Obscenul ca valoare Postmodernă Conducător de doctorat : Prof. univ. d r. Codoban Aurel Stude nt-doctorand : Schussler Aura Cluj -Napoca 2013 2… [616809]

UNIVERSITATEA „BABEȘ -BOLYAI ”
CLUJ -NAPOCA
FACULTATEA DE ISTORIE ȘI FILOSOFIE
ȘCOALA DOCTORALĂ DE FILOSOFIE

Obscenul ca valoare Postmodernă

Conducător de doctorat :
Prof. univ. d r. Codoban Aurel Stude nt-doctorand: [anonimizat]
2013

2
CUPRINS

INTRODUCERE 4
I. DE LA EROTISM LA PORNOGRAFIE: CULTURA OBSCENULU I 16
I.1. Defin irea unei cultur i a obscenului 16
I.1.1. Obscenul: definiție ș i etimologie 22
I.1.2. Pornografia: definiție și etimologie 27
I.2. Pornotopia și discursul politic al pornografiei 33
I.3. Pornotopia și Panoptismul 39
I.4. Utilitarism și pornografie 42

II. PORNOGRAFIE VS. MORALĂ 49
II.1. Consumismul ca valoare și aparat pornografic 49
II.2. Pornografia ca fetiș cultural 55
II.3. Pornografia o lezare a demnității umane? 61

III. FEMININUL ȘI PORNO GRAFIA 65
III.1. Raportul dintre feminism și pornografie 65
III.1.1 . Pornografia în viziunea feminismului r adical 70
III.1.2 . A elibera femeia 76
III.2. Pin-up girls; un preludiu pornografic 80
III.2.1 Pin-up girls – între clasic și dig ital 87

IV. PORNOGRAFIA SUPRAREALISTĂ 92
IV.1. Erogenitatea suprarealistă și eterogenitatea pornografică 92
IV.1.1. Rolul suprarealismului în literatura de gen 98
IV.1.2 . Pictură și Fotografie 105
IV.2 Soft-core, Hard -core și putere 115
IV.2.1 . Soft-core-ul și E rotismul 120
IV.2.2 . Hard -core-ul și P ornografia 128
IV.3 Privirea, cenzura și pornografia 132
IV.3.1 . Rolul privirii în pornografie 137
IV.3.2 . Codul Hays, Money shots și capitalizarea privirii 142

3

V. KITSCH -UL DIN DORMITOR 149
V.1. „Pornografia de azi, erotismul de mâine ” 149
V.2. A stimula sau a simula? 154
V.3. Asimilați de pornografie 159

CONCLUZII 164
BIBLIOGR AFIE 170

4
INTRODUCERE
Importanța pe care cercetarea noastră o poate aduce în domeniul filosofiei, rezidă
în faptul că domeniul pornografic constituie un subiect abordat de regulă din punct de
vedere sociologic, psihologic s au juridic și mai puțin din punct de vedere filosofic. O
abordare filosofică a domeniului, alături de utilizarea domeniilor interdisciplinare,
reprezintă un progres pentru înțelegerea acestei probleme , a pornografiei și din alte
puncte de vedere decât cele obișnuite. Noutatea constă în abordarea acestui domeniu,
al pornografiei, din perspectiva obscenului, despre care considerăm că înse amnă
pentru cultura postmodernă matricea evolutivă înspre o răsturnare a valorilor pe plan
cultural. Atacarea problemei din mai multe unghiuri ale domeniilor culturii, unde cele
două fenomene își găsesc activitatea și funcționalitatea deconstructivistă în materie de
tradiție culturală a sexual ității, reprezintă miza noastră pentru a sublinia fenomenul de
tranziție și de nivela re a conștiinței umane , cu privire la realitatea sexuală directă și
dezgolită de orice formă de interdict, pe care acestea o expun e. O educar e și o
docilizare a individului are loc la nivel conceptual și funcțional , în ceea ce privește
domeniul obscen și d omeniul pornografic . Obiectivul lucrării noastre îl constituie
argumentarea faptului că, în parametrii culturii postmoderne, obscenul, prin
intermediul pornografiei, deține o poziție simbolică a unei valori subversive în rapo rt
cu tradiția culturală Occide ntală. În metoda noastră de analiză și de cercetare am
utillizat metoda argumentativă și metoda critică , la adresa culturii postmoderne, în
care pornografia, potrivit perspectivei baudr illardiene, devine omniprezentă în cultura
de consum a postmodernismulu i. Demers , pe care l -am realizat folosindu -ne în primul
rând de analizele filosofice și analitice cu pr ivire la acest domeniu de studiu, printre
care am inserat deopotrivă , argumentele , rațiunile și ipotezele interdisciplinare ,
folosindu -ne de : analiza is torică, antropologică, etică , de aceea a studiilor de gen,
precum și de cele din domeniul artei, unde ne -am axat atât pe literatură , cât și pe
artele vizuale: film și fotografie. Demersul axiologic pe care l -am exercitat , în
derularea cercetării noastre , se sprijină pe conceptul baudril lardian de „valoare de
schimb‟ și „valoare simbolică‟, concep ute în jurul conceptului de „obiect ‟ și în jurul
conceptului de „producție ‟, pe care le -am transpus în teoriile morale și etice ale
utilitarismului și liberalismulu i clasic, de unde prin intermediul argumentelor
aparținând studiilor de gen și morale i kantiene am căutat să demonstrăm că ,
pornografia conduce la obiectificarea corpului pe de o parte, și la ridicarea la rangul

5
de subiect a obiectelor , aspecte pe care le întâlnim în sfera artistică și în mediile de
comunicare . Am ales această variant ă metodologică a argumentării și a criticii
filosofice pe ntru a putea evidenția mai bine faptul că, postmodernismul constituie în
primă instanță o refulare a valorilor morale m odern, iar mai apoi o „reciclare‟ a
acestor valori , potrivit poziției argumentative baudrillardiene, de unde nu lipsește
pentru buna funcționare a mecanismului, obiectivul panoptic foucauldia n. Necesitatea
acetuia din urmă își găsește logica în determinism ul valoric pe care cultura de consum
o proiectează în mod parodic asupra oamenilor și obiectelor. Mecanism , pentru care
este nevoie de o manipulare a conștiinței umane, sub forma unei supravegh eri
invizibile panoptice , a ludicului generat de transfuzia de gadgeturi, kitsch -uri și
simulacre culturale , sub forma publicității, a advertisingului și a spectacolului.
Pentru a ajunge să demonstrăm aceste aspect, am ales structurarea tezei pe cinci
capitole, dintre care capitolele : unu, trei și patru , sunt mai am ple. Acestea au în
structura l or și subcapitole menite a an aliza fiecare problemă în parte. I ar capitolele
doi și cinci au o structură mai redusă și m ai concisă , cuprinzând o sinteză
argumentativă și structurală a temelor abordate .
Astfel , primul capitol al lucrării noastre relatează o parte introductivă a problemei
obscenului și a pornografiei . Pentru în ceput, aici ne folosim de metodele de abordare
antropologică , lingvistică și istorică, în demersul nostru de a defini cele două concept e
ale studiului no stru – obscen și pornografie – și pentru găsirea unei defin iții comune
(în OED), care susține că – pornografia este o descriere a vieții și a manierelor
prostituatelor și a patronilor lor, precum și exprimarea sau sugerarea de lucruri și
subiecte obscene î n literatură sau artă . Dar înainte de toate facem o analiză a unei
culturi a obscenului pe care o trecem prin filtrul filosofiei lui Platon, Herbert Marcuse,
Georges Bataille , Jean Baudrillard, Michel Foucault etc. Scopul acestui capitol este să
arate că trecerea de la erotism la pornografie a dus la formarea unei culturi a
obscenului. Sexualitatea a constituit punctu l de pornire în acest proces. Studiile
psihanalitice, f ilosofice și istorice ne arată că la baza acestor modificări stă în primul
rând procesu l de civilizare a naturii umane. Proces despre care Sigmund Freud,
Georges Bataille și Herbert Marcuse afirmă că s -a realizat prin intermediul muncii
organizate, respon sabilă pentru ruptura noastră de animalitate , sau altfel spus, potrivit
filosofiei hegel iene, a muncii pentru Altul. Inhibarea instinctelor p rimare (instinctul
vieții -Eros ș i instinctu l mortii -Thanatos) , prin intermediul „interdictului sexual ‟ și al
„interdict ului morț ii‟, sub domnia „principiului realităț ii‟, au dus la naș terea

6
„transgresiun ii‟. Transgresiune guvernată de „principiul plăcerii ‟, dat de Erotism.
Puterea discursului sexual, analizat de Michel Foucault, este cel care aduce limbajul
obscen în cultură. Para lel cu o cultură civilizatorie și represivă se formează o cultură
liberă și obscenă , sub semnul pornografiei – prostituț ia reprezentâ nd un element cheie
în acest proces. Schimbările ideologice din Renaștere, Iluminism, Modernitate ș i
Postmodernitate au adus modifică ri și î n domeniul obscen al pornografiei. Folosită ca
modalitate d e transgresare a interdicte lor s exuale impuse de Biserică , în Renaștere,
aceasta ajun ge să constituie o armă politică în Iluminism ș i Modernitate , ca mai apoi
să o î ntalnim sub for ma unei noi valori erotice și dispute culturale, î n Postmodernitate .
Totuși, postmodernismul este și cel care, pornind de la politicile de eliberare ale
sexualității și ale discursului sexual, a introdus pornografia și obscenul în mediul de
cultură a l individului. C ultură , care de altfel este guvernată de principiul consumului
și al producției aflate sub inciden ța „valorii de schimb‟ și a „valo rii simbolice ‟. În
acești parametrii, pornografia constituie elementul central prin ceea ce s -a generat sub
semnul „pornotopiei ‟. Aceasta din urmă reprezintă pentru cultura postmodernă
modali tatea perversă pe care dispozitivul pornografic o pune în practică , în
supravegherea panoptică pe care o exercită asupra consumatorului.
În demersul nostru de a argumenta aceste aspect e ne folosim pentru început de
teoria foucauldiană a panoptismului , căreia îi atribuim conceptual de „pornotopie‟ ,
susținut de Steven Marcus, ca mai apoi să ne folosim de teoria liberalistă și utilitaristă,
milleană , pentru a dezbate poziția critică a lui Dworkin cu privire la politicile de
cenzură la adresa pornografiei. As tfel, m ecanismul pervers nu rezultă doar din
interacțiunea consumatorului de pornografie cu acest domeniu, ci și din contactul
arbitrar pe care orice individ îl are cu sfera pornografică, prin intermediul mediilor de
comunicare , potrivit lui Rick Poynor în Designing pornotopia: Travels in visual
culture . Mediile de comunicare – reprezentate prin publicitate, advertising, mass
media și spațiu l virtual – prin politicile de cenzură pe care le poartă adesea împotriva
obscenului și a pornografiei, nu fac altceva decât să le mențină în permaneță pe cele
două în sfera de incidență a individului . O publicitate mascată rezultă deci, din
politicile de cenzură și din mecanismul panopti c pe care acestea încearcă să îl exercite
asupra dispozitivului pornografic și a ind ividului activ/pasiv, consu mator de materiale
de gen. Pe de altă parte sunt prezente în această ecuație și mediile de comunicare
partizane pornografiei. Acestea nu recurg la cenzură pentru a se afirma , ci apelează în
mod deliberat la mecanismul libertin al pornografiei , pentru a -l atrage de această dată

7
pe individ, prin reversul medaliei , relevat de impactul sexual puternic , transmis de
„pornotopie‟. Formula cenzură -anticenzur ă înaintată de panoptism și „pornotopie‟
conduc e inevitabil la intervenția poziții lor liberaliste și utilitarite, construite în jurul
consumului și a obiectificării corpului consumat și consumabil , pe care pornografia o
folosește ca „valoare de schimb‟ în numele producției obscenului.
Prezența pornografiei în viața individului , susțin e Ronald Dworkin, este utilă
atâta timp cât aceasta nu îi afectează pe cei din jur. În momentul în care ajunge să îi
afecteze, atunci prezența cenzurii și a intervenției Statului este justificată. Ceea ce
intervine în această problemă este teoria milleană a „principiului răului‟, care
contravine „libertății negative‟ susținută de Isaiah Berlin și pe care pornografia se
sprijină în lupta sa împotriva cenzurii. Principiul hedonist de care pornografia se
folosește este răsturnat de utilitarismul negativ , în mo mentul în care în calcul
intervine elementul cantitate . Este vorba despre cantitatea de suferință care trebuie
eliminată și nu despre cantitatea de fericire care trebuie acumulată , de pe urma
pornografiei . Iar atâta timp cât pornografia mizează pe acumular ea unei cantități cât
mai mari de fericire (chiar dacă la mijloc este vorba despre o minoritate
consumatoare) rezultată în urma „pornotopiei ‟, automat este descalificată de
acumularea de suferință dobândită de partea adversă , a neconsumatorilor de
pornogra fie (reprezentată de majoritate) . Cele două ipoteze, utilitaristă și liberalistă,
au atât argumente în favoarea consumului de pornografie cât și argumente împotriva
consumului de pornografie. De aici și problema majoră pe care pornografia o ridică în
ceea ce privește morala și lezarea demnității umane.
Astfel , obiectivul celui de -al doilea capitol este acela de a evidenția mecanismul
de funcționare al cuturii postmoderne cu privire la domeniul pornografic și în ceea ce
privește lezarea sau nu a deminității umane . În această direcție mă folosesc de teoriile
postm oderne ale lui Jean Baudrillard pentru care, această cultură postmod ernă este o
cultură de mas ă, o cultură care vizează „reciclarea culturală‟ rezultată din
predispoziția indivi dului spre fenomenul c onsumului. Acest aspect face ca
mecanismul de consum și de „reciclare ‟ să constituie implozia la nivel cultural pe care
o regăsim sub forma unui model de simulare și de inversare a semnelor și a valorilor
tradiționale. În acești parametrii , sexualitatea ia forma unui bun de consum, în care
miza principal ă este obiectificarea corpului (în special al celui feminin) și supunerea
lui unui proces de disciplinare și estetizare continuă, mecanism care conduce la
apariția „solipsismului sexual‟, al cărei consecință este alunecarea sexualității spre

8
pornogra fie. Trecerea de la sexualitate la pornografie este o consecință a tradiției
cultural -istorice în care, p otrivit feministei Rae Langton , raportul de putere dominat –
dominant dintre femeie și bărbat, plasează genul feminin sub dominația masculină.
Acestă ecuație pe care de altfel Foucault o menționează în Istoria Sexualității , este
preluată de dispozitivul pornografic postmodern, unde își găseste aplicabilitatea în
fenomenul de consum, depre care aminteam mai sus. A stfel, obiectificarea genului
feminin în pornografie are drept rezultat coborârea ace steia la statutul de obiect de
consum și ridicarea obiectelor de consum la statutul de subiect. Acest mecanism de
inversare a rolurilor face ca pornografia să ia dimensiun ea unui fetiș cultural,
deoarece prin intermediul ei sexualitatea ia o dimensiune a simulacrului, mânat ă de
rațiunea de consum a corpului. Procesul decurge din tehnologizarea mediului natural
al omului, prin manipularea acestuia de către mediile de diverti sment, publicitate și
advertising, care în consecință conduc la ceea ce Brian McNair denumește „porno –
chic‟. Este varianta pe care aparatul pornografic o folosește în postmodernitate pentru
a pătrunde mai ușor în sfera intimă a individului, deoarece „p orno-chic‟, la fel ca și
mediul publicitar, caută o reafirmări a valorilor (sexuale) în jurul cărora natura umană
caută să se construiască. Acest aspect conduce în cele din urmă la instaurarea unei
dialectici hegeliene a sclavului și a stăpânului , în cazul nostru transpusă relației client
(consumator) -pornografie. Deoarece acest proces de reafirmare a valorilor sexuale , în
jurul cărora consumatorul cau tă să se definească, este redat în această dialectică
postmodernă de munca pe care consumatorul o depune în numele pornografiei .
Muncă pe care o găsim sub semnul consumului de materiale de gen , a muncii pentru
Altul (pornografia) și care în consecință îl conduce pe consumator spre un proces al
„devenirii ‟, care îi permite accederea la libertate, la conștientizarea statutului de O m și
la eliberarea sa de sub sclavia pornografiei . De aceea , în analiza noastră transpusă
acestei dialectici sclav -stăpân, plus muncă, potrivit unei optici hegelie ne, căutăm să
stabilim pozițiile de Om și de obiect (nu de „lucru ‟ cum întâlni m în concepția
hegeliană , deoarece în cercetarea noastră ipostaza de obiect de consum a
consumatorului , se apropie mai degrabă de aceea de om ca „mijloc‟, în termeni
kantieni , pe care îi întâlnim la baza teoriei „ solipsismului sexual‟ ), între cele două
combatante, consumatorul și pornografia.
Demonstrația o realizăm pornind de la teoria „solipsismului sexual‟ , pe care o
aplicăm dialecticii hegeliene a sclavului și a stăpânului. Poziția inițială pe care o
aveam la începutul cercetării era aceea care , îl pl asa pe consumator în poziția

9
stăpânului și pornografia în aceea a sclavului. Acest argument inițial este deconstruit
pe parcursul cercetării noastre de teoria „solipsismului sexual ‟, de unde rezultă că
pornografia se află în poziția stăpânului și consumato rul în aceea a sclavului. Din
expunerea acestei noi dialectici căutăm să aducem argumente care să sublinieze faptul
că, perversitatea unei asemenea opticii he geliene la nivelul pornografiei are drept
consecință , în cultura postmodernă, crearea unui armi stițiu între consu mator și
pornografie, armistițiu care se încheie în momentul în care dispare dialectica (sclav –
stăpân) și cele două părți se contopesc și se completează reciproc. Aceasta ar
reprezenta soluția viabilă pe care pornografia, odată ce a recunosc ut statutul de Om a
consumatorului, o poate înainta pentru a deconstrui argumentele morale care o acuză
că aduce un prejudiciu naturii umane, prin obiectificarea acesteia sub sclavia
consumului. Dar ca orice armistițiu și acesta are o durabilitat e limitată , iar în cazul
nostru se suspendă în momentul în care intervin teoriile feminismului radical , aspect
despre care vorbim în capitolul trei al tezei noastre .
În acest al treilea capitol al studiului nostru, demersul argumentativ al cercetării
noastre se sp rijină pe teoriile feministe ale studiilor de gen, pe care le abordăm din
perspe ctiva filosofiei foucauldiene a raportului dominant -dominat și din aceea a
filosofiei kantiene, a imperativului categoric – a omului ca scop și niciodată ca mijloc.
Acțiunea în treprinsă în derularea cercetării noastre începe cu analizarea conceptului
foucauldian de putere în raportul dominant (masculin) -dominat (feminin), raport care
de altfel este o consecință a tradi ției cultural -istorice și nu unul postmodern .
Postmodernismul , prin in termediul pornografiei , aduce un simulcaru la nivelul acestui
raport , în momentul în care în discuție intervine pornogra fia homosexuală. La acest
nivel are loc o dublă deconstrucție cu priv ire la statutul genului feminin în raport cu
instanța fali că, masculină. Pe de o parte deconstrucția survine din partea faptului că,
într-o dialectică homosexuală, unuia dintre partenerii de gen masculin îi revine
ipostaza de parte pasivă, iar celuilalt ipostaza de parte activă. Iar pe de altă parte,
deconstrucți a rezultă din formula raportului activ -pasic/dominant -dominat, unde
pasivitatea genului mas culin într -un raport homosexual constituie un simulacru în
comparație cu raportul heterosexual , unde genul feminin constituie partea pasivă.
Această formulă de domin ant-dominat în homosexualitate este folosită în cazul unui
singur gen, cel masculin, care atrage după sine potrivit raportului de putere , ca partea
pasivă să îmbrace statutul genului feminin (chiar dacă situația reală implică genul
masculin). Tranziți a mas culinului înspre feminin, prin poziția pasivă deținută de una

10
dintre părțile implicate, atrage după sine o ironizare a statutul pasiv al femeii, dat fiind
faptul că indiferent de starea inst aurată de raportul pasiv -activ/ dominat -dominant,
genului masculin nu îi dispare simbolul falic reprezentat prin sexul său. Această
atitudine ironică și subversivă la adresa genurilor este consecința imploziei pe care
postmodernitatea a instaurat -o cu privire la subminarea valorilor tradiționale , care
plasau genul feminin în poziția de dominat, iar pe cel masculin în poziția de dominant.
Revolta grupărilor feministe, care aparțin mișcărilor feminismului radical, pornește în
primul rând de la gândirea pa triarhală a supremației genului masculin în raport cu cel
feminin prin supunerea, docilizarea și denigrarea acesteia. Acestea sunt principiile de
bază pe care feminismul radical le folose ște în argumentarea faptului că pornografia
aduce un prejudiciu moral genului feminin, precum și minorităților sexuale, pe care le
folosește ca „mijloc‟ în satisfacerea instinctului libidinal, a supremației falice și a
puterii masculine, de regulă cea care aparține rasei albe . Din această direcție,
cercetarea noastră se sprijină pe teoria încălcăr ii libertății umane și a drepturilor ci vile
ale minorităților sexuale – argumentul reducerii la tăcere și argumentul egalității – pe
care Catharine MacKinnon le utilizează pentru a respinge principiul utilitarist înaintat
de Ronald Dworkin cu privire la domeniul pornografic . Argumentul reduce rii la
tăcere susține deposedarea genului feminin de către domeniul pornografic, de
posibilitatea de a -și manifesta verbal refuzul unui act sexual . Pe când argumentul
egalității subliniază egalitatea în drepturi și libertatea cuvântului, pe care do meniul
pornografic , sub incidența instanței falice masc uline , le încalcă. Aceste argumente ale
feminismului radical, pe care în domeniul pornografic le întâlnim sub teoria
„solipsismului sexual‟, în raționamentele căreia, potrivit principiului kantian al
imperativului categ oric, genul feminin este folosit ca „mijloc‟ și niciodată ca „scop‟ ,
pentru satisfacerea sexuală a genului masculin. Cercetarea noastră continuă mai apoi
cu o critică la argumentele feminismului radical, critică pe care o realizăm prin
intermediul teoriil or feminismului liberal și ale feminismul individualis t. În analizarea
celor două mișcări feministe ne folosim de teoriile liberaliste ale egalității în drepturi
între sexe. T eorii, pe care le argumentăm din perspectiv a schimbului simbolic de
putere între genul feminin și genul masculin, schimb care ar avea ca rezultat o
androginie la nivelul dorinței libidinale ale celor două genuri. În acești parametrii,
puterea tinde să ia dimensiunea unei „valori de schimb‟, între obiect -femeia și subiect –
bărbatul, în n umele plăcerii. Avatajul acestui schimb simbolic, este dizolvarea
raportului foucauldian dominant -dominat, acțiune care ar aduce simularea unei

11
egalitatăți de putere între bărbat și f emeie, aspect pe care de altfel cultura
postmodernă o aplică sub forma „p ornotopiei‟. Un alt argument care vine în sprijinul
pornografiei este acela al feministei individualiste Wendy McElroy pentru care,
pornografia aduce o eliberare a genului feminin, atât la nivel cultural cât și la nivel
politic, deoarece dizolvă anumite t abuuri și interdicte cu privire la sexualitatea
feminină (autostimularea erotică, fantezia violului) .
Din acest punct al eliberării genului feminin , prin intermediul pornografiei, ne
întoarcem spre aceea a unei critici a consumului corpului feminin ca ob iect sau fetiș
estetic ; pe care politicile de disciplinare, de docilizare și de estetizare ale corpului ,
instaurate de cultura postmodernă sub influența tehnoligizării , au condus la o
deconstrucție m orală și materială a acestuia, ceea ce vom întâlni, ca și studiu de caz ,
în cadrul companiei nipone Eizo. Aplicabilitatea acestui studiu o desfășurăm în
paralel cu o critică esteti că la adresa fenomenului pin -up care, potrivit opticii noastre ,
constit uie un preludiu la domeniul porno grafic , în sensul utilizării genului feminin ca
și cod de referință sau simbol estetic în domeniul artei . Astfel , energia pe care o
generează în postmodernitate imaginea pin -up este sublimată în nevoia de a cumpăra,
într-o dependență cu consumul de mass -media – inclusiv pornografie. Potrivit lui
André Bazin , mitul creațiilor pin -up din timpul celui de al Doilea Război Mondial , au
produs o separare ipocrită între erotism și moralitate, aspect care a dus la crearea unui
simulacru ideologic la nivelul noului prototip al genului feminin , în lumina pin -up.
Deslușirea mesajului pe care calendarului pin -up, realizat de compania niponă,
dorește să îl transmită consumatorului , îl realizăm din perspectiva teoriei postmoderne
a „hiperrealității‟ , prin ceea ce simulacrul feminin din imaginile respe ctive îl
transmit e. Respectivul calendar nu întrunește condițiile artistice clasice , ale
calendarelor pin -up prin folosirea litografiei a picturii sau airbrush -ului. Calendarul
nipon conține o serie de imagini – rezultate în urma supunerii unor pers oane de gen
feminin razelor X – prelucrate mai apoi prin intermediul unui program digital. La
final, rezultă un calendar compus din douăsprezece imagini, care conțin redarea unor
schelete feminine, în ipostaze lascive, unde conturul -carne este doar sugerat, ca o
consecință tehnologică a aparatului de radiologi e folosit în realizarea imaginilor.
Capitolul patru al lucrării noastre este dedicat domeniulu i artei, de unde în prima
parte efectuăm o analiză a curentului suprarealist și a influențelor pe care acesta le are
în cultura postmodernă, a domeniului pornografic . Iar în ultima parte analizăm rolul
privirii și pe acela al cenzurii , în pornografie, folosinde -ne de teoria psihanalitică a

12
scopofiliei, de aceea a anamorfozei precum și de impactul c odului Hays și a pr acticii
money shots , în cinematografie . În prima parte a cercetarii noastră ne folosim de
teoriile suprarealiste care implică exaltarea minții, a subcon știentului și a genului
feminin, considerat ca sursă de inspirație și de creație pentru artistul de gen masculin.
Ipoteza o alăturăm curentului postmodern al artei pop, unde genul feminin constutuie
un model fetiș pentru creațiile artistice, și unde miza o reprezintă, la fel ca și în
suprarealism, deturnarea genului feminin de la natura sa zămislitoare și înglobarea sa
într-un sens simbolic al obiectificării corpului. În acești parametrii, pornografia se
folosește de ingredientele oferite de amb ele curente și crează o eterogenitate culturală,
unde capitalizarea instinctelor sexuale, alături de exaltarea ima ginației, crează un soi
de realitate alterată , unde nu in citarea organelor este urmărită, ci crearea unui delir
schizofrenic unde iro nia specifică postmodernismului joacă rolul curatorului . Punctu l
de pornire în analizarea, argumentarea și critica noastră , adusă la eterogenitatea pe
care domeniul pornografic o deține în postmodernitate, o constituie seria de lucrări
Tantric Pop Art , ale lui Julian Murphy , realizate sub incidența sloganului – „Cea mai
erogena zona a ta este mintea .” De aici încercăm să aduce m argumente care să susțină
ipoteza unor accente suprarealiste în pornografie și pe care le sprijin im pe conceptul
de – imaginație pornografică – a lui Susan Sontag, al cărei aplicabilitate practică o
întâlnim în literatura de gen, unde aceasta identifică o pornografie bună (cea care
conține anumite reguli care țin de specificitatea domeniului artei (a literaturii) : operele
lui Sade, sau Pauline Réage Povestea lui O , Istoria ochiului de George Bataille etc .)
și o pornografie rea, lipsită de aceste valori, identificată în revistele pentru adulți sau
în diferite texte lipsite de orice urmă de conținut lingvist ic sau literar. Pe acest fundal
inserăm deopotrivă viziunea lui Theodor Adorno cu privire la textele pornografice.
Potrivit acestuia , textele pornografi ce nu se încadrează în parametrii literaturii,
deoarece în primul rând acest gen de text este lipsit de struct ura de bază a unui text
literar care este construit pe: introducere, cuprins și încheiere. Mecanismul de scriere
decurge printr -o serie de evenime nte care nu -și găsesc finalitatea nicăieri , susține
acesta . Cel mult , într -o serie de orgii sexuale menite a produce excitația cititorului sau
de a impinge limitele interdictului dincolo de transgresiune, într -o (meta)ficțiune
maladivă. Argumentul lingvist ic care deconstruiește ipoteza apa rtenenței unui text
pornografic domeniului literar este susținut de faptul că , acesta nu dă dovadă de
regulile de limbaj întâlnite într -un text literar. În textul pornografic , limbajul joacă
doar un rol instrumental în dem ersul său de a expune într -un mod degradant o serie de

13
fantezii sexuale . Acest argument îl deconstruim , din perspectica criticii lui Sontag la
adresa unei astfel de teorii , folosindu -ne de „imaginația pornografică ‟ și de teoria
intertextualității. I nterte xtualitatea este o proprietate care ține atât de l iteratură cât și
de comunicare , cât și de interacțiune a dintre text și cititor. Teoria o aplicăm
domeniului suprarealist, unde întâlnim o alternanță și o modificare a suprafe țelor
literare și extraliterare . Ca și exemplu elocvent ne folosim în această direcție de
operea lui Robbe -Grillet La Belle Captive . În lucrarea sa, autorul utilizează pra ctica
intertextuală pornind de la structurile ludice din picturile lui Magritte, în dorința de a
stabili o relaționar e între cititorul/ observator al imaginii și legăturile reversibile dintre
cele două texte . De aici rezultă că imaginile vorbesc și propozițiile urmăresc să
stabilească rolul de observator al cititorului , iar textul scris reflectă unul vizual și
invers. Textul de altfel nu este unul pornografic , ci unul erotic cu s ecvențe
pornografice . Ipoteză se sprijină pe teoria literară la adresa pornografiei a lui
Dominique Maingueneau , potrivit căruia putem vorbi despre o fuziune între cele două
stiluri de text, ceea c e ne obligă să facem o diferență între opera pornografică și
secvențele pornografice dintr -un text. Teoria își găsește aplicabilitatea, în mecanismul
de delimitare între „dispoziti vul pornografic‟ – referitor la practicile semiotice:
gravură, desen, fotogr afie, film, reviste, etc. – și textul pornografic, rezervat
reprezentărilor de semne verbale c are țin de text. De aici conchidem că există texte
(sau opere) erotice cu secvențe pornografice și texte pornografice cu secvențe erotice.
În pictura și în fot ografia de factură pornografică analizăm porografia soft -core și
pornografia hard -core. Argumentele noastre pornesc de la ipoteza conform căreia
porografia soft -core se află în sfera de acțiune a erotismului, iar pornografia hard -core
în aceea a obscenului (pornografiei). Aici pornim de la teoria lui Vilém Flusser ,
potrivit căruia , textele sunt un metacod al imaginilor, aspect pe care îl folosim în
analizare a operei suprarealist e a lui Robbe -Grillet La Belle Captive , de unde prin
conceptul lui Gilles Deleuze , acela al „mașinilor dezirante‟ , aducem argumente în
favoarea teoriei obiectificării genului femin in și a deconstrucției corpului aceste ia,
precum și a reducerii acesteia la organele sexuale și zonele erogene – în operele lui
Gustave Courbet L'Origine du monde , replica lui André Masson la opera acestuia
Terre érotique , René Magritte Le Viol , precum și păpuș ile acestuia în mărime
naturală , sau în seria de lucrări intitulate The History of Sex ale lui Serrano sau
fotografiile exhibiționiste ale lui Mappletho rpe, sau Made in Haven a lui J eff Koons
etc.Cele două categorii pornografice le analizăm din perspectiva teoriei foucauldiene,

14
motiv pentru care, argumentul nostru este că „ars erotica‟ se plasează de par tea
pornografiei soft -core, iar „scientia sexualis‟ de partea pornografiei hard -core.
Raționamentul îl sprijinim pe teoria cunoașterii sexualității, pe care acesta o
înaintează cu privire la cele două concepte. Astfel că m esajul nu mai este transmis de
un corp transpus în semne și de interpretarea semnifica tă a ritualizării acestuia, ci de
organele semne, care semnifică codajul producției pornografice pe care îl întâlnim atât
în fotografie cât și în film . În acești parametrii, scopofilia pe care dispozitivul
cinematografic o exercită asupra privitorului duce la dispariția codului Hays și la o
instaurare a capitalizării p rivirii pe care o putem întâlni în creațiile lui Andy Warhol ,
Blow Job și The Kiss . Muybridge a fost cel care a declanșat scopofilia în
cinematografie prin ceea ce înseamnă plăcerea vizuală (v oyeuristă), de a privi într -o
manieră fetișistă un corp nud de femeie. Aces t mecanism este rezultatul combinației
paradoxale a iluziei realității cu absența fizică a obiectului rep rezentat, pe care
cinematografia o oferă sub s emnul unui semnificant imagina r, teorie pe care o
analizăm din perspectiva mitului platonician al peșterii , unde cinematografia
reprezintă „lumea sensibilă‟ a aparențelor .
După aceste expuneri ne îndreptăm spre ultimul capitol al lucrării noastre, unde
încercăm să analizăm fenomenul și mecanismul prin care pornografi a a invadat
spațiu l nostru intim, ipoteză susținută de argumentul baudrillardian cu privire la acest
aspect. Omniprezența pornografiei este o consecință a mediilor de comunicare, a
tehnologizării și a eliminării intersubie ctivității, pe fundalul obscenului. Viziunea lui
Ruwen Ogien în ceea ce privește pornografia ne determină să identi ficăm în
parametrii postmoderni tranziția care are loc între pornografie și erotism, tranziție care
conduce la afirmația faptului că , pornogr afia de azi devine erotismul de mâine .
Alunecarea are loc prin intermediul kitsch -ului și a gadgeturi lor pe care sfera
pornografică le utilizează în acapararea cons umatorului. Ca și studii de caz ne-am ales
ca și exemple umanoidul sexual Roxxxi , produs de True Companion și prezentat într –
o expoziție a jucăriilor pentru adulți, din Las Vegas în iarna lui 2010 , precum și f ilmul
pornografic în variant ă 3D Sex and Zen 3D: Extreme Ecstasy , scos pe piața chineză în
primăvara lui 2011, după celebrul roman erotic d atând din secolul XVII a lui Li Yu .
Ceea ce am urmărit cu cele două exemple a fost demonstrarea faptului că, aceste
gadgeturi caută să restabi lească oarecum raportul pierdut al omului cu obiecte le.
Raport care se bazează pe ludic și atracția pentru inutil itatea și starea de vid pe care
acestea o crează și care constituie elementul central în postmodernitate , într-un sistem

15
de reciclare a valorilor, unde ob scenul constituie miza pentru simularea sexualității
într-un simulacru al simțurilor .

16
I. DE LA EROTISM LA PORNOGRAFIE: CULTURA
OBSCENULUI

I.1. Definirea unei culturi a obscenului

Reprezentările sexuale au constituit un punct cheie în evoluția naturii umane ,
cu mult timp înainte ca acestea să fie un subi ect de dezbatere sau d e studiu pentru
cultura Occidentală . De asemenea , catalogarea lor drept pornografice sau obscene
reprezintă o poziție pe care o întâlnim dezbătută cu precădere în prezent . Progresul și
civilizarea omului au făcut ca anumite optici și perspective cu privire la acest
domeniu să se modifice continuu . Ne stau c a dovadă aici , reprezentările de pe pereții
frescelor din Pompei , scoase la lumină în secolul XVIII , diversele statuete și obiecte
din ceramică descoperite în ruinele din Atena conținând de asemenea scene sexuale,
activitate despre care găsim dovezi și în lucrările lui Platon, precum Republica sau
Banchetul – “Vezi tu, în trupurile și în sufletele tuturor oamenilor se află, ca un
preaplin, nevoia de a zămisli și, când ajungem la o anumită vârstă, natura no astră
râvnește să zămislească și să nască”1. […] “Iar unirea bărbatului cu femeia este
zămislire”2. Tot în această ordine de idei, îl întîlnim pe Georges Bataille , care rămâne
oarecum consecvent teoriei p latoniciene și afirmă despre erotism3 că reprezint ă o
caracteristică particulară a activității sexuale de reproducere , pe care doar oamenii o
dețin prin capacitatea lor de a face din activitatea lor sexuală (predestinată zămislirii),
o activitate erotică . Iar superioritatea acestei activități erotice este dată de faptul că ea
se desfășoară la nivelul unei experiențe interioare, psihice, factor care constituie
cotitura pe care natura umană a luat -o de la stadiul instinctual (animalic) la stadiul de
cultură ( civiliza ție).
Procesul de civilizare a omului, de smulgere a sa din mrejele naturii prin
intermediul culturii , a fost unul din factorii care au dus în cele din urmă la o separare
între ceea ce îi este permis și ceea ce nu îi este permis omului să înfăptuiască . Potrivit
opticii freudiene, procesul de civ ilizare a omului este unul de reprimare a acestuia.

1 Platon, Banchetul , (206 c), Traducere de Petru Creția, Editura Humanitas, București, 1995, p. 131
2 Ibidem. (206 d), p. 131
3 Conceptual de Erotism este un concept central în filosofia platoniciană, motiv pentru care îl găsim
prezent în mai mult e dialoguri ale acestuia precum: Banchetul, Phaidros, Lysis , Republica etc. Pentru
Platon, erosul este calea pentru dobândirea cunoașterii, a fericirii, sau a nemuririi, precum și
modalitatea supremă prin care sufletul poate accede din lumea sensibilă spre lumea ideilor pure .

17
Cultura este cea care duce atât la constrângerea socială a individului, cât și la
constrângerea sa biologică (instinctuală), activitate care stă de altfel la baza
progresului civilizator și cultural . Moti v pentru care , acest p roces a condus la nașterea
unor tabu -uri în ceea ce privește anumite activități din viața individ ului.
Unul dintre aceste tabu -uri este cel cu privir e la viața sexuală a acestuia . În
limbajul lui Georges Bataille, acest fenomen impli că două concepte ; conceptu l de
„interdict ’4 și conceptu l de „transgresiune ‟5. Iar domeniul sexual este unul din tre
subiectele pe care cultura le -a așezat în categoria interdictelor. În ace ști parametrii,
erotismul este cel care prin superioritatea sa tra nsgresează totu și, interdict ul sexual
prin intermediul culturii, pe care o utilizează ca pe o cale de auto-dezvoltare liberă a
Erosului și nu ca pe o modalitate represivă asupra acestuia , potrivit filosofiei lui
Platon . Astfel, cea care rămâne pusă la zid este sexualitate a instinctuală, sexualitatea
animalică , pentru că se opune ordinii și muncii6 stabilite de cultură. Această alienare a
omului între granițele impuse tocmai de el , în acest lung proces de domesticire a
instinctelor , îi modelează de -a lungul timpului destinul și îl transformă pe acesta din
homo faber în homo sapiens . Este procesul prin care , de milenii, omul s -a desprins de
animalitatea sa prin munca organizată, prin asumarea morții și prin tabuizarea vieții
sexuale , alături de conșt ientizarea existenței unei „experiențe interioare ‟7, superi oare
„experiențelor exterioare ‟8, imediate. Practic, după cum afirmă și Freud, acesta este

4 În cartea sa Erotismul , George s Bataille, analizează apariția interdictelor odată cu deosebirea naturii
umane de cea animal ă, prin intermediul muncii și a civilizării . Aceste interdicte sau restricții cum le
mai numește el la începu tul cărții, sunt de două feluri: interdictul sexual (care are în vedere
reproducerea, incestul și tabu -ul sângelui menstrual) și interdictul morții (care are în vedere oroarea de
cadavru și interdictul de a ucide) . Am putea spune aici că cele două concepte sunt clădite pe principiul
Eros – Thanatos (principiul vieții și principiul morții), care aici, se completează reciproc.
5 Pentru G. Bataille transgresiunea nu reprezintă negarea interdictului ci depășirea și completarea lui,
deoarece spune el “Interdict ul există ca să fie violat” ( A se vedea George s Bataille, Erotismul , Editura
Nemira, București, 2005 p. 75). Însă acest aspect nu atrage după sine o violență animalică, asa cum
avem tendința să credem, ci o violență care implică rațiunea.
6 Munca, alături de ordinea stabilită de aceasta, prin care omul a ieșit din animalitate este o teorie pe
care o întâlnim aplicată domeniului sexual atât de G. Bataille, precum și de S. Freud sau H. Marcuse. În
opinia acestora, munca organizată este o caracteristică a uman ității, care se află în opoziție cu
animalitatea și cu exuberanța sexuală, caractristică acesteia. De aici rezultă formarea acelei “conștiințe”
umane care face să existe o incompatibilitate între muncă și viața sexuală.
7 Această experiență interioară desp re care vorbește G. Bataille și despre care spune că este specifică
religiei, el o pune în opoziție tocmai cu domeniul religios în clipa în care intervine erotismul.
Experiența interioară pe car e o pune pe seama conștiinței – care atrage după sine sentimen tul de dorință
în opoziție cu cel de angoasă – este cea care generează de fapt declanșarea transgresiunii. Iar această
experiență interioară ține de lumea interioară a individului de ceea ce Bataille numește “o lume a
spiritului (a subiectului)”.
8 Experi ența exterioară, rep rezintă experiența omului care î l apropie pe aceasta de natură, de originar,
de animalitate. Este experiența care vizează mai degrabă experiențele noastre care solicită corpul. De
aici face parte și lumea exterioară , lumea lucrurilor, din care fac parte animalele, potrivit lui G.
Bataille.

18
începutul civilizației , pusă pe seama inhibării instinctelor primare (instinctul vieții și
al morții). Acest as pect atrage după sine , potrivit lui Herbert Marcuse, două tipuri de
organizare instinctuală : inhibarea sexualității și inhibarea instinctelor distructive.
Adică , interdictul sexual și interdictul morții despre care vorbește și Bataille. Ceea ce
separă într -o oarecare măsură opiniile celor doi este faptul că, dacă Herbert Marcuse
vede a ceastă inhibare a instinctelor c a pe o luptă între Eros și Thanatos, Georges
Bataille vede relația dintre aceste interdicte mai degrabă ca pe o cooperare între ele.
Cert este că , acest conflict de modelare a instinctelor primare, în special al
celui sexual , a condus la acumularea unei frustrări la nivelul individului, frustrare care
și-a găsit periodic eliberarea sub auspiciul orgiilor și a perversiunilor sexuale . Am
putea spune ai ci că, este momentul când exuberanța sexuală, adică animalitatea din
noi, se opune muncii și ordinii, adică umanității, pentru a submina dinamica
civilizatorie și a reactiva resturile unui libido refulat. Sau, putem rămâne în parametrii
lui Bataille și să afirmăm că e ste punctul în care se face saltul de la rațiune la exces :
“Prin definiție excesul se află în afara rațiunii. Rațiunea e legată de muncă, de
activitatea laborioasă care este expresia legilor ei.”9 Însă acest salt nu este realizat din
perspectiv a unei sexualități an imalice, inconștiente, ci din prisma transgresiunii
erotice. Deoarece , erotismul este act ivitatea unei ființe conștiente a cărei dorință
sexuală este rezultatul „experienței interioare ‟. Este motivul pentru care , ideea unei
tendințe er otice în ceea ce privește munca , adică aceea a unei munci “libidinale” , este
adusă în calcul de Freud în cartea sa Civilization and Its Discontents , unde remar că
faptul că , munca poate reprezenta o cale pentru o descărcare a imp ulsurilor libidinale ,
narci sice, agresive și erotice. Această idee este valabilă în contextu l în care Freud
leagă libidoul atât de satis facerea nevoilor primare , cât și de încercă rile umane
comune de a obț ine satisfacție, sau altfel spus de proce sul muncii10; aspect care
conciliază oa recum conflictul dintre muncă și sexualitate. Pentru că, o astfel de muncă

9 Georges Bataille, Erotismul , PARTEA A DOUA: Studii diverse despre erotism; Studiul II, Omul
suveran al lui Sade, Editura Nemira, București, 2005 p. 187
10 Herbert Marcuse analizează în cartea sa Eros și civilizație , ipoteza freudiană a muncii de pe urma
căreia se poate obține satisfacția unei placeri. El afirmă că , o asemenea posibilitate a muncii se poate
aplica doar unei munci care implică corpul însuși, prin activarea zonelor sale erogene și totod ată prin
erotizarea întregului corp, aceasta pentru a putea fi vorba despre o plăcere (libidinală). Întrucât munca
normală, cea care îl implică pe individ într -o activitate socială, organizată și de cooperare, este cea prin
care individual nu -și satisfice propriile impulsuri și nevoi, aspect care intră în contradicție cu principiul
plăcerii. De aceea spune el, o muncă “libidinală” poate fi cel mult una care să fie realizată ca “hobby”
sau ca “joc” , fie una realizată “într -o situație direct erotică”. (A se v edea Herbert Marcuse , Eros și
civilizație , Cap. X, Transformarea sexualității în Eros, Editura Trei, București, 1996, p. 185 -207)

19
este una care include corpul ca întreg , prin implicarea și stimularea zonelor sale
erogene , perspectivă care atrage după sine erotizarea corpului.
Dar ce se întâmplă când, însuși a ctul sexual reprezintă obiectul muncii , așa
cum se întâmplă în cazul prostituției11? În primă instanță, în acest caz , pare să fie
valabilă perspectiva freudiană a muncii „libidinale ‟, de pe urma căreia rezultă
plăcerea. Acest exemplu al muncii prostituatelo r conține toate elementele ecuației
freudiene. Avem munca, avem erotizarea corpului și avem plăcerea, în concluzie
munca „libidinală ‟. Până în acest punct nimic neschimbat , parametrii sunt acee ași.
Ceea ce face diferența este necunoscuta – client. După cum știm din filosofia
hegeliană, munca pentru „Altul’ este munca determinată de ceva, ce a care face
diferența între na tura umană și cea animală . Deoarece este munca depusă nu în
favoarea satisfacerii propriilor noastre instinct e sau nevoi vitale, ci este munca despre
care afirmă el că , îl înalță pe om deasupra naturii , pentru că elementul „Altul ‟ este cel
care îi lipsește animalului care, prin acțiunile lui de a -și îndeplini nevoile biologi ce,
nu muncește ci doar își satisfac e instinctele.
Dacă aplicăm acea stă teorie la problema noastră , putem constata că prostituata
de fapt , nu muncește pentru a -și satisface propriile placeri sexuale , ci plăcerile
clientului. Deci , ea muncește pentr un „Altul‟. Chiar dacă ea este răsplătită cu bani în
urma serviciilor pe ca re le prestează, plăcerea libidinală este de partea clientului, el
fiind în căutarea acesteia, pe când prostituata doar se folosește de plăcerea erotică
oferită , ca de un mijloc pentru a -și câștiga existența. Cu toate că la mijloc intervine
element ul sexua l și erotizarea corpului prostituatei, acest aspect intră oarecum în
contradicție cu „principiul plăcerii ‟12, deoarece singura plăcere obținută de prostituată
este remunerația sau darul și nu plăcerea libidinală ; de unde și p lăcerea muncii depuse
fiind doar pe jumătate l ibidinală. Pentru a putea vorbi despre o muncă „libidinală ‟,
prin excelență ar trebui ca , în cadrul activității depuse de ea, prostituata să își satisf acă
și propriile nevoi libidinale . Ceea ce nu se întâmplă întrucât activitatea depusă de ea
este una cu scop strict financiar și nu una de descărcarea a tensiunilor libidinale
proprii. De aceea , după cum subliniază și Herbert Marcuse, o astfel de muncă vine în

11 Prostituția la care fac referire în acest context, nu este prostituția sacră din cadrul templelor ateniene
sau romane, ci pr ostituția în urma căreia cele implicate în această activitate își câștigă existența. Adică
prostituția de stradă, sau cea din interiorul bordelurilor sau a lupanarelor.
12 Principiul plăcerii este guvernat de lupta dintre Eros (principiul vieții) și Thantos (principiul morții) ,
având ca scop satisfacerea pulsiunilor libidinale alături de eliberarea instinctelor. El se află în interiorul
instinctelor primare, pe care cultura le -a reprimat în numele civilizării.

20
contradicție cu „principiul realității ‟13 și constituie mai degrabă o anomalie, pe care
într-o oarecare măsură și Freud o recunoaște – “Dacă plăcerea muncii și plăcerea
libidinală “de obicei coincid ”, atunci chiar conceptul de principiu al realității devine
fără sens și inutil, iar vicisitudinile instinctelor, așa cum sînt descrise de Freud, ar
reprezenta, în ca zul cel mai bun, o dezvoltare anormală. ”14
Din ce ea ce am văzut până acum , nici munca prostituatei nu pare să fie una
eminamente „libidinală‟ chiar dacă , aduce în joc satisfacerea instinctului sexual care
după cum am văzut este de part ea clientului . Dar nici în parametrii muncii normale și
pure nu pare să se încadreze , datorită elementului sexual care se află la mijloc și care
din poziția „principiului plăcerii ‟, contrazice „principiul realității ‟ – “Munca pură și
simplă este principala manifestare socia lă a prin cipiului realității. Î n măsura în care
munca este condiționată de amînarea și devierea satisfacerii instinctuale (și, după
Freud, așa este), ea contrazice principiul plăcerii ”.15 Din constatările făcute până în
acest punct, putem concluziona faptul că munca, cea care ne -a depr ins de animalitate
prin restricționarea instinctelor primare și ne -a apropiat de civilizație prin sta bilirea
unor interdicte, este cea care ne -a adus din sfera naturii în aceea a culturii. Iar cum
natura se o pune prin excel ență culturii, iar animalitatea umanului, atunci trebuie să
găsim un oponent și muncii , pentru a avea și în cazul acestei ecuații o necunoscută. Și
unde altundeva putem găsi această necunoscută, deacât în lene? Lenea este oponenta
muncii și dușmanul culturii, în primul rând deoarece duce la degradarea spiritului și a
rațiunii, iar în al doilea rând deoarece consecința unei asemenea degradari la nivelul
individului are drept urmare un regres al său la stadiul de animal. Cu toate că , dacă
este să adoptăm o poziție fenomenologică , am descoperi faptul că lenea, asemeni unei
afecțiuni fizice, nu face altceva decât să inhibe și să anuleze orice do rință primară care
ține de corp; aspect care intră în contradicție cu ipoteza regresului spre animalitat e,
deoarece dispariția instinctelor vitale dizolvă și presupusa ipostază de animalitate.
Dacă aplicăm teoria lenii la activitatea de prostituție, descoperim ceea ce
Bataille afirmă în Istoria erotismu lui, și anume că, în cazul acestei munci , lenea este
imperativă , dat fiind faptul că – “În însuși principiul său, prostituata este singura ființă

13 Principiul realității este dat de cultura occ identală prin organizarea socială dominantă a muncii,
alături de reprimarea și controlarea instinctelor primare sub auspiciul aparatului psihic.
14 Herbert Marcuse, Eros și civilizație , Cap. X, Transformarea sexualității în Eros, Editura T rei,
București, 19 96, p. 204
15 Ibidem. p. 204

21
umană care trebuie să fie, logic, leneșă”.16 Rezultatul af irmației nu este greu de intuit,
ținând cont de faptul că prostituata reprezință în pr imul rând un obiect al dorinței care
nu întruchipează erotismul în întregime , dar determină erotismul să treacă prin el. I ar,
din această poziție , rolul ei este acela de a stârni această dorință. C um altfel , dacă nu
prin intermediul frumuseții fizice? Un corp ferit de abuzul zi lnic al unei munci
solicitante, este un corp care își permite să își păstreze nealterate calitățile erotice.
Este adevărat că , de obicei frumusețea este asociată cu munca privită ca și virtute iar
urâțenia cu lenevia privită ca și metehnă , dar această pozi ție nu este valabilă în cazul
prostituatelor , unde lenevia îmbracă princ ipiul virtuții, deoarece este singura capabilă
să conserve frumusețea și prospețimea lor fizică – “Dacă frumusețea reprezință într –
adevăr semnul suveranității , a ceea ce niciodată nu e ste împovărat, apăsat, redus la
stadiul servile, renașterea (tinerețea) are, la fel ca și lenevia, sensul frumuseții.”17
Însă, în lenevia lor care le erotizează corpul supunându -l dorințelor clientului,
prost ituatele sunt lipsite de dorință erotică. Chiar dacă, reprezintă întruchiparea
dorinței erotice printr -o împingere a feminității la extrem18, ele constituie doar niște
obiecte de consum , rod al culturii și al civilizării , prin dezvăluirea lor ca obiecte
erotice . Ele constituie acel interdict pe care leg ile morale ale c ulturii tradiționale l-au
generat de-a lungul timpului , prin stăruirea asupra reducerii la tăcere a instinctelor
libidinale, alături de înlănțuirea acestora sub auspiciul legiuitor al căsătoriei.
Căsătoria, lipsită de erotism nu este altc eva decât o sexualitate licită. O
sexualitate programată cu precădere pe perpetuarea specie sau pe satisfacerea
instinctelor libidinale, modelate de rutina și obișnuința dintre parteneri. Erotismul în
schimb constituie opu sul acesteia , întrucât are ca punc t de pornire sexualitatea ilicită
cea care se petrece în afara căsătoriei. Instituția matrimonială este una construită în
exclusivitate pe legea interdictului. Limitele impuse de căsătorie au ca scop

16 Georges Bataille, Istoria erotismului: partea blestemată, eseu de economie generală , Partea a cincea :
Istoria erotismului, Cap. III. Obiectul dorinței, (4) Prostituția și lenevia, Editura Trei, București, 2005,
p. 141
17 George s Bataille, Istoria erotismului: partea blestemată, eseu de economie generală , Partea a cincea:
Istoria erotismului, Cap. III. Obiectul dorinței, (4) Prostituția și lenevia, Editu ra Trei, București, 2005,
p. 140
18 Ca o consecință a procesului de civilizare , feminitatea este prin excelență un produs pe care cultura l –
a exploatat din prisma fragilității, sensibilității, frumuseții, sau supunerii de care genul feminin a fost
“educat” să dea dovadă. Rezult atul a condus la obiect ificarea genului feminin, prin a titudinea cu care
aceasta se oferă în mo d natural ca obiect al dorinței bărbatului. De aici rezultă și faptul că activitatea de
prostituție constituie o consecință a atitudinii feminine. Nota distinctivă pe care prostituata o aduce în
plus, față de femeia obișnuită, este împingerea la extrem a feminității, prin grija excesivă pe care și -o
acordă împodobirii și exhibării corpului, subliniind astfel valoarea de obiect al dorinței erotice pe care
o deține.

22
acceptarea sexualității , fără a -i permite acesteia trans gresiunea venită din partea
erotismului. Golirea de esența dorinței erotice a actului sexual , consumat ca o datorie
conjugală, îl lipsește pe individ până și de regresul spre instinctul animalic al
sexualității. Conceput ca o obligație contractuală, actul sexual dintre doi indivizi
căsătoriți ia înfățișarea unei munci pe care trebuie să o ducă la bun sfârșit , periodic,
pentru ca să se păstreze starea de ordine și de echilibru în cuplu. Fără a exagera câtuși
de puțin, putem afirma că satisfacerea libidinală din cadrul căsătoriei întrunește
condițiile muncii normale, dat fiind faptul că este lipsit de „principiul plăcerii ‟, anulat
de cel al realității , stabilit de lege. Lipsa „principiului plăcerii ‟ în acest context este
dată de repeti tivitatea și obișnuința c aracteristice acesteia – “Cel mai grav este că
obișnuința atenuază adesea intensitatea, iar căsătoria implică obișnuință. Există un
acord remarcabil între inocența și absența de primejdie pe care le prezenta repetarea
actului sexual (numai primul contact f iind lovit de aprehensiune) și absența de
valoare , pe planul plăcerii, atribuită în mod obișnuit acestei repetări. ”19 Este și
motivul pentru care transgresiunea care vine din partea erotismului a condus la o
fisură în planul culturii, sau mai bine spus a du s la nașterea unui nou tip de cultură,
opus rigidității civilizatorii ș i anume o cultură a obscenului.

I.1.1 . Obscenul: definiție ș i etimologie

Pentru a vedea dacă putem vorbi sau nu despre o cultură a obscenului , este
necesar pentru înce put să stabilim ce anume este – obscenul. Etimologia termenului
provine din limba greacă. În limba greacă termenul obscen – ob skênê – desemnează
ceea ce putem cataloga, ca fiind ceva ce se află, în afara sau în spatele scenei. Ideea
era legată de scenele violente din pi esele de teatru grecești din secolul V, care erau
prezentate sub această formă mascată – în afara scenei. Grecii considerau că
asemenea acte , – chiar dacă erau simulate într -un joc de teatru – trebuie desfășurate
departe de privirea audienței20. Aceeași lin ie a definiției o păstrează și termenul latin

19 Georges Ba taille, Erotismul , PARTEA ÎNTÂI : Interdict ul și Transgresiunea , Cap. X, Transgresiunea
în căsătorie și orgie, Editur a Nemira, București, 2005 p. 125
20 Teatrul grec al secolului V î. Hr. se încadrează în perioada c lasică a Greciei. Este momentul în care se
dezvoltă drama ca și gen al artei teatrale. Este răstimpul în care scenele de violență fizică și omorul
erau puse la adăpost de privirile publicului. Tot în acest interval de timp, dramaturgii au început să
introducă un fundal sau un perete în spatele orchestrei, numit skênê , care servea atât ca și cabină de
schimb pentru actori (unde aceștia își puteau schimba costumele și măștile) , cât și ca paravan pentru
scenele de omor sau de violență asupra unui personaj. Motivul ține de anumite principii ale artei

23
obscenus – apărut în secolul XVI – care întărește definiția greacă potrivit căreia,
obscenul reprezintă ceva ce trebuie păstrat departe de ochii publicului. Potrivit lui
Michel Fouca ult, epoca victoriană ne înv ață să păstrăm departe de ochii celor din jur
(publicul) scenele, aluziile sau discur surile sexuale – “E posibil să fi existat o
purificare – și chiar una extreme de riguroasă – a vocabularului permis. Este posibil să
se fi codificat o întreagă retorică a aluziei și a metaforei. Este cert că noi reguli ale
decenței au filtrate cuvintele, determinând o reglementare strictă a enunțurilor. În
același timp a existat și un control strict asupra enunțărilor: a fost definit într -un mod
mult mai strict unde și când nu era posibil să se vorbească despre sex, în ce situații,
între ce locu itori și în cadrul căror relații sociale; s -au stabilit astfel niște zone dacă nu
ale tăcerii absolute, cel puțin ale tactului și ale discreției: între părinți și copii, de
exemplu, o ri între profesori și elevi, între stăpâni și slujutori.”21 Acesta e ste și motivul
pentru care anul 1857 include noțiunea de obscen în limbajul curent – îmbogățindu -i
caracteristicile moștenite de la def inițiile din greacă și latină – cu accentele puritanis te
cu privire la domeniul sexual. Chiar d acă accentele sexuale nu erau pun ctate într -un
mod ferm, ele reieșeau din definiția pe care o întâlnim în Franța secolul ui XVIII cu
privire la acest termen, definit ca ceva contrar modestiei și pudorii.22 Abia începu tul
secolului XX este cel care pare să introducă în forță elementul sexual itate la conceptul
– obscen. Astfel rez ultă și definiția act uală a obscenului, pe care o întâlnim în Petit
Larousse , unde obscenul este definit ca ceva care în mod deliberat prejudic iază
pudoare a prin intermediul reprezentărilor de natură sexuală , fie la nivel verbal cât și
factic . Dincolo de natura definiției, importate sunt cauzele construirii acesteia. Tot
bazele culturale ale interdictului pa r să constituie și în acest caz motivul pentru
defin irea obscenu lui în parametrii reprimărilor sexuale. Deoarece , atâta timp cât
sexualitatea constituie un interdict , este de la sine înțeles că orice acțiune care conține
caracteristicile sexualității să se încadreze în parametrii acetu ia. De ai ci și motivul
pentru care un limbaj cu caracter sexual sau care conține aluzii sexuale este considerat
ca fiind ceva care intră în contradicție cu principiile modestiei și ale pudorii, deci este
un limbaj obscen. Cu toate acestea , rigorile impuse în vedere a constrângerii unei

dramatice din acea perioadă, care prefera do ar să sugereze crima și nu să o expună în mod explicit
publicului.
21 Michel Foucault, Istoria sexualității , Vol. I, Voința de a ști , Cap. II. Ipoteza represivă, Incitarea la
discursuri, Editura Univers, București, 2004, p. 19 -20
22 A se vedea Lucienne Frap pier-Mazur , Chapter Five, Truth and the Obscene Word in Eighteenth –
Century French Pornography, în Lynn Hunt (coord.) , The Invention of Pornography. Obscenity and
the Origins of Modernity 1500 -1800 , Zone Books, New York, 1996, p. 204

24
asemenea manifestări nu au avut rezultatul scontat „(…) strictețea crescută referitoare
la regulile bunei cuviințe a dus, pare -se, printr -un efect contrar, la valorizarea și la o
intensificare a vorbirii nerușinate.”23 Dorința transgr esiunii interdictului și -a găsit sub
semnul glumelor o cale de eliberare a instinctului sexual. Paralel cu o cultura a
reprimării instinctelor primare, se naște o cultură a eliberării acestora. Iar psihicul
uman a găsit în manifestarea ludică a umorului , creat de glumele licențioase, o
posibilitate de satisfacerea a „principiul plăcerii ‟.
Potrivit lui Freud această manifestare a obscenului la un nivel discursiv prin
folosirea de aluzii sexuale în interiorul glumelor , este o consecinț ă a tensiunii
libidinal e a indiv idului. Este motivul pentru care g lumele cu caracter sexual atrag
după sine o eliberare a te nsiunii sexuale. De regulă , după cum menționează Freud,
elementul feminin este ținta acestei manifestări , ca o consecință a tens iunii sexuale pe
care aceas ta o generează asupra elementului masculin. 24 Dar, cu toate aces tea relația
nu este una liniară . Ea nu are loc între persoana care face gluma (sinele ) și obiectul
glumei (femeia) , ci este o relație care implică un al treilea element , și anume o
persoană d in afară, persoana a treia întruchipată de audiența masculină . Deoarece ,
observă Freud, atunci când un gen masculin își găsește impulsurile libidinale inhibate
de o prezență feminină25, dezvoltă o manifestare ostilă asupra acesteia prin
intermediul glumelor obscene, pe care i le adresează în p rezența unui auditoriu
masculin pe care îl ia ca și aliat în conflictul libidinal declanșat. Acest aspect se
regăsește cel mai bine conturat în creațiile cu caracter pornografic din secolele XVII –
XVIII , unde de regulă u n povestitor de gen masculin se adresează unei audiențe , de
asemenea masculine (în interiorul narațiunii), având ca și țintă cititorul de gen
masculin; o biectul central al atacurilor sexuale ne fiind altul decât genul feminin . De
aici rezultă o dublă activ itate psi hică, una care vizează plăcerea iar cealaltă care
vizează puterea, ambele răsfrâ nte asupra unui element comun , – genul feminin.
Excitația psihică rezultată funcționează ca un mecanism de e liberare a tensiunii
libidinale care stă la baza „principiu lui plăcerii ‟.

23 Michel Foucault, Istoria sexualității , Vol. I, Voința de a ști , Cap. II. Ipoteza represivă, Incitarea la
discursuri, Editura Univers, București, 2004, p. 20
24 Sigmund Freud, Jokes and their Relation to the Unconscious , Chapter A. Analytic Part, II. The
technique of Jokes, W.W. Norton& Company, New York, 1960, p. 97 -100
25 În acest context probabil Freud face referire la frumusețea fizică feminină care incită privirea
masculină, dar, sub auspiciul pudorii și al regulilor morale de conduit specifice unei culturi restrictive,
aceas ta nu răspunde în mod clar unor posibile avansuri sexuale, de unde și frustrarea protagonistului de
gen masculin.

25
Într-o altă ordine de idei , întâlnim obscenul ca pe un mec anism care are drept
țintă redarea crudă și imediată a realității, după cum sugerează Jean Baudrillard în
studiul realizat asupra obscenului, în Cuvinte de acces . Practic , în obsceni tate se
modifică variabila timp, prin faptul că obscenul nu se situază nici de partea „timpului
profan ‟26 (caracteristic muncii) și nici de partea „timpului sacru ‟27 (caracteristic
sărbătorii), aspect care modifică perceperea realității. Dar despre ce realit ate este
vorba, ar fi una dintre întrebări? Deoarece , dacă rămânem în parametrii lui Herbert
Marcuse, „principiul realității ‟ este unul singur și anume acela care privilegiază
ordinea și munca (timpul profan) în detrimentul dezordinii și a sexualității (timpul
sacru) . Ipoteza care pare să rezulte din această ecuație este aceea a unei realități
paralele cu aceea cr eată de realitatea muncii, care este o consecință a celei din urmă,
deoarece interdictul creat de realitatea muncii duce la nașterea transgresiuni i, venite
din partea unei realități , date de obscen . Cum se întâmplă acest lucru? P entru început
vom spune că prin intermediul sărbătorii și a spectacolului, cele două elemente
principale ale transgresiunii. Știm că, î ncepând cu societățile arhaice , aceste a au
reprezentat singurele metode prin care ordinea și disciplina stabilite de „interdict ‟, în
„timpul profan ‟, erau transgresate în „timpul sacru ‟. Dacă „timpul profan ‟ al muncii
este unul eminamente U man, „timpul sacru ‟ al sărbătorii este unul Divin.
Transgresiunea nu face altceva decât să ridice pentru o clipă interdictele timpului
profan al muncii , prin întreruperea acestu ia pentru o clipă, în favoarea timpului sacru ,
în care transgresarea interdictelor dă impresia identificării omului cu Zeii. Chiar da că
dezlănțuirea din timpul sărbătorii aduce din punct de vedere al manifestărilor la o
imagine de regres a omului spre animalitate, acest lucru nu este adevărat. Sărbătoarea
este momentul în care, spune Bataille, practic se inversează dialectica scla vului și a
stăpânului . Adică „timpul profan ‟ al muncii sclavului era înlocuit de „timpul sacru ‟ al
stăpânului, când s tăpânul ajunge să joace oarecum rolul sclavului, iar sclavul pe cel al
stăpânului , cum întâlnim în cazul Saturnaliilor28.

26 Timpul profan în accepțiunea lui G. Bataille este caracteristic lumii profane, adică lumii în care omul
este supus interdictelor și muncii. Este timpul creat de societatea omenească în vederea producției prin
muncă pentru acumularea resurselor necesare consumului.
27 Timpul sacru potrivit lui G. Bataille este prin excelență timpul care aparține lumii sacre, adică lumii
zeilor, a suveranilor, a sărbătorii. Este timpul care aparține sărbătorii, când din punct de vedere
economic se consumă în exces ceea ce a fost acumulat în timpul profan al muncii. În timpul sacru, de
regulă , ceea ce este interzis ajunge să fie permis totuși, ba mai mult câteodat ă această activitate ajunge
să fie cerută în mod imperativ.
28 Saturnal ia este o sărbătoare romană dată în cinstea zeului Saturn, în cadrul căreia aveau loc ritualuri
de sacrificiu, dansuri, jocuri și spectacole publice pentru mulțime, alături de dizolvarea normelor

26
Această realitate , paralelă cu aceea a rutinei stabilite de societate , o întâlnim
astăzi sub chipul societății spectacolului. Entertainment -ul oferit de aceasta nu diferă
cu mult de structura sărbătorilor antice. Scopul spectacolului, oferit privirii publicului
contemporan (post modern) , se află sub incidența aceluiaș mecanism de transgresare a
interdictelor. În inte riorul unei astfel de societăți valorile tradiționale , stabilite de
procesul de civilizare și de implementare a interdictelor , sunt subminate . Spectacolul
redat privir ii nu mai este unul al metaforei, al seducției sau al modestiei și pudorii, ci
dimpotrivă, este un spectacol din care dispare filtrul civilizator. Adică , dacă este să ne
folosim de elementele etimologice ale te rmenului, putem spune că astăzi dispare acea
cortină în spatele căreia actorii greciei antice își jucau scenele de violență , pentru ca
totul să fie redat cât mai clar publicului. Practic acel ob skênê al antichității, devine în
postmodernitate , sub semnul societății spectacolului , on skênê . După cum afirmă și J.
Baudrillard – “Dacă totul trebuie să fie spus, totul va fi spus…Dar adevăratul obiectiv
e obscen .”29 Obscenul este elementul care face ca realitatea pe care o expune să nu se
situeze nici de partea „timpului profan ‟ nici de aceea a „timpului s acru‟. Chiar dacă
spectacolul ține de sărbătoare, deci de timpul sacru, realitatea pe care aceasta o
revelează este una răsturnată sărbătorii. Într-o societate a spectacolului ghidată după
normele obscenului, prin redarea unei realități în care nu există d istanțare ci doar o
complicitate a elementelor , nu se poate vorbi despre „timpul sacru ‟. Ceea ce se
urmărește aici nu este decât o altă formă de alienare a i ndividului, dar de această dată
într-un câmp al realității obscene.
Însă puterea discursului , alătu ri de voința de a ști, de a explora și exploata într –
un mod aproape microscopic domeniul sexual , ne determină astăzi să vorbim despre o
cultură a obscenului și implicit despre una care vizează pornografia. Walter Kendrick
afirmă de altfel în cartea sa The secret Museum . Pornography in modern cultur că,
obscenul reprezintă un fenomen cultural bazat și construit pe fenomenul –
pornografie. În contextul zilel or noastre obscenul este privit dintr -un unghi în care ,
sexul ca act și ca organ este redat în pornog rafie sub incidența unei realități unde
granița impusă de normele societății este dizolvată în favoarea unui refulat, a unei
fantasme colective , în interiorul căreia satisfacerea pulsiunilor erotice este realizabilă.
Din această perspectivă , pornografia de vine un „recycle bin” libidinal unde întâlnim

sociale dintre sclav și stăpân, cel dintâi având posibilitatea ca pe parcursul acestor zile să bucure de
privilegiile de care avea parte stăpânul.
29 Jean Baudrillard, Cuvinte de acces , Obscenul, Editura Art, București, 2008, p. 37

27
ceea ce erotismul nu și -a asumat în întregime în momentul transgresării interdictelor
sexuale, iar sexualitatea nu a fost capabilă să atingă datorită acelorași interdicte. De
aici și acea imagine de „rest” a po rnografiei. Imagine care , din perspectivă culturală ,
ia însușirea unui obscen ca (non) -valoare, poziție susținută și de prejudecățile cu
privire la prostituate. Ele sunt pilonii de bază pe care îi regăsim și în etimologia
cuvântului pornografie după cum vo m vedea în următorul pas al studiului nostru.

I.1.2. Pornografia: definiție și etimologie

Dacă putem sau nu vorbi despre o cultură a obscenului, în parametrii
pornografiei, pe lângă definire obscenului – pe care am efectuat -o deja – este necesar
să realizăm și o definire a pornografiei. Astfel, potrivit lui Walter Kendrick,
pornografia pare să se fi nascut undeva între anii 1755 -185730. Este perioada în care
se fac primele încercări în a găsi o definiție pornografiei și celor care se ocupă de
acest domeni u – pornografii .
Totul pornește de la e timologia cuvântului pornografie – pornographo i – care
provine din limba greacă și este formată din cuvântul phorne (prostituată) și graphoi
(a scrie , a picta sau a descrie)31. De aici rezultă în primă instanță că, pornografia
desemnează o scriere cu privire la prostituate sau o descriere a acestora. Acesta pare
să fie punctul de pornire spre definire pornografiei. Cât îi privește pe cei care se ocupă
de această activitate, adică pornografii – pornographes – Paul Lacro ix îi definește ca
fiind scriitori care descriu prostituția și prostituatele. El realizează această cercetare,
în cartea sa History of Prostitution among All the Peoples of the World from the
Remotest Antiquity to Our Own Time (1851 -1853), unde pornind de la imaginile,
relicvele și statuetele erotice datând din Grecia A ntică , alături de cele descoper ite la
Pompei, caută să conture ze o imagine a ceea ce noi astăzi numim – pornografie și
pornografi . Același demers îl realizează și Restif de la Bretonne , cu mu lt timp înaintea
lui Lacroix, când în lucrarea sa din 1769 Le pornographe , îi numește pe pornografi –
scriitori despre prostituție – pornind de la aceeași etimologie a cuvântului din limba
greacă – pornographer – unde porne înseamnă prostituată, iar grapho s scriitor32.

30 Walter Kendr ick, The secret Museum. Pornography in modern cultur , University of California Press,
Berkeley and Los Angeles, California, 1996, p. 2
31 Ibidem. p. 11
32 Ibidem. p. 20

28
Astfel, potrivit ediției din 1909 a Oxford English Dictionary , o primă definiție
a pornografiei apare în 1875 și are conotații medicale, prin descrierea sa prin
intermediul prostituatelor sau a activității de prostituție, ca o problemă de igi enă
publică33. O a doua definiție mai completă dată de Oxford English Dictionary
definește pornografia, ca pe o modalitate de descriere a vieții și a manierelor
prostituatelor și a patronilor lor, alături de exprimarea sau sugerarea de lucruri și
subiecte o bscene în literatură sau artă . Dar această a doua definiție a pornografiei ,
data de OED , are ca punct de plecare o serie de definiții cu privire la pornografie,
întâlnite în Franța.
Putem observa cum prima definiție dată de Oxford English Dictionary se
apropie de varia nta înaintată de dicționarul francez Littré (ediția din 1866 ) care, îl
definește pe pornograf (pornographe) ca fiind cel care scrie despre prostituate, iar
pornografia ca pe un tratat despre prostituție, sau ca pe o descriere a prostituatelor în
conexiune cu igiena publică – “Aici, OED este de acord cu dicționarul francez Littré
din1866, care definește termenul de pornographe (“pornograf”) ca <<persoană care
scrie despre prostituție>> și termenul de pornographie ca <<(1) un tratat privind
prostituția, (2) o descriere a prostituatelor în legătură cu igiena publică >> .”34 Adică,
exact viziunea expusă de Lacroix și Restif de la Bretonne în lucrările lor. Un alt
aspect important în această direcți e este faptul că , în 1842 Académie F rançaise l-a
descris pe pornograf într-o singură direcți e, și anume ca pe cineva care tratează
subiecte obscene iar pornografia ca pe ceva care produce lucruri obscene – “Cu toate
acestea, în 1842, Academia Franceză a certificat termenul pornographe cu un singur
sens: <<p ersoană care tratează subiecte obscene >>; iar termenul de pornographie a
fost definit ca <<producerea de lucruri obscene >>.”35 Această nouă perspectivă
oferită de Académie Française , va fi luată în considerare în consturirea unei definiții
complex cu pri vire la cei doi terme ni, peste câțiva ani , de către conducătorii
dicționarului francez Littré. Este momentul în care, în încercarea unei defini ri oficiale
a pornografiei apare conceptu l de – obscen . Lucrurile nu s -au lăsat așteptate, iar o

33 Ibidem. p. 1
34 “In this the OED agree with Littré ‟s French dictionary of 1866, wich def ines pornographe
(“pornographer”) as <<one who writes on prostitution>> and pornographie as <<(1) a treatise on
prostitution, (2) a description of prostitutes in connection of public hygiene>>”. Walter Kendrick, The
secret Museum. Pornography in modern cul tur, University of California Press, Berkeley and Los
Angeles, California, 1996, p. 17
35 “Already in 1842, however, the Académie Française had certified pornographe in only a single
sense : <<one who treats of obscene subjects>>; pornographie followed as << the production of obscene
things>>.” Ibidem. p. 17

29
definiție mai c omplexă de această data, se ivește în dicționarul francez Littré .
Definiția no u apărută spune despre pornograf că reprezint ă de asemenea un pictor ,
care tratează subiecte ob scene, iar pornografia reprezin tă picturi obscene – “[…]
Littré mai definește ter menul de pornographe și ca << pictor care tratează subiecte
obscene >>, iar ultima definiție a termenului pornographie este <<pictură
obscenă>>.” 36 Observăm aici, cum în prima definiție pornograful se ocupă cu
(de)scrierea vieții prostituatelor, iar în a d oua definiție acesta folosește ca metodă de
redare a vieții acestora , pictura. Aici se poate constata cu ușurință cum – graphoi –
din limba greacă, care se referă atâ t la scriitură cât și la pictură într-o oarecare măsură ,
se regăsește întru totul în defin iția franceză, alături de – phorne – prostituata , care
constituie prin excelență conceptul central al definiției.
Pornind de la definițiile dat e de dicționarul francez, Oxford English Dictionary
duce la crearea unei definiții a pornografiei pe care în lin ii mari o regasim și în
prezent. Astfel, potrivit Oxford English Dictionary , pornografia este o descriere a
vieții și a manierelor prostit uatelor și a patronilor lor, precum și exprimarea sau
sugerarea de lucruri și subiecte obscene în literatură sau artă – “Descrierea vieții, a
moravurilor, etc., prostituatelor și a patronilor lor; prin urmare, expresia sau sugestia
obscenului sau a subiectelor imorale în literatură sau în artă.”37. Vedem cum , pornind
de la etimologia cuvântului pornografie – pornographoi – se construiește în
aproximativ un secol, definiția pornografiei. Pe lângă elementele – prostituată, scriere,
pictură – provenite din etimologia cuvântului , modernitatea introduce și conceptu l de
obscen.
Introducerea obscenului în definirea pornografiei, are un rol hotărâtor în
modul în care aceasta va fi privită în continuare. Deoarece, după cum susține Walter
Kendrick, obscenul și practicile obscene au existat cu mult timp înainte ca acestea să
fi însușit caracterul trivial și respingător pe care îl înt âlnim în prezent. De exemplu,
după cum avem dovadă și picturile de pe pereții frescelor din Pompei, practicile și
orgiile sexuale erau considerate un lucru absolut normal pentru acea perioadă. Pe
lângă acestea, umorul și aluziile sexuale și obscene din tea trul grecesc reprezentau de
asemenea o practică obișnuită a acelor vremuri. Manifestările de acest gen n u erau
considerate nici obscene și nici p ornografice. Dimpotrivă , acest gen de gândire

36 “[…] Littré a pornographe is also <<a painter who treats of obscene subjects>> and the last
definition of pornographie is <<obscene painting>>.” Ibidem. p. 17
37 “Description of the life, manners, etc., o f prostitutes and their patrons; hence, the expression or
suggestion of obscene or unchaste subjects in literature or art.” Ibidem. p. 17

30
permisvă se poate observa foarte bine sub semnul lui Priapus, zeu l grec al sexualității
și al fertilității, protector al grădinilor și a sexualității masculine, redat într -o manieră
grotescă , prin falusul erect și supradimensionat în raport cu trupul.
De aceea, o bscenul este amprenta personală pe care perioada modernă și-a
pus-o în conceperea unei d efiniții a pornografiei, amprent ă pe care o găsim și astăzi ,
mult mai bine conturată de altfel . Modernitatea nu a căutat altceva decât să realizeze o
“purificare” a conștiinței umane prin artă , aspect cu totul diferit de purificare a
realizată de Biserică, unde religia și dogmele acesteia au un cuvânt de spus , și nu
rațiunea și interpretările la nivel ideologico -conceptual cum întâlnim în artă ; deoarece
pornografia iasă la iveală din domeniul literaturii și al artei. Iar scoa terea sa la
lumină , este un proces la care au contribuit deopotrivă, până în perioada modernă,
Renașterea, Ilum inismul și Revoluția Franceză; f apt care atrage după sine aducerea în
prim plan a anumitor caracteristici care țin de perioada modernă timpurie, în care
pornografia a jucat un rol important prin incitarea la o gândirea liberă, folosindu -se de
curentele epocii, precum știința, filosofia naturalistă sau politica. De aceasta din urmă
s-a folosit într-o manieră deconstructivistă. Iar toate acestea la u n loc, fac ca
pornografia să se transforme într-o zonă de conflict cultural. Dacă până în perioada
modernă se ridică puține semn e de întrebare , cu privire la statutul operelor de artă
care conțineau nuditate trupească, sau cu privire la creațiile literare care conțineau
aluzii sexuale sau chiar descrieri explicite ale acestei activități, modernitatea
introduce , prin demersul de conceptualizare a obscenului, acestă problemă. Acest
aspect nu înseamnă câtuși de puțin că până în modernitate, pornografia a fost ignorată
complet. Dimpotrivă , este răstimpul în care pornografia ia naștere și se impune ca
gen. Iar mediul favorabil care a propul sat-o a fost reprezentat de primele î ncercări de
a o eradica. Apariția unor opere precum Sonetti lussuriosi e dubbi amorosi (1524) și
Ragionamenti (1534 -1536) de Pietro Aretino, L'Académie des Dames de Nicolas
Chorier (1676), L'Escole des Filles ou la Philosophie des dames (1655) al cărui autor
este necunoscut , alături de creațiile lui Sade precum Filosofia în budoar (1795), au
condus la apariția unor politici de cenzură, conduse în primă instantă de instituțiile
Bisericești și de Stat, între care de altfel era o simbioză binecunoscută.
Începuturile modernității sunt cele care vin să ridice oarecum vălul ignoranței
privirii, p rin dorința de a pătrunde în profunzimea lucrurilor. Ceea ce întâlnim înaintea
acestei perioade, adică în răstimpul în care obscenul exista (dar nu era nici
conceptualizat și nici conștientizat) este după spusele lui Kendrick, perioada “pre-

31
pornografică ” care se oprește undeva la începutul secolului XIX , când modernitatea
deja are un cuvânt greu de spus și în domeniul pornografiei. Este perioada în care , de
la perspectiva paradis iacă, primordială și inconștientă a obscenului, se face trecerea la
o perspecti vă conștientă și problematizatoare a ace stui fenomen. Iar trecerea se face ,
în primă instant, pornind de la un aspect clar și concis cum este prostituția. Persistarea
acestui fenomen și la începutul moderni tății, a ridicat numeroase semne de întrebare
cu tot atâtea variante de răspuns. Pentru Steven Marcus , pornografia nu este altceva
decât o “parodie nebună” creată de schimbările sociale date de creșterea orașelor, a
industrializării, a clasei de mijloc, a privatizării, și a capitalismului, unde sexualitat ea
este desprinsă de munca organizată cum spunea și Herbert Marcuse, dar pe care o
regasim sub incidența prostituatelor, care o practică de altfel ca pe o meserie.
Astfel , viziunea socială pe care de altfel o regasim și la Rest if de la Bretonne
în cart ea Le pornographe , cu privire la pornografie este înlocuită de o perspectivă
morală, iar mai apoi filosofică, după cum vom vedea în capitolele următoare.
Parametrii sociali ai pornografiei îi putem deduce din prima definiție în care,
pornografia este descrisă ca o probl emă de igienă publică unde conotații le medicale,
răsfrânte asupra activității de prostituție precum și a vieții de zi cu zi a prostituatelor ,
constituie o problemă socială . Restif de la Bretonne este cel dintâi care înaintează o
propunere în vede rea reglementării problemei prostituției. El propune o serie de legi ,
concepute sub forma unor scrisori și articole , care să vină atât în sprijinul
practicantelor acestei meserii, cât și în sprijinul patronilor sau a clienților. Una din
propuneri era aceea de a curăța străzile orașelor de prezența prostituatelor care
împânzeau colțurile străzilor acelor vremuri , și construi rea unui loc special –
Pharténion cum îl numește el , – unde acestea să își poată desfășura activitatea departe
de abuzurile clienților s au ale patronilor lor , într-un cadru organizat . Pharténion este
ceea ce astăzi putem numi o casă de toleranță. Restif de la Bretonne propune
construirea unei astfel de case (în afara orașului), în ideea de a diminua
inconvenientele prostituței și d e a face din această activitate una legală, în care să se
implice și Statul , prin acord area de sprijin medical sau de protecție în cazul abuzurilor
de orice natură . Conducerea unei astfel de locații propuse de el, trebuie să fie una
foarte bine organizată și admin istrată, fiind împărțită în sedii și birouri, în funcție de
necesitățile clienților și ale prostituatelor . Modul organizat și bine supravegheat în
ceea ce privește un asemena loc, alături de împărțirea de sarcini clare, atât angajaților
colaterali activită ții efective de prostituție (responsabilii cu securitatea zonei,

32
responsabilii cu încasarea banilor de la clienți sau responsabilii cu conducerea
clientului la cea pentru care a plătit), cât și prostituatelor în funcție de vârstă și
ierarhie, fac din acest loc un spațiu nu cu mult diferit de cel al unei săli de Spectacol,
din sfera normală a societății – “Casele ce se vor construi vor fi amplasate în cartiere
puțin locuite: vor avea o Curte și două Grădini […] La ușa primei Grădini vor fi două
santinele , care nu vor permite intrarea femeilor și copiilor: toți bărbații, indiferent și
de toate condițiile vor fi primiți în această Grădină […] Birouri similare celor din
Spectacolele noastre; vom da prețul stabilit prin Tarif, prin primirea unui Bilet, care
va desemna Coridorul și partea Coridorului, în care bărbatul care l -a primit va putea
să aleagă; ceea ce va fi marcat de numărul Coridorului, urmat de cifra 1 sau 2 c.”38
Chiar dacă existența unui astfel de loc este sugerată ca fiind plasată undeva în afar a
spațiilor locuite, adică în afara societății, totuși reglemetările înaintate de Restif de la
Bretonne , prin acordarea unui aer primitor (prin existența celor două gradini și
birourile de recepție a clienților ) dar în același timp și de securitate (prin e xistența
santinelei), fac din acest spațiu unul care se cere ca fiind parte integrantă din
comunitate și din viața socială a acesteia. Restif nu propune eradicarea prostituției, ci
doar reglementarea acesteia și acceptarea ei în spații special amenajate , ca o parte
componentă din sânul unei societăți, ca orice altă activitate legală care are nevoie atât
de sprijin din partea Statului cât și de securitate și protecție medicală sau civilă . Dar
acest discurs social purtat în jurul prostituției, ca parte comple mentară a pornografiei,
alunecă prin intermediul a tot mai multe scrieri literare pe această temă, în diferite
direcții, precum cel moral, filosofic sau politic după cum vom vedea în rândurile care
urmează.

38 “Les maisons à construire, feront situées dans des quartiers peu habités: elles arount une Court &
deux Jardins [… ] Il y aura deux santinelles à la porte du premier Jardin, qui en interdiront l‟entrée aux
femmes & aux enfants: toutes les hommes infifféremment & de toutes les conditions feront admis dans
ce Jardin […] Bureaux semblable à ceux de nos Spectacles; l‟on y donnera le prixe fixé par le Tarif, en
recevant un Billet, qui designera le Corridor, & le côté de Corridor, dans lequel l‟homme qui l‟a reçu
pourra choisir; ce qui fera marqué par le numéro du Corridor, suivi des chifres 1 ou 2.” Restif de la
Bretonne, Le pornographe ou Idées d'un honnête homme sur un projet de règlement pour les
prostituées, Gale ECCO Print Editions, UK, London, 2010, p. 119 -120

33
I.2. Pornotopia și d iscursul politic al porn ograf iei

În prezent putem vorbi despre un discurs politic al pornografiei orientat spre o
direcție care urmărește subminarea tabu -urilor – implementate de tradiția cultural –
istorică – prin ceea ce numim „pornotopia ‟ și lumea advertisingului . Acest discurs
politic al pornografiei se conturează din acel unghi al activității pornografice unde ,
accentele sunt așezate pe elementul subversiv, alimentat de o tehnologizare accelerată
a cotidianului, inclusiv în sfera intimă. Pe lângă acestea nu putem să ignorăm n ici
elementul – putere – pe care pornografia îl folosește prin prisma sexualității și a
transgresării interdictelor.
De ce spun discurs politic și nu mă op resc la apelativul discurs? Deoarece
pornografia caută să se impună pe mai multe domenii de activita te umane și nu se
limitează doar la a descrie viața și activitatea prostituatelor, după cum întâlni m într –
una dintre definițiile sale din subcapitolul precedent . Dimpotrivă, creațiile
pornografice (cel puțin cele din secolele XVII -XVIII ) îmbină de opotrivă filosofia
(prin inspirația naturalistă, urmată de cea materialistă de inspirație la mettriană – L'Art
de Jouir ), religia (prin întoarcerea la ritualurile păgâne ale Greciei, Romei și I ndiei
antice) sau politica. Ce este politic în pornografie? În primă in stanță am putea spune
că mai nimic. Dar , conflictele la acest nivel, pe care creațiile pornografice le -au
generat , contrazic această primă concluzie . Notele distinctive sunt redate în cadrul
acestui discurs, nu atât de problemele pe care pornografia le rid ică la nivel social,
economic, deci și politic, cât de substraturile conflictuale la nivel ideologic pe care
tradiția pornografică în antiteză cu tradiția cultural -istorică le ridică. Acesta este și
motivul pentru care , creațiile pornografice alături de ce le filosofi ce au fost introduse
în Franța secolului XVIII în categoria cărților interzise. Mai mult de cât atât, potrivit
lui Robert Daranton , în lucrarea sa L'univers de la littérature clandestine au XVIIIe
siècle , cărțile periculose pentru cetățenii franc ezi și nu numai, erau incluse toate într -o
singură categorie , aceea a – cărților filosofice. De aici făceau parte nu numai cărțile
filosofice, dar și cele pornografice. Nu degeaba o serie de scrieri pornografice
includeau în titlul lor termenul – filosofie . Ca exemple avem : L'Escole des Filles ou la
Philosophie des dames , Julie Philosophe , Filosofia în budoar de Sade, sau Pensées
philosophiques de Denis Diderot . O explicație în această direcție ar fi faptul că , la fel
ca și filosofia, pornografia a încercat să lupte împotriva ideilor tradiționale, clasice și
restrictive ale timpului, prin eliberarea individului de sub tutela și auspiciul limitat

34
impus de Biserică și de Monarhie. Iar limbajul obscen , pe care acest gen de scrieri o
folosea pentru a -și atinge o biectivul, este în esență un limbaj transgresiv utilizat
pentru a decreta transgresiunea socială și a instaura un fel de „hiperrealitate‟ , unde
fetișizarea anumitor părți ale corpului depășesc realitatea, formând o lume fantastică ,
asemeni celei descri se de Steven Marcus prin noțiunea de – „pornotopia ‟. De altfel și
anumiți filosofi s -au orientat spre crearea unor astfel de opere, i ar un exemplu grăitor
în această direcție este filosoful Denis Diderot care a scris romanul pornografic
Bijuteriile indiscrete (asupra căruia voi revenii în capitolele următoare).
Vom vedea în continuare cum acest discurs politic al pornografiei nu este unul
specific doar prezentului. După cum am menționat și în subcapitolul precedent,
perioadele istorice și schimbările la nivel id elologic care s -au petrecut de -a lungul
acestora, au contribuit la modela rea unui discurs de acest fel . Acesta duce la formarea
unei tradiții pornografice, prin creațiile de acest gen, în care miza este aceea de a face
din elementul sexual și obscen , o for mă de manifest politic . Totul începe odat ă cu
apariția literaturii pornografice , la baz a căreia stau atât dezvoltarea orașelor
(Revoluția Industrială) cât și Ilumini smul – o perioadă înfloritoare în scrieri cu
caracter sexual și obscen, care atacau în subs trat rigiditatea clerică, politicile de
cenzură precum și politica î n sine. Libertatea discursului , a gân dirii și a manifestărilor
umane au constituit încă din primele momente un pericol pentru ordinea și disciplina
stabilite de „interdicte ‟. Transgresarea acestor interdictelor (cel sexual și cel al morții)
de câtre domeniul po rnografic s -a realizat încă de la început , prin folosirea
mijloacelor cu care oponenții ei încercau să o dizolve. Astfel, cenzura ajunge să
constituie cartea de vizită pe care pornogr afia a folosit -o și o folosește în continuare
pentru a -și spune cuvântul.
Dar înainte de acestea, Umanismul și Renașterea constituie un preambul în
această direcție discursivă. Schimbările survin odată cu noile atitudini cu privire la
corpul femini n și ma sculin, alături de practicile sexuale și reprezentările acestora în
literatură și în pictură . Corpul începe să dobândească un statut central, aspect care
intră în contradicție cu ideologia creștină. Exhibarea tru pului și a zonelor sale erogene
devine o pra ctică tot mai des întâlnită. Descrise în operele lui Pietro Aretino,
Ragionamenti (1534 -1536), sub forma unui dialog între o prostituată și o novice în

35
domeniu (Nanna și fiica acesteia Pippa )39, organele genitale ajung să ia dimensiunea
unei ferestre a sufl etului – “Ma oglindesc în fundul tău” – în Sonetti lussuriosi e dubbi
amorosi (1524) a aceluiași Aretino40. Pe lângă importanța pe care Aretino o acordă
simțurilor și voyerisului contemplativ41, intervine timid și aria religios -politică . Am
pus pe primul pla n partea religioasă, deoarece conotațiile politice rezultă prin
intermediul acesteia. Deocamdată , discursul politic al pornografiei secolului XVI este
unul rostit prin mecanismul de denigrare a imaginii intangibile și purea a insti tuției
Bisericii Creștine și nu în ultimul rând a conducătorilor acesteia . Inițierea Nannei în
arta prostituției s -a petrecut într -o mănăstire, element care deja vine să d iscrediteze
imagin ea imaculată a Bisericii și prin urmare , să producă un conflict între aceasta din
urmă și ce i care crează materiale de acest tip . Iar fenomenul este susținut de
răspândirea mate rialelor tipărite de acest fel care, după cum se observă și în Sonetti
lussuriosi conțin deopotrivă texte și imagini obscene , care vin în completarea celor
scrise . Un alt element subversiv în ordinea bine stabilită de tradiția și cultura
renascentistă este introducerea homosexualității în creațiile pornografice. Fenomenul,
la fel ca și voyerismul contemplativ al lui Aretino, are profunde conotații preluate din
cultura și filosofia greciei antice . Ceea ce se î ncearcă de fapt , nu este doar o revoltă
împotriva sistemului auster , impus în mare parte de creștinism, dar și introducerea
unei noi viziuni cu privire la conceptul de om, pornind de la vechile filosofii grecești.
Astfel , alături de erotizarea corpului și eliberarea sexualității (cultul lui Priap își reia
locul prin reeditarea operei Priapeia42), homosexualitatea și cunoașterea practicilor
sexuale ca o artă a plăcerii simțurilor , vine să pună în centru atenției conceptul d e om.
Acestea sunt primele încercări în ceea ce Foucault numeste “scientia sexualis” și “ars
erotica”.

39 Nanna și Pippa sunt cele două personaje principale din Ragionamenti alături de Antonia, prietena
Nannei. O pera este structurată sub forma unui dialog inițiatic, între o prostituată cu experiență ( Nanna )
și fiica neexperimentată a acesteia (Pippa). Antonia apare ca și element de legătură între cele două
lumi, cea a Nannei și cea a Pippei.
40“ Mi specchio nel cu lo tuo …” A se vedea Pietro Aterino, Sonetti lussuriosi e dubbi amorosi ,
Sonetto, 14, Newton Compton , Roma,1993, p. 60
41 Voyerisului de care dă dovadă Aterino în operele sale, îl putem cataloga drept contemplativ pornind
de la influențele filosofiei antic e grecești, care încep să modeleze treptat Renașterea. Nu este vorba
despre o fetișizare a organelor genitale în creațiile lui Aretino deoarece, acest as pect ar implica o
obiect ificare a acestora, fapt care nu se întâmplă.
42 Priapeia este o serie de poe me erotice și obscene dedicate zeului Priapus. Initial autorul ei a fost
considerat Virgil, despre care se credea că a scris aceată serie de poeme împreună cu Opere complete
apărute în 1469. Josef Scaliger a fost cel care a informat această ipoteză și a pu s la baza lucrării
Priapeia, un autor necunoscut.

36
Cu acest imbold în materie de obscen, Revoluția Industrială și Iluminismul
transformă efectiv pornografia într -o armă politică, pe care cei nemulțumiți de bunul
mers al societății o folosesc într-un mod ironic și pamfletar în a-și sublinia punctul de
vedere discursiv . Este și motivul pentru care , potrivit anumitor cercetători în domeniu
precum Frédéric Lachèvre , la baza Revoluției franceze par să stea și o serie de scrieri
pornografice , precum L'Escole des Filles ou la Philosophie des dames (1655) – unde
întâlnim la fel un dialog între două tinere (care nu sunt prostituate) inocenta Fanchon
și experimentata Susanne . Ceea ce Lachèvre încearcă să demonstreze aici este că ,
autorul necunoscut al operei a creat o lucrar e politică subversivă , prin folosirea de
dialoguri obscene între protagonști ( Fanchon -Susanne , Vinconte de Valmont –
Marquise de Merteuil), pe post de manifest . Și creațiile lui Sade (Filosofia în b udoar
sau Justine ) par să se îndrepte în aceeași direcție, deoarece în Franța iluministă
sexualitate a și politica merg mână în mână ambele având un element comun –
puterea. Acestora li se adaugă teoria materialistă prin care îndepărtează treptat
conceptul de suflet și îl aduce în prim plan pe cel de corp, de materie de simțuri.
Astfel obscenul și pornografia ajung să constituie o problemă politică în
secolele XVII -XVIII. Este momentul când l ucrările încep să fie mai bine structurate,
iar substraturile cu me saj politic încep și ele să fie mai evidente. Folosite ca și armă
politică în Franța iluministă, acestea au reprezentat o armă letală pentru imaginea
regalității din acea perioadă în pamfletul pornografic al lui François -Marie Mayeur
din 1789 L’ Autrichien ne en goguettes, ou, L'orgie royale unde ținta principală a
glumelor cu character obscen și a manifestărilor sexuale exuberante este regina Marie
Antoinette. Observăm cum trecera de la discursul inițiatic între prostituate (Nanna,
Antonia, Pippa) se ajunge la folosirea obscenului și a pornografiei pentru subminarea
valorilor sociale ( Filosofia în budoar sau Justine ), prin faptul că protagoniștii din
înalta societate precum – preoți, împărați, regine, aristocrați, fețe militare sau din
politică alături de cu rtezane sau prostituate de joasă speță, constituie elementele
subversive și de transgresare a interdictului sexual , prin intermediul obsceului și a
pornografiei. Ceea ce nu este de neglijat este faptul că tot acest proces subversiv , creat
de domeniul obsce n al pornografiei încă din Renaștere, s -a înrădăcinat într -o tradiție
cultural -obsce nă pe care , în postmodernitate o întâlnim , după cum am afirmat mai sus ,
în societatea spectacolului și lumea advertisingului, de unde pătrund în sfera intimă a
individului de rând , modelându -i și transformându -i conștiința, dintr -una a experienței
erotice interioare, într -una a experienței pornografice exterioare.

37
Rick Poynor evidențiază acest fenomen în cartea sa Designing pornotopia:
Travels in visual culture, unde sublin iază aspectele culturii de consum, caracterizate
de lumea advertisingului, care de la un an la altul își dezvoltă un mecanism de
funcționare construit pe specificul aparatului pornografic. Adică pe o evidență a
realității, redate printr -o avalanșă de imagi ni, care nu doar ne transformă într -o
societate perversă, dar ne și limitează imaginația – atâta timp cât totul în materie de
sex, ni se oferă pe tavă. Practic, ceea ce se încearcă a se implementa, este scoaterea
din spatele scenei (ob skênê) a fantasmelo r sexuale ale individului de rând, și
postarea lor în imediata apropiere a acestuia, în ceea ce Steven Marcus numea în
cartea sa – The other Victorians: A study of sexuality and pornography in Mid –
Nineteenth -Century England – „pornotopia ‟. Creată în anul 1 966, de Steven Marcus,
„pornotopia ‟ este termenul care desemnează o lume “fantastică” unde fiecare individ,
indiferent de gen, este în permanență pregătit să facă față oricăror provocări sexuale –
“Pornotopia este literalmente o lume a grației și harului pentru cel dintâi dintre
păcătoși. În ea, toți bărbații sunt întotdeauna și infinit potenți; toate femeile fecundă
cu dorința carnală și sunt mereu pline de sevă sau sucuri sau ambele. Toată lumea este
mereu pregătită pentru orice, și toată lumea este inf init de generoasă cu substanța sa.
Este mereu vară în pornotopia, și este întotdeauna și o vară a emoțiilor – nimeni nu
este gelos, posesiv sau furios cu adevărat” .43 Relația foucauldiană de putere,
dominant/ dominat este dizolvată în această lumea deoarece, atât dorința cât și potența
sexuală sunt două elemente care sunt deținute de către ambele genuri (masculin,
feminin), iar o posibilă dialectică sclav/stăpân între protagoniști, este dizolvată în
favoarea plăcerii și a performanței trăite de către aceștia. Ceea ce este important în
„pornotopie ‟ de altfel , este că , atât identitatea individulu i cât și persoana lui sunt
dizolvate într-o schizofrenie în care tabloul clinic este dat de performanța perversiunii
sexuale și de delirul orgiastic de care protagonișt ii dau dovadă . În „pornotopie ‟ avem
de-a face mai degrabă cu o relație între corpuri, între părțile corpului sau între
organele genitale și mai puțin cu o relație interumană. Avem de -a face cu ceea ce
Deleuze numește în Capitalism și schizofrenie – „corpul fără organe”, iar Pascal

43 “Pornotopia is literally a world of grace abounding to the chief of sinners. All men in it are always
and infinitely potent; all women fecundate with lust and flow inexhaustibly with sap or juice or both .
Eneryone is always ready for anything, and everyone is infinitely generous with his substance. It is
always summertime in pornotopia, and it is a summertime of the emotions as well – no one is ever
jealous, possessive, or really angry”. Steven Marcus, The other Victorians: A study of sexuality and
pornography in Mid -Nineteenth -Century England, Transaction Publishers, New Brunswick , USA,
2009, p. 273

38
Bruckner și Alain Finkielkraut numesc – “organel e fără corp” .44 Dacă până în
modernitate prostituatele erau considerate un al treilea gen, un fel de „alteritate
radicală‟ prin faptul că nu pot fi nici asimilate și nici acceptate ca „altul‟ sau „celălalt‟,
în „pornotopie ‟ person ajele tind să fie obiect ificate . Dacă Renașterea a pus în centrul
gândirii sale omul, aspect care a condus la nașterea pornografiei, postmodernitatea
prin conceptul de „pornotopie ‟, tocmai acest element îl anul ează. Discursul politic
purtat de „pornotopie ‟ nu mai este un discurs menit a ataca sau de a satiriza o anumită
formă de conducere în ideea răsturnării sale de la putere, ci aceea de a acapara și de a
converti natura umană la o lume paralelă și independent ă celei reale , în care formele
de disciplină și de supraveghere sunt anulate . Pornografia caută să construiască o
lume utopică a libertinajului sexual, care contravine din start cu normele disciplinare
ale Statului.
Astfel , pornografia ajunge să reprezinte la nivel simbolic un Stat în Stat.
Fenomenul ia naștere prin intermediul „pornotopiei ‟. Avem de a face pe de o parte cu
statul de drept , care deține întreaga tradiție cultural -istorică plus interdictele în numele
valorilor morale, iar pe de altă parte cu această nouă formațiune – „pornotopia ‟ –
aflată sub conducerea obscenului , care se află în antiteză cu preceptele morale ale
statului de drept (idee susținută de acuzațiile aduse pornografiei în ceea ce privește
lezarea libertatății individul ui și a integrit ății sale morale, aspect asupra căruia voi
reveni în capitolul următor ). Însă valorile propuse de „pornotopie ‟ se apropie de ceea
ce individul postmodern caută. Și anume o libertate deplină a expresiei, construită atât
pe, cât și în jurul conceptului de ge nitalitate. Motiv pentru care genitalitatea căutată
nu se limiteză doar la expunere și exhibare , precum nici la demersurile voyeuriste
aferente ac esteia – deoarece corpul -carne și -a cules deja laurii , – ci la ceea ce
genitalitatea poate să transmită cu pri vire la difențele de gen, schimbările de sex
precum și orientările sexuale și, nu în ultimul râ nd, travestiurile. Aceste situații
generate de „pornotopie ‟ antrenează deopotrivă și crearea unui discurs politic al
pornografiei. El constă în dizolvarea interd ictelor, a normelor s ociale și nu în ultimul
rând în eliberarea individului de presiunea sexuală, caracterizată prin monitorizarea și
supravegherea acestui fapt natural printr -un mecanism panoptist .

44 Pascal Bruckner, Alain Finkielkraut, Noua dezordine amoroasă , Cap. I. Aritmetici Masculine ;
Pornograalul și republica testiculelor, Editura Nemira, București, 1995, p. 63

39
I.3. Pornotopia și Panoptismul

Condusă de o politică a libertății de acțiune și de exprimare , prin ceea ce
numim „pornotopia ‟, pornografia atrage după sine și reversul medaliei – cenzura –
prin ceea ce vom utiliza la nivel metaforic ca fiind – panoptismul. După cum am putut
constata până în acest punct, dem ersul de civilizare și de culturalizare a naturii umane
s-a realizat pe fundalul impunerii unor „interdicte ‟. Acest demers a avut ca și rezultat
nu numai alienarea individului în parametrii unei schizofrenii in duse, dar și
disciplinarea și su pravegherea lu i în scopul obținerii unui individ docil și ușor
manipulabil. Este ceea ce materialismul Iluminist a desemnat sub chipul “Omului –
mașină”. Teoria înaintată de La Mettrie în această direcție ne î nfățișează un corp
obiect ificat printr -o “ […] reducție materi alistă a sufletului și o teorie generală a
dresajului, în centru l cărora se află noțiunea de <<docilitate >> ce reunește corpul
analizabil și corpul manipulabi l.”45 Adică, formula pe care panoptismul se sprijină. Cu
toate că panoptismul a fost creat în ideea unui control asupra î nchisorilor și a altor
structuri organizate, precum spitalele sau școlile, acest aspect nu ne împiedică să îl
folosim conceptual și în cazul pornografiei. Deoarece și asupra acesteia se încearcă
aplicarea unui mecanism de control, realiz at din partea cenzurii, fapt care într -o primă
instanță conduce la confruntarea a două lumi distincte și rivale, dar care în mod
paradoxal ajung la o complicitate perversă, prin intermediul „pornotopiei ‟.
Creată de Jeremy Bentham în secolul XVIII, panopt iconul este o structură
arhitecturală construită sub formă circulară în centru căreia se află amplasat un turn de
control, de unde cel desemnat să supravegheze acest perimetru are posibilitatea să
observe orice mișcare a celor prezenți în acest spațiu, pri n raza de acțiune totală de
care dispune. Pe lângă aplicabi litatea sa practică (sub forma închisorilor, a școlilor, a
spitalelor sau a azilelor) , Foucault îi găsește o aplicabilitate metaforică, în a defini
mecanismul disciplinar moder n utilizat de societă țile dezvoltate, în ideea de a -și
controla mai bine populația. Aceasta este și direcția în care ne vom folosi de acest
concept benthamian în a analiza sfera pornografică.
De ce am ales această asociere, pornotopia -panopticon? Pentru a sublinia miza
pe c are puterea o are în cele două registre opuse, cel al „interdictului ‟ și cel al
„transgresiunii ‟. Dacă în primă instanță avem impresia că puterea folosită de

45 Michel Foucault, A supraveghea și a pedepsi , Partea a treia, Disciplina, Cap. 1 Corpurile docile,
Editura Paralela 45, Pitești, 2005, p. 174

40
„pornotopie ‟ este una a dezordinii sexuale, iar aceea folosită de panopticon este una a
ordinii disciplinare, vom vedea în continuare că această etichetare și separare a celor
două lumi fuzionează la un moment dat dizolvând granițele care le separă . Ambele
lumi, atât cea a pornotopiei cât și aceea a panoptismului , sunt două lumi utopice în
fapt. Cu toa te acestea, ambele și -au găsit aplicabilitatea și utilitatea în societate.
Pornotopia, lumea fantastică a dezlănțuirilor sexuale o întâlnim în ceea ce societatea
spectacolului și lumea advertisingului ne relevează sub forma consumismului, a
obiect ificării și mașinizării corpului . În cele două lumi, cea a spectacolului și a
advertisingului, la fel ca și în „pornotopie ‟ avem de -a face cu o serie de corpuri
inepuizabile din punct de vedere al punerii lor în scenă ca obiecte care sunt destinate
eminamente prod ucției și consumului. Ce se produce în schimb este me canismul de
consum – oferta care precede cererea, care ne transform ă în niște marionete conștiente
care se mulțumesc să se lase mânuite de dibăcia păpușarului întruchipat de cel care
deține capitalul m ajoritar. Acestă poziție este câstigată de cel care știe cum să
deconstruiască dihotomia trup -suflet și să o reducă nici măcar la stadiul iluminist al
corpului -mașină, ci la aceea a unui obiect de consum – funcționabil prin docilitatea și
dresajul la care a fost suspus – și care constituie o sursă in epuizabilă de energie
delirantă care nu ține cont de limitele interdictului ci, mânat de instinctul libidinal , le
transgresează .
Panoptismul în schimb îl găsim creat de aceeași societatea a spectacolului și
de ac eeași lumea a advertisingului dar, de această dată nu pentru a ne determina să ne
satisfacem pulisunile libidinale refulate , pe care sfera pornotopiei ne -o permite, ci
pentru a ne ține sub control aceste pulsiuni. Acest mec anism de “Big Brother”, pe care
panoptismul îl exercită asupra domeniului pornografic, face parte din spectacolul pe
care cele două domenii îl oferă individului, spectacol care se desfășoară sub acordul
tacit și democratic semnat de cele două părți implicate într-o complicitate subversivă
și perversă. Perversitatea celor două sisteme rezultă din așa zisa transp arență a
acțiunilor pe care le î ntreprind. Probabilitatea transparenței (deoarece nu este vorba
despre o certitudine) se observă din starea de pseudo -vizibilitate pe care cei care in tră
în contact cu cele două domenii o resimt. Sau am putea spune că este vorba mai
degrabă despre o iluzie, creată în mod conștient și voit de către sistem ul de control
menit în a-l ține pe individ în permanență sub supraveghearea puterii , care își
manif estă suveranitatea prin automat izarea și disocierea raportului – a vedea/a fi
văzut. În cazul panoptismului supravegherea , chiar daca este percepută prin

41
intermediul turnului de control, ea nu poate fi veri ficată – “Cu neputință de verificat:
deținutul nu tr ebuie niciodată să știe dacă e efectiv privit; dar trebuie să aibă
certitudinea că poate oricând să fie.”46 Iar în cazul „pornotopiei ‟, orgiile sexuale
„hiperreale ‟ țin de metafora și de fantasticul acestui domeniu, aspect care antrenează
mai degrabă imagin ația decât realitatea contingentă, fapt care de asemenea nu poate fi
verificat , deoarece și în acest caz intervine iluzia . Practic întregul mecanism
pornografic conferit de „porno topie ‟ se manifestă la nivel cerebral de unde cel mult se
poate materializa l a un nivel autoerotic , mânat de un impuls libidinal refulat și nu de
unul rezultat în urma contactului cu sfera pornografică . Iar acest aspec t se datorează
faptului că apa ratul de cenzură , care se află la nivelul conștiinței individului civilizat,
împiedic ă materializarea în concret a acestei activități în raport cu „celălalt‟ . Și chiar
dacă se materializează, cazurile de aces t fel sunt izolate și reduse. Și Sade , spre
exemplu, i-a inspira t pe mulți, dar puțini au fost cei care efectiv i -au urmat
literalment e acțiunile. Iar numărul limitat de astfel de cazuri se datorează
supravegherii și monitorizării la care pornografia a fost supusă încă de la început.
Mecanismul panoptic este cel care ar trebui să cenzureze și să înlăture
„pornotopia ‟, deoarece este cel c are uzitează de interdic te pentru a -l dociliza pe
indivi dul condus de impulsuri dezordonate. Și o și face prin politicile de cenzură
panoptiste care implică separarea, diferențierea, etichetarea, monitorizarea,
docilizarea și manipularea individului . Cenzu ra folosită în cazul por nografiei are
această calitate , venită din partea teoriei panoptiste , care face ca din domeniul
pornografic să fie excluse încă de la început corpurile epuizate, bolnave sau diforme.
Dacă acestea totuși se întâlnesc, sunt puse în ac est spațiu cu un scop bine determinat,
acela de a sporii și mai mult elitismul acestui domeniu, prin contrastul creat.
Panoptismul are sarcina de a controla și de a monitoriza neajunsurile unei societăți
bolnave și de a face din acest aspect un caz izolat și închis care trebuie extirpat . Dar în
același timp nu renunță nici la supravegherea celor sănătoși – aspect care conduce la o
împărțire binară și la o repartizare diferențiată a indivizilor. Un anumit elitism pe care
panoptismul îl folosește în procesul de docilizare și de formare a individului se
regăsește și în „pornotopie ‟. Performanța este cuvântul de ordine în „pornotopie ‟. Iar
performanța nu se poate obține în parametrii dezordinii. În „pornotopie ‟ și dezordinea
este ordonată, ceea ce face să rămână în pi cioare ipoteza complicității dintre cele două

46 Michel Foucault , A supraveghea și a pedepsi , Partea a treia, Disciplina, Cap. 1 Corpurile docile,
Editura Paralela 45, Pitești, 2005, p. 156

42
lumi. Și în cazul „pornotopiei ‟ avem de -a face cu un “Big Brother ” (sub chipul
pornografului), care veghează din umbra ca de zordinea sexuală să se ridice la nivelul
așteptat. Și aici întâlnim o mașinărie de puter e și de control car e face ca dezordinea,
omniprezenț ă și omnipotență din această lume fantastică , să ducă la crearea unor
delimitări între cei privilegiați din sistem și cei excluși. Această calitate de
“privilegiat ” și “exclus ” este dată de marcările din împărțirile binare (anormal -normal,
alienat -nealienat, periculos -inofensiv) pe care sistemul panoptic de control l -a generat.
Prezența lor în „pornotopie ‟ este necesară pentru a face diferența între cei capabili să
facă față acestei lumi și cei care, deșii î și doresc, nu reușesc din cauza anumitor
impedimente de natură bilogică, psihică sau idelologică să se încadreze în categoria
celor privilegiați.
Deci , oricum am întoarce lucrurile , libertatea supremă care plutește la prima
vedere în cazul pornotopiei, es te una imaginară și iluzorie . Este și motivul pentru care
„pornotopia ‟ rămâne în sfera fantastică. Dar ceea ce separă totuși cele două lumi este
faptul că , dacă în cazul „pornotopiei ‟ libertatea este cea care se află în mod iluzoriu în
conștiința individului ( el fiind totuși supravegheat din umbra), în cazul panoptismului
controlul este cel care se află în mod iluzoriu în conștiinț a individului. Și spun
iluzoriu deoarece , după cum am văzut mai sus, acest control în realitate are șansa să
nu fie unul permanent, dar existe nța lui trebuie să fie vie în conștiința individului
pentru a rămâne în limitele ordinii performanței. La fel și în cazul „pornotopiei ‟
libertatea este una iluzorie, dar ea trebuie să fie vie în c onștiința individului pentru a -i
da posibilitatea s ă rămână în aceleași limite ale ordinii performanței. Despre ce
performanță este totuși vorba? De spre aceea a consumului, deoarece ambele sfere de
activitate se află sub semnul consumismului . Dacă „pornotopia ‟ consumă co rpul ca și
obiect sexual, în cazul pan optismului se consumă corpul ca și un mașinărie
inepuizabilă de supunere și docilizare. Sistemul este eficient în reglementarea
difuziunilor libidinale și în implementarea unei viziuni utilitariste în cazul
pornografiei.

I.4. Utilitarism și pornografie

Sfera pornografică își găsește utilitatea în momentul în care tabu -urile
corespunzătoare domeniului sunt depășite, iar pornografia începe să reprezinte o
componentă nu atât necesară cât firească în sfera de incidență a îndividului. Ba mai

43
mult de atât, porn ografia poate fi considerată o modalitate viabilă pentru individ spre
obținerea fericirii și eliminarea suferinței , dacă este să adoptăm o poziție utilitaristă în
studierea acestui domeniu . Dar acest aspect se poate realiza dacă luăm în calcul și o
viziune liberalistă a problemei. Astfel, î ntre acești parametri se naște și utilitarismul
propus de Ronald Dworkin în favoarea pornografiei , pornind de la teoria de bază a lui
J.S. Mill cu pri vire la utilitarism și liberalism . Teoria liberalistă a lui Mill se ref eră cu
precădere la posibilitatea pe care societatea o are cu privire la intervenția sa în sfera
de incidență a individului. Astfel , în Despre libertate , el menționează că Statul are
dreptul să intervină în deciziile și acțiunile unui individ , împotriva vo inței sale , pentru
a preveni vreun prejudiciu asupra celorlalți sau în momentul în care faptele sau
acțiunile sale ajung efectiv să îi afecteze pe cei din jur.47 Dar ceea ce este important în
acest context este faptul că , pornind de la principiile liberalis mului clasic, pozițiile
postmoder ne și contemporane ale acestuia nu urmăresc aplicarea unei intervenții
directe și radicale în viața individului, prin tragerea sa la răspundere în urma
înfăptuirii unei greșeli sau prin sancționarea imediată, ci o anumită p olitică de
prevenție este scopul lor. De aici rezultă că , în cazul pornografiei, nu cenzura este
soluția, cât programele educaționale de informare și de prevenire a cetățenilor cu
privire la riscurile (și beneficiile) acestui domeniu, astfel încât individ ul să aibă
posibilitatea să aleagă între a consuma, sau nu, materiale de acest gen. Iar decizia
fiecărui cetățean cu privire la această problemă es te susținu tă de poziția liberalistă ,
prin îndemnarea aceastora să-și exercite propriile capacităț i raționale în a decide ce să
gândească și cum să trăiască .
Adoptând o poziție liberalistă pornografia , în viziunea lui Dworkin , este utilă
atâta timp cât este preferată de către majoritate (prin producerea de plăcere și fericire
majorități i) și nu în ultimul rând cât aceasta reprezintă vocea acestei majorități , în
ceea ce privește libertatea de expresie. Dar din păcate , majoritatea condamnă
consumul de pornografie, deoa rece o percep ca fiind imorală – producând un rău

47 Analiza pe care J.S. Mill o face în acest context al libertății, este realizată asupra cetățenilor aflați la
vârsta maturității, în deplinătatea facultăților mintale și care teoretic, beneficiază de libertate socială.
Statul sau societatea au dreptul să intervină asupra deciziilor și acțiunilor acestor indivizi, în clipa în
care, faptele lor îi afectează pe cei din jur sau urmează să îi afecteze. Pe de altă pa rte, societatea are
posibilitatea să interfereze cu libertatea indivizilor, dacă acestea nu au niciun efect negative asupra
celorlalți sau asupra societății. De aici rezultă două principii “principiul libertății” și “principiul răului”,
care fac parte din apărarea liberal tradițională a libertății individuale. Acesta protejează libertatea
tuturor persoanelor competente mental , să trăiască și să-și organizeze viețile, în conformitate cu
propriile lor preferințe și credințe, a tât timp cât în procesul lor, nu îi afetează pe cei din jur . A se vedea
John Stuart Mill , Despre libertate , Editura Humanitas, București, 2011

44
individului . Atunci, în acest caz lucrurile se sch imbă. Dworkin apelează în acest
context la teoria “independenței morale” – unde afirmă că , o astfel de practică a
interzi cerii consumului de pornografie ar încălca dreptul la independența morală a
producători lor și consumatori lor de pornografie. Deoarece , o astfel de atitudine ar da
majorități i morale puterea de a dicta modul în care membrii minorității poate trăi , pe
baza unor avize pe care majoritatea le are cu privire la etichetarea in divizilor în
funcți e de “preferințele externe” de gen ul – ce fel de oa meni sunt cei mai demni și ce
mod de viață are valoare. I ar acest lucru încalcă dreptul fundamental a tuturor
persoanelor de a fi tratate în conformitatea cu libertatea și egalitatea în drepturi .
Poziția lui Dworkin , aici, este influențată oarecum de teor ia lui Mill cu privire la
libertate, unde el afirmă că o formă de putere nelimitată a majorității poate aluneca
înspre o „tiranie a majorităț ii”. Practic ceea ce Dworkin realizează , cu p rivire la
problema pornografiei, este îmbinarea poziției liberaliste c u aceea utilitaristă. În
studiul întreprins el nu se rezumă la a căuta doar argumente utilitariste care să vină în
sprijinul pornografiei, deoarece , spune Dworkin , poziția liberalistă este indispensabilă
în derularea unei astfel de cercetări , dat fiind fa ptul că pornografia este un domeniu
des acuza t că încalcă demnitatea umană în primul rând prin raportul de putere
dominant/dominat de care uzitează, după cum vom vedea în capitolele următoare . Dar
până atunci este important să stabilim de ce am avea nevoie să vorbim despre
utilitarism în cazul pornografiei, și dacă acesta se poate sau nu aplica.
Poziția de bază a utilitarismului , propus de Mill în Utilitarismul , se sprijină pe
teoria principiul celei mai mari fericiri – fericire care constă în prezența plăc erii și în
absența suferinței.48 Această poziție , oarecum hedonistă în cazul lui Mill , își are
rădăcinile în teoria precursorului să u Jeremy Bentham , care a propus în această
direcție un calcul hedonistic49 al fericirii în funcție de intensitatea, durata și felul în
care fericirea unui individ îi afectează pe ceilalți. Iar acțiunile care duc la obținerea
acestei fe riciri rezultă din săvârșirea a cat mai multe fapte bune în detrimentul celor
rele. Aici putem observa cu ușurință alura morală și principiile etic ii și ale virtuții ,
specifice fil osofiei aristotelice, care își mai găsesc reminiscențele și în gândiriea

48 A se vedea, John Stuart Mill , Utilitarismul , Editura Paideia , București, 2003
49 Calculul hedonistic sau „felicific‟ cum îl mai găsim denumit, es te un algoritm propus de Jeremy
Bentham în care el calculează gradul sau cantitatea de placere pe care o acțiune specifică este de natură
să o cauzeze prin determinarea statutului moral al fiecărui act. El măsoară intensitatea plăcerii în
funcție de următo rii parametrii : intensitatea, durata, certitudinea sau incertitudinea, asemănarea sau
depărtarea, fecunditatea, puritatea și încredrea. A se vedea Jeremy Bentham , An Introduction to the
Principles of Morals and Legislation , Routledge London & New York, USA , 1970

45
secolului XIX. Le fel ca și în cazul filosofiei aristotelice , fericirea individului decurge
din producerea de cât mai multe fapte bune. Dar Mill nu se rezumă la un utilitarism
egosit , care să ia în calcul doar fericirea individului, ci pe aceea a unei fericiri
generale care îl include și pe celălalt. Practic faptele bune realizate de un singur
individ au menirea de a produce fericire cât mai multor pers oane. O poziție kantiană
nu poate fi ingnorată în acest context, de unde putem interpreta o săvârșire a faptelor
bune, „conform datoriei‟ și nu „din datorie‟, ca o consecință „a priori‟ și nu „a
posteriori‟ a înfăptuirii faptelor , în care celălalt este fol osit ca „scop‟ și nu ca „mijloc ‟.
Fericirea se sprijină , în viziunea lui Mill , pe calitate în primă instanță și pe cantitate în
a doua instanță. Astfel , din punct de vedere al calității , plăcerile spirituale care
angajează facultățile superioare sunt deasu pra plăcerilor trupești. Mill face această
distincție pentru a evita o oarecare catalogare înspre epicureism a principiilor sale. Iar
cât privește cantitatea, el admite că numărul sporit al satisfacerii plăcerilor duce și la
persistarea fericirii, deci la o acumulare cât mai mare a acesteia.
Acestea fiind spuse , să vedem ce legătură este totuși între pornografie și
utilitarism. La prima vedere am putea argumenta că pornografia intră în contradicție
cu principiile de bază ale utilitarismului modern. Deoarece pornografia se sprijină pe
principiile obscenului, pe transgresarea interdictelor, pe subminarea valorilor
tradiționale. Pornografia urmărește îndeosebi obținerea plăcerilor trupești în
detrimentul celor sufletești, chiar dacă aceste plăceri trupești rezu ltă din producerea de
suferință fizică celui în cauză sau celuilalt (sado -masochism) . Acestea ar fi pentru
început doar câteva argumente care vin în defavoarea pornografiei și elimină ipoteza
unui utilitarism (a unei fericiri supre me) în cazul acesteia. P ornografia nu se sprijină
pe producerea de fapte bune și nici pe principiile moralei, de unde putem conchide că
pornografia mai degrabă este anti -utilitaristă în parametrii lui Mill. Dar cu toate
acestea, pornografia nu se opune în totalitate utilitarismulu i. Cel puțin nu în privința
conceptului de fericire. Până în acest punct am văzut că fericirea la Mill, ca și la
Platon de altfel , constă în a obține plăcerea prin intermediul binelui și a evita cât mai
mult suferința și durerea. Și pornografia, dacă privi m în detaliu urmărește întocmai
aceste lucruri, însă dintr -o perspectivă transgresivă. D rumul pe care pornografia îl
urmează în obținerea plăcerii supreme nu este drumul impus de procesul de civilizare
și de culturalizare a naturii umane , de unde rezultă p rincipiile morale, ci este un drum
lipsit de regulile sociale, de interdicții și tabu -uri, un drum care , după cum am vazut și

46
în subcapitolele precedente , face parte dintr -o lume distinctă în care principiul
realității este abolit și unde guvernează princi piul plăcerii și al realității paralele.
În cartea sa A matter of principle , Dworkin ridică următoarea problemă: dacă
avem sau nu, dreptul la pornografie. Pornind de la principiile de bază ale
liberalismului, acesta caută să aducă argumente pro în favoare a pornografiei. Astfel
că, dreptul la libera expresie devine pentru acesta pilonul principal în apărarea
fenomenului pornografie. Alături de aceasta el mai adaugă și teoria egalităților în
drepturi. Pe lângă teoriile enumerate până acum, el folosește în de mersul său în
apărarea pornografiei și poziția utilitaristă. Acesteia îi adaugă viziunea liberalistă a
egalităților în drepturi ale tuturor cetățenilor. Astfel , el susține că utilitarismul are
drept scop maximizarea satisfacerii preferințelor (plăcerilor) cetățenilor. Dar în
această ecuație ceea ce este important este stabilirea unei distincții între preferințele
cetățenilor, deoarece acesta este aspectul care pune în valoare egalitatea în drepturi ,
spune el, prin faptul că îl apără pe individ de preferinț ele externe ale celuilalt. De aici
rezultă și împărțirea preferințelor efectuată de Dworkin și anume – preferințe
personale și preferințe externe. Aceste preferințe externe sunt de două feluri și
corespund principiului egalității. În această direcție a pre ferințelor externe, el spune că
un cetățean poate să prefere ca unui alt cetățean să i se atribuie mai puține bunuri și
oportu nități decât altuia, deoarece , consideră el, această persoană este mai puțin
valoroasă decât altele. Aici Dworkin ia ca și exemplu un cetățe an alb care consideră
că cetățenii de culoare neargă sunt mai puțin valoro și și drept urmare să fie tratați ca
atare , prin acordarea de ma i puține oportunități și bunuri ca o consecință a faptului că
utilitarismul prevede binele majorității , iar cetățenii de culoare albă se consideră
majoritari . Dar o astfel de ipoteză rasistă , spune Dworkin , nu face altceva decât să
distorsioneze principiul utilitarist, deoarece persoanele de culoare neagră ar avea de
suferit, deci binele și fericirea promovate d e acest principiu ar dispărea. La fel se
întâmplă și în cazul pornografiei . În acest caz i a ca și exemplu un cetățean care
preferă ca un alt cetățean să aibă parte de mai puține oportunități și de asemenea să i
se atribuie mai puține bunuri decât unui alt cetățean, pe considerentul că viziunile
acestui cetățean cu privire la viață sunt mai puțin bune și lipsite de respect față de un
altul. Adică, spune Dworkin , acest gen de cetă țeni invocă preferințele morale potrivit
cărora , anum ite practici precum pornogr afia sunt dezaprobate de către aceștia, ba mai
mult de atât ei au pretenția ca nicio altă persoană din societate să nu se dedea la astfel
de practici. O astfel de poziție îl defavorizează pe consumatorul de pornografie prin

47
lipsirea lui de preferințele pe ntru domeniul pornografic, dar și prin faptul că o astfel
de categorie de persoane tind să își pierdă astfel propria viziune cu privire la cum își
doresc să -și organizeze felul de a trăi , datorită faptului că un astfel de mod de viată
este respins și desco nsiderat de cei din jur.
Dacă privim lucrurile din acest punct de vedere, pornografia poate să se
adăpostească sub umbrela utilitarismului c lasic. Dar calculele nu mai ies la liman în
momentul în care la mij loc intervine elementul cantitate. Adică în clip a în care
majoritatea neconsumatoare de pornografie este deranjată (suferă) de pe urma
consumatorilor de pornografie, cărora acest domeniu le produce plăcere (fericire). În
acesti para metrii ai utilitarismului negativ pornog rafia își pierde din autoritate
deoarece , ceea ce se caută în parametrii acestui tip de utilitarism este eliminarea sau
evitarea pe cât posibil a suferinței și nu întratât producerea fericirii. Iar dacă
majoritatea suferă , de pe urma unei fărâme de fericiri rezultată de pe urma
consumul ui de pornografie de către cei interesați de acest domeniu, atunci pornografia
este de preferat să fie înlăturată. Dar în același timp, dacă privim lucrurile din prisma
liberalismului, pornografia își găsește sprijinul din p artea acesteia datorită faptulu i că
indiferent de aspectul majoritar, libertatea de expresie și drepturile individului sunt
cele care trebuie susținute. Această libertate de expresie privită ca libertate negativă ,50
intră în contradicție cu “principiul răului”51, care aduce în discuție o c uantificare a
suferinței pe care pornografia o poate produce în funcție cu următorii parametrii – ce
înseamnă „rău” pentru alții, în sensul relevant; când putem spune că ceva este o
„cauza”, sau o „cauza directă” pentru un rău anume , și nu în ultimul rând , modul în
care principiul mult mai rău pentru alții este suficient de mare , pentru a justifica
sancțiuni coercitive împotriva discursul ui sau comportament ui care-l produce .
A ști când Statul are dreptul să intervină sau nu, în viața privată a individului ,
reprezintă un alt fenomen pe care Dworkin îl leagă de pornografie. Astfel că , viziunea
liberalistă pe care Dworkin o folosește de partea pornografiei este și dreptul la
intimitate. Adică dreptul consumatorului de materiale pornografice de a se bucura de

50 Potrivit lui Isaiah Berlin , libertatea negativă este libertatea care este independentă de orice
constrângere, obstacol, sau intervenție care poate surveni din partea celorlalți. Adică este libertatea
individului în raport cu ceilalți. A se vedea Isaiah Berlin, Patru eseuri despre libertate , Editura
Humanitas, București , 1996 , p. 204 -2018
51 Principiul răului este o teorie introdusă de J. S. Mill în Despre libertate , unde susține că s ingurul
scop pentru care puter ea poate fi exercitată asupra oricăr ui membru al unei comunității civilizate,
împotriva voinței sale, este de a p reveni un pericol pentru alții. A se vedea John Stuart Mill, Despre
libertate , Editura Humanitas, București, 2011

48
acestea în spațiul și viața privată. Ori dacă pornografia , spune Dworkin, este cenzurată
prin restricționarea accesului la materialele de gen, viața privată a consumatorului
poate fi afectată. Privind și celălalt revers al medaliei – cazul în care cei din jur se
simt afectați sau lezați de o astfel de manifestare – Dworkin introduce principi ul
utilității și spune că, dacă pentru majoritata cetățenilor unei comunități sau ale unui
Stat pornografia se află în sfera lor de intere s, atunci aceasta nu aduce nici o lezare
Statului sau comunității respetive, deci poate fi considerată un lucru util. Ori, dacă la
fel pentru Statul sau comunitatea respectivă pornografia nu constituie nici un interes,
ba mai mult acești indivizi se situază în defavoarea ei, atunci pornog rafia reprezintă o
lezare și este necesară cenzura, ea ne mai reprezentând o utilitate. Într-adevăr atâta
timp cât suntem în căutarea acelei transparențe impudice a realității pe toate planurile
și în toate domeniile, ne aflăm în cercul obscenului de unde pornografia , ca aliat de
onoare , reprezintă remediul proxim împotriva “autismului sexual” contemporan.

49
II. PORNOGRAFIE VS. MORALĂ

II.1. Consumismul ca valoare și aparat pornografic

„Autismul sexual” este o consecință a consumismului bomb astic de care dă
dovadă postmodernismul . Puterea de consum a metamorfozat conceptul de Om52 într-
un material de consum, într -un bun exploatabil și exploatat în numele
divestrismentului, a advertisingului și a spectacolului. Sexualiatatea depășește
granițele dormitorului și pe cele ale discursului și ajunge sub semnul pornografiei un
bun de consum, unde c orpul reprezintă un prefabricat urmat să fie modelat și finisat
de aparatul pornografic53. Este o metamorfozare total ă, diferită de aceea a „Omului –
mașină ‟ specific ă modernității, deoarece miza în postmodernitate nu mai este
disciplinarea corpului în numele producției, cât disciplinarea corpului în numele
consumului. Corpul se oferă spre consum înainte să existe o cerere reală în această
direcție. Oferta preced ă cererea și nu cererea precedă oferta , în această situație.
Voracitatea de a consuma corpul fără a -l mai privi ca pe o alteritate dizolvă și
intersubiectivitatea. Astfel că majoritatea aspectelor sexuale nu îl mai implică pe
„celălalt ‟, ci sunt construite în jurului unui Eu și a unei fantasme , proiectate de o
societate de consum dirijată de un aparat pornografic devenit acum valoare simbolică.
Acest aspect se produce pe fundalul culturii de masă, fe nomen care încearcă o
reciclare atât a valorilor cât și a modului de viață și de gândire. Această cultură de
masă nu este altceva decât avortorul tradiției culturale. Întregul proces de civilizare a
naturii umane, produs în limitele interdictelor și în acelea ale muncii organizate, își
descoperă acuma călăul în oglinda realității paralele pe care cultura de masă o

52 Nota distinctive pe care postmodernismul o aduce cu privire la conceptual de Om, este separarea
bine definită între dihotomia corp/suflet, astfel încât să se producă schimbarea de paradigmă între cele
două. Astfel se ajunge la o schimbare de poziții între cele două, corpul fiind cel care îi ia locul
sufletului, acțiun e care nu doar plasează sufletul într -un plan secund, dar încearcă să îi și dizolve
posibila existență, susținută până la începutul modernități i. Liturghia postmodernă (metaf oric vorbind)
este una a mântuirii corpului prin corp și a morții sufletului.
53 Prin conceptul de “aparat pornografic”, încerc să denumesc întregul si stem pornografic, care
cuprinde începând de la industria pornografică a secolelor XIX -XXI caracterizate prin – fotografiile,
filmele, revistele, casetele video sau pornografia virtuală (vi deochat) – și terminând cu literatura
pornografică, alături de picturile sau sculpturile de acest gen, caracteristice secolelor XV -XVIII și care,
per ansamblu înglobează tradiția pornografică. Practic, aparatul pornografic însumează întreaga tradiție
cultu ral-istorică și revoluționară pe care aces domeniu l -a creat, prin fundamentarea unor noi concepte
cu privire la viață și la transgresarea interdictelor. În acest sistem de referințe, consumismul constituie
moneda de schimb pe care pornografia o ofe ră cul turii de masă, în ceea ce postmodernismul prin vocea
lui Baudrillard definește ca fiind o “reciclare culturală”.

50
generează , și care dobândește întâi etate în fața acesteia din urmă, precum corpul
dobândește întâietate în fața sufletului – „[…] imnuri mediatice înch inate corpului și
sexualității și asistăm peste t ot la dezagregarea istorică a anumitor structuri care
celebrează, sub semnul consumului, atît dispariția lor reală, cît și renașterea lor
caricaturală .”54 În acești parametrii , sexualitatea este privită ca un joc de putere în
care s e traseză barierele consu mului. De aici și până la obiectificarea corpului în
numele pornografiei nu este decât un singur pas.
Este ceea ce Rae Langton numește solipsism sexual, în lucrarea sa Sexual
Solipsism: Philosophical Essays on Pornography and Objectification . Teoria sa ,
pentru început, se bazează pe principiul general al solipsismului, potrivit căruia
singura persoană care există este propria persoană (reprezentată prin sine), restul lumii
fiind doar o creație a subiectului , sau mai bine zis o proiecție a imaginației sale în
propria co nștiință. Această teorie fundamentală generează pentru Langton două
situații. Una în care solipsitul tratează oamenii ca pe niște obiecte, și o altă situație în
care solipsistul tratează obiectele ca pe niște oameni. Ea caută mai apoi să aplic e
aceste două cazuri fenomenului pornografie afirmând că , la nivelul acesteia ,
solipsismul sex ual se manifestă prin faptul că oamenii sunt tratați ca si obiecte de
consum, iar pornografia ca și partener sexual – “[…] că există o legătură între aceste
două solipsisme și solipsismul de a trata lucrurile ca oameni; în pornografie, într -un
anume fel conduce la solipsismul de a trata oamenii ca lucruri. ”55. Influențată de
asemenea de pozițiile feministe (feminismul radical) , care contravin domeniului
pornografi c, Langton analizează solipsismul sexual , în cazul pornografiei , din
perspectiva Femeii -Obiect despre care B audrillard susține că este piesa de rezistență
și blazonul societății de consum – “Diferite clase sociale sunt astfel sortite, după
chipul și asemăn area Femeii (care rămâne ca Femeie -Obiect, emblematică pentru
consum), să funcționeze în calitate de consumatori.”56
Dar care sunt totuși elementele care susțin o astfel de ipoteză? Mergând pe
linia kantiană putem trage o ast fel de concluzie din „imperati vul categoric ‟, al omului

54 Jean Baudrillard, Societatea de consum: mituri și structuri , Mass media, sex și divertisment , Editura
Comunicare.ro, București, 2008, p. 126
55 “[…] that there is a connection between, these two solipsism ; and the solipsism of treating things as
people, in pornography, in some way leads to the solipsism of treating people as things.” A se vedea
Rae Langton , Sexual Solipsism: Philosophical Essa ys on Pornography and Objectification , 14 Sexual
solipsism, Oxford University Press , New York, 2009, p. 317
56 Jean Baudrillard, Societatea de consum: mituri și structuri , Mass media, sex și divertisment, Editura
Comuni care.ro, București, 2008, p. 124

51
ca „scop‟ și niciodată ca „mijloc‟ (imperativ ipotetic) , care este subminat în cazul
pornografiei. În pornografie, spune Langton, genul feminin este tratat ca „mijloc‟, ca
obiect, ca element de consum în dorința masculină. Ea nu c onstituie altceva decât o
cale prin care, masculinul își dovedește supremația și capacitatea dominatoare asupra
femininului. Faptul că se face o discriminare la nivel de gen la nivelul pornografiei
deja contravine imperativului categoric, care susține egal itatea între oameni și
eliminarea diferențelor care țin de gen, culoarea pielii, condiția socială etc. Astfel ,
scopul urmărit de pornografie intră în limitele imperativului ipot etic, deoarece
folosește natura umană (în special genul feminin) ca mijloc în atingerea scopului
satisfacerii libidinale (ale genului masculin). Această primă ipoteză se sprijină și pe
definiția pornografiei, care pune în centru genul feminin sub chipul prostituatelor
precum cât și pe teoria feminismului radical – care condamnă poziț ia supremației
masculine, atât în cultură, cât și în politică, economie sau societate , după cum vom
vedea în capitolul următor .
Dar un alt aspect , deloc de neglijat în acest context, este faptul că pornografia
nu se axează pe planul rațiunii, nu urmărește exaltarea facultăților intelectuale, ci le
urmărește pe cele care țin de corp, de materialitate și care nu fac din om o valoare
absolută ca „scop în sine ‟, ci o valoare relativă, ca „mijloc ‟, de unde rezultă și
reducerea la starea de „lucru ‟ a omului în c azul acestui domeniu. Nu numai morala
kantiană , care condamnă greșeala de a trata oamenii ca lucruri , se întâlnește pe
tărâmul pornografiei, ci și poziția humeană potrivit căreia , mintea umană are tendința
de a trata greșit multe proprietăți subiective – precum culoarea, cauzalitatea sau chiar
identiatea – ca obiectiv e, având în vedere tendința proiectiv ă al minții umane de a se
răspândi pe obiecte externe .57 Proiecția despre care vorbește Hume este doar o iluzie,
deoarece înclinația de a proiecta conexiuni cauzale cu privire la lume nu este ceva
care determină întotdeauna conexiuni le cauzale să fie reale . Acest e punct e de vedere ,
care țin mai degrabă de gândirea iluministă și modernă, sunt interesant e dacă privim
problema din prisma imaginației pornografice58, specifică postmodernismului . Felul

57 A se vedea David Hume, A treatise of Human Nature , Oxford Clarendon Press, New York, 1978, p.
167
58 Imaginația pornografică este un concept folosit de Susan Sontag, în cartea sa Style of radical will .
Potrivit acesteia, imaginația pornografică rezultă din luc rările pornografice care deformează realitatea
și imaginația prin modul în care sunt redate și prin faptul că imaginația pornografică preferă ready –
made -urile, convenția personajelor și acțiunea, ceea ce face ca pornografia să nu fie un “teatru” de
persoan e. A se vedea Susan Sontag , Style of radical will , I. The pornographic imagination, Penguin
Books, London , 2009, p. 35 -74

52
în care „imaginația pornografică ‟ se răspândește în lumea femeii și cum aceasta o
transformă pe femeie într -un obiect de consum . Astfel , proiecția asupra supunerii
sexuale are drept consecință supunerea și obiectificarea femeii. A trata anumite
proprietăți din punct de v edere obiectual , pot avea ca rezultat obiectificarea
proprietăților respective. Concluzia pe care feminista MacKinnon o trage din această
ecuație cu privire la pornografie este că , odată proiectată supunere a sexuală pe femeie,
într-un mod obiectiv în care femeia devine supusă (obiectificată) , este o modalitate de
a face ca femeia sa fie mai degrabă un obiect.
Astfel o altă manifestare pe care Langton o subliniază, influențată fiind de
principiile feministe , este că în c azul pornografiei genul feminin este tratat ca un
obiect, iar obiectele ajung să fie tratate ca și persoane, ceea ce face pornografia să fie
caracterizată încă odată de acest solipsism sexual. Ea face următoarea afirmație și
anume că, în mome ntul în care obiectele pornogra fice sunt tratate ca și o persoană de
gen feminin , automat rezul tă că femeile sunt tratate ca niște obiecte. Întrucât
pornografia este construită cu precădere pe prezența genului feminin și o folosește pe
aceasta pentru a o s ubordona și pentru a proiect a asupra ei un raport de putere, care
din start nu pornește de la premisa egalității protagonisti lor ci crează un raport
unilateral de forțe, unde genul feminin constituie partea dominată, iar genul masculin
partea dominantă.
Până în acest punct viziunea asupra pornografiei nu implică elemente noi. O
schimbare de registru ar putea totuși să apară în momentul în care căutăm să
pătrundem în interiorul acestui domeniu și să clasi ficăm creaț iile de acest gen în
funcție de prepondere nța specificului actului sexual . De aici rezultă câteva categorii
pornografice pe care le putem împărții în funcție de activitatea dominantă pe care o
promovează și de jocurile erotice întâlnite în interiorul lor . La o împărțire grosieră a
genurilor , întâlnim pornografia cu accente sado -masochist S&M, de dominare și
supunere BDSM, robie și disciplinare BD, homosexuală sau de tip lesbian. O analiză
sumară ne face să observăm că în majoritatea acestor subgenuri pornografice,
elementul comun și preponderent es te acela de suprimare a celuilalt (indiferent de
gen). În cazul sado -masochismului există o parte autoritară59 (sadicul) și o parte

59 De regulă în ritualul sado -masochist partea autoritară reprezentată de sadic întruchipează imaginea
tatălui, a Subiectului care semn ifică „Legea‟.

53
supusă60 (masochistul). Raportul de forțe nu se calculează în funcție de clasica
formulă, a genului masculin ca parte dominant ă și a celui feminin ca parte dominată .
La fel de bine în această situație poziția sadicului poate fi deținută de genul feminin,
iar aceea a masochistului de genul masculin, mai ales dacă este să adoptăm o poziție
psihanalitică în acest caz. Potrivit teori ei psihanalitice , acest raport inversat de putere
este o consecință a stadiului oedipian și a aceluia a castrării, nedepășit de către
masochist61. Dovada în literatură o găsim în însăși opera lui Leopold von Sacher –
Masoch Venus înveșmântată în blănuri . În cazul BDSM la fel nu se ține cont de genul
dominant (acesta poate fi deopotrivă feminin sau masculin), ceea ce contează este
jocul de dominare și de supunere pe care îl înt âlnim și în categoria BD. Asemena și în
situația creațiilor pornografice homosexuale sau de tip lesbian . Ceea ce se urmărește
aici, nu este supunerea unui gen – cu atât mai mult cu cât protagoniștii în aceste două
cazuri sunt de același sex – ci crearea unui raport de putere, unde să existe o autoritate
și un supus. De aceea premisa confor m căreia pornografia caută să reducă la rangul de
obiect sexual, de obiect de consum , genul feminin , este o perspectivă care ține mai
degrabă de o poziție a feminismului radical , decât de un solipsim sexual. Este
adevăra t că o astfel de atitudine – aceea de a reduce femeia la rangul de obiect și de a
ridica obiectul sexual (jucăriile , imaginile sau fantezii sexuale ) la nivelul de partenere
sexuale se încadrează în parametrii solipsismului sexual – dar, ea nu constituie în
esență formula de bază a solipsismu lui sexual, doar dacă este privit ă dintr -o
perspectivă feministă. Cee a ce trebuie subliniat în cazul unui solipsism sexual este
mecanismul care îl transformă pe „celălalt ‟ în obiect (indiferent de gen) și ridică
obiectul la nivel ul de persoană . Riscul care apare nu rezidă în faptul că obiectele sunt
ridicate la rangul de ființe umane, ci în faptul că oamenii sunt reduși la statutul de

60 Partea supusă, dominată din ritualul sado -masochist se găsește de regulă sub chipul mamei, care
constituie obiectul dorinței și care reprezință – Obiectul și nu Subiectul cum întâlnim în cazul tatălui. În
starea pasiv -masochistă, masochist ul ia locul mamei, își dorește să fie iubit de tată, adică se transfor mă
pe el în obiect sexual (pozi ție pe care initial o deținea mama, prin ipostaza de obiect al dorinței tatălui).
61 Potrivit lui Gilles Deleuze acest fenomen al masochismului și al sadism ului urmează următorii pași.
În primă instanță masochistul vrea să -i ia locul tatălui și să -i însușească puterea, poziție în care mama
constituie obiectul dorinței. Această etapă este caracterizată în primă instanță prin atitudinea sadică a
masochistului ( afirmația nu este deplasată, deoarece însuși Freud susținea faptul că în orice masochist
există un sadic). După această primă etapă se instalează sentimentul de vinovăție alături de teama de
castrare, prin nevoia de a -i demonsta tatălui, că nu el este cel care de fapt vrea să -i ia locul, ci mama,
deoarece ea este cea care îl bate și îl rănește. Din acest punct însă masochistul renunță totuși la idee și
caută să ia locul mamei prin căutarea dragostei tatălui (de unde și accentual homosexual în
masochism), de unde în cele din urmă înlocuiește sentimentul de dragoste cerut de mamă, cu cel de
violență. Practic masochistul în acest lung șir de stări caută să ia locul mamei și dorește să fie iubit de
către tată, adică să dețină el statutul de obiect al dorinței. A se vedea Gilles Deleuze , Masochism:
Coldness and Cruelty , Zone Books , USA, 1991

54
obiecte. Prin această atitudine „celălalt ‟ este deposedat atât de autonomia asupra
propriului corp, cât și de autonomia asup ra propriei persoane . El nu reprezintă decât
un „mijloc ‟ prin care aparatul pornografic oferă culturii de masă oportunitatea de a
folosi sexualitatea ca pe un „scop‟, în procesul de co rporalizare și de obiect ificare a
naturii umane. Nu aduc în discuție id eea de suflet în acest caz, pentru că după cum
afirmă și Baudrillard – “(…) totul este astăzi dovada că trupul a ajuns obiect al
mântuirii . În această funcție morală și ideologică, el a înlocuit în întregime sufletu l.”62
Ideea pe care Langton o analizează este preluată din cartea Only words a
feministei radicale Catharine MacKinnon, pentru care folosirea pornografiei nu este
altceva decât “ sex între oameni și lucruri, ființe umane și bucăți de hârtie, bărbați
reali și femei ireale”63. Practic totul se reduc e la ideea de consum, fie că vorbim
despre corpuri umane, fie că vorbim despre lucruri. Indiferent că statutul de obiect de
consum își schimbă locul, trecând de la tratarea naturii umane ca obiect și a obiectelor
ca naturi umane, ideea este aceea de a găsi în orice și în oricine, posibilitatea de a fi
consumat. Teoria lui Rae Langton tocmai în această direcție înaintează. Pentru ea ,
pornografia constituie câmpul în care totul se clădește pe consum. Însă fenomenul
consumului generează și o serie de capcane. Astfel că din prisma rapidității cu care se
rulează cererea și oferta în spațiul pornografic, se ard și parametrii calitativi.
Cantitatea ia acum locul calității devenind astfel noua valoare. Eliminați parametrii
calitativi , se tinde spre o acumulare a une i cantități în exces. Cu toate acestea , excesu l
existent nu duce la sațietate deoarece ofertele se schimbă mereu, chiar dacă vorbim
despre o schimbare la nivelul „formei ‟ și nu despre una la nivelul „fondului ‟.
Rezultatul duce la formarea obscenul ui ca nou ă formă de manifestare a valorilor cu
scopul de a le submina pe cele deja existente și de a aduce în prim plan, un nou
sistem valoric, în care aprecierea să vină din această direcție a lui ob-skene , care să
aibă posibilitatea să devină on-skene . Unde nimi c ce era până acum ascuns privirii să
nu mai stea în spatele scenei, ci să urce pe scena oferită de aparatul pornografic.

62 Jean Baudrillard, Societatea de consum: mituri și structuri , Mass media, sex și divertisment, Editura
Comuni care.ro, București, 2008, p. 165
63 “[…] sex between people and things, human beings and pieces of paper, real men and unreal
women”. A se vedea Catharine MacKinnon , Only words , Harvard University Press, Cambridge, 1993,
p. 103

55
II.2. Pornografia ca fetiș cultural

Acest marketing sexual aflat sub egida industriei pornografice transformă
pornografia într -un fetiș cultural, din perspectiva acelei tehnici a deconstrucției
morale a corpului despre care vorbește Baudrillard în Simulacre și simulări referitor la
Crash (J.G. Ballard), unde avem de -a face cu un „corp fără organe și fără juisări ale
organelor”64, deoarece acestea sunt înlocuite de pornografia ca atare. De pornografie ,
ca manifestare și modalitate de viață , după cum afirmă și jurnalista Jeanette
Kupfermann , pentru care – “ […] gradul în care pornografia s -a infiltrat în cultura de
masă. Este greu de găsit‟, a continuat ea, „o imagine, divertisment, modă sau
publicitate neatinse de aceasta”. 65 Cultura postmodernă – prin privilegierea culturii de
masă, alături de valorizarea multiplicării semnelor sub au spiciul serierii operelor de
artă, a obiectualiză rii corpului și a deconstrucției realității prin intermediul
tehnologizării – face d in pornografie fetișul cultural de care publicul consumator are
nevoie. Pornografia devine mediul cultural al unei mase de oameni pentru care
valorile se măsoară în multitu dinea gadgeturilor, a substanțelor halucinogene, a
călătoriilor virtuale și a reducerii identității la un simbol, la un simulacru pe care
ludicul oferit de internet îl oferă sub chipul advertisingului virtual . Totul în
pornografie caută să se transforme în tr-o masă de divertisment la care oricine și
oricând poate să aibă acces, printr -o sugestie, printr -o cerere sau prin consumul pur și
simplu. Este motivul pentru care o împărțire și o reîmpărțire, urmată de o fragmentare
până la particula cea mai măruntă a industriei pornografice, are ca rezultat o variată și
colorată paletă de materiale de consum pe care aparatul pornografic ni -l oferă în
prezent. Despicarea pornografiei în genuri și subgenuri în funcție de preferințele
consumatorilor, sau ale producătoril or și nu în ultimul rând a le oponenților , a dus în
cele din urmă la omniprezenț a acesteia.
Acest triunghi vicios , creat d e producător -consumator -cenzură , coboară
pornografia din spatele scenei obscenului și o aduce în viața de zi cu zi, prin ceea ce
postm odernismul denumește „porno -chic‟. Sintagma este folosit ă de jurnalistul Brian
McNair în cartea sa Striptease Culture . Sex, media and the democratization of desire ,

64 Jean Baudrillard , Simulacre și Simulare , Crash, Editura Idea Print & Design, Cluj -Napoca, 2008, p.
83
65 “ […] the degree to which pornography has infiltrated mainstream culture. There is‟, she continued,
„scarcely an image, entertainment, fashion or advertisement untouched by it”. A se vedea Jeanette
Kupfermann, “The sexual sickness at the he art of our society”, Mail On Sunday , 13 October 1996.

56
pentru a reprezenta pornografia, în arta și cultura non -pornografică prin pastișă și
parodi e, indicând mecanismul de transfor mare postmodernă a filmelor pornografice în
artefact e pentru cultura de masă , pentru o varietate de scopuri, inclusiv, după cum
vom vede a, în publici tate. Practic, „porno -chic‟ este mai degrabă o fantomă a
aparatului porno grafic, deoarece doar simulează pornografia și nu o expune în
întreaga sa plenitudine. Este vorba de un simulacru pornografic în acești parametrii,
deoarece mecani smul caută să mascheze prezența prin absență a unei realități
obiective , care indiferent de m odul de redare există inscripțio nată în subconștientul
primitiv al individului de unde , sub forma pulsiunilor libidinale încorsetate , se ahtiază
în lumea simbolică a semnelor dată de cultura de consum.
La expansiunea pornografiei în consumul de masă a cont ribuit și revoluția
sexuală , care a condus la emanciparea sexuală a individului , prin subminarea tabuu –
rilor alături de eliberarea sexualității feminine odată cu răspândirea metodelor
contraceptive . Apariția filmelor Deep Throat , Behind the Green Door , sau a seriei
Emmanuelle în anii ‟70 au avut un impact puternic asupra publicului consu mator, în
special a celui femini n, care descoperă în spatele propriei persoane dorința de a ieșii
din tiparele femeii morale, supuse și frigide și să se transforme într -o persoană cu
dorință și autonomie sexuală – manifestare care a mers în paralel de altfel , cu
mișcările feminist e anti-pornografie . Categoria de filme interzise , începe să își facă
acum simțită prezența în conștiința individului , matur sexual și capabil să tr ansgreseze
interdictele sexuale . Rezultatul a fost apariția casetelor cu materiale de acest gen în
anii ‟80, ca mai apoi anii ‟90 să facă accesibil consumul acestora atât în mediul
televizat Basic Instinct , cât și în spatial virtual, pe la sfârșitul lui 19 90. În același timp,
pe lângă delirul erotic creat de pornografie se naște inevitabil și delirul de repulsie față
de aceasta. Dar ceea ce este important , în acest amalgam de acceptare și respingere a
industriei pornografice , este modalitatea subtilă cu care aceasta a reușit să penetreze
conștiința publicului. Interzicerea , pentru început , a rulării filmelor Deep Throat ,
Behind the Green Door , sau a seriei Emmanuelle atât pe marile ecrane , precum și pe
posturile de televiziune , mai târziu (lucru care s -a pet recut la o distanță de câțiva ani
față de apariția acestora la cinema tograf ), au avut drept rezultat incitarea publicului în
consumarea acestui gen de filme. Publicitatea făcută acestora a constituit rampa de
lansare a industriei pornografice. Deoarece , mediul publicitar joacă rolul unei
reafirmări a valori lor generale în jurul căreia natura umană caută să se construiască.
De altfel , tentația de a submina interdictul sexual a condus la folosirea sexualității și

57
în mediile publicitare. Dat fiind faptul că , prin această metodă se crează un circuit
închis, în care fiecare se află la adăpostul nevoilor simulate, într-un spațiu coercitiv al
culturii de consum. Astfel, a luziile sexuale din publicitate nu mai sunt o noutate în
prezent. Dar pentru anii ‟80-90 spotur ile publicitare create de celebrul designer Calvin
Klein au produs proteste din partea American Family Association . Mărul discordiei l –
a reprezentat folosirea de către acesta , în clipurile publicitare (atât a celor pentru
promovarea jeanșilor cât și a celo r destinate lenjeriei intime) , a tinerilor cu o vârstă
cuprinsă între 14 -16 ani, de unde au apărut o serie de acuzații cu privire la
promovarea pornografiei infantile , de către acesta . Chiar dacă imaginile nu aveau
conotații sexuale explicite , acuzațiile r ezultau din frazele pe care tinerii le rosteau în
cadrul spoturilor publicitare . Astfel , în 1980 el o folosește pe tânăra de 15 ani Brooke
Shields într-un spot publicitar filmat și regizat de fotograful Richard Avedon , în care
tânăra rostește controversate le cuvinte despre inexistența, a nimic, între ea și jeanșii
semnați – Calvin Klein – “Vreți să știți ce stă între mine și Calvinii mei? Nimic!”66
Tenta sexuală interpretată din cuvintele acesteia au avut ca rezultat interzicerea
televizării acestui spot pub licitar. În acest caz mediul co municațional al publicității
joacă rolul elementului manipulator între cele două părți adverse (consumatorii și
oponenț ii domeniului pornografic). Deoarece , interpretările semnificantului și ale
semnificatului în acest caz s unt date de simbolurile și preceptele pe care mediul
publicitar îl oferă. Manipularea semnificațiilor la un nivel subiectiv de percepere a
realității, încadrează scurta poveste relatată de spot -ul publicitar în aceea a unei
„hiperrealități ‟, în care discur sul din spatele mesajului este acela al deturnării sensului,
în scopul consumului. Tocmai de aceea pentru pion ieratul industriei pornografice
aceste scandaluri au reprezentat un deschizător de drumuri. Chiar dacă imaginile sau
cuvintele nu erau nici pe dep arte pornografice (nu se încadrau în parametrii acesteia) ,
simplul fapt că în scandalul iscat se menționează prezența utopică a acestui domeniu,
deja face ca butonul consumului să se declanșeze. Deci zarurile au fost aruncate,
manipularea mascată și -a juca t rolul, iar individul, în căutare de a -și crea propria
realitate convenabilă, transgresează interdictul și se lasă absorbit de implozia creată în
jurul domeniului pornografic. Convențiile create de pornografie, prin iconografia de
gen folosită într -un mod satirizat în diverse pictorial e, alături de frazele “inocente”

66 “Do you want to know what comes between me and my Ca lvins? Nothing!” A se vedea Steven
Gaines , Obsession: The Lives and Times of Calvin Klein , Publisher, Carol Pub Group , USA, 1994, p.
125

58
puse în gura unor tineri neexperimentați, au făcut în cele din urmă din pornografie un
fenomen cultural în care , reciclarea idealurilor și a valorilor constituie un scop în sine.
Pornografia p ostmodernă, spre deosebire de pornografia secolelor XVI -XVIII,
constituie nu atât o realitate transgresivă, cât o „hiperrealitate ‟ în care, individul
eliberat de tradiția cultural -istorică , își poate consuma și exterioriza libido -ul refulat
care a devenit pentru el noua matrice existențială . Altfel spus, pornografia a ajuns să
facă parte din starea de existență a individului, deoarece îi conferă acestuia o stare de
lucruri , aflate într -un raport de coordonare cu realitatea contingentă, care pentru
acesta se substituie stării alterate a spiritului , provocând un simulacru . Implozia creată
la nivel existential , l-a îndrumat pe individul culturii de masă spre căutarea fericirii
facile, derizorii și simulate pe care mecanismul de consum îl generează. În acești
parametrii este ușor de intuit faptul că pornografia se îndreaptă spre o tehnologizare a
corpului, a acțiunilor, a genurilor – “S-a terminat cu <<zonele erogene>>: totul devine
gaură care se oferă ejaculării reflexe. Dar mai ales (ca în tortura inițiatică pr imitiv ă,
care nu e și a noastră) întregul corp devine semn de oferit în schimbul semnelor
corpului. Corp și tehnică disfractându -se unul prin celălalt, prin semnele lor exaltate.
Abstracție carnală și design.”67
Metamorfoza este o consecință a mecanismului pornografic care plasează în
centru genul feminin ca obiect penetrabil; receptacul al numeroaselor posibilități
concupiscente ale penetrărilor orificiilor naturale, cât și ale celor create. Nu vorbim
într-atât despre o creare a unor spații exploatabile sex ual în corpul feminin, cât despre
fabricarea plăcerilor, prin proiectarea mentală a perversiunilor deziderabile pe corpul
râvnit. Ele iau naștere după cum reiese din romanul Crash , pe fundalul tehnologizării
și a depășirii realității contingente înspre o „hiper realitate‟ cum o numește Baudrillard,
care, deși obscenă, se valorizează prin fetișizarea culturală de care pornografia are
parte. În acești parametrii un rol fundamental îl joacă privirea. Și nu vorbim aici
despre o privire contemplativă , ci de privi re voyeuristică redată de metoda
cinematografică shot -reverse -shot68. Aceasta joacă un rol fundamental în structura
postmodernă a filmului Crash de David Cronenberg. Aici voiyeurismul este redat ca o

67 Jean Ba udrillard, Simulacre și Simulare , Crash, Editura Idea Print & Design, Cluj -Napoca, 2008, p.
84
68 Shot-reverse -shot este o tehnică de film în care apare un personaj filmat din prim plan, privind un alt
personaj care nu apare inițial în cadru, dar asupra căr uia se revine cu camera de filmat ulterior,
redându -l ca și cum acesta din urmă (aflat acuma în prim plan) îl privește pe cel dintâi. Deoarece
personajele sunt filmate confruntându -se în direcții opuse, privitorul presupune că aceste a sunt în
căutarea unul ui față de celălalt.

59
structură ruptă din plăcere și dorință, într -un mediu înc remenit de o sexualitate ca
mediu simbolic, unde artificialul îi transformă pe protagoniști (Catherine, Vaughan,
James, Helen) în niște obiecte pasive, bucăți de carne, sau siluete psihedelice, lipsite
de încărcătură emoțională, expresivitate sau suferință (în cazul evenimentelor soldate
în urma accidentelor de mașină). Acuplările, relațiile interumane și accidentele sunt
redate într -un mod artificial, căutând să atingă perfecțiunea artistică desăvârșită prin
chipurile cosmetizate și aranjate la milimetru , siluetele așezate ordonat în urma
accidentelor devastatoare , transformând întregul mediu într -unul în care – “Accidentul
nu mai e un bricolaj interstițial ca în cazul accidentului rutier (…) Accidentul dă
formă vieții, el, simțitul, e sexul vieții .”69 Accid entul în acest caz reprezintă fetișul ,
sau mediul fetiși st, cu care sexualitate nu doar transgrezează interdictul, dar îl și
deconstruiește cu ajutorul tehnologizării și a „hiperrealități i‟ pe care cultura
postmodernă o promovează.
Și aici nu vorbim numai despre o fetișizare care ar implica o cultură de masă
sau o cultură de consum, c i și despre o fetișizare care vine din partea artei ca formă de
manifestare a culturii. În întreaga sa „reciclare culturală ‟, postmodernitatea mai face
exces de zel și caută și elemente elitiste în containerul populist pe care l -a generat.
Susan Sontag face aici disticția între o pornografie rea și o pornografie bună.
Pornografia rea este aceea de masă, lipsită de valori estetice, pe când pornografia
bună este dimpotrivă înzestr ată cu astfel de valori estetice care îi oferă posibilitatea de
a fi considerată artă. Adică, în parametrii pornografiei rele putem încadra revistele
pentru adulți , de genul Playboy sau Penthouse , pentru că acestea sunt destinate
culturii de masă, de consu m, prin satisfacerea unor nevoi subite și efemere, care nu
ajung la conștiința consumatorului, ci doar survolează această latură din prisma
dorinței libidinale și a tensiunii sexuale. I ar în parametrii pornografiei bune putem
încadra, după spusele lui Son tag operele literare ( Povestea lui O – Pauline Réage ,
Istoria ochiului – Georges Bataille, Fanny Hill – John Cleland , operele lui Sade,
Apolonaire, etc.) . Deoarece, afirmă ea, acest gen de creație literară se încadrează în
parametrii artei, deoarece exh ibează o creație care implică mai degrabă conștiința
autorului (și nu obsesia sexuală în sine) care se folosește de mediul pornografic pentru
a crea o operă de artă , menită a -l excita pe cel care intră în contact cu acet gen de
carte, în aceeași măsură în care scopul unei cărți religioase este aceea de a -l converti

69 Jean Baudrillard, Simulacre și Simulare , Crash, Editura Idea Print & Design, Cluj -Napoca, 2008, p.
84

60
pe acela care o citește – “Ceea ce face ca o lucrare de pornografie să fie parte din
istoria artei, mai degrabă decât un gunoi nu este distanța, suprapunerea unei conștiințe
mai confortabile decâ t cea a realității ordinare asupra <<conștiinței demente>> a celor
obsedați de erotism. Mai degrabă este originalitatea, meticulozitatea, autenticitatea și
puterea respectivei conștiințe demente, așa cum este întrupată într -o lucrare. Din
punct de vedere a l artei, exclusivitatea conștiinței întrupate în cărțile pornografice nu
este, în sine, nici anormală, nici anti -literară.”70 Putem identifica aici o reminiscență a
spiritului valorii , specifică moderni tății, unde elementul sexual rezultat din
pornografie ia dimensiunea unui prozelitism pe care postmodernitatea o întoarce în
favoarea ei, prin ceea ce cultura de consum și aceea a reciclării valorilor fundamentale
o generază . Dar cum pornografia constituie un mediu fantastic, unde realitatea se
împletește cu vi rtualul, „hiperrealitatea ‟ cu schizofrenia, putem adopta o poziție
maniheistă și să admitem această dualitate pornografică. Tot Susan Sontag spune
despre pornografie, că reprezintă un mod de viață, o nouă formă de a fi a omului
contemporan. Aceasta deoarece , individul contemporan caută să se raporteze la
pornografie ca la o nouă formă de existență, fără să o ia pe aceasta ca pe un simplu
model, ci ridicând -o la rangul de fetiș. De aceea pentru Umberto Eco71 una din
principalele caracteristici ale unui film po rnografic este înainte de toate redarea unei
normalități cotidiene fade, și abia după aceea redarea scenelor specifice spațiului
pornografic. Motiv pentru care, majoritatea filmelor pornografice, înainte de a ajunge
să transgreseze în fața spectatorului to ate interdictele sexuale, trebuie să treacă printr –
un șir de „timpi morți”. Însă acești timpi morți nu coincid cu un preambul al filmului,
ci sunt doar niște secvențe care de regulă nu au nicio legatură cu ceea ce urmează.
Aceste momente sunt formate dintr -o serie de secvențe de o repetivitate și o
normalitate banală fapt care catalogheaza filmele respective drept pornografice. Cam
aceleași caracteristici le regasim și în literatura pornografică. Despre care Adorno
afirmă că, una dintre liniile specifice al e literaturii pornografice este că , aceasta este
lipsită de binecunoscuta structură – introducere, cuprins, încheiere – în pornografie

70 “What makes a work of pornography part of the history of art rather than of trash is not distance, the
superimposition of a consci ousness more confortable to that of ordinary reality upon the <<deranged
consciousness >> of the erotically obssed. Rather, it is the originality, thoroughness, authenticity, and
power of that deranged consciousness itself, as incarnated in a work. From the point of view of art, the
exclusivity of the consciousness embodied in pornographic books is in itself neither anomalous nor
anti-literary.” Susan Sontag , Styles of radical will, The pornographic imagination, Penguin Books,
London , 2009, p. 47
71 A se vede a Umberto Eco , Six Walks in the Fictional Woods , Harvard University Press ,USA, 1994

61
regăsindu -se doar partea de mijloc a unei structuri literare, introducerea și încheierea
fiind omise. Iar mecanismul, atâ t în cazul filmelor cât și în aceea a literaturii de gen,
nu este unul întâmplător. Arderea anumitor etape epice sau exploatarea unor cadre
care crează starea de timp mort, sunt esențiale în structura pornografică. Motivul este
că, dacă ar exista intrigă s au mai multă acțiune în mediul pornografic, atunci atenția
consumatorului s -ar focusa pe această latură și nu pe aceea sexuală , iar prozelitismul
despre care vorbeam mai sus ar dispărea . Iar ceea ce aparatul pornografic urmărește
este alienarea individului într-o singură direcție, al cărei țintă bine stabilită să nu îi
ofere acestuia o posibilitatea reală de manifestarea, ci pe una simulată. Relația dintre
consumator și pornografie depășește astfel linia unei interrelaționări și se transformă
într-o trans -relaționare care omogenizează atât conștiința individ ului cât și oferta
pornografică, transformând totul într -un fenomen cultural în limitele căreia
pornografia se manifestă ca un fetiș, deoarece complicitatea între consum și
deconstrucția morală a corpului alimentează această ipostază , care ridică semne de
întrebare mai apoi, în ceea ce privește consecința lezării demnității umane, după cum
vom vedea în studiul următor.

II.3. Pornografia o lezare a demnității umane?

Pornografia merge mai departe și conduc e la o reinterpretarea a dialecticii
sclavului și a stăpânului. Descoperim o imagine în oglindă a viziunii clasice a acestei
teorii hegeliene, de unde pornografia se află în poziția „stăpânului ‟ iar consumatorul
în aceea a „sclavului ‟. Deoarece , pornografi a a ajuns la stadiul în care îl domină pe
consumator , dar în același timp îl și determină pe acesta să se autodepășească , să
progreseze, să își caute propria satisfacți a prin libertatea de a -și crea noi nevoi
libidinale , pe care acesta din urmă dorește să și le atingă . Pornografi a (stăpânul) nu
caută să progreseze în satisfacerea nevoilor proprii , deoarece acestea sunt satisfăcute
prin intermedul clientului (sclavul) care mijloceste aceast ă satisfacție prin consum
(munca ). Deci , pornogr afia în aceste condiț ii nu intenționează să evolueze întrucât ,
consumatorul mijlocește între el și instinctul sexual (natura) sat isfacerea acestor
nevoie prin munca pe care o depune , și care constă în consumul de materiale
pornografice. În aceste condiții întrebarea pertinentă ar fi: de ce fel sunt nevoile
pornografiei, dacă nu sunt libidinale – atâta timp cât scopul ei este acela de a -l excita
pe consumator ? Sunt de stăpânire , de dominare, de depă șire a acestui stadiu sexual ,

62
care ține de natură și pe care consumatorul încă nu l-a depășit , atâta timp cât el încă se
află sub au spiciul dorinței libidinale . Consumatorul a pierdut lupta cu instinctul
sexual , el încă se află sub dominația acestuia, fapt pentru care din poziția de învins
este nevoit să -i slujească învingătorului, adi că pornografiei, care a câști gat lupta prin
intermediul muncii consumului , pe care consumatorul o î ntreprinde pentru ea . Cauza
victoriei pornografiei asupra instinctului sexual a fost de asemenea transgresarea
sexualității, a tabu -urilor, alături de o deco nstrucție a sensului dorinței sexuale. M unca
clientului este consumul de materiale pornografice . Prin acest aspect el se află în
poziția sclavului, deoarece el recunoaște pornografia ca stăpân prin faptul că aceasta a
câștigat lupta cu satisfacerea nevoilo r naturale (sexuale) prin intermediul
consumatorului – devenind Om . Dar în această ecuație pornografia nu îl recunoaște pe
consumator ca fiind Om , pe când consumatorul rec unoaște poziția de Om a
pornografiei , după cum vom vedea imediat . Pentru pornografie consumatorul
(sclavul) reprezintă doar elementul care transformă condițiile date ale sexualității
astfel încât acestea să se potrivească cu cerințele pornografiei (stăpânul) . Astfel ,
impulsurile libidinale și dorința sexuală sunt cele care slujesc pornogra fia, fără ca ea
să trebuiască la rândul ei să slujească acestor porniri, cum face consumatorul . De aici
rezultă , potrivit liniei hegeliene, că pornografia devine liber ă față de instinctul sexual ,
cu alte cuvinte nu mai este determinat ă de aceasta, cum sunt animalele . Această
consecință ar trebui să ridice pornografia la stadiul de Om. Ceea ce , deși ni se pare
absurd la prima vedere , am constatat deja în limitele solipsismului sexual (despre care
am discutat în subcapitolul II.1 ) că este posibil . Am văzut at unci că în cazul
solipsismul ui sexual aplicat domeniului pornografic, rezultă că oamenii sunt tratați c a
niște obiecte, iar pornografia ca Om . Astfel că, dacă reinterpretăm dialectica hegeliană
a sclavului și a stăpânului în parametrii solipsimului sexual, putem conchide că în
acest caz, pornografia deține poziția de stăpân și este deci Om, iar consumatorul
deține poziția de sclav și este un obiect de consum. Această poziție de obiect de
consum diferă totuși de aceea de „lucru‟ , pe care Hegel o folosește, d eoarece în
parametrii analizați de mine ipostaza de obiect de consum a consumatorului se
apropie mai degrabă de aceea de om ca „mijloc‟, în termeni kantieni.
O logică a ordinii ideilor ar trebui s ă ducă la inversarea raportului , ca o urmare a
faptului că p ornografia , prin exploatarea sexuală pe care o practică și o promovează ,
să fie așezată în poziția de sclav al consumatorului, iar acesta din urmă în aceea de
stăpân după clasica legea a pieței „clientul nostru stăpânul nostru”. Însă lucrurile nu se

63
îndrea ptă în această direcție, iar clientul devine sclavul, atât al industriei pornografice
cât și a ideii de pornografie în sine, ca rezultat al manipulării de care aceasta uzitează.
Din această poziție de stăpân , pornografia ridică un semn de întrebare cu priv irea la
lezarea demnității umane. Am văzut cum din punct de vedere al solipsimului sexual
pornografia se poate afla în ipostaza de Om, iar consumatorul în aceea de obiect. De
asemenea am văzut că din punct de vedere al dialecticii sclavului și al stăpânulu i
pornografia se află sub chipul stăpânului, iar consumatorul sub aceea a sclavului. Este
normal ca din aceste două ecuații să concluzionăm în primă instanță că pornografia
aduce o lezare demnității umane. Dar , dacă rămânem totuși în limitele dialecticii
hegeliene , putem observa că poziția de sclav pe care consumatorul o deține nu este
atâta de dezavantajoasă pentru acesta. Am văzut mai sus lipsa dorinței pr ogresului în
cazul pornografiei, deoarece aceasta este lipsită de domeniul muncii. Mun ca și
servitute a consumatorului îl determină pe acesta , în cazul pornografiei la fel ca în
cazul dialecticii hegeliene , să își definească în cele di n urmă poziția de Om. Tot Hegel
spune că munca pentru Altul l -a rupt pe om de animalitate și îi definește acestuia
statutul de Om. Faptul că , pentru consumatorul de pornografie , munca definită prin
consumul de materiale pornografice , îl rupe de animalitate prin faptul că el consumă
în prima instanță pentru industria pornografică și doar mai apoi pentru satisfacerea
propriilor nevoie libidinale, deja constituie un argument în vederea considerării
acestuia ca Om. Chiar dacă în primă instanță avem tendința să credem că individul
consu mator de materiale pornografice le consumă pentru propria plăcere și satisfacție,
acest aspect est e contrazis de faptul că el este conștient de câștigul material, de
remunerația financiară pe care o închină industriei pornografice prin accesarea acestor
materiale. Satisfacerea libidinală a clientului este doar o consecință accidentală a
consumului. Pri n aceasta, consumatorul nu face altceva decât să p relucreze nevoile
pornografiei – adică să dizolve cenzura, să crească publicitatea la un anumit material
și să sporească profitul economic al industriei. Conștientizarea acestui aspect coincide
cu conștieti zarea accederii la libertate. La libertatea care îl poate smulge de sub
dominația pornografică. Iar prin faptul că se folosește de gândire pentru realizarea
acestui demers , el creează ideea abstractă de libertate , ceea ce în termeni hegelieni se
bazează p e progres, pe „devenire ‟ – aspect care atrage după sine și conștientizarea în
primă instanță a statutului de O m pe care consumatorul sclav al pornografiei o deține.
Ceea ce este important de înfăptuit de către acesta este acceptarea acestui ideal de Om
și de către pornografie. Eveniment care se poate întâmpla din prisma faptului că ,

64
sclavul consumator este supus „devenirii ‟ și progresului, deci are posibilitatea să î și
modifice traiectoria existențială, pe când pornografia nu are unde să avanseze din
poziți a de stăpân. Acesta este maximul existențial pe care pornografia îl poate deține.
Aspect care duce la o implozie în ceea ce privește acest domeniu. Dacă nu poate urca
pe propria ierarhie, dacă nu mai are ce limite să transgreseze, pornografie nu are altă
alternativă decât să recunoască poziția de Om a consumatorului sau , să abdice din
scaunul de suveran. Dar perversitatea, unei asemen ea opticii hegeliene se soldează în
momentul în care dispare dialectica (sclav -stăpân) și cele două părți se con topesc și se
completează reciproc. Este ceea ce postmodernitatea a scornit în acest domeniu și care
a condus la crearea culturii de masă. Însă nici acest armist ițiu nu dizolvă anumite
bariere implementate de tradiția cultural -istorică.
Astfel, a ceastă lezare a demnit ății umane nu se înscrie doar din prisma
pornografiei -stăpân și a consumatorului -sclav, ci și din partea grupărilor feministe ,
care văd în pornografie un mecanism de degradare a genului feminin, alături de aceea
din partea grupărilor etice care au în veder e protejarea drepturilor minorităților rasiale
sau a diferitelor grupări etnice. Pe lângă genul feminin , în jurul căreia se țese această
industrie, mai intervine și problema de rasă. Pentru Susan Griffin, pornografia aduce o
încălcare a demnității umane în ceea ce privește culoarea pielii. Aici intră în calcul ș i
pornografia interrasială, unde de regulă rasa dominantă apare ca fiind cea albă (de
obicei reprezentată de genul masculin), iar rasa dominată aceea a cărei culoare a pielii
este distinctă de cea al bă. Aceste stereotipuri sunt folosite pentru a marca o anumită
tradiție culturală a „reducerii la tăcere” cum o numește Susan Griffin și pe care
feminismul o blamează, după cum vom vedea în cele ce urmează .

65
III. FEMININUL ȘI PORNOGRAFIA

III.1. Rapo rtul dintre feminism și pornografie

Problematica puterii în domeniul sexual este una care se rotește în general în
jurul a doi poli opuși, formați din cele două categorii: „dominant -dominat‟72. Este un
raport asemenător cu dialectica hegeliană a sclavului și a stăpânului, însă în aces t caz
barierele de delimitare î ntre partea dominată și cea dominantă (în domeniul sexual),
nu permit progresul celui dominat – care de regulă se află înscris sub semnul genului
feminin . Iar situația este generată de existența f alicului, care definește genul masculin
și care a condus la suprimarea naturală a femininului, prin virilitatea și autoritatea de
care dă dovadă masculinul, ca un dat natural. Situația accidentală în care are loc o
schimbare la nivelul raporturilor de forț e este ocazională și se realizează cu acordul
simulat al părților , în ideea de a rămâne în limitele perversiunii și ale simulacrului .
Sexualitatea este un astfel de domeniu în care necesitatea împărțirii rolurilor și a
forțelor este o consecință a tradiție i cultural -istorice. Pe fundalul unei astfel de
ideologii ostentative, pornografia este acuzată că denigrează, subordonează și reduce
la tăcere genul feminin. Mecanismul panoptic sub care sexualitatea s-a dezvoltat în că
din modernitate, are ca rezultat nașterea unei societăți perverse, pe care
postmodernitatea o licitează în cadrul liturghiei corpului , redus la sex . Metodele de
supraveghere, de docilizare, de transformare sau de venerare ale corpului și ale
sexului, au dus la proliferarea unei sexualități i nsolite. Alimentarea e i de către
domeniul pornografic a condus , potrivit principiilor feministe , la o delimitare și mai
vizibilă a raportului dominant -masculin/ dominat -feminin .
Astfel, a ceast raport de putere se regăsește în ceea ce privește problemele de
gen, probleme care au început să -și facă simțită prezența cu precădere în secolul XX,
chiar dacă primele mișcări ideologice în acest sens apar încă de la sfârșitul secolului
XVIII. Rezultatul este apariția unor organizații, cu scopul de a lupta împotriva u nei
ideologii care implică suprimarea naturii umane. O astfel de organizație creată sub

72 Raportul „dominant -dominat ‟ între bărbat și femeie, îl folosesc în sens foucauldian pentru a sublinia
acest raport de forțe din sfera sexuală, raport analizat de Foucault în cele trei volume intitulate Istoria
sexualității . Chiar dacă Foucault subliniază fa ptul că acest raport de forțe din sfera sexuală nu se
limitează doar la partenerii de gen opus, ci se aplică și în cazu l partenerilor de ac elași sex – cazul
homosexuali tății sau relațiile pederastic e din Grecia Antică – sau pentru a trasa o granită între rase sau
clase sociale, eu mă folosesc în contextul de față de aceste concepte pentru a analiza problemele de gen
din perspectivă feministă.

66
forma unei doctrine teoretice, care vine în apărarea celor „d ominați”, este cea
Feministă – “Feministele încurajează toate ființele umane să -și imagineze
posibilitatea unei societăți fără sexism, rasism, discriminare bazată pe orientarea
sexuală, precum și toate celelalte moduri în care ființele uman e au subjugat alte ființe
umane .” 73 .
Una dintre perspectivele te oretice ale feminismului curent este Feminismul
radical, c are urmărește să submineze regulile societății bazate încă pe gândirea
tradiționalistă a supremației masculine, atât în cultură, cât și în politică, economie sau
societate. Feminismul radical millitează împotriva dominației genului masculin, a
patriarhatul ui, a sexismu lui74, precum și împotriva dominației sexuale – principii
fundamentale pentru cultura occidentală a secolului XIX (dar care se mai regăsesc și
în contemporaneitate). Foucault descrie în felul următor condiția femeii aflată sub
dominația patriar hală: „ Este o moral ă a bărbaților: una gândită, redactată, predate în
școli de către bărbați și adresată bărbaților, în mod evident celor liberi. Așadar, o
morală virile, în care femeile apar doar cu statutul de obiecte sau cel mult partenere ce
trebuie fo rmate, educate și supravegheate când se află sub autoritatea lor și la care
trebuie să renunțe când se plasează sub autoritatea altcuiva (tată, soț, tutore ).”75
Această supunere a genului fem inin în fața celui masculin sub liniază, potrivit lui
Foucault, dre ptul de putere pe care bărbatul îl are asupra femeii , exercitat ca un drept
natural . Aceasta intră în posesia lui asemeni unui obiect, a unui bun de schimb, a unui
dar, dacă este să ne încadrăm în limitele antropoligiei lui Levi-Strauss . În acești
paramet rii femeia reprezintă o valoare simbolică de schimb , înzestrată cu o utililtate
materială, pe care bărbatul o exploatează în limitele impuse de tradiția cultural –
istorică, prin ceea ce căsătoria conferă sub aupiciul stabilității și a integrității
individul ui în societate. Chiar dacă perspectiva este una care ține de societățile
arhaice, tradiția s -a menținut de -a lungul timpului, motiv pentru care, feminismul

73 “Feminists encourage all human beings to envision the possibility of a society free from sexism,
racism, discrimination based on sexual orientation, and all the other ways in which human beings have
subjugated other human beings .” A se vedea Lyman Tower Sargent , Contemporary Polit ical
Ideologies: A Comparative Analysis , Wadsworth Publishing , USA, 2009, p. 171 .
74 Sexismul reprezintă teoria bazată pe inferioritatea genului feminine în raport cu genul masculin.
Această formă de discriminare sexuală, se întâlnește atât în viața cotidia nă, cât și în domenii precum
arta, literatura, religia etc. Există cazuri în care sexismul duce la tulburari la nivel politic, economic sau
social. Chiar dacă eradicarea lui pare finalizată, războiul nu pare a se fi încheiat în totalitate, deoarece
sexismu l – după cum susține feminismul – este o caracter istică a gandirii occidentale. A se vedea
Lyman Tower Sargent, Contemporary political ideologies , CHAPTER 7. FEMINISM , Wadsworth,
USA, 2009, p. 159 -182
75 Michel Foucault, Istoria sexualității , Vol. 2. Practi carea plăcerilor , 4. Un model de abstinență,
Editura Univers, București, 2004, p. 25

67
radical contestă dominația patriarhală pe care societatea o ascunde și în prezent sub
chipul instit uției matrimoniale. Importanța căsătoriei în acest context este dat ă de
existența interdictului și a transgresiunii. Prin căsătorie se transgresează interdictul
sexual al incestului, prin ceea ce societățile primitive constituiau sub chipul darului, a
„potlatch -ului‟, pe care fratele sau tatăl (sau orice alt membru de gen masculin din
familie) îl înfăptuia în clipa în care își oferea un gen feminin, unui alt bărbat din afara
familiei. Prin acest ritual de schimb simbolic avea loc practic și predarea puterii de la
un gen masculin la un altul. În această ecuație, de fapt, raportul de putere la nivel de
gen se conservă – masculinul fiind în permanență în posesia puterii, pe când femininul
este deposedat de aceasta sub semnul mat erialității și a obie ctificării la care este
supus. Deoarece masculinul este cel care indiferent de situație are dreptul să își
exercite puterea de decizie asupra femininului, pentru că el simbolizează Legea
(subiectul) – din prisma falocentrismului – iar femininul simbolizează obiectul.
Relație care marchează una din elementele centrale pe care feminismul încearcă să îl
înlăture. Din cuvintele lui Foucault de mai sus, reiese clar poziția de „dominat ” pe
care genul feminin îl ocupă în raport cu cel masculin, de unde și sloganul adoptat de
feministe – „Paharul său are mai mult decât al meu, și îl voi lua .”76 Din jumătatea
plină a p aharului genului feminin reiese că aceasta avea totuși acces la educație77
(începând cu o anumită perioadă istorică) , însă jumătatea goală a paharului indică
lipsa libertății cuvântului, a gândirii, a egalității în drepturile politico -sociale sau
ideologice. Acestea sunt o mică parte din drepturile revendicate de feministe, pe care
le identifică în plinătatea paharului masculin. Fiind considerată doar un „al doilea
sex” după cum remarca Simone de Beauvoir, femeia ajunge ca obiect de studiu și s ub
lupa psihanalizei. Motivul – pe lângă acela demarat de dorința de a desluși puterea pe
care o are discursul sexual , după cum subliniază Foucault în Vol. I din Istoria

76 “His glass has more tha n mine, and I‟m going to get it. ” A se vedea Drucilla Cornell , At the heart of
freedom; Feminism, Sex and equality , Princeton University Press , USA, 1998, . p. XI
77 Problema educației în ceea ce privește genul feminine nu este una soluționată nici măcar în
contemporaneitate. Cu îndrăzneala de a depăși puțin limitele studiului de față, putem admite faptul că
în preze nt există societăți (în cadru l țărilor musulmane în special) unde genul feminin este privat cu
bună știință în continuare, de educație. Această problemă constituie un obiectiv pentru organizațiile
feministe, care militează în favoarea drepturilor femeilor la educație și în aceste regiuni . Dar revenind
la spațiu occidental, putem spune că educația genului feminine a fost la început una condiționată de
poziția socială. Astfel, încă din Evul Mediu, fiicele de regi sau conducători aveau posibilitatea, ca acasă
sau în cadrul mănăstirilor să be neficieze de educație. Chiar dacă aceasta era una diferită față de
educația primită de genul masculin, permitea totuși părții feminine să învețe să scrie și să citească.
Burghezi a a ridicat oarecum ștacheta ed ucațională prin îngăduirea prezenței feminine î n instituțiile de
învățământ, de unde până în prezent s -au realizat progrese, iar astăzi putem afirma faptul că există o
egalitate (în spati ul occidental) în ceea ce privește dreptul la educație între sexe.

68
sexual ității – este și acela de a sublinia slăbiciunea și labilitatea genului feminin,
alături de predestinarea sa pentru perpetuarea speciei prin reducerea acesteia la un
corp sexu at/sexual – „Astfel, în procesul isterizării femeii, <<sexul>> a fost definit î n
trei moduri: drept ceea ce aparține în comun bărbatului și femeii; dar și drept ceea ce -I
aparține prin excelență bărbatului și în consecință îi lipsește femeii – dar și drept ceea
ce constituie, doar el, trupul femeii, aservindu -l cu totul acestei funcț ii.”78 Această
menire a femeii de a naște, are drept consecință în cultura occidentală, identificarea ei
cu natura. Opoziția natură -cultură este similară opoziției feminin -masculin/dominat –
dominant potrivit ecofeministei Val Plumwood, în viziunea căreia ace st raport de
inferioritate a genului feminin, nu este altceva decât o „afacere masculină”, în urma
căreia acesta are de câștigat – libertate, dominație și putere. Această mentalitate este o
consecință a cutumelor și interdictelor pe care tradiția cultural -istorică le -a stabilit. Ele
gravitează în jurul dreptului canonic, a pastoralei creștine și a legii civile – fiecare
dintre ele trasând clar și concis limita minimă și limita maximă de care domeniul
sexual poate uzita.
Totu și, în comparație cu seco lele ap use, contemporaneitatea aduce cu sine o
echilibrare a forțelor feminine. Războiul sexelor din anii ‟70 a avut drept urmare
eliberarea genului feminin în ceea ce privește viața sexuală, din prisma contracepției,
iar mai apoi referitor la legalizarea treptat ă a avortului. Potrivit lui Foucault, domeniul
sexual este unul dintre cele care s -a aflat de -a lungul timpului sub semnul puterii, și
cel în jurul căruia s -a țesut conceptul de viață și de moarte – „În general la răscrucea
dintre <<trup>> și <<populație>> , sexul devine ținta unei puteri care se structurează
mai curând în jurul administrării vieții decât a amenințării cu moartea.”79 Cu toate
acestea, eliberarea femeii nu este una totală. Sexualitatea nu se limitează doar la
perpetuarea speciei, sau la posibi litatea alegerii în a rămâne , sau nu , însărcinată.
Sexualitatea, după cum am subliniat mai sus, înseamnă în primul rând o formă de
putere. Și ca orice formă de putere ea caută să stabiliască noi metode de a se menține
în această ipostază. Sexualitatea a gă sit sub semnul pornografiei, libertatea de
manifestare în cadrul căreia interdictele sexuale au posibilitatea să fie transgresate.
Aceast joc de putere care implică un dominant și un dominat nu se poate
manifesta în lipsa plăcerii – „Plăcerea și puterea nu se anulează reciproc, nu se opun

78 Michel Foucault , Istoria sexualității , Vol. 1 , V. Drept de moarte și putere asupra vieții , Editura
Univers, București, 2004, p. 143
79 Michel Foucault, Istoria sexualității , Vol. 1, V. Drept de moarte și putere asupra vieții, Editura
Univers, București, 2004 , p. 138

69
una celeilalte : ele se urmăresc, se intersectează și se stimulează reciproc. Se întrețes
potrivit unor mecanisme complexe și positive de excitare și de incitare. ”80 Plăcerea
împletită cu puterea despre care amintește Fouca ult reprezintă manifestările pe care
feminismul radical le atribuie genului masculin, în supremația pe care o exercită
asupra genului feminin. Acest tip de manifestare este unul specific sferei sexuale și se
regăsește materializat în po rnografie. Domeniul pornografic fiind , de altfel , unul
dintre terenurile pe care feminismul radical și -a făcut simțită ideologia. În pornografie
conceptul de putere nu se limitează doar la raportul „dominant -dominat‟ dintre genul
feminin și cel masculin, ci ea își extinde ten taculele și asupra persoanelor de același
gen, sau asupra celor care au o culoare a pielii diferită de rasa albă. Aceste categorii
pornografice sunt de asemenea luate în calcul de către feminism. Deoarece , spun ele
(în special feminismul radical), acest ge n de raportare la natura umană prin supunerea,
suprimarea, umilirea sau subjugarea celuilalt în funcție de etnie sau rasă, constituie un
prejudiciu adus nat urii umane și conceptului de Om pe care domeniul pornografic îl
promovează. Jocurile erotice pervers e, din cadrul pornografiei homosexuale de
exemplu, nu fac altceva decât să feminizeze partea pasivă, deci dominată, din actul
sexual. Miza , în acest caz , este denigrarea femininului și în contextul în care partea
căreia aceas tă etichetare îi este atribuită este de fapt masculină. O dublă deconstrucție
la nivel de gen feminin are loc în acest context. Odată prin faptul că părții pasive i se
atribuie automat calificativul de feminin (indiferent de genul real – masculin), iar în a
doua instanță prin faptul că genul masculin își arogă dreptul de a ironiza pasivitatea
genului feminin prin transpunerea lui în locul acesteia , prin simplul fapt că, indiferent
de atitudine, elementul falic pe care îl deține contrazice starea de fapt , pasivă, în
raport cu cea eminamen te feminină. Joncțiunea care planează în pornografia
homosexuală cu privire la feminizarea masculinului, este spulberată de însăși
realitatea masculină. În raport cu pasivitatea genului fem inin, pasivitatea masculină,
deși feminizată , nu este feminină. Sim ulacrul feminin cu care partea masculină pasivă
este înzestrată, face parte din jocul pervers de putere pe care genul masculin îl
manifestă în raport cu cel feminin. Falicitatea acestuia este elementul care contravine
legea clasică dominat -feminin/dominant -masculin. În raport cu un gen feminin,
homosexualul pasiv nu își pierde din mascul initate, el fiind salvat de sex ul său. De
aceea inegalitatea între cele două părți pasive – în care unul este jucat de genul

80 Ibidem. p. 48

70
feminin în sine , iar celălalt de cel masculin (feminizat) – nu constituie altceva decât o
implozie pe care domeniul pornografic o folosește pentru a puncta încă odată
inferioritatea și supunerea feminină, de această dată prin ipocrizia cu care își
“sacrifică” genul masculin pe altarul supremației puter ii, rezultat din diferențele de
gen.

III.1.1 . Pornografia în viziunea feminismului radical

Puterea discursului sexual , despre care amintește Foucault, nu pare să
reprezinte, în optica feministă, o putere care să -i revină și genului feminin, în special
atunci când la mijloc intervine pornografia. Într -adevăr, cel care producea discursul
sexual în secolul XIX, era corpul femeii, dar discursul produs este unul nerostit
verbal. Interpretarea psihanalitică a acestui “discurs” aduce în prim plan un corp de
semne, un corp care “vorbește” prin semne. Această interpretare semiotică a
limbajului corporal al unei femei isterice spre exemplu, diferă cu mult de discursul
verbal construit de genul masculin referitor la sexualitate. Discursul masculin este
unul al pute rii și al plăcerii, unul bazat pe rațiune și tradiție, pe când cel feminine este
unul de revoltă și emancipare. Revolta somatizată de femeie este una a dorinței de a
transgresa interdictul sexual, în maniera în care o face genul masculine. Pract ic, partea
verbală a discursului revine în mare parte masculinului, femininului rămânându -i doar
partea discursului ne -rostit verbal, ci înscris în semne81 – “ […] aceste femei spun
lucruri nerostite , reprezentările lor purtând citate de sex masculin.” 82 De aici spu ne
Kaite Berkeley, pornește și principiul feminismului, potrivit căruia, în ceea ce privește
pornografia, genul feminin este redus la tăcere.
Majoritatea vocilor care condamnă pornografia și practicile acesteia vin din
partea grupărilor feministe, în spec ial din prisma acelora care aparțin feminismului
radical și pentru care pornografia este o formă de expresie a culturii masculine. Este
plauzibil atâta timp cât genul feminin s -a aflat permanent în centrul acestui domeniu –

81 „Regula” de a atrib ui genului masculin partea logos -ului, este o consecință a identificării acestuia cu
sufletul, rațiunea, cultura, știința, civilizația, cunoașterea, arta în opoziție cu natura, corpul,
iraționalitatea, materialitatea, pasivitatea și emoțiile feminine – „Reason the „manly‟ element in the
soul, was opposed to the inferior and corrupting „female‟ elements, wich included the supposedly „soft‟
areas of the emotions and t he senses” A se vedea Val Plumwood , Environmental culture: the
ecological crisis of reason , Routledge London & New York, USA, 2001, p. 20
82 “ […] these women are speaking the unspeakable, their representations bearing male quotations .” A
se vedea Arthur & Marilouise Kroker, Body Invaders: Panic Sex in America , CTHEORY BOOKS ,
Montréal , 2001, p. 152.

71
“ Pornografia și feminismul au m ulte lucruri în comun. Ambele se concentreze asupra
femeilor ca ființe sexuale. Pornografia se concentrează pe actul fizic al sexului în sine;
feminismul examinează impactul sexului asupra femeilor – din punct de vedere
istoric, economic, politic și cultur al”. 83 Militante le grupărilor anti -pornografie –
Women Against Pornography – precum Andrea Dworkin promovează ideea era dicării
acestei activități care implică exploatarea sexuală a femeii alături de abuzurile și
violențele fizice și morale asupra acesteia . Potrivit acestor grupări, pornografia
reprezintă o hărțuire sexuală – “Hărțuirea care este sexuală este un act sexual, cum ar
fi, de exemplu, pornografia.”84 De asemenea pornografia este cauzatoare a unui
prejudiuciu, a unui rău aplicat genului feminin, a tât în viața privată cât și în societate.
Pornografia este definită de MacKinnon ca o subordonare a genului feminin prin
interme diul cuvintelor și a imaginilor85, care includ dezumanizarea femeii prin
folosirea acesteia ca simplu obiect sexual, prin constr ângerea ei în a suporta violuri
repetate, umilințe, bătăi, mutilări sau prin reducerea ei ca persoană, la organele
genitale. Astfel, pentru pornografie , femeia nu este altceva decât un obiect penetrabil
de care instanța falică (bărbatul) se poate bucura, p rin exercitarea puterii sexuale.
Această putere est e transformată într -un mec anism al supunerii, asupra celei care prin
natura sa secundară este destinată consumului. Acest solipsism sexual cum îl numește
Rae Langton, vine ca o lezare a demnității umane. Împărtășind optica lui MacKinnon,
Helen Longino vede de asemenea pornografia ca pe un material scris sau vorbit, care
descrie sau reprezintă acte sexuale degradante sau abuzive, asupra unuia sau mai
multor participan ți (de regulă femei). Cu toate acestea, î n viziunea ei, degradarea nu
constă în actul sexual în sine, ci în degradarea genului feminin pus pe seama acuplării

83 “Pornography and feminism have many things in common. They both focus on women as sexual
beings. Pornography dwells on the physical act of sex itself; feminism examines the impact of sex upon
women -historically, economically, politically, and cultur ally” . A se vedea Wendy McElroy , Xxx: A
Woman's Right to Pornography , St. Martin's Press, New York , 1995, p. 74
84 “Harassment that is sexual is a sex act, like, pornography.” A se vedea Catharine MacKinnon, Only
Words , Harvad University Press, Cambridge , 1996, p. 56
85 Definirea pornografiei de K. MacKinnon ca o subordonare a genului feminine prin intermediul
cuvintelor și a imaginilor, are în parte ca punct de plecare etimologia cuvântului pornografie
(pornografos în limba greacă este compus din pórnê – prostituată și gráfô a – picta, a scrie sau a descrie
o activitate sexuală explicită). Observăm de aici cum ideea cuvintelor, a imaginilor și a genului feminin
din definiția feministei, au ca punct de plecare etimologia cuvântului grec. Ceea ce MacKinnon a adus
în plus, a fost amprenta feministă caracterizată prin ide ea subordonării femeii, genului masculin, idee
care a înlocuit imaginea prostituatei din definiția greacă. Astfel MacKinnon, a generalizat condiția
prostituatei asupra tuturor femeilor (în sfera pornografică). Practic, în ceea ce privește definirea
pornografiei, K. MacKinnon nu a făcut altceva decât să îmbine etimologia de bază a cuvântului cu
problemele de gen prin acordarea unei dimensiuni accentuate asupra celei din urmă, datorită tradiției
cultural-istorice occidentale.

72
(redate prin scris (literatura) sau imagine – film, fotografie). Modalitatea de redare a
pornografiei prin materiale care au drept suport i maginea sau cuvântul prin
intermediul fotografiei, filmelor, litera turii sau a revistelor de gen, au drept consecință
o dublă discriminare și umilire a genului feminin, spune Helen Longino. Odată că,
materialele respective deși nu reflectă de fiecare dată situații reale, ele pot oricând să
declanșeze consumatorului masculin șansa de a simula un astfel de joc care are ca și
obiect de consum femeia, iar în al doilea rând prin faptul că materialele respective
prezintă un gen feminin dornic de astfel de practi ci, ceea ce pentru feministe
reprezintă o mutilare și o manipulare a structurii feminine. Francis Biddle's Sister
comentează în felul următor această “bipolaritate” cum o numește ea în cartea lui
MacKinnon Feminism Unmodified: Discourses on Life and Law – “Constructul de
pornografie – ceea ce este o femeie ca și ceea ce vor bărbații de la sex […] Dorința
femeilor de a fi și -o trage cu bărbații este egală cu dorința bărbaților de a le -o trage
femeilor. Din toate felurile în care bărbaților le place să ia și să violeze femeile,
femeilor le place să fie luate și violate.”86 Potrivit teoriei feminismului radical,
genului feminin îi lipsește această lăcomie sexuală cu care este înzestrat genul
masculi n. Dorința și plăcerea violului nu sunt altceva decât o prelung ire a fantasmei și
a per versiunii genului masculin cu p rivire la sexualitatea feminină, ele nu fac parte din
dorința reală a femeii. Dar cu toate acestea , există un domeniu în care această lăcomie
sexuală este împărtășită și de către genul feminin. Iar ace st domeniu este al
„pornotopiei ‟, unde după cum am putut constata în primul capitol al studiului nostru,
fiecare gen este în permanență dispus și dornic de experiențe sexuale insolite, în urma
cărora nu se constituie o degradare a conștiinței umane, ci, d impotrivă o îmbogățire a
aceste ia prin exploatarea și dezvoltarea „imaginației pornografice‟. Totuși domeniul
„pornotopiei ‟ este unul fantastic care nu aparține realității, cel mult se poate încadra în
parametrii „hiperrealității‟ , dacă luăm în calcul principii le acesteia , în care individul
caută să trăiască într -o realitate proprie, călduță, într -o bulă protectoare , unde
conceptele de adevăr sau realitate sunt deconstruite în favoarea unui refulat, a unei
schizofrenii în urma căreia tot ceea ce rămâne este dori nța (dar și aceasta manipulată )
de consum a sexului ca act și ca organ. Într-o astfel de realitate până și principiul
prostituției este modificat. Aceasta intră în contradicție cu pornografia, dat fiind faptul

86 “Pornography construct what a woma n is as what men want from sex […] Women‟ desire to be
fucked by men is equal to men‟s desire to fuck women. All the ways men lowe to take and violate
women, women l owe to be taken and viola ted.” A se vedea Catharine MacKinnon, Feminism
Unmodified: Discourses on Life and Law, Harvard University Press, Cambridge , 1987 p. 171 -172

73
că pornografia doar simulează prostituția , prin expunerea unei imagini univoce a
genului feminin (plin de dorință și forță sexuală), pe când adevărata prostituție, este o
dedublare a genului feminin prin răceala și intransigența cu care își oferă corpul
polimorf consumului clientului, în schimbul bani lor – fără a nutri câtuși de puțin
dorința sexuală . Din acest negoț libidinal, în primă instan ță, prostituția este cea care
are de pierdut. După ce a reprezentat mediul de fecunditate al pornografiei, matricea
existențială a acesteia, acuma se vede data la o parte. Deoarece , pornografia a înlocuit
prostituția prin simplul fapt că a știut să păstreze de la aceasta voracitatea venală și să
înlăture plata. Consumatorul de pornografie astfel , are de câștigat atât excitație
sexuală cât și perversitate și rămâne și cu buzunarele pline. Pe când drumul la o
prostituată l -ar fi deposedat de partea financiară. Este și motivul pentru care
videochaturile sunt preferate în detrimentu l bordelurilor sau ale prostituatelor de
stradă. Este adevărat că în cazul pornografiei d e acest fel, consumatorul nu are parte
de o acuplare sexuală efectivă cum ar avea dacă ar merge la o prostituată. Dar tocmai
aici se întâlnește și partea perversă pe care masculinul caută să o dețină și să o
demonstreze în fața genului feminin . Și aici int ervine din nou principiul puterii și al
controlului. Genul masculin nu caută să posede neapărat din punct de vedere fizic
femeia, ceea ce el urmărește este dominația și supunerea în esență a acesteia.
Dizolvarea ei ca Ființă, docilizarea alături de reducer ea ei la un simplu obiect de
consum, este ceea ce se petrece atât în cazul pornografiei cât și în cazul prostituției.
Dar ceea ce știrbește din autoritatea masculină, în cazul prostituției, este plata – de
unde și ocolirea așternuturilor prostituatelor și îmbrățișarea leagănului pornografiei.
Chiar dacă în timpul actului sexual , prostituata este redusă la organe le sexuale (prin
deposedarea autorității sale asupra propriului corp) , ea își câștigă statutul de Om în
momentul în care apare remunerația , ca o con secință a mu ncii depuse. Ceea ce nu este
valabil în cazul pornografiei. Aici genul feminin nu este remunerat de către client, cel
mult de către industria pornografi că, dacă vorbim despre film, fot ograf ie sau
videochat. În consecință femeia din sfera pornog rafică nu are posibilitatea de a
evolua, nu are nicio cale de scăpare din mecanismul de obiectificare la care este
supus , deoarece nu intră într -o relație directă cu consumatorul care să îi ofere șansa de
a-și câștiga libertatea prin plată . Și acesta pare să fie motivul pentru care supremația
masculină caută să își exercite puterea definitivă și irevocabilă în pornografie. Fiindcă
aici are posibilitatea să trăiască în „hiperrealiatate ‟ și are posibilitatea să fie el

74
Stăpânul , indiferent de context. El este Legea, iar genul feminin nu este decât un
„mijloc ‟ în acest mecanism de demonstrare a superiorității falice.
Catharine MacKinnon în cartea sa Only Words , subliniază că pornografia –
deși aduce aceste prejudicii genului feminin, prin lezările fizice și mora le la care
aceasta este supusă – este percepută doar la un nivel metaforic, datorită faptului că în
realizarea acestor materiale se află forme de expresie precum: literatura, fotografia și
filmul. De unde și poziția liberalilor care văd în pornografie o fo rmă de expresie care
se limitează doar la nivelul creației/producției. Francis Biddle's Sister
contraargumeantează această opinie, în cartea lui MacKinnon, unde spune că ,
pornografia nu se limitează doar la imagistic ă – “ Pornografia nu este imagistică înt r-o
relație cu o realitate construită în altă parte. Aceasta nu este o distorsiune, reflecție,
proiectare, expresie, fantezie, reprezentare sau un simbol. Este o realitate sexuală.”87
Această părere o împărteșește și Catharine când subliniază că: “ Ceea ce face
pornografia, o face în lumea reală, nu doar în minte.”88
Atâta timp cât pornografia este o formă de expresie, ea exprimă ceva. Iar ceea
ce pornografia promovează este deposedarea genului feminin de orice formă de
manifestare, care ar putea submina ace st raport de forțe, unde prin intermediul actului
sexual, femeia se află în poziție de dominat. Astfel că, la nivelul realității spune ea, în
spatele tuturor acestor forme de expresie (literatura, fotografie și film) se află în mare
parte o industrie – industria pornografică – “[…] trebuie să observăm că industria
pornografică, și nu ideile din materiale, forțează, amenință, șantajează, aplică presiuni,
păcălește și convinge femeile să intre în industria sexului prin.”89 Industria este , în
opinia lui MacKi nnon , cea care alimentează perversitatea masculină, prin aparatul de
subordonare pe care îl promovează sub ideologia “reducerii la tăcere” a clasei
dominate. Subordonarea genului feminin – prin folosirea acesteia doar în scopul
satisfacerii pulsiuni lor și perversiunilor sexuale – este pentru pornografie, un drept al

87 “Pornography is not imagery in some relation to a reality elsewhere constructed. It is not a distortion,
reflectio n, projection, expression, fantasy, representation or symbol ei ther. It is a sexual reality.” A se
vedea Catharine M acKinnon, Feminism Unmodified: Discourses on Life and Law , Harvard University
Press, Cambridge 1987, p. 172 -173
88 “What pornography does, i t does in the real world, not only in the mind .” A se vedea Catharine
MacKinnon, Only Words , Harvad University Press, Cambridge, 1996, p. 15
89 “[…] it should be observed that it is the pornography industry, not the ideas in the materials, that
forces, th reatens, blackmails, pressures, tricks, and cajoles women into sex for pictures .” A se vedea
Catharine MacKinnon, Only Words , Harvad Universi ty Press, Cambridge, 1996, p. 15

75
bărbatului, raportat la inferioritatea femeii. De aici și teoria lui Robin Morgan cu
privire la pornografie, și anume că – “ Pornografia este teoria și violul este practica.”90
Sprijinindu -se pe ideea încălcări libertății umane și a drepturilor civile ale
minorităților sexuale (argumentul reducerii la tăcere și argumentul egalității91)
Catharine Alice MacKinnon se alătură acestei poziții, respingând principiul utilitarist
în ceea ce privește sfer a pornografică înaintată de Ronald Dworkin. În cartea sa Only
words MacKinnon acuză pornografia că deposedează genul feminin de dreptul de a -și
exprima verbal refuzul unui act sexual (argumentul reducerii la tăcere) – “ Protejarea
pornografiei înseamnă pr otejarea a buzului sexual ca discurs, atâta vreme cât atât
pornografia, cât și protecția sa au privat femeile de discurs, în special de discursul
împotriva abuzului sexual.”92 Chiar dacă acest refuz este exprimat prin cuvinte, el nu
este luat în considerare, spune ea. Drept urmare femeia este lipsită de putere și redusă
totodată la tăcere în fața genului masculin. Astfel că, pentru MacKinnon pornografia
nu este numai o simplă formă de expresie care alimentează autoritatea masculină în
detrimentul celei femini ne, ci o modalitate de aplicare de rele tratamente și de
subordonare a genului feminin în fața instanței falice. Aceeași părere o împărteșesc și
Andreea Dworkin și Francis Biddle's Sister când defines pornografia – “ […] ca o
practică a discriminării de gen, o încălcare a drepturilor civile ale femeilor, opusul
egalitatății între sexe.”93 Astfel, pentru feminismul radical, pornografia este o
problemă care aduce o profundă denigrare a femeii într -o societate încă falocentrică.
Alături de viziunile juridice care tratează problema pornografiei sunt atinse și cele
cultural -istorice și artistice cu privire la statutul genului feminin de -a lungul timpului
și nu în ultimul rând în ceea ce privește existența interdictelor și a tabu -urilor sexuale

90 “Pornography is the theory and rape is the practice .” A se vedea Robin Morgan , Going Too Far:
The Personal Chronicle of a Feminis , Random House , New York , 1977, p. 58
91 Argumentul egalității susține că pornografia subordonează femeia, prin dizolvarea puterii și
sensibilității fe minine în fața genului masculin , de unde și încălcarea egalității în drepturile civile ale
acesteia. Argumentul egalității este legat de libertatea cuvântului, deoarece spune MacKinnon; fără
libertatea cuvântului nu se poate vorbi de egalitate în cazul pornografiei. Însă libertatea cuvântului nu
garantează ega litatea în drepturi. Iar egalitatea trebuie analizată și din perspectiva consumatorilor de
material pornografice. Cenzurarea pornografiei, ar fi la fel, o încălcare a drepturilor consumatorilor de
această dată, și de aici a libertății cuvântului și a egali tății acestora (R. Dworkin). De aceea pentru
feministe, egalitatea este privită ca un scop, pe când pentru pornografi egalitatea este privită ca drept ,
potrivit lui R. Dworkin.
92 “Protecting pornography means protecting sexual abuse as speech, at the same time that both
pornography and its protection have deprived women of speech, especially speech against sexual
abuse .” A se vedea Catharine MacKinnon, Only Words , Harvad University Press, Ca mbridge, 1996, p.
9
93 “ […] as a practice of sex discrimination a violation of women‟s civil rights, the opposite of sexual
equality .” A se vedea Catharine MacKinnon, Feminism Unmodified: Discourses on Life and Law ,
Harvard University P ress, Cambridge, 1987 p. 175

76
în viziunea unei t radiții culturale care așeza femeia în umbra genului masculin.
Compromiterea imaginii femeii , prin dezumanizarea și transformarea ei într -o jucărie
sexuală din partea pornografiei, reprezintă o problemă în care feministele radicale nu
au reușit să se facă auzite și în fața celorlaltor categorii feministe (feminism
individualist). Pentru această ultimă categorie a femismului, pornografia nu este nici
pe departe o formă de inferiorizare și de desconsiderare a genului feminin, ci
dimpotrivă, o modalitate de el iberare a acesteia.

III.1.2 . A elibera femeia

După cum am văzut în rândurile de mai sus, pornografia este considerată în
mare parte o plagă a societății, construită pe principiul discrimi nării sexuale ca formă
de manifestare a puterii masculine . De aici și inițiativa feminismului radical de a
dezrobi genul feminin de sub tutela patriarhală. Cu toate acestea, demersul de a
elibera femeia în ceea ce privește domeniul pornografic se poate abo rda din două
perspective. Prima susținută de vocea feminismului rad ical, poziție pe care deja am
analizat -o mai sus, și care vizează eliberarea femeii de sub incidența sclaviei sexuale
și a umilințelor provocate și indicate de sfera pornografică. Iar cea de-a doua, are în
vedere femeia care, prin intermediul pornografiei are prilejul de a se eliberea de tabu –
urile și prejudecățile cultural -istorice, poziție susțin ută de feminismul individualist .
Feminismul individualist are în vedere femeia individualistă, capabilă să își asume
responsabilitatea faptelor, a deci ziilor și a întregii ei vieți – de exemplu fără a căuta să
pună pe seama diferențelor de gen anumite eșecuri. La fel ca și feminismul liberal,
acesta militează pentru egalitatea în drepturi între sexe; atât pe plan politic, economic,
social, cultural cât și individu al. Diferența dintre acestea și feminismul radical se
regăsește la nivelul conceptului de libertate și de egalitate. Dacă, pentru feminismul
radical, libertatea și egalitatea reprezintă un scop pe care genul feminin trebuie să îl
câștige în mod imperativ, pentru a se elibera de sub dominația patriarhală, pentru
feminismul individualist și liberal acestea trebuie castigate pentru a se crea un
echilibru natural între genuri. Pentru liberale și individualiste conflictul dintre sexe
reprezintă un element care t rebuie soluționat, pentru a aduce un beneficiu ambelor
genuri, și nu n eapărat ca o formă de revanșă față de tradiția cultural -istorică. De la
principiile liberale , pe care feministele individualiste le susțin cu privire la
independența femeii și pe plan se xual, au luat naștere și mișcările Sex-positive

77
feminism ca un răspuns la feminismul radical și la cenzurarea pornografiei promovată
de aceasta. Una din imaginile de bază ale feminismului individualist este Wendy
McElroy, susținătoare a mișcării Sex-positi ve feminism la care și -a adus contribuția și
sprijinul în lupta împotriva cenzurării pornografiei.
Viziune a cu privire la eliberarea genului feminin prin pornografie este
interesantă, deoarece îi oferă genului femi nin posibilitatea de a deveni elementul ac tiv
din sexualitate .94 Un feminin cu inițiativă, atitudine, dorință și perversitate masculină
– “Dublul subterfugiu al pornografiei: să naturalizeze masculinizarea femeii; să
răstoarne resentimentul (neputință sau ciudă) pe care -l suscită autonomia sa erot ică în
pretenție de eliberarea. Să dicteze femeia și să dea acestei dictări forța unei norme și
valoarea unei emancipări ”.95 Dar ceea ce rezultă la prima vedere în acest context este
faptul că, prin eliberarea genului feminin prin intermediul pornografiei ș i prin
înzestrarea femininului cu dorință și atitudine masculină, automat se face o
diferențiere de gen. Odată ce prin acest demers se caută stabilirea unei egalități la
nivel libidinal, automat putem concluziona că există un dezechilibru la acest nivel, p e
care feminismul individualist dorește să îl restabilească. Dar ceea ce de fapt urmăresc
feministele ind ividualiste este o androginie lipsită de raporturile dominant –
dominat/învingător -învins, însoțit e de un echilibru din car e ambele părți au de câștigat
– plăcerea. Dacă în optica feminismului radical plăcerea și puterea sunt două
componente care colaborează împreună , pentru a sublinia supremația sexuală
masculină, pen tru militantele pro -pornografie aceste două elemente col aborează în
favoarea egalității și a libertății femeii de a consuma pornografia. Tradiția cultural –
istorică a juisării falice nu este până la urmă decât o valoare simbolică , atribu ită
instanței mascu line, în dorința stabilirii unui raport de diferențiere între ea și genul
feminin. Dar ce ea ce nu își asumă genul masculin , în acest context, este eșecul acestei
supremații. El, care a lăsat de secole cu limbă de lemn ca sexualitatea feminină să fie
una pasivă și supusă, descoperă în postmodernitate că de fapt ceea ce -și dorește este
un femini n cu aceeași dorință venală ca și e l. În limitele acestei argumentări , putem
susține că emanciparea și eliberarea sexuală a genului feminin sub incidența

94 M. Foucault vorbește în Istoria sexualității, despre genul feminin ca reprezentând de regulă partea
pasivă într -un raport sexual, iar cel masculin ca representând partea activă. Ceea ce propune,
feminismul individualist alături de mișcările Sex-positive feminism , este această inversare a rolurilor
unde femin inul deține și partea activă, iar masculinul și partea pasivă. Miza ne fiind însă subordonarea
genului masculin, ci stabilirea unui raport de egalitate în actul sexual.
95 Pascal Bruckner, Alain Finkielkraut, Noua dezordine amoroasă , Pornograalul sau republ ica
testiculelor, A dicta femeia, Editura Nemira, București, 1995, p. 70

78
pornografiei , nu este în totalitate un deziderat feminin. Să fie genul masculin plictisit
de corvoada puterii? Acesta ar fi un vis mult prea frumos pentru feministele radicale.
Dar pe de o parte nu este unul imposibil de adus la realitate. Fascinația masculină de a
vedea în genul feminin un partener avid și nesătul de jusarea sexuală face parte din
spectac olul postmodern în materie de manipulare sexuală. Până la urmă nu orgasmul
este cel care constituie miza în sexualitatea masculină, ci spectacolul pe care ideea de
sex o poate oferi . Și aici pornografia aduce , prin intermediul emancipării genului
feminin , o nouă viziune cu privire la virilitate , unde – “Femininul destituie
masculinul, dar în numele falusului.”96
Feministele i ndividualiste, vor ca femeile să se poată bucura de aceleași
drepturi sexuale ca și bărbații, fără a fi în schimb oprite în demersurile lor de
feministele radicale. Feminismul individualist promovează ideea potrivit căreia,
indiferent de faptul că feminismul radical este o doctrină feministă (care susține
interesele genului feminin, la fel ca și feminismul individualist) , acest aspect nu l e
permite feministelor radicale impunerea de respricții în anumite domenii, precum cel
sexual , celorlaltor categorii feministe. Astfel că feministele radicale nu condamnă
doar consumul masculin de pornografie, ci și pe cel feminin. În aces t context am
putea concluziona că, feminismul radical nu condamnă doar consumatorii de
pornografie (indiferent de gen), cât pornografia ca și concept sau ideologie sexuală
materializată sub forma cuvintelor sau a imaginilor. Cu toate acestea ajungem să
găsim genul feminin în poziția de consumator activ de pornografie, inițiativă luată din
plăcere și nu din obligație – “ Unele femei ar vedea consumul de pornografie atât ca o
sursă de plăcere sexuală și afirmarea identității lor sexuale, precum și ca o exercitare a
libertatăț ii de a alege.”97 Deoarece pentr u consumatoarele de pornografie modalitatea
de redare a acesteia , sub diferite forme care implică imaginea sau cuvântul, constituie
un mijloc de identificare și de afirmare a propriei sexu alități. Aceste câteva viziuni ale
feminismului individualist sunt demontate în felul următor de militantele anti –
pornografie – “ Faptul că femeile apără dreptul la pornografie ar putea fi văzut ca

96 Pascal Bruckner, Alain Finkielkraut, Noua dezordine amoroasă , Pornograalul sau republica
testiculelor, A dicta femeia, Editur a Nemira, București, 1995, p. 71
97 “Some women would see their consumption of pornography as both a source of sexual pleasure and
affirmation of their sexual identities, as well as an exercise of freedom of choice.” A se vedea Susan M.
Easton, The problem of pornography: regulation and the right of free spech , Routledge London & New
York, USA, 2005, p. 79

79
succesul final al puterii patriarhale.”98 Lovitura letală a patriarhatului, pe care
feministel e radicale o văd în consumul de pornografie de către genul feminin,
subliniază încă odată că feministele radicale percep acest consum ca pe o corupere
masculină a femininului, iar pornografia ca și o ideologie care dizolvă conceptul de
Ființă a femeii.
Deși utopică la prima vedere, perceperea pornografiei ca o plăcere de către
genul feminin este una cât se poate de reală în „pornotopie ‟, după cum am put ut
observa până acum . Cu toate că, spun liberalistele, dezideratul vine în mare parte tot
din partea genului masculin, inițiativa nu are scopul de a înrobi și mai mult genul
feminin în ceea ce privește sexualitatea. Nu se încearcă transformare genului feminin
într-o jucărie sexuală, cum ar afirma feministele radicale. Se caută construirea unui
raport de forțe ec hilibrat. Un duel din care miza nu este aflarea câștigătorului, ci
devorarea imediată și pe nerăsuflate a spectacolului. Astfel că, pentru feminista
individualistă Wendy McElroy , pornografia aduce un beneficiu genului feminin, atât
din punct de vedere pers onal cât și politic – “Pornografia este în beneficiul femeilor,
atât la nivel personal cât și politic.”99 Ea își argumentează această poziție în cartea sa
Xxx: A Woman's Right to Pornography , unde subliniază faptul că pe plan personal, pe
lângă informațiile pe care le aduce în domeniul sexual, alături de autocunoașterea și
descoperirea zonelor erogene prin stimularea imaginației, pornografia poate servi și
drept terapie sexuală, și nu în ultimul rând scade riscul bolilor cu transmitere
sexuală.100 Iar pe plan politic, legalizarea pornografiei le -ar protejează pe femeile care
lucrează în acest domeniu, de umilințele și stigmatizarea socială de care au parte în
societate, deoarece pornografia reprezintă libertatea cuvântului aplicată tărâmului
sexual, iar sexual itate feminină s -a aflat mai tot timpul sub cenzură și control.
Pornind de la de la principiul feminismului individualist – “ Feminismul
individual insistă pe principiul proprietății de sine: corpul femeii, dreptul femeii.
Acesta insistă ca femeile să aib ă libertatea de a alege, indiferent de conținutul
alegerilor lor.”101 – Wendy încearcă să scoată în evidență faptul că odată ce femeia are

98 “The fact that women defend the right to pornography might be seen as the ultimate success of
patriarchal power .” Ibidem. p. 80
99 “Pornography benefits women, both personally and politically .” A se vedea Wend y McElroy, Xxx: A
Woman's Right to Pornography , St. Martin's Press, New York , 1995, p. 73
100 Aici Wendy McElroy face referire mai mult la consumatoarele de materiale pornografice, decât la
cele care fac parte din industria pornografică.
101 “Individual femini sm insists on the principle of self -ownership: a woman's body, a woman's right. It
insists that women be free to choose, regardless of the content of their choices .” A se vedea Wendy
McElroy, Xxx: A Woman's Right to Pornography, St. Marti n's Press, New Yor k, 1995, p. 74

80
un drept asupra trupului ei, aceasta automat are dreptul și de a -și cunoaște și exploata
corpul și din punct de vedere sexual. Iar pornografia tocmai această posibilitate o
oferă genului feminin. Ea argumentează acest aspect prin faptul că , pornografia îi
aduce genului feminin posibilitatea de a experimenta scene sexuale care în viața reală
nu s-ar putea materializa, repre zentând printre altele și un mod mai sigur din punct de
vedere sexual. Ea aduce ca și exemple pentru această situație, femeile care sunt
singure sau nu au curajul de a trăi o experiență sexuală reală cu un bărbat real, ci
preferă că consume întregul act la nivel imaginar. Nici fantezia violului nu este lăsată
deoparte de Wendy. Ea spune că numeroase femei au declarat că au această fantezie a
violului deoarece găsesc în aceasta acea pasiune dezlănțuită care le -ar face să se simtă
dorite, însă dezideratul răm âne doar la nivel de fantezie, deoarece o experiență reală
le-ar provoca , probabil , anumite traume. Chiar d acă pentru feministele radicale
pornografia tocmai această idee a violului și a degradării femeii o înaintează, pentru
Wendy acest aspect vine ca un panaceu pentru femeile al căror viată sexuală este mult
mai activă la nivel imaginar. Astfel că , spune McElroy, pornografia aduce o eliberare
a genului feminin, atât la nivel cultural, cât și la nivel politic, deoarece dizolvă
anumite tabu -uri și interdicte cu privire la sexualitatea feminină . Printre aceste tabu –
uri și interdicte Wendy amintește lesbianismul și masturbarea. Strict monitorizate și
judecate de psihanaliza secolului XX, acestea își găsesc în perimetrul pornografiei
libertatea de a se manifesta . Ba mai mult, ele reprezintă o variantă senzuală a
sexualității, deoarece în joc este implicat doar corpul feminin. Astfel pornografia
joacă rolul unui mentor în materie de sex, pentru că ajută genul feminin să -și
cunoască propriul corp sexual și să -și de scopere diverse moduri de a întâlni juisarea,
sau de a -și satisface o serie de curiozități libidinale, deoarece aduce în prim plan
anumite practici cunoscute în mare parte de profesioniste.

III.2. Pin -up girls; un preludiu pornografic

Feminin ul, ca el ement simbolic a naturii și a corporalității, prin fecunditatea la
care este predestinată, este de asemenea și subiectul principal pe care cultura –
masculină a cautat să o expună de -a lungul timpului și în domeniul artei. Dincolo de a
reprezenta un subiect de studiu, genul feminin se află plasat sub semnul esteticului, a
senzualității , a sensibilității și a pudorii. Estetizarea continuă a corpului feminin, sub
incidența docilizării și șlefurii acesteia , au condus la crearea unor standarde în această

81
direcție . Pin -up girls sunt un astfel de exemplu în ceea ce privește imaginea
feminității , ca obiect de artă și element erotico -fetișist sau simbol cultural al secolului
XX. În viziunea lui André Bazin , pin-up girl nu este altceva decât un nou prototip de
frumuseț e feminină, care l -a substi tuit pe cel al zeițelor Afrodita și Venus prin
stabilirea unor noi etaloane și norme, unde primează lungimea picioarelor și
fermitatea sânilor, în contrast cu voluptatea și plinătatea venusiană, sau cu statura
scundă și jucăușă a zeiței grecești – “Din punct de vedere fizic, această Venus
americană este o fată înaltă și puternică, al cărei corp lung și suplu reprezintă în mod
sublim o rasă înaltă. Diferită de idealul grecesc, cu picioare și trunchi mai scurte,
diferă prin aceasta în mod distinct de t oate modelele europene de Venus. ”102
Senzualitatea de care reprezentările pin -up dau dovadă, s -a transformat în timp, în tr-
un motiv de transgresare a vechilor valori culturale puse sub semnul feminității, prin
ceea ce putem numi ca fiind – un preludiu pornografic (și vom vedea în continuare și
de ce) , chiar dacă în viziunea lui Bazin pin-up-ul nu este altceva decât un model
erotico -senzual de redare a frumuseții feminine – “Înainte de toate, să nu confundăm o
pinup girl cu imaginile pornog rafice sau erotice care datează din abisurile întunecate
ale timpului trecut. Conceptul de pinup girl reprezintă un fenomen erotic specific, atât
în ceea ce privește forma, cât și funcția.”103 Pornografia s -a dovedit în aceste condiții
a fi nu numai o practi că respinsă sau acceptată de către societate și indivizii acesteia,
cât și o realitate pe care postmodernitatea o inoculează în cultura de consum, ca
alternativă la un nou sistem de valori, în care obscenul deține poziția elementului
subversiv. În condiții le culturale actuale și în cele ale sistemelor de valori dominante,
disciplina rea corpului este necesară și cheltuit ă în atingerea și menținerea unui corp
perfect , deci, prezentabil și estetic – diametral opus imperfecțiunii, păcat ului și
excesul ui de car e sunt legate noțiuni le de pornografie și de satisfacție sexuală. Cu
toate acestea, în interiorul și dincolo de sfera publicitară , reprezentările pin -up,
precum și reprezentări le din ce în ce mai explicite și îndrăznețe ale simul ărilor de
nuduri , tind să d epășească sfera inocentă a erotismului. Astfel, în timp ce se
alimentează simțurile cu promovarea prototipului unui corp perfect în narcisismul

102 “Physically, this American Venus is a tall, vigorous girl whose long, streamlined body splendidly
represents a tall race. Different from the Greek ideal, with its shorter legs and torso, she thus differs
distinctly from European Venuses.” A se vedea André Bazin, What is cinema , Vol. 2, Entomology of
the Pin -up girl, University of California Press, USA, 2005, p. 158
103 “FIRST, LET US not confuse the pin -up girl with the pornographic or erotic imagery that dates
from the dark backward and abys m of time. The pinup girl is a specific erotic phenomenon, both as to
form and function.” Ibidem., p. 158

82
estetic , cu care genul feminin este intoxicat de cultura consumistă a
postmodernismului , în cazul reprezentărilo r pin -up de dinainte și din timpul ce lui de –
al Doilea Război Mondial putem spune pentru început că, nu se urmărește trezirea
instinctelor libidinale ale genului masculin, c i promovarea unui ideal feminin care să
fie în concordanță cu nevoia acesteia din ur mă, de a investi în propria -i imagine , într-o
lume patriarhală . În schimb, energia pe care o generează în postmodernitate este
sublimată în nevoia de a cumpăra, într -o dependență cu consumul de mass -media –
inclusiv pornografie . Dar, în același timp, mitu l creațiilor pin -up din timpul războiului
au generat , potrivit lui Bazin, o separare ipocrită între erotism și moralitate , sau mai
bine spus într-un simulacru ideologic la nivelul noului prototip al genului feminin.
Odată prin faptul că, pe de o parte imag inile pin -up căutau să redea într -un mod subtil
sex-apeeal -ul frumuseților americane, iar pe de altă parte să îmbine această energie
sexuală cu devotamentul și moralitatea domestică – ipoteză împărtășită într -o oarecare
măsură și de Linda Williams, după cu m vom vedea în cele ce urmează.
Dar s epararea omului de natură este o convenție pe care acesta a implementat –
o pentru a -și dovedi sieși posibilitatea accederii la libertate. Tradiția cultural -istorică,
construită pe opozițiile binare ; masculin -feminin/cult ură-natură, s -a impleme ntat în
special în jurul paradigmei suflet -corp. Iar cum postmodernitatea dizolvă această
paradigmă, în favoarea corpului, automat se produc repercusiuni și în ceea ce privește
raporturile binare de mai sus. Astfel , raportul masculin -cultură -suflet – ceea ce
potrivit metafizicii occidentale și tradiției cultural -istorice, atribuia ca fiind condiția
desăvârșită a naturii umane – este răsturnat de raportul feminin -natură -corp. Acest
ultim raport este formula pe care postmodernitatea o promovează. În limitele acestei
noi formule întâ lnim o nouă realitate culturală pentru care, valorile care au aparținut
tradiției cultural -istorice sunt subminate. În acești parametrii are loc nașterea unei noi
culturi – aceea de masă construită în jurul „h iperrealității‟, menită a traduce, adapta și
remedia codurile și stilurile – pentru a se potrivi diferitelor realități culturale, în
funcție de caracterul transgresiv pe care sexualitatea a demonstrat -o, începând cu
puterea discursului și terminând cu impa ctul vizual (digital sau analogic) pe care l -a
generat sub semnul pornografiei. Reinventarea corpului și traducerea lui în semne,
sub influența tehnologică și deconstrucția sa materială, au condus și la crearea unor
noi norme și relații de putere, țesute î n jurul conceptului de corp perfect (etalon), în
opoziție cu corpul imperfect , înțele s ca semn sigur de lipsă de control și disciplină
asupra corpului – “<<Redescoperirea>> lui, după un mileniu de puritanism, sub

83
semnul emancipării fizice și sexuale, ubic uitatea lui (mai ales a corpului feminin, va
trebui să vedem de ce) în publicitate, în modă, în cultura de masă – cultul igienei,
dietei, terapiei de care este înconjurat, obsesia tinereții, eleganței, virilității/feminității,
întreținerea, regimurile, pra cticile sacrificiale care au ca obiect, mitul Plăcerii care -l
îmbracă – totul este astăzi dovada că trupul a ajuns obiect al mântuirii . În aceas tă
funcție morală și ideologică , el a înlocuit în întregime sufletul.”104 Acestea par să fie
ingredientele de care , pornografia s -a folosit în a expune corpul feminin, privirii și
voracității virile , masculine.
Dar un element deloc de neglijat în această ecuație este , după cum am
menționat în rândurile de mai sus, fenomenul pin -up. Considerat un simbol al culturii
americane , în special din perioada celui de -al Doilea Război Mondial, pin -up-ul a
pătruns subtil și în conștiința culturii occidentale, alta decât cea americană , odată cu
introducerea acestei în categoria artei destinate culturii de masă. Cultura post modernă
a inserat acest gen d e reprezentare a femininului sub incidența consumului și a
discursului politic. În această direcție, Linda William s împarte istoria pin -up în trei
mari segmente. Primul segment cupr inde perioada care precedă cel de-al Doile Război
Mond ial, adică realizările pin -up de dinainte de 1940, care constituiau mai degrabă o
redare inocentă și senzuală a feminității în scopul de a crea un laitmotiv erotic al
prezenței acesteia în cultura masculină de masă. Al doilea segment și cel mai cunoscul
de altfel , este caracterizat de imaginile pin -up din perioada celui de-al Doile Război
Mondial și care sunt investite cu un puternic mesaj politic și patriotic pe fundalul
erotizării corpului feminin. Iar ultimul segment, caracterizat de perioada de după cel
de-al Doile Război Mondial , pe car e cultura de consum începe să o posteze în
revistele pentru bărbați și care sunt caracterizate de un discurs mai agresiv din punct
de vedere erotic, înclinând balanța spre sfera pornografică.
În limitele acestei delimităr i se poate afirma despre c apitalizarea corpului
feminin că a reprezentat începând cu anii ‟ 40, arma subtilă pe care cultura americană
o înscrie în aceasta, prin puterea magică pe care eternu l feminin o poate exercita.
Astfel, pe lângă statutul de fetiș pe care modelele pin -up le reprezentau pentru soldații
americani, acestea mai dețineau și poziția de taliman – “Pinup -ul este privit ca un

104 Jean Baudrillard, Societatea de consum: mituri și structuri , Mass media, sex și divertisment, Editura
Comunicare.ro, București, 2008, p. 165

84
talisman, o imagine ce comportă putere asupra lucrurilor.” 105 Cu această ocazie,
genul feminin depășește eticheta de cor p isteric și se transformă într -un sistem de
semne, în care codul îl constituie senzualitatea erotică feminină menită a purta un
discurs secundar la nivel politic. Ipoteza se sprijină pe ceea ce în timpul ce lui de -al
Doilea Război Mondial s-a transformat î ntr-o propaganda patriotică construită pe
advertising, consum și valori sociale precum familia, libertatea sau femininul, pe care
imaginile pin -up le redau în revistele pentru bărbați și femei, animație, film sau
mizică – “Utilizarea mainstream, pa triotică , a pinup -ului în anii 19 40 delimitează
tranziția de la practicile publicitare mai vechi și noile realități ale consumismului
multimedia: pinup -ul apare ca un produs vizual expansiv versatil, apărând în revistele
pentru bărbați, în revistele pentru femei, pe posterele de război, în publicațiile pentru
adulți sau pornografice, în filme musical, desene animate, filme și melodii
populare.”106 La acest nivel o serie de simb oluri militare sau naționale iau o
semnificație erotică. Avioanele , armele sau steagul amer ican sunt cele care apar cel
mai adesea întâlnite în acest gen de imagini. De asemen ea dezactivarea bombei
inamice în fața frumuseții și senzualității acestora , constituie un alt laitmotiv întâlnit
în imaginile pin -up din animație. Relația pe care genul fen imin o are cu aceste
elemente , prin înfățizarea acesteia sub forma unui corp sexual care se exhibă în
numele propagandei naționale și a libertății , are o dublă semnificație. Odată prin
senzualitatea erotică pe care o emană pentru soldații americani plecați în război, în
dorința de a -i ține în legătură cu ide ea genului femini n pe care l -au lăsat acasă (sub
semnul iubitei sau a soției) , iar în al doilea rând ca o disimulare politică pentru
inamici, în intenția de a sublinia faptul că , energia sexuală emanată d e aceste imagini
se poate transforma într -o armă , ca dovadă a vulnerabilității genului masculin în fața
acestora – “În loc să stabilească interacțiunea dintre pinup și privitorul său într -un
context domestic (<<Fata Americană>>, așa cum este văzută de sold atul american),
această animație înfățișează pinup -ul așa cum este văzut de către inamici, funcționând
ca o armă. […] Ca imagine îndreptată împotriva inamicilor, pinup -ul poate canaliza

105 “The p inup is viewed as a talisman, an image that has power over things .” A se vedea Linda
Williams , Porn Studies , Part. 4. Soft Core, Hard Core, and the Pornographic Sublime, Duke University
Press, Durham and London, 2004, p. 340
106 “The mainstream, patriotic us e of the pinup in the 1940 marks transition between older advertising
practices and the new realities of multimedia consumerism : the pinup emerges as an expansively
versatile visual product , appearing in men's magazines, in women's magazines, on war poster s, in adult
or pornographic publications, musicals, cartoons , mainstream movies, and popular songs .” Ibidem., p.
338

85
energia sexuală relocată de la femeia idealizată din răspunsul militar /sexual pe care îl
provoacă) și o poate folosi ca pe o armă. ” 107
Dar dincolo de aceste semnificații, creațiile pin -up au început să ia și o alură
pornografică. Depășind senzualitatea și erotismul inocent cu încărcătură politico –
patriotică din perioada răz boiului, acestea alunecă în postmodern itate înspre sfera
pornografică , după cum am menționat în rândurile precedente . Creațiile lui Hajime
Sorayama mai dețin din caracteristicile pin -up-ului clasic, doar prezența singulară
feminină și posturile lascive. Lucrările acestuia, se încadrează cu ușurință în ca tegoria
pornografiei soft -core, datorită încărcăturii sexuale prezente , prin expunerea unor
părți cu caracter sexual ale corpul ui, precum sânii, buzele, ochii sau fesele , într-o
manieră care împinge barier ele erotice înspre pornografie . Cum se întâmplă acest
lucru? Prin felul în care corpul singular feminin din imaginile pin -up comunică. Spun
corp singula r deoarece , prezența unică a un ui singur gen feminin în creatiile pin -up
este imperativă. Deoarece pin -up girl este investită cu datoria de a comunica direct cu
privitorul, motiv pentru care o chii și privirea senzuală, pline de dorință , sunt un
element necesar în acest gen de artă de masă. Mesajul dorinței libidinale este astfel
transmis de întregul corp , transpus acum în semne erotice. Dar după cum am subliniat
și înainte, aceste semne a lunecă spre sfera pornografiei soft -core. Elementele care
întăresc această ipoteză sunt părțile sexuate ale corpului (sânii, buzele, fesele) care
sunt expuse într -un mod oste ntativ, pentru a capta privirea și pentru a trezi dorința
privitorului. Energia sexuală emanată de imaginile pin -up contemporane, constituie
un scop de care pornografia se folosește pentru a crea un discurs mascat, între ceea ce
erotismul permite , iar porno grafia transgresează. Adică, în limitele creațiilor pin -up
postmoderne , pornografia alimentează voyeur -ismul, fetișismul și docilizarea corpului
feminin sub auspiciul senzualității erotice. De aici și caracterul soft -core și nu hard –
core al acestora. Îmbi narea elementelor cotidiene în pin -up-ul clasic (precum
telefonul, aspiratorul, calculatorul, motocicleta, mașina etc.) cu un corp -carne108
feminin , dezamorsează efectul eminamente obscen , pe care pornografia ar avea -o,

107 “Instead of setting the interaction between the pinup and its viewer in a domestic context (the
<<American Girl >> as viewed by the Americ an soldier), this cartoon depicts the pinup as viewed by
the enemy and functioning as a weapon. […] As an image directed against one ‟s enemies, the pinup
can channel this sexual energy (nov relocated from the idealized female from the military/sexual
respo nse it evokes) and use it as a weapon. ” Ibidem., p. 341 -340
108 Folosesc sintagma de corp -carne și nu pe aceea de corp -sexuat, deoarece în creațiile pin -up corpul
feminin (la fel ca și în orice alta creație pornografică) este un obiect , printre alte obiecte. Sexualizarea
corpului în cazul pin -up rezidă mai degrabă din relația pe care acesta o are cu obiectele, cu care intră în
contact și care înlocuiesc de fapt, prezența masculină.

86
dacă în prim plan s -ar afla doar corpu l-carne al femeii. Prezența singulară a genului
feminin, fără a fi însoțit de un element cotidian/casnic/politic, slăbește oarecum
autoritatea masculină sub care aceasta s -ar afla dacă dacă nu ar fi înconjurată de vreun
obiect. Acest aspect rezultă din fap tul că din poziția de corp -carne (obiect de consum),
genul feminin manipulează la rândul său un obiect real. Deci , atenția ei este focusată
pe această activitate în primă instanță , chiar dacă acțiunea ei are drept scop,
acapararea atenției genului masculin . Mesajul transmis de prezența feminină în aceste
condiții se află înscris la două nivele. Odată la un nivel în care corpul investit cu
semne sexuale trezește dorința libidinală masculină și la un al doilea nivel în care
acest prim mesaj este tradus de căt re activitatea pe care genul feminin din imagine o
întreprinde ( conversația telefon ică, unduirea pe motocicletă/mașină, etc.) și care poate
lua la un nivel simbolic semnific ația de muncă, fapt pentru care genul feminin,
potrivit unei ipoteze postmoderne a dialecticii hegeliene a sclavului și a stăpânului ,
devine Om, deci se poate sustrage poziției de corp -carne din prima ipoteză.109
Seria de lucrări Sexy Robot și Gynoid110 pe de altă parte îmbină pe lângă
preludiul pornografic al creațiilor soft -core și elemen tele postmoderne ale unei
„hiperreal ități‟, prin tehnologizarea și mecanizarea corpului. Părțil e senzuale ale
corpului feminin , în creațiile lui Saroyama , sunt împletite cu elemente mecanice și
tehnologice, în ide ea de a crea imaginea unei feminități compl exe, prin surprind erea
laolaltă, atât a fragilităț ii acesteia cât și a puterii ei care rezultă din energia sexuală pe
care o emană. Dacă amprenta postmodernă se poate observa cu ușurință din relația pe
care „pin-up girl ‟ o are cu elemetele mecanice și tehno logice (mașini, motociclete,
echipamente pentru computer, arme) alături de simbioza pe care genul feminin din
aceste creații o trăiește la un nivel „hiperreal‟ cu elementul meta lic care îi învăluie
corpul, amprența pornografică se poate constata din nudita tea și sexualizarea excesivă
a corpului. Spre deosebire de creațiile pin -up clasice care îmbină elementele teatrului
burlesc cu cele din diferite locuri exotice sau elemente patriotice, cele realizate de

109 Aduc în prim plan o posibilă dialectică postmodernă a dialecticii hegeliene a sclavului și a
stăpânului, din perspectiva faptului că ac tivitatea pe care genul feminin o realizează în aceste imagini
este o activitate simulată, realizată la un nivel simbolic – elemente care aparțin postmodernismului.
Doar din perspectiva muncii pe care o efectuază mascat, în numele genului masculin, aduc în discuție
dialectica hegeliană, despre care am vorbit în capitolul II al lucrării.
110 Termenul de „Gynoid‟ a fost creat în 1985 de către scriitoarea Gwyneth Jones în cartea sa Divine
Endurance , und e descrie povestea unui robot de gen feminin, ajuns sclav în China (într -un viitor
îndepărtat) și care este judecată pentru frumusețea sa fizică. La baza etimologiei cuvântului stau două
cuvinte provenite din limba greacă – “droid”(în imaginea) și “gyn” (f emeie). Pornind de la acest
concept Hajime Sorayama crează imaginea unei femei robot care îmbină atât elemente umane cât și
mecanice.

87
Saroyama se apropie de o serie de elemente care cont ravin ludicului creațiilor clasice.
În lucrările lui Saroyama găsim mai degrabă o dezlănțuire de putere erotică,
metamorfozată prin intermediul încorsetării genului feminin în mrejele tehnologice,
într-un spectacol violent, care nu se joacă atât în numele dominației masculine cât în
numele emancipării feminine sub acordul masculin. Astfel , talgerul balanței masculin –
cultură -suflet este răsturnat de talgerul feminin -natură -corp, în numele consumului și
a tehnologizării corpului feminin și a mașinizării sexua lității sub semnul pornografiei.
La fel ca și în cazul pornografiei, fenomenul pin -up a devenit o industrie, dar ceea ce
este important de remarcat este că pornografia a asimilat și modelat fenomenul pin –
up, creând o nouă categorie pornografică din aceasta . Tranziția nu este una
surprinzătoare, deoarece fenomenul pin -up nu a fost altceva decât un preludiu
pornografic care sub incidența culturii de consum a generat un simulacru asupra
rolului genului feminin în cultura masculină.

III.2.1 Pin-up girls – între clasic și digital

Genul feminin și corpul acesteia par să țese în cele din urmă intriga în plan
pornografic. Noua Glateea , aflată acum sub semnul idealului pin -up girl, și-a găsit
suflarea în mâinile unor pygmalion i, care au încercat odată cu postmoder nitatea să o
coboare de pe piedestatul rece al domeniului artei , în aceea a culturii de consum.
Acest demers a dus la căutarea de noi metode de resuscitare a splendidei reprezentări
feminine , până când resursele clasice alimentate de tradiția cultural -istorică s -au
epuizat și au fost înl ocuite de o serie de noi valori aflate sub semnul tehnologicului și
a obscenului. Estetizarea radicală și violentă a corpului feminin prin eradicarea
oricărui defect, inconvenient sau neajuns lăsat de la natură, prin interve nțiile
chirurgicale și ajustările digitale prin intermediul programelor g enerate de calculator,
au condus la nașterea unui prototip feminin , rece și steril , menit a deturna de la
adevăratul sens al feminității, fecunditatea acesteia, prin desexualizarea co rpului.
Corpul unui model pi n-up este un corp ireal, un corp construit și modelat de cel care
se joacă de -a Pygmalion – “De fapt, desenatorul de pin -up nu prezintă pur și simplu
femei. Ci, așa cum va face fotograful mai târziu, el le construiește le <<mode lează>>
și le conferă aerul de <<irealitate>> proprie imageriei erotice. De fapt nu e vorba

88
niciodată de femei reale” .111 Dar spre deosebire de artistul din mitologie, care își
dorește vie și caldă opera, creatorii modelelor pin -up din prezent, precum și
Saroyama , își doresc opera cât mai aproape de răceala cadaverică a morții. Limita
dintre viață și moarte în noile creații pin -up este accentuată de intervenția digitalului ,
dar și a pornografiei care – “[…] de fapt, până la urmă, pornografia nu este despre
sex, ci despre moarte.”112 Modificarea realității prin intermediul programelor software
speciale au împins granițele artei dinspre „hiperrealitate‟ spre virtual. Ceea ce nu
putem afirma despre cazul reprezentărilor pin -up clasice. În cazul acestora, imaginile
construite trebuie să prezinte un grad ridicat de plauzibilitate culturală și con vingere
pragmatică, care să se încadrează într -un anumit tip de mentalitate socio -cultural ă și
realitate – cum s -a întâmplat în cazul creațiilor pin -up din perioada celui de -al doilea
Război Mondial, unde acestea aveau un puternic mesaj politic și patriotic, deci se
mulau perfect expectanțelor populației .
Obscenul în acest caz se co nturează prin redarea fără nici o reținere a formelor
trupești pudice /impudice ale acestui gen. Obscenitate , la fel ca orice formă de artă ,
este obligat ă la o serie de convenți i de reprezentare. Aceste coduri cu lturale, alături de
normele, valorile, precum și de cadrul ins tituțional pe care le transportă mai departe,
sunt legate de schimbări le și mod ificări le care afectează modul nostru de a vedea, de a
gândi și de a judeca ceea ce este estetic și ce iese din parametrii săi în mod constant
re-negociat dinamic și flexibil de cultura postmodernă . Relația dintre artă și
obscenitate se regăseșt e în relați a dintre arta erotică și pornografie . În timp ce erotic
descrie spațiul d e reprezentare sexuală permisă , pornografia – adesea considerat ă ca o
alternativă negativ ă de artă erotică – reprezintă harta teritoriul ui reprezent ărilor
sexual e explicit e, care sunt însoțite de restricții, interdicții și, în general vorbind,
valori non-estetice.
Dacă a înfățisa corpul dezbrăcat poate fi brutal de obscen , după cum sugerează
Baudrillard, „ […] a-l înfățișa descărnat, jupuit, scheletic este și mai obscen”113 afirmă
acest a în Cuvinte de acces . Observația lui o putem întâlni în cazul companiei nipone
de radiologie Eizo care, în vara lui 2010 a lansat pe piață un Calendar Pin -up realizat
de agenția germană de advertising Butter , înfățișând douăsprezece imagini sugerând

111 Patrick Baudry, Erotismul și pornografia , Corpul sexual, Editura Editura Eurosong & Book ,
București, 1998, p. 126
112 “[…] what pornography is really about, ultimately, isn‟t sex but death.” A se vedea Susan Sontag,
Styles of radical will , The pornographic imagination, Pengui n Books, London , 2009, p. 60
113 Jean Baudrillard, Cuvinte de acces , Obscenul, Editura Art, București, 2008, p.37

89
un co rp feminin (unul pentru fiecare lună c alendaristică) în poziții in citante /excitante .
Până aici nimic deosebit. Surpriza apare din faptul că cele douăsprezece imagini nu
sunt redate după modul clasic întâlnit în revista Esquire , unde Alberto Vargas, Gil
Elvgren sau George Petty, foloseau în realizarea materialelor pin -up – pictura,
tehnicile de litografie, aparatul d e fotografiat sau airbrush -ul – ci sunt reprezentate cu
ajutorul razelor X, prelucrate mai apoi pe calculator. Astfel că, la final nu avem de -a
face cu un set de trupuri rafinate și voluptoase, ci cu o serie de oase, de schelete
umane pe care musculatura este sugerată doar de un contur, la fel cum în clasicele
imagini pin -up îmbrăcămintea este sugerată printr -un contur, prin intermediul
aparatului airbrush (metodă folosită mai întâi de George Petty). Pentru compania
niponă, carnea ajunge să reprezinte veșmântul menit a îmbrăca obscenul pozițiilor
modelelor. Practic acest contur de carne, acest văl, este cel care conferă alura
pornografică imaginilo r respective. Doar scheletul descărnat, într -adevăr , evocă
obscenul, însă caracterul pornografic al calendarului este sugerat de aceste contururi
care indică voluptatea feminină generând astfel excitatia privitorului. Bineînțeles
aceasta nu este singura do vadă că imaginile au un caracter pornografic. Mai intră în
discuție și poziția corpului modelelor. Deoarece spre deosebire de materialele pin -up
clasice, care emanau mai degrabă o senz ualitate împletită cu erotism – prin faptul că
modelele își ascundeau an umite părți intime adoptând poziții ale corpului care să
poată indica acest aspect – în calendarul companiei nipone tocmai aceste poziții sunt
ocolite – “Construirea arti ficială a <<dezgolirii>> erotizate determină evoluția
(paralelă cu evoluția socială a nudismului) către o socializare a posturilor erotico –
sexuale pentru care nudul ca atare nu mai e suficient ”.114 Aici găsim posturi în care
genul feminin își expune în mod voit aceste zone erotice, adoptând poziții lascive care
exhibă zonele sexuale. Indifer ent de faptul că modele clasice ale materialelor pin -up
girl nu caută să exprime pornografia, le putem totuși considera ca fiind un preludiu al
acesteia din urmă, îndeosebi odată ce anii 1960 au introdus lucrările lui Alberto
Vargas în revista Playboy, sub denumirea “Vargas Girls.”
Departe de a evoca obscenul imaginilor din prezent, imaginile pin -up apărute
în revista Playboy a anillor ‟60 sunt mai degrabă un promotor al contingentului și a l
rutinei cot idiene a răstimpului respectiv, sexualizate prin inter mediul privii languroase
de la telefon sau a pozițiilor lascive de pe comodă , ori din vreun loc exotic din

114 Patrick Baudry, Erotismul și pornografia , Corpul sexual, Editura Editura Eurosong & Book,
București, 1998, p. 128

90
Europa. După cum am remarcat și până acum, imaginile pin -up clasice se îndreptau
spre o domesticire și o docilizare a sexualității. Ceea ce nu putem afirma despre
creațiile pin -up ale companiei Eizo. Pornografia în cazul acestora se poate d educe din
ceea ce Patrick Baudry afirmă la o parală între aceasta și erotism și anume că –
“Erotismul ad optă imagini rezervate altă dat ă pornografiei, iar pornografi a se
estetizează.”115 Această alunecare a pornografiei spre domeniul esteticului și al artei
este o luptă pe care domeniul pornografic a declanșat -o în postmoderni tate. Iar
demersul este posibil odată cu apariția artei de masă, care a dizolvat elitismul și a
permis accederea pornografiei în artă. Tehnologizarea sexualității este o altă
component necesară în acest mecanism. Odată mecanizată și tehnologizată
sexualitatea se produce și o ruptură a acesteia de natură. Sexualitatea devine astfel un
fenomen (pre)fa bricat pe care îl poți modifica cu ajutorul unui simplu program de pe
computer sau cu un singur click pe internet . Transgresarea naturii și a naturalului ,
constituie artificiul utilizat de sfera pornograf ică atât pentru a scurta grani ța dintre ea
și erotis m, cât și pentru a deturna de la definiția clasică a pornografiei, obscenul. În
mediul virtual , conceptul de „skene‟ (de scenă) este reprezentat de monitorul
computerului. Dar ceea ce diferă de clasica definiție a scenei (ob-skene) din
etimologia cuvântulu i „obscen‟ și noua scenă creată de monitor este interacțiunea
direct pe care internautul o poate avea cu obiectul dorinței. El nu mai este în acest caz
spectatorul unei puneri în scenă realizate de către un Altul, ci are posibilitatea să fie în
același tim p și spectatorul și regizorul propriei fantezii. Acest aspect este foarte
important în noile reprezentări ale corpului feminin pe care le întâlnim în sfera
virtuală. Deoarece , pe lângă deconstrucția sa naturală, corpul este deconstruit și din
punct de vede re al formei și a materiei. Din punct de vedere al formei este deconstruit
prin dizolvarea identității, iar din punct de vedere al materiei este deconstruit prin
renunțarea la carne. Este ceea ce întâlnim și în cazul calendarului pin -up al companiei
Eizo. Nu este de ajuns , se pare , ca genul feminine să -și abandoneze articolele
vestimentare. Nu este de ajuns nudul feminin , pentru a rămâne în limitele obscenului,
ci este nevoie să se transgreseze granițele realității, să se facă un pact între ceea ce
domeniul digital ne poate oferi prin intermediul tehnologiei și a conceptul ui de
feminin, ca simbol estetic . Astfel transgresată limita naturalului și a naturii , corpul
devine un simplu cod , o simplă reprezentare fetișistă , care nici măcar nu urmărește

115 Ibidem., 127

91
excitația s exuală a privitorului ci fascinația sa mentală. Imaginația pornografică este
necesară în traducerea și în înțelegerea mesajului transmis de calendarul companiei
nipone. Deoarece este nevoie de o interpretare la nivel imaginar a ceea ce schelete le
din imagini vor să transmită. Chiar dacă acesta a fost intitulat ca fiind un calendar pin –
up, lucru care ne duce cu gândul automat la modelele clasice, el pare să fie mai
degrabă o parodie la stilul și convențiile reprez entărilor clasice. Digitalizarea pin -up-
ului nu constitu ie doar ruperea genului feminin din corporalitatea sa, ci și
transgresarea conceptului fundamental de creație a omului. Prin înfățișarea scheletului
feminin în aceste imagini, compania simulează creația paradisiacă a naturii umane
prin aducerea a minte a faptului că , Eva a fost creată (potrivit ipotezei Biblice) din
coasta lui Adam. Satirizarea acestei dogme bisericești poate fi cu atât mai revoltătoare
cu cât , compania înfățișează acest gen feminin universal116 în ipostaze provocatoare.
Metoda conce ptuală folosită nu este una nouă în pornografie. Dimpotrivă , prin
îmbinarea sacrului cu obscenul , acest calendar nu face al tceva decât să păstreze
constant ă tematica tradiției pornografice. Ceea ce traduce totuși noțiunea de tradiție în
acest context este digitalul , care suprapune mesajului erotico -senzu al al imaginilor
pin-up clasice tematici religioase , ceea ce încorsetează la prima ved ere genul feminin
în patriarhatul clasic , dar îl și eliberează în acela și timp de corporalitate și de
voluptatea sexuală cu care a fost etichetată în reprezentările clasice și care au
transformat -o într -un obiect de consum .

116 Spun gen feminin universal deoarece imaginile din calendarul pin -up nu permit deslușirea chipului
protagonistelo r, nici dacă este vorba despre una și aceeași persoană, sau despre perso ane diferite, în
funcție de fiecare lună calendaristică.

92
IV. PORNOGRAFIA SUPRAREALISTĂ

IV.1. Erogenitatea suprarealistă și eterogenitatea pornografică

Dacă putem vorbi sau nu despre o erogenitate suprarealistă și o eterogenitate
pornografică , vom vedea în rândurile ce urmează. Cum și în ce condiții se poate
aborda o astfel de perspectivă a domeniului pornografic, unde am putea identifica și
accente suprarealiste , este o ipoteză care , în primul rând , are ca punct de plecare –
mintea. Mintea , înțeleasă în primă instanță ca : suflet, intelect activ sau rațiune
(potrivit filosofiei clasice și a metafizicii occidentale, precedate de teoria iluministă a
rațiunii) și în a doua instanță ca inconștient – lăcaș al imaginației , a visului și a
fantasmei, potrivit suprar ealismului și a postmodernismului , din perspectiva jocului și
a discursului „imaginației pornografice ‟ – “Toată lumea, cel puțin în vis, a trăit în
lumea imaginației pornografice câteva ore sau zile, sau chiar perioade mai lungi ale
vieții; dar numai rezidenții full -time realizează fetișurile, trofeele, arta.”117 Imaginația
pornografică este de altfel mediul în care are loc erogenitatea suprarealistă, deoarece
masa ete rogenă a domeniului pornografic permite transgresarea limitelor și
dezvăluirea unui erotism care nu mai beneficiază de senzualitatea și inocența
specifică, ci se îmbracă cu obscenul pornografiei și violența fetișisto -fantasmatică ,
dată de exaltar ea reziduurilor refulate ale in conștientului.
Suprarealiștii au fost interesaț i de întrebări legate de erotis m, dragoste, vise,
nebunie, artă și inconștient. Intenția lor a fost de a analiza fiecare aspect al dorinței
sexuale, văzută ca modalitate de trans gresare a valorilor tradiț ional -culturale ale
burgheziei , precum familia, maternitatea sau sexualitatea licită în cadrul căsătoriei .
Este motivul pentru care ei au încercat să vadă dincolo de femeia -parteneră de viață ,
sau femeia -mamă dar, doar din perspectiva creației artistice, a visului, și a imagina ției
masculine , deoarece în concret nu au făcut niciun demers în a transforma statutul
secund al femeii în societate , sau în aceea de a sprijini artiștii de gen feminin . Au
încercat să transforme femeia pe de altă parte într-o muză, într -o himeră salvatoar e a
cugetului masculin, prin grația, gingășia, senzualitatea și inocența misterioasă de care

117 “Everyone, at least in dreams, has inhabited the world of the pornographic imagination for some
hours or days or even longer periods of his life; but only the full -time residents make the fetishes, the
trophies, the art.” A se vedea Susan Sontag, Styles of radical will , The pornographic imagination,
Penguin Books, London , 2009, p. 71

93
dă dovadă. Dar acest demers nu a avut alt rezulat , în opinia feministă, decât
obiect ificarea genului feminin prin alimentarea fantasmei erotice masculine, iar ma i
apoi a „imaginației pornografice ‟, unde genul feminin este (după cum am mai afirmat
în capitolul precedent) deturnat de la natura sa zămislitoare și transformată într -un
corp rece, într -un obiect misterios al dorinței masculine .
„Cea mai erogenă zonă a ta este mintea ”118 afirmă Julian Murphy motivându –
și creațiile cu un puternic iz fetișist , împletit e cu accente pornografice , care se obs ervă
din obiect ificarea erotico -sexuală a corpului feminin, sau din simularea penetrărilor și
a org anelor sexuale (ex: Sec ateurs , Love Triangle , Venice -1). Da, este adevărat că cea
mai erogenă zonă a noastră este mintea. Lăcașul unde are loc mixul dintre vis și
fantasmă, real și „hiper real‟ spre ceea ce putem numi suprarealism și postmodernism .
Oricum, alăturarea celor dou ă curente nu este una arbitrară deoarece, potrivit unei
evoluții în istoria artei, putem afirma faptul că suprarealismul a constituit un preludiu
al postmodernismului, motiv pentru care reminiscențele acesteia dintâi se regăsesc și
în arta pop , postmodernă. Î n acești parametrii, pornog rafia se folosește de
ingredient ele oferite de amblele curente și c rează o eterogenitate culturală unde ,
capitalizarea instinctelor sexuale , alături de exaltarea imaginației , crează un soi de
realitate alterată , unde nu incitarea organelor este urmărită ci crearea unui delir
schizofrenic, în care ironia joacă rolul curatorului – “Ce poate însemna porno într -o
lume care a fost deja făcută pornografică? Tot ceea ce îi stă în puteri este să facă
paradoxal cu ochiul realității, râzând de sine însuși în forma sa cea mai hiperrealistă, a
sexului râzând de sine însuși în forma sa cea mai exhibiționistă, a artei râzând de sine
însăși și de propria sa dispariție în forma sa cea mai artificială, ironia.”119
Colecția artistică a lui Murphy , intitulată “Tantric pop art ”, aduc e o
completare la arta erotică pop a lui Allen Jones (care constituie pentru Murphy sursa
principală de inspirație) prin metoda postmodernă și anume , prin susținerea creației
artistice de un discurs. Faptul că operele sale – care se îndreaptă mai degrabă spre
ceea ce numim artă pop – sunt susținute de sloganul „Cea mai erogena zona a ta este
mintea” , ne conduc , din punct de vedere al conținutului ideii , la principiile

118 „Your most erogenous zone is your mind” A se vedea Julian Murphy , Singular Art of Julian
Murphy , Erotic Print Society , USA, 2000, p. 78
119 “What can porn mean in a world made pornographic beforehand? All it can do is make a final,
paradoxical wink -the wink of reality laughing at itself in its most hyperealist form, of sex laughing at
itself in its most exhibitionist form, of art laughing at itselfand at its own disappeannce in its most
artifcial form, irony.” A se vedea Jean Baudrillard, The Conspiracy of Art , Publisheed by semiotext (e),
Columbia Un iversity New York, 2005, p. 20

94
suprarealiste, unde mintea, nebunia, visul și inconștientul sunt cele care se doresc
valorificate. Arta lui Murphy este eminamente o artă pop, datorită faptului că urmează
linia artei pop , prin folosirea culturii de masă, a advertisingului și a obiectelor
cotidiene (asemeni lui Allen Jones ), dar în același timp ar e și accente suprarealiste ,
datorită exaltării minții și a valorificării genului feminin în creație. Pentru
suprarealișt i, genul feminin era cel mai des simbolizat și identificat cu elemente
vegetale, de preferință flori. În operele lui Murphy genul femini n ia înfățișarea unor
obiecte cotidiene precum : cuțitul (Swiss Army Knives ), aspiratorul (Fetish Slave
Vacuum , Fetish Maid Vacuum ), pantoful stiletto (Fetish High Heeled Shoe ), clema de
rufe ( Fetish Clothes Pin ) sau răzătoarea ( Grater Protection ) și care d in perspectiva
modului jucăuș, pamfletar , umoristic și ironic, încadrează creațiile acestuia în arta
postmodernă. Accentele suprarealiste ar rezulta din ideologia pe ca re o plasează în
spatele operel or și care are drept scop stimularea minții, a simțurilor la nivel cerebral
și nu a organelor genitale, după cum însuși artistul afirmă – “Lucrările mele își propun
să stimuleze simțurile și nu organele genitale, așa cum fac anumite tipuri de artă
erotică.”120
Dar, d acă este să aruncăm totuși o privire asupra gân dirii filosofiei
platoniciene clasice, observăm că mintea, asociată cu intelectul activ și cu spiritul este
cea care face din erotism, mijlocul de care individul uman poate dispune, spre a
accede la fericire. Este și distincția pe care o face Diotima în Banchetul , unde pune
accentul pe Eros, ca mijlocitor (daimon) între om și Divinitate, în drumul acestuia
spre fericire. Adică , fericirea se poate obține prin intermediul erosului, dar nu a celui
redus la perpetuarea speciei prin intermediul sexualității, ci prin intermediul erosului
care exaltă mintea și spiritul prin intermediul creațiilor artistice – “Cei al căror prisos
de rodnicie este trupesc se îndreaptă îndeosebi către femei și felul lor de a iubi este
acela de a zămisli copii […] Cât despre cei al căr or suflet…Da, Socrate există oameni
cărora dorul de zămislire le cuprinde sufletul mai mult decât trupul și care năzuiesc să
zămislească și să aducă pe lume ceea ce I se cuvine sufletului să zămislească și să
aducă pe lume. Ce anume? Roadele minții și tot ce poate da puterea ei. Acestora le
sunt părinți poeții, toți poeții, precum și acei artiști pe care îi socotim înnoitori” .121 În
acești parametrii Erosul care ar fi de preferat spre a fi urmat este deci, cel care

120 “My works are intended to stimulate the senses and not the genitals, as does some kind of erotic
art.” A se vedea Julian Murphy, Singular Art of Julian Murphy , Erotic Print Society, USA, 2000, p. 78
121 Platon , Banchetul , (20 8 e)-(209 a ), Traducere de Petru Creția, Editura Hu manitas, București, 1995,
p. 134 -135

95
stimulează mintea prin intermediul creației artistice. Este ceea ce urmărește de fapt și
Julian Murphy în creațiile sale. Însă diferența care apare între cele două idei este
tipologia erosului și scopul acestuia. Dacă în cazul erosului lui Platon, erosul care
duce la zămislirea artistică prin iubire a de cunoaștere și de frumos, este cel care are
drept scop fericirea, în cazul erosului identificat în creațiile lui Murphy e ste vorba
despre un eros care de asemenea duce la zămislirea artistică, dar nu în scopul
cunoașterii ci în acela al stimulării imag inației și a fantasmei erotice și care nu are
drept scop fericirea celui care intră în contact cu opera , ci transgresarea barierelor
interdictelor sexuale, prin intermediul erosului și nu în ultimul rând prin diminuarea
graniței între erotism și pornografi e. Ceea ce putem observa încă de la început, este că
în cazul interpretării platoniciene nu putem identifica conceptul de pornografie. Acest
aspect este nu numai o consecință cultural -istorică a faptului că , după cum am
observat în primul capitol, pornogra fia este un concept creat cu precădere în secolul
XVIII, ci și a faptului că în concepția filosofiei clasice , accentul nu se punea pe
natura creației artistice (erotice sau pornografice) ci pe ceea ce poate face aceasta
pentru sufletul (mintea) artistului .
Un alt exemplu pentru care mintea și erosul sunt cele care conlucrează în
eliberarea individului de mundan, este o parabolă datând de la î nceputul secolului
XIV și care aparține cabalistului R. Isaac ben Shamuel din Acre. Departe de mine , de
a încerca să introduc un st udiu teozofic în acest context – apelez l a acest text pentru a –
i conferi o interpretare postmodernă, a ceea ce poate însemna interpretarea dorinței
erotice la nivel mental, unde prin intermediul fantasmei, imaginației și a reveriei se
poate ajunge la o interpretare suprarealistă a acestui fenomen, dacă luăm în calcul și o
interpretare postmdernă a poveștii. Astfel spune Shamuel – “ […] într -o zi a venit de
la baie și a văzut -o un leneș care a oftat adând și a spus: <<Cine -mi îndeplinește
dorința de a face cu e ace poftesc!>>. Iar prințesa i -a răspuns <<Asta se va întâmpla la
cimitir, dar nu aici. Auzind aceste cuvinte, leneșul s -a bucurat, crezând că fata dorește
să meargă la cimitir și s -o aștepte acolo, și că va veni să facă cu e ace pofteșt e. […]
Astfel că bărbatul s -a ridicat și s -a dus la cimitir, unde s -a așezat, iar gândul
intelectului lui, s -a unit cu ea; și s -a gândit într -una la forma ei și din cauza dorinței
mari de a fi cu ea, și -a îndepărtat din gând tot ce era senzual, gândindu -se continuu la
forma și la frumusețea ei. >>”122 Chiar dacă parabola cabalistului se termină printr -o

122 Moshe Idel, Cabala și Eros , Editura Hasefer, București, 2004, p. 362

96
unire m entală a leneșului cu Dumnezeu – care de fapt era mijlocită de prințesă
(Shekhinas123), prin deprinderea sa de „sensibilia‟ și unirea sa cu „intelligibil ia‟, fapt
care determină o interpretare platoniciană și teozofică a poveștii, din perspectiva
concen trării mentale și a fantasmării dorinței eroti ce a leneșului – lucrurile pot lua și o
întorsătură suprarealistă. Interpretarea intelectului activ și a super iorității acesteia este
o poziție care ț ine de filosofia clasică. Dar o interpretare a parabolei din perspectivă
suprarealistă și postmodernă ne poate revela faptul că dorința erotică, care la început
se situază la nivelul dorinței libidinale, se poate tra nsforma înt r-o fantasmă sau reverie
erotică la nivel mental. Este ceea ce se întâmplă în suprarealism. Manifestările și
dorințele interioare se plasează la nivel mental, la nivelul in conștientului, de unde sub
forma viselor se materializează în creații art istice. Astfel , incitarea mentalului este
mult mai roditoare decât aceea a trupului, după cum am putut concluziona și din
cuvintele Diotimei de mai sus. Dar ce legătură să a ibă acest demers cu pornografia?
Interpretarea unei astfel de ipoteze la nivel disc ursiv ne aduce în prim pla n
„imaginația pornografică ‟, unde nu experiențele în sine sunt pornografice ci imaginile
sau reprezentările rezultate din imaginație – “Experiențele nu sunt pornografice; doar
imaginile și reprezentările – structuri ale imaginației – sunt. ”124 Astfel că , spune
Sontag, în cazul unei cărți pornografice excitația erotică se produce mai mult la n ivel
mental, imaginativ (la fel cum întâlnim și în cazul leneșului din parabola lui Shamuel)
– “Acesta este motivul pentru care o carte pornografi că îl poate face pe cititor să se
gândească în principal la alte cărți pornografice, și nu la sex nemijlocit – și aceasta nu
neapărat în detr imentul excitării sale erotice. […] Este în natura imaginației
pornografice să prefere convenții prestabilite de pe rsonaje, cadru și
acțiune.”125Aceasta s e derulează la fel ca și reveria suprarealistă la nivelul mental, la
nivelul fantasmei și a fantasticului. Dar ceea ce postmodernitatea vine să deturneze la
nivel mental este mecanismul de derulare al acestei imaginații . După cum am văzut,

123 Shekhinas este identificată în parabola lui Shamuel cu Intelectul (intelligibilia). Dar în lit eratura
rabinică, potrivit lui Scholem aceasta este identificată cu Dumnezeu, fiind în același timp lipsită de
orice trăsătură feminină, pe când dintr -o perspectivă midrașică aceasta este diferită de Dumnezeu. O
altă interpretare talmudică identifică Shekh inas, cu ultima Sefirah, feminină ( Malchut este utima
emanație – de origine feminină, din cabala, asocială cu intelectul – din cele zece, din care sunt compuse
sefiroturile).
124 “Experiences aren‟t pornographic; only images and representations – structures of the imagination –
are. ” A se vedea Susan Sontag, Styles of radical will , The pornographic imagination, Penguin Books,
London , 2009, p. 49
125 “This is why a pornographic book often can make the reader think of, mainly, other pornographic
books, rather th an sex unmediated – and this not neccesarily to the detriment of his erotic excitement.
[…] It is the nature of the pornographic imagination to prefere ready -made conventions of character,
setting and action.” Ibidem., p. 49 -51

97
în ipostaza clasică , intelectul (mentalul) se derulează la nivelul sufletului.
Postmodernitatea a înlocuit ipoteza sufletulu i cu aceea a conștiinței și a
inconștientului , odată cu răstu rnarea paradigmei suflet/corp. D ar la rând ul ei
pornografia a înlocuit inclusiv conștiința. Pentru ea existența evenimente lor care se
raportează la cei din jur pot fi doar eventual legate de persoane concrete, motiv pentru
care nici conștiința nu este nevoită să intre în discuție, iar prezența imaginației este
una imperativă – “Și la fel de valabile ca subiect de proză narativă sunt stadiile
extreme de sentiment și conștiință umană, atât de peremptorii încât exclud fluxul
cotidian de sentimente și sunt dor legate în mod contingent cu persoane concrete – așa
cum este în cazul pornografiei.”126
Această libertate de expresie, împletită cu perversitatea unui delir schizofrenic ,
sunt elementele de care pornografia are nevoie pentru a -și construi eterogenitatea cu
care să penetreze conștiința publicului , din persp ectiva „hiperrealității‟ . Eterogenitatea
pornografică se regășește în special în sfera artistică de gen, unde întâlnim alăturate
domenii precum cel politic, economic, religios sau tehnologic , după cum am putut
constata până în acest punct . Deși arbitrară l a prima vedere , alăturarea are scopul de a
provoca și incita mentalul declanșând în același timp o erogenitate nu atâ t la nivel
fizic cât în plan in conștient de unde și accentele suprarealiste. Reg ăsim această
colaborare dintre suprarealism și pornografie atât la artiștii perioadei mișcării
suprarealiste, precum George Bataille, Hans Bellmer, sau Rene Magritte, precum și la
artiști contemporani precum Andrea Serrano , Robert Mapplethorpe sau Jeff Koons ,
după cum vom vedea în subcapitolele care urmează . Eleme ntul comun pe care îl au
aceștia cu suprarealismul și pornografia este femeia, despre care Andr é Breton afirma
că este “ problema cea mai minunată și mai tulburătoare în toată lumea”. Atât mișcarea
suprarealistă cât și pornografia au în centrul atenției gen ul femi nin. Astfel că, fie că
vorbim – despre opera lui Bataille, Istoria Ochiului , despre păpușile în mărime
naturală ale lui Bellmer, despre controversata lucrare a lui Magritte, Le Viol (Rape) ,
sau despre seria de lucrări intitulate The History of Sex ale lui Serrano precum și
despre fotografiile exhibiționiste ale lui Mapplethorpe sau Made in Haven a lui Jeff
Koons – putem observa o eterogenitate aflată sub semnul pornografiei, în care

126 “And equally valid as a su bject for prose narrative are the extreme states of human feeling and
consciousness, these so peremptory that they exclude the mundane flux of feelings and are only
contingently linked with concrete persons – wich is the case with pornography.” Ibidem., p. 42

98
accentele suprarealiste sunt cele care vin ca un răspuns la problema genului feminin,
ca obiect al dorinței.

IV.1.1. Rolul suprarealismului în literatura de gen

Ca să putem discuta despre o literatură de gen, adică despre o literatură
pornografică, trebuie mai întâi să vedem dacă textele pornografice pot fi încadrate în
parametrii literaturii , iar mai apoi să vedem ce rol are suprarealismul în cazul lor.
Pentru acest demers trebuie să facem totuși , încă odată , o diferențiere între erotism și
pornografie. Chiar dacă granițele trasate între cele două diferă de la un seco l la altul,
de la o ideologie culturală la alta, reminiscențele tradiției cultural -istorice au reușit să
construiască câteva trăsături fundamentale care pot face diferența între cele două și în
cazul domeniului literar . Trăsături care de altfel , după cum b ine ne putem da seama,
favorizează și promovează inocența și elitismul erotismului , în detrimentul violenței
pornografice, până în clipa în care și aceste trăsături î ncep să -și piardă din autonomie
sub semnul postmodernismului și să se producă și la acest nivel o răsturnare de
paradigme, iar erotismul să se transforme în pornografie, iar pornografia în erotism,
aspect care nu face altceva decât să sublinieze eterogenitatea pornografică. Dar până
una alta, ceea ce putem afirma pentru început este că literatu ra erotică a fost văzută
de-a lungul tradiției cultural -istorice ca un instrument licit, în care autorii au avut în
vedere în mare parte construirea și analizarea sentimentelelor și afectelor
personajelor, alături de senzualitatea, iubirea și seducția trăită de acestea , și nu în
ultimul rând de cosmetizarea și diminuarea realității sexuale – în ideea de a-i oferi
cititoru lui o stimulare erotică, dar care, fără nicio problemă , se poate transforma în
dorință libidinală , deoarece se află sub auspiciul anumitor precepte și estetici cultural –
morale care exclud obscenul . Literatura pornografică în schimb , a fost văzută ca ceea
ce este ilicit sau interzis , scrisă într -o formă brutală și violentă – tehnică care încearcă
să dezvăluie o realitate nedigerată, nefiltrat ă și imediată a comportament elor sexual e
(de cele mai multe ori deviate) , cu un grad ridicat de încălcare deliberată a tabuuri lor
morale și sociale existente și acceptate pe scară largă , alături de reprezentare a
explicită a organelor sexuale – cu scopul strict de a trezi sentimentul sexual.
În același timp – comparativ cu textul de factură erotică, care fără nicio
problemă este încadrat în tiparele literaturii – textul pornografic a ridicat o serie de
întrebări și de suspiciuni cu privire la statutul său d in punct de vedere cultural și din

99
acela cu privire la apartenența sa la domeniul literar. De aceea , înainte de a folosi
expresia de „literatură pornografică‟ este nev oie să stabilim dacă aceasta ex istă, sau
nu. Astfel , potrivit lui Theodor Adorno, textul pornografic nu se încadrează în tiparele
literarturii, deoarece în primul rând acest gen de text este lipsit de structura de bază a
unui text literar, care este construit pe : introducere, cuprins și încheiere. Într -un text
pornografic, spune Adorno , intro ducerea și încheierea lipses c, acesta fiind construit
mai degrabă ca o scuză pentru o introducere inexistentă , care decurge printr -o serie de
evenimente care nu -și găsesc finalitatea nicăieri – decât cel mult într -o serie de orgii
sexuale , menite a produce excitația cititorului sau în aceea de a impinge limitele
interdictului dincolo de transgresiune, într -o (meta) ficțiune maladivă . Un alt argument
care deconstruiește valoarea de lit eratură a unui text pornografic este faptul că , acesta
nu dă dovadă de acura tețea și regulile de limbaj întâ lnite într -un text liter ar, deoarece
pentru pornografie limbajul joacă doar un rol instrumental în demersul său de a
expune într -un mod degradant o serie de fantezii sexuale – “Un alt argument: scrierea
pornografică nu poate arăta nici un fel de grijă pentru mijloacele sale de exprimare ca
atare (așa cum este în cazul literaturii), deoarece scopul pornografiei este de a inspira
un set de fantezii non -verbale, în care limbajul joacă un rol decăzut, pur
instrumental.”127 Acestei viziuni i se adaugă aceea potrivit căreia, pornografia nu
caută să expună natura umană în întreaga ei complexitate, cu sentimentele sau
frământările ei interioare, cu relaționările ei sociale sau cu interacțiunile ei cu celălalt
(cum se întâlnește în cazul unui text literar) , ci caută să expună un individ redus la
organele sale sexuale, un individ obiectificat , pentru care noțiunea de „celălalt ‟ nu
există, ci doar aceea a satisfaceri i fanteziilor sexuale în cel mai direct și bizar mo d cu
putință – “Ultimul și cel mai important este argumentul ce susține că subiectul
literaturii este relația dinte ființele umane, sentimentele și emoțiile lor complexe; prin
contrast, pornografia desconsideră personajele complet formate (portretizările
psihologice și sociale), motivele și credibilitatea acestora, și redă numai tranzacții
neobosite și lipsite de motivație de organe depersonalizate.”128 Dar aceste argumente ,

127 “Another argument: pornographic writing can‟t evidence any care for its means of expression as
such (the concern of literature), since them aim of pornography to inspire a set of nonverbal fantasies in
wich language plays a debased, merely instrument al role.” A se vedea Susan Sontag, Styles of radical
will, The pornographic imagination , Penguin Books, London , 2009, p. 3 9
128 “Last and most weighty is the argument that the subject of literature is the relation of human beings
to each other, their complex feelings and emotions; pornography in contrast, disdains fully formed
persons (psychology and social portraiture) is to the question of motives and their credibility and
reports only the motivelles tireless transactions of depersonalized organs.” Ibidem., p. 40

100
care vin în defavoarea textului pornografic ca aparținând literatur ii, sunt anihilate de
argumentele care vin în sprijinul unei literaturi pornografice. Acestea demonstrează că
există texte pornografice care întrunesc cele trei secțiuni principale ale unui text literar
(introducere, cuprins, încheiere) și redau de asemenea și trăirile psihice ale
personajelor, chi ar dacă din prisma unor ac tivități sexuale duse la extrem alături de
folosi rea unui limbaj obscen. De fapt acest procedeu de expunere și de redare a
activităților sexuale deviante, sprijinite de trivialul limbajului și a expresiilor
licențio ase, nu este doar o caracteristică specifică a textului pornografic ci și o
specificitate a literaturii de acest gen , care indică de altfel caracterul intertextual al
scrierilor pornografice (aspect asupra căruia voi reveni în rândurile ce urmează) . Ne
permitem deja să v orbim despre o literatur ă pornografică, deoarece există texte de
acest gen care susțin încadrarea pornografiei în cadrul literaturii. Spre exemplu,
Povestea lui O de Pauline Réage , se în cadrează cu ușurință în caracteristicile
literaturii deoarece , pe lâng ă faptul că romanul are o introducere, un cuprins și o
încheiere, personajul principal O este foarte bine redat din punct de verde al trăirilor
psihice și a l emoțiilor erotice – “ Să luăm, de exemplu Story of O . […] Narațiunea are
un început, o parte de mi jloc și un final. […] Personajele din Story of O sunt dotate
<<psihologic>> într -un anumit fel, unul derivat din psihologia poftelor.”129 Textul lui
Pauline Réage , folosește o paletă vastă de cuvinte obscene în redarea atrocităților
sexuale, dar în același t imp îmbracă cu delicatețe și precizie aceste scene sexuale, cu
trăiri psihice profunde din partea protagonistei principale. Deci, argumentele potrivit
cărora un text pornografic este lipsit de introducere, cuprins și încheiere precum și de
latura emotiona l-umană a personajelor nu stau întodeauna în picioare. Pe lângă acest
aspect, intertextualitatea este prezentă în creația lui Réage . Romanul este o parodie la
creația lui Sade, Cele o suta douazeci de zile ale Sodomei – aspect care indică
caracterul postmo dern al operei lucru care permite încadrarea acesteia în cee a ce
putem numi noua literatură , unde parodia, pastișa sau ironia constituie realitatea pe
care cititorul o descoperă dincolo de regulile impuse de tradiția cultural -istorică.
Același lucru îl dem onstrează și Istoria ochiului sau Madame Edwarda de Georges
Bataille. P resărate cu accente suprarealiste, textele acestor opere de asemenea redau
foarte clar și cu o luciditate care ține de princ ipiile literaturii; trăirile, fanteziile,

129 “ Take for instance Story of O . […] The narrative does have a beginning, middle, and end. […] The
characters of Story of O are endowed <<psychology>> of a sort, one derived from the psychology of
lust.” A se vedea Susan Sontag, Styles of radical w ill, The pornographic imagination, Penguin Books,
London , 2009, p. 40

101
acțiunile și orgiile personajelor. Și în cazul acestora intertextualitatea este prezentă.
Operele fac trimitere atât la creațiile lui Sade cât și la aceea a lui Leopold von Sacher –
Masoch , Venus înveșmântată în blănuri . Citirea acestor opere îi trezesc cititorului o
serie de t răiri psihice, care îi testează și îi împing limitele umane la extrem. P ractic
cititorul trăiește alături de personajele sale, experiențele sexuale, erotice și sado –
masochiste atât din ipostza voyeurului cât și din aceea a naratorului martor. Astfel că ,
din acest punct de vedere în care un text pornografic redă pe de o parte trăirile umane
pe care le transmite cititorului, care la rândul său le retrăiește participând activ sau
pasiv la derularea evenimentelor, fac ca un text pornografic să nu fie exclus din sfera
literaturii , ci dimpotrivă îl include pe acesta și în domeniul artei – mai ales dacă opera
este sprijinită pe o serie de picturi , cum este cazul romanului La Belle Captive de
Alain Robbe -Grillet – “Materialele din lucrările considerate literatură s unt întocmai
una dintre cele mai extreme forme de conștiință umană. Fără îndoială, muți oameni ar
fi de acord că o conștiință obsedată sexual poate intra în literatură ca o formă de
artă.”130
Totuși în literatură termenii de erotic și pornografic au fost fo losiți alternativ,
în ved erea distorsionării diferenț elor dintre descrierile explicite a actelor sau a
organelor sexuale și aluzii le sugestive sau parodii le sexuale , cum regăsim de altfel în
Bijuteriile indiscrete , sau în trilogia lui Henry Miller – Sexus , Plexus și Nexus . Astfel ,
potrivit lui Dominique Maingueneau , putem vorbi despre o fuziune sau o simbioză a
celor două stiluri de text , ceea ce ne obligă să facem o diferență între opera
pornografică și secvențele pornografice dintr -un text . Diferențierea de acest fel, spune
el, este necesară pentru a putea stabili în interiorul producțiilor pornografice, o
delimitare între „dispozitivul pornografic ‟ – care ține de practicile semiotice : gravură,
desen, fotografie, film, reviste, e tc. – și textul pornografi c care e ste rezervat
reprezentărilor de semne verbale care țin de text. De aici rezultă că există texte (sau
opere) erotice cu secvențe pornografice și texte po rnografice cu secvențe erotice. Prin
izolarea unei secvențe pornografice se poate ajunge la o le ctură singulară și liniară a
textului, ceea ce este valabil și în cazul unei opere pornografice, unde izolarea
pasajelor erotice și senzuale permit citirea textului în limitele pornografiei. Prin
mecanismul de izolare a secvențelor (erotice /pornografice) s e poate stabili apartenența

130 “The materials of the pornographic books that count as literature are, precisely, one of the extreme
forms of human consciousness. Undoubtedly, many people would agree that the sexuall y obssed
consciousness can, in principle, enter into literature as an art form.” Ibidem., p. 46

102
operei la un gen sau la celălalt. Cu toate acestea, catalogarea literaturii erotice și
pornografice a suferit numeroase modificări în timp . Astfel, majoritatea scrieri lor de
natură sexuală au fost deseori etichetate fără discrim inare ca fiind pornografice ,
obscene , texte clandestine sau interzise , ficțiune sexuale și literatură libertin ă.
Problema era că aceste etichetări se aplicau adesea pentru aceleași lucrări. Astfel că o
lucrare catalogată în primă instanță ca literatură e rotică, mai apoi ajungea să fie
încadrată ca literatură pornografică, sau invers. Acest demers nu este doar consecința
flexibilității graniței dintre cele două ci și aceea a reciclărilor culturale.
Dar totuși acest mecanism de diferențiere a celor două nu este unul arbitrar. În
primul rând elementul de bază care facilitează separarea lor este limbajul. Limbajul
într-un text pornografic este în prim ul rând unul destul de sărăcăcio s în figuri de stil.
El se vrea pentru începu t a fi un limbaj direct, prin fol osirea persoanei întâi, în ideea
de a-i stabili cititorului încă de la început poziția pe care trebuie să o ocupe în lectură,
aceea de actor sau de voyeur – “ “Eu -ul” prescrie automat cititorului punctul de
vedere pe care trebuie să îl ocupe, și, deoarece este vorba de fantezii, toate acțiunile
trebuie neapărat să fie conduse de o subiectivitate doritoare. Astfel nu este nevoie să
se multiplice semnele de subiectivitate, deoarece nu se reprezintă decât ceea ce
dorește unicul actor/voyeur/orchestrator.”131 Cu toate acestea, întâlnim la fel de bine
și poveștiri pornografice scrie la persoana a treia. Procedeul , ne spune Dominique
Maingueneau , urmează de regulă mecanismul unui narator “invizibil”, care redă
actele per sonajelor implicate printr -o pov este spusă la persoana a treia , cu folosirea
verbelor la trecutul simplu sau la imperfect. În acest caz nu mai este vorba despre
exprimarea fantasmelor erotice în mod direct, cum regăsim în cazul în care povestea
este relatata la persoana întâi. Dar avantajul unei astfe l de redări a acțiunilor este
aceea că îi permite cititorului să treacă de la un punct de vedere exterior , la aceea a
oricărui participant din text . Alături de această tehnică important este vocabularul,
după cum am subliniat puțin mai sus. În operele de t ip pornografic ceea ce se încearcă
în primul rând este aducerea în prim plan a cuvintelor și a expresiilor triviale , care
potrivit normelor morale sunt excluse sau minimalizate pe cât posibil în limbajul
curent. Cenzura unui asemenea limbaj de către societ ate este un atu u de care

131 “ Le “je” prescript automatiquement au lecteur le point de vue qu‟il doit occupier, et, puisqu‟il s‟agit
de fantasmes, toute operation dite n écessairement por téepar une subjectivit é désirante. Il n‟y a donc pas
besoin de multiplier les marques de subjectivit é, puisque n‟est mis en tableau que ce qui est desire par
l‟ unique acteur/voyeur/agenceur.” A se vedea, Dominique Maingueneau, La literature
pornographique , Arman Colin, Paris, 2007, p. 71

103
pornografia se folosește pentru a -și dovedi încă odată puterea și caracterul transgresiv.
Dacă acest tip de limbaj ar fi totuși utilizat în limbajul cotidian , el și-ar pierde din
caracterul transgresiv și din puterea stimulării sex uale, deoarece a r deveni ceva
normal, ceva obișn uit ce ține de firescul evenimentelor – “ Dar în același timp, acest
efect de naturalețe nu reprezintă o sursă de excitare decât prin prisma faptului că este
transgresiv: dacă acest tip de vocabular ar fi utilizat în mod efectiv în conversația
curentă, și -ar pierde puterea de r efulare și de stim ulare sexuală.”132 Dar la înflorirea
literaturii pornografice nu a contribuit doar cenzura, ci și întregul mecanism al
societă ții care, prin eforturile de a eradica acest fenomen , a pus -o sub lupa analizei în
domenii precum; arta, religia, psihologia, psihan aliza, po lictica, filosofia etc. Practic
atâta timp cât tot mai multe domenii de activitate se implică în dezbaterea acestui
subiect, rezultatul nu este altul decât acela de a menține în permanență vie fascinația
și interesul pentru această problemă, fapt care determină ca evoluția porn ografiei să
nu fie una autonomă ci una susținută de o serie de discursuri care , prin scopul de a -i
desluși subst raturile (pentru a ști cum să lupte împotriva acestui fenomen) , nu fac
altceva decât să -i sporească răspândirea. Însă, în același timp, autonomizarea
domeniului pornografic s -a produs odată cu apariția textului tipărit (deci , odată cu
serierea textului), fapt care a dus la răspâ ndirea acestui gen de scriitură în masă.
Această autonomizare a textului pornografic a mer s mână în mână cu autonomia
reprezentărilor sexuale – la început sub formă descriptivă la nivel textual, iar mai apoi
sub incidența fotografiei, ca mai apoi arta cinematografică să monopolizeze domeniul.
Dar reveni nd la textul scris, autonomizarea pornogr afică la acest nivel a dus la
o apropiere a relației dintre text și cititor, dato rită faptului că actul comunicaț ional la
acest nivel s -a centrat pe relația dintre cei doi, fapt care a permis o evoluție a
domeniului – “ Această autonomizare începuse deja c u scrierea: scrierea a permis de
fapt abstractizarea enunțurilor tuturor interlocutorilor, centrarea comunicării pe relația
enunț -cititor, cu condiția unei aproprieri individuale a textului. ”133 Potrivit teoriei
comunicării, în fiecare act de comunicare, între emițător și receptor trebuie să existe
un anumit grad de reciprocitate cognitiv ă, în așa fel încât mesajul transmis să poată fi
deslușit și înțeles . Este motivul pentru care o operă pornografică cu caractere

132 “ Mais en même temps cet effet de naturel n‟est source d‟excitation que parce qu‟il est transgressif:
si ce type de vocabulaire était effectivement utilize dans la conversation courante, il perdrait son
pouvoir de d éfoulement et de stimulation sexuels.” Ibidem., p. 78
133 “ Cette autonomisation avait déjà commence avec l‟ écriture: l‟écrit a en effet permis d‟abstraire
l‟énonc é de toute interlocuteurs, de center l‟acte de communication sur la relation énonc é-lecteur,
condit ion d‟une appropriation individuelle de texte. ” Ibidem., p. 82

104
suprarealiste, cum este spre exemplu Istoria ochiului , este nevoit ă să apeleze la
intertextualitate la fel cu se întâmplă și în cazul operei lui Alain Robbe -Grillet , La
Belle Captive . Astfel că , la de acest nivel nu putem omite nici caracterul intertextual
al textelor pornografice. Ipoteza este impo rtantă datorită faptului că, din punct de
vedere al unei influențe suprarealiste în domeniul pornografic, intertext ualitatea este o
proprietate care ține atât de literatură cât și de comunicare, iar studiul său ar putea fi
bazat pe dispunerea inter textuală și în același timp pe interacțiune dintre text și cititor.
De aceea în mișcări literare, cum ar fi suprarealism ul, în care există o alternanța și o
modificare a supraf ețelor literare și extraliterare , este necesar să se idetifice toate
canale le de comuni care utilizate , pentru a putea stabili influența pe care textul o are
asupra cititorului . De aceea în cazul operei lui Robbe -Grillet , pe lângă accentele
suprarealiste pe care le identifică m din text, avem și suportul viz ual al operelor lui
René Magritte (77 la număr), pe care Alain le -a introdus ca un comentariu la arta lui
Magritte . Robbe -Grillete utilizează practica intertextuală în opera sa pornind de la
structurile misterioase și ludic e din picturi le lui Magritte , pe care le aplică la această
nouă ordin e literară, în care caută o relaționare între cititorul / observator al imaginii
și legăturile dintre cele două texte. Imaginile vorbesc și propozițiile urmăresc să
stabilească rolul de observator al cititorului , care este pus să se uite și să asculte (în
același timp) cu umor, contradicțiile, și deplasări narative. Textul scris reflectă unul
vizual, ca într -o oglindă și invers . Observatorul este încurajat să se joace cu ac est
intertext, cautând placerea și găsind semnificația , de la su bminarea convențiilor
narative sau a mituri lor culturale , la aceea a transgresiunii sexuale și a eternului
feminin . Textul de altfel nu este unul pornografic, ci are secvențe pornografice, însă
accentele suprarealiste sunt bine surprinse și la acest nivel. Astfel, un element s pecific
mișcării suprarealiste și pe care îl regăsim atât în La Belle Captive cât și în Istoria
ochiului , este oul , sau mai bine spus simbolistica oului , ca simbol solar sau sexual – .
“ Însă copulația termenilor nu este mai puțin enervantă decât copulația corpurilor. Iar
atunci când strig EU SUNT SOARELE, rezultă o erecție integrală, deoarece verbul a
fi este vehiculul freneziei amoroase.”134 Ceea ce se regăsește la nivelul textului, ca și
o caracteristică a genului pornografic, dar care exclude pornografia (potrivit lui
Adorno) din sfera literară , este faptul că roman ul are o structură circular ă, fără

134 “ But the copula of terms is no less irritating than the copulation of bodies. And when I scream I
AM THE SUN an integral erection results, because the verb to be is the vehicle of amorous f renzy.” A
se vedea Georges Bataille Visions of Excess: Selected Writings, 1927 -1939 ,University of Minnesota
Press, Minneapolis, 2004, p. 5

105
complot și fără personaje bine definite – carac teristici care definesc metaficț iunea ca
gen și drept consecință deconstruiesc argumentul lui Adorno potrivit c ăruia, lipsa unei
structuri literare clasice (introducere, cuprins, încheiere) alături de definirea
personajelor , exclude textul pornografic din sfera literaturii . Dimpotrivă , acest gen de
text pornografic este unul specific postmode rnismului, iar influenț a suprarealistă
asupra literaturii de acest gen nu o descalifică din punct de vedere al literaturii ca artă,
ci dimpotrivă o încadrează în aceasta, la fel cu se întâmplă și în cazul picturii și a
fotogr afiei pornografice – cealalte ramu ri ale producției p ornografice, și care definesc
„dispozitivul pornografic‟ .

IV.1.2. Pictură și Fotografie

Nu mai este de mult o noutate faptul că textul scris a fost devansat de imagine.
Filmul și fotografia sunt în prezent mult mai grăitoare decât orice text scris.
Comoditatea cu care îngurgităm imaginile oferite de aceste forme de artă, fără a mai fi
nevoiți să apelăm la un proces de interpretare prea solicitant, cum se întâmplă adesea
cu textul scris, au condus la o răspândire mult mai facilă și a producțiilor
pornog rafice. Dar înainte de a analiza ceea ce ne oferă filmul și fotografia la nivel
pornografic, este important să analizăm mai întâi raportul dintre pictură și fotografie
la acest nivel . În primul rând importanța picturii în pornografie re zultă și din definiț ia
acesteia unde , după cum bine am subliniat în primul capitol al lucrării , cuvântul
pornografie – pornographoi – în limba greacă este format din cuvântul phorne
(prostituată) și graphoi (a scrie, a picta sau a descrie) . Aici identificăm pentru prima
dată importanța textului, despre care deja am vorbit și importanța picturii sau a
imaginii , despre care urmează să vorbim. Însă relația dintre text și imagine nu este un a
diametral opusă. Dimpotrivă, cele două se completează reciproc, astfel încât textul
scris nu este altceva decât o transpunere în semne a imaginii – “Textele nu semnifică
lumea, ele semnifică imaginile pe care se sfâșie. A descifra texte le înseamnă prin
urmare a descoperi imaginea semnificată de ele. Intenția textelor este de a lămuri
imaginile, de a face inteligibile reprezentările prin concepte. T extele sunt prin urmare
un metacod al imaginilor.”135 Este și motivul pentru care primele încercări ale omului
de a scrie s -au prezentat mai degrabă sub forma unor imagini (pictograme). P ractic

135 Vilém Flusser , Pentru o filosofie a fotografiei , I. Imaginea, Editura Idea & Print, Cluj -Napoca,
2003, p. 10

106
evoluția scrierii a pornit de la imagine, motiv pentru care relația dintre cele două este
una strâns legată și se regăsește frecvent în domeniul artei. Acest aspect ni -l dovedește
încă odată romanul La Belle Captive al lui Alain Robbe -Grillet . Este exemplul concret
în care textul caută să traducă imaginile, în cazul de față din creațiile lui René
Magritte . Dar rămânând în interiorul creațiilor lui Magritte , nu putem să nu observăm,
în cazul operei intitulate Le Viol (Rape) , pe lângă caracterul suprarealist al pictu rii, și
alura pornografică pe care aceasta tinde să o ia. Concluzia rezultă din obiectifi carea
totală a corpului feminin, prin transformarea inclusiv a chipului într -un obiect sexual ,
dat fiind faptul că în opera artistului, ochii au fost înlocuțiti de sân i, nasul de ombilic,
iar buz ele de părul pubian care ascunde organele genitale. Această critică a
caracterului pornografic al operei este în primul rând o poziție feministă, îndeosebi
din mesajul solipsist pe care opera o transmite, alături de incitarea la actul violent al
violului, aspect care rezultă din părul pubian care a înlocuit gura și care, nu doar face
trimitere la dubla semnificație pe care gura -organ genital o are în actul sexual, dar în
acest caz aceasta este surprinsă ca fiind inaccesibilă, fer ecată și astupată de păr, motiv
în plus pentru a hrăni fantasma violului – “În vreme ce o surpriză anatomică
transformă femeia într -o doamnă bărboasă, articularea femeii ca organ genital o face
nearticulată, închizând toate deschiderile care în mod normal permit lumii să
penetreze sinele, astfel încât subiectul lui Magritte pare monstruos de impenetrabil sau
îngrozitor de solipsist. În mod paradoxal, chiar și când fetișizează existența
sexualității feminine, Le Viol neagă existența organelor genitale femin ine, deoarece
vulva -gură de aici este doar o indentație păroasă. În această citire a titlului picturii,
figura reprezentată – complet lipsită de subiectivitate și afișată ca o ciudățenie –
merită să fie violată: aceasta este singura consumare care va penet ra carcasa sinelui
său și, având în vedere umilința aspectului său cărnos, este singura ei utilitate. Atunci
când femeia este în mod simultan decapitată și recapitată de către organele ei sexuale,
fața, care ar trebui să reprezinte o fereastră către suflet ul său, întruchipează o
sexualitate care este mai puțin legată de plăcere și mai mult de dominația asupra unei
femei care nu r eprezintă <<nimic mai mult decât>> un corp.”136 Dar pentru mișcarea

136 “While an anatomical surprise turns the female into a bearded lady, the articulation of the woman as
genital organ makes her inarticulate, closing down all of the openings that ordinarily let the world enter
the self so that Magritte‟s subject seems monstrousl y impenetrable or horrifyingly solipsistic.
Paradoxically, even as it fetishizes female sexuality , Le Viol denies the existence of female genitalia,
for the vulva -mouth here is only a hairy indentation. In this reading of the painting‟s title, the
represen ted figure -robbed of subjectivity and placed on display like a freak -deserves to be raped: this is
the only consummation which will penetrate her self -enclosure and, given the humiliation of her

107
suprarealistă, tocmai genul feminin este sursa de inspirație. D e aici și criticile aduse
din partea mișcărilor feminist e acestei manifestări artistice , pe care o acuză că se
folosesc de genul feminin în dorința de a hrăni fantas ma și violența sexuală masculină
pe care o identifică domeniului pornografic . În L’amour fou , André Breton nu a putut
să-și ascundă afinitatea pentru subiectul erotic și sexual , unde în centru atenției plasa
genul feminin. Pentru suprarealiști, erotismul ca formă de transgresa re a interdictelor ,
este o cale de urmat pentru artist , care se poate d efini prin această formă de
manifestare pusă pe seama femininului – “Este tocmai faptul că Breton vrea să facă
din iubirea nebună o morală, Suprarealismul, după părerea sa, trebuind să își pună
încrederea în vii tor, iar viitorul în femeie. Or, din acest pr ogram, artiștii nu au ce face.
Ei îl bazează pe fiecare pe impulsurile lor, pe fantasmele lor, și la naiba cu regulile …
Bineînțeles, au în comun faptul că preconizează erotismul ca artă vie pentru a merge
<<spre un om reconciliat>>.”137 De aici și până la f olosirea de către domeniul
pornografic a acestei mișcări artistice nu este decât un pas. Am văzut până în acest
punct că e rotismul transgresează interdictul sexual, dar pornografia introduce în
mecanismul transgresiv folosit de erotism și imaginația (motiv pentru care Susan
Sontag vorbește despre o „imaginație pornografică‟), delirul, exaltarea rezuduurilor
refulate ale inconștientului, cu întreaga paletă monstruasă și violentă pe care o deține
și nu în ultimul rând , folosirea sexului și a sexualității ca d ogma principal ă și crez
unic, al activității pornografice. Ca mecanism de acțiune pornografia a preluat
anumite accente suprarealiste (im aginația, visul, inconștientul și femeia care le este
subiect comun ), motiv pentru care și anumite creații suprarealist e pot fi catalogate ca
fiind pornografice. De ce acest drum reversibil între cele două? Deoarece, în punctul
comun în care se întâlnesc – punct defi nit de relația erotism -feminin – se contopesc la
nivelul „imaginației pornografice ‟, care de altfel constitu ie rezultatul ștergerii graniței
pe care arta a realizat -o, în demersul introducerii pornog rafiei în domeniul ei. Astfel,
ca o primă observație putem afirma că , prin contopirea dintre cele două, arta

fleshiness, it is all she is good for. When the female is sim ultaneously decapitated and recapitated by
her sexual organs, the face that was supposed to be a window to the soul embodies a sexuality that is
less related to pleasure and more to dominance ove r the woman who is <<nothing but>> a bod y.” A se
vedea Susan D. Gubar , Representing Pornography: Feminism, Criticism, and Depictions of Female
Violation , în Critical Inquiry , Vol. 13, Nr. 4, University of Chicago Press , USA, 1987, p. 722
137 “C‟est que Breton veut faire de l‟amour fou une morale, le Surr éalisme, selo n lui, devant placer sa
confiance en l‟avenir et l‟avenir dans la femme. Or, de ce programme, les artistes n‟ont que faire. Ils
misent chacun sur leurs pulsions, leurs fantasmes et au diable rg èles… Certes, ils ont en commun de
préconiser l‟ érotisme comme art de vivre puor aller <<vers un home r éconcili é>>.” A se vedea Gilles
Néret, Erotique de l’art , Benedikt Tachen, Cologne, 1998, p. 126

108
suprarealistă propulsează obscenul pornografic la nivel de artă, iar pornografia
eliberează suprarealismul de tabuizările tradiției culturale , alături de regulile morale
impuse de aceasta.
Dar dacă în cazul operei lui M agritte corpul genului feminin este cel transpus
chipului, prin sexualizarea acestuia din urm ă, în cazul operei lui Gustave Courbet
L'Origine du monde (The Origin of the World) , tocmai chipul este cel exclus din
pictură. Aici avem de -a face cu reducerea genului feminin la organele sale genitale.
Redarea ostentativ ă a pubisului protagonistei, alătu ri de dezgolirea unui singur sân și
nu în ultimul rând prin poziția lascivă pe care aceasta o adoptă prin depărtarea
generoasă a picioarelor, astfel încât de sub părul pubian să se poată observa cu
discreție organul genital feminin, nu este doar o redare c rudă și realistă a „originii
lumii‟ , ci și o incitare spre voyeuris m, caracteristică care ține de altfel de sfera
pornografică. Un alt element care ar putea încadra opera în limitele por nografiei este
faptul că – deși titlul operei vrea să sugereze origine a umană , prin redarea organului
genital feminin, locul unde are loc atât germinația cât și nașterea – genul feminin este
depersonalizat, dezmembrat, redat doar pe bucățile -carne ale corpului care formează
„mașinile dezirante‟ ale unui obiect funcț ional doa r din punct de vedere sexual. După
cum subliniază Deleuze și Guattari, în Capitalism și schizofrenie , individu l compl et
ca întreg a dispărut , fiind înlocuit de o se rie de organe precum sâni, vagin , anus, buze,
penis etc. care caută să se atașeze , ca niște piese, unor obiecte pe care ei le denumesc
„mașinile dezirante‟ . Astfel , fiecare mașină ajunge să reprezintă o piesă particulară
sub forma mașinii -sân/anus/vagin /penis/buze, astfel încât funcționalitatea producț iei
redată prin lapte/dejecții/spermă/salivă , să fie garantată de piesele de rezistență care
compun aceste „mașini dezirante‟ . Este ceea ce putem observa și în L'Origine du
monde , unde originea noastră, aceea a lumii este dată de funcționalitatea mașinii –
vagin și a mașinii -sân. P ractic, ne sunt suge rate mașinăriile care au dus la apariția
noastră. Acest performance al corpului, redat prin organele genital e în cazul de față ,
nu este unul singular în domeniul artei. Găsim aceeași abordare și la André Masson ,
în seria de lucrări intitulate Terre éroti que (realizate majoritatea prin tehnica
litografiei) – o replică suprarealistă la L'Origine du monde , a lui Courbet . Pentru
acesta, femeia este asociată cu natura (concept de bază a suprarealismului), ea ne fiind
decât un peisaj, o grotă obscură , un templu presărată de stalagmite care simbolizează
clitorisul după cum ne afirmă Gilles Néret – “[…] dorința la Masson , are amploarea
forțelor naturii. Pentru el, femeia nu poate fi decât un pasaj…un fantastic pasaj al

109
vulvei ornat cu caverne mătăsoase și deschis e, un templu vulvo -vaginal ornat cu
clitoris –stalactite.”138Aceeași abord are a organului genital feminin o întâln im și la
Auguste Rodin în Sexe de femme (în creion), sau în seria de lucrări Sans titre (în
creion) a lui Pablo Picasso, unde una dintre opere il ustrează în detaliu organul sexual
feminin, prin redarea mult mai clară și mai explicită a vulvei și a clitorisului acesteia,
decât o face Courbet . Cert este că – deși teh nicile de lucru a le artiștilor dif eră, de la
ulei pe pânză, la ulei pe lemn, litograf ie, creion pe hârtie sau carton – organul genital
feminin a constituit atât o sursă de inspirație cât și o temă des abordată în domeniul
artei. Astfel că, de la realismul lui Courbet, la modernismul lui Rodin , spre
suprarealismul lui Mass on și cubismul lui Picasso, organul genital feminin a constituit
„mașinăria dezirantă‟ care a făcut posibilă existența unui „dispozitiv pornografic‟ și la
nivelul artei. Sexualitatea în acest caz demonstrează încă odată conflictul interior al
naturii umane, între tenebrele refulate și ascunse ale inconștientului și normele și
regulile societății și ale civilizării.
Dar, revenind la domeni ul pornografic este interesant să vedem dacă toate
aceste metode de a reda sexul femeii prin pictură, pot fi într-adevăr încadrate în sfer a
pornografică , așa cum am tins să concluzionez puțin mai sus . Dacă plecăm de la
premisa că orice reprezentare explicită a organelor și ale acuplărilor sexuale este
obscenă, atunci putem conchide și că aceste reprezentări se încad rează în sfera
pornog rafică. De asemenea , dacă plecăm de la premi sa potrivit căreia reprezentările
respective in cită/excită privitorul din p unct de vedere sexual și îl așează în ipostaza de
voyeur, atunci și din ac est punct de vedere aceste opere se încadrează în limitele
pornografi ei. Dar atunci unde plasăm erotismul în această ecuație? Am tot sugerat
până în acest punct că , granița dintre pornografie și erotism este una eterogenă și se
modifică î n funcție de parametrii cultura l-istorici. Până în acest punct nimic
neobișnuit. Ceea c e ne preocupă este cum putem afirma despre o oper ă că este
pornografică și nu erotica, și invers (asta în condițiile în care admitem de la început că
pornografia este artă). Unul din elementele care ne ajută să plasăm o operă într -o
categorie sau alta este „imaginația pornografică ‟. Cea care îi permite individului să
interpreteze în parametrii unei „hiperrealități‟ opera în cauză. Dar această interpretare
fantasmatică și fetișistă nu diferă cu mult de imaginația suprarealistă. Astfel , dacă

138 “[…] le desir chez Masson , a l‟ampleur des forces naturelles. La femme n‟y peut être qu‟un
paysage…un fantastique pa ysage vulvaire orn é de caverns velues et b éantes, un temple vulvo -vaginal
orné de clitoris -stalagtites.” A se vedea Gilles Néret, Erotique de l’art , Benedi kt Tachen, Cologne,
1998, p. 68

110
punem față în faț ă, L'Origine du monde , a lui Courbet cu replicile lui Masson la
creația acestuia, tindem să conchidem că ambele ipostaze pot fi considerate
pornografice. Ceea ce ne modifică totuși interpretările , este și faptul că opera lui
Courbet este una aparținând c urentului realist, pe când replicile lui Masson aparține
curentului suprarealist. Cele două curente pot oarecum să producă o diferențiere de
nuanță la nivelul celor două oper e. Chiar dacă in ițial am afirmat că opera lui Courbet
este una pornografică, ea poat e scăpa de această etichetare și să fie încadrată în aceea
a erotismului, deoarece scopul artistului nu a fost una a excitației sexuale ci una a
transgresiunii sexuale și a tabuurilor culturale prin urmărirea redării unei realități,
aceea a locului (origin ii) provenienței naturii umane. Pe când o interpretare a
replic ilor lui Masson, ne permite un discurs postmodern, aspect care provine din
scopul artistului – acela de a da un răspuns operei lui Courbet, printr -o interpretare
suprarealistă care are drept ț intă alimentarea fanteziei și a delirului visului, precum și
a tenebrelor inconștientului unde își au sălașul instinctele sexuale, dorința libidinală și
agresivitatea primordială, aspect care de altfel ne -a permis să identificăm în rândurile
de mai sus o s imbioză între suprarealism și pornografie. Pe lângă aceasta, intepretarea
lui Masson la opera lui Courbet este una care indică o metodă postmodernă, dat fiind
faptul că, ironizarea denumirii operei L'Origine du monde , prin titlul pe care el l -a
oferit cole cției sale Terre érotique , nu face altceva decât să reveleze predestinarea și
originea noastră erotică, prin denotarea subtilă a obsesiei și dorinței sexuale ascunse
în spatele erotismului transgresiv. Un pământ, un ținut erotic este un teritoriu destinat
ilicitului și transgresiunii, violenței și morții, reverie și fantasmei, imaginației și
delirului, unui început și a unui sfârțit, spre deosebire de o origine a lumii, care indică
doar începutul, doar primordialul . Povestea completă spusă de operele lui Ma sson
indică un fir epic , în care mesajul transmis îmbină o întreagă evoluție a sexualității
umane în cele mai violente ipostaze și în cele mai obscene momente. „Reciclarea
culturală‟ pe care Masson o dezvoltă în colecția sa, face ca lucrările sale să permi tă
abordarea postmodernă și inserarea interpretării pornografice, prin desacralizarea și
dizolvarea mitului primordial, sub semnul unei intepr etări grosiere care pune în fața
privitorului realitatea dezgolită și obscenă a sexului și a actului sexual.
Aceeaș i abordarea care merge pe linia suprarealistă a genului și a genitalului
feminin o regăsim și la fotograful Robert Mapplethorpe . Identificarea aceste ia cu
elementele vegetale, precum florile – în seria de lucrări intitulată Flowers formată
dintr -o gama de fotografi i care ilustrează flori, precum cala (Calla Lily , 1985 , 1987),

111
orhideea (Orchid , 1982 , 1988, Flower with Knife , 1985 , ), laleaua ( Tulip, 1985 ), etc.,
– au drept scop surprindrea în esență a s imbolului sexual pe care florile o pot lua în
asocierea cu genitalul feminin, dar și cu cel masculin în anumite cazuri cum sunt cele
ale fotografului Edward Weston , în seria de lucrări Natural Studies dedicată
legumelor, unde găsim ardeiul ( Pepper, 1930 ), ciuperca ( Toadstool, 1931 , 1932) sau
diferite scoarțe d e copac ( Shell, 1927 ) – “[…] Edward Weston, Robert Mapplethorpe
au fotografiat adesea floarea în analogia sa cu sexul feminin, dar și în stadiul său
erectil, scăldată în lichid; derivând cercetarea lor spre fructele mai asemănătoare cu
sexul bărbatului (ve getație, tije, ardei iuți, dovlecei…).”139 Această abordare , a celor
doi fotografi , a sexualității umane prin intermediul elementelor vege tale este o
interpretare erotică și nu una pornografică. Deoarece scopul este surprindrea
senzualității , a delicateții și nu a violenței și a dorinței sexuale. În acest gen de
fotografie nu este nimic obscen. Dar nu putem fi convinși de același lucru în cazul
seriei de fotografii aparținând fotografului Nobuyoshi Araki , Hana Kinbaku , din
2008 . Lucrările acestuia au la bază o practică erotică japoneză (kinbaku ), care c onstă
în legarea și în anumite cazuri suspendarea sub această formă a genului feminin ,
aspect care a făcut ca în cultura occidental ă, practica să fie catalogată ca fiind BDSM .
Fotografiile lui Araki combi nă acea stă practică cu aceea a surprinderii elemetelor
vegetale , de regulă flori – de unde și denumirea colecției sale de fotografii Hana
Kinbaku , unde „hana ‟ înseamnă flori în limba japoneză . Fotografiile cu flori transpuse
celor care surprind femeile, legate su b diferite forme și poziții, sunt așezate simetric
acestora din urmă . Scopul este același ca și la Weston și Mapplethorpe , și anume de a
face o analo gie între elementele vegetale, sexualitate și erotism. Însă în cazul lui
Araki, operele sale tind să ia o a lură pornografică, dat fiind faptul că nu se opresc la
analogie și senzualitate ci caută să transmită și dorința sexuală, prin nuditatea
protagonistelor și prin expunerea vizibilă a organelor genitale în anumite ipostaze .
Practica legării și a suspendării genului feminin, Araki o dezvoltă și în seria de
fotografii S/t (polaroïd) , din 2003. Aici el folosește doar practica legării și a
suspendării, fără a mai introduce și elemetele florale. Chiar dacă artistul își consideră
operele ca fiind erotice și nu porn ografice, acestea denotă pornografia asemeni
colecți ei de păpuși în mărime naturală ale lui Hans Bellmer . Iar argumentele nu ar fi

139 “[…] Edward Weston , Robert Mapplethorpe ont souvent photographi é la fleur dans son analogie
avec le sexe feminine mais aussi dans son état erectile, gorge de liquid; faisant deriver leur recherché
vers les fruits plus semblables au sexe de l‟homme (v égétations, tiges, poivrons, courgettes…).” A se
vedea Gilles Néret, Erotique de l’art , Bened ikt Tachen, Cologne, 1998, p. 73

112
doar cele feministe, care susțin că operele urmăresc promovarea degradării și a
umilirii genului feminin, ci și argumente car e fac trimitere la practicile sado –
masochiste, fetișiste și voyeuristice , specifice dispozitivului pornografic . Păpușile
acestuia implică o polimorfie și un exhibiționism pervers , care este stabilit de
orientarea artistului spre organele genitale și funcți a lor predominant ă de reproducere.
Realizările și remontările grotești ale corpului feminin , sunt construite din părți de
“cadav re” ale unor păpuși. Ele invocă un raport fetiș ist între organele sexuale,
fragmente le de corp ale unui gen feminin și producăto rul/privitorul care le contemplă .
Alimentată de o fixație obsesiv ă, pe un model de dragoste adolescentin și
sensibilit ățile schizofrenice , alături de organismele dezmembrate într -un mod pervers,
păpușile caută să comunice sexual prin întregul corp, cu sco pul de a alunga grijile cu
privire la o sexualitate masculină subiecti vă, marcată de integritate și putere. Bellmer
caută să distorsioneze corpul feminin, prin așezarea lui în diverse ipostaze lascive, dar
în același timp și prin mutarea unor părți ale cor pului în altă parte decât cea naturală,
sau prin sugerarea unei deconstrucții a le acest uia, asemeni unui joc de lego , care are
ca și miză crearea unei povești, a unui text nescris care transmite ideea de sexualitate,
moarte, dorință (frecventa luptă dintre Eros și Thanatos) . Această anagramă
anatomică pe care Bellmer o suscită asupra genului feminin, prin păpușile pe care le -a
creat și pe care le -a fotografiat mai apoi în diferite ipostaze obscene, sugerează
violența, dorința sexuală dar și puterea și supre mația genului masculin . De asemenea
metoda folosită de Bellmer subliniază conceptu l „organelor fără corp ‟, a organelor
mașini , care fac din corpul feminin un obiect de artă brutalizat, dizolvat și ahtiat în
sfera solipsismului. Artistul este cel care are pu terea și datoria să modeleze corpul
feminin, să îi exploreze și exploateze părțile erogene ale corpului , să îl deturneze de l a
adevărata sa valoare și natură, astfel încât aceasta să își asume poziția obiectificată.
Un alt element deloc de negli jat este fa ptul că, păpușile arti stului sugerează un gen
feminin adolescentin, nedeflorat încă, aspect care denotă interdictul sexual al
incestului și al violului. Asemeni lui Araki, Bellmer își docilizează genul feminin, îi
educă corpul și îi atîrnă carnea în dorinț a de a sublinia materialiatea a cesteia. Toate
aceste atitudini au determinat -o pe Xavière Gauthier să califice operele lui Bellmer
drept misogine, pedofile și obscene. Multe i magini din păpușile lui Bellmer redau o
adolescent ă lipsită de brațe sau de picio are, cu poziția capului aplecată. Aceeași
metodă o întâlnim și la Araki, unde protagonistele din fotografii sunt surprinse cu
mainile legate la spate sau suspendate de acestea, precum și cu picioarele imobilizate

113
în diferite poziții, care să poată scoate c ât mai mult în evidență organul genital.
Această modalitate de redare a genului feminin , de către cei doi artiști, vrea să
sugereze nu numai victoria supunerii genului feminin, dar și incapacitatea ei de a se
elibera de sub tutela masculină. În această poz iție legată, suspendată, sau
dezmembrată, genul feminin este incapabil să evadeze sau să fugă de sub autoritatea
masculină, nu numai din punct de vedere fizic ci și psihic. Acest joc pervers la care
apelează cei doi artiști caută să surprindă resemnarea ge nului feminin , prin
abandonarea corpului odată cu aceea a sufletului. Înrobirea conștiinței și a sufletului
protagonistelor este argumentată de către Araki în felul următor, (cu atât mai mult cu
cât soția a luat parte la o serie de sedințe foto din seria Hana Kinbaku ) – “Atunci când
leg femeile, le spun << Îți leg inima, nu corpul >>.” 140 Dar faptul că Bellmer folosește
în operele sale imaginea unor păpuși -adolescente, a determinat -o pe Julia Kristeva să
aducă în discuție în lucrarea sa The Adolescent Novel , caracterul pornografic al
operelor acestuia, care asemeni romanului Lolita de Vladimir Nabokov, incită la o
pornografie adolescentină. Dar dacă romanul lui Nabokov, poate fi încad rat ca fiind
mai degrabă o operă erotică cu s ecvențe pornografice, dat fiind meca nismul
manipulativo -seductiv al jocului erotic dintre Lolita și mentorul ei, nu putem susține
același lucru și despre păpușile lui Bellmer. Aici caracterul pornografic este mult mai
vizibil din prisma solipsismului sexual și al jocului de dominare și de supun ere.
Cât privește seria de lucrări (Made in Heaven , 1989) ale lui Jeff Koons ,
cuprinzând atât pictură cât și sculptură, ele caută să îmbine nu d oar pornografia ci și
kitsch -ul, care obiectifică femei a într-un mod pronunțat, prin s ublinierea sexualității
feminin e ca marfă de schimb, în fața unui erotism care transformă ideea de feminin,
într-un clișeu, care evolu ează spre un hedonism ipocrit și steril de consum. A ceste
lucrări sugerează o apropiere superficială de realitate, cu un grad de satisfacție a
nevoi lor sexuale proiectate mai degrabă spre un control critic al moduri lor de a vedea
practica erotico -sexuală a monumentalizării feminine, deja filtrate prin forme de
voyeurism social și exhibiționism , în domeniul de expansiune a mass mediei, ținând
cont de f aptul că protagonista lucrărilor este starleta porno Cicciolina . Dar a tât în
cazul lui Koons cât și în aceea a lui Andres S errano cu (The History of Sex , 1996) ,
sexualitatea tinde să ia o dimensiune heterosexuală. Dacă până acum exemplele au

140 “When I tie -up women, I tell them <<I‟m binding your heart, not your body >>.” A se vedea Lee
Harrington , Ropes, Bondage, and Power: Power Exchange Books' Resource Series , Nazca Plains , Las
Vegas, Neva da, 2010, p. 35

114
urmărit mai de grabă redarea și surprinderea genului feminin în viziun ea masculină a
artistului, acum genul masculin este prezent în operă. Scenele d e acuplare surprinse de
Koons – în care artistul încearcă să redea relația sexuală cu soția sa, italiană (star
porno ) Ilona Staller, de asemenea, cunoscut ă sub numele de Cicciolina – caută să
șteargă granița dintre artă și pornografie și să creeze o artă pornografică. Realizate sub
forma artei pop, creațiile acestuia produc un discurs postmodern unde are loc o
revalorizare a actului sexual. Acesta este scos din intimitatea dormitorului și transpus
într-un mod ostentativ privitorului. Această reinterpretare a sexualității licite de la
nivelul cuplului o face și Andres Serrano . Autostimularea erotică ( Auto -Erotic , 1996),
sau sch imbarea clasicului raport de dominant(masculin) -dominat(feminin) în (The
Fisting , 1996 ), (Christiaan and Rose , 1996 ) aduc o nouă lumină în ceea ce privește
impactul erotico -sexual. Spre exemplu purtarea unui acc esoriu sexual de felul strap –
on, în cuplul he terosexual format din Christiaan și Rose , modifică realitatea clasică a
unei activități sexuale. Investirea falică a genului feminin prin intermediul unei jucării
sexuale, sc oate la lumină fantasma masculi nă a voracității și a violenței sexuale
feminine, c are le caracterizează pe prostituate. Adusă în planul cuplului, acest joc
pervers alimentează mai degrabă o atitudine care ține de „pornotopie ‟ și mai puțin de
miza unei lupte de supremație la nivelul actului sexual. Scoasă din rigiditatea
tradițională, sexu alitatea sub auspiciul postmodernismului ajunge , asemeni
domeniului pornografic , să fie perceput ă ca ceva natural. Chiar dac ă sub impactul
vizual operele celor doi artiști au toate ingredientele unei opere pornografice, prin
expunerea dezgolită și nefiltra tă a realității sexuale, discursul din spatele acestora nu
dezminte acest carater, dar îl include în domeniul artei. Chiar dacă în (The Kiss ,
1996 ), Serrano revine la clasicul dominant(masculin) -dominat(feminin) , interpretarea
este una ironică la adresa un ei istorii a sexualității. Ironia și alura satirică e ste dată de
diferența de vârstă a celor doi protagoniști din fotografie. Aici avem de -a face cu
reversul medaliei din exemplul păpușilor lui Bellmer. Dacă la acesta din urmă,
adolescentele era u cele exp loatate sexual de către genul masculin, în cazul lui Serrano
un adolescent este “exploatat sexual ” de către un gen feminin înaintat în vârstă. Este
adevărat că , Serano urmărește surprindrea falocentrismului și a virilității masculine în
fața unei fantezii în care genul feminin , îngenuncheat de așteptarea eliberării de sub
tutela patriarhală , și-a asumat , sub ofilirea vârstei, statutul dominat . Dar și această
interpretare din perspectivă postmodernă este una ironică, deoarece elitismul unui sex
în fața celui lalt este deconspirat de androginia spre care se îndreaptă în

115
contemporaneitate genurile. Iar o interpretare pornografică a lucrărilor celor doi artiști
se poate face din prisma actului sexual explicit expus, dar și aici , interpretarea
postmodernă catalogh ează operele din perspectiva unei „hiperrealități‟ , în aceea a unei
hiperpornografii. Jocul pe rvers în care Serrano ne expune o femeie în vârstă,
îngenuncheată în fața falusului masculin, indică și caracterul oedipian al operei.
Fantasm a castrării este tra nspusă acum în aceea a transferului. O posibi lă mamă se
află acuma cu obrajii lipiți de virilitatea unui posibil fiu. Relația incestuoasă cuprinsă
în acest sărut ( The Kiss ) al istoriei sexualității ( The History of Sex ), transpusă într -un
limbaj postmodern, califică obscenul spre o valorizare a imaginilor sexuale. Atât
pictura cât și fotografia au căutat să expună o realitate care deranjează și subminează
regulile culturale. Transgresate, acestea au dus la dezvoltarea unei culturi a
genitalului , în care fora rea în tenebrele obscure ale mașinăriilor reproducătoare este
iminentă , după cum vom vedea în rândurile următoare .

IV.2. Soft-core, Hard -core și putere

Diferența dintre soft -core și hard -core am putea spune că este similară cu
diferența realizată de Pier re Bourgeade între erotism și pornografie, în numarul din
ianuarie -februarie 1976 a l revistei Art Press International , unde acesta face
următoarea afirmați e cu privire la acestea – “De la imaginea erotică la imaginea
pornografică, diferența constă în obiec tivitate: erotismul dezvăluie sexul femeii.
Pornografia, interiorul sexului.”141 Astfel în viziunea acestuia , diferența între cele
două este redată de faptul că erotismul dezvăluie sexul femeii, iar pornografia
interiorul sexului. Readaptând această afirmați e putem spune că soft -core-ul dezvăluie
sexul femeii, iar hard -core-ul interiorul sexului. Adică, erotismul are rolul de a scoate
în evidență ceea ce este ușor de intuit și de perceput cu ochiul liber (pudoarea și
senzualitatea organului genital feminin), iar pornografia caută să scoată la lumină ceea
ce ascunde sexul ca organ și ca sălaș al elucubrațiilor libidinale , transformând retorica
transgresivă a erotismului într -una a obscenului și a parodiei realității . Concluzia este
ușor de intuit, deoarece hard -core-ul încearcă să scoată la lu mină ceea ce în domeniul
sexual ramâne un mister și anume , orgasmul feminin . Daca orgasmul masculin se

141 “ De l‟image érotique à l‟image pornographique, la difference est objective: l‟érotisme dévoile le
sexe de la femme. La pornographie l‟interieur du sexe.” A se vedea, Art Press International , Nr. 38,
Ianuarie -Februarie, Editeur , Catherine Millet, 1976, p. 47

116
materializeaz a la exterior, orgasmul feminin este unul interiorizat, chiar dacă mitul
squirting142 este unul des alimenta t în domeniul pornographic. Mitul squirting
constituie punctul culminant al dispozitivului pornogafic, în special în ceea ce
comunică acesta în postmodernitate , sub incidența fantasmei masculine a unui gen
feminin dotat cu o virilitate și o potență masculi nă. Această ejaculare feminină vine ca
o completare la fetișizarea corpului feminin pe care postmodernitatea o promovează ,
făcând din ace asta din perspectivă solipsistă doar un pretext al sexualității și nu o
regulă . Lăsând deoparte slăbiciunea și fragilit atea psihosomatică pe care epoca
victoriană o proiectează asupra genului feminin și a sexualității obscure ale acesteia,
postmodernitatea vehiculează ipoteza unui gen narcisic, incisiv , cu siguranță de sine,
mecanism alimentat de parodia încheierii sexismul ui și cu ironia unei reconstrucții
structurale ale acestui „al doilea sex‟. Mașinăriile dezirante ale celor două genuri nu
funcționează la fel, motiv pentru care dovada orgasmului feminin este unul dat de
strigăt – posibil prin intermediul limbaj articulat (redat printr -o avalanșă de sunetete
care însoțesc de regulă vocale) . Această muzicalitate feminină , în filmul pornografic,
ironizează prezența/absență a genului masculin. Spun prezență /absență a genului
masculin deoarece , prezența lui este una a absenței , deoarece în momentul
orgasmului, la fel ca și genul feminin , acesta este redus la simpla emisie a lichidului
seminal , adică la producția dată de „mașinăria dezirantă ‟. Pe când , genul feminin este
prezentat printr -o avalansă de spasme, strigăte și ejacula re. În primă instanță,
simularea orgasmului de către parteneră, nu este altceva decât o modalitate din partea
acesteia de a manipula fantezia masculină cu privire la propria virilitate, urmând un
scenariu construit tot de către genul masculin, ca o tehnică „hiperreală ‟ a propriei
fragilități sexuale pe care încearcă să o întoarcă în favoarea patriarhală prin clasicul
raport dominant(masculin) -dominat(feminin) . Dat fiind faptul că, mecanismul
dispozitivului pornografic este redat de o sexualitate bântuit ă de propria -i dispariție
deoarece, peste tot, același efect de redare, de proximitate absolută a real ului: același

142 Squirting reprezintă ejacularea feminină în timpul sau după succederea orgasmului. Problematizarea
sa, atât din punct de vedere medical cât și psihologic sau cultural, a dus la anumite controverse în
rândul grupărilor feminist, care văd mediatizarea acestui subiect, mai mult ca o tendință masculină în
studierea comportamentele și devianțele genului feminin. O altă ipoteză este aceea de a încerca o
reechilibrare sexuală la nivel de gen, în sensul că, până în secolul XIX plăcerea femini nă a fost exclusă
istoric, ea apărând doar în literature licențioasă, ca un rezultat tot al potenței masculine. Astfel , unele
dintre feministe se arată în favoarea acestui fenomen prin susținerea ideii de existență a ejaculării
feminine, dovadă a unei remi niscențe masculine ale genului feminin. Iar altele sunt împotriva acestei
teorii și susțin mai degrabă dorința genului masculin de a exploata corpul feminin în domeniul
pornografic.

117
efect de simulare. Repertoriul satiric al exploziei plăcerii feminine este cu atât mai
ironic cu cât simularea orgasmului (chiar dacă acesta nu există în realitate) este
imperativ ă în pornografie . Iar această simulare se face prin intermediul strigătului.
Dacă în cazul genul ui masculin , simularea orgasmului este exclusă, deoarece
obligativitatea ejaculării marchează prezența acestuia, în cazul genului feminin
prezența orgasmului poate fi păcălită , simulată prin strigăt/sunet. Aici genul feminin
nu doar se rupe de natură și de stadiul primitiv -animal ic, dar se rupe și de materie.
Astfel, d acă orgasmul masculin este vizibil cu ochiul liber prin elibe rarea lichidului
seminal, orgasmul feminin se materializează prin spasmele repetate și prin strigăt .
Importanța sunetului, a strigătului, este punctul care face ca genul feminin să se
afirme pe plan sexual, prin intermediul limbajului articulat și să se ru pă, de ci, de
stigmatul obiectificării . Dar în același tim p, violența strigătului orgasmic constituie și
o încununare a dominației masculine asupra femininului. Acest strigăt poate fi
intepretat și ca un moment de slăbiciune caracteristic genului feminin, c are își
jertfește voluptatea sub semnul torturii orgasmice. Metafora acestei torturi orgasmice
este vitală în pornografie, dat fiind faptul că tonalitatea ridicată și sunetele cât mai
grave și ascuțite, dau certitudinea atingerii obiectivului, adică pe aceea a
îngenuncherii genului feminin sub avalanșa și capitularea definitivă în fața plăcerii
instanței falice . Și atâta timp cât hard -core-ul îl denumește pe genul masculin,
responsabilul gemetelor partenerelor sale, acesta se sustrage în această ipostază de sub
incidența absenței și își reia locul sub aceea a prezenței, deoarece odată cu încheierea
reacțiilor libidinale feminine, obiectivul este din nou focusat asupra masculinului și a
virilității acestuia, încununată de emisia lichidului seminal. Ejacularea masculină este
cu atât mai spectaculoasă cu cât acesta și -a înrobit partenera, până la ultima suflare
orgasmică. Ultimul sunet scos de aceasta, însoțit de cea din urmă vibrație spasmatică,
coincide cu golirea totală a genului feminin, atât de spirit cât ș i de materie.
Abandonarea acesteia în agonia delirului orgasmic, de unde își caută eliberarea prin
strigătele scoase, este fantezia fetișistă pe care dispozițivul pornografic o promovează
în favoarea falocentrismului. Astfel, domeniul pornografic, a făcut din strigătul
orgasmic feminin , un etalon, o regulă cât și o obligație fetișistă care, completează
squirting -ul – producția de performanță finală care dovedește eficiența acestei „științe‟
care are capacitatea să scoată de la protagonist, maximul de placer e sexuală . Motiv
pentru care simularea orgasmului , prin intermediul strigătului , este o practică pe care
dispozitivul filmic al pornografiei îl folosește pentru a sublinia eficacitatea și potența

118
nestrămutată masculină și nu în ultimul rând pentru a sublin ia producția . De aceea ,
pentru at ingerea unei producții elucubran te este nevoie de capacitatea manipulatoare a
genului feminin asupra conștiinței masculine. Alimentarea vanității, alături de
suportul pe care partenera îl oferă partenerului în timpul acuplă rii, sub forma
strigătelor orgasmice, au rolul de a încuraja și de a determina genul masculin să atingă
punctul culminant. În fantasma obsesivă de a poseda femeia, în postmodernitate,
dispozitivul pornografic a știut să întoarcă această mecanică dominatoar e în favoarea
femeii. Descoperind astfel capacitatea ei de a simula, acesta a ajuns să profite nu atât
de feminin, cât de masculin, în mecanismul producției. Acest mecanism al producției
nu este altul decât acea „hiperrealitate‟ care se transformă într -o hiper-pornografie,
unde fiecare individ are posibilitatea să se simtă confortabil în propria bulă
protectoare – pe care dispozitivul pornografic, creat de mass media și de vitual o
generează – unde fiecare realitate este tradusă și expusă după un sistem de valori
abuzi ve, dar în același timp eficien te din punct de vedere al manipulării.
Astfel jocul de putere îl plasează încă odată pe bărbat în poziția de dominant.
Însă jocul puterii în plan pornografic este dat și de discursul pe care acesta îl suscită
prin faptul că pornografia redă o realitate crudă și nefiltrată a sexualității , sub
auspiciul tehnicii postmoderne . Discursul produs de dispozitivul pornografic are loc
pe două planuri. Acestea sunt stabilite în funcție de cât de multă realitate ne aduce în
fața ochilor sexualitatea aferentă acesteia – “ Este vorba, într -o anumită măsură,
despre ceea ce ar trebui înțeles într -o revenire parodică a “ ritualului ”: viața “reală ”
poate părea deritualizată, în timp ce lumea industriei sexului se ritualizează, devin e
purtătoare de ritualuri sau implică o ritualizare. ”143 Motiv pentru care, avem de -a face
pe de o parte cu un discurs care să spunem ține de „ars erotica ‟144, iar un altul de
„scientia sexualis‟145, dacă este să ne situăm în limitele termenilor foucauldieni.

143 Patrick Baudry, Erotismul și pornografia , De la erotism la pornografi e, Editura Editura Eurosong &
Book, București, 1998, p. 48
144 Potrivit lui Michel Foucault în Istoria sexualității , Vol. 1, „ars erotica‟ este o practică a
erotismului/sexualității care ține mai degrabă de orient și de o tradiție a ritualului de acuplare. Ea este
considerată mai degrabă o artă erotică bazată pe o cunoaștere practică și nu pe una teoretică (cum este
în cazul „scientia sexualis‟ ). Însă această practică este mai degrabă o teozofie a sexului, care urmărește
îndeplinirea unor ritualuri care să du că la transgresarea interdictelor și la redescoperirea individului, ca
echilibru între trup și suflet.
145 Tot potrivit lui Foucault , în același volum I din Istoria sexualității , „scientia sexualis‟ este
desemnată ca fiind o știință a sexualității pe care oc cidentul secolului XIX a generat -o, ca o practică a
mărturisirii adevărurilor despre sex și sexualitate, într -o manieră atât științifică cât și psihanalitică,
filosofică sau politică, aspect care a dus la producerea unui discurs pe această temă. Este o pra ctică care
răspunde la exigențele funcționale ale discursului prin dezvăluirea efectelor de putere, cunoaștere și
plăcere pe care îl generează sexualitatea, ducând astfel la crearea unui dispozitiv de analiză.

119
Aceste două sintagme foucauldiene le atribuim celor două categorii pornografice pe
care le-am amintit puțin mai sus ș i anume soft -core și hard -core. Din această ecuație
rezultă că „ars erotica‟ se plasează de parea pornografiei soft -core, iar „scientia
sexualis‟ de partea pornografiei hard -core. De unde această analogie? În primul rând
din perspectiva cunoașterii. Ambele metode încearcă să scoată la l umină ceva
necunoscut despre sexualitate. Dacă „ars erotica‟ este cea care ne învață despre tainele
plăcerii carnale, prin revelarea practicilor a procedurilor și a metodelor care să ducă la
atingerea ei și nu în ultimul rând la obținerea unei intensități cât mai ridicate a
satisfacerii libidinale sub semnul ritualului și prin urmarea unui șir de inițieri,
„scien tia sexualis‟ este cea care dezvrăje ște oarecum această lume plin ă de metaforă a
lui „ars erotica‟ și caută să teoretizeze și să aducă la cunoștință părțile obscure ale
sexualității printr -o – “ […] întreagă strălucire vizibilă a realității sexuale reflect ate de
proliferarea discursurilor, de obținerea puterilor și de jocurile cunoașterii cu
plăcerea.”146 Este și motivul pentru care orgasmul în pornogra fie este unul teoretizat,
simul at și fabricat. Dacă acesta se situeaza de partea lui „ars erotica‟ , atunci n e află m
în limitele metaforice ale erotismului și ale transgresiunii precum și sub semnul
simbolicului. Ritualizarea erotică din cadrul soft -core, implică o producție alterată
pentru societatea postmodernă. Simbolizarea și erotizarea sublimă a corpului fem eii
voalează voyeurismul și violeța orgasmică promovată de teoretizarea sexualității din
discursul promovat de „scientia sexualis‟ . Acest din urmă discurs, monitorizat de
dispoziti vul pornografic, transformă redundanța și tautologia sexuală pornografică
într-o retorică a mașinilor -organe genitale. Mesajul nu mai este transmis de un corp
transpus în semne și de interpreta rea semnifica tă a ritualizării acestuia, ci de organe le
semne care semnifică codajul producției pornografice.
Acest interior al sexului îns ă, nu se limit ează doar la genital ci își lărgească
sfera de acțiune și asupra celorlate fante metamorfozate în orificii sexuale, după cum
afirmă Linda William s în cartea sa Hard Core: Power, Pleasure and the Frenzy of the
Visible. Un exemplu grăitor expus de ea în această direcție este cartea lui Denis
Diderot din 1748 Bijuteriile indiscrete . Cu toate acestea Linda William dă ca și un
contraexemplu , filmul d in 1975 a lui Radley Metzger – The Opening of Misty
Beethoven – unde elementul masculin este în cent ru atenției. Forarea de către genul
masculi n în interiorul genului feminin denotă dorința acestuia de a -și exercita puterea

146 Michel Foucault, Istoria sexualității , Vol. 1, IV. Dispozitivul de sexualitate , Editura Univers,
București, 2004, p. 71

120
(într-o manieră fetișistă), viziune susținută în special de teoria freudienă a castrării,
unde găsim în corpul femeii ideea de falus pe care bărbatul o caută. Incursiunea în
genital prin intermediul elementelor suprarealiste de tipul tentaculelor, a membrelor
virile supradimensionate cu un aspect care ține deseori de sfera vegetală cu
suprapuneri tehnologice, reprezintă o altă poziție care vine în sprijinul teoriei de mai
sus. După cum afirmă și Ch. Melman posesia este reală pentru femeie via penisului
bărbatului și imaginară pentru bărbat prin intermediul corpului femeii. Practic
manifestarea puterii și a raportului dominat -dominant a re loc îndeosebi la nivel
imaginar în ceea ce privește genul masculin, de unde și necesitatea accentelor
suprarealiste în cazul anumitor creații pornografice. Fac această afirmație din
perspectiva faptului că, pornografia încă este considerată un teritoriu destinat
masculinului, chiar dacă acea „pornotopie ‟ adusă în calcul de Steven Marcus,
deschide noi orizonturi care vin să stabilească un raport de egalitate în ceea ce
privește acest stereotip cultural.

IV.2.1. Soft-core-ul și Erotismul

Atunci când vorbi m despre pornografia zilelor noastre, este clar că acest lucru
ne duce cu gândul spre ceea ce în seamnă, imagine în special – “Pornografia reprezintă
acum imagini, preferabil imagini în mișcare; din punct de vedere sexual, cuvântul
imprimat este mort. ”147 Am putea spune că inventarea în secolul XIX, a fotografiei a
fost cea care a transformat relația dintre imagine și imaginație în cazul porno grafiei.
Deoarece dispare acea „imaginație pornografică ‟, specifică literaturii de ge n – “ […]
există ceva asemănător c u o “imaginație pornografică”, chiar dacă numai în sensul în
care lucrările pornografice sunt simboluri ale unui eșec radical sau ale deformării
imaginației.”148 Odată cu posibilitatea serierii unei imagini (prin intermediul
aparatului de fotografiat) se sc himbă și relația dintre imaginea reală și cea din
fotogra fie (analogică). Imaginea reală este aceea pe care în momentul în când o
privești ești “condamnat” să o contempli în clipă, în imediat, sub forma raportului
subiect -obiect/ subiect -subiect, iar mai a poi să o păstrezi în memorie , de unde

147 “ Pornography now means pictures, preferably moving pictures; sexuality , the printed words is
dead. ” A se vedea, Walter Kendtrick, The Secret Museum – Pornography in Modern Cult ure,
University of California Press , USA, 1997, p. 243
148 “ […] there is something like a “pornographic imagination” althought only in the sense that
pornographic works are tokes of a radical failure or de formation of the imagination.” A se vedea, Susan
Sontag, Styles of Radical Will , Penguin Books , London , 2009 p. 38

121
imaginația poate interveni prin a o repune pe tapetul minții sub forma amintirilor.
Imaginea reală este cea care trezește senzații pe moment și în imediat. Pe când
imaginea multiplicată, analogică (fotografia), te dero ghează de corvoada implicării în
clipă, datorită faptului că senzația pe care privirea unei fotografii ț i-o trezește la
primul impact, se poate repeta și retrăi aproape identic, ori de câte ori aceasta este
privită, deoarece raportul subiect -subiect , dispa re. Este vorba despre acea oscilație
între proximitate și distanță după cum afirmă Kelli Dennis în cartea sa Art/Porn –
“Fotografia, ca și mediu al pornografiei, este un mediu de spațiu și timp, “oscilând”
astfel între proximitate și distanță”.149
Deoarece momentul (clipa) imortalizată în imaginea fotografică rămâne
identică și după ce în mod real s -a scurs o anumită perioadă de timp de la surprinderea
acesteia. Imaginea din fotografie rămâne nealterată sub trecerea inexorabilă a
timpului, pe când imaginea r eală pe care o contemplii în clipă se alterează sub
trecerea inexorabilă a timpului. Iar această supunere a realului, devenirii , nu se poate
aplica asupra obiectelor. Obiectele lipsite de Suflet, deci de Ființă , nu sunt supuse
fenomenului devenirii. De ace ea în cazul relației dintre un provitor (subiect) și o
imagine fotografică (obiect) relația este una liniară. Ceea ce face ca în cazul unei
fotografii pornografice, relația dintre privitor și imagine să fie una între un subiect
(privitor) și obiect (imagin ea pornografică). De aici și obiectificarea imaginilor
pornografice, deoarece pornografia indică absența unei limite între privitor și imagine
și o instabilitate între subiect și obiectul reprezentării, d upă cum spune Kelly Dennis –
“Pornografia indică, de fapt, absența unei limite discrete între privitor și imagine,
instabilitatea distincției dintre subiect și obiect al reprezentării”.150 Aceasta deoarece
într-o imagine pornografică persoana din fotografie (adică subiectul) are în permanent
valoare de obiect . Odată din perspectiva privitorului, care reduce persoana din
fotografie la rangul de obiect , datorită solipsismului sexual , iar mai apoi datorită
valorii de obiect pe care o are fotografia în sine.
Dar ceea ce contează și în aceste imagini, este ce și cât se arată. Deoarece nu
orice imagine care conține nuditate este și pornografică, indiferent că vorbim despre o
imagine reală sau una fotografică. Este adevărat că pornografia caută să transceadă

149 “Photography, as the medium of pornography, is a medium of space and time, thus “oscillating”
between proximity and distance”. A se vedea, Kelly Dennis, Art/porn – A history of seeing and
touching , Berg , New York 2009 p. 7
150 “Pornography indicates, in fact, the absence of a discrete limit between viewer and image, the
instability of the distinction between subject and object of represen tation”. Ibidem. , p. 3

122
limitele realului prin intermediul imaginației, pe care o găsim în literatură sau film.
Dar mai presus de aceasta, pornografia caută să exprime rea lul în cel mai dezgolit
mod – “ Pornografia încearcă în mod precis să subjuge sau să eradice conștiința; în
general încearcă să se reprezinte nu ca o poveste sau ca o fantezie, ci ca ceva care
“chiar” s -a întâmplat – ceea ce ne ajută să indicăm că, la un nivel primitiv al fanteziei,
există. ”151 Pornografia în acest sens tinde să prindă o dimensiune tautologic ă,
deoarece ea nu face altceva decât să arate cee ce se știe dej a prin faptul că aduce în
fața privitorului ceea ce în mod obișnuit nu se arată. După cum am afirmat mai sus,
important în această ecuație este ce și cât se arată. Practic acesta este firul care
produce acea notă distinctivă despre care vorbește Pierre Bou rgeade între erotism și
pornografie, sau în studiul de față, între soft -core și hard -core. Practic, tindem să
vorbim la acest nivel despre două categorii ale pornografiei, una soft – care implică
un grad mai redus de obscenitate și una hard, care implică u n grad de obscenitate mai
ridicat. De fapt Nodul Gordian în jurul căruia se face clasificarea celor două este –
obscenul. De aceea este ne cesar pentru început să ne reamintim anumite referințe cu
privire la acest concept despre care Lynn Hunt afirmă în cole cția sa de eseuri intitulată
The invention of Pornography , faptul că istoria obscenității reprezintă pre -istoria
modernității și constituie apariția culturii de masă. Acest flux cultural care s -a realizat
prin filtrul obscenului nu este altceva decât revol ta interioară a individului sufocat de
reguli și interdicte și care, sub apanajul postmodernității, și -a găsit eliberarea sub
semnul ironiei, satirei, pamfletului și a unei reciclări culturale a unor valori, pe care
mișcarea suprarealistă le -a digerat la n ivelul inconștientului, iar capitalismul le -a
resuscitat sub semnul schizofreniei și a producției. O altă idee pe care o întâlnim de
aceată dată la Walter Kendrick, subliniază faptul că , această cultură de masă în care
obscenul își are teritoriul , își are originea în comedie, despre care Aristotel susținea că
este o specie inferioară de manifestare a lucrurilor, atît din punct de ved ere verbal cât
și gestual – “Comedia, genul clasic rezervat cuvintelor și gesturilor obscene, fusese
deja o specie inferioară pentru Aristotel, atât în ceea ce privește subiectul,
însemnătatea și farmecul; de atunci obscenitatea verbală și imagistică a păstrat câteva

151 “ Pornography tries precisely to subdue or extinguish this consciousness; it typically undertakes to
represent itself not as story or fantasy but as something that “really” happened – wich serves to indicate
at what a primiti ve level of fantasy it exist”. A se vedea, Steven Marcus, The o ther Victorians: A study
of sexuality and pornography in Mid -Nineteenth -Century England , Transaction Publishers, New
Brunswick, USA, 2009 p. 46

123
urme de asociere de calitate inferioară cu comicii săi”.152 Iar umorul este un el ement
pe care îl regăs im atât în li teratura pornografică cât și în filmul de gen, după c um
subliniază și Susan Sontag – “În mare parte, personajele care joacă rol de obiecte
sexuale în pornografie sunt făcute din același material ca și un “humor” principal din
“comedie”.153 Ludicitatea și um orul obscenului , ca manifestare a unei culturi
inferioare ca valoare, își întâlnește reversul medaliei în restaurarea postmodernă a
unor arhetipuri umane abjecte precum pornografia. Potrivit teoriei foucauldiene,
reminiscenț ele noastre ca indivizi sexuați au dus la transformarea culturii occidentale
într-una a – „scientia sexualis‟ . În vasul acestei științe a sexului, practic are loc
germinația unei noi surse de cunoaștere care vizează sexul și sexualitatea , aspect care
duce la o sexualizare a culturii . Inevitabil procesul a ajuns să scape de sub control, iar
de la poziția analitică, științifică, psihanalitică, istorică, artistică sau filosofică a
sexualității s-a ajuns la una pornografică. Aceasta din urmă le cuprinde în subsidiar pe
cele de mai înainte, da r din perspectiva propriei ei analize și puneri sub lupă de către
această comisie culturală a „scientiei sexualis‟ . Pornografia este analizată de aceasta ,
dar în același timp își și analizează c ălăul, din dorința de a -i oferi în permanență un
motiv de dezb atere. Astfel funcți onează dispozitivul pornografic care, pentru a atinge
maximul de producție , se construiește și se deconstruiește în același timp, mizând în
permanenț ă pe anticiclonul interdictelor și pe sexualizarea culturii. Sexualizarea
culturii este legată de acest proces de transgresare a interdictelor și de implementarea
unor noi tehnologii și procese comerciale imperative. O altă dovadă este progresul în
politi cile sexuale – deoarece este un vehicul de reacție patriarhală și o reacție
progresistă a sexismului , care apoi se aștepta să vadă rezultatele reflectate în
reprezentările de gen , difuzate pri n intermediul mass mediei . În existența lor ca
mărfuri (aspect care vizează mai degrabă genul feminin) , reprezentările media
distribui e idei despre sexu alitate. Ele circula pe o piață culturală a „hiperrealității ‟,
sofisticate politic , care le prezintă consumatori lor posibilitatea unei alegeri.
Reprezentări le sexuale au o funcție ideologică, dar trebuie de asemenea să rezoneze
cu pozițiile noastre ca indi vizi, ca și comuni tățile sexuale și ca societăți. Mass media,

152 “Comedy, the classical genre reserved for obscene words and gestures, had already been for
Aristotle an inferi or species, in both subject matter and appeal; verbal and pictorial obscenity has
retained yraces of its comics, low -class assotiaions ever since”. A se vedea, Walter Kendrick, The
Secret Museum – Pornography in Modern Culture, University of California Pre ss, USA, 1997 p. 42
153 “For the most part, the figures who play the role of sexual objects in pornography are made of the
same stuff as one principal “humor” of comedy”. A se vedea, Susan Sontag, Styles of Radical Will ,
Penguin Books, London, 2009, p. 54

124
afectează și reflectă relațiile sociale, și face acest lucru într -un mediu în care individul
are puterea să aprobe, să respingă , sau să modifice mesajele lor , potrivit răspunsurilor
de decodare condiționate de circumstanțele noastre individuale. Practic ne angajează
într-o negociere continuă între real și ideal , dintre normativ și reprezentant, banal și
fantezie în ceea ce numim „hiperrealitate‟ .
Ceea ce este destul de evident în acest context, e ste că pornografia se folosește
de genul feminin, pentru a satisfice publi cul masculin. În viziunea feministă am văzut
deja că , pornografia este un domeniu des tinat exclusiv genului masculin care, sub
auspiciul acesteia se poate bucura de modelul fetiș fem inin care deopotrivă
întruchipează dorință și diferență – “Mecanismul fetișismului… este că oferă o apărare
împotriva castrării simbolice și prin acest lucru face "femeia" adecvată ca obiect
sexual”.154 Diferența este aceea conturată de relația dominant (ma sculine) -dominat
(feminin) , pe care Foucault ne construiește istoria sexualității . Însă dorința este aceea
care fetișizează corpul femeii, iar acest lucru atrage după sine nu doar transformarea
corpului feminin într -un obiect sexual ci și reducerea întregu lui corp la o singură parte
din el. Zonele erogene expuse în mod evident în fotografiile sau filmele pornografice,
constituie un astfel de exemplu , dup ă cum bine am putut constata în exemplele
anterioare care aveau ca și punct de plecare L'Origine du monde sau Terre érotique .
Dar aici intervine o diferență de nuanță. Dacă expunerea evidentă a organelor sexuale,
alături de surprindrea penetrării din cadrul actului sexual și mai ales a ejaculării
masculine, reprezintă una din caracter isticile pornografiei har d-core155, expunerea
evidentă a celorlalte zone erogene precum sânii, fesele sau bu zele ține mai degrabă de
un mec anism erotico -senzual cu care domeniul pornografic jonglează, prin
intermediul pornogra fiei soft -core.156 Aici Kaite Berkeley ne sublini ază import anța
unui singur sân în filmele pornografice soft -core, dispozitiv pentru care sânii nu
constituie doar un element erotic , prin excelență feminin, ci și un element înzestrat cu

154 “The mechanism of fetishism . . . is that which provides a defence against symbolic castration and in
so doing makes "woman" adequate as a sexual object”. A se vedea, Kaite Berkeley , Pornography and
Difference, Indiana University Press , USA, 1995 p. 85
155 În pornografia hard -core expunerea organelor sexuale ale ambelor genuri, precum și surprinderea în
detaliu a penetrării sexuale este o regulă de aur. Aceasta urmărește îndeosebi surprinderea virilității
masculine alături de capacitatea sa de a domina.
156 Și pornografia soft -core conține imagini cu organele sexuale expuse în totalitate. Dar acestea aparțin
în mare parte genului feminin. Pornografia soft -core are î n centru atenției genul feminin luat singular
(de aceea unele creații de acest gen includ și lesbi anismul). În pornografia soft -core lipsește elementul
masculine ca și parte dominantă. Și de aceea în majoritatea cazurilor, aceasta se axează pe
sursprinderea autostimulării erotice din partea genului feminin. Am putea spune aici, că actul de
masturbare a genului feminin, este tot o consecință a dominației masculine, dar de această data prezența
lui este redată prin absența sa fizică.

125
conotații falice , atunci când este dezvăluit singular și când putem vorbii des pre teoria
oedipiană a pierderii și a dorinței. Explicațiile date de ea n e aduc la c unoștință faptul
că, e xpunerea în i maginile pornografice soft -core a unui singur sân are o dublă
semnificație feminină. Pe de o parte avem semnificația maternității, iar p e de altă
parte semnificația sexuală a sânului ca zonă erogenă. D ar punerea accentului doar pe
un singur sân are și o s emnificație androgină, deoarece expunerea unui singur sân are
pe de o parte conotații falice, prin asocierea sa cu un falus în erecție, i ar pe de altă
parte, laptele pe care îl posedă sânul femeii își menține în primă instanță caracterul
matern, dar este asociat în a doua instanță cu materialul seminal posedat de genul
masculin. De aici , conotațiile falice cu care este înzestrat sânul femin in, are în
viziunea lui Kaite în primul rând o semnificație fetișistă, iar în al doilea rând o
semnificație de putere. În același timp mecanismul pervers al expunerii unui singur
sân, atrage după sine interpretarea unei prezențe prin absență a unui al doil ea sân care
urmează să fie dezvăluit. Această modalitate a pornografiei de a se juca cu mintea și
imaginația spectatorului ar e ca scop dezlăntuirea dorinței – “Cum una dintre cele mai
importante trăsături ale feminității sunt sânii, este deosebit de intere sant că imaginea
preferată reprezintă un singur sân (și nu ambii arătați împreună). ”157 – “Aș argumenta,
cu toate acestea, că momentul pornografic soft -core reflectă angajamentul oedipian cu
accentul pus pe scripturile de diferență sexuală și jocul dramatic al dorinței și al
pierderii. Scenariul pornografic este în mod decisiv vizual, dar privilegierea unui
singur sân este o tehnică ciudată a corpului însărcinat cu mărturisirea tuturor păcatelor
carnale. […] Acestea fiind spuse, discursul pornografic ia sânii și îi supune unui
principiu singular, falic .”158
De asemenea nuditatea corporală , (dar cu organele sexuale acoperite) cum
putem observa în lucrarea lui Titian Venus of Urbino sau în aceea a lui Giorgione
Sleeping Venus , nu au un character pornografic prin excelență. De ce? Deoarece, ceea
ce este obscen prin definiție (organele sexuale) nu sunt redate în mod clar publicului,
adică se află în spatele a ceva, în cazul celor două exemple, în spatele palmelor.

157 “As one of the most notable signifiers of femininity are the breasts, it is of particular interest that the
single breast is the favored icon (as opposed to both pictured togethe r). A se vedea, Kaite Berkeley ,
Pornography and Difference , Indiana University Press, USA, 1995 p. 105
158 “I would argue, however, that the soft -core pornographic moment is reflective of the oedipal
engagement with its emphasis on scripts of sexual difference and the dramatic play on desire and loss.
The pornographic scenario is decidedly sexual, but the privileging of only one breast is a curious
technique of the body charged with confess ing all the s ins of the flesh. […] Having said this, the
pornographic discourse then takes the breasts and subjects them to a singular, phallic princi” . Ibidem .,
p. 117

126
Pubisul celor două protagoniste din tablou este acop erit cu discreție de mâna acestora.
Cu toate acestea, anumite inte rpretări din domeniul arte i au sugerat că cele două
personaje feminine din tablouri nu își acoperă nici pe departe părțile rușinoase, ci prin
felul în care își ating cu degetele părțile sex ului, ele se autostimulează erotic. Sugestia
masturbării în cele două cazu ri poate încadra cele două opere în parametrii
pornografiei, prin incitarea privirii în direcția voyeurismului, însă felul prin care acest
aspect este redat le poate încadra cel mult în categoria pornografiei soft -core,
deoarece din întreg cadrul lipsește genul masculin (prezența sa fiind una a absenței,
întruchipând fantasma colectivă masculină a mecanismului de excitație și de
voluptate, feminină) . De asemenea există în gestul celor două Venus o doză de
senzualitate, iar pe lângă aceasta, se poate observa o doză de pudoare. Dacă în opera
lui Giorgione Sleeping Venus159, aceste aspect sunt discutabile, deoarece personajul
feminin din tablou doarme (sau este doare prezentat cu ochii închi și, aspect care poate
fi interpretat prin faptul că protagonista deja este cufundată în delirul erotico -sexual al
autostimulării erotice ) în opera lui Titian Venus of Urbino acest argument pare mult
mai plauzibil. Alte elemente care susțin mai degr abă încărcătura erotică a celor două
lucrări sunt decorurile din jur, sau peisajul. Cel puțin în cazul tabloului Sleeping
Venus , Kelly Dennis afirmă că – “Dacă îi privim gesturile ca fiind de masturbare, am
putea vedea o interferență rezonabilă. Dar pentru istoricii de artă, asocierile
convenționale peisagistice au prevalat asupra sugestiei erotice a picturii, gestul de
auto-satisfacere fiind șters într -un cadru naturalizat.”160 Această modalitate discretă de
a sugera obscenul este mai apoi preluată de arta f otografică și cea filmică. În
pornografie, modalitatea de a sugera obscenul este prezentă în creațiile soft -core. Aici,
redarea organelor sexuale, precum și a celorlalte orificii penetrabile sexual este redată
într-un mod indirect, adică este doar sugerată . La fel și în cazul acuplării și a
orgasmului, acestea sunt doar sugerate sau simulate . Modalitatea este aceea de a
expune aceste acte fie sub forma unor umbre pe un perete (aici este valabil acel ob –
skene / în spatele scenei din definiția obscenului) pen tru a nu putea fi văzute în mod

159 Opera de artă Sleeping Venus de Giorgione, a fost terminată de fapt de către Titian, în 1510 după
moartea lui Giorgione. Dar atata timp cât opera de artă a fost realizată în proporție de 90% de către
Giorgione, acesta este considerat autorul acesteia, Titian realizând doar retușurile finale plus anumite
completări de cadru .
160 “Reading her gesture as a masturbatory one would seem a reasonable inference. But for art
historians the conventional assotiations of landscape have prevailed over the painting‟s erotic
suggestion, the self -pleasuring gesture effaced within a naturalized setting.” A se vedea, Kelly Dennis,
Art/porn – A history of seeing and touching , Berg, New York 2009 p. 28

127
clar și direct de către spectator, fie prin aceea de a muta camera de filma/fotografiat pe
o altă parte a corpului (de obicei chipul) care prin expresivitatea sa să poată sugera
frenezia și punctual culminant al actului sexu al. Aici e ste punctul în care deja putem
vorbi despre cenzură. Deoarece , cenzura este cea care trasează limitele între ceea ce
putem numi pornografie și ceea ce putem numi erotism. Într -adevăr, dacă este să
vorbim din perspectiva interdictului și al transg resiunii, așa cum le vede George
Batailles în Erotismul , acestea sunt elemente caracteristice erotismului. Interdictul
sexual despre care vorbește acesta există pentru a fi transgresat. Pentru el interdictul
există și are valoare atâta timp cât poate fi tr ansgresat. Dacă privim din acest unghi
lucrurile, atunci ne putem pune întrebarea, ce sens mai are pornografia, dacă erotismul
este cel care transgresează interdictele (în special pe cel sexual). Răspunsul îl găsim
la același Bataille, pentru care transgr esarea interdictelor de către erotism, nu vizează
întoarcerea la natură, la o realitate crudă, directă și exterioară, cum se întâmplă în
cazul pornografiei, ci vizează transgresarea interioară, lăuntrică specifică religiei .
Practic ceea ce separă cele două domenii – erotic și pornografic – este experiența
interioară respectiv, experiența exterioară , (despre care am discutat în primul capitol
al lucrării de altfel). Singurul element care le unește fiind transgresiunea . Deoarece ,
atât erotismul cât și pornog rafia caută sa transgreseze să transceadă interdictul, însă în
cazul erotismului este vorba despre transgresarea interdictului ca experiență interioară
pe când în cazul pornografiei de transgresarea interdictului ca experiență exterioară.
Iar senzualitatea de care dă dovadă erotismul, spre deosebire de violența pornografică,
diminuază și intervenția cenzurii. Este motivul pentru care non -violența și
senzualitate a erotică din filmele pornografice soft -core nu necesită intervenția
cenzurii. Chiar dacă la mijl oc vorbim despre o diferență de nuanță între cele două
categorii filmice (pornografia soft -core și pornografia hard -core) – prin intermediul
gradului de obscenitate și de violență întâlnit în ele – acest aspect ne permite să
concluzionăm până în acest pun ct faptul că, pornografia soft -core prin gradul redus de
obscenitate și de violență se apropie mai mult de erotism, pe când pornografia hard –
core, despre care urmează să vorbim, se situază la polul opus.

128
IV.2.2 . Hard -core-ul și Pornografia

Dacă porno grafia soft -core era una focusată în preponderență asupra genului
feminin, pornografia hard -core, după cum vom vedea în cele ce urmează, este
focusată cu precădere asupra genului masculin. Dacă pornografia soft -core este
încununată cu senzualitatea genului femin, pornografia hard -core este marcată de
violența genului masculin. Pornografia hard -core este caracterizată prin excesul
elementelor masculine și falice, precum și prin posedarea de către genul masculin a
tuturor orificiilor penetrabile, pe care corp ul femin in le pune la dispoziție – “Criteriile
definitorii pentru hard -core sunt erecția penisului, penetrarea oricărui orificiu și
ejacularea.”161 Și în hard -core întâlnim fragmentarea corpului, dar spre deosebire de
soft-core, aici fragmentarea este una co nstruită dintr -un unghi al violenței și al
dominației masculine. Spre exemplu sânul, parte importantă a corpului feminin în
creațiile soft -core, în hard -core apare ca și o parte concurentă a corpului feminin în
raport cu celalalte elemente falice masculine (precum falusul însuși sau jucăriile
sexuale cu character falic) pierzându -și din autonomia și senzualitatea prezente în
soft-core. În plus de aceasta, la fel de bine întâlnim afisarea în detaliu și în prim plan
al ambilor sâni. Mitul sânului singular dot at cu semnificație falică dispare. Iar aceasta
se datorează faptului că aici există cel mai important simbol falic, și anume falusul
partenerului. Iar ceea ce este mai important în hard -core este exploatarea orală și
anală a partenerei. Sodomizarea aceste ia sporește obiect ificarea corpului feminin, prin
faptul că acesta este “destinat” să se supună virilității masculine în toate ipostazele
posibile. De asemenea posedarea anală de către genul masculin a unui partener de
acelasi sex, are ca rezultat feminiz area acestuia, adică deposedarea sa de potența
masculină și totodată o negare a feminității.
Un alt aspect îl reprezintă elemetul – putere – din f ilmele pornografice hard –
core. Actorii de gen masculin din filmele hard -core, pot fi înlocuitorii imaginari
pentru publicul masculin și aceasta deoarece subiectivitatea masculină este cea
dominantă. Elementul feminin poate fi și el exaltat în unele creații de gen, dar el este
întotdeauna văzut din prisma falusului. Astfel, femeile sunt obiectificate în creațiile de
gen, deoarece ele reprezintă subiectul real al fantasmei masculine ca o prelungire a

161 “The defining criteria of hardcore are erection of the penis, penetration of any orifice, and
ejaculati on.” A se vedea, Berkeley Kaite, Pornography and Difference , Publisher Indiana University
Press, USA, 1995 p. 123

129
falusului. În această categorie de filme nu vedem actul sexual ca și act în sine, ci sexul
în sine, organele sexuale fiind cele care “au un cuvânt de spus”. Discursul organelor
sexuale într-o cul tură sexualizată, nu este un element nou în pornografie, despre care
să fim tentați a crede că cinematografia l -ar fi inventat. Dimpotrivă, cinematografia
este o modalitate recentă pe care pornografia o folosește în această pra ctică a sexului
vorbitor – “În această căutare a magiei care va face sexul să vorbească, cea mai
recentă magie a fost cu siguranță cea a peliculelor cinematografice (și apoi video).”162
Lucrarea lui Denis Diderot din 1748 Bijuteriile indiscrete , constituie un exemplu
incipient în această direcție. Cartea îl ilustrează pe Sultanul de la curte (Prințul
Mangogul) dornic să afle cele mai intime și perverse gânduri și aventuri sexuale ale
femeilor de la curtea sa. Prin intermediul unui inel de argint , magic, dăru it de Cucufa,
Sultanul reușește să afle aceste detalii, dar nu prin cuvintele ieșite din gura
protagonistelor, ci prin cuvintele rostite de organele lor sexuale – “<<Vezi acest
inel>>, i -a spus el sultanului. <<Puneți -l pe deget, fiule. Atunci când vei înt oarce
montura pietrei, toate femeile spre care îl îndrepți își vor povesti aventurile cu voce
tare și limpede. Dar să nu crezi pentru nici o secundă că vor vorbi cu gurile lor.>>
<<Dar pe unde altundeva vor vorbi, pentru numele lui Dumnezeu?>> a exclamat
sultanul. <<Prin partea care este cea mai onestă din ele, și care cunoaște cel mai bine
lucrurile pe care vrei tu să le știi,>> spuseCucufa; <<prin giuvaierurile lor>>.”163
Astfel că, la fel ca în cazul operei lui Diderot, pornografia cinematografică hard -core
construiește un discurs al sexului. Un bun exemplu în această direcție este filmul din
1975 al regizat de Radley Metzger – The Opening of Misty Beethoven164. Filmul se
deschide cu o scenă în care protagonista principală Misty Beethoven își masturbează
clienții în timp ce aceștia vizionează un film intitulat – The Speaking Sex . În mod
ironic, momentul ejaculării din filmul vizionat de clientul lui Misty Beethoven,
coincide cu momentul în care clientul acesteia ejaculează. Spre deosebire de cartea lui
Didero t, filmul lui Metzger nu are în prim plan nici organele sexuale feminine care

162 “In this quest for the magic that will make sex speak, the most recent magic has surely been that of
motion pictures (and later of v ideo).” A se vedea, Linda Williams, Hard Core : powere, pleasure, and
the frenz y of the visible , University of California Press , USA, 1989 p. 3
163 “<<You see this ring>>, he said to the sultan. << Put it on your finger, my son. When you turn the
setting of the stone, all the women on whom you turn it will recount their affairs in a lou d and clear
voice. But do not believe for a moment that it is throug h their mouths that they speak.>> << Through
what else then, by God, will they speak?>> excla imed the sultan. << Through that part which is the
most frank in them, and the most knowledgeable about the things you wish to know,>> said Cucufa;
<<through their jewels>>.” Denis Diderot, The Indiscreet Jewels , Marsillo USA, 1993 p. 149
164 Pentru realizarea filmului The Opening of Misty Beethoven , de către regizorul Radley Metzger și -a
luat pseudoni mul “Henry Paris” .

130
vorbesc și nici un inel magic care să le facă să se destăinuie. În film, organele sexuale
masculine sunt cele care “ar avea ceva de spus”. Deoarece după cum am afirmat și în
rândurile de mai sus, pornografia hard -core pune accent pe genul maculin. Virilitatea
și puterea falică a protagoniștilor constituie prin elementul – ejaculare – discursul pe
care pornografia hard -core ne -o prezintă. Iar acest lucru se întâmplă datorită faptul ui
că regizorul are la dispoziție camera de filmat, capabilă să suprindă un discurs al
sexului sub incidența a cea ce numim în pornograf ia hard -core, money shot165 – “
<<Sexul>> care <<vorbește>> aici este tipic pentru indiscreția mai importantă <<hard
core-ului>> filmic, pentru afișarea sa grafică aparent mai directă of.”166 Money shot
este de fapt rezultatul capitalismului prin necesitatea de a atrage clientul. De aceea
ubicuitatea sexului devine pentru aceasta elementul indispensabil – Dar este important
de știut dacă omniprezența erotismului, oricât de generală ar fi aceasta, este doar un
rezultat accidental al jocului liber capitalist al cererii și ofertei. Având nevoie să
atragă clienți, procedura s -ar fi îndreptat în mod natural asupra celui mai eficient
stimul: sexul.”167
Dar revenind la celebra frază rostită de Pierre Bourgeade, în care acesta
percepe erotismul ca o dezvăluire a sexului femeii, iar pornografia ca pe o dezvăluire
a interiorului sexului, să vedem cum aplicăm această afirmație în cazul porn ografiei
hard-core. În prima parte a lucrării am demonstrat că pornografia soft -core este
analoagă erotismului și că aceasta dezvăluie sexul femeii, deci ne -am folosit în acest
demers de prima idee a lui Borrgeade – “ […] erotismul dezvălui sexul femeii .”168
Urmează să vedem dacă pornografia hard -core este prin excelență pornografică, adică
lipsită de senzualitate erotismului si dacă aceasta într -adevăr ne aduce în f ața ochilor
interiorul sexului – “Pornografia, interiorul sexului .”169 Un argument în această
direcție este scrierea lui Diderot , Bijuteriile indiscrete . Aici, chiar dacă interi orul

165 Conceptual de money shot are în vedere ceea ce în domeniul cinematografic reprezintă punctul
culminant dintr -un film, secvența care face filmul să merite banii. Este partea cea mai importanță dintr –
un film, cea pentru care spectatoru l este îndemnat să plătească. În domeniul pornografic, acest lucru
este evidențiat de scenele care includ ejacularea sau alte scene de perversiune sau de Sado -Masochism
166 “The <<sex>> that <<speaks>> here is typical of the grea ter indiscretion of the filmi c << hard
core,>> of its seemingly more direct graphic dis play.” Linda Williams, Hard Core : powere, pleasure,
and the frenzy of the visible, University of California Press, USA,1989 p. 2
167 “But it is important to know if the ubiquitousness of eroticism, ho wever general, is only an
accidental result of the free capitalist play of supply and demand. Needing to attract customers, the
procedure would naturally have turned to the m ost effective stimulus : sex.” André Bazin, What is
cinema, Vol. 2, University of California Press , USA, 2005 p. 170
168 “ […] l‟érotisme dévoile le sexe de la femme” . A se vedea, Art Press International, Nr. 38, Ianuarie –
Februarie, Editeur , Catherine Millet, 1976, p. 47
169 “La pornographie l‟interieur du sexe” . Ibidem.

131
sexului nu ne apare descri s din punct de vedere organic și chiar dacă nu are loc o
incursiune optică în genitalul feminin (așa cum se întâmplă în cazul filmului și a
fotografiei), interi oritatea acestuia ne este revela tă de discursul pe care fiecare sex
feminin îl rostește. Aventura în sferele lăuntrice și lubrice ale feminității ne este spusă
de sexul în sine. Această fantasmă lirică este transpunerea “materială” a afir mației lui
Pierre Bourgeade. Nici nu este nevoie de imagine pentru a percepe interiorul sexului
feminin în rândurile lui Diderot, deoarec e poveștile genitalului feminin sunt atât de
bine redate de autor, încât putem spune că întreaga acțiune, întreg ul fir epic se
desfășoară acolo, în interiorul obscur al femeii – organul sexual. Ceea ce Diderot face
în rândurile sale, nu este altceva decât subiectivarea sexului feminin. Dotarea cu logos
a genitalului, îl ridică pe acesta din mizeria imanenței și îl personif ică în același timp.
Această fetișiza re prin intermediul discursului a organului sexual feminin este o
caracteristică a pornografiei. Explicația este tot aceea a solipsismului sexual. Dotarea
cu o oarecare rațiune a genitalului feminin, nu atrage după sine și perceperea ca
subiect a purtătoarei sexului vorbitor. Doar o part e a corpului este percepută ca ș i
subiect și anume sexul (prin demersul fragmentării specific pornografi ei), iar acest
aspect este esenț ial solipsismului sexual.
Dacă luăm în vedere film ul lui Metzger, observăm că elementul masculin –
falusul – este purtător al discursului. El are ceva de spus în momentul ejaculării.
Acesta este răspunsul supremației masculine asupra elementului dominat (genul
feminin). Și în a cest punct teoria lui Bourge ade pare că se mai potrivește. Discursul
există (ca și în cazul operei lui Diderot), însă sexul care îl rostește este cel masculin și
în plus de aceasta imaginea surprinsă de camera de filmat este cea grăitoare în această
direcție. Adaptarea vine din parte a faptului că pornografia hard -core este centrată
asupra genului masculin, aspect care nu dizolvă teoria lui Bourgeade conform căreia
pornografia dezvăluie interiorul sexului – “De la imaginea erotică la imaginea
pornografică, diferența constă în obiectiv itate: erotismul dezvăluie sexul femeii.
Pornografia, interiorul sexului.”170 Dimpotrivă , avem două cazuri în care pornografia
dezvăluie interiorul sexului, atât a celui feminin cât și a celui masculin. Iar dovada
acestui aspect este întărită de două manifes tări ale ar tei – literatura și filmul. Cât
despre soft -core, acesta se află sub apanajul erotismului fără ca acest aspect să
altereze capacitatea hard -core-ului de a alimenta fantezia naturii umane, în

170 “De l‟image éro tique à l‟image pornographique, la difference est objective: l‟érotisme dévoile le
sexe de la femme. La pornographie l‟interieur du sexe.” Ibidem.

132
transgresarea interdictelor, fie și transgresate doar prin inte rmediul experienței
exterioare.

IV.3. Privirea, cenzura și pornografia

Privirea constituie un alt element important în pornografie, în special în ceea ce
înseamnă imagerie. Privirea este filtrul prin care trec e imaginea și totodată cea care
are posibilitatea să funcționează ca un aparat represiv în fața spectacolului
pornografic. În pornografie corpul nu este pus în scenă ci se pune singur în scenă, se
exhibează, se deconstruiește în fața privirii, în imediat, fără a mai obliga ochiul la o
decon strucție sau , la o reconstrucție a imaginii. Pornografia este pentru ochiul leneș,
deoarece pătrunde și în spațiile unde ochiul -organ este limitat și unde numai ochiul –
„minții” (intelectul) sau ochiul -aparat (obiectivul) poate spune ceva. Pornografia îi
oferă ochiului leneș și privi rii plictisite, juisarea voyeur istă și intimitatea erotică a
celuilalt (deconstruită), după afirmă Andr é Breton – „pornografia este erotismul
celorlalți”. Adică, pornografia constituie spectacolul erotic o-sexual pe care ni -l oferă
privirii, ceilalți, prin expunerea corpului, de regulă lipsit de veșminte sau în cazul
fetișismului, acoperit de anumite veșminte sau accesorii, menite a simboliza și de a
substitui în același timp , lipsa falusului. Pentru Freud, fetiș ismul este procesu l prin
care un individ de sex masculin , prin procesul privirii unui corp feminin, constată
diferența sexuală pe care în copilărie a perceput -o ca pe o amen ințarea de castrare
(reprezentată de această diferență sexuală ) și pe care la maturitate încearcă să o
compenseze prin intermediul fetișului. Deoarece , corpul feminin dezbrăcat , văzut
pentru prima d ată de copilul de gen m asculin , părea lipsit de penis, fapt care a condus
mai apoi la dorința inconștientă a persoanei adulte de sex masculin , la negarea acest ei
“lipse” prin substituirea ei cu un fetiș . În teoria freudian ă, fetișul simbolizat de diferite
obiecte – precum pantof ul stiletto, lenjeria de corp sau chiar corpul femeii – se
transformă în simb olul sau înlocuitorul falus ului, în care băiețelul a crezu t în copilărie
și în care el încă mai vrea să creadă , motiv pentru care caută să îl identifice în diferite
obiecte . Astfel, corpului feminin, afișat de-a lungul tipului privirii masculine, este
seminificat ca o amenințare , prin lipsa falusului, evocând tot odată anxietatea inițială a
castrării. Cinema tograful oferă o dramatic ă reprezentare a aceastei amenințări
original e, pentru plăcere vizuală a genului masc ulin. Un artificiu cinematografic pe
care l -a preluat dispozitivul pornografic, în ideea de a scăpa d e complexul castrarii,

133
este să dezavueze castrare a prin introducerea fetișului. Eadweard Muybridge ne oferă
un prim exemplu în această direcție, prin seria de fotografii în mișcare și care surprin d
în același timp locomoția (prin intermediul zoopraxiscopu lui – prima încercare
arhaică a unui proiector cinematografic, înaintea invetării aparatului de filmat cu
bandă de celuloid), intitulată Animal Locomotion171, operă care poate fi considerată
cea dintâi încercare filmică unde corpul uman este surprins nud. Da r linia pe care
merge Muybridge în lucrarea sa este aceea a separării. El surprinde nudurile celor
două genuri, însă separat. Astfel el construiește o serie de lucrări destinate corpului
feminin aflat în mișcare, mai apoi o serie analogă celui masculin. Ce ea ce fotograful
realizează în acest context nu este nici pe departe o creație pornografică, dar poate fi
considerat un prim pas spre incitarea la aceasta. De ce, această ipoteză? Din
perspectiva fetișismului. Prin separarea nudului celor două genuri, Muyb ridge face
primul pas în ceea ce poate defini în subsidiar complexul castrării și nașterea
fetișismului în dispozitivul pornografic. În primul rând acest aspect se construiește din
perspectiva privirii. Este momentul în care ochiului i se oferă un corp fem inin și unul
masculin, dezbrăcat, dar în același tim p și în mișcare – aspect care spre deosebire de
varianta statică a unei picturi sau fotografii c are ilustrează un trup nud – incită/excită
privirea și alimentează voyeurismul spectatorului prin trezirea d orinței sexuale.
Astfel , plăcere a cinematografică a dus la naștera unei iluzi i corporale în mișcare,
prins ă într-o tehnologie care produce acest corp în propria sa imagine, ca un
mecanism infinit de repetabilitate . Iar acest proces de repetabilitate, de ta utologie
redundantă a nudului celor două genuri este o constantă caracteristică pentru
dispozitivul pornografic. Practic, în acest mecanism de „perpetuum mobile ‟ în care
pornografia caută să exhibeze cor pul uman până în descompunerea c elor mai i ntime și
ascunse zone ale acestu ia, constituie traiectoria pe care erotismul a inițiat -o în
procesul de transgresare a interdictelor, dar nu a materializat -o în chip eficient, prin
conservarea energiei producției, ci a epuizat această energie înspre senzualitate,
dorință și incitarea afectelor în complezență cu instinctul libidinal. Însă pornografia a
extirpat această parte afectivă și s -a focalizat spre ceea ce ritualul și mișcarea corpului

171 Lucrarea, tipărită mai apoi, sub forma unei cărți cuprinde 11 volume și include fotografii care
surprind , bărbați, femei și copii, animale și păsări, în ipostaze de locomoție precum : mers, alergat,
galopant , zbor, sărituri, luptă, dans, precum și diferite jocuri sportive, sau alte activități cotidiene sau ,
care ilust rează atât mișcarea umană cât și pe aceea ani mală. Mai apoi volumul a fost împărțit în două
publicații cu scopul de a separa studiul aferent animalelor și păsărilor de cel destinat naturii umane :
Animals in Motion (London: Chapman & Hall, 1899) și The Human Figure in Motion (London:
Chapman & Hall, 1901) .

134
o expune, prin cautarea continuă a formării unui discurs și a unei retorici c are să se
focuseze exclusiv pe performanța, docilizarea, tehnologizarea și deconstrucția morală
a corpului. Astfel, ceea ce Muybridge face în continuare cu fotografiile sale , în aceste
studii de mișcare , nu este altceva decât o fetișizare continuă a corpul ui feminin . Nu
este nimic deosebit în această observație, deoarece trupurile femeilor surprinse de el
sunt fetișizate în existența socială , prin simplul fapt că în comparație cu genul
masculin , ele sunt surprinse cu mișcări mai lente și mai delicate, pe câ nd genului
masculin îi surprinde încordarea muscu laturii în timpul activ ităților sportive, care
implică un efort fizic ridicat, sau chiar violent în cazul luptelor sportive . Practic,
trupurile nude ale bărbaților apar surprinse în mod natural în acțiune , spre deosebire
de cele ale femeilor , care trebuie să fie explicate, poziționate și traduse, într -o poveste
care semnifică problema feminității lor, care implică lentoare, gingășie, pudoare
senzualitate, etc. În acest sens, Muybridge ar putea fi pur și simplu privit ca parte din
tradiția artei culturii occidentale în ceea ce privește nudul de fem ei. Dar în același
timp, am putea spune, că surprinderea privirii spectatorului prin intermediul aparatului
creat de Muybridge, referitor la goliciunea corpului femini n, este cond usă în direcția
atenuării aceas ei “lipse ” despre care am vorbit mai sus, prin înzestrare a corpului
feminin cu simbolul substitutului falic, care încunun ează femeie cu un surplus de sens
erotic. În același timp, nega rea unei mișcări hiper -active și solicitante a c orpului
feminin în locomoția surprinsă de artist , dotează tradiție cinematografică cu o (pre)-
istorie a fetișizării , care exercită stăpânirea peste diferențe le de gen și jocul de putere .
În această ecuație totuși, puterea femeii pare deja să fi pierdut lupta cu genul advers,
înainte ca reprezentare cinematografică surprinsă de Muybridge să confirme acest
aspect . Trupul ei există doar ca o reminiscență a unei puteri care a evocat o dată
amenințare a de castrare. În această direcție , fetișiza rea corpului feminin, ne ajută să
descoperim de ce femeile au devenit simboluri , care par să stea în afara contextului
dominant în jocul cinematografic. Meritul revoluționar al lui Muybridge în ceea ce
înseamnă plăcerea vizuală (voyeuristă), de a privi într-o manieră fetișistă un corp nud
de femeie , a fost practic dată de combinația paradoxală a iluziei realității, cu absența
fizică a obiectului reprezentat , pe care cinematograful o oferă sub semnul unui
semnificant imaginar . Astfel această impresie a reali tății, pe care cinema tograful ne -o
revelează, nu provine de la o copie reală cu realitatea, ci din lipsa paradoxal ă (în
imagine) a unui obiect material real și din activare a percepție i senzoria le, în dorința de
a vedea ceea ce nu este real (un simulacru) . Cinematograful alimentează de altfel ceea

135
ce în limbaj platonician reprezintă „lumea sensibilă‟, dată de umbrele de pe pereții
peșterilor, aceea a unei realități aparente , percepții ale imaginației – sau a unei
„hiperealități‟ în limbaj postmodern . Asemen ea viselor și halucinații lor inconștientului
(cum regăsim în cadrul suprarea lismului), c inema tograful alimentează o regresie
temporară a privitorului pe plan psihic . Acest mecanism este construit după modelul
pre-oedipian (de refulare), în care separa rea între corp și lume nu este bine definit ă și
în care reprezentările din inconștient sunt luate ca percepț ii. Dar potrivit unei
interpretări platoniciene de această dată , această reamintire („anamnesis”) , pe care
cinematograful o expune sub forma acestei real ități aparente, nu este altceva decât
drumul parcurs de individ, din întunericul peșterii ( „lumea sensibilă ‟ a realității
aparente) spre lumina soarelui ( „lumea inteligibilă‟). Însă această poziție elitistă este
deconstruită de postmodernism, unde se caut ă o cale de mijloc între cele două lumi,
motiv pentru care cinematograful și televiziunea ne tra nsformă în niște „personaje
holografice” , după cum ne sugerează Baudrillard – a unei lumi „hiperreale ‟.172
Dar revenind la im pactul privirii , pe lângă interpreta rea psihanalitică , obiectivul
aparatului cinematografic tinde spre o psihoză halucinant ă a dorinței libidinale, unde
dorințele primordiale sunt atinse prin declanșarea , a ceea ce putem numi o pasiune
perversă pentru actul de a privi – în numele unei unităț i iluzorii. Aceste placeri ale
privirii sunt marcat de voyeurism , care în pornografie alimentea ză interdictul, cenzura
și fezab ilitatea ochiului de a fi omniprezent , pentru a vedea tot ceea ce este interzis și
ascuns , prin intermediul aparatului de filmat care are totodată capaci tatea să redea în
detaliu etapele acuplării . Astfel, c onsumatorul -voyeur postmodern este asimilat de
scenarii le dedicate momente lor de acuplare (simulate) , care implică crea un or noi
modele de pastișe ale unor „mașinării dezirante‟, capabile să producă și să reproducă
la nesfârșit simulacrul ritualului împerecherii . În acest sens, piața este saturată cu
elemente le de serie care așteaptă să fie consumate în masă, iar pornografia constituie
unul din aceste spectacole pe care privirea , avidă de transgresarea interdictului sexual,
o caută . O caracteristică a acestui spectacol pornografic este redat de modul în care
dispozitivul pornografic caută să -i afișeaze ochiului -organ, (al consumatorului –
voyeur ), o avalanșă parodică a reprezentărilo r sexual e în exces , și modul în care
acestea induc în același timp, sau fac parte din căutarea aparent inepuizabilă de către
acesta a unei realități sexuale, aspect care îl determină pe consumator să se piardă

172 A se vedea Jean Baudrillard, Simulacre și simulare , Holograme, Editura Idea Design & Print, Cluj –
Napoca, 2008, p. 79 -83

136
printre eforturile de căutare ale acestor repr ezentări simulate. Prin intermediul
ochiul ui camerei (folosit ca o metaforă pentru căutare) , este aliniată o traiectorie
masculin ă și abilitatea privirii -autoritate de a extinde vizibilitate a spectaculoasă a
actului sexual în satisfacerea libidinală . Penet rarea ocular ă a aparatului de filmat îi
oferă privirii o documentație asupra lumii perceptibile, în vedere a stabilirii unui
inventar vizibil, a ceea ce ar însemna realitatea sexuală dincolo de simpla aparență ,
transformând totodată înt regul proces într -un panoptism unde miza este aceea a
contabilizării, a derulării, a duratei și a cal ității actului sexual .
Privirea poate declanșa cenzura, însă aceasta din urmă ca aparat represiv duce
deseori la o răsturnare a situației în momentul în care se crează o rela ție liniară între
privitor (consumator) și privit (modelul -actorul pornografic) . În loc să reprime, crează
un soi de publicitate prin declanșarea dorinței individului de a încălca interdictele
implementate de acest aparat represiv. Modelul (actorul) pornog rafic își captează cu
atenție consumatorul, declansând totodată un mecanism panoptic de management al
atenției acestuia de unde , din ipostaza de voyeur, consumatorul se poate plasa în aceea
de supravegheat (privit) . Astfel, o chii modelului și privirea sa p ot exclude privirea
reală a consumatorul ui, dar îi activează dorința prin intermediul ochiului -aparat ,
aspect care atrage după sine o relație , unde modelul și consumatorul au ochi numai
unul pentru celălalt , prin intermediul autorității tehnologice care co nstituie atât mediul
de întâlnire a celor două priviri, cât și mediul de suprav eghere panoptic, al împletirii
privirilor . Instabilitate a subiectul ui de gen masculin în ipostaza de consumator, în
privirea actorului de gen feminin din pornografie, este redat ă de această întâlnire .
Întâlnirea privirilor , întemeiată pe lipsa falică despre care am amintit mai sus , atrage
după sine o interpretare psihanalitică printr -o ecuație construită pe relația care
dezvăluie complexul castrarării (față de lege, limba, și dor ința) și care constituie o
parte din accesul la simbolic și mecanismul dorinței masculine . În acest joc al puterii,
privirea nu este una eminamente masculină. După cum vom ve dea în subcapitolele
următoare, manipularea privirii de către dispozitivul pornogr afic este covârșitoare în
vederea caracteristicilor formale ale genurilor în pornografi e. Astfel, mecanismul de
acțiune este unul care situează privirea într-o problemă de identitate și de dislocare.
Consumatorul pornografic (de gen masculin) este scufunda t în realitatea
problematizat ă în jurul ochiului metaforic dat de cameră . Cu toate acestea , privirea nu
este niciodată neutră. De exemplu, dacă ochii modelului (actorului) sunt acoperiți sau
închiși, împiedică practic captarea de către aparat a respectivul orificiu (ochiul) , deci

137
și a întâlnirii privirilor. Dar în același timp, procesul de vizualizare poate fi direcționat
spre un alt orificiu, sau fetiș, sau pur și simplu asupra întrg ului corp. Dar ceea ce este
important în mecanismul pornografic este înzes trarea actorului (de regulă de gen
feminin) cu o privire pătrunzătoare. Astfel, ea este cea care solicită atenția
privito rului : ea face o trecere vizual ă spre consumator , printr -o atitudine incisiv ă și
pătrunzătoare . Aspect care face ca momentul pornografi c să fie înzestrat de această
masculinizar e parțială a orificiului ocular. Dar acest orificiu începe ca bisexual, în
sensul că ea poate atât primi, cât și emit e adică poate fi înzestraă atât cu o atitudine
dominatoare (masculină) cât și cu una dominată (fe minină) . Ca parte a mecanismului
pornografic, ochiul este agresiv, receptiv și posesiv; invadează spațiul intim al
consumatorului , implicâ ndu-l nu numai în activitatea de a privi, ci și în aceea de a fi
privit de întregul dispozitiv, prin ceea ce putem num i o participare activă a
consumatorului la alimentarea fantasmei sexuale colective.

IV.3.1. Rolul privirii în pornografie

În domeniul por nografic, privirea este cea care ajută stabilirea unei relații între
subiect și obiect, adică între cel care priv ește, identificat de regulă prin consumator și
imaginea privită , redată prin corpul/corpurile surprinse de aparatul de fotografiat sau
de către acela de filmat în diferite ipostaze care evocă sexul sau sexualitatea . Această
imagine , care este privită de c ătre un subiect , de obicei este reprezentată de corpul
feminin singular, sau de către punerea în scenă a acestui corp, în tr-un raport de
subordonare sa cu cel masculin – într-un joc sexual. Aceasta este clasica rețetă pe care
dispozitivul pornografic o exp une privirii. Meritul pornografiei în acest întreg
spectacol este acela că, deși dă impresia că expune o realitate sexuală dusă la extrem,
ea caută mai degrabă să păcălească realitate a, să alimenteze simulacrul și să
distor sioneze percepția privitorului. În acest context, fenomenul privirii poate fi ușor
identificat în exemplul celor doi pictori din grecia antică, Zeuxis și Parrhasios . Ambii
au realizat două lucrări care în șală privirea prin simplul fapt că se apropie atâta de
mult de realitate, încât ajung să se confunde cu aceasta. Astfel, Zeuxis a pictat
ciorchini de struguri, care, prin redarea foarte similară cu realitate a ajung să înșele ,
chiar și ochii păsări lor, care au început să zboare deasupra tabloului pentru a ajunge să
se înfrupte din struguri i artistului. Parrhasios la rândul să u a pictat o draperie pe un
perete , în așa manieră încât Zeuxis a fost pus în situația în care să-l roage pe acesta să

138
îi permită să dea deoparte acest material, pentru a vedea tabloul ascuns în spatele
acestui văl. Ca o primă concluzie putem afirma faptul că , ochii lui Zeuxis au fost
înșelați de vălul pictat de Parrhasios , la fel cum ochi i păsărilor au fost înșelați de
struguri pictați de către Zeuxis . Acest exemplu evidențiază diferența dintre ochi și
privire , precum și separarea dintre percepție și realitate . Astfel, potrivit unei
interpretări lacaniene173, în timp ce ochiul este prins de vizibil, de ceea ce poate
percepe , privirea este înșelat în legătură cu ceea ce ar putea exista în spatele suprafeței
aparente, care în cazul de față este redat de ciorchinii de struguri și de văl ul pictat pe
perete . În relația noastră cu lucrurile spune Lacan , în măsura în care această relație
este constituit ă de modul nostru de percepție și de mecanismul de reprezentare,
privirea con stituie acel ceva care alunecă și se transmite de la o etapă la alta ,
conducând în cele din urmă la o plăcere a acestei activități, pe care în termeni
freudieni o numim scopofilie174. Practic ceea ce artistul constru iește în momentul
expunerii unei imagini în fața ochilor unui subiect este instituirea unui dialog cu ceea
ce se află în spatele imaginii, a privirii , a obiect ului și a realului. Altfel spus, privirea
este cea care semnifică miza între repr ezentare și real , unde real ul reprezintă ceea ce
nu poate fi tradu s în simboluri și care rămâne inconștient chiar din colo de iluzia cea
mai perfectă. Conceptul de privirea subliniază faptul că ea se manifestă prin
intermediul vederii și afectează în consecință corpul somat ic. Privirea interferează cu
vederea și totodată redirecționează vedere , prin destabilizarea a ceea ce se vede și prin
ruperea convențiilor prin care, spre exemplu, un obiect este văzut. Practic, r elația
dintre oc hi și privirea este asemănătoare cu structura de anamorfoză . Lacan identifică
acest procedeu optic în pictura lui Hans Holbein , The Ambassdors (1533), unde
contestă predominarea unui subiect -central în operă sau pe aceea a unui punct de
vedere geometric . Astfel, nu este doar subiectul care se uita la obiect, obiect ul se uită
de asemenea la subiect , cre înd senzația de a privi și a fi privit în același timp .
Imagin ea-ecran rezultată, mediază privirea -obiect pentru subiect, dar în același timp și
protejează subiectul de privirea -obiect. Puterea privirii este cuprins ă în imagine și
cultivată de către convențiile de reprezentare, dat fiind faptul că oamenii au

173 A se vedea Jacques Lacan , The Seminar of Jacques Lacan, Boock XI: The Four Fundamental
Concepts of Psycho -analysis , Of the G aze as Objet Petit a , Norton & Company , New York, 1998, p.
67-123
174 Scopofilia, sau plăcerea de a privii este un concept introdus de S. Freud în a desemna această
activitate, pe care a identificat -o în curiozitatea și plăcerea copiilor de a privii pe furiș persoanele din
jur, activitate care de altfel la vârsta adultă se transformă într -o plăcerea de a -i privii pe ceilalți, totodată
cu tendința de a -i asocia în acest proces de a privii, cu niște obiecte.

139
capacitatea să interpreteze această ordine simbolică , aspect care le permite să
medieze, sa manipuleze și să contr oleze privirea , prin această imagine -ecran , în
momentul în care intră în contact cu o imagine . Privirea inconștient ă este reprezentată
de dorința față de celălalt. Astfel lumea interioară a unui individ și lumea exterioară
acestuia, alături de percepți ile și proiecți ile individuale , sunt legate reciproc nu numai
într-o relație psiho -dinamică reciprocă, dar și într-o putere care implică relațiile
sociale, unde arta devin e „cealălalt‟, motiv pentru care asupra ei se poate declanșa
„dorința ‟. Ea constituie limita unde obscen ul are capacitatea, atât să se manifeste cât
și să se sup rime. Acest aspect l -a dedus dispozitivul pornografic, încă de la primele
reprezentări sexuale de pe pereții frescelor din Pompei. Însă conștientizarea acestui
mecanism l -a exploatat postmodernitatea în momentul în care face din pornografie un
mediu absolu t, unde individul se lasă manipulat de o „hiperrealitate ‟ sexuală, care nu
doar tr ansgresează intedictele, dar face din acest procedeu un scop în sine. În ceea ce
privește actul de a privii, în domeniul pornografic acesta nu este nici în posesia
consumator ului și nici în aceea a modelului175 prin faptul că , privitorul, este implicat
într-o structură panoptic ă dată de privirea modelului și care constituie o stare sexual ă
conferi tă lui, prin privirea ei. De exemplu , fotografia pornografic ă este înzestrată cu
semnificație sexuală și se mișcă prin strategiile sale oficiale de elaborare a diferenței.
Ochiul privitorului este concentrat pentru a desluși fotografia în moduri semnificative.
Dar, ca orice figură de stil aparținând domeniului cultural, privirea pornogra fică – și
suporturile sale ideologice și libidinale – este contradictorie și oscilant ă. Aspectul este
în domen iul discursiv atât a consumatorului cât și a subiectul ui reprezentării.
Categorisirile de fel ul masculin/ feminin nu reprezintă o imagine de unitat e în
dispozitivul pornografic , deoarece privirea angajează atât subiectul cât și obiectul în
mecanismul său de acțiune , care circulă într -o economie de absențe imaginare. În
acest context o chii ușor închiși ai modelului de gen feminin, în cazul unei fotog rafii
sau în acela al unui film pornografic are laturile sale, care ating atât sfera activă cât și
pe aceea pasivă a domeniului sexual . Deoarece modelul în acestă situație este redat ca
o proiecție a propriilor ei dorințe – ea dorește, de asemenea, să fie privit ă și solicită
acest raport vizual de la consumatorul ei, investit la rândul său cu actul dorinței

175 Folosesc noțiunea de „model ‟ în ideea de a cuprind e într -un singur termen atât persoanele de gen
feminin din folografiile pornografice, cât șiactrițele din filmele pornografice. Mă axez mai mult pe ceea
ce un model de gen feminin semnifică în domeniul pornografic, nu din motivul pentru care nu ar exista
și modele de gen masculine în acest domeniu, ci dintr -o ipostază psihanalitică în care încerc să
subliniez faptul că trupul femeii c onstituie pentru genul masculin și pentru privirea acestuia un substitut
al falusului.

140
libidinale . Privitorul (consumatorul) este implicat astfel în fantezia de satisfacție a
propriilor dorințe de scopofilie . Acest lucru implică o expunere vizibilă a dorinței
modelului , prin proiecții le care o pun în tr-un discurs simulat de tip masculin care
rezultă în primul rând prin intermediul privirii, iar în al doilea rând prin intermediul
masculinizării parțiale a corpului ei și a pozițiilor pe care le adoptă în raport cu acest
corp masculinzat – practic prin fetișizarea sa și identificarea ei cu falusul. În acest
context, ochii semnifică pentru început calea prin care acea stă dorință este percepută
de către privitor . Modelul poartă astfel greutatea p rivirii , chiar dacă discursul purtat de
corpul masculinizat este cel care oferă spectacol ul. Impactul modelului față de
consumator este dată în declanșarea dorinței actului de scopofilie, redată prin
chemarea pe care privirea acesteia o exercită asupra con sumatorului. Până la a ajunge
să-și dezvăluie voluptatea și agresivitatea sexuală de care privitorul are nevoie,
modelul are ca scop să -i capteze acestuia privirea. Jocul hipnotic pe care modelul îl
desfășoară în sustragerea privitorului din sfera sa reală și în asimilarea acestuia într -un
demers simulat de absență/prezență a lipsei falusului este proiectat asupra
consumatorului prin iluzia reciprocității privirilor.
În schimb, ochii închiși semnifică simularea plăcerii sau continuarea extazului .
Ochii înc hiși semnifică de asemenea prevenirea unei penetrări , a dorinței , prin refuzul
contactului vizual . Cu toate ac estea, deși ochii pot fi surprinși ca fiind închiși , ei sunt
expuși de către dispozitivul pornografic, în colaborare cu alte părți ale c orpului car e
sunt oferite spre penetrar e, dorinței sexuale a consumatorului . Astfel, î nchiderea
ochilor modelului nu înseamnă că din ac eastă clipă ea este doar privit ă de către
consumator , fără a avea posibilitatea vreunui impact asupra lui . Dimpotrivă, e a este
este c ea care deține controlul jocului, deoarece dorinț a de această dată este scris ă pe
corpul ei (și nu în privirea ei) , iar excluderea aparentă a privitorul ui (prin dizolvarea
actului de a privi modelul în ochi) este încă o solicitare activă a inte reselor și a
dorinței acestuia. Pornografia crează impresia că modelul este conștient de faptul că
este privit , motiv pentru care , înainte ca privitorul -consumator să conștientizeze acest
simulacru, aceasta deja l -a angajat pe acesta în jocul dorinței, dar de această dată nu
prin schimbu l anterior de priviri , ci, prin acela a prezenței -absență a privirii . Astfel , ea
nu este numai redus ă la un orificiu ( ochiul care permite penetrare a oculară din partea
privitorului) deoarece trupul ei poartă semnele simulate ale masculi nizării aspect care
aparent distorsionează scopofilia consumatorului, deoarece prin masculinizarea
corpului modelului, plăcerea privirii rămâne, dar cu prețul dispariției puterii, deci și a

141
obiect ificării femeii privite . Trupul ei poartă propriile proiecț ii sau erecț ii date de
sânul singular , despre care am vorbit în capitolul trei, sau de sfârcurile în poziție
itifalică și nu în ultimul rând prin intermediul anusul ui, ca simbol solar și glob ocular
în simbolistica suprarealistă . Aceasta este metoda folosi tă de dispozitivul pornografic
în a simula excesul sexual , prin consumul de sens pe care o sfidează reprezentare a.
Astfel, e cranul lacanian constituie o modalitate simul ată de semne care anticipează
forma reală. În acestă ecuație, dorința ( dorința față de celălalt , care există doa r într -un
schimb nonreferențial) este scris ă pe corp ul modelului într-o serie de coduri simulat e.
Dar, corpul masculinizant al femeii în pornografie nu ar e referent, dar este totuși
înzestrat cu semne care se referă exclusiv la sem nele de masculinitate și care
transformă astfel , codul masculin , într-o parte componetă a corpului feminin.
În pornografia soft-core, privirea modelului este deschisă, directă, în dorința sa de
a capta, de a pătrunde și de a aprinde dorința consumatorulu i printr -o atitudine
deopotrivă atrăgăt oare, primitoare și incitantă . Pentru acest joc al tentației, m odelul
adoptă o atitudine ma nipulatoare și simulată. Privirea ei este una seducătoare și
capabilă să anticipeze încă de la început dorința consumatorului de a că uta
transgresarea interdictelor. În mecanismul său de manipulare, dispozitivul pornografic
creează această fantasmare a dorinței care, implică diada iluzorie între consumator și
model și nu între un corp de feme ie disponibil tuturor celor care o pri vesc (fie în film,
fie în fotografie) pe lângă el . Această iluzie a unicității împletirii privirilor , pe care
dispozitivul pornografiei soft -core o crează între model și privitor , constituie în fapt
un p reludiu pentru ceea ce va urma. Adică, ochii se vor închide, iar modelul se va
angaja în tr-o activitate erotică intimă cu privitorul , iar organismul ei va fi oferit ca o
jertfă iluziei dominației consumatorului, care fără să conștientizeze constituie masa
amorfă a propriilor conflicte libidinale . De aici rez ultă și explicția cu privirea la
renunț area privi torului , la privilegiul de a fi el pa rtea activă care are puterea de a privi
(deci la atitudinea scopică) și se lasă penetrat , de privirea modelului , adică el este cel
privit, cum se întâmplă în cazul operei lui Hans Holbein . Totuși echilibrul se
restabilește într-o oarecare măsură în clipa în care modelul se lasă abandonat în
privirea consumatorului, acțiune care se petrece în momentul în care modelul decide
să își închide ochii. Practic, ochii închiși semni fică imaginea simulată a dorinței ,
semnificat ă prin corpul modelului. S imulat ă de dorința ei pentru actul posesiv al
privirii consumatorului . Acest lucru este este redat de momentul în care ea renunță la
puterea din spatele privirii ei pătrunzătoare și caută, să fie penetrată de privirea

142
consumatorului . Însă această penetrare este una înscrisă pe corpul modelului și are loc
odată cu punerea în scenă a corpului ei sexual. Astfel, deși secvențele de masturbare
sunt foarte frecvente în pornografia soft -core, consumatorul poate proiecta dorința lui
de pe privirea modelului și în alte părți ale corpului ei, deoarece dorința ei este
înscrisă în simbolurile falice pe care trupul ei masculinizat le semnifică. Iar acestă
activitate are loc doar după ce c onsumatorul -privitor, a fost înscris într -un schimb
penetrant care marchează o solidaritate de putere cu modelul . Relația dată de ecranul
vizual are posibilitatea să integreze din nou subiectul în referințele culturale date de
prezența privirii . Aceasta este dată de o simbioză creată atât de plăcere cât și de
durere , prin faptul că privitorul de gen masculi n în momentul de unire simbiotică se
angajează în acest mecanism imaginar , plecând de la ipotezele de pierdere și
plenitudine. Textul fotografic spre exemplu implică o relație între imagine și subie ctul
redat de o absență sau de elementul lipsă. Dar ceea c e lipsește în cazul de față nu este
neapărat (iluzia) falică , deoarece privitorul -consumator de gen masculin este suficient
pentru a îndeplini funcția falic ă în aceas tă ecuație, dat fiind faptul că î n cazul acestor
manevre, pr ivitorul se vede prin privirea repre zentantă a modelului a cărui corp și
atitudine sunt masculinizate pentru a putea face posibil acest lucru .

IV.3.2. Codul Hays , Money shots și capitalizarea pr ivirii

Într-o epocă a imageriei este aproape imposibil să nu avem în centrul atenției
privirea. Aceasta se manifestă atât în pictură, cât și în fotografie sau film. În ceea ce
privește filmul, privirea adoptă o atitudine de scopofilie mult mai vizibilă. Deoarece
lumea filmului îi permite privitorului nu numai actul de a privii un trup surprins static ,
dar și un trup în mișcare, un trup care suscită interesul unei dinamici între privire și
imaginație. Atitudinea d e scopofilie din cinematografie este impor tantă pentru
dispozitivul pornografic, deoarece ea alimentează plăcerea actului de a privii, prezent
încă din copilărie, pe care acuma o putem manifesta în voie sub auspiciul intim pe
care sala de cinematograf ne -o oferă. Aici privitorul -consumator are posibilitatea să se
lase dus de instinctul voye uristic fără să dea câtuși de puțin impresia unei imaginații
perverse. Însă , această bulă protectoare este doar un simulacru creat de
postmodernitate. Cenzura este cea care vine și răstoarnă atmosfera călduță a actului de
scopofilie . Ea este cea care îi oferă privirii ce anume are voie să asimileze. Păcatul
privirii , în consecință , cea care a dus la nașterea cenzurii , nu este altceva decât un

143
rezultat al puritanismului pe care societatea din timpul celui de -al Doi lea Război
Mondial a implementat -o în cinematografie . Modelarea culturală a regulilor din acestă
perioadă, pe care privirea are datoria să și le asume , a dus în cinematografie și la
apariția unor serii de coduri, menite a p une pe ochii privitorului, o pere che de ochelari
fumurii sub ceea ce s -a numit Motion Picture Production Code sau, mai simplu spus
Codul Hays . Pusă în aplicare de către Will H. Hays în perioada 1930 -1968 , acesta
prevedea o serie de reguli de cenzură cunoscute sub denumirea „Don‟ts” și „Be
Carefuls” . Regulile „Don‟ts” cuprindeau unsprezece puncte , care p ropuneau
interzicerea în producțiile cinematografice a consumului de droguri, a p rofanării,
precum și a acuplărilor sexuale, a igienei sexuale, a bolilor venerice, a nașterilor
precum și a e xpunerii organelor sexuale , etc. Celălalte puncte din „Be Carefuls”
douăzeci și șase la număr , aveau ca scop eradicarea vulgarității și promovarea
elitismului în viața socială și în aceea de familie, prin punerea sub cenzură a
brutalității excesive, a viol enței și a abuzurilor fizice și psihice asupra sexului slab
(violul), a uzului de arme, precum și cenzurarea scenelo r care implică sărutul
pasional , adică , acela care depășește trei secunde, alături de eliminarea scenelor care
surprind un bărbat și o femei e dormind în același pat, sau ironizează instituția
căsătoriei. Tot acest complex de reguli și interdicte vin într -o epocă în care datorită
situației politice și economice occidentale se încearcă crearea un ei iluzii de bine, a
unui simul acru în care tot ce ea ce ține de pulsiunile primare ale individului să dispară
în favoarea unui individ șlefuit, elitist și cu valori morale. Puritanismul halu cinogen
indus în cinematografie a dus astfel , la o nouă epocă în care sexul pare să dispară din
conștiința individul ui și din fața privirii lui . Nici erotismul nu are o soartă mai blândă,
acesta fiind doar sugerat de anumite scene senzuale , bine cântărite . Practic ceea ce a
încercat să implementeze Codul Hays a fost o curățare a privirii, o extirpare a
tendințelor scopi ce proiectate asupra a tot ceea ce are tendința să îl întoarcă pe individ
spre tărânurile refulate ale libidoului și ale subconștientului . Acest mecanism
panoptist de control al privirii, în care au luat naștere clișeele și tautologiile culturale ,
ale unei ipocrizii neoburgheziste inspirate de teama de transgresiune , pe care ulterior
postmodernitatea a folo sit-o într -un mecanism de exces dar de această dată în direcția
opusă, a constituit mediul prielnic pentru dispozitivul pornografic, spre ceea ce va
însemna începând cu mișcarea Hippie , sfârșitul Codului Hays și capitalizarea privirii.
Ca un exemplu , care a contribuit la eliberarea cinematografiei de isteria
restricțiilor , îl putem amintii pe Andy Warhol care, în anii ‟60 a reintrodus pe platoul

144
cinemato grafic exact ceea ce timp de mai bine de trei decenii Codul Hays s -a luptat să
eradicheze. Creațiile lui Warhol sunt cunoscute pentru libertinajul de care au dat
dovadă, prin expunerea perversiunilor și a nudității sexuale, a homosexualității, a
voyeurismu lui sau a consumului de droguri. Dacă unul din punctele forte ale Codului
Hays era limitarea sărutului la aproximativ trei secunde, Warhol vine și ne aduce în
fața privirii, un filmuleț care nu doar încalcă această regulă, dar o și dizolvă și îi face
inutilă prezența în istoria cinematografiei, prin cele cincizeci de minute în care a ctul
de a săruta ne este prezent at în fața privirii. Este vorba despre filmul The Kiss , unde
aproximativ o oră, pofta scopică a spectatorului este îndeplinită prin vizionarea
succesivă a unor săruturi care au loc nu doar între bărbați și femei, dar și între femei
sau, între bărbați. Astfel Warhol , nu a transgresat doar bariera morală pe care codul cu
pricina a impus -o vreme de câteva decenii, dar a atins și un punct sensibil al
conștiinței moral -patologice și anume aceea a homosexualității și a lesbianismului.
Ceea ce Andy realizează cu acest film nu este doar o transgresare a limitelor cenzurii,
ci și o parodie la propria -i transgresiune. Deoarece nu este de ajuns să percem mesa jul
pe care artistul ni -l expune încă din titlul, susținut mai apoi de primele secvențe ale
filmului care întăresc faptul că este vorba despre sărut, ci , suntem determinați să
stăruim în frenezia și ritmicitatea celor treizeci de cupluri care se sărută și al căror act
de a se săruta, un act banal de altfel, ia proporția unei obsesii voyeursitice pe care
artistu l ne-o transmite prin insistența asupra aceluiași act.
Poziția exclus iv postmodernă pe care Andy ne-o oferă prin filmul său îi permite
privirii ce nzurate până în acest punct , bucuria voyeurismului și satisfacția scopică. De
aici și până la alura pornografică pe care o putem deduce în creațiile lui War hol, nu
este decât un singur pas . Dar faptul că Warhol mizează în filmul său, nu doar pe
surprindere a unui a ct erotic, cum este sărutul, pe care îl și dizolvă până în cele mai
sensibile substraturi ale sale, prin atingerea stărilor de inversiune între cupluri nu este
un motiv suficient pentru a crede despre această realizare că este una pornografică, ci
mai degrabă una erotică. Alura pornografică vine mai degrabă din redundanța
imaginilor de sărut, din tautologia actului și din timpii morți pe care aparatul de filmat
îi surprinde în penetrarea, iar mai apoi prin explorarea reciprocă de către parteneri a
gurii. La fel ca în pornografie, aparatul de filmat este focalizat asupra unui act de
penetrare și asupra orificiului pătruns. Supras aturația actului de a săruta, pe care
filmul o induce la un moment dat privitorului, este similară cu suprasaturația
acuplăr ilor pe care pornografia o exploatează în creațiile sale. Un alt exemplu în

145
această direcție este b inecunoscuta creație a lui Warhol , Blow Job . Filmul ne oferă
treizeci și cinci de minute de extaz sexual din partea unui bărbat, pe al cărui chip se
poate ci ti satisfacția sexuală, în timp ce spectatorului îi este sugerat actul felației .
Filmul tinde să se apropie de sfera pornografiei , deoarece de această dată imaginația
este cea care îl îndreaptă pe pri vitor în ace astă di recție . Actul propriu zis al felației nu
este surprins în mod explicit , dar mimica și expresiile faciale pe care protagonistul
filmului l e expune aparatului de filmat, îi permit privitorului să interpreteze acea stă
voluptate continuă ca o cons ecință a unei stimulări sexuale. Dar în acel ași ti mp, acest
act al felației poate fi înlocuit cu unul al masturbării. Fie că protagonistul nostru se
autost imulează erotic, fie acest act este realizat de către altcineva. Aici intervine
imaginația, care îi lasă consumatorului libertatea de a alege una dintr e variante. Dacă
ele sunt valide și într -adevăr mesajul pe care chipul actorului este unul bazat pe un act
sexual, atunci implicarea pornografiei este cu atât mai ingenioasă, întrucât nici nu este
nevoie să își manifeste întreaga artilerie de exces sexual, deoarece simpla prezență a
simulării voluptății sexuale, este suficientă. Din acest context rezultă nu numai
puterea de manipulare pe care dispozitivul pornografic o are asupra conștiinței
consumatorului în momentul impactului vizual ci și mesajul pe care ni-l transmite în
acest context, încă din titlu Blow Job . Dar s pre deosebire de cele care aparțin
pornografie hard-core, în care actul felației este unul surpri ns în detaliu, în cazul
creației lui Warhol , nu numai sex ul oral propus de titlu apar e în afa ra cadrului, dar și
frenezia orgasmului este redată destul de târziu și ambiguu . Ne putem da seama de
prezența orgasmului după actul final al fumării unei țigări , act care de altfel ține de
clișeul producțiilor cinematografice . Starea de tensiune scopică p e care filmul o
exercită asupa privitorului este redat de mecanismul în care filmul îl lipsește pe
consumator de imaginea felației, la care se așteaptă, ademenit fiind de titlu. Astfel în
film sunt prezente două lacune. Una a felației propriu -zise și una a orgasmului,
sugerat după cum am spus de țigara fumată. Practic, întreagul film este co nstruit pe o
serie de simboluri și de coduri non -verbale, care incită imaginația privitorului spre
domeniul pornografic. Evidența unei realități pornografice lipsește și în acest caz, însă
efectul său manipulativ duce la o intensificare a actului de scopofilie, prin tensiunea
libidinală pe care o generează și prin lipsa celor două puncte esențiale (felația,
orgasmul). Dacă cele două elemente lipsă ar fi prezente în filmul lui Warhol, atunci
acesta ar putea fi încadrat ca fiind o producție pornografică. Însă efectul simulacrului
cu care artistul se joacă, atinge pornografia, dar nu o cuprinde în totalitate. Acest joc

146
pervers al artistului atinge mai degr abă anumite elemete comune cu di spozitivul
pornografic, cum este voyeurismul și timpii morți.
Dar i ndependent de imagini, titlul filmului îndreaptă imaginația consumatorului
spre sfera pornografică. Independent de tilul, imaginile satisfac într-o oarecare măsură
activitatea scopică a unei imaginații pornografice. Iar î mpreună crează un cadru
pornografic prin satirizarea unui act sexual, care nici măcar nu este surprins în
realitate, dar al cărui prezență prin absență alimentează simulacrul postmodern al unei
conștiințe pornog rafice pe care cenzura mai mult a întărit -o decât a limitat -o. Dar
indiferent de aceste variante, cer t este că Warhol mizează pe potențialul scopic pe care
cele două filme le pot avea asupra privitorului și pe mesajul din spatele acestei plăceri
a privirii . Iar mesajul, în ambele cazuri , este unul erotico -sexual în primul rând și doar
într-un plan secund unul pornografic . De ce nu vorbim despre un mesaj eminamente
pornografic? Contextul postmodern al creațiilor lui Warhol marchează necesitatea
pentru metafo ră, alături de prezența minimalismului în mișcare prin tautologia unui
singur act. Și mai mult decât atât, stimularea imaginației pe care aceste imagini o
exercită asupra celui care le privește , subliniază încă odată caracterul imaginar și
aparent pe care cinemat ograf ia o conferă. Spre deosebir e de teatru care se bazează pe
real, pe conștiință și conflict, după cum spune și André Bazin , cinemat ograf ia
apelează la imaginar prin incitarea spectatorului, pe participare a și implicare a
acestuia , motiv pentru car e, în cinema, un nud de femeie spre exemplu poate fi
abordat, dorit și mângâiat de către un partener, în mod deschis tocmai datorită acestui
imaginar – “În cinematografie, pe de altă parte, chiar și o femeie dezbrăcată poate fi
abordată de un partener, dor ită în mod deschis, și chiar mângâiată; deoarece spre
deosebire de teatru, un spațiu actoricesc real bazat pe conștiință și conflict,
cinematografia se desfășoară într -un spațiu imaginar care necesită participare și
identificare. Actorul care câștigă femei a îmi oferă gratificarea indirectă, ca
intermediar. Puterea lui de seducție, fizicul său frumos, îndrăzneala lui, nu concurează
cu dorințele mele, ci le satisfac .”176
Însă acest imaginar al cinematografiei se poate transforma într -o scopofilie și
atunci cân d imaginile de pe ecran ne stimulează refulările și anxietățile noastre

176 “In the cinema, on the other hand, e ven a nude woman can be approached by a partner, openly
desired, and actualy caressed; because unlike the theater, an actual acting space based on consciousness
and conflict, the cinema unreels in an imaginary space which demands participation and identifi cation.
The actor winng the woman gratifies me by proxy. His seductiveness, his good looks, his daring do not
compete with my desires -they fulfil them.” A se vedea André Bazin , What Is Cinema?, Vol. 2 ,
University of Ca lifornia Press, USA, 2005 p. 174

147
sexuale, așa cum se întâm plă în cazul filmului In the Realm of the Senses , de Nagisa
Ôshima , unde trecerea de la agonie la extaz este redată de paleta diversificată de
jocuri erotice î ntre cei doi protagoniști ( Sada Abe o fostă prostituata și Kichizo Ishida ,
proprietarul motelului, unde lucrează Abe), de unde nu lipsesc scenele de sado –
masochism, perve rsiuni sexuale, fetișism sau voyeurism. Cu toate acestea, filmul lui
Nagisa nu este un ul pornografic . Este mai degrabă unul erotic, cu scene pornografice,
chiar dacă în film sunt prezente elemente care aparțin dispozitivului pornografic. Și
este un film mai degrabă erotic, datorită firului narativ pe care îl relevează
spectatorului. Timpii morți și redundanța scenelor sexuale sunt anihilate de trăirile
senzuale și voluptoase ale personajelor. Însă scenele de BDSM ne rup privirea de
intoleranța cenzurii și duc la o capitalizare a acesteia , sub creșterea gradată la nivel
simbolic a toleranței sexuale . În aceste condiții, codurile culturale își modifică
traiectoria în funcție de schimbul simbolic care are loc între producție și privirea
consumatorului. De asemen ea, capitalizarea privirii apare în momentul în care
consumatorul este ademenit să plă tească pentru un film, datorită unei singure scenă,
care conferă punctul culminant și care a costat cel mai mult producătorul din punct de
vedere financiar și constituie de fapt întregul scop pentru care filmul respectiv a fost
realizat. Acest procedeu se numește Money shots și a fost preluat de dispozitivul
pornografic care îl folosește sub formă de argou (regăsindu -l și sub denumirea de
Cum shots ), de regulă în pornografia hard -core, în demersul său de a fetișiza
falicitatea și vizibilitatea orgasmului ma sculin. Este metoda pe care dispozitivul
pornografic a generat -o în vederea satisfacerii voyeur -ismului și activității scopice a
consumatorului. Capitalizarea privirii în acest context, poate apărea ca o variantă
licită a actului de scopofilie, deoarece pl ăcerea de a -l privii pe celălalt în timp ce
privirea ta îl reduce pe acesta la statutul de obiect, este validată prin transgresarea
cenzurii și a interdictelor sexuale. Este motivul pentru care în Blow Job , spectatorul
rămâne frustrat de nesatisfacerea ast eptării pe care o avea din titlu. Aici , dispozitivul
pornografic capitalizează privirea consumatorului prin fetișizarea lichidului seminal și
prin transformarea genului feminin în obiectul care este destinat asimilării și purtării
acestuia. Semnificația li chidului seminal ia pe lângă valoarea financiară pe care o
aduce în urma înc asărilor și o valoare simbolică aceea a puterii. De aici activitatea de
scopofilie a consumatorului se transformă într -una a codului masculin – unde mesajul
obiectificării partener ei, aceea a valorii simbolice pe care această activitate de
obiectificare o ia în momentul în care capitalizarea priviri i, dată de plăcerea actului de

148
a privii dar și de posibilitatea consumatorului de a plăti pentru ce anume îi satisface
activitatea scopi că, este aliment ată de imaginarul cinematografi ei – prin ceea ce
dispozitivul pornografic manipulează sub semnul plăcerii de a privii de către publicul
masculin , a acestui joc pan optic de supunere și docilizar.

149
V. KITSCH -UL DIN DOR MITOR

V.1. „Pornografia de azi, erotismul de mâine ”

„Pornografia de astăzi este erotismul de mâine”177 afirmă Ruwen Ogien în
Penser la pornographie, cuvinte care tind să prindă contur în spațiul intim de azi,
luând forma kitsch -ului, în ceea ce numim – amateur pornography. Cuvintele sale nu
subliniază încă odată într -o formă tautologică, granița fragilă și oscilan tă dintre
erotism și pornografie, ci și autonomizarea reprezentărilor și a practicilor sexuale într –
o societate în care divertismentul sexual și o biectificarea corpului constituie
activitatea de scopofilie a consumatorului postmodern. Dar în același timp ne este
sugerat și un proces de modelare a percepțiilor umane cu privire la aceste reprezentări,
prin acceptarea a ceea ce a fost repins sau condam nat până în acest punct. Viziunea
progresistă pe care ne -o inițiază fraza lui Ogien, este o consecință a mediilor culturale
care au asimilat, sau s -au lăsat asimilate de fenomenul, pornografie. În acești
parametrii, industria pornografică face din sexualit atea și din sexualizarea corpurilor,
o modalitate de a transforma imageria sexuală într -o „hiperrealitate‟ la îndemâna
oricui.
Nu este o noutate că a cuplările (doar) în prezența, sau cu ajutorul imaginilor
pornografice par să reprezinte un fenomen , în prez ent. Adăpostul confortabil cu care
această metodă de consum sexual ne scutește de dezamăgirea realității, a ceea ce o
acuplare clasică ar putea aduce, constituie deja un prim pas spre saltul de la ilicitul
pornografic, spre licitul erotic. La baza acestui fenomen stă nu numai activitatea de
scopofilie , ci și „imaginația pornografică‟. Nudul feminin care se mișcă
excitant/excitat (posedat sau nu de partener) în fața privirii masculine , în cazul
pornografiei , face parte mai degrabă d intr-un ritua l sexual pe c are dispozitivul
pornografic l-a adus în proximitatea relațiilor intime . Ceremonia sexuală pe care
aparatul pornografic o simulează în fața consumatorului este redusă la o serie de
coduri menite a pune corpul într -o ipostază de distanțare de modestia eroti că. Buzele,
care altă dată, pecetluiau actul erotic dintre doi îndrăgostiți, astăzi sunt doar un
orificiu penetrabil și penetrat de codurile falice. Obiectificarea corpului prin voalarea
erotizării corporale, fac din narațiunea sexuală rezultată, o imagine care inițial avea un

177 “La pornographie d'aujourd'hui est l'érotisme de demain .” Ruwen Ogien, Penser la pornographie ,
Cap. 3 La pornographie est -elle une invention moderne? Edition PUF, Paris, 2003, p. 48

150
caracter transgresiv , care șoca, dar care ulterior s -a transformat într -o redundanță, într-
o normalitate nunațată de jocul organizat al imaginilor. Abjectul sau ritualurile sado –
masochiste reprezintă niște coduri de referință pe care consumatorul le sortează în
funcție de noile norme stabilite de lumea imagistică a dispozitivului pornografic.
Cuantificarea perversiunilor constituie miza pe care se înaltă toleranța mânată de acest
motor, până nu demult în afara legii, numit – pornografi e. Nu numai raportul dintre
erotism și pornografie s -a schimbat în postmodernitate, ci și rapo rtul dintre sex și
sexualitate. Vectorul inițial care plasa sexul în dir ecția interdictelor , își schimbă
traiector ia spre sexualizarea corpurilor care nu modifică toate practicile , ci doar
raportul cu lumea practicilor. Astfel, practicile sexuale rămân oarecum neschimbate în
dormitor, dar raportul cu lumea practicilor sexuale se schimbă în momentul
consumului de pornografi e – în scopul diversității. Adică, în momen tul în care la
nivel ul relațiilor intim e, intervine activitatea scopică a filmelor sau a imaginilor
pornograce, acest lucru duce la apariția automată a unei variante compensatorii a
sexualității reale, sau de ce nu, la o variant ă substitutivă a acesteia. D e fapt nu se face
altceva decât să se elimine realitatea sexuală a cuplului și substituirea ei cu jocul
parodic pe care pornografia o conferă ca o alternativă a confortului sexual, prin
intermediul imageriei – “O realitate a cărei realitate însăși poate fi suspectată, pusă la
îndoială în privința încărcăturii sale de adevăr și de interdicții , de către posibilitățile
imaginare, dar și practice – căci a visa înseamnă a trăi – de a o înlocui. Industria
sexului, adică industria privii sexuale, teleghidează fant asmele erotice, poate provoca
această preferință pentru viața în imaginar și beneficiind de suporturi, de obiecte, de
repere de exactitudini, dar și de divagări, deci ritualuri îndreptate împotriva vieții
<<reale>>, cuprinsă în întregime în discurs, dogme, coduri și fantasme (dar fără
suporturi) căreia încearcă (și reușește) să i se sustragă. ”178 Pornografia oferă plăcerii
privirii ceea ce în sexualitatea cotidiană rămâne un act închis, tacit și referential.
Codurile de conduit ă pe care acest sistem referenți al l-a împământenit în viața intimă
a individului țin de categoria interdictelor, despre care am amintit în primul capiol.
Însă, odată cu inserarea pornografiei în sfera de percepție a individului cu ajutorul
mediilor de comunicare dintre care au făcut par te la început, mass -media, iar mai apoi
internetul, s -a produs și o certificare a acestei activități. Fuzionarea dispozitivului
pornografic cu aceste medii care aparțin culturii de masă aduc odată cu saturația

178 Patrick Baudry, Erotismul și Pornografia , De la Erotism la pornografie, Ed itura Eurosong & Book,
București, 1998, p. 48

151
sexuală și o negare a sexua lității propriu -zise. În porografie nu mai vorbim despre
sexualitate ci despre organe sexuale sau organe sexualizate. Corpul este unul
fragmentat, iar iluzia celuilalt este asimilată de producția în masă pe care organele –
dezirante o produc. În pornografie , sexul tinde să ia o dimensiune simbolică. I ar iluzia
acuplării, simulată de performanța orgasmului, cu redundanța de detalii în redarea
acesteia, alături de saturarea de semne sexuale înscrise pe corpul partenerei,
transformă jocul pornografic într -un kitsch. O astfel de ca tegorie a pornografiei este
aceea a amatorilor. Cei care, manați de mirajul și de frenezia potențialului de
performanță sexuală pe care acestă modalitate transgresivă a sexualității o conferă, se
lasă pur tați de parodia sexuală pe care dispozitivul pornogr afic o generează și pe
temeiul căreia încearcă să multiplice, să copieze și să redea într -o serie carențială ceea
ce domeniul pornografic generează sub forma, literaturii, a filmelor, a fotografiilor, a
revistelor, etc.
Dar motivul nu este numai acela al s timulării fanteziilor sexuale sau al
excitării, ci și acela al construirii unui joc erotic între parteneri , având la bază modelul
pornografic. Din această perspectivă pornografia este smulsă din starea obscenă și
transformată într -un element cu o vocație b ine definită – erotismul – dar viciată de
această categorie a kitsch -ului. Practic nu numai pornografia are de suferit din partea
acestor amatori, ci și erotismul, care odată ce și -a pierdut poziția imaculată a
senzualității puritane și s -a lăsat pervertit ă de jocul pervers al pornografiei, este
determinată să accepte aces t schimb de paradigma, care face ca pornografia de azi să
reprezinte erotismul de maine. Transformarea duce la dezlegarea pornografiei de
obscen ca non -valoare și la metamorfozarea erotism ului în aceasta din urmă.
Deoarece , odată coborât în spațiul intim sub pretext erotic, pornografia își pierde din
trăsăturile care o catalogau drept obscenă. Acum pornografia reprezintă un model, o
valoare luată ca exemplu de urmat. Însă erotismul creat du pă acest criteriu (în context
intim) , nu mai deține în întregime nici trăsăturile erotismului, nici pe cele ale
pornografiei, fiind doar un hibrid, un kitsch. Acest kitsch ia ființă în special din
prisma practicanților care nu sunt decât niște amatori, precum și a practicilor în sine
de aceeași natură. Această lipsă de profesionalism în practicile pornografice din partea
acestora, alături de un erotism lipsit de transgresivitatea specifică, transformă ritualul
din dormitor într -un kitsch, pe care îl găsim î n industria pornografică sub denumirea
de reality pornography . Acest nou gen aparținând pornografiei este inspirat de
realitatea sexuală din dormitor, alături de fanteziile practicanților amatori și nu în

152
ultimul rând de perversitatea industriei pornografi ce, care se folosește pentru
realizarea acestei categorii pornografice de adevărați profesioniști.
Însă oricum am întoarce lucrurile, atât erotismul cât și pornografia se află sub
semnul kitsch -ului în cazul de față . Aspect care constituie un punct de leg ătură ,
nefericit de altfel , dacă este să ne stabilim în limitele unei poziții elitiste . Însă d in
perspectivă postmodernă ipoteza nu este una cu un final nefericit. Dimpotrivă, ac est
fenomen cultural, kitsch -ul își găsește utilitatea în răspândirea stării e rotico –
pornografice. Vorbesc despre o stare erotico -pornografică și nu despre un f apt sau o
acțiune, deoarece ace st mecanism al simulării sexuale pe care postmodernitatea o
generează sub această for mă a amatorilor de pornografie – care fără să știe nu ati ng
prin practicile lor nici standardele pornografice, dar nici pe cele erotice (acestea din
urmă fiind dizolvate de simularea unei senzualități în trerupte de stângăciile sexuale ) –
duce în cele din urmă la o reciclare simbolică a unor semne și coduri disti nctive pe
care pornografia și erotismul și le-au însușit, pentru a putea să producă la nivel
discursiv o funcționalitate conceptuală. Însă acest elitism funcțional nu își mai are
sensul în postmodernitate, decât sub forma unui mecanism caricatural de serie re, a
unor concepte, care să aibă rolul de a funcționa ca un mecanism de distanțare și de
abstractizare a ceea ce în fond constituie „reciclarea culturală‟ de care cultura de masă
are nevoie. În primul rând cele vizate sunt conceptul de „interdict‟ și cel de
„transgresiune‟. Atâta timp cât domeniul sexual și domeniul morții, care țin de cele
două intericte sunt volatilizate, satirizate, simulate sau vulgarizate sub atitudinea
cinică a consumatorului de masă – care nu urmărește în acțiunea lui decât un simpl u
consum, o simplă devorare a unui obiect, imagine sau discurs, sub semnul producției ,
într-un sistem cultural capabil să integreze toate semnificațiile, indiferent de v arietatea
lor, excluzând totodată implicarea creației artistice – are drept consecință aceast panou
cultural în care important este mecanismul de reacție, imediat , la fenomenul sexual.
Iar acest mecanism de reacție se materializează în cazul individului de rând sub forma
acestor activități figurante, amatoricești , din filmulețele și fotograf iile realizate în
cadrul intim al dormitorului sub ceea ce numim – amateur pornography . Dezvoltată
cu precădere odată cu dezvoltarea mediilor tehnologice, în special inte rnetul, aceste
practici sexuale ajung să domine noile medii de comunicare și de relați onare în lumea
sexului. Instrumentalizarea acuplărilor sexuale , în numele divertismentului celorlalți ,
tranzitează și ultima posibilitatea a unei realități sexuale autentice în ceea ce se
transformă mai apoi într -un simulac ru sexual. De aici dispo zitivul p ornografic a

153
preluat mimarea performanței sexuale în ceea ce se numește – reality pornography.
Spre deosebire de amateur pornography , reality pornography apelează pentru acest
spectacol de minimalism al performanței sexuale la adevărați profesioniști , după cum
am amintit în rândurile precedente . În această categorie se face saltul de la kitsch, la
parodie. Nu numai că acest gen de pornografie satirizează lipsa de p rofesionalism a
amatorilor, prin urmarea acestui mecanism deficitar în domeni ul sexual ca sist em de
referință , face din acest joc pervers un apel la con știința consumatorului, încuraj îndu-l
totodată să particiepe actic la acest gen de practici, pentru a constitui totodată o sursă
de chestionare înspre ce anume satisface libidoul consumatorului. Îns ă această metodă
este una a manipulării, deoarece în f ond nu consumatorul este cel ca re inspiră
industria pornografică prin aceste filmulete de amatori, ci industria pornografică
reprezintă modelul pe care consumatorul încearcă să îl aducă în spațiul său i ntim, de
unde să îl plaseze înapoi pe piața pieței sexuale. Acest circ uiut închis, de unde
consumatorul este modelat de către dispozitivul pornografic, iar acesta din urmă îi dă
consumatorului impresia că ia în considerare rezultatele sexuale ale acestuia prin
simularea din cadrul reality pornography , a ceea ce consumatorul se străduiește să
aducă pe tapetul performanței, în dormitor, sub ghidul inițial al dispozitivului
pornografic, nu este altceva decât fenomenul dispozitivului panoptic de care sfera
pornografică se folosește pentru a -și modela, dociliza și supune, consumatorul.
Vidul afectiv pe care acest fenomen îl crează în sfera intimă a indivudului
contemporan, atrage cu sine o răsturnare a valorilor, pe care în mod sistematic,
pornografia a realiza t-o. Odată cu progresul științei sau cu acela al tehnologiei,
pornografia a fost prezentă pentru a -și impune punctul de vedere în viața intimă a
naturii umane. Dacă prezența erotismului a fost una subtilă, dar constitutivă în același
timp, vocea pornografi ei s-a lăsat auzită din spatele opreliștilor la care a fost supusă în
mod constat. Chiar dacă teoria foucauldiană merge pe variant a unei istorii a
sexualității, prin evidențierea dispozitivelor de represie ale ace steia, iar mai apoi prin
sublinierea metode lor de resuscitare ale domeniului sexual sub aupiciul cunoașterii, a
discursului și a teoriilor psihanalitice, pornografia pare să reprezinte în fapt rescrierea
acestei istorii, din perspectiva expansiunii pe care o construiește pe fundalul intim al
individului. Nu ne mai este frică de sexualitate, am ajuns să cunoaștem aproape totul
despre ea. Erotismul pare banal și mult prea soft pentru imaginația noastră avidă de
senzații extreme. Nu mai rămâne în acest sistem nimica altceva de făcut decât să
acceptă m pornografia ca forma legală a vieții noastre intime și ca pe un nou

154
barometru de satiscție libidinală. Iar mecanismul pervers de care pornografia este
conștientă în tot acest salt pe care îl face în viața consumatorului, nu este depășirea
interdictelor și împing erea limitelor până la un infinit ipotetic, ci cr earea periodică a
propriei implo zii, care să dea impresia că totuși ne aflăm sub umbrela protectoare a
unor norme morale neclintite de timp, aspect care nu face altceva decât să suspună
dispozitivul pornogra fic unei eterne reîntoarceri, care să o facă mai ușor de asimilat de
către categoria conservatoare a subiecților, cum se întâmplă de fapt prin ceea ce
Ruwen Ogien ne dezvăluia prin afirmația sa că – “Pornografia de astăzi este erotismul
de maine.”179

V.2. A stimula sau a simula?

Una din proprietățile pornografiei este aceea de a stimula libido -ul, însă în
intimitatea cotidiană aceast aspect ajunge să fie în cele din urmă doar simulat.
Simularea pornografiei în dormitor pare să nu se oprească la piciorul pa tului. Lumea
specifică acestui domeniu caută să depășească excitația sexuală umană. Se urmărește
în aceste condiții o tehnologizare a acestui aspect, cum este dorința libidinală, sau de
ce nu, a acuplării sexuale. Se încearcă mai degrabă construirea unei s fere unde nu
doar intersubiectivitatea e ste eliminată, ci și natura umană . Construcțiile 3D sau
Roxxxy, primul robot sexual (dotat cu inteligență artificială) produs de True
Companion și prezentat într -o expoziție a jucăriilor pentru adulți, din Las Vegas în
iarna lui 2010, reprezintă exemplele care conduc spre tehnologizarea intimității și a
pornografiei și odată cu aceasta la simularea umanului. Astfel filmul pornografic 3D –
Sex and Zen 3D: Extreme Ecstasy scos pe piața chineză în primăvara lui 2011, dup ă
celebrul roman erotic datând din secolul XVII a lui Li Yu – caută nu numai să
stimuleze senzațiile erotice prin simularea unor acțiuni, într -o manieară cât mai
aproapiată de realitate, ci să îl determine pe spectatorul voyeur să devină p arte
componentă d in acestă lume. Interacțiunea spectatorului cu imaginile 3D , care îi
conferă acestuia o senzație mult mai apropiată cu aceea a realității, nu este decât un
motor de manipulare și de alimentare a dimensiunii de s copofilie pe care
cinematograf ia o deține a. Însă ceea ce aduce nou acest mecanism de vizualizare a
unor imagini pornografice, este un procedeu pervers pe care dispozitivul

179 “La pornographie d'aujourd'hui est l'érotisme de demain.” Ruwen Ogien, Penser la pornographie ,
Cap. 3 La pornographie est -elle une invention moderne? Edition PUF, Paris, 2003, p. 48

155
cinematografic de gen îl folosește pentru a crea iluzia realității prin folosirea
mecanismului de ‟simulacre de simulare‟. Nu doa r imagina rul sau realitatea sunt
viciate în acest context, ci și vechile judecăți de valoare care stabileau o relație liniară
între spectator și imagine , între subiect și obiect. Acum relația pare să fie una
disparată, clădită pe tehnologizarea pri virii, p e resorbția activității clasice de
scopofilie – în care plăcerea de a privii, reducea persoana sau imaginea privită la
rangul de obiect – și prin declanșarea unei mecanici de implozie libidinală , care se
produce nu atât la nivelul actului de a privii, cât la nivelul organic al retinei,
mecanizat de lentil ele ochelarilor 3D și de imaginile de felul hologramelor. Aceste
fantome care topesc prin tridimensionalitatea lor curajul spectatorului de a -și imagina
altceva, în paralel cu imaginile care i se unduiesc în f ața ochilor, atrag automat
dimensiunea panoptică asupra acestuia, care fără să aibă nici cea mai vagă idee se află
supus în fața unei panopl ii care îi depășesc funcția mecanică a privirii. Relația stabilită
între spectator și imagine, într -un cadru pornogr afic dat de acest mod de redare a
imaginilor, dezavuează voyeurismul clasic și înăbușe instinctual primar sexual. Acest
aspect nu dezminte în totalitate prezența libidinală, ci doar o remontează într -un decor
solip sist, creat de senzația realității pe car e transparența carnală a trupurilor
tridimensionale o gestionează sub stricta supraveghere a controlului privirii.
Dacă cinematograful clasic lăsa liberă privirea spectatorului să scrijelească în
uimire și plictiseală, imaginile proiectate pe ecran, cinem atograf ia 3D încorsetează
privirea spectatorului sub dependența ochelarilor specifici sau al altor dispositive care
se interpun între naturalul privirii și imaginea privită. Handicapul indus , pe care acest
gen de proiecție îl exercită într -un mod manipulat iv și panoptic asupra spectatorului ,
este o modalitate aparent arbitrară de a ne face sclavii propriei noastre incapacități
perceptive. Fuziunea tehnologică, operată asupra spectatorului prin instalarea unui
dispozitiv ajutător acestuia (ochelarii 3D), în actul de vizionare a imaginilor filmice,
codează nu doar actul privirii ci și imaginile. Emițătorul , înzestrat cu sarcina de a
proiecta imaginile de tip 3D, are nevoie de existența acestor ochelari – elementul
comun , atât aparatului de proiecție cât și spe ctatorului – capabili să facă posibilă
descifrarea mesajului. Practic, acest accesoriu comunica țional, existent între proiector
și spectator , este cel care transformă relația dintre spectator și imaginile
(pornografice). Relația este una condiționată de t ehnologie și de t ehnologizarea
spațiului intim al individului. În acești parametrii, acuplările surprinse de individu l
spectator sub forma proiecțiilor 3D, deșii au o alură reală , ele nu sunt decât un

156
simulacru, care simulează o realitate descărnată de lipsa intervenției imaginarului –
“Pornografia este o imagine în 3 sau 4 D, cu trei, sau patru, sau patruzeci și opt, sau
chiar mai multe piese – întotdeauna prin adăugare la real, prin adăugarea realului la
real pentru a crea iluzia perfectă (iluzia asemănă rii, a stereotipului realist) care iluzie
este ucisă complet .”180
Iar dacă până nu demult literatura era cea care îl introducea pe cititor î n lumea
pornografiei, prin intermediul „imaginației pornografice‟, acum prin intermediul
progresului tehnologic, imagi nile, date de film sau fotografie , sunt cele care îl
acaparează pe consumator în lumea pornografiei. Iar tehnicile 3D sau creațiile din
spațiul virtual al imaginilor pornografice, fac din acest domeniu un fenomen
simptomatic, care garantează o emfază sexua lă, în care propaganda derizorie a
excitației libidinale este afișată de scenele de ac uplare fierbinți, vizibile acum într-o
paletă vastă de categorii, în funcție de elementul redundant din creația respectivă. În
imaginile pornografice ( filmul 2D ) starea f actică, a consumatorului este pe lângă
aceea de excitație libidinală și de plictiseală. Această stare de plictiseală rezultă din
parodierea sexualității, prin lipsa ei de sens , care îndreaptă vectorul stimulării sexuale
înspre acela al simulării sexuale. Însă și creațiile 3D au aceeași senzație de simulare
sexuală, dar spre deosebire de imaginile 2D, în cele dintâi simulacrul își face mai
degrabă prezența , prin acțiunea panoptică pe care o exercită și care guvernează
privirea , și spiritul de percepție a ind ividului. În proiecțiile 3D , spectatorul are
tendința să perceapă realitatea indusă , prin perfuzia tehnologică în limitele impuse de
regulile pe care acest gen de proiecție cinematografică le -a impus. Nu este vorba atâta
despre inhibarea excitației sexuale , cât despre educarea acesteia, modelarea, șlefuirea,
subțierea și funcționalizarea uni act natural. Totuși pornografia nu este încadrată în
parametrii naturalului potrivit valorilor clasice, însă paradox ul face ca această
implozie conceptuală creată de po stmodernism să naturalizeze pornografia și să
artificializeze sexualitatea.
Un astfel de exemplu este și Roxxxy , acest umanoid sexual, capabil , pe lângă
performanță sexuală , și de comunicare. Cele câteva fraze afective pe care păpușa în
mărime naturală le poate rosti, înainte să își satisfacă clientul, asemenea unei
profesioniste umane, aduc sexualitatea la un nivel artificial. Necesitatea artificialului

180 “Pornography of the thre e or four -dimensional inage, of three or four or fony -eight or more tracks –
it is always by adding to the real, by adding real to real in order to create the perfect illusion (the
illusion of resemblancer, the realist stereotype) that illusion is thorough ly killed.” A se vedea Jean
Baudrillard, The conspiracy of Art , Published by Sem iotext(e), New York, 2005, p. 113

157
pe acest plan este dat de progresul tehnologic. Tehnologizarea spațiului intim se
produce concomitent c u tehnologizarea spațiului comuncațional. Astfel, mediile de
comunicare care promovează relaționarea interumană la acest nivel, în special prin
intermediul spațiului virtual, transformă jocul libidinal dintre parteneri într -un
simulacru, unde aparența prez enței celuilalt este dată de mediul ales (virtual sau
tehnologic), cu scopul de a împinge realitatea la marginile absurdului și de a supune
mediul cyber -tehnologic unui clivaj construit pe fuziunea imaginară a deconstrucției
celuilat.
Felul în care imagin ea pornografică se articulează sub chipul acestor gadgeturi
sexuale, cum este și exemplul lui Roxxxi (sau al filmelor pornografice 3D) , caută să
restabilească oarecum raportul p ierdut, al omulu i cu obiectele, un raport magic care se
bazează pe ludic și fas cinația pentru inutilitatea și starea de vid confortabil ă, pe care o
crează. Această predispoziție pentru vidul confortabil creat de un obiect este o
consecință a suprasolicitării tranzitive dintre real și virtual. Cu slabe reminiscențe ale
modernității, p ostmodernitatea crează , prin era post -industrială , un efect de seră al
halucinațiilor ludice pe care obiectele de consum le conferă prin fetișizarea inutilității .
Iar prin intermediul pornografiei, nu numai corpul se transformă într -un obiect de
consum , potrivit teoriei solipsismului sexual, ci și sexualitatea. Obiectificarea sexului
și a sexualității împinge dorința libidinală spre un nihilism al distrugerii sensului
erotic, pe care transgresiunea interdictelor sexuale a generat -o sub semnul erotismului.
În acest sistem sexualitatea ajunge un accesoriu, un dispozitiv al cărui scop inițial de a
stimula excitația libidinală se îndreaptă spre aceea a unui spectacol, a unui
divertisment plicticos, unde artificiile introduse de progresul tehnologic animă
spirite le prin suprasaturația gadgeturilor și a perversiunilor simulate. Orgia
tehnologică pe car e o întâlnim în domeniul sexual este lipsit ă de ritualitatea jocului ,
având caracteristica unui automatism funcțional cu carater variabil , în funcție de
progresul dat de tehnologie . Ludicul, chiar dacă este prezent în acest sist em este lipsit
de funcția simbolică a jocului și de metafora ritului.
Acuplările reali zate cu ajutorul umanoizilor cum este Roxxxy, investesc actul
sexual cu mecanica obiectificării corpului, da r de această dată nu din prisma valorii
umane de corp -obiect pe care dispozitivul pornografic o expune în mod voit și
conștient, ci din perspectiva valorii dezgolirii sensului pe care un astfel de act sexual o
ia. Înzestrarea cu caracteristic umane, precum capacitatea de a vorbi, de a comunica, a
umanoidului sexual, se realizează sub influența unui proces de transfer al mortificării

158
conceptului de om, pe care evanescența gadgetului o îmbracă odată cu ruperea sa din
categoria de lucru nou, și pătrunderea sa în sfera normalității de consum. Adică, în
momentul în care un obiect, considerat iniția ca fiind un gadget , este preluat de
mecanismul de seriere, de multiplicare și de introducere a sa pe piața bunurilor de larg
consum, automat este supus degradării de p roducție și condamnat la moartea
simbolică a ieșirii din uz. Același lucru l -au suferit și primele jucării sexuale, care
rudimentare în comparație cu Roxxxy, își găsesc sfârșitul în reminiscențele indulgente
pe care incapacitatea culturii postmoderne de a genera ceva de -a dreptul inovativ,
(fără un suport -model din trecut),le reciclează sub chipul kitsch -ului. Trecerea de la
gadget la kitsch, în domeniul pornografic , este susținut de cererea de producție pe care
cultura de consum o deține și care face ca ac eastă trecere să se realizeze prin filtrul
comunicațional, ca re se interpune în acest proces ca o consecință a dispariției valorilor
tradiționale, care făceau o diferență între valoare și obscen. Astfel, mediile de
comunicare din spațiul virtual duc o poli tică agresivă în omniprezența de care dau
dovadă. Curiozitatea internautului de a accesa diferite ferestre, care fac trimitere în
mod subtil și manipulativ la o prezență pornografică, d izolvă interesul sexual în sine
pe care accesarea unei astfel de pagini o poa te genera și transformă curiozitatea într –
un turism sexual, unde i nternautul este mânat de varian ta progresului tehnologic pe
care o poate descoperii , și nu de satisfacerea libidinală. Golirea de sens a sexualității
trimite la anularea compromisului elitist pe care modernitatea o exercit ă domeniului
sexual – prin incitarea la discurs, la cunoaștere sau la respectarea ei ca normă, în
cadrul matrimonial – și la instaurarea unei false libertăți sub ceea ce dispozitivul
panoptic al pornografiei a creat . În acest panou al simulacrului, sexualitatea își pierde
sensul său simbolic și dobândește o funcționalitate mecanică. Valoarea sa de material
de schimb în raportul economiei potlach -ului la nivelul cuplului, se distanțează de
erotism și se apropie de porn ografie, prin reducerea conceptuală a corpului la un
codaj, la un am algam de mesaje – “De fapt asta e ceea ce i se corpului atunci când nu
mai este conceput el însuși decât ca mesaj, ca stoc de informative și de mesaje, ca
substanță informatică.”181 Acest me diu tehnologic, în care corpul este supus
procesului de pornografiere, la care contribuie destructurarea sa ca valoare simbolică
pentru celălalt, este rezultatul unei progresii tehnologice, de unde umanul este împins
la periferia naturalului și schematizat de mecanismele de producție, care imită acest

181 Jean Baudrillard, Simulacre și Simulare , Editura Idea Design & Print, Cluj -Napoca, 2008, p. 76

159
natural, îl simulează, printr -un proces de depășire a normelor și valorilor tradiței. În
acest context, creațiile 3D sau umanoizii sexuali, transformă realitatea sexuală a
dispozitivului pornografic, într -o proliferare tehnologică a mecanismului sexual, unde
important este nu atât simularea realității, cât izolarea acestei realități și crearea unei
dependențe date de mediul de difuzare și de implozie culturală, unde corpul ca
artefact al disuasiunii erotice, ră mâne doar un vid de semne și reacții hiperfiltrate .

V.3. Asimilați de pornografie

Asimilați de pornografie nu sunt doar consumatorii materialelor de acest gen
sau cei care fac parte din industria pornografică, ci toți cei care intră și involuntar în
contact cu subiectul sau cu domeniul . În această categorie se încadrează în special cei
care militează pro sau contra acestui domeniu , precum și cei din sfera juridică,
religioasă sau filosofică și nu în ultimul rând grupările feministe, după cum am avut
ocazi să observăm aceste aspecte de -a lungul capitolelor precedente . Nici perimetrul
artistic sau cultural nu scapă de sub incidența pornografiei , după cum bine am putut
constata în capitolul patru al lucrării . Astfel că, până la urmă , pornografia tinde să
reprezinte un fenomen în ascensiune, a cărei prezență nici nu mai deranjează, ci
reușește să se transforme într -un firesc natural, dup ă cum sugerează și Baudrillard în
The conspiracy of Art182 pentru care, pornografia ajunge să fie în mod virtual
pretutindeni, d eoarece, spune el, esența pornografiei a ajuns în toate mediile vizuale.
Nimic nu pare să scape de sub incidența pornografiei , deoarece pornografia caut ă să
facă dintr -o imagine, mai mult decât poate ea în mod real să transmită și să reprezinte,
motiv pent ru care, la nivelul ei, sexualitatea este ruptă de iluzia realității transgresive
de până acum și transpusă într -o mecanică a simulacrului unde dimensiunea dorinței
este voalată, expusă doar ca o marfă de consum.
Prezența acestei ascensiuni a domeniului p ornografic în mediile vizuale ale
individului , cu care acesta intră în contact în mod sistematic în viața de zi cu zi,
conduce în cele din urmă la stabilirea unei relații cu acest domeniu. Iar relația este
alimentată de fuzi unea care s -a petrecut la nivelu l privirii cu aceste medii vizuale, a
destabilizării acesteia și a deconstrucției ei la nivelul imaginii corpului, care se află în
afara propriei sale vizualizări și în afara limitelor realului. Chiar și cei care, resping

182 Jean Baudrillard, The conspiracy of Art , Published by Semiotext (e), New York, 2005, p. 25

160
pornografia și militează în favoar ea eradicării acesteia – cum sunt grupările feministe
anti-pornografie sau justiția care deține o serie de legi cu privire la limitarea accesului
la acest domeniu (în special de către minori), sau prin protejarea celor considerați ca
fiind sexul slab183 de abuzurile și violențele promovate de acest dispozitiv, sau religia
care intezice cu vehemență prezența pornografiei în viețile oamenilor – sunt cuprinși
de mecanismul de ascensiune al acestui domeniu, prin fapt ul că, după cum am mai
afirmat și până în acest punct, simpla păstrare a subiectului pe masa d ezbaterilor și a
discuțiilor, are ca rezultat menținerea vie a pornografiei în conștiința de masă a
individului. Fenomenul există și se răspândește cu repeziciune datorit ă acestui
stimulent represiv, me todă ca re, asemnea reprimării sexualității din perioada
victoriană, a dus la declanșarea dorinței de cunoaștere și a discurului sexual , potrivit
opticii foucauldiene . Mecanismul este similar și datorită faptului că pornografia
include sexualitatea, aspect care fa ce ca anumite repercursiuni din tre cut aplicate
domeniului sexual să se răsfrângă și asupra pornografiei, sau dimpotrivă, anumite
eliberări cu privire la ace lași domeniu sexual să -și facă simțit e ecoul și asupra
pornografiei. Însă acest lucru nu înseamnă că pornografia se identifică cu sexualitatea
sau cu istoria acesteia. Pornografia este un domeniu distinct, care a avut tenacitatea și
inspirația să absoarbă atât din erotism, cât și din sexualitate, elementele transgresive,
elementele care le -au scos pe acestea din urmă din anonimat și care le -au pus în prim
planul individului. Este și motivul pentru care acea graniță care se încearcă a fi trasată
între cele trei componente , este una oscilantă. Astfel că ajungem în cele din urmă să
acceptăm pornografia din considerentul că ar cuprinde atât sexualitatea, cât și
erotismul, ca și cum pornografia ar reprezenta o „hipermarfă ‟ o „hiperofertă ‟ care ne
aduce într -un singur conținut, alte două componente. Și într -o oarecare măsură
pornografia tinde să se în cadreze î n parametrii acestei – „hipermărfi ‟. Pe lângă această
caracteristică avem de -a face și cu o politică erotico -sexuală centralizată , pe care o
dirijează sub chipul unui sistem de control al normelor și registrelor de performanță .
Oferta orgiastică a pornogra fiei vine însoțită de acest sistem de control afectiv și fizic ,
pe care cele două component ale sale (sexualitatea și erotismul) nu au reușit să le
impună consumatorului. Pornografia în acești parametrii mai degrabă manipulează

183 În categoria sexului slab, în domeniul pornografiei întră nu numai genul feminin, încadrat în această
categorie secundă de către tradiția cultural -istorică, ci și rasele dominate, rasele considerate inferioa re
datorită culorii pielii și care constituie în raport cu rasa albă (dominantă în domeniul pornografic),
partea pasivă. Deasemena în aceeași categorie intră și persoanele de gen masculin prezentate ca fiind
pasive în timpul acuplărilor.

161
consumatorul decât îl obligă să îi aleagă domeniul de activitate . Sexualitatea în
schimb , a încercat să se impună ca existență și fapt natural din viața omului datorită
tabuizărilor la care a fost supusă . Erotismul s -a transformat în mediatorul sexualității,
în sistemul care cuprinde seducția și dorința libidinală și de unde consumatorul poate
să își aleagă doar anumite oferte acceptate și legitimizate de cultura tradițională . Iar
pornografia a întreprins o reciclare a valorilor pe care cele două le -au deținut,
transformând întregu l sistem de valori tradiționale într-un avatar subversiv, pe
fundalul obscenului, ca pretext al consumului. Astfel că, pornografia ia înfățișarea
unei „hipermărfi ‟, prin simplul fapt că strâ nge laolaltă atât necesarul erotico -sexual al
individului, cât și pro movearea concomitentă cu acest necesar , a unui nou sistem de
referințe cu privire la nevoile acestuia, folosindu -se de mecanismul manipulării pe
care îl transformă în moneda de schimb pe care consumatorul o întâlnește la capătul
interacțiunii cu pornografi a. Oferta pe care dispozitivul pornografic o expune
clientului -consumator este marfa iluziei sexual -erotice, a simulacrului libidinal și a
valorizării obscenului. Ca obiect de consum, pornografia mizează pe degradarea
conștiinței tradiționale a valorilor ș i pe subminarea tabu -urilor. Această transparență
sexuală, pe care dispozitivul pornografic o promovează, prin obiectificarea corpulu i și
transpunerea lui în semne le relației de supunere și putere, face parte din „reciclarea
culturală‟ la care individul a fost supus de însăși cultura postmodernă a societății de
consum. În limitele acestei reciclări, intră și mecanizarea și tehnologizarea corpului,
activitate care atrage după sine, involuntar o mecanizare și o tehnologizare a vieții
intime a individului. Corpul estetizat și fetișizat de modelările corporale realizate prin
intermediul intervențiilor chirurgicale, a ședințelor din sălile de fitness, body -building ,
masaj sau cosmetică, reprezintă etalonul principal de care dispozitivul pornografic se
folosește î n elaborarea ei ca „hipermarfă ‟. Dacă primele creații filmice de gen, mai
îndrăznețe din anii ‟70, precum Deep Throat (1972) , The Devil in Miss Jones (1973),
ambele în regia lui Gerard Damiano , sau Behind the Green Door (1972), de Artie
Mitchell și Jim Mi tchell , expuneau o serie de corpuri mai puțin supuse procesului de
modelare estetică, nu putem afirma același lucru și despre creațiile ulterioare și cele
din prezent . Aici, cel mai important lucru este expunerea unor corpuri muncite riguros
în sălile de f orță, în cazul actorilor de gen masculin și modelate în diferitele săli de
modelare corporală și menținere a siluetei în cazul actorilor de gen feminin. Dar
procesul tehnologic de plasticare a corpului și de smulgere a sa din neajunsurile
naturalului conti nuă, cu diferitele implanturi menite a dezvălui voluptatea și

162
rotunjimea sânilor, a fes elor sau a buzelor. Acestui mec anism i se adaugă
cosmetizările faciale și îndepărtarea pilozității corporale. Dacă anii ‟70 admiteau
pilozitatea corporală a protagoniști lor, ca un răspuns la eliberarea sexualității, a unui
libido încorsetat de normele și restricțiile precedente, creațiile din prezent exclud
aceast natural al omului, care îl apropie de primordialitate, de animalitate. Prezența
pilozității, în primele creaț ii de gen, indică mai degrabă o recuperarea a sexualității
umane, decât o fetișizare estetică și o metamorfozare a acestei fetișizări, într -o
„hipermarfă‟ , cum se întâmplă spre exemplu în creațiile filmice ale lui Andrew Blake
precum, Obsessions: High Heel s (1998) , Pin -Ups (1994) , Sex Dolls (2010) etc . Este
adevărat că acesta mizează mai mult pe o evoluție a lesbianismului în domeniul
pornografic, motiv pentru care modelele sale sunt supuse într -un mod riguros acestui
proces de estetizare a corpului, care i mplică și eliminarea pilozității (aspect care de
altfel constituie în prezent o normalitate , o normă , precum și o regulă necesară în
creațiile filmice și fotografice de gen ). Prin acest procedeu, imaginea pornografică
urmărește să dizolve maniera brută pe care sexualitatea o deține cu privire la
naturalețea acuplărilor. Sortarea diversității sexuale în funcție de codajul corpurilor,
furnizează un conținut multiplu și fluctuant al mesajului sexual pe care pornogr afia îl
neutralizează ulterior cu propriile r estricții de sens, care implică imperativul
obscenului în totalitatea de consum a materialelor de gen . Dar și acest motor de
inversiune pe care pornografia o exploatează, conduce tot la dimensiune de marfă a
acesteia. Selectarea corpurilor pe categorii est etice, sexuale sau de performanță,
generează trecerea de la simplul spectacol al transparenței sexuale, la crearea unor
categorii de mărfuri umane destinate consumului și funcționalității productive a
obscenului.
Deși riposte există – pentru a menține int riga pe linia de plutire î n ceea ce
privește acest tabu – pornografia și -a câștigat deja independența , indiferent că vorbim
despre o poziție apreciată sau nu. Ideea de obscen din acest domeniu reprezintă nu
atât o valoare de consum cât o valoare universală . În sensul că tinde să ajungă una din
principa lele norme, prin intermediul căru ia individul se supune în permanență unei
metamorfoze de clivaj cultural, de unde uniformizarea conținutului culturii este dată
de conflictul anterior al valorilor elitiste, de posedate de sens de către postmodernism.
De aceea asimilarea noastră de către domeniul pornografic este alimentată de
confortul consumist pe care acesta îl generează, prin sfidarea regulilor și normelor
specifice unei lumi reale a muncii, unde producția de sens își are rădăcinile în

163
producția ideologică a subiectului și nu în cea tehnologică a obiectelor. Pornografie
este o seriere a unor obiecte, aflate sub chipul corpului uman, al căror destinație se
încadrează în parametrii performanței producției de „hiperrealitate ‟ sexuală. Această
ramură a obscenului , deghizată sub masca unei realități descărnate de distanța privirii,
aduce cu sine o descompunere antagonistă, în care regulile jocului sunt date de
izolarea reversibilității schimbului simbolic prezent la nivelul erotismului.

164
CONCLUZII

Teza lucrării noastre o constituie, după cum am putut observa pe parcursul
cercetării, demonstrarea faptului că obscenul – prin intermediul pornografiei –
reprezintă o valoare postmodernă, prin c eea ce aceasta din urmă ne oferă sub chipul
fenomenului tehnologizării, a consumului și a deconstrucției corpului , în parametrii
unei docilizări și estetizări continue a acestuia și nu în ultimul rând, prin r educerea sa
la organele genit ale. Chiar dacă, po rnografia recurge la instaurarea unui raport
dominat -domina nt între genul feminin și genul masculin, teoria stă în picioare din
perspectiva argumentului feminismului radical. O critică filosofică baudrillardiană ,
abordată din perspectiva culturii postmoder ne, scoate la lumină faptul că mecanismul
de acțiune postmodern a condus la reglementarea unor ipoteze, care duc la o fuziune
la nivelul raportului amintit mai sus, aspect care are drept rezultat o normalizare , o
nivelare și o acceptare a domeniului pornog rafic în sfera de incidență a individului.
Dispersia pornografiei prin mediile de comunicare din proximitatea individului,
oficializează consumul a cesteia și subminează regulile a ferente tradiției culturale, prin
ceea ce obscenul ajunge să constituie o val oare la nivelul culturii de consum
postmoderne . Contribuția adusă de noi acestui subiect , prin intermediul acestei
lucrări , constă în atacarea unei teme sensibile, atât pentru spațiul cultural, cât și pentru
societate, prin intermediul argumentelor filosof ice. Argumente pe care le-am aplicat
domeniilor interdisciplinare care abordează tema pornografiei și de unde noi am
realizat o analiză a fenomenului pornografic , care ne -a condus la identificarea acestu ia
ca mediu de manifestare a unui sistem de referință , în ceea ce privește recunoașterea
transgresiunilor sexuale ca forme de redescoperire a unei capacități inepuizabile a
naturii umane de a -și satisface instinctele/fanteziile/necesitățile libidinale, prin
intermediul unei „hiperrealități‟ sexuale, unde cor pul joacă rolul de „hipermarfă‟ .
Necesitatea abordării acestui subiect îl reprezintă scoa terea la lumină a unui fenomen,
care se află în sfera de in cidență a individului și care face ca valorizarea obscenului
prin intermediul pornografiei să devină punctul de reper pentru cultura de masă , în
negocierea dintre elitismul tradițional și simulacrul postmodern al valorilor culturale.
În acești parametrii pornografia ajunge să domine mediile și spațiile culturale, fapt
care o include și în domeniul artei. Pornogr afia nu se mai află în acest moment în
spatele scenei, ob-skene , ci urcă pe scena valorilor „reciclărilor culturale ‟, de unde
răstoarnă raportul dintre erotism și pornografie, prin intermediul obscenului, pe care îl

165
inserează procesului de transgresiune al erotismului. Rezultatul este degradarea
valorilor erotice și transformarea erotismului într -o pornografie hibridă și a
pornografiei într -un erotism satiric și parodic. Pe viitor , o astfel de abo rdare a
subiectului pornografie poate conduce la o analiză și mai amănunțită a fenome nului,
ținând cont de faptul că domeniile, fenomenele, activitățile, conceptele,
raționamentele și dialecticile , pe care pornografia în manifesta rea ei le atinge,
declanșează implicarea unor vaste argumente și critici care survin di n partea unei
analize filosofice . Intenția unei perspective de viitor cu privire la subiectul
pornografie cuprinde abordarea temei din prisma teoriilor marxiste , capitaliste și
contemporane, a evoluției parametrilor artistici în pornografie.
Din obiectivel e noastre formulate pe parcursul studiului , putem concluziona
că, d acă trecerea de la lumea animal ă la lumea culturii, specifică omului , s-a realizat
prin progresul muncii pentru Altul, tr ecerea de la cultură la obscen s-a realizat prin
subminarea valorilo r tradiționale create de civilizație. Dacă erotismul există pentru a
transgresa interdictul sexual, prin intermediul „experienței interioare‟ , pornografia
există pentru a submina această experiență și pentru a aduce la suprafață „experiența
exterioară ‟, me nită a crea o cultură a obscenului. Cultură pe care domeniul
pornografic, prin intermediul frustrărilor naturii umane, rezultate în urma civilizării,
le-a folosit pentru a crea o lume în care limitele impuse de societate să fie dizolvate
sub auspiciul „pornotopiei ‟. Crearea unei realități paralele, pentru ordinea stabilită de
muncă , prin dezordinea stabilită de sexualitate, a dus la formarea unei dialectici
culturale în care raportul dominant/dominat -stăpân/sclav să fie dizolvat în favoarea
unei valori obsc ene, date de societatea spectacolului și lumea advertisingului. Dar
aceast ă dialectică nu a fost posibilă fără intervenția sistemului panoptic pe de o parte,
menit a supraveghea, modela și manipula individul, iar pe de altă parte fără
performanța consumulu i. Dacă „pornotopia ‟ consumă corpul ca și obiect sexual – de
unde și argumentul „solipsismului sexual ‟ cu privire la acesta – în cazul panoptis mului
se consumă corpul ca și o mașinărie inepuizabilă de supunere și docilizare în numele
aparatului pornografic .
Această redescoperire a sexualității transgresive (prin intermediul practicilor
voiyeuriste, fetișiste, sau sado -masochiste) pe care pornografia sub semnul
postmodernismului o revelează individului, sub forma manipulării și educării acestuia
în direcția consumului, au drept consecintă o împărțire a pornografiei în cele două
categorii (rea și bună) , după cum am avut ocazia să descoperim din teoriile lui Susan

166
Sontag. Aportul pe care cercetarea noastră îl aduce teoriei acesteia este că, în
categoria pornog rafiei rele i nserăm fenomenul „porno -chic‟, deoarece acesta este lipsit
de valorile clasice ale artei (chiar dacă încearcă să simuleze arta, ea elimină poziția
sublimă a reprezentărilor artistice tradiționale) și îmbracă valorile postmoderne ale
parodiei, satirei, pastișei pe care cultura de masă i -a inspirit -o, fiind în consecință un
rezultat exclusiv postmodern, pe care îl regăsim în mediile publicitare și de
divertisment. Pe când , în categoria pornografiei bune menținem viziunea sontagniană .
În mijlo cul acestei tranziții sexuale modelate de consum – unde pornografia încearcă
să constituie mediul de reciclare sexuală a valorilor intime – tehnol ogia și
tehnologizarea corpului fac din acest joc de putere un mediu „hiperreal‟ , unde în cele
din urmă fetișul nu îl reprezintă corpul obiectificat, ci pornografia ca mediu cultural.
În acești parametrii, obscenul îmbracă valoarea simbolică a unui mod de vi ață, unde
pornografia reprezintă codul de referință. Potrivit ipotezei noastre pornografia nu se
oprește la aces t stadiu și îmbracă valoarea un ui fetiș cultural din perspectiva deturnării
sensului corpului , în scopul consumului în ceea ce privește corpul ca obiect funcțional
din punct de vedere estetic și sexual.
În ceea ce privește pornografia în opinia mișcărilor feminisministe, aceasta
ridică problema patriarhală și pe aceea a denigrarii, supunerii, umilirii și a
obiectificării genului feminin – în viziunea fenimismului radical. Pe când în optica
feminismului individualist , pornografia joacă rolu l unui mentor în m aterie de sex.
Pentru că ajută genul feminin să -și cunoas că propriul corp sexual prin ex plorarea
erotico -sexuală a aces tuia, activitate la capătul căre ia acestea descope ră diverse
modalități de a declanșa juisarea sau de a -și satisface o serie de curiozită ți libidinale.
Însă fenomenul consumului ne determină să identificăm în fenomenul pin -up un
preludiu la dispozitivul pornografic. Motivația noastră se sprijină pe opoziția dintre
clasic și digital, pe care acest teritoriu al explorării și exploatării genu lui feminin într –
o manieră fetișistă o consacră m în numele voyeurismului masculin, în paralel cu
mecanizarea, artificializarea și deconstruirea simbolică a naturalului feminin, sub
semnul tehnologizării corpului -carne. Mesajul transmis de prezența feminină în aceste
condiții se află înscris în corpul investit cu semne sexuale, care trezesc dorința
libidinală masculină, printr -o recodare a corpului -carne , sub influența mecanicistă și
tehnologică, cum întâlnim în cazul seriei de lucrări Sexy Robot și Gynoid ale lui
Saroyama. Artele vizuale , atât pictura cât și fotografia , au căutat să expună o realitate
care deranjează și subminează regulile tradiției culturale , aspect subliniat de altfel de

167
mișcarea suprarealist ă. Transgresarea acestor reguli au dus la dezvol tarea unei culturi
a genitalului , unde incursiunea în orificiile mașinăriilor reproducătoare trezesc
activitatea scopică perversă a pornografiei hard-core. Pe când în pornografia soft -core,
avem de -a face cu fragmentarea corpului și investirea lui cu simbo luri falice, după
cum rezultă din exemplele date de noi , în ceea ce privește simbolistica dezgolirii unui
singur sân. Pe de altă parte anagrama anatomică pe care o întâlnim în studiul nostru ,
în exemplul păpuș ilor în mărime naturală ale lui Hans Bellmer, s ugerează violența,
dorința sexuală , dar și puterea și supremația genului (artistului) masculin . Simbolistica
androginiei din domeniul pornografic , aplicat cu precădere asupra genului feminin,
dezvăluie o activitate fetișistă întemeiată pe lipsa falică și complexul oedipian .
Mecanismul este construit pe relația care dezvăluie complexul castrarării (față de lege,
limbă, și dorință ) și care constituie o parte din accesul la simbolic și la mecanismul
dorinței masculine . În aceste condiții privirea și activitate a de scopofilie dezvăluie
corpul feminin privirii masculine, seminificat totodată ca o amenințare prin lipsa
falusului. Cinematografia exploatează această activitate pentru plăcere a vizuală a
genului masculin , dezvăluind totodată prin aceasta cauza care susține anxietatea
inițială a castrării . Pe de altă parte, investirea organelor genitale cu capacitatea
discursivă a limbajului articulat , rezultat din exemplul romanului The Indiscreet
Jewels de Denis Diderot, pus în corelație cu filmul regizat de Radley M etzger – The
Opening of Misty Beethoven , pune în opoziție un discurs metaforic al „solipsismului
sexual ‟ feminin , cu discursul sexual falocentric și viril al genului masculin, rostit
simbolic prin momentul ejaculării. Această separare reversibilă a genuril or, pe care
pornografia o realizează prin intermediul unei distanțări, a prezenței prin absență a
jocului de putere, se transformă într -un simulacru cultural, în momentul în care corpul
sexual se metamorfozează într -o „hipermarfă‟. Mecanismul este posibil din
perspectiva redescoperirii valorii estetice pe care corpul -carne (indiferent de gen) o
are în această reciclare narcisică, pe care postmodernismul o proiectează sub forma
consumului, în conștiința individului. Pornografia preia această manifestare și o
transpune într -un proces de repetabilitate, de tautologie redundantă a expunerii
nudului celor două genuri , în ceea ce întâlnim la nivelul cinematografiei sau a
fotografiei de gen. M ecanism ul constituie traiectoria pe care erotismul a inițiat -o în
proces ul de transgresare a interdictelor , dar a abandonat -o sub semnul senzualității, a
dorinței și a afectelor . De aceea, erotismul nu a materializ at în chip eficient acest
mecanism – deoarece a ignorat conservarea energiei producției , cum întâlnim în cazul

168
pornografiei și unde valoarea de schimb utilizată este dată de corpul -carne și de
performanța sexuală și nu de incitarea afectelor – în complezență cu instinctul
libidinal .
În opinia noastră m eritul pornografiei în cadrul artelor vizuale constă în faptul
că la nivelul ei, privirea constituie limita unde obscenul are capacitatea atât să se
mani feste cât și să se suprime. Chiar dacă pornografia crează senzația că expune o
realitate sexuală dusă la extrem, ea nu face altceva decât să păcălească realitatea, să
alimenteze simulacrul și să distorsioneze percepția privitorului. Pornografia se joacă
cu testarea limitelor și a rezistenței noastre la schimbările bruște care se produc într –
un mod cât mai violent la nivel sexual. Ea ne testează privirea și ne declanșează
procesul de scopofilie , de unde alunecă înspre nevoile noastre libidinale, pe care le
manipulează în numele unei „hiperrealități‟ unde codurile de referință sunt înscrise pe
corpul modelului (actor/actriță) privit. Capitalizarea privirii rezultă din acest
simulacru declanșat la nivelul percepției și a realității , odată cu transgresare licită a
interdictelor sexuale, a tabu -urilor sociale și nu în ultimul rând cu pervertirea cenzurii
de modelul panoptic.
Deconstruirea materială a corpului sexual (cazul Eiz o) are rolul de a dizolva
granița dintre natural și tehnologic , la fel cum postmodernismul a răsturnat paradigma
suflet -corp. De aici pornografia pătrunde în spațiul nostru intim sub forma
gadgeturilor și a kitsch -ului. Rezultatul este apariția pornografie i simulate și lipsite de
profesionalism – amateur pornography . Ceea ce este interesant totuși la acest nivel
este puterea de manipulare pe care dispozitivul pornografic o are asupra
consumatorului, transformând viața intimă a acestuia într -una autistă. Mec anicismul
acupl ărilor după modelul pornografic transformă sexualitatea licită a tradiției
culturale, într -o parodie redundantă a ceea ce pornografia furnizează la nivelul
imaginilor și a imageriei obscene. Capitularea sexualității în fața unei fragmentări
derizorii a corpurilor se face concomitent cu o reafirmare a sistemului de referință
erotic. Acesta din urmă, după cum am putut observa , suferă o transformare
conceptuală prin ceea ce pornografia îi administrează sub auspiciul noilor metode
transgresive of erite de principiile consumului. Iar importanța în această nouă
paradigmă nu o reprezintă procesul de consum și de obiectificare a corpului sexual, ci
eliminarea stării naturale a omului, aceea care prevede o sexualitate instinctuală
mascată de codul libid oului și instaurarea unei stări artificiale, construite pe
fragmentarea mecanică a ritualului sexual. O re -ritualizare a sexualității la nivelul

169
pornografiei este posibilă printr -o implozie la nivelul schimbului simbolic care are loc
între subiect (pornogr afia) și obiect (consumatorul). Aspect care ar avea drept rezultat
armistițiul dintre stăpân (pornografia) și sclav (consumatorul) potrivit unei ipoteze
heggeliene. Însă cons tanța obscenului împiedică o astfel de finalitate , datorită valenței
consumului de care se folosește pentru a marca starea de autism sexual de care
individul postmodern este afectat.

170
BIBLIOGRAFIE PRINCIPALĂ :

Adorno, Theodor , The culture industry – Selected essays on mass culture , Routledge
London & New York , USA, 1991
Arcand, Bernard, Le jaguar et le Tamanoir. Antropoligie de la pornographie , Boreal,
Montréal (Québec), 1999
Ardenne, Paul, L’image corps – figures de l’humain dans l’art du XXème siècle ,
Éditions Du Regard, Paris 2001
Bataille, Georges , Erotism ul, Editura Nemira , București , 2005
Bataille, Georges , Istoria erotismului: partea blestemată, eseu de economie generală ,
Editura Trei, București, 2005
Bataille Georges, Visions of Excess: Selected Writings, 1927 -1939 , University of
Minnesota Press, Minne apolis, 2004
Baudrillard, Jean, Figuri ale alterității , Edit ura Paralela 45, Pitești, 2002
Baudrillard, Jean , Sistemul obiectelor , Editura Echinox , Cluj-Napoca , 1996
Baudrillard, Jean, Cuvinte de acces , Editura Art, București, 2008
Baudrillard, Jean, Socie tatea de consum : mituri și structuri , Editur a Comunicare.ro,
București, 2008
Baudrillard, Jean, Simulacre și Simulare , Editura Idea Design & Print, Cluj -Napoca,
2008
Baudrillard, Jean, The conspiracy of Art , Published by Semiotext(e), New York, 2005
Baurdy , Patrick , Erotismul și pornografia , Editura Eurosong & Book , București , 1998
Bazis, André , What is cinema, Vol. 2 , University of California Press , USA, 2005
Bentham, Jeremy , An Introduction to the Principles of Morals and Legislation ,
Routledge London & New York, USA, 1970
Bentham, Jeremy, The Panopticon Writings , Verso , USA, 2011
Berkeley, Kaite , Pornography and Difference , Indiana University Press , USA, 1995
Berlin, Isaiah , Patru eseuri despre libertate , Editura Humanitas, București, 1996
Bright, Debor ah, The Passionate Camera: Photography and Bodies of Desire ,
Routled ge London & New York, USA 1998
Bruckner, Pascal –Finkielkraut, Alain , Noua dezordine amoroasă , Editura Nemira,
București, 1995
Bright, Deborah , The Passionate Camera: Photography and Bodi es of Desire ,
Routledge London & New York, USA 1998

171
Caplan, Paula, The Myth of Women’s Masochism , Dutton, New York , 1985
Carter, Angela, The Sadeian Woman and the Ideology of Pornography , Pantheon
Books, New York , 1978
Cornell, Drucilla , At the heart of fr eedom; Feminism, Sex and equality , Princeton
University Press, USA, 1998
Deleuze, Gilles , Masochism: Coldness and Cruelty , Zone Books, USA, 1991
Devlin, Patrick , The Enforcement of Morals , Oxford University Press, Oxford , 1968
Diderot, Denis , The Indiscre et Jewels , Marsillo , USA, 1993
Dworkin, Ronald , A matter of principle, Oxford University Press, USA, 1986
Eco, Umberto , Six Walks in the Fictional Woods , Harvard University Press,USA,
1994
Easton, M. Susan, The problem of pornography: regulation and the ri ght of free
spech , Routledge London & New York, USA, 2005
Ferguson, Frances , Pornography, the Theory – What Utilitarianism Did to Action ,
University of Chicago Press , Chicago , 2004
Fleischer, Alain , La pornographie: Une idée fixe de la photographie , La Mus ardine,
Paris, 2001
Flusser, Vilém , Pentru o filosofie a fotografiei , Editura Idea & Print, Cluj -Napoca,
2003
Foucault, Michel , Istoria sexualității, Vol. I, Voința de a ști , Editura Univers,
București, 2004
Foucault, Michel, Istoria sexualității, Vol. II, Practicarea plăcerilor , Editura Univers,
București, 2004
Foucault, Michel, Istoria sexualității, Vol. III, Preocuparea de sine , Editura Univers,
București, 2004
Foucault, Michel, A supraveghea și a pedepsi , Editura Paralela 45, Pitești, 2005
Foucault, Mi chel, Cuvintele și lucrurile , Editura Rao, București, 2008
Freud, Sigmund, Jokes and their Relation to the Unconscious , W.W. Norton&
Company, New York, 1960
Freud, Sigmund, Opere Vol. I. Totem și tabu; Moise și monoteismul; Angoasă în
civilizație; Viitoru l unei iluzii , Editura România:Științifică, București, 1991
Griffin, Susan, Pornography and silence , The Women‟s Press, New York, 1982
Hervey , David , Conditia postmodernitatii: o cercetare asupra originilor schimbarii
culturale , Editura Amarcord , Timișoara , 2002

172
Heinich , Nathalie, Le Triple jeu de l’art contemporain. Sociologie des arts plastiques ,
Edition Minuit, Paris, 1998
Hegel, G.W.F., Fenomenologia spiritului , Editura Univers Enciclopedic Gold,
București, 2010
Henry, Michel , Philosophie et phénoménolo gie du corp , PUF, Paris, 1965
Herbert , Marcuse, Eros și civilizație , Editura Trei, București, 1996
Hume, David, A treatise of Human Nature , Oxford Clarendon Press, New York, 1978
Hunt, Lynn , The Invention of Pornography – Obscenity & The Origins of Moderni ty
1500 –1800 , Zone Books , USA, 1996
Hunt, Lynn , Eroticism and the Body Politic, Hopkins Fulfillment Service , Baltimore ,
1990
Kant Immanuel , Bazele metafizicii moravurilor , Editura Antet, București, 1994
Kaplan, Louise J. , Cultures of Fetishism , Palgrave Ma cmillan , USA, 2006
Kelly, Dennis , Art/porn – A history of seeing and touching , Berg , New York, 2009
Kendrick, Walter , The Secret Museum – Pornography in Modern Culture , University
of California Press , USA, 1997
Kerstin, Mey, Art and Obscenity , IB. TAURIS , New York, 2007
Kuhn, Annette, Women’ s Pictures: Feminism and Cinema , Routledge & Kegan Paul,
London, 1982
Kuhn, Annette, The Power of the Image: Essays on Representation and Sexuality ,
Routledge London & New York, USA , 1985
Kipnis, Laura , Bound and Gagged: Pornography and the Politics of Fantasy in
America , Duke University Pr ess, USA, 1999
Krips, Henry , Fetish: An Erotics of Culture , Cornell University Press, New York,
1999
Lacan, Jacques , The Seminar of Jacques Lacan, Boock XI: The Four Fundamental
Concept s of Psycho -analysis , Norton & Company, New York, 1998
Langton, Rae, Sexual Solipsism: Philosophical Essays on Pornography and
Objectification , Oxford University Press, New York, 2009
Lehman, Peter , Pornography: Film and Culture , Rutgers University Press, USA,
2006
Lyotard, Jean -François, Economia Libidinală , Colecția: Științe Umane, Editura
Pandora, Târgoviște, 2001

173
Lyotard, Jean -François , Condiția postmodernă , Editura Idea Desing & Print, Cuj –
Napoca, 2003
Ludwig, Marcuse, Obscene: The history of an indign ation , MacGibbon & Kee ,
London, 1965
Mahon, Alyce , Surrealism and the Politics of Eros, 1938 -1968 , Oxford University
Press, USA, 2005
Mahon, Alyce , Eroticism and Art , Oxford University Press, USA, 2007
Manning, John , Obscenity , Reaktion Books, USA, 2008
Mayné, Gilles , Pornographie, violence obscène, érotisme , Descartes & Cie, Paris,
2001
MacDonnell, Kevin, Eadweard Muybridge: The Man Who Invented the Motion
Picture , Little Brown, Boston, 1972
McElroy, Wendy , Xxx: A Woman’ s Right to Pornography , St. Martin‟ s Press, New
York, 1995
MacKinnon, Catharine , Only words , Harvard University Press, Cambridge, 1993
MacKinnon, Catharine, Feminism Unmodified: Discourses on Life and Law , Harvard
University Press, Cambridge, 1987
McN air, Brian , Mediated Sex: Pornography and Postmodern Culture , Hodder
Education Publishers, USA, 1996
McN air, Brian , Striptease Culture: Sex, Media and the Democratisation of Desire ,
Routledge London & New York, USA , 2002
Maingueneau, Dominique , La literature pornographique , Arman Colin, Paris, 20 07
Merleau -Ponty, Maurice, Fenomenologia percepției , Editura Aion, Oradea, 1999
Marcus, Steven , The other Victorians: A study of sexuality and pornography in Mid –
Nineteenth -Century England , Trans action Publishers New Brunswick , USA, 2009
Mill, John Stuart, Despre libertate , Editura Humanitas, București, 2011
Mill, John Stuart , Utilitarismul , Editura Paideia, București, 2003
Morgan, Robin , Going Too Far: The Personal Chronicle of a Feminis , Random
House, New York, 1977
Murphy, Julian , Singular Art of Julian Murphy , Erotic Print Society, USA, 2000
Néret, Gilles , Erotique de l’art , Benedikt Tachen, Cologne, 1998
Ogien, Ruwen , Penser la pornographie , Edition PUF, Paris, 2003
Platon, Banchetul , Traducere de Petru Creția, Editura Humanitas, București, 1995

174
Pease, Allison , Modernism, Mass Culture, and the Aesthetics of Obscenity ,
Cambridge University Press, Cambridge, 2009
Plumwood, Val, Environmental culture: the ecological crisis of reason , Routledge
London & New York, USA, 2001
Poynor, Rick, Designing pornotopia: Travels in visual culture , Princeton
Architectural Press , USA, 2006
Quemin , Alain, L’Art contemporain international: entre les institutions et le marché ,
Jacqueline Chambon/Artprice, Nimes , 2002
Restif de la Bretonne , Le pornographe ou Idées d'un honnête homme sur un projet de
règlement pour les prostituées , Gale ECCO Print Editions, UK, London, 2010
Roskill, Mark W, Dolce’s “Aretino” and Venetian An Theory of the Cinquecento ,
New York University Press, New York , 1968
Schauer, Frederick , Free speech: a phi losophical enquiry , Cambridge University
Press, Cambridge , 1982
Schilder, Paul, Les images du corps , Gallimard, Paris, 1980
Sontag, Susan , Styles of Radical Will , Penguin Books , London, 2009
Strossen, Nadine, Defending Pornography: Free Speech, Sex, and the Fight for
Women’s Rights , Scribner, New York , 1995
Vattimo, Giani , Societatea Transparentă , Editura Pontica, Constanța, 1995
Williams, Linda , Hard Core : powere, pleasure, and the frenzy of the visible ,
University of California Press , USA, 1989
William s, Linda , Porn studies , Duke University Press , London, 2004
Williams, Linda , The Erotic Thriller in Contemporary Cinema , Indiana University
Press, USA, 2005
Williams, Linda , Screening Sex , Duke University Press Books, Durham & London,
2008

BIBLIOGRAFIE S ECUNDARĂ :

Aretino, Pietro, Ragionamento della Nanna e della Antonia , Create Space
Independent Publishing , USA, 2012
Aretin o, Pietro, Sonetti lussuriosi e dubbi amorosi , Newton Compton, Roma, 1993
Atwood, Feona , The sexualization of western culture – Mains treaming sex , I.B.
Tauris, New York, 2003

175
Barss, Patchen , The Erotic Engine: How Pornography has Powered Mass
Communication, from Gutenberg to Google , Doubleday, Canada 2011
Basinger, Jeanine , The Star Machine , Knopf Doubleday Publishing Group, USA,
2009
Bataille, Georges, Madame Edwarda – Mortul – Istoria ochiului , Editura Polirom,
Iași, 2004
Berger , Ronald – Searles , Patricia , Femi nism and Pornography , Greenwood
Publishing Group, US A, 1991
Bertrand, Claude -Jean – Baron -Carvais, Annie , Introduction à la po rnographie:
Panorama critique , La Musardine, Paris, 2001
Berne, Emma Carlson , Online Pornography , Greenhaven Pr ess, USA, 2007
Boyle, Karen , Everyday Pornography , Taylor and Francis, USA, 2010
Britain , Great – Williams , Robert, Obscenity and Film Censorship : An Abridgement
of the Williams Report , Cambridge University Press , USA, 1982
Brulotte, Gaëtan – Phillips, John, Enciclopedya of Erotic literature , Routledge,
London & New York, USA, 2006
Buckley, Sandra , Enciclopedya of contemporary Japanese culture , Routledge London
& New York , USA, 2002
Cole, Susan, Pornography & the Sex Crisis , Sumach Press, New York, 1993
Creed, Barbara , Media Matrix – Sexing the new reality , Aleen&Unwin, Australia,
2003
Christensen, F. M., Pornography: The Other Side , Praeger, New Yo rk, 2008
Daly, Mary, Pure Lust: Elemental Feminist Philosophy , Beacon Press, Boston, 1984
Dejean, Joan , The Reinvention of Obscenity – Sex, Lies & Tabloids in Early Modern
France , University of Chicago Press, USA, 2002
Dines, Gail , Pornland: How Porn Has H ijacked Our Sexuality , Beacon Press, USA,
2010
Doyle, Jennifer , Sex Objects: Art And The Dialectics Of Desire , University Of
Minnesota Press, Minnesota, 2007
Dwyer, Susan, The Problem of Pornography , Belmont, California, 1995
Edward, Lucie -Smith , Sexuality in Western Art , Thames & Hudson, USA, 1991
Edward, Lucie -Smith , Ars Erotica: An Arousing History of Erotic Art , W&N, USA,
1997

176
Fischer, Lucy, Shot/Counters/lot: Film Tradition and Women’s Cinema , Princeton
University Press, Princeton , 1989
Gaines, Steven , Obsession: The Lives and Times of Calvin Klein , Carol Pub Group,
USA, 1994
Gail, Dines, Pornland: How Porn Has Hijacked Our Sexuality , Beacon Press, USA,
2010
Galimberti, Umberto , Les raisons du corps , Grasset -Mollat, Paris, 1998
Goffman, Ervin , Viața cot idiană ca spectacol , Editura Comunicare.ro, București,
2003
Harrington, Lee , Ropes, Bondage, and Power: Power Exchange Books' Resource
Series , Nazca Plains, Las Vegas, Nevada, 2010
Heartney, Eleanor, Postmodernism (Movements in Modern Art) , Cambridge
Unive rsity Press, U.S.A, 2001
Huer, Jon, Art, Beauty & Pornography: A Journey Through American Culture ,
Prometheus Books, New York, 1987
Hyde, H. Montgomery, A History of Pornography , Heinemann, London, 1964
Idel, Moshe , Cabala și Eros , Editura Hasefer, Bucureș ti, 2004
Ives, Kelly , Pornography, Art and Feminism , Crescent Moon Publishing, USA, 2010
Jensen, Robert William, Getting Off: Pornography and the End of Masculinity , South
End Press, USA 2007
Kammeyer, Kenneth , A Hypersexual Society: Sexual Discourse, Ero tica, and
Pornography in America Today , Palgrave Macmillan , UK, 2008
Lawrence, D. H., Pornography and So on , Press Holdings International, USA, 2001
Leleu, Pascal , Sexualité et Internet , Editeur L‟ Harmattan, Paris, 2000
Leidholdt, Dorchen, Sexual Liberals and the Attack on Feminism , Pergamon Press,
New York, 1990
Long, Julia , Anti-Porn: The Resurgence of Anti -Pornography Feminism , Zed Books
LTD, UK, 2012
Maltz , Wendy – Maltz, Larry , The Porn Trap: The Essential Guide to Overcoming
Problems Caused by Pornog raphy , Collins , USA, 2010
Marzano, Michela , La Pornographie ou l'Épuisement du désir , Buchet Chastel, Paris,
2003
Mason, Grant Joan, Pornography Embodied , Rowman & Littlefield Publishers Inc,
USA, 2004

177
McDonald, Nicola, Medieval Obscenities , York Medieval Press, USA, 2006
Michaud Yves, La crise de l’art contemporain. Utopie, democratie et comedie ,
Editeur PUF, Paris, 1998
Miller , Henry , Sexus , Editura Polirom, Iași, 2010
Miller, Henry , Nexus , Editura Polirom, Iași, 2010
Miller, Henry , Plexus , Editura Po lirom, Iași, 2010
Miller, Henry , Opus pistorum , Editura Trei, București, 2012
Mills, Robert , Suspended Animation Pain, Pleasure and Punishment in Medieval
Culture , Reaktion Books, USA, 2005
Michelson, Peter, The Aesthetics of Pornography , Herder and Herde r, New York,
1971
Monroe, Dave, La philosophie et le porno , Original Books, Paris, 2011
Nathan, Debbie , Pornography , Groundwood Books, USA, 2008
Nead, Lynda , The female nude: art, obscenity, and sexuality , Routledge London &
New York, USA , 1992
Nowlin, Chr istopher Jon , Judging Obscenity: A Critical History of Expert Evidence ,
Mcgill Queens Univ Press, Canada, 2003
Paasonen, Susanna , Carnal Resonance: Affect and Online Pornography , MIT PR,
USA, 2011
Peakman, Julie, Mighty lewd books: The development of porno graphy in Eighteenth –
Century England , Palgrave Macmillan, New York, 2003
Purcell, Natalie , Violence and the Pornographic Imaginary: The Politics of Sex,
Gender, and Aggression in Hardcore Pornography , Routledge London & New York,
USA , 2012
Réage , Pauline , Povestea lui O , Editura Trei, București, 2012
Rembar, Charles , The End of Obscenity: The Trials of Lady Chatterley, Tropic of
Cancer and Fanny Hill , Olympic Marketing Corp, USA, 1986
Richlin, Amy , Pornography and Representation in Greece and Rome , Oxford
University Press, USA, 1992
Sargent, Lyman Tower, Contemporary Political Ideologies: A Comparative Analysis ,
Wadsworth Publishing, USA, 2009
Sartwell, Crispin, Obscenity; Anarchy; Reality, State University of New York Press,
New York, 1996

178
Smart, Carol , Feminism and the Power of Law , Routledge London & New York,
USA , 1989
Soble, Alan, Pornography: Marxism, Feminism, and the Future of Sexuality , Yale
University Press, USA, 1986
Spector, Jessica, Prostitution and Pornography: Philosophical Debate About the S ex
Industry , Stanford University Press, UK, 2010
Wartenberg E. Thoma s, Rethinking Pover , State Univ ersity of New York Pr ess, USA,
1992
Ziolkowski, Jan M., Obscenity: Social Control and Artistic Creation in the European
Middle Ages , Brill Academic Pub, Leid en, 1998