Tăcerea în teatrul non-verbal [618832]

1
Universitatea Babeș Bolyai Cluj-Napoca
Facultatea de Teatru și Film
Specializarea Master Regie

Tăcerea în teatrul non-verbal

COORDONATOR:
ABSOLVENT: [anonimizat]2019)

2

Cuprins
Argument
I.Arta nevorbirii
1.Limbajul non-verbal. Origini și evoluție
2.Mecanisme de comunicare
II.Spectacolul „Tăcere“ în limbajul universal al gesturilor
1.Scenariul – un element indispensabil spectacolului non-verbal
2.Ilustrația vizuală și teatrul de umbre în comunicarea fără cuvinte
3.Complexul emoțional tansmis de marionete
4.Muzica live în absența cuvintelor
III.Regia. Scenografia. Traseul inițiatic mesajului
1. Limbaj și decor. Între Brook și Grotovski
2. Divertismentul ștințific sau pretidigitația
Confesiuni
Concluzie
Bibliografie
Anexe

3

Argument

Am ales să vorbesc despre cum teatrul non-verbal reprezintă o modalitate de comunicare
universală în încercarea mea de a realiza un spectacol pe marionete. Acest spectacol are un
sistem de coduri și simboluri general valabile în mai multe culturi, altfel spus mesajul
spectacolului poate fi mai bine receptat, trecând peste barierele lingvistice, cu ajutorul puterii
inexplicabile, capabile să cucerească atenția oricarui public, putere deținută de creațiile din lemn
care însuflețite devin mesageri ai emoției, marionetele.
Doamna Violeta Tipa în recenzia volumului Ancăi Doina Ciobotaru, „Teatrul de animație – intre magie
și artă“ rezumă definiția păpușii ca fiind un element important în comunicarea universală prin
cuvintele „Păpușa prin sine rămâne mereu un izvor inepuizabil de semnificații și simboluri, în
care sunt codificate sensurile vieții și a relațiilor umane din diverse epoci și spații.“1
Dorința mea în realizarea acestui spectacol are la bază și puțină căutare personală spre lumea
celor cu deficențe de auz, de altfel o căutare în direcția de finisare a esenței gestului, pentru o
înțelegere global acceptată, în care lumea poate primi mesajul indiferent de diferențele culturale,
lingvistice sau fizice.
Primul capitol are ca scop introducerea istorică, etimologică și practică în sfera non-verbală, din
perspective științifice dar și prezența non-verbalului ca metodă de comunicare și în spațiul
teatral, cu ajutorul mecanismelor de comunicare prin cod, semnale vizuale, sunet.
Celelalte două capitole însumează procedeele aplicate și caietul meu de regie, întreaga experiență
pe care am avut-o și dificultățile pe care le-am întâmpinat în construcția spectacolului „ Tăcere “.
Datorită faptului că, mi-am dorit ca spectacolul să se adreseze publicului adult și nu copiilor,
spectacolul și procedeele folosite, se apropie foarte mult de descoperirea și a unui echivalent care
poate dubla viața și organicitatea ei printr-o tehnică studiată și mult mai amănunțită de mânuire a
marionetelor, care poate pe viitor o voi putea transmite și următoarelor generații.
Teatrul de păpuși este o artă complexă, care reunește într-o armonie perfectă munca intelectuală,
munca artistică și munca tehnică. Trebuie să nu uităm faptul că, aici copilul își formează bazele
gustului său estetic și pentru acest lucru trebuie să acordăm o mare atenție formei păpușilor,
decorului și însuși jocului pe scena teatrului de păpuși, deși în cazul de față vorbim de un
spectacol de papuși pentru oameni mari, ei rămân totuși niște copii.

1 Violeta Tipa, „Anca Doina Ciobotaru.Teatrul de animație – intre magie și artă” în Intertext, nr. 1-2/2008, p. 239.

4
Proiectul „Tăcere“ propune pe lângă conceperea unui spectacol non-verbal, un exercițiu pentru
actorul – mânuitor spre descoperirea unor noi căi de exprimare pentru a sublinia cât mai bine
personajul, vârsta, temperamentul, caractersticile umane /animale, cât și gândul.
Am ales non-verbalul pentru că unul din avantajele majore ale acestuia este, pe lângă absența
limbajului formal, că poate fi un instrument extrem de puternic în dialogul intercultural, fiind
accesibil oricărei culturi.
Desigur, pentru că atunci când cuvintele se pierd, răman doar viziuni, imagini, semne, simboluri
care conduc fragmentele realității noastre.
Inspirația este starea de tensiune creatoare, forța creatoare, gândul, ideea spontană, toată
imaginația fantastică, iar când vorbim de fantastic și inspirație, vorbim, în cazul de față, de un
spectacol care tratează teme precum condiția artistului stradal, dragostea, magia, dorul,
singurătatea, călătoria,loialitatea și prezența divinității.

Deasemenea, teatrul de animație reprezintă un loc feeric, pentru cei mici, dar și cei mari, unde
oamenii pot zbura, pot visa la un alt nivel, mai înalt decât realitatea, pot insipra vraja jocului și
expira bucurie.
Marioneta acestui spectacol, este un artist stradal, special prin modestia și simplitatea cu care
tratează viața. Dacă ea este frumoasă, o admiră, dacă e vis, luptă pentru realizare, dacă e magie,
alege să o creadă cu inocența și candoarea primilor ani de viață. Chiar și atunci când își întâlnește
creatorul ( papușarul ) apare mirarea, dar nu răzvrătirea sau cuvintele, întrebările inutile, cum cel
mai probabil ar fi în cazul omului parcă mereu nemulțumit. Acest spectacol, comunică prin
dansul sincer al notelor muzicale, prin împletirea elegantă a acordurilor live de pian, vioară, violă
și violoncel. Magie…Lipsa Graiului…Râsete…Tristețe..Valuri De Note Muzicale….Tăcere !

5
I.Arta nevorbirii

Se cunoaște faptul că starea normală a omului este tăcerea și că, de fapt, cu ajutorul cuvintelor ,
colorăm această tăcere. Uneori, însă, neglijăm măsura, proporțile și starea de normalitate este
alterată iar „tabloul” comunicării este unul foarte greu de deslușit.
„ Cel mai important lucru este sa auzi ceea ce nu se spune “ Peter. F. Drucker2
De multe ori mesajul care este transmis cu ajutorul cuvintelor, dar comunicarea este constituită
din mult mai multe căi prin care se transmite un mesaj.
Nu am putea numi comunicarea ca fiind o activitate tânără, am putea spune că de când există
omul a existat și comunicarea, putem spune cu siguranță că este la fel de îndepărtată, chiar daca
recunoașterea ei ca știință nu s-a realizat decât cu puțin timp în urmă. Așadar, trebuie să vedem
mai întâi ce este comunicarea, pentru a putea fi capabili să înțelegem teoria comunicarii și toate
procedeele pe care aceasta le implică?
Deoarece comunicarea umană reprezintă un proces complex, nu o putem defini printr-o singură
definiție, dar voi încerca câteva variante de înțelegere teoretică a ei.
În ajutorul definirii comunicării există mai multe abordări.
O persoană sau un grup transmite un conținut conceptual reprezentat de o atitudine, o stare
emotionala, o dorinta; unei alte persoane sau unui alt grup, acest proces definește comunicarea.3
Arta transmiterii ideilor, atitudinilor, informaților de la o persoana la alta poate caracteriza
comunicarea;
Este inteleasa in mod diferit de oameni, ca orice proces complex, noțiunea de comunicare are și
ea diferite forme de inteligibilitate.
Înțeleasă prin scrisori, rapoarte, memorii, adică sub forma unor mesaje scrise. Fie percepută sub
forma unor schimburi de mesaje verbale exemplificate prin ședințe, conferințe sau prin dialog,
sau sub forma unor echipamente de comunicatie reprezentate prin radio, televizor.
Comunicarea mai poate fi definită ca fiind un proces dinamic, aflat într-o continuă schimbare.
Comunicarea dintre oameni are loc cu ajutorul unui limbaj, sistem de vorbire care folosește un
anumit sistem implicit de formule de comunicare.

2 https://revistacariere.ro/inspiratie/actual/sensul-comunicarii/
3 http://www.creeaza.com/didactica/comunicare-si-relatii-publice/Definitia-si-rolul-comunicarii438.php

6
Există o știință care se ocupă cu studiul intercomunicării verbale și al limitelor de vocabular și
gramatică ale limbii: lingvistica.
Lingvistul american Edward Sapir (1921) definește vorbirea ca o trăsătură caracteristică omului,
care nu este produsă de instinct. 4
Vorbirea este o metodă de a exprima și transmite mai departe gândurile, sentimentele
(simțămintele) și dorințele prin intermediul unui sistem de simboluri descoperite/inventate de
om. Lingvistul elvețian Ferdinand de Saussure numește limba de comunicare o legătură între
sunetele emise și, pe de altă parte, impresiile și imaginile pe care le declanșează aceste sunete în
imaginația interlocutorului receptor.5
Comunicarea non-verbală Comunicarea interumană operează cu un ansamblu de stimuli
aparținând celor trei mari categorii de limbaj.
Ele se impart în trei categorii: limbaj verbal, limbaj paraverbal și limbajul trupului.
Limbajul verbal definit de articularea graiului și înțelesurile transmise cu ajutorul cuvintelor
Prin limbajul paraverbal vedem înțelesurile dincolo de cuvinte, întregul bagaj de stimuli și
semnale transmise prin tonul, volumul și ritmul vocii.
Și bineînțeles, totalitatea semnalelor transmise prin postură, fizionomie, mimică, gestică, privire
și distanțe întâlnite toate în categoria numită limbajul trupului.
Multitudinea de gesturi pe care o utilizaăm pentru a transmite un mesaj: felul în care strângi
mâna cuiva, felul în care ții mâinile, cum îți încrucișezi picioarele, mimica feței, postura generală
a corpului, tonalitățile vocii, zâmbetul, toate au mai multă relevanță în receptarea acestuia decât
cuvintele.
Aceasta înseamnă că dacă vom controla mai bine limbajul trupului și tonul vom exprima exact
ceea ce dorim să transmitem și, pe de altă parte, acordând mai multa atenție limbajului corporal
al celorlalți și încercând să-l descifram, vom putea să îi cunoaștem mai bine și vom putea
comunica mai eficient.
Astfel, dacă mesajul non-verbal îl contrazice pe cel verbal, oamenii au tendința de a ignora
cuvintele, ținând seama doar de componenta non-verbală.

4 https://ro.wikipedia.org/wiki/Comunicare
5 https://ro.wikipedia.org/wiki/Comunicare

7

1.Limbajul non-verbal origini și evoluție

Semioza are ca obiectiv, sau mai bine spus unul dintre principalele ei obiective, în studiul ei
biologic; comunicarea nonverbală.
Ca un element de întărire a comunicării nonverbale, comunicarea verbală este ajutată de
comunicarea nonverbal, ea reprezentând modul implicit de comunicare.
Numai oamenii sunt capabili să comunice , simultan sau alternativ , atât prin mijloace nonverbale
,cât ș i verbale .
Comunicarea nonverbală reprezintă totalitatea mesajelor care nu sunt exprimate prin cuvinte dar
care pot fi decodificate creând diferite înțelesuri . Aceste semnale pot repeta , contrazice ,
înlocui , completa sau accentua mesajul transmis prin cuvinte.

8

2.Mecanisme de comunicare

9

II.Spectacolul „Tăcere“ în limbajul universal al gesturilor

10

1.Scenariul – un element indispensabil spectacolul non-verbal
Spectacolul începe cu aprinderea ecranului alb de teatru de umbre. Pe ecran apar imagini largi ce
redau acțiunea unui violonist stradal (Niccolo) ce își pregătește “scena”, își acordează vioara, își
așează pălăria și începe prestația. Ecranul alb se ridică și marioneta începe să cânte.
Concomitant, în planul secundar, în scenă apare un bătrân (marionetă) care își plimbă câinele
(marionetă) la fel de bătrân prin parc. Cei doi se opresc, privesc, apoi își continuă drumul până
ies din scenă prin partea stânga. După două melodii se oprește. Își lasă vioara jos, se așează într-
un genunchi, privește pălăria și descoperă că nu are nici măcar un bănuț. Alături de marionetă se
așează și papușarul. Privire între cei doi. Papușarul privește și el în pălărie, marionetă își retrage
privirea dezamăgită. Papușarul observă reacția marionetei și pentru a detensiona atmosferă,
printr-un truc de magie, palmeaza o monedă și o face să apăra în pălărie. Niccolo este uimit, iar
papușarul mai face încă o monedă; apoi se retrage în întuneric. Marionetă se ridică, se îndreaptă
spre bancă și se așează. Își ascunde vioara după bancă (banca servește și că paravan pentru
depozitarea diferitellor obiecte recuzită a spectacolului), apoi își analizează arcușul. Lasă arcușul
pe bancă și rămâne cu privirea în gol, îngândurat. Papușarul vrea să profite de momentul de
neatenție și să îi ia arcușul, dar Niccolo își retrage mână. Privește arcușul, apoi spre păpușar, iar
în cele din urmă îi dă arcușul păpușarului. Momentul este întrerupt de apariția rândunicii în scenă
și zborul acesteaia. Papușarul intervine iar și aruncă firmituri pentru a o ademenii să se aproprie.
Rândunica se aproprie și ciugulește firmiturile. Marionetă este foarte atrasă de rândunică și vrea
să o mângâie în timp ce mănâncă, dar rândunica se sperie și zboară așezându-se brusc pe stâlpul
de iluminat stradal, dar pentru că așezarea este prea bruscă, becul stâlpului se arde. Niccolo se
ridică și se îndreaptă curios către stâlp unde papușarul își face iar apariția. Papușarul scoate
becul, îl verifică agitând-ul și asculta filamentul ce se lovește de sticla becului, apoi observă
curiozitatea marionetei și repetă verificarea lăsându-l pe Niccolo să asculte becul. Confirmându-
i că becul e stricat, papușarul aruncă becul la coșul de gunoi din scenă. În tot acest timp
rândunica și ea este curioasă și se aproprie încet, puțin câte puțin, mai aproape până ce se așează
pe coș. Papușarul îl invită pe Niccolo să se aproprie de rândunică. După câteva schimbburi de
priviri între rândunică și marionetă, papușarul scoate de după bancă un borcan cu săpun lichid cu
care începe să facă baloane de săpun. Apoi face un balon cu fum (alb-mat), pe care îl acoperă cu
o eșarfă mică. Marioneta vrea să vadă ce s-a întâmplat cu balonul de săpun și îndepărtează eșarfa
dar balonul e tot acolo. În cele din urmă papușarul ia balonul de săpun cu două degete, balon care
prin magie se transformă într-un bec, apoi îl înfiletează în soclul stâlpului stradal. Becul se
aprinde iar papușarul se retrage iar în întuneric. Marionetă observă un tub în spatele băncii, îl
ridică și se aproprie de borcanul cu soluție de baloane uitat de păpușar pe capacul coșului de
gunoi, apoi impresionează rândunica cu baloanele de săpun ce zboară prin aer. După o perioadă
de timp rândunica se plictisește și zboară de pe băncuță pe stâlp. Niccolo se oprește din joacă cu

11
baloanele de săpun și se uită spre rândunică, moment în care intervine papușarul, oferindu-i o
floare pentru rândunica. Marionetă ia floarea se aproprie de rândunică și i-o arată,o miroase, apoi
o pune în borcanul care acum servește că vază pentru flori. Rândunica se aproprie în zbor , apoi
se așează pe floare. Papușaarul se aproprie de marionetă spunându-i ceva la ureche, apoi se
retrage în întuneric. Rândunica și marioneta se așează pe bancă. El find mai îndrăzneț, se
aproprie puțîn de rândunică, încă puțîn, apoi o ia în brațe. Heblu 3 secunde. Lumina îi surprinde
în altă poziție scenică, jucând ascunsă. Rândunica se ascunde, Niccolo număra. Pentru că nu o
găsește, papușarul intervine iar arătându-i exact unde să caute, sub bancă. O găsește. Heblu 3
secunde. Acum cântă împreună. În planul secundar apar iar câinele și bătrânul care se plimbă
prin parc, se opresc, privesc, iar bătrânul face o mișcare de aprobare din cap. Heblu 3 secunde.
Coboară ecranul alb. Joacă continuă pe umbră corporală a actorilor-păpușari ce interpretează
artistul stradal și rândunica. Este joacă a doi îndrăgostiți urmată de o coreogarfie pe vals.
Momentul se sfârșește cu o atingere mână peste mână a celor doi îndrăgostiți, tranzitată de
așezarea rândunicii pe mână marionetei. Cei doi se sarută. Ecranul se ridică. Momentul este
întrerupt de apariția fulgilor de zăpada. A venit iarnă. Marioneta și rândunica se așează pe bancă.
El încearcă să o încălzească dar pentru că nu reușește este nevoit să o îndrume să zboare, să îl
părăsească pentru a zbură în țările calde. După trei încercări în care rândunica se tot întoarce,
marioneta o atinge pentru ultima dată, lăsând-o să se așeze pe mână, o pupă pe cap și ridică mână
lăsând-o să zboare. Ea zboară. El rămâne singur. Coboară pentru a treia oară ecranul alb unde
este proiectată plecarea lui grăbită de pe bancă, în căutarea rândunicii. O călătorie lungă în jurul
lumii dar fără un final fericit. După lunga călătorie, este surprins cadrul în care el cumpără o
pâine, se întoarce pe bancă și pune firmituri, în așteptarea ei. Timpul trece, anotimpurile trec, el
îmbătrânește.
Ecranul se ridică, în scenă este doar Niccolo, având barbă pentru a sugera îmbătrânirea
personajului. Apare încă o dată păpușarul în lumină, care îi pune un șevalet lângă bancă și o
pensulă în mână marionetei .Marionetă aruncă pensula. De după arlechinul din stânga apare un
cățel cu pensula în mână . Cățelul lasă pensula jos , la picioarele marionetei , se așează în fund și
dă din coadă. Niccolo ridică pensula și se apucă de pictat. Pictura este făcută printr-o tehnică de
lipici sclipici pe hârtie neagră. Nimic nu se observă până când apare păpușarul și dintr-o sticluță
scutură sclipici peste foaie , moment în care se poate surprinde portretul marionetei și al
rândunicii. Niccolo pleacă (spre arlechin stânga), făcând semn cățelului să îl urmeze. Lumina se
dimeaza, iar în planul doi apare câinele bătrân, bătrânul și rândunică care traversează scenă din
dreapta în stânga. Lumina se stinge.
Sfârșit.

12

2.Ilustrația vizuală și teatrul de umbre în comunicarea fără cuvinte

Scenariu animație

Durata : 4 min
Număr de cadre: 31
Stil: Nonverbal Personaje:
Niccolo – personaj principal
Alte peronaje episodice

Cadru 1
Plan întreg – În imagine apar felinarul, coșul de gunoi și banca pe care stă NIccolo poziționat pe
banca în semi profil. Niccolo oftează. Apare fundalul reprezetat de copaci, stradă, râu cu pod.
Cadru 2
Plan american – Niccolo întoarce capul către cutia de vioară, se uită timp de 3 secunde, apoi
revine la poziția inițială, ridică capul hotărât, apoi se ridică și el.
Cadru 3
Plan întreg – Niccolo se ridică de pe bancă, face un pas hotărât către coșul de gunoi.
Cadru 4
Prim plan pe cutia de vioară. Intră în cadru mâna lui Niccolo care apucă hotărât mânerul cutiei de
vioară și pleacă.
Cadru 5
Prim plan pe picioarelor lui Niccolo care urmăresc mersul.
Cadru 6

13
Camera îl urmărește liniar pe Niccolo (în profil) care merge spre dreapta și care apoi urcă pe
stradă de după brutărie.
Cadru 7
Din depărtare se vede fața mașinii care se aproprie. În cadru din partea stângă intră mâna lui
Niccolo care face autostop. Când mașîna ajunge să acopere peste jumătate de ecran, se oprește.
Cadru 8
Din depărtare se vede fața mașinii care se aproprie.
Cadru 9
Spatele mașinii care se îndepărtează. În interior se zărește prin geam, silueta lui Niccolo.
Cadru 10
Camera coboară ușor surprinzând cățărarea lui Niccolo pe stânci.
Cadru 11
Zoom out lin. Niccolo, privește în depărtare (poate își umbrește cu mâna dreapta față, pentru a
sugera mai bine idea de a privi în depărtare).
Cadru 12
Niccolo gesticulează cu mâinile povestind pilotului, care aprobă cu câteva mișcări din cap.
Cadru 13
În balon stă Niccolo și pilotul care trage de niște sfori. Baloonul se ridică de la sol.
Cadru 14
Balonul se deplasează de la stânga la dreapta printer nori.
Cadru 15
Din depărtare trenul se aproprie până acoperă imaginea și face ecranul negru.
Cadru 16
Niccolo stă în fund pe pragul ușii din spatele trenului. Zoom out din negru, trenul se
îndepărtează.
Cadru 17

14
Oamenii se plimbă din stânga în dreapta și din dreapta în stânga. Niccolo poziționat în mijlocul
imaginii , se uită în stânga , apoi în dreapta.
Cadru 18
Din josul imaginii , harta și mâinile se ridică până ajung a fi centrate, stau 2 secunde apoi
coboară.
Cadru 19
Camera merge lin de la stânga la dreapta. În dreapta imagnii,, jos, pe apă, Niccolo vâslește.
Barca se deplasează către stânga.
Cadru 20
Niccolo sare de pe o clădire pe altă. Din stânga în dreapta.
Cadru 21
Vaporul pleacă (spre stânga), în timp ce Niccolo fuge să-l prindă.
Cadru 22
Vaporul se apoprie lin. Niccolo stă în partea din față a vaporului și privește orizontul.
Cadru 23
Niccolo (plan american, semiprofil spate) intră încet din partea stânga a ecranului. După 2-3 pași
se oprește și ridică capul.
Cadru 24
Niccolo (prim plan, semiprofil spate) ridică mâna, pentru a-și ferii ochii de soare, pentru a putea
vedea mai bine în depărtare.

Cadru 25
Niccolo (plan american, semiprofil spate) fuge către palmierul în care este pasărea.
Cadru 26
Niccolo(plan mediu strâns,profil) întinde mâna către pasăre, pasărea dispare (Miraj). Niccolo
lasă mâna în jos și capul.
Personajul rămâne în imagine, din fundal dispar dunele de nisip, palmierul și apare banca, coșul
de gunoi, felinarul, copacii…

15
Cadru 27
Niccolo (profil) se îndreaptă către brutărie.
Cadru 28
Niccolo (profil) se aproprie de brutărie. Se oprește. Se uită în jos și bagă mâna în buzunar și o
scoate.
Cadru 29
În imagine intră mâna lui Niccolo cu cele 2 monede.
Cadru 30
Niccolo lasă cei 2 bănuți brutarului, care îi întinde pâinea.
Cadru 31
Niccolo (profil)merge înapoi către bancă.
Cadru 31
Niccolo se așează pe bancă. Aruncă firmituri pe jos. Oftează.
Încet se schimbă planșele de fundal (21 parck narrow autum,winter) plouă, ninge, bate vântul…
Lui Niccolo îi crește barbă.
Tranziție în alb

16

3.Complexul emoțional tansmis de marionete

“Este binecunoscută etimologia latină a cuvântului animație, dar se uită că "a
anima" însemna principlu vital, suflet dar și ființă, persoană, individ . În limba
română este păstrat verbul cu aceeași formă și cu sensuri similare: a face mai
expresiv, a da sau a căpăta mai multă viață, a insufleți; se păstrează miezul
semantic care ne permite să dăm artei animației semnificația de artă prin care
obiectelor se atribuie viață și expresie, identitate.”6
Pornind de la etimologia cuvântului , pentru a oferi o veridicitate a acțiunilor
marionetei, ea trebuie să reproducă gestual prin mișcări codificate viața umană;
doar atunci se poate întâmpla însuflețirea ei. Instinctiv cei care mânuiesc pentru
prima dată o marionetă v-or dori să face gesturi ample, mișcări bruște, neavând o
conștientizare a acțiunii; de exemplu protagonistul spectacolului, Niccolo
violonistul stradal, după ce a terminat de cântat vrea să vadă câți bani a reușit să
adune în prestația lui stradală; în loc să ridice cănița din fața lui, sau să o atingă, un
gest normal pentru un actor viu, el doar privește cană și nu doar într-un punct fix ci
mișcând puțîn capul stânga-dreapta tocmai pentru a amplifică căutarea, și
dezaprobarea. Prin teatrul de marionete, pentru a arăta un lucru, marioneta nu
se folosește de obiect ci mai degrabă de corpul ei, ea fiind deja obiect.

6 Teatru de animație – între magie și artă, Anca Doina Ciobotaru, Editura ARTES, Iași, 2013,
pagina 52

17
Datorită limbajului non-verbal, marionetă prinde viață mai ales prin limbajul
trupului. Acțiunile marionetei nu trebuiesc pauzate, decupate individual, ci mai
degrabă intercalate tocmai pentru a oferi organicitate trupului inert.
O mare sursă de inspirație o reprezintă Serghei Obrazțov, ce a fost unul
dintre cei mai importanți păpușari ai lumii. Practic el m-a lămurit ȋn importanța
mâinilor ȋn animație, ȋn animarea păpușilor de orice tip, ȋn manieră de lucru a
păpușarului .
Prin magia artei de animație, actorul nu este obligat să simtă pentru a
putea transmite prin intermediul marionetei aceste simțiri. Complexul emoțional
este transmis prin marionetă, această fiind ajutată de cadrul special în care este
pusă . De exemplu în spectacolul “Tăcere” în momentul despărțirii dintre
rândunică și Niccolo, cadrul muzical fiind constituit din melodia “Wind” a lui
Brian Crain, cântată live de pian, violă, vioară și violoncel, în același timp cadrul
natural al unui început de iarnă arătat prin răcirea luminii și începerea ninsorii, îi
pune pe Niccolo și pe rândunică în situația de joc de a se încălzi unul pe altul, cât și
concluzia că ea nu poate supraviețui iernii decât dacă va pleca în țările calde.
Mișcarea celor doi este accentuată de universal sonor dramatic, cât și de cadrul
spațial rece, iar complexul emoțional de tristețe, frică, iubire, singurătate,
despărțire, se transmite direct spectatorului fără că actorul mânuitor să verse o
lacrimă.
Unul dintre motivele principale ale trăirii vii, ale protagonistului Niccolo,
se datorează prezenței vii a marionetei chiar și atunci când păpușarul dispare din
spatele ei. Mă refer la momentul când păpușarul își modifică poziția din spatele
marionetei , din instanța neutră, și se poziționează lângă aceasta dezvăluindu-și
chipul și au parte de o comunicare concomitent. De exemplu momentul din

18
spectacol în care becul felinaruui se arde, păpușarul ia rolul unui personaj adjuvant,
sub instanța lui de magician și îi transformă un balon de săpun cu fum într-un bec;
în același timp marioneta reacționează la lucrurile care se întâmplă, astfel ia prinde
mult mai multă viață, pentru că o privim ca pe un personaj ce posedă liberul
arbitru, nu ca pe un obiect mișcat de fire.
Un alt exemplu îl putem observa în show-ul lui Philippe Genty, din 1978, în care
personajul principal Pierrot din spectacolul cu același nume, este călcat de către
păpușarul care îl mânuiește , iar atunci marioneta Pierrot devine vie în momentul în
care conștientizează că este manipulată de persoana din spatele ei, și este prezentă
și reacționează la tot ce i se întâmplă.
Spre deosebire de teatrul cu actori vii, în spectacolele de teatru de animație, poți
transmite un complex emoțional prin marionete umane cât și prin marionete care
întruchipează animale. Cum pe scena teatrului nu poți dresa un câine să îți
transmită o stare , sau o pasăre, în teatrul de animație, aceste lucruri pot fi posibile.
De exemplu, în spectacolul “Tăcere”, rândunica care are un mechanism pe mâna
papusarului poate fi făcută să zboare, să mănânce firimuri de pâine, să se gudure
într-o floare, să spargă un balon de săpun, să se sperie sau să tremure atunci când îi
e frig; dar mai cu seama poate transmite în egală măsură emoție dacă este manuita
bine.
De asemenea, cel care o mânuiește nu trebuie neapărat să simtă ca să poată
transmite emoția. Prezența ei vie este dată și prin mecanismul ei. Rândunica își
mișcă capul, deschide și închide ciocul, da din coadă, își deschide aripile și
zboară.

19
Toate aceste mecanisme oferă o mai mare veridicitate a marionei deoarece distanta
de la păpușar la marionetă este una mai mare reprezentata de o tijă metalică legată
de brațul papusarului.
Considerând că partea tehnică are un rol frapant ȋn acest proiect, deoarece ea
ȋnseamnă principala sursă de expresivitate a păpușii, am dorit ca toate activitățile
personajului să le stăpânesc, nu doar la nivel informațional și teoretic, ci și practic,
totul pentru adevărul păpușii. Deși trebuie să recunosc, nu o dată m-am regăsit ȋn
acest personaj, ȋnsă citind cartea doamnei Anca Doina Ciobotaru , “Teatru de
animație – ȋntre magie și artă” , mi-am și găsit răspunsuri la ȋntrebarile mele prin
citatul ,,Concepută ca instrument de expresie artistică, păpușa reprezintă, în fapt, o
ilustrare a modului de percepere și transfigurare a realității; ea devine o oglindă a
conștiinței mânuitorului, un alter-ego al său. Atunci când păpușarul ne este
cunoscut, putem constata unele asemănări între universul personal și păpușile sale.
Chiar și în cazul animatorilor profesioniști, care cunosc și utilizează sisteme
diferite, fiecare are câte un sistem preferat. Explicațiile pot fi și de natură practică,
esențială este însă compatibilitatea psihologică dintre tipul de sistem și
temperamentul animatorului. Chiar dacă, în această direcție, lipsesc statisticile
demonstrative, relația este susținută de mecanismul care stă la baza psihologiei
creativități.” 7

Trebuie să specific că prin “Tăcere” am realizat gândirea corectă a unui artist
păpușar, mai exact aceea de a te retrage și respira în liniște, în umbră și de a lăsă să
prindă viață păpușa în lumina reflectoarelor. Practic nu te poți exprimă la nivelul
sincer în păpușărie decât dacă renunți la prorpia imagine ca prim-plan, iar realul și

7 Teatru de animație – între magie și artă, Anca Doina Ciobotaru, Editura ARTES, Iași, 2013, pagina 289

20
magia spectacolului are loc doar atunci când prezența manuitorului va fi uitată de
public. Motiv pentru care rar în istorie vom descoperi păpușari celebri, eventual
chiar bogați, însă vom găsi multe cazuri de personaje păpuși celebre, ce totuși, este
evident că nu au fost animate de natură, ci de sacrificiul unor oameni ce respiră
plăcerea artei lor

21

4.Muzica live în absența cuvintelor
Am ales pentru acest spectacol muzică compozitorului britanic Brian Crain , nu atât de
cunoscuta, dar foarte plină de lirism, armonie și nuanțe suave care captează atenția spectatorului
ca printr-o magie a muzicii, o vrajă pașnică ce se așează pe suflet. Partiturile sunt readaptate
pentru patru instrumente și nu pentru două așa cum au fost compuse în original. Pentru a putea
răspândi fiorul cald al fiecărui moment, vibrația ceor patru instrumente, și pentru a se crea
adevărul atât de fragil și efemer al emoției aleg ca muzica din acest spectacol să fie interpretată
live.
„MÚZICĂ, (4) muzici, s. f. 1. Arta de a exprima sentimente și idei cu ajutorul sunetelor
combinate într-o manieră specifică. 2. Știință a sunetelor considerate sub raportul melodiei, al
ritmului și al armoniei. 3. (Adesea fig.) Creație componistică, melodie, cântec; p. ext.executare
sau audiere a unei compoziții muzicale. Expr. (Fam.) A-i face (cuiva) muzică = a-i face (cuiva)
gălăgie, scandal. 4. Orchestră. Muzică militară = fanfară. Muzica sferelor = pretinse sunete
bizare emise de vânturile solare și de pulsațiile corpurilor planetelor;” 8
Merită să medităm și să luăm in considerare posibilitățile pe care le aduce cu sine tehnica
avansată a sunetului. Sunetul ambiental, vacarmul muzicii futuriste și diversele efecte muzicale
devin mijloace dramaturgice importante, deoarece sunt capabile să manipuleze omul, să-l poarte
de la starnirea spaimei pană la relaxarea totală. Muzica e precum aroma: o simțim, dar n-o putem
atinge. Nu putem face nici enunțuri cu valoare de normă pe baza revelațiilor muzicale, căci
universul sunetelor te inalță „in sfere inalte”, te transportă in imperiul sufletului.Universul
muzicii este complex, deoarece sunetele se amestecă in eter și fiecare aude esența lucrurilor in
funcție de aptitudinile sale.
Unii sunt de părere că definiția muzicii ar fi ca este arta care exprimă cu ajutorul sunetelor
sentimente și atitudini sau ca este o știința a sunetelor in imbinarea atenta ale ritmului și al
armoniei. Totusi eu consider ca muzica nu are o definiție anume, batuta in cuie, ci pentru fiecare
om în parte această înseamnă altceva. Pentru unii, muzica poate însemna un mod de relaxare, o
afacere, o artă,

un mod de evadare din viața cotidiană, un prieten sau doar încă un sunet din multitudinea de
sunete ce se regăsesc în întregul univers in care traim.

8 http://dexonline.ro/definitie/muzica

22
Daca este să vorbesc despre definiția muzicii ce rezonează cel mai mult ȋn sufletul meu ar fi cea
a lui Platon care spune că „Muzica oferă un suflet universului, aripi minții, zbor imaginației și
viața oricui”. Și da, ofera viața chiar și unui spectacol ca „Magicianul invizibil”, aducând după
sine prin ritmuri diferite, crearea de stări noi ce sunt ȋn stransă legatură cu ceea ce vrea să
transmită sau să realizeze personajul. Asfel, pentru mine muzica a avut un rol important, aceasta
asa cum am zis mai sus mă calauzește spre noi „ritmuri”.
Dar ce ste ritmul? Dictionarul ne spune ȋntr-o ȋnșiruire că este vorba deaspre: ,, 1. Succesiune
simetrică și periodică a silabelor accentuate și neaccentuate într-un vers sau în proză ori a
accentelor tonice într-o frază muzicală; cadență, tact; p. ext. efect obținut prin această așezare.
Vers. 2. Desfășurare gradată, treptată a unei acțiuni, evoluție mai rapidă sau mai lentă a unei
activități, condiționată de anumiți factori. Periodicitate a unei mișcări, a unui proces, a unei
activități. Mișcare regulată; tempo, cadență. 3. Repetare periodică a unor elemente de arhitectură
sau de decorație, la o construcție.”.15
Pentru mine ritmul, pe lângă ce găsim în dex, înseamnă și un numitor comun al tuturor artelor,
ba mai mult ,,viață,, sau ,,suflu,, . Amintind de ritmul clar al bătăilor inimii, spun uneori despre
un moment artistic că nu avea ritm, că era mort. Astfel în „Magicianul invizibil” am căutat să
întroduc cât mai mult ritm, ce ar menține atenția publicului, ar oferi cursivitate poveștii, fără așa
zisele ,,burți în scenă,, sau ,,momente moarte,, .
Am gasit la un momendat ȋntr-o carte, nu ȋmi amintesc exact care și ȋn ce circumstanțe dar știu
că mi-am notat aceste rânduri „Universul instinctual comunică prin mișcări, iar rațiunea, devenită
stăpană asupra ritmului, creează artă: artă coregrafică, artă muzicală, poezie, retorică.”.9
Un rol important în realizarea ritmului și mentinearea lui îl are sincronul păpușarilor, care așa
cum am vorbit mai sus în descriearea tipului de păpușă, este o acțiune solicitantă, matematică și
vitală pentru spectacol.
„SINCRÓN, -Ă adj. și adv. (1). (despre fapte, fenomene, evenimente, sisteme tehnice sau fizice)
care execută mai multe operații în același timp sau operații diferite cu aceeași frecvență. 2.
(inform.; despre mașini, semnale sau informații) ale căror ritmuri sunt egale, multiple sau
submultiple. (< fr. synchrone)”16.
Dacă până acum aceste elemente au reușit să se îmbine perfect, ele duc la crearea unei
atmosfere, a unui ambient creator, catarsic, într-un mediu social, în cazul nostru în teatru, în sală
sau spațiul spectacolului. Prin momentul artistic creat am dorit să ajung să ofer spectatorilor
diferite stări de spirit, aceștia plecând la final cu un mesaj obținut, din inspirația proprie și tot ce
au transmis artiștii păpușarii de-a lungul actul magic produs, în cazul meu, în 45 de minute.

9 http://dexonline.ro/definitie/ritm

23
Îmi doresc ca acest spectacol să comunice prin dansul sincer al notelor muzicale, prin împletirea
elegantă a acordurilor live de pian, vioară, violă și violoncel, prin magie… lipsa graiului…
râsete… tristețe… valuri de note muzicale… prin Tăcere !

24
III.Regia. Șcenografia. Traseul inițiatic al mesajului

25
1. Limbaj și decor între Brook și Grotovski
Când mă gândesc la text, mă gândesc la limbaj, când mă gândesc la limbaj, mă gândesc la ideile
scenice a lui Peter Brook din cartea sa “Spațiul gol”, ce pare că a apărut din dorința de a înlătura
artificialul și de a genera adevărul poetic în expresia teatrală. Ideea se dezvoltă pe parcurs, în cele
patru secțiuni, patru formule numite: teatrul mort, teatrul sfînt, teatrul brutal, și teatrul imediat.
Dintre obsesiile brookiene mi-a atras atentia in mod special transformarea textului și a tot ceea ce
se află dincolo de cortină în ceremonial, ritualul fiind tehnica majoră si caracterizantă teatrului
sfînt. Refuzul cuvîntului, transpunerea lui în material (gest) sau imaterial (tăcere) m-a
impresionat, ȋncercând să realizez ȋn spectacol același lucru, punând accent mult pe puterea de
expresie a mișcarilor și transmiterea mesajului doar dintr-o simplă ȋntoarcere a jobenului, prin
bătăi rapide de nerăbdare a papucului, sau miscări ale degetelor, ce induceau nervi, emoții etc. .
La baza textul lui Brook apare frecvent ideea potrivit căreia teatrul este un limbaj în unitatea sa
care se modelează în funcție de mentalitatea, psihologia și exigențele publicului. Aceasta nu
însemnă că opera este coordonata si conturata doar de cerințelor privitorilor, însă că nicidecum
nu trebuie să facem abstracție de ele și să facem tot posibilul răspundem la prezent, prin
dinamisnul său. Definidu-și formula de spațiu gol, autorul o apreciază ca fiind o dublă
perspectivă: este locul în care un individ pășește și făcînd un gest care se atribuie unui act scenic
îl înviorează astfel, îl locuiește cu ființa sa. Astfel ȋn cazul nostru, păpușa prinde viața prin gest,
mișcare, acțiuni lipsite de cuvânt. Limbajul este mai mult decît o textură de cuvinte, este un
sistem de semne, cu înțelesuri multiple. Dacă pentru un moment se renunță la cuvînt, în fapt se
renunță la tirania acestuia, el fiind transpus în alte forme, în care semnificantul se materializează
(expresie corporală, semnale ale luminii). Dintr-o nevoie de universal am ales să nu introduc
vorbe ȋn spectacol, ci doar pantomimă, considerând că gestul este un limbaj universal,
permițandu-mi astfel să prezint acest spectacol și celor mici și celor mari, indiferent de limba
vorbită. Am dorit elaborarea unui limbaj fără cuvinte, ce să transmită totuși ideile și actiunile
personajului fără a fi explicate ȋn viu grai, considerând că astfel ma apropii mai mult de adevar și
de sufletele oamenilor. În concluzie, așa cum spunea și Peter Brook “cuvîntul este o particulă
foarte mică a unui sistem gigantic. El poate fi înlocuit cu un sunet, cu o culoare sau cu o vibrație.
Idei importante despre limbaj, aduce cu sine și Grotwski ȋn scrierile sale despre “Teatru sărac” ,
ce aduce în discuție libertatea oferită de absența cuvântului ce oferă în final libertatea sinelui.
Însă ce ma frapat în mod special la acest uriaș artist, sunt ideile sale despre relația actor-
spectator, dar mai ales importantă actorului singur în scenă fără ajutorul altor tertipuri, inventant
astfel termentul de actor-sfânt. Grotowski are o revoltă în ceea ce preste artifiile din scenă ce au
devenit tradiție și anume costumele complicate, decorurile colosale, grandioase , luminile etc. În
magicianul invizibil nu vorbim despre un decor stabilit, fiind vorba doar de un artist singur în
scenă, un one man show, ce se folosește doar de recuzită, pentru a-și creeea spectacolul, la final
fiind singur în scenă în apariția sa spectaculoasă, prin evadarea de sub “ghearele morții”. Am
ajuns la concluzia că Grotowski refuza ideea de decor ce devine pretext pentru actor, acest lucru

26
realizându-se în cazul actorilor “meșteșugari”, făcând apel la termenul folosit de Stanivslaski
pentru artiști ce folosesc tertipul ca act de exprimare și nu esență interioară, izvorâtă din talent,
studiu și real.

27
2. Divertisment ștințific sau pretidigitația

De mici copii, până astăzi și poate până la sfârșit am rămas și vom rămâne surprinși atunci când
vedem fie la televizor, fie pe o scenă de teatru, fie la diferite evenimente, magicieni realizând
diverse lucruri inexplicabile. Obiecte care apar și dispar ca prin minune, cărți de joc amestecate
și apoi de nicăieri rearanjate, produse din aer la nesfârșit, fete frumoase care sunt introduse în
cutii – care apoi sunt străpunse de săbii, obiecte care sunt distruse, iar apoi refăcute în cele mai
misterioase moduri, diverse tipuri de levitații și multe alte lucruri interesante. Deși suntem
conștienți că am fost păcăliți, admirăm măiestria și îndemânarea magicianului. Putea afirma că
magia este și una din cele mai cinstite meserii; magicianul ne promite că ne păcălește și se ține
de cuvânt. “Cum a făcut?” Întrebarea mereu adresată sau gândită de public și la care magicienii
nu vor răspunde sub nici o formă, acest lucru nu se întâmplă pentru că secretul unui truc ar fi
ceva sacru la care au acces doar anumite persoane, ci pentru simplu fapt că dezvăluirea trucurilor
ar însemna “uciderea” magiei ca formă artistică, deoarece misterul este cel care dă valoare iluziei
și creează emoții privitorilor. Magia este arta prin care miracolele adevarate se nasc din
neînțelegere, din necunoaștere. Dacă publicul ar ști toate secretele nu ar mai fi nimic ''magic'', nu
ar mai fi creată minunea în ochii spectatorilor, ar fi ceva prea simplu și atunci ei ar fi dezamăgiți
că au fost păcăliți atât de ușor. Deoarece magia este un domeniu mai puțin cunoscut m-am
gândit să vă povestesc cum a început și s-a dezvoltat această fascinantă artă. Magia a fost
studiată în amănunt de mulți oameni și așa aflăm că acum 5000 de ani, în Egiptul Antic, la curtea
regelui egiptean Cheops a existat un magician, supranumit "cel ce invie" pe nume Dedi, acesta
fiind primul magician-iluzionist.
Dedi era expert în decapitarea unor păsări precum pelicani sau gâște, lăsându-le să meargă, să se
comporte absolut normal, iar apoi bineînțeles (acesta fiind un număr de magie) le "repara"
punându-le capetele înapoi la locul cuvenit. Trucuri ca ale lui Dedi au fost apoi reproduse de
magicienii noștrii contemporani, precum David Copperfield sau David Blane.
Magia a avut și suferințele ei, iar pentru că la început oamenii nu-și explicau "minunile" produse
de magicieni și cum aceștia își fac meseria, Biserica Catolica ardea de vii magicieni, acuzându-i
pe aceștia de vrăjitorie, considerând defapt și drept că ei erau posedați de diavol și mai mult
provăduiau și slăveau cuvinte satatinice, chiar prin inocentul ,, abracadabra,, . Astfel, în 1584,
magicianul Reginald Scot, fiind și membru al parlamentului englez, a scris cartea "The
discoverie of Witchcraft", carte considerată în zilele noastre ca fiind primul manual de
iluzionism, în care Scot explică și demonstrează cum actele ,, magice,, ale magicienilor erau
realizate doar prin metode naturale și nicidecum miracole, motiv pentru care nu trebuie încadrate
în vrăjitorie, ele fiind doar simple trucuri.

28
Cel care a ridicat iluzionismul la rangul de artă teatrală a fost francezul Jean Eugene Robert-
Houdin (1805 – 1871). Acesta s-a născut în Blois, Franța, la data de 06 decembrie. Tatăl său,
Robert Prosper, a fost unul dintre cei mai buni ceasornicari din Blois, un muncitor artizan și
priceput, iar ambiția principală a acestuia a fost de a oferi în mod obligatoriu cel puțin strictul
necesar familiei lui, pentru o viață normală, de asemenea de a-și urca pe scara socială copiii.
Mama lui Jean Eugene, Marie-Catherine Guillon, a murit când Jean era doar un copil. Tatăl său a
vrut ca el să fie avocat, dar acesta a dorit să urmeze munca tatălui său, aceea de ceasornicar,
astfel pentru o perioadă scurtă de timp, Jean a și lucrat în acest domeniu .
La mijlocul anilor 1820, tânărul salvase bani pentru a cumpăra copia a două volume de cărți
despre ceasornicărie numite Traité de l'horlogerie, sau Tratat de ceasornicărie, scris de Ferdinand
Berthoud, însă când acesta a ajuns acasă și a deschis ambalajul, în loc de cărțile lui Berthoud, în
pachet erau două volume de magie, numite,, Divertisment Științific,, . Curiozitatea l-a împins să
nu returneze cărțile, descoperindu-și astfel adevăratul talent, ca mai tarziu, o lume întreagă să-i
mulțumească. Din aceste volume brute, el a învățat bazele magiei, practicând la orice oră din zi,
astfel din momentul în care a primit accidental acele cărți de prestidigitație, Jean Robert a
devenit foarte interesat de arta magiei. Totuși, era oarecum supărat pe cărțile primite, pentru că
acestea nu făceau decât să dezvăluie secretele, dar nu arătau și cum puteau fi făcute trucurile din
punct de vedere tehnic, coregrafic, etc. .
Posibilitatea evoluției în acest domeniu, era limitată în acele zile, deoarece informațiile și
cercertările valabile la momentul respectiv erau puține, totuși acele două volume au aprins
interesul său în arta magiei. Motiv pentru care Jean, printr-o ambiție ieșită din comun, a învățat
autodidactic cum să jongleze, acest lucru reprezentând o primă etapă în dezvoltarea capacității de
ași controla privirea periferică și mâinile, lucruri de o esențială importanță în perstidigitație.
Deasemenea, a învățat de la un simplu artist stradal, aparent neimportant, acesta nefiind celebru,
bazele clasicului ,,alba neagra,, , trucul de cupe și bile. El i-a declarat tânărului Jean că
dexteritate digitației vine din repetiție și ca un rezultat direct, Jean a practicat neîncetat. Magia a
fost distracția lui, dar între timp, studiile sale în orologerie au continuat.
O mare parte din ceea ce știm despre Robert-Houdin provine din memoriile sale – scrierile
menite pentru a distra. Ceea ce se știe este că interpretarea sa a venit odată cu colaborarea cu o
trupă de teatru de amatori, ca mai târziu, el să facă trucuri magice la petreceri, ca un magician
profesionist. Astfel la una din petreceri, a cunoscut-o pe fiica unui ceasornicar parizian, domnul
Jacques François Houdin, numele ei fiind Josèphe Cecile Houdin, de care Jean s-a îndrăgostit la
prima lor întâlnire. La data de 08 iulie 1830, s-au căsătorit, iar Jean a preluat numele de Houdin,
nume cu care s-a și consacrat.
Cu activitatea sa în magazinul de ceasuri, Jean încă practica magie. Norocul a fost ca un înger
păzitor pentru el urmându-l mai mereu în drumul său prin pretidicitație, astfel tot într-un mod
accidental, Robert-Houdin a intrat întrun magazin de pe Rue Richelieu și a descoperit magie "de

29
vânzare". Acolo, el la întâlnit pe aristocratul Jules de Rovere, care a inventat termenul de
"prestidigitație", pentru a descrie tehnica de dezorientare pe care magicieni o folosesc.
Jean Robert-Houdin a fost primul magician care a oferit spectacole într-o sală de teatru, fiind
considerat “părintele iluzionismului modern”. La data de 03 iulie 1845, Robert-Houdin a avut
premiera teatru său de 200 de locuri. Nici un critic nu a acoperit debutul lui Robert-Houdin , dar
el a spus că spectacolul a fost un dezastru. A suferit de trac, vorbind precipitat și devenind
monoton, nu știa ce spune sau ce face, și totul a fost un blur.
După primul spectacol era pe cale de a avea o cădere nervoasă, motiv pentru care a închis teatrul
cu intenția de a rămâne așa pentru totdeauna, lucru ce din fericire nu s-a întâmplat. El revine pe
scenă, învingându-și fricile, evoluând cu fiecare spectacol, devenind din ce în ce mai bun,
moment în care începe să primească aprecieri critice. Cu toate acestea, puțini oameni veneau la
micul teatru, în timpul lunilor de vară, Houdin luptându-se să-l păstreze deschis. Pentru a face
față cheltuielilor, el a vândut cele trei case pe care le-a moștenit de la mama sa. În anul următor,
a adăugat un nou truc pentru programul său care a devenit deosebit de popular, această nouă
minune a fost numită "Second Sight", truc ce a atras mult publicul în micul teatru, unde vedeau
ulterior și celelalte creații Robert-Houdin. Datorită meseriei de ceasornicar, el a reușit să creeze
diverse dispozitive ingenioase , pe care le prezenta în spectacolele sale – ca demonstrații de
mecanică fină, alături de trucurile de iluzionism propriu-zise. O mare parte din principiile și
tehnicile create de el sunt folosite și de magicienii din zilele noastre.
Tot aici trebuie să amintim și de iluzionistul Harry Houdini (1874 – 1926), una dintre figurile
legendare ale magiei. Magicianul care la bază era lăcătuș și al cărui nume era întotdeauna asociat
cu întâmplările ieșite din comun, cum ar fi cascadorii ce sfidau moartea și eliberările
spectaculoase din cătușe, lanțuri cu lacăte, cuști și chiar celule de închisoare.
Acest om avea o obsesie maladivă și o plăcere de a fi provocat în a evada sau a reuși să scape
din capcanele morții. În mod ironic, Houdini a avut o moarte stupidă; fiind în spital, trantându-și
glezna ruptă într-un spectacol, trei studenți au venit în vizită, aceștia fiind și mari admiratori și
cunoscători ai meseriei lui, astfel i-au cerut cu ardoare să repete trucul cu ,, lovituri de pumni în
stomac,, . Cu toate că Harry Houdini nu își pregătise trucul, nu a refuzat provocarea, prefăcându-
se invincibil, aceptând pumni în stomac, unde din punctul meu de vedere, aici a făcut marea lui
greșeală, realizând pentru prima oară un truc în care nu păcălește publicul, ci propria persoană,
fiind conștient de pregătirea necesară și riscurile ce pot urma, el acceptă, mințindu-se defapt și de
drept pe sine. Țin să specific câ el avea probleme cu apendicita, refuzând frecvent tratamentul
doctorilor, pe motiv că îi întrerupe prea mult creearea și jucarea spectacolelor, ba mai mult de
atât avea și probleme cu stomacul.

La două săptămâni după această întâmplare, faimosul magician Houdini a murit în mijlocul unui
turneu în toamna lui 1926 după ce a început să resimtă probleme acute la stomac S-ar putea ca

30
tocmai acele lovituri să fi provocat ruperea apendicelui. Houdini s-a prăbușit pe scenă la câteva
zile distanță și a fost internat în spitalul din Detroit cu peritonită. A murit de Halloween, iar
ultimele cuvinte pe care le-a rostit au fost adresate fratelui său Hardeen: “Am obosit să lupt” a
spus marele iluzionist.
Chiar dacă el a murit de peritonită, soția sa Bess a încasat banii pe asigurare, susținând că
loviturile primite au fost direct răspunzătoare de moartea prematură a lui Harry Houdini. În vara
lui 1926, cu câteva luni înainte să moară, Houdini a auzit de un magician care s-a închis într-o
cutie și a fost coborât în apă, unde a stat mai bine de o ora înainte să iasă triumfător afară.
Houdini și-a cumpărat un coșciug de bronz, s-a închis în el și a coborit în piscina hotelului ( la
care era cazar pentru perioada turneului), pentru o oră și jumătate, urmând ca respectivul coșciug
să fie scos din apă și Houdini să fie găsit zâmbind înauntru. Magicianul a luat coșciugul cu el și
l-a expus chiar în fața sălilor unde avea spectacol. I-a spus chiar în glumă soției să fie folosit
coșciugul în cazul în care “s-ar întâmpla ceva” pe parcursul turneului. Soarta a făcut ca exact în
același coșciug să fie transportat corpul său înapoi la New York.
Houdini era un sceptic și nu credea în ideea spiritelor ce se întorc din morți pentru a vorbi cu cei
vii. S-a contrazis cu cei care credeau în spiritism până în tribunal și a făcut tot ce i-a stat în putere
pentru a demonstra frauda din spatele oricui încercă să se pretindă Mediu. În ciuda
scepticismului, Houdini și soția sa Bess au compus un mesaj secret care să testeze legătura dintre
lumea morților și lumea celor vii. Mesajul urma să fie transmis celui rămas în viațâ în momentul
în care unul dintre ei murea.
Mesajul era unul atât sentimental cât și bazat pe o rutină cunoscută lor. “Rosabelle- answer- tell-
pray, answer- look- tell- answer, answer- tell”. “Rosabelle” era numele cântecului pe care ea l-a
interpretat când cei doi s-au cunoscut prima dată. Celelalte cuvinte corespund unui cod secret
prin care magicianul comunica cu asistenta sa. Fiecare cuvânt este echivalentul unei litere–
“answer” (răspuns) corespunde literei B. “Răspuns, răspuns” înseamna "V. " . Astfel, cuvântul pe
care l-ar fi transmis ar fi fost “BELIEVE” – CREDE!
Bess a început tradiția ședințelor de spiritism pentru a vedea dacă Houdini, “Omul pe care nici o
închisoare nu-l poate reține”, a reușit să evadeze din moarte. Timp de 10 ani, Bess a organizat
aceste ședințe, fără a primi nici măcar un semn de la soțul ei. După un deceniu, a renunțat să le
mai organizeze, dar tradiția a fost preluată și dusă mai departe de fani și alți colegi magicieni.
Nici până astăzi nu s-a înregistrat vreun mesaj dat de Marele Houdini de dincolo de moarte. La
84 de ani de la moartea sa, Houdini a fost omagiat de un magician din Canada, care a stat 2 zile
închis la 2 metri sub pământ. Astăzi printre cele mai scumpe articole de magie de colecție se află
și cămași de forță, cătușe, lăzi și alte obiecte din recuzita lui Harry Houdini.
Mai târziu magicienii au descoperit o nouă cale de a se afirma, de a-și uimi spectatorii cu
trucurile lor și anume televiziunea. Desi majoritatea credeau că defapt magia nu ar funcționa și

31
nu ar avea efectul dorit la televizor, gândiduse că telespectatorii vor fi mai sceptici, comparând
realitatea din teatru , cu realitatea din spatele sticlei. Magicieni precum Mark Wilson, Paul
Daniel și mulți alții au demonstrat că se se poate, iar cu timpul au urmat și alții ce și-au făcut "un
nume" în acest fel.
Magia, iluzionismul sau astfel spus prestidigitația, va rămâne una din cele mai interesante și
spectaculoase forme de artă și divertisment care se bucură de un mare succes în întreaga lume.
"Bubble art" sau mai bine arta baloanelor de săpun presupune în mare, producerea baloanelor de
săpun sau dacă putem spune mai pe scurt, a "bulelor". De atunci când apa a devenit o necesitate
esențială a oamenilor și nu numai pentru hrană , cât și pentru curățenie, baloanele de săpun au
devenit o necesitate pentru distracție. În timpul cercetărilor arheologice a fost găsit pe teritoriul
vechiului Babilon, un material foarte asemănător cu săpunul, dovedindune că fabricarea acestuia
era cunoscută încă din jurul anilor 2800, înaintea erei noastre, ca astăzi baloanele de săpun
ajungând să facă parte din conoastintele omului nu doar ca o simplă joacă ci ca o adevărată
știință numită "bubbleology" – un cuvânt imposibil de de tradus din engleză.
Până în acest moment, există o vastă cunoaștere despre baloane, astfel că persone din întreaga
lume organizează competiții atât naționale cât și internaționale în realizarea baloane de săpun pe
diferite forme, dimensiuni, culori, adevărate spectacole dedicate pentru artă baloanelor de săpun.
Totuși această artă distractivă necesită și puțină cunoaștere chimică. Pentru a face baloane
calitative de săpun, pe lângă ustensilele necesare producerii baloanelor este nevoie de o soluție;
eu am formula mea chimică pe care o folosesc, această optinuta prin experimente repetitive și
comparabile între ele și care cred de altfel că încă nu e soluția perfectă. Așadar, cu soluția
pregătită și puțină îndemânare…poc…of, s-a spart!

32
Confesiuni

33
Concluzie

34
Bibliografie

Appia, Adolphe, Opera de artă vie,trad. Elena Drăgușin Popescu, București,
Editura UNITEX, 2000
Berlogea, Elena, Teatrul și societatea contemporană, București, Editura
MERIDIANE, 1985
Bălaiță, Aurelian, Incursiune ȋn teatrul de animație, Iași, Editura ARTES, 2009
Bujoreanu, Raluca, Anatomia limbajului păpușăresc, Iași,Editura ARTES, 2008
Ciobotaru, Anca Doina ,Teatru de animatie – intre magie si arta, Iasi,Editura
ARTES, 2013
Dănăilă, Natalia, Magia lumii de spectacol, Iași, Editura JUNIMEA, 2003
Huțanu, Ciprian, Teatrul de animație – Tradiție. Modernitate. Kitsch, Iași, Editura
ARTES, 2012
Ludwig, Tieck, Hanswurst als Emigrant = Despre teatrul de marionete, trad.
Constantinescu Ioan, Iași, Editura JUNIMEA, 1997
Oprisan, Horia Barbu, Teatru fără scenă, București, Editura MERIDIANE 1981
Pepino, Cristian, Construcția păpușiii
Speranski, E.,Actorul teatrului de păpuși, București, Casa Centrală a Creației
Populare, 1970
TIPA, Violeta, „Anca Doina Ciobotaru.Teatrul de animație – intre magie și artă” în
Intertext, nr. 1-2/2008, p. 239-241.
Tonitza-Iordache, Mihaela, Arta teatrului, București, Editura enciclopedică
Română, 1975
Vianu, Tudor, Estetica, Editura ORIZONTURI, București, 2011

35

Anexe

36