Maitreyi de Mircea Eliade, [621167]

1

Ipostaze ale erosului în
romanul românesc
interbelic.

Aplicații metodice

2
Cuprins

Capitolul I – Poetica romanului românesc interbelic
• Introducere
• Tipologii
• Proustianismul și autenticitatea
Capitolul II – Erosul
• Definiri ale erosului
• Erosul și mitul
• Tipologii ale erosului
Capitolul III – Diverse abord ări ale erosului în romanul românesc interbelic
• Liviu Rebreanu
• George C ălinescu
• Camil Petrescu
• Anton Holban
• Mircea Eliade
Capitolul IV – Strategii didactice
Capitolul V – Proiectarea didactic ă. Aplica ții practice
Capitolul VI – Concluzii

3

Capitolul I

Poetica romanului românesc interbelic.

4
Introducere.
Romanul reflect ă existenta în toat ă complexitatea și sub toate aspectele sale, de
la nivelul social, institu țional al epocilor istorice, al curentelor de gândir e, al problematicii
universale, al maselor, pân ă la cel al individului, surprins și analizat din punct de vedere
psihologic, afectiv, mental, rela țional, familial etc. Romanul nu are canoane sau reg uli fixe
(precum tragedia, epopeea, oda etc.), distingându-s e prin suple țe, capacitate de adaptare la
toate epocile și curentele literare, într-o permanent ă căutare de noi forme de exprimare.
Romanul este specia genului epic, în proz ă, de mare întindere, cu o ac țiune complex ă
care se desf ășoar ă pe mai multe planuri narative, cu personaje numero ase, a c ăror
personalitate este bine individualizat ă și al c ăror destin este determinat de tr ăsături de caracter
și de întâmpl ările ce constituie subiectul operei.
Romanul poate fi istoria unui accident, a unui inci dent, poate fi o lume, o lume fictiv ă,
detaliat ă pân ă la ultima resurs ă posibil ă de imagina ție a scriitorului respectiv. Este cea mai
adânc ă form ă în scris existent ă. Nu e neap ărat structurat pe planuri de ac țiune, dar implic ă
niveluri de semnifica ție paralele.
Structura romanului este dialogic ă, potrivit formalistului rus Bahtin sau panoramic ă,
potrivit altor teoreticieni ai romanelor.
Spunem în mod curent c ă un roman este o fic țiune în proz ă de dimensiuni mari. Poate
fi un roman de ac țiune, poli țist, de dragoste poate prezenta valori psihologice sau doar un
studiu social.
Cum spunea Raymond Queneau, „ nu conteaz ă dac ă cineva prive ște un num ăr
nedeterminat de personaje aparent reale într-un spa țiu fic țional prelungit de-a lungul unui
num ăr nedeterminat de pagini sau capitole. Rezultatul v a fi întotdeauna un roman“ 1.
Pe la mijlocul secolului al XII-lea, în Fran ța, "roman" însemna orice scriere care nu
era în limba latin ă (ci într-unul din numeroasele dialecte populare – franceza timpurie).
Dezvoltarea prozei începând cu secolul al XIII-lea face ca termenul s ă capete sensul mai
restrâns de „lucrare a genului narativ: povestire î n care un autor descrie peripe țiile unui erou,
cavaler, sau în orice caz un personaj remarcabil.”2
Dintre factorii care au determinat fenomenul dezvol t ării romanului interbelic
amintim: muta țiile fundamentale în mentalitatea cultural ă (psihanaliza lui Freud
„intui ționismul” lui Bergson, „fenomenologia” lui Husserl) si mentalitate literar ă
(reinterpretarea marilor anali ști: Dostoievski, Stendhal; prestigiul romancierilor Marcel
Proust, André Gide, James Joyce, Virginia Woolf), s chimbarea percep ției asupra speciei
literare, stimularea interesului scriitorilor si al publicului pentru problema romanului prin

1 Raymond Queneau, Exerciții de stil , Ed. Paralela 45, București, 2004
2 Céline Thérien, Anthologie de la littérature d'expression francaise , tome 1, CEC 2006, p. 23

5
dezbaterile și articolele din presa literar ă a vremii, necesitatea sincroniz ării literaturii romane
cu cea european ă, dar și apari ția unei genera ții de prozatori talenta ți.
Pentru criticul E. Lovinescu, modernizarea romanulu i românesc presupune sincronizarea cu
literatura occidental ă, citadinism, formule narative noi, adecvate „spiri tului veacului”, cu alte
cuvinte, renun țarea la tendin țele idilizante, sem ănătoriste și la tradi ționalismul îngust.
Direc ția modernistă cuprinde romancieri valoro și, precum : Hortensia Papadat-Bengescu,
Mihail Sebastian, Anton Holban, Gib Mih ăiescu s.a. Romancierul care în țelege cel mai bine
necesitatea adapt ării literaturii la timpul ei este Camil Petrescu, a tât în romanele sale cât și în
articole și conferin țe. Spre deosebire de E. Lovinescu, Nechifor Crainic sus ține un
na ționalism închis, patriarhal, rural, ortodoxist, ref uzând modelul occidental. Îns ă, în
romanele de valoare care nu sunt citadine și moderniste, din perioada interbelic ă, abordează
formele de crea ție înnoitoare, în ciuda temei, rupând prin dramatis m și for ța epic ă vechiul
idilism semănătorist.
Romanele române ști încep s ă apar ă de la mijlocul veacului al XIX-lea. În 1850, apare
un început de roman Tainele inimii , a lui M. Kog ălniceanu, Istoria lui Alecu , roman
neterminat al lui Ion Ghica, Ho ții si Gagiul de Alexandru Pelimon s.a. Fiind urmat de
Manoil , „roman na țional” de Dimitrie Bolintineanu, redactat sub form ă de scrisori. Romanul
ne zugr ăve ște cu realism brutal moravurile corupte ale societ ății bucure ștene din acea vreme,
punând sa înving ă binele asupra r ăului. Conceput în atmosfera romantic ă a timpului, romanul
nu e decât prilej pentru autor de a- și spune p ărerile și sa-și aplice teoriile. În 1862 apare
romanul lui Nicolae Filimon Ciocoii vechi și noi sau „Ce na ște din pisic ă șoareci
mănânc ă”, care înseamn ă adev ăratul început al acestui gen literar, fiind „cel d intâi roman
romanesc realizat dup ă toate cerin țele genului” 3. El a recreat , excelând printr-o tehnica de
tip balzacian , atmosfera perioadei istorice de la începutul secolului al XIX-lea și,
prin aceasta, a fixat în literatura român ă, dup ă opinia unui critic notoriu, „punctul de plecare
al romanului” 4. Adev ăratul creator al romanului românesc modern este Dui liu Zamfirescu.
Primul sau roman, Via ța la tara , oper ă inspirat ă din via ța boierimii mici de la sfâr șitul
veacului trecut, ai c ărei reprezentan ți, zugr ăvi ți de scriitor cu o simpatie v ădit ă, se în țeleg
bine cu ță ranii, păstreaz ă obiceiurile na ționale, manifest ă sentimente curate și exprim ă
gânduri în țelepte. Via ța la tara poate fi considerat primul roman românesc cu adev ărat reu șit,
autorul contribuind în mare m ăsur ă la dezvoltarea prozei analitice române ști a timpului.
Amintiri din copil ărie este opera principal ă a lui Ion Creang ă, având dimensiunile
unei nuvele, dar prin cuprinderea unor aspecte ale realit ății satului românesc al epocii, prin
naturale țea, vioiciunea și puterea de generalizare a personajelor și prin arta narativ ă a
scriitorului, constituie primul roman rural românesc.
Dintre numeroasele romane ale lui Ioan Slavici ( Din bătrâni , Mara s.a.), cel care
va rămâne este Mara (1903), în care autorul reu șește să redea obiectiv și impresionant
un capitol de convie țuire româno-sasa din Ardeal. El a însemnat o dep ășire categoric ă a

3 Teodor Virgolici, Retrospective literare , Editura pentru Literatură, București, 1970, p. 12 8
4 Eugen Lovinescu, Critice , Editura Minerva, București, 1982, p.213

6
acelor începuturi ale romanului românesc, care a fo st Manoil si Elena ale lui Dimitrie
Bolintineanu și Ciocoii vechi și noi ai lui Nicolae Filimon. Mai mult, Mara s-a impus la
nivel de capodoper ă în istoria literaturii noastre, iar Slavici, întâi ca scriitorul num ărul unu al
prozei ardelene și, curând, ca un prozator de frunte al întregii lit eraturi române.
Garabet Ibr ăileanu ne-a l ăsat un frumos roman al amintirilor din copil ărie și
adolescen ță , Adela . Romanul a avut un succes r ăsun ător la ora apari ției, confirmând opinia
acelor cercet ători literari care considerau romanul Adela o capodoper ă a întregii proze
române ști. Mihail Sadoveanu a l ăsat o vraj ă de frumuse țe în istoria literaturii române prin
romanele sale: Neamul Șoim ăre știlor , Zodia Cancerului , Fra ții Jderi . Cu toate c ă n-a sim țit
prea acut necesitatea moderniz ării radicale a literaturii na ționale, asemeni lui Camil Petrescu
ori a Hortensiei Papadat-Bengescu, Mihail Sadoveanu are locul s ău ,unic și absolut specific,
între clasici și moderni. Anii interbelici se caracterizeaz ă în literatura român ă printr-o
remarcabil ă dezvoltare a romanului care în scurt timp atinge n ivelul valoric european.
Romanul românesc î și lărge ște tematica, el cuprinzând medii sociale diferite și problematici
mai bogate și mai complexe.
Ro lul lui Ion Agârbiceanu în crearea romanului românesc e ste important. El
reprezint ă punctul de leg ătur ă dintre romanul Mara al lui Ioan Slavici și romanele lui Liviu
Rebreanu, în evolu ția romanului ardelean, dar și o etap ă în evolu ția romanului românesc
modern, a romanului-fresc ă social ă. Arhanghelii continu ă problematica penetr ării rela țiilor de
produc ție capitaliste în via ța satelor și ora șelor ardelene, început ă de Ioan Slavici. În acela și
timp, când Vasile Mure șan îi vorbe ște lui Gheorghe Rodean despre leg ătura dintre țăran și
țarin ă, avem parc ă o pagin ă din Liviu Rebreanu. Plugarul parc ă îi împrumut ă o parte din
fiin ța lui: „Mireasma ame țitoare a fânului, pân ă-l usuc ă, pân ă-1 vede în ograd ă, îi p ătrunde
atât de mult fiin ța, încât îi pare c ă în claia de fân este și o bun ă parte din el." Munca este un
mod de a exprima fiin ța și este surprins ă via ța minerilor sub aspectul realit ății muncii, mai
ales prin prisma efectului moral.
Romanul Arhanghelii are ca tem ă via ța social ă ardelean ă de la începutul secolului al
XX-lea, când rela țiile de produc ție capitaliste reprezentate prin b ănci sau aur, afecteaz ă
rela țiile de familie: c ăsătorii din interes, zestre, trai parazitar, chefuri.
Ideea romanului este scris ă de Vasile Mure șan pe o pagina de carte trimis ă Elenu ței
Rodean: „Adev ărata fericire e în noi în șine", ceea ce ar vrea s ă spun ă c ă valorile morale,
spirituale sunt superioare celor materiale, exterio are, care mutileaz ă sufletul și-l desfigureaz ă.
Ac țiunea romanului se concentreaz ă în jurul unei mine de aur „Arhanghelii", din
Mun ții Apuseni, mina aflat ă în proprietatea lui Iosif Rodean. Acesta are un te mperament
impulsiv, brutal, lacom, este orgolios, voluntar, e ste un arivist care a venit ca notar în satul
Văleni și se însoar ă cu o fat ă s ărac ă, f ără carte, din sat, dar care mo ștene ște o mina p ărăsit ă
„Arhanghelii". El pune în exploatare mina și devine bogat. Î și dă demisia din slujba de notar,
ceea ce o sperie pe so ția lui, care-l vedea „un domn". Din slujba șul umil apare un arivist
dominat de ideea de putere. Este tr ăirea con știin ței că aurul îi d ă o putere nem ăsurat ă într-o

7
societate dominat ă de bani și de aceea pentru el studiile universitare și via ța spiritual ă, pe care
ele o implic ă, nu valoreaz ă cât o ac țiune la mina lui.
Rodean tr ăie ște intens patima aurului (Aura sacra fames) care îl dezumanizeaz ă.
Devine lacom, brutal, crud cu rivalii, îi exploatea z ă la sânge pe cei ce-1 slujesc, este o
imagine monstruoas ă a capitalistului. Vorba lui e repezit ă, aspr ă, fiindc ă e obi șnuit să
comande și să fie ascultat. Îi place societatea oamenilor cul ți și i-ar fi pl ăcut s ă intre în
politic ă, s ă fie deputat, să devin ă o personalitate. Ca tat ă, își dore ște ca fetele lui s ă fie
fericite, vrea s ă uluiasc ă târgul cu casele pe care le d ă ca zestre. Scriitorul știe să foloseasc ă
cu abilitate antiteza, aducându-i în fa ță pe Pavel Crăciun, avocat manierat, cult, fin, cu umor,
distins în gesturi, care știe să mimeze sentimentele, interesul pentru geologie, su b care își
ascunde calculele pentru a- și atinge ținta: încheierea unei afaceri matrimoniale.
Structurarea eroilor pe baza tr ăsăturilor general-umane ca avari ția sau în țelepciunea în
cazul Elenu ței și a lui Vasile Mure șan dau un caracter clasicist romanului.
Un an de referin ță pentru romanul românesc este 1920, când apare
Ion al lui Liviu Rebreanu. Ion este primul roman românesc comparabil cu capodoper ele
universale prin impresia cople șitoare de via ță pe care o degaj ă. În perioada interbelic ă,
romancierii experimenteaz ă tehnici multiple ale romanului modern. Astfel, ave m tendin ța
de revenire la modelele tradi ționale precum cel balzacian pe care George
Călinescu îl folose ște în Enigma Otiliei .
Deschiz ător de drumuri în romanul românesc a fost și Camil Petrescu, descendent din
Marcel Proust prin desele întreruperi ale firului n ara țiunii și prin revenirile personajelor la
trecutul lor, generate de desf ășur ările imprevizibile ale memoriei. De aici nenum ărate
digresiuni de la linia trasat ă deja a nara țiunii, impresia de haos al aducerilor aminte ale
personajelor, fluxul memoriei. „Dosare” ori „proces e-verbale de existen ță ”, romanele sale
sunt profund psihologice. Obiectivitatea fictiv ă a romanului tradi țional este negat ă, nara țiunea
epic ă este încredin țat ă unui personaj subiectiv, par țial, „deformator” al realului. Aceia și
scriitori care d ăduseră opere de un epic pur și dens încearc ă formula romanului de profund ă
analiz ă psihologic ă (Pădurea spânzura ților , Ciuleandra ). În acest context „lirismul pur” al
romanelor Hortensiei Papadat-Bengescu ( Balaurul , Logodnicul , Concert din muzic ă de
Bach , Drumul ascuns , Rădăcini ) se bazeaz ă pe incon știentul ca imbold primar și tăinuit al
reac țiilor, gesturilor, atitudinilor și, în fine, al ac țiunilor noastre. Schimbarea direc ției prozei
de la realitatea satului la aceea a ora șului a fost, deci, insolit ă în chip fericit de explorarea
incon știentului personajelor. Sursa principal ă a vie ții duble a acestora a fost descoperirea
intuitiv ă de către Hortensia Papadat-Bengescu a unei modalit ăți epice noi în literatura român ă
a secolului al XX-lea, modalitate consonant ă cu febrilele c ăut ări și cu importantele realiz ări
ale marii proze europene.
Perioada interbelic ă a romanului românesc e o perioad ă de efervescen ță
spiritual ă nemaiîntâlnit ă în cultura noastr ă. Niciodat ă literatura român ă n-a avut
într-o singur ă perioad ă atâ ția reprezentan ți ilu ștri (Sadoveanu, Arghezi, Rebreanu,

8
H. Papadat-Bengescu, C ălinescu, Camil Petrescu), niciodat ă n-a tr ăit o și mai aprins ă
dispozi ție la contestarea valorilor.
Nume de mare romancier contemporan și-a creat Ionel Teodoreanu. Primul s ău roman
în trei volume, La Medeleni , a stârnit vâlv ă. În acest roman, I. Teodoreanu ne prezint ă cu
adev ărat ă art ă de maestru povestea unei genera ții din cea mai fraged ă copil ărie până la
maturitate. S-a dovedit un minunat evocator al vie ții și al felului de a gândi al copiilor.
Scrisese într-o limb ă extraordinar de colorat ă, într-un stil metaforic, romanele lui I.
Teodoreanu sunt o deosebit de reu șit ă monografie, pân ă acum absent ă în literatura noastr ă, a
sufletului de copil.
George Călinescu este autorul primelor romane citadine de ti p clasic. Prin Enigma
Otiliei el aduce o viziune original ă, modern ă, situat ă intre tradi ție și inova ție. Îmbin ă cu o
suple țe deosebit ă tehnicile balzaciene cu viziunile realiste, elemen te ale romanului
modern: introspec ția, fine țea, luciditatea și precizia analizei psihologice; interesul pentru
elemente contradictorii, tulbur ătoare și derutante, pentru involu ții, degrad ări psihice
(alienarea, senilitatea, dedublarea con știin ței), pentru studiul consecin țelor eredit ății, toate
intr ă în sfera modernului.
În 1925, Ion Vinea felicita Fran ța pentru cei 6.000 de romancieri, fa ță de cei 6 ai
României, unde abia din anul 1930 se constat ă o victorie decisiv ă a romanului atât în ceea ce
prive ște interesul public, cât și din punct de vedere al formulei artistice moderne . Pân ă la
aceast ă dat ă, toate romanele lui Rebreanu avuseser ă un succes nesperat, iar publicarea, în
1930, a romanului Ultima noapte de dragoste, întâia noapte de r ăzboi scris de Camil
Petrescu stârne ște reac ții fulminante atât în rândul criticilor literari, c ât și al cititorilor.
Garabet Ibr ăileanu sesizeaz ă existenta a dou ă tipuri de roman care au ap ărut în
perioada interbelic ă: romanul „de crea ție" și romanul „de analiz ă". Eugen Lovinescu,
ini țiatorul modernismului românesc, polemizeaz ă cu sem ănători știi și poporani știi privind
tematica promovat ă de operele literare. În revista și cenaclul „Sburatorul”, Lovinescu
pledeaz ă pentru sincronizarea cu literatura european ă prin modernizarea crea țiilor române ști,
iar pentru afirmarea romanului sus ține necesitatea schimb ării tematicii rurale cu cea citadin ă
și înlocuirea protagonistului ță ran cu intelectualul, care are o structur ă psihologic ă mult mai
complex ă și aspira ții superioare.
Roman al Bucure știului interbelic, Calea Victoriei , a lui Cezar Petrescu, ap ărut în
1933, vorbe ște despre pr ăbu șirile interioare și înfrângerile pe care le poate aduce în destinul
unor oameni mirajul Capitalei. Totul începe cu intr area unui tren în gar ă, în Gara de Nord.
Povestea are dou ă intrigi paralele: cea a familiei magistratului Con stantin Lipan și cea
a lui Mihai Ozun, tân ăr aspirant la literatur ă. Primul este un jurist dintr-un umil târg de
provincie, promovat procuror în Capital ă, cel de-al doilea, un tân ăr care își caut ă gloria.
„Dormim la otel? N-am stat niciodat ă la otel. Pot spune a șa, c ă mi se împline ște ast ă sear ă
unul din idealurile mele. Dac ă are s ă fie mai ales o camer ă cu fereastra la Calea Victoriei, n-
am s ă dorm toat ă noaptea", fream ătă Sabina Lipan, „puiul de leb ădă al acestei familii de
ra țe".

9
În povestea cealalt ă, tân ărul Ion Ozun reu șește să accead ă în diferite redac ții. Respins
în mod repetat, f ăcând foamea o vreme, pân ă la urm ă p ătrunde la un scriitor important, Teofil
Steriu, c ăruia îi implor ă sprijinul. Așa urc ă prima treapt ă și devine scriitor cunoscut în via ța
cafenelelor. Autorul, dezv ăluindu-i traseul, ne plimb ă prin hoteluri, cercuri selecte, redac ții,
ne poart ă pe pavajul fierbinte al Capitalei. Pân ă la urm ă, Ion Ozun ajunge cronicar de teatru și
gazetar de temut. Asta nu înseamn ă și realizarea sa în plan uman și moral, iar Ozun e
con știent de nefericirea sa. De fapt, renun ță la visul s ău de a deveni scriitor. Convingerile și
aspira țiile de cândva au fost f ăcute țând ări pe asfaltul Bucure știului. Capitala i se deschide,
dar Calea Victoriei e f ără izbânda plenar ă.
Aceste personaje triste nu au aflat c ă poart ă în fiin ță coduri, mo șteniri, identit ăți care,
dezr ădăcinate, își pierd valabilitatea și for ța. Eroii nu au anticorpii necesari pentru a lupta c u
fiara vorace care poate fi Capitala. Dintr-un vis m irobolant se trezesc dezarma ți. Chiar dac ă
ac țiunea se petrece undeva pe Corso, sub luminile colo rate ale Ora șului în care oamenii par
ferici ți, luând cu asalt gr ădinile, cinematografele, cafenelele, teatrele.
Calea Victoriei reprezint ă simbolic locul de afi șare al protipendadei bucure ștene din
perioada interbelic ă, spa țiu care valida practic o anumit ă pozi ție social ă și material ă. Pe Calea
Victoriei se plimb ă elita capitalei, iar toate personajele din roman n ăzuiesc s ă își dep ășeasc ă o
condi ție financiar ă și uman ă precară pentru a-și câ știga un loc în acest „club exclusivist”.
Romanul vorbe ște și despre diferen ța major ă dintre provincie și capital ă, adânc
întip ărit ă în concep ția oamenilor. Cei din provincie sunt considera ți șter și, lipsi ți de
personalitate, plafona ți, fiind măcina ți de dorin ța unei vie ți noi pe care doar Bucure știul le-o
poate oferi.
Despre romanul Calea Victoriei , Cezar Petrescu spune: "E fructul experien ței
personale într-o mare m ăsur ă, dar este mai ales fructul experien ței altora, la care am asistat și
adesea am participat vreme de zece ani. Calitatea m ea de gazetar mi-a permis s ă observ, de la
un post privilegiat și indiscret, toate tainele vie ții bucure ștene. Drame intime și morale,
în ălță ri și pr ăbu șiri, triumful ambi țios și falimentul vanit ăților, tot ceea ce colc ăie, abject și
sublim, în acest bâlci care e Calea Victoriei, culm inând pe distanta dintre Cap șa și Palat".
Un moment de referin ță în literatura român ă este anul 1933 care a excelat în
tip ărituri române ști, prin apari ții extrem de valoroase pentru literatura na țional ă: Patul lui
Procust de Camil Petrescu, Maitreyi de Mircea Eliade, Cartea nun ții de George C ălinescu,
Creanga de aur de Mihail Sadoveanu, Maidanul cu dragoste de George Mihail Zamfirescu,
Europolis de Jean Bart, Femei de Mihail Sebastian, Rusoaica de Gib Mihăescu etc.
Camil Petrescu opineaz ă, în articolul intitulat sugestiv De ce nu am roman? (1927), c ă
aceast ă specie epic ă este dependent ă de fluxul con știin ței eroilor, de autenticitate,
relativizarea și subiectivizarea perspectivei narative, idei argum entate în conferin ța Noua
structur ă și opera lui Marcel Proust (1930), pe care o public ă apoi în volumul eseistic Teze si
antiteze (1936) 5. Influenta capodoperei franceze În c ăutarea timpului pierdut de Marcel

5 Camil Petrescu, Teze si antiteze , Editura Gramar, București, 2002, p.114

10
Proust (1871-l923) s-a extins și asupra altor scriitori interbelici, idei, modalit ăți artistice sau
concep ții epice se reflect ă în romanele Hortensiei Papadat-Bengescu, ale lui A nton Holban și
Mihail Sebastian. Pe de alt ă parte, romancierii interbelici se afl ă sub înrâurirea lui André
Gide si a lui Stendhal, scriitori francezi novator i în tehnica romanesc ă atât în ceea ce prive ște
construc ția subiectului sub forma jurnalului, cât și a relativiz ării și autenticit ății epice,
procedee și concep ții literare întâlnite în crea țiile lui Mircea Eliade, Garabet Ibr ăileanu,
Anton Holban etc.
Tradi ționalismul este promovat, în principal, de revista „Gândirea", un sus țin ător
fervent fiind Nichifor Crainic și sus ținut nu numai în poezie, ci si în proza romanesc ă
interbelic ă, în principal, prin Mihail Sadoveanu.
Continuând tradi ția romanului românesc de inspira ție rural ă (Rebreanu, Sadoveanu),
Marin Preda a creat un roman original, cu o viziune modern ă asupra lumii rurale. Scriitorul
își fundamenteaz ă romanul din perspectiva rela ției omului cu timpul, a umanit ății cu istoria,
la răscruce de epoci, sub presiunea unor evenimente necr u ță toare. Astfel, în Morome ții ,
Marin Preda exceleaz ă în oralitate, înc ărcat ă cu ironie subtil ă, alternând și topind laolalt ă
stilul direct cu stilul indirect, dând profunzime g ândului omenesc.
Tipologii
Principalele romane interbelice se pot clasifica în func ție de perspectiva narativ ă și de
rela ția autorului cu cititorul:
* Romanul obiectiv, realist și modern – reflect ă realitatea complex ă a vie ții, firul epic respect ă
principiul cauzalit ății, cronologia faptelor, f ără s ă exclud ă analiza psihologic ă; naratorul
obiectiv și omniscient introduce cititorul într-un univers ca re-i devine cunoscut, dându-i
iluzia realului; perspectiva narativa se define ște prin nara țiunea la persoana a III-a și
focalizarea „dind ărăt".
* Romanul subiectiv, realist și modern – naratorul-personaj „absoarbe" realitatea în propria
con știin ță în mod subiectiv, conferind operei dimensiuni meta fizice și diminuând astfel epica
romanului; se manifest ă perspectiva relativiz ării, autenticit ății și absolutiz ării prin natura
confesional ă și nara țiunea la persoana I, focalizarea „împreuna cu".
* Antiromanul – ignor ă conceptul de art ă și tradi ția epic ă, penduleaz ă între fictiv și non-fictiv,
ignorând orice fel de conven ții ale romanului.
Un alt unghi din care poate fi conturat ă varietatea romanului interbelic îl constituie
compozi ția epic ă și construc ția subiectului:
– Romanul de analiz ă psihologic ă – una dintre direc țiile modernismului lovinescian- aduce o
contribu ție esen țial ă la sincronizarea literaturii române cu cea europea n ă prin teme noi cum ar
fi condi ția intelectualului, viciile morale și tarele psihologice ale noii clase citadine,
burghezia, st ăpânit ă de snobism, complexitatea fiin ței umane prin idealul cunoa șterii și tr ăiri
profunde determinate de experien ța războiului sau aspira ția erotic ă.
– Romanul experien ței – se particularizeaz ă prin caracterul de confesiune, construc ția
subiectului fiind sus ținut ă de jurnalul intim, caiete de însemn ări, scrisori, articole de ziar, care
definesc autenticitatea și relativismul compozi țional: Maitreyi , Nunta în cer de Mircea

11
Eliade, Întâmpl ări în irealitatea imediat ă de Max Blecher.
– Romanul balzacian, de care a fost atras George C ălinescu, un critic literar care s-a încumetat
să-și asume și statutul de scriitor prin preluarea modelelor tip ologice și de mediu din
romanele balzaciene, modele pe care le-a exemplific at în Enigma Otiliei . Romanul a atras
atitudinea critic ă a lui Nicolae Manolescu în Arca lui Noe , care considera c ă „balzacianismul
lui C ălinescu este imperfect, de o erudi ție fastidioas ă (plicticoas ă) și un scrupul devenit
excesiv”6, c ă scriitorul nu creeaz ă via ța, ci o comenteaz ă.
* Romanul mitic, ini țiatic, apar ține tradi ționalismului, întrucât esen țializeaz ă mitul ca istorie
sacr ă, părăse ște realitatea concret ă și amplific ă fic țiunea, distan țând-se de conflicte sociale,
ignorând verosimilul; scriitorul posed ă erudi ție mitologic ă și spirit ludic, perspectiva narativ ă
fiind, de cele mai multe ori, reprezentat ă de nara țiunea la persoana a III-a heterodiegetic ă sau
homodiegetic ă: Baltagul , Creanga de aur , Nop țile de Sânziene , Divanul persian de Mihail
Sadoveanu.
* Romanul istoric valorific ă evenimentele și domnitorii care au marcat istoria învolburat ă a
neamului românesc, reprezentat, în principal, prin crea țiile lui Mihail Sadoveanu: Zodia
Cancerului sau Vremea Duc ăi-Vod ă, Fra ții Jderi , Nunta domni ței Ruxandra .
* Romanul avangardist, cu arie restrâns ă în literatura român ă, este reprezentat de scriitorul
Urmuz, cu cele dou ă crea ții de câteva pagini, intitulate de el „roman": Pâlnia și Stamate
(roman în patru pâr ți) și Ismail și Turnavitu .
Concluzia fireasc ă și evident ă este aceea c ă perioada interbelic ă se particularizeaz ă
prin bog ăția romanesc ă exploziv ă și prin varietatea curentelor, temelor și construc ției epice,
tehnicilor de realizare stilistic ă și de compozi ție, care semnific ă o efervescen ță cultural ă f ără
precedent, apropiind astfel literatura român ă de cea occidental ă și impunând romanul
românesc în universalitate.

6 Nicolae Manolescu , Arca lui Noe. Eseu despre romanul românesc, Editura Gramar, București, 1998, p. 217

12
Proustianismul și autenticitatea

PROUSTIANISMUL
Proustianismul în literatura român ă interbelic ă
Contactul literaturii na ționale cu opera unui mare scriitor francez este, î n majoritatea
cazurilor, fertil si ini țiator de noi puncte de vedere. Împrejurarea c ă în epoca interbelic ă ,
Proust devine în critica literar ă româneasc ă scriitorul contemporan cel mai comentat, este
bogat ă în semnifica ții. Multiplele inova ții aduse de romancierul francez epicii tradi ționale,
intereseaz ă în cel mai înalt grad romanul românesc din perioad a urm ătoare Primului R ăzboi
Mondial. E o perioada rodnic ă pentru literatura român ă și, în special, pentru dezvoltarea
genului epic. E epoca de deplin ă maturitate a romanului românesc interesat în m ăsur ă egal ă
de l ărgirea ariei de investiga ție, de situare pe un plan superior a structurilor s ale narative.
Pornit „în c ăutarea propriei existen țe”, Proust recurge la procedeul memoriei
involuntare, crezând, ca și Bergson, c ă adev ărul nu poate fi cunoscut prin procedeul obi șnuit
al ra țiunii, ci numai prin cercetarea timpului psihologic , categorie imposibil de divizat și
aflat ă în permanent ă curgere.
Răspândirea operei lui Proust se înscrie într-un vast proces de asimilare a unor valori
literare. Pledoaria lui Eugen Lovinescu pentru mode rnism și roman citadin corespunde
mi șcării de înnoire resim țit ă de literatura noastr ă. Tendin țele novatoare pot fi semnalate mai
ales în domeniul romanului.
Cât prive ște critica literar ă româneasc ă, interesul manifestat fa ță de opera lui Proust a
fost considerabil și a crescut continuu. Exerci țiul critic aplicat asupra unor lucr ări de
anvergur ă a solicitat subtilitate, în țelegerea noului, capacitatea de a lupta cu semnific a țiile
complexe ale unui text refractar în aparen ță , în realitate una din culmile artei narative.
Primul care a scris la noi despre Marcel Proust a f ost Mihai Ralea. La începutul
deceniului al treilea, în timp ce se afla la studii la Paris, Ralea are posibilitatea s ă constate, ca
să zicem așa, la surs ă, ecourile ce le stârnise crea ția lui Proust. A citit probabil A l ‘ombre
des jeune filles en fleur , îndemnat de ecourile iscate de decernarea prestig iosului premiu
Goncourt. Eseul lui despre Marcel Proust releva și calit ățile și sc ăderile criticii practicate de
Ralea. S ă nu ne l ăsăm în șela ți de aparen țe. Este adev ărat c ă eseistul își împ ăneaz ă textul cu
numeroase citate, în primul rând din Swann . Dar eforturile sale tind prea pu țin spre analiza
deconcertantei arte proustiene. Pe urmele lui Thiba udet, și adâncind o idee a acestuia, potrivit
căreia Proust, ca și Montaigne, e îndatorat ascenden ței sale iudaice, Ralea întreprinde o
fastidioas ă divaga ție. Ca mai toat ă exegeza epocii, Ralea se las ă ispitit de ipoteza deriv ării
proustianismului din filozofia lui Bergson. Par țial el are dreptate când sus ține că
bergsonismul a creat un climat spiritual ce, f ără îndoial ă, a avut înrâurire asupra scriitorului.
Analiza psihologic ă proustian ă și-ar trage obâr șia din bergsonism, dup ă cum pluralitatea
eurilor personajelor din roman î și găsesc, de asemenea, modelul în filozofia autorului
Evolu ției creatoare.

13
Ralea examineaz ă în acest eseu structura social ă a romanului În c ăutarea timpului
pierdut . Ceea ce îl pasioneaz ă e studiul amalgam ării acestor clase sociale, mentalit ățile lor
atât de contrastante, dar și fuziunea ce nu va întârzia, datorit ă alian ței între interese ,s ă se
produc ă. În mod firesc, sociologul examineaz ă fenomenul tipic al snobismului; dar și aici
Ralea cade prad ă unei prejudec ăți frecvente în epoc ă. El nu-i considera snobi numai pe eroii
din În căutarea timpului pierdut , și chiar pe autorul romanului. Avea în aceast ă direc ție
temeiuri destule.
Dup ă moartea scriitorului, o literatur ă pseudomemoralist ă a examinat cu lupa toate
tr ăsăturile vie ții intime ale lui Proust și, nu mai pu țin, îndelungatele sale eforturi pentru a
pătrunde în „lumea buna” .Cum se poate observa eseul lui Ralea ofer ă literaturii române o
prim ă interpretare a operei scriitorului francez. În stu diul Crea ție și analiz ă,
Garabet Ibr ăileanu se opre ște și asupra romanului În c ăutarea timpului pierdut . Dac ă pentru
criticul român scriitorii se împart în creatori și anali ști, opera lui Proust ar contrazice aceast ă
clasificare, de vreme ce la romancierul francez cre a ția se identific ă cu analiza : „ Cu A
la recerche du temps perdu se pune într-un chip cu totul nou și problema crea ției și aceea a
analizei. Aici, mi se pare, st ă adev ărata noutate a lui Proust -revolu ția pe care a făcut-o el în
arta literar ă ”7. Ibr ăileanu nu este preocupat, deci, de un studiu privin d opera proustiana, ci de
amintita particularitate a fuziunii dintre analiz ă și sintez ă, conducând la afirma ții discutabile
dup ă care nici „ durata ” și nici incon știentul nu apar țin structurilor novatorii ale Timpului
pierdut.
De și s-a dovedit interesat de noutatea frapant ă a cărții lui Proust, se pare c ă Ibr ăileanu
nu a sesizat lipsa de concordan ță dintre estetica autorului Timpului pierdut și arta epic ă a
predecesorilor s ăi imedia ți. Numai astfel pot fi explicate cele ce urmeaz ă : „Proust înlocuie ște
observa ția pur analitic ă cu o judecat ă pur psihologic ă, în genul Bourget sau France -desigur
cu mai mult con ținut psihologic”. Analiza psihologic ă de laborator gen Bourget cu
minu țioasa și laborioasa introspec ție proustian ă, înseamn ă a apropia dou ă entit ăți tot atât de
deosebite ca o art ă a moralismului, ce descinde din tradi ția Marelui Secol, cu fulgura țiile
spirituale, dar neesen țiale, de genul observa țiilor din Gr ădina lui Epicur .
Dac ă Paul Zarifopol nu face înc ă parte din proustienii împ ătimi ți al c ăror șirag e
deschis în literatura noastr ă de Camil Petrescu, el este cel dintâi dintre cei c e se apropie de o
superioar ă în țelegere și cu o evident ă argumentare a sus ținerilor de art ă a scriitorului francez.
Eseul lui Ralea se mul țumea cu articularea câtorva considera ții care, chiar daca erau
judicioase, r ămâneau la afirma ții generale. Ibr ăileanu, preocupat de rela ția dintre analiz ă și
sintez ă, îl introducea pe Proust într-o familie de spirite ce nu îi erau toate congenere.
Zarifopol îi readuce opera în contextul literaturii franceze și, examinând rela ția dintre tradi ție
și inova ție din În c ăutarea timpului pierdut , nu se sfie ște să afirme (înc ă în 1925) c ă „Proust
e inovatorul iar inova ția este de așa putere, încât opera lui devine cel mai considerab il
fenomen literar al vremii actuale ”8. Spirit modern ,eseistul român e mai pu țin înclinat s ă
sublinieze leg ătura lui Proust cu patrimoniul spiritual al literat urii franceze .Dimpotriv ă, el

7 Garabet Ibrăileanu, Creație și analiză , Editura Paralela 45, București, 2000, p.34
8 Paul Zarifopol, Din registrul ideilor gingașe , Editura All, București, 2010, p.97

14
învedereaz ă limitele unui anumit tip de psihologie ce a produs genul moralist , maximele,
cuget ările, portretele cultivate în lumea saloanelor.
Mai important este amplul eseu Despre metoda și stilul lui Proust . Pentru prima dat ă
se încearc ă a se defini specificul artei proustiene, prin mijl ocirea unei analize literare ce
prive ște stilul scriitorului și specificul metodei sale de crea ție literar ă. Proust se afl ă la
antipodul unei poetici ce cultiv ă elocven ța, arta discursului. Literatura sa caracterizându-s e
prin prezenta medita ției, a solilocviului.
La antipodul opiniilor obi șnuite , potrivit c ărora structura frazei proustiene ar fi
clasic ă, Zarifopol crede c ă ,dimpotriv ă, ea este esen țialmente modern ă ,mai mult
impresionist ă. Ceea ce cu atâta ingeniozitate vrea s ă precizeze eseul ,sunt, de fapt, calit ățile
concentrate ale frazei proustiene : suple țea ,ingenuitatea, bog ăția de imagini dar și precizia
întâlnit ă în Critica ra țiunii pure sau Filozofia spiritului . Eseul dep ășește astfel cu mult
considera țiile generale, asumându- și la rândul său , o rigoare ,minu ție și precizie ce denot ă
excelen ța analizei stilistice întreprins ă de Zarifopol. Cu Camil Petrescu ,receptarea operei lui
Proust cunoa ște un moment hot ărâtor .Ca și Ralea, autorul Tezelor si Antitezelor este un
pasionat al ideilor generale. Dar e și un pasionat proustian, ceea ce îl determin ă s ă se apropie
de În c ăutarea timpului pierdut cu o superioar ă în țelegere și cu un entuziasm total, ce a
stârnit protestele lui George C ălinescu. În cunoscuta polemic ă dintre cei doi scriitori, se
punea problema op țiunii între modelul balzacian și cel proustian într-o etap ă de cotitur ă în
istoria romanului românesc.
De și au trecut ani destui , Noua structur ă și opera lui Marcel Proust rămâne un text
fundamental al criticii române ști contemporane. Camil Petrescu are ideea fericit ă de a vedea
în Proust pe unul din principalii reprezentan ți ai noii spiritualit ăți europene. Principala
contribu ție a eseului Noua structur ă și opera lui Marcel Proust este determinarea unui statut
metodologic. Camil Petrescu se gânde ște întâi la bergsonism. Asemenea altor comentatori, el
considera hot ărâtoare influenta gânditorului francez asupra autor ului Timpului pierdut .
Acolo unde eseul p ășește îns ă pe un drum cu totul nou ,ne întâmpin ă o compara ție,
aparent nea șteptat ă între metoda lui Proust și fenomenologie. Se pare c ă este prima apropiere
cunoscut ă în exegeza între Proust și fenomenologia lui Husserl. Ea se legitimeaz ă , nu numai
printr-o comunitate de structur ă ce apropie literatura si filozofia epocii ,ci și printr-o tr ăsătur ă
metodologic ă identic ă : reîntoarcerea spre lumea l ăuntric ă a con știin ței și descrip ția acestei
lumi, a eului interior.
Noua structur ă și opera lui Marcel Proust propune și o tehnic ă inedit ă a lecturii.
Talentul de polemist al scriitorului denun ță atât mitul omniscien ței romancierului tradi țional,
cât și falsitatea dialogului conven țional, ce pretind c ă pot reda autentic
psihologia personajelor . 9 Dimpotriv ă, romanul lui Proust ocolind arbitrariul unor situ a ții
de descrip țiile unor romancieri n ăzuind s ă devin ă demiurgi , se limiteaz ă la a le înf ățișa doar
eroului povestitor, ceea ce și impune întrebuin țarea ,în povestire, a persoanei întâi. De aici,
„ autenticitatea halucinant ă ” a operei proustiene, ineditul viziunii romane ști, modul cu totul

9 Cf. Camil Petrescu, Teze și antiteze , ed. cit. p. 72

15
neobi șnuit de a capta aten ția cititorului. Calitatea de c ăpetenie a romanului proustian e noua
perspectiv ă asupra timpului .Aici se adânce ște sciziunea fa ță de romanul tradi țional ce își
conducea eroii , c ăutând în mod artificial s ă stabileasc ă semnul egalit ății între timpul vie ții
reale și cel romanesc. În locul memoriei voluntare, ce alc ătuie ște montajul factic și
conven țional al amintirilor din romanul tradi țional ,se instituie jocul liber al amintirilor, a șa
cum le reda memoria involuntar ă. Eseul despre Proust e o pild ă de interpretare personal ă a
operei romancierului francez. El se remarc ă nu numai prin ceea ce s-ar putea numi corect ă
interpretarea unei opere inedite, ci și printr-o viziune stabilind locul ocupat de Proust în noua
structur ă a culturii europene.
Observa țiile privind tehnica romanului proustian v ădesc aceea și tendin ță de
sistematizare a ideilor, raportându-se procedeele l iterare la motiva ții de natur ă filozofica. Este
adev ărat că ulterior critica proustiana a dep ășit unele etape ale exegezei mai vechi, ce tindea
să vad ă în autorul Timpului pierdut , un pandant literar al filozofiei bergsoniene . Pr oust în
coresponden ța sa , a st ăruit asupra excelentei memorii involuntare, ar ătând c ă acest concept
nu-și găse ște echivalent în gândirea lui Bergson. Ceea ce r ămâne actual din eseul lui Camil
Petrescu e viziunea de sintez ă potrivit c ăreia Proust e văzut într-o conexiune necesar ă cu
marile curente de idei contemporane. Ca și Camil Petrescu, Mihail Sebastian încadreaz ă
discu ția privindu-l pe Marcel Proust într-o problematic ă mai general ă. La autorul Tezelor și
antitezelor ideea c ălăuzitoare era aceea a unei unit ăți de structur ă în cultura modern ă, în sânul
căreia Proust își găsea ,în mod necesar, un loc privilegiat.
Considera țiile lui Anton Holban pe marginea operei lui Proust , pot fi socotite o
contribu ție a criticii interbelice de la noi, aplecat ă asupra marelui romancier francez. Evident
Anton Holban propune o lectur ă simpatic ă a romanului proustian. E probabil cel mai nimerit
tip de lectur ă ,dar el solicit ă o afinitate electiv ă între cititor și autor.
Trebuie s ă treac ă mult timp pentru ca s ă putem cunoa ște în fizionomia unui scriitor
modelul care poarta numele de „mare talent” în mu zeul nostru de idei generale noteaz ă
Marcel Proust presim țind că profunda originalitate a operei sale nu avea decât s ă fie târziu
în țeleas ă. Și într-adev ăr arareori s-a v ăzut un om luptând cu atâta înver șunare pentru
receptarea corect ă a mesajului sau și ale c ărui cuvinte s ă fi fost atât de r ăst ălm ăcite ca cele
rostite de Proust în cei nou ă ani cât avea sa-i fie dat s ă tr ăiasc ă dup ă apari ția primelor volume
din ciclul intitulat În c ăutarea timpului pierdut.

AUTENTICITATEA
Autenticitatea în literatura român ă interbelic ă
Suplu și cameleonic, format prin aluviuni succesive, având o istorie pe cât de întins ă,
pe atât de contradictorie, plasat între principiile de intens energetism și cu o ac țiune
determinativ ă asupra viziunii și a mijloacelor de exprimare, termenul de autenticitate , în

16
sensurile sale generale, se afl ă într-o mereu strict ă actualitate și se constituie în aspira ția
existen ței individuale, sociale și artistice. Derivat din adjectivul „autentic”,
substantivul autenticitate desemneaz ă însu șirea de a fi necontraf ăcut, de a fi adev ăr
indubitabil. Corespunde în literatur ă, mai ales în cea de la sfâr șitul secolului al XIX-lea,
actului de identificare a crea ției artistice cu datul de via ță tr ăit de autor. Suficient de ambiguu,
conceptul de autenticitate a prezentat o serie de p articularit ăți și nuan țe de la o epoc ă literar ă
la alta, de la o genera ție la alta și chiar de la un scriitor la altul. Lucru explicabi l, întrucât el a
fost puternic perturbat de-a lungul timpului de o a mpl ă infla ție semantică: confesiune
neliteraturizat ă, renun țare la conven țiile literaturii, exactitate documentar ă, norm ă a
con știin ței morale, similaritate între crea ție și experien ță , tr ăire subiectiv ă, însu șire de a fi tu
însu ți, de a-ți exprima propria integritate psihic ă și, în consecin ță , valorificarea direct ă a
subiectivit ății existente în jurnalele intime și în documentele de orice natur ă.
Perioada interbelic ă a însemnat pentru romanul românesc un amplu proces de
modernizare. Au fost elaborate studii și lucr ări de teoretizare și conceptualizare de c ătre
importan ți romancieri, iar unul dintre conceptele îndelung d iscutate ale perioadei a fost
autenticitatea. Dac ă pentru Anton Holban autenticitatea era apanajul ps ihologismului, Mircea
Eliade vede în autenticitate individualismul, posib ilitatea de a te include în universal prin
experien ță. Eliade, teoretician al autenticismului, traduce c onceptul drept experien ță sau
tr ăire a unor fapte. De aici decurge și problematica personajului, v ăzut ca un individ cu o
via ță intelectual ă și spiritual ă tumultoas ă. Un alt aspect important al operei lui Eliade îl
constituie prezen ța miturilor și a simbolurilor. Faptul c ă în povestirile lui fiecare imagine sau
personaj seam ănă cu o întâmplare sau o figur ă exemplar ă este considerat autenticitate.
În materie de roman ,perioada interbelic ă cuprinde un amplu proces de modernizare a
mentalit ăților literare. Hortensia Papadat –Bengescu o va num i ,,Rena ștere”. Tendin ța
general ă a vremii era de a examina interiorul vie ții suflete ști și con ținutul psihologic, îns ă
fiecare dintre scriitorii interbelici o va face în mod diferit. Sub influen ța proustianismului,
romanul psihologic a venit ca o rezolvare a crizei în care intrase romanul românesc la sfâr șit
de veac înc ă sub imperiul idilismului.
Este pentru prima oar ă când romancierul, fie c ă se nume ște Camil Petrescu, Hortensia
Papadat- Bengescu, Anton Holban, Mircea Eliade sau Mihail Sebastian refuz ă s ă mai stea
cuminte în spatele rolului de scriitor talentat și iese de sub cupola literaturii teoretizând și
conceptualizând organizat și didactic cum o f ăcuse mai înainte Titu Maiorescu, c ăci
multitudinea și diversitatea punctelor de vedere împiedic ă metodologia. Iat ă cum caracteriza
Mihail Sebastian perioada:,,Era o frenetic ă lupt ă pornit ă din dispozi țiuni spirituale, de cele
mai multe ori sincere, dar totdeauna nel ămurite. Evident, astfel de începuturi nu se
organizeaz ă dup ă niciun soi de tactic ă. Regulile de strategie ucid acolo unde, prin feres trele

17
deschise brusc, bat vânturi noi și proaspete. Era necesar ă o primenire, o d ărâmare de comode
puncte de reper, un puternic du ș sco țian care s ă împrosp ăteze, s ă fr ământe, s ă oblige.” 10
Privit ă în ansamblu, estetica autenticit ății se revendic ă din idealul existen țialist al unei
genera ții p ăstorite de profesorul Nae Ionescu. Înainte de a fi ilustrate în literatur ă, tezele
existen țialiste fuseser ă teoretizate de c ătre discursul filozofic al lui Noica, Cioran, Eliad e.
Așadar, autenticitatea din literatur ă nu trebuie scoas ă din contextul mai larg al unei ideologii
apar ținând unei genera ții de intelectuali ai anilor `30.Doctrina lui Heide gger și Sartre va
deveni în perioada interbelic ă un fond conceptual foarte puternic, tinzând s ă primeneasc ă
literatura.
În literatur ă, autenticitatea vine ca o replic ă la realismul atât de contestat în epoc ă. În
studiul Paradoxul unei poetici , Cristian Moraru identific ă dou ă diferen țe ale realismului
autenticist, prin raportarea la vechiul realism. Pr ima se refer ă la înlocuirea referentului
exterior și anterior textului cu autoreferin țe sau ,,dublarea tendin ței mimetice de c ătre cea a
limbajului transparent de c ătre unul opac ce expliciteaz ă propria substan ță” 11 .A doua
deosebire rezult ă din limitarea exteriorului la o anumit ă clas ă social ă, cea a intelectualilor
pu și pe fapte mari. Astfel, romanul realist autenticis t redevine o oglind ă a lumii, dar a unei
lumi în care încap doar tinerii intelectuali și viziunile lor asupra realit ății.
La sfâr șitul deceniului al treilea și pe tot parcursul celui de-al patrulea, Mircea Eli ade
se al ătur ă lui Camil Petrescu, Mihail Sebastian și Anton Holban și militeaz ă pentru
autenticitate.
Văzând c ă nu a fost pe deplin în țeles și că opera literar ă nu i-a fost receptat ă foarte
bine (mai ales Isabel și apele diavolului ), Eliade simte nevoia s ă l ămureasc ă modul în care el
concepe autenticitatea. Și o face în mai multe eseuri din Oceanografie și Fragmentarium .
Mult mai amplu în explica ții și defini ții date autenticit ății, primul volum de eseuri înf ățișeaz ă
o alt ă perspectiv ă decât cea vehiculat ă în cele dou ă curente filozofice care s-au prevalat de el:
existen țialismul și fenomenologia.
Pentru Eliade, autenticitatea se traduce printr-o a ngajare total ă în real, în concret ,
angajare ce se realizeaz ă prin experien ță sau tr ăire a unor fapte , iar experien ța personal ă duce
la în țelegere (în prefa ța la Oceanografie apare: ,,Fiind o simpl ă carte de în țelegere, deci de
experien ță personal ă și de afirmare, m ă temeam s ă nu fie considerat ă altfel decât ceea ce este
considerat ă în realitate.” 12 ).Aceast ă dimensiune gnoseologic ă a autenticit ății îl apropie pe
Eliade de fenomenologi ști, iar conota țiile existen țiale ale conceptului nu ar putea fi negate.
Dar Eliade asociaz ă autenticitatea cu universalitatea și libertatea. În eseul Originalitate și
autenticitate ,Eliade opune cele dou ă principii printr-un ra ționament simplu: dac ă
originalitatea presupune automat individualitate, a utenticitatea e garantat ă de universalitate.

10 Mihail Sebastian, Între experiență și temperament (I) , în vol. Eseuri, cronici, memorii , Editura Minerva,
București, 1972, p. 95.
11 Cristian Moraru, Paradoxul unei poetici , în Caiete Critice. Mircea Eliade, nr. 1-2 / 1988, p. 173.
12 Mircea Eliade , Oceanografie, Editura Humanitas, București, 2003, p. 95.

18
,,În fa ța originalit ății, eu propun autenticitatea. Care, de fapt, înseam n ă acela și lucru, în afar ă
de ceremonialul, de tehnica și fonetica inerent ă în orice . A tr ăi tu însu ți , a cunoa ște prin tine,
a te exprima pe tine. Nu exist ă nici un în aceasta, pentru c ă o floare care se exprim ă pe sine în
existenta ei deplin ă, nealterat ă, neoriginal ă, nu poate fi acuzat ă de individualism. Aici nu mai
e vorba de persoane, ci de fapte. Cu cât e ști mai autentic, mai tu însu ți, cu atât ești mai pu țin
personal, cu atât exprimi o experien ță universal ă sau o cunoa ștere universal ă.” 13
Rezolvarea paradoxului prin care autenticitatea se opune originalit ății e g ăsit ă de
teoretician tot în atributele autenticit ății. Astfel, autenticitatea înseamn ă universalitate pentru
că aceasta din urm ă presupune ie șirea din timp, abolirea istoriei, deci intrarea în universal:
,,Dac ă nu renun ți la trecutul t ău, nu po ți experimenta nimic pe viu, deci nu po ți cunoa ște
imediat, real, ci printr-o transparen ță , prin mijlocire, prin rela ții….”. Ie șind de sub inciden ța
timpului și a oricăror forme condi ționate de istorie, tr ăirea autentic ă înseamn ă și libertate.
Prin experien ță omul ajunge la libertate: ,,Singura libertate posi bil ă o concep prin experien ță ,
căci nu pot sc ăpa de anumite lucruri decât tr ăindu-le, nu pot limpezi anumite obsesii decât
privindu-le în fa ță , și nu pot cunoa ște adev ărata dragoste decât dep ășind-o. … Și ca s ă ob ții
aceast ă libertate dup ă care tânje ște omul modern, nu este alt ă cale practic ă, eroic ă, iar nu
contemplativ ă, decât aceea a experien țelor. Numai experimentând totul po ți cunoa ște real
via ța omeneasc ă, po ți ajunge un om întreg. Și numai o astfel de cunoa ștere, adic ă o astfel de
realizare face posibil ă libertatea omului nou, deschizându-i calea adev ăratei crea ții și
adev ăratei fericiri” 14 .
Mai mult, experien ța este conceput ă ca ,,o nuditate des ăvâr șit ă și instantanee a întregii
fiin țe. Nu po ți experimenta nimic dac ă nu știi să te dezgole ști, dac ă nu lepezi toate formele
prin care ai trecut pân ă atunci, dac ă nu faci din tine o prezen ță .” 15
Lep ădarea de forme reprezint ă un act de libertate și de accedere spre universalitate,
deoarece formele sunt factori de condi ționare ai individului, care îl închid între limite afective
și intelective. Tot libertatea echivaleaz ă cu transcenderea unor forme împietrite, a pre-
conceptelor (Mircea Eliade le nume ște ,,supersti ții”), fie c ă ele se constituie în filozofie din
,,gândirea paralizat ă de propriile ei forme” 16 sau despre ,,stilul” și ,,perfec țiunea” din
literatur ă. Este, așadar, o accep ție spiritual ă a libert ății, pentru c ă ,,libertatea nu înseamn ă
libertinaj, libertatea instinctelor oarbe, tr ăire în hazard și în eventual. Este o imens ă iluzie
libertatea aceasta care te robe ște oric ărei eventualit ăți, te joac ă și te chinuie f ără scop, luându-
ți și ini țiativa și cump ănirea.” 17
Așa cum o concepe Mircea Eliade, libertatea nu înseam n ă posibilitatea de a evada din
cotidian într-un spa țiu compensatoriu (a șa cum o percepeau romanticii, spre exemplu), ci o
angajare mai real ă în via ță , o angajare care transcende datele individuale, li mitate, istorice:
,,Libertatea înseamn ă înainte de toate, autonomie, certitudinea c ă ești bine înfipt în realitate,

13 Ibidem , p. 138.
14 Ibidem, p. 56-57
15 Ibidem, p. 55.
16 Ibidem, p. 33.
17 Ibidem, p. 55.

19
în via ță , iar nu în spectre sau dogme; c ă tr ăirea ta, nemaifiind a individului din tine, a
limitelor din tine, este o actualizare liber ă a întregii tale vie ți, dându-ți necontenit alte forme
și neoprindu-se niciodat ă la ele”. 18
Asociind autenticitatea cu libertatea și universalitatea, Mircea Eliade începe s ă se
distan țeze atât de existen țialismul lui Heidegger și Sartre, care asimilau ideii de autenticitate
nihilismul și pesimismul, cât și de autenticitatea colegilor s ăi de genera ție. Asocierea o face
gra ție descoperirii disciplinei Yoga care, a șa cum afirma Eliade, are o deschidere mai mare
pentru tehnic ă (c ătre experien ța real ă, concret ă, c ătre universalitate) decât pentru teorie
(scheme abstracte care îngr ădesc libertatea individului).
Pentru Anton Holban și Camil Petrescu, autenticitatea era apanajul psiho logismului:
un individ singuratic, în dezacord cu lumea, este s ondat pân ă la insondabil, pân ă devine ,,unic
și irepetabil” 19 . Eliade nu numai c ă respinge psihologismul (când analizeaz ă Manhattan
Transfer a lui John Doss Passos), dar vede în autenticitate modalitatea de a dep ăși
individualismul, posibilitatea de a te include în u niversal prin experien ță (pentru Eliade, dou ă
experien țe ofer ă aceast ă stare de gra ție: iubirea și moartea).
Când Eliade transfer ă conceptul de autenticitate în literatur ă, spune: ,,Un jurnal intim
are, pentru mine, o mai universal ă valoare omeneasc ă decât un roman cu mase, cu zeci de mii
de oameni. Faptele celui dintâi, fiind cu des ăvâr șire autentice și atât de exprimate, încât
dep ășesc personalitatea experimentatorului și se al ătur ă celorlalte fapte decisive ale
existen ței, reprezint ă o substan ță peste care nu se poate trece. Dimpotriv ă, un roman cu zece
mii de oameni este o simpl ă carte f ăcut ă, cu personaje, cu originalitate.” 20 Așadar,
universalitatea autentic ă este condi ția necesar ă și suficient ă pentru ca opera literar ă s ă devin ă
genial ă. Dar cum se ob ține autenticitatea în roman?
Așa cum spunea mai sus, prin schimbarea formei romane ști, jurnalul intim sau
romanul subiectiv este mai autentic decât ,,romanul cu mase”. Afirma ția este un atac indirect
la romanul realist, mai ales la subvarianta sa soci al ă. În Fragmentarium (în eseul Despre
destinul romanului românesc ) își justific ă atacul cu exemplul romanului social francez, scris
dup ă Revolu ție, având drept personaje preo ți tâlhari, vicon ți sadici, ță rani sau muncitori al
căror suflet era str ăbătut de cele mai nobile sentimente, și din care n-a mai r ămas nimic
ast ăzi.
Dacă Eliade respinge obiectivismul și excesul de analiz ă psihologic ă, accept ă în
schimb, și chiar recomand ă intruziunea teoriei în roman. Dedic ă acestui subiect dou ă studii în
Fragmentarium , Teorie și roman și Ideile în epic ă, reluându-l accidental și în alte studii. În
primul eseu decreteaz ă c ă ,,epicul pur este o prostie” și că ,,este absurd s ă interzici într-o
oper ă epic ă”. În sprijinul s ău îi invoc ă pe Rabelais, Sterne, Butler, Proust, Stendhal, car e au
știut să pun ă teoria la locul potrivit și în cantitatea necesar ă în roman. Tot de aici deducem și

18 Ibidem, p. 55.
19 Nicolae Manolescu, Arca lui Noe. Eseu despre romanul românesc, ed. cit., p. 459.
20 Mircea Eliade, Oceanografie, ed. cit ., p. 84.

20
ce înseamn ă teorie în roman pentru Mircea Eliade. El o asimile az ă în bun ă parte cunoa șterii și
poate aduce informa ții pre țioase despre om și epoca în care a tr ăit:,, adic ă inteligen ță ,
demnitate uman ă, curaj în fa ța destinului, dispre ț fa ță de truisme. De ce fug romancierii de
aceast ă misiune a epicului: de a oglindi o epoc ă nu numai sub aspectul ei social, ci și sub
aspectul ei teoretic și moral; adic ă de a oglindi eforturile contemporane c ătre cunoa ștere,
încerc ările de a valorifica via ța, de a solu ționa problema mor ții, întru-un cuvânt de ce fug de
responsabilitate, de ce ezit ă s ă creeze oameni noi, oameni care s ă tr ăiasc ă și cu inteligen ță în
1930, nu numai cu instinctele?
O mare oper ă nu oglinde ște numai societatea contemporan ă, ci mai ales grani țele
cunoa șterii la care a ajuns insul, victoriile sale teoret ice .” 21
În Ideile în epic ă, Eliade ap ără formula romanesc ă propus ă în studiul anterior, ar ătând
că jum ătate din marile romane au în cuprinsul lor pagini î ntregi de idei. Con știent fiind de
rezerva cu care criticii români privesc romanul de idei, Eliade o explic ă prin influenta
francez ă. Francezii, care au avut cei mai mari scriitori-te oreticieni au început s ă fie alergici la
romanele în țesate cu teorie, iar noi, mult prea influen țați de francezi, am preluat atitudinea ,
ignorând faptul esen țial că scriitorii români n-au f ăcut niciodat ă abuz de inteligen ță sau
cultur ă în romanele lor. Cealalt ă explica ție, tot atât de valabil ă, e ,,snobismul simplicit ății și
al ignoran ței“. Moda de a spune c ă un film e mai bun ca Faust începe s ă se poarte și la noi,
alterând gustul și preocup ările culturale ale oamenilor.
Intr ă în rela ție direct ă cu cele de mai sus problema personajului din roman ul modern.
El trebuie să aib ă ,,o con știin ță teoretic ă a lumii“, adic ă un weltanchauung. Lucru aproape
inexistent în romanul românesc; dintre pu ținele excep ții, Eliade îl citeaz ă pe Fred din Patul
lui Procust: ,,Nu știm dac ă exist ă în literatura româneasc ă un singur personaj care s-a sinucis
din disperare sau din simpl ă dram ă metafizic ă. Sunt multe îns ă care s-au sinucis din dragoste,
sau din plictiseal ă sau din foame. În romanul românesc, nu exist ă niciun mistic, niciun
exaltat, niciun cinic. Drama existen ței nu se coboar ă pân ă la r ădăcinile fiin ței. Personajele
române ști sunt înc ă prea departe de a participa la marea b ătălie contemporan ă care se d ă în
jurul libert ății, a destinului omului, a mor ții și a rat ării.” 22 Cu alte cuvinte, din via ța unui om
fac parte și concep țiile, teoriile și ideile lor, ca atare nu ar trebui trecute cu vede rea atunci
când se construie ște un personaj. În aceasta const ă impasul literaturii române: ,,Romanul
românesc va triumfa definitiv când va izbuti s ă impun ă literaturii universale m ăcar dou ă-trei
personaje-mituri.(Nu e vorba de un ,,tip, avar, ama nt, gelos etc., ci de un personaj care s ă
participe cât mai total la drama existen ței; s ă aib ă destin, s ă-l doar ă carnea, s ă știe lupta
cunoa șterii, etc.)” 23
În prefa ța de la Șantier devine mult mai vehement la adresa unor mentalit ăți
conservatoare care excludeau zona spiritului din ma teria prim ă a romanului: ,,Nu în țeleg de
ce ar fi o carte în care se descrie o meserie oarec are sau o cocot ă, și n-ar fi tot atât de roman o

21 Mircea Eliade, Fragmentarium, Editura Humanitas, București, 2004, p. 120.
22 Ibidem , p. 92.
23 Ibidem, p. 91.

21
carte în care s-ar descrie lupta unui om viu cu pro priile sale gânduri, sau via ța unui om între
cărți și vise. Descrierea fazelor unui cancer nu e întru n imic justificat ă, din punctul de vedere
al realit ății sale, decât descrierea fazelor unei cunoa șteri oarecare (de pild ă , înv ățarea unei
limbi str ăine, sau a agriculturii, sau a matematicilor). De c e descrierea unei cocote ar fi mai
interesant ă decât transcrierea just ă a dramei l ăuntrice a unui matematician sau metafizician?
Orice se întâmpl ă în via ță poate constitui un roman. Și în via ță nu se întâmpl ă numai amoruri,
căsătorii sau adultere; se întâmpl ă și rat ări, entuziasme, filozofii, mor ți suflete ști, aventuri
fantastice. Orice e viu se poate transforma în epic . Orice a fost tr ăit, sau ar putea fi tr ăit.” Iat ă
temele predilecte ale romanului contemporan: ,,rat ări, entuziasme, filozofii, mor ți suflete ști,
aventuri fantastice”. Abolirea temei erotice din ro man vine din alt ă convingere a lui Eliade,
aceea c ă drama unui om nu mai trebuie s ă treac ă prin sufletul unei femei. În studiul
Dostoievski și tradi ția european ă, Eliade critic ă ,,fervoarea ovidian ă” care a contaminat
întreaga literatur ă: ,,Uneori, continuitatea tipului literar feminin e ste uluitoare: Ovidiu,
trubadurii, Petrarca, Dante. Alteori, femeia este a gentul dramei: Cervantes, Shakespeare,
Calderon, Goethe”.
Un alt aspect important legat de fic țiunea lui Eliade îl constituie prezen ța miturilor și
simbolurilor. Faptul c ă în povestirile și romanele sale aproape fiecare imagine sau persona j
,,seam ănă” cu o întâmplare sau o figur ă exemplar ă, nu este o simpl ă coinciden ță . Pentru un
scriitor care este concomitent și istoric al religiilor, ,,lectura mito-critic ă” a lui Gilbert Durand
sau ,,lectura ini țiatic ă” a lui Simone Vierne, constituie cheia dezleg ării celor mai multe dintre
texte.
Într-unul din studiile sale mitologice, Imagina ția simbolic ă, Durand îl include pe
omul de știin ță și prozatorul Mircea Eliade în categoria celor care remitizeaz ă. Durand
observ ă c ă exist ă dou ă tipuri de hermeneutic ă a simbolurilor: cele care reduc simbolul la un
simplu efect sau ,,simptom” și cele care îl amplific ă. Din rândul primei categorii, care
urmeaz ă hermeneutica demistific ării, fac parte Freud și Levi-Strauss, iar în a doua categorie,
Durand îl include pe Heidegger, pe Van der Lew, pe Bachelard și, nu în ultimul rând, pe
Eliade.
Chiar dac ă Eliade a negat în mai multe rânduri leg ătura dintre munca sa de cercetare
și cea literar ă, s-a observat c ă mitul este un fel de punct convergent al celor dou ă activit ăți. În
Jurnal și în Încercarea labirintului, Eliade sus ține că cercet ătorul și prozatorul sunt dou ă
persoane diferite și că știin ța și literatura sunt în planuri paralele: ,,Sunt inca pabil s ă exist
concomitent în dou ă universuri spirituale: al literaturii și al știin ței. Asta e sl ăbiciunea mea
fundamental ă: nu m ă pot men ține treaz și totodat ă în vis, în joc. Îndat ă ce reg ăsesc un alt
univers îl numesc oniric, pentru c ă are alt ă structur ă temporal ă și, mai ales, pentru c ă
raporturile mele cu personajele sunt de natur ă imaginar ă, nu critic ă.” 24 Cu toate astea îns ă,
preocuparea pentru redescoperirea unei dimensiuni s acre a vie ții și a sacrului camuflat în
profan e comun ă atât știin ței, cât și literaturii, doar metoda e diferit ă.

24 Mircea Eliade, Jurnal. 1941 – 1969, Editura Humanitas, București, 2004, p . 163.

22
Con știent fiind c ă omul modern descinde din preistoric și că a mo ștenit de la acesta
nevoia de a asculta pove ști exemplare, Eliade echivaleaz ă actul lecturii cu ritualul rostirii
miturilor în societ ățile arhaice:,,Pân ă și lectura are o func ție mitologic ă, nu numai pentru c ă
înlocuie ște rostirea miturilor în societ ățile arhaice și literatura oral ă, care se mai p ăstreaz ă în
comunit ățile rurale din Europa, ci mai ales pentru c ă lectura îi permite omului modern o
ipostaz ă asem ănătoare cu cea înlesnit ă de mituri. Fie c ă-și petrece timpul cu un roman poli țist
ori p ătrunde în universul temporal str ăin pe care-l reprezint ă orice roman , omul modern este
proiectat, prin lectur ă, în afara duratei sale personale și integrat altor ritmuri, tr ăind într-o alt ă
lume.” 25 Despre cum literatura trebuie s ă-și asume func țiile mitului și despre cum devine
nara țiunea noul mit al omului modern, Eliade îi vorbe ște lui Claude-Henri Rocquet: ,,Se știe
că literatura, oral ă sau scris ă, este fiica mitologiei și a mo ștenit ceva din func țiile acesteia: s ă
povesteasc ă întâmpl ări, s ă povesteasc ă ceva semnificativ, ce s-a petrecut în lume. … Cred c ă
orice nara țiune, chiar și aceea a unui fapt cât se poate de comun, prelunge ște marile povestiri
relatate de miturile care explic ă cum a luat fiin ță aceast ă lume și cum a devenit condi ția
noastr ă așa cum o cunoa ștem noi ast ăzi. Eu cred c ă interesul nostru pentru nara țiune face
parte din modul nostru de a fi în lume. Ea r ăspunde nevoii noastre de a auzi ceea ce s-a
întâmplat, ceea ce au înf ăptuit oamenii și ceea ce pot ei s ă fac ă: riscurile, aventurile,
încerc ările lor de tot felul. Nu suntem nici ca ni ște pietre, nemi șca ți, sau ca ni ște flori sau
insecte, a c ăror via ță e dinainte trasat ă: suntem fiin țe umane formate din întâmpl ări. Iar omul
nu va renun ța niciodat ă s ă asculte povestiri.” 26
Mircea Eliade a încercat, prin toate mijloacele pe care le-a avut la îndemân ă, s ă-l fac ă
pe om s ă recapete sentimentul sacrului. El este absolut con vins c ă omul modern nu poate
exista f ără mituri și că nara țiunea, care valorific ă imaginarul mitic, este o form ă de mântuire.
La 5 ianuarie 1952, Eliade î și planifica în jurnal un viitor articol în care s ă demonstreze înc ă o
dat ă nevoia omului de a tr ăi al ături de mit: ,,De scris un lung articol, pe care l- aș putea
intitula De la nécessité du roman-roman . De ar ătat dimensiunea autonom ă, glorioas ă și
ireductibil ă a nara țiunii, formul ă readaptat ă con știin ței moderne a mitului și a mitologiei. De
ar ătat c ă omul modern, ca și omul societ ăților arhaice, nu poate exista f ără mituri, recte fără
exemplare. Demnitatea metafizic ă a nara țiunii, ignorat ă, bineîn țeles, de genera țiile realiste și
psihologizante, care au ridicat la prim rang analiz a psihologic ă, apoi analiza spectral ă, ca s ă
ajung ă la re țele facile de filmare a automatismelor psihomentale . Marea lec ție a câtorva
scriitori anglo-saxoni (Thorton Wilder, Faulkner în nuvele, dar și Graham Greene) reabilitând
nara țiunea direct ă, ar ătând cât ă metafizic ă și teologie poate dezv ălui nara țiunea ca atare – nu
comentariile sau analizele autorului.” 27
Dac ă în cazul lui Eliade, lumea mitului este ,,pretext și component ă a operei
beletristice”, atunci sarcina cititorului este s ă identifice semnele pe care i le d ă textul, s ă le
organizeze pe nivele și să ajung ă astfel la semnifica ția final ă.

25 Mircea Eliade, Sacrul și profanul , Editura Humanitas, București, 1995, p. 42.
26 Mircea Eliade , Încercarea labirintului , Editura Dacia, Cluj-Napoca, 1990, p. 141-142.
27 Mircea Eliade, Jurnal. 1941-1969, ed. cit ., p. 215-216.

23
Dorin ța de investigare a propriei fiin țe, surprinderea vie ții concrete în desf ășurarea ei,
redarea palpitului existen țial în sine, precum și plasarea în centrul aten ției a expresiei
deliberat nude a subiectului și a tr ăirii sale prin valorificarea direct ă a subiectivit ății a fost
convertit ă în materie de literatur ă în ceea ce ne-am obi șnuit să în țelegem prin autenticitate ,
concept de care se leag ă în mod programatic numele lui Camil Petrescu. Auto rul Patului lui
Procust nu l-a devansat îns ă pe Mircea Eliade prin Teze și antiteze (1936), volum ce nu apare
„cu un an înainte de Oceanografie ”, cum se afirm ă uneori, ci cu doi ani mai târziu.
Printr-o rapid ă carier ă publicistic ă, termenul odat ă „lansat” cunoa ște un evantai
spectaculos de interpret ări și abord ări inedite. Dac ă pentru autorul Nop ților de
Sânziene autenticitatea se reducea la un mod particular, un ic de a aborda existen ța, pentru
Camil Petrescu ea devenea, mai aproape de valen țele esteticului, un fel de „esen ță de via ță
tr ăit ă”. În ceea ce îl prive ște pe Mihail Sebastian, autenticitatea înseamn ă „s ă acumulezi
experien țe și documente la întâmplare și să le aduni direct, din locul lor propriu, în clipa l or
de afirmare”. În mod evident, se are în vedere „doc umentul m ărunt, zilnic, dar de care iei
cuno știn ță direct, de la surs ă, înc ă necomentat, plin de semnifica ția lui original ă”28 .
Important ă ar fi deci tr ăirea pân ă la epuizare a momentului, dublat ă de cumularea
accidentalului. În problema autenticit ății, asem ănător este și punctul de vedere al lui Eugen
Ionescu, dezgustat de livresc și literaturizare, asemenea lui Camil Petrescu sau M ircea Eliade.
Negativistul eseist confer ă relativului, jocului absurd al existen ței valori absolute. A fi
autentic, în opinia lui, înseamn ă a denun ța conven ția, artificiul. Încercând s ă transpun ă nud
realitatea intransmisibil ă, el se simte tr ădat permanent de expresie, mereu în lupt ă cu
virtuozit ățile limbajului. De și fiecare scriitor a abordat conceptul de autentici tate în mod
inedit, pe to ți îi une ște încercarea de a impune o formul ă epic ă a analizei lucide, aplicat ă
propriei experien țe interioare, precum și scrisul anticalofil, care merge la exprimarea uno r
experien țe personale concepute ca un act de aventur ă a cunoa șterii.
Obiect al unor c ăut ări și practici restructurative disparate în perioada di ntre cele dou ă
Războaie Mondiale, autenticitatea va deveni, în anii cincizeci, principiul „poietic” al unei noi
mi șcări, noul roman. „Je ne peux parler que de moi” va d eclara, în 1962, Claude Simon,
asemenea lui Camil Petrescu, care, a șa cum observ ă Ovid Crohm ălniceanu, În cinci prozatori
în cinci feluri de lectur ă, este un precursor al „noului roman”, întrucât an ticalofilia sa
declarat ă este un mod al „deliteraturiz ării” și „dedramatiz ării” nara țiunii, principii reg ăsite și
în doctrina adep ților noului roman.29
Referindu-se la modelul teoretic și artistic de inspira ție francez ă (Tel Quel, Nouveau
Roman), Adrian O țoiu, în Trafic de frontier ă, observ ă: „E o proz ă deseori polemic ă, fie prin
aplecarea asupra spa țiilor derizorii ale cotidianului, fie prin refuzul oric ărei transcenden țe (în
cadrul unui program pe care l-am numi anti-hermeneu tic), fie prin experimentele formale,
deseori programatice. Estetica este una a recontext ualiz ării, a fragmentarului, a

28 Mihail Sebastian, Document, critică și actualitate, în „Azi”, an I, nr. l februarie 1932.
29 Ovid S. Crohmălniceanu, Cinci prozatori în cinci feluri de lectură , Editura Cartea Românească, București,
1984, p. 165

24
autobiografiei, a replierii autoreferen țiale” 30 . Altminteri, acela și critic sus ține că întreaga
istorie a genera ției ’80 este întrucâtva istoria evolu ției de la modelul artistic de inspira ție
francez ă, la un model de orientare anglo-saxon ă și italian ă („gândirea slab ă”, hedonismul
lecturii). Modelul anglo-saxon va fi marcat de rena rativizarea fic țiunii, întoarcerea spre
personaj și cititor, paralel cu întoarcerea spre roman și interesul sus ținut pentru formele
paraliteraturii și ale culturii populare.
Tehnicile perioadei anterioare, colajul și pasti șa, las ă locul parodiei și aluziei.
Montajul nervos și brutal care evacuase epicul face loc unei reîntoa rceri la nara țiune. Modelul
italian va fi reprezentat de viziunea lui Vattimo, Eco sau Calvino. Numele Trandafirului lui
Eco, spre exemplu, nu este „decât punerea într-o ec ua ție gotic-detectivistic ă a acestei credin țe
în persisten ța semnificatului dedesubtul semnificantului, credin ță totodat ă în posibilitatea și
necesitatea explor ării hermeneutice a textului, care este „deschis” nu în direc ția evacu ării
sensului, ci a transform ării lui (conform tezei din Opera aperta ) într-o ma șin ărie de produs
sensuri” 31 . Observ ăm c ă aceste direc ții împac ă practic doi termeni polari, cum ar fi cel
al textualismului și cel al autenticismului, care reu șesc să coabiteze , f ără s ă se anihileze sau
să se compromit ă reciproc. Astfel, începând cu optzeci știi, va avea loc o reevaluare a
criteriului de autenticitate, un miraj care continu ă s ă traverseze atât experien ța literar ă
modern ă, cât și cea postmodern ă. Interesul își schimb ă centrul de greutate pe (auto)biografie,
pe experien ța personal ă a lumii care, în cazul scriitorului, devine un piv ot al actului narativ.
Rezultatele se înscriu în termeni ca: „surprinderea «concretului existen țial», al unei densit ăți
palpabile a senza țiilor, mobilitatea și tensiunea continu ă care își asum ă spontaneitatea actului
creator, îns ă doar ca efect” 32 .
Imposibilitatea delimit ării nete între real și ireal va duce la o alterare în timp a
conceptului de autenticitate. Aceast ă stare de fapt se datoreaz ă mai ales mijloacelor mass-
mediei, care au omogenizat o bun ă parte a experien ței cotidiene de via ță a societ ății în
general, f ăcând astfel ca via ța să par ă alarmant de ireal ă. Sentimentul generalizat al ubicuit ății
va schimba și statutul eului narator. Ceea ce în cadrul teoriei autenticit ății din perioada
interbelic ă era calificat drept un privilegiu supraomenesc a a juns, între timp, un fapt comun,
la îndemâna oricui. În mod paradoxal, tot ceea ce î nainte punea în pericol autenticitatea
scriiturii devine acum condi ție de credibilitate auctorial ă. În aceast ă situa ție, omniscien ța nu
mai poate fi refuzat ă romancierului.
Gheorghe Cr ăciun sus ținea că autenticitatea înseamn ă implicarea personal ă, spontan ă
și direct ă a scriitorului, care trebuie s ă devin ă un garant al adev ărului textului. A șa cum arat ă
criticul, autenticitatea este indisolubil legat ă de persoana autorului și e de neconceput în
absen ța unei componente etice; bazându-se pe „diferen ța sa de corp”, scriitorul garanteaz ă
„cu trupul s ău viu” pentru textul s ău.
Se poate observa astfel c ă autenticismul interbelic punea accent pe component a etic ă
(sinceritate, tr ăire, con știin ță moral ă, bun ă credin ță , fidelitate fa ță de sine, consecven ță ,

30 Adrian Oțoiu, Trafic de frontieră. Proza generației ’80 , Pitești, Editura Paralela 45, 2000, p. 32.
31 Ibidem, p. 35.
32 Robert Capșa, Sub oborocul autenticității , în „România literară”, nr. 19, 1999, p. 6.

25
onestitate interioar ă, luciditate, respingere a exhib ării conven ției), „La Holban sau Camil
Petrescu, arat ă Adrian Oțoiu, chiar dac ă e întrerupt mereu de introspec ția psihologic ă, ori
relativizat de modificarea angula ției, firul istoriei (sujet sau histoire) poate fi înc ă reconstituit
din meandrele nara țiunii (fabula sau récit ), fiindc ă lumea moderni știlor este înc ă una
cognoscibil ă, traductibil ă conform unui cod metanarativ” 33 .
Ceea ce conteaz ă, în ultim ă instan ță , este autenticitatea scriiturii , iar nu a tr ăirii,
întrucât exist ă scrieri care chiar dac ă sunt autentice, ele nu dau sentimentul autenticit ății și,
dimpotriv ă, avem scrieri fictive care par pe deplin autentice . Esen țial este ca experien ța de
via ță să devin ă experien ță de scriitur ă; ești autentic atât cât e ști în scriitur ă.

33 Adrian Oțoiu, Trafic de frontieră. Proza generației ’80 ,ed. cit ., p. 23.

26

CAPITOLUL II

Erosul

27
Definiri ale erosului
Iubirea este o tem ă literar ă foarte vast ă și important ă, ale cărei origini se leag ă de
originile culturii umane. În opinia lui Victor Hugo , „dragostea e chiar parte din suflet. E de
aceea și natur ă. Dragostea e ca o scânteie divin ă și ca sufletul, și tot ca el e incoruptibil ă,
indivizibilă, nepieritoare. E un punct de foc în noi, nemuritor și infinit, pe care nimic nu-l
poate m ărgini și nimic nu-l poate atinge. Îl sim ți arzând pân ă în m ăduva oaselor și-l vezi
str ălucind pân ă în adâncurile cerului” 34 .
„Iubirea este un daemon", spunea Platon. „ Iubire a nu va pieri niciodat ă" spune
Biblia. Și totu și, dup ă câte cercet ări s-au f ăcut, dup ă câte defini ții s-au dat, dup ă câte poezii
s-au închinat, nimeni nu știe ce este dragostea.
Înrudit ă, prin sens, cu termenul „iubire” sunt termenii „er os” și „amor”, conform
Micului dic ționar enciclopedic , iubirea este „faptul de a iubi”, „sentiment eroti c pentru o
persoana de sex opus” 35 , „sentiment puternic de simpatie, de admira ție și de afec țiune pentru
cineva”. În Dic ționarul de filozofie 36 , ea apare ca „termen atribuit unui sentiment moral –
estetic funciar, opus egoismului“. Iubirea se manif est ă în aspira ția dezinteresat ă și pătruns ă de
abnega ție către obiectul s ău: o persoan ă sau o colectivitate, o idee sau o valoare, o activ itate
profesional ă sau social ă. Na șterea și dezvoltarea acestui sentiment, pe plan istoric și
individual, este intim legat ă de formarea personalit ății. Iubirea dintre sexe vizeaz ă persoana
uman ă în plenitudinea sa fizic ă, moral ă și intelectual ă, în frumuse țea individualit ății sale
unice și irepetabile, fiind generatoare de fericire autent ic ă numai în aceast ă calitate. Natura și
rolul îndeplinit de iubire în via ța oamenilor a primit în istoria culturii interpret ări variate. Una
dintre cele mai vechi interpret ări este aceea mitologico-cosmologic ă, în care iubirea apare ca
o for ță cosmic ă grandioas ă, generatoare și creatoare. Acela și dic ționar prezint ă erosul sub
forma unui „simbol platonician al elanului spiritua l c ătre adev ăr, bine și frumos (eros
superior) ca și al instinctului de reproducere a speciei (eros in ferior). Totodat ă, erosul aduce
plenitudinea și bog ăția vie ții interioare 37 .
Cuvântul „amor” pare ast ăzi potrivit pentru surprinderea zonelor joase ale e rosului.
Amorul e pasager și comun. La vechii greci el e un sentiment aflat în grija zei ței Afrodita
Pandemos, protectoare a iubirii instinctuale. Exist ă îns ă și o Afrodita Urania, patroan ă a
sentimentului erotic profund, dramatic, chinuitor – supremul amor spiritualis.

34 Victor Hugo, Balade si alte poezii, Ed. Institutul Cultural Roman, București, 2006, p. 62
35 ***, Micul dicționar enciclopedic, Editura Enciclopedică Română, București, 1972, p. 925
36 ***, Dicționarul de filosofie , Editura Univers Enciclopedic Gold, 2009, p. 144
37 Ibidem, p. 145

28
Erosul și mitul
Un mit important care subliniaz ă cele men ționate mai sus este cel al Afroditei si al lui
Ares. Fiul celor doua zeit ăți este Eros, zeu al iubirii, fapt ce sugereaz ă caracterul dual al
acestui sentiment. În alte legende, Eros este copil ul Beznei si al Vidului, sau al lui Poros
(Bog ăția) si al Peniei (S ărăcia). „De cele mai multe ori, este reprezentat ca u n copil sau ca un
tân ăr înaripat, gol, c ăci întruchipeaz ă o dorin ță ce nu are nevoie de mijlocire și nici nu se
poate ascunde. Faptul c ă Eros este un copil simbolizeaz ă desigur tinere țea ve șnic ă a oric ărei
iubiri profunde, dar și o anume iresponsabilitate: Eros râde de oamenii pe care-i vâneaz ă –
uneori chiar f ără s ă-i vad ă – pe care-i orbe ște sau pe care-i face s ă clocoteasc ă (acelea și
simboluri – arcul, tolba cu s ăge ți, ochii lega ți, tor ța – apar în toate culturile). Globul pe care-l
ține adesea în mâini sugereaz ă puterea lui universal ă și suprem ă. În ciuda atâtor poetisme
serbede, Eros r ămâne zeul dintâi care asigur ă nu numai d ăinuirea speciilor, ci și coeziunea
intern ă a Cosmosului” 38 .
La rândul s ău, Eros se îndr ăgoste ște de Psyche, drama celor doi simbolizând
conflictul dintre suflet și iubire. „Psyche, o fat ă ce le întrece pe toate în frumuse țe, nu-și
găse ște un logodnic: ea sperie prin chiar perfec țiunea ei. Dispera ți, părin ții ei consult ă
oracolul, care le r ăspunde astfel: fata trebuie g ătit ă ca pentru nunt ă și lăsat ă pe o stanc ă, pe
vârful unui munte, unde va veni un monstru s ă o ia în c ăsătorie. Fata este condus ă cu un alai
funebru la locul desemnat și rămâne acolo singur ă. O adiere de vânt o r ăpe ște și o poart ă prin
văzduh până în fundul unei v ăi adânci, într-un palat minunat, unde ni ște glasuri se pun în
slujba ei, ca ni ște sclavi. Seara, ea simte o prezen ță în preajma ei, dar nu știe cine este. Este
so țul despre care a vorbit oracolul; el nu-i spune cin e este, ci o avertizeaz ă doar c ă, dac ă-l va
vedea, îl va pierde pentru totdeauna. Trec astfel m ulte zile si nop ți, iar Psyche este fericit ă.
Dar i se face dor de rudele ei, și i se d ă voie s ă se întoarc ă la ei câteva zile. Aici, surorile ei,
pizma șe, îi trezesc neîncrederea și, reîntoars ă la palat, ea prive ște, la lumina unei l ămpi,
frumosul tânăr ce doarme al ături de ea. Mâna fetei tremur ă. O pic ătur ă de ulei fierbinte cade
pe trupul lui Eros, care, descoperit, se treze ște și fuge, și astfel încep, pentru Psyche,
nenorocirile. C ăci este victima mâniei Afroditei, care o pune la mu nci din ce în ce mai grele,
spre a o chinui. Dar, a șa cum Psyche nu-l poate uita pe Eros, nici Eros nu o uita pe Psyche. El
ob ține de la Zeus dreptul de a o lua în c ăsătorie. Psyche devine so ția lui și se împac ă, în cele
din urm ă, cu Afrodita.
În acest mit, Eros simbolizeaz ă iubirea și în special dorin ța. Psyche întruchipeaz ă
sufletul, ispitit s ă cunoasc ă iubirea. Rudele fetei reprezint ă ra țiunea, care pune la cale
șiretlicurile necesare. Palatul condenseaz ă imaginile luxului și ale luxuriei, toate pl ăsmuirile
viselor. Noaptea, interdic ția acceptat ă de a-l privi pe cel iubit, senza ția unei prezen țe
reprezint ă capitularea spiritului și a con știin ței în fa ța dorin ței și imagina ției înfierbântate –
altfel spus, abandonul necondi ționat în fa ța necunoscutului. Întoarcerea la rude înseamn ă o
de șteptare a ra țiunii; întreb ările puse de c ătre surori sunt întreb ările min ții curioase și
nesigure. Înc ă nu lumineaz ă con știin ța, ci se trezesc îndoiala, curiozitatea, sim țurile potolite.
Întoars ă la palat, Psyche dore ște sa-și vad ă iubitul; apuc ă o tor ță . Aceasta din urm ă nu

38 Jean Chevalier, Alain Gheerbrant, Dicționar de simboluri, Editura Artemis, București, 1994, p.22

29
reprezint ă înc ă decât lumina fumegând ă și pâlpâitoare a unui spirit ce șov ăie să încalce regula
și să perceap ă realitatea. În fa ța trupului minunat și vrednic de admira ție, sufletul are intui ția
a ceea ce este monstruos în prezen ța lui, la acest nivel obscur de realizare. Descoper it ă,
iubirea fuge. Luminat ă, dar deprimat ă, Psyche rătăce ște prin lume, urm ărit ă de Afrodita cea
de dou ă ori pizma șă – ca femeie, pe frumuse țea fetei, ca mama, pe dragostea pe care Psyche
i-o inspir ă fiului ei, Eros. Sufletul cunoa ște spaimele Infernului, unde Persefona îi d ăruie ște
totu și o sticlu ță cu elixir de tinere țe: principiul reînnoirii de dup ă isp ășire. Psyche, adormit ă,
este trezit ă de o s ăgeat ă tras ă de Eros, care, și el disperat, o caut ă pretutindeni: persisten ță a
dorin ței din ea. Dar, de ast ă dat ă, îng ăduin ța de a se c ăsători îi este cerut ă lui Zeus: cu alte
cuvinte, unirea dintre Eros și Psyche se va realiza acum nu numai la nivelul pof telor senzuale,
ci dup ă Spirit. Prin divinizarea iubirii, Psyche și Afrodita, cele dou ă ipostaze ale sufletului –
dorin ța și con știin ța – se împac ă. Eros nu mai apare doar sub tr ăsăturile sale fizice: nu va mai
fi temut ca un monstru; iubirea este integrat ă în via ță ”39 .
În acest context, nu trebuie pierdut din vedere nic i cunoscutul Mit al
Androginului („ANDROS” –b ărbat și „GYNE” – femeie). Acesta explic ă într-o
form ă alegoric ă atrac ția erotic ă, împlinirea ideal ă a dragostei, când jum ătățile se
reg ăsesc. Conform mitului, Androginul, fiul lui Hermes – mesager al
Olimpului și al Afroditei –
zei ța frumuse ții, tân ăr de o frumuse țe rar ă, a iscat o pasiune uria șă în sufletul nimfei
lacului Salmakis. El a respins-o, motiv ce a determ inat-o s ă-l cuprind ă cu bra țele refuzând a
se desprinde de corpul celui îndr ăgit. Aceasta i-a implorat pezei s ă le uneasc ă
trupurile pe vecie, într-o imagine statutar ă. Dar noua f ăptur ă bisexual ă,
care reunea for ța bărb ăteasc ă cu atrac ția feminin ă, devenise o creatur ă perfect ă,
rivalizând cu zeii în șiși pe care a încercat s ă-i alunge din Olimp.
Zeus a sanc ționat-o, t ăind-o în dou ă cu fulgerul s ău și anulându-i
puterea ideal ă. Din acel moment, cele dou ă jum ătăți devenite entit ăți separate –
bărbatul și femeia – alearg ă fără încetare prin lume c ăutându-se reciproc. Aici
intervine Eros care împreuneaz ă frânturile vechii naturi, cel care- și dă osteneala
să fac ă din dou ă ființe una singur ă, s ă vindece suferin ța spe ței umane. Dar a șa
cum voi sublinia în continuare, Eros este o etern ă surs ă de fericire și suferin ță , idee ce
revine obsesiv în operele celor mai mul ți scriitori din literatura român ă.
„Androginul ini țial nu reprezint ă decât un aspect, o figurare antropomorfic ă a oului
cosmic pe care îl întâlnim în zorii oric ărei cosmogonii, ca și la încheierea oric ărei eshatologii,
căci în punctele Alpha și omega ale lumii și ale fiin ței manifestate se situeaz ă plenitudinea
unit ății fundamentale, unde contrarele se confund ă, fie c ă nu sunt decât poten țialitate, fie c ă
împ ăcarea, integrarea lor final ă a fost îndeplinita” 40 .
Dragostea este foarte important ă în mitologie, în special în cea indian ă și în cea
greac ă. La indieni, aceast ă tem ă reprezint ă subiectul principal din numeroase epopei, precum

39 Ibidem, p. 23
40 Ibidem , p. 25

30
„Mahabharata”, „Ramayana”, „Sakuntala”, „Nara și Dunaryanti”. În spa țiul occidental,
mitologia greac ă a dat na ștere unui num ăr însemnat de cupluri celebre, ce au devenit motive
literare: Afrodita și Ares, Eros și Psyche, Hades și Persefona, Zeus și Danae, Diana și
Achteon, Pygmalion și Galateea, Filemon și Baucis, Elena și Paris, Ulise și Penelopa,
Andromeda și Perseu, Ariadna și Tezeu.
În mitologia greac ă pe lâng ă zeul iubirii ,Eros, exist ă și un zeu al mor ții, Thanatos iar
psihologia modern ă consider ă c ă instinctul erotic și cel al mor ții sunt dou ă instincte
dominante ale psihicului uman. Eros este divinitate a primordial ă a mitologiei grece ști. El este
zeul cel mai vechi care le d ăruie ște îndr ăgosti ților asemenea spirit de sacrificiu încât accept ă
sa moar ă pentru al ții. Eros realizeaz ă armonia universului prin atrac ția contrariilor care nu
apare numai între oameni și animale ci și între aștri, între sunete și între părțile corpului.
Iubirea devine astfel cosmic ă, principiul ordonator al lumii. Thanatos este zeul mor ții în
mitologia greac ă căruia îi corespunde divinitatea feminin ă roman ă Mors. El era fiul zei ței
Nyx și fratele lui Hypnos, zeul somnului. Hesiod îl nume ște în „Teogonia” zeul teribil care
are „inima de fier, suflet de aram ă, nep ăsător în pieptul s ău” și care se afl ă în du șmănie chiar
cu zeii nemuritori.
În mitologia greac ă și cea egiptean ă au fost scrise foarte multe mituri în care se
găse ște tema iubirii. Personajele acestor mituri nu sunt fiin țe umane ci sunt zei sau eroi ai
civiliza ției și din acest motiv gesturile lor constituie mistere. In mitologia egiptean ă cel mai
celebru cuplu de îndr ăgosti ți este Isis – Osiris. Isis, zei ța căsătoriei, simbolul armoniei
matrimoniale și a fidelit ății casnice a femeii fa ță de so țul ei, chiar și dup ă moartea lui, posed ă
arta magiei, a t ămăduirii și chiar a învierii din mor ți. Ea este cea care îi ini țiaz ă pe oameni în
arta medicinii.
În mitologia greac ă un cuplu de îndr ăgosti ți era Pyramus și Thisbe. Cei doi tineri se
iubeau dar părin ții lor se opuneau acestei iubiri. La una din întâln iri Thisbe vede o leoaica
plin ă de sânge. Aceasta se sperie și o ia la fug ă dar îi cade v ălul iar leoaica unge v ălul cu
sânge. Pyramus, când vede, crede c ă iubita sa a murit și se sinucide, iar Thisbe v ăzându-și
iubitul mort se sinucide și ea.
Legendele antice au contribuit la apari ția unor noi mituri literare, în special în Evul
Mediu („Cavalerii Mesei Rotunde”, „Cântecul lui Rol and”, „Cântecul Nibelungilor”,
„Cântecul oastei lui Igor”, „Tristan și Isolda”, „Siegfried și Crimhilda”).
Tema iubirii a fost abordat ă atât în scrieri laice, cât și în scrieri religioase. În religia cre știn ă,
cele mai cunoscute opere de acest gen sunt: „Cântar ea Cânt ărilor”, atribuita lui Solomon, și
scrisoarea apostolului Pavel c ătre Corinteni. Ele descriu dragostea permanent ă dintre
divinitate și popor, Iehova și Israel, respectiv dintre Iisus Hristos și Biseric ă.
În literatura laic ă român ă, mitul erotic este unul dintre miturile fundamenta le, al ături
de mitul pastoral, mitul estetic și mitul etnogenezei.
În mentalitatea arhaic ă iubirea este considerat ă o mare for ță și primul impact cu
aceasta s-ar datora unei fiin țe supranaturale și reprezint ă un proces de ini țiere configurat într-
un singur mit: mitul erotic al zbur ătorului. Mit fundamental al poporului român, mitul este

31
dup ă cum afirma George C ălinescu: „personificarea invaziei instinctului pube ral”. În
concep ția criticilor, folclori știlor, etnologilor, zbur ătorul este un spirit r ău, privit ca un zmeu
sau demon, o n ăluc ă, care intra noaptea pe horn având înf ățișare de balaur sau de șarpe.
Zbur ătorul apare în visul fetelor ca un tân ăr frumos chinuindu-le somnul. Dintre to ți cei care
s-au ocupat cu studierea acestui mit doar Mihai Emi nescu a fost singurul care l-a prelucrat,
mit care apare în opera sa Calin(file din poveste) . Ion Heliade R ădulescu a dedicat o întreag ă
poezie acestui mit, numita Zbur ătorul , considerat ă cea mai izbutit ă crea ție a acestuia.

Tipologii ale erosului
Distingând genuri diferite ale iubirii și considerând-o pe cea spiritual ă (ra țional ă) ca
superioar ă, numero și gânditori au atribuit acestui sentiment virtu ți cognitive fundamentale .
Putem spune c ă iubirea e direct legat ă de corporalitate și frumuse țe. Frumuse țea
fiin ței iubite transfigureaz ă lumea. Pasiunea iubirii este supremul mijloc de a aduce
eternitatea pe p ământ. Orice iubire adev ărat ă este absolută și nepieritoare, chiar dac ă ea se
cl ăde ște pe teritoriul celei mai flagrante perisabilit ăți. Frumuse țea e trec ătoare, sensibilitatea
se toce ște, corpul îmb ătrâne ște. Iubirea este o parte a intimit ății umane profunde. Iubirile nu
se repet ă; orice iubire e un caz particular, unic, absolut și ireductibil. Câ ți indivizi umani, tot
atâtea iubiri. Nimeni nu poate tr ăi iubirea altuia, de și oamenii seam ănă unul cu altul. În opinia
lui Jose Ortega y Gasset, „ o dragoste deplin ă, care s-a n ăscut în adâncul unei persoane, nu
poate probabil s ă moar ă. R ămâne grefat ă pentru totdeauna în sufletul senzitiv. Circumstan țele
– bun ăoar ă dep ărtarea – îi vor putea împiedica nutrirea necesar ă, și atunci iubirea aceasta va
pierde din volum, se va preface într-un firi șor sentimental, scurt ă vana de emo ție ce va
continua s ă izvorasc ă în subsolul con știin ței. Nu va muri îns ă: calitatea ei sentimental ă
dăinuie intact ă. În acea profunzime radical ă, persoana care a iubit continu ă s ă se simt ă
absolut ata șat ă de fiin ța iubit ă. Acesta e simptomul adev ăratei iubiri: a fi al ături de obiectul
iubit, într-un contact și o proximitate mai profunde decât cele spa țiale. Este o convie țuire de
tip vital cu cel ălalt” 41 . Tot Ortega y Gasset demonstreaz ă c ă structura sufleteasc ă diferit ă a
bărbatului și a femeii este extrem de important ă în îndr ăgostire: „sufletul feminin tinde s ă
tr ăiasc ă cu o singur ă ax ă aten țional ă, care în fiecare epoc ă a vie ții sale e fixat ă asupra unui
singur lucru. Pentru a o hipnotiza sau a o face s ă se îndr ăgosteasc ă e suficient s ă-i capt ăm
acea raz ă unic ă a aten ției. În compara ție cu structura concentric ă a sufletului feminin, în
psihismul bărbatului se g ăsesc întotdeauna epicentre. (…) Femeia îndr ăgostit ă se fr ământ ă de
obicei fiindc ă i se pare ca nu-l poate avea niciodat ă în fa ța ochilor în integritatea sa pe
bărbatul iubit. Îl g ăse ște mereu cam distrat, ca și cum, venind la întâlnire, și-ar fi l ăsat
dispersate prin lume zone întregi ale sufletului și, viceversa, b ărbatul sensibil s-a sim țit
deseori ru șinat văzând c ă este incapabil de radicalism în d ăruirea de sine, de totalitatea
prezen ței aduse în dragoste de c ătre femeie. Din aceast ă pricin ă b ărbatul știe că e totdeauna

41 Jose Ortega y Gasset, Studii despre iubire , Ed. Humanitas, București, 2001, p.83

32
neîndemânatic în dragoste și incapabil de perfec țiunea pe care femeia izbute ște să o confere
acestui sentiment” 42 .
Dragostea cunoa ște numeroase clasific ări. Se poate vorbi de prietenie, de dragoste
familial ă (fratern ă, filial ă, patern ă, matern ă, marital ă) și de dragoste religioas ă (adora ție,
venera ție). Via ța și literatura ne arat ă c ă iubirea poate fi fulger ătoare, nebun ă, iresponsabil ă,
sau dimpotriv ă ascuns ă, platonic ă, grav ă, metafizic ă, răzbun ătoare. Iubirea poate fi vulgar ă,
carnal ă, dar tot ea poate atinge nu o dat ă zonele cele mai înalte ale spiritualiz ării fiin ței.
Iubirea este cea mai veche tem ă literar ă înscris ă în toate mitologiile și religiile lumii.
Conform acestora, ea începe chiar din momentul Cre ării lumii deoarece Dumnezeu ne-a f ăcut
din iubire. În mitologia greac ă, Geea este p ământul fertil, al perpetu ării vie ții, reprezentând
partea feminin ă iar Uranus este cerul, puterea suprem ă, ce poate crea timp și spa țiul;
magnetismul lor reciproc fiind prezentat și în poemul Luceaf ărul al lui Mihai Eminescu.
Shakespear e i-a adus cel mai frumos omagiu prin Romeo și Julieta , piesa în care el ii
surprinde esen ța, apropiindu-se de eroi cu dragoste, tandre țe și în țelegere, transformându-i în
simbolul iubirii adolescentine ce sfâr șește prin sacrificiul suprem deoarece ea nu putea fi
continuata în aceasta via ță ; Julieta este „st ăpâna" și „sfânta" lui Romeo. Autorul în țelege ca
iubirea presupune o reciprocitate de sentimente, o certitudine a pl ăcerilor ce nu pot fi afectate
de nimic și ca ea nu tr ăie ște decât atâta vreme cat cei îndr ăgosti ți își vor continua povestea și
dup ă moarte. De și se poate spune ca dragostea celor doi tineri vero nezi este împ ărt ășit ă,
unirea lor în fa ța Domnului nu are loc pe plan terestru, unde sentim entele lor sunt respinse și
nu sunt în țelese de societate, dar se des ăvâr șește pe plan cosmic, prin moarte. Dragostea nu
este ve șnic ă decât daca este frumoasa și veridica, ea fiind un templu al eternit ății, un lăca ș ce
așteapt ă un abur de dorin ță .
În opinia lui Jose Ortega y Gasset, „ o dragoste de plina, care s-a n ăscut în adâncul
unei persoane, nu poate probabil sa moara. R ămâne grefata pentru totdeauna în sufletul
îndr ăgostitului“ 43
Distingând genuri diferite ale iubirii și considerând-o pe cea spirituala (ra țional ă) ca
superioara, numero și gânditori i-au atribuit virtu ți cognitive fundamentale (cunoa șterea
frumosului ideal ca atare, identificare a iubirii și cunoa șterii la Platon, accederea c ătre culmile
lumii inteligibile, beatitudinea iubirii divine la M. Ficino, libertate interioara izvorât ă din
cunoa șterea ra țional ă, „amor dei intellectualis” la Spinoza, penetrarea con ținutului ideal sau
absorbirea în noi a lucrului cunoscut ca o contopir e erotica la F. Schlegel).
„Iubirea mi șcă soarele și celelalte stele”, dup ă cum afirma Dante, înc ă de acum
miliarde de ani, de la povestea lui Adam și Eva, fiind probabil unul din primele sentimente c e
au pătruns în sufletul oamenilor deoarece avem nevoie de dragoste caci „via ța fără duio șie și
fără iubire nu e decât un mecanism uscat, scâr țâitor și sfâ șietor"44 .

42 Ibidem , p.91
43 Ibidem , p.102
44 Victor Hugo, Cugetăr i, Editura Albatros, București, 1982, p.72

33
Iubirea este abordata în literatura din diverse ung hiuri, de-a lungul vremii existând
diferite idei referitoare la iubire. Principalele t rei ipostaze ale iubirii, atât în literatura romana
cat și în cea universala sunt:
• iubirea ca ini țiere
• iubirea ca pasiune
• iubirea tragica.
Iubirea ca pasiune este una din cele mai impozante ipostaze ale iubirii în literatura. Ea
se caracterizeaz ă prin atrac ție reciproca, puternica, existenta unor obstacole î n întâlnirea
sentimentului de iubire, prin înc ălcarea unor reguli ale comunit ății în care tr ăiesc cei doi. În
cazul ei cei doi îndr ăgosti ți tr ăiesc o stare de exaltare permanenta care duce la un dezechilibru
sufletesc. Deseori, ei sunt desp ărțiți de împrejur ări și aceasta dep ărtare se impune pentru a
verifica sentimentele și în acela și timp pentru a-i p ăstra intensitatea. Iubirea-pasiune este
înso țit ă întotdeauna de suferin ță , de o anumita doza de nebunie și de o tenta ție a mor ții.
Iubirea neechilibrata duce la o stare de exaltare permanenta, care poate fi cauza unui
dezechilibru sufletesc. Iubirea-pasiune este înso țit ă întotdeauna de suferin ță , de o anume doza
de nebunie. Iubirea este o tema literara foarte vas ta și importanta, făcând chiar parte din
suflet. Ea este ca o scânteie divina. Este un punct de foc în noi, nemuritor și infinit, pe care
nimic nu-l poate margini și nimic nu-l poate atinge. Na șterea și dezvoltarea acestui sentiment
pe plan istoric și individual, sunt intim legate de formarea persona lit ății.
Un important scriitor al literaturii care a adoptat iubirea în operele sale a fost Ioan
Slavici. El a zugr ăvit în romanul sau Mara povestea tulbur ătoare a unei iubiri care se
înfiripeaz ă instantaneu și are puterea unei fatalit ăți. Aceasta iubire, protagoni știi ei fiind Na țl
și Persida, are caracteristicile clare a unei iubiri -pasiune, Slavici urm ărind de-a lungul
romanului evolu ția sentimentelor celor doi, descriindu-le pe aceste a în am ănunt și reu șind
astfel sa traseze un drum bine definit al iubirii-p asiune.
Prima întâlnire a celor doi protagoni ști, momentul înfirip ării iubirii, are un puternic
impact asupra acestora, ei sunt cuprin și de o atrac ție reciproca puternica, care nu ii va mai
părăsi și de un sentiment care prevede, oarecum, suferin țele prin care vor trecea. Pe parcurs
ce iubirea lor evolueaz ă, încerc ările de a i se opune devin din ce în ce mai zadarni ce. Atât
Persida cat și Na țl nu pot evita întâlnirile a șa-zis întâmpl ătoare, pe care ei în șiși le provoac ă
iar în momentele în care se z ăresc sunt cuprin și de aceea și atrac ție reciproca,
puternica. Iubirea dintre Na țl și Persida este înso țit ă atât de suferin ță cat și de o anumita doza
de nebunie și de o tenta ție a mor ții. Pana ce ajung sa se c ăsătoreasc ă pe ascuns, cei doi sufer ă
din iubire, ei fiind desp ărțiți unul de altul de împrejur ări. Îns ă chiar și dup ă nunta, Persida
continua sa sufere din cauza comportamentului lui N a țl și a agresivit ății acestuia, iar Na țl, de
pe urma nesiguran ței și geloziei sale. Tenta ția mor ții se reg ăse ște atât în comportamentul lui
Na țl cat și în cel al Persidei. Persida simte ca singurul ei refugiu înafara mân ăstirii ar fi
moartea, iar Na țl ajunge la Arad la un înalt nivel de degradare atâ t sufleteasca cat și
trupeasca, gândindu-se chiar și la varianta mor ții. Doza de nebunie a celor doi protagoni ști
reiese din hot ărârea acestora de a se casatori pe ascuns și de a fugi singuri la Viena.

34
Iubirea dintre Na țl și Persida trece peste obstacolele întâlnite și încalc ă regulile
comunit ății în care tr ăiesc cei doi. Na țl și Persida se diferen țiaz ă atât prin etnie, confesiune
religioasa, familie, educa ție cat și prin însu și temperamentul lor. Totu și, cu ajutorul iubirii,
cei doi trec peste toate obstacolele ce se ivesc în cale, renun țând la orice și reu șind în final sa
realizeze o căsnicie reu șit ă, binecuvântat ă atât de părin ți cat și de Dumnezeu și des ăvâr șit ă de
aducerea pe lume a unui copil.
În romanul Enigma Otiliei de G. Călinescu exista un conflict erotic, sub aspectul
unei competi ții între tân ărul Felix și mai vârstnicul Pascalopol, amândoi îndr ăgosti ți de
Otilia. Povestea de iubire este înscrisa pe un fund alul social ilustrat de celelalte personaje ale
romanului. Mircea Eliade influen țat de propriile experien țe, scrie romanul Maitreyi , care
reliefeaz ă dragostea dintre autor și tân ăra orientala. Ionel Teodoreanu urm ăre ște în romanul
La Medeleni , evolu ția iubirii înfiripata înc ă din copil ărie dintre Dănu ț și Monica. Ac țiunea
romanului Ultima noapte de dragoste întâia noapte de r ăzboi de Camil Petrescu, se petrece
în jurul incertitudinii credin ței reciproce în dragoste. Iubirea p ărinteasca este relevata de
Marin Preda în Morome ții, unde Ilie Moromete este tat ăl autoritar. Dar nu numai
operele culte surprind anumite ipostaze ale iubiri i, ci și cele anonime cum este capodopera
Miori ța care ilustreaz ă caracteristica activa a dragostei materne.
Se remarca astfel ca marii scriitori ai literaturii romane au abordat tema iubirii din
diferite unghiuri cu rezultate de o imensa importan ta pentru literatura autohtona. Faptul ca
iubirea i-a atras dintotdeauna pe autorii unor oper e de mare sau mica amploare este natural,
caci iubirea este poate cea mai vasta sursa de insp ira ție prin faptul ca este o experien ță unica
pentru fiecare în parte și poate fi privita sub nenum ărate aspecte. Și în folclor iubirea este o
tema fundamentala și poporul a creat o categorie estetica caracteristi ca ei: Doina . Doina, fie
de jale, fie de dor, exprima profunzimea sentimentu lui de dragoste, puritatea și suferin ța pe
care acesta o poate provoca.
Iubirea este o tema inepuizabila și oricât s-ar scrie despre iubire, mai r ămân înc ă
multe de scris. De aceea noii scriitori, viitoarele nume sonore continua sa scrie despre
dragoste, sub alte forme, sub alte titluri, descrii nd noi tr ăiri. Iubirea este și va rămâne tema
fundamentala a literaturii tuturor prezentului, tre cutului și viitorului.
În Antichitatea latina, Ovidiu a compus un mare poe m intitulat „Ars amandi“, care nu
e atât o explorare a sentimentului iubirii cat un „ cod de conduita" al îndr ăgostitului și în
ultima instan ța un tratat despre arta seduc ției. Îns ă o știin ță a iubirii nu exista nici ast ăzi,
pentru ca iubirea e un fenomen care nu poate fi obs ervat din exterior
Via ța și literatura ne arata ca iubirea poate fi fulger ătoare, nebuna, iresponsabila,
sau dimpotriv ă ascunsa, platonica, grava, metafizica., r ăzbun ătoare. Iubirea poate fi vulgara,
carnala, dar tot ea poate atinge nu o data zonele c ele mai înalte ale spiritualiz ării fiin ței.
Formele pe care le îmbrac ă iubirea în literatura sunt de o mare diversitate. Acest sentiment
fundamental se asociaz ă cu bucuria, așteptarea, melancolia, îndoiala, disperarea, frustra rea,
gelozia, dorul de moarte, resemnarea și multe alte st ări, unele apropiate de inefabil.
Iubirea are capacitatea de a schimba coordonatele l umii înconjur ătoare, ea îl aduce pe om mai

35
aproape de Natura și ii reveleaz ă propria-i condi ție supusa trecerii timpului și tainelor
mor ții. Analizând poezia lui Eminescu, George C ălinescu descoperea la marele poet patru
ipostaze diferite ale iubirii: iubirea paradisiac ă, iubirea demonica, iubirea mortuara și iubirea
elegiaca, toate asociate cu manifest ări specifice ale cadrului natural. Dar acestea sunt ipostaze
pe care le întâlnim, de fapt, în forme inconfundabi le, la to ți marii creatori ai lumii și
cu prec ădere la scriitorii romantici pentru care iubirea de vine un mijloc de atingere a
absolutului și de anulare a dualismului eu- lume.
Sa nu uitam îns ă ca, pe de alta parte, frumuse țea e trec ătoare, sensibilitatea se toce ște,
corpul îmb ătrâne ște. Aceste adev ăruri au fost în țelese de timpuriu și transpuse în simboluri
mitologice. Nu întâmpl ător, Afrodita, zei ța iubirii la vechii greci, s-a n ăscut din spuma marii,
dintr-un element aproape imaterial ce- și reveleaz ă splendoarea într-o clipa, pentru ca apoi sa
dispar ă. De cele mai multe ori, iubirea moare odat ă cu tinere țea. O zei ță a iubirii bătrân ă este
de neconceput. Dar cu toate acestea, iubirea nu poa te fi redusa la condi ția noastr ă fizica
imediata.
Exista multe alte aspecte ale acestui mare joc exis ten țial. Nu doar trupul
și sim țurile sunt liantul iubirii, ci și sufletul, spiritul. Noul Testament e o carte impregnat ă de
iubirea aproapelui și de imperativul sl ăvirii bun ătății și în țelepciunii lui Hristos. Descoperim
aici principiul iubirii necondi ționate fata de miracolul dumnezeirii, iubirea misti ca.
Ulterior, lirica medievala, trubadururile ne vor pu ne în fata unei paradoxale
metamorfoze: iubirea carnala și procreatoare pentru femeie s-a preschimbat
în adora ție platonica, și asta fără a-și pierde nimic din motiva ție ini țial ă. Identificata cu
fecioara Maria, femeia iubita devine un ideal ca și intangibil de puritate și frumuse țe.
Idealizarea în iubire e îns ă o caracteristica de permanenta a literaturii. Idea lismul și
idealitatea, dar și idilicul, pastoralul, feericul sunt elemente mere u asociate cu sentimentul
iubirii. E adev ărat ca uneori, iubirea poate fi subiectul unor cari sentimentale, edulcorate,
melodramatice, de o calitate artistica îndoielnica. E unul dintre riscurile implacabile ale
marilor teme.
Literatura ne arata îns ă și altceva: felul în care noi interpretam sentimentu l erotic se
afla limpede în cuvintele noastre. La o prima privi re ar fi inutil sa diferen țiem cuvinte precum
„iubire" sau „dragoste". Daca îl citim pe Eminescu (" Ce e amorul? Un amic."), cuvântul
„amor" pare pentru noi neserios, frivol. În realita te, e vorba de cu totul altceva. Limba s-a
schimbat, a evoluat; mentalit ățile noastre nu mai pu țin. Erosul este întotdeauna un produs
al diferen ței, el exista și se manifesta prin nuan țe și muta ții (pe care de multe ori le g ăsim în
sensurile schimbate ale cuvintelor).Continuând aces te distinc ții, putem lesne descoperi ca
dragostea e inferioara iubirii. Una e o fiin ță dr ăgăstoas ă și alta o fiin ță iubitoare. Erosul care a
dep ășit sim țurile și s-a instalat în suflet e sinonim cu iubirea iar n u cu dragostea. Pe
Dumnezeu îl iube ști, de o fiin ță pământean ă te po ți îndr ăgosti. Cuvântul „amor"
pare ast ăzi potrivit pentru surprinderea zonelor joase ale e rosului. Amorul e pasager și
comun. Prin iubire e ști pauza dintre strigatul de plecare și strigatul de chemare.

36
Întâlnirea cu iubirea este începutul st ării de gratie a sufletului. A iubi este îns ăși legea
vie ții, este una dintre cele mai subtile ac țiuni pe care o poate realiza o fiin ța uman ă. A ști sa
tr ăie ști, a ști sa iube ști este o arta

37

CAPITOLUL III

Diverse abord ări ale erosului în
romanul românesc interbelic

38
1.Liviu Rebreanu
1.1Primii ani
Liviu Rebreanu s-a n ăscut la 27 noiembrie 1885 în satul Târli șua, jude țul Bistri ța-
Năsăud, fiind primul din cei 14 copii ai înv ăță torului Vasile Rebreanu și ai Ludovic ăi. În
tinere țe, mama sa era pasionat ă de teatru, fiind considerat ă „prim ă diletant ă" pe
scena Becleanului de ba știn ă. Ambii părin ți constituie modelele familiei Herdelea care apare
în Ion , Răscoala , Gorila , etc.
În anul 1889 familia Rebreanu s-a mutat în comuna M aieru, pe valea Some șului.
Potrivit afirma ției scriitorului: În Maieru am tr ăit cele mai frumoase și mai fericite zile ale
vie ții mele. Pân ă ce, când s ă împlinesc zece ani, a trebuit s ă merg la Năsăud, la liceu.
În scrierile sale de sertar, la început în limba ma ghiar ă, și, apoi, în limba român ă,
multe amintiri din copil ărie aduc pe oamenii acestor locuri în prim-plan. De și localizate în
imaginarul Pripas (identificat de cercet ători cu Prislopul în care Rebreanu a locuit mai
târziu), unele episoade din Ion au p ăstrat cadrul toponimic și onomastic al Maierului ( Cuibul
visurilor , cum mai este intitulat într-una din povestirile p ublicate de scriitor).
1.2 Studii
A început cursurile școlii primare în 1891. Autorul va rememora aceast ă epoc ă: Cele
dintâi pl ăceri ale slovei tip ărite și ale știin ței de carte tot în Maieru le-am avut, în forma
primelor lecturi care m-au pasionat, Pove știle ardelene ști ale lui Ion Pop-Reteganul, vreo
cinci volume .
A urmat în anul 1895 dou ă clase la Gimnaziul gr ăniceresc din Năsăud. În 1897 s-a
transferat la Școala de băie ți din Bistri ța, unde a urmat înc ă trei clase.
În anul 1898, îndr ăgostit fiind, liceanul de clasa a IV-a, scrie „întâ ia și ultima poezie".
Fascinat de o tân ără actri ță dintr-o trup ă ambulant ă ungureasc ă ( ingenua trupei, de care m-am
îndr ăgostit nebune ște ), scrie un vodevil dup ă modelul celui v ăzut. Mai târziu, aflat
în Budapesta, a cultivat, f ără succes, acela și gen dramatic.
În 1900 a început s ă urmeze Școala Real ă Superioar ă de Honvezi
din Șopron (Ödenburg, în nord-vestul Ungariei, lâng ă grani ța cu Austria). La sfâr șitul anului I
a ob ținut calificativul „eminent". Ca și la școala din Bistri ța, a manifestat o înclina ție
deosebit ă pentru studiul limbilor str ăine. La Bra șov, a ap ărut povestea Armeanul negu ță tor și
fiul s ău Gherghel , folclor prelucrat de Vasile Rebreanu (într-o cole c ție pentru copii). În 1902,
dup ă abateri de la regulamentul școlii, a fost retrogradat din func ția de chestor. La sfâr șitul
celui de-al doilea an de școal ă real ă, a primit doar distinc ția simpl ă. În cel de-al treilea an a
pierdut și distinc ția simpl ă, din cauza mediei sc ăzute la „purtare". Din 1903 pân ă în 1906 a
urmat Academia militar ă „Ludoviceum" din Budapesta (de și s-a sim țit atras de medicin ă, ale
cărei cursuri presupuneau cheltuieli inacceptabile pe ntru familia lui Rebreanu). Din nou, în
primul an, a primit distinc ția de eminent .

39
La 1 septembrie 1906 a fost repartizat ca sublocote nent în armata austro-ungar ă, la
regimentul al doilea de honvezi regali din Gyula. A colo, pe lâng ă îndeletniciri cazone,
Rebreanu a avut numeroase preocup ări literare: lecturi, conspecte, proiecte dramaturg ice..
Între scriitorii excerpta ți au fost clasici francezi, ru și, germani, italieni, englezi, maghiari.
La Budapesta și Gyula a scris și transcris cinci povestiri, în limba maghiar ă, din
ciclul Szamárlétra (Scara m ăgarilor ), satire cu caracter anticazon (volum nepublicat). Sub
presiunea unor încurc ături băne ști, a fost for țat să demisioneze din armat ă; în prealabil,
scriind în „arest la domiciliu", s-a hot ărât s ă se dedice literaturii ( Journal -ul surprinde acest
moment).
A revenit în Prislop, spre disperarea p ărin ților, care l-au știut domn: " Aici am luat
contact cu țăranul român, aici l-am cunoscut mai bine, aici m-am impregnat de toate
suferin țele și visurile lui – lucruri care aveau s ă treac ă mai târziu în literatura mea…"
1.3 Greut ățile financiare
S-a angajat ca ajutor de notar în M ăgura Ilvei, apoi în Nimigea. Din Bucure ști a primit
vestea c ă piesa Osânda va fi pus ă în citire, ulterior, îns ă, a fost respins ă.
În toamna anului 1910 se afla într-o situa ție material ă precar ă. A avut convingerea c ă
nu st ăpâne ște cum se cuvine limba literar ă româneasc ă:
„A trebuit s ă-mi dau seama c ă, dac ă vreau s ă realizez ceva trebuie s ă nimicesc în
prealabil, în sufletul meu și în mintea mea, tot ce mi-au împrumutat atâ ția ani de mediu
str ăin, tocmai la vârsta cea mai accesibil ă tuturor influen țelor, și că aceasta nu se poate
împlini cu adev ărat decât acolo unde voi respira o atmosfer ă româneasc ă, absolut pur ă și
ferit ă de miasmele de pân ă ieri, adic ă în Țar ă și mai ales în Bucure ști ."
„Întâiul meu contact cu litera ții români s-a efectuat cu prilejul unui congres al Astrei
la Sibiu, unde am fost trimis ca gazetar român. Pro fitând de aceast ă unic ă ocazie, am și
trecut dincoace, la Bucure ști."
La Bucure ști a întâmpinat greut ăți financiare: „ Am sosit cu 300 de lei în buzunar… Și
aici… aici… aici începe un capitol întunecat al vie ții mele, o epoc ă grea, de lupt ă dârz ă cu
mizeria și pasiunea de scriitor. …i Am venit în contact cu to ți corifeii literaturii de atunci.
Gârleanu mai ales era marele prozator al epocii. În vremea aceea, am încercat acest gen nou
de nuvele, care nu prea era în țeles de ginga șii povestitori din jurul meu. Pân ă atunci, nuvela
era un fel de anecdot ă, scris ă viu, curg ător, cu înflorituri de stil, dar f ără nici o preocupare a
fondului sau a conflictului psihologic.”
A fost angajat la Ordinea, unde redactor- șef era Ștefan Antim: în R ăscoala apare ca
personajul Antimiu. Anul 1911 și l-a dedicat teatrului. Pân ă în 1912, a avut îndeletniciri
diverse: de la întocmirea repertoriului la reclama publicitar ă; de la traducerea unor piese
(Ho ții de Schiller și Ofi țerul de Franz Molnar) la preg ătirea revistei bilunare Teatrul . O lun ă
mai târziu, la teatrul din Craiova a sosit și Ștefana (Fanny) R ădulescu (viitoarea so ție a

40
scriitorului); ca artist ă, va debuta pe scena teatrului din localitate, în s pectacolul cu
piesa Rapsozii de Victor Eftimiu (9 octombrie).
În data de 15 ianuarie 1912, presat de acute nevoi materiale, începe s ă publice în
revista craiovean ă Ramuri, condus ă de Constantin Șaban-Făge țel, elocvent ă pentru starea
tinerilor căsători ți: Neavând la cine apela la Craiova, sunt nevoit s ă m ă dedau la cer șetorie
și, cum n-am la altcineva aici afar ă de tine, sunt nevoit s ă m ă cer șetoresc la tine, cu toate c ă
mi-e nespus de penibil .
„Dezangajarea" so ției de la Teatrul Na țional din Craiova pe data 1
mai 1912 (cf. Registrul de procese-verbale , 25 aprilie 1912) l-au determinat s ă p ărăseasc ă
localitatea, stabilindu-se la Bucure ști. Artista a fost angajat ă la Teatrul Na țional, la interven ția
lui Ioan Alexandru Br ătescu-Voine ști. În Capital ă a avut colabor ări sporadice la ziare și
reviste, fiind cople șit de greut ăți materiale. Familia r ămas ă în Prislop îi cere ajutorul cu
disperare ("acas ă suntem 9 oameni"), de și înv ăță torul Vasile Rebreanu mai lucreaz ă "ca
cancelarist" la avocatul Tudor Moisil.
Din luna iulie 1913, dup ă intrarea României în cel de-al doilea r ăzboi balcanic (10
iulie), s-a angajat ca reporter la Adev ărul (la sfâr șitul războiului a fost concediat).
1.4 Războiul
În data de 27 august 1916 România a declarat r ăzboi Austro-Ungariei. Fost ofi țer, s-a
oferit voluntar în armata român ă, dar nu i s-a aprobat cererea. În 6 decembrie armatele
germane ocup ă Bucure știul. „Fugarul" se afl ă într-o situa ție dificil ă. Închis în cas ă, continu ă
să scrie la romanul Ion .
Între 12/13 mai1917, fratele s ău Emil Rebreanu, ofi țer în armata austro-ungar ă, este
acuzat de dezertare și spionaj, fiind condamnat la moarte (ecouri în lum ea romanului Pădurea
spânzura ților ). În prim ăvara anului 1918 a fost arestat și anchetat de autorit ățile de ocupa ție,
dar Liviu a reu șit în cele din urm ă s ă fug ă. În luna mai, ajutat de sociali ști, a trecut
în Moldova și a locuit o vreme la Ia și. În luna noiembrie a revenit în Bucure ști. În vacanta din
vara anului 1918 a c ălătorit cu so ția în Transilvania, Rebreanu documentându-se atent în
leg ătur ă cu sfâr șitul tragic al lui Emil. Reîntors la Bucure ști, prozatorul a încercat s ă scrie
la Pădurea spânzura ților , f ără s ă reu șeasc ă să finalizeze romanul.
În decembrie 1929 a fost numit director al Teatrulu i Na țional din Bucure ști, func ție pe
care a de ținut-o timp de un an. În 1929, la îns ărcinarea primului ministru, a lucrat la
proiectele de organizare a Direc ției Educa ției Poporului, al c ărei conduc ător a devenit la
începutul anului urm ător. Pe 19 noiembrie 1930, în urma unor cumplite de zam ăgiri
înregistrate în conducerea treburilor publice, Rebr eanu a demisionat din conducerea Direc ției
Educa ției Poporului. A cump ărat o cas ă și o vie la Valea Mare, lâng ă Pite ști, unde au fost
scrise majoritatea c ărților sale de acum încolo.
La începutul anului 1941 a fost numit din nou direc tor al Teatrului Na țional. A
acceptat numirea de director al cotidianului Via ța (f ără o participare esen țial ă). În luna

41
ianuarie 1942, a luat parte la un turneu de conferi n țe despre cultura româneasc ă
la Berlin, München, Stuttgart, Leipzig, Dresda, Görlitz, Breslau, Viena. În luna martie a
călătorit la Zagreb și Weimar, c ălătorii prilejuite de constituirea societ ății culturale pan-
europene. Aici a sus ținut că nu vrem nici un fel de politic ă, ci numai literatur ă.
1.5 Sfâr șitul
La 4 aprilie 1944, fiind grav bolnav, s-a retras la Valea Mare, f ără s ă mai revad ă
vreodat ă Bucure știul (un control radiologic a semnalat, înc ă din ianuarie, opacitate suspect ă
la pl ămânul drept ). La 7 iulie, Rebreanu scria în Jurnal : „ Perspective pu ține de salvare, dat ă
fiind vârsta mea, chistul din pl ămânul drept, emfizemul vechi și bron șita cronic ă.”
La 1 septembrie 1944, la Valea Mare, a încetat din via ță la vârsta de 59 de ani. Dup ă
câteva luni a fost deshumat și reînhumat la Cimitirul Bellu din Bucure ști.
O alt ă opinie sugereaz ă c ă Liviu Rebreanu s-ar fi aflat în seara de 23 august 1944 într-
o ma șin ă al ături de generalul Manolescu și Ric ă Georgescu fiind împu șcat de un soldat care
asigura un baraj:
„ Pe la miezul nop ții, unchiul ei (Lygiei Georgescu), generalul Manole scu, a venit la
închisoare s ă-l ia pe Ric ă la un dineu. Înainte de asta, l-au condus pe colon elul Ionescu
acas ă cu ma șina. Apoi, i-au l ăsat lui Maniu un mesaj, la locuin ța acestuia, s ă vin ă și el la
petrecere când va putea. La marginea Bucure știlor, lâng ă drumul care cote ște spre Golf
Club, au dat de un baraj românesc și Manolescu, care conducea în vitez ă și cu farurile
stinse, nu a putut frâna în timp și un soldat l-a împu șcat pe directorul Teatrului Na țional,
care se afla pe scaunul de lâng ă el. În loc de petrecere au stat aproape toat ă noaptea la
spital, unde prietenul lor a decedat; Ric ă s-a întors îndurerat la închisoare”45
1.6 Debutul în presa româneasc ă
La 1 noiembrie 1908 a debutat în presa româneasc ă: la Sibiu, în revista Luceaf ărul ,
condus ă de O. Goga și O. T ăsl ăuanu, a ap ărut povestirea Codrea (Glasul inimii) . În aceea și
revist ă, Rebreanu a mai publicat nuvelele Ofilire (15 decembrie 1908), Răfuial ă (28
ianuarie 1909) și Nevasta (16 iunie 1911).
A început un nou jurnal de lector ( Spicuiri ), aplecându-se, în mod deosebit, asupra
paginilor de critic ă și istorie literar ă din Via ța româneasc ă, apar ținând, mai ales, lui Garabet
Ibr ăileanu. A revenit asupra amintirilor din copil ărie, scrise la Gyula, de data aceasta sub
influen ța lui Creang ă. A încercat să traduc ă dup ă o versiune german ă, romanul Război și
pace de Tolstoi.
În traducerea lui, revista Țara noastr ă a publicat poemul Moartea șoimanului de M.
Gorki. Din Prislop i-a trimis o scrisoare lui Mihai l Dragomirescu, propunându-i, spre

45 Ivor Porter, Operațiunea „Autonomus” , Editura Humanitas, București, 1991, p. 263

42
publicare, o povestire. A scris nuvela Mâna (prima variant ă a nuvelei Ocrotitorul ), sub
influen ța lecturilor din Anton Pavlovici Cehov.
În 19 octombrie 1910 a participat pentru prima oar ă la o ședin ță a cenaclului literar
condus de Mihail Dragomirescu, din care mai f ăceau parte Ion Minulescu, Emil
Gârleanu, Cincinat Pavelescu, Dimitrie Nanu, Cornel iu Moldovanu, Nicolae
Davidescu, Alexandru Stamatiade, Mihail S ăulescu, Mihai Sorbul. A dus cu el o nuvel ă, pe
care îns ă nu apuc ă s ă o citeasc ă.
1.7 Debutul în Bucure ști
La 25 octombrie 1910 a debutat în capitala țării: în revista Convorbiri critice a ap ărut
nuvela Volbura dragostei Cântecul iubirii . Ea a deschis șirul unei însemnate
colabor ări: Pro știi , Culcu șul , Golanii , Dintele (1910). A început s ă primeasc ă scrisori de
încurajare de la Mihail Dragomirescu care se intere sa îndeaproape de ce scrie, l-a invitat
acas ă și s-a oferit s ă-l ajute s ă primeasc ă o slujb ă la un ziar.
A fost angajat la Ordinea, unde redactor- șef era Ștefan Antim: în Răscoala apare ca
personajul Antimiu. A fost secretar de redac ție la Falanga literar ă și artistic ă, condus ă de
Mihail Dragomirescu, func ție pe care a de ținut-o și la Convorbiri critice (func ții mai mult
onorifice ).
1.8 Debutul editorial
Debut editorial: la Or ăștie, apare volumul de nuvele Fr ământ ări , la "Libr ăria
na țional ă", condus ă de Sebastian Bornemisa. În sumar, produc ții literare tip ărite în
revistele Luceaf ărul și Convorbiri critice : Dintele , Lacrima Glasul
inimii , Culcu șul , Ofilire , Răfuiala , Nevasta , Golanii , Cântec de dragoste Cântecul
iubirii , Pro știi , Filiba ș Ocrotitorul .
1.9 Activitatea literar ă.
Nuvelistul
Înainte de a scrie și de a-și publica romanele, scriitorul și-a des ăvâr șit talentul de
prozator scriind povestiri și nuvele. Cea mai cunoscut ă nuvel ă a sa este de bun ă seam ă Ițic
Ștrul dezertor . Ciuleandra , nuvela sa psihologic ă cea mai cunoscut ă, va ap ărea ceva mai
târziu.
Romancierul
Romancierul a început s ă scrie romane realiste, în care ac țiunea avea loc în decorul
unui sat din Transilvania, Liviu Rebreanu a readus problematica țărăneasc ă în centrul aten ției
lumii literare, prin romanul setei de p ământ, Ion . Subtitlul acestuia era „Glasul p ământului,
Glasul iubirii” și anun ța principalul conflict din text, și a dat unul dintre primele noastre
capodopere ale analizei psihologice.

43
Dup ă aceast ă experien ță literar ă, autorul a scris, mai apoi, romanul Răscoala ,
supranumit de G. C ălinescu „roman al gloatei”. El poate fi considerat o capodoper ă a
romanului românesc din toate timpurile.
Un al treilea roman, Pădurea spânzura ților , a fost inspirat de un incident
autobiografic, fratele s ău, locotenent în Armata Austro-Ungar ă, fiind condamnat la moarte și
executat pentru o tentativ ă de a dezerta pe front, din Armata Austro-Ungar ă, și a trece în
tran șeele românilor în timpul Primului R ăzboi Mondial. Tema fusese schi țat ă, ini țial, în
nuvela Catastrofa .
1.10 Etapa romanelor târzii
Spre sfâr șitul vie ții, prozatorul a scris mai multe romane, poli țiste sau cu subiecte care
țin de zona paraliteraturii, cum ar fi Adam și Eva , bazat pe tema metempsihozei. Un cuplu se
reîncarneaz ă în șapte momente istorice diferite, iar textul e închis într-o povestire cu ram ă.
Alte dou ă romane, Gorila și Jar , care descriau mediul intelectual și redac țiile unor
ziare interbelice, de și s-au bucurat de succes de public au fost veritabi le c ăderi la critic ă,
iar Cr ăișorul , o biografia roman țat ă a lui Horia, care fusese poreclit de locuitorii mu n ților
Apuseni „Cr ăișorul mun ților”, a însemnat un alt mare e șec literar. Dup ă Răscoala , Rebreanu
nu a mai dat nici o capodoper ă, toate romanele scrise ulterior fiind caracterizat e de criticul G.
Călinescu drept „inegale”.
În Amândoi Rebreanu a încercat s ă scrie un roman poli țist, descriind o crim ă comis ă
de o servitoare cu instincte criminale. Evident scr iitorul cuno ștea romanele naturaliste.
Liviu Rebreanu, a fost unul dintre putini autori ro mâni care s-a bucurat de succes de
libr ărie și a avut o situa ție stabil ă din punctul de vedere financiar, s-a bucurat și de onoruri
publice și de recunoa șterea valorii sale, atât din partea publicului citi tor, cât și a criticii
literare, înc ă din timpul vie ții. Postum, aceast ă recunoa ștere avea s ă se transforme într-un
veritabil cult, lui Liviu Rebreanu, recunoscut drep t un clasic al literaturii române, i s-au
consacrat poate zeci sau sute de studii și comentarii.
Rebreanu a fost și autorul unui jurnal intim, foarte interesant pent ru datele inedite pe
care cititorii le pot afla din biografia autorului. Postum au fost editate și alte opere, inclusiv o
carte de c ălătorii în Fran ța și Germania, Metropole , tradus ă și în limba francez ă.

1.11 Teatru
Anul 1911 și l-a dedicat teatrului. Astfel, pe 15 septembrie/i anuarie 1911, împreun ă
cu dramaturgul Mihail Sorbul, scoate revista Scena, dar aceasta rezist ă doar 10 numere. În
luna aprilie a aceluia și an a fost numit secretar al Teatrului Na țional din Craiova, și devine un
colaborator de baz ă al lui Emil Gârleanu, la acea dat ă directorul institu ției. Pân ă în 1912, va
avea îndeletniciri diverse: de la întocmirea repert oriului la reclama publicitar ă; de la
traducerea unor piese ( Ho ții de Schiller și Ofi țerul de Franz Molnar) la preg ătirea revistei

44
bilunare Teatrul . O lun ă mai târziu, la teatrul din Craiova sose ște și Ștefana (Fanny)
Rădulescu (viitoarea so ție a scriitorului); ca artist ă, va debuta pe scena teatrului din localitate,
în spectacolul cu piesa Rapsozii de Victor Eftimiu (9 octombrie).
Își continu ă activitatea literar ă scriind și publicând nuvele. Astfel, în luna septembrie,
la Ia și, în revista Via ța româneasc ă, apare nuvela Filiba ș Ocrotitorul ; o versiune anterioar ă
(Mâna ) fusese terminat ă, la 20 mai, în Bucure ști. Pe data de 11 noiembrie, la Or ăștie,
revista Cosânzeana deschide șirul colabor ărilor cu Liviu Rebreanu (majoritatea retip ăriri
deghizate). Pentru început, Pro știi (la un an dup ă tip ărirea în Convorbiri critice ), urmat ă de
noi reedit ări, în 1912/1913. Inedite: Idil ă de la țar ă(1912), schi ță neglijat ă la alc ătuirea
volumelor, și Armeanul, Armeanca și clubul (1913), pe care o va prelua în volum cu
titlul Idil ă de la țar ă (f ără s ă fie totuna cu lucrarea amintit ă mai sus).
În anul 1912, în Almanahul Societ ății Scriitorilor Români apare poemul în
proz ă Mărturisire (amintit de Fanny Rebreanu, în volumul Cu so țul meu , ca discret ă cerere
în c ăsătorie); proza este o prelucrare a unui text maghiar , Strófak (Strofe ), apar ținând
prietenului s ău Szini Gyula.
Pe data de 20 aprilie, cu schi ța Str ănutarea , revista Flac ăra , condus ă de Constantin
Banu, deschide șirul colabor ărilor cu Rebreanu; în paginile primei serii, vor ma i
ap ărea: Vr ăjma șii , Baroneasa și Dumnezeu (toate în 1912); în a doua serie a revistei,
Rebreanu public ă Omul mic și oamenii mari (1921), La urma urmelor (1922). Majoritatea
titlurilor vor fi incluse, ulterior, în volume.
A fost directorul Teatrului Na țional București în perioada decembrie 1928-1930 și
1940-1944.
1.12 Alte proiecte
În 1913, în timp ce desf ășura o sus ținut ă activitate de cronicar teatral, lucreaz ă la
romanul Zestrea, "înaintând dificil în ac țiune" (nu s-a p ăstrat nimic din aceast ă pretins ă
variant ă). Din luna iulie, dup ă intrarea României în cel de-al doilea r ăzboi balcanic (10 iulie),
se angajeaz ă ca reporter la Adev ărul (la sfâr șitul războiului va fi concediat). Pe 25 august cu
schi ța Taclalele (retip ărirea schi ței Vr ăjma șii ), revista Universul literar deschide șirul
colabor ărilor cu Rebreanu. Mai mult decât în paginile altor publica ții, aici vor fi retip ărite, de
regul ă, cu titlul schimbat, vechi schi țe și nuvele, originale și "prelucrate". Bibliografia
scrierilor înregistreaz ă astfel de colabor ări în 1913, 1914, 1915. Câteva
inedite: Santinela (1913); Războiul. Însemn ările unui sublocotenent ; O scen ă (ambele
în 1914); Întâiul gropar (1926); Considerate de autorul lor submediocre, vo r fi "uitate" în
paginile publica ției. Pe 7 decembrie schi țeaz ă un nou proiect: Răscoala , dram ă în patru acte.
Pe 29 ianuarie1914, apare un nume nou printre titlu rile de pân ă acum, Ion . Roman. L.
Rebreanu" (nota ție datat ă pe verso-ul unei file oarecare; cf. Arh. L.R., II, ms. 1 ). Vor mai
trece ani pân ă când Zestrea uceniciei literare va ap ărea cu noul titlu în libr ării. Pe data de 31
iulie, la Bucure ști, apare cotidianul Ziua, sub conducerea lui Ioan Slavici. Aici Rebreanu va
publica, folosindu-se de pseudonime, cronici dramat ice. Pe 17 septembrie – Datare pe
piesa Jidanul (trei acte), cu tematic ă semit ă. Pe21/28 septembrie public ă în Universul

45
literar studiul Revolu ția lui Horia, Clo șca și Cri șan , care anticip ă romanul Cr ăișorul .
În octombrie/noiembrie devine redactor la Scena . În anul 1915 scrie povestirea
istoric ă Horia, Clo șca și Cri șan . Pe 26 august încheie nuvela Hora mor ții .

Dragostea perfect ă, irepetabil ă în romanul Adam și Eva
În plin ă vog ă literar ă, în 1925 a ap ărut romanul , Adam și Eva , roman ce închide între
coperte transfigurarea literar ă a unui concept mitic. Este vorba despre credin ța în reîncarnare,
despre protagoni știi cuplului arhetipal, cuplului ideal, care se cau t ă și se reîntregesc de abia în
a șaptea treapt ă istoric ă a evolu ției pământe ști.
Rudolf Steiner scrie în volumul Reîncarnare și Karma : „Gândurile pe care le
cultiv ăm nu trec în via ța urm ătoare sub o form ă perfec ționat ă, ci p ătrund în noua întrupare,
transformate în for țe. Dup ă moarte nu supravie țuiesc ideile, ci senza țiile. Entuziasmul și
sentimentul își continu ă existen ța." 46
Personajul romanului Adam și Eva , Toma Novac traverseaz ă karmic cele șapte vie ți,
în parcursul c ărora este p ăstor în India, guvernator în Egipt, scrib în Babilo n, c ălug ăr în
spa țiul german medieval, cavaler roman în epoca lui Tib eriu, medic în Fran ța revolu ției din
1789, profesor universitar în Bucure ști. Personajul fiec ărei existen țe caut ă cu disperare
iubirea ideal ă, femeia-jum ătate, omul care s ă îl întregeasc ă, astfel c ă, se îndr ăgoste ște
paroxistic, de fiecare dat ă.
Ele, cele care r ăscolesc vital și mortal b ărbatul, poart ă nume arhaice și exotice:
Navamalika, I șit, Hamma, Servilla sau Maria, Ivone, Ileana. De fi ecare dat ă, în fiecare dintre
cele șapte pove ști, se întâlnesc dou ă suflete care se c ăutau de mult, poate de mii de ani.
„A recunoscut-o înainte de a se apropia de dânsa, d e și n-o v ăzuse niciodat ă. De câteva
zile, inima lui o a ștepta și o c ăuta. Și-a g ăsit-o printre miile de oameni indiferen ți.(…) S-a
cutremurat pân ă în temeliile fiin ței lui, ca și când i s-ar fi l ămurit fulger ător toate misterele
vie ții. Apoi, li s-au încruci șat privirile și din uimirea ei a în țeles că și ea l-a recunoscut, de și
nu l-a v ăzut niciodat ă." 47
Adam și Eva celebreaz ă dragostea perfect ă, irepetabil ă, cu puterea de incanta ție a unui
psalm. De la o poveste la cealalt ă, puterea de a iubi prime ște alte valen țe, se redimensioneaz ă
crescând. Fiecare dintre cele șapte capitole pot p ărea de sine st ătătoare, dar de fapt sunt unite
prin c ăutarea mistuitoare a partenerului, prin dorin ța de întregire a dou ă persoane într-o
singur ă fiin ță , într-o f ăptur ă unic ă, unitar ă și suficient ă sie și. Toate acestea amintesc de mitul
platonician al androginului.

46 Rudolf Steiner, Reîncarnare și Karma , Ed. Princeps, București, 1993, p.119
47 Liviu Rebreanu, Romane , Ed. Cartea Românească, București, 1986, p.151

46
Adam și Eva este un roman de dragoste, proiectat (cu viziune d e cineast) pe fundalul
evoc ărilor istorice, ce dezv ăluie o documentare foarte serioas ă. Ac țiunii în sine i se livreaz ă
decoruri somptuoase, priveli ști mirifice și o atmosfer ă filigranat ă a timpului și locului.
Cititorul este purtat prin lumi exotice, hieratice, în care sonoritatea specific ă face
deliciul. De exemplu, în India, focul se face cu le mn „sami", tufi șurile sunt de „vetaza",
pas ărea cânt ătoare e „kesara".
Căut ările mistuitoare ale iubirii se intersecteaz ă cu decapit ări, cruzimi, jupuiri de viu,
vărs ări de sânge și se termin ă cu Toma Novac împu șcat de so țul femeii pe care o iubea.
Adam și Eva este un roman ce p ătime ște a speran ță . Ne spune c ă suntem pe drum, pe
drumul cel bun care duce în final la iluminare, pac e, des ăvâr șire. Nu știm a câta via ță este cea
pe care tocmai o tr ăim, nici cât mai avem de îndurat. Știm doar c ă cele mai multe dintre
numitele iubiri sunt doar pl ăsmuirea min ții, n ăscut ă din dorin ța fierbinte de a deveni, prin
cel ălalt, întregi. Rebreanu o spune limpede și conving ător: „Bărbatul și femeia se caut ă în
vălm ășagul imens al vie ții omene ști. Un b ărbat din milioanele de b ărba ți dore ște o singur ă
femeie din milioanele de femei. Unul singur și una singur ă! Adam și Eva!" 48
George C ălinescu în celebra sa " Istorie "… spune c ă Adam și Eva este un fel de poem
metafizic. Iat ă în ce cheie a citit romanul prestigiosul critic și istoric literar: „Tema este o
veche predilec ție a romantismului și Eminescu începuse a o trata în «Avatarii faraonul ui
Tla». (…) E de observat c ă cinematograful din primii ani de dup ă r ăzboi cultiva
metempsihoza spre a- și îng ădui prin ea plimbarea eroilor prin mai multe decoru ri. Cam acesta
este și în «Adam și Eva» efectul literar.(…) Mul ți vor g ăsi pl ăcere în citirea acestei c ărți,
căreia trebuie s ă-i recunoa ștem informa ția harnic ă, sobrietatea și echilibrul narativ, la care se
adaug ă meritul inven ției. Opera este onorabil ă. i-ar trebui alte daruri ca s ă însemne ceva mai
mult. "49
Se știe că din tot ce a scris, lui Liviu Rebreanu, Adam și Eva i-a fost cartea cea mai
drag ă. Domnia sa explic ă astfel: „poate c ă într-însa e mai mult ă speran ță , chiar dac ă nu o
mângâiere, pentru c ă într-însa via ța omului e deasupra începutului și sfâr șitului pământesc, în
sfâr șit pentru c ă « Adam și Eva »" e cartea iluziilor eterne.
Citind sau recitind romanul, în țelegem: c ăut ăm, sper ăm, ne am ăgim, ne schingiuim,
căut ăm…! G ăsim, ne min țim, ne doare, c ăut ăm…! Ne pr ăbu șim, sânger ăm, ne vindec ăm, ne
otr ăvim, c ăut ăm! Unii oameni sunt judeca ți de al ți oameni pentru ce au c ăutat ei prin atâtea
pove ști de iubire… Ei, bie ții de ei împreun ă cu noi, bie ții de noi, ne stingem cum putem
nenorocul de a nu fi venit timpul. Este un roman ca re trebuie citit cu sete. E ploaia
binef ăcătoare și curat ă, b ăut ă în ar șița căut ărilor.”
Personajul romanului, Toma Novac, profesor de filoz ofie, se afl ă la grani ța dintre
via ță și moarte, timp în care trece prin șapte vie ți în epoci și spa ții diferite în c ăutarea

48 Ibidem, p.152
49 George Călinescu , Istoria literaturii române de la origini până în prezent , Editura Minerva, București, 1985,
p.736

47
sufletului pereche. Existen țele sale anterioare sunt evocate în șapte capitole distincte, ce par a
fi povestiri separate, f ără leg ătur ă între ele. Îns ă eroii fiec ărei povestiri refac un traseu
asem ănător, c ăci to ți sunt în c ăutarea femeii predestinate și to ți pl ătesc cu via ța pre țul
fericirii eterne. Astfel, în epoci diferite, acelea și suflete se încarneaz ă în Mahavira și
Navamalika în India, Unamonu și Isit în Egipt, Hamma și Gungunum în Mesopotamia, Axius
și Servilla în Roma, Hans și Maria în Germania, Gaston și Yvone în Fran ța, și în final, Toma
și Ileana în Bucure ști. Titlurile capitolelor sunt numele celor șapte femei care le marcheaz ă
destinul eroilor de care se îndr ăgostesc.
Ceea ce frapeaz ă în acest roman sunt chinurile prin care trec perso najele pentru a
căpăta fericirea suprem ă. Ele au parte de mor ți cumplite. Deja torturate suflete ște, ele vor
sfâr și și torturate fizic. Dar Rebreanu construie ște personaje puternice care v ăd moartea ca pe
un triumf asupra vie ții, ca pe o eliberare și o împlinire: „În clipa mor ții de-abia omul e
dezlegat s ă explice ceea ce n-a putut în țelege pe p ământ: începutul și sfâr șitul între care se
în șir ă cele șapte vie ți ale sufletului. Cele mai cumplite chinuri ale mor ții trupe ști nu sunt în
stare s ă în ăbu șe lic ărirea în care tr ăie ște, în afar ă de timp și spa țiu, scânteia divin ă”.50
„Adam și Eva este o crea ție șocant ă din partea unui prozator care a adoptat formula
realismului obiectiv. Ingeniosul experiment narativ se bazeaz ă pe impresia de déjà-vu pe care
o degaj ă întâlnirea accidental, pe str ăzile Ia șului, cu o misterioas ă necunoscut ă.
Intersectându-și privirile cu ale acesteia, scriitorul are senza ția că a mai întâlnit-o undeva și
că a cunoscut-o îndeaproape. Constituie un paradox fa ptul c ă tocmai aceast ă nara țiune, în
care scriitorul porne ște de la conceptual de metempsihoz ă și care are un substrat metafizic
destul de precar, r ămâne opera sac ea mai îndr ăgit ă.” 51
Pân ă la momentul de déjà-vu personajele lui Rebreanu au tr ăit f ără a avea con știin ța
vie ții lor interioare, autentice. Mai exact, s-au aflat într-o stare de lung ă amnezie, ne știind
cine sunt cu adev ărat. Desf ășurarea existen ței lor a avut loc într-un timp uniform, lent, linia r.
Acesta ar fi „punctul de pornire” (dup ă Poulet); personajul ia act, tr ăind, de o realitate a șezat ă
temeinic într-o albie a ei str ăveche, pe care o urmeaz ă egal, f ără abatere. Apoi, deodat ă, când
i se relevă fiin ța lăuntric ă, profund ă, sub forma unei atrac ții imperioase, cople șitoare, amnezia
înceteaz ă. Descoperirea sinelui coincide cu aceea a altui ti mp interior, furtunos. Desf ășurarea
lui e precipitat ă, violent ă și sfâr șește repede prin distrugerea sau pr ăbu șirea în atrofie moral ă
a insului.
Hot ărâtor e aici un moment de trecere („instant de pass age” cum îl nume ște Poulet).
Am putea spune c ă intervine o abolire a trecutului. Insului i se par e fals ă, ba chiar str ăin ă,
întreaga existen ță anterioar ă. E lucrul pe care îl simt to ți avatarii lui Toma Novac și ajunge s ă
și-o spun ă foarte limpede Gaston Duhem.
Momentul acesta de trecere are tendin ța să provoace și pieirea prezentului, accelerând
necontenit rostogolirea timpului c ătre un viitor, tras mereu mai aproape, fiindc ă singur el
ofer ă șanse împlinirii n ădejdilor individului și exercit ă asupra lui o ac țiune absorbitoare

50 Liviu Rebreanu, Adam și Eva , Editura Minerva, București 1998, p.66
51 Gheorghe Glodeanu, Poetica romanului românesc interbelic, Editura TipoMoldova, Iași, 2013, p.100

48
tiranic ă. Dar o astfel de fug ă mereu gr ăbit ă înainte mic șoreaz ă concomitent spa țiul existen ței
ulterioare. E o goan ă spre un viitor f ără durat ă, devorator al vie ții, sortit s ă se mistuie într-o
clip ă.
Printr-o manier ă obiectiv ă, specific ă, scriitorul reface cuplul arhetipal c ăruia îi confer ă
tr ăiri și emo ții intense. De remarcat este și prezen ța cifrei șapte care devine simbolul
romanului. Cifra șapte are numeroase semnifica ții, iar primele dintre acestea sunt legate de
religie și simbolizeaz ă omul întreg, împlinit, crea ția încheiat ă sau unitatea originar ă,
semnifica ții care se reg ăsesc și în acest roman. „Câte vie ți terestre alc ătuiesc o via ță
adev ărat ă? … șapte! De ce tocmai șapte? O, Doamne, de ce șapte? Dar pentru c ă șapte este
num ărul sfânt! A fost sfânt dintotdeauna în toate sufle tele!" Acestea sunt în roman cuvintele-
verdict care exprim ă credin ța sincer ă a lui Rebreanu c ă de abia a șaptea via ță dăruie ște
fericirea contopirii depline cu perechea ideal ă. De aceea, „a șaptea moarte cuprinde revela ția.
Fiindc ă moartea a șaptea înseamn ă sfâr șitul existen ței materiale și începutul întoarcerii în
lumea spiritual ă."
De altfel, cifra șapte reprezint ă îns ăși structura cărții. Este vorba despre șapte vie ți,
povestite în șapte capitole, sec ționate, fiecare în parte, în șapte pâr ți. „Scenariul narativ al
cărții este circumscris de dou ă capitol teoretice ( Începutul și Sfâr șitul ), care ne introduce în
substratul teofizic al unei opera deosebite în cont extual crea ției rebreniene. Între ace ști doi
piloni de sus ținere ai materialului epic se deruleaz ă șapte capitol (num ăr cu evidente
semnifica ții magice) care pot fi considerate tot atâtea crea ții independente, adev ărate romane
în roman având menirea de a demonstra con ținutul esoteric al c ărții.52
Așadar, g ăsim la Rebreanu și un altfel de roman, cu accente filozofice și simboluri
profunde, care trece dincolo de realismul ce-l cara cterizeaz ă. Acest roman se diferen țiaz ă de
celelalte prin for ța cu care se expun tr ăirile și emo țiile personajelor, prin felul în care
personajele privesc sensul vie ții: ,,Dac ă nu am putut avea parte de fericire în via ța aceasta,
am cel pu țin siguran ța c ă fericirea m ă a șteapt ă negre șit într-o via ță viitoare.” 53

De la iubire la moarte :Jar și Amândoi
Jar este o poveste dubl ă, f ără leg ătur ă între cele dou ă jum ătăți, la fel ca Maitreyi ,
Drumul ascuns sau Adela . Pe de-o parte, este povestea unui pariu erotic, a unei pasiuni
superficiale. Dac ă Petre Petre din Răscoala este, dup ă vorba celebr ă „rural deformat de
freudism”, Victor Dandu este un semi-citadin (din F oc șani) deformat de o ambi ție viril ă. Pe
de alt ă parte, Jar e povestea de amor orb, în pofida tuturor eviden țelor, a unei fete frumoase
pe care iubirea o proste ște iremediabil.
Jar este o carte a iubirii v ăzut ă ca o maladie distrug ătoare. „Pretextul relat ării este
furnizat de conversa ția cu o tân ără fat ă care i-a declarat scriitorului c ă nu o intereseaz ă

52 Ibidem , p.115
53 Liviu Rebreanu , Adam și Eva, ed. cit. p.72

49
dragostea, ba chiar ca se consider imun ă la acest sentiment. Idea îl urm ăre ște pe prozator,
motivul ini țial amplificându-se prin plasarea eroinei într-un c adru social adecvat.” 54
De re ținut este și faptul c ă titlul original al c ărții a fost Mojarul iluziilor , nume
simbolic, care sugereaz ă diferen ța dintre iluziile cultivate de p ărin ți fa ță de viitorul fetei lor și
înlocuirea acestora cu realitatea crud ă
Mintea lui Dandu pare s ă știe ce vrea trupul lui Dandu îns ă mintea Lianei refuz ă, cu
pre țul vie ții, s ă afle ceea ce vrea trupul Lianei. Este și acesta un sacrificiu al corpului în
favoarea sufletului, care aici pare un construct în vechit, sum ă de prejudec ăți morale ce
respinge iubirea vulgar ă, „a complexit ății epice în favoarea resuscit ării unor vechi reflexe
teziste.” 55
Romanul prezint ă, diseca și analizeaz ă profund suferin ța din iubire. Ne este expus ă
cu lux de am ănunte dragostea amar ă dintre Liana, o tân ără student ă foarte frumoas ă, plin ă de
via ță , ce dore ște să-și creeze un viitor prin propriile puteri si Dandu, un tân ăr aviator, care
reu șește să distrug ă echilibrul din lumea Lianei. La una din sindrofiil e organizate în cinstea
sa, Liana ajunge s ă îl cunoasc ă pe Dandu. Prezen ța și comportamentul lui brutal o intrig ă la
început și îi creeaz ă o stare de nervozitate, îns ă dup ă un timp ea dore ște să îl revad ă ajungând
într-un final s ă se îndr ăgosteasc ă iremediabil de acesta. Pentru a putea fi împreun ă, Liana
începe s ă își mint ă familia în leg ătur ă cu modul în care î și petrece timpul liber: ea pretinde ca
se afl ă la o prieten ă când de fapt se întâlne ște în secret cu Dandu. Spre deosebire de celelalte
pove ști de dragoste , rela ția lor nu este împiedicat ă de decizia familial ă sau de societatea în
care tr ăiesc, ci de însu și Dandu. El este complexat de superioritatea Lianei și este convins c ă
nu poate s ă mai continue. O minte în leg ătură cu plecarea sa la Foc șani, unde în loc s ă se
ocupe cu ce și-a asumat, el se vede cu alta femeie. Liana, cople șit ă de adev ăr, decide s ă își
curme suferin ța sinucigându-se. Ca o ironie a sor ții, arma cu care aceasta comite actul mor ții
este chiar pistolul iubitului ei. Iubirea celor doi chiar așa a început: mocnit ă ca un jar pentru a
se transforma în timp într-o flac ără care a devastat sufletul Lianei. Romanul ne arat ă și ne
dovede ște pas cu pas de ce și cum iubirea este oarb ă și că suferin ța din iubire poate zdruncina
dramatic temelia unei vie ți ce înainte era cl ădit ă pe un suport curat și temeinic.
Personajele sunt extrem de bine conturate. P ărin ții Lianei tr ăiesc în „lumea lor ”
materiala și sunt str ăini de fr ământ ările fetei. Tat ăl este ve șnic preocupat de locul de munca
iar mama încerca din răsputeri, obsesiv chiar, sa ii g ăseasc ă fetei o „partida " buna pentru
căsătorie. Liana își minte părin ții, renun ță la cursuri singurul ei țel în viat ă, ra țiunea ei de a
trai devine Dandu.
Dandu un fante grosolan și uns cu toate alifiile o am ăge ște cu flori și aten ții ca dup ă o
perioada sa o abandoneze cu la șitate plecând cu o prietena comuna. Dandu este supe rficial,

54 Gheorghe Glodeanu, Poetica romanului românesc interbelic, ed. cit., p.103
55 Simona Sora, Regăsirea intimității (Corpul în proza românească i nterbelică și postdecembristă) , Ed. Cartea
Românească, București, 2008, p.163

50
las, grosolan, egoist și dominat dup ă cum singur recunoa ște, de un complex de inferioritate ,
complex care lua propor ții în preajma Lianei, creând-i o stare de disconfor t.
Liana este atât de îndr ăgostit ă și orbita încât este incapabila sa mai judece limped e,
devine vulnerabila se transfigureaz ă într-o făptur ă lipsita de mândrie, pl ăpând ă, umila și fără
un strop de încredere în for țele proprii .Extraordinar de bine sunt surprinse și descrise
monologurile interioare ale Lianei, fr ământ ările ei, temerile, umbrele, durerea ei sfâ șietoare.
Dandu în schimb este implacabil, rece, glacial, ind iferent și scârbit parca de femeia
care se umile ște la picioarele lui.

Quis, quid, ubi, auxiliis, cur, quomodo, quando? Ac estea sunt cuvintele apar ținând lui
Quintilianus, pe care Liviu Rebreanu le a șeaz ă ca motto pentru romanul Amândoi. Ele se
potrivesc foarte bine cu faptele relatate în acest roman deoarece se încearc ă aici dezlegarea
misterului unui dublu asasinat. Însu și Rebreanu, la apari ția cărții, a dat presei un interviu, în
care informa cititorii c ă au de-a face cu o poveste detectivi.
Ac țiunea este plasat ă la Pite ști, ora ș de provincie în care senza ționalul putea c ăpăta și
un profund caracter social. „Ceea ce îi repro șeaz ă scriitorul acestui gen de literatur ă este
ignorarea mediului cotidian, obi șnuit, în favoarea suportului insolit, adesea destul de
previzibil și de schematic. Pentru a evita aceast ă capcan ă, Rebreanu își populeaz ă nara țiunea
cu câteva figuri reprezentative ale micii burghezii de provincie, alc ătuind astfel și un reu șit
roman-fresc ă”56
Spre deosebire de romanele poli țiste în care organele abilitate sunt aduse s ă
recunoasc ă c ă nu pot da nicio dezlegare misterului propus, în ro manul lui Liviu Rebreanu
judec ătorul de instruc ție este personajul din str ădania c ăruia de a face lumin ă, se alc ătuie ște
întregul fir narativ. Nimeni din exterior nu inter vine ca prin ingeniozitatea lui, a șa cum
întâlnim în alte scrieri de acest gen, s ă descurce firele. Aurel Dolga este, a șadar, și judec ător
de instruc ție și detectiv, mai mult detectiv închipuit decât judec ător, fiindc ă autorul ni-l
prezint ă ca pe un mare amator de literatur ă poli țist ă. El preia cazul dublului asasinat din
Pite ști cu toat ă seriozitatea pe care i-o d ă dorin ța unui mare succes de carier ă, ce i se pare
foarte justificat, atâta timp cât, spre deosebire d e al ții, este ajutat în meseria lui și de anumite
„reminiscen țe din cărți poli țiste”.
Dolga este de o gravitate absolut ă, care atinge oarecum comicul: în exerci țiul
func țiunii el este influen țat de lecturile lui anterioare și se comport în consecin ță imitând, f ără
să-și dea seama, pe marii detectivi ale c ăror realiz ări le cunoa ște.
În sensul de ironie implicat ă, de satir ă a formulei poli țiste, satir ă sobr ă, con ținut ă, abia
perceptibil ă, dar tocmai de aceea cu atât mai eficace și mai artistic de îndat ă ce se poate

56 Gheorghe Glodeanu, Poetica romanului românesc interbelic, ed. cit ., p. 102

51
împ ăca într-un echilibru cu obiectivitatea cunoscut ă a autorului, romanul Amândoi este unul
dintre cele mai subtile romane.
Romanul este o carte unic ă în felul ei, și trebuie recunoscut ă implica ția de umor și în
condi ția general-uman ă pe care o reprezint ă rudele și vecinii D ăniloilor asasina ți. C ăci
interogatoriul vecinului Dic ă Secuianu și al rudelor, fra ți, cumna ți și un nepot, mai ales îns ă
întâlnirea rudelor în casa victimelor, de și nu vorbeau între ele, și nici cu cei răpu și, din cauza
unei mo șteniri, întâlnire la care îi aduce nu falsa dragost e și emo ția pentru cei uci și, ci dorin ța
fiec ăruia de a sosi înaintea celuilalt ca s ă ascund ă, numai pentru el, ceea ce era de ascuns din
vestita mo ștenire a Mi ței și a lui Ilarie, cearta lor pe avere între cadavre și în fa ța autorit ăților,
gravitatea detectiv ă a judec ătorului Dolga, când declara ția simplei Solomia rezolv ă misterul,
și anume deschiderea testamentului b ătrânilor care își las ă averea în diverse scopuri de
binefacere, totul este menit s ă ridiculizeze egoismul omenesc.
Subiectul romanului Amândoi e departe de a fi alamb icat, cu căut ări absconse, cum
arata țes ătura romanelor poli țiste de gen. În fond, personajul principal – Solomi a Ionescu –
este cea în jurul c ăreia graviteaz ă ac țiunea centrala, dar și celelalte ac țiuni colaterale. Este
fiica Ioanei și a lui Ilie Motroc, sora lui Eremia și a Domnic ăi Motroc din satul Valea Ursului,
din aceea și localitate cu Vasilica D ăniloiu, care „a luat-o de la vârsta de cincisprezec e ani, a
crescut-o și a ținut-o în casa, nu ca pe o servitoare ce era, ci ca pe un copil al ei cu care se
în țelegea de altfel mai bine decât cu propria ei fata. ..“ Portretul pe care i-l face romancierul
acestei Solomii este plin de gratie: „Ochii ei mari , alba ștri, cu luciri aproape violete, p ăstrau o
expresie blând ă, catifelat ă, învăluitoare. De altminteri, întreaga-i f ăptur ă era pl ăpând ă și fin ă,
încât nimeni n-ar fi spus ca e taranca. Potrivit de înalt ă, ml ădioas ă și cu mers de porumbi ță ,
bra țele și mâinile delicate, obrajii pu țin palizi, buzele mereu umede, avea totu și o înf ățișare
melancolica, parca în suflet ar fi purtat numai tri ste țe. Când zâmbea, se lumina ca o madona,
dar în vremea din urma, tot mai rar.“ În realizarea portretului ei, romancierul ii adaug ă
meandre afective: „Solomia era o fire mai întortoch eata. D-na Dăniloiu se enerva de mai
multe ori ca nu putea urm ări șerpuirea sufletului ei. Fata totdeauna rezerva cate o surpriza,
dar nu rezultata din gânduri mincinoase. … Prefer a și primea sa fie certata, chiar oc ărâta decât
sa încerce a-și ascunde gre șeala prin tertipuri sau sa se fereasc ă a o isp ăși.“ Solomia creste și,
pe nesim țite, la 18 ani se îndr ăgoste ște de Alexandru Ionescu, zis și Lixandru, șofer la
sucursala Băncii Marmorosch-Blank, care r ămâne șomer și, în loc sa plece la Bucure ști, unde
găsea un post sigur, preferase sa r ămân ă în Pite ști, sa lucreze ici-colo, pe apucate, numai sa
fie împreun ă cu Solomia. R ăce ște, nu se îngrije ște și se îmboln ăve ște grav de pl ămâni.
Medicul i-a recomandat un regim naturist, în loc de medicamente, s ă mearg ă la tara. Solomia
îl ia cu acceptul lui și-l duce acas ă, la părin ți, în sat, nu înainte de a se casatori: „sa nu zic ă
oamenii ca Solomia î și aduce ibovnicul acas ă, ci bărbatul legiuit“. Dar lini ștea, aerul curat și
chiar medicamentele nu-i folosesc, în schimb, faptu l ca n-a părăsit-o, ca s-a căsătorit cu ea, a
legat-o de el pana la crima. Pentru plata doctorulu i, a medicamentelor, a „razelor“, dup ă ce
cheltuise propriile economii ce le f ăcuse la dna Vasilica D ăniloiu din simbrie, și-a amanetat
salba de aur pentru cinci sute de lei. Amanetarea s albei de aur o f ăcuse Mitei Dăniloiu, so ția
lui Ilarie Dăniloiu, fiul lui Danilef și fratele cel mare al lui Spiru (so țul Vasilic ăi, în casa
cărora tr ăie ște Solomia) și al Aretiei Delulescu – c ăsătorit ă cu Pascal Delulescu, grefier. Mita

52
era cu cinci ani mai tân ără decât so țul ei Ilarie, dar la fel de zgârcit ă, gătind și sp ălând
singura, de și erau putrezi de boga ți.
Ilarie Dăniloiu, bulgar la origine prin p ărin ți, mare negustor, fost ajutor de primar, fost
senator liberal, a devenit zgârcit la b ătrâne țe: „Daca ar fi putut, nici pe mâncare n-ar mai fi
cheltuit, ca sa puie gologanii la p ăstrare. … cu cat se îmbog ățea, cu atât își reducea mâncarea.
De zgârcenie, cump ăra pâine veche, pentru ca e mai ieftina, iar carne o singura data pe
săpt ămân ă, din rămășițele măcelarilor, cu jum ătate de pre ț. Așa a ajuns fostul senator
batjocura și rasul zarzavagiilor, iar, de alta parte, din pric ina asta, s-au n ăscut legendele
despre bănetul ce l-ar avea ascuns cine știe unde.“ Daca el se retr ăsese din afaceri și politica,
Mita, so ția sa, cu cinci ani mai tân ără, continua sa dea bani cu cam ătă, pe gaj de bijuterii, cu
gândul ascuns sa nu le mai restituie. De aceea, cân d Solomia i-a cerut salba, propunându-i
unul din banii salbei de aur contra împrumut și dobând ă, Mita a repezit-o: „A șa? striga
dumneaei mânioas ă. De astea îmi e ști, va sa zic ă?… S ă ie și afara, hoa țo!… Afara!“ Din asta i
s-a tras moartea nu numai ei, ci și so țului ei, la amândoi. Cum scopul vie ții Solomiei devenise
Lixandru care, r ămas șomer, n-a vrut sa plece la Bucure ști „fără Solomia, iar pe ea nu putea
s-o ia, fiindc ă n-ar fi avut cu ce s-o ție… Asta a fost întors ătura vie ții. Îl iubise și pana atunci,
cum poate sa iubeasc ă o fata de optsprezece ani, dar pe urma, dup ă ce a văzut ca Lixandru nu
se desparte de ea nici de dragul viitorului sau, iu birea ei s-a transformat într-un amestec
straniu de devotament, spirit de jertfa și admira ție oarb ă, care, fr ământat cu senzualismul ei
primitiv și sfios, a pus st ăpânire pe îns ăși rădăcinile fiin ței ei.“ Acestea devin prezum țiile
pentru manifest ările ei ulterioare și, îndeosebi, cele necugetate de dup ă întoarcerea lui
Lixandru de la maica-sa, de la tara, mai bolnav dec ât plecase: „Sâmb ătă, dis-de diminea ță , a
venit maica-mea de la tara și a dus cu ea în c ăru ța pe Lixandru, sa-l mai ar ătăm la doftor, sa-l
bage iar la raze, ca nu mai putea de boala, parca t r ăgea sa-și dea sufletul. Cum eram de
amarata cu bietul Lixandru, gata sa moara daca nu l -oi duce la raze, m-am gândit sa m ă mai
duc la cucoana Mita, sa-i cad în genunchi și sa-i sărut mâinile, ca sa-mi împrumute cinci sute,
ori daca nu vrea, sa- și opreasc ă un bănu ț de aur pentru datorie și sa-mi dea salba înapoi ca sa
o amanetez undeva, ori s ă vând înc ă un galben și sa fac rost de plata doftorului și a
farmaciei…“ D ăduse de înd ărătnicia lăcomiei Mitei, care i-a provocat Solomiei pornirea
uciga șă . Aurel Dolga, judec ătorul de instruc ție, ardelean transferat de la F ăgăra ș la Pite ști,
figura severa și gata s ă ias ă în evidenta cu ceva nemaipomenit, instrumenteaz ă cazul ca în
romanele poli țiste care îi acaparase fantezia din anii de liceu. Îl aresteaz ă pe Mihai Ciufu și
gata sa fac ă acela și lucru cu Spiru D ăniloiu, Romulus Dedulescu și Dica Secuianu, pe care ii
jigne ște în timpul interogatoriilor, ignorând sugestiile profesioniste ale procurorului Nagel și
poli țaiului Ploscaru. M ărturisirea Solomiei ii întrerupe ca un vifor scheme le fanteziste
construite ca ni ște castele din c ărți de joc, din cărțile poli țiste. O întreab ă surprins pe uciga șă :
„Va sa zic ă, ai vrut cu orice pre ț s-o omori?“
Aceasta ii răspunde, înc ă ab ătut ă de moartea recenta a lui Lixandru – centrul ei vit al:
„Nu știu ce-am vrut… Eram a șa de amarata de parca nici nu-mi d ădeam seama ce f ăceam…“
Finalul romanului este brusc ca într-o piesa de tea tru, când cade cortina la fel de brusc, pentru
a-i lăsa pe spectatori cu r ăsuflarea tăiata. Arestata, Solomia se sinucide cu un ac de par în
celula. Ca o oaza de inocenta, dar și de presta ție, este atitudinea Vasilic ăi Dăniloiu la aflarea

53
vestii ca Solomia este f ăpta șa: „Vai de mine, Solomie fata, doar n-ai f ăcut tu nelegiuirea asta?
Nu, nu! Dar te-ai z ăpăcit de tot cu întâmpl ările astea și cu moartea băiatului…“ Ba, intrigata
ca so țul ei, Spiru Dăniloiu, nu-i ia ap ărarea Solomiei, acuzata pe nedrept de asasinarea Mi ței
și a lui Ilarie Dăniloiu, nu-și revine în fire nici când acesta o admonesteaz ă sever: „Mai taci
din gura, Vasilico, ca m ă sco ți din fire!… Nu-i destul ca m ă târ ăști pe-aici de rasul
magistra ților?… Ce vrei sa-i fac ă? Sa-i dea medalie ca a omorât pe frate-meu și pe Mita?”
Ac țiunea romanului, începuta în casa lui Spiru, unde S olomia era servitoare, cu o întrebare a
acestuia, se încheie în închisoare, unde servitoare a-uciga șă s-a sinucis, spre stupefac ția
membrilor corpului de ancheta, pe vorbele poli țaiului, printre care dominante r ămân…
„providen ța divina acorda concursul ei justi ției…
Personajele sunt și de aceasta data extrem de bine conturate .Ilarie Dăniloiu, victima,
este un bătrân „putred ” de bogat și avar pe măsur ă la fel ca și so ția sa Mita.
Spiru Dăniloiu , fratele victimei, „care obi șnuia să mănânce pana i se f ăcea rău”, este
egoist, preocupat mai mult de propria indigestie de cât de teama ca i s-ar fi putut întâmpla
ceva tragic fratelui sau.
Sora lor „doamna Delulescu” este o femeie apriga, l ipsita de decenta, preocupata „f ără
perdea” de averea fratelui sau decedat, în ciuda fa ptului ca de ani de zile nu ii vorbea
(deoarece se considera jefuita la propriu de cei do i fra ți la împ ărțirea averii părinte ști).
Un alt personaj plin de savoare este Judec ătorul Dolga, fericit ca în sfâr șit are (prin
dublul asasinat) un caz „adev ărat”, pe măsura geniului de care se suspecta cu trufie. Îns ă în
cele din urma dezam ăgirea lui este extrem de mare fiindc ă toate conexiunile f ăcute de el în
timpul anchetei se duc pe apa sâmbetei și rămâne la fel de „tr ăsnit” ca și cititorul de
deznod ământ.
„Ceea ce este poate mai însemnat e sentimentul nost ru c ă, de data aceasta, ne-a c ăzut
în mâini o carte de literatur ă în totul admirabil ă, chiar unic ă în concep ția ei și plin ă de
semnifica ție și sugestii în ceea ce prive ște marea carier ă de romancier a d-lui Liviu
Rebreanu.”57
Dup ă cum bine observa criticul Gheorghe Glodeanu, „prot eismul estetic rebrenian se
concretizeaz ă în forme multiple de roman: realist, psihologic, i storic, politic, poli țist,
fantastic. Diversitatea tematic ă a operei denot ă receptivitatea la nou a prozatorului, chiar
dac ă elementele de noutate doar submineaz ă tiparele tradi ționale, f ără s ă duc ă la dep ășirea
orizontului creatorului balzacian. Recursul la aleg orie și simbol, inser ția elementelor de
reportaj, […] utilizarea unor procedee specific cin ematografiei reprezint ă doar câteva
emblem ale modernit ății care vorbesc de muta țiile pe care le cunoa ște în timp po(i)etica
rebrenian ă”58

57 Vladimir Streinu, Liviu Rebreanu. Amândoi, roman . Timpul, an IV, nr 1051, 5 aprilie, 1940
58 Gheorghe Glodeanu, , Poetica romanului românesc interbelic, ed. cit., p.103

54

2. George C ălinescu
2.1 Primii ani
George C ălinescu (n. 19 iunie 1899, Bucure ști – d. 12 martie 1965, Otopeni) a fost
critic, istoric literar, scriitor, publicist, acade mician român, personalitate enciclopedic ă a
culturii și literaturii române, de orientare, dup ă unii critici, clasicizant ă, dup ă al ții doar
italienizant ă sau umanist ă.
Se na ște la Bucure ști ca Gheorghe Vi șan, fiul Mariei Vi șan. Copilul e crescut de
impiegatul C.F.R. Constantin C ălinescu și de so ția sa, Maria, în casa c ărora mama b ăiatului
lucra ca menajer ă. Familia C ălinescu, împreun ă cu „femeia în cas ă” și copilul, se mut ă
la Boto șani, apoi impiegatul C ălinescu este transferat la Ia și. Aici în 1906, Gheorghe Vi șan
(viitorul scriitor) e înscris la Școala „Carol I”, de pe lâng ă Liceul Internat. În 1907, Maria
Vi șan (mama sa natural ă) accept ă ca so ții Călinescu, care nu aveau copii, s ă-l înfieze. De
acum, se va numi Gheorghe C ălinescu ( și trebuie men ționat că acesta a r ămas, pe tot
parcursul vie ții, numele s ău oficial, utilizarea – evitat ă consecvent de scriitorul însu și –, atât
în exprimarea oral ă, cât și în scris, a prenumelui „George“, de fapt incorect ă, dar tot mai
frecvent ă în ultima vreme, este o isprav ă a posterit ății. Tolerat ă și în cele din urm ă acceptat ă,
ea se explic ă foarte probabil prin interpretarea, bine inten ționat ă, îns ă eronat ă, a
pseudonimului „G. C ălinescu“ ). Se mut ă la Bucure ști în 1908, an în care se înscrie la
gimnaziul Gheorghe Șincai . În copil ărie nu a excelat cu nimic, s-a l ăsat înv ăluit în aura
mediocrit ății.
2.2 Anii de formare
Dup ă parcurgerea primelor dou ă clase primare la Ia și, la Colegiul Carol I , a celorlalte
dou ă la Bucure ști, la Școala Cuibul cu barz ă, apoi gimnaziul Dimitrie Cantemir la Bucure ști,
își încheie studiile medii la Liceul Gheorghe Laz ăr și pe cele universitare în Capital ă,
la Facultatea de Litere și Filozofie din Bucure ști , la care intr ă în 1919. Își ia licen ța în Litere
în 1923. Teza de licen ță purta titlul Umanismul lui Carducci . Devine profesor de limba
italian ă pe la diverse licee bucure ștene și timi șorene, apoi pleac ă la Roma, pentru doi ani cu o
burs ă pentru Școala, institu ție de propagand ă cultural ă romanesc ă, fondat ă de profesorul și
istoricul Vasile Pârvan.
2.3 Modele. Ramiro Ortiz și Vasile Pârvan
Profesorii care i-au marcat studen ția sunt Ramiro Ortiz, care preda limba și literatura
italian ă la Facultatea de Litere și Filozofie din Bucure ști , și Vasile Pârvan, un alt spirit
enciclopedic interbelic, de la Universitatea din Bu cure ști.

55
Între profesorul de italian ă Ramiro Ortiz și student s-a n ăscut o strâns ă amici ție. Peste
ani, studentul de odinioar ă a m ărturisit, adesea, c ă datorit ă acestui fin intelectual și-a însu șit o
„educa ție literar ă” de excep ție: „Cu el m-am deprins a scrie c ărți, cu el am deprins
me ște șugul informa ției literare și al construc ției critice pe substrat istoric, de la el știu tot ce
știu”. Sub îndrumarea lui Ramiro Ortiz a început s ă traduc ă din limba italian ă. În timpul
studen ției a tradus romanul lui Giovanni Papini, Un om sfâr șit , și o nuvel ă din romanul lui
Giovanni Boccaccio, Decameronul (1921). Tot la îndemnul profesorului Ortiz î și începe
colaborarea la revista Roma , primul num ăr ap ărând în ianuarie 1921, și călătore ște cu colegii
de facultate în Italia în 1921. Prima lui carte va fi scris ă în limba italian ă, Alcuni missionari
catolici italiani nella Moldavia nei secoli XVII e XVIII a ap ărut în 1925 și trateaz ă
propaganda Vaticanului în Moldova ca un soi de moda litate de a contracara Reforma
luteran ă. Studentul a publicat 68 de documente diferite des coperite în urma document ării în
Arhiva Vaticanului.
Evident o influen ță indirect ă au avut-o studiile critice ale lui Titu Maiorescu și, de ce
nu, cele ale lui Garabet Ibr ăileanu, de care se va apropia mai apoi în deceniul urm ător.
Dac ă în Bucure ști, al ături de profesorul Ortiz, a avut revela ția voca ției sale creatoare,
în capitala Italiei, aten ția lui G. C ălinescu s-a focalizat asupra lui Vasile Pârvan, dir ectorul
Școlii Române, actualmente Accademia di Romania . Pârvan a reprezentat cel de-al treilea
pilon în formarea adev ăratei personalit ăți a lui C ălinescu, dup ă Titu Maiorescu și Ramiro
Ortiz. Tân ărul a fost deopotriv ă captivat de erudi ția și puterea de munc ă, dar și de concep ția
despre existen ță a savantului.
Spre acest „p ărinte” spiritual C ălinescu s-a întors întotdeauna, ori de câte ori
greut ățile vie ții păreau s ă-l îngenuncheze. El a observat c ă Pârvan avea o înzestrare
intelectual ă obi șnuit ă, dar în ciuda „normalit ății” ei, mintea îi era „exercitat ă în toate
poten țele” sale, munca pentru el semnifica „asceza”, iar truda constant ă pentru atingerea unui
ideal se transform ă într-o filozofie existen țial ă. Via ța este pieritoare, dar omul poate înfrânge
moartea și uitarea prin crea ție, iar cel ce urm ăre ște atingerea unui anume țel în vremelnica-i
existen ță pământean ă trebuie luat ca îndemn și simbol de suflet ardent: „… dac ă nu fiecare
este în stare s ă devin ă un Pârvan, fiecare vede în el o pild ă, adic ă o form ă la care ar putea
ajunge dac ă ar voi s ă fac ă acelea și renun ță ri”.59
2.4 Redescoperirea literaturii române
În 1926 se mut ă cu chirie într-o cas ă din Bucure ști, ob ține o deta șare la Liceul Gh.
Șincai și cite ște pentru prima oar ă la cenaclul lui Eugen Lovinescu, Sbur ătorul . În 1929, se
căsătore ște cu Alice Vera, fiica unor mici proprietari bucur e șteni. Episodul foarte amuzant al
primei întâlniri a celor doi viitori so ți este descris cu lux de am ănunte în romanul Cartea
nun ții . Editeaz ă, de asemenea, revistele Sinteza în (1927), în colaborare cu al ți scriitori, și
dou ă numere din revista sa personal Capricorn în (1930). Aventura de a avea propria sa
revist ă se încheie cu un e șec financiar, dar în paginile acestor reviste desco per ă re țeta criticii
aplicate literaturii române. Cele dou ă reviste constituie astfel un soi de poligon de înc erc ări.

59 Ion Bălu, Opera lui G. Călinescu , Editura Libra, București, 2001, p. 36

56
Dar poate cea mai fertil ă experien ță e cea de cronicar la revista Via ța româneasc ă, începând
cu 1931, revista fiind coordonat ă de criticul Garabet Ibr ăileanu. Din 1931 devine profesor
definitiv de literatur ă român ă. În 1933 va inaugura în Adev ărul literar și artistic rubrica
celebr ă Cronica mizantropului , care va da titlul c ărții de eseuri.
2.5 Doctoratul în literatur ă
Devine în 1936 doctor în litere la Universitatea di n Ia și cu o tez ă despre Avatarii
faraonului Tla , o nuvel ă postum ă a lui Mihai Eminescu, descoperit ă și pus ă în valoare pentru
prima dat ă de el. De fapt î și extr ăsese un capitol din propriul s ău volum, Opera lui Mihai
Eminescu , pe care îl dactilografiase în cinci exemplare și îl trimisese membrilor comisiei de
examinare. Apoi va fi numit conferen țiar de literatur ă român ă la Facultatea de Litere a
Universit ății din Ia și, dup ă ce trece cu nota maxim ă, 20, concursul pentru postul respectiv.
Din 1945 se transfer ă la Universitatea din Bucure ști.
2.6 Colabor ări la revistele literare
În 1926 debuteaz ă cu versuri în Universul literar , din 1927 colaboreaz ă la Via ța
literar ă și Gândirea , cu care va ajunge s ă polemizeze în paginile revistei proprii, Capricorn .
În perioada 1933 și 1934 a f ăcut parte din comitetul de conducere al revistei Via ța
româneasc ă, revista înfiin țat ă, la Ia și, în 1906. La Bucure ști colaboreaz ă cu
prestigioasa Revist ă a Funda țiilor Regale , condus ă de Alexandru Rosetti și de Camil
Petrescu, pân ă în 1947, anul abdic ării regelui și al desfiin ță rii revistei. Fondeaz ă la
Ia și Jurnalul literar în 1939. A condus revistele Jurnalul literar și Lumea și ziarele Tribuna
poporului și Na țiunea . Dup ă 1947 public ă în revistele Gazeta literar ă( devenit ă mai
apoi România literar ă) și Contemporanul . A mai colaborat la revistele Roma și Sbur ătorul .
2.7 Activitatea de cercetare academic ă. Criticul literar. Scriitorul.
A fost profesor universitar la Facultatea de Litere din Ia și și la Facultatea de Litere și
Filozofie din București , în dou ă etape. Devine conferen țiar al Facult ății de Litere al
Universit ății din Ia și în 1937, la un an dup ă moartea predecesorului s ău, Garabet Ibr ăileanu,
unde pred ă cursuri de literatur ă și de estetic ă. În 1944 devine profesor titular la Universitatea
din Ia și și un an mai târziu, din 1945, devine profesor titul ar și la Facultatea de Litere a
Universit ății din Bucure ști. Dup ă 1947 aceasta din urm ă și-a schimbat numele în Facultatea
de Filologie . Va fi totu și scos de la catedr ă în ciuda faptului c ă în perioada interbelic ă s-a
manifestat drept un intelectual democrat, cu idei d e stânga, iar în anii '50 devine director
al Institutului de Teorie literar ă și Folclor, care dup ă moarte îi va purta de altfel numele. Va
coordona revista Institutului, Studii și cercet ări de istorie literar ă și folclor (1952-1965). Va
fi rechemat ca profesor la Facultatea de Litere din Bucure ști abia în 1961. Din epoc ă dateaz ă
mai multe studii ale sale, preocup ările sale vizeaz ă teme foarte diverse, estetica basmului,
literatura spaniol ă etc.
2.8 Activitatea de critic literar

57
Este autorul unor studii fundamentale despre scriit ori români ( Via ța lui Mihai
Eminescu , Opera lui Mihai Eminescu , Via ța lui Ion Creang ă ș.a.). Public ă, dup ă 1945, studii
și eseuri privind literatura universal ă ( Impresii asupra literaturii spaniole , Scriitori str ăini ).
Studiul Estetica basmului completeaz ă spectrul de preocup ări ale criticului și istoricului
literar, fiind interesat de folclorul românesc și de poetica basmului. A publicat monografii, în
volume separate, consacrate lui Mihai Eminescu, Ion Creang ă, Nicolae Filimon, Grigore
Alexandrescu (1932-1962), biografii roman țate, numeroase alte studii, eseuri, a ținut
numeroase conferin țe, academice sau radiofonice, a scris mii de cronic i literare în zeci de
reviste din perioada antebelic ă, interbelic ă și dup ă aceea, pân ă în anul mor ții, în 1965.
2.9 Romancierul, poetul și dramaturgul
Scrie romane de tip balzacian (cu inten ție polemic ă evident ă), obiective, la persoana a
treia, denumite dorice , în terminologia lui Nicolae Manolescu din studiul asupra romanului
românesc, Arca lui Noe , începând de obicei cu descrierea decorului caselo r, unde are loc
ac țiunea romanului. Enigma Otiliei , nareaz ă povestea de dragoste nefericit ă dintre Felix și
Otilia, Cartea nun ții este un roman despre c ăsătorie, Bietul Ioanide și Scrinul negru au în
centru figura unor intelectuali (arhitectul Ioanide în Bietul Ioanide și apoi și în Scrinul
negru ), iar ac țiunea lor are loc în perioada interbelic ă și imediat dup ă aceasta, în epoca
Republicii Populare Române. Ca fapt divers, titlul romanului Scrinul negru provine de la un
obiect de mobilier real, un scrin de culoare neagr ă, pe care l-a cump ărat dintr-un talcioc și în
care a descoperit arhiva unei familii. A mai scris versuri, Lauda lucrurilor ; teatru, Șun, mit
mongol ; note de c ălătorie; publicistic ă, iar Cronicile mizantropului au devenit brusc, dup ă
1947, Cronicile optimistului .
2.10 Activitatea civic ă și politic ă dup ă 1947
Intelectual cu idei mai curând de stânga, dar care în timpul dictaturii regelui Carol al
doilea publica în Revista Funda țiilor Regale ode ditirambice la adresa monarhului, G.
Călinescu a aderat, înc ă de la sfâr șitul lui 1944, la noua ideologie. G. C ălinescu a fost
directorul a trei dintre cele mai incisive publica ții procomuniste din primii ani postbelici-
„Tribuna Poporului", „Na țiunea" și „Lumea".
A f ăcut mai multe c ălătorii de documentare în Uniunea Sovietic ă, (la Kiev, Moscova,
Leningrad 1949) și în China comunist ă ( Am fost în China nou ă, 1953) , publicându- și
impresiile de c ălătorie în aceste dou ă volume.
Perioada aceasta poate fi subdivizat ă în trei etape:
a) Perioada anilor 1948-1953, când criticul, de și raliat noului regim, este îndep ărtat
de la catedr ă, dar numit director la Institutul de Teorie Literar ă și Folclor , creat special
pentru el, devenit dup ă 1965 Institutul de Istorie și teorie literar ă-George C ălinescu . Devine
membru al Academiei Republicii Populare Române în 1 949.
b) Perioada 1953-1956, anii destaliniz ării hru șcioviene, în care îns ă România lui
Gheorghiu-Dej nu se gr ăbe ște să urmeze exemplul Moscovei.

58
Aceste evenimente politice îl g ăsesc pe C ălinescu în faza încerc ării de crea ție a unor
opere în stilul epocii, dar limbajul tr ădeaz ă imposibilitatea unei adapt ări totale la stereotipiile
din limba de lemn.
În anul 1953 îi apare romanul Bietul Ioanide iar începând cu 1956 revine în
publicistic ă printr-o rubric ă permanent ă ( Cronica optimistului ) ținut ă în s ăpt ămânalul
cultural Contemporanul .
c) Începând cu anii 1955-1956 și pân ă la moarte (12 martie 1965) se va bucura de
aprecieri exclusiv pozitive pentru angajarea sa civ ic ă și activitatea de intelectual democrat
din perioada interbelic ă. Își poate retip ări aproape întreaga oper ă, cu excep ția Istoriei sale
monumentale, care este republicat ă în anii 80 de asistentul s ău, devenit între timp
profesor, Alexandru Piru. Este înconjurat de onorur i, e premiat și omagiat.
2.11 Ultimii ani de via ță
În noiembrie 1964, este internat cu diagnosticul ci roz ă hepatic ă la Sanatoriul Otopeni.
La 12 martie 1965, la ad ăpostul nop ții, pleac ă în lumea umbrelor, l ăsând „o oper ă
fundamental ă pentru cultura poporului român” (potrivit epitaful ui literar semnat de Geo
Bogza).
2.12 Posteritatea lui C ălinescu dup ă 1990
Dup ă 1989 activitatea sa publicistic ă postbelic ă este pus ă sub semnul întreb ării,
Călinescu fiind acuzat de colabora ționism de c ătre anumi ți autori, inclusiv unul dintre fo știi
săi asisten ți, Adrian Marino. Ace știa încep un veritabil proces de pres ă, o controversat ă
reevaluare a operei și vie ții sale.
2.13 Afilieri
A fost liderul unui partid de buzunar, Partidul Na țional Popular, care prin fuziuni
succesive a intrat în Partidul Comunist. Ini țial aceast ă func ție i-a fost propus ă lui Lucian
Blaga de Ana Pauker și Gheorghe Gheorghiu Dej, dar pentru c ă acesta a refuzat a fost
îndep ărtat de la catedra de filosofie a Universit ății din Cluj și numit bibliotecar la B.C.U.
filiala Cluj.
În 1946 a fost ales deputat în parlamentul României în circumscrip ția Boto șani, și va
fi reales în toate legislaturile, pân ă la moartea sa. Aflat în spital, la sfâr șitul lunii ianuarie
1965 a primit delega ția circumscrip ției electorale R ăcari. Aleg ătorii îl propuneau candidat
în Marea Adunare Na țional ă.
Ideile teoretice ale lui G. C ălinescu despre roman pot fi reg ăsite întocmai în operele
sale de imagina ție, existând o sincronizare perfect ă între considera țiile teoretice exprimate și
transpunerea lor în epic ă.

59

Cartea nun ții sau romanul salv ării prin iubire
Romanul a ap ărut în 1933 și este întâiul roman al autorului. George C ălinescu definea
acest roman ca fiind „un exerci țiu narator minor”. Tot autorul considera c ă romanul Cartea
nun ții este un roman liric grec, asem ănător cu „Daphnis și Chloe” de Langos.
Prin apari ția primului său roman, Cartea nun ții , în 1933, George C ălinescu a anulat
ideea lansat ă de Titu Maiorescu, și anume că un critic literar este incapabil s ă scrie proz ă de
fic țiune. Cu Cartea nun ții , George Călinescu începe studiul seriilor caracterologice. Am bi ția
de a defini și clasifica îl împinge spre cercetarea vie ții morale. Titlul romanului define ște
latura liric ă a acestuia, ce are ca tem ă central ă eternul sentiment de iubire ce se manifest ă
reciproc între tân ărul proasp ăt doctor în litere, Jim Marinescu, și absolventa de liceu Vera
Policrat, și care se împline ște prin căsătorie. În fond, primul roman c ălinescian repet ă eterna
poveste de dragoste dintre doi tineri, care poate s imboliza, prin opozi ție cu eșecul erotic al
mătu șilor celibatare, o izbând ă a schimb ărilor înnoitoare în evolu ția societ ății. Tema
romanului ilustreaz ă, în principal, împlinirea în plan erotic a cuplulu i Jim și Vera, apoi
o radiografie a scolii române ști în perioada interbelic ă, în care accentul cade pe rela ția
profesor-elev.
Ac țiunea romanului se petrece în 1930 și începe prin întoarcerea de la Paris a
tân ărului Jim. Prezint ă societatea româna din prima jum ătate a secolului al XX-lea. Este
roman de factur ă balzacian ă, prin prezentarea unor tipologii. Astfel, romanul reprezint ă o
lume steril ă, stereotip ă. Mătu șile tr ăiesc în „casa cu molii” unde predomina igrasia și
mucegaiul. Când un personaj vrea sa se desprind ă de aceasta lume încremenit ă, vestea face
senza ție.
Romanul Cartea Nuntii este un roman al evad ării, astfel, Silvestru îl avertizeaz ă înc ă
de la început pe Jim „ fere ște-te de molii și de igrasie cat mai e ști tân ăr, pentru mine este prea
târziu”. Profesorul Silvestru C ăpit ănescu recunoscându- și eșecul se sinucide. M ătu șile lui Jim
au o ostilitate fata de lumea nou ă cu automobile și tramvai. Ele refuza orice contact cu lumea
modern ă.
Romanul prezint ă în antitez ă cele dou ă lumi: lumea reprezentat ă de
mătu șile tân ărului Jim și lumea tinerilor Jim, Vera, Dora, Boby, Lola, care simbolizeaz ă
exuberanta vie ții. C ăsătoria dintre Jim și Vera simbolizeaz ă triumful vie ții.
Viziunea clasicist ă asupra tipurilor guverneaz ă dintru început proza lui G. C ălinescu.
Mătu șile lui Jim deschid șirul profilurilor gogoliene, cu care e împânzit ă opera epica. Nu e
greu de stabilit înrudirea între aceste locatare al e „casei cu molii" și membrii familiei Tulea
(Enigma Otiliei ) sau reprezentan ții cercului lui Saferian ( Bietul Ioanide ) ori invita ții Seric ăi
Băleanu (Scrinul negru ). Portretele sumare, dar frapante, din Cartea nuntii vor fi apoi
dezvoltate, nuan țate, travestite, sub diverse forme, f ără ca filia ția fundamental ă s ă dispar ă.

60
Ceea ce salveaz ă personajele de rigiditate și arbitrar este decizia autorului de a zugravi
procesul deform ării ca o traversare de la normal spre anormal, ca o ie șire din făga șul comun.
Concentra ția pe o singura dimensiune nu apare ca o ipostaza f ireasca a personalit ății umane,
ci ca un efect nefast al unei abrevieri.
Aceste femei b ătrâne și celibatare s-au retras din clopotul vie ții și nu mai tr ăiesc decât
arheologic, întreaga locuin ță pare un muzeu, m ătu șile ies pe poarta la intervale de 4-5 ani sa
asiste probabil la o nunta sau înmormântare. Apari ția lor este deci un eveniment. În l ăzile lor
exist ă orice obiecte vechi, de la c ărbuni, cuie ,lumân ări, pân ă la juc ării și praline. Tanti
Ghenca adun ă cercei l ănțuro și și masivi, Tanti Magdalina adun ă table de alama, linguri de
argint, talere, Tanti Mali adun ă orice găse ște: chibrituri, jurnale, mucuri. Avari ția le
caracterizeaz ă pe aceste mătu și, dar ele nu ac ționeaz ă din dorin ța de a face r ău sau pentru a
sustrage averile altora. Pentru ele, avari ția este o psihoza, un sentiment al b ătrâne ții. Tanti
Mali scoate din lad ă un șal turcesc pe care ar vrea sa-l dea Verei ,dar pe d rum se răzgânde ște
și-l taie în dou ă păstrând pentru sine o jum ătate. Autorul prezint ă sminteala îndeosebi la
Silvestru, unde se accentueaz ă delirul. Posacul Silvestru vrea s ă sparg ă autoritatea familiei,
dar nu a reu șit. Dereglarea psihic ă este rezultat al veget ării casnice.
Cartea nun ții este monografia familiei v ăzut ă ca institu ție. Spiritul de autoritate îl
reprezint ă tanti Ghenca. În țepenirea în respectarea tradi ției, setea de domina ție necenzurată
de îndoieli, sunt garan ții de stabilitate. Îmbr ăcată cu îngrijire, cu p ărul frizat, tanti Ghenca are
un profil sarcastic. Este instan ța suprem ă a „casei cu molii"; ea sanctific ă ini țiativele și
vegheaz ă tiranic la men ținerea disciplinei. În desele dispute nu admite rep lic ă, are
întotdeauna ultimul cuvânt. La mas ă diger ă mânc ărurile cu gesturi m ărunte, încet, obiectiv,
protocolar, cu o siguran ță de sine care impune. Tanti Ghenca este o Aglae mai pu țin
întreprinz ătoare și intrigant ă. În timp ce mătu șile lui Jim pedepsesc orice tendin ța
centrifugala, aliata lui Stanica Ra țiu urze ște ea îns ăși planuri matrimoniale pentru fiica ei.
Tanti Ghenca nu e înc ă st ăpâna familiei, rol în care din ce în ce mai accentu at se vor erija
Aglae sau Hangerlioaica. Pe aceasta scara a reac țiilor bătrâne prin țesa din Scrinul negru
beneficiaz ă de sfera cea mai larga în exercitarea capriciilor despotice .Autoritate senioriala
acceptata, tanti Ghenca nu p ărăse ște totu și incinta casei. Veleitatea Hangerlioaicai de a fi
căpetenie de trib, de a m ări suprafa ța de st ăpânire, se încheie într-un comic burlesc. În Cartea
nuntii G. Călinescu nu descrie aviditatea de domina ție publica(Pomponescu-Bietul Ioanide),
fiindc ă termenii conflictuali se afla, deocamdat ă, doar în interiorul rela țiilor de familie.
Revers al spiritului autoritar docilitatea e o arma de ap ărare. Trecând prin od ăile întunecoase
tanti Lisandra manifesta o sfiala vinovata .Un ochi avizat ghice ște dorin ța reprimata și ru șinea
ca simte aceste porniri. Tanti Lisandra este ca și Aurica, fiica Aglaei, torturata de ideea
măriti șului, deci a evad ării din "casa cu molii”. Nu are tupeul incon știent al odraslei familiei
Tulea care acosteaz ă bărba ții pe strad ă. Tanti Lisandrina e inhibata de privirile scrut ătoare ale
celorlalte mătu și. În cele din urma ea reu șește sa „scape de sub escorta".
Un pilon al spiritului autoritar este sentimentul p asiunii. Familia se bizuie pe formele de
putere acumulata. Exerci țiul acapar ării și conserv ării na ște prin degradare avari ția. Psihologia
avarului are o semnifica ție aparte în galeria tipologica a lui G. C ălinescu. În casa m ătu șilor
lui Jim, tanti Mali implica o severa v ămuire financiara chiria șilor, și scoate pe ascuns mobila

61
buna din înc ăperile lor, înlocuind-o cu mese șchioape, oglinzi sparte, petice de covor. Tanti
Mali strânge cu selec ție orice găse ște: chibrituri, jurnale, mucuri, recurgând chiar la furt. În
lăzile mătu șii se găsesc cărbuni, cuie, lumân ări, juc ării , praline. Mai târziu, profesorul
Culim ănescu (Bietul Ioanide) va manifesta aceea și diversitate în ocupa țiile de colec ționar.
Mătu șile lui Jim prevestesc poate direc țiile în care se va materializa instinctul acapar ării la
avarii lui G. Călinescu: tanti Ghenca, aidoma lui Sufle țel aduna inele cu broderie complicata,
cercei masivi și lănțuro și, agrafe. Tanti Magdalina opteaz ă ca și Hagienus pentru table de
alama, cupe, sfe șnice, linguri de argint, ibrice, talere. Polivalent ă în depozitari este, cum am
văzut, tanti Mali.
Avari ția mimeaz ă actele de umanitate elementara. Tutorele Otiliei, mo ș Costache,
tărăgăneaz ă înmânarea cadoului, pe care cu bune inten ții îl rezervase fetei; tanti Mali scoate
dintr-o lada un sal turcesc ros de umezeala ca sa-l ofere ca dar de nunta so ției lui Jim. Pe
drum se răzgânde ște și-l taie în doua, p ăstrând pentru sine o jum ătate. În Cartea nuntii ,
zgârcenia nu dep ășește totu și aspectele benigne. M ătu șile lui Jim nu ac ționeaz ă din dorin ța de
a face rău, de a sustrage averile altora. Cupiditatea apare abia la mo ș Costache. El vrea sa-i
intimideze pe cei care urzesc planul de a înha ță mo ștenirea (Aglae, Stanica Ra țiu)dar trece și
prin tainice pl ăceri când se consacra opera țiilor de cam ătă și de strângere a banilor. “îns ă un
avar poate sa fie nu numai simpatic, ci chiar adora bil nu pentru avari ție, desigur. Depinde de
latura umana din care îl abordam-scrie criticul G. Călinescu. Aspectul adorabil al m ătu șilor
lui Jim nu e înc ă dezv ăluit. De o scleroza a spiritului sufer ă și locatarele „casei cu molii".
Obiectele înmagazinate un intra în circuitul vie ții. Ele zac inutile , putrezite prin
neîntrebuin țare. Singura lor menire este cea de a între ține o iluzie. Astfel m ătu șile lui Jim se
retrag într-un univers închis, încremenit și nu manifesta nicio curiozitate pentru ceea ce se
petrece în afara. De aceea în „casa cu molii" cei c are circula prin ora ș și au antenele deschise
(domnul Silivestru Popescu) nici nu se bucura de vr eo considera ție. Lenea, inac țiunea sunt
considerate o virtute, deoarece echivaleaz ă cu ignorarea timpului. Întemeiat ă pe asemenea
principii, familia e o sursa a degener ării.
Eroul central al cârtii r ămâne Jim Marinescu. La început apare în ipostaza
zburdalnicului îndr ăgostit, nu manifesta obsesie intelectual ă este un spirit practic. Considera
casa mătu șilor o casa insalubra și vrea sa-și construiasc ă o casa cu pere ți lumino și și fotolii
reconfortante. Universul în care tr ăie ște Jim e cel al confortului.
În roman este prezentata timiditatea feminin ă din via ța lui Jim ,Medy, Dora, Lola.
Dora era negricioasa dar cu trupul sportiv, Medy ma i puțin conturata și Lola înalta ca un
plop, vaporoasa, distant. Totu și Jim cunoa ște unele insuccese. Dora ii m ărturise ște ca iube ște
pe altcineva , iar Lola îl respinge prin r ăceala ei.
Jim era mai mult îndr ăgostit de ideea pura și logic-umana de a fi îndr ăgostit decât de
sentiment în sine, asta o dovede ște faptul ca era foarte indecis pe care dintre pre tendente s ă o
aleag ă.
Vera îl cucere ște și el se dedica total femeii iubite. La vederea Vere i, chiar Silvestru
este st ăpânit de impulsurile erotice. Jim și Vera sunt de fapt ni ște simboluri în roman, numele

62
lor ar putea fi „B ărbatul și Femeia”. În fapt, prin prezentarea lor, autorul a vrut sa refac ă idila
dintre Daphnis și Chloe. Cartea Nuntii prezinta etapele iubirii din tre Jim și Vera încheiate
printr-o călătorie.
Personajele din roman sunt grupate în doua categori i: cei ap ți pentru iubire și cei care
reprezint ă o lume sterila învechita. Boby și Vera reprezint ă fecunditatea, iar m ătu șile
reprezint ă sterilitatea.
Vera simbolizeaz ă frumuse țea feminina, ea se d ăruie ște cu multa spontaneitate, iar
declara ția ei de dragoste este totala: “te iubesc pentru ca ești tat ăl copilului nostru”
Cartea Nuntii este cartea fericirii și a amorului conjugal. Romanul prefigureaz ă
celelalte romane prin anun țarea unor teme și personaje. Prezinta societatea romana din anul
1930 citadinizarea societ ății, trecerea de la aristocra ția autohtona la burghezia apuseana.
Dup ă cum putem constata deja din confesiunile prozatoru lui, romanul Cartea nun ții
constituie o tentativ ă de transpunere în modernitate a unui tipar antic. De și pare, sub
numeroase aspecte, o „ carte de vacanta ”, scris ă în ceasurile de r ăgaz, romanul poart ă câteva
din amprentele majore ale scrisului c ălinescian. G. C ălinescu nu este numai un bun
teoretician al modelului narativ obiectivat (balzac ian), ci și un remarcabil practician al
metodei. El își plaseaz ă întâmpl ările romanului în plin spa țiu citadin, în universul zgomotos
al unei Capitale ce tinde s ă devin ă o metropol ă european ă. Evenimentele c ărții se desf ășoar ă
pe dou ă planuri antitetice. „În felul acesta, Erosul și Thanatosul, noul și vechiul, tinere țea și
decrepitudinea, tragicul și comicul se confrunt ă în mod simbolic, Cartea nun ții
transformându-se într-un roman al antitezelor.”60 Primul fir narativ reconstituie destinul lui
Jim Marinescu, un destin ce se deruleaz ă sub semnul Erosului. Prin intermediul acestuia, G.
Călinescu reconstituie via ța monden ă (dar și modern ă) a Bucure știului anilor ‘30. Scriitorul
realizeaz ă fresca unei Capitale ce, prin marile transform ări impuse de revolu ția industrial ă,
încearc ă s ă se sincronizeze cu pulsul marilor cet ăți occidentale. Din aceast ă perspectiv ă,
automobilul, cinematograful, telefonul, sportul și erosul reprezint ă câteva din emblemele noii
mitologii sub pecetea c ăreia se deruleaz ă destinul modern al ora șului.
De și aspir ă la împlinirea existen ței sale prin iubire, femeia r ămâne o enigm ă și pentru
acest avatar al lui Felix Sima. Capriciile eternulu i feminine explic ă de ce iubirea poate fi
privit ă ca o problem ă de autosugestie. Aspira țiile diurne ale lui Jim continu ă și în plan oniric,
el fiind impulsionat de credin ța că „iubirea este cea care atribuie un sens profund ex istenței,
alc ătuind o posibilitate de salvare din infernal existe n țial al ‹casei cu molii›”61 .

60 Gheorghe Glodeanu, Poetica romanului românesc interbelic, ed. cit., p.147
61 Ibidem ,p.148

63

Enigma Otiliei -„fe țele” multiple ale iubirii
Tot un roman citadin este și Enigma Otiliei (1938). Scriitorul nu abandoneaz ă
perspectiva naratorului omniscient, în plus, el ale ge o tem ă predilect ă a romanului de tip
social, istoria unei mo șteniri. Ca și în cazul autorului Iluziilor pierdute , banul devine resortul
suprem ce declan șeaz ă ac țiunile personajelor. În ciuda unor inflexiuni liric e, romanul se na ște
ca o construc ție obiectiv ă, ce se organizeaz ă în func ție de reperele spa țiale și temporale ale
lumii prezentate. Romanul se deschide cu fixarea mi nu țioas ă, specific ă modelului narativ
obiectivat, a spa țiului și a timpului. Tot acum este introdus în scen ă și unul dintre personajele
centrale ale romanului, Felix Sima. Topografia Capi talei este reconstituit ă din perspectiva
tân ărului sosit pentru studii în casa unchiului s ău, Costache Giurgiuveanu. De la Balzac
provine și gustul pentru detaliu, prozatorul reconstituind c u migal ă, dar și cu ochiul unui
expert în materie, arhitectura imobilului în care l ocuie ște bătrânul avar. De altfel, primul
capitol al romanului se dovede ște extrem de semnificativ, concentrând în sine tema tica
acestuia. Capitolul de debut are la G. C ălinescu o func ție asem ănătoare ca și fraza-prag în
cazul lui Rebreanu. Acum suntem introdu și în problematica nara țiunii și tot acum sunt
prezenta ți protagoni știi întâmpl ărilor. Prozatorul realizeaz ă o succesiune de portrete
miniaturale în care se fixeaz ă principalele tr ăsături fizice și de caracter ale personajelor.
Considerat de critica literar ă a fi un roman de tip balzacian, criticul Gheorghe
Glodeanu sesizeaz ă, în acela și timp și o abatere de la aceste norme: „ prezenta masiv ă a
comicului, existen ța unor pagini lirice și eseistice, înclina ția spre analiz ă, descrierea pictural ă
a imensit ății Bărăganului (specific ă mai degrab ă romanticilor) formeaz ă tot atâtea abateri de
la metoda marelui predecesor. Mai ales nota parodic ă este aceea care submineaz ă, de regul ă,
perspective romanului de tip balzacian” 62
Sub ac țiunea echivocului, dezorient ării, imprecisului, derutei, improviza ției precipit ă
substan ța romanului Enigma Otiliei . Pe suprafa ța fluidului narativ aparent inexpresiv plute ște
monoton cititorul, într-o c ălătorie în timp, prin lumea mic ă, burghez ă, a unui sat mare ce era
atunci, adic ă în anul 1909, capitala. Romanul aduce, în prim pla n, în manier ă realist ă, o clas ă
social ă urban ă, în plin ă ascensiune în secolul XIX, în Europa. Dornic ă s ă se exprime
întreprinz ător, burghezia este reprezentat ă prin oameni competitivi, creativi, îndr ăzne ți, care
au strâns capital prin for țe proprii în domeniul industrial, comercial și bancar.
În paginile cărții, scriitorul îi alege ca reprezentan ți burghezi ai meleagurilor
autohtone pe descenden ții unor imigran ți greci și albanezi care au f ăcut avere. Ei par a tr ăi
de-acum în umbra unor vremuri glorioase. Entuziasmu l și curajul sunt calit ățile burgheziei,
dar natura uman ă poate scoate la iveal ă și reversul acestor calit ăți în manifest ări de
individualism violent și rapace, având drept unic scop îmbog ățirea. În carte apar tare umane,
doar posibil amplificate de un sistem care prezint ă defecte endemice. Tendin ța burgheziei

62 Ibidem , p. 155

64
bucure ștene e de parad ă, imita ție, kitsch, aspectul e fals, fondul cultural precar , valoarea
autentic ă sufocat ă sau trimis ă indirect în exil, c ătre meleagurile din apus.
Cu acest roman, C ălinescu realizeaz ă romanul citadin cu cea mai bogat ă galerie de
caractere din literatura român ă. Costache Giurgiuveanu este avarul afectuos fa ță de pupila sa,
incapabil de a face ceva pentru ea. St ănic ă Ra țiu, ginerele Aglaiei Tulea, e arivistul decis s ă
se îmbog ățeasc ă printr-o lovitur ă (smulge banii lui Costache, pricinuindu-i astfel u n atac de
apoplexie). Felix e tân ărul îndr ăgostit labil, ezitând s ă ia o decizie ferm ă, Leonida Pascalopol,
bărbatul matur, generos și altruist, în stare s ă în țeleag ă capriciile unei femei (se va c ăsători cu
Otilia, spre a-i acorda apoi libertatea), Simion Tu lea, so țul subordonat de so ție, alienat din
rosturile lui, Titi, fiul s ău, un apatic r ămas prea mult sub tutela matern ă, Weismann, colegul
lui Felix, medicul dotat cu simt practic, doctorul Vasiliad, un sceptic. La fel de interesant ă e
galeria temperamentelor de femei. Aglae e femeia vo luntar ă, mama care-și nenoroce ște cu
autoritatea ei familia, Olimpia, fiica sa, nevasta plat ă, predestinat ă părăsirii, Aurica, fata care
nu se poate m ărita, invidioas ă, Otilia, exponent a misteriosului și atr ăgătorului etern feminin
cu instinct practic.
Autorul omniscient și omniprezent î și creioneaz ă de la început eroii și ace știa vor
evolua, în stil clasic, cu o consecvent ă caracterial ă perfect ă. Mai mult decât atât, destinul
eroilor este implicit o urmare a calit ăților și defectelor pe care ei le etaleaz ă în cuprinsul
cărții. Mo ș Costache Giurgiuveanu se define ște din primele pagini ca un avar și astfel se va
comporta până când moare. Felix Sima este ambi țiosul profesional de la început și totul se va
centra, în cazul lui, în jurul voin ței de a deveni un medic celebru, dorin ță pentru care va
accepta cu stoicism șederea în spa țiul meschin oferit de cele dou ă familii din strada Antim.
Firul nara țiunii începe, dup ă precizarea autorului, în iulie l909 și are în principal, ca spa țiu de
desf ășurare, casa lui mo ș Costache. Ra țiunile epicului implic ă însă și alte spatii, astfel c ă se
pătrunde în sfera familiei Tulea, în casa lui Leonida Pascalopol, la mo șia acestuia din
Bărăgan, în casa Georgetei sau a lui St ănic ă Ra țiu. Mediile sunt diferite: negustori, afaceri ști,
industria și, curtezane, parveni ți, ceea ce d ă imaginea ampl ă a unei societ ăți care se închin ă
zeului ban. Personajul martor este Felix Sima. Aces ta este fiul doctorului militar Iosif Sima
de la Ia și. R ămas orfan, este sub tutela lui mo ș Costache, un fel de unchi prin alian ță . Tânărul,
încă minor, vine la Bucure ști pentru a-și continua studiile. Când ajunge în strada Antim, u nde
locuia mo ș Costache, b ătrânul avar îl întâmpin ă cu afirma ția stupefiant: „…nu, nu st ă nimeni
aici, nu cunosc…“. Interven ția Otiliei îl salveaz ă pe tânărul timid, aflat aproape în pragul
dezn ădejdii.
Din prima sear ă eroul are în fata ochilor persoanele care ii vor z buciuma pu ținul timp
până la majorat. Îl cunoa ște pe rafinatul Leonida Pascalopol, prietenul lui C ostache
Giurgiuveanu și protectorul Otiliei, apoi „clanul“ Tulea, familia Aglaei, sora b ătrânului avar
care avea un so ț senil și trei copii: Olimpia, c ăsătorit ă cu St ănic ă, Aurica, o fat ă bătrân ă,
obsedat ă de matrimoniu, și Titi, într-un fel, retardat mintal. În casa lui m o ș Costache se
înfirip ă idila plin ă de inedit dintre Felix și Otilia. Casa lui Giurgiuveanu are o viat ă ciudat ă
pentru c ă totul se coordoneaz ă zgârceniei b ătrânului: interiorul slab luminat, mobilele adunate
de ocazie, pere ții scoroji ți, sc ările care scâr țâie. Totul necesit ă repara ții, iar acestea nu se fac
din avari ție. Casa este într-o puternic ă antitez ă cu camera Otiliei, plin ă de lucruri scumpe și

65
de bun-gust, toate furnizate de generosul Pascalopo l. Felix devine martor al celei mai
spectaculoase scene: jocul de c ărți care adun ă în jurul mesei cele mai bizare caractere: mo ș
Costache, Aglae — avizi dup ă câ știg, Pascalopol blazat și dezinteresat, și Aurica — anost ă,
uneori absent ă la ceea ce e în jur. Spectatorii jocului sunt: Fel ix, Otilia, care e mereu în
preajma lui Pascalopol, și Simion Tulea, inofensiv și taciturn. Jocul de c ărți este un bun prilej
pentru etalarea gândurilor mali țioase ale Aglaei care ironizeaz ă, jigne ște cu premeditare atât
pe Otilia cât și pe Felix. Felix observ ă avari ția bătrânului unchi, cochet ăria Otiliei, r ăutatea și
meschin ăria Aglaei, devenind în timp un interiorizat. Spre a se salva, își între ține un jurnal în
care are curajul s ă-și noteze în special st ările afective legate de frumoasa Otilia. Fat ă de
Pascalopol, eroul-martor are sentimente contradicto rii: îl respect ă, se revolt ă împotriva lui sau
îl ur ăște, în conformitate cu aten ția pe care i-o acord ă Otilia acestui elegant mo șier. Otilia este
asemenea unui copil zburdalnic, plin de candoare și sensibilitate. Când cei doi tineri merg la
mo șia lui Pascalopol, lui Felix i se clarific ă multe din atitudinile stranii ale Otiliei, în care
vede un amestec ciudat de copil ărie și maturitate. R ămâne însă consternat când, f ără a spune
ceva, Otilia pleac ă pentru câteva luni la Paris, înso țit ă de Pascalopol. Aceast ă perioad ă este
pentru Felix un lung moment de fr ământare pe care încearc ă să-l traverseze vizitând-o pe
Georgeta, curtezana unui b ătrân general. Revenirea acas ă a Otiliei se face firesc, totul
reintrând în normal, iar declara țiile de dragoste sunt mai pronun țate, de și tot atât de pure și
frumoase ca mai înainte. Idila celor doi este un fe nomen candid, opus vie ții meschine a
clanului Tulea, secondat de St ănic ă Ra țiu, care manifest ă un v ădit interes pentru ceea ce face
Costache Giurgiuveanu cu banii. To ți sunt interesa ți dac ă bătrânul a f ăcut vreun testament
Otiliei.
Într-un fel, ei î și potolesc interesul în momentul în care b ătrânul începe s ă
construiasc ă o cas ă, în gr ădina imobilului din strada Antim. Construc ția pare s ă fie nefast ă
pentru b ătrân deoarece, în timp ce- și inspecta materialele, el sufer ă un prim accident vascular.
„Familia“, interesat ă „s ă nu ias ă un ac din cas ă“, pune st ăpânire pe locuin ță și îl păze ște pe
bătrân așteptând să moar ă. Dar mo ș Costache își revine în urma congestiei și începe s ă se
intereseze mai mult de s ănătate și de suflet. Încearc ă chiar s ă-și aduc în cas ă o femeie, pe
Paulina, însă, când aceasta ii cere s ă o treac ă în testament, Costache refuz ă, iar femeia pleac ă.
Casa lui mo ș Costache este spionat ă sistematic de St ănic ă. Acesta apare și dispare f ără motiv,
colportând diverse știri dintr-o cas ă în alta. Când Giurgiuveanu are a doua criz ă, St ănic ă
profit ă de scurta absent ă a Otiliei și a lui Felix și ii fur ă bătrânului banii de sub saltea. Din
aceast ă cauz ă avarul moare. Familia îl îngroap ă cu oarecare fal ă spre a nu fi de „râsul lumii“.
Într-o situa ție dilematic ă rămâne Otilia, pentru care mo ș Costache nu apucase s ă depun ă la
banc ă decât o sut ă de mii de lei și care refuz ă căsătoria cu Felix, pe motiv c ă ea ar constitui o
piedic ă în calea realiz ării sale profesionale. Într-una din zile, Otilia p ărăse ște casa și din acel
moment Felix nu o mai vede niciodat ă. Dup ă mai mul ți ani, Felix se reîntâlne ște cu
Pascalopol, mult îmb ătrânit, care ii spune c ă Otilia e în Spania, c ăsătorit ă cu un conte. Felix
ajunge așa cum visase, un doctor de renume, profesor univers itar și realizeaz ă și o c ăsătorie
fericit ă. Rev ăzând-o într-o fotografie oferit ă de Pascalopol, lui Felix ii e cu neputin ță să o
recunoasc ă în femeia cu tr ăsături fine pe Otilia cea plin de ciud ățenii și copil ăroas ă din anii
tinere ții.

66
Romanul are, oarecum, o construc ție simetric ă, deoarece, în final, eroul observator
Felix se reîntoarce pe strada Antim și revede casa lui mo ș Costache, l ăsat ă în paragin ă,
amintindu-și de replica b ătrânului, acum adev ărat: „Aici nu st ă nimeni“. Marele talent și
modernitatea lui C ălinescu se relev ă în primul rând în modul cum romancierul î și construie ște
personajele. Acestea sunt definite în spiritul real ismului balzacian, deducându-se caracterul și
preocup ările lor din modul cum se îmbrac ă, dup ă mediul ambiant, dup ă preferin țele pentru
jocuri de societate sau întruniri familiale. Pe de alt ă parte, imaginea personajului este și mai
veridic ă atunci când sunt prezentate și părerile celorlal ți eroi despre ei în șiși. Cele mai multe
impresii sunt legate de Aglae Tulea. În timp ce Oti lia o accept ă așa cum este, f ără să aib ă
resentimente pentru toata r ăutatea ei, Felix tr ăie ște uneori sentimente de abandon și vrea s ă se
rup ă de acest mediu închistat și ostil: „Îl obosea, îl nelini ștea aceast ă lume f ără instinct de
rudenie, aprig ă, în care un om nu se putea încrede în nimeni și nu era sigur de ziua de mâine.“
Aproape toate personajele ilustreaz ă tipologii, cu dou ă excep ții: Pascalopol și Otilia.
Pe Leonida Pascalopol îl unicizeaz ă strania dragoste pentru Otilia, despre care spune: „…n-
am prea stat ca s ă disting, ce e patern și ce e viril în dragostea mea“. Otilia e mai mult u n
simbol al feminit ății decât un personaj. Eteric ă, sensibil ă, capricioas ă, este totu și matur ă,
având un mod filozofic de a-i privi pe oameni și de a observa via ța, societatea. Și ea, și Felix
sunt martorii răut ății și ai l ăcomiei umane. Romanul lui C ălinescu are și accente romantic
„ Romanul lui G. C ălinescu Enigma Otiliei reprezint ă tipul de roman total, atât ca
form ă artistic ă cât și din punctul de vedere al con ținutului. El este o fresc ă a societ ății
române ști de la început de secol XX, când se pun în mi șcare energii pentru ocuparea unui loc
comod si important în contextul social.”63
În vitrina vidat ă de suflu vital, cu personaje saturate, împ ăiate, ac ționate
mecanic, pedant, paralizant, cu automatisme în vor be și manifest ări, p ătrund altele dinamice,
voluntare, în care via ța cap ătă țel, are op țiune, se exprim ă în bine sau în r ău, dar mai ales cu
orice pre ț, dobânde ște expresie. George C ălinescu ne invit ă parc ă s ă privim la spectacolul
micii sale urbe bucure ștene, al furnicarului burghez, s ă ne antren ăm în confruntarea dintre
cele dou ă categorii de personaje, f ără s ă judec ăm, de și de multe ori de-a lungul sutelor de
pagini ale cărții suntem tenta ți să o facem, ci s ă observ ăm, s ă constat ăm și să medit ăm asupra
existen ței, imuabile în esen țe, tulburat ă oarecum doar la suprafa ță de tot felul de exprim ări,
care mai de care mai bizare. Deznod ământul pentru cele mai promi ță toare dintre personajele
cărții, pentru cele care î și croiesc un drum în via ță , vine cu împlinirea voin ței, cu acea
satisfac ție a lucrului bine f ăcut, c ăutat cu perseveren ță , calculat îndelung, muncit, dar
nicidecum cu fericire, cu exuberan ță , cu bucuria simpl ă de a tr ăi.
Felix Sima este tân ărul îndr ăgostit naiv care ezit ă s ă ia o decizie ferm ă și, astfel, își
pierde iubita. Pentru eroul aflat la prima sa exper ien ță erotic ă, sufletul feminine r ămâne o
enigm ă. El nu poate în țelege cum se poate întâmpla ca cineva care îi m ărturise ște că îl iube ște
să îl p ărăseasc ă a doua zi pentru un b ărbat mult mai în vârst ă. De altfel, titlul romanului se

63 Gheorghe Crăciun, Istoria didactică a literaturii române , Editura Cartier si Prut internațional, Chișinău, 1997,
p.418

67
justific ă doar din perspective angelicului Felix, pentru car e Otilia va continua s ă r ămân ă un
mister. Leonida Pascalopol este tipul marelui senio r, care se situeaz ă în v ădit ă disonan ță cu
reprezentan ții clanului Tulea. Distinc ția mo șierului se poate constata atât din vestimenta ție,
cât și din manierele sale alese. Pascalopol este b ărbatul matur, care a acumulat o bogat ă
experien ță de via ță . El este în m ăsur ă s ă satisfac ă și să în țeleag ă capriciile sufletului feminine,
atu ce îl ajut ă s ă câ știge în confruntarea cu mai tân ărul s ău rival, Felix. Sentimentele sale
pentru Otilia reprezint ă o sintez ă de dragoste patern ă și amor senzual. „Condi ția personajului
este paradoxal ă, el oscilând între statutul de p ărinte și cel de iubit. Victoria ob ținut ă de
Pascalopol în fata lui Felix este doar aparent ă sau, mai exact, temporar ă. În realitate,
personajul este suficient de inteligent pentru a- și domina sentimentele și pentru a-I reda
libertatea Otiliei atunci când anticipeaz ă criza c ăsniciei lor provocat ă de decalajul prea mare
de vârst ă dintre ei. Ca și la clasici, ra țiunea devine mai puternic ă decât sentimentele, atunci
când Pascalopol se apropie de vârsta senectu ții.”64
Primele pagini ale romanului ne fac cuno știn ță cu Felix, un tân ăr orfan care începe
aventura vie ții lui, venind din Ia și la Bucure ști, s ă-și continue studiile, s ă devin ă medic. În
ora șul molcom, al celor șapte coline, junele v ăzuse lumina zilei în familia medicului militar,
Iosif Sima. Primise o educa ție aleas ă, crescuse prin internate și pensioane, dar îi lipsea
afec țiunea matern ă. Pe mama sa nu prea o reg ăsea printre amintiri pentru c ă fusese o fire
boln ăvicioas ă, iritabil ă și murise când el era doar un b ăie țandru, la școala primar ă. Destinul
său urmase pân ă atunci planul bine croit al tat ălui care avea prev ăzut pentru el pân ă și ceva
care s ă-i asigure independen ța financiar ă în cazul decesului s ău. Într-adev ăr, dup ă o boal ă
lung ă și plictisitoare, medicul militar îl l ăsă singur pe lume, dar cu o cas ă „cam veche și
solid ă” pe strada Lăpu șneanu, în Ia și, și o rezerv ă frumu șic ă de bani.
Dar cum nimic nu e perfect, între el și planurile de viitor ale tat ălui s ău, între el și
ambi ția sa de a face o carier ă în medicin ă, vor sta pe parcursul romanului mai multe
neajunsuri. Tân ărul era înc ă minor, majoratul fiind împlinit în acele vremuri l a dou ăzeci și
unu de ani (nu se specific ă, dar dup ă împlinirea vârstei de dou ăzeci de ani, tân ărul aștepta în
câteva luni majoratul). Felix nu are experien ță de via ță și risc ă s ă alunece în urzeala
complicat ă a unor rude meschine c ărora tat ăl s ău, neinformat și fără alte op țiuni, le-a
încredin țat tutela și administrarea averii p ărinte ști pân ă la majorat. În cele din urm ă, voin ța și
ambi ția se vor impune și îl vor conduce pe Felix spre succes, reu șind să dobândeasc ă
prestigiul unui specialist renumit, cu o carier ă universitar ă str ălucit ă.
Pân ă atunci, cititorul asist ă la încerc ările prin care trece și se afund ă împreun ă cu el în
promiscuitatea unui lumi aprige în preocup ări m ărunte.
Constantin Giurgiuveanu (Mo ș Costache) era unchiul-tutore și administratorul
bunurilor lui Felix pân ă la majorat. B ătrânul locuie ște într-o cas ă trainic ă cu aspect preten țios,
dar lipsit ă de originalitate, din strada bucure ștean ă Antim, într-o zon ă mai retras ă a capitalei.
Construc țiile de aici imitau grandoarea arhitecturii clasice într-un amestec ridicol cu
elementele gotice, în fapt reprezentând „o caricatu r ă în moloz a unei str ăzi italiene” . Unchiul

64 Gheorghe Glodeanu, Poetica romanului românesc interbelic, ed. cit. , p.153

68
și fata vitreg ă a acestuia, Otilia M ărculescu, erau singurele rude din Bucure ști de care Felix
își amintea vag.
Mo ș Costache provenea dintr-o familie bogat ă de macedoneni, de peste Dun ăre,
prigoni ți de turci și stabili ți pe lâng ă Giurgiu, unde mai mul ți fra ți au cump ărat mo șie mare.
Ulterior, tat ăl lui Mo ș Costache s-a rupt de mo șie și a cump ărat mai multe case. Și
într-adev ăr b ătrânul dispunea de multe propriet ăți pe care le închiria. De la mama Otiliei a
primit, f ără acte, bani, pe care i-a întrebuin țat, dup ă bunul plac, în afacerile lui. De și se
cuvenea s ă se simt ă obligat moral fa ță de so ția decedat ă, s ă-i fac ă un rost fiicei acesteia, prin
testament, sau printr-o depunere într-un cont banca r a unei sume de bani, Mo ș Costache
amân ă indecis s ă ac ționeze în beneficiul fetei sale vitrege, Otilia.
Lipsit ă de resurse nu era nici sora unchiului, Aglae Tulea . Aceasta îns ă avea trei copii,
trei tineri, Titi, Olimpia și Aurica, și se vede obligat ă, mai mult de ochii lumii, s ă le fac ă un
rost. Situa ția femeii se complic ă și din cauza firii instabile a so țului ei, Simion, cu care se
poart ă tiranic, acuzând amintirea unor gre șeli din tinere țe ale acestuia. B ărbatul își pierde
încet, dar sigur, nu doar statutul, veniturile și rosturile – confiscate rând pe rând de soa ța sa
despotic ă – ci și min țile. Aglae nu-și trateaz ă diferit nici copiii. Ei sunt fiecare la mâna mamei
lor dominatoare. În special e vizat Titi, un semido ct în ale artelor plastice, un idiot incorigibil,
ve șnic persecutat de profesori, ve șnic ocolit de oameni și noroc, pentru care mama știe
întotdeauna ce e mai bine. În viziunea mamei, fetel e sale ar trebui s ă fie capabile s ă își fac ă
singure o situa ție prin măriti ș, dar nu în felul Olimpiei, care d ă na ștere unui copil f ără s ă fie
căsătorit ă și for țeaz ă familia Tulea la cheltuial ă. Aurica are în jur de treizeci de ani și este
disperat ă s ă se m ărite. Aceast ă fixa ție i se întip ăre ște pe chip, în vorb ă și comportament, o
face s ă fie rea și invidioas ă pe orice fat ă care se căsătore ște înaintea ei. Pe rând, copiii arat ă
semne de degenerare: debilitate mintal ă, frustrare sexual ă, la Titi, îmb ătrânire precoce, la
Olimpia, devenit ă so ția placid ă, f ără chef, sau, la Aurica, fata b ătrân ă care „se schimba în
chip sinistru și fiecare prefacere o arunca înspre b ătrâne țe, cu toate fardurile ei” .
Între frate și sor ă, cu gospod ării învecinate, este în desf ășurare de ani buni un r ăzboi
psihologic, pe alocuri chiar fizic, cu strategii, a mbuscade, ciocniri comice pentru avere.
Amândoi avari, amândoi rapace, se studiaz ă, se suspecteaz ă, se învenineaz ă și apoi trec la
ac țiune pe via ță și pe moarte. La mijloc sunt copiii, contamina ți de ura celor doi, învr ăjbi ți
unii împotriva altora, f ără sc ăpare.
În atmosfera acestei familii intr ă Felix și graviteaz ă cu scopuri și motiva ții diferite: un
vârstnic mo șier plin de rafinament, Leonida Pascalopol, prieten a lui Mo ș Costache, și un
tân ăr avocat cu ambi ții mari, St ănic ă Ra țiu, ginerele Aglaei și so țul Olimpiei. Unul o vizeaz ă
voalat pe Otilia, pupila lui Giurgiuveanu, iar cel ălalt urm ăre ște averea lui Mo ș Costache.
Felix se îndr ăgoste ște iremediabil de Otilia, în viziunea sa o fat ă enigmatic ă,
superioar ă, pe care încearc ă s ă o protejeze odat ă ce îi afl ă situa ția, asem ănătoare cu a lui.
Aveau cam aceea și vârst ă și amândoi erau orfani. Dup ă moartea mamei, Otilia r ămâne în
grija lui Mo ș Costache, tat ă vitreg. Acesta din cauza dispre țului profund fa ță de orice idee de

69
legalitate, a spaimei fundamentale fa ță de sora sa, Aglae, și a avari ției, neglijeaz ă orice
demers de a o adopta pe Otilia sau de a-i face o si tua ție prin testament.
Cu alte cuvinte cei doi tineri sunt tolera ți sub acoperi șul lui Mo ș Costache, care se
arat ă st ăpânitor peste destinul lor. Nu din r ăutate, pentru c ă le arat ă afec țiune, ci pur și simplu
ca o consecin ță a zgârceniei și a unei rigidit ăți patologice.
Cei doi sunt umili ți de nenum ărate ori, sunt amenin țați de r ăutatea fără cusur a
Aglaei, baba absolut ă. Femeia păze ște precum o gorgon ă averea b ătrânului. În lipsa unui
testament care s ă indice un mo ștenitor indezirabil, ea va dobândi întreag ă averea fratelui s ău
la moartea acestuia. De altfel are convingerea c ă i se cuvine f ără drept de apel. Propriet ățile,
bunurile și banii lui Costache apar țin familiei și în familie trebuie s ă r ămân ă, nu pot fi
înstr ăinate.
Cu o maturitate dezarmant ă, antrenat ă de traiul al ături de o familie meschin ă, cu o
gândire lucid ă, capabil ă de autoanaliz ă ce uime ște în cazul unei fete exuberante, Otilia
intuie ște corect c ă nu va putea fi fericit ă al ături de Felix și nu-l va putea face fericit. Se
consider ă o fire mult prea capricioas ă, neascult ătoare, neîncrez ătoare, avid ă de lux și aten ție,
frivol ă, independent ă, cu alte cuvinte, departe de obiectivele austere, grave ale tân ărului
căruia îi proiecteaz ă un viitor str ălucit în medicin ă.
Pân ă atunci, este dispus ă s ă-i poarte o afec țiune matern ă, îl ajut ă în orice situa ție, face
rost de bani și cărți de studiu pentru el.
În cele din urm ă Felix va trebui s ă accepte dragostea Otiliei a șa cum i-o d ă ea, nu cum
viseaz ă el. Nici Otilia nu are de ales pentru c ă tân ărul, înc ă imatur, nu-i inspir ă mai mult
decât ambi ție și scopuri precise, nicidecum un ideal care s ă merite exuberan ța ei. Pân ă la final
se încredin țeaz ă realist c ă nu pot cl ădi un viitor împreun ă și pleac ă sau, mai bine zis, dup ă ce
se asigur ă c ă Felix își poate purta singur de grij ă, îl elibereaz ă.
Fiind frumoas ă, educat ă și inteligent ă face un mariaj avantajos, dar mai ales protectiv
fa ță de firea ei independent ă și mândr ă, al ături de Pascalopol, iar drumurile celor doi tineri se
despart pentru totdeauna. Erotismul nu va trece din colo de barierele imagina ției, iar iubirea
lor nu va dep ăși grani ța devotamentului, nezdruncinat în ciuda tuturor r ăut ăților. Nici
fericirea lor nu iese din zona de confort personal, fiind con știen ți (cel pu țin Otilia) c ă pentru o
dragoste mare e nevoie de mai mult, de riscuri și dep ășiri, pe care nu pot sau nu vor s ă și le
asume.
Dac ă în cazul celor doi îndr ăgosti ți, Felix și Otilia, sintagma „totul sau nimic” este cea
definitorie, dac ă perechea Mo ș Costache-Aglae este într-o competi ție care m ăsoar ă valori ale
acelora și tr ăsături – avari ție, l ăcomie, contururile clare se pierd în cazul a dou ă personaje
seduc ătoare: Leonida Pascalopol și St ănic ă Ra țiu despre care am putea afirma c ă sunt
catalizatori, instigatori, complici, clandestini. C ele dou ă personaje masculine par complicate,
contradictorii și de aceea poate mult mai enigmatice decât personaj ul care d ă titlul cărții.

70
Mo șierul Pascalopol are o noble țe sufleteasc ă și material ă care intervine salvator în
multe situa ții, dar nu este întru totul dezinteresat ă, pe când avocatul St ănic ă condus de
interese pecuniare, intervine scrupulos, indignat d e caracterul oamenilor, când te a ștep ți mai
pu țin: În fond, el era un sentimental cu instincte casnic e, bucuros de a se vedea înconjurat de
o numeroas ă familie. Din p ăcate, sentimentalismul lui familial se complica cu o mare
lăcomie de a-și face o situa ție prin familie, de a mo șteni, de a c ăpăta.
Unul e rafinat, versat, blazat – Pascalopol, cel ălalt – Stanic ă – versatil, dinamic, nu se
în șeal ă în ceea ce prive ște caracterul oamenilor din jur, dar îi trateaz ă egal, conform
intereselor lui. Nimeni și nimic nu-i poate îngr ădi îndrăzneala, de și în obr ăznicia și faptele lui
imorale nu are gusturi criminale ci doar oportunit ăți. El remarc ă dezgustat despre soacra lui
Aglae: Asta n-are nimic sfânt. B ărbat, frate, to ți-s fleac pentru ea. Ambi țioas ă și veninoas ă,
îns ă uit ă c ă din cauza neglijen ței sale, copila șul lui, Aurel (Relu), pe care îl pomene ște
neconsolat și patetic, ori de câte ori are ocazia, a c ăzut prad ă bolii și decesului.
Atât Leonida Pascalopol cât și St ănic ă Ra țiu, chiar dac ă par la poluri opuse, motiva ți
diferit, sunt la a doua șans ă, în expectativ ă, își joac ă ultima carte, deruteaz ă. Sunt dispu și să
aștepte oricât pentru obiectivele lor, s ă fac ă orice, de a se pune în tot felul de ipostaze care
mai de care mai bizare, înjositoare, comice, pentru a da lovitura, de a ținti fericirea sau cel
pu țin semnifica ția pe care o dau, fiecare din ei, fericirii lor. Ce i doi par a câ știga simpatia
autorului, dar și a cititorului prin faptul c ă spre deosebire de celelalte personaje cel pu țin
încearc ă, se str ăduiesc de și nu dep ășesc etapa unor personaje mimetice, superficiale –
Pascalopol mimeaz ă generozitatea, St ănic ă, interesul legitim. Un surogat, o poz ă este idealul
pe care îl revendic ă fiecare, din care nu lipsesc elocven ța, în cazul lui Pascalopol și
fanfaronada, împ ăunarea, în cazul lui St ănic ă. La prima vedere aceste dou ă personaje par
mobile, însufle țite de o cauz ă, dar ele graviteaz ă de fapt în jurul unor concep ții fixe pe care le
denatureaz ă în chip absolut. Pascalopol am ăge ște pân ă și cititorul, invocând sentimente
paterne (exemplar expuse ca s ă-l emo ționeze pe Felix în câteva întrevederi), revendicând u-le
de fapt pe cele ale unui b ărbat de cincizeci de ani pentru o tân ără de nou ăsprezece ani, pe care
cu timpul din fiic ă, o vede ca pe idealul lui feminin: Dac ă Dumnezeu mi-ar fi dat libertatea
să-mi fac femeia cum vream eu, a ș fi f ăcut-o ca pe domni șoara Otilia. Idealul acesta este
ridiculizat la final, redus la dimensiunile unei mi ci satisfac ții în via ța unui om singur, întârziat
în fericire, a unui vi țiu sentimental . Otilia accept ă, în lips ă de altceva, c ăsătoria cu Pascalopol,
dar îl părăse ște apoi pentru un conte de prin America Latin ă. În egal ă m ăsur ă și sentimentul
paternit ății ne apare trist aspectat. Poate ar fi fost șansa real ă a Otiliei ( Poate c ă Pascalopol
ar vrea s ă m ă adopte. ), care altfel r ămâne un mic vi țiu sentimental .
Mai pu țin subtil, dar la fel de derutant se prezint ă St ănic ă, cel în care coexist ă
sentimentul întreprinz ător și familist cu vân ătorul de familie pentru avere. Pentru el c ăsătoria
calculat ă milimetric cu Olimpia, despre care strânsese multe informa ții înainte de abordare,
nu-l mai satisface și în felul acesta se consider ă un sacrificat, un neconsolat, jertfit pe altarul
familiei și al liberei ini țiative (nu apeleaz ă la rudele sale, ci, a șa cum am amintit, ac ționeaz ă
pe cont propriu). În cazul s ău finalul romanului aduce sporirea averii, dar și devalorizarea
concep ției de familie și de antreprenoriat. Aceasta din urm ă ar trebui întemeiat ă pe o idee
entuziast ă și mult ă munc ă de care eroul fuge ca de cium ă.

71
Fata refuz ă îns ă, cu elegan ță , supa de himere, idealizante sau tenebroase, dup ă caz,
din care se hr ănesc toate personajele c ărții, chiar și adoratorul ei, Felix. Se ab ține con știent să
nu alimenteze cu vise sentimentul s ău de fericire, de bucurie spontan ă de a tr ăi, am ăgindu-se
inutil. Intuie ște corect cum s ă salveze intact ă ideea de inocen ță , de joc, printr-o renun țare
lucid ă. De și pare tragic, lamentabil, este de preferat unei de cepții. „ În sfâr șit, Felix, eu aș
vrea s ă în țelegi că eu în tine caut mai mult decât un june frumos și un adorator, eu caut
marele prieten, care s ă m ă stimeze cum nu m-a stimat nimeni și să-mi ias ă în cale atunci
când voi fi nevoit ă s ă plec în lume. C ăci, Felix, va veni o vreme când voi fi singur ă,
îngrozitor de singur ă”.65
Pentru o Juliet ă modern ă, era nevoie de o pereche masculin ă entuziast ă, solar ă,
avântat ă suflete ște, deschis ă c ătre ideal, când ea se va sim ți îngrozitor de singur ă, într-atât
încât s ă nu-și mai ajung ă sie și. Ori cuplul romantic Felix–Otilia e șueaz ă pe mâna conformist ă
a lui Felix, cum s-ar spune, și cu aportul celorlal ți. Este confiscat din fa șă de mediul social
fără apeten ță la valori superioare, teleghidat de ambi ție, în cel mai bun caz (Felix), sau de
avari ție, l ăcomie, complicitate, parvenire, în cel mai r ău caz (Mo ș Costache, Aglae,
Pascalopol, St ănic ă).
Încadrarea realist ă a romanului a obligat scriitorul la un portret fem inin radios, dar
fabricat verosimil. Ca o pat ă de culoare pe un fundal tern, ca un mijloc stilist ic util
compara ției. Fata dispune de libertate de alegere, dar nu a re op țiuni, iar perioada de înflorire a
unei femei, dup ă cum sus ține, este foarte scurt ă. Otilia știe cum s ă men țin ă exemplar aura de
mister feminin, între fragilitate și putere, apoi s ă o foloseasc ă f ără gre ș. Dup ă cum afirma
ea„ Noi, fetele, Felix, suntem mediocre, iremediabil me diocre, și singurul meu merit este c ă-
mi dau seama de asta” . Nu risc ă matrimonial, evit ă locurile comune, dar nu dep ășește nici
sfera conven ționalului, impus ă de context și determinat ă de anumite coordonate ale existen ței
feminine. Lipsa de prejudec ăți e mai degrab ă apanajul unor personaje feminine de tipul
libertinei Georgeta, iar experimentele, atributele altora evocate în carte, femei „cu inteligen ță
viril ă”, precum iubita unui liber-cuget ător ca Weismann, sau colegele de facultate ale lui
Felix.
Pân ă la urm ă Otilia este un produs al creatorului ei, cenzurat în manifest ări de
exigen țele estetice ale acestuia. Este credibil ă dar linear ă, nicidecum cu o consisten ță uman ă
conving ătoare. Are o atitudine senin ă în fa ța destinului, de și o dobânde ște dup ă o evaluare
lucid ă și, b ănuim, dureroas ă. Nu persist ă în nemul țumiri. În caz contrar, ar fi putut ajunge s ă-i
semene Aglaei sau Auric ăi.
Otilia pare pe tot parcursul romanului o floare ade v ărat ă într-o glastr ă de flori
artificiale. În ultimele paragrafe ale romanului po rtretul Otiliei de peste ani, dintr-o fotografie
la care prive ște Felix, nu este ofilit ci standardizat, uniformiz at: „Femeia era frumoas ă, cu
linii fine, dar nu era Otilia, nu era fata nebunati c ă. Un aer de platitudine feminin ă stingea
totul. Avusese dreptate fata: „noi nu tr ăim decât cinci- șase ani!”

65 George Călinescu, Enigma Otiliei , Editura Adevărul Holding, București, 2009,p. 329

72
Problema iubirii poate determina interpretarea roma nului ca un roman de dragoste, în
sensul c ă aduce povestea unei iubiri. Otilia este o eroin ă romantic ă, excep țional ă, fiindc ă,
de și tr ăie ște într-un mediu corupt, î și men ține candoarea, puritatea, este ca un nuf ăr, care
creste alb pe balta plin ă de mocirl ă a societ ății burgheze bucure ștene. Tema, eroii, conflictul,
subiectul au în acest context o structur ă afectiv ă. Felix, care o iube ște, cite ște în ochii ei
limpezi și plini de senin ătate candoarea și este contrariat de bârfele puse în circula ție de
clanul Tulea. Iubirea este problematizat ă ca într-un roman expresionist. Când Felix o s ărut ă
cu patim ă pe Otilia, aceasta îl înva ță să s ărute delicat. Când ii analizeaz ă palma și vede c ă va
avea șapte copii, se sperie. Reac ția ei devine o motiva ție pentru a-l respinge pe Felix. Otilia
este delicat ă, frumoas ă, voluntar ă, instruit ă, dar independenta ei, felul în care î și exprim ă
personalitatea este elementul de disjunc ție, de incompatibilitate dintre eroi.
Raportul ambiguu dintre ea și Pascalopol, dar mai ales discu ția franc ă a lui
Pascalopol, care-i spune c ă va lupta cu armele lui pentru Otilia, îl tulbur ă pe Felix și nu știe
cum s ă ac ționeze, ca s-o scoat ă din influenta mediului malefic burghez. El vrea s ă aib ă o
discu ție decisiv ă cu Otilia, vrea s ă aib ă certitudinea c ă Otilia îl iube ște, c ă se va c ăsători cu el.
Răspunsul fetei este echivoc. „De tine depinde totul“ . În esen ță Otilia este prins ă de mreaja
conceptului carpe diem . Ea vrea s ă c ălătoreasc ă, s ă str ăluceasc ă prin saloane, s ă se bucure de
viat ă, s ă nu munceasc ă, s ă n-aib ă răspunderea unei mame. Teoria raportului dintre b ărbat și
femeie, pe care o face Pascalopol, când caut ă s ă explice atitudinea dezumanizat ă a Aglaei
Tulea, grosol ănia, brutalitatea, arivismul, de care d ă dovad ă, este un mod indirect de a-i
spune Otiliei: „eu știu să iubesc, fiindc ă sufletul meu e vacant, fiindc ă n-am iubit pe nimeni“.
Teoria dragostei f ăcut ă de Aglae Tulea este a unei ariviste: „Dragoste! Fl eacuri! Pe vremea
noastr ă nu mai era asta. Dup ă nunt ă vine și dragostea“. Aceasta explic ă și împietrirea sa
lăuntric ă. Aurica este obsedat ă de problema dragostei, ca fiind singurul mijloc de a se realiza.
Ea n-are o profesie, un rol social, vegeteaz ă și exprim ă soarta tragic a fetei b ătrâne într-o
situa ție precar ă. „Dac n-ai noroc, degeaba. Po ți să fii frumoas ă, po ți să ai zestre, po ți să ie și în
lume și bărba ții nu se uit ă la tine. Pentru asta trebuie s ă te na ști. Mai sper și eu cât ăva vreme
și pe urm ă, adio“. Ea reprezint ă ratarea sub aspectul erotic. Iubirea este o proble m ă care
determin ă diferen țierea eroilor, ca și problema paternit ății.
Pentru Felix iubirea este o comuniune de interese, idealuri, aspira ții, modul de a
organiza o familie, o viat ă stabil ă. Pentru Otilia iubirea este un sentiment delicat c a o floare,
care are nevoie mereu de un decor schimbat spre a- și etala frumuse țea, ca s ă-și împlineasc ă
capriciile, s ă nu aib ă r ăspunderi, copii, s ă nu munceasc ă. Pascalopol își exprim ă iubirea ca o
ocrotire patern ă a Otiliei, calculat, experimentat. St ănic ă Ra țiu consider ă iubirea o afacere, un
mod de a-și realiza planurile ariviste. Ca și Dinu P ăturic ă, el vede în Georgeta cocota de lux,
de care are nevoie, ca ajutor în organizarea localu rilor cu jocuri de noroc și trafic de
narcotice. Dezbaterea problemei iubirii nu are acui tatea din romanele lui Camil Petrescu, ci
este mai mult un sistem de diferen țiere și de caracterizare a eroilor
„Cei doi orfani, Otilia și Felix, caut ă să se ocroteasc ă unul pe cel ălalt. Felix ii propune
Otiliei s ă se c ăsătoreasc ă cu el, dorind s ă-i asigure existenta. Otilia va opta pentru Pascalo pol,
fiindc ă nu se consider ă o partener ă de viat ă pentru Felix. Coordonata paternitate, și nu iubirea

73
ii determin ă op țiunea. Pascalopol este realizat pe dualitatea dintr e paternitate și iubire. ”66 El o
cunoa ște pe Otilia de mic ă, a crescut pe genunchii lui, a considerat-o un fel de fiic ă, iar Otilia
îl consider un fel de tat ă. Își va asuma o parte din rolul paternit ății și-i pune pe numele ei la
banc ă o sut ă de mii de lei înainte ca Giurgiuveanu s ă-i dea ace ști bani. Îi face toate capriciile.
O duce la Paris. Când Otilia va cunoa ște un argentinian bogat, el ii va reda libertatea.
Romanul propune mai multe „fe țe” ale iubirii.
Dou ă cupluri – Simion și Aglae Tulea, respectiv St ănic ă Ra țiu și Olimpia Tulea – se
încadreaz ă în categoria anti modelelor, prin evolu ția negativ ă a sentimentului și prin
degradarea modelului de familie. Demagogia personaj ului St ănic ă Ra țiu degradeaz ă îns ăși
ideea de iubire – Olimpia este „scumpa so ție”, dar este p ărăsit ă dup ă ce St ănic ă reu șește să
fure banii lui mo ș Costache, Reli șor este „îngera șul”, dar, neglijat de ambii p ărin ți, moare
tragic.
Un alt cuplu – Felix Sima și Otilia M ărculescu – e numai o promisiune și nu se
realizeaz ă, în ciuda compatibilit ății spirituale și sentimentale. În sfâr șit, rela ția sentimental ă
dintre Otilia și Pascalopol se realizeaz ă într-un cuplu, dar numai pentru o perioad ă
determinat ă, date fiind diferen țele sociale și de disponibilitate afectiv ă ale celor doi. Felix
găse ște în Otilia o companie feminin ă care supline ște absen ța mamei, a unei surori sau a unei
iubite. Având în Otilia un tovar ăș de încredere, Felix rezist ă atacurilor r ăut ăcioase ale Aglaei,
devenind din ce în ce mai implicat în rela ția sentimental ă cu fata și în munca epuizant ă de la
facultate. Iubirea adolescentin ă a celor doi, a c ărei delicate țe se înscrie, pe tot parcursul
romanului, în rela ție de opozi ție cu societatea, caracterizat ă de alte valori, contrabalanseaz ă
imaginea sentimentului degradat din roman, reprezen tat ă de personajele Aurica, St ănic ă,
Olimpia, Titi, Ana.
În cazul lui Felix, se aplic ă cel mai bine concep ția despre iubire a lui Ștefan
Gheorghidiu – „Orice mare iubire e un proces de aut osugestie”. Era firesc, de altfel, ca
tân ărul s ă g ăseasc ă în Otilia un ideal feminin. Fata r ăspunde nevoii lui de ocrotire, de
protec ție și de dragoste. Lipsit de la o vârst ă fraged ă de c ăldura sentimentului matern, Felix
își îndreapt ă înspre Otilia aceste sentimente: „Pentru întâia oa r ă Felix era prins de bra ț cu
atâta familiaritate de o fat ă și pentru prima oar ă, luând act de izbucnirea unei sim țiri pân ă
atunci latente, încerc ă și acul geloziei, v ăzând cum Otilia generalizeaz ă tratamentul.”
Comportamentul contradictoriu al fetei – care e ama bil ă și cu Felix și cu Pascalopol –
determin ă accentuarea sentimentelor lui Felix, care oscileaz ă între pasiunea necondi ționat ă și
suspiciunea c ă fata nu-l iube ște.
Cei doi orfani g ăsesc în iubirea lor puterea de a rezista în fa ța răut ăților familiei Tulea
și de a supravie țui într-o lume mercantil ă și degradat ă valoric. În cuplu, Otilia se dovede ște
puternic ă, sus ținându-l moral pe Felix, de și acesta e mai mare decât ea. Fata are grij ă ca
tân ărul s ă-și urmeze studiile cu aplica ție, îl supravegheaz ă și nu îi permite s ă se abat ă de la
calea pe care a ales-o. În acela și timp, îns ă, ea îl face s ă sufere, pentru c ă e sincer ă în ceea ce
prive ște dorin țele pe care le are și e con știent ă de propriile limite. Pentru Otilia, Pascalopol

66 Emil Alexandrescu, Analize și sinteze de literatură română , Editura Moldova, Iași p. 290

74
nu e rivalul lui Felix, ci b ărbatul capabil s ă o ocroteasc ă așa cum nici mo ș Costache nici Felix
nu o pot face – unul din avari ție, cel ălalt din lipsa experien ței de via ță . Tot Otilia este aceea
care își sacrific ă iubirea, profund ă, de altfel, de și mascat ă sub aparen ța indiferen ței, pentru a
nu stânjeni viitorul lui Felix. Fata e de o lucidit ate pe care i-o d ă experien ța trist ă de via ță pe
care a parcurs-o:
„Felix îngenunche la marginea patului și-și așez ă capul lâng ă poalele ei.
– Te iubesc!
– Știu asta – spuse fata – trecându- și ușor degetele prin p ărul lui. Cine iube ște își
ascunde sentimentele, nu face r ău celuilalt.” 67
În ciuda acestui sfat, Felix nu poate împiedica evo lu ția sentimentului pentru Otilia,
tr ăindu-l cu intensitatea specific ă vârstei: „Era încredin țat de puritatea Otiliei și pătruns de
fericire la ideea unui devotament inocent. Via ța i se p ăru plin ă de sens și se arunc ă cu
voluptate în studiu. Mergea din proprie ini țiativ ă la spitale, f ăcându-se invitat de câ țiva colegi
înainta ți…”
Felix și Otilia fur ă, atât cât e posibil, clipe de fericire, creându- și iluzia c ă tr ăiesc
normal și că pot sc ăpa determinismului social – „Felix și Otilia se plimbau acum des la bra ț la
Șosea sau se așteptau pe rând la ie șirea de la cursuri.” Realitatea social ă îi învinge îns ă. În
ciuda insisten țelor lui Felix ca Otilia s ă renun țe la protec ția și la sprijinul lui Pascalopol,
adolescentul însu și este nevoit s ă admit ă c ă, f ără prezen ța acestuia, via ța din casa de pe strada
Antim e lipsit ă de sens. Imixtiunea socialului corupe ideea de fru muse țe a vârstei la care se
poate iubi curat și sincer. Deasupra cuplului Felix – Otilia planeaz ă permanent umbra lui
Pascalopol, mo șierul pe care Otilia îl iube ște filial, dar cu care se c ăsătore ște pentru c ă așa se
poate salva din co șmarul de dup ă moartea lui mo ș Costache.
De altfel, gestul Otiliei vine dup ă ce Felix nu face niciun gest decisiv pentru a-i da de
în țeles că vrea s ă-și petreac ă toat ă via ța al ături de ea. Este adev ărat c ă Otilia îi impune lui
Felix un respect aproape paralizant: „Cu toat ă exuberan ța fetei, Felix se sim țea inferior. În
ochii Otiliei mocneau judec ăți despre via ță și despre el, hot ărâri îndelung meditate, ironii.
Asupra unei astfel de fete, nu putea avea nici un f el de autoritate, seriozitatea ei îl paraliza.”
În acela și timp îns ă, atitudinea ei ar putea fi motivat ă de dorin ța de a vedea dac ă Felix e
capabil s ă reziste unei rela ții dificile, s ă-i suporte capriciile și să-i ofere atât sentimentul
ocrotitor, cât și o via ță antrenant ă. În rela ția cu Felix, Otilia se conduce dup ă reguli ra ționale.
Iubind-o exaltat, Felix se dovede ște a fi mai nepreg ătit pentru via ță , mai copil ăros. El nu
în țelege că Otilia, care alearg ă descul ță prin iarb ă, are nevoie de o iubire matur ă, care s ă-i
asigure, pe de o parte, siguran ța material ă și, pe de alt ă parte, libertatea de mi șcare și de
ac țiune. Felix nu este preg ătit pentru aceast ă revela ție. El crede sincer c ă iubirea lui e
absolut ă, c ă nu e determinat ă de senzualitate, c ă e inocent ă, platonic ă. Iar dac ă subcon știentul

67 George Călinescu, Enigma Otiliei , ed. cit. , p.216

75
îi joac ă feste, se revolt ă împotriva lui însu și, pentru c ă Otilia reprezint ă imaginea feminin ă
cea mai pur ă din existen ța lui.
Iubirea dintre Felix și Otilia r ămâne o sum ă de virtualit ăți, pentru c ă nu se împline ște
într-un cuplu, în cele din urm ă fata preferându-l pe acela care îi ofer ă siguran ța financiar ă și
chiar sentimental ă. Pascalopol îi m ărturise ște lui Felix c ă nu poate defini sentimentul pe care
îl tr ăie ște pentru Otilia – „N-a ș putea s ă-ți spun dac ă iubesc pe domni șoara Otilia ca p ărinte
sau ca b ărbat.” Ovid S. Crohm ălniceanu observ ă c ă „drama Otiliei e c ă Pascalopol nu- și
poate realiza instinctul patern decât printr-o expr esie erotic ă. El, ca s ă-i fie tat ă, trebuie s ă-i
devin ă so ț.” Fascinat, ca și Felix, de personalitatea particular ă a fetei, Leonida Pascalopol nu-
și poate domina gelozia, pe care o ascunde îns ă, sub masca perfectului om de lume. De altfel,
Felix și Pascalopol sunt personaje complementare, ultimul fiind o copie matur ă a celui dintâi.
Leonida Pascalopol exercit ă asupra Otiliei o fascina ție pe care Felix nu o poate concura.
Leg ătura lor, din ce în ce mai adânc ă pe parcursul anilor, i-a devenit fetei indispensab il ă.
Bărbatul matur știe, îns ă, c ă nu va fi, pentru Otilia, decât un personaj pasager . De aceea,
„Pascalopol e un dezam ăgit. O luciditate amar ă îl face s ă vad ă c ă aceast ă rudenie include o
ambiguitate fatal ă în ordinea sentimentelor. Pascalopol nu e un îndr ăgostit generos și nici nu
face acte de sacrificiu din dragoste…” 68 Amici ția pe care i-o arat ă lui Felix, în țelegerea pe
care i-o cere cu o not ă de implorare ( „Eu unul v ă ajut din toat ă inima, crede-m ă. Aș fi fericit
să v ă știu ferici ți. Pentru asta nu e nevoie s ă m ă goni ți, sunt un om inofensiv. Ce primejdie
pot reprezenta eu, om b ătrân, fa ță de tinere țea dumitale? Bani, ah, banii! Când o femeie
iube ște, ia banii de la cel b ătrân și-i d ă celui tân ăr” ) izvor ăsc dintr-o certitudine. Pascalopol
propune o întrecere loial ă, deoarece știe că va câ știga. Otilia va veni pân ă la urm ă cu el, de
aceea are t ăria s ă aștepte. Știe totu și că nu câ știg ă decât o iluzie, c ă Otilia, ca orice fat ă tân ără,
se simte acum atras ă de maturitatea lui, dar c ă devenind femeie va descoperi foarte curând
adev ărate dragoste și-l va p ărăsi. „De aceea, siguran ța lui Pascalopol e trist ă, prefigurând
destinul eroinei…” Nu întâmpl ător, ultima imagine a Otiliei din roman, v ăzut ă din
perspectiva lui Pascalopol, spore ște ambiguitatea acestui personaj complex, care î și sacrific ă
dragostea pentru reu șita social ă a celui pe care îl iube ște, în țelegând că existența lor este
determinat ă de conven ții sociale și, mai ales, financiare: „Pe dumneata te-a iubit fo arte mult
și mi-a spus c ă, dac ă ar ști că suferi, nu s-ar da înapoi de a m ă în șela cu dumneata. Mi-a spus
aceasta… dar n-a f ăcut-o. A fost o fat ă delicioas ă, dar ciudat ă. Pentru mine e o enigm ă.”
De la iubirea pur ă, adolescentin ă și generoas ă care caracterizeaz ă cuplul Felix – Otilia
pân ă la iubirea matur ă, oarecum interesat ă și conven țional ă care define ște cuplul Pascalopol
– Otilia, romanul lui George C ălinescu propune tot „atâtea fe țe, atâtea devieri și atâtea forme”
ale sentimentului câte pot fi g ăsite în realitatea imediat ă, pentru c ă substan ța romanului este
aceea realist ă. De și tema iubirii nu ocup ă locul esen țial în acest roman, în care autorul este
preocupat de explorarea socialului și de crearea unei imagini fidele a societ ății române la
începutul secolului al XX-lea, imaginea cuplului Fe lix – Otilia r ămâne emblematic ă pentru
universul fictiv. Acest cuplu este unul ideal tocma i prin imposibilitatea realiz ării lui.

68 Ovid S. Crohmălniceanu, Literatura română între cele două războaie , EPL, București, 1967, p.83

76
Rămânând o sum ă de virtualit ăți, acest cuplu se înscrie în seria pove știlor de dragoste cu final
melancolic, neîmplinit, care nu ilustreaz ă, în nici un caz, „o form ă tipic ă a iubirii.”

3. Camil Petrescu
3.1. Personalitatea scriitorului
Poet, dramaturg, romancier, eseist, Camil Petrescu, ocup ă în literatura român ă din
prima jum ătate a secolului XX unul din cele mai importante lo curi, datorit ă, în primul rând,
notei de eleva ție intelectual ă pe care a imprimat-o scrisului s ău. Autor deopotriv ă atras de
specula ția abstract ă, cât și de investigarea în adâncime, a vie ții concrete, Camil Petrescu
reactualizeaz ă în cadrul literaturii române contemporane- cum s-a mai observat- spiritul pur,
însetat de esen țe al lui Eminescu și luciditatea t ăioas ă, aplicat ă realit ății vii, a lui Caragiale.
Opera sa, perfect sincronizat ă cu valorile universale de gândire și art ă ale timpului s ău, se
revendic ă în egal ă măsur ă, și în primul rând, de la tradi țiile culturii na ționale, pe care le
dezvolt ă în chip de creator.
Principala nota distinctiv ă a spiritului lui Camil Petrescu e mobilitatea, goa na
continu ă dup ă certitudini în ordinea cunoa șterii, respingerea oric ărei forme de iner ție
intelectual ă, în favoarea investig ării neîntrerupte a fenomenului existen țial. Fire problematic ă
și problematizant ă, scriitorul accept ă inser ția în real ca pe o provocare, menit ă a-i mobiliza
toate puterile min ții, în vederea descoperirii acelor principii care s ă grupeze complexitatea
infinit ă a lumii în jurul unor motive ra ționale, cu însu șiri de unitate și permanen ță. Pasiunea
de ac țiune îi este structural ă, și ea se reflect ă în însăși construc ția eroului s ău – aproape unul
și acela și, sub diverse ipostaze. „Eroul lui Camil Petrescu – spune Tudor Vianu despre Ștefan
Gheorghidiu din Ultima noapte de dragoste …, dar sfera citatului poate fi extins ă și la alte
personaje – este deci un intelectualist, o natur ă reflexiv ă și pătrunz ătoare, care sufer ă pentru
că gânde ște și analizeaz ă” -Omul-Camil Petrescu era de o superb ă tinere țe sufleteasc ă,
însu șire care-l men ținea într-o stare de neab ătuta receptivitate, de deschidere neobosit ă fa ță
de lume și devenirile ei: „Era în el un neastâmp ăr, o tinere țe, o febrilitate de adolescent” 69 .
Literatura sa e monologul eroului unic, mirat, îndâ rjit și zdrobit iar acest erou unic este
autorul ce monologheaz ă în fa ța noastr ă, c ăutând, cu inteligen ța sa acuta și mobil ă, s ă ne
conving ă. Febrilitatea autorului, transmis ă eroului, î și are punctul de plecare în îns ăși
efervescen ța vie ții, c ăreia el vrea s ă-i r ămân ă credincios, captând-o în impulsurile ei
autentice, originare. „Adev ăratul Camil Petrescu e în gestul de p ărăsire a materialelor vechi și
de îmbr ățișare a celor noi, este în trecerea de la o atitudine la alta, e în procesul de pierdere a
unei concep ții și de alc ătuire a alteia. Scriitorul se complace între orient are și orientare.

69 Alexandru Protopopescu, Romanul psihologic românesc, Editura Paralela 45,Pitești,2002,p.30.

77
Pasiunea tranzi țiilor, interval psihic vrednic de cunoscut ca deven ire cât mai neascuns ă, îi
unific ă diversitatea operei pe ideea c ă el exprim ă astfel via ța sub forma ei cea mai direct ă .” 70
Portretul moral al scriitorului se constitute din l inii frânte zigzagate, pe care le
niveleaz ă aspira ția cunoa șterii esen țiale, str ădania nobil ă a intelectului de a se supune
rigorilor ei.
Autorul lui Danton ne apare ca un scriitor în cazul c ăruia un temperament excesiv se
opune, adesea, manifest ărilor pure ale intelectului, și o con știin ță prea accentuate a actului
creator altereaz ă, nu o dat ă, spontaneitatea caracteristic ă operei de crea ție. Grandoarea și
servitutea scrisului s ău vin dintr-o asemenea alc ătuire paradoxal ă a factorilor ce-i dau
consisten ță.
A fost una din marile inteligen țe ale vremii lui, un scriitor cu o instruc ție filozofic ă
solid ă. Intelectualitatea sa are o valoare exemplar ă și de ține, într-un anume sens, un loc de
excep ție, făcând dovada unor virtu ți obligatorii ale scriitorului modern, nu totdeauna în țelese
în adev ărata lor semnifica ție. “A existat la noi prejudecata – zice G. C ălinescu – că unui artist
nu i se cere prea mult ă știin ță de carte, c ă o anume instruc ție e tolerabil ă, c ă prea mult ă poate
chiar p ăgubi. Camil Petrescu e întâiul mare creator roman c are a demonstrat contrariul. El
avea cap abstractiv și totodat ă imaginativ, cuno ștea schematicul și concretul, și de altfel ideile
înse și i se prezentau corporal: „Eu sunt dintre acei/ Cu ochi halucina ți și mistui ți l ăuntric, /
Cu sufletul m ărit / C ăci am v ăzut idei”71 ..
Dintre scriitorii afirma ți între cele dou ă mari războaie mondiale, Camil Petrescu s-a
remarcat de la început prin aria vast ă a curiozit ății sale intelectuale. S-ar putea spune c ă nimic
nu-l lăsa indiferent. Se interesa de toate artele, de știin țele pozitive și sociale, de sport, de
strategie militara .
Multitudinea preocup ărilor în care se las ă antrenat – de la jocul de fotbal al echipelor
vremii, pe care-l discuta în cronici pres ărate cu tot felul de sugestii tactice, și pân ă la
problemele legate de opera țiunile r ăzboiului – a stârnit destule zâmbete îng ăduitoare. Nu era,
totu și, nimic ridicol în asemenea manifest ări, decât pentru cineva lipsit de putin ța de a le
raporta la orientarea generala a personalit ății scriitorului: încrederea în for ța omnipotent ă, a
inteligen ței, chemat ă s ă r ăspund ă de orice manifestare a spiritului uman. Îl pasiona u pân ă și
jocurile minore ale inteligen ței. În orele libere se îndeletnicea cu grafologia și cititul în
palm ă. Pentru o minte p ătrunz ătoare ca a lui, liniile palmare și slovele de pe hârtie alc ătuiau
un stimulent, un punct de sprijin și pornire. Se socotea și un priceput strateg, nu îns ă gra ție
școlii de ofi țeri de rezerv ă. Vedea în jocul de șah un aspect al artei strategice și comenta
desf ășurarea unei partide numai în termeni militari. Sau aceasta relatare a fiicei lui Liviu
Rebreanu : „Cititorii presei din epoca î și aduc aminte desigur de cronicile sportive ale lui
Camil Petrescu ; pu țini știu îns ă c ă, de la un timp, cronicarul Întâii nop ți de r ăzboi și a

70 Ibidem, p. 32
71 George Călinescu , Istoria literaturii române de la origini până în prezent , ed. cit ., p. 748

78
meciurilor de fotbal, memorabile, avea un nelipsit tovar ăș în tribun ă, pe autorul Pădurii
spânzura ților.”
3.2. Camil Petrescu-teoretician
Înzestrat cu o putere de teoretizare cum pu țini al ți scriitori din perioada dintre cele
dou ă r ăzboaie, Camil Petrescu nu și-a f ăcut cunoscute opiniile în cadrul unui sistem de ide i
coerent, unitar, întocmit dup ă rigorile construc țiilor filozofice consacrate. Convingerile de
ordin teoretic ale scriitorului se afl ă risipite într-o ampl ă serie de studii și articole, dintre care
multe privesc diferite manifest ări ale vie ții noastre culturale, sociale și politice. De și lipsite
de liantul care s ă le confere o ordine anumit ă, în cadrul unui ansamblu ideologic bine
închegat, atitudinile teoretice ale lui Camil Petre scu graviteaz ă, totu și, pentru o întins ă pe-
rioad ă a activit ății sale în jurul unui nucleu de gândire fundamental . Acest punct de
convergen ța al cuget ării lui Camil Petrescu e dat de intui ționismul bergsonian și de
fenomenologia lui Husserl. Ultima dintre aceste dou ă orient ări, în special, îi ofer ă prilejul
cristaliz ării unor pozi ții care, pân ă la contactul cu opera filozofului de la Freiburg, păstreaz ă,
în scrisul s ău, un caracter difuz, imprecis. În prefa ța volumului Teze și antiteze din 1936, care
poate fi considerat un compendiu de estetic ă și filozofie camilpetrescian ă, scriitorul însu și
recunoa ște: „Pentru întocmirea atâtor numiri didactice și cursive am g ăsit, cam târziu, e
adev ărat, în terminologia fenomenologic ă un sprijin nea șteptat, c ăci de data asta, f ără s ă mai
risc ăm confuzii, f ără s ă ni se impun ă vreo modificare esen țiala în atitudine, câ știgam dintr-o
dat ă libertatea unei discursivit ăți analitice învior ătoare, ca senza ția pe care o aveai în direc ția
voit ă de el ini țial'' 72 . Tot aici, Camil Petrescu indic ă cei doi termeni care polarizeaz ă
direc țiile specula ției lui filozofice, și anume substan țialism și autenticitate, pe care în țelege să
le men țin ă în continuare la baza argumenta țiilor sale, ca fiind mai adecva ți decât termenii
corespunz ători din filozofia husserlian ă.
Intui ția aduce dup ă sine cunoa șterea absolut ă a obiectelor, realizat ă prin intermediul
unui act de simpatie, care anuleaz ă linia desp ărțitoare dintre subiect și obiect, cu alte cuvinte
factorul care ar putea situa cunoa șterea într-o zon ă de relativitate. Spre deosebire de
inteligen ță, care nu percepe durata decât prin mijlocirea imob ilit ății, intui ția se plaseaz ă în
interiorul duratei con știin ței. În contact cu fluxul con știin ței, spiritul intr ă, în acela și timp, în
contact cu fluxul universal.
Intui ția are darul de a individualiza conturul obiectelor , de a ne introduce în esen ța lor
unic ă, irepetabil ă. Func ția ei de ține o anume autonomie în raport cu aceea a intelige n ței –
supuse unei finalit ăți practice, imediate. Prin intui ție ne eliber ăm de imperativele existen ței
robite necesit ății și ob ținem o perspectiv ă mult mai variat ă și inedit ă a lumii.
Forma ția știin țific ă a lui Bergson îl determin ă s ă nu absolutizeze diferen ța dintre
inteligen ță și intui ție. El nu contest ă știin ței posibilitatea de a ajunge la esen țe, dar consider ă
că domeniul ei de activitate nu prive ște decât materia lipsit ă de organizare, în vreme ce

72 Camil Petrescu, Teze si antiteze , ed. cit., p.103

79
metafizica se consacr ă vie ții și spiritului. Cum materia și spiritul sunt, amândou ă, coordonate
de baz ă ale realului, între cele dou ă activit ăți de cunoa ștere – știin ța și metafizica – trebuie s ă
existe o continu ă colaborare.
Reprezent ări și senza ții sunt date în aceea și unitate. Din aceea și pricin ă, nu este cu
putin ță ca doua st ări ale con știin ței să fie vreodat ă identice. Ap ărând din nou, vechea stare a
con știin ței va fi modificat ă de tot ceea ce con știin ța a tr ăit între timp. Vi ața con știin ței
reprezint ă deci o inven ție continu ă.
Ceea ce asigur ă imprevizibilitatea ac țiunilor umane în, în ultim ă instan ță, libertatea
sufleteasc ă a individului e tocmai contactul cu acest strat al duratei pure, care r ăbufne ște prin
carapacea „con știin ței spa țializate și socializate”, alc ătuit ă din reprezent ări comune. În cadrul
dezvolt ării conceputului bergsonian de libertate, eroi sunt considera ți aceia care, desf ăcându-
se de tot ceea ce via ța exterioar ă a s ădit str ăin într-în șii, izbutesc s ă-și afirme plenar
tr ăsăturile intime ale personalit ății, s ă-și pun ă fapta de acord cu resorturile autentice,
definitorii ale individualit ății.
De vreme ce con știin ța îi apare lui Bergson asemenea unui râu curgând ne contenit, în
care faptul revolut îl urmeaz ă strâns pe cel actual – o delimitare precis ă între ele fiind aproape
imposibil ă – e firesc ca filozoful s ă acorde memoriei calitatea unei func ții hot ărâtoare a
con știin ței, care-i determin ă acesteia, de fapt, existen ța. F ără conservarea amintirii trecutului,
fără continua luminare a prezentului dinspre trecut – v ia ța sufleteasc ă a individului s-ar
reduce la incon știen ța. Din dezbaterea problemei memoriei – a șa cum se înf ățișeaz ă ea la
Bergson unul din aspectele care intereseaz ă literatura se refer ă la raportul stabilit de filozof
între aten ția la via ța (interesul vital) și gradul de particularitate și inedit al amintirii, într-
adev ăr, con știin ța selecteaz ă de obicei imagini conform unui criteriu al similit udinii și al
aspira ției spre generalitate, lucru care corespunde orient ării ei practice, tendin ței de a
răspunde nevoilor ac țiunii. În momentul, îns ă, în care aten ția la via ță sufer ă o diminuare și
principiul utilit ății vitale a amintirilor nu se mai afl ă în prim plan, con știin ța e invadat ă de
profunzimile unui trecut mai întins și variat, receptat în laturile lui concrete, indivi duale.
Atrac ția pe care filozofia bergsonian ă a exercitat-o asupra lui Camil Petrescu se
explic ă, în primul rând, prin accentul pe care aceast ă filozofie îl pune pe concretul vie ții în
continu ă devenire și pe intui ție, ca mijloc de cercetare a lui. Trebuie f ăcut ă, îns ă, numaidecât
precizarea c ă, aprobând noua metod ă propus ă de Bergson ca pe o reac ție eficace împotriva
schemelor conceptuale rigide, abstracte, scriitorul nostru se deta șeaz ă net de fondul anti-
ira țional al filozofiei bergsoniene. Pentru el, Noua st ructura dup ă care ar urma s ă se
configureze cultura europeana indica „doar o dep ășire a vechiului ra ționalism, nu o
scufundare în ira țional”. „E locul s ă subliniem înc ă o data – zice Camil Petrescu – ca Noua
structur ă nu e o structur ă ira țional ă, ci doar o l ărgire a ra ționalului rezultat din marile sisteme
ale veacului al XVII-lea.“

80
În fa ța logicii pure – știin ța apodictic ă, bazat ă pe o activitate pur teoretic ă, și care,
pentru a lua fiin ță, se lipse ște de concursul altor știin țe – se afl ă un grup de probleme, dintre
care Husserl o alege spre rezolvare pe cea dintâi, și anume, stabilirea, l ămurirea „no țiunilor
sau categoriilor fundamentale, care sunt constituti ve pentru con știin ța obiectiv ă sau care fac
posibila- din punct de vedere logic- teoria. Întrea ga cercetare va avea în vedere numai norma,
nu și materia acestor categorii, și ea va fi fenomenologic ă : valoarea obiectiv ă, existen ța
ideal ă, absolut ă, a acestor no țiuni constituie obiectul ei ”.
Intui ția individuala, perceptiva, aplicat ă faptului empiric, individual poate deveni o
intui ție de esen țialitate, o pur ă idea ție, cur ățat ă de tot ceea ce e empiric, contingent și
dătătoare de adev ăruri cu o valabilitate universal ă. De notat aici aceast ă rezerv ă a lui Camil
Petrescu: ,,M ărturisim c ă aceasta intui ție esen țial ă, aceasta Weensschau ni se pare, prin
ira ționalul ei neîntemeiat, punctul slab al filozofiei lui Husserl. E o poart ă deschis ă spre toate
interpret ările, dintre care cele quasi-magice n-au lipsit. Ra țiunea și intui ția nu se opun chiar
atât de categoric”.
Cuno știn ța fenomenologic ă, purificat ă de determin ările spa țiale și temporale, orientat
spre adev ărul etern, se realizeaz ă prin punerea în parantez ă a lumii reale. Aceast ă opera ție nu
e reflexul unei neîncrederi în valoarea cuno știn ței omene ști sau al unei neg ări a realit ății. Ea
are o semnifica ție metodologic ă. Eliminând din cercetarea fenomenologic ă judec ățile
existen țiale, Husserl tinde spre conturarea unei con știin țe pure, transcendentale, a c ărei natur ă
specific ă, intim ă, alc ătuie ște principalul obiect de studiu al fenomenologiei – bazate pe
intui ția pur ă.
Actul inten țional (noesis) și elementele care-l compun (elemente noetice) se
subordoneaz ă unei semnifica ții, vizeaz ă un anume obiect, definitoriu lui prin comparare cu
altele.
Con ținutul logic al actului inten țional (noema) și elementele lui alc ătuitoare (numite
noematice) sunt legate indisolubil de actul inten țional propriu-zis. Jon cțiunea dintre gândire
și lumea real ă e asigurat ă de calitatea noemei –dependen ța, prin însăși natura ei, de obiecte.
“Efectuând reduc ția fenomenologic ă în toata rigoarea sa – zice Husserl – noi p ăstr ăm cu titlu
noetic câmpul liber și nelimitat al vie ții pure a con știin ței, și, în ceea ce prive ște corelativul
său noematic, lumea-fenomen, în calitate de obiect in ten țional al ei”.
3.3. Gândirea filosofic ă
Dac ă întâlnirea cu P. P. Negulescu a însemnat în biogra fia lui Camil Petrescu un
moment de cotitur ă, tot ea a înlesnit semnifica ția major ă a actului de autocenzurare
critic ă ca un preambul a ceea ce avea s ă fie mai târziu acuzatul joc al ielelor.
Acordând literaturii anii maturit ății, viitorul scriitorului î și crea deliberat posibilitatea
sintetiz ării succesive a experien țelor și un început de metod ă, care au facilitat
esen țializarea, op țiunea de principiu și lărgirea orizontului de gândire, c ăci în r ăstimpul
unei vie ți, ideile care l-au cucerit, fie c ă erau din câmpul gândirii universale, fie c ă

81
erau rodul specula ției, au c ăpătat drept de cetate numai dup ă ce au intrat în
orizontul intim al biografiei și numai dup ă ce s-au verificat în examenul con știin ței.
S-ar putea spune c ă exist ă o istorie a permanentei regener ări a spiritului
filozofic camilpetrescian, edificatoare, între a ltele, prin noble țea a ștept ării revela ției
ultimelor esen țe, a adev ărurilor finale ca salt calitativ în deciziunea rupe rii de
fenomenologie și orientarea spre materialismul dialectic. Acest ef ort și aceasta
cumin țenie se întâlnesc în în ălțarea treptat ă și sigur ă a unui edificiu de concepte
concretizat în Doctrina Substan ței și apoi dep ășit de materialismul dialectic și istorie.
De fapt, gândirea filozofic ă a lui Camil Petrescu se configureaz ă în trei
compartimente: teoria cunoa șterii, care ocup ă un loc de frunte, sociologia și estetica.
Ordinea aceasta care ar trebui s ă fie și cea fireasc ă tradi țional vorbind, nu este îns ă și
ordinea lui Camil Petrescu, filozofia sa nu începe cu gnoseologia, ci cu sociologia, ceea
ce explic ă, într-un fel, natura filozofiei sale, impulsul ei ini țial fiind determinat de
necesitatea c ăut ării de solu ții care s ă rezolve antagonismul dintre el și orânduirea social ă.
Tiparele ei, cu v ădita not ă sociologic ă, au fost sugerate tân ărului ziarist, solicitat de
specula ții și adev ăruri definitive, în c ăutarea de sisteme și teorii, care s ă corespund ă
problematicii sale individuale, ca și orient ărilor vremii. La noi, Gherea consacrase conceptul
de „arti ști proletari”; în Fran ța, intelectualii erau denumi ți „muncitori ai spiritului”.
Personalit ăți ca Emmanuel Mounier, Henri Barbusse, Remain Holl and îndemnau la o
sindicalizare sub egida interna ționalist ă. Transferate în domeniul filozofic, toate acestea
găseau un punct de contact în ideologia ,,grup ărilor personaliste” franceze, care îl
cucereau pe Camil Petrescu mai ales prin idealismul lor platonician, temei ideologic și al
doctrinei sale noocrate, și asupra c ărora scriitorul va reveni modificându- și treptat
concep ția despre lume pân ă la în țelegerea și punerea în practic ă a filozofiei materialist-
dialectice, a șa cum s-a întâmplat începând cu atitudinea din ce î n ce mai clar ă a
scriitorului înc ă din deceniul al cincilea. În contextul vremii, "pe rsonalismul” avea
menirea, prin neaderarea la nici unul din sistemele extremiste și totalitare, s ă aduc ă Fran ța,
țar ă cu îndelungat ă tradi ție intelectual ă, din nou în câmpul orient ărilor spirituale: Pe temeiul
unui primat al spiritului era chemat ă în centrul dezbaterilor sociale, persoana. În felu l
acesta, factorii care condi ționau realizarea individului – ca familia, breasla, na ția,
comunitatea și, mai presus de toate, con știin ța destinului personal –respin și de fiecare din
ramurile totalitare, sunt din nou și acut actualiza ți.
Ideologia aceasta, corespunzând unor preocup ări obsesive privind condi ția
intelectualului și revendic ările lui, avea s ă se reflecte direct în S ăpt ămâna muncii
intelectuale și artistice, unde Camil Petrescu chema la unire pe to ți intelectualii autentici
nonconformi ști, sub egida discutabil ă a noocra ției și cerea federalizarea asocia țiilor
profesionale într-o Federa ție a asocia țiilor muncii intelectuale, împotriva abuzurilor,
sprijinind-o, f ără s ă devin ă anexa ei.

82
Convins pentru acea etap ă c ă persoana trebuie s ă stea în centrul aten ției, el se
situa pe pozi țiile neocriticismului ilustrat de mi șcarea personalist ă, adversara categoric ă a
principiului de relativitate, acordând în schimb o mare importan ță atât realismului
substan ței, cât și, spre a folosi expresia lui Charles Renouvier, re cunoa șterii con știin ței
ca fundament al existen ței și al persoanei ca prim principiu cauzal. Care era sensul unei
astfel de gândiri ne-o sugereaz ă unul din promotorii personalismului – Emmanuel Mou nier.
Acesta concepe o revolu ție de tip personalist, în felul celei pe care o gân dea și Camil
Petrescu în spiritual noocra ției. Ea, f ără a exclude varianta social ă, nu urma s ă fie
îns ă nici burghez ă și nici proletar ă, pentru c ă ar fi avut calitatea de a înlocui
formule violente prin eficacitatea criticii. Ar fi fost vorba de o schimbare a lumii prin
individ, dup ă ce acesta d ădea dovada unei înalte ținute etice. Experien ța care e șua în
practica social ă.
Specula țiile idealiste ale doctrinei personaliste, care vo r fi frapat în cariera
filozofic ă pe Camil Petrescu, duceau la disocierea no țiunii de persoan ă de cea de
personalitate. Personalitatea era, dup ă Mounier,,supracon știent ă” și ,,supratemporal ă”, "o
unitate dat ă", nu construit ă, mai vast ă decât priveli ștea interioar ă, decât construc țiile
pe care le-am încerca în minte .Concluziile perso naliste gravitau, a șadar, spre o revolu ție
spiritual ă și, tocmai prin aceasta, ne știin țific ă în concluzii. Argument ația teoretic ă a
noocra ției camilpetresciene se sprijinea în trei idei: pri matul spiritului, modalitatea
persoanei și condi ția fenomenologic ă a intelectului, – aflate în rela ție.
Ridicat la rangul de principiu suprem, "intelectul” era chemat s ă le includ ă pe
celelalte. Morala nu putea fi prin ea îns ăși un atare prin principiu. Ea, corectându-se prin
intelect și intelectul corectându-se pe sine însu și, singurul principiu coordonator în istorie
rămânând "intelectul”, convertit în principiu transc endental, atotcuprinz ător, încât:
culturile na ționale nu sunt decât vehicule ale„ intelectualiz ării transcedentale”.
Platonic ă și reac ționar ă în substan ța ei, doctrina primea, totu și, în varianta unor
personali ști, o particularitate care reie șea din dorin ța de a conferi noocra ției teoretice o
valoare practic ă de a o înzestra și cu func ții politice, pe cât se poate.
Substan țialismul lui Camil Petrescu, potrivit observa țiilor aceluia și cercet ător, se
întemeiaz ă pe considerarea eidos-urilor (a esen țelor) din fenomenologia husserlian ă drept
obiecte supreme ale cunoa șterii. Inteligen ța supus ă intereselor pragmatice și în stare s ă
dep ășeasc ă cercul preocup ărilor subiective e negat ă în favoarea inteligen ței luminate noosic,
în stare s ă se supun ă unor principii obiective, cu caracter supraindivid ual. Scriitorul tinde spre
dobândirea unor adev ăruri axiomatice, definitive, ob ținute prin intermediul con știin ței pure
(transcendentale) – singurele în m ăsur ă s ă imprime o ordine ra țional ă lumii. Cele mai multe
din conflictele literaturii sale sunt alimentate de discrepan ța iscat ă între con știin ță – sediu al
unei cunoa șteri absolute, și relativitatea ordinii practice, contingente. Rapo rtat ă la social,
aceasta n ăzuin ță a scriitorului de a se situa la nivelul unei zone abstracte, care polarizeaz ă
sensurile unor valori autentice, exprim ă dezacordul s ău fa ță de însu șirile corupte, degradate

83
ale mediului înconjur ător – judecat prin prisma imperativelor intelectulu i pur, călăuzit de
principii și idei inalienabile în esen ța lor. Fenomenologia husserlian ă are, printre altele,
semnifica ția unei reac ții împotriva adev ărurilor cu aparen țe dogmatice, deduse empiric,
cărora le substituie unicele adev ăruri plauzibile, cele la care se ajunge prin purifi carea
terenului con știin ței de orice manifest ări ale „eului psihologic” – tributar empiriei.
Substan țialismul lui Camil Petrescu înseamn ă tocmai aceast ă aspira ție spre certitudine și
durabilitate, realizabil ă cu ajutorul reflec țiunii, care se refuz ă opera ției pragmatice și
relativiste, pentru a lucra exclusiv în câmpul tran scendental al propriei con știin țe.
Cu timpul, tezele doctrinei substan țialiste se precizeaz ă, în sensul necesit ății de a
corela intui țiile esen țiale despre fenomene cu ansamblul concret în care e le se integreaz ă.
Ese nța fenomenului nu poate fi considerat ă izolat, ci numai în func ție de semnifica ția pe care
o cap ătă prin raportarea la concretitudinea întregului -v ăzut în variabilele lui perpetue.
Criteriul istoricit ății cap ătă, în lumina unei asemenea proced ări, prioritate fa ță de criteriul pur
logic, folosit la elaborarea de precepte apriorice, cu preten ții de des ăvâr șire. Substa nțialismul
presupune, în chip obligatoriu, aten ția fa ță de structurile complexe ale concretului, care
trebuie p ătrunse în esen ță și în ordinea lor necesar ă. El tinde nu spre o contabilizare seaca și
abuziv ă a faptelor, ci spre dezv ăluirea semnifica ției lor, dobândit ă prin compararea cu totul în
continu ă evolu ție. Aspira ția intim ă a doctrinei const ă în descoperirea acelei solu ții care s ă-i
îng ăduie promotorului ei o mi șcare liber ă în cele mai diverse sectoare ale realit ății și
discernerea valorilor durabile, perene de cele supe rficiale, caduce, în cursul devenirii istorice.
E vorba, a șadar, de o subordonare a alc ătuirii concrete, vii, a realului, la ni ște rigori de
obiectivitate și generalitate corespunz ătoare structurii substan țiale a umanit ății, cu alte
cuvinte, idealurilor celor mai adecvate naturii ei fire ști .
Sensul cognitiv al autenticit ății apare precizat, printre altele, într-un pasaj di n
Addenda la Falsul tratat, unde, pledând pentru o "dram ă absolut ă, a c ărei esen ță nu este lupta
omului cu datele exterioare con știin ței lui”, Camil Petrescu arat ă condi ția dramei autentice:
într-o asemenea pies ă, "ac țiunea este condi ționat ă exclusiv de acte de cunoa ștere, iar evolu ția
dramatic ă este constituit ă prin revela ții succesive, în care conflictul în esen ța lui, în loc s ă fie
dirijat de un Fatum de dincolo de lume, sau prin de terminismul biologic, ori ca de obicei s ă
fie între personajele dramei, era în con știin ța eroului, cu propriile lui reprezenta ții”.
În 1928, Camil Petrescu preconiza strângerea în vol ume a articolelor sale teoretice și
de critic ă aplicat ă. Organizarea pe care trebuia s-o aib ă materia acestor c ărți era urm ătoarea:
Delimit ări critice (2 vol.) – judecând dup ă sumarul anun țat, volumele urmau s ă cuprind ă
lucr ări de orientare general ă și altele, de critic ă literar ă – Comentarii și delimitări în teatru (2
vol.) și Problematica muncii intelectuale (2 vol.) . Proiectul n-a ajuns s ă fie realizat. Singur
volumul Teze și antiteze din 1936 r ămâne s ă ofere o m ărturie, beneficiind de o larg ă
difuziune, despre temeiurile activit ății sale ideologice.
3.4. Teatrul camilpetrescian

84
Manifest ările teatrului de avangard ă din perioada de dinainte și de dup ă primul r ăzboi
mondial – care- și au originea în revolu ționarea conceptului de art ă teatral ă, înf ăptuit ă de
regizorul amintit – se situeaz ă sub semnul artei pure. Analizând aceste manifest ări, c ărora le
descoper ă ca tr ăsătur ă comun ă ,,ostenta ția anticonformist ă, pân ă la ira țional” , Camil
Petrescu întrege ște perspectiva asupra acelui spirit contemporan pe care l-a analizat și
definit în Teze și antiteze ca pe o nou ă structur ă a culturii, experien țele lui Gaston Baty,
teatrul expresionist german, realiz ările lui Meyerhold și Tairoff pot fi subsumate uneia și
aceleia și orient ări: smulgerea actorului și regizorului din situa ția aservirii fa ță de text. O
emo ție scenic ă specific ă ia na ștere în urma acestei eliber ări a ini țiativei creatoare – urm ărind
esen țele și mizând pe însu șirile de vizualitate ale spectacolului.
În principal, Camil Petrescu este pentru o art ă teatral ă conceput ă "într-o unitate
superioar ă, la care colaboreaz ă deopotriv ă textul și arta actorului, cu egal ă îndrept ățire”.
Recunoscând încerc ărilor de inovare, aspira ția spre progres, autorul combate excesele,
demontând, punct cu punct, preten țiile la suprema ție ale fanteziei, sugestiei, esen țializ ării
expresioniste și ale spontaneit ății creatoare în teatru. Pentru Camil Petrescu tenta tivele de
acest ordin pot avea un rol auxiliar util, dar arta r ămâne "facultatea de reconstituire a realit ății
interioare și exterioare”. Trecând în revist ă opiniile unor regizori esteticieni care exprim ă un
punct de vedere echilibrat în ceea ce prive ște corela ția text-interpretare și organizarea ei
scenic ă (autorul g ăse ște în opiniile fiec ăruia destule motive de obiec ție, reductibile, în ultim ă
instan ță, la absen ța, în cazurile citate, a unui riguros fundament teo retic, dar preferin țele par
să se îndrepte spre aceasta defini ție de ansamblu, datorata lui C. Hagemann (Die Kunst der
Buhne): ,,Unitatea artistic ă superioar ă care întrune ște posibilit ățile teatrului, adic ă inten ția
artistic ă a unui poet dramatic, dat ă într-o oper ă scris ă, și aparatul total, viu și material, al
scenei, este, dup ă Hagemann, Arta scenic ă, iar pe omul care solicit ă sfor țările necesare în
întregul lor, și în acela și timp în parte, ale diferi ților func ționari, me ște șugari, arti ști care
dirijeaz ă materialul artistic, supravegheaz ă executarea și depune o activitate artistic ă anume
în acest sens, îl nume ște el regizor, «artist al scenei», ba e de p ărere c ă titlul de artist al scenei
ar trebui s ă fie p ăstrat numai pentru el. Acest regizor modern nu treb uie s ă se adapteze unui
anume stil artistic, fie el naturalist, fie expresi onist de pild ă, ci s ă se elibereze de orice
procedeu schematic. Deci trebuie s ă realizeze orice dram ă în stilul ei propriu, inerent struc-
turii sale, într-o nem ărginit ă libertate de crea ție. Pe de o parte deci, regizorul este
reprezentantul autorului, a c ărui lucrare el trebuie s-o în țeleag ă în spiritul ei și mai ales s ă-i
înlesneasc ă o coeziune între diferitele personagii, pe care po etul dramatic o neglijeaz ă
adeseori, dând un ritm anume lucr ării, pe de alta parte, cu ajutorul decorului (aici ajutat de
arti știi decoratori), al maselor de figuran ți și mai ales al actorilor, el realizeaz ă atmosfera și
încorporarea omeneasc ă”.
Modalitatea estetic ă a teatrului se încheie cu o Recapitulare , în care autorul, potrivit
scrupulelor analitice ce-l caracterizeaz ă, recunoa ște a nu putea formula un concept despre
esen ța teatrului, care ,,s ă traduc ă adecvat aceasta esen ță” , dat ă fiind mul țimea solu țiilor
contradictorii din estetica timpului.

85
Camil Petrescu reface rezumativ schema studiului s ău: "Astfel, am v ăzut c ă de la
originea probabil ă a teatrului, atât cât e cunoscut, se perpetueaz ă dou ă moduri de a fi istorice.
Unul e reprezentarea unui text, altul este liberul exerci țiu teatral al omului actor, atât cât îi
îng ăduie mijloacele fizice și intelectuale cu care e înzestrat și cât îl duce tendin țele lui
fundamentale. Într-un caz accentul cade pe o cre ștere intelectual ă, pe substan țialitate, aten ția
era îndreptat ă asupra frumuse ților textului, pe care actorul îl debita, îl recita , cel mult îl
declama impersonal, de cealalt ă parte era măsc ăriciul evoluat în zonele inferioare ale
societ ății, r ăzbind pân ă sus, când farmecul personal se completa din frumus e țe fizic ă, muzic ă,
duh și vedere satiric ă. Din temeiuri structural-func ționale, care r ămân s ă fie explicate, aceste
forme dureaz ă și ast ăzi” Produc ția actorului este o a treia form ă, ivit ă sub influen ța reciproc ă
a acestor dou ă forme paralele și care poate fi fixat ă în timp odat ă cu apari ția actorului
Garrick. Vreme de un veac și jum ătate aceasta form ă a fost dominant ă – exagerarea ei având
drept rezultat virtuozitatea, apari ția în prim plan a actorului, care supune textul îns u șirilor
sale. Teatrul de la Meiningen reprezint ă o a patra concep ție despre teatru, care valorific ă
valen țele optice și, mai apoi, pe cele acustice ale spectacolului. În primele decenii ale
secolului nostru î și face drum concep ția despre un teatru integral, care încearc ă o unificare a
direc țiilor enumerate anterior – rând pe rând pretendente la prioritate. Solu ția propus ă în acest
sens de C. Hagemann « e nesatisf ăcătoare, ea are un fond pronun țat empiric – sus ține Camil
Petrescu. O dezlegare definitiv ă a problemei presupune incursiuni în domeniul teori ei
cunoa șterii, chemate s ă r ăspund ă la întreb ări ca acestea: ce e adev ărul realit ății exterioare; ce
e adev ărul artistic? Totul depinde, în ultim ă instan ță, de "structura organic ă a unei viziuni
integrale despre lume explica ția fenomenului artistic nu poate fi decât o parte d in l ămurirea
sistematic ă unitar ă a lumii ”.
Prin privirea istoric ă pe care o aduce asupra fenomenului teatral, prin î ncercarea de a-i
configura esen ță cu ajutorul unei aparaturi teoretice remarcabile, Modalitatea estetic ă a
teatrului se înscrie printre cele mai pre țioase lucr ări ale genului – exemplul ei fiind vrednic de
reactualizat, într-o vreme când mi șcarea teatral ă e str ăbătut ă de tendin țe contradictorii, ivite,
în genere, pe un teren empiric, și-n care direc țiile novatoare (adesea extravagante) ignor ă
necesitatea ponderii și a echilibrului, atât de amplu este argumentat ă de Camil Petrescu în
opera sa.
Volumul Teze și antiteze păstreaz ă o valoare de exemplaritate, prin înalta con știin ță
teoretic ă pe care o dovede ște. Opiniile despre poezie, roman, literatura drama tic ă – exprimate
aici, graviteaz ă, mai toate, în jurul acestui deziderat fundamental : realizarea unei literaturi de
cunoa ștere, în acord cu progresele din filozofia și știin ța timpului și îndreptat ă spre relevarea
esen ței fenomenelor c ărora li se consacr ă. Studii ca Noua structur ă și opera lui Marcel Proust,
Amintirile colonelului Grigore L ăcusteanu, Modalitatea și tehnica romanului poli țist –
primul, îndeosebi – sunt semnificative în ceea ce p rive ște estetica romanului și tehnicile
novatoare, cultivate de scriitor. Articolele de cri tic ă literar ă aplicat ă sau cele cu caracter
polemic pun în lumin ă semnifica ția actului creator angajat și animat de r ăspundere, împotriva
orient ărilor estetizante și mistice din activitatea literar ă. Îndemnul la o critic ă realist ă,

86
ra ționalist ă – adaptat ă concretului social-istoric – apare aici subliniat. Falsul tratat pentru uzul
autorilor dramatici – opera despre care un critic s punea c ă , "a deschis o nou ă er ă în polemica
literar ă româneasc ă- reprezint ă atât un tur de orizont dintre cele mai avizate asu pra vie ții
teatrale a anului 1926 – v ăzut ă în diversitatea sectoarelor ei” .
Modalitatea estetic ă a teatrului completeaz ă profilul de teoretician al lui Camil
Petrescu. Avându- și punctul de pornire în bergsonism și în fenomenologie – direc ții de
gândire pe care încearc ă s ă și le apropie dintr-o perspectiv ă ra ționalist ă – concep ția teoretic ă
a autorului Tezelor și antitezelor va evolua spre un crez de art ă eliberat de implica ții idealiste,
întemeiat pe considerarea, dintr-un unghi materiali st ferm conturat, a raportului subiect-obiect
"Arta realist ă pune prin defini ție teza despre existen ța obiectiv ă a realit ății exterioare în fa ța
con știin ței, adic ă pune ca o premis ă a cunoa șterii opozi ția dintre subiect și obiect. În actul
cunoa șterii, con știin ța spontan orientat ă oglinde ște, astfel, o lume care exist ă în afara ei,
eterogen ă în acest act al cunoa șterii. Este condamnarea categorica a tezei idealist e care, în
cele din urma, identific ă subiectul cu obiectul, f ăcând din obiect, din lumea exterioar ă, o
crea ție a subiectului absolut. Structurat în con știin ță, obiectul nu constituie o realizare
arbitrar ă a ei, creat ă prin simplul act al cunoa șterii, ci e totdeauna condi ționat de realitatea
exterioar ă”. Distan țarea de teoria husserlian ă a realit ății exterioare – situate sub semnul
incertitudinii, e evident ă.
Refuzându-se închist ărilor dogmatice de orice fel, concep ția teoretic ă a lui Camil
Petrescu s-a pl ămădit și repl ămădit continuu din materialele pe care i le-a oferit via ța
aprofundarea semnifica țiilor ei concrete si corelarea deduc țiilor ob ținute pe aceast ă cale la un
sistem de gândire cât mai aproape de adev ăr – a constituit, cum s-a subliniat și de c ătre al ți
comentatori, n ăzuin ța suprem ă a scriitorului nostru.
3.5.Camil Petrescu-autenticitatea prozei
Profund original ă, opera scriitorului înf ățișeaz ă o indestructibil ă unitate din punct de
vedere al viziunii despre lume, al problematicii și al modalit ății artistice. Poezia, proza,
teatrul, ca și eseurile filozofice se hr ănesc toate din aceea și obsesie: condi ția și rolul
intelectualului în societate, sensul existen ței sale în univers. Tema nu este nou ă în literatura
român ă, dimpotriv ă, ea este bogat reprezentat ă în diferitele ei compartimente, dar acuitatea cu
care o reia Camil Petrescu îi confer ă o mare noutate și prospe țime, o specificitate
inconfundabil ă. Autorul are, ca și eroii s ăi, nostalgia absolutului.
Prins în acest joc al ideilor, Camil Petresc u tr ăie ște aspira ția spre absolut cu o
profund ă tensiune dramatic ă: ,,Cât ă luciditate- atâta dram ă!” , dincolo de lucruri el vede
ideea, în țeleas ă ca simbol al unui principiu suprem, coordonator în plan moral și intelectual
.De aici și concep ția sa noocratic ă prin care acorda intelectualit ății rolul fundamental în
societate, acela de a fi hegemon al revolu ției, închipuindu- și în mod utopic c ă ea este o clas ă
omogen ă și independent ă, capabil ă de a organiza dup ă principii superioare lumea. Eroii
cărților sale sunt o proiec ție a autorului însu și, iar e șecul lor subliniaz ă înc ă o dat ă natura
incompatibil ă a conflictului dintre ideal și real. De aici- izvorul dramei. În func ție de

87
implicarea sa în conflict, se define ște și condi ția intelectualului; nu ca func ție ( ofi țer,
profesor, avocat ) ci ca esen ță. Eroii lui Camil Petrescu sunt ,, suflete tari ”, con știin țe agitate
care traverseaz ă complicate aventuri ale cunoa șterii, participând cu întreaga lor bog ăție de
inteligen ță și sensibilitate la afirmarea unui crez: ,, Eu trebu ie s ă cred în ceva ”- spunea C.
Petrescu.
Autorul relev ă discrepan ța „tot mai accentuat ă pân ă la Proust între literatura epic ă (ce
nu se mai integra structurii culturii moderne) și evolu ția spectaculoas ă a știin ței și a filosofiei
din ultimii patruzeci de ani. Constatând anacronism ele existente în arta literar ă (în special în
arta romanului), prozatorul proclam ă necesitatea sincroniz ării genului cu evolu ția știin ței și a
filozofiei timpului.” 73
În evolu ția prozei române moderne, cele dou ă romane ale lui C. Petrescu, Ultima
noapte de dragoste, întâia noapte de r ăzboi (1930) și Patul lui Procust (1933) înseamn ă un
moment fundamental. Ele sintetizeaz ă, fiecare în alt mod, drama intelectualului cinstit , de o
puritate moral ă care refuz ă s ă se adapteze unei lumi obtuze, opac ă la vis și la idealitate,
refuz ă compromisul și amputarea sufleteasc ă, asumându- și tr ăirea intens ă și lucid ă a acestei
incompatibilit ăți.

Ultima noapte de dragoste întâia noapte de r ăzboi
Ultima noapte de dragoste întâia noapte de r ăzboi reia, dintr-un unghi foarte personal
și cu un pronun țat spirit polemic, teme vechi ale literaturii român e. Eroul inadaptabil, tema
dragostei și a r ăzboiului nu apar pentru prima dat ă în literatura noastr ă. Viziunea asupra lor
este nou ă. Aceasta ține de îns ăși concep ția scriitorului despre art ă, de noua sa optic ă asupra
tehnicii romanului.
Eroul lui Camil Petrescu, Ștefan Gheorghidiu, parcurge doua experien țe
fundamentale- cea erotic ă și cea a r ăzboiului, a mor ții – care îi restabilesc echilibrul interior
prin descoperirea dimensiunilor existen ței. S- a spus c ă între cele dou ă p ărți ale romanului nu
ar fi nici o leg ătur ă, c ă ne-am afla în fa ța a dou ă romane separate, cu dou ă teme izolate .
Realitatea este c ă cele dou ă p ărți sunt complementare, ele fiind unite prin tr ăirile esen țiale,
prin experien țele de via ță diferite ale aceluia și erou. Pompiliu Constantinescu observ ă îns ă c ă
,, d. Camil Petrescu este primul scriitor român car e descrie r ăzboiul ca o experien ță direct ă.
Jurnalul de campanie al lui Gheorghidiu e m ărturia unui combatant și inova ția unui artist care
își confeseaz ă propria mutilare moral ă”74 . Liviu Rebreanu în Pădurea spânzura ților , Mihail
Sadoveanu în Strada L ăpu șneanu , Cezar Petrescu în Întunecare , H.P.Bengescu în Balaurul
au fost preocupa ți de aceast ă tem ă grav ă, c ăreia Camil Petrescu îi adaug ă o originalitate
indiscutabil ă. Scriitorul meditase asupra ei înc ă din 1923, când publica volumul de versuri
Ciclul mor ții , o m ărturie liric ă a unei con știin țe ultragiate de realit ățile tragice ale r ăzboiului.

73 Gheorghe Glodeanu, Poetica romanului românesc interbelic, ed. cit., p.188
74 Pompiliu Constantinescu, Romanul românesc interbelic, Editura Minerva Bucuresti,1977,p.108.

88
Romanul avea și un sens polemic. El viza literatura care f ăcea din r ăzboi un prilej de exaltare
a eroismului, prezentând o realitate tragic ă în culori fals idilizante. Ceea ce-l intereseaz ă, de
fapt, este drama individual ă, modul în care se reflect ă în con știi nța uman ă aceast ă realitate
brutal ă. Scriitorul însu și m ărturise ște: ,, De alt soi a fost drama r ăzboiului, decât de m ăcel
colectiv. A fost drama personalit ății nu a grupei anonime, un cataclism anonim. De ace ea în
Ciclul mor ții n-am descris niciodat ă un m ăcel colectiv, nu apare nici o lupt ă, ci numai via ța
interioar ă a insului. La fel și în Ultima noapte de dragoste, întâia noapte de r ăzboi ”75 .
Războiul e descris în aspectele sale violente și crude. Odat ă cu consumarea experien ței
tragice a războiului se consum ă și ultimele secven țe ale eroului care a traversat pân ă la cap ăt
cu o mare luciditate analitic ă, aventura cunoa șterii.
Perspectiva, elementele noii structuri de narare su nt consecin ța adopt ării eului în
centrul romanului. Pân ă la C.Petrescu, niciun romancier român n-a p ărut s ă acorde o aten ție
special ă perspectivei. Ultima noapte de dragoste e, în acest sens, mai asem ănătoare cu În
căutarea timpului pierdut decât Patul lui Procust , unde perspectiva e sf ărâmat ă ca o oglind ă
transformat ă în cioburi. În primul roman perspectiva e unitar ă și unic ă, în cel ălalt nu.
Unitatea îns ă r ămâne, în sensul c ă relatarea e men ținut ă consecvent din unghiul unui personaj
pe toat ă durata unui capitol. În ceea ce prive ște aspectul temporalit ății, se identific ă dou ă
lucruri care disting romanul camilpetrescian de mod elul s ău declarat: Marcel Proust. Primul
ar fi caracterul cronologic ordonat al retrospectiv elor. Romanul lui Proust, se știe, e total
necronologic, trecutul ie șind la suprafa ță tr ăit, niciodat ă reconstituit; evenimentele
rememorate nu pot fi suprapuse pe cronologia real ă.
„Chiar dac ă prezen ța livrescului, utilizarea colajelor din ziarele vre mii și din romanele
de r ăzboi ale timpului constituie alte coordinate ale mo dernit ății, structura binar ă a cărții
tr ădeaz ă o anumit ă fascina ție a geometriei specific romanelor lui Liviu Rebrea nu.
Complementaritatea celor dou ă cărți este sugerat ă înc ă din titlu. Ba mai mult, ele con țin un
num ăr aproximativ egal de capitole. […]. Erosul și Thanatosul sunt zeii ce tuteleaz ă cele
dou ă experien țe fundamentale ale romanului, marcând momentele de puternic zbucium
interior.” 76
Structura romanului Ultima noapte de dragoste, întâia noapte de r ăzboi de Camil
Petrescu urmeaz ă semnifica ția dubl ă a titlului și se prezint ă sub aspectul a dou ă cărți: „Cartea
întâia” și „Cartea a doua”. În fapt, personajul principal r eprezint ă garan ția că cele dou ă cărți
sunt concepute în oglind ă. Imaginea vie ții sale civile revine în mintea eroului, la început
puternic ă, apoi din ce în ce mai neclar ă și mai îndep ărtat ă, pe parcursul mobiliz ării și al
particip ării sale directe la opera țiunile militare din timpul Primului R ăzboi Mondial. Fiind și
naratorul întâmpl ărilor, via ța de dinainte de r ăzboi se reflect ă în experien ța de pe front,
aceasta din urm ă fiind perceput ă ca un act solemn și definitiv.

75 Camil Petrescu, Opinii și atitudini, EPL, Bucuresti,1962,p.29.
76 Gheorghe Glodeanu, Poetica romanului românesc interbelic, ed. cit., p.218

89
Amintirile nu-i d ădeau pace și ating punctul culminant chiar dup ă mobilizarea sa –
primele pagini din „Cartea întâia” – când ia parte ca „sublocotenent proasp ăt, întâia dat ă
concentrat” la instruc ții și la preg ătirile pentru înt ărirea grani țelor.
O discu ție între superiorii s ăi îi împarte pe ace știa în dou ă tabere: una ap ără decizia
judec ătorilor de a achita un b ărbat acuzat c ă și-a ucis so ția bănuit ă de adulter iar alta o critic ă.
Această controvers ă pornită de la un subiect din pres ă creeaz ă impresia unui timp dublu și cu
o dubl ă avertizare: ceea ce urmeaz ă nu va fi o dram ă sentimental ă, ci o experien ță cât se
poate de autentic ă ce poate s ă schimbe perspectivele oric ărui cititor.
Un soldat este chemat s ă apere o tara, un so ț este dator s ă apere o c ăsnicie, este, cum
ar spune personajul, Ștefan Gheorghidiu, „moralmente necesar și numai atât”. Realitatea ia
îns ă în sufletul eroului propor țiile unei lupte interioare pe via ță și pe moarte și aceasta este
miza romanului. Aici este câmpul s ău de b ătaie, pe care unii ar spune c ă eșueaz ă lamentabil,
iar al ții ar spune că o lume, așa cum este ea fabricat ă sau cum și-o fabric ă singur, se
pr ăbu șește în el pentru ca la final, odat ă cu participarea la r ăzboiul adev ărat, s ă se elibereze,
având n ădejdea unei existen țe noi, autentice.
Este tocmai motivul pentru care faptele sale surpri nd, iar vorbele sale par s ă cad ă „ca
o cobra încol ăcit ă și împ ăiat ă” peste o conversa ție lejer ă, din timpul unei cine militare, despre
o știre din lumea de acas ă.
Își lăsase so ția la Câmpulung, iar aceasta se mutase acolo de la Bucure ști, pentru a-i fi
aproape. Aceasta îi scria ades despre activit ățile din prea lini știta urbe. Dar ultima scrisoare îi
cerea s ă vin ă negre șit în permisie, iar Ștefan Gheorghidiu are presentimentul unei întâlniri
decisive și încearc ă orice pentru a ob ține permisia din partea comandantului batalionului. Fire
orgolioas ă și ambi țioas ă − „Totdeauna, insuccesul m ă face în stare s ă comit, dup ă el, o serie
interminabil ă de gre șeli” − nu poate admite un refuz. Obiec ția comandantului de batalion este
justificat ă de un ordin de la regiment care interzicea orice p ermisie. Îns ă voin ța
sublocotenentului reu șește să sf ărâme barierele impuse. Gheorghidiu demonstreaz ă
superioritate în planul ideilor în fa ța comandantului, având curajul de a interveni necru ță tor în
controversa c ăpitanilor pe marginea acelei știri și con știin ța situa ției sale privilegiate, aceea a
unui om care vorbe ște din proprie experien ță .
Dragostea este un ținut al tr ăirilor de care el nu este str ăin, nicidecum o țint ă a
dogmelor banale, iar acesta sesizeaz ă superficialitatea discu ției, exprimându-se cu revolt ă,
având curajul de a face dovada a ceea ce simte pent ru a încredin ța că merit ă permisia:
„[…] Dar iubirea este altceva. Iar dac ă nu ști ți ce e, pute ți, cu no țiunile
dumneavoastr ă cump ărate și vândute cu toptanul: «a șa am auzit… așa vând›› să dezbate ți
toat ă via ța, c ă tot nu ajunge ți la nimic. Și privindu-i dispre țuitor: Discuta ți mai bine ceea ce
vă pricepe ți.” 77

77 Camil Petrescu, Ultima noapte de dragoste întâia noapte de război , Editura Curtea Veche, București, 2009,
p.11

90
Va izbucni de-a dreptul abia dup ă aceast ă scen ă, în fa ța unui camarad îngrijorat,
Ori șan, care îi arat ă prietenie și în țelegere:
„− Ce-i o iubire, ca s ă o faci regul ă casnic ă? A se șterge pe picioare la u șă … a nu-și
în șela bărbatul… așa cum vrea Dimiu. Cine ar putea respecta asemenea r egulament de
serviciu interior al conjugalit ății? Dar infinit mai superficial ă înc ă e formula lui Corabu.
Cum? se pot desp ărți așa de ușor doi aman ți? Un bandaj aplicat prea multe zile pe o ran ă și se
lipe ște de ea de nu-l mai po ți desface decât cu suferin țe de neîndurat… dar dou ă suflete care
s-au împletit… au crescut apoi laolalt ă? Dac ă admi ți că o c ăsnicie e o asocia ție pentru bunul
trai în via ță , e ru șinos, fire ște, s ă protestezi atunci când e dizolvat ă. Dar cum s ă prime ști
formula de metafizic ă vulgar ă c ă iubirea sufleteasc ă e o conjugare de entit ăți abstracte, care
când se desfac se reg ăsesc în aceea și form ă și cantitate ca înainte de contopire: doi litri de a p ă
și sare, pu și la distilat, dau un litru și jum ătate de ap ă și o jum ătate de litru de sare; amestecat
iar și iar ai doi litri de ap ă și sare? A crede c ă iubirea sufletelor e o astfel de combinare
simplist ă, înseamn ă, fire ște, a discuta ca toat ă lumea, proste ște… O femeie î și dă sufletul și
pe urm ă și-l reia intact. Și de ce nu? Are drept s ă ia înapoi exact cât a dat.”78
Tot el concluzioneaz ă: „−O iubire mare e mai curând un proces de autosug estie…
Trebuie timp și trebuie complicitate pentru formarea ei. De cele mai multe ori te obi șnuie ști
greu, la început, s ă-ți plac ă femeia f ără care mai târziu nu mai po ți tr ăi.”. 79
Imediat apoi, p ărăsim timpul cronologic, obiectiv, al faptelor, fixat la început atât de
precis, „În prim ăvara anului 1916 […]”, pentru a intra în timpul sem nifica țiilor, al memoriei
involuntare, afective, atunci când un zgomot, o ima gine, un cuvânt, o discu ție, un eveniment
banal, ca cel de la popota batalionului din care f ăcea parte personajul, genereaz ă secven țe din
trecut care puse cap la cap și trecute prin ochiul lui antrenat pentru analiz ă vor conduce la o
revela ție.
Camil Petrescu are merite deosebite în geneza roman ului românesc modern –
sincronizat la temele literaturii europene, conecta t și la alte domenii din sfera cunoa șterii
umane precum filozofia, psihologia, știin ța. Exigen țele estetice ale romanului modern îi
impun alegerea unui personaj din rândul intelectual ilor, din mediul urban, care s ă se exprime
la persoana I. Aceste obiective ale romanului moder n sunt îns ă deopotriv ă împ ărt ășite de
crezul autorului care nu poate povesti decât realit atea pe care o înregistreaz ă sim țurile și
gândurile sale. El nu mai este un omniscient regizo r ci mai degrab ă un sufleor foarte, foarte
discret, din vecin ătatea personajului și a scenei pe care evolueaz ă acesta. Stabilind o altfel de
rela ție cu personajul îi transfer ă din experien ța sa de ofi țer participant la Primul R ăzboi
Mondial, din polemica sa cu situa ția armatei române din acel moment, îi împrumut ă din
lecturile și studiile sale, ceva din datele sale biografice – era în perioada înrol ării sale pe front
de asemenea student la filozofie.
Criticul literar Mircea Dinutz, în comentariile și notele critice la edi ția ap ărut ă la
Editura Porto-Franco, Gala ți, 1993, aminte ște de un interviu acordat lui Jack Beraru de

78 Ibidem, p.12
79 Ibidem, p.14

91
scriitor. Camil Petrescu explica: „Jurnalul meu de r ăzboi l-am atribuit lui Ștefan Gheorghidiu
și formeaz ă volumul al doilea din roman, versiune cu mici schi mb ări de nume, dar, în ce
privesc (sic!) faptele, autentic ă , pe când partea I-a romanului e în întregime fic țiune, în afar ă,
dac ă vrei, de descrierea mediului universitar”80 .
Stilul în care este scris ă cartea, este unul modern, analitic, frust, lipsit de ornamente
sau cizel ări stilistice: claritate, gravitate, nerv ar putea fi atributele acestei scriituri moderne,
la care Camil Petrescu ader ă. Scriitorul s-a declarat un adept al anticalofilie i, preocup ările
sale sunt pentru un scris a c ărui principal ă calitate este substan ța și mai pu țin virtu țile formale
Camil Petrescu cuno ștea se pare foarte bine și parcursese ca cititor avizat literatura de
război a vremii, de la romanul Focu l (1916) de Henri Barbusse pân ă la romanul Pe frontul
de vest nimic nou (1929) de Erich Maria Remarque. Cu aceast ă literatur ă polemizeaz ă,
socotind-o incomplet ă pentru aspira țiile sale, așa că scriitorul își propune în proiectul s ău s ă
dep ășeasc ă „literatura de r ăzboi eroic ă și efervescent ă ca sifonul”
Revenind la protagonist, afl ăm c ă Ștefan Gheorghidiu se c ăsătorise, cu doi ani și
jum ătate în urm ă, cu o coleg ă de universitate, s ărac ă, dar foarte frumoas ă și iubit ă de to ți
colegii. La rândul lui nu era prea avut. Era fiul u nui profesor universitar f ără mari merite în
stabilirea unei averi ci doar în realizarea unui ma riaj din dragoste care i-a atras dezaprobarea
și dispre țul familiei. Ștefan Gheorghidiu pare a fi pe urmele tat ălui s ău, cu diferen ța c ă
alegerile sale sunt pe deplin con știente și asumate. Studentul pasionat exclusiv de filozofie
este realmente cucerit de pasiunea pe care i-o arat ă colega blond ă .
Ela îl uime ște cu ardoarea și sinceritatea sentimentelor ei, cu nenum ăratele dovezi de
iubire, adev ărate sacrificii pe altarul dragostei – îl înso țea peste tot, audia chiar și la un curs
de matematici superioare, de și avea oroare de aceast ă disciplin ă, la care r ămăsese cândva
corigent ă, nu lipsea de la niciun curs de enciclopedia filoz ofiei, de și nu pricepea nimic. De
asemenea existau pentru erou tot atâtea probe ale a ltruismului tinerei femei atât de atent ă cu
prietenii și care luni de zile s-a îngrijit de o coleg ă bolnav ă precum o sor ă de caritate.
Dezechilibrul este pe punctul s ă se produc ă odat ă cu acest ă pasiune a femeii blonde.
Nu era cea la care visase, ci reprezenta cea la car e nici nu îndr ăznise s ă viseze ca existen ță
real ă. Îi p ărea rupt ă parc ă dintr-o imagine a dragostei pe care și-o proiectase nem ărturisit în
idealul conceptelor sale, la care aspira și pe care miza pentru întregirea fiin ței sale în absolut.
De aceea trebuia neap ărat s ă fie unic ă. Nefiind o fire p ătima șă, ci doar încredin țat ă c ă numai
pasiunea poate oferi o experien ță total ă, autentic ă, acest exemplu de devotament pasional al
Elei, de sentiment sincer, l-a convins s ă intre în joc, s ă nu refuze, s ă mearg ă pân ă la cap ăt.
Sim țurile nicicând nu i-au fost mai înfiorate pentru c ă de-acum sufletul participa și el și se
pierdea în „nesfâr șite nop ți de bucurie a posesiunii, de scufundare în volupta te”.
Este momentul când personajul se simte excep țional și este momentul s ău de glorie.
Iubirile pasagere, îmbr ățișările trecute pe agenda sa de student s ărac, existen ța sa toat ă, de și

80 Jack Beraru, Cu Camil Petrescu despre el și despre alții , în „Rampa”, an XVI, nr. 4119, 12 octombrie 1931, p. 2

92
sustras ă vulgarit ății, totu și cât se poate de banal ă și suficient ă sie și, se schimba definitiv. În
sfâr șit era capabil s ă tr ăiasc ă intens, prin dragoste, taina vie ții.
O r ăsturnare de situa ție, care ține de destin dar și de o isprav ă, care din nou ne relev ă
caracterului lui Ștefan Gheorghidiu, i-a schimbat cursul acestei mari iubiri.
Între fra ți doar tat ăl lui nu a f ăcut avere și o l ăsase pe mama sa cu grija celor trei copii
(Ștefan și dou ă surori) și cu multe datorii. Ceilal ți doi fra ți, unchii eroului nostru, erau un
bătrân inginer și antreprenor putred de bogat, Tache, și un deputat liberal, Nae, cu influen ță –
trecea drept „una dintre figurile bucure ștene, socotit printre «intelectualii de ras ă».”.
Opiniile exclusive și spiritul de observa ție se manifest ă și aici pe nea șteptate,
distonând cu împrejur ările. Eroul revars ă asupra unchilor s ăi un val de ironii ustur ătoare.
Ace știa erau porni ți s ă denigreze memoria p ărintelui s ău, pe care se simte îndrept ățit să o
apere. Pare insolent și este complet dezinteresat de consecin țe – momentul ironiei cade ca un
tr ăsnet, chiar la o adunare a familiei, în casa cât o cazarm ă a unchiului Tache, chiar atunci
când aceast ă întâlnire putea influen ța testamentul unchiului. Va atrage dezaprobarea tut uror
mai pu țin a so ției sale, de și se va dovedi mai târziu c ă l-a afectat pe unchiul Tache, direct
vizat de observa țiile nepotului care studia filozofia, altfel decât s-ar fi așteptat toat ă lumea.
Important de subliniat este c ă replica eroului vine atunci când unchiul bogat i s e adreseaz ă
direct nepotului, ținând să accentueze asem ănarea dintre acesta și fratele s ău: „De altfel îi
semeni leit. Acum v ăd c ă te-ai însurat și tu tot din dragoste.”.
Este un moment de cotitur ă pentru c ă nu mult dup ă acest incident unchiul Tache
moare. Surpriza testamentului a fost c ă dou ă părți din avere reveneau familiei tat ălui s ău,
Corneliu Gheorghidiu, și doar una deputatului, Nae Gheorghidiu, iar lui Ștefan Gheorghidiu i
se cuvenea și un legat deosebit: o vil ă în împrejurimile Parisului, prevedere cu care rude le nu
au fost de acord, nici m ăcar mama lui. Deputatul încearc ă s ă interpreteze diferit acest punct
din testament, iar o lupt ă crâncen ă pare s ă înceap ă în familia Gheorghidiu. Numai c ă Ștefan,
în ciuda protestelor so ției, care îi apare pentru prima dat ă interesat ă de aspecte materiale, și a
faptului c ă ar fi câ știgat în instan ță dreptul cuvenit, renun ță la lupt ă și se împac ă cu familia,
considerând c ă nu merit ă s ă se consume pentru astfel de lucruri.
Starea material ă a tinerei familii se îmbun ătățește oricum, iar la orizont se anun ța un
trai îmbel șugat de și modest. Îns ă Ștefan Gheorghidiu este atras, la insisten țele deputatului și,
din nou surprinz ător, ale Elei, într-o afacere de familie – o fabric ă de metalurgie.
Cedeaz ă so ției și se implic ă, f ără apetit dar având toat ă încrederea în puterea sa, ca
dup ă ceva timp s ă renun țe în favoarea studiilor de filozofie, domeniu în ca re i se dovede ște
acum c ă are într-adev ăr competen țe.
„Nu era întâia oar ă când îl auzeam spunând asta și nici nu era singurul om care o
spunea. Atât de deseori am auzit exclama ția asta, încât am impresia, fals ă desigur, c ă, în țara
mea pâinea e supremul scop al oricui și măsur ătoarea tuturor valorilor suflete ști. «Vreau s ă
mănânc și eu o pâine» ( și nimic altceva). «A mânca pâine în casa mea.» «D ă-i și lui, acolo, o
pâine.». Idealul fiec ăruia pare s ă fie, cu exclusivitate, s ă câ știge cât mai multe pâini, izbânda

93
în via ță și-o apreciaz ă, dup ă num ărul de pâini de care dispune. Iar maximum de altrui sm
const ă în satisfac ția «de a da și altuia s ă m ănânce o pâine de pe urma ta» (dar nu mai mult «c ă
se obr ăznice ște»). Țar ă a grâului și a foamei cronice în trecut, tr ăie ște și acum sub obsesia
pâinii, care eclipseaz ă oricare alte preocup ări ale con știin ței, orice drame în zona superioar ă.
Tragediile sunt aci în gradul «luptei pentru existe n ță », c ăci via ța infinit mai ușoar ă ca în Apus
pentru cei mediocri ca și pentru canalii, e neînchipuit de grea pentru oame nii de merit și
pentru cei care vor s ă r ămân ă cinsti ți, decât oriunde, în lume.” 81
Părăse ște în cele din urm ă fabrica de metalurgie plictisit s ă fie omul nepotrivit în locul
nepotrivit. Totu și aceast ă aventur ă ini țiatic ă i-a oferit ocazia de a întâlni cu stupoare
personaje fel de fel, de care evident se distan țeaz ă printr-un puternic sim ță mânt al cinstei,
eticii și integrit ății morale. Un cameleonic afacerist T ănase Vasilescu Lumân ărarul care
trecuse cu ușurin ță uluitoare de la o pr ăvălie de obiecte biserice ști, la o mo șie sau un grajd de
cai de curse, la o fabric ă de s ăpun și o tipografie, era directorul tehnic al fabricii d e
metalurgie, un „om de dou ăzeci de ori milionar în aur”. Nimeni și nimic nu-l împiedica s ă
editeze cărți, de pild ă, chiar dac ă, dup ă cum eroul afl ă ulterior, era de-a dreptul analfabet – nu
știa decât s ă se semneze ascunzându- și „aceast ă infirmitate intelectual ă” în spatele unei
perechi de ochelari cu șapte dioptrii. În acela și fel joac ă perfect rolul unui director tehnic la
fabrica metalurgic ă, f ăcând s ă plece din fabric ă și ultimul specialist adev ărat, care știa să fac ă
diferen ța între un durbor (termen inexistent) și o frezma șin ă.
Întors la rutina sa cotidian ă și la nevast ă, întâmplarea face ca întâlnirea cu o veri șoar ă,
Ani șoara, m ăritat ă cu un proprietar de mo șie, s ă îi introduc ă pe so ții Gheorghidiu în lumea
monden ă a Bucure știului. Ela își descoper ă „în angrenajul de lux posibilit ăți noi” și treptat îl
atrage și pe el în acest angrenaj nou. Este atras ă acum precum un magnet de cele mai noi
tendin țe ale modei, dicteaz ă asupra ținutei so țului, care îi pare de-acum necorespunz ătoare
exigen țelor din lumea bun ă, intr ă în alte cercuri de prieteni și nu scap ă niciun eveniment
monden. De și suferea „ca supus unui tratament dureros, cu fiec are prilej din acesta”, so țul
iubitor o urmeaz ă pentru c ă era încredin țat că are în mâinile sale destinul fiin ței
iubite „Destinul t ău, fat ă drag ă, e și va fi schimbat prin mine”. Totu și nu poate s ă nu constate
că încet, încet Ela se pierde în orizontul destinului ei, acum neinfluen țat de el, ca „pe un drum
nou la nesfâr șit”. Un avocat, priceput la dans, foarte popular pr intre femei pe care le înv ăța
tango, un dans nou pe atunci, dezv ăluie în Ela o nou ă pasiune. Ștefan nu poate decât s ă asiste
cum gesturi și ritualuri de pe vremea începuturilor lor se refac acum în exprimarea pasionat ă
a Elei, dar de data aceasta el nu mai este subiectu l adorat ci doar un so ț necesar.
Dup ă fr ământ ări, certuri, șicane, desp ărțiri și împ ăcări repetate care descriu treptat o
linie ireversibil descendent ă pe care aluneca rela ția celor doi, ne întoarcem la ziua când
Ștefan Gheorghidiu a șteapt ă cu înfrigurare o permisie pentru a- și vizita so ția aflat ă în
apropierea batalionului s ău, la Câmpulung. Presimte ceva r ău. Ob ținând în cele din urm ă
permisia, afl ă motivul pentru care so ția sa îl chemase. Dorea clarificat ă situa ția ei material ă în
cazul în care r ăzboiul se declan șeaz ă. Nepl ăcut surprins de grija Elei – s ă-i treac ă pe numele
ei o parte din lirele engleze ști de la Banca General ă – eroul iese în ora ș pentru a se r ăcori

81 Camil Petrescu, Ultima noapte de dragoste întâia noapte de război , ed. cit. , p.52

94
dup ă o ceart ă exploziv ă, dar îl zăre ște pe dansatorul G. pe str ăzile din Câmpulung. Ia decizia
să îi omoare pe cei doi aman ți dac ă îi găse ște împreun ă, dar ca un f ăcut este z ărit de
locotenent-colonelul regimentului care îl someaz ă s ă se întoarc ă la batalion, în
Dâmbovicioara. Neg ăsind sau neputând g ăsi niciun mijloc s ă se sustrag ă și să revin ă în ora ș,
ajunge la batalion și afl ă vestea c ă la ultimul consiliu de coroan ă s-a decis ca România s ă
intre în r ăzboi.
Atmosfera vie ții urbane este înlocuit ă apoi cu peisajele umbrite de moarte care încet
încet se insinueaz ă în zona montan ă din vecin ătatea Mun ților Piatra Craiului – satul
Dâmbovicioara, șoseaua Vama Giuvala, M ăgura, Tohanul-Vechi, Vulcan, Codlea, dincolo de
apele Oltului.
Drama sa interioar ă i se pare de-acum f ără important ă și devine complet indiferent
fa ță de adev ăratele inten ții ale so ției sale: „Atât de mare e dep ărtarea de cele întâmplate ieri,
că acestea sunt mai aproape de copil ăria mea decât de mine cel de azi.”.
Așa că atunci când revine temporar la Bucure ști, dup ă ce fusese r ănit și îngrijit
medical, are grij ă și să-i comunice Elei, f ără niciun fel de tres ărire, divor țul, d ăruindu-i
casele de la Constan ța cu tot ce era în ele. „Adic ă tot trecutul.”
Ultima noapte de dragoste în care se adânce ște drama con știin ței mărturisit ă și
disecat ă de erou în „Cartea întâia” se întrep ătrunde cu întâia noapte de r ăzboi din „Cartea a
doua”, iar motivul apare iar și iar pe parcursul romanului. Este pe de-o parte un simbol al
întunec ării percep ției superioare provocat de exaltarea sentimentului iubirii iar pe de alt ă
parte unul al revela ției activate de proximitatea mor ții. Între cele dou ă st ă înfrigurat și
nehot ărât presentimentul unei experien țe decisive așteptate: „Când eram mic, în ajunul unei
călătorii, nu puteam dormi și mi-era team ă, singur în noapte, c ă a «doua zi», în mod
excep țional, nu va mai veni. Iat ă, la fel, aveam impresia c ă întunericul se va dilata la infinit,
dar nu o plecare în necunoscut frumos era acum, dup ă noapte, ci plecarea pe alt drum, pur și
simplu, decât cel de pân ă acum.”. Cu alte cuvinte titlul relev ă în întregul lui ideea de
cump ănă, de situa ție critic ă, de r ăscruce la care ajuns eroul unde trebuie s ă aleag ă încotro, dar
care în cele din urm ă se dizolv ă, ca un schimb de vehicule, între cele dou ă nop ți, pentru
acela și pasager. F ără sentimentul tulbur ător al dragostei absolute nu ar fi în țeles că în
prezen ța mor ții via ța clocote ște de pasiune și că aceasta exist ă aievea, independent de
experien ța limitativ ă a eului s ău.
Indiferent de incertitudinile imprimate de tr ăirile protagonistului, întrerupte de
momente de perspicacitate pe care apoi singur și le refuz ă, ca un detectiv care g ăse ște probe
pentru ca apoi tot el s ă le distrug ă, Ela îl în șal ă într-adev ăr pe Ștefan, dac ă nu în fapt, atunci
prin indicii c ă pasiunea pentru el se stinsese nefiind totu și deranjat ă s ă formeze înc ă un cuplu
cu so țul ei în fa ța lumii. Totu și acest fapt intereseaz ă prea pu țin. Exclusiv pentru acest roman
se insinueaz ă ideea c ă o analiz ă asupra evenimentelor nu are ca miz ă aflarea adev ărului
concret − dac ă so ția îl în șeal ă sau nu: „Nu, n-am fost nicio secund ă gelos, de și am suferit
atâta din cauza iubirii”− ci a unui alt adev ăr, superior acestuia, în plan metafizic. Pentru c ă
personajul se confrunt ă deopotriv ă cu o dilem ă în plan concret – so ția îi este posibil infidel ă -,

95
cu una la nivel psihologic greu de surmontat din ca uza afectelor și o alta în planul ideilor, iar
aceasta intereseaz ă în cele din urm ă.
Ce poate înlocui dragostea pe care se fundamentase tot sensul vieții lui? Cum s ă
renun țe la aceast ă dragoste care echivala cu infirmarea unei existen țe superioare, în plan
metafizic? Aceasta este cauza dramei sale, teama sa profund ă, c ă odat ă cu iubirea pentru so ția
sa va pierde conexiunile cu tainele profunde ale vi e ții. Este și motivul pentru care aceast ă
carte este superioar ă literaturii romantice de senza ție pe care scriitorul de asemenea o
respinge − trimiteri existând chiar în paginile rom anului „Eu jucasem totul pe aceast ă femeie
și trebuia s ă trag acum toate consecin țele care se impuneau: desfiin țarea mea ca
personalitate”.
Demersul s ău poate fi singular, de a reveni lucid și analitic la locul mutil ărilor
suflete ști, al faptelor, pentru a- și reconstitui, cu scopul de a se cunoa ște, cu sânge rece, o
dram ă sufleteasc ă, chiar atunci când simte c ă nu mai r ămas nimic de f ăcut și când putea pur și
simplu s ă o dea uit ării: „Gândul c ă la ora opt seara deschid focul, c ă în dou ă ore, care totu și
vor trece, așa cum au trecut de atâtea ori în via ța mea, cum au trecut când a șteptam într-o
gar ă, când așteptam la birou, cum a ștep ți dup ă-amiaza o vizit ă, m ă sfâr șește ca o febr ă
uscat ă.”
De și Ștefan Gheorghidiu este încredin țat în orgoliul s ău c ă sentimentul iubirii este
foarte personal și că nimeni altul decât subiectul nu poate fi îndrept ățit să vorbeasc ă despre
tr ăirile sale: „oricine iube ște e ca un c ălător, singur în spe ța lui pe lume și nu are drept decât
doar s ă b ănuiasc ă acelea și sentimente și la al ții, cât ă vreme nu corespunde cu ei decât prin
mijloace atât de imperfecte de comunicare, cum e cu vântul.”, totu și tocmai aceast ă impresie
de autenticitate a tr ăirilor pe care ne-o las ă discursul personajului, ne intereseaz ă. El nu
dore ște să fac ă tapaj de iubirea lui, ci ne face martori cu sincer itate total ă la povestea lui. Și
deci nu poate, ca un lucid prin excelen ță , s ă nu admit ă c ă nu de ține exclusivitatea, s ă nu
constate cum manifest ările iubirii sale pe alocuri patetice dac ă nu chiar patologice, sunt cele
ale oric ărui îndr ăgostit: „Am cunoscut b ărba ți care, aproape cu ostenta ție, ar ătau c ă sufer ă din
cauza femeilor, am citit versuri în care poe ții se vait ă cu vorbe mari c ă au fost în șela ți, și to ți
aproape își făceau un orgoliu din aceast ă suferin ță din dragoste… Mie mi-era o sil ă imens ă de
mine, de parc ă aș fi avut p ăduchi, și orice aluzie la aceast ă suferin ță mi se p ărea o infamie.”
Interminabilul zbucium sufletesc ia sfâr șit ca și cum nicicând nu a fost, atunci când
are o revela ție, așteptând ziua în care va muri pe front. Poate m ăsura acum precis
dimensiunile e șecului său, alt ădat ă de propor ții catastrofice.
Personajului înfometat de absolut, de experien țe in extremis, de luciditate: „Marii
volupto și și cei care tr ăiesc intens via ța sunt, neap ărat, și ultralucizi”, învins în pasiunea lui
pentru o femeie anume, nu-i r ămâne decât confruntarea cu moartea, sentimentul de
solidaritate cu acei camarazi de pe front, sentimen tul c ă joac ă din nou totul pe o singur ă carte,
că perspectiva mor ții e singura care poate motiva un om s ă-și doreasc ă din nou o mare
pasiune, o iubire, s ă continue s ă tr ăiasc ă intens, ca și cum dep ărtându-se de sine, atinge în
sfâr șit esen țe profund umane, locul unde cititorul și personajul fuzioneaz ă:

96
„Cu ghetele acestea sub țiri de șevro negru, cu vestonul acesta de o paloare verde-
alb ăstruie, eram alalt ăieri la Câmpulung prad ă unei nebunii care mi se p ărea f ără solu ție. Atât
de mare e dep ărtarea de cele întâmplate ieri, c ă acestea sunt mai aproape de copil ăria mea
decât de mine cel de azi, a șa cum se mic șoreaz ă distan țele satului t ău de c ătunele vecine,
când ești departe de tot în ora șul str ăin, cu alt ă lume. De so ția mea, de amantul ei, de tot
zbuciumul de atunci, mi-aduc aminte cu adev ărat, ca de o întâmplare din copil ărie. Și atunci
sufeream de lucruri care azi mi se p ăreau f ără în țeles. Disear ă sau mâine voi muri. Lungit pe
spate, la șase sute de metri în v ăzduh, deasupra țării, cu con știin ța și cu fa ța la cer, sunt parc ă
într-un punct de pe traiectoria unui proiectil în s pa țiu interplanetar. Totu și, trupul întârzie pe
pământ, înc ă soldat, ca mor ții care în primele ceasuri sunt în jurul casei și văd pe ai lor, care
nu mai sunt ai lor. Mai aproape acum decât sufletul femeii mele mi-e trupul ei, c ăci senza țiile
înc ă le mai tr ăiesc. Am regretul c ă nu m-am istovit într-o frenezie sexual ă neîntrerupt ă, c ă
mor înc ă în stare s ă mai iubesc, la dou ăzeci și trei de ani.” 82
Iar acest uria ș efort de con știentizare nu se poate încheia decât cu o acceptare a
destinului. Un creator de literatur ă ca orice creator î ți aduce în țelesuri noi realit ății,
experien țelor suflete ști și literare și îți las ă neap ărat ceva din amprenta personalit ății sale.
Camil Petrescu reu șește prin aceast ă compozi ție contradictorie, de lumini și umbre, de extaz
și agonie, de tensiuni veritabile și superficialit ăți, de metafizic și grotesc.

Patul lui Procust
„Situat sub constela ția lui André Gide, Patul lui Procust poate fi considerat primul
metaroman din literatura român ă. Au devenit celebre ideile despre art ă vehiculate de c ătre
autor, prezent în roman atât în calitate de scriito r, cât și în postur ă de personaj” 83 observ ă
criticul Gheorghe Glodeanu.
Fa ță de Ultima noapte… unde perspectiva era unic ă, aceea a eroului principal, în Patul
lui Procust compozi ția este mult mai complex ă, scriitorul procedând la o original ă
suprapunere de planuri, ca de oglinzi paralele, rea lizându-se acel ,, dosar de existen ță ”, care-
și comunic ă reciproc, aparent f ără interven ția autorului. Compozi ția clasic ă este abandonat ă.
De asemenea subiectul, ac țiunea propriu-zis ă, și caracterul eroilor nu se împlinesc conform
regulilor cunoscute, timpul însu și nu mai curge liniar și conven țional, exterior, ci urmeaz ă
alte c ăi, episoadele derulându-se dup ă importan ța lor în con știin ța eroilor, dup ă fluxul
memoriei lor puternic asociative. Autorul nu mai co nstruie ște el eroi, nu mai intervine în
destinul lor, ci-i las ă s ă se prezinte singuri, conturul lor închegându-se di n succesiunea
episoadelor, dintr-o mul țime de particularit ăți, din scrisori, din jurnale intime, din comentarii .
Este cuprins ă o întreag ă estetic ă exprimat ă implicit în desf ășurarea evenimentelor, cât și

82 Ibidem , p.291
83 Gheorghe Glodeanu, Poetica romanului românesc interbelic, ed. cit., p.220

97
explicit, prin interven ția direct ă a autorului, care, în notele de la subsolul pagini i, î și expune
un adev ărat crez cu privire la noua structur ă a romanului.
Romanul Patul lui Procust are la baza un adev ărat dosar de existente reale . Cel mai
mare merit al scriitorului nu este, în orice caz, i magina ția ori lumea, în ansamblul ei, creata și
țesut ă într-o perdea de intrigi și sl ăbiciuni umane Cea mai mare reu șit ă a acestui roman este
îns ăși felul în care se deruleaz ă întâmpl ările, și mai ales acel suspans, acea descoperire
treptata pe care cititorul o face al ături de diferite personaje ce joaca rolul de povest itor în
diferite ipostaze mai mult sau mai pu țin obi șnuite. Exista un fel de tensiune a descoperirii,
proprie romanelor poli țiste, o fascina ție a misterelor- unele dintre ele ramase nedezlegat e
pana la sfâr șitul lecturii
Patul lui Procust are, cu siguran ță , leg ătur ă cu celebrul tâlhar Procust din mitologia
greaca, care își chinuia victimele în mod bestial, pentru a le fac e sa încap ă perfect într-un pat
mic. Iar de aici p ărerile sunt împ ărțite cea mai plauzibila teorie, în opinia mea, este
paralelismul între sadismul și cruzimea tâlharului din antichitate pe de o parte și umilin țele,
compromisurile din punct de vedere moral și fizic la care sunt supu și oamenii în numele celei
mai cumplite și, totodat ă, râvnite sim țiri umane- iubirea! Un adev ărat blestem pe care
personajele lui Camil Petrescu îl tr ăiesc din plin, constituind, de altfel, elementul ce ntral al
romanului, iubirea transforma personajele în Procu ști și victime. Titlul este, astfel, un fel de
metafora a destinului și a iubirii, un însemn al jocului macabru în care s e amesteca sufletele
noastre, ale tuturor
O alta teorie face leg ătura între „patul lui Procust” și con știin ța în care se reflecta
imaginea celuilalt, ideea schingiuirii fiin ței umane păstrându-se și de aceasta data.
„Patul lui Procust” poate simboliza incompatibilit atea pe care iubirea, ca o ironie a
sortii, o presupune adesea, „Patul mic” folosit de Procust ar corespunde, a șadar, parametrilor
iubirii ideale- o himera a inimilor mari, supuse ch inurilor ve șnice
Indiferent de ceea ce ar însemna acest titlu, indif erent daca scriitorul a v ăzut în el
banalul comentariilor clasice ori subtilul misterel or propriilor valori și închipuiri, „Patul lui
Procust”, raportat la con ținutul romanului, p ătrunde cele mai profunde sentimente, dorin țe,
complexe, suferi ți, pe scurt, întreaga gama psihologica a acestei op era
Compozi ția acestui roman prezinta câteva aspecte inedite. C a o prima precizare
trebuie spus ca, de și romanul cuprinde însemn ările mai multor persoane, una dintre ele-
Camil Petrescu- se comporta asemeni unui regizor, c are da o anumita continuitate piesei sale,
nealterând, totu și, rolul și autenticitatea niciunuia dintre actorii participa n ți. Exista mai multe
puncte de vedere diferite, stiluri și preocup ări distincte și, deasupra tuturor, un cadru real, în
care totul cap ătă o logica și o autenticitate bine controlata de autor.
În prima parte, scriitorul prime ște 3 scrisori ale doamnei T ., cu care era bun prieten.
Camil Petrescu este intrigat de „X”- pseudonimul su b care doamna T. î și descrie evaziv
amantul în scrisorile sale. Aflând identitatea lui „X”- nimeni altul decât Fred- autorul se

98
împrietene ște cu el. Fred era îndr ăgostit de multa vreme de doamna T.- de care se desp ărțise
și decide sa-i scrie noului sau prieten povestea iub irii care-l adusese la disperare.
Aceast ă scurt ă interven ție a autorului se face, din nou în mod original, ca simpla
explica ție, în cadrul capitolului „Într-o dup ă-amiaz ă de august”- povestirea lui Fred.
Acest capitol- reprezentând de altfel un cuprins, p recedat de expozi țiune (Trei scrisori
ale doamnei T.), intriga fiind undeva pe la mijloc- se folose ște de mai multe tehnici literare ca
back-flash-ul, povestire în povestire și combinarea mai multor feluri de texte într-o pove ste
cursiva. Totul se întâmpl ă, în capitolul lui Fred, aproape numai în patul une i actri țe ușuratice-
Emilia. Scrisori primite de aceasta de la Ladima, c omentarii și amintiri, totul se petrece într-o
dup ă-amiaz ă călduroas ă de august.
În „Epilog I”- scris tot de Fred- acesta face anumi te cercet ări asupra mor ții lui
Ladima. În „Epilog II povestit de autor”, Camil Pet rescu devine, în sfâr șit scriitorul,
comportându-se asemeni unui regizor care, la închei erea spectacolului, spune câteva cuvinte
și se pleac ă respectuos, al ături de actori, în fata auditorului, înainte de c ăderea cortinei.
Camil Petrescu î și „începe încheierea” prin anun țarea mor ții, într-un accident aviatic,
a lui Fred, veste pe care i-o transmite personal do amnei T., căreia îi și las ă manuscrisul
original primit de la Fred.
O noua dovada de originalitate, în aceasta încheier e- este redarea unui articol de ziar
ce anun ță moartea tân ărului și popularului Fred. Acest stil nou, folosit de Cami l Petrescu, are
o anumita prestan ță în fata cititorului- creând senza ția unui documentar bine realizat, pe baza
mai multor surse și documente reale.
Acest roman are 4 tipuri de personaje: Personajele implicate (Emilia, doamna T.,
Fred), personajele implicate emo țional (Fred, doamna T, Ladima), personajele implica te
secven țial (Victoria- sora Emiliei, Ghiorghidiu, Vasilescu – tat ăl lui Fred, etc) și personajele
implicate conven țional (autorul însu și și doar el).
Personajele implicate reprezint ă un fel de intriga, fiind oarecum condamnabile prin
suferin ța cauzat ă celorlal ți (voit sau nu). Doua dintre personajele acestei ca tegorii fac parte și
din cea de-a doua (fiind singurele comune)- Fred și doamna T.. Cel de-al treilea
personaj este Emilia- o actri ță de mana a doua, u șuratic ă și lipsita de scrupule, ce se folose ște
de farmecul propriu pentru a- și ușura via ța și a-și proiecta o cariera actoriceasca.
Fred- un băiat de bani gata, înzestrat cu o inteligenta și mai ales un farmec aparte-
recunoscut pana și de autor: „Abia când l-am cunoscut mai de aproape , am în țeles
de ce doamna T. l-a iubit atât, de ce a suferit a șa de mult din cauza lui. Nu numai datorita
frumuse ții lui bărb ăte ști, sportive, cat mai ales pentru un soi de loialit ate și delicate țe, un mod
de sinceritate a vie ții, care nu seducea numai femeile, ci câ știg ă și prietenia bărba ților lor,
caci putea sa sufere din pricina lui, ca și ele, dar nu-l urau. Nu jignea niciodat ă, nici măcar pe
cel căruia îi lua nevasta. Cam prea echilibrat, vorbind r ar, dar nu fără o privire stăpân ă pe sine
și ades ironica”, se afla și el în categoria celor care sufer ă din dragoste, îns ă are o poveste

99
ceva mai speciala Nu tr ădarea doamnei T. îl face sa sufere ci propria lui f rica de o rela ție
serioasa- el fiind tipul de Casanova, ce se teme sa -și pun ă libertatea în mâinile unei femei- fie
ea și cea iubita. Cuceritorul, u șuraticul din el se dovede ște a fi mai puternic decât b ărbatul
echilibrat, atent cu femeile și matur, respingând-o cu brutalitate pe doamna T. î n clipa în care
aceasta ii propune sa se mute împreun ă- astfel s-a încheiat rela ția lor. Suferin ța provocat ă
doamnei T. se întoarce îns ă împotriva lui, ca un bumerang, rela ția lor fiind singura în care
iubirea este autentica si împ ărt ășit ă. Doamna T., calau si victima al lui Fred, afla ca iubirea
ei este împ ărt ășit ă si de Fred abia dup ă moartea acestuia, când autorul ii aduce manuscrisu l
original scris de acesta Fred, pe de alta parte, es te con știent în permanenta de sentimentele
doamnei T., îns ă e prea las pentru a mai încerca ceva.
Cel de-al treilea personaj implicat este Emilia. In teresul si comoditatea, indiferenta si
ignoranta, egocentrismul îns ă nicidecum răutatea o fac pe Emilia sa-l subjuge si sa-l
umileasc ă fără remu șcări pe bietul Ladima. Iubirea- o necunoscut ă lipsit ă de însemn ătate
pentru ea, ii permite sa joace un joc macabru și pervers cu poetul îndr ăgostit, pe care-l
desconsidera adesea pentru sl ăbiciunea și idealismul sau.
Personajele implicate emo țional sunt acele victime ale „procust”-ilor din pri ma
categorie. Ladima- un poet idealist, naiv în concep țiile și valorile sale demodate vede în
Emilia mult mai mult decât este. Aceasta, încântat ă și chiar flatata de sentimentele lui
Ladima, pe care, îns ă, nici nu încearc ă sa le în țeleag ă, intra în jocul sau, dictând cu o
autoritate ucig ătoare pentru bietul înamorat propriile-i reguli. De și un bărbat talentat, mândru,
dăruit muncii și valorilor sale, con știent de talentul cu care este înzestrat, Ladima se pierde
într-o iubire pătima șă , neîmp ărt ășit ă, fiind subjugat de propria-i îndârjire care-l mana la
sacrificiu pentru cauza în care credea și sfâr șește prin a se sinucide. Mizeria și
umilin ța îl îngenuncheaser ă definitiv, îns ă, mândria rănit ă, îl determina pe Ladima sa fac ă un
ultim gest salvator al reputa ției și numelui sau. Înainte de a apas ă pe tr ăgaci, Ladima scrie
câteva rânduri în care m ărturise ște ca iubirea sa pentru doamna T. îl adusese la ace a fapta
disperata. Tot ca acoperire, Ladima șterge aparenta mizeriei în care tr ăie ște lăsându-și în
haina o suma importanta de bani. Astfel, iubirea um ilitoare pentru o actri ță de mana a doua,
ușuratic ă și ignoranta și mizeria- cele doua motive ale sinuciderii lui Lad ima, sunt ascunse.
Îns ă nu deplin. Rămân scrisorile pe care le scrisese Emiliei, și pe care aceasta refuzase sa i le
mai înapoieze.
Personajele implicate secven țial sunt practic restul personajelor (cu excep ția
autorului), al c ăror rol este secundar.
Autorul- personaj implicat conven țional- se reduce la stadiul unui simplu
personaj, un fel de conven ție literara pentru a transfera aten ția de la scriitor la fapte, și a crea
impresia realului. De și nu prezinta un rol mai important decât un persona j secven țial, el este
totu și regizorul care, e adev ărat discret, coordoneaz ă toata ac țiunea romanului, punând în
scena actori și materiale (El este cel care prime ște scrisorile doamnei T și, în baza lor, îl
descoper ă pe Fred. Tot el este cel c ăruia îi este adresat manuscrisul și scrie epilogul final).

100
În acest roman tema iubirii este, f ără îndoiala, dominanta. Cele doua cupluri- Fred-
doamna T. și Ladima-Emilia reprezint ă, în fapt, esen ța psihologica, epica și lirica a acestui
roman. Celelalte dou ă cupluri- Fred-Emilia și Ladima-doamna T. sunt un fel de perspective
inedite de a observa primele doua rela ții.
Rela ția dintre Fred și Emilia este pur carnala -Fred motivat de plictise ala, și de dorin ța
unei rela ții exclusiv erotice, iar Emilia, asemeni rela ției cu Ladima, motivata de interes,
accepta sa se „prostitueze”- permi țând observarea atenta a rela ției dintre Emilia si Ladima
(care în momentul relat ării lui Fred era deja mort). În rela ția lui Fred si a Emiliei nu se poate
vorbi de iubire, ci doar de doi oameni lipsi ți de inhibi ții si sentimente, motiva ți doar de
interese (financiare, erotice, etc.).
Rela ția dintre doamna T. si Ladima are mai multe aspecte . Autorul a introdus aceasta
idee, discret, înc ă de la prima întâlnire a lui Fred cu Ladima, când, acesta din urma i-a luat
ap ărarea doamnei T. (pe care nici nu o cuno ștea). Stima, cat se poate de reala, care a luat
na ștere între cei doi l-a f ăcut, în câteva rânduri, gelos pe Fred- care nu știa ce sa mai
cread ă. Iar ultima si cea mai explicita referire la aceas ta rela ție a fost în ultimele rânduri
scrise de Ladima, si în care acesta î și mărturisea iubirea pentru ea.
Cu toate acestea, la fel de nesigur ca orice alt fa pt din acest roman, rela ția dintre
doamna T. și Ladima este o simpla inven ție menit ă sa pigmenteze ac țiunea, sa măreasc ă
misterul și sa-i dea prilejul poetului de a- și șterge trecutul și a pune, în loc, ceva demn și
onorant
Cele doua cupluri din plan principal sunt, în fapt, doua forme diferite ale unei iubiri
imposibile. Probabil ca o astfel de idee s-a derula t și în mintea scriitorului înainte ca numele
romanului sa devina Patul lui Procust .
Rela ția lui Ladima și a Emiliei este sortita e șecului întrucât fusese înc ă de la început o
cacealma- cacealmaua Emiliei. Fred, fascinat de iub irea oarba a bietului Ladima, o descoase
pe Emilia cu mare interes. Materialul de baza -expu s și în roman- privitor la rela ția Emiliei și
a lui Ladima este constituit din scrisorile acest uia adresate iubitei sale.
Este limpede dispre țul sau fata de aceasta actri ță de mana a doua cu care, la momentul
în care ra ționa astfel împ ărțea patul într-o intimitate absoluta.
Și totu și dragostea adev ărat ă nu-l ocole ște nici pe Fred. Îndr ăgostit pana peste cap de
doamna T., portretul lui se g ăse ște într-o antiteza deloc întâmpl ătoare cu
Ladima. Profunzimea, maturitatea, dramatismul și spiritul de sacrificiu pentru cruda iubire de
care este dependent ce-l caracterizeaz ă pe poet se afla la poli opu și tr ăsăturilor lui Fred.
Acesta, văzându-și libertatea sa de burlac adorat de femei pusa în p ericol de doamna
T., își înfrâneaz ă orice sentiment și, lipsit de tactul sau caracteristic o respinge br utal, ca într-
un fel de reac ție instinctiva de ap ărare egoista:„ -Doamna, cred ca face ți o confuzie Va

101
pre țuiesc nesfâr șit ca inteligenta și-mi place prezenta dumneavoastr ă dar nu mă interesa ți ca
femeie.”84
Imatur, egoist, meschin, copil ăros, agresiv, brutal, insensibil toate acestea nu f ac parte
din portretul obi șnuit al lui Fred, îns ă când vine vorba de iubire antiteza- cu Ladima, cu sine
însu și, cu valorile proprii- este deplina. Psihologic vo rbind, acest roman este polivalent. Din
prisma iubirii este studiat, discret, în mod dire ct și indirect, din puncte diferite de vedere
(corespunzând personajelor care contribuie cu scris ori, manuscrise, etc) omul însu și. Cele 4
personaje implicate emo țional sunt, într-un fel, tipurile principale, studi ate de autor în aceasta
carte. Nu sunt personaje rele sau bune, nu exista i ubire perfecta, acest roman se vrea a fi un
studiu asupra vie ții, lipsit de responsabilitatea unei concluzii sau unui adev ăr suprem.
Revenind la problema antitezei, se observa un puter nic contrast Fred-Ladima,
Doamna T.-Emilia. Superficialitatea Emiliei, perver sitatea, trivialitatea și nep ăsarea acesteia
nu-și găsesc corespondent în firea mandra, distinsa, decent a, morala și stilata a doamnei T..
În romanele lui Camil Petrescu întâlnim trei tipuri de erotici, între care se țes rela ții de
complementaritate sau de sintez ă. Ștefan Gheorghidiu ilustreaz ă Erosul primar, fenomenul
pasional aproape f ără rest, deoarece autoscopia sa nu e decât o punere î n oglind ă expresiv ă
prin îns ăși tensiunea obiectului ce se oglinde ște. Sangvin, gelos, suferind la culme
contrarietatea, poate fi raportat, fire ște, la "cristalizarea" stendhalian ă și în genere la Eros ca
"boal ă", obsesie, monoideism. E vorba de Erosul ob ștesc care instituie o imagine cultic ă a
idolului s ău, dogorâtoare emana ție a sim țurilor, care se potrive ște ori nu se potrive ște cu
realitatea, din ultima ipostaz ă decurgând drama. Egoismul și cruzimea sunt omologabile aici
în liniamente tradi ționale.
Dimpotriv ă, Fred Vasilescu e un personaj artificial, care î și propune o iubire ideal ă în
felul unui pariu cu sine aidoma celui al lui Gelu R uscanu, un fascinat al unei idei
decorporalizate: "iubirea lui Fred e inuman ă ca și dreptatea acestuia din urm ă". Premisa
sim ță mântului său e îns ă o umanizare a fe țelor mărunte ale concretului, a detaliilor a c ăror
semnifica ție se prezint ă exacerbat ă parc ă pentru a reliefa intangibilitatea ideii. Iubirea
reprezint ă pentru Fred o „bucurie a min ții", o experien ță "la rece", proiectat ă cu superbie pe
ecranul absolutului. Realul nu-l intereseaz ă, c ăci „sentimentul" pentru doamna T. e o laten ță
ve șnic ă, deci o trimitere în ireal, „o iluzie mai puternic ă și mai durabil ă decât împlinirea ei".
Paradoxul acestui Eros sublimat, desc ărnat ca o teorem ă, implicând fuga de posesiune, e
tranzi ția de la intensitatea actului vital, de la crâncena identitate a Erosului comun,
stigmatizat de cruzime, la moartea care e suspendar ea vie ții în proiect. Refuzat ă deopotriv ă
de via ță ca și de transcenden ță , „asceza" Erosului în chestiune nu ține nici de puritate, întrucât
se situeaz ă într-un timp "dup ă ce actul erotic s-a consumat, dar înainte ca satur a ția să se
instaleze". Neîndoios, ea are o natur ă demoniac ă. Fred Vasilescu e „un înger c ăzut". Singura
motiva ție uman ă a mortific ării sale ne-o ofer ă "închiderea în cuvânt", verbalizarea creatoare a
experien ței ce și-a propus-o. Asupra irealit ății produse de ma șina pneumatic ă a inteligen ței
ce-a vidat Erosul de via ță , biruie ște scrisul, traducerea în act a pasiunii virtuale, reîntoars ă la

84 Camil Petrescu , Patul lui Procust , Editura Curtea Veche, București, 2010, p. 96

102
via ță pe planul s ău simbolic. "Scrisul, el însu și o iluzie a tr ăirii, este mai viu, mai puternic
decât realitatea".

A treia, în sfâr șit, postur ă a Erosului camilpetrescian e întrupat ă de George Demetru Ladima,
care este mai curând un compromis între vitalul, ch inuitul întru carne și sânge eroticesc
Gheorghidiu și demonicul, halucinatul întru idee, Fred. De la pr otagonistul Ultimei nop ți
acesta preia fr ământarea teribil ă, torturanta visceralitate a iubirii pe cât de infl amate pe atât de
măcinate de îndoial ă, de la eroul Patului lui Procust îi vine idealul încorporat aleatoriu într-o
femeie vulgar ă, s-ar zice c ă în dispre țul suprem al realului. Ladima e un damnat dublu.

Pe de o parte, solitudinea sa genialoid ă e golit ă de con ținutul orgoliului, devine grotesc ă,
insuportabil ă, iar cruzimea se întoarce împotriva subiectului în mod masochist, pe de alta,
idealul însu și e deturnat, aplicat gre șit, ca o „capcan ă oribil ă", ca o „vraj ă malefic ă". Atât
raportul subiectului cu sine, cât și raportul subiectului cu obiectul erotic sunt comp romise.
Jubila ția cărnii ca și asceza romantic ă îi sunt în egal ă m ăsur ă interzise. Pozi ției ofensive fie în
direc ția realului, fie în orizontul utopiei, îi corespund e vulnerabilitatea maxim ă, destr ămarea
moral ă, destinul advers. Avem toate motivele a presupune c ă în treimea eroilor s ăi, Ștefan
Gheorghidiu, Fred Vasilescu și George Demetru Ladima, creatorul lor a încastrat frânturi
vitale din propria-i tr ăire, din propria-i substan ță biografic ă, p ătimirea Erosului atribuit altora
reverberând o complex ă experien ță personal ă, „ca o boal ă lung ă, cu remiteri trec ătoare, cu
anumite volupt ăți în suferin ță , cu o adâncire în sine și cu o iluminare a lumii interioare
neb ănuit ă până atunci", spre a relua cuvintele romancierului. Îns ă con știin ța ultramobilizat ă,
controlul exercitat de „omul inteligent", adversar implacabil al misterului afectiv și, pe filiera
acestuia, a misterului ontologic, n-a putut s ăvâr și imposibilul. Deoarece luciditatea care, dup ă
cum spunea Camus, reprezint ă "lucrul din lume cel mai greu de men ținut", nu e un mijloc de
mântuitoare transfigurare a tr ăirilor, nici un panaceu al suferin țelor, ci doar un observator
neutru și un transcriptor, un grefier con știincios al vie ții a c ărei natur ă, singur, n-o poate
surprinde totdeauna pân ă-n profunzimi.85
Literatura este, la Camil Petrescu, un joc paradox al cu linia desp ărțitoare dintre
adev ăr și iluzie, ca și dragostea. Patul lui Procust nu face decât sa oglindeasc ă concep ția
literara a scriitorului, într-un mod original și pl ăcut. Pentru prima oar ă în romanul românesc
se poate urm ări func ționarea analizei psihologice în care cititorului nu i se ofer ă nicio
garan ție exterioar ă de adev ăr a faptelor, ci numai confruntarea contradictorie a punctelor de
vedere subiective.

85 Gheorghe Grigurcu, Semn de carte: Erosul lui Camil Petrescu , în România literară, nr. 41, 2004

103

4. Anton Holban
Despre Anton Holban, critica literara româneasc ă a scris enorm de mult. Practic nu
exist ă critic care s ă nu-și fi exprimat opiniile legate de opera scriitorului men ționat.
S-a insistat de cele mai multe ori pe imaginea fic ționala pe care Holban a proiectat-o
către noi, în special prin ciclul de romane O moarte care nu dovede ște nimic , Ioana și
Jocurile Dariei . În afara faptului c ă bibliografia critic ă legat ă de Anton Holban este
impresionant ă cantitativ, am putea afirma acelea și lucruri și despre calitatea ei. Ceea ce face
ca orice nou ă interpretare, de și posibil ă prin caracterul de oper ă deschis ă a scrierii holbaniene
sa devin ă neînsemnat ă prin raportare la “clasicii” criticii române ști.
Este unul din motivele pentru care aten ția e atras ă de o latur ă mai pu țin cunoscut ă și
apreciat ă, aceea a raportului dintre Anton Holban și literatur ă. Am încercat s ă definesc
aceasta rela ție pornind de la felul în care se prezenta cadrul t eoretic pân ă la genera ția care își
va pune irevocabil amprenta, schimbând în mod radic al accep țiile asupra conceptului de
valoare în literatur ă .
Un alt punct în în țelegerea concep ției pe care Anton Holban o are asupra literaturii a
fost constituit de percep ția importan ței pe care literatura francez ă a avut-o asupra scriitorului
român prin intermediul celor doi mari protagoni ști: Racine și Proust.

104
4.1 Anton Holban. Profil.
Romanele lui Hoban ofer ă informa ții suficiente pe baza c ărora s-ar putea realiza
adev ărate tratate despre omul, artistul, literatul Holba n, despre psihologia uman ă v ăzut ă ca o
problem ă general ă și una individual ă, așa cum s-a afirmat în nenum ărate rânduri.
Așadar, romanele holbaniene sunt importante prin ele însele, chiar izolate de epoca în
care apar. Dar teoria literar ă insist ă asupra faptului c ă nu mai exist ă cititor și nici scriitor naiv.
Acest lucru nu este posibil datorit ă circula ției mari a operelor literare, ceea ce a dus la nume roase
influen țe între scriitori care apar țin unor genera ții diferite.
Opera lui Anton Hoban nu poate fi deci considerat ă în mod separat -ea fiind parte
integranta a unei “mode” literare, consecin ța unei anumite evolu ții literare ( și sociale, evident);
ea reprezint ă nu numai o valoare intrinseca, dar și una extrinseca, prin felul în care marcheaz ă
epoca în care apare, prin ceea ce aduce nou ( și șocant) și prin felul în care la rândul ei va marca
sau nu operele care o vor urma.
În literatura româna, genera ția din care f ăcea parte și Anton Holban va cultiva un tip de
roman cu atât mai surprinz ător cu cât nu cu mult timp în urm ă întrebarea privitoare la cauzele
inexisten ței romanului românesc era una rezonabil ă. Aceast ă întrebare primise o prim ă formulare
înc ă din 1850- Nicolae Iorga fiind cel care î și punea problema lipsei totale a genului reprezenta t
de roman. Întrebarea va fi reluata de A. D. Xenopol , apoi de G. Ibr ăileanu și în 1927 de M.
Ralea. La ultimii doi critici men ționa ți, de și vechea formulare se men ține – “De ce nu avem
roman?” – interven ția acestora era de a explica cauzele inexisten ței unui anume tip de roman,
“roman pe care azi l-am numi de tip intelectualist și analitic, punând probleme legate de formele
superioare ale existen ței omene ști și desf ăș urându-se în planul vie ții cerebrale sau a pasionalit ății
acerbe”.
Așadar, la un deceniu și jum ătate de la articolul lui G. Ibr ăileanu și la cinci ani de la cel al
lui M. Ralea, anul 1933 va fi numit – pe drept cuvâ nt “anul de aur al romanului romanesc
interbelic” ; nu numai ca ap ăruse un num ăr impresionant de romane, o mare parte dintre ele a u o
cert ă valoare, atingând o culme f ără precedent în istoria genului la noi. Explica ția acestui
fenomen este în strânsa leg ătura cu evolu ția istoriei: dac ă pân ă în deceniul al doilea
circumstan țele exterioare au f ăcut ca nu individualul s ă conteze, ci societatea v ăzuta în
ansamblul ei, dup ă acest moment presiunea pe care istoria o exercita în defavoarea valorilor
private va sl ăbi, timpul începe „sa aib ă r ăbdare” cu oamenii. Consecin ța imediat ă este un
fenomen profund de complexitate și diferen țiere, individul cap ătă autonomie în fa ța istoriei iar
via ța privat ă, mai mult, cea interioar ă se impune ca preocupare a scriitorilor în defavoar ea
exteriorit ății sociale.
Pentru literatur ă, acesta este un moment hot ărâtor în ceea ce prive ște schimbarea de
perspective; acum se poate vorbi de apari ția romanului modern în literatura româna. Chiar dac ă

105
public ă în aceea și perioad ă și scriitori mai vechi, ruptura de ace știa este evident ă. Ceea ce
caracterizeaz ă „vechea” genera ție (M. Sadoveanu, L. Rebreanu, I. Agârbiceanu, Hort ensia
Papadat-Bengescu) – cu toate diferen țele dintre ei – stilul bazat pe nara țiune, pe dezvoltarea
treptat ă și arborescen ța unei intrigi, prezen ța mai multor personaje cu o identitate precis
conturat ă dar care r ăspundeau teoriei potrivit c ăreia în esen ță sufletul prezint ă tr ăsături comune,
existând posibilitatea comunicabilit ății vie ții acestuia – toate acestea vor c ăpăta o replic ă de la
noul roman.
Raportat la ceea ce se scrisese pân ă atunci, acest tip de roman î și dovede ște în întregime
originalitatea: de la descrierea obiectiv ă se trece la cea subiectiv ă, se porne ște de la experien țe
personale marcante, deci de la fapte care fac excep ție de la regula. Scriitorul reprezint ă acum nu
o for ță de amploare, ci o inteligen ța febril ă și precipitat ă care nu se mai ocup ă de realitatea
exterioar ă, ci de impunerea celei interioare, a tr ăirilor celui care se confeseaz ă cu scopul declarat
de a fi autentic. Persoana a III-a pierde definitiv în favoarea persoanei I, ceea ce intereseaz ă nu
este adev ărul general valabil, ci propriul adev ăr, impunerea eului în prim-plan.
Nu trebuie în țeles că genera ția care câ știga teren în anii `30 reprezint ă un tot unitar:
autenticitatea și reprezentarea individualit ății sunt exprimate în mod diferit, operele î și păstreaz ă
independen ța una fata de cealalt ă.
În timp ce genera ția precedent ă oferise exemplul unei adev ărate longevit ăți creatoare, a
unei stabilit ăți a scrisului, în ritm constant, cei din urm ă au o existen ță arz ătoare, frenetica;
impresia final ă este aceea ca ace știa își consum ă destinul în arta scrisului. Pentru primii idealul
păruse a fi cuprinderea cât mai vast ă a realit ății, perspectivele ample, vigoarea, spiritul
constructiv, schemele epice clare, pentru ceilal ți important ă este vederea în profunzime – opera
lor se desf ășoar ă pe vertical ă și nu pe orizontal ă.
Ceea ce îl define ște pe Anton Holban este un spirit de observa ție excep țional, o
inteligen ță și o cultur ă cu totul remarcabile. Curiozitatea ardent ă și multilateralitatea
preocup ărilor și-au pus amprenta configurând o activitate diversif icat ă, care își păstreaz ă totu și
unele tr ăsături cu caracter de permanen ță. În toate domeniile în care s-a manifestat – roman ,
nuvel ă, dramaturgie, eseistica și critic ă – Anton Holban a urm ărit neîncetat relevarea esen țelor
dovedind o puternic ă voca ție analitica și mai ales luciditate autocritic ă.
Spirit modern prin excelen ță, Holban s-a impus printr-o atitudine lipsit ă de prejudec ăți
fa ță de ideile și teoriile noi, pentru el aderarea la “Sburatorul” lui Lovinescu a fost lucru cel mai
firesc datorit ă identit ății de inclina ții și sensibilitate cu principiile promovate aici. Adve rsar
neîmp ăcat al obscurantismului, na ționalismului și tr ăirismul mistic, Holban pre țuie ște for ța
ra țiunii, umanismul în general. Este un adept fervent al sincronismului și în special al
citadiniz ării literaturii – în acest sens fiind în deplin aco rd cu Camil Petrescu asupra ideii c ă
numai intelectualul poate vibra la marile tensiuni, c ă numai el poate constitui personajul unui

106
roman ce se vrea valoros. De și se pot aduce contraargumente nu trebuie uitat c ă acest mod de a
privi lucrurile a exercitat un rol dominant în via ța literar ă a vremii.
Pornind de la literatura francez ă, Camil Petrescu este cel care a definit poate cel mai
exact ceea ce caracterizeaz ă noul roman: „S ă nu descriu decât ceea ce vad, ceea ce gândesc
eu…Asta-i singura realitatea pe care o pot povesti… Dar asta-i realitatea con știin ței mele,
con ținutul meu psihologic…Din mine însumi eu nu pot ie și…”
O concluzie fireasc ă asupra epocii prezentate ar fi aceea ca romanul ro manesc nu fusese
pân ă atunci preocupat de studiul analitic al cazurilor de con știin ță – cu câteva excep ții (Hortensia
Papadat-Bengescu, F. Aderca- Omul descompus , C. Petrescu – Ultima noapte de dragoste,
întâia noapte de r ăzboi ). În acest context opera lui A. Holban este cu atâ t mai important ă cu cât
ea nu r ămâne numai o oper ă de pionierat, ci una de o valoare incontestabil ă prin sine îns ăși, în
ciuda aspectului ei limitat ca preocup ări și problematic ă.
4.2 Teoretician și critic literar
Condi ția de critic literar (teoretician) o impune „sine q ua non” pe cea de cititor. Cele
dou ă concepte sunt în strâns ă leg ătur ă și se determin ă nu numai în ordinea citat ă, ci reciproc; este
imposibil a emite impresii despre o opera în afara lecturii ei; pe de alta parte principiile afirmate
în calitate de critic ar trebui s ă conduc ă spre anumite tipuri de scrieri, spre anumite prefe rin țe.
Concluzia fireasc ă ar fi aceea ca idealurile spre care tinde un criti c literar ar trebui s ă fie
asem ănătoare – dac ă nu identice – cu cele ale scriitorului, în cazul î n care avem de a face cu o
singur ă persoan ă. Practica a demonstrat îns ă invaliditatea acestei logici, excep țiile de la regul ă
fiind mult prea numeroase pentru a putea fi astfel catalogate.
Anton Holban este unul dintre cei ai c ăror eseistica și crea ție se completeaz ă în mod
armonios. Concret, pozi țiile teoretice ale autorului au fost exemplificate prin propria opera
romanesc ă sau, în cazul criticului prin scriitorii lua ți în vizor care au numeroase puncte cu
romancierul Holban (Hortensia Papadat Bengescu, Pro ust). Exist ă îns ă și contraexemple. Cel mai
elocvent este acela al lui G. Ibr ăileanu la care se vorbe ște despre o „dedublare”: exist ă un G.
Ibr ăileanu critic și altul romancier. În timp ce primul pledeaz ă pentru valorile clasice, cel ălalt se
dovede ște a fi modern din toate punctele de vedere, atât c a form ă cât și ca fond. Un alt
contraexemplu, luat chiar din genera ția lui Holban este Mihail Sebastian care are o conc ep ție
foarte modern ă despre arta, dar când scrie literatur ă își înc ălca principiile teoretice, fondul s ău
temperamental dovedindu-se unul roman țat.
Despre A. Holban s-a afirmat c ă nu este „un critic, ci mai degrab ă un diletant curios de
prea multe lucruri” . Luat ă la modul absolut afirma ția d-lui Manolescu este adev ărat ă. Dar
trebuie s ă în țelegem „improviza țiile” eseistice ale lui Holban în contextul în care ele au ap ărut,
nu numai din prisma contemporaneit ății. Momentul în care apar majoritatea articolelor e ste cel

107
mai important, pentru c ă Holban a fost unul din cei dintâi care a intuit va loarea unor romancieri
mai mult sau mai pu țin cunoscu ți în acel moment.
Din literatura româna, Hortensia Papadat-Bengescu e ste scriitoarea care a atras în mod
constant aten ția lui Holban. Explica ția poate sa fie una de afinit ăți temperamentale. Dar
romancierul da cel mai bun r ăspuns întreb ării “De ce Hortensia Papadat-Bengescu ?” într-un
articol din 1935 „Cred ca nimeni nu a fost mai fide l artei d-nei Hortensia Papadat-Bengescu
decât autorul acestor însemn ări […]. Am încercat în repetate rânduri, de-a lungu l anilor, sa-mi
lămuresc unele taine. La fiecare noua examinare am g ăsit construc ția tot atât de rezistenta.
Timpul n-a adus nici o alterare”. A șadar, Holban a intuit valoarea operei care r ămâne mereu
actuala, dep ășind contextul în care apare – lucru dovedit de altf el de faptul ca Hortensia Papadat-
Bengescu este citit ă cu aceea și pl ăcere și ast ăzi – dincolo de atmosfera specific ă epocii, lectorul
descoperind acel ceva propriu scriitoarei, ceea ce o face unică în tabloul literaturii române.
Așa cum am mai remarcat, se pre țuie ște la autoarea lui Don Juan în Eternitate – într-un
articol din 1926 – acea prezenta în afara actualit ății care face din Hortensia Papadat-Bengescu o
adev ărata creatoare.
Este cu atât mai mult de apreciat criticul Holban c are, spre deosebire de absoluta
subiectivitate dovedita în romanele sale, reu șește sa recunoasc ă drept valoare o opera ce nu se
potrivea personalit ății lui: “Nu avem vreo predilec ție spre subiectivitate sau spre obiectivitate.
Credem ca amândou ă formulele pot produce opere de valoare și ne place la fel, de este posibila o
compara ție, Adolphe sau Pere Goriot […].La d-na H.P.Bengescu avem îns ă preferin țe absolute,
pricinuite nu de valoarea genului literar, ci de ta lentul special al autoarei. Scriitoarea vede lumea
înconjur ătoare admirabil. Pentru studiile l ăuntrice facem rezerve.” Tot în acest sens, o alta
afirma ție ne releva o ierarhie diferita a ideilor despre l iteratura analitica decât ar fi fost de
așteptat de la autorul Ioanei : “Teoriile scriitorilor, oricare ar fi ele, sunt i nutile atunci când vor sa
aduc ă mai mult decât gratia unui paradox, a c ărui valoare nu sta în adev ăr, ci în imagine”.
Așadar, imaginea este importanta prin ceea ce ea aduc e nou, unic, și nu prin criteriul adev ărului.
Putem desprinde din studiul dedicat operei Hortensi ei Papadat-Bengescu o serie de
observa ții ce devin general valabile și la romancierul Holban. Astfel, în Fecioarele despletite
este recunoscut faptul ca personajele încep s ă capete consisten ță: „Dup ă cincizeci de pagini, ne
orientam perfect prin lumea asta nou ă: continuarea nu va fi decât o repeti ție vecinic ă, necesar ă
pentru reliefare, nu pentru contur.” Reg ăsim aici tehnica pe care Holban o aplica cu succes în
romanele sale: este ceea ce se întâmpla în O moarte care nu dovede ște nimic unde dup ă câteva
fragmente ce ne introduc în subiect, amintirile car e urmeaz ă nu fac altceva decât o continua
scoatere în evidenta a unor fapte care nu aduc nimi c nou; Ioana este un exemplu și mai elocvent
în aceasta privin ța, ei aplicându-i-se cel mai bine principiul pe car e îl intuie ște Holban: “…prin
repeti ție au creat via ță to ți marii romancieri”.

108
Referindu-se la Hortensia Papadat-Bengescu, Holban o raporteaz ă mereu la Proust,
opunându-i-l pe acesta ca model de urmat. Ceea ce i se repro șeaz ă scriitoarei române este faptul
ca psihologiile create de ea sunt imaginare, având deseori un caracter superficial în timp ce
maestrul francez, pornind de la “observa ția meticuloas ă”, reu șește s ă creeze tipuri credibile; este
o posibil ă explica ție a ceea ce va afirma în Testament literar : “Cred în valoarea observa ției ca
prim ă surs ă a literaturii”.
Exista în aceasta viziune ceva ce i se poate repro șa lui Holban: el apreciaz ă tipurile
credibile de psihologii, de caractere și ajunge la a citi romanele din aceast ă perspectiv ă,
declarând c ă se bucur ă atunci când reg ăse ște un am ănunt al experien ței sale la alt scriitor. Ori,
este un tip de lectur ă limitat ă, acela de a încerca s ă te reg ăse ști în fiecare scriitur ă, nu tocmai la
nivelul unui intelectual atât de preten țios și mai ales a criticului literar, ținând cont c ă una din
consecin țele inevitabile este aceea a implic ării subiective a cititorului. Se reduce astfel totu l la
posibilit ățile celui care cite ște; dac ă experien ța acestuia este destul de bogat ă, va accepta faptele
ca posibile, dar atunci când apar lucruri necunoscu te se tinde c ătre o catalogare a lor ca fiind
artificiale.
De și romanul obiectiv a fost abandonat în favoarea cel ui subiectiv, Holban a g ăsit calea
de a respecta în continuare neamestecul autorului: a propus cititorului o conven ție prin care unul
din personaje preia rolul autorului care astfel se distan țeaz ă. Holban și-a p ăstrat constant pozi ția
neamestecului în fic țiune, acordând personajului sau libertatea de a se exprima în m ăsura în care
dore ște, f ără nici o interven ție direct ă, ca și când nu ar exista alt autor înafara naratorului S andu.
4.3 Racine – Proust. Modele literare
Dac ă despre atrac ția pe care opera Hortensiei Papadat-Bengescu a exer citat-o asupra lui
Anton Holban se poate spune c ă a fost relativ ă, ea fiind cel mai aproape de ceea ce autorul Ioanei
aștepta de la literatur ă nu acela și lucru reprezint ă Proust și Racine, modelele literare declarate ale
scriitorului român. Fa ță de ace știa, Anton Holban nu are rezerve. Afirma ția nu trebuie în țeleas ă
la modul absolut; pentru autorul român cei doi repr ezint ă momentele cele mai importante ale
literaturii franceze. Din verva cu care Holban i-a comentat, lectorul neavizat ar putea deduce c ă
ei au reprezentat modelele singulare ale scriitorul ui. Nimic mai neadev ărat. Anton Holban a fost
unul din “devoratorii” de literatur ă, evoluând de la o prim ă etapa în care citea tot ce-i c ădea sub
mân ă, la o lectur ă selectiv ă dar foarte diversificat ă, ceea ce a f ăcut s ă se afirme despre el c ă tr ăia
într-o adev ărata “cuv ă cultural ă”. Chiar lecturând numai cele trei romane men ționate,
descoperim o serie de trimiteri la scriitori pe car e i-a citit și admirat: Huxley (cel din Deux ou
trois graces ), Céline, Giraudoux, Cocteau, al ături de contemporanii Bataille, France sau Gide.
Din încerc ările teoretice afl ăm despre al ți scriitori pe care i-a cunoscut prin intermediul l ecturii:
Hugo, Heine, Rilke, Marivaux, Vigny, Joice și Dostoievski, Mallarmé și Paul Valéry. Trebuie

109
remarcat c ă ace știa nu sunt numai pomeni ți, Holban își permite judec ăți categorice în privin ța
lor, ceea ce dovede ște ca i-a studiat îndeaproape.
Dar Anton Holban și-a manifestat admira ția nemijlocit ă pentru Racine și Proust, acest
lucru reie șind și din faptul c ă teoretiz ările despre literatur ă se sprijin ă pe opera celor doi scriitori
francezi. Pentru a putea în țelege viziunea pe care Holban o are despre literatu r ă, pentru a în țelege
mai bine opera romanesc ă a acestuia, este necesar ă perceperea felului în care scriitorul român s-a
raportat la cele dou ă modele literare.
Poate p ărea cel pu țin stranie aceasta al ăturare, fiecare având o concep ție diferit ă despre
literatur ă. Holban se explica într-un articol sugestiv intitu lat Racine-Proust . Cei doi sunt pu și în
permanen ță în contrast, ceea ce scoate mai bine în valoare ca lit ățile fiec ăruia, relevându-le în
acela și timp și neajunsurile.
Racine este v ăzut ca o definire perfect ă a unei literaturi organizate, “opera de art ă
admirabil construit ă, dar de la care nu po ți scoate multe r ăspunsuri pentru întreb ările tale, de
atâtea ori îndurerate și totdeauna dezorganizate”. Ceea ce lipse ște din opera raciniana, reg ăsim la
Proust, autor spontan și deci lipsit de organizare formal ă: “…lipsa de plan a c ărților lui, care curg
fără socoteal ă, este un prilej de admira ție. Așa cum se petrec în noi lucrurile importante sau
neînsemnate, oameni care ocup ă spa țiu mult sau umbre, în preajm ă mereu f ără num ăr, așeza ți la
întâmplare…” Astfel, raportându-i la literaturitate a operelor lor, Holban constata c ă la Racine
scriitura este literatur ă prin excelen ță; la Proust literatura lipse ște ca practic ă con știent ă. Este un
prilej pentru Holban de a da o defini ție acestui fenomen: “…prin literatur ă s ă în țelegem anumite
efecte con știent îmbinate și puse la un loc anumit”. Pentru Racine, Holban vin e cu un exemplu
elocvent: compara ția construc ției pieselor raciniene cu efectul produs de o piatr ă aruncat ă într-o
ap ă limpede; la fel ca valurile armonioase pe care ace asta le produce, depinzând unul de altul,
reac țiile personajelor lui Racine produc efecte în lan ț (de felul in care va proceda Andromaca
depinde comportamentul lui Pirus, al Hermionei și al lui Oreste). Aceast ă construc ție riguroas ă,
aproape matematic ă, este str ăina lui Proust, despre care Holban afirma ca “totu și, nu este cu totul
lipsit de literatur ă.” Este imposibil ca în prea evidenta lips ă de plan a operei proustiene, Holban
să nu fi sesizat o conven ție bine aleas ă, apropiind în acest fel opera de realitatea imedia t ă. De
altfel, autorul Ioanei a sesizat imposibilitatea totalei spontaneit ăți: „…nu putem s ă exprim ăm
nici o emo ție pur ă și, orice am face, cuvântul literaturizeaz ă.”
Încercând o concluzie asupra articolului dezb ătut, ar trebui s ă apar ă fireasc ă op țiunea lui
Holban, cel pu țin temperamental ă, pentru unul dintre cei doi scriitori francezi. De și autorul nu
răspunde direct acestei întreb ări, o lectur ă atent ă ne face s ă înclin ăm balan ța în favoarea lui
Proust; în timp ce pe Racine îl admir ă, de Proust se simte mult mai aproape.
Despre Proust, Anton Holban a scris enorm de mult, raportat la nivelul epocii respective,
la cât de pu țin era cunoscut autorul francez la noi în acel mome nt-și nu tot timpul și-a p ăstrat

110
acelea și opinii. În Marcel Proust. Câteva puncte de vedere vom g ăsi trecute tr ăsături care în
articolul precedent erau tratate dintr-un punct de vedere pozitiv. Dar dac ă în respectivul articol
Proust se opunea lui Racine, aici autorul francez e ste discutat ca o valoare de sine st ătătoare.
Ceea ce implic ă o inevitabil ă raportare la Holban. A șadar ceea ce i se repro șeaz ă acum lui Proust
sunt chestiuni care nu apar în opera lui Holban, un ele explicabile prin diferen ța de cantitate a
operei; diluarea scrierii proustiene din care ar pu tea sa r ămân ă “o colec ție minunat ă de fragmente
care se pierd în imensitatea materialului”; un alt repro ș ar fi acela al arog ării omniscien ței,
Holban întrebându-se “De unde cunoa ște el gândurile intime ale lui Bergotte înaintea mo r ții
?”Este unul dintre motivele pentru care s-a afirmat c ă în ceea ce prive ște autenticitatea, Holban
este mai proustian decât Proust însu și.
Dar cel mai mult îl nemul țume ște c ă „opera lui Proust face impresia de ‹sec›…Cerneala
lui Proust nu scrie odat ă cu o durere a lui, ci este complet degajata de ace a durere. N-am
niciodat ă impresia unei confesiuni…De aceea chiar nu se într ebuin țeaz ă timpul prezent, ci
trecutul.” Pornind de la acest citat, s-ar putea af irma ca Holban a înv ățat de la maestrul s ău,
reu șind să nu fac ă aceea și gre șeal ă. De și prin form ă opera lui Proust se vrea o confesiune, autorul
ei folose ște anumite procedee care-l îndep ărteaz ă de scopul propus – folosirea timpului trecut.
Este ceea ce nu va face Holban care insist ă, cel pu țin în Ioana pe faptul ca scrie pe m ăsura
derul ării evenimentelor.
Așadar, Anton Holban are destule rezerve în ceea ce p rive ște opera proustian ă,
justificându-se afirma ția destul de categoric ă pe care o formuleaz ă în Testament literar : „Studiul
meu asupra lui Proust arat ă c ă admira ția nu-mi este deplin ă”. Am putea la rândul nostru sa-i
repro șăm celui din urma c ă se dovede ște un lector obi șnuit care aplica criteriul subiectivit ății în
aprecierea unei opere str ăine: ce apreciaz ă la Proust se dovede ște a fi faptul ca citindu-l, Holban
se cite ște pe sine, deci, reg ăsirea propriei experien țe, afinitatea temperamental ă îl aproprie de
autorul francez. Dac ă acest fapt este absolut normal pentru scriitorul H oban, nu acela și lucru se
poate afirma din perspectiva criticului. Proust est e acceptat ca experien ță , nu ca literatur ă.
Dac ă la ceilal ți scriitori care i-au atras aten ția, Holban a aplicat criterii relative, de obicei
raportându-i la modele mai valoroase, s-ar p ărea ca în cazul lui Proust literatura ca norma a
devenit termenul de compara ție; evident, nici chiar marele Proust nu corespunde unor norme
care, prin simplul fapt ca sunt perfecte, nu pot fi atinse.

111
Jocurile Daniei
Pentru romanele sale, Holban a ales varianta folos irii persoanei întâi. Pân ă aici nimic nou
era deja în spiritul epocii trecerea de la persoana a III-a la persoana I. Dar diferen ța este una
esen țial ă, aceea a trecerii de la general la individual. Dac ă la ceilal ți autori persoana I r ămâne una
generic ă, ce permitea accentuarea caracterului de verosimil itate a scrierii, la Holban scopul este
cu totul altul: discursul nu mai apar ține unui autor omniscient dar a c ărui prezent ă s ă nu fie
detectabil ă; el apar ține unui personaj precis, care preia rolul autorulu i. Pân ă la Holban persoana I
se voia un substitut pentru real, la autorul citat se face o recunoa ștere a faptului c ă ceea ce le va fi
prezentat este imaginea unui anumit individ asupra lumii, în mod inevitabil subiectiv ă. Lectorul
are aici libertatea de a accepta aceast ă imagine ca fiind cea corect ă; el este îns ă avizat prin acest
procedeu asupra unicit ății de perspectiv ă. Se ajunge astfel la demonstra ția aparent paradoxal ă c ă
singura realitate obiectiv ă este cea prezentat ă direct asumat ă de un individ, deci subiectiv ă.
Un b ărbat iube ște și e iubit. El îns ă iube ște prea grav, iar dânsa prea sprin țar. El e
problematic și absolutist, ea e cochet ă și zglobie. El e p ătima ș dintr-o cerebral ă profunditate, ea
dintr-o inocent ă frivolitate. Iat ă miezul cărții 86 lui Anton Holban. Ca în toate celelalte romane
erotice ale sale, e vorba în definitiv de o iubire imposibil ă. În fiecare din ele, bineîn țeles, e
imposibil ă din alt motiv. În O moarte care nu dovede ște nimic , ea e prea simpl ă, el prea
complex, dar ceea ce stric ă totul e c ă ea îl iube ște prea mult. În Ioana , ea e complex ă, el
complex, dar iubirea e cancerizat ă de o pasager ă, de o nesemnificativ ă aventur ă a ei, care pe el îl
va tortura clip ă de clip ă. În Jocurile Daniei , roman postum, terminat la 17 decembrie 1935 și
publicat în 1971, avem de-a face cu un b ărbat aflat în maturitatea tinere ții sale, Sandu, și o fat ă
mai mult zv ăpăiat ă decât enigmatic ă, abia trecând pragul tinere ții. Vârsta, adic ă cei peste zece
ani dintre ei, face al doilea mare hiat, dup ă cel caracterologic.
Dania e prezent ă în carte mai mult prin Sandu decât prin ea îns ăși, și mai mult la telefon
decât în carne și oase. Leg ătura lor fiind f ără nici un „viitor", din motive temperamentale, etnic e,
de vârst ă și de pozi ție social ă, totul se consum ă cu prec ădere în fa ța receptorului, pentru c ă rarele
lor întâlniri sunt fie expeditive, în automobil, fi e supravegheate, în salona șul unde sabia lui
Damokles e servitoarea ce poate oricând s ă intre.
Ea îl iube ște distractiv și non șalant, el o iube ște obsesiv și analitic. E o iubire imposibil ă,
atât în form ă cit și în fond. Pe scurt, el e prea dens, ea prea aburoa s ă. Un caz flagrant, ca-n tot
restul prozei de gen a lui Holban, de incompatibilitate erotic ă.
O dat ă cu eroul (Sandu), Holban se prezint ă ca un temperament fr ământat, neurastenic
(desigur, f ără nimic maladiv), prea avid de certitudini și absolut în acest spa țiu prin excelen ță al
incertului și relativului care e iubirea, și înc ă iubire a unui om problematic și grav pentru o tân ără

86 Anton Holban, Jocurile Daniei , Editura Cartea românească", 1971, p. 263

112
precoce, de și inocent ă, abia ie șit ă din adolescen ță , frivol ă f ără perversitate, cochet ă f ără
senzualitate și senzual ă f ără abandon.
Exist ă elemente cheie care pot fi identificate în abordar ea operelor lui Holban ( și,
implicit, ale tuturor personajelor sale b ărb ăte ști): moartea, cunoa șterea de oameni și dedublarea.
Moartea –este o tem ă esen țial ă la Holban. La Baudelaire, moartea în amor ia forma
descompunerii organicului. Carnea fraged ă a iubitei va fi, peste timp, putregai, schelet, or dur ă.
Pentru Ronsard, spirit cump ătat, „moartea” era un îndemn; pentru Baudelaire, vi zionar și
„dezechilibrat", ea e o prezen ță lugubr ă, dureroas ă, cu concrete țe de imagine, hoit. La Bacovia,
moartea e un refren al iubirii, un acompaniament su rd. Maladivul din ora ș, din trup, din
atmosfer ă, din culori, din muzic ă, din suflet genereaz ă ideea mor ții, acceptat ă cu resemnare, în
schimbul unei senzualit ăți morbide.
Pe Holban, moartea îl obsedeaz ă ca act. Momentul culminant al sfâr șitului, asta îl
intereseaz ă, modul de a muri, și pragul neantului. Aceast ă femeie, pe care o îmbr ățișez, va ajunge
într-o anume clip ă dup ă care nu va mai fi. El crede chiar c ă gândul permanent al îndr ăgosti ților
este : „cine va muri întâiul?” Nu atât filosofia, m etafizica mor ții, nici simbolistica ei, îl fr ământ ă,
cât faptul mor ții.
Analiza – reprezint ă un aspect fundamental prezent în opera lui Anton H olban. Livresc,
rădăcinile stau, evident lucru, în tradi ția francez ă: Rousseau ( Confesiunile ), Stendhal (s ă ne
amintim scena din parc dintre Julien și Mme de Rênal, unde tot hamletianismul era: a strâ nge sau
a nu strânge mâna femeii), Proust (mai ales în Swann și-n Albertine disparue ), Gide ( Si le grain
ne meurt ), Fromentin ( Dominique ), Raymond Radiguet. Mai presus îns ă pare a sta, în rând cu
Proust, idolul autorului, n ăscocitorul lui Adolphe . Fiin ță hipersensibil ă, Holban și personajul s ău
analizeaz ă, disec ă fiecare gest, mi șcare, cuvânt, t ăcere, ton, privire a eroinei, indiferent de
numele pe care-l poart ă. Aceast ă analiz ă minu țioas ă, exhaustiv ă aproape, parvine s ă-l ame țeasc ă
pe erou, s ă-l deruteze, s ă-i reveleze c ă de fapt n-a înaintat cu nimic în cunoa șterea obiectului:
femeia contemplat ă milimetru cu milimetru al obrazului și al sufletului ei. C ăutând s ă ajung ă la
atom, Sandu-Holban pulverizeaz ă iubirea și o am ărăște. Vina în alterarea iubirii – dac ă vin ă e c ă
ești așa și nu altfel – îi apar ține numai lui. „E mult prea „Hyperion” într-o lume de C ătăline. E
hamletian și cazuist cu femei fa ță de care ar trebui s ă fie energic, autoritar și protector. E
inflexibil cu fiin țe ml ădii care cer toleran ță și mulare.” 87
Dedublarea – a treia tem ă însemnat ă, prezent ă în opera holbanian ă. Dedublarea
înseamn ă flagelul lucidit ății. Sandu-Holban e analist feroce și deci cusurgiu. El prive ște ve șnic
situa ția cu un al treilea, mai bine zis al cincilea ochi, al lucidit ății, ra țional ă, pozitiv ă, logic ă,
descoperind în avalan șă incongruen țe, inconsecven țe, neîn țelesuri peste care un altul ar trece

87 George Pruteanu, Convorbiri literare, nr. 5, 15 mart. 1972

113
incon știent. Cum singur spune, personajul lui Holban e co ndamnat s ă fie f ără încetare „pe ecran"
și „în sal ă", s ă fie mereu spectatorul cartezian, chi țibu șar și acru al propriei existen țe. El, de
pild ă, s ărut ă, analizând sărutul, analizând apoi analiza, apoi felul în care a analizat analiza
ș.a.m.d. E un abis de oglinzi paralele ale gândirii, ce nu poate să nu dea angoas ă și disperare. Și
dac ă, totu și, aceast ă aten ție la cub nu strive ște senza ția de via ță , dac ă în ciuda acestui relanti
arhiprelungit al fiec ărui moment, personajele tr ăiesc, e pentru c ă le salveaz ă darul incontestabil
de observator de via ță pur ă al lui Holban, și bunul s ău sim ț (adic ă neputin ța strunit ă) care-l
oblig ă s ă sisteze interpret ările acolo unde se strecoar ă viul, deci inexplicabilul. C ăci tocmai
chestiunile l ăsate în suspensie, gesturile transmit vibra ția inefabil ă a fiin țelor care tr ăiesc dincolo
de cuvinte.
Sandu, substitut al autorului, î și analizeaz ă sentimentele și rela țiile amoroase cu o luciditate
care îl împinge inevitabil spre îndoieli, gelozii, ezit ări, nesiguran țe și complica ții psihologice. El
pare acela și, în datele lui individuale, în disponibilit ățile spre dragoste, în idealul feminin spre care
aspir ă și în independen ța pe care o caut ă. E acela și în O moarte care nu dovede ște nimic , în Ioana ,
în Jocurile Daniei . Îns ă partenera, fie c ă e vorba de Irina în primul roman, fie de Ioana sau Dania,
în urm ătoarele dou ă, reprezint ă un termen sensibil diferit al rela ției amoroase. Sandu se simte
superior Irinei, pe care încearc ă s ă o modeleze conform aspira țiilor sale culturale, f ără a izbuti
decât par țial. Irina cap ătă dependen ță de iubitul s ău, care ar putea-o salva dintr-un mediu familial
nefericit, dar Sandu nu savureaz ă în aceast ă dragoste decât subjugarea partenerei, c ăreia nu-i d ă
suficiente dovezi de reciprocitate. De aceea e nevo it ă s ă accepte solu ția combina ției cu un alt
bărbat, p ăstrând nostalgia pentru cel dintâi. Decep ționat ă, va alege probabil sinuciderea (ultimul
său gest, alunecarea într-o pr ăpastie, nu pare tocmai un accident). În Ioana o stare de egalitate, dar
nu de echilibru, între cei doi îndr ăgosti ți pare dominant ă. Ei se reg ăsesc dup ă o desp ărțire
îndelungat ă, interval în care Ioana a fost iubita unui prieten al lui Sandu. Amândoi au ceva de
recuperat, amândoi au ceva de reparat, nici unul nu pare s ă aib ă un ascendent asupra celuilalt. Dar
amândoi sunt la fel de nel ămuri ți asupra viitorului lor împreun ă: „Doi oameni care nu pot tr ăi unul
fără cel ălalt și totu și se chinuiesc". În Jocurile Daniei , iubita pare s ă scape mereu în țelegerii celui
care o studiaz ă. Capriciile nu dovedesc devotament și din acest motiv Dania, evreic ă misterioas ă
și indescifrabil ă, îl domin ă, îl surprinde și îl nemul țume ște pe Sandu, fiindu-i superioar ă. Deci, în
cele trei romane avem trei cazuri diferite ale rela ției amoroase, dup ă cum e vorba de un complex
de superioritate al b ărbatului în primul roman, de o situa ție de egalitate chinuitoare în al doilea sau
de un abia schi țat complex de inferioritate al tân ărului îndr ăgostit în cazul Daniei. Dar Sandu nu
se studiaz ă atât pe sine însu și cât studiaz ă reac țiile și complica țiile suflete ști ale partenerei.
Romanul Jocurile Daniei se constituie dintr-o suita de nota ții, reflec ții, scene dispuse parca
întâmpl ător. Interesul c ărții const ă in faptul ca este cea mai „citadina" scriere a lui Holban.
Automobilul, restaurantele, cinematograful, telefon ul etc. joac ă un rol esen țial, ora șul ap ărând ca
factor favorizant al st ărilor psihice complicate. Sandu sufer ă de un acut complex social: Dania este
bogata, călătore ște in marile capitale europene, face risipa de lux; Sandu se simte „ruda s ărac ă",

114
se crede in permanenta „umilit" (cuvântul revine ob sedant). Personajul feminin este insesizabil,
imprevizibil, „scap ă" mereu furiei analitice a lui Sandu. Dintre toate cărțile lui Holban, in Jocurile
Danie i finalitatea imediata a actului scrisului apare în chipul cel mai pregnant. Dania este nu numai
un interlocutor (real sau imaginar), ci și cel dintâi cititor probabil; de aceea eroul se în treab ă daca
nu cumva ea ar putea sa nu fie mul țumit ă de titlul cărții sau sa nu se recunoasc ă în portretul pe care
i-1 face partenerul ei. Cea mai exacta definire a r aportului existenta-transpunere romanesca, a șa
cum se manifesta el în Jocurile Daniei , o da însu și naratorul: „Cum sa-mi [sic!] fac sa-mi r ăstorn
sufletul pe aceasta hârtie?". În scrierile lui Holb an, al căror protagonist este Sandu, personaj-
narator se caut ă pe sine și se dest ăinuie (încercând sa se elibereze prin intermediul l iteraturii), dar
luciditatea, departe de a-1 absolvi de p ăcate, nici măcar nu-1 scoate din starea de confuzie.
Luciditatea este șansa pe care Holban i-a acordat-o eroului sau, pent ru a-i permite sa se salveze.
Dar aceste posibilit ăți de care dispune eroul se întorc împotriva lui și nu fac decât sa-i agraveze
starea: luciditatea devine o obsesie, un complex, d evine deci voin ța de luciditate, efort torturant;
confesiunea între ține suferin ța, alimenteaz ă durerea. Tot mai izolat, personajul încearc ă ultimul
mijloc pentru a realiza comunicarea: literatura; î și joac ă, așadar, la propriu și la figurat, ultima
carte.
Cazul Daniei este acela al unei naturi „bovaryce”, adic ă al unei naturi ispitita în chip
irezistibil de a fi „altfel” de cum este în realita te; Dania cea reala nu este decât o simpla marionet a,
incapabila de vreo decizie personala, supusa pe de- a-ntregul autorit ății familiale. Dania cea
inteligent ă îns ă își permite sa ia anumite poze de „fata emancipata”; tentativele nu sunt f ăcute,
fire ște, cu toata convingerea, reflexele de corectitudin e fiind mult mai puternice, mult pre adânc
înr ădăcinate. O emancipare mult mai simulata deci, f ără consecin țe practice, f ără vreo schimbare
sufleteasca reala(foarte elocvent, sub acest raport , titlul romanului: Jocurile Daniei );de fapt,
prestigiul de care se bucura Sandu în ochii Daniei nu este –așa cum ii place eroului sa se
am ăgeasc ă-un prestigiu sentimental, ci unul de ordin social. Sandu aduce cu sine o concep ție mult
mai „liberala” și mai „moderna”, atât în dragoste, cât și în conduita cotidian ă, în obiceiurile sale;
pentru Dania cea ap ăsat ă de atâtea „tabu”-uri, prietenia cu Sandu constitui e o încercare de defulare.
Sandu pretinde de pilda a se deosebi de Dania și prin aceea ca – pe când fata se folose ște cu
prec ădere de eufemisme-el spune în totdeauna, cu familia ritate, lucrurilor „pe nume”. Dania simte
ca fiin ța ei se îmbib ă de un nou prestigiu, atunci când p ășește al ături de Sandu pentru prima data
într-o cârcium ă rău famata de periferie. Progresele Daniei în direc ția „emancip ării” devin din ce
în ce mai vădite.
În roman, personajul narator rememoreaz ă transform ările neprev ăzute și chinuitoare ale
iubirii pentru capricioasa Dania. „ Numele eroinei sale, departe de a sugera nuan țe orientale,
cheam ă astfel în sonoritatea lui simbolica, precara a d ăruirii, chiar daca prin <jocurile ei>
în șel ătoare, prin <secretele> ei meschine, prin <revela țiile> ei incon știente, fiin ța adorata a
Daniei cultiva o permanenta instabilitate, o nesigu ran ța a zborului de fluture, spre o lumina

115
iluzorie, un dans în esen ța salomeic, tulbura prin urmare, nelini ștea fără perspectiva a unui sfâr șit
întrez ărit.”88
Tân ărul Sandu are impresia ca de fiecare data trebuie s a refac ă drumul către sufletul iubitei.
„Vara, în or ășelul copil ăriei, la bunica, Sandu î și poarta suferin țele sub arborii înc ărca ți de
poame, așteptând ve ști.” 89 Tăcerea Daniei este interpretata de Sandu în doua sen suri opuse: fie
Dania este la vreo petrecere și las ă vremea sa treac ă, fie ca s-a hot ărât sa se despart ă de Sandu. El
iube ște absen ța Daniei, îl atrage r ăspunsul ei incon știent sau lipsa r ăspunsului, și totu și nu se poate
în țelege exact de ce ii cere mai mult decât atât. Și Dania este mai atrasa de absen ța iubitului decât
de prezen ța sa. Distan ța între ține dragostea mai mult decât prezen ța iubitului, iar Dania este bogata
și poate calatori cat vrea și unde vrea. Întreaga rela ție sentimentala a celor doi se dezvolta în jurul
relat ării a câtorva întâlniri lungi, interminabile discu ții despre dragoste purtate prin intermediul
aparatului telefonic. S ă iube ști o femeie reala pe care telefonul o transforma în tr-o irealitate, sa
dore ști apropierea ei dar sa n-ai altceva de f ăcut decât să săru ți receptorul din care vocea s-a stins,
așa cum i se întâmpl ă lui Sandu, este o tortura.
Marea obsesie și strania durere a lui Sandu vin din absen ța chipului și reac țiile fizionomice
ale Daniei, pe care este chiar nevoit sa le descifr eze, sa le bănuiasc ă în vibra țiile și inflexiunile
vocii. Amândoi (sau cel pu țin Sandu) își doresc alta persoana, o fiin ța cu un alt comportament, o
alta realitate; paradoxul rela ției lor este ca ii atrage ceea ce nu corespunde dor in ței despre
cel ălalt. „<Jocurile Daniei> sunt jocuri de intensitate, asem eni pulsa țiilor unui semnal radio
îndep ărtat și capricios. Rela ția lui Sandu cu Dania consta din amestecul arbitrar al unor momente
de interferen ța cu altele de t ăcere și absen ța, a căror disponibilitate se las ă năpădit ă de
produc țiile unei imagina ții febrile.”90
Literatura lui Anton Holban este consacrata sondaje lor interioare, se ocupa cu disec ția
mentala a st ărilor suflete ști, are un pronun țat caracter psihologic, Holban fiind un romantic pr in
obsesia singur ătății, a mor ții și prin voca ția nefericirii.
Opera lui Holban se identifica, cu via ța sa, el nu a ad ăugat nimic ci a repetat, n-a scornit
ci a reprodus, fiind interesat doar sa creeze un cl imat autentic dovedind ca este promotorul unei
poetici moderne a romanului, în centrul c ăreia se găse ște conceptul de autenticitate. Romancierul
recurge la o stratagema insolita în m ăsur ă sa-l deruteze pe cititor și anume procedeul de a da acela și
nume unor personaje diferite. Este adeptul persoane i întâi în relatare, aceasta realitate are darul de
a-l situa pe prozator în centrul propriului sau int eres, literatura devenind astfel un proces de

88 Mihai Mangiulea, Introducere in opera lui Anton Holban , Editura Minerva, București, 1989, p.168.
89 Elena Beram in Anton Holban, Romane 2, Repere istorico-literar e, Editura Minerva, București, 1982,p.241.
90 Mihai Mangiulea, Introducere in opera lui Anton Holban , ed. cit., p.168.

116
autocunoa ștere. Holban nu se zugr ăve ște decât într-un singur personaj care cumuleaz ă toate
experien țele, sim ță mintele, nelini știle, spaimele și aspira țiile lui, într-un cuvânt condi ția sa uman ă.
Jocurile Daniei p ăstreaz ă vechea pl ăcere a introspec ției, ca urmare, elementele de noutate
trebuie căutate altundeva. Ap ărut ă deja în Ioana, ca un motiv ce provoac ă incompatibilitatea
cuplului, diferen ța de vârst ă a celor doi îndr ăgosti ți este și mai pronun țat ă în ultimul roman. Dania
abia a împlinit 19 ani, în timp ce Sandu, personaju l narator și actor al întâmpl ărilor, de și nu i se
specific ă vârsta, las ă impresia unui b ărbat mult mai matur. Condi ția celor doi îndr ăgosti ți se
dovede ște paradoxal ă. Sandu nu mai este un mentor spiritual, ci apare t otal lipsit de ini țiativ ă, ca
o victim ă a capriciilor Daniei. Un alt obstacol ce îl parali zeaz ă pe narator, trezind în forul s ău intim
de o sensibilitate exacerbat ă o infinitate de sentimente complexe, este uria șă diferen ța de avere
dintre ei. „O posibil ă interpretare a Jocurilor Daniei ține de vârsta intermediar ă a personajului,
amestec de copil ărie (ce p ăstreaz ă elementele ludice) și maturitate. Aceste rela ții neobi șnuite
produc o muta ție esen țial ă a perspectivelor: scriitorul nu mai prive ște doar în abisurile propriului
eu, ci este preocupat de observarea iubitei. Dania este departe de perfec țiunea idealului romantic
al femeii, dovedindu-se un amestec de înger și demon ce împarte cu aceea și non șalan ță atât iubirea
cât și suferin ța.”91
În consecin ță , Sandu relateaz ă evenimentele nu în ordinea lor cronologic ă, ci în func ție de
cea afectiv ă, c ăutând o serie de scene semnificative din biografia Daniei care s ă îi sus țin ă
eșafodajul ideatic. Ca și în romanele anterioare, cartea se na ște din acumul ările disparate prin care
se încearc ă întocmirea fi șei caracterologice a personajelor. Ca urmare, fieca re capitol reprezint ă o
tentativ ă de a surprinde o nou ă latur ă a profilului spiritual complicat al eroinei. Parad oxul acestei
cărți const ă în faptul c ă și personajul-narator încearc ă mereu s ă se defineasc ă, dar aceast ă
circumscriere a eului s ău profund are loc indirect, prin intermediul bucuri ilor și suferin țelor tr ăite.
Sandu și Dania își duc existen ța în func ție de coduri diferite, care se intersecteaz ă accidental pentru
a se îndep ărta apoi rapid și definitive.
Specialitatea lui Anton Holban e iubirea incert ă, ezitant ă, care nu merge pân ă la cap ăt,
incapabil ă s ă creeze un cuplu durabil și stabil. O bun ă doz ă de orgoliu sau de egoism al
îndr ăgosti ților, care vor s ă-și păstreze libertatea de mi șcare și să savureze suferin ța celuilalt la
desp ărțire, îi împiedic ă s ă iubeasc ă total și fără întreruperi. Ei se despart pentru a se împ ăca și când
sunt împreun ă tânjesc spre un separatism protector.
În antitez ă cu ceilal ți autori interbelici, Anton Holban sus ține superioritatea nuvelei în
compara ție cu romanul – „specia rege.” Asupra acestei probl eme va reveni periodic, aducând
mereu noi argumente subtile. Preferin ța pentru compozi ția miniatural ă a nuvelelor se desprinde
atât din articolele publicate, cât și din structura nuvelelor scrise de el cu infinit ă d ăruire. El admite

91 Gheorghe Glodeanu, Anton Holban sau „transcrierea” biografiei în operă , Editura Tipo Moldova, Iași, 2010, p.159

117
prompt c ă „în lupta care s-ar da între nuvel ă și roman” este „de partea nuvelei”, pentru c ă „având
un material mai mic, orice defect se vede cu u șurin ță ”. Preferin ța pentru nuvele o explic ă printr-
un „vi țiu temperamental”, considerând c ă aici s-a realizat cu adev ărat: „nu de Ioana sunt cel mai
mul țumit. Descop ăr și aici multe conven țiuni, anumite concesii pe care romanul le
pretinde. Conversa ții cu o moartă […] mi se pare mult mai esen țial ă. Un singur punct spre care î ți
îndrep ți toate puterile de a broda” 92 , iar cu alt ă ocazie: „consider nuvela ca incomparabil superioar ă
romanului, cu tot cadrul ei restrâns” 93 . O alt ă explica ție privind predilec ția lui Anton Holban pentru
nuvelistic ă ar fi aceea c ă, în numai câteva pagini, se poate surprinde mai co nving ător un fragment
de via ță autentic ă decât pe parcursul unui roman de dimensiuni mult m ai ample. Poate de aceea
no țiunea de „nuvel ă” i se pare inexact ă pentru inten țiile sale și o prefer ă pe aceea de „fragmente”:
„Nuvela, de altfel, poate s ă aib ă o mul țime de aspecte. Întrebuin țez cuvântul «nuvel ă» pentru c ă
nu exist ă altul. Mai degrab ă «fragmente»” 94 . Cu alt ă ocazie, prozatorul sus ține în acela și sens:
„cuvântul nuvel ă este gre șit ales. El presupune prea multe combina ții, ca pentru un sonet […]. A ș
spune: fragmente. Adic ă, a-ți îndrepta toate puterile tale de iscodire asupra u nui singur punct, f ără
să fii nevoit s ă combini mai multe puncte împreun ă, ca la un roman” 95 . De altfel, toate nuvelele lui
Anton Holban pot fi considerate fragmente, întrucât ele par adesea deta șate dintr-un roman,
existând posibilitatea de a fi oricând asamblate ca atare. Astfel, nuvelele Bunica se preg ăte ște să
moar ă și Colonelul Iarca pot fi grupate cu Romanul lui Mirel prin inspira ția din ambian ța
Fălticenilor. O moarte care nu dovede ște nimic atrage în nucleul s ău nuvelele Icoane la mormântul
Irinei, Marcel, Obsesia unei moarte și Conversa ții cu o moart ă. Prin atmosfera marin ă,
romanul Ioana adun ă în orbita sa schi țele Puiu, Cu Tan ți la Mumcil . Siluete din Parada
dasc ălilor se reg ăsesc în nuvelele Halucina ții, Zi glorioas ă la Cernica, À l’ombre des jeunes filles
en fleurs . Posibilele integr ări se datoreaz ă compozi ției fragmentare, modalitate specific ă de crea ție
a autorului. Adept al nuvelei, Anton Holban scrie r oman prin asamblare de microstructuri.
Procedând invers, s-ar putea extrage din O moarte care nu dovede ște nimic sau
din Ioana fragmente care pot deveni povestiri de sine st ătătoare. Pân ă la publicarea romanului O
moarte care nu dovede ște nimic , Anton Holban a suprimat trei sferturi din el. O p arte din
fragmentele eliminate au fost publicate independent sau modificate doar structural, devenind
scrieri de sine st ătătoare. Nuvela Rica constituise ini țial începutul romanului O moarte care nu
dovede ște nimic și fusese înl ăturat ă de Anton Holban ca urmare a obiec țiilor făcute atât de prieteni,
cât și de membrii cenaclului Sbur ătorul . Se presupune c ă substan ța povestirii Melancolii de
Sfântul Dumitru se integra la început romanului Jocurile Daniei.
Spirit ghibelin, Anton Holban face parte din tagma scriitorilor care se nasc în suferin țe
atroce, creatori pentru care arta nu este delectare , ci me ște șug. „Nimeni nu va b ănui ce munc ă

92 Anton Holban, Pseudojurnal , Editura Minerva, București, 1978, p. 25
93 Aurel Sasu și Mariana Vartic, Romanul românesc în interviuri , vol. II, p. I, Editura Minerva, București, 1986, p. 193
94 Anton Holban, Pseudojurnal, ed. cit. , p. 18
95 Anton Holban, Testament literar , Editura Eminescu, București, 1985, p. 14.

118
mig ăloas ă con ține fiecare rând și ce tr ăire intens ă ascunde” 96 , „nu este pagin ă pe care s ă nu fi
sângerat, prad ă întreb ărilor”, mărturise ște prozatorul. Pentru autorul Jocurilor Daniei , literatura
st ă sub semnul „dificilului” nu numai în sensul crea ției, ci și în acela al abord ării unei
problematici existen țiale în stare s ă surprind ă raporturile individului cu semenii s ăi și cu el
însu și. Arta lui Anton Holban nu este cea a redact ării propriu-zise, ci a tension ării acelei
redactări, a g ăsirii timbrului specific. De aici trecerea rapid ă de la una la alta, revenirea obsesiv ă
asupra unui element-cheie, repetarea sup ărătoare în aceea și fraz ă, aparenta neglijen ță stilistic ă,
așadar, în ultim ă instan ță , caracterul amorf al scrierilor sale urm ărind autenticitatea expres ă.
Nelini ștea holbanian ă presupune experien ța nemijlocit ă, în care scrisul se bazeaz ă numai pe
observa ția personal ă și tinde s ă reflecte doar candoarea momentului. Scriitorul est e obsedat de
ideea tr ăirii „cu to ți nervii” a disponibilit ăților psihologice, determinate de faptele narate în
momentul scrisului. Intuirea mor ții determin ă la autorul Ioanei nevoia de a tr ăi timpul scurt care
i-a fost dat la intensit ăți maxime, de a nu simula nimic, de a se împlini pri ntr-o autenticitate
des ăvâr șit ă a reac țiilor. Asemeni lui Max Blecher sau Octav Șulu țiu, Anton Holban se dovede ște
incapabil s ă imagineze existen țe exterioare eului s ău, parcurgând un drum de întoarcere spre
sine. Imperativul scrisului s ău fiind sinceritatea, lumea adev ărat ă, el își impune un spirit critic
implacabil, mergând pân ă la transcrieri nude, în felul lui Gide. Nimic mai chinuitor pentru
sensibilitatea maladiv ă a scriitorului decât prezentarea unei vie ți suflete ști aparent complexe, dar
bazat ă exclusiv pe reac ții pasti șate.
„Nuvelele lui Anton Holban adâncesc și nuan țeaz ă obsesiile romancierului, nota țiile
reflectând puternicul zbucium sufletesc al unui ind ivid interiorizat. Acesta se zbate continuu între
Eros și Thanatos și are un dar teribil de a complica lucrurile și de a amplifica suferin ța”97

96 Aurel Sasu și Mariana Vartic, Romanul românesc în interviuri , ed. cit. , p. 204.
97 Gheorghe Glodeanu, Anton Holban sau „transcrierea” biografiei în operă , ed. cit., p. 103

119
5. Mircea Eliade

Mircea Eliade a fost istoric al religiilor, scriitor de fic țiune, filozof și profesor român,
Eliade a fost profesor la Universitatea din Chicago din 1957, titular al catedrei de istoria
religiilor Sewell L. Avery din 1962, naturalizat cet ățean american în 1966, onorat cu titlul
de Distinguished Service Professor . Autor a 30 de volume știin țifice, opere literare și eseuri
filozofice traduse în 18 limbi și a circa 1200 de articole și recenzii cu o tematic ă extrem de
variat ă, foarte bine documentate. Opera complet ă a lui Mircea Eliade ar ocupa peste 80 de
volume, f ără a lua în calcul jurnalele sale intime și manuscrisele inedite. Este membru post-
mortem al Academiei Române (din 1990).
5.1 Copil ăria și adolescen ța.
Născut în București , a fost fiul lui Gheorghe Eliade (al c ărui nume original fusese
Ieremia) și al Jeanei. A avut o sor ă, Corina, mama semioticianului Sorin Alexandrescu.
Familia s-a mutat între Tecuci și București , în ultim ă instan ță , stabilindu-se în capital ă
în 1914, și și-a achizi ționat o cas ă pe strada Melodiei (actualmente str. Radu Cristian la nr.1), în
apropiere de Pia ța Rosetti, unde Mircea Eliade a locuit pân ă târziu în adolescen ță .
Dup ă terminarea înv ăță mântului primar la școala de pe strada Mântuleasa, Eliade a
devenit elev al Colegiului Spiru Haret fiind coleg cu Ar șavir Acterian, Hagi Acterian, Petre
Viforeanu, Constantin Noica și Barbu Brezianu.
A devenit apoi interesat de știin țele naturii și de chimie, ca și de ocultism, și a scris piese
scurte pe subiecte entomologice. În ciuda tat ălui s ău care era îngrijorat de faptul c ă-și pune în
pericol vederea și așa slab ă, Eliade cite ște cu pasiune. Unul dintre autorii prefera ți este Honoré
de Balzac. Eliade face cuno știn ță cu nuvelele lui Giovanni Papini și cu studiile social-
antropologice ale lui James George Frazer.
Interesul fa ță de cei doi scriitori l-a dus la înv ățarea limbilor italian ă și englez ă; în
particular începe s ă studieze persana și ebraica. Este interesat de filosofie și studiaz ă lucr ările
lui Vasile Conta, Marcus Aurelius și Epictet, cite ște lucr ări de istorie și în special pe Nicolae
Iorga și B.P Ha șdeu. Prima sa opera a fost publicat ă în 1921 Inamicul viermelui de m ătase
urmat ă de Cum am g ăsit piatra filosofal ă. Patru ani mai târziu, Eliade încheie munca la vol umul
său de debut, volum autobiografic, Romanul Adolescentului Miop .
5.2 Eliade, gânditorul
Mircea Eliade avea o serioas ă forma ție filozofic ă înc ă din România. Dup ă o pubertate
dificil ă de intens studiu solitar, începând din 1925 adoles centul este aproape unanim recunoscut

120
ca " șef al genera ției" sale. Înc ă de la vârsta de 14 ani, începuse s ă scrie articole de entomologie,
care tr ădeaz ă o surprinz ătoare imagina ție, ceva mai târziu, primele romane.
Romanul Gaudeamus , terminat în 1928, partea a doua din Romanul adolescentului miop ,
cuprinde informa ții autobiografice interesante despre prima întâlnir e cu viitorul lui profesor
de logic ă și metafizic ă, Nae Ionescu, care avea s ă aib ă o influen ță decisiv ă asupra carierei sale.
Recunoscând talentul și cuno știn țele lui Mircea Eliade, Nae Ionescu i-a dat o slujb ă în redac ția
ziarului Cuvântul . De și părerile posterit ății sunt împ ărțite, Nae Ionescu a avut meritul de
necontestat de a fi sprijinit tinere talente ca Eli ade sau Mihail Sebastian.
5.3 Influen ța italian ă
Dorind s ă-și lărgeasc ă orizontul intelectual dincolo de cultura francez ă, pe atunci
dominant ă în România, Eliade înva ță limba italian ă și cu ocazia unor c ălătorii în Italia îi cunoa ște
personal pe Giovanni Papini și pe Vittorio Macchioro, care avea publica ții în domeniul istoriei
religiilor. O indiscre ție a tân ărului Eliade, care public ă un interviu luat lui Macchioro,
men ționând unele remarci amare ale acestuia asupra regi mului lui Mussolini, i-au provocat
acestuia nepl ăceri. În 1929 își ia licen ța cu o tez ă despre filozofia italian ă în timpul Rena șterii.
5.4 India secret ă
Dup ă cultura italian ă, filozofia indian ă devine a doua pasiune a lui Mircea Eliade.
Ob ținând o burs ă particular ă, începe s ă studieze limba sanscrit ă și Yoga cu Surendranath
Dasgupta, în Calcutta. Întors la Bucure ști (locuie ște între 1934-1940 în imobilul aflat pe Bd.
Dacia la nr. 141), î și dă doctoratul în filozofie cu o dizerta ție despre Yoga. În 1933 cap ătă mare
popularitate cu romanul Maitreyi , bazat pe experien ța din India și pe date autobiografice.
Între 1932 și 1943 public ă mai multe volume de proz ă literar ă, eseuri și lucr ări știin țifice.
Despre romanul s ău Maitreyi
Pu ține opere din literatura universal ă trateaz ă acelea și fapte în viziunea, inerent diferit ă și
chiar contradictorie, a doi scriitori care au fost, în acela și timp, protagoni știi lor. Pentru români,
romanul Maitreyi al lui Mircea Eliade a constituit genera ții de-a rândul o adev ărat ă încântare.
Demn de men ționat este faptul c ă prototipul personajului principal al c ărții a tr ăit cu adev ărat,
pân ă în 1990, în țara Vedelor și a Upani șadelor. Era fiica lui Surendranath Dasgupta, un fil osof
indian, și se numea Maitreyi Devi. Tân ărul Mircea Eliade avea, când a cunoscut-o, 23 de an i, iar
ea 16. Adolescenta scria versuri, apreciate de Rabi ndranath Tagore, și avea s ă devin ă o
cunoscut ă poet ă indian ă. Întâlnirea dintre Maitreyi Devi și reputatul sanscritolog român Sergiu
Al. George, la Calcutta, în 1972, a "declan șat" scrierea unei noi c ărți: Dragostea nu moare .
Tulbur ătoarea poveste de dragoste din anii '30 a primit as tfel o replic ă magistral ă de la
îns ăși eroina ei, Maitreyi (în carte, Amrita), dup ă 42 de ani. Romanul-r ăspuns, It Does Not
Die (Dragostea nu moare ), scris mai întâi în bengali, a fost tradus și publicat în limba englez ă în

121
1976. Ne cufund ăm, în timpul lecturii, în peisajul și în mentalitatea indian ă, cu mirifica ei lume a
miturilor, ritualurilor și simbolurilor. Coloana vertebral ă a cărții de fa ță este îns ă relatarea cu
autenticitate și cu geniu a celei mai mari minuni a lumii: înfirip area sentimentului de dragoste,
fericirea iubirii împ ărt ășite și destr ămarea ei.
Mircea și Amrita (din Dragostea nu moare ), ca și Allan și Maitreyi (din Maitreyi ), pot sta
al ături de nemuritoarele cupluri Paul și Virginia, Tristan și Isolda, Romeo și Julieta. Dragostea
nu moare (1976), carte ap ărut ă pân ă acum în limbile bengali, englez ă, german ă, spaniol ă și
român ă, nu are înc ă notorietatea planetar ă a romanului "Maitreyi" (1933). Ea îns ă înainteaz ă
triumfal pe aceea și cale a consacr ării universale.
5.5 Eliade și extrema dreapt ă româneasc ă
De la mijlocul anilor '30, Eliade, apar ținând de grupa din jurul lui Nae Ionescu a
îmbr ățișat ideologia Mi șcării Legionare, în cadrul c ăreia devine un activist cunoscut. Acest lucru
s-a manifestat în mai multe articole pe care le-a s cris pentru diferite publica ții, printre care și
ziarul oficial al Mi șcării, "Buna Vestire", dar și prin campania electoral ă pentru alegerile din
decembrie 1937.
Eliade a fost arestat pe data de 14 iulie 1938 în t impul unei campanii împotriva G ărzii de
Fier, campanie autorizat ă de regele Carol II. La vremea arest ării tocmai publicase Provincia și
legionarismul în Vremea , ministrul de interne, Armand C ălinescu, considerând c ă Eliade ar fi
autor de propagand ă legionar ă.
Eliade a fost ținut timp de trei s ăpt ămâni în arest la sediul Siguran ței Statului de la
Malmaison, unde s-a încercat a-l convinge s ă semneze o declara ție de disociere de Garda de Fier,
dar el a refuzat s ă o fac ă. În prima s ăpt ămân ă a lunii august a fost transferat la un lag ăr
provizoriu din Miercurea-Ciuc. Când Eliade a începu t s ă scuipe sânge în octombrie 1938 a fost
dus la un sanatoriu din Moroeni. A fost eliberat pe 12 noiembrie 1938.
Eliade s-a distan țat ulterior de aceast ă atitudine, îns ă a evitat mereu s ă se refere la aceast ă
perioad ă critic ă din tinere țea sa. În timp ce scria articole antisemite, a luat pozi ție fa ță de
expatrierea unor mari intelectuali evrei și și-a men ținut amici ția cu evrei ca Mihail Sebastian.
Anumi ți exege ți ai operei sale au comentat faptul c ă Eliade, de fapt, nu s-a dezis niciodat ă de
ideologia legionar ă, preferând s ă nege ulterior c ă ar fi autorul unora dintre articolele care i-au
purtat semn ătura, și că unele idei de factur ă mistic-totalitar ă sau antisemite ar fi reg ăsibile în
operele sale știin țifice. În ceea ce prive ște opera literar ă, drama Iphigenia a fost interpretat ă de
unii comentatori, în frunte cu Mihail Sebastian, a fi o alegorie a mor ții lui Codreanu.
5.6Anii de maturitate
Începând din 1957, Mircea Eliade se stabile ște la Chicago, ca profesor de istorie
comparat ă a religiilor la Universitatea "Loyola". Reputa ția sa cre ște cu fiecare an și cu fiecare

122
nou ă lucrare ap ărut ă, devine membru în institu ții ilustre, prime ște mai multe doctorate honoris
causa .
Ca istoric al religiilor, Mircea Eliade a pus accen tul asupra conceptului de spa țiu și
timp sacru . Spa țiul sacru este în concep ția lui Eliade centrul universului, pe când timpul s acru
este o repeti ție a elementelor de la originea lumii, lumea consid erat ă ca "orizontul" unui anume
grup religios. În aceast ă concep ție fiin țele umane arhaice erau orientate în timp și spa țiu, cele
moderne ar fi dezorientate. Dar și în omul modern ar exista o dimensiune ascuns ă, subcon știent ă,
guvernat ă de prezen ța secret ă a unor profunde simboluri religioase. Catedra de I storia Religiilor
de la Universitatea din Chicago îi poart ă numele, ca dovad ă a vastei sale contribu ții la literatura
specializat ă din acest domeniu. La catedr ă i-a urmat prof. Wendy Doniger. În ultimii ani de v ia ță ,
în ciuda serioaselor probleme de s ănătate, Eliade a continuat s ă lucreze editând cele 18 volume
de enciclopedia religiilor, adunând contribu ții pentru ultimul volum de istoria credin țelor și
proiectând un compendiu al lucr ărilor sale de istoria religiilor care s ă apar ă sub forma unui mic
dic ționar. Mircea Eliade a murit la vârsta de 79 de ani , pe 22 aprilie 1986, la Chicago, fiind
incinerat a doua zi.
5.7 Eliade, artistul
Opera sa literar ă st ă m ărturie acestei convingeri de via ță , fresc ă a problemelor
existen țiale în epoca pe care a tr ăit-o. Întoarcerea din rai (1934) și Huliganii (1935) sunt romane
semifantastice în care Eliade accept ă existen ța unei realit ăți extrasenzoriale. Omul este în
căutarea propriilor sale for țe ascunse, este instrumentul acestor for țe pe care nu le poate controla.
Aceast ă filozofie personal ă este exprimat ă de Mircea Eliade atât în nuvele memorabile, cum ar
fi La țig ănci (1959), cât și în romanul Noaptea de Sânziene (1971).
5.8 Posteritatea lui Mircea Eliade
Dup ă moartea lui Eliade, acesta a fost atacat de Adrian a Berger (cea care s-a ocupat de
aranjarea hârtiilor din biblioteca lui Eliade incen diat ă pe 18 dec. 1985) cu acuza ții de
antisemitism, f ără a aduce dovezi, prefigurând linia atacurilor repet ate care au urmat. În România
de dup ă 1990 s-a început publicarea doar a unei p ărți din cele patruzeci de volume de oper ă
știin țific ă și literar ă, preferându-se reedit ările, astfel că în dou ăzeci de ani nu s-a reu șit publicarea
integral ă a operei eliade ști. Valorile spirituale promovate de Eliade au cont inuat s ă anime
proiecte culturale și dup ă 1990, moment în care a (re)dobândit un statut de a utor mitic, în sensul
discu ției în jurul unei opere neintegral publicat ă în România. Actualitatea scrierilor lui Eliade
este probat ă de traducerea post-mortem a multora din scrierile sale (în spaniol ă, italian ă,
portughez ă etc.). În rândul tinerilor redescoperind libertate a religioas ă, literatura fantastic ă și
fronda specific ă tân ărului Eliade s-a rede șteptat interesul pentru opera și via ța autorului.

123
Continuatorii
Evaluarea critic ă a posterit ății lui Eliade r ămâne astfel important ă, tocmai datorit ă
prestigiului și imaginii culturale covâr șitoare pe care un autor de factur ă enciclopedic ă, cu
preocup ări fascinante și o biografie contradictorie continu ă s ă o ofere. Congresul european
de istorie a religiilor (Bucure ști, 20-23 Septembrie 2006) organizat de „Asocia ția român ă de
istorie a religiilor” a dedicat o întreag ă sec țiune analizei operei lui Mircea Eliade.
5.9 Via ța privat ă
Eliade a fost c ăsătorit de dou ă ori: prima so ție a sa a fost Nina (n. Mare ș, d. 1944) cu care
s-a c ăsătorit în 1934, iar a doua so ție a fost Christinel (n. Cotescu, d. 9 martie 1998) cu care s-a
căsătorit în 1948.

Maitreyi
Acest prim roman remarcabil al lui Mircea Eliade e un jurnal interior al descoperirii
dragostei. Jurnalul descoperirii unui dublu necunos cut. Maitreyi nu e o iubita oarecare, e o iubita
(pentru Allan) f ără pereche, unic ă într-o existent ă. Și este Indianca. Allan nu este, fire ște, la
prima lui experien ță amoroas ă. Îns ă numai prin Maitreyi descoper ă adev ărata dragoste. Iar prin
dragoste, se introduce în misterul sufletului india n.
Romanul Maitreyi mărturise ște pasiunea autorului concret pentru spa țiul indic, pe care îl
vizitase. A șadar, romanul poate fi considerat unul al experien ței, întrucât porne ște de la anumite
evenimente ce au apar ținut realit ății.
Tân ărul Mircea Eliade o cunoa ște pe Maitreyi Devi, fata bengaleza, de care se
îndr ăgoste ște. Între cei doi a existat o leg ătur ă spiritual ă foarte sincer ă, îns ă nimic mai mult.
În roman, Allan reprezint ă un alter ego al autorului. Întregul text este conc eput sub forma
unui jurnal, în care Allan poveste ște experien ța erotica dintre el și Maitreyi. Într-adev ăr, romanul
porne ște de la o realitate concreta, îns ă nu poate fi confundat de acesta. Gérard Genette su s ținea
pe buna dreptate ca literatura apar ține diegezei care implica fic țiunea și nu mimesisului
(reproducerea realit ății).
Povestea de iubire dintre cei doi protagoni ști ai romanului a determinat-o pe adev ărata
Maitreyi Devi sa scrie, la rândul ei, un roman inti tulat Dragostea nu moare în care își prezint ă
propria perspectiva asupra evenimentelor din trecut .
Romanul lui Eliade implica o confruntare între doua tipuri de civiliza ție: cea occidentala,
reprezentata de Allan și aceea de tip bengalez, individualizata prin Maitr eyi. Cei doi îndr ăgosti ți
vor fi fascina ți și de diferen țele de mentalitate care îi despart. Chiar daca Alla n, ca american, nu

124
va în țelege ritualurile bengaleze, va fi treptat absorbit în acest joc ini țiatic, a cărui miza devine
Maitreyi.
Titlul romanului este unul subiectal, în conformita te cu clasificarea lui Gérard Genette
din Seuils .Maitreyi este cel de-al doilea personaj important al romanului, primul fiind Allan,
care își atribuie mai multe func ții: de reprezentare a realit ății ca narator, de ac țiune, ca personaj,
dar și de lector, al propriului jurnal.
Exista în roman, a șa cum remarca și Eugen Simion, mai multe timpuri: cel al rela ției cu
Maitreyi, timpul scriiturii și apoi, cel al lecturii. Când va reciti jurnalul, A llan va reveni cu noi
comentarii, în țelegând-o de data aceasta într-un alt fel pe Maitre yi. El va înv ăța sa o cunoasc ă
treptat pe aceasta fata bengaleza, care la început nu-i inspirase decât dispre ț.
Semnificativ este faptul ca se prezinta, ca în Ultima noapte de dragoste, întâia noapte de
război de Camil Petrescu, o singura perspectiva a narat orului intradiegetic. Asemenea lui Stefan
Gheorghidiu, Allan apar ține tipologiei intelectualului, care î și analizeaz ă cu multa luciditate
tr ăirile. Homodiegeza implic ă stilul confesiv, caracteristic jurnalului. Tipul n arativ este unul
auctorial, daca avem în vedere clasificarea lui Jaa p Lientvelt din Punctul de vedere . Perspectiva
fiind subiectiva, se identifica focaliz ării interne (Gérard Genette – „Figures III”) și viziunea
„avec” (Jean Pouillon – „Timp și roman”).Toate aceste elemente sunt tr ăsături ale romanului de
analiza psihologic, implicit ale romanului ionic, d e care amintea Nicolae Manolescu în Arca lui
Noe .
Temele fundamentale din roman sunt erosul și ludicul. Prima privire, un motiv
semnificativ într-un text de o asemenea factura, îi apar ține lui Allan și este de ordin negator.
Naratorul personaj m ărturise ște în jurnalul sau acea „ciudata tres ărire, urmata de foarte
surprinz ător dispre ț”, pe care a avut-o când a v ăzut-o pentru prima oara pe Maitreyi. În
Fragmente dintr-un discurs îndr ăgostit , Jean Rousset observa ca prima privire este deoseb it de
importanta, pentru ca poate declan șa fascina ția sau antipatia. Sintagma „ciudata
tres ărire” anticipeaz ă curiozitatea pe care o va avea Allan mai târziu, î n raport cu Maitreyi.
Chiar daca i se va p ărea urât ă, ini țial, Allan se va obi șnui treptat cu un alt tip de
frumuse țe specific spa țiului bengalez. Între femeile pe care le cunoscuse Allan pana atunci, care
erau în general americane, și Maitreyi exista o mare deosebire. De fapt, doua t ipuri de estetica se
afla acum în confruntare: frumuse țea de tip european și cea bengaleza.
Pentru Allan, Maitreyi este o enigma, la fel ca tot spa țiul pe care îl întruchipeaz ă. Tema
enigmaticului feminin se reg ăse ște și în romanul Enigma Otiliei de George Călinescu. Pentru cei
doi bărba ți, Felix și Pascalopol, Otilia reprezint ă o enigma. Și Victor Petrini din Cel mai iubit
dintre pământeni va fi fascinat de acea „necunoscuta trec ătoare”, despre care va afla mai târziu
ca se nume ște Matilda. Allan vede în Maitreyi un adev ărat mister. Ea este „mai tainica și mai
fascinanta ca o legenda, c ătre care mă sim țeam atras și dezarmat”.

125
În opera sa de romancier, în care frenezia sexual ă și febra ideilor se conjug ă în
reprezent ările unor forme de tr ăire amoral ă sub semnul c ăut ării unei autenticit ăți radicale, M.
Eliade î și exemplific ă din plin punctele de vedere despre roman, creându- și imaginea unui
romancier heterodox de tip gidian. Misterul feminit ății, farmecul ei inefabil, erosul ca experien ță
fundamental ă a tr ăirii, dar și ca act de cunoa ștere sunt transpuse printr-o formul ă original ă
aplicat ă unui material de via ță inedit.
Scriitorul folose ște tehnica jurnalului intim cu scopul m ărturisit de a nota cât mai fidel
oameni și întâmpl ări, st ări suflete ști sau atitudini morale. Perioada de început cu rod ul
experien ței indiene ofer ă câteva c ărți dintre care se remarc ă Maitreyi –un poem sublim al
dragostei.
Maitreyi – povestea de dragoste ce st ă sub semnul misterului fascinant este un roman care
aduce noi tehnici narative în perioade interbelic ă. Cititorul este luat ca martor al unei pasiuni
erotice neobi șnuite, care pune treptat st ăpânire pe sufletele înfl ăcărate ale eroilor. Allan, autorul
jurnalului intim, are o dubl ă perspectiv ă asupra evenimentelor: contemporan ă și ulterioar ă iar
procedeul dublei perspective este vizibil în primel e faze ale romanului: ,,Am șov ăit atâta în fa ța
acestui caiet pentru c ă n-am izbutit s ă aflu înc ă ziua precis ă când am întâlnit-o pe Maitreyi. În
însemn ările mele din acel an n-am g ăsit nimic ”.
Odat ă cu apari ția atâtor schimb ări de perspectiv ă, de introducere a temporalit ății
necronologice în tehnic ă narativ ă romanesc ă în perioada interbelic ă, trebuie pentru o mai bun ă
cunoa ștere a fenomenului, s ă se însu șeasc ă teorii literare cu privire la autorul propriu-zis
(persoana real ă al c ărei nume figureaz ă pe copert ă) și un autor implicat (cel care scrie, și care se
știe de la Marcel Proust nu este unul și acela și cu cel care tr ăie ște), un narator sau mai mul ți și
unul sau mai mul ți eroi (protagoni ști ai ac țiunii). Dublarea perspectivei tr ăite (a jurnalului) de
aceea prelucrat ă (a romanului) conduce la o reconsiderare a înse și structurilor romane ști. Rolul
autorului implicat const ă într-o luminare diferit ă, mai bun ă, a faptelor pe care naratorul jurnalului
le-a consemnat: luminarea îi permite s ă reintroduc ă o ierarhie de semnifica ții. Aceast ă tehnic ă
îng ăduie naratorului s ă vad ă limpede: reluând mental filmul evenimentelor și fixându- și aten ția
acolo unde dore ște. Descrierea e menit ă s ă reg ăseasc ă atmosfera vie a momentului, ceea ce ne
avertizeaz ă asupra unui sens oarecum nou al ideii de autentici tate: consemnarea imediat ă, fidel ă,
nu mai garanteaz ă adev ărul tr ăirii.
Deosebirea de concep ția lui Anton Holban este destul de mare. La Mircea Eliade, în
jurnalul intim, autorul devine interesat de o persp ectiv ă mai îndep ărtat ă a evenimentelor.
Niciunul din eroii lui Holban nu e cu adev ărat schimbat de iubire. La Camil Petrescu elitismul
erotic e înn ăscut, la Holban pare educabil. În Maitreyi iubirea are puterea de a converti și de a
ini ția. Aici cel inițiat e b ărbatul. În viitorul roman, Șarpele ,misteriosul Andronic o ini țiaz ă pe

126
Dorina în iubire ca într-un fel de religie natural ă. Criticii au exagerat fondul local insolit, când d e
fapt romanul poate sugera o pasiune ale c ărei condi ții sunt universale.
S-a spus despre Maitreyi că este primul roman exotic din literatura român ă. Totu și, cadrul
oriental nu este pregnant creionat, autorul re ținând câteva date specifice Indiei: via ța la Calcutta,
obiceiurile dintr-o familie indian ă, un bungalow în Himalaya. Pompiliu Constantinescu,
entuziasmat de lectura romanului, ar ăta c ă ,,nu un exotism exterior de peisaj natural e de g ăsit
în Maitreyi, ci și un pitoresc moral”. În prezentarea faptelor și a personajelor, scriitorul e mai
pu țin preocupat de elementul exotic exterior, aten ția fiind orientat ă c ătre tensiuni interioare ale
unui eros manifestat ca o experien ță de cunoa ștere metafizic ă. Maitreyi este, indiscutabil, cel mai
exotic personaj feminin din literatura român ă, fiind o prezen ță șocant ă a c ărei imagine este
sugerat ă treptat în întregul roman. Scriitorul nu evoc ă aventura unei iubiri trecute, ci invoc ă o
experien ță care l-a marcat profund și pe care o retr ăie ște în povestire. De aici impresia de
autenticitate, de sinceritate, de emo ție direct ă comunicat ă firesc într-o poveste palpitant ă a
avatarurilor psihologiei erotice. Vocabularul bogat , nuan țat, nervozitatea tonului, divaga țiile
culturale prinse în fluxul unei exprim ări fire ști, densific ă senza ția de autenticitate, de scriere sub
impresia unei tr ăiri nemijlocite.
Dincolo de nevoia de autenticitate, romanul mai ilu streaz ă și concep ția scriitorului despre
eros v ăzut ca o modalitate specific ă de cunoa ștere. Trista poveste de dragoste dintre Maitreyi și
Allan constituie pretextul ini țierii cititorului într-o lume pe cât de fascinant ă, pe atât de exotic ă.
De și asist ăm la fenomenul confrunt ării dintre dou ă culturi diferite, evenimentele sunt relatate din
punctul de vedere al europeanului care încearc ă s ă decodifice esen ța spiritualit ății indiene.
Procedeul descoperirii realit ăților autohtone din perspectiva unui str ăin aminte ște de tehnica
narativ ă utilizat ă de c ătre Montesquieu în Scrisorile persane. Luciditatea extrem ă cu care Allan
radiografiaz ă evolu ția propriilor sale sentimente spore ște impresia de autenticitate a tr ăirilor,
nevoia cuceririi absolutului în dragoste la care as pir ă protagoni știi cărții, amintind de eroii lui
Camil Petrescu.
Dar Maitreyi nu este numai o fascinant ă poveste de dragoste situat ă la interferen ța a dou ă
culturi: cea european ă și cea indian ă. Însu șindu-și lec ția lui André Gide, Mircea Eliade ne ofer ă
și romanul scrierii unui roman. Jurnalul ținut de Allan în aceast ă perioad ă devine procesul-verbal
al unei experien țe dramatice care, din perspectiva timpului, se tran sform ă într-o memorie a
trecutului :„dac ă n-aș avea jurnalul, nu mi-a ș aminti nimic din acea vreme, într-atât de viu și de
atent eram la cele ce se petreceau în jurul meu, și niciodat ă nu aveam r ăgaz s ă-mi amintesc sau
să meditez, s ă leg faptele unele de altele, s ă reactualizez anumite scene; a șa că acum trebuie s ă
mă conduc dup ă firul acelor foarte sumare însemn ări, ca și cum aș descifra via ța altuia, c ăci
memoria acelor zile și nop ți de arz ătoare agonie nu o mai am” ,afirma Mircea Eliade. Re alizând
o subtil ă interpretare a romanelor lui Mircea Eliade, Nicola e Manolescu observ ă faptul c ă Allan,
personajul-narator al c ărții, are o perspectiv ă dual ă asupra evenimentelor: contemporan ă și

127
ulterioar ă, fapt mai pu țin obi șnuit în literatura român ă. În perioada iubirii sale pentru Maitreyi,
acesta „ ține un jurnal intim pe care îl completeaz ă și corecteaz ă mai târziu, când istoria acestei
iubiri s-a consumat; când scrie în jurnal întâmpl ările fiec ărei zile, nu știe cum se va sfâr și totul,
dar când rescrie jurnalul, sub forma unui roman, cu noa ște acest sfâr șit”.98 Situa ția difer ă de cea
întâlnit ă, de exemplu, în romanele lui Anton Holban, unde ju rnalul se confund ă cu romanul și se
men ține o singur ă perspectiv ă asupra evenimentelor.
Eugen Simion considera Maitreyi „un roman viu, subs tan țial, cu o deschidere nou ă spre
problematica omului modern (un spirit între altele, voiajor, confruntat în experien țele lui
existen țiale cu mentalit ăți înr ădăcinate în ceea ce antropologii numesc cultura de pr ofunzime.”99
Nu atât exotismul este considerat elementul inovato r al romanului eliadesc ci mai degrab ă
modalitatea de gândire a destinului uman în secolul al XX-lea.
„Intelectualizarea conflictului epic, descoperirea Indiei cu arhetipurile ei culturale și
confruntarea acestui univers cu tradi țiile și mentalit ățile europene, introducerea elementelor de
senzualitate în roman, elaborarea unei mitologii a seduc ției sunt doar câteva din elementele
novatoare ale unui roman substan țial, viabil și azi.”100
In romanul Maitreyi , Mircea Eliade propune ca personaj un individ cu o existenta
obi șnuit ă, căruia i se ofer ă posibilitatea de recuperare a statutului ini țial de om liber, printr-un
ritual de ini țiere sacra, prin iubire.
Evolu ția cuplului este ascendent ă, în func ție de comportamentul celor doi, intelectual,
afectiv și volitiv, fiecare mo ștenind un anumit factor civilizator. Allan este un reprezentant al
tradi ției occidentale în timp ce Maitreyi p ăstreaz ă cu sfin țenie tradi țiile orientale. Se realizeaz ă o
incursiune în istoria cuplului, subliniindu-se etap ele în relativa sa edificare.
În debutul romanului, când Allan o întâlne ște pentru prima oara pe Maitreyi nu se sfie ște
sa o catalogheze strict dup ă canoanele europene de frumuse țe. Fata este caracterizata ca fiind
"urata și vulgara", cu ochii "prea mici și prea negri", cu "buzele c ărnoase și răsfrânte".
Se identifica momentele jocului erotic, când tân ărul este mirat și în acela și timp atras de
"ciud ățeniile" fetei, cum ar fi dragostea pentru un copac, admira ția exagerata pentru "guru" poet,
atingerile corporale "indecente" pe care întreaga f amilie le practica.
Procesul de apropiere dintre cei doi se declan șeaz ă în momentul când ace știa descoper ă
poezia ca teren de comunicare, și fiecare începe sa înve țe limba celuilalt. Allan încearc ă sa se
adapteze stilului de viat ă oriental, prin vestimenta ție, respectarea tradi țiilor și schimbarea religiei.

98 Nicolae Manolescu, Arca lui Noe , ed. cit. , p.204
99 Eugen Simion, Mircea Eliade. Un spirit al amplitudinii , Editura Demiurg, 1995, p.64
100 Gheorghe Glodeanu, Mircea Eliade. Poetica fantasticului și morfologia romanului existențial , Editura didactică și
pedagogică, București, 1997, p.224

128
Allan se las ă purtat în acest joc pasiv f ără sa știe ce i se întâmpl ă, ajungându-se astfel la
logodna- nunta din mijlocul naturii și dăruirea totala a fetei, care dore ște sa devina o "devi”. Prin
interven ția violenta a familiei fetei se destram ă cuplul abia înfiripat și căderea în derizoriu a
povestii de dragoste este inevitabila prin aventuri le ocazionale ale fiec ăruia dintre cei doi.
Cuplul se comporta antagonic pe tot parcursul "idil ei". Fata împline ște etapele ritualului
erotic, dorind sa- și îndeplineasc ă destinul, sa devina o "devi", pe când tân ărul se las ă purtat în
acest joc ciudat și pl ăcut, în acela și timp.
Experien ța erotic ă eșueaz ă atât din perspectiva eroinei, care s-a l ăsat înv ăluit ă de iluzia
împlinirii cuplului arhetipal, cat și din perspectiva personajului masculin, care, nesu portând
apropierea de "adev ăr", refuza ini țierea.
Se poate spune ca povestea de dragoste dintre cei d oi se sfâr șește din cauza
incompatibilit ății dintre ei, incompatibilitate ce poate duce la o cufundare totala în "profan" a
omenirii
Taina iubirii și taina Indiei își dau întâlnire, spre a se contopi – îngem ănate într-un
amestec indestructibil de sfin țenie, candoare și senzualitate – în f ăptura exotica a Maitreyiei.
Povestea de dragoste a acesteia se na ște atunci când zeii ii dezv ăluie „alesul”. Formata în spiritul
credin țelor str ăvechi ale Indiei – mai bine spus punându-le intacte în abisurile sufletului sau – ea
își aștepta de mult „trimisul din cer”, dar nu îndr ăznea sa cread ă ca acela ar putea fi Allan.
Sentimentul abia înfiripat a șteapt ă o confirmare din transcendent. Maitreyi interoghea z ă
absolutul prin intermediul hazardului c ărților; ceea ce săvâr șește ea în biblioteca este
impresionant și plin de semnifica ții profunde, inaccesibile occidentalului. A șa cum misterioasele
cărți de tarot dezv ăluie celui care le cerceteaz ă destinul sau implacabil, a șa și cărțile din
biblioteca îi dezv ăluie fetei ca Allan e „alesul”. C ărțile pe care le aleg ace știa au titluri sugestive.
Din acel moment, fata se abandoneaz ă în vârtejul ame țitor al dragostei, tr ăgându-l dup ă ea în
adâncul sentimentelor pe nedumeritul și uluitul Allan. Dragostea celor doi trebuie sa fie tăinuit ă.
Pentru Maitreyi, absolutul iubirii, d ăruirea total ă vor coincide cu suferin ța și sacrificiul de sine.
Aceasta este, prin îns ăși condi ția ei, o sacrificata pe altarul iubirii.
Des ăvâr șirea Maitreyiei nu se poate înf ăptui decât pe fondul în ălță rii spirituale a lui
Allan. De aceea, pentru englez, dragostea lor nu tr ebuie sa fie o simpla aventura exotica sau un
simplu capriciu, ci o ascensiune tr ăit ă intens. Iubirea are în consecin ță un caracter profund
ini țiatic. Maitreyi va fi c ălăuza și totodat ă roaba lui Allan. În superbul act de la Lacuri, al
logodnei – de fapt punctul culminant al drumului lo r ascensional – Maitreyi în fata Zei ței
Pământ, căreia i se promite rodul acestei uniri, îi d ăruie ște lui Allan întregul sau suflet, urmând
ca apoi noaptea sa-i cedeze și trupul. Totul e un ritual mirific, în aceasta cli pa a tr ăirii ilimitate,
masculinul și femininul s-au adunat la un loc, formând un tot i ndestructibil în iubire.

129
Taina Maitreyiei sta în uria șa ei putere de transfigurare și devo țiune. Ca o demna și
st ăruitoare credincioasa în ritual iubirii, ea îl ridi ca pe Allan de la stadiul de om la nivelul cosmic
al zeului. Felul de a fi al acesteia ne duce cu gân dul la simbolismele și ritualurile tantrismului,
prin care se ținte ște unirea contrariilor. Toata mistica erotica india na are ca scop des ăvâr șirea
omului prin identificarea lui cu o „pereche divina ”, adic ă prin androginie. Mai presus de toate
acestea, pe Allan îl va surprinde îns ă dragostea neobi șnuit ă a fetei, rev ărsat ă asupra-i: iubirea ii
disloca personalitate, lucrând asupra sa cu puterea unei forte subtile.
Ultima, dar și cea mai grea încercare la care e supusa iubirea l or este desp ărțirea violenta,
ca urmare a descoperirii iubirii lor de c ătre părin ții fetei. Drama pe care o tr ăiesc cei doi tineri,
dovede ște iubirea pura ce îi lega, dar care era împotriva normelor castei.
Maitreyi este, indiscutabil, cel mai exotic persona j feminin din literatura romana. Ea este
o prezen ță șocant ă a cărei imagine este sugerata treptat de-a lungul între gului roman. La început
Allan retine mai pu țin detaliile fizice, fiind impresionat de o vraja i ndefinibila. Pe erou îl
frapeaz ă privirea, un gest anume, pentru ca apoi bog ăția nuan țelor fizice și morale sa se
armonizeze într-unul dintre cele mai izbutite portr ete feminine, amestec de frumuse țe fizica,
senzualitate, candoare, spirit de sacrificiu. Comen tând romanul, Pompiliu Constantinescu scria
privitor la acest memorabil personaj: „Fiin ța umana și aspira ție metafizica, naivitate animala și
trecere lunara printre nori diafani, ingenuitate și rafinament, pudicitate și îndr ăzneal ă impetuoasa,
pachet de senza ții forte și prelungire de vis magic, consumare de sim țuri și ecou de adora ție
mistica – în aceasta armonie de antinomii tr ăie ște, ca într-o transa, nefericita Maitreyi.” 101
Cele patru tipuri de iubire pe care le aminte ște Stendhal în Despre dragoste se reg ăsesc
pe parcursul romanului lui Eliade. Este vorba despr e iubirea ca pasiune, ca vanitate, iubirea
fizica, dar și cea estetica și de gust. Aceasta din urma se va declan șa odat ă cu pătrunderea lui
Allan în casa lui Maitreyi, la invita ția lui Narendra Sen, tat ăl acesteia. Allan va contempla cu
admira ție sariurile tradi ționale pe care le poarta Maitreyi, în func ție de anumite momente ale
zilei. Aproape f ără sa-și dea seama, Allan se îndr ăgoste ște în totalitate, de și neaga aceasta iubire
în jurnalul sau: „Eu nu o iubesc […] m ă tulbura, mă fascineaz ă, dar nu sunt îndr ăgostit. Mă amuz
numai.” În acela și jurnal, Allan va m ărturisi și atrac ția sa, din ce în ce mai puternica, pentru
aceasta fata, care ii dezv ăluie o alta realitate: „Nu are o frumuse țe regulata, ci dincolo de
canoane, excesiva pana la r ăzvr ătire, fermec ătoare pana în sensul magic al cuvântului”. Chiar de
la prima întâlnire cu Maitreyi se remarca, din part ea naratorului personaj, acea contemplare a
trupului, de un galben întunecat, atât de tulbur ător, atât de pu țin feminin „de parca ar fi fost mai
mult al unei zei țe”.
Erosul reprezint ă pentru cei doi o forma de ini țiere în civiliza țiile de care apar țin. Și
Maitreyi este atrasa de mitul culturii occidentale. Romanul iubirii se constituie gradat, prin

101 Pompiliu Constantinescu, Romanul românesc interbelic , ed. cit., p. 68

130
gesturi pe care Allan va înv ăța treptat sa le în țeleag ă. Obi șnuit cu mentalitatea europeana, Allan
nu vede decât suprafa ța unor realit ăți. Nu va în țelege, de exemplu, decât mai târziu, de ce
Maitreyi s-a considerat logodita cu un tân ăr care i-a dăruit 6 ghirlande într-un templu. Pentru
indieni, actul d ăruirii este unul sacru. În toate religiile, darul a fost echivalat la început cu
ofrandele aduse zeilor, care puteau fi în acest mod , îndupleca ți. Așadar, a dărui înseamn ă a te
integra într-un ritual, creând o rela ție între cel care da și cel care prime ște. Lui Allan i-a trebuit
mult timp pentru a deslu și sufletul bengalez, mult mai aproape de sacralitat e decât omul
european.
La fel ca Otilia, Maitreyi este un amestec fascinan t între maturitate și inocenta. De și este
foarte tân ără, Maitreyi scrie poezii, ține conferin țe pe teme filosofice și este apreciata de Tagore,
unul dintre cei mai importan ți poe ți indieni. La un moment dat, ii va arata lui Allan o șuvi ță de
par pe care i-o d ăruise Tagore, maestrul ei spiritual, de care nu se credea îndr ăgostit ă. Din acel
moment, Allan va trai obsesia rivalului ce se na ște din gelozie. În „Semiotica pasiunilor”,
Greimas și Fontanille considera gelozia consubstan țial ă iubirii. Spre deosebire de Stefan
Gheorghidiu, Allan nu va atinge limita extrema a ac estui sentiment, pentru ca el ii va dovedi ca
într-adev ăr o iube ște.
O prima etapa a erosului este reprezentata de întâl nirile celor doi din biblioteca. Dialogul
ajunge sa se transforme într-un joc, care devine un ul al iubirii. Pentru a se putea vedea mai des,
cei doi își propun sa se înve țe reciproc: Allan ii preda lui Maitreyi limba franc eza, iar ea lui,
limba bengali. Înc ă o data, Allan este surprins de reac țiile ei. Maitreyi considera limbajul ca o
forma concreta de exprimare, nu abstracta, a șa cum este obi șnuit sa vad ă europeanul. În
momentul în care Maitreyi roste ște: „- Je suis jeune fille”, ea se recunoa ște în acest enun ț, ceea
ce îl surprinde pe Allan.
O alta etapa a iubirii este simbolizata de scena d ăruirii unei flori. Maitreyi va rupe din
gradina o floare, pe tulpina c ăreia va înf ășura un fir din parul ei. Allan va arunca floarea,
considerând gestul ca un act banal. A doua zi, Mait reyi va dori sa- și vad ă floarea. Pentru a-i face
pe plac, Allan va rupe o alta floare, identica prim ei, îns ă Maitreyi va recunoa ște ca nu este cea
dăruit ă de ea. În acel moment se va arata foarte fericit ă, fapt ce-l va surprinde pe Allan. Ea se
simte eliberata de acesta, pentru ca firul de par p e care îl ata șase în jurul florii reprezenta o parte
din ea. Pentru Maitreyi, totul înseamn ă o dăruire, în primul rând de ordin spiritual. Cele mai
mărunte gesturi sunt înc ărcate de o semnifica ție aparte, iar Allan va con știentiza misterul acestui
suflet complicat.
Repro șul pe care i-l face Maitreyi, când ii spune: „-Nu știi sa te joci!”, înseamn ă tocmai
aceasta diferen ță de optica. Allan va intui pe parcurs toate aceste mici ritualuri, care încep sa-l
cucereasc ă. Jocul cuvintelor, dar și al mi șcărilor implica respectarea unor reguli cu care omul
bengalez este obi șnuit de la na ștere. În „Homo ludens”, Johan Huizinga face diferen ța între joc și
joaca. Jocul este perceput ca o activitate serioasa , cu reguli stricte și precise, pe care trebuie sa le

131
respecte to ți participan ții. În opozi ție se situeaz ă joaca, o ac țiune neserioasa, de dragul
divertismentului. Chiar daca la început Allan va pr actica joaca, crezând ca în acest fel va pune
st ăpânire pe sufletul lui Maitreyi, se va l ăsa antrenata pe parcurs în spiritul jocului. Va înv ăța
treptat sa pre țuiasc ă acele gesturi care i se p ăruser ă lipsite de importanta.
În comunitatea bengali, exista și ritualul atingerii trupului, ca d ăruire spirituala. Numai
anumite părți ale picioarelor se ating, creând-se o comuniune s ufleteasca, eliberata de orice fel de
vulgaritate. Allan prive ște prin ochii europeanului aceste atingeri, care în seamn ă pentru el pura
senzualitate. Abia apoi va în țelege ca trupul este un text sacru și aceste apropieri nu au nicio
leg ătur ă cu senzualitatea.
Va fi frapat și de mărturisirea lui Maitreyi, ca a fost îndr ăgostit ă de un copac, numit de ea
„copacul cu 7 frunze”. În „Dic ționarul de simboluri”, Alain Gheerbrant și Jean Chevalier observa
ca 7 este o cifra cosmica, simbolizând armonia univ ersului, ca suma între 4, principiul feminin și
3, principiul masculin. 7 sintetizeaz ă perfec țiunea universala. Pentru Maitreyi, copacul cu 7
frunze reprezint ă un topos al centrului. În „Sacrul și profanul”, Mircea Eliade sesizeaz ă ca pentru
omul arhaic, copacul era identificat arborelui cosm ic, deci avea și func ția de „axis mundi”, unind
pământul și cerul.
Asemenea omului primitiv, bengalezii se afla în str âns ă leg ătur ă cu natura, pe care o
considera ca făcând parte din misterul cosmic. Natura, cu toate el ementele ei, reprezint ă o
măre ție a creatorului, deci o dovada a existentei sale. Așa se explica iubirea lui Maitreyi pentru
un copac, o iubire de ordin spiritual, prin care ea intra în comunitate cu universul. Și sora ei mai
mica, Chabu, iube ște un arbust. Allan nu va pricepe tipul acesta de i ubire, care i se pare absurd.
Aceasta este înc ă o dovada a superficialit ății omului occidental, care, apropiindu-se de
civiliza ție, s-a îndep ărtat de sacralitate.
Ca și șuvi ța de par dăruit ă de Tagore și iubirea lui Maitreyi pentru copacul cu 7 frunze î l
determina pe Allan sa fie gelos. În ambele cazuri n u se poate discuta despre un rival în
adev ăratul sens al cuvântului. Allan dore ște sa fie iubit exclusiv, neîn țelegând ca dragostea lui
Maitreyi pentru alte obiecte nu atenueaz ă sentimentele pentru el, ci le potenteaz ă. Allan afirma
acest egoism al posesiunii în totalitate: “O sim țeam în stare sa iubeasc ă totul cu aceea și pasiune,
în timp ce eu voiam sa m ă iubeasc ă doar pe mine”.
Ultima etapa a d ăruirii lui Maitreyi este reprezentata de jur ământul acesteia în fata
lacurilor. În acel moment, Maitreyi i se d ăruie ște total lui Allan, jurând pe toate elementele
naturii ca va fi întotdeauna numai a lui. Înc ă o data se observa fascina ția omului bengalez, strâns
legat de sacru, fata de natura. Pentru Maitreyi, ac est jur ământ, prin intermediul cuvintelor,
înseamn ă un jur ământ total, mult mai presus decât orice cununie rel igioasa. Ea o invoca pe zei ța
mama, cea care a creat P ământul; este o întoarcere spre p ământul matern, ca simbol al genezei.
Iubirea secreta dintre ea și Allan va fi deconspirata de Chabu, care, f ără sa vrea, îi d ă de gol pe
cei doi îndr ăgosti ți. Din acest moment, Allan va fi alungat de Narendr a Sen și dup ă o perioada de

132
suferin ță se va retrage în Hymalaia pentru a- și găsi lini ștea. Într-adev ăr, al ături de Maitreyi tr ăise
erosul plenar, atât în latura spiritual ă cât și cea senzual ă. Ini țierea erotic ă dintre cei doi a urmat
un adev ărat parcurs al iubirii. Se remarca dup ă Greimas și Fontanille trei etape: întâlnirea,
seduc ția reciproca și mărturisirea iubirii. Acestora le corespund alte trei etape: confruntarea,
domina ția și aproprierea (însu șirea unei fiin țe, unui suflet în cazul acesta).
În Himalaya, Allan întâlne ște un personaj bizar pe nume Jenia Isaac, care veni se tocmai
din Africa de Sud, pentru a g ăsi absolutul. Eugen Simion este de p ărere ca Jenia Isaac este un
personaj feminin rigid, care se echilibreaz ă prin intermediul lui Allan. Ea i se va d ărui acestuia,
dorind sa tr ăiasc ă ceea ce sim țise Maitreyi. În momentul îmbr ățișă rilor, Allan se gânde ște doar la
Maitreyi, la fel cum Stefan Gheorghidiu dorise s-o aib ă al ături de el pe Ela, atunci când a adus
în patul conjugal o femeie de pe strada. Ambele per sonaje doresc sa se despart ă la modul interior
de iubirile lor, f ără să reu șeasc ă acest lucru în totalitate.
Allan se va întoarce în Singapore unde se va întâln i cu nepotul doamnei Sen. Acesta va
deveni narator intradiegetic, povestind încerc ările repetate ale lui Maitreyi de a fi alungata din
casta. Cel mai mare sacrificiu a fost atunci când s -a dăruit unui vânz ător de fructe, cu care a
rămas și îns ărcinat ă. Totu și, nici măcar acest ultim gest nu l-a îndemnat pe Narendra Se n sa-i
redea libertatea. Allan a r ămas înm ărmurit, con știentizând înc ă o data iubirea absoluta pe care i-o
purta Maitreyi. Finalul romanului este unul deschis : „As vrea sa privesc ochii Maitreyiei”. Sunt
acei ochi care nu pot min ți. Romanul se încheie aici, dar lectorul poate intu i o continuare a iubirii
dintre cei doi. La antipod sa situeaz ă finalul romanului „Enigma Otiliei” de George C ălinescu,
care este închis în mod definitiv, transpus în ital ice, cat și în cel al istoriei povestite.
Tema fundamentala din proza lui Eliade este ini țierea. Atât în romane cat și în nuvele,
personajele se ini țiaz ă prin confruntarea lor cu o lume pe care la început nu o în țeleg. Treptat,
ajung la o revela ție. Daca Allan se familiarizeaz ă cu mentalitatea bengaleza și implicit ajunge sa
cunoasc ă erosul absolut, Gavrilescu din La țig ănci se va ini ția în moarte. Fascina ția Indiei se va
repercuta asupra majorit ății textelor lui Eliade, creându-le o aurora mitica.
De men ționat este faptul c ă romanul cucere ște, mai întâi, printr-un farmec liric al
ingenuit ății. Tehnica narativa este, ca în alte scrieri, acee a a confesiunii. Naratorul î și
rememoreaz ă episodul Maitreyi, referindu-se la jurnalul ținut în vremea aceea și intercalând în
relatare extrase copioase din acel jurnal. Stilul j urnalului este cel din Șantier : nota ții incisive,
succinte și foarte lucide, autoanalize, paranteze explicative ulterioare redact ării, ceva în genul
subsolurilor din Teze și antiteze de Camil Petrescu, în care autorul tempereaz ă, uneori dezminte
de-a dreptul afirma ții din textul propriu-zis. Cuprinsul nota țiilor, confesiunea în ansamblu poseda
un inefabil al ineditului, al tr ăirii irepetabile. La început, Maitreyi, pe jum ătate copil ă, nu retine
în vreun chip special aten ția lui Allan. Acesta o g ăse ște chiar urata, "cu ochii ei prea mari și prea
negri, cu buzele c ărnoase și răsfrânte, cu sânii puternici, de fecioara bengaleza crescuta prea plin,

133
ca un fruct trecut în copt". 102 Îl "love ște" îns ă culoarea pielii :"mata, bruna, de un brun
nemaiîntâlnit pana atunci, s-ar fi spus de lut și ceara". Am ănuntul acesta e cursa întinsa duhului
bărb ătesc de eternul feminin ; e “ispita". Ce urmeaz ă e un complex de a țâță ri și ademeniri,
candide provoc ări și rezistente șov ăitoare, un joc de st ări suflete ști, transmis cu subtilitate.
Fiecare noua situa ție i-o revela pe Maitreyi lui Allan altfel, mereu m ai stranie. Când o v ăzuse
întâi, i se p ăru destul de „oarecare”. Dup ă aceea, fără sa-l intereseze într-un chip prea aparte,
începuse sa se simt ă bine în preajma ei sau gândind la ea. Într-o zi, n eobservat, o surprinde
jucându-se în curte, singura, copil ăre ște :"zăresc în curte, trântit pe cele doua trepte, trupul
aproape descoperit al lui Maitreyi, cu parul în och i, cu bra țele pe sâni – și o vad mi șcând din
picioare, cutremurându-se de ras, începe din urma r epezindu-și papucii, cu o arunc ătur ă de
glezne, tocmai în cap ătul cel ălalt al zidului". E începutul vr ăjii :"Nu mă saturam privind-o. […]
Nu știu ce spectacol sacru îmi ap ărea mie râsul ei și sălb ăticia acelui trup aprins. Aveam
sentimentul ca s ăvâr șesc un sacrilegiu privind-o, dar nu g ăseam puterea sa m ă despart de
fereastra" 103 . Maitreyi devine pentru Allan o enigma. El refuza sa se abandoneze farmecului, mai
mult, el se sile ște sa rămân ă placid, îns ă rezultatele sunt invers propor ționale eforturilor. Foarte
atent, în pofida voin ței, la tot ce face Maitreyi, la tot ce afla de la e a sau despre ea, Allan o tine
constant sub observa ție, și cu cat ii devine mai apropiata, î și da seama ca o cunoa ște mai pu țin,
ceea ce, natural, îl intriga și sfâr șește prin a-l înnebuni. Întâmpl ările sunt dintre cele mai banale,
dar în ăuntrul lor sunt, sau par a fi, ascunse în țelesuri tulbur ătoare. Locuind în casa p ărin ților ei,
tratat de ace știa ca un fiu, Allan o înva ță pe Maitreyi fran țuze ște, luând la rându-i de la ea lec ții
de bengaleza, prilej cum nu se poate mai nimerit pe ntru mici intimit ăți, iscodiri reciproce,
conversa ții ambigue. Ambiguu ii pare lui Allan tot ce spune și tot ce face eleva lui. Tocmai asta
îl exaspereaz ă. Gesturile prietenoase ale fetei sunt un r ăsf ăț prietenesc sau avansuri ? Este ea o
inocenta primitiva sau e mai rafinata decât s-ar pu tea bănui ? De ce ii tot vorbe ște despre
admira ția ei pentru Tagore, Robi Thakkur, gurul ei ? De ce i-a aruncat o floare în odaie ?
Confuzia se amplifica prin neputin ța de a-și explica perseverenta cu care p ărin ții lui Maitreyi
încurajeaz ă idila lor. Fără îndoiala, își zice, în jurul sau se țese un complot. Sim ță mintele
complexe trezite de Maitreyi se complica astfel cu unul nou, de revolta, ceea ce ii incita și mai
mult interesul pentru aceasta adolescenta, în care vede când o făptur ă de o puritate florala, când o
pervers ă. Pe nesim țite, o gelozie vorace vine sa covâr șeasc ă aceste fr ământ ări. Confidente
privind întâlnirile cu Tagore, m ărturisirea emo ției încercate în templu când un tân ăr i-a atârnat de
gat ghirlande de flori, chiar evocarea dragostei pe ntru un pom îl nedumeresc și-l exaspereaz ă ; cu
atât mai mult anumite manifest ări ale fetei, deconcertante, produse sub ochii lui, de pilda,
strângerea picioarelor cuiva între ale sale, dup ă un obicei vechi indian, în semn de prietenie. Cum
se întâmpl ă curent, gelozia macin ă, o data cu lini ștea interioara, și toate obstacolele în calea
iubirii. Allan o vrea pe Maitreyi oricum, cu orice sacrificiu, cu orice concesie, celibatarul

102 Mircea Eliade, Maitreyi , Editura Albatros, București, 1994, p.1
103 Ibidem, p.9

134
intransigent dore ște căsătoria, hot ărât sa treac ă în acest scop, la hinduism. Maitreyi devine astfel
romanul unei convertiri, unei apostazii.
Dar ceea ce constituie nota particulara, de o indic ibila prospe țime, a cărții este misterul
care se degaja permanent din gesturile eroinei. Mai treyi devine o enigma și pentru noi, nu doar
pentru Allan, și enigma spore ște cu cat pătrundem în raza ei. Descoperim o lume ciudata, axat a
pe valori diferite de ale noastre și operand cu alte criterii. Când ni se pare a fi in tuit o ordine
interioara, o consecventa, ne dam de-abia seama cat suntem de departe de o reala cunoa ștere ;
revela ții nea șteptate ne răstoarn ă reprezent ările și ne azvârle într-o neîn țelegere și mai perplex ă.
Prin Maitreyi, spiritul indian ni se arata în înf ățișă ri derutante, ca în mitologia indic ă, unde zeilor
le place sa ias ă din ei, spre a parcurge morfisme incredibile, spre a se schimba sau încorpora unii
în al ții și unde fiin ța tuturor, fiin ța lumii întregi nu e altceva decât modul nefiin ței întru Brahma-
Atman. Misterul feminit ății, poten țat, se particularizeaz ă imprevizibil. În vârst ă de șaisprezece
ani, tine conferin țe cu caracter filosofic, la un nivel de-abia accesi bil, zice-se, publicului din
Calcutta; e o poeta celebra, ridicata în slavi de p resa bengaleza și tat ăl sau o cârpe ște când nu-i
convin părerile ei; tr ăie ște în bel șug și doarme ascetic pe jos, pe o rogojina sub țire ca pânza; în
dragoste pare ne știutoare ca un nou n ăscut și din prima noapte dovede ște a poseda o tehnica a
îmbr ățișă rilor care îl umile ște pe partener. A șa cum se poarta, cum vorbe ște, nu știi, adesea, daca
e naiva sau își bate joc de cate cineva. Un dandy î și permite la un spectacol, un gest de tandre țe
pentru care Maitreyi îl apostrofeaz ă în engleze ște, stârnind în jur panica. Ea, nevinovata: “Am
făcut vreo gre șeal ă de gramatic ă?".
O dat ă, dup ă o lec ție, d ă s ă plece, dup ă ce mul țume ște cuviincios, dar se întoarce și din
prag, ii arunca lui Allan o floare pe masa. O alta floare o poarta în par. A doua zi îl întreab ă unde
e floarea. El minte ca a presat-o, spre a nu m ărturisi ca o aruncase pe fereastra. Satisf ăcut ă
aparent de răspuns, fata își cere, câteva ceasuri mai târziu, darul înapoi. Al lan ii da alta, preg ătit ă
din timp. Maitreyi: „Asta nu e floarea mea!" Protes te, bineîn țeles. Dar fata știe: „Floarea aceea
avea, împletit, un fir din parul meu". Chiar când î și dest ăinuie sentimentele pentru Robi Thakkur,
nu putem ști cu precizie de ce o face. Am ănuntele pe care le da sunt, în orice caz, de natura sa
răscoleasc ă sim țurile confidentului, asmu țindu-l împotriva posibilului rival: „Câte nop ți nu
petrecuser ă, ei doi, pe terasa, singuri, Maitreyi la picioarel e bătrânului, ascultându-l, mângâiat ă
pe par! La început nu știa ce este sentimentul acesta care o face sa tr ăiasc ă aproape fără trezire,
ca într-un vis nemaipomenit de frumos; credea ca e venerate și iubire filiala pentru gurul ei. Pana
într-o seara, poetul i-a spus ca aceasta este drago ste. A le șinat atunci, pe terasa. S-a de șteptat, nu
știe dup ă cat timp, la el în odaie, întinsa pe pat, cu fata uda. Plutea în odaie un parfum proasp ăt
de iasomie. Guru continua sa o mângâie și i-a dat atunci acea mantra ap ărătoare de păcate. Sa
rămân ă pura toata via ța, așa i-a spus. Sa scrie versuri, sa iubeasc ă, sa viseze și sa nu-l uite
niciodat ă. Și nu l-a uitat. . . " 104

104 Ibidem, p.86

135
Feminitatea profunda a indiencei se revela mai cu s eama dup ă dep ășirea stadiului idilic al
aventurii la care colaboreaz ă. Din provocatoare, ea devine rezistenta. Când Alla n ii declara
dragoste, are o mina dezam ăgit ă. Cu un glas "dep ărtat" îl roag ă sa o lase. "Vad, ii zice, ca n-ai
în țeles iubirea mea. Te iubesc ca pe un prieten, un fo arte scump prieten. Altfel nu pot, altceva nu
vreau". Mai probabil e ca Maitreyi ac ționeaz ă sub st ăpânirea unui impuls care ii transcende
voin ța, venit din str ăfunduri. Când, în sfâr șit, se dăruie iubitului, Allan și Maitreyi nu mai sunt ei
în șiși, puterea dragostei i-a smuls condi ției individuale, restituindu-i ritmului cosmic esen țial, și
împreunarea lor devine ceremonial mistic, "nunta în cer". Maitreyi nu se decide sa-i devina lui
Allan so ție decât dup ă îndelungi preparative, dup ă îndeplinirea ritualurilor. Cei doi se logodesc
în taina, într-un parc, la Lacuri, într-un cadru ap roape mioritic, noaptea, sub stele. Maitreyi
oficiaz ă slujba cu solemnitate, roste ște, adresându-se "cerului cu stele, p ădurii, pământului", un
leg ământ de în ălță toare frumuse țe, poem al iubirii și statorniciei:
„- Mă leg pe tine, pământule, ca eu voi fi a lui Allan, și a nim ănui altcuiva. Voi creste din
el ca iarba din tine. Și cum aștep ți tu ploaia, așa îi voi aștepta eu venirea, și cum îți sunt ție
razele, așa va fi trupul lui din mine. M ă leg în fata ta ca unirea noastr ă va rodi, caci mi-e drag cu
voia mea și tot răul, daca va fi, sa nu cada asupra lui, ci asupra-mi , caci eu l-am ales. Tu m ă auzi,
mama pământ, tu nu mă min ți, maica mea. . " 105
Nu numai aceasta ceremonie, ci în genere, comportam entul fetei reprezint ă participarea ei
la mi șcările mari ale existentei, la via ța naturii și a str ămo șilor, la sacru. Pentru Maitreyi, ca și
pentru sora ei, Chabu, natura are un suflet, pomii le devin prieteni și iubi ți. Chabu iube ște un
arbust din curte, c ăruia ii duce zilnic turta și pr ăjituri. Maitreyi a fost îndr ăgostit ă, înainte de a-l
cunoa ște pe Tagore, de un copac “înalt și mândru, dar atât de ginga ș, atât de mângâietor. . . ""Nu
mă puteam despar ți de el (își aminte ște), stam ziua întreaga îmbr ățișați și-i vorbeam, îl s ărutam ,
plângeam. [. . . ] Fugeam noaptea din odaie, goala, și mă urcam în pomul meu; nu putea dormi
singura. Plângeam sus, între frunze, pana se apropi a ziua și începeam sa tremur. . . "
Aflând de leg ătura ei cu Allan, inginerul î și pedepse ște fiica, brutal, iar pe tân ăr îl alunga
din casa. Uluitoare este îns ă descoperirea pe care o face Allan dup ă desp ărțirea de iubita. Dintr-
un bilet, trimis fetei de ziua ei de un necunoscut ("o prietena. . . ", îl lini știse atunci) și de
con ținutul căruia tân ărul ia cuno știn ță târziu, s-ar putea deduce ca Maitreyi mai avusese o
experien ța erotica, tăinuit ă, înainte de a-l cunoa ște pe Allan. Romanul se încheie a șadar nu cu un
punct ci cu un semn de întrebare. Un semn de întreb are intempestiv și prin care misterul se
reînnoie ște, poate, cam artificial, cam facil; un roman indi an îns ă nu se putea termina decât
lăsând povestea deschisa, lansând o noua enigma.
Prin Maitreyi , Mircea Eliade, antiliricul, cerebralul, a dat lit eraturii române un roman liric
dintre cele mai fascinante.

105 Ibidem , p.98

136
„Suferind unt tot mai accentuat proces de ‹clasiciz are›, Eliade se vede obligat s ă
recunoasc ă faptul c ă, în cadrul genului epic, nu se poate avansa decât lent, revenind și ref ăcând
paginile deja scrise. Cu toate acestea, scriitorul r ămâne un experimentator, dar nu în maniera în
care au realizat-o reprezentan ții ‹noului roman›, ci prin investigarea unei sfere cu extreme de
multe posibilit ăți, cea a ontologicului”, observa cu fine țe criticul Gheorghe Glodeanu.

137

CAPITOLUL IV

Strategii didactice

138
1. Curriculum și instruire
Un curriculum proiectat, indiferent în ce manier ă conceptual ă sau variant ă de organizare,
se cere a fi realizat adecvat, printr-un proces de înv ăță mânt concret.
Aceast ă realizare a constituit mereu una din preocup ările de baz ă ale didacticii,
conturându-se astfel ca o sintez ă(teoretic ă și practic ă) a modului cum se respect ă caracteristicile
procesului de înv ăță mânt. Mai ales acelea care țin de desf ășurarea sa propriu-zis ă.
Astfel problematica instruirii s-a conturat în juru l acelor caracteristici care se refer ă la
predare, înv ățare, interac țiunea profesor-elevi, conducere a activit ății, la evaluare și reglare.
De aceea, în țelegem instruirea ca modalitatea de concepere și realizare a triadei predare-
înv ățare-evaluare, într-un curriculum școlar proiectat.
Curriculum actual este orientat c ătre realizarea de obiective, prioritar axate pe for marea-
dezvoltarea elevilor. Atunci și mijloacele instruirii nu se vor mai centra pe îns u șirea cuno știn țelor
în sine, ci pe prezentarea, exersarea de experien țe, situa ții, ac țiuni variate corespunz ătoare
acestor obiective, în orice component ă a educa ției.
Cum un curriculum, conceput ca un proiect de formar e-dezvoltare, articuleaz ă într-un
sistem coerent, dinamic și func țional elementele procesului de înv ăță mânt, atunci și instruirea
este mai mult fundamental ă pe rela ția echilibrat ă predare-înv ățare-evaluare.
Pe acest fond, pe drumul de str ăbătut între obiective, con ținuturi (experien țe de înv ățat) și
rezultate finale, la care particip ă echilibrat binomul profesor-elev, se interpune met odologia de
instruire și de educare. Ca sistem de operare concret ă, strategie didactic ă, metodologia va face
apel la anumite metode și procedee, mijloace de înv ăță mânt, forme de organizare a activit ăților,
moduri de rela ționare profesor-elevi, moduri manageriale de conduc ere a ac țiunilor.
Așa cum precizeaz ă I. Cerghit, metodologia ,,se refer ă la ceea ce profesorul și elevii
întreprind în comun în vederea producerii înv ăță rii dorite…vine s ă mijloceasc ă și să faciliteze
interac țiunea dintre elev și con ținutul de studiat, s ă determine organizarea și tr ăirea acelor
experien țe de înv ățare care semnific ă producerea schimb ărilor dorite” în personalitatea elevilor.

139
2. Strategii didactice
2.1. Conceptul de strategie
Intrat destul de recent în limbajul didacticii, con ceptul de „strategie” didactic ă a putut fi
raportat la abordarea situa țional ă a procesului de înv ăță mânt, pornind de la studiile psihologice
asupra obiectivelor și rezultatelor înv ăță rii. Între acestea sunt cuprinse și strategiile cognitive ca
deprinderi, capacit ăți care guverneaz ă comportamentul de înv ățare, de utilizare a ra ționamentelor
în argumentare, de ordonare a opera țiilor specifice și de utilizare a modelului g ăsit în rezolvarea
situa țiilor asem ănătoare sau situa ții problematice.
În plan didactic, strategia face parte din metodolo gia, arta profesorului de a conduce,
rezolva situa ții de instruire. El folose ște în sistem elementele procesului de predare – înv ățare –
evaluare, pentru realizarea obiectivelor într-o anu me manier ă, op țiune procedural ă, mod
combinativ, stil de coordonare, model de rezolvare tipic ă și optimal ă. Este așadar un fapt de
management institu țional.
Caracterizat ă, în esen ță , ca modalitate de combinare, o manier ă de abordare a pred ării –
înv ăță rii, de organizare a demersurilor pentru realizarea obiectivelor, strategia ofer ă criterii
pentru construirea ac țiunilor, situa țiilor de instruire prin:
-alegerea orient ării spre un anumit tip, form ă, modalitate de predare și înv ățare, de
conducere a acestora,
-alegerea ansamblului optim de metode, mijloace, fo rme de organizare, care vehiculeaz ă
con ținuturile înv ăță rii; indicarea condi țiilor, resurselor minime necesare în atingerea unui
obiectiv sau a unui grup,
-conceperea, proiectarea pe secven țe a pred ării – înv ăță rii – evalu ării sau printr-o anume
înl ănțuire, ordonare a acestora; g ăsirea solu ției adecvate de definire, alegere, corelare a situa țiilor
rezultate din raportarea la obiective, anterior pre cizate,
-realizarea de combina ții variate ale acestor elemente ale procesului inst ruirii, atât la nivel
global(macro proiectare), cât și la nivelul unei situa ții concrete de predare,
înv ățare(microproiectoare), pe un obiectiv opera țional,
-indicarea unui anumit mod de introducere a elevulu i în situa ția creat ă, de îndrumare a lui
în rezolvarea sarcinii, pân ă la finalizarea, evaluarea ei;
-raportarea acestei combina ții la alte condi ții determinate-nivel ini țial de preg ătire al
elevilor, timp acordat, moment de începere, loc înt re celelalte situa ții, condi ții materiale

140
-formularea unei variante, solu ții cu caracter de decizie, dup ă prelucrarea informa țiilor
acumulate asupra componentelor necesare situa ției, privind tipul, organizarea, desf ășurarea
acesteia
-posibilitatea de detalierea componentelor sale în ac țiuni, opera ții delimitate(procedee),
care s ă sporeasc ă gradul de precizie, de control, de prevenire a aba terilor, de eficientizare;
posibilitatea profesorului de a dirija evolu ția situa ției, de a sesiza factorii perturbatori și de a
interveni, a g ăsi solu ții de adaptare sau de alegere a altei modalit ăți ad-hoc
-a antrena elevii dup ă particularit ățile lor, a-și afirma creativitatea, stilul de predare, de
conducere a ac țiunii
-indicarea modului adecvat de punere a elevului în contact cu obiectivele urm ărite, cu
con ținutul, cu sarcinile concrete, cu condi țiile de realizare, cu criteriile de evaluare, cu ti pul de
înv ățare și valorificare a experien ței anterioare
-formularea chiar de ipoteze de cercetare a optimiz ării instruirii, prin introducerea,
experimentarea de noi combina ții metodologice, organizatorice
-delimitarea gradului, formei, extinderii dirij ării elevilor în antrenarea, rezolvarea,
generalizarea rezultatelor, în implicarea lor în si tua țiile specifice de înv ățare
-sprijinirea profesorului în g ăsirea r ăspunsurilor la problemele ce și le pune în ac țiunea de
proiectare didactic ă, de definire și combinare a situa țiilor de instruire-evaluare solicitate
-unificarea criteriilor, adaptarea lor în stabilire a strategiei de rezolvare a situa ției:
concep ția profesorului, obiectivele, con ținutul informa țional, tipul de experien ță e elevilor,
normativitatea respectat ă, resursele didactico-materiale, timpul dat.
Așadar, rezult ă c ă strategia nu poate fi limitat ă numai la metode, ci se impune nevoia de
cuprindere și a mijloacelor de înv ăță mânt ca auxiliare ale metodelor, dar și forme de organizare a
activit ății elevilor(frontal ă, independent ă sau pe grupuri omogene sau eterogene) și a activit ății
generale(în clas ă, în afara clasei, în afara școlii).
2.2.Tipuri de strategii
Diversitatea situa țiilor rezultate din raportarea la obiectivele instr uirii, oblig ă profesorul
la o grupare a lor, dup ă obiectivele dominante, con ținutul înv ățat, resursele disponibile, timpul
precizat, nivelul elevilor.
Rezult ă astfel categorii, tipuri de strategii definitorii pentru situa țiile globale ce vor fi
proiectate, ce vor imprima o anumit ă structur ă desf ășur ării activit ății, alegerea unei anumite
variante procesuale și metodologice, posibil îns ă de adaptat pe parcurs.

141
Literatura de specialitate inventariaz ă tipuri variate de strategii didactice clasificate astfel:
A) dup ă activitatea dominant ă în procesul instruirii:
– de predare :- de prezentare, de urm ărire a unor norme, prescrip ții, reguli de tip
algoritmic,
prin expunere, explica ție, demonstra ție, programare, exerci țiu;
– de activizare a elevilor î n predare, prin intercalarea procedeelor sau
metodelor participative, a muncii independente sau în grupuri mici;
– de combinare a celor dou ă modalit ăți de predare, în variate propor ții
– de asamblare;
– de combinare a pred ării în mod expozitiv cu sarcini de înv ățare euristic ă,
prin metode expozitiv-euristice(povestire, explica ție, conversa ție, problematizare, descoperire,
demonstra ție, modelare, observa ție, studiu pe manual, aplica ții)
– de înv ățare: – algoritmic ă: – prin imitare de modele date
– prin repetare, exersare, memorare
– prin receptare, reproducere
– prin cunoa ștere concret – intuitiv ă
– prin algoritmizare, pas cu pas
– euristic ă: – prin observare nemijlocit ă
– prin rezolvare de probleme deschise
– prin experimentare
– prin dezbateri, dialoguri euristice
– prin cercet ări în grup
– prin simulare, modelare, aplica ții
– prin tehnici de creativitate ș.a.
– mixt ă : – prin combinarea celorlalte moduri
– de evaluare: – ini țial ă, continu ă sau sumativ ă

142
– de verificare prin metode specifice: observare, chestionare oral ă, lucr ări
scrise sau practice, tes te docimologice, examene
– de m ăsurare, notare a rezultatelor
– de interpretare, apreciere calitativ ă
– de stimulare, de ameliorare, de progno sticare
B) dup ă natura obiectivelor dominante:
– de realizare a scopurilor: – predominant inform ative
– predominant formative
– predominant educative
– în combina ții variate a lor
– de realizare a obiectivelor opera ționale: – cognitive
– atitudinale
– psihometrie
– combinate
– de realizare a obiectivelor specifice temelor, do meniilor
C) dup ă modul de dirijare al înv ăță rii:
– de dirijare, pas cu pas
– de semidirijate
– de noninterven ție par țial ă
D) dup ă tipul de ra ționament abordat:
– de predare- înv ățare inductiv ă
– de predare- înv ățare deductiv ă
– de predare- înv ățare transductiv
– de înv ățare prin analogie
– de combinare a ra ționamentelor

143
E) dup ă categoriile de ac țiuni predominante:
– bazat ă prioritar pe ac țiunea de comunicare
– bazat ă prioritar pe înv ățarea prin cercetare
– bazat ă prioritar pe ac țiunea practic-aplicativ ă
– bazat ă prioritar pe ac țiuni programate
– bazat ă prioritar pe ameliorarea rezultatelor(de corectare , de ameliorare, de recuperare,
de compensare, de dezvoltare)
– bazat ă pe adaptarea la schimb ării, prin utilizarea de transferuri(procedee, tehni ci,
algoritmi, metode, exemple)
Orice strategie este concomitent tehnic ă și art ă educa țional ă., alegerea și folosirea
oric ărui tip de strategie depinzând în mod hot ărâtor de preg ătirea și personalitatea profesorului,
într-o activitate didactic ă acesta putând utiliza o combina ție de strategii, de situa ții
corespunz ătoare pentru a cre ște eficienta ac țiunilor și calitatea rezultatelor.

3. Stiluri de predare
3.1. Definirea stilului educa țional (de predare)
Func țiile de predare exercitate de cadrul didactic se re alizeaz ă și se exprim ă prin
comportamente de predare specifice și stiluri de predare.
Stilul de activitate didactic ă desemneaz ă felul în care cadrul didactic organizeaz ă și
conduce procesul de înv ăță mânt presupunând anumite abilit ăți, îndemân ări sau priceperi din
partea acestuia.
Stilul didactic are un caracter personal fiind oare cum unic pentru fiecare înv ăță tor și
profesor. El devine o constanta sui-generis a perso nalit ății lui, reflect ă concep țiile și atitudinile
pedagogice ale acestuia, competenta și capacitatea lui profesional ă. Stilul este o form ă de
exprimare a originalit ății cadrului didactic și o surs ă generatoare de noi practici didactice.
Stilul educa țional, în raport cu dimensiunile personalit ății, eviden țiaz ă ceea ce este
specific fiec ărui profesor, nota sa personal ă în realizarea atribu țiilor, pe care le incumb ă propriul
statut, și difer ă de la profesor la profesor

144
Stilul educa țional este un mod propriu de comportare, atitudine fa ță de probleme,
obiective, ac țiuni, factori, criterii de evaluare, o împletire sp ecific ă a însu șirilor, capacit ăților,
competen țelor ce alc ătuiesc profilul s ău, dar manifestate acum în ac țiune.
În raport cu ac țiunea eficient ă, stilul educa țional reprezint ă un mod specific de a aborda
educa ția, elevii, situa țiile de înv ățare, valorile disciplinei sale, de a mânui metodele și procedeele,
de a utiliza programele școlare, tehnologia didactic ă, așa cum arat ă G. V ăideanu.
Este, așa cum ar ăta A. Dragu, linia directoare, adecvat ă rezolv ării problemelor didactice
concrete; un anumit mod de a concepe organizarea în v ăță rii, de a conduce comportamentele
elevilor, în condi ții de maxim ă eficient ă.
În raport cu factorii determinan ți, stilul educa țional, în opinia lui A. Dragu, este un set de
acte, un repertoriu de comportamente, atitudini și tehnici structurate într-un sistem utilizat în
realizarea obiectivelor educa ției.
Așa cum arat ă I. Nicola, eficien ța stilului educa țional nu poate fi apreciat ă în sine, ci prin
raportarea la factorii generatori care țin de personalitatea profesorului și de contextul psihosocial
în care se integreaz ă.
Stilul managerial, în raport cu dimensiunile person alit ății, reprezint ă comportamentul
concret al managerului/liderului, modul în care se raporteaz ă la sarcini, derivate din obiectivele
organiza ționale, la indivizii și grupurile care fac parte din organiza ție. Mai poate fi considerat un
aspect al conducerii opera ționale – leadership, a șa cum arat ă S. Iosifescu.
În opinia lui F. Fiedler, stilul managerial reprezi nt ă tendin țele fundamentale care
motiveaz ă comportamentul managerului. El r ămâne constant, dar comportamentul se schimb ă
prin modificarea situa țiilor externe, a sarcinilor.
În raport cu ac țiunea eficient ă, stilul managerial reprezint ă o preocupare pentru definirea
strategiei generale și a celor func ționale în realizarea obiectivelor, a organiz ării realiz ării lor, a
analizei cauzelor func țion ării sistemului; a lua operativ decizii optime, a o rganiza aplicarea lor, a
exercita controlul sistemului, în baza aplic ării știin ței, logicii, principiilor ra ționale, prin
participare, a comunica pentru prevenire și combatere, a utiliza eficient resursele umane – I .
Petrescu.
Așa cum arat ă E. Mihuleac, stilul managerial arat ă modul de lucru al managerului ca
expresie a personalit ății, a originalit ății sale, în leg ătur ă cu mentalitatea, experien ța, rutina,
deprinderile de munc ă, a priceperii de rezolvare și se concretizeaz ă în reguli, condi ții și cerin țe
specifice.

145
În raport cu factorii determinan ți, stilul managerial reprezint ă un set de constante asociate
comportamentului, care sunt situate la regiunea de contact cu credin țele; arat ă adaptarea la
cunoa șterea realit ății unit ății, pe baza culegerii informa țiilor, rela țiilor directe.
În opinia lui C Zamfir, stilul managerial rezult ă din combinarea particularit ăților
dimensiunilor conducerii: capacitatea profesional ă, capacit ăți organizatorice men ținerea
climatului favorabil eficien ței, modalit ăți de motivare, atitudinea fa ță de performan ță , delegarea
autorit ății, practici de decizie, principialitate și corectitudine, centrarea pe om, controlul,
atitudinea fa ță de nivelul ierarhic superior.
Pentru formarea profesorului – manager prin cunoa șterea acestor stiluri și posibilit ăți de
combinare, absolut necesar ă practicii sale, acesta trebuie s ă porneasc ă de la cunoscut(stilurile
educa ționale) la cele intuite, mai pu țin cunoscute și abordate de c ătre acesta(stiluri manageriale).
Dup ă parcurgerea diferitelor tipuri, profesorul – manag er va recunoa ște:
-că are elemente din fiecare, unele aflate în prim-pla n, altele nu(dup ă situa ție);
-că unific ă cele dou ă categorii chiar la nivelul unei activit ăți(lec ții) în diferitele ei
secven țe;
-că, mai mult sau mai pu țin, le adapteaz ă la particularit ățile clasei și activit ății;
-că își poate defini singur un profil propriu ca profesor -manager, utilizând combinarea și
adaptarea celor dou ă categorii de stiluri și variantele lor;
-că poate s ă-și generalizeze experien ța, propunând și alte criterii, alte combina ții specifice
profesorului-manager, pân ă la generalizarea teoretic ă(prin cercetare ameliorativ ă).
Se constat ă c ă, totu și, între criteriile de ordonare a stilurilor educa ționale, se reg ăsesc și
multe apropieri de specificul managerial. Dar nu ro lul de conduc ător general al profesorului este
explicit, dominant, ci cel educa țional propriu-zis, cel opera țional.
3.2. Tipuri de stiluri de predare-înv ățare
Cadrele didactice eficiente și-au elaborat întotdeauna propriile lor stiluri de predare.
Diferitele stiluri se pot constitui în func ție de câteva dominante sau aspecte constante care
pot s ă caracterizeze conduita cadrului didactic ca de exe mplu:
– deschidere spre inova ție – înclina ție spre rutin ă;
– centrare pe angajarea elevului – substituirea în v ăță rii cu predarea.
– centrare pe con ținut – preocupare pentru dezvoltarea elevului;

146
– apropiat (afectiv – distant (fa ță de elevi);
– permisiv-autoritar (în rela țiile cu elevii);
– nivel înalt de exigen ță – exigen ță sc ăzut ă;
– prescrip ție (dirijare riguroas ă)- independen ță
Stiluri educa ționale propriu-zise:
a) dup ă modul de concepere a activit ății didactice:
-centrat pe procesul de acomodare, de trecere de la experien ța concret ă la experimentarea
activ ă;
-centrat asupra procesului de gândire convergent ă, situat la limita dintre experien ța activ ă
și conceptualizare;
-centrat asupra procesului de acomodare, situat la limita dintre conceptualizare și
observarea reflexiv ă;
-centrat asupra procesului de gândire divergent ă, situat la limita dintre observarea
reflexiv ă și experien ța concret ă(S. Cristea).
b) dup ă pozi ția partenerilor în instruire:
-centrat pe profesor;
-centrat pe elevi;
-centrat pe interac țiunea profesor – elevi.
c) dup ă modul de combinare a stilului personalit ății și al muncii educative(A.
Dragu):
-tipul A – eficient, unitar, puternic;
-tipul B – ineficient, diviziv, slab;
-tipul C – rigid, diviziv, puternic,
-tipul D – dependent de circumstan țe, unitar, slab.
Trebuie men ționat că aici apar ca dominante relativ stabile și cu o mare expresivitate:
empatia, dragostea de copii, capacitatea de anticip are și prevedere a comportamentului elevilor,
echilibrul afectiv. Iar altele sunt marginale, dar necesare în exercitarea profesiunii: energia,
perseveren ța, capacitatea de organizare, consecven ța, obiectivitatea.

147
Stilul muncii profesorului este analizat aici prin prisma unor dimensiuni de esen ță :
cultivarea capacit ăților intelectuale, a motiva ției înv ăță rii, a atitudinii afective, a atitudinii
cognitive, a atitudinii evaluative, transmiterea cu no știn țelor, individualizarea, rela țiile profesor –
elevi, cultivarea interesului pentru obiectul preda t, educarea disciplinei.
d) dup ă modul de organizare a instruirii:
-centrat pe rela ția rezultate – ac țiunea elevului – ac țiunea profesorului;
-centrat pe antrenarea, supervizarea elevului;
-centrat pe rela ția instruire dirijat ă – autoinstruire.
e) dup ă gradul de concepere, implicare în educa ție:
-apropiat – distant;
-metodic, sistematic – neorganizat;
-stimulativ – rutinar.
f) dup ă structura personalit ății didactice:
-informa țional – predomin ă volumul de informa ții, erudi ția, transmiterea;
-formativ, educativ – predomin ă comunicarea, persuasiunea, îndrumarea.
g) dup ă componentele personalit ății profesorului:
-cognitiv – dominant intelectual, prin logica argum ent ării, limbaj știin țific;
-afectiv – cu implicare afectiv ă, participare;
-volitiv – cu impunerea organiz ării, metodologiei.
h) dup ă mobilitatea comportamentului didactic:
-rigid, inflexibil, cu respectarea constant ă a normelor;
-adaptabil, permisiv, cu receptivitate, perfec ționare, concesiv.
i) dup ă abordarea rela ției pedagogice:
-din perspectiva cognitiv ă: tipul structurant(ofer ă informa ția gata elaborat ă, structurat ă,
cu dirijarea strict ă a asimil ării), tipul stimulant(cu accent pe activitatea inde pendent ă a elevilor,
pe acer o îndrum ă și o stimuleaz ă);

148
-din perspectiva opera țional ă: stil de dirijare și stil de ghidare, orientare;
-din perspectiv ă socioafectiv ă atitudinal ă: stil ordonat și stil acceptant;
-într-o matrice, din intersec ția celor trei criterii, rezult ă opt spa ții comportamentale în
rela țiile cu elevii.
j) dup ă tipul de rela ții profesor – elevi(R. Lippitt, R. White):
-autoritar – conducere ferm ă, continu ă;
-democratic – bazat pe cooperare, stimulare;
-noninterven ționist, permisiv, liber.
k) dup ă notele dominante ale personalit ății în predare(E. Noveanu):
-proactiv, cu ini țiativ ă, stimulant, organizator, obiectiv;
-reactiv, flexibil, u șor influen țabil, f ără obiective clare, cu redus ă voin ță de realizare a lor;
-ultrareactiv, extremist, cu exagerarea diferen țelor dintre elevi și strategiile specifice.
l) dup ă gradul de consolidare a unor comportamente tipice drept cli șee, în
cunoa șterea reciproc ă profesor – elevi(A. Neculau):
-profesori care „p ăstreaz ă distan ța” formal ă și afectiv ă, în sprijinul ob ținerii autorit ății;
-cu „comportamentul popular”, prin familiaritate;
-cu comportament „prudent”, de retragere și expectativ ă, de neîncredere;
-profesori „egali cu ei în șiși, indiferent de împrejur ări”;
-cu comportament de „d ădăceal ă”, de neîncredere în elevi.
m) dup ă combinarea între angajarea personal ă și colaborarea cu elevii:
-organizatoric;
-participativ;
-realist în rezolvarea situa țiilor;
-întreprinz ător;
-maximalist în urm ărirea rezultatelor.

149
n) dup ă gradul de generalitate strategic ă(D. Potolea):
-individual ă, cu marcarea identit ății proprii;
-grupal ă, pentru profesori cu stil asem ănător;
-generalizat ă, cu includerea conducerii în strategia educa țional ă.
o) dup ă modalitatea de folosire a experien ței:
-rutinar, bazat pe utilizarea acelora și scheme didactice, experien țe;
-creativ, inventiv, receptiv, cu noi abord ări.
p) dup ă combinarea comportamentului orientat pe rela ții și pe sarcini:
-de îndrumare;
-de antrenare;
-de încurajare;
-de atribuire roluri.
q) dup ă disponibilitatea, capacitatea de comunicare:
-comunicativ, deschis;
-rezervat, reticent, cenzurat;
-necomunicativ, monologat, distant.
r) dup ă modul de adresare în comunicare:
-direct, cu antrenarea elevilor;
-indirect, f ără antrenarea elevilor.
s) dup ă particularit ățile comportamentului afectiv:
-rece, distant, obiectiv, realizat știin țific;
-impulsiv, coleric, imprevizibil,
-pasional, impresionant, expresiv, debordant;
-echilibrat, agreabil.
t) dup ă manifestarea empatiei(S. Marcus):

150
-empatic;
-reflexiv;
-analogic;
-deta șat.
u) dup ă în țelegerea și realizarea evalu ării(I.T.Radu):
-feti șizeaz ă evaluarea, pentru afirmarea autorit ății;
-subestimeaz ă rolul evalu ării, nesistematic, superficial, inabil;
-recurge la „generozitate”, „în țelegere”;
-cu exigen ță ra țional ă, obiectiv.
v) dup ă deontologia profesional ă:
-responsabil, serios, exigent;
-deta șat, indiferent, cu respectarea strict ă a normelor;
-neglijent, cu mascarea iresponsabilit ății.
w) dup ă rezolvarea conflictului între a ștept ările personale și presiunile rolurilor(E.
Păun):
-stil normativ, cu maximalizarea rolului și expectan țelor sale, centrat pe realizarea
performan ței, a obiectivelor;
-stil personal, cu maximalizarea caracteristicilor de personalitate, descentralizarea
autorit ății, orientarea spre grup, flexibilizarea rela ției cu elevii;
-stil tranzac țional, ca intermediar, dup ă situa ție, între celelalte stiluri, cu conceperea
educa ției ca o tranzac ție dinamic ă între roluri și personalit ăți, în jurul scopurilor date.
Un bun cadru didactic este acela care este capabil de o mare varietate de stiluri didactice,
având astfel posibilitatea s ă-și adapteze munca sa diferitelor circumstan țe, s ă confere pred ării
flexibilitate și mai mult ă eficien ță .

151

CAPITOLUL V

Proiectarea didactic ă.
Aplica ții practice

Proiect didactic
DATA:

152
PROFESOR: Mărcu ș Camelia
CLASA: A IX-A
Aria curricular ă: LIMB Ă ȘI COMUNICARE
DISCIPLINA: LIMBA ȘI LITERATURA ROMÂN Ă
TEMA LEC ȚIEI: Iubirea ca tr ăire esen țial ă – raportul autor-narator-personaj
Text-suport: Maitreyi de Mircea Eliade
TIPUL LEC ȚIEI: consolidare de cuno știn țe
SCOPUL LEC ȚIEI: eviden țierea temei iubirii în texte literare și a rolului instan țelor
comunic ării narative în crearea lumii fic ționale, ce are drept tem ă iubirea.

VALORI ȘI ATITUDINI:
Cultivarea interesului pentru lectur ă, a pl ăcerii de a citi și a gustului estetic în domeniul literaturii
Stimularea gândirii autonome, reflexive și critice în raport cu diversele mesaje receptate
Formarea unor reprezent ări culturale privind evolu ția și valorile literaturii române
Abordarea flexibil ă și tolerant ă a opiniilor și a argumentelor celorlal ți

COMPETEN ȚE GENERALE:
1. Utilizarea corect ă și adecvat ă a limbii române în receptarea și în producerea mesajelor în
diferite situa ții de comunicare
2. Folosirea modalit ăților de analiz ă tematic ă, structural ă și stilistic ă în receptarea diferitelor
texte literare și nonliterare
3. Argumentarea în scris și oral a unor opinii în diverse situa ții de comunicare

COMPETEN ȚE SPECIFICE: CON ȚINUTURI:

153
1.3. exprimarea oral ă sau în scris a propriilor
reac ții și opinii privind textele receptate; exprimarea oral ă și scris ă a reac țiilor și a
opiniilor fa ță de textul narativ;
1.5. utilizarea corect ă și adecvat ă a formelor
exprim ării orale și scrise în diverse situa ții de
comunicare; normele limbii literare (DOOM 2);

2.6 aplicarea conceptelor de specialitate în
analiza și
discutarea textelor literare studiate; gen epic;
autor, narator, cititor; perspectiv ă narativ ă;
timpul și spa țiul în nara țiune;
nara țiunea la persoana I;
3.3. argumentarea unui punct de vedere privind
textele studiate. discurs argumentativ oral și scris.

OBIECTIVE COGNITIVE:
Să utilizeze corect limba român ă în organizarea propriului discurs oral și scris;
Să identifice specificul textului narativ;
Să aplice conceptele opera ționale specifice comunic ării narative: ac țiune, subiect, instan țele
comunic ării narative, perspectiv ă narativ ă, timpul și spa țiul în nara țiune, nara țiunea la persoana I,
viziune despre lume și viziune artistic ă;
Să explice rela ția dintre scriitor și crea ția sa.

OBIECTIVE AFECTIVE:
Să interiorizeze valorile etico-estetice implicate în cunoa șterea universului uman și în receptarea
universului literar ce se modeleaz ă dup ă imaginea acestuia;
Să-și cultive sensibilitatea prin receptarea din perspe ctive diferite a aceleia și tematici.

METODE ȘI PROCEDEE DIDACTICE:

154
expunerea problematizant ă;
conversa ție euristic ă;
înv ățarea prin descoperire;
lucru pe grupe.

METODE ȘI TEHNICI DE EVALUARE:
observarea curent ă;
chestionarea oral ă;
fi șă de autoevaluare pentru elevi.

FORME DE ORGANIZARE A ÎNV ĂȚĂ RII: individual și pe grupe.

MATERIALE ȘI MIJLOACE TEHNICE DE ÎNV ĂȚĂ MÂNT:
fragmente din romanul „Maitreyi” și din „Memorii” de Mircea Eliade;
fi șă de lucru;
fi șă de autoevaluare;
caietele elevilor;
prezentare PowerPoint;
calculator și videoproiector.

Capacit ăți de înv ățare: clas ă omogen ă (elevi cu ritmuri relativ apropriate de înv ățare)

BIBLIOGRAFIE:

155
***Dic ționarul general al literaturii române, (coord. gene ral Eugen Simion) vol. E/K, Bucure ști,
Editura Univers Enciclopedic, 2006 (articolul de di c ționar: Eliade, Mircea)
Dic ționarul explicativ al limbii române, Editura Univer s Enciclopedic, 1998
Ion Alexandrescu, Persoan ă, personalitate, personaj, Bucure ști, Editura Junimea, 1988
Noemi Kozma, Gabriela Scoru ș, Literatura român ă. Repere critice fundamentale, Bra șov,
Editura Aula, 2003
Perspective, revist ă de didactica limbii și literaturii române, anul VII, nr. 2 (13)/ 2006, C luj-
Napoca, Casa C ărții de Știin ță
Lectur ă și interpretare, coord.: Monica Onojescu, Alina Pamf il, Cluj-Napoca, Casa C ărții de
Știin ță, 2011
Doina Ru ști – Dic ționar de teme și simboluri din literatura român ă, Editura Polirom, 2009, edi ția
a II-a, pp. 213-218

SCENARIUL DESF ĂȘ UR ĂRII ACTIVIT ĂȚ II
I. MOMENTUL ORGANIZATORIC: notarea absen ților, preg ătirea materialelor didactice. (2
min.)
II. CAPTAREA ATEN ȚIEI ELEVILOR ȘI ASIGURAREA MOMENTULUI AFECTIV:
(8 min.)
Se discut ă despre conceptul de iubire (definire, caracteristi ci), pornind de la o prezentare
PowerPoint cu tema „Ce este dragostea?” (reflec ții asupra temei). (5 min.)
Elevilor li se solicit ă r ăspunsul în scris la întreb ările:
De ce crede ți c ă iubirea este „citat ă” cu atâta frecven ță în literatur ă?
De ce este sim țit ă ca necesar ă transformarea în scriitur ă a experien ței tr ăite?
Cum se realizeaz ă aceast ă transfigurare în cazul genului epic? (5 min.)
III. REACTUALIZAREA CUNO ȘTIN ȚELOR ANTERIOARE: (8 min.)

156
Elevii vor fi angaja ți într-o conversa ție prin care se actualizeaz ă no țiunile înv ățate anterior
(conceptele discutate cu privire la textul narativ „Maitreyi” de Mircea Eliade: ac țiune, subiect,
rela ția realitate-fic țiune). Se discut ă, în continuare, despre apartenen ța la genul literar, descrierea
structurii și compozi ției textului (incipit, final, conflict, planuri nar ative), elementele de spa țiu și
timp. Se insist ă pe raportul realitate-fic țiune, pe care elevii au încercat s ă-l explice în tema pentru
acas ă prin r ăspunsul la întrebarea: Ce crede ți c ă îl îndeamn ă pe Allan s ă reciteasc ă jurnalul și s ă
reanalizeze trecutul dureros?. Se face trecerea c ătre identificarea instan țelor comunic ării narative
așa cum reies din primul capitol al romanului. Elevii sunt ruga ți s ă identifice rela ția dintre
persoan ă ca instan ță istoric ă (a șa cum este surprins ă în „Memoriile ” lui Eliade), personalitatea
ca instan ță ideal ă, posibil ă și personajul ca instan ță fictiv ă – așa cum apar ele în romanul
„Maitreyi”. De asemenea, se face apel la r ăspunsurile notate de elevi anterior pentru a eviden ția
viziunea despre lume introdus ă prin citarea acestei experien țe și modalit ățile de construc ție a
lumii fictive, insistând asupra perspectivei narati ve.

IV. COMUNICAREA TITLULUI LEC ȚIEI ȘI ENUN ȚAREA OBIECTIVELOR (2 min.)
Elevilor li se comunic ă scopurile lec ției (eviden țierea temei iubirii în texte literare și a rolului
instan țelor comunic ării narative în crearea lumii fic ționale, ce are drept element central aceast ă
experien ță) și obiectivele cognitive, insistându-se asupra conce ptelor opera ționale utilizate
(ac țiune, instan țele comunic ării narative, perspectiv ă narativ ă).

V. PREZENTAREA SARCINILOR DE LUCRU ȘI DIRIJAREA ÎNV ĂȚĂ RII (5 min.)
Elevii sunt solicita ți s ă formuleze câte o întrebare adresat ă autorului, respectiv lui Allan.
Ulterior, vor încerca s ă-și ofere răspunsuri reciproc. Li se propun, în continuare, sar cini de lucru
conform fi șei. Se lucreaz ă pentru a descrie viziunea asupra iubirii în fragme nte selectate din text,
subliniindu-se rolul instan țele comunic ării – autor, narator și personaj în construc ția mesajului.
Sarcina final ă este aceea a textului reflexiv pornind de la rela ția dintre personaj și autor, a șa cum
a fost ea discutat ă pe parcursul lec ției. Elevii vor lucra în grupe pentru a rezolva sar cinile de
lucru (vezi fi șa anexat ă).

VI. OB ȚINEREA PERFORMAN ȚEI ȘI ASIGURAREA FEED-BACK-ULUI (20 min.)

157
Elevii vor descrie succint instan țele comunic ării, mesajul și referentul acestuia în cazul
romanului „Maitreyi”. Se va stabili, a șadar, care sunt elementele specifice viziunii despr e lume și
artistice. Elevii vor lucra pe grupe pentru rezolva rea sarcinilor de lucru prezentate anterior, și le
vor prezenta frontal, printr-un raportor. (10 min.) Se va insista asupra diferen țierilor de
perspectiv ă, pornindu-se de la întreb ări de genul: Câ ți Allan exist ă în roman? Câte timpuri exist ă
în roman? Cine spune adev ărul: Allan-povestitorul sau Allan-protagonistul? De ce este necesar ă
scrierea, transformarea în roman a experien ței tr ăite? Cum se explic ă toate contradic țiile dintre
sentimentele tr ăite în trecut și amintirea lor din prezent? Care este caracteristi ca dominant ă a
experien ței? Ce semnifica ție îi pute ți atribui? Care este rela ția dintre coordonatele lumii
reprezentate, personaje și experien țele pe care acestea le tr ăiesc?. (10 min.)
Dup ă realizarea fiec ărei sarcini de înv ățare se vor face aprecieri în leg ătur ă cu nivelul activit ății
(general sau individual) elevilor și se vor face referiri la calitatea r ăspunsurilor. Se vor sugera
solu ții în cazul nereu șitei înv ăță rii și se va avea în vedere permanent eliminarea erorilo r și a
lacunelor.

VII. EVALUAREA FORMATIV Ă
Pe parcursul activit ății elevii vor fi observa ți și nota ți. De asemenea, fi șele de lucru,
chestionarea oral ă și prezent ările orale constituie o resurs ă pentru evaluarea formativ ă.
ASIGURAREA RETEN ȚIEI ȘI TRANSFERULUI (2 min.)
La finalul activit ății, elevii vor primi, drept tem ă pentru acas ă, redactarea unui text argumentativ
pornind de la întrebarea: „Poate fi considerat Alla n un avatar al autorului?”.

IX. EVALUAREA LEC ȚIEI (3 min.)
Profesorul face aprecieri generale și nominale asupra desf ășur ării lec ției. Solicit ă elevii
să-și exprime p ărerea r ăspunzând la un chestionar de autoevaluare.
Fi șa de autoevaluare a elevului:
Ce moment al lec ției ți-a pl ăcut cel mai mult?
Care sunt neclarit ățile pe care le ai cu privire la tema discutat ă ast ăzi?
Care sunt cele mai importante trei idei pe care le- ai re ținut?

158
Fi șa de lucru

Grupa I : fragmente care cuprind evocare
Exemple:
„Îmi amintesc foarte vag c ă, v ăzând-o o dat ă în ma șin ă, așteptând în fa ța lui Oxford Book
Stationary […] am avut o ciudat ă tres ărire, urmat ă de un foarte surprinz ător dispre ț”.
„M ă aflam, atunci, la începutul carierei mele în India ”.
„Maitreyi mi s-a p ărut, atunci, mult mai frumoas ă, în sari de culoarea ceaiului palid, cu papuci
albi cusu ți în argint, cu șalul asemenea cire șelor galbene, și buclele ei prea negre, ochii ei prea
mari, buzele ei prea ro șii creau parc ă o via ță mai pu țin uman ă în acest trup care tr ăia, s-ar fi spus,
prin miracol […] etc.”
„Așteptam să-mi spun ă ceva și Maitreyi, pe care o întâlneam devreme de tot, la ceai […]. Și într-
o zi mi-a spus … etc.”
„Am intrat în odaia mea oarecum intimidat, cu o tur bure dezam ăgire în suflet […]”
„Îi spusei atunci c ă o iubesc. Nu știu cum au r ăsunat cuvintele mele […].”
„Maitreyi continu ă totu și cu o simplitate care începu s ă m ă cucereasc ă. Vorbea apei, vorbea
cerului […].”
Cerin țe:
A cui este vocea?
La ce persoan ă se face nara țiunea?
De ce simte Allan nevoia de a evoca o iubire trecut ă și iremediabil pierdut ă?
Care sunt st ările/ sentimentele lui Allan fa ță de evenimentele pe care le tr ăie ște?
Grupa a II-a: fragmente din jurnalul lui Allan
Exemple:
,,«Nu are o frumuse țe regulat ă, ci dincolo de canoane, expresiv ă pân ă la r ăzvr ătire, fermec ătoare
în sensul magic al cuvântului. Recunosc c ă nu mi-am putut lua gândul de la ea toat ă noaptea».”
,,«Noi doi, singuri, discutând despre virilitate: W alt Whitman, Papini și ceilal ți. Ea a cetit pu țin,
dar m ă ascult ă. Știu că m ă place. Mi-o spune. M ărturise ște că […]»”

159
„«Oh! Dar lucrurile nu sunt atât de simple. O iubes c mult, feroce, și mi-e team ă de Maitreyi.”
Cerin țe:
A cui este vocea?
De ce simte Allan nevoia de a- și nota în jurnal impresiile?
Ce se remarc ă la nivelul confesiunii?

Grupa a III-a : note și paranteze care cuprind comentarii naratoriale ult erioare tr ăirii
Exemple:
,,(ah! cum am s ă pot eu sugera privirile ei, niciodat ă acelea și, niciodat ă).”
,,O dat ă, la mas ă, am în țeles că și d-na Sen ar dori acela și lucru. Nu pot spune c ă e conspira ție
(Not ă: de și crezusem mult ă vreme astfel).”
,,(Not ă: Jurnalul e mai întotdeauna un prost psiholog, dup ă cum aceast ă povestire va confirma.
De aceea extrag notele de fa ță ; ca s ă-mi dau înc ă o dat ă seama cât de absurd pluteam în
închipuire).”
,,(Not ă. Jurnalul acesta e exasperant. De ce trebuie s ă suf ăr atâta ca s ă în țeleg un singur om?
Pentru c ă, m ărturisesc, nu în țelegeam nimic din Maitreyi pe atunci, de și credeam c ă o iubesc și
că sunt iubit).”
Cerin țe:
A cui este vocea?
De ce simte nevoia Allan s ă adauge comentarii și note pe marginea jurnalului?
Care este atitudinea lui din prezent fa ță de clipele tr ăite în trecut, consemnate în jurnal?
Grupa a IV-a: fragmente care cuprind referiri la scrierea jurnalului
Exemple:
„Am șov ăit atâta în fa ța acestui caiet, pentru c ă n-am izbutit s ă aflu înc ă ziua precis ă când am
întâlnit-o pe Maitreyi.”
„Ast ăzi am r ăsfoit mult ă vreme jurnalul meu din Assam. Cu cât ă trud ă descifram însemn ările de
peste zi și le transcriam în caietul început o dat ă cu noua mea via ță […]. Eram cuprins de un

160
sentiment ciudat […], c ă lumea aceasta atât de veche și munca noastr ă laolalt ă atât de nou ă își
așteapt ă înc ă romancierul […]. Voiam s ă dau via ță acestor locuri […].”
„Voiam s ă public mai târziu o carte despre adev ărata via ță a albului în Assam și mă analizam cât
puteam mai precis.”
„Închisei ușa cu bara și scrisei în jurnal: «Prima discu ție cu Maitreyi. De remarcat […]». Dup ă ce
am însemnat în jurnal acele câteva linii m-am întin s în pat și m-am l ăsat în voia gândurilor. […]
m-am ridicat dup ă câteva minute, am redeschis jurnalul și am ad ăugat: «Poate m ă în șel…».”
,, […] jurnalul – care nu prevedea o schimbare at ât de apropiat ă – nu p ăstreaz ă decât scheletul
unei vie ți pe care acum nu o mai pot intui și nu o mai pot evoca.”
Cerin țe:
A cui este vocea?
De ce scrie Allan un jurnal?
Ce rol joac ă jurnalul în via ța lui Allan?
Cât de credibil este jurnalul în prezent?
Concluzii :
Câ ți Allan exist ă în roman?
Câte timpuri exist ă în roman?
Cine spune adev ărul: Allan-povestitorul sau Allan-protagonistul?
De ce este necesar ă scrierea, transformarea în roman a experien ței tr ăite?
Cum se explic ă toate contradic țiile dintre sentimentele tr ăite în trecut și amintirea lor din
prezent?
Care este caracteristica dominant ă a experien ței? Ce semnifica ție îi pute ți atribui?
Care este rela ția dintre coordonatele lumii reprezentate, personaj e și experien țele pe care acestea
le tr ăiesc?

Proiect didactic

161

Profesor : Mărcu ș Camelia
Clasa : a XII-a
Obiectul : Limba și literatura romana
Subiectul lec ției : Condi ția femeii în romanele:, Ion ”de Liviu Rebreanu, ,, Ultima noapte de
dragoste, întâia noapte de r ăzboi ” de Camil Petrescu și ,, Morome ții ” de Marin Preda
Tipul lec ției : Recapitulare
Competente specifice:
Aplicarea cuno știn țelor de limba în studiul și interpretarea textelor literare.
Expunerea orala a unor opinii/comentarii pe margine a diferitelor texte literare și nonliterare.
2.1.Folosirea unor tehnici variate pentru analiza î n detaliu a unor texte literare diverse.
2.3.Realizarea de conexiuni diverse între doua sau mai multe texte literare
3.2.Compararea și evaluarea unor puncte de vedere diferite exprima te în leg ătur ă cu un anumit
text literar
3.3.Argumentarea unei op țiuni personale în confruntarea cu puncte de vedere divergente.
Competente vizate:
1.- sa defineasc ă conceptul opera țional de roman
2. – sa exemplifice conceptul
3. – sa eviden țieze concep țiile autorilor despre condi ția femeii în societate în diferite epoci și
culturi.
4. – sa compare cele trei tipuri de romane din punc tul de vedere al tipologiei feminine prezentate.
5. – sa prezinte ideile autorilor care se desprind din cele trei tipuri de text.
6.- sa formuleze și sa argumenteze judeca ți de valoare pornind de la textele literare .
Strategie didactica:
Metode și procedee: conversa ția euristica, lectura expresiva, comentariul, lectu ra selectiva.

162
Forme de organizare: activitate frontala, activitate pe grupe de lucru.
Resurse: textele literare ,cuno știn țele anterioare ale elevilor, timp de lucru 45 de mi nute.
Material didactic : fise cu citate, fi șe de lucru.
Bibliografie : manuale, Constantin Parfene, ,,Metodica studierii limbii și literaturii romane în
scoal ă”, Editura Polirom,Ia și,1999.

Scenariul desf ășur ării activit ății :
Organizarea clasei: notarea absentelor, stabilirea ordinii, asigurarea celor necesare lec ției.
Captarea aten ției, comunicarea subiectului lec ției, precum și a competentelor specifice.
Ast ăzi vom recapitula cuno știn țele despre imaginea femeii în literatura romana ref erindu-ne la
trei texte studiate:, Ion “de Liviu Rebreanu, ,,Ult ima noapte de dragoste, întâia noapte de r ăzboi”
și ,,Morome ții” de Marin Preda.
Dirijarea procesului de înv ățare:
-Cine poate sa îmi spun ă care sunt particularit ățile romanului tradi țional (realist-obiectiv)spre
deosebire de romanul modern?
-Care sunt particularit ățile stilistice ale operei scriitorilor :Liviu Rebre anu, Camil Petrescu și
Marin Preda?
Liviu Rebreanu:
-stil sobru, preferin ța pentru social, simetrie compozi țional ă
-construc ție arhitectonica a romanului, surprinderea admirabi la a psihicului
-prezinta lumea satului transilv ănean ,situa ția romanilor din Ardeal.
Marin Preda :
Prezinta sate din Câmpia Dun ării cu toate obiceiurile prezente
-reconstituie imaginea satului romanesc într-o peri oada de criza, în preajma celui de-al doilea
război mondial.
-sunt prezentate transform ările vie ții rurale, ale mentalit ăților și ale institu țiilor.
Camil Petrescu:

163
-roman de tip subiectiv, scris la pers. I sub forma unui jurnal.
-stil anticalofil
-caracteristici: întocmirea dosarelor existen țiale: jurnale, bilete, scrisori.
Elevii vor lucra pe trei grupe pe baza unor fise d e lucru. Fiecare grup va caracteriza pe scurt
personajele feminine alese: primul grup –Ana și Florica; al doilea grup –Ela; al treilea grup-
Catrina.
Se va porni de la câteva citate suport, apoi se va trece la studiul de caz.
În urma acestei activit ăți, profesorul le cere elevilor sa stabileasc ă asem ănări și deosebiri în ceea
ce prive ște modalit ățile de abordare a tipologiei feminine în textele su port.
În textele studiate exista atât asem ănări cat și deosebiri:
A. Asem ănări
B. Deosebiri
Fisa de lucru
Citat suport- George Călinescu : ,, În societatea țărăneasc ă, femeia reprezint ă doua bra țe de
lucru, o zestre și o produc ătoare de copii. Odat ă criza erotica trecuta, ea înceteaz ă de a mai
însemna ceva pentru feminitate. Soarta Anei e mai r ea, dar deosebita de a oric ărei femei, nu .”
Studiu de caz:
-Zenobia fusese bogata . Dup ă ce o ia de nevasta Glaneta șul cel bătrân ii toaca zestrea,
vânzându-i pământurile.
-Ana………..
-Sunt tratate cu în țelegere femeile din familiile intelectualilor(so ția înv ăță torului Herdelea)
Citat suport –Stefan Gheorghidiu :,, Cei ce se iubesc au drept de viat ă și de moarte unul asupra
celuilalt.
,, Sim țeam ca femeia aceasta este a mea în exemplar unic, a șa ca eul meu, ca mama mea, c ă ne
întâlnisem de la începutul lumii, peste toate deven irile, amandoi, și aveam sa pierim la fel
amândoi.”

Studiu de caz:

164
-Ella-tipul femeii moderne, ii place sa fie în cent rul aten ției, sa-l fac ă gelos pe so țul ei, s ă fie
elegant ă, admirat ă, sufletul,, petrecerilor”,
-jocul modern al acesteia, libertatea femeii.(Scena : când pleac ă într-o excursie, din cauza ei,
oamenii se urca și coboar ă de vreo trei-patru ori din ma șini ca ea sa pice în acela și automobil cu
amantul………../ acesta ii va umple bra țele de flori)
Citat suport : Femeia simte ,,cum i se strecoar ă în inima nep ăsarea și sila de bărbat și de copii .”
-dup ă ce ii vinde un lot din p ământ, fără a-i trece casa pe numele ei, aceasta se refugiaz ă în
biserica.
-încercarea de readucere acas ă a fiilor fugi ți atrage ura neîmp ăcat ă a Catrinei, care va fugi la
Alboaica ,fata ei din prima c ăsătorie.
Un alt cuplu semnificativ Polina-Biric ă reflecte tema iubirii și a căsătoriei care nu tine seama de
constrângerile sociale.
4. Asigurarea feedback-ului:
Se realizeaz ă pe tot parcursul lec ției și se precizeaz ă prin aprecieri verbale.
Asigurarea reten ției și a transferului:
Se da tema pentru acas ă.

Proiect didactic

165

Profesor : Mărcu ș Camelia
Aria curricular ă: Limb ă și comunicare
Disciplina: Limba și literatura român ă
Clasa: a IX-a
Data:
Unitatea de înv ățare: Iubirea
Tema: Maitreyi de Mircea Eliade,
Tipul lec ției: Caracterizare personaj (mixt)

Competente generale:
Utilizarea corect ă și adecvat ă a limbii române în receptarea și în producerea mesajelor în diferite
situa ții de comunicare;
Folosirea modalit ăților de analiz ă tematic ă, structural ă și stilistic ă în receptarea diferitelor texte
literare și nonliterare;
Argumentarea în scris și oral a unor opinii în diverse situa ții de comunicare;
Competente specifice:
1.3 Exprimarea oral ă sau în scris a propriilor reac ții și opinii privind textele receptate;
2.1 Aplicarea unor tehnici vizând în țelegerea textelor literare sau nonliterare;
2.4 Analiza componentelor structurale și expresive ale textelor literare studiate și discutarea
rolului acestora în tratarea temelor;
2.6 Aplicarea conceptelor de specialitate în analiz a și discutarea textelor literare studiate;
3.3 Argumentarea unui punct de vedere privind texte le studiate;

Competente derivate:
a) Cognitive:

166
C1. prezentarea tr ăsăturilor fizice și morale ale personajului analizat (Maitreyi);
C2. indicarea ipostazelor în care apare personajul;
C3. precizarea mijloacelor de caracterizare a perso najului;
C4. încadrarea personajului într-o zodie, în func ție de dominantele caracterologice;
b) Afective:
C5. cultivarea pl ăcerii de a citi;
C6. stimularea gândirii autonome, reflexiv ă și critic ă, prin lectura textelor.
Strategia didactic ă:
Metode și procedee: conversa ția euristic ă, problematizarea, analiza literar ă, explica ția,
expunerea, argumentarea, brainstorming, lucrul pe g rupe, Diagrama Venn, metoda horoscopului;
Mijloace de înv ățare: fise,
Forme de organizare a înv ăță rii: activitate individual ă, pe grupe
Bibliografie:
Eliade, Mircea, “Maitreyi”, Editura Cartex 2000
Fânarul, Sabina, “ Eliade prin Eliade”, Editura Uni vers, Bucure ști 2003;
Glodeanu, Gheorghe, “Poetica romanului interbelic”, Editura European ă;
Reschika, Richard, “Introducere în opera lui Mircea Eliade”

Scenariul desf ășur ării activit ății

167
Moment organizatoric: Verificarea prezen ței. Crearea atmosferei propice bunei desf ășur ări a
lec ției.
Verificarea temei și reactualizarea cuno știn țelor însu șite anterior: Sunt actualizate câteva
cuno știn țe despre textul studiat: Maitreyi, Mircea Eliade (r ezumatul romanului).
Captarea aten ției: Prin brainstorming, se alc ătuie ște o hart ă conceptual ă a personajului Maitreyi
a lui Eliade. Se porne ște de la întrebarea “Ce îl atrage pe Allan, europea nul instruit, la exotica
Maitreyi?” Răspunsurile argumentate, cu citate reprezentative, g enereaz ă o schem ă conceptual ă
utilizat ă apoi în caracterizarea eroinei. (Anexa 1)
Anun țarea temei și a obiectivelor: Se anun ță titlul lec ției și se noteaz ă pe tabl ă:” Maitreyi,
Mircea Eliade- Caracterizare personaj” Sunt enun țate competen țele ce vor fi urm ărite pe
parcursul activit ății: prezentarea tr ăsăturilor fizice și morale ale personajului analizat
(Maitreyi);indicarea ipostazelor în care apare pers onajul; precizarea mijloacelor de caracterizare
a personajului; încadrarea personajului într-o zodi e, în func ție de dominantele caracterologice;
Dirijarea înv ăță rii: Activitatea pe grupe valorice: înv ățarea prin descoperire. Se împarte clasa
în grupe valorice și se dau urm ătoarele sarcini:
Grupa nr. 1: realizeaz ă fi șă de identitate a personajului (Anexa 2);
Grupa nr. 2: se utilizeaz ă metoda “căsu ța personajului” , urm ărind astfel tr ăsăturile ce reflect ă
ipostaza real ă a personajului, argumentând cu citate din text ( Anexa 3);
Grupa nr. 3: Completeaz ă fi șă de caracterizare a personajului, cu accent pe ipos taza sacr ă în care
este prezentat personajul și argumentarea alegerilor cu citate (Anexa 4);
Grupa nr. 4: Procedee de realizare literar ă a personajului, argumentând cu citate;
Grupa nr. 5: Completarea unei diagrame Venn pentru a descoperi asem ănările și deosebirile
dintre Allan și Maitreyi / europeni și indieni (Anexa 5);
Fiecare grup ă are timp de lucru 10 minute, dup ă care își prezint ă activitatea.
Sunt subliniate principalele tr ăsături ale personajului (F ăptur ă misterioas ă și schimb ătoare,
stranie și ciudat ă, fiin ță pur ă, plin ă de sensibilitate, mândr ă și dispre țuitoare, nevinovat ă și
senzual ă , instruit ă, cult ă, simbol al femeii superioare intelectualice ște, ini țiat ă, însetat ă de
cunoa ștere).
Sunt indicate mijloacele de caracterizare folosite (Caracterizare direct ă: personaj-narator –
relatare la persoana I sg; Caracterizare indirect ă: comportament, felul cum ac ționeaz ă, mimic ă,
gesturi, limbaj, rela ția cu celelalte personaje , mediul în care tr ăie ște).

168
Ob ținerea performan ței: Elevii vor primi fi șe (Anexa 6) cu tr ăsăturile fiec ărui semn zodiacal,
iar dup ă ce le vor citi vor încadra personajul Maitreyi în sfera unui semn zodiacal. Vor prezenta
oral op țiunile și argumentele ce le justific ă alegerea.
Asigurarea feedbackului: Se realizeaz ă prin aprecieri verbale pe tot parcursul lec ției, vizând
participarea elevilor, calitatea exemplelor și a argumenta ției, calitatea și corectitudinea
exprim ării.
Asigurarea reten ției și a transferului: Se comunic ă tema pentru acas ă: S ă alc ătuiasc ă un eseu
de 1- 2 pagini în care s ă caracterizeze personajul Maitreyi, folosind inform a țiile ob ținute în clas ă

169
Proiect didactic
DATA:
PROFESOR: Mărcu ș Camelia
CLASA: A IX-A
DISCIPLINA: LIMBA ȘI LITERATURA ROMÂN Ă
TEMA LEC ȚIEI: Experien ța iubirii exotice
Text-suport: Maitreyi de Mircea Eliade
TIPUL LEC ȚIEI: însu șire de noi cuno știn țe
SCOPUL LEC ȚIEI: eviden țierea temei iubirii în texte literare; relevan ța iubirii ca experien ță
definitorie a sinelui.
VALORI ȘI ATITUDINI:
Cultivarea interesului pentru lectur ă, a pl ăcerii de a citi și a gustului estetic în domeniul literaturii
Stimularea gândirii autonome, reflexive și critice în raport cu diversele mesaje receptate
Formarea unor reprezent ări culturale privind evolu ția și valorile literaturii române
Abordarea flexibil ă și tolerant ă a opiniilor și a argumentelor celorlal ți
COMPETEN ȚE GENERALE:
1. Utilizarea corect ă și adecvat ă a limbii române în receptarea și în producerea mesajelor în diferite
situa ții de comunicare
2. Folosirea modalit ăților de analiz ă tematic ă, structural ă și stilistic ă în receptarea diferitelor texte
literare și nonliterare
3. Argumentarea în scris și oral a unor opinii în diverse situa ții de comunicare
COMPETEN ȚE SPECIFICE: CON ȚINUTURI:
1.1. utilizarea adecvat ă a achizi țiilor lingvistice
în receptarea diverselor texte; niveluri ale recept ării textelor orale și scrise:
fonetic, ortografic și de punctua ție,
morfosintactic, lexico-semantic, stilistico-
textual, nonverbal și paraverbal;
1.2. identificarea elementelor specifice din
structura unor tipuri textuale studiate; identificarea elementelor specifice textelor
narative (ac țiune, subiect, instan țele
comunic ării scrise, persoan ă, personalitate,

170
personaj, raportul realitate-fic țiune, viziune
despre lume și viziune artistic ă);
1.4 redactarea unor texte diverse; redactare de tex te eseistice sau reflexive;
1.3. exprimarea oral ă sau în scris a propriilor
reac ții și opinii privind textele receptate; exprimarea oral ă și scris ă a reac țiilor și a
opiniilor fa ță de textul narativ;
1.5. utilizarea corect ă și adecvat ă a formelor
exprim ării orale și scrise în diverse situa ții de
comunicare; normele limbii literare (DOOM 2);

3.3. argumentarea unui punct de vedere privind
textele studiate. discurs argumentativ oral și scris.
OBIECTIVE COGNITIVE:
Să utilizeze corect limba român ă în organizarea propriului discurs oral și scris;
Să identifice specificul textului narativ;
Să aplice conceptele opera ționale specifice comunic ării narative (ac țiune, subiect, instan țele
comunic ării scrise, persoan ă, personalitate, personaj, rela ția realitate-fic țiune, viziune despre lume
și viziune artistic ă);
Să argumenteze relevan ța iubirii, prin intermediul literaturii, ca experie n ță definitorie a sinelui.
OBIECTIVE AFECTIVE:
Să interiorizeze valorile etico-estetice implicate în cunoa șterea universului uman și în receptarea
universului literar ce se desprinde din cadrul aces tuia;
Să-și cultive sensibilitatea prin receptarea operelor l iterare.
METODE ȘI PROCEDEE DIDACTICE:
expunerea problematizant ă;
conversa ție euristic ă;
lucru pe grupe.
METODE ȘI TEHNICI DE EVALUARE:
observarea curent ă;
chestionarea oral ă;
fi șă de autoevaluare pentru elevi.

171
FORME DE ORGANIZARE A ÎNV ĂȚĂ RII: individual și pe grupe.
MATERIALE ȘI MIJLOACE TEHNICE DE ÎNV ĂȚĂ MÂNT:
fragmente din romanul „ Maitreyi ” de Mircea Eliade;
fi șe de lucru individuale și pe grupe;
fi șă de autoevaluare;
caietele elevilor;
prezentare PowerPoint;
calculator și videoproiector.
BIBLIOGRAFIE:
*** Dic ționarul general al literaturii române , (coord. general Eugen Simion) vol. E/K, Bucure ști,
Editura Univers Enciclopedic, 2006 (articolul de di c ționar: Eliade, Mircea )
Dic ționarul explicativ al limbii române , Editura Univers Enciclopedic, 1998
Ion Alexandrescu, Persoan ă, personalitate, personaj , Bucure ști, Editura Junimea, 1988
Noemi Kozma, Gabriela Scoru ș, Literatura român ă. Repere critice fundamentale , Bra șov, Editura
Aula, 2003

SCENARIUL DESF ĂȘ UR ĂRII ACTIVIT ĂȚ II
I. MOMENTUL ORGANIZATORIC: notarea absen ților, preg ătirea materialelor didactice. (2
min.)
II. CAPTAREA ATEN ȚIEI ELEVILOR ȘI ASIGURAREA MOMENTULUI AFECTIV:
Se discut ă despre conceptul de iubire (defini ție, caracteristici), utilizând drept suport o preze ntare
PowerPoint, ce include aceste tipuri de informa ții. Elevilor li se solicit ă s ă r ăspund ă la întrebarea:
De ce crede ți c ă iubirea este „citat ă” în literatur ă cu atâta frecven ță? De ce este necesar ă
scrierea, transformarea în roman a experien ței tr ăite? (5 min.)
III. REACTUALIZAREA CUNO ȘTIN ȚELOR ANTERIOARE: (10 min.)
Elevii vor fi angaja ți într-o conversa ție prin care se actualizeaz ă no țiunile înv ățate anterior
(conceptele discutate cu privire la textul narativ „ Maitreyi ” de Mircea Eliade: ac țiune, subiect,
rela ția realitate-fic țiune). Se insist ă pe raportul realitate-fic țiune și se face trecerea c ătre discutarea
instan țelor comunic ării narative a șa cum reies din primul capitol al romanului – descr iere pe care
elevii au primit-o ca tem ă pentru acas ă. Elevii sunt ruga ți s ă identifice rela ția dintre persoan ă ca

172
instan ță istoric ă (a șa cum este surprins ă în Memoriile lui Eliade), personalitatea ca instan ță ideal ă,
posibil ă și personajul ca instan ță fictiv ă – așa cum apar ele în romanul „ Maitreyi ”. De asemenea, se
face apel la r ăspunsurile notate de elevi anterior pentru a eviden ția în ce m ăsur ă experien ța iubirii
poate fi definitorie pentru opera unui autor și ce fel de viziune despre lume se introduce prin c itarea
acestei experien țe.
IV. COMUNICAREA TITLULUI LEC ȚIEI ȘI ENUN ȚAREA OBIECTIVELOR (2 min.)
Elevilor li se comunic ă scopurile lec ției (eviden țierea temei iubirii în texte literare, narative,
relevan ța iubirii ca experien ță definitorie a sinelui) și obiectivele opera ționale, insistându-se asupra
conceptelor opera ționale utilizate.
V. PREZENTAREA SARCINILOR DE LUCRU ȘI DIRIJAREA ÎNV ĂȚĂ RII (3 min.)
Elevii vor lucra în grupe pentru a rezolva sarcinil e de lucru (vezi fi șa anexat ă); se anun ță sarcinile și
se lucreaz ă pentru a descrie viziunea asupra iubirii în fragme nte selectate din text, subliniindu-se
rolul instan țele comunic ării – autor, narator și personaj în construc ția mesajului. Sarcina final ă este
aceea a textului reflexiv, pornind de la o opinie c ritic ă, pe tema viziunii artistice.
VI. OB ȚINEREA PERFORMAN ȚEI ȘI ASIGURAREA FEED-BACK-ULUI (25 min.)
Elevii vor descrie succint instan țele comunic ării, mesajul și referentul acestuia în cazul romanului
„Maitreyi ”. Se va stabili, a șadar, care sunt elementele specifice viziunii despr e lume și artistice.
Elevii vor lucra pe grupe pentru rezolvarea sarcini lor de lucru prezentate anterior, și le vor prezenta
frontal, printr-un raportor. (15 min.)
Se discut ă, în continuare, despre apartenen ța la genul literar, descrierea structurii și compozi ției
textului (incipit, final, conflict, planuri narativ e), elementele de spa țiu și timp. Se va insista asupra
diferen țierilor de spa țiu, timp, viziune, pornindu-se de la întreb ări de genul: Cine spune adev ărul:
Allan-povestitorul sau Allan-protagonistul?; Care e ste caracteristica dominant ă a experien ței?; Ce
semnifica ție îi pute ți atribui?; Cum se explic ă toate contradic țiile dintre sentimentele tr ăite în
trecut și amintirea lor din prezent?; Care este rela ția dintre coordonatele lumii reprezentate,
personaje și experien țele pe care acestea le tr ăiesc? . Astfel se introduce un element nou în cazul
acestui tip de comunicare, romanul-r ăspuns al personajului feminin, Maitreyi Devi, insta n ță
concret ă, real ă. Se discut ă importan ța unui astfel de act de comunicare între dou ă persoane,
transformate în personaje de facturi diferite, la u n interval de timp mare (dup ă 42 de ani de la
experien ță), și despre perspectiva diferit ă asupra aceleia și iubiri. (10 min.)
Dup ă realizarea fiec ărei sarcini de înv ățare se vor face aprecieri în leg ătur ă cu nivelul activit ății
(general sau individual) elevilor și se vor face referiri la calitatea r ăspunsurilor. Se vor sugera solu ții
în cazul nereu șitei înv ăță rii și se va avea în vedere permanent eliminarea erorilo r și a lacunelor.

173
ASIGURAREA RETEN ȚIEI ȘI TRANSFERULUI (3 min.)
La finalul activit ății, elevii vor fi solicita ți s ă completeze fi șa de autoevaluare și vor avea de
redactat, drept tem ă pentru acas ă, un text narativ sau monologat prin care Allan/ Mi rcea Euclid î și
justific ă comportamentul fa ță de Maitreyi/ Amrita, ca urmare a romanului-r ăspuns.
Fi șa de autoevaluare a elevului:
Ce moment al lec ției ți-a pl ăcut cel mai mult?
Care sunt neclarit ățile pe care le ai cu privire la tema discutat ă ast ăzi?
Care sunt cele mai importante trei idei pe care le- ai re ținut?
Fi șa nr. 1
DICȚIONAR
Viziune despre lume – imagine sau reprezentare a lumii în plan artisti c sau filozofic, mod de a
vedea sau a concepe lucrurile, percepere prin spiri t. (M. Lasc ăr, L. Paicu, M. Columban, V. Gal –
Portofoliul elevului. Limba și literatura român ă pentru clasa a IX-a, Bucure ști, Editura Art, 2010)
Viziune artistic ă – perspectiva proprie unui creator, mod de a repre zenta sau de a imagina o lume
sau diferite lumi, marcat ă fiind de originalitatea stilului. (M. Lasc ăr, L. Paicu, M. Columban, V. Gal
– Portofoliul elevului. Limba și literatura român ă pentru clasa a IX-a, Bucure ști, Editura Art,
2010)

Fi șa nr. 2
Citi ți cu aten ție fragmentele:
Jurnalul: „Am șov ăit atâta în fa ța acestui caiet, pentru c ă n-am izbutit s ă aflu încă ziua precis ă
când am întâlnit-o pe Maitreyi."
„Ast ăzi am r ăsfoit mult ă vreme jurnalul meu din Assam. Cu cât ă trud ă descifram însemn ările de
peste zi și le transcriam în caietul început o dat ă cu noua mea via ță […]. Eram cuprins de un
sentiment ciudat […], c ă lumea aceasta atât de veche și munca noastr ă laolalt ă atât de nou ă își
așteapt ă înc ă romancierul […]. Voiam s ă dau via ță acestor locuri […]."
„Voiam s ă public mai târziu o carte despre adev ărata via ță a albului în Assam și mă analizam cât
puteam mai precis."
„Închisei ușa cu bara și scrisei în jurnal: «Prima discu ție cu Maitreyi, De remarcat [ … [». Dup ă
ce am însemnat în jurnal acele câteva linii m-am în tins în pat și m-am l ăsat în voia gândurilor. [ …
] m-am ridicat dup ă câteva minute, am redeschis jurnalul și am ad ăugat: “Poate m ă înșel".
,,[ … ] jurnalul – care nu prevedea o schimbare a tât de apropiat ă – nu p ăstreaz ă decât scheletul
unei vie ți pe care acum nu o mai pot intui și nu o mai pot evoca."

174
Note pe marginea jurnalului: ,,(ah! cum am s ă pot eu sugera privirile ei, niciodat ă acelea și,
niciodat ă)".
,,O dat ă, la mas ă, am în țeles că și d-na Sen ar dori acela și lucru. Nu pot spune c ă e conspira ție
(Not ă: de și crezusem mult ă vreme astfel)."
,,(Not ă: Jurnalul e mai întotdeauna un prost psiholog, dup ă cum aceast ă povestire va confirma. De
aceea extrag notele de fa ță ; ca s ă-mi dau înc ă o dat ă seama cât de absurd pluteam în închipuire)."
,,(Not ă. Jurnalul acesta e exasperant. De ce trebuie s ă suf ăr atâta ca s ă în țeleg un singur om?
Pentru că, m ărturisesc, nu în țelegeam nimic din Maitreyi pe atunci, de și credeam c ă o iubesc și că
sunt iubit)"
„Mi se p ărea urât ă – cu ochii ei prea mari și prea negri, cu buzele c ărnoase și răsfrânte, cu sânii
puternici de fecioar ă bengalez ă crescut ă prea plin, ca un fruct trecut în copt. Când i-am f ost
prezentat și-a pus palmele la frunte, s ă m ă salute, i-am v ăzut deodat ă bra țul întreg gol și m-a lovit
culoarea pielii: mat ă, brun ă, de un brun nemaiîntâlnit pân ă atunci, s-ar fi spus de lut și de cear ă.”
„Maitreyi mi s-a p ărut atunci mult mai frumoas ă, în sari de culoarea ceaiului palid, cu papuci alb i
cusu ți în argint, cu șalul asemenea cire șelor galbene, și buclele ei prea negre, ochii ei prea mari,
buzele ei prea ro șii creau parc ă o via ță mai pu țin uman ă în acest trup înf ășurat și totu și
transparent care tr ăia, s-ar fi spus prin miracol, nu prin biologie(…) nu izbuteam s ă în țeleg ce
tain ă ascunde f ăptura aceasta în mi șcările ei moi, de m ătase, în zâmbetul timid(…) și în glasul ei
atât de schimbat în fiecare clip ă, un glas care parc ă ar fi descoperit atunci anumite sunete.”
Desp ărțirea lui Allan de gândirea și lumea european ă:
„E o lume moart ă lumea noastr ă, continentele noastre albe. Nu mai g ăsesc nimic acolo. Dac ă aș fi
primit, cum m ă rog lui Dumnezeu s ă fiu, într-o familie indian ă, aș găsi puteri s ă-mi refac via ța
aceasta cl ădit ă pe nimicuri, pe interese stupide și pe abstrac țiuni. Aș vrea s-o iau de la cap ăt, s ă
cred în ceva, s ă fiu fericit. Nu pot fi fericit decât într-o dragos te perfect ă și nu g ăsesc aceast ă
dragoste decât aici, în casa, în cartierul acesta…”
„Îmi d ădeam perfect seama c ă tot zelul meu se datora dragostei pentru Maitreyi. ”
„Intimitatea aceasta cu o indian ă e ceva nemaipomenit. Nici eu nu știu cum s-a sfâr șit. M ă turbur ă,
mă fascineaz ă, dar nu sunt îndr ăgostit, m ă amuz numai.”
„Eram îns ă fericit, c ăci speram s ă se strice prietenia noastr ă prea familiar ă și pasiunea noastr ă
nem ărturisit ă. Mi-era team ă c ă ajunsesem prea departe și mă legam de orice pretext ca s ă dau
înapoi(…). Simt c ă n-am s ă pot s ă m ă st ăpânesc mult.”
„Nu mi se p ărea c ă o iubesc, numai atât. În țelesei pentru a suta oar ă c ă m ă atr ăgea altceva în
Maitreyi: ira ționalul ei, virginitatea ei barbar ă și mai presus de toate fascismul ei. Îmi l ămuream
perfect aceasta: c ă eram vr ăjit, nu îndr ăgostit.”
„… ca s ă se uneasc ă cu cine știe ce f ăptur ă din viziunea ei, poate tot cu Allan, dar un Allan mai
plin și mai cald, cerut și sorbit de toat ă setea dragostei ei.”

175
„Trecutul ei nu m ă tortura așa cum m-a torturat dup ă aceea, de câte ori mi se pare c ă Maitreyi se
dep ărteaz ă de mine, c ă poate m ă compar ă cu cel ălalt, c ă tr ăie ște într-un timp în care eu nu
ap ărusem înc ă în via ța ei și care m ă chinuia îndeajuns cu nep ătrunsul lui.
„M ă dureau cele ce spuneau Maitreyi. M ă dureau cu atât mai mult, cu cât o sim țeam în stare s ă
iubeasc ă totul cu aceast ă pasiune, în timp ce eu voiam s ă m ă iubeasc ă numai pe mine. O fiin ță care
iube ște întruna, pe oricine, nu poate fi chin mai insupo rtabil pentru un amant.”
„M ă sim țeam atras de ea nu știu ce farmec și ce chemare aveau pân ă și pa șii ei. Dar (…) întreaga
mea via ță din Bhowanipore – nu numai fa ța mi se p ărea miraculoas ă și ireal ă.”
„Nu are o frumuse țe regulat ă, ci dincolo de canoane, expresiv ă pân ă la r ăzvr ătire, fermec ătoare,
în sensul magic al cuvântului. Recunosc c ă nu mi-am putut lua gândul de la ea toat ă noaptea.”
Leg ământul de iubire:
„M ă leg de tine p ământule, c ă eu voi fi a lui Allan și a nim ănui altuia. Voi cre ște din el ca via ța din
tine și cum aștep ți tu ploaia, așa îi voi aștepta eu venirea, și cum îți sunt ție razele, așa va fi trupul
lui mie. M ă leg în fa ța ta c ă unirea noastr ă va rodi, c ăci mi-e drag cu voia mea, și tot r ăul, dac ă va
fi, s ă nu cad ă asupra lui, ci asupr ă-mi, c ăci eu l-am ales. Tu m ă auzi, mam ă p ământ, tu nu m ă
min ți, maica mea. Dac ă m ă sim ți aproape, cum te simt eu acum, și cu mâna și cu inelul, înt ăre ște-
mă s ă-l iubesc totdeauna, bucurie necunoscut ă lui s ă-i aduc, via ță de rod și joc s ă-i dau. S ă fie
via ța noastr ă ca bucuria ierburilor ce cresc din tine. S ă fie îmbr ățișarea noastr ă cea dintâi zi a
muson-ului. Ploaie s ă fie s ărutul nostru și cum tu niciodat ă nu obose ști maica mea tot astfel s ă nu
oboseasc ă inima mea în dragostea pentru Allan, pe care cerul l-a n ăscut departe și tu maic ă – mi l-
ai adus aproape.”
Celelalte personaje
Narendra Sen: „…se aseam ănă atât de mult cu o broasc ă, ochii atât de bulbuca ți și gura atât de
mare, într-un cap rotund și tuciuriu cu fruntea joas ă și părul negru, încre țit, iar trupul scund,
umerii încovoia ți, pântecul diform și picioarele scurte.”
Srimati Devi Indira „îmbr ăcat ă într-o sari albastr ă, cu șal albastru, muiat în aur și cu picioarele
goale, t ălpile și unghiile ro șite(…) era mai degrab ă sora ei ( a Maitreyiei) cea mare, într-atât era
de tân ără, de proasp ătă și de timid ă.”
Chabu „de vreo zece-unsprezece ani, care purta p ărul tuns și rochie de stamb ă, dar f ără ciorapi și
fără pantofi, iar pulpele și bra țele ei goale, și fa ța ei oache șă , frumoas ă, m ă f ăceau s-o compar în
gând, amuzat, cu o țig ăncu șă .”
Obiceiuri: „… de câte ori lovesc pe cineva, f ără voie, trebuie s ă m ă aplec și să-i ating cu mâna
dreapt ă piciorul; c ă niciodat ă nu trebuie s ă schi țez nici în glum ă gestul lovirii cu piciorul în
cineva.”
Spa țiul exterior : „Iubeam bucata aceasta de p ământ aproape de mare, câmpia aceasta plin ă de
șerpi și dezolant ă, în care palmierii erau rari și tufele parfumate.”
„…câmp atât de verde și atât de p ărăsit…”

176
„…câmpia cu aburi, cu umbre palide de palmieri izol a ți…”
Jungla „flora otr ăvit ă a Assamului, în ploaia continu ă, în c ăldura umed ă și ame țitoare(…) locuri
înecate în feregi și liane, cu oamenii lor atât de crun ți și inocen ți(…) ritmul acela neuitat al apei pe
acoperi ș, rev ărs ări f ără pomin ă, zile întregi întrerupte numai de ceasuri de bur ă pulverizat ă și
fierbinte(…), c ăci pic ăturile acelea nev ăzut de mici purtau cele mai istovitoare parfumuri.”
Spa țiul interior: Odaia Maitreyiei p ărea o celul ă „nu avea decât un pat, un scaun și dou ă perne.
Maitreyi dormea pe o rogojin ă sub țire ca pânza din bumbac.”
„… niciodat ă n-aș fi b ănuit c ă în interiorul unei case bengaleze se pot g ăsi asemenea minun ății,
atâta lumin ă filtrat ă prin perdele transparente ca solurile, atât de dul ci la pip ăit, covoare și sofale
din lân ă de ka șmir, și măsu țe cu picior asemenea unui talger de alam ă b ătut ă, pe care se aflau
ce știle de ceai și pr ăjiturile bengaleze.”

Sarcini de lucru:
Grupa 1:
Prezenta ți rela ția realitate-fic țiune , având în vedere referentul comunic ării.
De ce simte Allan nevoia de a evoca o iubire trecut ă și iremediabil pierdut ă? Care sunt st ările/
sentimentele lui Allan fa ță de evenimentele pe care le tr ăie ște?
Grupa 2:
Identifica ți și descrie ți instan țele comunic ării scrise (la ce se persoan ă se relateaz ă; rela ția autor-
narator-personaj).
De ce simte Allan nevoia de a- și nota în jurnal impresiile și s ă adauge comentarii și note pe
marginea jurnalului?
Grupa 3:
Câ ți Allan exist ă în roman?
Câte timpuri exist ă în roman?
Grupa 4:
Ce fel de spa ții se remarc ă în roman?
Care este atitudinea personajului din prezent fa ță de clipele tr ăite în trecut, consemnate în jurnal și
fa ță de spa țiul acestei experien țe?
Grupa 5:
Ce anume a generat experien ța iubirii și cum a evoluat aceasta?

177
Care sunt efectele experien ței?
Care este tr ăsătura dominant ă a personajului, conform incipitului și finalului romanului?
Concluzii:
Cine spune adev ărul: Allan-povestitorul sau Allan-protagonistul?
Care este caracteristica dominant ă a experien ței? Ce semnifica ție îi pute ți atribui?
Care este rela ția dintre coordonatele lumii reprezentate, personaj e și experien țele pe care acestea le
tr ăiesc?
Cum se explic ă toate contradic țiile dintre sentimentele tr ăite în trecut și amintirea lor din prezent?
Tem ă pentru acas ă: Redacta ți un text narativ sau monologat prin care Allan/ Mi rcea Euclid î și
justific ă comportamentul fa ță de Maitreyi/ Amrita, ca urmare a romanului-r ăspuns.

178
Proiect didactic

ARIA CURRICULAR Ă: Limba și comunicare
OBIECTUL : Limba și literatura român ă
PROFESOR : Mărcu ș Camelia
CLASA : a XI-a
SUBIECTUL LECTIEI : Camil Petrescu, Ultima noapte de dragoste, întâia noapte de r ăzboi
(caracterizarea personajelor)
TIPUL LEC ȚIEI : receptare a textului epic
OBIECTIVE OPERATIONALE :
Obiective cognitive :
La sfâr șitul lec ției elevii vor fi capabili:
O1 – să caracterizeze succint mediul social, identificând factorii referen țiali (mediul și momentul);
O2 – să identifice modalit ățile de caracterizare folosite de autor;
O3 – să identifice modalit ățile de realizare a analizei psihologice;
O4 – să realizeze portretul moral al personajului, ilustrâ nd contradic țiile interioare ale acestuia;
O5 – să realizeze încadrarea personajului într-o tipologie și sa argumenteze;
O6 – să asocieze personajul cu diferite personaje mitologi ce din literatura universal ă (Don Juan,
Pygmalion, Hyperion, Adam);
O7 – să analizeze diferite citate din romanul studiat;
O8 – să precizeze cauzele care au dus la ruperea rela ției dintre cei doi.
O9 – să eviden țieze contribu ția scriitorului la modernizarea artei portretului.
Obiective afective :
La sfâr șitul lec ției elevii vor fi capabili:
O10 – să-și dezvolte interesul pentru formele comunic ării și pentru lectura scrierilor lui Camil
Petrescu;
O11 – să dovedeasc ă receptivitate afectiv – intelectual ă fa ță de substan ța estetic ă a textelor
literare;

179
O12 – sa-și fixeze preferen țial aten ția asupra unor fragmente din textele date și să-și motiveze
alegerea
Strategii didactice : de tip dialogat bazate pe activitatea de grup și individuala a elevilor
Metode și procedee : brainstormingul, ciorchinele, conversa ția euristic ă; problematizarea, lucrul pe
grupe, analiza literar ă, lectura selectiv ă;
Mijloace de înv ățare : tabla, fise de lucru, manualul, fise cu citate, f lip –chart.
Forme de organizare a înv ăță rii : activitate frontala, individual ă și pe grupe.
Evaluare : observarea sistematic ă a elevilor, chestionare oral ă cu aprecieri prin calificative.
Material bibliografic :
Camil Petrescu – Ultima noapte de dragoste, întâia noapte de r ăzboi , Editura Cartea Româneasc ă,
Bucure ști,1987
Marcela Ciobanuc – Himeria – în lumea personajelor ; Editura Pax Aura Mundi, Gala ți, 2006
Nicolae Manolescu, Arca lui Noe. Eseu despre romanul românesc, Editura Gramar, Bucure ști, 2003
Irina Petra ș – Camil Petrescu. Schi țe pentru un portret, Editura Biblioteca Apostrof, Cluj –
Napoca, 2003.

Scenariul desf ășur ării activit ății
1. Moment organizatoric (1 min): Verificarea prezen ței. Crearea atmosferei propice bunei
desf ășur ări a lec ției
2. Actualizarea cuno știn țelor (3 min) :Se reactualizeaz ă modalit ăților de caracterizare a
personajelor :
caracterizarea direct ă (de c ătre autor, de c ătre alte personaje, autocaracterizare).
caracterizarea indirect ă
prin ac țiuni, fapte, gânduri, opinii, limbaj
Elevii primesc doua fise Test pentru reactualizarea cuno știn țelor sub forma de rebus (Anexa 1 și 2),
iar dup ă rezolvare, răspunsurile vor fi notate pe flip-chart.
3. Captarea aten ției (2 min) :Se prezint ă, pe scurt, tr ăsăturile romanului modern, subiectiv și de
analiza psihologica ( monologul interior , dialogul, introspec ția con știin ței și a sufletului,
retrospec ția, autoanaliza și autointrospec ția care scot în eviden ță zbuciumul interior al personajului,
cauzat de aspira ția spre absolut).
Se anun ță subiectul lec ției și se noteaz ă pe tabla Caracterizarea personajelor din romanul Ultima
noapte de dragoste, întâia noapte de r ăzboi de Camil Petrescu

180
4. Desf ășurarea lec ției (22 min): Elevii sunt împ ărțiți pe grupe și primesc fise (Anexa 3) cu
urm ătoarele sarcini de lucru sa identifice tr ăsătura de caracter, tipul de caracterizare și procedeul
folosit pentru fiecare citat.
Apoi, fiecare fisa este citita, r ăspunsurile sintetizate reprezentând fisa personajel or și se noteaz ă pe
tabla:
Stefan Gheorghidiu :
– autoanaliza ca mod de a trai; crede într -un ideal de puritate; însetat de absolut (în
dragoste);aplecat spre interior și spre investigare; obsedat de gelozie pana la deze chilibru mintal;
caut ă certitudinea; misogin, caci femeia nu atinge ideal ul sau; are con știin ța irepetabilit ății omului;
operator și pacient, impulsiv și lucid; fanatic al ideii; analizeaz ă rece, incisiv, t ăios; războiul îi
esen țializeaz ă vederea
Ela Gheorghidiu:
vedem prin ochelarii variabili ai lui Stefan; nu re zulta un chip clar; inconsisten ță feminin ă;
nefilosoaf ă, geloasa, în șel ătoare, lacoma, seaca, rea; copil ăroasa, sensibila, alintata, egoista; egoism
și suficienta; filtrat ă între ardoare și condamnare; respir ă feminitate; nu suporta privirea analitica a
lui Stefan; nu exista decât ca stare de con știin ță fluctuanta, variabila
5. Asigurarea feedbackului (12 min): Concluzii
– Se da ca activitate independenta / individuala re zolvarea unei fise de lucru (Anexa 4).
– Se da ca tema rezolvarea unei fise (Anexa 5) ce s e va reg ăsi în portofoliile elevilor, iar pentru
puncte suplimentare vor trebui sa realizeze un eseu nestructurat de 3 – 5 pagini în care sa prezinte
evolu ția cuplului Stefan Gheorghidiu – Ela Gheorghidiu, p ersonajele romanului Ultima noapte de
dragoste, întâia noapte de r ăzboi de Camil Petrescu.
– Notarea și aprecierea elevilor care au participat la lec ție

181
Anexa 1 TEST PENTRU REAC TUALIZAREA CUNOSTINTELOR

1 14

2

3

4

5

6

7

8

9

10

11

12

13

182

1. tip de roman care prezint ă probleme de con știin ță ;
2. prenumele so ției protagonistului din romanul studiat;
3. antonim pentru pesimist;
4. prenumele veri șoarei lui Stefan Gheorghidiu;
5. individ cuprins de gelozie;
6. individ care nu s-a adaptat, neadaptat;
7. sentiment de afec țiune pentru cineva sau ceva;
8. individ care se ocup ă cu munca intelectual ă;
9. sinonim pentru nesigur;
10. prenumele personajului central al romanului;
11. totalitatea bunurilor r ămase de la o persoan ă decedat ă și intrate în posesia altuia;
12. prenumele unchiului de la care Ștefan a primit mo ștenirea;
13. numele protagonistului;
14. autorul romanului Ultima noapte de dragoste, întâia noapte de r ăzboi ;

183
Anexa 2 TEST PENTRU REACTUALIZARE A CUNOSTINTELOR

1.Numiti personajul central al romanului
2.Scrieti numele personajului principal feminin al romanului.
3.Numiti tipul memoriei cu ajutorul c ăreia se actualizeaz ă povestea de iubire.
4.Precizati tipul de narator întâlnit în roman.
5.Care este tema celei de-a doua par ți?
6.Care este tema primei par ți? 1.
2.
3.
4.
5.
6.
7.

184
7.Mentionati c ărui tip de roman îi apar ține opera lui Camil Petrescu, având în vedere rela ția narator
– personaj.

Anexa 3
GRUPA 1

Identifica tr ăsătura de caracter, tipul de caracterizare și procedeul folosit :

„– O iubire mare e mai curând un proces de autosuge stie… Trebuie timp și trebuie complicitate
pentru formarea ei. De cele mai multe ori te obi șnuie ști greu, la început, s ă-ti plac ă femeia f ără
care mai târziu nu mai po ți tr ăi. Iube ști întâi din mil ă, din îndatorire, iube ști pentru c ă știi că asta o
face fericit ă, îți repe ți că nu e loial s-o jigne ști, s ă în șeli atâta încredere. Pe urm ă te obi șnuie ști cu
surâsul și vocea ei, așa cum te obi șnuie ști cu un peisaj. Și treptat îți trebuie ște prezenta ei zilnic ă.“
…………………………………………… …………………………………………… …………………………………………… …….
…………………………………………… …………………………………………… …………………………………………… …….
…………………………………………… …………………………………………… …………………………………………… …….
……………………………………

„Trebuie s ă știe că și iubirea are riscurile ei. C ă acei care se iubesc au drept de via ță și de moarte,
unul asupra celuilalt.“
…………………………………………… …………………………………………… …………………………………………… …….
…………………………………………… …………………………………………… …………………………………………… …….
…………………………………………… …………………………………………… …………………………………………… …….
……………………………………
„Sim țeam că femeia aceasta era a mea în exemplar unic, a șa ca eul meu, ca mama mea, c ă ne
întâlnisem de la începutul lumii, peste toate deven irile, amândoi, și aveam s ă pierim la fel
amândoi.“

185
…………………………………………… …………………………………………… …………………………………………… …….
…………………………………………… …………………………………………… …………………………………………… …….
…………………………………………… …………………………………………… …………………………………………… …….
…………………………………..

„Eram însurat de doi ani și jum ătate cu o coleg ă de la Universitate și bănuiam c ă m ă în șal ă.“
…………………………………………… …………………………………………… …………………………………………… …….
…………………………………………… …………………………………………… …………………………………………… …….
…………………………………………… …………………………………………… …………………………………………… …….
……………………………………………

„Cât ă luciditate atâta con știin ță , cât ă con știin ță atâta pasiune și deci atâta drama . ”
…………………………………………… …………………………………………… …………………………………………… …….
…………………………………………… …………………………………………… …………………………………………… …….
…………………………………………… …………………………………………… …………………………………………… …….
…………………………………..

„n-as vrea sa existe pe lume o experien ță definitiv ă, (…) de la care sa lipsesc, mai exact sa
lipseasc ă ea din întregul meu sufletesc. ”

…………………………………………… …………………………………………… …………………………………………… …….
…………………………………………… …………………………………………… …………………………………………… …….
…………………………………………… …………………………………………… …………………………………………… …….
…………………………………..

GRUPA 2

Identifica tr ăsătura de caracter, tipul de caracterizare și procedeul folosit :

„Am în țeles că în sufletul ei se petreceau compara ții care nu-mi erau favorabile și că suferea f ără
să spun ă, din cauza asta. Sim țeam că nici nu era singura inferioritate pe care mi-o g ăsea. Pare-se
că snobii, pe care îi admira acum, aveau un stil al l or pe care eu nu-l aveam, vedeam cum zi de zi
femeia mea se înstr ăina, în preocup ările și admira țiile ei de mine. ”

186
…………………………………………… …………………………………………… …………………………………………… …….
…………………………………………… …………………………………………… …………………………………………… …….
…………………………………………… …………………………………………… …………………………………………… …….
…………………………………..

„Nu, n-am fost niciodat ă gelos, de și am suferit atâta din cauza iubirii. ”
…………………………………………… …………………………………………… …………………………………………… …….
…………………………………………… …………………………………………… …………………………………………… …….
…………………………………………… …………………………………………… …………………………………………… …….
…………………………………..

„Sunt cazuri când exper ții într-un tablou vechi, dup ă felurite sp ălături, descoper ă, sub un peisaj
banal, o madon ă de vreun pictor al Rena șterii. Printr-o ironie dureroas ă, eu descoperisem acum,
treptat, sub o madon ă crezut ă autentic ă, originalul : un peisaj și un cap str ăin și vulgar. ”
…………………………………………… …………………………………………… …………………………………………… …….
…………………………………………… …………………………………………… …………………………………………… …….
…………………………………………… …………………………………………… …………………………………………… …….
…………………………………..

„Pr ăbu șirea mea l ăuntric ă era cu atât mai grea, cu cât mi se rupsese totdeod at ă și axa
sufleteasc ă : încredere în puterea mea de deosebire și în țelegere, în vigoarea și eficacitatea
inteligen ței mele. ”
…………………………………………… …………………………………………… …………………………………………… …….
…………………………………………… …………………………………………… …………………………………………… …….
…………………………………………… …………………………………………… …………………………………………… …….
…………………………………..

„Ela: <<- Cum a șa? Dar nu vezi c ă to ți vor s ă te în șele… Pentru c ă ești prea bun…>>“
…………………………………………… …………………………………………… …………………………………………… …….
…………………………………………… …………………………………………… …………………………………………… …….
…………………………………………… …………………………………………… …………………………………………… …….
…………………………………..

„Nae Gheorghidiu: <<N-ai spirit practic… Ai s ă-ți pierzi averea[…]. Cu filozofia dumitale nu faci
doi bani. Cu Kant ăla al dumitale și cu Schopenhauer nu faci în afaceri nicio brânz ă. >>“

187
…………………………………………… …………………………………………… …………………………………………… …….
…………………………………………… …………………………………………… …………………………………………… …….
…………………………………………… …………………………………………… …………………………………………… …….
…………………………………..
,,Unchiul Tache”: ,, Ei, Ștefane, dac ă tat ă-tău ar fi fost ceva mai strâng ător, dac ă n-ar fi risipit
atât…v-ar fi l ăsat și vou ă s ă tr ăiți altfel decât tr ăiți (…). De altfel, îi semeni leit.”
…………………………………………… …………………………………………… …………………………………………… …….
…………………………………………… …………………………………………… …………………………………………… …….
…………………………………………… …………………………………………… …………………………………………… …….
………………………………….

GRUPA 3

Identifica tr ăsătura de caracter, tipul de caracterizare și procedeul folosit :

«Mă gândeam dac ă și eu vreodat ă voi putea schimba destinul unui om și-mi r ăsăreau dinainte
ochii alba ștri și obrazul oval al nevestei mele, înflorit într-un s urâs. "Destinul t ău, fat ă drag ă, e și
va fi schimbat prin mine", îmi spuneam singur, r ămânând îndelung cu privirea fix ă.»
…………………………………………… …………………………………………… …………………………………………… …….
…………………………………………… …………………………………………… …………………………………………… …….
…………………………………………… …………………………………………… …………………………………………… …….
………………………………….

„Niciodat ă nu m-am sim țit mai descheiat de mine însumi, mai nenorocit. Am crezut atâta vreme c ă
eu sunt singurul motiv de durere sau de bucurie pen tru femeia mea, iar azi descopeream c ă ochii ei
sunt gata s ă plâng ă pentru altul, c ă suferea și ea, pl ăpând ă, ceea ce eu înduram ros în adânc, de
dou ă zile, dar ea pentru un om care mie mi se p ărea cel dintâi venit”.
…………………………………………… …………………………………………… …………………………………………… …….
…………………………………………… …………………………………………… …………………………………………… …….
…………………………………………… …………………………………………… …………………………………………… …….
…………………………………..

„Fiecare credem c ă femeia care ne iube ște are, p ăstrate pentru noi, anumite gesturi de mângâiere
și frumuse țe, gesturi c ărora noi le d ăm un anume în țeles și ne e o suferin ță crâncen ă s ă vedem c ă le
are și pentru altul. E stupid, dar faptul c ă ea a gustat din felul lui de mâncare cu poft ă – și ea știa

188
ce vie pl ăcere îmi face mie acest gest, c ăci îmi d ădea poft ă de mâncare chiar dac ă eram bolnav –
m-a ab ătut cu totul.“
…………………………………………… …………………………………………… …………………………………………… …….
…………………………………………… …………………………………………… …………………………………………… …….
…………………………………………… …………………………………………… …………………………………………… …….
……………………………………
„I-am scris c ă-i las absolut tot ce e în cas ă, de la obiecte de pre ț, la cărți… de la lucruri personale,
la amintiri. Adic ă tot trecutul”.
…………………………………………… …………………………………………… …………………………………………… …….
…………………………………………… …………………………………………… …………………………………………… …….
…………………………………………… …………………………………………… …………………………………………… …….
…………………………………..

„Și, totu și, îmi trece prin minte ca un nour întrebarea…dar dac ă nu e adev ărat c ă m ă în șeal ă?
Dac ă din nou am acceptat o serie gre șit ă de asocia ții?… ”
…………………………………………… …………………………………………… …………………………………………… …….
…………………………………………… …………………………………………… …………………………………………… …….
…………………………………………… …………………………………………… …………………………………………… …….
…………………………………..

„Orgoliului meu i se pune acum, dealtfel, și o alta problema. Nu pot sa dezertez, caci, mai al es, n-
as vrea sa existe pe lume o experien ță definitiv ă, ca aceea pe care o voi face, de la care sa lipses c,
mai exact, sa lipseasc ă ea din întregul meu sufletesc. Ar avea fata de min e, cei care au fost acolo, o
superioritate, care mi s-ar p ărea inacceptabila. Ar constitui pentru mine o limit are.”
…………………………………………… …………………………………………… …………………………………………… …….
…………………………………………… …………………………………………… …………………………………………… …….
…………………………………………… …………………………………………… …………………………………………… …….
…………………………………..

GRUPA 4

Identifica tr ăsătura de caracter, tipul de caracterizare și procedeul folosit :

189
,,Cu ochii mari, alba ștri, vii ca ni ște întreb ări de cle ștar, cu neastâmp ărul trupului tân ăr, cu gura
necontenit umed ă și fraged ă, cu inteligen ță care irumpea, izvorât ă tot atât de mult din inim ă cât de
sub frunte, era, de altfel un spectacol minunat.”
…………………………………………… …………………………………………… …………………………………………… …….
…………………………………………… …………………………………………… …………………………………………… …….
…………………………………………… …………………………………………… …………………………………………… …….
……………………………………………

,,… era aceast ă fat ă un continuu prilej de uimire. Mai întâi prin neist ovita bun ătate pe care o
risipea în jurul ei…”
…………………………………………… …………………………………………… …………………………………………… …….
…………………………………………… …………………………………………… …………………………………………… …….
…………………………………………… …………………………………………… …………………………………………… …….
……………………………………………

,, Făcea totul cu pasiune .”
…………………………………………… …………………………………………… …………………………………………… …….
…………………………………………… …………………………………………… …………………………………………… …….
…………………………………………… …………………………………………… …………………………………………… …….
……………………………………………

,, Și ea, care nu urma decât franceza și româna, care avea oroare de matematici (…) numai ca s ă
fim împreun ă, m ă înso țea și asculta acum, o or ă pe s ăpt ămân ă, (…) principiile generale ale
calculului diferen țial.”
…………………………………………… …………………………………………… …………………………………………… …….
…………………………………………… …………………………………………… …………………………………………… …….
…………………………………………… …………………………………………… …………………………………………… …….
……………………………………………

„Începusem totu și să fiu m ăgulit de admira ția pe care o avea mai toat ă lumea pentru mine, fiindc ă
eram atât de pătima ș iubit de una dintre cele mai frumoase studente, și cred c ă acest orgoliu a
constituit baza viitoarei mele iubiri. ”
…………………………………………… …………………………………………… …………………………………………… …….
…………………………………………… …………………………………………… …………………………………………… …….
…………………………………………… …………………………………………… …………………………………………… …….
…………………………………..

190
GRUPA 5

Identifica tr ăsătura de caracter, tipul de caracterizare și procedeul folosit:

,,Eu jucasem totul pe aceast ă femeie și trebuia s ă trag acum toate consecin țele care se impuneau:
desfiin țarea mea ca personalitate.”

…………………………………………… …………………………………………… …………………………………………… …….
…………………………………………… …………………………………………… …………………………………………… …….
…………………………………………… …………………………………………… …………………………………………… …….
…………………………………………

Colonelul: ,, – Frumoas ă femeie ! drept s ă spun .”
…………………………………………… …………………………………………… …………………………………………… …….
…………………………………………… …………………………………………… …………………………………………… …….
…………………………………………… …………………………………………… …………………………………………… …….
……………………………………………

Ani șoara: ,, Zău, e încânt ătoare… Ia uite ce dr ăgu ță …”

…………………………………………… …………………………………………… …………………………………………… …….
…………………………………………… …………………………………………… …………………………………………… …….
…………………………………………… …………………………………………… …………………………………………… …….
…………………………………………..

Nae Gheorghidiu: ,, – Cum crezi c ă se ține o femeie ca nevast ă-ta? Cu ciorapi de sfoar ă, cum ai
ținut-o pân ă acum?”

…………………………………………… …………………………………………… …………………………………………… …….
…………………………………………… …………………………………………… …………………………………………… …….
…………………………………………… …………………………………………… …………………………………………… …….
……………………………………………

191

Anexa 4
TEST DE EVALUARE

Ce personaj consider ă c ă iubirea e la început un proces de autosugestie?
…………………………………………… …………………………………………… …………………………………………… ..

Cine cere prima dat ă divor țul și de ce?
…………………………………………… …………………………………………… …………………………………………… ..

Numi ți cate trei tr ăsături definitorii pentru personajele Stefan Gheorghi diu și Ela Gheorghidiu.
…………………………………………… …………………………………………… …………………………………………… …….
…………………………………………… …………………………………………… …………………………………………… …….
…………………………………………… …………………………………………… ……………………………………………
…………………………………………… …………………………………………… …………………………………………… ….
…………………………………………… …………………………………………… …………………………………………… ….
…………………………………………… …………………………………………… …………………………………………… ….

192
Găsi ți doua argumente pentru a demonstra realismul roman ului.
…………………………………………… …………………………………………… …………………………………………… .
…………………………………………… …………………………………………… …………………………………………… ..
…………………………………………… …………………………………………… …………………………………………… ..
…………………………………………… …………………………………………… …………………………………………… ..

CAPITOLUL VI

193
Concluzii

Strategii didactice moderne de studiere a textului literar
Evolu ția societ ății române ști (integrarea într-o epoc ă a “culturii imaginii”)a marcat și “modul
de organizare și derulare a înv ăță mântului, de la nivelul macroeduca țional pân ă la ora de curs”. 106
Disciplin ă de frontier ă (în zona de intersec ție a știin țelor limbii și literaturii cu știin țele
educa ției și psihologia educa țional ă), „…orientat ă… teoretic și practic” limba și literatura român ă face
să apar ă efecte colaterale privind celelalte discipline, ev aluate datorit ă form ării și dezvolt ării la elevi
a competen ței comunica ționale și a performan ței lor de comunicare.
Studierea literaturii în școal ă formeaz ă competen țe/ abilit ăți pentru lectur ă (lectur ă de
informare, de pl ăcere și “institu ționalizat ă”), cu accent pe ultimul tip. Școala trebuie s ă formeze un
lector competent și un cititor care s ă își formeze gustul propriu de lectur ă, astfel încât s ă devin ă un
cititor activ pe tot parcursul vie ții, s ă îi ajute pe elevi s ă în țeleag ă mai bine lumea și să se în țeleag ă

106 Octavia Costea, Didactica lecturii. O abordare funcțională , Iași, Ed. Institutul European, 2006,p.16.

194
pe ei în șiși, s ă își formeze repere culturale și estetice și să valorizeze arta ca pe o form ă de comunicare
și de cunoa ștere și să își dezvolte propria personalitate.
Educa ția contemporan ă urm ăre ște “construirea unei personalit ăți autonome, capabile de
gândire critic ă și creativ ă” prin echilibrarea elementelor care compun persona litatea elevului.
Con ținuturile programei trebuie s ă aib ă în obiectiv comunicarea cultural ă, spiritual ă, interuman ă etc.,
valorificarea tuturor tipurilor de limbaj (colocvia l, poetic, familial, știin țific, administrativ), a
experien țelor culturale provenite din mediile sociolingvisti ce ale beneficiarului de educa ție:
comunitatea, mediul rural/urban, amorf/cultivat, na țional/mixt, monocultural/policultural, familial,
școlar, cultural-artistic
În selectarea con ținuturilor trebuie s ă se țin ă cont de interesele elevilor, de adecvarea
con ținuturilor la structurile cognitive și de comunicare ale educabililor, de asigurarea coe ren ței cu
con ținuturile educa ției lingvistice. Textele literare alese trebuie “s ă satisfac ă… criteriul estetic, s ă
includ ă diferite genuri și specii literare, opere din crea ția popular ă și cult ă, apar ținând literaturii
na ționale și universale, c ărora timpul le-a dat girul valorii” 107 .
Eficien ța actului educa țional depinde de “conjugarea metodei cu obiectivul, con ținutul
procesului educa țional și form ă de organizare a înv ăță mântului (implicând raportul profesor-elev,
elev-elev), care este un element al tehnologiei edu ca ționale”108 .
În receptarea textelor literare, practica a demonst rat existen ța a numeroase metode și procedee
de instruire, tradi ționale și interactive: expunerea, controversa academic ă, discu ția Panel, procesul
literar, reuniunea Phillips 6/6, brainstormingul, e xplozia stelar ă, jocul didactic, strategii didactice
centrate pe elev (teoria inteligen țelor multiple a lui H. Gardner) ș.a.
“În condi țiile cre șterii exponen țiale a informa ției, este absolut indispensabil s ă li se formeze
elevilor deprinderea de a utiliza diverse surse de documentare în vederea cre șterii autonomiei și a
independen ței în actul de înv ățare”109 .
Fiind instrument al educa ției intelectuale, lectura îl ajut ă pe elev s ă studieze tematic o carte
pentru documentare sau relaxare, folosind METODA RICAR 110 :„R-răsfoirea cărții pentru formarea

107 Corneliu Crăciun, Metodica predării limbii și literaturii române în g imnaziu și liceu, ediția a treia, Editura Emia, Deva,
2009,p.57.
108 Emanuela Ilie, Didactica limbii române , Editura Polirom, Iași, 2008,p.32.
109 Alina Pamfil, Limba și literatura română în gimnaziu. Structuri d idactice deschise , Editura Paralela 45, Pitești,
2003,p.59.
110 Marilena Pavelescu, Metodica predării limbii și literaturii române, Editura Corint, București, 2010,p.64.

195
unei idei generale; I-formularea unor întreb ări la care se a șteapt ă să afle r ăspunsul dup ă citirea
cărții; C-citirea cărții; A-amintirea punctelor principale; R-recapitular ea pentru a vedea cât de bine
a depistat punctele principa le.”
Lectura școlar ă este “un proces complex, în care se întrep ătrund competen țe și deprinderi ale
recunoa șterii și ale în țelegerii simbolurilor literare și literale ce apar țin nivelurilor de percep ție, de
decodare, de experien ță , de fond lingvistic, de capacitate de stocare (de memorie), de a stabili
conexiuni, în a șa fel încât cititorul s ă se poat ă autoproiecta prin anticipa ție sau retrospec ție pe baza
lecturii f ăcute” “Lectura este condi ționat ă de specificitatea textului (roman clasic/ modern/ poem etc.)
și de motiva ția și scopul cititorului (pl ăcere, studiu informa țional, cronic ă literar ă etc.)”
Societatea postmodern ă urm ăre ște lectura orientat ă spre elevi, valorific ă reac țiile personale
ale elevilor fa ță de textul citit, favorizeaz ă sistematizarea anumitor concepte specifice despre textul
literar și argumentarea unor puncte de vedere referitoare la operele studiate. Tehnica VAS (v ăd, aud,
simt ) implic ă trei ac țiuni psihice de achizi ționare a informa ției vizuale, auditive și cinetice/ tactile.
Dup ă lectura textului, elevii r ăspund la întreb ările profesorului folosind enun țuri scurte care includ
verbele „v ăd”, „aud”, „simt”. Harta subiectiv ă a lecturii constituie o tehnic ă de parcurgere
secven țial ă a unui text liric, descriptiv și narativ. Dup ă fiecare secven ță a textului, elevii vor desena
sau vor face comentarii referitoare la experien ța de lectur ă (imagini/ cuvinte care i-au șocat,
sentimente și gânduri trezite de lectur ă). În finalul activit ății, elevii reflecteaz ă asupra pa șilor parcur și
și eviden țiaz ă asem ănările și deosebirile în lecturile lor. Anticip ări reprezint ă o metod ă la care elevii
lucreaz ă pe grupe/ individual. Pornind de la titlul textulu i, fac predic ții în leg ătur ă cu tema aceasta,
folosind jum ătăți de pagini ce vor fi rev ăzute dup ă parcurgerea textului. Cei ce au dat r ăspunsuri
apropiate de tema textului î și vor motiva op țiunea. Rolul profesorului este de îndrum ător (încurajeaz ă
pluralitatea r ăspunsurilor, creeaz ă o atmosfer ă propice discu ției, respect ă autonomia și opiniile
elevilor etc). Lista de cărți este o metod ă de trezire a interesului pentru lectura suplimenta r ă. Ea ofer ă
scurte informa ții despre unele c ărți cuprinse într-o list ă. Elevul are de ales pentru sine și pentru ceilal ți
colegi câte o carte, motivându- și alegerea în func ție de elementele paratextuale oferite de list ă și de
experien ța proprie. Prezentarea de carte constituie o strategie polivalent ă, deoarece dezvolt ă
competen țe de lectur ă și de comunicare scris ă/ oral ă. Marilena Pavelescu 111 propune o serie de repere
de care trebuie s ă țin ă cont elevii: titlul, spa țiul; ac țiunea; personajele principale (nume, câteva
detalii inedite); con ținutul de idei, incipitul sau relatarea incomplet ă a unei secven țe incitante;
precizarea motivelor pentru care ar recomanda lectu ra textului. Termenii-cheie da ți ini țial reprezint ă
o metod ă ce stimuleaz ă elevii s ă își reactualizeze cuno știn țele anterioare ce au leg ătur ă cu subiectul

111 Ibidem, p. 68

196
lec ției, solicit ă imagina ția și creativitatea, favorizeaz ă înv ățarea activ ă. Profesorul noteaz ă pe tabl ă 4-
5 concepte din textul ce urmeaz ă a fi studiat și elevii stabilesc în perechi leg ătura dintre termeni.
Înv ățarea prin descoperire îl pune pe elev s ă refac ă traseul cercet ării știin țifice prin imitarea
comportamentului marilor cercet ători, stimulându-i capacit ățile mentale. Rolurile profesorului sunt
de îndrum ător al activit ății elevilor ce lucreaz ă frontal independent, individual sau pe grupe, dar și de
consultant permanent al acestora. Modalit ățile de înv ățare prin descoperire corespund principalelor
forme de ra ționament: inductiv (în lec ții de predare-înv ățare a teoriei literare, comentarii de text),
deductiv (în demonstra ții ca un text apar ține sau nu apar ține unui gen/ specii/ curent), prin analogie
(în lec ții de literatur ă).
Strategiile și metodele specifice gândirii critice formeaz ă și dezvolt ă gândirea divergent ă și
creatoare, definit ă prin produc ția de solu ții multiple pentru aceea și problem ă. Metodele gândirii
critice sunt interesate de produsul și de procesul înv ăță rii. O serie de condi ții trebuie respectate pentru
o înv ățare eficient ă: o preg ătire minu țioas ă din partea profesorului; timp mare pentru c ăutarea,
formularea și exprimarea ideilor, a observa țiilor; încurajarea gândirii independente, a specula ției, a
elabor ării cât mai multor ipoteze; respectarea diversit ății de opinii; crearea unui climat destins;
dezvoltarea capacit ății de ascultare activ ă. Gânde ște-Perechi-Prezint ă (G. P. P.), Cubul, Ciorchinele,
Horoscopul sunt doar câteva exemple de strategii de acest tip .
Utilizarea metodelor și tehnicilor sus-men ționate optimizeaz ă procesul instructiv-educativ
prin contribu ția la dezvoltarea personalit ății elevilor sub aspect cognitiv ( îmbog ățesc orizontul de
lectur ă al elevilor prin prezentarea evenimentelor din uni vers, a comunit ăților umane și a indivizilor),
educativ (le ofer ă modele de conduit ă moral ă superioar ă, le-a prezentat cazuri de comportament ce
pot s ă îi îndemne la reflec ții) formativ (le dezvolt ă gândirea, imagina ția, competen ța de comunicare).
Scopurile principale ale activit ăților de lectur ă au fost dezvoltarea gustului pentru citit și stimularea
interesului pentru cunoa șterea realit ății, sporirea volumului de informa ții, îmbog ățirea vie ții
suflete ști, cultivarea tr ăsăturilor morale pozitive.

197

Bibliografie știin țific ă

1. ***, Micul dic ționar enciclopedic, Editura Enciclopedic ă Român ă, Bucure ști, 1972
2. ***, Dic ționarul de filosofie , Editura Univers Enciclopedic Gold, 2009
3. Beram, Elena în Anton Holban, Romane 2, Repere istorico-literare, Editura Minerva,
Bucure ști, 1982
4. Beraru, Jack, Cu Camil Petrescu despre el și despre al ții , în „Rampa”, an XVI, nr. 4119, 12
octombrie 1931
5. Bir ăescu, Traian Liviu Proust azi , Editura Facla , Timi șoara , 1979
6. Bălu, Ion, Opera lui G. C ălinescu , Editura Libra, Bucure ști, 2001
7. Cap șa, Robert, Sub oborocul autenticit ății , în „România literar ă”, nr. 19, 1999
8. Călinescu , George , Istoria literaturii române de la origini pân ă în prezent , Editura
Minerva, Bucure ști, 1985
9. Călinescu, George, Enigma Otiliei , Editura Adev ărul Holding, Bucure ști, 2009
10. Chevalier ,Jean, Gheerbrant, Alain, Dic ționar de simboluri, Editura Artemis, Bucure ști,
1994
11. Constantinescu, Pompiliu, Romanul românesc interbelic, Editura Minerva Bucuresti,1977
12. Crohm ălniceanu, Ovid S., Cinci prozatori în cinci feluri de lectur ă, Editura Cartea
Româneasc ă, Bucure ști, 1984
13. Crohm ălniceanu, Ovid S., Literatura român ă între cele dou ă r ăzboaie , EPL, Bucure ști,
1967
14. Dantis, Gabriela Scriitori str ăini , Editura Știin țific ă și Enciclopedic ă, Bucure ști, 1981
15. Eliade, Irina Marcel Proust , Editura Enciclopedic ă Romana , Bucure ști, 1974

198
16. Eliade, Mircea, Prezentarea unui roman indirect , în India. Biblioteca Maharajahului.
Șantier, Editura Humanitas, Bucure ști, 2003
17. Eliade, Mircea, Oceanografie, Editura Humanitas, Bucure ști, 2003
18. Eliade, Mircea, Fragmentarium, Editura Humanitas, Bucure ști, 2004
19. Eliade, Mircea, Jurnal. 1941 – 1969, Editura Humanitas, Bucure ști, 2004
20. Eliade, Mircea, Sacrul și profanul , Editura Humanitas, Bucure ști, 1995
21. Eliade , Mircea, Încercarea labirintului , Editura Dacia, Cluj-Napoca, 1990
22. Eliade, Mircea, Jurnal. 1941-1969, Editura Humanitas, Bucure ști, 2004
23. Eliade, Mircea, Maitreyi , Editura Albatros, Bucure ști, 1994
24. Glodeanu, Gheorghe, Mircea Eliade. Poetica fantasticului și morfologia romanului
existen țial , Editura didactic ă și pedagogic ă, Bucure ști, 1997
25. Glodeanu, Gheorghe, Anton Holban sau „Transcrierea” biografiei în oper ă, Editura Tipo
Moldova, Ia și, 2010
26. Glodeanu, Gheorghe, Poetica romanului românesc interbelic, Editura TipoMoldova, Ia și,
2013
27. Grigurcu, Gheorghe, Semn de carte: Erosul lui Camil Petrescu , în România literar ă, nr. 41,
2004
28. Holban, Anton, Jocurile Daniei , Editura Cartea româneasc ă", 1971
29. Holban, Anton , Pseudojurnal , Editura Minerva, Bucure ști, 1978
30. Holban, Anton, Testament literar , Editura Eminescu, Bucure ști, 1985
31. Hugo, Victor, Balade și alte poezii, Ed. Institutul Cultural Roman, Bucure ști, 2006
32. Hugo, Victor, Cuget ări, Editura Albatros, Bucure ști, 1982
33. Ibr ăileanu, Garabet, Crea ție și analiz ă, Editura Paralela 45, Bucure ști, 2000
34. Lovinescu, Eugen, Critice , Editura Minerva, Bucure ști, 1982
35. Mangiulea, Mihai, Introducere în opera lui Anton Holban , Editura Minerva, Bucure ști,
1989
36. Manolescu, Nicolae, Arca lui Noe. Eseu despre romanul românesc, Editura Gramar,
Bucure ști, 2004
37. Moraru, Cristian , Paradoxul unei poetici , în Caiete Critice. Mircea Eliade, nr. 1-2 / 1988
38. Oțoiu, Adrian, Trafic de frontier ă. Proza genera ției ’80 , Pite ști, Editura Paralela 45, 2000
39. Ortega y Gasset, Jose, Studii despre iubire , Ed. Humanitas, Bucure ști, 2001
40. Petrescu, Camil, Teze și antiteze , Editura Gramar, Bucure ști, 2002
41. Petrescu, Camil, Opinii și atitudini, EPL, Bucuresti,1962
42. Petrescu, Camil, Ultima noapte de dragoste întâia noapte de r ăzboi , Editura Curtea Veche,
Bucure ști, 2009
43. Petrescu , Camil, Patul lui Procust , Editura Curtea Veche, Bucure ști, 2010
44. Porter, Ivor, Opera țiunea „Autonomus” , Editura Humanitas, Bucure ști, 1991
45. Protopopescu, Alexandru, Romanul psihologic românesc, Editura Paralela 45,Pite ști,2002
46. Pruteanu, George, Convorbiri literare, nr. 5, 15 mart. 1972
47. Queneau, Raymond, Exerci ții de stil , Ed. Paralela 45, Bucure ști, 2004
48. Rebreanu, Liviu , Romane , Editura Cartea Româneasc ă, Bucure ști, 1986
49. Rebreanu, Liviu , Adam și Eva , Editura Minerva, Bucure ști 1998
50. Sasu, Aurel și Vartic, Mariana, Romanul românesc în interviuri , vol. II, p. I, Editura
Minerva, Bucure ști, 1986

199
51. Sebastian, Mihail, Între experien ță și temperament (I) , în vol. Eseuri, cronici, memorii ,
Editura Minerva, Bucure ști, 1972
52. Sebastian, Mihail, Document, critic ă și actualitate, în „Azi”, an I, nr. l februarie 1932.
53. Simion, Eugen , Mircea Eliade. Un spirit al amplitudinii , Editura Demiurg, 1995
54. Sora, Simona, Reg ăsirea intimit ății (Corpul în proza româneasc ă interbelic ă și
postdecembrist ă), Ed. Cartea Româneasc ă, Bucure ști, 2008
55. Steiner, Rudolf, Reîncarnare și Karma , Ed. Princeps, Bucure ști, 1993
56. Streinu, Vladimir Liviu Rebreanu. Amândoi, roman . Timpul, an IV, nr 1051, 5 aprilie, 1940
57. Thérien, Céline, Anthologie de la littérature d'expression francaise , tome 1, CEC 2006
58. Virgolici, Teodor, Retrospective literare , Editura pentru Literatur ă, Bucure ști, 1970
59. Zarifopol, Paul , Din registrul ideilor ginga șe, Editura All, Bucure ști, 2010

Bibliografie metodic ă
1. Alexandrescu, Emil, Analize și sinteze de literatur ă român ă, Editura Moldova, Ia și
2. Cr ăciun, Corneliu, Metodica pred ării limbii și literaturii române în gimnaziu și liceu, edi ția
a treia, Deva, Editura Emia, 2009
3. Cr ăciun, Gheorghe, Istoria didactic ă a literaturii române , Editura Cartier și Prut
interna țional, Chi șin ău, 1997
4. Costea, Octavia, Didactica lecturii. O abordare func țional ă, Ia și, Ed. Institutul European,
2006,
5. Ilie, Emanuela, Didactica limbii române , Ia și, Ed. Polirom, 2008
6. Joi ța, Elena, Curs de pedagogie școlar ă, Tipografia Universit ății din Craiova, Craiova, 2001
7. Joi ța, Elena, Management educa țional. Profesorul manager: roluri și metodologie, Ed.
Polirom, 2000
8. Nicola, I., Tratat de pedagogie școlar ă, E.D.P., Bucure ști, 1996
9. Pamfil, Alina, Limba și literatura român ă în gimnaziu. Structuri didactice deschise , Pite ști,
Ed. Paralela 45, 2003
10. Pavelescu, Marilena, Metodica pred ării limbii și literaturii române, Bucure ști, Ed. Corint,
2010.