temei de cercetare. Una din provocările postmodernismului literar, dar și a
literaturii române din Basarabia în genere, este legalizarea spiritului critic, considerat mai
degrabă o fantomă, de cât un fapt bine împlinit. Premisa de la care pornește cercetarea noastră
este că discursul criticii literare din Basarabia se configu rează într -un sistem critic unitar, animat
de ideea sincronizării cu formulele literare și analitice din Țară și din lume, anga jând, în acest
sens, un spirit critic atent la distribuția valorilor în interiorul sistemului. În aces t scop, am
întreprins o analiză a discursurilor critice autohtone în raport cu discursu rile criticii românești și
europene, precedate de o prezentare a contextului epistemic în care continuitatea și ruptura
definesc tranzi ția de la modernitate la postmodernitate . Totodată, c ontinuitatea și ruptura permit
o analiză a criticii literare din Basarabia prin delimitarea poziției pe care o ocupă în raport cu alte
sisteme critice (românești și europene), punc tând afinitățile de pro gram estetic, precum și mizele
interne ale literaturii din acest spațiu.
Scopul și obiectivele cercetării . Cercetarea își propune să exploreze fenomenul
metaliterar din spațiul interriveran, prin prisma continuității și rupturii , concepte ce asigură , pe
de o parte, o abordare sistemică asupra criticii literare românești din Basarabia, iar, pe de altă
parte, ele constituie dimensiunile c e au condiționat apariția și menținerea spiritului critic. Văzută
prin prisma acestor dimensiuni, critica literară capătă o pronunțată conștiință de sine, or
legalizarea spiritului critic nu este posibilă fără identificarea mecanismelor de frondă/ruptură, dar
și de continuitate. Interesul pentru o cercetare asupra criticii literare din Basarabia poate fi
motivat prin intenți a de a realiza un studiu aplicat, or spiritul critic autohton permite o astfel de
abordare.
Urmărind evoluția criticii literare din Basarabia din 1985 până în 2010 prin prisma
conceptelor de continuitate și ruptură , ne propunem să realizăm următoarele obiective :
 să descriem contextul epistemic al tranziției de la modernitate la postmodernitate, având
drept reper, în primul rând, realizările fizicii cuantice și ale filozofiei ;
 să examinăm sursele „schimbării la față‖ a discursului critic în postmodernism: contextul
epistemic, literatura și însăși natura criticii de a fi interogativă, de a pune la îndoială orice
„adevăr‖ despre operă;
 să delimit ăm și să examin ăm roluril e pe care le poate avea binomul continuitate – ruptură
în demersul criticii literare ;

4  să prezentăm t eoriil e criticii literare românești, în care se pune problema condiției
literaturii române în raport cu literaturile din „centrul puterii‖;
 să demonstrăm că exegeza optzecistă din Basarabia a contribuit substanțial la
sincronizarea literaturii autohtone cu formulele din spațiul cultural european;
 să realizăm un excurs în istoria criticii literare românești din Basarabia, analizând
experiențele prolet cultistă, tradiționalist ă și postmodernistă ;
 să întocmim un dosar al receptării critice de car e a avut parte exegeza optzecistă din
Basarabia în perioada 1985 -2010 , urmărind momentele -cheie ale const ituirii unei conștiințe
critice;
 să conturăm un „portret de grup‖ al criticii din Basarabia din perioada 1985 -2010 (Andrei
Țurcanu, Eugen Lungu, Emilian Galaicu -Păun, Vitalie Ciobanu, Nicolae Leahu și Lucia
Țurcanu), determi nând rolul fiecărui exeget în edificarea unui sistem critic de grup , capabil să
asigure fronda de modelele anterioare.
Noutatea științifică a rezultatelor obținute rezidă în analiza și interpretarea criticii
literare românești din Basarabia (1985 -2010) în calitate de sistem critic de grup , a cărui miză
este a tât întâmpinarea și promovarea formulelor postmoderniste în toate genurile, cât și crearea
unei platforme de dezbatere a problemelor „noului val‖ : spiritul critic, sincronizarea pe principii
estetice, revizuirea poziției față de tradiție ș.a. Caracterul științific -novator este determinat de
intenția de a propune o abordare pozitivă a exegezei interriverane, stabilindu -i astfel locul și rolul
în „peisajul în mișcare‖ al postmodernismului românesc.
Rezultatele științifice principale înaintate spre susținere :
 Dialectica raport ului dintre continuitate și ruptură devine un însemn al conștiinței
istoricității și a originalității, în același timp, postmodernismul literar ilust rând pe deplin
conlucrarea acestora în toate genurile (poezia, proza, dramaturgia, critica literară).
 Revizuirea poziției față de putere devine, la s fârșitul anilor ʼ80 și începutul anilor ʼ90,
esențială pentru destinul criticilor literari din Basarabia, determi nând o bună parte a criticilor să –
și schimbe toga ideologică pe cea estetică, iar pe cei mai fid eli „ostași ai frontului ideologic‖ să
continue promovarea idealurilor doctrinei comuniste.
 Se atestă două v ârste ale oportunismului în spațiul cultural basarabean : proletcultismul
programatic (1924 -1932) și realismul socialist , prin succ esiunea a trei faz e de evoluție:
legitimarea realismului socialist (1932 -1940 -44); „obsedantul deceniu‖ sau de la jdanovism la
„dezghețul stalinist‖ (1944 -1957); realismul socialist „îmb lânzit‖ (1957 -1991).

5  Tranziția în literatura și critica din Basarabia, surprinsă în peri oada 1985 -1991,
înregistrează controversele a două tendințe literare: una de sorginte ideologică , reprezentată de
literatura realismului socialist și alta de sorginte estetică , manifestată prin două formule distincte,
tradiționalistă și postmodernistă.
 Criticii generației ʼ80 reușesc să redefinească parametrii discursului critic, prin
promovarea textelor postmoderniste, prin înnoirea limbajului și a instrumentarului analitic, prin
diversificarea formelor criticii literare , prin efortul de revizuire a trecutului literar, prin
implementarea unui proiect al sincronizăr ii, bazat pe principii estetice .
Importanța teoretică și valoarea aplicativă a lucrării . Studiul propune o analiză a
criticii literare românești din Basarabia în perioada 1985 -2010 și constituie un suport pentru
cercetătorii istoriei și teoriei literare, prin investigarea a trei nuclele tematice: critica literară,
continuitatea și ruptura, postmodernismul. Astfel, teza conturează parametrii discursului critic în
postmodernism. Valoarea aplicativă a lucrării constă în faptul că oferă o analiză a sistemului
critic autohton, urmărind evoluția elementelor de frondă și continuitate în discursurile a șase
critici: Andrei Țurcanu, Eugen Lungu, Emilian Galaicu -Păun, Vitali e Ciobanu, Nicolae Leahu,
Lucia Țurcanu.
Suportul metodologic și teoretico -științific. Mutațiile conceptuale și metodologice,
survenite în procesul cunoașterii, necesită o abordare transdisciplinară , ce permite să urmărim
deschiderea mai multor sisteme de cunoaștere (fizica, filozofia, matematica, informatica,
literatura) la ceea ce au în comun și la ceea ce le determină limitele. Prin urmare, b inomul
continuitate – ruptură accesează dialogul și reconcilierea științelor exacte cu cele umaniste, dar
și cu literatura. Pentru delimitarea diverselor roluri ale continuității și rupturii în discursul critic
european și autohton s -a recurs la metoda analitică , iar pentru descrierea procesului de apariție și
de evoluție a gustului pentru estetic în critica literară din Basarabia s -a recurs la metoda cultural –
istorică . Specificul fiecărui discurs critic inclus în sistemul critic de grup a fost reliefat cu
ajutor ul metodei descriptive , prin care am promovat ideea de unitate prin diversitate.
Astfel, pentru descrierea contextului epistemic al tranziției, am apelat la lucrările unor
fizicieni ( Pași peste granițe de W erner Heisenberg, O mai scurtă istorie a timpulu i de St ephen
Hawking ș.a.), filozofi ( Cuvintele și lucrurile și Arheologia cunoașterii de M ichel Foucault,
Scriitură și diferență de Jacques Derrida, Diferență și repetiție de G illes Deleuze, Mii de platouri
de G illes Deleuze și F élix Guattari, Revoluția științifică de Th omas Kuhn ș.a.) și matematicieni
(Fuzzy sets de Lotfi Zadeh, Logica dinamică a contradictoriului de St éphane Lupasco ș.a.). Baza
epistemologică a lucrării a fost consolidată cu ideile -cheie din teoriile unor cercetători

6 importanț i, cum ar fi Nina Ivanciu (Epistemă și receptare), Basarab Nicolescu (Știința, sensul și
evoluția ), Maria -Ana Tupan ( Teoria și practica literaturii la început de mileniu. Eseu de
epistemologie literară ) ș.a.
Analiza disc ursului critic prin prisma concepte lor de continuitate și ruptură se bazează pe
tezele unor cercetători și critici literari notorii: Theodor W. Adorno ( Teoria estetică ), Roland
Barthes ( Critică și adevăr ), Pierre Bourdieu ( Regulile artei ), Matei Călinescu ( Cinci fețe ale
modernității: moder nism, avangardă, decadență, kitsch, postmodernism ), Mircea Cărtărescu
(Postmodernismul românesc ), Antoine Compagnon ( Demonul teoriei. Literatură și bun simț și
Cele cinci paradoxuri ale modernității ), Caius Dobrescu (Revoluția radială. O critică a
conceptu lui de postmodernism dinspre înțelegerea plurală și deschisă a culturii burgheze ),
Umberto Eco ( Limitele interpretării ), Oana Fotache (Divanul criticii. Discursuri asupra metodei
în critica românească postbelică ), Ihab Hassan ( Sfâșierea lui Orfeu ), Linda H utcheon ( Poetica
postmodernismului și Politica postmodernismului ), Nicolae Leahu ( Postmodernismul (o
definiție).. .), I. M. Lotman ( Cultură și explozie ), Jean -François Lyotard ( Condiția postmodernă.
Raport asupra cunoașterii ), Adrian Marino ( Dicționar de idei literare ), Jean Starobinski
(Gesturile fundamentale ale criticii literare , Textul și interpretul și Relația critică ), Gianni
Vattimo ( Etica interpretării și O societate transparentă ), Réné Wellek ( Conceptele criticii ) ș.a.
Aprobarea rezultatelor te zei. Tezele esențiale ale investigației au fost prezentate în 9
articole publicate în culegeri științifice colective și în reviste de specialitate și 2 articole publicate
în reviste literare. Un loc aparte în aprobarea rezultatelor cercetării îl constituie participarea
autoarei la 20 de conferințe și colocvii naționale și internaționale, organizate de Universitatea de
Stat „Alecu Russo‖ din Bălți (11 participări); Institutul de Filologie al Academiei de Științe din
Moldova (două participări); Institutul de Filologie Română „A. Philippide‖ al Academiei
Române, Filiala Iași (septembrie 2015); Universitatea „Ștefan cel Mare‖ din Suceava (octombrie
2015) ; Universitatea Liberă Internațională din Moldova (octombrie 2017); Institutul de Cercetări
Economice și Socia le „Gheorghe Zane‖ al Academiei Române, Filiala Iași (martie 2018) ș.a.
Sumarul compartimentelor tezei. Lucrarea cuprinde o introducere, trei capitole,
concluzii și recomandări, declarația privind asumarea răspunderii, CV -ul autorului.
În Introducere se argumentează actualitatea temei în discuție, se formulează scopul și
obiectivele cercetării, se reliefează valoarea teoretică și practică a lucrării.
Capitolul I , intitulat Conceptele criticii literare: cazul continuitate – ruptură , conține 3
paragrafe , care prezintă stadiul actu al al analizei privind critica literară în postmodernism, având
drept reper modelul continuitate – ruptură . În paragraful 1.1., Context epistemic , propunem o

7 descriere a contextului epistemic al tranziției de la modelul linear de cunoaștere la cel non -linear ,
sprijinindu -ne pe realizările din știința și filozofia de la mijlocul secolului al XX -lea, pe care le
considerăm catalizatori ai schimbărilor din toate sferele cunoașterii . Recunoașterea terțiului
inclus și deci a sistemelo r ternare este posibilă datorită descoperirilor din fizica cuantic ă
(dinamica neliniară, principiul indeterminării, teoria fractaliilor a lui Mandelbrot, teoria undelor
gravitaționale, teoria colapsului de unde, principiul excluziunii al lui Pauli), „noua” matematică
(mulțimile fuzzy) și filozofia vremii (dis continuitate a, rizomul, deconstrucția) etc.
Aceste schimbări au generat un câmp de reflecție artistică, deschis să exploreze
spațialitatea timpului și/sau temporalizarea spațiului. Printre scriitorii care valorifică diverse
aspecte ale timpului -labirint se numără Jorge Luis Borges, Alain Robbe -Grillet, Claude Simon,
Le Clézio, Jean Ricardou ș.a., a căror operă înlocuie ște formula monologică a discursului literar
cu una dialogică. Impulsionată de științ ă și filozofie, literatura devine un „discurs literar limită‖,
care î și modifică struc turile profunde ale imaginarului, mizând pe resursele ironiei, ludicului ,
intertextului .
În paragraful 1.2., Statutul conceptelor de continuitate și ruptură în discursul criticii
literare , sunt examinate rolurile pe care le po ate avea binomul continuitate – ruptur ă în discursul
critic: constante ale schimbării , mărci paradigmatice și unități discursive . În calitate de
constante ale schimbării , continuitatea și ruptur a explică sensul și logica „bătăliilor canonice‖
(Ion Bogdan Lefter), care presupun, în esență, o luptă dintre tendințele conservatoare și
înnoitoare. Din punct de vedere tipologic, con ceptele pot avea rolul unor mărci paradigmatice ,
făcând trimitere la trei formule diferite: paradigma continuității (tradiția), paradigma rupturii
(modernismul) și paradigma continuitate – ruptură (postmodernismul). La fel, continuitatea și
ruptura pot fi considerate unități discursive , deoarece condiționează modificările de su bstanță la
nivelul discursului critic , înțelegându -l drept un spațiu al interogației (Linda Hutcheon) sau al
îndoielii (Adrian Marino). În consecință, se dezvoltă un șir de teorii, ce zdruncină modelul linear
de interpretare a fenomenelor literare: poststr ucturalismul, deconstrucția, psihanaliza, teoriile
marxiste, fenomenologia, teoriile Readear -Response, critica feministă, neo -darwinismul literar,
poetica cognitivă, ginocriticismul, noul istorism, studiile culturale, postcolonialismul, etocritica,
ecocrit ica, critica testimonială .
Având la îndemână acest instrumentar, am putut constata , în paragraful 1.3. , Continuitate
și ruptură în critica literară românească , că marile teorii critice românești caută să stabilească
locul literaturii române în raport cu literaturile din „centrul puterii‖ (Pierre Bourdieu), alternând
voința de continu itate cu cea de ruptură : forma fără fond (Titu Maiorescu), sincronism , mutația
valorilor estetice (Eugen Lovinescu), specificul național (Garab et Ibrăileanu, G. Călinescu),

8 protocronism (Edgar Papu), „complexele” literaturii române (Mircea Martin), modernizarea
prin tradiție (Dan C. Mihăilescu), sincronizarea cu trecutul (Șerban Axinte), critica de export ,
„a cincea esență” (Andrei Terian), cultu ra faliei , mimetism al sincronizării (Angelo
Mitchievici), retard față de culturile europene (Ion Bogdan Lefter) etc. Pentru literatura română
din Basarabia, se formulează două scenarii de integrare: generațiile ʼ60 -ʼ70 pledează pentru o
integrare naționa l-patriotică, iar generația ʼ80 insistă asupra unei integrări pe principii estetice.
Capitolul al II -lea, De la critica cu tendință la tendința estetică , are menirea de a schița
drumul criticii din Basarabia spre estetic. Paragraful Radicalismul conservator sau critica
ideologică examinează perioada 1924 -1991, punând -o sub semnul oportunismului, care s -a
manifestat în două etape: proletcultismul programatic (1924 -1932) și realismul socialist , prin
succesiunea a trei valuri: 1932 -1940, perioadă con siderată oficial drept timp al însușirii metodei;
1944 -1957, perioadă botezată „jdanovistă‖ sau „obsedantul deceniu‖ (Marin Preda) și care
reflectă un efort susținut al partidului de a dezrădăcina orice „suflare‖ naționalistă; 1957 -1991,
perioadă a realis mului socialist „îmblânzit‖, în care surprindem reabilitarea treptată a drumului
spre estetic. Pactul criticului literar cu puterea a condus la extirparea vibrației estetice din actul
interpretării , or critica literară este somată să cedeze locul criticii oficiale, care propune un
discurs didacticist, militant, mobilizator și, evident, de propagandă .
Paragraful Evoluții ale criticii și accepții provizorii ale criticii estetice analizează
discursuril e lui Vasile Coroban și Mihai Cimpoi, ce reflectă creșterile criticii prin cultivarea
gustului pentru estetic. Astfel, spiritul critic își găsește o rampă de lansare prin discursul lui
Vasile Coroban (mai ales, cel din Romanul moldovenesc contemporan , 1969) , care impune astfel
gustul pentru estetic în critica literară, iar, mai apoi, prin cel al lui Mihai Cimpoi, care
plasticizează limbajul critic (mai ales, prin Narcis și Hyperion , 1979).
Înt-un paragraf aparte, Tranziția: rupturi și lianți, contradicții ș i mutații , se urmăresc
contradicțiile etapei de tranziție (1985 -1991), care reflectă, pe de o parte, ruptura de
proletcultism prin lansarea optzeciștilor (Emilian Galaicu -Păun, Teo Chiriac, Arcadie
Suceveanu, Eugen Cioclea), iar, pe de altă parte, asincron ia criticii literare, care ră mâne să fie
oportunistă (Mihail Dolgan, Valeriu Senic, Eliza Botezatu, Haralambie Corbu ș.a.).
În continuarea acestui periplu, am întocmi t un dosar al devenirii, adunând laolaltă diverse
puncte de vedere asupra condiției genului în Basarabia. Astfel, paragraful Critica literară din
Basarabia în postcomunism: dosarul unei deveniri , surprinde momentele -cheie ale evoluției
conștiinței de sine a criticii literare în anii perestroikăi și în deceniul imediat următor . Pentru a
putea înțelege cum au ajuns criticii generației ʼ80 din Basarabia să dicteze strategiile de
dezvoltare în viața literară de la noi, am delimitat trei faze distincte : momentul acumulării de
date (nume, texte, concepte etc.) , momentu l afirmării spiritului critic, regăsindu -se acum într -un

9 moment al confirmării rupturii produse la mijlocul anilor ʼ80. Dosarul devenirii conține sinteze
care urmăresc evoluția criticii și a eseului î n spațiul pruto -nistrean, semnate de Eugen Lungu și
Adrian Ciubotaru, articole în care sunt interpretate varii subiecte metaliterare, semnate în special
de Mircea V. Ciobanu , precum și diverse opinii ale scriitorilor și criticilor basarabeni (Andrei
Țurcanu, Valentina Tăzlăuanu, Vasile Gârneț, Vitalie Ciobanu, Emilian Galaicu -Păun, Nicolae
Leahu ș.a.) și români (Ion Bogdan Lefter și Ion Simuț).
Capitolul al III -lea, Criza paradigmei ideologice și sensul schimbării , este alcătuit din
șase paragrafe, ce conturează un „ portret de grup‖ al exegezei generației ʼ80 din Basarabia, prin
determinarea rolului acesteia la emancipării discursului critic, or anume Andrei Țurcanu, Eugen
Lungu, Emilian Galaicu -Păun, Vitalie Ciobanu, Nicolae Leahu și Lucia Țurcanu rep rezintă
efortul de a o rupe cu inerția și superficialitatea în actul critic. Pornind de la particularitățile
discursului critic promovat de fiecare în parte, s -a reușit totuși identificarea elementelor de
continuitate în interiorul sistemului, ceea ce cons tituie o dovadă că acest sistem critic există.
În paragraful 3.1., Andrei Țurcanu și căutările bunului simț al criticii , am analizat
contribuția criticului și eseistu lui Andrei Țurcanu la constituirea unui climat favorabil schimbării
de paradigmă , generată de scriitorii optzeciști . Începând cu mijlocul anilor ʼ80 și încheind cu
mijlocul anilor ʼ90, autorul Bunului simț se manifestă drept un critic intransigent, cu un discurs
predominant polemic, dezvoltând în eseurile și articolele sale subiecte de interes major pentru
conștiința de sine a exegezei: spiritul critic, luciditatea, reevaluarea, gustul estetic, obiectivitatea
ș.a. Căutările bunului simț al criticii i se soldează cu lansarea în spațiul public a unor politici
culturale, menite să consolideze voința de ruptură de vechea ordine literară. Iar cartea
simptomatică pentru o astfel de atitudine este, fără îndoială, culegerea Bunul simț (1996), în care
se regăsesc nu doar eseurile și articolele de rezonanță, ci și textele de întâmpinare la cărțile unor
scriitori postmoderniști: Obstacolul sticlei de Lorina Bălteanu (1984), Martorul de Vasile Gârneț
(1988), Abia tangibilul de Grigore Chiper (1990).
În paragraful 3.2., Eugen Lungu, un „model secret” , am stabilit liniile esențiale de acțiune
care pun în evidență autoritatea critică a unuia dintre cei mai apreciați editori, critici și eseiști
autohtoni: descoperirea și promovarea optzeciștilor ca generație capabilă să provoace o
schimbare de paradigmă, explorarea domeniului criticii literare și al eseistic ii, circumscrierea
reflexivă a unor subiecte literare și cvasiliterare, conturarea unor portrete literare/culturale
inedite etc. Toate acestea sunt reflectate în textele de întâmpinare la cărțile „noului‖ val ( Lumina
proprie de Emilian Galaicu -Păun – 1986; Numitorul comun de Eugen Cioclea – 1988; Salonul
33 de Teo Chiriac –1990; Calmant pentru alter ego de Ghenadie Nicu – 1992; Mișcarea

10 browniană de Nicolae Leahu – 1993 ș.a.), în sintezele critice la antologiile Poeți de pe vremea
lui Eminescu (1991), Portret de grup. O altă imagine a poeziei basarabene (1995), Eseuri,
critică literară (2004) ș.a.; în eseuri le cuprinse în Raftul cu himere (2004), Spații și oglinzi
(2009), Panta lui Sisif (2014), Poetul care a îmbrățișat luna (2014).
Seria criticilor optzeciști este deschisă de Emilian Galaicu -Păun în paragraful 3.3., Emilian
Galaicu -Păun și carnavalizarea discursului critic . Aici, am demonstrat că autorul Poeziei de
după poezie (1999) este un critic literar postmodernist, al cărui dis curs se înscrie în categoria
criticii -spectacol datorită abordării carnavalești a literaturii și a discursurilor despre literatură.
Este o posibilitate de a diversifica instrumentarul analitic printr -o serie de tehnici și procedee
(ironia, ludicul, interte xtul ș.a.), de a de -solemniza limbajul criticii, de a șterge hotarele dintre
genuri și specii, de a răsturna ierarhiile încremenite în clișeu, de a extirpa din actul critic inerția,
partis -pris-urile, impostura etc. Atât în cronicile scrise pentru revistel e Contrafort , Vatra , Semn ,
Sud-Est Cultural etc., cât și în cele rostite la Radio Europa Liberă (din 2005, săptămânal),
discursul critic evocă un spectacol al unei gândiri în alertă , instrumentat cu ajutorul ironiei,
ludicului și intertextului.
Paragraful 3.4., Vitalie Ciobanu: ethosul critic , stabilește că demersul lui Vitalie Ciobanu
consolidează pozițiile ethosului critic în exegeza din Basarabia, or textele sale configurează un
proiect constructiv de modelare a fizionomiei morale a epocii, căci ele captează problema, îi
subliniază nu doar limitele, ci și perspectivele, ceea ce presupune o șansă reală la reabilitare, la
ieșirea de sub zodia frustrantă a fricii de diferență . Adoptând, pe urmele Monicăi Lovinescu, o
viziune „est -etică‖ asupra vieții literare și socio -politice , autorul și-a manifestat , de fiecare dată,
voința de a trăi în adevăr . Or, cărțile sale reprezintă o dovadă clară a integrității sale morale:
Frica de difere nță (1999), Valsul pe Eșafod (2001), Anatomia falimentului geopolitic: Republica
Moldova (2005), Scribul în grădina fermecată (2014).
Cazul lui Nicolae Leahu, analizat în paragraful 3.5, Nicolae Leahu: între critică și
erotocritică , dovedește că exegeza po stmodernistă poate fi deopotrivă serioasă, abordând
fenomenul literar în amploarea sa ( Poezia generației ʼ80 ) și carnavalescă , cu deschidere către o
viziune ludică asupra literaturii și a criticii (Erotokritikon. Făt -Frumos, fiul pixului ). Opțiunea
pentru cercetarea exactă, demonstrația riguroasă derivă din nevoia de spirit teoretic în discursul
critic al generației , or Nicolae Leahu se îngrijește în sintezele sale de sistematizarea tendințelor și
direcțiilor din lirica postmodernistă, de fu ndamentarea teoretică a noii paradigme și, respectiv, de
cultivarea uneltelor . De cealaltă parte, comentariul erotocritic valorifică potențialul artistic al
interpretării, transormând actul critic într -un spectacol al receptării.

11 Paragraful 3.6, Lucia Țu rcanu sau despre epifania spiritului critic , urmărește activitatea
unui critic lansat la sfârșitul anilor ʼ90 și care reprezintă, în opinia noastră, ideea de continuitate
în exegeza optzecistă. Mai întâi, am remarcat că cele două proiecte monografice, unu l dedicat
livrescului ( Ultima epifanie , 1999) și altul manierismului ( Manierismul românesc. Manifestări și
atitudini , 2015, ) marchează drumul de la nevoia unei afirmări la nevoia unei confirmări prin
lectură și scris . Apoi, am analizat demersul Luciei Țurcanu în calitate de cronicar literar la Semn ,
Contrafort , Sud-Est Cultural , Vatra , Hyperion .

Cuvinte -cheie: autor, cititor, clasic, continuitate, criterii, critică literară, criză, cronică
literară, deconstrucția, di ferență, epistemologie, eseu, estetic, evoluție, falie, formă, istoricitate,
istorie literară, metodă, modern, modernism, obiect, operă paradigmă, postmodernism,
poststructuralism, proletcultism, revizuire, rizom, ruptură, schimbare, sincronizare, sistem c ritic
de grup, spațiu -timp, teorie literară, terțiul inclus, tranziție, valoare ș.a.

12 I. CONCEPTELE CRITICII LITERARE: CAZUL CONTINUITATE – RUPTURĂ

1.1. Context epistemic
Angajarea conceptelor de continuitate și ruptură într-o discuție privind critica literară nu
este deloc înt âmplătoare și se datorează sensului pe care -l aduce relația în stabilirea condiției
criticii literare în postmodernism . În mod evident, acest sens derivă din resemantizarea categoriei
de timp care s -a produs aproape simultan în știință, filozofie și artă, anunț ând schimbări
importante pentru felul în care se va face literatură și critică încep ând cu cea de -a doua jumătate
a secolului al X X-lea. În acest moment de criză, caracterizat prin epuizare a resurselor
modernității, se renegociază r aportu rile dintre om și realitatea fizică, or , universul nu i se mai
înfățișează acestuia într-o formă deterministă, ci ca o colecție de probabilități sau potențial ități.
Astfel, conceptele de continuitate și ruptură , cunoscute mai cu seamă ca derivate al e unor
cupluri corelative încetățenite (vechi vs nou, tradiție vs inovație, antic vs modern (Cearta dintre
antici și moderni), clasic vs modern, canonic vs noncanonic, izolaționism vs sincronism,
naționalism vs cosmopolitism, conservatorism vs liberalism, etnicism vs estetism, autohtonism
(xenofobie) vs alogenie (xenofilie), etnocrație vs democrație, fidelitate vs rebeliune, recuperare
vs originalitate ș.a.), se impun în c âmpul dezbaterilor, pentru a face distincția dintre două modele
conc eptuale ce au domi nat istoria gâ ndirii: unul axat pe linearitatea și altul pe non -linearitatea
sistemelor de referință . De remarcat, că aceste modele se diferențiază mai cu seamă datorită
abordării distincte a relației dintre continuitate și ruptură, în calitatea sa de structură temporală.
Dacă modelul linear tratează relația prin „disjuncția exclusivă a elementelor contradictorii,
absolutism și invariante universale‖ (1 p. 17) , atunci modelul non -linear valorifică semele
dialectice ale relației, subliniind că evoluția se poate produce nu prin depășirea unui cadru vechi
printr-o formulă nouă, ci prin regâ ndirea vechiului. Așadar, contextul epistemic al tranziției se
bazează, după cum remarc a cercetătoarea Nina Ivanciu în cartea Epist emă și receptare , pe
conflictul dintre două tendințe: „una de menținere a modelului analitico -referențial‖ și „alta de
distrugere a respectivei autorități‖ (1 p. 17) . Analizâ nd cele două tendințe conflictuale, Nina
Ivanciu ajunge la concluzia că „activitatea de cunoaștere este una procesuală și nu statică,
fragmentară și nu exhaustivă, provizorie și nu definitivă, ipotetică și nu categorică, relativă și
nicidecum absolută, discursul nu mai poate fi considerat drept o r eprezentare, ci o elaborare
continuă de relaționări în devenire ‖ (1 p. 19) . Deplasarea accentelor de pe reprezentare pe
relaționări în devenire se înscrie într -un amplu proces de recalibrare a instrumentarului. În

13 dezacord cu viziunea statică, absolută și definitivă asupra cunoașterii, propusă de paradigma
analitico -referențială (în știința și filozofia secolului al XX -lea, analitico -referențialitatea se
manifestă prin atomism logic, neopozitivism, structuralism saussu rian, fenomenologie, teoria
gramaticii generative ș.a.), n oile direcții vor restructura gâ ndirea clasică prin validarea terțiului
inclus.
Amploarea reconstrucției conceptuale poate fi desprinsă din multiplele sisteme de gâ ndire
puse în aplicare chiar d e la începutul secolului. „Îmblâ nzirea infinitului‖ se anunță prin
realizările fizicii, or resemnificarea presupozițiilor ontologice de bază ale domeniului
(determinismul, cauzalitatea, spațiul, timpul, actualul, posibilul, identitatea ) a jucat un rol
crucial în trecerea de la continuitate la discontinuitate și, în consecință, la edificarea unui nou
model de sistematizare și înțelegere a lumii. Teoria relativității (elaborată de Albert Einstein) și
mecanica cuantică (elaborată și dezvoltată de o serie de sava nți, printre care Niels Bohr, Werner
Heisenberg, Albert Einstein, Erwin Schrödinger , Wolfgang Pauli , Pascual Jordan , Max Born ,
Paul Dirac , Louis de Broglie , Hugh Everett ș.a.) legit imează dreptul omului de a -și gâ ndi
exist ența într -o „realitate potențială‖: „Formulele matematice nu vor mai descrie evenimentele
obiective, ci probabilitățile producerii anumitor evenimente. Nu fenomenul însuși, ci
posibilitatea lui – „potentia‖, dacă dorim să folosim acest concept al filozofie i lui Aristotel – este
supusă legilor stricte ale naturii‖ (2 pg. 22 -23). Werner Heisenberg insistă, prin această afirmație,
dar și prin demonstrația ce -i urmează, că mecanica cuantică se clădește pe schelele fizicii clasice,
ale cărei fundamente su nt puse „într -o altă lumină‖, una a probabilității și posibilității. „Știința
secolului‖ urmărește relațiile de incertitud ine și complementaritate, generâ nd o serie de
interpretări: principiul incertitudinii al lui Heisenber g, teoria sistemelor complexe (cunoscută și
sub denumirea de teoria haosului), dinamica neliniară, teoria fractaliilor a lui Mandelbrot, teoria
undelor gravitaționale, teoria colapsului de unde, principiul excluziunii al lui Pauli ș.a. În timp,
aceste int erpretări au furnizat un instrumentar solid, capabil să se extindă dincolo de frontierele
fizicii, susținâ nd astfel ruptura față de logica clasică: spațiul -timp, sistem complex, incertitudine,
discontinuitate ș.a. Deloc întâ mplător, și în alte sfere ale șt iinței se lansează teorii și concepte
„revoluționare‖, ce consolidează platforma teoretică a noii paradigme științifice: teoria
revoluțiilor științifice (3) a lui Thomas S. Kuhn (1962), teoria mulțimilor fuzzy (4) a lui Lotfi
Zadeh (1965), conceptul de hipertext (5) lansat de Ted Nelson în 1965 ș.a.
În Știința , sensul și evoluția , Basarab Nicolescu observa că putem vorbi, în aceste condiții,
de o nouă formă de imaginar, care este „rodul confruntării între două niveluri diferite de
Realitate: nivelul microscopic (situat în propria noastră scară) și nivelul cuantic‖ (6 p. 108) . La

14 nivel cuantic, discontinuitatea este cea care coordonea ză datele sistemului, transformâ ndu-l într –
un sistem dinamic: „imaginarul lumii cuantice deschide un spațiu fabulos de libertate, de
comprehensiune, de dialog, de unde rațiunea nu e exclusă, c i dimpotrivă, ea este aceea care
îndrumă pașii celui ce caută adevărul. E drept, e vorba de o rațiune nonstatică, evolutivă,
descoperindu -și propriile paliere în dialogul continuu cu Natura‖ (6 p. 116) . Rațiunii statice ,
aflată în centrul „scenariilor‖ de legitima re timp de aproape trei secole , i se opune rațiunea
nonstatică, ce deschide calea către adevărul de „peste granițe‖ , or pentru știința postmodernă
contradicția devine „însăși forța argumentării‖ (7 p. 38) . Interesantă, în context, ni se pare
aprecierea pe care o dă filozoful francez Jean -François Lyotard științei postmoderne ca cerce tare
a instabilității: „Interesâ ndu-se de indecidabile, de limitele preciziei controlului, de cu ante, de
conflictele cu informația incompletă, de «fracta», de catastrofe, de paradoxuri pragmatice, știința
postmodernă face teoria propriei sale evoluții discontinue, catastrofice, nerectificabile,
paradoxale‖ (8 p. 101) .
La un alt palier, filozofia deconstruiește „marile povestiri‖ metafizic -istoriste, printr -un
elogiu adus diferenței. În miezul schimbărilor de paradigmă, se află teoriile post structuraliste,
pentru care modelul de legitimare este cel al diferenței ca paralogie , punâ nd accentul pe
contradicție, dezacord, incertitudine. Alături de fenomenologie, marxism și psihanaliză, t eoriile
poststructuraliste ale lui Michel Foucault, Roland Barthes, deconstrucția lui Jacques Derrida vor
marca contextul epistemi c al lansării postmodernismului .
În Cuvintele și lucrurile (1966), Michel Foucault, unul dintre cei mai imp ortanți, dar și
controversați gâ nditori francezi, stabilește „un sens deplin – istoric, biologic, psihologic,
antropologic, teoretic și practic, personal și impersonal‖ al diferenței (9 p. 37) . Filozoful atrage
atenția asupra „mutației epistemologice a istoriei‖ (10 p. 17) , delimitâ nd istoria ordinii lui
Același de istoria nebuniei Cel uilalt (11 p. 50) . E vorba, de fapt, de două modele distincte de
cunoaștere și analiză a evenimentelor: unul linear, axat pe ideea de ordine, și altul genealogic,
angajat să localizeze „singularitatea evenimentelor, în afara oricărei finalități monotone‖.
Genealogia, continuă autorul, mai înseamnă a vedea aceste evenimente „acolo unde te aștepți
mai puțin și în tot ce e trecător, pentru a nu avea un punct de referință în istorie – sentimentele,
dragostea, conștiința, in stinctele; a le semnala revenirea, nu pentru a trasa o curbă lentă a unei
evoluții, ci pentru a regăsi diferitele scene pe care au jucat roluri diferite; a defini chiar locul
absenței lor, momentul în care ele nu s -au produs‖ (12 p. 136) . În Arheologia cunoașterii (1969),
autorul pledează pentru „o istorie care nu ar fi scandare, ci devenire; care nu ar fi joc de relații, ci
dinamism intern; care nu ar fi sistem, ci travaliu anevoios al libertății; care nu ar fi formă, c i efort

15 neîncetat al unei conștiințe ce se reia pe sine însăși, încercând să se surprindă pâ nă la temelia
condițiilor sale: o istorie care ar fi în același timp răbdare infinită și vivac itate a unei mișcări ce
sfârșește prin a spulbera toate limitările‖ (10 p. 19) . Se distinge astfel continuitatea statică, ce nu
promovează schimbarea, ci permanența de o continuitate dinamică, ce mizează pe o
metamorfoză, singura constantă fiind cea a unei discontinuități înțelese drept sc himbare
continuă, drept continuitate în mișcare. Într-o recenzie la romanul Ouverture (1966) de Jean
Thibaudeau, Michel Foucault observa că discontinuitatea lucrurilor văzute ca fragmente repetate
este substituită de continuitatea unui subiect pe care prezentul său îl revarsă în afara lui, însă care
circulă lin în propriul univers dispersa t (13 p. 505) .
Culegerea de eseuri Scriitură și diferență , publicată de Jacques Derrida în 1967 poate fi
considerată o pledoarie pentru scriitura ca joc al diferențelor. Cartea propune o deconstrucție a
metafizicii în sensul de filozofie a prezenței, construindu -și demersul ca replică la adresa
teoriilor lui Heidegger, Husserl și Saussure. Se operează, așadar, cu distincția dintre structura
centrată , ce ilustrează „coerența însăși‖ (14 p. 376) și structura de (s)centrată , înțeleasă drept
„rupere de sine însuși a identicului, ieșire a lui în afară, punere a lui Același drept Altul, ca
diferență‖ (14 pg. 390 -391). Elocvente su nt cele două interpet ări ale structurii, semnului și
jocului: „Una încearcă să descifreze, visează să descifreze un adevăr ori o origine care scapă
jocului și ordinii semnului și trăiește ca pe un fel de exil necesitatea interpretării. Cealaltă, care
nu mai este întoarsă cu fa ța către origine, afirmă jocul și încearcă să treacă dincolo de om și de
umanism, numele omului fiind numele acelei ființe care, de -a lungul istoriei metafizicii sau onto –
teologiei, adică de -a lungul întregii sale istorii, nu a încetat să viseze la prezenț a plină, la temeiul
liniștitor, la originea și la sfâ rșitul jocului‖ (14 p. 391) .
În Diferență și repetiție (1968) , Gilles Deleuze propune o viziune dinamică și de -centrată
asupra cunoașterii , antrenând conceptel e de repetiție complexă și diferență pură . Deleuze
gândește diferența „în ea însăși ‖, iar „ raportul diferitului cu diferitul, independent de formele
reprezentării care le readuc la Același și le trec prin negativ‖ (15 p. 8) . Pentru ca diferenț a să-și
divulge structurile adâ nci, e nevoie ca simulacrele să răstoarn e lumea reprezentării, introducând
un soi de gâ ndire fără imagine. Ulterior, această viziune este completată cu alte concepte cum ar
fi corpul fără organe , deteritorial izarea , rizomul ș.a. Ult imul concept, lansat în 1976 în volum ul
omonim, apoi reluat în volumul Mii de platouri (1980), face epocă în epi stemologia
contemporană, ilustrâ nd un model de cunoaștere non-ierarhic ă, opus modelului arborescent,
organizat după prin cipiile logicii binare. Rizomul reprezintă, așa cum se menționează în
Repertoarul de termeni postmoderni , „mai multe puncte de abordare și interpretare a datelor, un

16 fel de configurație mobilă a unui sistem‖ (16). Legitimarea u nui astfel de model se face, la
sugestia lui Gilles Deleuze și Félix Guattari, în baza a 6 principii: principiile de conexiune și de
eterogenitate; principiul mulțimii; principiul rupturii asemnificante; principiile de cartografiere și
al decalcomaniei. Fă ră a diminua importanța vreunui principiu, vom insista aici asupra rupturii ,
pentru a înțelege cum se modelază, din interior, falia: „Un rizom poate fi rupt, distrus într -un
punct oarecare, însă el se continuă, pe una sau alta dintre liniile sale, dar și pe alte linii (…) Există
ruptură în rizom ori de câte ori niște linii de segmentaritate explodează într -o linie de fugă, dar
linia de fugă face parte din rizom. Aceste linii trimit încontinuu unele la altele. Iată de ce
niciodată nu putem stabili un dual ism sau o dihotomie, fie și sub forma rudimentară a lui „bun –
rău―. Operăm o ruptură, trasăm o linie de fugă, riscând însă întotdeauna să regăsim pe ea niște
organizări care restratifică întregul ansamblu, niște formațiuni ce restituie puterea unui
semnific ant, niște atribuiri ce reconstituie un subiect‖ (17 p. 15) . Fiecare formațiune în parte
reprezintă un sistem complex, ce comunică cu alte sisteme , potențâ nd ceea ce autorii numesc
rețea de „mii de p latouri‖. Rizomul devine astfel o metaforă a cunoașterii dinamice, non –
ierarhice.
Cu relecturi din Martin Heidegger și Friedrich Nietzsche, filozofia contemporană are
meritul de a promova, alături de fizica cuantică, logica dinamică a contradictoriului, pe care o
explică prin faptul că „termenii ultimi și inițiali ai unui raport‖ (18 p. 398) nu vor putea fi atinși
niciodată. Jea n-François Lyotard, Jean Baudril lard, Gianni Vattimo ș.a. vor valorifica
intrumentarul post structu ralist și fe nomenologic, remarcâ ndu-se, totuși, prin ceea ce am putea
numi, conștiința apartenenței (19 p. 24) la filozofia postmodernă.
În spațiul culturii, I. M. Lotman surprinde clivajul dintre modernitate și postmodernitate, în
baza atitudinii față de trecut. În opinia semioticianului de la Tartu , conținutul real al istoriei este
alcătuit din totalitatea momentelor aleatorii, imprevizibile, fiind nevoie de înlocu irea modelului
hegelian, care este un model determinist, printr -un model în care imprevizibilul, responsabil de
informația nouă, se transformă în previzibil și invers. Acest model dinamic și complex al
procesului istoric este posibil datorită atitudinii fa ță de timp: „idealul sistemelor binare este
lichidarea completă a tot ce a existat anterior, considerat ca iremediabil viciat. Sistemul ternar
tinde să adapteze idealul la realitate, cel binar – să pună în practică un ideal irealizabil‖ (20 p.
217).
În literatură, calea este deschisă de Jorge Luis Borges, care propune în povestirea Grădina
potecilor ce se bifurcă (1941) o cvasiteorie a multiversului. Așa cum susține Maria -Ana Tupan
(21), ide ea borgesiană anticipează teoria universurilor multiple formulată de Hugh Everett în

17 1957. Autorul anunță posibilitatea existenței multiversului prin ideea timpului -labirint, a un ui
timp ce „se bifurcă la nesfâ rșit în viitoruri infinite‖.
Spațializarea t impului și/sau temporalizarea spațiului se vor regăsi, ulterior, într -o serie de
lucrări ale noilor romancieri francezi : Les Gommes (1953), Le Voyeur (1955), La Jalousie
(1957), Dans le labyrinthe (1959) de Alain Robbe -Grillet, (1960), (1962) de Claude Simon, Le
Procès -verbal (1963 ) de Le Clézio, (1965) d e Jean Ricardou etc. Fie că subiectivizează
obiectele, cum e cazul romanelor lui Alain Robbe -Grillet, fie că evocă iluzia referențială, ca la
Claude Simon, discursul romanesc se vrea un „discurs literar limită‖, care „se caracterizează prin
reacție la sist emul de sens dominant, înscriindu -se prin urmare în clasa practicilor ce scapă de
sub controlul cunoașterii paradigmatice‖ (1 p. 24) . Analizâ nd dimensiunea obiectivă a romanului
Les Gommes de Alain Robbe -Grillet, Rola nd Barthes constată că intenția autorului este de a crea
un roman de suprafață, în care obiectul ar exista într -un „spațiu înzestrat dinainte cu punctele
sale de mutație‖ (22 p. 45) . Aceluiași Roland Barthes îi aparține o inedită definiție a scriiturii
drept tensiune continuă dintre teorie și practică, „dintre două mișcări: „ linia dreaptă
(supralicitarea, creșterea, insistența asupra unei idei, asupra unei poziții, a unui gust sau a unei
imagini) și zigzagul (contrazicer ea, reculul, contrarietatea, energia reactivă, negarea, întorsul
unui dus, mișcarea lui Z, litera devianței)‖ (23 p. 111) . În comparație cu discursul literar
monologic, noul discurs este considerat drept unul carnavale sc, atenu ând „gravitatea retorică
unilaterală, tendința de raționare, monovalența și dogmatismul (24 p. 148) . Astfel, conceptul de
carnavalesc, aplicat de Mihail Bahtin la cercetarea poeticii dostoievskiene, poate fi urmărit într –
un cadru mai larg, în calitatea sa de agent discursiv, în măsura în care proiectează o viziune
asupra lumii. Fiind „una din problemele majore ale poeticii istorice, și ma i ales ale poeticii
genurilor‖, carnavalizarea se prezintă drept un imperativ al continuității literaturii, desprins din
cele trei particularități ale genurilor serios -ilarului: „poziția nouă față de realitate‖, căci „punctul
de plecare al înțelegerii, apr ecierii și formulării realității îl alcătuiește contemporaneitatea vie‖;
accentul „pe experiență [.. .] și pe plăsmuirea liberă‖, avâ nd față de legendă „o atitudine profund
critică, iar uneori cinic -demascatoare‖; „varietatea căutată de stiluri și calitatea vocilor‖ (24 p.
148). Carnavalescul rezistă drept un concept care evidențiază necesitatea unui spirit critic în
instituirea climatului favorabil pentru evoluția literaturii în genere.
Pentru a înțelege sensul și logic a schimbărilor din critica literară postmodernistă nu este
suficient să abordăm doar contextul epistemic și tipul de literatură pe care -l interpretează, așa
cum menționează Nina Ivanciu (1 p. 34) , ci trebuie să luăm î n calcul și legitățile interne ale
genului, ce coordonează orice fel de modificare a parametrilor discursului.

18 1.2. Statutul conceptelor de continuitate și ruptură în di scursul criticii literare

Mutația produsă în câmpul criticii literare – de la monism la p luralism, de la caracterul
exhaustiv și unitar la cel parțial și fragmentar, de la transcendență la imanență, de la idealism la
pragmatism (7 p. 213) – este instrumentată de conceptele de continuitate și ruptură . Ele își
dovedesc eficiența la formularea unor ipoteze referitoare la evoluția literaturii, dar și pentru a
delimita zona conceptuală a paradigmelor literare, pentru a urmări distribuția elementelor
tradiției și inovației în discursul critic. Aplicate adecvat, ele asigură coerența cronologică a
analizei faptelor și unitatea discursului, evidențiind nu doar mișcarea, ci și înseși resorturile
dezvoltării criticii literare.
Constante ale schimbării. Făcâ nd parte din recuzita istoriei literare, conceptele de
contin uitate și ruptur ă furnizează date prețioase despre „ dinamica literaturii și contextul său‖ (25
p. 237) , or perspectiva diacronică d evine eficientă numai atunci când datele oferite nu su nt
interpretate exclusiv în sens cronologic, drept „un simplu raport de consecutivitate‖ (26 pg. 78 –
79), ci sunt trecute printr -un filtru valoric. Așa cum demonstrează Antoine Compagnon,
conlucrarea dintre planul diacronic și cel sincronic permi te trierea valorilor în timp (demersul
istoriei literare) și în afara lui (demersul criticii literare) (25 p. 235) , întreb ările de ordine fiind
„Ce ipoteze emitem asupra schimbării, mișcării, evoluției literare? ‖ și „Cum înțelegem tradiția,
atât sub aspectul ei dinamic (istoria) câ t și sub cel static (critica)? ‖ (25 p. 24) .
Derivate din „ cea mai veche și mai fundamentală polemică din întreaga istorie a ideilor
literare‖ (27 p. 354) , conceptele de continuitate și ruptur ă sugerează o structură temporală
angajată să explice fenomene de cotitură , putând fi utilizat e la analiza unui sistem literar și a
relațiilor acestuia cu alte sisteme. Fi e că plonjează în interior, construind o veritabilă morfologie
a schimbării, fie că explorează legătura dintre diverse sisteme, termenii conlucrează pe ntru a
explica cum poate fi dobâ ndită, menținută și, evident, perpetuată istoricitatea unui sistem. Prin
istoricitate vom înțelege calitatea unui sistem de a se impune în procesul temporalizării câmpului
puterii , așa cum îl numește Pierre Bourdieu. Prin urmare, conceptele se aplică în vocabularul
tranziției, în studiile privind schimbările de paradigmă, marcâ nd tensiunea dintre sistemul
dominant și sistemul ce -i sfidează dominația. În opinia lui Pierre Bo urdieu, lupta se dă pentru
„dobâ ndirea monopolului asupra impunerii categoriilor legitime de percepție și de apreciere‖ (28
p. 211) . Pentru a -și menține pozițiile cucerite, remarcă sociologul francez, tabăra dominanților se
vede legată „de continuitate, de id entitate, de reproducere‖, pe câ nd tabăra adversă își caută
argumentele în discontinuitate, ruptură, diferență și r evoluție (28 p. 211) . Plasate într -un registru

19 al simultaneității, continuitatea și ruptura evocă, așadar, o contradicție dintre două sisteme
distincte, un „antagonism etern, ireductibil, universal‖ (27 p. 354) . Termenii în discuție ,
subliniază Adrian Marino, „exprimă dialectica esențială a vieții și creației literare, animată de
două tendințe diametral opuse: spre conformism și canonic (normă, universal și permanent
valabil, tradi ție, imitație), respectiv spre progres și inovație (invenție, originalitate, libertate,
actualitate)‖ (27 p. 354) .
În volumul Cultură și explozie de I. M. Lotman aflăm două căi prin care se poate produce
evoluția: procesele graduale și cele de ruptură. Deși le consideră „două laturi ale unui mecanism
unic, coerent, ale structurii lui sincronizate‖, teoreticianul menționează că ele îndeplinesc totuși
funcții diferite: pr ocesele graduale sunt responsabile de continuitatea sistemului, iar cele de
ruptură „asigură inovația‖ (20 p. 30) . Iată cum descrie I. M. Lotman mecanismul evoluției:
„Mișcarea înainte are loc pe două căi. Organele noast re de percepție reacționează la porții mici
de stimulatori, care la nivelul conștiinței sunt percepute ca o mișcare continuă. În acest sens,
continuitatea echivalează cu previzibilitatea conștientizată. Contrariul ei este imprevizibilitatea
conștientizată, schimbarea -ruptură. În comparație cu ea, dezvoltarea previzibilă devine o formă
de mișcare mult mai puțin importantă‖ (20 p. 23) . Continuitatea și schimbarea -ruptură sunt,
așadar, două procese antitetice care „există do ar prin raportare unele la altele‖ (20 p. 23) . Dacă
continuitatea „echivalează cu previzibilitatea conștientizată‖, atunci ruptura implică
imprevizibilitatea schimbărilor. Este important să remarcăm aici traseul rupturii , așa cum îl
suprinde I. M. Lotman, de la imprevizibilitatea momentului inițial, la previzibilitatea
evenimentelor obținută prin repetiție și, în fine, la un „timp al autocunoașterii ‖ din faza finală.
Eșalonarea rupturii permite să surpindem mecanismul tra nsformării aces teia în continuitate, or
din toate momentele de ruptură se instituționalizează acele momente care și -au găsit
continuitatea în faza imediat următoare. Pentru început , ruptura trebuie să aibă continuitate ca să –
și certifice impulsul inițial a l înnoirii, obți nând dreptul de a exista pe axa valorilor. Momentele
de ruptură sunt acele momente care și -au configurat o continuitate metamorfozată, în mișcare.
Din moment ce schimbarea se instituționalizează, se canonizează, când intră în toate domeniil e
vieții culturale, ea începe să se epuizeze, să se stingă. În fine, e rodarea unui sistem se produce în
momentul în care impulsul inițial al rupturii este supralicitat, suprasaturat de propriul efect. Între
impulsul inițial care anunță ruptura și impulsul final există o confruntare , un moment de înaltă
tensiune artistică, reacti vând datele polemicii dintre sistemul continuității și cel al rupturii.
La fel, cele trei faze de manifestare a rupturii favorizează stabilirea a trei moduri distincte
de a te rapor ta la tradiție: ruptura cu tradiția formulei precedente (ruptura ca intenție fondatoare);

20 ruptura cu tradiția ca instituționalizare (certificarea rupturii); ruptura cu propria tradiție i nstituită
și suprasolicitată (epuizarea rupturii). În primul caz, vor bim despre mișcările de avangardă, care
sparg tiparele , mar când astfel o distanță față de tradiție . Cea de -a doua atitudine reflectă trecerea
rupturii într -o fază continuă. În fine, în ultima fază, când repetiția devine contraproductivă,
vorbim despre dou ă tipuri de mișcări: de conservare (cu orice preț) a acestei tradiț ii (ariergarda)
și alta ce deplâ nge declinul (decadența). Comportamentul rupturii poate fi explicat prin însăși
„forța Vechiului, care, pentru a se împlini, are nevoie de Nou‖. După Theod or W. Adorno,
„Vechiul nu se poate refugia de cât pe creasta Noului; în rupturi și nu în continuitate‖ (29 p. 36) .
Altfel spus, noul , ca să înțeleagă că a marcat cu adevărat o poziție nouă, are nevoie să devină, la
un mom ent dat, vechi. Certificarea rupturii, pe de o parte, și menținearea continuității, pe de altă
parte, nu sunt decât două mecanisme prin care se poate asigura istoricitatea unui sistem și deci
valoarea acestuia.
Ca fapt istoric, polemica se face resimțită, mai ales, prin cunoscuta Querelle des anciens et
des modernes , disputată în Franța la sfârșitul secolului al XVII -lea între detractorii (Perrault,
Fontenelle ș.a.) și adepții clasicismului (Boileau). Ideile pentru care militează Perrault, citindu -și
poemu l Le si ècle de Louis le Grand la ședința Academiei franceze din 27 ianuarie 1687,
introduc, potrivit lui Adrian Marino, principiul relativității faptelor literare în demersul critic:
independența gustului, eliberarea spiritului creator modern de povara imitației modelelor antice,
abolirea regulilor imuabile de judecare a frumosului (30 p. 28) . Disputa este analizată punctual în
lucrările Între clasicism și romantism. Studiu despre estetica și esteticienii secolului al XVIII -lea
(vol. I) de Władysław Folkierski (cap. Coordonarea supremației anticilor și a respectului
regulilor) (31), Literatura europeană și Evul Mediu latin de Ernst Robert Curtius (32) ș.a În
romantism, polemica capătă un pronunțat caracter estetic, obținut din substituirea termenului
vechi (o noțiune istorică) prin termenul clasic (noțiune estetică). Disputa clasic – modern a fost
înlocuită, pe parcurs, de alți termeni, în funcție de contex tul în care s -a produs. În volumul Cele
cinci fețe ale modernității , Matei Călinescu urmărește evoluția termenilor, nuan țând datele
polemicii în cazul fiecăriei „fețe‖ a modernității (33). Alteori, polemica se încetățenește pri n
numele celor implicați, cum ar fi cazul polemicii Barthes – Picard, considerată azi emblematică
pentru disputa dintre adepții noii criticii și detractorii ei. Corpusul de texte ce rec ompun datele
disputei conține câ teva lucrări -replic ă: Despre Racine (1963) de Roland Barthes, Nouvelle
critique ou nouvelle imposture (1965) de Raymond Picard , Critică și adevăr (1966) de Roland
Barthes, De ce noua critică? Critică și obiectiv itate (1966) de Serge Doubrovsky, Néo-critique
et paléo -critique ou Contre Picard (1966) de Jean -Paul Weber.

21 Lupta dintre tendințele conservatoare și cele înnoitoare este o luptă pentru o anumită
înțelegere canon ică, o luptă ce se dă în câmp ul puterii . Iar pentru ca această „bătălie‖ (26) să
conducă, într -un final, la edificarea canonului este nevoie de intervenția criticii literare, care să
dea acestei tensiuni sens și valoare.
Mărci ale unor paradigme literare. Urmărind comportamentul conceptelor de
continuitate și ruptură sub aspect tipologic, ținem să observăm că, odată reduse la esență, ele
reunesc în jurul lor teorii și practici literare diferite. A tât conceptul de continuitate cât și cel de
ruptur ă au acumul at de -a lungul istoriei mai multe însușiri , unele ilust rând „pledoaria
proclasică‖ (afinitatea, ereditatea arhetipală, viziunea atemporală și eleată a istoriei, ordinea
conservatoare, prestigiul înt âietății, prestigiul adevărului, marea circulație socială, gloria binelui,
vigoarea „începutului‖, imitația etc.), altele, dimpotrivă, adu când un „elogiu ideii de modern‖
(conflictul de generație, psihologia concurenței și promoției sociale, polemica împotriva
anchilozării și universalității gustului, ideea de pr ogres, superioritatea mijloacelor de expresie,
spiritul critic, emulația, criza, noutatea, ruptura totală, refuzul ideii de precursor ș.a.) (27).
Mijlocul secolului al XX -lea surprinde aceste formule într -o stare contraproducti vă, or a tât
tradiția, cât și modernitatea au încetat, vorba lui Pierre Bourdieu, „să producă timp‖, să înscrie „o
nouă poziție în afara celor deja stabilite‖ (28 p. 211) . Criza opozițiilor consacrate ale evoluției nu
poate fi rezolvată printr -un credit acordat la ne sfârșit tradiției sau inovației, ci prin afirmarea unei
formule constructive, capabile să reorienteze impulsul înnoirii și cel al conservării către un
centru al interogării, și nu al soluțiilor absolute. E un moment al contradițiilor, al imposibilului
ce caută să devină posibil (evident, în limitele „realității potențiale‖ (2) ). Vorbim aici despre
capacitatea continuității și rupturii de a fuziona într -o formulă unitară, care ar vertebra întreaga
poetică postmodernistă, asigu rând pluralismul, relativismul, ecle ctismul, critica istorismului
teleologic, scepticismul față de ideologie ș.a. Poetica postmodernismului este, așa cum
demonstrează Linda Hutcheon, „o structură deschisă și flexibilă prin intermediul căreia să putem
ordona cunoașterea culturală actuală‖ (34 p. 349) și care să se bazeze pe problematizare, pe
neobosita interogare a unor teme precum individul, istoria, limbajul, relația cu lu mea etc.
Interesantă, în acest context, ni se pare atitudinea lui Matei Călinescu, care, odată expediind
postmodernismul pe creasta modernității, îi apreciază totuși „natura […] interogativă‖.
Teoreticianul constată că „între fețele modernității, postmod ernismul este poate înzestrat cu cel
mai înalt spirit critic: autosceptic și totuși curios, neîncrezător și totuși căutător, binevoitor și
totuși ironic‖ (33 p. 270) .

22 Menținerea la cote maxime a tensiunii dialectic e dintre continuitate și ruptură este
sesiza bilă în multiplele aprecieri pe care le -a acumulat noua paradigmă: „neîncredere în
metapovestiri‖ (Jean -François Lyotard), „întoarcerea la tradiție împotriva modernismului‖ sau
„depășire a modernismului‖ (Luc Ferry), „postistorie‖, „ gând ire slabă‖ (Gianni Vattimo),
„sfârșitul istoriei‖ (Francis Fukuyama), „criză de identitate și identificare‖ (MarcoTarchi), joc de
„simulacre și de seducție‖ (Jean Baudrillard), „ruptura cu ruptura‖, „deznodă mântul epopeii
moderne‖ (Anto ine Compagnon), „epuizare‖ și „împlinire‖ (John Barth), poetica problematizării
(Linda Hutcheon), „eclectism rafinat‖ (Matei Călinescu) ș.a.
Distingem în miezul acestor evaluări trei poziții: una de continuitate, alta de ruptură și, în
cele din urmă , una de conlucrare între continuit ate și ruptură . Altfel zis, ideea de „demitizare a
demitizării‖ , formulată de Gianni Vattimo se vrea o replică la demitizarea modernistă, care, la
rându-i, reprezintă o replică la adresa mitului din culturile tradiționale: „ Când și demitizarea e
dezvăluită ca mit, mitul recuperează legitimitate, dar numai în cadrul unei experiențe generale de
„slăbire‖ a adevărului […]. M omentul demitizării demitizării … poate fi considerat adevăratul
moment de trecere de la modern la postmo dern‖ (35 p. 49) . În acest fel, se recunoaște că
postmodernul este o „ gând ire slabă‖, capabi lă să producă ceea ce Nicolae Leahu numește „mituri
ludico -ironice‖ (36 p. 9) . Un alt exemplu îl găsim la Antoine Compagnon, care consideră că
postmodernismul reprezintă o „ruptură cu ruptura‖ (37), invo când u-se astfel paradigma rupturii,
ca și țintă a primei rupturi și paradigma continuității, pentru a marca ținta cel ei de -a doua rupturi,
înfăptuite, la timpul său, de modernism. La Jean -François Lyotard , sistemul triadic poate fi
descifrat drept un traiect de la „neîncrederea în metapovestiri‖ (8 p. 15) , specifică
postmodernismului, la încrederea în metapovestiri (modernism) și, an terior, la încrederea în
povestiri (tradiție) , ca să nu spunem chiar povești , cum s -a și spus .
Modelul lui Ihab Hassan este considerat una dintre cele mai solide contribuții în
clarificarea conceptului de postmodernism, dar care totuși ră mâne vulnerabil prin coloanele
paralele elaborate. De altfel, anume mecanismul opoziției este folosit drept contraargument de
Matei Călinescu și Antoine Compagnon, care plasează postmodernismul în rândul celor „cinci
fețe‖ și, respectiv, „cinci paradoxuri‖ ale modernității. Matei Călinescu va conchide în finalul
volumului Cinci fețe ale modernității că „modernitatea supraviețuiește‖ (33 p. 300) tocmai prin
opoziție , în timp ce Antoine Com pagnon susține – în Cele cinci paradoxuri ale modernității – că,
din ideea de „ruptură cu ruptur a‖, operația cheie ră mâne, totuși, ruptura. Linda Hutcheon ține
însă să regând ească logica consituirii coloanelor paralele ale lui Hassan , optând pentru „a tât/cât
și‖, și nu pentru varianta „ori/ori‖: „postmodernismul este procesul de făurire a produsului ; este

23 absență în cadrul prezenței , este dispersatul care necesită o centrare pentru a fi dispersat, este
idiolectul care dorește să fie, dar știe că nu poate, codul dominant; este imanență negând și totuși
tânjind după transcendență ‖ (34 p. 89) . Se recunosc aici, cu ușurință, particularitățile stabilite de
Ihab Hassan în Sfâșierea lui Orfeu : Indeterminarea, Fragmentarea, Decanonizarea, Lipsa de
sine/lipsa de adâncime, Nereprezentabilul, Ironia, Perspectivismul, Hibridizarea,
Carnavalizarea, Performanța/participarea (implicarea receptorului), Construcționismul
(constituirea de lumi funcționale), Imanența (38). Tentația de a elabora o „hartă a unui teritoriu
în continuă mișcare‖ (36 p. 9) îl motivează pe Nicolae Leahu să recalibreze formula hassaniană,
adău gând în grila comparativă și ideea de tradiție, pe care o folosește în calitate de „instrument
de verificare‖ (36 p. 8) nuanțată a diferențelor dintre modernis m și postmodernis m. Jocul
diferențelor dintre tradiție – modernism – postmodernism (vezi Anexa B) se vrea un exercițiu de
identificare a „acelor linii de continuitate și ruptură ce înlesnesc perceperea nuanțată a
diferențelor ontologice, epistemologice și artistice care caracterizează mișcarea în timp a
formelor literare/culturale‖ (36 p. 9) . Tabelul sinoptic vizează patru aspecte: fundalul
filozofic/ideologic/social; semne ale idealului artistic; trăsături ale discursului literar; cultură și
civilizație . Cele (nici deja!) 42 de trăsături diferențiale divulgă caracterul extrem de complex al
conceptelor periodizante de modernism și postmodernism , instituin d o vastă rețea de semnificații
în stare să stimuleze explicarea reciproc ă a acestora .
După cum se poate observa, tensiunea dintre modernism și postmodernism poate fi
rezolvată nu numai în sens de depășire, ci și în sens de conlucrare. Trebuie de adăugat că în
această „relație esențială, ombilicală‖ (7 p. 86) devine tot mai stringentă clarificarea raportului cu
tradiția. „Modernismul, susține Mi rcea Cărtărescu, este rejectat […] nu pentru că el este trecutul ,
ci tocmai pentru că el disprețuiește trecutul‖, îndepăr tându-se „de la adevărata și marea tradiție
literară a secolelor trecute‖ (7 p. 83) . Cu toate ace stea, noua paradigmă se ve adresa tradiției nu
în termeni nostalgici, „inocenți‖, ci ironic și ludic. Ideea este formulată plastic și convingător în
același timp în Marginalii la „Numele trandafirului” (1983) de Umberto Eco: „Trecutul ne
condiționează, ne apasă umerii, ne șantajează. Avangarda istorică […] încearcă să se răfuiască cu
trecutul. […] Avangarda distruge trecutul, îl desfigurează: Domnișoarele din Avignon sunt un
gest tipic de avangardă; apoi avangarda merge mai departe, distru gând figura o anulează, ajunge
la abstract, la informal, la pâ nza albă, la pânza sfâșiată, la pânza arsă […]. Dar sosește momentul
în care avangarda (modernul) nu poate merge mai departe pentru că a produs un metalimbaj care
vorbește despre textele sale impo sibile […]. Răspunsul postmodernului dat modernului constă în
recunoașterea că trecutul, de vreme ce nu poate fi distrus, pentru că distrugerea lui duce la tăcere,

24 trebuie să fie revizitat: cu ironie, fără candoare. Mă gând esc la atitudinea postmodernă c a la
atitudinea celui care iubește o femeie, foarte cultă, și căreia știe că nu -i poate spune: «Te iubesc
cu disperare», pentru că el știe că ea știe (și că ea ș tie că el știe) că propozițiile acestea le -a mai
scris și Liala. Există totuși o soluție. Va pu tea spune: «Cum ar spune Liala, te iubesc cu
disperare». În acest moment, evi tând falsa inocență, deoarece a spus clar că nu se mai poate
vorbi cu inocență, acesta îi va spune totuși femeii ceea ce voia să -i spună: că o iubește, dar că o
iubește într -o epo că de inocență pierdută. Dacă femeia intră în joc, a primit, oricum, o declarație
de dragoste. Nici unul dintre cei doi interlocutori nu se va simți inocent, a mândoi vor juca
conștient și cu plăcere, jocul ironiei… Dar a mândoi vor fi reușit încă o dată s ă vorbească despre
dragoste ‖ (39 pg. 604 -605). Ironia și jocul sunt, în opinia semioticianului italian, instrumentele
ce asigură recuperarea tolerantă a trecutului, păst rând o necesară distanță critică.
Vom regăsi aceeași idee la Gianni Vattimo, care susține că postmodernismul nu neagă
modul de legitimare promovat în etapa precedentă, ci propune o „variație‖ a acestuia, articulată
în baza unui „raport critic față de principiul anterior‖ (40 p. 17) . În continuare, filozoful italian
explică de ce definirea postmodernismului drept „ sfârșit al istoriei‖ se întemeiază pe „problema
istoriei ca bază de legitimare‖ (40 p. 16) . Dacă modernitatea este considerată „epoca legitimării
metafizic -istoriste‖, atunci „postmodernitatea este punerea explicită sub semnul întrebării a
acestui mod de legitimare‖ (40 p. 16) .
Pornind de la ideea că natura relației dintre modernism și postmodernism este una „tipic
contradictorie‖, Linda Hutcheon stabilește că relația nu implică „nici o ruptură simplă și radicală,
nici o continuitate neabătută; este a mândouă și nici una deopotrivă (s.n. – N.I.) ‖ (34 p. 40).
Echilibrul la care face apel cercetătoarea canadiană este posibil în condițiile în care noua
paradigma și -a asumat interogarea ca pe o condiție. Este vorba de o cale către moderație care
dezvăluie două faze: momentul „disperării apocaliptice‖ ș i al „euforiei vizionare‖ (proiectul
anilor ʼ60) și momentul problematizării asumate (proiectul anilor ʼ70- ʼ80), când
postmodernismul devine „interogativ în mod și „dedoxificator‖ în intenție‖, extră gând u-și
„fundamentarea ideologică din acea generală contestare a autorității specifică anilor ʼ60, iar
conștiința istorică (și morală) din înscrierea în istorie a femeilor și a minorităților etnice/rasiale
din acei ani‖ (41 pg. 14 -15). Distincția dintre postmodernismul radical și cel moderat este
necesară pentru a recunoaște în postmodernism o paradigmă, chiar dacă instrumentarul retoricii
apocaliptice divulgă un nihilism afișat (foarte aproape în acest sens de negația m odernistă):
ruptură , discontinuitate , dislocare , de(s)centrare , indeterminare , antitotalizare . De reținut însă
că de(s)centrare a nu se produce de cât printr -o legătură organică cu centrul pe care -l contestă,

25 căci postmodernismul „poate, în cunoștință de cau ză, să încorporeze și, simultan, să provoace
acel modernism din care a derivat și căruia îi datorează până și existența sa verbală‖ (34 p. 90) .
O opinie curentă, așa cum ne convinge Caius Dobrescu, este că postmodernismu l
marchează, la rândul său, „o detensionare a relației dintre cele două modernisme [modernismul
conservator și cel radical – n.n. – N.I.], al cărei resort ar trebui să fie tocmai re câștigarea sensului
pierdut al moderației, al echilibrului moral și intelectual‖ (42 pg. 320 -321). Acest rol , se pare,
condiționează accederea către acea „poziție de «centralitate» spirituală ‖ (42 p. 322) , care să
reziste prin forța indeterminări i și a interogației .
Unități discursive. Critica reacționează la schimbările din epistemologia contemporană,
anun țând reconfigurarea parametrilor propriului discurs. Astfel, s e afirmă nevoia unei schimbări
substanțiale, care urmează să țină seama de felul în care omul se raportează la timp, pu nând la
îndoială vechile intuiții asupra realității fizice. În Conceptele criticii (1963), René Wellek nota :
„Cercetarea literară trebuie să devină un corp de cunoștințe sistematice, studiul unor structuri,
norme și f uncții care conțin și sunt valori. Critica nu poate fi eliminată din istoria literară.
Problema unei istorii literare intrinsece, problema centrală a evoluției, va trebui să fie abordată
într-un spirit nou, pornind de la înțelegerea faptului că timpul nu e ste o simplă succesiune
uniformă de evenimente, și că valoarea nu poate să constea numai în noutate‖ (43 p. 55) .
Criticul, sugerează René Wellek, nu poate emite judecăți de valoare fără a ține seama de faptul
că timpul nu mai este monosemantic, linear, așa cum este promovat în teoriile formaliste. Ca
efect, discursul critic trebuie să -și recalibreze instrumentarul, să -și re gând ească abordările și
relația cu istoria literară, „în baz a unei interpenetrări a ordinii cauzale în experiență și memorie‖,
și nu în baza „cronologiei metrice a calendarului‖. Ținta aluzivă a criticului sunt formaliștii
praghezi , care consideră opera de artă „un element al unei serii, o verigă a unui lanț‖, „o
structură care poate fi analizată descriptiv‖ (43 p. 54) .
O intervenție prețioasă îi aparține lui Jean Starobinski, care, în finalul eseului Vălul
Popeei (1961), menționa: „Critica completă nu este poate nici cea care năzuiește spre totalitate
(cum face privirea de deasupra), nici cea care năzuiește spre intimitate (cum face intuiția
identificatoare); este o privire care știe să ceară rând pe rând supraînălțarea (le surplomb) și
intimitatea, știind dinainte că adevărul nu se află nici într -o tentativă nici în cealaltă, ci în
mișcarea (s.n.- N. I.) ce duce neobosit de la una la cealaltă‖ (44 p. 44) . Jean Starobinski se
referă la un nou mod de a privi actul critic, la o privire care ad mite mișcarea dinspre obiectivitate
spre subiectivitate și invers, tempe rând ambițiile fiecăreia de a dicta regula jocului. Se întrevede
încă din acest eseu formula traiectului critic (45), pe care Jean Starobinski o va lansa odată cu

26 lucrarea Relația critică (1970). Metafora privirii subsumează momentul de identificare
(intimitatea) și cel al distanțării (totalitatea), definind astfel demersul critic drept mișcare ce
interconectează universalul cu particularul, abs olutul cu relativul. Deși în observațiile lui René
Wellek și Jean Starobinski nu regăsim referințe explicite la o critică postmodernistă, ele contează
mai ales prin anunțarea acelui „spirit nou‖ care urmează să coordoneze opțiunile tematice și
metodologice ale exegezei, aflat e într-un moment de cotitură a evoluției lor. Cunoașterea critică
se vrea dinamică, mi zând pe proces și nu pe produs , pe întrebare și nu pe răspuns . Formula
întrebare -răspuns , definitorie pentru critica modernistă, generează un discurs axat pe elaborarea
unui răspuns absolut, altfel zis, pe configurarea unui produs nou. În acest scop, se elaborează
instrumente „perfecte‖ , angajate să decupeze adevărul așa cum alte metode n -au făcut -o. În
postmodernism însă formula se extinde pentru a imprima cunoașterii un caracter dinamic, după
un posibil răspuns găsindu -se întotdeauna loc pentru o nouă indeterminare și , deci, pentru o nouă
întrebare. Este o cale paradoxală, contradictorie de a pune în ecuație valoarea unei opere, dar, se
pare că este si ngura ce urmărește adecvarea valorii la prezentul pe care încearcă să -l ia în
posesie .
Critica , în postmodernism, ne convinge Linda Hutcheon, este „o fiară paradoxală, care
pune întrebări‖ (34 p. 101) . Vom remarca, totuși, că exegeza dintotdeauna a fost un gen al
interogațiilor, intere sându-se de coordonatele valorii. În postmodernism, ea își redescoperă
natura interogativă și , deci, ironică, or ea nu distruge, ci de(s)centrează (în sens derridian),
punând în discuți e bazele oricărui raționament. Ea doar se întreabă asupra valabilității consacrate
sau potențiale a canonului. Faptul că se verifică, la fiecare nod istoric, dacă opera lui William
Shakespeare, bunăoară, reprezintă „un centru canonic‖, cum insistă Harold B loom (46 p. 69) , nu
înseamnă că o plasăm sub semnul incertitudinii sau a suspendării, ci, mai degrabă, este un
necesar exercițiu al recontextualizării, al interogării cotei valorice pe care o poartă prin timp.
Ceea ce re ușește să impună și să mențină posmodernismul este lupta cu falsa dilemă , cunoscută
în știință și sub denumirea de falsa alegere , eroare logică a terțiului exclus , gând ire în alb și
negru etc. Iluzia că opțiunile criticului sunt mutual exclusive, că acesta acceptă adevărul de la un
singur pol, este denunțată prin contribuțiile unor teoreticieni de redutabilă formație
interdisciplinară, cum sunt Roland Bar thes, Pierre Bourdieu, Antoine Compagnon ș.a.
Natura „interogativă, optativă sau dubitativă‖ (47 p. 156) a discursului critic este st râns
legată de ideea de iluzie, după cum ne convinge Roland Barthes în Critică și adevăr (1966),
sugerând că demersul criticului nu trebuie focusat pe găsirea ade vărului, care ră mâne, în fond, o
iluzie, ci pe scriitură . Scriitura îi oferă criticului șansa de a scrie despre ceea ce citește, fără a

27 pretin de că a elaborat o grilă de lectură „în numele lecturii altora‖ (47 p. 155) . Vom reține din
lucrarea lui Roland Barthes și ideea că ironia este „ceea ce îi este dat imediat criticului: nu să
vadă adevărul […], ci să fie acest adevăr‖ (47 pg. 154 -155). Mai mult, Barthes insistă că „Ironia
nu este nimic altceva de cât întrebarea pusă limbajului de către limbaj‖ sau „un fel de a pune
limbajul în discuție prin excesele aparente, declarate ale limbajului‖ (47 p. 154) . Ironia
instrumentează parcursul dialectic al denotației către conotaț ie și invers, criticul având acces la
„adevăr‖ doar prin scriitură, căci „a scrie înseamnă tocmai a în tâlni riscul apofantic, alternativa
ineluctabilă adevărat/fals‖ (47 p. 156) . Rolul criticu lui ră mâne, așadar, după Barthes, acela de a
fi „un comentator, dar unul deplin […]; căci, pe de o parte, el este un trasmițător care
recondiționează un material vechi […]; iar , pe de altă parte, el este un operator ce redistribuie
elementele operei cu scopul de a -i da un anume înțeles, adică o anume distanță‖ (47 p. 156) . Este
demersul unei critici de interpretare, o „critică a funcțiilor și a semnificațiilor‖, pentru care
pledează Roland Barthes și care este opusă criticii universitare, considerată o „critică a
determinărilor‖ (48 p. 290) . Amintim aici că lucrarea Critică și adevăr are statut de replică
adresată lui Raymond Picard, unul dintre cei mai aprigi detractori ai noii cr itici franceze, pe care
acesta o consider a o „nouă impostură‖.
Într-un amplu studiu despre geneza și structura câmp ului literar, sociologul francez Pierre
Bourdieu atrage atenția asupra pericolului la care se expune un interpret al fenomenelor literare
și artistice: „luările de poziție privind arta și literatura, ca și pozițiiile în care acestea iau naștere,
se organizează în cupluri de opoziții – deseori moștenite dintr -un trecut polemic și concepute ca
niște antinomii de nedepășit, ca alternative absolut e, în termeni de «totul sau nimic» – care
structurează gând irea, dar o și încătușează într -o serie de false dileme‖ (28 p. 256) . Este un
avertisment plin de consecințe pentru critica ultimelor două -trei decenii.
Desp re false dileme, dar și despre imperativul dezamorsării acestor „contradicții -capcane‖,
„paradoxuri fatale‖ este și eseul Demonul teoriei . Literatură și bun simț de Antoine
Compagnon, autorul propu nându-și aici să reziste „dilemei intimidante teorie sau bun simț, totul
sau nimic, pentru că adevărul este întotdeauna la mijloc‖ (25 p. 27) . Recur gând la o
demonstrație complexă, cu șapte întrebări și, respectiv, șapte probl eme-cheie ale cercetării
literare în față, autorul rescrie istoria criticii, a teoriei și a istoriei literare prin intermediul
metafor ei balanței dintre teorie și bun simț. La baza cercetării sunt puse șapte elemente
primordiale ale discursului literar și ale celui despre literatură: literaritatea, intenția,
reprezentarea, receptarea, stilul, istoria și valoarea . Iar întrebările pe care le are în față oricine
vrea să cerceteze un text literar sunt, pentru teoreticianul literar francez, următoarele:

28 1. Ce este literatura?
2. Care este relația dintre literatură și autor?
3. Care este relația dintre literatură și realitate?
4. Care este relația dintre literatură și cititor?
5. Care este relația dintre literatură și limbaj?
6. Ce ipoteze emitem asupra schimbării, mișcării, e voluției literare?
7. Cum înțelegem tradiția, a tât sub aspectul ei dinamic (istoria), cât și sub cel static
(valoarea)? (25 p. 24) .
Antoine Compagnon pledează în Demonul teoriei pentru un echilibru între teorie și bun
simț, or mi zând pe reinserția bunului simț în actul critic, teoria își temperează ambiția de a oferi
un instrument ideal și ultim de lectură, pentru că, insistă el, „Singura teorie consecventă este
aceea care acceptă să se chestioneze pe sine, să își cont este propriul discurs‖ (25 pg. 317 -318).
Astfel, Compagnon mizează pe cultivarea îndoielii și a vigilenței critice, pu nând „sub semnul
întrebării certitudinile‖ (25 p. 319) cititorului avizat sau amator.
Deși problemele sunt aceleași, există diverse variante de a le combina, pentru a sintetiza
opțiunile tematice și metodologice ale exegezei. Antoine Compagnon, după cum am văzut,
stabil ește șapte direcții de (auto)interogație . La rândul său, c riticul america n Meyer Howard
Abrams dezvoltă un sistem din patru elemente, ce se referă la operă , lume , artist și public ,
delimi tând astfel patru tipuri de critică: obiectivă (New Criticism -ul, formalismul rus,
structura lismul), mimetică (critica marxistă), expresivă (psihanaliza) și pragmatică (critica
marxistă, teoriile Reader -Response) (49). La Umberto Eco , în Limitele interpretării (1990), vom
regăsi formula celor trei intenții ( intentio auctoris, intentio operis și intentio lectoris ), care însă
nu trebuie înțelese ca trei structuri închise în propria intenționalitate; dimpotrivă, „ar trebui să se
studieze vasta tipologie ce ia naștere din felul cum se întretaie opțiunile între intenția autorului,
cea a operei sau cea a cititorului, și numai în termeni de combinatorie abstractă această tipologie
ar da putința de a se formula cel puțin șase teorii și metode critice posibile, profund diferite‖ (50
p. 26) . Într-un studiu amplu dedicat criticii românești postbelice, Oana Fotache preia modelul lui
Umberto Eco, pentru a putea vorbi despre trei tipuri de critică: critica orientată spre autor
(biografismul, critica genetică, psihanaliza, psihocritica ș.a.), cri tica orientată spre text (stilistica,
formalismul, structuralismul, noua critică americană și franceză, textualismul,
deconstructivismul ș.a.) și critica orientată spre receptor și contextul social (impresionismul ,
critica sociologică, sociologia lecturii, critica feministă, postcolonialistă ș.a.) (51 p. 43) . Faptul
că în ecuația interpretării a fost inclus cititorul, conduce la „o schimbare de paradigmă față de

29 disputele critice anterioare‖ (50 p. 18) , or explozia teoriilor receptării, declanșată în anii ʼ60 de
Școala de la Konstanz, relativizează autoritatea teoriilor axate doar pe text și autor. Mircea
Cărtărescu susține că dimensiunea operă – public (receptare) contribuie, alături d e cunoscutul
versant autor – operă (creație), la transformarea sistemului valorilor literare dintr -o „structură
geometrică și rigidă‖ într -un „câmp dinamic, în continuă fluctuație‖. Așa se face că în interiorul
acestui câmp „valorile devin virtuale și interactive […], ceea ce face ca un consens total să nu
mai poată fi realizat‖ (7 p. 213) .
Redimensionarea domeniului de cercetare se produce, evident, concomitent cu cea din
sfera metodelor și a felului în care le înțelegem. Apelăm aici la Jean Starobinski, care oferă în
lucrările sale o formulă a moderației în demersul critic. În Vălul Po ppeii (1961) este evocată
privirea criticului care, după cum am amintit anterior, funcționează într -un registru dinamic. În
Relația critică (1970), același critic lansa noțiunea de traiect critic , ceea ce implică deopotrivă
„rigoare metodologică (legată de anumite tehnici și de procedeele lor verificabile)‖ și
„disponibilitate reflexivă (liberă de orice const rângere sistematică)‖ (45 p. 42) . Tehnicile, prin
simplul fapt că sunt „obligate să se repete‖ răspund unei voințe de continuitate în cadrul acestui
traiect, pe când reflecția exprimă o voință de ruptură, astfel ca „să poată îngloba cât mai mult și
în același timp să fie cât mai diferită‖ (45 p. 43) . Calea pe care o parcurge criticul „de la
acceptarea naivă la o înțelegere integratoare, de la o lectură fără păreri preconcepute […] la o
reflecție auto nomă față de operă și de istoria în care ea se inserează‖ (45 p. 28) imprimă
discursului un pronunțat caracter relativ , or relativitatea poate fi obținută în momentul în care
critica tinde nu doar să cunoască , dar și să se cunoască . De aici și înțelesul pe care îl dă Jean
Starobinski metodei, însem nând „atât reflecția asupra scopurilor criticii, cât și codificarea
mijloacelor ei‖ (45 p. 27) . Traiectul critic poate fi descifrat cu ajuto rul gesturilor fundamentale
ale criticii , identificate în lucrarea omonimă : trierea, restituirea, alegoria, refuzul și cunoașterea.
Altfel zis, alegerea ca „formă inițială‖ a traiectului culminează numaide cât cu „o voință de
înțelegere recapitulativă‖ (52 p. 53) .
Explozia metodelor, urmărită înce pând cu anii ʼ60 până în prezent, este o dovadă a
asumării voinței de înțelegere recapitulativă, căutând, într -un fel, „să de a un nou sens tulburător
lipsei de sens‖ (53): poststructuralismul, deconstrucția, psihanaliza, teoriile marxiste,
fenomenologia, teoriile Readear -Response, critica feministă, neo -darwinismul literar, poetica
cognitivă, ginocriticismul, noul istorism, studiile culturale, pos tcolonialismul, etocritica,
ecocritica, critica testimonială ș.a. Vădit diferite, aceste teorii configurează două teritorii
distincte : prim ul include teoriile ce zdruncină modelul linear de interpretarre a fenomenelor

30 literare, mar când astfel premisele pen tru post -teorie; al doilea asigură continuitatea
poststructuralismului, așa cum remarcă cercetătorul american Vincent B. Leitch în lucrarea
Literary Criticism in the 21st Century: Theory Renaissance . Una dintre concluziile lui Leitch
este că poststructuralismul rămâne în inima teoriei critice moderne, iar concentrarea
deconstrucționistă continuă să fie unul dintre cele mai fructuoase repere ale exegezei
contemporane: „The current dominant schoolsandmovements of literaryand cultural theory,
namely postcolonialism, newhistoricisms, and cultural studies, do notrefute but extend
poststructuralist work‖ (54 p. 91) . Conceptele poststructuralismului ră mân instrumente valabile
pentru cercetările a ctuale: scriitura, abjecția, discontinuitatea, rizomul, corpul fără organe,
deconstrucția, spectacolul, dial ogismul, simulacrele, neîncrede rea ș.a.
Ajunși în acest punct al demonstrației, ne întrebăm care este totuși diferența majoră a
criticii postmoderni ste în raport cu vechea filologie. Răspunsul este la fel de contradictoriu ca și
însăși esența actului critic redescoperit de noua paradigmă: critica este aceeași ca și întotdeauna
și în același timp diferită prin conștientizarea acestui fapt.

31 1.3. Continuitate și ruptură în critica literară românească

Una din tre cele mai exploatate teme a criticii românești vizează locul literaturii române în
raport cu literaturile din „ câmp ul puterii‖, a vând la bază binomul terminologic continuitate –
ruptură . Părăsind zona unei interpretări generale, termenii ating aici un punct nevralgic pentru
exegeza românească, surprin zând defazajul dintre voința de a înnoi literatura (prin ruptură) și
voința de a -i păstra fondul tradițional (prin continuitate). Proiectul „ modernizării prin tradiție‖
(55 p. 12) este inițiat de Titu Maiorescu, care atrage atenția asupra nesincronizării dintre formă și
fond, ceea ce provoacă, așa cum observa Angelo Mitchievici, un „mimetism de sincronizare‖ (56
p. 12) și, în consecință, o „cultură a faliei‖ (56 p. 13) . În articolul În contra direcției de astăzi în
cultura română (1968), Titu Maiorescu constata că „[…] forma fără fond n u numai că nu aduce
nici un folos, dar este de -a dreptul stricăcioasă, fiindcă nimicește un mijloc puternic de cultură.
Și prin urmare vom zice: este mai bine să nu facem o școala deloc decât să facem o școală rea,
mai bine să nu facem o pinacotecă deloc d ecât să o facem lipsită de arta frumoasă; mai bine să
nu facem deloc statutele, organizarea, membrii onorarii și neonorați ai unei asociațiuni decât să
le facem fără ca spiritul propriu de asociare să se fi manifestat cu siguranță în persoanele ce o
compun ; mai bine să nu facem de loc academii, cu secțiunile lor, cu ședințele solemne, cu
discursurile de recepțiune, cu analele pentru elaborate decât să le facem toate aceste fără
maturitatea științifică ce singură le dă rațiunea de a fi.
Căci dacă facem altfe l, atunci producem un șir de forme ce sunt silite să existe un timp mai
mult sau mai puțin lung fără fondul lor propriu. Însă în timpul în care o academie e o sândită să
existe fără știință, o asociațiune fără spirit de societate, o pinacotecă fără artă și o școală fără
instrucțiune bună, în acest timp formele se discreditează cu totul în opinia publică și în târzie
chiar fondul, ce, nea târnat de ele, s -ar putea produce în viitor și care atunci s -ar sfii să se îmbrace
în vestmântul lor desprețuit‖ (57). Vigoarea teoriei maioresciene se explică prin intenția
posterității de a reface într -un alt context istoric „presupoziția unei în târzieri și a necesității de a
o suprima în așa fel în cât să nu se creeze un dezechilibru major societăți i românești‖ (56 p. 45) .
Eugen Lovinescu transpune problema în contextul modernității, avan sând teoria sincroni smului
și a „mutației valorilor estetice‖ în conformitate cu „spiritul veacului‖ (58). Antonio Patraș
surprinde în tezele lui Lovinescu o continuitate cu gând irea maioresciană: „formele goale
(aproape prin imitație) nu sunt în măsură să genereze fondul, ci doar să -l provoace să iasă din
inerție (legea simulării -stimulării) interd ependenței‖ (59 p. 137) .

32 După o analiză pertinentă a exegezei moderniste, Ion Bogdan Lefter stabilește în
Recuperarea modernității o listă de particularități, cu ajutorul cărora putem descrie decalajul
dintre vigoarea i ntuiției modernității și absența unui spirit lucid:
 gând ire liberală, pozitivă, orientată spre viitor;
 credință în progresul literaturii în general și în progresul literaturii române în special;
 voința de sincronizare cu literaturile occidentale;
 deschid ere spre noutate, spre experiențe literare inedite;
 intuiție a modernității, tradusă în:
 gust pentru simbolism, pentru ermetism, pentru rafinamentele intelectuale, pentru limbajele
sofisticate;
 respingere – în schimb – a exaltării tradiției rurale sau reli gioase și a învechitelor limbaje
artistice corespondente;
 metoda impresionistă, dar cu fundamente filozofice;
 miză pe autonomia estetic ului, dar cu instrumentar socio logic adiacent;
 predilecție analitică;
 deficit teoretic sau – mai exact – de teoretizare a modelelor literare active în cultura română
a epocii;
 demers preponderent tematic și psihologist;
 deficit la capitolul analizei stilistico -retorice, surprinzător pentru niște degustători de limbaje
moderne etc. (60 p. 162) .
Proiectul canonic al modernismului reușește totuși sincronizarea, chiar dacă acest exercițiu
s-a produs prin „decalaje, perturbări, alinieri ușor tardive‖ (60 p. 193) .
Figura criticului G. Călinescu este pusă de Mircea Martin în centrul lucrării G. Călinescu și
„complexele” literaturii române , pentru a demonstra că , de fapt, „contradicțiile gând irii critice
călinesciene se dovedesc doar aparente dacă privim opera în totalitate și fiecare lucrare în
funcționalitatea ei specifică. Istoria literaturii române de la origini până în prezent e locul unde
se cereau puse în evidență vechimea și continuita tea tradiției literare autohtone, valoarea ei în
absolutul și relativul estetic‖ (61 p. 49) . Morfologia complexelor, analizată în Prologul … cărții,
ilustrează conștiinț a asum ării a ceea ce Mircea Martin numește inferio ritate , iar Ion Bogdan
Lefter retardare a literaturii române în raport cu literaturile occidentale: complexul originii
umile, complexul existenței periferice, complexul în târzierii în raport cu Occidentul, complexul
discontinuității, complexul ruralității, complexul începutului continuu, complexul imitației,

33 complexul absenței „capilor de serie‖, complexul lipsei de audiență (61 pg. 15 -49). Pentru
destinul literaturii din Basarabia aceste complexe își dublează/tripleaz ă presiunea frustrantă.
Explicând și el contradicțiil e gândirii călinesciene, Andrei Terian propune în monografia
G. Călinescu. A cincea esență o formulă conciliantă pentru vocația platoniciană (din Principii de
estetică ) și cea aristotelic ă (din Istoria literaturii române de la origini până în prezent ). „A
cincea esență‖ face trimitere la demersul unui „critic care se mișcă în cadrele aceluiași sistem,
chiar dacă acest s istem îl face să ajungă uneori la concluzii contradictorii; sau, cel puțin, in egale‖
(62 p. 660) . Avem aici o lectură dialectică a operei critice călinesciene, care împacă intenția
continuității cu cea a rupturii.
Pentru Alex Goldiș, „Maiorescu, Lovinescu și Călinescu sunt paradigmele critice sub care
s-a plasat generația de critici română emergentă înce pând cu anii ʼ60‖ (63 p. 11) . Imperativul
reînnodării cu interbelicul menține factura impresionistă a criticii prin câteva postulate:
respingerea metodelor în favoarea lecturilor atente și comprehensive; preocuparea pentru
adevărul operei în detrimentul validității propriilor demersuri; suspectarea abordării științifice a
literaturii, chiar când ea dă roade; căutarea unicității ireductibile a operei, nu a lo cului ocupat în
ansamblu (63 p. 12) . Înce pând cu anii ʼ70-ʼ80, se produc mutații semnificative în sfera
limbajului criticii românești , provocate de „nevoia de a actualiza discursul asupra clasicilor‖ (63
p. 12) .
Efortul exegezei contemporane de a recupera datele principale ale proiectului sincronizării
au reactualizat termeni consacrați din fazele junimistă, modernistă, neomodernistă și
postmodernistă : forma fără fond (Titu Maiorescu), sincroni sm, mutația valorilor estetice (Eugen
Lovinescu), specificul național (Garabet Ibrăileanu, G. Călinescu), protocronism (Edgar Papu),
„complexele‖ literaturii române (Mircea Martin), modernizarea prin tradiție (Dan C.
Mihăilescu), sincronizarea cu t recutul (Șerban Axinte), critica de export, „a cincea esență‖
(Andrei Terian), cultura faliei, mimetism al sincronizării (Angelo Mitchievici), retard față de
culturile europene (Ion Bogdan Lefter) etc. Căutând să valorifice „inefabilul‖ contradicțiil or
exegezei moderniste, nou a direcție își manifestă vocația integratoare, ceea ce justifică denumirea
de paradigmă constructivistă/„culturalistă” , care încheie, potrivit lui Andrei Terian, lista celor
șase paradigme decupate din istoria criticii românești: idealistă (c. 1860 -1885, cu prelungiri în
secolul al XX -lea); evoluționistă/pozitivistă (c. 1867 -1929); antipozitivistă/intuiționistă (c. 1908 –
1960, cu prelungiri în perioada ceaușistă); marxist -leninistă (1948 -1960, cu prelungiri până în
1989); formalistă (după 1965, odată cu adoptarea diverselor teorii structuraliste în România) și
constructivi stă/„culturalistă” (după 1990) (64 p. 32) .

34 Critica postmodernistă românească se sincronizează cu faza post-teoretică a criticii
occidentale, reprezen tând „modul unei temperanțe, o linie de mijloc așadar: o decentă situare
între extreme , la egală distanță de ultimele metode și de pozitivismul învechit‖ (65 p. 44) .
Tipologia pe care o e laborează Radu G. Țeposu în Istoria tragică&grotescă a întunecatului
deceniu literar nouă rămâne valabilă pentru a cuprinde tendințele exegezei contemporane :
Spiritul teoretic și cultivarea uneltelor mizează pe rigoare, pe „demonstrația clară, limpede,
ordonată‖, pe erudiție și metodă (Mircea Scarlat, Vasile Popovici, Monica Spiridon, Mihai
Coman, Ioan Holban, Adrian Dinu Răchieru, Costin Tuchilă, Paul Dugneanu, Cristian Moraru) ;
eseiștii reprezintă „sinteza între erudiție și rafinamentul stilistic, între rigiditate și suplețe‖,
scriind „elegant, cu mișcări ingenioase ale frazei‖, dar și cu o pronunțată percepție a artisticității
(Ioan Buduca, Andrei Cornea, Mihai Dinu Gheorghiu, Dan C. Mihăilescu, Ion Simuț, Marius
Ghica, Marian Popescu, Constantin Barbu, Victor Atanasiu, Sultana Craia, Marian Odangiu) ;
spiritul artistic, foiletonul cuprinde o categorie de critici care preferă „cochetăria stilistică‖, și
care „au judecata rapidă, ochesc iute miezul operei literare, sunt intuitivi, alegri în discurs, uneori
umorali, înclinați către formularea ironică și malițioasă ‖ (Alexandru Cistelecan, Val C ondurache,
Radu Călin Cristea, Lucian Alexiu, Valentin F. Mihăescu) (65 pg. 48 -49). O reactualizar e a
tabloului propus ar însemna trierea listei inițiale, precum și completarea acesteia cu nume noi din
exegeza nouăzecistă și douămiistă, pe care Radu G. Țeposu nu avea cum să le cunoască în 1993,
când apărea prima ediție a cărții sale . După noi, aceștia ar fi : Ion Bogdan Lefter, Caius Dobrescu,
Andrei Terian, Angelo Mitchievici, Alex Goldiș, Alexandru Matei, Antonio Patraș, la care se
adaugă deja basarabenii Nicolae Leahu, Emilian Galaicu -Păun, Vitalie Ciobanu ș.a.
Pe agenda exegezei optzeciste din Basarabia proiectul sincronizării cunoaște o evoluție
distinctă, or calea către modelele literare/critice occidentale înseamnă, mai întâi, integrare în
arealul general -românesc, de care a fost înstrăinată literatura din Basarabia încă din pe rioada
interbelică (mai exact , din 1924 când este răscroită RASSM) . Modelul integrării valorificat de
optzeciști reprezintă un demers axat pe principii estetice, care prevăd, potrivit Mariei Șleahtițchi,
„sincronizarea componentelor interne ale literaturii române‖ (66 p. 188) . Miza pe estetic
subminează „elanul integraționist‖ de factură național -patriotică al promoțiilor Vieru -Dabija ,
făcând și mai vizibile discrepanțele dintre poziția critică față de exportul de texte și autori în
circuitul general -românesc și poziția „dublei măsuri” , ce promovează scriitorii basarabeni numai
pentru că reprezintă o provincie „înlăcrimată‖ și „înstrăinată‖ . De remarcat că politica de
integrare pe principii etice nu a generat un discurs c ritic coerent, ci doar declarații „siropoase‖ și
„zgomotoase‖ vizând sensibilitatea românească uni tară. Este firesc, așadar , ca proiectul canonic

35 al optzeciștilor basarabeni să indice, așa cum remarcă Vitalie Ciobanu, „mai degrabă o ruptură și
nu o formă d e continuitate cu tradițiile literare ale locului‖ (67 p. 148) . Ruptura nu solicită însă
„abandonarea unei tematici particulare basarabene, ci adoptarea unei mentalități și sensibilități
artistice evoluate‖ (67 p. 148) . Pentru Nicolae Leahu, sincronizarea reprezintă „un proces de
asumare de către literatura din Basarabia a valorilor de ieri și de azi ale literaturii române de
pretutindeni‖, țintind „dobândirea unei vocații de competitivitate performantă cu literatura
contemporană de oriunde‖ (68 p. 184) . Critica literară își asumă astfel o abordare complexă a
sincronizării, înțelegând -o drept un act de ruptură ( față de inerți ile gândirii critice autohtone ) și
de continuitate (în raport cu modelele general -românești și occidentale). Optând pentru acest
proiect de sincronizare, criticii basarabeni (în special, susținătorii paradigmei postmoderniste)
creează o platformă pentru dialog, pentru dezbaterea problemelor -cheie ale cercetării literare, în
general, și a condiției literaturii din Basarabia, în particular.
Pentru a surprinde s chimbările de mentalitate pe care le -a suferit critica literară din
Basarabia începând cu anii ʼ80, vom opera cu noțiunea de sistem critic , utilă atât în descrierea
sistemelor critice individuale, precum și a celor de grup . În monografia G. Călinescu. A cincea
esență , Andrei Terian definește sistemul critic drept „ o rețea de noduri multiple și cu legături
complexe ‖, „un ansamblu de propoziții interconectate [în sens logic, și nu gramatical – n.n. –
N.I], relevante în raport cu aria de preocupări a criticii literare și enunțate de către o instanță
anume într -un moment oarecare‖ (62 pg. 25 -26). Așa cum rec unoaște Andrei Terian, această
instanță poate fi „un autor, dar poate fi și o grupare, o direcție sau o instituție‖ (62 p. 667) . Putem
accepta, așadar, noțiunea de sistem critic de grup , ce a r cuprinde diversitatea sistemelor critice
individuale în unitatea lor, în mișcarea lor coerentă către un centru al valorii, cu precizare a că
discursurile ce compun acest sistem se ghidează de concepte, principii și metode comune.
Totodată, c aracterul dinamic al unui sistem este asigurat de situarea sa în timp și spațiu, prin
instrumentarea a trei strategii ale schimbării: izolarea propozițiilor aflate în raport de contradicție
(discontinuitatea ); stabilirea de priorități și revizuirea sistemului criti c (62 p. 27) . Segmentul
optzecist al exegezei autohtone se pretează unei abordări sistemice, oferind un cadru vast de
analiză, cu texte teoretice și critificționale, dar și cu eseuri memorabile pentru decantarea
priorită ților și pentru revizuirea canonului literar. Astfel , coerența discursurilor critice
individuale poate fi stabilită cu ajutorul o pțiunil or tematice și metodologice , printre care am
semnala : 1) imperativul sincronizării, 2) reabilitarea spiritului critic și, evident, 3) legitimarea
postmodernismului în calitate de paradigmă dominantă . „Favorizați de momentul istoric și intrați
în sincronie cu congenerii din țară, remarcă Eugen Lu ngu, postmoderniștii au de răspuns

36 provocărilor de acasă. Se impune, mai întâi, o limpezire a conceptului de «postmodernism», vag
și incert pentru mulți la începuturi, se face apoi un «recensământ» și o triere a actanților, dar și a
simpatizanților…‖ (69 p. 37) . Interesul pentru postmodernism, considerat de Eugen Lungu o
„acoladă‖ programatică a criticilor basarabeni post -ʼ89 (69 p. 43) , derivă din imperativul
cercetării fenomenului viu și dinamic al literaturii, în dezacord cu viziu nea tradiționalistă, ce nu
dă seama de experiența artistică evoluată. Spiritul critic își face loc în ecuația sincronizării pentru
a filtra valorile, a revizui ierarhiile, a elimin a inerția și anchilozarea gândirii critice etc.,
propunându -și, în ultimă instanță, să miște literatura din Basarabia către „centru‖, fără a da
semnale de provincialism.
Reprezentând, ca vârstă, diferite promoții literare, criticii și eseiștii contemporan i mizează
pe rigoare și sinteză, erudiție și metodă, sobrietate și ironie, polemică și bun -simț, spirit teoretic
și spirit artistic etc. Șaptezecistul Andrei Țurcanu este un spirit ce se revendică de la polemică și
un susținător al bunului simț în actul cr itic. El semnează în anii ʼ80-ʼ90 mai multe texte de
întâmpinare și eseuri memorabile pentru lansarea postmodernismului în Basarabia. Venind din
aceeași promoție, Eugen Lungu se dovedește a fi un admirabil eseist, cu rigoarea și precizia unui
teoretician ș i a unui pasionat interpret al fenomenului literar în diversitatea lui , din care
decupează, mai întâi, „portretul de grup‖ al poeților și, ulterior, al criticilor și eseiștilor
optzeciști. Un fin comentator al actualității literare autohtone este Vitalie C iobanu, ideile sale
formând o conștiință critică activă. Critica -spectacol este valorificată din plin de Emilian
Galaicu -Păun în eseu rile, cronicile, recenziile, artico lele, pe care le lansează neobosit de la
mijlocul anilor ʼ80 încoace. Componenta ludico -ironică se regăsește și în discursul lui Nicolae
Leahu , mai ales cel din Erotokritikon. Făt -Frumos, fiul pixului , în timp ce dincolo de ipostaza
histrionizării se remarcă un veritabil teoretician al postmodernismului, atent în evaluarea ș i
distribuția conceptelor, principiilor și criteriilor cu care își blindează discursul analitic . Dinspre
promoția douămiistă vine Lucia Țurcanu, care reușește să convertească spiritul polemic al anilor
ʼ80 într -o formulă constructivă, bazata pe echilibru ș i moderație.
Fiind scrupuloși, expresivi, echilibrați, bătăioși și ludici, criticii post -ʼ89 își manifestă
verva speculativă și capacitatea inovatoare, demolând și construind totodată, or dinamitarea
schelăriilor axiologice false orientează esteticul către o zonă a moderației. Felul în care înțeleg
sincronizarea, dar, mai ales, demersul pe care -l întreprind întru realizarea acestui proiect promit
abandonarea tendenționismului, iar, pe de cealaltă parte, înscrierea în tradiția estetică a criticii
române ști.

37 1.4. Concluzii la capitolul I

Urmărind mutațiile ce au intervenit în critica literară postmodernistă din Basarabia prin
prisma conceptelor de continuitate și ruptură , am stabilit că recalibrarea discursului critic este
condiționată de contextul epistemi c al tranziției de la modelul linear de cunoaștere la cel non –
linear, de schimbarea paradigmei literare moderniste cu cea postmodernistă și de legitățile
interne de manifestare ale genului , într -un anumit context socio -cultural și estetic .
Descrierea cont extului epistemic de la mijlocul secolului al XX -lea a evidențiat
imperativul înlocuirii sistemelor binare cu cele ternare, or miza exclusivă și categorică pe
continuitate sau pe ruptură conduce la epuizarea modelului determinist și, în consecință, la
substituirea acestuia cu un model constructiv, bazat pe recunoașterea terțiului inclus. Virtuțile
integratoare ale modelului non -linear sunt nuanțate prin conlucrarea elementelor de continui tate
și ruptură în diverse domenii ale cunoașterii, precum fizica cuantică (dinamica neliniară,
principiul indeterminării, teoria fractaliilor a lui Mandelbrot, teoria undelor gravitaționale, teoria
colapsului de unde, principiul excluziunii al lui Pauli) , „noua” matematică (mulțimile fuzzy),
filozofia (discontinuitatea, rizomul, deconstrucția) etc.
În literatură, binomul terminologic continuitate -ruptură conduce la valorificarea
imaginarului lumii cuantice, mizându -se pe carnavalesc, ironie, ludic, auto referențialitate ș.a.
Urmărind statutul conceptelor de continuitate și ruptură în discursul criticii literare, am
determinat că acestea furnizează date prețioase despre dinamica literaturii și contextul său de
manifestare (constante ale schimbării ), despre comportamentul conceptelor sub aspect tipologic
(mărci ale paradigmelor literare ), dar și despre mutațiile ce survin la nivelul discursului critic
(unități discursive ). Prin prisma conceptelor de continuitate și ruptură, se examinează mai multe
aspecte ale dezvoltării fenomenului literar/critic: lupta dintre vechi și nou drept luptă pentru o
anumită înțelegere canonică; tensiunea dintre modernism și postmodernism, rezolvată nu numai
în sens de depășire, ci și în sens de conlucrare; natura interogativ ă și, deci, reflexiv -ironică a
discursului critic în postmodernism.
Marile teorii critice românești explorează, cu ajutorul binomului continuitate – ruptură ,
problema statutului literaturii române în raport cu „centrul puterii‖ (Pierre Bourdieu), generând ,
de la junimism încoace , un vocabular specific: forma fără fond (Titu Maiorescu), sincronism ,
mutația valorilor estetice (Eugen Lovinescu), specificul național (Garabet Ibrăileanu, G.
Călinescu), protocronism (Edgar Papu), „complexele” literaturii române (Mircea Martin),
modernizarea prin tradiție (Dan C. Mihăilescu), sincronizarea cu trecutul (Șerban Axinte),

38 critica de export , „a cincea esență” (Andrei Terian), cultura faliei , mimetism al sincronizării
(Angelo Mitchievici), retard față de culturile europe ne (Ion Bogdan Lefter) etc.
Începând cu mijlocul anilor ʼ80, în exegeza din Basarabia se prefigurează un sistem critic
de grup, ale cărui mize majore presupun sincronizarea pe principii estetice, reabilitarea spiritului
critic și legitimarea postmodernismului în calitatea de paradigmă dominantă. Autoritatea acestui
sistem critic de grup, reprezentat în lucrare prin demersul a șase critici ș i eseiști basarabeni este
produsul unei voințe de ruptură de vechea mentalitate literară și a unei voințe de continuitate cu
poetica modernistă și neo -modernistă.

39 II. DE LA CRITICA CU TENDINȚĂ LA TENDINȚA ESTETICĂ

2.1. Radicalismul conservator sau critica ideol ogică

Drumul spre estetic al literaturii române din Basarabia este și drumul criticii spre sine
însăși, or schimbarea la față este în st rânsă legătură cu schimbarea vectorului ideologic, care
exercită un rol considerabil în destinul artei. Conceptul de critică literară trebuie abordat prin
raportare la procesul literar al timpului: „Fiecare epocă literară, afirmă Florin Mihăilescu, își
făurește critica în care să se recunoască și pe care, de fapt în ultimă instanță și o merită‖ (70 p.
21). Istoria și ideologia pot fi considerate, la sugestia aceluiași critic, sursele criticii
contemporane, or meandrele istoriei au modelat literatura secolului al XX -lea, mai cu seamă în
perioada 1924 -1991, după chipul și asemănarea ideol ogiei comuniste.
Configurația politică a regimurilor care au marcat viața literară (RASSM și Basarabia –
RSSM – Republica Moldova), marchează înseși aventurile și rătăcirile acesteia, anul 1924
putând fi considerat unul nefericit a tât pentru literatura română din perioada interbelică, cât și
pentru conștiința națională în genere. De aici încolo, vom asista la un spectacol al ideologicului,
iar basarabeanul nu va mai putea scăpa de triplul marcaj identitar: sovietic : RASSM (1924 –
1940); RSSM (1940 -1991), românesc : Basarabia (1918 -1940); (1941 -1944) și moldovenist, care
se manifestă în varii contexte, la diferite cote de intensitate . Proiecția cotituri lor geopolitice
permite delimitarea, în perioada interbelică, a două direcții în dezvoltarea literară: una de
sorginte estetică , reflec tând vectorul literar din Basarabia și din Țară , și alta de sorginte
ideologică , ilustrând așa-zisa literatur ă sovietică moldovenească, „statornicită‖ înce pând cu 1924
în stânga Nistrului. Ulterior, în 1940, un an ce se constitu ie într -un nod istoric, literatura română
din Basarabia este absorbită de literatura sovietică moldovenească, reprofi lând infrastructura
vieții literare din provincie în vederea atingerii idealurilor comuniste. Cazul Societății Scriitorilor
Basarabeni (SSB ), care a existat timp de doar câteva luni (27 ianuarie – 28 iunie 1940), este
ilustrativ pentru a înțelege drama literaturii const rânse la sovietiza re: „O parte a scriitorilor
«tinerei generații» , tocmai cei mai novatori pe plan literar și cei mai angajaț i în slujba
regionalismului cultural și a echității sociale, ră mân în teritoriul ocupat. Ei înțeleg astfel să -și
urmeze propriile idealuri, colabo rând cu adversarul strategic al României. Pe de altă parte,
membrii mai vârstnici și mai conservatori ai colegiului redacțional de la Viața Basarabiei și din
noua SSB se alătură exodului general al intelectualității basarabene și se refugiază la București‖
(71 p. 65) .

40 Exemplul lui Nicolai Costenco, li derul „tinerei generații‖ de la Viața Basarabiei , convertit
după revenirea din exil la realismul socialist , împotriva căruia se pronunțase inițial , vorbește
despre declinul ideologic al unei generații, const rânsă să se supună și să supraviețuiască uman și ,
cel puțin, profesional .
Etapele proletcultismului basarabean vor ilustra nuanțele autohtonizării fenomenului, de la
caracterul violent al anilor ʼ20- ʼ30 la autocenzura anilor ʼ60- ʼ80. Succesiunea etapelor va
scoate din anonimat personaje, pe bună drep tate, uitate ale regimului, dar care au marcat evoluția
literaturii până la prăbușirea Uniunii S ovietice.
Prima etapă este cea a proletcultismului programatic, care se manifestă în anii ʼ20- ʼ30, în
contextul așa -numitei „literaturi sovietice moldovenești‖ lansate în 1924 în Transnistria, odată cu
înființarea RASSM. Fundarea în 1924 a ziarului Plugarul roșu , organizarea în 1925 a Editurii de
Stat, crearea Uniunii Scriitorilor Moldoveni „Răsări tul‖ în 1928, editarea revistei Moldova
literară începând cu 1929 sunt doar câteva triste repere în biografi a „literaturii sovietice
moldovenești ‖. Infrastructura „esteticii roșii‖ (Eugen Negrici) a fost consolidată pentru a duce o
luptă cu literatura „bur gheză‖ (a se citi română) și pe care, în cele din urmă, o asimilează – în
1940 – cu tot cu cei mai convinși regionaliști (Nicolai Costenco, George Meniuc ș.a.).
Dosarul „rătăcirii‖ reține o serie de critici, care vor fi considerați drept întemeietori ai
literaturii prolet are în Moldova sovietică: Nichita Marcov, Petru Chioru, Samuil Lehtțir, Iosif
Vainberg, Mihail Andriescu, Ion Grecul, Ion Ocinschi, Dumitru Milev, Mihail Boceacer ș.a.
Chiar dacă în studiile serioase dedicate literaturii din Basarabia, ace ști critici trec drept personaje
ale „infernului proletcultist‖ (72 p. 160) , în Transnistria de astăzi ei sunt considerați clasici ai
așa-numitei „literaturi transnistriene‖, inventată ad -hoc la început de secol XXI cu ajutorul unor
critici refugiați în singurul loc din lume care le mai „agrea‖ ideile (Valeriu Senic , Andrei
Hropotinschi și Leonid Curuci ).
Temele curente ale criticii din această perioadă vizează moștenirea artistică , caracterul de
clasă și caracterul p opular al literaturii . Problema „moștenirii artistice‖ cunoaște diverse
abordări în sânul așa-zisei literaturii sovietice moldovenești, toate însă fiind subsumate
concepției lui Lenin, care în 1913, în Note critice cu privire la problema națională, propun ea
următoarea formulă de tratare a tradiției: „[…] noi luăm din fiecare cultură națională numai
elementele ei democratice și elementele ei socialiste, le luăm numai pe ele și absolut în opunere
cu cultura burgheză, cu naționalismul burghez al fiecărei nații‖ (73 p. 65) . Formula dictează
principiul de valorificare a „moștenirii artistice‖ în vederea determinării specificului său
„democratic‖ și „socialist‖, ceea ce ar însemna negarea „moștenirii artistice‖ ca atare. Chei a de

41 lectură o propune însuși autorul ei, or evidențiind cuvintele „fiecare‖ și „numai‖ el accentuează
caracterul restrictiv al deschiderii pentru „fiecare cultură națională‖.
Neavând însă resursele necesare pentru a asigura transferul de semnificații ideologice,
critica sovietică moldovenească percepe nihilismul în varianta sa pură, neșlefuită, poziție
concentrată în afirmația patentată de Samuil Lehtțir și Iosif Vainberg: „Literatur a Moldoveneascî
di ieri, nu ni -o lăsat nicî […]. Dacă alti literaturi o lăsat vo moșteniri literarî, cari poate măcar
puțân sî șii folosîtî șî dupî revoliuțîi, literatura moldovineascî așa moșteniri n ʼo avut. Șî dacî noi
om puni ʼntrebarea și putem noi sî luăm din literatura noastrî di ieri, apui om prini on sângur
răspuns – nicî ‖ (74 p. 81) . Aprecierea literaturii „di ieri‖, redusă la deja antologicul „nicî‖,
reflectă intenția „criticilor‖ de a determina astfel cota valorificabilă a tradiției, care nu are toate
datele pentru a fi „folosîtî‖ în retorica artei proletare.
Mihail Andriescu va susține și el acest vector, îndem nându-i pe scriitori să învețe a scrie
unul de la altul: „[…] Cî dintri noi, scriitorii moldov eni, înșepători, nu -i niși unu cu staj mari di
scriitori profesional. Toți suntem în lucru ista încî tineri șî diatâta fașim greșăli șî greșăli mari. Pi
noi nimi nu ni -o ʼnvățat a scri povestiri șî poezîi. Noi ni -am apucat di peni goniți di viațî, di
sîmțî rea datoriii câtri norodu nostru întunecat șî di dragosti pentru graiu hudojnic șî scrim așă
cum putem. […] Șî sîntem puțântei di tot șî sânguri. În toatî Moldova sovieticî ni numeri pi dejiti.
N ʼavem niși literaturî vechi; n ʼavem di undi dinlături niși ajiutori s ʼașteptăm. Șî sîntem nevoiți
sî-nșepim lucru din tălpi. Șî di -atâta noi amu, pânși suntem așă puțântei șî fără di practicî mari,
trebuie SÎ NI – ʼNVĂȚĂM UNU DI LA ALTU; sî ni țânem mai st râns la un loc, ca sî fașim mai
puțânteli greșăli‖ (75 p. 2) . Proletcultismul autohton se folosește de metehnele timpului și
spațiului în care se produce, Moldova sovietică reprezen tând, în acest sens, un sol mănos pentru
implementarea politicii de „culturalizare ‖ a mase lor. Sentimentul datoriei față de „norodu […]
întunecat‖, dorința de a oglindi viața de după revoluție justifică, în opinia poetului Mihail
Andriescu , imperativul creării unei literaturi „din tălpi‖ și deci violenta ruptur ă de tradiție.
Această poziție va continua să afecteze procesul literar din RASSM, în pofida publicării,
între 1924 -1927 și 1932 -1937, a operei lui Mihai Eminescu, Ion Creangă, Vasile Alecsandri,
Alexandru Donici ș.a., care nu reflectă recunoașterea ca atare a literaturii române, supranumită
„burgheză‖, c i recondiționează profil ul scriitorilor clasici într-unul socialist , afir mând astfel
crezul formulat de Lenin încă în 1913.
Problema caracterului de clasă și a caracterului popular al literaturii va consolida
platforma ideologiei comuniste, menți nându-se astfel vie tensiunea dintre literatura „burgheză‖ și
cea proletară. Militantismul criticii literare, în acest sens, este îndreptat spre validarea

42 principiului determinismului marxist al artei: „ Sîntem încredințaț, cî scriitorii burjuazniși ni -ar
rîdi, când ar șeti poezîile unilor scriitori înșepători, scrisî cu mâna munșitoari. Dar obștimea
proletarî, li prețuiești, ʼndreaptă greșălili șî aleji din t rânsîli și-i mai bun. […] Noi discopirim
greșălili noastri, li discopirim și li-om discoperi șî mai diparti. Noi om pute sâni ʼnvățăm nu
numa a da prin scrisoari frumos ca scriitorii șî poețîi mari burjuazniși, da șî i -om întreși. Șî noi
om da numa așeia și-i di folos șî di trebuințî proletariatului‖ (74 pg. 39 -40). Nu fără a fi
autocritică, afirmația reflectă cine sunt actorii „noii‖ literaturii („scriitori înșepători […] cu mâna
munșitoari‖), dar și cine sunt actorii cenzurii, care instrumentează selecția operelor „di folos șî di
trebuințî proletariatului‖. Astfel, în scopul obținerii unei „calități ideologice‖, literatura trebuie să
fie, în mod, obligatoriu, utilă și necesară pentru „obștimea proletarî‖.
Discursul „întemeietorilor‖ criticii proletcultiste, construit în termenii sociologismului
vulgar, ră mâne un subiect de discuție doar în contextul întocmirii unui dosar al „rătăcirii‖
spiritului critic în câmp ul artei proletare. Cu titlu de concluzie, amintim că majoritatea
scriitorilor, lansați în anii ʼ20, vor fi exterminați în cadrul celui de -al doilea val al epurărilor din
1937, declanșat de același sistem pe care aceștia l -au susținut . Zinovie Siderski, prim -secretar al
Comitetului Regional al PC al RAS SM, la Conferința a X -a a partidului din mai 1937, declara,
cu un an înainte de a fi el însuși executat de NKVD -iști, următoarele: „Noi n -am reușit să -i
distrugem definitiv pe naționaliștii burghezi și pe agenții lor. Ei continuă să se manifeste activ.
Este timpul ca bolșevicii moldoveni să -i demaște pe acești agenți culturali proveniți din
seminariile teologice ale Basarabiei și, în general, să le interzică să participe la procesul de
edificare culturală. Este timpul să ne educăm cadrele și să reluăm în mâ inile noastre procesul
construcției culturii naționale‖ (76 p. 116) .
Odată cu substituirea proletcultismului programatic cu realismul socialist , în 1932, putem
vorbi de o a doua etapă a proletcultismului în literatura s ovietică moldovenească, care cuprinde o
arie mult mai vastă (1932 –1991) și care se manifestă prin succesiunea a trei valuri: 1932 -1940,
perioadă considerată oficial drept timp al însușirii metodei, „al creșterii nivelului ideologic și
profesional al litera turii‖ (77 p. 397) , „creșterea‖, de facto, fiind obținută, vorba tautologiei, prin
descreștere, mai exact, prin cele 2 valuri de epurări care au avut loc în acest răstimp; 1944 -1957,
perioadă botezată „jdanovistă‖ sau a „obsedantul ui deceniu‖ și care reflectă efort urile partidului
de a dezrădăcina orice „suflare‖ naționalistă; 1957 -1991, perioadă a realismului socialist
„îmb lânzit‖, în care surprindem dezamorsarea terorii în câmpul culturii și reabilitarea treptată a
drumului spre estetic.

43 Prima fază (1932 -1940), menită să încetățenească metoda realismului socialist în literatura
sovietică moldovenească, reține debutul unor nume noi în literatură (inclusiv în) critica literară:
Ion Canna, Leonid Corneanu (Cornfeld), Lev Barschi, Ion D. Ciobanu ș.a. În urma Hotă rârii din
1932 a CR al PC (b) din RASSM „Despre starea organizației literare din Moldova” , care a pus
în umbră „vechea gardă‖ a scriitorilor proletcultiști, era nevoie de înnoirea resurselor, astfel că
nou-veniții critici au primit „binecu vântarea‖ partidului, asu mându-și rolul de a ridica nivelul
insuficient de însușire de către scriitori a principiilor metodologiei marxist -leniniste, a metodei
de creație a literaturii sovietice. Astfel, în 1937 -38, se întrepri nd măsuri concrete de „lichidare‖ a
obstacolelor din procesul „zîdirii socialiste‖: „…dușmanii norodului, troțkiștii, buhariniștii,
naționaliștii burjuazniși, șpionii și diversanții, înnăniții fașismului, din pașii șei dintîi a
disfășurării literaturii m oldovenești au răzbătut în sectoru ista a tât de vajnic a zîdirii socialiste și
au început a dăuna la frontu literar. […] Pe scriitorii tineri sovietiși cu talant dușmanii norodului
îi ignoră, îi izgnone din literatură. Ei, de oghișei, zîșe așa tinerilor scriitori moldovenești: încotro
te vâri tu în literaturî, dacă nu cunoști limba literară. Sub cu vântu limba literară ei înțăleje limba
română salonă. Așa dușmanii norodului îi ignoră pe scriitorii tineri sposobniși tovarășii Barschi,
Ceban, Zereșneac și alții, care da la tipar lucrări literare destul de bune, dar dușmanii norodului
nu le da putință să se tipărească. Organele slăvite a N KVD au descoperit aiastă bandă de
trădători și șpioni, care a vrut să restabilească în țara noastră capitalismu, din nou să puie jugu
capitaliștilor și moșierilor pe gurmazii truditorilor norocoși din Uniunea Sovietică. Dușmanii
norodului propovăduie, că nu -i așa norod – moldoveni, că moldovenii, aiștea sînt rumâni, că
moldovenii n -au limba lor, că limba moldovenească este num ai un jargon a linghii române. O
clevetire jalnică și zădarnică!‖ (78 pg. 18 -19). Vocabularul hotă rârii vădește militantismul
vulgar -agresiv al criticii literare: „dușmanii norodului‖, „frontu literar‖, „bandă de trăd ători și
șpioni‖, „jugu capitaliștilor‖ ș.a. Detractorii politicii etnoculturale, promovate în Moldova
Sovietică, așa -zișii „dușmani‖ ai poporului, sunt căutați și, respectiv, depistați chiar în interiorul
regimului sovietic, în funcție de viziunea acestor a despre limba, cultura, etnia populației
băștinașe. Cu toate acestea, tezele din hotă râre denotă o contradicție fundamentală a ideologiei
comuniste: „Norodu moldovenesc întotdeauna a fost și este un norod sânestatornic, el are limba
lui, da cul itura lui i storic s -a găsit și se găsește sub înrîurirea culiturii mari a norodului mare rus
și norodului ucrainean‖ (78 p. 19) . Decla rând că „norodu moldovenesc‖ este independent, autorii
hotăr ârii explică ulterior înțelesul determinativului „ sânestatornic‖, astfel ca el să reflecte
dependența independenței, or aceste limite sunt dictate de „înrâ urirea culiturii mari a norodului

44 mare rus…‖. De altfel, repetiția adjectivului „mare‖ are funcția de a indica aceeași relație de
subordonare a „republicii -soră‖.
În consecință, în această perioadă, cu un pronunțat caracter violent, militantismul criticii
literare provoacă o adevărată „hemoragie de cadre‖ pe durata celor două valuri de epurări, între
1933 -1934 și 1937 -1938, devierele ideologice de la „slova‖ partidului fiind pedepsite prin
executarea/lichidarea persoanei. Luptei cu literatura „burgheză‖ i se adaugă lupta cu devierile
confraților proletcultiști, în biografia cărora se găsesc fapte incriminatorii, precum etnia, limba.
Cea de -a doua fază a realismului socialist (1944 -1957) surprinde critica literară sovietică
moldovenească într -o nouă conjunctură istorică (RSS Moldovenească), care însă a continuat să
plătească tribut ideologiei de partid. „Obsedantul deceniu‖, debu tând violent cu jdanovismul și
încheindu -se cu „dezghețul poststalinist‖, este, în opinia lui Eugen Lungu , în studiul introductiv
la antologia Literatura din Basarabia în secolul XX: Eseuri, Critică literară , „nul ca literatură și,
evident, nu lasă nici o șansă criticii‖ (69 p. 26) . Ca și în perioada precedentă, hotă rârile de partid
au înlocuit supremația esteticului cu cea a ideologicului, criticii impu nându-i-se misiunea de a
cenzura orice tentativă de a devia de la sistemul valorilor de la Est. În mare parte, problemele
abordate în primul deceniu postbelic poartă, în opinia lui Alexandru Burlacu, „pecetea climatului
ideologic ce domină perioada‖ (79 p. 209) . Pe „frontul‖ criticii literare apar nume noi: Iacob
Cutcovețchi, Ramil Portnoi, Vasile Coroban, Ion Vasilenco, Eugeniu Russev, Nicolae
Romanenco, Simion Ciubotaru, Vera Panfil, Haralambie Corbu, Gheorghe Bogaci, Ion Grecul,
Iosif Varticean, Nicolae Corlăteanu ș.a.
Anii ʼ60 dau o șansă esteticului, șansă valorificată în poezie de Grigore Vieru ( Numele tău ,
1968), în proză de Vasile Vasilache ( Povestea cu cocoșul roșu, 1966), Vladimir Beșleagă ( Zbor
frânt, 1966) și Aureliu Busuioc ( Singur în fața dragostei , 1966), în critica l iterară de Vasile
Coroban ( Romanul moldovenesc contemporan, 1969) și Mihai Cimpoi (Mirajul copilăriei , 1968;
Disocieri , 1969 ). La scară largă, aceste titluri constituie reperele valorice ale generației ʼ60, care,
în ciuda obstacolelor ideologice, a reîntronat gustul pentru estetic în toate genurile.
Pentru a fi credibilă, critica proletcultistă a trebuit să ofere mărturii ale unei conștiințe de
sine, astfel ca funcțiile sale (didactică, militantă, mobilizatoare, de propagandă) să cunoască nu
doar o abordare practică, ci și una teoretică. În acest scop, partidul îi va cere criticii să contribuie
„la lărgirea orizontului ideologic al artistului și la perfecționarea măiestriei lui‖. Hotă rârile de
partid, deși „coordonează ‖ întreg procesul literar, au ne voie de un instrument de verificare a
implementării tezelor și acest instrument devine critica literară. Apar anchete, monografii,
articole și studii dedicate fenomenului. Se inițiază proiectul Indicele bibliografic al criticii și

45 științei literare în Mold ova, se întocmește enciclopedia Literatura și arta Moldovei etc. Critica
oficială își face meseria și participă la consolidarea platformei socialiste , dovedind astfel că -și
cunoaște misiunea și își elaborează vocabularul și instrumentarul.
Pentru a înțel ege natura proletcultismului în critica literară din Basarabia, e necesar să
revenim la izvoare, la prima sursă, urmărind raportul dintre literatură și partid și rolul care i -a
revenit criticii literare în mașinăria artei proletare. Articolul Organizația de partid și literatura
de partid (1905) de V. I. Lenin punctează foarte clar cum trebuie să arate literatura proletară,
teze care vor domina procesul literar din țările comuniste încă decenii la rând: „În ce constă,
așadar, acest principiu al literaturii de partid? În aceea că pentru proletariatul socialist problema
literară nu poate fi un instrument în folosul unor persoane sau al unor grupuri, că ea nu poate fi,
în general, o chestiune individuală, independentă de cauza generală, a proletariatului. Deci, jos
cu literații fără partid! Jos cu literații supraoameni! Chestiunea literară trebuie să devină o parte
integrantă a cauzei general -proletare, o rotiță și un șurub al unui mecanism social -democrat unic
și măreț, pus în mișcare de întreaga avangardă conș tientă a întregii clase muncitoare. Chestiunea
literară trebuie să devină parte integrantă a muncii de partid social -democratice, organizată,
planificată și unitară‖ (73 p. 49) . Formula „o rotiță și un șurub‖ ră mâne emb lematică pentru
„estetica roșie‖ (Eugen Negrici), în măsura în care consubstanțialitatea ideologiei și a esteticului
transformă literatura într -un instrument în mâin ile partidului, iar critica literară devine,
corespunzător, un instrument al instrumentului , având rolul de a veghea buna funcționare a
mașinăriei. Fundamentarea și propagarea principiilor proletcultiste fac din critica literară o
„parte integrantă a cauzei general -proletare‖. Prima verigă în lanțul propagandistic o constituie,
evident, tezele lui Lenin, Marx, Engels, Stalin. A doua verigă își consolidează retorica prin
Troțki, Jdanov, Malenkov ș.a., iar verigile ce urmează sunt dislocate în regiuni, prin secretari de
partid, membri ai uniunii scriitorilor și ai comitetelor științifice etc. Acea stă rețea de influență
permite identificarea, la scară locală, a mecanismelor de executare a tezelor, hotă rârilor,
directivelor de la Centru. În esență, critica literară a avut misiunea de a fundamenta principiile
proletcultismului, de a le „tălmăci” pe înțelesul „întregii clase muncitoare‖ și de a veghea (a se
citi a cenzura ) devierile de la dogma partidului.
În context autohton, conștiința de sine a criticii proletcultiste se manifestă, la început, prin
didacticism și militantism (perioada interbe lică în RASSM ). Concordanța acestor funcții a
devenit posibilă abia în perioada postbelică, care manifestă o vădită conștiință de sine,
respec tându-se cu fidelitate principiul organizării ierarhice a sistemului. Hotă rârea CC al PCUS
„Cu privire la critica literară și artistică‖ (1972), document de partid aspirând să puncteze, o dată

46 în plus, cerințele față de critica literară, derivă din frustrările partidului, nemulțumit de abaterile
de la drumul spre „lumina‖ socialistă. Cum se în tâmplă deseori în câmp ul criticii proletcultiste,
tezele din documentele de partid funcționează drept refrene în discursurile criticilor și
scriitorilor: „Datoria criticii este de a analiza a dânc fenomenele, tendințele și legitățile procesului
artistic contemporan, de a contribui pe toate căile la întărirea principiilor leniniste ale partinității
și caracterului popular, de a lupta pentru un înalt nivel estetico -ideologic al artei sovietice, a
acționa în mod consecvent împotriva ideologiei burgheze. Critica literară și artistică ar e menirea
de a contribui la lărgirea orizontului ideologic al artistului și la perfecționarea măiestriei lui‖ (77
p. 338) .
Un exemplu care ilustrează asimilarea refrenului, dar și promptitudinea criticilor și
scriitorilor de a -l interpreta, se desprinde din ancheta Probleme actuale ale criticii literare,
organizată de revista Nistru în 1972. Ion C. Ciobanu consideră că „Hotă rârea CC al PCUS pune
foarte multe probleme în fața criticii literare și artistice‖ și „că îndrumarea partidului va avea o
importanță colosală pentru dezvoltarea criticii literare și artistice sub toate aspectele‖ (80 p. 109) .
Ancheta, construită în baza a două întrebări ( „Care credeți că sunt problemele criticii literare
moldovenești contemporane, ce ar putea fi luate în dezbatere în lumina Hotărârii CC al PCUS
„Cu privire la critica literară și artistică?‖ și „Care este, după părerea D -voastră, condiția
favorabilă a raporturilor: literatură – viață – critică literară?‖), reflectă starea criticii literare
conturată de Ion C. Ciobanu, Vasile Coroban, Vladimir Beșleagă, Gheorghe Malarciuc,
Argentina Cupcea -Josu, Samson Șleah u, Mihai Cimpoi, Petrea Cruceniuc, Zunea Săpunaru,
Eliza Botezatu, Serafim Saka, Lev Barschi, Gheorghe Chira, E. Russev, Vasile Badiu, Andrei
Strîmbeanu, Mihail Dolgan (80 pg. 109 -129).
O altă mărturie a fidelității față de acest document este articolul lui Simion Ciubotaru
Unele probleme ale științei și criticii literare moldovenești în lumina Hotă rârii CC al PCUS „Cu
privire la critica literară și artistică” , care pare să fie o dare de seamă a criticului, care deținea
în acea perioadă funcția de director al Institutului de Limbă și Literatură al AȘM. Reținem, prin
urmare, câteva mostre de pioșenie ideologică: „În condițiile actuale ale luptei ideologice acute
crește deosebit de mult rolul criticii la afirmarea principiilor leniniste ale partinității și
caracterului popular al literaturii realismului socialist, exigența și responsabilitatea ei față de
popor și partid, orientarea civică și partiinică bine determ inată‖ (81 p. 5) . Articolul reflectă
totodată „reușitele‖ criticii literare în autohtonizarea crezului leninist: „În centrul atenției criticii
moldovenești din ultimii ani s -au aflat problemele realismului socialist, stud ierea experienței
artistice, acumulată în decursul deceniilor premergătoare de către scriitorii moldoveni,

47 statornicirea și dezvoltarea unor genuri literare, în special a romanului, a dramaturgiei, a poeziei
lirico -epice și a povestirii; problema eroului l iterar și cea a măiestriei artistice, trăsăturile și
tendințele în dezvoltarea litera turii moldovenești contemporane ‖. (81 p. 6) . Punctarea acestor
„reușite ‖ denotă, de fapt, limitele criticii sovietice moldovenești, cons trânsă să se închid ă într-un
timp și spațiu ostile esteticului. Conform clișeului critic proletcultist, spațiul criticii literare este
marcat de hotarele Uniunii Sovietice, astfel că literatura comparată trebuie să se axeze asupra
„cercetării problemelor privitoare la relațiile și influența reciprocă între literatura moldovenească
și literaturile popoarelor frățești din Uniunea RSS‖. Timpul criticii este la fel limitat, pu nându-se
accentul pe reinterpretarea „unor întregi perioade ale procesului literar în Moldova după Marea
revoluție socialistă din Octombrie‖, eveniment considerat crucial pentru istoria „literaturii
moldovenești‖. Configurarea unei tradiții oportuniste (a se citi false ) se vrea o armă în „lupta
împotriva falsificatorilor burghezi ai istori ei, culturii și literaturii poporului moldovenesc‖.
Îi aduce un elogiu Hotărârii din 1972 și Haralambie Corbu, care, în articolul Probleme
actuale ale criticii literare moldovenești declară următoarele: „criticii literari sunt chemați să
contribuie în chip activ (s.n.) la orientarea și dirijarea justă (s.n.) a procesului de creație, la
analiza și aprecierea, de pe poziții partinice ferme (s.n.), îmbi nând tactul cu simțul răspunderii, a
fenomenelor care se produc‖ (82 p. 177) . Această lectură a hotă rârii se înscrie în seria
interpretărilor „corecte‖ din punct de vedere ideologic și reflectă modul în care trebuie să se
realizeze analiza și aprecierea procesului literar contemporan. Criticului li terar i se cere, așadar,
să fie un luptător, un justițiar și, evident, un adept al „cauzei general -proletare‖, astfel ca
judecarea „fenomenelor care se produc‖ în literatura sovietică moldovenească să fie o dovadă că
lecția e însușită. O astfel de dovadă este însuși acest articol, care constată că problemele criticii
literare din această perioadă sunt de două categorii: „una care privește aspectul cantitativ al
chestiunii, a doua se referă la aspectul ei calitativ. A doua problemă, la rândul ei, se bifurcă în
problema calității ideologice și cea a calității artistice‖ (82 pg. 178 -179). Delimitarea pe care o
face criticul ră mâne actuală doar în contextul punctării simptomelor criticii aservite, aspectul
cantitativ și problema calității ideologice pierzând teren odată cu ruinarea sistemului totalitar,
care le -a pus în funcțiune. Astăzi, prezența pe raft cărților de critică bolșevică poate fi estimată,
contrar așteptărilor celor mai convinși „ostași ai frontului literar‖ (Valeriu Senic), la un singur
exemplar (în cel mai bun caz) în arhivele/depozitele bibliotecilor, exemplar lăsat posterității
drept mărturie a ostilităților ideologice din epocă.
Refrenul (din hotă râre) este preluat în același registru eufonic în encicl opedia Literatura și
arta Moldovei , care în 1985 (apropo, anul în care se declanșa Perestroika ) propune o sinteză a

48 reflecțiilor asupra funcțiilor criticii: „Scopul criticii literare este de a influența asupra literaturii în
conformitate cu platforma ideol ogică și principiile teoretice, pe care le promovează, de a
contribui la formarea, cultivarea și consolidarea gustului artistic al cititorului, sprijinindu -se pe o
concepție și un ideal estetic, bine și clar formulate‖ (77 p . 338) .
Exprimarea ine fabilului nu are aici nici o șansă. Or, critica proletcultistă are un singur rol –
acela de a nu fi … critică, iar monologul său coral a dispărut odată cu prăbușirea regimului
sovietic totalitar, lă sând proletcultismul acolo unde prosperase între 1924 -1991.
Creditul valoric . Acordat de critica literară operelor comode ideologiei de partid, creditul
valoric reprezintă un alt aspect ce merită a fi consemnat, deoarece indică un raport firesc de
interdepen dență dintre valoarea atribuită unei opere și valoarea criticului care emite aprecierea.
În cadrul proletcultismului, acest raport are un efect autodistructiv, or promo vând non -valoarea,
critica se manifestă și ea, în mod implicit, drept non -valoare.
Ideea de a crea un „canon‖ al artei socialiste s -a văzut compromis din „fașă‖ de însăși
doctrina care l -a creat. Nicolae Manolescu va demonstra, în baza a trei elemente indispensabile
canonului, că „proletcultismul nu e capabil de canonizare, în ciuda eficaci tății sale practice‖: „Eu
concep canonul ca o suprapunere de trei elemente: valoarea (cota de critică), succesul (cota de
piață) și un amalgam eterogen de factori sociali, morali, politici și religioși. Echilibrul acestora
fiind unul dinamic, prezența tutu ror nu poate fi pusă la îndoială. Din proletcultism, lipsește, mai
întîi, elementul valoric‖ (83 p. 8) . În lipsa elementului valoric, proletcultismul este, în opinia
aceluiași critic, „o literatură comandată oficial, împ otriva cursului firesc al lucrurilor, care se
întoarce forțat la o tradiție inexistentă și -și adaugă inovații complet artificiale‖ (83 p. 8) .
Așadar, „canonul‖ proletcultist trebuie abordat doar în limitele ideologemului critic,
determi nând câteva direcții strategice în „politica culturală‖ a timpului: crearea unei tradiții
„socialiste‖ și ilustrarea continuității „crezului leninist‖ prin contribuțiile nou -veniților.
Elaborarea ierarhiilor de valori se face în baza criteriului „calității ideologice‖ a operelor literare.
Autorii ierarhiilor, listelor ce au circulat în această perioadă sunt, evident, exponenții criticii
oficiale, cei care au demonstrat o vădită convingere în promovarea idealurilor comuniste: Simion
Ciubotaru, Valeriu Senic, Mihail Dolg an, Eliza Botezatu, Ramil Portnoi, Haralambie Corbu ș.a.
Astăzi caracterul vetust al „laurilor‖ purtați de „monștrii sacri‖ ai literaturii de partid pe care i -au
promovat în diverse contexte de ierarhizare, discreditează discursul critic al acestora.
Miha il Dolgan, criticul cu cele mai multe titluri dedicate problemelor realismului socialist
în literatura sovietică moldovenească, dezbate, în articolele și cărțile sale de până la 1991,
importanța „calității ideologice‖ a operelor literare. În articolul Pato sul internaționalist al liricii

49 moldovenești contemporane, Mihail Dolgan prezintă internaționalismul drept semn al „calității
ideologice‖: „…în perioada socialismului dezvoltat internaționalismul proletar devine un criteriu
fundamental la aprecierea valo rilor naționale și umane, o condiție obligatorie pentru înțelegerea
justă a mersului înainte al istoriei, un nesecat izvor al credinței colective în ziua de azi și în ziua
de mâin e‖ (84 p. 34) . Acest criteriu îi permite criticului să analizeze un șir de poezii, „care
omagiază în mod direct chipul măreț și scump al Rusiei‖: Rusia mea, În cinstea poporului rus de
Em. Bucov, Ruslan de Andrei Lupan, Mă poartă gând ul prin Rusia , Alături de Rusia prin
milenii , Odă Rusiei de Pet rea Cruceniuc, Vârsta înfrățirii , Frate , Nume s fânt de Petru Zadnipru,
Poporului rus de Iosif Balțan, Am două mame de Petru Darienco, Întâlnire cu Rusia de Pavel
Boțu, Cu tine, țară de mesteceni , Femeile Rusiei de Agnesa Roșca, Cântec de frăție de Anatol
Gujel ș.a. Drept consecință, angajarea acestor texte conduce la „rătăcirea‖ spiritului critic în
limitele propriei ideologii, iar patosul, pe care îl surpinde criticul în poezii, devine însemnul
stilistic al discursului critic practicat de însuș i Mihail Dolgan: „Propu nându-și să evoce și să
elogieze faptele luminoase și oamenii cu suflet mare ai republicilor -surori, Em. Bucov o face cu
aceeași nețărmurită dragoste și bucurie, cu aceeași patetică entuziasmare și dăruire , cu aceleași
calde culori ș i tonalități, prin intermediul cărora își proslăvește și republica sa‖ (84 p. 44) .
Un alt promotor al idealurilor și valorilor proletcultiste este Valeriu Senic, care poate fi
considerat unul dintre cei mai iscusiți artizani ai patosului critic de tip partinic . În articolul
Poemele Leninianei: fond și expresie, criticul va recurge la hiperbolizarea aprecierilor, în scopul
accentuării principiilor leniniste: „Leniniana artistică multinațională continuă. O viață cât vremea
de mare inspiră noi și noi pagini ale acestei Cărți fără s fârșit. I -au scris cu vrednicie rânduri
emoționante și poeții Moldovei Sovietice: Em. Bucov și A. Lupan, B. Istru și A. Busuioc, P.
Boțu și A. Cibotaru, V. Teleucă și L. Damian, Gr. Vieru și Em. Loteanu și încă mulți alții.
Palmaresul ei înregistrează mereu valori poetice proaspete, în care se rânduiesc slove pioase,
alese cu har și osârdie, rostite din a dâncul inimii și spiritului întru viabilitatea și atotputernicia
cauzei Corăbierului de frunt e al revoluției proletare‖ (85 p. 54) . În realitate, „viabilitatea și
atotputernicia cauzei Corăbierului de frunte al revoluției proletare‖ s -a dovedit a fi limitată,
prăbușindu -se odată cu doctrina comunistă. Optimismul criticului se izbește violent de realități
istorice, pe care nu le -a accep tat, fapt care -l determină să se refugieze la Universitatea
separatiștilor t iraspol eni, pentru a -și satisface orgoli ile de mentor ideologico -literar .
Articolul Elizei Botezatu Leniniana poetică din anii ʼ80: tradiție și continuitate analizează
și el tendi nțele din poezia deceniului: „În prima jumătate a anilor ʼ80 au apărut câteva poeme de
real interes („Patru cuvinte‖ de A. Ciubotaru, „Încercarea de a nu muri‖ de V. Teleucă, „Izvoare

50 de lumină‖ de I. Stavskaia, „ Vârsta statuilor‖ de Gh. Ciocoi, „Descrieri sibiriene‖ de Gh. Vodă ),
mai multe poezii lirice („Omul‖ și „Întrebarea vitală‖ de Em. Bucov, „Să învățăm de la el‖ de D.
Matcovschi, „Zâ mbind ca primăvara‖ de A. Ciocanu, „Omul cât vremea‖ de I. Hadîrcă, „Venea
o epocă‖ de M.I. Cibotaru, „Lenin‖ de I. Stavskaia, „Perpendiculara vieții‖ de V. Galaicu ș.a.)‖
(86 p. 50) . Enumerarea poemelor de „real interes‖ este întocmită, după cum mărturisește
autoarea, în baza străduinței „de a surpinde pulsul actualității prin problemele de accentuată
acuitate civică‖. Această selecție reflectă, conform titlului culegerii din care face parte, „căutările
artistice ale literaturii moldovenești din anii ʼ70-ʼ80‖. Cri teriul de selecție compromite însă
judecata de valoare și nu -i permite criticului să detecteze ceea ce caută, adică pulsul esteticului,
care putea fi descoperit mai degrabă în scrieri, cum ar fi Căsuța de miere de Valeria Grosu
(1982), Țărmul de echilibru de Arcadie Suceveanu (1982), Lumina proprie de Emilian Galaicu –
Păun (1986), dar și în multe alte poeme publicate în presa vremii de poeții tineri , unii dintre care
vr fi numiți ulterior optzeciști . Coexistența unor formule estetice distincte este firească pentru o
etapă de tranziție, or meseria criticului literar este de a merge în pas cu valoarea, indiferent de
formula estetică în care se manifestă aceasta .
Critica literară proletcultistă a avut misiunea de a garanta supremația ideologemului
artistic, de a -l promova și, evident, de a urmări fidela implementare a doctrinei marxist -leniniste.
Inițial, exegeza își asumă rolul de a deschide calea spre „lumina‖ socialistă, fiind nevoită să
învețe să facă literatură, apoi să elaboreze judecăți de valoare care să -i justifice osatura
ideologică. În lipsa unui instrumentar analitic însă, aceasta împrumută vocabularul, recuzita și
mecanismele doctrinei comuniste. Urmează perioada stalinistă, care transformă demersul critic
într-o armă propriu -zisă în contextul impunerii metodei realismului socialist , ceea ce impri mă
exegezei un pronunțat caracter violent. Autocenzura, provocată de ecoul epurărilor din anii ʼ30,
devine un instrument eficient de „perfecționare‖ a niveluilui ideologic al scriitorilor și criticilor
literari. Înce pând cu anii ʼ60, critica trece într -o nouă fază, am putea s -o numim a revenirii la
unelte și aceasta datorită detensionării ideologice. Dar așa cum detensionarea a fost una relativă,
critica își respectă în general angajamentele față de regi m, contin uând paralel să valorifice
veritabile forme de rebut literar cu o intensitate și mare etc. Generația de critici ai anilor ʼ60 se
dovedește a fi cea mai prolifică, propu nând o bibliografie de proporții , care monumentalizează
astfel realismul social ist din Moldova Sovietică. E adevărat că o biectul exegezei își lărgește
sfera, acor dând o atenție sporită genurilor și speciilor literare practicate, temelor și motivelor
abordate , ba și aspectelor tehnice ale discursului literar.

51 2.2. Evoluții ale criticii și accepții provizorii ale criticii estetice

Surprins într -o „epocă a extremelor‖ (87), într -un „secol al totalitarismelor‖ (88), scriitorul
a fost martorul și agentul politicii de stat, ceea ce a condus, în consecință, la „nenorocirea
secolului‖ (89), implicându -l într -un joc al compromisurilor, al cedărilor estetice care, în mod
sigur, au schimbat mersul literaturii. Relația dintre omul de cultură și putere conduce, în timpul
dominării totalitarismului, la un fenomen pe care Julien Benda îl numea încă în 1927 „trădarea
cărturarilor‖ (90). Implicarea scriitorului în jocul puterii conturează modelul existențial al
omului de cultură din țările afectate de comunism, printre care se numără și Basarabia (pe
atunci, RSSM). Căderea în utilitarism a intelectualului basarabean nu a putut fi evitată, mai cu
seamă din cauza experienței proletcultiste a literaturii din acest spațiu. Amintim că practica
compromisurilor literare este inițiată odată cu înființarea în 1924 a RASSM, ceea ce va conduce,
progresiv , la anestezierea conștiinței morale și istorice a scriitorilor din acest spațiu prin
injectarea unei conștiințe false. „Hemoragia de cadre‖ din anii ʼ30-ʼ40, deportările din anii ʼ40-
ʼ50, dar și persecuțiile, arestările, presiunile de tot felul sunt date care au marcat memoria
imediată a generației ʼ60, facilitând astfel „reeducarea și prigoana‖ scriitorilor. În aceste condiții,
șansele estet icului sunt minime, nu însă imposibile. Pe cât de ireală este explozia frumosului în
plină epocă proletcultistă, pe atât de prețioase sunt manifestările sporadice ale acestuia în
discursul scriitorilor și cel al criticilor literari. Prin evoluție , vom înțelege, aici, orice exercițiu de
deviere de la ideologemele criticii de partid , fie prin cultivarea unui discurs erudit , fie prin
refugiul pe creasta metaforelor critice .
În cazul criticii literare din Basarabia , șansele esteticului sunt valorific ate prin două
experiențe cu impact asupra creșterilor din domeniu. Prima experiență se referă la efortul
criticului Vasile Coroban de a cultiva gustul pe ntru estetic , mai ales prin Romanul moldovenesc
contemporan (1969) , iar a doua țintește problema limbajului critic, care se nuanțează polifonic
prin demersul lui Mihai Cimpoi din Narcis și Hyperion (1979).
Deși implicat inclusiv în jocul compromisurilor cu puterea, Vasile Coroban rămâne, totuși,
o figură critică memorab ilă a anilor ʼ60-ʼ70 și aceasta datorită erudiției, deschiderii față de
valorile literaturii europene și atitudinii necruțătoare față de non -valoare.
Având în față un articol precum Specificul național în literatură și măiestria artistică de
Vasile Coroban, suntem tentați să -l etichetăm drept un rebut editorial, din cauza unor referințe
explicite la estetica marxist -leninistă: „Literatura noastră trebuie să cultive frumosul și să se afle
mereu în slujba marilor idei ale socialismului, să e duce în sufletul oamenilor sovietici dragostea

52 de Patrie și să ajute la construirea societății comuniste, spre care pășește eroic marele popor
sovietic sub conducerea înțeleptului partid comunist‖ (91 p. 21) . Cu toate ac estea, în text se
remarcă și un alt Coroban, mult mai curajos și implicat în problemele frumosului artistic, pe care
îl transpune în context național. „Fiecare popor, susține Vasile Coroban, are ceva specific în
noțiunile sale de frumos, de bine și de rău , de dreptate și de adevăr, de justiție socială și de
răzbunare ș.a.m.d. Aceste noțiuni s -au format în decurs de secole și sunt condiționate de
împrejurările istorice în care a trăit poporul. Cele mai frumoase trăsături de caracter național se
cristalizeaz ă în folclor, în traiul cotidian, în obiceiuri și moravuri, în literatura artistică scrisă și
arta populară‖ (91 p. 4) . Reacția partidului, respectiv a criticii de partid, este una promptă și
dură, fiind consemnată într -un șir de documente (procese -verbale, scrisori anonime, articole)
cuprinse în capitolul Mărturii ale dezmățului totalitar din cartea Vasile Coroban: un arbi tru
într-o lume a arbitrarului (92 pg. 230 -302). Avem, așadar, un Coroban al concesiilor, gata să
pactizeze cu partidul și un Coroban, care strecoară printre afirmații compromi țătoare și secvențe
neafectate ideologi c.
Cât de credibil este criticul atunci când se smulge din hățurile criticii oficiale? Putem
considera aceste ieșiri manifes tări ale esteticului? Opiniile sunt împărțite în ce ea ce privește
valoarea demersului întreprins de „bătrânul critic ‖. Șaptezeciștii recunosc în demersul acestuia
un act de întemeiere a gustului pentru estetic, în ciuda compromisurilor sale. Optzeciștii însă
sunt mult mai rezervați în evaluarea contribuției lui Vasile Coroban în ceea ce privește
„reabilitarea spiritului critic‖. În mare parte, aprecierile favorabile vin de la criticii și scriitorii
promoției ʼ70, pentru care experiența predecesorilor este expresia unei culturi a memoriei .
Pentru aceștia, Vasile Coroban „reprezintă la un grad superior ideea de personalitat e în critică‖
(Anatol Gavrilov (92 p. 47) ), „o conștiință clară a literaturii‖ (Gheorghe Mazilu (92 p. 68) ), un
„spiritus rector al opiniei naționale‖ (Vladimir Beșleagă (92 p. 22) ), „un justițiar într -o lume a
arbitrarului‖, „un dărâmător de scheme și de monumente false‖ (Andrei Țurcanu), un „adversar
declarat al diletantismului‖ (Ana Bantoș (92 p. 67) ), un critic „erudit‖, care are „metodă‖
(Eugen Lungu (93)) și care provoacă „reabilitarea spiritului critic‖ (Ana Bantoș) în Basarabia
etc. Refuzând „provincialismul ca stare a gândirii‖ (Eugen Lungu), Vasile Coroban este a preciat
pentru „un simț acut al perspectivelor și o intuiție sigură a valorii reale‖ (Mihai Cimpoi (92 p.
22)), precum și pentru „un gust artistic sănătos și sigur‖ (Ion Ciocanu) etc.
Pentru Mihai Cimpoi, Vasile Coroban reprezintă „un model critic‖, o expresie a conștiinței
critice, „care constă în respectul sfânt al valorii, profesionalism, dragostea lucidă față de scris ca
act spiritual și cultural, conceperea literaturii ca unitate, ca ansamblu de cărți și autori ce s e pune

53 sub semnul creării valorii‖ (92 p. 18) . Cunoscând limbile franceză, germană și rusă, Vasile
Coroban se consacră studiului literaturii române și universale, impunându -se drept „o figură de
cărturar prob, instransig ent și necruțător față de ignoranță și falsele valori‖ (92 p. 19) . Portretul
schițat de Mihai Cimpoi este făcut din perspectiva unui discipol, care se declară ieșit „din
mantaua lui Vasile Coroban‖. Din mărturisirea pe c are o face în articolul Modelul critic Vasile
Coroban , reținem câteva detalii prețio ase despre relația dintre cei doi critici: „În ce mă privește,
țin să mărturisesc că datorez începuturile mele figurii sale literare. M -a citit cu creionul în mână,
mi-a scris referate pozitive la manuscrisele primelor mele cărți, inclusiv la volumul Narci s și
Hyperion , a cărui apariție era foarte problematică. Mi -a remarcat demersul critic, tratându -mă cu
înțelegere și dragoste‖ (92 p. 19) .
În studiul introductiv la antologia Eseuri. Critică literară , în care se analize ază un secol de
critică și eseu în Basarabia, Eugen Lungu îi remarcă erudiția și deschiderea față de literatura
europeană, subliniind că anume astfel Vasile Coroban „a scos critica noastră din rău mirositorul
sociologism vulgar, care avea o poziție dominan tă în postbelic, și a impus esteticul în aprecierile
valorice‖ (69 p. 24) . Același Eugen Lungu va declara, într -un alt context, că începuturile criticii
literare „adevărate‖ din Basarabia trebuie căutate în declaraț iile temerare ale criticului: „Desigur,
ar fi cam naiv lucru să ne facem prea multe iluzii și în cazul de față, deoarece unele pagini din
aceste scrieri dacă nu s -au ofilit încă cu totul, nu vor putea evita această soartă în viitor‖ (94 p.
109).
Totodată , efectul encomiastic al portretului obținut este atenuat de recunoașterea unor
devieri de la „legile artei‖, pe care unii critici le pun pe seama subiectivismului critic. Pentru
Mihai Cimpoi, de exemplu, „O dimensiune c ontroversată a personalității sale și un aspect
dubitativ al modelului critic pe care l -a impus îl prezintă reacțiile uneori subiective, pe care le -a
avut față de anumite cărți și autori‖ (92 p. 19) . De aceeași părere es te și Ana Bantoș, care susține
că „neîndupecatul critic nu era scutit de riscul căderii în subiectivism‖ (92 p. 68) .
Referindu -se la actualitatea criticului Vasile Coroban, Andrei Țurcanu menționează că din
toată activi tatea predecesorului său a rămas „Faima peste vremi (sau mitul, spuneți -i cum vreți!)
a unei conștiințe critice fără complexe, nesupusă. Numele unui critic care într -un mod principial
și programatic nu a acceptat într -un regim totalitar scările de „valori‖ și ierarhiile literare
oficioase. Exemplaritatea unui om de atitudine de o franchețe și o directitate absolut
excepționale. […] imaginea unui justițiar malițios, dobă de carte, a unui ins hotărât și
intransigent, refuzând cu îndârjire tiparele oricăror îngrădiri de gândire și de apreciere‖ (95 p.
29). Din toate acestea, se desprinde mai degrabă un portret al criticului fără operă, a l unui

54 justițiar care a rezistat nu atât prin comentariile făcute pe marginea unor cărți, ci mai ales prin
atitudine, or , se știe, adevărata măsură a valorii unui critic în timp o dau textele ce rezistă
erodării.
Într-adevăr, din întreaga operă critică – Ion Canna (1953), Cronicarul Ioan Neculce (1956),
V. Alecsandri: Viața și opera (1957), Studii și articole de critică literară (1959), Romanul
moldovenesc contemporan (1969), Pagini de critică literară (1971), Dimitrie Cantemir –
scriitor umanist (1973), Creația lui M. Emineascu în școală (1980) ș.a. – au rezistat, peste ani,
doar câteva zeci de pagini, reluate fragmentar în culegerea Vasile Coroban: un arbitru într -o
lume a arbitrarului (92 pg. 180 -200). Însă, și acestea își păstrează vigoarea numai dacă le
raportăm la contextul istoric și literar în care s -au produs și la imaginea unui justițiar „sub
vremi‖.
Romanul moldovenesc contemporan (1969) este una dintre cele mai elaborate și structurate
cărți al e lui Vasile Coroban, ilustrând pe deplin erudiția și spiritul enciclopedic de invidiat
pentru acele timpuri . Având scopul „de a restabili arta în drepturile sale, pentru a preveni
încălcările legilor ei‖ (96 p. 7) , autorul întreprinde un excurs în istoria romanului modern și a
celui basarabean, se axează ulterior pe aspectele teoretice ale speciei, pentru ca în final să
realizeze o analiză a personajelor, compoziției și stilului roman elor „ moldovene ști‖. Evident,
partea durabilă a lucrării se concentrează în capitolele de teorie și istori e literară , oferind, vorba
lui Eugen Lungu, „o mică paradă de erudiție‖.
Caracterul didactic al scrierilor sale este orientat c ătre un cititor naiv, ale cărui gusturi
estetice tre buie formate prin explicarea conceptelor, principiilor, legităților, ce stau la baza
fenomenului analizat. Bunăoară , pentru a vorbi despre specificul dialogului în creația
romancierilor b asarabeni, Vasile Coroban recurge la definiția dialog ului, stabilind totodată
deosebirile dintre dialogul romanesc și cel dramatic: „Dialogul e una din părțile cele mai
importante ale romanului. Romanul a luat naștere din dialogul „socratic‖, din genul carnavalesc,
– forme excelente de exteriorizare fără constrângere a se ntimentelor și gândurilor. Prin urmare e
firesc ca în dialog să fie concentrate emoțiile, sentimentele, impulsiunile, dorințele, t endințele
omului în haina lor verbală. În dialog, de obicei, vibrează gama simțămintelor personajelor,
bucuriile și durerile l ui. Între dialogul de roman și dialogul de teatru există diferențe, dictate de
natura genurilor respective. «Dialogul de teatru cere efecte, o rapiditate a replicilor, sfârșituri de
scene și de acte care ar impresiona neplăcut într -un roman și fără de care o piesă ar fi lipsită de
mișcare» [citat din André Maurois – n.n.]. Dialogul teatral e percutant, pe când dialogul de
roman e domol‖ (96 p. 307) . Metoda criticului presupune explicarea didacticistă a noțiunilor

55 explora te, invitând astfel cititorul să -și formeze o cultură a receptării și interpretării . Referințele
la teoria dialogismului formulată de Mihail Bahtin în Problemele poeticii lui Dostoevski (1963)
și la articolul Sur le dialogue (1958) de Andr é Maurois reprezintă o altă strategie de cultivare a
gustului pentru estetic. Vasile Coroban se va folosi din plin de cunoașterea limbilor franceză,
rusă și germană, pentru a cita masiv din lucrările unor cercetători și scriitori francezi (Ch. Bally,
G. Duhamel, R. Escarpit ș.a.), germani (F. Sch ürr, W. Hempel ș.a.), italieni (S. Battaglia, N.
Terzaghi ș.a.) și români (G. Călinescu, T. Vian u, G. Ibrăileanu ș.a.). Referințele sunt admirabile,
mai ales, prin cutezanța de a sfida autoritatea criticilor sovietici. Semnif icativ este și accesul la
presa europeană de specialitate, criticul excelând cu citate din revista bucureșteană Luceafărul,
dar și din revistele străine Critique, La pensée, Le Figaro Litteraire, Revue d ʼHistoire littéraire
de la France, Sinn und Form, Romanische Forschungen, Filologia romanza, L ʼEuropa
litteraria, The romantic Review ș.a.
Modelul propus de Vasile Coroban în această solidă construcție deschide calea către
erudiție și astfel cultivă gustul pentru estetic . Formula presupune explicarea co nceptelor,
plasarea fenomenul ui analizat într-un context istorico -literar , corelarea dintre planurile universal
și națion al, apelul la ideile din studiile de specialitate, lansate dincolo de hotarele blocului
sovietic, cunoașterea limbilor străine etc.
Spre deosebire de Vasile Coroban, „întruchiparea însăși a toreadorului în arenă‖ (95 p. 33) ,
Mihai Cimpoi își asumă condiția unui Aristarc (întemeietorul), și nu a unui Zoil (detractorul) :
„Mi-am propus ca deviz (de)onto logic anume să construiesc și nu să demolez, să găsesc temeiul
înființător și nu principiul neantizator. Am conceput, prin urmare, cultura românească în
ansamblu ca o cultură a dreptei cumpene, singura capabilă să ordoneze lucrurile, să le dea sens și
să le pună, astfel, sub semnul sacrului‖ (97 p. 31) . Eugen Lungu constată că, din cele două
tentații de a fi în cultură: una „interogativă‖ și alta „ întemeieto are‖, Mihai Cimpoi o alege pe cea
de-a doua, „conservată în a devăruri eterne, cu un demers invariabil afirmativ, sacrală, oficiind
ritualic în templul divinității‖ (93 p. 119) . O opinie similară are și Andrei Țurcanu, care remarcă
în gesturile criticului o preferință pentru „sustragerea din timp, refuzul oricăror confruntări
deschise, asumându -și discursul critic emasculat de orice agresivitate, tonalitatea atemporală și
perspectiva distanțării estetice față de cacofonia dogmaticii oficiale în niște sfere eterate ale
percepției și gândirii‖ (95 p. 33) . Argumentul adus în sprijinul opțiunii pentru canonic este
formulat la începutul capitolului Perioada postbelică: rătăc iri dogmatice și întoarceri la Ithaka
din O istorie deschisă a literaturii române din Basarabia : „Chiar cele mai presante și firește
opresante împrejurări nu au puterea nețărmurită de a înstrăina o conștiință: acesteia îi rămâne

56 oricând ultima șansă de ordin existențial de a se închide asupra ei în fața amenințărilor cu
disoluția, cu măcinarea, cu neantul‖ (72 p. 156) . Miza pe continuitate se dovedește, în plin
realism socialist , singura cale de menținere în câmpul li teraturii și, evident, o posibilitate de a
vorbi despre literatură. Este vizată aici poziția călinescienilor, pentru care modelul autorului
Principiilor de estetică este, așa cum observă Alex Goldiș, „interfața perfectă a lărgirii criteriilor
critice‖ (98 p. 279) . Călinescianismul este considerat „singura direcție posibilă […] împotriva
dogmatismelor‖ (98 p. 279) , căci „introducerea unor criterii filozofice și teoretice mai ferme ar
putea reînvia o parte din dogmatismul înlăturat recent‖ (98 p. 281) . Analizând influența textelor
călinesciene asupra critici lor șaizeci ști (Alexandru Piru, Adrian Marino, Nicolae Manolescu,
Valeriu Cristea, Mircea Mar tin, Mircea Iorgulescu) , Oana Fotache constată că „A fi călinescian
a însemnat, în anii ce au urmat sociologismului proletculist , a fi critic adevărat ‖ (51 p. 204) .
Înțelesul pe care -l dau aceștia actului critic drept o formă de creație este susținut de expunerea
eseistică a judecăților de valoare conform principiului valorii estetice . Această direcție însă este
amendată , în epocă, de anticălinescienii Cornel Regman, Toma Pavel, Nicolae Balotă, Ovidiu
Cotruș ș.a., care resping absolutizarea esteticului la Călinescu , fără a -i contesta însă stilul .
În aceeași perioadă, în literatura din Basarabia, deconectată abuziv de la procesul literar
românesc, Mihai Cimpoi se lansează drept un promotor al criticii de interpretare, impuse în
exegeza românească de G. Călinescu , completând, fără să știe, lista adepților călinescianismului.
Mihai Cimpoi se declară un autodidact în materie de însușire a metodei călinesciene ,
descoperind opera patternului său în secția de literatură străină a Bibliotecii Republicane de
Stat „N. K. Krupskaia‖ a RSSM : „În acești ani [anii 60 – n.n], petrecuți în spațiul bibliotecii , pe
care am înțeles -o ca pe o lume sub formă de cărți, […] a avut l oc întâlnirea mea modelatoare cu
George Călinescu ‖ (97 p. 21) . „Lectura operei călinesciene, mărturisește criticul, trezea în mine
fascinația și tentația de a scrie frumos, generând complexul Călinescu, pe care l -am avut o
perioadă bună de timp‖ (97 p. 22) . După ʼ90, activitatea criticului basarabean trece într -o fază de
ontologizare a discursului, lărgindu -și patternul cu lucrările lui Heidegger, Kierkegaard, Eliade,
Jung, Noica și Blaga.
Declarându -se „un om de cultură devenit un destin‖ (97 p. 31) , Mihai Cimpoi urmărește
soarta dramat ică a literaturii autohtone, c e a cunoscut în anii ʼ60-ʼ80 „rătăciri le dogmatice‖ și
„întoarceri le la Ithaka‖ (72 p. 156) , iar, în anii ʼ90 – „complexele (re)integrării‖ (72 p. 257) .
Aceste gesturi sunt ale literaturii și ale criticului deopotrivă , deslușindu -se (cu toate rezervele
necesare) conformația unui proiect estetic de mare amploare . Întrebat cum și -ar intitula o
posibilă carte despre propria personalitate, Mihai Cimpoi a mărturisit că întreaga sa activitatea a

57 fost concentrată pe găsirea unui „centru ontico -ontolog ic‖, astfel că un titlu potrivit ar fi Drumul
spre centru : „ființa noastră se centrează pe căutarea adevărului, ea putând avea și un
heideggerian drum de pădure întrerupt; într-o complexă relaționare a marginii cu centrul, cea
dintâi se direcționează spre a obține substanțialitate medulară și legitimare valorică, spre un
centru (cultural) […]; gândirea critică (e)merge permanent din afară spre un punct central al
obiectulu i în care e concentrată esența lui, «punerea în operă a adevărului»‖ (99 p. 14) . Drumul
spre centru este o formulă ce cumulează date esențiale despre traiectul critic asumat de Mihai
Cimpoi. Puterea de sinteză, spiritul analitic, cadența liberă a discursului, mobilitatea asociativă
sunt puse pe altarul luptei „ pentru tradiție ca păstrătoare a ființei naționale și a mesajului
existențial, umanist‖ (72 p. 158) . Emine scu devine, în aceste condiții, „călăuză‖ și „icoană‖, un
model cultural în jurul căruia vor fi aliniați scriitori autohtoni de primă mână, în vederea
articulării unui „canon provizoriu‖. Acest proiect este, în opinia lui Nicolae Leahu, „utopic,
riscant, deformând realitatea canonică în absolut, dar singurul util și posibil […] în fața
pericolului atomizării ființei naționale‖ (100 p. 3) .
Drumul spre centru cunoaște o evoluție distinctă în perio ada comunistă și în
postcomunism. În anii ʼ60-ʼ80, acest traiect se afirmă prin retorica „întoarcerii la izvoare‖, la
„roua firii‖. Chiar în cartea sa de debut, Mirajul copilăriei (1968), o micromonografie despre
poezia lui Grigore Vieru, Mihai Cimpoi abordează copilăria drept un centru al poeticului :
„Copilul reface realitatea în felul său, o modifică conform unei logici primitive, dar fidelă cu
sine. Fie că răstoarnă raporturile obișnuite, fie că recurge la îngroșări și stilizări (fantasticul este
un element constitutiv al spiritului lui), fie că ren unță la anumite elemente ale vieții sau nu le
observă, el face poezie. Ceea ce leagă universul infantil de realitate este fantezia ‖ (101 p. 7) .
Sunt formulate aici premisele pentru o „estetică a «reazemului»‖ , căci „Poetul știe de unde
începe poezia și se va îndrepta cu siguranță spre izvoarele ei sănătoase . […] poetul știe, că atunci
când se va desprinde de pământ, de plaiul său natal, când își va uita mama, iubita, copiii (tocmai
acesta -i obiectul!) va pierde îns ăși poezia ‖ (101 pg. 54 -55). Critica tematică este folosită, în
Mirajul copilăriei , într -o formă rud imentară, devenind , în timp, o modalitate de construcție și de
totalizare , ce-i permite criticului să evite caracteru l riguros al notației științifice. Ulterior,
„întoarcerea la izvoare‖ va deveni o metaforă emblematică pentru scriitorii promoției Vieru –
Dabija, fiind cap de afiș al polemici lor generaționiste de la sfârșitul anilor ʼ80, odată cu debutul
optzeciștilor (romanul Martorul de Vasile Gârneț, bunăoară, poate fi considerat o carte -replică la
adresa teoriei „întoarcerii la izvoare‖) .

58 Cartea -revelație a acestei prime perioade este, fără îndoială, Narcis și Hyperion (1979),
fiind reeditată, cu relecturi din Kant și Hegel , în 1986. O dată cu a treia ediție, în 1994, se
resimte trecerea de la eminescologia de sinteză la cea ontologică, de data aceasta cu relecturi din
Heidegger. Fiecare dintre cele trei ediții reflectă, așadar, vâ rstele receptării lui Eminescu de către
un critic care poate fi considerat întemeietorul eminescologiei în spațiul pruto -nistrean. Sistemul
interpretativ din Narcis și Hyperion este configurat, în primele două ediții, în jurul unor nuclee
tematice, având l a bază modelul Călinescu . Se obțin niște sinteze integratoare, ce analizează
opera eminesciană prin prisma unor suprastructuri critice, desprinse din imaginarul eminescian.
Totodată, se accentuează vocația de comparatist a criticului, care stabilește filiații dintre opera
lui Emin escu și cea a lui Lorca, Éluard , Hugo, Mallarmé , Baudelaire, Esenin, Lermontov, Pușkin
ș.a.
Raportând această apariție editorială la nomenklatura comunistă, ce continua să lanseze pe
bandă rulantă texte „comode‖ partidului, desprindem o manifestare tacită a poziției estetice, în
dezacord cu idealurile ideologiei comuniste. Iată ce declara Vasile Coroban în mica prefață la
ediția din 1979: „Eseul Narcis și Hyperion de Mihai Cimpoi este o introducere la studierea
poeziei prin prisma categoriilor estetice, u n bun început pentru intuirea mecanismului estetic al
poeziei, nu numai eminesciene‖ (102 p. 2) . Aprecierea „batrânului critic‖ reprezintă un gir în
favoarea esteticului, încurajând interpretarea operei într -un câmp al normalității . Astfel, eseul nu
doar că anunță un eminescolog cum n -a mai avut Basarabia, ci și un critic ce înnobilează
limbajul critic, fraza devenind mult mai nuanțată și polifonică prin conlucrarea dintre ficțiune și
analiză . Mai târziu, Maria Șleahtițc hi accentuează că eseul „a făcut ca exegeza basarabeană să se
ridice la cotele competitivității naționale și internaționale‖ (103 p. 155) . Iar Nicolae Leahu
determină în aceeași lucrare „un nivel de înțelegere și practi care a poeticii moderne la care nu s –
a ridicat nici până astăzi un alt critic din Basar abia‖ (100 p. 2) . Într-un timp și spațiu învinse de
clișeu, Mihai Cimpoi reușește să producă, așa cum observă Eugen Lungu, „o mică revoluție de
catifea, dogmatismele fiind dizlocuite tacit de criteriile valorice‖ (93 p. 108) .
Așa cum anunță titlul, ese ul explorează lumea eului emine scian din perspectiva dubletului
Narcis -Hyperion, pe care Mihai Cim poi îl interpretează prin prisma unor nuclee tematice
(timpul, poetul, iubirea, cosmosul, absolutul, copilăria ) și mito-poetice, cum ar fi oglinzile ,
orologiul , ochiul , apele : „Oglindirile succesive, susținute de revelațiile recuperării eului risipit,
așchiat, l -au transformat pe Narcisul eminescian într -o esență semidivină ce populează sfera rece
a Demiurgului: Hyperion . Poetica secolului nostru este anticipată, astfel, cu adevărat în mod
genial ‖ (104 p. 260) . Oglinzil e explorează relați a dialectic ă dintre cele două simboluri ale eului

59 eminescian, evidențiind „modul organic în care se întrepătrund Narcis și Hyperion , unul dând
glas nostalgiei după Cer și altul nostalgiei Pământului prin simpla oglindire în Ape și prin
scufundarea energică în ele‖ (104 pg. 268 -269). De remarcat că Mihai Cimpoi scoate relația din
registrul antagonismului, declarând că „Gândirea eminesciană e superioară antinomiilor; e
creativitate, dezmărgini re, conștiință de sine, nefixată însă narcisic și neînghețată hyperionic, ci
asociată căutării neîncetate de sine‖ (104 p. 267) . Înlocuirea perspectivei romantice cu cea
modernistă îl apropie pe Eminescu de cititorul secolului al XX -lea, care este invitat, în 1986 , să-l
recitească pe autorul Luceafărului prin optica ideilor lui Kant și Hegel . Strategia criticului, în
ediția a doua a eseului, presupune consolidarea fundamentelor filo zofice ale poeticii
eminesciene , cantianismul și (anti)hegelianismul creând premisele pentru o descoperire a
„ființialului‖ românesc: „Avem intima convingere că a sosit timpul să -l scoatem pe autorul
Luceafărului din umbra tiranică a lui Schopenhauer, să -l trecem, atât cât se cuvine, prin umbrele
nu mai puțin tutelatoare ale lui Kant și Hegel, pentru ca, în cele din urmă, să -l redăm tot
freamătului originar al personalității sale lirice și intelectuale ‖ (105 p. 3) .
Căutarea adevărurilor arhetipale continuă cu o interpretare comparatistă și istoristă în
Cicatricea lui Ulysse. Eseuri duminicale (1982) și Duminica valorilor. Cicatricea lui Ulysse II
(1989). Fiind niște culegeri de eseuri, volumele propun , într -o optică comparatistă, interpretare a
„cu ochii prezentului‖ a operelor clasicilor literaturii române (Eminescu, Alecsandri, Creangă,
Cantemir, Negruzzi, Milescu Spătaru, Asachi ș.a.) , precum și ale scriitorilor notorii ai literaturii
universale ( Tolstoi, Dostoievsk i, Gogol, Cehov, Pușkin, Lermontov, Esenin, Blok, Byron,
Carroll, Racine, Balzac, Hugo, Valéry, Apollinaire, Rimbaud, Mann, Mistral, Neruda, Salinger,
Faulkner, Hemingway ș.a.). Uneori, conexiunile între autori și opere conțin asociații -surpriză,
cum ar fi, de altfel, examinarea paralelă a protagonistului nuvelei Sărmanul Dionis de Mihai
Eminescu cu țiganul Melchiades din romanul Un veac de singurătate de Gabriel
García Márquez : „…sărmanul Dionis ni se relevă ca un cavaler al singurătății perpetue și
definitive, cu germen hyperionic implantat în caracterul său metafizic, fiind prin aceasta un afin
avant la lettre al țiganului Melchiades din marele roman al lui García Márquez ‖ (106 p. 299) . De
cele mai multe ori însă, tangențele sunt stabilite în baza unor observații subtile, gradate , așa cum
putem observa din eseul Eminescu : „Ei [demonii din poemele Luceafărul de M. Eminescu și
Demonul de M. Lermontov – n.n.] sunt fii ai impulsului cunoașterii, dar al unei cunoașteri
restrospective, întoarse spre contingent; ca rod al primei zămisliri, al celui dintâi «punct» al
genezei, sunt obligați să aibă amintirea tabloului cosmogonic, să contemple , încă o dată,
izvorârea din lumini, creația pură demiurgică ‖ (107 p. 122) . La fel, comparațiile divulgă o

60 scriitură eseistică cu pronunțate notații metaforice. De exemplu, în eseul Gheorghe Asachi,
coborâtorul spre izvoare , Mihai Cimpoi ajunge la concluzia că „ Asachi este preeminescian; e un
coborâtor în substraturile cele mai adânci ale «sufletului colectiv», unde curg apele, apele
proaspete și veșnic întineritoare ale izvoarelor adevărate. Este primul care bea din ele și le
îndrumează cursul spre îngemănarea cu spiritul modern‖ (107 p. 266) . Aici, c riptarea judecăților
de valoare generează structuri conceptuale prin care realitatea se încorporează în discursul critic,
funcționând drept instrumente ale cunoașterii și nu doar ale înfrumusețării limbajului. Dacă în
anii ʼ60-ʼ80 d imensiunea ontologică a metaforei este abordată, mai curând, intuitiv, atunci,
începând cu anii ʼ90, ea este pe deplin asumată, odată cu asimilarea modelului blagian al
cunoașterii, în care se recunoaște „ rostul ontologic al metaforei ca moment complementar al
unor stări congenital precare ‖ (108 p. 51) . Întrebuințarea metaforică a expresiei îi aduce faima
unui reprezentant al criticii artiste: „critic artist‖ (Aliona Grati), „poematic al criticii‖ (Eugen
Lungu), „ésprit de finesse‖ (Andrei Țurcanu), „G. Călinescu dintre Prut și Nistru‖ (Fănuș
Băileșteanu), „criticul Mihai Cimpoi‖ – „poetul Mihai Cimpoi‖ (Margareta Curtescu), „critic
[…] cu o sensibilă percepție poetică‖ (Diana Vrabie), critic „cu o predispoziție filozofico –
poematică‖ (Alex Ștefănescu) ș.a.
Din punct de vedere istorico -literar , metaforele mențin o distanță estetică față de
ideologemele criticii oficiale, fiind considerate chiar niște forme de „insurecție critică‖ (100 p.
2), de „bovarism literar‖ (109 p. 148) sau de „supraviețuire literară‖ (95 p. 34) . Altfel zis, î n
subsidiarul metaforei, vibrează o atitudine nonconformistă, o negație a principiilor realismului
socialist . Astfel , „stilul criptic -imaginativ‖ (95) poate fi înțele s drept o strategie de evadare din
sfera schemelor impuse de critica partinică și, în acest fel, de menținere a gustului pentru estetic.
Pentru a rezista în miezul procesului literar al momentului , fără a e logia (cucernic) „valorile‖
prezentului proletcultist, exegetul recurge la metaforizarea limbajului critic, mizând astfel pe o
formulă de închidere a criticii asupra valorilor de ieri.
Și totuși , metaforele nu reușe sc să împiedice cedările estetice pe care le -a admis Mihai
Cimpoi , devenind, vorba lui Czesław Miłosz, o „gândire captivă‖. Volumul cu cele mai multe
texte compromise este Focul sacru (1974) , în care criticul își divulgă relația de conivență cu
puterea , declarând că textele incluse în culeger e vor respecta „indicațiile metodologice‖,
formulate în Hotărârea CC al PCUS „Cu privire la critica literară și artistică‖ din 1972. Iată ce
afirmă criticul în Odă Patriei și înfrățirii : „Cântare Patriei și Legământ ne servesc exemple din
cele mai edificat oare – rar poet care să nu prezinte secvențe baladești ale momentelor cruciale,
fie legate de Lenin, fie de Marele război pentru apărarea Patriei, fie de eliberarea națională a

61 popoarelor datorită ajutorului dezinteresat al poporului rus ‖ (110 p. 199) . Cu titlu de autoanaliză,
vom invoca îndemnul lui Mihai Cimpoi de a aborda cu indulgență căderea intelectualului în
utilitarism: „Ar fi lipsit de orice raționament învinuirea de colaboraționism adusă unui sau altui
poet, prozator, dramaturg sau critic din moment ce întreaga literatură a fost supusă ideologizării
totale, devierile de la linia dogmatică fiind prompt și aspru sancționate‖ (72 p. 156) .
Din punct de vedere estetic, metaforel e pot fi apreciate pentru impactul asupra
expresivității discursului, dar și sancționate pentru prețiozitate sau pentru lipsa spiritului
polemic, pus pe altarul tradiției. Excesiva metaforizare, considerată un însemn al criticii
gongorice (111) , afectează naturalețea , precizia și, deci, integritatea discursului critic . Problema
este semnalată într -o recenzie la Focul sacru , semnată de Vasile Nastasiu , care susține că în
demersul criticului se resimte „o complacere în propriile frumuseți ale scrisului‖, fapt ce
accentuează o scriitură fără „principialitate‖, „temperament‖ și „caracter polemic‖ (112 p. 135) .
Într-adevăr, vocația de polemist îi lipsește cu desăvâ rșire criticului, care manifestă o atitudine
afirmativă față de cunoaștere, față de fundamentele estetice ale canonului. În locul curajului,
clarviziunii și fermității punctului de vedere, se resimte poziția necriti că față de prezent, dar și
față de trecut , pe care o voalează cu ajutorul intențiil or lirice ale limbajului . În articolul A fi în
cultură, Eugen Lungu atrage atenția că stilul suferă „îngroșări ineufonice‖, iar criticul devine
„un liric, uneori, redundant până la sentimental‖ (93 p. 108) . La rândul său, Nicolae Leahu
susține că metoda gongorică, constând din inventarea unui „ ritual al construcției și
ornamentației discursului, al încondeierii policrome a observației critice‖ (100 p. 2) va fi taxată
motivat de posteritate. În același spirit, Andrei Țurcanu compară opera criticului sustras din timp
cu o „Arcadie ambalată, cu prețiozitate, în crisalida stilului criptic -imaginativ (95 p. 34) .
Dincolo de aceste mici inadvertențe, opera lui Mihai Cimpoi din perioada anilor 60 -80
vădește un uriaș efort de a schimba fizio nomia exegezei autohtone, orientând -o pe un făgaș al
normalității.
Traiectul critic post ʼ89 este gândit drept un proiect ontologic, derivat din descoperirea
unor filozofi ai ființialului , precum Heidegger (în sens general) și Noica (în sens românesc).
Mihai Cimpoi rămâne un exponent al „criticii de tip arhetipal‖ (Eugen Simion), reprezentând
drumul spre centru printr -un registru interpretativ complex, cu multipli centri neuronici : cercul,
centrul , marginea, labirintul, ființa ș.a. Titlurile ce compun corpusul de texte, lansate în
postcomunism, confirmă ideea că Mihai Cimpoi reprezintă o autoritate critică : Spre un nou
Eminescu. Dialoguri cu eminescologii din întreaga lume (1993), Căderea în sus a Luceafărului
(1993), Narcis și Hyperion: Eminescu, Poet al ființei. Poem critic (1994), Basarabia sub steaua

62 exilului: fenomenul basarabean (1994), Sfinte firi vizionare: Clasici români (1995), O istorie
deschisă a literaturii române din Basarabia (1996), Lucian Blaga: Paradisiacul. Lucifericul.
Mioriticul (1997), Mărul de aur. Valori românești în perspectivă europeană (1998), Eminescu,
poet al ființei (1998), Plânsul Demiurgului. Noi eseuri despre Eminescu (1999), Cumpăna cu
două ciuturi. Carte despre ființa românească (2000), Brâncuși, poet al ne -sfârșirii (2001),
Critice (I – Fierăria lui Iocan , 2001; II – Centrul și Marginea , 2002; III – Orizont mioritic,
orizont european , 2003; IV – Demonul recitirii , 2004; V – Po(i)etica arhetipală , 2005; VI –
Dialogul valorilor , 2007; VII – Șansa cercului , 2008; VIII – Prăpastia lui Pascal , 2009; IX –
Identitate și alteritate , 2011) , Duiliu Zamfirescu între natură și idee (2002), Esența
ființei (Mi)teme și simboluri existențiale eminesciene (2003), Lumea ca o carte (2004), Secolul
Bacovia: stanțe critice despre marginea existențe (2005), Grigore Vieru: poetul arhetipurilor
(2005), Leopardi : drum neted și drum labirintic : eseuri (2006), Prometeu și Pandora. Eseuri
despre Ion Heliade Rădulescu și/sau Itinerar critic dâmbovițeano -basarabean (2006), Vasile
Cârlova: poetul „ sufletului mâhnit ” (2010 ), Ioan Alexandru Brătescu -Voinești – prefacerea firii
(2011), Sinele arhaic: Ion Creangă: dialecticile amintirii și memoriei (2011), Ion Ghica:
amintirea ca existență (2012), Esența temeiului. Eseuri monografice despre începuturile
literaturii române (2013), Modelul de existență Eugen Simion (2013), Anatomia ființei – Școala
literară și artistică de la Târgoviște (2014), Elena Văcărescu, poeta „neliniștii divine” (2015),
Viața ca un roman: Constantin Stere scriitorul (2015), Dicționar de teorie și ciritică literară
(2016) ș.a.

63 2.3. Tranziția: rupturi și lianți , contradicți i și mutații
Schimbarea de paradigmă, înțeleasă drept transfer de substanță, de forme, de procedee de
la un tip de sensibilitate estetică la altul survine în dezvoltarea unei literaturi în momentul în care
vechile formule se arată ca fiind contraproductive, susți nând, din inerție, tiparele tradiționale. O
perioadă de tranziție reprezintă un moment din dezvoltare a unei literaturi, când ruptura de
canonic se instituționalizează gradual, asigu rând astfel schimbarea de paradigmă. Mecanismul
prin care noile formule estetice le substituie pe cele vechi este universal, fiind descris de Sergiu
Pavlicenco prin succesiunea a trei faze: ascensiune , manifestare și declin : „Până a se constitui și
a se impune, orice fenomen literar apare și există, un timp, într -o formă incipientă, sit uându-se pe
o linie ascendentă în dezvoltarea sa, ajun gând apoi la o fază de maturizare și de manifestare
deplină, după care începe să cedeze treptat din pozițiile sale sub presiunea altui fenomen nou.
Fenomenul literar nu dispare brusc, ci continuă să se manifeste, pla sându-se, de această dată, pe
o linie descendentă‖ (113 p. 3) .
Reținem că într -o perioadă de tranziție se ciocnesc interesele a cel puțin două fenomene
literare – unul vechi , în declin și altul nou, în ascensiune –, angajate într -o „bătălie ‖ canonică
(26) inerentă dezvolt ării unui sistem cultural. De regulă, aceste două faze, ascensiunea și
declinul, întețesc confruntarea promoțiilor, impli când polemici tăioase, caustice pe alocuri, între
cei care conservă tradiția și cei care sparg tiparele.
Tranziția în literatura din B asarabia anilor 1985 -1991 înregistrează două tendințe: una de
sorginte ideologică , reprezentată de literatura realismului socialist , și o alta, de sorginte estetică ,
manifestată , la rândul ei, prin două formule distincte, tradiționalistă și postmodernistă. Critica
literară, în aceste condiții, este surprinsă în plin proces de reconfigurare, de revizuire a tuturor
parametrilor discursului critic, astfel ca metoda, obiectul, criteriile și forma analizei să adopte o
poziție estetică față de opera propriu -zisă. Caracterul eterogen al producțiilor de critică literară
din ultimul lustru sovietic reflectă contradicțiile tranziției, care surprind actul critic într -o
dependență fatală față de literatura oficială (critica proletcultistă : Mihail Dolgan, Haralambie
Corbu, Valeriu Senic, Eliza Botezatu, Andrei Hropotinschi ș.a ), dar și căutarea unor căi de
evadare (critica tradiționalistă : Mihai Cimpoi, Ion Ciocanu, Gheorghe Mazilu, Vasile Bodiu,
Tudor Palade, Vasile Nastasiu, Ana Bantoș ș.a. ) sau chiar de ruptură de clișeele sistemului
(critica de întâmpinare și susținere a optzeciștilor : Andrei Țurcanu, Eugen Lungu ). E adevărat că
demarcațiile sunt relative, unii critici, ca Eliza Botezatu, de exemplu, izbutind să se ilustreze în
mai multe direcții, ceea ce denotă fe brila căutare de sine a criticilor într -un context cultural în
mișcare. Critica proletcultistă își consolidează în acest răstimp forțele, insis tând asupra

64 supremației valorii ideologice a operei. Critica tradiționalistă percepe demersul critic drept act
întemeietor, de cunoaștere a lumii și recurge la abordarea unor aspecte general -umane ale operei
scriitorilor consacrați în anii ʼ60-ʼ70 (promoțiile Vieru -Dabija). Comentatorii imediați ai
optzeciștilor basarabeni își asumă un demers de în tâmpinare și promov are a unei noi generații de
scriitori, pe care o numesc inițial teribilistă , asumându-și misiunea de a gira viabilitatea valorică
a promoției.
La mijlocul deceniului al nouălea al secolului trecut , agonia sistemului sovietic totalitar
conduce, în mod impla cabil, la evidențierea mult mai pronunțată a limitelor demersului critic, or
goana după studii propagandistice, didactice, cu caracter combativ ia amploare în această
perioadă. Ofensiva textelor oportuniste este un rezultat al efortului criticii oficiale d e a se ridica
„la înălțimea responsabilității istorice pentru destinele țării, pentru cauza socialismului și
comunismului‖ (114 p. 116) și solicită diversificarea mijloacelor de propagandă ideologică,
forțând promovarea, pe toate căile posibile, a „crezului leninist‖ în literatură. Bibliografia
realismului socialist se îngroașă cu monografii, articole, studii, cu două ediții ale indicelui
bibliografic Critica și știința literară în Moldova, cu cele două volum e ale enciclopediei
Literatura și arta Moldovei , cu alte câteva „micromonografii‖ din colecția Creația scriitorilor
moldoveni în școală , în definitiv, cu Istoria literaturii sovietice moldovenești (în 3 volume), care
apare exact în momentul când nimeni nu -i mai aștepta apariția . E perioada când Eugen Cioclea
publică Numitorul comun , Andrei Țurcanu – Cămașa lui Nessos , Vsevolod Ciornei – Cuvinte și
tăceri etc. Astfel, tranziția oglindește deruta spiritului critic, care nu are acces la pulsul
schimbărilor din interiorul sistemului însuși, contin uând să elogieze în gol doctrina marxist –
leninistă. Insensibilitatea la nou a criticii proletcultiste marchează un sistem imun, autosuficient,
care continuă să -și cizeleze monologul coral într -o zăpăceală tot mai vizibilă astăzi .
Culegerea de articole Căutări artistice ale literaturii moldovenești din anii ʼ70-ʼ80 este o
carte simptomatică, care radiografiază, dintr -o perspectivă oficială, tendințele conformiste ale
perioadei. Pornind de la articolul Programul par tidului și unele probleme ale literaturii de Eliza
Botezatu (115) , culegerea este regizată în spiritul tezelor formulate la Congresul al XXVII -lea al
PCUS din 1985, reflec tând „căutările artistice ale literaturii moldovenești‖ în varii domenii:
poezie, proză, dramaturgie, literatură pentru copii, publicistică, critică literară. În articolul
Civismul și poezia tinerilor, Mihail Dolgan în tâmpină dur poezia apărută în seria Debut ,
conside rând că aceasta nu încape în tiparele civismului: „Îngrijorează, în primul rând, persistența
unor viziuni atemporale și asociale , ce nu țin cont de cele două sisteme sociale polare, ci doar de
un fel de umanism «global», precum și alunecarea unor condeieri înt r-un fel de pacifism naiv , ce

65 face abstracție de realitățile concret -istorice ale societății în care trăiește omul contemporan. […]
Nu mai vorbim de cazurile, când temele civice sunt tratate în mod superficial și iresponsabil, fără
a se pătrunde în miezu l a ceea ce este esențial și fără acoperirea emoțională și artistică necesară.
Cei care alunecă în lacune de acest fel se fac vinovați, în fond, de două ori: în fața propriei
conștiințe și în fața conștiinței omului muncii‖ (116 p. 32) .
Astfel, poezia lui Leo Butnaru, Leonida Lari, Nicolae Popa, Arcadie Suceveanu, Lorina
Bălteanu ș.a. este pusă pe patul procustian al realismului socialist, pentru a se demonstra că
„persistența unor viziuni atemporale și asociale ‖ discreditează marșul spre lumina socialistă:
„Sarcina principală ce stă astăzi în fața poeziei tinere (și nu numai în fața ei!) este de a -și activiza
intervențiile sale directe în viața socială și de a ridica probleme arzătoare de interes obștesc în
scopul intensificării înr âuririi ei asupra conștiinței oamenilor muncii. Poetul contemporan e
chemat să abordeze, în primul rând, tematica socială și cetățenească a epocii, să se pătrundă
adânc de acuitatea și complexitatea acestei tematici, să găsească soluții optime, capabile să
înlesnească mersul înainte al societății, în s fârșit, e chemat să modeleze un erou liric militant
care să fie pe potriva înaltelor idealuri comuniste‖ (116 p. 49) . Furia criticului nu -și va găsi
vreun ecou în rândurile autorii vizați, or ruptura pe care o anunță poezia acestora este decisivă
pentru impunerea lirismului de calitate.
Pentru a scurta analiza , lăsăm titlurile să rezume efortul criticii proletcultiste de a
consolida, cu o insistență slugarnică, doctrina marxist -leninistă în ultimul lustru comunist și în
plin război în Afganistan : culegerile Formarea nației burgheze moldovenești; Luptători pentru
fericirea poporului (1985); Căutări artistice ale literaturii mol dovenești din anii ʼ70-ʼ80 (1987);
Literatura moldovenească și problema istorismului (1990) și volumele Prezenți în front de Eliza
Botezatu (1985); Afirmând spiritul partinității de Haralambie Corbu, Mihail Dolgan et al .;
Ecuația poetică a înaltului și Omul nou: patriot și intern aționalist de Valeriu Senic (1986);
Responsabilitatea cu vântului critic și Poezia moldovenească de azi și problemele vieții de Mihail
Dolgan (1987); Poezia: adevăr artistic și angajare socială de Mihail Dolgan; Poezia și
dialectica vieții de Eliza Botezatu; Cuvântul și datoriile noastre și Pagini de leniniană:
permanență și continuitate de Valeriu Senic (1988) ș.a.
O reușită contraproductivă a criticii oficiale este indicele bibliografic Critica și știința
literară în Moldova . Înce pând cu 1971 și până în 1989, se elaborează 5 indici bibliografici care
oglindesc perioada 1924 -1985. În 1988 și 1989, în plin proces de tranziție, apar 2 ediții care
inventariază textele de critică literară pe segmentul 1980 -1985 (ediția din 1988) și segmentul
1924 -1965 (e diția din 1989) după aceleași criterii ca și edițiile precedente. Astfel, indicele din

66 1989, „își propune – după cum menționează Ion Șpac, autorul selecției – să oglindească starea
lucrurilor din gospodăria literară a ținutului de la formarea Republicii Au tonome Sovietice
Socialiste Moldovenești, adică din anul 1924 și până în 1965 inclusiv, și are misiunea să
completeze golurile existente în bibliografia literară moldovenească pe o perioadă de peste 40 de
ani‖ (117 p. 10) . Miza ideologică a lucrării impune ignorarea publicațiilor „din presa
basarabeană a anilor ʼ20-ʼ30‖, deoarece acestea, conform autorului, „și -au pierdut actualitatea‖
(117 p. 11) . Prin urmare, indicele debutează cu dou ă capitole despre fundamentele
proletcultismului ( Fondatorii marxism -leninismului și literatura și Partidul comunist și
literatura ), continuă prin transpunerea acestora în registrul teoriei literare ( Probleme de teorie
literară ). Urmează un capitol dedicat „moștenirii artistice‖ ( Istoria literaturii moldovenești
(Perioada de până la Octombrie )) și altul tendințelor din „literatura sovietică moldovenească‖
(Literatura Moldovei sovietice ). Pentru a mima deschiderea spre universal, se promovează
idealul intern aționalist în interpretarea procesului literar contemporan ( Literatura popoarelor
Uniunii sovietice în critica și presa moldovenească și Literatura de peste hotare în critica și
presa Moldovei sovietice ). Ultimul capitol este dedicat lucrărilor de didactic ă a lucrării
(Metodica de predare a literaturii ), semna lând astfel imperativul promovării unei politici
educaționale (117) .
În 2010, în prefața la cel de -al șaselea index Critica și știința literară din Moldova (1991 –
1995), Ion Șpac descrie atmosfera din ultimii ani ai sistemului, conside rând că anume „criza‖
este cauza încheierii epopeii bibliografice în anul 1989: „Dacă fascicula precedentă din 1986 –
1990 [aflată în manuscris – n.n.-N.I.] reflectă tabloul proc esului literar dintr -o perioadă, s -o
numim convențional, de tranziție, când procesul de restructurare a vieții sociale doar își lua
avânt, iar sistemul totalitar își manifesta potențele sale ideologice (și nu numai) destul de curajos
și abuziv […], când se milita cu patos pentru integrarea literaturii basarabene în contextul global
al literaturii române, practic neîntreprin zându-se aproape nimic etc., cea din cincinalul (sic!)
următor 1991 -1995 […] constituie deja o sursă informativă cu predilecție națională‖ (118 p. 10) .
În esență, această sincopă bibliografică sugerează complexitatea contradicțiilor tranziției în
critica literară, care vorbesc despre faptul că nu s -a găsit o soluție care să concilieze
ireconcilia bilul. Faptul că fascicula 1986 -1990 nu a fost editată nici până astăzi demonstrează că
textele publicate în acest răstimp se polarizează dramatic în critică de factură marxistă și critică
estetică.
Enciclopedia Literatura și arta Moldovei este o lucrare lexicografică de proporții, apărută
în 1985 și 1986, care își propune să prezinte noțiuni din domeniul literaturii și al artei din acest

67 spațiu, dar și nume reprezentative pentru toate direcțiile abordate. Ideea în sine de a edita o
enciclopedie, care să o fere accesul direct la vocabularul domeniului, nu este , desigur, una
compromițătoare . Lucrurile ,se tulbură când aflăm că , alături de articolele „despre terminologia
de specialitate folosită în știința și critica literară, muzicologie, studiul artelor, te atralogie, arta
cinematografică‖, colegiul de redacție a avut grijă să prezinte și articole „consacrate esteticii
marxist -leniniste, politicii PCUS în domeniul literaturii și artei‖. Mai mult, colegiul avertizează
că la întocmirea fiecărei fișe lexicografi ce s-a ținut cont de „principiile metodologiei marxist –
leniniste, de hotă rârile PCUS și ale CC al PCM cu privire la dezvoltarea literaturii, artei populare
și [a] celei profesioniste‖ (77 p. 5) .
Să deschidem, pentru început, fișierul tradiției și inovației , care, dincolo de explicarea
conceptelor, aduce un elogiu învățăturii leniniste „despre valorificarea critică a moștenirii
clasice‖, optica propusă de Lenin fiind declarată singura care „permite înțelegerea dreaptă [s.n.–
N.I.] a raportului dintre tradiție și inovație în artă‖: „Arta realist -socialistă, constată autorii
enciclopediei, este moștenitoarea celor mai progresiste tradiții ale trecutului, reprezentate de
folclor, de realismul critic, de romantismul revoluți onar. Modernismul, dimpotrivă, neagă orice
tradiție, propagă inovația totală, fără nici o raportare la trecut. Estetica marxist -leninistă
preconizează însușirea, preluarea și dezvoltarea creatoare a tradiției, spiritul inovator sănătos,
combate imitația, e pigonismul, experimentarea de dragul experimentării. Combă tând
modernismul, estetica sovietică bazată pe concepția leninistă despre cele două culturi în cadrul
fiecărei culturi naționale a societății cu clase antagoniste, susține preluarea și cultivarea
elementelor viabile ale artei din trecut‖ (119 pg. 327 -328). Modernismului în această ecuație nu i
se dă nici o șansă, ră mânând o necunoscută numai datorită deschiderii față de estetic, prin
cultivarea simbolurilor, pe care enciclopedia sovietică a catalogat -o drept „experimentare de
dragul experimentării‖. Profilurile scriitorilor clasici au suferit și ele mutații în vederea obținerii
unor portrete adaptate cerințelor ideologiei de partid. La interpretarea poemului Împărat și
proletar de Mihai Eminescu, de exemplu, se recurge la exploatarea termenului proletar într-un
registru ideologiza(n)t: „Eroul central – agitatorul proletar, întruchipează cele mai nobile idei,
exprimate de pe pozițiile celei mai revoluționare c lase – muncitorimea. Problemele sociale ale
undei lumi strîmb întocmite, unde «a statelor greoaie care trebuie ʼmpinse» pentru a apăra
interesele celor tari, ce se îngrădiră «cu averea și mărirea în cercul lor de legi», își află o expresie
globală în poem . Agitatorul demască vehement morala și legile chemate să contribuie la
oprimarea poporului, înfierează armata, religia, formele și funcțiile mașinii de stat în societatea
capitalistă. În apelul adresat mulțimii proletare tribunul revoluționar cheamă la ră strnarea

68 orânduirii burgheze și la traducerea în viață a lozincii egalității și fraternității, călcate în picioare
de către burghezie‖ (77 p. 212) . Astfel, se împrumută într -un mod simplist și vulgar izator ideea
de anti teză, care este adapt ată la concepția leninistă despre cele două culturi, burgheză /elitară și
socialistă /populară . O soartă similară o au și operele lui Vasile Alecsandri, Costache Negruzzi,
Alexei Mateevici ș.a. , enciclopedizați cu toții după canonul prol etcultist.
În aceeași ordine de idei, remarcăm descinderea criticii oficiale în școală, în vederea
promovării discursului sociologizant, a tât pe calea manualelor, cât și a altor resurse didactice
destinate școlii. Manualul Literatura sovietică moldovenească pentru clasa a X -a (1988) este
construit după modelul informație+întrebări și teme . Responsabili de aspectul informativ al
manualului sunt criticii literari: Simion Cibotaru, Ion Racul, Haralambie Corbu, Mihail Dolgan,
Argentina Cupcea -Josu, Eliza Botezatu, Vasile Badiu, Efim Levit. Conținutul fiecărui capitol
transpune concepția partidului asupra literaturii și este adresat elevului în scopul de a -l orienta
„pe calea trasată de partid‖. Singurul segment în care manualul se adresează direct el evului este
cel al evaluării competenței sale de a însuși lecția proletcultistă, fiind un instrument de verificare
imediată a pioșeniei ideologice, dar și de propagandă a principiilor doctrinei. Astfel, la s fârșitul
capitolului V.I. Lenin în poezia sovieti că moldovenească , elevului de clasa a X -a de la s fârșitul
anilor ʼ80 i se cere să realizeze următoarele sarcini (selecție aleatorie):
„ – Amintiți -vă poeziile cu tematică leninistă studiate anterior. Ce trăsături ale lui V.I.
Lenin – Omul și conducătorul – sunt evidențiate în ele?
– Citiți poemul lui A. Lupan Meleagul livezilor și evidențiați măiestria poetului de a
releva artistic justețea și nemurirea cauzei Marelui Lenin. În ce poezii mai este folosit motivul
întâlnirii lui V.I. Lenin cu plugarul moldovean? Care e rolul ideologico -artistic al acestui
procedeu?
– Care sunt trăsăturile specifice ale leninianei în literatura sovietică moldovenească? Ce
aduc inedit poeții noștri în interpretarea poetică a chipului și rolului lui V.I. Lenin?
– Scrieț i o compunere: Citesc în destinele contemporanilor mei cuvintele adevărului
leninist sau Ne cheamă mereu înainte înaripatul cu vânt leninist‖ (120 p. 302) .
Exemplele de acest fel divulgă intenția de a educa o generație „ combativă‖, capabilă „să
lupte‖ pentru „înaripatul cu vânt leninist‖ și să sancționeze orice deviere de la slova partidului.
Literatura servește astfel drept instrument de anulare a individua lității , de extirpare a conștiinței
morale și a spiritului critic.

69 În aceeași albie didactică se înscrie și colecția Creația scriitorilor moldoveni în școală ,
editată de la începutul anilor ʼ80 pentru profesorii din țară drept suport la orele de „literatură
mold ovenească‖. Explozia cărților de critică didactică este, de fapt, încă un însemn al agoniei
sistemului: Creația lui V. Teleucă în școală de Valeriu Senic (1985); Creația lui I. C. Ciobanu în
școală de Haralambie Corbu, Creația lui Petrea Cruceniuc în școal ă de Mihail Dolgan (1986);
Creația lui Em. Bucov în școală de Mihail Dolgan, Creația scriitorilor moldoveni în școală: Em.
Bucov, P. Darienco, B. Istru, P. Boțu de Mihail Dolgan et al. (1987); Creația lui L. Damian și
P. Zadnipru în școală de Mihail Dolga n (1989); Creația lui Nicolai Costenco, Aureliu Busuioc,
Vladimir Beșleagă, Gheorghe Malarciuc în școală de Mihail Dolgan et al. (1990) ș.a. În mare
parte, această colecție destinată școlii nu are , de fapt, o componentă didactică explicită, fiind
alcătuită din diverse studii ale criticilor „sovietici moldoveni‖ în vederea articulării unei viziuni
de ansamblu asupra creației unui scriitor. Astfel, Mihail Dolgan transpune, cu ușoare modificări,
capitolul Evoluția metaforei poetice în creația lui Em. Bucov din monografia Metafora poetică și
semnificațiile ei în poezia sovietică moldovenească într-un capitol separat, dedicat creației
poetului din „micromonografia‖ Creația scriitorilor moldoveni în școală: Em. Bucov, P.
Darienco, B. Istru, P. Boțu . Singura carte în stare să explice opera unui scriitor este Creația lui
Ion Druță în școală de Mihai Cimpoi.
Îmbinarea comentariului cu indicațiiile metodice este un exercițiu rarisim, la care se
recurge, în fond, din aceleași considerente propagandistice. Valeriu Senic, schițând profilul lui
Pavel Boțu, subliniază importanța angajării profesorului de literatură în promovarea „crezului
leninist‖: „Or, învățătorul -filolog, știm cu toții, e ostaș al frontului ideologic și lecția de literatură
rămâne mereu principalul lui mijloc de instruire și educație comunistă a elevilor, de propagandă
și agitație, dacă vreți. Propagandă a modului de viață sovietic, a avantajelor socialismului real, a
dreptății marxist -leninismului. Propagandă convingătoare și contrapropagandă atacantă,
efectuate, cu precădere, prin intermediul imaginii artistice ‖ (121 pg. 298 -299). Ulterior, criticul
formulează sugestii de predare a operei scriitorului, indi când de fiecare dată valoarea ideologică
a contextului di dactic în care se vor aplica aceste sugestii: „Asemenea secvențe din poezia lui
Pavel Boțu pot fi folosite în cadrul unor acțiiuni educative legate de Cireșarul Eliberării, Ziua
republicii sau Ziua Victoriei, în cadrul unei dispute cu un obiectiv concret d e contrapropagandă
(clasele superioare) – cel de a demasca tertipurile falsificatorilor istoriei și culturii poporului
moldovenesc. Unele momente poetice ale capitolului în discuție pot fi topite în cu vântul
introductiv al învățătorului la lecția de predar e a poemului Casă în Bugeac (clasa 10)‖ (121 p.
308). Recomandările limitează posibilitățile profesorului de a alege contextul în care să fie

70 aplicat un aspect sau altul. Această îmbinare a „exegezei ‖ cu „didactica ‖ are un scop bine definit,
de a uniformiza elevii, de a -i transforma în instrumente docile în mâinile aparutului de partid.
O contribuție semnificativă la propagarea marxism -leninismului în artă o are și Istoria
literaturii moldovenești, publicată între 1986 -1989, care oferă o perspectivă istorico -literară
asupra procesului literar autohton „de la origini‖ până la mijlocul anilor ʼ50 ai sec. al XX -lea. În
acest scop, se delimitează, „trei epoci mari‖: „medievală, care ține din sec. XIV până la s fârșitul
sec. XVIII; modernă, care durează aproximativ de la 1775 până la Marea Revoluție Socialistă
din Octombrie; contemporană sovietică‖ (122 p. 9) . Precaritatea periodizării se explică prin
respectarea principiilor metodologic e specifice doctrinei: „Reieșind din învățătura marxist –
leninistă despre bază și suprastructură, din caracterul de clasă al ideologiei și al culturii
spirituale, autorii tratatului de față au pus la temelia lui principiul istorico -genetic. De pe pozițiile
istorismului și ale determinismului dialectic la studierea istoriei literaturii s -a ținut seama de
multiplicitatea factorilor extraliterari, adică de cauzele obiective economice și sociale, de
mentalitatea timpului, de ambianța culturală, de tradițiile ideatico -artistice, de influențe și de alte
fenomene, care în totalitatea lor au determinat geneza literaturii, transformările mai mult sau mai
puțin substanțiale, pe care le -a suferit ea de -a lungul vremurilor, succesiunea marilor curente
culturale și literare, apariția și mutațiile genurilor și ale speciilor. N -a fost, însă, nesocotit și
principiul istorico -funcțional. Când a fost oportun, s -a vorbit de circulația operelor literare, de
modul cum erau receptate, de influența exercitată de ele asupra con temporanilor și urmașilor‖
(122 p. 8) . Discursul sociologizant accentuează lipsa adevăratei conștiințe, el fiind dirijat, în
esență, de o conștiinț ă moral ă falsă. La numai un an după publicarea ultimului volum al seriei,
„tratatul‖ devine inactual, lipsit de viabilitate, ră mânând drept cea mai convingătoare mărturie a
conformismului criticii și istoriei literare din Moldova de Est.
În raza esteticului însă contradicțiile sunt firești, constructive chiar, transfor mând, pe calea
opoziției, lupta dintre vechi și nou într-un necesar filtru valoric. Ca rezultat , critica tradiționalistă
se refugiază din câmp ul ideologicului, dar și din procesul de întâmpinare a debuturilor cu efect
exploziv ale optzeciștilor, prefe rând să reabiliteze tradiția prin opera scriitorilor consacrați, de la
Mihai Eminescu la Grigore Vieru. Astfel, v olumele Întoarcerea la izvoare (1985), Narcis și
Hyperion (1986), ediția a II -a, „revăzută și reîntregită‖, Duminica valorilor: Cicatricea lui Ulis se
II (1989) de Mihai Cimpoi, Măsura adevărului (1986), Din fră mântul necunten al vremilor
(1988), Cu fața spre carte (1989) de Ion Ciocanu, Reabilitarea calității artistice (1989), Lecturi
eminesciene (1990) de Gheorghe Mazilu ș.a. marchează opțiunea pent ru canonic, pentru valorile
confirmate în timp de istoria literară.

71 Mihai Cimpoi, un critic cu autoritate în exegeza autohtonă, își manifestă solidaritatea cu
scriitorii generației sale, op tând pentru consolidarea poziției canonice a operei lui Grigore Vie ru:
„Cine a frecventat atent poezia modernă va observa de îndată, în discursul liric al poetului
[Grigore Vieru – n.n.], a tât de organic articulat, lipsa demoniacului (a tranzitoriului, fugitivului,
contingentului bizarului și a celorlalte atribute indispensabile ale modernității). Complexele
noutății iconoclaste nu -i terorizează deloc conștiința estetică, rupturii îi este opusă continuitatea
[s.n.– N.I.], sentimentul consistenței și stabilității, sănătății și bogăției (încă nevalorizate) ale
tradiției‖ (123 p. 166) . Discu tând poezia lui Grigore Vieru în orizontul termenilor de continuit ate
și ruptur ă, eseul Întoarcerea la izvoare mizează să reconfigureze statutul tradiției, or, în opinia
criticului, vigoarea canonului vine numaide cât de la suspendarea frondei.
Chiar dacă literatura și critica oficială pulsează energic în ritm ideologic, iar promoțiile
Vieru -Dabija se angajează într -o dispută cu „noul val‖, se conturează, înce pând cu mijlocul
anilor ʼ80, o puternică și consolidată voință de ruptură. Acest lucru îl certifică volumele Lumina
proprie de Emilian Galaicu -Păun (1986); Lucrare de co ntrol de Teo Chiriac, Mesaje la s fârșit de
mileniu de Arcadie Suceveanu (1987); Numitorul comun de Eugen Cioclea, Martorul de Vasile
Gîrneț (1988); Salonul 33 de Teo Chiriac, Adagio de Călina Trifan, Abece -Dor de Emilian
Galaicu -Păun, Cuvinte și tăceri de Vsevolod Ciornei (1989); Abia tangibilul de Grigore Chiper,
Peisaje bolnave de Vasile Gîrneț (1990) ș.a. O lectură a prefețelor/postfețelor și a cronicilor de
întâmpinare articulează un efort de delimitare a frondei de proletcultism, dar și de limbajul po etic
mioritizat. Andrei Țurcanu și Eugen Lungu sunt criticii care își asumă riscul de a impune
imperativul sincronizării în ciuda ofensivei proletcultiste și a nostalgiei trecutului.
Andrei Țurcanu poate fi considerat un critic al tranziției, a tât prin pr opria experiență, cât și
prin dezbaterea unor subiecte polemice importante pentru schimbarea de paradigmă. Lansat în
anii ʼ70, criticul este însă atent la mutațiile esteticului din anii ʼ80, insis tând asupra continuității
procesului literar. Motivul „întoarcerii la izvoare‖, desprins din fabula romanului Martorul de
Vasile Gîrneț, îi permite să -și formuleze crezul asupra relativizării statutului autarhic al tradiției:
„Martorul e o scriere cu o declar ată și vădită orientare polemică. Considerațiile profesorului de
estetică Bulgaru privind «întoarcerea la izvoare» îl exasperează pe Ilarion, pă rându-i-se
superficiale și insipide. La o primă vedere furia tânărului student s -ar explica prin «demonismul»
iconoclast al firii sale. De fapt, însă, e vorba de intuiția unei noi concepții a fenomenului, de o
încercare de a depăși ideea omogenității și armoniei patriarhale și a cuprinde unele straturi
contradictorii din ființarea noastră națională, de a reconstitui o experiență de o viață, care ar
contraveni imaginii (azi într -adevăr, insipidă!) a unui trai dulceag -melancolic, păstoresc și idilic.

72 Pe de altă parte, intervine nu numai o atitudine narativă complexă față de «izvoare», despre care
vom vorbi mai jos, dar și o reorientare direcțională a procesului de conștiință implicat de acestea.
Suntem obișnuiți în literatura noastră cu sentimente grave de pietate sau de în cântare festivă, cu
adânci regrete de regăsire înt ârziată a «rădăcinilor» ori, dimpotrivă, cu amar e rechizitorii,
venind, ca un în târziat ecou, ca o mustrare a cugetului popular sănătos, din trecut spre prezent și
viitor, de la hieraticii bunei și străbunei, întotdeauna drepți și înțelepți, spre feciori și nepoți
risipiți în deșertăciunea unor gesturi fără semnificație. Martorul ne propune o viziune inversă ori,
cel puțin, cu o direcționare polivalentă‖ (124 pg. 187 -188). Suprasăturată de „în cântare festivă‖,
atmosfera din epocă provoacă disputa dintre vechi și nou, trecut și prezent printr -o „direcționare
polivalentă‖ a viziunii asupra tradiției. În acest sens, contradicțiile dintre concepția profesorului
Bulgaru și cea a lui Ilarion sunt esențiale pentru a înțelege mizele rupturii. Meditațiile lui Ilarion,
reflectând contestarea interpretării conservat oare a „izvoarelor‖, surprind intelectualul în miezul
tranziției, capabil să inițieze un demers organic al principiilor de continuitate și ruptură.
Deschis către noutate, Eugen Lungu semnează mai multe certificate pentru poeții „noului
val‖, remar când , de fiecare dată, „saltul mongol‖ pe care și -l adjudecă aceștia. În prefața la
volumul Lumina proprie de Emilian Galaicu -Păun (1986), criticul remarcă deschiderea spre un
alt tip de lirism, salvat de „complexul provinc ialismului‖, or „ tânărul poet nu are vocație pentru
locurile comune‖ ale tradiției (motivele bobului, fântânii, plugarului, seminței, păsării ș.a.) (125
p. 4). Considerat de poetul însuși doar o „crisalidă din care abia urma a se naște fluturele ‖ (126) ,
volumul vizează totuși caracterul izolaționist, etnocratic, naționalist al generațiilor anterioare. În
1988, în prefața la Numitorul comun de Eugen Cioclea, același Eugen Lungu are deja conștii nța
decantării unei mișcări de idei în rândurile optzeciștilor, mișcare pe care o pune sub semnul
teribilismului , ce se impune drept un concept al tranziției, al nonconformismului declarat.
În ciuda unei atmosfere de libertate, apărute în 1985, odată cu p roiectul Perestroikăi, critica
de partid insistă să promoveze tezele marxism -leninismului. Patosul analitic, schematismul
maniheist, continuitatea principiilor cantității și accesibilității, lipsa spiritului critic sunt doar
câteva dintre trăsăturile experienței oportuniste a exegezei partinice . Critica tradiționalistă, la
rândul său, își revendică dreptul de a interpreta procesul literar contemporan într -un registru
etnocratic și chiar dacă nu se dezinteresează de universal, va fugi de globalizare și de tot ce
poartă amprentele prea vizibile ale tehnicizării și problematizării lumii . Postmodernismul aduce,
printr -un discurs critic novator, intuiția unității dialectice a relației continuitate -ruptură , sfidând
astfel ideologia totalitaristă și inerțiile spiritului critic.

73 2.4. Critica literară din Basarabia în postcomunism: dosarul unei deveniri
Raportat la dosarul receptării fiecărui gen literar în parte, cel al criticii literare din
Basarabia este unul dintre cele mai modeste. În calitatea sa de referent, exegeza din Basarabia nu
a beneficiat, deocamdată, de o analiză similară celei de care se bucură, într -o măsură mai mare,
poezia sau proza și, într -o măsură și mai mică decât critica, dramaturgia. Provocată să lanseze
noul val de scriitori, să suscite un d ialog privind manifestările optzecismului, să legitimeze
ruptura și deci sincronizarea cu formulele artistice din Țară, critica a insistat mai puțin asupra
propriului profil, și cu atât mai puțin asupra propriului canon.
Receptarea textelor de critică s -a produs, mai întâi, pe spații restrânse, pentru ca să se
ajungă ulterior la sinteze valoroase semnate, în special, de Eugen Lungu și Mircea V. Ciobanu.
Drept urmare, criticii generației ʼ80 își câștigă autoritatea treptat, parcurgând trei faze distincte,
de la momentul acumulării de date (nume, texte, concepte etc.) la cel al afirmării spiritului critic,
regăsindu -se acum într -un moment al confirmării rupturii produse la mijlocul anilor ʼ80.
Într-o primă fază, cea de acumulare , plasată între debutul lui Nicolae Popa cu volumul de
poezie Timpul probabil (1983) și primele sinteze privind noua sensibilitate poetică, semnate de
Mihai Cimpoi și Vasile Gârneț în 1994, emanciparea discursului critic se produce inițial pe un
teritoriu (încă) „minat‖ al conservatorismului proletcultist, apoi pe unul al tranziției amânate.
Într-o literatură scăpată de sub controlul ideologiei comuniste, critica s -a văzut obligată să -și
asume un rol hotărâtor: de a găsi o cale spre normalitate. În acest s ens, debutul noului val de
scriitori reprezintă un eveniment nodal, un pretext pentru desprinderea de sociologismul vulgar,
precum și de mioritismul criticii tradiționaliste. Reacția imediată a exegezei se reflectă în
exercițiul de întâmpinare și lansare a tinerilor scriitori, de care își leagă, în cele din urmă, șansele
la o explozie deja în interiorul genului. Vom evoca două texte (o prefață și o postfață), care, în
opinia noastră, marchează un pas important în conștientizarea că o nouă literatură are nev oie de
o nouă critică, iar noutatea pe care o sesizează criticii, într -un caz, în volumul de poezie
Numitorul comun de Eugen Cioclea, iar, în al doilea caz, în romanul Martorul de Vasile Gârneț
va solicita o reconfigurare a demersului critic. În prefața la Numitorul comun , bunăoară, Eugen
Lungu notează: „Poezia lui Eugen Cioclea este – dacă vreți – un jet de sinceritate și adevăr. Ea
sparge sfera unei tradiții în care sentimentul era mediat de imagini încântătoare sau metafore
întortocheate. Stereotipia gân dirii poetice generase o stereotipie a gândirii critice: «poetul își
exprimă sentimentul de dragoste (ură), încântare prin intermediul… ș.a.m.d. […]»‖ (127 p. 6) .
Definind ruptura drept un „jet‖ care „sparge‖ tiparele , criticul percepe explozia de
„sinceritate și adevăr‖ din placheta de debut a poetului drept o sfidare a inerției limbajului poetic,

74 dar și a celui critic, iar „schimbarea la față‖ a criticii o vede în consonanță cu tendințele
înnoitoare ale poeziei. Text ul prefeței va ieși el însuși din „stereotipia gândirii critice‖ a
momentului, introducând ușoare note de ironie și chiar ludic: „Metafora globală a cărții –
numitorul comun – vine tot dintr -o perspectivă matematică și Euclid ar zâmbi aici – el s-a
strădui t să găsească algoritmul pentru calcularea unui divizor comun, Cioclea are ambiția să
caute cu facla poeziei un numitor comun al coeziunii și solidarității pentru ai săi. (Remarc în
surdină – mă tem să nu -i spunem până la urmă Diogen Cioclea…)‖ (127 p. 12) . Numitorul comun
pe care -l formulează criticul se construiește în jurul poeziei teribiliste și este, în fond, primul
portret de grup „pentru ai săi‖. Reținem, așadar, descrierea, gustată de altfel și de alți numeroși
comentatori: „Nonconformiști, ireverențioși, declinând fandosirea liricizantă și mocofănia
cazonă, opunând rafinamentului frumuseților un rafinament al ironiei, spirituali și incisivi,
antitehnocrați și preocupați de o ecologie a sufletului și a celor ce -l înconjoară, găsindu -și
subiectele direct în stradă, egali pentru toate aspectele și miresmele ei, democratizând expresia și
violentând tabu -urile, afișându -și fronda, călcând uneori în străchini dintr -un elan avangardist,
admițând ca autoritate supremă do ar propriul gust – iată o posibilă imagine a teribiliștilor, câți îi
avem‖ (127 pg. 8 -9).
În același an, Andrei Țurcanu semnează postfața Mărturii la un proces al „rădăcinilor” la
o altă carte -cheie a optzeciștilor – Martorul de Vasile Gârneț –, în care semnalează că nervura
polemică a romanului trebuie desprinsă deopotrivă din subiect și din narație: pe de o parte,
subliniază criticul, spiritul polemic este injectat în atitudinea nonconformistă a protagonistului
față de teoria „întoarcerii la izvoare‖, promovată de profesorul de estetică Bulgaru, iar, pe de
altă parte, lupta dintre vechi și nou este mai mult decât o diferență de atitudine și vârstă, derivând
dintr -o viziune narativă complexă, în care procesul de conștiință este cel care remodelează ființa
din interior: „Adevărul „întreg‖ despre neamul său, la conștiința căruia ajunge prin
contor sionatele și febrilele sale mărturisiri Ilarion, semnifică scoaterea acestuia din neant și
egalează, de fapt, cu o geneză , care prefigurează devenirile viitoare. Ilarion, martorul, cel care
refuză îndărătnic nu numai să explice, dar și „să condamne‖ fapte le strămoșilor săi, este, ca și
aceștia, un împricinat în același „proces al rădăcinilor‖. Tensiunea romanului nu se concentrează,
cum ar părea, la o primă vedere, în conflictele dintre fantomaticele personaje, capabile doar de
ură și indiferență. Colizia de bază o descoperim în efortul psihologic al depășirii maleficelor
stihii ancestrale, în nevoia imperioasă a unei reviviscențe spirituale. Lupta se dă între „demonia‖
inconștienței de sine și mărturia francă, deschisă, mărturia ca voință lucidă de adevăr, între

75 „blestemul‖ continuu al eșecului și necesitatea justificării, între ratarea repetată și imperativul
afirmării în timp‖ (124 p. 192) .
Transpusă introspectiv, lupta dintre „inconștiența de sine‖ a străbunilor și co nștiința
diferenței resimțite de Ilarion pune problema ieșirii din cochilia tradiției drept o problemă vitală.
Răzbunarea „maleficelor stihii ancestrale‖ este posibilă prin creație, prin cota de specificitate și,
deci, noutate pe care o aduce ființa. A dec onstrui lupta dintre Ilarion și strămoșii săi cu
intrumentele psihanalizei este și o cale de a comunica o viziune asupra relației dintre vechi și nou
și deci dintre continuitate și ruptură , înțelegând ruptura drept o voință de a depăși condiția unui
neam p rin afirmarea eului creator. Continuitatea neamului se conjugă aici într -o temporalitate
dinamică, productivă în ordine istorică. Revenind, peste ani, la romanul lui Vasile Gârneț,
Andrei Țurcanu insistă că „ Martorul are adânc impregnate în sine însemnele temporale specifice
ale unui moment biografic și istoric deosebit, marcat de răsturnări spectaculoase și căutări
febrile. Semnele crizei generale, ale unei stări critice, pe muchie, se vădesc în accentele apăsat
polemice ale narațiunii, în îngroșările de culori rembrandtiene din caracterele celor două bunici
aprige și în înfrigurările din fluxul sacadat al rememorărilor lui Ilarion‖ (95 p. 145) . Într -un
dialog cu Nina Corcinchi, Andrei Țurcanu recunoaște că, la momentul publicării romanului, el
nu a avut acces la vocabularul și instrumentarul paradigmei postmoderniste și, în conseință, nu a
putut decât să determine însemnele unei „altfel de literaturi‖ (128 p. 143) . Un destin similar îl au
și prefețele la volumele de poezie Obstacolul sticlei (1984) de Lorina Bălteanu și Abia tangibilul
(scris în 1986 și publicat în 1990) de Grigore Chiper, în care se remarcă noutatea lirismului, însă
nu se precizează explicit formula estetică pe care o reprezintă.
Alături de mai vârstnicii Eugen Lungu și Andrei Țurcanu, ies la rampă junii critici (la a cea
dată), care la fel vor revendica dreptul literaturii la o interpretare pe potriva aspirațiilor
(postmoderniste, în parte) ale momentului. Vitalie Ciobanu, unul dintre cei mai apreciați eseiști
ai generației sale și ai întregii literaturi române din Bas arabia, acordă atenție spiritului critic încă
de la începutul carierei sale. Din eseul Despre spirit critic în Basarabia și nu numai, publicat în
1990 în revista ieșeană Convorbiri literare, reținem câteva observații prețioase privind condiția
exegezei în tranziție. Potrivit eseistului, lipsa spiritului critic conduce la schimonosirea ideii de
„dialog critic fertil‖ și, în consecință, la crearea unor „false ierarhii, clasamente ostentative‖ în
câmpul receptării poeziei (în cazul dat, a celei patriotice). Ex ploatarea acestui subiect fără a
discerne între „valoarea artistică și spectaculozitatea manifestului politic ritmat, privat de calități
estetice‖ înseamnă un deserviciu făcut literaturii, în general, și poeziei, în mod particular. Prin
semnalarea acestei probleme – aici sau în alte eseuri și recenzii care vor urma – se scoate în

76 evidență lipsa de verticalitate a actului critic, căruia Vitalie Ciobanu îi opune alternativa unui
discurs emanând erudiție și rigoare. O altă idee importantă pentru cadrul concept ual în care se
produce noua critică din Basarabia este legată de noțiunea de structurare , opusă celei de
restructurare și care, în opinia lui Vitalie Ciobanu, este legată de probitatea criticului: „Astăzi, a
pune la noi problema angajării etice, existenția le (singura admisibilă și conjugabilă cu esteticul),
reprezintă o tentativă interpretabilă sub specia angajării într -un cadru politic, vulgarizator, ceea
ce ar determina legitimarea subordonării esteticului și așa destul de firav. „Restructurarea‖
literatu rii – termen tradus după „perestroika‖ gorbaciovistă și folosit abuziv în toate domeniile –
înseamnă subcombaterea literaturii. Ea trebuie mai întâi să se structureze , conform legilor sale
inerente, sub veghea spiritului critic nealterat‖ (129 p. 13) .
În această fază a tranziției, misiunea criticului este de a judeca limpede momentul ieșirii
din tradiție și al intrării într -o fază a inovării, temperând graba de a supune „restructurării‖
trecutul literar al provinciei, făr ă a ajusta instrumentarul analitic la imperioasa nevoie de
revizuire. A structura înseamnă a fundamenta existența (atât a criticii, cât și a literaturii) pe
principii estetice clare, înseamnă acumulare, în sensul unei așezări axiologice și paradigmatice
viabile, înseamnă consolidarea platformelor de dezbatere a problemelor de interpretare a
procesului literar contemporan: „Nu avem rubrici permanente de carte. Semnalările sunt
sporadice și irelevante. Inversarea raportului dintre foiletonistică și incursiuni le hermeneutice au
dus la nefireasca precumpănire a articolelor „de sinteză‖, care ridică schelării axiologice,
periclitate de fisuri neacoperite la timpul potrivit de cronici de întâmpinare. Așa se face că nu
știm la ce etapă ne găsim: mai cantonăm într -un pășunism tardiv sau am început să adulmecăm
miresmele postmoderniste?‖ (129 p. 13) .
Aceeași contradicție a „schelăriilor axiologice‖ îl va motiva pe Emilian Galaicu -Păun să
deschidă discursul critic spre ironie, ludic și livresc. Cultivarea gustului pentru decanonizare
poate fi desprins din cele câteva referințe la condiția criticii literare, expuse în Anul ʼ68 – o
„primăvară pragheză” a literaturii române din Basarabia : „Fiindcă la noi „chestiunea
revizuirilor‖ e o che stiune delicată, dat fiind faptul că scara valorilor este deseori literalmente
pășită de autorii (auto)instalați pe cataligele -meritelor -extraliterare‖ (130 p. 12) . În firescul
proces al revizuirilor de la începutul anilor ʼ90, criticul trebuie să -și probeze verticalitatea prin
scris, pe care Emilian Galaicu -Păun o consideră o adevărată „vamă‖.
Lansate în psihosfera literară a tranziției, aceste opinii izolate des pre critica literară din
spațiul interriveran vor genera, la început, gesturi de desolidarizare, dar care, în timp, vor stimula
o nouă gândire critică. Se evocă, așadar, o perioadă profund marcată de confuziile și

77 contradicțiile tranziției (vezi paragraful 2.3), în care acumularea a însemnat promovarea
volumelor de calitate, formularea unor premise pentru reevaluarea și redimensionarea ierarhiilor,
ajustarea uneltelor, crearea unui cadru propice pentru dezbatere etc. Este oarecum firesc că nu se
putea avans a prin studii, monografii dedicate genului, atâta timp cât nu fusese depășit pragul
unei fermentări a conștiinței de sine a criticii. Era nevoie ca dezbaterea să ia amploare, să -și
diversifice tendințele, pentru a putea prinde conturul unei promoții. Era n evoie de timp. Ei bine,
după o perioadă de acumulare, cu durata de un deceniu, apar și primele reacții -sinteză, mai întâi
cele dedicate literaturii, apoi și cele privind discursul criticii.
Mijlocul anilor ʼ90 reprezintă un moment al ieșirii dintr -un „tim p […] al probabilităților‖,
în care „se calcă prudent, se pipăie […] verticalitatea marginilor, se tatonează tematic‖ (131 p. 9)
și al angajării într -un amplu proces de legalizare a rupturii. Astfel, între anii 1994 -1995, anii
primelor sinteze punctuale dedicate optzecismului din Basarabia și 2005, anul care încheie
momentul afirmării prin polemica privind seria de antologii Literatura română din Basarabia în
secolul al XX -lea, critica capătă conștiință de sine prin c onștiința celuilalt. Ca urmare, se
diversifică formulele analitice, ceea ce înseamnă o abordare teoretică constructivă a paradigmei,
o deschidere spre erudiție și stil în eseistică, o valorificare a potențialului histrionizant al actului
critic, o analiză sistematică și profesionistă a noilor intrări de carte în rubrici permanente în
revistele momentului: Basarabia , Sud-Est, Contrafort și Semn . Este o perioadă în care nervul
polemic se resimte în toate formele de manifestare a spiritului critic, de la dezba teri și anchete la
actul critic propriu -zis (studii, articole, recenzii, eseuri și cronici). Temele care suscită cele mai
multe controverse sunt cele legate de revizuirea trecutului literar și de sincronizare ca formă de
supraviețuire.
Un rol important în formarea unei platforme de discuție îl constituie articolul Generația
ʼ80 – schiță de portret de Vasile Gârneț, publicat în 1994, în primul număr al revistei Contrafort .
Articolul reflectă reușitele optzeciștilor basarabeni în toate genurile literare, cu excepția criticii:
„Critica literară, cea care dă seama de conștiința de sine și maturitatea unei literaturi, este
cvasinexistentă în cadrul generației ʼ80 […] o primă și evidentă cauză pot fi considerate condițiile
în care s -au format, din punct de vedere intelectual, scriitorii tineri. Formația lor e totuși una
„accidentală‖, fără „metodă‖, or, practicarea exercițiului critic cere, după cum se știe, multă
rigoare și c ombustie analitică, rar întâlnite la autodidacți‖ (132 p. 3) .
Verdictul lui Vasile Gârneț este, mai degrabă, o provocare decât o contestare, dovadă fiind
lista de critici pe care o inserează în articol, cu precizarea că „ poate, din rândul lor se va alege un
critic literar al generației ʼ80‖: Vitalie Ciobanu, Ghenadie Nicu, Emilian Galaicu -Păun, Nicolae

78 Popa, Aura Christi, Vasile Gârneț, Grigore Chiper, Nicolae Leahu. Vom găsi o astfel de listă cu
un an mai târziu și la Nic olae Leahu, care -i va remarca doar pe cei care propun sinteze
importante și care depășesc „cadrul restrictiv -expeditiv al prezentărilor și prefețelor‖: șaizecistul
Mihai Cimpoi și optzecistul Vasile Gârneț (133 p. 6) . În cunoscuta prefață la Portret de grup ,
Eugen Lungu va depăna și el povestea poeziei noului val , punctând câteva repere importante cu
titlu de „probe plauzibile de răspicare a fenomenului postmodernist la noi‖: Emilian Galaicu –
Păun, Nicolae Popa, Vasile Gârn eț, Nicolae Leahu. În acest context, listele se impun drept o
formă de consolidare a unei mișcări în grup, o expresie a „unității de sensibilitate‖ (133 p. 6)
printre critici.
Critica literară devine subiect de discuție începând cu 1995, când se bucură de o abordare
istorico -literară în studiul Din istoria deschisă a literaturii române din Basarabia: drama criticii
și istoriei literare de Mihai Cimpoi. Relevantă este, aici, și ancheta găzduită de primele două
numere ale r evistei Semn . Mihai Cimpoi gândește drumul criticii și eseisticii începând cu
interbelicii și terminând cu postmoderniștii. Fiind un bun cunoscător al textelor și contextelor pe
care le evocă, criticul constată că începuturile critici i în Basarabia se leagă de anii ʼ60: „Criticii
de vocație, care au reușit să ilustreze că și critica este creație care să respire aerul fierbinte al
procesului și să -l înregistreze seismografic, cu vibrație p articipativă, au apărut în anii ʼ60. Tot
atunci se vădesc și prime le semne ale profesionalismului, ale criticismului autentic (spirit analitic
și sintetic, gust, temperament, precizie a diagnosticului, aplicarea severă a criteriului estetic,
combatitivitate, intoleranță față de mediocritate și față de specularea temei so ciale)‖ (72 p. 264) .
Cu o oarecare prudență însă, se apropie Mihai Cimpoi de critica „mai nouă‖, care „ și-a
înnoit și și -a modelat instrumentarul, mutând accentul pe nuanță, detectarea literaturității și
școlindu -se la noile orientări structuraliste, textualiste, postmoderniste. Critici de vocație, cu dar
literar, sunt Andrei Țurcanu […] și Eugen Lungu […]. Din categoria eseiștilor „postmoderniști‖,
inteligenți degustători de formule noi, sunt scriitorii -optzeciști Vasile Gârneț, Emilian Galaicu –
Păun, Aura Christi, Vitalie Ciobanu, Valeriu Matei‖ (72 p. 264) .
Pentru că își găsește un loc în singura (deocamdată!) istorie a literaturii române din
Basarabia, critica „mai nouă‖ se ved e acreditată, fără a fi însă încurajată printr -un spațiu mai
amplu, de care, de altfel, beneficiază promoția șaizecistă.
În același an, în primele două numere ale revistei Semn găsim suprapuse două tipuri de
discurs critic: unul al șaizeciștilor, invitați să răspundă la o anchetă privind șansele criticii și altul
al optzeciștilor, care, în calitatea lor de gazdă, oferă răspunsul privind viitorul exegezei prin chiar
demersul întreprins pe paginile revistei. Întrebările Semn -ului ( Ce șanse acordați criticii literare

79 din Basarabia? și Riscați să vă ierarhizați propriile lucrări? ) mizează, într -un caz, pe
încurajarea unui nou mod de a judeca literatura, iar, în alt caz, pe revizuirea sugerată celor patru
critici intervievați, provocându -i astfel să -și dea ei în șiși o șansă printr -un examen de reevaluare
a propriilor lucrări. Fiecare dintre cei patru – Eliza Botezatu, Nicolae Bilețchi, Mihail Dolgan,
Ion Ciocanu – își recunoaște amara experiență, punând pactul cu sociologismul pe seama
vitregiilor timpului. În g eneral, atitudinea criticilor față de relația lor cu puterea se polarizează
dramatic între asumare , așa cum e firesc să fie și cum se întâmplă doar în cazuri rare (aici,
Nicolae Bilețchi), și fuga de responsabilitate , așa cum nu e firesc să fie și cum se î ntâmplă totuși
(aici, Mihail Dolgan). Pe o scală a „rătăcirii‖ spiritului critic, Mihail Dolgan ocupă locul de
frunte, rămânând imbatabil sub aspectul inerției, chiar dacă încearcă să -și lustruiască imaginea
prin expedierea unor lucrări compromise „la capi tolul «au plătit tribut timpului»‖ (134 p. 13) .
Prin întrebarea cu referire la șansele criticii literare în Basarabia, cei patru sunt provocați să
determine ce poziție ocupă ei înșiși în exegeza contemporană, apreciind, în același timp, poziția
tinerilor care se mișcă pe alte coordonate estetice. Pornind de la o experiență proprie (nereușită)
de a-și găsi un loc pe piața editorială a momentului, Eliza Botezatu consideră că exegeza „ are
toate șansele să dispară […], pent ru că nu mai avem unde publica‖ (134 p. 13) . „Îngrijorător de
puține‖ sunt șansele, în opinia lui Mihail Dolgan, care regretă „faptul că criticii mai noi, în
dorința firească de a se afirma cât mai rapid posibil și cât m ai răsunător […] neglijează sau
tăgăduiesc cu bună știință tot ce s -a făcut bun până la ei în domeniul respectiv‖ (134 p. 13) .
Nemulțumit de lipsa unei receptări a cărții sale Dreptul la critică , Ion Ciocanu susține că neșansa
criticii constă în faptul că lipsește o „ critică în sensul de breaslă ‖ (135 p. 15) . Lipsită de note
subiective, precum cele expuse anterior, ideea lui Nicolae Bilețchi se referă la datoria criticii de a
resusci ta procesul literar contemporan: „În pofida vegetării aproape totale a literaturii, critica
literară are un câmp larg de acțiune. Mai întâi, ea trebuie să orienteze just literatura în – fie și
puținele – încercări ale ei de a surprinde problematica prezent ului. Trăim într -o perioadă când
criteriile și valorile, până nu demult considerate imuabile, își vădesc netemeinicia, când, datorită
acestui proces, ne vedem nevoiți să căutăm noi principii de evaluare. Cui, dacă nu criticii, îi
revine, în acest sens, mun ca enormă de defrișare a terenului?‖ (134 p. 13) .
Transpusă aici printr -un dialog improvizat al criticilor de pe diferite „baricade‖ estetice,
„cearta dintre antici și moderni‖ contrapune viziuni, metode, criterii, limbaj. Or, „munca enormă
de defrișare a terenului‖ s -a dovedit un obiectiv pe potriva forț ei și pregătirii teoretice a
generației ʼ80, care va aplica tot mai sigură criteriul valoric în acțiunile de reevaluare întreprinse
de acum încolo.

80 Fișierul receptării se îmbogățește substanțial în 2002, când revista Sud-Est îi dedică un
număr tematic. Ch iar din editorial, Valentina Tăzlăuanu ne avertizează că discuțiile privind
critica literară se produc într -un context polemic dintre „autori și tabere adverse, separate de
concepții, temperamente sau vârste (literare și nu numai) diferite‖. Înscrisă pe ag enda
dezbaterilor, tema numărului contează pe efortul de sincronizare, chiar dacă este prematur de
vorbit de o „mișcare unitară, bine articulată și direcționată, de integrarea general -românească în
planul criticii‖. De remarcat este și ideea de continuitat e pe care o formulează autoarea și care
combate prejudecata unei lipse de modele, de tradiții de la care s -ar revendica noua critică: „Se
confirmă astfel faptul că ruptura nu a fost totală, că izolarea forțată de restul spațiului românesc
n-a reușit să dis trugă definitiv ideea de continuitate în cultură (și, deci, în spirit)‖ (136 p. 5) .
Diferite ca substanță și ca atitudine față de efortul exegezei de a se sincroniza, textele din acest
număr probează, totuși, o conștiință de sine. Vorbind despre Vasile Coroban, Eugen Lungu
inserează și o apreciere mai puțin optimistă cu referire la critica momentului, care „se face cu
delicate aproximări, cu fumigații plăcut mirositoare, oarecum sibilinică și mai mult „în childuri‖
decât s pusă pe șleau‖ (137 p. 26) . De un scepticism ceva mai dur este textul lui Leo Butnaru,
care scanează activitatea criticii înainte și după intrarea în faza de democratizare. Constatarea
este una descurajantă: „Raportată l a starea de fapt a fenomenologiei literare, între Prut și Nistru,
sintagma instituția criticii literare , în plinătatea de sens a unei manifestări plenare, nici n -a
existat vreodată. […] parcă ne -am afla într -un sezon… post -mortem, întrucât sunt încă pr ea
plăpânde încercările de revigorare a percepției estetice calificate, drept comunicare superioară, ca
forță și subtilitate, griului nivelator, psihologic și de inteligență, ce -i caracterizează pe foarte
mulți concetățeni; cenușiul psiho -egalizator care, în lipsa unei elevații și înalte intuiții educate,
sfârșește prin a remarca în operele artistice doar un ansamblu de trăsături care sunt cele mai la
îndemână, irelevante, afine kitsch -ului‖ (138 p. 30; 39) .
În ciuda unui pesimism declarat, eseistul remarcă un efort de reanimare a spiritului critic în
demersul unor tineri critici, care semnează pentru Contrafort , Luceafărul , Vatra , Convorbiri
literare ori Semn , demers pe care îl opune „criticii reptiliene, obe dient -târâtoare‖. În același
număr, vom descoperi texte cu o tematică variată: ethosul critic și revizuirea (Gheorghe
Grigurcu), efectele mondenizării criticului (Alex Ștefănescu), hermeneutica (Mircea V.
Ciobanu), cronica de întâmpinare (Nicolae Leahu), d emersul critic al nouăzeciștilor (Adrian
Ciubotaru). Într -o rubrică aparte sunt expuse pozițiile a trei scriitori față de condiția exegezei și
care, în consecință, se dovedesc mai optimiste în privința șanselor noului val de analiști. Aureliu
Busuioc, de e xemplu, se arată încântat că „avem mulți critici tineri, cu alt nivel de gândire și

81 instruire, cu alt nivel de libertate, din care Timpul va avea ce selecta‖: Eugen Lungu, Vitalie
Ciobanu, Emilian Galaicu -Păun, Mircea V. Ciobanu și Nicolae Leahu (139 p. 68) . Lista lui
Nicolae Popa, el însuși poet și prozator optzecist, este mult mai generoasă, reflectând demersul
criticilor „consacrați genului‖: Eugen Lungu, Alexandru Burlacu, Iulian Ciocan, Lucia Țurcanu,
Tamara Cărăuș, Alina Ciobanu, precum și al poeților și prozatorilor cu pană analitică: Leo
Butnaru, Emilian Galaicu -Păun, Vasile Gârneț, Vitalie Ciobanu, Nicolae Leahu, Maria
Șleahtițchi, Grigore Chiper, Adrian Ciubotaru, Anatol Moraru, Mihai Vakulovski, Alexandru
Vakulo vski (140 p. 78) .
Despre critică, în această perioadă, se vorbește și într -o manieră histrionizantă, formula
fiind acreditată editorial prin Poezia de după poezie de Emilian Galaicu -Păun (1999) și
Erotokritikon. Făt -Frumos, fiul pixului de Nicolae Leahu (2001). Critica -spectacol, supranumită
și critificțiune (Raymond Federman), erotocritică (Nicolae Leahu), „belle -lettre“ -istica critică
(Mircea V. Ciobanu), spectacol al receptării (Al. Cistelecan), presupune îmbinarea ar monioasă a
spiritului analitic cu cel ficțional întru aprecierea și interpretarea unor fenomene literare. Prin
ironie și joc, se revendică dreptul criticii de a fi creatoare, solicitând conjugarea valorilor într -un
registru al relativității și nu al unor a devăruri absolute, promovate din inerție. Pe de altă parte,
critica recurge la ironie pentru a dezrădăcina superficialitatea din demersul exegezei, demascând
impostura și ridiculizând non -valoarea, pentru a decanoniza/deliriciza/demioritiza textele și
contextele literare, pentru a readuce, în ultimă instanță, luciditatea în actul interpretării, or, ce
este ironia dacă nu distanță critică.
Poezia de după poezie este o culegere axată, în general, pe problemele liricii, pe care
Emilian Galaicu -Păun le analizea ză dintr -o perspectivă ludică și ironică. Vom regăsi însă aici și
texte dedicate criticii, cum ar fi, bunăoară, Gama Do -Major a poeziei basarabene , prin care se
țintește în receptarea poeziei contemporane, mai exact, în modul în care poezia lui Grigore Vie ru
devine obiectul unui spectacol al amorțelii spiritului critic: „DO rința secretă a fiecărui critic
literar este să toarne în formulele memorabile ale unei cronici, recenzii, monografii etc. o copie
cât mai aproape de original a cutărui sau cutărui Mare Ar tist. Dar fiindcă Marii Artiști alcătuiesc,
oriunde pe glob, o minoritate, criticilor nu le rămâne decât: 1) fie să coopereze pentru a crea
împreună mulajul aceluiași Mare Artist, 2) fie să -și inventeze, fiecare, un Mare Artist al său‖
(141 p. 58) .
Textura ludică este inspirată de o gamă muzicală, care, prin tehnica acrostihului, asigură
structura textului, punând înaintea fiecărui bloc de idei o notă muzicală. Se transmite astfel ideea
că, din toată succesiunea de „sunete‖ literare, criticul va aleg e acea combinație care -i va asigura

82 o poziție privilegiată în istoria receptării operei cutărui sau cutărui Mare Artist. Miza pe subiecte
comode și autori consacrați devine ținta jocului de -a critica. Ruptura pe care o impune discursul
lui Emilian Galaicu -Păun este motivată de două realități de neevitat pentru un spirit critic treaz:
noile tendințe ale literaturii și evoluția gândirii critice.
La fel va proceda și Nicolae Leahu în Erotokritikon. Făt -Frumos, fiul pixului (I) , sfidând
canonul criticii tradiț ionaliste, inerția spiritului critic, clișeismul interpetării și platitudinea
gândirii critice. Elastică prin sincretismul formulelor asumate, cartea propune o galerie de
personaje „împăiate‖ de critica literară în comentarii gratuite (Făt -Frumos, Ileana C osânzeana,
Nică a lui Ștefan a Petrii ș.a.), dar și una de personaje descoperite în „subteranele‖ literaturii
(Chiuveta, Oaia, Pupăza, Sapa ș.a.), pe care le interpretează cu o recuzită ironică. De fiecare
dată, pana erotocritică va zugrăvi portrete „răzbu nate‖ artistic pentru superficialitatea cu care au
fost tratate în multiple contexte analitice. Totodată, descoperim fragmente ce divulgă atmosfera
în care se produce postmodernismul. În secvența liminară din Pupăza , de exemplu, criticul -artist
transformă personajul crengian într -un spectator al jocului de -a literatura: „O!, iar toate acestea
diluează vizibil personalitatea, creasta -i falnică și îndreptățita mândrie de caracter onest, trudind
de cu zori și până -n noapte, într -o perioadă literară neomogenă ș i neomologată, cu minuscule
oaze de clasicitate, dar și cu atâtea stângăcii de formă și de fond, încât mai bine să smulgi teiul și
să-l muți cu tot cu scorbură în altă țară, dacă nu se poate în paradisul lui Nicolae Leahu, unde toți
pristăviții sunt la tre abă, totul se reciclează, se înnoiește, se renovează, se restaurează, se
recreează și se preface cu o migală fără grad de comparație, imanentă, i -am putea spune, cu
modestie, într -o notă de subsol. Pupăză -pupăză, dar să tot stai pe ram, vizionând ce minună ții
comit băieții iștia de talent, cum șterg colbul de pe romantism ( high-romanticism ), cum aspiră
praful de pe simbolism, cum scutură țoalele tărcate ale dadaiștilor și repară mobilele
constructiviștilor; cum nu se rușinează să lustruiască jucărelele baro cului și să răsfire cârlionții
rococo -ului; să piardă timpul cu didacticiștii și moraliștii de toată mâna dreaptă; cu decadentiștii
și moderniștii cei de ne -nțeles […] O!, și mai mare -i dragul să vezi ce învățători și profesori sunt
ei, de umblă școlarii ș istudenții droaie după dânșii, până prind pene și scriu ei înșiși, ducând mai
departe gloria necontenit subminată a postmodernismului, care, gata!, legând timpul de Statuia
Libertății, acum orișicine -i liber să facă precum i -i voia‖ (142 pg. 109 -110).
Paranteza autoreferențială dezvăluie mecanismele mașinăriei postmoderniste, în care
scriitorul creează de pe pozițiile unei tradiții asumate, pe care o rescrie necontenit, deci… rupe
și… continuă. Pupăza, de pild ă, este chemată să urmărească spectacolul intertextualității, acolo
unde secole de literatură se perindă într -un ritm jucăuș. Registrul verbelor cotidianizează

83 reprezentația, lăsând „băieții iștia de talent‖ din „paradisul lui Nicolae Leahu‖ să caute
posib ilități de împrospătare a climatului literar autohton. Erotokritikon -ul, dincolo de multiplele
și prețioasele invitații în atelierul postmodernist, este și o carte despre plăcerea interpretării. Eul
critic își asumă o scriitură cu nerv ludic și ironic, inv itându -l pe cititor, vorba lui Adrian
Ciubotaru, „să râdă cu o poftă inteligentă la configurația postmodernistă a unor personaje
arhicunoscute‖ (143 p. 140) .
Un loc aparte în bibliografia genului îl ocupă studiul Spații și oglinzi de Eugen Lungu,
care evaluează eseistica și critica literară din Basarabia în secolul al XX -lea. Autor al unor
prefețe cu impact (amintim aici prefața la Numitorul comun de Eugen Cioclea (1988) și cea
semnată pentru antologia Portret de grup (1995)), Eugen Lungu se dovedește criticul potrivit la
locul potrivit. Sinteza prezintă etape, suprapune formule analitice, ilustrează texte și contexte, se
întreabă și răspunde implicit la întrebările fundamentale ale generației sale: Ce este valoare a?
Cine suntem? Ce rezistă din ceea ce s -a scris până acum? Cu ce și cum ne înscriem în contextul
general românesc? Selecția este cel mai onest și subiectiv răspuns posibil, astfel că Eugen Lungu
nu recurge la un principiu matematic, care ar împăca fiecare segment cu un număr egal de texte,
ci filtrează valoric producțiile de critică, chiar dacă balanța favorizează ultimul deceniu. Iată cum
descrie antologatorul demersul exegezei din anii ʼ90: „Critica ultimului deceniu al secolului XX
și-a schimbat direcți ile tactice și strategice. Uruitoarea cădere a imperiului atrăgea după sine o nu
mai puțin spectaculoasă dărâmare a canoanelor, a ierarhiilor valorice, a unei întregi
suprastructuri. […] Și cum orice generație nouă începe prin a demonta programatic stări le de fapt,
iar tinerii noștri moșteneau o literatură întârziată categoric în tradiție, rural și folclorism, devine
clar că trecerea spre acel sperios „altceva‖ nu a fost deloc pacifică. Cum ceilalți nu se prea
grăbeau să -și pună întrebări la care răspunsu rile nu erau decât incomode, au făcut -o tinerii…‖ (93
p. 33; 36) .
În postfața la aceeași antologie, Ion Bogdan Lefter noteaz ă referindu -se la promoția post
ʼ89: „Nivelul crește aici admirabil, în nu puține cazuri entuziasmant. Frazarea se limpezește,
ideile se ascut, tonul devine bătăios‖ (144 p. 418) . La rândul său, Ion Simuț consideră că
începuturile criticii din Basarabia se leagă anume de discursul criticilor lansați la începutul anilor
ʼ90: „În sfera criticii basarabene, Eugen Lungu operează o selecție ce merge categoric în
favoarea textelor scri se după 1990, chiar și în cazul autorilor mai vârstnici. Proporția textelor din
ultimul deceniu al secolului XX mărturisește înclinarea balanței spre imediata actualitate. Critica,
în viziunea lui Eugen Lungu, interesează în măsura în care răspunde la neli niștile și la întrebările
celui mai acut prezent‖ (145) . Această convingere o regăsim și în numărul 27 din 2005 al

84 României literare : „ De cincisprezece ani (numai de cincisprezece ani, adică aproximativ din
1990 încoace), ace astă critică basarabeană încearcă să pună în relație aceste valori cu literatura
română actuală și să le situeze în context european. Aceste deschideri dau o cu totul altă
perspectivă asupra valorilor basarabene ‖ (146) .
După lansarea în 2004 a colecției de antologii Literatura română din Basarabia în secolul
XX, urmată de o necesară (nu și constructivă) polemică în jurul listelor/canoanelor propuse în
fiecare volum, momentul dezbaterilor trece, în mod firesc, într -un mome nt al confirmării
valorilor legalizate la modul iconoclast. Este un moment care scoate criticii de pe baricadele
postmodernismului pe care l -au încetățenit prin dezbateri și studii și anunță revenirea la unelte.
Urmărind reacțiile criticii de comentariu în presa perioadei, constatăm că din 2005 încoace
dezbaterile și anchetele tematice (legate de conceptele postmodernismului) dispar de pe paginile
revistelor importante de la noi ( Sud-Est Cultural , Contrafort , Semn ). Explicația este una firească:
postmoderni smul a devenit o certitudine, pătrunzând inclusiv în canonul școlar (cf. numărul
dedicat „Postmodernismului și curriculumului școlar‖ de revista Semn, nr. 4, 2007). Prin urmare,
în această perioadă, critica se manifestă de pe pozițiile unor valori asumate și afirmate de o bună
parte a scriitorilor. Ea înaintează spre profunzimi, spre esențe, convertind maximalismul în
manifestări mult mai echilibrate ale spiritului polemic.
Acest moment îl putem pune convențional sub semnul „cărții ca eros‖, metaforă din t itlul
unui eseu semnat de Eugen Lungu, sugerând relația intimă a scribului cu opera despre care va
scrie: „Pasiunea e atât de mare și acaparantă, încât împătimitul începe să vorbească despre cărți
(ce e cartea, în ultimă instanță, decât o celuloză tipărită ?) ca despre ființe vii, atracția depășind un
banal atașament față de un obiect oarecare, ci dezvoltându -se într -o paradoxală adorație
sentimentală, într -o comuniune cvasitrupescă. Bibliofilia se convertește astfel în eros‖ (147 p.
258).
Dezvoltând ideea, recunoaștem în criticul literar „un senzual al cărții‖, un împătimit al
lecturii și al scrisului. Drept dovadă, Eugen Lungu decupează din mărturisirile unor filozofi și
critici consacrați (Umberto Eco, G. Călinescu, Ni colae Manolescu, Gabriel Liiceanu) secvențe
inedite privind legătura intimă dintre carte și critic, pe care o percepe drept „o plăcută zăbavă‖
(93 p. 208) . A îmbina plăcerea lecturii cu plăcerea scrisului este definitor ie pentru a înțelege cum
se configurează actul critic.
De altfel, „pasiunea lecturilor‖ este trecută de Vitalie Ciobanu pe lista principiilor și
valorilor generației sale. Într -un interviu, Vitalie Ciobanu remarca următoarele principii și valori:
„Seriozitatea, sinceritatea, spiritul critic, responsabilitatea, cultul pentru bibliotecă, preocuparea

85 pentru stil, pasiunea lecturilor, empatia (capacitatea de a -l înțelege pe celălalt, de -a te pune în
pielea lui), disponibilitatea pentru noutate, plăcerea și dorința de dialog, toleranța față de alte
opinii‖ (148 p. 281) . Atât titlul cât și subtitlul cărții Scribul în grădina fermecată. Jurnal de
lectură (2014), semnată de Vitalie Ciobanu, ilustrează portretul unui cititor devotat, pentru care
„pasiunea lecturilor‖ devine una dintre valorile generației sale. Plasat la începutul culegerii,
portretul „scribului în grădina fermecată‖ înscrie criticul în aceeași categorie a cititorului
senzual, a cărui vârstă este, evident, cea a tinereții, pe care o recompune nostalgic ori de câte ori
simte nevoia revenirii într -un spațiu intim al lecturii ca plăcere neangajată, „visând cu ochii
deschiși la un ținut pe care nimeni nu l -a mai văzut, la o lume întrupată în cuvinte‖ (149 p. 115) .
Dacă titlurile precedent e – Frica de diferență (1999) și Valsul pe Eșafod (2001) – anunțau
programatic o atitudine nonconformistă, atunci Scribul în grădina fermecată pledează pentru
lectură drept un răgaz al comuniunii intime dintre un cititor de cursă lungă, precum se vrea
criticul, și opera pe care o explorează.
Pentru lectura critică ca act pur de desfătare militează și Mircea V. Ciobanu, unul dintre cei
mai activi critici ai momentului, în prima sa carte de comentarii critice, intitulată Plăcerea
interpretării (2008), dar și în alte texte ale sale – O zonă a spectacularului: critica literară
(2009), Citindu -i pe critici (2015) ș.a. –, care conțin referințe directe la actul critic ca „delectare
intelectuală‖ (150 p. 14) .
Calitatea actului critic rămâne controversată în continuare, dovadă fiind ancheta revistei
Semn (nr. 4, 2009), care se întreabă, într -un moment, De ce (n -)avem critică literară? Răspunsul
lui Serafim Saka, pe cât de laconic, pe atât și de scriitoricesc reflectă condiția cr iticii din
Basarabia și poate fi considerat un rezumat și o provocare totodată pentru toți cei vizați: „Avem,
ca și cum n -am avea‖ (151 p. 3) .
În Critica literară din Basarabia: între anemii și anomie , studiu introductiv la antologia
Eseu. Critică literară (colecția Literatura din Basarabia. Început de secol XXI ), Adrian
Ciubotaru susține că exegeza de „azi‖ și de „ieri‖ din Basarabia „poate fi caracterizată printr -un
singur cuvânt: anomie‖. Deși sesisează pro grese vizibile („înnoirea limbajului («optzeciștii»,
actualizarea terminologiei și metodologiei (universitarii)‖, autorul studiului crede că acestea nu
sunt suficiente pentru a aduce ordinea în „peisajul critic‖ autohton : „Ierarhiile valorice sunt
confuze și/sau nesigure. Nu există consens axiologic: ce trebuie considerat drept valoros dincolo
de preferințele estetice ale fiecăruia ? Nu există dialog critic: exegeții și cronicarii se citează, dar
areori se pun în discuție. Nu există, în continuare, premise c omune pentru definirea și acceptarea
autorității critice ‖ (152 p. 16) . Criticii optzeciști sunt sancționați pentru faptul că s-au interesat

86 mai puțin de „igienizarea spațiului literar‖, „considerând mai importantă afirma rea lor ca «grup»
și paradigmă estetică și culturală‖ (152 p. 15) . Verdictul dur administrat criticii optzeciste
țintește în cei care glosează pe marginea unor subiecte literare, fără a respecta întru totul litera și
valoarea postulatelor enunțate în propriile scrieri sau în cele ale congenerilor. Altfel zis,
idealurile anunțate nu sunt susținute întotdeauna de argumentații solide, caracterizate prin
coeren ța și consecvența demonstrației.
Privite în ansamblu, toate aceste păreri iau în discuție problemele criticii, care sunt legate
fie de armonizarea parametrilor discurs ului critic (metoda, obiectul, forma și criteriile), fie de
implicarea în procesul de sincronizare, dar și de revizuire a trecutului literar etc. Cele mai multe
puncte de vedere sunt articulate în termenii unui scepticism constructiv, vizând aspectele
vulnerabile, dar și valorificând punctele tari ale genului.

87 2.5. Concluzii la Capitolul al II -lea
Perspectiva istorico -literară asupra tranziției de la critica cu tendință la tendința estetică a
scos la iveală multiple blocaje pe segmentul proletcultist, dar și câteva experiențe favorabile
pentru repunerea esteticului în drepturi le sale. Un excurs în istoria criticii proletcultiste din
Basarabia a permis delimitarea a două etape ale oportunismului: proletcultismul programatic
(1924 -1932) și realismul socialist , prin succesiunea a trei valuri: 1932 -1940, perioadă
considerată oficial drept timp al însușirii metodei; 1944 -1957, perioadă botezată „jdanovistă‖ sau
„obsedantul deceniu‖ (Marin Preda) și care reflectă un efort susținut al partidului de a
dezrădăcina orice „suflare‖ naționalistă; 1957 -1991, perioadă a realismului socialist „îmb lânzit‖,
în care surprindem reabilitarea treptată a drumului spre estetic. Dosarul „rătăcirii‖ reține , la
diferite etape, numele unor critici care au pactizat, din convinge re sau din constrângere, cu
puterea comunistă: Nichita Marcov, Petru Chioru, Samuil Lehtțir, Iosif Vainberg, Mihail
Andriescu, Ion Grecul, Ion Ocinschi, Dumitru Milev, Mihail Boceacer ș.a. (proletcultismul
programatic) și Ion Canna, Leonid Corneanu (Cornfeld), Lev B arschi, Ion D. Ciobanu, Iacob
Cutcovețchi, Ramil Portnoi, Vasile Coroban, Ion Vasilenco, Eugeniu Russev, Nicolae
Romanenco, Simion Ciubotaru, Vera Panfil, Haralambie Corbu, Gheorghe Bogaci, Ion Grecul,
Iosif Varticean, Nicolae Corlăteanu ș.a. (realismul s ocialist).
Asumându -și funcțiile didactică, militantă, mobilizatoare, de propagandă, critica oficială a
avut misiunea de a urmări ca tezele formulate în documentele de partid să fie implementate cu
fidelitate în literatura și critica timpului, or deraierea de la „calea trasată de partid‖ trebuia să fie
raportat ă și, evident, sancționat ă imediat. Condiția criticii proletcultiste este determinată, în mare
parte, de p oziția necritică și slugarnică față de partid , obținută din anestezierea conștiinței
istoricit ății (teoria „moștenirii artistice‖) . Astfel, timp de câteva decenii, s -a configurat un discurs
critic tip ( simplist , agresiv, rigid, superficial , schematic , univoc , lozincard , patetic , demagogic ,
clișeiza(n)t etc.), altfel zis, un discurs „rătăcit‖ în limitele ideologiei totalitariste. Consumat între
anii 1924 -1991, proletcultismul basarabean lasă în urma sa o sincopă de proporții, astfel că, la
câteva decenii de la prăbușirea regimului sovietic totalitar, studiile de specialitate, dar și operele
litera re nu contenesc să scoată la iveală consecințe ale rupturii de estetic.
Slăbirea vigilenței partidului de la mijlocul anilor ʼ60 reprezintă o împrejurare favorabilă
pentru reabilitarea esteticului , fapt care i-a determinat pe Vasile Coroban, apoi și pe di scipolul
său, Mihai Cimpoi, să profite de breșele din sistem și să ofere o alternativă pentru discursul
sociologizant al criticii oficiale . Contribuția lui Vasile Coroban derivă din atitudinea
nonconformistă a criticului, dar și din spiritul erudit și enci clopedic incifrat în Romanul

88 moldovenesc contemporan (1969). Deși un număr mic al tezelor sale sunt susceptibile astăzi
recontextualizării, acesta constituie o verigă însemnată în efortul de a cultiva esteticul într -un
timp și spațiu ostile frumosului.
În continuarea idealurilor anunțate de „batrânul critic‖ se regăsește demersul tânărului (pe
atunci) Mihai Cimpoi , care mizează pe intențiile fondatoare ale actului critic. Atât alegerea
metodei (tematismul și mito -poetica), a strategiei de lectură și inte rpretare (metaforizarea
discursului critic), cât și a obiectului (opere și autori consacrați) confirm ă că prio ritizarea
esteticului se produce prin conservarea ideii de continuitate. În eseul Narcis și Hyperion (1979)
se resimte fascinația pentru stilul că linescian, Mihai Cimpoi rec alibrând structurile interne ale
limbajului critic prin superpoziția notațiilor metaf orice, de o expresivitate curaj oasă și salvatoare
pentru exegeza basarabeană.
În intervalul anilor 1985 -1991, câmpul critic basarabean se configurează ținând cont de trei
orientări: critica proletcultistă , ce continuă să propage idealurile doctrinei comuniste (Mihail
Dolgan, Valeriu Senic, Eliza Botezatu, Haralambie Corbu ș.a .); critica tradițional istă, a cărei
miză este cantonarea în sfera tradiției (Mihai Cimpoi, Ion Ciocanu ș.a.) și critica de întâmpinare
și susținere a optzeciștilor : Eugen Lungu, Andrei Țurcanu.
Dosarul receptării reflectă felul în care problema a fost discutată pe diferite platforme de
analiz ă și dezbatere, evidențiind diversele atitudini – unele favorabile, altele pline de scepticism
– față de actul critic practicat în spațiul pruto -nistrean. Aceste judecăți de valoare nuanțează
polifonic căutările exegezei, plasându -le sub zodia dialectică a unor tendințe definitorii: izolare
vs sincronizare , continuitate vs ruptură, tradiționalism vs postmodernism ș.a.

89 III. CRIZA PARADIGMEI IDEOLOGICE ȘI SENSUL SCHIMBĂRII

3.1. Andrei Țurcanu și căutările bunului simț al criticii

Autor a mai multe volume de poezie ( Cămașa lui Nessos , 1988; Elegii pentru mintea cea
de urmă , 2000; Destin întors , 2005; Iisus prin miriști , 2006; Plânsul centaurului , 2008; Estuar ,
2008; Interior în roșu aprins , 2012; Verde regal , 201 5; Zăpezi în august , 2015; Rost, 2018 ),
Andrei Țurcanu se impune drept un critic intransigent, cu un discurs predominant polemic, ce a
marcat tranziția de la exegeza tradiționalistă la o critică mai nouă , vorba lui Mihai Cimpoi (72 p.
275). Atributele tranziției, așa cum le percepe și aplică Andrei Țurcanu, sunt spiritul polemic,
conștiința critică, simțul valorii, primatul esteticului, erudiția, ethosul critic, problema
revizuirilor ș.a. Pentru optzeciști, acest proiect al tranziției a însem nat un gir al vectorului
postmodernist pe care și l -a asumat literatura română din Basarabia începând cu mijlocul anilor
ʼ80. Observațiile critice făcute pe marginea unor demersuri novatoare și eseurile publicate în
revista Contrafort promiteau un critic d e direcție sau, cel puțin, un susținător al paradigmei
postmoderniste. Era vorba de o importantă luare de poziție, ce sintetiza orientarea de ansamblu a
optzeciștilor. Chiar dacă această poziție s -a relativizat după succesul notabil al volumului Bunul
simț în 1996 , ea reprezintă o verigă însemnată în formulare a și promovarea unor noi politici
culturale.
Debutând în 1971 cu două recenzii la volumele Alte disocieri de Mihai Cimpoi (153) și
Pagini de critică literară de Vasile Cor oban (154) , Andrei Țurcanu își modelează propriul
traiect, îmbinând „ caracterul «moșneagului» și subtilitatea speculației estetizante a autorului
Altor disocieri ‖ (95 p. 37) . Acest traiect cunoaște însă o evoluție sincopată, determinată de
contextul istorico -literar, dar și de opțiunile estetice ale criticului .
Astfel, î n intervalul anilor 1971 -1991, demonstrează că are vocația sintezelor în
monografiile (ce-i drept, „desfigur ate‖) Martor ocular (1983) și Reabilitarea numelui (1990), își
manifestă, în presa literară, vocația de polemist , iar din 1984 se remarcă drept un susținător al
„noului‖ val de scr iitori, semnându -le câteva texte de întâmpinare (recenzii, prefețe/postfețe).
Tentația sintezelor , pe de o parte, și cea a polemicii , pe de altă parte, divulgă o contradicție în
ceea ce privește manifestările spiritului critic. Într-o recenzie la Martor ocular , Eugen Lungu
sesizează contradicția, menționând că din spiritul combativ anunțat în critica de actualitate nu
rămân decât „vreo două -trei împunsături polemice‖: „cunoșteam din presă un A. Țurcanu ironic,
incisiv, combătând – cu violență chiar – orice gângăveală inestetică; Martor ocular ne dă

90 perspectiva unei loialități față de anumite fenomene indezirabile în literatură, or criticul pornește
de astă dată nu prin a nega ce e rău, ci prin a afirma ce e bun‖ (155 p. 160) .
Pentru comparație, Martor ocular apare în același an cu o recenzie „bătăioasă‖ la Poemul
moldovenesc contemporan de Eliza Botezatu . În Plimbare prin poemul contemporan , Andrei
Țurcanu desființează dur, dar motivat cartea Elizei Botezatu, constatând că „refuzul
discernământului critic, al disocierii a fost fatal pentru monografia discutată, intenția de analiză
și sinteză fiind ratată de la bun început, programatic ‖ (156 p. 7) . Pas cu pas, criticul
demonstrează că frag mentarismul și aproximația treb uie exc luse din studiile ample, menite să
ofere o imagine complexă asupra unui fenomen: „ După un efort sisific, la capătul lecturii, te
alegi cu sentimentului unui TOT pulverizat în NIMIC‖ (156 p. 7) . Discursul criticului se
adresează către beneficiarii direcți ai produsului buclucaș: autorul care a admis inadvertențele și
publicul care este atenționat să nu le accepte. Registrul critic este unul plin de causticitate, atât în
construirea demersului argumentativ, cât și în folosir ea structurilor lexicale cu un sens peiorativ
sau chiar zeflemitor. Totodată, n ervul polemi c are și o miză deontologică, i nvocând factorul
moralității în actul critic: „În tumultul vârtejurilor teoretizante se vădește înc ă o «mare»
slăbiciune a Elizei B otezatu – pasiunea de a clasifica și a descrie tipologii, care, în lipsa unor
criterii gnoseologice și axiologice sigure, se reduce la o spectaculoasă exercitare în gol. Î ntr-o
specie literară dinamică, aflată într -o continuă înnoire structurală și evoluție i storică, poemul e
transformat în POEM – un fel de palat -muzeu cu o mulțime de intrări, dar nici cu o ieșire‖ (156
p. 7) . Într-o recenzie -replică, Ion Ciocanu validează argumentele din textul colegului său,
menționând însă că ar fi fost util să fie numite nu doar carențele, ci „și aspectele reușite ale
volumului‖ (157 p. 5) . De remarcat că, în poziția criticii oficiale, anunțată într -o Postfață a
secției literatură și știință literară , se solicită temperarea ambițiilor polemice cu tentă malițioasă,
or menirea unui „schimb de păreri‖ este de a aduce „lumina dorită‖ și „calmul gospodăresc –
constructiv‖ (158 p. 5) . Cu toate acestea , Andrei Țurcanu insistă în execuțiile sale critice,
întreținute de o argumentație riguroasă, să sancționeze devierile de la rigorile artei și, în
consecință, să sfideze așteptările criticii oficiale.
De cealaltă parte , Martorul ocular, cartea de debut a criticului, analizează condiț ia eului
liric în poezia anilor ʼ50-ʼ80 dintr -o perspectivă etico -estetică (biografia eului, imperativele
civice ale eticului, metamorfozele cadrului rustic , resurecția spațială , ethosul muncii etc.) . Textul
schițează evoluția temei în poeziile lui Emilian Bucov, Andrei Lupan, Pavel Boțu, Ion Hadârcă,
Grigore Vieru, Iulian Filip ș.a. În capitolul Ruralul – o probă de sinceritate , Andrei Țurcanu
urmărește cum este reprezentată imaginea satului în lirica „sovietică moldovenească‖: „Istoria

91 contemporană, realitatea noastră de azi a angajat satul, oamenii de la țară, natura rustică într -un
proces activ de transformare, care a exercitat o influență vizibilă asupra imaginii poetice a
ruralului și, fiindcă aces te transformări au vizat mai întâi relațiile sociale, poezia s -a preocupat
înainte de toate de problemele unui colectiv agricol unit pe baza unor principii noi de muncă și
conviețuire. Mai târziu, când aceste transformări au pierdut din noutate , accentul p oeziei s -a
deplasat de la viața colectivului spre latura plastică a ruralului, spre peisajul personificat‖ (159
pg. 161 -162). Spre deosebire de recenzi a amintită, aici criticul își temperează spiritul polemic,
discursul devenind mult mai cuminte și deci mult mai pasiv. De data aceasta, judecățile de
valoare emană un „calm gospodăresc -constructiv‖, evitând u-se recursul la replici acide sau
ironice. Aceeași soart ă o are monografi a Reabilitarea numelui (1990), publ icată în limba rusă, în
care se explorează tema formării conștiinței de sine a poeziei „sovietice moldovenești‖ din anii
ʼ50-ʼ60, dar și câteva articole publicate în culegerile influente ale momentului.
Iată cum explică Andrei Țurcanu îmblânzirea caracterului său nonconformist : „Caracterul
nu a izbutit să se manifeste, i s -a pus mereu călușul de câlți în gură, iar din discursul estetizant,
după o dărăcire la sânge de către redactorul șef al editurii a primei mele cărțulii de critică literară
Martor ocular , n-au rămas decât niște năluciri eseistice‖ (95 p. 37) . Punând pe seama cenzurii
desfigurarea primului volum de critică literară, exegetul mărturisește că a fost nevoit să scrie sub
presiunea unor „tabuuri, inter dicții și semne de întrebare‖ (95 p. 37) , „spiritul epocii‖ dirij ându -i
„cu suspiciune și cu tristețe‖ demers ul critic .
Un aspect important al activității criticului în perioada comunistă îl constituie determinarea
însemnelor unei „noi‖ literaturi în cărțile tinerilor scriitori (Lorina Bălteanu, Vasile Gârneț,
Grigore Chiper) , pe care le consemnează în câteva texte de întâmpinare. În 1984, apare o
recenzie la volumul de poezie Obstacolul sticlei de Lorina Bălteanu, î n care criticul stabilește (la
nivelul temelor, stărilor și stilului) diferența dintre poezia acesteia și cea a Leonidei Lari, unul
dintre liderii promoției șaptezeciste: „Caracterul [Lorinei Bălteanu – n.n.], înțeles într -un sens
limitat de neconformare c u locurile comune, a fost suficient pentru a înregistra cu luciditate o
stare de neantizare și alienare. Pentru a provoca această stare, pentru a se delimita și a o depăși e
nevoie de personalitate. Dacă Leonida Lari plutește adesea sus de tot, de asupra r ealității, în
spații abstracte, Lorina Bălteanu este deocamdată captivă acestei realități, o captivă, e adevărat,
care își privește deschis și direct condiția, fără a încerca s -o denatureze prin ocoliri lașe sau
culori ipocrite‖ (109 p. 108) . Diferența de viziune asupra realului pe care o sesisează Andrei
Țurcanu este crucială pentru decantarea unei noi forme de lirism , chiar dacă observațiile
criticului nu vădesc o raportare explicită la postmodernism sau optzecism . Schimbarea de

92 paradigmă, așa cum recunoaște însuși exegetul , a fost mai degrabă intuit ă, decât conte xtualizată:
„Nu puteam să știu ce se întâmplă în underground -ul românesc, unde (îndeosebi, pe la
cenaclurile literare) se fermenta «optzecismul». Am dibuit, ma i mult cu instinctul, schimbarea de
«paradigmă». Atât cât aceasta mi se deschidea din câteva poezii și unele fragmente din cartea
Lorinei Bălteanu. În închiderile succesive într -un interior de sticlă, cu percepția unei libertăți
iluzorii (o aparență de lib ertate!), întrezăream un proces de dezontologizare a lumii și a eului și o
situare a poeziei într -o imanență goală. Imaginea «pielii de vulpe» cuprinsă de nostalgiile și
fanteziile vulpii reale care a fost cândva era de o tulburătoare noutate‖ (95 p. 72) .
Intuiția unei generații ce sfidează „locurile comune‖ se consolidează printr -o poziție mult
mai fermă, ba chiar polemică în postfața romanului Martorul (1988) de Vasile Gârneț. Gesturile
criticului mizează să transforme spiritul critic într -un pilon al continuității și al rupturii , or
protagonistul romanului este plasat în centrul unor „ explozii de creativitate , prin care ființa
adâncă a neamului ia cunoștință de sine , își reconstituie – febril și dramatic – din ruinele unor
fragmente și frânturi separate singularele coloane existențiale, stabilind cu acest prilej și
identitatea lor structurală, unitatea «stilistică» interioară‖ (124 p. 192) . Într-o notă din „jurnalul ‖
său critic , Andrei Țurcanu subliniază că romanul i -a atras atenția prin faptul că avea „un caracter
declarat polemic de replică literară‖, impunându -se drept „ o scriere de tranziție, cu semne de
tăiere hotărâtă a legăturilor ombilicale de viziunea «metafizică» a valorilor și cu accentul
deplasat pe patosul dubitativ, pe interogație ‖ (95 p. 143) . „Martorul , continuă criticul, are adânc
impregnate în sine însemnele temporale specifice ale unui moment biografic și i storic deosebit,
marcat de răsturnări spectaculoase și căutări febrile. Semnele crizei generale, ale unei stări
critice, pe muchie, se vădesc în accentele apăsat polemice ale narațiunii, în îngroșările de culori
rembrandtiene din caracterele celor două bun ici aprige și în înfrigurările din fluxul sacadat al
rememorărilor lui Ilarion‖ (95 p. 145) .
În prefața la placheta de versuri Abia tangibilul (1990) de Grigore Chiper , criticul
sesizează un „sens integral‖ în mișcarea de grup a optzeciștilor, or Abia tangibilul „indică un
program, reflectă o opțiune‖, la fel ca și volumele Numele tău și Sunt verb pentru șaizeciști sau
Ochiul al treilea și Piața Diolei pentru șaptezeciști (160 pg. 3 -4). „Portretul de grup‖ al
optzeciștilor poate fi surprins în prefață , din descrierea „sfârșitului de secol‖ la care se raportează
noua paradigmă : „Abia tangibilul este reflexul unui alt «sfârșit de secol» ( și sfârșit de epocă) și
concomitent, o replică estetică (indirectă, implicită) gesticulației lirice, maximalismului, elanului
direcționat, fie egocentric, fie etnocentrist. «Sfârșitul de secol» e o maladie marcată de stingere a

93 potențelor energetice (subie ctive și obiective), de oboseală, de dispersie a realului și a percepției
lui, de închideri și secționări succesive până la pragul limită al «abia tangibilului»‖ (160 p. 4) .
Scrise între 1984 -1990, toate trei textele sunt reluate, mai întâi, în Bunul simț (1996), apoi
și în Arheul Marginii și alte figuri (2013) , dovadă că Andrei Țurcanu le acordă un loc privilegiat
în creația sa. În Cartea din mâna lui Hamlet (2017), exegetul mărturisește că textele de
întâmpinare pentru literatura optzecismului basarabean reprezintă adevăratul „Sturm und Drang‖
al carierei sale critice, alături de articolele publicate în Drujba narodov (95 p. 38 ). Pe de altă
parte, publicarea repetată a acestor texte stăruie asupra rolului de deschizător de drumuri, pe care
criticul și-l asumă deschis abia în Cartea din mâna lui Hamlet (95 p. 38; 72; 143) . Oricum,
textele de întâmpinare nu reprezintă un gen care să -i marcheze semnătura critică, așa cum o vor
face eseurile apărute în Contrafort . Ele rămân, pe bună dreptate , niște mărturii ale tranziției de la
o viziune conservato are asupra lumii la o viziune integratoare, desprinsă de Andrei Țurcanu din
peisajul literar autohton.
După 1991, urmează o perioadă de „tăcere‖ critică . Sedus de spectacolul istoriei din mers,
exegetul este marcat de o criză a culturii critice și a noului canon. Tăcerea lui Andrei Țu rcanu
este dezaprobatoare, dacă o percepem drept o formă de condamnare a imposturii și a confuziilor
tranziției , dar și neutră, în sensul unei necesare tatonări a direcției, al unei asumări a poziției
critice față de starea lucrurilor din acel prim lustru postcomunist : „De vreo cinci ani nu am mai
scris un râ nd de critică literară. O spun nu ca să bravez, nici ca să -mi fac un rechizitoriu. Constat
o realitate, o tristă realitate. Am renunțat conștient la scris, nevăzînd vreun sens în această
preocupare ingrată. Am ajuns mai demult la concluzia că aici, la noi, nimeni nu are nevoie de
spirit critic, nici în literatură, nici în politică, nici în alte domenii. Aceasta, din păcate, e
paradigma esențială, definitorie, proprie într -un mod congenital spiritului românesc de pe aceste
meleaguri. Orice activitate poartă stigmatul improvizației, a lucrului făcut pe jumătate. În locul
efortului direcționat și elanului constructiv preferăm patosul superficial, suficiența‖ (161 pg. 7 –
8). Ceea ce ne face să atragem atenția asupra tăcerii criticului este mai ales momentul revenirii,
unul plin de vervă, de dorința de a limpezi lucrurile, de a impune un canon al ethosului critic.
Așadar, î n 1995, Andrei Țurcanu rupe tăcerea, mai întâi, cu o intervenție în cadrul anchetei
Literatura din Basarabia sub semnul balanței , găzduită de revista Contrafort , iar, mai apoi, cu
un șir de eseuri publicate pe paginile aceleiași reviste: Salierismul – o politică literară, Captivii
semianalfabetismului, Supliciul absenței, Celula suferindă ș.a. Vladimir Beșleagă apreciază
revenirea lui Andrei Țurcanu în viața literară autohtonă, considerând că, prin rubrica Călcâiul lui
Ahile din Contrafort , acesta contribuie substanțial la „resurecția conștiinței critice ‖: „La ora

94 actuală starea spiritului critic în viața noastră publică, inclusiv în cultură, este extrem de precară
și revenirea în arenă a lui Andrei Țurcanu îi redă în mare măsură vigoarea și combativitatea cu
atât mai mult cu cât Domnia sa aduce, alături de spiritul analitic lucid și intransigent, note
polemice, care se par a fi cele mai vii și fructuoase în acest domeniu‖ (162 p. 4) . Această
percepție se va intensifica în 1996 , odată cu apariția culegerii Bunul simț , or miza cărții poate fi
înțeleasă ca o dublă sfidare: atât prin temele alese, cât și prin atitudinea de frondă la adresa
criticii osificate. Anii Bunului simț îi aduc faima unui „hercule al criticii literare autohtone‖ (163
p. 127), demersul său fiind apreciat, în special, pentru luciditate (Valeria Grosu (164 p. 49) ,
Vitalie Ciobanu (165 p. 4) , Alexandru Burlacu (166 p. 162), Răzvan Voncu (167 p. 218) ,
Theodor Codreanu (168 p. 220) , Eugen Lungu (69), Nina Corcinschi (169 p. 111) ș.a.).
Culegerea îl reprezintă pe Andrei Țurcanu drept un critic de tranziție , ofer ind o imagine
complexă a autorului, întinsă pe durata unui deceniu tulburător (1984 -1995) . Reunind texte
scrise în anii dezghețului gorbaciovist ( 1984 -1991) și texte scrise în postcomunism , mai exact în
1995 , criticul se bazează pe câteva elemente comune: spiritul critic, principiul valorii, conștiința
desprinderii de clișeele exegezei proletcultiste și tradiționaliste .
Eseurile din capitolul Celula suferindă , publicate inițial în revista Contarfort (1995), sunt
plasate la începutul culegerii, reprezentând nucleul dur al cărții, or ele marcheză direcția, calea
pe care se îndreaptă literatura din Basarabia în plin proces de reconfigurare. Ele reimaginează o
tradiție a libertății, în care spiritul polemic, luciditatea, nevoia revizuirilor conduc la
conștientizarea limitelor și la trasarea perspectivelor . De exemplu, în Salierismul – o politică
literară , se punctează limitele, dar și perspectivele exercițiului de revizuire a literaturii
autohtone: „Doar faptul că toate ne vin din neașezarea noastră ne face să întrevedem dincolo de
apatia spiritului încrederea într -o schimbare. O shimbare va surveni numai dintr -un efort de
luciditate, prin voința concentrată (și con certată) de evaziune din crepusculul hipnotic al
totalitarismului sovietic și de integrare în matricea spirituală a întregului spațiu românesc. O
integrare de substanță, care să comporte un salt valoric «competitiv» și nu doar o schimbare de
cadru tematic și imagistic. Rapsodizarea în surdină nu ne mai satisface, nici invectivele descojite
de orice fior. Ceea ce agasează azi mai mult nu e caracterul oarecum vetust al inspirației, nici
formele literare depășite, ci o expresă imoralitate a gestului artistic, suficiența de a persevera, cu
uitare de sine, într -o stare perversă de comoditate a scrisului și nediferențiere a gustului estetic,
perpetuarea confuziilor valorice, «canonizarea» dictatorială a unor registre conformiste exclusive
de creație cu implicitele lor limite și efecte de omogenizare a spațiului literar‖ (161 p. 15) . Se

95 propune, așadar, ca platitudinea, conformismul, inerția, diletantismul, incultura, arbitrarul etc. să
fie neutralizate printr -un „efort de lucidit ate‖.
Figura lui Vasile Coroban, „un justițiar într -o lume a arbitrarului‖, este plasată programatic
la începutul capitolului Literatura unei lumi în derivă , alcătuit din texte scrise în perioada 1987 –
1990. Textul inaugural , scris în 1995, are un rol nodal, deoarece conturează, prin intermediul
unor afirmații făcute despre Vasile Coroban și întoarse autoreferențial asupra propriului demers,
un profil al unui critic incisiv, oferind adesea un spectacol al efervescenței ideilor polemice.
Nonco nformismul „bătrânului critic‖ este nuanțat de „efortul donquijotesc de cugetare realistă,
lucidă‖, de „franchețea unui spirit justițiar, incoruptibil și i nsubordonabil‖ (161 p. 54) . Andrei
Țurcanu constată că, în lupta cu „șacalii dogmei realismului socialist‖, Vasile C oroban rămâne
un „antiscolastic ce face dreptate într -un proces al supremației arbitrarului prin trimiterile la
adevărurile i nalienabile ale teoriei literare, la legile instrinseci ale artei, la argumentul obiectiv,
rațional al creației‖ (161 p. 56) . Primatul esteticului este principiul fundamental de la care
pornesc comentariile ambilor critici, astfel că aprecierea demersului critic al lui Vasile Coroban
reprezintă încă un prilej de a insista asupra legilor eterne ale artei, „cu ardența etică a unui
intelectual veșnic răzvrătit împotriva a tot ce umilește spiritul și creația‖ (161 p. 58) . Scris în
1995, eseul veghează retroactiv tranziția căt re o nouă paradigmă literară , reținând din această
„lume în derivă‖ câteva experiențe curajoase, câteva formule inedite de a da cu tifla în inerți a
vieții literare autohtone , aparținând lui Nicolae Esinencu, Vasile Nedelciu, Vsevolod Ciornei,
Leo Bordeianu, Grigore Chiper și Vasile Gârneț .
În fond, readucerea textelor ante -ʼ91 (capitolele Literatura unei lumi în derivă , Modalități
ale poeziei feminine și Anno Domini 1987 ) în atenția publică are o miză strategică, de a arăta că
intuițiile crit icului s -au adeverit și că generația pe care a promovat -o a confirmat. Decupate dintr –
un timp sfâșiat de dictatul comunist, textele își propun să valide ze existența unei „stări de
rezistență culturală‖ (161 p. 11) în plin realism socialist , evocând o etapă istorică ahtiată în
recuperarea adevărului . Scrise pe un ton declarativ, considerațiile criticului din Momentul poetic
actual (1987) pot fi citite ca un manifest al rupturii de lirismul vieții noastre literare și a
înfăptuirii unui „salt‖, a unei „schimbări radicale‖ prin cumularea unor „fenomene și manifestări
artistice subterane cu rază lungă de acțiune‖. În aceste condiții, spiritul critic devine un „Hercule
salvator‖, având misiunea de a eradica diletantismul și incultura , pălăvrăgeala sterilă și
improvizația grandilocventă . Întregul studiu pornește de la fixarea consecințelor nefaste ale
„lirismului‖ , care, deloc paradoxal, au rezistat și în primele decenii postcomuniste: „Refuzul
îndărătnic al spiritului critic, efuziunea și improvizația ca singurele stări creative legitimate de o

96 sacrosanctă mediocritate și de incultură, amestecul voit, programatic al valorilor și nonvalorilor
până la excluderea oricărui criteriu de estimare, activismul unor forțe subterane obscure, care
împing în prim plan scriitori și cărți cu merite îndoielnice sau chiar lipsite de orice merit și care
lucrează cu o dibăcie iezuită pentru a menține adevăratele talen te într -un permanent con de
umbră‖ (161 p. 189) . După ce schițeaz ă realitatea pesimistă cu care se c onfruntă intelectualul în
anii P erestroikăi, Andrei Țurcanu formulează un set de ob iective ce ar garanta succesul unei
strategii optimiste : „Impunerea unui sistem obiectiv al valorilor bazat pe criterii și principii de
ierarhizare implicite creației artistice, înțelegerea lucidă a momentului literar actual, a limitelor și
posibilităților sale, pătrunderea în adâncul proceselor din societate pentru o conștientă
sincronizare cu acestea a șanselor de regenerare a literaturi și culturii noastre, reașezarea
climatului artistic în albia emulației creatoare și a exigenței intelectuale‖ (161 pg. 191 -192). Este
firesc ca p roiectul regenerării să devină atractiv pentru optzeciști, care se leagă de luciditatea
tăioasă, nervul, culoarea și incisivitatea analitică, atât de căutate în anii tranziției. „Bătălia
canonică‖ pe care o promovează Bunul simț a fost susținută și lansată în siajul idealurilor
postmoderniste. Contrafortul , o revistă editată de optzeciștii Vitalie Ciobanu și Vasile Gârneț, îi
publică în 1995 eseurile, iar editura Cartier , o platformă editori ală a aceleiași promoții , îi
lansează în 1996 volumul Bunul simț .
Totuși, în programul estetic al criticului din această perioadă pot fi depistate și câteva
inconsecvențe . Unele texte ante -ʼ91 nu rezistă recontextualizării, deoarece profilurile scriitorilor
comentați nu se înscriu organic în sistemul de idei lansat în 1995. În lipsa unei revizuiri,
profilurile unor scriitori ca Leonida Lari sau Ion Druță rămân încremenite în anul 1987.
Racord area la dinamica vieții literare, în general, și la evoluția scriitorului, în mod particular i -ar
fi permis criticului să evite neconcordanțele dintre principiile enunțate în capitolul liminar și
textele perestroikăi.
După 1996, urmează un alt val de tăcere critică (nu și poetică!) , ce va marca o nouă etapă
în activitatea exegetului. În textele publicate după anii 2000, Andrei Țurcanu își temperează
spiritul polemic, preferând să descopere structurile fondatoare ale literaturii postbelice autohtone
(tendințe, orientări, tipologii). Deși renunță la polemică, discursul își păstrează vigoarea scriiturii
eseistice și a meditației lucide în comentariile la opera unor scriitori și critici consacrați ai
promoțiilor ʼ60-ʼ70, cum ar fi Dumitru Matcovschi, Vladimir Beșleagă, Aureliu Busuioc, Vas ile
Coroban, Mihai Cimpoi, Ion Ciocanu, Gheorghe Mazilu ș.a. În 2013, apare antologia Arheul
Marginii și alte figuri , ce reflectă activitatea criticului în intervalul anilor 1984 -2013.

97 O apariție editorială demnă de luat în seamă este Cartea din mâna lui Hamlet (2017),
publicată în foileton în revistele Contrafort , Metaliteratura și Sud-Est Cultural din 2014 până în
2016. Având structura unui dialog dintre Nina Corcinschi și Andrei Țurcanu, cartea conține varii
notații reflexive, personale și, deci, eseist ice pe diverse subiecte: cenzura, critica literară,
autenticitatea, șaizecismul, postmodernismul ș.a. În opinia Ninei Corcinschi, „Andrei Țurcanu e
cazul fericit al înțelegerii din interior a fluctuațiilor vieții literare pe parcursul unei aproape
jumătăți de veac‖, căci a „urmărit constant înrudirile literaturii cu puterea, interconexiunile lor
bizare, maladive, care au creat o anumită literatură, dar și raportările inverse, când literatura
produce o forma mentis a oamenilor locului‖ (95 p. 7) . Considerațiile critice din Cartea din
mâna lui Hamlet evocă momente și personalități, care au dat sens ideii de schimbare la față a
literaturii și criticii postbelice, propunând astfel prețioase puncte de vedere, mărturii, dar și
sugestii de cunoaștere a subiectelor abordate.
Momentul de vârf al activității criticului Andrei Țurcanu poate fi surprins începând cu anii
dezghețului gorbaciovist și încheind cu anii „bunului simț‖ (1995 -1996) și reflectă o admirabilă
voință de ruptură de vechea mentalitate literară. Atât în critica de actualitate, cât și în eseur ile
scrise în această perioadă , Andrei Țurcanu se impune prin luciditate, incisivitate, spirit polemic ,
toate înscriindu -se într -un efort de repunere a esteticului în drepturile sale prin eliberarea
literaturii autohtone de protocronismele liricizante .

98 3.2. Eugen Lungu, un „model secret”
Eugen Lungu este un critic -instituție, pentru care „zăbava‖ lecturii și cea a scrisului devin
o credință. Semnează mai multe prefețe, postfețe, studii, cronici, eseuri, portrete literare, în mare
parte regăsite în culegerile Raftul cu himere (2004), Spații și oglinzi (2009), Panta lui Sisif
(2014), Poetul care a îmbrățișat luna (2014). La fel, este antologator și prefațator al volumelor:
Mihai Eminescu, Opere (1981), Poeți de pe vremea lui Eminescu (1991; 1999 ; 2016 ), Portret de
grup. O altă imagine a poeziei basarabene (1995), Literatura din Basarabia în secolul XX.
Eseuri, critică literară (2004), Portret de grup. După 20 de ani (2015), Eseuri: o antologie la zi.
2016 ș.a. Liniile esențiale de acțiune care îi pun în evidență autoritatea critică, statutul de model
„secret‖ sunt descoperirea și promovarea optzeciștilor ca generație capabilă să provoace o
schimbare de paradigmă, explorarea domeniului criticii literare și al eseisticii, circumscrierea
reflexivă a unor subiecte literare și cvasiliterare, conturarea unor portrete literare/culturale
inedite etc.
În anii afirmării postmodernismului autohton, participă, de pe platforma criticii de
întâmpinare, la configurarea programului estetic al generației ʼ80, formulând o viziune d e
ansamblu asupra sensului evolutiv al literaturii române din Basarabia . Legitimează și încurajează
o generație nu doar pentru disponibilitatea iconoclastă și inovatoare, ci, mai ales, pentru că
aceasta asigură o continuitate în spiritul sfârșitului de secol . Miza pe scriitorii noului val derivă,
așadar, din constatarea unei crize în literatura autohtonă, validată de falimentul „direcției vechi‖
și, respectiv, de triumful „noii direcții‖ asupra conformismelor realist -socialiste și pășunist –
mioritice. Profilul estetic al poeților optzeciști poate fi reconstituit din demersul ce a însoțit
debutul „noului‖ val , de la surpinderea unor semne ale individualit ății în poezia lui Emilian
Galaicu -Păun sau a unor gesturi de teribilism în versurile lui Eugen Cioclea la acreditarea unui
salt mongol al întregii promoții .
În cazul volumelor de autor ( Lumina proprie de Emilian Galaicu -Păun – 1986; Numitorul
comun de Eugen Cioclea – 1988; Salonul 33 de Teo Chiriac –1990; Calmant pentru alter ego de
Ghenadie Nicu – 1992; Mișcarea browniană de Nicolae Leahu – 1993 ș.a.), ca și în cazul
antologiei Portret de grup. O altă imagine a poeziei basarabene (1995), contează nu doar
exactitatea în diagnostic , dar și calitatea actul ui selecției, or alegerea reprezintă, potrivit lui Jean
Starobinski, primul gest fundamental al criticii, de care se leagă un întreg „ritual‖ al afirmării și,
implicit, al negării. Actul selecției, de altfel, unul care poate consacra sau ruina un critic, sco ate
în evidență un iscusit simț al valorii de care dă dovadă Eugen Lungu , or majoritatea celor
„afirmați‖ s-au lăsat „contagiați pe parcurs de febra postmodernistă‖ (170 p. 9) .

99 În Alternativa numitorului comun , prefață la Numitorul comun (1988) de Eugen Cioclea,
versurile poetului devin un pretext pentru conturarea unui portret al teribiliștilor , nume de bo tez
al optzeciștilor basarabeni, menționând că aceștia aleg să -și afișe ze „fronda‖ printr -un
„rafinament al ironiei‖ (127 pg. 9 -10). Caracterul nonconformist, ireverențios este explicat de
critic prin intenția de a declina „gustul comun‖ printr -o „privire trează, lucidă, care are curajul să
vadă atât cât se vede și nu ce ne -ar plăce a să vedem‖ (127 p. 7) . Relevantă este și observația cu
privire la poemul Rampa , din care cităm câteva versuri pentru a recompune contextul: „Avem și
noi o rampă de lansare / Îi zice Miorița. Fii atent, / printre construcțiile de acest gen, / se pare, că –
i cea mai veche / de pe continent. // Un cosmodrom în fiecare târlă / de oi avem‖. Ultimele două
versuri, potrivit criticului, smulg „de sub calofilicul nostru bun simț jilțul comodității tradiționale
și pitorești, lăsându -l într -un fel cu gura căscată. Acest proverbial bun simț comun are pe undeva
și o zonă limitrofă cu filistinismul și, tot ce e posibil, pe parcurs siesta sa relaxantă va mai fi
deranjată de verbul colțos al lui Cioclea‖ (127 pg. 7 -8). Puterea demitizantă a „verbului colțos‖
este una dintre energiile ce pune în mișcare fronda și, deci, des-feudalizarea poeziei (127 p. 10) .
Din p refața la volumul de debut al lui Ghenadie Nicu, vom reține că ironia este un calmant
pentru alter ego -ul poetului optzecist. În Deocamdată jocul vieții… , criticul se referă la aspectul
stilistic al plachetei, considerat de un „rafinament intelectual, dar uneori atât de răsucit și
inechilibrat de patima cuvintelor rare‖, încât Eugen Lungu rămâne „de multe ori în afara
sensurilor ce vrea să le comunice‖ (171 p. 3) poetul. Criticul sancționează prezența masivă a
neologismelor, punând aceas tă efuziune creatoare pe seama unei maladii juvenile: „Mă consolez
cu ideea că e o boală a juneței, prin care trecem cu toții la o anumită vârstă ‖ (171 p. 3) . Ghenadie
Nicu, la rândul său, nu păstrează registrul tonalităț ilor rezervate, atunci când se găsește printre
cei șapte „pictori‖ ai Profilului Eugen Lungu , apărut în Semn , (nr. 3 -4, 2004, pp.10 -19.): „Nu
vreau să afirm că Eugen Lungu m -a descoperit: ar fi destul de incongruent, poate chiar fals, căci
îi țin minte lim pede scepticismul. Și -a asumat totuși riscul unei prefețe și al unui diagnostic, fie
și vag, bine încadrat în precauții, dar tonic în ultimă analiză, cu un efect pedagogic nu știu dacă
premeditat, în schimb extrem de eficace întrucât mă privea‖ (172 p. 13) . Discursul din Levitații
în Fa Diez , prefață la Mișcarea browniană de Nicolae Leahu, este înarmat și el cu un bloc de
precauții. Textul alunecă într -un diagnostic („vsevolodociorneist‖), iar atitudinea „detectivistă‖,
ce presupune punerea în valoare a filonului original al plachetei dincolo de afinitățile existente
între Ciornei și Leahu, este lipsă în acest proces. „Nu i -ar cădea rău și un sensibil spor de
personalitate…‖ (173 p. 6) , încheia, pe un ton pedagogic, prefațatorul.

100 Departe de a avea un caracter panegiric, obsevațiile criti cului din aceste prefețe dezvăluie
un model de exigență, ce echilibrează deschiderea față de nou -veniți cu o doză de scepticism
moderat . Este un mod de situare în actul critic, care ignoră declarativismul gratuit și caută gesturi
asumate de teribiliști pân ă la afișarea unei mentalități de generație (133) .
Concepută drept „o carte de vizită a generației ʼ80‖, antologia Portret de grup se deschide
cu o prefață programatică, în care fronda capătă proporțiile unui „salt mongol‖, înfăptuit printr -o
ruptură categorică de „mioritismul nostru ancestral‖, dar și prin căutarea elementelor de
continuitate în „poetica modernă a ultimelor decenii‖ (131 p. 10) . Lista lui Eugen Lungu (Eugen
Cioclea, Valeria Grosu, Arcadie Suceveanu, Vsevolod Ciornei, Leo Bordeianu, Călina Trifan,
Teo Chiriac, Vasile Gârneț, Grigore Chiper, Nicolae Popa, Valeriu Matei, Constantin Olteanu,
Lorina Bălteanu, Irina Nechit, Ghenadie Nic u, Nicolae Leahu, Emilian Galaicu -Păun, Ghenadie
Postolache, Aura Christi, Dumitru Crudu) face posibilă decantarea unui grup de poeți care scriu ,
după cum anunță titlul prefeței, o altă poezie , în stare să producă o schimbare de mentalitate și să
impună po stmodernismul drept paradigmă a continuității și rupturii. Intrarea în arenă a celor mai
reprezentativi (la acea vreme ) 20 de po eți optzeciști este instrumentată pe mai multe paliere.
Analiza surprinde contextul istorico -literar, cauzele rupturii, etapele, trăsăturile, direcțiile și
tendințele poeziei optzeciste, revistele și criticii generației ș.a. Odată cu p rezentare a
instrumentarului și a grilei conceptual e prin care se judecă operele prezentului, actul selecției
capătă conștiință de sine . Predi cțiile lui Eugen Lungu din finalul prefeței sunt simp tomatice
pentru destinul unei literaturi și, implicit, pentru destinul și valoarea criticului: „Nu mă voi
angaja în profeții hazardate privind destinele de mâine ale optzecismului basarabean. Am putea
însă bănu i că viitorul literaturii noastre se leagă în bună parte de numele acestor poeți‖ (131 p.
16). Ceea ce părea o supoziție în 1995 devine o certitudine în 2015, când se reeeditează
antologia. Cu mici retușări ( lipsesc Cons tantin Olteanu, care nu mai publică din 1991 și Vasile
Gârneț, care renunță să fie inclus, însă este adăugat Mircea V. Ciobanu, a cărui debut coincide cu
lansarea primei ediții a Portretului… ), lista rămâne perfect valabilă și pentru a cunoaște poezia
din profil . Ajunși la „vârsta maturității creatoare‖, optzeciștii „sunt cei care dau tonul în
literatură‖ și care „impun strategiile de azi în mișcarea literelor‖ (170 p. 5) . Comparând cele
două ediții ale Portretului de grup , Lucia Țurcanu conchide că „Portret de grup. O altă imagine
a poeziei basarabene îi legitima pe optzeciștii basarabeni ca reprezentanți ai unei generații și -i
raporta, indirect, la optzeciștii din țară. Portret de grup. După 20 de ani îi legitimează p e
optzeciști ca poeți, raportându -i, de această dată, la istoria poeziei românești ‖ (174 p. 27) . Efortul
criticului de a -i legitima pe optzeciști îl consacră în cele din urmă drept fondator al ideii de

101 generație ʼ80 în Basa rabia: „moașă comunală‖ îi spune Emilian Galaicu -Păun (175 p. 224) ,
„patron spiritual al nesuferiților (în ochii lumii bu -u-ne!) de optzeciști și postmoderni încă pe
deasupra‖ – Nicolae Leahu (176 p. 17) , „critic de direcție‖ – Maria Șleahtițchi (177 p. 53) ; critic
absolut al optzecismului basarabean – Mircea V. Ciobanu (178 p. 8) ; „cel care i -a descoperit și
definit ca generație pe postmoderniștii noștri‖ – Adrian Ciubotaru (179 p. 45) etc.
Interesul pentru postmodernism mai poate fi suprins din cronicile de ca rte la volumele
emblematice ale paradigmei. Este și cazul monografiei Poezia generației ʼ80 de Nicolae Leahu .
Astfel, în Postmodernismul la prezent plural , structurat în câteva paragrafe (Pro domo sua , Un
Waterloo terminologic , De ce postmodernism? , Toate drumurile duc spre postmodernism? ), se
atestă o amplă efuziune de ordin teoretic. Miza majoră a acestui excurs, apărut ca reacție la
„tăcerea vâscoasă‖ a criticii de întâmpinare, nu este să inițieze o discuție propriu -zisă despre
postmodernism, cât, mai ales, să demonstreze că Nicolae Leahu este „lider de opinie al generației
sale‖: „Poezia generației ʼ80 este o carte ambițioasă, mai ales prin refuzul provincialismului.
Este pentru prima dată la noi când cineva încearcă să definească un amplu fenomen literar
(fenomen neașezat, dilematic, cu recifuri pânditoare sub oglinda apei) la scara întregii națiuni,
fără a se limita, după obișnuința locului, la cele călduțe și familiare de acasă. Aceasta presupune
informație, erudiție și curaj. Pe care N. Leahu le demonstrează cu prisosință în acest studiu bine
gândit, amplu documentat și exemplar scris‖ (93 p. 179) . Aprecierea se caracterizează, și de
această dată, prin exactitate în diagnostic, or Nicolae Leah u își onorează, de -a lungul carierei sale
exegetice, titulatura (vezi § 3.5). Poezia generației ʼ80 satisface nevoia de spirit teoretic în
sistemul critic al optzeciștilor, asigurând deschiderea discursului către rigoare și argumentație
solidă . Revizitare a unor polemici terminologice și generaționiste rămâne însă un prilej pentru
Eugen Lungu de a -și exprima punctul de vedere asupra noii paradigme. Postmodernismul,
susține criticul, „vine ca o continuare sau produce o ruptură între ceea ce a fost și ce este […]: e
un început, dar care are ca premisă, din start, ideea continuității‖ (93 p. 176) . Încă în 1995,
Eugen Lungu se arăta convins că optzeciștii încep continuând (131 pg. 8 -9), idee reluată și
dezvoltată în Splendorile și mizeriile postmodernismului sau generația ʼ80 între antecesori și
predecesori (1997): „postmodernismul tolerează și încorporează tradiționalismul‖; „nu numai că
înglo bează tradiționalul, dar îl și modelează, utilizându -l drept materie primă‖ ; „el s -a autoimpus
dintr -o logică și firească tendință de înnoire a demersului cultural‖ (180 p. 7; 8; 9) .
Cu toate acestea, Eugen Lungu nu poate fi bănuit de partis -pris-uri în favoarea
postmoderniștilor. Adrian Ciubotaru este convins că exegetul „ar fi procedat la fel cu orice altă
generație tânără de poeți care i -ar fi adus suficiente probe de valoare și de continuitate literară‖

102 (179 p. 45) . Mai mult, p romovarea proiectului optzecist este o acțiune dictată de viziunea lui
Eugen Lungu asupra ideii de evoluție în literatură . Punând laolaltă judecățile exegetului despre
timp, pe care îl consideră „cel mai savant dintre critici‖ (127 p. 11) , valoare , spirit critic,
revizuire , postmodernism ș.a., obținem un sistem critic dinamic, deschis, în egală măsură, pentru
operele prezentului și cele ale trecutului. Noțiunea de valoare , de exe mplu, este subiectul unei
digresiuni metacritice din Peste cenzuri și vămi , în car e Eugen Lungu susține că absența
spiritului critic compromite ideea de evoluție: „istoria literaturii și personajele ei nu pot fi tratate
ca un mit infailibil […], în ea tre buie să încapă toate adevărurile, chiar și cele care ne pot inhiba
într-un fel. […] Altceva e că industria encomiastică de mai ieri ne -a cam dezobișnuit de aceasta,
irmoasele panegirice blocând, în primul rând spiritul critic. Nu înțeleg deci isteria deb ordantă a
celor care întorc în tragic, sub acuza de nepatriotism, reflecțiile critice privind opera cutărui sau
cutărui clasic. Ideile acestea vin din direcția patriotarzilor, criticofobia afectându -i mai ales pe
noii aspiranți la clasicitate. Dacă nu vom înțelege acest lucru, nu ne vom mișca din punctul mort
în care ne -a înfipt doctrina comunistă‖ (93 p. 81) . Eseistul pledează, aici, pentru o „atitudine
sănătoasă față de valoare‖, precizând că revizuir ea trecutului liter ar trebuie să fie o condiție a
deblocării reprezentărilor statice privind ierarhiile . În finalul eseului Intelectualii , Eugen Lungu
prezintă două moduri de a înfăptui revizuirea : pentru generațiile ce trec , „reconsiderările […]
mai suferă de o anumită inerție fie conciliant -nostalgică, fie tiranică exercitată de ierahiile
înmărmurite în clișeu‖ , iar pentru generațiile ce vin , o soluție este „obiectivitatea agresivă a
distanțării în timp‖ (93 p. 207) .
Miza pe un disc ernământ valoric în interiorul câmpului exegetic îl motivează pe Eugen
Lungu să e xplor eze domeniul criticii și al eseului , contribuind astfel la c onstit uirea canonului
critic și a celui literar, care -și verifică astfel potențialul de recontextualizare și, deci, mobilitatea.
În aceste condiții, Eugen Lungu are misiunea de a răspunde, direct sau implicit, la două întrebări:
una privind valoarea interpretări i și alta privind valoarea operei interpretate. Scrie despre destinul
și valoarea operelor critice , despre activitatea unor exegeți notorii, despre memoriile și jurnalele
pe care le -au lăsat aceștia posterității și, în mod special, de spre evoluția fenomenu lui metaliterar
în Basarabia.
Printre cărțile ce i -au atras atenția și care s -au învrednicit de cronici ample se numără
Poezia generației ʼ80 de Nicolae Leahu (93 pg. 170 -180), Secolul Bacovia de Mihai Cimpoi
(147 pg. 5 -17), Panorama criticii literare românești de Irina Petraș (147 pg. 137 -142) ș.a.,
fiecare în parte reprezentând o posibilitate de a -și exprima poziția față de subiectele abordate în
aceste lucrări : postmodernism ul, Bacovia și bacovianism ul și, respectiv, critica literară. La fel, în

103 Câtă literatură atâta critică , cititorul poate descoperi variabilele conformismului critic ilor
Simion Ciubotaru și Vasile Coroban cu puterea s ovietică (93 pg. 148 -156); în Omule care judeci
– erorile criticilor și istoricilor literari Nicolae Manolescu, G. Călinescu, Eugen Lovinescu,
Sainte -Beuve ș.a. (181 pg. 55 -66); în A fi în cultură – activitatea criticului Mihai Cimpoi (93 pg.
107-124); în Profil – maniera de a interpreta a lui Mircea V. Ciobanu (181 pg. 245 -249) etc.
Memoriile și j urnalele criticilor devin un prilej de a sonda activitatea acestora prin filtrul
autenticității. Astfel, îi putem redescoperi pe Eugen Lovinescu în E. Lovinescu, memorialistul
„mizantrop” (181 pg. 105 -117), pe Adrian Marino – în Jurnalul unui hermeneut (93 pg. 90 -96)
și Viața la perfectul compus (181 pg. 301 -330), pe Roland Barthes – în „Jurnal de doliu ” sau
cartea iubirii (181 pg. 77 -87) și pe Nicolae Manolescu – în Spune -mi ce citești ca să -ți spun ce
scrii (93 pg. 97 -106).
Într-unul din textele enumerate, Omule care judeci (2009) , Eugen Lungu insistă asupra
erorilor admise de istoricii și criticii literari în lucrările lor, drept pretext servind u-i apariția
Istoriei critice a literaturii române (2008) de Nicolae Manolescu . Eugen Lungu întredeschide
dosarul Istoriei… nu pentru a vorbi despre frustrările basarabenilor de a nu fi incluși în acest
„spațiu sacru, în care tocmai sperau că se integraseră‖ (181 p. 56) , ci pentru a semnala în gestul
lui Nicolae Manolescu de a-i considera pe basarabeni „defazați‖ (182 p. 1401) o atitudine „mai
mult discriminatorie, decât evaluativă‖ (181 p. 57) . Chiar dacă s ubiectul basarabean , dezvoltat în
doar două alineate, pare să fie abandonat ulterior î n favoarea altor exemple convingătoare de
„injustiții‖, el definește, în fond, substratul intențional al demonstrației grație actualității sale.
Referințele la G. Călinescu, Eugen Lovinescu sau Sainte -Beuve consolidează convingerea că
judecățile unui criti c pot fi, uneori, „un produs subiectiv al fierii sale‖, și nu un „reflex al
obiectivității‖, așa cum ne așteptăm de la „greii‖ disciplinei (181 p. 60) . Morala acestui excurs
pare să fie incifrată în proverbialul errare humanum est , cu precizarea că eroarea rămâne totuși
eroare.
Un loc aparte pe acest „metaraft‖ îi revine antologi ei Literatura din Basarabia în secolul
XX: Eseuri, critică literară , Eugen Lungu fiind autorul selecției și al studiului introductiv –
Spații și oglinzi . Punându -și o robă de arhivar, criticul realizează prima expertiză istorico -literară
și critică a genului pe segmentul secolului al XX -lea, oferind un necesar bilanț axiologic . Prin
urmare, cei 31 de autori și, respectiv, cele 42 de texte selectate reprezintă reperele discursive pe
care se fundamentează spiritul critic în literatura română din Basarabia. Se cuvine să precizăm că
antologatorul își asumă limitele unui demers de o a semenea anvergură și anume excluderile
semnificative și incluz iunile neașteptate. Astfel, sun t lăsate în afara culegerii „o serie de nume

104 (cum ar fi interbelicii Ștefan Ciobanu, Pantelimon Halippa, Emil Gane, R. Marent, Vladimir
Cavarnali, precum și o seri e de contemporani), apoi și o seamă de texte ale unor autori cu pana
mai sprintenă‖ (69 p. 6) . Seria de contemporani este însă completată de Ion Bogdan Lefter în
postfața antologiei cu numele lui Grigore Chiper, cron icarul literar de la Contrafort și cu cel al
lui Eugen Lungu, pe care, de altfel, îl consideră un „critic veritabil, cu perspectivă cuprinzătoare,
cu simț istoric și – în același timp – deschis noutățior de ultimă oră‖ (144 pg. 419 -420).
Decupajele cronologice pe care le desprindem din studiul introductiv al culegerii surprind
mutațiile ce s -au produs în discursul exegezei de la o etapă la alta. Astfel, perioada interbelică
este evocată de pe platforma regionalismului cultural basarabean, ce a promovat ideile de
„tradiție, folclorism, autonomie‖ (69 p. 22) ; „obsedantul deceniu‖ este considerat „nul ca
literatură și, evident, nu lasă nici o șansă criticii‖ (69 p. 26) ; anii ʼ60-ʼ80 permit exegezei să fie
„mai aplicată la fenomenul literar propriu -zis‖ (69 p. 34) ; ultimele două decenii ale secolului
sunt puse sub zodia postmodernismului, din care reținem euforia revizuirilor, redescoperirea
interbelicului, demolarea ierarhiilor, deconspirarea mediocrității, limpezirea conceptului de
postmodernism etc.
Prin releva nța selecției și concentrarea valorică, antologia reușește să se producă drept o
resursă valoroasă pentru oricine dorește să înțeleagă evoluția și starea actuală a disciplinei.
Totodată, semnificația unei culegeri de acest gen nu poate decât să reînvie spi ritul critic prin
întrebarea constantă ce este și ce nu este critică literară și, respectiv, eseu.
Un răspuns implicit la întrebare a Ce este un eseu? îl oferă chiar eseurile lui Eugen Lungu .
Circumscrierea reflexivă a unor subiecte literare și cvasil iterare demonstrează că eseul este genul
preferat de Eugen Lungu pentru a atrage varii teme de cunoaștere în fascinante escapade
hermeneutice și filologice. Eseul, situat la frontiera d intre filozofie și literatură, e ste locul unde
„cititorul desăvârșit‖ , cum îl numește Nicolae Popa (183 p. 13) , se înt âlnește cu scriitorul , pentru
a oferi mostre de erudiție autentică. Referințele culturale și enciclopedice, disocierile și asocierile
neașteptate, digresiunile savante, ipot ezele seducătoare precizează eleganța scriiturii,
rafinamentul și virtuozitatea expresiei. Pentru fiecare dintre temele alese , Eugen Lungu
descoperă sau inventează un anumit tip de recuzită , astfel ca scriitura să devină o probă de
sinceritate și de interi orizare a unor urgențe de ordin moral sau cultural . În mare parte, e seurile
sale sunt adevărate biblioteci ambulante, din care putem oricând afla „ biografia ‖ boemei ( „Si
libet, licet” ), a negației ( Crâmpeie despre nu), a islamului ( Islamul la noi acasă ), a morii ( Mais
où sont les… moulins d ʼantant? ), a licențiosului ( Sindromul duducăi de la Vaslui ), a
intelectualilor ( Intelectualii ), a basarabenilor ( Basarabenii: un posibil profil , Transnistria suntem

105 noi), a premiilor literare ( Premiile, o eternă dilemă ), a latrinelor publice ( WC-ul ca esență
politică ) ș.a.m.d.
Biografia boemei debutează cu formularea unei definiții a artistului, procesul reconstituind
semnificațiile termenului în discuție: „Dacă boemă înseamnă […] și frondă, și sfruntare, și
dispreț, și inapetența armată cu je m ʼenfiche -isme pentru gustul comun abonat la ideile primite
de-a gata, atunci am dat și o mică definiție […] noțiunii de artist în genere‖ (93 p. 7) . Etapizarea
(evul mediu, romantis mul etc.) și localizarea fenomenului (literatură, muzică, pictură etc.) permit
fundamentarea unei atmosfere artistice necesare pentru varianta literaturizată a boemei,
reprezentată în cea de -a doua parte a eseului. Pozițio nându-se în arealul literaturii, t ermenul,
văzut și prin „portița din dos a etimologiei‖, vehicul ează literatura universală, creâ ndu-se, pin
urmare, peisajul boemei l iterare. A utorul echivalează noțiunea de artist cu cea de boem , nu însă
fără a -și manifesta o anume rezervă în acest sens: „Să nu ne facem însă iluzii. Boema are doar
unele vârfuri producătoare, strălucite, excepții, cum sunt excepțiile de oriunde; masa amorfă de
la piciorul paharului este cvasisterilă, elanul ei se consumă în a face fum, valuri și clamoroasă
figurație, rostul ei filozofic fiind de nutriment, de cantitate care la mari segmente ale istoriei trece
în calitate‖ (93 p. 13) .
Un subiect din aceeași serie este absintul . De data aceasta, Eugen Lungu realizează un eseu
etajat: primul palier, constituit din subsolul paginii, conține „fișe enciclopedice‖ de diferit calibru
(botanic, literar, bahic, istoric), exercițiu ce fundamentează o atmosferă „academică‖; al doilea
nivel sondează fenomenul în arta universală, evi tându-se, în a cest din urmă caz, ținuta
(pseudo)academică. Jocul „de -a teoria‖, deși păstrează parametrii unei definiții lexicografice, se
autodenunță prin prezența acestor voci auctoriale. Considerat „o acoladă lichidă‖ între
impresionism și simbolism, absintul devine fetișul unor scriitori (Verlaine, Rimbaud, Baudelaire
etc.), dar și pictori (Degas, Toulouse -Lautrec, Van -Gogh, Picasso etc.). Spre deosebire de eseul
„Si libet, licet” , unde referințele culturale (pictură, muzică) au funcția de preambul, Absintul
transfor mă emisferele artistice, aici pictura și literatura, în teritorii ambalate de această „acoladă
lichidă‖: „Liberalizarea esteticii, a gusturilor implica și o liberalizare a moravurilor. Sau invers?
De la orfevrăria și polei ala pedant -academistă la tușele energizante, aproape sălbatice (nu erau
numiți les fauves ?) ale impresioniștilor, de la afectarea factuoasă a purpurii, a togilor și a
coifurilor antice, a personajelor sufocate de sobrietate la democrația de pai a canotierelor, a
panglicilor ușor frivole, a beției de culori de o stridență căutată. Arta ieșea din templu și intra în
cabaret, ump lându-se de miresmele realului, de exuberanța imediatului‖ (93 pg. 63 -64).

106 Efect al unei dezbateri cultural -sociologice , eseul Basarabenii: un posibil profil ancorează
exercițiul dublei testări (primo: „străinii despre noi‖; secundo: „ai noștri despre ai noștri‖) în
conturarea imaginii basarabeanului, profilul acestuia ris când să fie denaturat prin lansarea ideii
de spiritus loci . Hibridizarea tuturor componentelor duce la demitizare, portretul basarabeanului
fiind eliberat de aura unor oameni „frumoși, harnici, buni până la blegie, ospitalieri, pricepuți la
muncile câmp ului‖, chiar dacă aceasta salvează cumva complexul nostru de inferioritate. Nici
una dintre instanțele menționate nu dictează crearea unei imagini -robot a omului interriveran, ci
nuanțează actul etichetării prin intruziunea fibrei demitizante. Pe fundalul textelor ce surprind
basarabeanul în diferite ipost aze, autorul evidențiază specificul insului „român și încă
basarabean‖: „Basarabenii sunt cei mai mioritici dintre români. Naivi, folclorici, cantonați într -o
ideologie culturală sămănătoristă, ei sunt prea puțin «jmecheri» pentru a fi balcanici. Un Mitică
basarabean – locvace, demagog, risipitor de promisiuni care nu -l obligă de cât facultativ etc., etc.
– e mai greu de închipuit. Caragiale e gustat doar estetic, « marea trăncăneală » nu a făcut din noi
niște mimetici. Chirița, pe un fond străin slav, e mai aproape ca model: nițică pricopseală, nițică
fudulie, o cultură aproximativă‖ (93 p. 38) .
În eseul Transnistria suntem noi (2010) , Eugen Lungu susține că nimic nu -i caracterizează
mai bine pe basarabeni decât „vocația dezastruoasă a bâlbei‖ , notație apărută ca reacție la
spectacolul Di la întunerik la luninы , ce ia în derâdere limba și literatura din Transnistria în
perioada interbelică. După ce evocă contextul în care s -a „plămădit‖ limba și literatura din stânga
Nistr ului, Eugen Lungu face apel la instrumentele geografiei literare pentru a aborda fenomenul
într-un cadru mai larg: „A ră văși însă acum acea literatură clasată de is torie, pentru a -i pune în
evidență doar hilarul, nu mi se pare treabă serioasă și mai ales d emnă. Ideea conține în sine și o
doză de cinism sarcastic. Asta dacă privim lucrurile din partea dreaptă a Nistrului. Dar dacă ne
sumețim să le vedem și din partea dreaptă a Prutului, atunci nu mai e nevoie să râdem de oala
spartă în interbelicul transnist rian, căci avem destule hârburi și noi, multe făcute țăndări chiar
adineaori. Căci în optica unui anumit tip de regățean («nu-i așea?» ) noi arătăm exact ca și
malurostângiștii sub infatuata noastră privire – niște bâlbofoni ‖ (181 p. 161) . Extinderea
arealului geografic schimbă înțelesul de centru canonic , pe care și-l atribu ie literatura din
Basarabia în raport cu cea din Transnistria , or centrul se preschimbă ușor în periferie odată cu
lărgirea perspectivei geografice.
Exemplele ar putea continua cu alte eseuri, demonstrând potențialul acestui gen de a
genera o oscilație nesfârșită în câmpul cunoașterii, căci nu insistă să ofere răspunsuri definitorii,
ci urmărește progresul unui gând care se schimbă în forma sa.

107 Demer sul lui Eugen Lungu configurează, așadar, un model critic, în mă sura în care acesta
reușește să -și manifeste potențialul de contextualizare (impact imediat) și cel de
recontextualizare (impact de durată) în viața literară de la noi. Impactul imediat poate fi dedus
din cariera poetică a celor care s -au bucurat de atenția criticului, or majoritatea poeților (Emilian
Galaicu -Păun, Ghenadie Nicu, Nicolae Popa, Nicolae Leahu ș.a.) a recunoscut că un text de
Eugen Lungu a constituit un imbold de a continua să scr ie, căci a girat valoarea unor texte ce
abia tatonau calea către postmodernism. Valabilitatea selecției și a observațiilor critice fac din
impactul imediat unul de durată, astfel că oricine vrea să cunoască cum s -a produs „saltul
mongol‖ către „o altă poez ie‖ apelează la tezele criticului , pe care le dezvoltă în varii contexte.

108 3.3. Emilian Galaicu -Păun și carnavalizarea discursului critic

Prin tot ceea ce scrie – poezie ( Lumina proprie , 1986; Abece -Dor, 1989; Levitații deasupra
hăului , 1991; Cel bătut îl duce pe Cel nebătut , 1994; Yin Time , 1999; Gestuar (antologie),
2002; Yin Time (neantologie), 2004; Arme grăitoare , 2009 ), proză ( Gesturi. Trilogia nimicului ,
1996; Țesut viu. 10×10 , 2011 ) sau critică literară – Emilian Galaicu -Păun ilustrează pe deplin
ideea de scriitor postmodern. În critică, se face remarcat prin câteva realizări notabile: o culegere
de eseuri și cronici literare ( Poezia de după poezie. Ultimul deceniu , 1999); numeroase texte în
revistele Vatra , Contrafort , Sud-Est Cultural , Semn , Revista literară ; sute de prezentări de carte,
difuzate în cadrul emisiunii de autor Cartea la pachet de la Radio Europa Liberă (din 2005,
săptămânal); organizarea lansărilor de carte în incint a Librăriei din Centru etc. Întreaga sa
carier ă exegetică reprezintă un veritabil spectacol al unei gândiri în alertă, din care nu lipsesc
dispoziția histrionică și experimentalismul jovial.
Deși titulatura de critic literar , raportată la Emilian Galaicu -Păun, este privită cu
suspiciune de tabăra scepticilor unui exercițiu hibridiza(n)t, autorul basarabean reușește să se
impună prin instituirea unei formule critice… fără formule . Acest fapt este incifrat în chiar titlul
culegerii Poezia de după poezie , ce reflectă falia dintre două tipuri de poezie – poezia lui „Ce?‖
și poezia lui „Cum?‖ – și, implicit, dintre două tipuri de critică . Modelul Galaicu are în vedere o
critică de după critică , un discurs în care analiza și ficțiunea se îngemănează iremediab il.
Carnavalescul , un termen e xportat din comentariile lui Bahtin privind romanele lui
Rabelais și Dostoievski , este potrivit pentru a înțelege metamorfozele din interiorul discursului
critic, ce se vrea spectacol al receptării și al scriiturii, critificți unea (Raymond Federman) ,
fantezii le critice (Val Condurache) și erotocritica (Nicolae Leahu) fiind termenii -satelit pentru
definirea acestui tip de discurs. Prin exemplul lui Emilian Galaicu -Păun, înțelegem că transferul
de sens dinspre carnavalescul beletristic către carnavalescul exegetic reprezintă o posibilitate de
a diversifi ca instrumentarul analitic printr -o serie de tehnici și procedee (ironia, ludicul,
intertextul ș.a.), de a de -solemniza limbajul criticii, de a șterge hotarele dintre genuri și specii, de
a răsturna ierarhiile încremenite în clișeu, de a extirpa din actul critic inerția, partis -pris-urile,
impostura etc. Bref, de a transforma critica -spectacol într -o platformă de contrabalansare a
voinței de ruptură cu cea de continuitate , comunicând astfel cititorului „marele adevăr‖ despre
literatură și lume.
Iulian Cio can, unul dintre scepticii critificțiunii ca formă de manifestare a judecății critice,
vede în discursul galaichian un exces al exercițiului manierist, menționând că „Galaicu -Păun e

109 preocupat mai mult de frumusețea propriului discurs decât de analiza texte lor‖ (184 p. 8) .
Observația însă nu a prins contur, or majoritatea comentatorilor nu au interpretat manierismul
din scrierile lui Emilian Galaicu -Păun în sens peiorativ, ci l -au integrat într -un efort de redefinire
a criticii „ca specie a creației‖ (185 pg. 10 -11). Preze nța manierismelor formale nu este,
neapărat, un indiciu că exegetul cultivă un stil prețios, or, se știe, „ optzeciștii cochetează, de fapt,
cu retorica manieristă, o parodiază, așa cum forjează prin parodie tot ce se încadrează în déjà-dit,
iar în spatele trucului nu stă decât plăcerea trucului‖ (186 p. 176) . Mai mult, garnitura
calificativelor acestui tip de discurs înregistrează, în special, atitudini apoteotice: „spectacol al
receptării‖ – Al. Cistelecan (185 p. 10) , „valsul pe Eșafod‖ – Vitalie Ciobanu (187 p. 147) ,
„eclectismul scriiturii‖ – Lucia Țurcanu (188 p. 86) , „belle -lettre‖ -istică critică‖ – Mircea V.
Ciobanu (189 p. 65) . Eugen Lungu remarcă în gesturile exegetului un vampirism „pentru toate
cărțile lumii‖, căci se află „în mijlocul livrescului ca Iona în chit‖ (69 p. 46) . Al. Cistelecan îl
consideră pe Emilian Galaicu -Păun un „artist al receptării‖ (185 p. 9) , asociindu -i discursul cu o
„presti digitație critică în care verva e un element ese nțial atât în ritmica ideilor, cât și în euforia
stilistică ‖ (185 p. 10) . Cheia unor astfel de aprecieri se află în finalul eseului Poezia de după
poezie , unde autorul punctează mecanismul realizării acestui text, dar și devoalează crezul asupra
scriiturii: „Scriind a cest eseu […] m -a obsedat odiosul personaj al romanului Numele
trandafirului , călugărul Jorge, cel care știe că nu se poate citi nepedepsit «Cartea». Dar
întotdeauna vor exista un Venanzio, un Severino, care se vor lăcomi la ea (devenind primele
victime ale lecturii); abia apoi va veni Guglielmo, cărturarul pursânge, pentru a o răsfoi «cu
mănuși». Ei bine, «mănușile» sunt convenția . Mi le -am pus ori de câte ori am citit/scris o carte,
un text, un eseu. Dar și astfel protejat, după ce întorc ultima filă mă grăbesc să mă spăl pe mâini.
De «literatură»‖ (175 p. 278) .
Pentru t extualist ul pursânge, cartea reprezintă un labirint din care nu poți ieși „nepedepsit‖ ,
mesaj pe care Emilian Galaicu -Păun îl valorifică diferit de la o etapă la alta a carierei sale . Este
polemic la începuturi, atunci când postmodernismul autohton avea nevoie de o afirmare tenace a
spiritului critic, chestionând sistematic momentele ierarhiei. D e la mijllocul anilor 2000 , poziția
criticului se schimb ă, acesta preferând să formeze gustul cititorilor pentru lectura ca „încântare‖,
cum avea să declare în finalul cronicii la Jurnalul unui an prost de John Maxwell Coetzee .
Poezia de după poezie este un produs emblematic al începuturilor. Prin toate patru
compartimentele, culegerea se vrea o carte de promovare a poeților optzeciști ( Auto -Portret de
grup ), cu o necesară raportare la trecut ( Post-Restant ) și la viitor ( Poetul promis ), pentru ca, în
final, să se ofere un cifru al situării axiologice promise (eseul Poezia de după poezie ).

110 Plasat la începutul cărții, e seul Anul ʼ68 – o „primăvară pragheză” a literaturii române
din Basarabia comunică poziția lui Emilian Galaicu -Păun asu pra unui moment de „cotitură‖ în
istoria literaturii din Basarabia, înfăptuit de promoțiile ʼ60-ʼ70. Apariții remarcabile sunt
considerate romanele Povestea cu cocoșul roșu de Vasile Vasilache (1966) , Singur în fața
dragostei de Aureliu Busuioc (1966), Zbor frânt de Vladimir Beșleagă (1966) și dilogia Povara
bunătății noastre de Ion Druță (vol. I – 1963; vol. II – 1968) și câteva cărți de poezie:
Îndărătnicia pietrei de Anatol Codru (1967), La mijlocul ierbii de Ion Vatamanu (1967) ,
Galerie cu autoportret de Paul Mihnea (1968), Numele tău de Grigore Vieru (1968), Sunt verb
de Liviu Damian (1968), Aripi pentru Manole de Gheorghe Vodă (1969) , Scoica sarmatică de
Anatol Gujel (1969). Dacă romanele fac epocă , „în plan social, formând un cititor intelectual‖,
iar, „în plan cultural, deschizând noi direcții de investigație artistică‖ (175 p. 20) , atunci „poezia
recapătă conștința de sine, își devine suficientă sieși‖, marcând astfel o prăpastie estetică (nu și
ideologică) între „sacerdoții Zeului Roșu‖ și „tinerii iconoclaști‖ (175 p. 26) .
Înțelegând că nu poate ignora ce s -a întâmplat înaintea lui, criticul nu dezbate și nu
ridiculizează tradiția, ci, mai degrabă, încearcă să se înțele agă cu aceasta, prin ironie și joc. Este
cazul cronicilor ce completează capitolul Post-Restant cu niște comentarii savuroase a cărților
semnate de Vasile Vasilache, Paul Mihnea, Grigore Vieru, Nicolae Dabija, Leo Butnaru, Ion
Hadârcă, Andrei Țurcanu, Teod ora Braga. În cronicile „Coroana de coroane” sau omnia opera
și Gama Do -major a poeziei basarabene , discursul ia forma parodi ei ca act de încorporare a
trecutului și prezentului, or parodia, susține Linda Hutcheon, îi „permite unui artist să vorbească
unui discurs din interiorul lui, dar fără a fi în totalitate recuperat de acesta‖ (34 p. 67) . Ținta
ironiei este, într -un caz, sonetul ca specie a poeziei cu formă fixă (aplicație pe culegerea de
sonete Coroana de coroane de Paul Mihnea), iar, în alt caz, predispoziția criticii de a elogia un
poet, fără a -i chestiona autoritatea promisă de cărțile anterioare (aplicații pe opera lui Grigore
Vieru). Dacă actul de parodie este unul de sinteză, atunci funcția sa este în mod parad oxal una de
separare, de contrast.
Lectura volumului Coroana de coroane de Paul Mihnea (1992) îl provoacă pe Emilian
Galaicu -Păun să elaboreze o „cronică asemenea unui sonet (sonet însumând intenționat toate
neajunsurile speciei!)‖ (175 p. 47) . În „Coroana de coroane” sau omnia opera , criticul mizează
pe o regândire a condiției sonetului, formulându -și verdictul prin contrafacerea mecanismelor ce
au dat viață acestei specii. Juxtapunerea unor evocări de factură lirică (sonetul rescris ) cu cele de
factură analitică (judecățile criticului) aduc în aceeași scenă poetul și criticul, eliminând barierele
dintre discursul critic și cel literar. Un rol important în această ecuație îl are ironia, care răstoarnă

111 datele inițiale ale sonetului, le aprofundează, pentru ca, în final, să le rescrie într -o versiune
parodică. Mai întâi, fiecare dintre cele patrusprezece versuri este plasat în fața unei demonstrații ,
pentru a denunța limitele so netului. Pas cu pas, mai exact, vers cu vers, înțelegem că „pătratul
formei fixe se înscrie în cerc, dar sparge cu unghiurile rimelor sale membrana protectoare a
Ideii‖ (175 p. 42) . Selectăm pentru ilustrarea tezei inter pretarea versului Din cvadratura
cercului, obscur : „Fiind însăși expresia perfecțiunii poeziei de formă fixă, sonetul scade evident
în valoare atunci când rimele sale, deși perfecte din p.d.v. tehnic, sunt de -o îndoielnică, dacă nu
chiar proastă calitate: «giuvaierul / preferu -l», «unul / înstrunu -l», «Infinitul / s -admitu -l»,
«Everestul / detestu -l» ș.a.‖ Dintre toate rimele selectate, perechea „ unul/înstrunu -l‖ i se prezintă
criticului drept „o adevărată mo(n)stră de prost gust!‖ (175 p. 42) . Apoi, versurile disl ocate în
miezul analizei se rearanjează într -un text de sine stătător , într -un sonet despre sonet: „Sonetul –
mythe de l ʼéternel retour, / Corabie reconstituită -n larg. / Legat în sine însuși de catarg, / Poetul
face lumii înconjur. // Dar ce se vede e un simplu arc / Din cvadratura cercului. Obscur / Joc de
răsfrângeri: alt stâlp, alt contur – / În sine însăși mistuită, d ʼArc. // Pe mări, odată mitice, de -acu
/ ʼNainte ce se vede -i déjà -vu: / În sine însă și nava mai plutește // Pe căile parcurse altădată. / Și
marea se retrage -n vâsle, toată… / …Vâslele -o scapă, marea, printre dește‖ (175 pg. 47 -48).
Textul rescris reprezintă , așadar, o imitație inversată, un proces d e modelare structurală integrată
a sonetelor lui Paul Mihnea . Funcția de contrast este anunțată în finalul cronicii , prin rescrierea
unui cunoscut dicton : „Sonetul a murit. Trăiască sonetul!‖ (175 p. 48) .
Textele incluse în capitolul Post-Restant , se pare, transmit decepția unui eu critic care nu
vede în r uptura de nivel , promisă de autorii „p rimăverii pragheze‖ , o continuitate . Este un prilej
de a răsturna critica cu capul în jos , creând un moment în care ordinea, regulile, criteriile,
metodele tradiționale sunt lăsate la o parte, iar spiritul ludic și cel ironic sunt chemate să
relativizeze hegemonia tradiției.
În capitolul Auto -Portret de grup , alcătuit din 28 de cronici la căr țile a 25 de poeți
optzeciști, intenționalitatea polemică a carnavalescului este înlocuită de o intenționalitate
promoțională. Adrian Dinu Rachieru îi apreciază criticului acest „efort promoțional‖, pe care îl
consideră plin de „vervă și inteligență analit ică‖ (190 p. 538) . Din cronicile incluse în acest
capitol se desprinde un portret al poetului optzecist: un „poet născut, nu făcut‖ – Eugen Cioclea
(175 p. 90) ; deschis „pentru tot ce e căutare, experiment‖ – Arcadie Suceveanu (175 p. 94) ; autor
al „marginilor‖ – Leo Bordeianu (175 p. 105) ; are un „permanent control asupra intelectului‖ –
Călina Trifan (175 p. 108) ; un „cerebral‖ – Teo Chiriac (175 p. 112) ; comunică „nevoia de a
comunica a naturii umane‖ – Grigore Chiper (175 p. 122) ; poet „al celor cinci simțuri‖ – Nicolae

112 Popa (175 p. 124) ; are „obsesia sinelui împlinit ‖ – Lorina Bălteanu (175 p. 136) ; cu „sânge rece
și cu mâna sigură de farmacistă‖ – Irina Ne chit (175 p. 138) ; este „multiplicat în atâția de Eu‖ –
Ghenadie Nicu (175 p. 144) ; are „înalta conștiință artistică‖ – Nicolae Leahu (175 p. 146) ; are un
limbaj „descărnat, ingenuu și «corupt» […], de -o nuditate desăvârșită‖ – Dumitru Crudu (175 p.
158); omul lui „Nu‖ – Aurel Pantea (175 p. 165) ; are o „mână rece de agent de circulație care
inventariază victimele unui accident‖ – Ioan Flora (175 p. 173) ; mire orb – Nichita Danilov (175
p. 180) ; crede că „Poezia este o ființă androgină‖ – Daniel Corbu (175 p. 185) ; pleacă la
„«vânătoarea dintr -o singură parte»‖ – Gellu Dorian (175 p. 186) ; „trece printre congeneri
mestecând un text‖ – Caius Dobrescu (175 p. 194) ; „un amărât‖ – Andrei Bodiu (175 p. 198) ;
proiectează „geografii imaginare‖ – Simona -Grazia Dima (175 p. 201) ; are „gura arsă de sete de
Concept‖ – Ioan Es. Pop (175 p. 207) ; este fără „complexe‖, „prejudecăți și falsă pudoare‖ –
Rodica Draghincescu (175 p. 214) ; un „adevărat Midas‖ – Nicolae Spătaru (175 p. 222).
Portretul captează caracterele esențiale ale poeziei scrise de optzeciști în ultimul deceniu ,
fiecare cronică făcând trimitere la un anume timp și context. Fiind convins că poeții generației
ʼ80 trăiesc „în timp‖, în contrasens cu „poetaștrii m omentului ʼ89‖, care trăiesc „în spațiu
(«mioritic» bine înțeles‖) (175 p. 112) , Emilian Galaicu -Păun le creează acest auto-portret
polifonic pentru a asigura lansarea în volum critic a generației sale. În ciuda mizei p romoționale,
tonalitatea cronicarului „alternează, așa cum remarcă Vitalie Ciobanu, comentariul pozitiv cu
aciditatea ucigătoare‖ (187 p. 151) .
Mă voi opri, în continuare, la Perioada restantă, cronică la volumul Perioada albastră de
Grigore Chiper , pentru a urmări cum se configurează spectacolul receptării, or însăși literatura
alimentează transferul de ficțiune către discursul critic. Privirea criticului – un ochi șlefuit , așa
cum declară însuși Emilian Galaicu -Păun – are nevoie de o altă privire, a cititorului neavizat, pe
care să -l conducă, mai întâi, în „atelierul de montaj al artistului‖ (spațiul scriiturii) , apoi și „în
sală‖ ( spațiul receptării ). Din spațiul scriiturii, poezia i se înfățișează ca un „perete cu tablouri
cam de aceeași dimensiune, majoritatea acuarele, aranjate unul sub altul‖ sau ca niște „cadre ale
unor filme de scurt metraj‖, difuzate pe „marele ecran‖. Ulterior, cititorul este chemat („Să
coborâm‖) „în sală‖, pentru a privi spectacolul lite raturii și al lumii, „așa cum îl privește poetul,
avec participation ‖. Din sală însă, poemul e „o lume pe jumătate reală, pe jumătate butaforică‖
(175 p. 121) . Eliminarea barierelor dintre autor și public instituie o or dine carnavalescă și-l
provoacă pe cititor să descopere, pe urmele eului critic, ce e rău și ce e bine în cartea lui Grigore
Chiper. Deși îi apreciază primele două cărți, Abia tangibilul (1990) și Aici, în falset (1991),
Emilian Galaicu -Păun deconstruiește universul poeziei din Perioada albastră cu ajutorul

113 metaforei cinematografului, un prototip intertextual al teatrului eminescian, evidențiind astfel
caracterul restant , tradiționalist al cărții recenzate: „Proie cția s -a terminat. Am văzut, la un secol
după ce s -a filmat sosirea trenului în gară, aceiași «pasageri, lumini, marfare lungi / împinse la
peroane zorite». Am auzit, la un secol după ce -a fost rostit (aproape) același îndemn: Privitor ca
la… cinematogra f tu în lume să te -nchipui… ‖ (175 p. 123) .
Nu scapă ironiei ascuțite a cronicarului nici volumul antologic Moartea lui Zenon de
Valeriu Matei, fiind suspectat de adaptare mai puțin originală: „cât privește noutatea p oeziei lui
Valeriu Matei sui generis, e a este sublimă, dar absolut … (de la Caragiale citire)‖ (175 p. 128) .
Aluzia livrescă la replica din O noapte furtunoasă („lipsește cu desăvârșire‖) este parte a
verdictul ui dat antologiei, mai exact celor 8 poeme adăugate . Lecturile paralele întreprinse de
critic vizează poeziile lui Lucian Blaga, Nichita Stănescu , Adrian Păunescu, Ion Gheorghe și
Ioan Alexandru. Iată cum arată o secvență din lectura paralelă a poemelor Pasărea s fântă de
Lucian Blaga și Măiastra de Valeriu Matei: „ Citez finalul poemului «matein»: «frânge -ți zboru –
n pietre, clipelor redă -ne / doar în văzul pur sălășluiască / templele de aer înălțate toate / pe aripa
ta nepământească», în care depistez următoarele c orespondențe: spațiul «răsfrânt» în ochii
Păsării sfinte e identic cu cel din Măiastra («Din văzduhul boltitelor tale amiezi / ghicești în
adâncuri…» și «frânge -ți zboru -n pietre (…) / doar în văzdu hul pur sălășluiască / templele de aer
înălțate »)‖. Și verdictul: „dată fiind complexitatea sistemului poetic blagian dublat de gândirea sa
filosofică, nu cred că parabolele acestuia îi pot «veni» cuiva din î ntâmplare, la «inspirație».
Punct‖ (175 p. 130) . Formulele laconice din finalul lecturilor paralele („Punct‖ și „Fără
comentarii‖) sunt, de fapt, niște sentințe definitive și irevocabile.
Aces t text amintește de Urmașii lui Herostrat , cronică „de grup‖ la opt cărți de poezie,
publicate între 1993 -1994: Șase desene , Rădăcinile aripilor , Mărul vieții , Crucifix , Dragoste
nescuturată , Elegii de Parnas , Oglindă stranie și Insomnii . Numele celor șapte poeți basarabeni
sunt cenzurate de cronicar cu ajutorul metonimiei din titlu, or, se știe, numele lui Herostrat a fost
condamnat la uitare de efeseni, după ce acesta a incendiat Templul zeiței Artemis din dorința de
a se face faimos (191 p. 439) . Suprimarea numelui îndeplinește funcția unui descriptor al lipsei
de personalitate a poeților „extraliterari‖, numiți și „grafomani‖ (192 p. 6) .
Spirit demistificator, exploziv și excentric, Emilian Galaicu -Păun nu sacrifică însă analiza
în favoarea fanteziei , ci le recondiționează st atutul antagonic. Metafora le face să funcționeze
drept o mașinărie de sine stătătoare. Conformați a metaforică a cronicilor se bazează, în mare
parte, pe câte o imagine: parașuta ( Versul și reversul boemei ), cinematograful ( Poezia restantă ),
copilul cu două moașe ( „Ai deschis oare și tu (…) ușa Dimitrie” ), oglinda ( „Proaspăt bărbierit

114 (…) în fața oglinzii” ) ș.a. Alteori, sunt asamblate mai multe imagini de canava , cum ar fi mașina
(poeziile), croitorul (poetul) și studioul hollywoodian (spațiul poeti c) din „Evul Mediu dansând
rock ʼn roll” , menite să scoată în evidență stilul prețios din ciclul de poezii Mașina apocaliptică
de Arcadie Suceveanu.
Eseul final al culegerii justific ă plasarea tutu ror cronicilor într -un corpus comun , grație
formulei din t itlu, comunicând „ruptura de nivel‖, pe care au produs -o optzeciștii („de după‖) și
nevoia de continuitate (repetiția cuvântului „poezie‖). A sumându -și rolul unui „alchimist
postmodern‖ (175 p. 272) , Emilian Galaicu -Păun provoacă cuvântul prin cuvânt, îl aduce din
diferite texte și contexte, pentru a -l face să vibreze altfel, în spiritul judecății sale critice. Pentru a
relativiza autoritatea criticii cu program , eseistul recurge la ironie și joc, un joc de-a critica, care
mai e și literatură pe deasupra. Astfel, eul critic poate fi surprins scriind cu textele altora
(„amintiți -vă de goetheanul «Oprește -te, clipă…»‖ sau „precum afirmă H. Michaux, «à écrire on
sʼexpose décidément à l ʼexcès») , elaborâ nd imagini și metafore insolite (cum ar fi, șopârla
cu/fără coadă sau mănușile ), făurind jocuri de cuvinte („«Cum?» -secade)‖, „«Ce?» -rească‖,
„ș.a.m.d (=și așa moare damnat), practica f… gramatica ‖) și echivocuri („«pustiu» e un fel de a
zice‖), combinân d structuri eterogene („paginile de teorie‖ și jurnalul), tran sformând literatura și
discursul despre literatură într -un corp comun sau chiar dând indicații scenice citi torului său
(„citește «fanteziste»‖). Întreaga construcție metaliterară se bazează pe o viziune carnavalescă
asupra lumii și asupra literaturii, făurită de un autor care știe că „a scrie despre poezie este
echivalent cu a încerca să recompui, după «coada» abandonată, imaginea șopârlei, procesul
socotindu -se încheiat doar atunci când noua șo pârlă, crescută din coada alteia, vechi, la un
moment dat o zbughește în tufișuri‖ (175 p. 262) .
Emilian Galaicu -Păun nu folosește un model savant pentru a vorbi despre schimbarea de
paradigmă, ci propune o demonstrație ludică în care întrebările „Ce?‖ și „Cum? ‖ joacă rolul unor
mărci paradigmatice: „Dacă s -a întâmplat în literatura română dintre Nist ru și Prut o schimbare
la față în ulti mii ani, aceasta se datorează în primul rând schimbării radicale a întrebării «Ce?»
(definitorie pentru toate generațiile postbelice) în «Cum?» (marota optzeciștilor basarabeni)‖ .
Demonstrația continuă cu două portrete -robot ale poeților celor două generații: poetul lui „Ce?‖
„scrie tematic, cu subiect, la moment( -ul istoric), didactic -povățuitor, patetic, pe înțelesul
cititorului, ușor de clasificat (e victima sigură a alcătuitorilor de manuale școlare și de
crestomați i tematice), utilizând limbajul ca mijloc de comunicare și nu ca scop în sine (sigur, e
nevoie să distingem și aici „marfarele‖ de elegantele „trenuri de pasageri‖), având un punct de
destinație precis, extravertit, sculptural („dintr -o bucată‖), frust, re ctiliniu, mimetic, evoluționist

115 („de la plug la cosmodrom‖), extensiv, avându -și motivația în afara scrisului propriu -zis‖, iar
„poetul lui ―Cum?‖ e introvertit, mozaical, decantat, intensiv, ludic, încercând noi și diverse
moduri de exprimare, utilizând l imbajul ca scop în sine […], livresc, mediat de cultură,
transnațional, elaborat […], centripet, incomprehensibil decât în forma limbajului său‖ (175 p.
265).
După lansarea culegerii Poezia de după poezie , Emilian Galaicu -Păun continuă să scrie în
același registru carnavalesc. În recenzia „Dar mai întâ i …reparați ghilotina” , cronicarul mizează
pe pluriperspectivism analitic, care ar put ea fi aplicat de fiecare dată câ nd non -valoarea
funcționează pe post de valoare. De data aceasta, pe eșafodul evaluării este pusă a ntologia Iubire
de Metaforă, realizată de Mihail Dolgan, care provoacă jocul „ punctelor de vedere‖ prin lipsa
unor criterii estetice. Structura cronicii este dictată de o si tuație anecdot ică, personajele căreia
devin ulterior cronicari literari: „ Optimistul, Pesimistul și Realistul sunt condamnați la moarte
prin decapitare. Firește, primul încalecă ghilotina Optimistul. Harști! Lama ghilotinei se oprește
undeva pe la jumătate, astfel că, din resp ect pentru tradiție, insul este grațiat. «V -am spus eu –
viața e frumoasă!» , exclamă Optimistul. Povestea se repetă întocmai cu Pesimistul , care,
decepționat de cele întâ mplate, conchide cu năduf: «Asta-i viață?! Nici de murit nu -i bună… » În
cele din urmă este invitat Realistul, care preia imediat inițiativa: «Sigur că da!… Dar mai întâ i,
reparați ghilotina » (193 p. 8) . Prin urmare, f iecare dintre ace ste instanțe are de spus un cuvâ nt
greu despre Iubire de Metaforă . Optimistul: „Într-un cuv ânt, o carte a tuturor așteptărilor –
valorile confirmă, nulitățile/mediocritățile dezamăgesc‖; Pesimistul: „…avem de -a face cu un
monument al kitsch -ului în materie de carte‖; Realistul : „Supusă unui examen critic, constatăm
cu stupoare că ghilotina – de vreme ce operează o selecție pe viață și pe moarte, orice antologie
este o ghilotină – lui Dolgan nu are lamă!‖) . Cele trei categorii de critici nu sunt suficiente
pentru a cuprinde întregul spectru de reacții, ce pot apărea la receptarea unei cărți . Astfel, în
trama critică este introdus un al patrulea personaj , un critic -artist , care și pronunță Ultimul cuvânt
(al unui poet antologat) „Citind în prefața dlui Dolgan că generația ′80 ar mer′e «pe calea unei
intense și complexe in tertextualizări, realizate cu multă dexteritate lingvistică », ce ne -a venit în
minte? Ia să dăm o probă, pe loc, de față cu toată lumea. Așadar, se ia Infernul lui Dante, se
combină cu manifestul avangardist al lui Ilarie Voronca, apoi se citește în glas, pe două voci.
Vocea întâ i: „Văzui un trunchi fără de cap, și -mi pare / că și -azi îl văd, și singur îl văzui /
umbl ând și el ca și -alții orișicare. // Ținea de păr în mâ nă capul lui, / cum porți un felinar în mâ na
vie, / iar capul ne -a văzut și -a scos un hui! // (…) Câ nd drept sub poala punții -a fost, apoi, / ne-
ntinse capu -n mâ na ridicată / spre -a-i face glasul mai vecin cu noi, // și-a zis…‖

116 Vocea a doua: „BĂRBIERIȚI -VĂ CU GHILOTINA!‖
Din 2005 încoace, criticul Emilian Galaicu -Păun s -a transformat în „omul de luni, care
aduce cartea săpt ămânii – lună de lună, an de an ‖ (194) . Emisiunea de autor Cartea la pachet
devine astfel cel mai amplu proiect de cronică literară (mai mult de 700 de cărți comentate), dar
și unul dintre ce le mai longevive proiecte media de cultivare a gustului pentru lectură din
Basarabia ( o viață mai lungă are doar rubrica Cronică literară , întreținută metronomic de
Grigore Chiper pe paginile revistei Contrafor t din octombrie 1994 încoace) . Iar la celălalt capăt
al acestui „pod virtual‖ se află cititorul, față de care Emilian Galaicu -Păun are un „angajament
ființial‖, ce -l provoacă să apară în fiecare luni cu o dare de seamă privind lecturile săptămânii. În
timp, această dare de seamă și-a diversificat mijloacele de captare a atenției cititorului. Adresate,
în primă instanță, unui ascultător, aceste cronici rostite (circa 2 minute de emisie ) devin pe
parcurs și texte scrise (o pagină de semne pe europaliberă.org ), uneori însoțite de înregistr ări
video, alteori de imaginile coperților sau fotografiile autorilor comentați. Emilian Galaicu -Păun
își asumă rolul unei călăuze în lumea cărților , iar invitațiile sale la lectură adună impresiile și
judecățile cronicarului, citate le savuroase și, uneori , opiniile altori critici într-un text compact .
Emilian Galaicu -Păun demonstrează că posedă arta mesajului concis, fără a renunța la registrul
carnavalesc al scriiturii. Astfel că într -una din cronicile sale citatul este definit drept o „ mică
gaură în text ‖, prin care cititorul este lăsat să privească povestea din cartea comentată (195) .
Povestea din Particulele elementare de Michel Houellebecq poate fi decriptată cu ajutorul
secvenței : „O! și ce cumplit adevăr i se dezvăluie, la capătul unui demers de pionierat:
«omenirea trebuia să dea naștere unei noi specii, asexuate și nemuritoare, care să depășească
individualitatea, separarea și devenirea»!‖ (196) . Iulia Margulis, protagonista romanului Viața
începe vineri de Ioana Pârvulescu face o mărturisire memorabilă în jurnalul său intim: „Cam așa
mi se întâmplă mie: caut departe și găsesc lângă mine‖ (197) , iar personajul -narator din romanul
Infarct de Paul Goma, ajunge la „concluzia definitivă: degeaba mă zbat (…): nimic nu probează
nimic. Drept care: inutil să -mi cer dreptul la un infarct. Un infarct se merită – domnule!‖ (198) .
De la o cronică la alta, Emilian Galaicu -Păun acumulează un raft cu opere de calitate, pe care se
regăsesc cărți din toate colțurile lumii, mai vechi și mai noi, majoritatea de ficțiune, dar și unele
de sociologie, filozofie, memorialistică, istorie și crit ică literară.
Emilian Galaicu -Păun remodelează statutul criticii literare după imaginea literaturii
actuale, originalitatea exercițiului desprinzîndu -se din ancorarea ludicului și a ironiei în
promovarea unei atmosfere polemice. Formulă pe potriva demersul ui critic galaichian, critica de
după critică corporalizează un discurs ce sfidează omnipotența tehnicizării ca mijloc unic în

117 procesul emiterii unei judecăți de valoare, fiind expresia unui „spirit artistic‖, cum i -ar fi spus
Radu G. Țeposu .

118 3.4. Vitalie Ciobanu: ethosul critic
Frica de diferență (1999), Valsul pe Eșafod (2001), Anatomia falimentului geopolitic:
Republica Moldova (2005), Scribul în grădina fermecată (2014) sunt cărți în care procesul
literar -cultural și cel socio -politic contempora n din Basarabia sunt abordate dintr -o perspectivă
„est-etică‖, consacrându -l pe Vitalie Ciobanu drept un contrafort al moralității în spațiul
basarabean . Diferite ca substanță, eseurile, cronicile și articolele sale de atitudine sunt expresia
unui ethos cr itic asumat. Într -un articol despre Monica Lovinescu, Vitalie Ciobanu își exprimă
„convingerea că factorul moral nu poate lipsi din judecata globală asupra unei opere‖ (199) , crez
pe care îl respectă de-a lungul carierei sale exegetice. Raportarea la Monica Lovinescu este un
prilej de a determina coordonatele esteticii etice (200 p. 57) în demersul optzecistului
basarabean: „ M-a învățat ce este cultura înaltă, exige nța, spiritul critic, complexitatea unei opere
de artă și, mai presus de toate, ne -a îndemnat să trăim în adevăr, într -o perioadă crudă a istoriei,
în care puteai lesne să -ți pierzi sufletul, să -ți pătezi conștiința ‖ (199) .
Pentr u Vitalie Ciobanu, a trăi în adevăr înseamnă a-ți exprima, în scris, condiția de
„raisonneur la ecourile unui anume timp, la reflecția unui anume loc‖ (67 p. 7) , a tălmăci
„polemica dintre norma care […] însuflețește, scriind, și realitatea ce se încăpățânează să o
contrazică‖ (201 p. 9) , or scriitorul trebuie să fie predispus oricând „să -și pună probleme morale,
să-și chestioneze responsabilitățile proprii, să distingă între bine și rău, să condamne minciuna,
să acorde și să -și acorde șansa redempțiunii‖ (148 p. 297) . Altfel zis, pentru a -și exercita menirea
etică, discursul trebuie să respecte un cod al obiectivității, nu în sens de detașare, distanță, ci în
sens de implicare, asumare.
Unul dintre g enurile care-i pune în valoare această condiți e este eseul , care, potrivit lui
Vitalie Ciobanu, „înfățișează, metaforic vorbind, ritualul unei execuții publice‖, iar în plan
cultural presupune „disecarea unor idei, stigmatizarea unor mentalități sau incizia operată pe
corpul cărților celuilalt‖ (187 p. 8) . Eseurile sale, caracterizate de Carmen Mușat prin „siguranța
demonstrației, rafinamentu l critic și eleganța discursului‖ (202) , formulează premisele celui mai
râvnit proiect al scriitorului, integrarea culturală în spațiul european, care depinde de asumarea
unui fond identitar complex : basarabean, românesc și, î n consecință, european. Tezele emise au
un extraordinar potențial de mobilizare a conștiinței , căci pot configura o platformă de limpezire
a multiplelor teme identitare (spiritul critic, conștiința realității, criza morală, diferența,
identitatea, restruct urarea / reeavaluarea, ruptura, continuitatea, sincronizarea, valoarea,
complexele ș.a), pot orienta gustul public către un sistem de valori și norme ale civilizației
europene, pot indica direcții de dezvoltare a literaturii și culturii din Basarabia, pot confirma,

119 prin exemplul autorului, că miza „est -etică‖ garantează integritatea activităților unui intelectual
etc. Această deschidere și putere a reflecției libere contează pentru climatul anilor de tranziție de
la o literatură ce întârzie să depășească frica de diferență la o literatură ce -și revendică dreptul la
diferență .
Să începem, așadar cu spirit ul critic. Atenția sporită față de această noțiune ne obligă să
evocăm înțelesul pe care i-l atribuie eseistul și, bineînțeles, gesturile prin care se manifestă.
Interesul pentru spirit critic este anunțat în eseul Despre spiritul critic în Basarabia și nu numai
(1990) , publicat în revista ieșeană Convorbiri literare . Acest detaliu se umple de semnificație
dacă luăm în considerare că textul este scris l a numai trei luni de la revoluția din 1989 , ceea ce
reflectă cutezanța și stringența scoaterii din anonimat a unui subiect tabu în perioada comunistă,
dar care ar putea face carieră paradigmatică în anii de tranziție. Prin urmare , scriitorii „tineri‖ ,
cotați cu „prima șansă‖ în proiectul de resuscitare a spiritul ui critic și a încuraj ării competiți ei
valoric e, au nevoie „de o publicație în jurul căreia să -și formeze o ideologie literară‖ (67 p. 96) și
această publicație devine, peste patru ani, revista Contrafort . De remarcat că în program ul estetic
al revistei spiritul critic este un element -cheie , căci, așa cum susține Vitalie Ciobanu într -un
dialog cu Tamara Cărăuș, scriitorii din jurul revistei sunt „preocupați de sincronizarea cu
literatura română contemporană și de introducerea unor criterii de evaluare estetică și morală
comune întregului spațiu românesc‖ (67 p. 291) .
Totuși , ce înțeles îi atribuie Vitalie Ciobanu spiritului critic? Î n Cum mai stăm cu spiritul
critic? (1996) , autorul menționează că noțiunea desemnează o inteligență „ ieșită din espectativă,
clarviziunea aplicată la obiect, receptivitatea în fața provocărilor lumii, pe scurt, o reacție
asumată ‖ (67 p. 43) . Or, spiritul critic, un produs „al lucidității și al iubirii‖, „reclamă
sensibi litate, p articipare, echilibru, spontane itate necesară, generozitate și exigență, întrucât
afirmă liberta tea interioară a individului‖ și „nu are nimic comun […] cu maliția, crisparea,
scepticismul, vanitatea exacerbată, cinismul sau cu ispita‖ detractăr ii (67 p. 46) . Având în vedere
că spiritul critic este ostil erorii, el se va folosi, nu doar de potențialul afirmației, ci și de cel al
negației, pentru a lupta, așa cum susține Adrian Marino, „cu prestigiul oricăror dogme, în speță
literare, de veche și foarte rezistentă tradiție‖, cu „prin cipul autorității hermeneutice ca re le
susține‖, cu „osificarea, sclerozarea, stagnarea ostilă regenerării și progresului‖, cu „argumentul
sociologic al majorității‖, dar și cu „o întreagă mitologie parazitară‖, din care nu lipsesc
„sensurile eronate, semnificațiile abuzive, judecățile tradiționale, automatismele de gândire,
superstițiile estetice, rutina, prestigiul formelor perimate‖ (203 pg. 14 5-148). La scară locală,
fenomenele combătute de Vitalie Ciobanu sunt criza de identitate, fascinația unor mituri

120 paternaliste, „împăierea‖ unor scriitori consacrați, prejudecățile, festivismul, tendința de
marginalizare și pro vincializare, frica de d iferență, superficialitatea și inerția ș.a.
La întrebare revistei Semn , „Cărui fenomen din actualitatea culturală și literară românească
i-ați spune un categoric NU?‖, Vitalie Ciobanu propune dubletul superficialitate și inerție :
„Prăbușirea vechilor bari ere, dispariția călușului din gură și a cenzorului interior […] nu a
stimulat coborârea în profunzimi, ci glisarea la suprafață, verbiajul incontinent, relaxarea
criteriilor, amorțirea spiritului critic, proliferarea imposturii, efervescența kitsch -ului, r evărsarea
vulgarității‖ (204 p. 7) . Superficialitatea și inerția ranforsează instituția fricii de diferență , dându –
i statutul de normă, pe care intelectualul, din lașitate, nu riscă să o contrazică: „Superficialitatea
îi împiedică pe mulți români să treacă dincolo de nivelul strict epidermic al senzorialității lor,
«scutindu -i» de întâlnirea, nu -i așa?, atât de stresantă cu marile adevăruri‖ (204 p. 8) . Învingerea
acestui complex depinde de conștientizarea faptului că limita, impusă de diferență, devine ca și
orice limită „irevocabilă dacă este absolutizată, renegată sau ocultată‖ (67 p. 150) .
Din e seul Frica de diferență (1997) , text de referință a ciclului de eseuri de tranziție ,
înțelegem că negația („frica‖) și afirmația („diferența‖) devin complementare în manifestarea
plenară a spiritului critic. Aleasă pentru a deschide culegerea omonimă, aserțiunea lui Leon
Wiesetier din Împotriva identități i – „Dacă ești încredințat că nu te pot urma, nu are nici un rost
să-i îndrumi pe ceilalți spre ceea ce prețuiești. Nu are nici un rost să te mândrești cu diferența ta,
dacă diferențele orbesc, dacă ceilalți nu pot vedea‖ (67 p. 5) – orientează discursul către un ethos
critic, a cărui miză majoră este valorificarea diferenței ca „dilemă a cunoașterii, a refuzului sau a
acceptării acesteia‖ (67 p. 292) . Diferența devine în discursul lui Vitalie Ciobanu o frumoasă
metaforă a lucidității, iar formula frica de diferență caracterizează, dar și explică fenomenul
intoxicării cu iluzii.
În contextul operei eminesciene, spiritul critic este solicitat să formuleze o reacț ie la
hipertrofierea/ „împăierea‖ imaginii poetului, mutație obținută în faza receptării: „Nu m -am
încumetat niciodată să scriu ori să vorbesc despre Eminescu în public – și cred că este un
sentiment împărtășit de mulți oameni, mai tineri sau mai vârstnici – probabil dintr -o reacție
instinctivă de a nu luneca în clisa unor locuri comune, a frazelor ce nu mă reprezintă. Poate că
singurul mod de a ne apropia cu adevărat de « poetul naționa l» este a formula simple întrebări, a
ne testa necontenit propria existen ță în spiritul Literei sale‖ (67 p. 35) . Poetul „împăiat” (1995) ,
publicat cu trei ani înainte de a se declanșa polemic a de la Dilema (numerele 265 și 266 din
1998) , atrage atenția asupra însușirii unor mecanisme de reevalu are a prezentului prin raportare
la Eminescu și a lui Eminescu prin raportare la prezent. Punerea unor valori, considerat e

121 incontestabile, sub semnul revizuirii , al reexaminării statutului acestora este absolut
indispensabil în plină postmodernitate. „ Spiritul critic la noi, subliniază Vitalie Ciobanu într -un
alt context, se izbește de o doză considerabilă de autosuficiență și autoadulare, de o mefiență
psihanalizabilă față de necesitatea revizuirii vechilor ierarhii stabilite prin ucaz, de teama de a
dezbate metehnele spiritului național, carențele culturii și civilizației noastre, scăderile de
caracter, duplicitățile comportamentale ‖ (187 pg. 26 -27). Aflat sub patronajul prejudecăților, a
ierarhi ilor primite de -a gata, intelectualul se supune automutilării morale prin indiferență, prin
incapacitatea recunoașterii unor erori, prin nedorința de a se re -gând i în raport cu ceilalți, prin
falsificarea propriei identități și prin a tâtea altele, reunite sub formula frica de diferență . Drama
intelectualului este ascunsă în renunțarea la vindecare, în asumarea unor principii sau ierarhii
numai pe motiv că resimte un fel de trădare în actul restructurării acestora. Prin urmare, se
recurge, din frică, la fund amentarea unor bariere care să nu permită inserția noului, dotat cu un
instrumentar reevaluativ: „Paradoxal, în loc să -și asume greșelile comise, propria lipsă de
consecvență și luciditate, vechii «luptători » și-au reorientat discursul împotriva noilor inamici:
tinerii intelectuali critici‖ . Și toate acestea de „teama de a nu -și pierde soclurile‖ (201 p. 33) .
O altă temă de rezonanță este integrarea culturală în spațiul eur opean. Dacă în volumele
Frica de diferență și Valsul pe Eșafod , eseistul propune soluții pentru înfăptuirea proiectului
integrării, atunci în Scribul în grădina fermecată el demonstrează, prin propriul exemplu, că
aceste soluții au sorți de izbândă.
Să le luăm la rând. În eseul Integrarea, printre altele (1996) , Vitalie Ciobanu determină
existența a două forme de integrare: una propriu -zisă, realizată „printre altele, în timpul liber, de
ochii lumii‖ și alta ideală, solicitând „criterii, analize, prin cipii, valori, afinități elective‖ (67 p.
50). Renunțarea la festivism , la atitudinea de victimă , dar, mai ales, desăvârșirea unei judecăți a
sinelui ca pro bă de civism și moralitate sunt soluțiile imediate pe care le poate aplica
intelectualul pentru a nu „cădea în sub -istorie‖ (67 p. 51) . În eseul Complexele culturilor din
Europa Centrală și de Est și integrarea europeană. Cazul românesc (2001) , autorul susține că
integr area depind e de asimilarea complexe lor („întârzierea istorică‖ , complexul teritorialității,
complexe de natură etică ) și, ulterior , de cultivarea ideilor de identitate , tradiție , valori (187 p.
31).
Dacă în cărțile anterioare „conștiința europeană‖ este explorată în plin proces de
recâștigare a integrității morale, at unci în volumul Scribul în grădina fermecată această
conștiință este ilustrată de pe pozițiile unei experiențe personale asumate, în care lectura , filmele
lui Fell ini și Tarkovski, tablourile lui El Greco și Dali, sculpturile lui Michelangello și Brâncuși,

122 muzica lui Mozart și Ennio Morricone, ieșirile în Occident și propriile „zăcăminte culturale‖ au
jucat un rol crucial. Realitatea, aici, este explorată din perspe ctiva subiectului implicat în
rezolvarea crizelor, ce nu contenesc să alimenteze angoasele scriitorului în secolul al XXI-lea. În
aceste condiții, scriitorul rămâne un „furnizor de repere esențiale, un cavaler al bunului -simț‖
(148 p. 65) , cu precizarea că, în locul justițiarului fervent, care punea în centrul meditațiilor sale
problema cu toate sinuozitățile ei, apare lectorul care recunoaște că drumul către problemă a
trecut întotdeauna prin lectură. Astfel, ideea centr ală a acestei culegeri este următoarea: „lectura
ca mediu de formare a spiritului creator‖ (148 p. 7) , cartea devenind un pretext și nu context
pentru comentariile vieții literare din spațiul românesc.
În eseul Scriitorul și noua Europa (2012) , Vitalie Ciobanu se declară un european cu acte le
în regulă : „Sunt un european nu doar prin valorile pe care mi le revendic, spontan și orgolios,
sunt un european și prin dilemele, complexele, ezitările – mai ales acestea! –, prin frământările și
îndoielile care mă împiedică să îmbrățișez fără rest o anumită viziune asupra vieții, o credință
exclusivă, întrucât devoțiunea lipsită de orizont moral mi -ar obnubila spiritul critic și libertatea
ființei mele aflate în căutarea pr opriului adevăr, a propriului castel …‖ (148 p. 62) . Pentru
scriitorul care nu este „ din Europa‖, există șansa accederii la comunitatea europeană prin vocație ,
ceea ce presupune să ai „o viziune integratoare, pe plan politic, filozofic și estetic ‖, „să aperi
libertatea de expresie și demnitatea individului în fața revărsărilor gregare și a pulsiunilor
autoritariste ‖, „să participi la dezbaterile de idei ‖, „să-ți exerciți, în orice împrejurare, spiritul
critic ‖, să lupț i cu propriile prejudecăți și […] să combați credințele, opiniile «pietrificate» ale
conaționalilor tăi ‖ (148 p. 66) .
Demersul eseistului se bucură de aprecierile unor istorici și critici literari de primă mărime
de la noi și de peste Prut. Dacă pentru Nicolae Manolescu, textele lui Vitalie Ciobanu garantează
excepția (182 p. 1401) , atunci pentru Alex. Ștefănescu – mult mai generos în aprecieri – eseistul
basarabean reprezintă o „surpriză‖, deoarece „are un mod european de a fi intelectual (ceea ce
înseamnă că supune totul, inclusiv spiritul european, unei judecăți critice)‖ (205 p. 1132) . Eugen
Lungu îl consideră un „eseist cu o precumpănitoa re gândire civică‖ (206 p. 7) , iar Emilian
Galaicu -Păun crede că „Vitalie Ciobanu este tipul de intelectual cu vederi largi și schepsis cât
pentru o generație‖ (207) .
Critica literară, la fel ca și eseul, „vertebrează conștiința de sine a unei literaturi și -i conferă
o replică demnă în civilizație‖ (187 p. 6) . Judecata de întâmpinare respect ă același cod „est -etic‖,
prin care se insistă asupra demnității discursului: „adevărul mai presus de toate, chiar dacă în
literatură adevărurile sunt mereu subiective și parțiale ‖ (148 p. 294) . Despre ce fel de adevăr însă

123 vorbește criticul? Unul care să corespundă realității textu ale sau realității propriu -zise, a lumii
obiective? Și unul, și celălalt . Ca urmare, i mperativul „est -etic‖ se manifestă atât în selecția și
interpretarea cărților cu verticalitate etică, cât și în rigoarea judecăților formulate.
Adevărul pe care îl caută Vitalie Ciobanu în cărțile altora trebuie să rezoneze cu adevărul
său, de unde și intenția de a comenta exclusiv ceea ce îi plac e și îl provoac ă intelectual, ignorând,
în mod deliberat, să comenteze „rateuri evidente și produse mediocre‖ (148 p. 7) . Scrie, în
special, despre cărțile care contribuie la schimbarea de mentalitate în literatura și cultura pe care
le reprezintă, prin maniera în care „sublimează literar patimile tranziției‖ și „traumele istoriei
recente‖ (148 p. 285) . Sunt cărți din varii domenii ( beletristică, critică, filozofie, politică,
memorialistică ș.a. ), aparținând unor scriitori și gânditori europeni (Adam Michnick, Franz
Kafka, Vladimir Bukovski ș.a.), români (Gabriela Melinescu, Horia -Roman Patapievici,
Octavian Paler, Matei Călinescu, Andrei Pleșu, Gabriel Liiceanu, Mircea Cărtărescu, Mariana
Codruț, Al. Ecovoiu, Dorin Tudoran, Dumitru Radu Popa, Monica Lovinescu, Ioana Pârvulescu,
Nicolae Manolescu, Carmen M ușat ș.a. ) și basara beni (Vasile Gârneț, Mihai Cimp oi, Andrei
Țurcanu, Leo Butnaru, Emilian Galaicu -Păun, Aureliu Busuioc, Constantin Cheianu, Tamara
Cărăuș, Eugen Lungu, Vasile Ernu, Maria Șleahtițchi ș.a. ). De alt fel, lista basarabeană a putut fi
extinsă abia după anii Fricii de diferență (1992 -1998), atunci când cărțile acestora furnizau
suficiente probe de luciditate și valoare .
Așa cum se poate observa, în majoritatea cronicilor, criticul se îngrijește de anunțarea
mizei etice a cărții. În acest caz, instrumentarul hermeneutului nu este suficient, criticul „cedând
locul… duhovnicului, cel ce ne eliberează vize de trecere pentru «suflet», în funcție de câtă
libertate îi acordăm în intimitatea noastră‖ (187 p. 160) . Criticul -„duhovnic‖ determină „valoarea
soteriologică a cărții‖, pe când hermeneutul vorbește despre valoarea estetică a acesteia (187 p.
160).
În Arta de a „descrie” (1992) , cronică la volumul de poezie Personaj în grădina uitată de
Vasile Gârneț, se promovează ideea de „refugiere în estetic‖ ca „ act de disidență ‖. Demersul
poetului , insistă cronicarul, reflectă „o campanie împotriva prostului gust, a gândirii
uniformizante, contra secularizării conștiințelor, și nu în ultimul rând, o campanie împotriva
limbajului bombastic și insipid care a invadat agora‖ (67 p. 171) .
Din Psihanalistul în arenă (2004), de exemplu, reținem metafora „ciorbei de burtă‖ pentru
a ilustra caracterul funcțional al eticului. Reflecțiile lui Valentin Protopopescu din culegerea
Ciorba de burtă sau gâlceava românului cu sine însuși reprezintă un prilej de a insista asupra
pericolului intoxicării cu iluzii , or autorul este, după expunerea lui Vitalie Ciobanu, „un autor

124 care nu se teme «să fluiere în biserică», atunci când vede că ritualul e sterp, iar prin odăjdiile
sacerdotului răzbate surtucul de precupeț ‖, iar „ pasiunile sale analitice, strunite în corsetul unei
etici intelectuale atent supravegheate, au capacitatea să provoace o gravă indigestie pe scena
intelectuală românească, o întâmpinare furtunoasă, constituind suma tuturor orgoliilor atinse de
eseist, plus, firește, întotdeauna bucuros să pună umărul l a «cumințirea» unui eretic‖ (208 p. 4) .
Pe aceleași cooordonate se produce întâlnirea dintre critic și proza Marianei Codruț în
Proza lucidității expresive și pătimașe (2004) , cronică la Ul Baboi și alte povestiri : „Din
perspectiva cititorului basarabean, oricât ar dori să escamoteze pulsiunile de dragul obiectivității
critice, acest demers estetic, cu certe ascendențe etice, răspunde revoltei pe care el însuși o
resimte. Autoarea nu face mișto , cum se spune, de lume a în care trăiește, sporindu -i deriziunea,
adică promiscuitatea și răul, prin relativizarea criteriilor de judecată, ci alege calea mai dificilă și,
probabil, mai spinoasă a lucidității pătimașe și expresive‖ (209 p. 4) .
În volumul Scrisori din închisoare și alte eseuri de Adam Michnik, Vitalie Ciobanu
descoperă veritabile probe de „luciditate și de curaj civic antitotalitar‖, căci textele istoricului și
eseistului polonez „pun în față o oglindă în care ne este încă fri că să ne privim‖ (67 p. 242) .
Patria lui Michnik (1997) este o invitație la autocunoaștere , la o analiză obiectivă a relației
intelectualului cu puterea comunistă și a acțiunilor ce au urmat după prăbușirea blocului sovietic.
Experiența Poloniei este necesară pentru a înțelege „cum am luptat cu comunismul? de ce au
putut ei și nu am putut noi? ce au câștigat ei revoltându -se, și cât ne -a costat pe noi lașitatea?
Cum au reușit ei să-și învingă frica și până unde am împins noi stilistica autojustificării‖ (67 p.
242). Pentru intelectualii polonezi, e thosul rezi stenței antitotalitare se manifestă prin voința de a
trăi în adevăr , ideal exprimat în cunoscuta aserțiune a lui Adam Michnik: „Patria intelectualului
este adevărul‖.
În numele acestui adevăr, cronicarul întocmește un îndreptar al ethosului critic, în care
fiecare temă este abordată din două perspective: estetică și socioculturală / sociopolitică.
Observația îi aparține lui Eugen Lungu , care constată că în cronicile de întâmpinare, la fel ca și
în eseuri, Vitalie Ciobanu se situează „între agora și estetic‖ (210) . O scurtă privire asupra
titlurilor scoate în evidență diverse aspecte ale preocupărilor pentru „est -etică‖ : Jurnalul de
conștiință , Misterul adevăratei identități , Neliniștea stării de întrebare , Prejudecățile literare
sub lupă , Dilemele „generației regăsite” , Al tre ilea discurs: o terapie a comple xelor românești ,
Proza lucidității expresive și pătimașe, Despre neliniștea spiritului etic etc.
Analiza propriu -zisă a cărții constituie partea centrală în structura cronicii. Este un segment
în care Vitalie Ciobanu își poate etala vocația de hermeneut, conducându -se de o regulă de aur a

125 criticii literare, pe care tot el o formulează: „Singurul crite riu este valoarea‖ (148 p. 283) . Aici, el
judecă literatura doar în funcție de principiile estetice, abordând op era ca pe un sistem stuctural.
Ținând cont de caracterul proteic al c ărților recen zate, cronicarul foloseșt e, în fiecare caz, un
instrumentar specific genului, speciei, stilului sau curentului literar pe care și le asumă . Un
exemplu concludent este recenzia la romanul Pactizând cu d iavolul de Aureliu Busuioc, despre
care afirmă că „așează în fața conștiinței sc riitorului problema relației sale cu adevărul ‖ (187 p.
160). După ce propune, în preambulul cronicii o prezentare generală a activității romancierului,
Vitalie Ciobanu realizează o lectură tematică a romanului, urmărind cum sunt explorate așa
probleme ca relația omului cu puterea sovietică sau limitele dragostei. Pentru a putea vorbi
despre „anamneza pervertirii morale a unui intelectual basarabean în anii ʼ50‖ (187 p. 156) ,
criticul a nalizează romanul din perspectiva tehnicilor narative (amintirea, mărturisirea) , a
speciilor încorporate (jurnalul, scrisorile), a portetului moral al protagonistului, Mihai Olteanu,
dar și a l altor carac tere: „contele S., un aristocrat rus alb întemnițat de comuniști, o
proprietăreasă inimoasă, primii demagogi komsomoliști, muncitorul necalificat (amator d e
relaxări bahice), redactorul șef al ziarului de partid unde lucrează Olteanu – un tip frust și cini c,
dar complexat în fața intelectualului de școală veche –, și, bineîn țeles, securistul în dublă
ipostază: de ipocrit insidios și de brută perfidă ‖ (187 p. 159) . Tipologia elaborată surpinde
protagonistul într -o capcană a caracterelor umane, singura scăpare fiind reda ctarea unui jurnal în
care să transmită posterității mărturii pentru un eventual act de justiție.
Instituirea unui registru obiectiv al analizei se produce în scopul evitării excesului de
subiectivitate în actul critic. Exemplară este aici observația criticului din preambulul cronicii
Neliniștea stării de întrebare (1997), în care subiectivitatea devine un însemn al partizanatului
critic: „Aș acuza chiar această proximitate cotidiană, accesibilitatea comunicării cu amicii într –
ale scrisului, capcanele familiarității excesive care au darul să deturnneze imixtiunea interesată,
profesional vorbind, în universul artistic al celui din preajma ta, împingându -ți condeiul pe căi
mai facile (și înșelătoare) , acolo unde spiritul critic adesea capotează în fața umorilor
dezlănțuite ‖ (187 p. 117) . Ca urmare, un critic profesionist este acela care reușeșete „distanțarea
de obiectul / subiectul comentariului‖ . Aceasta nu înseamnă că Vitalie Ciobanu nu scrie despre
cărțile colegilor de generație, or criticul se grăbește să explice că observațiile sale nu cad sub
incidența unor partis -pris-uri, chiar dacă „apropierea pe care o ai față de autor, cunoașterea pre –
existentă a omului și a … antecedentelor sale literare îți poate afecta limpezimea analizei și
diminua valabilitatea verdictelor emise‖ (187 p. 177) . Scriind despre Violoncelul și alte voci de
Grigore Chiper, Vitalie Ciobanu își afirmă convi ngerea că integritatea judecăților sale nu este

126 amenințată de apropierea de autorul cărții, căci el nu încetează să se conducă de aceleași
„exigențe critice‖ cu care sunt abordate cărțile altor autori. Prin urmare, ceea ce îl interesează în
astfel de situa ții este „valoarea cărții‖ (187 p. 177) , considerată o unitate de măsură a adevărului
pe care îl poate exprima criticul în demersul său.
Adecvarea comentariului la esența și limbajul cărții se observă în fiecare cronic ă, fie că
abordează jurnale, memorii, cărți de critică literară, de eseuri literare, filozofice, sociologice sau
politice. Pe același versant al scriiturii critice, semnalăm că rigurozitatea și discernământul critic
salvează comentari ul de cădere în capcan ele apologiei, scoțând la iveală inadvertențele admise
de autorul cărții . Emilian Galaicu -Păun, autorul culegerii Poezia de după poezie , este amendat
pentru abordarea tendențioasă a cărții lui Nicolae Spătaru, dar și pentru „repetitivitatea
mijloacelor‖, pentru construcția unor „fraze interminabile‖ și pentru omisiunea lui Vasile Gârneț
din Auto -Portretul de grup al ultimului deceniu liric. Nici Mircea Cărtărescu nu a scăpat de
privirea scrutătoare a cronicarului de la Contrafort , romanul Orbitor. Aripa stângă fiind acuzat
de „lipsa componentei morale asociate discursului actorial‖ . „Anistorismul lui Cărtărescu,
continuă cronicarul în Un tot „parțial” (1997) , manierismul afișat, aut obiografismul aseptic și
fabulos este mai greu de acceptat – este sentimentul meu profund –, când suntem cufundați în
istorie până la gât. Această experiență traumatizantă încă se cere asimilată, conștientizată,
exorcizată, pentru a putea privi cu detașare experimentul estetic pur. Fără o miză morală,
istorică, politică, socială, capabilă să întregească orice perspectivă existențială valabilă,
expresivitatea care nu provește dincolo de spectacolul fascinant al posibilităților sale ne va oferi
fatalmente un tot parțial ‖ (67 p. 240) .
La nivelul stilului, cronicile emană sobrietate și claritate , deoarece criticul preferă să scrie
într-un „limbaj limpede, inteligibil‖, evitând astfel, „excrescențele, asperitățile, nedesăvârș irea
formală a unui text‖ (148 p. 291) . De altfel, Maria Șleahtițchi susține că Vitalie Ciobanu
„stăpânește unul din cele mai moderne limbaje critice din generația pe care o reprezintă‖ (66 p.
90). Ideea este susținută și de Andrei Țurcanu care crede că rigoarea și temperanța din discursul
criticului contribuie la modernizarea discursului critic (95 p. 43) .
Moravurile timpului și ale spațiului în care trăiește Vitalie Ciobanu devin subiecte ale
textelor sale, autorul încercând să surprindă caracterele esențiale ale unei Basarabii în tranziție
sau în fața angoaselor începutului de mileniu trei. Uneori, se recurge la o lectură transnațională a
acesto r caractere, geografia fiind extinsă pentru a pune în valoare „dramul de universalitate,
aderența la o comunitate de spirit ce transcende provincia natală‖ (67 p. 289) . Textele sale
configurează un proiect constructiv d e modelare a fizionomiei morale a epocii, căci ele captează

127 problema, îi subliniază nu doar limitele, ci și perspectivele, ceea ce presupune o șansă reală la
reabilitare, la ieșirea de sub zodia frustrantă a fricii de diferență .

128 3.5. Nicolae Leahu: între critică și erotocritică
Calificat de Eugen Lungu drept „ lider de opinie al generației sale‖ (93 p. 179) , Nicolae
Leahu îndreptățește convingerea autorului Raftului cu himere printr -o activitate analitică asiduă .
Același critic profilează , în studiul introductiv la antologia Eseuri, critică literară , două feluri de
a fi a le criticii leahiene . Pe de o parte, criticul „are disciplina gravă a catedraticului‖ (69 p. 48) ,
care mizează pe „rigoare și sinteză‖ (69 p. 49) , așa cum ne conving monografia Poezia
generației ʼ80 (2000; 2015) și studiile: Fețele și măștile optzecismului din Basarabia (1995 ),
Poezia basarabenilor de la facere la re-facere și (pre)facere (2004) ș.a. De cealaltă parte însă,
există „un N. Leahu al începuturilor […], exasperat de rigori și limite‖ (69 p. 49) , volumele
Erotokritikon: Făt -Frumos, fiul pixului (2001; 2011) și Comedia cumană și vodevilul peceneg
(2008) fiind produsul acestui spirit emancipat. Sunt vizate aici două formule, critica și
„erotocritica‖, ilustrând, într-un caz, un demers analitic contaminat de iluzia obiectivității, și, în
celălalt caz, relaxarea ins trume ntelor hermeneutice prin jocul „ de-a hermeneutica‖.
Fețele și măștile optzecismului din Basarabia este un studiu amplu, apărut în primele două
numere ale revistei Semn (martie, 1995) și are un pro nunțat caracter programatic. Nevoia de a -și
promova g enerația, îl provoacă pe autor, el însuși poet optzecist, să se dedice edificării unei
platforme teoretice a fenomenului : „Intenția noastră, sau cât va supraviețui din ea până la ultimul
rând, e să deslușim tendințele și direcțiile demersului liric al optz eciștilor basarabeni, fețele și
măștile, înfățișările și grimasele acestora în raport cu paradigma literară căreia râvnesc să i se
integreze în firescul efort de a se înscrie în circuitul literar general -românesc‖ (133 p. 6) . În
primul număr, s cenariul critic ascunde o schemă teoretică bine elaborată, d esprinsă din
preambulul lucrării și din cele trei paragrafe: Părăsirea Arcadiei , În căutarea unei noi
paradigme și Tendințe și direcții ale optzecismului din Basarabia . După ce face un excurs în
domeniul receptării optzecismului din Basarabia, Nicolae Leahu demonstrează, în primele două
paragrafe, că poeții optzeciști produc o schimbare de paradigmă, desprinzându -se de vibrațiile
liricii șaizeciste și șaptezeciste. Para graful final stabilește că lirica optzecistă din Basarabia ar
urma cinci direcții:
1. poezia prozaismului existențial, ironia și bufoneria iconoclastă (E. Cioclea, Vs.
Ciornei, C. Olteanu, D. Crudu);
2. poezia tragicului mesianic și apocaliptic, parabol a mitico -biblică (A. Țurcanu, Em.
Galaicu -Păun, T. Chiriac, V. Matei, V. Neagoe, A. Christi, Gh. Postolache, A.
Corduneanu);

129 3. sentimentalismul manierist, inițiatic și erotic (N. Popa, L . Bălteanu, I. Nechit, L.
Bordeianu, A. Plopi);
4. poezia rafiname ntului livresc și a fragmentarismului programatic (Gr. Chiper, V.
Gârneț, C . Trifan);
5. fantezismul eclectic și esoteric (Gh. Nicu, M. Ciobanu, B. Grigorescu, G. Chiciuc)
(133) .
Fiind o investigație riguroasă și sistematică, studiul lansează în circuitul analitic concepte,
teze, direcții și nume, oferind astfel o sinteză exemplară privind lirica ultimelor două decenii ale
secolului al XX -lea, în perspectiva integră rii în spațiul c ultural românesc. Totodată, el anunță o
voce analitică de rezonanță , care consună cu experiențele criticilor optzeciști „înclinați […] către
spiritul teoretic , către cultivarea uneltelor ‖ (65 p. 48) , despre care vorbește Radu G . Țeposu în
cunoscuta sa Istorie tragică & grotescă a întunecatului deceniu literar nouă .
Apărut la editura Cartier , în seria Rotonda sub titulatura de eseu, volumul Poezia
generației ʼ80 este opera de vârf a unui spirit teoretic , înzestrat cu imaginație eseistică.
Demonstrația mizează pe claritate, precizie, rigurozitate și ordine, consacrându -l pe Nicolae
Leahu drept autor al „celei mai apreciate istorii a optzecismului românesc‖, vorba lui Emilian
Galaicu -Păun (211) . Liviu Antonesei făcea aceeași observație într -o anchetă a re vistei
Contrafort , precizând că „ volumul cel mai bun despre generația optzecistă n -a fost scris de un
critic din România, ci de Nicolae Leahu de la Bălți. Asta, probabil, pentru că, deosebit de
exegeții din țară, s -a ferit de partizanat, a făcut pur și simplu critică și istorie literară și, pe
deasupra, n -a lăsat pe dinafară contextul în care respectiva generație a ieșit la lumină. Dacă de
lumină putea fi vorba în cei mai întunec ați ani ai național -comunismului ceaușist! ‖ (212) . La
rândul său, Eugen Lungu , autorul celei mai consistente analize a monografiei , crede că Poezia
generației ʼ80 reprezintă „sistemul periodic al postmodernismului‖ (93 p. 177) , expresie ce pune
în evidență caracterul mobil, dinamic al sistemului, or „autorul reconvertește tipicul în favoarea
sa, distribuind totul postmodernist într -un sistem periodic bine armonizat, care funcționează cu
acura tețea pedantă a tizului său din chimia clasică‖ (93 p. 177) . Elegantă metaforă a demersului
întreprins de Nicolae Leahu , „sistemul periodic‖ interesează aici prin pozițiile vide pe care le pot
ocupa eventualele elemente încadrabile în acest sistem fără a -l denatura: „Deși dezavantajați de
împrejurarea de a nu ne ocupa de o mișcare literară decantată, cu o ierarhie validată istoric, în
stare să garanteze frontierele «noului canon», cum ar prefera să spună Harold Bloom, suntem
totuși favorizați de o relație directă și fertilă cu un sistem artistic generat de o epocă, variatele
implicații sociale, culturale, politice ale cărei a constituie actualmente obiectul unei vii dezbateri

130 de presă. Împăcați, în ultima analiză, cu gândul că explorăm în terenul unui proiect în mișcare,
avem speranța de a fructifica avantajul acestei situații, determinând amploarea, liniile de forță ale
discursului, dar și limitele inerente ale fenomenului poetic în discuție. Ar fi un prilej de a
încuraja valorile autentice, marginalizând mediocritatea literară, deosebit de agresivă mai ales
sub acoperirea unor manifestări de grup‖ (213 pg. 19 -20).
Vorbind despre arhitectonica cărții, evidențiem cele două paliere care, pe de o parte,
sondează valențele conceptuale ale postmodernismului, iar, de cealaltă parte, surprinde mizele
paradigmei . Așadar, în Parte întâ i: concepte și delimitări , Nicolae L eahu își propune să
identifice „ structurile modelatoare‖ ale esteticii postmoderniste, exercițiu ce debutează cu
reconstituirea diagramei evoluative a fenomenului, de la autohtonizarea acestuia și până la
impunerea ideii de continuitate. Evidențierea acestor „ structuri modelatoare‖ det ermină
convertirea așa -zișilor „nouăzeciști‖, de altfel, combătuți în acest studiu, cât și „douămiiști‖, pe
axa unei continuități a sistemului. Aceștia nu se implică de cât prin suplinirea unor poziții din
„sistemul periodic‖, fiind imposibilă instituirea unui nou sistem pe contul mediatizatei
autenticități . Rezervele criticului cu privire la acreditarea unei noi generații sunt motivate,
prudența cu care este judecată situația fiind fundamentată pe argumente convingătoare, susținute
de diverse poziții ce circulau în epocă: „Deși numeroase, radicalizate mai mult formal și
superficial, pe ntru a pune în evidență „ diferența specifică‖ (preocupare obsesivă, depășind, de la
o vreme, grija autorilor pen tru sens, semnificație și emoție), ele nu restructurează unitatea de
fond a postmodernismului poetic românesc, în calitatea lui de curent literar, așa cum s -a
dezvoltat de la 1977 -1980 încoace‖ (213 p. 99) .
În faza imediat următoare, criticul sondează universul liricii optzeciste, structu rându-și
demersul în funcție de ce, cum și cine transmite mesajul dintr -un text aparți nând paradigmei.
Avem, prin urmare, următoarele capitole Lumea poeziei și poezia lumii , Leviatha n sau
fizionomia poemului și Personajul de/din poezie . Criticul selectează autorii și textele , ținând cont
de caracterul reprezentativ, ilustrativ al substanței textuale, prezența obiectivă a acestora într -o
demonstrație fiind indispensabilă. Selecția este girată, pe de o parte, de identificarea unor
afinități, iar, de cealaltă parte, de specificitatea fiecărui produs selectat, evi tându-se, astfel,
efectul epigonizării. Capitolul Ipostazele cotidianului , deși reunește o serie de poeți sub același
blazon, al unor „aspecte existențiale și spectaculare ale cotidianului‖, recurge la realizarea unor
delimitări în interiorul acestui sistem „cotidianizant‖, diferențiind două „două moduri ale, în
fond, aceluiași fel de a privi lumea‖: „Alexandru Mușina și Mircea Cărtărescu sunt cazurile
extreme și mai bine împlinite ale acestei atitudini. Avem, pe de o parte, la primul autor și la afinii

131 săi, o viziune deschisă tuturor în tâmplărilor umile, adunate într -un conspect secvențial (lacunar
totuși, pentru că me reu lasă ceva pe dinafară), stenografiind tot ce este omologabil ca noutate și
prospețime a percepției în câmp ul realului, de la tabietul matinal al contemporanului nostru,
consemnarea celor mai irelevante, altădată, obiecte casnice […]. De cealaltă parte a poeziei
cotidianului, la fel de preocupată de decuparea detaliului frust, de concretețea și acuitatea
implicată a percepției, cu vocația descripției și înclinații pentru anecdotica variat orchestrată, dar
în versuri lungi, revăr sându-se din pagină și de o torențialitate întreținută demonstrativ, ca la
poeții beat, stă ipostaza spectaculară a prozaismului existențial‖ (213 p. 114; 117) .
În Erotokritikon , spiritul artistic este cel care dictează regula jocului, astfel că „nici un
paparazzi nu dă buzna să […] surprindă obiectiv în obiectiv‖ (214 p. 13) autorul celor relatate.
Publicată în foileton în revista Semn , cartea propune o perspectivă histrionică asupra modului în
care s unt receptate și caracterizate personajele din literatura română și universală. Ludicul
constituie un principiu edificator, lăsând loc ironiei pentru a construi portrete și chiar verdicte
inedite.
În volumul Erotokritikon: Făt-Frumos, Fiul Pixului , Nicolae Leahu este carnavalesc prin
excelență, spectacolul spiritului critic fiind desprins din fișele poemului lexicon. Aici autorul se
complace în a scrie o carte totală, în care jocul de -a literatura și jocul de -a critica nu sunt două
fețe ale acelei ași monede, ci un mod de a percepe literatura&lumea. O idee care susține
specificul carnavalesc și deci profund critic al literaturii o regăsim și în afirmația lui Adrian
Ciubotaru , autorul Postfeței la ediția a II -a, care consideră că se poate face „fișa teoretică a
postmodernismului în varianta lui autohtonă chiar dacă am avea acces în exclusivitate la
Erotokritikon , particularitatea principală a lucrării rezi dând tocmai în acel atoatedevorator spirit
critic care se interogheaază mereu asupra dreptului de a afla o rațiune nouă într -o literatură veche
– literatură ce a comunicat deja toate conținuturile și a născocit toate formele –, dar mai ales
asupra dreptului de a o rescrie din pură desfătare a jocului‖ (215 p. 139) .
Capc ana pregătită pentru cititorul „ cu creionul în mână‖ sunt tocmai lecturile, făcute sau
„aștep tânde‖, astfel că textul se ilustrează drept o bibliotecă prin acumulare (de sensuri), poemul
lexicon reprezen tând totul întors spre sine însuși și deschis, în același timp, cititorului pasionat
de literatură, unui cititor c are știe să savur eze aventurile livrescului. Creâ nd o galerie de
personaje, textul se vrea, pe de o parte, un pseudolexicon, iar, pe de altă parte, este expresia unui
joc de -a critica & de -a literatura, care se complace în propria aventură, invi tând astfel cititorul să
se joace de -a lectura, recreînd propriul univers prin lecturile autorului, dar și prin lecturile
proprii. Așadar, capcana întinsă exegezei este tocmai imposibilitatea unei abordări univoce a

132 textului, or acesta solicită o lectură degajată, reprofi lând erotocritic creionul. Carnavalescul,
regăsit în scriitura însăși, se transformă treptat, fișă cu fișă, într -un carnavalesc al receptării,
cititorului ce rându-i-se doar să citească și să trăiască această desfătare a lecturii. De altfel,
criticul -artist nu ezită să divulge rolurile pe care i le atribuie carnavalescului în câmpul criticii
literare: „Da, mă dau în spectacol, dar ce este literatura d acă nu un teatru al unui actor, el însuși
spectator, regizor, cronicar, mașinist, ușier, etcetera, jovial sau tăios încrucișând poveștile vorbei
în inima sa?! La fel, nu este mai puțin adevărat că după atâția ani de literatură sâcâitoare,
instruindu -ne de -un înalt și de -un sublim ca monumentele führerului proletar, grotesc tirajate în
toate piețele și piațetele, pe toate stăniștele și maidanele cu maidanezi învârtind mausere -n coadă,
parcă am citi și ceva care să ne dezvețe de obișnuințele mai mult ca perfe ctului. De pildă, de
aceea de a înmărmuri hipnotizați în fața oricărui rând, stors mazochist de vlaga a tot ce a fost
gândit și exprimat cu dragoste pentru om și aspirația lui de a trăi într -un spațiu liber de toteme și
tabu-uri, de falsuri și de prejudecă ți, hamurile și curelele de transmisie ale unui mecanism ce
propovăduiește confortul somnolenței sau grația cuvioasă a adevărurilor ce nu -ți permit să -ți
trăiești viața ta și istoria ta‖ (214 p. 133) .
O lectură pe vocil e intertextualității îi dau acestui text farmecul, dar și implică cititorul
într-un spectacol al literaturii, când limbajul, personajele, naratorul, cititorul chiar, sunt antrenați
într-un joc al regăsirii / creării propriei identități din polifonia jocului livresc.
În Epilog înainte la produsul erotocritic, Nicolae Leahu îi dă acestei cărți statutul unui text
ce dublează un alt text, exercițiul fiind unul de eliberare, de salvare de clișeismele analizei:
―Scriam deci, de cîțiva ani, o carte bălțată, groasă de cam patru degete, cum își va măsura opera
un cavaler al ordinului Absurdul de Onoare, când mi-a venit așa, într -o doară, să mă joc, alături
de prieteni, de -a pura gratuitate, dar mai ales de -a fulguitul ei imperceptibil dincolo de artificii
spect aculare. N -a fost să fie ideal, a fost imperfect…
Am ajuns totuși scriind cu bucuria de a mă sustrage încet -încet terorii utopiilor teoretice,
dar și culpei, retorice, că aș face un lucru interzis, în tot cazul indezirabil, un scop nobil – teza de
doctorat – aștep tându-mă ca Godot, la castel, pe Arpentorul lui Kafka‖ (214 pg. 133 -134).
Surprins într -o fază confesivă, textul nu trebuie înțeles ca un jurnal de creație, ci ca o
experiență „ a unei priviri ce s -a săturat de obiectivitate didactică, hermeneutică spilcuită și
scientism scorțos‖. Pe de altă parte, Erotokritikonul este o carte -replică la adresa exercițiilor
critice ce mutilează expresivitatea personajelor literare, încondeindu -le în comentarii gratuite.
Cât privește integrarea acestei cărți în parametrii unui gen sau specii, există diverse opinii,
germenele statutului poligam fiind de găsit în Prefaț ă…: „o re-rescriu (recenzia la romanul lui

133 Ioan Groșan O sută de ani de zile la porțile Orientului – n.n) pur și simplu cu plăcere, gând indu-
mă la un manual neterminat, la o piesă, la un poem nepereche și…‖ (214 p. 15) . Diversele voci
analitice, incitate de caracterul ambiguu al scrierii, se aventurează în catalogarea textului fie
drept „critică literară‖ (Dumitru Crudu (216 p. 10) , Iulian Ciocan (217 p. 11) ), fie drept proză
(Maria Șleahtițchi (218 p. 6) ) sau drep t ceva ce aparține „ genului pe care tot Nicolae Leahu îl
născocește‖ (Adrian Ciubotaru (219 p. 10) ). Produsul erotocritic se naște, după cum mărturisește
criticul însuși, din recenzia Cu privire la episoadele domnului Groșan sau despre direcția nouă
în proza românească (Semn , nr.2, 1995 ), text care înregistreză inocentele pulsații ale spiritului
ludic, materializat într -o formă mult mai complexă în Erotokritikon . După ce conturează
portretele lui Achim, Broanteș, Sultan ul, Ruxăndrița, Cosette, Metodiu și Iovănuț, autorul
propune și un Comentariu literar , aplicat altor pe rsonaje din romanul groșanian: „ Teama de a
imprevizibiliza sensul latențelor a cerut renunțarea la crestomatizarea inevitabilă a romanului,
ideea de come ntariu, recunoaștem, fiind generată de un impuls excentric. Lucru pentru care ne
cerem scuze‖ (220 p. 14) .
Transpu nând fenomenul în contextul întregii literaturi, Nicolae Leahu definește actul
„comentării‖ drept „erotocritică‖: „ eu salvez personajele de luciul paloșului și de complexul
ghilotinei, de brici și tomahawk, de seceră, ciocan și bumerang, pumn, palmă și bobâ rnace, eu le
redau inocența pierdută în valurile vremii, le repun în drepturi și funcții, repar i njustițiile ce li s –
au făcut, le re -educ, le re -scriu, le adopt, le scot din neagra uitare și le acopăr cu anticorosivul
ironiei fără de băt rânețe și a băt râneții fără de moarte, cu dragoste și luciditate. Cu erotocritică!,
mai spartan‖ (214 p. 132) . Fiecare „ fișă lexicografică‖ este regizată după constituția unui spirit
histrionic, textul căpă tând o nervură ludică, derivată din combinarea mai multor registre
stilistice. Reali zând portretul Chiuvetei, de exemplu, autorul modelează aspectul prozastic,
făcând u-l să v ibreze într -un registru liric: „ Stă chiuveta fără apă, robinetu -i gâlgâ it, de amor îi
este sete și de junul Coșovei care mulți metale are și -ncă nichel, dacă vrei. Mircea îns ʼe infidel:
despre kitsch a scris?, a scris!, precum și despre Lolita, Garofița și Pis -pis…‖ (214 p. 40) .
Criticul manevrează o serie de mecanisme livrești (parodia, pastișa, aluzia culturală, bricolajul și
transpoziția etc.), expli când , în același timp, m isterul scrierii textului propriu -zis: „ Nu intuia, nu
bănuia, nu gând ea și nici n -ar fi avut când , pentru că Transcendența Textuală l -a purtat numai pe
drumuri, pe la tot felul de simpozioane arhaice, exi lându-l din poveste în poveste că ʼnainte mult
mai este: vreo două pagini format A4. Și, cum naram, nu gând ea, în tâmplatu -s-a însă. Oh! Și mă
dau gata și pe mine adversativele astea, lua -le-ar personajul cu excrescențe osoase pe frontispiciu
în coarne să le ia! S -a întâmplat, deci, dovadă că scriem în tren ul nr. 649 Bălți -Ocnița, până la

134 Drochia, unde de obicei ne ocupăm de recitire, cu stilou korean, cerneală budistă, pe caiet bine
legat, leșesc, dar nu neapărat pentru că -i al meu, ci pentru că -i de la Warszawa…‖ (214 p. 55) .
Ediția a II -a a Erotokritikonului , având câteva momente înnoitoare – Postfața , notele de
subsol, capitolul Dracula, alte revizuiri și un capitol -lipsă ( Epistola sextină ) –, consolidează
efortul criticului de a sfida normele și pseudoesteticul, lan sând în peisajul cultural o pastilă a
lucidității, erotocritic convertită într -o aventură a livrescului. În acest sens, o lectură în paralel a
ambelor ediții evidențiază actualitatea exercițiului histrionizant. Iată, de exemplu, un sugestiv
final de cap itol: „Numai S pânul n -a fost la marea p etrecere, el citind, cu nesaț, « În marea
trecere ». Râzi tu, Cititorule, râ zi, dar cu calul nu -i de glumit, pentru că atunci când calul rde și
viespile bâzâ ie, e semn că faunei nu -i place ceva și s -ar putea să nu -i placă însăși strâ mba
axiologie a Comitetului de conducere al Uniunii Scriitorilor, dar mai ales fantezista propunere
pentru Premiul Național 2011, o ral formulată de … Cafeneaua «Niciodată!» ‖ (214 p. 127) .
Indiscutabil, tr iumful carnavalescului se desprinde din lectura integrală a volumului, or
fiecare capitol în parte poate fi savurat cu indiscreta plăcere a lecturii, capcană în care am căzut
de bună voie. Drept mărturie, cităm din proaspătul capitol Dracula – reluat din r ecenzia la
romanul Jurnalul lui Dracula de Marin Mincu ( Adevărul din ficțiune și ficțiunea din adevăr ,
Semn, nr.2, 2009) – una din cele șapte legende: „Zic unii că Țepeș -Vodă ar fi tăiat cu securea
limbile unor dregători care -l vorbiseră de rău (că -i curvar apoftegmatic și ateu ipocrit ),
prepa rându-le (subțire feliate și condimentate, după o rețetă orientală) ca limbi de berbecuți și
dându-le solilor padișahului să se ospăteze. Când aceștia din urmă strîmbară din nasuri, dibuind
că ar fi la mijloc o ne curată lucrătură, el le scurtă imediat olfacțiile cu hangerul și -i ținu pe tustrei
două săptă mâni încheiate cu un fir de ovăz numai. Termenul, zice -se, fu suficient pentru ca
Excelențele lor instambulești nu numai să -și mă nânce propriile nasuri fripte în s os napolitan, dar
și să ceară – în scris ; nu se știe de ce în arabă? – să guste și «acea fabuloasă tocăniță din limbă de
berbec ». Răspunsul lui Țepeș căzu însă ca trăsnetul în puful de păpădie: « Gata, s -a terminat. Au
crăpat -o delegații hanului!» ‖ (214 p. 52) .
De altfel, criticul -artist lansează conștient de
Culegerea de articole Comedia cumană și vodevilul peceneg este expresia aceleiași
perspective erotocritice asupra fenomenelor literare și culturale, or aici viziunea critică nu este
materializată prin mijloace artistice propriu -zise. Din paginile acestei culegeri, desprindem o
activitate critică diversă ca și expresie (pamfletoriale, anchete, articole și recen zii ludico -tragice
etc. ), capabilă însă să surpindă în complexitate , ironia și ludicul ca și stări de spirit ale criticului
Nicolae Leahu.

135 De o expresivitate carnavalescă este articolul Erata eratelor , care își focusează atenția
asupra falsului spectacol de idei din cartea lui Leonid Curuci – Esența și forța expresivă a
poeziei . Printr -un exercițiu de critica criticii, Nicolae Leahu denudează caragialesc lipsa valorii
estetice, verdictul criticului fiind concentrat în Post scriptum : „esteticește pregătit‖ (p.38) , adică
promt înar mându-se cu Busola tânărului filolog cercetător , domnul doctor habilitat Leonid
Curuci descoperă – miraculo snic și mult înainte de termen! – potirul cu esența… poeziei,
insta lându-l cu pohvală și fel de fel de muzici pe terenul pro aspăt tuns zero al criticii literare. /
Acum…ce ne mai ră mâne de făcut? ―Nicî!‖, vorba lui Samuil Lehtțir‖ (68 p. 63) .
Erotocritica, dincolo de faptul că reprezintă exercițiul analitic histrionizant, caracterizează
și efortul emancipării discursului critic de teroarea tehnocrației absolute. Cele două extreme,
critica și erotocritica, se află, după cum am menționat și anterior, într -un raport de
interdependență, Nicolae Leahu fiind „maestrul și calfa‖ ambelor.
În fine, „lăsăm, dară, fieștecăruia – vorba unui citat din Erotokritikon – a zice cum vrea și
a râde cum poate, de vreme ce nici le iaste sfială, nici rușine de rușinile lor‖.

136 3.6. Lucia Țurcanu sau despre epifania spiritului critic

Autoare a două eseuri monografic e substanțiale – unul dedicat livrescului ( Ultima epifanie )
și altul manierismului ( Manierismul românesc. Manifestări și atitudini ) –, dar și a câteva zeci de
articole, studii, cronici, prefețe, Lucia Țurcanu este, așa cum prorocea Semn -ul încă în 1998,
„una din vocile analitice cele mai penetrante ale generației sale. Talentată și serioasă, cu lecturi
teoretice la zi, ea surprinde configurația interioară a poemului fără a -i destrăma esența,
conser vându-i respirația afectivă, ludică sau teoretică și pregăti ndu-l astfel pentru o viață mai
lungă și mai profundă‖ (221 p. 44) . Calitatea de a judeca și de a înțelege obiectul interpretării în
esență este, în principiu, expresia unei ținute filologice ri guroase și emancipate totodată. Scriitura
are finețe și precizie, „calm [și] a dâncime‖ (222) , „moderație și prudență‖ (223) , actul critic fiind
unul „lucid, sobru și limpede‖ (66 p. 167) . Dacă monografiile, profund marcate de o voință de
sistematizare, sunt dense prin încărcătura conceptuală specifică unui proiect de durată, atunci
cronicile transpun această voință într -un exercițiu la zi. Iată cum explică însăși Lucia Țurcanu
conviețuirea celor două feluri de a fi ale propriului discurs: „…cronica literară te disciplinează,
pentru că trebuie să scrii sistematic, să -ți expui ideile pe un spațiu rest râns, să te exprimi clar și
precis. Deprinderile pe care le acum ulezi fă când cronică sunt utile atunci când te angajezi într -o
cercetare mai amplă. Dincolo de asta însă, cred cu toată fermitatea că, deși distinctă prin
unicitatea sa, cartea este un produs care, odată lansat pe piață, trebuie promovat‖ (224) .
Cele două ample proiecte monografice, publicate la o distanță de 16 ani, au însemnat
drumul de la nevoia unei afirmări la nevoia unei confirmări prin lectură și scris . În timp, acest
parcurs a presupus o neobosită activitate de cronicar , mai întâ i la Semn , apoi la Contrafort , Sud-
Est Cultural , Vatra , Hyperion . Prin constanță și bun -simț, finețe și spirit critic, Lucia Țurcanu
devine – vorba lui Nicolae Manolescu – „o nelipsită prezență‖ în viața culturală de la noi. Într -un
timp și spațiu dinamizate, menține un ritm de viață specific unui om de cultură. Scrie cărți și
articole, cronici și prefețe, întocmește antologii, participă la conferințe științifice, dar și la
lansările de carte cu rezonanță, promovează cărțile autohtone la diverse târguri de carte naționale
și internaționale, participă la emisiuni de cult ivare a gustului pentru lectura cărților de calitate.
Într-un cu vânt (ba chiar două), citește și scrie despre ceea ce citește, pentru ca alții să citească la
rândul lor. Această ecuație, care îmbină „plăcerea lecturii c u cea a scrisului despre cărți‖ (224) ,
reprezintă un mod firesc de a se situa în actul critic, care este perceput astfel drept posibilitate de
a valorifica, prin scris, lecturile și de a le asigura ulterior continuitatea, ru pându-le (dacă merită)
din tumultul edit orial al momentului. În mod evident, între critic (un cititor profesionist) și carte

137 se instituie o legătură complexă. Fiind un „cititor altruist, care citește pentru plăcerea altora‖
(225) , criticul este provocat astfel să pro voace alți cititori: „Cartea trebuie, remarca Lucia
Țurcanu, să mă provoace (prin mesaj, arhitectonică, scriitură etc.), să mă lase cu sentimentul că
mi-aș dori să fie citită de cât mai multă lume‖ (224) . Observăm că, pentru tânărul critic, cartea,
în calitatea sa de obiect al plăcerii și interpretării, determină metoda să adopte o ținută
impresionistă. De altfel, și criteriile de selecție au în vedere lectura , mai exact lecturile: „Trierea
[…] îmi este facilitată de lecturi le din literatura română și universală. Cititul prin comparație mă
ajută să îmi dau seama mai bine de originalitatea sau, dimpotrivă, de platitudinea textului
analizat. În cazul versurilor, funcționează același principiu. Un vers bun răvășește‖ (224) .
La început a fost… Ultima epifanie . Lansat într -o perioadă a dezbaterilor generaționiste,
volumul surprinde decantarea poeților optzeciști din Basarabia de plutonul tradiționalist prin
manevrarea diverselor tehnici ale livrescu lui. Înțele gând livrescul drept un modus vivendi al
poeților optzeciști, criticul urmărește manifestările tehnicii în poezia lui Eugen Cioclea, Grigore
Chiper, Nicolae Popa, Irina Nechit, Teo Chiriac, Vasile Gârneț, Nicolae Leahu, oferind o cheie
de interp retare a noului tip de lirism, determinat de „memoria culturală a poetului‖. Cartea Luciei
Țurcanu este, în fond, o carte -replică, pe deplin conștientizată, care pune pe masa dezbaterilor nu
argumente sterile sau emfatice, ci avansează în discuție printr -o cercetare punctuală a liricii
contemporane: „Stimulat de formele și procedeele postmoderniste pe care le asimilează cu multă
iscusință poeții generației ʼ80, «motorul» poeziei din Basarabia s -a pornit, ex-abrupto și
accelerat, reali zând mișcarea de sincr onizare cu lirica din Țară. Într -o literatură cu restanțe, deloc
neglijabile, la mai multe capitole, acest efort (la momentul dat, încă respins și neînțeles de mulți)
înseamnă o modificare radicală a conceptului de poezie și o răsturnare a valorilor‖ (188 p. 114) .
Concluzia punctează destul de curajos ruptura care s -a produs prin poezie la mijlocul anilor ʼ80
într-o „literatură cu restanțe‖. Criticul știe în ce context se lansează, climatul fiind unul confuz,
iar recepta rea noului ciocnindu -se de monolitul tradiției. Nevoia unei „modificări radicale‖ este
la suprafață și proaspăta absolventă nu ezită. Astfel, mișcările tectonice provocate de lirica
optzecistă au suscitat și alte segmente, inclusiv critica literară (în caz ul dat, prin Lucia Țurcanu),
să-și asume diferența. Se avansează profund, calm, argumentat, limpedeîntr -un subiect suficient
de instabil la acea etapă, dar și suficient de elastic, prin abordarea terminologică specifică.
Cuprin zând un conglomerat de exer ciții ce au în vedere relația textului cu alte texte
(citadinismul, aluzia culturală, travestirea burlescă, pastișa, parodia, forjeria, bricolajul, șarja,
referințele lexicografice, caracterul savant al frazei etc.), livrescul trebuia impus drept diferență
calitativă a „noului val‖ de poeți în Basarabia.

138 Cartea s -a bucurat chiar de la început de o bună primire. În cronica, de altfel descriptivă, la
Ultima epifanie , Grigore Chiper, deși remarcă „o perspectivă nouă, proaspătă și neutră de analiză
a optzecismului‖, consideră totuși necesară și „o perspectivă de ansamblu‖ (Chiper 2000: 5). De
reținut însă că Lucia Țurcanu renunță la iluzia exhaustivității, o aspirație prin excelență
modernistă, textul trăind, mai degrabă, prin ceea ce Mircea Cărtărescu numește „caracter […]
parțial și fragmentar ‖ (7 p. 213) . Eseul nu pretinde a fi o „istorie‖ a fenomenului „de la origini
până în prezent‖, după cum menționasem și anterior, criticul evi tând, în mod conștient, „o
explor are arhivistică în privința datării termenului de «livresc», mai importantă fiind geneza și
evoluția tehnicii livrescului‖ (188 p. 16) . Ilustrativă în acest sens este, mai ales, următoarea
afirmație a Luciei Țurcanu: „…v oi încerca să răspund, în rândurile ce urmează, la întrebarea:
«Cum este poezia lui ‚Cum? ʼ». Fără a mă ambiționa într -un excurs exhaustiv, iluzoriu acum,
mi-am oprit atenția asupra poeziei ultimei decade din Basarabia, pentru a demonstra că, prin
generaț ia ʼ80, poezia dintre Nistru și Prut se reinstituie ca scriitură, aspi rând cu destule temeiuri
să se sincronizeze cu cea din Țară. Totuși, nu voi raporta masiv optzeciștii basarabeni la
congenerii lor din Țară, pentru că mă interesează modurile de manifes tare a fenomenului pe un
teritoriu rest râns, încă izolat cultural din cauze cunoscute, unde livrescul s -a consacrat pe larg cu
o întârziere vizibilă‖ (188 p. 7) .
În cronica sa din România literară, Marius Chivu sesizează miza criticului basarabean,
subliniind că scrisul Luciei Țurcanu „nu trădează vreun complex de inferioritate‖, ci, dimpotrivă,
„are toate șansele să schimbe, în sensul bun, fața unei literaturi prea mult timp tributară
folclorismului și substratului națio nalist‖ (223) . În aceeași cheie, Maria Șleahtițchi evidențiază că
Ultima epifanie reprezintă un act „de reafirmare a criticii literare din Basarabia‖ (66 p. 167) , în
sensul unei continuități a discursului critic emancipat.
În Ultima epifanie autoarea este conștientă de efectele livrescului și nu „cosmetizează‖
discursul, nu -l supune unei „epurări‖ de tot ce ar însemna livresc. Obiectul cercetării este resimțit
drept o constantă, iar eul scriitoricesc, fie el critic ori poetic, nu se poate salva de influența
livrescului asupra propriului demers: „Dincolo de retorica ce o impune o asemenea interpretare,
sunt perfect conștientă că ecourile străine îmi vor bruia și d e aici în continuare discursul. Captivă
universului cărții, nu voi încerca să mă dezintoxic de un stil ce -mi este familiar de cât atât cât să
dau seama, sigură, că lecția o dată învățată ră mâne o fatală constantă spirituală și corporală.
Scriu, inevitabil, cu clișeele care îmi stau la înde mână, împotrivindu -mi a tât cât să nu mă
plictisesc, dar nici să mă expun unei cazne zadarnice de purificare și re -naturalizare. Corpul meu
are o sintaxă predeterminată, iar cuvintele, câte le am, îmi parvin din alte sintagm e‖ (188 p. 9) .

139 Cu evidente note autoreferențiale, secvența conturează portretul criticului captiv în lumea
cărților. Scriitura are nerv, lăsat intenționat să pulseze împreună cu mesajul transmis de critic
cititorului. În acest fel, se evidențiază că a tât scriitorul cât și criticul trăiesc, în fond, aceeași
aventură palimpsestică, doar că unul o expune artistic, iar celălalt analitic. Diferența e la nivel de
intenționalitate. Colajul critic, unul dintre cele mai „fidele‖ mi jloace de a cocheta cu textul
celuilalt , este expresia unei agonii analitice sagace, manifestare, prin excelență, a spiritului
obiectiv. Alături de citatele propriu -zise care acreditează tezele criticului, vom delimita alte două
categorii de fragmente „fur ate‖ care plasticizează discursul. E vorba de prezența elementelor
paratextuale, cum e cazul motto -ului, dar și a unor versuri supuse unei conversii terminologice.
Seria celor dintâ i e deschisă de un motto din Paul Valéry, continuă cu unul din Stephane
Mallarmé, urmează apoi – atenție! – Umberto Eco și, în fine, Nicolae Popa. Nu e deloc
întâmplătoare consecutivitatea fragmentelor citate, livrescul fiind văzut din perspectiva celor
două „extreme‖ literare care au marcat secolul al XX -lea, modernismul și postmodernismul,
chiar dacă prima are funcție opozițională.
Celălalt aspect al citării presupune transpunerea unei secvențe lirice într -un context
metaliterar, transfor mând-o într -un instrument de analiză. Citatul se integrează organic în frază,
devenind p arte a recuzitei terminologice. Un astfel de exemplu poate fi găsit în eseul Emilian
Galaicu -Păun și „firescul livresc” , autoarea selec tând din poemul galaichian Capiștea o serie de
astfel de secvențe: „Emilian Galaicu -Păun se vrea un adevărat reprezentant al «post-istoriei », un
scriitor (nu poet, pr ozator sau dramaturg), a cărui « mă-/șină de scris » își oferă «panglica neagră
(de doliu)» tuturor genurilor literare‖ (188 p. 86) . Jocul „de -a citatele‖ nu este realizat într -un
registru ironic, cum se în tâmplă în opera poeților -lui-„Cum?‖, ci se află sub auspiciul
teoreticului, ce astfel își întregește arsenalul. Jonglarea citatelor de acest tip favorizează
conturarea unui spirit artistic, ornamentul vib rând metaforic, dar pur tând, în mod obligatoriu,
sema terminologică.
Interesul pentru manierism poate fi desprins dintr -un alt proiect de durată – teza de
doctorat – inițiat la începutul anilor 2000 și care s -a remarcat printr -o serie de studii în presa de
specialitate. Provo când cititorul prin aceste indicii de lectură, autoarea își editează cartea abia
peste 10 ani de la susținerea tezei. Distanța, în cazul dat, vorbește de la sine. Manierismul
românesc va marca, în acest fel, o experiență. Critica actualității, după cum am pre cizat anterior,
este o veritabilă platformă de cultivarea a unui stil clar și precis și conduce la transfigurarea
produsului științific într -un produs de critică literară, scriitura căpă tând naturalețe, finețe și
eleganță. Enunțurile se succed organic, făr ă a insista pe fraze arborescente. Instanța critică nu

140 deschide paranteze autoreferențiale ca și în cartea de debut, ci se convertește în subiect,
transfor mând discursul într -o narație critică, într -o „poveste‖ a manierismului românesc:
„Procesul literar al timpului atestă fenomenul epuizării unei estetici/tradiții, cea a
modernismului. Se schimbă atitudinea față de actul poetic, ludicul, parodicul, ironicul l uând
locul tonului solemn și grav ce caracteriza „epoca‖ estetică anterioară. Neomodernismul, ca
formă de decadență a modernismului, se apropie foarte mult de manierism, iar practicarea
tehnicilor manieriste coincide cu procesul de căutare a formulelor poetice noi, insolite și
eficiente. Apusul modernismului face posibilă apariția, în literatura română , a categoriei de poeți
manieriști, care, asemeni moderniștilor, se detașează de obiectul produs, fiind impersonali‖ (186
p. 58) . Instanța critică este aidoma unui narator care -și ghidează cititorul, propu nându-i o
form ulă proprie de înțelegere a manierismului drept concept transistoric.
Capitolul liminar pune față în față evoluția manierismului în critica europeană și cea
românească, punc tând manifestarea acestuia pe spații largi și rest rânse. Concluzia la care se
ajung e în urma unui demers în paralel este că „manierismul este, pentru scriitorii români, mai
degrabă o modalitate de a cultiva senzaționalul novator de cât un modus vivendi ‖ (186 pg. 31 -32).
Poezia anilor ʼ70 se dovedeșt e a fi un spațiu al configurării diferitelor mijloace ale pararetoricii
manieriste. Cu ajutorul lor, autoarea va construi ulterior „portretul de grup‖ al manieriștilor
români, delimi tând câteva categorii: concettismul și copilăria limbajului (Nina Cassian, Romulus
Vulpescu, Gheorghe Tomozei, Horia Zilieru, Nora Iuga, Șerban Foarță, Virgil Bulat);
metamorfozarea onirică (Leonid Dimov, Virgil Mazilescu, Daniel Turcea, Emil Brumaru);
armonizarea artificială a lumii (Adrian Popescu, Ion Mircea, Dinu Flă mând, Anatol Codru);
alchimie orfică (Dan Laurențiu, Mihai Ursachi, Cezar Ivănescu, Arcadie Suceveanu). Astfel
configurată, această „buclă manieristă‖, cum o numește Lucia Țurcanu, pregătește „apariția în
scenă a postmoderniștilor‖ (186 p. 58) . Literatura din Basarabia este reprezentată aici pe măsură
ce furnizează suficiente probe de originalitate. La acest nivel, monografia se diferențiază de
cartea de debut tocmai prin extinderea problemei în context general -românesc, p e când Ultima
epifanie a fost publicată cu intenția de a impune și promova exclusiv optzeciștii din Basarabia.
Un loc aparte, deloc neglijabil, în textura monografiei, îl ocupă experiența manieristă a
optzeciștilor, pentru care există doar „plăcerea trucu lui‖: „Valorificată de optzeciști, recuzita
manierismului structural nu mai disimulează/camuflează/estetizează stări, ci ornează discursul de
dragul jocului, al spectacolului, ironizează formule tradiționale, constituind un gest avangardist
la adresa sinta xei poetice canonizate. Optzeciștii inventează astfel o metaretorică, în care se
topesc toate retoricile preexistente‖ (186 p. 197) .

141 Fiind o încheiere firească a unui demers a tât de amplu, „noua aventură manieristă‖ nu
reprezintă, de facto, nucleul dur al cercetării, cât mai degrabă punctează continuitatea acestor
formule în „post -istorie‖.
Întrebată cărui subiect se va dedica după explorarea livrescului și a manierismului , Lucia
Țurcanu declară că se lasă provocată de „Procesul literar contemporan, cu toate fețele sale‖
(224) . Cronica literară reprezintă, în acest sens, o modalitate eficientă de a menține legătura cu
actualitatea literară de aici și de aiurea. Ochelarii lui Argus , denumirea rubricii pe care a ținut -o
Lucia Țurcanu la Semn , sugerează, printr -o pasă simbolică dinspre mitologie, capacitatea
criticului de a -și păstra luciditatea și vigilența, fiind în ipostaza de străjer al valorii estetice în
procesul literar contemporan. Criti ca actualității presupune un exercițiu al probității profesionale,
când spiritul critic este chemat să discearnă postura de impostură, jocul grațios de cel gratuit.
Factura cronicii solicită expunerea pe un spațiu rest râns a unei interpretări aplicate operei, dar
care să se integreze totodată în circuitul general al valorilor. Criticului îi revine misiunea de a
surprinde esențialul în manifestările lui particulare, de a identifica cota de imediatețe valorică în
raport cu î ntregul sistem de valori.
Cronica la „romanul -fapt‖ Pe mine mie redă -mă de Serafim Saka, publicat postum în 2013,
ilustrează ambiția criticului de a cultiva cititorul contemporan prin cărți cu impact despre „istoria
noastră recentă, uitată cu ușurință de unii sau falsificată de alții‖: „ Sunt memorii care oferă
mărturii ale abrutizării ființei umane prinsă în mașinăria regimului totalitar. Scris cu multă vervă
și pasiune, uluitor prin autenticitatea și directețea mesajului, fascinant prin acuratețea și
sugestivitatea scriiturii, romanul -fapt Pe mine mie redă -mă este, cu siguranță, una dintre cele mai
percutante, mai captivante, mai fulminante, dar și mai contrariante cărți apărute în ultimul
deceniu‖ (226 p. 159) . Se par e că motivația memorialistului, dar și cea a criticului au mizat pe
sensibilizarea cititorului întru asumarea acestei istorii nescrise a literaturii din Basarabia. În acest
scop, se deconspiră conjucturismul unor scriitori valoroși din istoriile, de data a ceasta scrise , ale
literaturii dintre Prut și Nistru: Grigore Vieru, Aureliu Busuioc, Spiridon Vangheli, Nicolae
Dabija ș.a.
La un alt palier, cronica la Portretul pictorului cu demonii săi de Valeriu Babansky, un
„roman -eseu‖, cum îl califică Lucia Țurcan u, amendează căderea autorului „într -o
grandilocvență paroxistică de extracție druțiană‖. Textul de în tâmpinare debutează cu un
„preambul compilatoriu‖, ancorat „în căutarea unei formule‖ (227 p. 15) pentru autorul
Portr etului… În subsidiar, cronica parcurge algoritmic drumul consolidării unei atitudini
(Incipio, Continuo, De stilo, Epilogus, Dixi ), astfel ca verdictul să reflecte pe deplin întreaga

142 demonstrație: „Valeriu Babansky reușește uneori să reziste tentației ro mantismului, introdu când
în Portret … nuanțele unui suprarealism rudimentar […]. Alteori, romancierul se lasă furat de
cotidianul banal și absurd […]. Se încearcă îmbinarea publicisticului cu romanescul. Găsim
modeste momente de intertextualizare […] și ref erințe culturale […]. Toate acestea, dezvoltate și
explorate din plin ar face din Portretul pictorului cu demonii săi o lucrare cu adevărat originală.
Din păcate, ele ră mân simple promisiuni, abandonate până la adoptare, iar autorul cade într -o
grandilocvență paroxistică de extracție druțiană…‖ (227 p. 17) . Atitudinea cronicarului,
concentrată în finalul aprecierii, este anunțată prin registrul stilistic al verbelor („reușește
uneori‖, „se lasă furat‖, „se înc earcă‖, „găsim modeste momente‖) și validată prin „verdictul‖
din faza imediat următoare.
În Parabolă cu cocoși de tablă , având în centru volumul Liniște nu va mai fi de Ianoș
Țurcanu, criticul expediază autorul, cu ajutorul unei referințe livrești, în ca tegoria
versificatorilor, suge rând interesul poetului pentru cantitatea și mai puțin pentru calitatea poeziei
în sine: „Un eventual studiu statistic, ori cât de sumar ne -ar permite să observăm că segmentul
interriveran al literaturii române mai este profund marcat de heliadescul îndemn la prolificitate
scriitoricească. Marele handicap al acestui zel de sorginte prepașoptistă îl constituie modesta
prezență a poeziei în mulțimea de cărți de «poezie». Mulți autori sunt buni textieri, abili
versificatori, mai pu țin și poeți însă‖ (228 p. 46) .
Atmosfera problematizantă, lansată în această fază a demersului critic, germinează un
excurs detectivist, care, tradus prin grila butadei heliadești, va da suficiente, dar și convingătoare
argumente pentru exilarea autorului în zona textierilor și versificatorilor. Interesul pentru acest
volum, la prima vedere ratat, vine din intenția descoperirii unui alt Ianoș Țurcanu, care „ar putea
fi un poet al miniaturalului, el reușind uneori să cree ze imagini plastice în textele scrise în
maniera haiku -ului sau a concetto -ului‖ (228 p. 46) .
Ieșind din spațiul literar românesc, ochelarii lui Argus se lasă ademeniți de vârfurile
literaturii europene. În Patrick Modiano, tăcerea din spatele cuvintelor , critica actualității nu se
focusează pe o singură carte, ci pe un autor al momentului, laureat la premiului Nobel pentru
Literatură în 2014. Pentru a lăsa textul să respire „tăcerea din spatele cuvintelor‖, o tăcere a
trecutului pierdut, Patrick Modiano practică „scriitura eliptică, fraza laconică ce sugerează
cumva imposibilitatea de a recupera trecutul. Naratorii din romanele sale se exprimă prin tăceri
[…]. Nimic nu este spus în plus, dimpotrivă, multe ră mân nespuse, la fel cum trecutul nu poate fi
dezvăluit până la capăt. Fraza «dintre toate semnele tipografice mi -a spus că preferă punctele de

143 suspensie» (din Câinele -fantomă ) pare să fie emblematică a tât pentru naratorii acestor romane,
cât și pentru autorul îns uși‖ (229 pg. 42 -43).
Minimalismul nu este doar o tehnică în vogă, ci o posibilitate de a „textua‖ tăcerea, de a -i
legitima posibilitatea de a exprima indicibilul. Criticul vede în suspansul valorificat de autorul
francez o provocare pentru cititorul care caută romane de situații, or scriitura mizează mai mult
pe atmosferă: „Lipsa unor intrigi […] poate să deranjeze cititorul‖. Diferențierea cititorului de
„romane de situații‖ de cititorul de „romane de atmosferă‖ i ndică importanța unei experiențe de
lectură care să „deschidă‖ lectura și să cultive gustul pentru scriitura minimalistă.
Demersul critic al Luciei Țurcanu reprezintă o dovadă că valorile legalizate prin frondă la
mijlocul anilor ʼ80 pot fi confirmate pri ntr-un discurs perceput în esența sa, în manifestările lui
firești, lipsindu -l de verbozitate și colocvialism ieftin. Tentația întregului, a sistemului, pe de o
parte, și tentația actualității, pe de altă parte, sunt armonios îmbinate, judecata de valoare a
tânărului critic remar când u-se prin precizie și profunzime, claritate și rigoare, simplitate și
echilibru.

144
3.7. Concluzii la Capitolul al III -lea
Configurarea unui sistem critic de grup al generației ʼ80 a permis evidențierea a șase
traiecte critice inedite – Andrei Țurcanu, Eugen Lungu, Emilian Galaicu -Păun, Vitalie Ciobanu,
Nicolae Leahu, Lucia Țurcanu – în efortul comun de a rezolva criza paradigmei ideologice și de
a da sens schimbării din literatura rom ână din Basarabia . Reanima rea ideii de dialog critic fertil,
promova rea actul ui critic ca îndoială (Adrian Marino) și interogație (Linda Hutcheon) ,
formula rea unei perspectiv e dinamic e asupra evoluției literaturii, sincroniza rea literatur ii român e
din Basa rabia cu literaturile din spațiul cultural european, revizui rea poziți ei față de tradiție ,
acredita rea și consolida rea paradigm ei postmodernist e sunt acțiunile ce justifică abordarea
acestor sisteme într -un corpus comun, fără a le afecta însă integritatea .
Începând cu anii perestroikăi și terminând cu mijlocul anilor ʼ90, Andrei Țurcanu își asumă
rolul unui critic de tranziție, înzestrat cu suficient spirit polemic și luciditate pentru a capta
fenomene și texte ce au puterea de a redefini poziția esteticului în spațiul interriveran .
Încurajează , așadar, cărțile ce promovează desprinderea de retorica „întoarcerii la izvoare‖ și
deci „saltul‖ către o nouă paradigmă literară , printre care se numără Obstacolul sticlei de Lorina
Bălteanu (1984), Martoru l de Vasile Gârneț (1988), Abia tangibilul de Grigore Chiper (1990) .
Publică ulterior studiul Procesul literar postbelic între dogmă și creativitate și o serie de eseuri
de rezonanță, prin intermediul cărora lansează în spațiul public mai multe politici cu lturale ,
evidențiind problemele fazei de tranziție , precum și soluțiile necesare.
Un rol important în schimbarea la față a criticii literare din Basarabia îl are Eugen Lungu,
unul dintre primii critici de la noi care a înțeles că o literat ură nouă are nevoie de o critică nouă.
Eugen Lungu poate fi considerat o autoritate critică pentru scriitorii optzeciști, fiind cunoscut
pentru formularea primului portret -robot al poeților noulu i val, apărut în prefața la volumul
Numitorul comun de Eugen Cioclea (1988), pentru textele de întâmpinare la cărțile de debut ale
lui Emilian Galaicu -Păun, Eugen Cioclea, Ghenadie Nicu, Nicolae Leahu, pentru valabilitatea
selecției și exactitatea în diagnostic din antologia Portert de grup. O altă imagine a poeziei
basarabene .
O privire sistematică și, totodată, carnavalescă asupra poeziei de după poezie oferă Emilian
Galaicu -Păun în cronicile și eseurile sale, pe care le lansează chiar de la începutul anilor ʼ90. Se
folosește în comentariile sale de resursele critificțiunii, pentru a elimina frontierele dintre
genurile literare, pentru a introduce ironia, ludicul, intertextul în demersul criticii literare, pentru

145 a pune sub semnul întrebării canonul etc. Emilia n Galaicu -Păun promovează, în acest fel, critica –
spectacol ca instrument de chestionare continuă a valorii pe care o poate exprim a un text în timp.
În cazul lui Vitalie Ciobanu, ethosul critic este cel care îi definește traiectul exegetic,
solicitând ca un critic să respecte în comentariile sale demnitatea discursului, să mizeze pe
valoarea operei și pe potențialul ei de sincronizare, să asigure reevaluarea canonului literar, să
dea dovadă de spirit critic, conștiință a realității și a diferenței etc. În cărțile sale, Vitalie Ciobanu
interpretează momentul de tranziție de la o literatură în care domină frica de diferență la o
literatură emancipată, ce -și reclamă dreptul la diferență .
Nicolae Leahu este un critic care aduce în discursul generației sale deschiderea către
spiritul teoretic, către voința de sistematizare și ordonare a „peisajului cu relief în mișcare‖ (a se
citi poezia generației ʼ80), oferind astfel certitudinea unei sincronizări împlinite. Totodată,
Nicolae Leahu este și un critic -artist, cunoscut pentru escapadele sale erotocritice , în care
comentariul capătă un pronunțat caracter ludico -ironic. Carnavalizarea discursului răstoarnă
domeniul comentariilor sterile, a caracterizărilor clișeizante, a verbozității analitice, o ferind în
schimb comentarii inedite, histrionice , articulate de un spirit artistic obosit de lipsa spiritului
critic în formularea judecății de valoare.
Poziția Luciei Țurcanu în acest sistem este justificată de intenția de a demonstra
continuitatea ruptur ii anunțate de antecesorii săi, reprezenta ți în acest sistem. În monografiile
sale, autoarea explorează manifestările livrescului în lirica optzecistă ( Ultima epifanie ) și
configurațiile manierismului în poezia română a anilor ʼ70 ( Manierismul românesc ), iar în
cronicile și eseurile sale este reflectată pasiunea pentru lectură și pentru scrisul despre cele citite.

146 CONCLUZII GENERALE ȘI RECOMANDĂRI

Lucrarea de față constituie o analiză a condiți ei criticii literare din Basarabia în perioada
1985 -2010 , justific ându -și importanța și chiar necesitatea prin constatarea că exegeza autohtonă
reușește să se impună drept un sistem critic de grup datorită înfăptuirii mai multor proiecte
generaționiste: definirea și promovarea paradigmei postmoderniste , stabilire a principalelor
direcții și tendințe ale generației ʼ80, sincronizarea pe principii estetice a literaturii autohtone cu
literaturile din spațiul european, reevaluarea poziției față de tradiție , asumarea plenară a spiritului
critic ș.a. Prin urmare, monogra fiile, studiile, eseurile și multiplele texte de întâmpinare (prefețe,
postfețe, recenzii) semnate de cei șase critici incluși în sistem – Andrei Țurcanu, Eugen Lungu,
Emilian Galaicu -Păun, Vitalie Ciobanu, N icolae Leahu, Lucia Țurcanu – sunt decisive în
înlăturarea monopolului criticii proletcultiste (în anii Perestroikăi) și al celei tradiționalist –
estetice (perioada postcomunistă).
Pentru atingerea acestui deziderat, am realizat un excurs teoretic , care cuprinde trei nuclee
tematice: continuitatea și ruptura, critica literară și postmodernismul. Mai întâi, am realizat o
prezentare generală a tendințelor din știința, filozofia și literatura de la mijlocul secolului al XX –
lea, pentru a fixa contextul general al problemei. A m recurs la d escrierea contextul ui epistemic al
tranziției de la m odernitate la postmodernitate, pentru a delimita paradigma în care se integrează
discursul criticilor generației ʼ80. Am dovedit că b inomul continuitate – ruptură este un
instrument util în efortul de a da sens schimbărilor și de a articula datele esențiale ale noii
paradigme, căci se bazează pe teoriile -far ale fizicii, considerată știința secolul ui al XX -lea, și ale
filozofiei, care constituie baza epistemologică a înlocuirii sistemu lui determinist (binar) de
cunoaștere cu un sistem non -determinist ( ternar ).
Ulterior, am analizat discursul criticii literare în postmodernism prin prisma conceptelor de
continuitate și ruptură , constatând că premisele „ schimb ării la față ‖ a exegezei pot fi surprinse în
lupta dintre vechi și nou drept luptă pentru o anumită înțelegere canonică, în tensiunea dintre
modernism și postmodernism, rezolvată nu numai în sens de depășire, ci și în sens de conlucrare
și în natura interogativă și, deci, reflexiv -ironică a discursul ui critic în postmodernism.
Înaintând în spațiul românesc, am remarcat rolul binomul ui continuitate – ruptură în
stabilirea locul ui literaturii române în raport cu literaturile din „centrul puterii‖ , or fiecare teorie
critică, lansată de la Titu Maiorescu încoace , încearcă să identifice o formulă unitară în care
voința de ruptură și cea de continuitate ar conlucra pentru înfăptuirea mult râvnit ului proiect al
modernizării prin tradiție .

147 La un alt palier, istorico -literar , am delimitat câteva momente decisi ve în configurarea
drumului către estetic al exegezei din Basarabia . Experiența proletcultistă impune imperativul
criticii cu tendință și cunoaște câteva etape: proletcultismul programatic (1924 -1932) și
realismul socialist , prin succesiunea a trei valuri: 1932 -1940, perioadă considerată oficial drept
timp al însușirii metodei; 1944 -1957, perioadă botezată „jdanovistă‖; 1957 -1991, perioadă a
realismului socialist „îmblânzit‖. Din sânul criticii oficiale se desprind două experiențe pozitive,
una aparținând c riticului Vasile Coroban, iar cealaltă – discipolului său, Mihai Cimpoi. Autorul
Romanului moldovenesc contemporan (1969) sfidează dogmatismele printr -un discurs erudit, iar
Mihai Cimpoi recalibrează structurile interne ale limbajului critic, nuanțându -i polifonic vibrația
estetică (mai ales, în Narcis și Hyperion – 1979). Între 1985 și 1991, în critica din Basarabia pot
fi delimitate trei tipuri de discurs: proletcultist (Mihail Dolgan, Haralambie Corbu, Valeriu
Senic, Eliza Botezatu, Andrei Hropotinschi ș.a ), tradiționalist ( Mihai Cimpoi, Ion Ciocanu,
Gheorghe Mazilu, Vasile Bodiu, Tudor Palade, Vasile Nastasiu, Ana Bantoș ș.a. ) și, respectiv, de
întâmpinare și susținere a optzeciștilor (Andrei Țurcanu și Eugen Lungu). Într-un final, criticii
generației ʼ80 acced către o poziți e de „centralitate ‖ doar după ce parcurg toate treptele formării
conștiinței de sine: tatonare, afirmare și confirmare a idealurilor postmoderniste . În această parte
a cercetării, se impune o constatare de fond: exegeza literară din Basarabia își câștigă dreptul la
normalitate printr -un traiect asumat, de la critica cu tendință la tendința estetică.
Luând toate aceste aspecte în considerare, lucrare a de față și -a propus să promoveze
demersul criticilor generației ʼ80 în calitatea sa de sistem critic de grup, capabil să răstoarne
vechea ordine literară și să impună noi direcții de dezvoltare. În vederea atingerii acestui
obiectiv, am analizat, în cazu l fiecărui exeget, liniile esențiale de acțiune ce îi pun în valoare
specificul discursului și aderența la programul estetic al paradigmei postmoderniste.

Pentru o formulare onestă a recomandărilor este nevoie să trasăm limitele lucrării de față,
ce ar pu tea fi elucidate în alte studii științifice privind continuitatea și ruptura, critica literară sau
postmodernismul.
Corpusul de autori incluși în sistem ar putea fi mult mai extins, cuprinzând opera criticilor
și eseiștilor Vasile Gârneț, Grigore Chiper, Maria Șleahtițchi, Alexandru Burlacu, Tamara
Cărăuș, Mircea V. Ciobanu, Adrian Ciubotaru, Iulian Ciocan, Aliona Grati, Nina Corcinschi ș.a.
În acest fel, vor fi valorificate și alte dimensiuni ale programului estetic al criticilor generației
ʼ80.

148 Totodată, fiecare sistem critic individual se poate bucura de o abordare monografică, în
vederea unei analize punctuale a tuturor parametrilor discursului critic (obiectul, metoda, forma,
criteriile), dar și pentru a lua în considerare nu doar deschiderea demersulu i critic pentru
schimbare, ci și limitele acestei deschideri.
Întrucât primul capitol oferă un excurs teoretic , instrumentarul analitic propus poate fi
folosit nu doar în calitate de grilă de lectură și receptare, dar poate funcționa și în calitate de
catalizator al unor abordări inedite a problemelor criticii literare, ale evoluției literaturii sau ale
paradigmelor literare.
De cealaltă parte, excursul istorico -literar poate suscita interesul pentru studii aplicate
privind morfologia conformismelor critic ilor basarabeni cu puterea comunistă, în vederea
conturării profilului criticului oportunist, nevoit să -și schimbe toga proletcultistă pe una estetică.

149
BIBLIOGRAFIE
1. Ivanciu, N. Epistemă și receptare. București : Univers, 1988.
2. Heisenberg, W. Pași peste granițe. [trad.] Ilie Pîrvu. București : Editura Politică, 1977.
3. Kuhn, Th.S. Structura revoluțiilor științifice. [trad.] R.G Bogdan. București : Humanitas,
2008. p. 280.
4. Zadeh, L.A. Fuzzy sets. Informationa and cont rol. 1965, Vol. 8 (3), iunie, pg. 338 -353.
http://www.sciencedirect.com/science/article/pii/S001999586590241X?via%3Dihub.
5. Nelson, T. Complex information processing: a file structure for the complex, the changing and
the indeterminate. ACM '65 Proceeding s of the 1965 20th national conference. 1965, pg. 84 -100.
http://dl.acm.org/citation.cfm?id=806036.
6. Nicolescu, B. Știința, sensul și evoluția. București : Cartea Românească, 2007.
7. Cărtărescu, M. Postmodernismul românesc. București : Humanitas, 2010.
8. Lyotard, J. -F. Condiția postmodernă. Raport asupra cunoașterii. București : Babel, 1993.
9. Martin, M. Un decolonizator de spirite. [autorul cărții] M. Foucault. [trad.] M. Vasilescu B.
Ghiu. Cuvintele și lucrurile. București : RAO International Publish ing Company, 2008.
10. Foucault, M. Arheologia cunoașterii. [trad.] B. Ghiu. București : Univers, 1999.
11. —. Cuvintele și lucrurile. [trad.] Vasilescu M. Ghiu B. București : RAO International
Publishing Company, 2008.
12. —. Nietzsche, la généalogie, l'h istoire. Dits et ecrits. Paris : Gallimard, 1994, Vol. II.
13. —. À la recherche du présent perdu. Dits et ecrits. Paris : Gallimard, 1994, pg. 504 -505.
14. Derrida, J. Scriitură și diferență. București : Univers, 1998.
15. Deleuze, G. Diferență și repetiț ie. [trad.] T. Saulea. București : Babel, 1995.
16. Hamzea, L. Rizom. [ed.] A. Bodiu C. Dobrescu. Repertoar de termeni postmoderni .
Brașov : Editura Universității Transilvania, 2009.
http://www.unitbv.ro/postmodernism/r.html#RIZOM.
17. G. Deleuze, F. Guat tari. Mii de platouri. [trad.] B. Ghiu. București : Art, 2013.
18. Lupasco, St. Logica dinamică a contradictoriului. [trad.] V. Sporici. București : Editura
Politică, 1982.
19. Mitchell, Br. Samuel Beckett și controversa postmodernismului. Caiete critice. 1986, 1 -2.
20. Lotman, I.M. Cultură și explozie. [trad.] Gheorghe Ghețu și Justina Bandol. Pitești : Paralela
45, 2004.
21. Tupan, M. -A., Cilea. M. Teoria și practica literaturii la început de mileniu. Eseu de
epistemologie literară. București : Contempora nul, 2010.

150 22. Barthes, R. Literatura obiectivă. [trad.] I. Vasiliu. Eseuri critice. Chișinău : Cartier, 2006.
23. —. Roland Barthes despre Roland Barthes. [trad.] S. Danailă. Plăcerea textului. Roland
Barthes despre Roland Barthes. Lecția. Chișinău : Cart ier, 2006.
24. Bahtin, M. Problemele poeticii lui Dostoevski. București : Univers, 1970.
25. Compagnon, A. Demonul teoriei. Lteratură și bun simț. [trad.] trad. de Gabriel Marian și
Andrei -Paul Corescu. Cluj : Echinox, 2007.
26. Lefter, I. B. Postmodernism . Din dosarul unei „bătălii” culturale. Pitești, Brașov, București,
Cluj-Napoca : Paralela 45, 2000.
27. Marino, A. Dicționar de idei literare, vol. I. București : Eminescu, 1973.
28. Bourdieu, P. Regulile artei. Geneza și structura cîmpului literar. [ed.] ediția a 2 -a trad. de
Laura Albulescu și Bogdan Ghiu. 2012.
29. Adorno, Th.W. Teoria estetică. Pitești : Paralela 45, 2006.
30. Marino, A. Dicționar de termeni literari. București : Academiei R.S.R, 1976.
31. Folkierski, W. Coordonarea supremației anticilor și a respectului regulilor. [trad.] P. Izverna
M. Izverna. Între clasicism și romantism. Studiu asupra esteticii și esteticienilor secolului al
XVIII -lea. București : Meridiane, 1988, pg. 157 -196.
32. Curtius, E.R. Litera tura european și Evul Mediu latin. [trad.] A. Armbruster. București :
Univers, 1970. p. 815.
33. Călinescu, M. Cinci fețe ale modernității: modernism, avangardă, decadență, kitsch,
postmodernism, ediția a II -a. [trad.] R. Țurcanu, M. Antohi T. Pătrulescu. Iași : Polirom, 2005.
34. Hutcheon, L. Poetica postmodernismului. [trad.] D. Popescu. București : Univers, 2002.
35. Vattimo, G. Societatea transparentă. Constanța : Pontica, 1995.
36. Leahu, N. Postmodernismul (o definiție).. . Semn. 2007, 4.
37. Compagnon , A. Cele cinci paradoxuri ale modernității. [trad.] R. Baconsky. Cluj : Echinox,
1998.
38. Hassan, I. Sfâșierea lui Orfeu. Spre un concept de postmodernism. [ed.] A. Dîrlău. Caiete
critice. 1986, 1 -2.
39. Eco, U. Marginalii la „Numele trandafirului‖, ediție revizuită. [trad.] Fl. Chirițescu. Numele
trandafirului. Iași : Polirom, 2014.
40. Vattimo, G. Etica interpretării. [trad.] Șt. Mincu. Constanța : Pontica, 2000.
41. Hutcheon, L. Politica postmodernismului. [trad.] M. Deac. București : Univers, 1997.
42. Dobrescu, C. Revoluția radială. O critică a conceptului de postmodernism dinpre
înșelegerea pluraală și deschisă a culturii burgheze. Brașov : Editura Univerității
„Transilvania‖, 2008.
43. Wellek, R. Conceptele criticii. [trad.] Rodica Tiniș. București : Univers, 1970.

151 44. Starobinski, J. Textul și interpretul. [trad.] Ion Pop. București : Univers, 1985.
45. —. Relația critică. [trad.] Al. George. București : Univers, 1974.
46. Bloom, H. Canonul occidental. Cărțile și Școala Epocilor. ediția a II -a. [trad.] D.
Ungureanu. București : Art, 2007.
47. Barthes, R. Critică și adevăr (II). Romanul scriiturii. București : Univers, 1987.
48. —. Cele două critici. [trad.] I. Vasiliu. Eseuri critice. Chișinău : Cartier, 2006.
49. Abrams, M.H. The Mirror and the Lamp: Romantic Theory and the Critical Tradition.
Oxford : University Press, 1953.
50. Eco, U. Limitele interpretării. [trad.] D. Bucșă Șt. Mincu. Constanța : Pontica, 1996. p. 414.
51. Fotache, O. Divanul criticii. Discursuri asupra metodei în critica românească postbelică.
București : Editura Univerității din București, 2009.
52. Starobinski, J. Gesturile fundamentale ale criticii literare. [trad.] A. Martin. București : Art,
2014.
53. Ciocîrlie, L. Presupuneri despre postmodernism. Caiete Critice. 1986, 1 -2.
54. Leitch, V.B. Literary Criticism in the 21st Century: Theory Renaissance. London :
Bloomsbury, 2014. p. 174.
55. Mihăilescu, D.C. Literatura română în postceaușism, vol. III: Ese istica. Piața ideilor
politico -literare. Iași : Polirom, 2007.
56. Mitchievici, A. Cultura faliei și modernitatea românească. O introducere și cîteva lecturi.
Iași : Institutul european, 2013. p. 370.
57. Maiorescu, T. În contra direcției de astăzi în cult ura română. Critice.
58. Lovinescu, E. Mutația valorilor estetice. Concluzii. Antologia de critică literară românească
(selecție, schițe bio -bibliografice și teme de A. Terian). Sibiu : Alma Mater, 2007, pg. 193 -210.
59. Patraș, A. E. Lovinescu și modelel e românești și europene ale criticii literare interbelice.
București : Editura Muzeului Național al Literaturii Române, 2013.
60. Lefter, I.B. Recapitularea modernității. Pentru o nouă istorie a literaturii române. Pitești,
Brașov, București, Cluj -Napoca : Paralela 45, 2000. p. 200.
61. Martin, M. G. Călinescu și „complexele” literaturii române, ediția a II -a. Pitești :
Pararlela45, 2002. p. 211.
62. Terian, A. G. Călinescu. A cincea esență. București : Cartea Românească, 2009. p. 763.
63. Goldiș, A. Sincro nizarea criticii românești postbelice în deceniile opt și nouă. Teorii,
metode, critici. București : Editura Muzeului Național al Literaturii Române, 2013. p. 186.
64. Terian, A. Teorii, metode și strategii de lectură în critica și istoriografia literară
românească de la T. Maiorescu la E. Lovinescu. O abordare comparatistă. București : Editura
Muzeului Național al Literaturii Române, 2013.

152 65. Țeposu, R.G. Istoria tragică & grotescă a întunecatului deceniu literar nouă, ediția a III -a.
București : Cartea R omânească, 2006.
66. Șleahtițchi, M. Cerc deschis. Literatura română din Basarabia în postcomunism. Iași :
Timpul, 2007. p. 216.
67. Ciobanu, V. Frica de diferență. Articole, eseuri, cronici literare. București : Editura
Fundației Culturale Române, 1999. p . 302.
68. Leahu, N. Comedia cumană sau vodevilul peceneg. Iași : Timpul, 2008. p. 222.
69. Lungu, E. Spații și oglinzi. Eseuri. Critică literară (antologie). Chișinău : Î.E.P. „Știința‖,
Editura Arc, 2004, pg. 5 -49.
70. Mihăilescu, Fl. Conceptul de critică literară în România, vol. II. București : Minerva, 1979.
71. Negură, P. Nici eroi, nici trădători. Scriitorii moldoveni și puterea sovietică în epoca
stalinistă. [trad.] G. Șiclovan. Chișinău : Cartier, 2014.
72. Cimpoi, M. O istorie d eschisă a literaturii române din Basarabia, ediția a II -a. Chișinău :
Arc, 1997. p. 431.
73. Lenin, V.I. Despre literatură și artă. Chișinău : Cartea Moldovenească, 1980.
74. Lehtțîr, S., Vaiberg, I. Întrebări literari (1928 -30). Tiraspol : Editura de Stat a Moldovei,
1930.
75. Andrievschi, M. Scriitorii moldoveni. Moldova literarî. 19 februarie 1929.
76. Negru, E. Politica etnoculturală în RASS Moldovenească (1924 -1940). Chișinău : Prut
Internațional, 2003.
77. Literatura și arta Moldovei, vol. I. Chișinău : Redacția principală a enciclopediei sovietice
moldovenești, 1985.
78. Hotărârea „Pentru desfășurarea de mai departe a literaturii moldovenești‖. Octombrie. 1938,
nr.5.
79. Burlacu, Al. Critica în labirint. Studii și eseuri. Chișinău : Arc, 1997.
80. Pro bleme actuale ale criticii literare (anchetă). Nistru. 1972, nr.4.
81. Cibotaru, S. Unele probleme ale științei și criticii literare moldovenești în lumina Hotărârii
CC al PCUS „Cu privire la critica literară și artistică‖. Limba și literatura moldoveneasc ă. 1972,
nr.2.
82. Corbu, H. Continuitate. Chișinău : Cartea Moldovenească, 1974.
83. Manolescu, N. Cuvânt înainte. Literatura română postbelică, vol. I, Poezia. Brașov : Aula,
2001.
84. Dolgan, M. Patosul internaționalist al liricii moldovenești contemporane. Literatura
sovietică moldovenească în contextul procesului literar unional. Chișinău : Știința, 1984.
85. Senic, V. Cuvântul: angajare și răspundere partinică. Chișinău : Literatura artistică, 1984.

153 86. Botezatu, E. Leniniana poetică din anii 80: tradiție și continuitate. Căutări artistice ale
literaturii moldovenești din anii 70 -80. Chișinău : Știința, 1987.
87. Hobsbawm, E. Secolul extremelor. [trad.] Anca Irina Ionescu. București : Lider, 19 94.
88. Poliakov, L. Les totalitarismes du XXe siecle. Paris : Fayard, 1987.
89. Besancon, A. Nenorocirea Secolului. Despre Comunism, Nazism și unicitatea „Șoah” -ului, .
București : Humanitas, 1999.
90. Benda, J. Trădarea cărturarilor. [trad.] Gabriela Cre ția. București : Humanitas, 1993.
91. Coroban, V. Studii și articole de critică literară. Chișinău : Cartea Moldovenească, 1959.
92. Vasile Coroban: un arbitru într -o lume a arbitrarului. Chișinău : Î.E.P „Știința‖, 2010. p.
324.
93. Lungu, E. Raftul cu himere. Chișinău : Știința, 2004.
94. Cororban, V. Studii, eseuri, recenzii. Chișinău : Cartea Moldovenească, 1968.
95. Andrei Țurcanu de vorbă cu Nina Corcinschi: Cartea din mâna lui Hamlet. Chișinău :
Cartier, 2017. p. 204.
96. Coroban, V. Roma nul moldovenesc contemporan, ediția a II -a, revăzută. Chișinău : Cartea
Moldovenească, 1974. p. 353.
97. Mihai Cimpoi. Biobibliografie. Chișinău : Litera, 2002. p. 192.
98. Goldiș, A. Critica în tranșee. De la realismul socialist la autonomia esteticului. București :
Cartea Românescă, 2011. p. 286.
99. Grati, Aliona. Mihai Cimpoi: „Sunt un om de cultură devenit un destin”. Chișinău : Prut
Internațional, 2013. p. 244.
100. Leahu, N. Mihai Cimpoi și spiritul critic în Basarabia. Semn. 2006, 4, pg. 2 -3.
101. Cimpoi, Mihai. Mirajul copilăriei. Chișinău : Lumina, 1968. p. 64.
102. Cororban, Vasile. Prefață. [autorul cărții] Mihai Cimpoi. Narcis și Hyperion. Chișinău :
Literatura artistică, 1979, p. 2.
103. Șleahtițchi, Maria. Antologie de referințe critice. [autorul cărții] Aliona Grati. Mihai
Cimpoi: „Sunt un om de cultură devenit un destin”. Chișinău : Prut Internațional, 2013, pg. 155 –
156.
104. Cimpoi, Mihai. Narcis și Hyperion. Chișinău : Literatura artistică, 1979. p. 272 .
105. —. Narcis și Hyperion. Eseuri despre poetica și personalitatea lui Eminescu, ediția a II -a,
revăzută și întregită. Chișinău : Literatura artistică, 1986. p. 326.
106. —. Cicatricea lui Ulysse. Eseuri duminicale. Chișinău : Literatura artistică, 1982. p. 346.
107. —. Duminica valorilor. Cicatricea lui Ulysse II. Chișinău : Literatura artistică, 1989. p.
296.

154 108. Blaga, Lucian. Lucian Blaga, Trilogia culturii III, Geneza metaforei și sensul culturii.
Bucureșt : Humanitas, 1994.
109. Țurcanu, Andre i. Arheul Marginii și alte figuri. Iași : Tipo Moldova, 2013. p. 218.
110. Cimpoi, Mihai. Focul sacru. Chișinău : Cartea Moldovenească, 1975. p. 224.
111. Manolescu, Nicolae. Cinci tipuri de critici . Echinox. 1972, 5.
112. Nastasiu, Vasile. Arta criticii literare. Nistru. 1977, 5, pg. 133 -137.
113. Pavlicencu, S. Tranziția în literatură și postmodernismul. Brașov : Editura Universității
„Transilvania‖, 2002.
114. Materiale ale Congresului al XXVII -lea al PCUS. Chișinău : Cartea Moldovenească, 1986.
115. Botezatu, E. Programul partidului și unele probleme ale literaturii. Căutări artistice ale
literaturii moldovenești din anii 70 -80. Chișinău : Știința, 1987.
116. Dolgan, M. Civismul și poezia tinerilor. Căutări artistice ale literaturii moldovenești din
anii 70-80. Chișinău : Știința, 1987.
117. —. Critica și știința literară din Moldova (1924 -1965) – indice bibliografic. Chișinău :
Știința, 1989.
118. Șpac, I. Critica și știința literară din Moldova (1991 -1995) – index bibliocrafic. Chișinău :
F.E.-P. „Tipogr. Centrală‖, 2010.
119. Literatura și arta Moldovei, vol. II. Chișinău : Redacția principală a enciclopediei sovietice
moldovenești, 1986.
120. Literatura sovietică moldovenească, manual pentru clasa a X -a. Chișinău : Lumina, 1988.
121. Dolgan, M., Ciocanu, I., Senic V. Creați scriitorilor moldoveni în școală: Em. Bucov, P.
Darienco, B. Istru, P. Boțu. Chișinău : Lumina, 1987.
122. Istoria literaturii moldovenești, vol. I. Chișinău : Știința, 1986. col. red.: E. Botezatu, M.
Dolgan, H. Corbu (et al.) .
123. Cimpoi, M. Întoarcerea la izvoare. Chișinău : Literatura artistică, 1985.
124. Țurcanu, A. Mărturii la un proces al rădăcinilor. [autorul cărții] V. Gîrneț. Martorul.
Chișinău : Literatura artistică, 1988, pg. 187 -194.
125. Lungu, E. Cu semnele indi vidualității. [autorul cărții] Em. Galaicu -Păun. Lumina proprie.
Chișinău : Lumina, 1986, pg. 3 -5.
126. Galaicu -Păun, Em. Uneori, și un poet singur poate ține loc de generație (interviu de M.
Vakulovski). România literară. 2000, nr. 21. http://www.romlit.r o/emilian_galaicu –
pun_uneori_i_un_poet_singur_poate_ine_loc_de_generaie.
127. Lungu, E. Alternativa numitorului comun. [autorul cărții] E. Cioclea. Numitorul comun.
Chișinău : Literatura artistică, 1988, pg. 5 -12.
128. A. Țurcanu, N. Corcinschi. Cartea din mâna lui Hamlet. Chișinău : Cartier, 2017. p. 202.

155 129. Ciobanu, V. Despre spirit critic în Basarabia și nu numai. Convorbiri literare, serie nouă. 5
aprilie 1990, Vol. 7 (1252), p. 13.
130. Galaicu -Păun, Em. Anul 68 – o „primăvară pragheză‖ a liricii noastre. Sfatul țării. iunie
1992, 93 -95, pg. 12 -13.
131. Lungu, E. O altă poezie. Portret de grup. O altă imagine a poeziei basarabene. Chișinău :
Arc, 1995, pg. 7 -16.
132. Gîrneț, V. Generația ’80 – schiță de p ortret. Contrafort. octombrie 1994, 1, p. 3.
133. Leahu, N. Fețele și măștile optzecismului din Basarabia. Semn. 1995, nr.1, 1, pg. 6 -7.
134. Ancheta revistei Semn. Semn. 1995, 1, p. 13.
135. Ancheta revistei Semn. Semn. 1995, 2, p. 15.
136. Tăzlăuanu, V. Critica între regal și impostură. Sud-Est. 2002, 3 (49), pg. 3 -6.
137. Lungu, E. Cîtă literatură, atîta critică. Sud-Est. 2002, 3 (49), pg. 22 -29.
138. Butnaru, L. Un aparent sezon.. .post -mortem. Sud-Est. 2002, 3 (49), pg. 30 -39.
139. Busuioc, A. Critică și denunț. Sud-Est. 2002, 3 (49), pg. 64 -68.
140. Popa, N. Critică, stres, publicitate. Sud-Est. 2002, 3 (49), pg. 75 -78.
141. Galaicu -Păun, Em. Gama Do -major a poeziei basarabene. Basarabia. 1995, 2 -3.
142. Leahu, N. Erotokritikon. Făt -Frumos, fiul pixului, ediția a II -a. Chișinău : Cartier, 2011. p.
143.
143. Ciubotaru, A. Postfață. [autorul cărții] N. Leahu. Erotokritikon. Făt -Frumos, fiul pixului,
ediția a II -a. Chișinău : Cartier, 2011, pg. 136 -140.
144. Lefter, I. B. Literatura/critica basarabeană: izolare și sincronizare. Literatura din Basarabia
în secolul XX. Eseuri. Critică literară. Chișinău : Î.E.P. Știința, Arc, 2004, pg. 414 -420.
145. Simuț, I. Regiunea Literară Autonomă Basarabia. România literară. 2005, 36 .
http://www.romlit.ro/regiunea_literar_autonom_basarabia.
146. —. Există o critică regională? România literară. 2005, 27.
http://www.romlit.ro/exist_o_critic_regional.
147. Lungu, E. Spații și oglinzi. Chișinău : Prut Internațional, 2009. p. 294.
148. Ciobanu, V. Scribul în grădina fermecată. Jurnal de lectură. Chișinău : Arc, 2014. p. 298.
149. —. Scribul în grădina fermecată. Lettre Internationale. 2006, 57, pg. 114 -115.
150. Ciobanu, M.V. Citindu -i pe critici. Sud-Est Cultural. 2015, 1, pg. 14 -30.
151. Saka, S. Cum să vă spun?, răspuns la ancheta revistei Semn : De ce (n -)avem critică? Semn.
2009, 4, p. 3.

156 152. Ciubotaru, Adrian. Critica literară din Basarabia: între anemi și anomie. Eseu. Critică
literară (Colecția „Literatura din Basarabia. Început de secol XXI”). Chișinău : Î.E.P. Știința,
ARC, 2017, pg. 5 -23.
153. Țurcanu, Andrei. Mihai Cimpoi: „Alte disocieri‖. Nistru. 1971, 12, anul XL, pg. 147 -148.
154. —. Vasile Coroban: „Pagin i de critică literară‖. Nistru. 1971, 12, anul XL, pg. 148 -150.
155. Lungu, Eugen. A. Țurcanu: Martor ocular. Nistru. 1983, nr. 8, pg. 159 -160.
156. Țurcanu, Andrei. Plimbare prin poemul contemporan. Literatura și arta. 1983, 43 (1995),
25 octombrie, p. 7.
157. Ciocanu, Ion. Argumentul de rigoare. Literatura și arta. 1983, 49 (2001), 8 decembrie, p.
5.
158. Postfață a secției literatură și știință literară. Literatura și arta. 1983, 49 (2001), 8
decembrie, p. 5.
159. Țurcanu, Andrei. Martor ocular. Chișinău : Literatura artistică, 1983. p. 222.
160. —. Abia tangibilul sau în spatele fronturilor imaginare. [autorul cărții] Grigore Chiper. Abia
tangibilul. Chișinău : Literatura artistică, 1990, pg. 3 -6.
161. —. Bunul simț. Chișinău : Cartier, 1996. p. 256.
162. Beșleagă, Vladimir. Mitul ca avertisment sau resurecția unei conștiințe critice. Literatura
și arta. 1995, nr.36 (2612), 7 septembrie, p. 4.
163. Galaicu -Păun, Emilian. Cămașa de transpirație. Basarabia. 1996, 3 -4, pg. 127 -131.
164. Grosu, Valeri a. Teroarea lucidității. Sud-Est. 1996, 2 (24), pg. 48 -49.
165. Ciobanu, Vitalie. Întoarcerea celui risipitor. Contrafort. 1996, 4 (18), p. 4.
166. Burlacu, Alexandru. Andrei Țurcanu: bunul simț ca argument. Texistențe: Drama zborului
frânt. Chișinău : Elan Poligraf, 2007, pg. 160 -162.
167. Voncu, Răzvan. Spirit critic în literatura basarabeană de azi. Viața românească. 1998, 9,
pg. 217 -222.
168. Codreanu, Theodor. Andrei Țurcanu – luciditate și tragism. Viața românească. 2002, 8 -9,
pg. 220 -224.
169. Corcinschi, Nina. Andrei Țurcanu și miza arheică a literaturii. Metaliteratura. 2013, 1 -2,
pg. 111 -115.
170. Lungu, Eugen. Poezia din profil. Portret de grup. După 20 de ani. Chișinău : Cartier,
2015, pg. 5 -10.
171. —. Deocamdată jocul vieții… [autorul cărț ii] Ghenadie Nicu. Calmant pentru alter ego.
Chișinău : Hyperion, 1992, pg. 3 -6.
172. Nicu, Ghenadie. Absent și debitor. Semn, anul VII, nr. 3 -4. 2004, p. 13.

157 173. Lungu, Eugen. Levitații în Fa Diez. [autorul cărții] Nicolae Leahu. Mișcare browniană.
Chiși nău : Hyperion, 1993, pg. 3 -6.
174. Țurcanu, Lucia. Portret de grup cu imagini în mișcare. Sud-Est Cultural. 2015, nr. 4, pg.
23-27.
175. Galaicu -Păun, Emilian. Poezia de după poezie. Ultimul deceniu. Chișinău : Cartier, 1999.
p. 280.
176. Leahu, Nicolae. Ierahologul sau portret literar cu Saskia în gând și violoncelul pe brațe.
Semn, anul VII, nr. 3 -4, 2004. pg. 17 -19.
177. Șleahtițchi, Maria. Eugen Lungu. Scriptor. 2016, 1 -2, pg. 52 -55.
178. Ciobanu, Mircea V. Optzeciștii basarabeni, en -gros și en -detail . Sud-Est Cultural. 2015,
nr. 4, pg. 6 -17.
179. Ciubotaru, Adrian. Eugen Lungu, terra incognita. Sud-Est Cultural. 2016, nr. 3, pg. 41 -46.
180. Lungu, Eugen. Splendorile și mizeriile postmodernismului sau generația ˊ80 între
antecesori și predecesori. Sud-Est. 1997, nr. 2, pg. 5 -12.
181. —. Poetul care a îmbrățișat luna. Chișinău : Prut Internațional, 2014. p. 376.
182. Manolescu, Nicolae. Istoria critică a literaturii române. 5 secole de literatură. Pitești :
Paralela 45, 2008. p. 1528.
183. Popa, Nicolae. Cititotul desăvârșit. Semn. anul VII, nr. 3 -4, 2014, pg. 13 -14.
184. Ciocan, Iulian. Țarcul diletantismului sau despre „căderea liberă‖ a criticii literare din
R.M. Contrafort, anul XII, nr. 11 -12, noiembrie – decembrie. 2005, p. 8.
185. Cistelecan, Al. Un artist al receptării. [autorul cărții] Emilian Galaicu -Păun. Poezia de după
poezie. Chișinău : Cartier, 1999, pg. 9 -12.
186. Țurcanu, Lucia. Manierismul românesc. Manifestări și atitudini. Chișinău : Cartier, 2015.
p. 230.
187. Ciobanu, Vitalie. Valsul pe Eșafod. Chișinău : Cartier, 2001.
188. Țurcanu, Lucia. Ultima epifanie. Chișinău : Arc, 1999.
189. Ciobanu, Mircea V. Poetul -cel-cu-cartea -în-mână -născut ori teoria neantului sublimat.
Sud-Est Cultural. 2004, nr. 3, pg. 63 -69.
190. Rachieru, Adri an Dinu. Emilian Galaicu -Păun sau utopia cărții. Poeți din Basarabia.
București – Chișinău : Editura Academiei Române – Știința, 2010, pg. 537 -539.
191. Smith, William. Dictionary of Greek and Roman Biography and Mythology, vol. II.
Boston : Little, Brown, and Company, 1867. p. 1219.
192. Galaicu -Păun, Emilian. Urmașii lui Herostrat. Contrafort. p. 6.
193. —. „Dar mai întâi… reparați ghilotina!‖. Contrafort. 2002, anul IX, nr. 4 -5, aprilie -mai, p. 8.

158 194. —. Top 10, într -un an – ’13 – cu ghinion. Radio Eu ropa Liberă (emisiunea din 23
decemdrie 2013). https://www.europalibera.org/a/25209030.html (accesat la 03.08.2018).
195. —. Muriel BARBERY. Viața elfilor (emisiune din 30.07.2018). Radio Europa Liberă.
https://www.europalibera.org/a/muriel -barbery -via%C5% A3a-elfilor/29383436.html (accesat la
03.08.2018).
196. —. „Particulele elementare‖ de Michel HOUELLEBECQ. Radio Europa Liberă. 10 mai
2010. https://www.europalibera.org/a/2037712.html – consultat la 21. 07.17.
197. —. „Viața începe vineri" de Ioana PÂRVUL ESCU. Radio Europa Liberă. 21 decembrie
2009. https://www.europalibera.org/a/1910060.html – consultat la 21.07.2017.
198. —. „Infarct" de Paul GOMA. Radio Europa Liberă. 30 noiembrie 2009.
https://www.europalibera.org/a/1890670.html – consultat la 21.07.20 17.
199. Ciobanu, Vitalie. „Est-etica‖ Monicăi Lovinescu în Basarabia. Radio Europa Liberă, 18
noiembrie 2013. https://www.europalibera.org/a/25172122.html (accesat la 04.08.2018).
200. Grigurcu, Gheorghe. Repere critice. Chișinău : Știința, 2001. p. 272.
201. Ciobanu, Vitalie. Anatomia falimentului geopolitic: Republica Moldova. Iași : Polirom,
2005. p. 408.
202. Mușat, Carmen. [Postfață]. [autorul cărții] Vitalie Ciobanu. Valsul pe Eșafod. Chișinău :
Cartier, 2001, p. coperta a patra.
203. Marino, Adrian. Introducere în critica literară. Ediția a II -a. Craiova : Aius Printed, 2007.
p. 452.
204. Ciobanu, Vitalie. Superficialitate și inerție. Semn, anul VI, nr. 1 -2. 2003, pg. 7 -8.
205. Ștefănescu, Alex. Istoria literaturii române contemporane.1941 -2000. Bucu rești : Mașina
de scris, 2005. p. 1178.
206. Lungu, Eugen. O specie „gânditoare‖. Eseuri: o antologie la zi. 2016. Chișinău : Arc,
2016, pg. 7 -14.
207. Galaicu -Păun, Emilian. Vitalie Ciobanu, Scribul în grădina fermecată. Radio Europa
Liberă. 22 decembrie 2014. https://www.europalibera.org/a/26753956.html (accesat la
19.08.2018).
208. Ciobanu, Vitalie. Psihanalistul în arenă. Contrafort, anul XI, nr. 10 -11 (120 -121),
octombrie -noiembrie. 2004, p. 4.
209. —. Proza lucidității expresive și pătimașe. Contrafort, anul XI, nr. 5 -6 (115 -116), mai -iunie.
2004, p. 4.
210. Lungu, Eugen. [Postfață]. [autorul cărții] Vitalie Ciobanu. Scribul în grădina fermecată.
Jurnal de lectură. Chișinău : Arc, 2014, p. coperta a patra.
211. Galaicu -Păun, Emilian. „Comedia cumană și vodevilul peceneg‖ de Nicolae Leahu. Radio
Europa Liberă. 20 iulie, 2009. https://www.europalibera.org/a/1780543.html (accesat la
20.08.2018).

159 212. Antonesei, Liviu. Anchetă pentru scriitori: Basarabia și România – un deceniu de integrare
literar ă. Contrafort, nr. 12 (98), decembrie . 2002.
213. Leahu, Nicolae. Poezia generației 80. Chișinău : Cartier, 2000. p. 317.
214. —. Erotokritikon: Făt -Frumos, fiul pixului, ediția a II -a. Chișinău : Cartier, 2011. p. 143.
215. Ciubotaru, Adrian. Postfață. [autorul cărții] Nicolae Leahu. Erotokritikon: Făt -Frumos,
fiul pixului. Chișinău : Cartier, 2011, pg. 136 -140.
216. Crudu, Dumitru. Nicolae Leahu – primul deconstructivist din RM sau un prozator
postmodern. Contrafort, nr. 4 -5 (90 -91). 2002, p. 10.
217. Ciocan, Iulian. O babilonie ordonată. Contrafort, nr. 4 -5 (90 -91), aprilie -mai. 2002, p. 11.
218. Șleahtițchi, Maria. Proza. Semn, anul V, nr. 1 -2. 2002, pg. 5 -6.
219. Ciubotaru, Adrian. Erotocritica sau demonul învins al literaturii. Contrafort, nr. 4-5 (90 –
91), aprilie -mai. 2002, p. 10.
220. Semn Atura, Cu privire la episoadele domnului Groșan sau despre direcția nouă în proza
românească. Semn, anul I, nr. 2. 1995.
221. Țurcanu, Lucia. Gramatica sentimentelor. Semn, anul II, nr. 3 -4, decembrie. 1998.
222. Lungu, Eugen. „Scriu puțin, o pagină pe zi‖, interviu realizat de Irina Nechit. Jurnal de
Chișinău -. 22 februarie 2013. http://www.jc.md/scriu -putin -o-pagina -pe-zi/, consultat la
11.09.2015..
223. Chivu, Marius. Livrescul la optzeciștii basarabe ni. România literară, nr. 49. 2002.
http://www.romlit.ro/livrescul_la_optzecitii_basarabeni, consultat la 05.09.2015.
224. Țurcanu, Lucia. „Nu-mi place să fiu violentă când scriu despre o carte‖, interviu realizat
de Irina Nechit . Jurnal de Chișinău. 29 m artie 2013. http://www.jc.md/nu -mi-place -sa-fiu-
violenta -cand -scriu -despre -o-carte/, consultat la 11.09.2015.
225. Manolescu, Nicolae. Posibil decalog pentru critica literară. România literară, nr.18. 2003.
http://www.romlit.ro/posibil_decalog_pentru_criti ca_literar, consultat la 09.09.2015.
226. Țurcanu, Lucia. Serafim Saka: lecția de verticalitate. Hyperion, nr. 4 -5-6. 2014, pg. 158 –
159.
227. —. Pictor in fabula. Semn, anul IV, nr. 1 -2. 2001, pg. 15 -17.
228. —. Parabolă cu cocoși de tablă. Semn, anul VI, nr. 1 -2. 2003, pg. 46 -47.
229. —. Patrick Modiano, tăcerea din spatele cuvintelor. Sud-Est Cultural, nr. 1. 2015, pg. 38 –
43.