CUPRINS ………………………….. ………………………….. ………………………….. ………………………….. .. 1… [620311]

1
CUPRINS

CUPRINS ………………………….. ………………………….. ………………………….. ………………………….. .. 1
INTRODUCERE ………………………….. ………………………….. ………………………….. …………………. 2
1. MODELE DE RECEPTARE CRITICĂ A POVESTIRILOR LUI ION CREANGĂ ..5
2. SIMBOLISTICA SPECIFICĂ ȘI ETAPELE INI ȚIERII ÎN POVESTIRLE LUI ION
CREANGĂ ………………………….. ………………………….. ………………………….. ………………………… 31
2.1. SOACRA CU TREI NURORI ………………………….. ………………………….. ……………….. 35
2.2. CAPRA CU TREI IEZI ………………………….. ………………………….. ………………………… 39
2.3. PUNGU ȚA CU DOI BANI ………………………….. ………………………….. ……………………. 42
2.4. POVESTEA UNUI OM LENE Ș ………………………….. ………………………….. …………….. 46
2.5. URSUL PĂCĂLIT DE VULPE ………………………….. ………………………….. ……………… 49
CONCLUZII ………………………….. ………………………….. ………………………….. ……………………… 57
BIBLIOGRAFIE ………………………….. ………………………….. ………………………….. ……………….. 60
ANEXE ………………………….. ………………………….. ………………………….. ………………………….. …. 62

2
INTRODUCERE

Când cineva porne ște elaborarea unei lucrări despre Ion Creangă, ar fi indicat să se
întrebe ce ar fi devenit acest autor, apărut din rândul țărănimii și strămutat, fi zic, la ora ș, luând
cu el obi șnuințele rurale și îmbogă țindu-le cu tabieturi și apucături citadine, dacă s -ar fi născut
cu un deceniu mai devreme sau cu unul mai târziu. Dacă s -ar fi născut mai devreme, p osibil să
fi rămas un preot sau un învă țător cu renume în satul său, plin de tâlc și darul de a povesti, iar
dacă apari ția lui pe lume ar fi avut loc ceva mai târziu, interesul pentru lumea satului, privită
prin ochii unui povestitor moldav, poate nu ar mai fi fost atât de puternic, iar Creangă s -ar fi
pierdut în masa celor ce scriau pentru plăcerea de a umple foi sau de a -și vedea n umele publicat
în reviste obscure. Plusând, putem afirma că , și dacă ar fi apărut în perioada poporanismului și
semănătorismului, opera crengiană ar fi fost îmbrăcată cu haine prea intelectualizate și și-ar fi
pierdut autenticitatea populară. Dar s -a întâmplat ca Ion Creangă să apară în lumea literară exact
în momentul în care interesul pentru popor , pentru literatura acestuia , pentru folclor să devină
unul principal, datorat Daciei literare și continuat de curentul de la revista Junimea .
Impul siona ți de cerin țele lui Mihail Kogălniceanu în Introduc ția cu care se deschidea primul
număr al Daciei literare , autori precum Negruzzi, Alecsandri sau însu și inițiatorul revistei au
scris despre popor doar din patriotismul pe care -l aveau sau îl cereau c ondițiile istorico -politice
ale vremii, trebuind să treacă o perioadă mai mare, în care literatura română, rămasă în urma
literaturilor europene, să ardă etapele, să acumuleze, să se maturizeze , pentru ca scriitorii
perioadei să -și dea seama cu adevărat cât de bogat este acest duh popular românesc. Astfel că
apari ția lui Ion Creangă a fost ca o temelie de neclintit în cadrul literaturii române.
În afară de aceste condi ții concrete ale literaturii române, nu trebuie uitat talentul său
genial, dar nici toate elementele obiective și subiective care i -au împins existen ța într -o parte
sau alta. Vorbim aici despre satul în care s -a născut, despre ambi ția părin ților ca fiul lor să
urmeze o școală de preo ți, despre momentul desfiin țării „ școlii de popi” de la Făl ticeni și
mutarea lui la Ia și, unde, în cadrul Seminarului de la Socola, s -a bucurat de competen ța unor
dascăli foarte bine pregăti ți profesional , la care s -a adăugat , decisiv, întâlnirea cu Maiorescu, la
Școala de la Trei Ierarhi, dar mai ales cu Eminescu, cel care îl va aduce la Junimea , unde
auditoriul era dispus în acel moment să asculte și „țărăniile” unui scriitor necunoscut.
Ceea ce nu trebuie uitat, când analizăm, indiferent din ce punct de vedere, o pera lui
Creangă, este faptul că el î și „făcuse mâna” înainte de toate acestea prin scrierea de fragmente
pentru cartea școlară de citire, mici povestiri didactice, precum Inul și căme șa, Acul și barosul ,
Cinci pâini etc. Este o explica ție cât se poate de logică pentru perfec țiunea povestirii Soacra cu
trei nurori , prima citită în cadrul ședințelor de la Junimea .

3
Dacă Ciopraga ne vorbea despre personalitatea literaturii române , îl putem și noi aborda
pe Creangă ca pe o personalitate tipic țărănească în cad rul literaturii. În literaturile culte, care
au bogă ție acumulată în timp, se poate vorbi despre stiluri individuale ; iată, în schimb, că stilului
individual crengian nu i -au trebuit multe acumulări de ordin general, na țional, ci doar acumulări
personale, prin experien țe proprii , dar cu nimic diferite de ale altora, contemporani sau înainta și
de-ai lui . „Fără îndoială, există talente individuale, dar ele trebuie să intre cu rădăcinile în
pământ, în modul de a fi al poporului lor, pentru a produce ceva perma nent.”1
Pentru ca scrierile lui Creangă să poată fi concepute, au fost adunate în subcon știentul
autorului experien țele genera țiilor de țărani, destinele lor, limba română, cu vorbe prompte,
pline de umor sau ironie, dar întotdeauna inteligente, solidaritatea cu istoria, valorile etice și
estetice, această acumulare însemnând pentru autor însă și propria via ță, pe care nu o putea trăi
exteri orizată decât vorbind. Creangă a re ținut din experien ța de milenii a poporului său o
cantitate mare de solu ții, de observa ții etice, practice, pe care le aruncă înapoi, prin pove ști și
povestiri, lumii din care face parte, în acest fel circuitul perpetuând u-se. „Pentru Creangă,
narator de sorginte populară, a trăi este aproape echivalent cu a vorbi, trăgând din relatarea
întâmplărilor o secretă satisfac ție de om comunicativ. ”2
Opera sa nu este de o foarte mare întindere, intră într -un singur volum, dar nu cantitatea
este aceea care îi dă valoare, ci calitatea, semnifica țiile simbolice, personajele sale, care parcurg
drumuri ini țiatice, singularitatea și originalitatea unora dintre ele, stilul, umorul direct sau subtil.
Toate aceste calită ți ale operei creng iene m-au determinat să -l aleg ca temă pentru examenul de
licen ță pe acest autor clasic al literaturii noastre, oprindu -mă asupra povestirilor sale,
analizându -le din punct ul de vedere al receptării critice, al simbolisticii și etapelor prin care trec
personajele. Lucrarea poartă titlul Semnifica ția simbolică și tipurile de ini țiere pe care le
parcurg anumite personaje din povestirile lui Creangă , lucrare pe care am structurat -o în două
părți importante, astfel:
– Capitolul 1 – Modele de receptare critică a p ovestirilor lui Ion Creangă .
În acest capitol voi analiza modul în care a fost primită și decriptată opera lui Creangă,
atât de către contemporanii săi, cât și de criticii de mai târziu, dacă există diferen țe majore între
opiniile mai vechi și cele noi, sau între critici, ultimul fiind Eugen Simion, care a reu șit în cartea
sa Ion Creangă – cruzimile unui moralist jovial să-i definească opera atât de cunoscută, dar și
atât de, aparent, simplă. După cum spune însu și criticul în Argumentul cărții, el a scri s „acest
eseu critic nu pentru a propune în chip expres un nou Creangă, complet altul decât acela pe care
au reu șit să-l impună marii critici dinaintea noastră”, ci a încercat „o nouă lectură a scrierilor

1 Eminescu, Mihai – Scrieri , Editura pentru Tineret, București, 1968, p.34
2 Ciopraga, C -tin – Personalitatea literaturii române , Iași, Edit. Junimea, 1973, p. 162

4
sale” și a observat ceea ce „alții nu au reu șit să vadă, sau, de au văzut, au comentat
neconvingător ori chiar eronat faptele epice”.3
– Capitolul 2 – Simbolistica specifică și etapele ini țierii în povestirile lui Ion Creangă ,
oprindu -mă în mod special la câteva dintre ele, și anume: Capra cu trei iezi, Ursul păcălit de
vulpe, Soacra cu trei nurori, Pungu ța cu doi bani și Povestea unui om lene ș.
În acest capitol, după ce voi face câteva aprecieri generale despre simbol și inițiere, mă
voi axa preponderent pe analiza lor în povestirile mai sus amintite.
Lucrarea va fi finalizată de Concluzii și i se va adăuga Bibliografia pe care am parcurs –
o în vederea elaborării ei.

3 Simion, Eugen – I. Creangă – cruzimile unui moralist jovial , București, Edit. Tracus Arte, 2017, p. VIII

5
1. MODELE DE RECEPTARE CRITICĂ A POVESTIRILOR LUI
ION CREANGĂ

Receptarea de către critici a povestirilor crengiene este un act foarte important și absolut
necesar pentru a înțelege cum gânde ște celălalt de lângă noi și a vedea deosebirile și apropierile
care fac diferen ța, sau care ne aduc la un punct comun, în acest fel putând să argumentăm noi
înșine viziunea, imagi nea și interpretarea textelor humule șteanului. Pleiada de critici interesa ți
de opera lui Ion Creangă se întinde , pe parcursul timpului, de la Maiorescu la Eugen Simion
sau Mihai Cimpoi.
Analiza modelelor de receptare critică o putem aborda fie în ordine a cronologică a
apari ției lor , ceea ce ni se pare prea didactic și chiar monoton, sau prin diferen țierea calificării
celor care fac aprecieri. Astfel, abordarea critică o vedem prin prisma scriitorilor , precum un
Eminescu sau un Iorga ; prin prisma esteților ca Maiorescu, George Călinescu, B. Fundoianu,
Vladimir Streinu, George Munteanu, Ioan Holban , Valeriu Cristea, Gina Petra ș sau Vulcănescu;
prin imaginea folclori știlor și etnografilor , precum Lazăr Șăineanu, Ovidiu Bârlea, sau Andrei
Oișteanu; a marilor biografi Z.D. Bu șulenga, Petru Rezu ș și Constantin Parascan; a sociologilor
autentici Mircea Scarlat și Cor nel Regman; a comparati știlor Jean Boutière și Mihai
Apostolescu, primul, un francez, care avusese ocazia ca timp de doi ani, 1920 -1922, să fie
profesor al Misiunii universitare franceze în România, cunoscând în acea perioadă poporul , dar
și parte din literatura noastră , învă țând limba română, fapt ce l -a ajutat enorm în întreprinderea
pe care avea să o facă și în urma căreia, în 1930 , avea să apa ră la Paris volumul La Vie et
l’Oeuvre de Ion Creangă . Apreciem că până la monografiile și contribu țiile lui Călinescu, Iorgu
Iordan sau Zoe D. Bu șulenga, reperul a fost volumul lui Boutière. O a treia variantă de abordare
poate fi realizată și prin compara ții între opiniile celor care s -au preocupat pe parcursul timpului
de opera crengiană.
Pentru o mai interesantă interpretare, în această lucrare vom aborda receptarea critică
pe cât se poate cronologic, dar introducând mereu idei comparative ale alt or critici.
Despre Ion Creangă s -a scris deosebit de mult, aproape la fel de mult ca despre
Eminescu . Întâmplător, sau poate tocmai acesta este liantul, cei doi au trăit, au creat, au făcut
parte din acela și cerc literar, s -au ajutat reciproc, lui Eminescu datorându -i-se intrarea lui
Creangă în cenaclul Junimii . Scrierile lui Creangă nu au fost contestate, precum cele ale lui
Caragiale, de exemplu ; el a fost pe gustul tuturor genera țiilor, mai pu țin pe gustu l genera ției
actuale. Dacă nu a fost contestat, nu înseamnă că a și fost în țeles în spiritul țărănesc pe care l -a
expus, după cum nici din punct de vedere estetic. Junimi știi îl văd diferit , acceptându -l doar ca

6
„scriitor poporan, bun creator de limbă, un vârtos glume ț”4. De exemplu, Iacob Negruzzi îl
prive ște ca pe „un talent primitiv și necioplit , o figură țărănească și primitivă” .5 Eugen Simion
comentează, explicând termenii pe care i -a folosit Negruzzi în caracterizarea pe care a făcut -o
lui Creangă. Este posibil ca Negruzzi să fi folosit termenul de primitiv cu „sensul de simplu,
natural, autentic, fără multă școală”6, dar celălalt termen, necioplit , nu are nimic comun cu
realitatea, pentru că povestitorul are în fiin ța sa o cultură orală strămo șească, la care se adaugă
lectura multă și profundă pe care a făcut -o în vederea devenirii sale religioase, precum și
permanenta sa cultivare în acor d cu cerin țele timpului.
În schimb, Grigore Alexandrescu îi receptează altfel scrierile, ie șite din „vasta lui
inteligen ță și marele lui talent de observa ție și povestitor; avea o colora ție atât de vie, sugestivă
și naturală în povestirile lui, încât cu to ții eram curio și a ști cum procedează el când scrie, din
care clasă de scriitori face parte ”.7 De asemenea, Alexandrescu îi remarcă acele calită ți vizuale
și auditive, care fac din el un sensibil, care, când scrie, vede și aude ce fac și ce vorbesc
personajele.
Un alt junimist, George Panu , îi receptează pove știle prin compara ție cu ceea ce se
scrisese din acest punct de vedere înaintea lui Creangă , de către Slavici și alți autori de mică
însemnătate. Aceștia scriau într -o limbă citadină, greoaie, îndepărtată de filonul rural, plină de
artificii, pe cât timp, Creangă scria a șa precum se vorbea la țară. Venirea lui la Junimea și
lectura pe care a făcut -o acolo a u indus celorlal ți dorin ța de a auzi mai des pove știle lui, fiind
ca o „adevărată sărbătoa re”. Panu adaugă:
„… trebuie să admitem că, dacă este ceva fermecător în pove știle lui Creangă, este acel
aer de țară, sunt acele expresii plastice, pentru noi cu totul dintr -o altă limbă, sunt acele
apropouri naive, acel dialog de o sinceritate primitivă și acele cuno știnți foarte naive și reduse
ale țăranului”.8
Iată cum reapare cuvântul primitiv alăturat numelui lui Creangă, de unde reiese clar și limita
junimi știlor în a recepta la justa valoare pe autor și pove știle sale.
Titu Maiorescu nu a avut preocupări majore în ceea ce prive ște povestirile lui Creangă,
oprindu -se rar și pentru pu țin timp asupra lui. În schimb, c eea ce face criticul de fiecare dată
când vorbe ște despre „direc ția bună a literaturii” este că -l aminte ște pe povestitor ca pe
„vârtosul glume ț, creator de bună limbă românească, alături de Eminescu, Slavici, Negruzzi ”.9

4 Simion, E. – op. cit., p. 1
5 Panu, G. – Amintiri de la Junimea , Editura Minerva, București, 1970, p. 169 -172
6 Simion, E. – op.cit., p. 1
7 Alexandrescu, Gr. – Fragment din Șezătoarea , V, nr 12, 1899, p. 124, în Ion Creangă interpretat de …, Biblioteca
critică, Editura Eminescu, 1977, p. 30
8 Panu, G. – op.cit., p. 32
9 Simion, E. – op.cit., p. 20

7
De asemenea, Maiorescu îl a șază pe „nepre țuitul Creangă” alături de Georges Sand,
Flaubert, Turgheniev sau Dickens, căci întrune ște acelea și calită ți cerute de noua estetică
europeană și-și men ține opiniile favorabile foarte mult timp. Totu și, există contradic ții în a -l
vedea pe Creangă „un vârtos glume ț” și a-l așeza între marii scriitori europeni. Maiorescu nu
are timpul necesar de a -și justifica sp usele prin argumente estetice. El pare că a avut marea
calitate să identifice talentul și să-l cantoneze într -un anumit loc, nemaiavând răbdare sau timp,
poate nici justificările necesare, pentru a -l trece dintr -o categorie în alta, mult mai favorabilă.
De câte ori a avut ocazia, Maiorescu amintea faptul că a avut meritul să -l fi observat pe
povestitor și să-l fi impus, prin acceptarea la ședințele Junimii , într -o literatură care cre ștea și
se maturiza. Dar, la fel ca mul ți contemporani, de și vede calită țile povestitorului, limba folosită,
lejeritatea actului povestirii, nu vede și perspectiva unui mare scriitor, limitat poate și de ceea
ce exista atunci în literatură, când mul ți scriitori erau fără o valoare deosebită, neatrăgând
atenția publicului mult t imp, pierzându -se în anonimat . O anumită neîncredere, posibilă, la
Maiorescu, care nu reu șește să „citească” ce avea să devină Creangă , acest „poporan”, prin
compara ție cu George Călinescu, care, mai târziu, vede în Creangă „un bivol de geniu, erudit
al științelor săte ști”.10 Oricum, este de necontestat faptul că a contat mult în epocă și mai târziu
aplecarea lui către opera crengiană, datorită lui autorul devenind obiect de studiu pentru criticii
de mai târziu.
Aron Densu șianu , critic, poet și folclorist, profesor de literatură ie șean, men ținându -se
pe linia na ționalistă în domeniul criticii, îl percepe pe Ion Creangă ca pe un „cârpaci”, care preia
din folclorul na țional diferite idei și le une ște cu propria sa imagina ție, ceea ce nu am putea
spune că este o apreciere favorabilă pentru marele povestitor:
„Sunt unii, ca , de exemplu , Ion Creangă, care a luat povestea populară drept o canava
pe care și-a împletit ideile sale, frazele și proverbele culese de ici, de colea, încât ne -a dat un
fel de cârpituri cărturăre ști de pove ști sau nara țiuni populare”.11
Eminescu , prietenul lui junimist, vede în Creangă ceea ce nu au văzut al ți contemporani ,
și anume :
„ …un reprezentant al geniului na țional , un scriitor cu o concep ție sănătoasă, pentru că
reflectă seninul n eamului românesc, cură țenia morală, tinere țea etnică .”12
Acestea depă șesc cu mult caracterizarea de bun povestitor de întâmplări țărăne ști sau autor de
basme. Este, de departe, cea mai interesantă opinie contemporană autorului, de și pare în unele
locuri exagerată sau neverosimilă, căci Creangă nu a fost întotdeauna senin în ceea ce a scris,

10 Călinescu, G. – Ion Creangă – Viața și opera , București, Editura Eminescu, 1972, p. 218
11 Densușianu, Aron – Istoria limbei și literaturei române , 1894, p. 178, apud Ion Creangă, interpretat de …,
Editura Eminescu, București, 1977, p. 56
12 Eminescu, M. – Timpul , 1881, apud Simion, E., op. cit ., p. 3

8
observându -se deseori o anumită cruzime în scrieri sau o percep ție realistă a tragicului de
fiecare zi. Călinescu, mai târziu, va analiza cuvintele lu i Eminescu la adresa lui Creangă ,
referindu -se în primul rând la acea „tinerețe etnică ” despre care vorbea poetul, care este una
relativă, pentru că în povestirile sale Creangă realizează un cumul de percepte morale care au
ieșit din proverbe și zicătorile adunate de -a lungul timpului și nu doar din experien țe de scurtă
durată. De asemenea, se referă și la „geniu na țional” , care nu putea să iasă la iveală prin stil și
prin valoare doar datorită „tinere ții etnice”, ci mai ales acelei fărâme de ge niu, pe care poporul
român o are în însă și sămân ța perpetuării sale.
Ioan Nădejde spune despre pove știle lui Creangă că sunt scrise „într-o limbă literară,
căreia pu țin îi lipse ște până să fie corectă”.13 El îl apreciază pe Creangă ca pe un scriitor cu
foarte mult talent literar, care știe să -și îngrijească scrierile, ca „să arate fraza după natura limbii
române”.14 Nădejde face și o remarcă deosebit de pre țioasă, spunând că scrierile
humule șteanului au un sim ț artistic atât de mare, încât amintesc de talentul lui Gogol, iar
literatura română a pierdut un scriitor care s -a consacrat doar pove știlor, pe cât timp ar fi putut
deveni reper pentru nuvelă sau roman.
A necesitat ca scriitorul humule ștean să treacă în altă lume , pentru ca să apară mai multe
semne de pre țuire a operei sale. Astfel, Nicolae Iorga , aflat la începutul carierei sale, vede în
Creangă pe „cel mai original și mai românesc prozator de până atunci”15, comparându -l cu
Émile Zola , la fel de „senza țional ” și cu un râs „homeric”. Ideea râsului homeric va fi preluată
și dezvoltată mai târziu de al ți critici literari, precum Ibrăileanu, Pompiliu Constantinescu,
Vladimir Streinu sau Călinescu. Revenind la compara ția cu Zola, Iorga specifică faptul că între
nuvelă și povestire sunt mari deosebiri, nuvelistul fiind stăpân pe idei, pe dezvoltarea lor, pe
acțiune, pe tipurile de personaje , pe cât timp povestitorul este „mult mai încătu șat”, pentru că
el nu poate introduce elemente străine în lumea pove știlor autohtone.
„O poveste e un tot organic, netezit și potrivit de întregi genera ții de oameni, prin ale
căror guri a trecut și o călcare la o parte de pe cărarea ei se cunoa ște îndată.”16
Astfel, Iorga arată pre țuirea pe care o acordă humule șteanului, care nu a cunoscut multe
literaturi străine, care l -ar fi putut influen ța, deci nu a avut cum să introducă elemente
neconforme cu na ționalul românesc.
„Firea poporului nostru a fost păstrată ca o oglindă dreaptă și lucie, în care povestea de
răsfrânge, fără să se cunoască de ce a fost răsfrântă.”17

13 Nădejde, Ioan – apud Ion Creangă, interpretat de …, Editura Eminescu, București, p.122
14 Ibidem
15 Iorga, N. – în Convorbiri literare , 1890, apud Simion, E. – op. cit., p. 4
16 Iorga, N. – Schițe din literatura română , vol. II, București, Editura M inerva, 1978, p.70 -75
17 Ibidem

9
Iorga duce mai departe ideea de autentic crengian, aducând în discu ție pe Ispirescu sau
pe Delavrancea, la care „din timp în timp, pare că ne vine să chemăm pe scriitor la ordinea…
pove știi”18, altfel spus, în povestirile celor doi regăsim multe elemente străine, ele devenind
hibride, ceva între poveste, de la care lipse ște frumuse țea simplă, și nuvelă, de la care lipse ște
complexitatea.
Iorga face o analiză amănun țită a pove știlor și snoavelor lui Creangă, ele deosebindu -se
doar prin dimensiuni, concluzionând că acestea dau la iveală spiritul popular, neamestecat cu
elemente străine sau cu neologisme, cum au făcut al ți scriitori de pove ști și povestiri .
„ … cea mai mare parte din opera lui Creangă nu face nimic alta decât să ne deie, fără
nici o amestecare de tendin ți străine și de neologisme, ca vocabular și sintaxă, adevăratul spirit
al poporului, de la care el și-a învă țat meșteșugul de scriitor și care a pus pe temperamentul
acesta vioi și puternic pecetea lui ne ștearsă. Cei care nu vor să creadă în existen ța unor caractere
etnice, care dau fiecărui popor o fizionomie a sa, ce -l deosebe ște de toate celelalte, cetească pe
cel mai românesc ca inspira ție și formă dintre prozatorii no ștri: Ion Creangă” .19
Revenind la compara ția cu Zola, cu acel „senza țional” ca punct comun între cei doi,
Eugen Simion apreciază că:
„Nici compara ția cu Zola nu rezistă . Senza țional, în sensul școlii naturaliste Creangă
nu este și nu poate fi, structura lui este mai degr abă aceea a unui moralist format, cum spunea
Călinescu, de științele săte ști”.20
Aprecierile atât de pozitive făcute de Nicolae Iorga reprezintă doar o încercare de a găsi
puncte comune cu scriitorii contemporani lui Creangă, ca un exemplu de contemporaneitate cu
mișcarea literară europeană din a doua jumătate a secolului al XIX -lea. Eugen Simion adaugă :
„Creangă se zbate să iasă dintr -o sintagmă incomodă și să câ știge un statut literar propriu -zis
ca scriitor original, nu numai ca exponent al unei clase și ca bun spuitor / reproducător de
folclor” .21
Dacă N. Iorga afirma că în lumea pove știlor autohtone Creangă nu ar putea să adauge
elemente străine, Lazăr Șăineanu vine cu observa ții diametral opuse, el regăsind în folclorul
european elemente asemănătoare celor române ști sau chiar identice, ceea ce nu ar face din
Creangă un povestitor original. Șăineanu ana lizează variante române ști din Moravia, variante

18 Ibidem
19 Ibidem
20 Simion, E. – op.cit., p. 4
21 Ibidem, p.5

10
sârbe ști, cehe, ruse ști și romanice din zona Loarei, din Bretagne (Fran ța) sau italiene ști,
anulându -se filonul etnic românesc .22
Critica literară a începutului de secol XX merge pe paralela dintre Creangă și modelele
populare, „cultivând imaginea unui prozator jovial, exponent fidel al umorului țărănesc ”.23 O
serie întreagă de critici de mai mică sau mai mare importan ță fac apologia humule șteanului,
ridicându -i adevărate osanale, ceea ce, mai târziu, avea să -l deranjeze evident pe George
Călinescu.
Din prima parte a secolului al XX -lea nu putem trece cu vederea pe unul din criticii
importan ți pe care i -am avut, Garabet Ibrăileanu . Acesta iese din sfera celor care -l adulau pe
Creangă, păstrându -și obiectivitatea, analizând ideea despre „epopeea poporului român” și
acceptând denumirea de „Homer al nostru” dată lui Creangă . Făcând o analiză a pove știlor,
Ibrăileanu declară scurt: „Creangă nu are metafore”24 și merge cu analogia până la Rémy de
Gourmo nt, critic francez, care observase lipsa metaforei la Homer și o explicase prin
primitivitatea epopeii grece ști. Ibrăileanu sus ține ideea că :
„ …primul stadiu al inteligen ței figurative este compara ția. Metafora vine după aceea ”.25
Și merge mai departe cu deduc ția logică, sus ținând că lipsa metaforei în pove știle lui Creangă
este o caracteristică a acestui scriitor „prin excelen ță popular și prin excelen ță epic”26, opera lui
fiind adevărată epopee a poporului, de unde rezultă c ă „Creangă este Homer al nostru ”.27
Ca noutate apare în concep ția lui Ibrăileanu ideea că :
„Basmele și pove știle, cu scheme epice universale și simboluri care se repetă, rămân în
substan ța lor adevărate nuvele ale satului. Personajele sunt exponen ți ai lumii rurale, țărani
adevăra ți transpu și în situa ții fabuloase .”28
Realismul lui Creangă fiind atât de pregnant, se poate observa la unele din ele lipsa de
miraculos. Și tocmai datorită acestei lipse de miraculos și pregnan ței realismului, s -a spus că
pove știle lui seamănă cu cele ale lu i Gogol, iar Ibrăileanu acceptă ideea, găsind similitudini
între țăranul moldovean și cel rus, dar îl apropie mai mult de La Fontaine , prin nepăsarea fa ță
de biserică, fa ță de autorită ți, față de ierarhii.
Avem prin Ibrăileanu o privire echilibrată asupra pove știlor, o analiză sobră și
compara ții verosimile (compara ția cu La Fontaine, de exemplu).

22 Șăineanu, Lazăr – Basmele române , studiu comparativ, București, 1985, apud Ion Creangă interpretat de …, op.
cit., pp. 66 -68
23 Simion, E., op. cit., p. 5
24 Ibrăile anu, G. – Note și impresii , Editura Junimea, Iași, 1979, p. 76
25 Ibidem, p. 77
26 Ibidem, p. 78
27 Ibidem
28 Ibrăileanu, G. – Studii literare , Editura pentru Tineret, București, 1967, p. 87

11
Depă șind primul sfert de veac XX, critica literară va trece de la observarea folclorului
din opera lui Creangă la analiza crea ției originale, căutându -i valen țele estetice. Este perioada
când Călinescu, Vianu, Vl. Streinu , Pompiliu Constantinescu sau Jean Bouti ère elaborează
studii aprofundate pe această temă. Am putea spune că se trece de la etapa „vârtosului glume ț”
la etapa creatorului complex, care știe să -și impună modelele personale, propria morală ,
folosindu -se de anumite stereotipii populare.
Pentru că vorbeam de spre depă șirea primului sfert de veac XX, pornim abordarea operei
crengiene prin prisma profesorului francez Jean Boutière , care, chiar în anul 1930, scoate la
iveală cartea sa La Vie et l’ oeuvre de Ion Creangă , la o editură pariziană. Trebuie men ționat că
până în acel moment nu exista u nici o monografie sau studii aprofundate asupra operei lui
Creangă , exceptând u-le pe cele ale lui Ibrăileanu. Ideea unei ample monografii despre Creangă
a venit din partea altui străin, Mario Roques, profesor la Sorbona, cunoscător al limbii române,
idee pe care doctorandul Boutière o preia și o dezvoltă.
Studiul lui Boutière , care este un foarte bun comparatist, are două păr ți, în prima
ocupându -se de pove ști și povestiri și în care, de la primele rânduri, afirmă:
„Materia pove știlor sale n -a scos -o, cum au crezut unii critici din propria -i imagina ție;
s-a mul țumit să împrumute teme popula re, binecunoscute nu numai în România, ci în multe
țări, (…) dar respectând, chiar și în amănunte, temele împrumutate din folclorul na țional, el a
știut să le dea o formă cu totul personală: aici stă singurul, dar foarte satisfăcătorul său merit ”.29
Boutièr e analizează cele 14 pove ști și anecdote , spunând că „trei prezintă un interes
mijlociu: Povestea unui om lene ș, Cinci pâini și Ursul păcălit de vulpe , a cărei temă pare a fi
de provenien ță străină. Rămân de analizat 11 basme, din care unul, Făt-Frumos, fiul iepei ,
neterminat”.30 El face și o clasificare a pove știlor pe teme:
➢ Fabule animale
• Pungu ța cu doi bani – se bazează pe tema Coco șului sau a Oului de aur și se bucură de
o analiză comparativă completă, cu variante române ști, meglene, berbere etc ., ca în final
comparatistul să spună: „Basmele române ști de tipul acesta se leagă strâns de alte variante
orientale; nu au nici un element propriu. Cât despre varianta lui Creangă , ea nu prezintă nici un
detaliu care să nu poată fi regăsit, fie în versiunile ro mâne ști, fie în acelea din alte țări”.31
• Capra cu trei iezi – tema caprei , foarte răspândită în Europa, cu multe variante, nu era
cunoscută la noi în momentul în care Creangă a scris povestea , exceptâ nd o versiune
muntenească, mai îndepărtată. Originalitate a lui Creangă se relevă în a șezarea în fereastră a

29 Boutière, Jean – Viața și opera lui Ion Creangă , Editura Junimea, Iași, 1976, p. 87
30 Ibidem, p. 97
31 Ibidem, p. 104

12
capetelor iezi șorilor și în apari ția scaunului de ceară a șezat pe o groapă în care va arde focul,
capra pedepsindu -l în acest fel pe lup. Toate variantele sunt asemănătoare, doar mici amănunte
le deosebesc, inclusiv versiunea lui Creangă.
➢ Ciclul lui Păcală sau al prostiei omene ști
• Prostia omenească – se cunosc multe versiuni (una germană, una italiană, una rusă și
șase franceze)32, toate asemănătoare pove știi lui Creangă. Ceea ce le deosebe ște sunt exemplele
de prostie, în general în număr de trei, total diferite de exemplele române ști, iar specific lui
Creangă este apari ția în poveste a unui car mai mare ca u șa.
• Dănilă Prepeleac – nici această povestire nu este originală, versiuni ale ei putân d fi
găsite în Germania, Anglia, Belgia, Norvegia, Rusia, Corsica, Fran ța etc. Ceea ce este original
la basmul lui Creangă este introducerea unui car și a unei pung i, varianta sa fiind prima
cunoscută atât la noi, cât și în țările învecinate.
➢ Pove ști fantastice
• Soacra cu trei nurori – este povestea construită pe două teme: tema soacrei și tema fetei
deștepte , poveste care nu apare cu alte variante și nici nu este cunoscută în afara spa țiului
carpatin. Boutière presupune că aici este vorba de spre imagina ția prolific ă a lui Creangă,
specificând:
„… e bine să nu pierdem din vedere că toate celelalte basme publicate de Creangă, cam
în aceea și epocă, reproduc cu fidelitate temele române ști tradi ționale; nu s -ar putea admite decât
că Creangă a făurit integral sau că a modificat profund tema primul ui basm, publicat în
convorbiri ”.33
Tema soacrei este răspândită în arealul european, dar detaliile pe care le regăsim la Creangă
sunt împrumutate din tradi ția autohtonă.
• Fata babei și fata mo șneagului – Boutière ia în considera re opiniile lui Șăineanu, care
arăta că în afara basmului lui Creangă, mai sunt cunoscute încă șase variante române ști, cu
început identic, dar cu împrejurări diverse care determină plecare a fetei din casă. De asemenea,
o altă deose bire în varianta românească ar fi și primirea unei lăzi de către fată, în timp ce în alte
basme, ea prime ște daruri miraculoase. Toate sunt asemănătoare, versiunea crengiană
neaducând nimic nou, sau presupus a fi nou.
• Făt-Frumos, fiul iepei – basm regăsit sub diferite variante în țările europene, cu variante
române ști, toate foarte asemănătoare, basmul lui Creangă nefăcând excep ție de la această
identitate.

32 Ibidem, p. 110
33 Ibidem, pp. 122 -123

13
• Povestea porcului – tema este cunoscută și regăsită în toate provinciile române ști, cu o
multitudine de varian te, 290 la număr. Indiferent de forma începutului, ele întrunesc elemente
comune, precum cingătoare a de fier, iar Creangă nu a adus nimic nou prin preluarea temei.
• Harap -Alb – tema se regăse ște în spa țiul european și se men ține pe ide ea comună
variantelor române ști, cu men ționarea că doar varianta lui Ion Creangă adaugă „ajutorul pre țios
al necuvântătoarelor recunoscătoare: furnici și albine ”.34
De asemenea, specific e basmului lui Creangă sunt : „intrarea în subiect, prezen ța
spânului și suprapunerea temei animalelor necuvântătoare, temei înso țitorilor năzdrăvani ”.35
➢ Pove ști religioase
• Stan Pă țitul – tema acestei pove ști, alături de aceea din Soacra cu trei nurori , nu o
regăsim în România decât în scrierile lui Creangă. Dacă în cea de a doua mai exista o variantă
armenească, tema din Stan Pă țitul este singu lară. Boutière intervine spunând, neîncrezător în
originalitatea lui Creangă:
„Nu ar trebui să conchidem de aici că Stan Pă țitul a fost imaginat de Creangă: tema
gene rală a basmului și mai multe detalii denun ță în mod evident o poveste populară ”.36
• Ivan Turbincă37 – tema este una foarte răspândită în areal ul european, datorită daruril or
miraculoase primite de la Dumnezeu, un muritor î și bate joc de diavoli , dar este mai puțin
cunoscută la noi . Exce ptând basmul lui Creangă, care dezvoltă o temă foarte des întâlnită în
Europa, având detalii care se regăsesc în mai toate versiunile, se mai cunoa ște doar o singură
variantă aromână .
Din analiza amănun țită pe care Boutière o f ace pove știlor lui Creangă rezultă că
humule șteanul a dezvoltat teme populare, răspândite, unele dintre ele, nu numai la noi, dar și în
multe alte locuri din lume , și că unele pove ști sunt înrudite cu ale altor autori români. Întrebarea
firească ar fi care a fost sursa basmelor lui Creangă, de unde a luat el materia pentru a o îmbogă ți
și diversifica, autentificând -o. Putem presupune că scriitorul, care nu era folclorist și nici
veleită ți de folclorist nu avea, a foiletat colec țiile de pove ști ale autorilor, alegând u-le pe cele
pe care le -a crezut mai interesante. Boutière nu crede în această variantă. Se știe, vag, ce -i drept,
că Ion Creangă ar fi avut un manuscris dăruit de un bătrân, în care se regăseau basme, el
rescriindu -le, îmbogă țindu-le cu autenticitatea sa. De asemenea, se mai spune că deseori el citea
basmele unei femei, Tinca Vartic, o femeie foarte inteligentă, care ar fi fost un fel de critic
personal: dacă îi plăcea povestea pe care i -o citea Creangă, însemna că e o poveste bună. Ca

34 Ibidem, p.157
35 Ibidem, p. 158
36 Ibidem, p. 163
37 Ibidem, p. 98

14
sigur e un singur lucru: Creangă și-a folosit memoria, amintirile vechi, tot ceea ce înregistrase
pe parcursul timpului, pove știle spuse de al ții la clăci, de și e posibil ca și Tinca să -i fi spus
despre unele teme. Indiferent de unde le știa, cu cine a colab orat, de unde avea manuscrisul,
dacă-l avea, Creangă a știut să folosească elementele autohtone, precum și pe c ele străine,
încercând să scoată cât mai bine în relief tradi ționalul ca formă și fond, precum și propria sa
contribu ție, prin limbă și stil, pri n planul conceput pentru dezvoltarea și redactarea povestirii.
Din analiza comparativă pe care a făcut -o Boutière reiese că acesta a receptat foarte bine
opera lui Creangă, știind un lucru important :
„În momentul în care Creangă î și publica primele basme, în 1875, nimeni din țară nu se
gândea să publice colec ții care să reproducă cu o riguroasă exactitate basmele culese la țară.
Creangă a respectat forma și fondul lor, luându -și numai libertatea de a modi fica redactarea
unor pasaje (…) sau să împrumute teme pe care le -a dezvoltat potrivit fanteziei sale” .38
Această abilitate nu poate fi găsită la mul ți autori străini, care au înfrumuse țat pove știle
pe care le culegeau, sau au reconstituit variante care ating idealul, dar Ion Creangă a fost printre
puținii autori care „au avut talentul de a însufle ți și de a întineri vechile teme populare ,
trans formând basmul în operă de artă ”.39
Și dacă afirmam mai sus că Boutière a fost un foarte bun comparatist, putem continua
analizând receptarea și abordarea pe care o are Mihai Apostolescu , alt comparatist, față de
pove știle lui Creangă, de și trecem într -o altă etapă cronologică. Apostolescu este de părere că
dacă se discută despre universalitatea unei opere sau a unui autor , discu ția se duce pe două
direc ții complementare:
1. Existen ța une i convingeri că opera respectivă chiar poate sta alături de operele unor
scriitori foarte cunoscu ți, celebri chiar, indiferent de perioada în care au scris , în schimb
„înrudi ți ca gen, tematică, artă și tehnică lit erară ”.40
2. Existen ța unei îndoieli „că opera în disc uție, de și pe scară na țională are o valoare
irepro șabilă, n -ar putea atinge o treaptă universală” .41
Este de discutat pe seama amândurora, dar mai ales despre cea de a doua direc ție, pentru
care găsim diferite motiva ții, precum o literatură prea tânără sau modestă, un scriitor fără prea
mare experien ță, o inspira ție defavorabilă ridicării valorii operei și, implicit, a scriitorului,
decalaje mari între societă țile din care fac parte scriitorii, precum și decalaje între scrierile
comparate.

38 Ibidem, p. 175
39 Boutiere, Jean – Viața și opera lui Ion Creangă , apud Ion Creangă interpretat de … op. cit., p. 313
40 Apostolescu, Mihai – Ion Creangă între mari povestitori ai lumii , Editura Minerva, București, 1978, p. 7
41 Ibidem

15
Apostolescu receptează opera lui Creangă prin universalitatea basmului și a lumii
copilăriei , putând în acest fel să facă un studiu comparativ, de și alți critici nu sus țin deloc o
astfel de idee, neacceptând o apropier e de un autor străin sau de operele acestuia, refuzând să
vadă similitudini , considerând că fiecare operă literară în parte este singulară, incomparabilă și
neputând fi transmisă, fapt ce este departe de adevăr. Apostolescu a eliminat, pe cât a putut,
ceea ce corespundea cu alte literaturi, în particular cu al ți autori, lucruri generale, de altfel, care
pot fi regăsite în orice literatură sau la orice autor, axându -se doar pe elementele interesante,
concrete, personale, care au putut scoate în relief asemănări sau deosebiri. El a ținut seama de
faptul că pot exista puncte comune între :
„… curente, școli, specii, genuri literare și scriitori, opere cu structuri analoge, fără să
se simtă necesitatea stabilirii de înrudiri d irecte sau intermediare, consta tându -se coresponden țe
între fenomene literare foarte depărtate în timp și spațiu”.42
Trebuie să remarcăm faptul că literatura română face parte din marea familie a
literaturilor europene și, mai mult, are un mare avantaj: romanitatea limbii române, implicit a
culturii, ceea ce va determina ca mul ți factori europeni să se regăsească în opera lui Creangă.
Acești factori pozitivi ne permit să facem compara ții, prin care să se reliefeze deosebirile dintre
pove știle crengiene și scrierile unor autori precum Ch. Perrault, Grimm, Andersen sau Rabelais,
aceste deosebiri arătându -ne explicit individualitatea lui Creangă, singularitatea și originalul
pove știlor. Lui Apostolescu îi revine meritul să -l fi descoperit și analizat pe Crean gă din punctul
de vedere al folclorului, al tematicii și al mijloacelor artistice pe care le -a folosit. El îl percepe
pe Ion Creangă din trei perspective importante:
1. distan ța dintre basmele lui Creangă și basmele folclorice, transmise oral, cu autori
anoni mi, cu mai mult sau mai pu țin talent în arta povestirii;
2. asemănările și deosebirile dintre pove știle crengiene și variantele culese din folclorul
românesc;
3. vizualizarea operei humule șteanului prin raportare la al ți creatori de basme și pove ști,
pe care îi știm la nivel universal.
Dacă regăsim în pove știle lui Creangă elemente folclorice, acest fapt se poate explica
ușor prin lipsa de fixitate a fenomenului folcloric, elementele modificându -se mereu, trecând
dintr -o regiune în alta, îmbogă țindu-se cu noi elemente, apărând „noi variante pe care cântăre țul
popular o face oral și spontan” .43 Apostolescu, în receptarea operei lui Creangă și în analiza pe
care o face , se bazează mult pe ideile lui Ovidiu Bîrlea , folclorist de mare anvergură, care, la
un mo ment dat, face următoarea afirma ție:

42 Ibidem, p. 8
43 Chițimia, I.C. – Folcloriști și folcloristica românească , Editura Academiei, București, 1968, p. 23

16
„Pus alături de povestitorii populari în forma lor autentică de manifestare, Creangă se
arată a fi mult mai apropiat de ace știa de cum se credea până acum. Fondul, mijloacele de
expresie le sunt comune, atât că Creangă le ab ordează cu metoda de realizare a literaturii scrise,
fiind pe alocuri și tributar limbii literare scrise”.44
Aceste observa ții comune ambilor critici nu fac altceva decât să arate superioritatea și
autenticul pove știlor lui Creangă, ce -l deosebesc de produc țiile folclorice anonime. În acela și
timp, Apostolescu adaugă și bănuiala că multe produc ții folclorice sunt ele însele variante ale
pove știlor lui Creangă, care au intrat în tradi ția populară, culese mai târziu, după ce opera lui a
fost tipărită și difuzată.45
Ov. Bîrlea observă într-o serie de pove ști un aspect deloc de neglijat, cel al con științei
didactice, pedagogice și, abia în final , literare. Amintim aici Inul și cânepa , Cinci pâini sau
Acul și barosu l, care nu prezintă elemente folclorice, sunt făcute ca material didactic pentru
învățătorul Creangă. În celelalte pove ști este etalată con știința sa literară și nicidecum cea de
pedagog. „Aici, Creangă a ales pe cele care se puteau înve șmânta în haina umorului său, puteau
fi spuse cu acea jovial itate plină de verbozitate în care î și desfă șura întreaga gamă a talentului
său narativ.”46 Creangă nu a scris toate pove știle pe care le auzise, pentru că el nu a făcut
niciodată munca unui folclorist , iar faptul că nu răspunde rugămin ții lui S.F. Marian47 de a-i
trimite legende, mai ales despre păsări, acesta lucrând la volumul Ornitologia , arată că Creangă
nu era interesat de folclor, el strângând „incon știent”, spune Bîrlea, pove știle populare.
Bîrlea, ca și alți exege ți ai operei crengiene , precum Ibră ileanu, observă că pove știle lui
Creangă se apropie mai mult de nuvelă decât de basmele propriu -zise, el alegând acele pove ști
care erau potrivite unei mentalită ți mai evoluate, cu gusturi cât de cât cultivate, care tindeau
spre o literatură cultă .
Observa țiile lui Bîrlea aduc și alte lămuriri, astfel, acesta remarca faptul că :
➢ pove știle urmează o treaptă mai evoluată din punctul de vedere al compozi ției și al
schemei epice;
➢ schema epică este unitară;
➢ nu sunt stufoase precum basmele din popor;
➢ linia compoz ițională este armonioasă;
➢ evenimentele se succed logic etc.48

44 Bîrlea, Ov. – Poveștile lui Creangă , Editura pentru Literatură, București, 1967, p. 129
45 Adaptare după Apostolescu, M. – op. cit., p. 15
46 Bârlea, Ov – op. cit., p. 14
47 Simion Florea, Marian – 1847 -1907, folclorist, etnograf, naturalist, istoric, profesor , membru al Academiei
Române, https://ro.wikipedia.org/wiki/Simion_Florea_Marian
48 Adaptare după Ov. Bîrlea, op. cit., p. 15

17
Folcloristul trage concluzia că basmul popular era prea vechi, chiar primitiv, pentru
mentalitatea pe care o avea Creangă , admi țând faptul că există un fond folcloric în opera
povestitorului, dar tratat modern, cu o anumită doză de cultură, de erudi ție.
Apostolescu percepe și el greșeala care apare deseori , și anume încercarea de a face din
Creangă un autentic folclorist, ceea ce ar fi în defavoarea autorului , care nu ar mai putea fi văzut
ca un artist. De asemenea, observă și cerbicia unor critici în a găsi similitudini între personajele
lui Creangă și semnifica țiile numelor lor! După cum și alți contemporani au acordat o mare
atenție numelor – Alecsandri, Eminescu , dar mai ales Caragiale –, nici Creangă nu a fost
indiferent la semnifica ții, dar nu este un erudit pentru a face alegorii fabuloase, ci doar un
scriitor care fo losește simbolurile. Luând ca un singur exemplu personajul Păsări -Lăți-Lungilă,
Lazăr Șăineanu găsește echivalentul într -o poveste cehă, cu două personaje, Lungul și Largul;
Ovidiu Bîrlea găsește coresponden țe cu Lungul și Largul într -o povestire din Bihor, sau cu un
Păsări -hăis-Lungilă dintr -un basm, Ifrim al că țelii; coresponden țe mai pot fi găsite în basme din
Oltenia sau nordul Moldovei , dar însu și folcloristul crede că :
„episodul pare un ecou îndepărtat al lecturii lui Ion Creangă”.49
Observând toate aceste opinii, ajungem la concluzia că nimic nu ne poate determina să
nu fim siguri de originea personajului crengian, ca fiind moldovenească , așa cum l -a creat
Creangă. Despre personajele care apar în pove știle lui Creangă mai putem adăuga și că ele nu
sunt liniare , nenuan țate psihologic, ample etc., a șa cum apar unele în povestirile populare,
folclorice, autorul cult atribuind și motivări personajelor sale, în ac țiunile pe care le întreprind
acestea . Percep ția lui Apostolescu este că lor li se atribuie naturale țe, umor fin, ironie, aceste
atribute dând calitate pove știlor lui Creangă.
Nici Apostolescu, nici Bouti ère și nici Bîrlea nu pot convinge cititorul și nici nu se
axează pe acest aspect că humule șteanul ar fi avut un prototip în crearea personajelor , pentru
că ei nu au un argument forte, negăsind acel prototip de la care s -ar fi inspirat Creangă în crearea
personajelor sale. Putem aprecia că autorul are acel har al interpretării, al selec ționării, al
compunerii și al motivării, în pove știle sale existând clar un plan după care el construie ște,
inventează, adaugă sau interpretează. Bîrlea este foarte preocupat în a găsi elementele pe care
le datorează Creangă folclorului, uitând să aprecieze și acea parte artistică pe care o descoperim
în pove ști. Boutière este mai sensibil în fa ța personajel or humule șteanului, dându -și seama că
unele dintre ele se îndepărtează de prototipul românesc, a șa cum este în povestea Harap Alb ,
de exemplu:

49Bîrlea, Ov. – op cit., apud Apostolescu, op. cit., p. 31

18
„… prezen ța omului fără barbă (Spânul), prin multitudinea dovezilor, numeroasele
animale pe care le recunoa ștem î n tema tovară șilor minuna ți”.50
Apostolescu , bazându -se pe scrierile altor critici, continuă analiza pove știlor lui
Creangă prin încercarea de a găsi elemente comune cu folclori știi sau scriitorii de folclor, cu
cei care culeg sau care scot culegeri de folclor. Chiar dacă unele culegeri, obscure , de altfel, au
apărut înaintea scrierii și difuzării pove știlor crengiene, nu au putut influen ța originalitatea sa
creatoare, deși unele elemente se regăsesc în pove știle tuturor. S-a ivit întrebarea dacă
humule șteanul nu s-a inspirat din pove știle lui Petre Ispirescu, care apăruseră în Muntenia
înaintea celor scrise de Creangă. Ispirescu era el însu și povestitor, asculta pove știle populare
din mai multe surse, apoi le interpreta în felul său personal , avea astfel atuuri fa ță de povestitorul
moldovean, dar :
„ … nu basmele lui Ispirescu s -au înscris ca opere literare de mare ținută în cultura
română”.51
Întrebarea firească ar fi de ce nu au pătruns ambii povestitori în aceea și plajă culturală, iar
răspunsurile ar fi:
➢ existen ța unui realism mai puternic în basmele lui Creangă, mai aproape de adevărurile
cotidiene ale vie ții;
➢ motivarea faptelor, fără să fie fixate într -un cadru domestic cotidian;
➢ „o unitate de ton și idei a con ținutului”52;
➢ dialoguri bogate, spumoase;
➢ limbajul popular nu este amestecat cu vocabularul urban, cu acele a șa-zise
„orășenisme”;
➢ vocabular care individualizează personajele etc., toate acestea fac diferen ța majoră între
Creangă și restul povestitorilor.
„Tratamentul realistic cu motiva ție strânsă, ca și îmbogă țirea personajelor cu trăsături
psihologice nu sunt singurele procedee literare care -i diferen țiază pe povestitori i de basm.
Inventarul mijloacelor artistice în proza lui Creangă capătă mari dimensiuni, dacă vom
confrunta basme de t ipuri apropiate”.53
Receptând opera crengiană, acela și autor comparatist mai observă că folclori știi nu fac
o selec ție de tipuri de pove ști, precum realizează Creangă, ocolind repeti țiile, neregăsindu -se
variante ale aceluia și tip de poveste, dar având alt e titluri. Am putea spune că „el construie ște

50 Boutière, op. cit. p. 132
51 Apostolescu, M. – op. cit., p. 80
52 Ibidem, p. 81
53 Ibidem, p. 82

19
unicate”54, aceasta fiind trăsătura definitorie care îl deosebe ște de ceilal ți, folclori ști sau autori
de basme.
Spuneam mai sus că îl putem vizualiza mai bine pe Creangă comparându -l cu mari autori
de pove ști ai lumii, printre care Perrault și Rabelais. Acest demers a fost bine realizat de
Apostolescu, în analiza comparativă pe care o face, a șezându -l pe humule ștean între marii
povestitori ai lumii. El a plecat de la ideea că ar trebui un alt etalon de compa rație pentru
Creangă și scrierile sale, nerămânând la ceea ce au scris contemporanii povestitorului, abia ie șiți
de sub influen ța curentului romantic. În literatura franceză , de exemplu, Charles Perrault nu a
fost la fel de bine primit precum Ion Creangă l a noi, nefiind nici măcar amintit în Istoria
literaturii franceze a lui Lanson , iar cartea de basme, atât de cunoscute, nu a fost consemnată
nicăieri ca operă importantă, din contră, se face o distinc ție clară între renumele lor și
capacitatea de a crea a lui Perrault :
„Aceste pove ști nu au fost inventate de Perrault. Ele mergeau din gură în gură, făcând
parte din folclorul universal. Norocul lui Perrault a fost să cunoască aceste pove ști și să le fixeze
într-o formă definitivă, astfel că numele lui va fi întotdeauna lipit de ele” , spunea Des Granges55,
iar Laroumet, editor al operei lui Perrault , adăuga:
„El a scris pove știle a șa cum le -a ascultat spuse de mama sa, când era mic, a șa cum, la
rândul lui, le -a povestit propriilor copii. Acest om de litere a e vitat să scrie o adevărată operă
literară”.56
Însuși Boutière spune că pove știle lui Perault erau cunoscute de multă vreme, fiind
regăsite în scrierile înainta șilor, el nefăcând altceva decât să le adapteze cerin țelor moderne, să
le împovăreze cu amănunte, cu iluzii mitologice, să le imprime o retorică falsă. Este suficie nt
să citim aceste trei opinii pentru a ne da seama că Perrault este privit doar ca un culegător de
folclor și nicidecum un autor, un creator.
În ceea ce -l prive ște pe Creangă, acesta nu s -a mul țumit să reproducă pove știle populare
pe care le -a auzit , ci să le rescrie, să adauge amănunte importante, nota ții ce țin de psihologia
țăranului, și, lucru important, le -a scris în propriul lui grai, cu pro priile lui vorbe. El nu le -a
transpus fidel, cum a u făcut Perrault, Grimm sau chiar, din când în când, Andersen , cu scopul
de a bucura copiii și de a le da o valoare educativă, dorindu -și, probabil, doar să fixeze
momentul de folclor, rareori dându -i și o „haină literară, stilistică și gramaticală”.57

54 Ibidem, p. 97
55 Granges, Ch. M. Des – Histoire illustrée de la littérature française , Paris, 1937, p. 450 apud Apostolescu, M.,
op. cit., p. 196
56 Laroumet, G. – Ch. Perrault, Les Contes , Paris, 1926, pp. 3 -4, apud Apostolescu, M. , op. cit., p. 196
57 Apostolescu, M. – op. cit., p. 201

20
Boutière făcuse o remarcă și asupra lui Creangă, spunând că are „aceea și reproducere
fidelă a limbajului popular”58, referindu -se, comparativ, la cei doi. Noi trebuie să adăugăm că
acel limbaj popular este îmbogă țit de Creangă prin propriile -i cuvinte, care apar țin limbajului
popular. Ceea ce -l deosebe ște esențialmente de Perrault este oralitatea stilului său, o trăsătură
rar întâlnită la povestitori, regăsită doar la un Rabelais. Creangă, ca povestitor, joa că un rol
dublu: rolul său și rolul pe care îl are presupusul lui partener de dialog. Îl întreabă, î și răspunde,
altă dată nu a șteaptă un răspuns și continuă povestirea, întrebările având rol retoric. Amintim
despre oralitatea stilului crengian, tocmai pen tru a scoate în eviden ță ideea că e l nu calchiază
pove știle populare, el le cizelează, le ridică la alt nivel, le dă culori artistice, prin aceasta
deosebindu -se de Perrault, iar noi combătând ideea lui Boutière că cei doi povestitori sunt egali
în ceea ce prive ște limbajul popular. Limbajul autorului francez este conven țional, deseori
prețios, cuvintele arhaice sunt foarte rar folosite, totul este solemn, fastuos. Creangă, în schimb,
folose ște limbajul mul țimii adunate la diferite evenimente, un limbaj vesel, bogat, deseori
dezlăn țuit, ca la petreceri , plin de umor.
Deseori Creangă a fost comparat cu Rabelais, mul ți critici găsind cele mai multe puncte
comune cu acest povestitor francez. Vocabularul „prea gros”, cum spunea Boutière, dar foarte
real, erudi ția populară , paralela dintre actualitate și experien ța căpătată prin ani, fabula ția, un
anumit tip de umor , râsul hohotit , oralitate a, zicerile populare etc. sunt trăsături ale pove știlor
lui Creangă, care -l apropie foarte mult de Rabelais. Creangă a apărut ca scriitor din lumea
satului, căreia îi apar ține total, de la care a preluat geniul anonim, iubirea pentru pământ,
dinamismul, voluptatea vie ții, pove știle, obiceiurile, datinile. Toată această avere înmag azinată
pe parcursul genera țiilor, el o prelucrează, îi dă trăinicie, o selectează, o prelucrează, o
valorifică, ridicând -o la nivel na țional, iar prin ceea ce are specific na ționalul, o ridică la rang
de universal. Creangă șlefuie ște tot timpul bogă ția și înțelepciunea neamului, aprofundează
partea populară, îi asimilează esen ța, iar acest fel de a fi și de a vedea realitatea se datorează
umanismului existent în fibra sa .
Prin raportare la Creangă, Rabelais î și scoate povestirea din livresc. Gargantua și
Pantagruel vin dintr -o carte populară, pe care Rabelais o îmbogă țește cu citate, cu nume de
scriitori renumi ți, unele anagramate, altele inventate, cartea sa având :
„… un dublu aspect: popular și erudit. Folclorul și erudi ția sunt cele două rădăcini ale
umanismului său ”.59
Un alt punct comun celor doi, deosebit de important, este finalitatea operelor, scopul
lor: satiric și umoristic. Apropierea este posibilă pentru că noi analizăm tendin ța și nicidecum

58 Boutière, J. , op. cit., apud Apostolescu, M., op. cit., p. 205
59 Apostolescu, M. – op. cit., p. 235

21
mijloacele prin care se realizează aceasta. Dimensiunea satirică are în vedere răul cu toate
aspectele sale și este prezentat pentru a fi negat, această negare realizându -se cu modalită țile
comicului, ale criticii, deseori violentă, de multe ori lini ștită, dar întotdeauna arătând dezacordul
față de răul existent. Dimensiunea umoristică are în vedere
„… o stare obiectivă, morală sau socială, dar cu simpatie pentru obiect și numai în
anumite particularită ți, și acelea neesen țiale. Atitudinea critică cu simpatie, nu cu mânie;
parțială, nu integrală; pe riferică, nu esen țială, distinge umorul de satiră ”.60
Ambii autori, de și îi despart 3 secole, s -au preocupat și prin opera lor de educa ție și învă țământ,
fiecare la nivelul epocii în care trăia.
Semnifica țiile elementelor fantastice , dar și realiste, modul în care au exprimat comicul
în scrierile lor, modalită țile artistice folosite, ideologia umanistă, parodiile etc. , toate la un loc
au creat pentru ochiul analitic al comparatistului Apostolescu, dar nu numai, acea imagine de
înrudire între doi mari prozat ori, trăitori în țări și secole diferite: Ion Creangă și Fran çois
Rabelais.
B. Munteanu consideră că Pove știle sunt ni ște „povestiri naive” care ne descriu „o lume
țărănească ”.61 Descrierile nu sunt făcute naturii , ci lumii pe care Creangă o poartă cu el,
descrierile fiind făcute cu „artă naturală și spontană, fără model și fără nici o reminiscen ță
cărturărească, nici o influen ță savantă, care să -i altereze inspira ția”.62
Munteanu mai face o remarcă pe care o regăsim mai rar atât de clar exprimată:
„Stilul lui Creangă este cu adevărat stilul unui suflet colectiv, țăranul Creangă nu
exprimă decât sinteze organice” .63
În 1938, când B. Munteanu scria aceste cuvinte despre Ion Creangă, știa deja că literatura
noastră îl are pe unul dintre cei mai buni povestitori populari din Europa.
Spuneam mai sus că, depă șind primele 3 decenii ale secolului al XX-lea, receptarea
critică a operei crengiene, prin interven țiile lui Călinescu, V ianu, Vl. Streinu, Pompiliu
Constantinescu , Iorga sau Boutière, s -a îmbogă țit în opinii. Am văzut cum a receptat Boutière
pove știle române ști, alăturându -i receptarea și opiniile lui Mihai Apostolescu, comparatist și el.
Revenind la prima parte a secolului al XX -lea, George Călinescu aprecia amestecul de realism
și de fabulos din pove știle lui Creangă , spunând:
„În plină fabulozitate dăm de scene de un realism bufon . Această însu șire de a dramatiza
realistic basmul a făcut să -i iasă lui Creangă renumele de scriitor poporal. Și oricâ t de paradoxal

60 Ibidem, p.250
61 B. Munteanu – Panorama de la littérature roumaine contemporaine , Paris, 1938, pp. 69 -70, traducere C.
Ciopraga, C., apud Ion Creangă interpretat de …, p.256
62 Ibidem, p. 257
63 Ibidem, p. 257

22
s-ar părea la prima vedere, Creangă este un autor cărturăresc, ca Rabelais. El are plăcerea
cuvintelor și a zicerilor și mai ales acea voluptate de a le experimenta, punându -le în gura altora.
În câmpul lui mărginit (!), Creangă este un erudit, un estet al filologiei, eroii lui nu trăiesc în
mișcare, ci în cuvânt , și observa ția nu e psihologică, ci etnografică”.64
Călinescu a observat că parte din ceea ce a scris Creangă nu poate fi pe în țelesul celor
de la țară, nici nu este plăcută în mod special, pentru că sunt prea multe elemente de
„atmosferă”, iar umorul este prea abundent în dialoguri. De asemenea, face și observa ția că:
„… există prea multă coloristică în paguba mi șcării lineare epice. Omul de la țară vrea
epicul gol, fără observa ție, și e doritor de irealitate”.65
Ce vrea să spună criticul? Că țăranul gustă fabulosul, isprăvile fantastice și o desfă șurare
dreaptă a nara țiunii, fără prea multe detalii „colorate” desp re personaje sau fapte. De asemenea,
bucuria dialogurilor lui Creangă cu sine sau cu un personaj imaginar , care să -i răspundă , duce
la un vocabular care va fi în țeles doar de intelectuali și mai pu țin de țărani. Călinescu spune că
nu Creangă e cel ce scrie bine, acolo unde cuvintele nu sunt „de atmosferă”, ci personajele lui,
care au culoarea autenticită ții, fără de care stilul autorului nu ar însemna nimic. Din punct de
vedere călinescian, Creangă ar fi trebuit să se nască mult mai târziu, într -o epocă de adevărat
umanism românesc. Faptul că a apărut și a scris în stilul remarcabil s -a datorat tradi țiilor
țărăne ști și unui fel de erudi ție pe care îl aveau țăranii de la munte, „de dincolo de Siret, unde
poporul e neamestecat și păstrător”.66
La rândul lui, Tudor Vianu face o analiză a momentului Junimii și a scriitorilor care
frecventau cenaclul și exprimă o idee realistă: dacă până în acel moment scriitorii proveneau
din clasa boierească, odată cu Junimea a ieșit la iveală și primul scriitor rural, moment important
și de re ținut pentru dezvoltarea pe care o va avea în viitor literatura noastră. El îl pune în contrast
pe Creangă cu Eminescu, Slavici sau Co șbuc, oameni de cultură, cu o filozofie proprie formată
prin cumulări în timp, neavând experien țe de via ță din sânul satului , expresia lor artistică luând
doar forme romantice de revenire și de regăsire ale unui sat pierdut, ale unei obâr șii, evitând în
acest fel dezrădăcinarea. Creangă, printre ei, „este un rural autentic, fă ră romantismul ruralită ții
și fără vreuna din complica țiile suflete ști ale smulgerii din rădăcini ”.67 El este înfipt în realită țile
lumii rurale, reu șind astfel să o prezinte fără sentimentalisme sau regrete , cu umor și cu realism.
Vianu combate ideile lui Negruzzi sau ale lui Maiorescu, care spuseseră despre Creangă
că este un „talent necioplit” sau un „autor poporal”, sus ținând că, din contră, este un „talent

64 Călinescu, George – Viața și opera lui Ion Creangă , Editura Eminescu, București, 1972, p. 217
65 Ibidem, p. 62
66 Călinescu, G. – Istoria literaturii române de la origini până în prezent , București, Editura Minerva, 1982, p.
488
67 Vianu, Tudor – Arta prozatorilor români , Editura Eminescu, București, 1978, p. 67

23
rafinat, un mare artist”.68 Criticul face referire și la studiul lui Boutière, fiind de acord cu s pusele
acestuia , precum că pove știle lui Creangă, excep ție făcând doar Stan Pă țitul, reiau motive
existente nu numai la noi, dar pe întreg arealul european, prezentate în „exacta lor înlăn țuire
din prototipul folcloric ”.69 Vianu apreciază că, aparent, mijloace le de narare ale povestitorului
sunt acelea și precum cele ale țăranilor, Creangă evitând modificări care ar altera spiritul
popular, povestind în limba poporului. Și aici putem vorbi de adevărata originalitate a lui
Creangă , constând în:
➢ folosirea de mijloace prestabilite, tradi ționale ;
➢ deplas area interesul cititorului de la povestire la individua lizarea atitudinilor , gusturilor
și tipurilor de personaje, detaliind cu precizie, descriind cu o bogă ție de cuvinte nemaiîntâlnite
până la el. Povestirile populare nu au niciodată o asemenea precizie și bogă ție de descrieri;
➢ umanizarea fantasticului – toate fiin țele supranaturale se aseamănă cu țăranii din
Humule ști, reu șind astfel să redea cu un realism incredibil scen e care parcă s -ar desfă șura în
satul natal.
După cum spunea și Ibrăileanu, pove știle lui Creangă sunt adevărate nuvele , în care este
prezentă lumea de la țară, care se mi șcă după date bine stabilite din vremuri trecute, au instincte
puternice, legături de rudenie la fel de trainice, totul desfă șurându -se după tipic. Lumea satului
a rămas neschimbată pe parcursul secolelor, iar Creangă a știut să prindă într -un tot unitar
povestirea, transformând -o în dialoguri comice sau serioase, introduce dialogul persona jelor,
neurmărind doar firul epic, astfel că reu șește să prezinte și psihologia personajelor, reie șită din
vorbe, gesturi și atitudini.
Vianu precizează că în felul în care conduce dialogul personajelor, Creangă „ob ține
efectele sale literare cele mai de seamă și, în această privin ță, darul său poate fi asemănat cu al
lui Caragiale ”.70 Talentul lingvistic al lui Creangă apare și în „zicerile tipice, proverbe,
cimilituri, metafore și compara ții”71, toate topindu -se în po vestitorul -țăran sau în țăranul
binedispus, devenit povestitor. „Personajul basmelor, al nuvelelor, al anecdotelor se poveste ște
pe el însu și”72, Creangă neavând nici un model al înainta șilor pentru a proceda în acest fel. El
face o trecere spontană de la nivel popular la nivel artistic, „poporul întreg a devenit artist
individual în Creangă” .73 Din afirma țiile lui Vianu reiese clar ideea că pove știle
humule șteanului nu sunt naive , ele având con știința autorului și toată eru diția sa.

68 Ibidem, p. 69
69 Ibidem, p.108
70 Ibidem, p. 111
71 Ibide m, p. 112
72 Ibidem, p. 113
73 Ibidem

24
Genial prin oralitatea impregnată pove știlor sale, prin talentul de a prezenta via ța,
Creangă este un scriitor realist, ie șind din linia realismului lui Negruzzi, un scriitor tipic dat de
Junimea , legat de Maiorescu și de Eminescu prin con știentizarea valorii sale artistice.74
S-a vorbit și se vorbe ște mult despre umorul lui Creangă, umor care se bazează pe acea
„jovialitate” despre care vorbea G. Călinescu. Jovialitatea presupune erudi ție și talent, chiar
talent parodic, a șa cum găsim în scr ierile lui Rabelais. Ideea de erudi ție pe care a propus -o
Călinescu odată cu jovialitatea nu a fost pe gustul tuturor criticilor operei lui Creangă. Astfel,
Vladimir Streinu ironizează ace ști termeni pe care -i vede ca pe niște „scorneli ale criticii” .
Rareori se poate vedea un caz de caricare a ideilor, de umflare până la enorm a unor impresii
inițiale de bun -simț. Știință folclorică, fapte de cunoa ștere intelectuală? Faptele din basmele lui
Creangă con țin nu cărturărisme săte ști, ci grupări de intuiții prin care basmul se etnicizează, iar
ficțiunea capătă consisten ță.”75
Se pare că receptarea pove știlor lui Creangă de către Streinu nu a avut cel mai bun
moment, dar, în acela și timp, ne putem gândi că criticul a ac ționat în acest fel, încercând să -l
scoat ă pe autor din grupul celor care -l limitaseră la a fi „culegător de folclor” și poate și ca o
replică pe care a dat -o junimi știlor, care observau doar frumuse țea limbii și umorul popular.
Pompiliu Constantinescu vede pove știle lui Creangă ca pornind din folclor și în acela și
timp din realismul unei mentalită ți sociale și psihologice care depă șesc folclorul. Aprecierea pe
care o face :
„… opera lui este cea dintâi expresie intuitivă pe calea artei, a con științei unui popor,
manifestată în mediul ei cosmic și etnic, cristalizând o misterioasă ereditate”76, demonstrează
una din cele mai bune receptări pe care le-a avut scriitorul.
El vede în Ion Creangă pe „primul romancier al literaturii române, primul creator de epos, nu
în timpul istorico -literar, ci într -o durată spirituală ”.77 Criticul reliefează această observa ție
despre timpul istorico -literar, pentru că romanul Ciocoii vechi și noi al lui Nicolae Filimon
apăruse cam cu 20 de ani înainte de pove știle crengiene. Primirea pe care o face Constantinescu
scrierilor lui Creangă este pozitivă, „făcând din opera sa o categorie de sensibilitate ,
reprezentând o valo are transcendentă ”.78
În pove știle sale, Creangă se ocupă de natura umană, o observă, o analizează ca un fin
psiholog și o transpune în personaje. Constantinescu apreciază că autorul are „geniu lucid, spirit

74 Adaptare după Vianu, T.
75 Streinu, Vl. – Clasicii noștri , vol.1, Editura B.P.T., București, 1971, p. 163
76 Constantinescu, P. – Scrieri , vol. II, E.P.L., București, 1967, p. 346
77 Ibidem, p. 346
78 Ibidem

25
realist și umor melancolic, toate acestea revelân d un moralist ”.79 De asemenea, criticul relevă
câteva trăsături importante ale scriitorului :
➢ Umorul , fiind însu și umorul pe care via ța ni-l dă mereu, acel amestec de durere și
bucurii, de prostie și de inteligen ță, de umbre și lumini, de rău și bine, amestec care exprimă
chiar realitatea vie ții;
➢ Autenticitatea , dată de firescul scriitorului , de clasicismul scrierii sale, de autenticul
omenesc, de intui țiile naturii umane;
➢ Demistificarea unor scrieri bazate pe re țete literare și nu pe autentic;
➢ Echilibrul clasic dintre „aspira ție și posibilitatea de realizare, pe care -l naște structura
milenară a satului și orizontul lui moral de un precis contur” .80
Constantinescu apreciază că Creangă , ca înainta ș al lui Hoga ș și Sadoveanu, exprimă o
sensibilitate care îl apropie de omul de la țară, „omul rustic”, îl apropie de sat și de mediul social
pe care acesta îl reprezintă.
Panoplia scrierilor critice, a analizei operei lui Ion Creangă , s-a îmbogă țit pe parcursul
timpului cu nume remarcabile din cultura română, biografi, sociologi, esteti cieni, asupra cărora
scrierile lui Creangă au avut un impact creativ, impulsionându -i să-și expună opiniile în reviste
sau în diferite volume dedicate povestitorului.
Iorgu Iordan prive ște pove știle lui Creangă în primul rând din perspectiva limbii pe
care acesta o folose ște, remarcând că în momentul când Creangă î și elabora opera, popular se
confunda cu rural . Autorul a acumulat material pe care l -a elaborat mai târziu, într -un mod
artistic și pentru a putea să -și exprime ideile într -o formă corespunzătoare , pe în țelesul tuturor,
a folosit :
„limba populară, cu nuan ță țărănească, cu trăsături caracteristice moldovene ști, pentru
că atât oamenii , cât și pove știle își au originea în Moldova ”.81
Au existat unii exege ți care au criticat limbajul dia lectal, propunând un glosar (dic ționar)
pentru regionalismele folosite de povestitor, ceea ce nu este neapărat cazul, pentru că pove știle
nu sunt scrise într -o „limbă regională”, chiar dacă există cuvinte de explicat. Iordan explică
astfel:
„… deosebirile de la un grai la altul al limbii noastre sunt de natură aproape exclusiv
fonetică și lexicală. (…) Structura gramaticală cu toate legile ei este identică pretutindeni,
fondul principal de cuvinte și vocabularul activ ajutând oamenii să se în țeleagă între ei.

79 Ibidem
80 Ibidem, p. 369
81 Iordan, I. – Introducere la ediția Ion Creangă, Opere , vol.1, Editura Minerva, București, 1970, p. 23

26
Deosebirile fonetice sunt uneori deosebite, iar micile schimbări la nivel de lexic sunt
neimportante” .82
Din ceea ce spune Iordan, ne dăm seama că pove știle lui Creangă au un caracter popular,
provincial, dar nu regional, cum ar lăsa să se înțeleagă unii. Acest caracter popular nu se
limitează doar la ceea ce s -a spus mai sus, ci adaugă alte trăsături importante, precum:
➢ oralitatea – limbajul folosit de autor în pove ști este impregnat de această calitate, care
nu diferă de vorbirea populară , curentă ;
➢ întrebarea adresată partenerului închipuit sau sie însu și – este un procedeu care
dinamizează povestirea, o înviorează, îi dă culoare . Rareori, în pove știle sale, un dialog are
nevoie de interlocutor, Creangă identificându -se de cele mai multe ori și cu emi țătorul și cu
receptorul, el punând întrebări la care nu a șteaptă răspuns, iar când necesită un răspuns, tot el
și-l dă, deseori retoric. Am putea afir ma că întrebarea este aparentă, deseori con ținând și
răspunsul a șteptat .
Exemple:
– „Ei, ei, ce -i de făcut, Ioane?”
– „Dar cum să te cobori, când jos era prăpădenie!”
– „Ce-i de făcut, măi, îmi zic eu în mine” etc.
➢ schimbarea persoanei în dialogul fictiv – pove stitorul trece de la persoana I sau de la a
III-a la persoana a II -a, ca și cum ar sta fa ță în fa ță cu un partener de conversa ție.
Exemple:
– „Când am auzit noi (persoana I, plural) una ca asta, (noi) am început a plânge și a ne
ruga… dar ți-ai găsit ?” (persoana a II -a, singular );
– „Și când căută împăratul (persoana a III -a, singular) în grădină, împărate , găsește dacă
ai ce!” (persoana a II -a, singular);
➢ auto-dialogul – o combina ție de procedee, cu schimbarea persoanei.
Exemplu:
– „Apoi, dar mai rămâi sănătoasă! Vorba de odinioară; și-mi pare rău că nu -i acasă, că
tare a ș fi avut plăcere să -l văd. Dar în gândul meu: Știi c-am nimerit -o?”
➢ întreruperea nara țiunii pentru a introduce un cuvânt din stilul vorbit:
„Pe acest deal, Smărandă , am fugit în vremea zaverei, cu mă-ta, cu tine și cu frate-
tău…”83

82 Iordan, I., op. cit., p. 24
83 Creangă, Ion – Povești, povestiri, amintiri , Editura Meridiane, București, 1973 și adaptare după Iordan, I. , op.
cit., p. 250

27
Una din monografiile excelente despre Ion Creangă avea să fie realizată de Zoe
Dumitrescu Bu șulenga (1963), care a încercat să dea o nouă interpretare a receptării
povestitorului, un fel de „replică” dată lui G. Călinescu, trecând suficient timp, 25 de ani, de la
publicarea sintezei criticului. Z.D. Bu șulenga îl vede pe Creangă ca fiind singular în modul său
de a fi în literatura română: „Omul e original ca apari ție, ca temperament, ca personalitate
artistică” .84 Autoarea face o compara ție între umani știi Rena șterii, care aveau ochii a țintiți spre
cultura greacă și latină, de unde socoteau ei că vor găsi adevărul și inspira ția, și Ion Creangă,
acest umanist popular , care are mintea îndrep tată spre izvoarele poporului, spre în țelepciunea
populară, de unde î și ia acele răspunsuri de care are nevoie, pe care le alege, le transformă și le
redă celorlal ți, după cum îi dictează geniul său și credin ța în superioritatea culturii populare.
Din acest motiv se simte mereu mândru și, am putea spune, chiar ostentativ, de „țărăniile” lui,
arborând o mină umilă în ședințele Junimii sau în alte locuri unde se întâlnea societatea „înaltă”
a vremii. Creangă era conștient de mediul social căruia îi apar ținea și căruia îi datora intrarea
lui în anumite cercuri.
Z.D. Bu șulenga consideră că opera lui Creangă este impregnată cu valorile folclorului,
atât etice , cât și estetice, pe care el le comunic ă celorlal ți prin m odul său original. Ea combate
opinia unora care considerau că scrierile lui nu au „fundament moral privind unele
particularită ți ale artei sale”, spunând că, din contră, „este prof und implantat în etosul
popular ”.85 De asemenea, literatura satirică pe care o cultivă este impregnată de etică, la fel ca
orice artă satirică , și doar cei neaviza ți văd „o dublă valen ță etică în arta sa ”.86 Poate ace știa nu
înțeleg ideea că , „deseori, arta satirică afirmă spre a infirma și infirmă spre a afirma ”.87 Această
dublă aparen ță etică este tocmai ceea ce leagă inspira ția folclorică de specificul crea ției, atât de
originale a lui Creangă.
Creangă este pu țin original în ceea ce prive ște tematica pove știlor, el rămânând mereu
în cadrul relațiilor familiale și/sau sociale, dar se dezvăluie în totala sa originalitate atunci când
construie ște imagini, când redă realist momente. „Viziunea despre lume și temperamentul
artistic coroborate dau na ștere originalită ții realismului lui Creangă.”88
Remarcând faptul că e greu ca un exeget să în țeleagă noi formule artistice, a șa cum e și
în cazul lui Creangă, Z.D. Bu șulenga îi recunoa ște povestitorului aportul la implantarea „ noii
arte”, căci „formulă” e diminuant pentru o operă genială, care -și trage seva din cultura milenară

84 Bușulenga, Dumitrescu, Zoe – Ion Creangă , Editura Nicodim Caligraful, Putna, 2017, p. 49
85 Ibidem, p. 61
86 Ibidem, p. 62
87 Ibidem
88 Ibidem, p. 63

28
românească. Deseori, cei care sunt contemporani cu un astfel de autor nici nu realizea ză
noutatea și nici originalitatea atât în con ținut, cât și în formă.”89
Analizând opera lui Creangă prin prisma râsului , Z.D. Bu șulenga afirmă că :
„Opera lui e un hohot de râs. Nu râsul amar al lui Caragiale sau Gogol, ci râsul tonic al
țăranului cu concep ție optimistă de via ță, pe care doar tradi ția înțelepciunii populare l -a învă țat
că for țele răului vor fi înto tdeauna înfrânte ”.90
Comi cul personajelor și nararea într -un anume mod, comentând, mimând, făcând aluzii, sunt
modurile caracteristice lui Creangă de a produce râs.
Ceea ce a dorit să scoată în relief Z.D. Bu șulenga în studiul său despre Ion Creangă a
fost originalitatea și unicit atea operei. Cu argumente care arată receptarea excelentă a scrierilor
crengiene, a vrut să îndepărteze imaginea limitată pe care i -o creaseră unii lui Creangă,
cantonându -l în culegător de folclor, un țăran povestitor, cu ceva talent și un pic de umor.
Făcând o paralelă cu Petre Ispirescu – și nu a fost singura care a făcut această compara ție –,
autoarea spune că „niciodată nu o să putem vorbi cu toată bunăvoin ța despre stilul lui, de și a
fost unul dintre cei mai talenta ți povestitori români de folclor ”91, prin compara ție cu stilul unic
al lui Creangă, „izbitor, particular, alcătuind un univers întreg, închis, inimitabil, apropiat lui
Eminescu sau Caragiale, în tota litatea mijloacelor artei ”.92
O monografie interesantă despre Ion Creangă și receptarea operei sale a dat și Savin
Bratu , care, din păcate, s -a axat mai mult pe via ța scriitorului și mai pu țin pe operă; poate să
fie și un plus acest mod de analiză, pentru că îl vedem pe Creangă în elementul său natural, de
acolo de unde s -a ivit toată inspira ția și originalitatea sa. Bratu îl analizează în perioada
junimistă, unde, crede el, Creangă „ și-a recăpătat con știința valorii specifice de țăran”93, valoare
pe care i -o stimulase Maiorescu, un Pogor, dar mai ales Eminescu, acesta din urmă proiectându –
i traiector ia în sus, în cadrul literaturii noastre. Legătura dintre Eminescu și Creangă este văzută
foarte pătrunzător de Bratu:
„Raportul dintre ei era pământ și cer. Icar îl căuta pe Anteu, iar Ante u descoperise că
există un Icar ”94.
De asemenea, criticul observă atent natura existen ței lui Creangă, admirându -l pentru tipul
purtat de acesta: „el prostea lumea cu țărăniile sale”, adică se îmbrăca cu acea umilin ță fățarnică
pentru a lua în derâdere superficialitatea multora dintre cei ce frecventau cercul Junimii .

89 Adaptare după Z.D. Bușulenga, op. cit., p. 64
90 Z.D. Bușulenga, op. cit., p. 154
91 Ibidem, p. 214
92 Ibidem, p. 214
93 Bratu, Savin – Ion Creangă, Editura Tineretului, București, 1968, p. 249
94 Ibidem, p. 250

29
Ioan Holban, Constantin Parascan , Mircea Diaconu sau Valeriu Cristea sunt
exege ții contemporani care au în vedere opera lui Creangă, privită din perspectiva altei
perioade.
Valeriu Cristea a depus o muncă titanică pentru a scoate Dicționarul personajelor lui
Ion Creangă , deocamdată doar primul volum, în care se ocupă de Amintiri… , el prezentând „nu
atât un caz , un perso naj sau o întâmplare, ci o lume ”.95
Ioan Holban constată pe bună dreptate, de altfel, că opiniile asupra operei lui Ion
Creangă, în contextu l secolului al XX -lea, au fost contrare, fie dintr -o privire și o judecată
superficiale, fie din cauza unor distinc ții clare între om și artist, eul artistic apar ținând unui plan
secundar. Holban analizează discursul autorului pentru a reliefa originalitatea și valoarea
artistică, „decupând” discursul în mai multe păr ți, pornind, se în țelege , de la oralitatea textului:
➢ discursul direct – manifestându -se prin replica dată eului personal sau interlocutorului;
➢ discursul indirect – vorbim aici atât de vocea naratorului, cât și de aceea a eroului, se
creează ambiguitate;
Exemplu:
„Și de la o vreme, nemaiauzind nici o fo șnitură în păpu șoi, nici o scurmătură de găină,
am țâșnit-o dară cu țărna-n cap, și tiva la mama acasă, și am început a -i spune, cu lacrimi, că
nu mă mai duc la școală, măcar să știu că m -or omorî.”96
➢ discursul epistolar – discurs des întâlnit în scrierile autobiografice, dar la Creangă nu
apare decât într -un singur caz, în al treilea capitol al Amintirilor , când Nică și Gâtlan îi „taie”
gustul de popie lui Nică O șlobanu – secven ța „po ștei”;
➢ discursul trăit – monolog interior, altfel spus, care apare des în scrierile lui Creangă.
Analiza lui Holban este făcută mai mult pe Amintiri și mai pu țin pe Pove ști, dar reu șește
să scoată ceea ce este elocvent din opera sa.
Mircea A. Diaconu afirmă că Pove știle aduc în prim -plan „natura speculară a artei lui
Creangă”97, observa ție făcută și de Vladimir Streinu, care adăugase că :
„… decisivă este, în acest sens, arta spunerii și identitatea dintre eroi și autor ”98.
Receptarea lui Creangă, crede Diaconu, a suscitat dezbateri multe, controversate , pornind de la
„un nivel prim al receptării, cel care pune accentul pe anecdotică ”99 și care ne arată un Creangă
prelucrător de folclor, dar, în acela și timp, ne trimite și spre actul spunerii, „adică la alt nivel al

95 Cristea, Valeriu – Dicționarul personajelor lui Ion Creangă , vol. 1, Princeps Edit, Iași, 2009, p. 5
96 Holban, Ioan – Ion Creangă – spațiul memoriei , Editura Niculescu, București, 2010, p. 133
97 Diaconu, Mircea A. – Ion Creangă – nonconformism și gratuitate , Princeps Edit, Iași, 2011, p. 81
98 Streinu, Vl. – Clasicii noștri, Editura pentru Tineret, București, 1969, p. 211
99 Diaconu, Mircea A. – op. cit., p. 81

30
povestitorului” .100 O dată în plus și Diaconu crede că ceea ce este original la Creangă este modul
în care acesta știe să spună, să povestească în graiul zonei în care s -a născut. Un alt nivel al
receptării este cel al realismului pove știlor, amintind într -o oarecare măsură de nuvele le lui
Slavici, fapt remarcat și de Ibrăileanu sau de Z.D. Bu șulenga.
Diaconu recunoa ște că în lucrarea sa nu a putut să nu insereze opiniile înainta șilor,
pentru a avea repere, puncte de plecare în desfă șurarea propriului discurs, astfel că el nu poate
să nu -i invoce pe Maiorescu, Călinescu sau Iorga, Lovinescu, Streinu, Elvira Sorohan sau
Cornel Regman, Vi anu sau Ibrăileanu. Peste ei nu ai cum trece, spune Diaconu :
„Critica ulterioară n -a făcut decât să le reia și să le dezvolte în diferite propor ții.
Literalitatea scrierilor sale îl face pe Creangă tuturor accesibil și fascinant. În fond, cu atât mai
dificil și mai fascinant, cu cât pare mai accesibil.”101
Închei acest prim capitol destinat receptării pove știlor lui Creangă, gândind că nu po ți
într-o lucrare de mici dimensiuni să -i cuprinzi pe to ți exege ții scriitorului, să le studiezi opiniile,
de cele mai multe ori în paralel cu ale celorlal ți, pentru a avea un tablou de ansamblu asupra
unei opere , dacă nu stufoasă, extrem de bogată în sensuri și filozofii populare. Rămân la ideea
că Ion Creangă a purtat o mască a țăranului într -o lume de intelectuali, la care a avut acces
grație lui Eminescu, „această mască a inocen ței fiind, a șa cum spunea C-tin Parascan , metafora
unei atitudini, a unui mod de via ță neasemănător: Nu știu al ții cum sunt …”102

100 Ibidem
101 Ibidem
102 Parascan, C -tin – Ion Creangă – Măștile inocenței , Princeps Edit., Iași, 2012, p. 7

31
2. SIMBOLISTICA SPECIFICĂ ȘI ETAPELE INI ȚIERII ÎN
POVESTIRLE LUI ION CREANGĂ

Psihologic vorbind, există tendin ța de a vedea mai în profunzime ceea ce se petrece în
și cu firea oamenilor, tendin ță care apare și în artă/cultură, tradusă prin activită ți în urma cărora
au apărut simbolurile/simbolistica, miturile, elemente de cultură tradi țională etc.
Dacă luăm în discu ție termenul de simbol , acesta provine dintr -un cuvânt grecesc antic,
symbolon/symballein , care înseamnă „a păstra împreună”, desemnând un semn, o parte dintr –
un lucru, rupt și „împăr țit între doi parteneri de afaceri, între gazdă și oaspete , pentru a se
recunoa ște reciproc.”103 Simbolul poate fi „o imagine analogică sau conven țională, menită să
sensibilizeze o idee abstractă, care se repetă, adesea, sistematic și țintește direct la transmiterea
mesajului.”104 Putem afirma că simbolul este o rela ție stabilită într -un anume timp, în
colectivită ți, în condi ții specifice, cerute de an umite momente, evenimente etc., rela ția fiind una
triplă, relevând trei elemente:
1. obiectul – acea parte din ceva ales să fie simbol; poate fi element al naturii, stare de
spirit, idei, trăiri , rela ții etc.;
2. mijlocul prin care se face alegerea obi ectului – vorbirea, gestica etc.;
3. interpretul – adică persoana, grupul, oamenii în general, conștiința interpretativă, pentru
care se cre ează această rela ție.
Pentru o în țelegere mai profundă a simbolisticii, redau mai jos o succintă clasificare a
simbolurilor, unel e regăsindu -le și în povestirile lui Ion Creangă, specificând că este aproape
imposibil să se realizeze o clasificare totală și universală:
➢ simboluri uraniene – zei, Luna, cultele solare
➢ simboluri chtoniene (divinită ți subpământene) – pământ ul, piatra, femeia, fecunditatea
etc.
➢ simbolul timp
➢ simbolul spa țiu
➢ simbolul eternei întoarceri (adaptare după M. Eliade)105
➢ simboluri ascensionale – scara, spada, arcul, săgeata, suveranul, legiuitorul, războinicul
muntele, poteca etc.
➢ simboluri spectaculare – ochiul, culoarea, verbul, soarele, lumina etc .

103 Dicționar de termeni literari , coord. Anghelescu, M.; Ionescu, C.; Lăzărescu, Gh., Editura Garamond,
București, p. 217
104 Dragomirescu, Gh. N., apud Dicționar de termeni literari, p. 217
105 Eliade, Mircea – Imagini și simboluri , Editura Humanitas, București, 1994, p. 49

32
➢ simbolul focului purificator
➢ simboluri ciclice – inițierea, carul, jugul, roata etc.
➢ simbolul intimită ții – casa, locuin ța, mormântul, odihna, laptele, mierea etc.106
Concluzionând, „s imbolul nu este un simplu semn, el reprezintă mult mai mult, pentru
că „ne duce dincolo de semnifica ție, decurgând din interpretare, condi ționat ă la rândul ei de
anumite predispozi ții. Simbolul este încărcat cu afectivitate și dinamism. Reprezintă , într-un
anumit mod , învăluind în acela și timp; făure ște, dezmembrând. Simbolul acționează asupra
structurilor mentale .”107
Urmând linia firească a oricărei opere literare , povestirile lui Ion Creangă au și ele o
tematică, implicând astfel existen ța personajelor pentru concretizarea ei în ac țiuni.
„Personajul este, în fond, determinarea ac țiunii. Ce este o ac țiune, dacă nu ilustrarea
personajului? Orice căutăm noi în altă parte, aici găsim.”108
În lumea pove știlor și basmelor, în general vorbind, dar și în particular, referindu -ne la
povestirile lui C reangă, personajele sunt o prezen ță vie, sunt actan ții firului narativ sau
personaje simple , dar care î și demonstrează importan ța pe parcursul ac țiunii, simbolizând tipuri
sau categorii de oameni, care trec prin diferite etape de ini țiere în via ță. Existen ța simbolurilor
în via ța interioară și exterioară a omului este posibilă, pentru că omul este apt de a avea
imagina ție, îmbogă țind astfel, prin elemente imaginative spontane, întregul lui univers, care
capătă o valen ță în plus, devenind un univers simbolic (adaptare după M. Eliade).109
Dacă ar fi să vorbesc în general despre simboluri la Ion Creangă , aș vorbi despre un
prim simbol, cel al drumului : însăși viața lui a fost un drum:
• plecarea din satul natal;
• drumul spre Socola;
• drumul spre studiu;
• drumul spre carte – citire, studiu, lectură ;
• drumul spre crearea căr ții proprii , care să prezinte crezul său imaginativ , un adevărat
univers etc.
Dacă însă și viața personală a fost plină de simboluri, este firesc ca și opera să -și extragă
seva din simboluri vechi, să le scoată la iveală esen ța, pentru a fi dată mai departe și/sau pentru
a găsi puncte comune cu alte simboluri.

106 Chevalier, Jean; Gheerbant, A. – Dicționar de simboluri, vol. 1, Editura Artemis, București, 1995, p. 164
107 Ibidem, p. 41
108 Henry, James, apud T. Todorov – Poetica prozei, Editura Univers, București, 1975, p. 23
109 Eliade, Mircea – op. cit., p. 25

33
Simbolul drumului îl regăsim și în povestea Capra cu trei iezi – vorbim despre
drumurile caprei, nevoită să facă mereu acela și drum pentru aprovizionare și bunul mers al
casei, alt simbol, cel al intimită ții. Se împlete ște tot timpul cu simbolul timpului și spațiului ,
cu al întoarceri i repetate la datoria de mamă, dar și cu simbolul focului purificator . De
asemenea, îl aflăm și în Ursul păcălit de vulpe – drumurile pentru hrană, pentru supravie țuire,
dar și drum către șiretenie, viclenie, păcăleală. În Soacra cu trei nurori , simbolul drumului are
altă conota ție, anume drum al inițierii în via ța de familie . Găsim și simbolul casei , dar și al
mormântului , atât timp cât în casa respectivă se petrec fapte oribile pentru pedepsirea mamei
soacre. Simbolul drumului reapare în Pungu ța cu doi bani , precum și cel al întoarcerii, al
bogă ției.
Simbolul cuptorului regăsit atât în Povestea lui Harap-Alb, dar și în Capra cu trei iezi ,
simbol infernal, căci în prima poveste, Harap -Alb și oamenii care îl înso țesc sunt închi și într –
un cuptor de aramă, sub care arde focul, depă șirea lui însemnând proba pentru via ță, iar în a
doua, lupul î și găse ște tragicul sfâr șit în jăratecul din groapă, simbolizând pedeapsa. Vorbim
aici de o inițiere biblică , episoade de acest fel regăsindu -se în pildele Bibliei.
Simbolul demonului/dracului îl regăsim destul de des în povestirile lui Creangă ,
neputând fi totu și determinat, se prezintă ca un anonim, dar întrupat . E o conven ție literară în
povestirile lui, a șa cum regăsim întruparea în Faus t al lui Goethe sau în Diavolul șchiop al lui
Lesage. Dănilă Prepeleac , Povestea lui Stan Pă țitul, Povestea porcului , Ivan Turbincă și chiar
și Harap -Alb sunt povestirile lui Creangă, unde dracul apare la întâlnirea cu omul.
Dănilă Prepeleac are o întâlnire nea șteptată cu dracul: „Iaca, se treze ște dinaintea sa cu
un drac ce ie șise din iaz.”110 Și, ca în mai toate povestirile lui Creangă, răsturnarea de situa ție
apare și aici și Dănilă, care niciodată nu reu șise nimic, revine acasă cu o pungă cu bani, dracii
ajungând la convingerea că trebuie să -l plătească pentru ca acesta să nu construiască o mă năstire
pe acele pământuri, ceea ce nici nu s -ar fi întâmplat. Dintr -un punct de vedere , această întâlnire
este benefică pentru ghinionistul Dănilă și, în acela și timp , îi „vedem” pe dra ci în ipostaze
umane: teamă, prostie, „ungere” a mai -marilor ca să le capete bunăvoin ța etc.
De observat denumirile obi șnuite, drac, demon, diavol , intrate în limba română din
limba greacă, dar și denumirile populare, toate sunt interzise de credin țele populare să fie
pronun țate, acesta fiind un motiv serios ca aceste entită ți inventate să poarte dif erite alte nume .
În Povestea lui Stan Pă țitul, dracul poartă numele de Chirică, este un drac pedepsit,
aruncat pe pământ să facă numai bine, iar înainte de a se întoarce pe tărâmul lui, găsindu -i o

110 Creangă, Ion – op. cit., p. 65

34
nevastă lui Stan, îi scoate acesteia „coasta de drac”, de unde reiese că este con știent de ceea ce
înseamnă rău. Am putea spune că el îndepline ște un act de purificare prin eliminarea răului.
În Harap -Alb, dracul este ascuns, deghizat în Spân, acest defect în credin ța populară
arătâ nd faptul că persoanele „însemnate” sunt rele. Asupra acestei credin țe îi atrage aten ția și
tatăl lui, interzicându -i vorbirea cu spânii.
În Ivan Turbincă , dracul se arată, se manifestă, sare, vorbe ște. Ivan îi poate pedepsi, deci
sunt palpabili.
În Poves tea porcului , dracul este iar ascuns, se manifestă în mod secret , doar prezen ța
vrăjitoarei este un indiciu al existen ței lui. „Stăpâna acestei slujnice era viespea care înălbise pe
dracul, îngrijitoarea de la palatul lui Făt -Frumos, care închega apa și care știa toate drăcăriile de pe
lume. Dar numai un lucru nu știa hârca: gândul omului .”111
Dracul, diavolul, demonul, necuratul, ucigă -l toaca etc. sunt denumiri date de imagina ția
populară, denumiri care au pătruns în folclor, de unde au fost preluate de scriitori. Ceea ce reu șește
să facă Creangă din drac este un personaj simpatic, cu trăsături umane, asemănătoare sătenilor
moldoveni, cu vorbă domoală, pu și pe sfat, gata să facă „ șmecherii” pentru a se pune bine cu
oamenii
Concluzionăm că Ion Creangă cun oștea despre demoni atât părerile Bisericii, cât și părerile
populare, rezultate din tradi ții.
Simbolul intimită ții, casa, poate fi privit ca o imagine spa țială și temporală. În Soacra
cu trei nurori , există trei case – simbolistica numărului trei –, cele trei case reprezentând o
imagine spa țială, este suprafa ța, aria pe care -și duc traiul familiile. În acela și timp, cele trei case
sunt a șezate pe o axă, de la Est la Vest, reprezentând din acest punct de vedere o imagine
temporală: via ța de la răsărit ul la apusul soarelui și/sau via ța de la na ștere la moarte.
Ne putem întreba în mod firesc care este scopul povestirilor crengiene, iar unul din
posibilele răspunsuri ar putea fi prezentarea adevărului uman cu ajutorul personajelor, a l
simbolurilor pe care le reprezintă și evolu ția lor, adevărate ini țieri într -ale vie ții, toate
parcurgând diferite etape evolutive. Personajele, indiferent care sunt acestea și sub ce formă se
prezintă – oameni, animale, zâne, fe ți-frumo și, demoni etc. –, sunt doar ipostaze ale oamenilor
surprin și în anumite situa ții, unele prozaice, altele excep ționale, simbolizând diferite calită ți sau
defecte omene ști: binele, moralitatea, hărnicia, cumpătarea versus răutatea, lăcomia, lenea etc.
Prezentând câteva din po vestirile sale, nu le vom încadra în anumite teme sau motive
literare, ci vom căuta simbolul din ele, precum și genul de ini țiere a personajelor, pentru a ne
revela în final adevărul valabil pentru o anumită categorie de oameni.

111 Creangă, Ion – op. cit., p. 79

35
2.1. SOACRA CU TREI NURORI

Povestirea Soacra cu trei nurori este prima din seria celor pe care Creangă le -a citit la
Junimea , apoi a publicat -o în Convorbiri literare , având ca punct de plecare motivul
babei/bătrânei în rol de soacră. În monografia sa, Boutière specificase că este r ar întâlnită în
afara României, o variantă regăsindu -se într -o povestire armeană, Soacra .112 „În Soacra cu trei
nurori dăm de ve șnicul conflict între noră și soacră”, caracterizează Călinescu într -o propozi ție
povestirea.113
Povestirea, aparent banală ca subiect – o soacră cu trei feciori însura ți, care trăiesc în
acela și spa țiu, bătrâna fiind un fel de despot în cadrul familiilor celor trei fii , despotism
manifestat asupra nurorilor , ordonând și supraveghind munca tinerelor femei, aproape sadic:
„ – Iată ce-am gândit eu, noro, că po ți lucra nop țile. Piua -i în căsoaia de alăture, fusele
în obroc sub pat, iar furca după horn. Când te -ai sătura de stijit pene, vei pisa mălai … Acum,
deodată, până te -i-i mai odihni, ie furca în brâu și până mâne diminea ță să gă tești fuioarele ieste
de tors, penele de strujit și mălaiul de pisat. ”114
Nara țiunea este alertă în această parte a povestirii, dar scade din momentul în care intră
în scenă cea de a treia noră, cea mai mică dintre toate, care vine cu idei noi în ceea ce pri vește
familia, idei generatoare de conflicte. În scurt timp le atrage și pe celelalte două cumnate,
pregătind împreună pedepsirea soacrei, prin riposte fizice, concret, prin bătaie.
Calitativ superior este personajul întruchipat de nora cea mică, ceilal ți ai casei nu sunt
decât personaje secundare, care nu fac altceva decât să scoată în eviden ță calită țile deosebite pe
care aceasta le are.
Flăcăii „nal ți ca ni ște brazi și tari de virtute, dar slabi la minte” simbolizează bărbatul
vânjos, dar cu minte pu țină, venind să sprijine ideea oamenilor de la țară că trupurile mari
ascund de obicei min ți mici, u șor de condus de către al ții. În povestire , ei apar împreună o
singură dată, trinitatea reunită , dar fără putere, fără inteligen ță, sunt prezenta ți în mod aproape
grotesc, sunt u șor de manipulat de mamă, ceea ce se va întâmpla și mai târziu, când vor fi ,
probabil, ușor de condus de către so ții.
„- Da’ ce face mămuca? întrebară cu to ții deodată, când dejugau boii.
– Mămuca, le luă cea mai tânără vorba din g ură, mămuca nu face bine ce face; are de gând să
ne lase, sărmana.
– Cum? ziseră bărba ții înspăimânta ți, scăpând răsteiele din mână.

112 Boutière. J., apud Bușulenga, Z.D. – op. cit., p. 69
113 Călinescu, G. – Istoria literaturii române de la origini până în prezent , Editura Minerva, București, ed. A II -a,
1982, p. 474
114 Creangă, Ion, op. cit., p. 92

36
– Cum? Ia, sunt vreo cinci -șese zile de când a fost să ducă vi țeii la suhat, și un vânt rău pesemne
a dat peste dânsa, să rmana!… Ielele i -au luat gura și picioarele.
Fiii se răpăd atunci cu to ții în casă la patul mâne -sa, plângeau și nu se puteau dumiri despre
semnele ce face mama lor.” 115
Cele două nurori mai mari, urâte și mai vârstnice decât so ții, fuseseră alese pe placul
soacrei, simbolizează prostia și supunerea necondi ționată. Nora mai mică este simbolul
tinere ții, cu idei noi și acțiuni prompte . Caracterizarea lor de către povestitor este făcută de a șa
manieră încât să iasă în eviden ță baba, simbolul complex al soacrei negative, rea, avar ă,
egoist ă, leneșă, mincinoasă, de o moralitate care lasă de gândit, pe care nimeni nu avea curaj s –
o contrazică până la sosirea nurorii mici. Aceasta din urmă este simbolul „ eroului hâtru, al
eroului civilizator, învingător al for țelor obscure .”116 Ea e o fiin ță deosebită de celelalte
două, nu suportă minciuna și nedreptatea, nu -i place să -și bată joc de oameni, a șa cum f ăcea
soacra ei, și nici nu acceptă poruncile pe care le prime ște. Are un spirit fin de observa ție și-și
dă seama că soacra minte când amenin ță cu ochiul ei cel ve șnic treaz; de asemenea, iube ște
plăcerile vie ții, cântatul și mesele îmbel șugate.
Am putea vorbi în această povestire despre o inițiere gradată în pedepsirea răului ,
acesta din urmă reprezentat de soacra cea rea.
Observa ția a fost primul pas. La venirea în casa so țului ei, nora cea mică observă de
îndată starea de supu șenie a celorlalte două nurori, munca lor fără oprire , teama împinsă până
la groază de „ce va zice soacra”, neimplicarea fiilor babei în a repara prăpastia dintre femei și
soacră, precum și perfidia soacrei, lipsa ei totală de în țelegere, de în țelepciune.
„… migăia prin casă, acu și la strujit pene, acu ș îmbăia tortul, acu ș pisa mălaiul și-l
vântura de buc. Somnul ei (nora cea mare, n.n.) e parcă acela al unui condamnat la neodihnă,
desfă șurându -se pe furate între pene, caiere, fusele de tort și bucul de mălai.”117
Răzvrătirea celei mici era vizibilă din pri mele clipe. Încetul cu încetul, prin vorbe
meșteșugite, nora cea mică încercă să le deschidă ochii celorlalte două, arătându -le că ceea ce
se petrecea în familiile lor nu este ce ar fi trebuit să fie. Pas cu pas, vorbele și acțiunile ei au
început să dea roade și în min țile celor mari , astfel că pun la cale pedepsirea soacrei. Acest gest
comun este dur, chiar crud , am putea spune, dar echilibrează răutatea babei, manifestată tot
timpul asupra celor trei nurori. Gradat, baba este speri ată cu „strigoi și năzdrăvănii
înfrico șătoare”, ca mai apoi să fie bătută zdravăn , pedepsită exemplar, pusă în pat curat, ca să –
și amintească „vremea de când era mireasă”. Ca să -i grăbească sfâr șitul, nurorile vorbesc despre

115 Creangă, Ion, op. cit., p. 96
116 Bușulenga, Z.D., op. cit., p. 78
117 Creangă, Ion, op. ci t., p. 97

37
cele necesare îngropăciunii, „ stârlici, toiag, năsălie, poduri, paraua din mâna mortului, despre
găinile ori oaia de dat peste groapă”118. Când fra ții revin acasă, nora cea mică explică ceea ce
s-a întâmplat, punând pe seama ielelor pedepsirea babei.
Se observă aici introducerea unor simboluri ala fantasticului (strigoii, ielele ) sau a
credin țelor populare (supersti ții care îi înfrico șează pe oameni).
Trebuie să abordăm și simbolistica cifrei 3, regăsită în această povestire, precum și în
Capra cu trei iezi . Cifra trei reprezintă un număr fundamental , cu multe interpretări și
semnifica ții. Anticii puneau mare pre ț pe cifra trei, asociind -o cu cerul, pământul și duatul (o
zonă intermediară), care, toate la un loc, formau Cosmosul. Grecii antici asociau cifra 3 cu cele
3 elemente care formau lumea: cer, iad, pământ. Iadul era păzit de Cerberul cu 3 capete.
Chinezii au socotit -o cifr a perfectă, văzând în ea omul, format din trup, spirit și suflet.
Divinitatea, în mai toate religiile , este formată din 3 elemente: mama, tata și pruncul.
În cre știnism, cifra trei are o semnifica ție foarte puternică, asociată cu Sfânta Treime . În Biblie,
3 apare în multe situa ții: Iisus a înviat 3 oameni, a fost ispitit de 3 ori, a căzut de 3 ori pe drum ul
Golgotei etc. Catolicismul vorbe ște despre o dogmă a trinită ții. De asemenea, Triunghiul este
un fel deosebit de a reprezenta divinitatea și apare de peste 500 de ori în Biblie . Coranul
pomene ște de cifra 3 de 20 de ori. 3 reprezintă o ordine spirituală între 3 entită ți: Dumnezeu,
omul și Universul , iar lumea de „dincolo” are 3 teritorii: Infernul, Purgatoriul și Paradisul.
Cifra 3 simbolizează și viața pământească, cu toate formele ei: material, ra țional,
spiritual, legătura cu perfec țiunea, cu divinul.119
Revenind la povestirea noastră, Soacra cu trei nurori , și privind -o din perspectiva cifrei
3, putem afirma că soacra cea rea reu șește să rupă perfec țiunea, legătura cu Dumnezeu, prin
toate relele pe care le face contra nurorilor ei, ba, mai mult, și prin felul ei de a se comporta:
minciuni, răutate, egoism, avari ție, lăudăro șenie, toate acestea cereau imperios re stabilirea unui
echilibru. Atât timp cât ea a continuat să -și țină feciorii dependen ți de ea, pe nurori supunându –
le unor munci chinuitoare, ea odihnindu -se nepăsătoare, nu s -a putut restabili acel echilibru al
omului cu divinul. Prin apari ția celei de a treia nurori, se reface o trinitate, care , prin pedepsirea
soacrei, ajută la restabilirea lini știi în casele fiilor, implicit se refac e echilibrul de familie și cu
divinitatea. Pedeapsa este binevenită și meritată, ea fiind singura care a putut duce la refacerea
și men ținerea echilibrului. Omorâr ea babei nu o putem privi ca pe o crimă, de și în lumea satului
rar se întâmplau astfel de evenimente, ci ca :

118 Ibidem (adaptare)
119 Adaptare după Drîmba, Ov., Istoria culturii și civilizației , vol.1, pp. 84 -95

38
„pe un act ritualic, sacrificial, o coborâre a lui Avatarana, axul vertical al Universului,
ca să învingă tirania pămân tească și să purifice lumea ”120.
Și în credin ța populară, aceea pe care Ion Creangă o cuno ștea foarte bine, se vorbe ște
despre această cifră 3, văzută în rela ție cu Dumnezeu, cu perfec țiunea, a șa că orice ie șire
negativă trebuia restabilită, chiar și prin pedeapsă aspră. Nu vorbim aici de lipsa sentimentului
de milă, pentru că nu are ce căuta în acest contest, mila ar fi fost o piedică în refacerea
perfec țiunii, a legăturii fire ști cu Dumnezeu.
Povestirea Soacra cu trei nurori pare, la prima vedere o parabolă. Tema este
arhicunoscută: neîn țelegerea dintre soacră și nurori , ea fiind soacra „ șef de clan”, care nu vrea
cu nici un chip să renun ța la averea ei, nici la conducerea familiei, nici după cei trei fii ai săi se
însoară; pâ nă și alegerea nurorilor intră în apanajul ei, de fapt lucru care s -a purtat la țară și,
poate , încă se mai poartă. Dacă trecem pu țin mai departe de această banalitate, privind în
profunzimea povestirii, ea poate fi un cumul de elemente primordiale: baba p oate reprez enta pe
mama divină, cei trei fii sunt stâlpii pe care se bazează Cosmosul, ochiul babei ar putea fi ochiul
Meduzei :
„… este un scenariu al devenirii cosmice, în care se manifestă elementele primordiale.
Soacra simbolizează gelozia mamei divine, temelia radicală, Mulaprakriti, cum îi zic hindu șii,
sau talpa -iadului, cum îi zicem noi, românii. Iar cei trei ficiori ai babei sunt cele trei gune,
armături ale marelui cosmos, falsul ochi din ceafă al soacrei este ochiul Meduzei, acela care
supraveghează fundul Iadului.”121
Indiferent de ororile care se petrec în povestirea Soacra cu trei nurori , întâmplări care
în realitate nu sunt posibile (indiferent cât de rea ar fi o soacră, ea nu e pedepsită în modul acesta
groaznic de către no ră sau nurori), nimic tragic nu transpare, ba, din contră, povestirea stârne ște
bună dispoziție , veselie, umor de bună calitate, cititorii fiind de acord cu cele întâmplate soacrei.
„Întâmplarea este de o tipicitate extrem de largă. Ea nu -i «adevărată », ci numai grozav
de posibilă, chiar dacă nu ar avea niciodată loc în exact aceste împrejurări.”122
E. Simion vede în nora cea mică simbolul răului , venit în casa babei , căci tânăra pune
la cale răzbunarea și pedepsirea exemplară a soacrei. Odată cu dispari ția babei, se termină și
dictatura instaurată de aceasta. Practic, aici găsim două exemplare ale răului: nora și soacra
mică. Pentru a echilibr a cruzimea nejustificată a nurorii , credem că Ion Creangă, moralist și
judecător bun, impar țial, s-a gândit la vor ba populară „cui pe cui se scoate”, adică un ui rău care
pedepse ște un alt rău i se poate justifica cruzimea :

120 Lovinescu, Vasile, apud Simion, E., op. cit., p. 8
121 Lovinescu, Vasile, apud Simion, Eugen, op. cit., p. 8
122 Rotaru, Ion – O istorie a literaturii române , Editura Minerva, București, vol.1, p. 409

39
„… cititorul, înspăimântat de răută țile, de lipsa de omenie și, în fond, de agresivită țile
impardonabile ale soacrei, a șteaptă răzbunarea, care vin e cu o crimă abomina bilă, înfrico șându –
l încă o dată. Estetic vorbind, nara țiunea este cumpănită și efectul este puternic. Un rău care
pedepse ște un rău, o cruzime care răzbună o altă cruzime. Logica imaginarului popular.”123

2.2. CAPRA CU TREI IEZI

Rămân em în zona cifrei magice 3, analizân d povestirea Capra cu trei iezi , care a apărut
imediat după Soacra …, la o distan ță de doar două luni. Tema caprei cu iezi circulă pe o arie
foarte întinsă, atât în Europa, cât și în Asia, aici reîntâlnind -o la chinezi. Ion Creangă redă tot o
istorioară în care sunt prezentate relele făcute de un personaj (lupul) și pedeapsa, ca o echilibrare
a faptelor, realizată de cineva mai pu țin puternic fizic, dar mintal depă șind mult pe pri mul
(capra).
Călinescu decretea ză scurt: „Capra cu trei iezi este ilustrarea iubirii de mamă.”124 În
viziunea sa, nu a fost suficient ă compara ția dintre oameni și animale și nici capacitatea capre i
de a vorbi ca o mamă pentru „ a crea o dramă a maternită ții”.125 Animalele sunt folosite ca
„simboluri -caricaturi ”, crede criticul, luând ca exemplu capra cu mai multe ugere, cu glasul
care behăie, văicărindu -se ca o mamă . Caricatural vede Călinescu și tot tabloul în care capra,
behăind, se tânguie precum o țăranc ă:
„ – Ei, las că l -oi învă ța eu! Dacă mă vede că -s o văduvă sărmană și c-o casă de copii,
apoi trebuie să -și bată joc de casa mea? Și pe voi să vă puie la pa stramă? Nici o faptă fără
plată … ticălosul și mangositul! Încă se rânjea la mine câteodată și-mi făcea cu măseaua … Apoi
doar eu nu -s de-acelea de care crede el: n -am sărit peste garduri niciodată, de când sunt! Ei,
taci, cumătre, că te -o dobzăla eu! Cu mine ți-ai pus boii în plug? Apoi ține minte că ai să -i scoți
fără coarne!
– Of! mămucă, of! Mai bi ne taci și lasă -l în plata luiu Dumnezeu! Că știi că este o
vorbă: Nici pe dracul nu -l vezi, dar nici cruce nu -ți faci!
– Ba nu, dragul mamei! Că până la Dumnezeu, sfin ții îți ieu sufletul. Ș-apoi ține tu
minte, copile, ce -ți spun eu: că de i -a mai da lui nasul să mai miroase pe -aici, apoi las ’?!”126

123 Simion, E., op. cit., p. 139
124 Călinescu, G. – Istoria literaturii române de la origini până în prezent , Editura Minerva, 1982, ed. a II-a, p.
481
125 Ibidem, p. 482
126 Creangă, Ion, op. cit.

40
Simbol malefic , „simbolul omului fără scrupule ”127, lupul, la fel ca și soacra din
povestirea anterioară, încalcă legile în țelegerii și ale solidarită ții, mâncând u-i pe doi dintre cei
trei iezi ai caprei. Pedeapsa, repunerea în echilibrului a naturii deranjate, este la fel de dură, răul
fiind eliminat cu cruzime, pedeapsa fiind cerută imperios de legile nescrise ale naturii.
Creangă păstrează aceea și schemă de caract erizare a maleficului : vicios, imoral (lupul
juca rolul unui Don Juan fa ță de capră, „încă se rânjea la mine câteodată și-mi făcea cu
măseaua”128), indiscret (asculta pe după pere ții casei caprei: „trăgea cu urechea la păretele din
dosul casei”129), prefăcut , știind să disimuleze , plângând împreună cu capra pierderea iezilor:
„Apoi capra porne ște înainte plângând și lupul după dânsa, prefăcându -se și el că plânge.
– Doamne, cumătre, Doamne, zise capra suspinând, de ce ți-i mai drag în lume, tocmai de aceea
n-ai parte.
– Apoi dă, cumătră, când ar ști omul ce -ar pă ți, dinainte s -ar păzi. Nu -ți face și dumneata atâta
inima rea, că odată avem să mergem cu to ții acolo.
– Așa este, cumătre, nu -i vorbă. Dar sărmanii gâgâlici, de cruzi s -au mai dus!
– Apoi, dă, cumătră, se vede că și lui Dumnezeu îi plac tot pui șori de cei mai tineri.
– Apoi dacă i -ar fi luat Dumnezeu ce mi -ar fi? D -apoi a șa?
– Doamne, cumătră, Doamne! Oi face și eu ca prostul… Oare nu cumva nenea Martin a dat raita
pe la dumneata pe -acasă? Că mi -aduc aminte că l -am întâlnit odată în zmeuri ș și mi-a spus că
dac-ai vrea dumneata să -i dai un băiet să -l înve țe cojocăria. ”130
„Dialogul mânuit de Creangă dezvăluie un personaj cel pu țin la fel de bine făcut și de
complex ca în Roman de Renart, în ceea ce prive ște ipocrizia și disimularea. Parcă vezi pe
Renart pocăit, îndurerat, cu ochii la cer, dar trăgând cu coada ochiului la ni ște pui sau oi de prin
apropiere …”131, iar mișelia maleficului este desăvâr șită, în momentul când dă vina pe mo ș
Martin.
Pe lângă simbolul malefic, regăsim o altă serie de simboluri, toate la un loc reu șind să
închege și mai bine povestirea, Creangă știind pe ce anume să pună accentul. Simbolul
drumului , dus-întors, este simbolul eternei întoarceri , al constantei unei familii, în spe ță
familia caprei. Plecatul și revenitul ei acasă, cu hrana necesară pentru cei trei iezi, redă
atașamentul fa ță de familie, devenit un ritual și o ini țiere în arta de a fi ma mă, un mod de
cunoa ștere de sine . Drumul are un scop, drumul are un capăt, întotdeauna acela și: găsirea hranei
și, de cealaltă parte, casa și copiii/iezii. Simbolul timpului, spa țiului și cel al întoarcerii ,

127 Călinescu, G., op. cit., p. 481
128 Creangă, Ion, op. cit., p. 77
129 Ibidem
130 Ibidem, p. 79
131 Bușulenga, Z.D., op. cit., p. 76

41
coroborate cu cel al drumului , ne determină să înțelegem capacitatea de a urca treptele ini țierii
de a fi mamă, de a te sacrifica pentru copii, de a -ți păstra echilibrul, chiar când acesta este rupt
de malefic , și de a ajunge la capacitatea de a pedepsi maleficul pentru reîntregirea normalului.
Casa e un simbol al statorniciei, al intimită ții, al psihicului uman , al sacralită ții. De
multe ori, casa nu e trecută ca simbol, se lasă loc pentru a fi interpretată de fiecare în parte.
Putem vedea casa ca pe o legătură cu cerul, cu divinitatea „într -un axis mu ndi… existen ța celor
trei lumi: celestă, terestră și infernală ”132. De asemenea, casa poate fi văzută și ca simbol al
profanării , acolo unde apar dezechilibre prin crime. Crimă se petrece și în povestirea Soacra
cu trei nurori , crimă triplă se petrece și în Capra cu trei iezi ! Putem vorbi în ambele povestiri
despre o profanare dublă: prima ar fi prezen ța malefică fie a babei, fie a lupului, iar a doua ,
uciderea soacrei și uciderea iezilor, apoi a lupului. Statornicia, puterea unei familii sunt
profanate prin uciderea celor doi iezi, crimă care nu -și avea rost ul, dezechilibrul instaurat fiind
un afront adus divinită ții. Moartea iezilor nu are un motiv sustenabil, doar lăcomia lupului, pe
cât timp celelalte două sunt crime cerute de reechilibrarea naturii divine .
Simbolul cuptorului este un simbol infernal, care are diferite conota ții, în func ție de
întâmplări. Dacă , în Harap -Alb, cuptorul a însemnat probe de inițiere pentru via ță, în Capra cu
trei iezi , cuptorul semnifică pedeapsa . Gândul ne poate duce către semnifica țiile biblice ale
focului , alt simbol din povestirea noastră , ambele ducând spre simbolul mormântului , căci
groapa în care va cădea lupul , cu jăratecul încins, devine mormânt.
Să mai adăugăm că cei doi iezi mânca ți de lup îi simbolizează pe copiii neascultători
de peste tot în lume, iar iedul mic îl simbolizează pe copilul ascultător , care cre ște singur
lângă mama lui, orfan de tată, altă situa ție regăsită în lumea largă. Sărbătorirea de către
comunitate a pedepsei simbolizează t riumful legii moral e.
Prin folosirea simbolurilor în povestirile sale, Creangă ni se arată ca un cunoscător a l
„simbolurilor uranice și al unor rela ții secrete”133, nefiind o persoană care nu știe nimic, cum îi
plăcea lui să afirme. El scrie perfect con știent de ceea ce știe și pune în povestiri, adică are un
scenariu simbolic descifrat de ini țiați, cum atrage aten ția Vasile Lovinescu :
„… posibil ca Creangă să fi fost o piesă racord între lumea exterioară și o organiza ție
secretă de povesta și cu caracter ini țiatic, ceea ce impl ica un grad de con știință și de luciditate
asupra basmelor apărute sub emblema lui.”134

132 Gheerbrant, A., Chebalier, E., op. cit. p. 102
133 Lovinescu, Vasile, apud Simion, E. – op cit., pp.7 -8
134 Lovinescu, V., apud Parasca n, C. – Ion Creangă – Măștile inocenței , Editura Princeps, Iași, 2012, p. 235

42
Drumul personajelor crengiene, la fel ca și propriul lui drum, este cel „pe care îl parcurge
subiectul de la starea de profan la starea de ini țiat, este totalitatea încercărilor și obstacolelor
fizice și morale, pe care neofitul trebuie să le depă șească”.135
Dacă privim din acest punct de vedere, povestirea Capra cu trei iezi nu este doar o
povestire moralizatoare despre o răzbunare dreaptă asupra unui gest ce a răsturnat un echilibru,
ci o putem privi și ca pe o parabolă a confruntării dintre „Amaltheea, doica lui Zeus, și Tadix
– Aviditatea, cel care înghite lumea ca s -o renască” .136 Pântecele lupului reprezintă acel punct
indistinct hindus care desparte două cicluri de via ță, ca mai apoi să le refacă.137
Aceste două povestiri, Soacra cu trei nurori și Capra cu trei iezi , au în prim -plan
simbolul cruzimii , admisă până la un punct, atât timp cât ea reprezintă pedeapsa . În ambele
însă est e depă șit stadiul de pedeapsă, trecându -se la o răzbunare cruntă, exagerată poate în
anumite privin țe. Ca să amintim de vorbele biblice, se dore ște o pedeapsă exemplară , o ardere
de tot, care nu se poate realiza decât prin excese, cu stare de spirit lucidă , rece, ra țională. Reu șim
astfel să vedem și treptele ini țierii în:
➢ neacceptarea răului
• nora cea mică observă, adună stări, le atrage și pe celelalte două nurori, pedepse ște, se
răzbună;
• capra nu acceptă uciderea pruncilor, adună energie și-și face un plan de pedepsire
exemplară;
➢ aproprierea stării de nevastă (nora cea mică), care să aibă un cuvânt în
➢ casă și în fa ța bărbatului ei;
➢ acceptarea situa ției de mamă singură care-și crește, dar î și și apără copiii (capra);
➢ atragerea de energii , care să le aj ute să pună planurile în aplicare;
➢ atingerea poten țialului maxim pentru a pune în aplicare pedeapsa, transferată mai apoi
în răzbunare cruntă;
➢ respectarea legilor morale etc.

2.3. PUNGU ȚA CU DOI BANI

Povestirea Pungu ța cu doi bani a apărut cu câteva luni mai târziu decât celelalte două
de care ne -am ocupat până acum, to t în Convorbiri literare , în ianuarie 1876. Povestirea a fost
privită ca o fabulă despre avari ție și despre consecin țele acesteia.

135 Ibidem
136 Ibidem
137 Ibidem

43
Titlul povestirii este semnificativ, atrăgând încă de la început aten ția asupra obiectului
în jurul căruia se va însăila și desfă șura nara țiunea. Valoarea conținutului pungu ței este mică,
doi bani, dar arată că lumea se bazează pe partea materială a existen ței și mai pu țin pe cea
spirituală. Confortul unei persoane este adus în primul rând de ban, mai mult prin ceea ce poate
aduce banul în sine, bunăstare, invidia celorlal ți etc.
Simbolul avari ției și, implicit , al lăcomiei – cele două merg mână -n mână, sunt de
nedespăr țit – este pungu ța cu bănu ți. Ea reu șește să schimbe caracterul oamenilor, să -i facă
de nerecunoscut. Transformările sunt, am putea spune, radicale: dacă baba iubitoare de avere
se bucură singură de tot ce are, iar noi o percepem a șa de la începutul povesti rii, nu acela și lucru
putem spune despre mo șneag, acesta suferind transformările despre care aminteam mai sus.
Sărac, umil, cer șind bunăvoin ța babe i, devine brusc o altă persoană când se îmbogă țește:
egoismul se instalează și în caracterul lui, devine rău, cărpănos, nedeosebindu -se cu nimic de
felul de manifestare al babei. Ceea ce nu știm este și nici nu ni se dau sugestii este dacă cei doi
sunt doar vecini sau sunt bărbat și nevastă, ceea ce reiese clar, prin voin ța autorului, este doar
prezentarea a două principii: masculin și feminin.
Dacă analizăm mai profund comportamentul mo șneagului, deși îl vedem sărac, umil,
cerșind babei ba un ou, ba altceva, în el se ascund păr ți negative, create de însă și situa ția sa
umilă: latent, el este pofticios (vrea ouă de la găina babei) , lipsit de personalitate și agresiv (la
îndemnul babei să bată coco șul să facă ouă, el nu stă pe gânduri), hapsân ( dorește să aibă ce are
și baba în curtea sa; când se îmbogă țește, el nu împarte ni mic cu ea, părându -i-se echitabil).
Aceste trăsături negative apar din cauza frustrărilor adunate în timp. Singur în casa lui – casa,
simbol al intimită ții, al siguran ței, devine loc în care el î și macină gândurile și singurătatea,
unde, prin inițierea lui în a accepta singurătatea, umilin ța, sărăcia ( stări spirituale ), el î și dă
seama în acela și timp că este fatalmente atras de partea materială a vie ții, mai ales că această
parte îi era absolut necesară propriei între țineri, men ținerii viului. Iar part ea materială este
simbolizată de ban.
Banul, această monedă rotundă, are puteri incredibile, fiind folosit în vrăji și descântece,
dându -i-se puteri magice. Banul simbolizează cercul – forță puternic ă de apărare, cu puteri
magice, puterea adunată la un loc, forță malefică , dar și aură protectoare pentru cei buni,
dar fără noroc. Prin forma lui circulară se aseamănă cu Soarele, simbolizând energii , doar că
banul poate fi privit ca un revers diabolic, „banul, ochiul dracului”, prin raportare la Soare,
„ochiul lui Dumnezeu”. Minusul și plusul, negativul și pozitivul, răutatea și bunătatea etc.,
iată câteva din valen țele simbolice ale banului versus Soare.
Vorba populară „banul e ochiul dracului” include în ea dominanta banului asupra
omului . Vorbind despre „bănu ți de aur” ne putem raporta și la simbolistica duratei , aurul

44
înseamnă galben, galbenul sugerează gălbenu șul, inc reatul și, mai departe, oul, începutul,
viața!138
Iată încă un motiv în a crede că povestirile lui Creangă nu au fost scrise la întâmplare,
dintr -o pură inspira ție rurală, populară, ci, din contră, autorul știa exact ce vrea să spună,
alegând anumite simboluri și conducându -și personajele pe anumite trepte de ini țiere. Tema
îmbogă țirii împletită cu lenea, prostia și lăcomia o regăsim și în altă povestire crengiană, Fata
babei și fata mo șneagului , unde lada simbolizează atât lăcomia , dar și modestia , depinde doar
de cum arată: mare, grea, frumoasă sau veche, mică, urâtă. Lada înseamnă tot banul, averea,
bogă ția fără limite.
În panoplia de babe rele, regăsită în povestirile lui Creangă, se adaugă și baba din
Pungu ța cu doi bani , de această dată având pereche pe moșneag , la fel ca în povestirea mai sus
amintită. Ambii simbolizează lăcomia, transformarea, avari ția.
„ – Măi, babă, mănânci ca -n târgul lui Cremene. Ia dă -mi și mie ni ște ouă, ca să -mi prind pofta
măcar.
– Da, cum nu, zise baba, care era foarte zgârcită. Dacă ai poftă de ouă, bate și tu c ucoșul tău să
facă ouă, și-i mânca; eu a șa am bătut găina și, iacăt ă-o cum se ouă.”139
În final, rolurile se inversează, mo șneagul se transformă de îndată ce se îmbogă țește:
„ – Moșnege, zise ea, dă -mi și mie ni ște galbeni.
– Ba mai pune -ți pofta -n cui, măi babă. Când ți-am cerut ouă, știi ce mi -ai răspuns? Bate acum
și tu găina, să -ți aducă galbeni.”140
Pe lângă cei doi, există și boierul care întâlne ște coco șul și ia pungu ța în care acesta
avea cei doi bănu ți: „o ia , fără păsare o pune în buzunar și porne ște cu trăsura înainte.”141 Este
un gest care vine în contradic ție cu cel pe care poate să -l facă un om din popor, care va da din
puținul lui și nu va lua de la altul. Creangă a știut să surprindă foarte bine această dizarmonie ,
dacă vom compara gestul dăruirii lui Ivan, care împarte ultimii doi bănu ți/carboave cu
cerșetorii , și cel al luării de către boierul avid din Pungu ța cu doi bani . „Prin acest gest a fost
surprins ă tipicitatea morală a două lumi .”142
Dar actantul principal al povestirii se pare a fi coco șul, care poartă în el simbolul
bunătă ții, în țelepciunii, fidelită ții și-n acela și timp al bogă ției, pe care, din păcate, oamenii
nu o în țeleg la valoarea adevărată, transferând -o într -o lăcomie bolnavă. Coco șul, cu
comportamentul său diurn și nocturn, diferit unul de altul, cel din timpul zilei reprezentând

138 Antonescu, Romulus – Dicționar de motive și simboluri românești , Editura Lumina, Iași, 1999, p. 432
139 Creangă, Ion, op. cit. p.87
140 Ibidem, p. 94
141 Ibidem, p. 88
142 Bușulenga, Z. D., op. cit., p. 101

45
obișnuitul, p rofanul, comunul, cel din timpul nop ții aproape sacru, ca linie demarcatoare între
malefic și benefic, luptând contra spiritelor rele, aduce lumina, de șteaptă spiritul bun, bogat,
calm, ordinea. Nu întâmplător i se spune și „de șteptător”, el marcând timpul cu glasul său, la
intervale exacte, începând de la miezul nop ții până la ziuă (noaptea simbolizează întunericul,
maleficul etc., ziua – lumina, sacrul etc.) , dar și deșteptător al sătenilor. Calitatea sa de a cânta
în timpul nop ții, anun țând trecerea timp ului, vine în opozi ție cu restul păsărilor cântătoare
nocturn (buha, huhurezul, cucuveaua, păsări răpitoa re, aducătoare de moarte), care prin cântecul
lor nu anun ță nimic special. În acela și timp, coco șul, în tradi ția populară, este o pasăre
„credincioasă și năzdrăvană, care vede noaptea când se deschid cerurile și aude toaca -n cer .
Când cântă noaptea de trei ori, alungă duhurile necurate, zmeii, strigoii, când cântă dinspre ziuă,
sperie dracii și scorpiile, care, astfel, pier ”.143 De asemenea, prin anun țarea unei noi zile, putem
vedea în coco ș și un simbol al solarită ții!
Din toate materialele folclorice reiese clar ideea că spiritualitatea este simbolizată de
coco ș, temperând agresivitatea, materialul, impunând în acest fel un echilibru, ceea ce se
întâm plă și în povestirea noastră. Prin bogă ția fabuloasă pe care o adună și o aduce bătrânului
sărac și umilit, el creează echilibrul dintre babă și moșneag, acesta din urmă nemaifiind nevoit
să ceară babei ajutorul.
Coco șul este aducătorul de comori, temă regăsită în câteva povestiri/variante române ști,
care au apărut după Creangă, ceea ce ne determină să credem că varianta originală românească
este aceea a lui Creangă. Știind acum că povestitorul nu se oprise doar la inspira ția din cultura
populară, putem să ne întrebăm care a fost adevărata sursă, pentru că există aici o temă regăsită
„în fabulele lui Esop și în basmul Paciantranta (Pasărea care făcea ouă de aur )”.144
Revenind la eroul principal, coco șul, acesta iese triumfător din orice încercare, trecând
de la o etapă la alta în ini țierea spirituală . Toți cei care au vrut să profite de el au fost învin și
în demersul lor, ajutând u-l pe coco ș într-un mod de care nici nu -și dădeau seama pe moment,
căci de fiecare dată coco șul profita pentru a atrage/înghi ți averi fabuloase, pe care avea să le
descarce, grijuliu , în curtea bătrânului său stăpân. Acest moment devine prilej de scandal între
cei doi bătrâni, mo șneagul refuzând -o la rându -i pe babă. Cearta aceasta poate simboliza
confruntarea unor principii fundam entale din U nivers. În acest fel interpretează Vasile
Lovinescu evenimentul: „confruntarea dintre Puru șa și Prakriti ”, zeul simbolizând bărbatul
primordial în mitologia vedică și Prakriti pe mama natură, creatoarea. În acest caz, apari ția
coco șului ar însemna o echilibrare a tuturor elementelor „sabotate” de babă, ea însă și un
element malefic, în acest fel restabilindu -se solaritatea.

143 Antonescu, R. – op. cit., p. 160
144 Boutière, J., op. cit., p.102

46
2.4. POVESTEA UNUI OM LENE Ș

Povestea unui om lene ș, publicată tot în Convorbiri literare în octombrie 1878, aduce
în prim -plan omul lene ș dintr -o comunitate de oameni harnici. Pentru a -i da o tu șă care să -l
scoată din mul țime, autorul satirizează toat e acțiunile pe care acesta le face și reac ția
concetă țenilor la lenea exemplară a lene șului s atului. Dintr -un punct de vedere, povestirea se
aseamănă cu Prostia omenească , în ambele fiind satirizate două din tarele oamenilor, prostia și
lenea, amândouă fiind prezentate exagera t, precum ni ște boli, pe care unii membri ai societă ții
le capătă, dar care atrag și consecin țe exagerate. Lene șul e atât de lene ș, încât nu acceptă decât
posmagii înmuia ți, alegând spânzurătoarea, decât să și-i înmoaie singur.
„De lene ș ce era, nici îmbucătura din gură nu și-o mesteca” , spune o vorbă din popor,
pe care Crea ngă o transpune literar, dând la iveală acest simbol al lenei absurde . Replica
uimitoare a lene șului „dar muie ți-s posmagii?” arată gradul inimaginabil de lene a l săteanului,
care face de râs un sat întreg și alege spânzurătoarea decât să muncească. Acest om lene ș ar
trebui să trăiască pe „pământ ul maimu țelor lene șe”, Schlaweraffen, un loc imaginar, unde totul
se găse ște gata făcut și pe placul tuturor. Acest loc ar fi undeva în Fran ța, în sud -estul ora șului
Toulouse, loc numit și „pays de cocagne”, adică p ământul unde curge lapte și miere! Din acest
loc imaginar s -a inspirat și pictorul Brueghel Bătrânul:

Fig. nr.1. Țara de lapte și miere – tablou de Peter Brueghel Bătrânul
Sursa:https://translate.google.ro/translate?hl=ro&sl=de&u=https://de.wikipedia.org/wiki/Schlara
ffenland&prev=search

Simbolic privind, am putea ie și puțin din sfera banalului, unde avem un personaj
incapabil de muncă, ru șinea satului, căruia i se oferă aju tor pe care -l refuză, stârnind mânia
sătenilor când aud întrebarea -răspuns:

47
„- I-auzi, mă lene șule, ce spune cucoana, că te -a pune la cote ț, într -un hambar cu
posmagi… Iaca peste ce noroc ai dat, bată -te întunerecul să te bată, urâciunea oamenilor! Sai
degrabă din car și mul țămește cucoanei că te -a scăpat de la moarte și-ai dat peste bel șug, luându –
te sub aripa dumisale. Noi gândeam să -ți dăm sopon și frânghie. Iar cocoana, cu bunătatea
dumisale, î ți dă adăpost și posmagi; să tot trăie ști, să nu mai mor i! Să -și puie cineva obrazul
pentru unul ca tine și să te hrănească ca pe un trântor, mare minune -i și asta! Dar tot de noroc
să se plângă cineva. Bine a mai zis cine a zis că boii ară și caii mănâncă. Hai, dă răspuns
cucoanei, ori a șa, ori a șa, că n -are v reme de stat la vorbă cu noi.
– Dar muie ți-s posmagii? ”145
Există în Povestea unui om lene ș și un simbol inversat , dacă ne gândim la modul cum
este privită lenea în Amintiri din copilărie : de la elogiul lenei se ajunge în povestirea noastră la
satirizarea ei, până la a-l pedepsi capital pe cel lene ș. Doar prin expierea lui, sătenii scapă de
rușine. Lene șul va fi scos din comunitatea sătească, a șa cum se scot grefele de pe corpul uman,
dus „la locul cuvenit unde i s -a făcut felul” .146
Este un act criminal, care nu se întâmplă în realitatea noastră, exagerat, ca de obicei, a șa
cum a exagerat Ion Creangă și în Soacra cu trei nurori , transformând pedeapsa într -un act crunt
de răzbunare; a șa cum a făcut și în Capra cu trei iezi , unde lupul este pedepsit exemplar , arzând
în focul purificator, care -l va „spăla” de păcatul uciderii. Simbolul unui act criminal poate fi
și redarea unui echilibru pierdut în natura umană sau din natură, simbol pe care Creangă îl
folose ște jucându -se cu vorbele. Inten ția lui „joculară” totuși nu este naivă, ci are un scop bine
precizat: îndreptarea comportamentului uman.
Unii comentatori ai scrierilor crengiene îl acuză de atitudine echivocă când vorbe ște
despre lene, amintind că în copilărie povestitorul nu era foarte harnic, nu era un bun exemplu
pentru ceilal ți copii, ba, chiar și tatăl lui se plângea „că-i o tigoare de băiet cobăit și lene ș de n-
are pereche ”.147
Depă șind, cum spuneam mai sus , sfera banalului, am putea vedea în lene ș simbolul
contemplării , al gândirii profunde, al unei minți interiorizate, care prin inactivitate î și spore ște
capacită țile, iar hrana este minimă, doar atât pentru a se putea între ține. Trăim, cel pu țin acum,
într-o lume robotizată, într -o lume care ac ționează în fiecare clipă a existen ței ei, care nu poate
înțelege contemplarea (lenea) și nici în țelepciunea (nebunia). Poate părea ie șită din comun o
astfel de abordare a acestui simbol, dar dacă afirmam că Ion Creangă apar ținea unei societă ți
secrete, putem afirma că el cuno ștea și cele două stări (contemplarea și înțelepciunea) și, prin

145 Creangă, Ion – op. cit., p. 43
146 Ibidem, p. 46
147 Bușulenga, Z.D., op. cit., p. 117

48
joc și satiră, voia să le împărtă șească și altora, în țelegerea simbolurilor depinzând de gradul de
deschidere și de în țelepciune al fiecăruia.
Mergând pe aceea și idee, să ne amintim că în Biblie se vorbe ște despre Piatra din vârful
Unghiului, fiind cheia de boltă pentru orice operă. Tocmai prin faptul că se află atât de sus și în
afara lucrării/operei , este de neatins pentru cei ce doar privesc, simbolizând incapacitatea
înțelegerii spiritual e. Tot din Biblie aflăm că acea piatră zace aruncată în drum și nimeni nu
știe ce să facă, la ce ajută, pentru că piatra este în afara în țelegerii lor materialiste, limitate.
Dacă privim din acest punct de vedere, „posmagii muie ți” ar simboliza o alimenta ție
redusă, exprimată doar de materia primă , o hrană primordială, care -l ajută pe contemplativ
să rămână în via ță. Un fel de nectar/ambrozie/hidromel. Mai mult de atât, simbolistica ne poate
îndruma către mâlul primordial , din care am ie șit cu to ții, acel Pământ și acea Apă. La fel ,
Apa cu posmagii dau hrana nemuririi, pe care și-o dore ște contemplativul . Decriptând în acest
fel Povestea unui om lene ș, putem afirma că inițierea de care are parte săteanul cel „lene ș” este
inițierea etapizată pentru a atinge un înalt grad de spiritualitate și, mai târziu, de nemurire .
Transpunând acest simbol în plan uman, obi șnuit, am putea spune că piatra din vârf este
tocmai această persoană contemplativă, „inactivă” fizic, social, care nu p oate fi în țeleasă de
ceilal ți, pentru că nu au atins acel grad de spiritualitate. Din punctul de vedere al mul țimii, el
este un lene ș, o excep ție a întregului, a unitarului, reprezentat de masa întreagă, în cazul nostru
de satul întreg , un sat -stup, care aruncă ceea ce e de prisos din micul lor univers, în care fiecare
are treaba lui de dus la capăt. Neîn țelegând, ei neagă. Și cum nega ția nu poate pedepsi în mod
exemplar excep ția, ei îi atribuie apelativul de lene ș și-l expulzează. Expulzarea e doar o
pede apsă, dar aceasta trebuie să fie exemplară, deci se merge până la absurd , ca și în celelalte
povestiri asemănătoare, și-i curmă via ța.
Absurdul transpare de la începutul povestirii și este cultivat spumos de autor pe tot
parcursul ei :
„Cică era odată într-un sat un om grozav de lene ș; de lene ș ce era, nici îmbucătura la
gură nu o mesteca.”148
Ne-am putea întreba cum s -a descurcat acel lene ș până în momentul povestirii. Cu
siguran ță, Creangă nu a luat în calcul o astfel de întrebare, știind că masa nu gân dește atât de
profund. Și autorul continuă cu absurdul:
„Și satul, văzând că acest om nu se da la muncă nici în ruptul capului, hotărî să -l
spânzure pentru a nu mai da pildă de lenevire și altora. Și așa se aleg vreo doi oameni din sat și

148 Creangă, Ion, op.cit., p. 40

49
se duc la casa leneșului, îl umflă pe sus, îl pun într -un car cu boi, ca pe un butuc nesim țitor și
hai cu dânsul la locul de spânzurătoare. Așa era pe vremea aceea. ”149
Niciodată nu s -a întâmplat a șa ceva în realitatea românească, dar simbolul
contempla ției, al medita ției, trebuia eradicat, ceea ce s -a și întâmplat în povestire. Ne mai
putem întreba dacă această lene ie șită din comun nu ar putea fi o boală cunoscută bine de
psihiatri: abulie, melancolie sau chiar schizofrenie. Nimeni nu spânzură sau nu a spânzurat
astfel de bolnavi! Putem interpreta că, în astfel de împrejurări , există persoane din satul -stup
care ar dori într -adevăr ca un astfel de tarat să fie exclus în acest mod din societatea „normală”.
În acest caz am avea un simbol negativ !
Această lene absolută de car e „suferă” săteanul emană un aer nihilist: „Ce mai atâta grijă
pentru astă pustie gură!” Am putea descifra mesajul că a vorbi multe, a nu spune nimic
important, e ste ușor. A fi laconic în exprimare, a păstra tăcerea, presupune prostie. Facem
această afirma ție gândindu -ne la ceea ce spunea Cioran: „În țările latine, unde cuvântul nu costă
nimic, laconismul trece drept prostie.”150

2.5. URSUL PĂCĂLIT DE VULPE

Ultima povestire de care ne ocupă m în acest studiu este Ursul păcălit de vulpe , o
povestire didactică, o fabulă , am putea spune , cu două personaje arhicunoscute: ursul și vulpea.
Fabulele cu animale apar din cele mai vechi timpuri în mai toate literaturile lumii, cu scopul
clar de a satiriza, de a moraliza, de a da pove țe: Esop, Fedru, Panciatranta etc. Mai târziu,
mergând spre Evul Mediu, a fost scris acel Roman de Renard , cu foarte multe fragmente, scrise
sporadic, ca în final să iasă la iveală romanul complet. În crea ția lui Ion Creangă, am putea trata
povestirea Ursul păcălit de vulp e tot ca pe o fabulă, alături de Capra cu trei iezi și de Pungu ța
cu doi bani , în toate trei personajele principale fiind animale și în toate trei nara țiunea are ca
scop final însu șirea unor învă țăminte.
După cum spuneam mai sus, cele două personaje care joacă rolul principal sunt ursul și
vulpea. În general vorbind, ursul simbolizează puterea, curajul, tenacitatea, demnitatea , dar,
în acela și timp, și docilitatea, încrederea, prietenia . Ursul este un pute rnic, dar și un solitar ,
spiritul lui inspirând atâtea legende și mituri. Una din cele mai emo ționante legende este aceea
ieșită din credin țele tribului Abenaki (trib locuit or al zonei Quebec -ului și al unui teritoriu din
Statele Unite, trib al cărui nume semnifică el însu și răsăritul, lumina, Soarele). Revenind la
legendă, locuitorii acestui trib consideră că stelele apar țin constela ției Marelui Urs (Ursa

149 Ibidem, p. 144
150 Cioran, Emil – Caiete I (1957 -1965), Editura Humanitas, București, p. 125

50
Mare/Carul Mare), care este urmărit în fiecare noapte de 3 vânători (apare și aici magica cifră
trei), aceștia ajungându -l din urmă doar toamna și-l ucid. Sângele care se scurge din corpul lui
cade pe pământ, colorând frunzele în ruginiu. Acest Mare Urs ara capacitatea reînvierii – alt
simbol – în fiecare primăvară.
Prin felul comportamentului pe care -l are, ursul mai simbolizează bunăvoin ța,
suveranitatea, reînvierea (hibernează o iarnă întreagă, ie șind doar când începe să se
desprimăvăreze), dar și maternitatea , știind cât de grijulii sunt cu puii și ce mame feroce devin ,
când e nevoie să -și apere proge niturile.
Un alt simbol pe care îl reprezintă ursul este dualitatea yin – yang . „Acestea sunt două
concepte religioase care reprezintă for țele primordiale și complementare ce compun Universul
și toate componentele acestuia. Yin simbolizează elementul sobru, întunecat/vesel, pasiv,
feminin, introvertit și corespunde nop ții. Yang este simbolul pentru masculin, fericire, vitalitate ,
corespunzând zilei. ”151 Revenind la simbolul pre care -l reprezintă ursul din acest punct de
vedere, pu tem afirma că pe perioada iernii, cât hibernează, el reprezintă yin -ul, iar începând cu
primăvara, odată cu ie șirea lui din bârlog, ursul este simbolul yang -ului.
Întorcându -ne la povestirea noastră moralizatoare, Ursul, în rela ția cu Vulpea,
simbolizează încrederea în prieteni, în cunoscu ți. Pe lângă faptul că este pofticios (regăsim
aceast ă poftă gurmandă și în cazul mo șneagului din povestirea Pungu ța cu doi bani ), ba, chiar
lacom , am putea spune, Ursul arată o naivitate ieșită din comun, crezând vorbele șirete ale
Vulpii :
„ – Bună masă, cumătră! Tiii! Da ce mai de pe ște ai! Dă -mi și mie, că ta…re mi -i poftă!
– Ia mai pune -ți pofta -n cui, cumătre, că doar nu pentru gustul altuia m -am muncit eu. Dacă
ți-i așa de poftă, du -te și-ți moaie coada -n baltă, ca mine, și-i avea pe ște să mănânci.”152
Vulpea nu -și dezice șiretenia și știe cum să -l incite pe urs, în a șa fel încât acesta să -i ceară
sfatul în ceea ce prive ște modul în care ar trebui să pescuiască. Pentru că, dacă analizăm ce
reprezintă vulpea ca simbol , vedem că trei sunt trăsăturile de bază, vânător perfect , inteligen ța
și viclenia , de la ele ramificându -se altele, care țin de fiecare în parte. Ca să po ți înșela, trebuie să
fii fermecător , să știi să te joci cu gesturile/vorbele, să fii plin de diploma ție în a atrage pe cei ce
vor fi în șelați.
Indiferent de culturi și epoci, vulpea a intrat, la fel ca și ursul, în miturile și folclorul
comunită ților, fiind apreciată ca un mesager al divinită ții care făcea legătura cu oamenii sau cu
sufletele mor ților, un fel de intermediar între cele două lumi. Dacă în Antichitate vulpea era privită

151 https://ro.wikipedia.org/wiki/Yin_%C8%99i_Yang
152 Creangă, Ion – op. cit., p. 77

51
ca un animal cu puteri supranaturale , mai târziu, în precreștinism, era simbol al zeită ților naturii,
al vegeta ției care se înnoia mereu, de unde apare și ca simbol al fecundită ții.
Faptul că vulpea vânează mai ales noaptea, pe furi ș, a reprezentat și simbol al răului (dacă
începi un proiect sau porne ști pe un drum și vezi încă de la început o vulpe, e semn rău, nu se
poate înfăptui nimic), al mor ții și al nop ții.
Încărcată cu a șa multe calită ți, unele diferite de la o cultură la alta, comune au rămas:
iscusin ța în ceea ce face, un foarte bun vânător și viclenia bazată pe inteligen ță, reu șind prin
tertipuri inteligente să înfrunte atât lupul , cât și ursul și să iasă învingătoare.
Revenind la povestirea noastră, vulpea, prin șiretenie , reușise să aibă pe ște proaspăt (se
prefăcuse moartă la trecerea unui car, unde se găsea pe ștele-i dorit, mirosul lui invadându -i nările
sensibile ), dându -i astfel de știre:
„ … zăre ște venind un car tras de boi. Bun, gândi vulpea. Iaca hrana ce -o așteptam eu. Și
îndată iese de sub tufă și se lunge ște în mijlocul drumului, ca și cum ar fi fost moartă. ”153
Vulpea se prefăcu atât de bine că nu mai e în via ță, încât îl păcăli pe țăran, care o aruncă
în car, gândind cu bucurie ce scurteică va face nevestei sale din blana ro șcată a vulpoiului . Cu
agilitatea -i proverbială, vulpea se și apucă de aruncat pe ștele din car, atât cât c onsideră că-i va
fi necesar pentru a -și domoli hămeseala. Supărarea i -a fost pricinuită de ursul cel domol, dar
pofticios. E momentul în care vulpea î și începe exerci țiul de în șelare a ursului:
„ – Ascultă, cumătre: vrei să mănânci pe ște? Du -te diseară la băltoaca cea din marginea
pădurii, vâră -ți coada -n apă și stai pe loc, fără să te mi ști, până spre ziuă; atunci smunce ște
vârtos spre mal și ai să sco ți o mul țime de pe ște, poate îndoit și-ntreit de cât am scos eu.”154
Ca păcăleala să fie cu vârf și-ndesat, ursul, care alergase într -un suflet la balta cea plină
cu pe ște, avu parte de un ger puternic pe timpul nop ții. La ziuă, când voise să -și tragă brusc
coada din apa -nghe țată, sperând la o cantitate mare de pe ște, avu parte de cea mai cruntă
dezamăgire, dar și de o durere insuportabilă: din smucitura puternică din ghea ță, coada i se
rupse, ursul urlând de durere. Hotărî că vulpea trebuie pedepsită și alergă în pădure s -o găsească.
Ni-l și putem imagina: mare, greoi, fără coadă, urlând jalnic de durere, furios de păcăleala
încasată, alergând printre copaci, rupând vlăstarele fragede, călcând în picioare mu șuroaiele.
Totul ne indică un animal care ac ționează din instinct, nejudecând ac țiunea pe care vrea
să o întreprindă, toate acestea neajutându -l deloc. Pe cât timp, vulpea, a șteptându -se la o astfel
de reac ție din partea ursului, se pregătise din timp , având și îndrăzneala , bazată pe siguran ță,
de a-l ironiza, când îl văzu fără coadă.

153 Creangă, Ion, op. cit, p. 77
154 Ibidem

52
„ – Hei, cumătre! Dar ți-au mâncat pe știi coada, ori ai fost prea lacom și-ai vrut să nu mai
rămâie pe ști în baltă?”155
Spuneam că Ursul păcălit de vulpe ar putea fi tratat ă și ca o fabulă, cu o morală finală:
nu te încrede în vorbele/îndemnurile altora! Morala reprezintă și inițierea pe care a încercat să
o facă autorul pentru cei care pă șesc în lume: bazează -te pe for țele proprii, pe judecata
personală, pe experien ța pe care ai avut -o până într -un anumit moment.
În această povestire didactică, sau fabulă, cum pare a fi, pe lângă simb olurile pe care le
reprezintă ursul și vulpea, regăsim și alte simboluri:
Pădurea – cadru al armoniei, al lini știi, al seninătă ții și reculegerii. În povestirea
noastră, această armonie forestieră este încălcată de conflictul dintre urs și vulpe, conflict între
șiretenie și naivitatea înso țită de lăcomie.
Pădurea este un spa țiu plin de mister , un spa țiu aproape închis, unde domnesc atât
umbrele, cât și lumina. Prin faptul că an de an pădurea se regenerează primăvara, pădurea mai
simbolize ază și eternitatea. De asemenea, pădurea poartă în ea simbolul unei vie ți inepuizabile
și a unei dorin țe de cunoa ștere. În literatura rurală, pădurea este privită ca un spa țiu amenin țător.
Să ne gândi m doar la personajul numit Muma Pădurii , care poate să f ie chiar spiritul ei. Harap –
Alb î și începe drumul ini țiatic cu pădurea din care, pentru a ie și, îi trebuie ajutor ș.a.m.d.
Seneca spunea cândva:
„Când ajungi într -o pădure, cu copaci peste măsură de înal ți, ale căror ramuri,
acoperindu -se unele pe altele, îți răpesc vederea cerului, atunci înăl țimea copacilor, taina
locului, umbra deasă și nepătrunsă, de care te minunezi, te fac să crezi într -o putere divină ”.156
Peștele – reprezintă în primul rând elementul în care trăie ște, apa, deci poate fi
interpretat ca simbol al vie ții, al armoniei cuplului, al fecundită ții și al fidelită ții. Încă înainte
de cre știnism, pe ștelui i s -au dat valen țe deosebite . Odată cu cre știnismul, pe ștele a căpătat alte
valen țe: ale bel șugului, ale bogă ției materiale și spirituale , dar, în primul rând, ca simbol al noii
credin țe, simbol al lui Hristos însu și.157
În povestirea noastră, carul era plin cu pe ște, vulpea aruncă din car cât pe ște dore ște;
ursul vrea cu orice pre ț să aibă și el pe ște – de poftă sau chiar poate dintr -o dorin ță meschină de
a fi la fel de bogat precum vulpea. Observăm că la Creangă pe ștelui i s -a păstrat simbolul de
belșug, bogă ție.
Balta/apa – simbolistica este clară: apa reprezintă elementul primordial, via ța,
continuitatea, element care se prezintă în tandem cu peștele, îmbogă țindu-și semnifica țiile.

155 Ibidem
156 Seneca, apud Ionescu, O. – Călătorii prin păduri și pe ape , Editura Turism, București, 1978, p.67
157Chevalier, J; Gheerbrant – adaptare op. cit.

53
După ce am analizat câteva din povestirile lui Ion Creangă, putem încerca să vorbim
despre tipologiile ce reies din acestea, orientându -ne spre cele mai clare, mai importante. Avem
în primul rând o tipologie a răulu i care este legată, în mare parte, de legile răzbunării . Acest
rău făcut, prezentat ca o răzbunare , îl găsim și în Soacra cu trei nurori , și în Capra cu trei iezi ,
și în Povestea porcului , deși nu am încadrat -o în cele câte povestiri analizate. În toate aceste
povestiri, autorul relatează fapte pline de cruzime, el alegând ca morala afi șată să fie
însângerată.
Capra cu trei iezi fusese scrisă cu scop didactic, deci am putea observa și trata
fenomenul ca paradoxal: cum po ți etala atâta cruzime în fa ța cop iilor?
„Și, nici una , nici două, ha ț! pe ied de gât, îi rătează capul pe loc și-l mănâncă a șa de
iute și cu a șa poftă, de -ți părea că nici pe -o măsea n -are ce pune. Apoi se linge frumu șel pe bot
și începe a se învârti prin casă cu neastâmpăr (…)
– Aaa… ghidi! ghidi! ghidu ș ce ești! Aici mi -ai fost? Ia vină -ncoace la nănă șelul, să te
pupe el! (…) Înșfăcă iedul de urechi și-l flocăie ște și-l jumule ște și pe acela de -i merg
petecele…”158
Avem în această scenă ni ște imagini de o ferocitate rar întâlnită: uciderea celor doi iezi,
apoi festinul „firesc”. Creangă predă o lec ție de cruzime , copilul care cite ște povestirea trece
prin încercări grele, sensibilitatea lui este atinsă citind sau ascultând despre ac țiunile lupului
care ucide cu sânge rece (experien ță, ferocitate), îi mănâncă foarte repede (lăcomie), se linge
satisfăcut pe bot, totul este relatat detaliat, parcă după un scenariu bine pus la punct.
Acela și scenariu se repetă când capra ia decizia să -l pedepsească pe lup, pedeapsă
aplicată exemplar pent ru răzbunarea iezi șorilor. Cei doi – lupul și capra – se aseamănă din acest
punct de vedere, doar că pentru capră găsim o motiva ție în ac țiunea ce urmează să o facă, pe
cât timp lupul ucide din plăcere. Respectând tradi ția unei mese îmbelșugate sau a unui praznic,
capra trece toate etapele pregătirii festinului: pregăte ște bucate alese – sarmale, plachie, alivenci
– , merge apoi după „invita ți”, concret, merge să -l caute pe lup și să-l aducă în casa ei, folosindu –
se de cuvinte alese, de diploma ție. Avem în față tabloul unui alt praznic din literatura română,
cel pe care Vitoria Lipan îl pregăte ște pentru răzbunarea so țului ei, cioban, ucis de un rival de –
al său. Acela și sentiment al răzbunării pe care știe să și-l reprime, dând dovadă de voin ță și tărie
de caracter, de stăpânire de sine, atât capra , cât și Vitoria fiind două personaje feminine
puternice. Ambele dau dovadă de tenacitate și diploma ție, aducându -i pe uciga și la locul dorit:
capra îl aduce pe lup la locul unde s -au petrecut crimele, loc ce coinci de cu cel al praznicului,
iar Vitoria îl invită și-l atrage la locul unde va fi masa de pomenire.
Răzbunarea propriu -zisă a caprei ne arată cât de crudă și de neînduplecat ă poate deveni
o mamă, care are un singur scop: răzbunarea mor ții celor doi fii . După ce gânde ște planul,
hotără ște:

158 Creangă, Ion, op. cit.

54
„ Ia, de -acu să -ncepe m fapta. Hai la treabă, cumătri ță, că lupul și-a dat de lucru.”159
Odată decizia luată, planul se desfă șoară a șa cum îl gândise:
„ … pune poalele -n brâu, î și suflecă mânicile, a țâță focul și s-apucă de făcut bucate.
Face ea sarmale, face plachie, face alivenci, face pască cu smântână și cu ouă și fel de fel de
bucate. Apoi umple groapa cu jăratic și cu lemne putregăioase ca să ardă focul mocnit. După
asta a șază o lea șă de nuiele numai întinată și niște frunzări peste dânsa; peste frunzări toarnă
țărână și peste țărână a șterne o rogojină. Apoi face un scăuie ș de ceară anume pentru lup. Pe
urmă lăsă bucatele pe foc să fiarbă și se duce prin pădure să caute pe cumătru -său și să-l
poftească la praznic.”160
Sunt în această povestire amănunte care denotă cruzimea, ferocitatea, gândirea rece,
planurile diabolice , dar când vorbim despre ele din punctul de vedere al caprei, îi găsim
circumstan țe atenuante: este mamă! Răzbunarea este privită cu satisfac ție de capră, iar legea
talionului , moarte pentru moarte și dinte pentru dinte , este cea mai potrivită.
„… lupul nostru începe a mânca hulpav și gogâl ț, gogâl ț, gogâl ț, îi mergeau sarmalele
întregi pe gât.
– Dumnezeu să ierte pe cei răposa ți, cumătră, că bune sarmale ai mai făcut!
Și cum ospăta el, buf! cade fără sine în groapa cu jăratic, căci scăuie șul de ceară s -a topit
și leașa de pe groapă nu era bine sprijinită: nici mai bine, nici mai rău, ca pentru cumătru.
– Văleu, cumătră, talpele mele! Mă rog, scoate -mă că -mi arde inima -n mine!
– Ba nu, cumătre, c -așa mi-a ars și mie inima după iezișorii mei! Lui Dumnezeu îi plac pui
din cei mai tineri, mie însă -mi plac și de iști mai bătrâni, numai să fie bine frip ți știi, cole, să treacă
focul printr -înșii.
– Cumătră, mă pârlesc, ard de tot, mor, nu mă lăsa!
– Arzi, cumătre, mori, că nici viu nu e ști bun!
– Mă ustură inima -n mine, cumătră, mă rog, scoate -mă și nu-ți mai face atâta osândă cu
mine!
– Moarte pentru moarte, cumătre, arsură pentru arsură, că bine -o mai plesni cuvintele -n
Scriptură!”161
Acceptăm că există o logică a răzbunării, dar capra lui Creangă vrea ca răzbunarea să fie
exemplară , iar ea devine „pe cinste” cu ajutorul celorlalte capre , care vor participa bucuroase la
ospăț, tripla crimă terminându -se cu un ospă ț bogat („s -au așternut pe mâncare și pe băute”) și cu
„o veselie lungă și gălăgioasă”.162

159 Creangă, Ion, op. cit.
160 Ibidem
161 Ibidem
162 Ibidem

55
În tipologia răului se încadrează și cealaltă povestire a lui Creangă Soacra cu trei nurori .
„Violen ța ia forma unei crime organizate în Soacra cu trei nurori , o poveste plină de haz și cu
observa ții caracteriologice mai complexe decât altele.”163 Răul pe care îl face soacra celor trei
nurori este un rău continuat, în sensul că acela și rău i s -a făcut și ei, proaspăt noră, de către soacră.
Este un fel de lec ție dureroasă, austeră, umilitoare, care s -a practicat în toate mediile, dar mai ales
în mediul rural. Soacra din povestirea noastră aduce ceva în plus, un zel neverosimil ,
demonstrând, consider, o ură în născută. Acest exces de zel o va duce spre pierzanie, pedeapsa
fiind și aici o răzbunare exemplară , plină de cruzime, ferocitate, înfăptuită calculat, în comun, cu
efect scontat .
„Se înduplecară și cele două, intrară cu toatele în casă, luară pe babă de păr ș-o izbiră cu
capul de păre ți până i -l dogiră. Apoi cea mai tânără, fiind mai șuguba ță decât cele două, trânte ște
baba în mijlocul casăi și-o frământă cu picioarele, ș-o ghiogose ște ca pe dânsa; apoi îi scoate
limba afară, i -o străpunge cu acul și i-o presară cu sare și piperi, a șa că limba îndată se umflă și
biata soacră nu mai putu zice nici cârc! și slabă și stâlcită cum era, căzu la pat bolnavă de
moarte.”164
Până la un punct pedeapsa -răzbunare este admisă de cititor, participă vesel la planurile
fetelor, dar ceea ce pare incredibil este veselia autorului care participă și el cu tot sufletul la un fel
de veselie generală, admi țând toate gesturile făcute de nuro ri. Acest accept general pare un fel de
conspir ație, din care rezultă că toată lumea este de acord cu pedepsirea soacrelor rele.
Mai atragem aten ția că dacă în aceste două povestiri răul era legat într -un fel de legile
răzbunării , nu acela și lucru îl putem spune în Povestea unui om lene ș. Țăranul român, blând,
sfătos, blajin, omenos, prin gura lui Creangă î și arată și cealaltă fa ță: răzbunător, tran șant,
neacceptând anumite situa ții care le par de la sine în țeles normale doar a șa cum le văd ei. Iese la
suprafa ță în această povestire spiritul înclinat spre răzbunare, violen ță și chiar spre teroare.
Comparând cu personajele lui, am putea crede că omul este mai inventiv chiar decât dracul, acesta
fiind văzut ca un maximum al răului în credin țele populare.
„Ce ne pot spune aceste manifestări de cruzime în opera unui prozator cu imagina ția «uriaș
de umoristică », un prozator «senza țional », cum scrie Iorga, un Homer al nostru, un mare artist
nutrit cu energiile spirituale ale na ției, cum îl socote ște Ibrăileanu? Să acceptăm că umorul nu
exclude observa ția acută a moravurilor și că un condei expert poate trece u șor de la notarea stărilor
de euforie la consemnarea scenelor de agresiune și bestialitate din existen ță? Și acestea fac parte
din fiin ța comp licată a omului care, observă într -un rând Creangă, poate face ceea ce nu poate

163 Simion Eugen, op. c it., p. 206
164 Creangă, Ion, op. cit.

56
descurca nici dracul. Cu alte cuvinte, omul poate fi mai rău și mai inventiv în rău decât diavolul ,
care este simbolul răului absolut .”165

165 Simion, Eugen, op. cit., p.208

57
CONCLUZII

Ce am puteam concluziona în finalul acestei încercări de stabilire a simbolurilor în câteva
povestiri ale lui Ion Creangă? În primul rând, putem afirma că subiectul este vast și se poate
discuta, lucra și completa , încercarea noastră fiind doar un pas spre acest obiectiv .
Observa ția personală este că la ora actuală scriitorii clasici sunt lăsa ți puțin în umbră,
considerându -i deseori depă șiți, neputând satisface gusturile genera țiilor actuale. Problema este
falsă. Dacă am încerca să educăm gustul pentru lectură și am ști să le inducem gustul pentru
cercetarea fenomenului literar românesc, cu siguran ță că cititorii de astăzi ar descoperi frumuse țea
clasicilor, adevărurile pe care l e scot la iveală, ideile general valabile, indiferent de epocă sau
educa ție.
Această stare de respingere a clasicilor porne ște uneori chiar de la cadrele didactice, prea
comode în a munci cu materialul literar mai vechi și a-i scoate esen țele care să -i atragă pe elevi.
A spune despre Ion Creangă că este un scriitor greu descifrabil, că limbajul îi este ermetic și că
nu-l pot în țelege decât cei ce locuiesc în zona Moldovei, deja acest lucru arată că limitezi accesul
la o literatură a unui mo ment, accesul la în țelegerea unui scriitor național care, sub aparen ța
jucău șă și glumea ță, este profund și de în țeles. Putem fi de acord că, aparent, Ion Creangă nu a
depășit expresiile țărăne ști și nici regionalismele din fraze, dar forma sub care le -a exprimat fac e
din el un povestitor rural autentic. Trăim cu impresia -clișeu că doar neologismele pot îmbogă ți
limba și ne punem aici întrebarea de ce nu se analizează perseverent, profund, aplicat și
regionalismele, indiferent din ce parte a țării ar prove ni.
„Țărăniile lui cele biografice cât și mai ales cele literare nu sunt decât o aparen ță, o
formulă comodă, aplicată lui Creangă fără mult temei; limba scrierilor sale, de nuan ță dialectal –
regională, în orice caz izvorâtă din tematice rurale crengiste, ma rchează un punct de eleva ție
neatins până aici în această direc ție.”166
Scoatem în relief ideea că Ion Creangă nu și-a scris opera ca filosof, filolog sau etnograf,
ci ca un om cu talent care a trăit epoca despre care vorbe ște și pe care o prezintă, subtil, ca un
scriitor modern. „Ca to ți oamenii de geniu, Ion Creangă a fost un scriitor modern pentru vremea
sa.”167
După cum spuneam în primul capitol, deseori au fost făcut e apropieri între Ion Creangă
și Charles Perrault sau Fra ții Grimm. Este remarcabilă această comp arație, dar noi am putea găsi
și puncte în plus scriitorului nostru datorită modului în care el a știut să dea o interpretare proprie

166 Flora, Radu , în revista Ateneu , I, 1964
167 Vladislav, Jan , în revista Ateneu , I, 1964

58
a ceea ce se găsea în literatura populară, îmbogă țindu-i ficțiunea și personajele , practic, dându -i
o via ță nouă. Bogă ția vocabularului crengian este reliefată nu numai prin mijloace simple de
exprimare, unele chiar elegante, dar și de „un depozit secular al neamului, de o mare bogă ție și o
intensă frumuse țe poetică. În plus, asupra întregului stăpâne ște un fel de duh de voie bună, care
spore ște plăcerea cititului ”.168
Putem afirma , fără teama de a greși, că Ion Creangă este un veritabil artist al cuvântului.
Acest lucru reiese și din primirea excelentă a traducerii operei sale în diferite limbi (italiană –
Ricordi d ’infanzia , 1931; engleză – Childhood Memories , 1951 ; franceză – Douze contes traduits
du roumain , 1930; Contes populaires de Roumanie , 1931; vezi Anexe ), ceea ce ne indică , pe
lângă o traducere exemplară , și depă șirea unei bariere lingvistice, încât străinii au reu șit să
înțeleagă și să aprecieze umorul ce rezultă din povestiri . Englezii , cu umorul lor sec, rece, au
apreciat cel mai mult fine țea umorului popular al lui Creangă, găsindu -l ca pe un factor care
„spore ște însă și valoarea crea ției. Acest r ural simplu este foarte complex, dând literaturii un
caracter original și unic ”.169
S-a pus mereu întrebarea, revenindu -se asupra afirma ției, Ion Creangă – scriitor universal ,
dacă într -adevăr scriitorul român se ridică la nivelul acestei compara ții. Pentru a putea aprecia
puterea scrierilor sale, capacitatea de redare în stil modern, îmbogă țirea materialului popular pe
care l -a prelucrat într -un mod genial, criticul trebuie să fi ajuns la un rafinament artistic deosebit.
Doar în acest fel el poate judeca ob iectiv opera lui Creangă , apreciind cuvântul simbolic, efectele
lor, caden ța verbului etc. A nu -l vedea pe scriitorul român la nivelul unui scriitor universal ar
însemna că „n u s-a înțeles rien de rien din arta lui și s-a considerat povestirile ca înregistrare
folcloristic ă”.170
Ceea ce am încercat să facem în această lucrare a fost ca, prin analiza simbolurilor
povestirilor lui Creangă, să arătăm un scriitor original, unic în felul lui , nu un culegător de folclor
sau un scriitor care, prin „ țărăniile” lui, doar poveste ște simplu și cu umor. Zoe Dumitrescu
Bușulenga spunea la un moment dat, comparând pe Ispirescu cu Creangă, că , oricât ne -am strădui ,
nu am putea vorbi despre un stil personal la Ispirescu, ceea ce nu e cazul la Creangă :
„Creangă a dat na ștere unui stil cu o pecete neîndoielnică a originalită ții și unicită ții.
Niciodată n -o să putem vorbi, cu toată bunăvoin ța, despre stilul lui Petre Ispirescu, de și acesta a
fost unul din cei mai talenta ți povestitori români de folclor. Dar stilul lui Creangă este unic,
izbitor, particular, alcătuind un univers întreg, închis, inimitabil, ca stilul (luat în sensul de
totalitatea mijloacelor artei) lui Eminescu și Caragiale.”171

168 Sadoveanu, Mihail – Creangă în italienește , în Opere , vol. XIX, p. 446
169 Ibidem, p. 501
170 Călinescu, George în revista Secolul XX , nr. 12/1964
171 Bușulenga, Dumitrescu Zoe – op. cit., p. 212

59
În toate povestirile sale, regăsim repovestită experien ța poporului român. Acest fapt dă și nota
de clasicitate scrierilor , unde sunt concentrate ideile despre lume și viață, care coincid cu viziunea
pe care o are poporul asupra acestora. Acest melanj al ideilor dă și nota de realism povestirilor,
alături de ce a satirică , ambele aflate sub auspiciul originalită ții. Oricât de bune ar fi textele din
literatura populară , ele nu se vor putea compara cu acea perfec țiune pe care o dă Ion Creangă
textelor sale, texte în care regăsim via ța trăită din plin, sub toate formele sale.
„… niciodată un text oarecare de literatură populară, povestit chiar și de cel mai înzestrat
narator, nu va cunoa ște strălucirea și perfec țiunea tratării realiste a unui fragment din opera lui
Creangă, nu va sugera cu atâta plenitudine via ța.”172

172 Bușulenga, Dumitrescu Zoe – op. cit., p. 214

60
BIBLIOGRAFIE

1. Antonescu, Romulus – Dicționar de motive și simboluri române ști, Editura Lumina,
Iași, 1999
2. Apostolescu, Mihai – Ion Creangă între mari povestitori ai lumii , Editura Minerva,
Bucure ști, 1978
3. Bîrlea, Ov. – Pove știle lui Creangă , Editura pentru Literatură, Bucure ști, 1967
4. Bratu, Savin – Ion Creangă, Editura Tineretului, Bucure ști, 1968
5. Boutière, Jean – Viața și opera lui Ion Creangă , Editura Junimea, Ia și, 1976
6. Bușulenga, Dumitrescu, Zoe – Ion Creangă , Editura Nicodim Caligraful, Putna, 2017
7. Călinescu, G. – Ion Creangă – Viața și opera , Editura Eminescu, Bucure ști, 1972
8. Călinescu, G. – Istoria literaturii române de la origini până în prezent , Editura Minerva,
Bucure ști, 1982
9. Chevalier, Jean; Gheerbant, A. – Dicționar d e simboluri, vol. 1, Editura Artemis,
Bucure ști, 1995
10. Chițimia, I.C. – Folclori ști și folcloristica românească , Editura Academiei, Bucure ști,
1968
11. Ciopraga, C -tin – Personalitatea literaturii române , Edit. Junimea, Ia și, 1973
12. Cioran, Emil – Caiete I (1957 – 1965), Editura Humanitas, Bucure ști
13. Constantinescu, P. – Scrieri , vol. II, E.P.L., Bucure ști, 1967
14. Creangă, Ion – Pove ști, povestiri, amintiri , Editura Meridiane, Bucure ști, 1973
15. Cristea, Valeriu – Dicționarul personajelor lui Ion Creangă , vol. 1, Prince ps Edit, Ia și,
2009
16. Diaconu, Mircea A. – Ion Creangă – nonconformism și gratuitate , Princeps Edit, Ia și,
2011
17. Dicționar de termeni literari , coord. Anghelescu, M.; Ionescu, C.; Lăzărescu, Gh.,
Editura Garamond, Bucure ști, 1980
18. Drîmba, Ov., Istoria culturii și civiliza ției, vol. 1, Editura Minerva, Bucure ști, 1984
19. Eliade, Mircea – Imagini și simboluri , Editura Humanitas, Bucure ști, 1994
20. Eminescu, Mihai – Scrieri , Editura pentru Tineret, Bucure ști, 1968
21. Granges, Ch. M. Des – Histoire illustrée de la littérature française , Paris, 1937
22. Holban, Ioan – Ion Creangă – spațiul memoriei , Editura Niculescu, Bucure ști, 2010
23. Ibrăileanu, G. – Note și impresii , Editura Junimea, Ia și, 1979
24. Ibrăileanu, G. – Studii literare , Editura pentru Tineret, Bucure ști, 1967

61
25. Ion Creangă interpretat de …, Biblioteca critică, Editura Eminescu, Bucure ști, 1977
26. Ionescu, O. – Călătorii prin păduri și pe ape , Editura Turism, Bucure ști, 1978
27. Iordan, I. – Introducere la edi ția Ion Creangă, Opere , vol. 1, Editura Minerva, Bucure ști,
1970
28. Iorga, N. – Schițe din literatura română , vol. II, Editura Minerva, Bucure ști, 1978
29. Panu, G. – Amintiri de la Junimea , Editura Minerva, Bucure ști, 1970
30. Parascan, C -tin – Ion Creangă – Măștile inocen ței, Princeps Edit., Ia și, 2012
31. Rotaru, Ion – O istorie a literaturii române , Editura Minerva, Bucure ști, 1974
32. Sadoveanu, Mihail – Opere , vol. XIX
33. Simion, Eugen – I. Creangă – cruzimile unui moralist jovial , Edit. Tracus Arte,
Bucure ști, 2017
34. Todorov, T. – Poetica prozei, Editura Univers, Bucure ști, 197 5,
35. Streinu, Vl. – Clasicii no ștri, vol. 1, Editura B.P.T., Bucure ști, 1971
36. Șăineanu, Lazăr – Basmele române , studiu comparativ, Bucure ști, 1985
37. Vianu, Tudor – Arta prozatorilor români , Editura Eminescu, Bucure ști, 1978

REVISTE
1. Revista Ateneu , I, 1964
2. revista Secolul XX , nr. 12/1964

INTERNET
1. https://ro.wikipedia.org/wiki/Simion_Florea_Marian
2. https://ro.wikipedia.org/wiki/Yin _%C8%99i_Yang

62
ANEXE

Anexa nr. 1 – Ion Creangă în traducere engleză – Amintiri din copilărie

Sursa: http://www.tkinter.smig.net/Romania/Creanga/index.htm

63
Anexa nr. 2 – Ion Creangă în traducere italiană – Amintiri din copilărie

Sursa:
https://www.google.ro/search?q=Novelle+e+ricordi+d%E2%80%99infanzia&oq=Novelle+e+ricordi+d%
E2%80%99infanzia&aqs=chrome..69i57.2375j0j8&sourceid=chrome&ie=UTF -8

64
Anexa nr. 3 – Ion Creangă în limba franceză – Capra cu trei iezi

Sursa: https://www.bzi.ro/povestile -lui-ion-creanga -traduse -in-franceza -la-iasi-foto-448147

65
Anexa nr. 4. – Ion Creangă tradus în franceză – Fata babei și fata mo șneagului

Sursa: https://www.bzi.ro/povestile -lui-ion-creanga -traduse -in-franceza -la-iasi-foto-448147