Avizat Data Semnătura coordonator științific SUFLETUL ROMANTIC ȘI KITSCH-UL COORDONATOR ȘTIINȚIFIC CONF. UNIV. DR. ALINA BUZATU ABSOLVENT MĂDĂLINA… [621958]

UNIVERSITATEA „OVIDIUS” DIN CONSTANȚA
FACULTATEA DE LITERE

Avizat Data Semnătura coordonator științific

SUFLETUL ROMANTIC ȘI KITSCH-UL

COORDONATOR ȘTIINȚIFIC
CONF. UNIV. DR. ALINA BUZATU

ABSOLVENT: [anonimizat]
2017

Cuprins

Argument ………………………………………………………………..………
Capitolul I: Constituirea conceptului
1.1. Dimensiunea etimologică…………………………….. …………………………………
1.2. Dimensiunea istorică……………………………….. …………………………………….
1.3. Dimensiunea sociologico – economică………………….. ………………………….
1.4. Universalitatea conceptului…………………………. …………………………………..
Capitolul II: Poetici ale kitsch-ului
2.1. Principiile și func țiile kitsch-ului ….……………..…………………………….
2.1.1. Principiile kitsch-ului.……………..……………………….. ………………
2.1.1.1.Principiul in adecvării.……………..……………………….. …..
2.1.1.2. Principiul cumulării.……………..………………………… ……
2.1.1.3. Principiul perceperii sinestezice.……………..…………….. .
2.1.1.4. Principiul mediocrității.……………..…………………….. …..
2.1.1.5. Principiul confortului.……………..………………………. ……
2.1.2. Funcțiile kitsch-ului ……………………..………………………….. ..
2.1.2.1. Funcția economic o-culturală.……………..………………….
2.1.2.2. Funcția pedagogică.……………..………………………….. …..
2.2. Sufletul romantic și kitsch-ul.……………..…………………… ………………
2.3. Kitsch-ul și avangarda.……………..………………………….. ………………..
Capitolul III: Omul kitsch ș i universul obiectelor sale
3.1. Omul–kitsch.……………..……………………………………. …………………….
3.1.1. Aură sau pseudoaură ? .……………..………………………… …………
3.1.2. Kitsch-ul ca memă.……………..…………………………….. …………..
3.2. Obiectele kitsch.……………..……………………………….. ……………………
3.3. Reprezentanți ai un iversului kitsch.……………..………………. ………….
Concluzii …………………………………………………………………..……….
Bibliografie ……………………………………………………..…….……………
Anexă ………………………………………………………..……………………

Argu ment
___________________________________________________ _______________
Argument

Lucrarea de fațǎ, „Sufletul rom antic și kitsch-ul”, s-a născut dintr-o pură
dorință personală de a cunoaște, a studia și a investiga „kitsc h-ul” – cuvând oarecum straniu,
dar ușor de adoptat. Experiența de lecturǎ ne învațǎ cǎ textul literar nu rǎspunde, decât parțial,
întrebǎrilor pe care i le adresăm; este esențial, prin urmare, să proiectăm asupra textelor o
privire vie, a generațiilor ulterioare, să redimensionăm kitsch -ul din perspectiva momentului
pe care îl trăim.
Kitsch-ul este acel lucru blând și insinuant, permanent și omni present, integrat în
viața noastră, „el nu pretinde n ici un altfel de efort în afară de o gimnastică mentală modernă
și recomandată, este „sănătos” și la adăpost de toate excesele vinovate ale artei absolute”1.
Această temă de reflexie științif ică este o preocupare relativ recentă pe agendele
teoretice; întrucât, printre pr odusele „subculturii de masă”, kitsch -ul și-a exercitat influența
într-o măsură crescândă în decursul secolelor al XX-lea și al X XI-lea.
Câteva din studiile care au orie ntat cercetarea de față, care n e-au incitat gândirea și
ne-au furnizat instrumente de an aliză sunt (în ordine alfabetic ă): Istvan, Hermann, Kitsch-ul,
fenomen al pseudoartei , Editura Politică, București, 1973; Kalka, Tomas, Kitsch and art, The
Pennsylvania State University P ress, University Park, Second pr inting, United States of
America, 2002; Moles, Abraham, Psihologia kitsch-ului. Arta fericirii, traducere de Marina
Rădulescu, Editura Meridiane, București, 1980.
Miza lucrǎrii a fost aceea de a răspunde la o întrebare aparent simplă : „Ce este
kitsch-ul ?” Însă această întrebare a gener at alte întrebări mult mai imp ortante precum : „Cum a
apărut kitsch-ul ?”; „De ce a apărut kitsch-ul ?”; „De ce este kitsch-ul inferior ?”; „Cine este
omul- kitsch ?”; „Este kitsch -ul un pericol?”; „Există un mecanism de apărare împotriva lui? ”
Acestea sunt doar câteva dintre întrebările relevante și, impli cit, intrigante ce dău viață
studiului de față.

1 A b r a h a m M o l e s , Psihologia kitsch-ului. Arta fericirii, traducere de Marina Rădulescu, Editura Meridiane,
București, 1980, p. 219.

Argu ment
___________________________________________________ _______________
În interpretarea pe care o pr opunem, metodologia va fi una mult idisciplinară; se vor
pune laolaltă date din istoria artei, istoria literaturii, ling vistică, teoriile culturii și sociologia
artei.
Secvențele cercetării pe care o întreprindem sunt constituite d i n „ m o m e n t e ” a l e
interpretǎrii care pleacǎ de la ge neral la particular, de la vi ziunea exterioară a produsului
frumos ambalat, cǎtre „interiorit atea” lui. Demonstrația științ ifică acoperă trei capitole:
Capitolul I prezintă constituirea conceptului kitsch . Acesta fiind un concept relativ,
înțelegerea lui a necesitat o analiză la nivelul dimensiunii et imologice, istorice, sociologico-
economice și psihologice, dar și a l caracterului său universal.
Capitolul al II-lea discută despre poeticile kitsch -ului. Sunt prezentate principalele
principii și funcții ale kitsch -ului și modul în care kitsch -ul și curentele literare trăiesc
obligatoriu în simbioză.
Capitolul al III -lea aplică datele teoretice și p rezintă „personajul” principal al acestui
fenomen, omul-kitsch , dar și universul obiectelor sale . Pe lângă acesta, sunt prezentate
exemple revelatorii ale conceptului vizat de noi.
Concluziile acestei intervenții teoretice vin să ofere o imagine clară asu pra ceea
astăzi numim „kitsch” și să acrediteze ideea că kitsch -ul este un moment esențial al devenirii și
identitar pentru secolul al XXI-lea.
Bibliografia conține studiile care ne-au inc itat gândirea și ne-au furnizat
instrumentele de analiză.

1 CAPITOLUL I
CONSTITUIREA CONCEPTULUI

În momentul în care folosim un termen presupunem că îi cuno aștem înțelesul. Acest
lucru este valabil și în cazul cuvântului „kitsch”. Presupunem că știm ce este kitsch -ul (din
moment ce folosim acest concept și comunic ăm atât de ușor cu el). Însă, chiar știm ? ce este
kitsch -ul cu adevărat, desigur, sau care sunt condițiile care au determinat folosirea acestui
concept ? Căci în situația în care sunt întrebați, oamenii sunt, de cele mai multe ori, f ie prinși
fără un răsp uns, fie a u un răspuns nesatisfăcător1. În astfel de situații, kitsch -ul este asociat cu
o gamă diversă de obiecte precum: suvenire, brelocuri , animale, bibelouri sau reproducerile de
artă miniaturizate. Din această categorie nu lipsesc „ piticii de grădină , paharele fără picior,
servicii de masă, statuetele din email , negrese smalțuite, tăvi de celuloid cu gravuri de dantelă,
perne uriașe din imitație de catifea și o multitudine de obiecte decorative din plastic”2. Mai
mult, kitsch -ul este etichetat ca fiin d ieftin, nefinisat sau un „gunoi artistic” – opusul a ceea ce
am numi "chic". Dacă am căuta cuvântul „kitsch” în dicționarele standard, am găsi expresii
precum „artă fără valoare”, „artă pretențioasă”, „gunoi artistic”, sau pur și simplu „artă
inferioară” .
Același lucru este valabil și pentru „inferioritate estetică” a kitsch -ului, care este, în
general, presupusă, dar rareori explicată. Oamenii resping kitsch -ul fără a se osteni sau fără a
fi în măsură să specifice care sunt deficiențele sale estetice. Cu toate acestea, kitsch -ul nu este
echivalentul artei inferioare. Dacă kitsch -ul prin definiție este inferior, asta nu înseamnă că
întreaga arta inferioară este kitsch. Kitsch -ul nu este doar un eșec artistic. Există ceva în
kitsch, ceva care îl diferențiaz ă de arta inferioară
Unii presupun că, a stabili că kitsch -ul este inferior, înseamnă a stabili un truism, din
moment ce este limpede că termenul poartă conotații negative. Însă conotațiile negative pe
care termenul le suportă în prezent, pot fi explicate prin analogie cu fenemenele care nu sunt
în conformitate cu narma socială acceptată astăzi. Sărutul în public a fost odată considerat ca
fiind inadecvat. La fel și fumatul, în cazul femeilor sau statutul de divorțat . Dar nu mai este

1 În cel mai bun caz, obții metafore, cum că kitsch -ul ar fi „prea dulce”, pe care nu știi cum să le interpretezi; sau
generalizări, cum că kitsch -ul este pretențios, fapt ce se dovedește a fi greșit (există foarte multe lucrări
pretențioase care nu sunt kitsch, și multe lucrări kitsch care nu au pretenții).
2 E. Emmer , Kitsch against Modernity , în Art Criticism, Vol. 13, No. 1, 1988, p. 55.

2 cazul. Astăzi problema aprig dezbătută este homosexualitatea. Așa că, de ce nu ar putea fi și
kitsch -ul privit ca „ceva” care pur și simplu nu se potrivește cu prezenta normă socială, mai
degrabă decât ceva care este în mod intrinsec (estetic) deficient ?
Alții consideră că a numi ceva „kitsch” este în cele din urmă o chestiune de gust, dar,
după cum știm, „de gustibus non est disputandum”3. Kitsch -ul, ar spune ei, precum frumusețea
sau urâțenia, este în ochii privitorului (beholder) și nu poate fi definit. „Kitsch -ul unei
perso ane este arta altei persoane”4. Dar nu tocmai existența conceptului de kitsch contrazice
prin însăși existența lui? După cum afirmă Tomas Kulka, „kitsch -ul este atât un concept
clasificator cât și unul normativ și presupune o anumită constanță în utilizar e. Necesitatea
existenței unui astfel de termen contrazice o astfel de interpretare subiectivă. Mai mult decât
atât, dacă „x este kitsch” înseamnă că pur și simplu „nu îmi place x”, iar afirmații precum „îmi
place kitsch -ul”, care sunt perfect inteligibile , ar fi interpretate ca fiind contradictorii. Oamenii
care folosesc termenul kitsch sunt, în general, de acord un privire la exemplele sale
paradigmatice. Din acest motiv kitsch -ul nu poate fi în ochii privitorului, ci în ochii
privitorilor.”5 (tr.n.) Etic a kitsch -ului ține de adaptarea la gustul celor mai mulți, semnalată de
către Pareto, sub numele de „ofelimitate”6. Astfel, produsele culturale rezultate în urma
copierii unui model original vor fi create, sub aspect valoric, d upă cerințele pieței exterioare și
nu vor fi fost ele cele care au determinat piața. Ultima editare a Simfoniei a IX -a de Beethoven
sau a simfoniei Jupiter de Mozart nu a fost determinată de cât de frumoase sunt, ci de faptul că
se cer la vânzare.
„Avem de a face, într -adevăr, cu una dintre cele mai suprinzătoare și mai alunecoase
categorii ale estetici moderne”7, afirmă Călinescu.

3 „Gusturile nu se discută”, proverb latinesc, încearcă să justifice inutilitatea de a argumenta preferințele
personale, variabile de la individ la individ, și libertatea de a putea fi subiectiv în ceea ce privește anumite
preferinț e, oricât de ciudat sau nepotrivit li s -ar părea altora.
4 “One person’s kit sch is another person’s art.” în Tomas Kalka , Kitsch and art, The Pennsylvania State
University Press, University Park, Second printing, United States of America, 2002, p. 3.
5 “Kitsch is both a normative and a classificatory concept, and as such presupposes a certain constancy of use.
The fact that there is a need for this term peaks against such a subjective interpretation. Moreover, if “x is kitsch”
means merely “I dislike x”, th en statements like “I like kitsch”, which are perfectly intelligible, would have to e
regarded as self -contradictory. People who use the term kitsch usually agree about its paradigmatic examples.
Kitsch thus cannot be in the eyes of the beholder; it can on ly be in the eyes of beholders.” Ibidem , p. 3.
6 Concept care înseamnă “cantitate de bucurie procurată”. Gr. C. Moisil, Îndoieli și certitudini, ediția a II -a,
Editura Enciclopedică, București, 1974 Apud Abraham Moles, Psihologia kitsch -ului. Arta fericiri i, traducere de
Marina Rădulescu, Editura Meridiane, București, 1980, p. 24.
7 Matei Călinescu, Cinci fețe ale modernității , traducere din engleza de Tatiana Patrulescu si Radu Turcanu,
Editura Polirom, Iași, 2005, p. 226.

3 „Kitsch -ul, afirmă Moles, este indisolubil legat de artă…”; „O fărâmă de kitsch
există în orice fel de artă”, spune Broch, „fiindcă în orice fel de artă există un m inimum de
convenționalism, de dorință de a face pe placul clientului, de care nu este scutit nici un
maestru”8.
În aparență, kitsch -ul este acel lucrul ieftin pe care îl găsești în magazinele periferice
sau în supermarketuri, iar arta este lucrul scump c are „atârnă” pe pereții muzeului sau a
galeriilor de ar tă; aceasta nu este întreaga poveste dintre kitsch și artă. Deoarece, la fel ca în
cazul artei, pe care o imită și o neagă deopotrivă, kitsch -ul refuză să fie definit dintr -un singur
punct de vedere. „Și tot precum arta însăși, kitsch -ul refuză să se supună și unei definiții
negative, pur și simplu pentru că nu posedă nici măcar un singur contraconcept distinct,
convingător.”9
Putem spune că „Domnișoarele de onoare” ale lui Velázquez, ori variațiile lui Picasso
pe această temă, devin subit kitsch în momentul în care sunt expuse într -un supermarket ? Sau
că kitsch -ul încetează să fie tot ceea ce el reprezintă în momentul în care este introdus într -un
muzeu ? Nu. Există anumite motive pentru care tablouril e ieftine sunt ieftine și cele scumpe,
scumpe sau pentru care unele opere sunt expuse în muzee, iar altele nu. Acele motive au de -a
face cu calitatea artistică a obictelor în cauză.
Kitsch -ul își face apariție în momentul în care oamenii au suficienți ban i pentru a
cumpăra astfel de mărfuri. Kitsch -ul, din acest punct de vedere, este o categorie naturală. Este
la fel de inevitabil precum florile de plastic sau restaurantele fast -food; însă ce altceva poți
obține într -o cultură de masă ?!
Kitsch -ul este un concept cât se poate de deschis. „Kitsch -ul de mâine poate fi diferit
față de cel de astăzi, la fel cum cel de astăzi, probabil, diferă de cel de ieri”10. Astfel, kitsch -ul,
„aportat la diferitele sfere de activitate, pături sau categorii sociale este, dimp otrivă, prin

8 Abraham Moles, Psihologia kitsc h-ului. Arta fericirii, traducere de Marina Rădulescu, Editura Meridiane,
București, 1980, p. 6.
9 Matei Călinescu, Cinci fețe ale modernității , traducere din engleza de Tatiana Patrulescu si Radu Turcanu,
Editura Polirom, Iași, 2005, p. 226.
10 „Tomorrow’s kitsch may differ from today’s just as today’s is probably different from yesterday’s.” în Tomas
Kulka, Kitsch and art, The Pennsylvania State University Press, University Park, Second printing, United States
of America, 2002, p. 9.

4 natura lui arhiconformist, mulâ ndu-se după morala, gustul, ideile predominante la un moment
dat în anumite cercuri, grupări sau colectivități mai largi, în general lipsite de cultură”11.
Kitsch -ul este un concept relativ, iar înțelegerea lui ne cesită atât o analiză istorică,
economică, sociologică, cât și una psihologică .

1.1. Dimensiunea etimologică
Termenul kitsch , ca și conceptul pe care î l desemnează, este foarte actual . Potrivit lui
Matei Călinescu, „a intrat în uz în anii ’60 -’70 ai secolulu i al XIX -lea, în jargonul pictorilor și
comercianților de artă din München , fiind utilizat pentru a desemna producția artistică
ieftină”12. Termenul a intrat în uz și în alte limbi Europene și la sfârșitul lui 1920 „kitsch” a
devenit un termen internațional . Așa cum se întâmplă adeseori cu asemenea denumiri oarecum
vagi și de largă circulație, etimologia cuvântului este incertă. Unii autori cred că provine din
englezescul „sketch” („desen, schiță”), pronunțat greșit de artiștii din München13, în timp ce
alții îl leagă de verbul german verkitschen („a ieftini”)14. Ludwig Giesz amintește ipoteza
potrivit căreia termenului kitsch ar proveni din verbul german kitschen , „den Strassenschlamm
zusammernscharren ”, cu sensul de „ a aduce mizeria de pe stradă în regiunea d e sud -vest a
Germaniei, dar care înseamnă și a face mobilă nouă din cea veche ”15 este un verb din limbajul
familiar; verkitschen înseamnă „a degrada, a poci, a măslui"16, așadar a vinde cuiva altceva în
locul lucrului cerut de el: este vorba, deci, și de o g ândire etică subiacentă, de negare a
autenticului. Au existat speculații conform cărora „kitsch” ar proveni din inversiunea
francezului chic sau termenul camelote , care sugerează calitatea ieftină și sl abă a multor
obiecte kitsch. La fel, în limba franceză , ideea de style pompier desemnează în domeniul
picturii un tip pompos, de prost gust . Engleza americană posedă alți doi termeni: „schlock”
(marfă de proastă calitate și la preț redus ) și „schmaltz” (art ă sentimentală , foarte expresivă ).

11 Alcalay Gina Sebasti an, Kitch -ul în viața de toate zilele , România Literară, nr. 18, 2005,
http://www.romlit.ro/kitsch -ul_n_viaa_de_toate_zilele , accesat f ebruarie 2017.
12 Matei Călinescu, Cinci fețe ale modernității , traducere din engleza de Tatiana Patrulescu si Radu Turcanu ,
Editura Polirom, Iași, 2005, p. 228.
13 Vezi Gero von Wilpert, Dicționar de termeni literari, Stuttgard, 1969.
14 Vezi Dicționarul limbii germane, vol. 4, Trübner, Berlin, 1943.
15 Ludwig Giesz, Phanomenologie des Kitsches , Heidelberg: Rothe, 1960, Apud Tomas Kalka, Kitsch and art,
The Pennsylvania State University Press, University Park, Second printing, United States of America, 2002, p.
18.
16 Abraham Moles , Psihologia kitsch -ului. Arta fericiri, traducere de Marina Rădulescu, Editura Meridiane,
București, 1980, p. 5.

5 Termenul spaniol cursi17 sugerează atât sensul de amăgire, cât și pe cel de autoamăgire „a
prostului gust înglobat în kitsch”18. La fel, termenul rusesc poșlust , „unde o -ul de la început
este mare cât pleosc -ul unui elefant care cade într -o baltă mocirloasă și rotund ca sânul unei
femei frumoase care se scaldă, dintr -o ilustrată germană”19. Portughezul piries sau cuvâ ntul
quétaine din franceza canadiană corespund aceluiași câmp semantic. După Gilbert Highet,
termenul „kitsch” are originea în verbul rusesc „kiciția”, care înseam nă „a fi arogant, a -ți da
aere”, de unde și ideea că sensul cuvântului kitsch este acela de „paradă vulgară” și că el „se
aplică oricărui lucru făcut cu foarte mult efort și care este întru totul hidos”20. În limba
română, întâia înregistrare lexicografică a noțiunii aparține Dicționarului de estetică
generală , 1972, urmat de ediția a III –a a Dicționarului de neologisme de Florin Marcu și
Constant Maneca, 1978.
Un lucru este cert, încă din momentul apariției, și anume în a doua jumătate a
secolului al XIX -lea, cuvântul a purtat conotații distinct negative. „Indiferent de clasificarea
contextelor în care apare”, afirmă Călinescu, „ kitsch -ul implică întotdeauna noțiunea de
nepotrivire estetică ”21.
Dintre toți acești termeni, „kitsch ” este singurul care a căpă tat un statut internațional,
echivalentul pa rafrazat cel mai răspândit al lui fiind acela de pseudoartă sau artă surogat . În
studiul său „Estetica și fenomenul kitsch”, Gheorghe Achiței opinează că „orice încercare de
înlocuise a noțiunii kitsch nu mai poa te sta astăzi decât sub semnul inutilității”, drept care
„cuvântul va trebui adoptat fără nici un fel de modificații”. Mai cităm din precizările lui
Achiței: „Cuvântul kitsch înseamnă artă-surogat, lume -surogat, univers -surogat, realitate –
surogat ”22. La fe l, V.E.Mașek precizează în „Dicționarul de estetică generală”: „Kitsch
semnifică arta -surogată, precum și toate acele produse artistice concepute în spiritul
exploatării doar a uneia sau unora din grupurile de stimuli ce intră în compunerea artei: stimuli

17 Vezi Ramón Gómez de la Serna , Lo cursi y otros ensayos, Buenos Eires, Editorial Sudamericana, 1943, pp. 7 –
54.
18 Condruța Aron Vîrtic, Kitsch -ul și influențele sal e în cultura populară românească, Editura Remi, 2006,
http://www.edituravremi.ro/kitsch -ul-si-influentele -sale-in-cultura -populara -romaneasca/ , accesa t februarie 2017.
19 Vezi Nikolai Gogol, New Directions , Norfolk, Conn., 1994, p.63. (vezi nota 11)
20 Vezi Gilbert Higer, Kitsch , in A Clerk of Oxenford, NY, Oxford UP, 1954, p.211.
21 Matei Călinescu, Cinci fețe ale modernității , traducere din engleza de Ta tiana Patrulescu si Radu Turcanu ,
Editura Polirom, Iași, 2005, p. 229.
22 Hermann Istvan, Kitsch -ul, fenomen al pseudoartei , Editura Politică, București, 1973, p. 11.

6 de ordin biologic , de ordin etic ( sentimentalismul ), de ordin magic ori ludic . Kitschul se referă,
prin urmare, la un univers lipsit de profunditate și de semnificații social -umane superioare ”23.
Definirea kitsch -ului nu este o sarcină deloc ușoară. Autorii care au încercat să
analizeze conceptul i -au remarcat, mai degrabă, complexitatea și ambiguitatea. În acest sens
amintim avertismentul cu care Herman Broch își deschide prelegerea „Notes on the Problem
of Kitsch”: „Nu vă așteptați l a definiții clare sau c oncise. Atfel, mă tem că, la sfărșitul acestei
prelegeri veți descoperi multe întrebări lăsate fără răspuns, întrucât a r fi nevoie de cel putin
trei volume dedicate kitsch -ului, pentru a putea răspunde .”24 (tr.n.)

1.2. Dimensiunea istorică
Kitsch -ul nu este un fenomen denotativ, „explicit din punct de vedere semantic, ci un
fenomen conotativ , intuitiv și subtil; este un anumit tip de raport stabilit între om și lucruri, un
fel de a fi și nu un obiect sau un stil”25.
Incertitudinea ce stă la baza determină rii spațio -temporale a acestui fenomen, a ridicat
de-a lungul timpului diverse întrebări. Una dintre întrebările adesea ridicate în legătură cu
kitsch -ul este dacă acesta e ste un fenomen distinct moderne sau dacă a însoțit arta de -a lungul
istoriei sale. E ste kitsc h istoric datat? Și -a făcut apariția acum o sută cincizeci de ani ? Sau este
la fel de vechi ca artă în sine?
Conform unor critici, kitsch -ului este la fel de vechi ca arta în sine. De exemplu,
Tomas Kulka, în cartea sa „Kitsch and Art”, îl citeaz ă pe Arthur Koestler , care susține că „cele
mai timpurii exemple ale acestui fenomen sunt ororile de -a dreptul victoriene pe care le -a
descris Petronius în Ospățul lui Trimalchio , iar cele mai recente sunt dezvoltările din artele
aplicate sovietice”26. În a cest sens, Susan Sontag afirmă despre Cervantes că s atirizează
romanele cavalerești: „Don Quijote este o carte care reprezintă în primul rând un atac la adresa

23 Ibidem , p.11.
24 „Do not expect any rigid and neat definitions… Otherwise I am afraid t hat at the end of this lecture you will
find that too many questions have been left open, to which I could only reply in a study of kitsch in three
volumes”. Hermann Broch, “ Notes on the Problem of Kitsch ” în Kitsch, the world of Bad Taste , ed. Gillo
Dorf les, New York: University Book, 1969.
25 Abraham Moles , Psihologia kitsch -ului. Arta fericiri, traducere de Marina Rădulescu, Editura Meridiane,
București, 1980, p. 6.
26 „The earliest examples of this phenomena are the truly Victorian horrors described by P etronius in the Supper
of Trimalchio , and the latest, the developments in the Soviet applied art ”. Arthur Koestler Apud Tom as Kulka,
Kitsch and Art , The Pennsylvania State University Press, University Park, Second printing, United States of
America, 2002, p.14.

7 unui anumit tip de kitsch ”27. Mai mult, alți critici afirmă că statuile elenistice pictate, care au
fost produse în cantități mari, în special pentru export, precum și multe dintre obiectele aflate
la Pompeii, „pot fi privite ca exemple de kitsch dintr -un trecut îndepărtat”.

Într-o altă ordine de idei, apariția kitsch -ului a fost legată de ascensiu nea societății
burgheze, de dobândirea conștiinței de sine a acestei societăți, sigure pe ea însăși, care își
impune „lingurițele ei pentru cafea și cleștii pentru zahăr”, societate simbolizată prin marele
magazin, legat de manufactură, și care creează o a numită artă de a trăi.
„Burghezia se instalează în epoca lui Napoleon al III -lea, la mijlocul secolului al
XIX-lea și devine o societate de ma se, care se recru tează prin filtrul educației și se
caracteriazează prin disponibilitatea în privința veniturilor , ca și prin dorința de promovare
vizibilă : ceea ce nu e vizibil, nu există.”28 Această societate se sprijină pe partea industrială și,
mai ales, comercială, motiv pentru care se spune că secolul al XIX -lea este secolul comerțului.
Astfel, kitsch -ul se afi rmă cu tărie în cursul evoluției burghez iei, în momentul în care aceasta
ajunge la abundență, adică la un exces de mijloace în raport cu necesitatățile, deci la o
gratuitate (limitată), când burghezia își impune normele ei producției artistice.

Cei mai m ulți dintre autorii care s -au ocupat de această problemă cred că kitsch -ul
este un concept relativ recent în cultura occidentală. Deși motivele pe care le citează în
sprijinul acest ei afirmații variază, două direcții distincte de argumentare pot fi identif icate. Pe
de-o parte, a utorii care au în vedere aspectelor sociologice și sociocultral e ale fenomenului
subliniază că , condițiile adecvate , atât pentru consumul , cât și pentru producția kitsch -ului, nu
au existat înainte de epoca modernă. Ei invocă factori cum ar fi apariția clasei de mijloc,
urbanizarea și afluxul de populații țărănești la orașe, declinul aristocrației, dezintegrarea artei
populare și a culturii populare, alfabetizarea crescută în rândul proletariatului, mai mult timp
pentru petrecerea tim pului liber, producția de masă , și progresul tehnologic, ca precondiții
pentru kitsch.

27 “Don Quixote is a book which is, first of all, an attack on a certain kind of literary kitsch .”, Susan Sontag, from
a symposium “On Kitsch” Apud Tom as Kulka, Kitsch and Art , The Pennsylvania State University Press,
University Park, Second printing, United States of America, 2002, p.14
28 Abraham Moles , Psihologia kitsch -ului. Arta fericiri, traducere de Marina Rădulescu, Editura Meridiane,
București, 1980, p. 79.

8 Un susținător al acestei tabere este Clement Greenberg, care vede apariția kitsch -ului ca fiind,
mai mult sau mai puțin, concomitentă cu cea a modernismului, de aceea a firmă că „kitsch -ul
este un produs al revoluției industriale care a urbanizat masele Europei Occid entale și ale
Americii, instaurâ nd ceea ce s e cheamă alfabetizarea generală”29.
Pe de altă parte, însă, autorii care au avut în vedere locul său în istoria art ei, principiul
stilistic și aspectele estetice ale fenomenului consideră kitsch -ul ca fiind un rezultat al
romantismlui. Întrucât orice clasă socială are nevoie de un ideal, romantismul îl oferă prin
eroii săi, „cu atât mai puri cu cât burghezul, înglobat în comerțul său, trăiește din ce în ce ma i
clar sentimentul de compromis ”30. Evenimentele care nu au o însemnătate deosebită, minore,
obiectele minore chiar și dorințele minore; Spitzweg și „pictorașii germani”, cum îi numește
Moles, ai secolului trecut, Mo ritz von Schwind sau A. Menzel, constituie explicația aproape
perfectă a acestei atmosfere, „chiar pe locul de naștere a stilului Biedermeier”31, mobilier
decorativ care, din lipsă de stil propriu, oferă o jumătate de duzină de stiluri, toate „inspirate”
din ceva. Iată care sunt sursele kitsch -ului. Acesta izvorăște dintr -un parfum de romantism și
se diluează apoi, pentru a corespunde unui anumit gen de viață.

O altă perioadă ce poate fi asociată kitsch -ului este perioada care se conturează acum,
sub ochii noștri, un „neokitsch al consumatorului”, după cum îl numește Moles, al obiectului
văzut ca produs, al mulțimii de elemente tranzitorii, simbolizată prin apariția
supermagazinului și a magazinelor tip preț-unic, care împânzesc viața noastră cotidiană și c are
schimbă „arta de a trăi”, creând „artă”, pur și simplu.

1.3. Dimen siunea sociologico – economică
Kitsch -ul este un anumit tip de raport stabilit între om și lucruri și nu un lucru anume,
este o modalitate estetică de relație cu mediul înconjurător, e ste un stil, o epocă de dezvoltare
și, mai ales, o anumită atitudine .

29 Clement Greenberg, Avangardă și kitsch , Traducere de Al. Polgár și Adrian T. Sîrbu, Re vista Idea, Numărul
18, 2004, http://www.idea.ro/revista/?q=ro/node/40&articol=257 , accesat m artie 2017.
30 Ibidem , p. 81.
31 Abraham Moles , Psihologia kitsch -ului. Arta fericiri, traduce re de Marina Rădulescu, Editura Meridiane,
București, 1980, p. 81 .

9 Dar este kitsch -ul atât simplu ? Nicidecum. Kitsch -ul, dupã cum spune Abraham
Moles, este „ exact opusul simplității și negarea autenticului”32. Orice tip de artă are în ea un
sâmbure de inutilitate și trăiește din „trecerea timpului”. În acest sens, acesta poate fi definit și
ca artă, întrucât înfrumusețează viața de toate zilele cu tot felul de rituri ornamentale care o
decorează. „ Kitsch -ul înfrumusețează realitatea , aplatizând -o.”33 Prin urmare acesta
întreprinde o funcție socială , adăugată la funcția de bază a obiectului – cea de utilizare, care nu
mai folosește drept suport, ci numai drept pretext. De aceea există și specialiști c are cred că
fenomen kitsch nu ar trebui reținut doar cu însușiri negative: „ Se obișnuiește să se ridiculizeze
kitsch -ul și el este, într -adevă r, ridicol. Totuș i el reprezintã expresia unei forme de sensibilitate
estetică, este adevãrat una mai puțin controlabilă , mai grosolană și mai deformată, dar faptul
că ea poate fi întâlnită frecvent e greu de pus la îndoială . De astfel, însăși dezvoltarea Kitsch –
ului și cererea care a generat industria producătoare de Kitsch constituie indiscutabilul indiciu
al unei primitive deșteptări estetice la mulțimi care înainte a cceptau ceea ce ajungea până la
ele de sus, rămânând străine universului de activitate estetică ”34. Astfel, kitsch -ul se def inește
în contrast cu arta , a cărei valoare a fost determinată de trecerea timpului și care a fost expusă
în muzee și apreciată în u nanimitate specialiști.
Odată p ătruns în vocabularul cotidian, kitsch -ul numește și impostura estetică,
surogatul obraznic ce sfidează valorile majore ale unei culturi . Acesta își pune amprenta nu
doar la nivelul formelor, al obiectelor, ci este resimțit și la nivelul atitudinii celor ce privesc cu
admirație și emoție sau folosesc respectivele forme definite prin sentimentalism, mediocritate,
dulcegărie și vulgaritate .
Întâlnit adesea și sub formula de „artă de prost gust”, kitsch -ul se definește în contr ast
față de valorile veritabile ale artei create de fiecare colectivitate în parte. Un reprezentat al
unei comunități ajunge să primească eticheta de „kitsch” sau „om de prost gust” în momentul
în care conduita sa estetică este în neconcordanță cu valorile artistice universal valabile ale
comunității și când este în opoziție cu valorile culturii majoritare.
Kitsch -ul este un fenomen social ce se bazează, încă de la început, pe un anumit
câmp economic. Pentru a fi determinat în mod just și pentru a i se est ima apariția și afirmarea

32 Ibidem, , p. 16.
33 Herman Istrav, Kitsch -ul, fenomen al pseudoartei , Editura Politică, București, 1973, p. 15.
34 Edward Benjamin Shils , Mass Society and its Culture Apud Gheorghe Achiței, Frumosul dincolo de artă ,
Editura Meridiane, București, 1988, p p. 249 -250.

10 la nivelul comunității, acesta trebuie analizat atât din punct de vedere sociologic, cât și
psihologic.
Din perpectivă socială, kitsch -ul este rodul civilizație i burge ze; este și un concept
universal și continuu, manifestat în t otalitatea culturilor individualizate prin simț ul de
proprietate . El se unește, în special , cu victoria clasei de mijloc: „este modul e stetic al vieții de
zi cu zi , care refuză caracterul transcendent și se instalează în sfera majorității ”35, în situația de
obscuritate .
Un astfel de fenomen este determinat și de un exces de mijloace în raport cu
necesitatățile economice. În lumea noastră, „Occidentul și societatea americană au oferit,
pentru mult timp, exemplul de economie supradezvoltată, o civilizăție mec anică de bunuri și
servicii, unde raporturile individului cu mediul social erau determinate de obiecte și
produse ”36, devenite expresiile cele mai tangibile ale prezenței socialului în preajma sa, din
momentul în care ele au luat locul naturii. Însăși „natu ra” nu mai este „naturală, ea este, ca
orice obiect sau ca o casă, produsul artificialului (..) Natura este o eroare (istorică)”37.
În astfel de societăți , psihologia vieții sociale își va îndrepta atenția spre studiul
relațiilor indivizilor cu lu crurile, c u obiectele, întrucât acestea sunt produse sociale mult mai
determinate și mai recente decât fi ințele umane care le -au confecționat. În contemporaneitate ,
omul nu mai are privilegiul de a cunoaște societatea prin intermediul unui conta ct afectiv cu o
imag ine palpabilă a acesteia, ci prin intermediul produselor fabricate, care substituie natura .
Implicați în procesul definirii și studierii acestui concept , diverși sociologi și psihologi a u
folosit doi termeni specifici: alienare și înstrăinare socială , acestea fiind considerate
principalele forme de manifestare a le alterității: „ În societatea actualã, semenul nostru,
partenerul Eului nostru, martorul social, (…)însăși esența sa a suferit o mutație, în cadrul căreia
„Celălalt” , fie că este agent de servici i, fie muncitor anonim sau reprezentant al forței publice,
a devenit, în orice caz, o f iință stranie, față de care „Eu” mă simt străin. „Omul oarecare" nu
mai există pentru noi — cu câteva excepții — decât prin intermediul mijloacelor mass media,
care proi ectează și ipostaziază, în același timp, și imaginile Olimpienilor (ale așa -numiților
enter tainers sau ale personajelor politice), dar și pe aceea a umilului muncitor anonim. Pe

35 Silvia Pintilie, Ipostaze sociale ale kitsch -ului, Revista română, Nr. 4 (62), 2010,
http://astra.iasi.roedu.net/p df/nr62p22 -23.pdfm , accesat februarie 2017.
36 Ibidem , accesat februarie 2017.
37 Abraham Moles , Psihologia kitsch -ului. Arta fericiri, traducere de Marina Rădulescu, Editura Meridiane,
București, 1980, p. 9.

11 scurt, omul c unoaște societatea mult mai puț in printr -un contact afectiv cu o imagine concretă
a acesteia („Semenul meu”), câ t, din ce în ce mai mult, prin intermediul produselor fabricate,
care iau locul naturii, izgonită în spațiile ruralizaie de dincolo de orașe.”38
Relațiile omului cu sfera culturală au evoluat de la un secol înc oace. Dacă în secolele
anterioare omul era creator de produse, unice în forme, autentice în mesaj sau create în număr
restrâns , în societatea modernă el devine producăr d e obiecte, copiate în mod mai mult sau
mai puțin automati zat, după un sablon dat , reproducând mereu aceleași modele . Acesta devine
o piesă a unei imens sistem de funcționare; m unca sa devine sterilă, întrucât săvârșește o
sarcină din ce în ce mai pu țin dependentă de persoană . Ștergerea omului din procesul de
fabricație prin reproduceri fals e duce la obținerea unui plus de timp liber, timp consacrat
creației pure sau destinat activității de consum, moment în care acesta capătă întâietate față de
celelalte . Consumul devine o valoare ce avansează de la un un rol trivial și contingent, pe care
îl ocupa în culturile trecule, la o semnificație esențială.
Fenomenul kitsch se bazează pe o civilizație de consum, „care produce pentru a
consuma și creează pentru a roduce , în cadrul unui ciclu cultural în care noțiunea
fundamentală este accelerarea ”39. În aceste condiții, care este principiul ce stă la baza kitsch –
ului ? Minciuna. A cui minciună ? Către cine ? Răspunsul îl are Gavril Mate: „ Acceptarea
tacită a minciunii reprezintă o trăsătură comună producătorilor și mijlocitorilor kitsch, iar
uneori chia r acelor consumatori care sunt avertizați asupra non -valorii de către un terț
cunoscător – dar totuși cumpără (tentația este prea mare). ”40
Dar unde rămâne activitatea individuală a ființei umane în acestă ecuație ? Pentru o
„elită restrânsă”, aceasta se re găsește în actul creator, rezervat unei minorități, iar pentru
masele largi se regăsește în activitatea de consum care se extinde asupra formelor mediului
înconjurător, atât material, cât și cultural sau spiritual: „ Consumul este noul mod de
manifestare a maselor, se consumă Mozart, muzee sau soare din plin, se consumă insulele
Canare, se face turul Spaniei în opt zile ”41. Consumul se mnifică mult mai mult decât o simplă
achiziționare de obiecte care să îl ajue pe om să se însc rie în etern; cum făcea moș Gori ot în

38Ibidem. , pp. 9 – 10.
39 Ibidem. , p.12.
40 Gavril Mate, Universul kitsch -ului – o problemă de estetică , Editura Dacia, 1985, Apud Zoltan Terner, Kitsch –
ul nost ru cel de toate zlele, Rețeaua literară, 11 Martie, 2010,
http://reteaualiterara.ning.com/profiles/blogs/kitsch -kitsch -kitsch , accesat m artie 2017.
41Abraham Moles , Psihologia kitsch -ului. Arta fericiri, traducere de Marina Rădulescu, Editura Meridiane,
București, 1980 , p. 16.

12 raport cu posesiunile sale. Toate produsele kitsch urmăresc „satisfacerea” cumpărătorului,
astfel încât volumul vânzărilor să fie cât mai mare. Nici un fel de considerente de ordin moral,
educațional sau filosofic nu prezintă importanță. „Omul trebui e să aibă posibilitatea de a
cumpăra ieftin ceea ce -i place – iată principalul slogan comercial al kitsch -ului.”42
În cadrul vieții de zi cu zi, consumator ul a avansat de la simpla relație de folosire a
obiectelor spre o relație de afecțiune față de aceste a, ceea ce înseamnă că acesta se află într -o
relație de subordonare față de elementele materiale din jurul său.
Comportarea kitsch , reprezentativă societății burgheze, ce crește într -un mediu
artificial , plin de obiecte, prezintă ceva reprezentativ fiecăru i tip de relație . Kitsch -ul poate fi
și o formă patologică de artă, ș i un asp ect al alienãrii contemporane, ș i un stil estetic. Acesta
prezintă principalele forme psihologice de alienare și surprinde mijloacele condiționării
omului de către obiectele unive rsului său. Din acest punct de vedere, kitsch -ul scoate la
suprafață un tip de comportament estetic greșit . Dacă am încerca să îl explicăm din punct de
vedere logic am eșua , deoarece comunități întregi de indivizi, de diverse fo rmații intelectuale,
refuză sau evită produsul artistic autentic, în favoarea surogatului acestuia. Acești indivizi
fugind de „arta care pune probleme prea gr ave și complicate” se delectează în compania
efectului vizual superficial , preferând , în locul produselor originale, de calita te superioară,
compoziția i ncoerentă a unor produse ce afiș ează o imagine ieftină și vag asemănătoare cu cea
a produsul ui original.
Fenomen universal, stil și manieră de a fi, tendință permanentă, legată de pătrunderea
în viața zi cu zi a unui anumit numă r de valori de tip burghez, kitsch -ul va deveni, în același
timp, și un tip de proce s de producție, o anumită atitu dine a artistului interesat, un gen de
reverență în fața consumatorului –rege. „Kitsch -ul este, deci, legat de un anumit stil de viață și,
probabil, în acest domeniu și -a găsit autenticitatea, pentru că e greu să trăiești înconjurat
numai de capodopere ale artei adevărate .”43 Kitsch -ul este pe măsura omului mediocru, el
respinge orice fel de exces, este pe „ „dulce” sau „acru”, el este pe măsura tuturor pungilor, a
tuturor minților, a tuturor conștiințelor”44.
Din perspectivă sociologic ă, fenomenul kitsch este legat „fie de vechile nuclee de
viață urbană ( burgurile în Occident, târgurile, la noi), fie de apariția noilor cartiere de la

42 Gheorghe Achiței, Frumosul dincolo d e artă , Editura Meridiane, București, 1988, p. 244.
43 Ibidem , p. 19.
44Ibidem., p. 220.

13 periferia or așului, locuite de o populație eterogenă, aflată într -o situație de derută estetică ”45.
Cât timp accesul la arta autentică va fi dificil pentru persoanele insuficient instruite, confuzia
dintre valorile adevărate și surogatele acestora va rămâne vie. Cu ac estă prilej, își face apariția
negoțul cu surogate de artă. Producătorii acestor „opere de artă” le propun cumpărătorilor
forme care impresionează prin diversitatea coloristică , care uimesc prin superficia litate și care
șochează prin lip sa bunei -cuviințe ș i ale moralei. Aceste produ cții nu sunt concepute ca să
înlocuiască arta, ci ca să o concureze. Astfel, asistăm la proliferarea producției de surogate
artistice ce intensifică confuzia dintre arta populară autentică, artele decorative, design și
kitsch. Singura misiunea a prod usului este să placă și să se vândă, implicațiile morale sau
culturale nu sunt vizate în acest context.
Modul kitsch de reprezentare al lumii este strâns legată de comportamentul
subcultural, de lipsa de educației estetică, dar și de accederea prea rapidă a unor oameni
nepregătiți , din punct de vedere cultural , la poziții sociale înalte: „ Aceasta este o societ ate
mobilă: pături largi de populație fluctuează de -a lungul ierarhiei sociale, ajung la un statut
superior și în același timp l a creșt ererea culturală care nu este decît necesitatea manifestării
aceslui statut pr in semne. La toate nivelurile societății, generațiile de “parveniți” își vor
panoplia”46.
Prin urmare, kitsch -ul face parte din seria fenomenelor ce vizează alienarea omulu i;
acesta se desfășoară în cadrul societăților ce alimentează paradoxuri legate de rolul fericirii și
de modul de accedere la ea : fericirea se află dincolo de real, în imaginar.

1.4. Universalitatea conceptului
Dacă există o artă kitsch sau mai bine spus un kitsch al Artei , atunci putem vorbi și
despre o operă kitsch , după cum putem vorbi și despre o ambianță kitsch , care face trimitere la
obiectele de artă, în sensul tradițional al termenului , sau la tipul de sistematizare a acestora
într-un mediu prestabilit , urmărind relațiile dintre ele.
Kitsch -ul apare precum o mișcare permanentă în interiorul artei, potrivit raportului
dintre autentic și lipsit de originalitate . „Kitsch -ul este acceptarea tacită, pe scară socială, a

45Gheorghe Achiței, Frumosul dincolo de artă , Editura Meridiane, București, 1988, p. 241.
46 Jean Baudrillard, Societatea de consum. Mituri și structuri, Traducere de Al exandru Matei, Prefață de Ciprian
Mihali, Editura Comunicare.ro, București, 2008, pp. 139 -140.

14 unei plăceri estetice de un ușor „prost gust”, calm și blând. Kitsch -ul este modul, și nu Moda,
în cadrul progresului formelor.”47
Toți fug de el – kitsch -ul reprezentând o injurie arti stică – ,dar toată lumea se
molipsește: atât artistul care cedează gustul publicului, cât și spectatorul care g ustă fenomenul
artistic și gândește: „Degustați, nu devorați”48. Astfel, kitsch -ul este, mai degrabă , o direcție
decât un scop.
Universalitatea s a prinde culoare, în primul rând, mulțumită „multiplicității
câmpurilor de percepție în care se întâlnește kits ch-ul”49. O fărâmă de bun gust în plină lipsă
de gust, artă în urâciune, kitsch -ul există în mai toate domeniile: există literatură kitsch , mobilă
kitsch, decor kitsch, muzică kitsch, „artă în stil mare” kitsch , cuvântul kitsch poate fi folosit
drept prefix sau prepoziție, întrucât indică modificarea unei „stări”: kitsch – grec, kitsch –
roman, kitsch –Henric al II -lea, kitsch –romanic, kitsch –gotic, kitsch – rococo și de ce nu? –
kitsch – kitsch. Fenomenul și caracteristicile sale sunt mai ușor de determina t decât conținutul
său semantic, obiectul este purtător de semne prin simpla sa existență ca obiect, mai mult
decât prin ceea ce el reprezintă: „important nu este faptul că un presse -papiers reproduce
imaginea Catedralei din Kôln , ci faptul că ea apare pe un fond roz, ornamentată cu o păsărică,
faptul că o operă gotică este folosită pentru ornamentarea unui presse -papiers și că presse –
papiers -ul trebuie să fie ornamentat cu ceva, precum și faptul că trăim cu toții într -o lume plină
de presse -papiers -uri, ră spândite chiar și în birourile cu aer condiționat, unde categoric nu se
simte nicio briză de curent”50.
Dar de unde provine forța sa insinuantă și universalitatea sa? Din acel viciu ascuns,
viciu călduț și dulceag, căci cine poate trai fără vicii? Astfel, se poate să întâlnim o rămurică
de vâsc agățată de lampa dintr -o sală de așteptare de la gară, o oglindă nichelată într -un loc de
trecere, o floare artificială rătăcită în White Chapel, căci acesta este kitsch -ul, o artă adaptată la
viată și a cărei funcți e de adaptare depășește funcția novatoare.
În al doilea rând, universalitatea sa se datorează disciplinelor pe care le implică
studierea fenomenului: psihologie economică, psihologie sicială, sociologie, semiotică, teorie

47Abraham Moles , Psihologia kitsch -ului. Arta fericiri, traducere de Marina Rădulescu, Editura Meridiane,
București, 1980, p. 20.
48 Ibidem. , p. 20.
49 Ibidem. , p. 211.
50 Ibidem. , p. 212.

15 a motivațiilor, estetică sau mar keting, acestea avâd un „faptor integrator” – o anumită atitudine
a omului față de lucruri – ,o multitudine de tehnici mentale și de tipuri de cadre științifice.
În sfârșit, universalitatea se referă la forme, ca și la atitudini pe care le cristalizează
termenul kitsch în cadrul tuturor societăților bogate, mai mult chiar, în cadrul tut uror
societăților pe care le îmb ogătește, care aspiră la fericire materială după modelul occidental.
Kitsch -ul favorizează plăcerea facilă, fără efort, spune Abraham Moles, ca re oferă valori
dătătoare de fericire. De aici și concluzia sa, „ kitsch -ul este arta fericirii”, – lucru regăsit chiar
și în a doua parte a titlului cărții sale: Psihologia Kitsch -ului. Arta fericirii – și orice șantaj
făcut în numele fericirii asupra civil izației va fi, în același timp, un șantaj făcut în numele
kitsch -ului. De aici vine și universalitatea sa, căci poate oare individul scăpa de aspirația sa
fundamentală spre fericire?!

16 CAPITOLUL II
POETICI ALE KITSCH -ULUI

2.1 Principiile și funcțiile kitsch -ului
2.1.1. Principiile kitsch -ului. Abraham Moles distinge în cartea sa, „Psihologia
kitsch -ului”, cinci principii ale kitsch -ului, și anume, principiul inadecvării , principiul
acumulării , principiul sinesteziei , princi piul mediocrității și principiul confortului .
2.1.1.1. Principiul inadecvării . Ideea inadecvăriii a fost formulată pentru prima dată
de către Engelhardt, care a remarcat că în orice aspect sau în orice obiect există o deviere, fie
față de scopul său nomin al, fie față de funcția pe care trebuie să o îndeplinescă, ori o distanțare
față de realism, dacă este vorba de orice fel de expresie artistică. Din acest punct de vedere,
kitsch -ul „țintește întotdeauna puțin alături, înlocuiește ceea ce este pur cu ceva impur, chiar
atunci când descrie puritatea ”51. Obiectele sunt deviate de la funcția lor originală, fiind ori
supradimensionate ori subdimensionare. Acestea apar în același timp și bine și prost
concepute: „bine”, în cazul unei realizări îngrijite și conștii ncios finisate, „rau”, în sensul în
care partea de concepție este foarte distorisionată.
2.1.1.2. Principiul cumulării face referire la tendința de îngrămădire sau de frenezie ,
de „tot mai multe” obiecte în același spațiu sau „cât mai multe” stiluri în ac eeași producție
artistică. Pe urmele lui Nietzsche, Moles îl dă drept exemplu pe Richard Wagner, care
„înghesuie poezia peste muzică, teatrul peste poezie și baletul peste dramă”52. Kitsch -ul nu ne
lasă niciodată indiferenți, bunul gust fiind doar una dintr e formele postului gust, o formă
căruia nu -i poți reproșa nimic.
2.1.1.3. Principiul perceperii sinestezice este strâns legat de principiul cumularii,
referindu -se la tendința de a asalta cât mai multe canale senzoriale, simultan sau prin
juxtapunere. Mu ltitudinea canalelor, inferferându -se fără reguli și fără măsură în sistemele
centrale de integrare nervoasă, se prezintă ca un scop în sine. Din această categorie fac parte:
ceasurile cu clopoței, sticlele de lichior ornate cu paiete de aur și muzică, căr țile parfumate,

51 Abraham Moles , Psihologia kitsch -ului. Arta fericirii, traducere de Marina Rădulescu, Editura Meridiane,
București, 1980, p. 61.
52 Ibidem., p. 62.

17 chiar și tortul miresii supra etajat, unde peste biscuiți se agaugă banane, zahăr, ciocolată, plus
toate culorile curcubeului.
2.1.1. 4. Principiul mediocrității este un aspect fundamental; cu toată acumularea de
mijloace, kitsch -ul rămâne la mijlocul drumului în privința „noului”, fiind conceput ca o artă
acceptabilă pentru mase. Deși uneori mimează avangarda și cunoașterea ei, el rămâne cu mult
în urmă, întrucât orice fisură a mediocrității, în sensul tendinței spre absolut, de orice tip,
distruge fenomenul, înlocuindu -l cu un fenomen din sfera frumosului sau al urâtului.
2.1.1.5. Principiul confortului se fereră, inevitabil, la confort, la ideea de a avea
pretenții modeste, de a fi bine instalat, dacă se poate, la o distanță cât mai mică f ață de obiectul
vizat. Aici întâlnim exemple ce țin, firește, de civilizația burgheză: o servantă care șterge de
praf bibelourile, care pune masa sau efectuează numeroase operații legate de schimbarea
farfuriilor.

2.1.2. Funcțiile kitsch -ului. Funcțiile pe care și le propune sistemul kitsch în societate
sunt următoarele: funcția economico -culturală și funcția pedagogică .
2.1.2.1. Funcția economico -culturală. Kitsch -ul are, în primul rând, funcția de a -i
produce individului plăcere sau, mai bine spus, o plăcere spontană , care nu aparține nici ideii
de frumos, nici ideii de urât transcendental, ci doar oferă posibilitatea unei participări limitate
la extravaganță. În acest sens, „kitsch -ul reprezintă recuperarea talentului artizanal, el
înseamnă, în general , recuperarea artei subversive în limiterele unei intimități plăcute a
confortului vieții cotidiene, el înseamnă marea vi ctorie a talentului asupra geniului ”53.
2.1.2.2 . Funcția pedagogică. Pedagogic – educativ, deci, kitsch -ul are și funcția de a
educa. Ca re este cea mai simplă cale de a ajunge la „bunul gust”? Trecerea prin „prostul gust”,
desigur, printr -un proces de epurări succesive, precum „urcarea unei piramide a calității
paralelă cu piramida mediocrității”54. Trecere prin kitsch este o etapă normală în drumul spre
autentic, cuvântul „normal” neimplicând nici un criteriu de valoare, ci numai un aspect
statistic. Kitsch -ul oferă plăcere estetică membrilor societății de mase și le permite trecerea de
la receptare sentimentală la o senzație. Raporturile d intre kitsch și artă sunt, din acest punct de

53 Edgar Morin , L’esprit du temps , Apud Abrahan Moles, Psihologia kitsch -ului. Arta f ericirii, traducere de
Marina Rădulescu, Editura Meridiane, București, 1980, p. 67.
54 Young, The rise of mediocracy , Pelican Books, 1962, Apud Abraham Moles, Psihologia kitsch -ului. Arta
fericir ii, traducere de Marina Rădulescu, Editura M eridiane, Bucureș ti, 1980, p. 67.

18 vedere, foarte ambigue, ca și cele dintre masele largi ale societății și societatea creatoare.
„Kitsch -ul rămâne, în esență, un sistem estetic de comunicare pentru masele largi .”55

2.2. Sufletul romantic și kit sch-ul
Cu toate că apare într -o multitudine de contexte diferite, ceea ce îi lipsește kitsch -ului
este ceea ce am putea numi „profunzime istorică”, mai exact, termenul nu poate fi aplicat la
nimic precis înainte de sfârșitul secolului al XVIII -lea și încep utul secolului al XIX -lea.
Astfel, se pare că, din punct devedere istoric, dintre toate mișcările artistice, mișcarea
romantică a fost cea care a creat cel mai fertil sol pentru kitsch.
Pentru Matei Călinescu, kitsch -ul este doar „o ipostază banalizată a romantismului”56,
iar pentru Saul Friedlander, „emoția kitsch reprezintă un anumit tip de romantism simplificat,
degradat, ins ipid, dar cu mult mai insinuant”57. Cu toate acestea, nu putem nega că
romantismul, cu accentul pus pe efectele dramatice, patos și sentimentalismul general, nu
afișează afinități intrinseci cu kitsch -ul. Din punct de vedere al rădăcinilor, romantismul
furnizează kitsch -ul, dar, totuși, este important să admited investiția proprie a romantismului în
universalism și în atemporalitate, p e scurt, în istoricitate.
„Pe de o parte, revoluția romantică – în măsura în care este o consecință a Certei
dintre antici și moderni din secolul al XVIII -lea – a adus cu sine relativitatea aproape totală a
standardelor de gust; pe de altă parte mulți rom antici (unii dintre poeți sau artiști realmente
valoroși, care au evident nimic de a face cu kitsch -ul) au afirmat o concepție despre artă
orientată către sentimental care, la rântul ei, a deschis calea diferitelor modalități de evadare
estetică.”58 Dorința de a fugi dintr -o realitatea agresivă (sau dintr -o realitate plictisitoare) este
poate unul dintre motivele principale ale marii atracții a kitsch -ului.
Romantismul este prima mișcare literară și artistică populară importantă, principalul
produs cultural al ascensiunii democrației moderne. Matei Călinescu îl citează pe Alexis de

55 Ibidem., p. 68.
56 Matei Călinescu, Cinci fețe ale modernității , traducere din engleza de Tatiana Patrulescu si Radu Turcanu ,
Editura Polirom, Iași, 2005, p. 233.
57„Kitsch emotion represents a certain kind of simplified, degraded, insipid , but all the more insinuating
Romanticism .”, Saul Friedlander , Reflections of Nazism: An essay on Kitsch and death , 1984, Apud Caryl Flinn ,
The New German Cinema : Music, History, and the Matter of Style , Berkeley: Un iversity of California Press,
2004 , p. 238.
58 Matei Călinescu, Cinci fețe ale modernității , traducere din engleza de Tatiana Patrulescu si Radu Turcanu ,
Editura Polirom, Iași, 2005, pp. 230 -231.

19 Tocqueville , istoric și sociolog al culturii , care a analizat efectele democrației moderne asupra
artelor și a explicat de ce democrația conduce la o coborâre a standardelor atât în domeniul
creației cât și al consumului : „Cum timpul pe care îl dedică literelor este foarte scurt, ei caută
să îl utilizeze cât mai bine. Preferă cărți ușor de procurat, care pot fi citite rapid și care nu cer
investigații savante pentru a fi înțelese. Vor frumuseți care se oferă de -a gata și de care se pot
bucura ușor; mai presus de toate, trebuie să li se ofere ceva neașteptat și nou. Familiarizați cu
lupta, cu obstacolele și cu monotonia vieții curente, se așteaptă la emoții rapide, la pasaje
senzori ale (…). Autorii vor căuta repeziciunea expunerii, mai degrabă decât perfecțiunea
detaliului. Producțiile mici vor circula mai mult decât cărțile voluminoase (…). Scopul
autorilor va fi să uimească mai degrabă decât să placă, să stârnească pasiunile de cât să încânte
gustul. (…)
Democrația nu numai că insuflă gustul lecturii printre clasele de comercianți, dar
introduce un spirit comercial în literatură (…). În sânul națiunilor aristocratice, nimeni nu poate
aspira la succes fără eforturi imense, iar (..) aceste eforturi aduc poate multă celebritate, dar
niciodată prea mulți bani; în timp ce, în societatățile democratice, un scriitor se poate
automăguli cu faptul că va obține relativ ieftin o reputație modestă și o mare avere.”59
Un lucrul care este câ t se poate de evident în aceste fragmente și anume, foarte multe
dintre observațiile și ideile cuprinse în ele pot fi identificate și ca elemente recurente în
majoritatea definițiilor sociologizante ale kitsch -ului: „arta ca recreere și distracție,
accesib ilitatea ușoară, efectele rapide și previzibile, „spiritul comercial” al scriitorilor (pe care
îl interesează mai mult recompensele financiare imediate decât să devină celebri), nevoia
pihologică a publicului cititor de a evada din monotonia vieții cotidie ne”60.
Dacă operele de artă ar fi judecate din punct de vedere democratic – adică, în funcție
de cât de mulți oameni le plac – kitsch -ul și-ar învinge cu ușurință toți rivalii61, a observat
Thomas Kulka. Cu toate acestea, în ciuda statutului său de sursă d e plăcere pentru publicul
larg, kitsch -ul este de obicei considerat un produs negativ și este folosit ca enunț peiorativ.

59 Alexis de Tocqueville Apud Matei Călinescu, Cinci fețe ale modernității , traducere din engleza de Tatiana
Patrulescu si Radu Turcanu , Editura Polirom, Iași, 2005, pp. 231 -232.
60 Ibidem ., p. 232.
61 „If works of art were judged democratically –that is, according to how many people like them –kitsch would
easily defeat all its competitors .”, Thomas Kul ka, Kitsch and art, The Pennsylvania State University Press,
University Park, Second printing, United States of America, 2002, p.17.

20 Este văzut ca un tip de creație care reafirmă mai degrabă decât provoacă norma colectivă, o
sursă de divertisment absolut în opoziție cu percepția ridicată generată de arta înaltă.

În romantism supraviețuiesc numeroase trăsături ale sentimentalismului. O trăsătură
pe care o regăsim și la kitsch , de aceea putem afirma că: kitsch -ul este sentimental. Balàzs
Dela, spre exemplu, scrie pur ș i simplu: „Kitsch -ul este sentimentalism distilat. El se situează
față de arta autentică ca citronada față de fructul original”62. Și atunci, de ce este kitsch -ul atât
de gustat ? De ce constituie o trebuință atât de profundă și de fundamentală? Disocier ea
sentimentalismului este un fenomen care însoțește obiectualizarea și automatismul proprii
vieții în societatea capitalistă. Astfel, „principala caracteristică a kitsch -ului este
sentimentalismul, concentrarea, conservarea sentimentului”63. Am putea consi dera kitsch -ul ca
sentimentalism modern.
Dar de ce ar f i kitsch -ul un pericol, în afara faptului de a fi "o minciună frumoasă?"
Aceasta este una dintre întrebările propuse de Solomon, în eseul său „On Kitsch and
Sentimentality”. Răspunsul lui justifică că principala problemă a oamenilor cu kitsch -ul ține de
evocarea imediată a emoțiilor dulci, iar problema cu emoțiile dulci este că avem o părere
proastă despre ele.
Termenul „sentimentalism” a fost folosit abuziv din momentul degradării
sentimentelor în fil osofia secolului al XIX -lea, în special după atacul lui Kant asupra
sentimentului și sentimentalismului. Kundera face legătura între kitsch și sentimentalism,
spunând că, cuvântul s -a născut în „mijlocul sentimentalului secol al nouăsprezecelea”64.
Robert C. Solomon propune șase argumente care vin să explice ceea ce este în
neregulă cu kitsch -ul, și anume:(1) kitsch -ul și sentimentalismul provoacă emoții „exagerate”;
(2) kitsch -ul și sentimentalismul manipulează emoțiile; (3) kitsch -ul și sentimentalismul
exprimă sau stârnește emoții „false” sau „artificiale”; (4) kitsch -ul și sentimentalismul exprimă
sau stârnește emoții „banale” sau „superficiale”; (5) kitsch -ul și sentimentalismul sunt „surse
de plăcere”(self -indulgent) și se află în opoziție cu un compor tament „adecvat” ; (6) kitsch -ul

62 Balàzs Dela, Omul vizibil , Budapesta, 1958, Apud Hermann Istvan, Kitsch -ul, fenomen al pseudoartei , Editura
Politică, Buc urești, 1973, p. 20.
63 Ibidem. , p. 20.
64 Milan Kundera, Insuportabila ușurătate a ființei, traducere de Jean Grosu, Editura Univers, București, 1984, p.
242.

21 și sentimentalismul distorsionează percepții și interferează cu gândirea rațională și cu
înțelegerea adecvată a lumii.65
Dacă ar fi să ne oprim asupra celor mai importante aspecte vizate de Solomon,
acestea ar fi: în primul rând, este adevărat că, kitsch -ul stârnește emoții, aceasta fiind natura
lui, însă nu orice emoții, ci acelea care pot fi exprimate cu ajutorul unui vocabular jenant de
restrâns: adjective precum: „drăguț” sau „frumușel”, sau acea umilitore inflexiune desc endentă
a vocii „Aaaah”.
În al doilea rând, kitsch -ul manipulează emoțiile, folosind ceea ce Kathleen Higgins
numește „icon”66, pentru a garanta o reacție emoțională instantanee și complet previzibilă.
Altfel, de ce ar mai înfățișa fetițe, cățeluși sau ori ce alt subie ct care ar garanta o atingere a
„corzii sensibile” ? Aceasta însă este o încălcare a autonomiei unei persoane.
În al treilea rând, emoțiile stârnite de kitsch sunt adese a considerate a fi „false” sau
„artificiale”; acest lucru este afirmat și d e Clement Greenberg, pentru care „kitsch -ul e un
surogat de experiență și senzații falsificate”67.
Și, nu în ultimul rând, Kundera argumentează într -o oarecare măsură c ă, kitsch -ul și
sentimentalismul sunt „surse de plăcere”(self -indulgent). Astfel, Kunder a explică succint:
„Kitsch -ul dă naștere pe loc la două lacrimi ale înduioșării. Prima lacrimă spune: ce frumos e
să vezi niște copii alergând pe iarbă!
A doua lacrimă spune: ce frumos e să te înduioșezi odată cu întreaga omenire, la
vederea unor copii al ergând pe iarbă!
Abia a doua lacrimă are darul să facă din kitsch adevăratul kitsch.
Înfățisarea tuturor oamenilor pe această lume nu va putea fi întemeiată decât cu
kitsch. ”68
A doua lacrimă seamănă cu o încercare disperată de afirmare umanității. După c um
afirmă și Kulka: Kitsch -ul și sentimentalimul devin surse de plăcere atunci când “emoția, și nu
scopul emoției este preocuparea principală”69.

65 Robert C. Solomon , In Defense of Sentimentality , Oxford University Press, 2004, p. 241.
66The icon presents a part or an instance of the culture’ s network of archetypes. The icon heightens one’s
awareness of this background structure, and one’s satisfaction in the object stems from its unchallenging
reinforcement of culturally instilled beliefs on e has about one’s place in the world.
67 Clement Greenberg, Avangardă și kitsch, Traducere de Al. Polgár și Adrian T. Sîrbu, Revista Idea, Numărul
18, 2004, http://www.idea.ro/revista/?q= ro/node/40&articol=257 , Aprilie 2017.
68 Milan Kundera, Insuportabila ușurătate a ființei, traducere de Jean Grosu, Editura Univers, București, 1984,
pp. 244 – 245.

22
Romantismul este mișcarea artistică și literară care ne -a lăsat moștenire o deviză,
definită ulterior și pent ru poziția avangărzii moderne față de public, formulată de Kellerer în
termenii următori: „Gustul colectiv este gustul pentru kitsch. Dacă „domn ul cutare” discută
despre artă, el se gândește la kitsch. Chiar și atunci când vorbește despre opere de artă
autentică, el le asociază emoțiil or kitsch. Nu arta este moartă, ci publicul ”70. Concepți a
exprimată de acesta este întărită de Schlegel, care, la rândul lui, scrie: „Adesea cu cât mai
arzător năzuim spre frumos, cu atât mai mult ne depărtăm de el. Distincția dintre știință și artă,
dintre adevăr și frumos devine confuză, astfel că credința în imuabilitatea acelor frontiere
veșnice începe să se clatine”71.
Precum Goethe, care consideră balada „oul primar care conține elementele diferitelor
genuri literare”, la f el de îndreptățit am putea considera romantismul „un ou primar care
conține elementele kitsch -ului și ale avangardismului”72. Nu este întâmplător faptul că
romantismul, a cărui epocă de înflorire este prima jumătate a secolului al XIX -lea, reușește să
întrunească în sine elemente devenite ulterior eterogene, evoluând, de pe o parte, spre
avangardă, iar pe de altă parte spre kitsch. Meritul de a fi întrevăzul cu claritate acest caracter
de ou primar al romantismului este indiscutabil al lui Schlegel.

Rapor tul dintre kitsch și romantism poate fi discutat și din punct de vedere estetic.
Hermann Broch, spre exemplu, asociază apariția modernă a kitsch -ului cu schimbarea adusă
de romantism în conceperea idealului estetic. „Înainte romantismului idealul estetic e ra
considerat transcendent în raport cu orice prezumtivă operă de artă: frumosul apărea drept un
model și un criteriu valoric absolut, practic imposibil de atins. Dar în epoca romantică idealul
estetic și -a pierdut orice urmă din transcendeța anterioară și a ajuns să fie perceput exclusiv în
termenii imanenței sale în fiecare operă luată în parte”73. În opinia lui Broch, sistemele de
valori dinaintea romantismului erau deschise (în sensul că scopul de atins rămânea în afara

69 Milan Kundera Apud Robert C. Solomon , In Defense of Sentimentality , Oxford University P ress, 2004, p. 247.
70 Christian K eller, Weltmacht K itsch , 1957, Apud Hermann Istvan, Kitsch -ul, fenomen al pseudoartei , Editura
Politică, București, 1973, p.36.
71 Fredrich Schlegel, Schriften und Fragmente , 1956, Apud Hermann Istvan, Kitsch -ul, fenomen al pseudoartei ,
Editura Politică, București, 1973, p. 36.
72 Ibidem , p. 37.
73 Matei Călinescu, Cinci fețe ale modernității , traducere din engleza de Tatiana Patrulescu si Radu Turcanu ,
Editura Polirom, Iași, 2005, p. 232.

23 sistemului). În eseul „ Notes on th e Problem of Kitsch ”, Broch observă: „Romantismul se
îndreaptă în direcția diamentral opusă. El vrea să faci din ideea platonică de artă – frumos –
țelul imediat și palpabil al oricărei opere de artă (…). Și totuși, atâta timp cât arta rămâne un
sistem, sistemul se închide; sistemul infinit devine un sistem finit (…). Iar acest proces
consitituie premisa fundamentală a oricărei forme de kitsch, dar, în același timp, își datorează
existența structurii specifice a romantismului (adică procesul prin care lumescul este înălțat la
nivelul eternului).”74 Acesta pretinde că, romantismul, „fără a fi el însuși kitsch, este părintele
kitsch -ului și că există momente când copilul începe să semene atât de mult cu părintele său,
încât nu se mai poate face dis tinție î ntre ei”75.
Romantismul, care se transformă într -o concepție utilitaristă, reprezintă, în ultimă
instanță, baza kitsch -ului, iar orientarea deprinsă din romantism, al cărui reprezentant
caracteristic este îndeosebi Baudelaire și care -și așează în centrul at enției zugrăvirea răului,
devine izvorul avangardismului de mai târziu.

2.3. Kitsch -ul și avangarda
Kitsch – acest cuvânt a devenit popularizat în anul 1930 de teoreticieni precum
Theodor Adorno, Hermann Broch și Clement Greenberg, care au încerca t să definească
avangarda și kitsch -ul ca fiind doi termeni opuși. Pentru lumea de artă a timpului,
popularitatea imensă a kitsch -ului a fost percepută ca o amenințare la adresa culturii.
Argumentele celor trei teoreticieni s -au bazat pe o definiție implic ită a kitsch -ului ca fiind un
tip de conștiință falsă (false consciousness) , un termen marxist , care înseamnă o mentalitate
prezentă în interiorul structurilor capitalismului, care este nechibzuită în privi nța propriilor
dorințe și nevoi . Marxiștii presupu n că există o disjuncție între starea reală a afacerilor și
modul fenomenal in care acestea apar.

Theodor Adorno a perceput acest lucru î n termeni a ceea ce el a numit „industria
culturii”(numită și „industria amuzamentului”, „industria distracției”) , und e arta este

74 Hermann Broch, Notes on the Problem of Kitsch , 1950, Apud Cinci fețe ale modernității , traducere din engleza
de Tatiana Patrulescu si Radu Turcanu , Editura Polirom, Iași, 2005, p. 232.
75 „Romanticism, without being kitsch itself, is the mother of kitsch and that there are moments when the ch ild
becomes so like its mother that one cannot differentiale between them.”, Hermann Broch, Notes on the Problem
of Kitsch , 1950, Apud Matei Călinescu, Cinci fețe ale modernității , traducere din engleza de Tatiana Patrulescu si
Radu Turcanu , Editura Poliro m, Iași, 2005, p. 232.

24 controlată și formulată în funcție de nevoile pieței pseudo(culturale) și dată unei populații
pasive care o acceptă – este comercializată o artă care nu provoacă și care este incoerentă din
punct de vedere formal, dar care își servește scopului , și anume, de a oferi audienței relaxare și
ceva de urmărit. Cu privire la acest aspect menționam afirmația lui Călinescu pentru care
kitsch -ul „pare menit deopotrivă să economisească și să ucidă timpul. Să -1 eco nomisească, în
sensul că produce o plăcere instantanee și lipsită de efort; să -1 ucidă, în sensul că, precum un
drog, îl eliberează tempo rar pe om de conștiința neli niștitoare a timpului, justificând estetic și
făcând suportabil un prezent altminteri gol și lipsit de sens. ”76
Acest lucru a ajuta t la oprimarea populației de către capitalism prin distragerea lor.
Contrar, Adorno consideră că arta ar trebui să fie subiectivă, provocatoare și orientată
împotriva opresiunii structurii puterii. El a susținut că kitsch -ul este o parodie a catharsis -ului
și o parodie a conștiinței estetice (aesthetic consciousness): „ Kitsch -ul nu este, așa cum ar dori
credința în cultură, un simplu deșeu al artei, obținut printr -o aco modare neloială, ci stă la
pândă , așteptând ocaziile care reapar în mod constant, pentru a tâșni dn artă. În timp ce kitsch –
ul scapă ca un spiriduș oricărei definiții, chiar și celei istorice, una dintre caracteristicile sale
tenace este ficțiunea și astfel neutralizarea sentimentelor inexistente. Kitsch -ul parodiază
catharsis -ul. Dar aceeași fi cțiune pune de asemena arta în drepturi, fiin du-i esențială acesteia:
reproducerea sentimentelor real existente, restituirea unei materii prime psihice îi este străină.
În zadar se dorește o demarcare abstractă a frontierelor dintre ficțiunea estetică și
sentimentalismul ieftin al kitsch -ului. Acesta este adăugat ca un fel de otravă în întreaga artă.
Separarea sa constituie astăzi unul dintre eforturile cele mai disperate ale artei.”77
Kitsch -ul „ușor” imită și păstrează forme artistice străvechi pe care le scoate din
contextul lor istoric, dar care au o relevanță în momentul examinării unei opere de artă.
Potrivit lui Kulka, „kitsch vine în susținerea sentimentelor și credințelor noastre elem entare,
fără a le de ranjeza sau a le pune întrebări”78. Ca rezultat, kitsch -ul este ușor de comercializat și
ușor de consumat. În cadrul unei lumi stăpânite de neorganizare, kitsch -ul propuse un set de
reguli de divertisment menite maselor alienate, prin readucere, în context actual, a unor

76 Matei Călinescu, Cinci fețe ale modernității , traducere din engleza de Tatiana Patrulescu si Radu Turcanu ,
Editura Polirom, Iași, 2005, p. 18.
77 Theodor W. Adorno, Teoria estetică , traducere din limba germană de Andrei Corbea, Gabr iel H. Decuble ,
Cornelia Esianu , Editura Paralela 45, Pitești, 2005, p. 337.
78 “Kitsch comes to support our basic sentiments and beliefs, not to disturb or question them.”, Thoma s Kulka,
Kitsch and art, The Pennsylvania State University Press, University Park, Second printing, Uni ted States of
America, 2002, p.2 7.

25 convingeri și convenții familiar e. Kitsch -ul, în varianta sa înjosită, este „falsa conștiință
estetică”79, produsul unei industrii a culturii, în scopuri extrinseci artei.
Încă din 1941, Adorno, consideră nevoia de distracție sau de „amuzament” a maselor
ca fiind, atât un rezultat al mo dului de producție existent (capitalist), cât și unul dintre
produsele sale cele mai caracteristice. Astfel, Adorno explică: „Oamenii vor să se distreze. O
experiență artistică foarte intensă și conștientă este accesibilă numai celor pe care viața nu îi
apasă în așa fel încât să -și dorească, în timpul liber, o eliberare simultană de efort și de
plictiseală. Întreaga sferă a distracției comerciale ieftine reflectă această dublă dorință. Ea
induce relaxarea pentru că este produsă după un anumit tipar și gata digerată”80. În contextul
industriei amuzamentului, unde, consideră Adorno, arta a deveni t o raritate, valoarea muzicii
nu se mai măsoară în meritul său artistic, ci în valoarea sa de schimb; cuantumul plăcerii a
dispărut, iar orice satisfacție estetică eli berată de valoarea de schimb capăta trăsături
subver sive. Rigoarea stilului universal obligatoriu ascunde caracterul identic al mărfurilor
cumpărate, precum și standardizarea oricărui lucru într -o societate care nu reclamă
„justificarea subiectivă a conveț iilor”81.

În eseul p ublicat în 1933, „Răul din sistemul de valori al artei”, Hermann Broch
propune o justificare etică acestui fenomen, pe care îl numește ca fiind radical opus artei. În
conjunctura transformărilor sociale din anii 1930 și al atmosferei a pocaliptice de declin al
valorilor tr adiționale, arta prezintă o înfă țișare a ciocnirii de moarte, în timp ce kitsch -ul, acest
urmaș al lui Hitler sau Mussolini, mizează pe mâna sa norocoasă: componenta estetică a artei
pentru manipularea publicului. În ti mp ce arta este creativă, kitsch -ul se bazează pe
deposedarea creativității și pe adoptarea unor formule care încearcă să o imite, limitându -se la
convenții și cerând un totalitarism al acelor convenții recunoscute .
Din punct de ve dere filozofic, Broch no tează majoritatea trăsăturilor reprezenta tive
ale ki tsch-ului, și anume: fuga de necunoscut în rațional; orice apel la emoții se va întoarce
întotdeauna la imitație, la metode raționale . Odată cu numele de „sistem de imitație ” vine și

79 Matei Călinescu, Cinci fețe ale modernității , traducere din engleza de Tatiana Patrulescu si Radu Turcanu ,
Editura Polirom, Iași, 2005, p. 234.
80 Theodor Adorno , On Popular Music , Apud Matei Că linescu, Cinci fețe ale modernității , traducere din engleza
de Tatiana Patrulescu si Radu Turcanu , Editura Polirom, Iași, 2005, p. 235.
81 Theodor W. Adorno, „On the Fetish Character in Music and the Regression of Listening”, în Andrew Arato,
Eike Gebhardt, The Essential Frankfurt School Reader, Editura Continuum, New York, 1985, p. 270.

26 principala obl igație : să coincidă în toate aspectele cu ori ginalul, cu sistemul artei, căruia îi
poate copia formulele, dar nu și metodologia.
Pentru Broch, kitsch -ul nu rep rezintă același lucru ca arta inferioara, ci mai degrabă
un „sistem de imitație” parazitar, un dublu d iabolic, care pozează în ipostaza de sistem de artă
autentică. Comparând difere nța dintre artă și kitsch, Broch face apel la schism a absolută dintre
bine și rău: „ Antihristul arată ca Hristos, acționează și vorbește ca Hristo s, dar este tot același
Lucifer ”82. Acesta este motivul pentru care, așa cum conchide Broch, „ Kitsch este elementul
răului în sistemul valoric al artei”83.

„Avangardă și kitsch” este primul eseu de impact al lui Greenberg, scris în 1939
pentru The Partisan Review, acesta ne oferă prima explica ție din perspectivă marxistă a kitsch –
ului. „Eseul respiră un aer și o siguranță de sine proprii marxismului anilor ’30, cu presupoziții
caracteristice, precum aceea că numai socialismul ar putea ridica gustul maselor. Dar din toate
aceste rațiuni, el jalonează un teritoriu nou. Deși avangarda era un fapt acceptat în anii ’30,
Greenberg a fost cel dintâ i care să -i determine contextul social și istoric și importanța
culturală. Eseul poartă în sine, totodată, germenii conceptului greenbergian al moder nismului.
În pofida greșelilor și, pe alocuri, a prozei lui furtunoase, textul rămîne ca unul din cele mai
importante documente teoretice ale culturii secolului al XX -lea”84.
Greenberg își începe pledoaria cu convingerea că avangarda a fost continuatoarea
măreței tradiții artistice europene, că adevărata și cea mai importantă funcție a avangardei era
nu să experimenteze, ci „să găsească o cale prin care, în sâ nul confuziei și violenței ideologice,
cultura să poată fi dusă mai departe ”85, și că poate fi descri să chiar, în felul ei, ca fiind
„alexandrină”. În concepția lui Greenberg, calitatea pozitivă a avangardei era tocmai faptul de
a se fi erijat într -o astfel de continuitate. Astfel, avangarda, pentru Greenberg, nu este o
încercare de a crea o nouă omenire și o nouă civilizație, ci o tentativă de „imitare a imitației”

82 Hermann Broch, Notes on the Problem of Kitsch , Apud Whitney Rugg , Kitsch , University of Chicago:
Theories of Media , 2002, http://csmt.uchicago.edu/glossary2004/kitsch.htm , accesat aprilie 2017.
83 “Kitsch is the element of evil in the value system of art ”, Hermann Broch, Notes on the Problem of Kitsch ,
Apud Patrizia C. McBride , The Value of K itsch. Herm ann Broch and Robert Musil on Art and Morality , în
Studies in 20th & 21st Century Literature , Volumul 29, Articolul 5, 2005, p. 287,
http://newprairiepress.org/cgi/vi ewcontent.cgi?article=1604&context=sttcl , accesat aprilie 2017.
84 Clement Greenberg, Despre modernism și avangardă , Traducere de Al. Polgár și Adrian T. Sîrbu, Revista
Idea, Numărul 18, 2004 , http://www.idea.ro/revista/?q=ro/node/40&articol=258 , accesat aprilie 2017.
85 Clement Greenberg, Avangardă și kitsch, Traducere de Al. Polgár și Adrian T. Sîrbu, Revista Idea, Numărul
18, 2004, http://www.idea.ro/revista/?q=ro/node/40&articol=257 , accesat aprilie 2017.

27 capodoperelor, moștenite de modernism de la gloriosul trecut european: „ Poetul sau artistul
plastic avangardist încearcă de fapt să -l imite pe Dumnez eu prin crearea a ceva valid ex clusiv
în ter menii săi proprii, așa cum e validă natura, așa cum un peisaj – nu imaginea sa zugrăvită –
e valid din punct de vedere estetic; ceva increat, dat, independent de semnificații, cópii sau
originale. (…)Chiar valorile în numele cărora el invocă absolutul sî nt valori relative – valorile
esteticii. Așa că, în cele din urmă, el se dovedește a imita, nu pe Dumnezeu – și folosesc aici
termenul a imita în sensul lui a ristotelic –, ci disciplina și procesele însele [disciplines and
processes] ale artei plast ice și ale literaturii ca atare”86. Pe când arta clasică era o copie a
naturii, arta de avangardă este o copie a copiei. O operă de avangardă perfectă este aceea ca re
evidențiază, încă de la prima vedere, procedeele tehnice cu care artistul tradițional a operat în
vederea producerii operei. Din această perspectivă , artist ul avangardist ar putea fi asemănat
unui cunoscător cultivat: „A cesta nu este preocupat atât de subiectul creației artistice
individuale , cât de literatură și artă ca discipline și procese . (..) A rtistul -avangardist își
însușește tehnica de care s -au folosit și predecesorii săi, ignorându -le subiectele. În acest fel,
avangarda operează în general prin intermediul abstractizării: ea retrage ce-ul dintr -o operă de
artă, pentr u a-l pune în evidență pe cum”87.
Schimbarea în cauză în hermeneutica artei avangardiste – care nu mai poate fi
receptată ca un nou început radical și revoluționar, ci ca o tematizare a artei tradiționale –
corespunde schimbării în înțelegerea politicii artei avangardiste. În terme nii lui Greenberg,
aspectele formale, tehnice, materiale ale operei de artă, care ar captiva un privitor sunt
accesibile doar celui care „are timp liber și confort și care își exhibă mereu propria cultură”88.
Astfel, explică Greenberg, avangarda se poate ba za pe susținerea socială și financiară numai a
acelei elite în cadrul clasei conducătoare a societății, care a susținut de -a lungul istoriei arta
tradițională, de care avangarda rămâne legată prin „cordonul ombilical al galbenilor”89. Acest
paradox este câ t se poate de real. Astăzi această elită se reduce considerabil, și odată cu ea,
supraviețuirea culturii este amenințată, avangarda fiind singura cultură vie. În acest sens,
explică Greenberg, o poziție dominantă de încredere a artei înalte poate fi garan tată numai de

86 Ibidem , accesat a prilie 2017 .
87 Boris Broys, Avangarda și kitschul astăzi , 11 Februarie 2014, http://www.criticatac.ro/24562/avangarda –
kitschul -astzi/ , accesat aprilie 2017.
88 Clement Greenberg, Avangardă și kitsch, Traducere de Al. Polgár și Adrian T. Sîrbu, Revista Idea, Numărul
18, 2004, http://www.idea.ro/revista/?q=ro/node/40&articol=257 , accesat aprilie 2017.
89 Ibidem , accesat aprilie 2017.

28 o clasă conducătoare dominantă de încredere. În momentul în care clasa conducătoare începe
să simtă îndoială vizavi de situația proprie, ș ubrezire față de poziție proprie , primul lucru care
devine dispensabil maselor este arta. Astfel, în înc ercarea de a salva adevărata putere politică
și estetică, clasa conducătoare recurge la eliminarea diferențelor de gust și la crearea iluziei
coeziunii estetice cu masele, o solidaritate ce ascunde în spatele ei adevăratele structuri de
putere și inegalita tea economică .
A doua noțiune a dihotomiei propuse de Greenberg este kitsch -ul, căci „u nde există
avangardă, vom găsi de obicei și -o ariergardă ”90. Pentru Greenberg , kitsch -ul a apărut în
același timp cu avangarda și este materialul revoluției industriale c are a urbanizat și aflabetizat
masele de populație occidentale. Acesta primește o definiție și mai originală decât avangarda:
„Kitsch -ul e mecanic și operează pe bază de rețete. Kitschul e un surogat de experiență și
senzații falsificate. Kitschul se schi mbă o dată cu stilurile, dar rămîne mereu același. Kitschul
e chintesența a tot ce e calm [spurious] în viața timpurilor noastre. Kitschul pre tinde că nu cere
nimic, nici măcar timp, din partea clien ților săi – mai puțin baniil or”91.
De dragul eficienței, țărănimea stabilită la oraș ca proletariat și ca mică burghezie
învăță să scrie și să citească fără însă să beneficieze de confortul necesar pentru aprecierea
culturii tradiționale; libertatea și nepotrivirea reprezentanților artei populare cu noul mediu
urban a dus la crearea unei arte -surogat, a cărei principală fucție este divertismentul: „Pierzâ n-
du-și totuși gustul pentru cultura populară, al cărei fundal fusese satul, și descoperindu -și,
totodată, o nouă apti tudine pentru plictiseală, noile mase urbane au exercitat o presiune asupra
societății pentru a li se asigura un tip de cultură care să corespundă consumului lor. Pentru a
satisface cererea noii piețe, s -a născocit o nouă marfă: cultur a ersatz, kitsch, destinată acelora
care, insensibili la valorile veritabilei culturi , sunt înfometați totuși de dis tracția [diversion] pe
care numai cultura o poate asigura, de orice fel ar fi ea”92. Această lip să de sensibilitate este
sursa profiturilor o bținute din vânzarea de kitsch -uri.
Precondiția kitsch -ului este să aibă la îndemâna o tradiție culturală pe deplin
maturizată de la care să poată împrumuta procedee, trucuri, stratageme, reguli practice, teme,
pe care mai apoi să le converteacă într -un sistem și să arunce restul. Precum un vampir, acesta
suge din acest rezervor de experiență acumulată. „Asta e ceea ce se înțelege de fapt atunci

90 Ibidem , accesat aprilie 2017.
91 Ibidem , accesat aprilie 2017.
92 Ibidem , accesat aprilie 2017.

29 când se spune că arta [plastică] și literatur a populară de azi au fost câ ndva arta [plastică] și
literatura tem erară, ezoterică a zilei de ieri. Dar nici vorbă de așa ceva. Ceea ce trebuie înțeles
e că, după ceva timp, chiar noul e prădat pentru a -l stoarce de noi „turnúri“, care su nt astfel
debilitate și servite pe tavă drept kitsch. Bineînțeles, orice kitsch e ac ademic; și, reciproc, tot
ce e academic e kitsch. Căci ceea ce se numește propriu -zis academism nu mai are o existență
independentă, ci a devenit cioara vopsită cu care se împopoțonează kitschul [the stuffed -shirt
„front“ for kitsch]. Metodele industrial izării înlocuiesc meșteșugurile.”93
Conform lui Boris Groys, meritul eseului realizat de Clement Greenberg, este că a
„dezistoricizat” opoziția dintre avangardă și kitsch. Dacă până la apariția eseului kitsch -ul era
considerat un rest cultural de care arta a vangardistă s -a descotorosit, înțelegerea curentă a
cuturii de masă, ca apusă artei înalte, este „înrădăcinată” în acest eseu: „Adevăratul merit al
eseului Avangardă și kitsch rezidă nu în teoria avangardei, ci în accepțiunea kitschului ca
formațiune artis tică specifică. În cea mai bună tradiție marxistă, Greenberg își concentrează
atenția asupra artei claselor asuprite și plasează această artă în centrul analizei lui culturale,
chiar dacă verdictul estetic personal dat acestei arte este unul extrem de nega tiv. Până și astăzi,
înțelegerea noastră a culturii de masă rămâne adânc înrădăcinată în Avangardă și kitsch ,
pentru că rămâne în continuare definită ca opoziția dintre cultura de masă și arta înaltă de
avangardă.”94

93 Ibidem , accesat aprilie 2017.
94 Boris Broys, Avangarda și kitschul astăzi , 11 Februarie 2014, http://www.criticatac.ro/24562/avangarda –
kitschul -astzi/ , Aprilie 2017.

30 CAPITOLUL III
OMUL KITS CH ȘI UNIVERSUL OBIECTELOR SALE

3.1. Omul –KITSCH
Cum putem înțelege mai bine fenomenul kitsch ? O soluție în acest sens ar fi
raportarea la consumatorul de artă contrafăcută. Astfel, vă prezentăm „personajul” principal al
acestui fenomen, și anume omul -kitsch. El este o necunoscută esențială în rezolvarea aceastei
ecuații, după cum afirmă Broch „De fapt vorbesc nu despre artă, ci despre o anumită
comportare în viață. Căci kitsch -ul nu s -ar putea produce, n -ar putea exista dacă n -ar exista și
omul -kitsch, căruia îi place kitsch -ul, care -i dă viață ca produs artistic și, în calitate de
consumator de artă, este gata să -l cumpere și să -l plătească bine: arta, în cel mai larg sens al
cuvântului este întotdeauna o imagine a omului epocii respective”95. Prima dată apar e omul –
kitsch și abia după aceea kitsch -ul ca indiciu al faptului că el aparține, ca și artă,
suprastructurii.
Dintre multiplele caracterizări ale omului -kitsch, cel care ne oferă cel mai reușit
portret al acestuia este Robert Musil, în nuvela Ein Mensch ohne Charakter (Un om fără
caracter). „Acesta dezvăluie fără ambiguitate lipsa însușirilor, cât și lipsa de caracter.
Însușirile, sau mai bine spui, lipsa însușirilor este subliniată încă de la începutul nuvelei,
astfel: „În ziua de azi caracterele trebuie căutate cu lumânarea, și e prea posibil că devenim
ridicoli dacă umblăm ziua în amiaza mare cu o lumânare aprinsă. Vreau deci să povestesc
istoria unui om care avea mereu necazuri cu caracterul, ba, vorbind mai simplu, care n -avea
deloc caracter; mă frămâ ntă totuși gândul că poate nu i -am sesizat la timp importanța; dacă nu
cumva omul acesta lipsit de caracter este în cele din urmă un pionier sau un prevestitor?”96
Eroul său, deja bătut din copilărie de părinți pentru lipsa caracterului, și -a format
părerea potrivit căreia caracterul este acel ceva pentru care omul mănâncă bătaie, deși nu -l are.
În prezentarea lui Musil, absența caracterului devine temelia a ceea ce numim „omul -kitsch”.
Omul cu această deficiență trăiește mereu în numele a ceva sau cuiva. El își pierde complet
autonomia, poate lua înfățișarea oricui, din punct de vedere moral devine, un „om de

95 Herman Istrav, Kitsch -ul, fenomen al pseudoa rtei, Editura Politică, București, 1973, p. 50.
96 Rober Musil, Un om fără caracter , Apud Herman Istrav, Kitsch -ul, fenomen al pseudoartei , Editura Politică,
București, 1973, p. 52.

31 cauciuc”97, iar din punct de vedere spiritual ajunge sub influența unor pseudoadevăruri,
ridicate la rang de dogme. Observăm, astfel, un fenomenl al ded ublării, în cadrul căruia insul
mărginit și obscur ajunge a se crede o personalitate, se transpune imaginar într -un rol și
încearcă să se comporte în consecință.
Mai departe, omul -kitsch intră într -un rol potrivit situației sale, surprins, și de această
dată, cu egală măiestrie de Musil. Și anume, este vorba de rolul vocației, de comportarea
corespunzătoare vocației. Iată drumul cu obstacole străbătut de eroul povestirii lui Musil până
la însușirea rolului -vocație: „Na fost atât de simplu – observă el. La început purtam o barbă de
Christ, dar șeful meu mi -a interzis -o pe motiv că așa ceva nu se potrivește cu caracterul unui
avocat. Apoi, am potrivit -o ca pictorii, iar după ce mi -a fost interzisă și asta mi -am făcut una
de marinar în concediu. Pentru numele lui Dumnezeu – l-am întrebat –, de ce ? – Fiindcă am
încercat să mă feresc să nu capăt un caracter profesional – îmi răspunse el. Cel mai prost lucru
este însă că așa ceva nu poate fi evitat. Există, desigur, avocați care par preoți, poeți cu mutră
de zarz avagii, zarzavagii cu capete ce gândesc. Toți poartă însă ochelari, bărbi false sau au
răni prost tratate… I -am amintit de caracterele de actori. – Asta era tinereța – mă completă
oftând. La maturitate, la acestea se adaugă caractere în plus: sexuale, na ționale, de clasă, de
stat și geografice; scrisul tău are caracter, la fel forma craniului și, pe deasupra, mai ai un
caracter care rezultă din poziția stelelor în momentul în care te -ai născut. E mult prea mult
pentru unul ca mine. Nu știu niciodată după care caracter să mă orientez… Din fericire, am o
logodnică care susține că nu am deloc caracter pentru că i -am promis că o voi lua de nevastă și
nu mi -am ținut cuvântul. Dar tocmai din acest motiv mă voi căsători cu ea, căci o asemena
judecată sănătoasa îmi este absolut indispensabilă”98.
Caracterul -kitsch nu este lipsit în totalitate de personalitate, ci se manifestă prin faptul
că, una sau alta dintre tendințele sociale uniformizează în întregime caracterele. Avocatul nu
este „avocatul”, nu este un om c are întâmplător și -a ales această profesie, ci un avocat comme
il faut , cum scrie la carte; el este un avocat care nu se comportă potrivit caracterului său, ci așa
cum i se cere unui avocat. Acest „comme il faul” se referă la cetățean, la poziția lui socia lă,
este acel „ceva” care începe să -l domine pe om. Adevărata tragedie a omului -kitsch începe
acolo unde mulțimea de comme il faut -uri se lovesc. În momentul în care autorul nu păstrează

97 Ibidem, p. 52.
98 Rober Musil, Un om fără caracter , Apud Herman Istrav, Kitsch-ul, fenomen al pseudoartei , Editura Politică,
București, 1973, pp. 53 -54.

32 o anumită distanță în descrierea situațiilor, caracterele -vocație aju ng la conflict și kitsch -ul își
face apariția. Astfel, în „fuga” sa după aceste caractere -vocație, omul -kitsch rămâne precum
măgarul lui Balaam, fără pic de caracter.
Reprezentativ este și sfârșitul nuvelei: „Când l -am revăzut, avea automobil, soție –
care era ca o umbră a sa – și avea o funcție de prestigiu, influentă. Cum a început -o, nu știu.
Dar bănuiesc că secretul reușitei sale a fost acela că s -a îngrășat… O dată am reușit să -l readus
la discuția noastră de odinioară despre caracter. Sunt convins că dezvoltarea caracterului este
strâns legată de strategia militară – îmi explică el dintr -o răsuflare –, apoi adaugă că, de aceea,
în ziua de azi nu mai poți găsi caractere decât în rândurile populațiilor semisălbatice. Căci
dacă lupți cu cuțitul și cu l ancea, ai nevoie de caracterul cel mai ferm ca să n -o pățești. Dar la
ce bun caracterul în fața blindatelor, a aruncătoarelor de foc și a gazelor otrăvitoare ? De aceea
în zilele noastre avem nevoie nu de caractere, ci de disciplină”.99
Concluzia omului fă ră caracter ar fi că, în lumea modernă, caracterul este într -adevăr
un lucru necesar, dar și mai necesară este disciplina oarbă: „Diciplină înainte de toate!”
Kitsch -ul preia cu bucurie și imagini ale disciplinei, mesajul lui în acest domeniu fiind:
„carac terul e în detrimentul omului, în timp ce lipsa lui este de -a dreptul în avantajul lui, sau,
altfel spus, a fi om de caracter este imoral, iar a fi lipsit de caracter este absolut moral” 100.
În ciuda lipsei de caracter, acesta cunoaște și o evoluție: de la incapacitatea de a alege
până la alegerea disciplinei, de la lipsa totală de culoare până la îmbrăcarea uniformei. Omul –
kitsch este un om al contradicțiilor, el este cenușiu și apare în uniforme pompoase, este omul
de pe stradă și eroul zilei. Toate acest e contradicții conviețuiesc într -o deplină armonie, iar el
nu este câtuși de puțin preocupat de caracterul contradictoriu al imaginii pe care o afișează,
astfel, reușește să creeze în sine și în jurul său o pseudoarmonie.
Ceea ce părea a fi sentimentalism în kitsch, de fapt era sclifoseală. Sclifoseala, ca
atitudine, este o altă categorie importantă a kitsch -ului, deoarece în omul -kitsch nu se regăște
nici urmă de trăire autentică, de pasiuni legate de caracter. Rodul acestei sclifoseli se dezvoltă
într-un puternic sentiment de autocompătimire a omului -kitsch față de propria persoană.
Astfel, se poate observa că formele de apariție ale absenței de caracter în kitsch sunt liminare

99 Rober Musil, Un om fără caracter , Apud Herman Istrav, Kitsch -ul, fenomen al pseudoartei , Editura Politică,
București, 1973, pp. 55 -56.
100 Ibidem , p. 56.

33 și toate acuzațiile aduse omului -kitsch, legate de incapacitatea sa de a se de zvolta, sunt cu totul
neîntemeiate, deoarece nimeni nu se mișcă cu atâta nonșalanță între extreme ca omul -kitsch.
Motto -ul său repetat cu sârguință este: „numai boii sunt consecvenți”101. De ce tocmai
aceste vorbe? Pentru că își opune propria inconsecvență, consecvenței boului, care vrea să
rămână bou, în timp ce el nu vrea și îmbracă uniforma. Această îmbrăcarea a uniformei se
realizează la propriu sau la figurat, devine conformist și incredibil de victorios asupra boului
eventual consecvent. Acest lucru îm pânzește în sufletul său un sentiment de victorie, un
sentiment ce îi conferă puterea de a găsi o explicație psihologică nevoii senzației de succes, pe
care și -o procură cu ușurință, căci cu oricine s -ar compara, oricând i se va dovedi superior în
privința esențialului. Desigur, numai în ceea ce consideră el ca fiind esențial sau în modul în
care înțelege el esențialul. Ceea ce conferă și mai mult volum caracterului său sunt trăirile sub
semnul și în numele altora. Volum pe drept vorbind, căci el confundă o bezitatea cu aerul
autoritar și are sentimentul că este un om făcut. Pentru el, orice mijloc de dezvoltare este un
plus, este o altă treaptă în drumul spre ascensiune, însă nu -și dă seama că aceasta ar putea
însemna de fapt o decădere, pentru că privește d eja lumea prin prisma uniformei. El se vede o
perfecțiune umană, însă nu este altceva decât un om confecționat, nu perfecționat, căci, luând
proporții, el obține și dimensiunile corespunzătoare ideilor sale. Și după cum remarcă și
Hermann Istrav, principal a trăsătură a omului -kitsch „este dorința de a se vedea mereu
justificat în existența lui, deoarece ideile, sentimentele sale au nevoie de o permanentă
justificare socială. El a devenit față de sine normă socială și, bineînțeles, propria sa normă.”102

În ur ma cercetărilor realizate de autori precum, Hermann Broch (romancier modernist
și eseist), Ludwig Giesz (reprezentat al fenomenologiei), Gillo Dorfles (estetician și istoric de
artă), Richard Egenter (teolog romano -catolic), omul -kitsch este „acela care ar e tendința de a
recepta drept kitsch chiar și operele sau situațiile non -kitsch; este acela care, fără să vrea,
transformă în parodie percepția estetică”103. Termenul de „om-kitsch" (sau Kitschmensch ,
termen inventat de Broch) se referă la un individ care î și metamorfozează în mod compulsiv
toate experiențele estetice în kitsch, indiferent dacă opera de artă în cauză este bună sau rea.

101 Ibidem , p. 57.
102 Herm an Istrav, Kitsch -ul, fenomen al pseudoartei , Editura Politică, București, 1973, p. 51.
103 Matei Călinescu, Cinci fețe ale modernității , traducere din engleza de Tatiana Patrulescu si Radu Turcanu,
Editura Polirom, Iași, 2005, p. 251.

34 Contemplarea artei, de către omul -kitsch, implică întotdeauna o adoptare a unui anumit punct
de ve dere, o anumită perspectiv ă „scufun dată” în sentimentalism. Atunci când omul – kitsch
întâlnește o lucrare de artă autentică și o replică kitsch a acesteia (de exemplu, o copie de
doisprezece inci a Pietei lui Michaelangelo în ipsos), reacția sa nu este diferită. Patosul este
proiec tat pe operele originale, transformând arta din trecut în obiecte sentimentalitale. Natura
însăși nu poate fi imună kitsch -ului, în special, acele componente ale naturii care au suportat
reprezentări kitsch până în punctul în care au devenit banale. Chiar și un răsărit de soare, spre
exemplu, ar putea, chiar foarte mult, semăna cu reprezentările sale în picturi inferioare sau în
filme “romantice”; în această si tuație, omul -kitsch face ca fenome nele naturale să pară “false”.
De remarcat este faptul că omul -kitsch produce, consumă, chiar „iubește” kitsch -ul, luându -l
drept artă, însă, cu toate acestea, el nu se referă niciodată la artefactele râvnite ca fiind
„kitsch”.
Noțiunea de om -kitsch capătă culoare în momentul în care îl concepem atât în
termeni estetic i, cât și etici. O astfel de abordare combinată este aproape inevitabilă, pentru că
atitudinile estetice ale omului -kitsch – precum și cele ale artistului -kitsch – presupun o
inaptitudine morală esențială. În acest sens, Hermann Broch face o remarcă de sub stanță:
„Sistemul kitsch -ului cere adepților săi <să lucreze frumos>, pe când sistemul artei presupune
îndemnul moral: <Lucrează bine!>”104. Acest lucru se reflectă în trăsătura fundamentală a
kitsch -ului, și anume: minciuna.
Văzută drept minciună, opera ki tsch presupune un angajement strașnic și chiar un soi
de colaborare între artistul -kitsch și omul -kitsch. Artistul -kitsch este gata să joace un
asemenea rol, în schimbul câștigului material, desigur, însă fiind un joc al mirajelor și al
impresiilor nu tocm ai sincere, mincinosul ajunge să -și digere propriile minciuni, acestea
devenind adevărate pentru el. De foarte multe ori, acesta nici nu are intenția conștientă că
produce kitsch, cu toate că acest lucru este foarte evident, din moment ce ignoră validitate a
internă a operei sale (porunca etică a lui Broch: „Lucrează bine!”) și caută doar să ajungă pe o
mare piață de consum. După cum spune Călinescu, „tentația de a crede în minciunile estetice
ale kitsch -ului este semnul unui simț critic fie nedezvoltat, fie atrofiat”105. Pasivitatea mentală

104 Ibidem , p. 251.
105 Ibidem , p. 251.

35 și lenea spirituală fiind elementele caracteristice ale iubitorului surprinzător de neprețuit al
kitsch -ului.
Spre deosebire de artitul -kitsch, omul -kitsch dorește să fie mințit într -un mod frumos.
Numitul în cauză are de regulă o reprezentare puțin conștientă, întemeiată pe iluzii false
despre relațiile omului cu realitatea socială, despre situația clasei din care face parte, iar în
cadrul ei, asupra drumului pe care -l are de străbătut și, în consecință, despre caracterul propriei
sale personalități și asupra destinului adecvat. El simte nevoia unei „oglinzi mincinoase,
capabile de a -l înfrumuseța, pentru a se recunoaște în ea și a se îndrepta într -un fel cu multă
plăcere către minciunile kitsch -ului”106. Din această descrier e, se poate observa că iluzoriul
om-kitsch (care confundă kitsch -ul cu arta) devine ( precum reflexia sa, artefact fals) un obiect
luat în derâdere și disprețuit. Broch are dreptate când afirmă că existența kitsch -ului este
reflectarea. Kitsch -ul se caract erizează prin faptul că reflectă un univers de reprezentări
identice, o entropie socială pentru receptori și creatori, adică pentru public și pentru
producătorul de artă. Noțiunea fizică de entropie, aplicată sistemelor naturale închise,
„exprimă tendința omogenizării comportamentelor prin anularea spontană a diferențelor de
temperatură”107. În mediul social, entropia devină sinonimă cu producerea în serie a unor
indivizi cu însușiri și reprezentări identice, cu un set în care orice deosebire dispare și cu un
plan îmbibat de banalitate și mediocritate. În contrast cu alte definiții, care invocă prezența
anumitor trăsături distinctive, definiția omului -kitsch se construiește pe un inventar de absențe:
„lipsa de personalitate, lipsa de relief, lipsa de consecven ță, lipsa de caracter”108.

Kitsch -ul presupune „năzuința spre sublim, dorința de idilă, de fericire, de tandrețe,
de satisfacții, dorința ca orice conflict să se termine cu un sfârșit fericit și binele să triumfe
asupra răului. Aici frumosu l s-a transforma t în atractiv, nobilul în fandosit, sublimul în
bombastic, sentimentalul în sentimentalism”.109 Cine se „bucură” de toate aceste însușiri?
Evident, omul -kitsch. Lucru evidențiat și de Hermann Broch: „În spatele kitsch -ului, ca artist

106 Hermann Broch: „ if kit sch represents falsehood (it is often so defined, and rightly so), this falsehood falls back
on the person in need of it, on the person who uses this highly considerate mirror so as to be able to recognize
himself in t he counterfeit image it throws back of him and to confess his own lies.” , Apud Daniel Tiffany, My
silve planet: a secret history of poetry and kitsch , Johns Hopkins University Press, 2014, p. 119.
107 Ștefan Cazimir, I.L. Caragiale față cu kitschul , Editura Humanitas, București, 2012, p. 12.
108 Ibidem , p. 13.
109 Herman Istrav, Kitsch -ul, fenomen al pseudoartei , Editura Politică, București, 1973, p. 75.

36 și ca receptor, se găseș te omul -kitsch, împotmolit la nivelul contemplării și de aceea incapabil
să perceapă din ansamblul fenomenelor altceva decât frânturi ale aparenței”110.
Contemplarea, ca și faptul că menirea cuvintelor este de a ilustra, reprezintă solul
indispensabil al ki tsch-ului. Această grădină frumos aranjată pe care o numim „kitsch” se
poate folosi de orice tip de material, de pildă, arta sau frumusețea realității este căutată în
comparații, metafore sau epitete poetice, datorită receptivității sale. Contemplarea tra nsformă
opera poetică în kitsch și are o acțiunea nivelatoare asupra diferitelor creații. Aceasta este,
desigur, opera omului -kitsch, a cărui primă particularitate este sentimentalismul, iar cea de -a
doua contemplativitatea.„Sentimentalismul rămâne încă o însușire psihică, și anume o însușire
care nu indică neapărat capacitatea de a gusta kitsch. În schimb, contemplarea ne conduce deja
în sfera esteticii, creând astfel un domeniu pseudoestetic”111.
O altă caracteristică este însușirea omului -kitsch de a vedea , de a proiecta frumusețea
în orice concepție sau contemplate. Dar și de această dată, inevitabil, se împotmolește la
nivelul contemplării și rămâne în afara orizontului său. În contemplare, fie că este vorba de
realitate sau de artă, legăturile organice ș i necesare dintre diferitele elemente se dizolvă. În
locul lor rămân doar anumite motive, care apoi pot fi restilizate după plac, în baza sclifoselii.
Pentru modul de a vedea kitsch, motivele au o valoare intrinsecă și crează singure atmosfera,
nu ca pentr u un artist, unde motivul este doar o parte oarecare a întregului și prinde viață
numai grație conexiunilor sale interne. În ochii artistului, elementele realității sunt
nesemnificative, ele se încarcă de conținut numai în contact cu semnificația propriu -zisă, în
raport cu caracterul, însă pentru kitsch ele se reduc la anumite motive izolate sau la un amestec
de motive: trandafiri, figurine din porțelan aurit, rochii de arginți, piei catifelate, priviri negre
ca tăciunea.
Acest mod de interpretare prezintă numeroase contingențe cu dogmatismul. Orice tip
de trăire kitsch ascunde o anumită ierarhie a valorilor încremenită în dogmă. Acest tip de
dogmatism nu trebuie confundat cu alt dogmatism, „de cult”, care -și face sau și -a făcut
apariția într -o arie cultural ă. Keller este cel care arată că, „într -o ambianță magică, cultică,
multe lucruri pentru care spiritele libere par a fi perversități sunt perfect normale și la locul lor.
Într-o perioadă, însă, când din spatele artei a dispărut atmosfera, care până la înce puturile

110 Ibidem, p. 74.
111 Ibidem , p. 60.

37 societății burgheze a îndeplinit rolul forței de coeziune a comunității – fie ea și cultică sub
îndemnul celor mai variate nuanțe religioase – dispare adică – pentru a folosi expresia lui
Walter Berjamin – aura, orice fel de dogmatism în gândire, în sentimente, în atitudini etc. nu
mai reprezintă un indiciu al comunității, ci este o imitare absolut individuală a ceea ce este
obișnuit”112.

3.1.1. Aură sau pseudoaură ?
Aura, în concepția lui Walter Benjamin, este o emblemă, în primul rând, a operelor de
artă. Totuși, pentru o mai bună înțelegere a conceptului, acesta definește în eseul „Opera de
artă în epoca reproducerii sale tehnice” (Das Kunstwerk im Zeitalter seiner tech nischen
Reproduzierbarkeit) aura obiectelor naturale: „ Ce anume este aura? O st ranie combinație de
timp și spațiu: apariția unică a unei distanțe, oricât de apropiată ar fi . A urmări cu ochiul – în
timpul odihnei dintr -o după -amiază de vară – un lanț muntos la orizont sau o crea ngă ce își
aruncă umbra asupra p rivitorului înseamnă a r espira aura acelor munți, a acelei ramuri ”113.
Oricât de perfectă ar părea o reproduce, îi lipsește acel element dectic de „aici și acu m” al
operei de artă, adică autenticitatea sa și, de asemenea, unicitatea spațiului în care se regăsește.
„Noțiunea însăși de autenticitate nu are nici un sens pentru o reproducere, indiferent dacă este
tehnică sau nu. ”114 Astfel, ceea ce este atins în epoca tehnicilor reproducerii este „aura”,
deoarece tehnica reproduceri dezlipește obiectul reprodus prin sfera tradiției. „Prin
multiplicarea exemplarelor, substituie un fenomen de masă unui eveniment care nu s -a produs
decât o dată. Deoarece permite obiectului reprodus să se ofere văzului sau auzului în orice
împrejurare, îi conferă actualitate. Aceste două procese duc la o zdrun cinare a realității
transmise – la o zdruncinare a realității – care este contrapartea crizei actuale și a reînnoirii
actuale a omenirii. Ambele sunt într -o strânsă corelație cu mișcările de mase care se produc
astăzi”115.
Aura se referă la excesul de semnif icație atașat unei entități simbolice, la mistificarea
prin atributele ei de originalitate, dificultate și tranietate. Walter Benjamin discută despre
declinul contemporan al aurei și de substituirea acestei singularități cu un fenomen de masă,

112 Ibidem , pp. 63 -64.
113 Walter Benjamin, „Opera de artă în epoca reproducer ii mecanice” în Iluminări ¸ Traducere de Catrinel Pleșu,
Editura Univers, București, 2000, p. 122.
114 Ibidem , p. 120.
115 Ibidem, pp. 121 -122.

38 pentru care oferă două explicații posibile: „dorința maselor contemporane de a aduce mai
aproape lucrurile, din punct de vedere spațial și omenesc, este la fel de intensă ca și tendința
lor de a înfrânge caracterul unic al fiecărei realități prin acceptarea reproducer ii ei”116. Cu cât
înaintăm în timp, crește și nevoia de a poseda proximitatea maximă a obiectului, prin
intermediul imaginii sau, mai curând, a reproducerii. Desigur, între reproducerea pe care o
oferă revistele ilustrate sau jurnalele de actualități și imag ine, există o deosebire vizibilă.
Unicitatea și permanența se află în strânsă legătură în cazul celei din urmă, așa cum sunt și
caracterul fugitiv și posibilitatea repetării, în cazul celei dintâi. A dezbrăca un obiect de vălul
său, a -i distruge aura, este trăsătura caracteristică a unei percepții care a ajuns destul de aptă
pentru a „simți ceea ce este identic în lume”117 și pentru a sesiza, prin reproducere, și ceea ce
se întâmplă numai o singură dată. Alienarea realității la mase și a maselor la realitate este un
proces de proporții uriașe, atât pentru gândire, cât și pentru intuiție.
În schimbul aurei, kitsch -ul produce o pseudoaură, una din trăsăturile importante ale
falsității lui constând tocmai în postularea, în crearea artificială și forțată a pseudo aurei.

3.1.2. Kitsch -ul ca memă
Kitsch -ul reprezintă una dintre posibilitățile individului de a -și aminti de memoria
colectivă reprimată, un mijloc de a atinge acele momente în care se petrece o corespondență
între simbolurile memoriei colective și eveni mentele vieții obișnuite.118 Acest lucru poate fi
posibil și datorită faptului că, kitsch -ul este o memă . Concept de memă a fost inventat de
Richard Dawkins. „Teoria lui Dawkins se fondează pe argumentul că transmiterea culturii
este similară replicării gen etice și poate ghida, precum aceasta, o formă de evoluție. Dacă
genele, moleculele de ADN, sunt replicatorii bilogici, replicatorii culturali vor fi numiți meme
– conceputl este introdus în cartea întemeieroare „Gena egoistă” (The Selfish Gene)”119.
Memele d esemnează un număr mare de reprezentări și practici culturale, de la cele mai
primitive la cele mai evoluate: concepțiile, desenele, melodiile, șabloanele lingvistice, moda,
fotbalul, Mickey Mouse sunt exemplificări de meme. Modul de propagare al memelor d e la un

116 Ibidem, p. 123.
117 Ibidem, p. 123.
118 Andrew Arata, Eike Gebhardt , The Essential Frankfurt School Reader , Editura Co ntinuum, New York, 1985,
p. 213.
119 Alina Buzatu, Despre ficțiune și alte cuvinte, din nou , în Analele Universității „Ovidius” din Constanța. Seria
Filologie, Nr. 2, Editura Ovidius University Press, Constanța, 2016, p. 115.

39 creier la altul se realizează exact în modul în care genele se transmit de la un organism la
celălalt, însă mecanismul biologic este mult mai ocult. Genele reprezintă zestrea identitară a
unui individ, relația biologică a individului cu specia; ast fel, privite din această perspectivă,
memele reprezintă zestrea culturală a unui individ. Memele, precum genele, trebuie socotite
ca structuri vii, întrucât, oricât de sceptică ar fi o persoană, o memă – o idee, de exemplu –
este o coregrafie lingivistică care se realizează printr -o mulțime de procese fizico -chimice,
liniștite, invizibile, mereu identice cu sine, ascunse în „culisele mentale ale indivizilor”120.
Memele se infiltrează în interiorul minților umane pentru a lăsa acolo conținuturi
precise, atrib uind diferențele specificice indivizilor și conturându -le poziția în lume, într -un
sistem de valori și corespondențe. Acestea ne prezintă din ce sămânță culturală se trage fiecare
ființă, sunt măsura experienței culturale în noi, căci reprezintă semnificaț ia culturală
„însămâțată” în individ și răspândită sau semănată mai departe în funcție de înzestrarea
indivului. Asemănător genelor, și memele se reproduc prin imitare; sunt configurate „să se
lupte pentru supraviețuire, să fie egoiste și oarbe; unele meme sunt mai longevive, mai
fecunde, cu o mai bună capacitate de diseminare, iar altele sunt mai puțin rezistente”121.

3.2. Obiectele kitsch
Kitsch -ul, potrivit lui Benjamin Walter, subminează distincția dintre artă și obiect
utilitar. Arta, în sens exaltat „încep e la o distanță de doi metri de corp. Dar acum, în kitsch,
universul lucrurilor progresează asupra ființei umane; aduce un beneficiu la înțelegerea sa
incertă“122. Kitsch -ul nu are acestă îndepărtare austeră a operelor clasice de artă, iar absența
distanței reverențioase, pe lângă aceasta, demonstrează că kitsch -ul provoacă un alt fel de
intimitate. Kitsch -ul are, după cum spune Benjamin, fără pic de ironie, „ceva ce te încălzește“,
ce duce chiar și la o „liniște sufletească“.„Kitsch -ul … este .. arta cu su tă la sută disponibilitate,
absolută și istantanee pentru consum“123. Acesta nu prezintă, de obicei, dificultăți în

120 Ibidem , p. 116.
121 Ibidem , p. 1 16.
122 Art in the exalted sense „begins at a distance of two meters from the body. But now, in kitsch, the world of
things advances on the human being; it yields to his uncertain grasp”, Menninghaus, Winfried, „On the Vital
Significance of Kitsch: Walter Be njamin Politics of Bad Taste”, în Andrew Benjamin, Charles Rice, Walter
Benjamin and the Architecture of Modernity , Editura re.press, Melbourne, 2009, p. 41.
123„ Kitsch … is .. art with a 100 percent, absolute and instantaneous availability for consumptio n.”, Ibidem., p.
41.

40 interpretare și nu are absolut nimic de -a face cu o estetică a negativității. Este frumusețea
nealterată, o simplă invitație de a te bălăci în sentiment.
Obiectul -kitsch înseamnă, după cum afirmă și Baudrillard: „această aglomerare de
obiecte nasoale , din stuc, de imitații, de acceorii, de figurine folclorice, de suvenire , de abajuri
și de măști africane, un întreg muzeu de fleacuri care prolif erează pretutindeni, mai ales în
locurile de vacanță și de distracție”124. Când vorbim despre kitsch, vorbim despre o categorie ,
greu de definit, pe care, chiar dacă o găsim peste tot, nu trebuie să o confundăm cu obiectele
reale . Se va defini ca „ presudo -obiect, „ca simulare, copie, obiect factic, stereotip, la
puținătate de semnificație reală combintă cu o supraabundență de semne, de referințe
alegorice, de conotații disparate, ca asaltare a detaliului și saturare cu detalii”125. De altfel,
există o relație strânsă între organizarea lui internă (supraabundență neartificială de semne) și
apariția lui pe piață (proliferare de obiecte disparate, îngrămădite serială). Kitsch -ul este o
categorie culturală .
În încercarea de a oferi o tipologie a kitsch -ului, Abrah am Moles examinează kitsch –
ul într -un mod mai concret , cu ajutorul mesajelor, al obiectelor și al fomelor sale. Desigur că
nu există o mărimea, din punct de vedere geometric, specifică kitsch -ului; este kitsch numai
redarea inegală a dimensiunilor unui ob iect față de proporțiile sale adevărate: Turnul Eiffel
legat la un port -chei, un elefant de porțelan în miniatură sau un șoricel gigantic stilizat în
bronz vor fi kitsch.
Kitsch -ul pune în perspectivă două aspecte esențiale, revelatoare pentru o tipologie :
„obiectele sau mesajele unitare , care conțin în sine trăsături kitsch: forme, culori, dimensiuni,
substanțe și ansamblurile de obiecte sau, mai exact, grupurile de obiecte care se constituie,
prin alăturare, întru -un sistem kitsch, chiar dacă elementele c onstitutive nu sunt, în sine,
kitsch”126.
În prezentarea primului aspect, tipologia formelor elementare, Moles ne introduce în
universul obiectelor kitsch, care îmbracă anumite forme preferențiale recunoscute adesea în
proprietățile care urmează: „ curbele care delimitează contururile și elementele aparțin unor
familii de ecuații diferențiale de ordin relativ complex, cu numeroase puncte de inflexiune

124 Jean Baudrillard, Societatea de consum. Mituri și structuri, Traducere de Alexandru Matei, Prefață de Ciprian
Mihali, Editura Comunicare.ro, București, 2008, p. 139.
125 Ibidem, p.139.
126 Abraham Moles , Psihologia kitsch -ului. Arta feri cirii, traducere de Marina Rădulescu, Editura Meridiane,
București, 1980, p. 40.

41 (Curba Modern -Style sau stil tăiței ); obiectele kitsch comportă rareori suprafețe întinse
neîntrerupre, în ge neral suprafețele sunt umplute sau îmbogățite cu reprezentări, simboluri sau
ornamente (principiul aglomeraării și principiul decorativismului); contrastele de culori pure,
complementare, tonalitățile de alb, în special trecerile de la roșu la roz -bomboană fondantă, la
violet sau la liliachiu lăptos, ca și combinații între toate culorile de curcubeu, care se amestecă
unele cu altele, reprezintă adesea caracteristica coloristicii kitsch; materialele încorporate sunt
deghizate: lemnul va fi vopsit ca să imite marmura, suprafețele din plastic vor fi ornamentate
cu motive de fibre încorporate, obiectele de zinc vor fi alămite, statuile de bronz, aurite,
coloanele de fontă simulează stucul sau arcul gotic”127. Astfel, obiectele kitsch sunt de două
tipuri: produse c oncepute ca atare în mod conștient (suvenirurile, toate Arcurile de Triumf,
articolele pentru cadouri) și produse care își ignoră caracterul kitsch (apar la obiectele
corespunzând inițial unei concepții tehnico -funcționale si la gadget -uri).
Al doilea asp ect al unei tipologii a kitsch -ului se referă la asocierile de obiecte,
esențial, în acest sens, fiind legătura dintre obiecte și nu obiectul în sine. Pentru aceasta, Moles
propune patru criterii kitsch, aplicabile la asocierile de obiecte: „ criteriul aglo merării fără
limite (un ansamblu kitsch este format din diverse obiecte înghesuite într -un spațiu restrâns ca
volum sau ca suprafață); criteriul heterogenității (obiectele adunate împreunaă nu au nici o
legătură unele cu altele: incidental, aceasta poate f i sursa unui suprarealim combinatoriu
inconștient); citeriul antifuncționalității (corespunde distincției dintre seria funcțional ă în
comparație cu gruparea spontană, cu caracter sedimentar ); un criteriul de autenticitate kitsch
este ideea de sedimentar (se întâmplă rar ca fenomentun kitsch să apară în urma unor intenții
deliberate, din contră, el presupune o dezvoltare lentă)”128.
Mai mult, Moles merge mai departe și prezintă, pe baza unor opoziții distinctive de
bază, patru tipuri de kitsch: un kitsch sexu al, un kitsch exotic, un kitsch dulce și un kitsch
acru.
Kitsch -ul sexual se manifestă printr -un număr nelimitat de obiecte, fie ca este vorba
de păpuși cu fuste largi care servesc drept suport pentru ouăle fierte moi sau de lumânările de
apartament, care păstrează un reziduu infim de emoție erotică, dând culoare vieții banale de
toate zilele.

127 Ibidem , pp. 45 -47.
128 Ibidem , pp. 51 -52,

42 Kitsch -ul exotic stimulează simțurile prin strigătul depărtărilor (frumoasa lume a
apusurilor de soare), prin nostalgia ținutului natale, vocea pământului.
Kitsch -ul dulce este cât se poate de gulceag și siropos, îl regăsim în porțelanurile de
Meissen, figurinele de ghips din grădină, păpușile roz sau monumentele făcute din zahăr și
expuse în vitrinele cofetăriilor.
La antipod, kitsch -ul acru rezidă în măștile mexi cane din zahăr, în scheletele din
material plastic produse de industria americană sau vampirismul cinematografului de groază.
Astfel, ceea ce dă măreție kitsch -ului și asigură pluralitatea noțiunilor sale artistice –
muzică, pictură, artă decorativă, artă religioasă, servicii de masă – este faptul că toate aceste
forme sunt dezvăluite concomitent. „Kitsch -ul este proteic ca formă, reprezintă latura de prost
gust a bunului gust, un amestec de categorii, bucuria de a trăi și refuzul efortului, totul
amesteca t în oala antiartei”129.

3.3. Reprezentanți ai universului kitsch
Unul dintre primii pictori care au expus exemple demonstrative de kitsch este
maghiarul Charles Roka. În ciuda faptului că a fost disprețuit de lumea artei, a fost iubit de
popor. A devin faimos p entru numeroasele sale exemplare ale Gipsy Girl (Vezi imagina 1),
unde a pictat Gypsies cu un aspect exotic în stilul Pin-up, dar și pentru portretele cu iz
sentimental în care sunt reprezentați copii cu animalele lor de companie. (Vezi imagina 3);
(Vezi imagina 4) În 2003, Haugar Vestfold Kunstmuseum a organizat o expoziție de vară sub
titlul „Prințul Kitsch -ului”, în care au fost prezentate aproximativ 80 de lucrări. A fost pentru
prima dată când lucrările lui Roka au fost expuse într -o venerabilă galeri e de artă.
Un exemplu de pictor modern, considerat de majoritatea criticilor și de cadrele
academice ca fiind propucător de kitsch, care are un parcurs constant și care, în general, nu
pretinde sofisticare artistică, oferind publicului ceea ce dorește: ima gini pozitive și
reconfortante, este comerciantul american de succes – Thomas Kinkade; acesta este cel mai
bine vândut artist în viață, autointitulându -se, pe bună dreptate, „pictor al luminii” ( Painter of
Light ): „Misiunea mea ca artist este să creez retrospective ale unei lumi liniștite, pașnice și
pline de frumusețea creației divine. Iată la ce mă refer, atunci când vorbesc

129 Ibidem , p. 57.

43 despre Împărtășirea Luminii ”130. Pictorul se axează pe subiecte idilice și reverii: „ Incredibila
lume Disney, Poduri, Biserici, Panor ame urbane, Cabane, Domenii (Moșii), Grădini, Porți,
Chioșcuri, În aer liber, Sărbători, Impresii de călătorie, Inspirații, Luminile caselor, Amintiri,
Panorame marine, Toamna estivală, Scene montane, Scene de Crăciun, Imagini sportive”131,
el subliniază în picturile sale mesajul simplu al creației divine, plăcerile simple inspirate, ceea
ce face ca arta sa să fie apreciată și savurată de milioane de admiratori. Vom da drept exemplu
colecția „Lumea viselor Disney”, care imortalizează momentele magice din lume a poveștilor
și surprinde personaje precum: Cenușăreasa, Clopoțica și Peter Pan, Pinocchio, Frumoasa și
Bestia, Bambi, Prințesa și Broscoiul, Alba ca Zăpada. (vezi imaginea 5) (vezi imaginea 6)
Opera sa este menită să fie sentimentală, patriotică, ciudată , spirituală, dar și să inspire.
O artistă considerată de mulți ca fiind „creatoare inconștientă de kitsch” este Maggi
Hambling. Cele mai cunoscute lucrări ale sale sunt: sculptura lui Oscar Wilde (Conversation
with Oscar Wilde, 1998) din centru Londrei ș i Scallop (vezi imaginea 7), o sculptură de oțel
înaltă de 4 metri pe plaja Aldeburgh dedicată lui Benjamin Britten. Ambele lucrări au atras un
mare grad de controversă.
Cel mai apreciat echivalent britanic al lui Kinkade este pictorul kitsch – Jack
Vettr iano. O caracteristică comună a criticii kitsch este că, într -o oarecare măsură, clasifică
toate produsele kitsch ca fiind inferioare, făr ă a distinge între diferitele ni veluri de calitate.
Unii ar argumenta, de asemenea, că majoritatea exemplelor prezetat e în această secțiune nu
sunt cu adevărat kitsch, ci Camp sau învăluite într -o mentalitate Camp, „este mișto pentru că
este atât de rău” ( it’s cool because it’s so bad ), însă picturile lui Vettriano sunt lipsite de
sinceritate emoțională, ceea ce înseamnă că sunt kitsch. (vezi imaginea 8)
Tablourile din colecția „Several Dogs Playing Poker”, produse la începutul secolului
XX de către Cassius Marcellus Coolidge sunt exemple celebre de kitsch. (vezi imaginea 9)
Un alt pictor catalogat ca fiind producător de k itsch este Margaret Keane. În anii ’50,
respectiv ’60, aceasta a pictat, în cea mai mare parte, portretele unor copii oropsiți ( waif
children ); indiferente dacă subiectul ei era copil, adult sau animal, toate tablourile ei surprind
o pereche de ochi foarte mari, care privesc întotdeana direct spre privitor. „Mi -au plăcut

130 Gheorghe A. Stroia, Opera lui Thomas Kinkade.Frumusețea creației divine transpusă în lumină și basm ,
Revista Cure ntul, Publicat pe 29 Ianuarie 2011, http://www.curentul.net/2011/01/29/opera -lui-thomas -kinkade –
%E2%80%93 -frumusetea -creatiei -divine -traspusa -in-lumina -si-basm/ , accesat mai 2017.
131 Ibidem, accesat mai 2017.

44 întotdeauna ochii, sunt cea mai expresivă parte a feței și obișnuiam să îi desenez în caietele
școlare. Odată cu portretele copiilor am început să pictez și ochii mari. Ochii copiilor sunt
mari, dar eu i -am făcut și mai mari; acest lucru se datorează faptului că m -am focusat pe ochi,
ochii m -au pasionat din totdeauna. Ochii arată cel mai bine persoana din interior”, declară
Margaret Keane. Ochii sunt ferestrele sufletului. (vezi imaginea 10 )
Boris Vallejo, născut în P eru, este un alt nume folosit adesea ca exemplu de kitsch.
Tablourile sale surprind eroi musculoși, femei voluptoase și monștrii, reprezentanți într -un
decor de artă fantastică. Lucrările lui Vallejo, cât și cele similare lui, s unt adesea pictate pe o
parte a unei mașini și sunt prezentate în calendare. Criticii consideră lucrările lui ca fiind de
prost gust și vulgare, similare cu cele prezentate de Siegfried și Roy în Las Vegas. (vezi
imaginea 11)
Lucrările lui Frank Frazetta a u fost uneori identificate și asociate kitsch -ului, însă
clasificarea a fost contestată și este o chestiune de dezbateri deseori aprinse.(vezi imaginea 12)
David Ligare și Bev Doolittle sunt exemple bune ale dimensiunii kitsch -ului. David
Ligare este un pi ctor realist contemporan american. Din 1978, acesta s -a concentrat pe pictura
peisajelor nemișcate, peisajelor și figurilor care sunt influențate de antichitatea greco -romană.
(vezi imaginea 13) Bev Doolittle este unul dintre cei mai apreciați artiști ai A mericii. Arta ei
de camuflaj este iubită de colecționarii de artă din întreaga lume. Pictura semnată „Pintos” s -a
dovedit a fi un punct de plecare dramatic pentru Bev, însă stilul și tehnica ei evoluată a
fuzionat cu dragostea ei pentru natură și au creat ceea ce am putea numi, de fapt, un nou gen.
„Eu folosesc camuflajul pentru a încetini povestirea într -un tablou. Dar mesajele mele despre
sălbăticia noastră și popoarele native nu sunt niciodată ascunse” , declară Bev . (vezi imaginea
14)
Jeff Koons autorul al unei opere extrem de controversate. Unii îl consideră un artist
de geniu, iar a lții, un măscărici infatuat. Un singur lucru este confirmat cu prisosință:
giganticul său succes financiar. Koons încorporează în opera sa diverse piese kitsch folosind
pictura, sculptura și alte forme, adesea pe scară largă. Artistul american a fost etichetat nu o
dată ca „rege al kitsch -ului”132. De-a lungul anilor, opera lui Koons a primit diverse
comentarii: a fost descrisă ca fiind „o prostie, nonsens” (the New York Review of Books),

132 Edward Sava, Kitsch sau artă? Retrospectivă Jeff Koons la Muzeul Whitney , Revista România literară, Nr. 4,
2015, http://www.romlit.ro/kitsch_sau_art_retrospectiv_jeff_koons_la_muzeul_whitney , accesat mai 2017.

45 plină de o „îngâmfare mortală” (the Spectator) și „plină de imagini ieftine, afone și misogine”,
care arată „îngrozitor” (the Guardian).
Principala sursă de inspirație a artistului american a reprezentat conceptul
duchampian de ready -made, de o biecte pre -fabricate, pre -confecționate. Acest aspect era
observabil în micile sculpturi în chip de decorații pentru grădină, de la începutul carierei,
treptat însă, realizează „stucturi tot mai prozaice, tot mai grandilocvente, cu suprafețe perfect
șlefui te și capabile să joace rolul, la propriu și la figurat, de oglinzi în care se răsfrâng
egourilor umflate ale miliardarilor care se extaziază în fața realizărilor sale ”133.
Koons alege în mod conștient să folosească în opera sa imitații superficiale sau
sentimentalitate exagerată, el își asumă toate conotațiile negative ale ideii de kitsch. Acesta
aduce în fața publicului o mare de elemente ale unei subculturi de masă, de la macabre imagini
erotice până la imagini parcă scoase din lumea parcurilor de distracț ie de tip Disneyland.
Multe dintre lucrările lui Koons sochează prin mărime; el folosește mărimea pentru a
da o altă întrebuințare obiectelor de zi cu zi. În seria „Banality”, acesta ia acele ornamente
prefabricate cu „citate” pe care le -am putea găsi înt r-un magazin de suvenire și le mărește
peste măsură. Cea mai cunoscută dintre aceste sculpturi este „Michael Jackson and Bubbles”,
un bibelou grotesc de sentimental, pe care Koons, alături de celelalte piese ale colecției, îl
găsește foarte frumos, foarte seducător. (vezi imaginea 15)
De la a considera unele piese învăluite într -un soi de kitsch și la a fi convins să arta
lui Koons este kitsch pur, este un drum lung și, implicit, o greșeală. În locul unui proces de
identificare imediată dintre spectator și imaginea pe care o are în față, Koons născocește o
„distanță” care te smulge din zona confortabilului, negând prin asta una dintre premisele
fundamentale ale conceptului de kitsch și astfel, presupune artistul, transcendându -l. „Kitsch –
ul devine artă nu pe ntru că distingi trăsături „artistice” în una sau alta dintre creațiile sale, ci
pentru că, paradoxal, identitatea kitsch a obiectului respectiv este subliniată și exagerată prin
materialele folosite și prin supradimensionare. ”134 Căci, pe drept vorbind, cum ar putea fi
catalogate asemenea opere kitsch, din moment ce sunt vândute la asemenea prețuri și sunt
produse cu un asemenea efort uman ?

133 Ibidem, accesat mai 2017.
134 Ibidem. accesat mai 2017.

Concluzii
_______________________________________________________________ _____
Concluzii

Acest studiu și-a propus să discute despre un moment identitar pentru secolul al
XXI-lea – kitsch -ul. Am ales să discutăm despre kitsch, despre acel lucru blând și insinuant,
permanent și omnipresent, integrat în viața noastră, deoarece n i s-a părut foarte interesant și
exprem de util pentru înțelegerea identității.
Concluziile acestui studiu rezultă din urmărirea obiectivelor acestei cercetări. Unul
dintre ele a fost acela de a prezenta impactul pe care îl are a supra oamenilor, dar și al
caracterul său universal. Al doilea obiectiv a fost acela de a ilustra cum kitsch -ul, după ce s-a
alimentat din diverse curente literare, a ajuns să dețină un gl as propriu. Iar cel de-al treilea
obiectiv a fost acela de a surprinde diferitele aspecte definit orii ale omului- kitsch ș i a
obiectelor care dau via ță universului său.
Din primul capitol unul dintre cele mai important aspecte vizea ză modul în care
oamenii percep acest concept. De cele mai multe ori, oamenii re sping kitsch-ul fără a se osteni
sau fără a fi în stare să specifi ce care sunt deficiențele sale artistice. În cel mai bun caz, obții
metafore, cum că kitsch -ul ar fi „prea dulce”, pe care nu știi cum să le interpretezi ; sau
generalizări, cum că kitsch -ul este pretențios, fapt ce se dovedește a fi greșit (există f oarte
multe lucrări pretențioase care nu sunt kitsch, ș i multe lucrăr i kitsch care nu au pretenții).
Termenul „kitsch” a parcurs, în definirea lui, un drum care nu poate fi numit „lin”.
Acesta a fost explicat, re-explicat, criticat de atât de multe ori, încât s-a ajuns la concluzia că
reprezintă o „artă fără valoare”, o „artă pretențioasă”, un „gu noi artistic”, sau pur și simplu o
„artă inferioară”. Oricât de mult am încerca să îi delimităm co nținutul și sfera printr-o singură
definiție, nu am reuși, deoarece kitsch -ul prezintă o structură foarte complexă, eterogenă și
contradictorie. Cea mai simplă definiție a kitsch-ului, nu ține de felul în care este exprimat în
cuvinte, ci de felul în care este perceput, astfel „ kitsch -ul este un anumit tip de raport stabilit
între om și lucruri, un fel de a fi mai degrabă decât un obiect sau chiar un stil”
1.

1 Abraham Moles, Psihologia kitsch-ului. Arta fericirii, traducere de Marina Rădulescu, Editura Meridiane,
București, 1980, p. 6.

Concluzii
_______________________________________________________________ _____
Un alt aspect vizează caracterul său universal. Universalitatea sa prinde culoare, în
primul rând, mulțumită „multiplicit ății câmpurilor de percep ție în care se întâlne ște kitsch-
ul”2. O fărâmă de bun gust în plină lipsă de gust, artă în urâciune, kitsch-ul există în mai toate
artele vizuale, în muzică, în literatură, în sfera obiectelor s au în pictură. Toți fug de el – kitsch-
ul reprezentând o injurie artistică – , dar toată lumea se molipse ște: atât artistul care cedează
gustul publicului, cât și spectato rul care gustă fenomenul arti stic și gândește: „Degustați, nu
devorați” 3. Astfel, kitsch-ul este, mai degrabă, o direcție decât un scop.

În capitolul următor ceea ce trebuie reținut este faptul că kitsch -ul, după ce s-a
alimentat din diverse curente literare, a ajuns să dețină un gl as propriu. Aglomerarea, frenezia
acumulării, sinestezia, mediocritatea, inutilitatea sau falsa f uncționalitate sunt doar câteva
dintre principiile ce stau la baza kitsch -ului. Pe lângă acestea, el dispune și de două funcții, pe
care le propune în societate: f uncția economică-culturală, căci p r i n c i p a l u l s ă u o b i e c t i v e s t e
acela de a-i produce individului plăcere; nu aparține nici idei i de frumos, nici ideii de urât
transcendental, ci doar oferă pos ibilitatea unei participări li mitate la extravaganță și funcția
pedagogică, pentru că kitsch-ul ne arată care sunt criteriile s emantice ale operei, ne învață să
apreciem și ne propune, în fucție de nivelul de la care pornim, explorări de o amploare
convenabilă, ușor de acceptat, făr ă să solicite eforturi intele ctuale exagerate.
În drum său spre „succes”, spre afirmare, kitsch-ul a avut grij ă să ia cantitățile exacte
de materie, nici mai mult, nici mai puțin, pentru a ajunge acol o unde și-a dorit, și anume, în
sufletul, în casa sau în b uzunarul publicului.
Dintre toate mișcările artistice, mișcarea romantică a fost cea care a creat cel mai
fertil sol pentru kitsch. Mai mult, romantismul a fost perceput ca „un ou primar care conține
elementele kitsch -ului și ale avangardismului”; astfel, aici regăsim baza lansăr ii kitsch -ului în
lume. Mai departe, pentru ca povestea sa să fie acceptată și în sușită, acesta avea nevoie de un
impact sentimental. Astfel, principala caracteristică a kitsch -ului a devenit sentimentalismul,
concentrarea, conservarea sentimentului. El se bazează pe o evo care instantanee a emoțiilor
dulci, siropoase, exagerate, „false” sau „artificiale”, „banale ” sau „superficiale”, care nu au
nevoie de foarte multe cuvinte pentru a fi exprimate și care se află în opoziție cu un

2 Ibidem. , p. 211.
3 Ibidem. , p. 20.

Concluzii
_______________________________________________________________ _____
comportament „adecvat”, care di storsionează percepțiile și inte rferează cu gândirea rațională
și cu înțelegerea adecvată a lumii.
Următoarea oprire este avangarda, căci acolo unde există o avan garda, vom găsi și o
ariergardă. Kitsch-ul „ușor” imită și păstrează forme artistice străvechi pe care le scoate din
contextul lor istoric, dar care au o relevanță în momentul exam inării unei opere de artă. Ca
rezultat, kitsch-ul este ușor de comercializat și ușor de consu mat. În cadrul unei lumi stăpânite
de neorganizare, kitsch -ul propuse un set de reguli de divertisment menite maselor ali enate,
prin readucere, în context actual, a unor convingeri și convenț ii familiare. Kitsch-ul, în
varianta sa înjosită, este „falsa conștiință estetică”4, produsul unei industrii a culturii, în
scopuri extrinseci artei.
Ultimul capitol oferă o perspectivă asupra diferitele aspecte d efinitorii ale omului-
kitsch și a obiectelor care dau viață universului său. Fără omul-kits ch, care-i dă viață ca produs
artistic și care, în calitate de consumator de artă, gata să-l cumpere și să-l plătească bine,
kitsch -ul nu s-ar putea produce. Omul- kitsch reprezintă o necunoscută esențială a aceastei
ecuații. Astfel, în urma analizei întreprinse de noi, am schița t portretul moral al acestui
personaj, care este r eprezentat de o serie „bogată” de lipsuri : lipsă de personalitate, lipsă de
relief, lipsă de consecvență, lipsă de caracter. Din acest moti v, numitul în cauză are de regulă o
reprezentare puțin conștientă, întemeiată pe iluzii false despr e relațiile omului cu realitatea
socială, despre situația clasei din care face parte, iar în cad rul ei, asupra drumului pe care-l are
de străbătut și, în consecință, despre caracterul propriei sale personalități și asupra destinului
adecvat. Pentru ca lumea să fie pe măsura așteptărilor sale, el are nevoie de obiecte
(pseudopbiecte), de cele mai multe ori nasoale , de imitații, de acceorii, de figurine folclorice,
de suvenire.
În cadrul vieții de zi cu zi, consumatorul a avansat de la simp la relație de folosire a
obiectelor spre o relație de af ecțiune față de acestea, apoi sp re o integrare necesară, unde
individul se situează de la sine ca o existență paralelă cu exi stența obiectului, într-o rela ție
complexă de rela ții
5, în care nu mai există nicio diferență clară între unul și alt ul,

4 Matei Călinescu, Cinci fețe ale modernit ății, traducere din engleza de Tatiana Patrulescu si Radu Turcanu,
Editura Polirom, Iași, 2005, p. 234.
5 Abraham Moles, Psihologia kitsch-ului. Arta fericirii, traducere de Marina Rădulescu, Editura Meridiane,
București, 1980, p. 215.

Concluzii
_______________________________________________________________ _____
uniformizându-se diferențele dintre un mecanism automat perfecț ionat în suficientă măsură
încât să aibă o mișcare proprie și individ, devenit în suficien tă măsură obiectul încât să poată fi
reprezentat într-o rețea de coor donate și manipulat de către si stemul de consum.
Acest demers un are ambiția de a definitiva unele observații, d ar, în mod necesar, este
de urmărit care va fi destinul l iterar, estetic a l unor fapte.

Bibliografie
Achiței, Gheorghe, Frumosul dincolo de art ă, Editura Meridiane, București, 1988.
Adorno, Theodor W., Teoria estetic ă, Traducere din limba germană de Andrei
Corbea, Gabriel H. Decuble, Corne lia Esianu, Editura Paralela 4 5, Pitești, 2005.
Arato, Andrew, Gebhardt, Eike, The Essential Frankfurt School Reader, Editura
Continuum, New York, 1985.
Baudrillard, Jean, Societatea de consum. Mituri și structuri, Traducere de Alexandru
Matei, Prefață de Ciprian Mihali , Editura Comunicare.ro, Bucure ști, 2008.
Benjamin, Andrew, Rice, Charles, Walter Benjamin and the Architecture of
Modernity , Editura re.press, Melbourne, 2009.
Benjamin, Walter, „Opera de art ă în epoca reproducerii mecanice ” în Iluminări¸
Traducere de Catrinel Pleșu, E ditura Univers, București, 2000.
Broch, Hermann,“Notes on the Problem of Kitsch” în Kitsch, the world of Bad Taste ,
ed. Gillo Dorfles, New York: University Book, 1969.
Buzatu, Alina, Despre fic țiune și alte cuvinte, din nou , în Analele Universității
„Ovidius” din Constanța. Seria F ilologie, Nr. 2, Editura Ovidiu s University Press, Constanța,
2016.
Cazimir, Ștefan, I.L. Caragiale fa ță cu kitschul , Editura Humanitas, București, 2012.
Călinescu, Matei, Cinci fețe ale modernit ății, traducere din engleza de Tatiana
Patrulescu si Radu Turcanu, Editura Polirom, Iași, 2005.
Emmer, C.E., Kitsch against Modernity , în Art Criticism, Vol. 13, No. 1, 1988.
Flinn, Caryl, The New German Cinema: Music, Hi story, and the Matter of Style ,
Berkeley: University of California Press, 2004.

Istvan, Hermann, Kitsch-ul, fenomen al pseudoartei , Editura Politică, București,
1973.
Kalka, Tomas, Kitsch and art, The Pennsylvania State Univ ersity Press, University
Park, Second printing, Unite d States of America, 2002.
Kundera, Milan, Insuportabila u șurătate a fiin ței, traducere de Jean Grosu, Editura
Univers, București, 1984.
Moles, Abraham, Psihologia kitsch-ului. Arta fericirii, traducere de Marina
Rădulescu, Editura Meridiane, București, 1980.
Solomon, Robert C., In Defense of Sentimentality , Oxford University Press, 2004.
Tiffany, Daniel, My silve planet: a secret history of poetry and kitsch , Johns Hopkins
University Press, 2014.

Webografie
Broys, Boris, Avangarda și kitschul ast ăzi, 11 Februarie 2014,
http://www.criticatac.ro/24562/ avangarda-kits chul-astzi/ , accesat aprilie 2017.
Greenberg, Clement, Avangard ă și kitsch , Traducere de Al. Polgár și Adrian T. Sîrbu,
Revista Idea, Numărul 18, 2004, http://www.idea.ro/revista/ ?q=ro/node/40&articol=257 ,
accesat martie 2017.
Clement Greenberg, Despre modernism și avangard ă, Traducere de Al. Polgár și
Adrian T. Sîrbu, Revista Idea, Numărul 18, 2004, http://www.idea.ro/revista/?q=ro/node/40&articol=258 , accesat aprilie 2017.
McBride, Patrizia C., The Value of Kitsch. Hermann Broch and Robert Musil on Art
and Morality , în Studies in 20th & 21st Centur y Literature, Volumul 29, Art icolul 5, 2005, p.

287, http://newprairiepre ss.org/cgi/viewcontent. cgi?article=1604&con text=sttcl , accesat
aprilie 2017.
Pintilie, Silvia, Ipostaze sociale ale kitsch-ului , Revista română, Nr. 4 (62), 2010,
http://astra.iasi.roe du.net/pdf/nr62p22-23.pdfm , accesat februarie 2017.
Rugg, Whitney, Kitsch , University of Chicago: Theories of Media, 2002,
http://csmt.uchicago.edu /glossary2004/kitsch.htm , accesat aprilie 2017.
Sava, Edward Kitsch sau art ă? Retrospectiv ă Jeff Koons la Muzeul Whitney, Revista
România literară, Nr. 4, 2015, http://www.romlit.ro/kitsch_sau_a rt_retrospectiv_jeff_koons_la_ muzeul_whitney , accesat mai
2017.
Sebastian, Alcalay Gina, Kitch-ul în via ța de toate zilele , România Literară, nr. 18,
2005, http://www.romlit.ro/kitsc h-ul_n_viaa_de_toate_zilele , accesat februarie 2017.
Stroia, Gheorghe A., Opera lui Thomas Kinkade.Frumuse țea creației divine
transpusă în lumină și basm , Revista Curentul, Publicat pe 29 Ianuarie 2011,
http://www.curentul.net/2011/01/29/ opera-lui-thomas-kinkade-%E2 %80%93-frumusetea-
creatiei-divine-traspusa-in-lumina-si-basm/ , accesat mai 2017.
Terner, Zoltan, Kitsch-ul nostru cel de toate zlele, Rețeaua literară, 11 Martie, 2010,
http://reteaualiterara.ning.com/p rofiles/blogs/kitsch-kitsch-ki tsch , accesat martie 2017.
Vîrtic, Aron Condruța, Kitsch-ul și influențele sale în cultura popular ă româneasc ă,
Editura Remi, 2006, http://www.edituravrem i.ro/kitsch-ul-si-inf luentele-sale-in-cul tura-
populara-romaneasca/ , accesat februarie 2017.

Anexă