În cadrul acest ui text îmi propun să readuc în discuție contribuția fundamentală a lui [620306]

UNIVERSITATEA NAȚIONALĂ DE ARTE BUCUREȘTI

Alois Riegl și cultul modern al monumentelor

Coordonator doctorat:
Prof. Univ. Dr. Ruxandra Demetrescu

Doctorand: [anonimizat] 2017

2

În cadrul acest ui text îmi propun să readuc în discuție contribuția fundamentală a lui
Alois Riegl la definirea conceptului modern de monument istoric , dar și la înțelegerea teoriei
conservării -restaurării monumentelor , la începutul secolului al XX -lea. Încă de la începutul
acestui text d oresc să insist asupra importanț ei utilizării termenului de modern în titlul
lucrării lui Riegl și să evidențiez , așa cum Viollet -le-Duc o sublinia î n faimosul său dicționar
asupra arhitecturii franceze1, că atât termenul de monument istoric , cât și cel de restaurare ,
erau percepute , încă din a doua jumatate a secolului al XIX -lea, ca fiind concepte nou
apărute în conștiinț a colectivă a spațiului cultural european2.
Un alt aspect important pe care doresc să -l accentuez este contextul în care a pare
lucrarea Cultul modern al monumentelor . Geneza și esența sa3. În acest sens , am considerat
că este obligatoriu de urmărit atât contextul general sociocultural și politic al Vienei de la
sfârșitul secolului al XIX -lea, cel în care s -a format și și-a desfășurat activitatea Riegl , cât și un
alt tip de context, care a fost specific curentului conserv ării monumentelor în Europa
Occidental ă și Central ă. Prin aceste două filtre voi încerca să subliniez caracterul solitar al
abordării riegliene , care v a marca un punct de turnură în evoluția domeniului în secolul al
XX-lea. Pentru a putea explica de ce teoria asupra valorilor pe care le comportă un
monument a rămas până în prezent la fel de actuală , voi încerca să descriu și să argumentez
modul prin care formarea intelectuală , opera , preocupările și influențele istoricul ui de artă
vienez s-au reflectat în percepția sa asupra monumentului. Trei aspecte vor fi urmărite în
particular în analiza eseului lui Riegl : distincția dintre monument, m onumentul de artă și
monumentul istoric, structura valorilor atribuite monumentului și a bordarea temporalității
în legătură cu monumentul istoric .
Pentru că sfârșitul secolului al XIX -lea în Viena a reprezentat un reper în dezvoltarea
cultur ii european e modern e, voi încerca să insist asupra influenței pe care acest context
sociocultural și politic a avut -o asupra viziunii lui Riegl despre artă, în general, și despre
monument , în particular .

1E. E. Viollet -le-Duc, „Dictionnaire raisonné de l’architecture française du XIe au XVIe siècle”, Édition Bance –
Morel de 1854 à 1868, Tomul 8, p. 14 -34.
2 Vezi Cuvântul înainte al lui Paul Phillipot, p.vii -ix, din volumul Jokilehto Jukka, „A History of Architectural
Conservation”, Butterworth -Heinemann, Oxford , 1999 .
3 Riegl Alois, „Cultul modern al monumentelor. Esența și geneza sa”, Sergiu Nistor (trad), Ed. IMPRESS,
București, 1999 .

3
Din punct de vedere bibliografic, subiectul central al acestui te xt este reprezentat de
eseul scris de Riegl în anul 1903: Moderne Denkmalkultus: Sein Wesen und seine
Entstehung /Cultul modern al monumentelor. Esența și gene za sa . Pe lângă o bună parte din
autorii consacrați ce s -au preocupat îndeaproape de opera istoric ului de artă vienez , am
optat să consult și o serie de lucrări mai recente, apărute în ultimul deceniu , pentru a
sublinia actualitatea lui Riegl , în studiile ce privesc atât teoria artei , cât și teoria conservării
patrimoniului construit.
Scopul principal al acestui text este de a reevalua și reactualiz a contribuți a lui Alois
Riegl la teoria conservării monumentelor istoric e. În al doilea rând, ne propunem să
reconsider ăm modul prin care teoria valorilor atribuite monumentului poate fi la rândul ei
actualizată prin raportare la specificul contextul ui contemporan , respectiv, la politic a
modernă de protecție a patrimoniului cultural construit .

Introducere
În precedentul subcapitol (referat) , referitor la evoluția principalelor teorii asupra
monumentului istoric și a practicilor de conservare -restaurare în spațiul culturii europene,
precizam modul prin care secolul al XIX -lea s-a remarcat ca un punct de cotitură în modul de
percepție asupra acestui concept . Pe fond ul unor schimbări fundamentale , ce s-au petrecut
la nivelul întregului context sociocultural din vestul și centrul Europei, începând cu a doua
jumătate a secolului al XVIII -lea, atitudinea față de moștenirea culturală comportă noi
valențe cauzate în specia l de apariția și de afirmarea concretă a unei conștiințe colective
față de istoria și identitatea națională.
Încercând să sintetizeze această schimbare de paradigmă ce s -a produs prin apariția
noului concept de monument istoric , Miles Glend inning sublinia că începând cu secolul al
XVIII -lea s -au produs două schimbări majore , ce au avut ca efect o deschidere sau mai bine
spus o spargere a conceptului , până atunci îngust , de monument4. În primul rând, relatează
Glendinning , sensul monumentul ui a început să fie orient at spre arhitectur ă și să includă
construcții istorice , dar și mediile înconjurătoare ale acestora. În al doilea rând , scopul social
al monumentului a început să se lărgească și să devină asociat ideal urilor colective din

4 Glendenning Miles, „The Conservation Movement: A Cult of the Modern Age”, Transactions of the Royal
Historical Society, 2003, p. 259 -376.

4
cadrul societăților , aflate la acel moment într-o perioad ă accelerată de modernizare. „Acum,
în locul lui Dumnezeu, conceptele umane de națiune sau de solidaritate de clasă erau
ridicate ca obiecte ale venerației și pietății. Acum , monumentul a început să fie privit ca ceva
sacru, ce putea fi opus năvalei oarbe a modernizării conduse comercial. ”5
În această cheie de interpretare atât Miles Glendinning6, cât și Margaret Olin7,
consideră că titlul eseului lui Alois Riegl – Moderne Denkmalkultus: Sein Wesen und seine
Entstehung / Cultul modern al monumentelor. Esența și geneza sa , reflectă cu mare
acuratețe contextul în care era perceput monumentul în relație cu societatea vieneză de la
sfârșitul secolului al XIX -lea și începutul secolului al XX -lea. Ambii autori subliniază că
tran sferul semantic produs asupra termenului de monument și consecințele pe care
modernitatea le -a adus în prim plan (printre care: noul mod de percepție asupra istoriei,
accentul pus pe identitatea națională și pe tendința de secularizare ) trimit la ceea ce Riegl a
numit „cultul modern al monumentelor”.
Insistând asupra importanței titlului ales de Riegl , Glendening afirm a că: „Fiecare
cuvânt din titlu a fost cu atenție selectat , și a avut rolul de a accentua faptul că monumentul
era o ide e a epocii moderne, care anticipa într -o anumită măsură înlocuirea valoril or
religioase cu cele umaniste ”8. Termenul de „cult”, pus în relație cu monumentele , nu era o
simplă figură de stil , ci reflecta importanța pe care aceste construcții istorice o manifestau în
acel cadrul social particular al Vienei sfârșitului de secol al XIX -lea, care a reconsidera t
fundamental rolul pe care arhitectura și arta în general o avea u în planul memoriei și al
identității . Arhitectura trebuie interpretată , în acest sens , ca fiind acea parte a artei expuse
permanent schimbărilor ideologice și politice. Această vizibilitate care se reflectă în cadrul
social este în mod direct expusă modificărilor de gust care , la rândul lor , sunt supuse unor
curente ce se transpun sub forma vizibilă a timpului.
Miles Glendinning susținea în continuare că , pe măsură ce monumentele începeau să
fie percepute ca bunuri culturale moște nite și ca documente istorice ale continuităț ii întregii
națiuni, acestea au intrat în responsabilitatea statului, care trebuia astfel să înființeze

5Traducere proprie din Glendinning Miles, „The Conservation Movement: A History of Architectural
Preservation. Anti quity to Modernity ”, Ed. Routledge, 2003, p. 361.
6 Ibidem , p. 259 -376.
7Olin Margaret „The Cult of Monuments as a State Religion in Late 19th Century Austria ”, Wiener Jahrbuch für
Kunstgeschichte, Vol. 38, Issue 1, p. 177–198.
8Vezi Glendenning Miles, The Conservation Movement: A Cult of the Modern Age, Transactions of the Royal
Historical Society, 2003, p. 365 .

5
organizații specializate prin care să asigure transmiterea patrimoniului național către
generațiile următoare9. După cum mărturisește mai departe Glendinni ng, în Franța ,
Commission des Monuments a fost înființată în 1790 și a fost urmată doi ani mai târziu de o
lege care prevedea protejarea obiectelor și a clădirilor istorice. Sub influența
expansionismului imperiului napoleonian de la începutul secolului al XIX -lea, aceste idei au
fost copiate și implementate în următoarele decenii de mai multe state . În Prusia , spre
exemplu, în 1815 un ordin regal a fost emis cu scopul de a iniția activitatea oficială de
protecți e a monumentelor . Următorul pas în acest demers a fost cel de înființarea unor
inspectorate sau administrații generale permanente dedicate monumentel or istorice. Prima
țară în care acest demers a fost inițiat a fost Franța în 1830, urmată de Belgia în 1835,
Spania în 1844 , Rusia în 1869 și Olanda în 187410.
Pentru a rezuma , cristalizarea conceptului de monument istoric începe să capete
consistență odată cu reacțiile luate ca măsuri împotriva valului de distrugeri provocate de
Revoluția Franceză și se concretizează, în mod juridic, prin legile ce prevedeau protecția
construcțiilor istorice și înființarea primelor instituții moderne dedicate inventar ierii,
protejării și conservă rii patrimoniului arhitectural. Apariția primelor lucrări cu caracter
teoretic referitoare la restaurare și la modificarea semantică a termenului de monument au
contribuit la trecerea ireversibilă de la tradiția conservării sec olelor precedente , tributare în
mod exclusiv unui anumit canon clasic , la modernitate.
Raportările distincte la teoriil e lui John Ruskin și Viollet -le-Duc au reflectat atât
influența contextului național, cât și o abordare personalizată, bazată pe metodol ogii și
moduri distincte de înțelegere a conceptului de monument istoric . Spre deosebire de Ruskin,
care atribuia o mai mare importanță materialului și decorației originale realizate de
meșteșugarii medievali, Viollet -le-Duc încerca să înțeleagă arhitectur a ca pe un organism viu,
care ar fi putut subzista numai prin funcționalitate , în sensul redării caracterului integral ce îi
asigura construcției continuitate în mediul său social . Propagate cu rapiditate în întreaga
Europ ă, aceste teorii au influențat o bună parte din practica secol elor al XIX -lea și al XX -lea.
Este important de reținut că atât teoria unității de stil , cât și teoria anti-
intervenționistă , nu s -au depărtat foarte mult față de ideea unui canon ideal al artei/ al
monumentului . Dacă tradiția perpetuată de la Renaștere până în secolul al XIX -lea atribuia

9 Ibidem , p. 362.
10 Ibidem .

6
valoare numai stilurilor clasice , înțelegând prin aceas tea edificiile anti chității și ale Renașterii ,
secolul al XIX -lea la rândul său și -a îndreptat atenția către o categorie restrânsă de
construcții, de această dată încărcat e de un puternic accent naționalist. Astfel , începând cu
ultim ele decenii ale secolului al XVIII -lea între Franța, spațiul cultural german și imperiul
britanic a început să se contureze o di spută privitoare la caracterul identitar al stilului gotic ,
care era redescoperit ca stil național . Cu alte cuvinte, se dorea o readucere în actualitate a
unui trecut glorios prin conservarea celor mai reprezentative construcții gotice.

Viena – fin de siecle . Prezentarea g enerală acontextului politic și sociocultural
Pe Alois Riegl îl putem cunoaște prin intermediul operel or sale, prin referințele unor
contemporani11, care , de cele mai multe ori , au fost de ordin profesional, și prin activitatea
sa din cadrul instituțiilor vieneze la care a lucrat întreaga viață , prea puțin sau chiar deloc
prin convingerile politice sau reflecții le personale referitoare la viața socială a Vienei. În
ciuda acestui fapt, două aspecte generale pot fi luate în considerare : în primul rând – nici
perioada sfârșitului de secol al XIX -lea și nici capitala imperiului habsburgic în care Riegl s -a
format și și-a desfășurat întreaga activitate nu pot fi considerate monotone sau lipsite de
evenimente istorice importante , iar în al doilea rând nu putem nega faptul că acești doi
factori și-au pus amprent a asupra gândirii sau preocupărilor sale.
Voi încerca în cele ce urmează să schițez un cadru general al Vienei de la sfârșitul
secolului al XIX -lea și începutul secolului al XX -lea pentru a avea un reper minimal asupra
influențelor culturale ce ar fi putut într -o anumită măsură interacționa cu gândirea
savantului austriac. Principalele lucrări de sinteză pe care le -am consultat reprezintă două
repere devenite clasice: Carl E. Schorske, Viena fin -de-siècle. Politică și Cultură12 și Allan
Janik, Stephen Toulmin, Viena lui Wittgenstein13. Pe lângă ace ste două puncte de pornire,
am apelat în demersul meu și la alte opinii , interesante fiind în acest sens poziția lui Steven

11 Cele mai interesante în acest sens sunt însemnările lui Max Dvorak, Capitolele: „Alois Riegl”, p. 19 -42 și
„Cultul pentru monumente și evoluția artei”, p. 467 -490, din volumul „Scrieri despre artă”, Mircea Popescu
(Trad) Ed. Meridiane, București, 1983, și cele ale lui Julius von Schlosser: „Alois Riegl”, în volumul „Framing
Formalism: Riegl's Work”, Richard Woodfield ( Edit.), Routledge, 2001, pp.33 -48 și „The Vienna School of the
History of Art: Review of a Century of Austrian Scholarship in German” 1934, text tradus și editat de Karl Johns,
Journal of Art Historiography, Nr 1, 2009 .
12 Schorske E. Carl, „Fin -De-Siècle V ienna: Politics and Culture”, Vintage, 1980 .
13 Allan Janik, Stephen Toulmin, „Viena lui Wittgenstein”, Humanitas, București , 1998 .

7
Beller14, care încearcă să se detașeze de ceea ce el numește paradigma Schorskeană asupra
subiectului Viena Fin -de-Siècle, dar și lucrarea impresionantă a lui William M. Johnston15.
Deși lucrarea colectivului format din Allan Janik și Stephen Toulmin face referire într -o mai
mare măsură la perioada de după moartea lui Alois Riegl, anul 1905, am considerat -o
deosebit de ofertantă deoarece se axează pe explicarea modului în care relaț iile din mediul
intelectual, științific și artistic se întrepătrundeau și , în același timp , erau direcționate de un
curent mult mai complex al societății vieneze, ce se exercita într -un ritm accelerat.

Modernismul vienez: problema conștiinței, identit ății, memorie i și temporalit ății
„A fi modern înseamnă a te regăsi într -un mediu care promite aventură, putere,
bucurie, dezvoltare (creștere), tran sformarea noastră și a lumii și , în același timp, care
ameninț ă să distrugă tot ceea ce avem , tot ceea ce știm, tot ceea ce suntem. Mediile și
experiențele moderne taie orice graniță geografică sau etnică, de clasă și naționalitate, de
religie și ideologie: în acest sens, se poate spune că modernitatea unește întreaga
umanitate.”16
În lucrarea sa fundamentală , „All That Is Solid Melts Into Air. The Experience of
Modernity”, Marshall Berman împarte, pentru a -și sistematiza ideile, desfășurarea
modernismului în trei faze majore. Prima fază este considerată perioada Iluminismului,
cuprinsă între secolele XVI -XVIII . În acestă perioadă populația abia începea să experimenteze
viața modernă și să înțeleagă ce anume se întâmpla, căutând să găsească un vocabular
adecvat pentru acest noumod de conviețuire.
Berman consideră că a doua fază a început odată cu mișcările rev oluționare de la
sfârșitul secolului al XVIII -lea din Franța și a durat până la sfârșitul secolului al XIX -lea. Odată
cu Revoluția Franceză și cu reverberațiile sale, un pub lic numeros începe să -și manifeste
prezența în mod abrupt și dramatic. Această nou ă categorie își împărtășește sentimentele

14 Beller Steven, „Introduction”, p. 1 -55, în volumul „Rethinking Vienna 1900”, Beller Steven (Edit), Vol. 3,
Austrian and Habsburg Studies, Berghahn Books, 2001 .
15 William M. Johnston, „The Austrian Mind: An Intellectual and Social History, 1848 -1938”, Univ ersity of
California Press, 1975 .
16 „To be modern is to find ourselves in an environment that promises us adventure, power, joy, growth,
transformation of ourselves and the world -and, at the same time, that threatens to destroy everything we
have, everythi ng we know, everythmg we are. Modern environments and experiences cut across all
boundaries of geography and ethnicity, of class and nationality, of religion and ideology: in this sense,
modernity can be said that unite all mankind.” – cf. Marshall Berman, All That Is Solid Melts Into Air.The
Experience of Modernity, Penguin Books, New York, 1988, p. 15.

8
de a trăi într-o epocă revoluționară, o epocă care generează răsturnări în toate registrele
vieții: personale, sociale și politice. În același timp , afirmă Berman, publicul modern al
secolului al XIX -lea își putea aminti cum era să trăiască din punct de vedere material și
spiritual, în lumi care nu erau de fapt deloc moderne. Din interiorul acestei dihotomii (a trăi
în două lumi simultan ), modernizarea și modernismul au început să apară și să se mainifeste
cu adevă rat.
Cea de -a treia fază s-a desfășurat în secolul al XX -lea și a presupus un proces de
modernizare ce s -a extins în toată lumea. Astfel s -a dezvoltat o cultură a modernismului la
nivel global, impunându -se în domeniul artei și al cunoașterii. Pe de altă p arte, afirma
Marshall Berman, pe măsură ce publicul modern s -a extins, s-a împrăștiat într -o multitudine
de fragmente, fiecare vorbind un dialect al său propriu. Ideea modernității concepute
fragmentar își pierde astfel o mare parte din intensitate, rezona nță și profunzime , dar și din
capacitatea de a organiza și de a oferi sens vieții oamenilor17.
Spre sfâr șitul secolului al XIX -lea, Austro -Ungaria (sau Dualismul austro -ungar , Casa
Habsburgilor , pentru a menționa doar două dintre denumirile alternative cele mai utilizate )
reprezenta o supraputere europeană, deținând un teritoriu vast, o structură a puterii foarte
bine consolidat e și o lungă istorie a unei stabilități , din punct de vedere constituțional18.
Robert Musil , în primul volum al romanului Omul fără însușiri , folosește în mod ironic
termenul de Kakania pentru a se referi la Viena ultimilor 25 -30 de ani din existența
imperiului Austro -Ungar. Această născocire a lui Musil, conform afirmațiilor lui Janik și
Toulmin , combină două sensuri la niveluri de înțelegere diferite. Autorii Vienei lui
Wittgenstein afirmă că , la suprafață , Kakania este o invenție ce pornește de la inițialele k.k.
sau k. și k., semnificînd „imperial -regal" (kaiserlich -koniglich) sau „imperial și r egal", inițiale
ce disting toate instituțiile principale ale Imperiului habsburgic. La un alt nivel, continuă
Janik și Toulmin, „pentru oricine este familiarizat cu limbajul german folosit în camera
copiilor, numele poartă de asemenea sensul secundar «excr emente» sau «țară a ceea ce
este evacuat din intestine».”19

17 Marshall Berman, All That Is Solid Melts Into Air.The Experience of Modernity, Penguin Books, New York,
1988, p. 16 -17.
18 Allan Janik, Stephen Toulmin, „Viena lui Wittgenstein”, Humanitas, București , 1998 , p. 22.
19 Vezi nota autorilor din subsolul paginii în care aceștia explică pe larg proveniența prescurtării k.k, Allan Janik,
Stephen Toulmin, „Viena lui Wittgenstein”, Humanitas, București , 1998, p. 17 .

9
Ipoteza de la care pleacă colectivul Janik și Toulmin în interpretarea contextului
general ce a marcat Viena este slăbiciunea fundamentală care s -a manifestat în declinul și
decăderea Imperiului ha bsburgic , aceast ă slăbiciune exercit înd o influență profundă în viața
și în așteptările cetățenilor, fapt care a modelat și a condițiționat preocupările artiștilor și
scriitorilor din toate domeniile gîndirii și culturii20.
Într-un alt registru, produsele culturale ale Kakaniei lui Musil, împărtășesc într -o
anumită măsură trăsături similare, privind îndeaproape contextul social, politic și etic în care
au luat naștere21. Un bun exemplu în acest caz este chiar lucrarea emblemat ică a lui
Wittgenstein, Tractatus logico -philosophicus , singura carte publicată în timpul vieții cu
acordul autorului, și care abordează către final, într-un mod cu totul original, probleme de
etică22.
Ceea ce Janik și Tolumin și -au propus să accentueze în lucrarea lor a fost tocmai
dinamica și pluralitatea dezvoltării intelectua le din Viena, care se manifesta într-un ritm
greu de imaginat în prezent. Pare aproape ireal că într -un singur oraș, la un moment dat, au
existat atât de mulți intelectuali de cel mai înalt calibru, provenind din medii diferite și care
s-au intersectat, s -au influențat reciproc și au lăsat pe lângă lucrările științifice sau pe lângă
operele lor, noi domenii de cercetare, care sunt la fel de actuale și azi.
Citând mai departe din l ucrarea celor doi autori: „ Poate să surprindă c ând aflăm că
Anton Bruckner dădea lecții de pian fizicianului Ludwig Boltzmann, că Gustav Mahler l -a
consultat pentru problemele sale psihice pe Sigmund Freud, că Josef Breuer a fost medicul
filozofului Franz Brentano, că Viktor Adler a fost elev al aceleiași școli ca și ultimul habsburg,
Karl I (chiar dacă nu în același timp) și că Adler, ca și Schnitzler și Freud, a fost asistent în
clinica lui Meynert. Brahms, Billroth și Hanslick au fost prieteni apropiați, Karl Kraus și Hugo
von Hofmannsthal s -au întîlnit în primăvara anului 1892 la festivitatea bacalaureatului.
Primul a suferit, în ianuarie 1893, un eșec ca actor într -un teatru de b âlci unde a apărut
împreună cu Max Reinhardt; printre spectatori se afla Arthur Schnitzler. Georg Trakl a fost
aproape zilnic împreună cu Oskar Kokoschka, în casa lui din Viena, în primăvara anului 1914,
și a urmărit nașterea tabloului Die Windsbraut (Furtuna) (numele a fost sugerat de Trakl) în

20 Ibidem .
21 Ibidem , p. 17 -18.
22 Ludwig Wittgenstein, „Tractatus logico -philosophicus”, Humanitas , 2005.

10
timp ce el însuși a scris poemul său Die Nacht (Noaptea) ”23. În domeniul științelor exacte
aflăm că Ernst Mach a predat la catedra de fizică între anii 1867 -1895 , fiind urmat între anii
1911 -1914 de către Albert Einstein , iar e numerarea ar putea continua. Pe scurt, foarte
multe personalități profilate cultural în Viena habsburgică t ârzie se cunoșteau personal sau
erau în relații de prietenie, deși activau în domen ii cu totul diferite ale artei, științei sau
politicii. Pe acest fundal dinamic și inter -cultural, muzica lui Amold Schonberg , arhitectura
lui Adolf Loos sau lucrarea Tractatus Logico -Philosophicus a lui Ludwig Wittgenstein stăteau
într-o relație clară și conștientă cu critica limbaj ului și a societății descris e în presa vieneză
de Karl Kraus24.
Atât lucrarea lui Carl Schorske , cât și cea a colectivului format din Tolumin și Janik,
pun în lumină un context intelectual extrem de complex. Viena , care la încep utul secolului al
XX-lea era deja o metropolă cu o populație de două milioane de cetățeni (este remarcabil că
la un secol distanță populația a rămas aproximativ aceeași ), a reprezentat un creuzet special
pentru dezvoltarea științelor și a artelor. Descoper irile științifice importante din a doua
jumătate a secolului al XIX -lea a u condus societatea vieneză la o reevaluare a vieții sociale ,
care acum își manifesta o încedere foarte mare în id eea de progres.
Contextul politic , pe de altă parte , respectiv ridicarea liberalismului după
evenimentele revoluționare din 1848 împotriva aristocrației și a barocului absolutist , a
condus în anul 1860 la trecerea către un regim de tip constituțional. Comentând derularea
istorică Sc horske afirma că: „ Liberalii își dor eau să înlăture clasa aristocrației de la
conducere , și astfel să înlăture absolutismul aristocrat. Monarhia constituțională ar fi
înlocuit aristorația absolutistă, centrismul parlamentar și federalismul aristocratic. Știința va
înlocui religia. Cei de naț ionalitate germană vor servi ca tutori sau învățători pentru a aduce
la un loc poporul și nu de a -l trata ca pe robi așa cum feudalii au făcut -o. Naționalitatea
însăși va servi ca principiu de coeziune într -un stat multinațional ”25.
Liderul liberal Johann N epomuk Berger afirma în 1861: „Germanii din Austria ar
trebui să nu se străduiască spre hegemonia politică, ci ar trebui să ducă mai departe cultura

23 Allan Janik, Stephen Toulmin, „Viena lui Wittgenstein”, Humanitas, București , 1998, p. 87 .
24 Ibidem .
25 Schorske E. Carl, „Fin -De-Siècle Vienna: Poli tics and Culture”, Vintage, 1980 , p. 117.

11
către est, transmițând propaganda inteligenței germane, a științei germane și a umanismului
german. ”26
În c adrul regimului constituțional, instaurat după 1860, liberalii au trebuit să -și
împartă puterea cu aristocați a, principala clasă susținătoare a monarhiei. Spre deosebire de
clasa aristocratică tradițională , care privea natura drept condiționată de divinita te,
aristocra ția austriacă înțelegea natura mai degrabă ca pe o scenă a bucuriei, după cum
mărturisește Schorske . Aristocra ția austriacă opta pentru o latură profund estetică , în timp
ce aristocrația germană era înclinată către filosofie, morală și știință. Marile realizări ale
aristocrației austriece erau considerate a fi artele aplicate și performative: arhitectura,
muzica, teatru l. Pe de altă parte, Steven Beller afirma că burghezia austriacă a fost
înrădăcinată în cultura li berală a rațiunii, a argumentului și a dreptului, confruntându -se
astfel cu alte elemente ale tradiției culturale aristocrate , cum ar fi grația sau
sentimentalismul27.
Rădăcinile anistorice ale modernismului din Viena sfârșitului de secol al XIX-lea,
identificate de Schorske păreau mai degrabă să reflecte expresia unui precursor al
postmodernismului. Michael Pollak , care și -a construit pe modelul lui Schorske ideile
referitoare la eșecul liberalismului și a l fenomenului de alienare artistică , este cons iderat de
către Steven Beller drept „primul autor care atrage atenția asupra temei postmoderniste a
fracturii identității culturii vieneze de la sfârșitul secolului al XIX -lea”28. După moartea
prematură a lui Michael Pollak, temele acestuia au fost duse mai departe de către Jacques
Le Rider , care a legat strict problema crize i identitare a culturii vieneze, de discursul
postmodern29.
Eșecului liberalismului, care reprezintă o teza centrală în opera lui Schorske, se refer ă
la: „transformarea clasei mijlocii s uperioare vieneze , din cauza frustrăril or politice, dintr -o
atitudine răbdătoare, rațională, științifică și morală, orientată către viață și societate,
exprimat ă și materializată formal în arhitectura Ringstrasse , într -o clasă decadentă și
narcisistă, dedicată exclusiv demersului de autoîmplinir e”30. Analizând pe scurt , Beller
consideră că teza lui Schorske încearcă să demonstreze cum tentativa de obținere a unei

26 Schorske E. Carl, „Fin -De-Siècle Vienna: Politics and Culture”, Vintage, 1980, p. 132.
27 Steven Beller, „Rethinking Vienna 1900”, Vol. 3, Austrian and Habsburg Studies, Berghahn Books, 2001, p. 5 .
28 Ibidem .
29 Beller Steven, „Rethinking Vienna 1900”, Beller Steven (Edit), Vol. 3, Austrian and Habsburg Studies,
Berghahn Books, 2001 .
30 Ibidem , p. 32.

12
culturi înalte va deveni un surogat al implicării politice în cazul celei de -a doua generații de
vienezi liberali, „caracterizate de demagogie și rasism și preocupate numai de satisfacerea
propriilor nevoi ”31.
După cum reiese din lucrarea lor fundamentală despre Viena , cea în care s -a născut
și s-a format Wi ttgenstein, Toulmin și Jannik pun un accent important pe rolul jucat de pres ă
în conturarea opiniei publice și în promovarea ideilor liberale la nivelul maselor . Printre cele
mai importante ziare ale vremii p ot fi enumerate: Die Presse (cotidian liberal fon dat în 1848) ,
Neue Freie Presse (cotidian liberal fondat în 1864) , Wiener Zeitung (ziar conservator fondat
în 1703).
La nivelul cercetării istorice e xistă o dezaprobare din partea lui Tolumin și Beller
referitoare la modelul pe care Schorske îl propune pe ntru înțelegerea Vienei la sfârșitul
secolului al XIX -lea. Allan Janik consideră că există o alternativă la varianta descrisă de
Schorske și că o astfel de paradigmă este necesară pentru ca acel context al Vienei de la
sfârșitul secolului al XIX -lea să dev ină coerent. Abordarea juridică , caracteristică lui Janik ,
porne ște de la premiza că într -adevăr a existat o paradigmă schorskeană dominantă în acest
domeniu și subliniază că există totuși o punte comună, și anume ideea că modernismul
vienez a fost rezultatul elitei culturale ca reacție împotriva eșecului liberalismului, care
deve nise tot mai neîntemeiat pe măsură ce se descoperiseră noi informații d espre
liberalismul vienez și austriac , în general .
„Teza eșecului liberalismului ” este în primul rân d o teză referitoare la modul în care
frustrarea politică a afectat profund gândirea păturii superioare a clasei de mijloc ,
transformînd -o, dintr -una rațional ă, cu o atitudine științifică și mora lă despre viață și
societate , într -o clasă decadentă, cu preo cupări narcisiste32.
Liberalismul austriac , care a venit la putere prin constituția din 1860 , este considerat
și de către Steven Beller ca fiind „copilul” burgeziei , așa cum îl numise Schorske. În ultimul
sfert al sec olului al XIX -lea, programul pe care liberalii l -au alcătuit inițial împotriva claselor
superioare a provocat , dimpotrivă, o explozie a claselor sociale inferioare . Prin promovarea
cultur ii bazat e pe morală și știință , burghez ia vieneză se apropia, într -un anumit sens, de
pricipiile epocii victoriene. Dacă t radiția culturii liberale , care era centrată pe omul rațional,

31Analizând aceste caracteristici, Steven Beller compară contextul descris de Schorske cu situația prezentată de
Allan Bloom în Criza spiritului american .
32 Schorske E. Carl, „Fin -De-Siècle Vienna: Politics and Culture”, Vintage, 1980, p. 10 .

13
educat în știință și morală, trebuia să asigure o societate bună și ordonată , îndoielile
referitoare la raționalita te, pe care psihologia le -a scos în evidenț ă, au condus la o
reinterpretare a comportamentului uman bazat pe sentimente și instinct33.

Voi încerca să dezvolt și să leg acest context social și politic de programul de
conservare al Comisiei Centrale a Monumentelor – încercând să demonstrez că liberalismul
și-a propus să țină departe monumentele, care făceau parte din spatiul public, de discursul
naționalist. Polemica lui Riegl cu Dehio se leagă întocmai de acest aspect
…………………………………………………………………. ………………………………………………………..
Ringstrasse ca expresie a liberalismului vienez din secolul al XIX-lea
În anul 1860, liberalii au făcut un pas important către preluarea puterii în partea de
vest a imperiului habsburgic și au transformat instituțiile statului în acord cu principiile
constituționalismului , dar și în spiritul valorilor culturale a le clasei sociale de mijloc. Din acel
moment Viena , devenită bastion politic, capital ă economică și centru intelectual al
liberalism ului, a început să fie remodelată conform a celor principii.
Ideea refacerii și redefinirii inelului Vienei a pornit odată cu ordinul din 1857 a l lui
Franz Joseph , care viza dispariția fortificațiilor medievale34. Concursul de proiecte înaintate
pentru refacerea acestuia a fost câștigat, în anul 1859 , de către Ludwig Forster (1787 -1863),
iar propunerea acestuia era de a realiza un bulevard împodobit de clădiri cu caracter
public35. Încă de la începuturile conceperii sale , Ringstrasse și-a atras deopotrivă critici și
admiratori.
Centrul acestei reconstrucții urbane vieneze a fost Ringstrasse , un vast complex de
clădiri publice și private, ce separa vechiul centru istoric de suburbiile Vienei, printr -o foarte
largă centură despărțitoare. După cum nota Carl Schorske , „prin scala și omogenitatea sa
Ringstrasse desemna un concept pentru austrieci, un mod de a identifica o epocă,
echivalent în acest sens termenilor de «Victorian » pentru englezi, «Gründerzeit » pentru
germani sau sintagma «Al Doilea Imperiu » pentru francezi ”36.

33 Ibidem , p. 4 .
34William M. Johnston, „The Austrian Mind: An Intellectual and Social History, 1848 -1938”, University of
Californ ia Press, 1975, p. 147.
35Idem , p. 147 -148.
36 Schorske E. Carl, „Fin -De-Siècle Vienna: Politics and Culture”, Vintage, 1980, p. 24 .

14
Granița militară desemnată de fortificațiile Vienei devenise , prin construcția
Ringstrasse , o graniță de ordin social , nu una administrativă . Printre alte lucruri importante
ce s -au produs în acea perioadă , notabile sunt lucrările de a menajare a Dunării , care de
secole inunda orașul , și a cadrului natural din jurul acesteia. Schorske , încercând să
accentueze o particularitate a noii remodelări urbanistice , afirma că nu utilitatea a fost
primul criteriu în elaborarea Ringstrasse , ci proi ecția simbolică a liberalismului în spațiul
public37.
Între 1860 și 1890 , doisprezece clădiri majore , cu caracter public , au fost realizate de –
a lungul Ringstrasse , prima construcție fiind terminată cu zece ani înainte de inaugurarea
propriu -zisă a bulevardului38.
Alături de construcțiile civile , clădirile reprezentative ale instituții lor moderne a u
cuprins: noua primărie realizată în stil neogotic, spitalul central, Biserica Votivă din Viena –
Votivkirche , un monument al patriotismului și al devotamen tului oamenilor față de Casa
Imperială , ridicată ca urmare a tentativei de asasinare a împăratului Franz Joseph în data de
18 februarie 1853 de către naționalistul ungar János Libényi, muzeele, teatrele , opera și
celelate in stituț ii administrative și de c ultur ă. Printre cei mai importanți arhitecți care au
contribuit la realizarea acestor construcții reprezentative pentru Ringstrasse , pot fi
enumerați: Friedrich Schmidt, Theophil Hansen, Heinrich von Ferstel sau Gottfried Semper.
Spre sfârșitul secolului al XIX -lea, atunci când intelectualii austrieci au început să
manifeste îndoieli referitoare la cultura liberală , în care ei înșiși se dezvoltaseră , Ringstrasse
ajunsese să desemneze , în mod simbolic , un centru al criticii lor39.
Făcând o paralelă interesa ntă cu situația cel orlalte puteri europene, Schorske afirmă
că, la fel ca și în cazul termenului de „Victorianism” în Anglia, „Ringstrassenstil” devenise un
cuvânt de oprobiu, prin care o generație de tineri sensibili din punct de vedere estetic,
circumspe cți și critici, ajunseseră să -și respingă părinții încrezuți și parveniți40. Mai precis,
continuă Schorske, împotriva acestui mare plan de refacere a Vienei au fost doi pionieri ai
teoriei urbanismului și arhitecturii, Camillo Sitte și Otto Wagner, care au influențat și
redefinit prin contribu ția lor, ideile și formele vieții urbane. În timp ce Sitte și -a câștigat un

37 Ibidem , p. 25.
38 William M. Johnston, „The Austrian Mind: An Intellectual and Social History, 1848 -1938”, University of
California Press, 1975, p. 148.
39 Schorske E. Carl, „Fin -De-Siècle Vienna: Politics and Culture”, Vintage, 1980, p. 25 .
40 Ibidem .

15
loc de cinste în panteonul teoriei urbanismului comunitar, respectat de către reformator ii
recenți a i teoriei arhitecturii , cum au fost Lewis Mumford sau Jane Jacobs, Wagner și -a atras
laudele din partea funționaliștilor moderni și a susținătorilor critici ai acestora, adepții
teoriilor lui Nikolaus Pevsner și Sigfried Giedion41, criticând fer m lipsa simplității funcționale.
Un critic și mai acid a l arhitecturii promovate pe Ringstrasse a fost Adolf Loos (1870 –
1933), fost student al lui Wagner care , în eseul său Ornament și Crimă/Ornament and
Crime42, publicat în anul 1908, milita în favoarea obținerii unei arhitecturi fundamentale,
bazate pe s implitate și funcționalitate .
Cei care percepeau disonanțe în relația dintre stilul și funcționalitatea impozantului
bulevard Ringstrasse , ridicau de fapt o întrebare cu un înțeles mult mai profund și care
chestiona legătura dintre aspirațiile culturale și conținutul social , într -o societate liberală
burgheză43.
Cu excepția Parlamentului și a Operei , clădirile de pe Ringstrasse nu au fost
concepute într -o manieră monumentală, ele fiind construite pentru a satisface gusturile
burgheziei liberale , care încă nu-și dezvoltase un stil propriu. Au fost , după cum afirmă
Johnston , copiate fațade de clădiri vechi , a căror aluzie istorică trebuia să reflecte o funcție
importantă : un parlament de influență antică gre acă, care să facă trimitere la instituția
democrație i, o primărie de inspirație belgiană care să reflecte glor ia și așa mai departe44.
În timpul construcției Ringstrasse , sfaturile lui Rudolf Eitlberger au fost cu ușurință
acceptate de către consilierii primăriei , dar și de către comisiile ce aprobau construcția
noilor monumente , promovate de burghezia vieneză, transformând un loc care a evitat
anterior glorificarea ostentat ivă a personalităților istorice , într-un oraș care se putea lăuda
cu una dintre cele mai ma ri populații de statui monumentale ale Europei. Jonathan Blower
susține că , la începutul secolului al XIX -lea, nu se putea întâlni nici măcar un singur
monument laic în Viena , în timp ce la începutul anului 1918 erau înregistrate aproximativ
20045. În anul 1900, la apogeul perioadei cunoscute în Austria sub numele de Denkmalpest
se înregistra , în medie , inaugurarea unui monument pe lună , și aceasta numai în centrul

41 Ibidem .
42Adolf Loos, „Ornament and Crime ”, trad. Michael Mitchell, Ariadne Press, Riverside, 1998.
43 Schorske E. Carl, „Fin -De-Sieècle Vienna: Politics and Culture”, Vintage, 1980, p. 62 .
44 William M. Johnston, „The Austrian Mind: An Intellectual and Social History, 1848 -1938”, Unive rsity of
California Press, 1975 , p. 148.
45 Jonathan Blower, „The Monument Question in Late Habs burg Austria: A Critical Introduction to Max
Dvořák’s Denkmalpflege”, Teză de doctorat susținută la Universitatea din Edinburgh, 2012, p. 17 .

16
Vienei46. Cu toate acestea , susține Blower, ceva funda mental le lipsea acelor monumente
intenționale, deoarece cu tot fastul care însoțea ceremonialul dezvelirii lor , cumva nu
reușeau să convingă prin mesajul lor pe altcineva decât pe donatorii lor. Treptat , aceste
monumente deveniseră obiecte de dispreț și ținta ironiilor unor int electuali austrieci
influenți , precum Ferdinand Kürnberger, Karl Kraus sau Robert Musil. Nu întâmplător a fost
lansată celebra afirmație a lui Musil din anul 1932: „ Nu este nimic mai invizibil pe pământ
decât un monument ”47. Continuându -și tonul satiric , Musil nota : „Fără îndoială ele sunt
puse pentru a fi văzute, și într -adevăr, cu intenția specifică de a atrage atenția, dar în același
timp ele sunt cufundate în ceva ce respinge atenția, iar aceasta se îndepărtează de ele
precum picătura de apă de pe o su prafață uleioasă, fără a se întrerupe chiar și pentru o
clipă”48.

Contextul teoriilor și practicilor de conserv are-restaurare în imperiul Austro -Ungar
în secolele XVIII -XIX
În secolul al XIX -lea, imperiul Austriac reprezenta una dintre cele mai importante
puteri ale continentului și deținea un teritoriu vast care cuprindea o mare parte a Europei
centrale, printre care : Boemia, Austria, Lombardia, Veneția, Gali ția (regiune împărțită în
prezent între Polonia și Ucrain a), Ungaria și Transilvania , dar și teritoriile situate de-a lungul
coastei dalmate, până la limita orașelor Dubrovnik și Kotor49.
Cele mai timpurii măsuri de protejare a patrimoniului cultural au avut în vedere
categoria bunuril or mobile , care era și cea mai expusă dispariției50. Un prim act de acest fel
a fost semna t la data de 12 august 1749 de către împărăteasa Maria Tereza care declara:
„Niciun pictor , sculptor sau arhitect, fie acesta profesor și academician , […] nu trebuie să
distrugă, să îmbunătățească sau să retușeze picturi, sculpturi , vechi sau noi , fără a fi văzute

46 Ibidem , p. 17 -18.
47„There is nothing on earth that could be as invisible as a monument” vezi Jonathan Blower, „The Monument
Question in Late Habsburg Austria: A Critical Introduction to Max Dvořák’s Denkmalpflege”, Teză de doctorat
susținută la Universitatea din Edinburgh, 2012 , p. 18 Apud Robert Musil, ‘Denkmale’, în Gesammelte Werke 7:
Kleine Prosa, Aphorismen, Autobiographisches, ed. by Adolf Frisé Reinbeck bei Hamburg: Rohwolt, 1981, p.
506–509
48„They are doubtless put up to be seen, and indeed, specifically to attract attention, but at the same time they
are steeped in something that repels attention, and this runs off them like drops of water on an oily surface,
without pausing even for a moment”, Ibidem .
49 Jokilehto Jukka, „A History of Architectural Conservation”, Butterworth -Heinemann, Oxford 1999,
subcapitolul 6.4 Austrian protection and restorations, p. 163
50 Ibidem .

17
sau examinate de academie”51. În același an 1749 a fost înființat ă instituția Arhivel or
Statului Austriac52.
Influența majoră a celorlalte state importante din vestul Europei, în special a
spațiului cultural italian , a Franței și a Angliei, au făcut ca prima part e a secolului al XIX -lea să
se concentreze în imperiul Austriac pe protejarea antichităților și pe conservarea –
restaurarea monumentelor istorice. Cercetarea lui Walter Frodl, fost director al Oficiului
Federal Austriac al Monumentelor din Austria (Bundesdenkmalamt ), referitoare la cele mai
timpurii măsuri de protecție a monumentelor, menționează decretu l emis în Galiția în anul
1802 și care interzicea îndepărtarea obiectelor ce aparțineau castelelor vechi și ruinelor53.
Inspirat de demersul lui Alphonse Didron în Franța , dar și de modelul prusac , o primă
tentativă de a înființa o Societate a Antichităților – Altertumsverein , care să organizeze în
mod instituțional activitatea de inventariere și protejare a patrimoniului național, este
inițiată în 1833 , de către Eduard Melly (1814 -1854) , cu sprijinul financiar și influența
prințului de Liechtenstein Ioan I Iosif54.
Conform lui Rampley, Melly a studiat filosofia la Universitatea din Viena, iar în
lucrarea sa de doctorat , a cercetat aspecte referitoare la colecția de monede din Ossolineum,
Limberg . A mai fost recunoscut ca cercetător specializat în sigilii medievale. Încercările lui
Melly de a face lobby în fața unor influenți reprezentanți ai nobilimii pentru înființarea unui
organism de protecție a monumentelor din Austria în deceniul trei al secolului al XVIII -lea nu
au avut pe mome nt finalitate. După aproximativ 15 ani, î n 1850 , Melly a redactat o carte
dedicată catedralei Sf. Ștefan din Viena, în care în mod explicit solicita implicarea statului în
politica de protecție și de cercetare a monumentelor naționale55.
În același an , Melly i se adresează lui Alexander Bach, ministrul de interne pe atunci,
accentu ând din nou necesitatea înființării unei instituții pentru clasarea , supravegherea,

51 Citatul face parte din decretul împărătesei Maria Tereza și a fost redat inițial în lucrarea lui Walter Frodl,
„Idee und Verwirklichung. Das Werden der staatlichen Denkmalpflege in Österreich (Studien zu Denkmalschutz
und Denkmalpflege)”, B öhlau Wien, 1998, p. 24; Traducerea proprie din engleză a fost realizată după textul
citat de Matthew Rampley din lucrarea lui Walter Frodl , în subcapitolul The Genesis of the Central Commission
p. 187 din Matthew Rampley, „The Vienna School of Art History : Empire and the Politics of Scholarship”, 1847 –
1918, Penn State University Press 2015 , p.187 .
52 Jukka Jokilehto, „A History of Architectural Conservation”, Butterworth -Heinemann, Oxford 1999,
subcapitolul 6.4. Austrian protection and restorations, p. 163.
53 Ibidem , p. 163 -165.
54 Matthew Rampley, „The Vienna School of Art History: Empire and the Politics of Scholarship”, 1847 –1918,
Penn State University Press 2015 , p. 188.
55 Ibidem .

18
conservarea și cercetarea monumentelor istorice ale Imperiului după modelul francez56. De
această dată solicitarea lui Melly a avut un mai mare succes , fapt datorat guvernelor de
după evenimentele din 1848, care erau mult mai atente față de utilitatea monumentelor ca
instrumente de legitimitate din punct de vedere politic și ideologic. Modelul pr omovat de
Melly era cel implementat în Franța de Comisia Monumentelor Istorice. Noua instituție care
se afla sub auspiciile Minister ului Comerțului, Industriei și Lucrărilor Publice a primit numele
de Central -Commission zur Erforschung und Erhaltung der Ba udenkmale /Comisia pentru
Investigarea și Conserv area Monumentelor Arhitecturale57.
După aproximativ două decenii de la eforturile inițiale , mai precis la data de 31
decembrie 185 0, împăratul Franz Joseph I a semnat ordinul de înființare a Comisi ei Centrale
pentru Cercetarea și Conservarea Clădirilor Istorice58.
După numai opt ani de funcționare , Comisia Centrală superviza 58 de conservatori
regionali și publica două jurnale de specialitate . Acestea erau: anuarul Jahrbuch , apărut
pentru prima dată în 1856 (a înregistrat numai 5 apariții) și Mittheilungen der K.K. Central –
Commission zur Erforschung und Erhaltung der Baudenkmale , jurnal lunar care reunea
articole și rapoarte de activitate a le instituției și care a apărut până în momentul desființării
com isiei59.
Alegerea conservatorilor reprezenta din punct de vedere politic o problemă , mai
ales în perioada reacționară din jurul anului 1850, și, din acest motiv , erau selectați mai
degrabă pe criterii ce vizau loialitatea politică , decât nivelul de pregătire60.
Astfel, printre conservatorii din Viena și Austria inferi oară se numărau Albert
Camesina și Eduard von Sacken, în timp ce Joseph von Scheiger fusese ales conservator
pentru Styria , iar Jan Vocel în Boemia. Cei mai mulți conse rvatori făceau parte fie din rândul

56 Vezi în acest sens Jonathan Blower, „The Monument Question in Late Habsburg Austria: A Critical
Introduction to Max Dvořák’s Denkmalpflege”, Teză de doctorat susținută la Universi tatea din Edinburgh,
2012, p. 24; și Matthew Rampley, „The Vienna School of Art Histo ry: Empire and the Politics of Scholarship”,
1847 –1918, Penn State University Press 2015 , p. 188
57 Jokilehto Jukka, „A History of Architectural Conservation”, Butterworth -Heinemann, Oxford 1999,
subcapitolul 6.4 Austrian protection and restorations, p. 16 4
58 Ibidem .
59 Vezi Stefan Fisch, „Administration of Historical Heritage in Germany: A National Report”, capitol în volumul
„National Approaches to the Governance of Historical Heritage over Time. A Comparative Report”, Stefan Fisch
(Edit), Cahier d’Histoir e de l’Administ ration N° 9, IOS Press, 2008, p . 85.
60 Vezi Capitolul 9. Saving the Past: Conservation and the Cult of Monuments din Matthew Rampley, „The
Vienna School of Art History: Empire and the Politics of Scholarship”, 1847 –1918, Penn State Universi ty Press
2015 , p. 194.

19
clerului , fie erau indust riași. Rampley subliniază că la începutul Comisiei Centrale
majoritatea conservatorilor din imperiu erau foarte slab pregătiți profesional .
Politica de la sfârșitul sec olului al XIX-lea de a crea în întreg ul imperiu muzee
proviciale, muzee de arte și meșteșuguri, expoziții sau de a contribui la dezvoltarea de noi
științe, cum ar fi etnografia sau istoria artelor, a vizat un program educațional modern care
accentua problema identității61.
Primul director al comisiei a fost Karl Freiherr Czoernig von Czernhausen (1804 –
1889), care a condus instituția până în anul 1863. Nevoia de rigoare și de administrare
eficientă a determinat Ministerul să numească în vârful instituției un statistician cu m are
experiență . Anterior Czoernig mai ocupase funcția de director al Comisiei de Statistică în
administrația Imperiului Austriac, acolo unde a lucrat la dezvoltarea unui program pentru
centralizarea și modernizarea monarhiei. Experiența sa a mai fost folosită și în conducerea
Autorității Centrale Maritime. Succesorul lui Czoernig a fost Josef Alexander von Helfert ,
care rămas în funcți a de director până în anul 191062.
Jukka Jokilehto afirmă că până în anul 1911 conservatorii onorifici aleși pentru
difer itele regiuni ale țării nu au avut legi care să le permită practicarea unor decizii clare
lipsite de echivoc. Conform datelor furnizate mai departe de Jokilehto , se pare că în anul
1852 a fost ales în nordul Austriei primul conservator onorific, Adalbert Stifter , scriitor,
profesor de științe naturale și pictor peisagist63. Cea mai importantă scriere a acestuia ,
publicată în 1857 , este un bildungsroman intitulat Der Nachsommer (în traducere Vara
indiană ), operă care tratează și problema conservării monument elor și a operelor de artă64..
Jokilehto subliniază că în acest text al lui Stifter , apar referințe despre prima intervenție de
conservare supervizată de către autor, realizată asupra unui altar de lemn din Kefermarket.
Se pare că Stifler a r fi fost influe nțat de tradiția restaurării stilistice , un exemplu în acest
sens fiind restaurarea bisericii parohiale din Steyer , unde a îndepărtat toate intervențiile

61 Michael Falser, „Cultural Heritage as Civilizing Mission: From Decay to Recovery ”, Springer, 2015, pp. 45
62 Matthew Rampley, „The Vienna School of Art History: Empire and the Politics of Scholarship”, 1847 –1918,
Penn State Universi ty Press 2015 , p. 189.
63Jukka Jokilehto, „A History of Architectural Conservation”, Butterworth -Heinemann, Oxford 1999,
subcapitolul 6.4 Austrian protection and restorations, p. 164.
64 Ibidem , p. 164.

20
istorice și a refăcut biserica în stilul gotic inițial65. Multe biserici și -au pierdut în acea
perioadă caracteristicile baroce, fiind readuse la forma lor medievală.
Alături de Adalbert Stifter , un alt important restaurator de ahitectură , care a
influențat dezvoltarea curentul ui Neogotic și practica restaurării în imperiul a ustria c, a fost
Friedrich von Sc hmidt (1825 –1891), cel care și -a pus în mod direct amprenta asupra imaginii
Vienei de la sfârșitul secolului al XIX -lea, prin realizarea planul ui noii primării , finalizat e în
1883 . Printre cele mai importante intervenții de restaurare la care acesta a participat pot fi
enumerate : catedrala Sf. Ștefan din Viena, Domul din Koln , Domul din Milano, Bazilica
Sfântului Ambrogio din Milano sau Biserica Santa Maria și San Donato din Murano66.
Viziunea lui Schmidt asupra restaurării a fost influențată de teoria unității de stil și de
practica din secolul al XIX-lea din Europa O ccidentală promovată de Viollet -le-Duc în Franța
și de Sir George Gilbert Scott în Marea Britanie. O primă schimbare de atitudine în Austria
față de acest tip de practică se produce odată cu planul propus în 1882 de Schmidt pentru
restaurarea marelui portal de la catedrala Sf. Ștefan din Viena. Portalul păstra în mod discret
două etape istorice suprapus e: cea inițială , de factură romanică , ce data aproximativ din
perioada cuprinsă între anii 1258 -1267 , și cea gotică, datând din prima jumătate a secolului
al XV-lea67.
Propunerea de restaurare a lui Schmidt viza recuperarea portalului romanic prin
îndepărtarea intervenției gotice. Critici vehemente , care într -un final au participat la
stoparea proiectului, au fost publicate în acea perioadă de către Moritz Thausing în
articolele „Phylloxera Renov atrix” și „Das Riesenthor des Sf. Stephansdom, wie es ist und
wie es war” .68
O altă personalitate din spațiul cutural german foarte influentă atât în domeniul
arhitectur ii, cât și în cel al teori ei artei și al practic ii restaurării, a fost Gottfried Semper
(1803 -1879) , principal exponent al e clectismului69. După regulile impuse prin Eisenache

65 Vezi Jukka Jokilehto, „A History of Architectural Conservation. The Contribution of English, French, German
and Italian Thought towards an International Approach to the Conservation of Cultural Property”, PhD thesis,
The University of York, Institute of Advanced Architectural Studies, 1986 , p. 372.
66 Jukka Jokilehto, „A History of Architectural Conservation”, Butterworth -Heinemann, Oxford 1999,
subcapitolul 6.4 Austrian protection and restorations, p. 164.
67 Vezi pe acest subiect Jonathan Blower, „The Monument Question in Late Habsburg Austria: A Crit ical
Introduction to Max Dvořák’s Denkmalpflege”, Teză de doctorat susținută la Universi tatea din Edinburgh,
2012, p. 31 -33.
68 Ibidem , p. 31.
69 Jukka Jokilehto, „A History of Architectural Conservation”, Butterworth -Heinemann, Oxford 1999, p.192

21
Regulativ în 1861 , toate bisericile lut erane nou construite trebuiau să urmeze stilul
arhitectural neo-gotic sau neo -romanic, fapt ce a condus în practica restaurării la înlocuirea
teoriei unității de stil cu teoria purității stilului (Stilenheit – Stilreinheit)70. Spectrul
activități lor lui Semper a cuprins de la conservarea, purificarea stilului, reconstrucția,
continuarea unor construcții conform unor proporții prestabilite , până la utilizarea unor
construcții istorice ca mijloace de inspirație pentru dezvoltarea unor noi compoziții
urbanistice , așa cum a fost cazul palatului Zwinger din Dresda , după cum semnalează Juka
Jokileh to71. Între 1871 și 1876 a participat la refacerea țesutului urban al Vienei, activitatea
sa făcând trecerea de la neoclasicismul promovat de prietenul său Karl Friedrich Schin kel. În
plan teoretic , Semper , prin lucrarea sa fundamentală Der Stil in den technischen und
tektonischen Künsten (1860 –1863 ), a încearc at să impună o interpretare rațională a tehnicii ,
ca sursă principală a stilului.
În acest context amplu al spațiului vorbitor de limbă germană, se impune să precizez
că, în anul 1897 , Ernst Rudorff a fost cel care a introdus termenul de Heimatschutz72, care
desemnează în sensul cel mai general , eforturile de a conserva și proteja patrimoniul
artistic -istoric și natural, ș i se referă în mod explicit la păstrarea identității întregului peisaj
cultural al unei regiuni sau comunități. La mai bine de un secol , acest concept este
reactualizat, prin introducerea de către UNESCO a conceptului de peisaj cultural. Prima
instituție c are a fost înființată cu acest scop a fost în anul 1906, în Rhineland – Rheinischer
Verein für Denkmalpflege und Heimatschutz73.
La fel de remarcabil a fost și demersul lui Hugo Conwentz , care , în anul 1904 , a
sugerat ca guvernul prusac să preia modelul deja implementat pentru protejarea
monumentelor istorice și să -l transfere și în domeniul conservării naturii74. Conform lui Fisch ,
o nouă paradigmă a intrat în discuția referitoare la patrimoniu și la administ rarea acestuia în
țările vorbitoare de limbă germană , în momentul în care monumentul istoric a început să nu
mai fie perceput doar ca obiect estetic . Reconstrucțiile idealiste și renovările totale, conduse

70 Ibidem.
71 Ibidem.
72 Pentru o analiză amplă asupra acestui concept vezi Celia Applegate, „A national of Provincials. The german
idea of Heimat ”, University of California Press, Berkley, 1990
73 Matthew Rampley, „The Vienna School of Art History: Empire and the Pol itics of Scholarship”, 1847 –1918,
Penn State University Press 2015 , p. 65.
74 Vezi p. 86 -87 din capitol ul lui Stefan Fisch, „Administration of Historical Heritage in Germany: A National
Report”, în volumul „National Approaches to the Governance of Historica l Heritage over Time. A Comparative
Report”, Stefan Fisch (Edit), Cahier d’Histoire de l’Administrat ion N° 9, IOS Press, 2008.

22
mai degrabă de fantezie decât de date concrete istorice au început să fie atacate . În 1901,
Georg Dehio , pe atunci profesor la universitatea din Strasbourg , a criticat într -o broșură
publicată, intervenția de restaurare a castelului din Heidelberg , special realizată astfel încât
să răspundă cerințelor est etice ale marelui public. Dehio opta în mod clar pentru
conservarea materialului original , în defavoarea restaurării. Același istoric de artă german a
fost cel care a inițiat publicarea unei serii de ghiduri în care descria în mod amănunțit
patrimoniul arh itectural și artistic al tuturor regiunilor germane75.

Începuturile Școlii de Istoria Artei din Viena
Un moment cheie , care a contribuit la dezvoltarea amplului proces de teoretizare și
conservare a patrimoniului cultural din imperiul austriac , prin formarea de specialiști în
domeniu , a fost reprezentat de înființarea Școlii de Istoria Artei din Viena . Apariția acestei
instituții s-a făcut la intersecția mai multor factori de natură socială, culturală și politică76.
Cel mai important factor, care a marcat ulterior întregul context sociocultural al imperiului
habsburgic, a constat în dezvoltarea unei societăți civile la începutul secolului al XIX-lea în
Viena și în afirmarea liberalismului ca ideologie socială și pol itică. Acest nucleu de factori a
reprezentat suma de precon diții ale formării intelighenției burgheze , care și-a însușit
conceptele liberale de cunoaștere și identitate profesională77.
Inițial , ceea ce a diferențiat disciplina istoriei artelor de grupurile de anticari și de
colecționari de antichități a fost profesionalismul și cercetarea în științele umaniste . Aceste
caracteristici ale domeniului nou format erau în mod intim legate de schimbările majore de
paradigmă ce aveau loc la nivelul întregii societăți austriece . Un rol important în s chimb area
percepției asupra științei l-au avut reformele promovate de împărăteasa Maria Tereza și de
împăratul Iosif al II -lea, la mijlocul secolului al XVIII -lea. În mod particular , aceste reforme
s-au evidențiat prin limitarea puteri i bisericii catolice și prin mărirea puterilor statului,
accen tuând astfel desprinderea educației față de biserică. Deși ruptura efectivă a celor doi
poli s -a produs a bia în 1869, idealurile de secularizare din instituțiile de învățământ
deveniseră tot mai accentuate și mai aliniate pozițiilor a nticlericale ale liberalismului78.

75 Ibidem, p.85.
76 Matthew Rampley, „The Vienna School of Art History: Empire and the Politics of Scholarship”, 1847 –1918,
Penn St ate University Press 2015 , p. 8.
77 Ibidem.
78 Ibidem.

23
Factorii și mai concreți care au condus la formarea unei școlii de Istoria artei în Viena
au fost legați de consecințele evenimentelor revoluționare din 1848 , dar și de rivalitatea tot
mai crescută dintre Prusia și Austria , în ceea ce privea supremația și controlul politic,
economic și cultural în spațiul Europ ei Central e79. În acest cont ext, guvernul austriac de la
jumătatea sec olului al XIX -lea, a simțit nevoia de reformare a învățământului superior și a
considerat vital rolul jucat de universități și de celelate instituții similare , cu un pronunțat
caracter cultural asupra claselor soc iale de mijloc . Un rol semnificativ în acest sens l -a avut
politica guvernului , de a transforma un număr considerabil de centre ecleziaste și private,
cum ar fi școli, galerii, muzee și universități, în instituții finanțate de către stat și , astfel, de a
le alinia obiectivelor sale.
Un nume important în plan cultural al perioadei cunoscute sub denumirea de
Vormärz a fost Joseph Daniel Böhm (1794 -1865), cel care a ocupat funcția de director al
Academiei de Gravură din cadrul Monetăriei Centrale a Impe riului Habsburgic, începând cu
anul 1837. Böhm a jucat un rol foarte important în dezvoltarea ulterioară a școlii vieneze de
istoria artei, fiind cel care a contribuit major la stabilirea unui mediu artistic favorabil.
Dezvoltarea acestui mediu intelectua l i-a atras , de fapt , interesul tânărului Rudolf von
Eitelberger în domeniul artelor vizuale80.
Böhm, care fusese elev al sculptorului neoclasic Franz Anton von Zauner (cel care a
realizat printre altele monumentul dedicat împăratului Iosif al II -lea, ampl asat în fața
Bibliotecii Naționale a Austriei) , s-a format propriu -zis ca artist la Roma , în cercul
Nazarenenilor , acolo unde își va orienta preferințele spre goticul târziu și Renașterea
timpurie, ca o contrareacție la neoclasicism și la form area de tip academist81.
Bun prieten al pictorului Johann Friedrich Overbech, B öhm a fost un critic fervent
față de pierderea sentimentului religios în arta contemporană de la jumătatea sec olului al
XIX-lea. Devotamentul său față de catolicism și opțiunea sa estetică p entru evul mediu , vor
reprezenta influențe ce -l vor marca substanțial pe tânărul Eitelberger82. Experiența
acumulată în tehnicile de artă , combinată cu pasiunea sa de conn aisseur și colecționar , îl va
determina pe B öhm să considere că aspectul tehnic are un rol determinant în conturarea

79 Ibidem , p.9.
80 Ibidem , p.11 .
81 Vezi Ruxandra Demetrescu, capitolul Alois Riegl: „Pura Vizualitate și istoria artei”, în volumul „Artă și
cunoaștere”, Editura Fundației PRO, București 2005, p. 12 8.
82 Matthew Rampley, „The Vienna School of Art History: Empire and the Politics of Scholarship”, 1847 –1918,
Penn State University Press 2015 , p. 12.

24
stilului, teză care ulterior va fi reluată și consacrată de Gottfried Semper , în celebra sa
lucrare Der Stil in der technischen und tektonischen Künsten83.
Joseph Daniel Böhm s -a remarcat atât în calitatea sa de colecționar d e artă , cât și de
profesor. Colecția sa de artă, începută din 1820, s -a distins față de colecțiile contemporane,
dominate de un anumit gust aflat la modă. Böhm a încercat astfel să-și alcătuiască o colecți e
reprezentativă pentru evoluția istorică a artei. Într -un anume fel , Böhm încerca să rămână în
acord cu intențiile sale didactice , pe care încerca să le practice într -un cerc restrâns , format
din: artistul Albert Camesina (1806 -1881), arheologul Eduard von Sacken (1825 -1883),
istoricul Imre Henszlmann (1813 -1888), conservatorul Gustav Heider (1819 -1897) și
comerciantul de artă Dominik Artaria (1775 -1842)84.
Albert Camesina , rezident în Viena, provenea de fapt dintr -o familie de artiști
originari din Bünden, cantonul elvețian Grabünden, specializați în realizarea stucaturilor.
Eduard Freiherr von Sacken (1825 -1883) , cel mai tânăr membru al cercului lui Böhm ,
făcea parte dintr -o veche familie nobiliară din Courland și s -a remarcat în mai multe ramur i
ale arhe ologiei, pre-istorică, clasică și medievală, una din cele mai notabile contribuții ale
sale fiind descoperirea culturii Hallstatt85.
Dominik Artaria , care provenea dintr -o familie foarte importantă de comercianți de
artă din zona lacului Como , era încă înai nte de formarea cercului cultural, bun prieten cu
Joseph Daniel Böhm86.
Henszlmann Imre , născut în Košice într -o familie de comercianți înstăriți87, este
considerat unul dintre fondatorii domeniului istoriei artei , dar și un promotor important al
protecției monumentelor în Ungaria88. A luat contact cu cercul lui Böhm începând cu anul
1835 , atunci când se stabilește în Viena, inițial pentru a -și continua studiile în medicină. Se

83 Ibidem , p. 12.
84 Ibidem , p. 8.
85 Julius von Schlosser, „The Vienna School of the History of Art: Review of a Century of Austrian Scholarship in
German” , 1934, text tradus și editat de Karl Johns, Journal of Art Historiography, Nr . 1, 2009 , p. 7.
86 Ibidem.
87 Ernő Marosi, „The Origin s of Art History in Hungary ”, p. 6-20, traducere de Mattew Rampley din volumul lui
Ernő Marosi, Die ungarische Kunstgeschichte und die Wiener Schule: 1846 – 1930 ; Ausstellung, Collegium
Hungaricum, Wien, 1983 , vezi traducerea integrală a textului la adresa:
https://arthistoriography.files.wordpress.com/2013/06/marosi.pdf
88 Vezi mai mu lte date despre Henszlmann Imre în lucrările Martin Becher, „Imre Henszlmann – the founder of
Hungarian art history and protection of monuments”, Acta Historiae Artium, Volume 51, Issue 1, și Martin
Becher, „Imre Henszlmann und die Denkmalpflege in Ungarn , 1846 -1881”, München, 2007

25
dedi că ulterior studiilor de istorie, arheologie și domeniului protecție i și inventarierii
monumentelor istorice.
Gustav Heider , originar din Viena , s-a remarcat prin studiile sale de iconografie
medievală printre care cele mai notabile sunt : Über die Typologie der mittelalterlichen
Bilderhandschriften (1861) și Die Kirche von Schön grabern bei Wien (1855). Activând în cadrul
Ministerului Învățământului, Heider s -a impus prin calitatea operei sale și a adus contribuții
importante la dezvoltarea studiilor istorice prin activitatea sa de editor, începând cu anul
1861, la Mitteilungen der k. k. Zentralkommission zur Erforschung undErhaltung der Kunst –
und historischen Denkmale89, una dintre publicațiile principale ale școlii vieneze de istoria
artei90, reprezentând în același timp și o sursă importantă de influență pentru Eitlberger91.
Böhm s -a mai remarcat și prin critica pe care a adus -o Academiei de Arte din Viena
pentru lipsa i nformațiilor de istoria artelor . Punctul comun de interes cu Eitlbeger și care l -a
determinat pe cel din urmă să urmeze o carieră în acest sens, a fost inte resul pen tru arta
Evului Mediu92.
Un rol individual, de această dată, l-a avut Rudolf von Eitelberger (1817 -1855)93.
Născut în orășelul Olmutz (Olomuc) din Moravia , Eitelberger s -a format mai întâi în studii de
drept la universitatea iezuită din localitatea natală, iar mai apoi a studiat filozofie și filologie
clasică la Universitatea din Viena, unde l -a avut ca profesor de literatură clasică pe Franz
Ficker , cel care, influențat puternic de Alexander von Baugmarten , a scris o oper ă masivă pe
tema esteticii94.
Interesul pentru artele vizuale, care a rezultat din formarea sa educațională și în
egală măsură din participarea la cercul lui Böhm, va prinde pentru prima dată contur în anul
1847 , atunci când va primi permisiunea de a susține câteva cursuri despre artă și estetică,
mai întâi la Universitatea din Viena , iar apoi la Institutul politehnic din Viena.

89Toate numerele acestui jurnal au fost digitalizate și pot fi accesate pe site -ul
https://archive.org/search.php?query=creator%3A%22K.K.+Zentral –
Kommission+f%C3%BCr+Erforschung+und+Erhaltung+der+Kunst -+und+Historischen+Denkmale% 22&page=2
90 Ruxandra Demetrescu, Capitolul Alois Riegl: „Pura Vizualitate și istoria artei”, din volumul „Artă și
cunoaștere”, Editura Fundației PRO, București 2005, p. 129.
91Idem , p. 8.
92 Matthew Rampley, „The Vienna School of Art History: Empire and the Politics of Scholarship”, 1847 –1918,
Penn State University Press 2015 , p. 11.
93 Ibidem , p. 12 -15.
94 Ibidem , p. 14.

26
Întreaga carieră academică a lui Eitelberger a fost marcată de pregătirea sa în
filologia clasică, bazată pe hermeneutică și pe crit ică, așa cum au fost rafinate de -a lungul
secolelor, dar și de experiența pe care a dobândit -o de pe urma colecțiilor expuse în
reședința lui Böhm95. În necrologul dedicat lui Josef Daniel Böhm, Eitelberger va declara că
inițiatorul cercului din care și el a făcut parte, a reprezentat primul și singurul său mentor96.
Din cauza lipsei unui venit constant , Eitlberger a fost nevoit să se angajeze ca
jurnalist la Wiener Zeitung, fapt ce îi va permite , în perioada evenimentelor revoluționare de
la 1848 , să se afirme ca figură publică și să se exprime în mai multe rânduri pe tema artei și a
educației artistice, notabile în acest sens fiind pamfletul său la adresa pictorului Ferdinand
Georg Waldmuller , Die Reform d es Kunstunterrichtes und Professor Waldmullers
Lehrmetode97. În aceeași publicație Eitlberger nu se va feri să -și exprime convingerile
liberale , care -i vor aduce în mod paradoxal , după evenimentele din 1848, față de situația
altor liberali declarați precum Semper sau Friedrich Vischer, un câștig importan t de pe urma
reformelor introduse de contele Leo Thun , ministru al cultelor și educației. Thun , care
provenea din una din tre cele mai puternice familii aristocrate din Boemia , a introdus o serie
de reforme importante , menite să resusciteze sistemul de învățământ din imperiu , printre
acestea fiind o mai mare liber tate acordată profesorilor în a preda disciplinele și
reconsiderarea statutului filosofiei și a l artei în educație98.
Deși Thun era un catolic conservator , aces ta nu numai că nu l -a refuzat pe Eitlberger ,
care susținea în presă separarea bisericii față de stat, ci , mai mult , l-a susținut pe acesta în
obținerea unui post de profesor asociat în cadrul universității din Viena , în anul 1852 . Ceea
ce l-a motivat pe Th un să facă acest gest a fost admirația față de articolele lui Eitlberger care
îndemnau la reevaluarea educației artistice.
Chiar dacă la începutul carierei sale în învățământ Eitlberger aparținea Facultății de
Filozofie din cadrul Universitații din Viena , la numai doi ani după , în 1854 , acesta s -a
transferat la nou înființat ul pe atunci Institut Austriac de Cercetare a Istoriei , care a

95 Julius von Schlosser, „The Vienna School of the History of Art: Review of a Century of Austrian Scholarship in
German” , 1934, text tradus și editat de Karl Johns, Journal of Art Historiography, Nr . 1, 2009 , p. 9.
96 Gesammelte kunsthistorische Schriften, Vienna: W. Braumüller1879, Volume 1, p. 180 apud. Julius von
Schlosser, The Vienna school of the history of art , p. 9.
97 Matthew Rampley, „The Vienna School of Art History: Empire and the Politics of Scholarship”, 1847 –1918,
Penn State University Press 2015 , p. 13 -14.
98 Ibidem , p. 16.

27
reprezentat baza instituțională a formării educației în domeniul istoriei arte i99. Abia prin
înființarea oficială în 1874 a Institutului de Istoria Artei s-a consf ințit autonomia dom eniului
în învățământul vienez.
Pe modelul dezvoltat de Ludovic Vitet, primul inspector al monumentelor propus de
Francois Guizot, Eitlberger începe într-o primă fază să elaboreze o serie de studii topografice
despre monumentele de artă medievală din imperiul Austro -Ungar100. Ulterior , atenția lui
Eitelberger se concentrează pe publicarea unor surse istorice, printre care Tratatul de
pictură a lui Cennino Cennini , scrisori le lui D ürer, texte despre teoria artei scrise de Leon
Baptista Alberti sau Viața lui Michelangelo , scrisă de Ascanio Condivi101.
Influența vizitei pe care Eitelberger a făcut -o în 1862 la Expoziția mondială din
Londr102 se va concretiza în c ea mai notabilă contribuție a lui Eitelberger , înființarea
Österreichischen Museums für Kunst und Industrie/ actualul Muzeu de Art ă Aplicată din
Viena . La data de 7 martie 1863, ca urmare a eforturilor îndelungate ale lui Eitelberger și la
cerințele insistente ale Arh iducelui Rainer, împăratul Franz Joseph aprobă înființarea unei
instituții după modelul Muzeului South Kensington (actualul muzeu Victoria and Albert),
care fusese fondat în 1852. Eitelberger se va bucura de o dublă recunoaștere , fiind ales
primul profesor de istoria artei la Universitatea din Viena , dar și primul director al acestui
nou înființat muzeu , care -și va începe activitatea în 1864 . Pentru a sublinia importanța
influenței pe care no u înființat ul muzeu a avut -o asupra cercetărilor ulterioare este su ficient
să precizez, citându -l pe Julius von Schlosser, rolul jucat de departamentul de textile al
muzeului , care i -a avut printre coordonatori pe Franz Wickhoff și Alois Riegl103.
Preluând de la Bohm preocuparea pentru studiul aplicat al operelor de artă,
Eitelberg va iniția cursuri practice în cadrul muzeului nou înființat, pe care le va numi,
conform Ruxandrei Demetrescu , „exerciții în explicarea și datarea operelor de artă”, care va
deveni prin efortul lui Thausing, și mai apoi Wichoff, o metodă clasică de predare în școala
vieneză104.

99 Ibidem , p. 17.
100 Ibidem , p. 18.
101 Ibidem , p. 26.
102Julius von Schlosser, „The Vienna School of the History of Art: Review of a Century of Austrian Scholarship in
German” , 1934, text tradus și editat de Karl Johns, Journal of Art Historiography, Nr . 1, 2009 , p. 9 .
103Idem , p. 10 -11.
104 Ruxandra Demetrescu, Capitolul Alois Riegl: „Pura Vizualitate și istoria artei”, din volumul „Artă și
cunoaștere”, Editura Fundației PRO, București 2005 , p. 130 .

28
Deși la începutul sec olului al XIX-lea noțiunile referitoare la metoda științifică erau
deosebit de importante, trebuie reținut că atât conceptul de știință , cât și cel de cercetare
au suportat schimbări importante de paradig mă chiar în anii 1820 și 1830 . Wissenschaft
devenise conotată cu rigoarea și studiul sistematic, dar la începutul sec al XIX -lea știința era
strâns legată de umanism și de studiile erudite105.
Conceptul de Wissenschaft fusese subliniat de filosofia speculativă și romantică a
unor autori ca Johann Fichte, iar apogeul manifestării sale a avut loc în universitatea din
Berlin fondată în 1810 și influențată foarte puternic de filosofia educațională a lui Wilhelm
von Humboldt . În Austria această influență , provenită din Prusia , s-a manifestat în paralel cu
dezvoltarea studiului științelor naturale și a metodelor experimentale care au redefinit
noțiunea de Wissenschaft în științele umaniste, prin înlocuirea gândirii speculative cu noile
idei empirice și cu specializarea disciplinelor106.
Cel mai accentuat s -a resimțit acestă schimbare de paradigmă în studiul istoriei,
acolo unde în tre anii 1820 -1830 figuri din lumea intelectuală berlineză , cum au fost Georg
Niebuhr și Leopold Ranke , au făcut un pas decisiv înlocuind filosofia istorigrafică cu
abordarea filologică inductivă, o metodă critică bazată pe studiul fundamental al surselor
scrise. În această perioadă istoria diplomatică, bazată în mare proporție pe documentel e
istorice , a început să se afirme tot mai mult ca domeniu de cercetare , iar paleografia a
început să se preocupe nu numai de descifrarea textelor vechi , ci și de stabilirea
autenticității lor , ca nouă tehnică de analiză. Aceste schimbări de paradigmă au a vut impact
în studiul istoriei din întreaga Europă și s -au manifestat și în cazul înființării Ecole des
Chartes din Paris, modelul viitorului Institut Austriac de Cercetar e Istorică , condus inițial de
Albert Jäger în intervalul 1854 –1869 .107
Spre deosebire de arheologia germană, preocupată invariabil de antichitatea clasică
greco-romană, studiile de arheologie franceză, influențate de Iluminism, se concentrau
asupra trecutului galo -roman și medieval . Se înființează în aceeași perioadă publicații de
specialit ate precum Bulletin monumenta l108, aflat sub auspiciul Société Française pour la
Conservation et la Description des Monuments Historique s (primul număr apărut în 1834) și

105 Matthew Rampley, „The Vienna School of Art History: Empire and the Politics of Scholarship”, 1847 –1918,
Penn State University Press 2015 , p. 18.
106 Ibidem .
107 Ibidem , p.188 -189.
108 Toate numerele acestui jurnal au fost digitalizate și pot fi accesate pe site -ul Bibliothèque nationale de
France http://gallica.bnf.fr/ark:/12148/cb32731059c/date

29
Annales archaeologiques109, aflat sub coordonarea lui Didron (primul număr apărut în
1844)110.
Conform lui Matthew Rampley , primul care a adus în discuție ide ea de știință a artei,
Kunstwiessenschaft , în anul 1811 , a fost filozoful Karl Friedrich Bachmann, cel care înțelegea
această nouă disciplină ca fiind sinonimă cu estetica. Dezvoltându -se din idealismul specific
începutului secolului al XIX -lea, Bachman percepea această nouă știință ca o reflecție
filozofică asupra artei , care trebuia să se organizeze în jurul „cunoașterii principiilor și a celor
mai în alte legi ale artelor”111.

Formarea intelectuală a lui Alois Riegl
Alois Riegl (1858 -1905) , originar din Linz și crescut într -un spirit foarte strict de tatăl
său, funcționar al unei fabrici de tutun , își va încheia studiile gimnaziale , începute în
Kolomea și Stanislaw, tot în Linz, unde , de altfel , își va finaliza și examenul de bacalaureat la
vârsta de 16 ani112.
S-a remarcat , așa cum sublinia Julius von Schlosser113, prin originalitatea gândirii sale
și a caracter ului insolit , dezvoltare a sa intelectuală manifestându -se asemeni „dispariți ei
unei comete”114, care a alimentat școala vieneză de istoria artei cu noi impulsuri și idei ce au
dovedit în timp o mare influență. A fost unul din cei mai de seamă reprezentanți ai școlii
vieneze de istor ia artei de la sfârșitul secolului al XIX -lea și fondator, împreună cu Franz
Wickhoff, al unei noi direcții de cercetare în domeniul teoriei artelor vizuale.
După ce a studiat timp de câțiva ani dreptul, Riegl optează să se dedice filosofiei și
istoriei. La universitatea din Viena îi va avea ca profesori , printre alții , pe Robert

109 Toate numerele acestui jurnal au fost digitalizate și pot fi accesate pe site -ul Bib liothèque nationale de
Francehttp://gallica.bnf.fr/services/engine/search/sru?operation=searchRetrieve&version=1.2&collapsing=dis
abled&query=%28gallica%20all%20%22Annales%20archaeologiques%22%29%20and%20arkPress%20all%20%
22cb32693386n_date%22&rk=64378;0#re sultat -id-1
110 Ruxandra Demetrescu, Capitolul Alois Riegl: „Pura Vizualitate și istoria artei”, din volumul „Artă și
cunoaștere”, Editura Fundației PRO, București 2005 , p. 129 .
111 Matthew Rampley, „The Vienna School of Art History: Empire and the Politics o f Scholarship”, 1847 –1918,
Penn State University Press 2015 , p. 19.
112 Vezi Capitolul „Alois Riegl” p. 20 , din lucrarea lui Max Dvorak , „Însemnări despre artă”, Ed. Meridiane,
București, 1982.
113 Eseu retrospectiv elaborat cu ocazia împlinirii a 80 de ani de la înființarea Österreichisches Institut für
Geschichtsforschung, dedicat memoriei lui Theodor von Sickel și a lui Franz Wickoff, cu titlul Die Wiener Schule
der Kunstgeschichte‘, Mitteilungen des österreichischen Institut für Geschichtsforschung Ergänzun gs-Band 13,
Heft 2, Innsbruck: Wagner, 1934.
114Julius von Schlosser, „The Vienna School of the History of Art: Review of a Century of Austrian Scholarship in
German” , 1934, text tradus și editat de Karl Johns, Journal of Art Historiography, Nr . 1, 2009 , p. 29.

30
Zimmermann , considerat „ultimul herbartian” , pe Max Büdinger , „ultimul istoric
universal”115, pe Franz Brentano sau pe Alexius Meinong . Schlosser considera că influența
formalismulu i lui Herbart ( privit ca ultimul sistem filosofic clasic geman) asupra lui Riegl s -a
manifestat într -un mod foarte diluat, filtrat practic de gândirea estetică a lui Zimmermann .
Deși Max Dvorak neagă c ă influența lui Zimmermann și a lui Budinger pot fi sub liniate în
opera lui Riegl , totuși anumite aspecte care derivă din sistemul filosofic al lui Herbart, în
special accentul pus pe rolul psihologie i în percepție , pot fi percepute în opera savantului
vienez .

Franz Brentano
Pe a ceeași filieră de gândire , Riegl va fi marcat de cursurile lui Franz Brentano, la
rândul său influențat de gândirea herbartiană. De la Brentano, Riegl ca , de altfel , și Edmund
Husserl , abolvent al aceleiași universități , va rămâne marcat de o proto -fenomenologi e care
ulterior î i va influența decisiv și opera lui Martin Heidegger116.
Pe lângă conștientizarea rolului psihologiei în percepția privitorului – metoda
percepției interne , poate că cel mai important concept pe care Riegl îl va dezvolta în urma
întâlnirii cu gândirea lui Bren tano va fi cel de intenționalitate . Voi reveni asupra acestuia
atunci când voi analiza lucrarea sa , Cultul modern al monumentelor .Geneza și esența sa .
Abordarea lui Brentano, similară din anumite puncte de vedere altor psihologi
introspecționiști din a doua jumătate a secolului al XIX -lea, a fost aspru criticată odată cu
dezvoltarea științei psihologiei din tradiția pozitivistă, în special de către adepți i behavio ur-
ismului. Cu toate acestea nu i se poate imputa l ui Brentano rolul crucial pe care l -a jucat în
procesul de transformare a psihologiei într -o știință autonomă. Lucrarea fundamentală a lui
Brentano , Psychologie vom empirischen Standpunkte/ Psihologia din punct de vedere
empiric , publicată în 1874 , își pro punea să fundamenteze din punct de vedere științific
disciplina psihologiei, un exemplu de demers foarte important în epocă, care va fi abordat
într-o anumită măsură și de Riegl. Brentano refuza distincția dintre conștiința pură și
obiectele percepute, arg umentând conștiința ca fiind „întotdeauna și oriunde o anumită
relație ce leagă subiectul de un obiect” , mai degrabă un act , decât o entitate.

115Ibidem .
116 Teza de PHD a lui Heidegger

31
Datorită abordării sale bazate pe introspecție, a stilului riguros și a convingerii sale că
filosofia trebuie pra cticată cu acele ași mijloace a le științ elor naturale, Franz Brentano e ste
considerat un precursor, atât al direcției fenomenologice, cât și analitice. Apropierea pe care
o simțea necesară față de științele naturale reflecta clar abordarea sa empirică către studiul
psihologiei. Influența sa a jucat un rol foarte important în dezvoltarea filosofiei în spațiul
Europei Centrale, printre studenții săi numărându -se: Edmund Husserl, Alexius Meinong,
Kasimir Twardowski, Christian von Ehrenfels , Carl Stumpf, A nton Marty ș.a.
În formularea inițială a lui Brentano , referitoare la teza intenționalității , nu erau luate
în vedere aspecte le referitoare la statutul ontologic al obiectului intențional . Primele
tentative de a depăși aceste dificultăți au fost făcute de către Kazimierz Twardowski117, cel
care a realizat distincția dintre conținut și obiect, considerând numai conținutul ca fiind
imanent actului de percepție. Această distincție a influențat puternic pe ceilalți membri ai
școlii de gândir e a lui Brentano, și în mod particular pe doi dintre studenții săi, care au
acordat un rol cheie conceptului de intenționalitate: Alexius Meinong și Edmund Husserl.

Alexius Meinong
Riegl a fost expus ideilor lui Brentano atât în mod direct , prin participare la seminarul
ținut în 1875 despre formarea și construcția eticii , dar și în mod indirect, asistând la
colocviul prezentat de discipolul lui Brentano , Alexius Meinong (1853 -1920) , despre
lucrarea lui Kant , Prolegomene la orice metafizică viitoare . Michael Gubser susține că ,
împreună cu alți gânditori contemporani cum au fost Henri Bergson ( 1859 -1941) sau William
James (1842 -1910), Meinong con sidera că orice investigație psiholo gică aprofundată trebuia
să ia obligatoriu în calcul natura percepției temporale118. Importanța temporalității și
influența lui Brentano în acest sens s -au reflectat cu precădere în două dintre lucrările lui
Meinong: eseul publicat în 1899 „Über Gegenstände höherer Ordnung und deren
Verh ältniss zur inneren Wahrnehmung119 și volumul apărut în 1906 , „Über die

117În acest sens vezi lucrarea lui Kazimierz Twardowski , „On the Content and Object of Presentations. A
Psychological Investigation ”, The Hague: Martinus Nijhoff 1977 , Traducere din germană în engleză de
Reinhardt G rossmann. Twardowski argumentează în această lucrare distincția dintre conținut și o biect în
paradigma elaborată de Franz Brentano.
118Michael Gubser, p. 86.
119Alexius Meinong, „Über Gegenstände höherer Ordnung und deren Verhältniss zur inneren Wahrnehmung
Zeitschrift für Psychologie und Physiologie der Sinnesorgane ”, 21, p. 187 -272.

32
Erfahrungsgrundlagen unseres Wissens”120. Gubser susține că principala dilemă care îl
frământa pe Meinong era cum se puteau percepe obiectele care au fost extinse din punct de
vedere temporal când percepția imedi ată a omului este limitată numai la un moment121.
Teoria obiectelor , dezvoltat ă de Meinong , poate fi înțeleas ă cel mai bine ca reac ție la
dificult ățile ontologice ridicate de filosofia lui Franz Brentano. F ără a accept a noțiunea de
conținut imanent, M einong a argumentat că relațiile inten ționale sunt întotdeauna o
legătură între actul mental al g ândirii ș i obiect.
Pentru Michael Gubser, foarte important era de demonstrat că percepția temporală
dezvoltată la Meinong , este , de fapt , o temă preluată și adaptată de Riegl , pentru a putea
explica atât evoluția stilurilor, cât și importanța valorii de vechime în percepția
monumentului istoric.

Theodor von Sickel
O altă sursă de influență foarte importantă în conturarea gândirii lui Riegl a fost
Theodor von Sickel (1826 -1908) , cel care i -a fost profesor în cadrul Institutului Austriac de
Cercetare a Istoriei, după absovirea Universității din Viena . Născut în orășelul Aken din
regiunea Saxonia, parte a Prusiei pe atunci, Sickel va ajunge la începutul anilor 1850 să
studieze la fa imoasa École des Chartes din Paris, specializându -se în arhive și documente
diplomatice medievale122. După absolvire va activa în cadrul recent înființatului Institut für
Österreichische Geschichtsforschung , condus inițial de Albert Jäger în intervalul 1854 –1869.
Din 1869 Sickel va prelua conducerea acestei instituții , pe care o va coordona până î n
momentul fondării Institutului austriac din Roma123.
Modelul pe care Theodor von Sickel a încercat să -l implementeze în cadrul
Institutului Austriac de Cercetare a Istoriei a fost preluat de la École des Chartes din Paris,
instituție fondată în anul 1829, cu scopul de a forma specialiști în domeniul arhivist icii. Sickel
însuși fusese școlit la École des Chartes la începutul anilor 1850 și se specializase în arhive și
documente diplomatice medievale124.

120Alexius Meinong, Über die Erfahrungsgrundlagen unseres Wissens, Julius Springer, Berlin, 1906.
121Michael Gubser, „Time's Visible Surface: Alois Riegl and the Discourse on History and Temporality in Fin -de-
Siècle Vienna”, Wayne State University Press, 2006 , p. 86 .
122 Julius von Schlosser, „The Vienna School of the History of Art: Review of a Century of Austrian Scholarship in
German” , 1934, text tradus și editat de Karl Johns , Journal of Art Historiography, Nr . 1, 2009 , p. 19 .
123 Ibidem, p. 21 .
124 Ibidem , p. 1 9.

33
În 1881, Alois Riegl se înscrie la Institutului Austriac de Cercetare a Istoriei, unde va
primi prin intermedi ul lui Sickel o pregătire solidă în studiul empiric și critic al documentării
obiectelor125. Abordarea sistematică și rigoarea metodei filologico -istorice promovate de
Sickel vor avea un impact foarte mare asupra dezvoltării gândirii lui Riegl. În acest cont ext
nu numai Riegl, Wickhoff sau Thausing , ci și alți viitori istorici de artă vor adopta
metodologiile empiri ce dezvoltate de Sickel în cadrul Institutului Austriac de Cercetare a
Istoriei, instituție care a avut un rol foarte important în dezvoltarea școlii vieneze de istoria
artei 126. Asemenea lui Brentano, Sickel a fost un critic fervent al catolicismului austriac
înrădăcinat inclusiv în facult atea catolică ce aparținea universității din Viena. Concordatul
austriac cu Vaticanul, semnat în 1855, anul venirii lui Sickel la Viena , marca tocmai o î ntărire
a poziției clerului în societatea austriacă și în sistemul educațional, amplificând totodată
cenzura specifică127.
Gubser susține că , anticipând prin lucrarea „Die Lunarbuchstaben in den Kalendarien
des Mittelalters”, publicată în 1862, interesul lui Riegl pentru tema calendarului, Sickel se
revendica a fi primul care aplică elemente de cronologie, incluzând analiza foarte atentă a
calendarelor și a hărților astronomice, pentru a studia simbolurile atribuite lunii în
calendarele medievale timpurii128.

Max Büd inger
Profesorul care i -a deschis lui Riegl interesul pentru reconsiderarea întregii evoluții a
artei ca proces unitar și necesar129 a fost Max Büdinger (1828 -1902) . De altfel , orientarea
universal -istorică este recunoscută de Riegl în mod oficial în textul omagial dedicat în 1889
lui Budinger , Über Die Historische Einheitlichkeit Der Gesamten Kunstentwicklung130. Născut
în Kassel (sau Cassel) , în chiar centrul Prusiei, Büdinger a studiat la Marburg, Bonn și Berlin,
după care , la invitația unor rude , alege să se stabilească în 1851 la Viena. Printre alții ,
Budinger i -a avut ca profesori în Berlin pe: Leopold von Ranke, August Böckh șiHeinrich von
Sybel. Sub influența pozitivistă a lui Ranke, Büdinger și-a însușit conceptul de Quellenkritik,

125 Ibidem , p. 89.
126 Ibidem , p. 90.
127 Ibidem , p. 91.
128 Ibidem , p.99.
129 Ruxandra Demetrescu, Capitolul Alois Riegl: „Pura Vizualitate și istoria artei”, din volumul „Artă ș i
cunoaștere”, Editura Fundației PRO, București 2005 , p. 133 .
130 Ibidem .

34
concentrându -se în analiza sa științifică pe rigoarea critică și pe sursele materiale ca „cele
mai pure și cele mai imediate documente”131. Ajuns în Viena, Max Büdinger va frecventa
anumite cercuri intelectuale, care -i includeau pe Theodor von Sickel și pe Rudolf von
Eitelberger.
Riegl a folosit termenul de „poli -istorie” , dezvoltat de Büdinger , pentru a desemna
abordările istorice ce reflectau în mod superficial mai mul te perioade istorice, nu numai o
singură versiune aprofundată . Michael Gubser susține că , din perspectiva lui Riegl , termenul
de „poli -istorie”se potrivea mai degrabă practicilor și metodelor promovate de Albert Jäger
la începutul Institutului Austriac de Cercetare a Istoriei, cel care se revendica d e la
învățământul universitar german și care era lipsit de standarde științifice care să satisfacă
nevoia de empirism a savantului vienez132. Deși a ocolit intenționat majoritatea metodelor
practicate de Büdinger , Riegl nu a respins complet conceptul de Universalgeschichte ,
considerând important demersul de a căuta conexiuni culturale chiar și între zonele cele mai
disparate ale istoriei și geografiei133.
Prin intermediul lui Max Büdinger și, astfel , al influenței f iltrate a lui Ranke, Riegl va
lua contact cu ideile lui Leibniz, cel care demonstra se în opera sa că empirismul și
universalismul puteau fi reconciliate prin intermediul cercetării istorice134. Büdinger și -a
conceput ideile ca pe un liant destinat să reunea scă episoadele aparent izolate ale istoriei
universale, întreaga sa operă urmărind evoluția acestor idei, care au fost scufundate,
transformate și recuperate la suprafață într -un limbaj și sistem de credințe specifice
variatelor culturi135.

Robert Zimmermann
Un alt profesor prin intermediul căruia Riegl va intra în contact cu filosofia lui Leibniz
a fost Robert Zimmermann (1824 –1898). Născut în Praga , Zimmermann a studiat
matematica și astronomia la Universitatea din Viena, înainte de a-și obține at estatul de
abilitare în filosofie. Fără îndoială , Robert Zimmermann a fost cel mai important susținător

131 John Warwick Montgomery, The Shape of the Past: A Christian Response to Secular Philosophies of History ,
Wipf & Stock Pub, 2008, p. 73.
132 Michael Gubser, „Time's Visible Surface: Alois Riegl and the Discourse on History and Temporality in Fin -de-
Siècle Vienna”, Wayne State University Press, 2006 , p. 101 .
133 Ibidem , p. 102.
134 Ibidem , p. 103 .
135 Ibidem .

35
din Austria a operelor filosofice libniziene și herbartiene. Deși Herbart (1776 –1841) și -a
petrecut întreaga sa carieră în Göttingen și Königsberg, a reuși să exercite o influență foarte
puternică asupra mediului intelectual austriac din secolul al XIX -lea136. Spre deosebire de
Herbart, care nu a trăit niciodată pe teritoriul imperiului habsburgic, Bernard Bolzano a
predat în Praga și, la rugămintea prietenului lui său apropiat Johann August Zimerman (tatăl
lui Robert Zimerman , care ocupa o funcție de profesor de gimnaziu) , i-a fost tutore tânărului
Zimerman137. Matematician, filosof, preot, și , asemeni lui Herbart, un adept convins a l
gândirii lui Leibniz , Bolzano (1781 –1848), și -a construit sistemul logic de gândire în jurul
conceptului de adevăr în sine [Wahrheiten an sich +, o abordare care exprima credința sa în
adevărurile apodictice. Respingând ideea de bază a lui Kant , de categorii mentale a priori,
Bolzano argumenta că adevărurile monado -logice existau independent de minte, de
expresie sau chia r de Dumnezeu138.
Prin ader area la curentul naționalist german , atât Zimmerman , cât și tatăl său vor
reuși să -l scandalizeze pe Bolzano prin această atitudine radicală. Zimmermann î și va
definitiva doctoratul pe o temă de astronomie în 1846139, la Universitatea din Viena . Ulterior
va preda pentru scurte perioade de timp în Boemia, abor dând subiecte din eseurile sale
timpurii referitoare la Leibniz și Herbart. După publicarea primului volum din monumentala
sa lucrare , Estetica , Zimmerman va ocupa , începând cu 1861 , postul de profesor de filosofie
la universitatea din Viena, pe care -l va deține mai bine de treizeci de ani140. Va recunoaște
influența exercitată asupra gândirii sale, apreciind în mod deosebit distincția fundamentală
a lui Herbart dintre forma pură și frumosețe, idee ce exprima starea subiectivă de emoție a
unui observator141.
Conform lui Gubser, Robert Zimmermann a respins estetica hegeliană, care , din
punctul său de vedere , confunda istoria artei (care studia receprarea din punct de vedere
social a artei) cu teoria estetică și care explica de ce o operă de artă este frumoasă142.

136 Ibidem , p. 111.
137 William M. Johnston, The Austrian Mind: An Intellectual and Soc ial History , 1848 -1938, p. 287.
138 Michael Gubser, „Time's Visible Surface: Alois Riegl and the Discourse on History and Temporality in Fin -de-
Siècle Vienna”, Wayne State University Press, 2006 , p. 111.
139 William M. Johnston, The Austrian Mind: An Intellectu al and Social History , 1848 -1938, p. 287.
140 Michael Gubser, „Time's Visible Surface: Alois Riegl and the Discourse on History and Temporality in Fin -de-
Siècle Vienna”, Wayne State University Press, 2006 , p. 110.
141 Ibidem , p. 112.
142 Ibidem , p. 103.

36
În schimbul acestei rejectări, el a propus un model estetic ca mod filosofic științific de
interpretare a principiilor frumuseții, bazate pe logică și pe verificarea empirică, o sarcină pe
care care Herbart a schițat -o, dar niciodată nu a realizat -o. Gubse r susține că , spre deosebir e
de alți contemporani ai săi, Zimmermann a realizat o distincție clară între filosofie – estetică
și celelalte domenii de cercetare cum ar fi: istoria, matematica sau științele naturale143.
De maximă importanță în gândirea lui Zimmermann a fost noțiunea de Vorstellung
(prezentare), pe ca re a împrumutat -o de la Herbart, și care era înțeleasă ca o combinație
între idee sau imagine mentală cu cee a ce de fapt reprezintă ( adică prezentarea). Asemeni
demersului lui Brentano, Zimmermann urmărea să atragă atenția asupra acelei zone de
intersecție dintre noțiunile de subiect și obiect. Noțiunea de Vorstellung nu era pentru
Zimermann nici un produs pur subiectiv al minții umane , dar nici un impuls exterior al lumii
perceput de către simțuri . Reprezenta mai degrabă un mod de prezentare a obiectului în
percepție, o impresie sau o formă de aprehensiune a minții în fața unui obiect plasat
înaintea sa144.
Cu toate acestea, Gubser susține că , pentru Zimmermann , descrierea obiectelor
percepției nu re prezenta în sine un scop al esteticii. Din acest punct de vedere , mult mai
important era determina rea conceptel or ce stăteau la baza impresiilor senzoriale145.
Conform lui Zimmermann , estetica se ocupa de investigarea spațiului obiectiv al conceptelor
extras e inductiv din domeniul diacronic și perceptual al noțiunii de Vorstellungen , în timp ce
psihologia studia conceptele de schimbare, subiectivitate sau temporalitate. Întregul său
sistem estetic se baza pe distincția fundamentală dintre formă și coținut. Analizând
abordarea lui Zimmermann, Gubser nota că forma determina frumusețea, și de aceea
estetica privilegia studiul formei. Prin acestă diferențiere, filosoful german încerca să
reacționeze parțial împotriva ideilor estetice de factură romantică și idea listă care susțineau
că forma devenise de fapt o funcție a conținutului , deoarece conținutul era cel care
determina forma .
Zimmermann argumenta că lucrările estetice combinau materialul *Stoff+ cu forma,
iar aceasta din urmă, independentă de material, își păstra autonomia estetică și prioritatea

143 Ibidem , p. 113.
144 Ibidem .
145 Ibidem , p. 114.

37
conceptuală146. Potrivit lui Gubser , formalismul estetic specific lui Zimmermann , se baza pe
o concepție spațializată a timpului , conferită de continuitatea diacronică în termeni de
„contiguitate sincronică”147.
În ma re măsură, Riegl și -a însușit în opera sa această distincție a percepției
temporalității între sincronic și diacronic. Cu toate acestea , acolo unde Zimmermann a
atribuit un rol marginal temporalității, situând -o în afara cadrul ui filosofiei formaliste, Riegl a
optat să păstreze temporalitatea în sistemul său de istoria artei, acceptând ambele valențe
ale timpului: diacronic și sincronic, fără ca una să o excludă pe cealaltă148.
Alois Riegl , care a frecventat două din cursurile susți nute de Zimmermann la
Universitatea din Viena , unul de psihologie , iar celălalt de istoria filosofiei, va intra astfel
parțial în contac t cu ideile herbartiene, ce -i vor alimenta convingerile asupra pozitivismului,
aplicat în cunoașterea istorică149.

Morit z Thausing
O influență majoră pentru Riegl , de această dată în domeniul cercetării istoriei artei ,
a avut -o Moritz Thausing (1835 -1884) . Născut într -o familie de descendenți germani din
Boemia și format inițial sub influența literaturii germane, Thausing s-a specializat ulterior la
îndemnul lui Eitlberger în domeniul istoriei artei. Înscriindu -se din 1859 în cadrul Institutului
Austriac pentru Cercetare Istorică, va fi impresionat de stilul didactic abordat de Theodor
von Sickel150. De-a lungul întregii sale cariere , Moritz Thausing a rămas atașat de nou
înființat ul institut. În 1873 a devenit profesor, iar în 1879 i s -a conferit statutul de Ordinarius.
Julius von Schlosser afirmacă Thausing a continuat să predea până în anul 1883 din poziția
de director al „Istituto Austriaco di studi storici ” din Roma, instituție fondată de Sieckel, în
ciuda vârstei înaintate și a condiției precare de sănătate151. Referindu -se la Thausing, același
Schlosser îl descria ca pe un foarte bun eseist, inteligent și capabil să prezin te într -o discuție
savantă, cele mai bune argumente într -o manieră elegantă și stimulatoare152.

146 Ibidem .
147 Ibidem , p. 118.
148 Ibidem .
149 Ibidem , p. 110.
150 Julius von Schlosser, „The Vienna School of the History of Art: Review of a Century of Austrian Scholarship in
German” , 1934, text tradus și editat de Karl Johns, Journal of Art Historiography, Nr . 1, 2009 , p. 12 .
151 Ibidem .
152 Ibidem .

38
În perioada fomării sale, Thausing a avut ocazia să -l cunoască personal pe senatorul
și connaisseur -ul Giovanni Morelli, cel care a frecventat în dese rânduri Vi ena pentru a -i
vizita noile muzee deschise. Întâlnirile cu Morelli s -au dovedit extrem de importante, atât
pentru Thausing, care a devenit astfel un practicant al metodei moreliene de studiu a
operelor de artă, cât și , în general , pentru întreaga Școală de istoria artei din Viena153.
În 1864 , Thausing a început să se ocupe de faimoasa colecție de grafică a Ducelui de
Sachsen -Teschen, cunoscută cel mai bine sub numele de „Albertina”, iar în 1876 va deveni
directorul acesteia, probabil , așa cum mărturisea Schlo sser, datorită studiului monografic
amplu dedicat lui Albrecht Dürer154.
În acel mediu remarcabil în care Thausing își desfășura activitatea , s-a produs un
eveniment, care avea să se dovedească decisiv pentru dezvoltarea școlii de istoria artei din
Viena , și anume prezentarea colecției tânărului său student Franz Wickhoff155. Prin numirea
din 1873 a lui Moritz Thausing în funcția de profesor de Istoria artei în cadrul Institutului
Austriac de Cercetare a Artei se va realiza , în mod oficial , o asociere a istoricilor de artă din
Școala Vieneză și Institutul condus de Sickel, asociere care a rămas valabilă și în secolul al
XX-lea156.
Datorită încerc ării sale de a implementa și de a pune la baza domeniului cercetării
artei modele empirice, Thausin g, care a continuat și a dus mai departe metodele lui Sickel,
poate fi considerat un precursor al lui Riegl157.

Franz Wickhoff
Considerat de către elevul său , Julius von Schlosser , „adevăratul întemeietor al școlii
din Viena”158, Franz Wichoff (1853 -1909), născut în Steyr , un mic orășel apropiat de Linz, își
va dezvolta teoria sa despre artă ca o sinteză a celor cinci mari mentori ai săi: Eitelberger,

153 Michael Gubser, „Time's Visible Surface: Alois Riegl and the Discourse on History and Temporality in Fin -de-
Siècle Vienna”, Wayne State Un iversity Press, 2006 , p. 121.
154 Moritz Thausing, „Dürers Briefe, Tagebücher und Reime ”, Editura: W. Braumüller, Viena, 1872
https://archive.org/stream/bub_gb_VfoGAAAAQAAJ#page/n1/mode/2up , parte din colecția „Quellenschriften
für kunstgeschichte und Kunstt echnik des Mittelalters und der Renaissance” coordonată de Rudolf Eitelberger
https://archive.org/details/bub_gb_MfoGAAAAQAAJ
155 Julius von Schlosser, „The Vienna School of the History of Art: Review of a Century of Austrian Scholarship in
German” , 1934, text tradus și editat de Karl Johns, Journal of Art Historiography, Nr . 1, 2009 , p. 12 -13.
156 Michael Gubser, „Time's Visible Surface: Alois Riegl and the Discourse on History and Temporality in Fin -de-
Siècle Vienna”, Wayne State University Press, 20 06, p. 119.
157 Ibidem, p.119 -120.
158 Julius von Schlosser, „The Vienna School of the History of Art: Review of a Century of Austrian Scholarship in
German” , 1934, text tradus și editat de Karl Johns, Journal of Art Historiography, Nr . 1, 2009 , p. 13 .

39
Thausing, Sickel, Conze (ca prof esori din mediul academic) și Morelli (ca singura sursă
exterioară de influ ență)159.
După ce își finalizează studiile în cadrul Institutului Austriac de Cercetare Istorică în
1879, Wichoff, prin intermediul lui Eitlberger , va prelua conducerea secției de textile a
muzeului de arte aplicate, secție care , după un deceniu , va fi prelu ată de Alois Riegl. În acest
mediu Wichoff își va consolida cunoștințele despre tehnica și istoria operelor de artă și va
debuta cu studii filologice de cercetare a izvoarelor, care ulterior se vor concretiza , în 1889 ,
în lucrarea referitoare la epoca lui Guido da Siena 160. Influențat de concepția morelliană
deprinsă în special prin Thausing, Wichoff va concepe prima sa lucrare în spirit morellian,
catalogul raisonne al colecției Albertina161.
Schlosser , reafirmând rolul foarte important pe care l -a jucat în dezvoltarea Școlii
vieneze de istoria artei, sublinia că Morelli a fost cel care a făcut trecerea de la Romantismul
german către pozitivismul celei de -a doua jumătăți a secolului al XIX -lea162. Morelli , care
fusese educat în domeniul științelor naturale, și-a defenitiv at doctoratul în 1839 , în
domeniul medicinei , la Universitatea din Berlin. Interesant este de notat că și Wickhoff , la
rândul său , primise inițial o educație în domeniul științelor naturale .Teoria evoluției, foarte
populară la vremea respectivă, l -a atras pe Morelli și i-a influențat acestuia modul de
interpretare a genelor. Schlosser susține că , ulterior , sub anumite influențe de factură
germană, Morelli s -a transformat într -un conn aisseur și colecționar, baz ându -se pe
atitudinea practică și empirică a profesiei sale . Se pare că întreaga colecție a fost în cele din
urmă lăsată prin testament orașului său de origine , Bergamo163. În cadrul formării sale,
Wickhoff a fost atras nu numai de „obiec tivitatea științifică” pe care o presupunea metoda
lui Morelli, ci și de modul de a realiza conexiuni între concepțiile istorice și filologice,
caracteristic stilului de predare a lui Theodor von Sickel164.

159 Ruxa ndra Demetrescu, Capitolul Alois Riegl: „Pura Vizualitate și istoria artei”, din volumul „Artă și
cunoaștere”, Editura Fundației PRO, București 2005 , p. 130 .
160 Julius von Schlosser, „The Vienna School of the History of Art: Review of a Century of Austrian Scholarship in
German” , 1934, text tradus și editat de Karl Johns, Journal of Art Historiography, Nr . 1, 2009 , p. 13 -14.
161 Ruxandra Demetrescu, Capitolul Alois Riegl: „Pura Vizualitate și istoria artei”, din volumul „Artă și
cunoaștere”, Editura Fundației PRO, București 2005 , p. 131 .
162 Julius von Schlosser, „The Vienna School of the History of Art: Review of a Century of Austrian Scholarship in
German” , 1934, text tradus și editat de Karl Johns, Journal of Art Historiography, Nr . 1, 2009 , p. 16 .
163 Ibidem , p. 16 -17.
164 Ibidem , p. 20.

40
O altă sursă decisivă în formarea lui Wickhoff a f ost întâlnirea cu studiul arheologiei
clasice, disciplină care i -a fost predată de către Alexander Conze (1831 -1914) , arhelog
specializat în arta antică greacă și „un promotor al arheologiei moderne stilist -critice”165.
Conze a fost cel care participat la redefinirea arheologiei secolului al XIX -lea, promovând
ideea unei ștințe tehnice bazate pe reconstrucții istorice minuțioase , și încercând să
îndepărteze domeniul de „manierismul” studiul ui umanist și esteti st al lucrărilor de artă
antică166.
După cum sublin ia Ruxandra Demetrescu, Wichoff a fost primul istoric care și -a
propus să demonstreze originalitatea artei romane prin comparație cu arta greacă, în analiza
sa folosindu -se inspirat de influența artei moderne a epocii sale167. Un alt aspect foarte
important pentru Wickhoff și pe care Schlosser a ținut să -l sublinieze, a fost preocuparea
acestuia pentru subiectul operei de artă , cunoscută sub numele de „iconografie”, un termen
tradițional adoptat din arheologia clasică și greșit utilizat în acest context. Această
preocupare a lui Wickhoff readuce a în atenție o sursă di n „preistoria” Școlii de Istoria Artei
din Viena, și anume contribuția lui Gustav Adolf Heider. De această dată , preocuparea lui
Heider fusese reactualizată de Wickhoff într -o cheie a istoriei universale168.
Ca urmare a unui fundal teoretic comun, Wickhoff și Riegl , colegi de -a lungul formăr ii
și a carierei profesionale , au împărtășit în mare măsură aceleași teme de cercetare în
domeniul istoriei artelor . Cu toate acestea, așa cum sublinia Ruxand ra Demetrescu,
Wickhoff a reprezentat pentru istoria artei un moment de sinteză a influențelor lăsate de
Eitelberger, Sickel, Thausing și Morelli , în timp ce Riegl a fost cel care a aplicat concret în
domeniul istoriei artelor metoda purei vizualități și , totodată , a pus în discuție noua
problematică a secolului al XX -lea.

Alois Riegl și contribuția sa în cadrul Școlii Vieneze de Istoria Artei
Atunci când Franz Wickhoff a părăsit departamentul de textile a l Muzeului de Artă
Aplicată pentru a se dedica unei cariere de profesor la Universitatea din Viena, funcția lăsată

165 Ruxandra Demetrescu, Capitolul Alois Riegl: „Pura Vizualitate și istoria artei”, din volumul „Artă și
cunoaștere”, Editura Fundației PRO, București 2005 , p. 131 .
166Suzanne L. Marchand, Down from Olympus: Archaeology and Philhe llenism in Germany, 1750 -1970,
Princeton University Press, 1996, p. 97 -103.
167 Ruxandra Demetrescu, Capitolul Alois Riegl: „Pura Vizualitate și istoria artei”, din volumul „Artă și
cunoaștere”, Editura Fundației PRO, București 2005 , p. 131 .
168 Julius von Schlosser, „The Vienna School of the History of Art: Review of a Century of Austrian Scholarship in
German” , 1934, text tradus și editat de Karl Johns, Journal of Art Historiography, Nr . 1, 2009 , p. 25 .

41
vacantă a fost ocupată de Alois Riegl. Prin intermediu l acestui post , pe care -l va deține mai
bine de un deceniu, până în 1897, și prin contactul nemij locit cu operele de artă , lui Riegl i se
vor contura ideile fundamentale ale concepției sale asupra teoriei artei și a evoluției stilului .
După ce își demonstrase calitatea abordării sale sistematice în eseurile dedicate
temei calendarelor medievale sub î ndrumarea lui Theodor von Sieckel169, Riegl se va găsi
înconjurat de ceea ce Schlosser caracteriza ca fiind: „cea mai abundentă sursă de artă
veche ”170.
Numeroasele eseuri despre colecția de artă textilă pe care Riegl le -a publicat în
intervalul 1886 -1897 , în periodicul Mitteilungen des Österreichischen Museums , dovedesc cu
câtă seriozitate savantul vienez și -a însușit funcția din cadrul muzeului. Sub influența
colecți ei de covoare orientale, Riegl va publica în 1891 lucrarea sa , Altorientalische Teppiche ,
care demonstra continuitatea artei clasice antice în cea medievală orientală.
Prima lucrare cu adevărat fundamentală a lui Riegl , din perioada activității sale
muzeale , considerată de Schlosser ca fiind , de altfel , cea mai importantă, va fi Stilfragen ,
publicată doi ani mai târziu , în 1893. În această lucrare Riegl va utiliza cercetările sale din
cadrul secției de textile, elaborând: „o istorie a ornamenticii de la începuturile artei egiptene
până la sfârșitul perioadei de aur a artei islamice”171. Chiar și titlul lucrării, după cum sugera
Schlosser172, indica intenția polemică pe care Riegl, care se considera pe sine pozitivist , o
avea față de concepția materialistă asupra artei, susținută în acea perioadă de adepții lui
Gottfried Semper173. Aceasta va fi și lucrarea în care este introdus pentru prima dată
conceptul idealist de „Kunstwollen” , temă amplu dezbătută în teoria artei secolului al XX –
lea174.

169 Eseuri publicate în volumele 9 și 10 d in Mitteilungen des Instituts für österreichische Geschichtsforschung.
170 Julius von Schlosser, „The Vienna School of the History of Art: Review of a Century of Austrian Scholarship in
German” , 1934, text tradus și editat de Karl Johns, Journal of Art Histo riography, Nr . 1, 2009 , p. 30.
171 Ruxandra Demetrescu, Capitolul Alois Riegl: „Pura Vizualitate și istoria artei”, din volumul „Artă și
cunoaștere”, Editura Fundației PRO, București 2005 , p. 136 .
172 Julius von Schlosser, „The Vienna School of the History of Art: Review of a Century of Austrian Scholarship in
German” , 1934, text tradus și editat de Karl Johns, Journal of Art Historiography, Nr . 1, 2009 , p. 30
173 Lucrările fundamentale pe tema stilului scrise de Semper fiind: Der Stil in den technischen und tektonischen
Künsten și Praktische Ästhetik .
174 Vezi în acest sens : Erwin Panofsky, „The Concept of Artistic Volition”, Critical Inquiry, Vol. 8, Nr. 1, The
University of Chicago, 1981, (trad) Kenneth J. Northcott și Joel Snyder, p. 17 -33; Erwin Panofsky , „On the
Relationship of Art History and Art Theory: Towards the Possibility of a Fundamental System of Concepts for a
Science of Art”, Critical Inquiry, Nr. 35, 2008, (trad) Katharina Lorenz și Jas’ Elsner, The University of Chicago, p.
43-71, Margaret Olin , „Forms of Respect: Alois Riegl's Concept of Attentiveness”, The Art Bulletin, June 1989,
Vol. LXXI, Nr. 2, p. 285 -299; Henri Zerner, „Aloïs Riegl: Art, Value, and Historicism”, Daedalus, Vol. 105, No. 1,

42
Conform Ruxandrei Demetrescu, Riegl și -a început activitatea pedagogică în cadrul
Universității din Viena în anul 1889 , din poziția de Dozent , urmând să -și consolideze statutul
în 1897 , când va dobândi statutul de Ordinarius175.
Plecarea sa în 1897 din cadrul muzeului pe ca re și -ar fi dorit să -l conducă și
despărțirea de contactul nemijlocit cu obiectele de artă i-au produs lui Riegl o mare
nemulțumire. Max Dvorak , care a fost nu numai student , ci și un apropiat confident al
savantului vienez, a mărturisit că , deși nu s -a plâns și nici nu a acuzat niciodată pe nimeni,
Riegl i -ar fi repetat în dese rânduri: „N -am nici o profesie”176.
În același an 1897, Institutul Austriac de Arheologie îi va solicita lui Alois Riegl să
publice o lucrare care să aib ă ca temă obiectele de artă industrială romană descoperite pe
teritoriul imperiului Austro -Ungar. Die spätrömische Kunst -Industrie nach den Funden in
Österreich -Ungarn va apărea în 1901 și va fi considerată una dintre cele mai laborioase
opere a le savantului vienez, acesta prezentând o istorie a meșteșugurilor artistice din
perioada postconstantiniană și „prima încercare făcută în istoria artei de a explica într -un
spirit obiectiv, mutația stilistică fundamentală ce desparte arta romană clasică de arta
bizantină”177. Riegl va demonstra în această lucrare că atât arta romană târzie din perioada
împăratului Constantin cel Mare, cât și arta din perioada care i -a urmat, au reprezentat
etape de tranziție obligatorii în dezvoltarea stilului bizantin, caract erizat de spațialitatea
abstractă și transcendentală178. Concepută inițial de Riegl să apară în două volume, această
cercetare își propusese mai înt âi să răspundă întrebării privitoare la destinele industriei
artistice de după Constantin cel Mare, în timp ce a doua parte trebuia să stabilească în ce
măsură popoarele nordice, care pătrunseseă pe vremea aceea în lumea culturii, a u
participat creator la formarea artei noi în cele cinci secole și jumătate, care au trecut între

1976, pp. 177 -188; Hans Sedlmayr, „The Quintessenc e of Riegl’s Thought”, în volumul „Framing Formalism:
Riegl's Work”, Richard Woodfield (Edit.), Routledge, 2001, pp. 11 -32.
175 Ruxandra Demetrescu, Capitolul Alois Riegl: „Pura Vizualitate și istoria artei”, din volumul „Artă și
cunoaștere”, Editura Fundați ei PRO, București 2005 , p. 137.
176 Vezi Cap. „Alois Riegl” din Max Dvorak, „Scrieri despre artă”, (trad) Mircea Popescu, Ed. Meridiane,
București, 1983, p.32.
177 Ruxandra Demetrescu, Capitolul Alois Riegl: „Pura Vizualitate și istoria artei”, din volumul „A rtă și
cunoaștere”, Editura Fundației PRO, București 2005 , p. 137.
178 Ibidem.

43
Constantin cel Mare și Carol cel Mar e179. Din cauza dispariției premature a lui Riegl , a apărut
numai primul volum.
Dvorak afirma despre această lucrare, considerată cu totul diferită față de celelalte,
că este o mutație care reprezintă: „victoria interpretării psihologic -istorice a istoriei a rtei
asupra esteticii absolute”180. Același autor , caracterizând demersul fostului său profesor ,
sublinia că Riegl a demonstrat că arta postconstantiniană , care „fusese îndeobște
interpretată ca o evidentă decădere a artei romane, a fost și ea plină de inten ții artistice
proprii care se integrau în întreaga istorie anterioară a artei și totodată ducea mai departe
spre evoluția artei în evul mediu și în epoca modernă”181. În această lucrare Riegl dezvoltă
formalis mul pe care Zimmermann l-a moștenit de la Herbart, folosindu -se de distincția optic
– tactil , pe care o transformă în binomul optic -haptic și tot aici își lansează ipoteza
teleologică , care consider ă opera de artă ca fiind un rezultat al voinței artistice , un principiu
spiritual, opus factorilor m ateriali ai tehnicii promovați de adepții lui Semper182. Ruxandra
Demetrescu consideră că materialul artistic apare prezentat în această lucrare în
descendență hegeliană, „ca o exemplificare și proiecție a unei activități spirituale”, în care
Riegl anticipea ză dependența voinței artistice de conceptul de Weltanschaung (concepția
despre lume), și transformând astfel știința artei într -o știință a spiritului183.
După ce va fi numit profesor titular , Riegl nu se va mai simți obligat să evite
prezentarea artei italiene, până atunci domeniul predilect al lui Wickhoff184, și se va ocupa
de lucrarea care -i va apărea post mortem , în 1908 , sub denumirea de Barockkunst in Rom , o
lucrare care va reevalua complexitatea și rolul unui stil considerat până atunci decadent .
Ideea de decadență i-a inspirat lui Riegl o reevaluare originală a canoanelor estetice
nezdruncinate până atunci și l-a făcut pe acesta un deschizător de drumuri în noul demers al
teoriei a rtei185.

179 Vezi Capitolul „Alois Riegl” din Max Dvorak, „Scrieri despre artă”, (trad) Mircea Popescu, Ed. Meridiane,
București, 1983, p. 31 -32.
180 Ibidem.
181 Ibidem, p. 33.
182 Ruxandra Demetrescu, Capitolul Alois Riegl: „Pura Vizualitate și istoria artei”, din volumul „Artă și
cunoaștere”, Editura Fundației PRO, București 2005 , p. 152.
183 Ibidem.
184 Ibidem , p. 138.
185 Julius von Schlosser, „The Vienna School of the History of Art: Review of a Century of Austrian Scholarship in
German”, 1934, text tradus și editat de Karl Johns, Journal of Art Historiography, Nr. 1, 2009, p. 30.

44
Ultima lucrare fundamentală a lui Riegl , Das holländische Gruppenporträt , a fost
finalizată în 1902, chiar înainte de a fi numit editor , iar mai apoi Conservator General al
Monumentelor în cadrul Central Commission für die Erforschung und Erhaltung der
Baudenkmale . Lucrarea în sine reprezintă o analiză a structurii formale a operelor de artă,
Riegl folosind în accest demers elemente de psihologie a percepției186 și o reconsiderare a
legăturii dintre privitor și opera de artă. Importanța acordată privitorului a reprezentat încă
o inovație majoră a gândirii riegliene în comparație cu teoriile artei din secolul al XIX -lea.
În mod asemănător demersului colegului său , Edmund Husserl , care -și dorea ca
filosofia să devină o știință r iguroasă – Philosophie als strenge Wissenschaft187, Alois Riegl ,
inspirat de curentul pozitivist și de influența științelor exacte , își propune să revendice
autonomia istoriei artelor și să contureze noile direcții care să o depărteze față de studiul
estetic ii. Pentru Riegl, istoria artei ca știință nu se putea limita la a prezenta și a data fapte
legate de operele de artă, ci trebuia să cerceteze istoria acestor fapte, fiecare operă fiind
efectul acțiunii unei anumite cauze originare: „Fiecare fenomen este efectul inevitabil al
unei cauze anumite”188.

Activitatea lui Riegl din cadrul Comisiei Centrale
În luna ianuarie a anului 1902 Alois Riegl și Wilhelm Kubitschek (1858 -1936) a u fost
însărcinați să devină editori ai jurnalului Mittheilungen der K.K. Central -Commission zur
Erforschung und Erhaltung der Baudenkmale. După numai un an Riegl este invitat să facă
parte din Comisia Centrală și este numit în funcția de Conservator General189.
Pe lângă faimoasa sa teorie referitoare la valorile pe care le comportă un m onument ,
cea mai aplicată contribuție al lui Alois Riegl în dezvoltarea practicii moderne de restaurare a
fost cea de promovare a pă strării tuturor martorilor istorici care se suprapun etapei inițiale
de construcție a monumentului istoric, această caracter istică fiind o consecință directă a
percepției sale asupra evoluției artei. Pe de altă parte, așa cum observa Jukka Jokilehto,
Riegl a fost în calitatea sa de Conservator General suficient de pragmatic pentru a înțelege

186 Ruxandra Demetrescu, Capitolul Alois Riegl: „Pura Vizualitate și istoria artei”, din volumul „Artă și
cunoaștere ”, Editura Fundației PRO, București 2005 , p. 151.
187Edmund Husserl, Filosofia ca știinta riguroasă , Paidea, București, 1994.
188 Ruxandra Demetrescu, Capitolul Alois Riegl: „Pura Vizualitate și istoria artei”, din volumul „Artă și
cunoaștere”, Editura Fundației PRO, București 2005 , p. 125.
189 Jokilehto, Jukka, „A History of Architectural Conservation”, Butterworth -Heinemann, Oxford 1999 , p. 215.

45
că procesul de conservare nu putea s ă rămână total inflexibil contextului istoric (din acest
punct de vedere Riegl era conștient de influența pe care a exercitat -o teoria unității de stil
provenită din Franța sau impactul restaurării catedralei din Koln) . Orice intervenție de
curățare a pict urilor sau decorațiunilor unei fațade era considerată legitimă decătre Riegl
atâta timp cât era restabilită vizibilitatea acestora, în anumite cazuri chiar și prin refacerea
lor190. Se poate afirma că acest tip de abordare anticipează într -o anumită măsură n oțiunea
de unitate potențială a operei de artă , dezvoltată de către Cesare Brandi, șase decenii mai
târziu191.
Conform lui Jukka Jokilehto, Riegl a identificat trei tipuri de abordare a intervenției
asupra picturilor murale: prima considerată radicală , a doua accentuază cercetarea lor din
punct de vedere a istorie i artelor și cea de a treia conservativă . Prima abordare avea ca scop
păstrarea prin intermediul unei minime intervenții a tuturor degradărilor înregistrate în timp,
optându -se pentru păstrarea ac elor caracteristici ale suprafeței ce împ reună redau aspectul
de vechime . Cea de -a doua abordare menită să accentuază cercetarea picturilor din punct
de vedere a l istorie i artelor reprezenta un compromis care oferea prioritate conservării și
protej ării or iginalului ca testament al trecutului. Cel de -al treilea tip de abordare , denumit
conservativ , era cel care se adresa refacerii și completării integrale a operei originale, acest
mod fiind influențat de practica restaurării din Anglia de la jumătatea secol ului al XIX -lea
(repere în acest sens erau considerate intervențiile lui Gilbert Scott, total opuse anti-
intervenționismului promovat de John Ruskin și William Morris).
Ca opțiune personală , Riegl a preferat minima intervenție, încercând să limiteze pe
cât posibil orice restaurare care nu era necesară conservării monumentelor istorice. În acest
sens, toate activitățile sale s -au raportat la valoarea de vechime și la protecția preventivă a
monumentelor de la distrugere, așa cum a fost în cazul corului baroc din biserica parohială
Altmünster, care inițial fusese prevăzut să fie înlocuit192. În anul 1904, Riegl a participat în
cadrul unei comisii de restaurare a Palatului împăratului Diocletian din Split193. Prin multiple
suprapuneri , palatul din perioada romană devenise parte a unui țesut medieval. Propunerea

190 Jukka Jokilehto, „A History of Architectural Conservation”, Butterworth -Heinemann, Oxford 1999, p. 218.
Apud Alois Riegl, „Zur Frag e der Restaurierung von Wandmalereien”, Mitteilungen der k.k. Zentralkommission
für Erforschung und Erhaltung der Kunst und historischen Denkmale , III, 1905, p. 120.
191 Vezi capitolul „Unitatea Potențială a Operei de Artă” din Cesare Brandi „Teor ia restaurării”, (trad ) Ruxan dra
Balaci, Ed. Meridiane, București, 1996, p. 45 -52.
192 Jukka Jokilehto, „A History of Architectural Conservation”, Butterworth -Heinemann, Oxford 1999, p. 218.
193 Ibidem.

46
comisiei era de a reconstrui turnul medieval al clopotniței în zona peristilului. Deși Alois
Riegl s -a opus acestei propuneri, restaurarea edificiului s -a realizat demolându -se o serie de
clădiri pentru a el ibera spațiul destinat catedralei, baptisteriului și porții de vest a palatului.
Istoricul de artă vienez își argumentase opțiunea de a se împotrivi planului de restaurare a
palatului , dar și a centrului istoric din Split, motivând că vestigiile romane pă strate sunt atât
de bine armonizate cu părțile medievale și moderne ale orașului încât conservarea întregului
ansamblu și „stimulul incomparabil și de neînlocuit al atmosferei în toată integritatea sa
necesită protejarea prin lege, la fel de mult ca intere sul științific ce predomină, pentru a
păstra numai părțile rămase din palatul antic”194.
Se poate deduce din argumentarea lui Riegl , că acesta opta pentru conservarea
martorilor istorici care se suprapun unui plan inițial și care reflectă în mod concret evoluția
istorică. Demersul savantului vienez față de conceptul de monument era unul integrator,
considerând că intervențiile ulterioare fac parte din evoluția naturală a existenței acestora.
Carierara sa scurtă , dar intensă , în domeniul conservării monumentelor istorice a
inclus două mari tipuri de activități. Pe de -o parte , participarea în calitate de Conservator
General la organizarea comisiilor de specialitate pentru restaurare , aceasta presupunând
numeroase deplasări în t eritoriul imperiului Austro -Ungar, Tyrol, Dalmația și Boemia. Pe de
altă parte , a publicat în mod regulat rapoarte din urma discuțiilor pe care le -a avut în
Comisia Centrală, acest tip de activitate culminând cu apariția Cultului modern al
Monumentelor , o analiză sistematică a valorilor pe care le comportă monumentul , dar și o
nouă teorie a restaurării195.
Până în prezent , singura culegere a textelor lui Riegl , din perioada în care el a activat
în cadrul Central -Commission zur Erforschung und Erhaltung der Ba udenkmale , a apărut în
limba germană la editura Böhlau, în 1995 , și a fost coordonată de către Ernst Bacher. Titlul
acestei culegeri este Kunstwerk oder Denkmal? Gebundene Ausgabe, Viena 1995196.
În timp ce curentul conservării din Franța și spațiul cultura l german erau inspirate de
un sentiment național puternic, curentul manifestat în imperiul Austro -Ungar, unde se
reunea o aglomerare de cins prezece naționalități diferite, cu greu se putea manifesta în

194 Vezi Ernst Bacher, „Kunstwerk oder Denkmal? Gebundene Ausgabe ”, Böhlau Viena, 1995, p. 172.
195 Julius von Schlosser, „The Vienna School of the History of Art: Review of a Century of Austrian Scholarship in
German”, 1934, text tradus și editat de Karl Johns, Journal of Art Historiography, N r. 1, 2009, p. 37.
196 Vezi Matthew Rampley , „The Vienna School of Art History: Empire and the Politics of Scholarship”, 1847 –
1918, Penn State University Press 2015 , p. 240.

47
mod similar , având în vedere acest context multietnic. Din momentul înființării, Comisia
Centrală și -a propus să încurajeze o politică care să reflecte unitatea patriotismului
Habsburgic , mai degrabă decât să mișcările naționaliste care se resimțeau în Ungaria,
Boemia , Lombardia, Galiția și așa mai departe197.
În acest context naționalist , între Riegl și Dehio a avut loc o polemică . Dehio
argumenta „că sentimentul patriotic este sursa principală a cultului monumentelor”198, în
timp ce Riegl sublinia „că la baza plăcerii pe care o resimțim în fața unei vechi ruine, biserici,
orașe nu stau în primul rând considerații de ordin patriotic”199
Din această dispută a reieșit că Riegl nu numai că a respectat contextul multicultural
și multinațional al Imperiului habsburgic din acea vr eme, ci , mai mult , a anticipat depășire a
barierelor naționale ale fenomenului patrimonial , considerînd că proprietarii de drept ai
monumentelor istorice sunt comunitățile în care acestea sunt recunoscute , nu statele .

Cultul modern al monumentelor. Geneza și esența sa
Având în vedere că , până la acest punct , am încercat să ating măcar parțial
principalele subiecte obligatorii în conturarea personalității lui Alois Riegl , dar și a
contextului sociocultural și istoric pe care acesta l -a moștenit și în care , ulterior , s-a format și
a activat, consider că pot contu ra câteva observații privitoare la lucrarea sa fundamentală
din acest domeniu: Moderne Denkmalkultus: Sein Wesen und seine Entstehung .
Prin tot acest proces de documentare am încercat să subliniez do uă aspecte: 1.
formarea lui Alois Riegl a fost una extrem de solidă și de complexă ; 2. savantul vienez intră
în acest domeniu al conservării monumentelor în apogeul carierei sale – avea numai 44 de
ani și publicase deja lucrări care schimbaseră fundamental modul de raportare la teoria și
istoria artelor. Astfel, doresc să subliniez faptul că Riegl a putut să utilizeze în redactarea
eseului Cultul modern al monumentelor. Esența și geneza sa, apărut în 1903, întregul său
„arsenal” conceptual. De aceea conside r că acestă contibuție extrem de originală și de
actuală, pe care Riegl a lăsat -o domeniului conservării monumentelor istorice, se înscrie în
aceeași notă ca și celelate lucrări fundamentale din domeniul istoriei artei.

197 Jonathan Blower, „The Monument Question in Late Habsburg Austria: A Critical Introduction to Max
Dvořák’s Denkmalpflege”, Teză de doctorat susținută la Universitatea din Edinburgh, 2012, p. 26.
198 Vezi Cap. „Cultul pentru monumente și evoluția artei” din Max Dvorak, „Scrieri despre artă”, (trad) Mircea
Popescu, Ed. Meridia ne, Bucur ești, 1983, p. 471.
199 Jonathan Blower, „The Monument Question in Late Habsburg Austria: A Critical Introduction to Max
Dvořák’s Denkmalpflege”, Teză de doctorat susținută la Universitatea din Edinburgh, 2012, p. 37-49.

48
Schlosser mărturisea că, și pentru un personaj atât de izolat și retras cum era Rie gl,
experiența timpului prezent putea indica noi sensuri , mai ales atunci când respectivul
interval cronologic era interpretat din punct de vedere a l istoriei universale. Practic , acesta
a fost ca zul pe care Riegl l -a experimentat în perioada în care a trebuit să se ocupe de
cercetarea și conserervarea monumentelor istorice. Schlosser p.34 -35
Margaret Olin afirmă că Riegl, din moment ce nu a putut să conducă propriul său
muzeu, fiind considerabil a fectat din această pricină, a încercat să dezvolte ceva mult mai
radical. A încercat să -și facă din lumea înconjurătoare propriul său muzeu200. Din poziția sa
de Conservator General al Monumentelor, probele și fragmentele pe care el le -a păstrat,
deși extrem de neînsemnate ca dimensiune, păstrau o caracteristică esențială. În eseul
„Cultul modern al monumentelor. Geneza și esența sa” , Riegl își propune să examineze
constituția temporală și culturală a percepției istorice pentru a putea oferi un punct stabil d e
referință în actul de a judeca valorile pe care un monument le poate comporta. De aceea
Riegl a trebuit să -și concentreze eforturile pe investigarea relației dintre forma artistică și
percepția culturală. Gubser pp.156
În gândirea lui Riegl rolul privitorului a devenit din ce în ce mai important. Dacă un
monument intențional era construit cu scopul declarat de a fi monument și de a fi păstrat
pentru eternitate, monumentului neintențional îi era oferită de către privitori valoarea de
monument alitate , o caracteristică ce impunea respect în mod necondiționat . „Prin
monument, în sensul cel mai vechi și în mod veritabil originar al cuvântului, întelegem o
operă creată de mâna omului și edificată în scopul precis de a conserva pentru totdeauna
prezent și viu în conștiinta generațiilor viitoare memoria unei anume acțiuni sau a unui
anume destin (sau o combinație intre cele două)”. (p.1) „Nu destinarea lor ințială conferă
acestor opere semnificația de monument; noi, subiecții contemporani le -o atribui m”(p.8).
În teoria sa asupra monumentelor , privirea era întotdeauna intenționată, avea un
scop, calitatea de monument nefiind o chestiune imuabilă , ci o dimensiune oferită de către
privitor/public. Această mare descoperire a lui Riegl, care separă pentru prima dată în istorie
conceptul de monument (intențional) de conceptul de monument istoric (neintențional) se

200Vezi Olin Margaret, Look at your fi sh: Science, Modernism and Alois Riegl's Formal Practice, p. 47, capitol de
carte în volumul editat de Mitchell B. Frank și Daniel Adler, German Art History and Scientific Thought: Beyond
Formalism, Routledge, 2012.

49
bazează în mod clar pe influența pe care conceptul de intenționalitate dezvoltat de Fran z
Brentano a avut -o asupra gândirii riegliene.
Alte două idei bine cristalizate în gândirea lui Riegl pot fi cu ușurință depistat e atunci
când acesta plasează un semn de echivalență între termenul de monument artistic și cel de
monument istoric, trimiț ând la ideea de evoluție a stilului , dar și de reconsiderare a
categoriilor artă minoră artă majoră: „ Este important de a disce rne că orice monument de
artă, fără excepție, este simultan un monument istoric, în măsura în care el reprezintă o
etapă determinată în evoluția artelor plastice, căruia îi este imposibil de a -i găsi, în sensul
strict, un echivalent. Invers, orice monument istoric estede asemenea un monument artistic,
căci chiar și scriere atât de minoră precum o foiță deșirată purtând o notiță scurtă și fără de
importanță comportă, în plus față de valoarea istorică reprezentând evoluția fabricării
hârtiei, o scriitură, mijloacele materiale utilizate pentru scriere, etc., o întreagă serie de
elemente artistice: configurarea foiței, forma caracterelor și maniera de a Ie asambla ”.(p.3)
Și în acest caz putem regăsi fragmentar influen ța lui Max Budinger și a conceptului de istorie
universală pe care Riegl a utilizat -o pentru a putea explica evoluția stilului în decursul istoriei.
Mai poate fi totuși ceva se sizat în acestă echivalență și anume caracteristica valorilor
de a nu fi imuabile , rolul central fiind atribuit privitorului, și , odată cu acesta , contextului în
care privitorul își exprimă punctul de vedere: „Monumentul artistic înțeles astfel este de
fapt un «monument al istoriei artei »; valoarea sa, considerată din acest punct de vedere
este mai puțin «artistică » și mai mult «istorică ». Rezultă că distincția dintre monumentele
artistice și monumentele istorice nu este pertinentă, primele fiind incluse în cele din urmă și
confundându -se cu acestea”. (p.4)
Caracterizat de complexitatea și stilul direct de abordare a diferitelor sensuri pe care
monumentul le poartă , dar și de configurarea unei noi percepții asupra conceptului modern
de monument istoric – schimbarea (turnura -mutația) semantică de la un obiect sau o
structură ridicată cu scopul de a cel ebra un eveniment/o personalitate /un destin istoric
important – la un obiect sau o structură istorică a cărui valoare se bazează pe o valoare dată
în primul rând de vârstă, eseul lui Riegl , redactat în 1903, a rămas una dintre cele mai
originale și actuale abordări ale acestui subiect (schimbarea paradigmei în cazul războaielor
mondiale sau a noilor provocări impuse de interesul financiar -domeniul imobiliar și al
dezvoltării urbane și rurale, turism etc).

50
Deși numeroase studii orientate către domeniul conservării patrimoniului au tratat în
mod extensiv Cultul modern al monumentelor , un pericol important îl reprezintă extragerea
eseului din contextul gândirii mult mai ample a lui Riegl (nota Rempley p.186). Este
important de menționat că textul lui Riegl nu a reprezentat un caz spontan , ci o continua re a
tradiție i gândirii asupra monum entelor ce data în Austria de mai bine de o sută de ani. Chiar
dacă reprezintă cea mai cunoscută lucrare a sa în domeniul teoriei conservării
monumentelor, eseul Cultul modern al monumentelor. Esența și geneza sa face parte dintr -o
serie de texte dedicate domeniului conservării patrimoniului, care a fost începută din 1902,
anul alegerii sale în funcția de editor al jurnalului Comisiei Centrale pentru Investigarea și
Conservarea Monumentelor Istorice și de Artă din Austria – Zentralkommission für
Erforschung und Erhaltung der Kunst – und Historischen Denkmale , și care a durat până în
1905, anul morții sale.
Gubser consideră că Riegl , prin acest eseu , și-a propus să examineze fizionomia
monumentului compusă din structura temporală și culturală a percepției ace stui martor
istoric care reflectă, nu una, ci mai multe valori simultan. Această istoricizare a conștiinței
istorice i -a permis lui Riegl să distingă fețe ale noțiunii de timp: timpul con cept istoric
evolutiv și timpul ca fenomen conținut în suprafața obie ctelor. nota Gubser p. 156 Dacă
prima formă se modific a odată cu schimbarea modului de percepție, cea de -a doua formă a
timpului rămânea în mod obiectiv inclusă în epiderma obiectului. Pentru Riegl foarte
important era să contureze un mod empiric prin care să poată fi înregistrate obiectiv urmele
trecerii prin timp a suprafeței unui monument sau obiect de artă. nota Gubser pp.156
Partea centrală a eseului lui Riegl , care face referire la categoriile de valori pe care un
monument le comportă, se fundamentează pe cel mai dificil concept elaborat de savantul
viene z și anume pe „Kunstwollen”. Referitor la acest termen, Ruxandra Demetrescu afirma:
„Prin voința artistică Riegl demonstra specificitatea fiecărei epoci artistice, unitară î n toate
ramurile artei, reafirmâ nd totodată impsibilitatea de a opera cu aceleași c riterii în două
perioade artistice diferite ca spirit. Voința artistică este însă mult mai mult decât simpla
sinteză a intențiilor de a crea într -o perioadă dată, este impulsul creator, este germenele
artei, izvorât din năzuința oamenilor spre fericire”. notă RD.pp. 154
Ca paradigmă a percepției asupra istoriei, Riegl poate fi încadrat chiar în perioada de
trecere de la secolul al XIX -lea la secolul al XX -lea, în acea perioadă de criză a conștiinței
istorice, care păstra pe de -o parte o credință în obiecti vatea istoriografiei, conside rând că

51
înregistrări le riguroase pot revela urme ale trecutului, iar pe de altă parte și -a însușit
concepția conform căreia există o subiectivitate determinată în deslușirea înțelesului istoric.
În Cultul modern al monumentelor , Michael Gubser consideră că Riegl subliniază cel
mai bine această dualitate a percepției istoriei, afirmând că valoarea istorică a unui obiect
de artă este recunoscută numai în tensiunea creată între trecut și prezent, între
subiectivitatea și obiectivit atea actului de valorizare. nota Gubser
În lucrările mai recente care -l au ca subiect pe Riegl părerile influenței filosofice
asupra provenienței noțiunii de Kunstwollen sunt destul de împărțite. Spre exemplu
Wolfgang Kemp consideră că în cercetările lui R iegl se resimte influența lui Hegel în timp ce
Diana Graham Raynolds , care neagă influența lui Hegel, accentuează importanța lui
Schopenhauer și a lui Niet zsche ca filosofi ai voinței. Raynolds în acest sens citează în
lucrarea sa dedicată biografiei lui Riegl o fișă de le ctură care ar demonstra că acesta intrase
în contact cu gândirea lui Niet zsche. nota Raynolds
Francesco Dal Co201 și Lambert Wiesing202 îl apropie de asemenea pe Riegl de
filosofia lui Schopenhauer, prin intermediul noțiunii sale centrale de Kunstwollen, care are la
bază conceptul de voință. Henri Zerner , pe de altă parte , consideră că noțiunea de
Kunstwollen suportă atât o influență de t ip hegelian prin intermediul lui Konrad Fiedler , cât
și o influență care reflectă devotamentul lui Riegl față de empirism. Zerner susține că tocmai
ambivalența conceptului de Kunstwollen determină de fapt formalismul lui Riegl203.
Operele de artă nu reprezen tau numai valori culturale și istorice , ci trimiteau și către
curente ale istoriei și timpului într -o formă materială. În formalismul lui Riegl, Gubser
susține că arta încorpora percepția temporalității, decreta și redecreta ca o viziune
obiectivizată, încorporată, relația perceptuală dintre om și lume, la fel de schimbătoare din
punct de vedere al percepției ca relația dintre trecut și prezent. Gubser pp.18

De continuat ……………………………………………………………………….. …………………………….

Alois Riegl și problema contemporană a valorilor

201Figures of Architecture and Thought: Ge rman Architecture Culture, 1880 -1920.
202Cap 2. Formal Aesthetics and Relational Logic: Alois Riegl 1858 -1905, din lucrarea The Visibility of the Image
History and Perspectives of Formal Aesthetics, trad. Nancy Ann Roth.
203Henri Zerner, Alois Riegl: Art, Valu e, and Historicism, p. 183.

52
Reactualizarea valorilor lui Riegl. Valoarea de readaptare – consecință a valorii
economice pe care o prezintă în prezent monumentul istoric în contextul dezvoltării
imobi liare (abandon -distrugere -refacere, readaptare cu mijloace materiale contemporane,
eficientizarea spațiului, confortul, pierderea tradiției -utilizarea materialelor surogat) , al
turismului cu tot ce ea ce implică acesta etc.

Bibliografie
Bacher , Ernst, „Alois Riegl und die Denkmalpflege ”, în volumul „Kunstwerk oder Denkmal? ”,
Böhlau Wien, 1995, p. 13 -48
Beller , Steven, „Introduction ”, p. 1 -55, în volumul „Rethinking Vienna 1900 ”, Beller Steven
(Edit), Vol. 3, Austrian and Habsburg Studies, Berghahn Books , 2001
Berman , Marshall, „All That Is Solid Melts Into Air. The Experience of Modernity ”, Penguin
Books, New York, 1988
Blower Jonathan, „The Monument Question in Late Habsburg Austria: A Critical Introduction
to Max Dvořák’s Denkmalpflege ”, Teză de docto rat susținută la Universitatea din
Edinburgh, 2012 https://www.era.lib.ed.ac.uk/handle/1842/8723
Brandi , Cesare, „Teoria restaurării ”, (trad) Ruxan dra Balaci, Ed. Meridiane, București, 1996.
Choay , François, „Patrimoniul la răscruce. Antologie de luptă ”, Ed. Ozalid, București, 2015.
Choay , Françoise, „Alegoria Patrimoniului ”, Ed. Simetria, București, 1998.
Dal Co Francesco, „Figures of Architecture & Thought: German Architecture Culture: 1880 –
1920 ”, Rizzoli , 1990 .
Demetrescu , Ruxandra, Alois Riegl: „Pura Vizualitate și istoria artei ”, în volumul „Artă și
cunoaștere ”, Editura Fundației PRO, București 2005, p. 120 -179
Dvorak , Max, „Scrieri despre artă ”, Mirce a Popescu (Trad) Ed. Meridiane, București, 1983.
Falser , Michael, „Cultural Heritage as Civilizing Mi ssion: From Decay to Recovery”, Ed.
Springer, 2015 .
Fisch , Stefan, „Administration of Historical Heritage in Germany: A National Report ”, capitol
în volumul „National Approaches to the Governance of Historical Heritage over Time.
A Comparative Report ”, Stefan Fisch (Edit), Cahier d’Histoire de l’Administration N° 9 ,
IOS Press, 2008, pp. 83 -89

53
Frodl , Walter, „Idee und Verwirklichung: das Werden der staatlichen Denkmalpflege in
Österreich (Studien zu D enkmalschutz und Denkmalpflege) ”, Bohlau, Wien 1988
Gamboni , Dario, „The Destruction of Art: Iconoclasm and Vandalism since the French
Revolution ”, Ed. Reaktion Books Ltd, London, 1997.
Glendenning , Miles, „The Conservation Movement: A Cult of the Modern Age ”, Transactions
of the Royal Historical Society , 2003, p . 259 -376.
Glendinning , Miles, „The Conservation Movement: A History of Architectural Preservation.
Antiquity to Modernity ”, Ed. Routledge, 2003.
Gubser , Michael, „Time and History in Alois Reigl's Theory of Perception”, Journal of the
History of Id eas, Vol. 66, Nr. 3, 2005, p. 451 -474.
Gubser , Michael, „Time's Visible Surface: Alois Riegl and the Discourse on History and
Temporality in Fin -de-Siècle Vienna ”, Wayne State University Press, 2006 .
Harvey , C. David, „The History of Heritage ”, capitol în The Ashgate Research Companion to
Heritage and Identity , Ed. Brian J. Graham și Peter Howard, Ed. Ashgate Publishing,
Ltd., 2008, p.19 -36.
Hobsbawm , Eric, „Mass Producing Traditions: Europe, 1870 -1914 ”, în volumul „The
Invention of Tradition ”, Eric Hobsbaw m and Terence Ranger (Edit.), Cam bridge
University Press, 1983, p. 270 -74
Husserl , Edmund, „Filosofia ca știinta riguroasă ”, Paidea, București 1994
Janik , Allan, Toulmin Stephen, „Viena lui Wittgenstein ”, Humanitas, București 1998
Jokilehto , Jukka, „A History of Architectural Conservation. The Contribution of English,
French, German and Italian Thought towards an International Approach to the
Conservation of Cultural Property ”, PhD thesis, The University of York, Institute of
Advanced Architectural Stud ies, 1986
Jokilehto , Jukka, „A History of Architectural Conservation ”, Butterworth -Heinemann, Oxford
1999
Kemp , Wolfgang, „The Work of Art and Its Beholder ”, p.180 -196, capitol în volumul „The
Subjects of Art History. Historical Objects in Contemporary Per spectives ”, Cambridge
University Press, 1998
Koshar , Rudy, „From Monuments to Traces Artifacts of German Memory, 1870 -1990 ”,
University of California Press, 2000

54
Naginski , Erika, „Riegl, Archaeology, and the Periodization of Culture ”, Res: Anthropology
and Aesthetics , Nr. 40, Autumn, 2001, p.135 -152
Nelson , S Robert, Olin , Margaret (Edit), „ Monuments and Memory, Made and Unmade ”,
University of Chicago Press, 2003
Olin, Margaret, „Forms of Respect: Alois Riegl's Concept of Attentiveness ”, The Art Bulletin ,
June 1989, Vol. LXXI, Nr. 2, p. 285 -299
Olin, Margaret , „Look at your fish: Science, Modernism and Alois Riegl's Formal Practice ”,
capitol de carte în volumul editat de Mitchell B. Frank și Daniel Adler, German Art
History and Scientific Thought: Beyond F ormalism, Routledge 2012, pp. 33 -55
Olin, Margaret, „The Cult of Monuments as a State Religion in Late Nineteenth Century
Austria ”, Wiener Jahrbuch fur Kunstgeschite ”, Nr. 38, 1985, pp.177 -198
Panofsky , Erwin , „The Concept of Artistic Volition ”, Critical Inquiry , Vol. 8, N r. 1, The
University of Chicago , 1981, (trad) Kenneth J. Northcott și Joel Snyder , p. 17-33
Panofsky , Erwin, „On the Relationship of Art History and Art Theory: Towards the Possibility
of a Fundamental System of Concepts for a Science of Art”, Critical Inquiry , Nr. 35,
2008, (trad) Katharina Lorenz și Jas’ Elsn er, The University of Chicago, p. 43 -71
Philippot , Paul, „Restoration from the Perspectives of Humanities ”, capitol în volumul
„Historical and Philosophical Issues in the Conservatio n of Cultural Heritage ”, Getty
Conservation Institute, Los Angeles, 2006, p. 216 -229
Price , Stanley Nicholas, Kirby , Talley Jr., Melucco , Vaccaro Alessandra (Edit), „Historical and
Philosophical Issues in the Conservation of Cultural Heritage ”, Getty Conse rvation
Institute, Los Angeles, 2006
Rampley , Matthew (Edit.), „Heritage, Contested Histories: Heritage and/as the Construction
of the Past: An introduction ”, pp. 1 -20, din volumul „Ideology, and Identity in Central
and Eastern Europe: Contested Pasts, Contested Presents ”, The Boydell Press,
Woodbridge, 2012
Rampley , Matthew, „ The Idea of a Scientific Discipline: Rudolf von Eitelberger and the
Emergence of Art History in Vienna, 1847 –1873 ”, Art History , Vol. 34, Issue 1,
February 2011, p. 54 –79
Rampley , Matthew, „The Vienna School of Art History: Empire and the Politics of
Scholarship ”, 1847 –1918, Penn State University Press 2015

55
Reynolds , Cordileone Diana, „Alois Riegl in Vienna 1875 –1905: An Institutional Biography ”,
Routledge, 2014
Reynolds , Cordileon e Diana, „The advantages and disadvantages of Art History to Life: Alois
Riegl and historicism ”, Journal of Art Historiography , Nr. 3, 2011
Riegl , Alois, „Cultul modern al monumentelor. Esența și geneza sa ”, Sergiu Nistor (trad), Ed.
IMPRESS, București, 1999
Schinkel , Karl Friedrich, „Die Erhaltung aller Denkmäler und Altertümer unseres Landes
betreffend ”, în volumul „Denkmalpflege: Deutsche Texte aus drei Jahrhunderten,
Norbert Huse (Edit.), Verlag C. H.Beck, Munich, 1984, pp. 70 –73
Schlosser , Julius von , „Alois Riegl ”, în volumul „Framing Formalism: Riegl's Work ”, Richard
Woodfield (Edit.), Routledge, 2001, pp.33 -48
Schlosser , Julius von, „The Vienna School of the History of Art: Review of a Century of
Austrian Scholarship in German ” 1934, text tradus și editat de Karl Johns, Journal of
Art Historiography, Nr 1, 2009
https://arthistoriography.files.wordpress.com/2011/08/karl -johns -schlosser -trans –
wienerschule -revised.pdf
Schorske , E. Carl, „Fin-De-Siecle Vienna: Politics and Culture ”, Vintage, 1980
Sedlma yr, Hans, „The Quintessence of Riegl’s Thought ”, în volumul „Framing Formalism:
Riegl's Work ”, Richard Woodfield (Edit.), Routledge, 2001, pp. 11 -32
Semper , Gottfried , „Der Stil in den technischen und tektonischen Künsten ”, trad. Harry
Francis Mallgrave și Michael Robinson, Getty Research Institute, Los Angeles 2004
Swenson Astrid, „The Rise of Heritage: Preserving the Past in France, Germany and England,
1789 -1914 ”, Cambridge University Press, 2013
Thordis , Arrhenius, „The Cult of Age in Mass -Society: Aloi s Riegl’s Theory of Conservation”,
Future Anterior, Vol. 1 No. 1, Spring 2004, p. 74 -80
Thordis , Arrhenius, „The Fragile Monument: On Alois Riegl’s Modern Cult of Monuments ”,
The Nordic Journal of Architectural Research
http://arkitekturforskning.net/na/article/view/296/256
Wiesing , Lambert, Capitolul „Formal Aesthetics and Relational Logic: Alois Riegl (1858 –
1905) ”, în volumul „The Visibility of the Image. History and Perspectives of Formal
Aesthetics ”, (Trad) Nancy Ann Roth, Bloomsbury Publishing, New York, 2016

56
Zerner , Henri, „Aloïs Riegl: Art, Value, and Historicism ”, Daedalus , Vol. 105, No. 1, 1976, pp.
177-188

57
NOTE
Diana Raynolds Cordilione, Alois Riegl in Vienna 1875 –1905: An Institutional Biography
https://books.google.ro/books?id=_gfTMwzXaqEC&pg=PR4&lpg=PR4&dq=diana+reynolds+c
ordileone+alois+riegl&source=bl&ots=JLz9E5DH3W&sig=RCsinqX7PpQSGRmuqApf_3
QvaYw&hl=ro&sa=X&ved=0ahUKEwiWpObYl8nTAhWFK1AKHWzqC00Q6AEI bzAP#v=
onepage&q=diana%20reynolds%20cordileone%20alois%20riegl&f=false

Despre Kunstwollen și influența lui Friedrich Nietzsche – p.

p. 25 Riegl ajunge în Viena la 17 ani în 1875. În 1878 renunță la cursurile de drept de la Universitatea
din Viena . In 188 1 se va inscrie la Institutul Austriac de Cercetare Istorică – instituția cea mai
prestigioasă pentru pregătirea arhiviștilor și a istoricilor.
În timpul facultății (în 1875) el se va alătura The Reading Siciety of German Students in Vienna/Der
Leseverein der deutschen Studenten Wiens. În mai 1876 a fost ales – secretar și librar al acelui grup .
William J. McGrath în lucrarea Dionysian Art and Populist Politics in Austria a demonstrat că prin
intermediul Leseverein s-au propagate ideile filosofiei lui Schop enhauer și Nietzsche – entuziasmul
fiind dat în mare proporție, conform lui McGrath , de rebeliunea adolescentină dar și de
dezorientarea politică .
În cap I Diana Raynolds Cordilione încearcă să sugereze că Riegl fusese deja influențat de filosofia lui
Niet zsche înainte ca acesta să se înscrie la Institutul Austriac de Cercetare Istorică .
William J. McGrath a susținut că pesimismul lui Schopenhauer și Nietzsche a fost receptat cu
entuziasm de către generația următoare a elitei liberalilor vienezi .
p. 30. Autoarea susține că Riegl ar fi citit în 1875 Nașterea Tragediei a lui Nietszhe , înainte ca el să să
se înscrie la Institutul Austriac de Cercetare Istorică .

Despre Wisenschaft vezi Matew Rampley – Austria Art History p.18
Initiatori – promotori ai idei de Wisenschaft: Fichte, Humboldt, Georg Niehbur si ranke

Vezi Cap. „Alois Riegl” din Max Dvorak , „Scrieri despre artă ”, (trad) Mirce a Popescu , Ed.
Meridiane, București, 1983, p. 19-42.

58
Vezi Cap. „Cultul pentru monumente și evoluția artei” din Max Dvorak , „Scrieri despre artă ”,
(trad) Mirce a Popescu , Ed. Meridiane, București, 1983, p. 467 -491.