Arta grecească reprezintă fără îndoială cea mai importantă perioadă creatoare din istoria antichității: în decursul dezvoltării [614925]

1 Arta greacă
Introducere.
Arta grecească reprezintă fără îndoială cea mai importantă perioadă creatoare din istoria antichității: în decursul dezvoltării
ei se afirmă prima estetică gândită ca atare și exprimată prin opere. Orice artă are o estetică, dete rminată temporal și local și care
exprimă în plan artistic, valorile societății corespunzătoare. Arta grecească are o estetică explicită formulată de filosofi, nu de artiști, iar
operele majore ale artei grecești sunt ilustrări ale acestei estetici.
Istori a artei grecești, de fapt, e istoria modului în care s -a ajuns la formularea acestei estetici, la modul în care principiile ei
au fost exprimate în opere până la completa epuizare.
Arta grecească, în dezvoltarea ei propriu -zisă cuprinde ceva mai mult de 6 secole: din prima jumătate a secolului al VII -lea,
adică din arhaismul cel mai vechi și până în secolul I al erei noastre, adică până la cucerirea romană. Dar, istoricește vorbind, istoria
Greciei și a artei grecești este mult mai lungă.
Cel care a definit în termeni conceptuali arta grecească și estetica ei a fost Johan Joachim Winckelmann (1717 -1768), istoric
de artă german, unul dintre părinții curentului denumit "academism". El este cel care deschide un drum pe care se merge și astăzi.
Pentru Winkelmann și urmașii lui, arta grecească era un miracol. În vremea Renașterii și în cele două secole consecutive a fost o
uluire apariția prin săpături și descoperiri, a atâtor opere corespunzând în cel mai înalt grad viziunii despre artă a lumii moderne de
atunci.
Acest miracol grec, de care s -a vorbit și se mai vorbește, pentru că există în arta grecească un coeficient de genialitate pe care
nu-l mai întâlnim decât doar în câteva epoci ale omenirii, apărea, pe vremea lui Winkelmann cu atât mai uluitor cu cât părea să conste în
nașterea oarecum spontană a artei grecești. Dar cercetările și descoperirile de la jumătatea secolului trecut, lucrările unui Schliemann,
unui Dorpfeld și ale lui Arthur Evans au scos la iveală preistoria artei și culturii grecești: civilizaț iile minoică și miceniană.
În această perspectivă, arta grecească se periodizează după cum urmează:
1. Cultura minoică (3000 -1150 î.Hr.)
2. Cultura miceniană (1600 -1100 î.Hr.)
3. Perioada geometrică (1000 -650 î.Hr.)
4. Perioada arhaică (650 -480 î.Hr.)
5. Perioada clasică (480 -323 î.Hr. – moartea lui Alexandru Macedon)
6. Perioada elenistică (323 î.Hr. – 30 î.Hr.)
Civilizația minoică este reprezentată cu precădere de descoperirile din insulele Creta și Thera (Santorin).
Minoicul comportă o periodizare internă cuprinzâ nd: minoic timpuriu (3000 -2000), minoic mijlociu (2000 -1700) și recent
(1700 -1150) care coincide parțial cu micenianul.
Minoicul este echivalentul epocii de bronz din Egeea, ale cărei variante locale sunt cunoscute pe continent sub numele
de Heladic ( -vech i: 3000 -2000; mijlociu: 2000 -1600; recent: 1600 -1100) și în insule sub numele de Cicladic (vechi: 3000 -2000;
mijlociu: 2000 – 1700; recent: 1700 -1100). Civilizația minoică e cunoscută cu precădere în perioada ei mijlocie și recentă, în perioada
"palatului v echi" (2000 -1700 î.Hr.) și a "palatului nou" (1700 -1150 î.Hr.).
ARHITECTURA .
Principale le descoperiri sunt cele de la K nossos, Phaistos, Hagia Triada Mallia, Thera. La Knossos și la Phaistos, ca și în
insula Thera au fost descoperite palate. La Hagia Tria da și Mallia au fost descoperite palate mai mici (vile). Cel de la Hagia Triada este
chiar denumit, în lucrările de specialitate, vilă.
Aceste palate seamănă cu cele din Orient, dar se deosebesc printr -o serie întreagă de trăsături. Ele sunt construite din piatră,
legată cu pământ, acoperită cu planșee pe grinzi, formând terase la ultimul nivel. În fațadele interioare, colonade suprapuse
delimitează galerii și balcoane, constituind importante spații de tranziție între amplele curți dreptunghiulare interioar e și pavilioanele
palatului cuprinzând spații ceremoniale, apartamente prevăzute cu utilități – băi, scări (unele monumentale), oficii, coridoare –
magazii, birouri administrative ș.a.
Curțile interioare nu sunt numai modalități de a rezolva circulația interioară și iluminatul ci, după toate aparențele, sunt spații
ceremoniale. Vase rituale de piatră decorate cu reliefuri înfățișează grupuri de soldați, de secerători, eventual ceremonii cu aspect
religios, legate fie de organizarea militară, fie de cicluril e naturii. Sunt de asemenea, cunoscute imagini de ceremonii funerare în
fața unui altar cu ofrande și cu securi. Toate acestea constituie aspecte ce puteau să aibă loc în incinta palatului.
Alte ceremonii cunoscute prin intermediul picturilor murale sunt tauromahiile (jocuri acrobatice cu tauri de felul
coridelor de azi ). Imaginile prezintă un personaj, bărbat sau femeie, îmbrăcat cu "șorț", zburând planat pe deasupra unui taur, sau
apucându -l de coarne și lăsându -se azvârlit în aer. Acest joc cu taurul rep rezenta o formă simbolică de stăpânire a forțelor
fecundității. Asistența stă în portice și la ferestrele palatului. În apropierea uneia dintre intrări, în exterior, e situată o zonă gradenată,
cu trepte lungi. S -a considerat a fi zonă de adunare publică, dar în care participanților li se oferea comoditatea de a sta așezați. Putea fi
spațiu de spectacol, tribunal, iar ideea de a pregăti un loc public pentru asistență așezată pe gradene este sigur precursoarea
teatrului.
Apare deci această eliberare a arhite cturii, deschisă unei mulțimi, urmărind alt efect, în raport de arhitectura orientală ce
încerca să izoleze puterea de restul populației.
Cât despre lipsa fortificațiilor s -a spus că ar fi motivată prin situația insulară a Cretei pe care o flotă o putea uș or apăra fiecare
palat în parte, așa încât nu avea nevoie de fortificații.
Societatea minoică avea o structură foarte interesantă, compusă în princi pal din navigatori și negustori . Agricul tura și
creșterea vitelor rămân totuși surse principale de subzisten ță. Dar pentru vremea lor, cretanii sunt cărăușii mărilor, Creta fiind plină de
lucruri aduse din Orient și din Egipt. Asta ar putea să explice libertatea de expresie din civilizația cretană.
PICTURA este extrem de variată. Ori de câte ori este vorba de un ansamblu definit de imagini, tema picturii poate fi atribuită
unei reprezentări religioase. Dar tratarea acestei picturi este atât de lipsită de solemnitate și atât de plină de viață și de variație, încât
chiar dacă scopul reprezentării era religios, insp irația din natură nu lasă nici o îndoială.
Câteva teme de acest fel: tauromahia , amintită mai sus, apoi dansul – un grup de femei care dansează într -un peisaj. Acest

2 dans nu este decât un episod al unei povestiri mai ample, poate un mit matern.
Elementul peisajer rigid la mesopotamieni, pitoresc redat, dar numai episodic, la egipteni, absent în mare măsură la greci, la
cretani este redat cu un simț al naturii, al peisajului și al spațiului cu totul aparte. Mai mult, artiștii cretani sunt preocupați de redar ea
spațiului potențat de un procedeu cromatic caracteristic și expresiv. Ei cunosc linia de orizont, ca pe o delimitare între pământ și cer, dar
această linie nu este dreaptă, ci frântă, redând sugestiv întâlnirea dintre munți și cer. De o parte și de alta a acestei linii de orizont apare un
curcubeu care merge într -un degradee cu culorile calde apropiate de pământ și cu cele reci apropiate de cer, inducând o senzație de
adâncime. În peisajul acesta se mișcă animale, sunt inserate plante – mai mult arbuști – și-n el apar oamenii dansând. Se afirmă de
asemenea un ideal estetic uman, caracterizat de trăsături atletice: membrele lungi, talia îngustă, toracele evazat, gâtul zvelt și
figurile fine, prelungi, cu ochi mari. Idealul de frumusețe nu este stereotipic, artistul cretan știind să observe diferențele de vârstă,
diferențele individuale. Două exemple: fizionomia cu încântătoare neregularități ale "parisienei". Al doilea, este constituit de
o frescă din Thera, reprezentând un dans de femei, cu ample jupe cu v olane și cu niște corsaje foarte strânse pe corp. În grup sunt
reprezentate mai multe femei de vârste diferite; artistul a redat sugestiv unele detalii semnificative din acest punct de vedere – de
exemplu sânii fermi ai celor mai multe dansatoare în opoziț ie cu cei foarte plini și căzuți ai uneia singure, evident mai în vârstă –
pentru că observația vie și marcarea diferențelor îl interesa pe artist fără a fi reținut de vreo convenție cum era "legea celor trei
ipostaze" a egiptenilor.
Alte teme prezentate: un pugilat (o luptă de box); Regele cu crini; Maimuța albastră, Marea fres că a Flotei din Thera,
Pescarul; o serie de aspecte care chiar dacă aveau o semnificație rituală sunt tot atâtea reprezentări inspirate din viață.
De fapt motivul religios este pentr u artist un pretext, pe el viața îl satisface. Este cert că nivelul de constrângere al artistului
este jos, nu are niște comanditari (ca în Mesopotamia sau Egipt) care să -l silească să vadă numai printr -o anumită prismă. Asta nu
înseamnă eliberarea de conv ențiile desenului – legea profilului absolut, bărbații sunt bruni, femeile albe, legea perspectivei ierarhice
sunt prezente și în pictura cretană.
ARTELE DECORATIVE . În afară de pictură cretanii mai prelucrează fildeșul, metalul și teracota. În fildeș rea lizau o serie de
plachete în relief, având aceleași teme ca și pictura. În metal, în cele două tehnici, a ciocănirii – au repousse (modelat în metal sau în
piele prin percutare interioară destinată a provoca reliefuri ) – cu ajutorul cărora făuresc vase de metal prețios cum sunt cele două pahare
de la Vaphio sau a incrustației cu ajutorul căreia decorează arme, cum sunt cele două pumnale de la Mycene . Pe cele două vase sunt
reprezentate capturarea taurilor (cu ajutorul unor plase uriașe către care sunt goniț i taurii sălbatici ) și aratul cu plugul de tip grecesc,
înjugat. Pe pumnale este reprezentată o vânătoare de lei. Luptătorii înarmați cu sulițe și cu scuturi, provoacă leii, suportă atacul lor și îi
ucid.
În teracotă pictată și smălțuită tematica este încă mai variată și mai bizară. Sunt pe de o parte cele câteva statuete de
teracotă, unele smălțuite reprezentând divinități feminine: zeițele cu șerpi și zeițele cu porumbițe, – părând să reprezinte replica
statuară mică a scenelor de dans.
Zeițele sunt repre zentate în costum tipic cretan, în fusta cu pliuri, cu volane – kaunakes – și cu corsajul strâmt, cu o tiară înaltă
în cap și cu doi șerpi încolăciți în brațe.
Pe de altă parte sunt de reținut un număr mare de plachete în relief pictat și glazurat cu repre zentări diverse : fundul mării, vacă cu
vițel, capră cu ied, case – în nuanțe de albastru, verde și brun.
Arta miceniană continuă pe cea minoică și preia foarte mult din aceasta, dar este marcată de caractere diferite. Se poate
afirma astăzi că un grup pute rnic militarizat, ce pătrunde în peninsulă și ajunge până la Creta în jurul anilor 1600 î.Hr., o cucerește și se
stabilește aici, dar păstrează într -o mare măsură, structurile urbane pe care le găsește și le folosește în propriul său beneficiu.
Constructor ii și meșteșugarii sunt puși în serviciul noilor stăpâni și aduc cu ei toată zestrea tehnică și, în mare măsură, repertoriul de
motive precum și o anumită tradiție stilistică.
Noii veniți moștenesc un sistem de scriere. Nu se știe ce limbă vorbeau cretanii , dar sigur o limbă preindoeuropeană care se
înscrie în trăsăturile generale ale stratului lingvistic preelenic. Ei au exprimat această limbă cu ajutorul unor hieroglife rămase
nedescifrate. Curând au trecut la alt sistem de scriere: linear A. În epoca mic eniană se trece la al treilea sistem de scriere, linear B care
exprimă o limbă elenică, respectiv cea mai veche formă a limbii grecești înrudită cu limba în care au fost scrise poemele hom erice, o
limbă de tip ionic – aheeana. Deci micenienii sunt moștenit orii scrierii cretane.
ARHITECTURA . Orașele miceniene sunt orașe cu acropole, ce diferă de orașele cretane. Acropola însăși este fortăreața în care
stăteau șefii, regii, care se cheamă în miceniană linearului B, WANAX. Situate pe niște vârfuri stâncoase, a cropolele sunt
fortificate cu ziduri masive (zidurile ciclopeene) din imenși bolovani de stâncă așezați unii peste alții, formând doi paramenți ușor
înclinați, iar miezul umplut cu bolovani mai mici. De mai multe ori în grosimea zidului sunt amenajate caze mate, ca la Micene și
coridoare în falsă boltă. Pe platoul din vârf, cu mai multe terase, sunt făcute mai multe amenajări.
La Micene, două cercuri limitate de un zid din blocuri, închid grupuri de morminte, cele mai vechi morminte fiind din
dinastia Atrizi lor (menționată frecvent în poemele homerice). Pe altă terasă, superioară, este palatul propriu -zis de tip megaron.
Acest tip de palat este cunoscut de la TYRINTH, PYLOS, MICENE. La Tyrinth în centrul incintei fortificate apare o incintă mai
mică. Zidurile sunt perforate de o poartă monumentală, străjuită de două ziduri transversale și în front și în spate de două coloane: un
propyilon ( – o poartă: propylaia – mai multe porți, la Atena în sensul de poartă bogată). Prin propylon se intră într -o curte interio ară
patrulateră mărginită de portice, din care se pătrunde în palatul propriu -zis. Acesta este o succesiune de megaroane juxtapuse.
Megaronul este o construcție relativ simplă, dreptunghiulară, împărțită în două încăperi, una dispusă transversal și
puțin a dâncă este mărginită spre exterior doar de două coloane iar spre interior de o intrare, care dă acces în încăperea cea mai mare.
Prima încăpere este pronaosul. A doua este megaronul propriu -zis. Acesta este o sală mare, dreptunghiulară în mijlocul căruia e ste
vatra de foc cu caracter sacral. În secțiune, locului vetrei îi corespunde o înălțare a acoperișului care permite evacuarea fumului și
pătrunderea luminii. La Tyrinth trei megaroane juxtapuse și între ele, alte încăperi mai mici constituie palatul. Meg aronul mare este o
sală de ceremonii. Celelalte, megaronul oaspeților și cel al femeilor pot fi asemuite cu "living -room" -ul de azi, dar sunt departe
de confortul și spațiul din palatele minoice. Nu există băi, dormitoare separate, săli de repaos, săli de tron. Toată viața se petrece într -un
singur spațiu repetat stereotip de arhitectul micenian. Arhitectura miceniană este deci mult mai săracă și mai „dură” decât cea
minoică.
Un alt tip de monument, moștenit de la minoici, dar și cu un mic aport al micenien ilor este mormântul cu tholos. Așa -zisele

3 tezaure identificate de Schliemann la Micene, tezaurul lui Atreu, al lui Aegist, al Clitemnestrei toate sunt morminte cu tholos situate în afara
cetății. Spre deosebire de cele din cercurile interioare – simple gro pi – tholosul este o încăpere circulară boltită cu mențiunea că bolta
miceniană este falsă, realizată prin retrageri succesive, de formă conică și din pietre masive. Intrarea ușor trapezoidală este protejată de un
"boiandrug" de piatră, deasupra căruia a f ost amenajat un triunghi de descărcare. Până la intrare, un dromos, coridor cu pământ și laturi
zidite, conduce convoiul funerar. Lângă camera cu boltă, o altă cameră patrulateră, tot boltită, este camera funerară propriu -zisă. Aici au fost
descoperite fai moasele tezaure constând din măști de aur din garnituri de costum de aur, din vase de ofrandă din metal prețios, din arme
încrustate cu metal prețios etc.
PLASTICA . Toate aceste descoperiri conturează latura decorativă a artei miceniene. Revenind la arhit ectură, este curent tipul de
poartă cu doi montanți monolitici masivi, un lintel monolitic și un arc de descărcare, închis printr -o lespede. La morminte, lespedea era
din alabastru și era decorată cu motive spirale recurente. Această lespede se mai întâlne ște și la fortificații. De acest tip este poarta leilor de
la Mycene, unde triunghiul de descărcare era închis de o lespede masivă de marmu ră pe care erau sculptate în relief două leoaice flancând o
columnă. Capul leoaicelor era ciocănit au repousse, într -o foaie de aur. Coloana este tipul de altar minoic, cele două leoaice reprezentând un
motiv împrumutat din Asia Mică. Este singurul exemplar de sculptură monumentală care ne -a parvenit de la micenieni. Micenienii sunt
mai bogați în sculptură în fildeș decâ t minoicii.
PICTURA Micenienii preiau de la minoici și pictura. Există două schimbări: în primul rând o schimbare tematică cu un accent
puternic pe aspectul războinic (tineri războinici urcându -se în carele de luptă, vânătoarea mistrețului), în al doilea r ând este rigidizarea și
geometrizarea desenului. Expresia de viteză a mistrețului străpuns de săgeți și urmărit de câini este remarcabilă. Tehnica picturală este de
origine minoică, iar artiștii micenieni sunt elevii celor minoici. Dar nu mai au aceeași li bertate de spirit ca maeștrii lor.
ARTELE DECORATIVE . Piesele de artă decorativă sunt într -o măsură importantă, importate, mai ales din Creta, dar și
din Orient. Ceramica însă prelungind tradiția celei minoice este produsă local și adesea pictată. Temele f igurate se păstrează, dar
apar și altele noi: o navă de luptă în navigație, un șir de soldați cu scuturi, sulițe și coifuri – în motive care vorbesc despre aspectele
caracteristice lumii miceniene, pe care și lumea minoică le cunoscuse, mai înainte dar le acordase mai puțină importanță. Apoi decorul
devine geometric propriu -zis. În locul variatelor motive apar frize de spirale, metope cu spirale – volute de fapt – care dau un aer sobru
și elegant vaselor, dar nu mai au bogăția, vioiciunea și varietatea deco rului minoic. Ajungem în pragul următoarei perioade. Un
cutremur care a distrus lumea Egeeană, Creta și Therra mai ales, a pus capăt înfloririi civilizației creto -miceniene,
determinând migrații masive spre Asia Mică. Se pare că un vulcan din Therra a prov ocat cataclismul, urmat însă și de mișcări sociale
importante, ca și de pătrunderea unor noi populații, ulterior identificate cu dorienii. Migrațiile aheenilor către insule și către
țărmul Asiei Mici, a generat un lung șir de conflicte cu localnicii din As ia Mică, dintre care războiul Troiei a fost episodul cel mai
important și a impresionat cel mai mult imaginația antici lor.

Arta greacă propriu -zisă

PERIOADA GEOMETRICĂ . Are un caracter accentuat de recesiune; important este că nu mai apar construcții
monumentale, nu mai apar monumente de plastică majoră, nu mai apare pictură monumentală, doar două manifestări, mai târziu
trei: plastică mică în teracotă și ceramică pictată și în al treilea rând arta metalului, dealtfel destul de săracă.
Plastica . De-a lungul celor 500 de ani, cât durează, din perioada geometrică ne -au rămas doar câteva exemplare de plastică
mică în teracotă care, într -o anumită măsură, perpetuează tipuri minoico -miceniene. Același personaj feminin cu rochie clopot dar
mult mai sumar și ma i rigid modelat, cu o disproporție evidentă, în locul mișcării semnificative, ca de dans, cu șerpi înfășurați pe
mâini, ne apare atitudinea de orantă (care se roagă, rugător ) cu brațele ridicate lângă cap, iarăși grosolan și disproporționat
modelate, și un cap mare, încununat de o tiară în formă de altar cu coarne. Pe alt exemplar, pe umerii și pe capul zeiței apar niște
porumbei ceea ce permite o identificare cu un soi de proto -Afrodita. Mult mai târziu, în perioada subgeometrică, vor apărea unele
piese de plastică mică mai liber modelate și uneori nu lipsite de oarecare haz. Sunt câteva modele miniaturale de temple în care se pune
în evidență faptul că templul moștenește forma megaronului micenian precum și o reprezentare nu lipsită de haz (baia zeiței
într-un megaron, o figurină destul de liber modelată, feminină, în actul de a face baie, iar pe acoperiș uitându -se prin luminator un
personaj masculin oarecare) ilustrând poate un episod mitologic, dar cu un umor ușor licențios care aparținea autorului.
Principala manifestare este ceramica . Deja în epoca miceniană apăruse FYRNISUL – o glazură brună, constând dintr -o
suspensie de argilă cu oxid de fier. Ceramica arsă până aproape de 1200°, dând o peliculă destul de rezistentă și strălucitoare. Inițial,
decorul pleacă de la moștenirea miceniană și, în perioada protogeometrică, de la voluta apărută într -un câmp liber mărginit de
încadrări de firnis se trece la șirurile de volute aranjate în registru. Apoi registrele se multiplică și motivele geometrice de asemene a.
Ele sunt decorate și stilizate în diverse feluri, fie sub forma unor benzi compacte groase, fie sub forma unor benzi hașurate; apar deja
meandrul și meandrul grecesc, în diferitele lor variante. Lucrurile merg așa, în întreaga lume grecească vreme de 30 0 de ani, până la
sfârșitul sec. al IX -lea, când dintr -o dată își face loc, din nou, motivul figural. În acest context, se afirmă un nou centru de creație –
ATENA. Atena este unul dintre rarele centre în care populația anterioară, miceniană persistă. Ea pr imește și un aflux de noi veniți,
dorieni, dar aceștia nu-i schimbă nici structura etno -lingvistică nici aspectul cultural. Datorită poziției favorabile odată cu reluarea
navigației devine unul dintre centrele importante.
Din această perioadă datează două cimitire de la DIPYLON (poarta dublă) și de la KERAMEICOS (cartierul olarilor). În cele
două cimitire apare un obicei numai aici întâlnit și anume: plasarea pe mormânt, ca semn funerar, a unui vas ceramic pictat de foarte
mari dimensiuni, uriaș, așa numite le CRATERE sau DEINOI de la Dipylon. Aceste cratere serveau și ca vase în care se turnau ofrandele
funerare, în acest scop fundul vasului era perforat, în așa fel ca ofranda să ajungă la cel înmormântat (mai ales ofrande lichide: ulei și
vin). Pe aceste cr atere de la Dipylon figurile, la început izolate, erau, inițial, elemente florale fără identitate precisă și elemente
animaliere alternând cu cele geometrice (un registru animalier, un registru geometric). Mai târziu, la Dipylon mai multe registre sunt
ocupate cu reprezentarea funeraliilor. Figurile sunt geometrizate (formate din triunghiuri și din romburi), obiectele reprezentate
sunt geometrizate, totuși apare ca imagine centrală patul funerar deasupra căreia este întinsă o amplă draperie bogată; pe ea es te
așezat mortul întins cu mâinile pe piept; sub catafalc sunt așezate ofrandele funerare, iar de o parte și de alta cei ai casei în atitudine de
doliu – bocitorii și bocitoarel; în alt registru est e reprezentat cortegiul funerar – carul pe care este pu rtat cel decedat urmat de carele de

4 luptă ale oștenilor săi. Dincolo de geometrizarea figurilor apare o sumă de convenții dintre cele mai interesante chiar amuzante. Redarea
spațială respectă legea "profilului absolut" cu picioarele din profil, cu toracele din față, cu figura din profil și ochii din față, cu
reprezentarea ambelor mâini . Alt element specific de stilizare este felul în care sunt redați caii înhămați la carele din cortegiu – prin
dublarea liniilor de contur ca să dea senzația de mai mulți și de adâncime. De fapt, se vede că artistul a învățat regulile reprezentării
probabil prin imitare, dar simte o serie de lucruri – spațiu, diferențieri de planuri, dar neștiind cum să le redea printr -o altă proiecție,
recurge la o asemenea perspectivă narati vă, care parcurge spațiul nu îl sintetizează. La sfârșitul sec. al Vlll -lea organizarea pe
registre riguroase, cu această geometrizare excesivă, face loc la ceea ce s -a numit stilul PROTOATTIC: ordonanța de registre
geometrice este întreruptă la un moment dat de o imagine tratată figural propriu -zis; dispare tematica funerară ca să facă loc unei
tematici mitologice. Una dintre cele mai vechi imagini de acest fel este, pe o amforă protoattică, lupta dintre un centaur și un grec (un
lapit). Desenate în siluet e negre cu firnis, păstrând convențiile de desen dar modelând anatomic corpurile, eliberându -se de
geometrismul rigid al perioadei anterioare, este o primă imagine plină de vioiciune și nu lipsită de farmec. Restul vaselor continuă
registrele cu ordonanțe de motive geometrice.
Un fragment de crater ne prezintă o cursă de care: se vede stadiul cu spina centrală pe care stau spectatorii și cu pista
elipsoidală care o înconjoară, se vede agitația spectatorilor de pe gradene și strigătele spectatorilor de încu rajare sau de
dezamăgire sunt scrise cu litere arhaice în dreptul fiecăruia, ca -n comicsuri – figurile cu benzi de text. Din atelaj s -au păstrat, parțial,
doar caii, reprezentați mult mai mari decât spectatorii, într -un îndrăzneț semiraccourci de parcă ar ieși din "tablou" venind către
noi. Imaginea are foarte multe elemente de desen primitiv: raporturile cantitative nu sunt respectate; gradenele par mult mai mari,
proporțiile corpurilor sunt eronate, capetele sunt foarte mari (să se poată vedea strigătele) – totuși este de o vervă și de o vioiciune
deosebită.
Pictura ceramică arhaică va continua în acest stil până la apariția binecunoscutului stil cu figuri negre.
În restul lumii grecești câteva centre capătă o pondere deosebită, este vorba de centrele ioni ce din jurul Miletului,
producătoare ale așa numitei ceramici orientalizante.

„GRAMATICA ARTEI GRECEȘTI ”. Temele despre care vom vorbi în continuare sunt tocmai perioadele de constituire a
acestei gramatici, dar clasicismul grec cuprinde toate formele și toate trăsăturile de stil.
Arhitectura grecească este axată pe construcție în piatră pentru monumente, pentru orașe, pentru ansamblurile
monumentale. Casele propriu -zise sunt din materiale mai modeste, dar dincolo de acest aspect, orașul grecesc este carac terizat de o
ordonanță urbanistică clară. Încă din epoca arhaică apare ordonanța stradală denumită hippodamică. Principiul acestei ordonanțe
este acela al unui cadrilaj regulat de străzi perpendiculare. Careurile cuprinse între patru segmente de stradă sun t construite compact.
Această sistematizare înlesnește circulația – care punea probleme importante în aceste orașe – și apărarea, pentru că permitea
concentrarea rapidă și facilă a luptătorilor, care sunt cetățenii – la ziduri. Hippodamos – care era un ori ental din Milet – nu întâmplător
elaborează această formă de organizare. Era cunoscută în Orient încă de la asirieni, iar Hippodamos n -a făcut decât să extindă un
principiu de organizare spațial practicat într -o structură urbană dominată de un despot și în care edificiile publice legate de instituția
despoției dominau ordonanța, la un corp cetățenesc în care, în mod implicit egalitatea de bază a cetățenilor se exprima în structura
urbană. Planurile hippodamice ne apar cu o regularitate, cu o monotonie compa rabilă cu a marilor orașe americane de azi. Tradiția
urbanistică greacă comportă încă două poluri urbane – deja cristalizate în epoca clasică: Acropola și Agora.
ACROPOLA este o moștenire din vremea miceni ană – pre-doriană (acropolis = cetățuia din vârf). Cetățuia din vârf este până
în epoca arhaică și sediul puterii. Acolo stă regele, ulterior tiranul. Odată cu abolirea oricărui regim de putere personală, Acropola
rămâne sediul simbolic al cetății. În ea se înalță templele poliade, adică templele înălțate divinității protectoare a cetății, divinității
celei mai mari Zeus și altor divinități sau eroi care se leagă de legenda întemeierii cetății. În felul acesta acropolele se constituie în niște
ansambluri de arhitectură monumentală, dintre care cel de la Ate na a rămas celebru încă din antichitate. În Acropole, în afară de aceste
simboluri, se mai păstrau și tezaurul cetății, dar ansamblul în întregime constituia însuși un adevărat tezaur de artă pentru că cele mai
importante monumente erau înălțate tot acolo. Acropola rămânea și loc de refugiu pentru întreaga populație în caz de restriște.
Într-un fel Acropol a este un centru ceremonial și oarecum rezervat.
Agora – de formă patrulateră, este piața publică, sediul activității comerciale și într -o mare măsură și sediul activității
judecătorești, practic sediul întregii vieți publice. Grecul stătea în piață pentru afaceri, asista la procese, participa la adunările
cetățenești. Agora este centrul economic și politic al cetății și este mărginită de sedii ale unor ins tituții legate de această activitate:
casa sfatului, hală patrulateră cu acoperișul sprijinit pe coloane și prevăzută cu gradene pe trei laturi, un spațiu central pentru
președinte și orator, și precedată de o curte mărginită de aripi cu portice (buleuteri onul = sediul senatului); temple legate mai ales de
activitatea economică, pentru că adeseori contractele economice trebuiau să fie sancționate și sancționarea rămâne mult timp în Grecia
jurământul consacrat în templu; edificii comerciale cum este porticul sau stoa lui Atalos din Atena. Porticul lui Atalos este un soi de
hală, un șir de încăperi cu două nivele, mărginit spre Agora de o foarte largă galerie acoperită. Încăperile erau depozite și magazine,
largul portic servea ca adăpost cu umbră și loc unde se discutau afacerile. În Agora erau înălțate o serie de monumente comemorative
sau de interes public. Actele de guvernământ erau gravate pe o piatră așezată în picioare – termenul este de stelă – iar stelele cu
decretele poporului erau așezate în preajma templelor și sub paza acestora. Tot acolo fuseseră înălțate statui dedicate unor
binefăcători ai cetății sau unor personaje importante care au contribuit la dezvoltarea cetății, precum și monumente comemorative
cum era celebrul dar al lui Atalos așezat în fața porticului său și care reprezenta alegoric vict oria grecilor asupra barbarilor; în vârf
era acel celebru monument al galului care se sinucide după ce și -a ucis soția, pe o bază circulară erau aruncate cadavrele de
marmură al unui persan, al unui celt, al unei amazoane și al unui scit adică ale câte unui reprezentant al tuturor popoarelor cu care
grecii fuseseră în conflict.
În afara acestor poli ai vieții urbane, cetățile grecești căpătaseră și lăcașuri de spectacole și de sport. Acestea pentru motive de
apărare trebuiau să fie situate tot în interiorul cetății dar nu în centrul ei și trebuiau să folosească terenul: TEATRUL – care se construia
totdeauna profitând de o pantă și STADIUL. Ideea lui Hippodamos regulariza circulația și structura unei așezări situată adesea pe un
teren denivelat și care reunea toate aceste funcții acropola, agora, teatrul, stadiul, așadar ea nu este chiar o simplă planificare cu rigla și
teul, ci este o gândire ordonată geometric, funcțională.
Edificiul cel mai reprezentativ în arhitectura grecească este TEMPLUL – locuință a zeului, adăpostind în naos, statuia

5 acestuia. Templul este moștenitorul megaronului micenian. Transformarea megaronul din palat în sanctuar este în sine un
fapt semnificativ. Templul păstrează planul drept unghiular și acoperișul cu dublă pantă, caracteristice pentru megaron. Există o
problemă dintre cele mai interesante aceea a originii megaronului. În Grecia el este întâlnit în nord , în timp ce Grecia insulară și sudul
peninsulei nu l -au cunoscut înainte de venirea micenienilor. Nordul peninsulei – Tesalia ca și peninsula Balcanică îl cunosc încă din
neolitic. Construcția dreptunghiulară cu intrarea pe una din laturile înguste, cu acoperiș în două ape și adesea cu un antreu
semi -deschis – cu coloane în fron t, nu cu zid compact – apare în Tesalia la Sesklo și la Dimini încă din eneolitic, iar în sudul Bulgariei
la Karanovo încă din neoliticul mijlociu. Totuși el este adus în Grecia de micenieni. Este adaptat la climatul și la tradițiile anterioare,
pentru că după toate aparențele la Micene și la Tyrinth ca și la Pilos își pierde una din trăsăturile lui esențiale, în schimb câștigă alta:
își pierde acoperișul în dublă pantă înlocuit cu un acoperiș în terasă. Câștigă vatra centrală sau în orice caz axială, supra pusă
de o supraînălțare a acoperișului, special susținută pe niște stâlpi . Întreg neoliticul este caracterizat de locuințe cu suprafețe
dreptunghiulare, dar nu toate au orientarea axială; la unele din ele intrarea se face pe una din laturile lungi, uneori apare și aici un soi de
antreu, ca în Orientul apropiat, unde, în Anatolia, ne este cunoscută o construcție dreptunghiulară pe care o folosesc hittiții și care se
numește bît -hilani. Dar aceasta deși este dreptunghiulară și deși are coloane pe latura intră rii este orientată transversal, intrarea se face pe
una din laturile lungi. Deci sunt o serie întreagă de variante dintre care cea care se încetățenește și face tradiție în Grecia este aceasta
axială, cu coloane în front, pe care o cunoaștem sub formă de m egaron și care dă tipul de templu. Față de structura simplă a
megaronului micenian, cu două coloane în front între două prelungiri ale zidurilor laterale denumite – ante – templul grecesc
procedează la o înscriere a cellei dreptunghiulare, într -un portic, pe toate cele patru laturi. Dar până să ajungă la această soluție optimă,
parcurge o serie de etape – Templul cu portic doar în front, templul cu portic pe ambele laturi înguste, templul cu portic de jur
împrejur.
Grecii vor codifica – vor denumi specific aceste structuri:
– templul cu coloane în front = Prostil – dacă aceste coloane sunt libere; dacă sunt încastrate între prelungirile celor
două ziduri laterale = Prostil în antis.
– cu portice pe ambele laturi înguste = templu Amfiprostil;
– cu portice pe toat e patru laturile = templu Peripter.
În epoca clasică și mai ales în epoca elenistică apar temple cu o structură mai complexă: au portice de jur împrejur și mai au
în interior al doilea șir de coloane pe laturile înguste, ceea ce dă adâncime porticului. Sun t temple Periptere Amfiprostile.
(portic = numele latinesc care devine termen tehnic în arhitectură pentru o galerie acoperită din care cel puțin un perete
este format dintr -o colonadă; în grecește porticul se cheamă stoa – de unde și numele stoicilor care se întruneau în tr-un portic de la
Atena).
Alte două concepte care se cer definite și detaliate și sunt caracteristice pentru întreaga arhitectură grecească dar își
găsesc expresia cea mai proprie în templu, sunt cel de ORDIN și cel de MODUL.
Ordinul: este un subansamblu coerent de sistem constructiv prin a cărui repetiție ordonată se obține întregul sistem. El
este caracterizat de detalii ornamentale specifice.
ORDINELE: elementul care stă direct pe sol și suportă întreaga construcție este stilobatul cu tr epte, (stilobat = platformă
pe care se înalță coloane; stilos = coloană; bathos = bază, platformă). El se prezintă ca o terasă continuă mărginită de un număr
oarecare de trepte. Pe acest stilobat se înalță coloanele și întreaga construcție susținută de ace stea. În raport de forma și detaliile
coloanelor, de proporțiile lor, distingem cele trei ordine: doric, ionic, corintic.
La ordinul doric, în general coloana are două elemente: fus și capitel. Coloana dorică nu are bază, stă direct pe stilobat. Fusul
este compus din mai mulți tamburi ușor tronconici, canelați, adică brăzdați de niște șanțuri puțin adâncite, verticale, de sus până jos;
muchiile dintre caneluri sunt ascuțite. Cam la 2/3 din înălțimea coloanei traseul tronconic suferă o ușoară deviere, umflăt ură care
evită senzația optică că s -ar gâtui coloana; această umflătură se numește enthasis (grecește) sau galba (latinește). La partea superioară
coloana se evazează ușor; la baza acestei evazări apar trei incizii circulare orizontale – așa numitele anele te sau inelușe; apoi
urmează capitelul propriu -zis compus din abacă și echina. Echina este partea oblică ușor arcuită care face trecerea de la coloană la
planul orizontal al grinzilor. Abaca este lespedea pătrată de piatră care suprapune echina și care pri mește capetele grinzilor. Pe
coloane se sprijină arhitrava – (corespondentul cosoroabei în arhitectura de lemn). În ordinul doric aceasta este masivă, continuă și
netedă. La partea superioară apar segmente de profil drept – corespunzând ritmului elementel or alternative din registrul superior:
mutuli cu gutae. Arhitectura este suprapusă de registrul frizei, la ordinul doric este compusă din triglife – după Vitruvius (arhitect
roman din sec. al II -lea d.Hr.), corespondentele capetelor grinzișoarelor care sus țin planșeul. Aceste capete erau decorate, în arhitectura
de lemn cu câte trei caneluri, de unde și numele grecesc triglife. Golul lăsat între grinzișoare era tot după Vitruvius, în arhitectură de
lemn pregrecească, înfundat cu o placă: metope (gr. frunte) , care, o dată cu transpunerea în piatră, sunt sculptate cu teme mitologice
și înțeles simbolic, legate fie de divinitatea căruia templul îi era consacrat, fie de tradițiile cetății. În faza anterioară arhitecturii de
piatră, metopele erau pictate ca la Th ermi, de unde ni se păstrează plăci de teracotă pictate cu funcție de metopă. În sfârșit, ultimul
registru constructiv al ordinului îl constituia cornișa – element de arhitectură constând din mai multe profile succesiv
avansate, corespunzătoare strașinei. Învelitoarea, originar din țigle drepte late, a fost înlocuită, în perioada de dezvoltare a
arhitecturii monumentale cu plăci de piatră de aceeași formă. Juxtapuse, cu marginile profilate în sus, rosturile dintre ele erau
acoperite cu alte piese de piatră arcuite ca niște olane. Dintre acestea, cea care încheia asiza, la marginea acoperișului, era închisă pe o
latură îngustă de o placă de piatră decorată în relief cu motive simbolice -măști de teatru, efigii – și se numea antefixă. Pe colțurile
pantelor și crestei învelitorii erau așezate piese grele de piatră – acrotere . Acestea erau sculptate în formă de palmetă, de grifoni sau
de alte animale sau chiar căpătau aspectul de grupuri statuare.
Ordinul ionic se deosebește de cel doric prin o serie de detalii: între stilobat și fusul coloanei se interpune o bază constând
dintr -o plintă pătrată și o succesiune de profile – toruri (brâuri profilate) și scoții (scobituri semicirculare – orizontale, succesiv
retrase). La capitel echina prezintă pe fața frontală (și pe cea dorsală, paralelă cu aceasta), câte două volute simetric dispuse, sugerând
un resort tensionat, iar pe fețele laterale câte un balustru profilat. Arhitrava este tripartită – adică compusă din trei registre orizontale
succesiv avansate – iar friza este netedă, continuă și de obicei decorată cu un relief cu desfășurare continuă reprezentând o temă
mitologică sau religioasă ( sărbătoarea Panateneelor pe Parthenonul din Atena). Cornișa este mai bogat profilată și prezintă registre
modulate (kymation), decorate cu ordonanțe decorative în relief (palmete sau lotuși).

6 În ceea ce privește ordinul corintic, acesta urmează dispozițiile celui ionic -îmbogățind decorativ detaliile – cu excepția
capitelului care este stilizat în forma unui coș învelit în frunze de acant dispuse pe două registre alternative.
Sistemul constructiv grecesc este ansamblul de mijloace constructive care permit delimitarea, închiderea și acoperirea unui
spațiu umanizat – problemă esențială a arhitecturii – care să satisfacă niște funcții om enești și, prin atributele sale: proporții, aspect
superficial, decor să dea un anumit sentiment de siguranță, de intimitate, precum și un anumit înțeles simbolic întregii construcții.
Teatrul grecesc este primul loc amenajat pentru spectacol cunoscut în i storia omenirii. Construit pe o pantă și neacoperit,
era destinat spectacolelor de tragedie și comedie, inițial componente ale riturilor dionisiace, ulterior intrate în viața culturală a cetății
grecești. Construit în jurul corului (orkestron) circular, av ând un altar de piatră în centru (berna), teatrul consta dintr -un registru
de gradene în segment de cerc mai mare decât un semicerc (cavea), și comportând accese radiare și concentrice, obținut prin amenajarea
pantei, precum și un edificiu simplu linear, d rept – skene , a cărui arhitectură consta dintr -o alternanță ritmică de rezalite și retrageri,
încadrând trei porți prin care circulau protagoniștii și închizând cavea, precedat către cor de o estradă -proskenion – pe care se
desfășura acțiunea. Teatre păs trate din a doua jumătate a sec. IV -lea î.Hr, sunt cel din cadrul sanctuarului zeului Asclepios din
Epidaur și teatrul lui Dionysos din Athena.
În afara acestor tipuri fundamentale, în orașele grecești mai apar și piețe publice (agora), hale (portice sau stoa), săli de
adunare a corpurilor cetățenești restrânse (bouleuterion și telesterion) despre care s -a amintit anterior, precum și faruri, arsenale,
odeoane , precum și locuințe bogate și monumentale

DEZVOLTAREA ISTORICĂ A ARTEI GRECEȘTI

Epoca arhaică

Cele mai vechi temple grecești, din epoca arhaică, sunt Heraionul din Samos și templul lui Apollo din Thermos. Forma
primitivă a templului este caracterizată de lungimea excesivă a naosului, în raport de care spațiul interior pare îngust. Soluția adoptată
pentru acoperirea acestei hale cu un șir de stâlpi axiali, accentuează senzația de îngustime și constituie un obstacol pentru vizionarea
statuii zeului, de fapt principalul obiect al cultului. În timp, în alte monumente cum sunt templele dorice de la Posei donia (Paestum)
și de la gurile râului Sele, sau de la Selinonte din Grecia Mare (Italia de Sud), se ajunge la soluția scurtării naosului și împărțirii
interiorului în trei nave, dintre care cea centrală, mai largă, să permită o vedere directă a simulacrul ui divin.
Altă problemă a templelor arhaice este aceea a proporțiilor ordinului. Inițial, mult mai masive, sunt caracterizate de faptul că
intabulamentul – subansamblul format din arhitravă, friză, cornișă și fronton – este aproape la fel de înalt ca și st ilobatul cu coloanele
împreună (templul zeiței Artemis din insula Corcyra). Ulterior partea superioară se reduce ca înălțime și edificiul câștigă în zveltețe.
În cele din urmă se instituie un sistem de reglare reciprocă a dimensiunilor pe baza unor princip ii armonice – sistemul modular.

Clasicismul – epoca de apogeu a artei grecești, caracterizată de definirea categoriilor estetice specifice atât creației elenice
cât și a ceea ce se numește în general "Artă clasică", se împarte în două etape importante -secolul de aur sau secolul lui Pericle
(480-420) și secolul al IV -lea, sau secolul marii triade (Praxiteles, Scopas, Lysip 420-330). Dar bogăția și diversitatea formelor este
atât de mare și schimbările atât de frecvente și de rapide, încât pe genuri, pot f i discriminate faze mai restrânse în cadrul fiecărei etape.

ARHITECTURA
Ansamblul în cadrul căruia spiritul clasic se afirmă cu deplinătate dar, totodată, cu atâta libertate încât orice stereotipare este
exclusă, este Acropola Atenei. Perșii arseseră Acr opola și după victorie atenienii au asumat ca pe o problemă națională, refacerea
Acropolei. Operația a fost inițiată de Pericle, proiectantul general a fost Fidias și execuția a fost realizată de nenumărați alți artiști;
construcția a însemnat ansamblul ce l mai costisitor cunoscut până atunci, pentru care Pericles a și fost chemat în fața tribunalului, a durat
zece ani, și a mobilizat cele mai de seamă talente ale epocii.
Sistematizarea Acropolei ținea seama atât de topografia și relieful cetății cât și de traseul căii sacre – procesionale – care
conducea la ea și, în interiorul ei, de la un sanctuar la altul. Suind în serpentine panta pieptișă ducând la culmea stâncoasă și abruptă
a vechii fortărețe ce suia în timp până în epoca miceniană, trecea prin Propi lee printre ale căror coloane se întrezăreau principalele
sanctuar e: Parthenonul și Erehteionul. Î n axul monumentalei intrări, într -o piațetă, se înălța statuia de bronz colosală Athena
Promahos, "santinela orașului" operă a lui Fidias.
Zeița, îmbrăcată cu armură și cu coif pe cap, cu scutul la picioare, ținea în mână lancea, străjuind cetatea. Prin gangul
propileelor privirea zeiței se pierdea în mare.
Apoi drumul se frângea, făcea o buclă la dreapta, spre Parthenon, a cărui latură de sud o dubla, apoi se întorcea din nou
pentru a pătrunde în templu. După vizita templului, drumul se frânge din nou și trecând pe lângă incinta consacrată lui Zeus Polieus,
ajungea la Erehteion, de unde, trecând pe lângă casa Areforelor revenea la Propilee, închizând circuitul procesional.
Propyleele, operă a lui Mnesicles (437 -431), se constituie în intrare monumentală articulând arhitectural conturul stâncii și
amplificând principiul propylonului. Străbătute de trei intrări, coloanele exterioare sunt dorice, cele interioare su nt ionice; apare astfel
o regulă pe care o va respecta întreaga arhitectură clasică greacă: folosirea diferențiată a ordinelor, ordinele mai robuste în părțile mai
importante, ordinele mai suple în interior sau în registrele superioare. Spre sud, o amplă a ripă adăpostea Pinacoteca iar spre nord alta mai
restrânsă, arhivele cetății.
Latura Partenonului este de 100 de picioare (adică 30 de metri), și, considerat în ansamblu, este un edificiu foarte mare. Privit
izolat nu ne dăm seama de mărimea lui, atât de d esăvârșite îi sunt proporțiile. Când îl vedem în ansamblul Acropolei, Parthenonul apare
ca cel mai important edificiu, domină toată acropola și se vede din toate colțurile Atenei. Operă a arhitecților Ictinos și Callicrates,
este un templu peripter amfipro stil hexastil cu pronaos și opistodomon foarte puțin adânci. Cella împărțită în naos și Parthenon,
prezintă dispoziții originale: Parthenonul, este prevăzut cu patru coloane determinând o simetrie centrală a spațiului. Naosul, are un spațiu
central ambient ând statuia de cult a Atenei Parthenos, delimitat, pe trei laturi, prin colonade, de un deambulatoriu periferic. Se obține
astfel pentru prima oară în arhitectura greacă, o soluție armonioasă pentru amplasarea statuii de cult în spațiul anterior.
Parthenon ul are două frize: o friză exterioară care este situată deasupra coloanelor de tip doric, cu metope și triglife, pe

7 aceste metope fiind reprezentate miturile attice: lupta dintre cen tauri și lapiți, faptele lui Tez eu ș.a.m.d. și o friză interioară, ionică,
situată deasupra naosului și a celor două portice de pe laturile scurte. Aceasta reprezintă un eveniment real, idealizat simbolic,
cortegiul sărbătorii Panateneelor, de fapt, o glorificare a Athenei, caracterizată de o mare noblețe a formelor și de solemn itatea
ritmului și este una dintre cele mai frumoase compoziții de sculptură narativă nu numai a antichității ci a tuturor timpurilor.
Atât la friza interioară cât și la frontoane unde sunt reprezentate tot mituri attice – cearta dintre Poseidon și Atena ( – legendă legată de
întemeierea Athenei, opunând două divinități: Atena care i -a dat numele și Poseidon al cărui fiu, Erehteu, este unul din eroii eponimi
ai orașului; Poseidon a făcut dar atenienilor – un cal, Atena le -a făcut cadou măslinul – care-i hrăn ea; pe acest temei Atena ar fi dat
numele orașului) și o adunare a zeilor în Olimp, ansamblu de o remarcabilă eleganță a stilului, dominat în centru de figura lui Zeus,
flancat de două grupuri de zei pe care, pentru a -i încadra în spațiul triunghiular, artistul i -a reprezentat șezând pe tronuri și terminat cu două
grupuri alegorice culcate care închid colțurile – geniile celor două râuri ale Atticei. La toate aceste ansambluri sculpturale n -a lucrat
numai Fidias, ci mai mulți sculptori, iar o analiză stilis tică ne prezintă asemănări cu lucrări ale unor sculptori ca Briaxis și Leohares.
Compoziția de ansamblu pare să fie a lui Fidias și în câteva locuri criticii i -au recunoscut mâna: în grupul cavalerilor – clasa nobilă a cetății
– unde mișcarea cailor are o eleganță și o sobrietate deosebită, iar finisajul este de o sensibilitate remarcabilă (se disting micile fibre care
se văd sub pielea calului, fără ca prin asta stilizarea să devină de un naturalism trivial), și de o eleganță, o reținere, o selectare a
detaliilor de mare gust. De la Parthenon drumul va continua puțin spre nord ajungând la o incintă a cărei atribuire exactă nu se poate
preciza și apoi la un izvor; de acolo se pleacă spre sud ajungând la Eretheion.
Situat pe un teren denivelat, Eretheionul es te o construcție complexă având două fațade – una frontală și una laterală,
comportând și aceasta o intrare, cu portic suprapus de un fronton. Pe una dintre fațade este situată loja cariatidelor unde – inovație care
avea să facă carieră – coloanele sunt în locuite de statuile unor tinere corai.
Atât rezolvarea spațială cât și detaliul cariatidelor – care se pare că provin din atelierul lui Alcamene – au făcut din templul
acesta secundar un monument de un farmec și o distincție deosebită. Construit, între 43 0-408, probabil de Mnesicles, templul trebuia
să adăpostească cultele zeiței Atena – căreia îi era consacrat naosul precedat de porticul ionic dinspre Est – și a două perechi de divinități
Erehteus și Poseidon, Hefaistos și eroul Boutes – cărora le erau co nsacrate două capele adosate, precedate de un vestibul închis,
flancat, spre Sud, de loja cariatidelor iar spre nord de un portic ionic. Vestibulul închis, la rândul lui, adăpostea izvorul sărat care țâșnise
din stâncă, conform legendei, la o lovitură de t rident a lui Poseidon. Loja Cariatidelor era situată în preajma mormântului lui Cecrops, în
timp ce în porticul nordic se păstra urma fulgerului care -l lovise pe Erehteus – tot conform legendei care opune pe acest prinț mitic al
Atenei lui Eumolpos, erou ș i fiu al lui Poseidon. Remarcabila diversitate a cultelor adăpostite, legată probabil de tradițiile ancestrale
– coborând până în epoca miceniană – ale locului, a fost sintetizată într -un ansamblu formal unitar, dar care a folosit deliberat soluția
segregă rii spațiilor cu destinații diferite. Apoi drumul continua și ieșea prin partea opusă.
După desăvârșirea construcțiilor, Pericles a fost dat în judecată pentru delapidarea fondurilor publice și anecdota după care
marele om de stat i -a convins pe judecători , spunând că el este gata să restituie toți banii, dar pe toate monumentele să fie înscris
numele lui Pericles, este semnificativă pe plan istoric, precum și pentru că ne permite să înțelegem valoarea pe care atenienii o
acordau ansamblului Acropolei. Part enonul a constituit un model niciodată atins pentru că monumentele create ulterior au fost
mult mai canonice, nu și -au permis din nou inovații atât de îndrăznețe ca dubla friză sau cariatidele.

Templu l Atenei Nike. Acesta, un amfiprostil tetrastil ionic i n antis, neavând perete către nord, este aproape o capelă. Friza
lui ionică, reprezentând scene de luptă între greci și persani, la proporțiile templului, apare miniaturală. Silueta grațioasă se
profilează deasupra bastionului, un accent arhitectural de ma re prețiozitate, total diferit de restul ansamblului. La aceasta se
adaugă balustrada victoriilor, marcată de o eleganță a mișcării și o frumusețe a proporțiilor pe care nu le mai întâlnim, artistul
permițându -și o mai mare libertate pentru că, dacă mișcar ea rămâne elegantă și reținută, este mai accentuată și mai îndrăzneață decât
cea de pe friza Partenonului. Tema plastică reprezintă o tânără femeie înaripată, Nike Apteros, care -și leagă sandalele, ridicând și
sprijinind un picior și aplecându -se cu tot co rpul să ajungă la sanda ca să înnoade curelele. Grația și eleganța mișcării este potențată
de faldurile drapajului costumului care mulează corpul și -l modelează
Secolul IV – după Fidias și proiectul Acropolei – va marca și primele ample proiecte de urbanis tică – Priene: fortificație,
rețea stradală ortogonală; – și centre civice sau religioase: Messena și Eleutheres; amplele ziduri de incintă; precum și dezvoltarea
compoziției arhitecturale în ansambluri coerente.
Tot în secolul al IV î.Hr, apar și monument ele funerare de tipul celor de pe râul Xanthos – monumentul Nereidelor – sau
Mausoleul din Halicarnas comportând două terase patrulatere suprapuse, succesiv retrase, cea superioară prevăzută cu o friză și o
colonadă dorică, suprapunând un grup statuar repr ezentând pe cei înmormântați (Mausolos și soția sa Artemisia), totul încununat de
un trunchi de piramidă cu trepte purtând o qvadrigă.

SCULPTURA

STILUL FRUMOS – ARTIȘTII Șl OPERELE

FIDIAS. Este cel mai important sculptor al Greciei clasice și cel că ruia i s -a atribuit așa numitul idealism clasic. Pentru
epoca clasică grecească s -a vorbit despre idealismul artei grecești, înțelegându -se prin aceasta faptul că figurile sunt figuri tipice,
întrupări ale unui tip ideal, care la rândul lui poate fi defini t printr -o idee filozofică: KALOCAGATIA (expresie grecească contrasă
din kalos și agatos = frumos și bun, înțelese amândouă ca proprietăți morale, nu fizice), frumusețea fizică, care interesează pe greci,
fiind, după ei, expresia frumuseții morale, a echil ibrului sufletesc, a spiritului sănătos, axat pe virtute; iar bunătatea nu este înțeleasă în
sensul de blândețe, de milostenie ci în sensul de deschidere către societate, de deschidere către oameni, de noblețe interioară. Sunt
calități care transpar în for ma fizică și în expresie, și care dau idealismul grec. Figurile sunt prezentate totdeauna într -o ipostază
optimală. Zeus este înainte de orice tatăl tuturor: al oamenilor, al viețuitoarelor . Fidias a preluat un vers din Iliada care definește în
acești term eni pe Zeus și plecând de aici a creat pe Zeus din Olim pya, în tehnica hrysoelefantină (folosind ca materiale fildeșul – pentru

8 anatomia nudă – și aurul pentru draperie), ca și Atena Partenos, figură de o puritate și o maiestate desăvârșite. Concepând în
termeni similari friza Parthenonului, Fidias va obține acea neasemuită sinteză între nobila, senina frumusețe a compoziției larg ritmate,
a figurilor perfect proporționate și modelate și sensibila vibrație a detaliilor de carnație, mișcare și draperie.

MYRON, predecesor al lui Fidias își pune problema reprezentării mișcării în toate ipostazele ei; și de această dată nu
avem de -a face cu o reproducere fidelă a naturii, ci cu o sinteză care urmărește să redea dinamismul formelor, nu instantaneul
unui moment de mișcare: este ceea ce realizează "Discobolul" care nu este foarte fidel ca reprezentare, dar este o construcție spațială
poliaxială plină de dinamism. Artistul și -a imaginat o formă care i -a permis să reprezinte tensiunea mișcării în toate formele și î n toate
părțile de corp. Acesta este principala calitate a discobolului care pare că o să se destindă, sub ochii noștri, ca un arc. El stă încremenit
de câteva mii de ani: iluzia tensiunii mișcării artistul a creat -o.

POLICLET predecesor dar și contempo ran al lui Fidias, – este preocupat de proporțiile ideale ale corpului omenesc. Îl
interesează nu numai să realizeze lucrări de acest fel ci și să teoretizeze problema proporțiilor și scrie Canonul ( O kanon) – tratatul despre
proporții le corpului omenesc, din care s-a păstrat foarte putin . Policlet studiase corpul omenesc și felul în care proporțiile lui variază și
se modifică, rămânând armonioase în raport de diferitele posturi și poziții pe care le adopta această minunată mașină a naturii, precum și
în dinamismul lui. Ce ni s -a păstrat sunt numai proporțiile figurii statice în picioare, pe care s-au bazat academiștii când și -au construit
propriul lor canon. Aceste proporții pleacă de la raportul înălțimii capului ce se cuprinde de șapte ori în înălțimea restului corpului. Ca să
ilustreze această proporție, Policlet a creat două statui; una este Doriforul , purtătorul de lance, cealaltă este Anadumenos sau Efebul care-și
leagă bandoul sau diadema. Amândouă reprezintă doi atleți nuzi. Doriforul schițează un p as, are unul dintre picioare flexate și poartă
pe umăr o suliță, întorcând în același timp capul ușor spre stânga. Apar aici mai multe elemente caracteristice pentru arta lui Policlet:
ușoara torsiune a corpului care descrie o oarecare spirală; înclinarea capului care dă expresie figurii; în sfârșit o calitate datora tă
modelării ansamblului pleoapă -ochi-orbită cunoscută sub numele hygror, umezeala privirii. Anadumenos este tot un atlet care stă, dar
unul dintre picioare este flexat în repaos, mâinile sunt r idicate, torsul puțin răsucit și își înnoadă panglica pe cap. Totul pare o
mișcare de dans. Cele două creații, nu ne sunt cunoscute decât prin copii romane. Policlet era bronzier, copiile sunt în marmură –
transpunerea dintr -un material în altul modifică f oarte puternic expresia, bronzul are nervozitate și zvelteță, marmura datorită unor
probleme de statică este mai greoaie, trebuie să aibă mai multe puncte de sprijin, ceea ce evident nu ne avantajează în judecarea operei.
De altfel și Discobolul lui Myron era tot bronz la origine; fără să mai vorbim de aspectul mai fin al suprafeței, de diferența
cromatică – care contează și ea: culorile închise subțiază formele – totul e ste deformat ca într -o prismă. Î n ciuda acestui fapt resimțim
atât frumusețea proporții lor cât și rafinamentul de gândire plastică al mișcării acesteia ușor elicoidale și a redării expresiei prin
mijloace foarte simple.

STILUL BOGAT

Praxiteles, fiul lui Cefisodot, reluând tradiția tipului atletic ilustrat de robuste dar dinamice bronzur i cum este, de
exemplu, Efebul de la Anticythera, îi va adăuga grația care va caracteriza expresia tuturor figurilor sale, grație obținută prin
unduirea sinusoidă a trupurilor juvenile, prin înclinarea delicată a capetelor, prin mișcările armonioase, ca de dans, prin
gesturile ușoare. Apollo Sauroctonul, descoperit la Delfi, Afrodita din Cnid os, – primul nud feminin grecesc – cunoscută prin multe
replici romane, ca și parțial (capul Kaufmann) prin o replică elenistică, Hermes cu Dionysos, sau baza de tripie d cu cele două Nike
aducând libație și cu Dionysos – jalonează traseul artei lui Praxiteles, a cărui imaginație este preocupată mai ales de armonia și euritmia
corpului omenesc juvenil și nud, în mișcare și mai puțin de exprimarea forței trupurilor atletic e, sau de efectul decorativ al draperiei.
Diana din Gabii – drapată – și Hermes de la Maraton marchează limita "praxitelismului" din sec.IV și începutul puternicului curent
praxitelian elenistic.
Lysip, ultimul din marea triadă și cel care face trecerea către elenism este caracterizat de violența mișcării și de tensiunea
deosebită a anatomiei încordate în mișcare, din acest de punct vedere semănând cu Scopas, dar în locul patosului, a angoasei, a
adâncimii privirii, figurile lui Lysip exprimă mai degrabă av ântul, tendința către înalt, către transcendent. Lysip se înscrie în tradiția
argiană și reia chiar problematica canonului, după Policlet, ca să găsească o soluție modificată: aceea a unei mai mari zvelteți a modelului, cu
proporție de opt înălțimi ale cap ului pentru înălțimea restului corpului, în același timp însă, păstrând stabilitatea spațială a școlii
argiene și vigoarea deosebită a nudurilor. De fapt statuile lysipeice, "Hercule de la Pavei", de la British Museum, "Agias" de la
Delphi, una dintre puți nele lucrări originale parvenite din antichitatea grecească , apoi "Apoxiomenos" sau "Alexandru cu lancea", în
sfârșit "Hermes epitrapezios" și "Heracle odihnindu -se" a cărui replică cea mai celebră este "Hercule Farnese", toate ne dau aceeași
imagine a corpului viril, a unui adevărat acumulator de energie, gata să reintre în tensiune și să declanșeze mișcarea oricând. A
realizat statui de atleți precum "Agias" sau "Hercule" , dar și portretul lui Alexandru Macedon .

PORTRETUL , ca gen, este altă realizare majoră a grecilor. El începe încă din epoca arhaică, doar cu tendința de
marcare anecdotică a individualității, așa cum se întâmplă cu celebrele portrete ale lui Cleobis și Biton, de fapt doi kouroi atletici,
nuzi, frumoși cu expresia de vigoare tipic argiană și care sunt, în ciuda stereotipiei trăsăturilor, distinși doar prin gravarea numelui
pe soclu.
Dacă aceasta este, pe de o parte, viziunea arhaică despre portret, arhaismul târziu și clasicismul timpuriu vor trece destul de
repede la portretul ideal, uneori imaginat convențional, ca în cazul bogatei serii a lui Homer, alte ori însă încercând să redea trăsăturile
individuale și expresia psihologiei personalității, evident în limitele idealismului clasic, așa cum se întâmplă cu celebrul portret al lui
Pericles de Cresilas. Armonia trăsăturilor și noblețea expresiei par a corespunde modelului real, dar este cert că aceleași
caracteristici le regăsim și în portretele unor filosofi sau unor poeți tragici -celebra triada Aishilos, Sofocles și Euripides de un autor
anonim ne este mărturie în acest sens – până ce în secolul al IV -lea portretul capătă primele trăsături de individualizare fidelă, ca în
portretele lui Alexandru ale lui Lysip și ca în toată seria de portrete de la începutul elenismului cum ar fi Sel eucos Nicator de la

9 Herculanum – care de altfel nu este singura realizare de acest fel. "Filosoful cinic" sau "Pugilistul Satiros" ai lui Silanion sunt tot atâtea
exemple caracteristice .

PICTURA . Perioada clasică este de asemenea și marea epocă a picturi i grecești. Pictură murală înainte de toate, ea este
ilustrată de nume celebre precum Polignotos, Atenodoros, Zeuxis, Apelles, de la care însă nu ni s-a păstrat nici o operă. Erudiții au
recunoscut tradiția acestor mari creatori ai culorii fie în pictura v aselor grecești din secolele IV -V, fie în pictura pompeiană. Fără
îndoială teme iconografice, îndeosebi, dar și anumite trăsături de stil create de acești mari artiști au circulat apoi în întreaga lume
greacă și s -au transmis și lumii romane. Despre Apelle s o legendă raportată tot de Pausanias spune că ceea ce picta era atât de apropiat
de viața însăși, încât strugurii pictați de el erau ciuguliți de păsările cerului. Mozaicul în schimb ne-a fost păstrat în mărturii concludente –
mozaicul de pietricele colo rate de la Pella, reprezentând vânători de lei și cerbi, sau scene dionisyace .
La Olynth sunt cunoscute compoziții în friză sau medalion central cu ample chenare cu motive decorative – meandru
grecesc, vrej cu cârcei, palmete, unda etruscă. Iar la Priene a pare și mozaicul din cuburi mici, special tăiate – "opus vermiculatum".
În ceea ce privește pictura ni se păstrează frescele din mormintele macedonene – inegale ca tratament plastic, în primul rând în
ceea ce privește colorația și spațializarea – cu teme e roice: frize de arme, eroi cavaleri, și din celebrul mormânt tracic de la Kazanlâc,
unde o friză de victorii pe care, cu o mișcare rapidă și un tratament sigur suprapune marea friză simbolică, având în centru ospățul
funerar, flancat de grupuri simbolice: servitori cu băutură, servante și bijuterii, scutier i cu carul de luptă, câinii de vânătoare. Dacă
ne rezumăm însă la documente, ceea ce ni s -a păstrat prioritar, ceramica pictată, în deosebi face gloria Greciei fără nici un fel de
rezervă până astăzi.
În mai mică măsură decât la sfârșitul arhaismului pictorii sunt cunoscuți. În general se folosește pentru desemnarea
diferiților pictori denumiri convenționale: pictorul Niobidelor, pictorul lui Pan, pictorul Penthesileei, dar și nume proprii: un
Hermonax, un Aristofanes, Aison, ca și un Polignotos, altul decât marele pictor muralist. Stilurile sunt suficient de diverse ca să
poată fi atribuite cu precizie și ca pe baza acestor atribuiri să se poată face o cronologie destul de detaliată, din zece în zece ani, a
acestei însemnate ramuri artistice grecești. Săpăturile aduc mereu la lumină noi descoperiri, așa încât numărul micilor capodopere
este practic în continuă creștere, iar savanții izbutesc să le clasifice și să le ordoneze cronologic și stilistic, dându -ne un tablou din
ce în ce mai complex. Ne rămâne doar să amintim existența pe lângă a picturii cu figuri roșii cu cele două stiluri succesive, stilul
liber și stilul înflorit, a unei picturi policrome, dar într -o tehnică diferită: nearse după pictare, ci pi ctate după ardere – așa numitele vase
cu fond alb, sau lechitele albe, unde picturalitatea este mai accentuată, cu trasparențe, cu opacități, cu acorduri cromatice și chiar cu
degradeuri. Totuși, pictura ceramică grecească rămâne, înainte de orice, grafică și virtuozitatea pe care o ating pictorii greci în vasele
cu figuri roșii, în mânuirea liniei, a punctului, a hașurii sunt absolut remarcabile. Linia modulată , linia dinamică, linia plină sau linia
estompată sunt atât de expresive încât o lume întreagă a fost redată cu toată bogăția de simțiri, de gândire, de forme cu toată
diversitatea de proporții și de detalii. Lumea grecească ne este înfățișată în formă de teme alegorice, mitologice, dramatice, homerice
sau sub forma unor scene de viață cotidiană, în toată bogăția și în toată diversitatea ei. Sunt de reținut , celebra cupă a Penthesileei,
păstrată la Gliptoteca din Munchen, sau picturile policrome ale pictorului Fialei, "Hermes predându -i Paposilenului pe Dionysos
copil" de pe un crater în formă de cali ciu, sau un portret al unei decedate pe un lechit cu fond alb, în fața lui Hermes psihopomp și
aceasta doar pentru a ilustra cu câteva exemple bogăția picturală a ceramicii grecești; sau de asemeni "Faun și femeile din Lesbos"
realizat de pictorul lui Meid ias, pe o hidrie, sau craterul în calciu cu scene de teatru al lui Asteas și multe, multe altele fără a putea să le
cuprindem niciodată pe toate.
Mai rămâne de amintit, că stilul figurilor roșii a cunoscut și o difuzare sub forma unor adevărate filiale atâ t în Italia de sud ,
"Hidriile din Caere" cât și în Crimeea, stilul Cherci așa numit, despre care informațiile devin, de asemenea, din ce în ce mai bogate.
În sfârșit, atelierele etrusce contemporane au imitat pictura ceramică grecească.

Hellenismul

SCULPTURA .
Putând fi grupată în câteva mari faze, sfârșitul secolului al IV -lea -dominat de figura lui Lysip – secolul al lll -lea, secolul al
ll-lea și perioada de sfârșit, reprezentată de prima jumătate a secolului I, sculptura elenistică este străbătută de curente diverse, unele
de tradiție clasicistă cum este cel neo-attic, altele mergând chiar mai adânc pe linia tradițională, cum este curentul arhaizant, iar
altele deschizând sensibilitatea greacă către elementul exotic și neobișnuit – Copilul cu gâscă al lui Boetius, Băiatul nubian – curentul
alexandrin și cel pergamen – Galul murind – și către aspectele excesive și patetice ale existenței: curentul rhodian – Laocoon și
Taurul Farnese. Apare acum interesul pentru insolit și pentru exotic, pentru toate asp ectele omenirii – cum sunt bătrâna bețivă sau
pescarul – chiar și pentru cele mai puțin frumoase și armoniose -, pentru capacitatea aproape magică a artei de a sugera viața, în
compozițiile multiaxiale și în reliefurile animate de o mișcare furioasă și abu ndentă, cum este friza altarului de la Pergamon. Toate
aceste tendințe se întâlnesc deopotrivă, așa cum se întâlnește tendința de realism, adesea necruțător, în portret – cum ar fi în portretul
lui Antiohus al lll -lea, sau al lui Demetrius I -ul al Siriei – sau tendința către alegorie, cum ar fi relieful apoteozei lui Homer, sau
Victoria din Samotrake; se afirmă gustul pentru mișcare și patetism, pentru violență și pentru dramatism, ca pe altarul din Pergamon
sau pe amazonomahia de pe friza templului Artemid ei Leucofriene din Magnesia pe Meandru sau pentru seninătate și
echilibru – ca în vizita lui Dionysus la poet – sau pentru senzualitatea rafinată a câtorva statui cum este cea a Afroditei cu draperia, sau
a lui Eros și Psyche a Venerei din Milo sau a Afrod itei Hein sau a celebrei Baigneuse de la Verria (Behrroia antică). Gama expresiilor
plastice este foarte largă de la mișcarea violentă și de la dramatismul statuilor de gali murind la impertinența provocatoare a
Faunului Barberini din școala pergamenă, sau la tensiunea micului jocheu de la capul Artemision. Grupurile statuare poliaxiale
ale taurului Farnese sau al lui Laocoon oferă imagini spațiale nu lipsite de o notă de tragism crud care se opune bogatei senzualități
ambigui a Afroditei lui Doidalsas sau a Hermafroditului adormit. Toată această largă gamă de forme reprezintă, în ultima
instanță o la fel de amplă zonă de încercări și îndrăzneli dar și o treptată trecere a inspirației în rutină și în manierism. Când arta
romană avea să ia locul celei greceșt i, ea a putut să se bucure de toată experiența acumulată în secolele de experimentări, de
încercări, de îndrăzneli și de inovații ale unor maeștri celebri, sau de -a dreptul necunoscuți care o precedaseră. Această experiență
însă, mersese mână în mână cu o anumită tehnicizare a procesului artistic: pentru creator vechile mituri ne mai având valoarea de

10 credință profundă, iar arhetipurile transformându -se în prototipuri, adesea prea îndelungat repetate. Replica, savoir -fairul, variațiile pe
temă dată dar nere simțită în profunzimea ei, aveau treptat să ia locul inspirației adevărate, credinței și gândirii.

ARTA ROMANĂ

Arta romană se dezvoltă la Roma și în Imperiul roman din secolul II î.Hr. până la începutul secolului IV d.C. Totuși, Roma este
republică auto nomă încă de la sfârșitul secolului IV î.Hr. I -au trebuit, deci, mai mult de trei secole pentru de a se elibera de
influențele artei grecești și ale celei etrusce, și pentru a exprima, după propriul geniu, acele forme și structuri pe care le -a răspândit
timp de mai multe secole în întreaga lume pe care a cucerit -o. Din punct de vedere geografic, expansiunea maximă a imperiului este
atinsă abia în secolul II d.Hr., sub domnia împăratului Hadrian: ocupă atunci tot bazinul mediteranean (țărmul Africii de Nord și al
Siriei, Gallia, Grecia și Macedonia), Europa occidentală și o parte din Europa centrală.
Arta romană a fost reprodusă în întregul imperiu și, sub un apelativ unic, regrupează o asemenea diversitate, încât s -ar putea
vorbi despre ea la plural. Ar fi i mposibil de evocat aici toate variantele acestei arte. De aceea, ne vom concentra asupra creației
artistice de la Roma, care este considerată, în mod evident, ca model pentru tot imperiul.
În domeniul arhitectural, în cel al sculpturii sau în artele decora tive, arta romană răspunde unor principii fundamentale, care nu
evoluează vizibil din punct de vedere tehnic în cursul dez voltării sale stilistice. Astfel, la originea diferitelor domenii ale creației
artistice, stă o legătură profundă cu propaganda și un gust accentuat pentru grandios, care apare sistematic. Chiar dacă se inspiră din
plin din arta greacă -până într -atât încât s -a putut vorbi uneori de arta greco -romană -, arta romană caută, înainte de orice, să fie utilă
și grandioasă.
Este surprinzător s ă se constate că și cele mai vechi vestigii de locuire stabilă găsite la Roma corespund datei întemeierii ei legen –
dare, în secolul VIII î.Hr. Este vorba despre câteva case din crengi, grupate în mici sate. Abia după sosirea etruscilor, care se
instalează în situl Romei la sfârșitul secolului VII î.C, devin cele șapte coline un adevărat oraș înconjurat de ziduri groase. Etruscii
întrețin legături strânse cu grecii. Romanii preiau de la aceștia alfabetul, religia și tehnica bolții.
De la republică la imperiu

În 509, Tarquinus, rege din Etruria, a fost înlăturat din Roma și s -a proclamat republica. Aceasta s -a fondat pe principiul separării
puteri lor; comițiile (adunări ale poporului) aleg magis trații care au putere executivă. Aceștia numesc senatorii, responsabili cu politica
externă și cu finanțele. În ciuda acestei organizări, societatea romană este dominată de profunde inegalități. Patricienii (aristocrația)
dețin puterea, pe când plebeii (poporul) sunt îndepărtați de la aceasta, până când, în secolul IV , au loc o serie de reforme care să le
permită accederea la magistraturi.
Secolul IV marchează începutul politicii expan sioniste a Romei care, la sfârșitul secolului III, cucerește întreaga Peninsulă italică. În
secolul II, spiritul expansionist roman, di n ce în ce mai îndrăzneț, întreprinde cucerirea întregului bazin mediteranean și în special a
Greciei. Astfel, în secolul I, imperiul se întinde din Spania până pe coastele siriene, transformând Mediterana într -o adevărată mare
interioară – Mare nostrum. Această extindere dă loc la un amestec cultural, care va constitui ulterior civilizația romană. Misterele
Orientului cuceresc spiritele, dar, mai presus de orice, rafinamentul intelectual al Greciei este cel care suscită admirația romanilor. De
fapt, se sch imbă religia. Ea acceptă unii zei orientali, așa cum este cultul lui Mythra. Romanii sunt fascinați de imaginația
mitologiei grecești, care contrastează cu austeritatea zeilor etrusci, și își formează propriul panteon, care îl reproduce pe acela al
grecilo r.
În același timp, inadaptată la rapida extensi une a Romei, viața politică se scufundă în haos și, în secolul I, izbucnește războiul
civil. Mai mulți generali, între care Pompei și Cezar, sunt aduși rând pe rând la putere. Și, în final, Octavian, nepot ș i fiu adoptiv
al lui Cezar, care restabilește ordinea și proclamă imperiul.

Imperiul (secolele I -II d.Hr.)

În 31 î.Hr., Octavian Augustus îl înlătură pe Antoniu, aspirând la putere. Din acel moment începe ascensiunea sa spre vârful
ierarhiei. Din partea adunărilor obține treptat puteri absolute. În domeniul militar este numit imperator, în politică princeps și în domeniul
religios augustus.
După dinastia Iulio -Claudienilor (aceea a lui Augustus) urmează cea a Flavienilor, provenită din rândurile burghezie i. Sub
dinastiile Anto ninilor și Severilor, în secolul II d.Hr, imperiul cunoaște epoca de aur. Structurile au fost sta bilite: diferitele adunări
populare au dispărut și puterea imperială este reprezentată în provincii de către prefecți, plasați sub autor itatea directă a suveranului.
Administrația, bazată pe o puter nică birocrație, este foarte dezvoltată. În 117 d.Hr, la moartea lui Traian, imperiul atinsese
extensiunea maximă și cuceririle iau sfârșit. Teritoriile sale se delimitează printr -un zid, limes , apărat de garnizoanele care
romanizează regiunile cele mai izolate.
Pacea (pax romana) domnește în imperiu, permițând libera circulație a mărfurilor datorită unei rețele de drumuri foarte
dezvoltată. Economia este, așadar, înfloritoare și, în plus, autor itatea imperială este relativ tolerantă față de puterile locale. Cu toate
acestea, împăratul își impune cultul persoanei în tot imperiul.

Agonia lenta a Romei (secolele III -V)

La sfârșitul secolul II, acest echilibru se strică. Germanii, tânjind la bogă ția romană trec dincolo de limes și războiul devine iminent.
Puterea imperială decade în favoarea conducătorilor militari aduși la conducerea imperiului de către armată. La mijlocul secolului
III, acești ultimi șefi militari se succed la conducere într -un haos total: este anarhia militară. Autoritarismul aces tora este greu suportat
de popoare. Mai mult, războiul sărăcește imperiul care, după fastul se colului II, intră într -o criză economică. La sfârșitul secolului III

11 împăratul Dioclețian (284 -305) restau rează autoritatea imperială. Și, pentru o mai bună gestionare a puterii, el împarte impe riul în
două: Imperiul de Răsărit și Imperiul de Apus. Succesorul lui, Constantin, întărit de această restructurare, reunifică imperiul și
instaurează noua capitală în Orient, la Bizanț, care devine Constantinopol. Centrul imperiului se deplasează spre est, Roma
pierzându -și defi nitiv rolul de prim rang.
Prin edictul de la Milano, în 313, împăratul recunoaște religia creștină, până atunci interzisă și persecutată. Acea stă acceptare
marchează nașterea creștinismului în imperiu. Astfel, o dată cu sfârșitul păgânismului, o mare parte a iden tității culturale și artistice a
Romei moare, marcând dispariția artei romane caracteristice.

Arta etruscă

Apărută la începutul seco lului VII î.Hr, arta etruscă cunoaște perioada sa de apogeu în secolele VI și V. Primește atunci influențe
din Orient, mai ales din Grecia arhaică. În toate domeniile creației, aceste influențe vor fi amplu reinterpretate, după propriul spirit,
care acordă o importanța deosebită stilului decorativ, spontan și vioi, puternic legat de realitate.
Templele, inspirate de cele grecești, au pro porții robuste și sunt înălțate pe un podium. Sunt alcătuite din trei cellae
succesive, prece date de un portic cu coloan e. Nici unul dintre aceste temple, construite din cărămidă și lemn, nu s-a păstrat până
astăzi. Totuși ne sunt cunos cute datorită arhitecturii funerare, care deține un loc important în lumea etruscă. Sălile inte rioare ale
acestor impresionante morminte, deasupra cărora sunt așezați tumuli, reproduc, de fapt, arhitectura religioasă sau pe aceea a
construcțiilor civile.
Statuara etruscă folosește, de obicei, teracotă și bronz.
În domeniul artei funerare, teracota este folosită în special pentru sarcofagele mari în formă de gisant pe jumătate lungit,
specifice stilului etrusc. În marile morminte etrusce a fost găsit un mobilier funerar bogat, între care remar cabile creații de orfevrărie,
realizate prin tehnici ale filigranului și ale granulației.
Afară de ac est mobilier, zidurile acestor morminte imense oferă privirilor fresce minu nate care, cu ajutorul unei palete bogate,
evocă canoanele Greciei arhaice, reinterpretate într -un stil viu și imaginativ.

De la arta etruscă la arta roman ă

O dată cu căderea Ta rquinilor, arta etruscă suferă un recul. Totuși, mai mult de trei secole, ea va domina, împreună cu arta greacă,
producția artistică a Romei. Începând din secolul II î.Hr., când arta romană își va fi găsit propria identitate, arta etruscă va fi prezenta
mai ales în producerea urnelor funerare din piatră. Treptat, arta etrusca se pierde puțin câte puțin în arta romană, dar, amprenta ei
rămâne vizibilă în curentul realist al celei din urma.

Arhitectura romană

Arhitectura romană își afirmă propria identi tate începând din secolul II î.Hr., prin punerea la punct a tehnicii blocajului: un mortar
dur, în care sunt amestecate bucăți de piatră. Acest mate rial maleabil constituie structura oricărui edificiu roman. Rând pe rând, arhitecții
îi studiază toate calităț ile tehnice. Astfel, blocajul permite elabo rarea și răspândirea formelor din ce în ce mai complexe: arcul, bolta și
cupola. Cele trei ele mente devin specifice arhitecturii romane. Blocajul, nefiind plăcut privirii, este mascat prin blocuri de piatră
tăiată: parament Pentru edifi ciile majestuoase și pentru interioarele bogate, paramentele sunt din marmură. Începând cu perioada
imperiului, cărămida este destul de frecvent folosită ca parament. Zidurile exterioare, eliberate de orice rol structural, capătă o funcție
decorativă foarte importantă care favorizează dezvoltarea decorului în trompe -l'oeil. Folosirea coloanei ornamentale este tot mai
răspândită, ca și utilizarea stilului corintic, propice pentru fastul decorativ. Pe de altă parte, marile calități ș i posi bilități tehnice ale
blocajului permit realizarea unor edificii din ce în ce mai mari, corespunzând gustului roman pentru supradimensionare.

Urbanismul

După exemplul civilizației grecești, orașul se află în centrul lumii romane. Începând cu secol ul I și conform cu simțul său ascuțit pentru
organi zare, Roma desfășoară un urbanism foarte rigu ros. Acesta se inspiră din planul grecesc în forma tablei de șah și din cel al
taberelor militare. Astfel, orașele sunt împărțite de o rețea de străzi care se întretaie în unghi drept, și care despart spațiul în insulae
(insule). Acest caroiaj are în vedere dezvoltarea ulterioară a orașului, după aceeași ordonare strictă. În centrul orașului, cele două axe
principale – cardo (orientat nord -sud) și decumanus (est-vest) – se întretaie în unghiuri drepte. În punctul lor de întâlnire se găsește un
forum, loc privilegiat al vieții urbane. Forul este un loc dreptunghiular, înconjurat de porticuri, în jurul căruia sunt repartizate, după un
ax exact, templul (centrul re ligios), bazilica (centrul comercial și judiciar) și curia (centrul politic). Reproducerea minuțioasă a
acestui plan în toate orașele de provincie permite puterilor politice să uniformizeze și să romanizeze impe riul. În mod paradoxal, Roma,
capitala, con stituie o excepție. In realitate, supus hazardului istoriei, urbanismul său s -a dezvoltat într -un mod anarhic, ca și forurile sale
(republicane și imperiale) alăturate fără nici o ordine. Orașul roman se înscrie în imensa rețea de drumuri și canalizări care brăzdează
imperiul. Construcția de ape ducte, care se dezvoltă începând cu se colul IV î.Hr., arată stăpânirea perfectă a posi bilităților oferite de
tehnica arcului.

Arhitectura civilă si pentru distracții

Arhitectura civilă romană răspunde celor două imperative majore: pe de o parte, grija pentru exigențele practice și, pe de altă
parte, un aspect grandios, monumental.
Cele patru forme principale ale arhitecturii romane sunt: bazilica, termele, teatrul și amfiteatrul.

12 Bazilica este, pe rând, piață sa u tribunal. Se prezintă sub forma unei construcții dreptun ghiulare, împărțită, de obicei, în trei
nave, nava principală fiind mai înaltă decât cele laterale și străpunsă de ferestre în partea sa superioară. Nava centrală se termină cu
o absidă în care își avea sediul curia.
Termele sunt o invenție tipic romană. Loc pentru baie și pentru întâlniri, dețin un loc prin cipal în viața cotidiană.
Teatrul, apărut din conceptul grecesc al gradenelor sprijinite de o colină, este, la romani, o clădire de sine stătăt oare.
Peretele scenei (scenae frons) este cel pe care se mon tează decorul.
Amfiteatrul , invenție specific ro mană, este conceput cu puțin înainte de înce putul erei noastre, pentru jocurile de circ și pen tru
luptele de gladiatori.

Arhitectura casnică
Arhitectura casnică, decorată luxos, dovedește un fel de a trăi foarte rafinat. În oraș, familiile înstărite locuiesc în domus.
Aceste case, reluând schema locuințelor din Grecia elenistică, se organizează în jurul unui atrium și a unui peristil. La țară, villae
țin loc și de reședință luxoasă și de fermă. Acest lux con trastează cu condițiile mizere din locuințele obișnuite din oraș (insulae).
Arhitectura religioasă
În Imperiul roman, arhitectura religioasă înfățișează nu numai puterea zeului, ci, începând cu Augustus, și puterea împăratului. De
altfel, consacrat adesea cultului împăratului divinizat, templul reia schema etruscă și italică. El este construit pe un podium înalt, care
îi asigură o poziție dominantă. Porticul fațadei este susținut de o colonadă care se prelungește, pe laturile templului, prin coloane
atașate pereților cellei. Templul roman este, deci, pseudoperipter. Decorația lui, sobră la exterior, este luxuriantă în interior. Există,
de asemenea, mici temple circulare inspirate din tholosul gr ecesc. În se colul II d.Hr., inovațiile arhitecturale realizate în domeniul
civil cuprind și arhitectura religioasă care adoptă forme mai originale. Este cazul templelor circulare pe cupolă, dintre care
Panteonul (118-128) lui Hadrian rămâne exem plul cel mai strălucitor.
Arcul de triumf
În ce privește aspectul propagandistic al arhi tecturii imperiale, arcul de triumf este cea mai bună dovadă. Este o construcție desti –
nată exclusiv prezentării unei decorații pentru gloria împăratului. Forma lui este simplă : unul sau trei arcuri care susțin un atic pe care
se înalță o sculptură a împăratului victorios. Monumen talitatea lui este întărită de locul strategic pe care îl ocupă în oraș.
Sculptura
Portretul
Preocuparea pentru portret este trăsătura cea mai origina lă a artei romane. Spre deosebire de spiritul grecesc, atașat ideii de
reprezentare a omului în general, mentalitatea romană prea mărește individualizarea și identificarea. În dome niul sculpturii, importanța lor
este atât de însemnată încât studiul corpul ui omenesc este minimalizat, într -o asemenea măsură încât, foarte frecvent, se fabrică în serie
corpuri de statui, la care se adaugă ulterior capete sculptate, personalizate. Portretul este, deci, în centrul creației în sculptură. Este un
mijloc de afirmar e a statutului social și își are originea în două surse principale. Una este portretul elenistic, cealaltă este tradiția
funerară etruscă prin care se impunea executarea unei măști de ceară după fața defunctului, pentru a înregistra cu fidelitate
trăsături le acestuia.
Sub imperiu, arta portretului se încarcă cu o puternică dimensiune propagandistică. Imaginea suveranului este transmisă de -a lungul
întregului imperiu, fapt ce impune ca portretul să nu fie o redare pe de -a-ntregul realistă, de vreme ce tre buia să conțină calitățile
psihologice pe care împăratul dorea să le atașeze imaginii sale. Astfel, împăratul Augustus își atribuie valorile de ordine și de
echilibru, încurajând un stil puternic cla sicizant. Toți împărații Iulio -Claudieni se vor strădui să -i semene lui Augustus, pentru a -și
marca, în mod simbolic, filiația. Acest curent clasicizant se regăsește în secolul II în timpul împăratului Hadrian, dar încărcat cu o
semni ficație diferită. Interpretat într -o manieră mai profundă, el conferă suveranul ui imaginea unui erudit, pătruns de marea
cultură greacă. Uneori, portretul imperial este urmașul tradițiilor elenistice. Sub Nero sau Caligula, acest stil dă o imagine romantică și
patetică a împăratului.
Relieful sculptat
Relieful roman sculptat este con tinuatorul celui grecesc. Totuși, el aparține unei perspective total diferite și prezintă un stil radical
nou. Este întotdeauna realizat în altorelief, pe mai multe planuri, și este caracterizat de multă animație. Relieful istoric, combinând
propaganda cu individualismul, urmărește să pună în valoare rapor turile care îl leagă pe cetățean de zei și, mai ales, de stat. Descrie,
deci, întotdeauna scene exacte care se derulează în momente precise. Așa stau lucrurile și în scena recensământului pe care o prezi ntă
relieful lui Domitius Ahenobarbus (se colul I î.Hr.), primul relief istoric găsit până acum. Sub imperiu, relieful istoric este, bineînțeles,
folosit în scopuri propagandistice, în special pe arcurile de triumf sau pe coloanele comemora tive. Identific area și individualizarea
protago niștilor reprezentați sunt esențiale. Evoluția stilis tică a reliefului imperial, relativ similară cu cea a portretului, poate fi studiată cu
ajutorul celor mai importante jaloane ale sale: Ara Pacis a lui Augustus (primul relief imperial), reliefurile de pe arcul lui Titus (spre
71 d.Hr.), cele de pe columna lui Traian (113 î.Hr.) sau cele de pe arcul lui Constantin (în jurul anului 312), ultimul dintre arcurile de
triumf.
Alături de relieful istoric, se găsesc reliefurile mitologice care răspund unor necesități de cult. Pe de altă parte, din secolul II, ritul
înhumării se generalizează treptat, luând locul ritului incine rării. Se extinde realizarea sarcofagelor din mar mură și relieful funerar
cunoaște o mare dez voltare. Aceste reliefuri combină, în reprezentări stereotipe, o mare complexitate, ivită din barocul elenistic, cu
puternice influențe orientale (ghir lande de frunze, reprezentări arhitecturale), înrâuririle orientale se generalizează și, în se colul IV,
când cre știnismul cuprinde tot imperiul, vor fi preponderente în domeniul sculpturii.

Pictura romană ne este bine cunoscută datorită vestigiilor de fresce din orașe ca Pompei, distrus de erupția Vezuviului în 79
d.Hr. Aceste vestigii ne permit identificarea evolu ției picturii romane începând din secolul II î.Hr. Pereții încăperilor sunt despărțiți

13 în panouri, încadrate de elemente decorative (coloane ) de o foarte mare finețe a execuției. în centrul acestor panouri sunt
executate mici tablouri reprezentând scene mi tologice sau peisaje.
Mozaicul este o componentă esențială a deco rației arhitecturale și acoperă atât suprafața solu lui cât și pe cea a pereților.
Producerea mozaicurilor cunoaște numeroase variante regionale, școala cea mai creativă fiind, fără îndoială , cea din Africa.

ARTA BIZANTINĂ

În zorii secolului III, sub impulsul gustului popular pentru imagini, apare prima mani festare a artei creștine, numită artă paleo –
creștină. Ea își face prezența simultan, și după același spirit creator, în comunitățile creștine ale metropolelor romane din orient și din
occident
Arta paleocreștină, fruct al unor grupuri mici care trăiesc într -o teamă permanentă de perse cuții, se dezvoltă în ilegalitate.
Abia în secolul IV, atunci când împăratul însuși se convertește la c reștinism, arta paleo creștină iese „la lumina zilei", pentru a
deveni arta oficială a imperiului. După căderea Romei, partea orientală a imperiului devine singurul garant al noii arte creștine.
Datorită diversității influențelor diferitelor civilizații car e înconjoară și alcătuiesc Imperiul de Răsărit, se creează un limbaj artistic
specific. Astfel, arta paleocreștină devine treptat artă bizantină. Transformarea aceasta pare a se fi făcut la începutul secolului VI,
sub autoritatea marelui împărat Iustinian. În momentul acela, Imperiul bizantin cunoaște extensiunea lui maximă, implantând
germenii artei sale din Italia în Turcia, trecând prin Grecia, Balcani, Asia Mică și până în Siria, Palestina și Egipt.
Mai mult, datorită creștinării popoarelor slave, arta bizantină se răspândește masiv spre Rusia, cea care se dovedește a fi
continuatoarea vocabularului bizantin după căderea Constanti -nopolului în 1453.
Departe de realismul Antichității, arta bizan tină stabilește, pe bazele revoluției estetice a artei paleo creștine, un nou mod de
exprimare artistică, impregnat cu elemente simbolice, care fundamentează iconografia creștină până în zilele noastre.

Trecerea de la antichitate la Evul mediu

La începutul erei noastre, apostolii, propo văduitori ai cuvântului lui Isus Christos, răspândesc creștinismul în întreg Imperiul
roman. Creștinarea vizează, cu prioritate, me diile populare ale marilor orașe. Creștinii se opun ideologiei imperiale, refuzând
înrolarea în armată și practicarea cultului împăratului. Suveranii î i consideră, așadar, o amenințare și organizează împotriva lor
puternice persecuții. Dar aceste acte de cruzime înverșunată nu reușesc să împiedice răspândirea noii credințe care câștigă treptat
de partea sa aristocrația și mediile cele mai influente. De a semenea, ea pătrunde curând și la curtea imperială, vizându -1 chiar și pe
suveran. În 313, edictul de la Milano pune capăt persecuțiilor, iar în 380, edictul lui Theodosiu instaurează creștinismul ca religie de
stat. Așadar, secolul IV reprezintă placa tur nantă în concepția privitoare la creștinism.
După ce teama de represalii dispare, conver tirile se fac în masă. Biserica trebuie să se orga nizeze. Ea stabilește o ierarhie, copiată
după cea a administrației romane.
În domeniul politic, moartea împăratului Theodosiu, în 395, marchează o nouă împărțire a imperiului în Imperiul roman de
Răsărit și Imperiul roman de Apus. Această separare este doar administrativă și are drept scop o mai bună gestionare a teritoriului în
fața amenințărilor din afară. Totuși Rom a nu rezistă în fața asalturilor barbare și, în 476, cade sub loviturile lor: acesta este sfârșitul
Imperiului roman de Apus.
Constantinopolul devine atunci capitala părții care supraviețuise din defunctul imperiu. În câteva secole, Imperiul de Răsărit va
produce o cultură originală și își va dobândi propria identi tate. Astfel, el va deveni Imperiul bizantin.
Nașterea Imperiului bizantin

În 330, împăratul Constantin și-a ales, pentru a stabili noua capitală, situl Constantinopolului (Bizanț), datorită sit uației privilegiate
a acestuia, punct de trecere de la Marea Neagră la Marea Egee și poziție -cheie la granițele lumilor occi dentale și orientale. Loc de
întâlnire a trei mari civilizații – greacă, romană și orientală -, Imperiul bizantin este un creuzet c ultural, deosebit de fecund și
original. Pe lângă aceasta, poziția sa centrală asigură bogăția imperiului, care se găsește la încrucișarea tuturor drumurilor comerciale
ale lumii mediteraneene.
Frumusețea orașului Constantinopol îl face râvnit de mulți. As tfel, dacă el este punctul de convergență a tuturor căilor de comerț,
Imperiul bizantin este acela al tuturor tentațiilor de expan siune nutrite de civilizațiile vecine: arabii în sud, latinii în vest, bulgarii în nord
și perșii la est. Imperiul bizantin c unoaște, deci, o continuă stare de război, pentru apărarea teritoriului. Istoria lui este o
succesiune de perioade de măreție și de declin, reușind totuși să se desfășoare de aproape o mie de ani.

Maturitatea Bizanțului

Începând din secolul VI, în timpul împăratului Iustinian, Imperiul de Răsărit se desprinde de instituțiile romane. Împăratul
întreprinde reforme de profunzime. În domeniul legislativ, stabilește „Codul Iustinian" care reformează vechiul drept roman.
În domeniul religios, la sfârșitul secol ului VI, conciliul de la Calcedon pune bazele unei noi doctrine, ortodoxia (literal „credință
dreaptă"), care va fi doctrina creștinătății bizantine. Aceasta îl așează pe împărat, alesul lui Dumnezeu, în fruntea Bisericii
răsăritene și pretinde ca patriarh ul orașului Constantinopol să fie egalul papei de la Roma. Această legătură imuabilă, care unește
puterile politice și reli gioase, constituie forța împăraților bizantini și garantează unitatea imperiului.
Pe plan politic și artistic, domnia lui Iustinian (527-565) marchează prima perioadă de aur a culturii bizantine. Datorită politicii sale
expan sioniste, ambițiosul împărat reface, aproape în totalitate, Imperium Romanum. între timp, războaiele de cucerire secătuiesc
visteria statului și sărăcesc populați a. Pe de altă parte, tulburările religioase zdruncină provinciile orientale ale imperiului, favorabile
doctrinei monofizis mului.

14 Pe plan cultural, limba greacă devine limbă oficială în 631, marcând regresul definitiv al dominației latine.
Din secolul VIII până la mijlocul secolului IX, istoria Imperiului bizantin este întunecată de criza iconoclastă, care opune mediile
monastice și populare Curții și înaltului cler. Acesta din urmă interzice imaginile sfinte, considerate idolatrice. Iconoclasmul înăbușă
avântul cultural al imperiului și face tot mai tensionate rapor turile cu autoritățile Bisericii apusene, ostile acestei doctrine.
Această perioadă este martoră a atenuării dis putei care, de aproape cinci secole, îl opune pe papa de la Roma patriarhului de
Constantinopol (susținut de împărat) pentru a stabili întîietatea autorității supreme asupra Bisericii. În 1054, cele două părți se
excomunică reciproc: se pro duce schisma răsăriteană.
În 1453, armatele turcești dau imperiului lovi tura de grație: Constant inopolul creștin devine, acum, Istanbulul musulman.

Triumful artei de inspirație bizantină
La începutul secolului III, primele semne ale artei creștine văd simultan lumina zilei, în teritoriile orientale și în cele occidentale ale
Imperiului roman. Atunci apar fresce murale pictate în locurile de cult neconvenționale ale creștinilor: simple locuințe particulare sau
la Roma, cimitire subterane cu etaje (catacombe). Stilul acestor picturi se înscrie pe linia creației populare romane con temporane.
Iconografi a lor simplă este, și ea, larg reprodusă la Roma, pentru că ea stabilește o traducere creștină a vocabularului roman. Astfel,
Orfeu devine Păstorul cel bun, sau Endimion adormit îl incarnează pe Iona culcat sub un dovleac cățărător. Când nu găsesc
echivale nt în arta romană, creștinii își creează propriile teme iconografice. De altfel, originalitatea acestei noi arte creștine nu rezidă
atât în iconografia sa, cât în faptul că fiecare reprezentare conține o domi nantă simbolică: cel care se roagă cu brațele r idicate înfățișează
sufletul în rugăciune, Păstorul cel bun este Isus Christos – salvatorul sufletelor etc. Noua artă creștină apare și în producerea sar –
cofagelor*. Se regăsesc aici vocabularul simplu și simbolistica elementară, dezvoltată în pictură. Reliefurile acestor sarcofage prezintă
o calitate stilistică foarte diferită, mergând de la simpla incizie până la basoreliefuri mai clasicizante și mai rafinate.
Arta creștină triumfătoare

Susținută de împărat, începând cu perioada reformelor secolului IV, arta creștină poate apărea, în sfârșit, la lumina zilei.
Devenită ele mentul esențial al creației artistice, ea înflorește în lucrări monumentale, care prelungesc rolul marilor opere romane,
știind să facă să strălucească (alături de Dumnezeu) prestigiul împăratului sau pe acela al marilor comanditari, convertiți de curând.
De atunci datează la Roma, la Constantinopol și în întregul imperiu prima arhitectură creștină monumentală, derivată din
construcțiile romane. Cele dintâi lăcașuri de cult, cum este Sa nta Sabina, aparțin tipului bazilical, răspunzând unui concept diferit
de acela al bazilicii romane.
De la mijlocul secolului IV, gustul claselor aristocrate, recent creștinate, cere o reîntoarcere la formele clasice și influența celor
înstăriți deschide u niversul obiectelor de artă spre icono grafia creștină.

De la arta paleocreștină la arta bizantină

Tulburările care amenință partea occidentală a imperiului în secolul V nu împiedică mani festarea vivacității sale artistice. Ravenna,
noua reședință imper ială, se umple de edificii reli gioase cu bogate decorații în mozaic – mausoleul Gallei Placidia, San Apollinare
Nuovo etc. Dar, în 476, Roma distruge în căderea ei și înflorirea acestei arte creștine în devenire, rapid copleșită de influențele barbare:
unitatea artistică a lumii creștine este definitiv compromisă.
Constantinopol este singurul urmaș al artei creștine. Pe nesimțite, pe bazele acestei arte noi, ale cărei caracteristici vor fi tot mai
accentuate, apare, în Imperiul de Răsărit, o creație origi nală, total dependentă de Biserică și de împărat și care își afirmă ca primă
trăsătură a particularităților sale faptul de a se manifesta ca teatrul unei rivalități perpetue între influențele orientale și cele
occidentale.
Arhitectura religioasă

Arhitectu ra bizantină este, înainte de toate, o arhitectură a cărămizii. Aceasta este vizibilă la exterior și acoperită în interiorul
edificiilor. O altă tehnică de construcție, frecvent utilizată, este aceea care folosește tuburi de pământ ars etanș încastrate cu
mortar. Din aceste tehnici lesne de mânuit, care folosesc materiale ușoare, se naște o arhitectură foarte suplă, care pre conizează
folosirea cupolei.
În secolele V și VI, în Imperiul de Răsărit se întâlnesc formele arhitecturii religioase paleo creștine ( planul bazilical sau centrat). Cu
timpul, folosirea planului centrat în scopuri cultice ne cesită, rapid, adăugarea unei abside la acest tip de construcții Această inovație
duce la apariția unei soluții originale: bazilica cu cupolă – catedrala Sfânta Sofi a din Constantinopol, înălțată în secolul VI de
împăratul Iustinian, este primul exemplu de acest fel.
Tipul de plan în cruce greacă este cea mai origi nală creație a arhitecturii bizantine și reprezintă trăsătura ei caracteristică. El se prezintă sub
forma unei cruci cu patru brațe egale, înscriindu -se în interiorul unui pătrat. Spațiul central, la încruci șarea brațelor, este dominat de
cupola. De o mare unitate interioară și exterioară, acest tip de plan asociază nevoilor practice un simbolism accentuat, caracteristic spiritului
bizantin. Apărut în secolul IX, planul în cruce greacă este folosit sistematic începând din secolul XI.

Arta reliefului

În opoziție cu gustul Antichității pentru ronde -bosse, pe care îl va oculta definitiv de -a lungul secolului VI, lumea bizantină, sub
influ ența orientală, dezvolta o arta a reliefului, înainte de toate ornamentala și decorativă. Îi sunt carac teristice mai multe tehnici:
basorelieful accentuat, meplat care dă suprafeței sculptate aspectul unei adevărate dantele de piatra; relieful champleve care prezintă
motive sculptate pe un fond ușor scobit și umplut cu o pastă închisă la culoare, uneori cu praf de sticlă colorată. Adesea mai aproape
de artele decorative decât de sculptură, relieful bizantin se joacă cu culori le, cu con trastele între plin și gol, în motive de obicei geo –
metrice sau vegetale, puternic stilizate. Sarcofagele sculptate răspund acelorași exi gențe decorative. Reprezentările figurative ale

15 acestora sunt înlocuite cu elemente simbolice izvorâte din vocabularul oriental.
Arta culorii: mozaicul și fresca
Arta bizantina, îndrăgostită de jocurile de culori, propune pentru decorația monumentală folosirea mozaicului, urmat de aproape
de frescă. Ambele răspund unui rol și unei evoluții similare. Prima lor f uncție fiind cea educativă, programul iconografic este puternic
reglementat de Biserică.
Numeroasele mozaicuri ne permit să con statăm că, începând din secolul VI, acesta capătă originalitate, în raport cu mozaicul
paleocreștin. Este suficient să se compar e, la Ravenna, moza icurile de la sfârșitul secolului V cu cele care împodobesc construcțiile
perioadei de aur a lui Iustinian, pentru a descoperi că atmosfera natu ralistă, dominată de albastru și verde, a Antichității, face loc
scenelor solemne, ce se de rulează pe fonduri orbitoare de aur, de acum înainte specifice tuturor mozaicurilor bizantine. Scopul nu este
de a mai reprezenta realitatea, ci de a plasa pe cel credincios în contact direct cu o lume suprapământeană, spirituală. Aceleiași lumi îi
aparțin canoanele hieratice ale personajelor. Totuși, fiecare perioadă de reînnoire artistică va însemna, pentru reprezentările figurate,
întoar cerea la un canon antic, mai suplu și mai alungit. Dar, începând cu secolul VII, perioada icono clastă pune piedici cr eației de
imagini religioase. Perioada aceasta de sărăcie artistică permite o reflecție profundă asupra rolului exact al acestor imagini.
De fapt, de la mijlocul secolului IX, o dată cu sfârșitul crizei, această perioadă iconoclastă va fi înlocuită cu un p rogram iconografic
foarte strict, care asociază organizarea decorației interioare cu semnificația simbolică a fiecărei părți a bi sericii, în centrul cupolei,
care înfățișează cerul divin, tronează Christos Pantocrator. Conca absidei este rezervată repreze ntării Fecioarei, rugându -se sau ținând
Pruncul pe genunchi. În fața absidei este înfățișată hetimasia (tron gol pregătit în ipoteza venirii lui Isus Christos în momentul
Judecății de Apoi). În restul sanc tuarului (care simbolizează lumea pământeană) imag ini de personaje sfinte ocupă pereții.
Această ordine strictă se stabilește definitiv o dată cu adoptarea planului bisericii în cruce greacă, de care este indisolubil legat. În
decursul ultimelor secole ale imperiului, mozaicul, tehnică de lux prin excelen ță, este deseori prea costisitor. El tinde să fie înlocuit
de frescă – de o mai mare suplețe -, ceea ce oferă chiar posibili tatea exprimării sentimentelor umane.

Icoanele

Contrar accepției uzuale, icoana nu este numai o imagine pictată pe un panou de le mn. Ea este, înainte de orice, o imagine
sacră trans portabilă, care poate recurge la fel de bine atât la tehnicile picturii cât și la cele ale mozaicului, ale orfevrăriei sau al e
emailului.
Mobile, icoanele permit propagarea artei bizantine în special în țările slave care, conver tite la ortodoxie, respectau caracterul
sacru al imaginilor. Cele mai cunoscute școli rusești au fost cele din Novgorod și Moscova (de care aparține și minunatul artist Andrei
Rubliov). Din secolul XIV și după căderea Imperiului b izantin, aceste școli sunt cele care continuă tradiția icoanelor. Obiectele de
artă realizate din materiale prețioase – fildeș, metale, email sau mătase – au fost la loc de cinste în lumea bizantină. Furate de cruciați și
apoi de turci, ele au constituit u n fac tor esențial în propagarea artei bizantine în lumea medievală. Cucerirea Italiei de către împărații
bizantini, în prima jumătate a secolului VI, întărește rolul orașului Ravenna. Împăratul Iustinian împodobește orașul cu noi
biserici, mărturii ale artei bizantine în Occident.
Printre acestea, San Vitale , sfințită în 547, prezintă o structură exte rioară sobră, care contrastează puternic cu opulența
interiorului, unde se reunesc marmure prețioase și mozaicuri admirabile
Descriere
De-a lungul ziduril or absidei strălucesc cele două mozaicuri reprezentând, în stânga, pe împăratul Iustinian și, în dreapta, pe
împărăteasa Teodora. Împăratul Iustinian, cu coroană pe cap, ține în mână o patenă de aur pentru azimă. În dreapta împăratului, nobilii
de la Curte și garda înarmată personifică puterea pământeană; la stânga, arhiepiscopul Maximian și clerul reprezintă puterea
spirituală. Cei doi diaconi au în mâini o cădelniță și un evangheliar decorat cu pietre prețioase.
Pe peretele opus, împărăteasa Teodora face pereche cu Iustinian. Această fostă dansatoare, care se producea prin locuri rău famate
din port, e de recunoscut prin diademă și prin bijuterii. Ea oferă imaginea unei regine incarnând puterea absolută, de o splendoare
abstractă, de un fast aproape neomen esc. Însoțită de suita sa, se pregătește să intre în biserică. Cei trei Regi Magi, brodați în
partea de jos a mantiei sale, sugerează un act de donație; ea ține în mâini un potir pentru vinul de împărtășanie pe care îl va oferi
bisericii San Vitale.
Tehni că

Pentru realizarea unui mozaic se asamblează mici cuburi neregulate de marmură, pastă de sticlă, teracotă, alăturate și lipite cu
mortar, în așa fel încât să alcătuiască un decor. O foiță de aur acoperă unele bucățele folosite pentru fundaluri. Elemente le din sidef sunt
folosite pentru a ampli fica strălucirea podoabelor cuplului imperial.
Înclinarea variabilă a bucățelelor în raport cu suprafața zidului captează și reflectă mai mult sau mai puțin lumina, ceea ce dă un
aspect sclipi tor suprafeței mozaic ului și face culorile acestuia mult mai intense decât în pictură.
Mozaicurile devin elemente complementare ale arhitecturii, făcând să dispară imaginea greoaie a zidăriei.
Splendoarea cromatică a acestor două mozai curi nu urmărește efecte realiste. Dimpo trivă, caută să transforme materialitatea corpurilor într –
o com poziție care are ceva sfânt. Pe un fond aurit, rezer vat – ca și în icoane – reprezentării lumii divine, personajele apar din față, cu
rigiditatea lor semeață și cu figurile lor impasibile. Oc hii imenși fixează spectatorul cu o privire hipnotică. Numai mișcarea unui
fald sau gestul unei mâini îndulcește această hieratică rituală. Personajele reprezentate fără umbre, fără relief, într -o lume în afara
timpului, par a pluti în aer. Suveranii, Iustinian și Teodora, reprezentanții lui Dumnezeu pe pământ, poartă o aureolă; simbol al comuni –
unii dintre Biserică și stat în Imperiul bizantin

16 Arta musulmană

Extinderea islamului, ultimul născut dintre cele trei mari religii monoteiste, a fost ful gerătoare. Astfel, la o sută de ani după apariție,
în 622, noua religie a cucerit teritoriile care se întind între India și Spania.
Această cucerire, a cărei extraordinară rapidi tate rămâne până astăzi inexplicabilă, și -a stabilit granița occidentală în Spa nia.
În 711, sarazinii trec strîmtoarea Gibraltar, pentru a fi opriți la Poitiers, în 732, de Carol (Charles) Martel.
De atunci și pânâ în secolul XV, în funcție de cuceriri și de recuceriri, Peninsula iberică este total, apoi parțial musulmană.
Formele ar tei musulmane se răspândesc într -o simțire artistică comună cu Maghrebul, de care Spania musulmană este, în cea mai mare
parte a perioadei, legată politic.
Sicilia constituie celălalt bastion al islamului în Occident. Ea este musulmană între secolele IX-XII.
În aceste două regiuni, schimburile artistice intre islam și creștinătate sunt numeroase. În Spania, ele dau naștere artelor mozarabă și
mudejar.
Și astăzi încă, o parte din patrimoniul artistic al Spaniei, Portugaliei și Siciliei poartă caracte ristici le artei musulmane, în opere al căror
eclec tism farmecă..
În 622, hegira (exilul Profetului la Medina) marchează nașterea religiei musulmane. În timpul domniei dinastiei Omeiazilor (661-750),
primii califi ai lumii musulmane, s -au definit dominantele art ei arhitecturale și regulile fun damentale ale esteticii musulmane. Lipsiți de
tradiție estetică, artiștii islamici se inspiră din exprimările artistice autohtone, esențial bizan tine și sasanide, pe care le adaptează după pro –
priile necesități religioase. Acest fenomen se va repeta permanent în toate regiunile.
Occidentul musulman
Spania islamică, Spania creștină
În 711, musulmanii cuceresc regatul vizigot al Spaniei. În 756, se refugiază aici prințul Abd al -Rahman I, singurul membru al familiei califului
care a supra viețuit masacrului Omeiazilor la Damasc. El pune bazele emiratului omeiad din Spania, cu capitala la Cordoba. În secolul X
emiratul ajunge la apogeu și, în 929, devine califat. Omeiazii duc o politică de expansiune în Maghreb. Totuși, la încep utul secolului XI,
puterea califatului scade, el dispărând definitiv în 1031.
Spania este atunci fărâmițată într -o multitu dine de mici principate: regatele Taifas. Această divizare, care marchează o perioadă de
confuzie politică și economică, favorizează recucerirea creștină, simbolizată de ocuparea orașului Toledo, în 1085.
Dar, în același timp, instaurarea dinastiei berbere a Almoravizilor, care cucerise Maghre bul pe la mijlocul secolului XI, împinge regatele
creștine în jumătatea de nord a peninsulei. Dinastia almoravidă, exponentă a unui fundamentalism religios strict, guvernează Spania de la
Marrakech.
Din prima jumătate a secolului XII, Almoravizii intră în conflict cu Almohazii, care se stabilesc în Maghreb, apoi în Spania, făcând
din Sevilla oraș re gal. Animați de un puternic puritanism religios, Almohazii distrug cea mai mare parte a construcțiilor almoravide.
Înfrîntă în Maroc, dinastia Almohadă se prăbușește în Spania la mijlocul secolului XIII, în fața expansiunii creștine.
Regatul Granadei, cond us de sultanii Nazariți, rămâne singurul stat islamic în Spania, până în 1492, cînd Peninsula iberică redevine, în totali –
tate, creștină. Sicilia musulmană
În 827, Sicilia și Italia de sud, până atunci bizantine, cad în mîinile Aglabizilor, dinastie musulm ană care domnea pe teritoriul Tunisiei
de astăzi. În 1130, aceste regiuni sunt luate în stăpânire de normanzi, care pun bazele dinastiei normanzilor în Sicilia.
Islamul, punte de legătură între Antichitate și Occident

Pe lângă importanța contribuției musu lmane la dezvoltarea artistică a Occidentului, civilizația arabă determină creștinătatea să
redescopere cul tura uitată a Antichității. Savanții arabi ne -au transmis științele și filosofia greacă, în special datorită marilor centre de
transcriere care tra duceau textele grecești în arabă, apoi din arabă în latină.
Prestigiul intelectual al musulmanilor era recunoscut în Occident și bibliotecile din Cordoba sau Toledo erau renumite – mărturii
ale poziției avansate din punct de vedere intelectual a islamului față de Occidentul contemporan.
Fundarea emiratului omeiad la Cordoba în secolul VIII dă primul impuls dezvoltării artei islamice în Spania. Atunci se
stabilesc normele și principiile care vor guverna viitoarea artă hispano -musulmană. În toate domeniile artei, aceste principii iau
naștere din întâlnirea între elementele de bază ale artei musulmane, apărute în Orient, și tradițiile culturii spaniole, adică artele
romano -vizigote.
Arhitectura
Arhitectura religioasă

Moscheea este principalul monument în țări le musulmane. Obligatoriu, ea trebuie să aibă o sală de rugăciune orientată spre
Mecca. Zidul care marchează această orientare se numește zidul așa -zisei Kibla. El este străpuns de o nișă, mihrâb, care indică
direcția spre Mecca și care are o decorare deos ebită.
Nu departe de mihrâb se găsește minbarul, amvonul pentru predici, de obicei din lemn lucrat minuțios, dar care poate fi și din
piatră.
Planul primelor moschei este elaborat în Siria și în Palestina la începutul secolului VIII. El păstrează o vagă re miniscență a casei
Profetului la Medina. Aceste prime moschei se prezintă sub forma unei curți cu un bazin central destinat abluțiunilor, situată înaintea
marii săli dreptun ghiulare pentru rugăciuni, împărțită în nave (sau travee) paralele sau dreptunghiu lare pe zidul așa -numitei Kibla.
Marea moschee din Cordoba, construită începând din anii 785 -786, prezintă această orga nizare formală proprie Orientului. Navele
sălii de rugăciune, despărțite prin coloane, sunt per pendiculare pe Kibla. Originalitatea ace stui edi ficiu constă în formele arcelor în

17 potcoavă sau polilobate, în suprapunerea lor și în efectele obținute ca urmare a utilizării lor excesive. Acest tip de arcaturi este moștenit
din fondul cultural vizigot.
Minaretul marii moschei este de formă pătrată și relativ masiv. Marea moschee din Cordoba statornicește normele arhitecturii
religioase hispano -musulmane.

Arhitectura palatelor

Palatele arabe din Spania musulmană și din Maghreb se inspiră din locuința mediteraneană de tradiție clasică, greacă sau
romană. Ele cuprind una sau mai multe patio (curte inte rioară), împodobite cu fîntîni sau arteziene. Băile sunt uzuale aici (spre
deosebire de tradiția regatelor creștine) și necesită un sistem elaborat de canale de adducție de drenare.
Sub Omeiazi, a rhitectura palatelor culminează cu palatul califului Madinat al -Zahra, construit în secolul X, în împrejurimile orașului
Cordoba.
Materialele de construcție

În mod tradițional, arhitectura musulmană se preocupă mai puțin de perenitatea edificiilor decât d e fastul lor exterior.
Materialul de construcție nu are importanță în sine și utilizarea lui dovedește adesea o oarecare neglijență. Ca atare, folosirea pietrei
tinde să dis pară, chiar dacă, singură sau amestecată cu alte materiale, continuă să fie întreb uințată frecvent în epoca omeiadă. În Spania,
îi ia locul chirpiciul și, mai ales, cărămida.
Decorația arhitecturală
Pentru a masca sărăcia materialelor de con strucție, există în lumea musulmană obiceiul de a acoperi suprafețele murale cu o decorație
luxuriantă. Aceste ornamente exuberante sunt reali zate cu o mare minuțiozitate și denotă un gust pronunțat pentru detaliu.
Tradiția religioasă musulmană nu exclude, în totalitate, imaginea figurativă, opunându -se însă ideii unui Dumnezeu antropomorf
și repre zentării personajelor în locuri sfinte. Decorul arhitectural este așadar construit esențialmente din forme pur ornamentale,
ale căror infinite combinații de motive geometrice sau compoziții cu elemente vegetale (cel mai adesea stilizate) sunt principalele
componente.
Mai mult, interdicția reprezentării umane în vocabularul decorativ dă loc unei extreme valo rificări a caligrafiei. În interiorul ca și în
exteriorul edificiilor se desfășoară șiruri cu inscripții referitoare la Coran, într -o elegantă scriere cufică. În lumea islamică, scrierea
are un carac ter sacru.
Decorului arhitectural musulman îi sunt carac teristice mai multe materiale de construcție:
– Piatra: căptușirea cu piatră de bună calitate (marmură în special), în care motivele decora tive sînt sculptate adânc, poate masca
materialul de bază prin îmbrăcarea pereților.
Piatra constituie, de asemenea, suportul deco rației de pe capiteluri. La începutul perioadei Cordoba, sunt utilizate direct capiteluri
(ca și fusuri ale coloanelor) aparținând cl ădirilor antice. Cu timpul, artiștii imită formele antice corintice și compozite în
capitelurile adânc săpate cu trepanul.
– Mozaicul este folosit frecvent la decorarea edificiilor musulmane în interior și în exterior.
– Ipsosul: căptușirea cu ipsos, uneori cu stuc, sculptat sau turnat, este cea mai utilizată pentru decorația arhitecturală în Spania
musulmană. Ipsosul, ca atare sau policrom, permite realizarea unor reliefuri foarte bogate care invadează atât suprafețele murale cât
și plafoanele.
Obiectele de ar tă
Piesele din fildeș, cele din metal, manuscrisele sau obiectele de marchetărie, care se realizează din plin în Spania musulmană,
dovedesc o virtuozitate mai mare sau mai mică, în funcție de perioada în care au fost create.
Și textilele de lux sînt o spec ialitate a peninsulei. Aceste stofe somptuoase de mătase sau din fir de aur sînt exportate în întreg
Occidentul.
Secolele XII și XIII: sobrietatea dinastiilor africane
Ca o reacție la exuberanța decorativă a regatelor Taifas din secolul XI, și pentru a răs punde exigențelor unei doctrine
religioase mai stricte, o dată cu sosirea noilor invadatori din Africa de Nord, creația artistică marchează o întoarcere la sobrietate.
Almoravizii și Almohazii sunt remarcabili constructori și restabilesc legătura cu marile programe arhitecturale ale epocii omeiade.
Sevilla deține un minunat exemplu de artă almohadă cu Giralda, vechi minaret străpuns de ferestre geminate și acoperit de arcaturi
polilobate, cel mai adesea oarbe. Decorația aces tei arhitecturi este realizată din forme largi și echilibrate.
Secolele XIV și XV: rafinamentul artei nazaride
Arta Nazariților preferă măsura și rafinamen tul în locul oricărui efect grandios. Arhitectura dovedește un anumit conservatorism, dar
nu este mai puțin remarcabilă prin finețe a decorației sale din ipsos policrom sau a mozaicurilor.
La Alhambra, în Granada, se pot admira „stalactite" din ipsos, de o suplețe deosebită.
Palatele nazaride sunt dovada unui talent deosebit și al unui gust accentuat pentru amena jarea armonioasă a gră dinilor și a
artezienelor, integrate arhitecturii.

Arta musulmană și creștinătatea
Contactele artistice între creștinătate și artele musulmane sunt numeroase pe pământul spaniol și dau naștere unor creații co mpozite.
În arhitectură, artizanii mozarabi și mudejari transmit regatelor creștine tehnici de construcție tipic musulmane: utilizarea cărămizii ca
material de construcție sau forma arcului în potcoavă.

18 Totuși evidentă rămâne contribuția musul mană în privința decorației, transmițând edifi ciilor creșt ine ornamentele din ipsos
policrom sau muqarnas.
Domeniul artei decorative nu scapă nici el de aceste noi influențe.
Arta mozarabă
Este opera artiștilor creștini care trăiesc sub dominația musulmană și care participă la elabo rarea construcțiilor sau lucr ărilor de
artă creștine. Este prezentă atât în Spania musulmană cât și în cea creștină.
Arta mozarabă este remarcabilă în special în domeniul arhitecturii și în execuția manu scriselor pictate. Acolo, contribuțiile
musulmane (culoare așternută aplat, linie viguroasă) sunt fundamentale pentru geneza artei romanice.
Arta mudejar
„Mudejar" desemnează creații pe care artiștii musulmani le efectuează pentru regatele creștine. Arta mudejar se dezvoltă
exclusiv în Spania creștină, începând din secolele X -XI, o dată cu victoriile Reconquistei. Ea evoluează urmând succesiunea diferitelor
curente stilistice ale artei musulmane și atinge apogeul în secolul XV, În contact cu arta nazaridă. Alcazar, construit în 1360 în Sevilia, de
către creștinul Pierre le Cruel, și res taurat în secolul XVI, este exemplul cel mai desăvârșit.
Arta mudejar continuă formele artistice musulmane în secolul XVI, după ce islamul a dispărut de tot, din punct de vedere politic, de
pe continentul european. Influența ei traversează și Oceanul Atlan tic după cucerirea Lumii Noi.
Sicilia musulmană
În Sicilia, nu s -a păstrat nici un edificiu datând din cele trei secole de dominație musulmană. Totuși, după cucerirea normandă,
subzistența fondului musulman se manifestă în decorarea edificiilor religioase sau civile.
Moștenirea musulmană rămâne foarte puter nică în atelierele de prelucrat fildeșul din sudul Italiei (Salerno sau Amalfi), care produc în
secolele XI -XII obiecte de mare calitate, în care influențele musulmane se suprapun tradițiilor romane și bizantine.

Islamul

În timpul când în vestul Europei păstorea papa Grigore cel Mare (sf. sec. VI), iar dogma creștină începea să se cristalizeze, în
Est în Peninsula Arabă, se năștea a treia religie monoteistă -mahomedanismul ce se consideră relevată, ea având totodată un caracter
universal. Prin stăpânirea Peninsulei Iberice de către arabi (sec. VIII – XIII) și mai târziu prin cucerirea Constantinopolului de către
turci (1453), un popor tot de religie mahomedană, islamismul a devenit o componentă spiritua lă europeană, cu implicații considerabile
asupra lumii creștine, după cum, ca urmare a expansiunii arabe, islamismul a devenit religia multor țări din Asia și Africa.
Întemeietorul mahomedanismului a fost Muhamad (571 -632), cunoscut din istoriografia occid entală cu numele de Mohamed.
El a fost conducătorul, iar mai târziu proprietarul, unei caravane comerciale, un om cultivat, inteligent, sensibil, care că lătorise mult,
în lungile sale drumuri cunoscând numeroși și feluriți oameni, de diferite religii. Cel mai puternic l -a impresionat iudaismul și
creștinismul. El nu a sesizat elementul de respingere dintre cele două religii, ci ceea ce le unea, completându -se reciproc. Influențat și
de alte culte orientale, Mohamed, îndemnat – spune legenda – de arhanghelu l Gavril, a procedat la o sinteză creatoare, contopind
concepte religioase din care nu au lipsit credințe arabe din perioada politeistă, cunoscută de Muhamad, într -o teologie pe potriva
puterii de convingere a arabului, o religie simplă practică, originală care să -i dea soluții viabile de rezolvare a problemelor cotidiene,
având în vedere criza societății arabe de la sfârșitul secolului al VI și începutul celui următor. În efortul creator impus d e elaborarea
noii teologii, Muhamad s -a crezut ales să schimbe societatea arabă de un Dumnezeu unic, atotputernic, numit de el Allah. Numele a
fost luat de la principala divinitate păgână a arabilor din perioada tribală, politeistă, Al -Allah.
Meritul cel mai de seamă al lui Muhamad a fost că a unit pe toți arabii înt r-o ecclesia supusă lui Allah, celelalte divinități
păgâne tribale fiind respinse, odată cu aceasta fiind puse bazele statului arab. Califul (conducătorul politic) a devenit în același timp
imam (mare preot). Societatea arabă a căpătat astfel coeziune, iar principiile noii religii i -au permis să depășească criza.
Comunitatea religioasă arabă se numește umma , iar adevăratul ei conducător este Allah, stăpânul suveranității (mulk), califul
nefiind decât reprezentantul său pe pământ. E altfel, Muhamad nici nu ș i-a luat numele de calif, el mulțumindu -se cu funcția de imam.
Originile ummei se plasează în timpul războiului religios dintre Muhamad și adepții organizării tribale, război care l -a obligat pe
Muhamad să fugă în anul 622 de la Mecca, unde începuse să pro păvăduiască, la Jatreb, devenită ulterior Medina – El-Nabi, adică
orașul profetului. Aici, în apropierea cetății, pe colina El -Akaba, micul grup care îl însoțea pe profet a depus un jurământ de credință
(bei) ceea ce însemna o recunoaștere a misiunii divin e a lui Muhamad. Cu această ocazie a luat naștere un fel de frăție de sânge
numită umma. De atunci a rămas obiceiul, practicat tot Evul Mediu, ca un musulman să -și aleagă un frate de sânge căruia să -i rămână
devotat întreaga viață, iar anul fugii lui Muham ad (Hegira) a devenit anul de început al calendarului mahomedan, un calendar lunar.
Umma creată de Muhamad avea toate însușirile despoțiilor orientale. Allah era considerat singurul suveran, mai mult
singurul judecător pe pământ. El comunica voința sa prin intermediul profeților, a Coranului (Revelația) și viceregilor săi, califii. De
la această voință nu exista putere de abatere, mahomedanismul fiind o religie prin excelență fatalistă.
Musulman înseamnă „plecat voinței divine” iar islam are sensul de resem nat în fața autorității, a legii, care are putere de lege
sacră (sharia). De aceea noțiunea de adevăr, libertate, voință, virtute, au cu totul alt conținut în lumea musulmană. A afla adevărul
echivalează cu a cunoaște însușirile lui Sllah, iar libertatea ș i voința se reduc la dreptul și puterea de a alege între Islam (adevărata
credință) și Kufr (necredință), riscul fiind a celui care urmează a doua variantă, căci devenind kiafâr (necredincios) sau ghiaur, în
varianta otomană, nu numai că va da socoteală în ziua Judecății de Apoi (hașr), dar automat intră în rândul dușmanilor lui Allah, deci
a ummei, care are obligația a -l trata ca pe un răufăcător periculos ce trebuie, la nevoie , exterminat. Singura virtute este credința.
Toleranța, intoleranța religioasă sunt noțiuni în lumea islamică care se anulează reciproc. Ca atare, principala îndatorire a unui
credincios ( mumim ) este prima poruncă din decalog, credința într -un singur Dumnezeu (de data aceasta Allah), respectarea voinței lui
fără ocolișuri, potrivit v ersetului din Coran: „nu există alt Dumnezeu în afară de Allah”. Este ceea ce în arabă se numește Teuhid , un
adevărat cod moral. Teuhidul sădește în sufletul credinciosului următoarele trăiri: contopirea cu Universul creat de Allah; c onvingerea
că fără isl am nimeni nu reușește în viață; o mândrie personală inepuizabilă datorită căreia musulmanul se crede singurul menit să
urmeze calea adevărului, drum anevoios pe care pentru a -l străbate nu deznădăjduiește niciodată; o putere de a răbda nemăsurată;

19 acceptar ea morții pentru biruința lui Allah, iar atunci când i se cere, acest accept mergând până la fanatism.
Sharia cuprinde: norme de practicare a credinței, de comportament zilnice (igienă corporală, tabuuri alimentare, ca de pildă
interdicția consumului de c arne de porc și băuturii alcoolice, mai ales vinul de smochine), reglementări privind viața de familie
(supunerea femeii, admiterea poligamiei), obligații și răspunderi ce revin ambelor sexe, prevederi de ordin etico -moral, de exemplu,
interdicția legături lor libere dintre sexe în afara căsătoriei, interzicerea distracțiilor cu caracter erotic, recomandări sau tabuuri
vestimentare (bărbații să nu -și arate picioarele, femeile fața) etc.
În conceptul coranic, lui Allah îi sunt atribuite o sumă de însușiri: El este stăpânul din Kaaba (sanctuar religios preislamic),
stăpânul din Mecca (oraș din apropiere de Kaaba), stăpânul Universului, al umanității, al zilei și al nopții (adică al scurge rii timpului);
Allah reprezintă ideea de viață, el este chiar existența, c u tot ce are ea mai bun, prin urmare Allah este înțelepciunea ( Hakâm). El este
al o sutelea nume din șirul celor care exprimă în limba arabă noțiunea de divinitate supremă; el întruchipează puterea, mila,
bunăstarea, iertarea etc. Rahmanan este numele lui, adică iertare .
Celelalte obligații ale musulmanului sunt în număr de cinci: rugăciunea, postul, taxa de cult, pelerinajul și războiul sfânt.
Salat – este rugăciunea pe care trebuie să o facă credinciosul cu regularitate de cinci ori pe zi scutiți fiind doar cei aflați în
situații excepționale: 1) înainte de răsăritul soarelui; 2) la amiază; 3) încă o dată între amiază și apusul soarelui, în jur ul orei cinci; 4)
la căderea serii; 5) înainte de culcare. Ora de rugăciune este anunțată prin strigătul muezinu lui, slujitor al lăcașului de cult, numit
moscheie sau geamie de la cuvântul arab masgid – loc de prosternare. Strigătul este repetat de mai multe ori din turnul edificiului
(minaret) pentru a i se amplifica ecoul, astfel el putând fi auzit de toți credinc ioșii, dar mai cu seamă de Allah. Rugăciunea a avut
inițial sensul de adunare și apărare, caracter pe care nu l -a pierdut în întregime nici până în ziua de astăzi. Rugăciunea trebuia să
răspundă particularității de bază a mahomedanismului, anume o religie destinată unor scopuri militare, prin urmare, o religie
concepută ca instituție militară. De aceea primele moschei erau adevărate fortificații, prevăzute cu turnuri de observație, minara , care
mai târziu aveau să devină simboluri ale comunicării om -divinit ate. Totodată, religia a fost gândită ca o obligație exclusiv a bărbaților
care tocmai de aceea erau mobilizați atât de des în cursul zilei, femeia fiind exclusă din moscheie, prin superstiție ea rămâ nând o
persoană impură, fără acces la divin.
La rugăciun ea colectivă participau și participă numai bărbații. Ei se așezau în rânduri, ca rândurile unei oștiri cu fața spre
răsărit, spre Mecca, Muhamad menținând toată încărcătura religioasă a orașului sfânt din perioada tribală politeistă. Direcți a Mecca
este in dicată de altar (mihrab), o nișă purtând inscripții din Coran. El este străjuit de unul sau două amvoane (minbar) așezate în partea
dinspre Sud -Est. În fața credincioșilor, în timpul rugăciunii, stă oficiantul, hogea, muftiul, imamul sau ayatolahul (funcți i în ierarhia
sacerdotală, ce nu implică har divin) stă cu spatele spre coreligionarii săi, întocmai ca un comandant în fruntea oștirii căr eia îi
comandă mișcările. Gestul rugăciunii este cel al invocării, cu brațele ridicate spre cer, palmele fiind trecut e apoi peste toată fața și
încrucișate de mai multe ori în semn de supunere față de atotputernicul Allah, a cărui recunoaștere este conținută în cuvinte le rostite
cu fiecare plecăciune: „La ilaha illallan” („Nu există Dumnezeu în afară de Allah”).
Locul fi ecărui credincios este dinainte stabilit, în rândul din care face parte, tot ca la armată. Dacă lipsește cineva, dintr -un
motiv oarecare, spațiul rămas liber trebuie ocupat imediat, la fel ca pe câmpul de bătălie, de persoana din spate, pentru ca rândurile să
rămână mai departe complete, iar dușmanul, închipuit sub forma diavolului (șaitan), să nu poată să se infiltreze între credin cioși. La
musulmani nu există cânt liturgic. Muzica nu însoțește în moschei rugăciunea.
Rugăciunea se rostește în limba arabă ș i se face cu capul acoperit. Ea începe printr -o formulă de sacralizare și se termină
printr -un act de desacralizare, după ce în prealabil s -a efectuat o purificare a credinciosului prin abluțiuni (spălarea pe față, mâini și
picioare), fapt pentru care fiec are moscheie este dotată la intrare cu un bazin. În interior se intră descălțat, pentru a se evita ca praful
impur să păteze dalele locului sacru.
A doua obligație religioasă a mahomedanului este saum sau postul, în timpul celei de -a doua luni din calendar ul musulman,
luna Ramadan, în a 27 -a zi a lunii celebrându -se noaptea revelației lui Muhamad. Postul constă în abstinența și interdicția de a mânca
de la răsărit până la apusul soarelui, cât ține perioada Ramadanului. După căderea serii orice mâncare este permisă. Cine încalcă
prescripția și vrea să fie absolvit de păcatul făcut, trebuie să hrănească zece săraci în chip de răscumpărare a greșelii, sa u să ajuneze
trei zile. Tot ca act de purificare sau penitență se obișnuiește citirea Coranului de o sută de ori, lucru pe care îl fac oameni plătiți.
Postul mai poate fi „benevol” adică ori de câte ori credinciosul simte nevoia să se purifice de un păcat făcut.
Zekeatul sau taxa pe care musulmanul are datoria să o plătească autorităților religioase, este cea de a treia obligație a unui
credincios. Ea se precepe proporțional cu venitul, minimum 2,5% din câștigul anual al familiei. Cei înstăriți sunt îndemnați să dea cât
mai mult, credința fiind că bunăvoința lui Allah crește odată cu suma vărsată, taxa fiind asimi lată cu un act de milostenie. Din zekeat
o parte se reține pentru întreținerea moscheiei și a personalului ei (imamul, predicatorul, muezinul, recitatorii Coranului), din rest se
subvenționează lucrările de folosință publică, mai ales se asigură existența săracilor, care astfel sunt scutiți să cerșească, ei aflându -se
sub protecția directă a lui Allah.
A patra îndatorire a unui mahomedan este hadj, pelerinajul o dată în viață la Mecca, unde urmează să se supună unui întreg
ritual de purificare. Bolnavii, fe meile, cei care nu suportă greutățile unei lungi călătorii, în care mersul pe jos, în plin soare, în condiții
în care apa este un lux, este obligatoriu să trimită, contra cost, om în loc sau să răscumpere lipsa efortului, a contactului cu locul sfânt,
printr-o jertfă.
Pelerinajul este simbolul unității, al solidarității tuturor musulmanilor din întreaga lume, indiferent de forma de cult
adoptată, căci nici mahomedanismul nu a rămas o religie unitară, ci s -a scindat în mai multe confesiuni, dintre care două sunt cele mai
importante: suniții și șiiți. Pelerinajul însă îi unește pe toți în aceeași dorință de preamărire a lui Allah. Nu departe de Mecca se află
Kaaba, celebra piatră neagră căzută, conform tradiției, nu se știe când din cer. Probabil este vorba d e un meteorit, care , prin mărimea
lui neobișnuită și culoare, a impresionat pe arabii din perioada tribală și toți, indiferent de divinitățile cărora li se înc hinau, l -au
proclamat sacru, cu puteri miraculoase.
Kaaba a rămas sanctuarul preferat. În interp retarea lui Muhamad, piatra a fost adusă din cer de îngerul Gabriel, iar zona
sfântă a fost extinsă la muntele Arafat, unde se încheie pelerinajul. Ritualul pelerinajului se desfășoară într -un anumit timp sacru și
constă în: purificare, aceasta putând fi c ompletă ( ghusl , presupune baie corporală), parțială ( udhu ) sau fictivă, simbolică – tayammun
– (se petrec mâinile peste corp după ce au fost depuse pe sol); în semn de penitență, se rade capul; urmează îmbrăcarea veștmân tului
de pelerin – ihrâm (alb, forma t din două bucăți) și încălțarea sandalelor – na’l.

20 Schimbarea verstimentației are nu numai valoare de purificare, ci și sensul de rupere a pelerinului ( tahâra ) de toate legăturile
lumești. Astfel pregătit și parcă metamorfozat, pelerinul, sumar îmbrăcat, cu capul gol, pleacă la drum, într -o zi fastă (lunea, joia sau
sâmbăta), nu înainte de a rosti versete din Coran, ca formă de binecuvântare a întreprinderii la care a purces. Ajunși la Mec ca,
pelerinii participă la procesiuni, înconjoară de șapte ori Kaaba , de la dreapta la stânga în timp ce murmură versete din Coran iar în
încheiere sărută piatra. Odată prima procesiune încheiată se pornește pe jos spre muntele Arafat. În drum se opresc pentru a arunca în
Valea Minei un număr de patruzeci și două de pietre . Este vorba din nou de un obicei preislamic căruia i s -a dat interpretarea de
ucidere simbolică a lui șaitan, fapt pentru care fiecare piatră este azvârlită spunându -se formula „Allah akbar”.
A cincea și ultima îndatorire a musulmanului, este „războiul s fânt” – djâhad. De-a lungul secolelor el a căpătat diferite
accente, fiind principala cauză, în plan ideologic, a expansiunii arabe între secolele VII -IX, dar și arăzboaielor de mai târziu dintre
creștini și arabi.
Djâhad -ul, la origini, în forma propăvădu ită de Muhamad, a avut semnificația postului, a rugăciunii, cuvântul însemnând „a
depune efort”. În Coran nu se prevedea persecutarea celor de altă credință, ci doar obligația de a nu -l huli pe Allah, de a -și arăta
respectul față de el prin plata tributulu i. Într -o concepție religioasă mai târzie, din sec. VIII, efortul suprem în slujba autorității divine
a fost interpretat în sensul de a lupta pentru credință, de a fi gata să -ți verși sângele pentru triumful ei, iar datoria fiecărui musulman a
devenit acee a de a fi gata pentru sacrificiul de sine, în orice moment, în numele lui Allah. Argumentul unui atare concept a fost găsit
tot în Coran unde stă scris: „și ei vor lupta pe frontul lui Allah; vor ucide și vor fi uciși”, celor ce mureau într -o bătălie „sfân tă” fiindu –
le hărăzit un loc aparte în paradis, ei fiind aleșii ce ajungeau „în sânul lui Allah”.
Conform doctrinei djâhad -ului lumea este împărțită în Dar-al-Islam (Casa Islamului) și Dar-al-Harb (Casa Războiului).
Prima era o unitate politico -religioasă, teritorială, în care singura religie recunoscută era mahomedanismul în cuprinsul ei, teoretic,
trebuind să domnească pacea. Cea de -a doua, Casa Războiului, era și este considerată ca fiind locuită de kafâri, adică hulitorii lui
Allah. Față de aceștia, mus ulmanii nu trebuie să aibă îngăduință, războiul cu ei fiind o datorie sfântă. Conform unei teorii dezvoltate
în secolul XVI nu se admit, între cele două case decât perioade de răgaz, de armistițiu, între ele neputând să fie pace depli nă.

Arta romanică

În lingvistică, termenul de „romanic" se aplică limbilor de origine latină care au constituit limbile moderne ale țărilor de mult
roma nizate. Din secolul XIX, el este adoptat, în gene ral, pentru a desemna arta care se dezvoltă în Apus, după destrămarea Im periului
carolingian.
Arta carolingiană este cea care, la începutul secolului IX, dezvăluie prima ruptură cu artele germanice, producând o reînnoire
artistică ce va marca Occidentul pentru mult timp de atunci înainte.
La sfârșitul secolul IX, prăbușirea Im periului carolingian, sub lovitura noilor invazii, afectează profund unitatea lumii apusene.
În jurul anului 1000, odată înlăturat pericolul invaziilor și stabilizate granițele, Occidentul creștin își găsește un nou echilibru.
Dezvoltarea lui artistică pre zintă două aspecte: în Sfântul Imperiu se naște o artă imperială, relativ omogenă, pe când în restul
Occidentului se efectuează experiențe novatoare variate, care constituie geneza artei romanice.
Începând din a doua jumătate a secolului XI, arta romanică intră în perioada ei de maturizare, care culminează cu secolul XII.
Totuși, deși se dezvoltă pe o bază unică, ce îi definește direcția fundamentală, arta romanică, rezultatul unei societăți profund
religioase, rurale și divizate, se exprimă într -o imensă d iversitate de forme.
În a doua jumătate a secolului XIII, ea coabitează cu formele gotice care înfloriseră deja de aproape un secol în numeroase orașe
occiden tale. Multe edificii, începute în stil romanic, sunt terminate în stilul gotic.

Divizarea și uni tatea lumii feudale

În anul 800, la Roma, Carol cel Mare (Charlemagne) primește coroana imperială din mâinile papei. Prin acest gest simbolic, Carol cel
Mare se afirmă ca moștenitor al Imperiului univer sal roman și creștin.
Pentru prima dată de la căderea Imperiului roman, Occidentul se găsește unit sub aceeași unică autoritate politică.
Biserica apare ca element unificator al acestui imperiu, sub multe aspecte. Cu ajutorul papei, Carol cel Mare reformează liturghia și
instituțiile clericale.
În plus, prin aducerea la Curtea sa a unor erudiți veniți din întreg imperiul, împăratul este inițiatorul primei reînnoiri intelectuale a
Occidentului, după căderea Imperiului roman. În domeniul artei, al scrisului și al vieții spirituale, această renaștere se manifest ă printr -o
întoarcere liber consimțită la modelele antice.
După moartea lui Carol cel Mare, imperiul se destramă. Acest declin nu a afectat totuși prestigiul culturii carolingiene.
În sfârșit, după o scurtă renaștere a imperiului, în ultimii ani de domnie ai lui Carol cel Pleșuv (Charles le Chauve), la moartea acestuia,
în 877, noile invazii ale ungurilor, vikingilor și sarazinilor încheie distrugerea ultimelor rămășițe ale Imperiului carolingian.
Răscrucea anului 1000
În jurul anului 1000, fărâmițarea Occi dentului este vizibilă la toate nivelele: politic, geografic, social, cultural și religios.
Climatul de insecuritate instalat de invaziile diferitelor popoare atrage după sine, treptat, o pro fundă mutație și în organizarea politică și
socială.
Într-adevăr, la începutul secolului X, puterea politică este mult slăbită, nemaiputând să ofere garanții de securitate. Populațiile se
întorc atunci către protecția acordată de seniorii locali, ale căror puteri cresc efectiv. Astfel încât, treptat, locul aces tei pute ri politice este luat
de feudali, ale căror fortărețe sunt simbolul noii structuri.
Această nouă organizare socială și politică sta bilește legături de vasalitate între membrii păturilor sociale superioare. Fiecare senior dă
ascultare unui alt senior mai p uternic și are îndatoriri față de populațiile al căror suzeran este. Între secolele X și XII, relațiile feudale de
vasalitate se răspândesc în cea mai mare parte a Occidentului.

21 În Franța, ele înlocuiesc puterea politică cen trală. Fărâmițarea geopolitică este maximă.
În restul Europei, organizarea feudală este mai mult sau mai puțin controlată de o putere centrală, relativ puternică.
Este cazul Normandiei, unde s -au stabilit invadatorii vikingi, și căreia, după bătălia de la Hastings din 1066, aceștia îi a tașează
Anglia.
În ținuturile germanice, regele Saxoniei Otto I reușește, datorită puternicei sale personalități politice, să domine sistemul feudal. El
duce o politică viguroasă de cuceriri, lărgește frontierele spre est, oprind expansiunea ungurilor, și spre sud, înglobând o parte a Italiei. La
Roma, în 962, Otto I este uns împărat de către papă; se naște Sfântul Imperiu roman de națiune germană, afirmându -se ca urmaș spiritual al
imperiilor roman și carolin -gian.
Viața intelectuală este izolată în mănăst iri și abații care regrupează reprezentanții cei mai de seamă ai clerului.
Biserica din Roma este, în totalitate, dependentă de autoritățile laice, însărcinate să -i numească, într -o totală dezordine, pe abați, pe episcopi și
chiar pe papa însuși.
În jurul anului 1000, o mai mare siguranță, pre cum și progresul atins în privința organizării și a uneltelor agricole provoacă o explozie
demografică generală. Se pune în practică o vastă politică de defrișări, care reduce izolarea feudelor.
În domeniul religios, practicarea sporită a cultu lui relicvelor mărește circulația pe drumurile de pelerinaj, favorizând astfel stabilirea
unor noi legături.
Marile ordine monastice se extind în întreg Occidentul. Expansiunea ordinului de la Cluny, remarcabil prin bogăția mănă stirilor sale,
are loc între secolele X și XII. Cea a ordinului cistercian atinge apogeul în secolul XII. Acesta din urmă propovăduiește întoarcerea la
austeritate și la respectarea regulii sărăciei. Prin numeroasele lor construcții arhitecturale și prin a telierele pe care le adăpostesc, aceste
ordine joacă un rol primordial în răspândirea artei romanice.
Pe de altă parte, începând din secolul XI, Biserica reunește Occidentul în idealul comun de recucerire împotriva islamului și
organizează cru ciadele.
Din secolul XI, puterea papală încearcă să se elibereze de tutela imperială și a castelor familiilor romane. Ea denunță incapacitatea
puterilor laice de a-i numi pe reprezentanții clerului și își afirmă deplina suveranitate.
În 1122, concordatul de la Worms c onsfințește această stare de fapt, marcând, pentru un timp, vic toria Bisericii asupra diferitelor puteri
laice. Din nou, Biserica se găsește unită sub aceeași autoritate unică: papa.
Diversitatea artei romanice

După perioada invaziilor, reorganizarea reg atului franc atrage după sine o remarcabilă înflorire artistică, între secolele VIII și X. în
această epocă numită „Evul Mediu timpuriu", se elaborează noi forme de expresie care vor da naștere, progresiv, artei romanice.
Renașterea carolingiană
Arta caro lingiană se caracterizează printr -o întoarcere conștientă la formele Antichității tim purii. Ea însă nu oferă o copie servilă a
modelelor antice, ci propune mereu o adaptare originală. Renașterea carolingiană, care se manifestă prin intermediul unei arte p use
exclusiv în serviciul suveranului, ia sfârșit o dată cu moartea lui Carol cel Pelșuv, în 877.
Din arhitectura carolingiană s -au păstrat astăzi numai câteva edificii religioase; ele reiau planul, centrat și bazilical, din Antichitatea
timpurie. Între timp, pentru a răspunde noilor necesități liturgice, planul bazilical cunoaște o adaptare puternică.
Astfel, la corul edificiului religios, plasat, după liturghia romană, la est, se adaugă, la vest, un al doilea cor, identic cu primul. Bazilica
carolingiană prezintă, așadar, două abside simetrice. În interi orul fiecărui cor, altarul este înălțat pe o construcție boltită (dar nu subterană)
numită criptă. Aceasta adăpostește moaștele în jurul cărora credincioșii pot circula.
Pentru a împodobi edificiile, sunt refolosite piese provenite din construcțiile antice (cel mai adesea, capiteluri și coloane). Se pare că
această practică a fost folosită pe larg și în domeniul sculpturii, în detrimentul dezvoltării unei sculpturi specific caro lingiene.
Miniatura (pictura pe manuscrise) și bijuteriile constituie astăzi cea mai de preț parte a moștenirii carolingiene, reevaluând tehnicile
antice de creare a iluziei realității.
În ciuda persistenței folosirii tehnicilor germa nice, orfevrăria carolingiană evidențiază stiluri și o iconografie împrumutate din
Antichitatea greco -romană. Ea utilizează din abundență materiale scumpe.
Sub domnia lui Carol cel Mare, atelierele în care se produceau obiecte de artă decorativă sunt grupate laolaltă, la curtea regală. Sub Ludovic
cel Pio s, fiul lui Charlemagne, acestea se dispersează în mănăstiri conduse de înalți demnitari (ca arhiepis copul Ebbon la Metz) și
formează fiecare o școală stilistică diferită.

Arta ottoniană
Se dezvoltă în Sfîntul Imperiu roman de națiune germană până la sfâ rșitul secolului XI. Arta otto niană este folosită, în întregime, în
scopul glorificării imaginii imperiale. Inspirația sa este extrasă din două surse semnificative: pe de o parte, arta carolingiană și, pe de
altă parte, arta bizantină. Acestea reprezintă, în fapt, moștenirea directă sau indirectă a Imperiului roman, și sunt exemplele cele mai la
îndemână de arte aflate exclusiv în serviciul suveranului.
Modelele carolingiene domină creația arhitec turală. Dacă planul centrat pare abandonat (mai apare spora dic), pretutindeni formula
edificiului religios cu două abside simetrice cunoaște o mare extindere. În cursul secolului XI, aceste construcții câștigă în dimensiuni.
Sankt Michaels din Hildesheim este un strălucit exemplu în acest sens. În exterior, tur nurile și clopotnițele accentuează amploarea clădi rilor
și forța celor două abside.
Împrumuturile bizantine, posibile prin circulația unor obiecte, sunt evidente, în special în domeniul artelor minore. Aici se manifestă un
anumit hiera tism în reprezentarea figurativă și o epurare a li niilor care câștigă în eleganță.

„Prima arta romanica‖

Această denumire desemnează ansamblul expe riențelor și creațiilor noi, apărute de la sfârșitul se colului X în restul Occidentului.
Arhitectura: centrul arhitecturii p reromane se situează în partea meridională a dispărutului Imperiu carolingian, din Italia de nord

22 până în partea septentrională a Spaniei, trecând prin sudul Franței. În interiorul acestei zone geografice, centrele lombarde și catalane
apar extrem de dinam ice.
Edificiile primei arte romanice prezintă un plan simplu (una până la trei nave terminate cu o absidă) care tinde să devină mai
complex în decursul secolului XI.
Scopul arhitecților este de a se îngriji de apare iajul zidăriei, în detrimentul oricărei a lte cercetări de amploare. Această arhitectură se
prezintă, așadar, sub forma unor edificii mici, în general făcute din piatră cioplită care imită cărămida.
În același timp, cea dintâi preocupare a con structorilor o constituie modul de acoperire a unui edificiu; treptat, se încearcă înlocuirea
șarpantei din lemn, care poate lua ușor foc, cu o boltă din piatră. Acoperișul din piatră se aplică anumitor părți ale sanctuarului (abside,
porticuri…) pentru care este mai ușor de realizat. Uneori, cum se întâmpl ă la biserica San -Martin din Canigu, în Catalonia, constructorii
îndrăzneți îl extind la întreg edificiul.
Această schimbare în sistemul de acoperire duce la o regândire a problemei suporților. Astfel, stâlpii monoliți sunt înlocuiți cu
stâlpi în formă de cruce, susținând coloane angajate sau pilaștri, care reduc înălțimea interioară a con strucției. Această grijă de a
armoniza elevația zidurilor se regăsește și în decorația exterioară, animată de un sistem de arcaturi oarbe (benzi lombarde) separate
de ben zi verticale ieșite în relief (Ieșene). Deschiderile, încă de dimensi uni mici, se fac în partea superioară a zidurilor.
Sculptura : pentru a ornamenta punctele de articulație ale artitecturii, primele încercări de sculptură monumentală apar în
interior pe capiteluri , iar în exterior în reliefurile sculptate sau incizate. Această sculptură, puternic inspi rată din tehnica orfevrăriei,
cunoaște repre zentări naive, așa cum se pot vedea la Saint -Genis -des-Fontaines. Aceste manifestări sunt încă rare și timide. Din a
doua jumătate a seco lului XI, apar capiteluri al căror stil și organizare sunt evident romanice.
Altele minore: domeniul miniaturilor deține un rol esențial în geneza artei romanice. Constrângerile tehnice fiind mai puțin
impor tante decât în cazul sculpturii sau al arhitecturii, anumite școli timpurii produc lucrări ale căror trăsături romanice sunt
perceptibile încă de la începutul secolului XI. Acestea sunt evi dențiate prin folosirea culorii, în strat aplat, prin recursul la un stil destul
de nai v, viu și narativ, și printr -o iconografie în care se combină, neîncetat, abstractul și realitatea. Preocuparea artiștilor nu mai
este aceea de a crea efecte înșelătoare, ci de a ocupa la maximum spațiul.
Sunt fundamentale două școli de miniatură: cea din sudul Angliei și cea a pictorilor moza rabi din nordul Spaniei.

Arta romanică propriu -zisă

Arta preromanică s -a râspândit în Occident datorită dezvoltării comerțului și a drumurilor de pelerinaj. Înnoirile ei se regăsesc în
creațiile artistice, cu începer e din secolul XII; ele consti tuie unitatea în diversitate a artei romanice.
Arhitectura: domină planul bazilical, în cruce latină. El prezintă o dezvoltare inedită a corului și a transeptului, care poate
răspunde necesităților liturgice și creșterii număr ului de pelerini.
Pentru acoperiș, șarpanta de lemn susținută de stâlpi rămâne preponderentă în Sfântul Imperiu, Italia meridională și regiunile
înveci nate, ca și în Normandia și în Anglia. Acest tip de acoperiș permite străpungerea zidurilor edi ficiilor , prin deschizături largi.
În restul Europei, pentru acoperirea întregii construcții se folosește piatra. Sunt utilizate trei tipuri de acoperiș: bolta în leagăn (în
plin cintru sau frînt), bolta în cruce și cupola.
Bolta în leagăn este un semicilindru din piatră așezat deasupra navei. în unele edificii, arcurile dublouri, sprijinite pe pilaștri, ajută la
susținerea bolții, formînd astfel travee. Când bolta este în plin cintru, împingerile se transmit orizontal, spre exterior. Atunci când
leagănul este frân t, împingerile sunt repartizate spre exterior și pe verticală, spre baza zidurilor.
Reechilibrarea acestor împingeri permite înălțarea edificiului, adoptându -se mai multe soluții.
O primă soluție constă în a susține împingerile bolții, fie prin ziduri groa se, fie prin adăugarea de nave laterale, care se ridică până la
înălțimea acestei bolți, ele însele sprijinite de contrafor turi puternice.
O altă soluție constă în a ridica, deasupra cen trelor lateralelor, triforiumuri oarbe, care sprijină zidurile navei în partea de sus.
Iluminarea edi ficiilor se face în acest caz prin navele laterale și înălțimea interioară este stabilită la două etaje (arcade mari și tribune).
Același sistem poate fi folosit pentru a sprijini o boltă în leagăn frânt. Punctele de împing ere ale bolții fiind deplasate spre partea de
jos, zona superioară a zidurilor poate fi în acest caz străpunsă de deschideri, dea supra tribunelor. Iluminarea navei se face direct, iar
înălțimea sa este stabilită la trei etaje (arcade mari, tribune și fere stre înalte). Această soluție este aplicată, pe larg, în Burgundia.
Cu ajutorul bolții în cruce, formată din două bolți în leagăn care se întretaie în unghiuri drepte, cea mai importantă parte a
împingerilor descărcându -se pe pilaștrii de la colțuri, zidur ile edificiilor poț fi larg străpunse cu deschideri.
Cupola se folosește adesea pentru a acoperi intersectarea navei cu transeptul, cu scopul de a face spațiul să pară mai mare. Alteori,
un „șir de cupole" asigură acoperirea întregului edificiu. Acest sist em de acoperire interzice amenajarea de naosuri laterale. În
schimb, sprijinindu -se numai pe pilaștrii masivi de la colțuri, permite o iluminare directă a naosului. Această soluție se întâlnește în
sud-vestul Franței.
Decorul interior: interiorul unei bise rici romanice strălucea la origine de culori: ale pic turilor care acopereau zidurile și ale
sculpturilor, ele însele divers colorate.
Numeroase izvoare de inspirație au alimentat dezvoltarea decorației arhitecturale: paleocreștinii, carolingienii, germani i, bizantinii,
orientării sau musulmanii.
Iconografia romanică tratează cu predilecție subiecte puternic simbolice, care evocă adesea o lume imaginară și populată de
monștri, corespunzând concepțiilor religioase de atunci.
Rolul sculpturii romanice este de a sublinia punctele -cheie ale arhitecturii: capiteluri și cornișe în interior, porticuri și timpane la
exterior. Cadrul, obligatoriu arhitectural, al acestei sculp turi este restrictiv. El obligă artiștii să contor sioneze formele sculptate până
când aces tea se înscriu în spațiul care le -a fost repartizat. Este ceea ce se cheamă „legea cadrului" care, para doxal, determină o
libertate de invenție omniprezentă.
De la sfârșitul secolului X, artele minore trec aproape în totalitate în serviciul Bisericii. Se realizează numeroase progrese tehnice;
în spe cial arta emailului este revoluționată prin tehnica champlevee pe aramă, care constă în a intro duce smalțuri în formele rezervate
în placa de aramă.

23
Arta Gotică – Arhitectura

Termenul de ― gotic ‖
Termenul de “gotic ” este atribuit unuia dintre cele mai importante stiluri ale artei medievale. Această denumire a avut inițial
un carater peiorativ. Derivat din numele migratorilor goți, înțelesul lui era sinonim cu cel de “ barbar ”, exprimând disprețul împotriva
acestuia de artiștii din perioada Renașterii, care considerau goticul ca un stil “excesiv”, pentru că le părea nearmonios, ha otic,
irațional.
Monumentele romanice le păreau arhitecților secolului al XII -lea greoaie, masive și întunecate, datorită ferest relor puține și
înguste. Arhitecții goticului au revoluționat viziunea spațială romanicului prin două invenții: ogiva și arcul de susținere ( arc boutant).
Bolta semicirculară este înlocuită cu o boltă în formă de arc de cerc frînt, sau ogiva, la care presi unea verticală este mult mai redusă.
Dorind să înlăture această denumire improprie (gotic cu sens de barbar), oamenii din secolul al XIX. -lea l-au substituit cu
acela de stil “ogival”, derivat de la “ogiv ă“, mai exact de la bolta în cruce pe ogive, elemen t fundamental pentru structura arhitecturii
gotice.
Dar bolta în cruce pe ogive nu îi aparține în exclusivitate, nu este o invenție a goticului, fiind cunoscută și utilizată de
romanticul matur, apoi generalizată în faza târzie a acelui stil.
Deci ter menul de ogival nu reprezenta un criteriu distinctiv eficient și nu putea acoperi semnificația acestui fenomen artistic.
Acesta este motivul pentru care s -a revenit la denumirea de odinioară, care și -a pierdut aspectul critic.

Apariția
Acest stil artist ic a apărut, a înflorit și și -a găsit declinul după o amplă evoluție între începutul (mijlocul) sec al XII. -lea și
primele decenii ale secolului al XVI -.lea ( în unele locuri chiar și după această perioadă), cunoscând apoi o reapariție în sec. al XIX. –
lea.
Primele catedrale gotice au apărut în Franța , pe domeniul regal. Cea dintâi este biserica abațială de la Saint -Denis din
Paris, inălțată în deceniile 4 -5 ale secolului al XII -lea, sub îndrumarea abatelui Suger, sfetnicul regelui Ludovic al VI -lea.
Dezvo ltarea sa cuprinde un spațiu geografic întins, care coincide în mare măsură cu cel al stilului romanic. Acest vast
teritoriu se extinde pe occidentul european, inclusiv Anglia, exinzându -se în țările nordice și în centrul Europei și având ca linie de
demar cație spre est: Polonia, Cehoslovacia și Transilvania. În sud goticul îmbracă forme specifice, influențate de arta arabă din
Peninsula Iberică, apărând apoi și în Italia, marcând reflexe chiar și pe coasta dalmatină. Existen ța acestui stil arhitectural îl putem
remarca și în alte țări europene, precum: Finlanda, Portugalia, Lituania etc.
În perioada goticului putem distinge 3 etape:
► timpuriu (aproximativ până în 1220 ): – Corul de la St. Denis, Catedrala din Sens, Catedrala din Paris, Catedrala din
Wells, Catedrala din Lincoln, Catedrala din Chartres, Catedrala din Reims, Catedrala din Amiens etc.
► clasic (matur sau rayonnant, 1220 -1350): – St. Chapelle, Cat. din Siena, Catedrala din Winchester, Catedrala Svati Jan
(Praga), Catedrala din Milano etc.
► târziu (sau flamboaiant, mijlocul sec. XIV -XVI: – Catedrala Fecioarei din Cracovia, Santa Maria din Belem (Lisabona)

Caracteristici
Spre deosebire de edificiile romanice, în majoritate masive, greoaie și scunde, dar robuste și trainice, construite parcă pe
vecie, monumentele gotice sunt înalte, zvelte, mult alungite, aparent fragile, deși foarte rezistente mai mult prin scheletul ferm al
clădirii, decât prin masivitatea pereților. Planul predominant e cel de cruce latină (romană), iar edificiile sunt de dimensiuni mari.
Interiorul e impărțit în mai multe nave longitudinale , (trei sau cinci), delimitate prin șiruri de coloane subțiri
Elementul nou și specific stilului gotic e arcul frân t sau ascuțit (unghiul format de intretăierea a doua segmente de cerc ), dar
mai ales ogiva și bolta ogivala (bolta sprijinită pe două arcuri diagonale de susținere, care se incrucișează în punctul de cheie a bolții).
Ferestrele sunt foarte numeroase, largi și înalte, terminate în formă de rozetă sau de flacără și împărțite longitudinal prin
colonete, având geamuri multicolore, care dau interiorului lumină multă. În ornamentația pictura este întrebuințată mai puțin ;
predomină sculptura monumentală . Turnurile gotice sunt de două feluri: lanterne – plasate aproximativ la mijlo cul axei edificiului și,
prin ferestrele de la bază, sporind iluminația interiorului – și clopotnițele . Turnurile se termină de regulă cu fleșa, extremitatea ascuțită,
în formă de piramidă sau de con, din piatră sau sarpantă acoperită cu țiglă, servind ca acoperiș turnului. Însă la multe catedrale
turnurile au rămas neterminate
Fațada unei biserici gotice deține un loc mult mai important din punct de vedere artistic decât cea a unui edificiu romanic,
fiind partea cea mai ornantă a edificiului. Între elemen tele de ornamentație amintim și capitelul coloanelor , aproape întotdeauna
derivat din cel corintic.

RENAȘ TEREA

Nici un eveniment marcant sau fapt istoric important nu declanșează apariția a ceea ce numim Renaștere. Este o amplă
mișcare culturală pe care o descoperim deja în secolul XIV în Italia. Încet, încet, elaborată de erudiți, filosofi, scriitori, oameni
politici și artiști, ea se dezvoltă și se răspândește în cursul secolului XV și în prima jumătate a secolului XVI, schimbând definitiv fața
Europei.
Renașterea este o mișcare complexă prin diversitatea manifestărilor sale, dar trăsătura definitorie constă în dorința de a reînvia
cultura antică sub toate aspectele ei. Înfățișarea artistică, socotită motor pentru progresul umanității, se află în centrul acestei

24 „resurecții". Cuvântul renaștere (în italiană: rinascimento) și-a dat, încă de la început, numele acestei mișcări. În momen tul respectiv se
construiește cu adevărat conștiința acută și nouă a raportului pe care arta îl întreține cu epoca sa și cu cele care au prece dat-o.
Pentru prima dată în istorie, oamenii Renașterii au conștința că aparțin unei epoci spe ciale, care rupe legătura cu Evul Mediu, dar
care este moștenitoare directă a Antichității. De aici se nasc entuziasmul nou pentru re descoperirea cunoștințelor de altădată și pentru
confruntarea lor cu descoperirile științifice recente, cât și dorința de a construi o lume nouă la scară umană. Conceptele pe care se
sprijină cultura medievală sunt revoluționate, formele de expri mare sunt fundamental modificate.
Ar fi greșit să gândim că Evul Mediu uitase moștenirea Antichității. Dimpotrivă, încer case să conserve știința anticilor, datorită
muncii călugărilor copiști din mănăstiri, și cunoscuse unele tentative de restaurare a Imperiului roman de Apus, precum
și persis tența în timp a formelor artistice. Tocmai aceste persistențe deformate, „corupte" de contribuțiile carolingiene și germanice,
vor fi combătute de Renaștere.
Cu poeții Petrarca și Boccacio, mișcarea literară care a pare la Florența la începutul secolului XIV dorește revenirea la puritatea textelor,
aducând în actualitate limbile greacă și latină. Gânditorii studiază literatura, istoria și filosofia Anti chității unde, spre deosebire de
Evul Mediu, în centrul reflecți ilor nu se află Dumnezeu, ci Omul. Antichitatea le apare drept perioada cea mai fecundă a istoriei,
aceea în care s -a atins apogeul posibilităților creatoare. Credința aces tor erudiți în măreția Omului le va atrage numele de umaniști.
Asistam astfel la o resurecție conștientă a tre cutului, judecat ca o adevărată sursă a civilizației, la renașterea tuturor artelor și științelor care
au înflorit în Antichitate. Organizarea politică se transformă și ea, iar drepturile cetățenești se opun legăturilor feudale. Noile idei se transmit
din gură în gură, din atelier la curtea princiară, din oraș în oraș.
Renașterea înflorește în atmosfera deosebită a orașelor -stat italiene, cu burghezia lor puternică și orgolios conștientă de drepturile sale
politice. Toți cetățeni i iau parte la această efervescență culturală, în care artele și științele sunt protejate ca în vechea Atena. Artistul este
învestit cu un rol fundamental în această nouă generație de oameni, mândri de ei înșiși și încrezători în posi bilitățile lor. Se aș teaptă de la el
să creeze o nouă ambianță pentru palate și vile, să sculpteze în marmură sau să toarne în bronz eroi din Antichitate, și să imortalizeze
contemporanii prin portrete. Artistul abandonează astfel sta tutul anonim și corporativ pe care l -a deț inut în Evul Mediu, pentru a accede
la demnitatea de intelectual. Din meseriaș devine om de idei. Pictorul, sculptorul și arhitectul cunosc geome tria și redactează tratate
teoretice. De acum înainte, artistul capătă dimensiunea creatorului individual și a cest lucru nu numai că îl face să intre în istorie, dar
transformă, definitiv, istoria artei în istoria artiștilor și a creațiilor lor.
În ciuda venerației pe care le -o poartă, autori tatea pe care oamenii Renașterii o recunosc anticilor nu este nelimitată . Știința a
făcut de atunci progrese și umaniștii au pe deplin conștiința că ei nu vor resuscita aidoma trecutul greco -roman. Ei refuză să
imite servil Antichi tatea, dar vor să o înțeleagă, să se inspire din ea pentru a o egala și, poate, chiar pentru a o depăși.
Arhitectura
În secolul XV, se ajunge la convingerea că arta deține legi proprii, dar aflate într -o strânsă legătură cu cele care ordonează
universul. Grecii și romanii au aplicat aceste legi, și acesta este motivul pentru care o mare parte a ef ortului artiștilor Renașterii se
îndreaptă către studiul monumentelor vechi. Ei stabilesc un inventar al tuturor formelor vechi și formulează regulile care să permită
o reprezentare rațională a spațiului. Aceste încercări vor duce la celebrele experiențe a le lui Filippo Brunelleschi (1377 -1446) asupra
perspectivei, care vor fi decisive pentru viitorul artei. Progresele cunoașterii, apli cate în domeniul artistic, vor fi puse în practică la
construcția primului monument al Renașterii: cupola catedralei Santa Maria del Fiore din Florența, înălțată, începând din 1421, de
Brunelleschi. O adevărată minune a tehnicii, această cupolă, formată din două emisfere supra puse, plasate pe transeptul octogonal, este o
transpunere savantă a Panteonului antic din Roma. Aici , ca pretutindeni (biserica San Lorenzo, capela familiei Pazzi din Santa
Croce), ideea lui Brunelleschi este aceea a unei unități de măsură, un modul unic, după care se articulează întregul edificiu.
Precursor al arhitecților Renașterii, Brunelleschi a înc ercat multe alte experiențe. El folosește re gulile arhitecturii militare și pe cele ale
genisticii hidraulice în arhitectura civilă, ca în palatul Pitti la Florența, pentru familia Medici. Elevul său, Michelozzo, va dezvolta aceste
principii la palatul Medici-Riccardi care va fi ulterior con siderat tipul palatului florentin. El desenează primul proiect al unei biserici cu
plan centrat, care va cunoaște o răspândire universală, datorită utilizării sale de către un arhitect din generația următoare: Leon Bat tista
Alberti.
Adevărat arhitect umanist, Alberti (1404 -1472) nu lasă decât puține lucrări, dar redactează primele tratate moderne care vor
permite răspândirea artelor Renașterii și vor rămâne un punct de referință pentru generațiile următoare. El perfecți onează planul centrat,
în care toate părțile edificiului sunț orientate spre același punct, și se consacră variațiilor pe tema planului în cruce latină. La biserica
Sfântul Andrei din Mantova, construită după planurile sale, dar după moartea sa, la nava un ică boltită este asociată o cupolă. Estetica lui
Alberti, care dovedește cunoștințe noi și profunde în materie de arheolo gie, anunțând ceea ce se va numi perioada cla sică, va influența
puternic secolele următoare.
În cursul ultimelor decenii ale secolulu i XV, Renașterea, răspândiță în cele mai multe cazuri de artiștii florentini înșiși, cuprinde toată
Italia și dă naștere unor școli autonome. Arhitectura se eliberează de sobrietatea care o caracteriza la Florența. Ea se lasă furată de gustul
pentru deco rație, care poate fi observat în lucrări ca poarta castelului angevinilor la Napoli, de Francesco Laurana, sau mănăstirea din
Pavia.
Sculptura

Lecția Antichității, ale cărei vestigii sînt colecționate, se aplică și sculpturii Totuși, în acest domeniu, nu asistăm, ca în cazul
arhitecturii, la elaborarea unor teorii. Trecerea de la epoca precedentă este mai puțin brutală. Căutarea redării naturaliste – născută din
interesul pentru om – a formelor corpului și a expresiei personalității constituie principalul obiectiv al Renașterii. Claritatea
ansamblului rezidă în scheme de compoziție geometrică simplă.
Paralel cu aceasta, gustul artiștilor Renașterii pentru întoarcerea la Antichitate se manifestă în redescoperirea statuilor ecvestre;
pasiunea lor pentru cerce tările tehnice dă naștere basoreliefu rilor în meplat (sculptură plată, sau schiacciato). În temeiul
individualismului ce caracterizează această perioadă, sculptura capătă o valoare monumentală care o eliberează de limitele co n-

25 structive cărora li se supus ese în Evul Mediu. Îi este proprie uneori o anumită tendință spre gigantism.
În scultură, Renașterea s -a manifestat puțin mai târziu decît în arhitectură. Poarta paradisului de la baptisteriul din Florența îi
marchează începutul în 1425. Autorul ei, Lorenz o Ghiberti, maestru al basoreliefului puțin adânc, se dedică unor remarcabile exerciții
de perspectivă. Dar numele cel mai celebru al acestei generații de sculptori florentini rămâne și astăzi cel al dis cipolului său
Donatello. În imensa operă a aces tuia, expresiile patetice, moștenite din arta gotică, se alătură unei poetici de acum integral
renascentiste, ilustrată prin Sfântul Gheorghe și mărețul David din bronz. I se datorează și prima, după epoca romană, statuie ecvestră în
bronz, cea a lui Gattamela ta, la Padova, precum și remarcabile reliefuri în meplat.
În generația următoare, Andrea del Verrocchio (1435 -1488), în același timp orfevru, sculptor și pictor, exprimă o sensibilitate
artistică diferită, în care dinamismul și veridicitatea psi hologică o cupă un loc central. în reprezentarea lui, David este mai tânăr
decît cel al lui Donatello, pare surprins pe viu, într -o poziție ușor instabilă. Statuia ecvestră făcută de el la Veneția în cinstea
condotierului Colleoni, debor dantă de forță expresivă și d inamism, va avea influență până în perioada barocă.
În aceeași epocă, Luca Della Robbia (1400 -1482), patriarh al unei veritabile dinastii care îi va continua opera, transpune în teracotă
policromă smălțuită gustul pentru delicatețea și armonia care caract erizează sculptura acestei prime perioade a Renașterii. Pe măsură
ce seco lul XV avansează, artiștii par a se orienta spre căutarea unei frumuseți pur formale și intelectualizate. În acest context sî nt
executate unele din tre cele mai frumoase ansambluri f unerare ale acestei epoci, realizate de către Antonio și Bernardo Rossellino și
Desiderio da Settignano.

Pictura

Spre deosebire de sculptură și arhitectură, pic tura Renașterii este lipsită de modele antice. Ea se dezvoltă autonom, fără a se da în
lături să folosească, în interes propriu, studiile efectuate de celelalte discipline, în special în privința per spectivei. Pictura înregistrează
un progres remarcabil, datorită utilizării solvenților pe bază de ulei, a șevaletului și a pânzei. Aceasta din urmă, facilitând circulația
lucrărilor (care pot fi transportate rulate), permite o rapidă răspândire a viziunilor estetice.
Fresca tînărului pictor florentin Masaccio, Sfânta Treime din biserica Santa Maria Novella, inaugurează pictura renascentistă
în 1425. F igurile se detașează, asemeni sculp turilor, pe un impozant fundal arhitectural. Preocupările esențiale ale lui Masaccio, ca și
ale altor pictori ai timpului – Fra Angelico sau Paolo Uccello, se îndreaptă spre studierea perspectivei și a efectelor de lumin ă și culoare.
Marea personalitate de la mijlocul secolului XV este, fără îndoială, Piero della Francesca, ale cărui picturi reflectă o seninătate și o
demnitate impresionante. Personajele par să se miște lent și maiestuos în fața unor peisaje scăldate de o atmosferă limpidă!!!!. Alteori,
ele avansează în prim -planul unor compoziții arhitecturale ce constituie fantastice jocuri de perspectivă, ca în PalaBrera, sau panoul
Biciuirea , de la Urbino. Pierro della Francesca elimină anumite accente patetice specifi ce picturii florentine; el va avea o influență
decisivă asupra noilor centre care apar la Urbino, Veneția și Roma.
La Padova, alt centru de o vitalitatea sclipi toare, se naște un artist care folosește fervent pânza și care își va face cunoscute lucrările
până la Roma: Andrea Mantegna . Funda lurile arhitecturale nu mai sunt un simplu joc savant al perspectivei, ci fac dovada unei uimi –
toare curiozități arheologice, ca în diferitele sale picturi dedicate Sfântului Sebastian. Pictorul este la fel de preocupat și de studiul
anatomic al cor purilor, foarte apropiate de statuile antice prin aspectul lor sculptural. Numai în decorurile „naturale" cu stânci și
vegetație, Mantegna dă frâu liber imaginației (Rugăciunea în grădina de măslini).
În același timp, la Flore nța, pictura capătă din ce în ce mai mult o amprentă rațională. Sandro Botticelli, ale cărui lucrări sunt
remarcabile prin linearitatea sinuoasă a personajelor (Alegoria Primăverii), este autorul primului nud feminin, în Nașterea lui Venus .
Contemporanul s ău Perugino (1448 -1523) a rămas celebru prin finețea deosebită a Madonelor sale. El lasă la Roma, în capela Sixtină,
una dintre cele mai m

Maturitatea Renașterii

Lucrările precedente marchează sfârșitul fazei experimentale a Renașterii. În secolul următo r, Roma întrece Florența în calitate de
capitală a artei, datorită demersurilor papilor partizani ai umanismului. Această perioadă, mai scurtă decât precedenta, interesează, în mod
special, pentru intervalul de timp dintre 1495 și 1520 și oferă un număr ma i mic de reprezentanți. Forța sa rezidă în existența unei jumătăți de
duzină de personalități geniale, ale căror creații remarcabile vor marca pentru totdeauna arta europeană, dar care, tot odată sfârșesc prin a
vlăgui universul armonios al Renașterii, sco țând în evidență tensiuni care anunță manierismul.
Opera lui Leonardo da Vinci, care va lucra mult la Milano, constituie într -un anumit fel o perioadă de tranziție. Înainte de orice, el este
preocupat să traducă dimensiunea psihologică a per sonajelor, al e căror forme învăluite în penumbră (sfumato) sunt materializate prin tonuri
dulci și gradat nuanțate. Compoziția este scufundată într -un joc subtil al clarobscururilor unde lumina joacă un rol esențial, cum este cazul în
Fecioara între stânci sau în Cina cea de taină. În ultima perioadă a vieții, Leonardo da Vinci se dedică cercetărilor științifice și ilustrează
prin sute de desene legătura dintre artă și știință, specifică acestei perioade.
Leonardo este interesat și de construcție , dar numele său nu rămâ ne legat de creațiile arhitecturale ale epocii. Lui Bramante (1444 –
1514) îi datorăm ceea ce are mai important arhitectura italiană a secolului XVI. Micul său Tempietto din mănăstirea San Pietro in
Montorio, la Roma, o rotondă acoperită de o cupolă, este ap licarea savantă a teoriilor lui Alberti. Dar, mai presus de toate, datorită
extra ordinarei sale monumentalități – față de dimen siunile sale modeste – , datorită armoniei și purității formelor, ea va rămîne un
model pentru secolele următoare. Bramante și -a exprimat ideile în diverse construcții, pînă să ajungă la marele proiect pentru noua
bazilică San Pietro, construcție gigantică în formă de cruce greacă, flancată de patru turnuri și acoperită de o cupolă uriașă, amintind
de Panteon.
Desenele acestui pr oiect su nt modificate, însă, de Michelangelo, care simplifică volumele și proiectează o nouă cupolă inspirată
din cea a lui Brunelleschi pentru catedrala din Florența, conferindu -i astfel mai multă grandoare și suplețe. Marea operă a lui
Michelangelo în ca litate de arhitect rămîne amenajarea pieții Capitoliului la Roma, cu imensa scară și cele trei fațade monumentale.
Această compoziție urba nistică este una dintre cele mai impresionante realizate vreodată. Celelalte construcții ale lui Michelangelo
prefig urează deja tensiunile speci fice epocii următoare.
Arhitect genial, Michelangelo a fost, înainte de orice, sculptor. Un studiu anatomic împins pînă la ultimele limite, îmbinat cu un

26 simț al pateticului stâp ânit la perfecț ie, dă lucrărilor sale o măreție n ouă. Giganticul David, executat la Florența, Sclavii creați pentru
a împodobi mormîntul papei Iulius al II -lea, sau mormintele familiei Medici din biserica San Lorenzo din Florența su nt marcate toate
de această forță expresivă impresionantă: terribilită. Aceleași calități sînt proprii și picturii lui Michelangelo și în special frescelor pe
care le realizează pentru Capela Sixtină, Geneza și Judecata de Apoi.
Rafael. cel mai tînăr și, poate, cel mai mare maestru al acestor timpuri, colaborează și el la lucră rile bazilicii San Pietro din
Roma. El creează o artă bogată și monumentală, susținută de un desen de o mare forță expresivă și purtînd amprenta unei maniere
originale care se reflectă în madone și portrete. în compozițiile de mari dimensiuni, cum este fre sca Școala din Atena , de la Vatican,
se ridică la apogeul ri gorii geometrice atins de maeștrii din secolul anterior.
În aceeași perioadă, Veneția cunoaște o dez voltare aparte, în care, progresiv, culoarea va cuceri supremația asupra oricăror alte
compo nente ale operei. Primul dintre acești pictori ai școlii venețiene este Giovanni Bellini (către 1430 -1516), care stabilește un fel
de punte de legătură între moștenirea Florenței și ceea ce va însemna originalitatea Veneției: culori vibrante într-o lumină d ifuză.
Giorgione (1477 -1510) este cel dintîi care tratează peisajul nu ca fundal, ci ca subiect. Subiectele tablourilor par să fie absorbite
complet de peisaj, așa cum se înt âmplă cu Furtuna, a cărei semnificație exactă ne scapă încă.
Cu Tiziano pictura ve nețiană atinge apogeul. Acest prodigios portretist (Paul III și nepoții) este primul mare pictor de nuduri.
Venus din Urbino va influența din plin numeroase opere până la Olimpia lui Manet. Tiziano, cel care înfățișează zeițele asemeni unor
curtezane luxoa se, practică uneori și o pictură religioasă monumentală și austeră.
În timp ce Tiziano mai domina încă pictura venețiană, doi țineri artiști, Tintoretto (1518 -1594) și Veronese, ating notorietatea.
Cel dintâi, autor de mari compoziții religioase desti nate mănăstirilor, cum sunt Cina cea de taină sau Răstignirea, este – ca și Tiziano –
atras de teme mitologice pe care le tratează într -o manieră mult mai dramatică (Marte și Venus surprinși de Vulcan). Originalitatea lui
constă în perspective îndrăznețe, pe d iagonală, sau plafonante. Veronese acordă prioritate scenelor mai clasice și mai stabile,
situând subiectele sacre într -un cadra profan (Crear ea Evei ). El rămâne pentru posteritate un veritabil maestru al efectelor trompe l'oeil,
datorită decorației pictat e pe pereții Vilei Barbaro la Maser.

În decursul secolului XV, atunci câ nd Italia asistă la lenta și complexa gestație a Renașterii, Europa de la nord de
Alpi își urmează cursul. Goticul, transfigurat, trăiește epoca celei mai mari dintre spl endorile sale. Totuși, cultura umanistă
se propagă progresiv, impregnând chiar și goticul târziu și pregătind tranziția, care are loc domol, înainte de venirea secolului
XVI.
În acest context, dezvoltarea tiparului ușurează circulația cărților și a gravuri lor care fac să fie cunoscute lucrările maeștrilor
italieni. Renașterea se instalează astfel în toată Europa și se bucură de un succes mai mult sau mai puțin rapid, în funcție de rezistența
goticului muri bund, în răspândirea ei pe continent. Renașterea se caracterizează prin lipsă de unitate, ceea ce explică, în parte, însăși
diversitatea artei italiene. Fiecare regiune va prelua din noul curent ceea ce convine mai mult condițiilor specifice procesu lui său istoric.
Pe de altă parte, apariția Reformei protestante va juca, pe plan local, un rol pertur bator.

Renașterea în Țările de Jos

Renașterea în nordul și vestul Europei, în Țările de Jos, Franța, Germania și Anglia compune un ansamblu eterogen cu câteva
linii de forță dominante care pot fi urmărite . Dintre arte, pictura a fost cea care a aderat în chip evident la spiritul umanist al
Renașterii.
În secolele al XV -lea și al XVI -lea, societatea Țărilor de Jos se caracteriza prin dezvoltarea spectaculară a economiei. Orașe
ca Bruges, Anvers sau Amsterda m au cunoscut o strălucire deosebită.
Centru de întâlnire a culturii umaniste, orașul Bruges a fost viu animat de personalități intelectuale de renume, filosofi și mari
gânditori (Erasmus, Thomas Morus), iar în pictură a fost centrul Școlii flamande, repre zentat de nume ca: Jan Van Eyck, Memling,
Hugo Van der Goes și Gerard David. A fost cetatea care a inventat cuvântul „bursă” pentru desemnarea pieței financiare, după numele
unei familii de bancheri, Van der Burse.
La sfârșitul secolului al XV -lea, orașul Anvers era un puternic centru comercial, preferat de navigatorii portughezi, pentru ca
spre 1550 să devină principala piață financiară și cetatea cea mai populată din Țările de Jos. În secolul al XVI -lea, acesta va fi și un
puternic centru industrial.
Bogă ția ducatului de Burgundia venea, în parte, din agricultură. În afara culturilor alimentare traiționale, flamanzii produceau
lână și cânepă pentru industria textilă. În secolul al XV -lea curtea burgundă se impusese printre cele mai strălucite ca fast în Eu ropa,
iar moda burgundă era model de extravaganță și lux.
În pictura flamandă lumina – caldă, vibrând intim în interioare, și lumina fluidă, ușoară și transparentă din exterior, pătrunsă
misterios prin ferestre sau înregistrată în depărtarea ecranelor filt rate – va fi cel mai frumos eveniment omagiat de artiștii Țărilor de
Jos.

Arhitectura și urbanistica

Arhitectura și urbanistica păstrează concepția medievală a planului logic al orașului organizat în jurul nucleului central,
marcat de catedrala goti că și primărie, amplasate în piața publică. În jurul acestei piețe se desfășoară ansambluile clădirilor și
locuințelor particulare, construite din piatră și cărămidă.
Orașele flamande sunt străbătute de canale traversate de poduri. Străzile pietruite, dir ecționate radial sau în forma grilei, sunt
căi de legătură între piața centrală și zidurile cetății cu porțile de intrare.

27 Arhitectura păstrează până târziu acoperișul ascuțit, de tip gotic, datorită îndelungatului sezon de ploi precum și iernilor
foarte reci.

Sculptura

A cunosut modeste manifestări dependente de ornamentarea spațiului catedralei. Cioplite în lemn, sculpturile sunt reflex al
experienței artei gotice. Adeseori policromat sau acoperit cu foiță de aur, lemnul mpodobește altarul pictat din interiorul catedralelor
si bisericilor.

Pictura

Succesul și gloria, cunoscute în secolul al XV -lea de pictorii italieni în arta frescei, le -au trăit în acceași epocă artiștii Țărilor
de Jos în pictura în ulei. Aici, planșeta din lemn – suport al t abloului pentru pictura în ulei – va fi purtătoarea evoluției tehnice și
expresive a imaginii.
Umanismul Renașterii, pătruns în arta pictorilor flamanzi, a fixat interesul asupra omului. Tema de predilecție a pictorilor a
fost dezvăluirea personalității in dividului și rolul acestia în societate. Portretele datorate unor pictori anonimi, ca aceia care au realizat
Bărbatul cu paharul cu vin, Portretul Margaretei de York, Soția lui Carol temerarul (Luvru) sau Portretul de femeie (National Gallery,
Londra), pic tat de Maître de Flemalle, autoritară personalitate a debutului picturii flamande, au pus în valoare calitățile remarcabile
ale interpretării pătrunse în universul grav a sufletului, dincolo de exteriorul fizionomiei.
Flamanzii vor fi atrași de misterul su fletului, de expresia care înnobilează fizionomia prin valori morale. Fizionomiile și
datele evocatoare ale vârstelor biologice înaintate (riduri, musculatură țeapănă, privirea obosită) sunt aspecte ale unor rea lități naturale
observate în cele mai mici de talii, fără ca pictorul să încerce să le elimine sau să le înfrumusețeze. Ele ne invită să le descifrăm
frumusețea eului spiritual, să le admirăm gravitatea.
Teoria valorilor estetice ale picturii flamande se află în două aspecte fundamentale: unul ține d e conținut și viziune (ideea
demnității umane, subliniată de situații sau acțiuni ale subiectului – fixată în expresia de gravitate a privirii, gestului și atitudinii), altul
ține de formă (manifestată în planul culorii, prin picturalitatea suprafeței crom atice și spațiului plastic, duse la înalte virtuozități
estetice).
Aportul esențial al picturii flamande în secolul al XV -lea se datorează măestriei tehnicii în ulei, precum și folosirii
perspectivei lineare și perspectivei cromatice sau „aeriene” care com pletează impresia adâncimii prin așezarea culorilor calde și a
substanțialității lor în prim -plan și a culorilor reci și fluidității lor în fundal.

Jan Van Eyck
(1390 – 1441)

Este primul mare nume al picturii flamande.
Împreună cu fratele său, Hubert Va n Eyck, a realizat Altarul mielului mistic.
Aflată la catedrala Saint Bavon din Gand, inițial Biserica Sfântul Ioan, lucrarea a fost inaugurată în 1432, cheltuielile fii nd
suportate de consilierul municipal al orașului Gand.
Polipticul are ca temă omagier ea și slăvirea simbolului creștinătății. Acțiunea se desfășoară într -un minunat peisaj de sat, în
mijlocul naturii înverzite a primăverii, din care, în fundal, se înalță mica siluetă a bisericii gotice. În afara celor două prezențe –
biserica și altarul – care, prin semnificații trimit la religie, festivitatea ar avea un amplu caracter profan, de sărbătoare locală.
Două dintre panourile polipticului prezintă pe Adam și Eva, figuri biblice, transferate în contemporanitatea flamandă atât
prin alegerea model elor care au pozat, cât și prin intepretarea lor. Chipuri vârstnice, uzate de viață și muncă, Adam și Eva au trupuri
care și -au pierdut suplețea și grația. Anatomia Evei, cu pântecul obosit de nașteri, impresionează prin adevărul care nu desfigurează , ci
obligă la reflecție asupra vieții și destinului uman. Adam, neidealizat, se definește ca personalitate, responsabil de viața s a și a
celorlați. Simbolic, cuplul Adam și Eva, in interpretarea lui Van Eyck sunt un fel de „părinți ai omenirii”.
În alte panouri laterale ale polipticului sunt pictați îngeri cu figuri și costume contemporane care cântă la intrumente
muzicale ale vremii. Voleul îngerilor muzicanți prezintă chipuri de adolescente și tinere flamande, cu bucle blonde acoperind umerii
înveșmântați în s plendide brocarturi. Orga, prezentă în spațiul bisericii ori catedralei, instrument la care se cânta frecvent în Flandra
anilor 1430, evocă viața muzicală, componentă a vieții spirituale a începutului de Renaștere.
Compozițiile cu subiect religios intitula te: Madona cu pruncul, Madona la cancelarul Rollin sau Canonicul Van der Paele
sunt concepute de Van Eyck în coordonatele fundamentale ale idealului umanist renascentist, urmărindu -se redarea prestanței umane a
individului, a demnității și conștiinței valo rii lui civice. Înaintea Fecioarei, cancelarul Rollin și canonicul Van der Paele sunt
reprezentati ca donatori, ctitori și mecena. Donatorul, deși îngenuncheat în fața Fecioarei, este conceput ca egalul acesteia prin
condiția umană și socială. Lipsa ideali zării personajului divin, neizolarea Fecioarei în viziunea Maesta sau Sacra Conversazione , ci în
relația liniștită a încrederii reciproce cu personajele care o înconjoară, este reflexul noii mentalități umaniste. Fecioara are fizionomia
și expresia tipic f lamande, gesturile ei sunt cuviincioase și reținute, veștmintele scumpe. Îngerul este imaginat în făptura unei tinere
îmbrăcate elegant în moda caracteristică vremii. Pruncul Iisus primește chipul unui nou -născut cu tipologie nordică. Compozițiile sunt
pretexte pentru evocarea reperelor morale ale flamanzilor și pentru sublinierea bunăstării materiale a individului și a societăț ii.
Portretele pictate de Van Eyck: Bărbatul cu turbanul roșu (National Gallery, Londra) , Margareta Van Eyck (Muzeul
Groeninge, Bru ges) sau Bărbatul cu tichie albastră (Muzeul Național de artă, București), surprind prin expresia gravăși tensiunea
psihologică densă a personajelor.
În aceeași viziune este realizat și tabloul Familia soților Arnolfini (National Gallery, Londra) – imagine simbolică a vieții
conjugale. Compoziția îi prezintă în picioare, în prim -plan,pe Arnolfini alături de soția sa, în interiorul locuinței. Nevoia de confort și

28 eleganță, gustul estetic rafinat sunt evidente în somptuozitatea materialelor și obiectelor care animă interiorul: candelabrul din bronz,
fereastra cu vitrouri, draperia de mătase. Tinerii, îmbrăcați în costume impresionant de frumoase ca tăietură și material, ce i doi
cetățeni înstăriți ai orașului înaintează cu demnitate spre privitor. Femeia are pâ ntecul ușor proeminent, semn al maternității și al
certitudinii morale, bărbatul susține mâna tinerei soții pe care o prezintă privitorilor și invitaților așteptați. Aceștia di n urmă pătrund în
încăpere și sunt vizibili în oglinda convexă din fundalul tabl oului. Arnolfini este un model al ordinii sociale. Ținuta lui sobră reflectă
condiția orgoliului de negustor, o conștiință responsabilă care face din gravitate o calitate morală fundamentală. Seriozitat ea aproape
severă, privirea calmă și concentrată, gest ul măsurat nu trădează entuziasme, exaltări sau posibile erori. Arnolfini pare omul calculului
și exactităților.
Flamanzii pictați de Van Eyck sunt oamenii certitudinilor și ai responsabilităților civice. Ei sunt frumoși nu prin fizionomi e,
ci prin expresi a seriozității, prin valorile morale și idealul etic pe care îl întrupează.
Jan Van Eyck, fondatorul Școlii flamande deschide amplu Renașterea timpurie a pictorii Țărilor de Jos, lucrările lui păstrând ,
de-a lungul secolelor, prospețimea cromatică precum ș i tensiunea expresivă, densitatea conținutului emoțional,caracteristice artei
mari.

Pictura în secolul al XVI -lea

HIERONYMUS BOSCH (1450 – 1516 ), cu numele său real Van Aeken, se pare că s -a născut la Bois -le-Duc
(s'Hertogenbosch), centru artistic mai p uțin activ, unde artistul a trăit și a murit. Bosch a cunoscut celebritatea de timpuriu, datorită
viziunii neobișnuite care împletea hazul și satira, visul și coșmarul. Opera bogată a lui Hieronymus Bosch a cunoscut o desfă șurare
impresionantă prin lucrări de mari dimensiuni, altare îndeosebi, sau panouri de mici dimensiuni, cum sunt cele înfățișând o unică
scenă: Fiul risipitor, Scamatorul Purtarea crucii, sau scenele separate din Cele șapte păcate capitale. Marile tripticuri sun t ample
sinteze asupra unei lumi populate de ființe nude sau înveșmântate în costumele flamande, o mulțime de personaje prinse în
dificultatea dramelor individuale, a urii, a obsesiilor erotice sau a răutății grotești. O lume în care sentimentul iubirii e ste ridicol,
izolarea insulu i cu sine însuși deviază în psihoza singurătății; dorința de frumos este ilariantă. O lume nebună, în care rigorile morale
sunt pierdute, în care fabulosul zoomorf se inserează paradisiac și absurd în spectacolul uman tragicomic. Viziunea de coșmar este
colorată în roz, în tonuri luminoase și transpa rente, fermecătoare. Cromatica paletei lui Bosch, surprinzător de seducătoare, nu are
elemente comune cu pictura înaintașilor săi. Armoniile tonurilor fluide, ușoare și cristaline, încântă ca o vrajă. Tonuri de roz
trandafiriu, albăstruii celeste, delicate ver -zuiuri sau galbenuri aurii, în mici cantități, creează o viziune de feerii cromatice, ca în
tripticul Grădinii desfătărilor. Alteori, mase mari de ocruri și rosuri sunt echilibrate de registrele tonalități lor reci, ca în tripticul
Carului cu – fân. Privite de la distanță, ansamblurile imaginii, pictate cu tonuri proaspete și luminoase, transparente și cristaline, par
feerice grădini ale desfătărilor. Descifrarea rebusului imagi nii se realizează doar de la m ică distanță, astfel ca examinarea optică să
cuprindă detaliile anecdoticii. Momentul analizei recuperate în sinteza mentală coincide cu șocul surprizei. Feeria este de f apt
proiecția coșmarelor despre bine, frumos și adevăr. Cinismul lui Bosch, jocul cu s inistrul, cu monștrii și cu realul penibil, fac din
pictor un premergător al lui Hitchcock. S -a vorbit despre "burlescul sinistru" al operei lui Bosch. Explorator în universul tragediei
umane, Bosch amintește alteori de "cercurile" Divinei Comedii a lui Da nte. în opera lui Bosch, nici o unică excepție nu plămădește
omul în armonie cu sine, în calmul și liniștea spiritului. Ideea armoniei cu sine, cu societatea, cu natura, cu universul est e complet
străină acestui artist. Conținutul filosofic al operei lui a nunță criza morală a societății flamande, pierderea idealului spiritual și etic
înalt al generației lui Van Eyck. în ilustrarea proverbelor flamande, Bosch asociază uneori sensuri dublate de legendă, ca ac eea din
tripticul Carul cu fân: "lumea e un stog de fân; oricine ia cât poate".
Este greu de spus dacă avem în față cazul unei reale intenționalități moralizatoare, dacă atitudinea lui Bosch față de
contemporanii săi este o satiră programată, dacă pictorul a urmărit încărcarea operei sale cu mesaj etic. La fel de greu este să știm
dacă nu avem de -a face cu fenomenul defulării obsesiilor artistului. Oricum ar fi, pictura lui Bosch rămâne cuceritoare prin colorismul
oniric, prin capacitatea fabulației, în care fantezia de basm și coșmarul sunt, în final, tran sfigurări artistice originale.
Compozițiile cu zeci de personaje, savant compuse, perspectivate ori etajate, raccourci -urile dezinvolte și incisive sunt probele științei
înalte a desenului, a măiestriei flamande la care s -a ajuns în acest secol.
Uneori cu elemente suprarealiste, alteori cu accente expresioniste, imaginile create de Bosch ies în afara stilurilor și școlilor,
triumfa prin articularea poeziei ansamblului.
începutul secolului al XVI -lea stă sub semnul geniului lui Bosch. La zece ani după moarte a acestuia se va naște un alt mare pictor,
Bruegel, a cărui creație va domina cea mai mare parte a secolului și va fi apreciată ca operă de referință pentru Renașterea europeană.
Numit "pictorul țăra nilor", el va aduce în arta flamandă spiritul tonic flam and și strigătul bucuriei de viață simplă.

PIETER BRUEGEL CEL BÂTRÂN (1525 -1569) este figura strălucitoare a picturii Flandrei, încercată tragic de
represaliile sângeroase ale Inchiziției și ale Ducelui de Alba.
Semnate și datate, lucrările numeroase ale lui Bruegel cel Bătrân se succed, după 1558, în toți anii care au urmat până la
moartea sa. Unele dintre picturi au fost reluate în copii sau replici de către fiul său, Pieter Brueghel cel Tânăr. O suită d e picturi
reprezentative se află astăzi la Muzeul din Viena, altele sunt răspândite în marile muzee ale lumii.
Opera lui Bruegel, integral laică în concepție și viziune, ar putea fi urmărită în câteva cercuri te matice, unele inspirate din
textele biblice (Uciderea pruncilor, Numărătoarea de la Betleem), altele ilus trând proverbe flamande, jocuri de copii, chermeze
țărănești, sezoane, Lupta dintre Post și Carnaval, ori lucrări care fixează evenimente festive din viața satului, cum este strălucitorul
Ospăț de nuntă.
O imagine încărcată de sensuri filosofic e, realizată cu numai un an înaintea morții sale, este Parabola orbilor. Cu această
lucrare Bruegel pare a -și invita compatrioții la prudență și înțelepciune, în climatul terorii instaurate în epoca de Contra reformă.
Privită în totalitate, opera marelui f lamand este un spectacol de capodopere, care se succed de -a lungul unei vieți de creație
echilibrată, inspirată de realitățile cotidiene ale Flandrei.
Instruit, cu studii desăvârșite în Italia, la mijlocul secolului al XVI -lea, Bruegel a cunoscut munca asi duă, efectuată în

29 atelierul lui Hieronymus Cock și în magazinul acestuia, încărcat cu desene ale celor mai diferiți artiști, prilej pentru tână rul pictor ca,
alături de mulțimea desenatorilor și gravorilor contemporani cu el, să facă interpretări și copii. Pictura lui Bruegel introduce în arta
Renașterii flamande sinteza imaginii și, o dată cu aceasta, viziunea despre viața rurală din Țările de Jos. Sinteza construie ște o vastă
panoramă asupra realităților contemporane flamande, din care nu lipsesc spiritul critic și umorul.
Explozia de viață, tinerețe și veselie izbuc nește din compozițiile cu subiecte evocatoare ale satului flamand, fixează imagini
reconfortante. Paleta luminoasă, cu tonuri primare, galben, roșu, albastru, și tonuri binare, oranj sau verde , ritmează dinamica alertă a
imaginilor. Pigmenții curați, echilibrul savant de dozaje calorice, perspectivele plurioculare, cu mixări perspectivice compl exe, îl
definesc pe Bruegel drept un novator și un posesor al științei construirii îndrăznețe a imagin ii. Studii de fizionomii și caractere, cu
deosebire în portrete, panorame ale peisajelor flamande sau alpestre (ultimele pictate în timpul călătoriei sale în Italia) colțuri ale
naturii, în decursul diferitelor anotimpuri, precum și fragmentare naturi st atice, savuros pictate, construiesc un univers, bogat articulat
de știința compoziției.
Printre impresionantele imagini panoramice din suita anotimpurilor, Vânători în zăpadă (Kunsthistorisches Museum, Viena),
lucrare evoca toare a sezonului rece – luna ia nuarie, se situează printre cele mai sugestive peisaje de iarnă din pictura universală.
Alburile imaculate, la fel de nealterate ca și cele din compoziția Uciderea prun -cilor, țes mari zigzaguri în câmpul vizual. Des fășurat
până departe în zare, alternând cu zone albastre de ape înghețate, într -un vast covor, peisa jul este văzut plonjant. Păsări în zbor,
surprinse printre siluetele copacilor, planează în spațiul înălțimilor. Vânători și câini pășesc în zăpada care înăbușă zgomo tele.
Sentimentul tăcerii na turii se confundă cu tăcerea sufletului. Acordul subtil al stării reconstituie dimensiunea sensibilității lui Bruegel
și înțelegerea înfrățirii omului cu natura.
Compozițiile intitulate Jocuri de copii, ani mate de grupuri surprinse în dezordinea specific ă vârstei copilăriei, ilustrează
preocupările vesele ale universal cunoscutelor "Baba oarba", "Ineluș învârtecuș", "Capra" sau "De -a prinselea". Chermezele, Ospățul
de nuntă, Țara trântorilor, Căutătorul de cuiburi, Căderea lui Icar sunt imagini evocatoare ale satului și vieții țăranilor flamanzi, cu
obiceiurile și modul de a -și petrece cotidianul ori sărbătoarea, înveșmântați în costume specifice, tineri veseli sunt doritori de joc și
muzică, aleargă ori dansează. Fizionomii mature, joviale sau congestiona te de bună dispoziție, glumesc, se ospătează cu savoare sau
cântă, suflă în cimpoi – instrumentul specific flamand folosit la nunți și chermeze. Printre ei apar bătrâni, urâțiți de vârstă, care
privesc, critică sau se miră, copii neastâmpărați, gata de a f ace felurite șotii, în timp ce de la ferestrele etajelor curioșii iscodesc strada
și întâmplările hazlii ale patinato -rilor de pe canale; în fața caselor, în stradă, se pregătește tăierea porcului de sărbători. în acea
teribilă perioadă de restricții polit ice a Contra reformei, viața animată își urmează cursul, chiar dacă Inchiziția își proiectează umbra
tragică, aducătoare de spaimă, asupra poporului flamand. Pictura lui Bruegel este ecoul spiritului tonic, combativ al poporul ui său al
cărui simbol era, în epocă, figura curajoasă și eroică a lui Till Ulenspiegel.
Veselia conținutului operei lui Pieter Bruegel, ca și a colorismului său strălucitor, pulsează proaspăt și sonor în tonurile de
roșu sau galben solar. Optimismul degajat de viziunea sa artistică es te estompat în doar câteva opere. Dintre acestea, Orbii
concentrează esența tristeții artistului, regretul și neputința schimbării realităților istorice trăite.
Există aici un aspect foarte îndrăzneț al operei lui Bruegel, neîntâlnit încă la alți artiști a i Renașterii. Ceea ce i -a caracterizat
pe toți artiștii care au aderat la Umanismul renascentist a fost con -temporaneizarea subiectelor abordate, laicizarea lor, anularea
spiritului religios și omagierea omului, înzestrat cu date excepționale. Relația om -societate ilustrată de prețuirea acordata individului
de către societate, cât și de integrarea și apartenența artis tului la viața și interesele colectivității, prezente în cultura Renașterii italiene,
le constatăm din plin și în arta flamandă a secolelor al XV -lea și al XVI -lea. Plusul, adus de Bruegel, constă în aportul său în planul
etic și civic, în atitudinea sa de luptător temerar împotriva invaziei spaniole. Tabloul Uciderea pruncilor oferă, în acest sens, un
specta col uimitor prin curajul lui Brueg el de a folosi într -un subiect sacru, inspirat din Biblie, soldați spanioli masacrând copii
flamanzi. Bruegel văzuse astfel de scene în jur, în realitatea trăită în chip tragic de concetățenii lui. Pictorul a văzut sp anioli care
ucideau pruncii în brațele mamelor înnebunite de Dürere. El a cunoscut nemijlocit batjocorirea de către spanioli a existenței
semenilor, cărora li se distrugeau casele, li se curmau viețile, le era disprețuită libertatea și demnitatea. Bruegel a văzut și a pictat ceea
ce se petrecus e sub ochii lui. Neputința de a interveni direct asupra faptelor sângeroase 1 -a făcut pe artist să picteze masacrele văzute.
Și-a strigat atât Dürerea și revolta proprie, cât și pe aceea a poporulul său. Uciderea pruncilor este un autentic document al epoc ii și, o
dată cu el, Bruegel își declară atitudinea etică și civică, implicarea sa în evenimentele politice ale vremii.
Arta europeană a secolului următor va rămâne deschisă acestei atitudini a artistului, lucid co mentator al societății, opera și
artistul devenind simboluri ale luptei pentru demnitate și libertate umană. Caravaggio, Velazquez, Murillo, Ribera vor pătrunde
dincolo de ușile – până atunci secrete – ale realităților interzise a fi comentate.

GERMANIA

Pictura
Fenomenul apariției Renașterii în Germania se caracterizează prin afirmarea amplă a picturii, spre sfârșitul secolului al XV –
lea, o dată cu afirma rea unor reprezentanți de geniu sau de mare talent: Albrecht Dürer, Mathis Neithart, supranumit Griinewald,
Hans Baldung zis Grien, Lucas Cran ach cel Bătrân, Albrecht Altdorfer, Holbein cel Tânăr. La mijlocul secolului al XVI -lea, această
puternică generație de genii, mari pictori și umaniști, se va stinge lăsând în urmă o puternică și omogenă școală de pictură, care, în
mod paradoxal, nu a avut continuatori.

ALBRECHT DÜRER (1471 – 1528) . Printre marii reprezentanți ai culturii europene, numele lui Albrecht Dürer strălucește
cu aureola de maestru suveran și șef al Școlii germane. Pasionat cercetător al științei matematicii și perspectivei geomet rice, spirit
universal, Diirer a fost nu numai marele artist german al epocii, genialul pictor și desenator, ci și umanistul, care, prin v astitatea
cunoștințelor, a fost considerat egalul celor mai mari artiști ai Italiei. O perele și personalitatea lui Du rer s-au bucurat de o mare
reputație în Germania și în afara ei, cu deosebire printre artiștii și prețuitorii culturii din Țările de Jos.
Călătoriile în Italia și în Țările de Jos, legăturile și relațiile de prietenie cu umaniștii epocii i -au înlesnit lui D iirer ampla
evoluție de artist modern și umanist, creator de cultură și estet elevat, care a înrâurit și a determinat o puternică influen ță asupra
confraților săi.

30 Opera lui Albrecht Dürer impresionează nu numai prin numărul mare de picturi în ulei, gravur i și desene, ci și prin
apreciabila diversitate a genurilor tratate. Pictura de altar sau compozițiile cu subiecte religioase, inspirate din textele biblice, une le
contemporaneizate, cum sunt Fecioara, pruncul Iisus și Sfânta Ana sau dipticul Adam și Eva, îl arată pe Dürer preocupat de fixarea
fizio nomiilor și tipurilor antropologice specific germane, în alte subiecte sacre, chiar sentimentul pictorului este profund religios.
Adorația Sfintei Treimi este una dintre operele sale reprezentative în acest sens .
În afara acestei orientări, Dürer s -a dovedit a fi unul dintre marii pasionați de portret, de psihologia și fizionomia umană.
Tipologii, caracte re, expresii, corespondențe între chip, atitudine, gest și expresie psihologică au stat în atenția lui Dürer întreaga
viață. Autoportretele, realizate încă de la vârsta de treisprezece ani, s -au succedat, conti nuând, la tinerețe și la maturitate, și urmărind
transformările personalității fizionomice și psiholo gice ale artistului. Dürer s -a observat pe sine cu m inuțiozitate, cu exigență critică și
ochi lucid. Se spune că în istoria portretului doar Rembrandt și -a făcut mai multe autoportrete decât Dürer.
Ochiul sever, care nu iartă nimic modelului, va surprinde chipul aspru al fratelui său, expresia ciudată a tat ălui artistului,
ușoara angoasă a lui Oswolt Krel sau expresia arogantă de vanitate suverană a împăratului Maximilian. Apogeul explo rării
psihologice a caracterului uman îl constituie capodopera Apostolii sau Cele patru Temperamente. Cei patru bărbați c are i-au pozat lui
Diirer sunt chipuri specifice, ca fizionomie si expresie, tipurilor germanice. Siluetele apostolilor, înveșmântate în mantii amplu faldate
sunt aplecate asupra lecturii unui manuscris. Concentrate în reflecție ori îndrep tate pătrunzător asupra semenilor, chipurile celor patru
personaje definesc temperamente distincte cu priviri sfredelitoare, încruntate sau neprietenoase, contrastând cu majoritatea fețelor
destinse și seducă toare din arta italiana. Chiar în pictura Țărilor de Jos, sobri etatea si demnitatea, expresia senină ori concentrată a
celor care animau compozițiile, ori portretele, puțin frumoase prin fizionomie ale flamanzilor, invitau la reilecție si admir ație. în
pictura lui Dürer, impunătoarele personaje sunt ființe viguroase p rin torță fizică și spirit, oameni conștienți de puterea lor.
Superioritatea pe care aceștia o exteriorizează este o invitație, aproape obligatorie, pe care o face pictura lui Diirer în constatarea forței
reale a personalității umane ger mane. Dürer a obse rvat aceste aspecte și a dorit să le facă evidente semenilor săi. Nudurile celor doi ti –
neri, în Adam și Eva, cristalizează viziunea lui Du rer asupra caracterelor tipologice ale poporului său. Frumos proporționate, înalte și
puternice, cele două trupuri bl onde evocă trăsăturile specifice ale etniei și ne încântă cu aparițiile lor luminoase.
Concepția filosofică a marelui pictor definește un ideal uman în care ființa dialoghează cu sine, tară teamă de viață, de fap te
și evenimente. Triumful lucidității și al introspecției reci pare a fi principiul existențial al germanului contemporan cu pictorul,
reflectat de către acesta în imagine. Viziunea constatativă, pătrunzătoare asupra detalii lor fizionomice, construiește un univers
neiertător, care nu idealizează. Prin acest aspect, al neidealizării realității cognoscibile, s -ar putea spune că artistul german se înrudește
întrucâtva cu pictorii flamanzi. Dacă observarea și consemnarea atentă a fizionomi ei ori gestului erau subordonate de pictorii flamanzi
unui idea l moral superior, în pictura lui Dürer idealul uman al societății germane omagia spiritul lucid, existența sobră, severă,
lutherană
Portretele pictate de Du rer au chipuri angula re, uneori amenințătoare prin asprime. Plasate, în general, în poziție vizibil ă din
trei sferturi, modelele pictate de Dürer au chipurile analizate profund de pictor. Scrutarea sufletului modelului e xclude
divagările în afara prezenței concrete a acestuia și a sugerării vieții lui lăuntrice. În portretistică, Dürer oferă r areori pretextul iluziei
celei de -a treia dimensiuni a peisajului, perspectivat geometric ori cromatic, așa cum ne -au familiarizat pictorii italieni ori flamanzi.
Suprafețele cromatice ecranează bi dimensional spațiul fundalului, concentrând atenția asupra figurii umane. Valorarea gradată a
intensită ților luministice servește trecerii nuanțate de la o formă la alta a chipului. Fundalul, cât și veșmintele modelulu i, sunt
realizate prin juxtapuneri cromatice tranșante. Fiecare suprafață de culoare pare a se d ecupa prin alăturarea aspră cu vecina sa.
Cristali -nitatea tonurilor pigmentare definește un dialog al contrastelor nete între masele de închis și deschis, pe care nu le -am
constatat în pictura altor școli europene. Colorismul, articulat cu înțelegere plas tică, îndeosebi în portretistică, este susținut de o
viziune cromatică animată de savori specific ger manice.
Universul morfologic al picturii lui Diirer provoacă admirație nu numai prin marea știință a desenului și compoziției, dar și prin
colorismul int ens și bogat pigmentat, îndeosebi prin frecventa utilizare a tonurilor de roșu și a tonurilor primare.
Dürer nu a fost adeptul materiei picturale sau a calității vibratile a pastei. Precizia, claritatea, spi ritul animat de dorința
precizărilor elimină sub tilul culorii, căldura sau vibrația sensibilă a tonului de culoare. Ceea ce Dürer a obținut în inițierea sa din
Italia, în studiul picturii venețiene, a fost strălucirea pigmentară și sonoritatea suprafeței de culoare. Aceste calități câ știgate, singure,
oferă partea spec taculară a colorismului pictorului german.
În arta gravurii Dürer s -a implicat cu pasiune. Mare desenator și gravor, el a realizat numeroase xilogravuri (gravuri în lemn),
gravuri în cupru, cu dăltița și în apă tare, continuând experiența remar cabilului gravor Martin Schongauer (1435? – 1491). Desenele cu
mină de argint, studiile în cretă, în cărbune sau în cerneală executate de Diirer au fost entuziast omagiate de artiștii cont emporani din
toate școlile Europei.
Între anii 1515 – 1520, îm păratul Maximilian l -a solicitat pe Du rer să lucreze o suită de imagini în xilogravură. După realizarea
acestora, artistul a plecat în Țările de Jos, într -o călătorie din care s -a întors cu un număr mare de desene, executate cu mină de argint.
Triumful tră it în țara lui Van Eyck a fost proba prețuirii și înaltei considerații meritate din plin de geniul lui Diirer. Circulația
gravurii în epocă, dintr -o țară în alta, a asigurat în mare parte vehicularea masivă a valorilor artistice și umanis tice, schimburile
numeroase de informații ale artiștilor, confirmările valorice ale personalităților creatoare.
Dintre gravurile lui Dürer, realizate încă din anii tinereții, remarcabile sunt xilogravurile cu tema Apocalipsului și gravurile în cupru.
Melancolia, impresiona ntă ca tensiune expresivă și sinteză de simboluri ezoterice și umaniste, ca și Cavalerul Moartea și Diavolul,
sunt imagini ale căror semnificații etice dublează simbolurile filosofice. Ductul incisiv, compoziția savantă, structurile ax iale
dinamice impun i maginile cu tema Cavalerii Apocalipsei printre capodoperele puternice și obse dante ale lui Dürer. Imaginați în
cavalcadă, călăuziți de îngerul Judecății, cavalerii sunt un fel de năluci înarmate, năpustite asupra omenirii, venite să pe depsească la
Judeca ta finală. Sentimentul de teroare, prezent în această xilogravură, amintește întrucâtva angoasa reliefurilor romanice de pe
timpanele catedralelor, cu tema Judecății de Apoi, din jurul anilor 1000.
Încărcată de întrebări asupra necunoscutului, concepția fi losofică a umanistului Dürer formulează în pictură idealul de om
puternic, posesor al deciziunii și voinței superioare a lui "homo faber". Î n gravură, Dürer evoluează uneori în apropierea orizonturilor
tulburi ale imaginației medievale, dominat de nelinișt ea și stările subconștientului, pentru ca alteori să rămână visător, în atitudinea
concentrată asupra orizonturilor cunoașterii, specifi că reflexivității umanistului.

31 Spirit enciclopedic, Dürer a avut ocazia să fie martorul unei noi lumi prospere a Nurnbe rgului, orașul în care artistul s -a născut, s -a
stabilit, a trăit și a lucrat. Cetatea deschisă și ospitalieră din Franconia concentra forțele economice și culturale ale une i societăți
evoluate, ca nivel citadin, ai cărei locuitori se dovedeau iubitori ai operei de artă și ai frumosului estetic.
Artiști ca Michael Wolgemut, Martin Schongauer sau Konrad Witz erau figuri reputate, ca și cele ale meșterilor, patroni ai
atelierelor și magazinelor de gravură și bijuterii, cum era t atăl lui Dürer, giu vaergiu de profesie. Clientela bogată a orașului îi
căuta și stimula pe acești făuritori de obiecte utile și estetice. Umaniștii, cercetătorii vechilor texte filosofice și liter are, pasionații
gânditori ai Nurnbergului, îl aveau în centrul lor pe Albrecht Diirer, căutător neistovit al sensurilor teoretice și abstracte ale artei.
Dürer, adept al raționamentelor logice și al justificărilor raționale în planul semnificațiilor estetice, s -a impus printre contemporanii lui
ca un practician sever al corelărilor l ucide în plan artistic.
Compoziția Cele patru Temperamente și gravura Melancolia traduc o parte semnificativă a preocupărilor și sintezelor vieții
spirituale și univer sului teoretic al studiilor și reflecțiilor filosofice ale pictorului german.
Lectura tr atatelor de matematică ale lui Euclid, Arhimede, Ptolemeu și Vitruviu, studiul scrierilor lui Alberti, adăugate experiențelor și
observațiilor proprii, au sîaî la baza conceptelor despre dimensiuni și perspectivă formulate de Dürer. Părerile sale estetic e despre
perfecțiunea armoniei naturii, pornind de la studiul după model, au îmbogățit universul cunoștințelor artei Renașterii pe cal ea
observării obiective și raționamentelor științifice. Cele "Patru cărți despre proporții", traduse în multe limbi străine, ca și opera sa teo
retică principală "Hrana tânărului pictor" completează concepțiile estetice și literatura umanistă a vremii.
Când Albrecht Dürer murea, în 1528, arta și cultura germană înregistrau o pierdere prețioasă.
Opera complexă a lui Du rer, lumea gândurilor și ideilor, preocupările savante ale umanistului au marcat momentul
excepțional al culturii și artei Renașterii germane în contextul civilizației spirituale a continentului.

Manierismul
Sec. al XVI -lea – începutul sec. al XVII -lea

Rădăcinil e Manierismului în arta italiană din Cinquecento se află, printre altele, în condițiile obiective ale îmbogățirii
gramaticii plastice, datora tă operelor lui Leonardo, Michelangelo, Rafael și Tizian, sau celor făurite de Bramante, în arhit ectură,
precum și în condițiile subiective ale influenței maeștrilor asupra discipolilor, elevi direcți sau indirecți. Generațiile contemporane și
urmașe ale marilor creatori, copleșite de concepția, viziunea și forța titanică a artiștilor amintiți, nu au avut resurse de îmbogățire a
universului estetic al operei maeștri lor. Subjugați și influențați de universul morfologic și de viziunea originală a capodo perelor
titanilor, artiștii mai tineri și -au orientat căutările spre formu le convenționale, urmând direcțiile limbajul ui plas tic al maeștrilor și
încercând să lucreze în maniera acestora, să -i imite, să le semene.
Numeroși tineri admiratori ai geniului toscan, umbrian, venețian ori bolognez și -au dirijat destinul artistic spre o viziune
estetizantă. Desenul florentin, co lorismu l venețian, au fost aspecte asupra cărora pictorii manieriști și -au fixat atenția, fie
circumscriindu -și interesul pe o fațetă, fie creând ansambluri d e mixaje eclectice. Preocu parea pentru desen, construcție și formă în
concepția florentină și apli carea "secțiunii de aur " a fost o direcție preponderentă, după cum sugestia modelării sub efectul
clarobscurului leonardesc a fost altă direcție, în aceeași perioadă. Unii artiști au urmărit accentuarea dramatismului muscul aturii sau
for melor anatomice, caracteristice viziunii lui Michelangelo; alții au dezvoltat pasta bine hrănită de culoare a viziunii venețiene.
Decantările marilor maeștri, ecuațiile lor morfologice originale au fost preluate superficial, la nivelul mecanic, fără viața expresivă a
comun icării emoționale.
Precum se poate deduce, termenul de "ma nierism" se referă la "manieră", la imitarea operei unui maestru, sau, în alte cazuri ,
la repetare a pro priei formule estetice.
Forța marilor creatori este evidentă nu numai prin autoritatea crea toare originală, deschizătoare de drum, ci și prin gradul
înalt al tensiunii emoției operei.
Ceea ce lipsește imaginii manieriste nu este numai spiritul inovării, ci și încărcătura afectivă. Semnul plastic este folosit ca
element formal și nu ca argument, justificat emoțional, contextele locale și ansamblul vădind vidul afectiv și expresiv. Pontormo,
Rosso, Bronzino și Giulio Romano, Vasari, Primaticcio și Parmigianino, pictori ma nieriști italieni din primele generații, ca și Guido
Reni și Domenichino, din tr-o generație mai târzie, sau pictorii academiști din familia Carracci au continuat meșteșugul, păstrat și
preluat din școlile Quattrocento -ului și din operele maeștrilor. Stăpâ nirea "secțiunii de aur" în compoziție, rigorile de senului,
construcției și anatomiei corpului uman, soluțiile de sfumato ori de spațiu plastic michelangelesc au fost asigurate de către numeroși
pictori italieni și duse către virtuozități tehnice.
Prima generație de artiști manieriști număra mulți florentini, ceea ce a adus și apr ecierea de "manierism toscan". Printre
aceștia sunt: Pontormo, Rosso, Bronzino și Giulio Romano. Dosso Dossi se alătură manierismului toscan al lui Vasari. Primatic cio,
împreună cu Rosso, va purta în Franța conceptele manierismului italian și se va alătura lui Parmigianino. Generația remarcabilă, în a
doua jumătate din Cinquecento, o formează la Bologna familia Carracci, Agostino și Anibale, cei doi frați, și vărul lor mai v ârstnic.
Ludovico, precum și discipolii școlii academice înființate de ei. Generația târzie a cunoscut prin picturile bolognezilor și ale lui
Domenichino și Guido Reni o viziune, formată în Cinquecento.
dar integrată cuceririlor secolului al XVII -lea și experiențelor stilului Baroc. Apariția puternică a concepției artistice a lui Caravagg io,
la începutul secolului al XVII -lea, a declanșat, prin tenebro -sismuî său și regia imaginii, o nouă etapă în istoria picturii, ca și concepția
și viziunea dramatică a lui Tintoretto sau iluzionismul lui Correggio.
ROSSO FIORENTINO, Giovanni Battista di Jacepo (Florența, 1494 – Paris, 1540). Considerat printre reprezentanții
remarcabili ai Manieris mului, Rosso a realizat numeroase lucrări în orașele Italiei. Astfel, pictorul s -a aflat la Veneția, Florența,
Peruggia, Arezzo și Volterra, precum ș i la Roma, pentru ca în 1530 să fie chemat în Franța de regele Francisc I. Prețuit și admirat
pentru știința desenului și compoziției, Rosso aducea în Franța aerul marilor ansambluri de frescă realizate de Michel angelo și
Rafael. La Fontainebleau, Rosso a decorat Galeria Francisc I, cea mai importantă dintre creațiile sale. în cei zece ani cât a lucrat la
Fontainebleau, Rosso a fost copleșit cu onoruri de regele Franței. Viziunea teatrală a lui Rosso este evidentă at ât în

32 compozițiile r eligioase, cât și în cele mitologice sau alegorice. Animate de numeroase personaje, scenele frapează prin
atitudinile agitate și gesticulația declamatorie. Proporțiile, mult alungite, ale siluetelor, regăsite și în pictura lu i Primaticcio, vor
fi caracteristice întregii Școli de la Fontainebleau.
PARMIGIANINO, Parmesan, Francesco Mazzola (Parma, 1503 – Castelmaggiore, 1540). Considerat talent precoce,
Parmigianino a fost influ ențat de Michelangelo, Rafael și Leonardo. P rin întâlnirea sa cu Rosso, acestor influențe diver gente
Parmigianino le -a adăugat admirația pentru manierismul toscan. În căutarea obținerii unei imagini seducătoare, viziunea lui
Parmigianino a întrunit influența maeștrilor, tendințele manieriste al e vremii și ecoul artei lui Correggio. Personaje cu siluete de 9 – 11
capete, proporții alungite și gesturi de o grație afectată, atitudini căutate, elegante și expresia falsei inocențe cons truiesc un tip
uman de o senzualitate artificială. Manierist exemplar, Parmigianino a receptat semnale și repere ale esteticii intelectualizante,
rafinate și elegante, apreciată în epocă. Viziunea sa a creat idealul de frumusețe feminină de seră al cărui prototip este
Madona cu gâtul lung (Uffizi, Florența). Siluete fusiforme și fragile, cu gesturi sinuoase, înscrise în S, capete mici cu surâs absent și
pleoapele plecate, mâini cu degete subțiri, arcuite, în exagerată grație, sunt caracteristice idealului său. Trecerile șocant e de la figurile
mari, din prim plan, la figurile mult micșorate, în planurile alăturate și în fundal, construiesc o formulă estetică al cărui in ve ntar
morfologic a fost imitat ulterior în arta întregii Europe.
FRANCESCO PR IMATICCIO (Bologna, 1504 -Paris, 1570). Format ca deco rator la Mantova, după executarea unor
lucrări în Italia și recomandat de către maestrul său, Giulio Romano, pictorul a fost invitat de regele Francisc I să execute mari ansam
bluri de frescă la Fontainebleau și la Paris.
Până în 1570, Primaticcio va lucra în Franța, unde va crea premizele orientării estetice a Școlii de la Fontainebleau alături de
Rosso. Viziunea esteti zantă a formelor și dinamica gesturilor, proporțiile alungite de 9 -11 capete, împrumutate de la Parmigianino,
prezența unei anumite senzua lități au creat reperele alimentării întregii arte franceze a Renașterii, a artei unui Jean Cousin sau a
lucrărilor unor pictori rămași anonimi.
Un al doilea grup de artiști toscani manieriști îl formează pictorii Angelo Bronzino, Pontormo și Vasari, repre zentanți ai
viziunii de curte și ai academismului.
BRONZINO, Agnolo Torri (Florența, 1503 -Florența, 1572) , portretist prin excelență, și -a asi gurat o imensă reputație în
activitatea sa îndelun gată, desfășurată pe cinci decenii. Ca pictor oficial al curț ii florentine, Bronzino a creat o viziune a cărei formulă
s-a generalizat nu numai în Italia, ci și în Europa. Portretele Eleonorei de Toledo cu fiul său, al Ducelui Guidobaldo II de Urbino, sau
cele ale lui Ugolino Martelli, Giannetlino Doria sau Portretu l de tânăr impresionează prin știința valora -ției și tehnica desenului
toscan, prin luminozitatea culorilor și formele elegante. Din nefericire, fizio nomiile cu trăsături individualizate nu reușe sc să prindă
viață, datorită expresiei reci și atitudinii de manechin. Viziunea aristocratică a personajelor, îmbrăcămintea lor somptuoasă, întregul
ansamblu prestigios s -au impus, în portretistica timpului, stiliștilor reprezentanți ai artei curtene a Europei. în compoziție, maniera
afectată s -a manifestat în sce nele religioase, ca și în cele alegorice și mitologice, în frescele și cartoanele de tapiserie. Ceea ce rămâne
formulat cu autoritate în pictura lui Bronzino este portretul. Caracterizat de Andre Chastel ca "artifi cios și perfect, cristalin și
înghețat", portretul creat de Bronzino este conceput cu o măiestrie a cărei "fermitate ține de construcția echilibrată în care lumina du ră
are o valoare precisă".
PONTORMO, Jacopo Carucci (Empoli, 1494 -Florența, 1557), ocupă un loc particular în generația influențat ă de Sarto.
Pictorul se numește Pontormo după numele locului său natal, situat aproape de Empoli. Devenit colaborator al lui Andrea del S arto, el
va lucra în preajma acestuia, adăugând studiul pasionat după Leonardo și Michelangelo. Pentru început, Pontor mo pictează fresce cu
subiecte reli gioase, mitologice și pastorale în care adaugă, manierei toscane, viziunea alungirii siluetelor și joc ul draperiilor,
nu totdeauna justificat. Paleta culorilor și acordurilor neobișnuite, de roze, galben, violet, verde crud, primește o claritate și lumino
zitate stranie, ca și când s -ar metamorfoza sub efectul unor intervenții și procese fizice și chimice în desfășurare. Lumina netă cade
rece, dezvăluind personaje cu siluete gigantice, drapate amplu. At i tudinile și expresiile sugerează întrebări fără răspuns. Tăceri
și priviri fixe, spațiul perspectivat neliniștitor degajă un climat anxios și o stare de generală instabilitate și bizar.
GIORGIO VASARI (Arezzo, 1511 – Florența, 1574) este consid erat istoric genial, onest arhitect și decorator. Figură
reprezentativă a epocii, Giorgio Vasari s -a manifestat ca excepțional spirit de biograf și teoretician. L -a cunoscut pe Michelangelo, pe
Andrea del Sarto și pe Rosso. în călătoriile sale, Vasari a tr aversat centrele de cultură ale Peninsulei, acumulând o uriașă
documentație, care, în 1550, i -a asigurat publicarea primei sale ediții a Vieții pictorilor, sculptorilor și arhitecților. Reeditat în 1568,
textul său, încărcat de informații biografice și com entarii asupra vieții și creației artiștilor Renaș terii, a rămas până azi sursă autentică
și valoroasă de informație asupra artei și spiritului epocii. Pictura lui Vasari, susținută de doctrina sa academistă, a avut un răsunet
deosebit în epocă. Portret ele pictate de el au o anume expresie melancolică, fără a fi convingătoare, după cum nici alegoriile, cu
ciudate și complicate grupuri, nu își justifică întotdeauna relațiile simbolice. Stilul său oficial a influențat nenum ărații colaborator i
alături de care a realizat, în special, ansambluri de pictură murală. Ca decorator, a pregătit în 1546, la Florența, sosirea lui Carol
Quintul, iar ca "ordonator de festivități" a avut o activitate îndelungată.
Manierismul târziu s -a manifestat triumfăto r prin eclectismul operei Carraccilor. Faimoasa Academie bologneză (zisă.
Incaminatti) deschisă de Carracci a oferit tinerilor un învățământ care a impus un nou gust estetic. În acest sens, se con sidera că cel
ce vrea să se îndrepte spre perfecțiune în pi ctură trebuie să învețe desenul școlii romane, mișcarea, umbra și coloritul de la venețieni și
lombarzi. Transformarea în doctrină a acestui punct de vedere a fost baza și punctul de plecare al învățământului academist l a sfârșitul
secolului al XVI -lea, de venit model de școală pentru întreaga Europă, îndeosebi pentru Franța. Dintre membrii familiei Carracci,
Ludovico a fost animatorul gru pului, spiritul organizator al Academiei Bolognese, "II Giulmento" – vita de povară – a grupului
Carracci.
LUDOVICO C ARRACCI s-a născut la Bologna, în 1555, și a murit în același oraș, în 1619. Format în ambianța
manierismului târziu, care domnea la Bologna, Ludovico a creat o operă luată ca reper de mulți tineri ai vremii. Viziune a sa,
influențată d e operele lui Tintoretto și Veronese, a marcat orientarea colorismului bolognez spre paleta strălucitoare și contrastele
cromatice puternice, spre compozițiile declamatorii, desfășurate pe diagonale. Numeroase altare, fresce și pictura de șevalet cu
subiec te religioase: Madona cu sfinți, Predica Sfântului Ioan Botezătorul, Martiriul Sfintei Margareta, Adorația Magilor au fost
realizate la Roma, Bologna și Brera.
AGOSTINO CARRACCI (Bologna, 1557 -Parma, 1602) se încadrează în aceeași orientare manierist -eclectică a vremii.

33 Văr cu Ludovico, el a beneficiat de aprecierea contemporanilor, îndeosebi pentru realizarea frescelor din Bologna și din Parm a și
pentru lucrarea împărtășania Sfântului Ieronim, cea mai admirata ilustrare a programului Incaminatti. Un ansam blu de gravuri
completează opera lui Agostino Carracci, a cărui carieră artistică a fost prematur oprită de moartea sa.
ANNIBALE CARRACCI (Bologna, 1560 -Roma, 1609), s-a format în ambianța bologneză a manierismului târziu, în
compania vărului său Ludovico și a fratelui său Agostino. Cu acesta din urmă și -a împărțit entuziasmele tinereții ca și începutul
creației în pictarea primelor fresce din Bologna. Pictorul descoperă cu exaltare opera lui Correggio la Parma, de care se las ă influențat
încă de la începu t. Șederea la Veneția îi va facilita studiile și preocupările pentru culoare. Peste zece ani, aflat la Roma, pictează
palatul cardinalului Odoardo Farnese. Având ajutoare pe fratele său și pe Domenichino, a realizat decorarea Galeriei Farnese,
devenită ilu stră ulterior. Considerată opera -cheie în pictura manierismului european, aceasta a impus un sistem decorativ complex și
logic. Având ca punct de plecare decorația bolții Capelei Sixtine de Michelangelo, compartimentarea spațiului a fost soluționată în
mod fericit. Figuri întregi drapate, atlanți ce susțin antablamente în trompe l'oeil, nuduri, cupidoni, figuri încadrate de elemente arhi –
tectonice, urmate de o întreagă recuzită morfologică, cu elemente florale și fructe, creează iluzia savantă a tridimensio nalului.
Tematica, inspirată de mitologia greco -romană, a fost tratată cu preferință pentru erotica senzuală cu accente licențioase.
În pictura de șevalet, compozițiile cu subiecte sacre sau profane au dezvoltat viziunea monumen tală și desenul formelor
sculpturale. în desene, Annibale Carracci demonstrează o remarcabilă autoritate plastică în privința construcției formelor și
compoziției. Lui i se datorează succesul revigorării Manierismului prin stimularea întoarcerii la natură și prin căutarea exp resiei vieții.
Printre cele mai reprezentative lucrări, în acest sens, este Autoportre tul său de la Luvru. La Roma, Annibale a realizat, printre alte
lucrări, o pictură de șevalet, neobișnuită prin subiect: Mâncătorul de bob -fasole, imagine a cărei soluție și in terpretare inedită anunță
trecerea de la Manierism la verism. Creația lui Annibale Carracci a primit aprecierea și admirația contempo ranilor, opera sa oferind
variante de interpretări diverse, deschiderea către clasicismul francez al lui Poussin și către verismul artei fraților Le Nain, din secolul
al XVII -lea.
DOMENICHINO, Domenico Zampieri (Bologna, 1581 – Neapole, 1641), s-a format în atelierul lui Ludovico Carracci și a
făcut parte din echipa de artiști condusă de Annibale la Palatul Farnese din Roma. Pentru acest ansamblu, Domenichino a creat
Doamna cu licorn, una dintre compozițiile caracte ristice stilului său liric. Încărcată de poezie, tânăra cu inorogul (licornul) este
anturată de natura de licată, cu subtilități cromatice asemănătoare unei ceti l uminoase. Prin tonurile picturale de auriu și verde
transparent, peisajul amintește de Campana Romana. Coloritul sensibil, vibrația aerului și lu minii îl disting pe Domenichino ca un
poet al culorii în epoca Manierismului târziu. Viziunea rafinat inte lec tuală îi va aduce gloria și admirația contem poranilor, precum și
elogiile lui Poussin, a cărui operă va fi influențată de compoziția clasicizantă și subiectele mitologice ale pictorului ital ian.
Fresce cu numeroase personaje, realizate de pictor singur or i în colaborare, se află în câteva edificii sacre de la Roma și
Neapole. Ansambluri desfășurate pe dimensiuni mari, soluționate compo zițional savant, cum sunt: împărtășania Sfântului Ieronim
sau Martiriul Sântului Andrei, impresionează fie prin elementele păstrătoare ale echilibrului renascentist, fie prin enunțul structurii
dinamice, caracteristică Barocului.
Manierismul s -a făcut simțit mai puțin evident în arta venețiană, în comparație cu restul centrelor de cultură ale Italiei
secolului al XVI -lea. Palma Vecchio (1480 – 1528;, Sebastian del Piombo (1485 – 1547), Lorenzo Lotto (148o – 1556) sau Paris
Bordone (15oo – 1571) au dezvoltat, pe ansamblu, colorismul specific paletei venețiene, adăugând în portrete, uneori, lumina egală și
tonurile reci. În orie ntarea estetică a generației influențate de colo rismul lui Tizian s -a impus idealul feminin al picturii lui Palma
Vecchio, cu accentuarea opulenței formelor și a nonșalanței gesturilor. Portretele create de Sebastian del Piombo, Lorenzo Lotto sau
de Paris Bordone reeditează viziunea aristocratică a înscrierilor compoziționale ample ale portretelor pictate de Tizian. Încercarea
micilor maeștri de a urma viziune, marilor maeștri ai Renașterii, lucrând în "maniera acestora și folosind soluțiile lor morf ologic e, con
turează, pe ansamblu, preocupările continuării este ticii venețiene, precum și generalizarea în Italia a colorismului picturi i în ulei și a
vechilor tradiții fastuoase în compoziție, portret și nud.
Analizând locul istoric al Manierismului în Italia , constatăm valoarea acestuia de autentic inel, situat intermediar între arta
Rena șterii și arta stilului Baroc. Î n afara Italiei, în Franța, Manierismul a fost calea formării artei Renașterii în secolul al XVI -lea și a
stilului clasic în secolul al XVII -lea. Artiștii manieriști au jucat un rol important, prin arta lor, nu numai în secolul al XVI -lea, ci și în
următoarea epocă. Ei au fost agenți culturali, purtători și popularizatori ai creației marilor maeștri. Prin ei artiștii euro peni ai secolului
al XVI I-lea au avut legătură cu Italia. în călătoriile lor, manieriștii aduceau documente, cărți și gravuri italiene, de multe ori ac estea
oferind chei, rezolvări ale unor întrebări care preocupau pe artiștii din alte țări. Rembrandt, de pildă, a cunoscut arta I taliei prin
intermediul manieriștilor. în Franța, artiștii epocii au debutat sub impulsul Manierismului italian, iar în secolul următor a u adăugat
Clasicismului reperele academice ale artiștilor aparținând familiei Carracci. Pictori ca Parmigianino, Primat iccio, Rosso, Giulio
Romano, Bronzino, Bassano, Pontormo, Beccafiimi sau Vasari au înlocuit tehnica culorilor de apă, generalizând tehnica picturi i în
ulei și modalitățile prestigioase ale acesteia. Pe linia tradiției toscane, ei au dezvoltat știința compo ziției, valorația clarobscu rului,
conceptul construcției și studiul anatomiei. În colorism manieriștii venețieni au continuat reperele cromatismului luminos și
raporturile calorice ale tonurilor calde și reci. Rezultată din căutări esteti zante, din compe tiții intelectuale și vanități, arta manieriștilor
a fost continuatoarea marilor tradiții ale științei în artă. Deși nu a fost echivalentă cu cea a marilor creatori, arta manieriștilor,
răspândită pe întreg întinsul Peninsulei, a asigurat fundalul conti nu ității măiestriei artistice a Renașterii.
Manieriștii au avut puternicul rol de a gene raliza știința picturii în ulei, de a o impune în Italia și în afara Italiei, ca univers
de comunicare estetică vizuală majoră. Există o tendință, în ultimele de cenii, de a include în Manierism și personalități artistice de
înaltă forță creatoare, cum ar fi Tintoretto și El Greco. Aceștia sunt, ei înșiși, artiști de dimensiune titanică și creatori ai unor ecuații
stilistice originale. Operele lor au inovat substanțial gr amatica picturii, concentrând sinteze estetice des chizătoare spre stilul Baroc.
Mai mult decât atât, Tintoretto și El Greco sunt creatori ai unor opere fundamentale în arta universală. Concepția filoso fic ă a. creației
lor este sursă de perpetuă regenerar e etică și îmbogățire a spiritului. Ei nu pot fi alăturați pictorilor manieriști, ca Rosso, Primaticcio,
Parmigianino, sau altor artiști de aceeași talie.
Fără ca eforturile artiștilor manieriști să fie animate de "focul sacru" sau de forța plastică ori gi nală, fenomenul
Manierismului este – în lumina contribuțiilor menționate anterior – un capitol im portant în istoria artelor.
Artiști singulari ca viziune, neapartenenți unor curente ori stiluri ale epocii, ca Andrea del Sarto, a cărui operă, animată de
fiorul misterului, a inspirat spiritele tinere ale primelor generații de manieriști, sau Correggio, ale cărui concepte anunță s pațiul baroc,

34 ilustrează inepuizabilele resurse ale dotării artistice excepționale ale poporului italian.
Cei doi pictori au fost f ermenți catalizatori ai cristalizării unor trasee estetice ale Manierismului sau Barocului, fără ca opera
lor să rămână cir cumscrisă în aria de manifestare a acestora. De aceea creația lor nu se încadrează nici alături de arta mar ilor maeștri
ai Renașteri i, nici de cea a pictorilor epigoni sau de cea a micilor maeștri, ci la despăr țirea de Renaștere și la întâlnirea cu experie nța
viitoarei epoci artistice a stilului Baroc.
ANDREA DEL SARTO, Andrea d'Angiolo (1486 -1531). Deosebit de înzestrat, ca temperame nt și sensibilitate artistică,
Andrea del Sarto s -a format ca orfevru, a studiat și s -a inițiat la umbra capodo perelor lui Leonardo și Michelangelo, precum și a
nenumăratelor opere strălucite din Quattrocento.
După plecarea lui Leonardo la Milano și a lu i Michelangelo la Roma, Florența a rămas sub in fluența ecourilor Renașterii,
fără a se bucura de personalități artistice puternice. Florentinul Andreea del Sarto a îmbinat viziunea rafaeliană cu cea leo nardescă,
adăugându -le expresia tainei. Pictorul a pr egătit Manierismul toscan al secolului al XVI -lea, manifestat reprezentativ, mai ales, de
elevii săi. Invitat la curtea Franței în 1518 de Francisc I, Andrea del Sarto a pictat Portretul Daufin -ului și compoziția Caritatea, al
căror aer subtil și expresie nostalgică i -au adus admirația francezilor. întors la Florența, a continuat să răspundă comenzilor, pictând
îndeosebi portrete ale contemporanilor, iar în frescă, realizând ansambluri compoziționale. Portretistica i -a oferit posibilitatea
îmbinării spiritu lui său sensibil și încărcat de umbre cu marea lecție a maeștrilor.
Toate personajele pictate de Andrea del Sarto au caracteristică expresia melancolică, ușor suferindă. Privirea pierdută și
încercănată, surâsul vag, inspirate de fascinația Monei Lisa, ca și înscrierea de trei sferturi a chipului și siluetei modelului, reeditări ale
punerii în pagină a portretelor lui Rafael, ilustrează dependența tânărului Sarto de viziunea maeștrilor. învăluirea formelor în
clarobscur leonardesc și atitudinile inspirate din portretistica lui Rafael au primit nota particulară a sensibilității autentice a lui Sarto.
Autoportret, Lucreția – portretul soției pictorului, Portretul sculptorului fac demonstrația științei desenului și formei, precum și a
pătrunderii psihologice și redării nuanțate a stării de visare.
La întoarcerea din Franța, compozițiile cu caracter istoric și religios ale lui Sarto au primit interpretarea formulei la mod ă,
caracterizată de abuzul jocului luministic și al drapajelor. În curen tele, orientările și influențele epocii, Andrea del Sarto a păstrat
eleganța și gravitatea, asigurând operei sale locul la limita favorabilă a Manierismului toscan.
CORREGGIO, Antonio Allegri (1489 – 1534, Parma), face legătura între arta Renașterii, Manie rism și stilul B aroc al
secolului al XVII -lea și, mai mult, anunță spiritul galant al stilului Rococo, precum și evanescentul viziunii unui Prud' hon, din epoca
romantismului. Destinul picturii lui Correggio este legat de cel al artei lombarde, determinat, la începutul se colului al XVI -lea, de
prezența artei lui Leonardo da Vinci și de influența colorismului venețian. Astfel, Correggio, stabilit în zona nordică a Ita liei, a fost
pictorul care a creat fuziunea fericită a s fumato -nlui leonardesc cu paleta vibrantă a acorduri lor cromatice calde ale picturii venețiene.
În pictura de șevalet, Correggio a creat un ideal feminin a cărui frumusețe se află la confluența senzualismului venețian cu angelicul
rafaelian. Fuziunea sensurilor estetice ale artei maeștrilor cu un nou ideal de frumusețe i -au adus admirația și prețuirea
contemporanilor. Visul poetic și viziunile erotice ale lui Correggio sunt proiectate cu dezinvoltă impudoare, îndeosebi în sc enele cu
subiecte mitologice, în seria iubirilor lui Jupiter: Danae, Antiopa, Jupiter și Jo. Subiectele religioa se: Adorația păstorilor (Noaptea),
Coborârea de pe cruce, Sfânta Familie, Mariajul mistic al Sfintei Caterina sunt compoziții învăluite de sentimentul misterului.
Anvelopa luminii ireale, starea de straniu se îmbină cu emoția au tentică de surpriză în fața miracolului sacru. Sfumato -l leonardesc i -a
servit lui Correggio, în aceeași măsură în scenele religioase, să sugereze evanescentul prin poezia vaporoasă și tenebrele ec lerajului,
ca și în scenele cu caracter profan.
Stabilit la Parma la 30 de ani, Correggio a rămas și a lucrat, aproape toată viața, în micul oraș. în afara picturii de șevalet,
Correggio a realizat fresce pentru bolta mănăstirii San Paolo, pentru cupola bisericii Sfântului Ioan Evanghelistul și pentru cupola
cated ralei orașului. Frescele pictate la Parma aduc ca noutate un concept de spațiu plastic contrar perspectivei mono – sau bioculare a
Quattrocento -ului. Raccourci -urile lui Michelangelo de la Capela Sixtină, efectele de proiecție în spațiu a formelor și corpur ilor
umane sunt pentru Correggio reperele care i -au asigurat curajul lansării eroilor săi într -o viziune mai îndrăzneață decât ceea ce se
realizase până la el, iluzionismul pictorului depășind toate experiențele epocii. Uimitoarea Înălțare a lui Hristos (1524 – 1530), de pe
cupola bisericii Sfântului Ioan Evanghelistul, zborul lui Hristos, desprinderea din coroana de nori și proiecția lui în văzduh anunță
amețitoarele efecte de trompe l'oeil ale viziunii baroce din secolul următor. Pictura cu tema Înălțarea Fecioarei, de pe cupola
catedralei orașului Parma, are un plus de curaj în sugerarea zborului și anulării gravitației, precum și în realiza rea iluzi ei spațiilor
infinite.
Opera lui Correggio, deși nu are dimensiunea geniului titanilor, răspunde unei resp irații artistice excepționale. Curajul și
libertatea exprimării și, mai ales, iluzionismul efectelor de trompe l'oeil ale noului concept de spațiu plastic anunță universul altei
gramatici plastice față de cea a artei Renașterii. Efectele iluzioniste ale ar tei din Quattrocento rămân uimitoare numai datorită
sugerării stabilului și demonstrațiilor de virtuozitate ale științei perspec tivei geometrice. Arta marchetăriei secolului al XV-lea
demonstrase în câteva ansambluri, ca cel de la Studiolo Gubbio (Cabinet ul ducelui Federico da Montefeltro, de la Palatul din Gubbio),
știința perspectivei, adâncimea spațiului fizic prin sugera rea celei de a treia dimensiuni și a relației formelor materiale în dependența
lor de legea gravitației.
Iluzia spațiului infinit și anularea efectelor gravitației le încercase, de asemenea, Mantegna în secolul al XV -lea la "Camera
degli Sposi" din Pala tul ducelui Lodovico Gonzaga.
în concepția lui Corregio, compoziția deschi să spre vastele spații este soluționată original su gerând f orma unei pâlnii care absoarbe
siluetele spre înălțimi infinite. Structurile deschise în desfășurare în afara cadrului delimitator, imaginarea formelor și p roporțiilor
anatomice surprinse în raccourci -uri savante sunt subordonate celor mai neobișnuite ungh iuri de vedere pregătind morfologia barocă.
Sentimentul zborului, plutirea în abisuri, desfășura rea acțiunilor în zonele celeste, printre nori sau deasupra lor, în libe rtatea
înălțimilor, ca păsările cerului, construiau o stare de spirit diferită de cea c unoscută până atunci realizată după principiile perspectivei
geometrice. O nouă sensibilitate și ima ginație anunțau exaltările și excesele sintaxei și morfologiei stilului Baroc, cu tre izeci de ani
înain tea ecuațiilor plastice ale lui Tintoretto, părinte le compoziției baroce.
Mai tânăr față de Rafael cu patru ani și cu paisprezece față de Michelangelo, Correggio văzuse, în prima etapă a tinereții sa le,
frescele de pe bolta Capelei Sixtine, pentru ca lucrările sale de la Parma să prindă forma finală înaint e ca Michelangelo să creeze
fresca Judecății de Apoi pe peretele Capelei Sixtine. De altfel, Correggio se stingea din viață cu doi ani înainte ca Michelangelo să

35 înceapă pictarea peretelui Sixtinei. Contemporan cu generația maeștrilor, Correggio a creat, p rin viziunea sa, legătura între
sensibilitatea umanistă a Renașterii și starea de evaziune în spațiile cosmice, caracteristică stilului Baroc.

Barocul

ITALIA

În cronologia stilurilor europene, Barocul apare în Italia în a doua jumătate a secolului al XVI-lea, este contemporan cu
Renașterea și cu Manierismul atingând în secolul al XVII -lea, matu ritatea, apogeul, precum și generalizarea lui în Europa, în toate
țările până în răsăritul conti nentului. Franța, în care va înflori Clasicismul, va fi singura oponentă a Barocului în secolul al XVII -lea.
Explozia produsă în planul informației și cunoaș terii, descoperirile geografice și prosperitatea economică generală, gândire a liberă a
umaniștilor, experiențele bogate, acumulate în cadrul artelor Renașterii, coincid în secolul al XVI -lea cu momentul crizei bisericii
catolice și cu declanșarea Reformei de către Martin Luther. Apariția și răspândirea Reformei în toate domeniile spiritului, c a reacție
împotriva slăbirii generale a principiilor morale și împotriva desfrâului în care trăia clerul catolic, au adus biserica catolică în
primejdia pierderii autorității ei, precum și a credincioșilor, nu numai în Italia, ci și în toate țările cu religie romano -catolică ale
Europei.
Arta Renașterii și Umanismul aduseseră setea de cunoaștere, studiul și experiența, exaltaseră admirația față de idealul uman
al civilizației antichi tății greco -romane, față de virtuțile individului și ale frumuseții terestre. în vreme ce încrederea în om crescuse,
credința slăbise, la fel și r espectul pentru divinitate. Protestantismul schimba optica asupra autorității catolicismului papal și oferea
omului o atitudine morală gravă, de mai mare apropiere în relația cu divinitatea. Protestele Reformei manifes tate împotriva
decadenței spirituale a bisericii catolice și a dependenței politice și economice a statelor Europei față de Roma erau dublate și de
nemulțumiri îndreptate împotriva artei Renașterii și libertății de gândire și de exprimare a artiștilor. Acestora li se imp uta abordarea
subiectelor cu caracter păgân și senzual, susținându -se, totodată, eliminarea nudurilor din pictură, sculptură sau artele grafice.
Chiar în cazul unor capodopere, cum erau frescele pictate de Michelangelo în Capela Sixtină, au existat intoleranțe. Este
cunoscut ordinul papei în urma căruia pictorul Daniele da Voltera, prietenul și admiratorul lui Michelangelo, a acoperit nuduril e de pe
peretele Sixtinei pictând draperii și înveșmântând siluetele cu văluri.
Cum la mijlocul secolului al XVI -lea lutheranismul înfierbânta tot mai mult spiritele, contraatacul papalității la adresa Reformei
protes tatare s -a declanșat ca necesitate a regrupării forțelor catolicismului pentru redobândirea autorității pier dute asupra
credincioșilor. Față în față, cele două religii, catolicismul și protestantismul, au tulburat întregul secol, iar istoria Europei a fost
sfâșiată de tensiuni și conflicte dramatice, adeseori urmate de ciocniri sângeroase. în Spania și Italia, Reforma a fost înăb ușită de
Contrareforma inițiată de către b iserica catolică.
Lucrările Conciliului de la Trento (1545 -1563) au stabilit traseele doctrinei catolice ca reacțiune împotriva
protestantismului. Printre prin cipiile Contrareformei formulate la Trento, s -a stabilit ca arta să fie subordonată și pusă în serviciul
bisericii catolice, totodată fiind subliniată și obli gația abordării în artă a unor subiecte cu conținut exclusiv biblic din Noul Testament.
Patimile lui Iisus, scenele martirilor creștini, ilustrarea vieții sfinților și a Sfintelor Taine, scene de extaz mistic și de iluminare au
constituit conținutul noii imagistici. Disciplina programului ideologic și estetic al artei era îndeaproape urmărită de Inchi ziție și de
Ordinul iezuiților. Influența acestora din urmă s -a exercitat, în timp, tot mai mul t asupra lumii catolice și asupra esteticii artei,"stilul
iezuit" devenind forma specifică a artei cu caracter religios a Barocului.
În aceste coordonate, arta s -a definit ca expresie a Contrareformei; ea a servit momentului de impas al catolicismului și n oii direcții de
orientare politică a acestuia, în același timp arta a fost o cale și un mijloc major de influențare a opiniei publice în favo area papalității.
Conținutul restrictiv, impus artei prin Reformă, acceptat și coordonat de lucrările Conci liului de la Trento, a fost respectat cu
strictețe fără însă a -i împiedica pe sculptorii și pictorii italieni să prezinte subiectele religioase într -o viziune atrăgă toare, în locul
ascezei și atmosferei severe susținute de reformatori a fost creată o artă fascin antă prin dimensiune și fast, care a servit biserica.
Principiile Liturghiei austere sau protestele categorice ale reformatorilor germani împotriva artei Renașterii nu ramai că nu au avut
ecou favorabil sau viață îndelungată în Italia, unde spectacolul fas tuos cu noscuse aplauzele și adorația mulțimii de milenii, încă din
antichitate, ci au declanșat chiar rezistențe. Cadrul subiectiv oferit de către societatea italiană a servit astfel, în plus, momentului
politic, iar artiștii au beneficiat de totală liber tate în exprimarea întregii lor științe dobândite de secole în arta Renașterii. Edificii cu
uriașe dimensiuni – ca biserica Vaticanului, proiectată de personalități de geniu ca Michelangelo, Bramante și Rafael – au început a fi
înălțate la Roma. Decorarea abundentă a edificiilor cu caracter sacru se pronunță o dată cu crearea altarelor bisericești – împodobite cu
nume roase sculpturi policromate și compoziții cu perso naje în ronde -bosse lucrate în marmuri colorate, bronz, granit ori stucatură
aurită – și cu pictarea panourilor monumentale.
Grandoarea edificiilor, efectele de surpriză ale regiei teatrale, luministice și cromatice în organizarea spațiului interior și
exterior al bisericilor au devenit scena desfășurării unui strălucitor spectacol al artelor v izuale.
Noua înfățișare a artei italiene, bogăția și somptuozitatea au servit scopului catolicismului de a impresiona credincioșii,
sfârșind prin a -i seduce și cuceri. Tradiția artistică îndelungată pe pământul Italiei, cultul frumosului și admirația pentr u opera de artă,
gustul estetic și opinia generală a publicului și credincioșilor, favorabile ambianței artistice, au servit realizării celei mai fastuoase
demonstrații cunoscute vreodată în istoria stilurilor europene și desfășurate în serviciul bisericii .
Eforturile comanditarilor, conjugate cu geniul creator al artiștilor, au dat roade îndeosebi în monumentele ecleziastice.
Arhitecți și sculptori ca Bemini, Borromini, Pietro da Cortona, Baltasare Longhena, Maderna, Vignola, pictori ca Tintoretto ș i
Carav aggio au creat axele cardinale ale stilului Baroc, stil care â dominat spiritul estetic italian și european pe tot parcursul secolului
al XVlI -lea.
În definirea și explicarea stilului Baroc, unii autori focalizează atenția asupra aspectelor politice, alții asupra evoluției
artistice și modalităților particulare de expresie. Fără îndoială, ambele aspecte au importanță în explicarea fenomenului art ei baroce.
Istoria și etimologia cuvântului baroc nu se cunosc nici acum. în timpul Renașterii și în secolele al XVII -lea și al XVIII -lea,

36 "barocco", termenul de proveniență iberică, spaniolă sau portugheză, semnificând o perlă imperfectă, a fost aplicat ca epitet formelor
asimetrice ale stilului Baroc care prindea viață.
Având ca punct de plecare arta Renașterii, ge nerat de acumulările cunoștințelor renascentiste, stilul Baroc va deveni expresia
chintesențelor morfologice duse la virtuozități și exacerbare tehnică în secolul al XVII -lea.
Anunțat deja prin Michelangelo, stilul Baroc oferă în arhitectură efectele iluzi ei optice, specta colul formelor grandioase și
încărcate cu ornamente. Față de claritatea și logica palatelor din Renaștere, edificiile stilului Baroc surprind prin formele complicate și
dimensiunile enorme ale siluetelor masive încununate de cupole. Uneor i, la interior cupola este pictată cu fresce, decorată cu
personaje, sugerând zborul spre înălțimile amețitoare ale cerului. La exteriorul clădirilor, pilaștrii adosați și coloanele d e ordin colosal
traversează fațadele; intrările sunt marcate de impunătoa re frontoane sparte și blazoane; profile răsucite în forma cochiliei sunt
amplasate lateral la dreapta și la stânga etajului superior; mici frontoane, triunghiulare și semicir culare, așezate deasupra nișelor și
firidelor cu sculpturi, împodobesc fațadele curbe sau ondulate. Materialul obișnuit servește construirii zidurilor și coloanelor, în final
mascate de placajul pretențios al plăcilor nobile de marmuri colorate. Interioarele bisericilor au amvonul decorat cu ornamen te, într -o
abundență necunoscută vre odată. Aurul, argintul, bronzul, marmura și abanosul, picturile marilor maeștri înfrumusețează locul de
unde predicatorul se adresează mulțimii credincioșilor. Cupola uriașă, jocul penumbrelor și atmosfera de mister, efectele de surpriză
ale încăperilor, a mplasate nesimetric, impun admirație și respect.
Sculptura și pictura au fost aservite parțial arhitecturii. Mulți dintre arhitecți erau și sculptori sau pictori decoratori, după
cum, alteori, sculptorii sau pictorii erau și arhitecți, cum s -a întâmplat în cazul fericit al lui Lorenzo Bernini, care, deși sculptor, a
proiectat impresionanta Colonadă a pieții San Pietro din Roma,
Când sculptura era concepută ca autonomă, nedependentă de arhitectură, spiritul liber al artiștilor s -a manifestat în articul area
unei viziuni total diferite de cea a Renașterii. Grupurile statuare, cu multe personaje, au primit o gesticulație exagerată, atitudini
declamator -extatice, expresie teatrală. Structurile deschise, sensurile direcțiilor divergente și excentrice, ritmur ile dinamice, axele
curbe sau frânte articulează ansambluri caracterizate prin agitație și neliniște paroxistică. Bernini a fost vizionarul spiri tului baroc atât
în arhitectura, cât și în sculptura epocii.
Paralel cu sculptura, pictura s -a definit și ea în tr-o orbită diferită de principiile morfologice ale Renașterii. Ea a evoluat sub impulsul
autorității a două puternice personalități originale, Tintoretto și Caravaggio, ale căror creații au trasat axele cardinale a le morfologiei
baroce. În pictura sa, Tin toretto formula ecuații plastice inedite, înnoitoare și deschizătoare de experiențe îndrăznețe în cadrul
compoziției, spațiului plastic și eclerajului.
Compoziția deschisă este desfășurată excentric, pe diagonale încrucișate sau reluate în ecou, cu persona je de 11 capete,
imaginate în atitudini patetice și declamatorii; spectacolul luministic, cu cer sfâșiat de fulgere, dezarticulează continuita tea spațiului
omogen, sentimentul miraco lului și cel al spațiului cosmic primesc un loc particular. Caravaggio, l a rândul său, introducea în
problematica eclerajului conceptul tenebrosismului. El adăuga, clarobscurului renascentist, o altă formulă cromatică și luministică față
de cea a sfumato -ului lui Leonardo. Trecerile subtile și gradate ale intensităților luminis tice leonardești erau înlocuite de contrastele
puternice între lumină și umbră, de treceri bruște de la intensități luministice maxime la zona întunericului. Suprafețele de culoare se
ciocneau cu violență, răsărite abrupt, șocant luminate, din masa absorba ntă a tonurilor închise. Tenebrosismul caravaggist crea efecte
de ecleraj spectaculare. Ele au făcut ocolul Europei și au pasionat spiritele artiștilor în toată epoca Barocului.
Multă vreme, secolul al XVII -lea a apărut ca un secol omogen. În epoca modernă , datorită interpretării științifice, câștigul
istoriei artei a dus la reconstituirea secolului al XVII -lea ca un ansamblu neunitar, cu unele linii de forță ce se contrazic, cu zone de
contaminări sau poziții recurente și cu aspecte de nuanță cu rol osmoti c. Astăzi apreciem viziunea patetică, tragicul dezlănțuit și
formele centrifuge ca siglă a Barocului.
Coincident cu depășirea echilibrului clasic a evoluat în supraaglomerare, fast și dinamică.
Reconsiderarea și interpretarea diferențiată a determinanților și caracterelor structurale ale stilu rilor punctează distincții chiar
în sânul artei antice grecești, între spiritul și morfologia artei clasice (secolele V -IV) și spiritul și morfologia helenis -mului (secolele
III-I). Acesta din urmă a dat loc aprecieri i de "Baroc al artei grecești" datorită exte riorizării exacerbate a tensiunilor afective și explo
ziei excentrice a formelor.
În urma descoperirii antecedentelor stilului Baroc, anumite elemente ce păreau secundare istoricilor din secolele trecute au
deve nit surse de revelare sau lumină nouă adusă interpretării stilului, punctând astfel unele inele intermediare ascunse.
Un alt aspect demn de subliniat se raportează la morfologia artei secolului al XVI -lea în care existau invariante plastice,
constituite în sistem expresiv și semantic, indestructibil și închis, ca, de pildă, sfumato -ul leonardesc. Acesta excludea atât paleta
venețianâ, cât și formele sculpturale și raccourci -urile spațiale ale picturilor lui Michelangelo. Problema era valabilă și în direcție
inversă. Valorile exclusive ale fiecărui univers ce nu se puteau uni una cu alta au impus urmașilor problema aportului în înc ercarea de
a le pune de acord. O dată cu această etapă artistică, Manierismul a fost cel preocupat de acordul aspectelor formale a le invarianților
plastici și, pe lângă Manierism, eclec tismul academiei bologneze a Caraccilor, precum și contribuția vizionară a spațiului i nfinit al
picturii lui Correggio. Ele constituie inele țesute cu finețe în rețeaua morfologiei Barocului. În final , toate fațetele, obiective și
subiective, au contribuit în ansamblul artei epocii la structura psiho -spirituală a stilului Baroc și la cristalizarea ecuațiilor plastice și
estetice ale noului univers artistic.

Arhitectura

În secolele precedente Baroculu i centrele de cultură umanistă ale Renașterii punctaseră pe harta Italiei focare de efervescență
și competiție marcate de personalități artistice strălucite. Fiecare dintre orașe se mândrea cu splendide palate publice, cu edificii
religioase și grădini împ odobite cu statui și fântâni. În a doua jumătate a secolului al XVI -lea, Roma, inima catolicismului, va deveni
orașul Barocului, epicentrul emulației artistice italiene și al competiției celor mai strălucite talente și genii ale Peninsu lei. De -a lungul
secolului al XVII -lea și începând încă din epoca Renașterii de Apogeu, la Roma se vor deschide grandioasele lucrări de pe șantierele
de construcții ale bisericilor catolice. Michelangelo, Bramante și Rafael concurează pentru cele mai fastuoase și îndrăznețe
ansambluri.
Dintre reprezentanții de vârf ai arhitecturii Barocului din Italia ne referim la Giacomo Vignola, Carlo Maderna, Francesco

37 Borronini, Pietro da Cortona și Baldassare Longhena, precum și la câteva dintre construcțiile lor, pentru a puncta traseel e dominante
ale concepției și viziunii stilului Baroc. Arhitecții menționați sunt cei care au proiectat clădirile cele mai însemnate din Roma sau din
alte orașe ale Italiei vremii lor, cei care au creat noile repere ale morfologiei baroce, dimensiunile gig antice și fațadele ornamentate
abundent.
VIGNOLA, Jacopo Barozzi (1507 – 1573) , arhitect și teoretician, elev al lui Michelangelo, a fost un adevărat vizionar al
morfologiei generalizate în arhitectura Italiei și Europei în secolul al XVII -lea.
Vignola est e primul dintre arhitecții secolului al XVI -lea, care a folosit principiile tradițiilor antichității greco -romane și ale
Renașterii, într -o articulare originală și inedită ecuație constructivă și plastică. în acest sens, creația sa reprezentativă este Bise rica Il
Gesu din Roma. Construită între 1568 -1576, de Ordinul iezuiților și devenită principala lor biserică, Il Gesu este prototipul edificiului
eclezias tic baroc ai Italiei. Proiectul datorat lui Vignola imaginase silueta masivă a clădirii, cu exterioru l împodobit cu coloane de
ordin colosal, cu frontonul spart și cochiliile laterale, în partea superioară, devenite semne caracteristice ale Baroc ului. Cupola
impunătoare, situată la intersecția navei cu transep -tul și corul, încununa ansamblul cu pre stanță, înfățișarea caracteristică a edificiului
a fost, ulterior, asimilată și generalizată de arhitecții vremii, deve nind modelul reluat în diferite variante de către aceș tia. Roma,
cetatea Barocului, a fost astfel împodobită în secolul al XVII -lea cu n umeroase construcții religioase, tot mai impresionante ca
dimensiuni și tot mai capricioase ea ornamentație.
MADERNO, Carlo Maderna (1556 – 1629), este unul dintre arhitecții importanți ai Barocului italian. În afara proiectului
său pentru Biserica Sfânta Suzana din Roma, reluare a formulei fațadei Il Gesu. Maderna și -a înscris numele în istoria construcției
celui mai faimos edificiu al creștinătății catolice, Bazilica San Pietro din Roma. Pianul inițial al edificiului, conceput de
Michelangelo, concentra s pațiile în jurul uriașei cupole. Variantele ulterioare oferite de Bramante și Rafael nu au lărgit mult
suprafețele în care trebuia să asiste la slujbă zeci de mii de pelerini, sosiți acolo în zilele de sărbătoare. Pentru prelung irea bazilicii, în
final des fășurată pe o suprafață de 15.106 mp, Maderna a adăugat un nartex și o nouă fațadă (1607 – 1614) cu portic (71m x I3m x
20m).
Nu numai proporțiile acestora creează impre sia copleșitoare; dimensiunile, propriu -zis, sunt cu adevărat foarte mari.
Nartexul, a dăugat de Maderna proiectului inițial, pune în dificultate vizualizarea cupolei (înălțată până la 132,50 m și cu diametrul de
42m) proiectată de Michelangelo. Aceasta are de suferit, ca de altfel întreaga siluetă a clădirii. În concepția lui Michelang elo, edificiul
urma să fie văzut clar din toate unghiurile ca un ansamblu suport al superbei cupole. Prin intervenția lui Madema, cupola est e mascată
de înălțimea mare a porticului cu coloane colosale; privitorul nu mai are posibilitatea să admire cupola, ochiu l este oprit de prim –
planul fațadei, mult prelungită către piață. Frumusețea cupolei se descoperă, astfel, doar de departe, de pe înălțimea coline lor Romei.
BORROMINI, Francesco (1599 – 1667) este considerat printre cei mai reprezentativi arhitecți ai Baro cului matur. El este
autorul unor construcții religioase implantate cu autoritate în peisajul Romei, printre care cele mai cunoscute sunt: Biseric a și Colegiul
Sant'Agnese (1653 -1655/1657) din Piazza Navona și Biserica San Carlo alle Quattro fontane (1634 – 1667). Modele strălucite ale
Barocului, amândouă sunt exemple ale geniului inovator în morfologia epocii. Soluția aplicată fațadei Bisericii San Carlo, ale cărei
sinuoase curbe, concave și convexe, ondulează cele două niveluri, asemenea valurilor marine , este probabil cea mai originală formulă
folosită în acea vreme. Attic -ul cu baluștrii ultimului nivel, medalionul oval – susținut de personaje sculptate – aflat în axul median
încheie, cu eleganță, silueta ciudată și capricioasă, evocatoare a unei scenog rafii de teatru. Coloanele de ordin colosal traversează,
separat, fiecare dintre cele două niveluri ritmate de registre, firide, nișe și statui. Colțul clădirii adăpostește, în nișa ovală a primului
nivel, o fântână decorată cu sculptură și bazinet. D eși biserica San Carlo menționează patru fântâni, edificiul posedă doar una.
Celelalte trei nu aparțin edificiului; ele se află încastrate simetric în cele trei clădiri opuse, aflate la intersectarea st răzilor.
Piazza Navona, una dintre cele mai vizitate p iețe publice din Roma, este marcată autoritar de silueta barocă a bisericii Sant'
Agnese. Borromini a proiectat uriașa cupolă a bisericii pe tambur poligonal, flancată lateral de cele două turle înălțate, în vertica lă
ascendentă, pe trei niveluri. Fațada c oncavă – ritmată de coloane și pilaștri adosați – cu frontoane și blazoane, cu retrageri și înaintări
articulează jocul neașteptat al plinului și golului într -un ansamblu specific Barocului matur.
Colaborator al lui Borromini, arhitectul Rainaldi este crea torul uneia dintre foarte carac teristicile construcții ale Barocului
roman: biserica Santa Maria in Campitelli (1656). Edificiu cu caracter votiv, biserica răspunde desăvârșit carac terului de mister,
realizat la interior din jocul filtrat al penumbrelor și razelor dirijate savant, pentru ca prin ferestrele cupolei să coboare lumina plenar
doar deasupra altarului, asemenea unei scene de miracol. Fațada este decorată cu toate elementele semantice ale Barocului; ni mic nu
lipsește încărcăturii destinate a pro voca admirația credincioșilor italieni și a le stimula mândria catolică.
DA CORTONA, Pietro (1596 – 1669), arhitect și pictor, a lărgit zona inovațiilor în ceea ce privește tratarea estetică a
plasticii fațadelor edificiilor religioase, el fiind în pictură unul dintre marii virtuozi ai efectelor iluzionismului baroc.
Biserica Santa Maria della Pacce (1656 -1657) din Roma, situată în spatele impunătoarei biserici Sant'Agnese, deși are
dimensiuni mult mai modeste decât aceasta, oferă, prin noblețea expresiei artistice, o soluție remarcabilă de originalitate, frumusețe și
eleganță. Fațada clădirii se înalță pe două niveluri, tratate diferit. Corpul principal se desprinde în partea de jos și înai ntează cu un
volum convex, în forma peristilului roman, lăsând în u rmă cele două mici brațe laterale ale edificiului. Etajul superior, înălțat în ecran
vertical, este încununat cu fronton dublu. Primul nivel grupează în semicerc coloanele perechi. Plinurile și pauzele, ritmate amplu,
evocă antichitatea greco -romană și Ren aște rea. Sus, etajul mult retras față de primul nivel, este tratat ca un corp ieșit din sistemul
ansamblului. Fără ca prin aceasta compoziția plastică generală să sufere, s -ar spune că, dimpotrivă, acest volum al etajului superior
devine accentul particul ar al edificiului. Pilaștrii și coloanele adosate ale etajului flanchează fereastra centrală, îngustă și prelungă, cu
tăietura elegantă, încununată de curba frontonului decorat cu blazon și introdus, la rândul lui, în marele fronton triunghiul ar. Centrul
compozițional asigură astfel edificiului o soluție originală și autoritară. Articularea surprinzător armonioasă a celor două p ărți, tratate
semantic diferit, ca și dispunerea lor discontinuă în spațiu, probează spiritul artistic inventiv și îndrăzneț al lui Pietro da Cortona,
fantezia sa capricioasă și libertatea elaboră rii soluțiilor inedite.
LONGHENA, Baldasare (1604 — 1682) , cel mai de seamă decorator al Veneției după Sansovino, este creatorul unora
dintre cele mai frumoase clădiri ale Barocului italian: Ca' Pesaro și Bazilica Santa Maria della Salute. Așezată pe malul Canalului
Grande din Veneția, acolo unde acesta se deschide spre mare și oferă spectacolul vibrant al luminii, reflectată în panorama j ocului de
ape, Santa Maria della Salute este un import ant reper estetic în peisajul lagunei. Edificiul își înalță cupola susținută de contraforturi în
forma uriașelor cochilii baroce ale tamburului, înălțimea și silueta originală făcând un accent artistic particular în dialog ul formelor

38 arhitectonice ale Baro cului.
Nenumăratele biserici italiene ale stilului Baroc au siluetele greoaie și puternice, îndeosebi cele din orașul papilor. Roma
ilustrează în cea mai mare măsură stilul Baroc, ca expresie a forței iezuiților și a investițiilor uriașe făcute de papalita te în scopul
redobândirii puterii și autorității politice și ideologice.

ARHITECTURA CIVILĂ , conservatoare pe ansamblu, păstrează elemente renascentiste preg nante, precum și ponderea
spiritului clasicizant, în decorarea locuințelor particulare îndeosebi. Palate și vile construite la Roma, Veneția, Torino, în munte și pe
colinele orașelor, sau ca reședințe la țară ale patricienilor, bancherilor și negustorilor, au îmbogățit spectacolul artei se colului al XVII –
lea. Deși spiritul conceptelor și principiilor arhitecturii palladicne domină în arhitectura civilă, procesul de înnoire a morfologiei și
principiilor teoretice se face simțit. Măreția Barocului, cu întregul cortegiu de forme, cu abundența ornamentației și strălu cirea fastului
întâlnit în biserici, va contamina vanitățile laicilor italieni. Posesori de averi, aceștia vor fi doritori a -și vedea propriile palate civile
evoluând către o pretențioasă eleganță și opulență și păstrând, pe ansamblu, bunul gust și linia tradițională a arhitecturii Renașterii.
Printre impresionantele clădiri civile din Roma este de amintit Palazzo Barberini, reluare a experiențelor Renașterii,
îndeosebi a soluției lui Brunelleschi de la Palazzo Pitti din Florența. Construit între 1628 -1633 de Bernini și Borromini, Palazzo
Barberi ni se impune prin marile dimensiuni și risipa spațiilor. Spiritul viu al simetriilor, al cadenței plinului și golului ilustrează
echilibrarea concepției ansamblului datorate colaborării celor doi arhitecți, fiecare aducându -și aportul fericit în proiectul clădirii.
Villa Falconieri, construită la Frascati de Borromini, respiră, de asemenea, armonia îmbinării Renașterii cu Barocul.
Elementele semantice și morfologice noi, firida și blazonul, pilaștrii adosați, retragerile și înaintările fațadelor caracter istice Barocului,
sunt vădit moderate, de astă dată, de fantezia lui Borromini. În căutarea spiritului clasic al Renașterii, arhitectul s -a folosit de
sublinierea orizontalei prin garnitura de attic-uri cu baluștri, profile decorative și arce semicirculare. Villa Falconieri, apreciată ca una
dintre cele mai frumoase clădiri ale epocii, se distinge nu numai prin eleganța ansamblului, cât mai ales prin armonia propor țiilor și
integrarea discretă și nobilă a ornamentelor.
Fântânile decorative încheie capitolul ar hitec turii civile a Barocului italian. Vechea tradiție își continuă destinul, primind
soluții plastice originale din partea arhitecților și sculptorilor. Printre renu mitele fântâni ale Romei, opera lui Bernini Fântâna
Tritonului din Piazza Barberini se definește ca soluție originală a grupajului de forme torsionate în jurul tritonului, simbol inspirat din
mitologia antică. O a doua fântână sculptată de Bernini este Fântâna celor patru fluvii. Un alt reper în peisajul urban al Romei este
Fontana di Trevi, realizată de arhitectul Niccolo Salvi (în secolul al XVII -lea) și sculptorul Pietro Bracci (în secolul al XVIII -lea).
Datorită efectelor ciudate de perspectivă, ansamblul pare să fie conceput a fi văzut mai degrabă de la înălțime, decât de la nivelul
străz ii. Efectele spațiului scenic baroc și ale spectacolului de teatru în arhitectură creează și astăzi ecouri de seducție asupra
privitorului, Roma oferind o panoramică desfășurare a strălucirii și fastului artei Contrareformei.

SCOALA DE LA BARBIZON
PICTU RA
Școala de la Barbizon marchează legătura între vechea interpretare a peisajului clasic, compus sintetic și realizat la lumina
artificială, și noua interpretare dată peisajului prin pictarea lui în plein -air, prin studiul efectelor luminii asupra culoril or și ambianței
și prin definirea particularităților peisajului geografic.
În abordarea peisajului, artistul urmărește să redea starea emoțională, afectivă – peisajul a trecut de la fixarea unor elemente
cu caracter emoțional tranzitoriu la surprinderea at ât a schimbării coloritului și luminii anotimpurilor și momentelor de atmosferă
luministică, a surprinderii calității aerului, cristalin sau de umiditate, cât și a emoției și sentimentului, determinate de natura
observată.
– Crearea peisajului sintetic și fixarea permanențelor de timp est e abandonată.
– Peisajul in plein -air – sec. XIX – evoluție – 2 direcții:
 Observarea luminii în cadrul ambianței de pădure, cu problematica și principiile colorismului nou
– Școala de la Barbizon – pădurea Fontainebleau – răzvrătiții împotriva spiritului scolastic al Academiei de Artă
din Paris: Jean -Francois Millet, Theodore Rousseau, Charles Daubigny, Constant Troyon, Narcis V. Diaz de la
Pena, Jules Dupre. Personalitățile artistice care au creat coeziunea grupului de la Barbizon au fost Francois Millet și
Theodore Rousseau.
 Peisagiștii englezi – studiul luminii și atmosferei marine

Theodore Rousseau
(1812 -1867)
A fost la început un mare admirator al picturii de peisaj olandeze din sec. XVII. Atmosfera încărcată cu vapor i de apă, cu
ceață și umiditate a tablourilor lui Hobbema, Ruzsdael sau van Gozen l -au fascinat pe Rousseau datorită transparenței și fluidității
efectelor de acuarelă obținute în pictura în ulei.
Lucrări importante – peisaje:
-Aleea de castani
– Coborâ rea turmelor
Se remarcă preocuparea pentru calitățile expresive ale culorilor, vibrarea tușelor sub efectul luminii și localizarea geograf ică
precisă a peisajului. Contemplarea cerului și a luminii înserării, dezvăluirea roșului -arămiu al coroanelor arbori lor și ale auriurilor
pământului sub razele amurgului i -au relevat lui Rousseau forme ale unui univers plastic menit să decidă evoluția estetică în spațiul
stărilor poetice.

39 IMPRESIONISMUL

Impresionismul este o miscare in artele plastice,originara in F ranta anilor 1860,care a exercitat o mare influenta asupra picturii
europene si nord -americane de la sfarsitul secolului al XIX -lea. Stilul impresionistilor era contrar standardelor Academiei de Arte
Frumoase din Franta, cea care hotara continutul picturil or (subiecte istorice, teme religioase, portrete) si tehnica folosita: culori sobre,
conservatoare, imagini rafinate care reflecta realitatea, redate prin linii exacte si culori brute, neamestecate

Repre zentanți ai impresionismului:
– Claude Monet,
– Pierre-Auguste Renoir
– Camille Pissarro
– Alfred Sisley
– Frederic Bazille
– Louis Eugene Boudin
– Berthe Morisot
– Eva Gonzales
Au fost pictorii care grupați în jurul personalității novatoare a lui EDOUARD MANET s -au manifestat în cele opt expoziții
până în 1866. După deschiderea primei expoziții colective a grupului, tinerii pictori admiratori ai artei lui Edouard Manet se vor
rândui în jurul lui CLAUDE MONET numindu -se “Grupul Independenților”.
Prin problematica plastică diferențiată față de cea a impresionismu lui, creația lui Cezanne, Degas, Van Gogh și Toulouse –
Lautrec conturează aria picturii postimpresioniste
Inovațiile impresionismului :
– Realizarea luminozității maxime a paletei cromatice
– Folosirea tonurilor pure și dobândirea efectului de reflexe
– Practicare a pictării în plein -air cu adoptarea acordului tonal
– Folosirea pigmenților curați, a tonurilor calde pentru zonele de lumină și a tonurilor reci pentru zonele de umbră
Tehnica impresionistă
Pictura impresionistă a avut ca efect renunțarea la conturul preci s al formelor și aplicarea culorii în suprafețe și pete plate,
bidimensionale.
Problema fundamentală a pictorilor impresioniști era luminarea picturii și crearea soluțiilor coloristice fundamentate științific
Problema reflexelor a fost la randul ei una din tre principalele preocupări ale pictorilor impresioniști și una dintre fațetele
caracteristice ale picturii impresioniste. “ Legea contrastului simultan” – (Cevreau) – orice corp întunecat arew un corp de lumină care
îl înconjoară, și invers. În natură, fi ecare culoare, aflată sub efectul luminii, transmite în cortex, complementara ei (umbra este
cearcănul complementar al corpului luminos; umbra nu este opacă și neagră, ci transparentă și colorată). Opoziția dintre lum ină și
umbră, realizată prin culoare p ură este ideea revoluționară a formulei plastice impresioniste. Impresioniștii au pus în valoare legea
contrastului simultan și legea complementarelor. Armonia paletei spectrale : culorile pure, primare (roșu, galben, albastru) și tonurile
binare (orange, v erde, violet) au realizat prin alăturare și grupare armoniile de tip spectral (roșu -orange, galben -verde, albastru -violet)
.
Relațiile de complementaritate din pictura impresionistă puneau în valoare acordurile bazate pe cele mai contrastante culori :
– – roșu-verde
– albastru -orange
– galben -violet

Academia Franceză de Arte Frumoase organiza anual Salonul Oficial si tot ea hot ăra care pictori urmau sa fie expu si. Academia a
exclus în fiecare an pictura impresionist ă. Napoleon al III -lea a ing ăduit înfiin tarea “Salonului Refuzatilor “unde au expus Manet,
Pissarro, Degas, Berthe Morisot, Sisley, Monet, pana in 1874. Î n anul 1874, din nou reuniti sub numele "Societatea anonimă a
pictorilor, sculptorilor si graficienilor", compusă din Pissarr o, Mone t, Sisle y, Dega s, Renoi r , Cezann e si Berth e Moriso t, a organizat o
expoziti e colectivă în saloanele fotografului Felix Nada r.
Mone t a adus, printre altele, o pictură reprezentân d un peisaj marin din Le Havre. Întreba t asupra titlului tabloului pentru
alcătuire a catalogu lui, a răspuns: ”Impresie , răsărit de soare".

Edouard MANET
Moment crucial în apariția Impresionismului

Edouard Manet (1832 – 1883). Pictorul a cărui operă a determinat cotitura picturii în colorismul mo dern, al cărui geniu a
fascinat generațiile tineril or după moartea lui Delacroix, a fost Edouard Manet. Pictura sa a determinat divorțul cu publicul și a dat
lovitura finală academismului.
Născut la Paris, format în ambianța intelectuală a unei familii burgheze de elită, bine situate material, Edouard Mane t a
primit o educație aleasă, o minunată cultură liberală bazată pe respectul valorilor clasice ale tradiției. îndrăgostit de căl ătorie și de
mare, dorindu -și cariera de marinar, la un moment dat, după vizita în Brazilia, întors în Franța, se hotărăște să se dedice picturii.
Studiile le începe în atelierul lui Thomas Couture și după câțiva ani pleacă pentru o perioadă mai lungă în țările din jur, î n Olanda
îndeo sebi realizând copii după Rembrandt și Hals. Uriașele comori de pictură din Muzeul Luvru îi pril ejuiesc lui Manet studiul
aprofundat al operelor maeștrilor ita lieni ai Renașterii și, în special, al picturii venețiene. Copiile realizate în nenumăr ate reluări, după
operele artiștilor spanioli, flamanzi și olandezi au modelat sen sibilitatea artistului și au stimulat fantezia novatoare a colorismului lui

40 Manet.
Opera. După debutul de la Salonul din 1861, Manet expune, în 1862, Dejunul pe iarbă, prezentat la Salonul Refuzaților.
Imediat după aceasta Manet pictează Olympia. Expusă în 1865, lucrarea a prov o cat un adevărat scandal, fiind considerată indecentă.
De astă dată, ruptura cu publicul este definitivă. în schimb, pictorul obține simpatia și admirația unor pic tori tineri ca M onet, Renoir,
Pissarro și Cezanne, gru pați după o vreme în jurul său. După respingerea sa la Salonul Oficial, Manet deschide o expoziție personală
în atelierul propriu (1866), bucurându -se de articolele elogioase ale lui Zola. Scandalul declanșat de cele două opere pictate de Manet
fusese provocat în aceeași măsură datorită subi ectelor alese, interpretării lor și modalităților plastice folosite. Dejunul pe iarbă pre
zentase în mijlocul naturii un grup de tineri parizieni surprinși într -un moment de plăcută conversație. Ne obișnuită era însă prezența
trupului tânăr nud al unei fem ei participante la dejunul în natură alături de cei doi tineri îmbrăcați corect în costumul epocii. Supă –
rătoarea asociere a generat reacții disproporționat de mari. Deși compoziția lui Manet părea o replică mo dernă a Concertului
campestru pictat de Giorg ione într -o epocă în care venețienii secolului al XVI -lea nu formulaseră intoleranțe față de prezența alăturată
a trupurilor nude celor acoperite de costumele epocii, falsa ipocrizie a parizienilor secolului al XIX -lea declanșase un adevărat război
artiști lor și libertății lor de exprimare.
În 1871, Manet se află pe coasta Atlanticului pictând în plein -air, preocupat de efectele luminii solare și de reflexele apei.
Deși plein -air-ismul lui Manet s -a manifestat accidental, concepția despre lumină are valoare majoră în opera sa. Cele două
lucrări expuse în anii '60 ai veacului trecut, considerate, prin îndrăzneala viziunii și moda litățile tehnice, declanșatoare ale revoluției
picturii moderne, fac din Manet vestitorul Impresionismului. Alăturat grupului de pi ctori nonconformiști, Manet este preocupat de
problemele plastice ale relațiilor calorice ale culorilor, neabordate în epocă de ceilalți colegi de breaslă. Admirator al pi cturalității
operelor marilor maeștri spanioli, îndrăgostit de pensulația lui Velasqu ez, de griurile argintii și de rozurile diafane ale marelui maestru
iberic, ca și de profunzimile cati felate ale negrului colorat din picturile lui Goya, francezul Manet trăiește înfiorat vibr ația pasională a
artei țării vecine.
Olympia, creată sub influe nța compoziției renascentiste pictate de Tizian (Venus din Urbino) sau poate a viziunii nudului
creat de Giorgione (Venus dormind), mărturisește vădita admirație a pictorului francez pentru arta maeștrilor italieni. Totuși, tabloul
lui Manet a reușit să sc andalizeze critica și publicul parizian până la furie. Lipsa idealizării personajului, cunoscut în lumea pariziană
a midinetelor, asprimea realității obiective dezvăluiau adevărul formelor anatomice ale Olympiei șocând mentalitatea epocii.
Olympia, persona j cunoscut, era prezentată de pictor în lumina puternică a zilei, ca o modernă odaliscă beneficiară de
privilegii și răsfăț, neadmise de ipocri ta bună -cuviință burgheză. Intoleranța publicului era exprimată în primul rând față de subiect și
de abia în al doilea față de modalitățile plastice folosite de pictor. Verdictul criticii și al opiniei publice 1 -a considerat pe Manet ca un
real agresor al tradiției. De fapt, putenicul șoc produs la vederea acestui tablou se dato ra luminozității extreme , cu efect de irumpere
din inte riorul pânzei. Pictura lui Manet, pictură a contrastelor luministice, continuă și astăzi să lase impresia mira colului, dator ită
luminii explozive și frumuseții cro matice. Trupul tânăr al Olympiei, puternic reliefat datorită contrastului dintre intensitățile
luministice și fundalul tabloului, oferă spectacolul unei nudități ne idealizate, dar deloc indecentă. Luminozitatea tona lit ăților sidefii,
razurile și argintiurile cu tente albăstrui ale nudului îmbracă în țesătură luminoasă formele de o totală puritate. Tonurile clare,
tranșante sunt apli cate în tușe mari, evidente. Ele se desprind de pe fon dul închis. Conturul puternic are funcție cromatic ă.
Ansamblul degajă o strălucire șocantă. Zonele de lumină au irizări calde, umbrele sunt tr asate cu tușe albăstrui sau violacee. Relația
calorică între cald și rece se afișează cu dezinvoltură. Iluzia perspectivică a adâncimii este ignorată. Suprafețele și forme le sunt aduse
în prim -plan. Prezența negresei, cu superbul buchet de flori, cu rozuri le picturale ale rochiei se detașează pregnant în ambianța
fundalului acoperit de brunuri. Contrastul luministic de închis -deschis, de maxime tonuri absorbante și maxime tonuri reflecto rizante
sunt completate de accentele de culoare, inse rate ca elemente necesar plastice în ritmica armoniei compoziționale. Balansul cromatic
sincopat, creat de corola vibrată a florilor și de șalul spaniol cu reflexe aurii, colorează și dă vioiciune ansamblului. Con trastul maxim
luministic și cromatic este stabilit de cele două zone: alburile de fildeș ale așternutului, rozurile trupului Olympiei și ale rochiei
negresei și, opuse aces tora, fundalul întunecat, chipul cafeniu al femeii care poartă buchetul și pisica neagră. Alternanța tonurilor
deschise, reflectorizante, de i ncandescență luministică, și a tonurilor închise, absorbante, sincopa suprafețelor reci și calde articulează
ritmul inedit al compoziției.
Plaja de culoare, tratată a plat, primește infuzia luminii strălucitoare sau a umbrei profunde. în con trast puternic cu
suprafețele bine hrănite de culoare ale fundalului, prim -planul se impune prin tușele ușoare, fluide și transparente. Accentele
compoziției sunt neașteptate prin intervențiile atingerilor picturale sau ale detaliilor luminoase. Pictura se transformă în spectacol
vizual seducător, culorile sunt investite cu calități de strălucire, necunoscute până atunci, suprafața pictată are vrajă pri n ea însăși.
Manet este un magician al luminii, al pigmentului savuros, al tușei spontane și frumoase în sine. Bucuria d e a picta se comunică în
plan senzorial și estetic. Pictura – bucurie vizuală – act primordial emoțional afectiv era un eveniment al culturii moderne, greu
acceptabil și difi cil de înțeles în acea vreme.
Zola a fost printre primii admiratori ai picturii l ui Manet și, de altfel, printre foarte puținii receptori ai frumuseții moderne a
picturii. Grupul de pictori format în jurul lui Manet a constituit prima mani festare a desprinderii artiștilor profesioniști de publicul
neinițiat.
Introducerea cu dezinvoltu ră a subiectelor din cotidian, abordarea evenimentelor străzii, surprinderea vieții în instantaneu,
portretele concepute în mărime naturală, personajele observate în cafenea sau la spec tacol, în localuri de petrecere sau în baruri, pe
străzile obișnuite s au în intimitatea locuinței erau fixate de Manet cu obiectivitate în tablouri.
Baudelaire, geni alul poet și critic, și -a expri mat marea admirație pentru calitățile excepționale ale pictorului, pentru
„imaginația vie și amplă, sensibilă și îndrăzneață" a ac estuia. Edgar Degas, alt admirator al lui Manet, de astă dată coleg de breaslă cu
pictorul, uimit de modalitățile inedite și novatoare folosite în tabloul Olympia, remarca marea îndrăzneală a abordării luminozității și
picturalului.
Personalitate originală , Manet a impus o pic tură de o simplitate, jansenistă", cum comenta un con temporan al artistului, o
pictură șocantă prin sinteza și liniștea adevărului, prin poezia directă și sur prinzătoare. Aspră și sensibilă totodată, viz iunea colo
ristică a picturii lui Manet, vibrantă prin luminozitate, de o intensitate și strălucire cromatică necunoscută până atunci, impunea verva
petelor de culoare, subiectele nepretențioase inspirate din viața și lumea din jur. Prin subiecte și interpretare, tablourile lui Manet
contrastau violent cu pictura oficială, înghețată în subiectele atemporale și în coloritul bitumurilor și al tonurilor teroas e.

41 Personalitatea artistică a lui Edouard Manet a tulburat drumurile artei în mai mare măsură decât oricare dintre cei care s -au nu mit și au
fost, de fapt, impresioniști la sfârșitul veacului trecut. Șeful grupării impresioniste a fost în chip real Claude Monet și n u Edouard
Manet. Publicul și criticii l -au considerat, însă, mereu pe Edouard Manet, liderul grupului impresionismului. S ituația 1 -a contrariat și
nemulțumit pe Manet până la iritare. Manet nu dorea să fie impresionist, nu dorea să -i fie amestecat numele cu al celor din grup, nu
dorea să deranjeze ori să tulbure opinia publică, deși o făcea, precum se constata, mai mult decâ t toți contemporanii lui. Spaima scan
dalului îl face să se izoleze, să fugă de faima grupului impresionist, de cei care -1 admirau și -1 prețuiau, dar pe care -i va căuta în
clipele de deznădejde. Puțini pictori au traversat ca Edouard Manet dilema dintre vo cația creatoare și obediența față de îndatoririle și
conveniențele sociale. Respectul pentru protocolul manierelor și obiceiurilor burgheze contrasta cu impulsul manifestării lib ere și
abandonării în febra creatoare. Sensibilitatea neliniștită și temperame ntul imprudent au determinat, adeseori, imprevizibile ati tudini
vexante. Fără să dorească, Edouard Manet s -a impus ca un spirit al frondei, ca un provocator al schimbărilor fundamentale în pictură.
Climatul parizian al sfârșitului de veac XIX se regăsește în aspectele particulare ale creației lui Manet. După douăzeci de ani
de la crearea tabloului Olympia, îndrăzneață frumusețe aspră, Afrodita epocii moderne, Manet realiza compoziția Un bar la Folies –
Bergere, despre care s -a spus că este „ultima capodoperă terminată". Splendida pictură aflată la Institutul Courtauld di n Londra este
construită ca apo teoză a culorii și luminii, ca poem al reflexelor și pic turalului. Compoziția lui Manet emană misterul marii creații și
al incandescenței geniului. Aerul vag, m elan colic, care plutește pe chipul tinerei aflate în centrul compoziției, dialoghează cu
sărbătoarea luminii, dezvăluită pe întreaga pânză de mii de molecule dia mantine. Lumina este personajul principal al tabloul ui,
corelându -se, în același timp, cu sta rea nostalgică și visătoare a fetei. Lumina aleargă și scânteiază în reflexe și transparențe deasupra
cristalelor, cupelor, fructelor orange, per lează decolteul pierdut în cati feaua neagră și bogată a corsajului, exaltă rozul strălucitor al
trandafirului. Lumina răsare din oglinda în care se revarsă zecile de proiectoare ale sălii, încărcată de savoare cromatică, imaginea
evocă atmosfera nocturnă și scânteietoare a barului aflat sub efectele multiple și feerice ale luminii și reflexelor ei. Trăi rea afectivă și
emoția spontană, starea de spirit a ambianței surprind clipa. Edouard Manet fixează cu geniu conținuturi și trăiri intense, e vocări ale
realităților naturale și ale sufletului uman.
Spania cu coloritul costumelor strălucitoare ale dansatoarelor îmbrăca te pitoresc și seducător, Spania cu fascinația ritmurilor
pasionale 1 -a inspirat și obse dat pe Edouard Manet.
Lola de Valencia, Domișoara Victorine în costum de toreador, Portret de matador, II Guitarrero sunt doar câteva dintre
operele lui Manet marca te de influ ența ambianței iberice. Compoziția Executarea lui Maximilian (1867) mărturisește ecoul puternic al
influenței operei 3 Mai pictată de Goya.
Intr-o apropiere a artelor s -ar spune că pictura s -a aflat în corespondențe cu muzica în epoca Impresionismu lui mai mult
decât oricând altă dată. Descoperim apropierea între pictura lui Manet și mu zica lui Ravel prin inspirația puternică a Spani ei care
acționează asupra celor doi artiști. Picturile lui Manet Ghitaristul spaniol (Il Guitarrero), Baletul spaniol, Lola de Valencia, scenele
tauromachice au aceleași surse de inspirație ca și compozițiile lui Ravel: Rapsodia spaniolă sau Bolero. Imagini vizuale și sonore
evocă Spania în ritmica tonică și pasională, în construcția eșafodată a picturalului și muzicalulu i împrumutate ambelor arte de
temperamentul apropiat al celor doi artiști.
S-a spus că „fiecare epocă are arta sa mare". Pentru sfârșitul veacului al XIX -lea, arta mare a fost arta impresioniștilor. În
spațiul spiritual al Parisului, Impresionismul anilor '70 își construia destinul strălucitor printre curentele, orientările artistice și școlile
vremii ca omagiu adus luminii, ca poem închi nat grației și tandreții umane. Impresionismul s -a impus ca gest al curajului și luptei
pentru drepturile picturii la au tonomia culorii și paletei spectrale, al autorității emoției, stării și orizontului trăirilor subiec tive
neîncorsetate.
Edouard Manet rămâne figura legendară a aces tei epoci. El este artistul a cărui operă a formulat în pictura franceză viziune a
premergă toare Impresionis mului, a stabilit noi rigori morfologice și expresive.
Subiect al celor mai zgomotoase scandaluri din lumea artistică pariziană a anilor '60, pictura lui Edouard Manet a fost reper ul
înnoirii și îndrăznelii stimulatoare a impresioniștilor . Criticat și blamat, Edouard Manet a confirmat prezicerile lui Emile Zola care
încă din 1866 afirmase următoarele: „Locul domnului Edouard Manet la Luvru este asigurat… Sunt atât de sigur că domnul Mane t va
fi unul dintre maeștrii de mâine, încât de aș avea bani, aș socoti că fac o bună afacere cumpărând acum toate pânzele sale. Peste zece
ani vor prețui de cincisprezece sau de douăzeci de ori mai mult și tot atunci unele tablouri de patruzeci de mii de franci nu vor valora
nici patruzeci de franci…". Veți râde probabil de cronicar precum ați râs și de pictor.
într-o bună zi, amândoi vom fi răzbunați. Este imposibil – imposibil auziți – ca domnul Manet să nu aibă ziua lui de izbândă…"
Cuvintele lui Zola, disprețuite atunci, uimesc astăzi prin previziu nea extraordinară asupra valorii operei lui Manet și a locului
crucial ocupat de pictor în istoria picturii universale.

Claude Monet (1841 – 1926) este artistul în a cărui operă pot fi urmărite toate etapele evoluției tehnicii picturii
impresioniste, a pr oblemelor gra maticii plastice și a dialecticii imaginii impresioniste. Protagonist al mișcării impresioniste, el a
rămas devotat de -a lungul întregii creații principiilor colo rismului impresionist.
Inovator și creator de sistem, Claude Monet rămâne în is toria artei universale printre cei mai mari pictori.
Încă înaintea afirmării publice, marele talent de desenator și colorist al lui Monet a fost remarcat de pictorul de peisaje
marine Eugene Boudin care îl va sfătui să se îndrepte spre studiul picturii lui Delacroix și a operelor pictorilor de la Barbizon. La
început Monet lucrează în atelierul lui Gleyre împreună cu Renoir, Sisley și Bazille. Atras de pictura în plein -air, pictează în pădurile
de la Fontainebleau (1863), la Honfleur, în estuarul Senei (186 4), fiind însoțit de Bazille și Jongkind. în timpul războiului franco –
prusac, în 1870, Monet pleacă la Londra, unde îi întâlnește pe Daubigny și Pissarro, alături de care pictează pe malurile Tam isei.
Paleta luminoasă a pic torilor englezi Turner și Consta ble îi relevă însușirile reflexelor pe apă.
Intors în Franța, se stabilește o vreme la Argenteuil (1871), unde, îndrăgostit de atmosfera poetică a locului, studiază
reflexele luminii pe apă. în 1872 realizează prima versiune a celebrei pânze Impresie, răsă rit de soare (Impression, soleil levant).
Expusă în 1874 pe Boulevard des Capucines, în atelierul foto grafului Nadar, lucrarea îl va inspira pe criticul Louis Leroy să dea
numele batjocoritor de impresioniști artiștilor expozanți, definind astfel, noua miș care ce se opunea academismului tot mai pregnant al
saloanelor oficiale.
Opera. Anii premergători primei expoziții a impresioniștilor îl găsesc pe Claude Monet preocupat de compoziții cu subiecte

42 inspirate din realitatea con temporană, înfățișând grațioase grupuri de tinere femei îmbrăcate în costumele epocii, în rochii cu
crinolină împodobite cu dantelă. Este epoca în care Monet a realizat compozițiile intitulate Femei în grădină și Dejunul pe iarbă
(1866 -67). Prezentate în mijlocul naturii sub lumina filt rată a frunzelor de arbori, ele gantele siluete sunt surprinse în mișcarea
spontană și instantaneitatea gestului. Ansamblurile compozi ționale uimesc și astăzi prin efectul de secvență cine matografic ă și
ambianța atmosfei miraculos evocată de jocul lumini i și umbrei.
Opera cu valoare revoluționară în evoluția pic turii universale a fost însă Impression, soleil levant. Freamătul tușelor de
culoare cunoaște o libertate de exprimare nemaiîntâlnită. Tușele rupte, aplicate a plat, dialogul celor două zone de cu lori
complementare, orange și albastru, intensitatea luminoasă a tușelor orange exaltate prin alăturarea tonurilor de albastru cre ează șocul
optic, dar și emoțional -estetic datorită expresiei poetice generale a ansamblului. Soarele și vibrația luminii se p roiectează pe suprafața
apei în tușele orange zigzagate, în mișcarea fluidă sugerată de micile pete jucate în stropi de culoare. Folosind culorile de ulei,
performanțele măiestriei artistice obținute de Monet s -au impus cu îndrăzneală în inter pretarea cro matică prin obținerea efectelor de
acuarelă în sugerarea transparenței apei și a imaterialității aeru lui. Peisajul nu avea doar farmec poetic, ci și curajul af irmării unei noi
concepții morfologice. Impression, soleil levant era capodopera vestitoare a un ei noi ere a conceptelor despre culoare în pictură.
Seriile libere – Argenteuil, Vetheuil și La Grenouillere. Gara Saint -Lazare
Supranumit „Rafaelul apei", Monet va experi menta în cadrul lucrărilor inspirate de poezia localităților din jurul Parisului –
Argenteuil, Vetheuil și La Grenouillere – valorile expresive ale culorii, urmărind efectele luminii transparente și reflexele asupra
apei. îndrăgostit de magia transparențelor, fascinat de freamătul apei și aerului, de jocul inconsis tentelor, Claude Monet a devenit
prințul acestui regat. Lumina reflectată asupra apei și norilor la Argenteuil și Vetheuil, vibrarea suprafeței pânzei în tușe mici,
pigmentul pur al tonului punctat în solzi strălucitori și transparenți, culoarea caldă în lumină, culoarea rece în umbră, culoarea
proaspătă pretutindeni, de fiecare dată, paleta armoniilor spectrale, contrastul simultan al culorilor au devenit legile pict urii lui Monet.
Preocupat de studiul reflexelor pe apă, Monet va picta nu numai peisajele franceze. El va dezvălui incandescența
strălucirilor marine ale Veneției sau ceața colorată a Tamisei învăluitoare a Podurilor Londrei. Peisajele franceze, italiene, olandeze
sau peisajele londoneze sunt pictate de Monet sub efectul mirajului luminii filtrate, a vibrației aerului marin și a reflexelor miilor de
unde sub adierea vântului.
In conceptul seriilor libere create de Claude Monet, Impresionismul cunoaște etapele studiului reflexelor pe apă, al fluidității
norilor și aburilor, dar și al reflexelor luminii pe câmpurile cu ma ci.
Monet este artistul a cărui extraordinară sensi bilitate artistică a vibrat în fața frumuseții naturii cu o intensitate mai m are
decât a oricărui alt mare peisagist. Emoția sa poetică a fost proiectată în pictură în dorința comunicării exaltării suflet ului și a bucuriei
optice și estetice. Monet și -a îmbăiat privirea în spectacolul ofe rit de câmpul cu maci, înfloriți sub incandescența luminii soarelui, s -a
extaziat în fața puterii de regene rare a naturii, a trăit elanul bucuriei dăruite de splendoa re a câmpurilor înflorite, neatinse de mâna
omului.
Emoția și starea de exaltare artistică, trăite de Monet în fața scânteierii macilor roșii care pulsează în lanul verde al ier bii, au
fost translate în peisajele încărcate de bucuria descoperirii spectacolulu i optic al unei asemenea armonii, miraculos desăvârșite.
Problemele morfologice noi abordate de Monet în aceste suite urmează, treaptă cu treaptă, per fecționarea modalităților de
limbaj plastic în planul culorii.
Argenteuil a marcat etapa abordării tușei rupte și a suprafeței de culoare a plat. În acest mod culoarea plată era aplicată
bidimensional fără să urmărească sugerarea volumetriei formei. Spațiul fi zic era sugerat fără reperele tridimensionale ale p er
spectivei geometrice, ci cu ajutorul culorii prin per spectiva cromatică etajată. Această modalitate a succesiunii alternante a tonurilor
calde și reci pe toată suprafața tabloului se dispensa de perspectiva geo metrică tradițională renascentistă, formulând soluții și rigori
ale unui nou spațiu plast ic.
Pictura lui Claude Monet impunea, în plan emoțional, exuberanța poetică a acordurilor tonale și, în plan morfologic,
descoperirea raporturilor calorice ale culorilor reci și calde, așezarea lor în tușe rupte. Exaltarea reciprocă a culorilor prin
alătur area tonurilor pure, lumina din forma corolei, a apei, a norilor, schimbând intensitatea cromatică de la eclatant la surdină oficiau
sărbătoarea picturii. În fața câmpurilor cu maci sau a reflexelor oglindite în lacurile de la Argenteuil, Vetheuil ori La G renouillere,
Monet trăiește revelația culorii și bucuria clipei.
Suita imaginilor cu tema Gara Saint -Lazare a lărgit universul experimentelor morfologice ale lui Monet. Pictorul a adus ca noutate
revelația formelor ale căror consistență și soliditate se pi erd sub efec tul cetii, aburilor sau fumului de locomotivă. Mai mult
decât atât, volumetria formelor și conturul delimitator al formelor se dizolvau în ambianța difuză.
Dacă Argenteuil, Vetheuil și La Grenouillere au fost pentru Monet prilejul descifrării vibrației luminii pe suprafața apei și a
reflexelor formelor în mediul fluid al apei, Gara Saint -Lazare a fost sursa analizei imaterialului și fluidului ambianței vaporilor și
fumului de locomotivă. Imagini instantanee și aspecte particulare ale vibrației atmosferice a luminii s -au grupat în studiul reflexelor
vaporilor de apă, aburului și fumului din gările pariziene. Aceste pre ocupări vor constitui o etapă nouă nu numai în evoluția
picturii lui Claude Monet, ci și în cea a Impresionismului, în general.
Seriile sistematice – Catedrala din Rouen, Căpițele de fân
Suitele următoare din creația pictorului au înregistrat remarcabile peisaje, variațiuni pe aceeași temă, imagini consacrate
arhitecturii Catedralei din Rouen și Căpițelor de fân, interesul lui Monet fiind fixat asupra schimbării luminei și umbrei în diferite
momente ale zilei.
Suitele dedicate Catedralei din Rouen și Căpițelor de fân pun în valoare un aspect nou în evoluția picturii moderne: determinarea
raportului caloric cantitativ al culorilor în funcție de schimbarea relației luminii și umbrei unui subiect observat la diferite ore ale zilei.
Principiul formulat de Delacroix în Jurnalul său și aplicat parțial în pictură, principiu potrivit căruia un corp luminat de soare primește
în lumină culori c alde, în timp ce în umbră primește culori reci, era reluat de Claude Monet și pus în prac tică în variantele pe tema
Catedralei din Rouen.
Efectele luminei și umbrei observate pe fațada Catedralei din Rouen au fost pentru Claude Monet relevante în acest se ns.
Observând silueta catedralei din Rouen în timpul lucrului la șevalet, Monet a remarcat aspecte cu totul neașteptate: schimbar ea
fizionomiei fațadei gotice o dată cu trecerea luminii solare de la orele dimineții la amiază și în crepuscul și schimbarea r aportului
dintre culorile calde și reci. Amplificarea intensității luminii la ora amiezii proiec tate pe fațada catedralei și îmbăierea în tonuri aurii

43 impuneau intervenții în tablou din partea pictorului prin creșterea cantitativă a suprafețelor de culoar e caldă. Suprafețele luminate în
tonuri de auriu, de rozuri sau de rosuri incendiare proiectate pe fațada catedralei creșteau ca mărime în plin soare sau în a murg, și
invers, creșterea suprafețelor de culoare rece înaintau treptat către albăstruiuri și vio laceuri o dată cu apropierea înserării, în
defavoarea suprafețelor de culoare caldă. În timpul lucrului, pe măsură ce soarele ajungea către amurg, Monet se vedea obliga t să
schimbe eboșa și să mărească suprafațele formelor desenate inițial, și o dată cu ac easta să realizeze schim barea fizionomiei desenată
de el la prima oră a dimi neții. Totodată, pentru echilibrarea cromatică a ansamblului, era constrâns să schimbe nu numai des enul, ci și
relația dintre supra fețele cromatice reci proporțio nal cu mărirea s uprafețelor colorate în orange și roșu. Altfel, echilibrul cromatic
compozițional al contexte lor locale și ale ansamblului ar fi fost în dificultate.
Constatarea i -a oferit lui Monet tratarea în mai multe variante a aceluiași subiect. Aceeași catedrală, v ăzută din același unghi
de vedere, era transformată în alte siluete în funcție de noua problemă a culorii.
Noua compoziție geometrică definea o configurație diferită datorită schimbării luminii și umbrei și a raportului dintre culor i.
O dată cu aceasta, Mo net făcea două observații de o uriașă însemnătate pentru pictura modernă, rezul tatul picturii lui Monet
impunând noi principii mor fologice. Urmărind intensitățile diferite ale luminei și umbrei de la oră la oră și efectul lor as upra
formelor, Monet const ata modificarea desenului inițial al subiectului și de formarea lui în funcție de nece sitățile coloritului,
conturul desenului inițial schimbându -se în funcție de acestea. Armonia cromatică a tabloului este determinată de echilibrul
cantitativ (relația într e cantitățile de culori calde și culori reci) și de echilibrul calitativ al suprafețelor de culoare (relația între
intensitățile calorice ale culorilor).
Problemele plastice abordate de Monet erau, precum se constată, transferate din aria emoțională, a int uiției și sensibilității
artistice în domeniul științei culorii.
în finalul existenței creatoare a pictorului francez suitele sistematice au fost dedicate Parlamentului din Londra și Palatului Dogilor
de la Veneția, încununate de etapa ultimă a creației lu i Mo net, Suita Nuferilor de la Giverny.
Londra: Parlamentul, soarele apărând printr -o spărtură în ceață este titlul uneia dintre lucrările care au constituit subiectul
revenirilor multiple ale pic torului. Cu această etapă, experimentele lui Monet ating a pogeul în ceea ce privește efectele difuze ale
ecranelor cromatice. Tușele interferate în contexte cro matice au transformat întreaga suprafață a tabloului într -o feerică țesătură de
culoar e ale cărei fluidități și trans parențe se datorau unor soluții plas tice neabordate până atunci în pictura universală. Farmecul
strălucirii luminii și culorii este asociat de Monet secundei unice. Impactul cu momentul excepțional care ne marchează și ne uimește,
dezvăluit de Monet ca revelator, este momentul înregistrat ca eveniment de memoria noas tră afectivă. Ideea existenței momentului de
neuitat în capacitatea extensiei și reverberării lui afective este surprinsă de Monet în unicitatea universului sensibil și p utința
întoarcerii la el în orice moment dorim,
Contextele picturii lui Monet ies din conținutu rile tradiționale introducând ideea vieții ca stare și nu ca întreprindere. O
nouă lume a dialogului cu ima ginea se năștea o dată cu suita peisajelor lui Monet.
Impresionismul s -a cristalizat ca etapă de maxi mă poezie în formele de evanescent ale seriilor sistematice pictate de Monet.
Variațiunile pe temele: Catedrala din Rouen, Parlamentul din Londra, Palatul Dogilor din Veneția și, mai ales, Suita nuferilor de la
Giverny au formulat un apogeu al colorismului și al pe rformanțelor tehnice, anunțând însă criza formei și compoziției. Tablourile lui
Monet au atins zona esteticului pur, al artei pure și apropierea de imaginea nonfigurativă. Vibrarea pânzei în tușe mici, fol osirea
pigmentului pur al tonului trasat în solzi s trălucitori, fluizi sau transparenți au dizolvat consistența și soliditatea formei, construcția
acesteia și a compoziției ansam blului. Atributul particular al picturii lui Monet, picturalitatea, atinge, în ultima etapă a creației,
prețio zități extreme. P ânza devine frumoasă în sine prin textura cromatică și prin fiecare tușă de culoare. Datorită lui Monet, pictura
începe să trăiască, esențial, din impresie și instantaneu în fața subiectului con sumat „în mers". Senzațiile, bucuriile opti ce iau locul
temel or grave. Conținuturile filosofice cu semnificații etice profunde sunt sacrificate pentru noul regat: culoarea și lumina, fre nezia
emoției creatoare în fața acestora. Subiectul este transformat în motiv.
Probă a lirismului, dar și a elaborării logice și a articulărilor controlate în sistem rațional, Impresionismul în formele
concretizate de opera lui Monet a transformat pictura în mărturie poetică despre știința culorii, în expresie a notației, a i mpulsului și
incitării optice, în surprinderea clipei care f uge, a secvenței care ne marchează dinamica secretă a spațiului nostru afectiv.
Suita Nuferilor de la Giverny a înmănunchiat întreaga experiență fabuloasă a colorismului pictoru lui. Les Nympheas,
lacurile cu nuferi, sintetizează con cepția impresionistă a lui Monet despre desen, formă, construcție, compoziție, lumină și culoare.
Cu această etapă, evoluția picturii lui Monet pronunță transformarea picturii în feerie coloristică devenind mai mult muzică decât
formă și sugerare volumetrică.
Trecerea difuză de la un ton la altul, supra punerea miriadelor de tente și scânteieri de culoare au schimbat fața picturii în
spectacol magic de ecrane cromatice. Forma s -a transformat în pată de culoare fără contur, în joc expresiv al tușelor inter ferate,
suprafața pânze i pictate primind înfățișarea unei țesături cromatice incandescente. Feeria vizuală oferită de Monet în suita Nuferilor
de la Giverny a evoluat în direcția picturii abstracte. Ecrane vibrate de tonuri reci și calde, întrețesute de subtilitatea scânteierilo r
luministice au transformat pictura recognoscibilă în vag și pură emoție estetică. Pictura a intrat în făgașul esteticii pure, declanșând
criza desenului, formei și compoziției, redresată în următoarele orientări artistice ale Neoimpresio -nismului și Post impresionismului
prin contribuția unor pictori ca Seurat și Signac, Cezanne, Degas, Van Gogh, Gauguin și Toulouse -Lautrec.

Pierre Auguste Renoir (1841 -1919), strălucit reprezentant al Impresionismului, s -a consacrat portretului, compozițiilor și
nudului, și mai puțin peisajului.
Spectacolul festiv al poeziei luminii și culorii susținut de pictura lui Monet și a celorlalți peisagiști ai grupului impresi onist
va fi îmbogățit de lirismul și căldura umană a tablourilor lui Renoir dedicate omu lui, sentimentelo r de iubire, de tandrețe și duioșie.
Expresia iubirii primește în interpretările pictorului forma inocenței chipurilor copiilor, a limpezimii și luminozității dia mantine a
privirii lor sau forma îmbrățișării tandre a tinerilor îndrăgostiți și a duioșiei ma terne. Ființele pictate de Renoir sunt seducătoare,
înzestrate cu expresia grației și gentileții ele privesc senin și deschis. Chipurile din portrete au o ușoară nostalgie, nudu rile sunt
robuste și comunică sentimentul proaspăt și stenic al adolescenței sa u tinereții. Sănătatea și bucuria vieții se degajă din privirile
modelelor și ființelor apropiate, soția și copiii artistului, pri etenii sau grupurile parizienilor din cartierul Montmartre aflați în
vecinătatea familiei.

44 Alături de alți tineri pictori gru pați mai târziu printre impresioniști, Renoir a studiat pictura la Paris în atelierul lui Gleyre. Pasionat de
problemele culorii și ale plein -air-ului, împreună cu membrii grupului impresionist, Renoir va experimenta reflexele luminii pe
suprafața apei la Argenteuil și La Grenouillere, pen tru ca mai târziu să se consacre studiului reflexelor asupra epidermei trupului
feminin.
Opera. Renoir a fost un mare admirator a lui Watteau și Boucher, dar și al operelor lui Rafael și Ingres, pictura sa exprimând
respe ctul pentru tradiție, pentru știința savantă a compoziției, a desenului și formei. Pictorul francez a adăugat acestora noutăț ile
descoperirilor impresioniste în domeniul culorii. Sinteza rigorilor artei clasice și știința portretului au fost folosite de Renoir în
compozițiile, portretele și nudurile sau în cuplurile de tineri îndrăgostiți, opere inspirate din cotidianul pitoresc al cari erului
Montmartre.
Viziunea artistică a pictorului mărturisește înal ta sensibilitate, tandrețea și căldura umană. Compoziț ii ca Le Moulin de la Galette,
Dejunul canotierilor, Place Clichy, Dans la Bougival sau Umbrelele evocă viața societății pariziene din cartierele mărginașe și în
special din foburgul Montmartre. Perechi tandre, îmbrățișate sub lumina vibrantă a amurgului, dan sează pe colina Montmartre -ului
valsurile lui Johann Strauss. Gesturile afectuoase, surâsul fermecător, ambianța animată de bucuria vieții calme ira diază di n fiecare
atitudine surprinsă de Renoir. Lumea pare o ființă vie. Tinere femei și adolescente s unt înveșmântate în costumele grațioase ale
epocii; bărbați cu silueta suplă, împodobiți cu canotieră sau cu jobenul la modă, glumesc cu discreție; chipuri de copii aure olați de
farmecul vârstei animă compozițiile pline de viață ale tablourilor lui Renoir.
Galeria nudurilor și portretelor sale se caracterizează prin aceeași dulce tandrețe și grație specifice atmosferei de gentile țe a
Parisului anilor '70 – '80 din veacul trecut. Printre portretele compoziționale de grup, cel realizat pentru Doamna Charpent ier și copiii
săi, precum și Loja definesc climatul spiritual al vieții de interior burghez și ambianța culturală a Parisului sfârșitului de secol.
Remarcabila trăsătură a personalității lui Renoir dezvăluie constanta implicare afectivă a pictorului în via ța emoțională a tabloului. Fie
compoziție, fie portret sau nud, ființa umană este subiectul principal al tablourilor lui Renoir. Strălucirea privirii, inter iorizarea trăirii,
căldura umană degajate de oricare din tre modelele sale au tonul just al entuzias mului și bucuriei vieții. înlănțuite în acordul
sentimental al armoniei senine personajele pictate de Renoir dezvăluie capacitatea inepuizabilă a implicării lirice a artistu lui, registrul
uman generos al spiritualității tem peramentului său artistic.
Nudul constituie unul dintre cele mai importan te capitole ale artei lui Renoir. Printre tablourile re prezentative sunt: Les
Grandes Baigneuses (1884 -85), Nud culcat (1917), Tânără culcată pe malul mării (1890), Tânără purtând pălărie (1892), Femeie
aranjăndu -șipărul (1892 – 1895), Judecata lui Paris (înainte de 1914), Femei la scăldat (1915), Gabrielle cu trandafirul (1911)
Repaus după baie (1918 -1919).
Deși dedicate mai mult nudului feminin, capodoperele create de Renoir îl consacră și în portretistică print re redutabilii pictori
impresioniști purtători ai legăturii dintre tradiție și modernitate.
Portretul doctorului Choquet, a cărui expresie este spiritualizată până la asceză, Portretul modelului întrupând profilul soției
sale, Aline Charigot, chip ani mat de nostalgică reverie și dulce tandrețe, sunt dova da profunzimii sufletești a lui Renoir și a
capacității lui de pătrundere în universul vieții subiective a modelelor. Portretele făcute fiilor săi, Pierre și Jean Renoir și portretele lui
Coco, cel de -al treilea fiu, Claude, vibrează de undele mângâietoare ale tandreții paterne. Chipurile animate de expresia nuanțată a
feminității, realizate pentru Doamna Charpentier și Jeanne Samary , sau portretul compozitorului Richard Wagner au aceeași
implicare afectiv ă a artitului, aceeași învăluitoare căldură umană.
Impresionismul este prezent în opera lui Renoir nu numai în planul relațiilor culorii și luminii sau al preocupărilor pentru universul
reflexelor. Operele lui Renoir surprind instantaneul mișcării, atitud inii, privirii și gestului. Instantaneul în concepția lui Renoir fixea ză
pe pânză starea de spirit, surâsul, scânteierea privirii. Renoir este magicianul capabil să răpească vieții fiorul energiei v itale.
Colorismul strălucitor al suprafețelor vibrate de tonalități calde și reci, de rozuri scânteie toare și albastruri sidefii, freamătul jocului de
lumină, umbră și incandescențe solare oferă paleta pigmenților bine hrăniți, a acordurilor de complementaritate și a armoniil or sonore.
Lumina mediteraneeană est e sărbătorită festiv. Sentimentul de bucurie a vieții și starea de visare poetică sunt întrunite în expresia
gene rală a sentimentului profund de iubire, fundamental caracteristic conținutului etic al artei lui Renoir.
Viziunea picturii lui Renoir păstreaz ă entuzias mul, nealterat de vârstă, pentru componentele vitale ale existenței și
concentrarea asupra universului sensibil al vieții.
Înțelegerea stilisticii operei lui Renoir nu poate fi realizată fără aceste dimensiuni ale sensibilității și spiritului co ntemplativ
al lui Renoir, esențe care asi gură capacitatea surprinderii misterului strălucirii din privire, a inefabilului ascuns sub vă lul trăirilor,
emoției și sentimentelor. Impresionismul a fost pentru Renoir, în aceeași măsură, spectacol feeric al cul orii și luminii, dar și implicare
umană profundă în plan afectiv. Uma nismul, componentă stilistică a operei lui Renoir, trece dincolo de sensurile culturale.
Frumusețea coloritului tablourilor lui atinge corzile sufletului cu aceeași inten sitate ca metaf oră poetică a transfigurării realității
recognoscibile. Arta poetică a lui Renoir, infuzată de pasiune, implicând și multă subiectivitate, este dublată de dimensiune a duratei.
Excepționala sa vocație de co lorist și dimensiunea personalității omului de cul tură i -au asigurat locul printre marii creatori. Renoir
iubește pictura, iubește culoarea, se exaltă în fața forței umane creatoare. „Când văd la un pictor pasiunea ce a simțit -o pictând, ea mă
face să mă bucur de propria lui fericire. Am trăit a doua viaț ă prin această bucurie pe care mi -o dă vederea unei capodopere", spune
Renoir.
Până la patruzeci și unu de ani, pictorul Auguste Renoir realizase câteva dintre lucrările sale ample: Le Moulin de la Galette,
Dejunul canotierilor, Leagănul, Loja, Portretul D oamnei Charpentier și copiii, Portretul doctorului Choquet.
În căutarea noilor motive de inspirație și de îmbogățire a paletei cromatice, Renoir călătorește neîncetat. Pleacă în Anglia la
Londra, în nordul Africii în Alger, pentru ca în Italia să rămână ma i multă vreme. „Căldura Algeriei va pune în valoare delicatețea
Angliei", spune pictorul. Dar, Parisul îl reține încă pe Renoir. Pictorul se lasă în voia bucuriei de a picta marea compoziți e Dejunul
canotierilor (Dejunul vâslașilor), capodoperă, care expri mă luarea de adio adresată grupului de la Batignolles. În căutarea altor
orizonturi, în toamna anului 1881 pleacă în Italia pen tru a întâlni arta muzeelor și a -și împrospăta imagi nația. Renoir se oprește la
Veneția, fermecat de lumină, de picturalul pala telor de pe Canal Grande, de freamătul culorilor exaltate ale orașului de pe lagună. „Ce
minune este acest Palat al Dogilor!", exclamă Renoir, care pictează ansamblul în lumina aurie, văzut de la San Giorgio Maggio re.
Renoir pictează Catedrala San Marco, g ondolele de pe Canal Grande, se bucură și freamătă de emoție în ambianța luminii filtrate a
orașului cu ape verzi și cu palatele de marmură. La Roma, Renoir admiră seninele rigori ale artei lui Rafael. Pleacă mai depa rte la

45 Napoli, a cărui legendară frumus ețe îl încântă.
Ajuns pe Coasta Amalfitană, Renoir are reve lația frumuseții magice a Capri -ului și a Văii Drago nului, unde descoperă magnifica
panoramă de la Ra -vello, locul de liniște și de reculegere, suspendat între cer și mare.
În Sicilia se duce să -1 întâlnească pe Wagner, care la rândul său, fusese la Ravello, unde crease Parsifal. Renoir, aflat la
Palermo pentru a -i face portretul marelui compozitor, se întoarce apoi în Franța, prin Aix, trecând pe la Cezanne. În această lungă
absență din Paris, Re noir se lasă facinat de incandescența luminii mediteraneene, de explozia vegetală și de abundența luxuriantă și
viguroasă a naturii sudice.
Uimitorul strigăt entuziast de viață din ultimii ani ai creației lui Renoir, anchilozat în căruciorul pe rotile, fix ează nemurirea
ecranelor sale exuberante de culoare. Trasee luminoase de carminiuri și sidef, auri -uri calde, rozuri florale țes epiderma mirifică a
pânzelor în paiete multicolore. Sub soarele ardent al sudului, cu sentimentul eternei veri, marile compoziț ii cu nuduri fac să vibreze în
savori festive paleta lui Renoir. Explozia de viață, dragostea pentru om și natură, contopite cu lumina solară a Mediteranei – locul
sacru al inspirației și determinării spre armonie și plenaritate, s -au întâlnit august în pi ctura lui Renoir.
Alături de pictorii impresioniști, Renoir a trăit întâmplările reușitelor și nereușitelor în care a fost prinsă evoluția grup ului.
Durand -Ruel, colecționarul și negustorul de tablouri, al cărui destin s -a confundat cu cel al grupului impr esionist, îl admiră pe Renoir,
crede în el, așteaptă cu răbdare afirmarea și succesul operei lui Renoir. Durand -Ruel a fost printre puținii clarvăzători ai valorilor
autentice ale Impresionismului. El a fost cel care a impus pictura impresionistă peste oce an, a asigurat succesul ponegriților în capitala
artelor. Lumea Nouă a salutat cu entuziasm arta impresionistă datorită lui Durand -Ruel. Admirat și prețuit la New York, Renoir a
pătruns în marile colecții americane de artă. Nudurile, florile, buchetele cu trandafiri, grupurile de tineri, perechile de îndrăgostiți de
pe malurile Senei și din Montmartre trec triumfător oceanul.
La 4 iunie 1914, după patruzeci de ani de la pri ma expoziție impresionistă de la Paris, eveniment care declanșase scandalul
cu publi cul francez, Muzeul Luvru accepta opera celor ce fuseseră refuzații de odinioară. Luvrul își deschidea sălile pentru a primi
operele lui Renoir, Monet, Manet și ale celorlalți străluciți pictori ai grupului. Abia acum succesul impresioniștilor este c onfirm at de
parizieni. Parfumul și farmecul lumii lui Renoir, a ceea ce s -a numit „la belle epoque", frumoasa epocă a lumii surâzătoare,
imortalizată în Dans la Bougival și în Le Moulin de la Galette, a grației de la Argenteuil și Vetheuil, pierită în vălul anil or de la
sfârșitul secolului, rămân în chip nostalgic semne spre care se îndreaptă cu îngândurare generațiile următoare.
Evoluția artei lui Auguste Renoir a fost martora înnoirilor și orientărilor stilistice care s -au succedat vertiginos în pictură.
Impres ionismul lui Renoir și al lui Monet a fost contemporan cu Neoimpresionismul lui Seurat și Signac, cu constructivismul și
principiul modulării lui Cezanne , cu sintetismul culorii Postim presionismului lui Gauguin și Van Gogh, cu viziunea dinamismului lui
Lautrec și Degas, iar la începutul seco lului al XX -lea cu experiențele fauve și cubiste ale lui Matisse și Picasso.
Renoir, ca și Monet, singurii constant devotați Impresionismului până la sfârșitul vieții lor, au relevat în evoluția
colorismului modern for ța culorii și sublimarea figurativului, anticipatoare ale primelor opere de artă abstractă, elaborate de
Kandinsky și Mondrian în anii 1910 – 1916.

Grupul impresioniștilor, format din personali tăți și talente distincte, a impus numele lui Camille Pissarr o, Alfred Sisley,
Armând Guillaumin, Berthe Morisot, Frederic Bazille, Eva Gonzales, Mary Cassatt.
Dintre aceștia, Camille Pissarro (1830 – 1903) s -a definit ca fiind artistul impresionist cel mai pre ocupat să realizeze
construcția arhitectonică a pla nur ilor de culoare, geometria ecranelor coloristice și, mai ales, structura foarte organizată a compoziției.
Pissarro este pictorul care a izolat în activitatea con stantă la șevalet în plein -air, a statornicit în cadrul grupului impresionist concepția
imagin ii solide și sta bile într -o relație cu sentimentul permanenței. Compoziția sa riguroasă, aproape scientistă îl va influ ența puternic
mai târ ziu pe Cezanne în căutările con structivismului său. Conceptele picturii lui Pissarro și recomandările artistului vor acționa
asupra inter pretărilor lui Gauguin, Seurat și Van Gogh.

Alfred Sisley (1839 – 1899) , înzestrat cu vibrantă sensibilitate artistică, a rămas subjugat de spectacolul naturii sub efectul
schimbării sezoanelor, atmosferei și aerului. Constant preocu pat de carac terul particular al ambianței naturii și luminii, el a sur prins
instantanee ale situațiilor spectaculare ale peisajelor. Lucrări ca Inundație la Port -Marly (1876) sau Zăpadă la Louveciennes (1878)
fixează natura franceză în momente de o remar cabilă poezie a luminii. Cerul albastru încărcat cu nori pufoși, aerul proaspăt îmbibat
cu vapori de apă în timpul inundațiilor primăverii sau secvențe ale sezonului rece al iernii, când albul zăpezii acoperă totu l, sunt ima
gini care translează proza în p oezie. Sisley are forța evocării. Formele se animă, devin siluete fer mecătoare. Cerul gri coboară
deasupra păturii de zăpadă albăstruie. Atingeri petulante de violaceuri se topesc în nuanțe voalate. Sisley transformă zăpada în țesut
mângâietor deasupra ca selor și copacilor. Alburile plutesc cu moliciune. Griuri delicate și rozuri ușoare primesc irizările reci ale
argintiurilor ninsorii. Singurătatea, definită de pictor ca sentiment al armoniei cu sine și cu natura, se confundă cu spații le tăcerii,
simbolic e oaze ale liniștii. Coloritul catifelat sugerează un spațiu absorbant al sunetelor, după cum tonalitățile griurilor creează
senzația atmosferei reci. Efecte senzoriale, sonore, tactile, calorice întrunite de Sisley în imaginea peisajului de neuitat Zăpadă la
Louveciennes au substanță poetică.

Cele trei pictorițe, Berthe Morisot, Eva Gonzales și Mary Cassatt, admiratoare și eleve ale lui Edouard Manet, au expus în
aproape toate expozițiile grupului, fiecare dintre ele evoluând preferențial către un gen sau altul.
Dintre cele trei pictorițe, Berthe Morisot (1841 – 1895) se va distinge prin sensibilitate artistică remar cabilă și structură
lirică. Influențată mult de opera lui Manet în procedeele plastice, Berthe Morisot se va dedica scenelor inspirate de tem a maternității.
Una dintre reprezentativele sale compoziții este Leagănul (Le Berceau), secvență cu valoare de sine stătătoare. Vibrarea intensităților
luministice și subtilitatea tonurilor de culoare, atingerile delicate ale penelului sunt vizibile efecte ale tehnicii impresioniste.
Acordurile cromatice ale to nurilor calde și reci, co respunzătoare zonelor de lumină și umbră, prezența contrastelor simultane ale
culorilor sunt modalități ale limbajului nou al pictu rii. În aceeași măsură, surprin derea secvenț elor de viață a instantaneelor existenței
exprimă libertatea exprimării gândirii artistului.
Spaniola Eva Gonzales (1849 – 1883) și ameri cana Mary Cassatt (1845 – 1926), integrate grupului de pictori impresioniști,
vor face demonstrația înaltei lor profesi onalități, tablourile lor mărturisind perfor manțe în măiestria desenului și colorismului.

46 Modalitățile plastice și virtuozitățile atinse în planul colorismului paletei de plein -air vor pătrunde în arta celor mai înzestrați pictori ai
lumii, rigorile știin ței moderne a picturii făcându -se prezente în atelierele de pretutindeni. În școlile de pictură ale țărilor europene,
Impresionismul a avut reprezentanți străluciți din Anglia până în România. Numele lui Nicolae Grigorescu, alăturat pictorilor
impresionișt i francezi în expozițiile acestora, va reprezenta o culme a măiestriei și expresiei poetice în pictura românească, după cum
numele americanului John Singer Sargent, format la Paris, este gloria picturii americane.

NEOIMPRESIONISMUL

Divizionismul cromatic . Soluții ale ieșirii din criza formei și compoziției produsă de Impresionism

A opta expoziție a grupului impresionist, dealtfel și ultima, a avut loc la Paris, în 1886. În această ultimă expoziție, lucr ările
lui Monet, Renoir și Sisley, principalii expo nenți ai grupului, au lipsit. Evenimentul important al expoziției a fost marcat de tabloul
intitulat Duminică de vară la Grande Jatte semnat de Georges Seurat, pictor care se alătura grupului impresionist pentru întâia dată.
Foarte tânăr, Georges Seurat (1859 – 1891) avea să fie inițiatorul unei noi mișcări, înscrise ca reacție contra Impresionismului.
Numele de Neoimpresionism indică o parțială prelungire a Impresionismului, datorită continuării picturii în plein -air,
folosirii paletei culorilor luminoase și tușei rupte, precum și accentului pus pe cotidianul vieții. Reacția contra Impresionismului,
manifestată de Seurat și de colegul său Paul Signac, a primit formă prin neacceptarea atitudinii intuitiv -sensibile a impresioniștilor în
crearea acordurilor cr omatice și în alăturarea emoțională a tonurilor de culoare. Înlocuirea acestora cu studiul științific al raporturilor
dintre culori și lumină a proiectat con ceptul, metoda și tehnica divizionismului culorilor.
Colegul și partenerul eforturilor noului prog ram estetic datorat lui Seurat era Paul Signac (1863 -1935). Cei doi tineri se
declară aderenții unei metode precise și științifice a relațiilor dintre culoare și lumină, teza colorismului impresionist fi ind refuzată din
cauza folosirii nemetodice și nesis tematice a principiilor valorilor optice ale culorilor. Instinctul și senzațiile, emoțiile și impresiile,
hotărâtoare în arta im presionistă, vor fi puse sub semnul controlului științific al pietonilor neoimpresioniști. Dintre cei doi pictori,
Paul Signac a fost teoreticianul. După o atentă studiere a cărții lui Chevreul, precum și a lucrărilor noi publicate în epocă de către
fizicienii Helmholz, Maxwell, O. N. Rood și după studiul Jurnalului lui Delacroix, eforturile lui Signac au fost sintetizate în trata tul
său despre culoare intitulat „De la Eugene Delacroix la neoimpresionism", apărut în 1899 la Paris.
Cartea rezumă concepția la care au ajuns cei doi pictori. Ei consideră necesare inteligența, calculul și selecția ordonatoare a
imaginii în pictură, valo area științei și procedeele sistematice ale metodei bazate pe folosirea culorilor pure.
Problematica morfologică abordată de Georges Seurat formula nu numai o nouă ecuație plastică prin noile concepte despre
culoare și lumină, compoziție și spațiu plastic, ci și o modalitate opusă Impresionis mului, salvatoare a ieșirii picturii din criza
Impresio nismului. Lucrarea de mari dimensiuni, inspirată lui Seurat de ambianța și de peisajul estival al insulei La Grande Jatte, s -a
impus atenției ca opera -manifest a noii orientări estetice în pictură.
Ce aduce nou Neoimpresionismul?
Constatările lui Seurat și Signac s -au finalizat în neașteptatele observații: a) culorile din natură sunt afectate de degradarea lor
sub lumina care le înconjoară și totodată de culorile v ecine; b) două pete diferite de culoare, alăturate și suficient de mici, privite de la
o distanță destul de mare sunt percepute de ochi în simultaneitate, ca o singură culoare rezultată din amestecul celor două și nu ca
tonuri individuale; c) în ambele caz uri, ele sunt receptate pe calea amestecului optic. Această însușire naturală a ochiului a fost
intensiv exploatată în pictură de cei doi artiști și ridicată la rang de concept, metodă și procedeu tehnic în scopul realiză rii unor efecte
specifice derivate din aceste constatări.
Seurat a refăcut mental mecanismul și etapele, descompunând în pictură, în tonuri primare, culorile combinate aflate în
natură, astfel încât ochiul specta torului să fie cel care să recompună optic amestecurile. Noutatea impusă de Neo impresionism consta
în înlocuirea amestecului pigmentar cu amestecul optic, folosirea sis temică a complementarelor, elim inarea empiricului.
Divizionismul cromatic impunea folosirea exclusivă a culorilor primare. Anularea oricărui amestec pigmentar pe palet ă
sau pe pânză asigura maxima luminozitate a culorilor. Tonurile primare aplicate pe pânză în tușe mici alăturate erau gândite astfel ca
privite de la o distanță egală cu de două ori diagonala pânzei tabloului (dimensiunea tușelor fiind proporționată cu di mensiunea
pânzei) să declanșeze în retina spectatorului e fectul optic al amestecului cro matic. Colorarea pânzei se efectua, astfel încât aplicarea
tonurilor curate și alăturarea (juxtapunerea) și nu amestecarea lor pe paletă sau pe pânză să fie receptate o ptic prin recompunerea lor.
Tușele alăturate de galben și roșu erau recompuse optic în culoarea orange, după cum cele de albastru și galben obțineau verd e, iar
cele de albastru și roșu compuneau violetul.
Descompunerea culorilor și divizarea lor în tonuri primare și alăturarea lor pentru obținerea efectului de binare au
primit valoarea conceptuală a sistemului picturii neoimpresioniste. Astfel, tușele fragmentate ale culorilor pure, aplicate alăturat în
forma punctului sau pătratului, au asigurat obținerea recompunerii optice a culorilor combinate. Efectele optice obținute de
neoimpresioniști sunt similare celor din cinematograf. Analiza este recuperată în sinteză pe cale optică în ambele cazuri. Pe rceperea
optică a amestecului culorilor din pictură este sim ilară cu efec tul cinematografic al mișcării continue obținută prin succesiunea
secvențială a imaginii într -un ritm particular (24 imagini pe secundă).
Numele depointilism dat, în mod eronat, Neo impresionismului de către contemporanii mișcării artistice s e datorează folosirii
dimensiunii mici a tușei, uneori de forma punctului, alteori de formă alungită sau pătrată. Eroarea constă în confundarea conceptului
divizării culorilor cu modalitățile tehnice ale punctării culorii.
Problema nouă a neoimpresioniștil or consta în perceperea culorilor prin înlocuirea amestecului pigmentar pe paletă ori pe
pânză – al binarelor sau al mai multor culori – cu determinarea amestecului op tic al privitorului și folosirea contrastului
simultan.
Acestea asigurau îndepărtarea ri scului întunecării cu lorilor și obținerea luminozității lor maxime.
Prin ordinea și rigoarea formulei picturii lui Seurat, noul concept al folosirii culorilor pure prin puncte și mici pete alăt urate
judicios în microstruc turi compoziționale efectua recon stituirea imaginii de tip sintetic, analiza fiind recuperabilă în sinteză.
Procedeul folosit de pictorii neoimpresioniști se regăsește astăzi în pricipiile amestecului cer -nelurilor tipografice, în

47 obținerea imaginilor color ale televiziunii sau în imagini le pe computer.
În Impresionism pictorii urmăreau efectele luminii care corodează volumetria și atomizează mate ria, obținând sugerarea de
imaterial, nonsolid și ceață colorată. Dizolvarea formelor în lumină de către impresioniști era eliminată de neoimpre sioniști prin
mutația interesului de la pulverizarea cromatică la sis temul microstructurilor cromatice, realizându -se ast fel redobândirea
planimetriei volumelor și controlul asupra construcției compoziției și perspectivei spațiului.
În zonele de lumină a le culorilor calde (roșu și galben) și în zonele de umbră (albastru), tonurile de orange, violet și verde
erau realizate după principiile divizionismului culorii (de exemplu tonul binar de orange prin tonurile primare de roșu și ga lben) și
alăturarea lor î n pete mici și în puncte. Astfel, problema nouă a neoimpresioniștilor consta în înlocuirea amestecului pigmentar al
binarelor sau al mai multor culori pe paletă ori pe pânză cu amestecul optic. Ajungând la acest punct al prezentării teoriei
neoimpresionist e, înțelegem valorile noutății datorate divizionismului cromatic și folosirii culorilor primare. Ieșirea din criza
impresionistă a picturii se datorează prezenței tonurilor pure ale culorilor și nu punctelor aplicate pe pânză. Acesta este m otivul care
face ca Neimpresionismul să fie înțeles ca divizionism cromatic și nu ca pointilism. Conceptul asigura lucrărilor neoimpresioniștilor
compoziția riguroasă. Siluetele formelor și distribuirea în spațiu urmează așezarea lor precisă conform exigențelor construcț iei și
perspectivei geometrice și cromatice. Desenarea formelor are scopul distincției nete a fiecăreia dintre ele, culorile punctat e delimitând
sever fiecare profil și distingerea succesiunii planurilor.
Eforturile pictorilor neoimpresioniști în urmărirea metodică a procedeelor cromatice au avut ca rezultat obținerea ieșirii din criza
formei și com poziției declanșată de Impresionism. În același timp, soluțiile lor au introdus în pictură forma înghețată în p uncte
strălucitor colorate, determinând aspectul i mo bil și hieratic al formelor. Deși Seurat folosește în tabloul intitulat Circul ritmuri curbe
și arabescuri ver tiginoase, soluții de o remarcabilă virtuozitate plastică, nici chiar în această compoziție dedicată mișcării nu a fost
evitată impresia de rig iditate și de decupaj a formelor.
În mod fatal, prin excesul spiritului științific al metodei, neoimpresioniștii au pierdut calitatea artistică a tensiunii emo ției
sensibile. Gimnastica cerebrală a metodei a dat rezultate științifice, pierzând, în schimb, expresia clipei inexorabile de viață fixată în
mișcarea formei și vibrația gestu lui, în instantaneul stării sur prinse de către pictorii impresioniști.