O PERSPECTIVĂ ARHITECTURALĂ ASUPRA INDUSTRIILOR CULTURALE ȘI CREATIVE [622810]

O PERSPECTIVĂ ARHITECTURALĂ ASUPRA INDUSTRIILOR CULTURALE ȘI CREATIVE
stud. arh. MIRCEA MĂRGĂRITESCU

îndrumător: șef lucrări dr.arh.MARINA -EUGENIA MIHĂILĂ

UNIVERSITATEA DE ARHITECTURĂ ȘI URBANISM „ION MINCU”
FACULTATEA DE ARHITECTURĂ

BUCUREȘTI, 2018

I
CUPRINS

1. INTRODUCERE 1
1.1. Argument 1
1.2. Metodologie de cercetare 2
1.3. Cuvinte cheie. Definiții 2
2. CĂTRE O FUNDAMENTARE TEORETICĂ A INDUSTRIILOR CULTURALE
ȘI CREATIVE 4
2.1. Industrii culturale 5
2.2. Industrii creative 7
2.3. Economia creativă 10
3. RAPORTĂRI ÎNTRE ARHITECTURĂ ȘI INDUSTRIILE CREATIVE 12
3.1. Arhitectura ca industrie creativă 12
3.2. Arhitectura ca spațiu – în sprijinul industriilor creative 13
3.2.1. Studiu de caz: Werk12 – München, Germania, 2019 – MVRDV & N -V-O 18
4. SPAȚII CREATIVE 20
4.1. Inovația – concept generator 20
4.2. De la cluster la hub 21
4.3. Tipologii de huburi. Hub cultural, hub creativ 23
4.3.1. Studiu de caz: Feltrinelli Porta Volta – Milano, Italia, 2016 – Hergo z & de
Meuron – hub cultural -inovator 25
4.3.2. Studiu de caz: Magasin 113 – Göteborg, Suedia, 2017+ – MVRDV & BSK
architekter – hub cultural 27
5. CULTURĂ ȘI REGENERARE URBANĂ 29
5.1. Regenerare urbană 29
5.1.1. Studiu de caz: Transitlager – Basel, Elveția, 2015 – BIG – program hibrid: hub
cultural + locuire 30
5.2. Orașe creative 32
5.3. Sustenabilitate și integr are culturală 33
5.4. Le Grand Paris 34
6. CONCLUZII 35
6.1. Premisele p roiectului de diplomă 35
6.2. Tipologii de program arhitectural 36
7. BIBLIOGRAFIE 37

II
PLAN DE IDEI

1. INTRODUCERE
1.1. Argument
1.2. Metodologie de cercetare
1.3. Cuvinte cheie. Definiții
2. CĂTRE O FUNDAMENTARE TEORETICĂ A INDUSTRIILOR CULTURALE ȘI
CREATIVE
Capitolul urmărește apariția și evoluția industriilor culturale și creative, pornind de la
contextul istoric și influențele socio -economice de -a lungul secolelor XIX-XXI
2.1. Industrii culturale
Se urmărește evoluția noțiunii de industrii culturale și sensurile pe care ea le -a căpătat
de-a lungul timpurilor, urmărind abor dările teoretice care au avut loc.
2.2. Industrii creative
În contextul globalizării și al transformării industriilor culturale în secolul al XIX -lea,
se definesc sectoarele de interes și implicațiile pe care ele le au la nivel social și
economic.
2.3. Economia creativă
Odată cu dezvoltarea industriilor culturale și creative, influența lor economică a crescut
treptat. Subcapitolul urmărește definirea conceptului, cât și înțelegerea unor noțiuni
conexe.
3. RAPORTĂRI ÎNTRE ARHITECTURĂ ȘI INDUSTRIILE CREATIVE
Acest capitol se apleacă asupra necesității unui nou program de arhitectură odată cu
formarea industriilor creative și pune în discuție cele două ipostaze ale arhitecturii în
contextul dat: pe de o parte, ca industrie creativă și, pe de altă parte ca spaț iu în care ele se
desfășoară.
3.1. Arhitectura ca industrie creativă
Subcapitolul are în vedere latura culturală și economică a arhitecturii, în contextul
dezvoltării arhitecturii ca industrie.
3.2. Arhitectura ca spațiu – în sprijinul industriilor creativ e
În urma unei analize istorice, se identifică necesitatea unui nou tip de spațiu care să
susțină activitățile desfășurate, fie că este vorba despre reconversia unor clădiri, fie
despre r ealizarea unei construcții noi.
3.2.1. Studiu de caz: Werk12 – Münch en, Germania, 2019 – MVRDV & N -V-O

III
4. SPAȚII CREATIVE
Capitolul urmărește dezvoltarea spațiilor de desfăș urare a industriilor creative, pornind de
la elementul generator, inovația.
4.1. Inovația – concept generator
Inovația este privită în cele două ipost aze: motor de dezvoltare și produs.
4.2. De la cluster la hub
Subcapitolul are în vedere definirea celor două noțiuni , de cluster și hub și stabilirea
modului în care ele funcționează.
4.3. Tipologii de huburi. Hub cultural, hub creativ
Se urmărește clasificarea huburilor în funcție de diferiți factori și stabilirea tipologiilor,
în funcție de sectorul de activitate, cât și relația cu alte programe de arhitectură.
4.3.1. Studiu de caz: Feltrinelli Porta Volta – Milano, Italia, 2016 – Hergoz & de
Meuro n – hub cultural -inovator
4.3.2. Studiu de caz: Magasin 113 – Göteborg, Suedia, 2017+ – MVRDV & BSK
architekter – hub cultural
5. CULTURĂ ȘI REGENERARE URBANĂ
Capitolul are în vedere rolul culturii în procesul de regenerare urbană și exemplificarea în
context francez, în legătură cu proiectul de diplomă.
5.1. Regenerare urbană
Se urmărește definirea noțiunii de regenerare urbană , de la sensul s ău inițial și până
la semnificațiile marcate de amprenta culturală.
5.1.1. Studiu de caz: Transitlager – Basel, El veția, 2015 – BIG – program hibrid:
hub cultural + locuire
5.2. Orașe creative
Apărut în contextul globalizării, conceptul de oraș creativ urmărește aplicarea la scar ă
macro a economiei creative.
5.3. Sustenabilitate și integrare culturală
5.4. Le Grand Paris
6. CONCLUZII
6.1. Premisele proiectului de diplomă
6.2. Tipologii de program arhitectural
7. BIBLIOGRAFIE

O perspectivă arhitecturală asupra industriilor culturale și creative
1
1. INTRODUCERE

1.1. Argument
Cultura a reprezentat , de-a lungul timpului , un liant și o axă de dezvoltare a societății
și a spațiului urban și arhitectural , iar odată cu evoluția industriilor culturale și creative, a avut
loc o schimbare a paradigmei în dezvoltarea din secolul al X XI-lea: arta, cultura și educația
au devenit motorul dinamismul ui urban, înlocuind comerț ul, industrializarea și economia.1
Complexitatea orașelor , a fluxurilor materiale și imateriale care o traversează, a
reprezentat un catalizator al dezvoltării pe plan cultural și social, influențând arhitectura și
punând în discuție spaț iul public construit și neconstruit , raportat la noile practici culturale .
Digitalizarea, inserarea tehnologiei în viața de zi cu zi au schimbat modul în care oamenii
relaționea ză și în care utilizează spațiile, ștergând li mitele funcționale stricte . Au apărut, astfel,
noi programe de arhitectură, huburile culturale și creative – noduri de relaționare între
diferitele rețele sociale existente. Societatea a devenit un factor decis iv în imaginarea orașului
viitorului, a modului în care își creează designul orașului și propria identitate.
Lucrarea abordează tema industriilor culturale și creative , un subiect de actualitate aflat
într-un permanent proces de definire, urmărind într-o primă etapă evoluția celor două concepte
de-a lungul timpului, în strânsă legătură cu factorii economici și tehnologici . Se urmărește
poziționarea culturii , pe de o parte între substrat al inspirației și factor socio -economic ce
stimulează activitățile din cadrul orașului și, pe de altă parte, între rolul în consum și experiență
sau producție și creație . Cea de -a doua parte are în vedere relația cu arhitectura, în încercarea
de a stabili în ce măsură este cultura un container sau un proces? În continuare, se studiază
tipologiile de spații generate de industriile cultura le și creative, marcând importanț a inovației
în dezvoltarea lor și, în final, se încearcă stabilirea rolului lor la nivelul orașului, în procesul
de regenerare urbană – culturală.
Obiectivul p rincipal al lucrării constă în definirea unei tipologii arhitecturale specifice
industriilor culturale și creative și este generat de căutarea unui format de program de
arhitectură adaptabil proiectului de diplomă – hub cultural. Pe lângă aceasta, s e are în vedere
stabilirea unor legături cu programe existente, a modului în care diferite funcțiuni se
intersectează, suferă mutații și sunt conectate. În același timp, este important de stabilit rolul
pe care hubul îl are la nivel urban și modul în care acțio nează ca un activator social.

1 Klaus Staeck, Johannes Odenthal, „Foreword”, Wilfred Wang, Culture: City , Baden, Lars M üller Publishers,
2013, p.8

O perspectivă arhitecturală asupra industriilor culturale și creative
2
1.2. Metodologie de cercetare
Având drept suport literatura de specialitate, cercetarea se bazează, în principal, pe
studierea elementelor teoretice de natură istorică, socială , economică , culturală și arhitecturală
în legătură cu subiectul ales și are scopul de a stabili strategii de abordare, obiective și de a
defini concepte aplicabile în proiectul de arhitectură. Voi urmări evoluția și dezvoltarea
conceptelor de -a lungul timpului, cât și implicațiile pe care ele le au asupra arhitecturii și a
transformării spațiului.
În paralel, cercetarea se bazează pe analizarea exemplelor practice – proiecte de
arhitectură realizate sau propuse – în vederea identificării diferitor moduri de aplicabilitate a
elementelor teoretice în domeniu l arhitecturii. Un punct important în cadrul acestor exemple
îl constituie procesul de regenerare urbană , abordat ulterior și în cazul orașului Paris, în
vederea fixării cadru lui pentru proiectul de diplomă.

1.3. Cuvinte cheie. Definiții
Noțiunile de indust rii culturale și de industrii creative fac obiectul unor disensiuni între
teoreticieni cu viziuni diferite, astfel că nici în prezent nu există un cadru bine stabilit, iar cele
două se află într -un permanent proces de definire, motiv pentru care am considerat necesară
prezentarea mai multor definiții exprimate de -a lungul timp ului.
Pentru unii teoreticieni, industriile culturale se referă la „industriile ce produc și
distribuie bunuri sau servicii culturale, utilizând mijloace d e reproducție mecanice ”2.
Conform Enciclopediei Larousse, ele reprezintă un „ansamblu de activități artistice privite
prin pr isma importanței lor economice ”3.
În cadrul Convenției UNESCO din 2005 asupra protecției și promovării diversității
expresiilor culturale , industriile culturale sunt definite ca „industrii ce produc și difuzează
bunuri sau servicii considerate la momentul conceperii lor ca posedând o calitate, o utilitate
sau o finalitate specifică ce incarnează sau vehicul ează expresi i culturale, independent de
valoarea comercială pe care bunurile sau serviciile o pot avea”4.
Definiția general acceptată de UNESCO afirmă că industriile culturale reprezintă

2 Citat original : „industries produisant et distribuant des biens ou services culturels en utilisant des moyens de
reproduction mécanique ”, UNESCO, Retour sur les definitions clé de la Convention 2005 , 2013, s.6
3 Citat original: „ensemble des activités artistiques considérées cous l’angle de leur importance économique ”,
Encyclopédie Larousse, http://www.larousse.fr/encyclopedie/divers/industr ies_culturelles/39080 , accesat la
01 martie 2018
4 Citat original : „industries qui produisent et diffusent des biens ou des services considérés au moment de leur
conception comme possédant une qualité, un usage ou une finalité spécifique qui incar ne ou véhicule des
expressions culturelles, indépendamment de la valeur commerciale que ces biens ou services peuvent avoir ”,
UNESCO, op.cit. , s.7

O perspectivă arhitecturală asupra industriilor culturale și creative
3
„ansamblul în constantă evoluție a activităților de producție și de schimburi cul turale supuse
regulilor de comercializare, în care tehnicile de producție industrială sunt mai mult sau mai
puțin dezvoltate, dar în care activitățile se organizează din ce în ce mai mult într -o manieră
capitalistă de dublă sepa rare între producător și pro dus, între creație și executare ”5.
Industriile culturale includ sectoarele artistice tradiționale (art a spectacolului,
teatru, dans , cir c, festival ), artele vizuale (bricolaj, pictură, sculptură, fotografie),
patrimoniul cultural, editarea, cinematografia, muzica, radio -televiziunea cât și, mai
recent, jocurile video .
Conform lui Jason Potts , industriile creative sunt formate de „setul de activități
economice ce presupun crearea și menținerea de rețele sociale și generarea de valoare, prin
intermediul produ cției și al consumului de opțiuni de rețea valorificate în cadrul acestor
rețele ”6.
Departamentul britanic pentru Cultură, Media și Sport definește i ndustriile creative
drept „industriile ce au la origine creativitatea , abilitatea și talentul individuale și care au
potențialul de a produce bunăstare și forță de muncă în procesele de creație și de exploat are
a proprietății intelectuale ”7.
Conform Convenției UNESCO din 2005, industriile creative sunt „industriile ce
utilizează cultura ca input și au o dimens iune culturală, cu toate că rolul lor principal este
unul funcțional”8.
Industriile creative includ arhitectura, designul, publicitatea, artizanatul, moda
sau turismul cultural.
Cadrul UNESCO definește, simultan, ansamblul de industrii culturale și creative drept
„sectoarele de activitate ce au ca obiect principal creația, dezvoltarea, producția, difuzarea
sau comercializarea de bunuri, servicii și de activități care au un conținu t cultural, artistic

5 Citat original: „l’ensemble en constante évolution des activités de production et d’échanges culturels soumises
aux règles de la marchandisation, où les techniques de production industrielle sont plus ou moins développées,
mais où le travail s’organise de plus en plus sur le mode capitaliste d’une double séparation entre le producteur
et son produit, entre les tâches de création et d’exécution” , UNESCO, Politiques pour la créativité : guide pour
le développement des industries culturelles et créatives , Paris, 2012, p.15
6 Citat original: „the set of economic activities that involve the creation and maintenan ce of social networks and
the generation of value through production and consumption of network -valorized choices in these networks” ,
Jason Potts et al., „Social network markets: A new definition of the creative industries”, Journal of Cultural
Economics , vol.32, nr.3/2008, p.10
7 Citat original: „[industries] which have their origin in individual creativity, skill and talent and which have a
potential for wealth and job creation through the generation and exploitation of intellectual property” , NESTA,
Beyo nd the creative industries: Mapping the creative economy in the United Kingdom , 2008, p.3
8 Citat original: „les industries qui utilisent la culture comme intrant et possèdent une dimension culturelle,
quoique leurs productions soient essentiellement fonctionnelles” , Commission Européenne, Libérer le potentiel
des industries culturelles et créatives , Livre Vert, Bruxelles, 2010, p .7

O perspectivă arhitecturală asupra industriilor culturale și creative
4
și/sau patrimonial”9.
Economia creativă reprezintă „sistemul complex ce își obține valoarea economică din
facilitățile evoluției economice – un sistem ce produce atenție, complexitate, identitate și
adaptare prin intermediul creati vității ca resursă primară”10.
Hubul creativ ( creative hub ) reprezintă „un spațiu, fizic sau virtual, ce reunește
persoanele creative. El atrage, oferă spațiu și suport pentru networking11, dezvoltarea
afacerilor și implicarea comunității în sectoarele creative, culturale și tehnologice”12.

2. CĂTRE O FUNDAMENTARE TEORETICĂ A IND USTRIILOR
CULTURALE ȘI CREATIV E

Reprezentând trecerea de la o socie tate agrară la una industrială , procesul de
industrializare a deter minat schimbări socio -culturale și a generat un ciclu inter-determinant,
în care inovația tehnologică presupune adaptarea, respectiv inovația societății, urmată de noi
căutări , în vederea dezvoltării tehnologice. De-a lungul timpului, s e identifică patru momente
cheie ce au marcat acest proces: p rima revoluție industrială, de la sfârșitul secolului al XVIII –
lea, a reprezentat mecanizarea producției, prin apariția mașinilor cu abur, utilizate inițial în
industria textilă. A doua schimbare a avut loc un secol mai târziu și a fost constituită de
utilizar ea electricității pentru fabricarea în masă și fragmentarea în etape de lucru : în 1870 a
apărut prima linie de producție.
Din perspectiva industriilor culturale , revoluția indus trială din secolul al XIX -lea a
condus la creșterea posibilităților de a oferi cultură maselor. Odată cu dezvoltarea tehnologiilor
și a materialelor , cu apariția produselor ce au îmbunătăț it calitatea traiului și, implicit , cu
schimbarea societăț ii, industriile culturale s -au integrat progresiv în viața de zi cu zi, fără ca
procesul să fie perceput sau analizat ca atare , întrucât divizarea în mai multe domenii a
împiedicat obser varea fenomenului în ansamblu.

9 Citat original : „les secteurs d’activité ayant comme objet principal la création, le développement, la
production, la reproduction, la promotion, la diffusion ou la commercialisation de biens, de services et activités
qui ont un contenu culturel, artistique et/ou patrimonial” , UNESCO, Politiques pour la créativité …, p.16
10 Citat original: „as a complex system that derive s its ‘economic value’ from the facilitation of economic
evolution – a system that manufactures attention, complexity, identity and adaptation though the primary
resource of creativity” , UNESCO, Creative Econom y Report 2013, Special Edition , 2013, New York , p.21
11 din engleză = interacționarea cu alte persoane, în vederea schimbării de informații și dezvoltării de relații
sociale și profesionale
12 Citat original: „a place, either physical or virtual, which brings creative people together. It is a convenor,
providing space and support for networking, business development and community engagement within the
creative, cultural and tech sectors” , British Council, European Creative Hubs Forum , London, 2016, p.8

O perspectivă arhitecturală asupra industriilor culturale și creative
5
Al treilea val de industrializare a presupus utilizarea electronicii și IT-ului, în vederea
automatizării producției. Digitalizarea și a pariția Internetului în a doua jumătate a secolului al
XX-lea a u pus bazele societății moderne și a u schimbat atât conținutul cultural , cât și modul
de raportare la el. Se consideră că în prezent are loc cea de -a patra revoluție industria lă, prin
estomparea limitei dintre lumea reală și cea virtuală și apariția sistemelor cyber -fizice .
Realitatea virtuală, roboții și nanoboții, printarea 3D sau sistemele de control vocal permit
oamenilor „să consume și să interacționeze cu informația în no i moduri”13.

2.1. Industrii culturale
Originea termenului se regăsește în „critica ideologică de artă și cultură în epoca
capitalismului industrial”14, condusă de către teoreticienii neo -marxiști ai Școlii de la
Frankfurt, precum Theodor Adorno, Max Horkheimer, Walter Benjamin sau Herbert Marcuse.
În contextul emergenței instrumentelor media de difuzare pe scară largă a culturii și al
standardizării conținutului, ei consideră că efectul acestor fenomene este contrar definiției
fundamentale a obiectului de artă și că aplicarea metodelor industriale în domeniul culturii
conduce la „moartea ” artei.
Conceptul de industrie culturală a fost introdus de către T . Adorno și M. Horkheimer
în 1947 , în lucrarea Dialectica Iluminismului , în care criticau industrializarea și trecerea la un
caracter comod suferite de cultura din societățile capitaliste de monopol, conducând astfel la
o uniformizare a formelor de artă și de cultură. Cei doi se referă la acest proces drept
„îndeplinirea standardizării și producției în masă, sacri ficând orice implicație a distincției
dintre logica de lucru și cea a sistemului social”15 și consideră că industria culturală servește
drept instrument ideologic și de propagan dă, utilizând noile tehnologii de comunic are și de
producție în masă în vederea impunerii controlului asupra populației din perspectiva de
consumatori culturali . Teoreticienii au prezentat cultura din societățile capitaliste avansate
drept „standardizarea caracterului producției culturale și tendința indu striei de a reuni
producătorul și consumatorul – artistul și audiența – în proces ”16.

13 Citat original: „consume and interact with information in new ways” , Forbes World Economic Forum, The
Fourth Industrial Revolution: what it means, how to respond , https://www.weforum.org/agenda/2016/01/the –
fourth -industrial -revolution -what -it-means -and-how-to-respond/ , accesat la 10.03.2018
14 Citat original: „the ideological critique of art and culture under industrial capitalism” , John Hartley et al.,
Key Concepts in Creative Industries , Thousand Oaks, SAGE Publications, 2013, p.77
15 Citat original: „the achievement of standardization and mass prod uction, sacrificing whatever involved a
distinction between the logic of the work and that of the social system” , Theodor Adorno, Max Horkheimer, „The
culture industry: Enlightenment as mass deception”, Mass Communication and Society , London , 1979, p.350
16 Citat original: „the overall standardised character of cultural production, and the way in which the culture
industry seeks to incorporate producer and consumer, artist and audience, into this process” , Keith Negus,

O perspectivă arhitecturală asupra industriilor culturale și creative
6
T. Adorno afirmă că, deși folosiseră noțiunea de cultură de masă inițial, au înlocuit -o
cu expresia industrie culturală , pentru a evita interpretarea conform căreia era vorba despre o
cultură provenită din masele înseși, fiind vorba, de fapt, despre o cultură produsă pentru
mase17.
La baz ele teoriei lui T. Adorno și M. Horkheime r asupra industriei culturale se află
textele altui reprezentant al Școlii de la Frankfurt: Walt er Benjamin. În lucrarea Opera de artă
în epoca reproductibilității sale tehnice , din 1936, el afirmă că tehnicile de reproducție au
capacitatea de a se aplica tuturor operelor de artă, afectând tradiția și aura18 lor: „Tehnica de
reproducție […] detașează obiectul reprodus de domeniul tradiției. Multiplicând exemplarele,
ea înlocuiește existența unică cu existența în serie, permițând obiectului reprodus că se ofere
în orice situație spectatorului sau auditorului; ea actualizează ob iectul reprodus ”19. Ulterior,
W. Benjamin constată că are loc reproducția unor obiecte de artă făc ute doar pentru a fi
reproduse, dar că pentru anumite domenii, pre cum fotografia sau cinematografia, acest lucru
provine din însăși tehnica mecanizată de produ cție și din necesitatea de a acoperi costurile
aferente: o singură persoană nu ar putea susține financiar o producție cinematografică.
De multe ori dezvoltată ulterior de către T. Adorno, ideea centrală este aceea de
Entkunstung20 a Artei ce se degradează ș i își pierde caracterul. În viziunea lui, există doi
responsabili pentru intrarea artei în ciclul producție – consum: pe de o parte, industria, prin
piețele culturale propuse și prin încercările de a dezvolta noi produse în urma unor studii de
piață și, pe de altă parte, consumatorii, din dorința de a profita de artă și căutarea utilității ei,
participând în mod egal la pierderea valorii produsului cultural.
De-a lungul timpului, viziunea lui T. Adorno și a lui M. Horkheimer a fost criticată de
mai mulți teoreticieni: dacă Nicolas Garnham21 susține că prin termenul de industrie , cei doi
nu se referă la procesul de producție, ci la standardizarea în sine a lui și la raționalizarea

„Rethinking creative production away fr om the cultural industries”, Media and Cultural Theory , London,
Routledge, 2006 , p. 198, apud John Hartley et.al., op. cit. , p.78
17 Theodor Adorno, „ L’industrie culturelle ”, Communications , nr.3/1964 , p.12
18 W. Benjamin definește noțiunea drept „tot ce, în opera de artă, la momentul reproducției mecanizate, se ofilește,
este aura lui”.
19 Citat original: „La technique de reproduction […] détache la chose reproduite du domaine de la tradition. En
multipliant sa reproduction, elle me t à la place de son unique existence son existence en série et, en permettant
à la reproduction de s'o ffrir en n'importe quelle situation au spectateur ou à l'auditeur, elle a ctualise la chose
reproduite. ”, Walter Benjamin, L’œuvre d’art à l’époque de sa reproduction mécanisée , 1936, p.42
20 Termenul Entkunstung , propus de T. Adorno , semnifică influențele distructive ale culturii de masă asupra
creației și înțelegerii artei.
21 Nicolas Garnham, „From Cultural to Creative Industries. An a nalysis of the implications of the « creative
industries » approach to arts and media policy making in the United Kingdom”, International Journal of Cultural
Policy , vol. 11, no.1/2005 , Apud Ieva Moore, „Cultural and Creative Industries concept – a historical perspective”,
Procedia – Social and Behavioral Sciences , nr.110/2014, p.741

O perspectivă arhitecturală asupra industriilor culturale și creative
7
tehnicilor de dis tribuție, Richard Dyer22 consideră că ei prezentau o unică per spectivă asupra
comodității culturii, punând accent pe rolul jucat de publicitate și marketing în crearea de false
nevoi și ignorând măsura în care cerința de produse culturale era un indicator pentru
producătorii ce răspundeau unor nevoi ale populației.23
Noțiunea de industrii culturale a devenit mult mai des utilizată începând cu anii 1970,
odată cu dezvoltarea noilor instrumente media – cu precădere televiziunea – dar și în contextul
accentuării comercializării culturii. Sensul conotativ a suferit și el modificări: în primul rând,
începe să fie folosită forma pluralului în favoarea singularului, pentru a face referință la
pluralitatea sectoarelor economice și nu pentru a desemna un proces unic și, în al doilea rând ,
centrul de interes se concentrează asup ra procesului de producție, cultura fiind identificată
drept domeniu pentru dez voltarea strategiilor economice .
T. Adorno și M. Horkheimer au influențat dezvoltarea politicilor culturale în secolul al
XX-lea, fapt observat astăzi în distincția dintre „core arts” – artele de bază (ce necesită politici
bazate direct pe subvenționare publică și urmărirea excelenței) și pe strategiile „industriale”,
asociate industriilor creative și care se orientează spre piața economică.24

2.2. Industrii creative
În ce privește c onceptul de industrii creative , există două teorii referitoare la locul și
contextul apariției lui: în Australia, respectiv în Marea Britanie. În ambele cazuri, însă,
originea termenului este de natură politică, oferind posibilitatea de a cuantifica import anța
economică a domenii lor incluse în industriile creative.
Conform primei teorii, n oțiunea a fost utilizată pentru prima dată în Australia, în anul
1994, când guvernul a lansat un document de politică culturală – Creative Nation (Națiune
Creativă ) – cu scopul de a îngloba noi oportunități în IT și de a se adapta la cultura globală
generată de media digitală. Raportul accentua importanța culturii în definirea identității
naționale și oferea o definiție mai largă a culturii decât concepțiile anterioare, inc luzând filmul,
radio, bibliotecile și alte domenii. În același timp , se evidenția potențialul economic al
activităților culturale ce, pe lângă profitul și locurile de muncă generate, adaugă valoare și
contribuie în mod esențial în inovație, marketing și design și afirma că nivelul de creativitate
al unei națiuni este un facto r determinant în succesul economic al acesteia .25

22 John Hartley et.al., op. cit. , p.90
23 Ibidem , p.79
24 Gaëtan Tremblay, „Industries culturelles, économie créative et société de l’information”, Global Media
Journal – Édition canadienne , vol.1, nr.1/2008, p.68
25 Ieva Moore, op.cit. , pp.739

O perspectivă arhitecturală asupra industriilor culturale și creative
8
Figură 1– Industrii culturale și creative, modelul Throsby Cea de -a doua teorie susține că noțiunea de industrii creative a fost introdusă în Marea
Britanie, în anul 1997, odată cu venirea la putere a partidului lab urist. Această tranziție a
generat o schimbare a t erminologiei și înlocuirea noțiunii de industrii culturale cu industrii
creative , în contextul dezvoltării teh nologiei informației și a c omunicațiilor și a posibilităților
de a gândi în paralel industriile creative și economia.
Principalele caracteristici ale industriilor culturale și creative sunt: intersectarea dintre
economie și cultură; creativitatea în centrul activității; conținutul artistic, cultural sau inspirat
din creația trecutului; producția de bunuri și de servicii deseori protejate prin propri etatea
intelectuală – drepturile de autor și alte drepturi conexe; dubla natură: economică (generatoare
de bunăstare și de locui de muncă) și culturală (generatoare de valori, de sens și de identitate);
inovația și reînnoirea creativă.26
De-a lungul timpul ui au existat mai multe încercări de a clasifica sectoarele de
activitate ale industriilor culturale și creative. Unul dintre primele modele îi aparține lui David
Throsby, ce propune patru cercuri concentrice, nucleul fiind reprezentat de forma pură a
creativității: artele tradiționale – artele creative (literatură, muzică, arte performative și arte
vizuale) , considerate drept „locul de origine al ideilor creative”27. În următorul cerc se situează
industriile creative (cinematografie, muzee, gale rii și librării și fotografie), urmate de sectorul
mai larg al industriilor culturale (sectorul patrimoniului, publicație, radio -televiziune, sunet
și jocuri video) și, în final, industriile conexe (arhitectură, design, publicitate, modă).
Ghidul UNESCO28 precizează că în schema lui D. Throsby, cercurile nu sunt clar
delimitate, existând o porozitate între ele, iar odată cu lărgirea cercurilor, crește și nivelul de
impregnare cu atribute estetice și simbolice.

26 UNESCO, Politiques pour la créativité …, p.16
27 David Throsby, Economics and Culture , Cambridge, Cambridge University Press, 2001, p.112, apud John
Hartley et.al., op. cit ., p.60
28 UNESCO, Creative Econom y Report 2013, Special Edition , p.23
Figură 2 – Industrii culturale și creative,
modelul The Work Foundation

O perspectivă arhitecturală asupra industriilor culturale și creative
9
Tot pe un model concentric, organizația britanică non -profit The Work Foundation a
propus plasarea în centru a domeniilor creative (reprezintă toate produsele caracterizate de
originalitate ), urmat de industriil e culturale (au în vedere comercializarea produselor
originale) și de industriile creative (au o aplicație funcțională – arhitectură, design, publicitate,
modă). În exterior se află secto rul experienței (se bazează pe input -urile creative – parcuri
tematice, muzee, galerii de artă).
Spre deosebire de modelul lui D. Throsby, acesta face distincție între industriile culturale și
cele creative, considerându -le un întreg în cadrul economiei și are în vedere conexiunea dintre
expresia creativă și proprietatea intelectuală – copyright . În același timp, se evită ierarhizarea
propusă anterior, ce consideră artele tradiționale drept generatorul ideilor ce conduc sectorul
mai larg al industriilor culturale.29
Un alt model, realizat de organizația
britanică NESTA ( Fondul Național pentru
Știință, Tehnologie și Arte ), propune o
suprapunere parțială a patru subgrupuri, în
funcție de modele de afaceri reprezentate:
industrii creative originale (arte plastice și
artizanat) , de conținut (mass media) , servicii
(arhitectură, design, publicitate și alte sectoare
de tip business -to-business30) și experiențe
(activități ce atrag oamenii la evenimente:
festivaluri de muzică, muzee, galerii de artă).

Limita dintre cele două concepte rămâne încă neclară: dacă pentru unii specialiști,
noțiunile de industrii culturale și industrii creative sunt diferite și se suc cedă, marcând o
schimbare a viziunii asupra rolului lor socio -economic, pentru alții, industriile creative apar
ca o dezvoltare a celor culturale , pe care le înglobează.31

29 John Hartley et.al., op. cit. , p.60
30 Noțiunea business -to-business face referință la situația în care în vederea oferirii de servicii consumatorului, o
întreprindere beneficiază de serviciile altei întreprinderi. Un exemplu în acest sens constă în relația dintre un
atelier de prelucrare laser și compania ce îi furnizează materialele.
31 UNESCO, Politiques pour la créativité…, p.17
Figură 3 – Industrii culturale și creative, modelul NESTA

O perspectivă arhitecturală asupra industriilor culturale și creative
10
2.3. Economia creativă
Cu toate că există multiple definiții și clasificări ale indust riilor creative, este general
acceptat că ele stau la baza economiei creative : concept ul a luat naștere din nevoia de a marca
rolul creativității în economia contemporană, subliniind că dezvoltarea economică și cea
culturală nu sunt fenomene separate sau independente, ci fac parte dintr -un proces mai amplu
de dezvoltare durabilă .
Noțiunea a fost introdusă de John Howkins32 în anul 2001, el afirmând că noutatea nu
rezidă în conceptele de creativitate și economie , ci în modul în care cele două relaționează,
generând valoare și bunăstare . J. Howkins numește 15 domenii : arhitectură, artă, arte
performative, artizanat, cercetare și dezvoltare, cinematogra fie, design, editare, jocuri video,
jucării și jocuri, modă, muzică, publicitate, radio -televiziune, software.
Asemeni noțiunii de industrii creative , economia creativă este un subiect în
permanentă modelare, astfel că nu se poate enunța o definiție precisă. Pentru Michael Keane,
ea este „un animal misterios: se găsește în multe habitate terestre din jurul lumii; frecventează
cu precădere orașele, deseori căutând cartiere și clustere culturale […] Politicienii dezvoltă
subiectul, academicienii tind s ă îl ignore, în timp ce artiștii și oamenii din domeniul creativ
sunt ambivalenți: dacă le este util și le promovează munca, sunt fericiți să discute de dragul
discuției”33.
UNCTAD34 adoptă un cadru larg de definire, conform căruia „economia creativă este
un concept în evoluție, bazat pe procesele creative ce au potențialul de a genera creștere
economică și dezvoltare ”. În plus, ea are următoarele caracteri stici:
• poate stimula generarea veniturilor, crearea de locuri de muncă și creșterea
exporturilor, promov ând în același timp incluziunea socială, diversitatea culturală și
dezvoltarea umană;
• cuprinde aspecte economice, culturale și sociale car e interacționează cu tehnologi a,
proprietatea intelectual ă și obiectivele turistice ;
• este un set de activități economice bazate pe cunoaștere, cu o dimensiune de dezvoltare
și legături intersectoriale la niveluri macro și micro ale economiei globale ;

32 John Howkins, The Creative Economy. How people make money from ideas , London, Penguin, 2001, p.7
33 Citat original: „The creative economy is a mysterious animal: it’s found in many land habitats around the
world; it mostly frequents cities, often searching out cultural quarters and clusters; moreover it seems to have
many heads and appendages, and depending on where one is located it has many tongues. Policymakers talk it
up; academics are inclin ed to talk it down, while artists and creative practitioners are ambivalent: if it helps
their work to get noticed they’re happy to ‘talk the talk’. ” Michael Keane, Why is the creative economy “taking
off” in Asia. Blog, 2013 , apud UNESCO, Creative Economy Report 2013, Special Edition p.19
34 Citat original: „The « creative economy » is an evolving concept based on creative assets potentially generating
economic growth and development.” , UNCTAD, Creative Econom y Report 2010 , Geneva, 2010, p.10

O perspectivă arhitecturală asupra industriilor culturale și creative
11
• este o opțiune de dezvoltare fezabilă, prin care se solicită politici inovatoare și
multidisciplinare și acțiuni int erministeriale ;
• are în centru industriile creative .
Economia creativă poate fi observată din perspectiva forței de muncă creativă , ce
însumează ocupațiile din nucleul industriilor creative (specialiști), ocupațiile creative din alte
industrii (precum arhit ectură, design, industrie media), afacerile și ocupațiile administrative
din domeniul industriilor culturale. Abordarea se aseamănă cu cea a lui Richard Florida35, care
introduce noțiunea de clasă creativă în lucrarea The Rise of the Creative Class , afirmân d că la
baza acesteia stau persoanele din sectoare diverse de activități d in cadrul industriilor creative.
Astfel, nu producția și bunurile materiale reprezintă un avantaj al spațiilor urbane, ci oamenii
creativi, ce pot fi grupați în trei categorii: oameni extrem de creativi (highly creative ) – cei ce
inovează, oameni de știință și specialiști au activități științifice, precum fizicieni, chimiști,
matematicieni; oameni profesionali creativi (creative professionals ) – specialiști în
consultanță, avocați, angajați din sistemul social sau de sănătate; oameni boemi – cei ce
reprezintă partea artistică a clasei creative, precum artiști din artele vizuale și performative,
scriitori) .36
Ideea principală pe care R. Florida o susține este că nu clasa creativă urmează
întreprinderile, ci întreprinderile urmează clasa creativă. Astfel, el avansează teoria celor 3T ,
în care identifică trei factori definitori ai unui oraș creativ, în care oamenii creativi își doresc
să trăiască și , în consecință, în care întreprinderile își vor stabili sediile : talent, tehnologie, și
toleranță. Pe b aza lor, este realizat Creativity Index , un clasament al orașelor ce stabilește
nivelul de atractivitate din perspectiva clasei creative și generează competitivitate înt re ele.
Teoria lui R. Florida a fost criticată pentru maniera simplistă în care aborda creșterea
econom ică și pentru supoziția că întreaga clasă creativă ar dori să locuiască în centrul unui
oraș, iar de -a lungul timpului , în majoritatea cazurilor s -a obse rvat că încercarea
administrațiilor locale de a îmbunătăți cei trei factori a favorizat clasa socială deja bogată, a
îndepărtat oamenii boemi și a generat extinderea problemelor din centrele orașelor la nivelul
suburbiilor.37

35 Richard Florida, The Rise of the Creative Class , New York, Penguin, 2004, p.34
36 Dieter Puchta et al., The Berlin Creative Industries . An Empirical Analysis of Future Key Industries ,
Wiesbaden , Gabler Verlag , 2010, p.21
37 Sébastien Darchen, Diane Tremblay , „La thèse de la « classe créative » : son incidence sur l’analyse des
facteurs d’attraction et de la compétitivité urbaine” , La compétitivité urbaine et la qualité de vie , nr.37/2008, p.5

O perspectivă arhitecturală asupra industriilor culturale și creative
12
3. RAPORTĂRI ÎNTRE ARHI TECTURĂ ȘI INDUSTRIILE CREATIV E

3.1. Arhitectura ca industrie creativă
Dincolo de activitatea creativă cu o puternică amprentă culturală, profesia de arhitect
presupune îmbinarea creativității, a cunoașterii – atât în ce privește cultura generală, cât și
aprofundarea a numitor domenii – și a inovației – deseori prin intermediul colaborării cu
specialiști. Arhitecții participă la dezvoltarea economică, domeniul arhitecturii și al
construcțiilor plasându -se pe locul al cincilea în topul celor mai importante industrii din
economia mondială, în urma domeniilor apărării, educației, sănătății și alimentației. Rolurile
artistic și economic variază de la star-arhitecții sau birourile care activează la nivel mondial
și proiectează clădiri la scară largă , având în spate agenții cu un număr de angajați de ordinul
sutelor (de exemplu, biroul Foster & Partners reunește aproximativ 650 de angajați , în timp ce
MVRDV – circa 150 ), la birouri ce numără câteva zeci de angajați și proiectează clădir i
importante la nivel loca, birouri formate din câțiva asociați sau birouri individuale de
arhitectură. Toate acestea participă la dezvoltarea economică și se poate afirma că dimensiunea
industriei arhitecturii și a construcțiilor reflectă nivelul economiei naționale.
Referindu -se la clasificarea industriilor creative pe care a realizat -o, J. Howkins afirmă
că arhitectura este cel mai important domeniu la scară internațională, din două motive: pe de
o parte, pentru că nu se bazează pe cuvinte și, pe de altă parte, pentru că și-a crea t propria
imagine globală, „independentă de orice națiune sau cultură ”38. Însă, această afirmație
reflec tă doar o latură a arhitecturii : aceea a arhitecturii contemporane practicate la nivel
mondial, cu un limbaj arhitectural comun și care nu ține cont de specificul unei zone – chiar
și în acest caz , există o diferențiere , căci există numeroase clădiri devenite simbol al orașului
sau țării în care sunt amplasate, exemple elocvente în acest sens fiind clădir ile Burj-al-Arab –
Dubai , 1999, Tom Wright ; The Gherkin – Londra , 2001, Norman Foster; The Dancing House
– Praga , 1996, Frank Gehry sau Elbphilharmonie – Hamburg , 2017, Herzog & de Meuron .
Arhitectura tradițională nu poate fi considerată independentă de o națiune sau de cultura
aferentă, ci exact contrariul: ea devine o marcă, o imagine asociată unei țări, devenind deseori
chiar element cheie în turismul cultural. Astfel de exemple reprezintă casele tradiționale din
diferite zone etnografice românești, imobilele modernismului catalan ale lui Antoni Gaudí sau
favelele braziliene , toate fiind asociate cu un anumit spațiu cultural și având o amprentă
puternică asupra imaginii de ansamblu .
În cazul țărilor ce promovează cultura proprie și tind să restricți oneze importul cultural

38 Citat original: [Architecture] „is independent of any single nation or culture” , John Howkins, op.cit. , p.85

O perspectivă arhitecturală asupra industriilor culturale și creative
13
în toate domeniile, arhitectura face excepție, existând numeroase exemple în care star-arhitecți
de naționalitate diferită proiectează clădiri de mare importanță națională sau culturală . Spre
exemplu, î n Franța, una dintre cele mai exclusiviste țări pe plan cultural, Centrul Național de
Artă și Cultură Georges -Pompidou a fost proiectat de arhitectul britanic Richard Rogers și cel
italian Renzo Piano , Marea Piramidă a Muzeului Louvre a fost proiectată de arhitectul
american de origine chineză Ieoh Ming Pei, iar noul Palat de Justiție este conceput tot de Renzo
Piano . Clădirea Parlamentul ui german a fost proiectat ă de britanicul Norman Foster, în timp
ce proiectul Muzeul Național al Artelor Secolului XXI (MAXXI) de la Roma îi aparține
arhitectei britanice de origine ira kiană Zaha Hadid.
În ce privește cadrul de reglementare, domeniului arhitecturii i se aplică drepturile de
autor (și nu se bazează pe brevete sau mărci comerciale ): atât schițele, piesele grafice și cele
scrise, machetele aferente unui proiect, cât și clădirea însăși sunt protejate p rin copyright;
arhitectul păstrând aceste drepturi și atunci când documentele sunt transmise constructorilor
sau altor colaboratori și c hiar și după ce beneficiarul intră în posesia imobilului.39

3.2. Arhitectura ca spațiu – în sprijinul industriilor creative
În paralel cu definirea și dezvoltarea noțiunilor de industrii culturale și creative ,
urbanismul și arhitectura a u urmărit schimbările contextul ui politic, social și economic,
generat e de evoluția tehnologică și de zvoltarea industriilor în secole le al XIX-lea și al XX -lea.
Cu toate că teoriile din prima jumătate a secolului al XX -lea abordează orașul în întregime și,
din punct de vedere arhitectural, se referă cu precădere funcțiunea de locuire, în contextul
exploziei demografice și al calității scăzute a vieții în noile mari orașe, ele pun în discuție
modul general în care spațiul răspunde nevoilor socio -culturale ale comunităților.
Françoise Choay40 identifică o serie de modele ideologice, pe care le grupează în două
perioade: perioada pre-urbanismului , desfășurată până la începutul secolului al XX-lea și
perioada urbanismului , ce lasă în urmă etapa militară a secolului al XIX -lea și se desprinde de
factorul politic, ancorându -se în evoluția societății industriale din țările capitaliste. Între cele
două, există două diferențe importante: în primul rând, dacă pre-urbanismul exprim ă viziunea
unor gânditori din alte domenii (istorie, economi e sau politică), urbanismul este opera unor
specialiști, în principal a arhitecților. În al doilea rând, pre-urbanismul generează modele
ideologice și rămâne cantonat în utopie , fără a avea o aplicație practică, în timp ce urbanismul
propune modele arhitec tural-urbanistice, transpuse în realitate.

39 Ibidem
40 Françoise Choay, L’urbanisme, utopies et réalités , Paris, Éditions de Seuil, 1965, p.30

O perspectivă arhitecturală asupra industriilor culturale și creative
14
Modelele culturalist și progresist critică atât orașul liberal și industrial, cât și noua
societate, însă se deosebesc prin aspectul pe care se concentrează: în timp ce modelul
culturalist ( și cel naturalist, ca un model culturalist local american) se orientează spre pierderea
coeziunii comunitare și are o gândire anti-industrială, nostalgică , modelul progresist pun e
accent pe degradarea individului și are o gândire orientată spre progres și viitor, bazată pe
raționalizare.
Urbanismul și arhitectura secolului al XX -lea au fost concepute în funcție de principiile
moderniste , ce promovau norme de sănătate și siguranță, reglementarea dimensiunilor,
iluminării nat urale și a ventilării spațiilor . Funcționalișt ii au înce rcat să supună planific area
urban ă designul ui mecanic și pragmatismul ui mișcării moderniste din anii 1930, ce prevedea
amenajarea orașelor prin separarea funcțiunilor de locuire, de lucr u, de loisir și de circulație,
însă această abordare a fost aplicată, în Europa, începând cu sfârșitul anilor 1940, după criza
economic ă din perioada 1929 -1933 și cel de-al Doilea Război Mondial.
De-a lungul anilor 1960 și 1970, în Europa apar noi mișcări alternative în arhitectură,
contestând funcționalism ul perioadei postbelice și punând sub semnul întrebării valorile
moderniste: organizarea ierarhizată a muncii și a productivității și spațiile standardizate. În
acest context, apar noi proiecte utopice ce se bazează pe integrarea tehnologiei și propun
„eliberarea individului formatat , oferindu -i mobilitatea și rețeaua informațională drept căi
de emancipare”41.
Primul proiect de oraș anti -capitalist, New Babylon, îi aparține graficianului olandez
Constant Nieuwenhuys. Orașul planetar propune un spațiu c e aparține întregii comunități, în
care munca este automatizată, iar activitatea de lucru este înlocuită cu un permanent joc
creativ. Eliberat de responsabilitatea muncii, homo ludens42 nu va trebui să creeze artă, întrucât
este creativ în tot ceea ce face: „proiectul N ew Babylon intenționează doar să ofere condițiile
minime pentru un comportament ce trebuie să rămână cât mai liber posibil. Orice restricție a
libertății de mișcare, orice limitare în ceea ce privește crearea di spoziției și atmosferei,
trebuie evitată. Totul trebuie să rămână posibil, toate trebuie să se întâmple, mediul trebuie
să fie creat de activita tea vieții și nu invers ”43.

41 Citat original: „(Les projets contestataires qui émergent de ces réflexions tentent de) libérer l’individu du
formatage, en lui proposant la mobilité et le réseau comme voies d’émancipation.” , Marie -Ange Brayer, „Jeu et
travail dans l’architecture expérimentale des années 1960 -1970”, STREAM 02 — After Office , Paris, Les Presses
du réel, 2012, p.347
42 Conceptul de homo ludens a fost dezvoltat în 1938 de către teoreticianul olandez Johan Huizinga . În lucrarea
Homo ludens: eseu despre rolul social al jocului , el afirmă că actul de a se juca este o condiție primară și necesară,
dar nu suficientă, generării culturii.
43 Citat original: „The project of New Babylon only intends to give the minimum conditions for a behaviour that
must remain as free as possible. Any restriction of the freedom of movement, any limitation with regard to the

O perspectivă arhitecturală asupra industriilor culturale și creative
15
Arhitectura se dizolvă în spații atmosferice , gestionate de sectoare ce se susțin pe
pilotis , sunt legate prin rampe și platforme amovibile. Sectoarele funcționează ca mașini
atmosferice , transformând arhitectura într -un mediu artificial : nu mai este vorba de crearea de
forme arhitecturale, ci de elaborarea unei atmosfere diferită de celelalte, de a stabili o
permeabilitate între spațiul interior și cel exter ior, între dimensiunile spațiale și temporale . În
viziunea graficianului, arhitecții nu mai există ca atare, rolul lor fiind de a crea în mod colectiv,
interacționând c u ambianțele locale: în fiecare sector funcționează sisteme de stimulare
senzorială, în funcț ie de activitățile desfășurat e – culoarea, acustica, lumina, ventilarea,
temperatura sau umiditatea devin parametri esențiali în configurarea spațiilor.
Având la bază interpolarea activităților de lucru și de loisir, p roiectul devine un
„labirint dinamic ” ce își schimbă în permanență aparența, în funcție de modul în care este
utilizat. Marie -Ange Brayer afirmă că „New Babylon este prefigurarea societății noastre
globalizate și dematerializate, un pur sistem de informație” , în care ancorarea într -un cadru
definit spațial și temporal permite un flux nesfârșit de informații și de oameni, antrenând o
permeabilitate a spațiilor de lucru și de locuit. 44
Colectivul britanic Archigram are o viziune bazată pe cultura populară, societatea de
consum, benzile desenate , noile teh nologii, descoperirea spațiului și surprinde o lume aflată
într-o continuă transformare. Proiectul Instant City , imagina t între anii 1968 -1970, dezvoltă
ideea unei metropole în mișcare, ce se deplasează și se insere ază temporar într -o comunitate,
creând noi spații prin care relaționează cu orașul existent de care se atașează : un mediu
audiovizual (imagini proiectate pe ecrane suspendate), asociat cu obiecte mobile (dirijabile,
pânze suspendate, capsule) și obiecte tehnologice (roboți) creează un oraș al consumului de
informație.
Instant City vizează zonele periferice ale orașelor, devenind un organism
complementar și nu unul st răin, ce , odată inserat într -un loc, creează un eveniment și apoi
dispare, astfel că însăși arhitectura poate fi percepută ca un evenim ent, nu neapărat ca o
construcție. Proiectul este printre primele ce propun o arhitectură a rețelelor – rețea de
informații, flux, vectori – ce regrupează fragmente urbane dispersate și nu are o formă fixă ,
fiind un scenariu urban rescris continuu de către toți utilizatorii care îl activează.45
În viziunea lui Cedric Price, utilizatorii sunt cei care creează arhitect ura. Proiectul Fun

creation of mood and atmosphere, has to be avoided. Everything has to remain possible, all is to happen, the
environment has to be created by the activity of life, and not inversely.” , Constant Nieuwenhuys , The
Decomposition of the Artist: Five Texts by Constant , New York, The Drawing Cen ter, 1999, p.12
44 Citat original: „New Babylon est la préfiguration de notre société globalisée et dématérialisée, pur système
d’informations” , Marie -Ange Brayer , op. cit. , p.349
45 Marie -Ange Brayer , op. cit. , p.351

O perspectivă arhitecturală asupra industriilor culturale și creative
16
Palace (1961 -1964) se inspiră din teatru, cibernetică și tehnologia informației, organizându -se
în funcție de activități de loisir desfășurate într -o structură mobilă : planșeele nu sunt fixe,
clădirea nu are o formă „finală” și continuă să se modifice, în folosul serviciilor și activităților
găzduite. Și în acest caz, spațiul de lucru dispare , iar spațiul funcționalist, s tructurat, este
înlocuit de un aranjament mecanic de spații individuale, de formă prismatică și non –
monolitică.46
Axate pe emanciparea individului prin intermediul spațiu lui în care trăiește, aceste
proiecte de avangardă arhitecturală propun spații ce îmbină activitățile de lucru cu cele de
loisir, în favoarea separării clare dintre public și privat. Chiar dacă au un caracter utopic,
critic ând proiect area prin modele, ele conturează direcțiile contemporane de proiectare.
În ce privește aspectul strict cultural al industriilor culturale , reformele sociale ce au
avut ca scop rezolvarea pro blemelor generate de industrial izare au participat la dezvoltarea
spațiilor dedicate artei și culturii – muzee, expoziții, galerii de artă – ce aveau un dublu rol: p e
de o parte, reprezentau un mijloc de a educa populația și, pe de altă parte, promovau realizările
tehnic e și științifice. Un exemplu elocvent în acest sens în reprezintă Expozițiile Universale
ce au avut loc între anii 1851 -1910, unde arhitectura reprezenta atât cadrul de desfășurare, cât
și scopul lor.
După al Doilea Război Mondial, reconstrucția clădirilor distruse a oferit oportunitatea
de a pune în aplicare tehnici și idei dezvoltate anterior. Odată cu ele, a luat naștere și o nouă
aborda re în privința spațiilor culturale : curatorii au devenit membri în asociații științifice cu
rol în con servare și restaurare, designeri i au participat la amenajarea spațiilor și a expozițiilor,
profesorii au dezvoltat facilități pentru studenți și pentru restul publicului; toate acestea au
participat la complexificarea funcțiunii în cadrul spațiului arhitectural.47
Considerând arhitectura ca spațiu în care se desfășoară activități culturale sau creative,
se identifică atât clădiri noi, construite în acest sens, cât și clădiri ce inițial au avut alte
funcțiuni și au fost adaptate la un nou program de arhitectură. Astfel de exemple sunt Ars
Electronica Center – Linz, Austria, un centru pentru arte electronice care integrează
componentele culturală, educativă și științifică, respectiv Tate Mode rn – Londra , Marea
Britanie , o galerie de artă modernă găzduită de clădirea unei foste central e electric e.
Din perspectiva arhitec turii ca spațiu de lucru , se observă două categorii: spații pentru
activități ale capitalismului industrial – fabrici, depozite – respectiv spații pentru activități ale
capitalismului modern – clădiri de birouri. În cazul programelor de arhitectură industrială, a

46 Ibidem , p.354
47 Encyclopedia Britanni ca, https://www.britannica.com/topic/history -of-museums -398827#ref76521 , accesat la
19.03.2018

O perspectivă arhitecturală asupra industriilor culturale și creative
17
căror funcțiune principală era de producție a bunurilor materiale, dezvoltarea s -a făcut în
principal la perife ria orașelor, în care au fost înglobate odată cu extinderea lor. S chimbările s –
au produs în paralel cu progresul tehnologic și nevoia de adaptare la noile procese de fabricare,
la robotizare și computerizare, la noile materiale. Din cauza mutațiilor ce au avut loc în orașe
sau a schimbărilor de ordin tehnologic sau economic, unele dintre aceste clădiri fie au fost
demolate, pentru a face loc unor noi proiecte urbane, fie au fost abandonate , rămânând spații
de fractură în țestul urban.
În cazul clădirilor de birouri, un punct de referință îl reprezintă dezvoltarea pe verticală
de la sfârșitul secolului al XIX -lea și apariția zgârie -norilor din New York și Chicago și, mai
apoi, în Europa , Witte Huis (White House) – Rotterdam , 1898, Willem Molenbroek , de zece
nivel uri, reprezentând prima clădire high-rise de pe continent . De-a lungul timpului,
programul de arhitectură s -a adaptat noilor tehnologii și materiale, dar și noilor spațialități,
trecând de la amenajarea birourilor individuale l a o amenajare de tip ope n-space, în care
dincolo de scoaterea din izolare a angajaților, se propun spații de relaxare și de activități
comune.
Ultima parte a secolului al XX -lea și î nceputul secolului al XXI -lea au fost marcat e de
formarea noțiunii de industrii creative , ce a presupus și o regândire a modului în care
activitățile se desfășoară sau în care relaționează între ele. Aceste îmbinări ale funcțiunilor,
unele dintre ele puternic bazate pe tehnologiile emergente, cât și o atitudine de deschidere față
de societate, formâ nd rețele la nivelul comunității, au condus la nevoia de noi spații și la noi
căutări ale expresi ei arhitecturale.
Într-o primă etapă, fostele clădiri industriale au oferit un răspuns: amplasarea în
interiorul orașelor, uneori chiar în zon e central e, flexibilitatea spațiului, deseori bazată pe
planul liber, dar și oportunitatea de a le reintegra în circuitul economic au condus la reutilizarea
structurilor abandonate în scopul noilor industrii creative. În același timp, c aracterul industrial,
încărcat de istorie, a fost compatibil cu nevoile spațial e ale funcțiunii de hub creativ, ce
presupune, la rândul ei , un proces de producție. Un astfel de exemplu este Le FLOW – Centre
Eurorégional des Cultures Urbaines – Lille, 2014 (2009), Atelier d'Architecture King Kong ,
un proiect ce integrează funcțiuni artistice și creative într -o fostă clădire industrială.
În a doua etapă, recunoașterea importanței economice a industriilor creative a condus
la dorința de a materializa acest lucru prin intermediul unor noi f orme arhitecturale care să
reflecte caracterul inovator, științific sau cultural . În lucrarea The Art -Archtitecture Complex ,
Hal Foster susține că fuziunea dintre arhitectură și artă este o caracteristică ce definește
perioada contemporană, astfel încât caracterul scenografic al arhitecturii secolului al XXI -lea

O perspectivă arhitecturală asupra industriilor culturale și creative
18
se observă în formele și în spații le high -tech cu o expresivitate puternică48. Biroul de
arhitectură olandez MVDRV propune o serie de astfel de clădiri, fie că au rămas în stadiul de
proiect sau că sunt construite: Cultural Cluster Zaanstad ( Zaanstad, Olanda), Xili Sports and
Cultural Centre (Shenzhen, China) sau Werk12 (München, Germania) .

3.2.1. Studiu de caz: Werk12 – München, Germania, 2019 – MVRDV & N-V-O49
Proiectul aflat în construcție este inserat în Werksviertel, o fostă zonă industrială de
40ha din estul orașului München pe care autoritățile doresc să o transforme într -un pol dedicat
artei și culturii. Pe lângă programul cultural, operațiunea de regenera re urbană integrează
locuințe, birouri și spații de loisir.
Amplasat la marginea Pieței Knödelplatz , în nucleul cartierului, hubul cultural de tip
centru devine un punct de interes, ce reunește diverse funcțiuni : galerii de artă și spații pentru
divertisme nt, sală de sport și piscină , baruri și restaurante ( industrie gastronomică) și birouri.
Conceptul proiectului presupune deschiderea spațiului către exte rior și crearea unui
dialog permanent cu vecinătatea, pe de o parte prin intermediul fațadelor transparente pe toate
cele patru laturi și, pe de altă parte, prin reconfigurarea circulațiilor interioare, ce sunt
transformate din noduri verticale într -o suită de scări desfășurate pe fațade, creând astfel un
traseu ce leagă piața publică cu diferitele funcțiuni din clădire. Scările panoramice sunt
conectate cu spațiul interior prin terase perimetrale cu dublu rol: de circulație și de umbrire.

Volumul este conceput ca un obiect de artă la scară macro și evocă arta urbană inspirată
din cultura graffitti : pe fațadă sunt dispuse litere exprimând interjecții din limbajul SMS și
Internet . Expresii precum „wow, hihi, hmpf, aahhh, oh ”, generează emoții ce sunt percepute
la nivel vizual, dar includ și o componentă acustică, grație formei scurte, bazată pe repetiția

48 Hal Foster, The Art -Archtitecture Complex , London, Verso, 2013, p 42.
49 MVDRV – https://www.mvrdv.nl/en/projects/werk12 , accesat la 17.03.2018
Figură 5 – Axonometrie / d ispersarea funcțiunilor Figură 4 – Axonometrie / r econfigurarea
circulațiilor interioare

O perspectivă arhitecturală asupra industriilor culturale și creative
19
literelor. Noaptea, ele sunt iluminate, astfel că devin un reper la nivelul cartierului și
contrastează cu vecinătatea.
La int erior, funcțiunile principale sunt dispersate în structura cu tramă regulată – ce
amintește de caracterul industrial al zonei – sub forma unor module de diferite dimensiuni , fie
izolate, fie lipite între ele pe verticală sau pe orizontală . Clădirea se bazează pe flexibilitate și
pe adaptabilitate la nevoile utilizatorul, ce poate configura și modifica spațiile interioare.

Figură 6 – Planuri parter și etaj 1
Figură 8 – Perspectivă de noapte Figură 7 – Secțiune

O perspectivă arhitecturală asupra industriilor culturale și creative
20
4. SPAȚII CREATIVE

4.1. Inovația – concept generator
Având în vedere confuzia terminologică ce are loc, trebuie menționat că noțiunea de
inovație , din perspectiva rolului ei în economie și în industriile creative, presupune un proces
în care inovația – în sens imaginare, de propunere a unei idei – este o precondiție . Acest proces
reprezintă mecanismul principal ce conduce la creșterea economică pe termen lung și
presupune trei etape: prima, numită „originare ” („origination ”), reprezintă inițierea unei noi
idei; cea de -a doua etapă, adoptarea , se realizează prin difuzarea ideii în sistemul economic;
în final, retenția , marchează integrarea ideii în sistemul economic.50
Conceptul de inovație este permanent asociat cu industriile creative care, pe de o parte,
susțin inovația și, pe de al tă parte, au în sine un puternic caracter inovator ; de aici rezultă două
ipostaze ale lui: motor de dezvoltare, respectiv scop al industriilor sau produs. În ce privește
promovarea inovației, industriile creative intervin în toate cele trei etape ale proce sului : spre
exemplu, sectorul publicitar contribuie la dezvoltarea cerințelor de noi bunuri, în timp ce
sectorul media intervine în popularizarea lor, iar sectorul designului propune aplicații practice
și, astfel, apariția pe piață a unor produse, respectiv integrarea lor în sistemul economic.
Referitor la caracterul in ovator, supraviețuirea și dezvoltarea industriilor creative presupune
existența unui element original în miezul lor. Așa cum remarcă Howard Saul Becker , „fiecare
obiect de artă creeaz ă o lume în unele aspecte unică, o combinație de numeroase materiale
convenționale cu unele care sunt inovatoare. Fără cele dintâi, el devine neinteligibil; fără cel e
din urmă, el devine plictisitor și inexpresiv”51.
Făcând referire la teoria celor 3T , ideea conform căreia succesul economic al orașelor
este determinat de atragerea clasei creative conduce la concluzia că politicile moderne și
inovatoare ar trebui să vizeze oferirea de talent, tehnologie și toleranță. Domeniul tehnologic
este principalul sector de activitate al industriilor creative în care inovația joacă un dublu -rol:
atât motor de dezvoltare, cât și scop, astfel că el intră într -un ciclu repetitiv ce conduce la
evoluția tehnologică. Manuel Gaus a afirmă că „un aspect interesant al inovaț iei stă în
simptomele sale: când o amenințare inovatoare pune în pericol o anumită dominație
tehnologică, încercând să o înlocuiască, cea din urmă se dovedește de asemenea inovatoare,

50 John Hartley e t al., op. cit. , pp.111 -112
51 Citat original: „Every art work creates a world in some respects unique, a combination of vast amounts of
conventional materials with some that are innovative. Without the first, it becomes unintelligible; without the
second it becomes boring and featureless …”, Howard Saul Becker , Art Worlds , Berkeley, University of
California Press , 1982, p.63 apud Kate Oakley, „The disappearing arts: creativity and innovation after the
creative industries”, International Journal of Cultural Policy , vol.15, nr.4/2009, p.409

O perspectivă arhitecturală asupra industriilor culturale și creative
21
coincizând , în același timp, diferite tipuri de inovație”52.
Odată cu dezvoltarea industriilor creative , inovația tehnologică a condus la necesitatea
unor spații potrivite noilor principii, de transparență a procesului de creație, de împărtășire a
resurselor, a informațiilor și a cunoștințelor : la scară mică, au apărut ateliere comunitare ce
oferă acces public la echipamente de lucru de ultimă generație , precum hakerspace,
makerspace, FabLab și TechShop, în timp ce l a scară mai largă, urbană, s-au dezvoltat
clusterele și huburile creative .53

4.2. De la cluster la hub
Noțiunea de cluster derivă din cea de cartier industrial (industrial district ), utilizată
încă de la sfârșitul secolului al XIX -lea pentru a desemna concentrarea micilor între prinderi în
anumite teritorii. Ea fost introdusă în politicile curente de către M ichael Porter în 1990 și este
definită drept „un grup de companii interconectate și de instituții asociate dintr -un domeniu
specific, bazate pe similitudini și complementaritate, amplasate în proximitate reciprocă”54.
Pe de o parte, alăturarea lor determină competitivitatea și, pe de altă parte, facilitează
partajarea informațiilor și a priceperii ( know -how), stimulând inovația.
Conceptul de cluster creativ s-a dezvoltat în anii 2000, odată cu asocierea economiei
cu industriile culturale și creative, însă cr eează confuzie, din cauza sensurilor multiple pe care
le are, în funcție de scara la care se aplică: în primul rând, el poate face referire la simpla
grupare a activităților și a întreprinderilor în locuri specifice, așa cum fusese definit încă din
1998, d e către Departamentul britanic pentru Cultură, Media și Sport55. În al doilea rând,
sectoarele de activitate în jurul cărora se organizează resursele și întreprinderile pot fi
definitorii pentru un cluster, formând o imagine puternică a locului, precum în c azul cartierelor
Southbank (Londra) – bazat pe sectoarele artistice tradiționale (în cartier se găsesc numeroase
teatre, muzee, săli de concert) și Hollywood (Los Angeles) – dezvoltat în jurul industriei
cinematografice. În ultimul rând, aplicat la scară n ațională sau internațională, clusterul poate
fi identificat ca un oraș în care se dezvoltă puternic una sau mai multe industrii creative. Un

52 Citat original: „An interesting aspect of innovation is its symptoms: when an innovative threat undermines a
certain technological predominance, attempting to take its place, the latter also proves innovative, coincidind,
in the same time span, different types innovations.” , Manuel Gausa, Susanna Cros, The Metapolis Dictionary of
Advanced Architecture , Barcelona, ACTAR, 2003, pp.350
53 Make, https://makezine.com/2013/05/22/the -difference -between -hackerspaces -makerspaces -techshops -and-
fablabs/ , accesat la 22.03.2018
54 Citat original: „a geographically proximate group of interconnected companies and associated institutions in
a specific field based on commonalities and complementarities ”, John Hartley et.al., op. cit. , p.17
55 Creative, Culture & Education, http://www.creativitycultureeducation.org/creative -industries -mapping –
document -1998 , accesat la 22.03.2018

O perspectivă arhitecturală asupra industriilor culturale și creative
22
exemplu de actualitate îl reprezintă orașul Măgurele, grație proiectului laserului de mare putere
și dezvoltării cl usterului tehnologic Laser Valley.56
Termenul hub, în sens de organizare a activității, a apărut în diferite sectoare și
organizații începând din jurul anului 2005 și face referire la „regruparea dinamică de diverse
talente, discipline și abilități, cu scopul de a intensifica inovația”57. British Council definește
hubul creativ drept „un spațiu, fizic sau virtual, ce reunește persoanele creative. El atrage,
oferă spațiu și suport pentru networking, dezvoltarea afacerilor și implicarea comunității în
secto arele creative, culturale și tehnologice”. În același timp, instituția precizează că noțiunea
de huburi creative oferă o libertate de interpretare, fapt ce reflectă rapiditatea de schimbare și
efervescența activităților, nefiind vorba despre lipsa unei viz iuni clare. În viziunea britanicilor,
hubul are următoarele roluri:
• oferă sprijin prin intermediul serviciilor și/sau facilităților pentru ideile, proiectele,
organizațiile și întreprinderile pe care le găzduiește, pe termen scurt sau pe termen
lung, inclu zând evenimente, workshopuri de formare, proiecte de consolidare a
capacităților;
• facilitează colaborarea și crearea de rețele în cadrul comunității;
• oferă suport centre lor de cercetare și dezvoltare , industriilor creative și non-creative;
• susține și promo vează talentele emergente, explorând limitele practicilor
contemporane și asumând riscuri în vederea inovării.
În general, se consideră că huburile sunt locuri ce oferă spațiu de lucru, participare și
consum: „cele mai multe dețin o proprietate, dar rareor i va fi o singură clădire, izolată.
Raportat la vecinătate, hubul ocupă un spațiu, dar activitățile sale de sprijin se vor îndrepta
către o varietate de instituții și rețele locale. Dar, important este că ele susțin comunitățile de
practică, nu pentru prof it și activități comerciale – nu sunt doar incubatoare pentru
întreprinderile mici, ci au o competență mai largă. Huburile creative vor forma o rețea care
va stimula creșterea industriilor creative la nivel local și regional, oferind mai multe locuri
de mu ncă, mai multă educație și mai multe oportunități ”58.
Atât clusterul creativ, cât și hubul creativ cresc productivitatea întregului oraș și

56 John Hartley et.al., op.cit. , pp.18 -19
57 Citat original: British Council, European Creative Hubs Forum , p.8
58 Citat inițial: „ Most will have a property element, but they will rarely be a single, isolated building. Within its
neighbourhood, the hub may occupy one space, but its support activities will range across a variety of local
institutions and networks. But importantly and in line with our principles, they support communities of practice,
not for profit and commercial, large and small, part -time and full -time activity – they are not just incubators for
small businesses, but have a wider remit. Creative Hubs w ill form a network that will drive the growth of creative
industries at the local and regional level, providing more jobs, more education and more opportunities ”, London
Development Agency, Creative London: Vision and plan , London, LDA, 2003, pp.34 -5

O perspectivă arhitecturală asupra industriilor culturale și creative
23
promovează inovația. În timp ce primul presupune gruparea unor întreprinderi ce activează în
același sector al indust riilor creative și crearea de relații în cadrul unui teritoriu definit, cel de –
al doilea se bazează pe extinderea relațiilor dincolo de clădirea în care funcționează și pe
interconectarea unor rețele sau straturi deja existente în oraș. Natura rețetelor co nectate și a
industriilor creative pe care le integrează determină configurarea hubului.

4.3. Tipologii de huburi . Hub cultural, hub creativ
Trebuie menționat că , în limbajul curent, termenul hub este utilizat pentru a desemna
diferite structuri ce facilitează crearea și dezvoltarea unor afaceri sau întreprinderi, fie că este
vorba despre incubatoare, acceleratoare, laboratoare sau huburi. Pe de altă parte, în cadrul
spațiilor de tip hub, același termen se folosește generic, fără a diferenția domeniul de activitate
căruia structura i se adresează: creativitate, inovație, știință, tehnologie sau altele. Astfel, se
evidențiază diferite tipuri de huburi: creative hub , innovative hub , sci hub (science hub), tech
hub (technology hub ), denumirea fiind dată de sectorul principal în care activează .
În contextul confuziei generate de utilizarea terminologie i, The European Creative
Hubs Forum a definit huburile creative drept „infrastructura sau locul de întâlnire ce oferă
spațiul disponibil în scopul networkingului, al organizării și dezvoltării afacerilor din
sectoarele culturale și creative ”59. Diversitatea huburilor permite utilizatorilor să își adapteze
activitatea creativă contextului – comunității din zonă, astfel încât sunt identificate șase
modele, în funcție de tipul de organizare60:
• studio – un colectiv mic de persoane și/sau întreprinderi ce activează într-un spațiu de
tip co -working ;
• centru – o clădire la scară mare ce poate integra alte dotări , precum cafenea, bar,
cinema tograf , makerspace , spațiu expozițional, spațiu comercial;
• network – un grup dispersat de persoane sau întreprinderi ce tinde să se concentreze
pe un anu mit sector ;
• cluster – persoane și întreprinderi creative regrupate geografic;
• platformă online – un spațiu virtual ce utilizează doar mijloace online – website, social
media – în vederea interacțiunii cu publicul țintă dispersat;
• alternative – un grup concentrat pe experimentarea cu noi comunități, sectoare de
activitate și modele financiare.

59 Citat original: „an infrastructure or venue that uses a part of its leasable or available space for networking,
organisational and business development within the cultural and creative industries sectors” , British Council,
European Creative Hubs Forum , p.8
60 Ibidem , pp.8 -9

O perspectivă arhitecturală asupra industriilor culturale și creative
24
Alte clasificări pot fi făcute în funcț ie de structură (huburi private / orientate spre profit
sau întreprinderi sociale / caritabile / non -profit), de sectorul de activitate (multidisciplinar –
ce grupează partea creativă de cea cult urală, tehnologică, socială etc. sau orientată spre un
anumit sector – design hub, tech hub etc.) sau de facilitățile pe care le oferă ( hotdesking61;
spații de tip studio; spații pentru workshop uri, traininguri sau evenimente; mobile working62;
acces la echipamente, resurse, rețele; incubare, suport, finanțare; oportunități de vânzare,
servicii de cercetare și dezvoltare) . Spre exemplu, The Ark – proiect de reconversie, Bucureș ti,
2006 -08, Re -Act Now Studio – este un hub cultural (pe lângă spațiile ce pot găzdui activități
culturale – expoziții, concerte sau lansări de produse, conferințe, include și birouri) ; NOD
makerspace63 – proiect de reconversie, București, 2015, Wolfhouse Productions – este un hub
creativ (oferă s pații de lucru , acces la unelte și echipamente speciale, k now-how, acces la o
comunitate creativă, a cces la educaț ie, prin organizare a de cursuri, workshopuri creative și
sprijin în implementare a proiectelor ).
Tipologiile de program arhitectural diferă în funcție de modelul hubului și de contextul
în care el se situează : în timp ce unele nu necesită un spațiu anume pentru desfășurarea
activității, cum este cazul huburilor de tip network sau platformă online , în care mediul de
interacțiune este virtual , iar altel e se desfășoară în spații restrânse , precum hubul de tip studio ,
ce utilizează birouri sau ateliere creative , există și cele care presupun mixitate funcțională,
respectiv huburile de tip centru .
În funcție de amplasament, de domeniul de activitate și, implicit, de tipul de utilizat ori,
dar și de resursele acestora, programul arhitectural variază ca amploare și integrează spații din
principalele funcțiuni culturale și creative: teatru (clasic sau contemporan, experimental) ,
cinematograf, muzeu, galerie sau expoziție, bibliotecă sau learning center (dar și alte programe
educative, în general facultăți din domeniul creativ – open universities ), birouri , comerț , dar
și săli multifuncționale, ateliere creative .

61 Hotdeskingul reprezintă o tehnică managerială, ce vizează optimizarea spațiului de lucru și creșterea
productivității într -un birou, prin punerea la dispoziție a unui post de lucru mai multor angajați, în funcție de
programul de lucru al a cestora. Deși este utilizat în principal în cazul angajaților ce lucrează în ture diferite, cu
scopul de a economisi spațiul și de a reduce costurile, există și alte cazuri ce pot presupune utilizarea
hotdeskingului : fie necesitatea utilizării parțiale a u nui anumit post de lucru de către mai mulți angajați, în vederea
îndeplinirii unei sarcini; fie în cazul spațiilor de lucru tip co-working , în care persoane sau mici întreprinderi pot
închiria spații de lucru pentru perioade de ordinul orelor, zilelor sau săptămânilor.
62 Mobile working presupune exersarea activității profesionale, parțial sau în întregime, la distanță – la domiciliu,
în spații terțe profesionale (birou -satelit, spații co -working) sau non -profesionale (hotel, cafenea etc.) sau în spații
nomade (tren, avion). În acest sco p, sunt utilizate mijloacele tehnologiei informației și a comunicațiilor: internet,
telefonie mobilă, fax etc.
63 Nod makerspace, http://nodmakerspace.ro , accesat la 19.03.2018

O perspectivă arhitecturală asupra industriilor culturale și creative
25
Spre exemplu , hubul creativ FabL ab Amsterdam64, ce funcționează în clădirea Waag
(proiect de restaurare și reconversie – Walter Kramer – Amsterdam, Olanda, 1991), propune
spații de lucru echipate cu instrumente de fabricație (lasere, mașini CNC, imprimante 3D),
ateliere dedicate tehnicilor tradiționale de fabricare, săli pentru wo rkshopuri și cursuri și u n
spațiu de birouri open -space. Un alt hub creativ îl constituie Facultatea de Arte Plastice,
Muzică și Design din Bergen65 (Snøhetta – Bergen, Norvegia, 2017 ), ce propune spații
destinate programului educativ , dar și spații în care studenții pot interacționa cu publicul – săli
de curs, amfiteatre, studiouri pentru fotografie și sunet, ateliere de fabricare (pentru tehnici
moderne și tradiționale) , căli pentru workshopuri , bibliotecă , bibliotecă de materiale, cafenea.

4.3.1. Studiu de caz : Feltrinelli Porta Volta – Milano, Italia, 2016 – Hergoz & de
Meuron66 – hub cultural -inovator
Proiectul urmărește relocarea Fundației Feltrinelli în nordul zonei centrale a orașului
Milano. Pe lângă fundația c reată în anii 1950 de către Giangiacomo Feltrinelli , a fost
inaugurată și o editură, cele două având program e de cercetare și colecție de lucrări în legătură
cu istoria contemporană, în special cu ideile și mișcările sociale.

Figură 9 – Plan de situație – inserție volume în țesutul existent

64 FabLab Amsterdam, http://fablab.waag.org/fab -academy , accesat la 19.03.2018
65 Snøhetta , https://snohetta.com/projects/351 -university -of-bergen -faculty -of-fine-art-music -and-design -kmd,
accesat la 10.03.2018
66 Herzog & de Meuron, https://www.herzogdemeuron.com/index/projects/complete -works/326 -350/327 -porta –
volta -fondazione -feltrinel li, accesat la 11.03.2018

O perspectivă arhitecturală asupra industriilor culturale și creative
26
Noul amplasament – zona Porta Volta – are o puternică încărcătură istorică: spațiul
urmărește desfășurarea zidurilor spaniole, fortificații create în secolul al XVI -lea, când orașul
se afla sub ocupație spaniolă . După deschiderea bastionului Porta Volta , la sfârșitul secolului
al XIX -lea, zona exterioară zidurilor de apărare a fost conectat ă cu centrul istoric , prin
intermediul unei axe urbane proeminent ă în țesutul urban – Via Alessandro Volta. Până la
edificarea clădirilor, spațiul rămas neconstruit pă stra memoria fostelor ziduri și a porții de
intrare în oraș , cât și distrugerile cauzate de bombardamentele din timpul celui de -al Doilea
Război Mondial.
Intervenția păstrează memoria locului, încercând o reînscriere în istorie, dar și în
tipologiile urba ne: dispunerea geometrică și simetrică a noilor clădiri, în raport cu țesutul
existent, creează ideea de poartă, iar forma lor alungită (volumul mare având o lungime de
220m) se inspiră din arhitectura tradițională lombardă – clădirile liniare Cascina. În același
timp, proiectul vizează regenerarea zonei: pe de o parte, prin crearea unor spații verzi , ca
extinderi ale bulevardelor și, pe de altă parte, prin crearea unui nou pol cultural și social.
Ansamblul este constituit din două volume principale , având parter și cinci niveluri
fiecare : corpul nordic aparține Microsoft Italia, iar corpul sudic aparține Fundației Feltrinelli,
cel dintâi fiind secționat în două părți ce conțin funcțiuni diferite. Programul de arhitectură
propune : parter cu acces liber – spații comer ciale, un showroom Microsoft și o librărie –
cafenea; la etaje sunt dispuse o bibliotecă, săli de lectură, spații multifuncționale, birouri; cele
două subsoluri conțin arhivele fundației, respectiv locurile de parcar e și spațiile tehnice.
Președintele italian, Sergio Mattarella, definește fundația drept „un spațiu dedicat
culturii, cercetării, inovației, realizat exclusiv prin capital privat, dar cu o adevărată vocație de
Figură 10 – Plan etaj 1

O perspectivă arhitecturală asupra industriilor culturale și creative
27
serviciu public”67. Grație integrării funcțiun ilor private, cu rol în inovație și a celor publice,
având rol socio -cultural, proiectul se înscrie în tipologia hubului cultural – inovator de tip
centru .

La nivel planimetric, nodurile de circulație și funcțiunile complementare sunt dispuse
în miezul clădirii, longitudinal, lăsând liber spațiul sp re fațade. Astfel, se permite luminarea
potrivită a spațiului interior, dar și dialogul permanent cu cel exterior, prin intermediul
fațadelor transparente, din sticlă , ritmate de structura din beton aparent.

4.3.2. Studiu de caz: Magasin 113 – Göteborg , Suedia, 2017 + – MVRDV & BSK
architekter68 – hub cultural
Proiectul propune reconversia și extinderea unei foste clădiri industriale – depozit – în
cadrul unui proiect mai amplu de regenerare urbană, ce vizează transformarea întregii zone
centrale a orașului Göteborg și are drept obiectiv crearea unui oraș atractiv și sustenabil din
punct de vedere social, economic și ecologic, prin intermediul a trei strategii: conectarea cu
restul orașului, amenajarea cheiurilor fluviului și integrarea lui în activități de l oisir și întărirea
zonei ca centru de dezvoltare socio -economică în întreaga regiune.69
Amplasat ă la marginea unei piețe publice, în imediata proximitate a fluviului Göta älv ,
intervenția utilizează structura existentă , bazată pe o tramă regulată și clonează volumul, prin
suprapunerea unei structuri ident ice, din lemn. Între cele două, volumetria este scobită , astfel
că apare un nou spațiu public dezvoltat parțial pe mai multe niveluri și se creează legături

67 Blog Urbanfile, http://blog.urbanfile.org/2016/12/13/milano -porta -volta -fondazione -feltrinelli -inaugurata -la-
cattedrale -della -cultura/ , accesat la 15.03.2018
68 MVRDV, https://www.mvrdv.nl/projects/magasin -113, accesat la 10.03.2018
69 City of Gothenburg, Rivercity Gothenburg Vision , Gothenburg, 2013, p.11
Figură 13 – Perspectivă interioară /
transparență / dialog interior -exterior Figură 11 – Secțiune transversală Figură 12 – Perspectivă exterioară /
transparență / dialog interior -exterior

O perspectivă arhitecturală asupra industriilor culturale și creative
28

vizuale și fizice atât în interiorul clădirii, cât și în raport cu piața publică, cu care comunică
prin intermediul unor scări și platforme exterioare, parte dintr -un traseu public continuat la
interior, pe verticală, prin diferite tipuri de scări .
Din punct de vedere al programului de arhitectură , clădirea conține o mixitate de
funcțiuni private și publice : birouri de tip open -space ( ocupate permanent de către o companie
de publicitate), centru de arte, punct de informare turistică, comerț, spații pop -up, cafenea,
restaur ant și studiouri pentru artiști . Astfel, ea se înscrie în tipologia hubului cultural de tip
centru și funcționează ca un nod ce reunește spațiile urbane din jur , creează legături între
diferite straturi sociale și atrage locuitori și servicii în noul cartier . În ce privește amenajarea
spații lor, ele se bazează pe flexibilitate și permit configurarea clădirii în funcție de nevoile
utilizatorilor. În zonele de intersecție ale diferitelor funcțiuni sunt inserate obiecte de artă la
scară mare, subliniind rolul predominant cultural al clădirii .
Întregul volum este îmbrăcat într -o fațadă de sticlă care, pe lângă rolul de izolant
termic pe care îl îndepli nește, creează o imagine unitară a celor două volume tratate diferit și
permite dialogul între spațiul exterior și cel interior, datorită transparenței.
Figură 18 – Perspectivă interioară / traseu interior Figură 17 – Perspectivă exterioară / extinderea spațiului
publicexterior în interio
Figură 14 – Axonometrie / clonare
volum existent
Figură 15 – Axonometrie / scobire în
volum / spațiu public Figură 16 – Axonometrie / acoperire
structură cu sticlă / unitate

O perspectivă arhitecturală asupra industriilor culturale și creative
29
5. CULTURĂ ȘI REGENERARE URBANĂ

5.1. Regenerare urbană
Noțiunea de regenerare urbană reprezintă un proces de înlocuire a elementelor urbane
cu unele noi, similare și presupune un „urbanism al transformării” , opus „urbanismului
creației și extinderii periferice”70. În același timp, a apărut o serie de termeni „re-”, ce
exprimă nevoia de a recupera orașul: renovare a clădirilor, restaurarea patrimoniului
arhitectural, reabilitarea orașului, reconstrucția unei imagini și a unei identități urbane . Ei fac
referire la acțiuni menite să schimbe imaginea orașului , astfel că utilizarea lor trimite la forma
urbană sau arhite cturală, dar și la stimularea activităților economice.71
În funcție de gradul de implicare a autorităților publice în proces, s e identifică două
tipuri de regenerare urbană: spontană și planificată. Regenerarea spontană , numită și difuză ,
întrucât nu se concentrează pe un anumit spațiu, a exista t încă de la apariția primelor orașe:
clădirile au fost demolate și reconstruite fie pentru că erau puternic degradate și nu mai
răspundeau normelor de confort , caz în care erau înlocuite de clădiri apropiate ca sc ară de cele
inițiale și utilizau tehnici și materiale noi, fie pentru a se înscrie în contextul socio -economic
al vremii respective , cum este cazul orașelor New York și Chicago care, începând cu anii
1860 -1880, s-au reconstruit , înlocuind un țesut tradițio nal format din clădiri mici, distanțate,
cu zgârie -nori ce ocupă întreaga insulă urbană . Acest tip de regenerare s -a desfășurat natural,
fără intervenția autorităților.
Cel de -al doilea tip, regenerarea planificată sau grupată – se concentrează asupra unui
spațiu definit și face parte din cadr ul unei operațiuni de amenajare inițiată de autoritățile
publice . Un exemplu elocvent î l reprezintă cazul orașului Paris: cu toate că primele direcții în
acest sens au apărut încă din anul 1607, prin instituirea pl anurilor de aliniament și, ulterior, a
altor reglementări, ele nu au fost aplicate până la jumătatea secolului al XIX-lea, când prefectul
George Eugène Haussmann a realizat o serie de operații de modernizare: regularizarea
sistemului viar, densificarea și unificarea estetică a fondului, planificarea spațiilor publice și a
rețelelor subterane ale orașului. Un alt exemplu de regenerare planificată constă în refacerea
orașelor distruse în urma ră zboaielor di n secolul al XX -lea, precum Hamburg72, unde
bombardame ntele din timpul celui de -al Doilea Război Mondial au distrus aproximativ

70 Claude Chaline, La régénération urbaine , Paris, P.U.F., p.127, apud Dominique Badariotti, Le renouvellement
urbain en France : du traitement morphologique à l’interventi on sociale , 2006
71 Ileana Hapenciuc Blum, Régénération urbaine et renouvellement des pratiques d’urbanisation en Roumanie :
Le cas du centre historique de Bucarest , Lyon, Doc'INSA, 2007, p.11
72 Geschichtsspuren , https://www.geschichtsspuren.de/artikel/verschiedenes/175 -zerstoerung -hamburg –
weltkrieg , accesat la 24.03.2018

O perspectivă arhitecturală asupra industriilor culturale și creative
30
jumătate din clădirile de locuințe.73
Se constată că noțiunea de regenerare urbană s-a schimbat de -a lungul timpului : dacă
inițial presupunea o simplă renovare a țesutului, aplicată la scară mică, în timpul urbanizării
puternice a orașelor a început să facă referire la o restructurare a formei urbane, aplicată la
scară mai amplă, însă se baza pe intervenții brutale în mediul social și distrugea patrimon iul
arhitectural. Odată cu schimbarea gândirii, scara de intervenție a fost restrânsă, iar procesul de
regenerare a căpătat valențe economice , punând accent pe mixitate și egalitate socială și pe
integrarea locuitorilor din punct de vedere socio -profesiona l într -un context multifuncțional74:
„regenerarea urbană poate fi interpretată în manieră holistică, în deplină convergență cu
transformările urbane contemporane, întrucât orașele sunt afectate în sens mult mai larg de
diverși factori economici, sociali și politici. Procesul regenerării urbane este unul complex și
nu este unul izolat, având un rol indeniabil în (re)construirea imaginii urbane”75.
În acest context, politicile publice de regenerare urbană vizează zone ale orașelor ce nu
se mai reînnoiesc de la sine, în mod natural și se identifică două direcții în care a cționează : fie
reabilitări ale unor zone în care populația se află în dificultate (zone de la periferia orașelor
sau centre istorice) – caz în care se urmărește oprirea procesului de segregare so cială , fie
reabilitări ale clădirilor abandonate și ale fostelor zone industriale – unde scopul principal este
reintroducerea spațiilor în circuitul economic . Prin operațiuni de reamenajare urbană,
teritoriile ce nu mai sunt utilizate au potențialul de a o feri noi spații publice asociate
activităților culturale și creative și de a refac e conexi uni la nivelul țesutului urban.

5.1.1. Studiu de caz: Transitlager – Basel, Elveția, 2015 – BIG76 – program hibrid:
hub cultural + locuire
Proiectul are în vedere reco nversia și extinderea unui depozit datând din anul 1960, în
cadrul unui masterplan de regenerare urbană , realizat de Herzog & de Meuron, ce propune
transformarea fostei zone i industriale într -un cluster de clădiri dedicate întreprinderi lor
creative, galeriilor de artă și spații lor comerciale. Amplasarea clădirii la marginea unei piețe
publice , în directă legătură cu grădina botanică, dar și în centrul cartierului marcat de prezența
infrastructurii – căi de acces ce deservesc numeroasele clădiri logis tice, căi ferate – a condus

73 Dominique Badariotti, Le renouvellement urbain en France : du traitement morphologique à l’intervention
sociale , 2006, pp.4 -8
74 Claude Chaline, La régénération urbaine , Paris, Presses Universitaires de France, 1999, apud Bruno Lusso,
„Culture et régénération urbaine : les exemples du Grand Manchester et de la vallée de l’Emscher”, Métropoles ,
No.8/2010, p.3
75 Mariana Nae, Regenerarea și reconvers ia teritoriilor , București, Editura Universitară , 2015 , p.4
76 BIG, http://big.dk/#projects -tld, accesat la 23.02.2018

O perspectivă arhitecturală asupra industriilor culturale și creative
31

Figură 19 – Axonometrie / clădire hibrid, hub cultural + locuire la propunerea unui nod de legătură între diferitele funcțiuni și trasee ce se intersectează în acel
spațiu, respectiv o clădire hibrid ce integrează programele specifice unui hub cultural de tip
centru (cultură, comerț și birouri ), dar și programul de locuire , funcțion ând 24h/24 .
În timp ce fostul depozit este renovat și conține funcțiunile hubului cultural , păstrând
caracterul industrial al spațiului , deasupra lui apare un nou corp ce utilizează structura
existentă, dar are o geometrie diferită, prin care răspunde cerințelor funcțiunii de locuire de
calitate : însorire , terase private și perspective panoramice . La exterior, ambele volume
păstrează liniile drepte și colțurile ascuțite, integrându -se în specificul zonei , în timp ce spațiul
interior propune o nouă organizare: clădirea existentă este golit ă de compartimentări și
beneficiază de planul liber, ce pe rmite flexibilitate în amenajare și adaptarea la nevoile
utilizatorului, iar corpul de locuire este conceput pe baza unor unități modulare.
Fațadele se bazează transparență – prin ample zone vitrate și pun în dialog spațiul
interior cu cel exterior, atât în cazul funcțiunilor publice, cât și al celei private – de locuire.

Figură 20 – Secțiuni

O perspectivă arhitecturală asupra industriilor culturale și creative
32
5.2. Orașe creative
Aplicarea conceptului de economie creativă în cazul economiei orașelor a condus la
noțiunea de oraș creativ , „un teritoriu urban în care activități din diferite ramuri ale
industri ilor creative fac parte integrală din mecanismele sociale și economice . Astfel de orașe
tind să fie construite pe baza unei infrastructuri socio -culturale puternice, să aibă o
concentrare relativ mare de angajați creativi și să fie atractive pentru investi țiile interne,
datorită facilităților artistice și culturale bine structurate ”77.
Apărut încă de la sfârșitul anilor 1980, în contextul dificultăț ii economice și al
globalizării, conceptul de oraș creativ presupunea că orașul este format dintr -un sistem de
organizații ce activează în mediile public, privat sau comunitar și că în perioadele de
schimbare, ele trebuie să colaboreze, pentru a evolua. În viziunea lui Charles Landry78,
principalul factor determina nt al dinamismului urban este creativitatea , în favoarea localizării,
a resursel or naturale și a accesului la piața economică , iar locuitorii reprezintă resursa critică
a unui oraș .
Richard F lorida dezvoltă teoriile clasei creative și a celor 3T elaborate anterior ,
stabilind că orașele se află într -o permanentă competiție de atracție a oamenilor creativi, iar
dezvoltarea factori lor precum legăturile aeriene, capacitatea de cercetare sau prezența
clusterelor creative contribuie la aplicarea pe scară largă a modelului Silicon Somew here79.
Dincolo de inovație , orașul trebuie să ofere un mediu cultural variat , ce are capacitatea de a
păstra și dezvolta clasa creativă, iar setul unic de caracteristici care îl definesc și îi oferă
atractivitate formează noțiunea de calitatea locului (quality of place) , considerată drept al
patrulea T (territorial assets) . Conceptul se conturează ca răspuns al întrebărilor Ce este
acolo? (mediul construit, dar și neconstruit), Cine se află acolo? (diversitatea oamenilor) Ce
se întâmplă acolo? (varietatea activităților)80.
Caracterul creativ al orașelor se manifestă în diferite moduri: în unele cazuri,
prezentarea patrimoniului cultural -istoric sau organizarea de activități culturale transformă
orașele în centre generatoare de experiență, atât pentru locu itori, cât și pentru vizitatori; un
exemplu în acest sens este orașul Sighișoara – centrul său este marcat de patrimoniul

77 Citat original: „an urban complex where cultural activities of various sorts are an integral component of the
city’s economic and socia l functioning. Such cities tend to be built upon a strong social and cultural
infrastructure; to have relatively high concentrations of creative employment; and to be attractive to inward
investment because of their well -established arts and cultural facil ities.” , David Thorsby, The Economics of
Cultural Policy , Cambridge, Cambridge University Press, 2010, p.139, apud John Hartley et al., op. cit. , p.45
78 Charles Landry, The Creative City: A Toolkit for Urban Innovators , London, Comedia/Earthscan, apud
UNESCO, Creative Econom y Report 2013, Special Edition , p.17
79 Richard Florida, The Rise of the Creative Class: revisited , New York, Basic Books, 2012, p. xxii
80 Richard Florida, The Rise of the Creative Class: revisited , New York, Basic Books, 2012, p.xxii , pp.280 -1

O perspectivă arhitecturală asupra industriilor culturale și creative
33
arhitectural, iar festivalul Sighișoara Medievală promovează activități artistice și culturale,
precum artizanatul, artele spectacolului (dans medieval, teatru de păpuși, teatru de umbre,
concerte , spectacole cu arme specifice epocii ) sau expoziții de artefacte. Uneori , identitatea
orașului este definită prin intermediul unor evenimente culturale, precum F estivalul de Film
de la Cannes sau Festi valul de Muzică de la Salzburg și, alteori, industriile creative – în special
domeniul tehnologic – stau la baza creșterii urbane și economice , prin atragerea de locuri de
muncă și de oameni creativi , în orașe precum San Francisco, unde zona Silicon Valley
reprezintă motorul de dezvoltare.
Ca urmare a schimbării viziunii asupra culturii și a rolului ei economic în societate, în
2004 a luat naștere Rețeaua UNESCO de Orașe Creative (Creative Cities Network) , având ca
obiective stimularea creației, producției și distribuției de bunuri și servicii culturale,
dezvoltarea de huburi creative și inovatoare , schimbul de know -how și de politici pentru
promovarea economiei locale și pentru dezvolta rea socială pe baza industriilor creative. În
acest sens, au fost concepute șapte rețele tematice în jurul cărora cele 180 de orașe înscri se în
prezent se pot dezvolta: literatură, cinematografie, muzică, artă populară, design, informația
tehnologiei / arte media și gastronomie. Cu toate că rețeaua s -a dezvoltat inițial în jurul
sectoarelor din nucleul industriilor culturale și creative – artele creative, dificultatea de a
determina impactul economic și de a dovedi utilitatea programului a condus la mutarea
accentului pe abordarea inovato are (prin design) și orientată spre piața economică (prin
gastronomie).81
Un exemplu elocvent de oraș creativ este Montr éal, unde designul a fost integrat în
strategia de planificare urbană și, dincolo de latura estetic ă, are rol în creșterea calității vieț ii.
Pe lângă arhitecți, designerii au participat la redefinirea spațiilor publice și la redezvoltarea
cartierelor uitate, precum în cadrul proiectului Design Commerce Montr éal, axat pe spațiile
de servicii și comerț.

5.3. Sustenabilitate și integrare culturală
Conceptul de regenerare urbană a fost asociat cu cele de dezvoltare durabilă și de
proiect urban integrat : dacă dezvoltarea durabilă este considerată un obiectiv strategic,
regenerarea urbană reprezintă mijlocul prin care el este aplicat în domen iul urbanismului, prin
intermediul unei abordări integrate a proiectului .
"Sustenabilitatea culturală, în ceea ce privește dezvoltarea durabilă, are legătură cu
menținerea credințelor si practicilor culturale, a conservării patrimoniului, a culturii ca ent itate

81 Creative Cities Network , https://en.unesco.org/creative -cities/content/about -us, accesat la 14.03.2018

O perspectivă arhitecturală asupra industriilor culturale și creative
34
proprie și a încercărilor de a răspunde la întrebarea dacă vor exista sau nu anumite culturi
stabilite în contextul viitorului ."82 Ea se manifestă în trei direcții: sociale, economic și
ecologic. La nivel social, cultura creează identitate, și valori, la nivel economic, cultura
generează bunăstare și idei, participând la dinamismul economic și inovator, în timp ce la nivel
ecologic, cultura stă la baza patrimoniului ce are în vedere protejarea medi ului înconjurător .
Se identifică trei direcții de acțiune, în care cultura joacă un rol principal în regenerarea
urbană: edificarea echipamentelor culturale, sprijinirea dezvoltării industriilor culturale sau
creative, respectiv promovarea evenimentelor cu lturale și a spațiilor de socializare. Integrarea
culturală presupune implicarea comunității artistice sau a comunității în formare în dezvoltarea
socială și urbană, printr -o abordare de tip bottom -up. Un astfel de exemplu este proiectul
Centre Pompidou Mo bile – Patrick Bouchain & Loïc Julienne, organizat de către Ministerul
Culturii din Franța în parteneriat cu Centre Pompidou; el propune un muzeu itinerant, în care
comunitățile artistice din zonele subdezvoltate economic participă la realizarea actelor
creative.

5.4. Le Grand Paris
Înscris pe linia tradiț ională franceză a marilor proiecte prezidențiale, Le Grand Paris a
fost lansat în anul 2008, de către președinte francez de la acea vreme, Nicolas Sarkozy și
urmărește transformarea aglomerației pariziene ( ce include, pe lângă capitală, comunele celor
trei departamente limitrofe Hauts -de-Seine, Seine -Saint -Denis și Val -de-Marne și o parte din
comunele departamentelor Essonne și Val d’Oise) într -o metropolă – „oraș global ”. Prin
abordarea top -down, proiectul propune crearea a șapte poli principali de dezvoltare în jurul
Parisului , urmând ca fiecare să genereze, la nivel local, sub -zone de dezvoltare economică și
socio -culturală , dar și crearea unei rețele de transport – Le Grand Paris Express – în legătură
cu centrul orașului, cu aeroporturile și cu gările TGV. Dintre cele șapte zone, patru se axează
pe inovație și pe industriile creative: un cluster tehnologic, două științifice și unui creativ.83

82 Soini Katriina & Birkland Inger, „Exploring the scientific discourse on cultural sustainability”, Geoforum ,
nr.51/2014, p.213
83 Métropole du Grand Paris , http://www.metropolegrandparis.fr/fr/content/en -savoir -plus, accesat la 12.01.2018

O perspectivă arhitecturală asupra industriilor culturale și creative
35
6. CONCLUZII

6.1. Premisele proiectului de diplomă
De-a lungul timpului, cultura s -a dovedit a fi nu doar substrat al inspirației, ci și un
motor al dezvoltării economice, evoluând simultan cu procesul de industrializare. Dacă până
atunci, cultura e ra percepută ca o manifestare destinat ă unui grup restrâns, odată cu r evoluția
industrial ă din secolul al XIX -lea, ce a oferit posibilitatea de a difuza cultură la scară largă, ea
a devenit și un produs, intrând într -un ciclu produs -consum și căpătând valențe economice. În
cursul secolului trecut, emergența noțiunilor de ind ustrii culturale și creative și, ulterior, a celei
de economie creativă, a marcat recunoașterea importanței culturii pe plan socio -economic.
În ce privește arhitectura, noua paradigmă culturală a condus, în mod natural, la
amplificarea procesului de creaț ie și la promovarea produsului arhitectural ca atare,
impregnându -i caracterul iconic și importanța economică. În paralel, schimbarea societății,
apariția unor noi tehnologii și materiale și, implicit, creșterea cerințelor de confort au generat
schimbări d e gândire în ce privește proiectarea urbană și arhitecturală. Dacă prima parte a
secolului trecut a fost marcată de rigiditatea funcționalismului, proiectele utopice de avangardă
din anii 1960 și 1970 au stat la baza arhitecturii contemporane, bazată pe sp ații flexibile,
multifuncționale, adaptabile cerințelor utilizatorilor.
Dezvoltarea industriilor creative a condus la apariția unor noi spații, clustere și huburi,
ce funcționează pe baza transparentizării procesului de creație, a împărtășirii resurselor, a
informațiilor și a cunoștințelor. Huburile culturale și creative presupun conectarea straturilor
urbane din locul în care se inserează, astfel că programul de arhitectură variază în funcție de
context: având spațiul public drept suport creativ al comuni tății, clădirea integrează dotări
specifice altor funcțiuni culturale și creative, ele suferind mutații în vederea adaptării la
structură de funcționare, a conectării la noua rețea.
Fie că sunt inserate în foste construcții industriale sau că utilizează no i clădiri, huburile
creative sunt importante la nivelul orașului datorită caracterului socio -cultural și, implicit,
economic pe care îl au, participând în procesul de regenerare urbană. În contextul dezvoltării
sustenabile și a integrării culturale, aborda rea de tip bottom -up în cazul huburilor creative
permite integrarea și susținerea comunității artistice în dezvoltarea socială și urbană.
Pe de o parte, orașele și industriile culturale și creative se dezvoltă separat , dar, pe de
altă parte, ele acționează unitar, într -o dinamică ce conduce la noi procese de transformare cu
caracter generator, astfel că mediile urbane și culturale se auto -susțin într -un continuu proces
de dezvoltare.

O perspectivă arhitecturală asupra industriilor culturale și creative
36
6.2. Tipologii de program arhitectural
Proiectul este inserat în ZAC Clichy Batignolles, ce face obiectul unui proiect de
regenerare urbană. Se propune reamenajarea fostei zone de deșeuri industriale din
arondismentul 17 al capitalei franceze, la limita dintre cartierele Clichy și Batignolles,
dezvoltând imobile de locuințe (3400 de apartamente) și de birouri (140.000m2), dar și noul
cartier de justiție, în jurul parcului Martin Luther King (10ha). Datorită dezvoltării rețelei de
transport public, cartierul devine o zonă importantă în cadrul proiectului Le Grand Paris: este
deservi t de mai multe stații de metrou, tren regional și se află în imediata proximitate a
bulevardului periferic.
Proiectele de arhitectură analizate se încadrează în operații de regenerare urbană, unele
dintre ele fiind inserate în foste zone industriale. Ele acționează ca un liant între straturile
urbane existente, devenind un activator urban . În vederea proiectului de diplomă, studiile de
caz au folosit drept exemplu pentru configurarea spațiului inte rior și stabilirea funcțiunilor
Principiile de funcționare ale hubului, transparentizarea procesului de creație și
împărtăș irea resurselor se tra nspun în forma arhitecturală: spațiile devin flexibile, se bazează
pe transparență și comunică atât între ele, cât și cu spațiul exterior.

O perspectivă arhitecturală asupra industriilor culturale și creative
37
7. BIBLIOGRAFIE

Publica ții
• ADORNO Theodor, „L’industrie culturelle”, Communications , nr.3/1964, p.12
• ADORNO Theodor, HORKHEIMER Max, „The culture industry: Enlightenment as
mass deception”, Mass Communication and Society , 1979
• AUGÉ, Marc, Non-lieux : Introduction à une anthropologie de la surmodernité , Paris,
Seuil, 1992
• BADARIOTTI Dominique, Le renouvellement urbain en France : du traitement
morphologique à l’intervention sociale , 2006
• BENJAMIN Walter, L’œuvre d’art à l’époque de sa reproduction mécanisée , 1936
• BRAYER Marie-Ange, „Jeu et travail dans l’architecture expérimentale des années
1960 -1970”, STREAM 02 – After Office , Paris, Les Presses du réel, 2012
• CHOAY Françoise, L’urbanisme, utopies et réalités , Paris, Éditions de Seuil, 1965
• DARCHEN Sébastien, TREMBLAY Diane, „La thèse de la « classe créative » : son
incidence sur l’analyse des facteurs d’attraction et de la compétitivité urbaine”, La
compétitivité urbaine et la qualité de vie , nr.37/2008
• FLORIDA Richard, The Rise of the Creat ive Class , New York, Penguin, 2004
• FLORIDA Richard, The Rise of the Creative Class: revisited , New York, Basic Books,
2012
• FOSTER Hal, The Art -Archtitecture Complex , London, Verso, 2013
• GAUSA Manuel, CROS Susanna, The Metapolis Dictionary of Advanced
Archi tecture , Barcelona, ACTAR, 2003
• HAPENCIUC BLUM Ileana, Régénération urbaine et renouvellement des pratiques
d’urbanisation en Roumanie : Le cas du centre historique de Bucarest , Lyon,
Doc'INSA, 2007
• HARTLEY John, POTTS Jason, CUNNINGHAM Stuart, FLEW Terry, KEANE
Michael, Key Concepts in Creative Industries , Thousand Oaks, SAGE Pub ., 2013
• HOWKINS John, The Creative Economy. How people make money from ideas,
London, Penguin, 2001
• LANDRY, Charles, The cr eative city: a toolkit for urban innovators , London, ed.
Earthscan Publications, 2000
• LUSSO Bruno, „Culture et régénération urbaine : les exemples du Grand Manchester
et de la vallée de l’Emscher”, Métropoles, No.8/2010

O perspectivă arhitecturală asupra industriilor culturale și creative
38
• MOORE Ieva, „Cultural and Creative I ndustries concept – a historical perspective”,
Procedia – Social and Behavioral Sciences , nr.110/2014
• NAE Mariana, Regenerarea și reconversia teritoriilor, București, Editura Universitară,
2015
• NIEUWENHUYS Constant, The Decomposition of the Artist: Five Texts by Constant ,
New York, The Drawing Center, 1999
• OAKLEY Kate, „The disappearing arts: creativity and innovation after the creative
industries”, International Journal of Cultural Policy , vol.15, nr.4/2009
• POTTS Jason, CUNNINGHAM Stuart, HARTLEY John, O RMEROD Paul, „Social
network markets: A new definition of the creative industries”, Journal of Cultural
Economics , vol.32, nr.3/2008
• PUCHTA Dieter , SCHNEIDER Friedrich, HAIGNER Stefan D., WAKOLBINGER
Florian, JENEWEIN Stefan , The Berlin Creative Industries . An Empirical Analysis of
Future Key Industries , Wiesbaden, Gabler Verlag, 2010
• STAECK Klaus, ODENTHAL Johannes, „Foreword”, WANG Wilfred, Culture: City ,
Baden, Lars M üller Publishers, 2013
• TREMBLAY Gaëtan, „Industries culturelles, économie créative et s ociété de
l’information”, Global Media Journal – Édition canadienne , vol.1, nr.1/2008

Documente oficiale
• British Council, European Creative Hubs Forum
• Commission Européenne, Libérer le potentiel des industries culturelles et créatives ,
Livre Vert, Bruxelles, 2010
• London Development Agency, Creative London: Vision and plan , London, LDA, 2003
• NESTA, Beyond the creative industries: Mapping the creative economy in the United
Kingdom , 2008
• UNCTAD, Creative Economy Report 2010, Geneva, 2010
• UNESCO, Conven tion sur la protection et la promotion de la diversité des expressions
culturelles , Paris, 2005
• UNESCO, Creative Economy Report 2013, Special Edition , 2013, New York
• UNESCO, Politiques pour la créativité : guide pour le développement des industries
culturelles et créatives , Paris, 2012
• UNESCO, Retour sur les definitions clé de la Convention 2005 , 2013

O perspectivă arhitecturală asupra industriilor culturale și creative
39
Webografie
• BIG, http://big.dk/#projects -tld, accesat la 23.02.2018
• Blog Urbanfile, http://blog.urbanfile.org/2016/12/13/milano -porta -volta -fondazione –
feltrinelli -inaugurata -la-cattedrale -della -cultura/, accesat la 15.03.2018
• City of Gothenburg, Rivercity Gothenburg Vision , Gothenburg, 2013
• Creative Cities Network, https://en.unesco.org/creative -cities/content/about -us,
accesat la 14.03.2018
• Creative, Culture & Education, http://www.creativitycultureeducation.org/creative –
industries -mapping -document -1998, accesat la 22.03.2018
• Encyclopedia Britannica, https://www.britannica.com/topic/history -of-museums –
398827#ref76521, accesat la 19.03.2018
• Encyclopédie Larousse,
http://www.larousse.fr/encyclopedie/divers/industries_culturelles/39080, accesat la 01
martie 2018
• FabLab Amsterdam, http://fablab.waag.org/fab -academy, accesat la 19.03.2018
• Forbes World Economic Forum, The Fourth Industrial Revolution: what it means, how
to respond , https://www.weforum.org/agenda/2016/01/the -fourth -industrial –
revolution -what -it-means -and-how-to-respond/, accesat la 10.03.2018
• Geschichtsspuren, https://www.geschichtsspuren.de/artikel/verschiedenes/175 –
zerstoerung -hamburg -weltkri eg, accesat la 24.03.2018
• Nod makerspace, http://nodmakerspace.ro, accesat la 19.03.2018
• Métropole du Grand Paris, http://www.metropolegrandparis.fr/fr/content/en -savoir –
plus, accesat la 12.01.2018
• Make, https://makezine.com/2013/05/22/the -difference -betwe en-hackerspaces –
makerspaces -techshops -and-fablabs/, accesat la 22.03.2018
• MVDRV – https://www.mvrdv.nl/en/projects/werk12, accesat la 17.03.2018
https://www.mvrdv.nl/projects/magasin -113, accesat la 10.03.2018
• Snøhetta, https://snohetta.com/projects/351 -university -of-bergen -faculty -of-fine-art-
music -and-design -kmd, accesat la 10.03.2018
• Herzog & de Meuron, https://www.herzogdemeuron.com/index/projects /complete –
works/326 -350/327 -porta -volta -fondazione -feltrinelli , accesat la 11.03.2018

O perspectivă arhitecturală asupra industriilor culturale și creative
40
Ilustrații

• Copertă – https://www.metalocus.es/en/news/sou -fujimoto -serpentine -pavilion –
intervention -uva, accesat la 25.03.2018
• Figura 1 – UNESCO, Creative Econom y Report 2013, Special Edition , New York,
2013 , p.23
• Figura 2 – UNESCO, Creat ive Econom y Report 2013, Special Edition , New York,
2013 , p.24
• Figura 3 – NESTA, Creating growth. How the UK can develop world class creative
businesses , London, 2006, p. 55
• Figurile 4 -9 – MVDRV – https://www.mvrdv.nl/en/projects/werk12, accesat la
17.03.2 018
• Figurile 9 -13 – Herzog & de Meuron,
https://www.herzogdemeuron.com/index/projects /complete -works/326 -350/327 –
porta -volta -fondazione -feltrinelli , accesat la 11.03.2018
• Figurile 14 -18 – MVDRV, https://www.mvrdv.nl/projects/magasin -113, accesat la
10.03.2018
• Figurile 19,20 – BIG, http://big.dk/#projects -tld, accesat la 23.02.2018