1 UNIVERSITATEA NAȚIONALĂ DE MUZICĂ DIN BUCUREȘTI FACULTATEA DE INTERPRETARE MUZICALĂ LUCRARE DE LICENȚĂ Coordonator științific: Autor:… [622087]

1 UNIVERSITATEA NAȚIONALĂ DE MUZICĂ DIN BUCUREȘTI
FACULTATEA DE INTERPRETARE MUZICALĂ

LUCRARE DE LICENȚĂ

Coordonator științific: Autor:
Conf.univ.dr.: Heliana Drăgușin Anastasia Ghita

2
București
-2019 –
Cuprins
ARGUMENT……………………………………………..pag.3
Capitolul I. PRECLASICISM
I.1.Cântul în preclasicism ……………………………………………………………………………..pag.4
I.2 Georg Friderich Handel……………………………..……………………………………pag.5
I.3 -Analiza ariei “Tornami a vagghegiar”……………………………….……………pag. 8
Capitolul II. EPOCA ROMANTICĂ
II.1Atmosfera socială , istorică și culturală a Romantismului……………………………pag.10
II.2. Gaetano Donizetti…………………………………………………………………………………pa g.23
II.3. Analiza ariei “O luce di quest’anima……………………………………………………..pag.2 6
II 4. Analiza ariei “Quel guardo il cavaliere…So anch’io la virtu magica”…………pag. 30
II.5. Sergei Vasilievici Rachmaninov………. …………………………………………………..pag.3 4
II.6.Analiza – "Zdes khorosho"(Aici este bine) op. 21 no. 7……………………………..pag.3 5
Capitolul III. MUZICA CONTEMPORANĂ
III.1.Ralph Vaughan Williams……………………………………………………………………pag.3 8
III.2.Analiza cântecului “Let Beauty awake”………………………………………………..pag. 40
III.3.Sabin Drăgoi………………………………… …………………………………………………..pag.4 3
III.4.”Crizanteme”……………………………………………………………………………………. pag.44
III.5.Scurtă istorie a teatrului muzical………………………. …………………………………pag.4 7
III.6.Sunetul Muzicii (The Sound of Music) …………………………………………………..pag. 48
III.7. Analiza cântecului “Ciobănașul singuratic”(The lonely goatherd)………….pag.48

3 Argument
Ideea elaborării prezentei lucrări își are la baza preocuparea mea în înțelegerea și
aprofundarea cunoștințelor acumulate în acești patru ani. Am realizat o analiză atât din punct de
vedere muzical al lucrărilor, dar și din punct de vedere dramatu rgic. Dezvoltarea unei gândirii
creatoare este extrem de importantă pentru un interpret, precum și imaginația scenică.
Deoarece ne aflăm într -o perioada în care este foarte importantă utilizarea tehnicilor
actoricesti, artistul liric devine un actor cânt ăret. Exigențele publicului privind calitățile
dramaturgice ale interpretului, a crescut de -a lungul timpului. Arta teatrală a actorului liric capată
o importanța mult mai mare în aspectul înțelegerii laturii psihologice și dramaturgice a
personajului.
În prezenta lucrare parcurgem, din punct de vedere stilistic, diferite genuri ale muzicii
vocale. Fiecare din aceste lucrării necesită o interpretare specifică epocii în care au fost compuse.
Elaborarea acestei teze are la bază un repertoriu variat. Mi -am p ropus, și am fost inspirată
în a alege lucrări din diferite epoci, pentru a îmi pune în valoare capacitațiile vocale, și
interpretative. Acesta susține și contribuie la o profundă cunoaștere și analiză a unui repertoriu
specific pentru o soprană lirică leg eră.

4 CAPITOLUL I. PRECLASICISM
I.1.Cântul în preclasicism (Barocul muzical)

Perioada barocă (1600 -1700), importantă de -a lungul istoriei, este epoca in care
Galileo, Newton și Kepler descopereau noi modalități de a explica universul; muzica, arta, moda
și arhitectura au intrat în centrul atenției atât pentru femei cât și p entru bărbați. Compozitorii
acestei perioade erau deseori angajați de biserică sau de familiile claselor mai mari, un sistem așa
numit patronaj. Din această cauză ei erau limitații creativ de angajatorii lor, aceștia impunând
anumite reguli cu privire a ce ea ce urmează să compună și limitându -le creativitatea. Compozitorii
care s -au consacrat acestei perioade sunt; Henry Purcell, Georg Phillip Telemann, Antonio Vivaldi,
Johann Pachelbel, Georg Frederic Handel și Johann Sebastian Bach.
Elementele mu zicale folosite în Barocul muzical
Ca stil fraza și expresia nu erau foarte des folosite, pasajele rapide erau cântate într -o
manieră foarte simplă, punându -se accent pe exactitatea și precizia executării; iar notele ținute erau
executate drept fără vibrat o pe cât posibil. Ornamentele erau foarte des folosite
(tril;mordent;apogiaturi) dând frazelor o anumită expresie specifică perioadei.
Ritmul este foarte măsurat, iar structura folosită des este lent -repede -lent sau repede -lent-
repede. Formulele de optimi, șaisprezecimi și triolet erau cel mai des folosite. Ca formă dansurile
erau foarte populare în această perioadă la fel ca preludiile, fugile, suitele, toccata și temele cu
variațiuni, forma binară și ternară fiind preferată. Armonia era contrapunctică. Două sau mai multe
melodii erau cântate în același timp formându -se contrapunctul muzical. Tonalitatea era majoră
sau minoră, iar schimbă rile armonice erau des folosite.
Muzica instrumentală în timpul barocul a devenit la fel de importantă ca muzică
vocală. Orchestra devine mult mai amplă, adăugându -se flautul, fagotul, trombonul, trompeta fără
valve, oboiul, cornul, clavecinul și orgă. Timpanul era singurul instrument percuționist. Concertul
a fost dezvoltat în a două jumătate a secolului XVII de compozitorii italieni, din care cei mai
cunoscuți Alessandro Scarlatti, Giuseppe Torelli, Arcangelo Corelli și Antonio Vivaldi.

5 Concertul era scris pentru un solist și orchestră sau mai mulți soliști și orchestră, denumit
concerto grosso care avea ca structură de obicei repede -lent-repede.
În mare parte muzica instrumentală conține mișcări sau secțiuni contrastante din punct de
vedere tonal și ritmic.
Muzica vocală
Se naște o nouă formă de muzică numită operă (dramma per musica). Acest gen combină
muzica (ansambluri muzicale, duete, terțete, recitativul și melodia ulterior numită arie) cu actoria
însoțită de costume și recuz ită unde actorii au ca rol de a interpreta și a juca în același timp. Toate
acestea fiind acompaniate de orchestra de coarde și clavecin. Prima opera scrisă este Orfeu de
Claudio Monteverdi premiera având loc la palatul ducal Academia degl'Invaghiti din M antova în
1600, iar subiectul are la baza mitul lui Orfeu care încearcă să o salveze pe Euridice din împărăția
lui Hades. Un alt gen care ia naștere este Oratoriul, care este similar cu opera, numai că acesta
folosește ca tematică subiecte religioase. Prim ul titlu important în acest gen este La
Rappresentazione dell 'Anima e di Corpo de Emilio de Cavalieri (1600).

I.2.George Frideric Händel
Compozitor și organist englez de origine germană, născut la Halle (Germania) în 1685 –
decedat Londra (Marea Britanie) 1759. Este unul din cei mai de seamă compozitori ai acestei
perioade, influențând prin lucrările lui generațiile următoare (Joseph Haydn, Felix Mendelssohn
Bartholdy, Ludwig van Beethoven). Creația lui cuprinde opere, concerto grosso, lucrări vocal –
simfon ice (oratorii), sonate, concerte pentru orgă și orchestra, muzică de cameră. Pentru a studia
muzică a trebuit să se confrunte cu tatăl sau care îl obliga să studieze dreptul. Deși acesta a terminat
dreptul el a fost hotărât să urmeze o carieră muzicală. C opil fiind trebuia să se furișeze că să poată
exersa la orgă. După ce a cântat în fața ducelui de Weissenfels (Germania) și a curții lui, acesta a
devenit pupila lui Friedrich Wilhelm Zacchow (compozitor și organist) care l -a învățat pe Händel
compoziție, orgă, vioară și oboi. Ca rezultat el a început a compune pentru aceste instrumente și
altele. Întâlnirea cu compozitorul Georg Philipp Telemann și compozitorul Agostino Steffani i -a
trezit interesul lui Händel în a compune opera. Prima opera scrisă Almira (1705) închinată cu un
succes de aproximativ douăzeci de spectacole, i -a adus lui Händel recunoașterea ca și compozitor
de operă, urmând să scrie Rodrigo și Agrippina . În 1710 a devenit capelmaistru la curtea regelui

6 George I al Marii Britanie și rele Rinaldo, Giulio Cesare și Alcina; 23 de oratorii, din care Esther,
Messiah, Samson, Semele, Hercule, Solomon; aproape 40
de cântate și multe alte lucrării. În 1750, Hän del este supus unui accident foarte grav iar
sănătatea începe să se deterioreze. Până la sfârșitul vieții a rămas complet orb. El a fost
înmormântat în Westminster Abbey, unde mai bine de trei mii de oameni au fost prezenți.
Am extras un citat din “Cioran și muzica” care spune in câteva cuvinte felul in care muzica
lui Händel este perceputa, la un alt nivel, de publicul larg:
“Cât timp a compus Messiah , Händel s -a simțit transpus în cer. El însuși a mărturisit că,
numai după ce a terminat -o, și-a dat seama că trăiește pe pământ . Și, cu toate acestea, în comparație
cu Bach, Händel este în lume. Ceea ce la Bach e divin, la Handel este eroic. Amploarea terestră
este notă specifică handeliana . Reflexele cerului sunt totuși prezente în toată opera lui:o
transf igurare din afară. Elanurile în imanentă se dilată până la o vibrație , care asociază cosmicul
cu transcendentul ”1
ALCINA
Una din cele mai cunoscute opere a lui Händel. Este o opera în trei acte pe libretul lui
Antonio Marchi, și are la baza libretul din Ariosto's Orlando Furioso. Premiera a avut loc la Royal
Opera în Covent Garden(1735). La fel că multe alte opere a lui Händel, ea conține secvențe cu cor
și dansuri. Deși la vremea respectivă exista o influență franceză asupra operelor, Alcina este
consid erată operă seria datorită structurii și predominata mișcare a ariilor da capo.
Actul I
Actul I o introduce pe Alcina , o vrăjitoare care ademenește bărbații pe insula ei magică
unde îi transformă în copacii sau animale sălbatice. Ea se îndrăgostește pentru prima oară de
Ruggiero. Logodnica lui Ruggiero, Bradamante, de deghizează în fratele ei Ricciardo pentru a îl
găși p e Ruggiero și călătorește împreună cu Melisso, fostul tutore al lui Ruggiero. Odată ajunși
acolo o întâlnesc pe sora Alcinei, Morgana care se îndrăgostește pe loc de Ricciardo (Bradamante
deghizată). Alcina apare cu Ruggiero care este complet vrăjit și nu își mai amintește cine este
Bradamante. Pe insula se află și un băiat, Oberto, care este în căutarea tatălui lui. Oronte, care este
însoțitorul Alcinei și îndrăgostit de Morgana, descoperă interesul ei pentru Ricciardo și îl acuză că
ar vrea să -i fure iubi ta. Când Morgana îl respinge pe Oronte, spunând că este inamicul ei,

1 Cioran, Emil, Cioran și Muzica , Editura Humanitas, 2016 pg.36

7 Bradamante încearcă să scape din situație. Pentru a o face pe Morgana geloasă, Oronte îi spune lui
Ruggiero că Alcina este și ea îndrăgostită de Ricciardo, dar ea refuză acuzațiile și pen tru a își
dovedi dragostea pentru Ruggiero vrea să îl transforme pe Ricciardo. Morgana îl avertizează pe
Ricciardo și își declara dragostea pentru el, și văzând nici o altă scăpare Bradamante se preface că
o iubește pentru a profită de ajutorul Morganei.
Actul II
Începe cu Melisso care destramă vraja făcută de Alcina asupra lui Ruggiero; el își amintește
de iubita lui Bradamante și urmează instrucțiunile lui Melisso în a se preface în continuare că este
vrăjit. Alcina e pe cale să îl transforme pe Ricciard o, dar Morgana îl salvează spunându -i că nu
este cel de care este îndrăgostită. Oronte îi dezvăluie Alcinei că Ruggiero a trădat -o și plănuiește
să scape; Alcina rămâne cu inima franța la vestiile aduse. Ruggiero se reunește cu Bradamante și
își ia adio de la lumea Alcinei. În încercarea de a prevenii plecarea lui, Alcinei îl pălesc puterile în
fața dragostei adevărate și iluzia ei este destrămată; rămâne în disperare la pierderea puterilor.
Actul III
Odată ce a aflat adevărata identitate a lui Ricciardo, M organa încearcă să îl câștige înapoi
pe Oronte dar el se face indiferent. Alcina îl confruntă pe Ruggiero și jură răzbunare, dar dacă se
întoarce înapoi la ea îl iartă. Ruggiero, Melisso și Bradamante își fac planuri de scăpare; Melisso
îi avertizează că insula e foarte bine apărată dar Ruggiero nu are teamă că vor scapă. Alcina cere
să fie eliberată de suferință și îi ordona lui Oberto să își ucidă tatăl, dar acesta o amenință pe ea în
loc. Ea cere îndurare spunând că nu mai este mânată de iubire sau gel ozie. În final puterea Alcinei
este distrusă, și împreună cu Morgana pleacă.

8 I.3.TORNAMI A VAGHEGGIAR – Analiză muzicală
În această arie Morgana își declara dragostea pentru Ricciardo (Bradamante deghizată);
Această arie foarte ornamentată reprezintă bucuria și încântarea pe care Morgana o prezintă fiind
îndrăgostită; și tocmai aceste ornamente și secțiunea A repetată cu variațiuni sunt reprezentații
clare ale felului de cant din epoca preclasică.
Desfășurarea muzicală a lucrării este următoarea:
Ea conține trei secțiuni ABA variat; secțiunea A este în tonalitatea SIb (major), iar
introducerea este marcată de un preludiu de 14 măsuri care însumează tema secțiunii. De la măsura
15 până la 66 are lo c desfășurarea vocală a solistului, fiind foarte bogat ornamentată prin triluri,
mordete dar și pasajele de virtuozitate care joacă un rol important. Sfârșitul secțiunii A conține un
interludiu care se desfășoară de la măsură 67 la 84, cadențând în Sib și având o măsură de tranziție
către tonalitatea sol minor (relativa lui Sib).

Secțiunea B (sol minor) este cântată aproape de două ori mai lent făță de secțiunea A, și
observăm, în partea introductivă, măsuri unde acompaniamentul face o imitaie a vocii; partea
finală a secțiunii B este încheiată de o cadența în re minor, urmând că secțiunea A ce revine în Sib
(major) să fie reluată în tempoul inițial cu variațiuni.

Chiar și fără a adăuga variațiuni la reluarea secțiunii A, aria este foarte bogat ornamentată.
Având o tessitura de la sol din octava întâi la sol din octava a doua, cu o întindere a ambitusului
de la fa din octava întâi la sib din octava a doua, lucrarea și rolul este destinat unei soprane lirice
legere. Adăugând variațiuni la reluarea secțiunii A, lucru care este absolut obligatoriu pentru a
justifică reluarea, am extins ambitusul ariei de la fa din octava întâi la mib din octava a treia.

9 Acest lucru a crescut dificultatea interpretării dar în același timp susține și mai mult expresia
sentimentul de iubire al Mor ganei atunci când Rucciardo îi întoarce, spre bucuria ei, aceste
sentimente, lucrarea având o accensiune continuă. Secțiunea se termină într -un postludiu în
tonalitatea Sib.

Chiar dacă textul e pe plan secundar, specific ac estei epoci, punându -se accent mai mult
pe linia melodică și înfrumusețarea frazelor adăugând ornamente de tot felul, trebuie luat în
considerare pentru că acesta susține sentimentul caracterului.
Tornami a vagheggiar, Întoarce -te către mine,
te solo vuol’ amar Numai pe tine te vrea
quest’anima fedel, Această inimă fidelă,
caro mio bene. Dragul meu iubit
Già ti donai il mio cor; Deja ți -am dat inima mea;
fido sarà il mio amor; Am încreder e că vei fii iubirea mea;
mai ti sarò crudel, dar vei fi prea crud,
cara mia spene. Draga mea speranță.

10 CAPITOLUL II Epoca romantică –
II.1.Atmosfera socială , istorică și culturală a Romantismului

În contextul gândirii europene din secolul XIX, romantismul, definește o mișcare notabilă,
în plan cultural, care înlocuiește raționalismul specific secolului XVIII, cu un tip nou de abordare,
cel al Romantismului. Începutul perioadei romantice este asimilat cu așa numita "epocă de
revoluții", cu tulburările intervenite în tradițiile politice, economice, sociale și de vârstă , care au
indus transformări ulterioare și în sfera industrială.
Ceea ce este specific secolului XIX, este faptul că arta reprezintă barometrul dezvoltării
culturale a unui popor, al istoriei și religiei acestuia. Multe din preceptele ei majore supraviețuind
în secolul XX și fiind încă vizibile în perioada contempor ană. Gândirea franceză a secolului XIX
este marcată de o serie de schimbări, revoluția franceză, spiritul istoric aducând o abandonare a
regulilor tradiționale, care sunt înlocuite cu o anume libertate, romantismul francez proclamând
independența artei pri n formula „artă pentru artă”. În Franța bulversată de Revoluție și de
închiderea saloanelor literare, apar condițiile unor mari schimbări.
Secolul XIX este secolul marilor gânditori ai spiritualității și al marilor literați și
romancieri, aduc ând cu sine un val uriaș de cultură și filozofie, mari căutări dar și răspunsuri.
Ampla mișcare, cunoscută în istorie sub numele de „Risorgimento"(1815 -1870), are la conducerea
ei pe generalul Giuseppe Garibaldi, precum și pe omul politic și militarul de c arieră, Camillo Benso
conte di Cavour, originar din Turin. Aceștia își propun ca ideal reunificarea provinciilor Italiei, în
măreața sală a palatului Carignano din Turin punându -se bazele Regatului Italiei Unite, având pe
Vittorio Emanuelle de Savonia ca r ege.
Burghezia italiană are în sfârșit posibilitatea accederii la putere. Patria mamă a muzicii de
operă cunoaște, totuși, o perioadă de mari greutăți economice. Romanticii italieni, adepții ideii ca
arta să oglindească fidel realitățile vieții cotidiene și nevoile poporului, se ridicau împotriva
pasiunii pentru subiecte mitologice. Ei sugerează zone noi de exploatare, iar creatorii anticipează
ceea ce cercetătorii domeniului vor defini drept căutarea de sine a spiritului, care trebuie să exprime
sentiment e umane și să tindă către ideal.
Artistul de geniu oferă simboluri ale acestui univers, legături directe, profunde,
misterioase, ancorate în sufletul universului, care se regăsește în sufletul omului. Îi este analog,

11 născându -se o perioadă nouă, dominată de fantastic și de comuniunea cu sentimentul, care devine
generator de pasiuni și acțiuni, raportate, nu la obiect, ci la subiect și la sentimentul de plăcere pe
care îl induce în mintea și sufletul omului.
Dacă clasicismul a îndepărtat atenția lumii muz icale dinspre Italia spre centrul Europei, în
secolul XIX, țara peninsulară are din nou oferte tentante pentru public. Chiar din primii ani ai
veacului, Romantismul este marcat de Gioacchino Rossini (1792 -1868), numele lui reprezentând
simbolul romantismu lui italian, care a generat schimbări naturale ale climatului artistic în teatrul
de operă. Rossini reînvie în operele sale comice, spiritul democratic al vechii opera buffa italiene,
cu tematica ei de actualitate, în care a preluat teme din cântecele și m uzica de dans populară. Prin
operele sale eroice „Tancredi", „Moise" și „Semiramida" el s -a manifestat ca inovator și în
domeniul operei seria. După retragerea lui Rossini, moartea lui Bellini (1801 -1835), și plecarea la
Paris a lui Donizetti (1797 -1848), Italia era în căutarea unor noi mari creatori, capabili să ofere
publicului, opere de mare popularitate.
Romantismul italian este legat de mișcarea de eliberare națională și promovează
idealurile estetice progresiste. Se deosebește prin aceea că es te pregătit pentru confruntarea cu un
public nou, echivalent unei adunări a poporului. Având un conținut realist și o forma liberă, epoca
respectivă nefiind altceva decât o revenire la naturalețe, în căutarea adevărului vieții. Principiile
ideologice și es tetice ale romanticilor italieni fiind zguduitoare prin reflectarea realismului și
nobleței sufletești a oamenilor simpli. Romantismul este o filosofie a omului, a artei, a trăirilor
libere și a sacrificiului pentru idealuri înalte iar regulile impuse de c lasici își pierd actualitatea și
valabilitatea. În această conjunctură singura sursă adevărată de inspirație este natura și legile ei,
care va constitui esența operei romantice.
Fiecare subiect va avea o valoare unică și irepetabilă, ce nu va mai fi dictat de legile
nescrise ale prozodiei, ci de sufletul și mintea creatorului. „Natura" căpătă pentru romantici
conotații complexe, deseori fiind ea însăși prezentată asemenea unei opere de artă, concepută de
către o forță și imaginație divină. Universa lizarea sentimentelor devine scopul în sine al artei
romantice cu scopul de a produce și induce emoții cu caracter social și de a stabili legături
polivalente între oameni. Indivizii sunt puternic ancorați în natură, ce va fi sursa de inspirație
primordial ă, ficțiunea autorului fiind singura capabilă să creeze artă, exploatând sentimentele reale
din inima publicului. Perspectiva specifică de abordare a naturii a variat considerabil, pe o plajă
foarte largă, de la natura ca sursă de vindecare a trupurilor și sufletelor, la natura ca sursă de subiect

12 și imagine, natura ca subiect de refugiu față de artificialitatea civilizației. Romanticii acordă, în
același timp, o atenție semnificativă pentru descrierea cu acuratețe a fenomenelor naturale, dar și
pentru capt area „nuanțelor senzuale", aspect la fel de evident în literatură, poezie, pictură, muzică.
Nu trebuie neglijat nici aspectul că, în perioada cuprinsă, aproximativ între anii 1820 și 1910,
căreia i se suprapune conceptul general de romantism, pe plan liter ar, William Wordsworth și
Samuel Taylor Coleridge sunt considerați inițiatorii noii școli romantice in Anglia. Temă preluată
rapid și pe teritoriul german devine o ideologie nouă, Sturm und Drang (Furtună și Avânt),
răspândindu -se apoi în mare măsură în Italia și Spania.
Literatura romantică este în esență, o literatură de meditație, romanele, nuvelele și
poeziile începând să ia locul predicilor și manifestărilor ecleziastice, deoarece este mai personală,
mai intensă, portretizată predominant de emoție. În literatura neoclasică creatorii își concentrează
eforturile pentru dezvoltarea psihologică a personajelor lor. Reprezentantul incontestabil al
literaturii romantice, se regăsește în literatura franceză în persoana lui Victor Hugo, cel care prin
frământările Revoluției Franceze, reflectă ideile dominante ale unei epoci de schimbări profunde.
Tot el este cel care furnizează definiția Romantismului legată de libertate. Aceasta urmează calea
adevărului, oferind vizibilitatea artei, ca expresie a societății. Libertatea a devenit sursa de
inspirație predilectă pentru scriitorii romantici, majoritatea fiind încântați de libera exprimare a
emoțiilor și cu atât mai puțin, de ridicol și controverse.
În Rusia exponenții principali al romantismul ui sunt Alexander Pușkin, Nicolai Gogol
și Mihail Lermontov. Aceștia au încercat să analizeze și să aducă la lumină cele mai profunde teme
pentru ideea romantică a mișcării în Rusia, a cărui cultură în care a fost dominantă inspirația
romantică germană a l ui Johann Wolfgang von Geothe, mai precis de romanul acestuia, Die
Leiden des jungen Werthers (Suferințele tânărului Werther -1774).
Conținând reflecțiile unui tânăr de o sensibilitate extremă, nefericit, cu un temperament
foarte pasional. Naționalismul r omantic a fost puternic inspirat și de Jean -Jacques Rousseau (1712 –
1778), filozof francez de origine geneveză, scriitor și compozitor, dar și de o nouă generație mai
târzie de gânditori, ca filozofii germani Friederich Schiller (1759 -1805) și Arthur Schope nhauer
(1788 -1860).
Pictorul romantic francez Eugene Delacroix, este notabil pentru stilul său liber și expresiv,
utilizările sale bogate și senzuale de culoare.

13 Primul val al compozitorilor romantici se consideră a fi cel al lui Ludwig van Beethoven
(1770-1827), Carl Maria von Weber (1786 -1826) și Franz Schubert (1797 -1828), compozitori care
au trăit la sfârșitul anilor secolului XVIII și începutul secolului XIX, prin extinderea dramatică a
vieții de concert, către viața reală, aspect foarte evident ulte rior în toată creația acestora. Talent
precoce, cu o creație amplă și inovatoare, Beethoven a fost considerat un compozitor de tranziție,
între perioada clasică și cea romantică, opera sa Fidelio, aducând în prim plan un cuplu de eroi cu
rezonanțe romantic e și cu trăsături pure și ideale. Este cunoscută și preocuparea lui pentru un sunet
bogat, senzual, colorat, într -un cuvânt un sunet propriu, particularizat, opera putând fi considerată
ca prefigurarea dramei muzicale moderne.
Prin libertatea scriiturii partiturilor vocale și prin consonanța totală între muzică și cuvânt
și prin rolul capital rezervat orchestrei, devenită veritabil spațiu teatral din care se ridică și
strălucesc, într -o profundă unitate, vocile. O influență maj oră asupra creației romantice, au avut,
de asemenea, melodiile cromatice ale lui Muzio Clementi (1752 -1832), precum și lucrările
dinamice de operă ale lui Rossini, Luigi Cherubini (1760 -1842), toate acestea, pe fundalul
existenței unui filon național de po ezii, cântece populare pentru voce si pian. Foarte raspândit la
nivelul clasei sociale de mijloc, în măsura în care muzica a devenit o parte esențială vieții interne
a acesteia, au constituit o sursa nouă și importantă pentru inspirația compozitorilor epo ci.
În primii ani ai secolului XIX, este evidentă orientarea spre noi surse de muzică, marcate
de dezvoltarea unui cromatism crescut al melosului și de dorința de armonie expresivă, care au
condus la o schimbare stilistică palpabilă, prin natura muzicală, istorică, socială și culturală,
întâlnite la nivelul valului nou de romantici, prin ciclurile de cântece și simfonii, ale lui Franz
Schubert, precum și prin operele lui Carl Maria von Weber, întemeietorul operei romantice
germane, în special operele Obero n și Euryantge. Și creațiile lui Schubert care a avut un auditoriu
limitat la acea vreme dar care, în timp, s -au bucurat de un impact favorabil la nivelul unui public
foarte larg.
Tot aici se poate aminti numele lui Ludwig Spohr (1784 -1859), precum și ce l al lui Carl
Löwe, ce a impresionat mai cu seamă prin baladele sale, dar și pe cele ale compozitorilor din
perioada romantică ce a urmat, incluzând pe Franz Liszt, Felix Mendelssohn -Bartholdy, Frederich
Chopin, și Hector Berlioz, cu toții aparținând secol ului XIX. La începutul carierei lor, aceștia au
contribuit prin creații valoroase la dezvoltarea muzicii romantice. Mendelssohn este deosebit de
precoce lăsând un număr însemnat de lieduri, care vădesc o inventivitate melodică neobișnuită, iar

14 Chopin se co ncentrează pe compoziții pentru pian. Însă ceea ce este acum etichetată drept "operă
romantică" constituie produsul legăturii de creație stabilită între Paris și nordul Italiei,
materializată în rezultatul artistic de o calitate fulminantă, al combinațiilo r dintre virtuozitatea
orchestrala franceză și liniile vocal dramatice ale muzicii italiene, pe baza textelor literare. Acestea
au condus la colaborarea unei norme de exprimare emoțională, care continuă să domine și în
prezent scena de operă. Creațiile lui Bellini și Donizetti sunt foarte reprezentative și extrem de
populare la acel moment.
Un aspect important, ale momentului respectiv a fost constituit de popularitatea largă a
concertelor de pian, care au devenit evenimente în sine foarte importante și ca re s-au bucurat de o
largă reprezentare în creația lui Franz Liszt, care a inclus improvizații pe teme populare, acesta
fiind nu numai un excelent compozitor, ci și un pianist foarte popular și reputat.
Perioadei romantice îi este, de asemenea, specifica, o virtuozitate instrumentală ieșită din
comun, sub acest aspect, Richard Wagner, este cel care a produs primele opere de succes
argumentate printr -o concepție nouă și radicală a "dramei muzicale". Acesta este urmat de alți
muzicieni de valoare, care au ma rcat perioada de sfârșit de secol XIX, ce este descrisă ca ultima
perioadă romantică, caracterizată prin "stiluri" noi asociate cu muzica populară și poezia națională
a diferitelor țării dar și cu compozitorii importanți ai țărilor respective, ceea ce a de terminat apariția
stilurilor naționale. Pe lângă stilul "german" și "italian" care au dominat o lungă perioadă de timp,
își face apariția la sfârșitul secolului XIX, stilul "rusesc", reprezentat de Mihail Glinka (1804 –
1857), Modest Mussorgsky (1839 -1881), Rimsky Korsakov (1844 – 1908), Piotr 1lici Ceaikovski
(1840 -1893) și Alexander Borodin (1833 -1887), alături de care mai pot fi amintite și școala cehă,
finlandeză și franceză, prin "stiluri" de compoziții particulare și specifice.
Mulți compozitori, au fost în mod categoric catalogați ca naționaliști, datorită obiectivelor
lor romantice, influențate de aspirațiile naționale specifice, de influențele care țin de caracteristicile
naturale concrete, precum și de influențele lor materne de limbă și cultură.

Opera

Opera poate fi definită ca o lucrare dramatico muzicală al cărei text bazat pe un libret este
în întregime cântat. Acesta este un gen sincretic în care interpreții îmbină arta scenică cu măiestria
vocală, fiind acompaniați de o orchestră care de obicei participă la desfășurarea acțiuni, susținând

15 soliștii din fosă. În foarte multe opere partea orchestrală este îmbogățită de prezența și participarea
corului. Acest gen este de origine cultă, avându -și izvoarele în orașul italian Florența la sfârșit ul
secolului XVI, perioadă în care în casa contelui Giovanni Barda personalitățile artistice ale vremii
se reuneau într -un grup cultural, cunoscut sub numele de Camerata Florentină. Aceștia au hotărât
sa reînvie tragedia antică grecească, să preia spiritul de construcție al acesteia și stilul de îmbinare
a elementelor oratorice cu muzica, ajungând la o organizare sonoră, denumită ulterior monodie
acompaniată, care a condus spre crearea unui nou gen „drama per musica", al cărei admirabil
prototip îl constitu ia Orfeu -ul lui Claudio Monteverdi (1607). Acest gen de lucrare dramatică va
deveni mai târziu ceea ce cunoaștem astăzi sub numele de OPERĂ. Prima lucrare de acest gen,
cunoscută sub aceasta denumire, aparținând -i lui Jacopo Peri -Daphne.
La început de drum, opera, în concepția formală a lui Monteverdi, se structura în jurul
ariilor de forma tripartita (ABA) construite da capo (cu repetiție), precum și a recitativelor în stil
arioso (melodie contabilă, de dimensiuni mai mici decât aria), în care își făce au participarea și
orchestra. Amintim rolul introductiv al orchestrei de la începutul desfășurării actului operei,
moment denumit la acea vreme simfonie, precum și rolul acesteia de trecere dintre scene (parte
instrumentală a lucrării denumită ritornello), pe parcursul căreia trebuie menționată utilizarea unor
efecte precum tremolo la instrumentele cu coarde, efect ce subliniază o stare de zbucium.
Pe parcursul secolului XVII, opera suferă modificări în cadrul desfășurarii ei făcându -și
apariția recitative le secco sau quasi parlando, spre deosebire de cele arioso mai sus amintite. În
lucrările de gen ale lui Domenico Scarlatti (cunoscut astăzi pentru lucrările sale de clavecin) pot fi
recunoscute elemente noi, care vor fi fructificate mai târziu de compozi torii consacrați în domeniul
operei ariile, bazate pe tehnica bel -canto, fiind mai numeroase și de mai multe tipologii ca aria
cantabile, aria parlata și aria de bravură.
La nivelul orchestrei inovația pe care o aduce Scarlatti este stabilirea unei struct uri tripartite
a simfoniei (uverturi), construită pe succesiunea de mișcării repede – lent – repede, tip de
construcție ce va fi cunoscut mai târziu ca uvertura italiană.
Genul operei se răspândește și spre Franța, unde la finalul secolului XVII îi este asociat
termenul de „tragedie lirică". Subiectele de inspirație sunt adânc ancorate în istorie și în mitologie,
iar reprezentantul cel mai de seamă al operei în această perioadă este Jean Baptiste Lully. Acesta
instaurează un tip de uvertură tipic franceză , construită pe același principiu tripartit ca cea italiană,
dar pe succesiunea de mișcării rar -repede -rar. În operele acestuia accentul nu mai este pus cu

16 predilecție asupra soliștilor vocali, ci acordă o atenție deosebită corului, orchestrei, recitativel or și
scenografiei.
Christoph Willibald Glück aduce monologul în prim -plan, ca modalitate de individualizare
a personajelor, corul și baletul căpătând o semnificație legată strict de subiectul operei, orchestra
conducând și comentând acțiunea scenica, căr eia îi conferă o importanță simfonică. Este printre
primii compozitori care schimbă statutul uverturii în contextul întregii lucrări, transformându -i
arhitectura tripartită într -o formă nouă, similară cu forma sonatei, în care temele sunt strâns legate
de motivele care apar pe parcursul operei. Aceasta devine un preambul al desfășurării muzicale
de pe parcursul întregii desfășurării lirice. Noul gen se dezvoltă apoi din ce în ce mai mult,
ajungând ca la sfârșitul secolului al XVIII -lea, conceptul de operă să îi fie asociați termenii de seria
și buffa, în conformitate cu care în epoca marilor Clasici, se afirmă două manifestări diferite ale
genului de operă.
Opera seria, denumită la francezi grand -opera, avea la baza un libret “grav", cu teme
istorice care surprind eroicul, teatralul, forța și totodată simplitatea accentului dramatic, specific
tradiției instaurate de Christoph Willibald Glack, aici putând fi amintite exemple ca: Idomeneo de
Wolfgang Amadeus Mozart în stilul Italian sau Gioachino Rossini cu Wilhelm Tell, opere care de
obicei sunt împărțite în 3, 4 sau 5 acte, ca urmare a subiectelor ample, pe care le abordează. În
același timp se dezvoltă și noul gen, opera buffa în Italia cunoscută în Franta ca opera comique,
iar in Anglia ca beggar's opera , lucrări cărora le este specifică împărțirea în numai 2 acte, libretul
fiind mai puțin pretențios, de o anvergură mai redusă.
Noul gen de operă este ancorat în tradiția teatrului popular italian drept comedia dell' arte
(teatru de plată), cu un pronunțat caracter satiric. În opera comică se vor instaura cu timpul și
momente de melodramă, în care coexistă elementele comice cu cele lirice și sentimentale, dialogul
vorbit și elemente ale muzicii populare, așa cum se întâmpla în lucrarile lui André Ernest Gr étry,
care folosește pentru prima dată motivul ca mijloc de caracterizare a personajelor. În secolul al
XIX- lea acest procedeu devine un element deosebit de important în desfășurarea muzicală a
operelor, dezvoltându -se chiar în principiul leit -motivelor f olosit cu precădere de Richard Wagner
și Piotr Ilici Ceaikovski. În timp, se va dezvolta și o cale de mijloc a genului operistic, și acela de
operă semiseria, care îmbină elementele operei seria cu acelea ale operei buffa, exemplul cel mai
elocvent este N unta lui Figaro de Mozart. În paralel cu evoluția formelor genului operistic prezente
în Germania, se dezvoltă un gen comic nou în care proza alternează cu cântece și dansuri precum

17 "singspielul" popular german, întâlnit și în operele mozartiene, gen care se va numi la începutul
de secolului XIX, Spieloper și care cu timpul, va evolua spre opera comică germană (Carl Maria
von Weber – Freischütz) care după jumătatea secolului XIX va primi numele de operetă,
principalul reprezentant al acestui gen fiind cons iderat Jacques Offenbach.
Italia este patria operei, aici căpătând viață la începutul secolului al XVI1 -lea, primele
creații ale unui gen hărăzit a -și cuceri peste veacuri o uriasă popularitate, pe parcursul unui secol
și jumătate, la sfârșitul veacului XI X opera cunoscând o înșiruire de arii strălucitoare, a căror
intonare permite valorificarea spectaculoasa a resurselor vocale. Uitând de prinți, contese și intrigi
melodramatice, compozitori italieni s -au adresat, din când in când, temelor cu semnificații
populare sau cu aluzii satirice la lumea aristocrată. Fapt care conduce către opera buffa,
reprezentând la acea vreme filonul cel mai realist al operei italiene. Ilustrat cu mare profesionalism
prin lucrării ca: Servitoarea stăpână (La serva padrona) de Gi ovanni Baptista Pergolesi; Căsătoria
secretă de Domenico Cimarosa, Don Pasquale de Gaetano Donizetti sau prin bine -cunoscuta opera
Bărbierul din Sevilla, a lui Gioachino Rossini.
Peninsula și întreaga Europă și -au găsit un idol în Giuseppe Verdi, personal itate care a
dominat a doua jumătate a veacului trecut, prin noutățile aduse de el, opera evoluând ca gen în
toate elementele ei, sincopând în primul rând prin acțiunea dramatică transpusă în muzică, decor,
costume, scenografie, fapt care a dus la realizar ea unui spectacol reușit. Opera a ajuns să se
exprime într -o varietate de stiluri, generată de multitudinea de transformări suferite de -a lungul
timpului, cea mai notabilă contribuție la dezvoltarea genului operistic aparținând țărilor europene,
inițial It alia, apoi Franța și Germania.

Manifestări romantice în genul operei
Începuturile perioadei romantice în muzică sunt datate mai târziu decât în celelalte arte,
limita de început a acesteia fiind considerată perioada post -beethoveniana. Plasata pe la începutul
anilor 1830, perioadă în care muzica era privită ca având o puter e expresiva mult superioară
celorlalte arte. Aceasta putere devenind chiar o formă de cunoaștere, situată între percepția
senzorială și înțelegerea intelectuală. Istoria muzicii plasează Romantismul într -un punct diametral
opus Clasicismului, care era baza t pe rațiune, echilibru, obiectivitate, oferind importanță, de
această data, emoțiilor pasiunilor, imaginației, aspecte care conduc spre exacerbarea spiritului

18 subiectiv în creație, spre nuanțarea mai evidentă a contrastelor, a imprevizibilului și pentru a
accentua această schimbare expresivă. A fost nevoie de gândirea unor modificări la nivelul tuturor
parametrilor sonori ce caracterizează muzica. Astfel, prin contrast cu "norma" clasică ce acordă
melodiei rolul de reflectare a personalității autorului, ad ică îi permitea manifestarea liberă a
fanteziei, devenind o marcă a stilului fiecăruia, în noul context, armonia este cea care devine treptat
cel mai pregnant element stilistic.
Componenta omofonă se îndepărtează tot mai mult de repere și susțin exegeții, se ajunge
la "criză" în a doua jumătate a secolului al XIX -lea, când reperul tonal, înțeles ca fundament al
componistici apusene, este pus sub semnul întrebării, fiind chiar abandonat mai către finele
secolului. Sentimentul stabilității tonicii apare mult diminuat prin disonanțe și ambiguizări tonale
tot mai pronunțate (exemplu elocvent in acest sens sunt opusurile lui Richard Wagner), motivică
parcurgând și ea un proces similar, la acest nivel impunându -se o tehnică variațională tot mai
complexă. Un proce deu prea puțin exploatat în Clasicism este legătură tematică între secțiuni (ca
spre exemplu în simfonia a V -a lui Beethoven). În Romantism aceste construcții ciclice vor fi mult
mai des întâlnite, deși poate nu la fel de evidente ca în exemplul clasic mai sus menționat, acesta,
ca urmare a faptului că dezvoltarea melodică nu mai este unificatoare, ea adaptând -se procesului
tot mai variațional. Se remarcă, totuși, tendința către melodii simple, cu alură populară, arhaică.
Un fenomen specific romantismului este interesul deosebit acordat instrumentației
orchestrației și culorii sonore, în acest sens, fiind de remarcat plăcerea atribuirii de valențe
solisitice unor anumite instrumente sau mixaje instrumentale. Acest element de culoare devenind
de multe ori cr iteriu de delimitare formală, atunci când, după cum am mai spus, melodia nu ne mai
ajuta sau armonia devine mult prea ambiguă. La fel de particulară este și perfecționarea
instrumentelor, care ajută la îmbunătățirea tehnicii contrastelor și a trecerilor de multe ori
imperceptibile de la un timbru instrumental la altul, iar ca și consecință directă a opoziției față de
normele clasice, construcția lucrărilor va avea și ea de suferit, atât la nivel micro, prin ritmică și
metrică, precum și la nivel macro, prin structură formală a lucrărilor, în centrul atenției vor fi din
ce in ce mai mult plasate asimetriile ambiguitățile rimtice și metrice, poliritmiile și polimetriile.
Epocă a tendințelor contrarii, secolul al XIX -lea înregistrează atât abrevieri cât și dila tări
ale măsurilor, ale timpilor, ale formei, concretizate în apariția de noi genuri și forme, unele derivate
din cele specifice perioadei clasice. Un exemplu elocvent este forma de sonată, care capată diferite

19 noi aspecte: ea va apărea ca formă de sine st ătătoare, sau cu infiltrări din genul liedului, rondo –
ului, ca formă hibridă. Vor apărea și unele forme noi, cum ar fi poemul simfonic specific muzicii
programatice (Hector Berlioz, Franz Liszt, Richard Strauss).
De asemenea apare ideea de "melodie infini tă", care conduce spre o formă ,,fără formă",
ce nu poate fi delimitată și definită clar (Richard Wagner). Tot la capitolul genurilor noi putem
aminti predilecția anumitor compozitori pentru lucrările miniaturale instrumentale sau vocale, cum
ar fi: studiu l, mazurca, poloneza, balada, valsul, capriciile, piesele instrumentale denumite
,,impromptu instrumentale" (Frederic Chopin, Franz Liszt) și liedul, gen vocal cu acompaniament
de pian (Robert Schumann, Franz Schubert) sau, ceva mai târziu, cu aportul orch estrei, ca
acompaniator (Gustav Mahler).
Pe lângă aceste noutăți, romanticii nu renunță totuși la lucrările de mare amploare precum
simfoniile, care le permiteau în continuare dezvoltări ample prin procedee cât mai variate și mai
complexe, specifice fiecă rui creator în parte (Piotr Ilici Ceaikovski, Johannes Brahms, Felix
Mendelssohn, Richard Strauss, Gustav Mahler, Anton Bruckner).
De asemenea, este reactualizată tragedia antică grecească, prin genul sincretic al operei, la
nivelul unei mega manifestări artistice, precum opera, interacționând mai multe domenii, cum ar
fi; muzica vocală, instrumentală, orchestrală (ceea ce nu e neobișnuit) precum și mișcarea, gestul,
mimica, dansul, decorurile. Este momentul în care apar primele referiri la bel canto , adic ă la
supremația vocii, evidențiindu -se calitățile de agilitate și de înălțime ale cântărețului. Melodia
domină întreaga structură muzicală, iar victoria ei reprezintă într -un fel și victoria gustului
publicului simplu, iar pentru a ține pasul cu toate aces te interacțiuni, partiturile trebuie evidențieze
și ele vocalitatea și agilitatea tehnica, motiv pentru care au fost revoluționate atribuindu -li-se noi
particularități.

În Italia, tradiția timpurie romantică a rezistat destul de bine acestei noi influențe,
publicul iubind această muzică accesibilă și mișcătoare, pe un subiect romanțios, cu opțiuni
estetice morale, de suflet, dar era atras în egala măsură și implic it, și de drama ei. Echilibrul dintre
aceste elemente, deși teoretic existent, practic tinde să se încline în favoarea unuia dintre ele, având
ca rezultantă drama muzicală, respectiv produsul interacțiunii libretului, cu muzica.

20 În acest context, drama mu zicală nu reprezintă doar o componentă ci este chiar întregul, în
mod paradoxal, putându -se afirma ca, datorita unui dezechilibru, opera poate să piardă din puterea
dramei, fiind nevoie de reforme la nivelul poeziei, de fuziunea care să corespundă profilul ui socio –
uman și artistic -filozofic al timpurilor pe care le trăiau, respectiv, de reflectarea fidelă a realității
concrete a unei lumi contemporane, care a recunoscut în opera suprema forța artistică. 2

Eroina romantica în complexitatea ei
Pentru ca o ac țiune să trăiască și să rămână în istoria mai mult sau mai puțin semnificativa
a unui fapt, este imperios necesar ca această, acțiune, să fie legată de un personaj, de un erou, mai
mult sau mai puțin notabil, mai mult sau mai puțin pozitiv. Acest aspect îș i păstrează valabilitatea,
poate chiar la cote mult mai înalte și în planul creaților muzicale, orice fapt devenind viabil și
peren, prin natura lăuntrică și imaginea ființei care îl realizează.
În muzică, asemeni celorlalte arte, o existență nu se poate exprima altfel decât în forma sa
proprie, arta muzicală datorându -și formele sale, dansului și cântecului, așa cum poetul, pentru
intensificarea expresiei, utilizează cuvintele, pe care le pune, ulterior, la îndemână în intenția de a
arăta amploarea expres iei pe care compozitorului, pentru a se servi de ele, dorește să o inițieze.
Perspectivele largi aduse de creația lui Donizetti, la nivelul expresiei muzicale, sunt
rezultatul unor acumulări de vastă cultură și de alte cunoștințe generale și particulare, care aduc
expresia muzicala foarte aproape de personaj, de cântăreți și de spiritul acestora. Componentă de
bază a comportamentului caracterologic al personajelor este centrată pe patetism și eroism, în
forma lor cea mai pură și intensă.
Eroismul personaj elor își are originea generală în cauze morale, subiective, sentimentale,
abordarea lui realizându -se diferit, pe perioade de timp și în modalități variate. În Anglia, Franța,
Germania, eroul romantic capătă valențe cameleonice, fiind introvertit și stăpân it de o suferință
tainică, care îi delimitează propriul univers, găsindu -și alinarea în natură, din care se inspiră și pe
care o personifică, o culpabilizează sau o sacrifică, personajele romantice fiind eroi excepționali,

2 Druskin, Mihail -Semonovich, Problemele dramaturgiei muzicale ale operei , Editura Muzicală, Leningrad
1952 pg. 76

21 în împrejurări excepționale, cons truite adesea pe principiul antitezei, care evolua pe parcursul
operei, sub aspectul trăsăturilor de caracter.
Melodrama romantică italiană vizează conceptualizarea ideii de eroină, cu vaste
implicații social -dramaturgice, pe fondul afirmării spiritualității feminine și al curentului feminist.
În decursul secolului al XIX -lea. Scopul teatrului de operă roma ntic era acela de a portretiza
tipologia eroilor romantici a căror viață era pusă sub semnul destinului implacabil, al morții
premature pentru un ideal. Tematica eroică exista în teatrul antic grec fiind ulterior abordată în
epoca barocă și în cea clasică. Însă romanticii au dat o nouă conotație ideii eroice, transformând
eroul în destin profund social, cu abilități moralizatoare. Eroinele romantice au devenit personaje
simbol ce reprezintă mentalitatea societății și a epocii cărora aparțin. Arta și viața s e confundau,
iar eroii romantici ofereau interpreților o nouă abordare a lumii reale, fără a face distincția între
viața artistică din scenă și viața reală. 3
Acțiunea scenică dezvoltă ideea de eroism, în același mod fiind tratate personajele, ca o
reacție la secolele anterioare, în care arta și artiștii erau minimalizați.
Prezentarea profund dramatică a subiectelor (libretelor) alese a fost singura cale posibilă
de afirmare a umanului, a propriilor trăiri și sentimente în sfera teatrului. Schimbarea traie ctoriei
de la mitologic sau fantastic, la concretizarea umanului și a psihologicului, în teatrul de dramă și
cel de operă, a fost o necesitate a Romantismului. Reorientarea teatrului s -a datorat în mare parte
interpreților, care au fost nevoiți si renunțe la măști stereotipe sub imboldul marilor prefaceri ale
acestui secol.
Elementul viu, palpabil, pune stăpânire pe viața scenică și personală a interpreților,
profunzimea sentimentelor pure și reliefarea acestora în plan artistic prin propriile explorări
psihologice, devine centrul vital în maturizarea scenică a interpretului romantic. Extazul
momentelor de creație suscită artistul și publicul, implicat afectiv în descifrarea destinului eroului
romantic iar interpretul se apropie de textul muzical – dramatur gic într -un mod diferit, căutând în
sine accesul spre personajul întruchipat. Compozitorii și cântăreții devin standarde ce poartă cu ei

3 Brumaru, Ada, Romantismul în muzică , Editura muzicală, București 1962 pg.45

22 simboluri ale personajelor create. Eroii romantici ai dramelor istorice sunt investiți cu trăsături
morale înălțătoare ce reiese din acțiunile lor vii, pasionale.
În contrast cu eroul clasic, care era încadrat în tipare inflexibile, eroul romantic sparge
barierele existențiale, luptă și își sacrifică viața pentru un ideal. Un erou pierit pentru o cauză
nobilă va fi întotd eauna regretat de public, iar din punct de vedere filozofic personajul moare
fericit, închinând ofranda vieții sale pământene idealului romantic. Natura este un aliat al eroilor
romantici, întregind conturul psihologic al fiecărui personaj în parte. Contra stul dintre zi și
noapte apare deseori sugestiv pentru dramaturgia spectacolului; dacă noaptea este purtătoare a
misterului, aliată a visului și împlinește așteptările îndrăgostiților, ziua reprezintă bucuria,
speranța sau trezirea la realitatea crudă înco njurătoare. Eroii romantici își găsesc alinarea în
mijlocul naturii, ce se metamorfozează în personaj imaginar, părtaș al tristeților sau bucuriilor
trăite.

Opera barocă sublinia frumusețea fizică a personajelor feminine, în timp ce opera
romantică dezvăluie frumusețea interioară, spiritul de sacrificiu, latura psihologică și influența sa
asupra trasăturilor exterioare. Eroul romantic evoluează de la tânărul idealist al operelor Barocului,
la cavalerul sau războinicul elegant, îndrăgostit, înzestrat cu același spirit de sacrificiu pentru
adevăratele valori morale ale vieții.
Drumul marilor eroine romantice a fost deschis de Vincenzo Bellini (Norma, Imogene – Il
Pirata și Elvira -I Puritani), continuat de Gaetano Donizetti (Lucia di Lammermoor, trilogi a
reginelor engleze: Anna Bolena, Elisabetta – Roberto Devereux, Maria – Maria Stuarda) și
desăvârșit de Giuseppe Verdi.

Eroinele încarnează un principiu tipic romantic, conform căruia, sacrificiul pentru
dragostea curată, depășește limita morții, str uctura dramatică oferind situații clare, simple
convingătoare, prin sinceritatea lor, personajele având un caracter individual, compus de o mulțime
de componente psiho -afective, remarcate prin limbajul muzical bogat, de o valoare dramatică
matură, cântăreț ul fiind cel care trebuie să scoată, din vocal, un sunet plin de optimism eroism,
fragilitate, gingășie, alinare, oroare, resimțind foarte puternic deosebirea influenței pe care o

23 exercită asupra frazelor muzicale, intens concentrate, din care derivă cursi vitatea și descrierea
interiorului sufletesc.
Creațiile dramaturgice de la sfârșitul secolului XIX, întruchipează eroine cu caractere
extrem de puternice ce își impun autoritatea în fața unei colectivității cum ar fi compozițiile
pentru s oprane dramatice, ca Norma sau Abigaille, dar și femei tinere, simple, ce devin victime
inocente ca Amina ale propriei personalități, asemeni celor din compozițiile pentru soprane lirice
lejere, ca Gilda.

II.2.Gaetano Donizetti

Născut la Bergamo în 1797, având un succes imens ca și compozitor de operă, își câștigă
renumele cu titluri ca Lucia di Lammermoor, Anna Bolena, Maria Stuarda, Lucrezia Borgia,
Roberta Devereux, Don Pasquale, Fiica regimentului, Elixirul dragostei și Linda di Chamounix.
Acesta se încadrează, alături de Gioacchino Rossini și Vincenzo Bellini ca inițiatori ai bel
cantoului.
Crescând în circumstanțe modeste, acesta a fost susținut de maestro di capella Simon
Mayr, care i -a oferit tânărului Donizetti primele l ecții în muzica și la susținut ca mentor în
parcursul lui ca tânăr compozitor. Acesta a studiat în Bologna, cu abatele Pietro Mattei, student al
lui Pietro Martini și profesor al lui Gioacchino Rossini.
La Bologna a început să compună lucrări de cameră, m uzică de salon și muzică sacră, iar
prima sa opera a fost Enrico di Borgogna pusă în scenă la Veneția in 1818. Aflând -se în plină
perioadă de succes între anii 1830 -1838, acesta a compus în număr total 25 de opere din care și
unele de succes, amintite mai sus. Donizetti a fost unul din puținii compozitori care au dezvoltat
o sensibilitate literară, alegând -și singur subiectele operelor și implicând -se, la fel ca și Verdi, în
crearea libretelor. Delungul carierei s -a implicat și a jucat un rol important în stabilirea melodramei
muzicale romantice, ca Verdi acesta a reușit să expună caracterul personajelor din punct de vedere
psihologic, datorită implicării lui personale în scrierea libretelor, și nelipsita scenă a nebuniei, a
“eroinelor” principale, pe care o expune în majoritatea operelor sale care tratează un subiect istoric
sau dramatic.

24 Odată cu mutarea la Paris acesta a mai compus câteva opere, din care merită menționate
Linda di Chamounix, Le fille du regiment, Don pasquale, după care a urmat o perioa da în care
starea de sănătate, fizică și psihică, a compozitorului s -a degradat progresiv. El se stinge din viață
pe data de 8 aprilie 1848 la vârsta de 51 de ani, în orașul sau natal, Bergamo

Linda di Chamounix
Compusă în anul 1842 este o melodramă în 3 acte, premierea acesteia a avut loc la Paris
și o are în prim plan pe Linda. Această operă este o ideală formă de expresie pentru o soprană lirică
de coloratură, având o poveste complexă care conține toate elemen tele prime de expresie al bel
cantoului , printr -o uvertură complexă, o arie care îi conferă personajului principal, Linda , un
început “explosiv” urmată de un duet de dragoste formidabil, și desigur nelipstita scenă a nebuniei
a eroinei. Acțiunea se desfăș oară astfel:
Actul I – Pregătirile sunt în toi în satul din munte al lui Chamounix pentru a trimite mai
mulți tineri la Paris, deoarece pe timp de iarnă oamenii nu aveau de lucru. Antonio, un țăran și tatăl
Lindei (bariton), își face griji pentru viitorul familiei pentru că trebuie să își reînnoiască contractul
fermei. El primește vești bune de la administrator iar Marquisul va conduce cazul lui Antonio
alături de sora acestuia, care este stăpână pământului. Marquisul ajunge la casa lor spunând că vrea
să îi asigure protecție, dar acesta este de fapt interesat de tânăra fată a lui Antonio, Linda. Când
cere să facă cunoștință cu frumoasa Linda, acesta îi spune că este plecată la biserică. Chiar și așa
Marquisul promite să aibă grijă de educația Lindei, invit ând-o să locuiască la castel. Linda este
grăbită la întâlnirea zilnică pe care o are cu Carlo, un tânăr artist de la Paris care lucrează în sat.
Când ajunge descoperă că iubitul ei, Carlo, nu mai este acolo, dar acesta i -a lăsat o coroană de
flori, moment în care este expusă aria care face atât de cunoscută această opera, “Ah tardai
troppo…O luce di quest’animă ” . Pe drumul către locul de întâlnire face cunoștință cu tânărul orfan
Pierotto , care este în drum spre Paris, iar acesta cânta un cântec despre o fată care pleacă de acasă
pentru a duce o viață mai bună, și se îndrăgostește de un tânăr care ulterior o părăsește, iar aceasta
ajunsă înapoi acasă descoperă că mama ei a murit, și își petrece restul vieții plângând la mormântul
ei "Cari luoghi …Per sua madre andò una figlia ". Puțin întristată după această melodie, Linda îl
întâlnește pe Carlo , moment în care este expus duetul "Da quel dì che t'incontrai " Carlo își expune
dorința de a rămâne în sat fără a putea spune motivul pentru care vrea asta ( este fiul Marquisului )

25 și speră că toate să vor rezolva. Prefectul îl avertizează pe tatăl Lindei de intențiile Marquisului.
Tatăl Lindei decide că este mai bine ca aceasta să meargă la Paris alături de restul tinerilor care
pleacă pentru a o feri de Marq uis.
Actul II – Carlo își dezvăluie identitatea, el nu este de fapt un pictor sărac, ci fiul
Marquisului și se oferă să aibă grijă de ea până la căsătorie. Linda accepă și locuiește acum într –
o casă de lux. Auzind -ul pe Pierotto cântând îl invită înăutru , iar tânărul îi aduce noutățile de acasă
și o felicită pentru viitoarea căsătorie. Marquisul o găsește și îi oferă o casă și mai frumoasă, și îi
promite și mai mulți bani, dar simțindu -se insultată aceasta îi cere să plece. Carlo este disperat
pentru că mama lui i -a ordonat să o părăsească pe Linda ca să se căsătorească cu o aristocrată.
Linda întră în încăpere , dar acesta nu are inima să îi spună adevărul . Antonio apare ( tatăl Lindei
) la Paris, iar acesta nu o recunoaște pe fată, având un aer aristoc rat, dar o recunoaște ulterior și
crezând că trăiește o viață depravată o condamnă; Linda încearcă să îi explice tatălui ei despre ce
este vorba dar întră Pierotto cu veștile despre căsătoria lui Carlo cu altcineva. Fiind prea multă
suferință, înnebunește .
Actul III – Tinerii plecați la oraș revin în satul de munte, Chamounix, sunt întâmpinați de
toată lumea. Linda și cu Pierotto nu se află printre ei. Prefectul îl anunță pe tatăl Lindei că Carlo a
refuzat mariajul cu o aristocrată, iar mama acestuia este de acord cu căsătoria dintre el și Linda.
Marquisul apare și anunță celebrarea căsătoriei dintre Carlo și Linda , nedivulgând identitatea ei.
Pierotto apare împreună cu Linda care este în continuare într -o stare inconștiență de nebunie.
Prefectul este pri mul care îi întâmpina , și imediat merge să îi anunțe părințîi Lindei . Pe drum se
întâlnește cu Carlo care este pe cale să plece la Paris în cutarea Lindei . Marquisul apare împreună
cu mulțimea iar toată lumea este disperată pentru că această nu recunoaș te pe nimeni. Pierotto
sugerează lui Carlo să îi cânte pentru a o face să își revină , iar aceasta inițial nu recunoaște dar
odată cu refrenul duetului din primul act Linda își revine și îl recunoaște, toată mulțimea
sărbătorind uniunea celor doi tineri.

26 II.3.“O luce di quest’anima – Analiză muzicală

Neavând nimic la cheie, lucrarea este deschisă de 7 măsuri ale orchestrei în tonalitatea sol
major. Cu o măsura înainte de intrarea Lindei observam trei formule ritmice a câte patru
șaisprezecimi, ce reprezintă precipitarea cu care aceasta ajunge, spunând “Ah! Tardai troppo”
(Ah!am întârziat)

Prima parte a recitativului este considerat liber, iar abia la măsură 15, care este marcată de
o modulație pasageră în la minor, observăm un recitativ acompaniat cu indicația andante. Putem
observa revenirea rapidă la tonalitatea sol major, odată cu fraza “ Tenero core !”(inimă tandră)
care de fapt este o modulație pasageră către DO major, tonalitatea de bază a cabalettei. Măsura 22
este marcată de un fa becar, un element cromatic care subliniează faptul că el ( Carl o) este sărac.

27 Pe finalul recitativului ne aflam în do major, unde am inclus o cadență de virtuozitate;
mergând în stacatto de pe do 2 pana pe do 3, și revenind. Cadența este un element adăugat care
anticipează strălucirea cabalettei.

Ambitusul lucrării este de la do central la do 3. Unde recitativul a modulat, nu numai
armonic dar și ca stare a personajului, de la t ristețea Lindei care nu l -a mai găsit pe Carlo la locul
de întâlnire, la fericirea și anticiparea viitorului lor împreună; cabaletta este în totalitate un moment
de strălucire și fericire a Lindei, și constituie un mobil prin care o soprană lirică de color atură care
își poate expune calitățiile vocii printr -o interpretare de virtuozitate. Ca formă se poate spune că
este un A – A variat concluzionată cu o coda . Având diferite elemente cromatice și modulații foarte
rapide aria rămâne în mod constant în tonali tatea do major; necadențând cu adevărat în nici o altă
tonalitate. Cabaletta aflată în tonalitatea do major, considerată tonalitatea luminii, în măsură de trei
pătrimi, fapt care îi conferă un caracter dansant începe cu măsuri care alternează stacatto cu l egato;
detaliu care ne arată starea psihică a personajului, fericirea și exaltarea reprezentată prin notele
stacate, care merg pe un arpegiu, iar notele scurte în formulă strânsă în legato exprimă în același
timp o liniște interioară pe care o are personaj ul. Măsura marcată cu la bemol, element care duce
spre un do major armonic, care are că suport textul “soarta noastră unită…în cer și pe pământ” ( la
nostra sorte unita in terra , în ciel sara ), anticipă tristețea și nebunia care urmează la finalul actulu i
2. Rapida trecere a lui do major armonic și tristețea acordului care în mod natural ar fii trebuit să
fie în la natural, ne arată geniul lui Donizetti și felul în care a anticipat încă din primul moment al
Lindei, în care își exprimă dragostea și dorința de a își unii soarta în cer și pe pământ cu Carlo,
neștiind drama prin care aceasta va trece când va afla că nu o poate lua în căsătorie.

28
Fragmentul următor este format din secvențe care cresc succesiv ca mod de expresie dar și
armonic, având modulații pasagere; de la tonalitatea do major există o trecere către sol major cu
treaptă a 6 -a coborâtă, apoi treceri rapide către un mi major revenind tot la fel de rapid, printr -un
mers cromatic în do major;

tema se reia foarte puțin diferit iar din nou se face o modulație pasageră către sol major
cadențând și revenind la tema A in do major, dar cu variațiuni , făcând din acesta un A variat.
Finalul ariei am putea spune că este însumare a tot ce s -a întâmplat până acum, și o creștere
naturală atât a ambitusului dar și a stării interioare pe care o are Linda. Concluziv pentru parcursul
ariei am introdus o cadență care nu poate să fie încheiată decât cu un grandios do 3, ținut atât cât
se poate, dând publicului și interpretului de altfel, un sentiment de satisfacție totală.

29

Don Pasquale
Spre deosebire de Linda di Chamounix, Don Pasquale este o operă buffa, în trei acte
pe un libret de Giovanni Ruffini . Premiera a avut un succes imens, având loc la Paris în 1843.
Caracterele operei derivă din stereotipurile care sunt obișnuite în opera buffa: o femeie isteață,
admiratorul ei, un bătrân bufon care spera sa îi păcălească, și un tânăr convingător care este de
partea îndrăgostiților.
Personajele sunt urmatoarele:
Don Pasquale, un burlac bătrân (bass)
Dr. Malatesta, prietenul lui Don Pasquale (bariton)
Ernesto, nepotul lui Don Pasquale (tenor)
Norina, o tânără văduvă, logodită cu Ernesto (soprană)
Un notar (bass)

Acțiunea operei se desfășoară astfel:
Don Pasquale , un burlac bătrân și bogat, a decis că trebuie să își i -a o nevasta, care să -i
facă un moștenitor , pentru a putea să îl taie din testament pe nepotul sau insubordonat, Ernesto.
Refuzând să între într -o căsătorie aranjată, Ernesto este devastat să își trăiască viață fără Norina, o
frumoasă și tânăra văduva din oraș. Dottore Malatesta, un prieten al lui Don Pasquale, care ajută
cuplul să găsească un plan pentru a îl păcăli pe Don Pasquale, îi oferă permisiunea lui Ernesto și
să nu îl scoată din moștenire. Deghizată ca o fată de la țară, Norina se căsătorește cu Don Pasquale

30 într-o ceremonie falsă, ca pe urmă să îi de -a viața peste cap lui Don Pasquale. După o serie de
întâmplări amuzante, plan ul funcționează , și Don Pasquale îi permite lui Ernesto să se căsătorească
cu Norina, spunând că nu este potrivită căsătoria pentru un bătrân ca el.

II.4.“Quel guardo il cavaliere…So anch’io la virtu magica” – Analiză muzicală

Aria are loc la începutul actului I, scena 2, moment în care Norina își face apariția în operă.
Ea citește dint -un roman, o poveste de dragoste desigur, si in partea cavatinei ne povesteste din
carte, iar indicatia de agogica este andante, cantabil.
Traseul tonal al cavatinei este sol major -mi major -re major -sol major -mi major -sol major
cu treapta a 6 coborata, alteratie care face trecerea de la sol major a cavatinei la si bemol major a
cabalettei. In cavatina observam ca fiecare modulatie (pasagera) este pentru a sublinia o idee sau
un moment al povestirii, pe care Norina il găsește amuzant, aducând un ton de sarcasm intamplarii;
exemplul il observam la prima fraza de modulație pasagera, către mi major, “piego il ginocchio e
disse” (cavalerul a “căzu t in genunchi si a spus…eu sunt al vostru cavaler”) subliniind astfel cu un
ton de sarcasm ideea, urmata apoi de un re major, trecere care exprima privirea senzuala pe care o
are cand a zarit acest “paradis” din ochii tinerei pe care a văzut -o.

Revenind la sol major, urmatoarea modulație tot la mi major (un alt ton sarcastic) este
marcată de fraza “ Giurò che ad altra mai, non volgeria il pensier.”(Jura ca nu se v -a mai gândi

31 la altă femeie vreodată )moment în care Norina izbucnește în ras, și începe să ne povestească, de
fapt,cum stă treaba cu această “iubire”, ea fiind o expertă care cunoaște toate tainele acesteia.

Cabaletta se afla în tonalitatea si bemol major, iar la fel ca și cavatin a,
aceasta are o serie de modulații care subliniază anumite idei, într -un mod foarte
sarcastic, ironic dar tot timpul cu amuzament, iar fiecare vers este încheiat cu pasaje
de virtuozitate, care ne arată personalitatea Norinei efervescenta și jucăușă, alăt uri
de ritmul constant de șaisprezecime – optime cu punct – șaisprezecime, fapt care
sugerează modul jucăuș în care Norina vorbește despre dragoste;

Norina sugerează diferite stări, care trebuiesc interpretate în culori diferite,
ea însăși spunând că este schimbătoare, trecând de la o stare de supărare la o stare
de fericire (jucăușă). Prima modulație către mi bemol major este observată la
măsura care coincide cu fraza “Ho testa bizzara, son pronta vivace, brillare pi
piace scherzar” (am o minte biza ra, sunt vivace, îmi place să mă joc, să glumesc)
fraza este imediat urmată de o altă modulație în do minor, în care spune “se monto
in furore, di rado sto al segno…ma in riso lo sdegno fo presto a cangiar” (daca mă
enervez, nu pot sa rămân calmă, dar po t schimba repede indignarea cu un ras).

32
Urmează revenirea la si bemol major când spune “ma core eccelente”(am
o inimă mare).

Observăm spre final utilizarea tot mai frecventă a interjecției “ ah” prin
diferite moduri; o dată cu un trill foarte lung care precedă reluarea temei;

33 iar a doua oară ca exemplul de mai sus la schimbarea tonalității în sol bemol
major, schimbare care apare nepregătită, pe o înșiruire de șaisprezecimi care
semnifică efervescența personalitații Norinei, apoi la fel de brusc revine în si bemol
major, închei nd pana la final cu fraza “ho testa vivace, mi piace scherzar”( sunt
vivace, îmi place să mă joc) cu suportul ritmic constant de șaisprezecime – optime
cu punct – șaisprezecime.

34 II.5.Serghei Vasilievici Rahmaninov

Unul din cei mai mari pianiști ai generației sale și ultimul compozitor romantic rus, născut
la Oneg, Russia în anul 1873, vine dintr -o familie de pasionați ai muzicii. A învățat la început pian
cu mama sa, apoi la Conservatorul din Moscova absolvind la vâ rsta de 19 ani în 1892, și câștigând
o medalie de aur pentru opera sa de un act Aleko (după poemul de Alexander Puskin Tsygany).
In tinerețea sa, Rahmaninov, a suferit din pricina insuccesului din viața sa profesională, ca
si compozitor, dar si in viata p rivata. Prima simfonie a acestuia fiind foarte criticata, si inregistrata
ca un dezastru. Prima decada a secolului XX sa dovedit a fi una fericita pentru tânărul compozitor,
avand un succes fulminant cu simfonia nr. 2 (1907), The Isle of dead si concertul pentru pian nr.3.
O alta lucrare notabila este simfonia Clopotele(1913) bazata pe un poem a lui Edgar Allan Poe, si
tradus de Konstantin Balmont.
Odata cu revoluția rusă din 1917, acesta a fost alungat în exil, iar regimul leninist i -au
confiscat bunurile imobiliare, din cauza asta împreuna cu familia sa pleacă în Danemarca, urmând
să se stabilească în Statele Unite, unde a criticat deschis regimul sovietic, care impunea foarte
multe lucruri artiștilor vremii. Lucrările lui sunt interzise în URSS.
Deși acesta a compus în mare parte în secolulXX, muzica lui rămâne ancorat în secolul
XIX, fiind influențat muzical de Tchaikovsky. Singurele lucrări notabile ale compozitorului din
timpul stabilirii lui in Statele Unite sunt Simfonia nr. 3 in la minor (1936), un set de variațiuni a
capriciilor pentru vioara de Niccolo Paganini, Rapsodia pe o temă de Paganini pentru pian și
orchestră. Acesta s -a stins din viață în 1943 în urma unui cancer.
Teoria punctul ui culminant a lui Rahmaninov, este o teorie care are la baza principiul că
orice lucrare are un punct culminant, iar interpretul trebuie să stie cum sa abordeze cu precizie
lucrarea in functie de acest aspect; astfel constructia si executia piesei se vor uni, iar acest punct
poate fi in orice loc al lucrarii, abordat in diferite dinamici si întotdeauna cu mare atenție.

35 II.6."Zdes khorosho"(Aici este bine) op. 21 no. 7 -Analiză muzicală

Romanța scrisă în 1902 face parte din cele douăsprezece romanțe compuse de
Rachmaninov , la momentul în care compozitorul s -a căsătorit cu Natalia Sarina, depășind totodată
și un blocaj artistic. În acest opus observăm un limbaj armonic mult mai pregnant, unde
acompaniamentul joacă un rol mult mai important iar vocea nu mai este dominantă, creându -se o
melodie care oscilează între cele două, ca un duet (romanțele pentru voce ale compozitorilor ruși
mai sunt cunoscute ca melodii pentru pian solo acompaniate de voce). Este o compoziție cu un
caracter delicat, care vorbește despre legătura dintre om, natură și Dumnezeu, în același timp fiind
și o declarație de dragoste.
Poemul pe care a compus aparține Contesei Glafira Adolfovna Galina (1873 – 1942),
cunoscută ca Glafira Galina. Melodia prezintă o dezvoltare continuă, pe ambele planuri armonice,
care culminează cu notă si din octava a 2 -a cu indicația de pianissimo tenuto , și corespunde
cuvintelor da ty , mechta moja ! (și cu tine, visul meu!), urmând ca pianul să preia melodia având
și acesta un punct culminant la măsură 17 încheind cu 5 măsuri de coda.
Din punct de vedere tonal compozitorul creează acest joc la tonalitățile apropiate de tonica
principală, LA major. Piesa începe în la major în prima măsură și u rmând ca în a doua să fie în fa#
minor, relativa minoră a lui la major, prin succesiunea notelor do#, mi, sol#, fa# ținut doi timpi în
măsură a doua, subliniind fraza Aici este bine prin trecerea la relativa minoră;

36 Măsura a 3 -a face o trecere la do# mi nor, urmând ca în măsura a 4 -a să fie marcată de Mi
major cu septimă, menționând că compozitorul creează această relație de trecere la Mi major cu
septimă în piesa foarte des , creând mici momente tensionante care dau impresia ca piesa este la
final, dar fără a cadența niciodată clar într -o alta tonalitate.
Măsura a 8 -a este marcată de tonalitatea de bază La major iar în următoarele 7 măsuri, până
la punctul culminant vocal, se observă treceri pasagere la tonalități apropiate tonicii, tot timpul
jucând -se cu acest Mi major cu septimă.

Măsura 14 aflata in Mi major cu septimă, este marcată de punctul culminant al lucrării,
anume un si din octava a doua cu indicația pianissimo tenuto, făcând dificilă interpretarea acestuia
din punct de vedere vocal.

37
Tensiunea momentului sensibil pe care o marchează acest si din octava a doua, este
preluată de pian într -o creștere continuă din punct de vedere dinamic, și abia la măsura 17 are loc
o scurta cadențare în La major, fiind si punctul culminant al pianului, urmat de un alt joc armonic
într-o coda. Abia in măsura 21 se face cadențarea în tonalitatea La major.4

4 Butu, Ionela, Romanțele pentru soprană și pian de Serghei Rahmaninov , Editura Muzicala, 2015 pg 99

38 CAPITOLUL III MUZICA CONTEMPORANĂ
III.1.Ralph Vaughan Williams

A fost un compozitor englez care a realizat multe simfonii, muzică de cameră, operă,
muzică de film și corală. S -a născut la Down , Gloucestershire , Anglia, la 12 octombrie 1872,
fiind fiul lui Arthur Vaughan Williams și Margaret Susannee Wedgewood . Tatăl său a murit când
acesta avea 3 ani, urmând să se mute cu familia mamei lui unde a început primele lecții de pian ,
dar pasiunea lui s -a regăsit în vioară. Acesta a studiat istorie și muzică la Colegiul Trinity în
Cambridge, și și -a încheiat studiile la Royal College of Music, unde studiat alături de compozitorul
Charles Villiers Stanford.
Călătorește către Berlin pentru a studia cu Max Bruch, și mai târziu îl are ca profesor pe
Maurice Ravel. În 1903 a început să colecteze cântece folk engleze, fiind o inspirație pentru el în
special cântecele în tonalități modale. A călătorit prin mai multe orașe pentru a colecta cântece
tradiționale, folk engleze, mai târziu pentru a le folosi drept inspirați e.
Se înțelege de la sine că majoritatea muzicii compusă de Vaughan Williams este de
inspirație folk, acesta fiind în căutarea muzicii de -a lungul anilor 1903 -1913, impactul acestor
melodii și implicarea lui practică a continuat până la moartea sa. Este cunoscut faptul că i -a
displăcut total să primească laude pentru munca sa. Soția lui, Ursula, spune “nu are nici o legătură
cu modestia sau, cum are spune alții, a fi umil, o calitate care de altfel o detestă la oameni.”
Având în vedere acestea nu este su rprinzător când un scriitor la “The Music Student”, l -a
intervievat pe Vaughan Williams despre scopul muzicii, iar el a vorbit la modul cel mai general,
neintrând în detalii despre munca personală: “Treaba mea este să scriu muzică…nu să vorbesc
despre ea . Și dacă muzica nu se face singură înțeleasă ca muzică fără nici o altă explicație atribuită –
păi, este un eșec ca și muzică, și nu mai rămâne nimic de spus. Contează, desigur, enorm pentru
compozitor la ce se gândește când a compune o anumită lucrare, șt iut fiind că publicului nu îi pasă,
nici măcar puțin ”

39 În 1904 a avut loc premierea volumului Songs of Travel (Cântecele de călătorie) de Ralph5
Vaughan Williams, în Londra, iar în program s -a specificat că ciclul va fi interpretat fără pauze.
Deși a avut succes, nu toate cântecele au fost publicate inițial, ci s -au ales doar trei dintre cele care
erau considerate potrivite: The vagabond ; The roadside fire; Bright is the ring of words . Acestea
trei erau considerate ca fiind cele mai frumoase.
În 1907 ediția a fost revizuită și au mai fost introduse încă patru cântece din care: Let
beauty awake ; Youth and love ; In dreams ; The infinite shining heavens. Ulterior în 1912 a mai
fost a mai fost adăugat și Wither Must I Wander , făcând ciclul compl et așa cum a fost expus inițial.
Toate aceste schimbări asupra ciclului sunt datorate faptului că nu erau considerate destul de
comerciale pentru a fi expuse.
Tema călătorului și voiajorului, folosite în scop metaforic pentru viață, apare de -a lungul
literaturii și muzicii vocale din secolul XIX și XX, ca un leitmotiv. Când compozitorul englez,
Ralph Vaughan Williams a descoperit volumul de poeme al lui Robert Louis Stevenson intitulat
Songs of Travel , acesta a împrumutat atât titlul cât și nouă din poemel e acestuia pentru a compune
muzica.
Abia în 1960 toate cântecele au apărut, în același an în care s -a realizat prima înregistrare
a ciclului, cu lucrarea finală descoperită mai târziu, I have trod the upward and the downward
slope, cu indicația ca și aces ta trebuie cântat în continuarea celorlalte opt. Deși ciclul nu are o
poveste narativă în sine, ci toate sunt scrise individual, ele sunt centrate în jurul acelorași teme și
reminiscențe muzicale, care descoperă o paleta largă de emoții ce se încadrează de opotrivă în
caracterul și stilul englez. Ciclul pornește de la plăcerea de libertate pe drumuri a unui vagabond,
până la amintirea unei iubirii pierdute, a pierderii unei case, la suveranitatea fără egal a frumuseții
și acceptarea finalității . Acest ciclu se sfârșește cu extraordinarul I have trod the upward and the
downward slope care cuprinde și concluzionează călătoria voiajerului .

5Williams, Ursula Vaughan, A Biography of Ralph Vaughan Williams, Oxford University presa, 1984

40 III.2.Let Beauty awake – Analiză muzicală
Let beauty awake este al doilea cântec al ciclului Songs of Travel , acesta ne introduce într –
un tablou de visare. Lucrarea începe, sub indicația moderato, într-o cascadă de arpegii, continuând
astfel până la final, și dând impresia de un tempo care fluctuează doar în apar ență, pentru a reda
sentimentul de plutire, acesta păstrând constant măsura de 9 optimi, respectiv 6 optimi.

Lucrarea pictează o imagine aurală a călătorului, care este un martor al frumuseții dimineții
zilei, trecând către amiaz ă și către sărutul unui amant. Textul este extras din ciclul de poeme scris
de Robert Louis Stevenson, iar “Let beauty awake” este cel de -al 9-lea poem.
Regăsim foarte multe elemente tonale în aceasta compoziție dar care nu sunt aranjate in
așa fel încât s a fie definita în parametri tonali clasici; muzica lui Vaughan William nefiind atonală
sau tonală, dar modală. Este despărțită în două tablouri muzicale similare, dar care se petrec în
momente diferite ale zilei.

41
Ca formă muzicală lucrarea are o secțiune A legată printr -o punte, unde tema liniei vocale
este preluată de mana dreapta la pian urmată de reluarea secțiunii A, unde singurul lucru nou sunt
arpegiile cântate de acompaniament. În prima secțiune sunt cântate în formule de 12 treizeci doimi,
revenind la bază, creând astfel auditiv impresia unei cascade de sunete;

În cea de -a doua secțiune arpegiile sunt cântate cu indicația tranquillo, ș i sunt cantate de la
bază c ătre vârf. Introducând toate aceste elemente auditiv -vizuale acompaniamentului, lucrarea
poate fii acompaniată și de harpă, în anumite contexte fiind mult mai potrivit sunetul harpei,
deoarece are un stil care te poate transpune în aceasta imagine de basm pe care Vaughan Williams
a creat -o atât de sublim.

42
A doua secțiune este urmată de codă, unde motivul muzical principal este preluat de pian
și repetat în secvență la octavă, scăzând astfel intesitatea muzicală până la ppp, și pierzându -se în
“peisaj” .
Songs of Travel este un ciclu de cântece reprezentative în dezvoltarea muzicală a
compozitorului. Tema generală a călătorului care și -a abandonat familia, prietenii, casa, a trezit o
comparație cu Winterreise , deși Vaughan Wil liams nu a compus într -un stil asemănător cu
capodopera târzie a lui Schubert. Vagabondul (The vagabond ), cea mai populară lucrare din acest
ciclu, este ca un marș, marcat de un acompaniament asemănător unui tropot cu o secțiune mediană
marcată de un Anima ndo-robustamente.
“Să se trezească frumusețea ” (Let beauty awake) o bijuterie lirică în care artistul redă
frumusețea lumii în cel mai pur sens. Admirabila paleta de expresii folosită în acest ciclu este deja
indicată de contrastul izbitor al acestor prim e două piese. În “Focul de la marginea drumului ”
(allegretto -poco scherzando ) lumina este redată de acompaniament care creează o stare de plutire;
“Tinerețe și dragoste ” (andante sostenuto, espressivo ) cuprinde referințe și motive melodice din
cântecele de dinainte; “În vis” și “Cerurile strălucitoare” împărtășesc o anumită stare de melancolie
și ne expune un stil pe care îl regăsim în lucrările mai târzii ale lui Vaughan Williams, prin ritm și
straniile modificări ale melodiei; “Unde trebuie să rătăcesc” e ste unul din cântecele scoase inițial,
dar adăugat la cea de -a treia revizuire a ciclului, acesta este cântecul în care regăsim cea mai mare
influență din folclorul englez; reflectivul cântec “Mintea este cercul de cuvinte” este urmat de
scurtul dar potri vitul epilog “Am mers în sus și în jos pe pantă”, care încheie cu un liniștit postludiu.

43 III.3. Sabin Dragoi

Născut în județul Seliște din Arad în 1894 – decedat în București în 1968, compozitorul
Sabin Vasile Drăgoi a adus o contribuție esențială în afirmarea școlii naționale românești, în
context universal. Acesta a fost de altfel pedagog (profesor de armonie, contrapunct și compoziție
în conservatorul din Cluj și Timișoara), muzicolog român și folclorist activând și ca director al
Institutului de Folclor din București. Și -a început studiile muzicale la Iași, sub îndrumarea lui
Alexandru Zirra, urmând să fie student și la conservatorul din Cluj, apoi la conservatorul din Praga
unde a studiat compoziție și orchestrație cu Vitězslav Novák, și dirijat cu Otakar Ostrčîl.
A compus compus muzică tonală bazată pe modalismul diatonic, caracteristică a școlilor
naționale de muzică din Europa de Est. Compune cinci opere; Constantin Brâncoveanu (premieră
operei -1935, având un singur act format din 2 părți pe un subiect extras din Acatistul Sfântului
Dimitrie cel Nou Basarabov), Kir Ianulea (pe un subiect al unei povestiri istorico – fantastică de
I.L.Caragiale) , Horia (1945 -pe un libret scris de Sabin Drăgoi care are 7 tablouri, fiind o opera
istori că) Păcală (1962 – este o opera comică în 7 tablouri, pe un libret scris tot de compozitor după
Petre Dulfu), și prima care de altfel la consacrat, Năpasta (premieră 1928, ulterior revizuită în
1961 cu Corul țăranilor și aria Ancăi) după lucrarea cu acelaș i nume a lui I.L.Caragiale, și pentru
care a primit premiul pentru cea mai bună operă scrisă de un român, primit de către Consiliul de
administrație al Operei Române din București în 1928, an în care a primit și premiul pentru “
Divertisment rustic ”.
Pe lângă muzica de operă, acesta a compus, de altfel, și muzică de cameră, muzică de film,
miniaturi pentru pian, muzică simfonică, muzică vocală -cântece (lieduri), oratoriu și muzică
corală. Pentru muzică corală acesta a compus aproximativ 67 de lucrări, inf luențat de muzică
folclorică, din care sunt 10 cântece partiotice, coruri bărbătești, coruri mixte pe teme populare și
coruri pentru femei. Dar cea mai reușită creație este considerată Bănățeana , care este o rapsodie
unde compozitorul a reușit să combine f ormă lucrări cu conținutul, această intrând discret în
sensibilitatea auditorului. Sabin Drăgoi este autorul a peste 100 de lucrări în toate genurile
muzicale, lăsându -și amprenta în creația muzicală românescă, și continuând să fie o sursă de
inspirație a generațiilor care au urmat.

44 III.4. Crizanteme – Analiză muzicală
Lucrarea este scrisă pe versuri de Victor Eftimiu, după poezia cu același titlu “Crizanteme”,
care sugerează pe un ton foarte dramatic o despărțire. Crizantemele sunt de origine din China, iar
acestea simbolizează sărbătoare, viață și soare; în traducere Chrysanthemum înseamnă “ floare de
aur ” și este de obicei oferită persoanelor dragi , în scop de sărbătoare . Având mai multe
semnificații, crizantema, în tradiția românilor are că s imbolistică jalea, durerea, tristețea și este
folosită deseori la înmormântări atât în România cât și în alte părți ale lumii, de aceea Victor
Eftimiu a folosit -o ca simbol al unei despărțiri, iar Sabin Drăgoi întărind această semnificație prin
muzică.

Așteaptă -mă diseară la fereastă
Cu ochii triști, cu fruntea visătoare…
Am să -ți aduc un braț de crizanteme,
Să-mpodobim iubirea care moare…

Am să -ți aduc un braț de crizanteme…
Sunt flori târzii, sunt florile din urmă,
În viața lor e moarte a primăverii,
Cu viața lor iubirea ni se curmă…

Așteaptă -mă diseară la fereastră
Cu fruntea -n mâini, cu ochi pierduți în vis –
Am să -ți aduc un braț de crizanteme
Și cel din urmă cântec ce ți -am scris…

Piesa prezintă un ritm de marș funebru care poate fii comparat cu celebrul marș funebru al
lui Chopin sau Beethoven, prin tema pe care o expune pianul în primele măsuri la mâna stânga.
Urmând ca ideea să fie întărită de linia vocală, care preia acest scurt fragment ca un marș funebru,
sub indicația pensif avec melancolie ( grijuliu cu melancolie ), ce sugerează o blândețe a actului
de despărțire.

45
Fraza care ne face să deducem o despărțire este “Să -mpodobim iubirea care moare ”(cu
crizanteme); ritmul fiind în același sentiment, urmărește indicația Piu lento 5 măsuri de acorduri
disonante ale acompaniamentului continuate de linia vocală , care întă rește actul de despărțire cu
“Am să -ți aduc un braț de crizanteme …/Sunt flori târzii , sunt florile din urmă ,/ În viața lor e
moartea primăverii ,/ Cu viața lor iubirea ni se curmă …”.

Din punct de vedere armonic și formal lucra rea se află , până în acest punct , în tonalitatea
do# minor în secțiunea A. Revenind la tema principala , cu indicația piano espressivo , intrăm în
secțiunea B, care începe cu aceeași frază “ Așteaptă -mă deseară la fereastră ”, dar cântată cu o
cvintă mai sus, aflându -ne în tonalitatea fă# minor, întorcându -se abia la final în do# minor,
oscilând și creând acest sentiment de iluzie -deziluzie și lipsa de stabilitate prin instabilitatea
armonică expusă.

46
Finalul este marcat de fraza “Ș i cel din urmă cântec ce ți -am scris”, repetată într -un mod
declamat, ceea ce aduce și mai mult dramatism dar și posibilitatea de a aduce o interpretare mult
mai personală. Acompaniamentul având un “joc” de acorduri care creează instabilitate, și susține
până la final starea.

47 III.5. Scurta istorie a teatrului muzical
Teatrul muzical este o formă de artă care combină la un loc, jocul scenic, muzică, dansul
și datează încă din grecia antică. Deși este o formă atât de veche, nu există nic i un manuscris al
unui musical care să fie din perioada aceea.
Primul musical aparține lui John Gay sub numele de “Opera cersetorului” (1728). O
influență majoră este marcată de lucrările lui Jacques Offenbach și Johann Strauss II, operetele
continentale având un succes mare deși publicul preferă variantele acestui format mai “relaxate”
ale Sălii de Muzică Britanice (The British Music Hall). Succesul “Escrocului Negru” (1860) a
ajutat la dezvoltarea teatrului american muzical. Vor deschide acest drum opere tele comice ale lui
Gilbert și Sullivan și “ Văduva veselă ” de Franz Lehar.
Acest nou gen dezvoltat în Anglia a fost ulterior preluat și inovat în America, inspirând pe
George M.Cohan și Victor Hebert, care l -au dezvoltat și au adus un sunet nou, distinc t, în
comparație cu opereta. În 1910 Jerome Kern, P. G.Wodehouse și Guy Boulton au introdus
spectacolele musical cu “Teatrul Prințesei”, în același an apărând și prima revista care comentează
musicalul. Marea criză economică nu a oprit Broadway -ul să se de zvolte, apărând și primul
musical care a câștigat premiul Pulitzer pentru drama, “Off thee I sing” de D.Gershwin. Marele
musical “ Oklahoma ” de Rodgers și Hammerstein II (1943) a fost primul musica l care a integrat
complet tot ce ține de acest gen, folosind fiecare cântec și dans pentru a dezvolta personajele și
subiectul în sine. Acesta câștigă numeroase premii, incluzând un Oscar după ce acesta a fost
adaptat pentru cinematografie. Oklahoma este doar o prima colaborare al celebrului duo
Rodgers&Hammerstein II, urmând “Caruselul” (1945), “Târgul de stat”( 1945), “Pacificul de
sud”(1949), “Regele și eu”(1951), “Cenușăreasa”(1957) “Cântecul tambur de flori” (1958),
“Sunetul muzicii” (1959).

48 III.6.Sunetul Muzicii (The Sound of Music)

Sunetul muzicii este cu siguranță cel mai aclamat musical realizat de Rodgers și
Hammerstein II, bazându -se pe povestea Mariei von Trapp, din cartea biografică intitulată "The
Story of the Trapp Family Singer" (Povestea cântăreților familiei Trapp). În 1959 a apărut
musicalul jucat pe Broadway, iar în 196 5 s-a produs un film regizat de Robert Wise, și pentru care
Rodgers a fost rugat să compună încă două cântece, care nu apar în musicalul original, anume “I
have confidence” și “Something good”.
Filmul a reușit să rămână în top pentru multă vreme, câștingând o serie de premii Oscar,
fiind un film de box office, cu cântece care au rămas o bună perioadă de timp hituri. Povestea
expusă în musical și în film nu este în totalitate adevărată, această av ând un final schimbat. Georg
Ludwig von Trapp, cunoscut ca și Căpitanul von Trapp, era întradevăr un anti nazist, care locuia
cu familia lui într -o vilă din Salzburg, dar nivelul de trai a fost puțin exagerat în film.
În memoriile Mariei, aceasta declară că “Nu eram cu adevărat îndrăgostită….îmi plăcea de
el dar nu îl iubeam. Cu toate acestea, am iubit copii, deci într -un fel m -am măritat cu ei. Am învățat
să îl iubesc și pe el mai mult decât am iubit pe cineva vreodată.”, cu privire la relația ei cu
“căpitanul”, căsătoria fiind mai mult legată de nevoia unei prezențe materne pentru copii, iar pentru
Maria o nevoie de stabilitate. Povestea familiei în realitate se încheie cu fuga, lor cu trenul către
Italia, și nu așa cum se încheie în film. Traversarea m unților către Elveția nu era fizic posibilă din
cauza distanței dintre Salzburg și Elveția.

III.7. “Ciobanasul singuratic”(The lonely goatherd) – Analiză

Cântecul “Ciobănașul singuratic ” a avut un succes atât în musical cât și în film, în
interpretarea actriței și cântăreței Julie Andrews. Acțiunea este următoarea: Maria realizează cu
copiii o scenetă muzicală cu păpuși pe sfoară, alegând ca poveste ciobăn așul singuratic. O poveste
foarte drăguță, despre un ciobănaș care își găsește perechea, după ce cântă un yodler.

49 Din punct de vedere vocal acesta expune ca dificultate capacitatea de a putea cânta un
corect un yodler . Yodlerul este un stil de cânt care presupune rapiditatea cu care interpretul poate
schimba în mod repetat registrul de la o notă cântată pe voce de piept (do central), la o notă cântată
pe voce de cap (do din octava a doua).

Tonalitatea în care ne aflăm este D O major, iar cantecul este format din mai multe strofe
care sunt legate între ele de inervenții ale copiilor. Observăm des elemente cromatice, dar care nu
afectează tonalitatea în care ne aflăm.

Singura modulație este marcată d e strofa concluziva poveștii, aceasta modulând din do
major printr -o gamă care merge ascendent către Sol bemol major. Este o practică foarte des
întâlnită în cântecele de acest gen.

50
Din punct de vedere strofic și muzical, se rep etă exact aceeasi formă, de aceea elementul
care face acest cântec atractiv, cu succes la public, este simplitatea poveștii și faptul că este ușor
de cântat chiar și de copii, motiv pentru care este unul din hiturile principale ale musicalului.

Finalul este marcat, dupa cum observăm mai sus în exemplu, de acuta si din octava a doua,
cântată în trecere în stil de yodler. Ambitusul cântecului este de la do 1 pana la si 2, dar tessitura
lucrări este joasă.
Sunetul muzicii de Rodgers și Hammerstein II a rămas până astăzi un musical de referință
și inspirație pentru lumea musicalului, nu numai prin muzică dar și povestea care ne învață o mică
lecție despre, familie, credință, puritate, curaj, patriotism, speranța și persever ență. Măiestria
incredibilă implicată în producerea Sunetului muzicii, împreună cu valorile încorporate în acest
clasic, au făcut din această lucrare o capodoperă. În mare parte, datorită capacității acestui film de
a răspunde la nivel personal prin valori le pe care le îmbrățișează, acest musical își va păstra, fără
îndoială , statutul excepțional ca unul din cele mai îndrăgite filme din istorie.

51 Concluzie

Am ales acest repertoriu, atât de variat, pentru a -mi putea pune în valoare calitățile vocale
pe care le -am dezvoltat de -a lungul acestor patru ani.
Am cercetat și am căutat informații despre fiecare perioadă în parte, repertoriul ales având
această dinamică stilistică, punându -mi în dificultate, capacitățile de interpretare dar și de
analizare a luc rărilor.
M-au preocupat diferențele dintre opera barocă și cea romantică. B arocul subliniază
frumusețea fizică a personajelor feminine, iar romantismul dezvăluie frumusețea interioară,
spiritul de sacrificiu, latura psihologică și influența sa asupra tra săturilor exterioare. Melodia
domină întreaga structură muzicală, de aceea este foarte important pentru artistul liric nu numai să
interpreteze dar să cerceteze, și să înțeleagă contextul în care a fost compusă o anumită lucrare.
Receptivitatea cântărețului de a fi la unison cu personajul, fie acesta dintr -o operă, un
cântec sau o romanță, cere un joc scenic impecabil, o flexibilitate excelentă în interpretare,
înțelegând toate nuanțele în captivitatea atenției publicului.
Cântăre țul este una din vocile partiturii, lui i -se cere plierea totală la necesitățile expresive
prin înțelegerea profundă a lucrării, analizând -o. De aceea am căutat să cunosc stilistica
interpretativă, maniere de a exprima emoții, sentimente și aventuri interi oare ale fiecărui personaj.
Într-un final pot să spun că toate aceste elemente, trebuie să fie administrate pentru un
spectacol unic, pe măsură.

52
Bibliografie

1. Arbore, A.I, Realizarea spectacolului liric , Editura Muzicala a Uniunii Compo zitorilor din
Romania, București, 1992
2. Bentoiu, Pascal, Sinteze. Deschideri spre lumea muzicii , Editura Eminescu, București, 1973
3. Constantinescu, Grigore, Splendorile operei, Editura didactică și Pedagogică, București 1995
4. Constantinescu, Grigore, Diversitatea stilistică a melodiei în opera romantică , Editura muzicală,
București 1980
5. Emanoil, Lokil, Alexandru, “Opera italiana in capodopere – bel canto”, editura semne, bucuresti
2008
6. Iliuț Vasile O carte a stilurilor muzicale vol 1., Editura didactică și Pedagogică R.A. București,
1980
7. Katherine E.Eggar, Ralph Vaughan Williams: Some Reflections in Jos Work , The music student,
1920
8. Manning, David Vaughan Williams on Music , Oxford presa University, 2008
9. Râmbu, Nicolae, Valoarea sentimentului și sentimentul valorii , Editura Grinta Cluj Napoca , 2010
10. Sombart, Elizabeth, Tasunetele să devină muzică , Editura Standugino, 2014
11. Teodorian, Valentin, Verdi nemuritorul, SOCIETATEA ROMÂNĂ DE RADIODIFUZIUNE,
Bucureșt i, 2001
12. Teodorescu -Ciocănea,Lidia Tratat de forme și analize muzicale , Editura Grafoart, bucuresti 2014
13. Williams, Ursula Vaughan, A Biography of Ralph Vaughan Williams, Oxford University presa,
1984
14. Dicționari de termeni muzicali, Coordonator, Vancea Zeno , Editura Știinifică și Enciclopedia,
București 1984
Note
• Butu, Ionela, Romanțele pentru soprană și pian de Serghei Rahmaninov , Editura
Muzicala, 2015 pg 99
• Brumaru, Ada, Romantismul în muzică , Editura muzicală, București 1962 pg.45
• Cioran, Emil, Cioran și Muzica , Editura Humanitas, 2016 pg.36

53 • Druskin, Mihail -Semonovich, Problemele dramaturgiei muzicale ale operei , Editura
Muzicală, Leningrad 1952 pg. 76
• Maria Von Trapp, The story of the Trapp Family singers , 1949 pg.12