Dominte1 Cautarea Formei [622795]

CĂUTAREA FORMEI.
ALEATOR ȘI ORDONARE ÎN EXPRIMAREA
VIZUALĂ

 Lect. Drd. Georgeta -Merișor Dominte

Prolog
Ce este forma?… În general și din punct de vedere artistic… Ce
menire are ea în viața noastră de zi cu zi , dar și în momentele speciale
când ne dorim o desprindere din cotidian?… Ce fel de forme ne
înconjoară și ne exprimă ?… De ce și pentru ce, sau pentru cine, le
creem?!…

Ce este forma pentru un plastician? Cum apare forma în artele vizuale?
Ce transmite ea?…
Aceste întrebări con stituie doar o parte din multitudinea la care omul
încearcă să își dea răspunsuri în funcție de posibilitățile sale native și de
cunoaștere.
Strădania sa se bazează pe o permanentă căutare în jur și în sinele său,
la modul efectiv și ideatic, ca un “du-te, vino ” fără întrerupere care îi oferă
satisfacția sau insatisfacția aflării ori neaflării a ceea ce îl preocupă. Astfel,
formele artistice ne exprimă trăirile și idealurile, tensiunile, durerile,
bucuriile și aspirațiile, stările noastre de dezechilibru sau ech ilibru, prin
care trecem. Deseori, ele anticip ează prin al lor aspect, esența ideatică ori
semnificația unor situații încă ne produse , neconsumate, artistul anticipând
de atâtea ori premonitoriu starea unor fenomene sau realități ce urmează să
se întâmple.
Alimentându -ne trăirile, mediile de informare emit permanent imagini
ale căror forme sunt de o diversitate deconcertantă, deseori chiar agresivă
pentru a ne capta atenția.
Vizualul devine preponderent dinamic, transformîndu -ne pe noi în
niște receptori tot mai mult blocați într -un statism avid de a capta cât mai
mult din caruselul imaginilor ce ni se derulează prin fața ochilor (mai ales
prin audio -vizual).

Georgeta -Merișor Dominte
490
Estetica urâtului câștigă teren infiltrându -se în universul frumosului,
spre a face parte, cu dreptur i depline, din acesta.
Gusturile se schimbă, căci generațiile în succesiunea lor caută să
înlocuiască valorile părinților cu cele ce consideră ele că le caracterizează
ori aduc noutate și dezvoltare. Schimbări se petrec deci pemanent, atât în
lumea formelo r naturale cât și a celor create de om în sens utilitar și
artistic.
Toți suntem în contact cu modificarea formelor. Asistăm la schimbarea
lor, trăim această schimbare. Ne adaptăm sau nu ne adaptăm ei, conform
structurii noastre psihice, sentimentale și me ntale. Suportăm mai ușor ori
mai greu transformările, le acceptăm sau nu le tolerăm, luăm viața așa cum
e, cu tot angrenajul ei de forme org anizatorice și de exprimare culturală,
dar și ne opunem celor pe care nu le agreem. Indiferent de situație, pe tot
parcursul existenței noastre, creem într -un fel sau altul propriile noastre
forme individualizate de comunicare, pe care încercăm să le transmitem cu
persuasiune ori cu impunere prin diferite modalități de exprimare. Cea
artistică vizuală este legată indiso lubil de creație, la modul general și
particularizat, natura și aspectul formelor fiind de fapt un rezultat al
acesteia. Creația artistică vizuală este corelată contextului natural -geografic
și biologic, dar și celor istoric, social, politic, religios și c ultural, în care ea
se petrece, reflectând ca un ecou incidența mediului asupra artistului.
Formele vizuale prin care acesta se exprimă sunt un rezultat al respectivei
incidențe filtrate prin specificul propriei personalități, fiecare căutându -și
un drum p ropriu în tot noianul de posibilități virtuale.
Calea respectivă, a realizării formelor care definesc până la urmă
specificul unui stil sau al altuia, se poate obține din aproape în aproape,
prin tatonări succesive, intuitive și/sau deliberate, în sens te oretic și practic,
sau poate să apară ca derivată a unui concept prestabilit într -un anume timp
și loc, bază ideatică care impune anumite norme ori r eguli de vizualizare
(Ex. Egipt etc.). Cele două alternative ajung de cele mai multe ori să se
întrepătrund ă când artistul decide, necondiționat ori condiționat de
împrejurări (mai evident sau mai subtil) să își însușească un canon sau
altul, să adere la un curent, să se înscrie într -o anumită modă, să se
subsumeze unui anume stil artistic asumat și de alții .

CĂUTAREA FORMEI …

491
Iată deci că formele artistice presupun și o privire destul de
cuprinzătoare care poate extinde analiza de la modul independent, abstract,
la relaționarea, măcar minimă, cu alte domenii ale vieții și cunoașterii
umane.
Fiind situați între mi crocosmos și mac rocosmos, în universul vizibil
înconjurător ne întrebăm fără întrerupere despre începutul, diversitatea și
transformarea formei, care, dinspre miscroscopic , către macroscopic la
fiecare treaptă din cele trei menționate , le reunește pe celelalte două, în
orchestra în care fiecare din aceste trepte își are un dublu statut, atât de
dirijor cât și de interpret. Astfel, începutul formei include în germene
diversitatea și transformarea ei, diversitatea formei presupune un început și
inițiază transformarea, iar tr ansformarea formei apare ca urmare a
diversificării unui început. Toate aceste etape pot fi privite însă și la modul
separat. Vizual, ele, în sine, dar și prin chintesența lor, se pot exprima
armonic dar și dizarmonic. Atunci când se pune problema unei eco logii a
vizibilului, formele pe care le propunem ori le creem se simt datoare să își
asume și un rol de sano -geneză. Pentru natura umană poate că e mai
necesar azi ca altădată , ca în momentele ei de criză, tensiune și răscruce, să
nu reverse la modul vizua l doar un rezultat disipativ al unor trăiri
tensionante (ce își pot propaga psihologic efectele în lanț) ci să încerce a
contracara tendințele evidente de violență și dezagragare printr -o inducere
a redresării și echilibrului și cu ajutorul formelor plasti ce, nestresante,
armonioase.
Concomitent factor determinant în armonia lumii și rezultat al acesteia,
frumosul vizual depinde de formă, de aspectul ei vizibil dar și de
semnificația ce i se atribuie formei la un moment dat.
Felul cum apare forma în natură sau cum este ea structurată de către
om, ca și încărcătura ideatică ce i se atașează , rămâne permanent un subiect
deschis, pe care orice receptor ori creator îl poate investiga din punctul său
propriu de vedere, relevând de fiecare dată, alte și alte fațet e, în funcție de
vechi și noi coordonate de care dispune.

Începutul formei
Orice își are un început. Sau o origine. Nu întotdeauna însă începutul e
sinonim originii. Începutul presupune o ulterioară desfășurare și include cel

Georgeta -Merișor Dominte
492
puțin un dinamism latent d acă nu chiar unul afișat. Originea ne duce cu
gândul la o localizare, la ceva de referință, la o nuanță stabilă a începutului,
cel care ne lasă senzația vagă de proces în mișcare. Începutul formei și
originea formei introduc astfel o nesimilaritate. Origi nea poate fi un punct,
începutul surprinde punctul cu o primă tendință de mișcare. De fapt
începutul presupune și o definire, în sens teoretic, și chiar un program, în
sens practic. Astfel, căutatea formei pornește de la niște premise oarecum
ordonatoare, neexcluzând contrapunctul inedit al factorului aleator, creator
de interpuneri neașteptate, de contraste nedisjuncte care amintesc de
principiul varietății (diversității) în unitate.
Începutul formei, în sensul creației artistice vizuale ține de receptare și
redare, dar și de conținuturile care declanșează situațiile respective.
Receptarea și redarea sunt de fapt niște căutări petrecute aleator sau
ordonat atât în sens informativ -documentar cât și pe direcția exprimării
artistice plastice.
Refăcând drumul în sens invers, de la realizare spre receptare, a începe
înseamnă “a realiza prima parte dintr -o lucrare, dintr -o acțiune, dintr -o
serie de lucrări sau de acțiuni” dar și “a lua, a scoate, a consuma prima
porțiune din ceva” sau “a se arăta, a se ivi, a se manifesta (cu primele
semne), a porni”. Începutul e “faptul de a (se) începe , începerea”. Este
“punct de plecare, moment inițial; parte care începe sau cu care se începe
ceva” ori “obârșie, origine, începătură”1.
Începutul este deci starea de intenție mate rializată printr -o acțiune de
pornire. Începutul receptării formei presupune existența acesteia , a
obiectului de perceput, iar începutul formei de receptare se referă la subiect
și la modalitatea prin care acesta a pornit să recepteze. În plus nu ne -am
putea închipui forma dacă nu am avea experiența anterioară a formei, dacă
nu am fi formă care a întâlnit în ea însăși și în jur, forme.
Începutul realizării formei în natură și de către om presupune deci
existența unei programări sau a unui program din care s e desprind diverse
programe, fapt care a determinat umanitatea din vechime să considere ca
răspunzătoare de începutul sau apariția formei , o forță divină, atotcuprin –

1 Dicționar explicativ al limbii române , Editura Univers Enciclopedic, București,
1996.

CĂUTAREA FORMEI …

493
zătoare și diriguitoare, atotcunoscătoare. Pe parcursul existenței sale, omul
a conștienti zat că nu poate ascede la cunoaștere la modul total,
substituindu -se divinității, ci doar fragmentat, pe anumite direcții, datorită
atât timpului limitat de care dispune în a sa viață, cât și formării sale într -un
context sau altul, în relație cu o serie d e cunoștințe specifice mediului de
care aparține și cu care intră în contact. Aceste medii au formele lor proprii
de exprimare, pe care omul, în decursul evoluției sale fizice și mentale , le
preia, însușinduși -le efectiv, la modul conceptual și material.
Observându -și propria formă dar și pe cele înconjurătoare și având nevoie
să creeze forme care să -i folosească pentru a exista în continuare, ființa
umană încearcă mereu să înțeleagă mecanismele formării, propunând pe
parcursul timpului variate explica ții bazate pe închipuire și realitate.
Formele sunt astfel studiate din multiple unghiuri de vedere, cel artistic
formându -se în relație cu altele care îi înfluiențează optica și chiar i -o
determină în anumite cazuri. Pentru Herbert Read “originile formei în artă”
sunt considerate a fi în primul rând o problemă de concepție a omului aflat
la primele trepte de exprimare pe scara evoluției sale. Intuiționist dar și
umanist în sens social, sistemul său de gândire, consideră arta “un element
ordonator care din haosul fără formă al pietrelor și al lemnelor, din lumea
obiectelor utile care au fost cele din tâmi unelte ale omului primitiv, a
plăsmuit forma … și a creat, astfel, frumosul”. “Originea artei coincide,
pentru Herbert Read cu originea conștiinței, a raț iunii umane”, conținutul
rațional al actului de creație relevându -se în “scopul declarat sau implicat al
operei de artă, în funcția ei de modelare a conștiinței sociale”2, funcție care
apare astfel diferită față de ideea gratuității actului artistic, formu lată tot de
H. Read în scrierile sale din tinereț e3. Angajată sau neangajată social
originea formei în artă se extinde către definirea generală a originii, ca
“punct de plecare pentru formarea unui lucru, a unui fenomen”, sau
“început, proveniență; izvor, obârșie” către exprimarea prin concret –
sensibil, în urma unui întreg proces creativ. În sens artistic forma este deci
definită ca rezultat al întregului proces de creație, de la “ideea care a stat la
baza operei până la totalitatea mijloacelor de limbaj ce alcătuiesc aspectul

2 Herbert Read, Originile formei în artă , Editura Univers, București, 1971, p. 6.
3 Dan Gri gorescu, Cuvâ nt înainte la H. Read, op. cit ., pp. 6 -7.

Georgeta -Merișor Dominte
494
exterior al unei opere de artă; culoare, linie, volum”. Ea coincide “în
demersul constituirii ei, cu creația însăși, aceasta nefiind decât desăvârșirea
prin materializare a unei forme interioare existente în spiritul artistului.
Consfi nțirea acestui punct de vedere este evident în unele limbi (de
exemplu germana, în care termenul de formă “gestalt” dă naștere celui de
gestalten , a crea o operă). Disocierea coordonatelor definitorii ale oricărei
realități sau irealități vizuale luate în studiu (de exemplu: formă, culoare,
valoare) și conceperea exprimării respectivei problematici printr -o ipostază
exclusiv formală urmăresc doar scopuri analitice. Aceste scopuri sunt și ele
exprimate prin imagini, iar respectivele imagini conțin forme, ce la un
anume timp pot să nu mai apară ca un rezultat al unor constatări sau
proceduri analitice, ci să rămân ă de sine stătătoare, arondându -și
semnificații care mai înainte erau privilegiul doar al altor forme întâlnite și
concepute.
Este cazul artei abstra cte, care evidențiază în circuitul artistic formele
primare nonfigurative, detectabile de atâtea ori în structura intimă a celor
mai complexe, figurative. Aceste forme primare, aleatorii sau cu aspect
geometrizat (bi sau tridimensionale), există de fapt în exprimările artei
primitive, în zorii creațiilor vizuale, pe care azi îi considerăm și artistice,
fără a ști într -adevăr cu certitudine dacă și la vremea producerii lor aveau
sau nu includeau asemenea conotații, în sens primordial ori derivat.
Pe de altă parte, conștientizarea din ce în ce mai evidentă a prezenței
sau existenței unor structurări riguroase în cadrul realității vizibile și
invizibile cu ochiul liber chiar și în intimitatea unor forme ce ne apar ca
aleatorii, deschide calea supozițiilor care aduc în discuție “importul ” și
“exportul ” experienței formei la nivel interplanetar și terestru în vremuri
imemoriale. Ale lor ecouri au permis păstrarea unei continuități pe anumite
coordonate ale cunoașterii, destule sincope existând acolo unde cataclism e
și deci transformări ireversibile au șters cu totul din orice fel de memorie ,
ceea ce s -a petrecut sau a fost un bun câștigat cândva. Condiționată sau
necondiționată există o reîntoarcere permanentă către investigarea începu –
tului și statutului primordi al al formei, către formele primare ce îl reiterează
filozofic și istoric pentru oricare generație, extrapolându -l în vremuri în
care formele complexe sunt secondate de alte și alte începuturi ale formei,
atât în sens conceptual -abstract , cât și concret -tehnologic. Artele vizuale

CĂUTAREA FORMEI …

495
experimentează fără întrerupere prin exponenții lor, latura ideatică a
începutului formei dar și pe cea efectivă de transpunere în materie, a
trăirilor și gândurilor creatorilor.
Intenția nefinalizată în act artistic este doar un început ancorat în ideal
care-și așteaptă viabilitatea întocmai ca orice organism a cărui formă poate
fi în contact cu cât mai multe forme din jurul său doar după naștere și nu în
timpul gestației. Pe perioada acesteia există un început în desfășurare, car e
a pornit bineînțeles de la o formă considerată primară, tot un fel de început,
care l -a determinat pe cel care se transformă, organismul la rândul său, în
contact cu alte și alte forme, va suporta în continuare transformări, alături
de cele generate de p rogramul său genetic. Universurile viului microscopic,
ale materiei anorganice care și ea suportă transformări în macrocosmos și
microcosmos, sunt un tezaur inepuizabil de forme ce pot fi considerate
primare, sau începuturi nonfigurative.
Artele vizuale le -au utilizat la modul declarat doar odată ce dezvoltarea
tehnologiilor a permis să își modifice criteriile estetice și să accepte că
nonfigurativul este tot atât de incitant ideatic și de atractiv în sens plastic ca
și figurativul, mai lesne recognoscibil sau familiar.
O altă serie de forme primare vizuale sunt cele întâlnite în operele
figurative , care integrează sinteza ori stilizarea aspectelor modelelor din
realitate la modul evident și generalizat. Referirile de până acum au avut în
vedere îndeosebi f ormele de contemplat, cele ale unor realizări artistice
care nu includeau neapărat latura funcțională, cum se întâmplă în cazul
design -ului, beneficiar și propagator în cea mai mare măsură a formelor
primare și acelor derivate din ele.
Din punctul de veder e al artelor plastice, aflate doar la tangența cu cele
decorative, începutul formei e mai mult o problemă de percepere și redare
individuală, indiferent dacă este vorba despre o realizare ce se dorește a fi
figurativă sau nonfigurativă. Deobicei și în cazu l reprezentărilor figurative
se folosesc inițial esențializări generalizante ale formelor pentru etapele
preliminare de lucru, vizualizări apropiate de aspectele geometrizante ale
unor abstractizări întâlnite în nonfigurativ. Neinteresant, neconcludent,
neatractiv și abscons doar pentru receptorii care preferă un discurs vizual
epic sau recognoscibil (adică, figurativ), nonfigurativul se dovedește pentru
cei cu o educație generală și plastică mai extinsă un incitant stimulator de

Georgeta -Merișor Dominte
496
conotații ideatice poetice, căci formele sale abstracte sunt deobicei
metafore, care crează prin vizual un sistem deschis al decodificărilor,
înțelesurilor, înterpretărilor. În relație cu o operă nonfigurativă, fiecare
individualitate își poate închipui ce își dorește, devenind crea toare la modul
ideatic; opera respectivă este astfel doar o formă de început ce -i permite
celui care o contemplă să -și continuie călătoria sa virtual vizuală în sens
imaginativ, conform stării pe care lucrarea privită i -a indus -o. Starea
aceasta este o pre lungire sau interpretare a stării lăuntrice (sentimentale dar
și raționale ), detectabilă în opera artist ului, care se exprimă intuitiv ori
conceptual prin forme nonfigurative. Aceste a sunt corelate cu acumulările
existențial ideatice și de natură profesion ală ale autorului dar și cu tehnici
de exprimare adecvate susținerii mesajului dorit a fi transmis.
Deci orice formă, ca și începutul ei, presupune în același timp spirit și
materie, sau conținut ideatic făcut vizibil prin anumite mijloace plastice și
cu anumite materiale. În artele plastice, un același conținut câștigă sau
pierde din încărcătura mesajului său în funcție de cum, când și cu ce este
exprimat. Păstrându -se același conținut, formele prin care mesajul se
transmite, pot suporta însă modificări, agreate sau nedorite.
Cât trăiește omul asistă la transformarea formelor și suportă
consecințele modificărilor respective. Prin însăși condiția sa de viețuitoare
este supus implacabilei schimbări a formei sale odată cu fazele de creștere
și dezvoltare din copilărie și tinerețe, și apoi de stagnare , regresi e sau
afectare la maturitate și bătrânețe. Deci, atât în sinele ființei umane cât și în
jurul ei, formele nu mai rămân aceleași, căci își au timpul lor de glorie ce
se petrece la un moment dat, timp care se poate menține mai mult sau mai
puțin în privința duratei. De fapt ceea ce atrage sau respinge la prima
privire, este însăși forma sau aspectul ei prin care se prezintă o realitate, un
fenomen întâmplător, o ființă, o idee. Frumosul e indisolubil legat d e
aspectul formei, căci oricât de frumos ar fi un conținut în intenția sa, primul
contact fiind cel vizual, forma conținutului exprimă mai întâi mesajul, ce se
dovedește a fi într -adevăr corelat sau neadecvat sensului conținutului.
Prin urmare poate exista un conținut al formei care poate fi diferit de
conținutul conținutului formei.
Pe de altă parte întâlnim și situații când conținutul formei exprimă
conținutul conținutului formei. Ca și cum am avea două seturi de mingi,

CĂUTAREA FORMEI …

497
una cuprinsă în alta, de culori di ferite pentru prima exemplificare și de
aceeași culoare în cazul celui de -al doilea exemplu.
Dacă cumva mingea interioară este albastră și privitorului îi place în
mod deosebit roșul, colorarea în roșu a mingii exterioare înseamnă
adecvarea la cerințele c elui care solicită și apreciază. Dacă și mingea
exterioară rămâne albastră ca și cea interioară, atunci forma este identică cu
al ei conținut, exprimându -l pe acesta și nu camuflându -l ca în cazul
anterior.
Identitatea sau potrivirea dintre conținut și fo rmă, ca și inadecvarea sau
disjuncția acestora, rămâne principala problemă pe care de fiecare dată, cu
fiecare exprimare vizuală a sa , un plastician începe să o rezolve din nou,
trăind mereu la modul paradoxal un alt și același început, cel al formei
mesaj ului său artistic, concomitent variat și unitar.

1.1. Haos și ordine în vizual
Ce este haosul și ce este ordinea? Cum apar ele în vizual? Ce le
determină și ce le susține? Ce le modifică și de ce? Ce semnificație au și
cine o suportă? Seria întrebărilor de acest tip poate fi în continuare ca o
aglomerare de fire nețesute, alăturate, suprapuse, intersectate, plasate în
nenumărate direcții , fără ca imaginea lor de ansamblu să poată fi percepută
ca ceva închegat, coerent. E ca un haos. În cadrul său se observă însă o
zonă în care unele fire se grupează, în funcție de niște criterii, imaginea lor
apărând diferită față de contextul general. E ca un fel de ordine în contrast
cu haosul din jurul ei. O ordine ce se poate extinde, transformând haosul și
reducându -l până la absorbție, acesta nemaifiind perceptibil cu ochiul liber.
O ordine ce poate fi ea absorbită de haos, rămânând într -o latentă ipostază
până când va putea să își permită a se face vizibilă, a crește, a cuprinde, a
se putea desfășura. Reversibilitatea h aosului și a ordinii, amploarea lor și
posibilitățile omenești, destul de restrânse dar mereu curioase, de a le
pătrunde înțelesurile și secretele, au fost mereu o sursă inepuizabilă de
stimuli pentru exprimările artistice. Cele vizuale au preluat lecțiile haosului
și ordinii universale, din natura viului și a neviului, și le -au translat în
operele de artă, dovedind că omul exprimă nu numai ceea ce vede cu ochiul
liber, dar și ceea ce simte cu toată ființa sa, chiar și înainte ca tehnologiile

Georgeta -Merișor Dominte
498
pe care le cre ează să poată dovedi la un moment dat valabilitatea intuițiilor
sale.
Prin definiție, haosul exprimă starea de “dezordine primordială a
materiei”. În mitologia greacă (gr. Khaos – “abis”) denumea “spațiul
nemărginit, cufundat în beznă și umplut de neguri care există înaintea
tuturor lucrurilor” personificabil sub forma unei divinități (Haosul).
Mitologic, “haosul și întunericul sunt învinse de creație și lumină care le
înlocuiesc după ce le -au determinat dispariția”.
La modul figurativ, haosul apare dr ept “confuzie, dezordine,
învălmășeală, neorganizare”. La nivelul universului și în natură, din punct
de vedere fizic, haosul este “starea de dezordine și iregularitate a unui
sistem, a cărui evoluție în timp, deși guvernată de legi simple și exacte, este
extrem de sensibilă la condițiile inițiale (o mică variație a acestor condiții
sau o infimă perturbație exterioară poate produce rezultate complet diferite,
astfel că, pe termen lung, comportamentul sistemului nu poate fi prevăzut).
Majoritatea sistemelor din natură, societate etc. au un comportament haotic
(vremea, economia etc.)”.
Teoria haosului este cea “care studiază com portamentul impredictibil
al unor sisteme care ar trebui să fie determinate logic”4.
Haosul imaginat, ca și cel perceput de către om la modul vizual, este
prezent în viața acestuia permanent, ori de câte ori întâlnește ori suportă
dezorganizare, confuzie, dezordine, dezintegrare, atât ca situații în sine cât
și ca efecte ale acestora.
În natură, o serie întreagă de forme și fenomene p ot să apară haotice,
imprevizibile, sau ordonate, organizate, fie în ansamblul fiecăreia dintre
ele, fie în detalii pe care acestea le încorporează. De fapt, putem întâlni
haos sau ordine la modul static dar și dinamic, de suprafață sau de
suprastructură c a și de profunzime, de infrastructură.
Cât privește ordi nea (lat. ordo, -inis – dispoziție regulată, it. – ordine ),
ea este o stare cvasiprezentă, mai mult decât haosul, pentru că fără ordine,
ființa umană nici nu ar exista și nici nu s -ar putea exprima. Perturbată fără
întrerupere de tendințe haotice, de imprevizibil și dezorganizare, ordinea
este definită drept “dispoziție, succesiune regulată cu caracter spațial,

4 Dicționar enciclopedic , vol. III, Editura Enciclopedică, București, 1999, p. 23.

CĂUTAREA FORMEI …

499
temporal, logic, moral, estetic; organizare, înșiruire, rând, rânduire,
orânduială” ca și “așezare a unor obiecte potrivit unor cerințe de ordin
practic și estetic, rânduială” sau “conformitate cu o cerință, cu o normă, cu
o disciplină, cu o regulă”. Ordinea este de fapt “principiu de cauzalitate sau
de finalitate a lumii, lege proprie naturii” , organizare în esență întâlnită și
ca “orânduire socială, politică, economică, regim”5.
O anumită ordine impune însă și exceptarea unor anumite elemente,
care doar prin schimbarea ordinii ar mai putea să fie prezente în ansamblul
respectiv sau să se int egreze în el în locul altora sau alături de cele deja
existente. Spre deosebire de ordine, care poate apărea ca restrictivă privind
felul și ponderea elementelor componente ale unui sistem sau ansamblu,
haosul apare permisiv, deoarece în el pot pătrunde de -a valma tot felul de
elemente pe care o ordine sau alta nu le includea. Vizual, privită
comparativ, ordinea poate avea fie aspectul unui sistem închis ce și -a fixat
niște reguli interne pe care le și respectă ignorând alte sisteme, fie a unui
sistem desch is, care, conform tot unor reguli, își ordonează fluxul de
elemente ca și localizarea lor.
Haosul poate fi și el închis, circumscris între niște limite, în care
învălmășeala elementelor devine stăpână, și deschis, permițând intrarea și
ieșirea necontrolab ilă a variate elemente ce se pot înghesui la un moment
dat într -o zonă până la suprasaturare, afectându -se reciproc până la
dezintegrare și dispariție ca entități de sine stătătoare. Însăși ideea de haos
presupune un context care vulnerabilizează și din ca re nu se poate ști cu
anticipație ce aspect își mai poate păstra forma inițială sau dacă toate
formele vor suporta schimbări iremediabile.
Întâmplarea, cu precădere cea având conotații negative, produce pe
moment o stare cel puțin incipientă de haos, ce p oate fi redresabilă în
totalitate sau în parte, sau doar se consumă, lăsând ca urmare efecte
ireversibile, dezastruoase. În realitate, ordinea și haosul, deși sunt
antagonice, coexistă, se succed și se întrepătrund, dominând o situație sau
alta atât în fun cție de ceea ce există independent de posibilitățile omenești,
la nivelele la care și omul este doar un element insignifiant, dar și în raport

5 Dicționarul enciclopedic al limbii române , Editura Univers Enciclopedic,
București, 1996, p. 726.

Georgeta -Merișor Dominte
500
cu deciziile și puterea umană, psihică și fizică, acolo unde depinde de ea
existența haosului ori a ordinii.
Filosofic, ordinea este considerată ca o “dispoziție, aranjare
armonioasă a lucrurilor, a ființelor sau a ideilor”. A ccepțiunea filosofică o
derivă pe cea artistică chiar și atunci când ordinea este “sinonimă cu
comanda”, sau cu o “categorie căreia îi aparțin ființe sau persoane” ori cu
“ansamblul de instituții și de reguli care garantează posibilitatea unor
raporturi armonioase între membrii unei societăți” (ex. “ordine socială”,
“ordine publică”).
Toate aceste aspecte, curente (obișnuințe) sociologice și poli tice ale
ordinii, precum și cele naturale (fizice, chimice, biologice), traductibile
toate în limbajul esențializat al matematicii, oferă artelor multiple metode
de inspirație, vizualul fiind un beneficiar evident al acestora. Din aceste
modele și ordinea lor intrinsecă artele plastice își extrag conținutul și
forma, preluându -le prin mimesis dar și în sens creativ, prin sublimarea
celor întâlnite. Până la a fi expresii ale unor proprii personalități care
filtrează la modul individual datele unor realități pe care le exprimă, artele
plastice au fost oglinda sau reflectarea unor concepte mitice, religioase și
filosofice ale atâtor populații ce s -au succedat în timp pe Pământ.
“În Antichitate, cuvântul grec cosmos, a cărui semnificație primă este
ordine, desem na lumea în ea însăși, pentru că aceasta era reprezentată ca un
sistem perfect ordonat, stabil și ierarhizat”. Un exemplu concludent al
reflectării ordonării în artă este și proporția de aur , făcută cunoscută de
abia în sec. III, î.H. de către Euclid, dar folosită din vechime în realizările
artistice plastice, de la statuetele epocii primitive, piramidele egiptenilor,
sculpturile și arhitectonica greacă, până la arta renascentistă, cea neoclasică
și design -ul epocii moderne și contemporane. Înainte de “propriul infern și
propriul paradis pe care omul îl poate descoperi înlăuntrul său folosind
capacitățile imaginației creatoare , odată cu perspectiva dualistă iluministă
(sec. XVIII -XIX) a raporturilor dintre Dumnezeu și om, ce face “distincția
între o lume spi rituală interioară și lumea vizibilă exterioară”, concepția
carteziană despre un univers creat de Dumnezeu, însă supus legilor naturale
puse în evidență de către fizică, reafirmă într -o manieră specifică existența
unei ordini imuabile a lumii. Plecând de l a premisa că pentru a face această
ordine inteligibilă Dumnezeu a dotat oamenii cu o rațiune capabilă să

CĂUTAREA FORMEI …

501
funcționeze pe baza unor raționamente logice similare celor care ghidează
fenomenele naturii, raționalismul cartezian se bazează între altele pe ideea
că ordinea este o dispunere regulată nu numai a lucrurilor și a ființelor, ci și
a facultăților spiritului uman. Se poate crede astăzi că evoluția naturii în
general și a vieții în particular s -ar putea explica prin organizarea
progresivă a unei materii di spersate, a unei dezordini și a unui haos
originale; pentru gândirea contemporană, ordinea și dezordinea sunt noțiuni
complementare, relative una la cealaltă și de asemenea relative la nevoia
intelectului de a recunoaște în lucruri o dispoziție conformă ex igențelor
rațiunii. Ar trebui să deducem de aici că orice formă de ordine este relativă
și că ea nu face decât să reflecte dispoziția spiritului care a identificat -o sau
a preconizat -o? Că termenul dezordine nu desemnează niciodată decât
“prezența unui luc ru sau a unei ordini care nu ne interesează” (Bergson)?
Răspunsul la aceste întrebări presupune raportarea la un sistem de valori,
numai el putând să dea sens mizelor și scopurilor urmărite în momentul și
în domeniul în care ele se formulează”6.
Strădania de a produce ordine într -un sistem poate induce dezordine în
altul, în plan artistic fiind destul de dese cazurile afectărilor personale în
folosul realizării unor opere reprezentative. În funcție de statutul
realizatorilor și al coordonatorilor, afectăril e respective pot fi liber
consimțite sau, dimpotrivă, suportate ca o impunere care lezează ori chiar
distruge.
Vizualul natural și creat de om poate fi univers, cosmos, lume, sistem,
structură, în care haosul (dezordinea) se poate opune ordinii (organizăr ii) la
modul ideatic și în sens efectiv, al realităților trăite, demarcarea lor
nemaifiind totdeauna evidentă.
În Haos și ordine – structura complexă a viului , Friedrich Cramer își
propune să ajute cu speranță, la depășirea granițelor filosofiei ori științ elor
naturii și a “prăpăstiei dintre lumea tehnico -științifică și cea artistic –
filosofică”7. Când spunem vizual nu putem lua în considerare doar
realizările artistice, ci tot ceea ce cuprinde vizualul și care poate fi privit,

6 Dicționar Encic lopedic , vol. III, Editura Enciclopedică, 1999, p. 175 și E. Clement
ș.a., Filosofia de la A la Z , Editura All Educational, 1999, p. 376.
7 Friedrich Cramer, Haos și ordine – structura complexă a viului , Editura All,
București, 2001, p. 12.

Georgeta -Merișor Dominte
502
analizat și înțeles , din multi ple unghiuri de vedere. Astfel, g ândindu -ne la
haos și ordine în “vizual” aflăm din cap. “Viață – dinamică între ordine și
dezintegrare” că ordinea e “producerea activă de structuri spațiale și
temporale”… “Natura nu produce genuri și specii, ea produce indivizi, iar
miopia noastră trebuie să caute asemănări pentru a putea cuprinde dintr -o
dată mai mulți dintre aceștia. Conceptele noastre de ordine devin din ce în
ce mai imprecise, pe măsură ce se lărgesc domeniile realului pe care le
vizăm de fiecare da tă. Orice sistem are gradul său limită de complexita te”8.
…“Ne minunăm în fața naturii, de ordinea ei mereu aceeași, de simetria
unei flori, de forma geometrică a unui con de brad. În cadrul vieții, materia
moartă (care poate apare, prin descompunere, pr ecum un haos – n.n.) se
ordonează în structuri extrem de complexe, care pot transmite mai departe,
prin legi ereditare, schemele de ordine”9. …“În sistemul nostru conceptual
tradițional ordinea este ceva static. Aproape automat ne gândim, în cazul
ordini i spațio -temporale la un punct limită, punct în care totul încremenește
în această ordine prestabilită. Cristalizarea ar fi atunci modul ideal de
ordine. Vom vedea însă că ordinea viului nu este un fenomen static,
comparabil cu cristalul. Viața este, pe de o parte ordine, însoțită mereu de
dezintegrarea ordinii, de traversarea haosului.
Pe de altă parte, viața este dezintegrare… Evoluția speciilor nu ar
putea fi înțelesă, dacă nu ar exista principiul selecției naturale, adică dacă
anumite specii nu ar d ispărea odată cu apariția altora. Bacteriile din
grămezile de gunoi nu ar fi putut exista dacă nu ar fi dezintegrat în aceeastă
grămadă stratificată structurile moleculare extrem de compl exe ale
frunzelor și ierburilor ”10.
Grămezile de gunoi ne apar vizua l drept un haos care poate fi
ordonabil atunci când selectăm din ele, pe categorii, diferite elemente ce nu
s-au dezintegrat și apoi îndepărtăm prin curățenie descompunerile.
“Așa cum știm de pe la începutul acestui secol, de la Boltzman, lumea
noastră este una a stării de dezechilibru. În structurile sale esențiale,
cosmosul este evolutiv… În sistemele filogenetice evolutive, fluxurile de
energie sunt corelate cu evenimente fizice și chimice, astfel în cât

8 Ibidem , p. 15
9 Ibidem , p. 16.
10 Ibidem , pp. 16-17.

CĂUTAREA FORMEI …

503
permanent ia naștere noul. Dacă fluxul de ener gie încetează, se instalează
imediat echilibrul termo -dinamic. Sistemul este atunci mort. Dacă aș reuși,
de exemplu, să ating într -o secundă numai echilibrul termo -dinamic al
materiei din care e făcut corpul meu, m -aș transforma într -un nor de fum,
în abur și într -o grămăjoară de cenușă…
În sec al XIX -lea, când s-a descoperit mașina cu aburi și a fost tratată
drept o structură nouă, era cu sens să creezi o termodinamică reversibilă, și
legea conservării energiei (primul principiu), iar sistemele ireversib ile să
fie privite drept un caz excepțional. La sfârșitul sec. XX, când ne
confruntăm cu marile teme științifice ale vieții, ale evoluției, ale proceselor
complicate ale creierului, ale originii cosmosului (Bing -Bang) este cu sens
să consideri termodinami ca clasică drept un caz excepțional și energetica
sistemelor ireversibile, (deci cel de -al doilea principiu) , ca pe un caz
obișnuit”11.
Acest al doilea principiu al termodinamicii este o lege a naturii prin
care “toate structurile își pierd, mai mult sau m ai puțin lent, ordinea, dacă
nu se face permanent ceva pentru menținerea și reproducerea acesteia ”12.
“Viața se organizează pe ea însăși, fiindcă informația pentru această
organizare proprie este înmagazinată în banda de informații a ADN -ului și
este re ceptată de acolo. Este deci viața un automat, care la un moment dat a
pornit sau care a fost pornit și care acum, după legile intrinseci ale
automatelor, după codul acizilor nucleici, se desfășoară în mod automat? A
luat viața naștere printr -un act de crea ție? În orice caz, viața nu este o
schemă simplă cauză -efect. Este un sistem de tipul unei rețele unde fiecare
parte reinfluențează întregul, și în același timp, un sistem dinamic, care se
modifică în spațiu și timp. Astfel în cât, în aceleași condiții într -un anumit
punct spațial poate apărea ceva diferit temporal, sau tot în aceleași condiții,
în același punct temporal se petrece ceva diferit spațial.
Goethe îi spunea lui Eckermann: “Pentru sisteme pare să fie valabil că
nu își sunt accesibile pe deplin lor însele ”13.
“Pentru a se putea menține această ordine extrem de înaltă în cadrul
unor sisteme dinamice, trebuie să se deruleze procese permanente de

11 Ibidem , pp. 140 -141.
12 Ibidem , p. 29.
13 Ibidem , p. 48.

Georgeta -Merișor Dominte
504
sinteză, care compensează dezintegrarea care oricum acompaniază în
permanență viața. Calmul și constan ța ordinii vii sunt doar aparente. Sub
suprafața macroscopică se derulează circuite de materie și energie, fără de
care viața ar trebui să înceteze imediat. Viața curge și î n același timp
rămâne nemișcată ”14. Și unei realizări artistice plastice i se poate atribui
asemenea observație, căci și crearea unei opere este precum o curgere,
fiecare moment al procesului respectiv de creație, ca într -o înșiruire de
fotograme, ară tâmndu-ne că fiecare etapă e o acumulare din aproape în
aproape și că doar parcurgerea lo r cu tenacitate ne poate da senzația de
acumulare a unui potențial creator.
Am insistat mai mult asupra acestei prezentări științifice dar și
filosofice deoarece ea incită la închipuirea unor modele vizuale ale
haosului și ordinii pe care artele vizuale le pot folosi în sensul dorit de ele.
Haosul și ordinea în vizual sunt sursa determinativă și inepuizabilă pentru
aleator și ordonare în exprimarea plastică. Relația dintre sursă și rezultat
este însăși căutarea formei artistice, atât în cadrul sursei (hao sul și ordinea
în vizual) , cât și în cel al rezultatului (aleator și ordonare în exprimarea
plastică).

1.2. Căutarea formei artistice
Căutarea este însăși o condiție a creației artistice. Este căutarea spre
înafară și spre înăuntru, starea de tensiune a c elui care investighează,
analizînd și experimen tâmnd, cu privirea, mentalul și acțiunea sa. Căutarea
este însăși modul de a fi al artistului, permanent în alertă, niciodată
mulțumit întrutotul, mereu încer când încă o tentativă de a se căuta pe sine
prin in termediul căutărilor din jur. Căutarea formei presupune observarea a
cât mai multor aspecte ale realității, asimilarea unor cunoștințe în relație cu
acestea, investigarea și întrebuințarea unor mijloace de exprimare vizuală,
tatonarea unor demersuri plasti ce precum și continuul neastâmpăr al
căutătorului de a nu fi satisfăcut doar de cele aflate. Formele întâlnite ori
create pot fi aleatorii dar și riguros organizate, ele existând la modul
separat ori asociate, fie păstrându -și individualizările, fie interf erându-și
caracteristicile.

14 Ibidem.

CĂUTAREA FORMEI …

505
Coincidența constituirii formei cu insăși creația, în tâmlnită atât “în
gîndirea elină , în cea a Renașterii, manierismului, barocului, ca și în cea a
artei moderne, de la Jugendstil la cubism și suprarealism, inclusiv în
numeroa se alte curente artistice”15 oferă modelul unui arc peste timp între
culturi și civilizații, determinat de însăși permanența căutării formei. În
sensul unei acțiuni mentale dar și efective, căuta re este de fapt “cercetare
făcută în scopul de a se găsi ceva” dar și “examinare, osteneală,
năzuință”16. Deci căutarea formei nu e numai o incipientă cercetare ci și
prelungirea acesteia într -o continuitate care speră cu fiecare etapă să afle un
răspuns. Pentru că fiecare răspuns include un rest de întrebare, căutarea
continuă, chiar dacă, în timp, reconsideră ceea ce deja a în tâlnit, ori
combină răspunsurile, determi nând pe loc întrebări inedite.
Căutarea formei artistice presupune perceperea stimulului dar și
redarea filt rării respectivului stimul, cel puțin pentru faza incipientă a
creerii formei.
Perceperea își relevă comp lexitatea prin fapul că extinde dimensiunea
psihologică către cele istorice, politice, sociale, religioase, culturale…,
redările fiind un rezultat cr eativ.
Independent de cuvinte, mai mult sau mai puțin meșteșugite ori
frumoase, care mediatizează importanța formei și ne educă cum să o privim
și să o înțelegem sau să o decodificăm, din punct de vedere artistic forma
este comunicare în sine prin ale ei a tribute vizuale. Acestea desigur că sunt
receptate de către fiecare în funcție de o serie întregă de factori, psiho –
somatici și sociologici, formația individuală ca și contextul de existență a
celui care percepe dar și creează forma fiind hotărîtoare pentr u anumite
decizii, selecții, prezentări. Căutăm anumite forme în relație cu
simțămintele noastre de apreciere și considerație, în funcție de gusturile pe
care ni le formăm sau la care aderăm.
Căutarea formei se face vizibilă prin încercarea de a descoperi cât mai
diverse aspecte ale ei, de a ne propune să depistăm felurile de formare ale
acestor aspecte și de a demara acțiunea de exprimare creativă prin formă,

15 Colectiv, Dicționar de artă , vol. I, Editura Meridiane, București, 1995.
16 Dicționarul Explicativ al limbii române , Editura Univers Enciclopedic,
București, 1996.

Georgeta -Merișor Dominte
506
după faza anterioară de prospectare a unor antecedente sau a altor forme
inspiratoare.
Căutarea f ormei se petrece în acele momente sau perioade de incipiență
creativă, anterioare formării unei orientări sau caracteristici stilistice.
Pentru un artist căutarea formei este perioada de ucenicie, de învățare,
aflarea formei fiind formarea unui stil de exprimare, iar transformarea ei,
evolu ția în cadrul stilului respectiv dar și încercarea de a face și altceva
pentru cei tentați de schimbare. Pe parcursul istoriei artelor am putea
considera căutarea formei drept corespondență a artei primitive dar și a
tuturor începuturilor epocilor și curentelor artistice; aflarea formei ar
reflecta perioadele clasice, de așezare a unor stiluri de exprimare vizuală și
de apogeu al lor, iar transformarea formei ar fi momentele revoluționare, de
schimbare a opticii, de ino vație, de ruptură, de înlocuire prin noi propuneri
de vizualizare artistică.
În realitate fiecare d in cele trei aspecte menționate (căutare, aflare și
transformare a formei) , le presupune și pe celelalte două la modul
tangențial. Astfel, toate aceste trei aspecte sunt într -un continuum , cu
valențe ciclic e și concomitent e, atât în raport cu istoria artelor cât și
referitor la orice creator, la orice artist vizual sau doar plastic. În zilele
noastre, într -un context în care violența și agresiunea psihică și f izică tinde
să își extindă tentaculele nocive cât mai diversificat ca metodă și oriunde se
poate implanta, formele artistice poate că ar trebui să se reorienteze măcar
în parte către o “politică” a calmului și a echilibrului, a armoniilor vizuale
opuse dez integrărilor șocante ori expresivităților care exacerbează
descompunerea și contrastul insolit al elementelor până la macabru și
pseudo -vulgar.
O încercare de oarecare ecologizare a vizualului, de curățire a
imaginilor de impuritățile unei murdării existen țiale ar avea sigur un efect
indirect, liniștitor și reconfortant asupra oricărui privitor, fără a mai stimula
sau a întreține în ființa umană tendințe nihiliste și fără a mai induce ori
alimenta ideatic diverse stări de fals curaj exprimate de acte de dis trugere ,
care descompun și afectează nu numai formele din realitate, ci și
integritatea psiho -fizică a omului. Dacă mass -media, care informează
asupra celor existente, nu poate ocoli prezentarea unor imagini ale atâtor
dezintegrări ale formelor în mediul n atural și social, ca urmare a unor

CĂUTAREA FORMEI …

507
cataclisme și deflagrații, artele vizuale și -ar putea propune măcar din când
în când o contracararare a tensionărilor imagistice, nu numai prin
realizările decorative, ambientale (design -ul, arta monumentală ș.a.) ci și
prin cele plastice, preponderent ideatice.
Într-un mediul al dezechilibrărilor formale, al imaginilor încărcate de
violență, mesajele lor în același sens nu fac de cât să perpetueze o stare de
disconfort și tensiune care se poate amplifica de la o generație la alta până
la a declanșa după un timp, exprimări vizuale haotice, generalizate și cu
efect generalizant. Ciclicitatea formărilor și descompunerilor, lege
imanentă în univers, își află corespondența în artele plastice prin alternarea
etapelor de clasiciza re cu cele de revoluție a limbajului vizual. După un
timp de post-modernism, în care s -au alambicat de -a valma tendințe și
stiluri, poate că o respiritualizare ar oferi o etapă de respiro și calm, de
introspecție și pace după tumultosul și sângerosul secol XX. Dacă tot mai
mulți artiști ai vizualului și -ar pune problema să exprime mai puțin ale lor
frustrări și tensiuni personale, impu nându-și efortul, poate supraomenesc,
de a induce seninătate deși în al lor suflet e destul chin și nedeclarată
durere, poat e că fluxul emisiilor cu încărcătură negativă s -ar mai diminua și
lumea ar deveni un pic mai liniștită, mai senină, mai puțin segregată,
opozabilă, revendicativă și punitivă, mai responsabilă față de ale ei valori
de neînlăturat, de al ei trecut aflat într -o relație evidentă cu prezentul și
viitorul. La prima vedere asemenea idee ar putea părea utopică sau
nerealistă. Lumea e atât de diversă și artele nu uniformizează , ci sunt
tocmai expresia acestei diversități. Ceea ce se ignoră însă câteodată este
faptul că armonia formelor de exprimare nu exclude diversitatea, ci o
înglobează, și că în zilele noastre primele exprimări care se globalizează
sunt tocmai cele opuse, expresii ale violenței și distrugerii. Fiecare cultură
își poate căuta și prelucra în sinele ei etapele sale de așezare, de echilibru,
de specifică spiritualizare cel puțin la modul vizual; astfel, se poate alia
diferențiat la exprimarea armoniei și nu unificator, mimetic și nivelator, la
exacerbarea și inducera dezintegrărilor, dizarmoniei, a uno r false probleme
existențiale și epatări conjuncturale. Arta poate avea și un rol social fără a
abdica de la statutul ei de mesager al unor idei inovatoare și forme inedite.
Problema care se pune e ca acestea să nu se arondeze prea mult timp la un
șoc într eținut doar de asocieri formale și să nu mizeze pe contraste

Georgeta -Merișor Dominte
508
epatante, chiar uneori gregare, doar pentru a atrage atenția în mod susținut.
Pentru că arta nu este în sine numai expresia unui moment , ci și
permanența semnificației valorii respectivului momen t, nici mijloacele și
nici mesajele ei nu pot fi doar momentane ci trebuie să își pună și problema
valabilității lor ideatice și materiale în timp. Lecția din vechime a
frumosului vizual sau a armoniei plastice oferă o soluție, demnă de
reanalizat și de ce nu, de adaptat și aplicat în contemporaneitate. E o
alternativă care nu uniformizează și nu își propune să excludă alte puncte
de vedere ci doar să se alăture lor printr -o pedagogie a vizualului artistic ce
se dorește a fi discipol și propagator al armoni ei printr -un frumos deliberat,
organizat, mai mult de cât prin cel în tâmmplător, neprogramat.
Din punctul de vedere al pedagogiei vizibilului artistic, programarea
analizei universului interior și exterior și a redării acestora prin forme
plastice prevede s tudierea atât a formelor naturale cât și a celor artistice.
Acestea sunt condiționate în ale lor aspecte de forțe și energii care le
structurează înfățișarea, silueta, conturul, într -un cuvânt felul sau imaginea
prin care sunt percepute din exterior. Se p oate spune că tot ceea ce ne
înconjoară dar și ceea ce face parte din ființa noastră se exprimă prin
forme, care au anumite funcții, și structurări (structuri).
Deci forma este un sistem organizat de elemente componente și
definitorii; în cazul formelor n aturale întâlnim rolul constrângerilor și
libertăților în creșterea și dezvoltarea lor (Ex. legea creșterii organice –
șirul lui Fibonacci, recurenț a fractalică și legea geometrică a secțiunii de
aur precum și varietatea formelor naturale și legile dezvolt ării relative).
Forma artistică se realizează cu scopul de a emoționa, devenind o
formă de un tip special ce pune în evidență relația conținut ideatic -aspect
vizual.
Ca element de limbaj artistic plastic forma capătă individualizări
subsumate includerii e i spațiale în registrul formelor bidimensionale (plan,
arie, suprafață) sau și al formelor tridimensionale (corpul, volumul). Atunci
când ambele tipuri de forme își arondează și latura cinetică, asimilând
dimensiunea timpului, de ex. imaginea în mișcare (c inematrografică, video)
sau spațiodinamismul sculptural, am putea să le considerăm ca fiind forme
cvadridimensionale. O privire generală asupra formelor artistice plastice ne
oferă o multitudine de ipostaze.

CĂUTAREA FORMEI …

509
Referitor la formele bidimensionale putem întâl ni sau concepe:
– forme bidimensionale (pete) spontane ori dirijate sau elaborate
(valoric sau/și cromatic);
– forme bidimensionale (pete) plate sau/și vibrate (ca textură),
închise sau/și deschise (compozițional), mari sau/și mici (ca
suprafață);
– suprafața c a “plan original” – loc de întâlnire a tensiunilor
liniilor, culorilor, petelor (formelor) ce pot fi spontane ori dirijate
sau elaborate (valoric sau/și cromatic);
– suprafața ca suport al imaginii plastice (hârtia, lemnul, placa,
pânza, sticla, metalul, zidul etc.);
– suprafața ca mijloc de configurare plastică a subiectului prin
tușe, planuri, ori de reprezentare geometrică, ornamentală etc. ;
– forme geometrice de bază: cercul, triunghiul, pătratul și forme
derivate (elipsa, ovalul, rombul, paralelogramul, trap ezul,
dreptunghiul, pol igoanele regulate și neregulate etc.);
– forme plane oarecare, dezvoltate liber în raport cu necesitățile de
reglare compozițională;
– configurări ale formei prin : tușe, pete, planuri ce mărginesc
volumele, prin semne plastice, moduli, ornamente, motive
decorative, detalii compoziționale etc.;
– semnificații ale traseelor generatoare de mișcare în spațiul
bidimensional;
– formă închisă (direcții, mișcări liniare și tensiuni în interiorul
formei suport) ;
– formă deschisă (formă determinată de t ensiunile și mișcările
liniilor în sens exterior cadrului) ;
– conotații ce se pot atribui formelor grupate în trei categorii:
a) forme expresive (ce aparțin de psihic) :
– cercul (exprimând delicatețe, împlinire, perfecțiune,
armonie) ;
– triunghiul (exprimând violen ță, expresivitate) ;
– pătratul (exprimând vigoare, robustețe, gravitate) ;
b) forme impresive (ce țin de senzorial, optic) :
– cercul (sugerând mobilitate, ușurință) ;

Georgeta -Merișor Dominte
510
– triunghiul (sugerând mișcare lentă, deschidere în afară) ;
– pătratul (sugerând ideea de static, gr eu, limitat) ;
c) forme simbolice (ce aparțin interpretărilor intelectuale, subiective
și care țin de construcție, de convenție) :
– cercul (semnificând puritate spirituală, rațiune, perfecțiune) ;
– triunghiul (semnificând credință, cunoaștere dar și g elozie
etc.);
– pătratul (semnificând posesia, echilibrul static) ;
Pentru formele tridimensionale, volumetrice și spațiale întâlnim:
– relația volum -spațiu ;
– volume închise și deschise ;
– structuri, dimensiuni și proporții ale volumelor în spațiul
tridimensional ;
– grupări ale volumelor după structura lor internă și externă
vizibilă ;
– structurări lamelare, prismatice, fibroase, etc. (inspirate de cele
ale formelor naturale) ;
– forme volumetrice geometrice de bază – sferă, piramidă, con,
cilindru, cub ;
– forme tridimensionale comp lexe;
– forme estetice utile și forme artistice ;
– forme ambientale (reunind utilul cu artisticul) ;
Metodologia studierii formei ca element de limbaj artistic plastic se
bazează atât pe exercițiile de observație și analiză , cât și pe cele tehnic –
aplicative, cum ar fi:
– exerciții de studiere a formelor din natură cu ajutorul
elementelor de limbaj artistic plastic (pun ctul, linia, valoarea,
culoarea etc.);
– exerciții de obținere a unor:
 forme spontane
 forme semne plastice
– moduli, motive decorative etc.;
– exerciț ii de transformare în forme artistice plastice a studiilor
după forme și structuri naturale ori asupra organizării ritmului și

CĂUTAREA FORMEI …

511
simetriilor din natură; folosirea rezultatelor în compoz ițiile
figurative sau abstracte;
– exerciții de folosire a contrastelor for melor în scopul realizării de
semnificații diferite:
o exemple de contraste ale formelor:
 în sine (de aspect, înfățișare, caracter)
 de calitate (de textură, structură)
 de mișcare și poziție (drept, curb, spiralat,
vertical, orizontal, înclin at etc.)
 de situ are în spațiu (jos -sus, dreapta -stânga etc)
 de cantitate (mic -mare, scurt -lung, puțin -mult)
 de valoare (închis -deschis)
 de culoare (cele șapte contraste cromatice)
– realizarea de compoziții diverse (bi sau tridimensionale – cu
specific grafic, pictural , sculptural , decorativ ori ) în care
echilibrul dinamic al formelor se constituie într -un principiu
ordonator.
Acest breviar al aspectelor și situațiilor formelor inspiratoare și create
ne amintește că fiecare din ele este de fapt compoziție. Fiind imagine ea ne
transmite cu ajutorul mijloacelor și metodelor de exprimare plastică un
model ori un subiect, o temă aflată ori imaginată, ale cărei valențe artistice
atrag atenția, după cum cel care o realizează își coordonează căutările spre
constituirea unui rezulta t care să impresionaze pe privitori. Respectivul
corolar al acțiunii și măiestriei artistice poate fi analizat și practicat; cele
două alternative se contopesc de obicei pe parcursul constituirii unei opere
de artă, atunci când artistul își observă și anal izează propriile realizări
sau/și pe ale altora.
Teoretizările sale sunt încă o modalitate din noianul celor subsumate
căutării formei artistice. Observarea și analizarea experiențelor
predecesorilor constituie un util stoc informativ, care, odată demarat ,
necesită apoi timp și condiții de a fi înțeles și fructificat. Însăși prezentarea
unor acumulări ideatice presupune filtrarea acestora prin prisma proprie a
artistului, întâlnită mai ales în cazul exprimărilor vizuale aplicative.
Acestea, până la fazele lor de sinteză, când informațiile se esențializează,
trec prin etapele considerărilor generalizante, apoi prin cele ale analizelor

Georgeta -Merișor Dominte
512
tatonărilor, ale aprofundărilor problematicilor propuse sau autopropuse.
Pentru un plastician ori un artist vizual sursele de inspirație sunt tot atât de
nenumărate și variate precum existența în toată amploarea ei.
Universul vizual este imens și însăși o alegere a unei secțiuni din el
poate duce la deschiderea altor universuri care incită la explorare și
înțelegere.
Intuitiv s au rațional, fiecare artist vizual este un călător ideatic
printr -un univers de universuri. Un călător căutător, descoperitor și creator,
în voia valurilor vieții, pe o corabie la dispoziția acestora și a vânturilor
vremii ce o parcurge. Își poate asum a toate prerogativele, pe a sa corabie a
căutărilor, responsabilitățile aparținându -i în egală măsură, la fel cum poate
să se rezume doar la o parte din ele. Firea artistică este cea a visării cu ochii
deschiși, mereu în căutarea unui țărm care să o mulțum ească doar prin
atingerea lui și de la care să poată din nou pleca pentru a afla alte și alte
țărmuri dintr -o lume plasată la modul propriu între real și imaginar. Artistul
în general poate fi povestitor sau poet, muzician ori plastician, dansator sau
actor, regizor al lumii sale interioare în raport cu aceea aflată în jurul său,
sau mai mult sau mai puțin din fiecare din aceste caracteristici luate la un
loc. Formele prelucrate pe care le propune un artist, atunci când se exprimă
vizual, sunt oglinda trăir ilor și ideilor sale, filtrate, adaptate, sublimate, spre
a fi apoi oferite celor din jur.
Aceste forme pot fi apreciate pe parcursul vieții artistului dar și de
posteritate atunci când respectiva posteritate le mai ia în considerare. Dacă
respectivele for me au rezistat material și ideatic trecerii timpului, ele
denotă apartenența lor la valori universale, la care omenirea se raportează
permanent , indiferent de aspectele conjuncturale ale vremurilor. Aceste
aspecte se reflectă de fapt în imaginea formelor. Felul cum formele le redau
poate constitui însăși acceptarea respectivelor aspecte conjuncturale ca
momente de referință pentru istoria umanității.
Dacă ne punem problema primelor reprezentări vizuale artistice, ar
trebui să aruncăm măcar o privire și asu pra omului care a creat formele
respective. Diverse indicii despre imaginea sa, deduse în urma
investigărilor făcute pe baza descoperirilor arheologice, ne permit să ni -l
imaginăm pe omul primitiv cu o anumită formă, în funcție de timpul și
locul unde a ex istat în preistorie. Dezvoltarea intelectului omului preistoric

CĂUTAREA FORMEI …

513
poate fi dedusă din rezultatul activităților sale (crearea de unelte, arme,
adăposturi și alte obiecte necesare) ca și din constituirea unor ritualuri
variate asociate credințelor pe care și l e formează. Spiritualizarea unora din
acțiunile omului primitiv se pare că se află în directă legătură cu primele
sale manifestări artistice de anvergură, care imortalizează prin pictura
rupestră, tumulurile, incintele și obiectele descoperite, imagini car e pun în
evidență ceva din contextul natural și existențial al timpului preistoric.
Aceste imagini, independent de interpretările și supozițiile prin prisma
cărora sunt privite și decodificate, rămân în sine, prin al lor aspect vizual, o
mărturie a unei pu teri de observație, esențializare și reprezentare imagistică
deosebită. Ea ne apare atât de profundă și uneori contemporană după mii de
ani, încât situează la cote foarte înalte posibilitățile cel puțin artistice ale
omului din vechime, demonstrând existen ța unor capacități native,
intuitive, care doar s -au cizelat și adaptat tehnologic în timp, ele existând
însă de la sine în programul constituirii ființei umane. Ca o deducție
logică, omul are deci în matricea sa datele necesare receptării și creației
artistice, a frumosului, asupra căruia se întreabă mereu de ce, cum și pentru
ce există, la fel cum își pune aceleași probleme în raport cu ceea ce percepe
ca fiind urât, dezagreabil. O altă problemă e cea a glisării urâtului în
frumos și invers, întreținută și favorizată de suprastructurări ideatice care
încearcă să extindă aria de înțelegere și exprimare, să observe și relația de
întrepătrundere sau de camuflare a antinomiilor nu numai de opoziție și
diferențiere a lor. Aceleași forme își pot astfel modifica semnificațiile în
timp în funcție de raportarea lor la diferite realități sociale, politice,
religioase, etc. căpătând astfel alte și alte conotații datorită asocierii
respectivelor forme cu situațiile menționate.
O transgresiune a semnificațiilor sau o “mutație a semnelor” are loc
permanent dar mai ales în epoca modernă și contemporană, când invazia
imaginilor este motivată și de un substrat comercial care impune
manipularea prin vizual pentru câștigarea unei piețe de desfacere cât mai
extinse. Se ajung e astfel la o adevărată întrecere în căutarea unor forme cât
mai în consens cu așteptările celor ce pot fi potențialii beneficiari ai pieței
de desfacere și implicit susținători ai ei, prin banii prin care își plătesc
accesul la un produs cultural -artistic sau estetic -utilitar.

Georgeta -Merișor Dominte
514
Dacă însăși forma omului preistoric, pe scara evoluției sale, a fost
modificabilă în timp, așa cum și alte specii au suportat adaptări la mediu și
schimbări ale aspectului lor, cu atât mai mult s -ar explica modificările
formelor cre ate de om, funcționale și artistice, în relație cu necesitățile de
moment și de durată ale ființei umane. Dacă nu considerăm ca neapărat
antagonice teoriile creaționistă și evoluționistă ci ca fiind două puncte de
vedere complementare ce își motivează fiec are plauzibil argumentațiile,
atunci realizăm infinitatea cunoașterii și observăm că oricând, din orice
sistem ne -am situa, se pot aduce dovezi în plus pentru a susține teorii prin
care încercăm să ne explicăm rolul și rostul nostru în lume.
În esența ei căutarea formei artistice rămâne o aventură, deschisă
permanent unor inedite alte aventuri, în care niciodată cineva nu se poate
declara învingător ci doar participant la o cursă cu mai multe sau mai
puține obstacole; întrecerea e mai mult cu sinele propri u decât cu alți
participanți la ea și este valorizantă prin efortul pe care îl realizează
alergătorul – căutător spre a depăși cât mai multe din aceste obstacole
(trepte ale cunoașterii) și a nu se împiedica în ele pe parcursul drumului
vieții sale ca om ș i artist.

1.3. Aleator și ordonare în exprimarea plastică
Există evoluții și involuții, descoperiri și reveniri, noutăți și tradiții,
intuiție și programare, spontaneitate și deliberare, aleator și ordonare atât
în căutarea formei cât și în exprimare a ei vizuală. În toată această
coexistență și întrepătrundere de problematici fiecare receptor și creator își
caută un propriu punct de sprijin în funcție de ceea ce simte, ce află, ce
dorește să cunoască și să transmită.
Actualitatea zilelor noastre se a flă deja sub incidența unor tipuri de
planificare și organizare legate indisolubil de factori matematici, prin însăși
prezența tot mai extinsă a calculatoarelor în majoritatea sferelor de
activitate. Artele vizuale (incluzându -le pe cele plastice) nu au ră mas
nereceptive la facilitățile pe care computerul le oferă celor inrteresați să se
folosească de asemenea tehnologie pentru ale lor realizări artistice. Se
observă astfel că nu numai design -ul și grafica publicitară apelează la
ajutorul calculatorului , ci și direcțiile artistice care experimentează
tehnologiile actuale în ideea racordării la contemporaneitate și la

CĂUTAREA FORMEI …

515
preferințele noilor generații. Implicarea matematizării în exprimările
plastice, fie că se realizează la modul clasic (ca în Antichitate sau în
vremea Renașterii și a Neoclasicismului) sau la modul modern și
contemporan (sec. XX și în prezent) induce anumite ordonări și structurări
compoziționale la imaginile artistice, chiar dacă nu totdeauna aspectul lor
lasă să se întrevadă armătura constructi vă care le este specifică. Opusă
programării și ordonării imaginii după criterii matematice constructive este
abordarea intuitivă, bazată pe senzații, dispoziții, stări. Apar astfel creațiile
plastice spontane sau aleatorii ale ființei umane, exprimări art istice care
filtrează prin imaginile lor esența unor experiențe trecute sau/și imediate,
plăcute sau/și neplăcute, predispoziții atavice, condiționări genetice,
aspecte temperamentale, acumulări ideatice, deprinderi dobândite etc.,
insesizabile unele din e le prin realizările conștientizate, deliberate.
Avalanșa de informații, solicitări și probleme stresante, deruta
existențială, starea de menținere a indeciziei datorită împrăștierii atenției și
energiei către multiple direcții de acțiune, irosirea în solic itări apărute
ad-hoc, ș.a. asemeni lor, au toate ceva din caracteristicile haosului ce se
răsfrânge în mentalitatea și viața de zi cu zi. Expresia acestor trăiri sunt
însăși creațiile plastice care redau angoasele și tensionările suportate de
oameni și care apar ca un fel de exteriorizare sau de refulare a ceea ce
lezează și trebuie îndepărtat.
Arta, ca univers al exprimărilor sensibilității umane, unde
amendamentele sunt cu precădere ale bunului gust nativ și ale culturalizării
acestuia pe parcurs, nu impune legi sau restricții ci doar propune realizări
pe baza cărora cei interesați, receptori și creatori, pot analiza dar și învăța,
dezvolta, inova.
Probabil că niciodată nu va fi o certitudine asupra primatului
exprimării spontane sau deliberate în sens artistic, deși, logic, considerațiile
pot înclina către întâietatea rezultatului artistic aleator față de cel ordonat,
organizat, programat. Ca și în alte situații, aleatorul și ordonarea nu sunt
neapărat opozabile ori se exclud, deoarece în cazul realiză rilor artistice ele
deseori coexistă, determinând încadrarea operelor într -o categorie sau alta,
în funcție de ponderea care o dețin.
În cazul lucrărilor spontane, de ex. abstracte, se întâlnește până la urmă
și o notă de organizare a elementelor plastice (puncte, linii, pete, valori,

Georgeta -Merișor Dominte
516
culori) așa cum, în situația lucrărilor atent compuse, figurative sau
nonfigurative, pot exista zone supuse improbabilului naturii tușei sau
efectelor plastice obținute în funcție de aspectele tehnice folosite.
Existând în pa ralel cu orie ntări filozofice și psihologice (ex.
intuiționism, fenomenologie, existențialism, psihanaliză, pragmatism etc.)
care orientează atenția și către aspecte inedite ori mai puțin explorate și
analizate ale trăirilor, g ândirii și acțiunii umane, cu rentele artistice
avangardiste ale sec. XX se folosesc de aleator și ordonare în exprimarea
plastică, acord ându-le atât ocazii de preponderență la modul separat cât și
de conlucrare, prin proporționări variabile de includere în operă.
Spectacularul, efemer ul, miza pe concept sau pe senzație și mai puțin
pe armonia formelor în sine, întrepătrunderea cu alte modalități artistice de
exprimare, actoricești, coregrafice, muzicale etc. introduc artele alternative
(happeninguri, instalații, performanțe etc.) ca o opoziție la situația de
vindere – cumpărare a realizării artistice. Deja nu mai este vorba despre
arte plastice , ci de o absorbire a acestora de către alte direcții artistice ale
vizibilului, care, la modul individual și -au păstrat însă și integritatea lor
definitorie. La modul paradoxal, cele mai influențate de infiltrări, diluări și
devieri sunt tocmai artele plastice care în decursul timpurilor au stocat cele
mai vechi și mai multe reprezentări artistice ce s -au păstrat arheologic ,
comparativ cu muzica ș i artele spectacolului. La o privire metaforică
perioada postmodernismului ar putea fi comparată cu o exprimare voit
aleatorie, ce nu -și popune de cât efemerul clipei trăite și eventual memoria
înregistrării vizuale și nicidecum cuprinderea și altă dată a o perei
respective din multiple unghiuri de observare și înțelegere , ci do ar din
unghiul restrâ ns al celui care a înregistrat “spectacolul” sau imaginea ei.
Nu se poate spune însă că în acțiunea artistică a unei performanțe, sau mai
ales, instalații, nu a f ost prezentă și ordonarea.
Dimpotrivă, regia unei instalații sau performanțe, ori a altor manifestări
intermedia presupune o programare atât a timpilor de realizare , cât și a
structurării operei respective. Alta este acțiunea aleatorie care relevă
printr -un gest plastic încărcătura unei stări de moment, imortalizată însă
tehnic prin mijloace picturale, grafice ori sculpturale. Asemenea acțiuni
devin mai evidente odată cu impresionismul, ele fiind tot mai prezente
ulterior, ori de câte ori gestualismul dezi nvolt, spontan, este inclus în

CĂUTAREA FORMEI …

517
realizarea operei de artă. Istoria ordonării, continuată și după momentul
impresionismului, este, după cum s -a observat, mult mai îndelungată și
continuă, pentru că niciodată nu a fost înlocuită total ordinea cu
reprezentări întâmmplătoare, nepremeditate.
Chiar și dadaismul, expresionismul abstract, arta brută, pictura
gestuală, arta informală, arta săracă (Povera), noul fovism ș.a., includ
măcar la modul minim ordonarea formelor și culorilor.
Ordinea e de altfel prezentă la modul continuu, mai evident ori mai
disimulat, în toate etapele exprimărilor plastice și decorative, folosindu -se
de proporționări, geometrizări și structurări compoziționale. Însăși
supozițiile științifice referitoare la existența universurilor paralele c a și
observarea predominanței principiului simetriei în natură, susțin indirect
existența ordinii ca factor intrinsec exprimărilor umane, utilitare și artistice,
figurative și nonfigurative. Cunoscută și folosită încă din antichitate,
proporția de aur, deș i inițial avusese un caracter secret, parcurge etapele
istoriei artelor, ca un “fir al Ariadnei”, până în zilele nostre, fără a -și epuiza
valabilitatea de constituire armonică a atâtor compoziții sau opere în care
se înglobează. Existent în natură și regăs ibil în creațiile umane, utilitare și
artistice, numărul de aur (rezultat al proporției respective) este considerat
și ca o matrice a evoluției, importanța sa căpă tâmnd amploare nu numai
datorită atâtor creații arhitectonice în care se regăsește, ci și nu meroaselor
produse ale design -ului obiectelor, precum și al celor ambiental e și
comunicațional e.
Atât formele primare, geometrice (bi și tridimensionale) , sau
anorganice, cât și cele derivate din ele, până la formele complexe, organice,
includ la modul viz ibil ori invizibil simetrii, proporții, ritmuri ș.a. ; acest
fapt demonstrează că modelul organizării, echilibrului și armoniei din
natură, a fost sublimat în artele plastice și decorative pe tot parcursul
istoriei acestora, aflată mereu în corespondență cu istoria Pământului și a
Omului, trăitor și creator într -un Univers în schimbare.

Concluzii
În timpurile noastre, în care, graba își impune jaloanele ei cam în tot
ceea ce gândim și înfăptuim, informațiile se cer a fi expuse cât mai
condensat.

Georgeta -Merișor Dominte
518
Copiii și t inerii preferă tot mai mult facilitățile electronice în locul
clasicelor metode de comunicare. Mijloacele tehnice contemporane apar
mult mai atractive căci au dinamism, solicită mai puțin imaginația (uneori
aproape deloc, pentru că oferă minții deja un ans amblu complex, imagine –
sunet -idee) și derulează mai rapid și concis ceea ce este de prezentat. Odată
cu progresul tehnologiilor informatice de redare, realitatea virtuală,
impregnată chiar și cu stimuli olfactivi, se infiltrează persuasiv în realitatea
concretă, revendicându -și tot mai mult teritoriu, față de imaginea clasică,
individuală, obținută ca rezultat personal în urma contactului direct, al
fiecăruia, cu stimuli estetici, naturali sau artistici, în medii care
predispuneau la contemplare. Această st are ce -și permitea până nu demult
un timp mai îndelungat de percepere și apoi de discernere, de filtrare și de
judecare, pare pentru cei grăbiți o trăire anacronică, desuetă. Și totuși, de
starea de contemplare, pe care a experimentat -o degajat în alte vre muri,
omul are în continuare nevoie. Poate nu acordându -i un timp tot atât de
îndelungat ca și altă dată, pentru că viața sa de acum e mult mai complicată
și bogată în stimuli de tot felul, ci încercând să împace tensiunea cu
visarea, fuga de la o problemă la alta cu un repaos activ, de trăire în liniște
a frumosului, și chiar de aprofundare a receptării și înțelegerii sale în raport
direct cu stimulul sau realizarea ce îl înglobează.
Mai trebuie să ne amintim de fiecare dată că în orice realizare lucrul cu
forma e un proces de etape care se petrec succesiv dar și concomitent; deși
formele artistice vizuale au o evoluție cronologică, în fiecare etapă de
constituire a unei forme întâlnim început, diversitate și transformare a ei,
indiferent de momentul istori c de pe scara (evoluției) exprimărilor artistice
vizuale. În plus observăm o anumită periodicitate a unor tipuri de
structurări sau chiar aspecte vizuale și modalități de tratare plastică care
crează în timp punți stilistice ce demonstrează că noutatea îș i are în
germene și date ale unor preexistențe. Astfel, forme din alte vremuri și din
diverse tradiții, extrapolate temporal și spațial, sunt percepute ca inedite și
pot deveni o sursă pentru modernitate, pe lângă faptul că a lor preluare și
prelucrare cre ează legături între culturi și civilizații. Surprinzător,
contemporaneitatea își găsește de atâtea ori în trecut similitudini în privința
conceptelor și formelor de exprimare încât doar anumite tehnologii actuale,
cu fundament electronic, se mai pot consid era a fi cu adevărat noi. În rest,

CĂUTAREA FORMEI …

519
trăirile omenești rămân aceleași, indiferent dacă formele artistice vizuale
apelează la o tehnică veche, clasică, tradițională, care implică și
manualitatea sau la una contemporană, mai mult tributară performanțelor
mater ialelor și aparatelor decât abilităților individuale ale insului creator.
Există riscul ca în perspectivă omul să -și diminueze capacitățile native de a
corela mâna cu a sa gândire, și, din punct de vedere artistic clasic, să își
piardă deprinderile dobândi te prin exerciții repetate; printr -o tehnologizare
care ar solicita doar intelectul, ea, mâna, nu ar mai putea atinge
performanța de a rămâne o prelungire a creierului, precum atunci când, prin
artist, era “coautor” la realizarea operei de artă.
În cadrul artelor vizuale, artele plastice care presupun și o trudă
manuală, pot fi în viitor din ce în ce mai neatractive pentru cei avizi de a se
integra rapid contemporaneității, fie că aceștia doar percep sau chiar
realizează opera de artă. În aceeași măsură art ele plastice clasice, pot
rămâne însă privilegiul celor care își permit să li se dedice. În cazul în care
realizările manuale devin o raritate ele de fapt își sporesc valoarea; într -o
lume a artelor vizuale condiționate tehnologic și la îndemâna oricui dis pune
de o aparatură electronică adecvată, ele, artele plastice tradiționale,
favorizează omului o altfel de relație de suflet cu sinele său, ce se exprimă
și prin intermediul unor diverse materii tangibile nu numai prin idei
încorporate în imagini. Arta, c a și natura, reprezintă universuri ale imaginii;
ele oferă încă destule exemple de sinceritate, ca cea mai directă și eficientă
modalitate de comunicare. Atunci când un mesaj încearcă să pledeze pentru
starea de armonie, nu e decât reflectarea unei ordini imanente ce ni se oferă
ca model pentru a crea la rândul nostru imagini ale ei în realitate. Indiferent
de timpul comunicării sale respectivul mesaj rămâne permanent într -o
actualitate continuă, pentru că face parte din însăși structura intimă a
universulu i, a naturii și a viului. În acestea mesajul armoniei coexistă în
contrast cu dizarmonia, care vremelnic creează haos, degringoladă,
dezordini perturbatoare ale căror efecte nocive, le suportăm fiecare, în
unitatea sa de timp și mediu.
Pledoaria pentru arm onie în aspectul ofertelor artistice nu e decât o
latură din ecologizarea vieții noastre, plină de impurități care,
aglomerându -se, o sufocă din diverse direcții. Poate mai importantă acum
decât altădată este conștientizarea faptului că revărsarea în exter ior a

Georgeta -Merișor Dominte
520
propriilor angoase și nemulțumiri, atunci când este supralicitată, poate avea
un impact negativ asupra celor care, receptând respectivele mesaje, își
amplifică la rândul lor propriile stări de dezechilibru și debusolare.
O problemă deschisă rămâne de ci și cea a nonfigurativului și a puterii
sale de a fi un factor de echilibrare (și nu de dezechilibrare psihică), de
incitare în sens pozitiv a imaginației și de predispunere la introspecții și
visare, într -o lume tot mai grăbită, a consumului imediat, a înlocuirilor
rapide și a unei superficialități acaparatoare care tinde a deveni mod de
viață. Restabilizarea prin valori perene se poate produce cu ajutorul unor
etape în care armonia, proprie constituirii ființei umane dar și universurilor
ce o integreaz ă, se reflectă în cât mai multe din realizările omenești,
inclusiv în cele ale artelor vizuale, răspunzătoare și ele, în a lor măsură, de
felul cum evoluează psihic natura ființei umane.

The search of form. Aleatory and ordination in visual expression

Abstract : What is the form? …generally speaking and from an artistic point of view…
What`s its mission in our daily life, and also in the special moments when we feel the
detachment need of the everyday's life?… What kind of forms surround and xpress us? …
Why, what for, and for whom we create forms?!… At the same time, a determinant factor
in the harmony of life, as well as its result, the visual beauty depends upon form, upon its
visible aspect, but also upon the significance assigned to form in a ce rtain moment. The
way in which the form appears in nature, the way it is structured by man, as ideation
burden attached to him, remaining permanently an open topic, any receptor or creator
can investigate from the proper point of view, every time revealin g other and other facets,
according to the new coordinates he/she commands.