Avizat Data Semnătura coordonator științific SUFLETUL ROMANTIC ȘI KITSCH-UL COORDONATOR ȘTIINȚIFIC CONF. UNIV. DR. ALINA BUZATU ABSOLVENT MĂDĂLINA… [621957]

UNIVERSITATEA „OVIDIUS” DIN CONSTANȚA
FACULTATEA DE LITERE

Avizat Data Semnătura coordonator științific

SUFLETUL ROMANTIC ȘI KITSCH-UL

COORDONATOR ȘTIINȚIFIC
CONF. UNIV. DR. ALINA BUZATU

ABSOLVENT: [anonimizat]
2017

Cuprins

Argument ………………………………………………………………..………
Capitolul I: Constituirea conceptului
1.1. Dimensiunea etimologică…………………………….. …………………………………
1.2. Dimensiunea istorică……………………………….. …………………………………….
1.3. Dimensiunea sociologico – economică………………….. ………………………….
1.4. Universalitatea conceptului…………………………. …………………………………..
Capitolul II: Poetici ale kitsch-ului
2.1. Principiile și func țiile kitsch-ului ….……………..…………………………….
2.1.1. Principiile kitsch-ului.……………..……………………….. ………………
2.1.1.1.Principiul in adecvării.……………..……………………….. ……….
2.1.1.2. Principiul cumulării.……………..………………………… ……….
2.1.1.3. Principiul perceperii sinestezice.……………..…………….. ….
2.1.1.4. Principiul mediocrității.……………..…………………….. ………
2.1.1.5. Principiul confortului.……………..………………………. ……….
2.1.2. Funcțiile kitsch-ului ……………………..………………………….. ..
2.1.2.1. Funcția economic o-culturală.……………..………………….. ..
2.1.2.2. Funcția pedagogică.……………..………………………….. …….
2.2. Sufletul romantic și kitsch-ul.……………..…………………… ………………
2.3. Kitsch-ul și avangarda.……………..………………………….. ………………..
Capitolul III: Omul kitsch ș i universul obiectelor sale
3.1. Omul–kitsch.……………..……………………………………. …………………….
3.1.1. Aură sau pseudoaură ? .……………..………………………… …………
3.1.2. Kitsch-ul ca memă.……………..…………………………….. …………..
3.2. Obiectele kitsch.……………..……………………………….. ……………………
3.3. Reprezentanți ai un iversului kitsch.……………..………………. ………….
Concluzii …………………………………………………………………..……….
Bibliografie ……………………………………………………..…….……………
Anexă ………………………………………………………..……………………

Argument

Lucrarea de fațǎ, „Sufletul romantic și kitsch-ul”, s-a născut dintr-o pură
dorință personală de a cunoaște, a studia și a investiga „kitsc h-ul” – cuvând oarecum
straniu, dar ușor de adoptat. Experiența de lecturǎ ne învațǎ c ǎ textul literar nu
rǎspunde, decât parțial, întrebǎrilor pe care i le adresăm; est e esențial, prin urmare, să
proiectăm asupra textelor o privire vie, a generațiilor ulterio are, să redimensionăm
kitsch -ul din perspectiva momentului pe care îl trăim.
Kitsch-ul este acel lucru blând și insinuant, permanent și omni present, integrat
în viața noastră, „el nu pretinde nici un altfel de efort în af ară de o gimnastică mentală
modernă și recomandată, este „sănătos” și la adăpost de toate e xcesele vinovate ale
artei absolute”1.
Această temă de reflexie științifică este o preocupare relativ recentă pe
agendele teoretice; întrucât, printre produsele „subculturii de masă”, kitsch -ul și-a
exercitat influența într-o măsură crescândă în decursul secolel or al XX-lea și al XXI-
lea.
Câteva din studiile care au orientat cercetarea de față, care n e-au incitat
gândirea și ne-au furnizat instrum ente de analiză sunt (în ordi ne alfabetică): Istvan,
Hermann, Kitsch-ul, fenomen al pseudoartei , Editura Politică, București, 1973; Kalka,
Tomas, Kitsch and art, The Pennsylvania State Univers ity Press, University Park,
Second printing, United States of America, 2002; Moles, Abraham , Psihologia kitsch-
ului. Arta fericirii, traducere de Marina Rădulescu, Editura Meridiane, București, 1980.
Miza lucrǎrii a fost aceea de a răspunde la o întrebare aparent simplă : „Ce este
kitsch-ul ?” Însă această întrebare a generat alte întrebări mult mai imp ortante precum :
„Cum a apărut kitsch-ul ?”; „De ce a apărut kitsch-ul ?”; „De ce este kitsch-ul inferior
?”; „Cine este omul- kitsch ?”; „Este kitsch -ul un pericol?”; „Există un mecanismo de

1 Abraham Moles, Psihologia kitsch-ului. Arta fericirii, traducere de Marina Rădulescu, Editura Meridiane,
București, 1980, p. 219.

apărare împotriva lui?” Acestea sunt doar câteva dintre întrebă rile relevante și, implicit,
intrigante ce dău viață studiului de față.
În interpretarea pe care o propunem, metodologia va fi una mult idisciplinară;
se vor pune laolaltă date din is toria artei, istoria literaturi i, lingvistică, teoriile culturii și
sociologia artei.
Secvențele cercetării pe care o întreprindem sunt constituite d in „momente” ale
interpretǎrii care pleacǎ de la general la particular, de la vi ziunea exterioară a
produsului frumos ambalat, cǎtre „interioritatea” lui. Demonstr ația științifică acoperă
trei capitole:
Capitolul I prezintă constituirea conceptului kitsch . Acesta fiind un concept
relativ, înțelegerea lui a neces itat o analiză la nivelul dimen siunii etimologice, istorice,
sociologico-economice și psihol ogice, dar și al caracterului să u universal.
Capitolul al II-lea discută despre poeticile kitsch -ului. Sunt prezentate
principalele principii și funcții ale kitsch -ului și modul în care kitsch -ul și curentele
literare trăiesc obligatoriu în simbioză.
Capitolul al III -lea aplică datele teoretice și p rezintă „personajul” principal al
acestui fenomen, omul-kitsch , dar și universul obiectelor sale . P e l â n g ă a c e s t a , s u n t
prezentate exemple revelatorii ale conceptului vizat de noi.
Concluziile acestei intervenții teoretice vin să ofere o imagine clară asu pra
ceea astăzi numim „kitsch” și să acrediteze ideea că kitsch -ul este un moment esențial
al devenirii și identitar pe ntru secolul al XXI-lea.
Bibliografia conține studiile care ne-au inc itat gândirea și ne-au furnizat
instrumentele de analiză.

CAPITOLUL I
CONSTITUIREA CONCEPTULUI

În momentul în care folosim un termen presupunem că îi cunoaște m înțelesul. Acest
lucru este valabil și în cazul cuvântului „kitsch”. Presupunem că știm ce este kitsch-ul (din
moment ce folosim acest concept și comunicăm atât de ușor cu el ). Însă, chiar știm ? ce este
kitsch-ul cu adevărat, desigur , sau care sunt condițiile care a u determinat folosirea acestui
concept ? Căci în situația în care sunt întrebați, oamenii sunt , de cele mai multe ori, fie prinși
fără un răspuns, fie au un răspuns nesatisfăcător2. În astfel de situații, kitsch-ul este asociat cu
o gamă diversă de obiecte precum: suvenire, animale, brelocuri, bibelouri sau reproducerile de
artă miniaturizate. Din această categorie nu lipsesc „piticii d e grădină, paharele fără picior,
servicii de masă, statuetele din email, negrese smalțuite, tăvi de celuloid cu gravuri de dantelă,
perne uriașe din imitație de catifea și o multitudine de obiect e decorative din plastic”3. Mai
mult, kitsch-ul este etichetat ca fiind ieftin, nefinisat sau u n „gunoi artistic” – opusul a ceea ce
am numi "chic". Dacă am căuta cuvântul „kitsch” în dicționarele standard, am găsi expresii
precum „artă fără valoare”, „artă pretențioasă”, „gunoi artisti c”, sau pur și simplu „artă
inferioară”.
Același lucru este valabil și pen tru „inferioritate estetică” a kitsch-ului, care este, în
general, presupusă, dar rareori explicată. Oamenii resping kits ch-ul fără a se osteni sau fără a
fi în măsură să specifice care sunt deficiențele sale estetice. Cu toate acestea, kitsch-ul nu este
echivalentul artei inferioare. Dacă kitsch-ul prin definiție es te inferior, asta nu înseamnă că
întreaga arta inferioară este kitsch. Kitsch-ul nu este doar un eșec artistic. Există ceva în
kitsch, ceva care îl diferen țiază de arta inferioară
Unii presupun că, a stabili că kitsch-ul este inferior, înseamn ă a stabili un truism, din
moment ce este limpede că termenul poartă conotații negative. Î nsă conotațiile negative pe
care termenul le suportă în prezent, pot fi explicate prin anal ogie cu fenemenele care nu sunt
în conformitate cu narma socială acceptată astăzi. Sărutul în p ublic a fost odată considerat ca
fiind inadecvat. La fel și fumatul, în cazul femeilor sau statu tul de divorțat. Dar nu mai este

2 În cel mai bun caz, obții metafo re, cum că kitsch-ul ar fi „pr ea dulce”, pe care nu știi cu m să le interpretezi; sau
generalizări, cum că kitsch-ul es te pretențios, fapt ce se dove dește a fi greșit (exist ă foarte multe lucrări
pretențioase care nu sunt kitsch , și multe lucrări kitsch care nu au pretenții).
3 C.E. Emmer, Kitsch against Modernity , în Art Criticism, Vol. 13, No. 1, 1988, p. 55.

cazul. Astăzi problema aprig dezbătută este homosexualitatea. A șa că, de ce nu ar putea fi și
kitsch-ul privit ca „ceva” care pur și simplu nu se potrivește cu prezenta normă socială, mai
degrabă decât ceva care este în mod intrinsec (estetic) deficie nt ?
Alții consideră că a numi ceva „kitsch” este în cele din urmă o chestiune de gust, dar,
după cum știm, „de gustibus non est disputandum”. Kitsch-ul, ar spune ei, precum frumusețea
sau urâțenia, este în ochii privitorului (beholder) și nu poate fi definit. „Kitsch-ul unei
persoane este arta altei persoane”4. Dar nu tocmai existența conceptului de kitsch contrazice
prin însăși existența lui? După cum afirmă Tomas Kulka, „kitsc h-ul este atât un concept
clasificator cât și unul normativ și presupune o anumită consta nță în utilizare. Necesitatea
existenței unui astfel de termen contrazice o astfel de interpr etare subiectivă. Mai mult decât
atât, dacă „x este kitsch” înseamnă că pur și simplu „nu îmi pl ace x”, iar afirmații precum „îmi
place kitsch-ul”, care sunt perfect inteligibile, ar fi interpr etate ca fiind contradictorii. Oamenii
care folosesc termenul kitsch sunt, în general, de acord un pri vire la exemplele sale
paradigmatice. Din acest motiv kitsch-ul nu poate fi în ochii p rivitorului, ci în ochii
privitorilor.”5 (tr.n.) Etica kitsch-ului ține de adaptarea la gustul celor ma i mulți, semnalată de
către Pareto, sub numele de „ofelimitate”6. Astfel, produsele culturale rezultate în urma
copierii unui model original vor fi create, sub aspect valoric, după cerințele pieței exterioare și
nu vor fi fost ele cele care au determinat piața. Ultima editar e a Simfoniei a IX-a de Beethoven
sau a simfoniei Jupiter de Mozart nu a fost de terminată de cât de frumoase sunt, ci de faptul că
se cer la vânzare.
„Avem de a face, într-adevăr, cu una dintre cele mai suprinzăto are și mai alunecoase
categorii ale estetici moderne”7, afirmă Călinescu.
După cum afirmă Moles, „kitsch-u l este indisolubil legat de art ă.”; „O fărâmă de
kitsch există în orice fel de artă, fiindcă în orice fel de art ă există un minimum de

4 “One person’s kitsch is another person’s art.” în Tomas Kalka, Kitsch and art, The Pennsylvania State
University Press, University Par k, Second printing, United Stat es of America, 2002, p. 3.
5 “Kitsch is both a normative and a classificatory concept, and as such presupposes a certain constancy of use.
The fact that there is a need fo r this term peaks against such a subjective interpretation. Moreover, if “x is kitsch”
means merely “I dislike x”, then statements like “I like kitsch ”, which are perfectly intelligible, would have to e
regarded as self-contradictory. People who use the term kitsch usually agree about its paradigmatic examples.
Kitsch thus cannot be in the ey es of the beholder; it can only be in the eyes of beholders.” Ibidem, p. 3.
6 Concept care înseamnă “cantitate de bucurie procurată”. Gr. C. Moisil, Îndoieli și certitudini, ediția a II-a,
Editura Enciclopedică, București, 1974 Apud Abraham Moles, Psihologia kitsch-ului. Arta fericirii, traducere de
Marina Rădulescu, Editura Meridiane, București, 1980, p. 24.
7 Matei Călinescu, Cinci fețe ale modernit ății, traducere din engleza de Tatiana Patrulescu si Radu Turcanu,
Editura Polirom, Iași, 2005, p. 226.

convenționalism, de dorință de a face pe placul clientului, de care nu este scutit nici un
maestru”8, declară Broch.
În aparență, kitsch-ul este acel lucrul ieftin pe care îl găseș ti în magazinele periferice
sau în supermarketuri, iar arta este lucrul scump care „atârnă” pe pereții muzeului sau a
galeriilor de artă; aceasta nu este întreaga poveste dintre kit sch și artă. Deoarece, la fel ca în
cazul artei, pe care o imită și o neagă deopotrivă, kitsch-ul r efuză să fie definit dintr-un singur
punct de vedere. „Și tot precum arta însăși, kitsch-ul refuză s ă se supună și unei definiții
negative, pur și simplu pentru că nu posedă nici măcar un singu r contraconcept distinct,
convingător.”9
Putem spune că „Domnișoarele de onoare” ale lui Velázquez, ori variațiile lui Picasso
pe această temă, devin subit kitsch în momentul în care sunt ex puse într-un supermarket ? Sau
că kitsch-ul încetează să fie tot ceea ce el reprezintă în mome ntul în care este introdus într-un
muzeu ? Nu. Există anumite motive pentru care tablourile ieftin e sunt ieftine și cele scumpe,
scumpe sau pentru care unele opere sunt expuse în muzee, iar al tele nu. Acele motive au de-a
face cu calitatea artistică a obictelor în cauză.
Kitsch-ul își face apariție în momentul în care oamenii au sufi cienți bani pentru a
cumpăra astfel de mărfuri. Kitsch-ul, din acest punct de vedere , este o categorie naturală. Este
la fel de inevitabil precum florile de plastic sau restaurantel e fast-food; însă ce altceva poți
obține într-o cultură de masă ?!
Kitsch-ul este un concept cât se poate de deschis. „Kitsch-ul d e mâine poate fi diferit
față de cel de astăzi, la fel cum cel de astăzi, probabil, dife ră de cel de ieri”10. Astfel, kitsch-ul,
„aportat la diferitele sfere de activitate, pături sau categori i sociale este, dimpotrivă, prin
natura lui arhiconformist, mulându-se după morala, gustul, idei le predominante la un moment
dat în anumite cercuri, grupări s au colectivități mai largi, în general lipsite de cultură”11.
Kitsch-ul este un concept relativ, iar înțelegerea lui necesită atât o an aliză istorică,
economică, sociologică, cât și una psihologică .

8 Abraham Moles, Psihologia kitsch-ului. Arta fericirii, traducere de Marina Rădulescu, Editura Meridiane,
București, 1980, p. 6.
9 Matei Călinescu, Cinci fețe ale modernit ății, traducere din engleza de Tatiana Patrulescu si Radu Turcanu,
Editura Polirom, Iași, 2005, p. 226.
10 „Tomorrow’s kitsch may differ fro m today’s just as today’s is probably different from yesterday’s.” în Tomas
Kulka, Kitsch and art, The Pennsylvania State University Press, University Park, Secon d printing, United States
of America, 2002, p. 9.
11 Alcalay Gina Sebastian, Kitch-ul în via ța de toate zilele , România Literară, nr. 18, 2005,
http://www.romlit.ro/kitsch -ul_n_viaa_de_toate_zilele , accesat februarie 2017.

1.1. Dimensiunea etimologic ă
Termenul kitsch , ca și conceptul pe care îl desemnează, este foarte recent. Po trivit lui
Matei Călinescu, „a intrat în uz în anii ’60-’70 ai secolului a l XIX-lea, în jargonul pictorilor și
comercianților de artă din München, fiind utilizat pentru a des emna producția artistică
ieftină”12. Termenul a intrat în uz și în alte limbi Europene și la sfârș itul lui 1920 „kitsch” a
devenit un termen internațional. Așa cum se întâmplă adeseori c u asemenea denumiri oarecum
vagi și de largă circulație, etimologia cuvântului este incertă . Unii autori cred că provine din
englezescul „sketch” („desen, sc hiță”), pronunțat greșit de art iștii din München13, în timp ce
alții îl leagă de verbul german verkitschen („a ieftini”)14. Ludwig Giesz amintește ipoteza
potrivit căreia termenului kitsch ar proveni din verbul german kitschen , „den Strassenschlamm
zusammernscharren ”, cu sensul de „a aduce mizeria de pe stradă” 15; este un verb din limbajul
familiar. Au existat speculații conform cărora „kitsch” ar prov eni din inversiunea francezului
chic sau termenul camelote , care sugerează calitatea ieftină și slabă a multor obiecte ki tsch.
Engleza americană posedă alți doi termeni: „schlock” (marfă de proastă calitate și la preț
redus) și „schmaltz” (artă sent imentală). Termenul spaniol cursi16 sugerează atât sensul de
amăgire, cât și pe cel de autoamăgire ale prostului gust înglob at în „kitsch”17. La fel, termenul
rusesc poșlust, „unde o-ul de la început este mare cât pleosc-ul unui elefant care cade într-o
baltă mocirloasă și rotund ca sânul unei femei frumoase care se scaldă, dintr-o ilustrată
germană”18. După Gilbert Highet, termenul „kitsch” are originea în verbul rusesc „kiciția”,
care înseamnă „a fi arogant, a-ți da aere”, de unde și ideea că sensul cuvântului kitsch est e
acela de „paradă vulgară” și că el „se aplică oricărui lucru fă cut cu foarte mult efort și care
este întru totul hidos”19. În limba română, întâia înregi strare lexicografică a noțiuni i aparține

12 Matei Călinescu, Cinci fețe ale modernit ății, traducere din engleza de Tatiana Patrulescu si Radu Turcanu,
Editura Polirom, Iași, 2005, p. 228.
13 Vezi Gero von Wilpert, Dicționar de termeni literari, Stuttgard, 1969.
14 Vezi Dicționarul limbii germane, vol. 4, Trübner, Berlin, 1943 .
15 Ludwig Giesz, Phanomenologie des Kitsches , Heidelberg: Rothe, 1960, Apud Tomas Kalka, Kitsch and art,
The Pennsylvania State University Press, University Park, Secon d printing, United States of America, 2002, p.
18.
16 Vezi Ramón Gómez de la Serna, Lo cursi y otros ensayos, Buenos Eires, Editorial Sud americana, 194 3, pp. 7 –
54.
17 Condruța Aron Vîrtic, Kitsch-ul și influențele sale în cultura popular ă româneasc ă, Editura Remi, 2006,
http://www.edituravremi.ro/kitsch-ul-si-influentele-sale-in-cul tura-populara-romaneasca/ , accesat februarie 2017.
18 Vezi Nikolai Gogol, New Directions , Norfolk, Conn., 1994, p.63. (vezi nota 11)
19 Vezi Gilbert Higer, Kitsch , in A Clerk of Oxenford, NY, Oxford UP, 1954, p.211.

Dicționarului de estetic ă generală, 1972, urmat de ediția a III–a a Dicționarului de
neologisme de Florin Marcu și Constant Maneca, 1978.
Un lucru este cert, încă din momentul apariției, și anume în a doua jumătate a
secolului al XIX-lea, cuvântul a purtat conotații distinct nega tive. „Indiferent de clasificarea
contextelor în care apare”, afirmă Călinescu, „ kitsch-ul implică întotdeauna noțiunea de
nepotrivire estetic ă”20.
Dintre toți acești termeni, „k itsch” este singurul care a căpăt at un statut internațional,
echivalentul parafrazat cel mai răspândit al lui fiind acela de pseudoart ă sau artă surogat . În
studiul său „Estetica și fenome nul kitsch”, Gheorghe Achiței op inează că „orice încercare de
înlocuise a noțiunii kitsch nu mai poate sta astăzi decât sub s emnul inutilității”, drept care
„cuvântul va trebui adoptat fără nici un fel de modificații”. M ai cităm din precizările lui
Achiței: „Cuvântul kitsch înseamnă artă-surogat, lume-surogat, uni vers-surogat, realitate-
surogat ”21. La fel, V.E.Mașek precizează în „Dicționarul de estetică gene rală”: „Kitsch
semnifică arta-surogată, precum și toate acele produse artistic e concepute în spiritul
exploatării doar a uneia sau unora din grupurile de stimuli ce intră în compuner ea artei: stimuli
de ordin biologic , de ordin etic ( sentimentalismul ), de ordin magic ori ludic . Kitschul se referă,
prin urmare, la un univers lipsit de profunditate și de semnifi cații social-umane superioare.
Definirea kitsch-ului nu este o sarcină deloc ușoară. Autorii c are au încercat să
analizeze conceptul i-au remarcat, mai degrabă, complexitatea ș i ambiguitatea. În acest sens
amintim avertismentul cu care Herman Broch își deschide prelege rea „Notes on the Problem
of Kitsch”: „Nu vă așteptați la d efiniții clare sau concise. At fel, mă tem că, la sfărșitul acestei
prelegeri veți descoperi multe întrebări lăsate fără răspuns, î ntrucât ar fi nevoie de cel putin
trei volume dedicate kitsch-u lui, pentru a putea răspunde .”22 (tr.n.)

20 Matei Călinescu, Cinci fețe ale modernit ății, traducere din engleza de Tatiana Patrulescu si Radu Turcanu,
Editura Polirom, Iași, 2005, p. 229.
21 Hermann Istvan, Kitsch-ul, fenomen al pseudoartei , Editura Politică, București, 1973, p. 11.
22 „Do not expect any rigid and neat definitions… Otherwise I a m afraid that at the end of this lecture you will
find that too many questions have been left open, to which I co uld only reply in a study of kitsch in three
volumes”. Hermann Broch, “ Notes on the Problem of Kitsch ” în Kitsch, the world of Bad Taste , ed. Gillo
Dorfles, New York: University Book, 1969.

1.2. Dimensiunea istoric ă
Kitsch-ul nu este un fenomen denotativ, „ explicit din punct de ved ere semantic, ci un
fenomen conotativ , intuitiv și subtil; este un anumit tip de raport stabilit înt re om și lucruri, un
fel de a fi și nu un obiect sau un stil”23.
Incertitudinea ce stă la baza determinării spațio-temporale a a cestui fenomen, a ridicat
de-a lungul timpului diverse între bări. Una dintre întrebările adesea ridicate în legătură cu
kitsch-ul este dacă acesta este un fenomen distinct moderne sau dacă a însoțit arta de-a lungul
istoriei sale. Este kitsch istor ic datat? Și-a făcut apariția a cum o sută cincizeci de ani? Sau este
la fel de vechi ca artă în sine?
Conform unor critici, kitsch-ului este la fel de vechi ca arta în sine. De exemplu,
Tomas Kulka, în cartea sa „Kits ch and Art”, îl citează pe Arthu r Koestler, care susține că „cele
mai timpurii exemple ale acestui fenomen sunt ororile de-a drep tul victoriene pe care le-a
descris Petronius în Ospățul lui Trimalchio , iar cele mai recente sunt dezvoltările din artele
aplicate sovietice”24. În acest sens, Susan Sontag afirmă despre Cervantes că satiri zează
romanele cavalerești: „Don Quijo te este o carte care reprezintă în primul rând un atac la adresa
unui anumit tip de kitsch”25. Mai mult, alți critici afirmă că statuile elenistice pictate, care au
fost produse în cantități mari, în special pentru export, precu m și multe dintre obiectele aflate
la Pompeii, „pot fi privite ca ex emple de kitsch dintr-un trecu t îndepărtat”.
Într-o altă ordine de idei, apariția kitsch-ului a fost legată de ascensiunea societății
burgheze, de dobândirea conștiinței de sine a acestei societăți , sigure pe ea însăși, care își
impune „lingurițele ei pentru cafea și cleștii pentru zahăr”, s ocietate simbolizată prin marele
magazin, legat de manufactură, și care creează o anumită artă de a trăi.
„Burghezia se instalează în epoca lui Napoleon al III-lea, la m ijlocul secolului al
XIX-lea și devine o societate de mase, care se recruteaz ă prin filtrul educației și se

23 Abraham Moles, Psihologia kitsch-ului. Arta fericiri, traducere de Marina Rădulescu, Editura Meridiane,
București, 1980, p. 6.
24 „The earliest examples of this ph enomena are the truly Victori an horrors described by Petronius in the Supper
of Trimalchio , and the latest, the developments in the Soviet applied art”. Arthur Koestler Apud Tomas Kulka,
Kitsch and Art , The Pennsylvania State University Press, University Park, Sec ond printing, United States of
America, 2002, p.14.
25 “Don Quixote is a book which is , first of all, an attack on a certain kind of literary kitsch.”, Susan Sontag, from
a symposium “On Kitsch” Apud Tomas Kulka, Kitsch and Art , The Pennsylvania State University Press,
University Park, Second printing, United States of America, 200 2, p.14

caracteriazează prin disponibilitatea în privința veniturilor, ca și prin dorința de promovare
vizibilă: ceea ce nu e vizibil, nu există.”26 Această societate se sprijină pe partea industrială și,
mai ales, comercială, motiv pentru care se spune că secolul al XIX-lea este secolul comerțului.
Astfel, kitsch-ul se afirmă cu tărie în cursul evoluției burgheziei , în momentul în care aceasta
ajunge la abundență, adică la un exces de mijloace în raport cu necesitatățile, deci la o
gratuitate (limitată ), când burghezia își impune normele ei pro ducției artistice.

Cei mai mulți dintre autorii care s-au ocupat de această proble mă cred că kitsch-ul
este un concept relativ recent în cultura occidentală. Deși mot ivele pe care le citează în
sprijinul acestei afirmații variază, două direcții distincte de argumentare pot fi identificate. Pe
de-o parte, autorii care au în vedere aspectelor sociologice și sociocultrale ale fenomenului
subliniază că, condițiile adecvat e, atât pentru consumul, cât ș i pentru producția kitsch-ului, nu
au existat înainte de epoca modernă. Ei invocă factori cum ar f i apariția clasei de mijloc,
urbanizarea și afluxul de populații țărănești la orașe, declinu l aristocrației, dezintegrarea artei
populare și a culturii populare, a lfabetizarea crescută în rând ul proletariatului, mai mult timp
pentru petrecerea timpului liber , producția de masă , și progre sul tehnologic, ca precondiții
pentru kitsch.
Un susținător al acestei tabere este Clement Greenberg, care ve de apariția kitsch-ului
ca fiind, mai mult sau mai puțin, concomitentă cu cea a moderni smului, de aceea afirmă că
„kitsch-ul este un produs al revol uției industriale care a urba nizat masele Europei Occidentale
și ale Americii, instaurând ceea ce se cheamă alfabetizarea gen erală”27.
Pe de altă parte, însă, autorii care au avut în vedere locul să u în istoria artei, principiul
stilistic și aspectele estetice ale fenomenului consideră kitsc h-ul ca fiind un rezultat al
romantismlui. Întrucât orice clasă socială are nevoie de un ide al, romantismul îl oferă prin
eroii săi, „cu atât mai puri cu cât burghezul, înglobat în come rțul său, trăiește din ce în ce mai
clar sentimentul de compromis”28. Evenimentele care nu au o însemnătate deosebită, minore,
obiectele minore chiar și dorințele minore; Spitzweg și „pictor așii germani”, cum îi numește
Moles, ai secolului trecut, Mor itz von Schwind sau A. Menzel, c onstituie explic ația aproape

26 Abraham Moles, Psihologia kitsch-ului. Arta fericiri, traducere de Marina Rădulescu, Editura Meridiane,
București, 1980, p. 79.
27 Clement Greenberg, Avangard ă și kitsch , Traducere de Al. Polgár și Adrian T. Sîrbu, Revista Idea, Num ărul
18, 2004, http://www.idea.ro/revista /?q=ro/node/40&articol=257 , accesat martie 2017.
28 Ibidem , p. 81.

perfectă a acestei atmosfere, „ch iar pe locul de naștere a stil ului Biedermeier”29, mobilier
decorativ care, din lipsă de stil propriu, oferă o jumătate de duzină de stiluri, toate „inspirate”
din ceva. Iată care sunt sursele kitsch-ului. Acesta izvorăște dintr-un parfum de romantism și
se diluează apoi, pentru a corespunde unui anumit gen de viață.
O altă perioadă ce poate fi asociată kitsch-ului este perioada care se conturează acum,
sub ochii noștri, un „neokitsch al consumatorului”, după cum îl numește Moles, al obiectului
văzut ca produs, al mulțimii de elemente tranzitorii, simboliza tă prin apariția
supermagazinului și a magazinelor tip preț-unic , care împânzesc viața noastră cotidiană și care
schimbă „arta de a trăi”, cr eând „artă”, pur și simplu.

1.3. Dimensiunea sociologico – economic ă
Kitsch-ul este un anumit tip de raport stabilit între om și luc ruri și nu un lucru anume,
este o modalitate estetică de relație cu mediul înconjurător, e ste un stil, o epocă de dezvoltare
și, mai ales, o anumită atitudine .
Dar este kitsch-ul atât simplu ? Nicidecum. Kitsch-ul, dupã cum spune Abraham
Moles, este „exact opusul simplității și negarea autenticului”30. Orice tip de artă are în ea un
sâmbure de inutilitate și trăie ște din „trecerea timpului”. În acest sens, acesta poate fi definit și
ca artă, întrucât înfrumusețează viața de toate zilele cu tot felul de rituri ornamentale care o
decorează. „ Kitsch-ul înfrumusețează realitatea, aplatizând-o.”31 Prin urmare acesta
întreprinde o funcție socială, adăugată la funcția de bază a obiectului – cea de utilizare, care nu
mai folosește drept suport, ci numai drept pretext. De aceea există și specialiști care cred că
fenomen kitsch nu ar trebui reținut doar cu însușiri negative: „Se obișnuiește să se ridiculizeze
kitsch-ul și el este, într-adevăr, ridicol. Totuși el reprezintã expresi a unei forme de sensibilitate
estetică, este adevãrat una mai puțin controlabilă, mai grosola nă și mai deformată, dar faptul
că ea poate fi întâlnită frecvent e greu de pus la îndoială. De astfel, însăși dezvoltarea Kitsch-
ului și cererea care a generat industria producătoare de Kitsch constituie indiscutabilul indiciu
al unei primitive deșteptări estetice la mulțimi care înainte a cceptau ceea ce ajungea până la

29 Abraham Moles, Psihologia kitsch-ului. Arta fericiri, traducere de Marina Rădulescu, Editura Meridiane,
București, 1980, p. 81.
30 Ibidem, , p. 16.
31 Herman Istrav, Kitsch-ul, fenomen al pseudoartei , Editura Politică, București, 1973, p. 15.

ele de sus, rămânând străine uni versului de activitate estetică ”32. Astfel, kitsch-ul se definește
în contrast cu arta, a cărei valoare a fost determinată de trec erea timpului și care a fost expusă
în muzee și apreciată în unanimitate specialiști.
Odată pătruns în vocabularul cotidian, kitsch-ul numește și impostura estetică,
surogatul obraznic ce sfidează valorile majore ale unei culturi . Acesta își pune amprenta nu
doar la nivelul formelor, al obiectelor, ci este resimțit și la nivelul atitudinii celor ce privesc cu
admirație și emoție sau folosesc respectivele forme definite pr in sentimentalism, mediocritate,
dulcegărie și vulgaritate.
Întâlnit adesea și sub formula de „artă de prost gust”, kitsch-ul se definește în contrast
față de valorile veritabile ale a rtei create de fiecare colecti vitate în parte. Un reprezentat al
unei comunități ajunge să primească eticheta de „kitsch” sau „o m de prost gust” în momentul
în care conduita sa estetică este în neconcordanță cu valorile artistice universal valabile ale
comunității și când este în opozi ție cu valorile culturii major itare.
Kitsch-ul este un fenomen social, ce se bazează, încă de la început, pe un anumit
câmp economic. Pentru a fi determinat în mod just și pentru a i se estima apariția și afirmarea
la nivelul comunității, acesta trebuie analizat atât din punct de vedere sociologic, cât și
psihologic.
Din perpectivă socială, kitsch-ul este rodul civilizației burgeze; este și un concept
universal și continuu, manifestat în totalitatea culturilor ind ividualizate prin simțul de
proprietate. El se unește, în special, cu victoria clasei de mi jloc: „este modul estetic al vie ții de
zi cu zi, care refuză caracterul transcendent și se instalează în sfera majorității”33, în situația de
obscuritate.
Un astfel de fenomen este determinat și de un exces de mijloace în raport cu
necesitatățile economice. În lumea noastră, „Occidentul și soci etatea americană au oferit,
pentru mult timp, exemplul de economie supradezvoltată, o civil izăție mecanică de bunuri și
servicii, unde raporturile individului cu mediul social erau de terminate de obiecte și
produse”34, devenite expresiile cele mai tangibile ale prezenței socialului în preajma sa, din

32 Edward Benjamin Shils, Mass Society and its Culture Apud Gheorghe Achiței, Frumosul dincolo de art ă,
Editura Meridiane, București, 1988, pp. 249-250.
33 Silvia Pintilie, Ipostaze sociale ale kitsch-ului , Revista română, Nr. 4 (62), 2010,
http://astra.iasi.roedu.net/pdf/nr62p22-23.pdfm , accesat februarie 2017.
34 Ibidem, accesat februarie 2017.

momentul în care ele au luat locul naturii. Însăși „natura” nu mai este „naturală, ea este, ca
orice obiect sau ca o casă, produs ul artificialului (..) Natura este o eroare (istorică)”35.
În astfel de societăți, psihologia vieții sociale își va îndrep ta atenția spre studiul
relațiilor indivizilor cu lucrurile, cu obiectele, întrucât ace stea sunt produse sociale mult mai
determinate și mai recente decât ființele umane care le-au conf ecționat. În contemporaneitate,
omul nu mai are privilegiul de a cunoaște societatea prin inter mediul unui contact afectiv cu o
imagine palpabilă a acesteia, ci prin intermediul produselor fabricate, care substituie natura.
Implicați în procesul definirii și studierii acestui concept, d iverși sociologi și psihologi au
folosit doi termeni specifici: alienare și înstrăinare social ă, acestea fiind considerate
principalele forme de manifestar e ale alterității: „În societat ea actualã, semenul nostru,
partenerul Eului nostru, martorul social, (…)însăși esența sa a suferit o mutație, în cadrul căreia
„Celălalt”, fie că este agent de servicii, fie muncitor anonim sau reprezentant al forței publice,
a devenit, în orice caz, o ființă stranie, față de care „Eu” mă simt străin. „Omul oarecare" nu
mai există pentru noi — cu câteva excepții — decât prin interme diul mijloacelor mass media,
care proiectează și ipostaziază, în același timp, și imaginile Olimpienilor (ale așa-numiților
entertainers sau ale personajelor politice), dar și pe aceea a umilului muncitor anonim. Pe
scurt, omul cunoaște societatea mult mai puțin printr-un contac t afectiv cu o imagine concretă
a acesteia („Semenul meu”), cât, din ce în ce mai mult, prin in termediul produselor fabricate,
care iau locul naturii, izgonită în spațiile ruralizaie de dinc olo de orașe.”36
Relațiile omului cu sfera culturală au evoluat de la un secol î ncoace. Dacă în secolele
anterioare omul era creator de produse, unice în forme, autentice în mesaj sau create în nu măr
restrâns, în societatea modernă el devine producăr de obiecte, copiate în mod mai mult sau
mai puțin automatizat, după un sablon dat, reproducând mereu ac eleași modele. Acesta devine
o piesă a unei imens sistem de funcționare; munca sa devine ste rilă, întrucât săvârșește o
sarcină din ce în ce mai puțin dependentă de persoană. Ștergere a omului din procesul de
fabricație prin reproduceri false duce la obținerea unui plus d e timp liber, timp consacrat
creației pure sau destinat activ ității de consum, moment în car e acesta capătă întâietate în față
de celelalte. Consumul devine o valoare ce avansează de la un un rol trivial și contingent, pe
care îl ocupa în culturi le trecule, la o semnificație esențială .

35 Abraham Moles, Psihologia kitsch-ului. Arta fericiri, traducere de Marina Rădulescu, Editura Meridiane,
București, 1980, p. 9.
36Ibidem. , pp. 9 – 10.

Fenomenul kitsch se bazează pe o civilizație de consum, „care produce p e n t r u a
consuma și creează p e n t r u a roduce , în cadrul unui ciclu cultural în care noțiunea
fundamentală este accelerarea ”37. În aceste condiții, care este principiul ce stă la baza kitsc h-
ului ? Minciuna. A cui minciună ? Către cine ? Răspunsul îl are Gavril Mate: „Acceptarea
tacită a minciunii reprezintă o trăsătură comună producătorilor și mijlocitorilor kitsch, iar
uneori chiar acelor consumatori care sunt avertizați asupra non -valorii de către un terț
cunoscător – dar totuși cumpără (tentația este prea mare).”38
Dar unde rămâne activitatea individual ă a ființei umane în acestă ecuație ? Pentru o
„elită restrânsă”, aceasta se regă sește în actul creator, rezer vat unei minorități, iar pentru
masele largi se regăsește în activitatea de consum care se exti nde asupra formelor mediului
înconjurător, atât material, cât și cultural sau spiritual: „Co nsumul este noul mod de
manifestare a maselor, se consumă Mozart, muzee sau soare din p lin, se consumă insulele
Canare, se face turul Spaniei în opt zile”39. Consumul semnifică mult mai mult decât o simplă
achiziționare de obiecte care să îl ajue pe om să se înscrie în etern; cum f ăcea moș Goriot în
raport cu posesiunile sale. Toate produsele kitsch urmăresc „satisfacerea” cumpărătorului,
astfel încât volumul vânzărilor să fie cât mai mare. Nici un fe l de considerente de ordin moral,
educațional sau filosofic nu prezintă importanță. „Omul trebuie să aibă posibilitatea de a
cumpăra ieftin ceea ce-i place – iată principalul slogan comerc ial al kitsch-ului. ”40
În cadrul vieții de zi cu zi, consumatorul a avansat de la simp la relație de folosire a
obiectelor spre o relație de afec țiune față de acestea, ceea ce înseamnă că acesta se află într-o
relație de subordonare f ață de elementele materiale din jurul s ău.
Comportarea kitsch , reprezentativă societății burgheze, ce crește într-un mediu
artificial, plin de obiecte, pre zintă ceva reprezentativ fiecăr u i t i p d e r e l a ț i e . A c e s t a p r e z i n t ă
principalele forme psihologice de alienare și surprinde mijloac ele condiționării omului de
către obiectele universului său. Din acest punct de vedere, kitsch-ul scoate la suprafață un tip
de comportament estetic greșit. Dacă am încerca să îl explicăm din punct de vedere logic am
eșua, deoarece comunități întreg i de indivizi, de diverse forma ții intelectuale, refuză sau evită

37 Ibidem. , p.12.
38 Gavril Mate, Universul kitsch-ului – o problem ă de estetic ă, Editura Dacia, 1985, Apud Zoltan Terner, Kitsch-
ul nostru cel de toate zlele, Rețeaua literară, 11 Martie, 2010,
http://reteaualiterara.ning.com/profiles/blogs/kitsch-kitsch-ki tsch , accesat martie 2017.
39Abraham Moles, Psihologia kitsch-ului. Arta fericiri, traducere de Marina Rădulescu, Editura Meridiane,
București, 1980, p. 16.
40 Gheorghe Achiței, Frumosul dincolo de art ă, Editura Meridiane, București, 1988, p. 244.

produsul artistic autentic, în favoarea surogatului acestuia. A cești indivizi fugind de „arta care
pune probleme prea grave și comp licate” se delectează în compan ia efectului vizual
superficial, preferând, în locu l produselor originale, de calit ate superioară, compoziția
incoerentă a unor produse ce afi sează o imagine ieftină și vag asemănătoare cu cea a
produsului original.
„Kitsch-ul este, deci, legat de un anumit stil de viață și, probabil, în a cest domeniu
și-a găsit autenticitatea, pentru că e greu să trăiești înconju rat numai de capodopere ale artei
adevărate.”41 Kitsch-ul este pe măsura omului mediocru, el respinge orice fel de exces, este pe
„ „dulce” sau „acru”, el este pe măsura tuturor pungilor, a tut uror minților, a tuturor
conștiințelor”42.
Din perspectivă sociologică, fenomenul kitsch este legat „fie de vechile nuclee de
viață urbană ( burgurile în Occi dent, târgurile, la noi), fie d e apariția noilor cartiere de la
periferia orașului, locuite de o populație eterogenă, aflată în tr-o situație de derută estetică”43.
Cât timp accesul la arta autentică va fi dificil pentru persoan ele insuficient instruite, confuzia
dintre valorile adevărate și surogatele acestora va rămâne vie. Cu acestă prilej, își face apariția
negoțul cu surogate de artă. Pr oducătorii acestor „opere de art ă” le propun cumpărătorilor
forme care impresionează prin div ersitatea coloristică, care ui mesc prin superficialitate și care
șochează prin lipsa bunei-cuviințe și ale moralei. Aceste produ cții nu sunt concepute ca să
înlocuiască arta, ci ca să o concureze. Astfel, asistăm la prol iferarea producției de surogate
artistice ce intensifică confuz ia dintre arta populară autentic ă, artele decorative, design și
kitsch. Singura misiunea a produsului e ste să placă și să se vândă, im plicațiile morale sau
culturale nu sunt vizate în acest context.
Modul kitsch de reprezentare al lumii este strâns legată de comportamentul
subcultural, de lipsa de educației estetică, dar și de accedere a prea rapidă a unor oameni
nepregătiți, din punct de vedere cultural, la poziții sociale î nalte: „Aceasta este o societate
mobilă: pături largi de populație fluctuează de-a lungul ierarh iei sociale, ajung la un statut
superior și în același timp la cr eștererea culturală care nu es te decît necesitatea manifestării

41 Ibidem , p. 19.
42Ibidem., p. 220.
43Gheorghe Achiței, Frumosul dincolo de art ă, Editura Meridiane, București, 1988, p. 241.

aceslui statut prin semne. La toate nivelurile societății, gene rațiile de “parveniți” își vor
panoplia”44.
Prin urmare, kitsch -ul face parte din seria fenomenelor ce vizează alienarea omulu i;
acesta se desfășoară în cadrul societăților ce alimentează para doxuri legate de rolul fericirii
fericirii și de modul de accedere la ea: fericirea se află din colo de real, în imaginar.

1.4. Universalitatea conceptului
Dacă există o artă kitsch sau mai bine spus un kitsch al Artei , atunci putem vorbi și
despre o operă kitsch , după cum putem vorbi și despre o ambianță kitsch , care face trimitere la
obiectele de artă, în sensul trad ițional al termenului sau la t ipul de sistematizare a acestora într-
un mediu prestabilit, urmări nd relațiile dintre ele.
Kitsch-ul ap are p recu m o mișcare permanent ă în interiorul artei, potrivit raportului
dintre autentic și lipsit de originalitate. „ Kitsch-ul este acceptarea tacită, pe scară socială, a
unei plăceri estetice de un ușor „prost gust”, calm și blând. Kitsch-ul este modul, și nu Moda,
în cadrul progresului formelor.”45
Toți fug de el – kitsch-ul reprezentând o injurie artistică – , dar toată lumea se
molipsește: atât artistul care cedează gustul publicului, cât ș i spectatorul care gustă fenomenul
artistic și gândește: „Degustați, nu devorați”46. Astfel, kitsch-ul este, mai degrabă, o direcție
decât un scop.
Universalitatea sa prinde culoare, în primul rând, mulțumită „ multiplicit ății
câmpurilor de percep ție în care se întâlne ște kitsch-ul”47. O fărâmă de bun gust în plină lipsă
de gust, artă în urâciune, kitsch-ul există în mai toate domeniile: există literatură kitsch , mobilă
kitsch, decor kitsch, muzică kitsch, „artă în stil mare” kitsch (spre exemplu stilul Lodovic de
Bavaria), cuvântul kitsch poate fi folosit drept prefix s au prepoziție, întrucât indică
modificarea unei „stări”: kitsch – grec, kitsch – roman, kitsch – Henric al II-lea, kitsch –
romanic, kitsch – gotic, kitsch – rococo și de ce nu? – kitsch – kitsch. Fenomenul și
caracteristicile sale sunt mai ușor de determinat decât conținu tul său semantic, obiectul este

44 Jean Baudrillard, Societatea de consum. Mituri și structuri, Traducere de Alexandru Matei, Prefață de Ciprian
Mihali, Editura Comunicare.ro, București, 2008, pp. 139-140.
45Abraham Moles, Psihologia kitsch-ului. Arta fericiri, traducere de Marina Rădulescu, Editura Meridiane,
București, 1980, p. 20.
46 Ibidem. , p. 20.
47 Ibidem. , p. 211.

purtător de semne prin simpla sa existență ca obiect, mai mult decât prin ceea ce el reprezintă:
„important nu este faptul că un presse-papiers r eproduce imagin ea Catedralei din Kôln, ci
faptul că ea apare pe un fond roz, ornamentată cu o păsărică, f aptul că o operă gotică este
folosită pentru ornamentarea unui presse-papiers și că presse-p apiers-ul trebuie să fie
ornamentat cu ceva, precum și faptul că trăim cu toții într-o l ume plină de presse-papiers-uri,
răspândite chiar și în birourile cu aer condiționat, unde categ oric nu se simte nicio briză de
curent”48.
Dar de unde provine forța sa insinuantă și universalitatea sa? Din acel viciu ascuns,
viciu călduț și dulceag, căci cine poate trai fără vicii? Astfe l, se poate să întâlnim o rămurică
de vâsc agățată de lampa dintr-o sală de așteptare de la gară, o oglindă nichelată într-un loc de
trecere, o floare artificială răt ăcită în White Chapel, căci ac esta este kitsch-ul, o artă adaptată la
viată și a cărei funcție de ad aptare depășește funcția novatoar e.
În al doilea rând, universalitatea sa se datorează disciplinelo r pe care le implică
studierea fenomenului: psihologi e economică, psihologie sicială , sociologie, semiotică, teorie
a motivațiilor, estetică sau ma rketing, acestea avâd un „faptor integrator” – o anumită atitudine
a omului față de lucruri- ,o mu ltitudine de tehnici mentale și de tipuri de cadre științifice.
În sfârșit, universalitatea se referă la forme, ca și la atitud ini pe care le cristalizează
termenul kitsch în cadrul tuturor societăților bogate, mai mult chiar, în cadr ul tuturor
societăților pe care le îmbogăteșt e, care aspiră la fericire ma terială după modelul occidental.
Kitsch-ul favorizează plăcerea facilă, fără efort, spune Abraha m Moles, care oferă valori
dătătoare de fericire. De aici și concluzia sa, „ kitsch-ul este arta fericirii”, – lucru regăsit chiar
și în a doua parte a titlului cărții sale: Psihologia Kitsch-ului. Arta fericirii – și orice șantaj
făcut în numele fericirii asupr a civilizației va fi, în același timp, un șantaj făcut în numele
kitsch-ului . De aici vine și universalitatea sa, căci poate oare individul scăpa de aspirația sa
fundamentală spre fericire?!

48 Ibidem. , p. 212.

CAPITOLUL II
POETICI ALE KITSCH-ULUI

2.1 Principiile și funcțiile kitsch-ului
2.1.1. Principiile kitsch-ului. Abraham Moles distinge în cartea sa, „Psihologia
kitsch-ului”, cinci principii ale kitsch-ului, și anume, principiul inadecv ării, principiul
acumulării, principiul sinesteziei , principiul mediocrit ății și principiul confortului .
2.1.1.1.Principiul inadecv ării. Ideea inadecvăriii a fost formulată pentru prima dată
de către Engelhardt, care a remarcat că în orice aspect sau în orice obiect există o deviere, fie
față de scopul său nominal, fie față de funcția pe care trebuie să o îndeplinescă, ori o distanțare
față de realism, dacă este vorba de orice fel de expresie artis tică. Din acest punct de vedere,
kitsch-ul „țintește întotdeauna puțin alături, înlocuiește ceea ce este pur cu ceva impur, chiar
atunci când descrie puritatea”49. Obiectele sunt deviate de la f uncția lor originală, fiind ori
supradimensionate ori subdimensionare. Acestea apar în același timp și bine și prost
concepute: „bine”, în cazul unei realizări îngrijite și conștii ncios finisate, „rau”, în sensul în
care partea de concepție este foarte distorisionată.
2.1.1.2. Principiul cumul ării face referire la tendința de îngrămădire sau de frenezie ,
de „tot mai multe” obiecte în același spațiu sau „cât mai multe ” stiluri în aceeași producție
artistică. Pe urmele lui Nietzsche, Moles îl dă drept exemplu p e Richard Wagner, care
„înghesuie poezia peste muzică, t eatrul peste poezie și baletul peste dramă”50. Kitsch-ul nu ne
lasă niciodată indiferenți, bunul gust fiind doar una dintre fo rmele postului gust, o formă
căruia nu-i poți reproșa nimic.
2.1.1.3. Principiul perceperii sinestezice este strâns legat de principiul cumularii,
referindu-se la tendința de a asalta cât mai multe canale senzoriale, simultan sau prin
juxtapunere. Multitudinea canalel or, inferferându-se fără regul i și fără măsură în sistemele
centrale de integrare nervoasă, se prezintă ca un scop în sine. Din această categorie fac parte:
ceasurile cu clopoței, sticlele de lichior ornate cu paiete de aur și muzică, cărțile parfumate,

49 Abraham Moles, Psihologia kitsch-ului. Arta fericirii, traducere de Marina Rădulescu, Editura Meridiane,
București, 1980, p. 61.
50 Ibidem., p. 62.

chiar și tortul miresii supra etajat, unde peste biscuiți se ag augă banane, zahăr, ciocolată, plus
toate culorile curcubeului.
2.1.1.4. Principiul mediocrit ății este un aspect fundamental; cu toată acumularea de
mijloace, kitsch-ul rămâne la mijlocul drumului în privința „no ului”, fiind conceput ca o artă
acceptabilă pentru mase. Deși uneori mimează avangarda și cunoa șterea ei, el rămâne cu mult
în urmă, întrucât orice fisură a mediocrității, în sensul tendi nței spre absolut, de orice tip,
distruge fenomenul, înlocuindu-l cu un fenomen din sfera frumos ului sau al urâtului.
2.1.1.5. Principiul confortului se fereră, inevitabil, la confort, la ideea de a avea
pretenții modeste, de a fi bine instalat, dacă s e poate, la o d istanță cât mai mică față de obiectul
vizat. Aici întâlnim exemple ce țin, firește, de civilizația bu rgheză: o servantă care șterge de
praf bibelourile, care pune masa sau efectuează numeroase opera ții legate de schimbarea
farfuriilor.
2.1.2. Funcțiile kitsch-ului. Funcțiile pe care și le propune s istemul kitsch în societate
sunt următoarele: funcția economico-cultural ă și funcția pedagogic ă.
2.1.2.1. Funcția economico-cultural ă. Kitsch-ul are, în primul rând, funcția de a-i
produce individului plăcere sau, mai bine spus, o plăcere spontan ă, care nu aparține nici ideii
de frumos, nici ideii de urât transcendental, ci doar oferă pos ibilitatea unei participări limitate
la extravaganță. În acest sens, „kitsch-ul reprezintă recuperar ea talentului artizanal, el
înseamnă, în general, recuperar ea artei subversive în limiterel e unei intimități plăcute a
confortului vieții cotidiene, el înseamn ă marea victorie a tale ntului asupra geniului ”
51.
2.1.2.2. Funcția pedagogic ă. Pedagogic – educativ, deci, kitsch-ul are și funcția de a
educa. Care este cea mai simplă cale de a ajunge la „bunul gust ”? Trecerea prin „prostul gust”,
desigur, printr-un proces de epurări succesive, precum „urcarea unei piramide a calității
paralelă cu piramida mediocrității”52. Trecere prin kitsch este o etapă normală în drumul spre
autentic, cuvântul „normal” neim plicând nici un criteriu de val oare, ci numai un aspect
statistic. Kitsch-ul oferă plăce re estetică membrilor societăți i de mase și le permite trecerea de
la receptare sentimentală la o senzație. Raporturile dintre kit sch și artă sunt, din acest punct de

51 Edgar Morin , L’esprit du temps , Apud Abrahan Moles, Psihologia kitsch-ului . Arta fericirii, traducere de
Marina Rădulescu, Editura Meridiane, București, 1980, p. 67.
52 Young, The rise of mediocracy , Pelican Books, 1962, Apud Abraham Moles, Psihologia kitsch-ului. Arta
fericirii , traducere de Marina Rădulescu, Editura Meridiane, București, 1980, p. 67.

vedere, foarte ambigue, ca și cele dintre masele largi ale soci etății și societatea creatoare.
„Kitsch-ul rămâne, în esență, un sistem estetic de comunicare pentru masele largi. ”53

2.2. Sufletul romantic și kitsch-ul
Cu toate că apare într-o multitudine de contexte diferite, ceea ce îi lipsește kitsch -ului
este ceea ce am putea numi „profunzime istorică”, mai exact, te rmenul nu poate fi aplicat la
nimic precis înainte de sfârșitul secolului al XVIII-lea și înc eputul secolului al XIX-lea.
Astfel, se pare că, din punct devedere istoric, dintre toate mi șcările artistice, mișcarea
romantică a fost cea care a creat cel mai fertil sol pentru kit sch.
Pentru Matei Călinescu, kitsch-ul este doar „o ipostază banaliz ată a romantismului”54,
iar pentru Saul Friedlander, „emoția kitsch reprezintă un anumit tip de romantism simplificat,
degradat, insipid, dar cu mult mai insinuant”55. Cu toate acestea, nu putem nega că
romantismul, cu accentul pus pe efectele dramatice, patos și se ntimentalismul general, nu
afișează afinități intrinseci cu kitsch -ul. Din punct de vedere al rădăcinilor, romantismul
furnizează kitsch -ul, dar, totuși, este important să admited investiția proprie a romantismului în
universalism și în atemporalitate , pe scurt, în istoricitate.
„Pe de o parte, revoluția romantică – în măsura în care este o consecință a Certei
dintre antici și moderni din secolul al XVIII-lea – a adus cu s ine relativitatea aproape totală a
standardelor de gust; pe de altă parte mulți romantici (unii di ntre poeți sau artiști realmente
valoroși, care au evident nimic de a face cu kitsch-ul) au afir mat o concepție despre artă
orientată către sentimental care, la rântul ei, a deschis calea diferitelor modalități de evadare
estetică.”56 Dorința de a fugi dintr-o realitatea agresivă (sau dintr-o rea litate plictisitoare) este
poate unul dintre motivele princi pale ale marii atracții a kitsch -ului.
Romantismul este prima mișcare literară și artistică populară i mportantă, principalul
produs cultural al ascensiunii democrației moderne. Matei Călin escu îl citează pe Alexis de

53 Ibidem., p. 68.
54 Matei Călinescu, Cinci fețe ale modernit ății, traducere din engleza de Tatiana Patrulescu si Radu Turcanu,
Editura Polirom, Iași, 2005, p. 233.
55„Kitsch emotion represents a certain kind of simplified, degraded, insipid, but all the more insinuating
Romanticism .”, Saul Friedlander, Reflections of Nazism: An essay on Kitsch and death , 1984, Apud Caryl Flinn,
The New German Cinema: Music, History, and the Matter of Style , Berkeley: University of California Press,
2004, p. 238.
56 Matei Călinescu, Cinci fețe ale modernit ății, traducere din engleza de Tatiana Patrulescu si Radu Turcanu,
Editura Polirom, Iași , 2005, pp. 230-231.

Tocqueville: „Cum timpul pe care îl dedică literelor este foart e scurt, ei caută să îl utilizeze cât
mai bine. Preferă cărți ușor de procurat, care pot fi citite ra pid și care nu cer investigații
savante pentru a fi înțelese. Vo r frumuseți care se oferă de-a gata și de care se pot bucura ușor;
mai presus de toate, trebuie să li se ofere ceva neașteptat și nou. Familiarizați cu lupta, cu
obstacolele și cu monotonia vieții curente, se așteaptă la emoț ii rapide, la pasaje senzoriale
(…). Autorii vor căuta repeziciunea expunerii, mai degrabă de cât perfecțiunea detaliului.
Producțiile mici vor circula mai m ult decât cărțile voluminoase (…). Scopul autorilor va fi să
uimească mai degrabă decât să placă, să stârnească pasiunile de cât să încânte gustul. (…)
Democrația nu numai că insuflă gu stul lecturii printre clasele de comercianți, dar
introduce un spirit co mercial în literatură (…). În sânul naț iunilor aristocratice, nimeni nu poate
aspira la succes fără eforturi imense, iar (..) aceste eforturi aduc poate multă celebritate, dar
niciodată prea mulți bani; în timp ce, în societatățile democra tice, un scriitor se poate
automăguli cu faptul că va obțin e relativ ieftin o reputație mo destă și o mare avere.”57
Un lucrul care este cât se poate de evident în aceste fragmente și anume, foarte multe
dintre observațiile și ideile cuprinse în ele pot fi identifica te și ca elemente recurente în
majoritatea definițiilor sociologizante ale kitsch- ului: „arta ca recreere și distracție,
accesibilitatea ușoară, efectele ra pide și previzibile, „spirit ul comercial” al scr iitorilor (pe care
îl interesează mai mult recompensele financiare imediate decât să devină celebri), nevoia
pihologică a publicului cititor de a evada din monotonia vieții cotidiene”58.
Dacă operele de artă ar fi judecate din punct de vedere democra tic – adică, în funcție
de cât de mulți oameni le plac – kitsch-ul și-ar învinge cu ușu rință toți rivalii59, a observat
Thomas Kulka. Cu toate acestea, în ciuda statutului său de surs ă de plăcere pentru publicul
larg, kitsch -ul este de obicei considerat un produs negativ și este folosit ca enunț peiorativ.
Este văzut ca un tip de creație care reafirmă mai degrabă decât provoacă norma colectivă, o
sursă de divertisment absolut î n opoziție cu perc epția ridicată generată de arta înaltă.

57 Alexis de Tocqueville Apud Matei Călinescu, Cinci fețe ale modernit ății, traducere din engleza de Tatiana
Patrulescu si Radu Turcanu, Editura Polirom, Iași, 2005, pp. 23 1-232.
58 Ibidem ., p. 232.
59 „If works of art were judged democratically–that is, accordin g to how many people like them–kitsch would
easily defeat all its competitors.”, Thomas Kulka, Kitsch and art, The Pennsylvania State University Press,
University Park, Second printing, United States of America, 200 2, p.17.

În romantism supraviețuiesc numeroase trăsături ale sentimental ismului. O trăsătură
pe care o regăsim și la kitsch , de aceea putem afirma că: kitsch -ul este sentimental. Balàzs
Dela, spre exemplu, scrie pur și simplu: „Kitsch-ul este sentim entalism distilat. El se situează
față de arta autentică ca citronada față de fructul original”60. Și atunci, de ce este kitsch -ul atât
d e g u s t a t ? D e c e c o n s tituie o trebuință atât de profundă și de fundamentală? Disocie rea
sentimentalismului este un fenomen care însoțește obiectualizar ea și automatismul proprii
vieții în societatea capitalistă. Astfel, „principala caracteri stică a kitsch -ului este
sentimentalismul, concentrarea, conservarea sentimentului”61. Am putea considera kitsch -ul ca
sentimentalism modern.
Dar de ce ar fi kitsch-ul un pericol, în afara faptului de a fi "o minciună frumoasă?"
Aceasta este una dintre întrebăr ile propuse de Solomon, în eseu l său „On Kitsch and
Sentimentality”. Răspunsul lui j ustifică că princi pala problemă a oamenilor cu kitsch -ul ține de
evocarea imediată a emoțiilor dulci, iar problema cu emoțiile d ulci este că avem o părere
proastă despre ele.
Termenul „sentimentalism” a fost folosit abuziv din momentul de gradării
sentimentelor în filosofia secolului al XIX-lea, în special dup ă atacul lui Kant asupra
sentimentului și sentimentalismului. Kundera face legătura într e kitsch și sentimentalism,
spunând că, cuvântul s-a născut în „mijlocul sentimentalului se col al nouăsprezecelea”62.
Robert C. Solomon propune șase argumente care vin să explice ce ea ce este în
neregulă cu kitsch-ul, și anume:(1) kitsch-ul și sentimentalism ul provoacă emoții „exagerate”;
(2) kitsch-ul și sentimentalismul manipulează emoțiile; (3) kit sch-ul și sentimentalismul
exprimă sau stârnește emoții „false” sau „artificiale”; (4) kit sch-ul și sentimentalismul exprimă
sau stârnește emoții „banale” sau „superficiale”; (5) kitsch-ul și sentimentalismul sunt „surse
de plăcere”(self-indulgent) și se află în opoziție cu un compor tament „adecvat” ; (6) kitsch-ul
și sentimentalismul distorsion ează percepții și interferează cu gândirea rațională și cu
înțelegerea adecvată a lumii.63

60 Balàzs Dela, Omul vizibil , Budapesta, 1958, Apud Hermann Istvan, Kitsch-ul, fenomen al pseudoartei , Editura
Politică, București, 1973, p. 20.
61 Ibidem. , p. 20.
62 Milan Kundera, Insuportabila u șurătate a fiin ței, traducere de Jean Grosu, Editu ra Univers, București, 1984, p.
242.
63 Robert C. Solomon, In Defense of Sentimentality , Oxford University Press, 2004, p. 241.

Dacă ar fi să ne oprim asupra celor mai importante aspecte viza te de Solomon,
acestea ar fi: în primul rând, este adevărat că, kitsch -ul stârnește emoții, aceasta fiind natura
lui, însă nu orice emoții, ci acelea care pot fi exprimate cu a jutorul unui vocabular jenant de
restrâns: adjective precum: „dr ăguț” sau „frumușel”, sau acea u militore inflexiune descendentă
a vocii „Aaaah”.
În al doilea rând, kitsch -ul manipulează emoțiile, folosind ceea ce Kathleen Higgins
numește „icon”64, pentru a garanta o reacție emoțională instantanee și complet previzibilă.
Altfel, de ce ar mai înfățișa fetițe, cățeluși sau orice alt su biect care ar garanta o atingere a
„corzii sensibile” ? Aceasta însă este o încălcare a autonomiei unei persoane.
În al treilea rând, emoțiile stârnite de kitsch sunt adesea considerate a fi „false” sau
„artificiale”; acest lucru este a firmat și de Clement Greenberg , pentru care „kitsch-ul e un
surogat de experiență ș i senzații falsificate”65.
Și, nu în ultimul rând, Kundera argumentează într-o oarecare mă sură că, kitsch -ul și
sentimentalismul sunt „surse de plăcere”(self-indulgent). Astfe l, Kundera explică succint:
„Kitsch-ul dă naștere pe loc la două lacrimi ale înduioșării. P rima lacrimă spune: ce frumos e
să vezi niște copii alergând pe iarbă!
A doua lacrimă spune: ce frumos e să te înduioșezi odată cu înt reaga omenire, la
vederea unor copii alergând pe iarbă!
Abia a doua lacrimă are darul să f acă din kitsch adevăratul kit sch.
Înfățisarea tuturor oamenilor pe această lume nu va putea fi în temeiată decât cu
kitsch.”66
A doua lacrimă seamănă cu o încer care disperată de afirmare uma nității. După cum
afirmă și Kulka: Kitsch-ul și sentimentalimul devin surse de pl ăcere atunci când “emoția, și nu
scopul emoției este preocuparea principală”67.

64T h e i c o n p r e s e n t s a p a r t o r a n i n s t a n c e o f t h e c u l t u r e ’ s n e t w o r k of archetypes. The icon heightens one’s
awareness of this background structure, and one’s satisfaction i n t h e o b j e c t s t e m s f r o m i t s u n c h a l l e n g i n g
reinforcement of culturally instilled beliefs one has about one ’s place in the world.
65 Clement Greenberg, Avangard ă și kitsch, Traducere de Al. Polgár și Adrian T. Sîrbu, Revista Idea, Număr ul
18, 2004, http://www.idea.ro/revista /?q=ro/node/40&articol=257 , Aprilie 2017.
66 Milan Kundera, Insuportabila u șurătate a fiin ței, traducere de Jean Grosu, Editura Univers, București, 1984,
pp. 244 – 245.
67 Milan Kundera Apud Robert C. Solomon, In Defense of Sentimentality , Oxford University Press, 2004, p. 247.

Romantismul este mișcarea artistică și literară care ne-a lăsat m o ș t e n i r e o d e v i z ă ,
definită ulterior și pentru poziția avangărzii moderne față de public, formulată de Kellerer în
termenii următori: „Gustul colectiv este gustul pentru kitsch. Dacă „domnul cutare” discută
despre artă, el se gândește la kitsch. Chiar și atunci când vor bește despre opere de artă
autentică, el le asociază emoțiil kitsch. Nu arta este moartă, ci publicul”68. Concepția
exprimată de acesta este întărită de Schlegel, care, la rândul lui, scrie: „Adesea cu cât mai
arzător năzuim spre frumos, cu atât mai mult ne depărtăm de el. Distincția dintre știință și artă,
dintre adevăr și frumos devine confuză, astfel că credința în i muabilitatea acelor frontiere
veșnice începe să se clatine”69.
Precum Goethe, care consideră balada „oul primar care conține e lementele diferitelor
genuri literare”, la fel de îndreptățit am putea considera roma ntismul „un ou primar care
conține elementele kitsch -ului și ale avangardismului”70. Nu este întâmplător faptul că
romantismul, a cărui epocă de înflorire este prima jumătate a s ecolului al XIX-lea, reușește să
întrunească în sine elemente deve nite ulterior eterogene, evolu ând, de pe o parte, spre
avangardă, iar pe de altă parte spre kitsch. Meritul de a fi în trevăzul cu claritate acest caracter
de ou primar al romantismului este indiscutabil al lui Schlegel .
Raportul dintre kitsch și romantism poate fi discutat și din punct de vedere estetic.
Hermann Broch, spre exemplu, asociază apariția modernă a kitsch -ului cu schimbarea adusă
de romantism în conceperea idealului estetic. „Înainte romantis mului idealul estetic era
considerat transcendent în raport cu orice prezumtivă operă de artă: frumosul apărea drept un
model și un criteriu valoric absolut, practic imposibil de atin s. Dar în epoca romantică idealul
estetic și-a pierdut orice urmă d in transcendeța anterioară și a ajuns să fie perceput exclusiv în
termenii imanenței sale în fiecare operă luată în parte”
71. În opinia lui Broch, sistemele de
valori dinaintea romantismului erau deschise (în sensul că scop ul de atins rămânea în afara
sistemului). În eseul „Notes on the Problem of Kitsch”, Broch o bservă: „Romantismul se
îndreaptă în direcția diamentral opusă. El vrea să faci din ide ea platonică de artă – frumos –

68 Christian Keller, Weltmacht Kitsch , 1957, Apud Hermann Istvan, Kitsch-ul, fenomen al pseudoartei , Editura
Politică, București, 1973, p.36.
69 Fredrich Schlegel, Schriften und Fragmente, 1956, Apud Hermann Istvan, Kitsch-ul, fenomen al pseudoartei ,
Editura Politică, București, 1973, p. 36.
70 Ibidem , p. 37.
71 Matei Călinescu, Cinci fețe ale modernit ății, traducere din engleza de Tatiana Patrulescu si Radu Turcanu,
Editura Polirom, Iași, 2005, p. 232.

țelul imediat și palpabil al oricărei opere de artă (…). Și t otuși, atâta timp cât arta rămâne un
sistem, sistemul se închide; sistemul infinit devine un sistem finit (…). Iar acest proces
consitituie premisa fundamentală a oricărei forme de kitsch, da r, în același timp, își datorează
existența structurii specifice a romantismului (adică procesul prin care lumescul este înălțat la
nivelul eternului).”72 Acesta pretinde că, romantismul, „fără a fi el însuși kitsch, este părintele
kitsch-ului și că există momente când copilul începe să semene atât de mult cu părintele său,
încât nu se mai poate face disctinție între ei”73.
Romantismul, care se transformă într-o concepție utilitaristă, reprezintă, în ultimă
instanță, baza kitsch -ului, iar orientarea deprinsă din romantism, al cărui reprezen tant
caracteristic este îndeosebi Ba udelaire și care-și așează în ce ntrul atenției zugrăvirea răului,
devine izvorul avangardis mului de mai târziu.

2.3. Kitsch-ul și avangarda
Kitsch – acest cuvânt a devenit populari zat în anul 1930 de teoreticie ni precum
Theodor Adorno, Hermann Broch și Clement Greenberg, care au înc ercat să definească
avangarda și kitsch-ul ca fiind doi termeni opuși. Pentru lumea d e a r t ă a t i m p u l u i ,
popularitatea imensă a kitsch -ului a fost percepută ca o amenințare la adresa culturii.
Argumentele celor trei teoreticieni s-au bazat pe o definiție i mplicită a kitsch-ului ca fiind un
tip de conștiință falsă (false consciousness) , un termen marxist , care înseamnă o mentalitate
prezentă în interiorul structurilor capitalismului, care este n echibzuită în privința propriilor
dorințe și nevoi. Marxiștii presupun că există o disjuncție înt re starea reală a afacerilor și
modul fenomenal in care acestea apar.

Theodor Adorno a perceput acest lucru în termeni a ceea ce el a numit „industria
culturii”(numită și „industria amuzamentului”, „industria distr acției”), unde arta este
controlată și formulată în func ție de nevoile pieței pseudo(cul turale) și dată unei populații
pasive care o acceptă – este comercializată o artă care nu prov oacă și care este incoerentă din

72 Hermann Broch, Notes on the Problem of Kitsch , 1950, Apud Cinci fețe ale modernit ății, traducere din engleza
de Tatiana Patrulescu si Radu Tu rcanu, Editura Polirom, Iași, 2 005, p. 232.
73 „Romanticism, without being kits ch itself, is the mother of ki tsch and that there are moments when the child
becomes so like its mother that one cannot differentiale betwee n them.”, Hermann Broch, Notes on the Problem
of Kitsch , 1950, Apud Matei Călinescu, Cinci fețe ale modernit ății, traducere din engleza de Tatiana Patrulescu si
Radu Turcanu, Editura Polirom, Iași, 2005, p. 232.

punct de vedere formal, dar care își servește sco pului, și anum e, de a oferi audienței relaxare și
ceva de urmărit. Cu privire la acest aspect menționam afirmația lui Călinescu pentru care
kitsch -ul „pare menit deopotrivă să economiseasc ă și să ucidă timpul. Să-1 economisească, în
sensul că produce o plăcere inst antanee și lipsită de efort; să -1 ucidă, în sensul că, precum un
drog, îl eliberează temporar pe om de conștiința neliniștitoare a timpului, justificând estetic și
făcând suportabil un prezen t altminteri gol și lipsit de sens.”74
Acest lucru a ajutat la oprimarea populației de către capitalis m prin distragerea lor.
Contrar, Adorno consideră că arta ar trebui să fie subiectivă, provocatoare și orientată
împotriva opresiunii structurii puterii. El a susținut că kitsch -ul este o parodie a catharsis -ului
și o parodie a conștiinței estetice (aesthetic consciousness): „Kitsch-ul nu este, așa cum ar dori
credința în cultură, un simplu de șeu al artei, obținut printr-o acomodare neloială, ci stă la
pândă, așteptând ocaziile care reapar în mod constant, pentru a tâșni dn artă. În timp ce kitsch-
ul scapă ca un spiriduș oricărei definiții, chiar și celei isto rice, una dintre caracteristicile sale
tenace este ficțiunea și astfel neutralizarea sentimentelor ine xistente. Kitsch-ul parodiază
catharsis-ul. Dar aceeași ficțiune pune de asemena arta în drep turi, fiindu-i esențială acesteia:
reproducerea sentimentelor real e xistente, restituirea unei mat erii prime psihice îi este străină.
În zadar se dorește o demarcare abstractă a frontierelor dintre ficțiunea estetică și
sentimentalismul ieftin al kitsch-ului. Acesta este adăugat ca un fel de otravă în întreaga artă.
Separarea sa constituie astăzi unul dintre eforturile cele mai disperate ale artei.”75
Kitsch-ul „ușor” imită și păstrează forme artistice străvechi p e c a r e l e s c o a t e d i n
contextul lor istoric, dar care au o relevanță în momentul exam inării unei opere de artă.
Potrivit lui Kulka, „kitsch vine în susținerea sentimentelor și credințelor noastre elementare,
fără a le deranjeza sau a le pune întrebări”76. Ca rezultat, kitsch-ul este ușor de comercializat și
ușor de consumat. În cadrul unei lumi stăpânite de neorganizare , kitsch -ul propuse un set de
reguli de divertisment menite maselor alienate, prin readucere, în context actual, a unor

74 Matei Călinescu, Cinci fețe ale modernit ății, traducere din engleza de Tatiana Patrulescu si Radu Turcanu,
Editura Polirom, Iași, 2005, p. 18.
75 Theodor W. Adorno, Teoria estetic ă, traducere din limba germană de Andrei Corbea, Gabriel H. Decu ble,
Cornelia Esianu, Editura Paral ela 45, Pitești, 2005, p. 337.
76 “Kitsch comes to support our basic sentiments and beliefs, not to disturb or question them.”, Thomas Kulka,
Kitsch and art, The Pennsylvania State University Press, University Park, Secon d printing, United States of
America, 2002, p.27.

convingeri și convenții familiare. Kitsch-ul, în varianta sa în josită, este “falsa conștiință
estetică”77, produsul unei industrii a cultur ii, în scopuri ex trinseci art ei.
Încă din 1941, Adorno, consideră nevoia de distracție sau de „amuzament” a
maselor ca fiind, atât un rezultat al modului de producție exis tent (capitalist), cât și unul dintre
produsele sale cele mai caracteri stice. Astfel, Adorno explică: „Oamenii vor să se distreze. O
experiență artistică foarte intensă și conștientă este accesibi lă numai celor pe care viața nu îi
apasă în așa fel încât să-și dorească, în timpul liber, o elibe r a r e s i m u l t a n ă d e e f o r t ș i d e
plictiseală. Întreaga sferă a distracției comerciale ieftine re flectă această dublă dorință. Ea
induce relaxarea pentru că este produsă după un anumit tipar și gata digerată”78. În contextul
industriei amuzamentului, unde, consideră Adorno, arta a deveni t o raritate, valoarea muzicii
un se mai măsoară în meritul său artistic, ci în valoarea sa de schimb; cuantumul plăcerii a
dispărut, iar orice satisfacție e stetică eliberată de valoarea de schimb capăta trăsături
subverive. Rigoarea stilului uni versal obligatoriu ascunde cara cterul identic al mărfurilor
cumpărate, precum și standardizarea oricărui lucru într-o socie tate care nu reclamă
„justificarea subiectivă a convețiilor”79.
În eseul publicat în 1933, „Răul din sistemul de valori al arte i”, Hermann Broch
propune o justificare etică acestui fenomen, pe care îl numește ca fiind radical opus artei. În
conjunctura transformărilor soci ale din anii 1930 și al atmosfe rei apocaliptice de declin al
valorilor tradiționale, arta prezintă o înfîțișare a ciocnirii de moarte, în timp ce kitsch-ul, acest
urmaș al lui Hitler sau Mussolini, mizează pe mâna sa norocoasă : componenta estetică a artei
pentru manipularea publicului. În timp ce arta este creativă, k itsch-ul se bazează pe
deposedarea creativității și pe adoptarea unor formule care înc earcă să o imite, limitându-se la
convenții și cerând un totalitarism al acelor convenții recunos cute.
Din punct de vedere filozofic, Broch semnalează majoritatea tră săturilor
semnificative ale kitsch-ului, și anume: fuga de necunoscut în rațional; orice apel la emoții se
va întoarce întotdeauna la imitați e, la metode raționale. Odată c u n u m e l e d e „ s i s t e m d e

77 Matei Călinescu, Cinci fețe ale modernit ății, traducere din engleza de Tatiana Patrulescu si Radu Turcanu,
Editura Polirom, Iași, 2005, p. 234.
78 Theodor Adorno, On Popular Music , Apud Matei Călinescu, Cinci fețe ale modernit ății, traducere din engleza
de Tatiana Patrulescu si Radu Tu rcanu, Editura Polirom, Iași, 2 005, p. 235.
79 Theodor W. Adorno, „On the Fetish Character in Music and the R egression of Listening”, în Andrew Arato,
Eike Gebhardt, The Essential Frankfurt School Reader, Editura Continuum, New York, 1985, p. 270.

imitație” vine și principala obligație: să coincidă în toate as pectele cu originalul, cu sistemul
artei, căruia îi poate copia f ormulele, dar nu și metodologia.
Pentru Broch, kitsch -ul nu reprezintă același lucru ca arta inferioara, ci mai degr abă
un „sistem de imitație” parazita r, un dublu diabolic, care poze ază în ipostaza de sistem de artă
autentică. Comparând diferența dintre artă și kitsch, Broch fac e apel la schisma absolută dintre
bine și rău: „Antihristul arată ca Hristos, acționează și vorbe ște ca Hristos, dar este tot același
Lucifer”80. Acesta este motivul pentru care, așa cum conchide Broch, „Kit sch este elementul
răului în sistemul valoric al artei”81.
„Avangardă și kitsch” este primul eseu de impact al lui Greenb erg, scris în 1939
pentru The Partisan Review, acesta ne oferă prima explicație di n perspectivă marxistă a kitsch –
ului.
Greenberg își începe pledoaria cu convingerea că avangarda a fo st continuatoarea
măreței tradiții artistice europene, că adevărata și cea mai im portantă funcție a avangardei era
nu să experimenteze, ci „să găsească o cale prin care, în sânul confuziei și violenței ideologice,
cultura să poată fi dusă mai departe”
82, și că poate fi descrisă chiar, în felul ei, ca fiind
„alexandrină”. În concepția lui G reenberg, calitatea pozitivă a avangardei era tocmai faptul de
a s e f i e r i j a t î n t r – o a s t f e l d e c ontinuitate. Astfel, avangarda , pentru Greenberg, nu este o
încercare de a crea o nouă omeni re și o nouă civilizație, ci o tentativă de „imitare a imitației”
capodoperelor, moștenite de modernism de la gloriosul trecut eu ropean: „Poetul sau artistul
plastic avangardist încearcă de fapt să-l imite pe Dumnezeu pri n crearea a ceva valid exclusiv
în termenii săi proprii, așa cu m e validă natura , așa cum un pe isaj – nu imaginea sa zugrăvită –
e valid din punct de vedere estetic; ceva increat, dat, indepen dent de semnificații, cópii sau
originale. (…)Chiar valorile în numele cărora el invocă absol utul sînt valori relative – valorile
esteticii. Așa că, în cele din urmă, el se dovedește a imita, n u pe Dumnezeu – și folosesc aici
termenul a imita în sensul lui aristotelic –, ci disciplina și procesele însele [disciplines and

80 Hermann Broch, Notes on the Problem of Kitsch , Apud Whitney Rugg, Kitsch , University of Chicago:
Theories of Media, 2002, http://csmt.uchicago.edu/glossary2004/kitsch.htm , accesat aprilie 2017.
81 “Kitsch is the element of evil in the value system of art”, He rmann Broch, Notes on the Problem of Kitsch ,
Apud Patrizia C. McBride, The Value of Kitsch. Hermann Broch and Robert Musil on Art and Morality , în
Studies in 20th & 21st Century L iterature, Volumul 29, Articolu l 5, 2005, p. 287,
http://newprairiepress.org/cgi/v iewcontent.cgi?article=1604&con text=sttcl , accesat aprilie 2017.
82 Ibidem, accesat aprilie 2017.

processes] ale artei plastice și ale literaturii ca atare”83. Pe când arta clasică era o copie a
naturii, arta de avangardă este o copie a copiei. O operă de av angardă perfectă este aceea care
evidențiază, încă de la prima vedere, procedeele tehnice cu car e artistul tradițional a operat în
vederea producerii operei. Din această perspectivă, artistul av angardist ar putea fi asemănat
unui cunoscător cultivat: „Acesta nu este preocupat atât de sub iectul creației artistice
individuale, cât de literatură ș i artă ca discipline și procese . (..) Artistul-avangardist își
însușește tehnica de care s-au folosit și predecesorii săi, ign orându-le subiectele. În acest fel,
avangarda operează în general prin intermediul abstractizării: ea retrage ce-ul dintr-o operă de
artă, pentru a-l pune în evidență pe cum”84.
Schimbarea în cauză în hermeneutica artei avangardiste – care n u mai poate fi
receptată ca un nou început radical și revoluționar, ci ca o te matizare a artei tradiționale –
corespunde schimbării în înțeleger ea politicii artei avangardis te. În termenii lui Greenberg,
aspectele formale, tehnice, materiale ale operei de artă, care ar captiva un privitor sunt
accesibile doar celui care „are timp liber și confort și care î și exhibă mereu propria cultură”85.
Astfel, explică Greenberg, avangarda se poate baza pe susținere a socială și financiară numai a
acelei elite în cadrul clasei conducătoare a societății, care a susținut de-a lungul istoriei arta
tradițională, de care avangarda rămâne legată prin „cordonul om bilical al galbenilor”86. Acest
paradox este cât se poate de real. Astăzi această elită se redu ce considerabil, și odată cu ea,
supraviețuirea culturii este ame nințată, avangarda fiind singur a cultură vie. În acest sens,
explică Greenberg, o poziție dominantă de încredere a artei îna lte poate fi garantată numai de
o clasă conducătoare dominantă de încredere. În momentul în car e clasa conducătoare începe
să simtă îndoială vizavi de situația proprie, șubrezire față de poziție propria, primul lucru care
devine dispensabil maselor este arta. Astfel, în încercarea de a salva adevărata putere politică
și estetică, clasa conducătoare recurge la eliminarea diferențe lor de gust și la crearea iluziei
coeziunii estetice cu masele, o solidaritate ce ascunde în spat ele ei adevăratele structuri de
putere și inegalitatea economică.

83 Ibidem , aprilie 2017.
84 Boris Broys, Avangarda și kitschul ast ăzi, 11 Februarie 2014, http://www.criticatac. ro/24562/avangarda-
kitschul-astzi/ , accesat aprilie 2017.
85 Clement Greenberg, Avangard ă și kitsch, Traducere de Al. Polgár și Adrian T. Sîrbu, Revista Idea, Număr ul
18, 2004, http://www.idea.ro/revista /?q=ro/node/40&articol=257 , accesat aprilie 2017.
86 Ibidem , accesat aprilie 2017.

A doua noțiune a dihotomiei propuse de Greenberg este kitsch -ul, căci „unde există
avangardă, vom găsi de obicei și-o ariergardă”87. Pentru Greenberg, kitsch -ul a apărut în
același timp cu avangarda și este materialul revoluției industr iale care a urbanizat și aflabetizat
masele de populație occidentale. Acesta primește o definiție ș i mai originală decât avangarda:
„Kitsch-ul e mecanic și operează pe bază de rețete. Kitschul e un surogat de experiență și
senzații falsificate. Kitschul s e schimbă o dată cu stilurile, dar rămîne mereu același. Kitschul
e chintesența a tot ce e calm [ spurious] în viața timpurilor no astre. Kitschul pretinde că nu cere
nimic, nici măcar timp, din partea clienților săi – mai puțin b anii lor”88.
De dragul eficienței, țărănimea stabilită la oraș ca proletaria t și ca mică burghezie
învăță să scrie și să citească f ără însă să beneficieze de conf ortul necesar pentru aprecierea
culturii tradiționale; libertatea și nepotrivirea reprezentanți lor artei populare cu noul mediu
urban a dus la crearea unei arte-surogat, a cărei principală fu cție este divertismentul: „Pierzân-
du-și totuși gustul pentru cultura populară, al cărei fundal fu sese satul, și descoperindu-și,
totodată, o nouă aptitudine pen tru plictiseală, noile mase urba ne au exercitat o presiune asupra
societății pentru a li se asigur a un tip de cultură care să cor espundă consumului lor. Pentru a
satisface cererea noii piețe, s-a născocit o nouă marfă: cultur a ersatz, kitsch, destinată acelora
care, insensibili la valorile ver itabilei culturi , sunt înfomet ați totuși de distracția [diversion] pe
care numai cultura o poate asigura, de orice fel ar fi ea”89. Această lipsă de sensibilitate este
sursa profiturilor obț inute din vânzarea de kitsch -uri.
Precondiția kitsch -ului este să aibă la îndemâna o tradiție culturală pe deplin
maturizată de la care să poată împrumuta procedee, trucuri, str atageme, reguli practice, teme,
pe care mai apoi să le converteacă într-un sistem și să arunce restul. Precum un vampir, acesta
suge din acest rezervor de experiență acumulată.

87 Ibidem , accesat aprilie 2017.
88 Ibidem , accesat aprilie 2017.
89 Ibidem , accesat aprilie 2017.

CAPITOLUL III
OMUL KITSCH ȘI UNIVERSUL OBIECTELOR SALE

3.1. Omul–KITSCH
Cum putem înțelege mai bine fenomenul kitsch ? O soluție în ace st sens ar fi
raportarea la consumatorul de artă contrafăcută. Astfel, vă pre zentăm „personajul” principal al
acestui fenomen, și anume omul-kitsch. El este o necunoscută esențială în rezolvarea aceastei
ecuații, după cum afirmă Broch „De fapt vorbesc nu despre artă, ci despre o anumită
comportare în viață. Căci kitsch -ul nu s-ar putea produce, n-ar putea exista dacă n-ar exista și
omul-kitsch, căruia îi place kitsch-ul, care-i dă viață ca prod us artistic și, în calitate de
consumator de artă, este gata să-l cumpere și să-l plătească bi ne: arta, în cel mai larg sens al
cuvântului este întotdeauna o ima gine a omului epocii respecti ve”90. Prima dată apare omul-
kitsch și abia după aceea kitsch-ul ca indiciu al faptului că e l aparține, ca și artă,
suprastructurii.
Dintre multiplele caracterizări ale omului-kitsch, cel care ne oferă cel mai reușit
portret al acestuia este Robert Musil, în nuvela Ein Mensch ohne Charakter (Un om f ără
caracter). „Acesta dezvăluie fără ambiguitate lipsa însușirilor, cât și li psa de caracter.
Însușirile, sau mai bine spui, lipsa însușirilor este subliniat ă încă de la începutul nuvelei,
astfel: „În ziua de azi caracterele trebuie căutate cu lumânare a, și e prea posibil că devenim
ridicoli dacă umblăm ziua în amiaza mare cu o lumânare aprinsă. Vreau deci să povestesc
istoria unui om care avea mereu necazuri cu caracterul, ba, vor bind mai simplu, care n-avea
deloc caracter; mă frământă totu și gândul că poate nu i-am sesi zat la timp importanța; dacă nu
cumva omul acesta lipsit de caracter este în cele din urmă un p ionier sau un prevestitor?”91
Eroul său, deja bătut din copilă rie de părinți pentru lipsa car acterului, și-a format
părerea potrivit căreia caracterul este acel ceva pentru care o mul mănâncă bătaie, deși nu-l are.
În prezentarea lui Musil, absența caracterului devine temelia a ceea ce numim „omul-kitsch”.
Omul cu această deficiență trăiește mereu în numele a ceva sau cuiva. El își pierde complet
autonomia, poate lua înfățișarea oricui, din punct de vedere mo ral devine, un „om de

90 Herman Istrav, Kitsch-ul, fenomen al pseudoartei , Editura Politică, București, 1973, p. 50.
91 Rober Musil, Un om fără caracter , Apud Herman Istrav, Kitsch-ul, fenomen al pseudoartei , Editura Politică,
București, 1973, p. 52.

cauciuc”92, iar din punct de vedere spiritual ajunge sub influența unor pseudoadevăruri,
ridicate la rang de dogme. Observăm, astfel, un fenomenl al ded ublării, în cadrul căruia insul
mărginit și obscur ajunge a se crede o personalitate, se transp une imaginar într-un rol și
încearcă să se comporte în consecință.
Mai departe, omul-kitsch intră într-un rol potrivit situației s ale, surprins, și de această
dată, cu egală măiestrie de Musil. Și anume, este vorba de rolu l vocației, de comportarea
corespunzătoare vocației. Iată dr umul cu obstacole străbătut de eroul povestirii lui Musil până
la însușirea rolului-vocație: „Na fost atât de simplu – observă el. La început purtam o barbă de
Christ, dar șeful meu mi-a interzis-o pe motiv că așa ceva nu s e potrivește cu caracterul unui
avocat. Apoi, am potrivit-o ca pictorii, iar după ce mi-a fost interzisă și asta mi-am făcut una
de marinar în concediu. Pentru numele lui Dumnezeu – l-am între bat –, de ce ? – Fiindcă am
încercat să mă feresc să nu capăt un caracter profesional – îmi răspunse el. Cel mai prost lucru
este însă că așa ceva nu poate fi evitat. Există, desigur, avoc ați care par preoți, poeți cu mutră
de zarzavagii, zarzavagii cu capete ce gândesc. Toți poartă îns ă ochelari, bărbi false sau au
răni prost tratate… I-am amintit de caracterele de actori. – Asta era tinereța – mă completă
oftând. La maturitate, la acestea se adaugă caractere în plus: sexuale, naționale, de clasă, de
stat și geografice; scrisul tău a re caracter, la fel forma cran iului și, pe deasupra, mai ai un
caracter care rezultă din poziția stelelor în momentul în care te-ai născut. E mult prea mult
pentru unul ca mine. Nu știu niciodată după care caracter să mă orientez… Din fericire, am o
logodnică care susține că nu am del oc caracter pentru că i-am p romis că o voi lua de nevastă și
nu mi-am ținut cuvântul. Dar tocmai din acest motiv mă voi căsă tori cu ea, căci o asemena
judecată sănătoasa îmi este absolut indispensabilă”93.
Caracterul-kitsch nu este lipsit în totalitate de personalitate , ci se manifestă prin faptul
că, una sau alta dintre tendințele sociale uniformizează în înt regime caracterele. Avocatul nu
este „avocatul”, nu este un om care întâmplător și-a ales aceas tă profesie, ci un avocat comme
il faut , cum scrie la carte; el este un avocat care nu se comportă potrivit caracterului său, ci așa
cum i se cere unui avocat. Acest „comme il faul” se referă la c etățean, la poziția lui socială,
este acel „ceva” care începe să-l domine pe om. Adevărata trage die a omului-kitsch începe
acolo unde mulțimea de comme il faut- uri se lovesc. În momentul î n care autorul nu păstrează

92 Ibidem, p. 52.
93 Rober Musil, Un om fără caracter , Apud Herman Istrav, Kitsch-ul, fenomen al pseudoartei , Editura Politică,
București, 1973, pp. 53-54.

o anumită distanță în descrierea situațiilor, caracterele-vocaț ie ajung la conflict și kitsch-ul își
face apariția. Astfel, în „fug a” sa după aceste caractere-vocaț ie, omul-kitsch rămâne precum
măgarul lui Balaam, fără pic de caracter.
Reprezentativ este și sfârșitul nuvelei: „Când l-am revăzut, av ea automobil, soție –
care era ca o umbră a sa – și avea o funcție de prestigiu, infl uentă. Cum a început-o, nu știu.
Dar bănuiesc că secretul reușite i sale a fost acela că s-a îngr ășat… O dată am reușit să-l readus
la discuția noastră de odinioară despre caracter. Sunt convins că dezvoltarea caracterului este
strâns legată de strategia militară – îmi explică el dintr-o ră suflare –, apoi adaugă că, de aceea,
în ziua de azi nu mai poți găsi caractere decât în rândurile po pulațiilor semisălbatice. Căci
dacă lupți cu cuțitul și cu lancea, ai nevoie de caracterul cel mai ferm ca să n-o pățești. Dar la
ce bun caracterul în fața blindatelor, a aruncătoarelor de foc și a gazelor otrăvitoare ? De aceea
în zilele noastre avem nevoie nu de caractere, ci de disciplină ”.94
Concluzia omului fără caracter ar fi că, în lumea modernă, cara cterul este într-adevăr
un lucru necesar, dar și mai necesară este disciplina oarbă: „D iciplină înainte de toate!”
Kitsch-ul preia cu bucurie și imagini ale disciplinei, mesajul lui în acest domeniu fiind:
„caracterul e în detrimentul omului, în timp ce lipsa lui este de-a dreptul în avantajul lui, sau,
altfel spus, a fi om de caracter e ste imoral, iar a fi lipsit d e caracter este absolut moral” 95.
În ciuda lipsei de caracter, acesta cunoaște și o evoluție: de la incapacitatea de a alege
până la alegerea disciplinei, de la lipsa totală de culoare pân ă la îmbrăcarea uniformei. Omul-
kitsch este un om al contradicțiilor, el este cenușiu și apare în uniforme pompoase, este omul
de pe stradă și eroul zilei. To ate aceste contradicții conviețu iesc într-o deplină armonie, iar el
nu este câtuși de puțin preocupat de caracterul contradictoriu al imaginii pe care o afișează,
astfel, reușește să creeze în s ine și în jurul său o pseudoarmo nie.
Ceea ce părea a fi sentimentalism în kitsch, de fapt era sclifo seală. Sclifoseala, ca
atitudine, este o altă categorie importantă a kitsch-ului, deoa rece în omul-kitsch nu se regăște
nici urmă de trăire autentică, de pasiuni legate de caracter. R odul acestei sclifoseli se dezvoltă
într-un puternic sentiment de autocompătimire a omului-kitsch f ață de propria persoană.
Astfel, se poate observa că formele de apariție ale absenței de caracter în kitsch sunt liminare

94 Rober Musil, Un om fără caracter , Apud Herman Istrav, Kitsch-ul, fenomen al pseudoartei , Editura Politică,
București, 1973, pp. 55-56.
95 Ibidem , p. 56.

și toate acuzațiile aduse omului-kitsch, legate de incapacitate a sa de a se dezvol ta, sunt cu totul
neîntemeiate, deoarece nimeni nu se mișcă cu atâta nonșalanță î ntre extreme ca omul-kitsch.
Motto-ul său repetat cu sârguință este: „numai boii sunt consec venți”96. De ce tocmai
aceste vorbe? Pentru că își opune propria inconsecvență, consec venței boului, care vrea să
rămână bou, în timp ce el nu vrea și îmbracă uniforma. Această îmbrăcarea a uniformei se
realizează la propriu sau la figu rat, devine conformist și incr edibil de victorios asupra boului
eventual consecvent. Acest lucru împânzește în sufletul său un sentiment de victorie, un
sentiment ce îi conferă puterea de a găsi o explicație psiholog ică nevoii senzației de succes, pe
care și-o procură cu ușurință, căci cu oricine s-ar compara, or icând i se va dovedi superior în
privința esențialului. Desigur, numai în ceea ce consideră el c a fiind esențial sau în modul în
care înțelege el esențialul. Ceea ce conferă și mai mult volum caracterului său sunt trăirile sub
semnul și în numele altora. Volum pe drept vorbind, căci el con fundă obezitatea cu aerul
autoritar și are sentimentul că este un om făcut. Pentru el, or ice mijloc de dezvoltare este un
plus, este o altă treaptă în drumul spre ascensiune, însă nu-și dă seama că aceasta ar putea
însemna de fapt o decădere, pentru că privește deja lumea prin prisma uniformei. El se vede o
perfecțiune umană, însă nu este altceva decât un om confecționa t, nu perfecționat, căci, luând
proporții, el obține și dimensiunile corespunzătoare ideilor sa le. Și după cum remarcă și
Hermann Istrav, principala trăsă tură a omului-kitsch „este dori nța de a se vedea mereu
justificat în existența lui, deoarece ideile, sentimentele sale au nevoie de o permanentă
justificare socială. El a deven it față de sine normă socială și , bineînțeles, propria sa normă.”97
În urma cercetărilor realizate de autori precum, Hermann Broch (romancier modernist
și eseist), Ludwig Giesz (reprez entat al fenomenologiei), Gillo Dorfles (estetician și istoric de
artă), Richard Egenter (teolog romano-catolic), omul-kitsch este „acela care are tendința de a
recepta drept kitsch chiar și operele sau situațiile non-kitsch ; este acela care, fără să vrea,
transformă în parodie percepția estetică”
98. Termenul de „om-kitsch" (sau Kitschmensch ,
termen inventat de Broch) se referă la un individ care își meta morfozează în mod compulsiv
toate experiențele estetice în kitsch, indiferent dacă opera de artă în cauză este bună sau rea.

96 Ibidem , p. 57.
97 Herman Istrav, Kitsch-ul, fenomen al pseudoartei , Editura Politică, București, 1973, p. 51.
98 Matei Călinescu, Cinci fețe ale modernit ății, traducere din engleza de Tatiana Patrulescu si Radu Turcanu,
Editura Polirom, Iași, 2005, p. 251.

Contemplarea artei, de către omul-kitsch, implică întotdeauna o adoptare a unui anumit punct
de vedere, o anumită perspectivă „scufundată” în sentimentalism . Atunci când omul- kitsch
întâlnește o lucrare de artă autentică și o replică kitsch a ac esteia (de exemplu, o copie de
doisprezece inci a Pietei lui Mi chaelangelo în ipsos), reacția sa nu este diferită. Patosul este
proiectat pe operele originale, transformând arta din trecut în obiecte sentimentalitale. Natura
însăși nu poate fi imună kitsch-ului, în special, acele compone nte ale naturii care au suportat
reprezentări kitsch până în punc tul în care au devenit banale. Chiar și un răsărit de soare, spre
exemplu, ar putea, chiar foarte mult, semăna cu reprezentările sale în picturi inferioare sau în
filme “romantice”; în această situație, omul-kitsch face ca fen omenele naturale să pară “false”.
De remarcat este faptul că omul-kitsch produce, consumă, chiar „iubește” kitsch-ul, luându-l
drept artă, însă, cu toate acestea, el nu se referă niciodată l a artefactele râvnite ca fiind
„kitsch”.
Noțiunea de om-kitsch capătă culoare în momentul în care îl con cepem atât în
termeni estetici, cât și etici. O astfel de abordare combinată este aproape inevitabilă, pentru că
atitudinile estetice ale omului-k itsch – precum și cele ale art istului-kitsch – presupun o
inaptitudine morală esențială. În acest sens, Hermann Broch fac e o remarcă de substanță:
„Sistemul kitsch-ului cere adepților săi <să lucreze frumos>, p e când sistemul artei presupune
îndemnul moral: <Lucrează bine!>”99. Acest lucru se reflectă în trăsătura fundamentală a
kitsch-ului, și anume: minciuna.
Văzută drept minciună, opera kitsch presupune un angajement str așnic și chiar un soi
de colaborare între artistul-kit sch și omul-kitsch. Artistul-ki tsch este gata să joace un
asemenea rol, în schimbul câștigului material, desigur, însă fi ind un joc al mirajelor și al
impresiilor nu tocmai sincere, mincinosul ajunge să-și digere p ropriile minciuni, acestea
devenind adevărate pentru el. De foarte multe ori, acesta nici nu are intenția conștientă că
produce kitsch, cu toate că acest lucru este foarte evident, di n moment ce ignoră validitatea
internă a operei sale (porunca etică a lui Broch: „Lucrează bin e!”) și caută doar să ajungă pe o
mare piață de consum. După cum spune Călinescu, „tentația de a crede în minciunile estetice
ale kitsch-ului este semnul unui simț critic fie nedezvoltat, f ie atrofiat”100. Pasivitatea mentală

99 Ibidem , p. 251.
100 Ibidem , p. 251.

și lenea spirituală fiind elemen tele caracteristice ale iubitor ului surprinzător de neprețuit al
kitsch-ului.
Spre deosebire de artitul-kitsch, omul-kitsch dorește să fie mi nțit într-un mod frumos.
Numitul în cauză are de regulă o reprezentare pu țin conștientă, întemeiată pe iluzii false
despre relațiile omului cu realitatea socială, despre situația clasei din care face parte, iar în
cadrul ei, asupra drumului pe car e-l are de străbătut și, în co nsecință, despre caracterul propriei
sale personalități și asupra dest inului adecvat. El simte nevoi a unei „oglinzi mincinoase,
capabile de a-l înfrumuseța, pent ru a se recunoaște în ea și a se îndrepta într-un fel cu multă
plăcere către minciunile kitsch-ului”101. Din această descriere, se poate observa că iluzoriul
om-kitsch (care confundă kitsch-ul cu arta) devine ( precum ref lexia sa, artefact fals) un obiect
luat în derâdere și disprețuit. B roch are dreptate când afirmă că existența kitsch-ului este
reflectarea. Kitsch-ul se carac terizează prin faptul că reflect ă un univers de reprezentări
identice, o entropie socială pe ntru receptori și creatori, adic ă pentru public și pentru
producătorul de artă. Noțiunea fizică de entropie, aplicată sis temelor naturale închise,
„exprimă tendința omogenizării c omportamentelor prin anularea s pontană a diferențelor de
temperatură”102. În mediul social, entropia devină sinonimă cu producerea în s erie a unor
indivizi cu însușiri și reprezentări identice, cu un set în car e orice deosebire dispare și cu un
plan îmbibat de banalitate și mediocritate. În contrast cu alte definiții, care invocă prezența
anumitor trăsături distinctive , definiția omului-kitsch se cons truiește pe un inventar de absențe:
„lipsa de personalitate, lipsa de relief, lipsa de consecvență, lipsa de caracter”103.
Kitsch-ul presupune „năzuința spr e sublim, dorința de idilă, de fericire, de tandrețe,
de satisfacții, dorința ca orice conflict să se termine cu un s fârșit fericit și binele să triumfe
asupra răului. Aici frumosul s-a transformat în atractiv, nobilul în fandosit, sublimul în
bombastic, sentimentul în sentimentalism”.
104 Cine se „bucură” de toate aceste însușiri?
Evident, omul-kitsch. Lucru evid ențiat și de Hermann Broch: „În spatele kitsch-ului, ca artist

101 Hermann Broch: „if kitsch repre sents falsehood (it is often so defined, and rightly so), this falsehood falls back
on the person in need of it, on the person who uses this highly considerate mirror so a s to be able to recognize
himself in the counterfeit image it throws back of him and to c onfess his own lies.”, Apud Daniel Tiffany, My
silve planet: a secret history of poetry and kitsch , Johns Hopkins University Press, 2014, p. 119.
102 Ștefan Cazimir, I.L. Caragiale fa ță cu kitschul , Editura Humanitas, București, 2012, p. 12.
103 Ibidem , p. 13.
104 Herman Istrav, Kitsch-ul, fenomen al pseudoartei , Editura Politică, București, 1973, p. 75.

și ca receptor, se găsește omul-kitsch, împotmolit la nivelul c ontemplării și de aceea incapabil
să perceapă din ansamblul fenomenelor altceva decât frânturi al e aparenței”105.
Contemplarea, ca și faptul că menirea cuvintelor este de a ilus tra, reprezintă solul
indispensabil al kitsch-ului. Această grădină frumos aranjată pe care o numim „kitsch” se
poate folosi de orice tip de mat erial, de pildă, arta sau frumu sețea realității este căutată în
comparații, metafore sau epitete poetice, datorită receptivităț ii sale. Contemplarea transfărmă
opera poetică în kitsch și are o acțiunea nivelatoare asupra di feritelor creații. Aceasta este,
desigur, opera omului-kitsch, a cărui primă particularitate est e sentimentalismul, iar cea de-a
doua contemplativitatea.„Sentimentalismul rămâne încă o însușir e psihică, și anume o însușire
care nu indică neapărat capacitat ea de a gusta kitsch. În schim b, contemplarea ne conduce deja
în sfera esteticii, creând astfel un domeniu pseudoestetic”106.
O altă caracteristică este însușirea omului-kitsch de a vedea, de a proiecta frumusețea
în orice concepție sau contemplate. Dar și de această dată, ine vitabil, se împotmolește la
nivelul contemplării și rămâne în afara orizontului său. În con templare, fie că este vorba de
realitate sau de artă, legăturile organice și necesare dintre d iferitele elemente se dizolvă. În
locul lor rămân doar anumite motive, care apoi pot fi restiliza te după plac, în baza sclifoselii.
Pentru modul de a vedea kitsch, motivele au o valoare intrinsec ă și crează singure atmosfera,
nu ca pentru un artist, unde motivul este doar o parte oarecare a întregului și prinde viață
numai grație conexiunilor sale interne. În ochii artistului, el ementele realității sunt
nesemnificative, ele se încarcă de conținut numai în contact cu semnificația propriu-zisă, în
raport cu caracterul, însă pentru kitsch ele se reduc la anumit e motive izolate sau la un amestec
de motive: trandafiri, figurine din porțelan aurit, rochii de a rginți, piei catifelate, priviri negre
ca tăciunea.
Acest mod de interpretare prezintă numeroase contingențe cu dog matismul. Orice tip
de trăire kitsch ascunde o anumită ierarhie a valorilor încreme nită în dogmă. Acest tip de
dogmatism nu trebuie confundat cu alt dogmatism, „de cult”, car e-și face sau și-a făcut
apariția într-o arie culturală. Keller este cel care arată că, „într-o ambianță magică, cultică,
multe lucruri pentru care spirit ele libere par a fi perversităț i sunt perfect normale și la locul lor.
Într-o perioadă, însă, când din spatele artei a dispărut atmosf era, care până la începuturile

105 Ibidem, p. 74.
106 Ibidem , p. 60.

societății burgheze a îndeplinit rolul forței de coeziune a com unității – fie ea și cultică sub
îndemnul celor mai variate nuanțe religioase – dispare adică – pentru a folosi expresia lui
Walter Berjamin – aura, orice fel de dogmatism în gândire, în s entimente, în atitudini etc. nu
mai reprezintă un indiciu al comunității, ci este o imitare abs olut individuală a ceea ce este
obișnuit”107.

3.1.1. Aur ă sau pseudoaur ă ?
Aura, în concepția lui Walter Benjamin, este o emblemă, în prim ul rând, a operelor de
artă. Totuși, pentru o mai bună î nțelegere a conceptului, acest a definește în eseul „Opera de
artă în epoca reproducerii sale tehnice” (Das Kunstwerk im Zeit alter seiner technischen
Reproduzierbarkeit) aura obiectel or naturale: „Ce anume este au ra? O stranie combinație de
timp și spațiu: apariția unică a unei distanțe, oricât de aprop iată ar fi. A urmări cu ochiul – în
timpul odihnei dintr-o după-amiază de vară – un lanț muntos la orizont sau o creangă ce își
aruncă umbra asupra privitorului înseamnă a respira aura acelor m u n ț i , a a c e l e i r a m u r i ”108.
Oricât de perfectă ar părea o reproduce, îi lipsește acel eleme nt dectic de „aici și acum” al
operei de artă, adică autenticita tea sa și, de asemenea, unicit atea spațiului în care se regăsește.
„Noțiunea însăși de autenticitate nu are nici un sens pentru o reproducere, indiferent dacă este
tehnică sau nu.”109 Astfel, ceea ce este atins în epoca tehnicilor reproducerii es te „aura”,
deoarece tehnica reproduceri dezl ipește obiectul reprodus prin sfera tradiției. „Prin
multiplicarea exemplarelor, substituie un fenomen de masă unui eveniment care nu s-a produs
decât o dată. Deoarece permite obiectului reprodus să se ofere văzului sau auzului în orice
împrejurare, îi conferă actualitate. Aceste două procese duc la o zdruncinare a realității
transmise – la o zdruncinare a re alității – care este contrapar tea crizei actuale și a reînnoirii
actuale a omenirii. Ambele sunt într-o strânsă corelație cu miș cările de mase care se produc
astăzi”110.
Aura se referă la excesul de semnificație atașat unei entități simbolice, la mistificarea
prin atributele ei de originalitate, dificultate și tranietate. Walter Benjamin discută despre
declinul contemporan al aurei și de substituirea acestei singul arități cu un fenomen de masă,

107 Ibidem , pp. 63-64.
108 Walter Benjamin, „Opera de art ă în epoca reproducerii mecanice ” în Iluminări¸ Traducere de Catrinel Pleșu,
Editura Univers, Bucur ești, 2000, p. 122.
109 Ibidem , p. 120.
110 Ibidem, pp. 121-122.

pentru care oferă două explicații posibile: „dorința maselor co ntemporane de a aduce mai
aproape lucrurile, din punct de vedere spațial și omenesc, este la fel de intensă ca și tendința
lor de a înfrânge caracterul unic al fiecărei realități prin ac ceptarea reproducerii ei”111. Cu cât
înaintăm în timp, crește și nevoia de a poseda proximitatea max imă a obiectului, prin
intermediul imaginii sau, mai curând, a reproducerii. Desigur, între reproducerea pe care o
oferă revistele ilustrate sau ju rnalele de actualități și imagi ne există o deosebire vizibilă.
Unicitatea și permanența se află în strânsă legătură în cazul c elei din urmă, așa cum sunt și
caracterul fugitiv și posibilitatea repetării, în cazul celei d intâi. A dezbrăca un obiect de vălul
său, a-i distruge aura, este trăsătura caracteristică a unei pe rcepții care a ajuns destul de aptă
pentru a „simți ceea ce este identic în lume”112 și pentru a sesiza, prin reproducere, și ceea ce
se întâmplă numai o singură dată. Alienarea realității la mase și a maselor la realitate este un
proces de proporții uriașe, atât pentru gândire, cât și pentru intuiție.
În schimbul aurei, kitsch-ul pr oduce o pseudoaură, una din trăs ăturile importante ale
falsității lui constâ nd tocmai în postularea, în crearea artifi cială și forțată a pseudoaurei.

3.1.2. Kitsch-ul ca mem ă
Kitsch-ul reprezintă una dintre posibilitățile individului de a -și aminti de memoria
colectivă reprimată, un mijloc de a atinge acele momente în car e se petrece o corespondență
între simbolurile memoriei colective și evenimentele vieții obi șnuite.113 Acest lucru poate fi
posibil și datorită faptului că, kitsch-ul este o memă. Concept de memă a fost inventat de
Richard Dawkins. „Teoria lui Dawkins se fondează pe argumentul că transmiterea culturii
este similară replicării genetice și poate ghida, precum aceast a, o formă de evoluție. Dacă
genele, moleculele de ADN, sunt replicatorii bilogici, replicat orii culturali vor fi numiți meme
– conceputl este introdus în cartea întemeieroare „Gena egoistă” (The Selfish Gene)”114.
Memele desemnează un număr mare de reprezentări și practici cul turale, de la cele mai
primitive la cele mai evoluate: concepțiile, desenele, melodiil e, șabloanele lingvistice, moda,
fotbalul, Mickey Mouse sunt exemplificări de meme. Modul de pro pagare al memelor de la un

111 Ibidem, p. 123.
112 Ibidem, p. 123.
113 Andrew Arata, Eike Gebhardt , The Essential Frankfurt School Reader , Editura Continuum, New York, 1985,
p. 213.
114 Alina Buzatu, Despre fic țiune și alte cuvinte, din nou , în Analele Universității „Ovidius” din Constanța. Seria
Filologie, Nr. 2, Editura Ovidius University Press, Constanța, 2016, p. 115.

creier la altul se realizează exact în modul în care genele se transmit de la un organism la
celălalt, însă mecanismul biologic este mult mai ocult. Genele reprezintă zestrea identitară a
unui individ, relația biologică a individului cu specia; astfel , privite din această perspectivă,
memele reprezintă zestrea cult urală a unui individ. Memele, pr ecum genele, trebuie socotite
ca structuri vii, întrucât, oricât de sceptică ar fi o persoană , o memă – o idee, de exemplu –
este o coregrafie lingivistică care se realizează printr-o mulț ime de procese fizico-chimice,
liniștite, invizibile, mereu ide ntice cu sine, ascunse în „culi sele mentale ale indivizilor”115.
Memele se infiltrează în interio rul minților umane pentru a lăs a acolo conținuturi
precise, atribuind diferențele sp ecificice indivizilor și contu rându-le poziția în lume, într-un
sistem de valori și corespondenț e. Acestea ne prezintă din ce s ămânță culturală se trage fiecare
ființă, sunt măsura experienței culturale în noi, căci reprezin tă semnificația culturală
„însămâțată” în individ și răspândită sau semănată mai departe în funcție de înzestrarea
indivului. Asemănător genelor, și memele se reproduc prin imita re; sunt configurate „să se
lupte pentru supraviețuire, să fi e egoiste și oarbe; unele meme sunt mai longevive, mai
fecunde, cu o mai bună capacitate d e diseminare, iar altele sun t mai puțin rezistente”116.

3.2. Obiectele kitsch
Kitsch-ul, potrivit lui Benjam in Walter, subminează distincția dintre artă și obiect
utilitar. Arta, în sens exaltat „începe la o distanță de doi me tri de corp. Dar acum, în kitsch,
universul lucrurilor progresea ză asupra ființei umane; aduce un beneficiu la înțelegerea sa
incertă“117. Kitsch-ul nu are acestă îndepărtare austeră a operelor clasic e de artă, iar absența
distanței reverențioase, pe lângă aceasta, demonstrează că kits ch-ul provoacă un alt fel de
intimitate. Kitsch-ul are, după cum spune Benjamin, fără pic de ironie, „ceva ce te încălzește“,
ce duce chiar și la o „ liniște sufletească“. „Kitsch-ul … este .. arta cu sută la sută disponibilitate,
absolută și istantanee pentru consum“118. Acesta nu prezintă, de obicei, dificultăți în

115 Ibidem , p. 116.
116 Ibidem , p. 116.
117 Art in the exalted sense „begin s at a distance of two meters f rom the body. But now, in kitsch, the world of
things advances on the human being; it yields to his uncertain grasp”, Menninghaus, Winfried, „On the Vital
Significance of Kitsch: Walter Be njamin Politics of Bad Taste”, în Andrew Benjamin, Charles Rice, Walter
Benjamin and the Architecture of Modernity , Editura re.press, Melbourne, 2009, p. 41.
118„ Kitsch … is .. art with a 100 percent, absolute and instant aneous availability for consumption.”, Ibidem., p.
41.

interpretare și nu are absolut nimic de-a face cu o estetică a negativității. Este frumusețea
nealterată, o simplă invitație d e a te bălăci în sentiment.
Obiectul-kitsch înseamnă, după cum afirmă și Baudrillard: „acea stă aglomerare de
obiecte nasoale , din stuc, de imitații, de acceorii, de figurine folclorice, d e suvenire, de abajuri
și de măști africane, un întreg muzeu de fleacuri care prolifer ează pretutindeni, mai ales în
locurile de vacanță și de distracție”119. Când vorbim despre kitsch, vorbim despre o categorie ,
greu de definit, pe care, chiar dacă o găsim peste tot, nu treb uie să o confundăm cu obiectele
reale . Se va defini ca „ presudo-obiect , „ca simulare, copie, obiect factic, stereotip, la
puținătate de semnificație reală combintă cu o supraabundență d e semne, de referințe
alegorice, de conotații disparate, ca asaltare a detaliului și saturare cu detalii”120. De altfel,
există o relație strânsă între organizarea lui internă (supraab undență neartificială de semne) și
apariția lui pe piață (proliferar e de obiecte disparate, îngrăm ădite serială). Kitsch-ul este o
categorie cultural ă.
În încercarea de a oferi o tipologie a kitsch-ului, Abraham Mol es examinează kitsch-
ul într-un mod mai concret , cu ajutorul mesajelor, al obiect elor și al fomelor sale. Desi gur că
nu există o mărimea, din punct de vedere geometric, specifică k itsch-ului; este kitsch numai
redarea inegală a dimensiunilo r unui obiect față de proporțiile sale adevărate: Turnul Eiffel
legat la un port-chei, un elefant de porțelan în miniatură sau un șoricel gigantic stilizat în
bronz vor fi kitsch.
Kitsch-ul pune în perspectivă două aspecte esențiale, revelatoa re pentru o tipologie:
„obiectele sau mesajele unitare , care conțin în sine trăsături kitsch: forme, culori, dimensiu ni,
substanțe și ansamblurile de obiecte sau, mai exact, grupurile de obiecte care se constituie,
prin alăturare, întru-un sistem kitsch, chiar dacă elementele c onstitutive nu sunt, în sine,
kitsch”121.
În prezentarea primului aspect, tipologia formelor elementare, Moles ne introduce în
universul obiectelor kitsch, care îmbracă anumite forme prefere nțiale recunoscute adesea în
proprietățile care urmează: „ curbele care delimitează contururile și elementele aparțin unor
familii de ecuații diferențiale de ordin relativ complex, cu nu meroase puncte de inflexiune

119 Jean Baudrillard, Societatea de consum. Mituri și structuri, Traducere de Alexandru Matei, Prefață de Ciprian
Mihali, Editura Comunicare.ro, București, 2008, p. 139.
120 Ibidem, p.139.
121 Abraham Moles, Psihologia kitsch-ului. Arta fericirii, traducere de Marina Rădulescu, Editura Meridiane,
București, 1980, p. 40.

(Curba Modern-Style s a u s t i l tăiței) ; o b i e c t e l e k i t s c h c o m p o r t ă r a r e o r i s u p r a f e ț e î n t i n s e
neîntrerupre, în general suprafețele sunt umplute sau îmbogățite cu reprezentări, simboluri sau
ornamente (principiul aglomeraării și principiul decorativismul ui); contrastele de culori pure,
complementare, tonalitățile de alb, în special trecerile de la roșu la roz-bomboană fondantă, la
violet sau la liliachiu lăptos, ca și combinații între toate cu lorile de curcubeu, care se amestecă
unele cu altele, reprezintă adesea caracteristica coloristicii kitsch; materialele încorporate sunt
deghizate: lemnul va fi vopsit ca să imite marmura, suprafețele din plastic vor fi ornamentate
cu motive de fibre încorporate, obiectele de zinc vor fi alămit e, statuile de bronz, aurite,
coloanele de fontă simulează stucul sau arcul gotic”122. Astfel, obiectele kitsch sunt de două
tipuri: produse concepute ca atare în mod conștient (suveniruri le, toate Arcurile de Triumf,
articolele pentru cadouri) și pr oduse care își ignoră caracteru l kitsch (apar la obiectele
corespunzând inițial unei concep ții tehnico-funcționale si la g adget-uri).
Al doilea aspect al unei tipologii a kitsch-ului se referă la a socierile de obiecte,
esențial, în acest sens, fiind legătura dintre obiecte și nu ob iectul în sine. Pent ru aceasta, Moles
propune patru criterii kitsch, ap licabile la asocierile de obie cte: „ criteriul aglomer ării fără
limite (un ansamblu kitsch este format din diverse obiecte îngh esuite într-un spațiu restrâns ca
volum sau ca suprafață); criteriul heterogenit ății (obiectele adunate împreunaă nu au nici o
legătură unele cu altele: incidental, aceasta poate fi sursa un ui suprarealim combinatoriu
inconștient); citeriul antifunc ționalității (corespunde distincției di ntre seria funcțională în
comparație cu gruparea spontană, cu caracter sedimentar); un criteriul de autenticitate kitsch
este ideea de sedimentar (se întâmplă rar ca fenomentun kitsch să apară în urma unor in tenții
deliberate, din contră, el pr esupune o dezvoltare lentă)”123.
Mai mult, Moles merge mai departe și prezintă, pe baza unor opo ziții distinctive de
bază, patru tipuri de kitsch: un kitsch sexual, un kitsch exotic, un kitsch dulce și un kitsch
acru.
Kitsch-ul sexual se manifestă printr-un număr nelimitat de obiecte, fie ca este vorba
de păpuși cu fuste largi care servesc drept suport pentru ouăle fierte moi sau de lumânările de
apartament, care păstrează un reziduu infim de emoție erotică, dând culoare vieții banale de
toate zilele.

122 Ibidem , pp. 45-47.
123 Ibidem , pp. 51-52,

Kitsch-ul exotic stimulează simțurile prin strigăt ul depărtărilor (frumoasa lum e a
apusurilor de soare), prin nostalgia ținutului natale, vocea pă mântului.
Kitsch-ul dulce este cât se poate de gulceag și siropos, îl regăsim în porțela nurile de
Meissen, figurinele de ghips din grădină, păpușile roz sau monu mentele făcute din zahăr și
expuse în vitrinele cofetăriilor.
La antipod, kitsch-ul acru rezidă în măștile mexicane din zahăr, în scheletele din
material plastic produse de indus tria americană sau vampirismul cinematografului de groază.
Astfel, ceea ce dă măreție kitsch-ului și asigură pluralitatea noțiunilor sale artistice –
muzică, pictură, artă decorativă, artă religioasă, servicii de masă – este faptul că toate aceste
forme sunt dezvăluite concomitent. „Kitsch-ul este proteic ca f ormă, reprezintă latura de prost
gust a bunului gust, un amestec de categorii, bucuria de a trăi și refuzul efortului, totul
amestecat în oala antiartei”124.

3.3. Reprezentanți ai universului kitsch
Unul dintre primii pictori care au expus exemple demonstrative de kitsch este
maghiarul Charles Roka. În ciuda faptului că a fost disprețuit de lumea artei, a fost iubit de
popor. A devin faimos pentru numeroasele sale exemplare ale Gipsy Girl (Vezi imagina 1),
unde a pictat Gypsies cu un aspect exotic în stilul Pin-up, dar și pentru portretele cu iz
sentimental în care sunt reprezentați copii cu animalele lor de companie. (Vezi imagina 3);
(Vezi imagina 4) În 2003, Haugar Vestfold Kunstmuseum a organiz at o expoziție de vară sub
titlul „Prințul Kitsch-ului”, în care au fost prezentate aproxi mativ 80 de lucrări. A fost pentru
prima dată când lucrările lui R oka au fost expuse într-o venera bilă galerie de artă.
Un exemplu de pictor modern, consid erat de majoritatea criticil or și de cadrele
academice ca fiind propucător de kitsch, care are un parcurs co nstant și care, în general, nu
pretinde sofisticare artistică, oferind publicului ceea ce dore ște: imagini pozitive și
reconfortante, este comerciantul american de succes – Thomas Ki nkade; acesta este cel mai
bine vândut artist în viață, aut ointitulându-se, pe bună drepta te, „pictor al luminii” ( Painter of
Light ): „Misiunea mea ca artist este să creez retrospective ale une i lumi liniștite, pașnice și
pline de frumusețea creației di vine. Iată la ce mă refer, atunc i când vorbesc

124 Ibidem , p. 57.

despre Împărtășirea Luminii”125. Pictorul se axează pe subiecte idilice și reverii: „ Incredibila
lume Disney, Poduri, Biserici, P anorame urbane, Cabane, Domenii (Mo șii), Grădini, Porți,
Chioșcuri, În aer liber, S ărbători, Impresii de c ălătorie, Inspira ții, Luminile caselor, Amintiri,
Panorame marine, Toamna estival ă, Scene montane, Scene de Cr ăciun, Imagini sportive”126,
el subliniază în picturile sale mesajul simplu al creației divi ne, plăcerile simple inspirate, ceea
ce face ca arta sa să fie apreciată și savurată de milioane de admiratori. Vom da drept exemplu
colecția „Lumea viselor Disney”, care imortalizează momentele m agice din lumea poveștilor
și surprinde personaje precum: Cenușăreasa, Clopoțica și Peter Pan, Pinocchio, Frumoasa și
Bestia, Bambi, Prințesa și Broscoiul, Alba ca Zăpada. (vezi im aginea 5) (vezi imaginea 6)
Opera sa este menită să fie se ntimentală, patrio tică, ciudată, spirituală, dar și să inspire.
O artistă considerată de mulți ca fiind „creatoare inconștientă de kitsch” este Maggi
Hambling. Cele mai cunoscute lucrări ale sale sunt: sculptura l ui Oscar Wilde (Conversation
with Oscar Wilde, 1998) din centru Londrei și Scallop (vezi imaginea 7), o sculptură de oțel
înaltă de 4 metri pe plaja Aldeburgh dedicată lui Benjamin Brit ten. Ambele lucrări au atras un
mare grad de controversă.
Cel mai apreciat echivalent brit anic al lui Kinkade este pictor ul kitsch – Jack
Vettriano. O caracteristică comună a criticii kitsch este că, î ntr-o oarecare măsură, clasifică
toate produsele kitsch ca fiind inferioare, fără a distinge înt re diferitele neveluri de calitate.
Unii ar argumenta, de asemenea, că majoritatea exemplelor preze tate în această secțiune nu
sunt cu adevărat kitsch, ci Camp sau învăluite într-o mentalita te Camp, „este mișto pentru că
este atât de rău” ( it’s cool because it’s so bad ), însă picturile lui Vettriano sunt lipsite de
sinceritate emoțională, ceea ce în seamnă că sunt kitsch. (vezi imaginea 8)
Tablourile din colecția „Several Dogs Playing Poker”, produse l a începutul secolului
XX de către Cassius Marcellus C oolidge sunt exemple celebre de kitsch. (vezi imaginea 9)
Un alt pictor catalogat ca fii nd producător de kitsch este Marg aret Keane. În anii
’50, respectiv ’60, aceasta a pict at, în cea mai mare parte, po rtretele unor copii oropsiți;
indiferente dacă subiectul ei era copil, adult sau animal, toat e tablourile ei surprind o pereche
de ochi foarte mari, care privesc întotdeana direct spre privit or. „Mi-au plăcut întotdeauna

125 Gheorghe A. Stroia, Opera lui Thomas Kinkade.Frumuse țea creației divine transpus ă în lumină și basm ,
Revista Curentul, Publicat pe 29 Ianuarie 2011, http://www.curentul.net/2011/01/29/opera-lui-thomas-kinkade-
%E2%80%93-frumusetea-creatiei-divi ne-traspusa-in-lumina-si-basm /, accesat mai 2017.
126 Ibidem, accesat mai 2017.

ochii, sunt cea mai expresivă parte a feței și obișnuiam să îi desenez în caietele școlare. Odată
cu portretele copiilor am început să pictez și ochii mari. Ochi i copiilor sunt mari, dar eu i-am
făcut și mai mari; acest lucru se datorează faptului că m-am fo cusat pe ochi, ochii m-au
pasionat din totdeauna. Ochii arată cel mai bine persoana din i nterior”, declară Margaret
Keane. Ochii sunt ferestrele su fletului. (vezi imaginea 10)
Boris Vallejo, născut în peru, e ste un alt nume folosit adesea ca exemplu de kitsch.
Tablourile sale surpr ind eroi musculoși, femei voluptoase și mo nștrii, reprezentanți într-un
decor de artă fantastică. Lucrăr ile lui Vallejo, cât și cele si milare lui, sunt adesea pictate pe o
parte a unei mașini și sunt prezentate în calendare. Criticii c onsideră lucrările lui ca fiind de
prost gust și vulgare, similare cu cele prezentate de Siegfried și Roy în Las Vegas. (vezi
imaginea 11)
Lucrările lui Frank Frazetta au fos t uneori identificate și aso ciate kitsch-ului, însă
clasificarea a fost contestată ș i este o chesti une de dezbateri deseori aprinse.(vezi imaginea 12)
David Ligare și Bev Doolittle sunt exemple bune ale dimensiunii kitsch-ului. David
Ligare este un pictor realist co ntemporan american. Din 1978, a cesta s-a concentrat pe pictura
peisajelor nemișcate, peisajelor și figurilor care sunt influen țate de antichitatea greco-romană.
(vezi imaginea 13) Bev Doolittle e ste unul dintre cei mai aprec iați artiști ai Americii. Arta ei
de camuflaj este iubită de colecționarii de artă din întreaga l ume. Pictura semnată „Pintos” s-a
dovedit a fi un punct de plecare dramatic pentru Bev, însă stil ul și tehnica ei evoluată a
fuzionat cu dragostea ei pentru natură și au creat ceea ce am p utea numi, de fapt, un nou gen.
„Eu folosesc camuflajul pentru a încetini poves tirea într-un ta blou. Dar mesajele mele despre
sălbăticia noastră și popoarele native nu sunt niciodată ascuns e”, declară Bev. (vezi imaginea
14)
Jeff Koons autorul al unei opere e xtrem de controversate. Unii îl consideră un artist
de geniu, iar alții, un măscăric i infatuat. Un singur lucru est e confirmat cu prisosință:
giganticul său succes financiar. Koons încorporează în opera sa diverse piese kitsch folosind
pictura, sculptura și alte forme, adesea pe scară largă. Artist ul american a fost etichetat nu o
dată ca „rege al kitsch-ului”127. De-a lungul anilor, opera l ui Koons a primit diverse
comentarii: a fost descrisă ca fiind „o prostie, nonsens” (the New York Review of Books),

127 Edward Sava, Kitsch sau art ă? Retrospectiv ă Jeff Koons la Muzeul Whitney, Revista România literară, Nr. 4,
2015, http://www.romlit.ro/kitsch_sau_art_retrospectiv_jeff_koons_la_ muzeul_whitney , accesat mai 2017.

plină de o „îngâmfare mortală” (the Spectator) și „plină de ima gini ieftine, afone și misogine”,
care arată „îngrozitor” (the Guardian).
Principala sursă de inspirație a artistului american a reprezen tat conceptul
duchampian de ready-made, de obiecte pre-fabricate, pre-confecț ionate. Acest aspect era
observabil în micile sculpturi în chip de decorații pentru grăd ină, de la începutul carierei,
treptat însă, realizează „stucturi tot mai prozaice, tot mai gr andilocvente, cu suprafețe perfect
șlefuite și capabile să joace rolul, la propriu și la figurat, de oglinzi în care se răsfrâng
egourilor umflate ale miliardarilor care se extaziază în fața r ealizărilor sale”128.
Koons alege în mod conștient să folosească în opera sa imitații superficiale sau
sentimentalitate exagerată, el își asumă toate conotațiile nega tive ale ideii de kitsch. Acesta
aduce în fața publicului o mare de elemente ale unei subculturi de masă, de la macabre imagini
erotice până la imagini parcă sc oase din lumea parcurilor de di stracție de tip Disneyland.
Multe dintre lucrările lui Koons sochează prin mărime; el folos ește mărimea pentru a
da o altă întrebuințare obiectelor de zi cu zi. În seria „Banal ity”, acesta ia acele ornamente
prefabricate cu „citate” pe care le-am putea găsi într-un magaz in de suvenire și le mărește
peste măsură. Cea mai cunoscută dintre aceste sculpturi este „M ichael Jackson and Bubbles”,
un bibelou grotesc de sentimental, pe care Koons, alături de ce lelalte piese ale colecției, îl
găsește foarte frumos, foarte seducător. (vezi imaginea 15)
De la a considera unele piese învăluite într-un soi de kitsch ș i la a fi convins să arta
lui Koons este kitsch pur, este un drum lung și, implicit, o gr eșeală. În locul unui proces de
identificare imediată dintre spectator și imaginea pe care o ar e în față, Koons născocește o
„distanță” care te smulge din zona confortabilului, negând prin asta una dintre premisele
fundamentale ale conceptului de kitsch și astfel, presupune art istul, transcendându-l. „Kitsch-
ul devine artă nu pentru că distingi trăsături „artistice” în u na sau alta dintre creațiile sale, ci
pentru că, paradoxal, identitatea kitsch a obiectului respectiv este subliniată și exagerată prin
materialele folosite și prin supradimensionare.”129 Căci, pe drept vorbind, cum ar putea fi
catalogate asemenea opere kitsch, din moment ce sunt vândute la asemenea prețuri și sunt
produse cu un asemenea efort uman ?

128 Ibidem, accesat mai 2017.
129 Ibidem. accesat mai 2017.

Concluzii

Acest studiu și-a propus să discute despre un moment identitar p e n t r u
secolul al XXI-lea – kitsch -ul. Am ales să discutăm despre kitsch, despre acel lucru
blând și insinuant, permanent și omnipresent, integrat în viața noastră, deoarece ni s-a
părut foarte interesant și expr em de util pentru înțelegerea id entității.
Concluziile acestui studiu rezultă din urmărirea obiectivelor acestei cercetări.
Unul dintre ele a fost acela de a prezenta impactul pe care îl are asupra oamenilor, dar
și al caracterul său universal. Al doilea obiectiv a fost acela de a ilustra cum kitsch -ul,
după ce s-a alimentat din diverse curente literare, a ajuns să dețină un glas propriu. Iar
cel de-al treilea obiectiv a fost acela de a surprinde diferite le aspecte definitorii ale
omului- kitsch și a obiectelor care dau viață universului său.

Din primul capitol unul dintre cele mai important aspecte vizea ză modul în
care oamenii percep acest concept. De cele mai multe ori, oamen ii resping kitsch-ul
fără a se osteni sau fără a fi î n stare să specifice care sunt deficiențele sale artistice. În
cel mai bun caz, obții metafore, cum că kitsch -ul ar fi „prea dulce”, pe care nu știi cum
să le interpretezi; sau generalizări, cum că kitsch -ul este pretențios, fapt ce se dovedește
a fi greșit (există foarte multe lucrări pretențioase care nu s unt kitsch, și multe lucrări
kitsch care nu au pretenții).
Termenul „kitsch” a parcurs, în definirea lui, un drum care nu poate fi numit
„lin”. Acesta a fost explicat, re -explicat, criticat de atât de multe ori, încât s-a ajuns la
concluzia că reprezintă o „artă fără valoare”, o „artă pretenți oasă”, un „gunoi artistic”,
sau pur și simplu o „artă inferioară”. Oricât de mult am încerca să îi delimităm
conținutul și sfera printr-o singură definiție, nu am reuși, d eoarece kitsch -ul prezintă o
structură foarte complexă, eterogenă și contradictorie. Cea mai simplă definiție a
kitsch-ului, nu ține de felul în care este exprimat în cuvinte, c i d e f e l u l î n c a r e e s t e

perceput, astfel „ kitsch -ul este un anumit tip de raport stabilit între om și lucruri, un fel
de a fi mai degrabă decât un obiect sau chiar un stil”130.
Un alt aspect vizează caracterul s ău universal. Universalitatea s a p r i n d e
culoare, în primul rând, mulțumită „multiplicit ății câmpurilor de percep ție în care se
întâlnește kitsch-ul”131. O fărâmă de bun gust în plină lipsă de gust, artă în urâciune,
kitsch-ul există în mai toate artele vizuale, în muzică, în literatură, î n sfera obiectelor
sau în pictură. Toți fug de el – kitsch-ul reprezentând o injurie artistică – , dar toată
lumea se molipsește: atât arti stul care cedează gustul publicul ui, cât și spectatorul care
gustă fenomenul artistic și gândește: „Degustați, nu devorați” 132. Astfel, kitsch-ul este,
mai degrabă, o direcție decât un scop.
În capitolul următor ceea ce tr ebuie reținut este faptul că kitsch -ul, după ce s-a
alimentat din diverse curente literare, a ajuns să dețină un gl as propriu. Aglomerarea,
frenezia acumulării, sinestezi a, mediocritatea, inutilitatea sa u falsa funcționalitate sunt
doar câteva dintre principiile ce stau la baza kitsch -ului. Pe lângă acestea, el dispune și
de două funcții, pe care le propune în societate: funcția econo mică-culturală, căci
principalul său obiectiv este ac ela de a-i produce individului plăcere; nu aparține nici
ideii de frumos, nici ideii de urât transcendental, ci doar ofe ră posibilitatea unei
participări limitate la extravag anță și funcția pedagogică, pen tru că kitsch-ul ne arată
care sunt criteriile semantice ale operei, ne învață să aprecie m și ne propune, în fucție
de nivelul de la care pornim, explorări de o amploare convenabi lă, ușor de acceptat,
fără să solicite eforturi intelectuale exagerate.
În drum său spre „succes”, spre af irmare, kitsch-ul a avut grij ă să ia cantitățile
exacte de materie, nici mai mult, nici mai puțin, pentru a ajun ge acolo unde și-a dorit,
și anume, în sufletul, în casa s au în buzunarul publicului.

130 Abraham Moles, Psihologia kitsch-ului. Arta fericirii, traducere de Marina Rădulescu, Editura Meridiane,
București, 1980, p. 6.
131 Ibidem. , p. 211.
132 Ibidem. , p. 20.

Dintre toate mișcările artistice, mișcarea romantică a fost cea care a creat cel
mai fertil sol pentru kitsch. Mai mult, romantismul a fost perc eput ca „un ou primar
care conține elementele kitsch -ului și ale avangardismului” ; astfel, aici regăsim baza
lansării kitsch -ului în lume. Mai departe, pent ru ca povestea sa să fie accept ată și
însușită, acesta avea nevoie de u n impact sentimental. Astfel, principala caracteristică a
kitsch -ului a devenit sentimentalismul , concentrarea, conservarea sen timentului. El se
bazează pe o evocare instantanee a emoțiilor dulci, siropoase, exagerate, „false” sau
„artificiale”, „banale” sau „superficiale”, care nu au nevoie de foarte multe cuvinte
pentru a fi exprimate și care se află în opoziție cu un comport ament „adecvat”, care
distorsionează percepțiile și interferează cu gândirea rațional ă și cu înțelegerea
adecvată a lumii.
Următoarea oprire este avangarda, căci acolo unde există o avan garda, vom
găsi și o ariergardă. Kitsch-ul „ușor” imită și păstrează forme artistice străvechi pe care
le scoate din contextul lor isto ric, dar care au o relevanță în momentul examinării unei
opere de artă. Ca rezultat, kitsch-ul este ușor de comercializat și ușor de co nsumat. În
cadrul unei lumi stăpânite de neorganizare, kitsch -ul propuse un set de reguli de
divertisment menite maselor alienate, prin readucere, în contex t actual, a unor
convingeri și convenții familiare . Kitsch-ul, în varianta sa în josită, este „falsa conștiință
estetică”133, produsul unei industrii a culturii, în scopuri extrinseci art ei.

Ultimul capitol oferă o perspectivă asupra diferitele aspecte d efinitorii ale
omului- kitsch și a obiectelor care dau viață universului său. Fără omul-kits ch, care-i dă
viață ca produs artistic și care, în calitate de consumator de artă, gata să-l cumpere și
să-l plătească bine, kitsch -ul nu s-ar putea produce. Omul- kitsch reprezintă o
necunoscută esențială a aceastei ecuații. Astfel, în urma anali zei întreprinse de noi, am
schițat portretul moral al acestui personaj, care este reprezen tat de o serie „bogată” de
lipsuri : lipsă de personalitate, lipsă de relief, lipsă de con secvență, lipsă de caracter.

133 Matei Călinescu, Cinci fețe ale modernit ății, traducere din engleza de Tatiana Patrulescu si Radu Turcanu,
Editura Polirom, Iași, 2005, p. 234.

Din acest motiv, numitul în cauză are de regulă o reprezentare puțin conștientă,
întemeiată pe iluzii false despre relațiile omului cu realitate a socială, despre situația
clasei din care face parte, iar î n cadrul ei, asupra drumului p e care-l are de străbătut și,
în consecință, despre caracterul propriei sale personalități și asupra destinului adecvat.
P e n t r u c a l u m e a s ă f i e p e m ă s u r a așteptărilor sale, el are nevo ie de obiecte
(pseudopbiecte), de cele mai multe ori nasoale , de imitații, de acceorii, de figurine
folclorice, de suvenire.
În cadrul vieții de zi cu zi, c onsumatorul a avansat de la simp la relație de
folosire a obiectelor spre o relație de afecțiune față de acest ea, apoi spre o integrare
necesară, unde individul se situează de la sine ca o existență paralelă cu existența
obiectului, într-o rela ție complex ă de relații134, în care nu mai există nicio diferență
clară între unul și altul, uniformizându-se diferențele dintre un mecanism automat
perfecționat în suficientă măsură încât să aibă o mișcare propr ie și individ, devenit în
suficientă măsură obiectul încât să poată fi reprezentat într-o rețea de coordonate și
manipulat de către sistemul de consum.
Acest demers un are ambiția de a definitiva unele observații, d ar, în mod
necesar, este de urmărit care va fi destinul literar, estetic a l unor fapte.

134 A b r a h a m M o l e s , Psihologia kitsch-ului. Arta fericirii, traducere de Marina Rădulescu, Editura Meridiane,
București, 1980, p. 215.

Bibliografie
Achiței, Gheorghe, Frumosul dincolo de art ă, Editura Meridiane, București, 1988.
Adorno, Theodor W., Teoria estetic ă, Traducere din limba germană de Andrei
Corbea, Gabriel H. Decuble, Corne lia Esianu, Editura Paralela 4 5, Pitești, 2005.
Arato, Andrew, Gebhardt, Eike, The Essential Frankfurt School Reader, Editura
Continuum, New York, 1985.
Baudrillard, Jean, Societatea de consum. Mituri și structuri, Traducere de Alexandru
Matei, Prefață de Ciprian Mihali , Editura Comunicare.ro, Bucure ști, 2008.
Benjamin, Andrew, Rice, Charles, Walter Benjamin and the Architecture of
Modernity , Editura re.press, Melbourne, 2009.
Benjamin, Walter, „Opera de artă în epoca reproducerii mecanice ” în Iluminări¸
Traducere de Catrinel Pleșu, E ditura Univers, București, 2000.
Broch, Hermann,“Notes on the Problem of Kitsch” în Kitsch, the world of Bad Taste ,
ed. Gillo Dorfles, New York: University Book, 1969.
Buzatu, Alina, Despre fic țiune și alte cuvinte, din nou , în Analele Universității
„Ovidius” din Constanța. Seria F ilologie, Nr. 2, Editura Ovidiu s University Press, Constanța,
2016.
Cazimir, Ștefan, I.L. Caragiale fa ță cu kitschul , Editura Humanitas, București, 2012.
Călinescu, Matei, Cinci fețe ale modernit ății, traducere din engleza de Tatiana
Patrulescu si Radu Turcanu, Editura Polirom, Iași, 2005.
Emmer, C.E., Kitsch against Modernity , în Art Criticism, Vol. 13, No. 1, 1988.
Flinn, Caryl, The New German Cinema: Music, Hi story, and the Matter of Style ,
Berkeley: University of California Press, 2004.

Istvan, Hermann, Kitsch-ul, fenomen al pseudoartei , Editura Politică, București,
1973.
Kalka, Tomas, Kitsch and art, The Pennsylvania State Univ ersity Press, University
Park, Second printing, Unite d States of America, 2002.
Kundera, Milan, Insuportabila u șurătate a fiin ței, traducere de Jean Grosu, Editura
Univers, București, 1984.
Moles, Abraham, Psihologia kitsch-ului. Arta fericirii, traducere de Marina
Rădulescu, Editura Meridiane, București, 1980.
Solomon, Robert C., In Defense of Sentimentality , Oxford University Press, 2004.
Tiffany, Daniel, My silve planet: a secret history of poetry and kitsch , Johns Hopkins
University Press, 2014.