Elemente de tempo, agogica și dinamica în cadrul stilurilor [616215]

Elemente de tempo, agogica și dinamica în cadrul stilurilor
muzicale Clasic și Romantic

I. Geneza muzicii:

Conform muzicologului francez Jaques Chailley născut în anul 1910 – decedat în anul 1999, originea
muzicii se situează într -un trecut foarte îndepărtat, începuturile datând cu circa 40000 de ani în urmă.
Pe parcursul anilor de cercetare s -au emis mai multe ipoteze legate de modalitățile omului de a face
muzica.
În antichitate Lucretius Corus (n99 – 55 I Hr) în scrierea " De renum natura" și " D emorit" (470 – 360
I Hr) credeau că intenția omului era aceea de a imita natura astfel comunicându -și stariile.
Cele mai vechi instrumente de percuție și de suflat provin de la sfârșitul erei paleolitice.
Procesul muncii, practică religioasă, magia toate a u contribuit la închegarea primelor rudimente
muzicale menite să exprime stări afective conștiente.
În preist orie avem informații despre activitati legate de muzi ca și rolul ace stora în vremurile trecute .
Acest lucru se datorează lipsei dovezilor, rămânând u-ne doar câteva instrumente rudimentare care ne
ajută să stabilim mărturiile unor prime trepte ale omului în cultura muzicii dar din păcate nimic mai
mult.
Primele date legate de ritmică și tempo apar odată cu manifestările muzicale care erau legate de vi ață
de toate zilele.
Ritmul cântecelor provenea de la ritmarea gesturilor. Deasemenea mai avem ritualurile de nuntă sau
cele funebre cât și activitatea magică care presupun stări emoționale puternice.
Odată c u inceperea perfecți onarii instrumentelor a apar ut si profesioni stul care știa să le folosească,
cunoscându -se departajarea dintre executant și auditor.
Prin p ractică muzicală s-a ajuns la configurarea unor formule muzicale, ritmarea fiind însoțită de
inflexiuni ale înălțimii, hotărâtă de expresia cuvân tului. Deasemenea miscrarea provenea din emotia
care venea odata cu îndeletnicirea, metrul fiind regulat.
Primele date ne arată că tempo -ul varia în funcție de conținutul textului. Apar primele formule ritmice,
cântecele puteau fi însoțite de bătăi de palm e pentru marcarea accentului. Pe lângă metrul regulat
apare o configurare sintactică cu simetrii și asimetrii.

Muzi ca din vremurile îndepărtate a evoluat mereu d atorita dorinț ei omului de exterioriza re și de
descifrare a misterel or universului.

I.1 Tempo -ul, ritmică și dinamica în Antichitate

Orientul Antic

Antichitatea este perioada istoriei corespunzând mai multor civilizații vechi: Antichitatea orientală și
Antichitatea Clasică. Ea se întinde din perioada preistorică și, după unii istorici, până la împăratul
bizantin Nerachius sec VII d Hr.
Cele mai vechi documente muzicale din orientul antic se referă la mileniul VI și III I Hr. Culturile
Antice în general ne -au lăsat documente în legătură cu ritmul, aceste conțin în general numai teorii
despre elementele ritmului, ele reprezintă conștientizarea pentru prima dată în istorie o problemei
parametrului ritm. Culturile antice de la care ne -au parvenit documentele teoretice sunt Grecia și
India.
Ca și în preistoria omenirii la toate popoarele din Orien tul Antic, muzica avea ca și scop expresia
diferitelor îndeletniciri sau a stărilor emoționale. Grecii au imprumutat teoria cosmogonica in care se
spune ca muzica este intruchiparea Comosului de la popoarele orientale .Acestia considerau ca fiecare
divinitat e sau personaj mitic era atribuit unui sunet al scarii musicale. Lafel Babilonienii considerau că
fiecare sunet al gamei reprezenta o planetă.
Știința muzicală Indiană cuprindea teoria sunetelor și cel orchestrei gramatică și metrica textelor
cantate.
Formulele ritmice ale Indieniilor erau in numar de 120 iar teoria lor clasica considera sunetul vocal ca
fiind produs de catre cap, gat sau piept . Prin tratatele teoretice cât și bogăției ritmice modale, muzica
indiană a îmbogățit și alte culturi muzicale. Pentru muzica europeană este importanta transmiterea
prin intermediul Arabilor instrumentele cu arcuș.
Un pas înainte în această perioadă l -au făcut instrumentele, ca re încep să fie folosite individual astfel
incep primele premise ale muzicii autonome.
O importantă contribuție adusă ritmului și tempoului prov in din partea poporului Chinez. Acestia
ne-au lasat scrieri care ne aduc la cunostinta ritmul, ei avand numeroase moduri printer care 60
principale si 24 complementare.
Desi ritmul muzical are o legatura puternica cu ritmul dansului si cel al poeziei, teoriile ritmice antice
aduc reguli exacte de executie.

Grecia Antică
Spre deosebire de Orientul Antic unde avem doar relatari despre muzica, Grecia Antica ne aduce pentru s tudiu
de la numeroasele scrieri stiintifice, literatura filosofica, documente scrise pana la o bogata etnografie.
La dezvoltarea artei muzicale ulterioare cultura antica Greaca a avut o mare importanta.
Cele mai vechi documente din spațiul cultural europe an,ne-au fost oferite de Greci, ele nu au fost
multe din pacate, acestea fiind doar zece . Documentele ne arata melodii simple scrise într -un sistem
de notație nu bine definit . Din cele zece documente putem să menționăm începutul unei “Ode de
Pândar”, 521 – 441 I Hr., tragedia “Orestia “, de Euripide sec V I Hr. cât și imnurile vechi grecești
“imn către soare” și “imn către Nemesis”, atribuite lui Mesomede din Creta 130 I nainte de Hr. și
imnul către “Muza unui necunoscut”.
Daca in fragmentul din Orestia gasi m un ritm declamatoriu liber, in ultimile trei imnuri mentionate
putem gasi o ritmica bazata pe diferite formule uniforme, clare si regulate. Muzica veche Greaca are
un ritm predominant ordonat care respecta metrica textului si este monodica. Melodia are u n profil
moderat cu unduire fără salturi mari.
Muzica fiind considerate printre disciplinele de baza ale filosofiei si stiintei de catre filosofi, acestia
ne-au lasat o bogata literature care se refera la sistemul theoretic grec. Pitagora de exemplu a stab ilit
legi numerice care ne arata ca raportul musical guverneaza miscarea sufletului cat si a universului. Un
alt filosof, Aristotel a subliniat rolul muzicii in educatie.
Muzica avea ca si baza un sistem de organizare ritmic bazat pe picioare metrice, format din doi timpi.
Un picior metric se compunea din silabe scurte (Thesis) si lungi (Ansis), Grecii avand o ritmica
cantitativa.
In melopeea greaca, cea mai des intalnita constructie era Triada. Aceasta era compusa din strofa,
antistrofa si epode. De regula se gaseau ritmuri uniforme cu un ethos definit si o structura metrica, dar
se produc si schimbari la structura ritmica (metabole) care duceau la kodificarea Ethosu -lui.
Moduriile dadeau un anumit caracter melodiei deoarece p roveneau din diferite zone ale Greciei si
Asiei mici unde se cantau formule musicale specific regiuniilor.
Deoarece moduriile proveneau din Asia mica si din tinuturiile orientale profilul diverisificat si bogat
demonstreaza sinteza operata de cultura Elina in care s -au imperecheat elemente bastinase (dorian) cu
elemente din Tracia (frigian) si elemente asiatice (mixolidian).
Ultimele secole inainte inainte de Hr au adus un impact asupra culturii musicale Grecesti, iar aceasta
incepe sa -si piarda din splendo are. Ea devine din ce in ce mai mult doar o modalitate de diveritsment,
un adjuvant al eroticii si al ospetelor. Romanii au contribuit la pervertirea vietii artistice line,
revitalizandu -si in schimb cultura proprie.

Roma Antică

Despre cultura muzicală romană avem informații din scrieri și din iconografie.
Datorita formarii in decursul mai lutor secole de cuceriri si asimilari ale altor popoare , Poporul
Roman maiifesta un spirit rational si lucid. Acestia au avut mai putine inclinari spre speculatii
teoretice iar viata lor artistica provenea in mare parte de la Greci.
Romanii au asimilat Cultura Greaca fara a o duce, insa, spre inaltimi. I -au subliniat caracterul de
divertisment ducand la extreme magnificul si fastul serbariilor, iar in teatru muzica si -a pierdut
valoarea sa. Cantecul solo ia locul corului antic iar arta Hristrionilor si a Mimilor evolueaza in ciuda
genuriilor cu profil artistic.
In perioada imperiului o impresie deosebita in manifestariile musicale o aduc mariile ansambluri desi
calitatea lor este indoielnica, virtuozitatea vocala si instrumentala incepe din ce in ce mai mult sa
inlocuiasca ex presivitatea.
Puteam spune ca apanajul aristrocratiei devin muzica vocala si cea instrumental iar profesorul de
muzica, o persoana foarte cautata. Horatiu ne spune in scriile sale despre practia muzicala din mijlocul
aristrocratiei romane, care precizeaza ca anumite femei ajungeau sa compuna, un exemplu ar fi iubita
lui Catillina – Saturnia.
Despre un cor de fete si baieti ne vorbeste Aulus Gelus care ne spune ca acestia cantau la banchete,
piese de Sapho si Ana Creon. In schimb Martial se pronunta hotarat contra muzicii de la ospete.
O alta persoana care se ocupa de teoria greaca a Ethosu -lui si practica muzicala este Cicero care ne
arata ideiile estetice ale Romanilor. Acesta ne prezinta in volumul de oratorie , modul de emitere si
nuantele acestora care ne arata ca fiecare miscare sufleteasca se exprima prin sunete adecvate si
corespund stariilor sufletesti.
In ultimile trei secole ale Antichitatii sec II -IV dupa Hr conceptiile despre muzica arata, pe de o parte,
decadenta culturii antice, iar pe de o alta parte, strecurarea concepteelor mistice orientale si, cel mai
important, dezvoltarea unei noi culturi, in care Biserica Crestina aduce un character religios creatiei
musicale artistice.
Lumea antica se prabuseste, Popoarele migratoare incep sa loveasca Pop orul Roman iar o noua
cultura incepe sa se dezvolte, care poarta pecetea crestinismului, care se raspandeste in spatial
European.

I.2 Tempo -ul, ritmică și dinamica în Evul Mediu

Plămădirea culturii creștine s -a produs simultan cu decăderea artei eline. Pornit din Iudeea și Siria, creștinismul
s-a întins în bazinul Mediteranei și a îmbinat misticismul iudeo -oriental și filosofia elenă cu învățătura și
morala creștină.

Numeroase scrieri conțin considerații asupra rolului muzicii de cult și despre practica muzicală a diferitelor
comunități. Avem informații de la Philon din Alexandria (sec. I), care confirmă preluarea cântărilor sinagogale
de către creștini, iar scriitorul roman Pliniu cel Tânăr (sec. I) ne vorbește într -o scrisoare despre cântul antifonic
al creștinilor. Tertulian (160 -240) menționează practica psalmodiei și a imnurilor, iar de la Origen (185 -254)
aflăm că fiecare comunitate își executa cântările în limba ei proprie, el conferind instrumentelor un caracter
simbolic.
Despre forța expresivă a muzicii, despre înrâurirea ei asupra sufletului și despre rolul ei în răspândirea credinței
se ocupă în scrierile lor Sf. Vasile cel Mare (sec. al IV -lea), Ieronim (sec. IV -V), Ambrosius de Milan
(333-397), Augustinus Aurelianus din Hippona (sec. IV -V) și Ioan Hrisostomul, episcop al Constantinopolului
(sec. IV -V), acesta din urmă amintind de cântecele laice și circumstanțele în care ele se practicau.
Evul Mediu inscrie in evolutia melodiei doua stiluri religioase crestine: melodica bizantina si melodica
gregoriana precum si stilul laic – identificat in parte cu folclorul popular al fiecarui popor, dar si cu muzica
oraseneasca, cavalereasca.muzica religioasa are la baza Psalmii lui David.

Muzica Bizantina

In Bizant, in secolele 4 -8 , muzica religioasa si -a conturat caracterele , fiind cunoscuta azi drept muzica
bizantina – care este vocala omofona(monodica).
Cel mai important reprezentant , a fost Sf. Ioan Damaschinul(sf. Sec. al 7 , inc. sec al 8).contributia sa esentiala
o reprezinta OCTOIHUL – aranjat du pa cele 8 glasuri (ehuri).
Genuriile bizantine au aparut si au avoluat treptat incepand de la tropare (Incercari facute pentru intonarea
psalmuriilor). Acestea au aparut in mijlocul secolului al V -lea si este cea mai importanta forma imnografica
bizantina. De la aceasta stau la baza forme mai evoluate precum Condacul si Canonul.
Anthimos si Timocles precum si imparatul Justinian sunt printre primii autori de tropare mentionati. Ulterior
numarul troparelor a crescut mult, ele devenind piese independente care erau legate de anumite momente ale
liturghiei sau de cultul sfintiilor, unele dintre ele ramanand in cartiile liturgice.
Stilurile muzicale erau diferentiate de raportul dintre text si muzica precum si de tempo -ul cantariilor.
In secolul al XVIII -lea in c adrul stilului Papadic in care melodiile erau cantate pe variate silabe apare forma
Cratima. Ritmul era foarte notat subdezvoltat el fiind dependent de prozodie. Putem remarca alungirea unor
cuvinte de la sfarsitul frazei sau a cuvintelor importante.
Muzic a bizantina a cunoscut trei stiluri de cantare:
– Cantat in tempo lent cu putine melisme.
– Cantate intr -un tempo repejor.
– Cantari in tempo rar si bogat ornamentate.
In ceea ce priveste duratele notelor si raporuriile dintre ele care genereaza ritmul, aceste depindeau de textul

poetic.
In secolul al VI -lea Sever din Antiohia clasifica intr -un sistem raporturiile de inaltime cuprinzand diferite trepte
melodice sau moduri. Ulterio r dupa modelul acestuiain sec VIII Ioan Damaschin realizeaza o antologie
gurupata pe cele opt ehuri cu cantari bizantine.
Teoreticienii au luat sub influenta Cultuii grecesti vechiile teorii despre moduri. Acestia au descoperit patru
moduri principale -autentice. (dorian,frigian,lidian si mixolidian), numite kiri conducatoare si, patru plagale
secundare. (Hipodorian,hipofrigian,hipolidian si hipomixilidian).

Muzica Gregoriana

Raspandirea crestinismului, in Apus, organizarea bisericii si a repertoriului muzical a fost realizat cu ajutorul
grecilor misionari.
Datorita migratiilor diferitelor popoare catre Roma aceasta isi pierde din stalucirea si autoritatea sa asa incat
centrul de iradiere a culturii apusene ramane Bizantul.
In Rasarit cantariile au fost introduse pe cale orala in cult. Datorita influentei cantecului popular si chiar
amestecarea cu acesta la fiecare popor repertoriul religios a avut un alt stil. La aceasta a avut un rol important si
actiunea limbii fiecarui spatiu, care a adus intonatii sp ecifice, cantate in limba bastinasa, la cantariile
imprumutate.
In acest fel au aparut mai multe stiluri muzicale pentru diferitele popoare din apus:
milanez,roman,hispano -mozarab,celtic si galican.
Cantariile ambrosiene (milaneze), cu exceptia imnuriilor, avand ca si origine comnuna Orientul sunt inrudite cu
cele gregoriene. Cantul ambrozian in care domina silabicul si ritmica muzicala era mai simplu si mai original
decat cantul gregorian. Avea un desen muzical cu care se incheiau frazele unei cantari. A a vut mai mult succes
in randul crestiniilor deoarece fata de cantul roman era mai expresiv, mai bogat si mai convingator.
La stilul Gregorian cu ritm linistit dar liber si intervale fara salturi, au contribuit teorieticienii si parintii bisericii
care au co piat impropriu si mecanic conceptele vechii teorii eline. Desi s -a luat toeria ethos -ului s -a evitat , desi
specific muzicii populare, ritmul stenic si ritmul viu al dansului.
Psalmodia este temelia cantariilor bisericesti, ritmia libera a acesteia fiind co nsiderata adecvata cantului
religios.
Melismatica imprumutata tot din cultura orientala a fost limitata la un ambitus restrans. La mai multe vocalize
gregoriene, in care se vede originea veche a acestora unii autori au remarcat structura pentatonica.
In ce ea ce priveste ritmica cantului gregorian acesta este strans legata de melodie.Caracterul psalmodic al
melodiilor reiese chiar si din piesele mai elaborate precum si din rarea folosire a salturiilor intervalice mari.
Este evidenta asemanarea cu psalmodia d eoarece se poate observa perioada melodica dintr -un desen ascendent
cu accentuarea pe o nota inalta, cu un repaos pe dominanta melodica si coborarea linistita si lenta spre finala.

In diferite centre ale apusului se cultiva si se raspandeste stilul gregori an si datorita acestui fapt se va imbogatii
repertoriul, vor evolua structuriile si genuriile, facilitand aparitia unor genuri muzicale care se vor desparti de
biserica.
Dupa sec X -XIV cand suntem in epoca ‘de aur’ in care rolul Romei este evident, cantecu l plan se raspandeste in
tot Apusul. In cantariile bisericesti din manastiriile importante (franceze, germane si engleze), patrund in
continuare elemente ale muzicii populare. Polifonia si ritmul muzicii s -au datorat largirii sferei tematice care
s-au prod us in afara bisericii.
Datorita acestor schimbari avem nevoie de un nou sistem de notatie. Desi in primele secole din al II -lea mileniu
nu se dezvolta un sistem muzical care sa evolueze, practica muzicala religioasa a apusului va ajunge treptat spre
evolutie incat va insemna un element definitoriu al culturii muzicale eur opene, ducand spre evolutie atat
muzica religioasa cat si cea laica.

Muzica laica medievala

La începutul celui de al doilea mileniu se afirmă plenar arta populară și pătrunde în cea cultă, scrisă, a
cavalerilor medievali. Se deschide o eră nouă în cult ura muzicală prin această pregnantă manifestare a artei
laice, care va deveni un important factor în dezvoltarea tehnicii muzicale.
Din secolul al IX -lea se găsesc manuscrise, care atestă preocupări muzicale laice. Textele latine din Eneida de
Virgiliu, Th ebaida de Stason și cele Șase Ode de Horațiu au fost puse pe muzică. Printre acestea se găsește Oda
către Philis, a cărei melodie a servit pentru imnul Ut queant laxis, folosit d’Arezzo pentru numirea notelor. Și
Satirele lui Juvenal au stat la baza unor c reații muzicale laice, iar dintre acestea ne -a parvenit un fragment din a
opta satiră.
Un important document pentru arta laică este un cantefable (poem recitat și cântat), numit Aucassin et
Nicolette, alcătuit din fragmente în proză, alternate cu cele în v ersuri, care sunt cântate. Versurile în lanț (en
laisse) se terminau cu unul scurt, forma muzicală amintind de cea antistrofică elină. Alternează fraze muzicale
lungi și scurte, în final având o a treia frază, corespunzătoare versului scurt
Sunt foarte imp ortante dramele religioase, misterele și moralitățile (drame religioase jucate în afara bisericii),
pentru cunoașterea muzicii medievale, căci ele întrunesc atât melodii gregoriene, cât și laice. Astfel, se pot face
confruntări între stilul gregorian, ajun s la un anumit grad de dezvoltare datorită cultivării în școli, și stilul
muzicii laice, care poartă în el seva cântecului popular, de unde se alimentează.

Ars antiqua

Parisul devine centrul cultural european , spre Universitatea căruia se îndreaptă studenți din toată Europa. Acum
se pun bazele culturii muzicale europene, căci muzica încetează a mai fi doar o știință de studiere a fenomenului
sonor și un ritual, devenind treptat importantă artă sonoră.

Totodată , melodica diatonică nu va putea opri pătrunderea cromatismelor ce traduc tonusul emoțional al trăirii
umane. Prin noile mijloace de exprimare muzicală, mai ales prin cele de obârșie populară, se face primul pas
spre a ieși de sub tutela bisericii catolice , proces continuat în perioadele următoare. Noile elemente de
exprimare nu sunt inventate în această epocă, ci ele se găsesc în arta populară și în cultura muzicală antică.
Un manuscris anonim englez (sec. al XIII -lea) ne oferă o succintă dar cuprinzătoare informație despre școala de
la Paris, dominantă în veacul al XIII -lea prin înfloritoarea ei viață muzicală. Despre cel mai bun organist,
magistrul Leoninus (1163 -1201), ni se spune că a compus numeroase organum -uri la două voci, cuprinse în
voluminoasă c arte – Magnus libri organi. Practica tradițională consta în improvizarea unui discant deasupra
unui cânt gregorian. Atașat principiilor Mânăstirii St. Martial (unde din anul 1100 se cultiva și organum -ul
înflorit), Leoninus folosește discantul în mișcare c ontrară, îmbogățindu -l cu ritmul regulat al cântecului laic,
în locul celui liber. Vocea dată, tenor (de la tenere = a ține) cânta în sunete lungi melodia religioasă, iar a doua
voce (duplum) realiza discantul.
Succesorul lui Leoninus, Perotinus Magnus (1 182-1236), un discantist superior acestuia, scrie piese cu linii
melodice expresive și adaugă a treia – triplum – și uneori a patra voce – quadruplum. Ritmica vie, comună celor
trei voci, contrastează cu cea liniștită și izocronă a tenorului. Perotinus inv entează forma liberă a motetului,
conductus -ul, unde vocea principală era laică, nu religioasă, și perfecționează tehnica notației. El folosește
procedeul imitației și cel variațional. Duratele egale ale tenorului au transformat ritmul liber al cântecului
gregorian într -un ritm uniform, inexpresiv, de unde numele de cantus planus (cântare plană). Utilizarea cântului
gregorian în polifonie limita orice libertate ritmică.

Și succesorul lui Perotinus, Robert de Sabillon, folosește imitația, unele cromatisme, imprimând un stil nou, iar
elevul său, Pierre de la Croix, stabilește proporții între durate, întrebuințând diviziunea pentru o unitate de
măsură: brevis are funcția vechii longa, iar la semibrevis adăugă minima, stabilind astfel scara duratelor.
Alături d e aceste nume ale școlii pariziene, reprezentative pentru perioada stilului Ars antiqua, menționăm și pe
truverul Adam de la Halle, ale cărui lucrări polifonice aparțin acestui stil.
In epoca Ars antiqua, una dintre preocupările teoreticienilor a fost măsu rarea și crearea unei notații adecvate.
Principiile notației “măsurate” sunt enunțate în tratatul De musica mensurabilis al teoreticianului englez John
Garland (n. 1190), magistru la Universitatea din Toulouse, și în Ars cantus mensurabilis (1260) de Franc on din
Colonia. El vorbește de unitatea de măsură, perfectio, și de cele șase moduri ritmice, emițând și teoria
consonanțelor. Ordonarea muzicii măsurate va sta la baza viitoarei notații, deși Francon s -a limitat la măsura
ternară, respectând principiul re ligios al trinității divine care domina teoria muzicală.
Primele încercări de măsurare folosesc trei valori: longa, brevis și semibrevis. O longa dura un tact întreg –
perfectio, măsurând trei timpi – tempora. Duratele depindeau însă și de asocierile între ele: o longa alături de o
brevis dura numai doi timpi; trei brevis între două longa formau ele singure un tact întreg; un perfectio dura
fiecare un timp – tempus; două brevis între două longa alcătuiau și ele un perfectio
Odată cu polifonia, comunicarea m uzicii câștigă noi dimensiuni expresive. Deschide drumul redării
dramaticului, catalizând expresia epicului în arta muzicală care, până atunci, era dominată doar de liric.
Muzica “măsurată” presupune și criteriul simetriei, făcând ca ritmul să depășească ritmica cantitativă a
prozodiei. Ea deschide astfel căi noi în fructificarea simetriilor și asimetriilor atât la nivelul monodiei, cât și la
cel al structurilor sintactice cu posibile polimetrii și, implicit, cu posibile arhitecturi mai complex e și variate.

Ars nova

După sobrietatea și simplitatea stilului roman arhitectonic, goticul dezvoltă sculptura și pictura, arte ce
încălzesc chipurile umane și interioarele glaciale, îmbrăcând pereții goi ai monumentelor. Totodată, laicizarea
culturii va atrage după sine și democratizarea artelor. Fiind mai atrăgătoare și mai variată, muzica laică
cucerește un cerc mai larg de ascultători.
Muzica secolului al XIV -lea se desprinde treptat de concepția scolastică a școlii pariziene, care fixase în forme
rigide melodia trubadurilor sau a cântărețului popular.
Schimbări importante se pot descifra în practica muziici. Ea nu mai ocupă un loc important doar la curte sau în
castele, ci și în casele orășenilor sau la serbările publice. Despre cultivarea muzicii de “casă” ne vorbește
Decameronul lui Boccacio, dar mai ales tratatul “De musica” (1300) al lui Jean de Grouchy, care ne oferă un
sugestiv tablou al vieții muzicale
Intensă și variată, muzica parizienilor este împărțită de Grouchy în trei categorii: simplă, p opulară, numită
vulgaris, ecclesiastica (religioasă), muzica scrisă după principii și reguli, numită „măsurată” și cantus
versiculatus (cântec destinat tineretului pentru a -l abate de la trândăvie)
Cu toate că în secolul al XIV -lea se scriu multe motete și conductus -uri, acum se afirmă missa ca o lucrare
dramatică cu densă vibrație emoțională. Noile forme de compoziție savantă provin din practica trubadurescă
sau din creația populară. În Franța sunt virelai, chasse și balade, iar în Italia, madrigalul, ball ata și caccia,
transpuneri în polifonia savantă a vechilor genuri monodice populare.
Deosebit de importantă pentru dezoltarea muzicală din secolul al XIV -lea este pătrunderea muzicii
instrumentale în arta cultă. Multe dintre motete sau dintre balade sunt s crise pentru voce și instrumente. Astfel,
pe lângă muzica de dans, consemnată de Grouchy ca singura muzică fără alăturarea vocii umane, și
instrumentele beneficiază de o muzică polifonică scrisă. Din cântecele vocale s -au făcut primele transcripții
pentru instrumente. Participarea instrumentelor în muzica polifonică și dezvoltarea tehnicii lor vor influența
stilul polifonic vocal flamand din secolul al XV -lea, unele linii melodice având un vădit caracter instrumental.
Participarea orgii la piesele polifonic e a necesitat o notație specială. S -au creat „tabulaturile” de orgă și de lăută
– sisteme speciale de notație.
maxima, longa, brevis, semibrevis, minima, semiminima, fusa, semifusa. Rombul se rotunjește și devine oval.
Diviziunea normală era cea ternară, f iecare notă putând fi divizată în trei unități subsecvente: longa = 3 brevis,
brevis = 3 semibrevis etc. Pentru diviziunea binară s -au întrebuințat inițial note colorate în roșu, iar când
diviziunea binară s -a impus în practică, au fost introduse alte moda lități de notare. S -au creat semne puse la
începutul portativului, care determinau felul diviziunii fiecărei valori de note.
Raportul dintre longa și brevis se numea modus: era perfect la diviziunea ternară și imperfect la cea binară.
Raportul dintre brevi s și semibrevis se numea tempus, și el fiind perfect sau imperfect după diviziunea ternară
sau binară, iar raportul dintre semibrevis și minima se numea prolatio, putând fi major pentru diviziunea ternară
sau minor pentru cea binară. Întrucât în timpul lui Ph. de Vitry măsurile ce au ca unitate longa (divizată ternar
sau binar) cad în desuetudine, teoreticianul francez stabilește semnele pentru patru feluri de măsuri: tempus
perfectum sau imperfectum prolatio minor = 2/4, respectiv 3/4, de astăzi, iar tempu s perfectum sau

imperfectum prolatio major = 6/8, 9/8 de astăzi. Se întrebuința și punctum additionis – punctul de prelungire,
dar semnificația sa varia după măsura indicată la început.
Pentru determinarea tempo -ului se folosea procedeul diminuției, augmen tației și al proporțiilor. Pentru a obține
un tempo mai rapid, o linie verticală tăia semnul măsurii în două, arătând că valorile trebuiau înjumătățite.
Pentru augmentare se foloseau fracțiile 1/2 și 1/3, reprezentând mărirea valorilor, respectiv dublându -le sau
triplându -le. Proporțiile erau exprimate tot prin fracții, arătând proporțiile schimbării: 4/2, 3/6 etc. Se păstrează
ligaturile și colonurile, dar se înlătură treptat complicațiile create.
Ars nova reprezintă sfârșitul unei perioade și începutul al teia noi. Drumul spre Renaștere va fi însă mai lung,
căci în secolul următor, al XV -lea, vom asista la o luptă între spiritul gotic și cel renascentist, oglindită în sfera
limbajului muzical și a formelor, luptă ce s -a dat, în special, pe teritoriul franco -flamand, care va deține
primatul culturii muzicale din acest timp.

I.3 Tempo -ul, ritmică și dinamica în Epoca Renasterii

Deși mai bine de o sută de ani nordul Franței, Flandra și Burgundia au fost răvășite de războaie, acestea n -au
împiedicat înflorirea vieții artistice în aceste ținuturi. Dezastrele războaielor au încetinit doar evoluția firească a
Franței, care se impusese timp de două secole ca important centru muzical european, concurat acum de prezența
englezilor, cu o distinctă cultură mu zicală. Întrebuințarea din vechime a terțelor și a sextelor ca intervale
consonante, probează rădăcinile populare ale polifoniei engleze, iar vestitul canon Vara a sosit, din secolul al
XIII-lea, demonstrează stadiul înaintat al polifoniei, tehnică componi stică importantă în dezvoltarea limbajului
muzical european.
În secolul al XV -lea se dezvoltă arta contrapunctului și compozitorii dobândesc o libertate în mișcarea vocilor
polifonice, libertate care a mers până la nesocotirea textului literar, reușind să dea aripi creațiilor muzicale.
Vorbind despre rădăcinile școlii franco -flamande, unul dintre cei mai notorii teoreticieni ai vremii, flamandul
Johannes Tinctoris (1435 -1511), arăta că: “Muzica în timpul nostru a obținut atât de mari succese, încât în ea se
poate vedea «arta nouă», al cărei izvor trebuie căutat la englezi, care au avut drept conducător pe Dunstable”.
Ars nova reprezintă o cotitură hotărâtoare în istoria muzicii prin victoria artei sincere asupra celei scolastice.
În a doua jumătate a veaculu i al XV -lea, centrul înfloririi artei muzicale nu mai este regatul Franței, ci el se
mută în nord, în regiunile flamande, și în sud, în cele italiene, acolo unde va pulsa o susținută viață muzicală.
Cea de a doua școală franco -flamandă dezvoltă la un înalt grad virtuozitatea tehnicii polifonice, oferind
importanță fiecărei voci în parte în polifonia la patru voci. Se folosește adesea stilul polifonic imitativ, mai ales
în intrările succesive ale vocilor care cântă același text. Adesea se observă împărțirea în două grupe a vocilor
care dialoghează, o gradare a sonorității prin cuplarea variată a vocilor (câte 2, 3 sau 4 voci), precum și
renunțarea la suportul instrumentelor în polifonia vocală religioasă. De asemenea, se renunță la cantus firmus.
În schimb, î n muzica laică, vocea superioară, ce susținea textul, era în mod obligatoriu vocală, celelalte voci
fiind distribuite instrumentelor, subliniind astfel și mai mult importanța vocii superioare.

Cultivată cu pasiune, măiestria tehnicii polifonice devine în a doua jumătate a secolului al XV -lea uneori un
scop în sine, compozițiile fiind apreciate ca jocuri sonore, ca ghicitori muzicale sau ca ingenioase construcții
sonore. Din această cauză, muzica lor are, uneori, un caracter formalist, predilecte fiind comb inațiile melodice
și multiplele canoane. Pe de altă parte, virtuozitatea tehnică cucerită de compozitorii acestei școli muzicale le
înlesnește unora traducerea fidelă în muzică a unui bogat evantai de expresii. Cultivarea exagerată a diferitelor
canoane și a polifoniei imitative contribuie la dezvoltarea tehnicii polifonice, care va sta la baza înfloririi
creației muzicale din veacul al XVI -lea.
Printre formele polifonice cele mai frecvent întâlnite la flamanzi sunt: motetul, canonul, missa, chansona.
Missa este un ciclu de cinci cântări stabile ale liturghiei catolice: Kyrie, Gloria, Credo, Sanctus, Agnus Dei,
scrise în stil polifonic imitativ. Încă din timpul lui Machault se folosea un motiv unic în prima frază a fiecărei
părți pentru a imprima o unitate t ematică întregului ciclu. La flamanzi, cantus firmus era plasat la tenor dar,
datorită stilului imitativ, acesta își pierde rolul de voce principală. Motivul unic al tuturor imnurilor, luat din
cântecul gregorian sau din cântece laice, era egalizat în dura te, prezentat foarte variat sau intact. Cu timpul,
simultan cu tenorul (care intona cantus firmus), la vocea superioară se cânta o melodie distinctă, care va circula
la celelalte voci, ceea ce va duce la dispariția tenorului și la circulația temei principa le la diferite voci.

Foarte des întâlnim în lucrările flamanzilor canonul, un joc sonor în care vocile intonează succesiv aceeași linie
melodică, intrând înainte ca vocea precedentă să -și fi expus fragmentul, realizând astfel o adevărată urmărire
între vo ci. Executat în decalaj, vocile intonează melodia propusă în canon direct, în mișcare contrară (canon
invers, în oglindă), fie de la sfârșit spre început (retrograd, cancricans – „ca racul”), fie în valori augmentate sau
diminuate. Foarte îndrăgit de amato rii de muzică era canonul enigmatic.
Bazele contrapunctului sunt teoretizate de Hieronymus Prodoscimus, Johannes Tinctoris și Franchino Gafforio.
În general, teoria rămâne în urma practicii. Cu toate acestea, concepțiile înaintate ale unor teoreticieni au
contribuit la dezvoltarea artei muzicale.

Secolul al XVI -lea rămâne epoca de aur a polifoniei vocale, cu stilul polifonic coral a cappella și, totodată,
perioada în care transformările limbajului muzical vor fi premisele noului stil armonico -tonal, config urat în
secolul următor. Arta polifonică flamandă, devenită la finele secolului al XV -lea un limbaj european, va fi
utilizată în secolul al XVI -lea în diferite părți ale Europei, unde vitalitatea cântecului popular va imprima o
puternică notă specifică, în cât se disting diferențieri naționale ale culturilor muzicale.
Încă din veacul al XV -lea, în Italia, compozitorii valorificau cântecele populare, rustice sau citadine,
prelucrându -le la trei sau patru voci în villanelle, canzonette, risppetti, strambotti, sonetti. Adesea, apar în
creația lor frottole cu ritm viu și caracter popular robust, dar și cu o topică simetrică. De obicei, ele erau scrise
izoritmic, ceea ce le imprima o notă de simplitate, atât de necesară pieselor accesibile și de largă circulație.
Ca și în secolul precedent, faima maeștrilor franco -flamanzi era încă vie, încât erau chemați în Italia pentru a
ocupa posturile de maeștri de capelă în diferite orașe sau diferite reședințe seniorale. Ei asimilează stilul simplu
și limpede al frottolei, o pus savantei lor polifonii. În decursul primelor decenii ale secolul al XVI -lea scade
numărul frottolelor armonizate, în schimb, villanella și canzonetta continuă să se mențină în practică. Orazio
Vecchi și Claudio Monteverdi vor cultiva aceste genuri popu lare, din care se va naște, mai apoi, madrigalul
polifonic, al cărui stil va revoluționa limbajul muzical.

Apar comatismele in moduriile diatonice iar pasajele polifonice imitative alterneaza cu pasajele acordice.
Totodata apar disonante mai putin pregatit e, dure, cu anticipari alega gandirii tonale si modulatii neasteptate.
Madrigalul indifirent ca are subiect pastoral sau erotic are structuri simetrice cu libertati melodice si ritmice sau
imitatii stricte.
In acest secol apare ideea de sistem tonal funct ional minor -major cu suprapuneri de intervale care in raport cu
vocea grava sunau consonant sau disonant.
Cromatismele s -au impus treptat iar in secolul XVI inca mai existau rezerve legate de aplicarea alteratiilor
care apartineau de tonalitatiile indepa rtate. Madrigalii vremii au fost considerati indrazneti datorita folosirii
cromatismelor.
Nicolo Vicentino ( 1511 -1572 ) este teoreticianul care inainte de a publica ‘ muzica antica redusa in practica
moderna’, publica o colectie de madrigale la cinci voc i in care apeleaza la cromatisme.
In cultura muzicala franceza a fost introdus cantecul laic polifonic de catre Josquin Des Pres si contemporanii
sai.
Cantecul popular atunci cand este supus unei polifonii savante are tendinta uneori sa -si piarda din prosp etime
fiind mai adecvat incadrarii catre muzica sobra a motetului si missei decat inocentei si ingenuei chanzonei.
Descriptia muzicala este realizate in primul rand prin onomatopee de catre compozitorii franceci care practic
deschid in acest fel ‘drumul sp re muzica pragmatica’.
‘Batalia de la Marignan’ de Janequin este cea mai reprezentativa piesa de acest gen. Chiar daca i -am scoate
textul aceasta nu si -ar pierde efectul.
Muzica instrumentala se va manifesta cu acest veac. Ea va fi considerata o disciplina artistica care -si cauta
autonomia si individualitatea.
In Renastere asistam la genuriile instrumentale care se cristalizeaza si se dezvolta in urma perfectionarii
tehnicii de fabricare a instrumentelor. Avem instrumente capabile de realizari sonore artistice datorita
progresului mestesugariilor astfel ca apar in practica instrumentala genuri muzicale care se desprin de cea
vocala. Asadar avem ansambluri instrumentale mici in care se execu ta polifonia vocala transpusa si care pot
produce o muzica instrumentala placuta. In acest fel au aparut mici piese la trei sau patru voci continand fie
transcriptii de motete, arii sau chatonete fie muzica de dans, dand nastere genului canzoanei, ricercar si
fanteziei. In canzoane existau des alternari intre pasajele polifonice si cele acordice si fantezia desi cu aceeasi
structura ca cea a ricercarului avea si episoade libere.
Notația la lăută se făcea cu așa -numitele tabulaturi, realizate cu un portativ de linii, reprezentând coardele
instrumentului. Pe aceste linii se însemnau cu litere mici sunetele, care urmau a fi realizate pe aceste coarde.
Tabulatura de orgă era mai evoluată, căci conținea un portativ cu patru linii pentru linia melodică principală,
sub care un alt număr de linii servea pentru marcarea acordurilor. Tabulaturile au cedat în fața sistemului de
portative, care a avut un număr variabil de linii, stabilizându -se la 11. La începutul portativului, pe diferite linii
se însemnau cu litere num ele sunetelor. De aici provin cheile. Pentru ușurarea lecturii, portativul de 11 linii a
fost divizat în două segmente de cinci linii, primul având marcat locul lui Sol, iar cel inferior locul lui Fa. Între
ele, linia aferentă lui Do nu se mai scria, fiind înlocuită cu liniuța suplimentară.
După modelul orgii s -a încercat crearea unui instrument de coarde cu taste: clavicordul, de dimensiuni mici și
cu un mecanism bazat pe taste prevăzute la extrema lor cu o lamelă, ce atingea perpendicular coarda. O coardă

putea fi atinsă în mai multe locuri de către taste diferite. Dimensiunile mici, ca și faptul că lovitura corzii se
producea cu o lamă subțire, făceau ca sonoritatea să fie palidă și redusă ca intensitate
Către sfârșitul secolului al XVI -lea se realizează formele noilor instrumente, ce vor forma cvartetul modern:
vioara, viola și violoncelul, adăugându -i-se în secolul următor contrabasul.
Apropiindu -se cel mai mult de sonoritatea vocilor, familia viorilor a înlocuit, în scurt timp, pe cea a violelor,
dând p rilejul creării unei muzici mult mai bogate în expresie, cu ambitus mult mai larg și cu desfășurări de
tehnică instrumentală, imposibilă la instrumentele trecutului. Era firesc ca în secolul ce va urma, muzica
instrumentală să ia un avânt deosebit.
Alături de instrumentele cu arcuș și cele cu claviatură, se dezvoltă și instrumentele de suflat. Ele se
perfecționează treptat. Participarea lor în practica muzicală va determina un salt calitativ în veacul al XVIII -lea,
când se va constitui orchestra simfonică c lasică. Instrumentele de lemn cu ancie sunt foarte variate: chalmei va
deveni haut bois și apoi oboi, iar grave pommer sau bombard va deveni basson. O formă timpurie a fagotului a
fost courtall, krummhorn, cornamuse.
Muzica instrumentală se executa uneori pentru un public restrâns, în casele oamenilor modești sau în saloanele
aristocratice. Pentru această muzică de cameră, muzica de dans a furnizat numeroase piese cu profil emoțional
foarte variat.
Dacă în secolele al XV -lea și al XVI -lea, muzica instrument ală cunoaște mai multe tatonări, în perioada
următoare, datorită perfecționării continue a instrumentelor, apar desfășurări muzicale grăitoare, fără aportul
cuvântului sau al gestului care ajută la configurarea formelor și a genurilor epocii Barocului.

I.4 Tempo -ul, ritmică și dinamica în Epoca Barocului

Incă de la finele veacului al XVI -lea, în timp ce arta renascentistă ajunge la desăvârșire, se observă în muzica de
curte și cea religioasă unele note de grandilocvență și emfază, determinate de cauze soc ial-politice. În viața
bisericii, Reforma a zdruncinat catolicismul, care căuta să se redreseze și să lupte împotriva protestantismului,
luptă dată pe tărâm politic, provocând chiar războaie, care nu au soluționat însă criza bisericii catolice.
Conciliul d e la Trento (1545 -1563) a recomandat ca metode de atac instituirea ordinului iezuiților și a
Inchiziției pentru controlul culturii și strângerea legăturilor cu monarhiile catolice. Pe lângă reprimările
Inchiziției și acțiunile tactice ale iezuițlor s -a înc ercat atragerea credincioșilor prin construirea unor biserici
monumentale, unde se desfășurau procesiuni spactaculoase, cu o muzică capabilă să emoționeze și să capteze
oamenii.
Alt factor care a generat trăsăturile stilistice ale Barocului a fost monarhia absolutistă. Dornică de a dobândi tot
mai multă putere economică, burghezia avea de luptat cu seniorii feudali, a căror opoziție împiedica
dezvoltarea comerțului și a noilor relații economice.
Stilul baroc a dominat, în special, arhitectura, caracterizată prin monumentalitate și bogata ornamentică, iar în
muzică se face simțit prin anumite trăsături contrastante cu simplitatea și naturalețea Renașterii. Numele
“baroc” provine de la pictorul italian Federico Barocci, ori de la cuvântul purtughez “barucco”, denumind o
perlă asimetrică.

La curțile regale și în palatele princiare, muzica avea un important rol în desfășurarea festivităților. Uneori viața
de la curte a imprimat un caracter convențional multor creații, căci interioarele palatelor, bogat ornamentat e, au
influențat muzica printr -o melodică încărcată sau prin genuri muzicale (opera, baletul), a căror execuție
necesita un fast și o bogată ornamentație.
In acelasi timp rafinamentul curtii a dus la evocarea unor subtile tipare psihologice in muzica de cl avecin si
cultivarea muzicii de origine populara, ceea ce a a dus un aer proaspat in cultura muzicala a aristrocratiei
franceze.
Datorita curtiilor aristrocratice dar si a bisericiilor care au construit cadedrale fastuase cu sculpturi majestuase
si picturi impresionante avem tendinta in aceasta perioada spre solemn si festiv.
Ritualuriile complicate erau executate de preoti imbracati in vesminte aurite. Exista un contrast foarte mare
intre muzica sobra a protestantiilor si muzica impresionanta ale catolicii lor. Muzica scrisa pentru aceste
manifestari evident capata afectarea acestora, caracterizandu -se uneori printr -o luminozitate exterioara.
Genuriile aferente orgii s -au dezvotat foarte mult datorita bisericii. Incepand cu perioada barocului muzica
devine c apabila sa exprime trairiile omului si se desprinde de sub tutela altor arte.
La finele Barocului un element fundamental de exprimare muzicala devine teoritizarea armoniei care s -a
produs datorita cercetariilor acustice si dezvoltarii stiintelor care au in cercat sa explice fenomenul muzical.
Trasaturiile stilistice ale Barocului desi aparant caracterizate prin ornamentatie ostentativa si incarcata,festiv si
grandios nu sunt intru totul specifice epocii deoarece in muzica ele nu sunt generale.
In muzica gasi m aspecte stilistice care tin de renascentism si in igeneral de noul climat artistic al timpului.
Muzica Barocului va imbogati dramaturgia muzicala prin constructii sonore mai ample si totodata va imbogatii
mijloacele de expresie. Apar stucturi care tind s a redea trairiile omului in desfasurarea lor cat si viata in
miscare.
In aceata perioada avem compozitori precum Antonio Vivaldi, Arcangelo Corelli, Johann Froberger, Bach,
Handel etc.
Din punct de veder e istoric, putem remarca mai multe direcții stilistic e. Cea care reprezintă expresia plenară a
stilului baroc se caracterizează printr -o polifonie densă și contraste dinamice, prin abundența relațiilor
armonice și a structurilor polifonice (fuga sau tema cu variațiuni), reprezentantul tipic al stilului baroc fiind
Bach. A doua direcție stilistică este cea a rococo -ului, datorat vieții de la curte, și se confundă cu stilul
claveciniștilor francezi, care aduc în plus o tendință de simplificare și claritate. În muzica rococo -ului vom
desluși un proces de înfiltr are a creațiilor populare franceze care, împreună cu rafinamentul și eleganța celei de
salon, vor da o muzică de mare prospețime și lipsită de prețiozitate. Tendința muzicienilor francezi de a zugrăvi
scene din viață sau de a schița portrete a dus la dezvo ltarea efectelor timbrale și a unui simbolism muzical
practicat în arta madrigaliștilor de altădată.
Rococo -ul a influențat creația europeană, datorită imitării vieții de la curtea franceză de către o sumedenie de
curți princiare italiene și germane. Legătura rococo -ului cu viitorul stil clasic se va realiza și prin supraviețuirea
unor trăsături în arta clasică. Astfel, stilul galant a fost perpetuat prin Philipp Emanuel Bach până la Mozart.
Antonio Vivaldi și Domenico Scarlatti pot fi considerați ca c ei mai reprezentativi autori ai Barocului de
orientare preclasică, prin simplificarea polifonică și utilizarea, pe scară largă, a monodiei acompaniate, prin
segmentarea fluxului muzical continuu în unități sintactice bine conturate și simetrice între ele, dar și printr -o

scriitură instrumentală limpede, fluentă și cu rare momente de polifonie. În genul sonatei preclasice, Scarlatti
aduce uneori două idei, conturând expoziția formei de sonată bitematică, dar și momente de timidă elaborare
tematică, prefigurâ nd secțiunea dezvoltării și chiar unele elemente ale reexpoziției tematice.
Termenul de preclasic este utilizat pentru a desemna etape foarte variate. Unii îl întrebuințează socotind creația
preclasică întreaga muzică scrisă din secolul al XIV -lea până la Haydn, pe când alții o consideră drept perioada
ce face trecerea de la Renaștere la clasicism. Dată fiind caracteristicile epocii Barocului, socotim că este bine să
numim preclasic numai perioada Barocului târziu, în care este evidentă pregătirea stilului clasic și tranziția la
acest stil.
Perfecționarea instrumentelor a favorizat dezvoltarea creației pentru grupe de 2 -5 instrumente și pentru mici
formații orchestrale. Genurile muzicii de cameră, în special sonata, vor fi prezente și în biserică. Conținutul
acestora va trăda, uneori, o puternica vibrație umană, desprinsă de rigorea și austeritatea bisericii. Încă din
veacul al XVI -lea, dezvoltarea artei corale (madrigal, chanson, lied) ne dovedește ponderea culturii muzicale
laice.
Daca prin dezvoltarea muzi cii instrumentale se desparte muzica de alte arte la aparitia operei putem observa
unirea muzicii cu alte arte intr -o creatie unica. Acest proces de separare va ajuta la creearea unor mijloace de
expresie mai simple asa incat in locul stilului polifonic se va folosi monodia acompaniata care era preferata
datorita simplitatii si reinvierii declamatiei muzicale antice.
Un prim pas spre cristalizarea muzicii se datoreaza trecerii practicii polifonii de la muzica vocala la cea
instrumentala. Excesul de polifoni e era considerat o remiscenta a scolasticii evoluate. In muzica vocala
monodiile sunt de tip recitativ, simetric. Ariile,canzonettele si ariettele vor avea structuri simetrice datorita
versului. Putem observa arpegii si pasaje de tehnica instrumentala car e se datoreaza evolutiei muzicii
instrumentale.
In Franta se intalnea, sub forma ‘ariei de curte’, monodia acompaniata provenita din cantece populare si
preluata in creeatia culta.
Mai avem melodii monodice acompaniate precum parodiile, foarte rar cantate coral la patru voci.
In popor au existat numeroase cantece de critica sociala precum Mazarinadele indreptate impotriva cardinalului
Mazarin. Monodia era acompaniata mai rar cu viola in general acompaniamentul era facut de catre orga,
clavecin sau lauta.
In Germania, monodia acompaniate este cunoscuta drept Lied acompaniat, ilustrat cel mai bine de catre
Heinrich Albert ( 1604 -1651 ) considerat un inaintas al acestui gen alaturi de Adam Krieger ( 1634 -1655 ) si
Wolfgang Frank ( 1641 -1655 ).
Acompaniamentul Lieduri -lor poate fi facut cu lauta, orga / clavecin bas continu dar adesa contin si ritornele
instrumentale la cinci voci. Ca si notatie putem observa ca linia melodica a vocii se scria pe un portativ iar
dedesubt linia basului, iar daca artmonia devenea mai complicata sub notele basu -lui ca sa indice notele
acompaniamentului se scriau cifre. Doar in cazul in care artmonia era usoara cifrele nu se mai scrieau.
La Florenta, intr -un cenaclu alcatuit din poeti in casa lui Giovanni di Bardi oameni de cultura p recum poetii sau
muzicienii se intalneau pentru a discuta probleme legata de arta propunandu -si rescrierea muzicii Eline, in care
sa fie unite intr -o sinteza artistica gestul muzica si cuvantul.
In Anglia, avantul muzicii engleze a fost infrant datorita ra zboiului civil cand au intrat in dictatura republicana

a lui Cromwell. Nu doar muzica cunoaste o decadere ci si literatura. Suspectata de catolicism polifonia a fost
interzisa de catre puritani in biserica astfel activitatea muzicala a ramas in sfera muzic ii de casa.
Se reinfinteaza Capela Regala imprumutata de la francezi a celor ‘douazecisipatru de violonisti’ in timpul
restauratiei Stuartiilor, iar aceasta a fost condua succesiv de violonistii Nik. Staggins, Nicolas
Lammere,Thomas Baltazar etc. care au refacut climatul artistic si au impus muzica engleza.
La Camerata din casa lui Giovanni Bardi luau parte cântăreții Jacopo Peri (1561 -1633) și Giulio Caccini. J. Peri
scrie pastorala Dafne pe versurile lui Rinuccini, reprezentată (1594) în casa lui Jaco po Corsi (alt mecena
florentin, unde camerata își mutase sediul), ea constituind prima încercare de aplicare integrală a muzicii în stil
recitativ. Data nașterii operei este anul 1600, când s -a reprezentat în palatul Pitti din Florența opera Euridice de
Peri. În același an scrie și Caccini o operă, Euridice, tot pe textul lui Rinuccini, dar aceasta nu depășește
realizarea rivalului său.
La Roma, compozitorul Emilio de Cavalieri prezenta Reprezentație despre suflet și corp (Rappresentazione di
anima e di cor po), o lucrare dramatică fără desfășurare scenică, fiind piesă de concert cu personaje abstracte:
sufletul, corpul, sfatul. Ea este considerată prima încercare de oratoriu, având stilul similar cu cel al operei
florentine, dar fragmentele corale trezind ma i mult interes. În secolul al XVII -lea, centrul de greutate al operei
se mută la Roma și la Veneția.
Cel mai cunoscut compozitor roman este Luigi Rossi (1598 -1653), care orientează opera spre feeria de mare
spectacol cu schimbări de decoruri. Stă alături d e Monteverdi în istoria operei prin limbajul muzical variat și
foarte expresiv. În istoria operei, Roma rămâne locul de baștină al operei bufe, prin creația lui Stefano Landi,
Marco Marazzoli, Jacopo Melani, care dau prototipuri ale acestui gen.
La Veneția ia amploare opera de mare spectacol, prin deschiderea primelor teatre publice de la „San Cassiano”
(1637) și „San Samuele”, creația de operă trebuind să răspundă gustului publicului larg. Nu veneau numai
aristocrații invitați, ca în operele particulare, c i oricine putea intra dacă plătea un bilet. Pe lângă recitativul
dramatic, operele de aici conțin coruri, arii și chiar canțonete.
Totodată, Veneția duce opera la nivelul cerințelor unui public mai larg, ilustrând procesul de democratizare al
acestui gen p rin mari spectacole cu figurații inutile și intrigi secundare, precum și prin introducerea unor ariete,
apropiate de canțoneta populară. Aici se impun cântăreții ca vedete, datorită acrobațiilor vocale realizate chiar
în cadrul ariilor. Din saloanele curți i sau ale aristocrației, la Veneția, opera coboară, începând cu 1637, în teatrul
public, până la sfârșitul veacului deschizându -se alte șapte teatre de operă, pentru care vor scrie Monteverdi,
Francesco Cavalli, Marc Antonio Cesti.
În Baroc, stilul vocal e ste determinat de cristalizarea operei și a oratoriului. În desfășurarea sa, opera include
diferite modalități de exprimare: recitativul sec și acompaniat, melodii închise cu segmente concise, provenite
din genurile populare, și linii vocale extrem de boga te în expresie.
In genere, lucrările religioase, oricât de puternic ar fi dramatismul scenelor biblice, păstrează o sobrietate
asemănătoare celei impuse de clasicele subiecte renascentiste. Și prețiozitatea salonului artistic, fie el italian,
francez sau g erman, a impus o anumită reținere. În lucrările de la finele epocii Barocului, naționalul pătrunde
prin formulele muzicii populare mai mult sau mai puțin stilizate. Această împrospătare a limbajului muzical
baroc premerge dezvoltarea limbajului clasic.
Odata cu Renasterea tarzie, muzica instrumentala a inceput sa se realizeze prin transcrierea muzicii vocale, prin
practica improvizatorica instrumentala si prin autonomia muzicii de dans. Canzona si ricercanul provin de

exemplu din transcriptia muzicii vocale .
Barocul tinde spre unitatea tematica, astfel renuntand la diversitate asttfel nu mai sunt fraze diferite ci doar una
unica. Alaturi de variatuniile temelor, monotonia va compensa cu fraze modulante ce vor fi un valoros element
de exprimare.
Variatunea pe rmite o redare mai apropiata a schimbariilor afective, a conflictelor interioare sau a atitudiniilor
iar modulatia permite aratarea unor trairi in mersul lor evocand dinamica si transformarea procesului sufletesc.
Caracterul sever si soblu al stilului poli fonic religios va fi preluat de catre ricercar, el provenind din motet, in
schimb canzona va avea o ritmica stenica un caracter popular cu o dinamica mai vie.
Datorita diverisitatii temelor, cea care tinde catre epic este canzona si nu ricercarul.
Fuga reprezinta apogeul formelor polifonice, ea se poate gasi in sonatele si simfoniile clasice, unde vedem
pasaje fugate, adica in contextul unei dezvoltari gasim expozitii de fuga.
Este cea mai reprezentativa forma a barocului deoarece gasim contradictorii si diferite aspecte ale acestei epoci.
Fuga este o austeritate clasica deoarece putem observa ingenioase inversari si recurente ale subiectului,
intentive canoane din stretti si rigoarea clasica a expozitiei.
Limbajul muzical instrumental al Barocului prezintă o bogată ornamentică, precum și puternice contraste
dinamice, armonios colorate. Înlănțuirile acordice, realizate sub imperiul legilor tonale, au dat monodiei
acompaniate o sporită capacitate de expresie. Ea nu se va mai mărgini numai la susținere a sonoră, ci contribuie
activ, ca parte integrantă, la exprimarea muzicală, potențînd exprimarea recitativică, dominantă în secolul al
XVII -lea.

II. Clasicismul
Clasicismul poate fi definit ca o mișcare artistică și literară care promovează armonia și ec hilibrul.
Clasicismul este o epocă stilistică încadrată cronologic între sfârșitul secolului al XVII -lea și începutul
secolului al XIX -lea, fiind o noțiune estetică ce echivalează ca sens cu cel de echilibru, soliditate, simplitate,
sobrietate și perfecțiu ne.
Clasicismul poate fi împartit în două perioade:
– perioada de formare (mijlocul secolului al XVIII -lea) cu reprezentanți precum: Giovanni Batista
Sammartini (1701 -1775), Carl Philipp Emanuel Bach (1714 -1788), Cristoph Willibald Gluck (1714 -1787 ),
Johann Stamitz (1717 -1757) și François Joseph Gossec (1734 -1829);
– perioada de manifestare (cea de -a doua jumătate a secolului XVIII și începutul secolului XIX), avându -i ca
reprezentanți de seamă pe: Joseph Haydn (1732 -1809), Wolfgang Amadeus Mozart (1756 -1791) și Ludwig van
Beethoven (1770 -1827).
Antichitatea greaca a fost izvorul inspiratiei Clasicismului, putem spune chiar si Acntichitatea Orientala, nu
eroi ai prezentului.Estetica clasica evita excesele detaliilor si co ntrastele puternice tinzand spre claritatea
expresiei, logica trairiilor si mimplitate, universul fiind considerat un tot armonios .

Spre deosebire de monumentele arhitectonice unde la baza sta legea echilibrului si a armoniei actiunea
lucrariilor dramatice urmeaza regula celor trei unitati de spatiu, timp si loc.
Tematica trebuie sa fie desfasurata pe parcursul unei zile in acelasi loc astfel fiind unitara.
Daca in Baroc directiile stilistice au fost datorate actiuni ilor contra formei si de viata aristrocratiilor in a doua
jumatate a secolului XVIII exista dorinta de a conferi o sporita expresivitate a limbajului astfel creatia muzicala
se simplifica.
Melodia se desfasoara cu contraste bruste si cu o dinamica fluenta care tinde catre travalii ample ea fiind
apropiata si accesibila de arta fireasca populara.
Noul stil clasic ne aduce simetria patrata ( patru masuri ) si ritmuri ordonate iar melodia reiese din artomonia
consonanta imbogatita de armonica si timbru. Se per fectioneaza claritatea tematica a formei iar contrastele
dramatice se ‘ impaca ‘ intr -un demers sintetic.
Personajele operei nu vor mai fi din sfera mituriilor ci a realitatii astfel va aparea schimbarea temperaturii
emotionale de la patosul sinceritatii l a cel retinut.
Cu ajutorul variatelor procedee de dezvoltare genuriile clasice precum, concertul, simfonia, cvartetul, sonata
etc. trec de la functia de divertisment la adancirea expresiei.
Desi literatura clasica apare devreme muzica clasica apare tarziu si dureaza putin ( 1750 – 1827, anul mortii lui
Beethoven si Bach ). Deoarece cei mai de seama reprezentanti ai clasicismului muzical au trait la Viena in a
doua jumatate a secolului XVIII acestui gen I se mai adauga epitetul de Vienez.

II.1. Caracteristi ci

Adoptând simfonismul, ca metodă principală de exprimare muzicală, ei depășesc imaginile limitate de text și se
ridică la exprimarea unui conținut filosofic prin imagini de o mare forță generalizatoare. În muzica clasică
vieneză domină simplitatea și cl aritatea expresiei muzicale, armonia formei, ce conferă plasticitate imaginilor
artistice. Năzuind spre sinceritate și firesc, clasicii vienezi se apropie de bogata artă populară. Ei îmbogățesc
limbajul muzical cu noi mijloace, mai expresive, și, implicit, cu noi imagini artistice.
Melodica are o naturalețe, fiind susținută de un ritm ordonat, în care formulele ritmice formează unități
simetrice. Există un echilibru între melodie, ritm și armonie, între construcția sobră și claritatea expresiei,
există o lo gică și o ordine a structurilor sintactice și cultul perfecțiunii formale. Se remarcă limpezimea
arhitectonicii, relieful sculptural al temelor și simetria armonioasă a întregului discurs muzical. Întruchipând în
cel mai înalt grad principiile stilului cla sic, creația clasicilor vienezi a devenit prototipul clasicismului muzical,
astfel că astăzi, prin termenul clasic înțelegem un atribut desemnând un autor sau o lucrare care aparține epocii
clasice a veacului al XVIII -lea sau chiar școlii vieneze.
Temele m itologice erau folosite pentru exprimarea alegorică a unor idei înalte, ca eroismul, sacrificiul, iubirea,
dar existau, uneori, și alegorii străvezii de preamărire a monarhului.
În Clasicism, armonia, este un element principal de limbaj, ea fiind transpare ntă, clară, aerisită, simplă și

transparentă. În această perioadă aproape toate lucrările încep și se termină în aceeași tonalitate, pe parcurs, ele
modulând la dominantă sau la relativa majoră (în cazul în care lucrarea este scrisă în minor).
Ritmica are o simetrie perfectă, elocvența ei stăruind în vigoarea formulelor ritmice și în modul de utilizare al
acesteia. Un element component devine pauza, ea având un rol nuanțat.
Melodia clasică este spontană, simplă, de o proporționalitate desăvârșit ă, sistemul funcțional bazat pe
major -minor, apărut încă din perioada barocului la Bach în lucrarea cu numele de "Clavecinul bine temperat.
Clasicii iubesc construcția formală clară, simetria.

II.2 Forme muzicale ale muzicii clasice instrumentale .
 Serenada – Piesa instrumentala dedicata unei persoane. In Evul Mediu se obisnuia sa fie interpretata
seara, cu sau fara acompaniament vocal, sub balconul iubitei.
Serenadele începeau și se terminau cu un marș, iar între ele se cântau piese lirice ce altern au cu menuete. De
obicei se executau ca muzică festivă în cinstea unei personalități, la aniversări, onomastici sau cu alte prilejuri.
 Divertismentul – Compozitie distractiva, in succesiune libera
Divertismentul și casațiunea erau niște suite, scrise de u nii autori pentru un grup de instrumente soliste, fiind
sortite a fi executate într -un cadru mai restrâns. Atât timp cât muzica de orchestră era prezentă numai în
saloane, la reședințele diferiților principi, cardinali sau alți oameni avuți, tematica îmbră țișată nu atingea
înălțimea subiectelor tragediei clasice sau ale operei.
 Sonata – Compoziție muzicală executată la un instrument sau la un grup restrâns de instrumente (da
sonare), în opoziție cu "cantata" (din latină: cantare), care indică o bucată muzic ală interpretataă de
vocea omenească
Perioada clasică a fost decisivă pentru dezvoltarea acestei forme muzicale, transformând -o dintr -un simplu
termen muzical într -o formă fundamentală de organizare a unor compoziții de mare anvergură. În epoca de
tranziți e către perioada clasică multe denumiri diverse se refereau la opere cu una sau mai multe mișcări, de
exemplu "divertimento", "serenata", "partita", regrupate sub termenul general de "sonată". În 1771, Joseph
Haydn folosește pentru prima dată denumirea de "sonată" pentru compoziția care va fi catalogată mai târziu ca
"Sonata nr. 1 pentru pian".
La început, structura cea mai obișnuită a unei sonate era:
– o primă parte, de obicei vioaie (de ex.: Allegro), în care era elaborată tema principală.
– o mișcare ce ntrală, de cele mai multe ori lentă, andante sau largo, mult mai rar o mișcare de dans, de ex.: un
menuet. Această parte centrală putea lua forma unei "teme cu variațiuni".
– o mișcare finală, în prima perioadă sub formă de menuet, ca în primele trei sonat e pentru pian de Haydn, mai
târziu o mișcare rapidă, un allegro sau chiar un p resto, mai rar un rondo finale.
 Simfonia – Compoziție muzicală instrumentală de proporții vaste, alcătuită din mai multe părți (de
regulă, patru), fiind executată în sălile de co ncert sau pentru înregistrări de o amplă orchestră

simfonică.
Simfonia cla sică are în general patru părți. Prima parte în tempo rapid (de exemplu, allegro), structurată sub
formă de sonată bitematică și repartizată după schema „expoziție -dezvoltare -repriză ”. Uneori este precedată de
o scurtă introducere lentă.
Mișcarea a doua este lentă (andante, adagio ș.a.) și permite mai multe abodrări formale; se folosesc cel mai mult
forma de romanță cantabile, tema cu variațiuni și rondoul. W.A. Mozart introduce în ac eastă parte și forma de
sonată (de ex.: în Simfonia KV 551).[necesită citare]
Mișcarea a treia, în tempo de menuet (de unde și numele – pulsație moderată), constituie de obicei partea cea
mai scurtă a simfoniei. Începând cu Ludwig van Beethoven, menuetul e ste înlocuit de scherzo, într -un tempo
mai rapid și dansant.
Finalul are un tempo rapid (allegro, vivace, presto ș.a.) și este construit cel mai adesea ca rondo, dar și în formă
de sonată sau ca temă cu variațiuni.
Prima și ultima parte sunt scrise aproape totdeauna în aceeași tonalitate, al cărei nume intră în însuși titlul
simfoniei, în timp ce părțile centrale au o tonalitate variabilă: dacă tonalitatea de bază este minoră, mișcarea
lentă este adesea majoră, în timp ce, dacă simfonia este compusă într -o tonalitate majoră, părțile centrale preiau
tonalitatea dominantă sau subdominantă.
 Muzica de camera – Compoziție muzicală pentru un număr restrâns de instrumente. În funcție de
numărul interpreților, orchestra de cameră se numește duo, trio, cvartet, cvint et, etc. De regulă, o astfel
de orchestră constă din instrumente cu coarde, la care uneori, se adaugă și instrumente de suflat.
Imprumută formule din muzica de circulație cotidiană și populară, câștigând în accesibilitate și
sinceritate.
 Menuet – Dans util izat in special in piesele de factura clasica și preclasica.
 Uvertura – Piesă orchestrală care “deschide” drama unei reprezentații de teatru muzical . Are o
desfășurare dramatică mai densă, muzica fiind în corespondență cu textul. Conținutul eroic este o
trăsătură a epocii clasice.