SPECIALITATEA GRAFICĂ DE ȘEVALET LUCRARE DE LICENȚĂ Jurnal de Sine Coordonator științific: LECTOR UNIV. DR. PĂTRAȘCU TUDOR -MATEI Student: BOZA MIHAI… [622990]

UNIVERSITATEA DE ARTE VIZUALE ȘI DESIGN „GEORGE ENESCU” IAȘI
FACULTATEA DE ARTE PLASTICE
SPECIALITATEA GRAFICĂ DE ȘEVALET

LUCRARE DE LICENȚĂ
Jurnal de Sine

Coordonator științific:
LECTOR UNIV. DR. PĂTRAȘCU TUDOR -MATEI

Student: [anonimizat],
FEBRUARIE 2018

Cuprins

Introducere (argument) p. 4

Capitolul I – Perspective asupra noțiunii de sine p. 5
1. Antichitatea p. 5
2. Carl Gustav Jung p. 7
3. Sigmund Freud p. 10

Capitolul II – Arta p. 12
1. Suprarealismul p. 12
2. André Breton p. 14
3. René Magritte p. 18
4. Max Ernst p. 21
5. Zdzisław Beksińs ki p. 23

Capitolul III – Jurnal de Sine p. 27
1. Tehnica de lucru p. 29

Capitolul IV – Concluzii p. 32

Bibliografie p. 33

Tema de discuție pe care v -o propun prin intermediul acestei lucr ări scrise es te una de
natur ă introspectiv ă ce invit ă cititorul spre reflexie interioar ă. Tema încearc ă să stabileasc ă un
punct de plecare spre înțelegerea conceptului de “tr ăire interioar ă” și a implic ării acestuia în
procesul artistic prin intermediul scrierilor teor etice a mai multor autori ca Jung, Kant, Freud și
Nietsche. Ea se intituleaz ă “Jurnal de sine” și vorbește despre sfera interioar ă, despre lumea
creat ă în jurul conștiinței noastre, spațiul s ău de desf ășurare, și universul metafizic creat de
legătura fizic ă dintre sinapsele noastre. Acest mediu, numit “Sine”, în care se extinde conștiința
noastr ă și care are ca prelungire corpul nostru , este poseso rul unor calități extraordinare de
captare și prelucrare a informației, amplificându -ne experiența tr ăită în ac eastă lume. Motivul
pentru care am vrut s ă-i acord atenție este c ă procesul mental al omului este creatorul
fenomenului de art ă, iar volumul de creație rezultat din urma acestui proces este uluitor și
posed ă o serie de caracteristici fascinante.

“Public self is a conditioned construct of the inner psychological self.”
― Sigmund Freud

4
Argument

Nu cunoaștem pe deplin motivele originilor noastre în acest univers, dac ă apari ția
oamenilor a fost o pură întamplare sau un haos calculat al Divinit ății, îns ă, putem fi siguri de
existența noastr ă. Toți reprezent ăm o parte colectiv ă a aceleași specii, diferiți și cu atribute
comune. Faptul c ă trăim și suntem conștienți de lumea din jurul nostru ne face alerți, dând
naștere conceptului de sine, de individualitate și de persoan ă. Pe seama originilor noastre au
exist at ample dezbateri, direcții de cercetare ce au cuprins domenii ca spiritualitatea, psihologia,
domeniul dedicat științelor comportamentale și a funcțion ării minții, ce au avut mereu un rol
activ în încercarea de a r ăspunde acestor întreb ări. Hinduismul, budhismul, creștinismul sunt
doar câteva exemple de mișc ări spirituale care s -au impus de -a lungu l timpului cu convingerile
lor asupra conținutului cosmologic și a originii umanit ății, iar mai tarziu existen țialismul a
devenit dominant . Subiectul este vast , robust și include o serie de a lte subdomenii de cercetare,
toate plecând de la același punct comun, conștiința uman ă. Aceste științe și domenii încearc ă să
ofere un r ăspuns mulțumitor unor întreb ări ca: “Încotro ne îndrept ăm?", "Care sunt originile
noastre?" sau "Ce este conștiința?” .
Fără a se ajunge la un răspuns concret sau universal acceptat , procesul este încă în
desfășurare. Eu nu am să ofer răspunsul acestor întrebări care sunt curiozități întemeiate , dar voi
vorbi despre ceea ce numim experien ță de sine.
Existența dă naștere conceptului de “sine”, acest spațiu gol, intim , în care gândim, spațiul
din mintea noastră localizat într -o dimensiune în afara lumii vizibile, o “dimensiune a Ideilor”1
dar pe care totuși o cuprinde. Sinele putem spune că este un loc intelectual, în expan siune
asemenea universului, cu un singur element comun, “eul”, un loc al contemplării, vizualizării și
un mediu personal, sigur. Existența noastră marcată de trecerea timpului este supusă unui
proces evolutiv. Procesul de evoluție se imprimă asupra sinelu i, iar importanța acestei teme din
punct de vedere artistic o reprezintă transformările pe care le suferă acesta și reprezintă sursa
procesului creativ. Dezvoltarea sa se constituie printr -un proces continuu de învățare, practică și

1 Platon

5
creație, în decursul că ruia noi idei apar în sfera noastră de gândire, sunt analizate, îmbunătățite
și mai apoi , apare nevoia de a le manifesta.
Transformarea nu ne modifică doar personalitatea ci și spațiul din jurul nostru.Un bun
exemplu al evolu ției sinelui și a modului în care percem noi viața este societatea. Societate care
este depedentă de valorile pe care oamenii le stabilesc și se comportă că o proie cție a stării
mentale colective, iar modul în care noi ne percem ca fiin țe influen țează mediul din jur.
Cu acestea fiind spuse vă invit să dezbatem aceste teme mai în amănunt. Să începem!

Capitolul I
Perspective asupra noțiunii de sine
1.1 Antichitatea
Pe parcursul istori ei au existat mai multe religii și mitologii, specifice zonelor , comunit ății
sau poporului din c are f ăceau parte. Aceste a pun bazele credinț elor de a stăzi și constitue
moștenirea cultural ă și ancestral ă a civiliza ției. Zeit ăți, forțe ș i elemente ale naturii , toate au
avut impact asupra minț ii umane , trasându-se primele baze filozofice ale omenirii.
În trecut, omenirea avea ca bază a societății relația continuă cu Divinitatea, fiecare individ
considerându -se un pion în îndeplinirea voinței Zeităț ii.
“Omenirea actual ă este edificat ă pe personalitate, pe factorul individual. ” Persoana
oriental ă, omeni rea oriental ă nu se baza pe personalitate, pe individ. “Fiecare om se sim țea un
membru al preocesului divin ne îtrerupt . Zeii călăuzeau evolu ția. Ei inspirau voin ța oamenilor în
timpurile vechi , iar misteriile erau destintate s ă transmit ă aceste voin țe divi ne și să călăuzeasc ă
omenirea pe calea cea bun ă. Doar în Asia Mica a fost altfel , acolo discipolii misteriilor erau
dependen ți de pro pria lor maturitate și nu mai depindea u de abstract . Acolo s -au facut primii
pași spre personalitatea uman ă.”2

2 Steiner, R., Misterii. Evoluție și cunoaștere , Editura Univers Enciclopedic Gold, 2014

6
În Antichit ate, sufletul omenesc avea aminterea trecutului păstrată în cosmos sau o
experien ță vie a trecutului în prezent care era reinvocat . Când un om se concentra în gândurile
sale și iși amintea ceva ce a tr ăit personal în trec ut, ei credeau că se întorc înapoi în timp la
momentul existen ței din trecut și, prin cosmos , considera u aceasta experiență ca fiind o
călătorie spiritual ă într-o amintire colectiv ă a trecutului ce putea fi readus ă, astfel , în prezent.
Consemnarea evenimentelor , asemenea unui jurnal , era r idicol pentru aceștia, căci era
suficient ă reflecția în mod profund , pentru ca , din ad âncul con științei, să se reamintească cele
întampla te, o readucere a trecutului în prezent. Și nici un medic psihiatru nu exista acolo pentru
a numi aceast ă acțiune drept pshihanaliz ă. În Evul Mediu nu mai vorbim de o experien ța vie a
cosmosului în sufletul omenesc , ci de tradi ție fără o implicare emo țional ă esențială.
În Grecia Antică, mișcările filozofice au jucat un rol însemnat în unificarea elementelor
separate ale s inelui. Prin doctrinele acestor școli, membrii lor credeau că vor duce o viață
fericită , atât pe parcursul vieții cât și după moarte. Aceste mișcări au avut o importantă influență
asupra cercurilor educate ale Atenei, iar unul dintre gânditorii importanți ale acestor mișcări a
fost Platon. Filozoful grec a susținut că sufletul uman este o parte complementară a noastră,
fiind unul dintre primii care afirmau că deținem un adevărat ”sine” și că acesta este nemuritor.
Defapt, prin anumite practici se putea face o legătu ră mai strânsă cu aceast a parte cosmică care
ar putea juca un rol mai important în viața individului. Platon a eliberat sufletul din obscuritate
și l-a adus într -o zonă a discurs ului rațional, bazat pe argument.
Budhismul face și el un prim pas în faț ă în lumea filozofiei antice. Iluminarea bud histă se
află pe „calea de mijloc”, nu în răsfăț sau în degradare. Omul este constr âns să își înțeleagă
mintea și propriul suflet . Totul se schimb ă, toți trecem prin acela și ciclu ce implic ă naștere,
creștere, bătrânețe și moarte. Via ța este singurul element constant care își caut ă mereu alte
forme de manifestare. O modalitate prin care sinele interior poate fi purificat este prin
practicarea constant ă a unei g ândiri pozitive și intreprinderea de fapte bune . Trăind într -o
legătură empatic ă cu aproapele și prin compasiunea pe care o predic ă, budhismul este cu un pas
în fața doctrinei grecești și se apropie prin acest concept de cea creștin ă.

7
“Problema sinelui este dezbătută în general în interiorul religiilo r care aduc în discuție
onduita factorului uman în relație cu zeitatea și calea spre mântuire, nirvana, iluminare. De
aceea, din aceste domenii teofilozofice putem afla despre concepțiile Antichității despre sine ,
prin prisma mișcărilor religioase. Antich itatea a fost leagănul căutării filozofice pentru
desăvârșirea interioară, identificarea unei soluții de viață care să -ți garanteze libertatea,
echilibrul lăuntric, împlinirea existențială și virtutea . Chiar dacă predică eliberarea eului de
registrul deter minărilor contingente, „sculptarea“ sinelui în vederea unei desăvârșiri dătătoare
de „măreție sufletească“ și de noblețe iradiantă, înțelepci unea lumii greco -romane suferă , de un
soi de inflație a eului. Preocuparea de sine riscă să instaureze, de jur împr ejurul persoanei, un
tot mai apăsător spațiu al singurătății. Sinele evacuează lumea. Nu mai există decât sculptorul,
modelul său ideal și m ateria primă a viitoarei statui . Instanța cu desăvârșire absentă e Celălalt !
A fost nevoie de „revoluția“ neotestam entară pentru că imperativul „cunoașterii de sine“ și al
„sculptării de sine“ să fie întregit cu acela al „iubirii aproapelui“. Dintr -odată, lumea se
repopulează. Efortul solitar se sprijină pe o solidaritate sufletească și spirituală, fără de care un
astfel de efort rămâne o simplă performanță at letică. Nașterea lui Iisus e o ș ansă nesperată,
exemplară, restauratoare, dată Celuilalt. Ea spune da „îngrijirii de sine“, dar adaugă că nu poți
lucra de unul singur asupra lutului propriu. Că omul are răspunderi și dincolo de desăvârșirea
sa.”3
1.2 Carl Gustav Jung
“Mandalele mele erau criptograme referitoare la starea sîngelui care mi se prezenta iar
și iar zilnic. Am văzut sinele – adică, ființa mea întreagă.Sinele, m -am gîndit eu, este ca și
monada care sînt eu, și care este lumea mea. Mandala reprezintă această monadă, și
corespunde naturii microcosmice a psihicului.
Următoarea întrebare se impunea în mod repetat: la ce duce acest proces? Unde este
scopul său? Din experiența mea, știam deja că nu puteam alege eu un scop care s ă-mi pară
demn de încredere. Mi se demonstrase că trebuie să abandonez ideea unui ego poziționat
deasupra. La urma urmelor fusesem oprit atunci cînd încercasem să -l mențin așa Ľinconștien.

3 Pleșu, A., Dilema veche , nr. 411, 2011

8
A trebuit să mă las dus de curent, fără nicio ind icație despre locul unde mă duce.
Totuși, cînd am început să desenez mandalele mele, am văzut că totul, întregul drum pe care l –
am urmat, toți pașii pe care i -am făcut, duceau către un singur punct – anume, punctul de
mijloc. Treptat devenea clar pentru mi ne că mandala este centrul. Ea este exponentul tuturor
drumurilor. Este drumul spre centru, spre individuație.
De-a lungul acestor ani, între 1918 și 1920, am început să înțeleg că scopul dezvoltării
psihice este sinele. Nu este o evoluție liniară; este o c ircumambulație către sine ”.4

Fig. 1 Mandala pictată de Carl Jung
Jung vorbește în cariera sa nu numai de existența acestui spațiu dar și de cultivarea și
dezvoltarea sa, numindu -l Sine.
Procesul de “Individuație” exprimat de Jung relevă importanța unei descoperiri de sine
și împinge individul spre descoperirea unei laturi ale sale care îi induce o stare de autosuficiență
și de implicare a lui spre un proces activ ce surescită creativ.

4 Jung, C. G., Memories, Dreams, Reflections , Vintage Books, 1989, p. 196

9
Jung a făcut de asemenea uz de analogii luate din Orient, în special d in China, în munca
și în scrierile sale. A făcut -o ca urmare a contactului cu Richard Wilhelm, cel care l -a condus la
formularea conceptului de individuație și în colaborare cu care a publicat “Secretul Florii de
Aur”. În această carte a fost explorată par alela riguroasă între metoda misticismului chinezesc și
trăirile pacienților porniți pe calea individuației. Folosind experiența sa psihiatrică, dar și
intuițiile sale geniale, Jung vede în Floarea de Aur un simbol de tip mandala, un simbol
geometric cunos cut în Orient, dar și în Evul Mediu creștin.
Studierea arhetipurilor inconștientului colectiv l -a condus pe Jung la unele concluzii
interesante, una din cele mai importante fiind aceea că omul posedă ceea ce el descrie ca pe
o „funcție religioasă naturală"5. Discipolul care vrea să rețină spiritul originar trebuie să
subjuge spiritul observator; prin scufundarea spiritul originar în plexul solar, energia acestuia se
intersectează cu spiritul și se cristalizează, text pe care îl consideră o “perlă a introspe cției
intuitive”.
Ea este clădită pe premisa că întregul cosmos și omul, în ultimă analiză, ascultă de
aceeași lege; că omul este un microcosmos și că nu este separat de macrocosmos prin bariere
fixe. Exact aceleași legi îi favorizează pe unul și pe celăl alt, aceeași cale conducând de la unul
la altul. Cosmosul și psihicul sunt pentru fiecare lumea interioară și lumea exterioară. Așadar,
omul participă prin natură la toate evenimentele cosmice și este, atât înăuntru, cât și în afară,
întrețesut cu ele.
“În acest fel se realizează contopirea conștiinței cu viața, iar aceasta îngăduie “rotirea
în jurul sinelui”, proces în care sunt implicate toate elementele personalității, amintind de
rotația polilor luminii și întunericului, sau cum a spus Goethe în Faust “Strălucirea
paradisului alternează cu noaptea adîncă, înfricoșă toare ”6
Dar, după cum era de așteptat, procesul de individuație nu este un eveniment
experimentat numai de Jung, ci este experimentat de o multitudine de oameni și apare constant
în toate epoc ile umanității. Se pare că psihicul tinde spre o țintă situată dincolo de interesele

5 Jung, C.G., Psihanaliza fenomenelor religi oase, Editura Aropa, 1998
6 http://www.esoterica.ro/2015/05/c -g-jung-si-secretul -florii -de-aur/

10
conștiente ale eului, într -o dimensiune despre care eul nu are nicio informație sau intuiție. Acest
fapt l -a determinat pe Jung să caute elementele specifice procesului de individuație și la alte
persoane, pacienți sau apropiați.
1.3 Sigmund Freud
Fiind cel care a pus bazele noțiunii de subconștient și cel după care Jung și -a început
cariera psiho -analitică, Sigmund Freud și -a pornit cercetările în domeniul psihanalizei la
începutul anilor 1880, la sfârșitul unui secol în care , în Europa și America s-a început
instu ționalizarea persoanelor cu deficiențe psihice în azile și a crescut interesul în cercetarea
stărilor psihologice anormale, în special pentru afecțiunile psihice . Freud și -a îndreptat atenția
către studiul psihanalizei după ce a citit despre metoda lui Breuer de a trata isteria prin hipnoză.
Contribuția în psihanaliză a lui Sigmund Freud costă în numirea subconștientului și influența pe
care acesta o are în viața individului.
Înainte de Freud, marea majoritate a filozofilor europeni – de la Platon și Aristotel la
Kant și Descartes – au privit ființele umane ca având o esență, căreia i -au dat numele de "suflet"
sau "sine". Caracteristica principală a acestei presu puse entități, a fost că era mijloc de relație cu
lumea din jur. Eul a fost privit ca subiect atât al acțiunilor noastre mentale cât și al celor fizice,
adică gânditorul gândurile noastre, experiența experiențelor noastre, perceptorul percepțiilor
noastre, simțul sentimentelor noastre. A fost parte din geniul lui Freud, care a văzut logica
deficitară din acest concept. El nu a acceptat existența unei singure entități care ar putea fi
prezentată ca răspuns la întrebarea "Cine sunt eu ?" sau "Ce sunt eu"? Nu s untem și nici nu
conținem nimic care rămane identic în timp. Chiar și la un moment dat , nu suntem un singur
lucru. Mai degrabă suntem o multitudine de sisteme și procese care interacționează.
Freud diferențiază trei instanțe ale personalității: eul, supr aeul și sinele:
• Sinele constituie instanța fundamentală a personalității, polul ei instinctual. Sinele
reprezintă, de fapt, rezervorul tuturor impulsurilor, în general, și ale celor sexuale, în particular.
Formațiunile care îl populează sunt de nat ură inconștientă, unele moștenite, altele dobândite
prin mecanismul refulării.

11
• Supraeul nu este o instanță ereditară. El se dobândește progresiv, începând cu vârsta
copilăriei, prin procesul de interiorizare a unor obligatii și frâne sociale (mai ales parentale) care
urmăresc stăvilirea tendinței individului de a -și satisface excesiv pornirile. Supraeul poate fi
comparat cu un judecător sever, intransigent, care încearcă să tempereze impulsiurile interzise
stocate în Sine, prin intermediul unor baraje socio -culturale, ce întruchipează, simbolic,
autoritatea paternă. El se implică însă și în activitatea Eului , pentru a -l determina, pe de o parte,
să renunțe la scopurile realiste (utile doar individului), pentru altele morale (utile societății), iar,
pe de altă parte, să insufle Eului dorința de autoperfecționare perpetuă.
• Eul este o porțiune a sinelui, care, sub influența lumii exterioare și a mediului
înconjurător, suferă o dezvoltare specială, în sensul că din simplu receptor și protector, în rapor t
cu stimulii, devine un intermediar între sine și lumea exterioară. Eul este responsabil de
mișcările voluntare cu rol în autoconservare.
Acestea sunt sisteme, nu părți ale creierului sau în vreun fel fizice. Eul este "ca un
om călare, care trebuie să țină sub control forța calului".7 )
În opinia lui Freud, mintea inconștientă are o voință și un scop propriu care nu sunt
cunoscute de mintea conștientă (de unde termenul de „inconștient”) și reprezinta un depozit
pentru idei. Acesta face obiectul d e studiu al teoriei psihanalitice. Din adâncurile sale întunecate
pornesc instinctele, voințele și dorințele care direcționează comportamentul. Inconștientul
conține cea mai mare parte din puterea care conduce comportamentul și forțele pe care nu le
putem vedea și controla.
Tocmai acest proces incontrolabil surescită fascinația surrealistilor și a dadaiștilor
prin faptul că există în interiorul ansamblului lor mintal o sursă de inspirații de care aceștia nu
erau conștienți pe deplin. Dadaiștii încearcă el iberarea procesului mintal subordonat
raționamentului lor, astfel încât să îi ofere subconștientului și inconștientului lor șansa de a se
manifestă fără a fi cenzurat de conștiință, o tranzacție a sinelui spre lume fără intermediar.
Gândurile apar dintr -o dată, fără a se ști originea lor, și nici nu se poate face ceva
pentru a le îndepărta.

7 Freud, S., 1923, p.15

12
“Acești oaspeți străini păreau chiar mai puternici decât cei care se aflau la comanda
eului. Ei rezistă tuturor măsurilor bine dovedite de aplicare a voinței , rămân ne îngrădite de o
respingere logică și nu sunt afectate de afirmațiile contradictorii ale realității. “8
Legăturile artistice pe care le -au avut psihologi ca Freud și Jung au fost că prin prisma
descoperirilor lor au deschis calea spre noi genuri de comportam ente artistice și atitudini
creative.

Capitolul II
Arta
2.1 Suprarealismul
Dezvoltarea teoriei subconștientului de către Sigmund Freud a inspirat societatea
secolului XX și a antrenat conștiința colectivă spre un nou domeniu de cercetar e a psihicului
artistic. Datorită influenței sale, curentul de cercetare a pornit în două mari direcții. Cea dintâi,
automatismul , se bazează pe reprezentarea automată a imaginilor din subconștient și verismul ,
care propulsează înțelesul și mesajele transm ise din subsolurile subconștientului prin metafore
pline de înțeles. O dată cu apariția celor două direcții suprarealiste , procesul artistic începe să
protesteze împotriva barierelor artisice (caracteristice) ale acelei perioadei.
Instrumentele preferate ale noii forme de manifestare devin visele și imaginația, prin care
André Breton, Joan Miró, Marx Ernst, René Magritte și mulți alți artiști ai momentului le -au
practicat fără restricții. Conținutul vizual al lucrărilor a evoluat, s -a modificat, noul stil a permis
o mai mare posibilitate de exprimare prin suprapunerea unor obiecte fără legătură, levitația
lucrurilor, repetiția unor simboluri și reprezentarea cu susul în jos a elementelor. Artele acestui
curent sunt reprezentate prin imagini realiste în car e apar elemente bizare si obiecte obișnuite
desprinse din contextual lor natural .

8 Freud, S., 1917b: 141 –142

13
De asemenea, suprarealiștii au exploatat intens emoțiile și dorințele omenești, expunând
în mod repetat teme precum sexualitatea, violența, nebunia, ieșirea din timp sau obse sia.
Suprarealismul descătușat de canoanele picturii tradiționale se concentrează pe exprimarea
liberă a persoanei, a eului interior iar mijloacele devin neimportante.
Concentrarea se face pe eliberarea creativității interioare și extazul este asemenator cu cel
al unui explorator. Numai că de această dat ă, nu se caută drumul spre un nou continent , ci
drumul spre explorarea minții umane. Un tărâm unde toți artiștii și iubitorii de creație pot
ajunge prin intermediul minții lor și îl pot explora prin interm ediul imaginației lor. Energia este
pe primul plan iar unicitatea și originalitatea se găsesc pretutindeni . Acest curent a redeschis
calea spre introspecție și construirea unei stari în care eul nu mai devenea subiectul principal ci
se află în postur a de observator, observator al sinelui și mesager pentru acesta.
“Se urmărea identificarea imaginilor furnizate de subconștient, încercându -se o
descifrare prin analiză pentru a construi un mesaj organizat compus din imaginile date.
Limbajul subconștientului trebuia să fie acela identificat și folosit de suprarealiști pentru că
subconștientul este cel care explică toate transformările din om și libertatea lui .” 9
O călătorie în lumea imaginară a creatorilor de artă suprarealistă este suficientă pentru a
înțeleg e că istoria artei contemporane nu ar fi ajuns în formă actuală fără protestul precursorilor
săi. Actualitatea mișcării născute la începutul secolului al XX -lea are încă o putere fantastică de
a scoate limbajul, gândurile și experiență umană din cătușele r ațiunii.

9 Breton, A.

14
2.2 André Breton
În 1924 André Breton publică “Surrealist Manifesto” și definește suprarealismul ca fiind
“Automatism psihic pur prin care se exprimă, fie verbal ori în scris, sau în altă modalitate,
adevărata funcție a gândului.”10
André B reton a fost un membru original al grupului Dada și a început să conducă
mișcarea suprarealistă în 1924. În timp ce Breton își practica estetismul său timpuriu, el a
studiat medicina, a parcurs stagiul militar de bază și, în 1915 a fost însărcinat să luc reze într -un
spital militar. Ura lui Breton față de război a dus la o anchetă intensă a practicilor
psihoterapeutice ale lui Sigmund Freud. El a dezvoltat o pasiune subconștientă pentru artă și și –
a manifestat interesul profund față de mișcarea Dada care îmbina arta cu o experiență pshiatrică.
Deși a format o relație de prietenie cu Trsitan Tzara și prin Dadaism își manifestă primele idei,
André Breton se distanțează de aceștia foarte curând.

Fig.2 André Breton , Manifeste du surréalisme, Éditions du Sagittaire , 1924

10 Breton, A., Surrealist Manifesto, Éditions du Sagittaire , 1924

15
Suprarealiștii au în comun unele idei dadaiste, însă se considerau mai relevanți lumii noi
și afirmau că pe structura lor mișcarea avea mai multe șanse de susținere a curentului. Dadaiștii
practicau o atitudine constantă a negației; suprarealismul încearca să ofere acestei libertăți
posibilitatea de a se manifesta printr -un curent artistic. Suprarealismul reprezenta trecerea de la
haos la o sedimentare a miș cării. Suprarealismul preia din ideeile dadaiste, din atitudinea sa, din
impulsurile distructive, simțul general al revoltei și chiar metodele sale de provocare. Diferența
dintre ele constă totuși în abordarea diferită, suprarealismul înlocuiește refuzul t otal, primitiv,
spontan al miscării Dada, cu arta experimentală, știintifică, sprijinindu -și doctrinele pe filozofie
și psihologie.
Breton promovează conceptul de “scrierea automatică”. Scrisul automat este, o metodă
de cunoaștere a autenticității ființe i umane, dincolo de constrângeri, de convenții și limite.
Pentru scriitor, “scrierea automatică” corespunde nevoii de a permite creativității să se
hrănească din adâncurile inconștientului, din vise și halucinații, și în același timp să excludă
raționalul pe cât mai mult posibil.
“Metoda pe care suprarealiștii o foloseau era jocul colectiv, mai exact persoanele
participante scriau independent unele de altele, câte un cuvânt pe o bucată de hârtie; hârtia era
îndoită, iar textele juxtapuse sau citite apoi c u voce tare, alcătuind fraze fanteziste, producând
adesea efecte de umor, de șoc sau de perplexitate. Primul rezultat al acestui joc al întamplării a
fost: “Stârvul fermecător a băut vin nou”, de unde și denumirea procedului “stârvul
fermecător”. În pictur ă, metoda “stârvului fermecător” a avut o aplicație mai restrânsă. Primele
opere elaborate în acest mod au fost create în 1925. José Pierre informează că singura operă
“stârv fermecător”, în întregime pictată a fost săvarșită în anul 1948, de cinci pictor i
portughezi. “11

11 Biberi, I., Arta suprarealistă , Privire cr itică, Editura Meridiane, București, 1973, pag. 52

16

Fig.3 A. Breton , N. Eluard , V. Hugo, P. Eluard , Exquisite Corpse , grafit pe hârtie , 1930
Pictura s -a alăturat mișcării suprarealiste, după literatură și poezie, prin intermediul lui
Giorgio de Chirico, care a fost printre primii pictori remarcați de André Breton când
suprarealiștii și -au extins atenția dinspre poezie și literatură către artele plastice. În studiul său,
Breton amintește și o scriere a lui De Chirico din 1914, în care sunt expuse o serie de idei ce au
mai multe afinități cu suprarealismul.
“Pentru ca o operă de artă să fie cu adevărat nemuritoare, este necesar ca ea să iasă
complet din hotarele umanului: bunul simț și logica o vatămă. În acest mod ea se va apropia de
vis și de mentalitatea infantilă. Opera profundă va fi împinsă de artist în adâncimile cele mai
tainice ale ființei sale: acolo nu ajunge susurul pâraielor, cântecu l păsărilor, foșnetul frunzelor.
Ceea ce ascult eu nu valorează nimic, numai ochii văd deschiși, și mai adesea închiși. Important
este, mai cu seamă, a debarasa arta de ceea ce ea conține din ce este cunoscut pană azi: orice
idee, orice simbol trebuie puse de o parte. Trebuie să avem o mare siguranță în noi înșine; este
necesar ca revelația pe care o avem despre o operă de artă, concepția unui tablou reproducând

17
cutare lucru fără nici un sens pentru el însuși, fără subiect, fără semnificație din punct de vedere
al logicii umane; este necesar ca o asemenea revelație sau concepție să fie atât de puternică în
noi, să ne procure o atât de mare bucur ie sau o atât de mare durere, încât să ne simțim
constrânși a picta împinși de o forță mai mare decât aceea care -l împinge pe înfometat să muște,
asemenea unei bestii din bucată de pâine ce -i cade în mană.”12
Din dorință realizări unu i climat al libertății absolute a început să se caute în lumea
subconștientului atitudinea psihică umană, nudă, elementra neinfluențată de rațiune, considerată
că fiind metodă revelatoare a esenței umane și a potențialul său. Suprarealiștii își vor expune
lucrările cu orice ocazie sau eveniment, considerând că timpul pentru revoluție este oricând,
ceea ce marchează caracterul indignant a l curentului.
"Când se spune despre suprarealiști că sunt pictori ai schimbării veșnice – explică în anul
1934 Max Ernst – nu trebuie să ne așteptăm de la ei să -și copieze pe pânză visele nocturne (nu
ar fi decât un naturalism naiv și descriptiv), și nici ca fiecare dintre ei să creeze din elementele
viselor lor propriul univers restrâns în care să se simtă bine sau să dea frâu liber agresiunii lor
(această ar fi o evadare în afară timpului). Ba dimpotrivă înseamnă că fiecare are deplină
libertate sa se miște cu îndrăzneală și absolută dezinvoltură într -o zonă care se află la granița
dintre lumea interioară și cea exterioară care, deși nu este foarte precisă, posedă o deplină
realitate (suprarealitate!) fizică și psihică."13 Exemplu este visul în care acți unea apartine
mecanismelor sufletești iraționale transmise direct, fără intervenția cenzurii logice.
În al Doilea Manifest, Breton afirmă că suprarealismul luptă să obțină „avantaj mintal,
din care moartea, realul și imaginarul, trecutul și viitorul, în țelesul și neînțelesul, nu vor fi
percepute contradictoriu.”14

12 Breton, A ., Anthologie de l’humour noir , Editură Saggitaire, Paris, 1940, pag. 10
13 Ernst,M., 1934
14 Breton, A., Second manifeste du surréalisme , Éditions du Sagittaire ,1930

18

Fig. 4 André Breton , Egg in the church or The Snake , colaj fotografic

2.3 René Magritte
Încă din tinerețe, Magritte își pune imaginația sa neobișnuită în slujba picturii, care îi
permite să-și transforme visele și viziunile în tablouri. Pictura lui Magritte, reflectare a gândirii
sale misterioase, se bazează pe întâlnirea minunată și neașteptată dintre irealitate și cotidian. În
felul acesta , el seamănă cu De Chirico și cu artiștii dadaiști , cu care împărtășește același
caracter remarcabil. Între anii 1920 -1967 pictează aproximativ o mie de tablouri, care vor
constitui o sursă de inspirație pentru generațiile viitoare de pictori.

19

Fig. 5 René Magritte, Presence of Mind , ulei pe pânză , 1960
La 13 ani, Magritte are parte de o experiență trauma tică: mama lui se sinucide. În
momentul în care este scoasă din apă, imaginea trupului femeii, a cărei față era acoperită cu
rochia, îi va rămâne întipărită pe retină viitorului artist și va fi ca un motiv de inspirație în
activitatea sa viitoare. În pictu rile lui Magritte, apa va fi aproape tot timpul prezentă, iar multe
dintre personajele reprezentate vor avea capetele înfășurate în pânză. Magritte, spre deosebire
de ceilalți, s -a folosit de modelul de exprimare al suprarealiștilor, dar realizarea lucrări i se f ăcea
într-un mod conștient , imaginile erau ansamblate asemenea unui colaj pentru a ilustra o idee și nu
proveneau dintr -o meditație profund ă. Magritte fost practic singurul suprarealist care, printr -o
procedură lucidă, a realizat o artă a ficțiunii, citând, asemenea lui Freud, forțele nevrotice .

20
Prima expoziție individuală a lui a avut loc în anul 1927, la Galeria "Le Centaure" din
Bruxelles. Ea demonstrează că el a înțeles de la început distanțarea intelectuală și politică față de
orice cesiune către alte grupuri, fie ele și acelea care se considerau "suprarealiste".
În căutările sale, Magritte a fost foarte preocupat de conceptul de " suprarealism" , căutând
să realizeze un consens între noua concepție a creativității artistice și libertate. În manifestul " Arta
pură", pe care l -a semnat în 1922 împreună cu Victor Servranckx, Magritte a evidențiat importanța
legăturii dintre inteligență și subtilitate în dezvoltarea artei. Din aceast ă perioadă datează
compoziția Îndrăgostiții . Vălurile care ascund chipurile personajelor sugerează universalitatea
iubirii. Pentru Magritte, visul nu are nicio importanță dacă nu este palpabil, tangibil. De aceea
picturile sale nu sunt inspirate din vise, ci din realitate. Pentru pictor, viața în stare de veghe este o
transpunere a visurilor, după cum visurile sunt o transpunere a vieții în stare de trezie.

Fig.6 René Magritte, The Son of Man , ulei pe pânză , 1964

21
Din punctul de vedere al realismului, Magritte este considerat astfel: pentru prima oară în
secolul X X, un pictor care nu a căutat să evite realitatea, ci a exprimat misterul realului. "Ceea ce
se vede la un obiect este de fapt un alt obiect ascuns".

2.4 Max Ernst
A fost pictor și sculptor modernist german, care a aderat în 1919 la curentul dadaist,
pentru ca mai apoi, în anul 1924 , o dată cu apariția oficială a suprarealismului , să se încadreze
în această mișcare. Începuturile sale artistice stau sub influența pronunțată a expre sionismului
german și a operelor lui Giorgio De Chirico. A citit foarte mult și a fost un pioner în Dadaism și
mai apoi în Surrealism. Este și unul dintre primi artiști care a decis sa investigheze teoriile lui
Freud despre subconștient.
Migrarea lui Ersnt spre Surrealism a fost una natural ă, el fiind atras de visul -hipnoza,
gășindu -și inspirația în tablourile lui Chirico. La începutul anilor 1920, în timpul perioadei sale
Surrealiste, pe când urm ărea automatismului în art ă, el a dezvoltat tehnica numit ă “frottage” .

Fig. 7 Max Ernst, The Wheel of Light, frottage, 1925

22
Aceasta tehnic ă implic a amplasarea obiectelor sub o pânz ă acoperit ă cu vopsea și apoi
înlăturarea surplusului de vopsea, l ăsând în urm ă un tipar vibrant. Una d intre cele mai
faimoase picturi ale sale, “P ădurea și porumbelul” a fost realizata folosind tehnica frottage . În
contrast cu tușele concise prezente în primele sale lucr ări, aceste pânze sunt spontane și
dinamice. A folosit și decalomnia, tehnic ă ce implic ă transferarea vopselei de pe un suport pe
altul prin presare, tehnic ă care se practic ă și acum în clasele primare, unde elevii preseaz ă
jumătățile unei foii încarcate cu vopsea pentru a crea modele viu colorate, adesea asem ănătoare
fluturilor.
În anii 1930, picturile lui Ernst au devenit tulbur ătoare, înfațișând monștri și orașe
pustiite. Starea lui începea sa fie influențat ă de situația politic ă tulbure din Europa. În 1948,
dupa cel de -al doilea R ăzboi Mondial, a fost publicat ă teza lui, “Beyond Painting”.
Experimentele și inovațiile sale tehni ce au condus la amestecuri de culori din care rezultau
imagini terminate, modele accidentale și texturi definitive pe care le încorpora în desene și
picturi. Acest accent pe contactul dintre materiale, precum și transformarea materialelor de zi cu
zi cu sc opul de a crea f ără o intenție prestabilit ă devine înt ăritor pentru conceptul de automatism
al suprarealismului.

Fig.8 Max Ernst, The Barbarians , ulei pe lemn , 1937

23
Forează în subconștient cu scopul de a -și găsi sursa propriei creativități. În timpul
acestui proces el pictează imagini provenite direct din explorări ale subconștientului său și
încearcă exploatarea unei stări preverbale, adică o comunicare interioră cu sinele care să se facă
prin intermediul stărilor, a imaginilor, o mișcare a gândului nesusținută de cuvinte. Prin acest
proces el își dezvăluie emoțiile primare, stări absolute și traumele care au devenit mai târziu
subiectul picturilor sale. El a făcut investigații în scopuri artistice folosind hipnoze și droguri
halucinogene. Do rința de a crea dintr -o insiprație subconștientă este o caracteristică a sa și a
Surrealismului.
2.5 Zdzisław Beksiński

Zdzisław Beksiński a fost pictor polonez, fotograf și sculptor, specializat în domeniul
surrealismului distopian. A doua perioad ă a sa conținea un stil mai abstract, cu principalele
caracteristici ale formalismului. Beksiński nu a avut nici o pregătire formală ca artist. A absolvit
Facultatea de Arhitectură de la Universitatea din Cracovia. Picturile lui au fost create în
principal cu ajutorul vopselelor pe care le -a pregătit personal pe panouri din lemn, deși a
experimentat și vopsele acrilice. El detesta tăcerea și asculta mereu muzică clasică în timpul
picturii.
Pe parcursul demersului său artistic, Beksiński a fost fascinant de moarte, întuneric și
degradare. De asemenea, a fost interesat și de teme ca erotism, abstracționism și misticismul
est-european. Stilul lui poate fi asemănat cu cel al lui Hans Giger, creatorul faimosului personaj
de film Alien.
Lui Beksiński nu i -a păsat foarte mult de părerea criticilor de artă și nici de trendurile
artistice, în schimb el a rămas fidel visurilor și obsesiilor sale și și -a păstrat stilul recognoscibil.
În anii ‘60 a creat o serie de desene sadomasochiste, dar de la sfârșitul anilor ‘60 până în ‘85 a
lucrat la ce va fi cunoscută ca cea mai faimoasă perioadă a sa – seria lui fantastică. Temele
predominante în aceste tablouri sunt cele onirice cu peisaje din infern, per soanje tulburătoare, o
atmosferă de coșmar și personaje malefice.

24

Fig. 9 Zdzisław Beksiński , Untitled , ulei pe suport ,1978
După așa -zisă perioadă fantastică, stilul lui Beksiński s -a schimbat și a intrat într -o
perioadă pe care el a descris -o drept gotică. Picturile din această perioadă reprezintă capete
deformate ce nu mai aparțin atât de mult lumii visului, cu o armonie plastică specifică.
"Vreau să pictez în așa fel, ca și cum aș fotografia visurile. Ceea ce contează este ceea ce
apare în sufletul tău, nu ceea ce văd ochii tăi și ceea ce poți numi".15
“Ce inseamnă totul? Nimic” – Beksiński nu a susținut niciodată sem nificația din spatele
lucrărilor sale și a rămas reticent în față interpretărilor. Tocmai de aceea , mare majoritate a
operelor sale au r ămas neintitulate.

15 Beksiński , Z.

25

Fig.10 Zdzisław Beksiński, Untitled , ulei pe suport ,1984
De la sfârșitul anilor ‘60 pană la începutul anilor ‘70, motivele religiilor din Orientul
Îndepărtat au apărut în lucrările lui Beksiński. Acestea au fost rezultatul influenței pe car e a
avut-o prietenul său din Katowice, artistul Andrzej Urbanowicz, asupra sa. Jerzy Lewczyński a
fost, de asemenea, familiarizat cu Urbanowicz. Lucrările lui Beksiński din anii ‘80 au prezentat
referiri la metoda de "fotografiere a viselor" (termenul arti stului), precum și la pictura barocă,
pictura din secolul al XIX -lea și abstracțiile non -geometrice. Drept urmare, artistul a creat un
stil unic, care, în lucrările sale erotice, în peisaje și portrete, se apropia de viziunile apocaliptice.
Aceasta este perioada cea mai cunoscută, timp în care a creat imagini tulburătoare, arătând un
mediu suprarealist distopian, post -apocaliptic, cu scene foarte detaliate de moarte, degradare,
peisaje pline de schelete și figuri diforme. De la sfârșitul anilor ‘90, Beksiński a făcut și grafică
digitală, atât alb -negru, cât și colorată, în care își folosea adesea fotografiile.

26

Fig. 1 1 Zdzisław Beksiński, Untitled , ulei pe suport
Tehnica sa este una aproape barocă, bogată în detalii cu culori vii ce fac lumile înfățișate
de acesta să se simtă că fiind reale, tangibile. Contrastul culorilor vii crează o tensiune în ca drul
tablourilor sale iar tușă fină lasă impresia unui calm așternut peste ruinele unei lumi secate de
un conflict demult consumat.
Zdzisław Beksiński este un exemplu frumos a imaginatiei desf ășurate pe foaie.

27
Capitolul III
Jurnal de Sine
Putem găsi în sine o imensă varietate de idei, concepte și imagini. Este un spațiu care se
desfășoară concomitent cu existența noastră. În niciun moment al zilei nu ne putem opri din a
gândi, din a percepe sau a simți, acest comportament este atât d e natural ca respirația sau bătaia
inimii, în concluzie fundamental. Sinele este la fel de important ca orice alt organ, deci implică
nevoia de îngrijire .
De fapt, explorarea mediului se face mai întâi în minte, unde prin procesul de imaginație
suntem tran spuși într -o situație și putem prezice posibilele rezultate, conjucturi, pericole.
Imaginația nu este doar un mijloc creativ, ea are și un rol defensiv, permițându -ne să anticipăm
posibilele evenimente, ba chiar să ne pregătim înainte. Imaginația este o ca litate uimitoare, o
modalitate prin care ne putem raporta la lume, fascinantă prin felul în care poate asimila lumea
exterioară și de a o transforma. De asemenea este și cea mai la îndemână activitate distractivă,
o funcție care oferă orice fel de simular e a vieții așa cum ne -o imaginăm noi, personală, cu
reguli proprii. Este locul în care putem g ândi fără prejudecăți și unde putem atinge succesul
fictiv, o lume în care putem iubi, respinge, ac ționa. Iar tocmai confidențialitatea de care ne
bucur ăm face ex istența și mai interesant ă.
Eu mă regăsesc în acest spațiu interior pe care l -am decorat după cum îmi place mie mai
mult și l -am îmbogățit cu imagini și vise și dorințe, le -am proiectat pe toți pereții și acestea îmi
stau ca inspirație pentru scenariile că rora le voi da curs în imaginație. Este locul în care beau
ceaiul dimineaț a, spațiul în care mă conectez cu lumea din jur și în care îmi petrec ziua. Este
ultima cameră din zi în care sting lumina seara înainte de culcare și jurnalul care -mi stă aproape
pe parcursul vieții.
Relația dintre imaginație și conștiință este una complementară, ambele colaborează in
vizualizarea și perceprea unei idei. Imaginația este limbajul ideilor, este plasma care ia forma
oricărui lucru și a oricărui concept și ne -o pune la di spoziție ca obiect pe care putem
experimenta fictiv. Ce îmi face mie plăcere este să vizualizez liber scenarii imaginare în care
povestea se desfășoară singură. Aștept să fiu surprins de imagini neașteptate și forme unice, fără

28
să intervin asupra imaginii întrezărite. Această ablitate de a ne putea proiect a imagini în sinele
propriu ne dă privilejiul de a ne reinventa, oferindu -ne astfel posibilitatea unor noi opțiuni, să
reinterpretăm idei într -un alt mod și să ne exprim ăm diferit . Niciodată o idee reimaginată nu va
avea același corespondent vizual. Pentru mine, imaginația și spațiul interior din sine reprezintă
atelierul, spațiul de muncă, locul de relaxare, camer a de zi și de oaspeți în care -mi țin cele mai
dragi persoane, tot ceea ce iubesc din mine și din j ur.
Sinele, procesul imaginativ poate constitui o distracție prin sentinemntele transmise în
urma scenariilor imaginate. De câte ori nu v -ați surprins retrăind o situație din trecut , și
reimaginându -vă ați putut simți iar emoția acelui moment sau al celui imaginat, sau nu v -ați
imaginat o situație aproape imposibilă în care vi se împlinesc toate așteptările avute ?
Se poate vorbi , pe de o parte , despre cum ne exteriorizăm , ce permitem celor din jur vadă
din n oi și cat preferăm să arătăm , iar pe de altă parte este vorba despre cât știm noi despre noi.
Putem să vorbim despr e un interior al nostru despre care nici noi nu știm, dar care, cu fiecare
experiență ne este puțin câte puț in descoperit? În prezența stimul ului potrivit, noi aspecte ale
propriei personalități sunt scoase la lumină , aspecte de a căror existenț ă nu eram conștienți
înainte. De asemenea , relațiile și raporturile pe care le stabilim cu ceilalți ne pot ajut a să aflăm
lucruri noi despre noi înșine. Sinele este conceput ca spa țiu intim și func ționeaz ă cel mai bine
când este perceput astfel . Atunci c ând se pierde intimitate a interioar ă și apar factori intruzivi se
produce o interiorizare a propriilor g ânduri . Relația interioar ă nu este menit ă să fie expus ă
privil or exterioare și chiar și o rela ție cu Dum nezeu supune sinele unei cenzuri pe care nu ar fi
avut-o în lipsa Acestuia.
Utilizarea termenului de "univers" pentru a defini acest spațiu demonstrează
complexitatea, ramifica țiile interioare și influen ța sa exter ioară. Se zice că energia interioară a
fiecăruia este cel mai real aspect al propriei persoane care iese la suprafaț ă și influențează
spațiul exterior.
Spre exemplu, într -un mediu antic în care existen ța omului se presupunea a fi datorat ă
zeilor, importan ța templului și a preoților era poate la fel de mare ca cea a oricarei instituții a
statului , pe când astăzi ele au fost reduse la simple monumente istorice ce adăpostesc credințe
vechi .

29
Cel mai mare avantaj al omului este mintea sa, iar acestui fapt ar t rebui să -i fim
recunoscători oricărui motiv care a dat curs existenței noastre așa cum este și a naturii. De aceea
este important sinele și cunoașterea naturii umane pentru că acest fapt va modela mediul și
modul în care îl percepem . Sinele este o multitud ine de imagini, amintiri, trăiri ceea ce crează
un imens univers vizual. Un loc al posibilităților, un loc magic al poveștilor și al realului, și
centrul universului nostru. În concluzie , cunoa șterea de sine are ca importan ță dezvoltarea
fizică, psihic ă, social ă și profesional ă a tuturor indivizilor , iar modul în care rela ționăm cu
sinele nostru traseaz ă direc ția noastr a ca persoan ă, națiune și specie .

3.1 Tehnica de lucru
Modul de exprimare pe care l -am ales pentru tema prezentă mi -a venit foarte la îndemână.
Diferențele de natură vizuală dintre lumina naturală, cea UV, și cerneală fotosensibila mi -au
oferit posibilitatea de a include două atmosfere diferite în același desen.

Fig. 1 2 Boza Mihai, Proces de lucru

30
Curentul care m -a inspirat a fost cel suprarealist și principiile pe care acesta se bazeaz ă.
Metodele practicate în cursul explorarii imaginației și a l universului interior le gasesc capabile
de o prospețime veșnică, iar dintre artiștii care mi -au atras atenția îi pot reaminti pe André
Breton, Escher, Magrete și Max Ernst.
Dese nul în primă fază încearcă să dea impresia unei lucrări complete, în ciuda spațiilor
albe care sunt destul de mari și a subiectului care este oarecum neclar. Ilustrațiile înfățișează o
serie de persoane și imagini obișnuite și trimit la ideea de comun, făr ă să prezinte un real
interes. Motivul acestei abordări este pentru a sugera aspectul superficial și atitudinea rezervată ,
o proiectie incompleta a noastra pe care o avem în societate și în relațiile interumane.

Fig.13 Boza Mihai, Proces de lucru
Colloseumul reprezint ă structura mental ă, în proces de construc ție, neterminat ă,
construit ă în jurul personalit ății noastre .

31
În fine, partea a doua devine mai interesantă, atunci când spațiul este deschis și a doua
parte a desenului este relevată, sinele și conținutul lucrării sunt vi zibile și avem acces direct
spre interiorul acestora. Aici spațiul devine complet, desenul se umple cu restul elementelor
lipsă și avem o imagine clară, de ansamblu.

Fig. 1 4 Boza Mihai, Proces de lucru
Am încercat să folosesc lumina UV pentru a exprima ideea de dualitate, lumina UV ca
reprezentant al caracterul interior al omului, conținutul profund, amplificat în urma meditației și
al explorării spirituale, iar lumina naturală să ne înfățișeze starea de cotidian, de obișnuit.
Restul elementelor sunt realizare în creion, c ărbune sau laviuri. Am ales o tehnica simpl ă,
familiar ă prin care s ă pot exprima u șor imag inile dorite. Majoritatea elementelor ilustrate sunt
construc ții ale min ții sau a spa țiului din jurul acesteia care se afla în plin proces crea țional.

32
Capitolul IV
Concl uzii
Pasiunea pentru arta r ămâne oricum un factor de interes pentru sine , fiind singurul mediu
prin care acesta se poate identifica și exprima. Leg ătura dintre sine și art ă este una simbiotic ă,
înfațișând demersul intelectual și emoțional pe care acesta il constituie, fiind modul s ău sănătos
și placut de exprimare, vizualizare și înțelegere. În urma experienței vieții, sinele este modificat,
distilat, iar ceea ce r ămâne este conștientizarea transform ării trăite, ce poate fi transpus ă pe un
suport asemena un ei fotografii. Ceea ce înțeleg eu din filozofia etic ă este nevoia constant ă de
exprimare a sinelui ce se constituie prin dezvoltarea unor comportamente și ideologii
mulțumitoare. Adic ă o cheie a conduitei care s ă ofere o vedere clar ă asupra lumii adev ărate și o
atitudine veritabil ă față de viaț ă și cei din jur și care s ă ofere , în cele din urm ă, fericire. O
asimilare și o exprimare constant ă creeaz ă experiența uman ă.
Am încercat s ă omit subiectul deze chlibrelor. Psihozele și bolile psihice sunt recunoscute
ca fiind subiecte captivante. Nu pot s ă-mi dau cu p ărere despre acestea, totuși cred c ă
afecțiunile de acest tip au un impact asupra imaginației, stimulând -o într -un mod diferit și dând
naștere unor imagini complexe care sunt interesante tocmai prin deforma rea stranie sau morbid ă
a realit ății, stimulând simțul curiozit ății din noi și dorința de descifrare a zbuciumului emoțional
trăit de aceștia.
Legăturii dintre noi și sine ii se pot atribui explica ții spirituale sau psihice , dar experien ța
din urma dezvol tării acest eia printr -o perioad ă psihanalitic ă sau a unei c ălătorii spirituale va
schimba spa țiul interior. Bine înțeles c ă este important ă direc ția pe care ne ax ăm dezvoltarea,
căci ea va dicta tipul de experien ță pe care o vom avea și tipul procesului nostru creativ.
Experien ța sinelu i nu este semnul unei existen țe divine , ci mediul prin care putem sintetiza
compusul spiritual sau să descoperim caracteristicile ascunse, specifice personalita ții fiecarui
individ.

33
Bibliografie
1. Breton , A., Manifeste du surréalisme , Éditions du Sagittaire, 1924
2. Brakke, D., Satlow, L.M., Religion and the Self in Antiquity, Indiana University, 2005
3. Claus, D., Toward the Soul , New Haven and Lond on: Yale University Pres, 1981
4. Hagger, N., The Light of Civilization , Iff Books, 2006
5. Ionica, M., Freud și teoriile despre structura aparatului psihic, 2014 ,
http://www.clinicadepsihoterapie.com/apps/blog/freud -si-teoriile -sale-despre -alcatuirea –
aparatului
6. Jung, C. G., Memories, dreams, reflections, Pantheon Books, 1963
7. Kępa, M ., The Cursed Paintings of Zdzisław Beksiński, Culture.pl , 2015,
http://culture.pl/en/article/the -cursed -paintings -of-zdzislaw -beksinski
8. Lorenz, Hendrik, Ancient T heories of Soul , Ed. Edward N. Zalta , 2009 ,
https://plato.stanford.edu/archives/sum2009/entries/ancient -soul/
9. Nietzsc he, F., Dincolo de bine și rau , Editura Humanitas, 2006
10. Perkowitz, S., Empire of light , Joseph Henry Press, 1999
11. Pleșu, A ., Drumul spre sine, Dilema veche,nr. 411, 2011
12. Price, A. W., Mental Conflict , London: Routledge, 1995
13. Robinson, T. M., Plato's Psycholo gy, Toronto: University of Toronto Press, 1995
14. Shuttleworth ,M.,Aristotle's Psychology ,2010 ,https://explorable.com/aristotles -psychology
15. Sigmund, F., Opere vol 16 (Viata mea si psihanaliza) , ed. Trei, 1935
16. Srivastava ,K., Concept of personality: Indian perspective, Ind Psychiatry J . 2012 Jul -Dec;
21(2): 89 –93, https://www.ncbi.nlm.nih.gov/pmc/ articles/PMC3830173/#
17. This Polish Artist “Photographed Dreams” And Made Them Into Paintings That Will
Give You Nightmares, 2017 , https://www.demilked.com/polish -artist -paintings –
nightmares -zdzislaw -beksinski/5/
18. Vasiliu, E., Lumina.Unda elecromagnetica?, Editura Albatros, 1973
19. Vlad, C., Sinele transpersonal, o abordare psihologica în concepția lui Jung, 2 009,
http://www.lumeaspirituala.ro/psihologie/sinele_jung.htm
20. Zajonc, A.,Catching the Light: The Entwined History of Light and Mind ,Oxford University
Press, 1995

34
Listă ilustrații
Fig. 1 Mandala pictată de Carl Jung
Fig. 2 André Breton , Manifeste du surréalisme, Éditions du Sagittaire, 1924
Fig. 3 A. Breton , N. Eluard , V. Hugo , P. Eluard , Exquisite Corpse , grafit pe hârtie ,1930
Fig. 4 André Breton , Egg in the church or The Snake , colaj fotografic
Fig. 5 René Magritte , Presence of Mind , ulei pe pânză, 1960
Fig. 6 René Magritte , The Son of Man , ulei pe pânză, 1964
Fig. 7 Max Ernst , The Wheel of Light, frottage, 1925
Fig. 8 Max Ernst , The Barbarians, ulei pe lemn , 1937
Fig. 9 Zdzisław Beksiński , Untitled , ulei pe suport ,1978
Fig. 10 Zdzis ław Beksiński , Untitled , ulei pe suport,1984
Fig. 1 1 Zdzisław Beksiński , Untitled , ulei pe suport
Fig. 12 Boza Mihai, Proces de lucru
Fig.1 3 Boza Mihai, Proces de lucru
Fig.1 4 Boza Mihai, Proces de lucru