Cum se promovează artiștii hip-hop din România pe social [620136]

BUCUREȘTI
2018 UNIVERSITATEA DIN BUCURE ȘTI
FACULTATEA DE JURNALISM ȘI ȘTIINȚELE COMUNICĂRII

LUCRARE DE DIPLOMĂ

COORDONATOR ȘTIINȚIFIC:
Lector univ. dr. Camelia Cușnir

ABSOLVENT: [anonimizat]

2 UNIVERSITATEA DIN BUCURE ȘTI
FACULTATEA DE JURNALISM ȘI ȘTIINȚELE COMUNICĂRII

LUCRARE DE DIPLOMĂ
Cum se promovează artiștii hip-hop din România pe social
media

COORDONATOR ȘTIINȚIFIC:
Lector univ. dr. Camelia Cușnir

ABSOLVENT: [anonimizat]
2018

3 Cuprins

1. Introducere…………. ………………………………………………………………………………………4
2. Comunicare online…………. ……………………………………………………………………………5
2.1.De la comunicarea uni-direcțională la comunic area interactivă…………………….. …..5
2.2. Mass media și new media………………. …………………….. …………………………… ……….7
2.3. Social media ………… ………… …………………………… …………. ……………………………….10
2.3.1. Revoluția comunicării ………………………………………………………………… 10
2.3.2. Formarea comunităților…………………………………. ……………………………14
2.4. Influencer ii……. …………… …………………………. …………….. …………………………………17
3. Popular culture…………………………………………………………………………………………..21
3.1.Istori cul popular culture……….. …………………………… ……………………….. ………..21
3.2. Hip-hop-ul………………….. …………………. ……………. …………………………………….23
3.3. Artiștii și social media …………………. ……………………. …………. …………… ………..27
4. Metodologie………………………………………………………………………………………………29
4.1. Analiza de conținut cantitativă și calitativă.. …….. …………… ,……… ………… …….29
4.2. Prezentare a corpusului……………… ……………….. ……….. ……………………………. …30
4.3. Analiza datelor ………………. ……………………. …………….. …………………………… ….34
4.3.1 Corelarea frecvenței și constanței postărilor cu situația abonaților pe
Facebook, Instagram și Youtube… ………………………………… ………………… …………..34
4.3.2. Conținutul promovat de artiști și reacția comunității …….. ……………………….42
5. Concluzii……………………………………………………………………….. …………………………46
6. Bibliografie……………………… ……………………………………………. …………………………47
6.1. Cărți…………………………………………………………………………………………………..47
6.2. Articole………………………….. ………………………………………………………………….48
7. Anexe……………………………………………………………………………. …………………………49

4 1. Introducere

Lucrarea de față urmărește, din perspectiva îmbinării popular culture cu noile media,
modul în care câțiva artiști hip-hop din România comunică cu publicul și își promovează
produsele pe social media.
Potrivit lui Spiridon (2013, p. 7) „în vremea noastră, aproape tot ce este rău și tot ce este
bun pe lume trece automat în contul tehnicilor sofisticate ale comunicării generalizate. Mitul
frumoasei lumi noi tehnologice coexistă cu distopiile cele mai sumbre, care demonizează era
mediatică, informatic ă, digitală sau cum i se mai spune, responsabilă pentru declinul culturii de
elită în detrimentul popular culture. Teoretic în declin, sintagma cultura de masă se
demonetizează progresiv pe măsură ce se constată că termenul de masă nu dă seama în mod
corect de natura audienței acestei culturi. În locul rămas liber se instalează cultura media sau,
tot mai frecvent, popular culture.”
În capitolul teoretic, vom încerca o definire a popular culture dar și a culturii hip-hop în
interiorul acesteia. Vom explora de asemenea noul context comunicațional creat de noile
tehnologii și utilizarea social media drept canal de comunicare și promovare.
Deși poate fi considerat un subiect de nișă ce, până în prezent, nu a atras prea multă
atenție, deoarece există doar câteva studii de specialitate din România ce privesc acest aspect,
se poate observa că are un impact notabil pentru publicul vizat, iar artiștii din această zonă joacă
rolul de influenceri pentru cei care îi urmăresc. Astfel, abordarea noastră își propune să fie
originală și dorește să ofere informații necesare unor viitoare studii de specialitate. Desigur,
fenomenul este unul destul de complex, de aceea lucrarea privește doar promovarea și
comunicarea cu publicul și nu o analiză semiotică a temelor abordate de către artiștii în cauză.
Cercetarea este efectuată pe un grup format din zece artiști reprezentativi pentru
subcultura rap. Artiștii au fost aleși în funcție de vechimea pe care o au în domeniul abordat,
dar și pe baza prezenței acestora pe social media, pentru a fi asigurat corpu sul analizei efectuate
în decursul unei luni. De menționat este faptul că doi dintre acești artiști se ocupă și de vlogging.
Astfel, au fost selectate conturile de Youtube, Facebook și Instagram ale artiștilor și notate
zilnic următoarele aspecte: numărul de abonați, frecvența postărilor, conținutul acestor postări,
numărul de aprecieri și comentarii.
Încheierea va fi formată din rezultatele cercetării, interpretare, și concluzii ale autorului
în urma acestui studiu.

5 2. Social media

2.1. De la comunicarea uni-direcțională la comunicarea interactivă

Cum se promovează artiștii hip-hop din România pe social media? Ei bine, răspuns ul
va fi evident la sfârșitul acestei lucrări.
Astfel, capitolul teoretic va încerca să cuprindă cât mai elocvent definițiile ce fac referire la
concepte precum new media, social media, influenceri și popular culture. De asemenea,
structura capitolului de față va fi împărțită în subcapitole conform termenilor prezentaț i
anterior.
Având în vedere că toate acestea au legătură directă cu procesul comunicațional, este
indubitabil ca lucrarea să prezinte pe scurt, pentru început, definiț ia comunicării care, potrivit
lui Drăgan (2007, p. 11):
„constă într-un proces de transmitere a informațiilor, ideilor și opiniilor de la un individ
la altul, de la un grup social la altul”. „În genere, relațiile umane (și nu numai acestea)
reprezintă interacțiuni comunicaționale. Chiar dacă nu acceptăm punctul de vedere al
celor care spun că relațiile și interacțiunile dintre oameni sunt de natură
comunica țională, trebuie să recunoaș tem că toate relațiile interumane au o dimensiune
simbolică : interacțiunile umane ar fi imposibile fără utilizarea sistemelor de semne și a
codurilor pentru transmiterea și recepționarea unor mesaje. Însăși existența,
funcționarea și organizarea societății ar fi de neconceput în absența proceselor de
comunicare. Existăm unii pentru alții și interacționăm unii cu alții în măsura în care
comunicăm între noi: transmitem și primim semnale, codificăm și decodificăm mesaje.
Mesajele modifică informația celui care le primește și eventual comportamentul său.
Reacț ia comportamental ă a receptorului poate influența emițătorul într-un mod
perceptibil sau imperceptibil” , consideră autorul citat (ibidem).
Însă, pentru a putea vedea imaginea de ansamblu asupra comunicării, fragmentul următor
prezintă parcursul procesului comunicaț ional în accepțiunea termenilor „tradiț ional” și
„netradițional” astfel:
„comunicarea de masă tradiț ională este uni-direcțională (mesajul este trimis de la unul
la mai mulți, ca și în cărți, ziare, filme, radio și televiziune). Pentru a fi exacți, unele
forme de interactivitate pot fi adaptate la comunicarea de masă prin intermediul altor

6 mijloace de comunicare. De exemplu, telespectatorii pot comenta asupra programelor
de radio sau de televiziune prin apel, prin scrierea de scrisori și prin trimiterea de e-
mailuri.Totuși, comunicarea de masă se obișnuia să fie predominant uni-direcț ională.
Cu toate acestea, prin răspândirea internetului, a apărut o nouă formă de comunicare
interactivă, caracterizată prin capacitatea de a trimite mesaje de la mulți la mulți, în timp
real sau la o într-un anumit moment ” (Castells, 2009, pp. 54-55).
Pentru că această lucrare vizează comunicarea din mediul virtual, următorul concept ce
trebuie definit este termenul „online”, care conform lui Ulmanu (2009, p. 636, apud Momoc,
2014, p. 35) „înseamnă a fi conectat la o rețea, la un sistem de comunicare sau a fi disponibil
printr -un sistem computerizat sau de telecomunica ții”. „Online se referă la activități care se
desfășoară pe internet și desemnează orice acțiune, proces, specialitate legată de acest nou
mediu de comunicare”, mai adaugă autorul citat.
Astfel, se poate observa trecerea de la simplu la complex, de la comunicare la
comunicare 2.0, sintagmă tot mai des întâlnită. Așadar, în prezent este vorba despre o
comunicare ce se realizează în mediul vitual, unde utilizatorul este alături de ceilalți membrii
ai societății, existând posibilitatea de a se izola de realitate. Dar, ce reprezintă comunicarea 2.0?
„Comunicarea 2.0 este o formă a comunicării mediatizate pe internet în cadrul căreia au loc
procese de comunicare asincronă one-to-one, one-to-few, one-to-many, pe e-mail sau pe rețele
sociale; sau many -to-many, pe grupurile de discuț ii; ori comunicare sincronă one-to-one, one-
to-few, one-to-many sau many -to-many, prin camerele de live chat” , subliniază Maxim
(Maxim, 2009, p. 51 apud Momoc, 2014, p. 35).
Consider necesar să revin asupra terminologiei de „2.0”, iar următorul citat explică
astfel : „în viziunea celui care a folosit pentru prima dată termenul, Tim O'Reilly, existența web
2.0 presupune caracteristici speciale. Pentru acesta, web 2.0 înseamnă mai mult decât o serie
de tehnologii, este un mod nou de gândire, chiar o perspectivă nouă de business. Este expresia
care surprinde schimbarea fundamentală produsă în internet și impactul pe care o are asupra
modului în care gândim, trăim , muncim la început de mileniu” (Guțu, 2008, p. 24).
Ce efect are acest concept are asupra lumii întregi? Evoluție, desigur. Iar peste câțiva
ani se va face trecerea, cel mai probabil, la web 3.0, web 4.0, ș.a. Dar, pentru că nu-mi pot
susține aceste afirmații, încerc să conturez cât mai bine imaginea de 2.0 și ce reprezintă cu
adevărat aceasta: „în linii mari, web 2.0 este asociat cu o nouă etapă în dezvoltarea internetului,
apărută la începutul anilor 2000, ca o formă de exprimare a optimismului după marele crash

7 dot-com (căderea la bursă a acțiunilor marilo r companii americane care activau în domeniul
online). Așa cum spuneam, nu a fost vorba neapărat de inventarea a unor tehnologii noi, ci de
combinarea și îmbunătățirea celor deja existent, a aplicațiilor și a conținutului online pentru a
crea noi servicii” , subliniază Guțu (2008, p. 24).
Această schimbare a comunicării și-a lăsat amprenta asupra societății în totalitate, prin
urmare. Potrivit lui Coman „de când s-a impus ca o componentă esențială a lumii moderne,
sistemul comunicării de masă s-a manifestat permanent ca un actor activ al jocului social,
modelând celelalte subsisteme ale societății: nici politicul, nici economicul, nici cultura și nici
viața cotidiană nu au putut scăpa de presiunea exercitată de mesajele presei” (2016, p. 147). În
modul acest a are loc o democratizare a informației, conform autorului citat (ibidem) .

2.2. Mass -media și new media

Deoarece am efectuat trecerea de la comunicare la mass -media, întrebarea următoare ar
putea fi: ce impact poate crea această mass -media? Pozitiv sau negativ ? Coman (2016, p. 120.)
ne prezintă o explicație: „deoarece are puterea de a oferi numeroase modele de comportament,
mass -media se află într-o poziț ie ambivalent ă; pe de o parte, este solicitată să exercite o acțiune
educativă neutră (în sensul formării unor oameni informaț i, cultivați, conștienți de poziția și de
răspunderile lor sociale), iar pe de altă parte este „curtată” de grupuri de interese politice ori
economice pentru resursele sale persuasive, pentru puterea de a influența comportamentul
indivizilor.” Astfel , indiferent că este vorba despre partea plină a paharului sau partea goală ,
mass -media influențează actorii sociali dar și societatea în sine.
Ce ne oferă mass -media atât de necesar pentru a ne convinge să-i fim public? Răspunde
la nevoi ce țin atât de individ cât și de colectiv, creează legături interumane, distrează și, de cele
mai multe ori, oferă iluzia perfecțiunii ce lipsește din mediul real. Pe de altă parte „toate aceste
produse mass -media răspund nevoii oamenilor de relaxare, de odihnă , de evadare de grijile
cotidiene. În societatea modernă, pe măsură ce timpul alocat muncii a scăzut și timpul rămas la
dispoziția individului pentru orice fel de activități a crescut, categorii tot mai largi ale populației
au începu t să folosească mass -media ca principal furnizor de bunuri destinate ocupării timpului
liber” (Coman, 2016, p. 121).
Cu alte cuvinte, nu este cumva dorința copiilor, de a se juca, ce pătrunde în interiorul
fiecărui individ, devenind mai puțin productiv și mai mult atent pe aspecte superficiale? Este

8 posibil. Însă, această „joacă” pare a fi benefică , potrivit lui Coman: „consumul de divertisment
nu răspunde numai dorinței de relaxare și refacere după oboseala unei zile de activitate; din altă
perspectiv ă, el satisface și nevoia omului de a scăpa de sub presiunea cotidianului, de a evada
și de a găsi refugiu într-o lume imaginară. Psihologii consideră că, de îndată ce sunt cufundați
în universul simbolic al unui film sau al unui roman, al unui documentar de călătorie sau al unui
show muzical oamenii trăiesc experiențe vicariale, beneficiind, la modul imaginar, de trăiri,
evenimente și situații pe care, în orizontul vieții sale reale, nu le-ar putea trăi niciodată” (2016,
p. 122).
Revenind la influența exercitată de către mass -media, se poate observa că aceasta
cuprinde diferite categorii de public, pentru că accesul la informație este liber, aproape oricine
are conexiune la internet, un televizor sau un radio, care să-i permită să afle știri sau vești de
interes prersonal sau colectiv, indiferent de natura acestora. Deci, se poate deduce foarte simplu
cunoașterea înseamnă putere, așadar, conform lui Coman:
„efectele mass -media se pot resimți în zone diferite ale societății. După Denis McQuail
(1987, p. 256), mass -media poate acționa asupra: (1) individului, (2) grupurilor, (3)
instituțiilor, (4) întregii societăți; totodată, ea poate afecta personalitatea umană în
dimensiunea cognitivă (schimbarea imaginii despre lume), dimensiunea afectivă
(crearea sau modificarea unor atitudini și comportamente) sau dimensiunea
comportamentală (schimbări ale modului de acțiune al indivizilor și fenomene de
mobilizare socială).” Totodată, autorul citat (ibidem) ne vorbește și despre influența
acestui fenomen, astfel: „dintr -o altă perspectiv ă, influența mass -media se poate
produce într-un interval scurt de timp sau poate avea nevoie, până devine operaț ională,
de un răgaz mai amplu. De asemenea, efectele presei pot crea schimbări dorite sau
schimbări nedorite: ele pot fi rezultatul unui proces controlat (campaniile de presă) sau
al unor ocurențe mai mult sau mai puțin neașteptate” (Coman, 2016, pp. 148-149).
Pentru că urmează a fi pusă sub lupă new media, următorul fragment va accentua
avantajele de care aceasta beneficiază , concentr ându -se astfel pe o calitate cât mai ridicată și pe
o accesibilitate cât mai rapidă. Potrivit autorului citat (ibidem) :
„dacă trecerea de la o tehnologie la alta și apariția nolilor medi a (film, radio, televiziune)
au condus la mutații semnificative în conținuturile mass -media, digitalizarea și
convergen ța mediilor nu au produs răsturnă ri revoluționare, ci au permis combinarea
diferitelor tipuri de media pe un singur suport”. „Generalizar ea utilizării sateliților (în

9 locul releelor) mărește audiențele și amplifică numărului zonelor de unde se pot realiza
transmisiuni în direct, oferă viteză și calitate superioară a sunetului și imaginii și permite
transmiterea unor cantități enorme de date.”, adaugă Coman (2016, p. 189).
Însă, potrivit lui Momoc (2014, p. 129) „noile tehnologii nu sunt un răspuns la anumite
nevoi – apariția lor (PC-ul conectat la internet, telefonul smart multifuncțional etc.) n-a fost
cauzată de cererea populară . Mai degrabă cererea a fost determinată de apariția lor. Cererea pe
scară largă pentru noile produse, pentru smartphone sau pentru tabletă, a venit după
introducerea lor pe piață . Cass Sunstein (2006, p.204) observă că suntem prinși într-o „roată a
consumerismului ” în care cumpărăm tehnologie și produse mai sofisticate nu pentru că ne-ar
ajuta să fim mai buni sau mai fericiți, ci pentru că ne ajută să ținem pasul cu ceilalț i.”
Mai concret, noile media „se referă la formele inovatoare de interacțiune dintre oameni
și tehnologie, la relația dintre oameni și instrumente de comunicare folosite în mod creativ
pentru a indeplini nevoi elementare de informare, comunicare și relaționare” (Guțu, 2008, p.
20).
Așadar, nu se creează sensuri noi, ci new media se construiește cu ajutorul informațiilor
obținute anterior, influențând atât comunicarea cât și societatea în sine. De aceea, „ca și în cazul
web 2.0, noile media nu se referă la tehnologii complet noi, apărute recent, ci la tehnologii care
existau de ceva vreme și care, printr -un mod creativ de utilizare și prin multiple îmbunătățiri,
au intrat în atenția opiniei publice, căpătând popularitatea uriașă de care se bucură astăzi” (Guțu,
2008, p. 21).
Noile media sunt „un termen -umbrelă, care înglobează tehnologii diverse. Unii
specialiști sunt de părere că pot fi considerate noi media atât blogurile, podcasturile, jocurile
video, lumile virtuale, enciclopediile de tip wiki, dar și orice dispozitiv mobil, televiziunile
interactive și chiar site-urile și e-mail-ul. Alții consideră că blogurile și lumile virtuale își au
locul mai degrabă în categoria social media, pentru că și ele încurajează formarea de comunităț i
virtuale și rețele sociale”, subliniază Guțu ( 2008, p. 21).
Ce înseamnă termenul de „podcast” și de ce este atât de accesibil publicului larg?
Conform lui Guțu (2008, pp. 78-79), „un podcast poate fi făcut de orice persoană care are un
computer, microfon și o conexiune la internet”. „Podcastul este o înregistrare audio realizată pe
un computer, disponibi lă online, care poate fi ascultată pe siteul pe care a fost creată sau
descă rcată pe un computer și ascultată în music player. Prin intermediul feed-urilor RSS,
utilizatorii se pot abona pentru a primi toate fișierele audio de la un anume podcast, imediat ce

10 apar. Ele pot fi descă rcate și ascultate offline oriunde și oricând.”, precizează autoarea citată
(ibidem).
Totodată, înainte de a încheia acest subcapitol, de punctat este întrebarea: cine este
publicul new media? În principal, cei care aparțin viitor ului, fiind de cele mai multe ori copiii
de astăzi, care se formează în mediul virtual, alegându -și singuri propriile modele pe care să le
urmeze, fie că sunt exemple pozitive sau nu. Dar nu doar ei fac parte din publicul țintă, ci noi
toți. Potrivit lui Guțu (2008, p. 22), noile media sunt definitorii pentru tânăra generaț ie însă
„nu se rezumă la a fi definitorii pentru un segment din populație, ci, prin amploarea schimbărilor
incluse în toate aspectele vieții globale, definesc o nouă societate. O societa te din care facem
parte, cu sau fără voia noastră” (ibidem).
În următorul subcapitol urmează a fi dezbă tută „problema ” rețelelor sociale, deoarece
această comunicare de masă, new media, contribuie la mai multe aspecte ce privesc societatea,
socializarea, marketing -ul dar și formarea identității a individului, atât offline cât și online, fiind
influențat și influențând la rândul lui.

2.3. Social media
2.3.1. Revoluția comunicării

Aristotel spunea că „omul este un animal social”, ceea ce este confirmat de către
natura umană fiindcă nu putem să trăim izolați de ceilalți, avem nevoie unii de alții și doar
împreună putem cunoaște eșecul sau reușita, ura sau iubirea. Astfel, suntem capabili să avem
diferite tipuri de relații cu persoanele din jur.
Media poate apropia oameni ce, fizic, sunt la distanțe de mii de kilometri sau îi poate
ajuta să cunoască persoane din apropierea lor și nu doar atât; ceea ce poartă discuț ia către
următorul fragment: „posibilitățile de socializare online nu sunt invenții ale ultimilor ani. Ele
fac parte din însăș i esența internetului. Însă, în ultimul timp, datorită posibilităților tehnice noi,
am putut asista la o dezvoltare în cascadă a acestora. Practic, astăzi nu mai putem concepe
internetul în afara rețelelor sociale. Firesc, aceste rețele se bucură de un mare succes mai ales
în rândul tinerilor și al adolescen ților, oferindu -le acestora exact lucrurile de care au nevoie la
aceste vârste: posibilități de exprimare necenzurată, de socializare, de crear e de noi prieteni, și
de dezvoltare a propriei personalități.” (Guțu-Tudor, 2008, pp. 25-26).

11 Așadar, se poate spune că new media au contribuit la dezvoltarea comunicării, astfel
încât s-au depășit anumite bariere ce ar fi putut despărti națiuni în urmă cu un secol. Însă, de
subliniat este faptul că utilizatorii nu sunt doar simpli spectatori, ci și actori activi, fiind, în sinea
lor, artiști, creatori de conținut dar și consumatori în același timp. Totodată, se poate considera
că este vorba de o „revoluție a comunicării” Bădău (2011, p. 11):
„Trăim o nouă revoluție, în adevăratul sens al cuvântului. Cititorul devine producă tor
de informație, într‑un nou spațiu public, în care percepțiile noastre asupra realității sunt
modificate radical, relațiile interumane intră într‑o nouă etapă, a comunicării
multidimensionale, iar interacțiunile sociale se desfășoară într‑o lume virtuală, care se
suprapune cu cea reală și o ocultează . Este revoluția social media, comparabil ă, în
termeni de dezvoltare și efecte, cu Revoluția Industrială, dar e mult mai rapidă . O simplă
comparație cu mass‑media tradițională este mai puternică decât orice alt argument:
radioul a ajuns la 50 de milioane de ascultă tori în 30 de ani, televiziunea a atins pragul
de 50 de milioane de telesp ectatori în 13 ani, internetul a avut nevoie de patru ani pentru
a ajunge la această cifră, în timp ce Facebook a ajuns la 100 de milioane de utilizatori
în mai puțin de nouă luni (datele au fost obținute de pe www.socialnomics.com)”,
subliniază autorul citat (ibidem).
Această „revoluție” este o evoluție ce s-a petrecut destul de rapid, dar oamenii s-au
adaptat de la o generație la alta, poate de aceea sunt copii care știu să utilizeze un device smart
dinainte de a știi să vorbească. „Social media” au un impact în viețiile noastre zilnic, ne ajută
dar ne și încurcă? Rămâ ne de văzut. Însă, pentru că sintagma „social media” poate crea confuzi i,
de menționat este faptul că:
„social media se referă la social networks (rețele sociale) ca Facebook, Twitter,
LinkedIn, cât și la content -oriented networks (rețele cu conținut generat de utilizator),
ca YouTube sau Flickr. Facebook este o rețea socială lansată în 2004, iar Twitter o
platformă de microblogging lansată în 2006. LinkedIn este o rețea socială destinată
creării de legături profesionale ce datează din 2003. YouTube a apărut în 2005 ca site
cu conținut generat de utilizator (user generated content website ), unde utilizatorul
poate încărca (uploada), distribui (share -ui) sau viziona materiale, propriile producții
sau înregistrări asupra cărora autorii au drepturi de proprietate. YouTube nu este o rețea
socială, dar reprezintă una dintre cele mai populare surse de conținut generat de
utilizatori printre utilizatorii de rețele sociale. Blogul nu este o rețea socială, „dar, spre

12 deosebire de un website din era web 1.0, această platformă asigură instrumente de
interactivitate și socializare” (Drulă, 2007, pp. 11-15)
Mai multe informații despre Facebook ne sunt prezentate de către Bădău în cele ce
urmează, istoricul aceastei rețele sociale fiind acesta :
„Facebook, cea mai puternică rețea socială la nivel mondial, a început în 2003, când
fondatorul său, Mark Zuckerberg, a creat Facemash, o platformă deschisă numai
studenților de la Harvard.” Însă, Zuckerberg a fost amenințat cu exmatricularea pentru
încălcarea drepturilor de copyright și a intimității studenților, iar site‑ul a fost închis
deoarece prelua ilegal poze ale studenților. Apariția propriu -zisă a Facebook, conform
autorului citat (ibidem), a avut loc astfel: „în semestrul care a urmat, pe 4 februarie
2004, Mark Zuckerberg a fondat The Facebook. Platforma a cunoscut un succes extrem
de rapid: în doar o lună, peste jumătate dintre studenții de la Harvard se înscriseseră pe
ceea ce avea să devină cel mai mare produs online al tuturor timpurilor. 4 luni mai târziu,
The Facebook avea deja sediul la Palo Alto, în California, și permitea accesul studenților
de la Stanford, Columbia și Yale. Din 2005, Zuckerberg a renunțat la The din titlu și a
permis accesul liceenilor. Singura cerință era existența unei invitații din partea unui
membru al rețelei.” Totodată, autorul citat ne prezintă amploarea fenomenului, având
în vedere că „în septembrie 2006, Facebook a înregistrat o adevărată explozie, deoarece
a permis accesul tuturor persoanelor cu vârsta de peste 13 ani, cu o adresă validă de
e‑mail. Utilizatorii au primit dreptul de a adăuga prieteni, de a trimite mesaje și de a
actualiza profilul personal” (Bădău, 2011, pp. 20-21).
Totodată, autorul citat (ibidem) descrie o altă rețea socială al cărei conținut îl vom analiza în
această lucrare și, anume, Instagram, ca fiind:
„o rețea socială care le oferă utilizatorilor posibilitatea de a încărca poze și video -uri, de
a le edita prin intermediul unor filtre digitale și de a le distribui pe o varietate de rețele
sociale cum ar fi Facebook, Twitter, Tumblr, Flickr, Forsquare, iar mai nou poți să pui
și pe Photomap. Aplicaț ia, destinată telefoanele mobile, a fost creată de Kevin Systrom
și Mike Krieger. După lansarea sa, în octombrie 2010, a câștigat popularitate rapid, iar
în 2012, anul în care a început să fie disponibil ă și pentru Android, a atins cifra de 100
de milioane de utilizatori înregistraț i. 2012 este și anul în care Facebook a achiziționat
Instagram pentru aproximativ 1 miliard de dolari fiind cea mai scumpă aplicație de până
atunci” (Bădău, 2015, p.126) .

13 Pentru a observa amploarea fenomenului rețelelor sociale, consider emblematică
observația pe care o face Hânce an (2014). El notează că motorul de căutare Google a generat,
în iunie 2013, pentru expresia rețele sociale peste 1.400.000 de rezultate, iar pentru expresia
rețea socială, peste 1.720.000 de rezultate” iar „linkurile indexate de Google sub etichete rețele
sociale fac trimitere la o paletă extrem de eterogenă de obiecte: cursuri de nivel universitar,
articole de presă, strategii de dezvoltare a afacerilor, reguli de conduită socială, platforme de
socializare, rețele de computere, postări ale utilizatorilor de bloguri etc.” (ibidem ). Autorul citat
este de părere că nici la nivelul comunității științifice nu există un consens asupra conceptului
de rețele sociale iar răspunsurile la întrebarea „Ce sunt rețele sociale?” (ibidem). Potrivit lui
Wasserman și Faust (1994 apud. Hâncean, 2014, p. 18, o rețea socială face referir e la „un set
de actori și la legăturile dintre aceștia” în vreme ce Marin și Wellman propun o definiție mai
largă, respectiv, „un set de noduri relevante social conectate prin una sau mai multe relații” care
includ „nu doar actori sociali, ci și pagini web, articole, țări, comunități, vecinătăți,
departamente, organizații, poziții sociale, computere, cuvinte etc.” (Marin și Wellman, 2012
apud. Hâncean, p. 18). „Aceste definiții, deși universal acceptate la nivelul comunității
științ ifice internaționale, nu rezolvă nicidecum statutul epistemic al rețelelor sociale. Adică, nu
permit identificarea unei opțiuni cu privire la raportarea față de rețele sociale: perspectiv ă,
paradigm ă sau metaforă?” , subliniază autorul citat (Hâncean, 2014, p. 18).
Așadar, deși definirea rețelelor sociale poate părea simplă, sunt situații în care
conceptul este mult mai complex decât pare, conform paragrafului anterior. De aceea, un aspect
de notat este istoria acestui fenomen, pentru că, dacă cunoști suficient de bine trecutul, poți
anticipa viitorul, nu? Autorul citat (ibidem) consideră faptul că:
„o posibilă clarificare a conținutului conceptului de rețele sociale se poate realiza printr –
o retrospectivă istorică. Astfel, originea analizei rețelelor sociale este plasată temporal
la sfârșitul deceniului al doilea al secolului XX, în contextul a trei școli de cercetare:
Școala studiilor sociometrice, Școala antropologică de la Manchester și Școala de
cercetare de la Harvard (Botgatti și Lopez -Kidwell, 2012 ; Carrington, Scot și
Wasserman, 2005; Degenne și Forse, 1999; Freeman, 2004, 2012; Prell, 2011; Scott,
2000, 2012; Wellman, 1998)” (Hâncean, 2014, pp. 18-19).
Despre aceste aspecte Hâncean (2014) ne precizează că școala studiilor sociometrice a fost
preocupată de studiul grupurilor mici, pornind de la fundamentul teoretic oferit de psihologia
socială și cognitivă; școala antropologică de la Manchester a aplicat multe idei derivate din
studiile lui A.R. Radcliffe -Brown (1952) cu privire la structurile din societățile primitive, iar

14 școala de cercetare de la Harvard a extins studiul relațiilor interpersonale la contextul
industrial și la cel comunitar, accentuând importanța legăturilor informale dintre indivizi. Cu
alte cuvinte, cele trei școli au studiat invidul în raportul cu alți indivizi, cum aceștia se
influențează reciproc.

2.3.2. Formarea comunităților

Astfel, se ajunge la formarea unor noi comunități, de data aceasta în mediul online, unde
există atât obiceiuri cât și tradiții, dar și forme de apreciere sau dispreț, nemaifiind aruncate
„pietre” în suspecții în cauză, ci comentarii sau mesaje răutăcioase. Un mediu virtual care imită
foarte bine realitatea, contribuind la construierea de relații benefice pentru cei implicați sau la
situații conflictuale, fiind, desigur și cei ce „observă pe ascuns” alți actori. Însă, nu este totul
atât de sumbru, de aceea voi sublinia următorul avantaj: social media aduce împreună oameni
care se aseamănă și au interese comune, mult mai ușor decât se poate întâmpla în realitate.
Pentru a-mi susține punctul de vedere, fragmentul urmă tor oferă mai multe informații
complementare, astfel, conform lui Bădău „social media permite formarea rapidă a
comunităților și a unor canale eficiente de comunicare între membrii săi, pe baza unor interese
comune: sport, natură, artă culinară” (2011, p. 88):
„Comunit ățile de acest tip folosesc mai multe caracteristici care sunt cunoscute sub
denumirea de folksonomie. Termenul definește modul în care este organizată informația
și face parte din aceeași familie de cuvinte căreia îi aparț ine și taxonomie – „sistem de
clasificare”. Într‑o folksonomie, informațiile sunt rezumate printr‑un cuvânt‑cheie care
le descrie, numit tag. Procedeul este accesibil tuturor: oricine poate adăuga un tag care
să descrie o parte a informației și poate vedea ceea ce au „tag‑uit” celelalte persoane.
Exemple de comunități care folosesc folksonomia pentru a ordona conținutul și a‑l face
mai ușor de găsit sunt Flickr, YouTube și blogurile. Extrem de populare sunt
folksonomiile muzicale. Utilizatorii radiourilor online „tag‑uiesc” melodiile și caută
linkuri care pornesc de la tag‑urile altor persoane”, afirmă autorul citat (2011, p. 88).
Social media îți aduce oamenii aproape, însă numărul acestora este nelimitat? Evident
că nu, deoarece asemeni unei comunități reale, nu toți indivizii pot să se regăsească în preajma
unui singur individ, separându -i mentalităț i și interese diferite , plăceri orientate către alte
domenii dar și persona lități construite într-un mod unic, deoarece fiecare poveste are

15 caracteristici proprii. Astfel ajungem la un alt aspect al mediului virtual ce imită realitatea, și
anume, barierele care, chiar de par inexistente, sunt acolo și împiedică ca un om să fie „prietenul
tuturor”, de altfel, cum ar putea acea prietenie să fie una sinceră și de durată? Această problemă
se regăsește și în mediul real, fiind greu de observat legăturile ce se stabilesc între mai mulți
participan ți interconecta ți.
Un aspect demn de dezbătut este modalitatea de formare a rețelelor sociale, altfel spus:
„una dintre problemele imanente studiului rețelor sociale constă în modalitatea de
construire a acestora. Altfel spus, unde începe și unde se termină o rețea socială? Cum
se construieș te o rețea socială? În acest context, există două abordări cu privire la
stabilirea granițelor unei rețele sociale. Prima abordare, realistă, pornește de la asumpția
că o anumită rețea socială există în realitate, iar sarcina cercetătorului este aceea de a
încerca să o descopere. A doua abordare, nominalistă , pornește de la asumpția că o
anumită rețea socială nu există în realitate, ci este un concept construit, un rezultat a
întrebărilor teoretice de la care pornește un cercetător.” (Laumann et al., 1983;
Laumann, 2006 apud Bădău, 2011, pp. 77-78).
Asemeni unui puzzle imens, dificultatea de a urmări toți participan ții la o discuț ie crește direct
proporțional cu numărul acestora, astfel se întâmplă și cu social media. De aceea, întotdeauna
ne este mai comod să păstrăm alături, atât offline cât și online, doar persoanele pe care le
considerăm importante acum dar mai ales, în viitor, stabilindu -ne cercul propriu de prieteni
care, totuși, poate să fie existent doar pentru o durată limitată de timp. În aceeași ordine de idei,
Hâncean ne spune că:
„Dunbar (1995) consideră că indivizii nu pot să mențină relații sociale stabile cu mai
mult de 150 de persoane” (2014, p. 99). „Dincolo de criticile la adresa lui Dunbar cu
privire la limita de 150, în mod cert există o limită de k persoane cu care un anumit
individ poate menț ine relații sociale stabile. Păstrarea legăturilor cu diverse cunoștințe
îndepărtate (prieteni din liceu, din copilă rie, foști vecini de bloc sau colegi de muncă
etc.) îi pot asigura unui individ accesu l la informații dintre cele mai diverse și care se
pot dovedi foarte utile. Pfeffer (2010) vorbește chiar despre stabilirea unei liste
strategice de cunoștințe cu care este util să menții legătură. Ideea implicată aici se referă
la faptul că nu toate conta ctele sunt utile și că, în principiu, conectarea la oamenii
potriviți este cheia succesului. Această abordare corespunde ideilor lui Burt (1992) și
Coleman (1988) cu privire la capitalul social”, subliniază Hâncean (ibidem).

16 Cu toate acestea, rămâne de dezbătut următoarea problemă: cum aderi la o comunitate
online? Este mai relevant statutul tău financiar pe social media sau frumusețea, relativă de
altfel? Aparent aceste aspecte nu sunt atât de importante pe cât s-ar crede, de asemenea nici
studiile person ale nu contează atât de mult când vine vorba de o persoană față de care manifești
simpatie, aprecindu -i postările necondiționat. Într-o oarecare măsură cele afimate anterior sunt
confirmate de către Cismaru :
„în ultimele decenii, implicarea tot mai mare în viața profesional ă, mobilitatea
accentuată a indivizilor, schimbarea naturii relațiilor din mediul urban au dus la disoluția
nivelului grupurilor secundare – cercul social de prieteni – din mediul real” (2012, p.
13). „În schimb, dezvoltarea comunicării online a generat grupuri secundare de alt tip,
grupurile virtuale, agregate după criteriul intereselor individuale (spre deosebire de
grupurile secundare din mediul real, ale căror criterii de formare erau proximitatea
spațială,vâ rsta și apartenenț a profes ională). Noile comunități au presupus diminuarea
unor indicatori de status (cum ar fi starea materială și financiară) și sublinierea altor
indicatori (nivelul de instruire, capacitatea de a utiliza resursele virtuale, capacitatea de
exprimare verbală, frecvența participării la viața grupului respectiv); acești indicatori
reprezintă de altfel și căile de câștigarea a statusului în grupurile respective. De
asemenea, se poate observa ca autoritatea este minimă și se exercită destul de rar, este
susținută prin apel la tehnici comunicaț ionale specifice și la sancțiuni (în cazul
forumurilor există posibilitatea ca cei care nu respectă regulile să fie „excluși”, șterși
din lista de utilizatori de către „moderatori ” sau „administratori”)”, mai subliniază
Cismaru (ibidem). Așadar, în mediul online fiecare individ poate să fie oricât de selectiv
doreș te, având putere de decizie nu doar asupra conținutului său ci și asupra celor din
lista de prieteni.
Având în vedere faptul că am menționat termenul „putere” , consider că este necesară
definirea acestuia, pentru ca parcursul aceste lucră ri să fie unul cât mai logic și mai accesibil
mai ales că acesta poate căpăta înțelesuri diferite când este pus în relație cu social media, astfel,
potrivit Guțu -Tudor : „dincolo de aspectele teoretice și tehnologice, social media a arătat
societății globale spectrul unui nou tip de putere. O putere practic nelimitată și care nu se poate
compara cu nimic din ceea ce a existat până acum” (2008, p. 28). Desigur, se poate considera
că este vorba despre persuasiune și nu numai.

17 2.4. Influencerii

Cum se poate defini mai exact „puterea” ? Conform Castels (2009, p. 10): „puterea este
cel mai fundamental proces al societății, deoarece societatea este definită în jurul valorilor și
instituțiilor, iar ceea ce este evaluat și instituționalizat este definit de relațiile de putere.”
Totodată, autorul citat (ibidem) susține că puterea este o relație asimetrică care permite unui
actor social să influențeze un alt actor, manifestându -se dominația prin constrângere sau
construirea unui sens cu ajutorul discursului. Actorul poate să fie individual, colectiv, o
organizaț ie, o instituție sau o rețea, întotdeauna reprezentâ nd acțiunea unui actor uman. Relaț ia
de influență este reciprocă, deși nu există o putere absolută, ci doar persoane care se supun (se
conformează) față de cei aflați în poziție de putere, însă pot exista și situații de rezistență ce
pot pune la îndoială relațiile de putere.
Pe scurt, puterea reprezintă o relație bilaterală în care un actor își poate manifesta o
influență mai mare asupra altui actor, însă doar cu acordul acestuia, existând evident
posibilitatea de a rezista acestei influenț e.
Acum probabil vă întrebați „unde este media în tot acest proces? Cum își poate influența
utilizatorii?” Ei bine, răspunsul ar putea fi dat de către „teoria agendei”, care, potrivit lui
Cismaru (2012, p. 13) a pornit de la ipoteza că, într-un proces de comunicare de masă, nu doar
mesajul influențează atitudinea audienței. Influența media se poate manifesta într-un mod mai
subtil, prin procesul de selecție al subiectelor – procesul prin care media selectează și
formulează subiectele pe care apoi le impune, considerându -le ca agentă publică. Cercetările
au confirmat într-adevăr faptul că medi a nu le spun oamenilor „cum să gândească” însă le spun
„la ce să se gândească”. Așadar, influența exercitată de către media asupra consumatorilor
acesteia poate fi mai greu de sesizat, determinând subiecte de discuție pe baza cărora utilizatorii
pot manife sta propriile opinii ce pot aduce la contradicții cu alți utilizatori.
Pentru că această lucrare priveș te atât „influencerii” cât și „popular culture” în egală
măsură, în cele ce urmează voi puncta definirea liderilor de opinie dar și ce activități trebui e să
aibă un creator de conținut pentru a deveni influencer.
Ce presupune activitate de influencer? Potrivit lui Bartholomew (2011 apud. Drulă,
2014, pp. 84-85) „influența” sau „a influența” este definitiă ca:
„schimbarea atitudinilor, opiniilor, credințelor și/sau comportamentului unei alte
persoane”. „Este un mod diferit de a influența în rețeaua socială . El consideră că

18 influența depinde de schimbare și de context. În toate situațiile, influenț a manifestat ă
pentru cineva este de a lua o acțiune cum ar fi vizitarea site-ului, votarea, comentarea
etc. Aceste acțiuni trebuie măsurate. Procesul de influență are două etape
(Bartholomew, 2011). Primul este opinia, schimbarea atitudinii; a doua este acțiunea.
Prin urmare, măsurarea influenței este de a măsura opinia, schimbarea atitudinii și
condițiile ca consecință. Există, de asemenea, o diferență între un act de angajare și de
a fi influențat. Posibilitatea de a fi influențat este mai mare dacă sunteți implicat în
rețeaua socială. A fi influent este, de asemenea, obligatoriu pentru a conduce la atitudini
sau opinii în schimbare” , subliniază Drulă (2014, pp. 84-85)
Mai multe informații despre influenceri ne sunt oferite de către Cismaru care observă
că „până la apariția social media, liderii de opinie erau actori culturali mediatici, iar analiștii
politici erau privilegiați ca factori de interpretare în comparație cu „liderii locali””(2012, p.13).
„Odată cu apariția media sociale, au apărut și „liderii de opinie virtuali” acele persoane care
prin intervenții constante și pertinente au câștigat o poziț ie întreită în grupul virtual. Ponderea
influenței acestora poate fi destul de mare, depinde de nivelul de implicare al participanților în
grupul respectiv. În cazul bloggurilor, există o concurență simbolica pentru că de fapt fiecare
inițiator de blog dorește să se impună ca lider de opinie; în măsura în care reușește acest lucru
este reflectată de numărul de accesări (numărul de cititori constanți)”, subliniază autoarea citată
(ibidem).
Totodată, Drulă (2014, p. 58) aduce în discuție și aspecte legate de caractersticile
publicului acestor influenceri, astfel: „în noile studii de publicitate, Livingstone și Das (2009)
consideră că există mai multe subiecte, cum ar fi recepția audienței – sens, rezistență,
participare, conversație și interacțiune. Cea mai importantă este această caracteristică a
„interactivit ății”. Aceasta pune în discuție și alte aspecte și termeni importanți, cum ar fi
participarea, deliberarea și angajarea civică. Astfel, audiența nu este doar cititorul sau
telespectatorul, ci este și producă tor de informații (cum ar fi bloggeri) sau activiș ti în rețelele
sociale.”
Autorul citat (ibidem) ne vorbește și despre „engagement” (angajament pe baza căruia
se construiește relați a dintre influencer și public) ca fiind „o activitate continuă bazată pe
diferite tipuri de conversații, cum ar fi răspunsuri la posturi sau diferite tipuri de acțiuni de
sprijin, cum ar fi like-urile” (Drulă, 2011, p. 86).

19 Potrivit lui Cismaru (2012) , pentru ca un simplu utilizator de social media să treacă de
la profan la sacru în ceea ce ține de influenț a online, trebuie să țină cont de următoarele
activităț i: „1. actualizarea conținutului (numă r de postări, frecvența lor pe unitate de timp) 2.
organiz area și prezentarea conținutului ; 3. vârsta online sau „stadiul în ciclul de viață al
produsului” exist ând: bloguri abia lansate, cele care sunt în stadiul de „informare -promovare”,
bloguri „în dezvoltare”, bloguri „adulte”, „mature” și bloguri „în declin” în cazul cărora autorii
scad frecvența posturilor și nu mai fac eforturi de networking sau de introducere de inovații. 4.
distribuția, 5. activitatea pe alte bloguri din rețea, 6. promovarea (construit ă pe baza
notorietății în mediul real sau prin mediul virtual), publicul blogului, care include segmentele
de vizitatori cu un anumit profil (nou veniți, repetivi sau întâmplători).”
Totodată , consider că la fel de important precum aceste aspecte este conținutul propriu
zis, fiind vorba atât de calitatea acestuia dar și de ceea ce prezintă (natură , inteligență artficială,
articole amuzante s.a.), deoarece, după cum știm, un produs nu se adresează tuturor
consumatorilor, intervenind preferințe individuale. De asemenea, un influencer poate utiliza
mixul de marketing, care, potrivit autorului citat (ibidem) „poate fi identificat în cazul oricărui
blog de mare audiență (chiar dacă strategia a fost difuză și intuitivă la început, apoi a devenit
explicită și structurată). Ca efect se poate vorbi despre niște de public și despre „nișe de
produse” (evoluția blogurilor prin specializare)” (Cismaru, 2012, p. 30).
Toate aceste activități au nevoie de timp și perseveren ță, dar și de acces la tehnologie,
desigur. Iar succesul presupune să alegi să faci ce-ți place într-un domeniu în care știi că poți
să fii cel mai bun. Nimic mai simplu, nu? De aceea oricine poate să fie influencer dacă ține cont
de cele prezentate mai sus.
Ai urmat acești pași. Ești un influencer. Iar acum te întrebi cum stabilești raportul pe
care îl are activitatea ta față de urmă ritori. Răspunsul poate fi următorul, conform Bădău (2011,
pp. 89-90) „criteriile de măsurare a influenței online sunt:
1. Capacitatea de a convinge cititorii și ceilalț i bloggeri să treacă la acțiune, la îndemnul tău.
2. Impunerea unor teme de discuție, ceea ce înseamnă că ceilalți bloggeri preiau temele tale de
discuț ie și le transmit mai departe.
3. Gradul de implicare al cititorilor: numărul și calitatea comentariilor de pe blog, numărul
abonaților prin RSS și prin mail, numărul de prezențe în blogroll‑uri, coeficientul de
„clicabilitate” mare, s.a.”

20 De asemenea, există și criterii de măsurare a influenței offline, potrivit autorului citat
(ibidem) acestea sunt: „capacitatea de a determina oamenii să participe la evenimente, rata de
conversie (orice sfat pe care îl urmează urmăritorii tăi determină valoarea ta ca influencer) și
criteriile de măsurare a influenței în media tradițională, astfel, ai influență dacă: 1. reușești să
convingi jurnaliștii să preia informații de pe blogul tău și să le publice în instituții media
tradiț ionale, înseamnă că ai influență (devenind sursă de informații pentru jurnaliști). 2.
subiectele dezbătute pe blogul tău devin subiecte de emisiuni de radio/ televiziune sau de
editoriale. 3. ai capacitatea de a exercita presiune asupra autorităților pentru rezolvarea unei
anumite probleme” (Bădău, 2011, pp. 90-91).
După tot acest parcurs, de la comunicare la mediul online, de la new media la social
media, am ajuns la „influenceri ” și la ce presupune această activitate. Astfel, am făcut pași
calculaț i către specificul acestei lucrări: cum se promovează artiștii hip-hop din România pe
social media? Desigur, nu am dezbătut partea de ,,hip-hop”, de aceea în cele ce urmează vom
pătrunde pe tărâmul ,,popular culture”.

21 3. Popular Culture

3.1. Istoricul popular culture

Astfel, următorul pas în cursul studiului este parcurgerea Popular Culture, care, definit
de către Spiridon (2013, p.12) : „este un tip aparte de furnitură culturală care ne dirijează, ne
modelează, sau chiar reușește să ne substituie existenț a individual ă și realitatea într-un mod fără
precedent. Privită mai îndeaproape, ea ne apare drept consecință a unei fracturi radicale
survenite pe fundalul înțelegerii istorice a culturii în genere.”
De asemenea, un aspect de notat pentru înțelegerea fenomenului este istoria acestuia,
care nu pare a fi una simplă, având în vedere că s-a schimbat alături de societate, așa cum reiese
din fragmentul citat în care Dahlgren și Sparks (2004, p. 41) ne explică următoarele:
„deși istoria ideii de popular culture, pe care se concentrează de obicei uzanță estetica a
termenului, este mai scurtă și deși nu este nici pe departe atât de neplăcută ca evoluția
sa politică, ea ridică totuși probleme oarecum similare. Modul tradițional de a discuta
despre cultura populară este parte dintr -un triunghi care are celelalte colțuri „cultura de
masă” („mass culture”) și ”culturală tradiț ională” („folk culture”)”. „După cum se
argumentează de obicei ,cultura preindustrială este definită de o relație strânsă între
producători și consumatori și o astfel de cultură nu avea o stratificare socială marcată.
Aceasta este cunoscută sub numele de folk culture. Dezvoltarea societății capitaliste
industriale a distrus modul de viață pe care era bazată folk culture, a adâncit diferenț ele
sociale și a modificat gusturile diverselor clase, marcând astfel sfârșitul acestei forme
de viață culturală”, mai subliniază autorii citați (ibidem).
În același context, autorii citați (ibidem) pătrund ând și mai mult pe terenul dintre aceste
culturi, unde diferențele sunt vizibile datorită consumului, astfel: „Viața culturală a majorității
populației s-a schimbat în profunzime și a început să fie generată din ce în ce mai mult de
profesioniș ti distanțați de publicul lor. Motivaț ia principală a celor care controlau producția a
devenit succesul comercial, ceea ce a condus la standardizarea și decăderea produsului cultural”
(Dahlgren & Sparks, 2004 pp. 41-42).
După aceste explicații, consider emblematic faptul că trebuie expuse mai multe
perspective, menite să contribuie la înțelegerea „popular culture”, fenomen benefic conform lui
Costea (2017, p. 46) prezent ându -ne următoarea construcț ie: „perspectiva lui John Fiske despre

22 popularitatea popular culture este una pozitivă, subliniind că volumul audienței este însuși
indicatorul calității produselor popular culture. Astfel, faptul că un grup eterogen manifestă
interes pentru aceleași produse denotă învestirea cu valoare culturală și au o relevanță mai
semnificativă pentru consumatori decât un produs al culturii destinat cercurilor restrâ nse.”
Imaginea prezentată anterior poate fi regăsită în cele enunțate de către Spiridon (2013,
p. 11): „popular culture nu trebuie demonizată în bloc, după cum nici multiplicarea nu este din
principiu malignă. Alergia la ideea de reproducere ieftină și de difuziune amplă a cărții nu este
întotdeauna justificată. Ea a provocat uneori și alarme false.” Toate acestea sunt justificate de
către afirmațiile autorului citat (ibidem) în care pozitivismul poate fi explicat deoarece: „marea
cultură va dăinui atâta timp cât va reuși să-i contrapun ă Realității un univers alternativ, cu legi
proprii: adică mereu.” (Spiridon, 2013, p. 9), astfel fiind asigurată și existenț a continuă a culturii
„înalte”.
Totodată, Spiridon (2013, p. 7) ne prezintă și superficialitatea produselor ce aparțin
popular culture, acestea fiind „fabricate după rețete binecunoscute de toți, aceastea sunt în grad
înalt previzibile, deci, până la un punct, substituibile. Publicul fiind scutit de orice surprize,
lăsându -se în voia unor inerții securizate, care îi paralizează reflexele de împotrivire și îi
anesteziaz ă spiritul critic și capacitatea de reacție. În plus, popular culture pune în circulație
bunuri destinate consumului – în sensul absolut literal al termenului. Ele sunt achiziț ionate și
după aceea întrebuințate până la distrugere fizică totală.”
Pentru că am menționat despre produsele culturii populare, de reținut este și ceea ce-l
separă pe creatorul unui astfel de produs de creatorul unor produse ce aparțin culturii de masă,
de aceea, conform lui Dahlgren și Sparks (2004, p. 43) avem prezentate aceste mențiuni:
„artistul popular (popular performer) poate fi distins de producătorul de mass culture prin
respectul față de public și prin capacitatea de a reproduce în forma culturală acelee aspecte ale
vieții cotidiene care sunt fundamentale. Artistul popular nu este o voce anonima a comunității
cum era producătorul de folk art, ci un profesionist cu un stil unic.”
Având în vedere că am explicat aceste diferențe, traseul către „popular culture”
presupune în cele ce urmează și istoria studiilor ce au avut în prim -plan această cultură, fiind
de notat impactul adus de către Școala de la Frankfurt, Școala de la Birmingham și de către
Umberto Eco. Mai pe larg, Spiridon (2013 ) enunță următoarele:
Școala de la Frankfurt (Institutul de Cercetare Socială Aplicată) fondată în 1923,
reprezintă cea mai importantă instanță de critică și de istorie culturală care a anticipat în anumite

23 privințe studiul actual al popular culture. Misiunea școlii era reexaminarea ideilor post-
marxiste, prezentâ nd influența nocivă a noilor tehnologii de comunicare și a culturii generate,
deoarece considerau că este „vândută” atrăgător ideea capitalistă a maselor.
Școala de la Birmingham (Studii Cultur ale) a oferit preciză ri esențiale despre statutul
culturii, deși ea dispune de instrumente de influență și propagare, îngăduind o utilizare liberă a
produselor în sine, chiar dacă acestea conțin un program manipulator. Astfel, regimul de
consum al bunurilor popular culture este deosebit de ceea ce numim în mod curent libertatea de
înțelegere și de receptare, a culturii, care, în grade diferite, rămâne întotdeauna deschisă.
Umberto Eco, analistul comunicării de masă, a identificat o serie de repere -cheie care
se află până în prezent în uzul cercetarii, intuind faptul că noua cultură se află într-o dinamică
continuă ce pune în dificultate tentativele de problematizare, dar, pe de alta, le face necesare.
Astfel, studiul acestui fenomen este unul amplu care prezintă mai multe puncte de
vedere demne de notat pentru înțelegerea cultu rii prezentate în acest capitol.

3.2. Hip-hop-ul

După ce am dezbătut popular culture, este necesară trecerea către lumea hip-hop, care
aparține aceluiași univers cultural, de aceea, în cele urmează este prezentat de către Costea
(2017, p.11) un scurt istoric al fenomenului hip hop „pentru o înțelegere adecvată a apariției
culturii hip-hop, e necesară încadrarea acesteia într-un context istorico -social, care începe în
jurul anilor ’20, odată cu exodurile diverselor populații spre continentul Nord American. Acest
lucru a condus la formarea unui adevărat mozaic etnic în orașele port, printre care și New York –
ul, ale cărui margini au fost rapid populate cu comunități diasporice variate” .
Conform Costea (2017, p.11) amploarea fenomenului a crescut datorită faptului că:
„fenomenul găștilor de cartier începe să devină tot mai activ, în special în rândul
tinerilor, a căror vulnerabilitate în fața criminalit ății este tot mai exploatată. În acest
climat lipsit de posibilități și tensionat, singura sursă de divertisment sunt petrecerile în
aer liber din parcurile publice, curțile școlilor sau clădirilor dezafectate din cartiere. La
aceste petreceri oamenii se strâng și dansează pe muzica pusă de DJ (disc jockey) la
pickup -urile conectate la stații audio mobile, alimentate de generatoare de curent
portabile.” Totodată autorul citat (ibidem) enunță și următoarele caracteritici: „acest
concept de divertisment își are originile în cultura „sound system” jamaicană și s-a

24 activat și în Statele Unite prin intermediul comunității caraibiene din care face parte și
DJ Kool Here, unul dintre părinții spirituali ai culturii hip hop. Observâ nd, la petrecerile
pe care le organiza, că publicul e mai activ pe anumite porțiuni ale melodiilor, Kool
Here și-a făcut un stil propriu de a mixa muzică. Folosind două pickup -uri și două copii
ale aceluiași vinil, acesta a începur să le folosească simultan, repetând alternativ, pe
fiecare dintre pickup -uri, numai pasajele muzicale preferate de public ale melodiilor
rulate. Astfel, fragmentele respective, puteau fi prelungite de la câteva secunde, în
varianta originală, la câteva minute, în varianta mixată” (Costea, 2017, p.11) .
Însă, care a fost parcursul hip-hop-ului? De asemenea, ce elemente îl constituie? Un
răspuns poate fi oferit de către Costea (2017, p.12) în cele ce urmează:
„odată cu popularizarea acestor tipuri de manifestări în comunitațile periferice numărul
participanților și al evenimentelor a început să crească, prin urmare, DJ-ul a devenit
personajul central al divertismentului din cartier. Rolul său de promotor al petrecerilor
a devenit tot mai solicitant, iar misiunea sa de a menține publicul activ pentru intervale
neîntrerupte de câte opt-zece ore s-a dovedit o provocare benefică apariției celui de-al
treilea element, MC-ing. Master of Ceremony este persoana care, cu acordul DJ-ului,
intervine în timpul petrecerii pentru a prezenta la microfon invitații prezenți, melodiile
mixate, pentru a întreține atmosfera prin îndemnuri la dans, jocuri de cuvinte sau pentru
a face anunțuri organizatorice. Evoluția mesajului transmic de MC, de la intervențiile
ludice ocazionale la compunerea de rime din ce în ce mai complexe, avea să facă odată
aglutinarea tuturor celor patru elemente într-o cultură comună în a doua jumătate a
anilor '70.”
Totodată, Costea (2017) ne prezintă aceste elemente mai explicit:
• DJ-ing: Înrădăcinat în valorile subterane care elebrează timpul liber, mixarea muzicilor
centralizează creativitatea atât în ceea ce priveș te selecția materialelor preexistente, cât
și în ceea ce privește accesarea tehnologiei prin care se pot prelucra acestea. În perioada
anilor '80, când au apărut și primele forme de competiț ie între performeri.
• MC-ing: Acțiunea de a recita/interpreta texte pe un fundal muzical îți are rădăcinile în
cultura afro-americană și a fost inclusă în discursul activiștilor pentru drepturile
cetățenilor de culoare, în cadul manifestărilor din perioada anilor '70.

25 • B-boying: ca expresie cinetică a culturii de stradă, breakdance -ul a început să prindă
contur la începutul anilor '70, ca stil derivat din Good Foot, un dans inspirat de melodia
și mișcările cu același nume ale lui James Brown.
• Graffiti: este cea mai provocatoare formă de sfidare a ordinii instituționale. Libertatea
de exprimare ca motivaț ie absolută a deteriorării bunurilor publice prin desen, se îmbină
cu nevoia de marcare a teritoriului, ca formă de instituire a perenității identității.
Așadar, hip hop-ul este un fenomen complex care înglobează patru elemente, fiecare cu
caracteristici proprii, fiind forme de exprimare ce pot avea un impact pozitiv atât asupra fanilor
cât și asupra artiștilor, dacă determină evoluț ia societății și schimbarea unor mentalități, pentru
a fi remediate anumite nereg uli ce au loc în viața de zi cu zi.
Interesant este faptul că această muzică a avut o istorie bogată ce a privit mai multe
aspecte, după cum reiese din fragmentul următor: „de la începutul istoriei sale recente, muzica
hip hop – sau rapul, așa cum a deveni t cunoscut – s-a confruntat cu diverse obstacole. Inițial,
rap-ul a fost considerat o poveste trecătoare, o formă culturală neagră, jucăușă și efemeră, care
aburează energiile muzicale ale adolescenților negri din mediul urban. După ce a devenit
evident că rap-ul a fost aici pentru a rămâne, un punct fix în peisajul muzical al tineretului
ghetoului negru, reactiile s-au schimbat de la respingere la denigrare, iar muzica rap a fost
atacată atât din sferturile albe cât și negre” (Neal și Forman, 2004, p. 61).
Însă, care a fost, de fapt, prima etapă în produția rap-ului? Autorii citați (ibidem) fac
trecerea către acest aspect continunând povestea, astfel „istoria modernă a rap-ului începe
probabil în 1979 cu piesa rap "Rapper's Delight", de către The Gang Suga rhill. Deși au existat
și alte exemple (mai ales subterane) de rap, această înregistrare este privită ca un spărgător de
bariere, astfel născându -se hip-hopul și consolid ându -se primele faze ale popularității formelor
de artă” (Neal și Forman, 2004, p. 61).
De reținut este că, odată cu trecerea timpului, hip-hop-ul a devenit și mai complex,
înglobând mai multe domenii, fiind o formă de manifest care a dorit să ajungă la publicul său,
sensibiliz ându -l, conform Neal și Forman (2004, pp. 61-62):
„pe măsură ce a evoluat, rapul a început să descrie și să analizeze factorii sociali,
economici și politici care au dus la apariția și dezvoltarea sa: dependența de droguri,
brutalitatea poliției, sarcina adolescentină și diferite forme de depravare materială.
Această nouă dezvoltare a fost exprimată și precipitat ă de „Those Are The Breaks” de

26 Kurtis Blow și de cel mai influent și mai important cântec de rap care a apărut în istoria
timpurie a rapului „The Message” de Grandmaster Flash și The Furious Five.” Totodată,
autorii citați (ibidem) prezintă faptul că „The Message” alături de „New York, New
York” a lui Flash au contribuit la „trezirea socială a rap-ului într-o formă care combină
protestul social, creația muzicală și expresia culturală.” Ajungând, de la ceva consi derat
trecător, la un factor care are puterea de a schimba oamenii și nu doar să le ofere
divertisment.
Dar, lucrurile nu s-au oprit, dimpotrivă, următoarea etapă avea să ducă cu sine și
succesul, care avea să schimbe „jocul”, ducându -l la nivelul următor, potrivit Neal și Forman
(2004, p. 62): „pe măsură ce averea sa a crescut încet, rapul era încă privit de industria muzicală
ca o activitate culturală epifenomenal ă care se va opri, pe măsură ce tinerii negri s-au plictisit
și s-au mutat într-o altă diversiune, așa cum au făcut -o cu arta de break dance și graffiti. Dar
succesele grupului rap Run-DMC au transformat rapul într-o sferă diferită de expresie artistică
care a semnalat controlul său sporit asupra propriului său destin.”
Caracteristica grupului Run-DMC ne este prezentată de către autorii citați (ibidem) drept:
„progenitorul integrării creatoare moderne a comentariilor sociale, a diverselor
elemente muzicale și a identificării culturale fără compromisuri – o integrare care a
împins muzica în mainstream și a asigurat viitorul său ca gen muzical american cu o
tradiț ie identificabil ă. Succesul comercial și critic al lui Run-DMC aproape a reușit să
trimită rapul în casele multor tineri negri și albi din America, producând primul album
de rap care urma să fie certificat cu aur (cinci sute de mii de exemplare vândute), primul
cântec de rap care va fi prezentat pe canalul MTV de muzică de douăzeci și patru de ore
și primul album rap (1987's Raising Hell) certificat la triplă platină (trei milioane de
exemplare vândute).” (Neal; Forman, 2004, p. 62). Conform autorilor citați, (ibidem)
această evoluție a determinat faptul că „în același timp, rap-ul, propulsat de un succes
epocal Run-DMC, și-a găsit o arenă în care să își concentreze didacticismul subversiv
cultural care vizează abordarea rasismului, clasismul, neglijare socială, și durerea
urbană: concert rap, unde rapperilor li se permite să se angajeze în refuzurile ritualiste
ale discursului cenzurat. Concertul de tip rap crează, de asemenea, spațiu pentru
rezistenț a culturală și agenția personală, pierzând stricturile supravegherii tiranizante și
condamnarea demoralizatoare a societății obișnuite și încurajând forme relativ
autonome, adesea permise, de auto-exprimare și creativitate culturală.” (Neal; Forman,
2004, p. 62)

27 Totuși, au existat și persoane care s-au declarat împotriva hip-hop-ului deoarece se
considera că nu avea efecte benefice în educația copiilor, astfel: „nenumăraț i părinți negri au
avut reacții negative la rap, iar radioul și mass -media neagră, deși nu la fel de vocali ca Gore,
au votat de partea ei cu alocația lor de difuzare mult mai mică a radioului și a tipăririi la rap
decât este justificată de vânzări impresiona nte. ” (Neal; Forman, 2004, p. 63)
Deși, potrivit autorilor citați (ibidem) aceste reacții pot fi atribuite faptului că muzica nu
a fost ascultată cu atenție fiind vorba de faptul că:
„astfel de reacții trădează o înțelegere superficial ă a rapului, care, în multe cazuri,
rezultă din lipsa de voință a oamenilor de a asculta versuri rap, dintre care mulți sfătuiesc
comportamentul antivitiv și antidrog printre tinerii care sunt audiența lor avidă. Mulți
rapperi au vorbit direct împotriva violenței, cum ar fi KRS -One în „Opriț i violența”. Un
alt record de rap produs de KRS -One în 1989, cel mai bine vândut, Self-Destruction,
insistă asupra faptului că violența precedă rapul și vorbește împotriva crimelor între
negrii, care erodează structura socială și comunală a orașelor negre deja dezmembrate
din America.” (Neal; Forman, 2004, p. 63)

3.3. Artiștii și social media

Pentru că această lucrare îmbină social media și popular culture, este important ă
perspectiva artiștilor asupra acestor platforme, iar aceasta poate fi oferită de fragmentul
urmă tor. Potrivit lui Young (2014, p. 97) rapperi i consideră mediile digitale ca fiind
„instrumente care le permit să depășească o serie de constrângeri care tind să transforme
întregul proces de muzică amator într-un mod destul de complex. Capacitatea sporită de a crea
muzică la domiciliu și de calitate rezonabilă face posibilă eludarea circuitelor tradiționale ale
industriei muzicale, stimulând în același timp apariția unui nou focus creativ. În acest mediu
neprofesional, computerele personale devin instrumente auxiliare care îndeplinesc diferite
funcții în procesul de producție muzicală.”
Așadar, social media este un factor ce îi poate ajuta și le oferă o identitate, conform
aceluiași autor (ibidem) „după cum a menționat Kromo di ghetto, un tânăr rapper pe care l-am
am intervievat: „netul este o necesitate, este obligatoriu”, adăugând că „fără un site web, cine
va ști că exiști?”. Acest citat exprima ceea ce este cel mai important pentru acești rapperi atunci

28 când folosesc internetul: faptul că este o platformă nelimitată pentru vizibilitatea artistului și
difuzarea muzicii sale.” (Young, 2014, p. 97)
Astfel, reiese faptul că acest aspect are un cuvânt important de spus în parcursul unui
artist, deoarece nu doar îi dă posibilitatea de a avea fani și impact online, ci:
„rețelele sociale pot realiza mai multe roluri. În afară de a servi drept spațiu public
pentru descoperirea muzicii, ele funcționează ca un circuit pentru schimbul de
informații , permițând tinerilor să primească feedback , consolid ând astfel un sentiment
de comunitate. La fel de important este faptul că aceste platforme încurajează procesele
autoreflexive, în măsura în care permit artiștilor să primească observații permanente
despre munca lor și să aibă acces la indicatori obiectivi de succes (măsurați prin numărul
de vizite pe pagina web sau numărul de descărcări ale unei melodii)” (Young, 2014, p.
99).
Totodată, aceste activități sunt asemenea unei oglinzi, deoarece pot oferi o imagine clară
asupra artei, potrivit aceluiași autor, ei sunt mult mai conștienți de impactul pe care o anumită
muzică sau clip video l-a avut, ca mai apoi să aibă posibilitatea de a schița în mod constant
strategiile de producție și de auto-promovare.” (Young, 2014, p. 99) deci, pot învăț a constant
și orice eșec se poate transforma într-o reușită viitoare, ajungâng la publicul dorit.

29 4. Metodologie

4.1. Analiza de conținut calitativă și cantitativă

Potrivit lui Petcu (2014, p.78), cercetarea este, „în sens larg, un demers creativ prin care
se urmărește producerea de cunoaștere sau reinterpretarea și validarea cunoștințelor deja
existente, cu scopul reiterării demersului în aplicație ulterioare”. „În sens restrâns, cercetarea
științifică este un demers sistematic de cunoaștere, controlat, ghidat de teorie, care presupune
testarea unor ipoteze cu metode, tehnici și instrumente specifice și analizarea datelor obținute
pentru a produce explicații evaluate apoi critic”, precizează autorul citat.
Totodată, această cercetare poate fi de două tipuri, calitativă și cantitativă, conform
autorului citat (Petcu, 2014, 70-72).
Pentru că în paginile următoarele voi face o analiză a activității unor artiști hip hop din
România pe social media, trebuie specificată definiția acestei metode de cercetare, astfel:
„a analiza are semnificația de descompune obiectul analizei în părțile sale constitutive,
pentru a observa interacțiunile dintre părți, actori, cauze și efect e, forme de comunicare
etc. Este operaț ia inversă sintezei. În științ ele comunicării, Analiza este o metodă de
cercetare ce se bazează pe studiul sistematic al fiecă rui element în parte. M. Grawitz
apreciază că Analiza este „primul stadiu al oricărei investigații (1999, 16) și că poate fi
longitudinală ori transversală. (Petcu, 2014, p. 19)
De asemenea, potrivit lui Babbie (2009, p. 512), analiza poate fi atât calitativă,
reprezentând „examinarea și interpretarea nonnumerică a observațiilor cu scopul de a descoperi
semnificații fundamentale și a tiparelor de relații. Această este tipică cercetării de teren și
cercetării istorice” cât și cantitativă (2009, 543) și, anume: „reprezentarea numerică și
manipularea observațiilor în scopul descrierii și explicării fenomenelor reflectate de acele
observații ”.
Am notat aceste aspecte pentru a le putea respecta în studiul de față, totodată , o altă
perspectiv ă asupra analizei, dar de data aceasta, de conținut, este menț ionată de către Silverman
(2004, p.142) ca fiind:

30 „o metodă acceptată de investigare a textelor, mai cu seamă în câmpul cercetărilor
dedicate comunicării de masă. În analiza de conținut, cercetătorii stabilesc un set de
categorii, iar apoi numără unitățile care intră în fiecare din categoriile presupuse. Cerinț a
crucială este aceea ca aceste categorii să fie suficient de precise pentru a permite unor
codificatori diferți să ajungă la același rezultat în momentul în care toți examinează (v.
Berelson, 1952) aceleași materiale textuale (de exemplu, titlul unui ziar). În acest fel,
analiza de conținut acordă o atenție deosebită coeficientului de siguranță al
măsurătorilor sale – asigurân du-se că cercetă tori diferiți le vor utiliza în același fel – și
validății descoperirilor – prin reținerea evidenței cuvintelor folosite (v. Selltiz et al. ,
1964; 335-342)”.
În finalul lucrării de față voi prezenta și câteva mențiuni ce țin de observație, de
aceea o ultimă definiție înainte de a parcurge analiza propriu -zisă este cea a acestei
metode care, potrivit lui Chelcea (2004, p. 177), este aceasta: „a observa înseamnă a
cunoaște, a examina un obiect sau proces, a face constatări și remarci (critice) referitoare
la ceea ce ai privit cu atenție. Acesta este sensul termenului de „observație” la nivelul
simțului comun. Din perspectiva epistemologică și metodologic ă se impun însă câteva
preciză ri Augustus Comte, citat de Paul Foulquie și Raymond Saint -Jean (1962),
consider ând observația că este una dintre cele patru metode fundamentale ale
sociologiei (alături de comparație, analiză istorică și experiment), atrăgea atenț ia că „nu
există o separare absolută între observație și raționament” (Sistem de politi ca pozitivă,
vol 1, 1851, 500)”

4.2. Prezentarea corpusului

Pentru că urmăresc să analizez felul în care comunică online artiștii hip-hop din România, voi
enunța rețelele social alese, motivarea alegerii artiștilor hip hop pentru studiu, perioada în care
am strâns corposul, datele obținute din analiză și concluziile corespunzătoare, accentul fiind
pus pe frecvența postărilor, numărul zilnic de abonați dar și tipul de conținut promovat în
decursul unei luni.
De menționat este faptul că am ales următoarele rețele sociale pentru analiză : Facebook,
Instagram și Youtube, pentru a exista suficient material de observat și pentru ca rezultatele să
reflecte cât mai concret situația fiecăruia dintre artiștii selectaț i.

31 Astfel, pentru lucrare am ales postările pe rețelele sociale ale următorilor artiști:
• DOC – prezent pe scena hip-hop din România încă din 1997 când, împreună cu Nwanda
și Deliric, a înființat trupa Trilogia. Mai târziu, îl iau și pe IIZece în echipă, iar Trilogia
se transformă în E.L.I.T.A sau Enunț Literalmente Imperceptibil Tacticienilor Anti-
metaforă , formulă din care a făcut parte până în 1999. Tot în 1999, împreună cu Deliric
și Vlad Dobrescu, a înființat trupa CTC (Controlul Tehnic de Calitate) și label -ul Facem
Reco rds, primul label independent de hip-hop. Aceștia au avut mai multe colaborări,
ajungând ca în anul 2002 să lanseze „Secretul din Atom”, iar în 2015, albumul
„Dificultăți tehnice.” În cariera sa, DOC a avut următoarele proiecte solo din carieră:
„Scăpat de sub sontrol” (2010), „Lucrare de control” (2011) și „DOC și Motzu în HD”
(2015). De menționat este că DOC colaborează cu echipa HaHaHa Production încă din
2015 și că acest lucru a putut aduce la apariția unui album în limba engleză ce conține
pe intrumentalele pieselor fragmente reprezentative ale folclorului românesc și nu
numai, „RAW” fiind creația lui DOC și Dorian (RWMNCS).
• Deliric – pe lângă activitate asa alături de CTC, a lansat în 2008 un proiect numit
„Jupiter a ucis melodia”, în care s-a ocupat doar de producț ia instrumental ă. De
asemenea, a lansat următoarele albume solo: „Inspecția Tehnică Periodică” (2011),
„Delicatese ” (2013) și Antidot (2016) cu Sillent Strike. Un aspect de notat este faptul
că Deliric deține încă din 2012, brandul propriu, numit „Porc”, oferind atât articole
vestimentare cât și ghiozdane și portofele. Sigla sa este ușor de recunoscut și dacă
petreci câteva ore în aer liber, este foarte probabil să observi pe cineva purtând un tricou
sau un hanorac „Porc”. În prezent , pe vlogul său a prezentat faptul că a fost să
„elibereze” Rom ânia (un sat din America) și mai exact, să netlibereze, împlinindu -se un
an de la parteneriatul său cu Telekom. Acesta a fost vocea unor spoturi publicitare
reprezentative companiei, iar în decembrie a participat la „swap de vloggeri”, unde a
trebuit pentru o zi să fie în locul vloggerului Selly, iar Selly în locul lui.
• Vlad Dobrescu – a lansat în 2013 primul său material solo numit „În sfârșit”. A început
în 2015 o inițiativă intitulată „MIC Check” unde mai mulți artiști hip hop au avut ocazia
de a se promova, mai ales prin freestyle -uri. În prezent, are un proiect ce ține industria
alimentar ă, numit „Supa După”.
• Raku – începând din 1997 a făcut parte din grupul Morometzii, din care a plecat după
patru ani, lansând independent următoarele albume: „În mediu vitreg” (2002),

32 „Rezistența” (2009), „Emite semnale” (2011), „În altă frecvență” (2011), „Fuzionare
(remix collabos)”, „O să-ți placă” (2012), „7” (2014) și „Rever” (2017). Acest artist
încearcă să promoveze un rap diferit, fără injurii, promovând valori.
• Maximilian – a făcut parte din formația Mahsat din anul 1998, astfel a lansat alături de
colegii săi albumul „Laboratoru'”. Acestea a lansat următoarele albume solo: „Volumu'
la Maxim… ilian!!!” (2008), „Maxim, am spus!!!” și „A5a roată la cărută” (2016). A
făcut parte din grupul Okapi, însă acum este independent, ocupându -se de canalul de
youtube: Cașalot Sound. De menționat este faptul că stilul său este unul ușor ironic.
• Alan & Kepa – au pus bazele studio -ului PacPac în anul 2006, însă datorită factorului
financiar, au deschis studio -ul abia doi ani mai târziu. Aceștia au lansat următoarele
albume: „Tabu” (2012) și „Oxigen” (2016).
• Keed – este cunoscut publicului încă din 2012, însă a câștigat un capital notabil de
imagine fiind parte din prima trupă de trap din România „Șatra B.E.N.Z”, care urmează
modelul internațional al altor trupe de acest gen, având un succes de remarcat. Din trupă
mai fac parte și Killa Fonic, Nosfe, Super ED și Lu-K beats. Aceștia au lansat
următoarele albume „O.$.O.D” (2015) și „O.$.O.D II”, piesele apar pe canalul de
youtube „Seek Music”. Aceștia pun accentul pe sunte și mai puțin pe versuri și mesajul
acestora. Totodată, Keed face parte din trupa 2americani alături de Super ED, dar este
și parte din trupa Diamante FMM împreună cu Shift, Ruby și Coco. Un album
independent al artistului Keed este „Londra” (2016). Artistul a pus bazele „PugLife
Entertainment ” și are un canal propriu de vlog.
• Samurai – face muzică încă din 2012 și promovează un stil mai rece, menț ionând adesea
locul de domiciliu, Constanța. Acesta a lansat următoarele albume: „Efectul umbrei”
(2012) (alături de Junk), „Terapia” (2014), „CEDEVIN ” (alături de gAZAh) și „Dedicat
suflet și trup” (2017 ).
• Șisu Tudor – cunoscut datorită trupei La Familia, creată în 1996 alături de Puya, a
câștigat rapid notorietate datorită stilului original de a prezenta viața de cartier. Acesta
a fost la închisoare datorită acuzației de trafic și consum de droguri de mare risc. La
Familia a lansat următoarele albume: „Băieți de cartier” (1997), „Nicăieri nu-i ca acasă”
(1998), „Bine ai venit în paradis…” (1999), „Familiarizează -te” (2001), Punct și de la
capăt (2003), „Foame de bani” (2004), „O mare familie” și, după 11 ani în care trupa

33 fost despărțită, revenirea acestora a oferit cu „Codul bunelor maniere” (2017). Sișu
Tudor a făcut parte și din grup Haarp Cord.
Am ales acești artiști datorită activității lor de-a lungul timpului, fiind personalități
diferite care se adresează unui anumit tip de public, dar și datorită prezenței lor în mediul online,
unde Deliric și Keed se ocupă și de, fenomenul în accensiune, vlogg -ingul.
Am ales ca perioada de analiză să fie luna februarie din anul 2018, deoarece unii dintre
utilizatori au devenit mai activi abia la finele lunii ianuarie, așa că am dorit să existe un material
concret de analizat.
Cum am procedat? Am făcut screenshot -uri timp de 28 de zile, după ora 00:00, astfel
pentru data de 1 februarie, pozele au făcute pe data de 2 februarie, în intervalul 00:00 -01:00
ș.a.m.d
Ce am monitorizat? Numărul de abonați, numărul de reacții, numărul de comentarii și
tipologiile acestora, numărul de distribuiri, numărul de vizualizări, dar și ce tip de conținut a
fost promovat de către artiști.
În perioada precizată mai sus am monitorizat:
1. Paginile de Facebook: Deliric, Porc, Doc, Vlad Dobrescu, Facem Records, CTC, Raku,
Alan & Kepa, Maximilian, Keed, Samurai, Sișu Tudor, La Familia;
2. Paginile de Instagram: Deliric, Porc, Doc, Vlad Dobrescu, Raku, Alan & Kepa,
Maximilian, Keed, Samurai, Sișu Tudor, La Familia;
3. Canalele de Youtube: Deliric, Facem Records, MIC Check, Raku, PacPac Studio,
Cașalot Sound, Lumea Neintenț ionată a lui Keed, PugLife Entertainment, Seek Music,
Samurai Rom ânia, Sișu Tudor, La Familia.
După ce am colectat datele, le-am transpus în tabele cu categorii bine definite. Acestea
vor fi atașate lucrării, deoarece în paginile următoare am analizat cele mai importante date
obținute.

34 4.3. Analiza datelor
4.3.1. Corelarea frecvenței și constanței postărilor cu situația abonaților pe Facebook,
Insta gram și Youtube

În cele ce urmează voi vorbi despre abonații artiștilor pe cele trei rețele sociale, astfel,
numărul de abonați poate reprezenta durata de activitate a acestora în muzică, cât de cunoscut
este fiecare artist, mai ales cât de activ este pe social media dar și feedback -ul obținut din partea
publicului căruia se adresează. De asemenea, este posibil ca numărul fanilor să fie influențat de
postările sponsorizate ale artiștilor dar și de parteneriatele cu alți artiști sau cu companii (spre
exemplu, activitatea lui Deliric alături de Telekom). Totodată, există posibilitatea ca unii dintre
utilizatori să nu fie activi, din diferite motive, în legătură cu conținutul postat de către artiști sau
ca unele conturi să fie false. Pe de altă parte, numărul abonaților nu poate reflecta numărul real
al fanilor dacă pe social media sunt activi, însă nu sunt prezenți la concertele și evenimentele
organizate de către artiști. Astfel, următoarele cifre reflectă prezența online a fanilor, existând
o oarecare marjă de eroare datorită conturilor false dar și a utilizatorilor ajunși „întâmplător”
pe pagina/paginile unui artist.

Pentru a fi prezentat faptul cum numărul de postări ale artiștilor le aduce noi abonați zi
de zi, am realizat un tabel cu situația fiecăruia din prima zi de analiză în raport cu numărul de
abonați, urmând ca rezultatele de la sfârșitul lunii să reflecte un feedback din partea publicului
asupra artiștilor. Tabelul are în vedere atât conturile de Facebook, Instagram, cât și Youtube.
Din acesta reiese că, pe Facebook, cei mai mulți abonați aparțin lui Maximilian, DOC și Deliric,
ca fiind o dovadă a activității îndelungate a artiștilor în acest domeniu dar și importanța acordată
social media. La polul opus se află Keed și Samurai, fiind relativ noi pentru public, deși sunt
prezenți pe „scenă” de aproximativ șase ani, nu se pot compara cu înaintașii lor, în ciuda faptul
că postează aproape zilnic.
Și pe Instagram Deliric face parte dintre artiștii cu cei mai mulți urmăritori, având un număr
mai mic de urmăritori decât, surprizător, Keed. Însă, acest lucru poate fi explicat de frecvența
postăril or ale lui Keed dar și diversitatea acestora. Cei mai puțini urmăritori se regăsesc pe
pagina lui Maximilian, postând destul de rar, pagină urmată descendent de către „La Familia”,
deși există postări zilnice, interesul acestora pentru social media pare a fi unul recent. Nu în
ultimul rând, Raku are cei mai puțini urmăritori, contul acestuia fiind privat, unde frecvența
postărilor este de câteva pe lună.

35 Situația abonaților artiștilor din data de 02.02.2018

Nume artist: Facebook Instragram Youtube
Abonați Urmă resc Urmă ritori Abonați
Deliric 355.548 342.940 91.3k 72.641
Porc 89.470 88.818 24.1k –
Doc 314.117 301.078 52.8k
Vlad Dobrescu 159.857 157.713 38.3k
MIC Check – – – 28.257
CTC 63.168 62.885 – –
Facem Records 847 852 – 273.421
Raku 177.298 171.507 982 66.043
Alan & Kepa 96.893 95.537 15.6k
Pac Pac Studio – – 118.467
Maximilian 562.006 554.287 12.6k
Casalot Sound – – 3.598
Keed 59.985 60.125 91.4k
Lumea Nei. lui Keed – – – 82.376
Pug Life Entertain. – – – 149.511
Seek Music – – – 446.323
Samurai 37.078 36.957 16.8k 36.760
Sisu Tudor 168.187 165.953 16.3k 109.721
La Familia 122.246 119.251 7735 94.513

36 Cât despre Youtube, cei mai mulți abonați se află pe pagina celor de la Șatra B.E.N.Z. și anume:
Seek Music, reprezentând fenomenul musical, aflat tot mai în amploare, „trap”, explicându -se
astfel acest număr al abonaților prin dorința publicului de „inedit”. Însă și cei din trupa CTC se
află în top, de data aceasta pe locul doi, poate datorită faptului că activitatea acestor a este mai
scăzută. Cei mai puțini abonați se află pe următoarele pagini: Samurai, MIC Check (care
aparține lui Vlad Dobrescu) și Cașalot Sound (aparținând lui Maximilian). Deși este activ
Samurai, este puțin cunoscut publicului, însă acest lucru se poate remedia dacă activitatea sa
este îndelungată. MIC Check, proiect unic în România, este deocamdată inactiv, ceea ce-l poate
„condamna la uitare”. Cât despre Cașalot Sound, pagina este nouă, activitatea lui Maximilian
fiind anterior pe pagina celor de la Okapi, astfel, deși sunt puține postări, urmează a fi lansat un
album, din ceea ce a prezentat artistul.
În cele ce urmează voi prezenta situația abonaților la sfârșitul lunii, în ordinea
următoare: Instagram, Facebook, Youtube.
Astfel, pe Instag ram s-a putut observa că artiștii au avut următoarea creștere a abonaților:

Interpretarea datelor arată artiștii „au câștigat” următorul număr de abonați: Keed – 3800;
Deliric – 2600; Sișu Tudor – 1200; La Familia – 742; Samurai – 700; Vlad Dobrescu – 500;
DOC – 400; Porc – 300; Alan & Kepa – 300; Raku – 26; Maximilian – 0 (probab il a obținut
câțiva urmăritori în plus, însă nu se poate distinge).
Aceste rezultate pot fi explicate ca fiind „rodul” activității întreținute de către aceștia pe
respectiva rețea de socializare. În următorul tabel i-am structurat în ordine descrescătoare, în
funcție de numărul de aprecieri primite, astfel: 05001000150020002500300035004000Creșterea numărului de abonați ai artiștilor urmăriți pe
Instagram, după 28 de zile

37 Nume Număr de
postări Număr de
aprecieri Număr de
comentarii Număr de
vizualiză ri Număr de
„povești”
Keed 50 174.498 1546 68.990 85
Deliric 9 32.966 92 – 10
Samurai 53 24.800 122 5.404 195
Porc 33 22.537 27 – 31
La Familia 38 15.360 117 2.354 10
Sisu Tudor 11 8.783 73 7189 20
Vlad Dobrescu 7 6.492 41 – 5
DOC 1 1534 10 – 15
Alan & Kepa 3 790 10 – 24
Raku 2 296 0 – 0
Maximilian 0

• Numărul total de postări și interacțiuni pe Instagram

Astfel, Keed a obținut mai mulți urmăritori datorită activității sale, dovadă fiind postările care
au generat interactivitate, existând un număr ridicat atât de aprecieri cât și de comentarii.
Cine a postat cel mai mul? Keed și Samurai, dovadă atenției pe care o acordă publicului de pe
Instagram, însă Keed îl menține activ și prin meme -uri, iar fanii tineri apreciază acest lucru.
Cine a postat zilnic? Paginile Porc și La Familia, fiind vorba de o pagină creată special pentru
magazinul online al lui Deliric și de trupa de căruia îi este membru Sișu Tudor. Astfel, postările
paginii Porc sunt articole din magazinul online (preferate hanoracele și tricourile), iar postările
paginii La Familia sunt reprezentate de poze vechi și noi cu trupa.
Cine a postat cel mai puțin? Alan & Kepa, Raku și DOC. Alan & Kepa au postat două afișe
legate de concerte și un poză cu stickere disponibile cadou celor care comandă de pe magazinul

38 online. Raku a postat două poze cu el, un selfie de la o locație promovată și o poză ce anunța o
piesă nouă pe Youtube. DOC a postat un selfie.
Cine nu a postat deloc? Maximilian. Astfel, fiind în situație asemănătoare cu cei care postează
puțin, nu poate exista o creștere a urmăritorilor dacă aceștia nu sunt atrași de către artiști prin
activitate a din mediul online.
Se poate considera că numărul inițial al urmăritorilor reflectă frecvența postărilor, excepție fiind
La Familia, fiind o pagină nouă care, dacă își menține activitatea, poate înregistra creșteri
notabile ale abonaților.

În cele ce urmează, voi prezenta rezultatele activității pe Facebook :

Datele oferite permit încadrarea paginilor în două categorii: cele care au câștigat urmăritori și
cele care au pierdut urmăritori. Au câștigat urmăritori: La Familia – 480; Samurai – 336; Sișu
Tudor – 266; Keed – 194 și Facem Records – 82. În schimb, au pierdut urmăritori: Maximilian
– (-1344); DOC – (-721); Raku – (-411); Vlad Dobrescu – (-386); Deliric – (-254); Alan &
Kepa – (-56); CTC – (-39) și Porc – (-21).
Există creștere doar acolo unde au existat postări constante, publicul sancționând prin
unlike/unfollow artiștii inact ivi.
Am realizat un tabel care afișează activitatea artiștilor pe Facebook, de asemenea, i-am aranjat
în ordinea descrescătoare de la cele mai multe distribuiri, la cele mai puține:

-1500-1000-50005001000Creșterea numărului de urmăritori pe Facebook în decursul
lunii Februarie

39 Nume Număr de
postări: Număr de
reacții: Număr de
comentarii: Număr de
distribuiri: Număr de
vizualiză ri:
La Familia 47 25.767 835 999 63.761
Samurai 43 10.848 914 628 7.145
Sișu Tudor 41 9.448 275 471 24.058
Deliric 10 7.551 150 290 –
Keed 46 14.660 467 172 1.932
Alan & Kepa 18 2.251 40 128 2.950
Raku 5 715 8 47 –
CTC 14 1.217 7 40 –
Maximilian 19 990 5 36 1.217
Doc 3 1.923 105 33 –
Vlad Dobrescu 7 840 19 22 –
Porc 37 2.407 16 13 –
Facem Records 2 75 0 0 –

• Numărul total de postări și interacțiuni pe Facebook

Cine a postat cel mai mult? La Familia, Keed, Samurai, Sișu Tudor și Porc. Cât despre ce
postează, situația este similiară Instagramului, fiind promovat același tip de conținut în ceea ce
privește La Familia (pozele cu trupa) și Porc (articolele de pe magazinul online) . Conținutul
postat de către Keed, Samurai și Sișu Tudor cuprinde principal piese distribuite (în principal
cele noi), dar și articole de pe shop și concerte. Astfel, se justifică creșterea abonaților, excepție
fiind pagina Porc unde nu se poate distinge un motiv clar al scăderii abonațiilor.
Cine a postat zilnic? Paginile La Familia și Porc.
Cine a postat cel mai puțin? Deliric, Vlad Dobrescu, Raku, Doc și Facem Records. Astfel, cu
excepția paginii Facem Records, scăderea abonaților celorlalte pagini poate fi datorată

40 numărului scăzut de postări, deși conținutul distribuit a contat în piese noi, vlogging și concerte,
este posibil ca publicul să fi așteaptat o frecvența mai mare a postărilor.
Totodată, au realizat un top al celor care au primit cele mai multe reacții de tipul „ador”, astfel,
Keed a obținut 4998 de „inimioare”, Samu rai, 993; Deliric, 867; iar La Familia, 710. Această
informație este relevantă în măsura în care publicul este de accord cu conținutul promovat de
artiști și vrea să fie cunoscut acest lucru în mod special. De asemenea, reiese percepția pozitivă
pe care o au fanii lui Keed despre acesta.

Umătorul pas este reprezintă evoluția abonaților pe canalele de Youtube și, anume:

Datele anterioare stabilesc următoarea creștere a abonaților: Pug Life Entertainment – 15.840;
Seek Music – 13.924; Sișu Tudor – 9.960; Facem Records – 7.144; La Familia – 4.112; Deliric
– 3.021; Lumea Neintenționată a lui Keed – 2.722; Pac Pac Studio – 2.522; Samurai – 1.672;
Raku – 1.055; MIC Check – 383 și Cașalot Sound – 324.
Aces te creșteri sunt datorate activității artiștilor, însă există și cazuri de inactivitate care
un au fost sancționate prin unfollow, cum s-a întâmplat pe Facebook, ci doar printr-o creștere
mai scăzută a abonaților.
Pentru a demonstra acest lucru, în următorul tabel am organizat canalele de Youtube în funcție
de numărul total de vizualizări obținute:

05000100001500020000Creșterea numărului de abonați pe Youtube a artiștilor
selectați în decursul lunii februarie 2018

41 Nume Număr de
postări: Număr de
like-uri: Număr de
dislike -uri: Număr de
comentarii: Număr de
vizualiză ri:
PugLife Ente. 17 37,903 606 3721 290,508
Seek Music 20 37,253 1276 5280 241,158
Sisu Tudor 21 15,286 121 1269 110,119
FacemRecords 3 12,173 117 934 88,000
Deliric 6 3136 9 212 36,737
Lumea Nein. a
lui Keed 3 5000 75 628 31,000
Samurai 12 2910 8 334 27,150
Raku 2 1114 10 66 11,762
La Familia 4 1162 0 60 0
MIC Check 0
Casalot Sound 0
Pac Pac Studio 0

• Numărul total de postări și interacțini pe Youtube

Cine a postat cel mai mult? Canalul de Youtube al lui Sișu Tudor, dar și Seek Music Music și
Pug Life Entertainment. Fiind vorba atât de albume apărute pe aceste canale dar și de postări în
comunitate. Astfel, creșterea notabilă a abonaților are loc drept urmare a activității pe canalele
respective.
Cine a postat cel mai puțin? Deliric, La Familia, Facem Records, Lumea Neintenționată a lui
Keed și Raku. Deliric a postat un sondaj, trei video -uri de tipul vlog și două postări noi în
Comunitate, despre piesa „Ceața”. La Familia au avut doar postări în Comun itate, fiind trei
poze cu trupa și un afiș al unui concert. Facem Records a postat piese a lui Deliric cu Silent
Strike – „Ceața”, dar și două postări în Comunitate. Keed a postat pe canalul Lumea
Neintenționată a lui Keed două video -uri de tipul vlog și un interviu. Raku a postat două piese.

42 Cine nu a postat deloc? Vlad Dobrescu, Alan & Kepa și Maximilian nu au avut activitate pe
canalele de Youtube, MIC Check, Pac Pac Studio și Cașalot Sound . Astfel, creșterea scăzută a
abonaților este justificată, însă, din ceea ce am observat, artiștii sunt mai puțin activi pe social
media atunci când lucrează la proiecte noi, această afirmație personală fiind drept o „scuză”
pentru inactivitatea artiștilor menționați anterior.

4.2.2 Conținutul promovat de către artiști și reacțiile

În legătură cu ceea ce privește activitatea fiecăruia și tipul de conținut postat /
distribuit, am observat următoarele aspecte:
• Deliric a postat trei video -uri pe canalul de vlog, alături de un sondaj referitor la nevoia
de „evadare” din social media, poze de la filmări, piesa „Ceața” și „povești” ce țin de
aceasta.
• Porc a postat, atât pe Facebook cât și pe Instagram, zilnic, poze cu produsele de pe
shop, fiind utilizat întotdeauna hashtag -ul „porclife”, exist ând și story cu același tip
de conținut.
• DOC a postat acelaș i selfie și pe Facebook și pe Instagram, însă pe Facebook a
distribuit două piese de pe Soundcloud, în timp ce pe Instagram au fost mai multe
„povești” legate de piese nelansate. Aparent, este vorba de fragmen te de piese de pe
albumul „Eu” lansat pe data de 31.05.2016, ce conține 16 piese și este marca Facem
Records. DOC a fost live de câteva ori și a prezentat din piesele enunț ate anterior.
• Vlad Dobrescu a distribuit piesa lui Deliric dar și vlogul acestuia ce ține de „Supa
După”, alături de alte postări legate de acest proiect. Însă, pe canalul de Youtube: Mic
Check nu a existat activitate.
• Pagina CTC a distribuit piese vechi, dar și piesa „Ceața” alături de postarea vlog-ului
legat de „Supa După”. Totodată și pagina Facem Records a distribuit piesa lui Deliric,
o poză din studio și o piesă nouă înregistrată.
• Raku a postat două piese pe care le-a și distribuit alături de link-ul către canalul său
de Youtube, de asemenea a postat o poză cu el, promovând o locație.

43 • Activitatea celor de la ALAN & KEPA a constat în postări legate de concerte, produse
de pe shop și piese distribuite, utilizând frecvent hashtag -ul „ai nostri”. Pe canalul de
Youtube, Pac Pac Studio, nu a existat activitate.
• Maximilian a distribuit mai multe piese pe Facebook, însă nu a avut activitate pe
Youtube și Instagram. De asemenea, a utilizat hashtag -uri în descrirerea acelor piese.
• Keed a distribuit piese, conținut postat pe vlog, un status de răspuns către fani legate
de comentariile apărut e la piesele ce fac parte din albumul „Regele”, postă ri legate de
concerte, shop dar și memes, fiind activ aproape zilnic pe Instagram cu mai multe
„povești”, unde a fost și live, permițând unor fani să apară pe acel live-uri.
• Pe canalul de Youtube „Lumea Neintenț ionată a lui Keed” au fost postate trei video –
uri, dintre care două reprezentau conținut specific vlog-ului, în timp ce celălalt era un
interviu cu Keed. Pug Life Entertainment a postat albumul „Regele” (zece piese) , o
piesă semnată 2americani, o piesă a lui Keed și o piesă a lui Oscar, totodată au fost
postări și în secțiunea „Comunitate” . Seek Music a postat o piesă marca Șatra
B.E.N.Z., albumul lui Angeles (Doli), dar și o piesă a lui NOSFE alături de KILLA
FONIC, existând activitate și în „Comunitate”. A fost folosit hashtag -ul
„satraefamilie”.
• Samurai a postat două piese dar și în „Comunitate”, a distribuit acele piese și nu
numai, a fost live pe Facebook însă nu a permis fanilor să apară pe acel live, a postat
un interviu, poze cu fanii și produse de pe shop. A avut și concursuri ce presupunea
distribuirea unei melodii și câștigarea unor tricouri, însă nu au fost precizaț i
câștigătorii. A fost activ prin mai multe „povești” pe Instagram, postând frecvent.
Acesta a utilizat hashtag -uri precum „legendavie ”, „lucy”, „lgnd” și
„jurnalulunuigeniurupt”, ultimul reprezentând numele albumului care apărut pe data
de 15.05.2018.
• Sișu Tudor a postat în „Comunitate” dar și compilația „StradaVarius ” (șaisprezece
piese), distribuind piese, dar și postă ri legate de shop, concerte și poze cu el. Totodată,
a avut o postare în care susținea familia tradiț ională. Adesea a folosit hashtag -ul
„stradavarius ”.
• La Familia a avut postări în comunitate, poze vechi cu trupa, postă ri legate de shop și
concerte dar și faptul că au prezenți la emisiunea Teo Show. Au avut și un sondaj

44 pentru a afla dacă fanii ar participa la un concert marca anii 90. Aceștia au utilizat
hashtag -ul „omarefamilie” și au postat zilnic.
Un scurt rezumat: în luna februarie a apărut album ul lui Keed „Regele” și „Compilația
StradaVarius ” a lui Sișu Tudor. De asemenea, artiști precum Deliric, raku și Samurai au postat
piese, existând totodată activitate și pe vlogguri. Aceștia au schimbat poza coperta și / sau poza
de profil când au fost noi piese considerate emblematice. Au fost postă ri legate de magazinele
online, concerte și utilizate hashtag -uri specifice.
Totodată, am identificat care au fost cele mai de succes postări ale fiecăre i pagini pe
Facebook, astfel:
Deliric – „M-a sunat omul meu Silent Strike…” (piesa „Ceața” distribuită) a obținut
2.369 aprecieri, 76 de comentarii și 268 de distribuiri.
Porc – „Saturday roadtrip. #porclife” (poza pisică purtând fes Porc) – a obținut 360
de aprecieri și 8 distribuiri.
DOC – „Orbi t. #safieBinele #văpupăfratele” (selfie) – a obținut 1.150 aprecieri, 30 de
comentarii și două distribuiri.
Vlad Dobrescu – „That new Deliric!” (piesa „Ceața” distribuită) – a obținut 230 de
aprecieri, un comentariu și 15 distribuiri.
CTC – (piesa „Ceața” distribuită ) – a obținut 242 de aprecieri, două comentarii și 25
de distribuiri.
Facem Records – (selfie din studio) – a obținut 60 de aprecieri.
Raku – (piesa „treaba care te-ndoaie” distribuită) – a obținut 303 aprecieri, trei
comentarii și 39 distribuir i.
Alan & Kepa – (piesa „F.Charm x Kepa – atunci când plecăm” distribuită) – a obținut
298 de aprecieri, trei comentarii și 34 de distribuiri.
Maximilian – (piesa „Ceața” distribuită) – a obținut 191 de aprecieri, trei comentarii
și 34 de distribuiri.
Keed – (și-a schimbat poza de profil „Ascultă regele aici:”) – a obținut 743 aprecieri,
opt comentarii și două distribuiri.

45 Samurai – „Am mai filmat un clip azi, dar un uitați că următoarea piesă de pe „Jurnalul
unui geniu rupt” iese pe 10 februarie!” (poza clip) – a obținut 1.222 aprecieri, opt
comentarii și șase distribuiri.
Sișu Tudor – „Urgia lovește România! Și ce frumos era când eran mici și ieșeam la
dat zăpadă, pfff” (postare distribuită) – a obținut 716 aprecieri și 652 de comentarii.
La Familia – „Când erați copii se închideau școlile dacă ningea?” (poză cu trupa) a
obținut 2.965 de aprecieri și 167 de comentarii.

În ceea ce privește Instragram, postarea cea mai de succes a aparținut lui Keed: „cum
vi se pare albumul?” (Regele) care a strâns un număr de 10.207 aprecieri și 537 de comentarii.
Cât despre Youtube, același artist este avantajat datorită trupei din care face parte, astfel,
postarea de pe Seek Music: „Șatra B.E.N.Z – Șatra Se Întoarce Din Nou ( Official Video)” a
obținut, în primele ore de la publicarea acesteia, un număr de 114k vizualizări, 2.000 de
comentarii, 15.000 de like-uri și 1.000 de dislike -uri.
Modalitățile preferate de promovare ale artiștilor monitorizați sunt următoarele: piese
noi distribuite – Deliric, DOC, Raku, Alan & Kepa dar și Maximilian (care distribuie și piese
vechi); poze piese – Keed; concerte anunțate – Vlad Dobrescu, pagina CTC; poze cu articole
ale magazinului online dar piese distribuite – Samurai; concerte anunțate, piese distribuite și
articole ale magazinului online – Sișu Tudor; poze cu trupa și concerté anunțate – La Familia.
Astfel, reiese faptul că este important pentru artiști ca melodiile lor să fie cunoscute, să-și vândă
articolele personalizate și să fie asigurată participarea fanilor la concerte , fiind nevoie de o
legătură strânsă în comunitate a deja formată , atât online cât și offline.

46 5. Concluzii

Artiștii hip-hop din România se promovează pe social media prin poze de la fani, poze
cu ei din concert, piese distribuite, concursuri și hashtag -uri precum „#porclife”, „#ainostri”,
„#legendavie ”, „#omarefamilie” și „#satraefamilie”.
Numărul abonaților reflectă activitatea online oferită de către artiști. „Marii câștigători”
sunt reprezentați de către Keed, Samurai, Sișu Tudor și La Familia. Aceștia sunt urmați de artiști
precum Deliric, care a câștigat abonați pe Youtube și Instagram, însă a pierdut fani pe Facebook.
În capătul listei fiind cei care nu au avut o activitate sesizabilă, de aceea nu a crescut numărul
abonaților; aici fiind de menționat Maximilian și Raku.
Keed promovează mai multe tipuri de conținut, cele amuzante fiind specifice, atrăgând
astfel publicul, care, din câte am obervat printre cei care-i comentează pe Instagram, este
reprezentat de cei cu vârsta 14 ani în general.
La data de 16.04.2019, în timpul dezbateri din cadrul „AntreprenoriART”, Deliric a
precizat faptul că are un fotograf angajat pentru Porc și o angajată pe social media. Așadar,
mediul online contează și pentru acesta, deși nu postează atât de des precum Keed.
Totodată, reiese faptul că frecvența postărilor are un cuvânt foarte important de spus
pentru public, cel puțin pe Facebook, poate așa se explică scăderea abonaților multora dintre
artiști. Sau să fie vorba de utiliz area Instagramului în detrimentul Facebook -ului? O idee de
final poate reprezenta faptul că Facebook începe să-și piardă din popularitate, însă acestă
ipoteză trebuie cercetată pentru a fi validată. Dacă se dovedește a fi incorectă, atunci ceea ce a
rezult at în legătură cu numărul abonaților artiștilor este strict feedback -ul acestora la activitatea
/ inactivitatea oferită.
Revenind la cercetarea de față, consider că a fost găsit răspunsul la întrebarea adresată
în introducere. Artiștii folosesc social media pentru a-și forma propriile comunități, de unde și
hashtag -urile specifice, care îndrumă la legături asemănătoare celor de rudenie sau la diferite
poziț ionări față de ceilalț i artiști. De asemenea, pe social media promovează atât piese noi și
vechi, cât și concerte viitoare și produse de pe magazinele online. De remarcat este faptul că
există cazuri de rezistență în fața influenț ei artiștilor, fiind prezente și comentarii negative care
sunt șterse de către artiști.

47 6. Bibliografie:

6.1. Cărți:

1. Babbie, E. (2009). Practica cercetării sociale (Gherghina, S., Jiglău, G., Andriescu, M.,
traducători). Iași: Polirom (lucrarea inițială apărută în 2017).
2. Bădău, H. B. (2011). Tehnici de comunicare în social media , Iași: Polirom.
3. Bădău, H.B. (2015). Manual de jurnalism online – cum să produci și să promovezi
conținut de succes în online , București: Tritonic.
4. Castells, M. (2009). Comunication power , New York: Oxford University Press Inc.
5. Chelcea, S. (2004). Inițiere în cercetarea sociologică , București: Comun icare.ro.
6. Cismaru, D. M. (2012 ). Social media și managementul reputației , București: Tritonic.
7. Coman, M. (2016 ). Introducerea în sistemul mass -media , Iași: Polirom.
8. Costea, E. (2017). Rolul mediilor în geneza și dinamica culturii hip hop în România
postdecembristă (teză de doctorat consultată la Biblioteca FJSC), București:
Universitatea din București, Facultatea de Jurnalism și Științ ele Comunicării.
9. Dahlgren, P., Sparks, C. (coord.) (2004). Jurnalismul și cultura populară, Iași: Polirom.
10. Drăgan, I. (2007). Comunicarea – paradigme și teorii , București: RAO.
11. Drulă , G. (2014). New Media – Trends and challenges , București : Tritonic.
12. Drulă , G. (2007). WEBLOG – platformă de publicare online , București: Editura
Universității din București.
13. Guțu -Tudor, D. (2008). New new media , Bucureș ti: Tritonic
14. Hâncean, M. G. (2014). Rețelele sociale: teorie, metodologie și aplicații, Iași: Polirom.
15. Neal, M. A., Forman, M. (2004). That's the joint! : the hip-hop studies reader , New
York: Routledge.
16. Momoc, A. (2014). Comunicarea 2.0: new media, participare și populism, Iași:
Adenium.

48 17. Petcu, M. (coordonator) (2014). Dicționar enciclopedic de comunicare și termeni
asociați , București: C.H. Beck.
18. Silverman, D. (2004). Interpretarea datelor calitative: metode de analiză a
comunicării, textului și interacțiunii, Iași: Polirom.
19. Spiridon, M. (2013). Popular culture: Modele, repere și practici contemporane ,
Craiova: Fundația -Editura.
6.2. Articole:

20. Young, Digital Participation at the Margins: Online Circuits of Rap Music by
Portuguese Afro-Descendant Youth , 22, 1 (2014), pp. 87–106, Los Angeles, London,
New Delhi, Singapore, Washington DC: SAgE Publications and YOUNg Editorial
group SAgE Publications, DOI: 10.1177/1103308813512931

49 7. Anexe