Partita No.2 în sol minor, B.W.V100 I.1. Biografia și creația com pozitorului……………………………………………………5 I.2. Analiza de… [614986]

1
MINISTERUL EDUCAȚIEI, CERCETĂRII, TINERETULUI ȘI SPORTULUI
UNIVERSITATEA NAȚIONALĂ DE MUZICĂ DIN BUCUREȘTI

LUCRARE DE LICENȚĂ

Absolvent: [anonimizat]:
Conf.univ.dr. Marian Movileanu
2018

2

ANALIZA SEMAN TICĂ, FORMALĂ ȘI
INTERPRETATIVĂ A REPERTORIULUI

Absolvent: [anonimizat] :
Conf.univ.dr. Marian Movileanu

2018

3
CUPRINS
CAPITOLUL I
JOHANN SEBASTIAN BACH
Partita No.2 în sol minor, B.W.V100
I.1. Biografia și creația com pozitorului……………………………………………………5
I.2. Analiza de formă…………………………………………………..……………………7
I.3. Aspecte stilistice ale interpretării violistice .…………………………………….…18
CAPITOLUL II
HENRY VIEUXTEMPS
Sonata pentru Violă și Pian
II.1. Biografia și creația compozitorului…………………………………………………..20
II.2. Analiza de formă …..…………………………………………………………………22
II.3. Aspecte stilistice ale interpretării violistice ……………………………………….33
CAPITOLUL III
BELA BARTOK
Concertul pentru Violă și Orchestră
III.1. Biografia și creația compozitorului…………………………………………………35
III.2. Analiza de for mă…..……………………………………………………………….36
III.3. Aspecte stilistice ale interpretării violistice ………………………………………44

4
CAPITOLUL I V
GEORGE ENESCU
Concertstuck
IV.1. Biografia și creația compoz itorului………………………………………………….45
IV.2. Analiza de formă..…..………………………………………………………………..47
IV.3. Aspecte stilistice ale interpretării viol istice…..……………………………………52
MUZICĂ DE CAMERĂ:
CAPITOLUL V
GUSTAV MAHLER
Cvartetul cu pian
V.1. Biografia și creația camerala a compozitorului…………………………………….53
V.2. Analiza de form ă…..………………………………………………………………..55
CAPITOLUL VI
DUMITRU CAPOIANU
Sonata pentru Violă și Pian
VI.1. Biografia și creația compozitorului… ………………………………………………59
VI.2. Analiza de formă…..……………………………………………………………….60
BIBLIOGRAFIE………………………………………………………………………………..73

5
CAPITOLUL I
JOHANN SEBASTIAN BACH
PARTITA NO.2 ÎN SOL MINOR, B.W.V.1004

I.1. Biografia si creația compozitorului
Johan n Sebastian Bach s- a născut la 21 martie in anul 1685, la Eisenbach, a fost un
compozitor German și organist in perioada barocă, fiind considerat chiar și până in zilele
noastre unul dintre cei mai mari muzicieni ai lumii, lucrările sale fiind o temelie pentru orice
instrumentist. Compozițiile sale sunt apreciate pentru profunzimea intelectuală, stăpânirea
mijloacelor tehnice și expresive dar mai ales pentru simplitatea si frumusetea lor artistică.
Johann provine dintr -o familie de muzicieni profesioniști, tatăl său fiind muzician de curte
si organist al bisericii locale. Rămas orfan la o vârstă fragedă de numai 9 ani, pleacă la fratele
său m ai mare, Johann Cristoph Bach, organist la Ohrdurf. Aici incepuse sa execute primele
motive muzicale la orgă, dovedindu- și astfel talentul si îndemânarea pentru acest instrument.
În anul 1703 obține primul post de organist in orașul Arnstadt iar datorită virtuozității sale
deja evidente a fost angajat într -o poziț ie mai bună ca organist la Muhlhause.Aici incepe sa
facă primii pași inspre cariera de compozitor scriind muzică pentru orgă și se presupune ca in
aceeași perioadă a scris si celebra Toccata si Fugă in re minor. Pasionat de arta
contrapunctului, Bach a compus majoritatea repertoriului de fugi in timpul activității sale
incepând cu anul 1708 la curtea ducelui Weimar. Din aceasta per ioadă datează o prima
capodoperă, Clavecinul bine temperat car e include 48 de preludii si fugi, câte două pentru

6
fiecare gamă majoră și minoră.Dupa o perioada de 9 ani ajunge la curtea prințului Leopold de
Anhalt Cothen unde compune cele 6 concerte brandenburgice, precum si suite pentru
violoncel solo, sonatele si pa rtitele de vioara solo urmate de suitele orchestrale.
În anul 1723, Johann Sebastian Bach este numit cantor si director muzical la biserica St.
Thomas din Leipzig, compunând câte o cantată in firecare săptămână inspirate din lecturile
bilbice duminica le, celebrând cele mai importante sărbători prin oratorii desebit de frumoase
si complexe.
Cele patru volume de exerciții pentru clavecin, partitele de pian, Variațiunile Goldberg,
Arta Fugii, Concertul Italian si multe alte opere au fost rodul fructificat și rezultatul
colaborărilor cu Collegium Musicum din Leipzig. Inzestrat cu un talentat rar intâlnit de a
compune si a interpreta muzică, Johann Sebastian Bach a asimilat tot ce a creat, cuprinzând
muzica corală, artă organistică germană,muzică pent ru vioară, muzică pentru clavecin.
Sintetizând această vastă cunoștință muzicală,a deschis noi orizonturi si perspective asuprea
viitorului astfel încât majoritatea muzicienilor si compoziitorilor care au ur mat in ordine
cronologică s -au inspirat din arta pe care au numit -o ”operă vie”.Operele lui Johann
Sebastian Bach au fost clasificate in 1950 de către muzicologul Wolgang Schmieder în Bach-
Werke -Verzeichnis (BWV).
Bach ridică muzica pe culmi nebănuite, căpătând noi sensuri si semnificații, operel e sale
sintetizând impliniri muzicale anterioare reusind astfel să creeze un limbaj inconfundabil care
il ajută să atingă culmile muzicale universale. Jocul intelectual, sonoritatea și claritatea
expresiei, toate sunt intr -un echilibru perfect,rămânând emblematic nu numai pentru epoca
barocă dar și pentru toate genurile umanității, creația sa fiind una atotprezentă, depășind
timpul și spațiul.
Muzica lui Johann Sebastian Bach se individualizează prin factură instrumentală a
melodiilor, metrică, cadru l armonic tonal -funcțional și rigurozitatea formei. Melodia se
desfășoară strict în cadrul celor două moduri relative: major și minor, într -o riguroasă simetrie
a organizării incluzând toat e intervalele muzicale diatonice precum și cele mărite și micșorate.
Are profil predominant instrumental, fiind bazată pe mersul treptat ascendent și descendent și
pe succesiunea arpegiata a sunetelor acordurilor tonalității de bază și a celor vecine și
urmează contururile cele mai complexe conferite de specificul instrum entelor

7
Rezultat al emisiei unui instrument muzical, în cazul de față viola sau vioara, melodia
barocului sa particularizat prin timbru să u și și -a afirmat rolul de element principal al
discursului muzical. Ea a câștigat în abitus, în culoare și în virtuozitatea executării ei în
funcție de întinderea, posibilității tehnice și de capacitatea expresivă a violei sau a viorii .

I.2. Analiza de forma a mișcărilor Allemanda si Corrente din Partita No.2
în sol minor, B.W.V 1004
Primul dans -Allemanda
Allemanda provine din limba franceză, termenul este folosit pentru a denumi un dans baroc
din Germania. Este un element standard dintr -o suită, de obicei, prima sau a două mișcare.
Allemanda este debutu Partitei a d ouă, care imprim ă o nouă tonalitate respectiv sol m, o
tonalitate ce nu a fost folosită în ciclul sonatelor și partitelor până în acest moment. Are rolul
de a pregăti atmosfera și tonalitatea mișcărilor ce vor urma.
Prima secțiune debutează în măsură 1 cu auftact treaptă I. Dublează prima treaptă din
tonalitate cu unison pe două corzi pentru a se simți schimbarea de armură .

Imediat după prima fraza prezentată din a doua jumătate a măsurii 2 incepe o secvență
polifonică cu modulație la relativă respectiv S i b M masura 4.

Revine la tonalitatea de bază în măsura 6 sol m, și prin apariția intervalului (do#- mi) măsura 7
face trecerea către dominanta minoră la m măsura 8, în polifonie dominanta fiind Majoră cât
și minoră.

8

Continuă cu o figurație melodică prin secvențare de la măsura 8 până la jumătatea măsurii 12.

Secvențează pe tonalitatea Mi b M pe treptele 3, 5 si a adoua jumătate a măsurii 12- măsura
13.

Refolosește motivul din expoziție, modulează și cadențează pe treapta a 5 -a în tonalitatea
dominantei Re M, măsurile 15 -16, anunțând astfel a doua secțiune a Allemandei II ce începe
de la măsura 17 cu auftact.

Secțiunea a doua II are ca punct de plecare tonalitatea Re M cu același motiv din expoziție dar
cu tehnica de inversare.

În continuare m odulează prin tonalitățile înrudite dominantei prin diferite pasaje, broderii, și
un plan autentic cadentant pentru scurtă durată pe tonalitatea do m, fiind treaptă a 4- a
respectiv subdominanta tonalității de bază, și refolosește motivul din expoziție, măsură 23.

9

Continuă cu pasaje modulatorii, printr -un plan autentic readuce cateva măsuri mai tarziu
dominanta și încheie la măsura 32 în tonalitatea de bază re m.

Al doilea dans -Corrente.

Corrente este un dans ce face parte din aceeași suită de dansuri, este următorul după
Allemanda și urmat de Sarabande. La in ceput, include de multe ori, două sau trei teme de
ritm specific Corrente- i, de multe ori legate. Folosește de obicei variațiuni ritmice sau
melodice ale aceleași teme.
Prima secțiune a miscării Corrente din Partita No.2 are ca tonalitate de bază sol m, în
măsură de 3/4, începe cu dublă prezentare a motivului în ritm specific, măsurile 1- 2 cu
auftact.

Începe alternarea ritmului și trecerea de la ritm binar respeciv optime cu punct urmată de
șaisprezecime, la ritm ternar triolet pe un timp. Măsurile 5- 6.

Folosește foarte mult acordurile melodice cu septimă (mare, mică, micșorată sau de
dominantă) măsurile 10, 13,15.

10

Modulează continu, ajunge în tonalitatea dominantei, printrun pasaj polifonic dislocat
reproduce gama descendentă a la minorului armonic, si cadențează în tonalitatea re m
armonic , măsurile 22,23,24.

A doua secțiune are ca punct de plecare tonalitatea La M , omonima cadentei precedente prin
apariția terței mari din acordul de pe primul timp, prezintă același motiv dublat cu ritm
specific, măsurile 25 -26 cu auftact.

Reapare alternarea dintre ritmul bina r și cel ternar prin diferite formule ritmice repetative,
măsurile 28- 29.

Continuă cu acordurile de septimă de diferite calităti pe difer ite trepte, măsurile 36, 38.

Printr -o secvență modulatorie prin cifrajul IV -I-IV-V ajunge la punctul culminant, un acord
pe treapta a -5-a respectiv Re M cu septimă mică eliptic de cvintă, măsurile 43 -44.

11

Se reintoarce la tonalitatea de bază și cadențează printr -un arpegiu de sol m armonic , măsurile
53-54.

Al treilea dans – Sarabande
Dans vechi spaniol care este semnalat pentru prima dată in Mexic. În decursul secolului al
XVII -lea devine un dans așezat, în măsura de ¾.
În acest dans este foarte interesant cum Bach reușește sa creeze armonie și polifonie de la 2
la 4 voci in ciuda limitarii tehnice pe care o contine vioara sau viola.

În sarabandă de obicei întalnim o linie melodica care prezintă ornamente specifice
muzicii franceze din aceeași perioadă în să in această parte își face apariția doar trilul în
măsura 4 din prima și a doua secțiune și desigur în finalul primei secțiuni.

Bach realizează o temă unică cu multe combinări intervalice variate precum succesiunile de
secundă in cadrul tricordiei, pentacordiei si hexacordiei,game sau arpegii ascendente si
descendente și salturi de intervale atât simple cât si compuse.

12

În acest dans compozitorul îmbina polifonia cu armonia în sinteza unică creându se astfel o
atmosferă solemnă, pilonii armonic i uneori marcând pătrimile măsurii, alteori basul continuu.

Al patrulea dans – Gigue
Gigue este un dans popular englez, originar din partea scoțiană, practicat la curțile engleze
înca idn secolul XVI, apoi la cea franceză un secol mai târziu . Gigue s -a dansat la început de
către perechi, ulterior transformându- se într -un dans solistic.

Melodia este altcătuită din structuri de arpegii mici în stare directă urmate dde tricordii și
tetracordii ascendente și descendente. Polifonia latentă creată d in microstructuri pe care le
găsim in registre diferite care determină culori sonore ău un caracter adecvat în două planuri
sonore distincte.

Al cincilea dans – Chaconne
În analiza semantică a Chaconne- i de Bach observă m o mare varietate de stări afective
intr-o succesiune firească chiar dacă trăirea atinge niveluri deosebit de intense. Tema

13
Chaconne -i prezintă un profil armonic ce “promoveaz ă un bas caracteristic, bazat pe un mers
descendent” ce poartă numele de bas de Chaconna.
În privința structurii temei, se întâlnesc două moduri de abordare principale. Sigismund
Toduță considera că alcătuirea morfologică este pătrată (8 măsuri = 4+4), dar unitatea
tematică nu rămâne o perioadă pătrată (8 măsuri), ci grefându- se pe basul ostinato,
variațiu nile prezintă 62 de aspect noi ale unei unități morfologie de 4 măsuri.
Lucrarea debutează cu nu ritm punctate de sarabandă cu character pregnant în care se
remarcă “evolu ția factorului ritmic” in raport cu metrul, prin apariția hemiolelor la sfârșit ul
primului aliniat.

Pulsația celei de -a treia varațiuni (măs. 8- 12) ce se menține până la sfârșitul variațiunii 6,
(măs 20- 24),este prefigurată de măsura anterioară, în care ritmul prezintă același caracter
punctat.

În prima ei ipostază, tema afirmă o stare de reculegere, de profunzime și seriozitate.
Totodată, apariția scării cromatice în bas, plus salturile intervalice, dubelele de cvartă marită
adaugă un sens introspectiv, cărora le vine răspunsul în finalul celei de a șsasea varia țiuni.

În continuare, atitudinea exprimată in variațiuile 7- 12, îndesirea cromatismelor aducând tot
mai mult întrebarile ce vor culmina în măsura 33.

14

În finalul varițiunilor 7 și 9 șaisprezecimile ce urmează mersului uniform de optimi pregătesc
și configurează noi ipostaze variaționale, ce vor constitui forma colorată învaluită de elemente
ornamentale. Astfel, se formează perechi între variațiunile 7 și 8, iar apoi între 8 și 9.

Unitatea acestei părți este dată pe de o parte de structura ritmica generală în care se simte
pulsația șaisprezecimilor, iar pe de altă parte de prezența cromatismelor, a salturilor
intervalice diverse dintre care remarcăm cele denumite sugestiv saltus dur iusculus.
Măsura 48 (var 13) costituie începutul unui moment de pace, de liniște și siguranță interioară
tot mai intens, culminând cu varațuinea 19 (mas 72- 76).

Gradația tensiunii de la momentul de liniște al var.13(măs 48) spre climax (măs 75) se fac e
prin ma multe modalități, în special cea ritmică și a manierei de arcuș, armoniile rămânând
constante, sub forma unor etaje descendente. Această varațiune se constituie din arpegii
ascendente care spre final, prin schimbarea profilului melodic spre acut (măs 85), pregatesc
un nou alineat (var 15, măs 56- 60) ce prezintă un caracter incisiv, asemenea unor pași
hotărâți, fapt redat cel mai bine prin tehnica martelato.

15

Urmează apoi o variațiune (20- măs 76- 80) ce merge pe același desen armonico -melodic
descendent, dar care prin schimbarea armoniilor de bază în măsura a doua si a treia, prin
cromatisme și prin arpegierea acordului de spetimă micșorată.prezentată secvențat, face
trecerea spre o altă zonă semantică. Toate aceste procedee sugerează o schimbare de
atmosferă, o notă de zbucium sufletesc, căutare. Această nesiguranță se adâncește în
variațiunea următoare (21, măs 80- 84), alcătuită aproape integral din arpegierea cu note
repetate a unor acorduri micșorate cu septimă ce integrează figura retorică passus duriucullus
în forma ei completă.

Se simte o tensiune înnabușită ce își găsește rezolvare în finalul variațiunii 22 (măs 84- 88), în
care “imitația fugată a două idei derivate și construite pe baza celulei tetracordale, respective
tricordale” are u n sens ascendant spre climaxul melodic. Măsurile 86- 87 sunt dominate de
figurile melodice circulus cese grupeaza in hemiole. Acestea dau senzația unei ieșiri din timp,
un sentiment de plutire ce readuce pacea.

Pentru prima dată de l a începutul lucrării, în v arațuinea 25 se formeaza în mod evident (măs
98-99) o mișcare contrară convergentă a celor trei voci ce are efect dinamizator.

16
În acest sens este remarcabilă varațiunea 28 (măs 108 -112) care pregătește cimaxul, și în care,
în fiecare momen t există o voce sau două care se derulează sub forma figurii mai sus
menționate, de această dată fiind variat, sensul fiind ascendent.

În continuare, variațiunea 31 (măs 120- 124) prezintă un nou desen melodic în care abundă
figura circullus (la voce su perioară), intercalat între pașii hotărâți din bas, într -o succesiune
secvențială.

Mai departe ne este prezentată o tema in Sol M (măs 132), ce se constituie într -un șoc
emoțional, prin constrastul extraordinar între starea precedentă și cea de lumi nă, mângâiere

Infelxiunile modulatorii si alternanța țaisprezecimilor cu optimile din urmatoarea variațiune
(38 măs 148 -152) sugerează mici indoieli ce nu mai au putere un fața bucuriei. Îș i pune
amprenta asupra acestui înțeles semantic un nou aspect variațional din care rezultă pe de o

17
parte un desen melodic de șaisprezecimi ce va trece din vocea superioară în bas, pentru ca în
măsura finală a variațiunii să revină în sopran..

Perechea alineatelor 45 -46 (măs 176 -184) reprezintă o încununare spre punctul culminant,
bucuria menținându -se la cel mai înalt nivel.

Menținerea registrului anterior in aceeași zonă păstreaza această stare la cote înalte
caracterizând si urmatoarele două varațiuni pereche (51- 52 măs 200- 208), ce părăsesc pulsația
ritmului de sarabandă, înlocuind cu acorduri la 4 voci, având doar indicația de largamente.

Începutul secțiunii a treia în sol minor (măs 208) reprezintă un nou șoc, dar în sens invers.
Apariția bruscă a acordului major pe treapta a VI -a în răsturnarea I în noua tonalitate, trecerea
și apoi pe treapta a VII -a cu septimă, a VI -a cu septimă, a V -a și în sfârșit rezolvată, exprimă
o stare de nesiguranță, ce aduce cu sine o puternică tristețe , chiar depresie.

18
Varațiunea 57 (măs 224 -228), una din puținele fără pereche, readuce mersul treptat ascendent
melodic, ce are fecte de liniștire și în același timp de afir

Variațiunea 62 (măs 244 -248)constituită din șiragul tricordal al trioletel or de șaisprezecimi,
poate fi interpretată ca o eliberare de îndoieli si angoase lăuntrice. Pauza retorică înaintea
expunerii pentru ultima dată a temei, este singura care apare în Chaconne și are efectul de a
provoca suspans, mai ales dupa mersul rapid de treizecișidoimi ce reprezintă forma unui val.

I.3. Aspecte st ilistice ale interpretării violistice

Întâlnim în Partita II pentru violă solo diverse probleme din punct de vedere tehnic și
interpretativ. Fiecare mișcare aducând o anumită manieră de interpretare, cele două mișcări se
succed în relația lent -repede. Pentru o interpretare cât mai bună se va urmări cursivitatea
discursului muzical, acuratețea intonațională, egalitatea ritmică și manieră de a cânta.
Articulația trebuie să fie cât mai precisă astfel încât calitatea sonoră să nu aibă de suferit.
Schimbarea planurilor de coarde trebuie făcute fără atingrea coardelor intermediare, firesc
fără întreruperi, când melodia trece din registru acut în cel grav, și invers, din registru grav în
acut, sub formă de întrebare -răspuns.
Teh nica mâinii drepte conduce la interpretarea logică și expresivă a muzicii, folosind mult
arcuș pe notele de baza a armoniei și pe punctul culminant al motivului sau frazei muzicale și
executarea corectă a secvențelor pe diferite planuri de intensitate sonoră.
În a două mișcare, Corrente , cel mai important este sincronizarea perfectă a mișcărilor celor
două mâini pentru o redare cât mai clară a trecerii de la ritm binar la cel ternar cât și invers.

19
Mișcarea se poate interpreta folosing secțiunea mediană a arcusului pentru a simplifică
schimbarea de arcuș în timpul ritmului punctat cât și pentru diviziunile de triolet legate 3 câte
3. În ultima mișcare și anume Chaconne, avem foarte multe schimbări de planuri a corzilor,
multe schimbări de dinamică, alterna re între acorduri, bariolaje și succesiuni de șaisprezecimi
și optimi. Interpretul trebuie sa urmarească controlul și sincronizarea mâinilor, să nu piardă
caracterul de la început până la sfârșit și să fie foarte stabil tehnic, emoțional si psihic din
cauza gr eutății și lungimi acestei părți care solicită foarte multă concentrare si energie.

20
CAPITOLUL II
HENRY VIEUXTEMPS – SONATA PENRU VIOLĂ

II.1 Biografia si creația compozitorului
Henri François Joseph Vieuxtemps s -a născut la data de 17 februarie 1820 in Verviers,
Belgia și a decedat la data de 6 iunie 1881 in Alger, Algeria. A fost un compozitor si un
violonist belgian care ocupă un loc important în istoria vioarii ca un expone nt proeminent al
școlii de vioară franco -belgiene de la mijlocul secolului al XIX -lea. În concertele sale s- a
folosit de ceea ce este acum cunoscută sub numele de Vieuxtemps Guarneri del Gesù, o
vioară de o calitate și o manoperă superioară.
S-a nascut c a fiu al unui tânăr violonist și producător de viori. Primele lecții de vioară
le-a luat de la tatăl său și de la un profesor local iar la vârsta de șase ani apăre pentru prima
data în public iar cu acest prilej a interpretat un concert de Pierre Rode. Au urmat concerte în
diferite orașe din împrejurimi, inclusiv Liège și Bruxelles unde l -a întâlnit pe violonistul
Charles Auguste de Bériot, cu care a început să studieze cu adevărat vioara.
El a studiat vioara alaturi de Charles de Beriet in Bruxelles in a nii 1829 -1831, armonie
alaturi de Simon Sechter in Viena intre anii 1833- 1834 si compozitie cu Anton Reicha, in
Paris intre anii 1835 -1836.

21
În 1829, Bériot l -a dus la Paris unde a debutat cu succes din nou cu un concert de Rode, dar a
trebuit să se întoarcă anul următor din cauza căsătoriei lui Bériot cu Maria Malibran. Întors la
Bruxelles, Vieuxtemps a continuat să -și dezvolte singur tehnica, acompaniind- o pe mezzo –
soprana Pauline Viardot, sora lui Malibran. Seria de concerte susținute în Germania în 1833 a
dus la prietenia cu Louis Spohr și Robert Schumann, care îl comparau cu Niccolò Paganini. În
decursul următorului deceniu a vizitat diverse orașe europene, impresionând cu virtuozitatea
sa nu numai publicul, ci și muzicieni celebri precum Hector Berlioz și Paganini însuși, pe care
i-a întâlnit la debutul său la Londra, în 1834.
Vieuxtemps și -a dorit să devină compozitor și după ce a luat lecții cu Simon Simpson la
Viena, a petrecut iarna 1835 -1836 studiind compoziția cu Anton Reicha la Paris. Prima sa
compoziție, publicată ulterior sub numele de Concerto nr.2, datează din această perioadă.
Concertul nr. 1 pentru vioară al lui Vieuxtemps a fost apreciat când l -a interpretat la Sankt
Petersburg în 1840 și la Paris în anul următor; Berlioz l -a găsit ca "o s imfonie magnifică
pentru vioară și orchestră". Stabilit la Paris, Vieuxtemps a continuat să compună cu mult
succes și să interpreteze în întreaga Europă. Împreună cu pianistul Sigismond Thalberg a
concertat în Statele Unite. El a fost admirat în special în Rusia, unde a locuit în perioada
1846- 1851 în calitate de muzician de curte al țarului Nicolae I al Rusiei și solist al Teatrului
Imperial. A fondat școala de vioară a Conservatorului din Sankt Petersburg și a condus
formarea unei "școli rusești" de violoniști.
A compus in timpul sederii sale in Rusia printre altele al patrulea concert cu orchestra „The
Fantasia” pe teme cu A.N. Verstovskii’s Askold’s Tomb si pese\ bucati folclorice rusesti si
teme folk.
În 1871, s -a întors în țara sa natală pentru a acc epta un post de profesor la Conservatorul din
Bruxelles, unde cel mai de seamă elev al său a fost Eugène Ysaÿe.
Doi ani mai târziu, un accident vascular cerebral i -a paralizat brațul drept și Vieuxtemps s -a
mutat din nou la Paris, clasa sa de vioară fiind preluată de Henryk Wieniawski. Deși părea să
se recupereze treptat după accident, încă unul, survenit în 1879 i -a încheiat cariera de
violonist pentru totdeauna. El și -a petrecut ultimii ani într- un sanatoriu în Mustapha
Supérieur, Algeria, unde fiica și s oția lui s -au stabilit . A continuat să compună in ciuda

22
frustrării din cauza incapacității sale de a mai cânta totodata stând departe și de centrele
muzicale din Europa, departe și de oportunitatea de a auzi muzi ca lui interpretată de alții.

Cea mai mare parte a compozițiilor lui Vieuxtemps a fost pentru instrumentul său propriu,
inclusiv șapte concerte și o varietate de piese scurte, deși spre sfârșitul vieții sale, când a
trebuit să renunțe la vioară, a apelat adesea la alte instrumente, compunând, print re altele,
doua concerte pentru violoncel, o sonată pentru violă și trei cvartete de coarde. Datorită celor
șapte concerte de vioară, Vieuxtemps s- a făcut cunoscut publicului și muzicienilor din
întreaga lume.
II.2 Analiză de formă a mișcărilor din sonată .
Are formă clasică în 3 mișcări , acestea fiind:
1. Maestoso -Allegro
2. Barcarolla
3. Finale scherzando- Allegretto.
Sonata incepe cu partea I care are forma de sonată și este in tonalitatea Sib cu indicația
Maestoso care ne sugerează un tempo și un caracter visător, cantabil dar in același timp
solemn având in vedere ca incepu tul este defapt o introducere.
Allegro pe care îl gasim în măsura 33 vine împreună cu primul motiv te matic al temei I care
rămâne misterios.

23

Al doilea motiv tematic îl va introduce puțin mai târziu pianul dupa care îl preia viola. Acest
motiv aduce liniștire si vigoare.

După apariția celor două motive ale temei I apare o punte care durează până la in ceperea
temei II.

Tema II se evidențează intr -un mod categoric și are tendința de a fi o temă cu caracter de
aducere aminte a trecutului, a pathosului.

24

După terminarea expunerii temei II avem un motiv conclusiv care face tranziția spre primul
motiv tematic al dezvoltării.

Dezvoltarea se inițiază cu prelucrarea primului motiv tematic al temei I.

După o dezvoltare bine structurată si amplă apare repriza care în primele măsuri 4 măsuri pare
sa fie instabilă din punct vedere armonic ca in măsura 5 să observăm că repriza revine cu al
doilea motiv tematic al temei I în tonalitatea de bază.

25

După expunerea celui de -al doilea motiv tematic al temei I in repriză avem ca și în expunere o
punte spre tema II care durează 19 măsuri.

Apare tema II care de d ata aceasta apare mai veselă, contrastantă, dând puțină vigoare fiind in
tonalitatea La major .

Apare din nou motivul conclusiv care de această dată tinde să se expună ca si punte fiind mai
consistent, mai variat și mai lung.

26

Același motiv conclusiv expus mai sus face tranziția spre un recitativ pe care îl interpretează
viola, pianul având scriitură de coral. Acest recitativ face ușor tranziția spre un maestoso care
este defapt aceeași introducere de la inceputul sonatei.

După expunerea introduce rii, prima parte a sonatei se termină glorios cu o codă in tempo- ul
Allegro nelăsând loc de interpretări.

27

Partea a II -a a acestei sonate are forma de lied dublu bipartit cu o mică codettă . Ea
debutează cu o temă lirică într -un Andante con moto, aces ta reprezentând A -ul părții.

Din măsura 42 avem B -ul care aduce o schimbare de tempo, acesta fiind un Allegro
tranquillo care mai inseninează puțin peisajul armonic.

28
După expunere B -ului ni se infățișează un Animato pe care îl putem considera ca o tranziție
spre un A care apare cu indicația Tempo I.

Găsim A -ul in tonalitate de bază și în tempo- ul inițial însă de data aceasta apare mai lung
și mai variat decât în prima expunere.

29

Convigerea de un lied dublu biparti este redată de catre B -ul care apare in finalul părții
fiind totuși mai scurt decât in prima expunere, urmat de o codă finală.

Partea a III- a are o formă de rondo tripenta partit ă (ABACA) unde avem introdus A -ul
pentru pr ima dată la pian, fiind p reluat mai târziu de violă într- o formă mai variată, fiind in
tonalitatea de bază, adică Sib major. Tempo- ul este un Allegretto care oferă un caracter vioi și
decis.

30

B -ul este destul de înrudit tematic cu A,ceea ce confera un comfort în discursul muzical și
tonal, neavând tensiunea unei posibile modulații.

Revine din nou A în tonalitatea de bază, lucru specific unui Rondo.

31
Găsim un C care din ce put em spune este unu modulant, având si tentințe spre o mini
dezvoltare din cauza faptului ca apare un A variat și modulat care doar își face vizita, urmat
apoi de un moment tranzitoriu spre adevaratul A care ni se infățișează in tonalitatea de baza a
părții dar și a intregii sonate. Voi ilustra mai multe exemple pentru a arăta modificarile aduse
in acest C.

Primul motiv pe care il găsim in C

Un C2 care spuneam mai sus că este un A variat, modulant.

32

Motivul tranzitoriu spre A

Apare A -ul in for ma lui normală, naturală și în nuanța de forte, ceea ce ne dă mai multă
încredere sa afirmăm faptul că aici revine A -ul.

Până aici putem spune că avem o formă de Rondo, puțin deformată din cauza C -ului care
tinde spre o dezvoltare și ne induce puțin in eroare până la revenirea A -ul și desigur din cauza
unei code pe care o gasim în ultimele 19 măsuri.

33

II.3. Aspecte stilistice ale interpretării violistice

În Sonata scrisă de Vieuxtemps, tehnică violistică nu este atât de necesară, în comparație
cu modul de interpretare. Liniștea, interiorizare și regăsirea în fiecare idee muzicală este
necesară pentru o interpretare strălucită. La debutul sonatei compozitorul a notat Maestoso ,
expoziția fiind cântată liniștit, cu un sunet blând, plin de căldură, fiecare notă fiind vibrată
având o strălucire și o expresie unică.
Dezvoltarea fiind partea cea mai importantă din Partea I atmosera trebuie sa fie una mai
deschisă Este necesar un vibrato mult mai rapid și de aplitudine mai mică.

34
Partea a doua deschide un peisaj liric, melancolic ce trebuie cântat cu mult vibrato, o
atenție iscusită la mâna dreapta pentru reușirea unui pia no substanțial și dolce, având
secțiunea de mijloc mai deschisă și mai călduroasă care necesită o folosi re unei porțiuni de
arcuș mai mare decât în prima secțiune.
Partea finală a acestei sonate are o dificultate tehnică accentuată pe arpegii, game
cromatizate și mordente intâlnite la tot pasul. Are frumusețea redată prin teme și caracterul
voios prin forma de Rondo. La ceea ce ar trebui sa fim atenți in această parte este ritmul,
brilianța cu care trebuie sa cântăm mordentele pentru a nu ieși din caracter și din contextul
muzical și nuanțele pe care le găsim schimbate destul de des.
În opinia mea , interpretul trebuie exprime foarte multă caldură dar și tristețe în același
timp. Paleta sonoră trebuie să fie una foarte bine aprofundată pentru ca instrumentul ne
permite să jonglăm foarte mult cu nuanțele și culorile sonore iar Vieuxtemps ne -a lasăt m ult
spațiu și timp pentru a ne exprima in aceasta direcție.

35
Capitolul III :Bela Bartok –Concertul pentru violă și orchestră

III.1 Biografia si creația compozitorului
Bela Bartok s- a născut pe data de 25 martie 1881 în localitatea Sânnicolau Mare .În 1888
tatăl lui Bartok moare ,iar mama sa ,Paula Bartok ,ia decizia de a se muta împreună cu restul
familiei in Vinogradov ,Ucraina ,iar apoi la Bratislava .În Slovacia mama sa îi descoperă
talentul muzical, începând așadar să-l învețe să cânte la pian,urmând ca la vârsta de 11 ani să
concerteze pentru prima dată în țara natală,având ocazia de a- și cânta pri ma sa compoziție
Cursul Dunării. Î n 1893 începe compoziția cu Lasz lo Erkel iar în 1899 intră la Academia
Regală de Muzică din Budapesta,s tudiind pianul cu Istvan Thoman acesta fiind discipol al lui
Liszt și compoziția cu Janos Koessler.
În această perioadă (1894- 1899) șederea la Bratislava îi oferă posibilitatea de a studia
muzica u niversală precum cea a lui Bach,Liszt,Beethoven și Wagner,urmând ca după această
perioadă să cerceteze tradițiile populare maghiare dar și din Romănia,Bulgaria și Slovacia
,împreună cu bunul său prieten, compozitorul Zoltan Kodaly.
În anul 1906 compune prima culegere “ Douăzeci de cântece populare maghiare ” ,având
sprijinul lui Kodaly, urmând ca în anul 1907 să devină profesor de pian la Academia Regală

36
din Budapesta ,unde scrie o serie de piese didactice Zece piese ușoare(1908) și Mikrokosmos
(1937) pentru a -și ajuta elevii să se obișnuiască cu amestecul de tonalități.
În anul 1911 ,Bartok compune unica sa operă „Castelul Prințului Barbă -Albastră” ,aceasta
ajutându -l pe Bartok să aibă o colaborare extrem de fructuoasă cu scriitorul B ela Bolazs iar ca
muzică de scenă,Bartok a mai compus și două balete „ Prințul de lemn ” (1916) și „ Mandarinul
Miraculos” (1924),având premiera în 1926 ,acestă operă provocând un mare scandal din
cauza conținutului sexual.
Din cauza problemelor politice din Ungaria,Bartok decide în 1940 să plece în S.U.A.
împreună cu soția sa Ditta.Se stabilește la New York și primeș te cetațenia americană în 1945
iar în această perioadă Bartok reușește să finalizeze două lucrări :Concertul pentru orchestră și
Sonata pentru vioară solo (la cererea lui Yehudi Menuhin).
Din cauza stării grave de sănate ,Bartok nu a mai reușit să termine anumite
lucrări,rămânând doar sub formă de schițe (Concertul nr.3 pentru pian și orchestră și
Concertul pentru violă și orchestră), deoarece acesta moare la data de 26 septembrie 1945
.Acesta este înmormântat la Ferncliff Cemetery ,în Hartsdale,New York,urmând ca pe data de
7 iulie 1988 ,Bartok să fie repatriat în Budapesta la Farkasreti Cemetery.

III.2 Analiza de formă a concertului pentru violă și orchestră
Acest concert a fost scris în ultimele clipe ale vieții sale , la rugămintea celebrului violist,
William Primrose. În mod special , Bartok a studiat simfonia Harold în Italia a lui Berlioz ,
deoarece își dorea un concert în patru părți. Însă ,din pricina morții sale, lucrarea rămâne doar
o simplă schiță a părților lucrări , având 14 pagini .
Soția sa , Dita , și fiul său Peter au încredințat această schiță lui Tibor Serly , acesta fiind
elevul lui Bartok, dar și violis t , compozitor și dirijor . Tibor împreună cu William Primrose ,
care a avut grijă de partea de violă solo , au dus o muncă extrem de grea pentru a pune cap la
cap tot ceea ce Bartok a scris , deoarece conținea doar câteva fragmente , unele fiind tăiate și
nenumerotate. În 1949 a fost făcută prima audiție a concertului de către William Primrose cu
orchestra simfonică din Minneapolis , dirijată de Antal Dorati , datorită rabdării lui Tibor
Serly.

37
În 1995 , fiul lui Bela Barok , Peter Bartok , împreună c u violistul Paul Neubauer , au
preluat schița tatălui său și au refăcut întregul concert , creând o nouă versiune, dar totuși ,
versiunea lui Tibor Serly a rămas cea mai des cântată și pe care o voi prezenta în continuare.
Partea I a concertului are f ormă de sonată clasică și se realizează pe baza motivului inițial ,
având masura de patru pătrimi , iar indicația de tempo este Moderato , cu pătrimea =104 .
Începe cu o frază solo a violei în registrul acut , acompaniată foarte discret de către orchestră ,
fiind construită pe elementele modului pentatonic , dând nesiguranța unei tonalitați .
În timp ce în măsurile 1 ( acesta fiind primul motiv alcătuit din 5 sunete la – fa – mi bemol
– do – si ) și trei ( acesta fiind al doilea motiv format tot din 5 sunete la bemol – mi becar – fa
– mi bemol – do – si ) viola este solo , iar în măsurile 2 și 4 orchestra subliniază misterios în
piano timpii 2 , 3 și 4 cu câte o optime .

Începând din măsura a 5- a se evidențiază cele 5 trepte ale modului pentato nic ,
acumulându- se până în măsura a 10- a pe nota si bemol alternată cu sunetul la bemol , acestea
fiind repetate cu o tensiune foarte mare până în măsura a 12 -a unde se descarcă pe o altă scară
pentatonică coborâtoare formată numai din sunete cu bemol : la bemol – sol bemol – mi bemol
– re bemol – si bemol și se oprește două octave mai jos , având valori de sextolet respectiv
cvintolet de șai sprezecimi . Această introducere fiind un pasaj de virtuozitate cu caracter de
cadență solistică , se recomandă ca toate sunetele să fie audibile , fără ca viteza să fie un
impediment .

38

Expoziția este cuprisă între măsurile 14 -80 având un traseu te nsionant ascendent , fiind
alcătuită din tema I ( măs . 18- 60 ) , prima temă tranzitorie ( măs. 41- 51) , a doua temă
tranzitorie (măs. 52 -60 ) și tema a doua (măs. 61- 80) .
Primele trei măsuri din expoziție ( măs. 14- 17 ) sunt o punte de legatură într e introducere
și tema I . Începând din măsura 18 se poate evidenția tema I , fiind folosite pricipalele teme
bartokiene, în majoritatea cazurilor Bartok luând întotdeauna prima măsură și făcând din ea
un cap tematic pentru intrările polifonice de la anumit e instrumente .

Bartok realizează prima temă din tema principală la un nivel ridicat din punct de vedere
tensional fiind utilizate procedeele secvențiale și devenind o scriitură mai polifonică . Din
măs. 41 începe o primă temă tranzitorie ritmică ș i cromatică formată pe baza unor celule de 3-
4 note cromatizate , repetate simetric pe diverse formule ritmice . Este greu de determinat
modul , deoarece Bartok folosește toate cele 12 sunete și utilizează pe fiecare sunet un triolet
de șaisprezecimi ( <d o –re – mi >< fa – mi bemol – re bemol >< re becar – mi – fa # >< sol –
fa becar – mi bemol > ș.a.m.d ) .

39

Din măsura 52 până în măsura 60 este cea de a doua temă trenzitorie realizată din ritmul
sincopelor , repetițiile motivice , iar intervențiile descendente cromatice la unison ale
orchestrei duc la o jubilație sonoră și totodată la încheierea temei I .
Tema a doua (măs. 61- 80 ) este de tip neomodal contrapunctică , având un caracter
tânguitor formată pe jocul de semitonuri coborâtoare și cr omatice . Punctul culminant al
acestei teme se evidențiază în măsura 68 unde se remarcă ciocnirea si -ului natural al violei cu
si#-ul orchestrei și în măsura 69 mi -ul natural al violei cu mi# -ul orchestrei .

Între măsurile 70- 75 este o concluzie cu caracter liber , improvizatoric ascendentă făcând
legătura cu dezvolatarea .

Dezvoltarea ( măs. 81- 146 ) începe cu reamintirea temei I la violă în care se observă basul
, având un mers intervalic simetric : linia de jos urcă , iar cea de sus coboa ră . Toată această
secțiune se bazează pe această temă fiind dezvoltată și variată .

40

Începând cu măsura127 putem spune ca este o cadență chiar dacă este marcată abia din
măsura 136 , deoarece din cauza liberii scriituri viola este solo , orchestra având doar mici
intervenții .
Cadența este un segment al dezvoltării care exploate ză solistul la maxim din punct de
vedere tehnic , intonațional și expresiv , care apoi se diminuează ușor , calmând și egalizând
sonoritățile pentru revenirea reprizei la orchestră .
Repriza (măs.147- 206) revine în tonalitatea inițială Fa major cu septimă micșorată,
debutând cu tema I la orchestră,solistul pastrându -și rolul de acompaniament.
În repriză indicația de tempo este piu lento ,pătrimea =76 , față de expoziție unde pătrimea
era egală cu 92. Începând cu măsura 160 până la măsura 172 este c uprinsă puntea , urmată de
tema a II -a cuprinsă între măs.173- 184 ,fiind diferită față de expoziție ,din cauza broderiilor
si a notelor de pasaj realizate de violă.Între măsurile 200- 207 se desfășoară o tranziție către
codă.
Coda (măs.207- 230),aici are rolul de a calma tensiunile ce s- au acumulat pe parcursul
primei parți si totodată oferă o alternativă diatonică a temei principale.
Segmentul cuprins între măs.231- 248 are aspectul unei cadențe solistice și este o secțiune
de mare virtuozitate ,o bservându- se acest lucru din măsura 240 unde viola are un pasaj de
treizecidoimi cromotice coborâtoare ,ajungând pe sunetul do din registrul grav.

41

Partea a II -a a fost intitulată de Tibor Serly Adagio religioso ș i ne-o putem imagina ca pe
o rugăciune . Are un caracter total diferit față de prima parte în ceea ce privește
acompaniamentul , ținând armonii lungi , foarte discrete , dând impresia de liniște sufletească
și puritate spirituală , având în vedere că este o parte destul de scurtă , str ucturată sub forma
tripartit A -B-A .
Prima secțiune ( A) este cuprinsă între măsurile 1 -30 și este derivată din tema părții I ,
având o construcție simplă , o temă modală diatonică , o temă care pornește din motivul inițial
desfășurându -se continuu datorită melodicității sale . Acompaniamentul orchestrei este
permanent fluctuant prin adăugarea de septime mari sau mici care alcătuiesc tema cu o
încarcătură dramatică intensă .

A doua secțiune ( B ) este cuprinsă între măsurile 30 -40 aceasta fiin d total diferită de
prima secțiune . Dacă în prima secțiune aveam imaginea rugăciunii , în a doua secțiune ,
Bartok pune o terță minoră în registrul înalt al violei aceasta dând impresia de tensiune sau
disperare .

Repriza ( A ) se desfășoară între măs. 40- 57 și este un dialog între cele două caractere ale
celor două secțiuni A și B . A -ul având tema solemnă în Mi major iar B -ul este încă prezent ca
și cum a fost o tensiune extrem de mare , încât nu se poate descărca .

42

Segmentul cuprins între măsurile 58 -85 ( allegretto ) este pregătirea jocului având un
caracter de dans popular . Acest moment este unul dintre cele mai dificile momente ca tehnică
instrumentală ce cuprinde o melodie veselă derivată din elementele ritmice repetate din partea
I și culminează cu apariția părții a III -a .

Partea a III- a fiind un allegro vivace și pătrimea=126 pune la încercare abilitățile orcărui
violist . Este un adevărat maraton de virtuozitate cu influență românească , având o formă de
rondo . La fel ca si celelalte părți această parte se clădește pe același moment inițial din cvinte
perfect e .
Prima temă ( A – măs. 1- 50 ) este foarte rapidă și te ține cu răsuflarea tăiată ,având o
continuă mișcare de șaisprezecimi , creând o muzică torsională ,plină de tensiune . Despre
această primă secțiune , putem spune că este o temă de tipul melodi ilor de dans din Bihor ,
continuând cu elemente de mare virtuozitate , triluri ornamentate sau mordente .

Tema a doua începe cu expunerea oboiului din orchestră , el pregătind acest motiv de
legătură , abordând un spațiu efectiv mai liniștit , rămânâ nd aceeași tensiune .

43
Secțiunea C (măs. 114- 150) are ca principală caracteristică ritmul sincopat de dans din
Oaș . Pe acest ritm , viola cântă melodia în registrul supracut , în timp ce orchestra marchează
introducerea subdiviziunilor ternare lângă cele obișnuite , binare .

Urmează între măs. 150 -177 o tranziție făcută de orchestră pentru a reveni la tema robustă
cuprinsă între măs. 177- 212 , viola fiind aici în plan secund ( de acompaniament ) , tema fiind
la orchestră . Între măs. 213 cu auf takt – 246 revine brusc tema pornind din registrul grav cu
șaisprezecimi mergând în mod secvențat până în registrul supraacut ,apoi coborând pe triluri
secvențate .

Coda este singura secțiune a acestei părți desfășurându -se între măsurile 254 -267 , orchestra
redând tema B -ului , încheierea fiind realizată printr -o gamă ascendentă in șaisprezecimi .

44

III.3. Aspecte stilistice ale interpretării viol istice

Din punctul me u de vedere este un concert care pune la încercare toate calitățile solistice
atât pentru latura interpretativă cât și cea tehnică, de aceea acesta se cere în mod obligatoriu la
marile orchestre pentru ocuparea postului de șef de partidă.
Acest concert este foarte complex și trebuie evidențiat aspectul agogic , atât la nivel
macrostructural , cât și microstructural .
Interpretul este pus la încercare de către compozitor prin pasajele de virtuozitate ,
schimburi bruște de poziție , dinamica , tempo- uri schimbătoare , schimburile planurilor de
corzi și ritm .
Caracterist icile muzicii bartokiene sunt acordul alfa , cromatismul inversat și modurile
artificiale.
Din punct de vedere stilistic ,creația lui Bartok a atins toate genurile muzicale,de la
miniaturi pentru pian până la muzică de operă și balet ,fiind unul aparte în istoria muzicii.
Bartok folosește modurile populare diatonice,scordaturi tetracordare (mutarea tetracordului
superior al unui mod cu un semiton descendent),moduri acustice(moduri rezultate din
orientarea spațială treptată a sunetelor -armonice).Totodată Bartok se bazează pe două
principii muzicale:sistemul axelor – este un sistem sonor în care octava perfectă fiind împărțită
în două segmente egale rezultă două cvarte mărite ,care la rândul lor sunt împărțite în două
terțe mici,iar cel de -al doilea element este acordul alfa denumit și acordul major -minor din
cauza ce lor două tipur i de terțe (mi- sol,do- mi bemol) și rezultă un acord în care sunetele
extreme reprezintă momente alterate(un eveniment sonor este prezentat în două ipostaze) și
este realizat din intervale exacte ale trisonului major,aflat în răsturnarea I.
Pe lângă toate aceste caracteristici ,Bartok folosește în majoritatea pieselor modurile
populare,el fiind un promotor extraordinar de important al muzicii folclorice est -europene.

45
Capitolul IV:George Enescu –Concertstuck

IV.1 Biografia si creația compozitorului
George Enescu a fost compozitor ,interpret,violonist,pianist,dirijor și pedagog .S e naște la 19
august 1881 în satul Liveni,județul Botoșani ,fiind cel mai important compozitor român.
Încă de la vârsta fragedă de 4 ani primeșt e primele îndrumări muzicale de la părinții lui ș i
de la lăutarul Nicolae Chioru iar l a vârsta de 5 ani,împreună cu tatăl său pleacă la Iași pentru
a-l cunoaște pe compozitorul Eduard Coudella ,acesta fiind impresionat de talentul micului
artist. În acestă perioadă învață notația muzicală cu Mișu Zoller ,urmând ca în anul 1888 să
plece la Conservatorul din Viena pentru a -si continua studiile cu Josepf Hellmesberger jr. la
vioară și Robert Fucks la compoziție,rămânând aici până în anul 1894.În anul 1889 presa
vieneză îl numește un Mozart român,acesta debutând ca violonist.
Între anii 1895- 1899 continuă studiile la Conservatorul din Paris ,unde își continuă studiile
sub îndrumarea lui Martin Pierre Marsick (vioară),Andre Gedalge (contrapunct),Jules
Massene t și Gabriel Faure (compoziție).În această perioadă ,Enescu își face debutul
componistic la Concertele Colonne din Paris cu Poema Română op.1. Pe lângă latura
componistică ,Enescu era considerat cel mai mare violonist al timpului,având numeroase
turnee în Europa cât și în Statele Unite.

46
Din pricina statutului financiar scăzut ,începe să dea primele lecții de vioară și este susținut
și de către Regina Elisabeta a României ,care îl invita deseori să cânte la Castelul Peleș din
Sinaia.
La începutul s ec. XX își face apariția unele dintre cele mai cunoscute lucrări :cele două
Rapsodii Române op.11(1901- 1902), cele două suite pentru orchestră op.9(1903), Simfonia I
în Mi bemol major op.13(1905),Concertstuck (1906),șapte cântece pe versuri de Clement
Merot op.15(1908).
În timpul primului război mondial,Enescu dirijează pentru prima oară,integral Simfonia a
IX-a de Ludwig van Beethoven ,dar îsi fac și apariția unele dintre lucrările sale : Sonatele
pentru pian , cvartetul de coarde nr. 1 , Sonata a II -a pentru violoncel și pian și mai ales ,
Sonata a III -a pentru vioară și pian . Tot în această perioadă are loc și prima audiție a
Concursului Național de Compoziție George Enescu , el fiind cel ce oferea câștigătorilor
sume de bani generoase și șansa inter pretării lucrărilor în concert . Între anii 1920- 1948 ,
Enescu este fondator și totodată președinte al Societății Compozitorilor Români din București
.
Începând cu anul 1923 , pe lângă numeroasele turnee din Europa și SUA , Enescu are
ocazia de a di rija marile orchestre precum Philadelphia Orchestra , Boston Orchestra sau
Chicago Symphony Orchestra .
În activitatea sa de pedagog , Enescu este invitat să susțină numeroase masterclass -uri ,
atât în Europa cât și în America . Printre elevii săi se enumeră violoniștii Arthur Grumiaux ,
Ivry Gitlis , Christian Ferras și Yehudi Menuhin.
În ultimii ani ai vieți sale , compune Cvartetul de coarde nr. 2 , Simfonia de cameră pentru
12 instrumente soliste , Simfoniile 4 și 5 ( rămase neterminate , ma i târziu fiind orchestrate de
Pascal Bentoiu ) și nu în ultimul rând , cea mai îndragită piesă a compozitorului , opera Oedip
, o monumentală creație dramatică muzicală , pe un libret de Eduard Fleg . Această operă este
dedicată viitoarei sale soții Maria Tescanu Rosetti ( fostă Cantacuzino ) . După aproximativ 5
ani are loc premiera la Paris având un succes teribil în fața publicului .

47

IV.2 Analiza de formă Concertstuck (Piesă de concert)
Concertstuck (Piesă de concert) este scris pentru violă și acompaniament de pian .A fost
scrisă în 1908 la cererea Conservatorului din Paris ,pentru a fii putut admis la clasa de violă și
a fost dedicată primului profesor de violă al Conservatorului Parizian ,Theophil Eduard
Laforge.
George Enescu a interpretat (la pian) de cel puțin 2 ori această piesă împreună cu violiștii
Alexandru Rădulescu și Ernst Wallfish,plănuind ca în scurt timp să scrie un aranjament
orchestral pentru ea.
Din punct de vedere struct ural este scrisă în formă de sonată A -B-A.
Expoziția (măs.1 -97) debutează cu o introducere a pianului în Fa major (elemente
caracteristice ale primei teme),fiind continuată de violă în măsura a III -a cu notația grave și
tempo -ul Assez anime ,ce induce starea de meditație și un caracter solemn.

A doua idee (măsura 7 cu auftakt -9) este modulatorie și instabilă tonal (Fa major,re
minor,sol minor).Având indicația gracieux caracterul este diferit față de prima temă,fiind unul

48
vioi și luminos,datorat și ritmului punctat cu valori scurte(optimi).Acompaniamentul pianului
este realizat în contratimpi ,accentuând astfel caracterul vioi.

A treia idee (Măs. 10 -30 ) este modulatorie având rolul de punte spre ideea 1 (măs. 14 ) .
Din măsura a 14- a revine tema I , de această dată , în acut , cât și tema a doua din măs. 21 cu
auftakt, dar de această dată fiind în Re major. Începând cu măsura 25 până la măs ura 30 se
acumulează o tensiune , datorată succesiunii cromatice ascendentă și descendentă de optimi
de triolete .
Puntea (măs. 31- 54) debutează cu tema fiind expusă de pian , cu caracter energic în Fa
major în măsura de 2/2,alternând cu cea de 3/2 . Această punte este alcătuită din trei idei :

• În prima idee (măs. 34- 36) sunt prelucrate elemente din tema I , ideea 1 în tonalitatea
de bază.

49

• A doua idee (măs. 37- 50) este brusc modulată cu formule ritmice și diviziuni
excepționale de cvintolete și sexolete , rezultând o zonă tensionată , dar în același timp
și aerata ( Tout la archet ) . În această porțiune are loc un dialog între violă și pian
cuprinzând motive improvizatorice , cât și motive din tema I , ideea 1.

• A treia idee (măs. 51- 54 ) este regăsită la pian , având o figurație armonică de arpegii
cromatizate în diferite tonalități , viola rămânând pe note lungi ascendente .

• Tema a doua (măs. 55- 65) apare în tonalitatea Mi major , are un caracter romantic ,
liniștit și este alcătuită din durate ritmice mai mari : doimi cu punct și pătrimi . Este scrisă
în duble coarde în nuanța de pp , dând o stare impresionistă , debussyană .

50
Din măsura 66 se des fășoară un dialog secvențial binar între violă și pian precipitând
starea de calm a temei a doua culminând cu un șir de sextoleți în ff .
În puntea spre concluzia expoziției (măs. 75 cu anacruză – 97) solistul trebuie să dea impresi
de mister , ca sonoritatea fluierului țărănesc ( indicația de la pointe , veloute) neavând accente
și întreruperi ale discursului muzical .
Dezvoltarea ( măs. 98 cu anacruză – 148) debutează cu o schimbare bruscă a caracterului
, aceasta devenind energic și ferm , în tonalitatea Mi major .
Încă din măsura 98 , George Enescu specifică maniera în care trebuie realizată au talon ,
martele, urmând pe par curs aceeași maniera să fie mutată la vârful arcușului păstrând aceeași
energie . Pe parcursul acesteia , apar elemente din tema I , ideea doi (măs. 106) ,iar din măs.
106 până la măs 117 G. Enescu indică o atmosferă plină de tensiune , datorată trăsături i
staccato volant fiind realizat la talon în duble coarde .

51

În partea finală a dezvoltării caracterul melodiei se schimbă , devenind foarte expresiv și
este realizată cu elemente din tema I , ideea 1 .

Repriza apare în măsura 149 cu auftakt având elemente din tema a doua ușor variată ,
păstrându -se caracterul grațios. Enescu readuce în măsura 172 în tonalitatea relativă a temei
principale – Fa major , cea de- a doua linie tematică cu caracter cantabil și luminos .
Coda debutează în măsura 194 și conține elemente ritmice și melodice prezentate în
dezvoltare și în punte . Are un caracter energic , dându- i posibilitatea solistului de a -și etala
virtuozitatea ,în ceea ce privește siguranța intonației , datorată salturilor foarte mari și
deasem enea pasajelor dificile ce urcă până în registrul supracut .

52

IV.3. Aspecte stilistice ale interpretării viol istice
Concertstuck reprezintă o bună încercare pentru violiști ,chiar dacă nu reprezintă un
concert propriu- zis,deoarece autorul explorează la maxim viola ca instrument solist prin
alternarea ritmurilor binare și excepționale (cvintolete,septolete),schimbarea măsurilor
,fluctuații agogice(accelerări sau rețineri de tempo,accentuări de formule melodico –
ritmice,etc.),trăsături portate ,schimbări dese de caracter și vibrato -ul în funcție de expresia
muzicală.
Stilul său componistic este unic , având ca sursă principală folclorul românesc , stilul
romantic al lui Richard Wagner și al lui Brahms , influențele muzicii franceze și tendi nțele
neo-baroce.
Interpretul trebuie să aibă imaginație și expresivitate ,suplețe și maleabilitate ,stări diferite
în ceea ce privește caracterul care este schimbat de catre compositor in numerate rânduri fiind
astfel dispus să sari de la o stare al erta la una sensibilă și invers.

53

MUZICĂ DE CAMERĂ

CAPITOUL V
Gustav Mahler – Cvatetul cu pian

V.1. Biografia si viața compozitorului
Gustav Mahler a fost un compozitor și dirijor austriac celebru care s -a născut in 1860 la
Kaliste, Boemia. Deși fiind fiu de cârciumar, a studiat pianul și compoziția de mic iar până la
vârsta de 18 ani a beneficiat de completarea studiilor la Conservatorul din Viena. Din cauza
eșecului primei lui lucrări mai importante care nu a fost apreciată pe măsură așteptărilor sale,
Mahler abordează o carieră în arta dirijorală. A fost angajat în mai multe orașe din diferite
țări, ajungând în final să fie numit dirijor principal la Opera din Praga. Aici va avea mai
multe succese care aveau să- l facă celebru, mai ales dirijând opere de -ale lui Mozart sau
Wagner, dar și simfonii din creația lui Beethoven, în spec ial „Oda bucuriei”.
Primele lucrări importante ale compozitorului austriac precum cantata care nu a fost apreciată
la concursul „Beethoven” cu câțiva ani mai devreme(care l -a împins pe Mahler să aleagă o

54
carieră temporară de dirijor), un ciclu de patru lie d-uri dar și simfonia I, apar în anii de după
plecarea de la Opera din Praga și stabilirea acestuia în Leipzig. A u fost inspirate cel mai
probabil din perioada dificilă din punct de vedere sentimental al lui Mahler, cu mai multe
iubiri neîmplinite. Părăsi nd și acest oraș, ajunge să preia conducerea Operei din Hamburg în
anul 1891, oraș în care vă rămână șase ani. În această perioadă, acesta finalizează lucrări de
referință din creația sa precum simfonia a II -a și a III -a și majoritatea lied -urilor din cic lul
„Wunderhorn Lieder”. După ce se va converti, devenind catolic și sprijinit de Brahms și un
anume critic muzical, Mahler reușește să aibă probabil două din cele mai prețioase și
prestigioase posturi de conducere muzicală din Europa: Director la Opera di n Viena și ulterior
director al Filarmonicii din Viena. După ce se căsătorește cu o muziciană (ba chiar
compozitoare, și -ar fi dorit ea) în anul 1901, Mahler face cunostiinta cu ajutorul soției lui cu
mari artiști ai vremii, printre care și Arnold Schonber g. Având și de această dată probleme pe
planul sentimental, din cauză că Mahler nu și -a sprijinit suficient soția pe drumul ei către
compoziție, ba chiar a descurajat -o, iar aceasta la rândul ei farmeca cu ușurință oricare bărbat,
provocând dezechilibru în cuplu, acesta reușește cumva să se inspire din aceste momente mai
dificile și nefericite, și asta se va vedea în majoritatea lucrărilor lui terminate în sau după anul
1902, că simfoniile a IV -a, a V -a, a VI -a, a VII -a și a VIII -a(numită și „Simfonia celor o
mie”) și ultimele lied -uri. Totodată, în acest an este în sfârșit recunoscut ca și compozitor și își
va dirija lucrările prin Olanda, și desigur Germania și Austria.
Părăsind și acest oraș, ajunge la Metropolitan Opera din New York. În timpul
vacantel or de vară când se va reîntoarce în Europa, Mahler compune Simfonia a IX -a
denumită „Cântecul Pământului” și se apucă de cea de -a zecea lui simfonie. Cea mai mare
reușită a carierei sale de compozitor se dovedește a fi cu câteva luni înainte ca acesta să se
stingă din viață, în toamna lui 1910 când este cantata în prima audiție simfonia a VIII -a.
Mahler a compus un total de 11 simfonii (a X -a ne fiind terminată) de mare întindere,
complexitate și durată, peste 40 de lied- uri (multe dintre ele fiind acompan iate de orchestră)
și o cântată.
Caracteristicile principale ale lui Mahler din punct de vedere componistic ar fi
diminuarea rigurozității la formă de sonata și la celelalte forme în general, făcându- le să fie
mai bogate din punct de vedere al inovației , libertatea polifonică, distrugerea tradiționalului,
conflictele interioare reflectate în discursul muzical, orchestrația densă și contrastul dintre

55
stările pe care publicul le resimte ascultând în special simfoniile lui, toate acestea desăvârșind
origina litatea limbajului muzical al compozitorul și îmbogățindu- i constant muzica. Despre
simfoniile lui mai putem spune că depășesc cu mult tiparul și schema relativ obișnuită folosită
până atunci și sunt într -o continuă expansiune spațială și temporală.
V.II. Analiză de formă a cvartetului.
Deși Mahler s- a axat mai mult pe muzica simfonică și vocală, avem și câteva lucrări camerale
care merită menționate, precum o sonată pentru vioară și pian, cvartetul cu pian în la minor
(pentru pian, vioară, viola și violoncel) și cvintetul cu pian (pian, două viori, viola și
violoncel). Acest cvartet în la minor a fost scris în perioada lui de tinerețe, de inițiere a lui în
tainele compoziției, și mai mult ca sigur nu a apucat să fie terminat. Deși într -o singură parte,
destul de limitat din punct de vedere armonic (se gravitează în jurul tonalității de bază), cu
modulații mult mai puține și mai sfiaose decât în lucrările care l -au consacrat cu adevărat,
acest cvartet se bucura de o anumită popularitate, poate datorită faptului că, deși având vârsta
aproximativă de 15- 16 ani, Mahler își însușise cu succes deja tehnica contrapunctului reușind
să o îmbine cu tot felul de formule ritmice, făcând ca cvartetul să fie interpretat de foarte
mulți muzicieni începând cu anul 1960 (când manuscrisul a fost descoperit) și până în
prezent.

56
Forma acestei părți de cvartet este de sonata tradițională, deci conține o expoziție (dublă, în
cazul acesta), dezvoltare și repriză, toate delimitate foarte clar, într -o măsură de 2/2 (ăla
breve). În principiu, există trei teme, dintre care două din ele s unt în la minor, însă cea de -a
doua va conține câteva inflexiuni modulatorii, care vor trece scurt tema prin câteva tonalități
noi, dar de obicei se revine la tonalitatea de bază.
Observăm mai sus cum tema I (întunecată, enigmatica și sobră) este expusă d e mâna stângă a
pianului, după cele două măsuri în care tot ce se aude sunt terțele în trioleti ale mâinii drepte
într-o nuanță minimă, ca un efect sonor care vine din depărtare și se apropie treptat de
ascultător pe măsură ce muzică vă evolua iar motivele principale vor fi preluate și de
instrumentele cu coarde printr -o tehnică foarte iscusită a polifonismului, mai ales dacă ne
gândim la vârstă din acel moment a compozitorului. Sentimentul de creștere a intensității este
realizat și prin divizarea valorilo r (mai ales instrumentele care au acompaniament), care din
pătrimi se transformă în trioleti, și după chiar în șaisprezecimi, dar și prin combinarea
ternarului cu binarul de la mâna stângă a pianului pe care -o observăm încă de la începutul
piesei.
Tempo -ul este un alt factor care ajută la precipitarea discursului muzical, constant și
gradat, este într -o continuă creștere și de obicei se va schimba la apariția unei noi teme, fiind
indicat de fiecare dată de către Mahler în limba germană, așa cum se obișnuia în acea
perioadă. A doua temă, tot în la minor la început, apare de data aceasta cu o dinamică
schimbată, în nuanța de Forțe, și se prezintă sub forma unor game ascendente și după aceea
descendente (cromatice) în timp ce violoncelul tine pedala lui la min or.

Prima tonalitate în care se va modula va fi chiar tonalitatea relativei majore – Do. La
începutul acestei teme secundare apare indicația „decis”, care nu indică neapărat schimbarea

57
tempo -ului. Totuși, datorită caracterului precipitant și hotărât al a cestei teme, în majoritatea
interpretărilor ca și în cea pe care o voi săvârși împreună cu formația mea, se va împinge
tempo -ul cu puțin. În mare parte a timpului, este prelucrat motivul principal, care suferă mici
transformări de ritm, însă rămâne în majoritatea cazurilor neschimbat.

A treia temă, asemănătoare prin ritm și prin materialul tematic cu tema a doua doar că
expusă de data aceasta folosind un mers predominant descendent, deși din nou în același la
minor, reușește să surprindă ascultătorul prin diversitatea melodică expusă la vioară și
complexitatea armonică a trioletilor de la pian.

Exact cum vedem mai sus, dezvoltarea debutează cu o temă episodică, contrastanta ca
și caracter față de debutul expoziției dar care folosește tot materialul motivic inițial, doar că
de data aceasta modulând pasager prin diverse tonalități mai îndepărtate iar din punct de
vedere al ritmului, putem spune că este o formulă divizată față de tema I și apare și într -un
tempo mult mai alert.

58

Repriză respecta trad iționalismul formei de sonata și aduce negreșit materialul tematic
al expoziției, aproape identic, singurele mici diferențe fiind unele minore, de ritm. După
aceasta revenire a temei inițiale, Mahler adăugă o cadența extrem de îndrăzneață, învolburata
și dramatică la vioară, unde notează indicația (în germană): „Neobișnuit de rubato și
pasional”.
Deși da dovadă de o cunostiinta prematură – i -am putea spune – excelentă a unor
noțiuni de forma și contrapunctica și cu o sonoritate chiar morbidă poate chiar înf ricoșătoare
pe alocuri, cu siguranță enigmatică și neobișnuită pentru o vârstă atât de fragedă, această
lucrare poarta totuși însemnul începutului în creația lui Mahler deoarece nu există ciocniri
armonice și abateri importante de la forma tradițională de sonata, ba chiar în acest caz, este
respectată cu strictețe de către compozitorul austriac.

59
CAPITOUL VI
Dumitru Capoianu – Sonata pentru violă și pian

VI.1. Biografia si viața compozitorului
S -a născut la data de 19 octombrie 1929 în București și a decedat la 14 iunie 2012 fiind
unul dintre cei mai importanțti compozitori de muzică de film românească. A urmat studiile
muzicale la Conservatorul din București intre ani i 1941- 1947 și 1947- 1953 cu profesorii
Victor Gheorghiu (teorie -solfegiu), compozitorul Mihail Jora (armonie), Marțian Negrea
(contrapunct), Geroge Enacovici (vioară) și incă muțlti alții. A fost violonist la orchestra
Teareului Național din București în perioada 1945- 1947 și în orchestra Confederației Genrale
a Muncii între anii 1947- 1949. Un an mai târziu devine realizator muzical in Studiourile
Romfi lm împreună cu Alexandru Sahia ca mai târziu sa ajungă maestru de sunet și regizor
muzical la Radiodifuziunea Română în 1952, timp in care scrie și sonata pentru violă și pian.
A fost director la Filarmonica George Enescu din București în perioada 1969- 1973 ca
mai târziu să susțină concerte cu diverse orchestre îm București și în țară mai ales cu lucrări
proprii. A publicat și articole în Muzica, Contemporannul, România Liberă, Cinema,

60
Actualitatea Muzicală, etc. Întreprinde călătorii de studii ș i documentare în Bulgaria, Austria,
URSS, Franța,SUA și în alte multe orașe culturale importante fapt pentru care susține mai
târziu conferințe, prelegeri, concerte -lecții, emisiuni de radio și televiziune. În 1991
colaborează cu regizorul Mihai Timofti la motarea operei oentru copii “Povestea sold ățelului
de Plumb” la Teatrului Liric (în prezent Teatrul Național de Operă și Balet) din Constanța. 7
Dumitru Capoianu a realizat muzica filmelor lui Ioan Popescu -Gopo, folosind doar trei
note: do, si și si bemol iar dânsul marturisea : "… la trei note date așa, la un amuzament, să
faci muzica unui film de 10 minute era greu, dar să continui cu aceleași trei note la încă 10- 11
filme era groaznic!"
VI.2. Analiza de formă a sonatei
Are formă clasică în 3 mișcări, acestea fiind:
1. Allegro deciso
2. Poco andante
3. Allegro vivo
Partea I are o formă de sonată destul de clară în construcție cu două teme I adică două
grupuri tematice principale și cu o temă a doua, aceste trei teme având inspirație flocloric ă
modală totuși expresivitatea lor este diferită.

Așadar avem expunerea primului grup tematic într -un do major cu tendințe modale.

61
Urmând apoi expunerea și celui de al doilea grup tematic care se afla în do major
modal, existând momente în ca re limbajul se duce către tonal, către elemente de jazz din
tonalitate și către un tonomodal care a fost folosit de catre Capoianu în muzica de film
românească, fiind unul dintre principalii compozitori recunoscuți alături de Tiberiu Olah,
Teodor Grigoriu, etc.

Găsim și o a adoua expunere al celui de -al doilea grup tematic.

Peste câteva măsuri ajungem la reper C unde găsim o punte extrem de amplă care
defapt este ca o prima dezvoltare unde se prelucreaza materialul tematic al primului grup,
acesta fiind doar o celulă care are două șaisprezecimi și notă lunga cu care se termina
prima frază de la violă.

62

Aceasta punte merge două pagini paână la reper E unde apare un material tematic
extrem de constrastant care este defapt tema secundară aflata pe un mi care pare să se afle
în modul doric cu un caracter lent, lir ic, specific temelor secundare din muzicile
obisnuite, mai degraba o doina față de niște muzici puțin mai alerte ca in grupul tematic
principal.

Dupa o expunere destul de clară, a doua expunere a acestei teme este defapt prima fază a
dezvolt ării pentru că tema se mută pe do și începe dezvoltarea care prelucrează această
temă și fragmente din al doilea grup tematic.

63

A doua secțiune a dezvoltării se afișează cu o candeză solistică care prelucrează
fragmente din primul grup tematic.

Faza a 3 -a din dezvoltare foloseste celula din finalului primului grup tematic pentru
a face un fragment al pianului de virtuozitate.

A patra secțiune a dezvoltării cu al doilea grup tematic secundar la pian, în t imp ce
viola vrea să câștige primul plan pentru acest grup tematic care poate fi revendicat de către
ambele instrumente.

64

Ultima secțiune a dezvoltării care prelucrează elemente din primul grup tematic, sunt
aduse cel mai cromatic, cel mai tensionat de până acum pregatește repriza
.

Repriza apare do de tip cromatic românesc, un mod cromatic cu elemente de secundă
mărită și de intonație care au legatura din nou cu folclorul. Repriza având expunerea
ambelor grupuri tematice, astfel repriza devenind la fel de lungă ca expunerea.

65

În continuare găsim o punte, însă de data aceasta este mult mai concisă, ca re
prelucreaza resturile elementelor din primul grup tematic.

66
Găsim și tema a doua mutata de pe mi pe la care este m ai aproape de centrul de do
ințial și se ascunde la mâna stangă al pianului î n timp ce viola acompaniază pianul .

Dupa o expunere destul de ampla a temei, începe o coda care are doua secțțiuni, prima
fiind una tumultoasa și mai puțin tematica iar a doua fiind una mai importantă pentru că
aduce aminte de primul grup tematic al temei I.

67
Partea II se dovedește o forma de lied destul de amplă si elaborată dar nu foarte complicata,
în care elementul inițial este o temă într –un mi modal, iarăși mai degraba doric decat in mi
minor,care este expus prima oara la violă cu o mică pregatire la pian, apoi dupa 6 masuri de la
reper A a doua oară de catre pian cu viola acompanind și trecând apoi la expunere în aceeași
măsura cu pianul.

La litera C apare aceeași temă care î nsa trece din registru l diatonic al unui mi doric într -un
mod cromatic pe si pe care o putem numi A2 și de aici se schimbă tot ethos -ul temei dar care
rămâ ne din punct de vedere al profilului melodic și al ritmului, evident aceeași muzică însă
este un fel de imagine cromatică a temei initiale.

De la reper D într -un si major destul de apropiat de tonalitate, un tonomodal la limită,
vorbim despre un B cu o temă destul de înrudită cu A2 dar totuși o temă nouă și destul de clar
strucurată.

68

Revine A -ul cu A1 expus odată ca la început cu pianul care face o pregatire melodico-
ritmică și viola care apare mai târziu cu melodia
.

O a doua expunere a A -ului care apare la reper H tot cu viola în prim plan.

Pe finalul părții avem codă cu elemente din A1. Schema finală fiind un lied tripartit
A1,A2,B,A1 și o codă cu o dubla expunere al A -ului.

69

Partea III este un rondo tipic, scurt, concis cu un A într -un do modal -cromatic, primul
tetracrod fiind unul cromatic și al doilea doric, fiind un mod popular românesc cromatic cu
elemente orientale sco ase în evidență. Un A care este pregătit de o zona introductivă cu tema
cautată și care devine o tema de sine statatoare la A cu anacruză

.

La reper C ne aflăm pe Sol unde este B -ul care este o alta tema care în fază inițială face o
pregătire p ână la expunrea B -ului de catre violă.

70

La reper E structurile cromatice se emancipează și duc într o muzica modală cromatică,
neclară în care rămînem și fără melodie. Acesată perioadă este defapt o tranzitie a regăsirii A –
ului într -o formă varia tă în același do minor cu elemente cromatice.

La reper H avem C -ul in Lab Major bineînțeles de natură tono- modală cu o melodie
populară care este prezentată de mai multe ori iar de la reper J această melodie începe să

71
alunece înspre alte centre și pr actic prin asta se produce tranzitia cu muzica C -ului înapoi
către A.

Revenirea A -ului se petrece cu acompaniamentul la violă și tema la pian ca mai tarziu, la
reper L să găsim o a doua expunere a A -ului la ambele instrumente într- o frenezie culminantă

72

Limbajul este foarte expresiv, oscilând între tonalitate cu elemente de jazz, de muzică
romantică tarzie și modal de armonizat în spirit Bartok și alți compozitori români care au
făcut prelucrări folclorice cu foarte mult talent armonic și cu mult interes ritmic, mai ales în
partea a 3 -a în care măsura de 5 part imi ne lasa senzația de ritm impiedicat. In ciuda
foclorului folosit, muzica trece de nivel doar de prelucrare folclorică, nu e doar o păstoreală
dupa teme populare sau o rapsodie ci o muzica elaborată și muzica are o constructie foarte
clară pana la urmă, cu forma de sonată, lied si rondo foarte clar, exact ca în strucutra sonatelor
clasico romantice.

73
Bibliografie
CONSTANTINESCU, Grigore și BOGA, Irina: O călătorie în istoria muzicii; Editura
Didactică și Pedagogică, București, 2007
Bughici, Dumitru – Dicționar de forme și genuri muzicale, Ed. Muzicală a Uniunii
Compozitorilor, București, 1997
Dicționar de termeni muzicali, Editura științifică și enciclopedică, București, 1984
Dicționar mari muzicieni – Univers Enciclopedic Gold, Bucuresti 2010
Larou sse – Dicționar de mari muzicieni, Ed. Univers Enciclopedic, București, 1998.
Les Grands Compositeurs et leur musique, Editura Hachette, Paris
ILIUȚ, Vasile – O carte a stilurilor muzicale, Editura Academiei de Muzică, București, 1996
ILIUȚ, Vasile – O car te a stilurilor muzicale, vol. II Editura Academiei de Muzică, București,
2011
ILIUȚ, Vasile – O carte a stilurilor muzicale, vol. III Editura Academiei de Muzică, București,
Webografie
https://ro.wikipedia.org/wiki/Johann_Sebastian_Bach
https://ro.wikipedia.org/wiki/George_Enescu
https: //ro.wikipedia.org/wiki/Dumit ru Capoianu