FOTOJURNALISM: TEXT I IMAGINE? FOTOGRAFIA SEC.XX Ș ÎN PERSPECTIVĂ JURNALISTICĂ: IMPORTAN A TEXTULUI Ț EXPLICATIV PENTRU DEFINIREA MESAJULUI PROF…. [620882]

UNIVERSITATEA BABE -BOLYAI, Ș CLUJ-NAPOCA
FACULTATEA DE TIIN E POLITICE, ADMINISTRATIVE I Ș Ț Ș
ALE COMUNICĂRII
SEC IA ȚJURNALISM
LUCRARE DE LICEN Ă Ț
FOTOJURNALISM: TEXT I IMAGINE? FOTOGRAFIA SEC.XX Ș
ÎN PERSPECTIVĂ JURNALISTICĂ: IMPORTAN A TEXTULUI Ț
EXPLICATIV PENTRU DEFINIREA MESAJULUI
PROF. COORDONATOR
LECT. UNIV. DRD. ANDREEA MOGO Ș
ABSOLVENT: [anonimizat]
2011
CLUJ NAPOCA
1

CUPRINS
INTRODUCERE………………………………………………………………..
……………………………3
CAPITOLUL I
FOTOGRAFIE I FOTOJURNALISM ……………………………………………………………6 Ș
1.FOTOGRAFIA……………………………………………………………………………………………….6
1.1Evolu ie istorică……………………………………………………………………………………………6 ț
1.1.a. Secolul XVIII…………………………………………………………………………………………….7
1.1.b. Secolul XIX………………………………………………………………………………………………7
1.1.c. Secolul XX………………………………………………………………………………………………..9
1.2. Arta fotografiei………………………………………………………………………………………….10
1.3. Reportaj fotografic…………………………………………………………………………………….11
1.4. Fotografia documentară……………………………………………………………………………..12
1.5. Documentare socială…………………………………………………………………………………..13
1.6. Jurnalism grafic…………………………………………………………………………………………14
1.7. Fotografia comercială i publicitară……………………………………………………………15 ș
1.8. Fotografia artistică…………………………………………………………………………………….16
1.9. Fotografia ca formă de artă alternativă………………………………………………………16
1.10. Fotografia în sine……………………………………………………………………………………..17
1.11. Fotografia manipulată………………………………………………………………………………18
1.12. Fotografia directă…………………………………………………………………………………….18
1.13. Tendin e moderne…………………………………………………………………………………….19 ț
1.14. Recunoa terea fotografiei ca formă de artă……………………………………………….19 ș
2. FOTOJURNALISM……………………………………………………………………………………..20
2.1. Controverse despre fotojurnalism………………………………………………………………21
2.2. 1980 până în actualitate- mari inven ii tehnologice-digitalizarea………………….23 ț
2.3. Fotografia de presă…………………………………………………………………………………….24
2

2.4. Lectura unei imagini………………………………………………………………………………….27
2.5. Fa eta documentară a fotojurnalismului……………………………………………………..28 ț
2.6. Vietnam……………………………………………………………………………………………………..29
2.7. Sursele fotografice ale unui mediu de comunicare……………………………………….29
CAPITOLUL II
ETICĂ ÎN FOTOJURNALISM………………………………………………………………………..32
Principii…………………………………………………………………………………………………………..33
1.Exactitate, veridicitate i onestitate………………………………………………………………..33 ș
2. Libertate, responsabilitate i impar ialitate……………………………………………………34 ș ț
3. Respectarea drepturilor omului…………………………………………………………………….35
4. Modificarea fotografiilor în programe de editare…………………………………………..35
5. Protejarea comunită ilor locale i a echilibrului natural…………………………………36 ț ș
STUDIU DE CAZ
INTERPRETAREA IMAGINILOR JURNALISTICE ÎN CONTEXTUL
JURNALISTIC I ÎN AFARA ACESTUIA………………………………………………………37 Ș
1.Fotojurnalism contemporan…………………………………………………………………………..38
2. Fotojurnalismul secolului XX………………………………………………………………………..43
CONCLUZII……………………………………………………………………………………………………46
BIBLIOGRAFIE……………………………………………………………………………………………..48
ANEXE……………………………………………………………………………………………………………51

3

Introducere
Unii fotografi răpesc realitatea i impun domina ia propriului lor gând i spirit. ș ț ș
Al ii întâmpină realitatea cu mai ț multă tandre e i pentru ei o fotografie este un ț ș
instrument de dragoste i revela ie. ș ț1
Fotografia de presă nu este doar un loc de muncă. Este mai mult decât o carieră
profesională. Este o formă de viață.2
Există autori3 care definesc societatea noastră ca fiind una post-industrială, de
servicii, tehnologie, informatizată, alții vorbesc despre o societate a informației. Nu este
doar o societate caracterizată de producerea bunurilor de consum, ci de producerea și
consumul de servicii, cunoștințe și informație.
Trăim adânciți într-o societate care necesită o mare cantitate de informație, în mod
rapid și constant. Ritmul de creștere este exponențial, astfel încât în prima jumătate a
secolului XIX numărul publicațiilor jurnalistice era de o sută, acum, la începutul secolului
XX circulă aproximativ un milion de publicații. În doar un singur an se generează atâta
informație (mai mult de un milion de cărți publicate și mai mult de o sută de mii de
publicații jurnalistice) cât cea produsă în secolul XVIII.
Dealtfel nu se poate uita fenomenul televiziunii și al Internetului , care fac posibil
ca informația să ajungă în aproape toată lumea și posibilitatea de a primi și a căuta
informații din toată lumea. Există informație scrisă, vizuală- imagine fixă și în mișcare –
și multimedia. La ora actuală lumea este marcată de imagine, cu atât mai mult datorită
mediilor de comunicare. În documentele grafice și audiovizuale sunt din ce în ce mai
1 Ansel Adams, 1902-19842 Martin Keene, Práctica de la fotografía de prensa. Una guía para profesionales.
Barcelona: Paidós, 1995. ISBN: 84-493-0115-7.
3 Acest articol a fost publicat ca prezentare a c r ii ă țClubul presei din Ferrol , Galicia en
foco. 13ă ed. Ferrol, 2002. 17-45 pp. ISBN: 84-607-5713-7
4

importante imaginile, deoarece informația pe care o proporționează acest tip de document
este fundamentală.
Majoritatea activităților umane generează și consumă informație iar în unele
câmpuri se transformă în necesitate (în investigații, în industrie, în business, în mediile de
comunicare,..) unde nu poate lipsi imaginea. Accesul la informație este crucial pentru a se
menține lider sau în fruntea pieței competitive actuale, drept urmare devine un bun care
se poate cumpăra și vinde , un instrument al puterii- pentru unii este a patra putere- un
element de importanță strategică în toate sectoarele productive, politice și economice.
În acest context fotografia joacă un rol capital. Nu există aproape nici o activitate
umană care să nu o folosească, de la știință la industrie, de la artă la timp liber, în lumea
informațiilor și a comunicării-jurnalism. Fotografia se poate analiza ca un document care
constituie o cultură și acționează ca un element important al unei colecții. Este memorie,
asa cum sunt genurile literare sau cinematografice, de exemplu.
Imaginea este ușor de înțeles, accesibilă tuturor indiferent de nivelul intelectual și
economic. Imaginea nu lasă loc logicii precum lectura unei cărți, a unei știri sau a unei
simple conversații, este imediată, stimulează emotivitatea prin ceea ce se vede sau se vrea
văzut-interpretarea-. O fotografie este o oglindă cu memorie, este privirea singulară și
subiectivă a fotografului și a celui care o privește. Este un document important pentru
înțelegerea societății, o sursă de informare și de asemenea poate fi și o operă de artă.4
În lumea comunicațiilor în general și în cea a jurnalismului în particular , concret
în presa scrisă, pentru a cunoaște conținutul unei știri scrise, este necesară lecturarea si
asimilarea textului, în schimb o fotografie se definește prin vizualizare. Dacă informația
scrisă este însoțită de o imagine întelegerea sa este mult mai ușoară. Textul scris și cel
vizual au în același timp o valoare individuală și o relație între ele.
Fotografia are o ridicată valoare comunicativă în presa scrisă, din două
perspective: elementul care atrage atenția cititorului prin impact vizual și cel care permite
o ușoară înțelegere a informației transmise. Este o parte a memoriei vizuale a ultimului
secol împreună cu cinematografia și televiziunea.
4 JEFFREY, I. La fotografía . Barcelona: Destino, 1999. ISBN: 84-233-3062-1.
5

Mediile de comunicare și în mod special presa scrisă o folosesc ca instrument
fundamental pentru transmiterea informației vizuale și grafice ținându-se cont de
caracteristicile sale particulare și limbajul propriu.
Se poate vorbi de două mari categorii de fotografii cea artistică, realizată în scopul
exprimării artistice, fotografia documentară cu valoare informativă. În aceasta categorie
se situează în prim loc fotografia de artă (reproducerea operelor de artă). Deasemenea
fotografia documentară profesională și științifică pentru diferite discipline- arheologie,
arhitectură, inginerie, industria, astronomie, antropologie- fotografia în serviciul
diferitelor instituții și fotografia de presă, fotografia privată, imagini comune a
persoanelor private pentru uz privat.
Fotografia de presă este foarte importantă în contextul jurnalismului deoarece
schimbă viziunea maselor, permite asimilarea și cunoașterea mediului social prin
prezentarea evenimentelor atât apropiate în spațiu cât și depărtate fiind martorul ocular
care conferă veridicitate și autenticitate știrii.
Însă înainte de a defini și a situa fotografia de presă, este doar informativă sau este
și operă de artă, polmica între termeni precum fotografi de presă și fotojurnaliști, de cum
ar trebui tratate si păstrate aceste documente, patrimoniu istoric i documentar, este ș
nevoie de o parcurgere a etapelor prin care s-a dezvoltat fotografia, pentru a întelege mai
bine valoarea acesteia.
Capitolul I : Fotografie i fotojurnalism ș
1.Fotografia
6

Prea multe fotografii, prea multe camere?
Pictura nu a fost niciodată o artă populară. Numai cei boga i î i puteau permite ț ș
să de ină picturi de calitate. În schimb, oricine are acces la fotografii bune i ț ș
oamenii vor începe să cumpere fotografii atunci cand criticii le vor deschide ochii
asupra acestei arte care este categoric produsul unei lumi noi.
Prea multe fotografii? Prostii. Acela i lucru poate fi spus despre picturi. Peretii ș
galeriilor de artă i ai muzeelor sunt acoperite de picturi i arti tii cresc numărul ș ș ș
acestora cu câteva sute anual. Dar numai câteva dintre acestea sunt cu adevărat de
calitate, restul nu sunt nici mai bune, nici mai proaste decât ceea ce atârnăm pe
pere ii de acasă. Poate fi, într-adevar, maiț greu, ca timp i energie, să produci o ș
pictură slabă decât o fotografie la fel de slabă, dar pentru a produce o fotografie
importantă este nevoie de tot atâta geniu ca i ș pentru a produce o pictură
importantă.
Prea multe fotografii, prea multe camere? Camera este mijlocul popular de
expresie creativă. Cu cât mai multe camere există, cu atat mai multe genii vor fi
descoperite…5
1.1.Evolu ie istorică ț
-sec XVIII
-sec XIX
-sec XX
Evoluție istorică
Termenul cameră, precum și aparatul în sine, derivează din camera obscură, care
în latină înseamnă încăpere obscură. Camera obscură originală era o încăpere a cărei
singură sursă de lumină era un minuscul orificiu într-un perete. Lumina care intra prin
acel orificiu proiecta o imagine a exteriorului pe peretele opus. Chiar daca imaginea
formată era întoarsă și cețoasă, artiștii foloseau această tehnică, cu mult înainte de a se
5 Bruce Downes, Halsman- he knew what he wanted, Popular Photography , 01/ 1951,
Chicago, IL.
7

inventa filmul, pentru a schița scene proiectate de cameră. De-a lungul a trei secole
camera obscură a evoluționat și s-a transformat într-o micuță cutie u or de manevrat iar ș
orificiului i s-a instalat o lentilă optică pentru a obține o imagine mai clară și definită.
1.1.a. Secolul XVIII
Sensibilitatea luminii anumitor compuși ai argintului, în mod special a nitratului și
a clorurii de argint, era deja cunoscută înainte ca științificii britanici Thomas Wedgwood
și sir Humphry Davy să înceapă experimentele la sfârșitul secolului al XVIII pentru a
obține imagini fotografice. Au reușit să reproducă imagini de picturi, siluete de frunze și
profiluri umane folosind hârtie acoperită de clorură de argint. Aceste fotografii nu erau
permanente deoarece după expunerea la lumină, toată suprafața hârtiei se înnegrea.
Secolul XIX
Primele fotografii, cunoscute ca hieroglife, au fost făcute în anul 1827 de către
fizicianul francez Nicéphore Niépce. În jurul anului 1831 pictorul francez Louis Jacques
Mandé Daguerre a realizat fotografii pe planșe acoperite cu un strat, sensibil la lumină, de
iodură de argint. După expunerea planșei timp de câteva minute, Daguerre a utilizat
vapori de mercur pentru a revela imaginea fotografică pozitivă. Aceste fotografii nu erau
permanente deoarece planșele se înnegreau treptat și imaginea dispărea. În primele
fotografii permanente obținute de Daguerre planșa revelată se acoperea cu o soluție
concentrată de sare. Acest proces de fixare, descoperit de inventatorul britanic William
Henry Fox Talbot, făcea ca particulele neexpuse de iodură de argint să fie insensibile la
lumină, ceea ce evita înnegrirea totală a planșei. Metoda Daguerre obținea doar o singură
imagine pe planșă pentru fiecare expoziție.
În timp ce Daguerre perfecționa sistemul său, Talbot a dezvoltat o metodă
fotografică ce constă în utilizarea unui negativ de la care putea obține un număr nelimitat
de copii. Talbot a descoperit ca hârtia acoperită cu iodură de argint este mai sensibilă la
lumină dacă înainte de expunere se introduce într-o soluție de nitrat de argint și acid galic,
soluție care putea fi folosită deasemenea pentru revelarea hârtiei după expunere. Odata
terminată revelarea, imaginea negativă se introducea în tiosulfat de sodiu sau hiposulfit de
sodiu pentru a face imaginea permanentă. Metoda Talbot, cunoscută calotype, cerea
expunerea timp de 30 de secunde pentru obținerea unei imagini adecvate în negativ. Atat
8

Daguerre cât și Talbot au făcut publice metodele în anul 1839. În decursul a trei ani
timpul de expunere în ambele metode s-a redus la câteva secunde.
În procedura calotipului structura granurală a negativelor apărea în copia finală. În
1847 fizicianul francez Claude Félix Abel Niépce de Saint-Victor a conceput o metodă
care folosea negativul planșei sau o placă de cristal. Aceasta, acoperită cu bromură de
potasiu de albumină, se introducea într-o soluție de nitrat de argint înainte de expunere.
Negativele cu aceste caracteristici confereau o excelentă definiție imaginii, chiar dacă
cereau un timp mai lung de expunere.
În 1851 sculptorul și fotograful amator britanic Frederick Scott Archer a introdus
planșele de cristal umede la folosirea colodiului în locul albuminei, ca matrial de
acoperire pentru a aglutina compușii sensibili la lumină. Cum acești compuși trebuiau să
fie expuși și revelați în timp ce erau încă umezi, fotografii necesitau o cameră obscură
apropiată pentru a pregăti planșele înainte de expunerea acestora și revelarea imediată
după expunere. Fotografii care lucrau cu americanul Mathew B. Brady au realizat mii de
fotografii pe câmpurile de luptă în timpul Războiului Independenței Statelor Unite ale
Americii și pentru aceasta au folosit negative de colodiu umede și caravane pe post de
cameră obscură.
Deoarece procedura colodiului umed era aproape limitată fotografiei profesionale,
diferiți investigatori au încercat să perfecționeze un tip de negativ care să poată fi expus
uscat și care nu necesită revelarea imediată după expunerea sa. Avansarea s-a datorat
chimistului britanic Joseph Swan care a obsevat că temperatura mărește sensibilitatea
emulsiei de bromură de argint. Acest proces, recunoscut în 1871 usca deasemenea
planșele, ceea ce le făcea mai ușor de manevrat. În 1878 fotograful britanic Charles
Benett a inventat o planșă uscată acoperită cu o emulsie de gelatină și bromură de argint,
asemănătoare celor moderne. În anul următor, Swan a inventat hârtia uscată de bromură.
În timp ce aceste experimente se succedau pentru a cre te eficacitatea fotografiei ș
în alb și negru, s-au realizat eforturi preliminarii pentru a obține imagini ale obiectelor în
culoarea naturală. În 1861 fizicianul britanic James Clerk Maxwell a obținut cu succes
prima fotografie color prin intermediul procesului aditiv de culoare.
În jurul anului 1883 inventatorul american George Eastman a creat un film care
consta într-o fâșie lungă de hârtie acoperită cu o emulsie sensibilă. În 1889 a realizat
9

primul film flexibil și transparent în forma de fâșii de nitrat de celuloză. Inventarea
filmului în rolă a marcat sfârșitul erei fotografice primitive și începutul unei perioade în
care mii de fotografi amatori s-au interesat de noua tehnică.6
Secolul XX
La începutul acestui secol, fotografia comercială a crescut cu rapiditate și
îmbunătățirile tehnicii în alb și negru au deschis calea tuturor celor care erau împiedicați
de complicata tehnică a secolului trecut. În 1907 au fost puse la dispoziția publicului
general primele materiale comerciale de film color, plăci de cristal numite Autochromes
Lumière în onoarea creatorilor săi, francezii Auguste și Louis Lumiere. În acea epocă
fotografiile se făceau cu camere de trei expozi ii. ț
În următorii zece ani, perfecționarea sistemelor fotomecanice folosite în tipărire a
generat o mare cerere de fotografi pentru ilustrarea textelor jurnalistice. Această cerere a
creat un nou câmp comercial pentru fotografie, cel publicitar. Progresele tehnologice, care
au simplificat materialele și aparatele fotografice, au contribuit la proliferarea fotografiei
ca un hobby și ca dedicare profesională pentru un număr mare de persoane.
Camera de 35 mm, care cerea un film mic și care era la început creată pentru
cinematografie, s-a introdus pentru prima dată în Germania în anul 1925. Datorită
dimensiunii și prețului, mici, s-a făcut faimoasă între fotografii profesionali și amatori. În
acea perioadă cei profesionali foloseau praf fin de magneziu ca sursă de lumină artificială.
Pulverizat peste un suport care se aprindea cu un detonator, producea un flash și un nor de
fum caustic. Începând cu anul 1930 lampa de flash a înlocuit praful de magneziu ca sursă
de lumină.
Cu apariția filmului color Kodachrome în 1935 si Agfacolor în 1936, cu care se
obțineau transparențe și diapozitive color, s-a generalizat uzul filmului color. Multe
innovații fotografice, care au apărut pentru folosirea lor în câmpul militar în timpul celui
de-al Doilea Război Mondial, au fost puse la dispoziția publicului în general la sfârșitul
războiului. Între acestea se află produse chimice pentru revelare și fixarea filmului.
Perfecționarea calculatoarelor electronice a facilitat în mare măsură rezolvarea
problemelor matematice în proiectarea lentilelor. Au apărut pe piață multe noi lentile
inclusiv cele de tip interschimbabile pentru camerele din acea epocă. În 1947 camera
6 JEFFREY, I., La fotografía . Barcelona: Destino, 1999. ISBN: 84-233-3062-1.
10

Polariod Land, bazată pe sistemul fotografic descoperit de fizicianul american Edwin H.
Land, a adăugat pasionaților posibilitatea de a obține fotografii revelate la câteva minute
după ce au fost făcute.
În deceniul următor noile proceduri industriale au permis creșterea enormă a
vitezei și a sensibilității la lumină a filmelor color și a celor alb negru. Viteza filmului alb
negru s-a ridicat de la un maxim de 100 ISO la altul teoretic de 5000 ISO, în timp ce la
filmele color s-a multiplicat de zece ori. Tot în aceast deceniu s-au introdus dispozitivele
electronice numite amplificatoare de lumină, care intensificau lumina slabă și făceau
posibilă înregistrarea luminii subțiri a stelelor foarte îndepărtate. Aceste tehnologii au
ridicat sistematic calitatea fotografiilor.
1.2Arta fotografiei
Interpretarea oricărei imagini fotografice depinde atât de intenția celui care o
privește, cât și de intenția realizatorului. Având în vedere nivelurile diferite de înțelegere,
coincidența lor un presupune însă anularea relativului pentru că subiectivitatea este
prezentă fără a avea pretenția universal- valabilului. Fotografia este un puternic mijloc
de expresie. Bine folosită, ea devine o mare forță de binefacere și înțelegere; folosită
greșit, ea poate stârni multe incendii periculoase7.
Pentru a reține atenția cuiva, o fotografie trebuie să aibă ceva de comunicat, să
aibă conținut, să fie informativă, educativă, interesantă, amuzantă sau mobilizatoare.
Conținutul poate fi încorporat în fotografii într-o varietate aproape nelimitată. Refuzul
de a privi fotografiile care șochează este ca și teama de a privi realitatea în față. Unele
lucruri trebuie să fie înfruntate, fie că plac sau nu. O fotografie de conținut este unul
dintre cele mai puternice instrumente pentru a trezi reacția publică8.
Există numeroase ra iuni pentru a face fotografii, care se pot grupa în trei mari ț
categorii: fotografia ca reportaj, pentru a capta lumea exterioară exact așa cum apare în
fața ochilor noștri; fotografia ca artă, folosită în scop expresiv și interpretativ; fotografia
comercială.
7 Sandu G., Tudose L. TEHNIC ȘI ART FOTOGRAFIC , Ă Ă Ă cursuri universitare 2007-
2008
8 Feiminger A., Fotograful creator, editura Meridiane, Bucure ti 1967 ș
11

Reportajul cuprinde fotografia documentară și cea a presei grafice și în general nu
este manipulată. În mod normal, reporterul grafic folosește tehnicile și procesele necesare
pentru a capta o imagine în condițiile existente. Chiar dacă acest tip de fotografie este
considerată obiectivă, întotdeauna exită o persoană în spatele camerei care decide ce
anume va fotografia.
În ceea ce prive te obiectivitatea, trebuie inut cont i de finalitatea i uzul ș ș ș ț
reportajului fotografic, fotografiile cele mai reale i probabil cele mai impar iale pot fi ș ț
folosite ca propagandă sau în scopuri publicitare. Decizii care în majoritatea cazurilor nu
depind de fotograf.
În mod contrar, fotografia artistică este exclusiv subiectivă, indiferent dacă este
manipulată sau nu. În primul caz, lumina, focalizarea i unghiul camerei pot fi folosite ș
pentru a altera aparen a imaginii. Procesele de revelare i pozitivare se modifică în ț ș
anumite cazuri pentru ob inerea rezultatelor dorite. Fotografia este susceptibilă ț
combinării cu alte elemente pentru a ob ine o formă de compozi ie artistică sau pentru ț ț
experimente estetice.
1.3. Reportaj fotografic
…ce mai poate rămâne dintr-o pagină de gazetă în care nu se găse te sarcasmul ș
unui pamflet, emo ia profund omenească a unui reportaj, noutatea unei tiri? ț ș9
Toate fotografiile sunt într-o anumită măsură reportaje deoarece captează
imaginile percepute de obiectivul camerei i ochiul uman. Primii investigatori s-au limitat ș
la înregistrarea a ceea ce vedeau, însă în deceniul 1960 s-au împăr it între acei fotografi ț
care continuau să folosească aparatul foto pentru a capta imagini fără nici o inten ie i ț ș
acei care au hotărât că fotografia este o nouă formă de artă vizuală. Fotografia combină
utilitatea imaginii ca document i martor. Subgen care este cunoscut ca fotografie socială. ș
1.4. Fotografia documentară
Valoarea fotografiei ca document este indiscutabilă deoarece este o reflec ie, sau ț
mai bine spus o copie fidelă, a acelui moment sau clipe care nesesită autentificare.
9 Geo Bogza, Introducere în reportaj , în volumul Anii împotrivirii, Editura Tineretului,
Bucure ti, 1953, p.19. ș
12

Timp, imagine, spa iu sunt fixate într-o frac iune de secundă pentru eternitate. Este ț ț
marele document valid al secolului nostru. Astfel, arhiva istorică achizi ionează ț
valoarea unui ieri care devine istorie, valoare care cre te odată cu trecerea timpului. ș10
Fotograful britanic Roger Fenton a ob inut unele din primele fotografii care arătau ț
cruzimea Razboiului din Crimeea publicului britanic. Matew B Brady, Alexander Gardner
i Timothy O’Sullivan au documentat trista realitate a Razboiului de Secesiune. Dupăș
această perioadă de razboaie, Gardner i O’Sullivan au fotografiat vestul Statelor Unite ș
împreună cu Carleton E. Watkins, Eadweard Muybridge, William Henry Jackson i ș
Edward Sheriff Curtis. Fotografiile clare i detaliate ale acestor arti ti arătau o imagine ș ș
memorabilă a naturii sălbatice.
Mexic a devenit atrac ia principală a fotografilor francezi i americani, datorită ț ș
rela iilor politice de apropiere cu ările respective i descoperirii civiliza iilor aztece iț ț ș ț ș
maya e. Francezul Désiré Charnay a realizat fotografii interesante ale ruinelor mayase în ș
1857, în afară de lăsarea unei dataliate istorii a descoperirilor sale arheologice i ale ș
experien elor sale. ț
Munca fotografilor britanici ai secolului XIX cuprinde imagini din alte locuri i ș
pământuri exotice. Ace tia străbătuseră distan e impresionante pentru a capta scene i ș ș ț
oameni diferi i. În 1860 Francis Bedford a fotografiat Orientul Apropiat. Compatriotul ț
său Samuel Bourne a facut aproximativ 900 de fotografii în Himalaya în trei călătorii
între anii 1863 i 1866 iar în 1860 Francis Frith a muncit în Egipt. Fotografiile acestuia ș
despre locuri i monumete, dintre care multe sunt azi distruse , constituie o mărturie utilă ș
încă pentru arheologi.
Fotografiile stereoscopice ob inute de ace ti fotografi călători, cu camere de ț ș
obiectiv dublu , erau o formă populară de petrecere a timpului liber în secolul XIX, când
dispunerea acestora pe un suport special permitea vizionarea imaginilor în trei
dimensiuni.
Odată cu crearea plan ei negative uscate de către Charles Bennet în 1878, munca ș
fotografilor călători a fost u urată semnificativ. În loc să reveleze plan a imediat după ș ș
fotografiere , încă umedă, o puteau păstra i revela mai târziu în orice alt loc. ș
10 Sánchez Vigil.J.M.,Alfonso. Fotógrafo de un siglo. Madrid, Espasa-Calpe, 1990. p.
258.
13

În epoca noastră s-a rede teptat interesul pentru aceste fotografii i au fost teme ș ș
pentru diferite expozitii i cărti. ș
1.5. Documentare socială
În loc să capteze via a în alte locuri ale lumii, unii fotografi ai secolului XIX s-au ț
limitat la documentarea propriului mediu. În acest fel, fotograful britanic John Thmoson a
surprins via a cotidiană a clasei muncitoare londoneze în jurul anului 1870 într-un volum ț
de fotografii intitulat Via a pe străzile Londrei ț 1877. Reporterul american de origine
daneză Jacob August Riis a realizat între anii 1887 i 1892 o serie de fotografii a ț
cartierelor sărace în New York, adunate în două volume de fotografii . Cum trăie te ș
cealaltă jumătate 1890 i șFiii sărăciei 1892. Între 1905 i 1910 Lewis Wickes Hine, ș
sociolog american responsabil de legile muncii infantile a captat în fotografiile sale
asupri ii Statelor Unite: muncitorii industiei fierului i o elulul, minerii, imigran ii ț ș ț ț
europeni i în mod special muncitorii infantili. În Brazilia, Marc Ferrez a imortalizat în ș
fotografiile sale via a rurală i micile comunită i indiene. În Peru, fotograful Martin ț ș ț
Chambi adună în operele sale un portret al societă ii peruane i în special al satelor ț ș
indigene.
Fotografiile francezului Eugène Atget se situează la mijlocul drumului între
documentul social i fotografia artistică deoarece excelenta compozi ie i expresie a ș ș ț
viziunii personale reprezintă mai mult decât o simplă mărturie. Probabil unul dintre cei
mai prolifici documentari ai epocii, a ob inut între 1898 i 1927 o enormă cantitate de ț ș
scene poetice ale vie ii cotidiene a iubitului său Paris i împrejurimi. Îngrijirea i ț ș ș
publicarea operei sale se datorează eforturilor altei profesioniste ale vie ii urbane, ț
Berenice Abbott.
În timpul Marii Depresii a Statelor Unite, US Farm Security Administration a
angajat un grup de fotografi pentru a documenta acele zone ale ării care au fost dur ț
afectate de catastrofă. Fotografii Russell Lee, Dorothea Lange, Ben Shahn i Arthur ș
Rothstein printre altii, fotograful Walker Evans au propor ionat mărturii grafice asupra ț
condi iilor zonelor rurale afectate de sărăcia Statelor Unite. Rezultatul: fotografii ale ț
imigrantilor, ale caselor, colilor, bisericilor etc. A fost la fel de convingător ca ș
eviden iere i ca artă. Contribu ia lui Evans, alături de textul scriitorului James Agee, au ț ș ț
14

fost publicate separat sub titlul Să elogiem acum oamenii faimo i ș1941 considerat un
clasic în câmpul său.11
1.6. Jurnalism grafic
Jurnalismul grafic diferă de orice altă sarcină fotografică documentară care prin
scopul său spune o poveste concretă în termeni vizuali. Jurnali tii grafici lucrează pentru ș
ziare, reviste agen ii de tiri i alte publica ii care acoperă evenimentele în zona în care ț ș ș ț
sunt publicate în diferite câmpuri precum sport, arta i politică. Unul dintre primii de ș
acest gen a fost jurnalistul grafic francez Henry Cartier-Bresson, care din 1930 s-a dedicat
documentării a ceea ce el numea momentul decisiv. Sus inea că dinamica oricărei situa ii ț ț
date atinge într-un anumit moment punctul de vârf, moment care corespunde cu imaginea
cea mai semnificativă. Cartier-Bresson, maestru în această tehnică, posedă sensibilitatea
pentru a capta imaginea în momentul oportun. Evolu ia tehnologică a anilor ’30, în ț
concret îmbunătă irile camerelor mici precum Leica, precum i sensibilitatea filmului, au ț ș
facilitat acea tehnică instantanee. Multe din fotografiile lui Cartier-Bresson au atâta for ă ț
în conceperea lor cât i în ceea ce transmit i sunt considerate în acela i timp ca fiind ș ș ș
artistice, documentare i jurnalism grafic. ș
Brassaï, un alt jurnalist grafic francez născut în Ungaria, s-a dedicat captării
efemerelor momente expresive, care în cazul său arătau partea cea mai provocativă a
nop ilor pariziene. Fotografiile sale au fost recopilate i publicate în ț ș Paris noaptea. 1933.
Corespondentul de război, americanul Robert Capa a început cariera fotografică
odată cu Razboiul Civil spaniol. La fel ca i Cartier-Bresson, a captat atât scene belice cât ș
i situa ia popula iei civile. Fotografia în care apare un mili ian grav ranit a făcutș ț ț ț
înconjurul lumii ca martor al cruzimii războiului. Capa a fotografiat aterizarea trupelor
americane în Europa în ziua D în timpul celui de-al doilea război mondial i războiul din ș
Indochina, unde a i murit în anul 1954. Alt fotograf, italianca Tina Modotti, a fost ș
deasemenea în Spania în timpul Războiului Civil ca membru al Crucii Ro ii. În Mexic, ș
Augustin Victor Casasola a adunat în opera sa impresionante imagini ale Revolu iei ț
Mexicane i ale lui Pancho Villa. Mai recent, fotograful britanic Donald Mc Cullin a ș
realizat opere în care aduna imagini ale efectelor devastatoare ale războiului, care au fost
11 FREUND, G. La fotografía como documento social. 6ă ed. Barcelona; México:
Gustavo Gili, 1994. ISBN: 968-887-208-3.

15

recopilate în două volume sub titlurile Distrugerea afacerilor 1971 i șÎsi dă cineva
seama? 1973.
La sfâr itul anului 1930 au apărut în Statele Unite revistele ș Life i șLook iar în
Marea Britanie Picture Post. Aceste publica ii continuau lucrările fotografice i textele ț ș
rela ionate cu acestea. Acest mod de prezentare, fără îndoială foarte popular, s-a asociatț
îndeosebi marilor fotografi ai revistei Life Margaret Bourke-White i W. Eugene Smith. ș
Aceste reviste au continuat să publice numeroase fotografii din timpul celui de-al Doilea
Război Mondial i al celui din Coreea făcute de Bourke-White, Capa, Smith, David ș
Douglas Duncan i al i fotoreporteri americani. Mai târziu fotografia a fost utilizată ș ț
pentru a reflecta schimbările sociale. Smith a documentat devastatoarele efecte ale
otrăvirii cu mercur în Minamata, sat de pescari japonezi contaminat de o scurgere a
acestui mineral într-o industrie locală. Deasemenea, fotografii Ernest Cole, a cărui Casa
sclaviei 1967 a explorat mizeriile sistemului din Sudafrica i cehul Josef Koudelka, ș
cunoscut pentru splendidele fotografii narative asupra iganilor din estul Europei, au ț
realizat lucrări fotografice extraordinare.12
1.7. Fotografia comercială i publicitară ș
Fotografia a fost folosită pentru a inspira i a influen a opiniile politice i sociale. ș ș ț
Încă din anul 1920 s-a folosit pentru a impulsa i a dirija consumul, ca un component al ș
publicită ii. Fotografii comerciali realizează fotografii care se folosec în anun uri sau ca ț ț
ilustra ii în căr i, reviste i alte publica ii. Pentru ca fotografiile să fie atractive este ț ț ș ț
folosită o amplă gamă de tehnici sofisticate. Impactul acestei categorii de imagini a avut o
mare influen ă culturală. Fotografia comercială i publicitară a reprezentat deasemenea ț ș
un mare impuls în industria grafică alături de îmbunătă irile tehnicilor de reproducere ț
fotografică de mare calitate. S-au remarcat în acest domeniu Irving Penn i Cecil Beaton, ș
fotografi ai înaltei societă i. Richard Avedon, care a fost faimos fotograf de modă i ț ș
Helmut Newton, controversat fotograf de modă i portretist ale cărui lucrări posedă în ș
mare masură con inut erotic. ț
1.8. Fotografia artistică
12 Alcoba López, Antonio: Periodismo gráfico: fotoperiodismo , Ediciones Fragua,
Madrid, 1988.

16

Pionierele lucrări ale lui Dguerre i Talbot au condus spre două tipuri diferite de ș
fotografii. Daguerrotipul pozitiv, apreciat pentru claritate i detaliu, a fost folosit în ș
special pentru portrete de familie ca substitut al portretului pictat. Pe de altă parte
procedura calotipului a lui Talbot era mai pu in precisă în detalii chiar dacă avea ț
avantajul de a ob ine numărul dorit de copii. În ciuda faptului că a fost asociat ini ial ț ț
fotografiei de peisaje, între anii 1843 i 1848 această tehnică a fost folosită de pictorul ș
sco ian David Octavius Hill i colaboratorul său fotograf Robert Adamson pentru a faceț ș
portrete.
1.9. Fotografia ca formă de artă alternativă
În perioada 1860-1890 fotografia a fost percepută ca o formă alternativă a
desenului i a picturii. Primele norme de critică aplicate acesteia au fost prin urmare ș
acelea care se utilizau pentru a aprecia arta i s-a acceptat ideea că aparatul de fotografiat ș
poate fi utilizat de către arti ti deoarece acesta captează detaliile cu o mai mare rapiditate ș
i fidelitate decât ochiul i mâna umană. Cu alte cuvinte, fotografia a fost percepută ca unș ș
ajutor al artei, spre exemplu Hill i Adamson. În anul 1870 a fost acceptată practica de a ș
poza subiectul într-un studio, pentru a ajusta i matiza imaginea care se asemăna în final ș
cu o pictură.
În cea de-a doua jumătate a secolului al XIX, fotograful suedez Oscar Gustave
Reejlander i britanicul Henry Peach Robinson au descoperit modul de creare a unei ș
copii pornind de la mai multe negative diferite. Robinson, care a început cariera sa ca
artist, a conceput imaginile descriptive peste schi e în creion. Influen a sa ca fotograf ț ț
artistic a fost foarte mare. De exemplu, unele lucrări ale compatrioatei sale Julia Margaret
Cameron, erau compuse i reprezentau scene asemănătoare operelor picturale ale epocii. ș
1.10. Fotografia în sine
17

Studiile portretiste ale lui Cameron reprezentau prietenii săi, membrii cercurilor
tiin ifice i literare britanice. Consistau în prim-planuri cu iluminare intensă, pentru aș șț
revela for a i tăria de caracter a personajelor. Alt exemplu de acest gen este lucrarea ț ș
caricaturistului francez Gaspard Félix Tournachon care s-a transformat în fotograf sub
numele profesional Nadar. Căr i de vizităț este o serie de portrete simple ale
intelectualită ii pariziene. Arată puternicul spirit de observa ie al lui Nadar, care ț ț
fotografia cu lumină difuză pe fonduri drepte pentru a scoate în eviden ă detaliile. ț
Lucrarea fotografului britanic Eadweard Muybridge a schimbat complet primele
mostre ale influen ei artei în fotografie. Seriile sale de persoane i animale în mi care au ț ș ș
dezvăliut arti tilor i oamenilor de tiin ă detalii fiziologice niciodată observate până ș ș ș ț
atunci. Pictorul american Thomas Eakins a experimentat deasemenea acest tip de
fotografie de i a folosit-o în special pentru pictarea figurilor. ș
Fotograful britanic amator Peter Henry Emerson a pus la îndoială uzul fotografiei
ca substitut al artelor vizuale provocând spre acceptarea naturii ca sursă de inspira ie i ț ș
limitând manipulările proceselor fotografice. Cartea sa Fotografie naturalistă pentru
iunitorii de artă 1899 se baza pe conceptul că fotografia este o artă în sine independentă
de pictură. A modificat pe urmă această declara ie i a sus inut că reproducerea naturii ț ș ț
nu este o artă. Alte scrieri ale lui Emerson, care diferen iau fotografia artistică de cea care ț
se face fără scopuri estetice, au definit aspectul artistic al fotografiei.13
1.11. Fotografia manipulată
13 Botez Victor , Fotografia în Clubul Artelor , București, 1994.
18

Fotografia nu s-a eliberat complet de influen a picturii. În anii 20, în Europa, ț
ideile nonconformiste ale mi cării Dada i-au găsit forma de exprimare în operele ș ș
maghiarului László Moholy-Nagy i ale americanului Man Ray, care utilizau tehnica ș
manipulării. Pentru a ob ine fotogramele, lucrau în mod spontan, făceau imagini abstracte ț
dispunând obiectele pe suprafe e sensibile la lumină. Deasemenea au experimentat ț
fotografiile solarizate, metodă care consistă în a reexpune o fotografie la lumină în
procesul de revelare, prin care se ob ine ca rezultat o schimbare totală sau par ială ale ț ț
tonurilor alb i negru, exagerarea siluetelor i a contururilor. ș ș
A a cum fotografia a eliberat pictura de tradi ionalism, noile principii adoptate deș ț
pictura suprarealistă, Dada i collage au permis fotografiei artistice să utilizeze tehnici ș
manipulate.
1.12. Fotografia directă
În acela i timp exista un grup de fotografi americani care, urmând teoriile lui ș
Stieglitz, au continuat cu fotografia directă, nemanipulată. În anii 30 diferi i fotografi ț
californieni au creat un grup informal numit f/64 (este deschiderea diafragmei care
propor ionează o mare profunditate de câmp). Membrii grupului, Weston, Adams i ț ș
Cunningham, între al ii, împărtă eau opinia că fotografii trebuie să exploateze propriile ț ș
caratcteristici ale camerei pentru a ob ine o imagine care captează detaliile îndepărtate cu ț
aceea i claritate ca obiectele din apropiere. Ace ti arti ti au făcut fotogrfii directe în mod ș ș ș
natural despre persoane i peisaje. ș
1.13. Tendin e moderne ț
19

Din 1950 au apărut diverse tendin e în timp ce diferen a între fotografia ț ț
documentară i cea artistică se făcea tot mai pu in clară. Unii fotografi s-au înclinat spre ș ț
fotografia introspectivă în timp ce al ii optau pentru peisagism sau document social. ț
Există o a treia tendin ă care s-a dezvoltat plecând de la primii ani ai deceniului ț
'60, spre o fotografie manipulată din ce în ce mai impersonal i abstract. Pentru aceasta s- ș
au refolosit numeroase sisteme de imprimare din primii ani ai fotografiei. Lucrările
fotografilor, în culoare, au început să învingă prejudecă ile critice anterioare împotriva ț
folosirii culorii în fotografia artistică.
1.14. Recunoa terea fotografiei ca formă de artă ș
În actualitate fotografia s-a afirmat ca mediu artistic. Se vând fotografii originale
colec ioni tilor prin intermediul galeriilor iar operele i aparatele foto vechi se vând la ț ș ș
licita ii. În fiecare an se publică un mare număr de texte de critică i evolu ie a ț ș ț
fotografiei cât i opere ale celor mai cunoscu i fotografi. Revistele decicate acestei ș ț
mi cări artistice con in studii despre estetica fotografiei. Cele mai importante muzee dinș ț
toată lumea de in magnifice colec ii fotografice iar altele sunt specializate, ca i ț ț ș
International Museum of Photography din Rochester din New York, International Center
of Photography din New York, Museum of Photographic Arts din San Diego
(California), Centrul Pompidou, din Paris, Institutul Valencian de Arte Moderne i ș
diferite muzee din Elve ia i Germania. ț ș
2. Fotojurnalism
20

Fotojurnalismul – un termen îndeajuns de bine definit?
Într-un prim sens, informa ia nume te un element particular de cunoa tere sau ț ș ș
de judecată, accesibil oricui, sub orice formă. În altă accep i, informa ia delimitează o ț ț
nevoie socială de comunicare între membrii unei colectivită i sau între diversele grupuri ț
ale societă ii. În fine, termenul de informa ie vizează ansamblul mijloacelor sau ț ț
instrumentelor care asigură, într-o societate dată, comunicarea între oameni .14
Încă de la începuturi, fotografia a sedus imediat lumea presei prin realismul pe
care-l oferea. Redată, ini ial, prin gravura adăugată textelor, imaginea se decala pur i ț ș
simplu din con inut, fiind un câmp aparte. Până în 1890, fotografia are un statut de ț
ilustra ie, an în care se trece la similigravură, ceea ce va conduce spre dezvoltarea ț
jurnalismului. Societatea secolului al XIX-lea este cea care are nevoie de noută i i le ț ș
caută, Gisele Freund considerând că odată cu apari ia fotografiei, o fereastră nouă se ț
deschide spre lume15, spre exterior, am putea chiar aprecia. Cupluri celebre de jurnalist-
fotograf au fost: Albert Londres/Moreau i Joseph Kessel/Zucoon. ș
Într-o defini ie clasică spunem că trăsătura caracteristică fotografiei este absen a ț ț
oricărei înscenări, a oricărei interven ii organizatorice a fotoreporterului în evenimentul ț
în curs de desfă urare. Cu toate acestea, nu putem să nu ne întrebăm dacă nu există o ș
mică regizare în spatele seriilor de imagini: fotograful î i alege unghiul mai potrivit, chiar ș
cadrul potrivit. Totul până la urmă se face spre a transmite mai repede i a sensibiliza ș
receptorul. Omul din spatele obiectivului studiază, în prealabil, evenimentul, î i alege ș
momentul favorabil de realizare a imaginii, iar totul conduce spre o persuasuine a
privitorului, posibilul public-cititor. Func ia fatică are i ea o pondere deosebită, dar ț ș
factorii în realizarea reportajului foto ar fi:
•capacitatea de a alege rapid i operativ punctul de sta ie, din care subiectul expus ș ț
este pus în eviden ă ț
14 Francis Balle, Jean G. Padioleau, Sociologie de l'information, textes fondamentaux ,
Librarie Larousse, 1973, p.12. 15 FREUND, G. La fotografía como documento social. 6ă ed. Barcelona; México:
Gustavo Gili, 1994. ISBN: 968-887-208-3.

21

•modul de a distribui corect diferitele elemente ale compozi iei în cadru i a arăta ț ș
interac iunea care se formează între ele ț
•utilizarea precisă a racursiului i fondurilor de iluminare ș
•ob inerea accentelor vizuale.ț
Impresionant sau nu, fotoreportajul trebuie să poarte un mesaj profund pe distan a ț
dintre aparen ă i esen ă, pe ceea ce se vede i ceea ce este în spatele nostru, fie ț ș ț ș
pe veridicitatea imaginii.
2.1. Controverse despre fotojurnalism
Într-un articol din Le monde diplomatique , autorul Edgar Roskis dezbate problema
grandorii i decaden ei din domeniul fotojurnalismului. ș ț Dilema s-ar afla în paradoxul de
a avea foarte multe fotografii de reportaj i un nivel mediocru de lucru. ș Vârsta de aur a
fotografiei, plasată undeva între 1960 i 1970 este supusă imaginilor-clonă i banale din ș ș
actualitate. În viziunea lui Roskis, a face fotojurnalism presupune i o morală, un ș
exerci iu al politicilor: țHallucinante est cette scène enregistrée en août 1994 au camp de
Kabday où l’on voit pas moins de trois opérateurs tourner autour d’un réfugié rwandais,
affamé et probablement malade du choléra, obligé de ramper devant eux jusqu’à ce
qu’ils soient satisfaits de leur composition. Par-delà tout jugement moral, que nous dit ce
photoreporter qui, pour viser son sujet, prend appui, apparemment sans s’en rendre
compte, sur le corps mort ou mourant d’une petite Rwandaise , la disqualifiant en
quelque sorte une seconde fois ? Au moins ceci : qu’on peut s’immerger dans une réalité
sans pourtant rien voir.16
i nu doar atât, despre o etică a fotojurnalismului se mai poate discuta i dinȘ ș
perspectiva floutage-lor. Este sau nu corect a cenzura imaginea? O remarcă interesantă o
întâlnim în acela i ziar șNotons, au passage, que le « floutage » des anus et des organes
génitaux des victimes d’Abou Ghraib ne faisait qu’attirer le regard sur ces parties
dissimulées…
Fotografia facută de amatori este un alt pericol în defavoarea reportajelor
profesioniste. A avea un telefon mobil cu cameră sau un aparat digital care poate
16 Edgar Roskis, Le monde diplomatique , Grandeur et décadence du photojournalisme
Tant de clichés et si peu d’images… , arhive ianuarie 2003

22

surprinde diferite aspecte sociale, face un fel de concuren ă camerelor venite din partea ț
marilor companii de presă. 17
Cum s-ar putea defini termenul de fotojurnalism? S-ar putea spune că
fotojurnalismul încearcă să spună o tire plecând de la imagine sau să ajute un text de ș
tire. Într-o societate în care realitatea este construită de mediile de comunicare,ș
fotografia contribuie la veridicitatea articolului scris. Omnipoten a imaginii este ț
rela ionată cu dezvoltarea tehnologiei de imprimare care au au făcut posibilăț
reproducerea tonalită ilor gri ale fotografiei pe hârtie. Până atunci tirile erau ilustrate ț ș
prin reproduceri pe lemn. Aceasta era impregnată i rezultatul era un desen artizanal în ș
alb i negru. În 4 martie 1880, în America de Nord, a fost imprimată prima fotografieș
printr-un nou proces numit halftone. A apărut în Daily Herald din New York i era o ș
fotografie intitulată Shantytown. Procedura consta în reproducerea unei fotografii prin
intermediul unui ecran care o impăr ea într-o multitudine de puncte. Se trece mai târziu la ț
tehnica de ob inere a imaginii imprimate sub o presă în acela i timp cu textul. Această ț ș
procedură în mod considerabil îmbunătă ită este numită azi tipografie. ț
Datorită dificultă ii pe care o presupune acest procedeu, doar ziarele săptămânale ț
dispuneau de timpul necesar pentru elaborarea reportajelor fotografice ilustrate. Au fost
nevoie de mul i ani până când fotografia în sine a devenit tire. Chiar dacă tehnica ț ș
tipografică are originile în Statele Unite, na terea fotojurnalismului are loc în Germania, ș
fruct al spiritului liberal care domnea în republica lui Weimar în perioada dintre războaie
i care provoacă o înflorire a artelor i a literelor. Chiar dacă în 1853 Războiul dinș ș
Crimeea a fost documentat de către fotografi, fotojurnalismul în forma sa actuală nu apare
decât după Primul Război Mondial, când situa ia socială a influen at în mare măsură ț ț
via a intelectuală i artistică. ț ș
În 1919, arhitectul Walter Gropius a fundat Bauhaus, coală estetică, ș
interac ionând cu multe câmpuri ale artei, inclusiv cu fotografia. În acea epocă, presa, ț
care fusese sever cenzurată, ia un nou impuls i încep să apară săptămânale ilustrate, între ș
ele Berliner Illustrierte i șMünchen Illustrierte Presse , foarte economice, prin urmare
accesibile publicului larg.
17 http://www.seriadevineri.com/decitit.php?ac=show_coment_art&nr=14 accesat
12/05/2011
23

Însă pentru ca fotojurnalismul să dobândeacă tot poten ialul a fost nevoie de o ț
revolu ie în modul de fotografiere. În 1925, Oskar Barnack a inventat camera Leica de ț
negativ 24 x 36 mm fiind precursorul fotojurnalismului actual. Fotografia tradi ională a ț
devenit una mai improvizată, cu posibilitatea de a capta imaginea într-o frac iune de ț
milisecundă, deschizându-se în acest fel noi căi de exprimare vizuală.
Este evident că dezvoltarea fotojurnalismului este strâns legată de dezvoltarea
tehnologică, însă în secolul XXI i cu tehnologia digitală care invadează toate câmpurile ș
societă ii, formele de muncă a marilor fotoreporteri actuali nu s-au schimbat mult fa ă de ț ț
cele folosite de precursori precum Robert Capa. Mari fotojurnali ti precum Kim Manresa ș
neagă digitalul i folosesc în munca lor filme chimice normale i camere manuale. ș ș
2.2. 1980 până în actualitate- mari innova ii tehnologice- digitalizarea ț
După cum sus in Bailac i Catala : ț ș una din principalele preocupări pe care le-au
avut dintotdeauna fotografii încă de la inventarea fotografiei a fost ob inerea copiilor ț
imaginilor într-o formă economică i conservarea imaginii în starea sa ini ială ș ț .18
Digitalizarea suportului de hârtie i prin urmare a imaginilor este una din inova iile cele ș ț
mai importante pentru a evita pierderea i degradarea documentelor. ș
Digitalizarea consistă în definirea imaginii în coduri binare care configurează o
matri ă de puncte care se păstrează, se transmite i se transformă electronic. Această ț ș
transformare permite restaurarea informa iei în forma sa originală prin urmare evită ț
pierderea calită ii informa iei. ț ț
Digitalizarea imaginilor, apari ia camerelor digitale, a scannerelor, a programelor ț
procesatoare de imagini i de retu are, calculatoarele actuale cu o mare putere de ș ș
depozitare, monitoarele cu rezolu ie înaltă, cd-rom, dvd revolu ionează lumea fotografiei ț ț
în general, a fotografilor profesioni ti i amatori i deasemenea fotografia de presă. ș ș ș
Datorită digitalizării, un mare număr de publica ii au început să creeze arhive care ț
incorporează fotografii, de obicei rela ionate cu actualitatea, ordonate după diferite ț
criterii. Majoritatea agen iilor fotografice i agen iilor de tiri î i comercializează ț ș ț ș ș
18 BAILAC, M.- CATALÀ, M. " La fototeca". En: FUENTES i PUJOL, Mă E. (ed). Manual de
Documentación Periodística. Madrid: Síntesis, 1995. 161-179 pp. ISBN: 84-7738-304-
9.
24

serviciile prin internet cu adevărate arhive fotografice digitale. Unele ziare americane
precum San Francisco Chronicle sau The Washington Post posedă adevărate arhive
fotografice, cu material propriu din 1997 si 1998.
2.3. Fotografia de presă
Scopul primilor reporteri fotografici consistă în captarea imaginilor pentru
ilustrarea istoriei. A fost nevoie ca propia imagine să se transforme în istorie care
relatează un eveniment, o serie de fotografii înso ite de un scurt text pentru apari ia ț ț
fotografiei de presă. Cu trecerea timpului, fotografia a deschis din ce în ce mai mult un
univers al posibilită ilor în ambitul comunicării i transmiterii informa iilor, a ocupat un ț ș ț
spa iu propriu, un limbaj autonom, cu propriile sale caracteriț stici.
Acest lucru a fost i este important în mediile de comunicare i în concret în presă, ș ș
unde fotografia are un rol semnificativ, o func ie documentară în transmiterea ț
informa iilor, a valorilor, a ideilor i opiniilor care constituie linia editorială a mediului. ț ș
Un fotograf de presă î i are locul în prima filă a istoriei. ș19 (Keene, 1995, p.11)
Există, în linii mari, două tipuri de fotografi, cei care consideră fotografia ca fiind
un mediu de exprimare prin propriile sentimente ale preocupărilor timpului nostru i cei ș
care fotografiază pentru afirmarea artistică personală. Prima categorie reprezintă
fotojurnali tii care lucrează în lumea mediilor de comunicare, realizând în mod ș
fundamental fotografii de actualitate.
Cea de-a doua categorie reprezintă sfera arti tilor profesionali. În undele cazuri ș
linia de separare a acestori categorii este greu de definit. Fotograful este întotdeauna un
artist deoarece trebuie să decidă ce imagine va face, cum o va face, din ce unghi i ș
perspectivă, în ce cadru i ce tip de lumină, ce fel de obiectiv i filtru va folosi, trebuie să ș ș
urmeze un proces important de crea ie. ț
Există o polemică pe tema diferen ei între termeni precum fotograf de presă i ț ș
fotojurnalist.20 Pentru unii fotograful de presă furnizează imagini mediului de comunicare
iar fotojurnalistul caută i contruie te imaginile înso indu-le de un text, acoperind astfel ș ș ț
i ambitul fotografic i cel jurnalistic. Pentru al ii este doar o chestiune terminologică. Înș ș ț
19 KEENE, M., Práctica de la fotografía de prensa. Una guía para profesionales.
Barcelona: Paidós, 1995. ISBN: 84-493-0115-7. 20 Termenul fotojurnalist este mai amplu decât fotograf de pres ă, prin urmare este
mai adecvat muncii actuale a acestor profesioni ti ș
25

mod independent de termenul folosit – fotograf de presă sau fotojurnalist- acest
profesional trebuie să cunoască ambele câmpuri pentru a realiza corect munca sa.
Imaginea fotografică este o informa ie care face parte din contextul informativ, ț
care este comunicat cititorilor sau telespectatorilor, face parte din tire. șEste o tehnică a
mediilor de comunicare, un mesaj cu caracter vizual. În general, sunt realizate de către
fotografii propriului mediu însă pot fi ob inute i din surse externe. ț ș Sunt imaginile
produse ale fotojurnalismului, în eles ca o tehnică sau activitate în plus a mediilor i ț ș
care folosesc imaginea fotografică drept mesaj informativ cu carácter vizual.21
(Robledano, 1999, p.189 )
Împreună cu acestea există deasemenea fotografiile heterogene, care nu au
legătură cu tirea, sau care nu satisfac nevoile mediului de comunicare, însă care pot ș
aduce o mare cantitate de informa ie. Pot fi realizate de propriul mediu sau cumpărate de ț
la agen ii na ionale i interna ionale, de la firme specializate sau freelances, estrase din ț ț ș ț
bro uri, din emisiuni informative de televiziune sau de pe Internet. Primele sunt fotografiiș
de actualitate iar celelate sunt fotografii de uz informativ.
Fotografia de actualitate este cea care prezintă imagini de interes informativ foarte
recent, este numită fotografia zilei. Fotografia de presă constituie una din principalele i ș
cele mai valide surse de informa ie pentru investiga ii, istorie, sociologie, tiin ă etc. ț ț ș ț
Are un caracter de neînlocuit deoarece aduce informa ii i mărturii care nu pot fi găsite în ț ș
alt tip de sursă, având o mare importan ă socială i istorică. ț ș
Prin urmare, conservarea i organizarea fotografiilor de presă este foarte ș
importantă, responsabilitate care corespunde arhivei grafice, fototecii sau serviciului de
documentare grafică i profesionalilor săi. ș
Fotografia de presă are o structură complexă, nu este o ilustrare a textului scris ci
poate avea autonomie proprie. Rigoarea cu care se prezintă imaginile, adecvarea
fotografiilor, între ale elemente, depinde de diferitele medii i de politica de editare a ș
acestora. Prin urmare fotografia de presă are un narator-fotograful- un text narat i un ș
public cititor. Legenda fotografiei nu este indispensabilă însă este de preferat deoarece
este un element foarte important, o sursă de informa ie i permite fotografului să ț ș
21 ROBLEDANO ARILLO, J. " Documentación fotográfica en medios de comunicación
social". En : VALLE GASTAMINZA, del, F. Manual de documentación fotográfica.
Madrid: Síntesis, 1999, ISBN: 84-7738-689-7
26

furnizeze descrieri relevante cu precizie iar pentru jurnalist să aibă suficientă informa ie ț
pentru a o folosi i analiza. ș
Legenda trebuie să fie autoexplicativă i să urmeze normele mediului în care este ș
publicată, are func ia de identificare deoarece aduce informa ii despre fotograf, agen ie, ț ț ț
data, copyright, însă are deasemenea o func ie narativă aducând informa ii despre ț ț
con inutul imaginii. țTrebuie sa răspundă întrebărilor precum: Cine? Ce? De ce? Unde? i ș
Când?
După cum spune Vilches, fotografia nu este o tire ci una din variabilele ș
informa iei utilizate într-un ziar împreună cu altele(titlu, text scris etc), fotografia ț
singură este o tire doar în anumite situa ii, chiar i atunci este contextualizată de un ș ț ș
text sau legendă. Tinde a fi un certificat al veridicită ii i reprezintă punerea în scenă a ț ș
unei tiri. ș22(Vilches, 1997, p.191). Atât tirile cât i fotografiile sunt organizate structural ș ș
după importan a genului de informa ie, după importan a evenimentului i nu în ultimul ț ț ț ș
rând după relevan a acestora pentru public, gradul de coresponden ă între fotografie i ț ț ș
text, coresponden a timpului, a locului i a personajelor tirii. ț ș ș
Deasemena la nivel reprezentativ imaginea fotografică este un mesaj vizual iconic,
care spre deosebire de alte sisteme de reprezentare, produce o mai mare senza ie de ț
realitate i veridicitate. ș Toate fotografiile produc impresia realită ii care în contextul ț
presei se traduce prin impresia adevărului.23(Vilches, 1997, p.19)
Senza ia ferestrei spre realitate pe care o invocă imaginea fotografică de presă nu ț
trebuie să omită faptul că aceasta este un produs al unui sistem de reprezentare concret:
imaginea se ob ine prin intermediul unui dispozitiv fotografic, care implică folosirea ț
unei tehnici de care depinde forma în care percepem reprezentarea. (…), fotograful
interpretează realitatea, produce semnifica ia inten ionat prin folosirea resurselor ț ț
tehnice proprii sistemului de reprezentare fotografică: iluminarea, punctul de focalizare,
unghiul de focalizare, claritate, profunzime, viteză, culoare etc .24(Robledano, 1999, p.192
)
22 VILCHES, L. Teoría de la imagen periodística. Barcelona: Paidós, 1997, ISBN: 84-
7509-408-2.23 Idem, 1997, p.1924 ROBLEDANO ARILLO, J. Documentación fotográfica en medios de comunicación
social. En : VALLE GASTAMINZA, del, F. Manual de documentación fotográfica . Madrid:
Síntesis, 1999, ISBN: 84-7738-689-7
27

Chiar dacă fotografia, în general, conferă idea realită ii, mul i consideră că o ț ț
fotografie nu poate fi falsă deoarece este reproducerea exactă a vie ii; adevărul este că o ț
fotografie poate fi alterată cu ajutorul textului, prin juxtapunere cu altă imagine, prin
forma de compunere etc( în timpul celor două războaie mondiale sau al celui din
Vietnam, de exemplu, multe dintre fotografii au fost trucate sau arătau doar o parte din
informa ie). ț
În sfera publicită ii fotografia poate deveni un puternic mediu de propagandă i ț ș
manipulare deoarece fotografia posedă o mare for ă de persuasiune. Lumea imaginilor ț
func ionează în concordan ă cu interesele industriei, ale finan elor, ale presei i aleț ț ț ș
guvernelor. Fotografia a ajutat omul să descopere lumea din alte perspective, a suprimat
spa iul i a furnizat noi cuno tin e însă deasemenea are un rol periculos ca manipulator,ț ș ș ț
pentru a creea necesită i, a modela gândiri sau a oferi informa ii eronate. ț ț
2.4. Lectura unei imagini
Scopul i contextul ș sunt doi parametri principali pentru a în elege o imagine, sunt ț
definitorii pentru interpretarea acesteia. Deasemenea, un alt parametru va fi întotdeauna
nivelul psihologic al spectatorului: propria interpretare conotativă a celui care percepe
imaginea, cu ceea ce în elege i rela ionează, în acest moment joacă un rol foarte ț ș ț
important psihologia percep iei(liniile, culorile…). toate aceste concepte determină ț
interpretarea unei fotografii prin intermediul unui amalgam de criterii.
În primul rând este perceput contextul fotografiei i scopul acesteia, func ia. ș ț
Trebuie inut cont de emotivitatea imaginii care poate anula restul informa iei. ț ț
(influen ează i nu se poate privi la rece). ț ș
Există op iuni mai mult sau mai pu in creative pentru a continua analiza imaginii. ț ț
O metodă acceptabilă este stabilirea celor doua niveluri de lectură (conotativ i denotativ). ș
O altă metodă, Panovsky stabile te trei niveluri de lectură. ș
-Nivelul preiconografic: identificarea i descrierea elementelor imaginii până la ș
cel mai mic detaliu
-Nivel iconografic: detectarea inten iilor emisorului. Retorica vizuală(matefore, ț
paralelism) i simbolurile sunt identificate în imagine i au rolul de a transmite informa ie ș ș ț
conotativă.
28

-Nivel iconologic: tot ceea ce s-a descoperit la nivelurile anterioare intră în rela ie ț
cu societatea(cultură, educa ie…). interpretările se multiplică, ceea ce duce la concluzia ț
că imaginile sunt polisemantice, niciodată închise. Lectura i interpretarea unei imagini ș
nu se termină niciodată deoarece nu există o concluzie unică i adevărată. ș
Ideal ar fi urmărirea celor trei pa i separat, însă acest lucru este foarte dificil, ș
deoarece încă de la prima vedere începe căutarea simbolurilor. Imaginea este foarte
manipulabilă deoarece generează unele espectative de cunoa tere care, prin ea însă i, nu ș ș
pot fi explicate deoarece depind de alte aspecte(context…) este periculos atunci cand se
interpretează o fotografie fără a avea informa ia necesară despre ea: interpretarea va fi ț
aproape întotdeauna eronată.
2.5. Fa eta documentară a fotojurnalismului ț
Observarea lumii prin intermediul fotografiei a dat na tere documentarului ș
fotografic (care este mult mai amplu decât fotojurnalismul strict). Acesta a apărut datorită
fotojurnali tilor i nu a fotografilor. Prima lucrare de acest gen a fost făcută de Jacob ș ș
Reese despre ghetourile din New York. Mai târziu, sociologul Lewis Hind a făcut o
lucrare despre situa ia copiilor în fabricile din Pennsylvania i a adus o nouă ț ș
caracteristică importantă documentarului fotografic: voin a transformatoare. A animat în ț
a a măsură opinia publică încât a fost creată o nouă lege pentru a regulariza muncaș
infantilă. Hind s-a dedicat în exclusivitate fotografiei i este considerat părintele acestei ș
tematici. Cu toate acestea, odată cu apari ia presei grafice, a fost marginalizat i nu a fost ț ș
rela ionat cu aceste începuturi de succes. ț
Prin aceste două exemple este demonstrat că documentarul fotografic este legat de
lucrările de tip social, minorită i etc. ț
2.6. Vietnam
Nick Add a fost marele fotograf al Vietnamului i a câ tigat premiul Pulitzer cu o ș ș
fotografie în care a surprins ni te copii fugind după un atac al americanilor. Vietnam este ș
războiul în care fotojurnalismul a ajuns la cotele maxime ale analizei i expresiei. ș
Interven ia mediilor de comunicare a luat prin surprindere pe toată lumea îndeosebi ț
29

administra ia SUA. Libertatea presei a ajutat difuzarea imaginilor din Vietnam, arătând ț
ororile pe care le-a provocat acest război i care au influen at în mod incredibil opinia ș ț
publică. Libertatea absolută a presei este văzută ca un pericol cu prea multe consecin e. ț
Până în actualitate, fotojurnalismul liber este controlat.
Fotograful actual reprezentativ este Naxwey, mo tenitor al stilului lui Cappa. ș
Teoria sa despre război este că suferin a a fost mutată din câmpul de luptă în rândul ț
popula iei civile. ț
2.7. Sursele fotografice ale unui mediu de comunicare
Sursele fotografice pe care le folose te un mediu de comunicare sunt ș25:
-Fotografii care lucrează pentru mediul de comunicare în cauză; ace tia sunt foarte ș
diferi i în modul de muncă depinzând de tipul mediului: ziar sau revistă. Într-un ziar ț
echipa stabilă de fotografi este foarte importantă, în schimb la o revistă se valorează mult
colaborarea personalului. Există multe forme de angajare, de aceea este normal să existe o
echipă redusă fixă i permanentă precum i colaboratori. ș ș
-Freelance este persoana care nu este angajată de nici un mediu de comunicare în
concret ci lucrează liber după propriile metode i ideologii. Munca sa este admirabilă i ș ș
marea problemă este insecuritatea locului de muncă. Singura formă de a men ine ace ti ț ș
profesionali este de a plăti foarte bine munca lor, care este de o calitate impresionantă.
Rolul freelance-ului dispare pu in câte pu in din cauza conformismului mediilor de ț ț
comunicare i a politicii managementului. ș
-Agentii generale de informa ii( Reuters, Associated Press…). gestionează ț
informa ia scrisă i grafică. Pentru mediile de comunicare sunt foarte comode deoarece ț ș
oferă munca deja făcută. Sunt utile în mod special acelor medii care nu de in un serviciu ț
de editare grafică. Inconvenientul este ca agen iile răspund propriilor ideologii, ț
dependen ei economice i politice capitaliste în special în SUA. Abonarea la marile ț ș
agen ii este ieftină iar acoperirea este interna ională. ț ț
-Agen ii specializate în fotografie: de i au existat de mult timp, succesul acestora ț ș
ajunge odată cu sfâr itul celui de-al Doilea Război Mondial (Magnum, cooperative ș
posterioare etc) ini ial se bazau pe un sistem de interese comune prietenoase i erau în ț ș
25 BOADAS, J.- CASELLAS, LL.E.- SUQUET, Mă A. Manual para la gestión de fondos y
colecciones fotográficas. Girona: CCG ediciones. ISBN: 84-95483-11-4.
30

strânsă legătură cu freelence pe care îi sprijineau mult. Mai târziu cooperativele care au
apărut s-au transformat în agen ii capitaliste, foarte dinamice, care nu plăteau salarii fixe ț
ci în func ie de munca depusă. Concuren a ridicată dintre aceste agen ii a determinat ț ț ț
falimentul acelora mai slabe din punct de vedere economic. Cele care încă mai există nu
se bazează în mod strict pe informa iile de actualitate ci tratează teme specifice într-un ț
mod profund pentru a facilita contextualizarea conflictelor actuale i a interpreta situa ia ș ț
acestora.
-Băncile de imagini: sunt asemănătoare agen iilor însă nu reprezintă concuren a ț ț
ci le completează. Oferă imagini rela ionate cu orice fel de situa ie, obiect, personaj… ț ț
Sunt arhive enorme organizate pe categorii i subcategorii.difuzarea acestora se face prin ș
internet, cd etc. unde în general fotografiile sunt libere de drepturi de autor- royalty free.
Din această cauză calitatea este scăzută, neexistând concuren ă între autori. ț
Băncile de imagini sunt în monopolul marilor grupuri interna ionale: Getty- cel ț
mai important, Corbis- al doilea, al lui Bill Gates, Hachette- al treilea, francez i total ș
independent de cele americane. Aceste grupuri se dedică la cumpărarea de arhive,
fotografii, etc pentru a acapara pia a mondială a imaginii i a ob ine în a a fel marile ț ș ț ș
agen ii. ț
-Arhive ale prorpiului mediu: sunt foarte importante însă sunt foarte pu in ț
îngrijite i se folosec mai mult ca material auxiliar. ș
-Servicii variate: arhive publice i private, colec ii, muzee etc. În acest caz este ș ț
nevoie de un editor grafic pentru a stabili contactul i a localiza imaginile. ș
-Televiziune: chiar daca nu ar trebui să fie o sursă de imagini statice, poate fi o
resursă foarte importantă în anumite ocazii. Totu i este folosită ca sursă de multe ziare i ș ș
deasemenea în unele agen ii care de in canale de televiziune i se folosec de acest lucru ț ț ș
în avantajul lor (Reuters, AP).
-Birouri de rela ii publice: nu ar trebui folosite ca sursă neutră de imagini, însă are ț
din ce în ce mai multă putere i exercită presiune în propriile interese ( personaje ș
faimoase, filme etc)
31

Capitolul II
Etica în fotojurnalism26
26 . Jacques Leprette: Etica si calitatea informatiei , Editura Gramar, Bucuresti, 2006
www.fotojunalism.ro
32

Nu publica o fotografie dacă cei care întorc capul sunt mai mulți decât cei care
suportă să o privească. Dacă oamenii sunt dezgustați de fotografie, s-ar putea să nu-i
aprofundeze mesajul .27
Fotojurnalistul interesat de temele sociale i de mediu este șo combina ie între un ț
profesionist calculat, deta at, i un cetă ean sensibil, implicat. [Pentru el] a face ș ș ț
fotografii înseamnă mult mai mult decât distan e focale i viteza de expunere. ț ș
Imprimarea fotografiilor înseamnă mult mai mult decât temperaturile substan elor ț
chimice i gradele de contrast. Publicarea fotografiilor înseamnă mult mai mult decât ș
decupaj i luarea unor decizii privind dimensiunile. Un fotojurnalist trebuie să tie ș ș
întotdeauna faptul că aspectele tehnice ale procesului fotografic nu constituie o problemă
de ordin primar.28 (Lawrence Erlbaum Associates, Publishers, Hillsdale, New Jersey,
1991).
Acest cod deontologic orientează aten ia privitorului i a comunită ii de fotografi ț ș ț
– jurnali ti asupra preocupărilor de ordin etic, ecologic i de responsabilitate socială care ș ș
intervin în raportul fotojurnalistului cu mediul natural i uman. ș
Apriori, considerăm imaginea o reproducere fidela a realită ii. Statutul său de ț
material de comunicare obiectiv i veridic îi conferă fotografiei o putere manipulatoare, ș
care conduce la pierderea ra ionamentului informativ al publicului. ț
Prin natura profesiei sale, fotojurnalistul î i asumă o func ie socială, aceea de a ș ț
transmite cetă eanului informa ia veridică, exactă i obiectivă asupra diferitelor realită i ț ț ș ț
sociale, politice, economice i culturale. ș
Deontologia jurnalistului nu se poate costrui i nu poate avea loc fără cooperarea ș
societă ii civile. Publicul î i manifestă aprecierea/dezaprobarea fa ă de un reportaj ț ș ț
anume prin alegerea de a cumpăra sau nu o publica ie, prin adăugarea comentariilor la ț
reportajele publicate pe internet i de ce nu prin proteste stradale. ș
Există două principii de bază care definesc codul Reperverde:
27 Paul Martin Lester, Photojournalism – An Ethical Approach , Lawrence Erlbaum
Associates, Publishers, Hillsdale, New Jersey, 199128 Ibidem
33

1) principiul universal al democra iei: dreptul oamenilor de a ti i 2) principiul ț ș ș
dezvoltării durabile: o dezvoltare care urmăre te protec ia mediului, echitatea socială i ș ș ț
performan a economică. ț
Principiile următoare au rezultat în urma unei reflec ii comune a 10 fotojurnali ti ț ș
amatori, în contextul proiectului Repere prin imagini . Ace tia sunt autorii unei serii de ș
fotoreportaje care prezintă ini iative autohtone de produc ie i consum durabile. ț ț ș

Principii:
1. Exactitate, veridicitate i onestitate: ș
Cât de departe se poate merge în interpretarea unor fapte sau în ob inerea unor ț
informa ii este la latitudinea fiecărui fotojurnalist. Totu i, onestitatea informa iei constă ț ș ț
în primul rând în separarea clară a faptelor de opinii.
-Se dore te verificarea informa iei i a surselor care o furnizează, indiferent de ș ș ț
contextul în care se regăse te fotojurnalistul ș
-Se evită tratarea subiectelor într-o manieră spectaculară, exagerată sau denaturată
cu scopul de a răspunde a teptărilor marelui public ș
– Se evită cronologia defectuoasă a evenimentelor sau abaterilor de la datele
exacte ale faptelor sau a documentelor prezentate
– Pentru crearea unui reportaj despre un produs sau serviciu este important să se
raspundă la principalele întrebări care reconstruiesc povestea completă a produsului/
serviciului respectiv: cine? (producătorul), pentru ce? (func ia produsului), pentru cine? ț
(consumatorii), cum ?(mijloacele de produc ie) ț
– Se utilizează mijloacele directe i transparente pentru culegerea i prezentarea ș ș
informa iei ț
2. Libertate, responsabilitate i impar ialitate: ș ț
34

Este importantă independen a fotojurnalistului în rolul său de emi ător al ț ț
informa iei. Raportul fotograf – subiect trebuie să fie unul transparent, fără a ascunde o ț
rela ie de influen ă sau dependen ă care ar putea avea un impact asupra obiectivită ii iț ț ț ț ș
veridicită ii infoma iei. ț ț
Responsabilitatea jurnalistului este să caute adevarul, să apere libertatea
informării, dreptul la replică i la critică. ș
– Un bun fotograf-jurnalist î i raportează munca la principii i nu la propriul său ș ș
gust, la impresiile personale, la circumstan e pasagere ale timpului, nu reconduce analiza ț
la stereotipii sociale i la prejudecă i ș ț
– Se încurajează publicarea numai a reportajelor cu origine cunoscută sau în caz
contrar se prezintă rezervele fa ă de informa ia transmisă ț ț
– Se dore te să nu se suprime informatiile esen iale, să nu se altereze textele i să ș ș ț
nu se modifice imaginile într-o manieră care ar putea afecta con inutul său informa ional ț ț
– Se impune păstrarea secretului profesional i nedivulgarea surselor de infoma ii ș ț
ob inute în mod confiden ialț ț
– Se evită recurgerea la metode neloiale: plagiat, calomnie, defăimare i acuza ii ș ț
nefondate
– Se interzice acceptarea vreunui avantaj în schimbul publicării sau înlăturării unei
informa ii ț
– Se evită utilizarea în bebeficiul propriu a informa iilor financiare pe care le ț
prime te i furnizarea către alte persoane fără acordul sursei ș ș
35

3.Respectarea drepturilor omului:
Fotojurnalistul trebuie să respecte demnitatea fiin elor umane, să recunoască ț
onoarea indivizilor i să asigure cea mai înaltă considera ie dreptului lor la via a privată. ș ț ț
Totodata, el trebuie să recunoască erorile i să ia măsuri adecvate pentru a îndrepta ș
situa ia, inclusiv posibilitatea oferirii unei replici.ț
– Se dore te tratarea cu multă delicate e a subiectelor care pun în centru violen a, ș ț ț
întrucât exploatarea acestora pot leza persoanele implicate, pot aduce prejudicii la via a ț
privată i pot nerespecta prezum ia de nevinovă ie ș ț ț
– Se urmăre te a se justifica intruziunea în via a privată a oricărui individ fără ș ț
consim ământul acestuia. Folosirea teleobiectivelor în scopul fotografierii persoanelor în ț
locuri private fără consim ămîntul acestora nu este acceptată; ț
– În cazul fotoreprotajelor realizate cu minori se impune solicitarea
consim ământului parental. Via a privată a copiilor nu trebuie justificată de celebritatea, ț ț
notorietatea, sau pozi ia socială a părin ilor; ț ț
– Se evită orice men iune care ar putea discrimina o persoană pe motivul rasei ț
sale, culorii, religiei, sexului, bolii de orice natură;
4. Modificarea fotografiilor în programe de editare:
Adobe Photoshop este un program foarte sofisticat, care poate modifica imaginile
fără ca ochiul uman să poată sesiza diferen a. Din acest motiv programul trebuie utilizat ț
cu maximă modera ie, pentru a nu conduce la distorsionarea informa iei i în final la ț ț ș
dezinformarea sau chiar manipularea publicului.
– Se interzic adăugirile sau tergerile subiectului fa ă de imaginea originală, care ș ț
ar putea schimba con inutul original i integritatea jurnalistică a imaginii; ț ș
– Se evită iluminarea, întunecarea sau estomparea excesivă a imaginii care ar putea
induce privitorul în eroare, prin distingerea anumitor elemente în imagine;
– Se interzice manipularea excesivă a culorilor, deoarece se pot schimba condi iile ț
originale de iluminare din imagine;
36

5. Protejarea comunită ilor locale i a echilibrului natural: ț ș
Fotojurnalistul contribuie prin reportajele sale nu numai la redarea unor adevăruri
informa ionale punctuale, specifice, din sfera economică, politică, culturală, socială, ci ț
contribuie i la conturarea unei con iinte colective globale, pro-active i militante în fa a ș ș ș ț ț
problemelor de echitate socială i de protec ie a mediului. ș ț
– Prin foto-reportaj se îndeamnă publicul la ac iune, transformându-l prin mesajul ț
fotografic din actor pasiv într-unul activ în societatea în care trăie te; ș
– Fotojurnalistul implicat social scoate în prim plan probleme sociale, culturale i ș
de mediu cu care se confruntă contemporaneitatea i orientează publicul său spre cautarea ș
unor solu ii; ț
– Se încurajează stabilirea unui raport de empatie i chiar prietenie cu persoana ș
fotografiată, iar imaginile trebuie să prezinte oamenii cu respect i demnitate; ș
– Se evită culpabilizarea oamenilor pentru mediul în care trăiesc, iar fotograful are
datoria să înteleagă mai bine comunitatea locală i ac iunea sa asupra contextului urban i ș șț
natural;
– Fotojurnalistul implicat ecologic se informează înainte de a- i începe misiunea ș
asupra comportamentelor i ecosistemelor vie ii sălbatice. El trebuie să respecte ș ț legile
junglei nescrise:
– nu intervine niciodată între un părinte i puiul său; ș
– nu hrăne te sau lasă hrană pentru animalele salbatice căci acest lucru poate ș
provoca boli sau chiar moartea acestora;
– nu atinge cuiburile animalelor căci unele dintre ele î i pot abandona puii; ș
– sa privească via a sălbatică de la o distan ă sigură i care respectă nevoile ț ț ș
spa iale ale animalelor, pentru a nu le deranja comportamentul;ț
37

STUDIU DE CAZ
Interpretarea imaginilor jurnalistice în contextul jurnalistic i în afara acestuia ș
… fotografia nu este o tire ci una din variabilele informa iei utilizate într-un ziar ș ț
împreună cu altele(titlu, text scris etc), fotografia singură este o tire doar în anumite ș
situa ii, chiar i atunci este contextualizată de un text sau legendă. Tinde a fi un ț ș
certificat al veridicită ii i reprezintă punerea în scenă a unei tiri. ț ș ș29 (Vilches, 1997,
p.191).
În fotojurnalism, limbajul fotografic este un rezumat al gândirii; o fotografie este
recunoa terea simultană, într-o frac iune de secundă, a unui fapt,eveniment i pe de altă ș ș ț
parte, a unei organizări riguroase a formelor percepute vizual, care exprimă acest fapt sau
eveniment. Este foarte important ca mesajul să fie transmis i receptat corect de către ș
public, ideile i sentimentele induse să fie adecvate mesajului, inten iei fotojurnalistului. ș ț
Legenda, descrierea fotografiei, pregăte te i stabile te nivelul în elegerii, fixează ș ș ș ț
imaginea în contextul real, făcând posibilă interpretarea obiectivă a acesteia.
Ruperea din context a imaginii, duce la un proces de rela ionare a acesteia cu ț
experien a vizuală i cognitivă a publicului receptor, nemaiavând calitatea de tire, ț ș ș
transformându-se în artă fotografică pură.
În continuare, se vor prezenta o serie de fotografii, mărturii ale unor evenimente
de importantă rezonan ă publică, analizate atât în contextul real cât i în afara oricărui ț ș
context, libere de orice influen ă a textului explicativ alături de care au fost publicate, ț
pentru a pune în eviden ă principiul fundamental al fotojurnalismului: rareori o imagine ț
poate reprezenta un eveniment doar prin con inut i compozi ie, rareori poate avea ț ș ț
calitatea de tire doar prin sine însă i. ș ș
29 VILCHES, L. Teoría de la imagen periodística . Barcelona: Paidós, 1997. ISBN: 84-
7509-408-2.
38

1.Fotojurnalism contemporan
La o primă vedere, mesajul pe care îl transmite această fotografie, este unul de
dragoste, romanticism i tandre e a celor doi subiec i, care se sărută ferindu-se de ploaie ș ț ț
sub o umbrelă improvizată. Fundalul, cadrul nu este reprezentativ, nu există elemente de
compozi ie care să determine contextul real în care s-a capturat imaginea, prin urmare ț
valoarea de tire, rela ionarea acesteia cu un anumit eveniment fără a de ine informa ii ș ț ț ț
adi ionale, este imposibilă. ț
Radu Sigheti/ REUTERS30
30 http://blogs.reuters.com/radu-sigheti accesat 10 iunie 2011 orele 17
39

Evenimetul pe care îl reprezintă imaginea este de fapt unul de mare amploare,
relatat mai jos, într-un articol apărut on-line31
Miting de amploare: 100.000 de persoane sunt a teptate să protesteze astăzi în Capitală ș
Ziua votării moțiunii de cenzură aduce în stradă zeci de mii de protestatari
nemulțumiți de măsurile luate de Guvernul Boc. Liderii sindicali vorbesc despre cel mai
mare miting din ultimii 19 ani. Aproape 100.000 de oameni sunt așteptați să protesteze
astăzi în centrul Capitalei.
Ac iunea vine să confirme starea de nemulțumire generală a salariaților, aț
pensionarilor și a celorlalte categorii sociale din România și constituie cel mai serios
semnal de alarmă pentru Guvern.
Protestatarii se adună în Capitală, în această diminea ă,începând cu ora 7:30, ț
de unde pleacă spre Piața Victoriei, unde la ora 10:00 va începe mitingul. O oră mai
târziu, sindicaliștii vor pleca în marș pe traseul Bulevardul Magheru – Piața Unirii –
Piața Constituției, unde, spun ei, vor rămâne până aproximativ la ora 17:30, așteptând
rezultatul votului la moțiunea de cenzură. Mitingul are însă autorizație până la ora
22:00.
Câte un grup restrâns de sindicaliști este prezent de la ora 8:00 la fiecare poartă
a Parlamentului. Sindicaliștilor li s-a refuzat accesul în balcoanele Parlamentului pentru
a asista la dezbaterea moțiunii de cenzură. Motivul invocat – organizațiile
neguvernamentale au solicitat prezența în balcoane de mai mult timp.
Studen ii se solidarizează cu profesorii. La mitingul din centrul Capitalei sunt ț
așteptați să participe și câteva mii de studenți. Liderii Uniunii Naționale a Studenților
din România (UNSR) au anunțat că peste 2.000 de tineri din toată țara vor ieși în stradă.
Sursă: antena3.ro
31 http://www.business-forum.ro/actual/evenimente/11448-miting-de-amploare-100000-de-persoane-sunt-
ateptate-s-protesteze-astzi-in-capital.html accesat 10 iunie orele 18.46
40

Contrast, 30000 de cuvinte mute despre protestul din 27-10-2010 – intr-o
expozitie de fotografie
14 fotojurnalisti au contribuit cu imagini de la protestul din 27-10-2010
pentru a relata prin viziune proprie evenimentul in forma reala, neasociat cu titlurile
din ziare sau stirile de la televizor. Imaginile sunt ampalsate pe gardul palatului Sutu
timp de o saptamana incepand cu data 08-11-2010, iar alaturat imaginilor se va afla
si panoul de opinii, pentru cei ce vor sa-si exprime parerea.
„Totul s-a nascut dintr-un impuls, o dorinta interioara,nu a fost practic o idee,
mai mult o viziune. Imi amintesc cum din spatele jandarmilor care faceau cordon in fata
protestatarilor, am simtit privirile umede si nedumerite ale oamenilor obositi si
dezamagiti care parca imi sopteau, "tu ce faci acolo si de ce nu esti aici?", "de ce ma
pozezi, nu vezi cum ma umilesc?". Am simtit o puternica tristete si mi-am dat seama ca
intre cordonul de jandarmi se afla doua grupuri de oameni perceputi gresit sau subiectiv.
Acei oameni (si ma refer la cei veritabili) veniti sa isi ceara drepturile ne priveau ca pe
niste oameni rai, care au venit sa suplineasca raul daja facut”, marturiseste pentru Wall-
Street.ro initiatorul proiectului, fotojurnalistul Ovidiu Micsik, colaborator Mediafax.32
32 http://www.wall-street.ro/articol/Lifestyle/95176/Contrast-30000-de-cuvinte-mute-despre-protestul-
din-27-10-2010-intr-o-expozitie-de-fotografie.html accesat 10 iunie 2011 orele 16.36
41

Jon Nazca/ REUTERS33
Priveli te generală a satului Juzcar, lângă Malaga, în sudul Spaniei. Fa adele ș ț
clădirilor au fost vopsite în albastru după ce Sony a ales această loca ie pentru premiera ț
mondială a noii produc ii cinematografice The Smurfs 3D, în 16 iunie. ț
La o primă vedere, se poate aprecia ineditul imaginii, este posibilă distingerea
unei embleme (culoarea albastru), a unui simbol al promovării. Totu i, plasarea în ș
33 http://www.guardian.co.uk/artanddesign/gallery/2011/apr/21/photography-art
accesat 10 iunie 2011 orele 13.15
42

contextul real, descifrarea exactă a tirii este imposibilă fără a avea alte date în afara ș
fotografiei.
2.Fotojurnalismul sec.XX
Uniform Sacrifice34
By DAVID DOUGLAS DUNCAN
34 http://www.nytimes.com/2005/07/25/opinion/25duncan.html , accesat 20 mai 2011
orele 18.20
43

Published: July 25, 2005
Mouans-Sartoux, France
David Douglas Duncan35 ,An unidentified marine , Dec. 9, 1950, Koto-ri, North Korea.
35 http://www.hrc.utexas.edu/exhibitions/web/ddd/gallery accesat 20 mai 2011 orele
16
44

It was dawn, early December 1950: 40 below zero with gale-force snow-laced
wind slicing down across the Yalu River from Manchuria while Chinese legions blasted
away on their attack bugles just up ahead and probably with good reason believed they
would annihilate every marine fighting his way through other equally determined
Chinese trying to interdict the mountain road leading down to the waiting United Nations
rescue flotilla – and escape.
I asked a bundle of frozen freckles with empty eyes a simple question that then
seemed almost rational, even fraternal. What did he want for Christmas? Words became
ice cubes locked behind rigid lips – thoughts, too. Finally … "Give me tomorrow."
Today – I have no idea whether he survived or perished – I find him wrong. His
"tomorrow" is dead, whether he is or not. His tomorrow and mine were born in an
America that has now almost vanished. During our widely separated but shared wartime
years, we were led by presidents of Olympian eloquence (Roosevelt during World War II)
and almost brutal bluntness (Truman during the Korean War), yet, on their own terms,
they spoke with clarity, conviction and honesty about our national threats, challenges,
sacrifices. And the price of peace was high.
Today, in Iraq, where nearly every dawn is lacerated by mounting carnage – local
and foreign – American troops are hemorrhaging among the wounded and the dead,
pawns in an unspeakable farce, for the United States of America is not at war.
Only 135,000 men and women in American uniform are fighting – volunteers, members of
the National Guard, reservists. There is no draft. No threat of a uniform hangs over the
citizens of a nation of nearly 300 million who, in polls, support the invasion of a remote
country upon whom our government would pin guilt of 9/11 … and then attack. An
invasion that was ordered by an expertly trained but combat-innocent fighter pilot and a
draft-deferred character with "other priorities" during the Vietnam War.
Meanwhile, perhaps one crucial question was omitted from those polls: "Is any
member of your family uniformed and in Baghdad?"
Remembering again World War II and Korea … Give me yesterday – today!
45

David Douglas Duncan, who served in the Marine Corps from 1943 to 1946 and
who photographed the Korean and Vietnam Wars for Life magazine, is the author of
Photo Nomad.
Fotografia prezentată mai sus reprezintă o complexă i controversată temă, ș
războaiele din Korea i Vietnam, prin portretul unui soldat neidentificat. Fotografia în ș
sine poate fi interpretată în nenumărate feluri, neexistând elemente de compozi ie ț
specifice războiului; soldatul poate fi u or confundat cu un personaj al vie ii mizere, al ș ț
sărăciei.
46

Concluzii
Fotografia este un mediu indispensabil comunicării actuale, reprezintă o formă de
receptare a realită ii, de interpretare i de stimulare a intelectului. ț ș
În jurnalism, fotografia a deschis noi orizonturi, a unit lumi îndepărtate i men ine ș ț
unită o con tiin ă comună a publicului din diferite culturi, societă i. Impactul pe care l-a șț ț
avut atât ini ial cât i în actualitate este unul major, puterea de sugestie, amprenta pe care ț ș
o lasă în aprecierea vizuală i cognitivă a receptorului transformând-o într-un instrument ș
persuasiv.
Cu toate acestea, o fotografie nu poate fi doar prin sine însă i material jurnalistic, ș
decât rareori. Textul care o completează are la fel de mare importan ă pentru a îndruma ț
în elegerea publicului.ț
Fotografia în presă i audiovizual este folosită pentru a conferí credibilitate ș
textului, direc ionează aten ia spre un anumit punct de vedere expus inten ionat de către ț ț ț
mediul de comunicare.
Consider că este un abil mod de a influen a opinia publică, tocmai prin ț
focalizarea unei anumite păr i a realită ii. ț ț
Dimpotrivă, atunci când este ruptă din context, fotografia se transformă într-un
stimulent puternic al imagina iei, al ludicului, al visului, trezind i asociind în ț ș
subcon tientul fiecăruia o multitudine de cuno tin e de mult uitate. ș ș ț
Pentru a reține atenția cuiva, o fotografie trebuie să aibă ceva de comunicat,
să aibă conținut, să fie informativă, educativă, interesantă, amuzantă sau
47

mobilizatoare. Conținutul poate fi încorporat în fotografii într-o varietate
aproape nelimitată. Refuzul de a privi fotografiile care șochează este ca și
teama de a privi realitatea în față. Unele lucruri trebuie să fie înfruntate, fie că
plac sau nu. O fotografie de conținut este unul dintre cele mai puternice
instrumente pentru a trezi reacția publică ”.36
Imaginea valorează mai mult decât o mie de cuvinte, însă doar împreună cu
acestea poate explica i reda cu adevărat lumea care ne înconjoară. ș
36 Andreas Feininger– Fotograful creator, Editura Meridiane, București 1967
48

Bibliografie
1.Alcoba López, Antonio: Periodismo gráfico: fotoperiodismo , Ediciones Fragua,
Madrid, 1988.
2.Ansel Adams, 1902-1984
3.Bailac, M.- Català, M. " La fototeca". En: Fuentes y Pujol, Mă E. (ed). Manual de
Documentación Periodística . Madrid: Síntesis, 1995. 161-179 pp. ISBN: 84-
7738-304-9.
4.Boadas, J.- Casellas, Ll.E.- Suquet, Mă A. Manual para la gestión de fondos y
colecciones fotográficas. Girona: CCG ediciones. ISBN: 84-95483-11-4.
5.Bogza Geo, Introducere în reportaj , în volumul Anii împotrivirii, Editura
Tineretului, Bucure ti, 1953, p.19. ș
6.Botez Victor , Fotografia în Clubul Artelor , București, 1994.
7.Downes,Bruce, Halsman- he knew what he wanted, Popular Photography , 01/
1951, Chicago, IL.
8. Eurasquin, A. M. Fotoperiodismo: formas y códigos. Madrid: Síntesis, 1995.
ISBN: 84-7738-405-7.
9.Feininger A., Fotograful creator, editura Meridiane, Bucure ti 1967 ș
10.Francis Balle, Jean G. Padioleau, Sociologie de l'information, textes
fondamentaux, Librarie Larousse, 1973, p.12.
11.Freund, G. La fotografía como documento social. 6ă ed. Barcelona; México:
Gustavo Gili, 1994. ISBN: 968-887-208-3.
12.Jeffrey, I. La fotografía . Barcelona: Destino, 1999. ISBN: 84-233-3062-1.
49

13.Keene, Martin, Práctica de la fotografía de prensa. Una guía para profesionales.
Barcelona: Paidós, 1995. ISBN: 84-493-0115-7.
14. Leprette, Jaques: Etica i calitatea informa iei ș ț , Editura Gramar, Bucuresti, 2006
15.Madrid Diaz, Mă V. "Análisis documental: fotografía de prensa". En: GARCÍA
Gutierrez (ed), A. Introducción a la Documentación Informativa y Periodística.
Alcalá de Guadaira (Sevilla): MAD, 1999. 305-331 pp. ISBN: 84-8311-460-7.
16. Paul Martin Lester, Photojournalism – An Ethical Approach, Lawrence Erlbaum
Associates, Publishers, Hillsdale, New Jersey, 1991
17.Robledano Arillo, J. " Documentación fotográfica en medios de comunicación
social". En : Valle Gastaminza, del, F. Manual de documentación fotográfica.
Madrid: Síntesis, 1999, ISBN: 84-7738-689-7
18.Roskis,Edgar Le monde diplomatique, Grandeur et décadence du
photojournalisme Tant de clichés et si peu d’images… , arhive ianuarie 2003
19.Sánchez Vigil.J.M.,Alfonso. Fotógrafo de un siglo. Madrid, Espasa-Calpe, 1990.
p. 258.
20.Sandu G., Tudose L. TEHNICĂ ȘI ARTĂ FOTOGRAFICĂ, cursuri universitare
2007-2008
21.VILCHES, L. Teoría de la imagen periodística. Barcelona: Paidós, 1997, ISBN:
84-7509-408-2.
22.Clubul presei din Ferrol , Galicia en foco. 13ă ed. Ferrol, 2002. 17-45 pp. ISBN:
84-607-5713-7
23. www.fotojunalism.ro
24. http://www.nppa.org/professional_development/business_practices/ethics.html
50

25.Le Photojournalisme – Informer en écrivant des photos, 1990, Centre de
formation et de perfectionnement des journalistes, Paris.
26.http://www.nytimes.com/2005/07/25/opinion/25duncan.html , accesat 20 mai 2011
orele 18.20
27.http://www.hrc.utexas.edu/exhibitions/web/ddd/gallery accesat 20 mai 2011 orele
16
28.http://www.guardian.co.uk/artanddesign/gallery/2011/apr/21/photography-art
accesat 10 iunie 2011 orele 13.15
29.http://www.wall-street.ro/articol/Lifestyle/95176/Contrast-30000-de-cuvinte-
mute-despre-protestul-din-27-10-2010-intr-o-expozitie-de-fotografie.html accesat
10 iunie 2011 orele 16.36
30.http://www.business-forum.ro/actual/evenimente/11448-miting-de-amploare-
100000-de-persoane-sunt-ateptate-s-protesteze-astzi-in-capital.html accesat 10
iunie orele 18.46
31.http://blogs.reuters.com/radu-sigheti accesat 10 iunie 2011 orele 17
32.http://www.seriadevineri.com/decitit.php?ac=show_coment_art&nr=14 accesat
12/05/2011 orele 18.23
33.http://en.wikipedia.org/wiki/Andreas_Feininger accesat 02/06/2011, orele 19.47
51

ANEXE
Andreas Bernhard Lyonel Feininger37 (27 December 1906 – 18 February 1999)
was a German American photographer, and writer on photographic technique, noted for
his dynamic black-and-white scenes of Manhattan and studies of the structure of natural
objects.
Biography
Feininger was born in Paris, France, to an American family of German origin. His
father, painter Lyonel Feininger, was born in New York City, in 1871.[1] His great-
grandfather emigrated from Durlach, Baden, in Germany, to the United States in 1848.
Feininger grew up and was educated as an architect in Germany, where his father
painted and taught at Staatliches Bauhaus . In 1936, he gave up architecture itself, moved
to Sweden, and focused on photography. In advance of World War II, in 1939, Feininger
immigrated to the U.S. where he established himself as a freelance photographer and in
1943 joined the staff of Life magazine, an association that lasted until 1962.
Feininger became famous for his photographs of New York. Science and nature,
as seen in bones, shells, plants and minerals, were other frequent subjects, but rarely did
he photograph people or make portraits. Feininger wrote comprehensive manuals about
photography, of which the best known is The Complete Photographer . In the introduction
to one of Feininger's books of photographs, Ralph Hattersley described him as "one of the
great architects who helped create photography as we know it today." In 1966, the
American Society of Media Photographers (ASMP) awarded Feininger its highest
distinction, the Robert Leavitt Award. In 1991, the International Center of Photography
awarded Feininger the Infinity Lifetime Achievement Award.
Today, Feininger's photographs are in the permanent collections of the Center for
Creative Photography , Museum of Modern Art , Metropolitan Museum of Art , National
Gallery of Art, London's Victoria and Albert Museum , and the George Eastman House in
Rochester, New York .
37 http://en.wikipedia.org/wiki/Andreas_Feininger
52

53

Andreas Fininger, S.S United States, 1952
54

Andreas Feininger, Dearborn Station, Chicago, 1941
55