Maa Kansa, Työ, Tulos Kas kuusen latvassa oravalla și USA 39 .26 Primele [619494]

1

Căbălău Larisa -Georg iana
Livadariu Ioana
Anul III, 2017 -2018, Semian B

2
Abstract

Forma trebuie să aibă conținut, iar conținutul trebuie să fie legat de natură.
(Alvar Aalto)

Începand cu pavilioanele lui Alvar Aalto, mai precis pavilioanele Finlandei pentru
expozitia universala de la Paris și de la New York, am ajuns la pavilioanele nordului de la
Bienala de la Vene ția din anul 1956 c ând a avut și acesta un pavilion reprezent ând tot
Finlanda. I încerc ând să facem aceast ă trecere , am descoperit că Aalto pune un mare accent pe
valorificarea metaforelor și încearc ă cât mai mult s ă ofere un adevarat înțeles proiectelor sale
și am ajuns astfel să vedem ce se întampl ă când arunc ăm o privire și la celelalte reprezent ări
ale nordului.
Lucrările și proie ctele realizate de Alvar Aalto reprezintă un important exemplu
despre modul în care principiile arhitecturii modern se pot materializa și prinde contur;
principii precum: acordul între construcții, volumul acestora, materialele folosite și ambianța
existen ta sau creata, „căutarea fermă și neîntreruptă de a ridica și susține individul izolat sau
pe el din comunitate.”1 El a răspuns situațiilor speciale create, ajutându -se de bogata sa
imaginație și a ales, din multitudinea de forme create, materialele secolului al XX -lea,
devenind „stăpân al unui vocabular, pe care l -a utilizat ca un poet”2
Alvar Aalto și -a exprimat gândirile și trăirile în legătură cu valorile umane prin
folosirea materialelor naturale precum piatra, lemnul și cărămida, fără să excludă betonul
armat, metalul sau sticla, chiar dacă Le Corbusier își prezintă aprecierea pentru betonul
armat, iar alții p rezintă zgârâie -norii de sticlă și aluminiu . Nici o altă arhitectură
contemporană nu exercită o fascinație atât de deosebită ca opera acestui mare architect, prin
caracterul ei inedit și elementele sale legate de viață, de om, de timp, de loc și de realita te.
Pavilionul nordic pentru Bienala de la Veneția, proiectat de Sverre Fehn pentru a
reprezenta Suedia, Finlanda și Norvegia, este un proiect care se ocupă de identitatea nordică ;
acesta spunea: „ Am încercat toată viața mea să fug de tradiția nordică. Da r îmi dau seama că
este dificil să fugi de tine. ” (Severre Fehn)

Cuvinte cheie : lumină, natură, pavilioane

1 Nicolae Cucu, Mari arhitecți, Alvar Aalto Editura Meridiane, București, 1971.
2 Jürgen Joedicke, L’architecture contemporaine , Stuttgart, 1958.

3
Alvar Aalto

„Hugo Alvar Henrik Aalto reprezintă una dintre
principalele forțe creatoare care a susținut prin opera sa mișcarea
de arhitectură modern contemporană, începând din deceniul trei
al secolului XX.”3
Alvar Aalto s -a născut la data de 3 februarie 1898 în
Kuortane (astăzi Finlanda centrală orientală) și a decedat la data
de 11 mai 1976 . A fost un arhitect și un designer de obiecte
casnic e și de mobilă extrem de influent în secolul XX, denumit
și părintele modernismului . Arhitectul a fost unul dintre cei mai
imoprtanți ai mișcării moderniste scandinave, atât în arhitectură,
cât și în design, contribuind decisiv la afirmarea identității naționale a unei Finlande
suverane .
Pentru arhitect, familia, originea și umanismul au avut o importanță deosebită. „Ceea
ce el pune în centrul preocupărilor sale sunt truda, dragostea, familia, bucuriile și durerile
individului, într -un cuvânt ceea ce este de fapt, (…) sensul vieții celor mai mulți dintre
oameni.”4
După terminarea studi ilor de la Institutul Tehnic din Helsinki (elev al lui Yrjo
Lindegren), călătorește prin Scandinavia și Europa centrală și astfel ia contact cu realitatea
din alte țări mai evoluate din punct de vedere industrial. Revenit acasă , după o scurtă
perioadă în c are a lucrat în biroul de proiectări al târgului de la Göteborg (Suedia), își face
debutul profesional prin realizarea pavilioanelor de la expoziția industrială de la Tampere
(faptul ca activitatea lui Alvar Aalto a început cu pavilioanele de expozițiea fost
semnificativă în situația Finlandei la acea dată , precum și în cadrul evenimentelor istorice ).
Dintre circumstanțele care au influențat drumul pe care arhitectul îl va ur ma, putem
aminti condițiile industriale ale Americii de Nord, dar și experiențele sociale ale Suediei
moderne. Lupta dusă continuu cu dificultățile de ordin economic a dezvoltat la Alvar Aalto
un temperament de constructor excepțional.

3 Nicolae Cucu, Mari arhitecți, Alvar Aalto Editura Meridiane, București, 1971.
4 Göran Schildt, Casabella , Nr. 200, 1954

4
„Alvar Aalto si -a dat seama de la început de avantajele oferite arhitecturii de tehnică,
precum și de pericolele asupra cărora trebuia să ofere o mai mare atenție. ”5 Evoluția sa a avut
la bază, printre multe alte criterii, căutarea obținerii unei sinteze între tehnică și uma n, dar și
aprecierea necesarului unei revoluții arhitecturale funcționale pentru stabilirea unei legături
cu realitatea și a evitat exagerările ce duceau la accentuarea contrazicerii dintre tehnică și
estetic ă.
Întreaga operă a arhitectului poate fi considerată o vastă cercetare realizată în
domeniul arhitecturii, „căutând de -a lungul a cinci decenii, cu aceeași pasiune nelimitată”6,
rezolvări, fie în problemele legate de urbanism, fie în detaliile de mobilier, sau chiar în
descoperirea unor noi compo rtări ale materialelor utilizate în construcție.
Proiectele și realizările lui Alvar Aalto acoperă „unul din registrele cele mai complete
ale secolului al XX -lea.”7 Dintre aceste register amintim: locuințele individuale și collective,
cartierele de locuit , sălile de concert, operele, muzeele, centrele culturale, pavilioanele de
expoziție (naționale, internaționale și mondiale), hale de sport, amenajări și sistematizări
urbanistice de teritoriu, cartier, centre urbane, etc.; acestea reprezintă în primul rân d
„mărturia unei energii și voințe ieșite din comun, iar, prin valoarea calitativă a lor, un
strălucit exemplu de grijă, iubire și respect pentru om.”8
Alvar Aalto a dat dovadă mereu de o sensibilitate iesită din comun față de nevoile
omului, astfel că p roiectele lui s -au centrat, în primul rând, pe realizarea unei arhitecturi ce să
răspundă necesităților oamenilor, precum și să se încadreze în situațiile date.
Unul dintre colaboratorii lui Alvar Aalto spunea că acesta a dat dovadă de o înclinare
specific asupra omului, iar „lucrările acestui poet print re arhitecți, atât de generos în atenția
afectuoasă la toate nevoile umane exprimate, latent recunoscute sau uitate, constituie un izvor
de reconfortare sau speranță.”9

5 Nicolae Cucu, Mari arhitecți, Alvar Aalto , Editura Meridiane, București, 1971.
6 Nicolae Cucu, Mari arhitecți, Alvar Aalto , Editura Me ridiane, București, 1971.
7 Fr. Choay, Dictionnaire de l ’architecture moderne , Paris, 1954
8 Nicolae Cucu, Mari arhitecți, Alvar Aalto , Editura Meridiane, București, 1971.
9 L. Mosso, Encyclopedia of modern Architecture , Londra, 1965.

5
Pavilionul Finlandez pentr u Expoziția Universală de la Paris, 1936

Expoziția internațională a avut loc sub motto -ul Art et Techniques dans la vie
Moderne care, după cum a explicat comisarul său general M. Labbe, intenționa să -și exprime
îngrijorarea privind avansarea unei pseudocivilizări în viața de zi cu zi, ce amenința bunul
gust.
La expoziție au participat 45 de națiuni care au văzut , în cea mai mare p arte, ocazia de
a-și propaga arta și industria națională în lume, manifestându -și identitatea și caracterul
national, în cazul țărilor mai mici , și puterea sa , în cazul țările mai mari (cum ar fi Germania
nazistă sau Rusia amenințătoare), într -o Europă îns păimântătoare pentru o extindere a
conflictelor războinice, care deja se baza pe precedentul nefericit al războiului civil spaniol.
Importanța pe care această expoziție o are pentru finlandezi trebuie căutată în
recuperarea și reafirmarea memoriei istorice a țării împotriva schimbatoarei Europei
funcționaliste. De la Pavilionul Saarinen din 1900, un simbol al mândriei naționale, Finlanda
trebuia să găsească un releu adecvat care să poată explica lumii tradiția și modernitatea unui
popor necunoscut în afara granițelor sale, arătând legăturile emoționale cu materialele și
tehnicile tradiționale într -o adaptare și interpretare modernă a noilor tendințe arhitecturale
internaționale.
Concursul din 1936
Importanța acestui proiect a fost mare pentru Alvar Aalto, c are a apărut în mai multe
concursuri în ultimii cinci ani, însă fără rezultate pozitive. Astfel, de la Expoziția celui de -al
șaptelea centenar de la Turku, biroul Aino și Alvar Aalto, instalat recent la Helsinki (din
1933) , a fost dedicat dezvoltării proie ctelor pe care criticii le consideră funcționaliste ;
proiecte precum cele ale Sanatoriului antituberculos de la Paimio și al Bibliotecii municipal
de la Viipuri (fructul concursurilor câștigate în 1928 și, respectiv, în 1927, de la studiul său
din Turku), împreună cu două fabrici de celuloză și unele planuri generale ale unor mici
municipalități.
Poate faptul c ă a stiut că Martti Välikangas, Yrjö Lindegren și prietenul său Erik
Bryggman făceau parte din juriu, a făcut să crească încrederea în posibilitățile de victorie a
lui Aalto și, din acest motiv, au fost trimise două proiecte la concurs. Concursul a fost
prezentat în luna aprilie, cu termenul limită de livrare în 8 iunie. În doar două luni, Aalto,
soția lui Aino și asistenții lor, Aarne Ervi și Viljo Re vell, au dezvoltat două proiecte care au

6
obținut succesul așteptat. Sub numele Le bois est en marche au câștigat primul premiu, iar cu
Tsit, Tsit Pum au obținut premiul al doilea.
Tsit, Tsit Pum
Proiectul nu a fost construit, dar probabil cel mai experimental și riscant din cele două
depuse la concurs. Adaptarea la teren10 a fost dus ă la extrem, atât în plan, cât și în secțiune.
Panta a fost desfășurată pe scară, urmând limita curbată a amplasamentului. În secțiune,
diferitele săli de expoziții au f ost amplasate la diferite nivele după topografie. Cu toate
acestea, anvelopa era unică, plată și orizontală și proteja întregul pavilion într -un sens unitar.
Lumina intra prin cinci luminatoarele mari înclinate , ca Sawtooth , care ocupă o mare parte
din anv elopa, trasee le luminoase pun ând în valoare zone le intercalate cu balconul curbat în
partea de jos și cre ând un efect de spa țiu dublu st rălucitor , similar cu Viipuri. Aceasta a fost
prima utilizare neoficială a volumului cu iluminare deasupra, idee care u lterior avea să fie
folosit ă în aproape toate clădirile sale , într-o manieră non -ortogonală.
Structura generală a pavilionului ar putea fi explicată și ca definiție a unei încăperi
mari fără o formă precisă, fragmentată la diferite nivele și cu un perimetru dințat adaptat
formei curbe a lotului. G. S childt , într-o observație interesantă justifică forma camerei
organic echilibrat ă ca răspuns la o presupus ă întrebare a unui prieten a lui Aalto, L. Moholy –
Nagy: „Ce este spatiu l in arhitectura moderna? ”11 . Fără a pretinde , a afirma cu des ăvârșire,
această relație, în cazul în care , Aalto la acel moment a arătat un interes pentru arhitectura
anvangard istă din Europa Central ă (de la Bauhaus la CIAM), așa cum s -a demonstrat în

10 Această componentă importantă a designului pavilionului, adaptarea topografică a locului, într -o expunere clară a
respectului față de natura contextului îl găsim din nou în casele terasate ale Kauttua, realizate în același an 1937.
11 G. Schildt a scrie în această privință: Nu a fost spațiul fluid a lui Mies van der Rohe sau Stijl, compus din avioane
geometrice, și nici spațiul lui Le Corbusier, care de multe ori semăna cu o sculptură vie … Alvar Aalto nu a fost bazat pe un
volum dat euclidian sau destinat să creeze unifo rm și fixat o gaură; In schimb, la fel ca în pictura lui Cézanne, a constat în
forme parțiale sugerate și echilibrate reciproc, în uniformitatea care este realitatea noastră. Pavilionul lui Aalto a fost
literalmente un spațiu în pădure.
László Moholy -Nagy, un prieten al lui Aalto, în cartea sa publicată în 1929, „Von Material zu Arhitektur”, tradus „Noua
viziune”(carte care aproape sigur trebuie să fie știuta de Aalto), el explică într -unul din capitolele sale despre „Spațiu
(Arhitectură )” o discuție scurt ă, dar intensă a acestui subiect, din care extragem trei fragmente mici, care ar fi avut o relație
destul de prezenta in conceptul spatial al pavilionului:
„… Toata arhitectura – atat părțile funcționale cat si articulatiile speciale – trebuie perceput a ca o unitate. Fără această
condiție, arhitectura devine o simplă colecție de corpuri goale, care pot fi din punct de vedere tehnic percepute, dar niciod ată
nu vor oferi o experiență interesantă a unui spațiu articulat.
… Arhitectura va atinge nivelul său maxim atunci când avem o înțelegere profundă a vieții umane, ca parte a existenței
biologice totale. Una dintre componentele sale majore este ierarhia omului în spațiu, ceea ce face de înțeles articularea
spațiului.
… O cale deschisă la noua arhitect ură este indicată printr -un alt punct: interior și exterior, superior și inferior, se aduna într -o
singură unitate … Limitele sunt flexibile, spațiul este conceput ca fluid – o succesiune infinită de relații.”

7
călătoriile și scrierile sale, dar în același timp , nu pierde din vedere arhitectura scandinavă ,
precum nici propria sa cultură finlandeză, care este, pe scurt, rădăcina primară a proiectelor
lui. Rădăcină care va putea fi descoperită progresiv într -un mod mai evident în lucrările
succesive, într -un proces paralel de asimilare și transformare a avangardei contemporane.
Întorcându -ne la pavilion, o fațadă mare de sticlă complementeaza iluminarea
camerei, rezolvând în același timp continuitatea interior -exter ior (camera de expoziții –
grădină) , de-a lungul secțiunii longitudinale care urmează panta maxima a terenului. Fațada
rezultată a dus la o verandă cu câțiva stâlpi de lemn masiv care, în disproporție clară, susțin
nivelul foarte mic al punții,12 aproape în c ontinuare cu grupul de piloni adunați în apropierea
accesului.
În interior, o tribuna mare curbat ă poate fi văzută în zona centrală și , ca o pistă de decolat
înclinat ă, a terminat scenografia cu cele trei biplanuri13 de lemn suspendate de tavan, situate
la înălțimea maximă a pavilionului. Aalto a recreat un peisaj finlandez, iar absența anvelopei
a fost clar metaforic ă. Balconul curbat a fost pentru prima dată interpretarea aurorei boreal e
care poate fi observată pe cerul nordic al Finlandei și care ulterior ar accentua cu succes
interiorul Pavilionului din New York din 1939.
În ansamblu, pavilionul a devenit staționarea metaforică a peisajului Finlandez, o
așezare cu respect față de mediul înconjurător, realizată prin tehnicile cele mai naturale și
elementar e disponibile oamenilor, aproape pur și simplu urmând legile naturii. În interior,
doar o parte este acoperită cu balconul curbat, lăsând un gol mare doar modificat de prezența
celor trei biplan uri, poate cu mesajul optimist al tinerei societăți finlandez e, care își eliberase
independența și ar putea proclama: Finlanda plecând spre Europa .
Le Bois est en Marche
Padurea la pas , așa cum a fost tradusă de P. B. Mackeith, sau lemnul este pe drum,
ceea ce ne place să credem, poate într -o abordare a spiritului care a mișcat proiectul

12 Fațada desenată pentru concurs are o analo gie evidentă cu pavilionul elvețian construit de Hans Hofmann pentru expoziția
din 1935 de la Bruxelles. Bruno Maurer și Arthur Rüegg indică cu exactitate, în cartea „Catre un Modernism Uman”, că
Aalto și Aino au vizitat Bruxelles după o întâlnire a delega ților CIAM. Se pare că au vizitat, de asemenea, pavilionul lui
Hofmann, în conformitate cu albumul foto al lui Aino. În orice caz, dovezile arată măsura în care Aalto era interesat de
expoziții și era sensibil la arhitectura de calitate pe care și -o „cules ese” în călătoriile sale și interpreta imediat, fie ea clasică
sau avangardă.
13 Într-una din pergolele care înconjoară Villa Mairea (plină de semnificații și interpretări simbolice multiple), puteți vedea și
silueta unuia dintre acele biplani care, ca o pasăre imensă, îngheață un fragment din viața naturală pentru al încorpora , pr in
definiție, agresivitatea constructivă împotriva formelor naturale.

8
pavilionului, devenind astfel proiectul câștigător și, prin urmare, a servit ca un proiect de bază
pentru clădire care a fost construit ă ulterior.
Este un pavilion ce conține o serie de elemente și strategii în concepția sa, care au fost
experimentate pentru prima dată și care, de atunci, vor deveni recurente în mare parte în
opera lui Alvar Aalto . În plus, a fost o lucrare care verifică , din punct de vedere practice, o
reacție deja anunțată în scrierile sale împotriva acelor critici și colegi care l -au stereotipat ca
un arhitect standard al funcționalismului14 aparent.
Adunarea în plan este, în esență, destul de similară cu cea a celeilalte propuneri, însă
în secțiune nu prezintă o adaptare la teren așa de credincioasă ca în proiectul precedent. În
partea inferioară a sit -ului se află o sală de expoziții mare, înconjurată de un balcon ; aceasta a
fost volumetric mult mai mare decât restul pavilionului și astfel a devenit ce a mai
reprezentativă piesă.
Dacă ne uităm îndeaproape la desenul prezentat la concurs, vedem cum căile
exterioare sunt de o importanță deosebită. O arie mare a pădurii este trasată în desenul
cenușiu, ca și cum ar fi dorit să marcheze pădurea în formă de L . Traseele sunt tapițate cu
pergole, căi și scări până ajungem la accesul principal. Se pare că există o intenție de a
delimita teritoriul proiectului și, în același timp, de a se potrivi în recunoașterea și analiza
terenului însuși.15
Pavilionul construit, 1937
Solarul, cu o formă triunghiulară, a fost bine localizat în intersec ția expoziției, lângă
Trocadero, pe un deal împădurit, foarte populat cu copaci și cu o puternică inegalitate între
capetele sale, de aproape șapte metri. Deși a fost prima lucrare pe care Aalto a făcut -o în
străinătate, știa deja locul, datorită unei călătorii anterioare făcută în mai 1936, înainte de a
cere chiar înregistrarea la concurs care, fără îndoială , l-a ajutat pentru a realiza un proiect
bine adaptat sitului.

14 Trebuie insistat asupra acestui fapt important, care a descoperit, într -o manieră evidentă (construită), întreaga Europă, care
au fost ideile care au avut cu adevărat importanță pentru Alvar Aalto și unde mergea poporul finlandez în acel moment. Într –
o expoziție plină de pavilioane cu o voință modernă și avangardistă, precum cea a Japoniei sau a Cehoslovaciei sau chiar cea
a Spaniei proiectată de Sert -Lacasa, Aalto a optat pentru un volum discret, căptușit cu lemn, urmat de o serie de camere cu
mult mai mi ci, între curțile interioare mici și pergolele de acces care au format agora mare în partea cea mai de sus a sit -ului.
De asemenea, aici găsim referințe la acropolele grecești.
15 În aceste analize și strategii meticuloase de însușire a locului (în acest ca z pădurea), o mare parte din acele veri în care el a
ajutat pe tatăl său la munca sa de inspector în pădurile din Finlanda. În mod aproape instinctiv, Aalto a radiografiat locul
complicat de implantare, suprapunându -se pe curbele desenului de nivel și pe p lanul propriu al pavilionului. Aalto o face a
lui, atât de mult încât, în momentul construirii pavilionului, acesta și pământul formează un proiect unic, fiecare ca parte a
celuilalt, într -un proces de interpretare și interactivitate reciprocă și complemen tară.

9
Într-o primă evaluare oficială generală, elementul cel mai vizibil este volumul mare
cubic situat în partea inferioară a sitului. Cu un interior de o înălțime triplă fără ferestre, era
iluminat cu 30 de luminatoare cilindrice, care aveau o prelungire exterioar ă a trunchiului
conic, care a servit la evitarea razelor solare directe, încorporând și lămpi exterioare care au
luminat același ochi al luminatorului în timpul nopții, similar , în mare parte , cu iluminatul
marii săli de lectură a Bibliotecii din Viipuri.16
Un balcon la un sfert din înălțimea totală a camerei a delimitat un traseu perimetral în
sala de expoziții. Din acest corp un set de volume mai mici și înlănțuite s -au născut dintr -un
vârf al cubului și pare că ar forma o serie de inele ,17 care conține do uă curți mici și se
îmbrățișeaz ă cu pergola de la intrare printr -un spațiu deschis la exterior ca o grădină -vestibul.
Diferite efecte negative asupra secțiunii și podelei au fost articulate într -o dublă intenție de a
se adapta la mediu și de a crea o serie de spații din ce în ce mai intime care se închid într -un
fel de spirală. Odată cu deschiderea celor două terase mici, vizitatorul a trecut prin mai multe
senzații: interioare -exterioare, luminoase -întunecate, joase -ridicate , etc. până când această
călător ie prin pădure a culminat în camera inferioară. Vizitatorul supus la atât de multă
impresii ar putea să confunde natura și arhitectura , sau cel puțin să intuiască cu ușurință
interpretările prin arhitectura pe care a manifestat -o Aalto.
Analizând cu aten ție cele două terase interioare, le putem atribui un înțeles apropiat de
peristolele casei din Pompeii,18 în timp ce curtea mare deschisă aflată în relație cu acces ul ar
fi aproape de spațiul grec al agorei și estoa.19

16 Aalto insistă asupra acestui lucru în cărțile lui Verlag: „Artemis” publicat în 1963 :
Pavilionul principal avea oglinzi cu mecanisme speciale pentru a controla lumina directă. Elementele de lumină au fost
studiate astfel încât condițiile de lumină interioară în timpul zilei și al nopții sa nu varieze. Numai în pavilionul principal
exista o serie de corpuri de iluminat care atârnă și servesc și ca elemente de expunere.
Desi pare mai mult un comentariu cu privire la descrierea lucrării, noi credem că nu este, și aici Aalto explică una dintre cele
mai importante preocupări pentru finlandezii, lumina. Lumina este extrem de schimbătoare în Finlanda, se întâmplă din
absența aproape constantă pe parcursul lunilor de iarnă lungă până la o ședere aproape un iformă, zi și noapte, în timpul
lunilor de vară. Obsesia cu controlul luminii și încorporarea ei în spațiu, când soarele nu mai acționează, este o caracteris tică
unică în Aalto.
17 Forma treptată a respectat, printre altele, adaptarea la sit și reglementări le care impun respectarea copacilor principali și, la
rândul lor, crearea unor căi în care vederile spre grădinile exterioare alterneaza. De la Expoziția Internațională de la
Stockholm din 1930 există o voință nordică clară de a colabora cu natura, de a în țelege peisajul și arhitectura într -un mod
comun.
18 În acest sens, trebuie să ne referim la articolul foarte interesant, scris de Alvar Aalto, intitulat „De la prag până la came ra
de zi”, publicat în revista Aitta în 1926, în cartea sa specială de Crăciun, în care se face o reflecție asupra locuințelor nordice
și relația lor cu exteriorul, cu o referință îndrăzneață între spațiile arhitecturii moderne și casa Pompeiilor, mai ales în c eea ce
privește relația dintre interior și exterior.
19 Să aruncăm o privir e asupra modului în care estoa și agora greacă este definita de R.D. Martienssen în cartea sa „Ideea de
spațiu în arhitectura greacă”.

10
La începutul proiectului dezavantajele tehnice și juridice nu au fost obstacole în calea
lui Aalto , nici complexul teren împădurit cu mai mult de șapte metri altitudine , precum nici
reglementări le stricte care interzic doborarea celor mai importanti copaci nu au reprezentat
restricții pentr A alto, ci, dimpotrivă, a dedicat Pavilionul Finlandei pădurii nordice și
industriei sale puternice de cherestea, astfel încât copacii din jurul pavilionului au devenit
parte a proiectului, exteriorul și interiorul au fost complementare. Aalto a profitat de ocazia
de a folosi pădurea finlandeză în toate modurile posibile: prin acoperirea spațiilor , formarea
balustradelor, construirea de piloni20 sau căptușirea zidurilor la exterior. Lemnul a fost marele
protagonist ; de asemenea, a încercat să răspundă cu un m aterial cald la răceala
funcționalismului și la suprafețele sale netede și industriale, precum și la desprinderea de
schemele de abstractizare geometrică predominante în mișcarea modernă.
Obsesia lui Aalto cu reprezentarea grafică a continuat la Paris într -o compoziție
studiată, în care a folosit t ânăra art ă fotografică care, poate, așa cum menționează Schildt, ar
putea, printre alte motive, să asculte o interpretare aalțiană a frescelor pe care le pictase
Gallen -Kallela , în interiorul pavilionului finlande z al anului 1900 din Paris.
Dar nu trebuie să pierdem din vedere una dintre caracteristicile fundamentale ale
compoziției pavilionului: interpretarea esențială a arhitecturii vernaculare finlandeze, atât în
relațiile de grupare cât și în utilizarea tehni cilor constructive cu lemnul. În această lucrare a
fost făcută o reinterpretare a fermelor, a hambarelor, a gardurilor și , în general, a tuturor
construcțiilor finlandeze tradiționale din lemn. De la structură până la furnirul pe bază de
lamele de lemn , sau chiar culoarea roșiatică distinctivă, toate sunt prezente în pavilionul din
Paris. În orice caz, este foarte importantă atitudinea lui Aalto atunci când se analizează

Stoa a fost o extensie logică a ideii unui loc de întâlnire deschis capabil, în același timp, de a oferi umbra și protecț ia
oamenilor adunați.
Agora a fost un loc unde oamenii s -au adunat pentru a asista la proclamațiile conducătorilor, oficialilor etc. sau locuri de
întâlnire pentru a efectua afaceri publice sau private. În ambele cazuri, agora a constat, în cea mai matură formă, într -o
suprafață larg deschisă, dreptunghiulară sau trapezoidală, înconjurată de poli.
20 Stâlpii erau deosebit de diferiți. În pergole din jurul marii curti deschise situată în dreptul accesului, stâlpii au fost fo rmati
printr -o secțiune de gât cili ndric subțire, în care șase șipci rotunjite care contribuiau la consolidare prin accentuarea
mijlocului pilonilor, realizand o secțiune mai mare în partea centrală a înălțimii sale. In prima curte, închisă pe patru lat uri,
patru mesteacan au fost cei patr u piloni care stăteau la colțuri, confuz, și nu întâmplător, cu o curte plantate în interiorul
trunchiului natural. În cele din urmă, ne referim la stâlpii care au susținut o altă pergolă tangentă în camera mare. Ele au fost
formate prin unirea a patru stâ lpi subțiri, legați în partea lor mijlocie cu cânepă și rigidizați împreună cu cruci cu aceleași
stâlpi. P. D. Pearson menționează că grupurile de poli legate subțire au arătat utilizarea rațională și romantic ar putea fi
realizate din lemn, într -un mod ca re face parte din tradiția construcțiilor de rulote și cercetași, improvizând construcții
elementare în pădure. Aalto poate să fi învățat aceste metode în unele excursii pe teren pe care le -a făcut cu tatăl său
(inspectorul) prin pădurile extinse din Finla nda. Acest lucru consolidează ideea, pe care Schildt o mai menționează mai
târziu, de a înțelege pavilionul ca un camping în pădurea finlandeză.

11
proiectul pentru Expoziția Internațională de la Paris din 1937, în care cei mai mulți a rhitecți
spuneau ca sunt la ultima proiect ând o arhitectur ă proeminentă care a urmat fidel elementele
mișcării moderne. Aalto, dimpotrivă, a optat pentru o arhitectură de interpretare, redesenarea
culturii sale și un dialog al participării ființei umane.
Datorită conținutului puternic experimental și sintetic , aceasta este una dintre clădirile
fundamentale din cariera lui Alvar Aalto. Se suprapun nu numai contribuțiile culturale native
finlandeze, ci și noile teorii ale avangardei arhitectonice europene (mi șcarea modernă) și a
artei contemporane pe care Aalto o trăia. Lecția cum nu puteți face compatibile aceste moduri
de a face și de a înțelege arhitectura și arta, atât de diferite un a de celălalt, dar și de a obține o
sinteză cu contribuția necesară a fiec ăruia la proiect, în măsura sa adecvată, arată în acest
Pavilion una dintre cele mai relevante paradigme ale arhitecturii moderne. Acest lucru a
demonstrat modul simplu în care un buget modest și materiale foarte ieftine (cum se întampla
în aproape toate m arile lucr ări) se pot suprapune, în plus sunt necesar e, noile contribuții
modern.21 Procesul care, bine înțeles și bine executat, va avea ca rezultat o capodoperă bogată
în conținut poetic și teoretic.
Preocuparea permanentă pentru societate, reflectată în abordarea caracterului uman al
pavilionului, a fost una dintre marile provocări pe care Aalto și -a propus să le integreze și să
le rezolve. Aceast ă obsesie, planificarea unui loc (camere sau hale, des chise sau închise,
exterio are sau interio are) pentru omul vizitator, a fost la baza proiectului pavilionului.22 Deși

21 Cu această dualitate intrinsecă a proiectului, se stabilește o relație dialogică interesantă. Aici lucrarea s e poate suprapune
cu filozofia bajtiniană, folosind ambele concepte comune.
Una dintre marile contribuții ale Bahtin în ceea ce privește etica, discursul și cunoștințele în ceea ce privește realitatea arată
că acestea sunt un lanț, și în cele din urmă rea litatea ființei umane este în ființa celuilalt. În Aalto, opera (pavilionul)
reprezintă organizarea categoriei „celuilalt” (alteritatea) prin reprezentarea estetică și categoriile „de ființă” și „de acț iune”.
Paralel Bahtin este deosebit de preocupat de r elația dintre sine și celălalt, și așa cum am văzut, valoarea artistică și
antropologice, în general, și anume uniunea dintre valoarea estetică și fundamentul științelor sociale într -un umanism care
este descris în atât ca un umanism al alterității.
Fără a face mai multe comparații sau exemple, dorim pur și simplu să evidențiem corespondență directă care poate fi
stabilită, punct cu punct, între filosofia umanistă a alterității și arhitectură umanistă a lui Aalto.
22 Chiar Alvar Aalto este cel care, în textu l scurt despre această lucrare din publicația Verlag -Editions d'Architecture Artemis
Zurich din anul 1963, vol. I, descrie perfect această preocupare, fundamentală, pe de altă parte, de a înțelege forma acestui
pavilion:
Una dintre cele mai dificile proble me arhitecturale a fost modelarea împrejurimilor clădirii la scară umană. În arhitectura
modernă, unde raționalitatea cadrului structural și a maselor constructive tind să domine, există adesea un gol de arhitectur ă
în părțile libere ale locului. Ar fi bin e dacă, în loc să umpleți acest spațiu cu grădinile decorative, mișcarea organică a
oamenilor ar putea fi încorporată în conformația locului pentru a realiza o relație intimă între om și arhitectură. În cazul
pavilionului din Paris, această problemă a putu t fi rezolvată.

12
se pare că doar exteriorul pavilionului a fost considerat ca o funcție a mișcării și s tării
vizitatorului, interiorul său a fost, de asemene a, configurat direct de viziunea privitorulu i.23
Aici folosește, din nou , într-o maniera la fel cum a justificat Aalto , forma curbată a
plafonului în auditoriul Bibliotecii Viipuri în funcție de criteriile fizicii acustice. Înseamnă că
Aalto explică și just ifică într -un mod simplu, rațional și ușor de înțeles, fără a intra în
considerații mai profunde, personale și poetice.
Privind dintr -o altă perspectivă semnificația interiorului marii săli de expoziții,
aceasta poate fi înțeleasă și ca interpretarea spați ului central mare din casele tradiționale ale
țăranilor finlandezi, tupa, o cameră în jurul căreia se dezvoltă toată viața de familie: sala de
mese, bucătări a, locul de muncă, sală de ședințe, etc. Aproape toate activitățile casei au loc
acolo, singura exc epție fiind căminele mici care sunt situate în perimetrul său. În această
ipoteză, Aalto ne -ar arăta, printr -o metaforă, cea mai importantă piesă a locuinței tradiționale
a țăranilor finlandezi. Asta înseamnă că acum , interpretarea pădurii finlandeze în ca re se
implantează casa tradițională , este consolidată și are și mai multă credibilitate.
Volumul mare care se găsește în interiorul camerei principale este acoperit în exterior
de o piele atent concepută pe baza unor fâșii și caneluri de lemn de pin roșu, formând o
perdea de caneluri verticale care alunecă de -a lungul marginilor cubului pentru a rotunji și
dizolvă , în acest fel , duritatea sa geometrică. Designul meticulos al lamelelor de placare
produce efectul unor umbre verticale pronunțate între lemnele rotunjite, care ar putea
reprezenta o pădure bogată de trunchiuri fine de mesteacăn , specific Finlandei. Acest
tratament este foarte asemănător celui realizat pe fațadele fabricii de cherestea Varkaus în
1945.
Acest amestec înțelept de arhitectură tradițio nală, forme naturale și arhitectură
modernă într -un proiect care interpretează conținutul necesar pentru a obține o
complementaritate perfectă transformă lucrarea arhitecturală într -o metaforă construită în
care diferitele categorii au un loc: tehnic, soci al, cultural și poetic. În această metaforă,
memoria istorică este esențială, înțeleasă ca un proces hermeneutic, dinamic și în tr-o continua
reinterpretare , utiliz ând parametri poetici și estetici diferiți pentru a realiza , în acest fel , o
lucrare completă care răspunde , în măsura sa adecvată , fiecărei nevoi.

23 Aalto spune în aceeași scriere anterioară: În expoziție, fluxul de vizitatori nu este doar o chestiune de circulație, publicu l
trebuie să poată contempla ușor ceea ce trebuie văzut: este cheia care deschide expoziția către spectatori. În pavilioane
vizitatorii se află în diferite nivele, astfel încât o parte din expoziție putea fi văzută de sus ca o panoramă. Una dintre
condițiile principale ale unei expoziții este că contactul dintre vizitator și exponate sa fie întrerupt cât mai puțin po sibil.

13
După cum s -a menționat, Pavilionul Finlandez pentru Expozitia de la Paris a fost
semnificativ mai ales în cariera lui Aalto, pentru că el a rupt cumva continuitatea aparent
funcțion alistă a proiectelor lui în timpul său în orașul Turku. În această perioadă, construcția
Bibliotecii Municipale din V iipuri (1927 concurs, construc ție 1930 -1935), care a fost cheia
pentru a înțelege aspectele formale ale s ălii mari a precedentului pavilion , de asemenea, un
volum mare vidat , iluminat de sus de un balcon care il înconjoară și care, de asemenea, iese
în afară ; se poate înțelege cu ușurință ca o reinterpretare a unei mici piețe italiene, la care se
găsesc balcoanele caselor din jur. Este exact ceea ce se va întâmpla în marea sală de acces la
sala Finlandia Talo (1962 -1976), treizeci de ani mai târziu.
Rezultatul acestei experimentări prezintă diferite elemente care apar pentru prima data
și care vor fi repetate și în lucrările ulterioare. Unul d intre aceste elemente este rarul volum,
care servește ca un balcon și pare să plutească la jumătatea fațadei nord -vestic e și, totodată,
să fie aliniat cu fotografii aeriene ale peisajelor finlandeze. Această piesă, care seamănă cu
volumul sălii de proiecți e, va apărea și pe fațada de cărămidă neutră a clădirii Culturi Talo
din Helsinki (1952 -60).
În ciuda importanței pe care a avut -o aceast ă lucrare pentru proiectele de dupa Aalto,
experimentele de aici , cu articularea dintre un spațiu dominant mare, înch is și luminat de sus,
împreună cu diverse spații cu deschideri exterioare mari, produc modificări la scară,
întotdeauna cu referire la om , sau de articulație volumetrică în planul și secțiunea dintr-un
spațiu împădurit, cum ar fi cele găsite în Finlanda . În esență, mesajul pe care Aalto a vrut să -l
transmită este mult mai simplu, dar nu mai puțin important ; a intenționat numai să arate casa
tradițională finlandeza de relaxare moki , de obicei construit ă pe malul lacurilor, în pădure, și
oferă în acest fel toat ă ospitalitatea finlandeză pentru vizitatori care, ca de obicei în această
cultură, este întotdeauna însoțită de o ceașcă de cafea fierbinte și o saună bună, după turul
intens al expoziției.24 În con secință, ceea ce a încercat , probabil , Aalto a fost pur și simplu să
transmită căldura omenească a unui popor printr -o arhitectură mai apropiată de valorile
sociale decât de funcționalistul și tehnologicul modern.

24 Trebuie amintit că Aalto plănuise ca, atunci când părăseste sala mare de expoziții pe balcon, să coboare din ea printr -o
scară metalică elicoidală, într -un iaz mic, o saună și un bar. După cum am văzut, i sa refuzat permisiunea de a construi aces te
elemente, ceea ce a dus, printre altele, la faptul că Aalto nu se afla în sesiunea de deschidere a pavilionului, în semn de
protest față de diferite dezacorduri cu autoritățile locului.

14

Plan Perspectivă interioară
Plan parter

15

Plan etaj
Secțiune

16

Fațada principală
Curtea interioară a pavilionului

17

Portic de acces în pavilion
Curtea interioară și expoziție

18
Pavilionul Finlandei pentru expozitia universala de la New York, 1939

Cu acest lucrare putem spune, fără teama de a gre și, că ne confruntăm cu cele mai
renumite pavilion și, desigur, cu cel mai mare impact al tuturor proiectelor destinate
expozițiilor și târgurilor lui Alvar Aalto. Acest lucru a fost demonstrat de primul simptom,
interesul generat de competiția în biroul condus de Aalto, care a prezentat trei propuneri (una
cu două versiuni). Primul contact cu America a fost produs de vizita la New York, în toamna
anului 1938, în care Aino și Aalto au fost invitați la o expoziție de mobilier la MOMA, ca
urmare a prestigiului internațional pe care l -a avut Pavilionul său pentru Expo Paris, 1937. În
această primă călătorie, care a durat șase săptămâni, Aalto a avut o conferinta la sosirea lui
Problema arhitecturii umanizate , care a fost, practic, pentru a arăta imagini din propria
muncă. Din cauza absenței conținutului verbal al conferinței, o mare parte a mesajului
transmis, reflectat mai târziu găsit în articolul publicat în revista Technology R eview
(noiembrie 1940), intitulat Umanizarea arhitecturii .25
Concursul, 1938
Acesta a fost un concurs cu un termen foarte scurt, de la anunțul din martie până în 9
mai 1938 au fost disponibile numai două luni. Echipa Aalto a prezentat trei proiecte sub
sloganul-titlu: Maa Kansa, Työ, Tulos – Kas kuusen latvassa oravalla și USA 39 .26 Primele

25 Acest text important merită o atenție deosebită, deoarece descrie în mod clar, în afară de a fi absolut contemporan
pavilionului studiat, cum înțelege arhitectura Aalto , și care este punctul lui de vedere critic împotriva funcționalismului
predominant.
În "Umanizarea arhitecturii" Aalto spune: Dezvoltarea ideii funcționale și a expresiei acesteia în clădiri este probabil cel mai
revigorant eveniment al activității arhitecturale din zilele noastre, totuși, funcția în arhitectură – și, de asemenea,
funcțio nalismul – nu este chiar ușor de interpretat cu exactitate … Funcția este, de asemenea, un lucru care depinde de altul și
variază în funcție de acesta.
… Dacă arhitectura acoperă toate domeniile vieții umane, adevăratul funcționalismul al arhitecturii ar trebui să se reflecte în
principal în funcționalitatea sa în conformitate cu punctul de vedere uman …
Funcționismul tehnic nu poate defini arhitectura. Funcționalismul este corect numai dacă poate fi extins pentru a include și
domeniul psihofizic. Ace asta este singura metodă de umanizare a arhitecturii.
O soluție arhitecturală trebuie să aibă întotdeauna o motivație umană bazată pe analiză, dar această motivație trebuie să se
materializeze în construcție, care este probabil rezultatul unor circumstanțe ciudate.
26 Sloganurile, prin semnificațiile lor, dezvăluie mai multe idei despre lucrarea în sine.
Maa Kansa Työ Tulos: "Țara, oamenii, munca, rezultatul (produsul)". Cu acest motto, a fost prezentat proiectul câștigător.
Fraza – sloganul, care ar putea f i titlul unui manifest socialist din timp, întrevede o caracteristică fundamentală a aversiunii
finlandeze, perseverenta si dedicarea la locul de muncă (fără concesii, chiar în detrimentul de petrecere a timpului liber sa u
de relații social), devenind mân dria unui popor cu o componentă naționalistă foarte puternică.
Kas kuusen latvassa oravalla: "Veverita are un cuib pe partea de sus a pinului". Acest slogan este aparent luat de la un
popular cântec pentru copii finlandez, am putea interpreta într -un ton i ronic, la fel de viclean și inteligent animalul mic
(arhitectul) uitandu -se la lume din varful de pin (probabil ca un simbol al pădurii sau a țării Finlanda).

19
două, inscripționate cu numele Alvar Aalto și biroul său, iar al treilea cu Aino , Aalto . În mod
surprinzător, decizia juriului a distins cele trei proiecte cu primele trei premii. Maa Kansa
Työ Tulos a câștigat primul premiu, Kas Kuusen Latvassa Oravalla a câștigat al doilea
premiu, iar USA 39 a câștigat al treilea premiu.
Unul dintre dezavantajele pe care proiectul de pavilion le -a prezentat a fost
imposibilitatea de a putea proiecta o clădire completă și izolată, deoarece Finlanda nu și -a
putut permite să închirieze doar un spațiu interior, astfel încât organizarea expoziț iei a
însemnat o porțiune interioară a unui pavilion definit anterior și împărțită cu alte țări mici.
Volumul a fost de 31 de metri lungime de 14,5 metri lățime și 16 metri înălțime. Cu această
restricție , arhitecții trebuiau să se limiteze la proiectarea interiorului unui volum cubic
alungit ; cu marele inconvenient care a reprezentat pentru expresia completă a proiectului
faptul că nu a putut să decidă asupra volumetriei externe, fațadelor sale sau chiar asupra
condiționării accesului și împrejurimi, spre deosebire de intervenția sa anterioară în
pavilionul din Paris din 1937.
Proiectele care au obținut al doilea și al treilea premiu nu au prezentat o propunere cu
claritatea și puterea oficială a câștigătorului. Oricum, am putut distinge câteva caracteristi ci
comune tuturor: în primul rând, cele trei versiuni propunea u un spațiu central deschis mare,
care a distribuit fluxul principal de circulație și, mai mult sau mai puțin clar, a trecut printr –
unul din diagonalele mai vechi ale planului dreptunghiular; a fost, de asemenea, obișnuită ,
folosirea celor două laturi mai lungi ale interiorului pavilionului ca principal sprijin pentru
expoziție; putem distinge de asemenea utilizarea unor volume curbe timide pe laturile
spațiului central.
USA 39
A fost proiectul c are a câștigat al treilea premiu, semnat doar de Aino Marsio Aalto.
Una dintre cele mai remarcabile caracteristici a fost prezentată în soluția uneia dintre laturile
mai lungi: un balcon finisat într -o succesiune de curbe înlănțuite care, în plus, au fost întărite
de balustrade, au fost completate cu scări care urmau și forma semicirculară și care inchideau
perspectiva c e a generat spațiul la înălțime triplă,27 rezolvând continuitatea curbelor cu planul
planșeului parterului.

SUA 39. Pentru proiectul semnat de Aino Aalto, acesta este probabil cel mai inocent motto al cel or trei și acționează aproape
ca un titlu pentru a depune un document, fără dublu sens aparent.
27 În perspectiva din interiorul prezentata la concurs, se observa scara aproape de sfârșitul spațiu deschis și rezolvă
continuitatea cu curbele balconului de ni vel superior. Utilizarea perspectivei (forțând evadarea) într -un mod teatral și care
încorporează curbe împotriva rotunjimii planului care a delimitat cinemaul -restaurant, face sa ne gandim la anumite resurse

20
În mod esențial, în ceea ce priv ește intențiile și, cu siguranță, în rezultatele celor trei
propuneri , inclusiv proiectul construit, spațiul central deschis, cu o înălțime maximă și limitat
numai de înălțimea acoperi rii pavilionului, a produs impresia scenografică a unui pătrat
deschis î ntr-un spațiu exterior, cu balcoanele caselor perimetrale îndreptate spre el.
Kas kuusen latvassa oravalla
Aest motto a prezentat propunerea care a câștigat al doilea premiu al concursului și
care a fost semnată doar de Alvar Aalto.
Punctul culminant al ac estui proiect a fost restaurantul cinematografic suspendat de
tavan prin armături multiple. Aceasta a ocupat o mare parte a zonei centrale a pavilionului,
aproape aderând la fațada stângă , în funcție de acces. Zona restaurantului cinematografic, sub
forma unei pante alungite, a fost protejată de lumina superioară din abundență prin
intermediul a două cochilii laterale , deflectori , care nu l -au închis complet și astfel au permis
ventilația încrucișată și vederile acestuia .
Tensiunea dramatică care a fost pro dusă cu acest cuib suspendat a fost întărită în
reprezentarea sa atunci când un grup de trunchiuri de copaci a fost plasat în fața intrării, ceea
ce a produs efectul optic de a fi pădurea suportul cuibului , o transcriere clară a motto -ului
însuși.
Între vo lumul plutitor și fațada opusă a existat o fisură laterală mare la întreaga
înălțime interioară, care a primit o lumină abundentă deasupra capului și a marcat o
traiectorie limpede, din care fațada interioară dreaptă putea fi văzută ușor înclinată. Acest
volum a reamintit câteva corpuri acoperite cu lamele de lemn, care păreau să nu aparțină
restului volumului clădirii și care erau împerecheate cu el sau păstrau un contact punctual, dar
care, în orice caz, erau întotdeauna elementele semnificative.
Zona de acces și de ieșire din cele două proiecte (al treilea și al doilea premiu) a fost
în esență aceeași. Ele au marcat una dintre cele două diagonale ale planului dreptunghiular,
deși circulațiile, în raport cu spațiile la înălțimea dublă care au fost gene rate, nu erau la fel de
clare ca în propunerea câștigătoare. Fără îndoială, cel mai important element în ambele
proiecte a fost restaurantul cinematografic, care a fost piesa excepțională a proiectului.
Aceasta a generat o altă circulație , plasandu -l într -o poziție centrală foarte importantă, cu o
dimensiune mare, care i -a sporit reprezentativitatea.28

oficiale utilizate de către arhitecți italieni de Baroc (în special în bisericile care, cu siguranță, au fost vizitate și admirate de
Aalto și soția sa în călătoriile lor în Italia).
28 După cum explică G. Schildt, Aalto fusese fascinat de cinema și teatru încă de la o vârstă fragedă, chiar instalând o scenă
de teatru în podul casei sale din Jyväskylä (Harjukatu 10). A proiectat peisajul pentru piesa pacifistă a lui Hagar Olsson SO S,

21
Maa, Kansa, Työ, Tulos
Cu acest motto a fost prezentat proiectul semnat de Alvar Aalto și asistenții săi
Stenius, Urpola și Bernouilli, care a câștigat primul premiu29 și care a stat la baza proiectului
final.
Ideea principală care a generat aparent proiectul a fost fenomenul atmosferic foarte
popular în nordul Finlandei : aurora boreala. Acest lucru a fost formulat de Aalto pe două
pagini din cartea sa de buzuna r – care au fost rupte de însuși Aalto , a explicat un membru al
biroului, care spunea : „aici este soluția, tot ce trebuie să faceți este să -l dați să se curățe ”.
În orice caz, suprafețele ondulate pe care Aalto le -a atras în numeroase schițe , care
sunt p ăstrate în arhiva sa de Munkiniemi , într-un mod pe care credem aproape imediat,
abstract și instinctiv, a indicat o legătură incontestabilă cu poetica spațiului fizic al
contextului său imediat , cultural. Această relație semnificativă între natură și proie ct ne face
să ne gândim la o naturalizare a arhitecturii sau la o arhitectură a naturii, într -un proces
retoric clar și în același timp dialogic între părți.
Proiectul prezentat concursului conținea două versiuni care se refereau la aceeași idee
pe un perete de placaj curbat. În una dintre ele, suprafețele ondulate erau mai exagerate,
formând o bucla circulară la intrare, care și -a găsit expresia formală pe o rampă care a condus
la primul dintre cele trei nivele ale propunerii. Planul său de desen a fos t aproape ca o
secțiune de fotoliu din lemn laminat curbat pentru spitalul Paimio, 1929 -1933. În aceeași
propunere, cinemaul -restaurant se afla în cel de -al doilea nivel , ascuns în spatele curbelor,
proiectând într -o direcție favorabilă circulația de la ac ces. În cea de -a doua versiune, curbele
sunt reduse în întregime, dar în același timp se întâlnesc într-un punct care marchează
rezultatul diagonalei de la acces la ieșire. Curbele se aseamănă mai mult cu linii de nivel sau
cu desenele vasului Savoy, 1936 . Cinemaul -restaurant este plasat pe un al doilea nivel, în
colțul din stânga de lângă acces, proiectând , în direcția opusă , parcursurile vizitatorilor. O
serie de înălțimi mici, rotite una față de cealaltă, dă interiorului pavilionului un caracter
topogra fic, care dispare în versiunea finală, deși conceptul său se poate găsi din nou, revizuit

realizată la Teatrul finlandez Turku (Coperativa Agrária) în 1931 și, la sfârșitul anilor, seturile de aniversare a Teatru lui
Național finlandez în 1973, cu limpede influențe cubiste.
Singurul cinematograf pe care la proiectat, cinematograful Suomen Biografi din Turku, în 1928, nu a fost construit din cauza
depresiei din 1929.
29 Unul dintre cei doi asistenți străini din birou l lui Aalto, Lisbeth Sach, povestește în cartea biografică a lui G. Schildt: „Anii
decisivi”, cum a fost luată decizia de a participa la concurs și care a fost spiritul echipei în timpul celor trei zile și tr ei nopți
pe care le -au avut pentru realizarea s a.

22
și extins în mod semnificativ în lucrările ulterioare, cum ar fi intervenția în centrul Seinäjoki,
1952 -1960, sau în municipiul Säinätsalo, 1949 -1952.
Pavilionul, 1939
Proiectul final a fost elaborat între lunile august 1938 și aprilie 1939, iar unele dintre
ideile proiectului lui Aino Aalto au fost încorporate. În acest sens pare evident că, în esență,
proiectul lui Aino a fost reflectat în propunerea finală: resta urantul cinematografic a fost
plasat pe dreapta, pe măsură ce ați intrat, pe un balcon care urma o diagonală dreaptă spre
ieșire și pe pe partea opusă, curbele serpentine ale balcoanelor lui Aino deveniseră o secvență
de trei panglici suprapuse, înclinate spre privitor, care leagă secțiuni drepte și curbate, sub
care expoziția era dezvoltată.
Târgul Mondial de la New York a fost inaugurat pe 30 aprilie 1939. Reprezentanța
finlandeză a fost amplasată într -un pavilion multinațional, la sfârșitul volumului, ch iar lângă
Pavilionul SUA. Ușa de acces la pavilion era situată la capătul axei principale a expoziției, în
fața pia țetei numit ă El Patio de la Paz . O statuie a lui Waino Aaltonen, „Fecioara finlandei”,
și o sculptură metalică reprezentând harta Finlandei p e glob erau icoanele care se refereau la
pavilion. Pentru a fi localizat în colțul ultimului volum multinațional, Aalto ar putea trata
zona în care erau ferestrele fațadei laterale, cerându -și viziunea cu trunchiuri fine de
mesteac ăn verticale (prin care s -ar urca vița plantată la baza lui) ca un anunț al planurilor
curbe interioare. În acest fel a fost posibilă furnizarea pavilionului cu o a treia fațadă care a
ajutat cât mai mult posibil să -și manifeste identitatea.
Odată ce trecem de ușa de acces a pavil ionului, un tavan jos a fost dispus în fața
biroului de informații situat la dreapta. Dintr -o dată în fața vizitatorului spațiul a fost deschis
la toată înălțimea. În stânga, trei ziduri curbate au o înălșime ușor înclinat ă, în care țara,
poporul, lucrăril e au fost reprezentate în ordine descrescătoare, cu fotografii de format mare,
separate de lamele verticale. Ușor ridicat ă de planul solului, o nouă suprafață cu perimetru, de
asemenea curbat după proiecția nivelului superior, ad ăpostea „produsul”.30 La dre apta, sub
balcon ul drept care marca diagonala spre ie șire, se g ăsea un birou de turism și o expoziție
monografică dedicată pregătirii Jocurilor Olimpice de la Helsinki din 1940, mobilate cu un
sortiment mare de scaune și mese proiectate de Aalto pentru Art ek. În partea de jos a acestui
corridor, șapte trepte și porțile de ieșire sunt încorporate într -un perete c ăptușit cu secțiuni

30 Obiectele sau componentele industriale, fabricate din lemn sau din produsele derivate: rulouri de hârtie, elice, schiuri, axe ,
structuri de mobilier etc., au fost atent plasate de către angajații lui Aalto, în urma unei comenzi tot proiectate.

23
transversale de mesteacăn care conțin ecranul de film, care a provocat o golire sculptat ă a
peretelui pentru o vizualizare mai u șoară de la planul parterului. În acest moment au existat
trei alternative: ieșirea, urcarea scărilor în spirală spre dreapta sau urcarea pe scările drepte
din stânga. Acest ă ascendentă dreapta, duce la mansarda unde este expunerea Jocurilor
Olimpice (aici se găsea restaurantul împărțit în 2 nivele longitudinale ); în cap ăt o fotografie
aeriană uriașă din arhipelagul finlandez și peste acest spațiu cabina de proiecție , suspendat ă
de tavan , fixată cu un tirant metalic pe peretele lateral. Urcând pe un parcurs realizate pe
partea stângă se ajunge în spațiul din spatele zidurilor curbate și se gasește o expoziție
dedicată culturii și economiei finlandeze și un model de planificare ideală. Urmărind
sinuozitățile zidului care trece prin acces în parter, vizitatoru l ajunge la celălalt capăt al
restaurantului, completând altfel traseul circular.
Pentru ca toate aceste interioare să funcționeze31 și pentru ca traseele spiral ate propuse
să fie rezolvate într -o continuitate armonică, Aalto număra, pe lângă forma spațială -lumina și
materialul -lemnul.
Lumina , așa cum era de obicei în lucrările sale înțeleasă ca formă de potențare și
creatoarea atmosferei speciale cu care Aalto caracteriza interioarele sale, este controlată prin
restrângerea intr ării acesteia cu 8 luminatoar e longitudinale , paralele cu fațada de acces, care
se mișcau paralel, dar nu au fost aliniate peste golul central. În plus , în afar ă de unele ecrane
din interior care au evitat asoleo directă în interior, un grilaj format din șipci de lemn care
acopereau tavanul pavilionului, filtrează lumina, transformân d-o într-o lumină difuză de nord ,
autentică și uniformă. În restaurant, sub fotografia aeriană mare, o bandă de ferestre continue
a fost extinsă longitudinal și a avut , de asemenea , o reducere a soarelui prin intermediul unei
placări exterioare a lamelelor de lemn. Cu lumină naturală controlată, Aalto putea să
lumineze fiecare obiect sau fotografia prin lumină artificială. Obiectele, aș ezate cu
meticulozitate la parter, erau iluminate de un șir de spoturi ascunse într -un canal din tavan. În
plus, pentru a provoca efectul poetic dorit al aurorei boreale, a luminat peretele curbat cu
reflectoare de diferite culori plasate pe cabina de proi ecții.
Lemnul, așa cum sa întâmplat în Pavilionul de la Paris în 1937, a fost fundamental în
strategia sa retorică și a devenit materialul care a contribuit la calitatea necesară, din orice
perspectivă accesibilă: estetică (poetică), tehnică (funcțională) sau etică (cultural ă). Revenind

31 Nu ne referim la o functionare din punct de vedere raționalist, ci la modul în care Aalto a pus în mișcare o serie de
mecanisme poetice pentru a -și face munca să reprezinte metaforele pe care le -a intenționat.

24
la categoriile de contradicții venturiene, elementul cu dublă funcție prezintă o serie de elici de
avion din lemn expuse la parter și ni ște ventilatoare atârnate de tavanul de deasupra
cinematografului, format din aceleași e lici. Dacă ne uităm îndeaproape, se poate observa cum
au fost plasate ventilatoarele în fața unei imense fotografii aeriene a lacurilor finlandeze,
Aalto obținând în acest fel o relație retorică între obiect – elice – și o excursie (elici de avioane
în miș care) pe teritoriul finlandez ca un context istoric -geografic (o mare fotografie). Funcția
și sensul poetic se intersectează cu m ăestrie
Lemnul a rezolvat continuitatea dintre diferitele rute ale expoziției: în restaurant a dat
forma unei șine curbate de mesteacăn; pe acoperiș era o grămadă de lame; la parter a fost o
podea ușor înălțată unde obiectele au fost expuse; în peretele curbat erau lamele verticale care
formează grinzi; pe peretele din spate (deasupra ieșirii) o colecție de secțiuni cilindrice de
mesteacăn placată pe perete etc. Din punct de vedere etic, lemnul a reprezentat expresia
poporului finlandez care a reușit să transforme natura într -un produs tehnic, conținând , în
același timp , un proces cultural în transformarea sa.
Reprezentarea metafo rei finlandeze a peisajului a fost clară, dar și mai mult atribuim
la dimensiunea cuvântului „peisaj” cultura, locul și psihologia unui popor. Reprezentarea
fenomenului atmosferic numit aurora boreal ă, tipic ă pentru nordul Finlandei, a fost doar
partea evi dentă a complotului poetic care sa dezvoltat în pavilion. Așa cum a spus el însuși ,
Aalto, simbolurile au fost sintetizate cu forme într -un proces rațional, adică inteligibil pentru
spectator. Am crezut că lemnul era unul din acele simboluri și că conținea mai multe categorii
și atribute culturale finlandeze: întruchipează munca unui popor prin transformarea sa; a
înlocuit locul însuși, peisajul, teritoriul națiunii finlandeze; a reprezentat relația, legătura
dintre societate și locul ei, cu respectarea med iului natural din partea omului, dar și cu
deznădejdea și transformarea sa în construcția de locuințe realizate cu trunchiuri de lemn; a
simbolizat, de asemenea, recursul economic al unei națiuni emergente la contextul
internațional; intruchipa si pe arhit ect însuși și modul de gândire și construire a proiectului,
cu un material care a fost întotdeauna un debitor.
Într-un teren mai nesigur trebuie să abordăm un alt posibil simbol, pavilionul ca un
spațiu sacru. Astfel, am intelege interiorul pavilionului ca un spatiu fragmentat pe axa sa
centrala care, similar cu ceea ce sa intamplat in temple, dand intr – o usa, o deschidere care a
comunicat simbolic cerul zeilor cu pamantul oamenilor. În această ipoteză riscantă doar Aalto
însăși ar putea să se manifeste cu asigurări credibile de veridicitate, dar în lipsa lui și de la
observarea atentă a muncii sale se poate observa atenția enormă acordată mai multor tipuri de
proiecte religioase, numărate mai mult de 60 de lucrări într -o neîntreruptă continuitate

25
profesion ală care a durat aproape 50 de ani. Abundente în acest subiect, ne amintim cum un
alt simbol reapare în mod repetat în lucrarea sa, obsesia lui Aalto care este deja cunoscuta –
muntele. Muntele a fost, în mod tradițional, figura simbolică care a manifestat legătura dintre
cer și pământ. În toate religiile și credințele, muntele sacru a fost încorporat ca un loc mistic
prin excelență. Aalto a încorporat -o, de asemenea, în lucrări la fel de importante ca cele
realizate în Seinäjoki, Säinätsalo sau Rovaniemi.
Să abordăm acum forma care, conform cuvintele lui Aalto însuși, a prefigurat binomul
sintetic descoperit în peisajul finlandez al pavilionului. Diverși analiști sunt de acord
activitatea se califică, fără îndoială, ca forme curbilinii (Aurora Boreala) a ve nit de la a doua
propunere (Tsit, Tsit, Pum) pentru pavilionul de la Paris din 1937. G. S childt , între timp, va
insista ca a existat o legătură între primele schițe ale sălii de intrare din Villa Mairea și
zidurile meandre ale pavilionului. Zidul curbat d e 40m de pe diagonala arborelui central mare
a fost fără îndoială generatorul planului și secțiunii pavilionului. Tavan și podea (cerul și
lacuri), așa cum se vede în fotografiile de format mare de deasupra restaurantului, care erau
neobservate, și tot pro tagonismul îl luau fotografiile de pe peretele luminat și obiecte care se
expneau pe un perimetru curbat al etajului, care plutea pe trotuarul întunecat al parterului.
Avem tendința să ne gândim la etajul parter ca unul dintre lacurile înconjurat de terito riul
finlandez de pădure, care a fost delimitată în acest caz, cu produse prelucrate provenite chiar
din natură, copaci și lemn.
Omul, locuitorul Finlandei sau, în acest caz, vizitatorul expoziției, ar fi elementul care
va închide ciclul natural al peisaju lui finlandez. Între povestea ficțiunii care ar fi proiectul și
istoria, omul ar fi plasat ca o legătură a uniunii culturale în procesul de construcție a locurilor,
în acest caz pe teritoriul Finlandei. Aplicând ideile hermeneutice ale lui P. Ricoeur, care au
fost înțelese în mod înțelept, interpretate și extinse în termeni arhitecturale de către J.
Muntañola, putem înțelege pavilionul ca narațiune a istoriei deja construite a peisajului și
culturii finlandeze, adică convergența sau simbioza care face posib ilă construirea identității
locului a habitatului uman în pavilion.
Fără îndoială, așa cum am discutat la începutul studiului nostru, caracterul efemere al
operei și utilizarea acesteia în mod esențial, expoziția și contemplativul și -au sporit
considerabil atributele simbolice și, fără îndoială, s -au condensat într -un mod excesiv,
diferitele categorii și figuri ale discursului (proiectului arhitectural). Cu toate acestea, trebuie
să remarcăm că acest tip de muncă, în cazul specific al lui Alvar Aalto, nu fa ce altceva decât
să confirme, ca un mare compendiu experimental, ceea ce este în esență sensul și semnificația
arhitecturii sale.

26
Dimensiunile estetice, logice și etice ale arhitecturii lui Aalto sunt reprezentate într -o
măsură mai mare sau mai mică în ace astă lucrare, deși este adevărat că anumite modalități,
cum ar fi mediul tipologic sau dialogic, nu și -ar putea găsi explicația decât în propria lor
reprezentare endogamica. Prin urmare, am putea spune că marea contribuție a acestei lucrări
ar fi mai aproa pe de o revizuire teoretică arhitecturii lui Alvar Aalto decât de punerea în
aplicare a acestuia, deși este adevărat că pentru a arăta aceste teorii au fost folosite
mecanismele practice necesare la care doar o lucrare de aceste caracteristici putea permi te să
se ajunga la consecințele sale finale.
Înțeles în întregime, considerăm că în pavilion se manifestă în mod clar ideea de
instalare,32 concepută ca o organizare a unui argument, care ar fi putut fi explicația unei mari
părți a culturii finlandeze prin peisajul nordic însuși, de la o abordare figurativă. În acest sens,
înțelegem că pavilionul sa îndepărtat de orice manifestare tectonică a materiei și chiar mai
mult de construcție. Presupunem că în mod greșit și din greșeală, din punctul nostru de
vedere, această neînțelegere a fost structurată de unii critici care nu au observat o analiză mai
aprofundată.
Concentrându -ne pe tectonicitatea susținută de P .B. Macketh, influențată, cu
siguranță, de lucrările asupra culturii tectonice a lui K. Frampton33 (elaborată începând din
1986), insistăm să ne exprimăm cu scepticism în fața acestor afirmații, susținute chiar de
textul lui K. Frampton, referindu -se la lucrarea lui Aalto, pe care o reproducem aproape în
integritatea sa și din care putem extrage câteva indicii, dacă este cazul, care ne duc sau ne
lasă să vedem posibilitatea manifestărilor tectonice în acest pavilion.
Pe de altă parte, dacă luăm în considerare structura principală de susținere a acestui
pavilion (proiectat de Aalto pentru susținerea expo ziției interioare, în special a peretelui
curbat), vom observa cum Aalto a proiectat -o în direcția opusă expozițiilor tectonice care
apar chiar in definitia apărata de K. Frampton a cuvântului. Aalto într -un mod foarte explicit
ascunde mai întâi structura în golul central mare, protagonistul spațiului într -un mod
simbolic, îl arată și îl expune mai târziu într -un domeniu mai mic, secundar expoziției.

32 Ințelegem aici ideea instalării ca "implantarea de elemente ciudate într -un loc neutru". Adică, înțelegem pe deplin
denaturarea locului fizic în care intervine Aalto, astfel încât intervenția implică nu presupune doar construirea unei metafo re,
ci si transferul din Finlanda a contextului fizic (loc) ast fel încât metafora sa să poată stabili o relație de dialog dintre ceea ce
este reprezentat și ceea ce îl reprezintă.
33 În cazul lui Alvar Aalto, forma tectonică se manifesta mai sporadic, în acea articulatie repetata in mod constant mobila lor
este de asem enea prezenta și apare decisiv în structurile lor de lemn, cum ar fi pavilionul finlandez construit pentru Expoziția
de la Paris din 1937, sau palatul sportiv construit în Otaniemi, Finlanda (1952). Aalto prezintă, de asemenea, o sensibilitat e
tectonică ma rcată în lucrări utilitare mai mici, cum ar fi depozitul construit pentru compania de sticla Karhula (1949).

27
Structura principală a ansamblului, care nu a adoptat rolul sau ordonarea spațiu sau
caracterul, dimpotrivă, manifestată în zona posterioară ascunse de fațada curbată (Aurora
Boreala), în zona de mezanin destinata expunerii economiei și culturii finlandeze. Structura34
a apărut acolo cu tot scheletul metalic complex văzut doar parțial și, în câteva cazuri, a fost
camuflată sfială de orice rețea, orice șipci de lemn suprapuse sau atașate la panoul de stâlpi
metalici. Excepții care, desigur, nu s -au înmulțit prin cerința de a ascunde structura (dacă s -ar
fi făcut în totalitate), ci de necesitatea utilizării sale ca sprijin ocazional al unui element. În
ciuda acestor povestiri ocazionale de ascundere, trebuie să insistăm pe manifestul lui Aalto să
părăsească cât posibil vedere structura de metal, ca și în cazul în care pentru a descoperi
privitorul într -un al doilea a ct adevărul despre reprezentarea dramei de ficțiune, care într -un
fel teatrul arhitectural a fost reprezentat în partea centrală a interiorului pavilionului.
Revenind la considerațiile pe care le considerăm motiveaza mai întâi și conformeaza
după chiar pro ptiul universul al arhitectului și așa cum am arătat deja în timpul studiului altor
lucrări, este esențial pentru noi să ne trimită înapoi la valoarea educativă prezentata de
scrierile și prelegerile lui Alvar Aalto nu numai pentru a înțelege lucrarea sa ( în acest
moment), dar și pentru că ele servesc drept paradigme pentru arhitecturi viitoare, care se
mândresc având printre atributele sale cu un set de valori care gravitează în principal în jurul
valorii de societate, mediul lor fizic (mediu), cultură și povestea.
În prelegerea sa din Oslo (1938 , Influența…), Alvar Aalto începe sa se arunce asupra
metodelor de construcție, evident, moderne, arătând mai târziu cu privire la necesitatea de a
revizui în paralel importanța materialului și a structurii pentru a crește flexibilitatea
arhitecturii și, astfel, rezolvarea problemelor umaniste, sociologice și psihologice. Noi
credem ca acest scop, atât de caracteristic Aalto, era o abordare opusa natiunii tectonice a
arhitecturii, care prin definiție, o parte din e voluția structurii și tehnicii constructive ca unica
explicare a formarii unei noi arhitecturi, care în cele din urmă este guvernat de și pentru o
nouă ordine constructivă. Așa cum a spus K. Frampton, ar fi o arhitectură departe de forma

34 Cea mai complexă structură de susținere care a fost proiectată în interiorul pavilionului a fost cea care a susținut imensul
perete curbat tripar tit.
Această structură impresionantă a fost formată din cinci stâlpi de metal în formă de I care pluteau de la tavan și erau susți nuți
de suporturi metalice orizontale la nivelul solului din mansardă. Din fiecare stâlp au existat diferite brațe metalice fo rmate
dintr -un dublu U, care, la rândul său, avea niște profile metalice precurse care urmau forma peretelui ondulate, la care erau
înșurubate scânduri din lemn care formează suporturile fotografiilor separate de lamele de lemn subtiri plasate vertical.
Structura a fost însoțită și de șapte puncte situate pe fațada laterală, din care au apărut brațele care se agață de mijlocul
intervalelor dintre stâlpi.

28
abstractă și de sp ațiu și ar fi mai mult legată de structura și construcția. Această din urmă
definiție se încheie pentru a arăta că Pavilionul din New York, este situat departe de aceste
idei tectonice, tocmai pentru abstractizarea sa , deși cu influențe figurale , și utiliz area ca în el
se face spațiul sunt critice pentru definiția sa conceptuală și formala. Și, pe de altă parte,
construcția și structura nu ar adopta rolul de generatoare de proiect sau să fie constituit ca un
ordin de a da un sens . Așa cum am repetat în nu meroase ocazii și încă o dată am citit în
procesul -verbal al conferinței de la Oslo 1938, dezvoltarea umană și soluționarea problemelor
sociologice ar fi obiectivele urmărite atunci când Aalto a cerut o arhitectură flexibilă.
Referitor la articolul publica t în Arkkitehti Nr. 8 ("Târgul Mondial din New York …"),
Aalto a insistat puternic asupra termenilor experimentali și culturali în care ar trebui înțelese
marile expoziții; astfel ar putea deveni adevăratul motor al dezvoltării creative umane.
Același te xt include, de asemenea, o critică severă a elementului de design, care a fost foarte
prezent în mare parte din Expoziția din New York, și a anunțat problemele psihologice
(umane) care derivă din ea, cum ar fi plictiseala progresivă sau oboseală psihologic ă. Acest
lucru se datorează unui exces de decorare, unei planificări necorespunzătoare sau unei
utilizări incorecte a limbii formale.
În cele din urmă, ne amintim că, dacă Pavilionul din Paris din 1937 a reprezentat
oferirea lumii, spectatorului casa finla ndeza, simbolul domiciliului locuinței umane, cu
Pavilionul din New York a lui Aalto, face un pas înainte și ne arată interpretarea sa din
teritoriul finlandez prin peisajul său și produsele generate. Lemnul ca simbol al naturii
transformat de procesele um ane, istoria colectivă ca garant al identității culturale a poporului
finlandez și factorul uman ca obiect și motor al realității culturale a Finlandei sunt cele trei
categorii principale găsite care reprezinta armonios în metafora pavilionul înțeles în
globalizarea sa. Locul – omul – istoria își găsesc unitatea în această lucrare arhitecturală.
Înțelegem că această lucrare, deși nu este cel mai complet exemplu, se evidențiază
deoarece este cea mai directă abordare a celor trei dimensiuni topogenetice ale a rhitecturii:
estetica, etica și logica, care au fost deja analizate de J. Muntañola în ultima sa carte despre
topogeneză.
De asemenea, credem că în acest pavilion a fost făcut un efort extraordinar pentru a
manifesta locul, exact în locul non -locului anoni m al cutiei spațiului original. Aalto a introdus
elementele ale peisajului finlandez într -o adunare care a reușit să ofere reprezentăriile
propuse, un loc recunoscut din punct de vedere cultural.

29
După ce am v ăzut cum trateaz ă Aalto obiectele de arhitectur ă și importan ța pe care le –
o ofer ă, am încercat s ă vedem ce se întâmplă când ne uit ăm și la celelalte pavilioane realizate
pentru a repr ezenta zona nordică, astfel am ajuns s ă vedem ce se întampl ă la Bienala de la
Vene ția din anul 1956 și cum este valorificat ă zona nordic ă. Bine înțeles am luat pavilionul
finlandez creat de Aalto pentru a p ăstra leg ătura și a putea compara stric cele realizate acolo
cu pavilionul lui Sverre Fehn de la Binala de la Veneția din 1962, unde s ensul proiectului s -a
bazat în principal pe realizarea unui raport cu copacii existenți, panta sitului, căile de acces
care existau în fața pavilionului, precum și căile de acces ce necesitau a fi rezolvate și de
păstrarea și valorificarea naturii însăși a programului unui pavilion .

Plan de situație
Expoziție interioară
Comparație cu aurora boreală

30

Planul restaurantului cu balcon
Pan parter

31

Fotografi e interioară a cabinei de proiecție
Secțiunea originală a pavilionului

32
Pavilionul Finlandez pentru Bienala de la Venetia, 1956

Acest mic pavilion a fost ultima dintre lucrările legate de târgurile și expozițiile pe
care Alvar Aalto le -a proiectat și construit. Este, de asemenea, singurul pavilion care nu a fost
dezmembrat, deși a suferit o restaurare în anul 1976, în regia lui Fredrik Fogh, motiv pentru
care poate fi vizitat în prezent ca unicul pavilion a lui Aalto „în piciore”.
La mijlocul anilor cincizeci, biroul arhitectural al lui Aalto, recent mutat la
Munkkiniemi (în afara Helsinki), a fost foarte ocupat. Cu un cuplu de colaboratori și cu
ajutorul celei de -a doua soții, Elissa Mäkiniemi (căsătoriți în 1952), Aalto și -a depășit
momentele de depresie și a fost în cea mai productivă epocă. În acest context, prima
propuner e făcută lui Aalto de către prietenul său Maire Gullichsen de a crea Pavilionul
Bienalei de la Veneția a obținut un refuz ironic și forțat. După cum explică G. Schildt,35 un
mare cunoscător și prieten al lui Aalto, sămânța a fost deja semănată, iar dorința de a proiecta
(și de a rezolva noile provocări arhitecturale) a crescut în Aalto, care nu s -a putut opri să se
implice și să înceapă să gândească și să deseneze schițele viitorului pavilion.
Potrivit celor care au coincis cu Aalto la acel moment (G. Schildt și M. Gullichsen,
printre alti), primele idei care au generat pavilionul au provenit din amintirea unui altar,
construit cu elemente detașabile, care probabil era lega t de studiile privind construcția cu
sisteme flexibile de asamblare prin elemente prefabricate în lemn, la care Aalto a acordat
atenție în timpul războiului. Cu aceste idei de bază s -au dezvoltat primele desene ale pavilion.
Din puține sute de metri pătraț i acoperiti, pavilionul descrie o figura trapezoidală în
formă de pană, care orientează cea mai lungă fațadă de paisprezece metri tangentă la drum.
Accesul, frontal drumului care i -l înconjoara, este la partea inferioară, intr -o fațadă cu doar
peste cinci metri lățime, din care jumătate este ocupat de ușa din față, cu două ochiuri
similare cu porțile mari ale hambarelor. În stânga sa, suspendată de la niște fire cu majuscule,
apare numele Finlandia cu tipografie proiectată de Aalto. Pe cele trei fațade răm ase erau
structuri triunghiulare uriașe. Suspendate de partea lor mai mare, ele sunt arătate ca fiind
agățate de tavanul acoperit. Aceste elemente din lemn, a căror misiune este de a bloca
structura pavilionului instabil format din panouri de lemn prefabri cate sunt unite printr -unul
dintre varfurile lor ascuțite și în cele din urmă completează perimetrul podelei în cazul în care

35 A se vedea textul lui G. Schildt, "Un impromptu arhitectural", în cartea scrisă de Timo Keinänen; Alv ar Aalto: "Femeia
finlandeză a Bienalei de la Venetia".

33
nu există pereți mai lungi, acolo unde s -a produs un gol in volum si s -a format o mica terasa
exterioara.
În interior, pavilionul este sobru: o podea acoperită cu un covor de piele de „nucă de
cocos” și pereți cu căptușeală de lână sunt suprafețele uniforme ale unei cutii neutre fără
ferestre, a cărei singură iluminare provine dintr -un complex luminator deasupra capului.
Acest lucru, spre deosebire de luminatoarele cilindrice utilizate în mod obișnuit, înclină
acoperișul sub formă de L, creând deschideri de lumină dispuse perimetrar pentru a asigura o
iluminare corectă36 a elementelor expuse pe pereții săi. Obiectele expoziției au fost în
principal picturile lui Helene Schjerfbeck, însoțite de diferitele taburete de lemn Artek
proiectate de Aalto și au fost împrăștiate în întreaga cameră.
Dar Aalto oferă încă o surpriză vizitatorului. Un loc rezervat pentru odihnă,
contemplarea naturii și reflecției, un loc aproape magic așteaptă într -un colț exterior. Printr -o
ușă mică, accesul la suprafața furată a volumului cutiei de unități definit de primele schițe și
apoi a fi încadrat practic de cele două capete ascuțite ale triunghiurilor uriașe. Băncile de
piatră, plăcile de pe pământ, o masă de grădină și un iaz hrănit cu apă de ploaie colectate de
punte completează scena. Ca și în propunerea sa fără succes din pavilionul de la Paris, pentru
Aalto, crearea acestor spații în aer liber, în care ar e loc o întâlnire cu natura, au o semnificație
deosebită. Tema recurentă a incintei sau a terasei exterioare, după cum a avut ocazia să
experimenteze cu succes în lucrările ulterioare, a fost de la „primii pași” ca arhitect o obsesie.
Credem că aceste spaț ii „engawa” în legătură cu tranziția japoneză sau Khôra în legătura sa
greacă cu sensul spațiului a reprezentat pentru Aalto podul care a legat natura și arhitectura în
realizarea dificilă a umanizării sale.
Datorită importanței formale și conceptuale pe c are o reprezintă, trebuie să ne ocupăm
în detaliu de piesa de iluminare în diferitele aspecte poetice și constructive. Nu este
întâmplător faptul că cele două elemente cele mai importante, după părerea noastră, ale
acestui pavilion, luminarea și spațiul ex terior al terasei exterioare (definite de triunghiuri)
erau deja prezente în primele schițe Aalto. Deși în desene se intuia deja transgresiunea
spațială care o produce luminatorul in camera, este în imagini unde putem vedea în mod clar

36 G. Schildt, care a putut să viziteze lucrarea, descrie într -un ton poetic senzațiac care i -a cauzat -o interiorul:
… Aalto nu luase în considerare copacii mari sub care ar fi trebuit amplasat pavilionul: în interior, numai o lumină difuză
verzui filtrată, oferind locului o asemănare cu o grotă de pe fundul mării.
… Dimpotrivă, domnul Gullichsen, care a trăit în fiecare zi construcția pavilionului, face o descriere foarte diferită pe a celași
subiect:
… Prin suspendarea picturilor, pictura strălucea în fața ochilor noștri ca niciodată. Lumina care a trecut prin luminatoare a
fost perfectă …

34
modul în care întrea ga structură cu grinzi de lemn, tavan și, mai mult formal, structura
luminatorului, explodeaza (la fel ca grinzile si lumina) în neutralitatea camerei devenind un
mecanism nedeterminat între natural și mecanic, capabilă să rezolve permeabilitatea luminii
aeriene și, în același timp, să invoce tectonicitatea problemei, între optimizarea proceselor
constructive și organicitatea formelor naturale, după cum este evidențiat prin secțiunea cu
formă de aripi de future.37
Aici da, structura este exprimată cu clarita te totală. În interior, va fi prin structura
acoperișului -luminator, și în afara cu triunghiurile care rigidizeaza întregul, astfel încât
zidurile să adopte o categorie efemeră, mobilă, în schimbare, ca și anvelopacare le acoperă.
De fapt, Aalto a explicat deja în articolul său scurt38 că pavilionul compus din structuri ușoare
din lemn era "o clădire instabilă", care putea fi dezmembrată și stocată, formată din
componente ușor de detașat și transferabile, analog cu elementele care alcătuiesc casele
detașabil e din lemn. Totuși, au existat două elemente distinctive: luminatoarele și
triunghiurile exterioare.39
Cele trei triunghiuri exterioare care înconjoară clădirea de la intrare, subliniind albul
pe albastru (culorile steagului finlandez), nu este o coincidenta40 ca delimiteaza chiar
polihedronul expoziției. Acest fapt, care pare a fi irelevant, descrie cu exactitate nealetoria
partilor în lucrările lui Alvar Aalto, o descoperire foarte importantă pentru a înțelege lucrarea
departe de procese întâmplăt oare, haotice și ocazionale, concentrate, dimpotrivă, într -o
procedură proiectivă meditativă, complexa ,41 de multe ori (ca în pavilionul care ne ocupă) a
fost interpretată greșit, iar altele nici nu meritau atenția criticilor, care adesea au observat cele
mai izbitoare și reprezentative lucrări.

37 Ne amintim etimologic că cuvântul pavilion vine de la papilio. Poate fi o coincidență ciudată, dar f luture și pavilion se
reunesc din nou în această lucrare într -o referință biunivocală care, transformată într -o metaforă, contribuie la dotarea
poetică.
38 Referindu -ne la articolul "Lemn, un material de construit", publicat în 1956 în Arkkitehti
39 Din exte rior, clădirea este susținută lateral de triunghiuri care acționează ca armătură. De aici derivă și motivul arhitectural
principal al construcției: triunghiurile albe unifică panourile albastre neutre într -un set structural.
40 Vrem să spunem că, deși în fațadă situația triunghiurilor pare aleatoare, dacă acordăm atenție planului, ele sunt plasate
chiar în delimitarea sălii de expunere, adică după mica intrare.
41 Noi folosim înțelesul cuvantului complex ca fiind "ceea ce este al cătuit din diverse elemente", înțelegând aici elementele
nu numai ca o componentă fizică a operei, ci și referindu -se la categoriile estetice, poetice și funcționale ale proiectului în
sine.

35
Expoziția structurii pe exteriorul ei arată instabilitatea pavilionului (așa cum a explicat
Aalto însuși), considerat a fi ușor dezasamblat.
Eșantionul structurii goale a fluturelui -luminator răspunde criteriilor leg ate de
căutarea expresivității formale bazate pe natura materialului însuși și asupra design -urilor
constructive specifice ale lemnului. Cercetarea, așa cum am văzut, este permanentă în toate
pavilioanele.
Lemnul va fi capabil să rezolve de la cel mai mic detaliu, cum ar fi mana scării, la
structura de susținere a unei clădiri. Lemnul va reprezenta un întreg popor, o icoană a
teritoriului său, ca mijloc fizic și simbol al poporului său ca auditor prin care produsul a fost
manipulat și transformat istoric, c u complicitatea esențială a proceselor culturale care
caracterizează și definesc comunitatea însăși. Pavilionul, așa cum s -a întâmplat în lucrările
anterioare, condensează într -o metaforă complexă interpretarea cu arhitectură, văzută printr -o
cultură care se ocupă în primul rând de antropologie și societate.
Foarte aproape și înainte de construirea acestui pavilion (1956) este conferința "Între
umanism și materialism", tinuta la Viena în fața Asociației Arhitecților (1955 și ulterior
publicată în revista De r Bau nr. 7 -8). Se pare reprezentativ în ceea ce privește poziția activă
pe care, ca arhitect și teoretician, Alvar Aalto a avut împotriva raționalismului funcționalist
dominant într -o mare parte a arhitecturii: este o conferință care rezumă și aprofundeaz ă
convingerea, de fiecare dată cu mai multă cunoaștere de cauza a lui Aalto, de a umaniza
arhitectura (de la "umanizarea arhitecturii") și de a menține etic arhitectul răspunzător pentru
rolul său în societate, dedicându -se întotdeauna serviciului public. Textele par copleșitoare
pentru noi. , astfel încât să putem cruța orice comentarii suplimentare redundante.
Cealaltă mare față care a deschis public Aalto era în apărarea lemnului. Toate tipurile
de experimente și articole se învârt în jurul ei, cum ar fi textul scurt pe care l -am subliniat,
„Un pavilion din lemn ”, publicat în legătură cu acest Pavilion de la Veneția și de care am
menționat deja mai sus.
Indepartandu -ne din nou de scrierile lui Aalto, care merita studiu individual, ne
întoarcem la un ultim aspect al pavilionului, care într -o ipoteză riscantă i -l abordam din nou.
Ne referim încă o dată la întăririle structurale pe fațadă și la aspectul său formal. Fără
îndoială că dubla diagonală este subordonata triangulație care devine deformabil un plan (în
acest caz, panourile de fațadă prefabricate), când se analizează din punct de vedere tehnic –
structural geometric. Cu toate acestea, considerăm că aceste elemente își au originea în târgul
de la Tampere în 1922, adică treizeci și trei de ani în urmă. În primele sale pavilioane, încă
foarte de bază, aceste resurse au fost afișate deja fațadele lor, într -o manifestare clară a

36
reafirmării rolului constructiv a lemnului, fără viclenie oferind expresivitate formală a
materialului în misiunea sa structurală. I n pavilionul de la Veneția această intenție este
ștearsă la maximum și elemente triunghiulare devin chiar elemente abstracte și contradictorii
și în cazul în care nu există nici o fațadă persistã completand cu „inelul” său.42
Oricum credem că Aalto, într -o piruetă poetică, își încheie ultima lucrare pentru
expoziții și târguri tocmai in punctul in care le -a început cu trei decenii în urmă. Acest proces
circular al lucrării sale ne amintește de același ciclu biologic al naturii (așa admirat de Aalto),
într-o procedură de creație întotdeauna bazată pe rădăcini constante și în adăugarea propriei
experiențe deschise, într -un proces dialogic permanent care îl înconjoară și, prin urmare, este
atemporal și infinit.

42 Referindu -ne mai explicit la cele trei triunghiuri în formă de U (în plan) care înconjoară pavilionul și care creează, în
același timp, spațiul terasei exterioare.

Plan

37

Fațade/ Proiect preliminar pentru înălțimile pavilionului
Secțiune transversală care prezintă prima soluție structurală
pentru luminator și panoul de perete prefabricat.

38

Fotografie exterioară din timpul construcției pavilionului
Expoziție interioară și realizarea
luminatorului Expoziție interioară și realizarea
luminatorului Fotografie exterioară recentă a pavilionului

39
Sverre Fehn

Arhitectul norvegian Sverre Fehn (14 -august –
1924/23 -februarie -2009) este recunoscut în Europa ca fiind
unul dintre cei mai talentați arhitecți din Norvegia și este
clasificat de majoritatea scriitorilor arhitectonici ca
modernist. El este cunoscut pentru proiectele sale de case
private și muzee care au integrat modernismul cu
arhitectura tradițională vernaculară. El a proiectat peste 10 0
de clădiri, totuși, în momentul în care a primit premiul Pritzker Architecture Award și
medalia de aur Heinrich Tessenow în 1997, avea construite doar 11. A primit o atenție
internațională pentru Pavilionul său norvegian la Expoziția Mondială de la Bruxe lles în 1958
și din nou în 1962 pentru Pavilionul său Nordic de la Bienala de la Veneția.

Pavilionul Nordic pentru Expoziția de la Bienala de la V eneția, 1962

În timpul călătoriilor sale prin Italia, Fehn a devenit extrem de conștient de diferitele
caracteristici pe care le poate lua lumina. La întoarcerea sa în Norvegia a fost „capabil să
recunoască natura distinctă a lumii nordice”43 ca niciodată.
În anul 1962 era gata Pavilionul Nordic (denumirea după care va fi cunoscut mai
târziu), pentru Expozit ia de la Bienala de la Veneția, construit la inițiativa a trei nordici:
Reima și Raili Pietiliä (Finlanda), Klas Anshelm (Suedia) și Sverre Fehn (realizatorul
proiectului). Pvilionul a fost realizat în scopul reflectării, a consolidării și a întruchipării
tradițiilor arhitecturale nordice.
Sverre Fehn spunea: „Când construiesc un sit în natură care este total neatins, este o
luptă, un atac al culturii noastre asupra naturii, în această confruntare mă străduiesc să
construiesc o clădire care să facă oamenii mai conștienți de frumusețea decorului, și când
privim clădirea în cadru, o speranță pentru o nouă conștiință de a vedea frumusețea acolo.”
Pavilionul este construit literalmente în jurul copacilor în creștere. Ramurile cu frunze
ale copacilor și designul grinzilor de acoperiș reflectă lumina soarelui, asigurând spațiului
interior, o de iluminare naturală cu o lumină moale care a fost caracterizată ca fiind nordică.

43 Mark J. Neveu, Architecture and Identity, Oslo: Arkitektur N, 02, 2008.

40
Puține dintre desenele sale au fost realizate și aproape toată lucrarea sa a fost făcută în
Scandinavia. Mai degrabă decât să creeze un spațiu închis pentru a închide elementele – o
vernaculară tipică în Norvegia – arhitectul a îndepărtat complet doua dintre cele patru ziduri
de graniță ale clădirii. În proiectarea acoperișului pentru a fi în mod esențial deschis spre cer,
Fehn a fost în măsură să controleze în mod specific modul în care ar cădea ploaia în spațiu. În
acest sens, este o clădire aflată în posesia împrejurimilor sale, acceptând contextul său direct,
sugerând în mod provocator o altă lume îndepărtată.
Severre Fehn nu a căutat să imite o vernaculară nordică; pavilionul nu este un act de
mimesis (principiu estetic, dezvoltat mai ales în antichitate, potrivit căruia arta este imitarea
realului) în sensul convențional. El a încercat să res crie (spre deosebire de a traduce) ceva de
până acum indescriptibil: sensul unei arhitecturi nordice pentru climatul venețian și situată în
contextul nelocuit.
Desfrângerea arhitecturală a lui Severre Fehn într -o colecție de elemente articulate
precum: aco periș, pământ, perete, scări și fascicule, contravin complexității sale ca un gest
spațial consolidat. La fel cum Palatul Ducale (o călătorie de zece minute distanță de apă) ar
trebui citită doar ca o parte a metamorfozei (în cuvintele lui Giulia Foscari) între suprafață,
obiect și spațiu care cuprinde o piață (și o extensie – piațetă), San Marco, Pavilionul Nordic
este mai mult decât o asamblare de piese; este culminarea unei orchestrații a ideilor spațiale și
a intențiilor atmosferice între perete, sol, p as, acoperiș, peisaj, lumină.
În locul grinzilor grele de lemn, arhitectul a ales lamele de beton subțiri, pigmentate la
strălucire, ce reflectă lumina soarelui, precum zăpada. Grila formată de grinzi, care altfel ar
putea părea monotonă în rigiditatea ei, este întreruptă de o serie de deschideri prin care cei
trei copaci rămași, inițial erau șapte, punctează vertical spațiul la interior.
Severre Fehn și -a arătat realizarea acestei abordări a clădirii, în urma unei călătorii în
Marocul Francez și spunea: „S imțiți -vă brusc ca și cum pereții nu ar fi pur și simplu pentru a
susține un acoperiș sau să facă o casă, ci la un moment dat vor a oferi umbra de soare, suport
pentru spate […]. Diferitele părți ale întregii case sunt considerate mobilier casnic.”44
Arhite ctul a folosit atât materialele originale, cat și cele specifice sitului, o combinație
concretă de ciment alb, nisip alb și marmură italiană albă, pentru a sculpta o calitate a luminii
incredibile prin intensitate, liniște și, cel mai important , omogenita te constantă. El nu voia

44 Richard Kearney, Architecture and Identity , London: Routledge, 2002.

41
decât să „construiască un acoperiș pentru a proteja picturile și sculpturile”45, pentru că prima
funcție a clădirii era de a avea funcțiunea de galerie, „de la lumina directă a soarelui”46.
Pavilionul este o sal ă rectangulară de 400 m2, deschisă complet pe două laturi.
Acoperișul, ar putea fi mai bine descris ca o colecție de fântâni de lumină format din lamele.
Acoperișul este alcătuit din două straturi suprapuse de grinzi de beton la un metru înălțime în
ambele direcții: fiecare fascicul are o grosime de 6 cm și este plasat la fiecare 52,1 cm. Unul
în partea de sus a altui, ele formează un solare de 2 metri înălțime brise. Elementele de
acoperire transparente sunt suspendate între cele mai înalte bare. Aceste uni tăți de plastic dau
un ton oriental, venețian articulării stricte. Pentru a păstra intensitatea luminii, întreaga
clădire a fost turnată într -un amestec de ciment alb, nisip alb și marmură zdrobită. Este o
lumină nordică neclintită.
Grinzile tip lamele și lumina distilează lumina mediteraneană caldă și o transformă
într-o varianta mai apropiată cu zona constucției: lumina nordică, deodată neclară, uniformă
și strălucitoare. Afișând o „simplitate stupefiantă”47, pavilionul atinge o integrare perfectă cu
mediu l natural. Construite în jurul copacilor care erau acolo înainte de construcție, cele două
fațade ale sălii sunt complet transparente grație geamurilor mari de sticlă. Sistemul special
utilizat în tavan permite o lumină naturală constantă în interiorul pav ilionului. Această lumina
este una „clară, dar familiară”48 și „oferă un sentiment constant de omogenitate a
iluminării”49; cu alte cuvinte, o lume fără umbră.
Intrând în pavilion se simte o schimbare, dar nu este același lucru cu accesul realizat
și în cel elalte pavilioane; aici l umina se schimbă, dar este o trecere treptată și este dificil de
identificat când ești complet scufundat în aceasta .

45 Christi an Norberg­ Schulz, Gennaro Postiglione, Sverre Fehn: Samlede Arbeider , Oslo: Orfeus Forlag, 1997.
46 Christian Norberg­ Schulz, Gennaro Postiglione, Sverre Fehn: Samlede Arbeider , Oslo: Orfeus Forlag, 1997.
47 Jörg Haspel, The German Pavilion Revisited , http://commonpavilions.com/pavilion -germany.html.
48 Neveu, Architecture and Identity.
49 Marco Mullazzani, Guide to the Pavilions of the Venice Biennale since 1887 , Milan, Electa, 2014.

42

Plan
Secțiuni

43

Fațade
Fotografie exterioară cu fațada principală

44

Fotografii exterioare și interioare

45

Concluzii
Dacă ar fi fost nevoie să definim arhitectura lui Alvar Aalto cu o expresie, am spune
că este o manifestare a simbiozelor potrivite între arhitectură și loc, între locuirea omului în
relația sa cu teritoriul. În acest sens, su ntem convinși că locul a fost una dintre principalele
preocupări permanente ale lui Aalto atunci când proiectează orice lucrare, dar în același timp
și cel mai bun aliat al său (deoarece a contribuit la rezolvarea lucrării prin aderarea și
participarea la proiect). De fapt, acest lucru este demonstrat în scrierile sale și, mai presus de
toate, dacă ne uităm cu atenție, în toate lucrările lui.
Doar pentru a da un exemplu din lucrări pe care le -am studiat: putem vorbi despre
metafora aurorei boreale construit ă în Pavilionul finlandez pentru expoziția universală din
New York în 1939. În această lucrare, referința însăși (metafora) trebuie să joace un rol
dublu: pe de o parte trebuie să fie locul în care se face referire și, în același timp, trebuie să
devină ch iar metaforul care este cel care stabilește interpretarea locului. Acest lucru se
întâmplă deoarece pavilionul este construit într -un loc, adică un spațiu lipsit de orice referință
culturală inerentă lucrării. Aalto, fiind conștient de aceasta, articuleaz ă mai întâi un loc
(artificial) pentru a organiza dupa metafore care il interpretează. În acest pavilion și în ciuda
inconvenientelor, Aalto a reușit să -și creeze propriul peisaj de referință, într -o traducere
virtuală din Finlanda, umplând mai mult ca nic iodată arhitectura sa cu sensuri poetice bogate
țesute cu același material, lemnul ( ca o continuitate culturala). Ficțiunea (aurora borealis)
este țesută în realitatea sa (pavilionul finlandez) datorită lemnului drept substanță de cusut;
acesta este modul în care ia forma metafora. Reamintind cuvintele citate mai sus de la M.
Santos: "evenimentul este, în același timp, deformator și deformat".
În concluzie, dorim să insistăm asupra momentului delicat (periculos, probabil) în
care ne aflăm. O perioadă care se uită la secolul XXI, scufundându -se într -un proces de
globalizare, care amenință mecanismul pe care Hans Libeling îl comentează în acesti termeni:
"efectele globalizării cristalizează într -o zonă hibridă, mestizoasă, care duce la sincretism
multicultura l". Este adevărat că, timp de câteva decenii, domnul Santos ne avertizează:
"Ordinul global urmărește să impună, în toate locurile, o singură raționalitate. Iar locurile
răspund lumii în funcție de diferitele modele ale raționalității lor ". Noi, în acest sens, dorim,
de asemenea, să ne exprimăm dezacordul profund cu o eventuală arhitectură, lipsită de alte
referințe decât cele proprii. O arhitectură valabilă (sau mai degrabă nevalidă) pentru orice sit,
cu o autonomie metafizică înțeleasă greșit, care o fac e străină, străină de contextul său.

46
Bibliografie
1. Birkhäuser Basel , Alvar Aalto , Editura Birkhäuser Verlag GmbH , Berlin/Boston, 1963.
2. Elena Chernyshov, Light, Dark, and all That’s Between: Revisiting the Role of Light in
Architecture , Waterloo, Ontario, Canada, 2008.
3. Luis Ángel Domínguez , Alvar Aalto. Una arquitectura dialógica , Editura UPC, Barcelona,
2002.
4. Nicolae Cucu, Mari arhitecți, Alvar Aalto , Editura Meridiane, București, 1971 .
5. Kenneth Frampton, Arhitectura modernă, O istorie critică , Editura Universitară „Ion
Mincu”, București, 2016.
6. https://www.archdaily.com/784536/ad -classics -nordic -pavilion -in-venice -sverre -fehn