ARTA BISERICEASCĂ ÎN PRIMELE SECOLE CREȘTINE [614922]

1

ARTA BISERICEASCĂ ÎN PRIMELE SECOLE CREȘTINE

2
Cuprins:
Introducere…………………………………………………………………………………………………. …….. …………… p. 3
CAP. I ÎNCEPUTURILE ARTEI PALEOCREȘTINE
I.1 Cadru istoric și religios……………………………………………….. …………………………………..p.6
I.2 Arta Catacombelor………………………………………………………………………………………….p.12
I.3 Apariția primelor biserici creștine…………………………………………………. ……………….p.19
1.4 O mărturie arheologică a artei paleocreștine la Dura -Europos… ….…… …………. p.20
CAP. II DEZVOLTAREA ARTEI BIZANTINE ÎNTRE SECOLELE IV -VI
II.1 Cadru istoric………………………………………………………………………………………… ………..p.22
II.2 Arhitectura monumentală constantinopolitana – Basilica…………… ……….. …………p.24
II. 3 Cultul icoanei în epoca constantiniană……………………………… …………. …… p.27
II. 4 Arhitectura bizantină în epoca justiniană…………………………………… ………………….p.30
II. 5 Iconografia bizantină în epoca justiniană………………………………………………..p.33
II. 5. 1 Iconografia bizantină de la Mănăstirea Sfânta Ecaterina Sinai.. ………. ………….p.35
CAP. III PRIMELE ICOANE ÎN TRADIȚIA CREȘTINĂ
III.1 Icoanele acheiropiite în tradiția creștină răsăriteană……………………………. ………….p.41
III. 1. a) Icoanele „nefăcute de mână” ale Mântuitorului Iisus Hristos……………………..p.42
III. 1. b) Icoanele „nefăcute de mână” ale Maicii Domnului……………………. ………………p.48
III. 2 Icoanele biblice……………………………………………………………………………. ………………..p.49
Concluzii…………………………………………………………………………………………………………………………..p. 52
Bibliografie………………………………………………………………………………………………………… ………… ….p. 54
Anexe ……………………………………………………………………………………………………………………………….p .57

3
Introducere

În sensul său cel mai larg, termenul de artă1, reprezintă în general, produsul unei
activități spirituale și artizanale de contemplare, interpretare și exprimare a realității, activitate ce
se exercită în genuri specifice, circumscrise fie artelor, așa zis temporale (literatură, muzică,
teatru, etc.), fie celor spațiale (arhitectură, pictură, sculptură). Domeniul vast al artei include,
desigur și arta de inspirație și factură religioasă, în cadrul căreia își află locul arta creștină, un domeniu aparte al acesteia constituindu -l arta bisericească. În această ordine de idei se poate
defini arta biser icească , drept arta care contopește arhitectura și iconografia și o adaptează
spațiului eclesial, în acord c u funcționalitatea liturgică, simbolismul teologic și Sfânta Tradiție a
Bisericii Ortodoxe . Trebuie remarcat faptul, că arta creștină își are propri a evoluție în cadrul
vieții bisericești și deci, propriul istoric, urmând în general cursul Istoriei Bisericii dar și pe acela
al Istoriei artei.
Prin arta paleocreștină înțelegem în general tezaurul de creație artistică a Bisericii
primare, datând din perioada primelor secole până la începutul secolului al VI I-lea, când arta
bisericească dobândește atributele stilului bizantin. Ea însumează, ansambluri monumentale de
arhitectură și iconografie pe lângă numeroase vestigii arheologice, un număr considerabil de
piese iconografice (sculpturi, reliefuri, fresce etc.) și chiar, create în și pentru ambianța eclezială,
fie liturgică, sacramentală ori funerară. Arta paleocreștină este strâns legată de apariția și
răspândirea creștinismului, de evoluția dogmelor religioase și de numeroasele dispute teologice ale perioadei
2
De la început putem afirma că dezvoltarea c reștinismul primar a însemnat o perioadă
istorică de cernere și de purificare pentru arta religioasă, î nscriindu- se într -o evoluție firească, pe
care, dacă o urmărim , putem înțelege geneza iconografie creștine și modul în care ea a fost
influențată, a evoluat și și -a creat un registru propriu original . Inspirată de Duhul Sfânt,
iconografia bisericii primare și -a menținut drumul ei anevoios, dezvoltându- se în sânul Bisericii
din care a izvorât. Dezvoltarea iconografiei paleocreștine are loc în două faze principale. Prima

1 https://dexonline.ro/definitie/arta , (accesat în data de 04/05/2020)
2 https://ro.wikipedia.org/wiki/Arta_paleocre%C8%99tin%C4%83 (accesat în data de 04/05/2020)

4
fază o reprezintă răstimpul dintre realizarea primelor icoane ale Mântuitorului în chip minunat și
ale Maicii Sale de către Sfântul Apostol Luca și răpândirea creștinismului în tot Imperiul Roman.
Iar a doua fază o reprezintă perioada de după Edictul de la Milan și epoca împăratului Justinian cel Mare.
Pe teritoriul Imperiului Roman, iconografi a creștină nu era decât un mijloc sărac de
exprimare a filozofi ei și doc trinelor religioase, iar în ambian ța ostilă a catacombelor, iconografia
aniconică și mai apoi simbolistică și portretistică părea anumitor intelectuali drept o ocupație
ciudată și învechită. La Roma, arta catacombelor ne dezvăluie principalele preocupări ale
creștinilor, reprezentarea cea mai specifi că de acest fel este imaginea o mului care se roagă.
Înțeles ca un simbol tainic și reprezentat sub forma unui semn semiabstract, unei simple scheme
a figurii frontale a unui om căr uia nu- i putem identifi ca nici vârsta nici sexul, nici trăsăturile
chipului ori alte accesorii decât doar brațele înălțate în semn de rugăciune, acest simbol era
asimilat și înțeles de toți creștini din vremea aceea de aspre persecuții. Vedem astfel în
catacombele romane o mulțime de orante care personifică rugăciunea sau Biserica aflată în rugăciune – stare lăuntrică ce devine leit -motivul acestei arte. Creștinul care oricând trebuia să
fie gata de a- și mărturisi credința avea, prin pictură, înaintea ochilor trăirea ce trebuia să- l
însoțească în toate împrejurările. Acestă caracterisitică a artei de început ne trimite direct la
forma clasică a icoanei ortodoxe. Încă de acum , pictorul trebuia să confere operei sale o mare
simplitate, a cărei semnificație adâncă nu era accesibilă d ecât ochilor duhovnicești. E l trebuia să
adapteze conceptul clasic de estetică și să utilizeze elementele lumii văzute pentru a sugera
lumea spirituală. Descoperim în simbolismul epocii un sistem coerent și profund, pătruns în ansamblu și în toate detaliile de mesajul unic și tainic al mântuirii. Acest tip de imagine
deco rativă, aproape miniaturală, împodobea mai târziu în mozaic pereții bazilicilor, altarele și
toate obiectele de uz ecleziastic cu bogate semnif icații liturgice, țesături, odăjdii sfinte și multe
obiecte de uz casnic. Mulțimea pict urilor din catacombe, sculpturile de pe sarcofagele creștine,
statuile ce -l reprezintă pe Bunul Păstor, confi rmă în mod foarte clar că Biserica s -a folosit de
imaginile sacre chiar de la origini. O mărturie în acest sens a fost descoperirea în 1955 sub Via
Latinas a unei catacombe particulare datată din timpul precizat care conținea un număr însemnat de picturi în frescă, constituind adevărate cicluri istorice. Este important de precizat pentru remarcarea evoluției că multe teme istorice picturale din catacombe și de pe sarcofage (de
exemplu înfățișarea jertfi rii lui Isac), sunt aceleași de la început, însă repertoriul lor se extinde

5
foarte mult atât în N oul cât și în Vechiul Testame. P ersonajele devin mult mai consistente, bine
individualizate cu trăsături evidente ale chipurilor și cu accesorii detaliate. Artistul înfățișează
mari mulțimi de oameni, spații și structuri arhitectonice, multe personaje creând astfel un stil
narativ istoric ce pune accent pe acțiune și pitoresc, pe sacralitate și realism.
Din anul 313 Imperiul R oman devine creștin, iar în anul 330 Constantin cel Mare
fondează noua capitală a imperiului, Constantinopol. Creștinismul iese din catacombe și
,,cucerește” atât Imperiul Roman, cât și popoarele din Orientul Apropiat, extinzându -se cu
repeziciune. Această schimbare apărută în viața Bisericii secolului al IV -lea nu marchează doar o
epocă de biruință a credinței creștine, ci și o vreme a marilor încercări și ispite.
Imperiul creștin aducea cu el din negura timpului neliniștea, îndoielile și neînțelegerile
unei lumi păgâne. Pe acest fundal, contactul dintre Biserică și societate este marcat de un iureș de
erezii, dar și de un mare avânt al vieții duhovnicești, mai ales monahale și isihaste. Mistica devine izvorul ce hrănește arta creștină, contribuind decisiv la definirea și conturarea ei. Prin
esența ei, arta trebuia să transmită adevărurile dogmatice și să comunice trăirea duhovnicească a
creștinului, acel creștinism viu în care dogma și viața se confundă. Caracteristica principală a
iconografiei creștine a fost natura istorico -dogmatică. Aceasta însemna reprezentarea tainelor
mântuirii noastre, ad ică a evenimentelor vieții lui Hristos, prin bogate scene pictate după scheme
teologice ce încercau să grupeze ideile doctrinare în jurul celor m ai importante teme: Sfânta
Treime, Întruparea, Nașterea lui H ristos, Învierea, Răscumpărarea, Sfânta Taină a Botezului și a
Euharestiei. Însemna așadar realizarea de către artiști creștini unor adevărate imagini dogmatice și comentarii ilustrate ale adevăr urilor de credință. Această perioadă de înflorire arti stică în
cadrul bisericii a bus bazele unei iconografii ce va străbate secole la rând perfecțio nându- se
neîncetat .
Sfinții Părinți au acordat o mare importanță rolului pedagogic al artei. Sfântul Grigo rie de
Dumnezeu Cuvântătorul arată importanța deosebită a i maginii pentru ca acei neînvățați, iar
Sfântul Vasile cel Mare atribuie picturii o forță de convingere mai mare decât cea a propriilor sale cuvinte. Ca urmare, Sfinții Părinți vor încerca, prin can oane, să îmbogățească arta creștină și
să o ferească, în același timp, de infiltrațiile de origine păgână. Biserica va supraveghea cu mare
atenție evoluția ei având în ve dere responsabilitatea pe care o are în dimensiune a esențială a
Ortodoxiei din t oate t impurile, acela de a fii un mijloc de propovăduire.

6
CAPITOLUL I
ÎNCEPUTURILE ARTEI PALEO CREȘTINE

I.1 Cadru istoric și religios
După Sinodul Apostolic de la Ierusalim din anul 50, Biserica întemeiată la Cincizecime
cunoaște o răspândire puternică a Evangheliei în marile centre ale Împeriului Roman. Faptele
Apostolilor ne relatează faptul că la Ierusalim, comunitatea primilor creștini era grupată în jurul
Apostolilor, având o formă de organizare nouă. Cultul epocii apostolice s -a dezvoltat în epoca
următoare pe baza Liturghiei Sfântului Iacob3 în centrul căreia se afla Sfânta Euharistie,
cunoscută în epoca apostolică și sub denumirea de frângerea pâinii (Fapte 2, 42) și de Cina
Domnească (I Cor. 11, 20)4. Element central al cultului în Biserica primară , liturghia, a îndeplinit
în viața creștină în primele trei secole un rol foarte important, menținând unitatea și solidaritatea
creștinilor între ei. Viața primilor creștini era o rugăciune continuă, o viață nouă, curată și morală, superioară iudaismului ș i păgânismului. Spre deosebire de legalismul iudaic,
creștinismul punea preț pe curăția sufletească, pe iubire, pe bunătate, pe sinceritate, pe răbdare, pe milă, pe caritate și evita orice plăcere unită cu păcat. Așteptarea Parusiei întărea mult hotărârea primilor creștini, de a fi găsiți pregătiți pentru primirea Lui.
Viața creștină era foarte simplă ea consta în trăirea credinței și săvărsirea liturghiei, care
era centrul și manifestarea ei cea mai frumoasă și mai edificatoare. La început liturghia se făcea zilnic seara, în case particulare. Pe la începutul seco lului al II- lea serviciul divin unit cu Sfânta
Euharistie, se săvârșea dimineața, cum rezultă din Scrisoarea lui Pliniu cel Tânăr către împăratul Traian dintre anii 111 – 112
5. În afara Ierusalimului, cultul creștin era organizat prin analogie cu
cel al sinagogii. Pe când la Ierusalim iudeo -creștinii puteau să meargă la Templu, în diaspora,
creștinii erau alungați din sinagogi și nevoiți să se organizeze în comunități aparte, c are nu mai
aveau nici o legătură cu sinagoga. Ei oficiau astfel numai cultul lor creștin, pe care -l săvârșeau

3 I. MIHĂLCESCU, Istoria bisericească universală , București, 1911, p. 127.
4 Pr. Prof. Dr. Ioan RĂMUREANU, Istoria bisericească universală , Editura Institutului Bibl ic și de Misiune al
Bisericii Ortodoxe Române, București, 2004, p. 51.
5 Nelu ZUGRAFU și Ovidiu ALBERT, Scripta contra Christianos în secolele I -II, Editura Presa Bună, Iași, 2003, p.
150.

7
credincioșii de la Ierusalim în case și cu care, fără îndoială, aveau asemănare. În general, cultul
creștin a păstrat unele forme din cultul sinag ogii. În sinagogă se citea din Vechiul Testament, se
cântau psalmi, se rosteau rugăciuni și cuvântări. Adunarea era prezidată de un apostol, dacă era prezent, sau de întâistătătorul comunității, episcopul
6.
Creștinismul era o religie nouă, spirituală, libe ră și universală, dar cu adânci apartenențe
la Legea și Poruncile Vechiului Testament, el apăruse în Iudeea și era predicat întâi iudeilor. În
comunitatea de la Ierusalim, centrul religios al iudaismului, creștinismul era tributar
prescripțiilor Legii moza ice, deoarece creștinii mergeau încă la Templu și la Sinagogi.
Iudaizanții cereau ca și creștinii recrutați dintre prozeliți și păgâni să respecte Legea mozaică.
Această pretenție îngreuia mult convertirea păgânilor și denatura sensul creștinismului,
aserv indu-l iudaismului. Chiar și după Sinodul Apostolic din anul 50, presiunea iudaizanților
producea încă unele neînțelegeri și nemulțumiri. Evenimentele istorice au contribuit la lămurirea
situației, separând tot mai mult creștinismul de iudaism. Propagarea creștinismului a întâmpinat
de la început unele piedici și greutăți. La Ierusalim, Apostolii au avut de suferit arestări, amenințări, închisoare. Comunitatea creștină a avut ca martiri pentru început: pe Sfântul
Arhidiacon Ștefan, pe Apostolul Iacob al lui Zevedeu și pe creștinii cei prigoniți „până la
moarte” de Saul. Creștinismul a cunoscut opoziția multor iudei care porneau prigoană contra lor. Sf. Ap. Pavel a avut mult de suferit din partea lor și a fost de câteva ori în pericol de moarte. Iudeii denunț au uneori pe Apostoli mulțimii sau autorităților romane, ca să -i pedepsească.
Îndepărtarea creștinilor de sinagogă, în diaspora, despărțirea lor de iudeii angajați în războiul iudaic, au făcut să crească și mai mult ura contra lor. Această ură a culminat prin ucider ea lui
Iacob „fratele Domnului ”.
Odată cu căderea Ierusalimului și distrugerea Templului în urma războiului iudaic dintre
anii 66- 70, epoca apostolică se consideră încheiată. Purtarea procuratorilor romani și prezența
armatei romane la Ierusalim producea nemulțumiri între iudeii din Palestina, care suportau greu
stăpânirea romană și încercau mișcări de eliberare. Sub împăratul Nero, între anii 65 -66,
izbucnește în Palestina o răscoală care se transformă într -un război greu. După un asediu de cinc i
luni, orașul a fost cucerit și în mare parte distrus, iar templul ars. Distrugerea templului de la

6 Pr. Prof. Dr. Ioan RĂMUREANU, Istoria bisericească universală , Editura Institutului Biblic și de Misiune al
Bisericii Ortodoxe Române, București, 2004, p. 51.

8
Ierusalim, despre care Iisus a prevestit că: „nu va rămânea piatră pe piatră” (Matei 24, 2) este
un eveniment religios și istoric de o importanță epocală. Cultul mozaic cu sacrificii sângeroase
devenea imposibil, sinedriul se desființa, funcțiunea de mare preot de asemenea, iar orașul este reconstruit sub numele de Aelia Capitolina, iar întreaga Iudee devine domeniu imperial și este
este colonizată
7.
Persecuțiile propriu -zise, cele îndurate de creștini din partea mulțimii păgâne și a
autorităților romane, au fost mult mai grele, de lungă durată și au pus uneori Biserica în grea cumpănă. „Considerat până atunci o disidență, între altele, în sânul religiei mozaice, creștinismul
a devenit după această dată o religio cu adevărat de sine stătătoare. Breșa s- a produs prin
marginalizarea treptată a iudeo -creștinilor și recrutarea adepților dintre neamuri. Astfel s -au pus
bazele a ceea ce mai târziu se va numi „Marea Biserică”, adică cea a creștinilor de origine
păgână, revendicată în special de la teologia paulină. Totodată, din perspectiva factorului politic roman, creștinismul a fost perceput definitiv ca o superstitio illicita , ca o formă de ateism și
impietate. În sfârșit, potrivită din punct de vedere al expansiunii teritoriale și al compoziției sociale a adepților, religia creștină s -a răspândit puternic în zona elenofonă a Imperiului, dar și la
Roma, unde a găsit simpatizanți chiar din rândurile celui ma i înalt ordin social, cel senatorial
”8.
Persecuțiile sângeroase au început în anul 64, sub Nero (54- 68) și au durat până la
începutul secolului al IV -lea, când împăratul Constantin cel Mare (306 -337), dă Edictul de
toleranță de la Milan din ianuarie 313 și pune capăt persecuțiilor în Imperiul ro man. Persecuțiile
nu au fost continue, dar ele au reprezentat mai mult de jumătate din acest răstimp. Până la
Constantin cel Mare, creștinismul a fost o religie nepermisă și ținută în afara legii. El putea fi
urmărit pe baza unor decrete și legi existente, cu aplicare generală sau specială la religii.
Cauzele persecuțiilor au fost de trei feluri: religioase, politice și moral- sociale. Romanii
deși tolerau celelalte religii, chiar și iudaismul, vedeau în creștinism „o superstiție nouă și

7 Pr. Prof. Dr. Ioan RĂMUREANU, Pr. Prof. Dr. Milan ȘESAN, Pr. Prof. Dr. Teodor BODOGAE, Istoria
bisericească universală , vol. I, Editura Institutului Biblic și d e Misiune al Bisericii Ortodoxe Române, București,
1987 p.113.
8 Nelu ZUGRAFU și Ovidiu ALBERT, Scripta contra Christianos în secolele I -II, Editura Presa Bună, Iași, 2003, p.
135.

9
răufăcătoare”9, o religie suspectă. Credința creștină era socotită nelegitimă, deoarece era
considerată ca o formă ateism. Necunoașterea și neînțelegerea învățăturii creștine, mai ales
întruparea lui Dumnezeu, în vierea morților și a cultului, ducea la răstălmăciri și la acu zații grave
care făceau din creștinism un cult secret și periculos, bazat pe magie si farmece. Orice calamitate
naturală abătută asupra Imperiului roman era atribuită creștinilor, care prin disprețul lor față de
zei, față de religia strămoșilor, mânie zeii și trimit aceste nenorociri asupra oamenilor. Contrastul
era evident și esențial, păgânismul era o religie veche, politeistă, idolatră, decăzută pe când
creștinismul era o religie nouă, monoteistă, morală, absolută. Păgânii nu înțelegeau o religie fără temple, fără reprezentări plastice, fără zei și jertfe. Legătura dintre religie, stat și viața publică
scotea și mai mult în evidență contrastul dintre creștinism și păgânism, ea transforma combaterea
politeismului și a idolatriei de către creștini în atitu dine dușmănoasă față de stat și societate.
Politeismul era amestecat în toate manifestările vieții publice și de stat. Obligațiile religioase
erau adevărate datorii civice. Și poporul, și conducătorii, și preoții, și filozofii timpului vedeau în creștinism o religie funestă pentru stat, pentru societate și cultură. Ideea păgânilor că statul este protejat de zei, că lor li se datorează puterea și gloria Imperiului roman și că nenorocirile vin din cauza creștinilor, care jignesc și supără pe zei, făcea ca p ăgânii să vadă în creștini dușmani ai
statului. Cultul împăratului a fost una din cauzele cele mai de seamă. El constituia o adevărată religie de stat și era o obligație cetățenească. Refuzul creștinilor de a participa la cultul
împăratului era socotit ca un act de ofensă a majestății imperiale, o crimă de ofensă a religiei și
divinității. Prejudecățile și ura păgânilor se manifestau la început în aprecierile asupra vieții morale a creștinilor. Aceștia căutau să- i compromită pe creștini, ca să -i facă odioși societății.
Creștinii erau acuzați că ucid copii la cultul lor și se hrănesc cu sângele și carnea lor, neînțelegând ei Taina Sfintei Împărtășanii, în care pâinea și vinul sunt prefăcute prin harul
Sfântului Duh în Trupul și Sângele Domnului Hristos
10. E i m ai erau socotiți imorali, fiind
acuzați de desfrâu, incesturi. Cei de sus, aristocrații, vedeau în creștini elemente vulgare și -i
disprețuiau, pentru că se recrutau mai mult din clasele modeste. Prin urmare, creștinismul era
considerat drept o religie de sclavi, de ignoranți, de oameni inferiori. Prin viața lor retrasă, prin

9 Pr. Prof. Dr. Ioan RĂMUREANU, Pr. Prof. Dr. Milan ȘESAN, Pr. Prof. Dr. Teodor BODOGAE, Istoria
bisericească universală , vol. I, Editura Institutului Biblic și de Misiune al Bisericii Ortodoxe Române, București,
1987 p.102.

10 Pr. Prof. Dr. Ioan RĂMUREANU , Istoria bisericească universală , Editura Institutului Biblic și de Misi une al
Bisericii Ortodoxe Române, București, 2004, p. 61.

10
abținerea lor de la anumite meserii, prin critica pe care o făceau păgânilor, prin refuzul unora de
a se supune serviciului militar, creștinii păreau păgânilor inutili societății, buni de nimic. Pentru
toate aceste motive, creștinii erau urâți de păgâni, socotiți periculoși, îndărătnici, nebuni, subversivi, conspiratori, trădători iar creștinismul o religie odioasă. Mai mult chiar decât atât, unii împărați și guvernatori, care nu vedeau nici un pericol din partea creștinilor în vederea
păstrării ordinii morale și de stat, cedau presiunii mulțimii și persecutau pe creștini.
Ca să poată fi tolerate, cultele străine trebuiau de regulă să fie îngăduite prin lege. Pentru
creștinism, Edictul d e la Milan din 313, are o importanță epocală prin hotărârile și urmările lui.
Din religie interzisă și persecutată, creștinismul devine religie permisă, ba chiar favorizată, cum
arată actele ulterioare ale împăratului Constantin. Acest act de toleranță asi gură creștinilor
interesul și sprijinul împăraților, Bisericii i se recunoaște oficial calitatea de instituție religioasă
organizată, creștinismul devine religie permisă în Imperiul roman. Din anul 324, Constantin rămâne singurul împărat al întregului Impe riu roman, până la moartea sa în 337. Creștinismul s -a
bucurat de pace în tot Imperiul. Numai Iulian Apostatul (361- 363) a încercat după aceea să
restaureze pentru scurt timp păgânismul, dar încercarea lui a eșuat.
Cu toate acestea, însă, persecuțiile au avut și urmări pozitive. Din epoca persecuțiilor,
Biserica a moștenit cultul martirilor. Acesta a ieșit ca o manifestare firească din vrednicia martirilor și din credința creștină. Curajul unora a devenit un exemplu statornic de credință în Hristos pentru cei din jur, comportamentul lor răbdător, lipsa dorinței de răzbunare sunt dovadă
că mărturisitorii au urmat întru totul pilda jertfei lui Hristos. Murind pentru Hristos, martirii sunt considerati de către Biserică mucenici și se bucură de cinstire. Acte le martirice ne arată cum au
luat naștere cultul Sfinților și al Sfintelor moaște, încă de la începutul creștinismului. Trupurile lor au fost îngropate de creștini cu mare grijă, dragoste și pietate, iar pe mormintele lor sau în apropierea acestora, s -au ridicat primele locașuri creștine de cult, numite martyria
11. La
mormintele lor, cre știnii se adunau și săvârșeau îndeosebi Sfânta Euharistie. În cinstea lor se
compun imne și se dezvoltă un cult dedicat mucenicilor prin săvârsirea de slujbe la zilele lor de
pomenire. Tertulian amintește faptul că se făceau rugăciuni în fiecare an pentru cei morți, cu

11 Pr. Prof. Dr. Ene BRANIȘTE , Liturgica generală vol. I. , Editura Basilica , București, 2015, p. 543.

11
ocazia aniversării nașterii lor spirituale12. În această perioadă au fost compuse primele scrieri
aghiografice cu care s- a îmbogățit literatura Bisericii și tot în acest timp au apărut primele scrieri
apologetice.
Ilegalitatea creștinismului, numărul mic și lipsa de mijloace nu au îngăduit existența
locașurilor de cult până la un timp. Creștinii se adunau în case particulare mai încăpătoare, în
cimitire sau c atacombe, în locurile ferite de ochii păgânilor. Încă din timpul persecuțiilor, odată
cu creșterea numărului creștinilor, sub domnia împăraților, care nu au persecutat pe creștini, sau prin provinciile asupra cărora persecuțiile nu s -au întins cu mare furi e, a fost posibilă construirea
locașurilor de cult. În acest timp se crede că în interiorul lor, bisericile nu aveau pictate icoane,
decât mai târziu
13.
În timpul persecuțiilor, atunci când creștinii nu mai puteau săvârși cele sfinte în locașuri le
de la suprafața pământului, aceștia au amenajat în catacombe diferite locuri de rugăciune și de
întrunire. În lumea romană interdicția de a îngropa morții în interiorul zidurilor cetății duce la
amenajarea unor cimitire în afara orașului lângă marile căi de acces. În cazul Romei, spațiul restrâns și progresele demografice au impus construirea unor cimitire subterane din care se păstrează foarte multe.
14 Catacombele reprezentau spații săpate pe proprietățile particulare ale
unor familii bogate, care au ser vit la început ca cimitire. În interiorul catacombelor, coridoarele
ambulacri15 săpate și sălile separate nimite cubicula erau destinate atât familiilor cât și
membrilor din generații diferite. Cei morți erau așezați în spații dreptunghiulare numite localus
închise cu o lespede de piatră pe care scria numele defunctului și invocația in pace16.
Aria catacombelor era extinsă la nivelul întregului Imperiul Roman, cu preponderență la
Roma dar și în teritoriile din jurul bazinului Mării Mediterane, la Neapole, la Siracuza, în Sicilia,

12http://www. procesulcomunismului .com/marturii/fonduri/mart45_64/gombos_martiriu_ca_jertfa_euharistica.htm
(accesat în 09/ 05/2020)
13 I. MIHĂLCESCU , Istoria bisericească universală , București, 1911, p. 128.
14 Răzvan JUNESCU , Istoria artei , Editura Meridiane, București, 2002, p. 43.
15 Pr. Prof. Dr. Ene BRANIȘTE , Liturgica generală vol. I. , Editura Basilica, București 2015, p. 534.
16 Marcel Gh. MUNTEAN, Tipologia artei bizantine , Editura Renașterea, Cluj, 2012, p. 21.

12
în insula Malta, în Toscana, în Africa, la Alexandria, în Palestina, Siria, Mesopotamia, în Asia
Mică, în Dalmația, în Spania, în Galia și în alte locuri.17
Dintre catacombele din Roma, cele mai mari și mai întinse, a căror existenț ă datează de
la jumătatea secolului al II -lea, mai renumite sunt: cimitirul papei Calist, unde papa Fabian (236
– 250), a înființat diferite edificii, case de rugaciune, salii de întrunirii, care au intrat în
componența complexului din care face parte și cimitirul Sfintei Lucina, pe Via Appia, fostă
proprietate a unei matroane de rang înalt, Pomponia Graecina, din secolul I, decenită probabil
neofită creștină; catacomba lui Pretexat, pe aceeași cale; Coemeterium Majus, o extindere probabil a cimitirului Ostrianum, pe Via Nomentana; cimitirul Sfintei Agnes, pe Via Nomentana;
cimitirul Sfintei Priscilla, cu renumita Cappella Greaca, pe Via Salaria; cimitirul Domitilliei, pe
Via Ardeatina; cimitirul Sfintei Sotera, pe Via Appia; catacomba Commodillei, pe calea Ostia;
catacomba Sfintei Generosa, între Via Campania și Via Portuensis, cimitirul Sfântului Hermes,
al lui Pamfil, al Sfântului Maximin, al lui Trason; cimitirul Sfântului Ipolit (217 -222) și al
Sfântului Laurențiu;cimitirul Ad Catacumbas, numit mai apoi al Sfântului Sebastian și cimitirul
Sfinților Petru și Marcelin.
18
I.2 Arta Catacombelor
Primii creștini, s -au ferit un oarecare timp să facă chipuri sau icoane ale persoanelor
sfinte, de teama căderii in idolatrie19. În Biserica primului secol, creștinii proveniți dintre iudei
aveau o oarecare rezervă față de reprezentarea lui Dumnezeu și a persoanelor sfinte în forme
concrete sau vizibile. Datorită Revelației dumnezeiești, percum și grijii patriarhilor și a profeților Vechiului Testament, poporul iudeu er a obișnuit cu spiritualitatea unui Dumnezeu invizibil, care
nu are nevoie neapărat pentru a fi adorat, de forme concrete sau vizibile. Porunca a doua a Decalogului restricționa idolatria : „Să nu îți faci chip cioplit și niciun fel de asemănare a vreunui
lucru din câte sunt în cer, sus, și din câte sunt pe pământ, jos, și din câte sunt în apele de sub
pământ. Să nu te închini lor, nici să le slujești, căci Eu Domnul Dumnezeul tău sunt Dumnezeu

17 Milan ȘESAN, „Din istoricul iconografiei ortodoxe până în secolul al XIV -lea” în Învățătura despre Sfintele
Icoane reflectată în teologia ortodoxă româneasca , vol. III , Editura Basilica, București, 2017, p. 19.
18 Pr. I. RĂMUREANU, „Cinstirea sfintelor ic oane în primele trei secole”, în Învățătura despre Sfintele Icoanae
reflectată în teologia ortodoxă romanească, vol I, Editura Basilica, București 2017, p. 97.
19 Pr. I. RĂMUREANU, „Cinstirea sfintelor icoane în primele trei secole”, în Învățătura despre Sf intele Icoanae
reflectată în teologia ortodoxă romanească, vol I, Editura Basilica, București 2017, p. 88.

13
zelos, Care pedepsește vina părinților în copii până la al treile a și al patrulea neam pentru cei
ce Mă urăsc” (Ieșire 20, 4 -5; Deuteronom 5, 8- 9). Această poruncă nu int erzicea folosirea
icoanelor pentru că ar fi fost în sine rele, ci constituia o măsură de apărare pentru iudei, care,
fiind înconjurați de popoare păgân e, ar fi căzut repede în idolatrie, transformând chipurile și
icoanele în idoli. Însă după răspândirea creștinismului printre neamuri , creștinii au simțit
necesitatea reprezentării persoanelor sfinte și în forme vizibile, mai ales acei creștini proveniți
dintre popoarele indo- europene, care nu puteau concepe pe Dumnezeu decât în formă concretă
sau vizibilă. Creștinii au dorit chiar de la început să aibă mai ales chipul Domnului Hristos , dar
în împlinirea acestei pioase dorințe au întâmpinat o mare dificult ate. Cu ce chip puteau ei
înfățișa în pictură sau pe obiectele materiale?20
Conform Sfântului Apostol Pavel, Hristos este „ Strălucirea slavei și chipul ființei lui
Dumnezeu ” (Evrei 1, 3). „El este chipul Dumnezeului celui nevăzut ” (Coloseni 1, 15; 2 Corint eni
4, 4; Filipeni 2, 6) . Potrivit Noului Testament, omul vechi a fost răstignit împreună cu Hristos
spre a se naște din nou: ,,cunoscând aceasta, că omul nostru cel vechi a fost răstignit împreună cu El, ca să se nimicească trupul păcatului, pentu a nu mai fi robi ai păcatului ” (Romani 6 , 6).
Prin Întruparea și învierea Fiului lui Dumnezeu, trupul omenesc a fost transfigurat și sfințit, a
devenit purtător de Dumnezeu, a stfel încât icoana trebuia să prezinte chipul S ău preaslăvit și
veșnic, ca atare, creștinii puteau înfățișa, chipul omenesc al lui Iisus Hristos. Adevărații artiști
creștini se vor angaja pe calea anevoioasă de reconturare a formelor artistice spre a le constrânge să explice plenar adevărul și conținutul religiei creștine. Acest obiectiv nu va fi deloc simplu,
pentru că presupune împletirea a două deziderate aparent ireconciliabile: pe de o parte recursul la imagi ni directe pentru a se exprima R evelația divină în realitatea sa istorică, iar pe de altă par te
imperativul renunțărilor la transpunerile realiste și la valorile naturaliste dat fiind că rostul artei creștine era de a îndrepta gândirea credinciosului nu spre plăcerile lumești, ci către Împărăția lui Dumnezeu. Cu alte cuvinte obiectivul artei creșt ine era să diminueze atașamentul exclusiv al
omului față de realitatea pământească, folosindu -se chiar de formele acestei realităț i.
Prime le vestigii ale artei creștine, dacă nu chiar începuturile acesteia, sunt localizate în
ambianța subterană a cimitire lor mediteraneene, cele mai cunoscute dintre acestea fiind cele din

20 Pr. I. RĂMUREANU, „Cinstirea sfintelor icoane în primele trei secole”, în Învățătura despre Sfintele Icoanae
reflectată în teologia ortodoxă romanească, vol I, Editura Basilica, București 2017, p. 90.

14
catacombele Romei. Ca un element component fără de care nu se poate confirma exitența vieții
primelor comunități de creștini, pictura din aria catacombelor sau pictura funerară reprezintă cele
mai v echi exemple ale artei creștine . Creștinii doreau , ca prin intermediul picturilor din spațiul
interior și intim al mormintelor să -și exprime sentimentul de afecțiune față de persoanel e dragi
trecute la cele veșnice. Obiceiul de a împodobii mormin tele nu era o invenție pur creștină,
această tradiție o întâlnim la egipteni, la greci, la etrusci și la romani.
Din punct de vedere plastic, pictorii s -au folosit de repertoriul antic pentru al înnobila cu
personificări, alegorii, semne, simbolurii cu c aracter creștin. Modelul frescelor pompeiene a stat
la baza reprezentării primel or imagini cu tematică și morfologie plastică specifi c creștine21.
Tehnica folosită de acești primi pictori ai catacombelor a fost cu precădere fresca, ce le oferea
creațiilor e xprimarea unui conținut cu valoare sacră, printr -o modalitate rapidă de execuție. Stilul
este simplu cu accente de convenționalism, chiar de naivitate a decorației. Desenul sintetizat este redat prin contur, iar culoarea înregistrează o gamă coloristică pu țin variată de roșuri, galbenuri,
verzui, combinate cu valorile de negru și alb. Ar fi greu de vorbit de un canon așa cum se
înțelege termenul în arta bizantină; acum suntem în fața unor reprezentării artistice ce contin în germene izvorul viitoarelor capodopere de mai târziu
22.
Simbolul și alegoria sunt cele dintâi mijloace prin care se încearcă exprimarea unei stări
spirituale nevăzute. Cu ele încep arta picturală paleocreștină, întrucât ele au avut, pentru acele vremuri, rolul de a cumula și exprima idealurile noii credințe. „Arta creștină a fost, mai ales la originile sale, un sistem de abstracțiuni, care formau pentru cei inițiați un limbaj complex.
Aceasta explică faptul că ea nu avea doar un scop decorativ, ci și unul predagogic, strâns legat de
viața religioasă a creștinilor , frumusețea n- a fost pentru artiști creștini decât mijlocul de a face
ideea mai strălucitoare”
23.
Crucea a reprezentat de la început este semnul lui Histos prin excelență și cel dintâi
dintre simbolurile creștine, cunoscut nu numai de creștini dar și de necreștini, care- i numeau pe

21 Alexandru NAUM , Istoria artei de la începutul creștinismului până in secolul XIX – lea, vol.I, Editura Paidea,
București, 2000, p. 63.
22 Marcel Gh. MUNTEAN, Tipologia artei bizantine , Editura Renașterea, Cluj, 2012, p. 23.
23 Pr Ilie MOLDOVAN „Cu privire la icoanele ortodoxe” în Învățătura despre Sfintele Icoane reflectată în teologia
ortodoxă româneasca , vol. III , Editura Basilica , București, 2017, p. 197.

15
cei dintâi, intr-o nuanță peiorativă, σταυρολατραι, religiosi crucis24. Pentru aceasta spre a nu fi
profanat, dar și pentru a i se acorda o venerație deosebită, semnul Crucii era de multe ori ascuns
între liniile de ornamentație ale decorului pictural sau sculptural, ori tainuit sub alte forme
asemănătoare precum, corabia, ancora, tridentul sau farul, care erau la păgâni simbolurile
călătoriei vieții. Pentru primii creștini de altfel, și un simplu ju g, catargul unei corăbii, pasărea cu
aripile înt inse, dar mai ales omul cu brațele ridicate în rugăciune, evocă în chip natural semnul
Crucii, încât întreaga creație este percepută c a fiind structurată cruciform.25
Alte simboluri din seria celor neînsuflețite, ca sfeșnicul, lira, coroana, sau vița de vie,
măslinul ori crinul, încărcate de multiple sugestii biblice, vin la rândul lor să ilustreze
începuturile iconografiei creșt ine pe bolțile și pereții catacombelor, pe sarcofage și pietre
funerare, pe sfeșnice, potire, inele, medalii și alte obiecte . Li se adaugă uneori, pentru precizarea
sensului, semne grafice precum lite rele Α și Ω, dar mai ales Monograma lui Hristos , pe care -l
compun prin suprapunere literele grecești Χ și Ρ. Sunt întâlnit e și simboluri zo omorfe precum,
mielul, leul, cerbul, păunul sau pasărea phoenix, porumbelul, delfinul și altele, care evocă
persoana biblică, istorică a Domnului ori sugerează învierea din morți, ca tot atâtea ilustrări ale ideii de nemurire preluate din mediul cultural a ntic. O contribuție iconografică specific creștină,
de o semnificație universal împărtășită, o constituie acrostihul rezultat din inițialele cuvintelor ce alcătuiesc în grecește invocația Iisus Hristos Fiul lui Dumnezeu Mântuitorul (Ιησουσ Χριστοσ
Θεου Υιοσ Σοτηρ) ΙΧΘΥΣ care înseamnă totodată pește și trimite la unul din cele mai cunoscute
simboluri paleocreștine. Împreună cu Αµνοσ (Μiel), Ιχθυσ desemnează pe Însuși Mântuitorul, evocând texte și episoade biblice cunoscute și comportând totodată o multiplă s imbolistică
baptismală și euharistică
26.
În secolul al II- lea, „ evoluția iconografiei creștine abordează de acum seria simbolurilor
antropomorfe, de o factură figurativă mai complexă și uneori mai elaborată. Intr -un stadiu
incipient, ele pot fi preluări ale unor teme din repertoriul decorativ elenistic, simple forme pentru
conținuturi aparținând sferei spirituale, religiozității în genere și nu unui cult anume, ca de pildă

24 Pr. I. RĂMUREANU, „Cinstirea sfintelor icoane în primele trei secole”, în Învățătura despre Sfintele Icoanae
reflectată în teologia ortodoxă romanească, vol I, Editura Basilica, București 2017, p. 110.
25 Adrian Matei ALEXANDRES CU, Programul iconografic de tradiție bizantină si variante ale sale î n pictura
bisericilor din Bucureș ti, Editura Basilica, 2017, p. 32.
26 Pr. I. RĂMUREANU, „Cinstirea sfintelor icoane în primele trei secole”, în Învățătura despre Sfintele Icoanae
reflectată în teologia ortodoxă romanească, vol I, Editura Basilica, București 2017, p. 105.

16
tema Anotimpurilor, ilustrând vremelnicia, dar și continua renaștere a firii, Orfeu îm blânzind cu
lira sălbăticia naturii dar și a moravurilor, sau Amor și Psyche zugrăvind fericirea paradisiacă ”27.
Tot în această perioadă , o iconogr afie mai dezvoltată va fi tema Orantei28 [Fig.1] pentru a
figura starea sufletelor în Rai, temă de inspirație biblică și de factură creștină, atât în conținut cât
și în expresie. Cu timpul, oranta sau orantul au trecut de la limita alegoriei și simbolului și au
ajuns să reprezinte chiar portretul real al celui defunct în locul unui chip impersonal sau
convențional29. Din a doua jumăt ate a secolului al II -lea apare, o altă tema larg răspândită a
Bunului Păstor, preluată din simbolismul pastoral al Vechiului și Noului Testament, îndeosebi din profeți și din Sfinții Evangheliști. Această temă figurează soteriologic persoana
Mântuitorului Hristos „ care Își pune viața pentru oile Sale ” (Ioan 10, 11), „ Care lasă cele
nouăzeci și nouă de oi și merge să caute oaia cea rătăcită” (Luca 15, 4). Iisus este „marele Păstor al oilor ” (Evrei 13, 20). În Psalmul 22 în versetele în primele două versete, se spune:
„Domnul este păstorul meu și nimic nu- mi va lipsi. La loc de pășune, acolo m -a sălășluit; la apa
odihnei m -a hrănit ”.
Dacă în zestrea uzuală a imagisticii an tice, primii creștini au putut să distingă unele
motive compatibile, apte de a figura, chiar și tăin uit, persoana și activitatea Mântuitorului, cu atât
mai mult au putut recurge la marea zestre vetero -testamentară de tipuri și simboluri, preluată ca
atare atât î n cultul, cât și în literatura Bisericii primare. Dintre temele care ilustrează ideea
mântuirii cele mai reprezentative sunt: Noe, Avraam și Isaac, Moise și israeliții, Daniil între lei și
chiar David în lupta cu Goliat, Orbul și învierea lui Lazăr din morți, vor reprezenta tot atâtea
mărturii ale lucrării mântuitoare a Domnului, și care vor afla treptat o serie de noi formulări.
Abundența scenelor scripturistice atestă pe de o parte cunoașterea și însușirea în mod amănunțit a textelor sfinte, iar pe de altă parte, evidențiază caracterul didactico -pedagogic și simbolic, cu o
deschidere largă spre semantica hristologică. Așa cum se observă, simplitatea face succesiv loc
unei decorații mai complexe, având în vedere că, în răstimpul secolelor II și III, icon ografia

27 Adrian Matei ALEXANDRESCU, Programul iconografic de tradiție bizantină si variante ale sale î n pictura
bisericilor din Bucureș ti, Editura Basilica, 2017, p. 33 .
28 Marcel Gh. MUNTEAN, Tipologia artei bizantine , Ed. Renașterea, Cluj -Napoca, 2012, pp. 33 – 34
29 Pr. I. RĂMUREANU, „Cinstirea sfintelor icoane în primele trei secole”, în Învățătura despre Sfintele Icoanae
reflectată în teologia ortodoxă romanească, vol I, Editura Basilica, București 2017, p 125.

17
creștină își cristalizează propriile reprezentări, putâ nd furni za, deci, o tematică de acum
consacrată, aptă a înlesni ex tinderea reliefurilor pictate pe întreaga suprafață disponibilă.30
Arta cata combelor din diferite zone reprezintă și un reflex al condițiilor locale, însușirii
care s- au împrumutat reciproc, încât la începutul secolului al III-lea, arta paleocreștină însumează
elemente romane, grecești și egiptene, pe care le adapteză noilor condiții ale învățăturii
dogmatice creștine. Anvergura a cestui limbaj soteoriologic, constituit încă de la început ca un
sistem de simboluri, îi acorda capacitatea de a comunica anumite conținuturi spirituale, de a
suscita atitudini cultice, de a solicita preo cuparea ierarhiei și de a provoca, reflexia teologic ă.
Dacă la aceste considerații de ordin general se alătură și concluziile cercetărilor arheologice care au identificat aceleași motive și teme iconografice atât în Occident la Roma și Neapole cât și în
Orient la Alexandria, Antiohia și Ierusalim unde se po ate întrevedea prezența eficientă a unui
anumit criteriu, autoritativ, în receptarea imaginilor. Acesta nu s -a exercitat doar geografic și
spațial ci și în timp, fiind identificabil un anume sincronism al frecvenței reprezentărilor, corespunzător fazei si mbolice, respectiv celei portretisti ce din evoluția iconografiei
31.
Răspândirea imaginilor creștine indică cert considerația cu care acest ea erau privite de
credincioși. Atunci când împodobeau mormântul unui martir, manifestările comemorative
periodice (na talitia, γενεθλιον)32, care prilejuiau actualizarea chipului cultic al sfântului, se
puteau răsfrânge firesc și asupra chipului zugrăvit al acestuia, chiar sub aspectul unei cinstiri de ordin secund
33. Că unele reprezentări iconografice puteau suscita de acum atitudini cultice
rezultă și din simpla constatare că tocmai cele pasibile de mai multă cinstire erau și cele mai tăinuite în decorul pictural, semnul Crucii, de pildă, între liniile ornamentale, iar Mântuitorul și Maica Domnului sub figurări si mbolice, alegorice sau tipice. Această disimulare poate fi reflexul
grijii autorității bisericești de a nu le expune profanării, dar poate fi și indiciul cinstirii de un grad diferit, dacă nu cumva de o altă ordine cultică, adoptată deopotrivă, de credincioși și de cler.
Oricum, este evident că astfel de împrejurări indica prezența ierarhiei bisericești, încât, punându –

30 Adrian Matei ALEXANDRESCU, Programul iconografic de tradiție bizantină si variante ale sale î n pictura
bisericilor din Bucureș ti, Editura Basilica, 2017, p. 34.
31 Adrian Matei ALEXANDRESCU, Programul iconografic de tradiție bizantină si variante ale sale î n pictura
bisericilor din Bucureș ti, Editura Basilica, 2017, p. 48.
32 Pr. Prof. Dr. Ene BRANIȘTE , Liturgica generală vol. I. , Editura Basilica, București 2015 , p. 543.
33 Adrian Matei ALEXANDRESCU, Programul iconografic de tradiție bizantină si variante ale sale î n pictura
bisericilor din Bucureș ti, Editura Basilica, 2017, p. 46.

18
se problema atitudinii Bisericii vis -a-vis de reprezentările iconografice ale artei creștine, primul
lucru care se poate spune cu certitudine este că, neputând fi ignorate, acestea erau cel puțin
tolerate. Prin urmare, dacă circumstanța rostului funerar îngăduia afirmarea inițiativei personale a credincioșilor, prezența ierarhiei la manifestările funerare sau comemorative presupunea și
acceptarea în fapt a ambianței arhitectonice și iconografice în care acestea aveau loc, ca o primă
instanță în consacrarea cultică a acesteia. Pe de altă parte, în acest e spații , astfel amenajat e și
decorat e, au putut fi adăpostite adesea , întrunirile comunității și ch iar adunările euharistice , mai
cu seamă în răstimpurile de înăsprire a persecuțiilor .
34
Se impunea ca o necesitate în acest context epurarea iconografiei creștine atât de
reminiscențele acuzat păgâne, câ t și de posibilele infiltrații gnostice . Astfel , este de înțeles că,
menținându- se pe linia unei necesare epurări, promovată în general de apologeți, alți scriitori
creștini vor adopta poziții mai nuanțate în efortul lor salutar de evaluare critică și preluare selectivă a moștenirii culturale antice . Au exist at, într -adevăr, în biserica primelor veacuri și voci
care s- au ridicat împotriva reprezentării Persoanelor Dumnezeiești și a scenelor sfinte, mai ales
din partea celor care susțineau o adorare spirituală în duh și adevăr cu mintea și cu inima a Dumnezeulu i celui nevăzut și spiritual.
35 Reticența cr eștinilor față de artă era un mod de
precauție firesc împotriva idolatriei, încât, un biblicist ca Origen ori un rigorist ca Tertu lian nu
includ sau exclud de -a dreptul practicarea artelor, printre profesiunile ce pot fi exercitate de
creștini. Pe de altă parte, este evident faptul că interdicția privește în mod explicit idolatria, cultul
și confecționarea idolilor, iar nu artizanatul ca atare și nici meșteșugurile în genere. De exemplu,
Tertulian era profund îngri jorat de p roblema creștinilor care se aflau înconjutați de o cultură
politeistă, iar Origen recomanda evitarea în general a cultivării imaginilor de către creștini și, în
acest context, el consideră îndeletnicirea artizanală ca pe o profesie nepotrivită pentru un creștin.
Exercitarea acesteia în cadrul unui atelier elenistic de pildă, care producea obiect e de cult pentru
diferite religii, ar fi putut pune, într- adevăr, un artizan creștin, în fața a ceea ce s -ar numi azi un
conflict de conștiință36. O dovadă despre anumite măsuri luate în aceste vremuri, chiar de către

34 Adrian Matei ALEXANDRESCU, Programul iconografic de tradiție bizantină si variante ale sale î n pictura
bisericilor din Bucureș ti, Editura Basilica, 2017, p. 47.
35 Pr. I. RĂMUREANU, „Cinstirea sfintelor icoane în primele trei secole”, în Învățătura despre Sfintele Icoanae
reflectată în teologia ortodoxă romanească, vol I, Editura Basilica, Bucureșt i 2017, p. 92.
36 Robin Margaret JENSEN, Face to face. Portraits of the divine in early christianity, Fortress Pres s, Mineapolis,
2005, p. 11.

19
autoritatea bisericească, împotriva ico nografiei creștine, avem în hotărârea sinodului în Elvira, la
anul 305. Într -o manieră mult mai rigoristă, Canonul 36 preciza ca iconografia creștină să
rămână numai la caracterul ei estetic și didactic.37
I.3 Apariția primelor biserici creștine
Încă din e poca apostolică, comunitățile creștine nou înființate de către Sfinții Apostoli, s –
au folosit, pentru săvârșirea Sfintei Euharistii, de casele încăpătoare a credincioșilor mai înstăriți.
Acest obicei este des menționat în cartea Faptele Sfinților Apostoli. Găsim astfel de mențiuni
despre casa lui Acvila și Priscila din Corint (Romani 16, 3 -5), și la Efes (I Corinteni 16,9), a lui
Ștefana, a lui Aristobul și cea al lui Narcis din Corint (I Cornteni 16, 15), a Lidiei din Tiatira,
lângă Filipi, în Macedonia (F aptele Apostolilor 16, 14- 15), a lui Iason din Troa (Faptele
Apostolilor 20, 7- 11), a lui Filimon din Colose în Frigia (Filimon 2), a lui Gaius, gazda lui Pavel
la Roma, și locul de adunare al întregii comunități de aici (Romani 16, 23).
Pentru adunările de cult din aceste case se folosea fie atrium -ul din casele de tip greco –
roman, unde se găsea de obicei și un impluvium sau bazin pentru spălări, fie sala de mese, fie
sala cea mare, interioară. La Roma și în alte centre se foloseau și încăperile de la et aj sau
foișoarele de pe acoperiș. La început, asemenea case, aparținând creștinilor mai bogați, erau
folosite numai temporar sau ocazional ca locașuri de cult, ele fiind în restul timpului folosite de către proprietarii lor ca locuințe.
Situația din epoca apostolică s -a prelungit și în epoca post apostolică și încă un secol
după aceea. Până spre sfârșitul secolului al II -lea nu avem nici o mărturie despre existeța unor
construcții proprii pentru cultul creștin sau a unor biserici creștine propriu -zise. Dar de la
sfârșitul secolului al II -lea, când numărul creștinilor crescuse foarte mult, a început să se fixeze
înlăuntrul caselor particulare o încăpere deosebită, destinată în special numai ca loc de cult. Un
astfel de spațiu aparținea fie unui particular, c are îl punea exclusiv la dispoziția comunității, fie
conunității întregi, care îl achiziționase și îl amenalase în acest scop. Sfântul Iustin Martirul și
Filosoful, mărturisea în fața judecătorilor persecutori, că folosea, ca loc de adunare la Roma,

37 Milan ȘESAN, „Din istoricul iconografiei ortodoxe până în secolul al XIV -lea” în Învățătura despre Sfintele
Icoane reflectată în teologia ortodoxă româneasca , vol. III , Editura Basilica, București, 2017, p. 21.

20
casa unui oarecare Martin, iar in actul martiric al Sfintei Cecilia se arată că ea dorea ca locuința
ei să fie sfințită ca biserică.
Adunările creștine din aceste case în vederea cultului se numeau ecclesiae, adică adunări ,
biserici . (Romani 16, 3- 5). Termenul de ecclesia a fost aplicat mai apoi și locului unde se ținea
adunarea, care a devenit casa Bisericii sau casa adunării , înțeles pe care la căpătat încă din
epoca apostolică (Faptele Apostolilor 11, 26). Către sfârșitul secolului al II- lea au început
probabil să se zidească și cele dintâi biserici creștine, destinate exclusiv pentru nevoile cultului
creștin. Lucrul acesta a fost posibil mai ales în scurtele intervale de timp în care persecuțiile
slăbeau sau se întrerupeau, fiind înlocuite cu toleranță religioasă, ca de exemplu, în timpul
împătaților Antonin Pius (138 -161), Comod (180- 192), Alexandru Sever (222- 235), Gordian III
(238- 244), Filip Arabul (244- 248), și Gallienus (260- 268).
Potrivit scrierilor lui Tertullian, în juru l anului 200, exista o casă de rugăciune în
Cartagina38 de altfel și Cronica din Edesa39 atestă faptul că o casă de rugăciune a creștinilor din
Edesa, a fost distrusă de o inundație în anul 201 sau 203 și că ea a fost reconstruită în anul 313 și
transformat ă în biserică mitropolitană. De asemenea „Testame ntum Domini, Didascalia celor
doisprezece Apostoli și Constituțiile Apostolice dau indicații cu privire la forma și împărțirea
bisericilor precum și la distribuirea diverselor categorii de credincioși în interiorul
spațiului”40. Vorbind despre persecuția din timpul lui Dioclețian, istoricul Eusebiu, arată că
vechile locașuri de adunare ale creștinilor, devenite neîncăpătoare, după anul 260 fusese înlocuite, aproape peste tot, cu altele noi, ridicate din tem elie, care și ele au fost dărâmate apoi în
timpul persecuției lui Dioclețian. Între altele a fost distrusă atunci și o vestită biserică din Nicomidia.
41 Din nefericire, bisericile creștine dinainte d e epoca lui Constantin cel Mare, nu se
mai păstrează, cele mai multe fiind dărâmate de către păgâni în timpul ultimelor persecuții sub
Dioclețian.
1.4 O mărturie arheologică a artei paleocreștine la Dura- Europos

38 I. MIHĂLCESCU , Istoria bisericească universală , București, 1911 , p. 128.
39 Pr. Prof. Dr. Ene BRANIȘTE , Liturgica generală vol. I. , Editura Basilica, București 2015, p. 423.
40 Pr. Prof. Dr. Ene BRANIȘTE , Liturgica generală vol. I. , Editura Basilica, București 2015 , p. 424.
41 I. MIHĂLCESCU , Istoria bisericească universală , București, 1911 , p. 128.

21
În urma săpăturilor arheologice franco- americane din anii 1931- 1932, efectuate sub
coordonarea arheologului Mihail Rostovtzeff, s -a descoperirit în Siria o cetate antică cu numele
Dura -Europos. Întemeiată în anul 303 î .Hr. de catre succesorul lui Alexandru cel Mare, Seleucus,
Dura Europos era parte integranta dintr- o rețea de colonii militare ce ave au me nirea de a asigura
securitatea î n partea mediana a raului Eufrat42. Aici activa în perioada Imperiului Roman un
ansamblu pluri -religios, format din vechi temple păgîne, o sinagogă și o modestă biserică
creștină. În anul 194 d.Hr., împăratul Septimius S ever a împărțit provincia Siria pentru a limita
puterea guvernatorilor săi anterior rebeli. Drept urmare, Dura a devenit colonie romana ca parte a
noii provincii Siria Coele . Mai târziu, în 216 d.Hr., în zona militară a fost construit un mic
amfiteatru pentru soldați, o sinagogă, finalizată în 244 d.Hr., și o casă de creștini ultimile două
amândouă fiind înfrumusețate cu fresce43. Orașul a fost abandonat după asediul perșilor din
anul 256 d.Hr. Ca un ultim efort de a salva orasul, sina goga a fost umpluta cu pamant, î n intentia
de a realiza o fortăreață , fapt ce avea să- i confere conservare mai bună.
Casa creștină de rugăciune exista către anul 200, dar din jumătatea secolului al II- lea ea a
fost transf ormată în biserică în anul 232, dată consemnată de un grafit. Ea este cea mai veche
biserică din câte se cunosc44. Amenajarea ei a constat în comasarea a două încăperi într -una
singură, rezultând o sală dreptunghiulară spațioasă dedicată cultului liturgic curent euharistic,
numită atrium ,45 cu altarul amplasat în latura de răsărit. În centru curtii era cameră fiind
transformată în baptister, cu respectiva cuvă baptismală .
Picturile murale din bisericuța de la Dura -Europos, prin ciclul lor de reprezentări
depășesc simțitor orizontul tematic al picturilor din catacombele romane. Î ndeajuns de elaborată
morfologic și stilistic și destul de evoluată din punct de vedere iconografic, în spațiul liturgic
astfel constituit a putut fi articulat un program iconografic adhoc, adecvat tematic funcțional ității
specifice fiecărei încăperi, ca dovadă a faptului că iconografia creș tină a înregistrat o evoluție
între timp. Realismul și tendința de căutare a adevărului care caracterizează picturile din biserica
Dura –Europos, deși nici acestea nu sunt lipsite de oarecare convenționalism, depășesc

42 https://www.crestinortodox.ro/religie/dura -europos -119572.html (accesat în data de 15/05/2020)
43 https://en.wikipedia.or g/wiki/Dura -Europos (accesat în data de 15/05/2020)
44 Pr. I. RĂMUREANU, „Cinstirea sfintelor icoane în primele trei secole”, în Învățătura despre Sfintele Icoanae
reflectată în teologia ortodoxă romanească, vol I, Editura Basilica, București 2017, p. 113.
45 Pr. Prof. Dr. Ene BRANIȘTE , Liturgica generală vol. I. , Editura Basilica, București 2015 , p. 421

22
simbolismul picturilor occidentale din catacombele Romei și din alte părți. În zugravirea
persoanelor și a scenelor sfinte s- a exercitat, în ceea ce privește cel puțin forma execuției
artistice, pe de- o parte, înrâurire a artei greco -romane ce se impunea prin realismul ei, iar pe de
altă parte, influența artei iudaice, în ceea ce privește mai ales scenele istorice din Vechiul Testament.
Pe pereții casei și a baptisteriului sunt pictate icoane cu scene ce prezintă pronia lui
Dumnezeu față de oameni. Se concretizează, acum, în scenele iconogragice, unele idei soteriologice. În afară de tema vetrotestamentară a păcatului originar, reprezentată de chipurile
lui Adam și ale Evei sub pomul oprit, de chipul lui Moise și al lui David biruind pe Goliat, apar
unele scene reale din Noul Testament, ca Păstorul cel bun cu mielul pe umeri, Iisus și Sfântul
Petru mergând pe valurile dezlănțuite ale Mării Tiberiadei pe timp de furtună, femeia
samarineancă la fântâna lui Iacob, vindecarea slăbănogului din Ierusalim, Sfintele femei Mironosite la mormântul Domnului, persoane și episoade care nu apar în trăsăturile atât de reale în tematica din acest timp din catacombele romane. Aceasta scena a Sfintelor femei Mironosițe și
la m ormânt ul Domnului, reprezintă formula rea strict evanghelică a temei Învierii Domnului,
formulare ce evocă pentru prima dată, și Pă timirile Domnului, subiect abordat a nterior cu
extremă r eticență.
Manifestări ale artei paleocreștine ilustrează apariția formelor estetice înregistrate în
primele trei secole în cadrul imperiului iar perioada poate fi considerată laboratorul inițial al iconografiei creștine bizantine. Ea însumează, precum s- a putut constata, pe lângă numeroase
vestigii arheologice, un număr cons iderabil de piese iconografice și chiar ansambluri
monumentale, create în și pentru ambianța eclezială, fie ea liturgică, sacramentală ori funerară.
Această circumstanță, pe lângă pecetea de inconfundabilă spiritualitate p e care le- o imprimă, le
conferă un statut aparte și totodată, dacă nu chiar condiția, atunci măcar aspirația canonicității.
Apariția primelor case de rugăciune creștine și apoi a bisericilor, a determinat și
extinderea iconografiei creștine sub forma unor picturi murale și a icoanelor portabile.
Iconografia bisericii din Dura -Europos, constituie un reper important într -o succesiune presupus
numeroasă de al te asemenea ansambluri unitare arhitectural și iconografic, dintre care doar o
parte atestabil e arheologic sau documentar.

23
CAPITOLUL II
DEZVOLTAREA ARTEI BIZANTINE ÎNTRE SECOLELE IV -VI
II.1 Cadru istoric
Libertatea religioasă acordată creștinilor în secolul IV, prin E dictul de la Milan, precum
și aflarea Sfintei Cruci de către împărăteasa Elena, în anul 324, favorizează dezvoltarea
magnifică a artei religioase. Creștinii ies din catacombe, iar locașurile de cult existente nu mai
pot satisface cerințele mulțimii neofiților. Se zidesc bazilici mărețe și se promovează
împodobirea lor cu icoane si cruci. Sfântul Constantin cel Mare, răspunzând acestui deziderat, dă
un exemplu care v -a fi urmat de toți succesorii săi, ridicâd bazilici la Roma, la Ierusalim, la
Antiohia și la Constantinopol. După mutarea capitalei Imperiului în Bizanț, Răsăritul va deveni
centrul dezvoltării artelor și cu precădere a picturii. În pictură, pe lângă elementele din arta
elenistică și cele egiptene, intervine un al treilea element și cel mai important, creștinismul, iar toate acestea la un loc au generat pictura bizantină propriu- zisă, prin care Răsăritul se va
diferenția de Apus. Se formează de acum o artă bizantină care se identifică cu arta creștină, iar
pictura se formează sub protecția Bisericii și în legătură cu trebuințele de cult și de ri tual. În acest
secol se definește arta bizantină prin așa zisul sincretism cultural și religios în care se îngemănau
elemente din antichitățile grecești, romane, orientale și păgâne băștinașe, la care s -au adăugat
noile concepții creștine.
După recunoașt erea religiei creștine din anul 313 ca religie de stat s- au manifestat acte de
intoleranță față de celelalte culte cum ar fi: distrugerea templ elor și a monumentelor păgâne,
suspendara jocurilor olimpice în timpul lui Teodosie I (379- 395). Tot el interzice arianismul,
recunoscând Ortodoxia ca religie de stat, convocând cel de al doilea Sinod Ecumenic de la Constantinopol din anul 381, când se va condamna erezia lui Macedonie, completându -se
totodată și restul articolelor din Simbolul de credință niceo- constantinopolitan. Împărații din
Bizanț au renunțat la titlul păgân de pontifex maximus considerându- se ierarhi laici ai Bisericii și
afirmându- și dreptul de a conduce și prezida sinoadele, precum cele ecumenice, la care papii nu
au participat direct ci și -au trimis în schimb delegați.
46

46 Marcel Gh. MUNTEAN, Tipologia artei bizantine , Editura Renașterea, Cluj, 2012, p. 73.

24
Sub urmașii împăratului Constantin cel Mare, Imperiul Roman de Răsărit a atins, mai
ales în perioada de aproape patruzeci de ani ai domniei împăratului Justinian (527 -565), un astfel
de apogeu, că se poate spune că acum s- a făcut încă o dată încercarea de a uni întregu l Imperiu
Roman cu partea de Apus. Organizarea severă și conducerea înțeleaptă a Imperiului sub
Justinian, reforma strictă în toate domeniile, încadrarea unitară și neînduplecată în Ortodoxie, mai ales împotriva arianismului deja extins, asigurarea granițelor și mai ales dezvoltarea unei bogate activități artistice pun începutul a ceea ce s -a numit cultura bizantină.
Personalitate marcantă a imperiului Bizantin, Justinian cel Mare (518 -525) a fost
canonizat de Biserică în rândul sfinților, drept ultimul împărat roman pe tronul
constantinopolitan. Meritul deosebit al lui Justinian a fost acela că a dorit să refacă integritatea imperiului și să impună tuturor Ortodo xia. În timpul său a fost convocat cel deal cincilea Sinod
Ecumenic de la Constantinopol din anul 553, împotriva ereziei monofizite.
II.2 Arhitectura monumentală constantinopolitana – Basilica
Lucrările pentru înfrumusețarea noii capitale a imperiului inițiate cu amploare încă din
timpul lui Constantin cel Mare prin tot felul de construcții de interes public și particulare, au fost
continuate într -un ritm la fel de susținut și de către predecesorii săi. În construcția noilor ei
lăcașuri de cult, Biserica, î ncepe de acum să utilizeze toate resursele artistice de până acum,
utilizând pentru aceasta tot ceea ce realizase mai frumos arta p ăgână de până atunci în arhitectură
și pictură. Noua arta bizantină s -a născut odată cu Imperiul Bizantin și încă de la început lui s-a
manifestat ca o artă care lucra mai ales pentru Biserică, de aceea monumentele religioase au deținut un loc deosebit în ansamblul de valori artistice al Constantinopo lului.
47
În spațiul religios, se punea problema construirii unor edificii care să poată include o
mare parte a creștinilor participanți la liturghiile euharistice. Cristalizarea formei bisericii
creștine a reprezentat una dintre soluțiile arhitecturale cele mai strălucite din întreaga istorie a
artei constructive. Constituirea unui gen arhitectural pentru aceste edificii de cult, a însemna t un
proces complex de adaptare a spațiulu i la necesitățile cultului . O condiție esențială pentru
întreaga evoluție a ar hitecturii de cult, trebuie considerată statornicirea creștinismulu i ca religie
oficială a imperiului, în timpul succesorilor împăratului Constantin, și totodată, constituirea, în

47 Ene BRANIȘTE, „Dezvoltarea și răspândirea arhitecturii bizantin” în BOR , nr. 1-2, anul (1967), p. 180.

25
cadrul structurilor specifice de organizare statală a unei administrații cle ricale creștine de ordin
superior.
Primul stil arhitectonic în care s -au construit bisericile creștine atât în Răsărit, cât și în
Apus, este cel basilical. Pentru greco- romani, basilicile reprezentau edificii , situate în piețe
publice, în interiorul cărora aveau loc întrunirile cetățenești . Împăratul Constantin cel Mare, după
ce a făcut anumite modificări acestor clădiri spațioase, le -a transformat în lăcașuri de cult. Astfel
„basilica împăratului pământesc adevenit locașul Împăratului ceresc, casa lui Dumn ezeu și locul
sfânt, de adunare și rugăciune, al creștinilor” .48 Planul noilor basilici creștine semăna cu cel al
vechilor bazilici romane, dar cu unele adaptări. Astfel, t ribuna oratorilor din extremitatea absidei
a devenit jil țul episcopului , în mijlocul spațiului delimitat de absida semicirculară, s -a așezat
altarul pe care se săvârșea Sfânta Jertfă, l ocul din fața absidei, mai înalt decât restul sălii, a primit
denumirea de solee, iar restul sălii destinat cred incioșilor a devenit naosul, iar la capătul dinspre
intrare era pronaosul.49 Din acestă perioadă s- a păstrat regula ca altarul să fie orientat spre răsărit.
În secolul al V -lea acest fenomen se va generaliza chiar și în Apus. Sfânta Elena va pune să se
construiască primele biserici- basilici, amintind de ideea locului, mormântului Mântuitorului.50
Pentru imboldul spiritual care a determinat construcțiile constantiniene nu poate fi decât
semnificativă împrejurarea că cele mai impo rtante dintre acestea și anume Basilica Sf. Apostol
Petru din Roma, Basilic a Mare din Antiohia, Bas ilica Sfintei Cruc i și rotonda Sfântului Mormânt
din Ierusalim, Basilica Nașterii din Betleem și Basilica Sf. Apostoli din Constanti nopol și-au
deschis șantierele între anii 326- 330, adică îndată după Sinodul I Ecumenic de la Niceea .
Elementele definitorii ale planul basilical, sunt: nava centrală, mai înaltă și mai largă
decât celelalte spații, la nivelul superior fiind înzestrate cu ferestre, două sau mai multe nave
laterale și o absidă la răsărit, la capătul opus intrării principa le51. La exterior, basil icile erau
simple, din cărămidă, austere și fără decorații bogate. Întreaga atenție se concentrează asupra
interioarelor în care se adună credincioșii, interioare bogat decorate, mai ale s cu fresce și
mozaicuri. Din păcate monument ele din secolul al IV -lea n u se mai păstrează în starea lor inițială

48 Pr. Prof. Petre VINTILESCU , „Elemente de istorie a artei creștine”, în , BOR , nr. 1-2, anul (1966 ) , p. 172.
49 Pr. Prof. Dr. Ene BRANIȘTE , Liturgica generală vol. I. , Editura Basilica, București, 2015 , p. 444.
50 Marcel Gh. MUNTEAN, Tipologia artei bizantine , Editura Renașterea, Cluj, 2012, p. 77.
51 http://istoria -artei.blogspot.com/search/label/Arta%20bizantina . (accesat în data de 16. 04 .2020)

26
datorită intervențiilor repetate de -a lungul timpului. Cu unele variante, schema acestor basil ici va
fi răspândită în întreaga lume creștină.52
Basilicile construite în vremea lui Constantin oferă spații impresionante, mult diferite de
casele particulare sau sinagogile în care se desfășurau ceremonialul cultic al primilor creștini.
“Cultul desfășurat acum de biserică nu mai putea păstra vechiul stil, trebui a să fie înveșmântat
într-o hană nouă . Simplitatea începuturilor, vrând, nevrând a fost abandonată. Vremurile care
impuneau simplitate și un minim necesar au apus. În împunătoarele și întra -adevăr solemnele
basilici, complicarea și decorarea cultului a fos t inevitabilă, fie doar pentru că dacă ar fi
fost oficiat în vechiul mod, cultul nu ar fi ajuns la ochii și urechile celor adunați”.53
Acest fapt, fără a duce la diminuarea solemnității interioare proprie primelor veacuri, a
determinat dezvoltarea unei solemnități exterioare care pune accentul nu atât pe semnificația
interioară a gestului liturgic, ci pe aspectul său formal extern, menit să- i confere un plus de
sacralitate, de teamă sfântă, care să fie experiate în mod direct de particip anții la cult.
În secolul IV -lea, odată cu inaugurarea epocii constantiniene, începe o nouă perioadă
pentru arta biserică. Simbolistica imaginilor primelor secole, destinate unui număr mic de inițiați,
care le înțelegeau, le era mai puțin clare celor noi convertiți. Din acest motiv, în secolele al IV –
lea și al V -lea în bisericile mari îsi fac apariția, sub forma unor picturi monumentale, cicluri
istorice reprezentând evenimentele din Vechiul și Noul Testament. De aceea, temele desfășurate
în ornamentația e dificiilor creștine erau destinate să comemoreze anumite evenimente din viața
Mântuitorului Hristos, pentru a servi credincioșilor pelerini ca un învățământ care completa pe
cel al căr ților sfinte .
Iconografia tipului basilical poate fi urmăr ită, în lini i mari, pornind de la o serie de
decoruri murale, conse rvate, de pildă, la Roma, în bas ilici precum Santa Pudenziana sau Santa
Maria Maggiore. La Santa Pudenziana întâlnim o compoziție absidială grandioasă, realizată în
mozaic, în care figura împăr ătească a Mântuitorului, tronează în mijlocul Apostolilor. Acesta
este cel mai vechi dintre mozaicurile creștine timpurii, în care își fac pentru priuma oară apariția
multe dintre elementele artei creștine54. Hristos și Aposto lii sunt proiectați pe un fond ce

52 https://ro.wikipedia.org/wiki/Arta_paleocre%C8%99tin%C4%83 (accesat în data de 1 6. 04 .2020)
53 Alexander S CHMEMANN, Introducere în teologia liturgica , Editura Sohia, București, 2015, p.177.
54 Alexandru MACOVEI, Istoria vizuală a artelor plastice , Editura Litera Internațional, București, 2008, p. 77.

27
înfățișează Ierusalimul, pe cerul căruia apare Sfânta Cruce înconjur ată de cele patru ființe
apocaliptice. Reprezentarea Ierusalimului în planul iconografic, atestă în special ascendența artei
constantiniene.55 Caracterul reprezentativ al scenei, sinte tizează iconografic tema paleocreștină a
Sfintei Cruc ii, cu tema constantiniană a lui Hristos în manieră antică a filosofului ce ține un
discurs discipolilor adunați în fața Sa. Figura Mântuitorului șezând pe tron, cu cartea deschisă,
reprezintă una din variantele caracteristice stadiului incipient din evoluția temei Pantocratorului,
având în vedere pos tura și detaliile de ordin iconografic.
Mausoleul Gallei Placidia, deține cele mai vechi mozaicuri ravennate, aici găsim cel m ai
complet ansamblu monumental de arhitectură și iconografie, aparținând epocii constantiniene,
care s- a păstrat ca atare. Mausoleul ce are formă de cruce greacă, este decorat cu mozaicuri ce
sunt colorate în dominanta culorii albastre împodobite cu stele aurii . Principalele teme simbolice
paleocreștine cu caracter soteriologic se regăsesc alături de alte teme noi, fapt ce denotă o
dezvoltare iconografică nouă aptă să se integreze în arhitectura spațiului . Ideea centrală, aceea a
învierii de obște, este simbolizată de Crucea eshatologică, strălucind pe un cer de stele, încadrată
de cele patru ființe apocaliptice, plasată în cupolă, punctul central și cel mai înalt al edificiului.
Crucea luminoasă eshatologică se detașează acum pe fondul bolții înstelate, spre diferență de
mozaicul absidei d e la Santa Pudenziana, de pildă, prefigurând Pantocratorul din cupolele
centrale de mai târziu și indicând, totodată, deplasarea punctului focal al decorului monumental
din absidă în cupolă.56
II. 3 Cultul icoanei în epoca constantiniană
Epoca lui Constantin a avut un rol deciziv în istoria Bisericii. În această perioadă se
fixază dogmele creștine, iar iconografia va deveni tot mai simțitor o limbă relogioasă, care v -a
ilustra biruința Ortodoxiei în lupta ei cu ereziile. Viața creștină devine tot mai intensă, iar dezvoltarea cultului sfinților și al martirilor dă nastere l a obiceiul pelerinajelor, în special la
Sfântul Mormânt. Concomitent cu dezvoltarea treptată a cultului martirilor, ia amploare și cultul
Sfintelor icoane.
57 Cultul martirilor, practicat de Biserică încă din secolul II, se întemeia acum și

55 Alexandru MACOVEI, Istoria vizuală a artelor plastice , Editura Litera Internațional, București, 2008, p. 59.
56 Alexandru MACOVEI, Istoria vizuală a artelor plastice , Editura Litera Internațional, București, 2008, p. 62
57 Mihai RADU, „Icoanele în istoria artei bisericești și a cultului creștin ortodox” în Învățătura despre Sfintele
Icoane reflectată în teologia ortodoxă româneasca , vol. III , Editura Basilica, București, 2017, p. 95.

28
pe cinstirea repr ezentărilor lor iconografice, iar obiectele și veșmintele lor deveneau purtătoare
de har , fiind venerate ca relicve. Acest cult al moașt elor ia amploare la sfârșitul secolului IV, iar
la începutul veacului al V -lea apar așa numitele „ Martyria ”, basili ci speciale în chinate martirilor,
unde se păstrau sfintele lor moaște.58
Tot în această epocă sunt fixate cele mai multe dintre sărbătorile principale ale Bisericii și
compozițiile lor iconografice, care există și astăzi în Biserica Ortodoxă. Iconografia completă a
acestor sărbători le găsim pe faimoasele ampole de la Monza și de la Bobbio59. Aceste recipiente
de argint împodobite cu scene din Evanghelie au fost dăruite pe la anul 600 Theodelinei, regina
lombarzilor. Unii erudiți susțin că scenele evanghelice gravate aici reproduc mozaicurile din
bisericile palestiniene construite de către Constantin și Elena. Datând din epoca constantiniană,
aceste artefacte au importanța considerabilă pentru iconografia ortodoxă, ele ne oferă date cu
privire reprezentările iconografice a mai multor sărbători, confirmând prin aceasta vechimea
iconografiei dedicată acestor sărbători.60
Cu toate că există păreri diferite între anumiți istorici și liturghisti cu privire la vechimea
cultului icoanelor „în Biserica creștină, astăzi se r ecunoaște în unanimitate, că icoanele și
reprezentările picturale au fost folosite încă de la începutul creștinismului și că cel puțin din
secolul al IV -lea avem documente scrise, cu ajutorul cărora putem dovedi cinstirea și cultul
lor”.61
Despre cultul adus icoanelor cât și despre importanța lor pedagogică ne dau mărturii unii
istorici și Părinți bisericești, precum: Eusebiu de Cezareea, Sf. Vasile cel Mare, Sf. Grigorie de Nyssa, Sf. Grigorie Teologul, în Răsărit, iar în Apus, Tertulian, Sf. Ambrozie și al ții.
„Iconografia creștină s- a dezvoltat în voie în platonismul patristicii răsăritene, în a sa filozofie a
transcendenței, deoarece ea implică o anumită simbolistică: reînoirea sensibilului prin rădăcinile sale cerești”.
62

58 Pr. Prof. Dr. Ene BRANIȘTE , Liturgica generală vol. I. , Editura Basilica, București, 2015 , p. 110.
59 Leonid USPENSKY, Teologia icoanei, Editura Renașterea , Cluj -Napoca, 2012, p. 65.
60 Leonid USPENSKY, Teologia icoanei, Editura Renașterea , Cluj -Napoca, 2012, p. 66.
61 Pr. Prof. Dr. Ene BRANIȘTE, „Teologia icoanelor”, în: Studii Teologice, IV (1952), 3 -4. p. 175.
62 Paul EVDOCHIMOV, Arta icoanei , Editura Meridiane 1993, p. 147.

29
O mărturie importantă privind locul imaginilor, nu numai în cult, cât și în ambianța
eclezială în general, o găsim în Omila la Sfântul Varlaam, a Sfântului Vasile cel Mare. După ce a
rostit o întreagă predică în amintirea Sfântului Martir Varlaam, el încheie zicând: „ Înălțați acum,
o, pictori vestiți ai marilor isprăvi ale luptătorilor, și împodobiți cu culorile artei voastre pe cel
încununat, descris atât de întunecat de mine! Să plec învins de icoana pe care o veți face faptelor sale vitejești! Să mă bucur astăzi, deși sunt î nvins, de o victorie ca aceasta a iscusinței voastre!
Să îl văd zugrăvit în icoana voastră mai strălucitor pe luptător! Să plângă și acum demonii, loviți de faptele vitejești zugrăvite de voi ale mucenicului! Să li se arate iarăși lor mâna arsă și victorio asă! Să fie zugrăvit pe icoană și Hristos Întâistătător al luptelor! ”.
63
Într-o altă omilie, Sfântul Vasile zice: „ Adeseori oratorii și pictorii zugrăvesc fapte de
război, cei dintâi cu podoaba cuvintelor, ceilalți cu pensula; și unii și alții au stimulat pe mulți la
vitejie. Căci ceea ce aduce cuvântul prin istorisire la auz, tot aceea înfățișează și arată pictura
în mod tăcut ochilor .”64
În scrierea sa despre Sfântul Duh, în care vorbește despre relația persoanelor
dumnezeiești în dumnezeirea cea una, el amintește de chipul împăratului, care e numit șie el
împărat, deși prin aceasta nu se dublează împăratul: „Nici puterea nu se împarte, nici cinstirea. Și precum stăpânirea și puterea care ne guvernează este una, așa este și cinstirea ce o acordăm puterii îm păratului și chipului său, numai una: căci cinstirea chipului trece la cel pictat. Ceea ce
aici, la chipul împăratului, este prin imitație chipul, aceea este, în Dumnezeu, Fiul prin natură. Și precum lucrurile care se produc prin artă, în chip se află asem ănarea, așa în natura
dumnezeiazcă și necompusă se află unitatea în comunitatea dumnezeirii ”.
65 Argumentul
Sfântului Vasile cel Mare, deși la el este întrebuințat numai ca explicare explicare a tainei Sfintei Treimi, a obținut mai târziu, în timpul iconocl asmului, o mare importanță pentru
justificarea cinstirii icoanelor.
Sfântul Grigorie de Nazianz (321- 390) numea un chip al Sfântului Polemon „ vrednic de
cinstire”, iar într -o altă poezie a sa, descria pictorul „ca pe cel mai bun învățător ”
66. Sfântul Ioan

63 Leonid USPENSKY, Teologia icoanei, Editura Renașterea , Cluj -Napoca, 2012, p. 67.
64 Wilhem Nyseen, Început urile picturii bizantine , Editura Institutului Biblic Și De Misiune Ortodoxă, p. 44.
65 Wilhem Nyseen, Începuturile picturii bizantine , Editura Institutului Biblic Și De Misiune Ortodoxă, p. 44.
66 Wilhem Nyseen, Începuturile picturii bizantine , Editura Inst itutului Biblic Și De Misiune Ortodoxă, p. 44.

30
Gură de Aur, lauda „ micile chipuri de ceară, pentru că promovează evlavia ”67, iar unul dintre
ucenicii săi, Sfântul Nil sfătuiește pe eparhul Olimpiodor, ca în loc de scene de vânătoare să
înfățișeze pe pereții bisericilor icoane din Sfânta Scriptură, pentru ca astfel să dea celor necultivați putința să cunoască istoria sfântă. Aceste voci ale Părinților ne atestă două lucruri: că icoanele se folosesc pentru cinstirea și amintirea sfinților și că icoana este instrument folositor pentru educație, un mijloc de instruire și de zidire, mai ales pentru ce ce nu stiu a scrie și a citi.
68
Dincolo de locul deosebit pe care l -au ocupat icoanele în cult, lor le -au fost atribuite și
proprietăți binefăcătoare. Potrivit lui Teodoret (393- 457/8 d.Hr.) în prima jumătate a s ecolului al
V-lea d.Hr. comercianții sirieni, locuitori ai Romei, își protejau magazinele și casele cu icoane
ale sfântului lor „național”, Sfântul Simeon Stâlpnicul. Tot în această perioadă s-a impus obiceiul
reprezentării figurii personalităților care au jucat un rol important în consolidarea și extinderea
religiei creștine. Fețele Mântuitorului, ale Preasfintei Fecioare Maria, ale Arhanghelilor, ale Apostolilor, ale Profeților și ale Sfinților, pictate pe suprafețe de lemn, au început să fie cinstite și folosite în cult foarte devreme, așa cum aflăm din texte, în principal de la Eusebiu de Cezareea
(267- 340 d.Hr.) și de la Sfântul Epifanie al Ciprului (367- 440 d.Hr.). Este cunoscută porunca pe
care a dat -o împăratul Constantin, anume ca, pe coloana de por fir din forum, să fie suspendate
chipurile primilor trei episcopi ai Constantinopolului. În acest fel, acest obicei s -a răspândit în tot
spațiul Răsăritului, fiind menționate icoanele marilor Părinți ai Bisericii, Vasile cel Mare, Grigorie Teologul, Ioan G ură de Aur și Grigorie de Nyssa. De asemenea, în perioada bizantină
este cunoscut obiceiul credincioșilor care, atunci când călătoreau dintr -o regiune în alta, purtau
pe sub tunica de călătorie, la pieptul lor, o iconiță a lui Hristos, a Preasfintei Fecioa re sau a unui
sfânt.
69
II. 4 Arhitectura bizantină în epoca justiniană
În epoca împăratului Justinian, stilul bizantin se poate considera pe deplin format având
caracteristicile sale definitorii. Din punct de vedere arhitectural, stilul bizantin ia ființă din
modificarea tipului basilical prin îmbinarea tradiților elenistice, alexandrine, a culturilor

67 Wilhem Nyseen, Începuturile picturii bizantine , Editura Institutului Biblic Și De Misiune Ortodoxă, p. 47.
68 Wilhem Nyseen, Începuturile picturii bizantine , Editura Institutului Biblic Și De Misiune Ortodoxă, p. 47.
69 http://www.pemptousia.ro/2013/10/scurta -introducere -in-istoria -icoanei/ (accesat în data de 18-05-2020 )

31
mediteraneene din timpul imperiului roman precum și în asimilarea culturilor orientale venite din
Persia, Mesopotamia și Armenia, pe calea Siriei și Asiei Mic i.70
În arhitectură stilul bizantin derivă din transformarea planului basilical constantinian în
planul basilical cu cupolă la care se adaugă elemente de origine elenistica si orientala . O creatie
proprie a Asiei Mici si a Armeniei a basilicii cu cupola, va influența tranziț ia de la tipul basil ical
pur la cel bizantin. Mesteșugul savant al arhitectilor anatolieni înlocuieste cupola persana,
sprijinita pe conuri de unghi, cu cupola pe pandantive, forma specifica a arhitecturii bizantine .
Din Siria arhitectura bizantină a împrumutat forme de ornamentaț ie sculpturala precum: foaia de
acant, frunza dreapta, foi groase dantelate, forme geometrice, d in Egipt a luat altarul triconc și
ornamențatia bogată, iar din Alexandria, moștenește gustul decorati v.
Secolul al VI-lea este epoca unui vast program edilitar caracterizat prin abundența
șantierelor de construcții. Centrele pentru care se arată preferință sunt Constantinopolul, Tesalonicul, Ravenna și Ierusalimul, orașe în care s -au conservat picturii celebre și tipi ce ale
acestei epocii. Numai în Constantinopol, Justinian a construit în 33 de biserici, dintre care două
sunt dedicate lui Dumnezeu Însuși, Sfânta Sofia și Sfânta Irina , patru Maicii Domnului și altele,
Sfinților Apostoli și Martiri rilor. Iustinian avea s ă construiască mai mult decât dublul bisericilor
găsite de el în Constantinopol.
Cea mai însemnată realizare arhitecturală a epocii justiniene rămâne Basilica Sfânta
Sofia, a cărei reconstrucție a început în 532 și s -a încheiat în 537. Ea reprezintă o mărturie a
evlaviei împăratului Justinian față de Ortodoxie. După distrugerea primei catedrale
constantiniene în timpul răscoalei Nika din anul 532, împăratul Justinian a hotărât s -o
reconstruiască la scară monumentală iar arhitecții chemați au fo st Isidor din Milet și Anthemius
din Tralles
71. Întreaga sa structură cu cei patru stâlpi centrali uniți de arcuri care susțin
pandantivii ce asigură baza cupolei, cu semi -cupolele adăugate la răsărit și apus ce permit privirii
să străbată către navele laterale și galeriile care î nconjoară spațiul central, erau toate încununat e

70 Pr. Prof. Dr. Ene BRANIȘTE , Liturgica generală vol. I. , Editura Basilica, București, 2015 , p. 460.
71 A. A. VASILIEV, Istoria Imperiului Bizantin, Editura Polirom, București, 2010, p. 211.

32
de cupola imensa. Modelul Catedralei Sfintei Sofii, a planului basilical cu cupolă, a fost un
exemplu care a inspirat și alte edificii creștine de mai apoi72.
Începând mai ales cu epoca lui Justinian , se aprofundează în Bizanț arta iconografică, se
comp letează nuanțele în mozaicuri, se accentuează slava lui Dumnezeu, îm podobindu- se
bisericile și icoanele în chip strălucitor și costisitor, abundând aurul și culorile fundamentale care
exprimă ex tazul credincioșilor în fața icoanei Mântuitorului Hristos, a Maicii Domnului și a
sfinților prezenți în icoane. Dacă și pe alte planuri epoca lui Iustinian a fost înfloritoare, în ce privește iconogrfia, pe bună dreptate, a fost denumită de cei mai mulți istorici, „ epoca de aur ” a
picturii bizantine.
Tehnicile artistice folosite pentru decorarea arhitecturii monumentale erau mozaicul și
fresca. Provenit din vechile tradiții antice ale Împeriului Roman, arta mozaicului bizantin a
înregistrat apogeul în epoca justiniană. Prin strălucirea sa, încorpora poate cel mai bine
perfecțunea divină și asftel era cât se poate de potrivit spre a exprima un simbolism supranatural
și a traduce în mod figurativ valori spirituale.
73 Datorită basilicilor San Vitale, Sant Apo llinarie
Nuovo și Sant Apollinarie in Casse din Ravenna, arta monumentală a mozaicului prin măiestria
artistică a tehnicii a marcat una din gloriile stiului pictural bizantin.74
Basilica San Vitale, consacrată în anul 548 de către Arhiepiscopul Maximian, da torită
originalei sale arhitecturi și a compozițiilor în mozaic, redă cu succes fastul imperial al curții
bizantine.75 Cele două mari compoziții, Împăratul Justinian și suita [Fig.2] și Împărăteasa
Teodora, înconjurată de doamnele curții imperiale [Fig. 3], sunt printre cele mai frumoase și mai
complexe ansambluri de mozaic din întreaga artă bizantină. Locul scenelor și modul
reprezentărilor este dictat de norme sau canoane bine stabilite, denotând influențe dogmatice sau liturgice
76, teme evanghelice organ izate în vederea funcției monumentale și a efectului decorativ,
reprezentarea figurilor în mod ierarhizat, cât și echilibrul compozițional inaugurează un adevărat
sistem iconografic bizantin. Aceste tehnici ale picturi trebuia u să redea prin culoare revelaț ia

72 Pr. Ene BRANIȘTE, „Dezvoltarea și răspândirea arhitecturii bizantin” în BOR , LXXXV (19 67), nr. 1-2, p. 184.
73 Ovidiu DRÂMBA, Istoria culturii și civilizației, vol IV , Editura Saeculeum Vestala, 2002, p. 344.
74 Adriana BOTEZ -CRAINIC, Istoria artelor plastice, vol. I Editura Didactică și Pedagogică, București, 1995,
p.193.
75Ovidiu DRÂMBA, Istoria culturii și civilizației, vol IV , Editura Saeculeum Vestala, 2002, p. 335.
76 Marcel Gh. MUNTEAN, Tipologia artei bizantine , Editura Renașterea, Cluj, 2012, p. 97.

33
adevărurilor supranaurale, catehumenilor care intrau pentru prima oară în biserică pentu a primi
Botezul .
Basilica „Sfântul Dimitrie izvorâtorul de mir”, din Tesanonic oferă de asemenea icoane
celebre, din secolele al VI -VII-lea, înfățișând pe Mântuit orul Iisus Hristos adolescent, înconjurat
de simbolurile evangheliștilor aduce aminte de icoana Bunui Păstor din Mausoleul Galla Placida
de la Ravenna din secolul al IV -lea. Aici, fiecare mozaic este independent față de altul și
reprezintă aproape întotde auna pe Sfântul Dimitrie, patronul bisericii și al orașulul, înconjurat de
credincioși care -i imploră ajutorul77.
II. 5 Iconografia bizantină în epoca justiniană
Spre deosebire de registrul iconografic mural, caracteristic marilor basilici din această
epocă, care îndeplinea funcții decorative și pedagogice bine stabilite, registrul pictural al
icoanelor portative constituie în pictura bizantină un gen particular și o funcționalitate cu totul
aparte. Icoana portativă are în special o funcție preponderent liturgică, ea este un mijloc de
închinare și de venerare. Ca atare, ea este esențialmente simbolică, purtând sufletul de la ce le
văzute la cele nevazute, de la cele materiale la cele duhovnicesti, de la prototipul sau la originalul pe care ea î l reprezin ta.
Plecând de la conținutul simbolic spiritual pe care îl descoperă icoana, se ajunge la
termenul și noțiunea de „ aducere aminte ” și la însemnătatea memorială a icoanelor, care
amintesc credincioșilor de prototipurile lor – Sfinții, cu care credincioșii intră în relație prin
rugăciune. De origine greacă, cuvântul icoană εἰκών (de la εἰκώ – a semăna, eu semăn sau eu mă
asemăn) înseamna la origine asemănare . În Bizanț, în perioada de formare a artei creștine, acest
cuvânt însemna noțiunea de chip sau portret și însuma orice reprezentare a Mântuitorului, a
Maicii Domnului, a sfinților și îngerilor sau a evenimentelor istoriei sfinte
78.
În epoca împăratului Justinian, arta iconografică dobândeș te atributele stilului bizantin. În
această epocă de formare a artei sacre existau două curente artistice esențiale cu rol
preponderent. Pe de o parte arta elenistică, reprezentând spiritul grec în arta creștină, pe de altă

77 Mihai RADU, „Icoanele în istoria artei bisericești și a cultului creștin ortodox” în Învățătura despre Sfintele
Icoane reflectată în teologia ortodoxă româneasca , vol. III , Editura Basilica, București, 2017, p. 94.
78 Mihai RADU, „Icoanele în istoria artei bisericești și a cultului creștin ortodox” în Învățătura despre Sfintele
Icoane reflectată în teolo gia ortodoxă româneasca , vol. III , Editura Basilica, București, 2017, p. 83.

34
parte, arta creștină de la Ierusalim și din ținuturile siriene. Utilizarea acestor două curen te, între
care contrastul era mare, ilustrează bine procesul de selecție prin care Biserica își elabora
formele cele mai adecvate ale artei. Curentul elenistic era cel al orașelor grecești, îndeosebi al Alexandriei. El moștenise frumusețea antică, cu armon ia, cu măsura, ritmul si eleganța ei. Pe de
altă parte, arta de la Ierusalim și arta siriană reprezentau realismul istoric, uneori cam naturalist și brutal. Biserica a luat de la fiecare din aceste forme de artă ceea ce avea ea desăvârșit și autentic. Ea respinge astfel naturalismul pe alocuri grosier al artei siriene dar îi păstrează iconografia
veridică, cu credincioșie conservată chiar în locurile în care s- a derulat istoria evanghelică. Din
arta elenistică, Biserica respinge o iconografie ușor idealistă dar păstrează frumusețea
armonioasă, simțul ritmului, anumite elemente artistice, ca de exemplu așa numita perspectivă inversată. Pentru imaginea lui Hristos, Biserica respinge iconografia elenistică cel reprezenta pe Domnul sub trăsăturile unui zeu, de t ip Apollo, imberb și elegant; ea adoptă iconografia
palestiniană a bărbatului cu barbă închisă la culoare, cu părul lung, imagine realistă, portretistică și maiestuoasă în același timp [Fig. 4]. La fel în cazul Fecioarei: arta elenistică îi dăduse tunica,
coafura, alteori și cerceii marilor doamne din Alexandria și din Roma. Arta de la Ierusalim a înveșmântat -o în vălul lung al femeilor siriene, în mantia care ascundea părul ce cădea până la
genunchi. Biserica adoptă de asemenea în arta ei liturgică ornamen tul ritmat și adesea simetric al
orientului, ca și alte elemente din culturi diverse care convergeau toate la Constantinopol. Cu
toate aceste elemente de o extremă varietate, Biserica din Constantinopol creează o formă de artă
care, încă din vremea lui Jus tinian, reprezintă un limbaj bine format”.
79
Icoana se naște din tradiția elenistică80 și din tehnica encaustică a portretelor de la
Fayum. În această perioadă, în Egipt era foarte răspândit un obicei funerar al cinstirii celor morți
prin conservarea portretelor celor defuncți în amintirea lor81. Această practică nouă de origine
romană a reprezentat o inovație adusă în cultul funerar al mumificării. Portretul celui defunct se
picta în tehnica encaustică pe o suprafață de lemn, cu tușe aspre și cu tre ceri cromatice intense,
reflectând o anumită expresie instantanee care căuta să captureze eternitatea. În timpul procesului de mumificare aceste portrete erau atașate în dreptul feței, pe sarcofage le mumiilor.
Encaustica era o tehnică de pictură dificilă, ce folosea ca liant pentru amestecul culorilor ceara

79 Leonid USPENSKY, Teologia icoanei, Editura Renașterea , 2012, p. 72.
80 Mihail V. ALPATOV , Istoria ar tei, Editura Meridiane, București, 1966, p. 127.
81 Robin Margaret JENSEN, Face to face. Portraits of the divine in early christianity, Fortress Pres s, Mineapolis,
2005, p. 44.

35
caldă, lichidă. Execuția era rapidă și se putea relua lucrul în straturi succesive. Procedeul
presupunea existența unor spatule de bronz, dar și a pensulel or cu care erau așezate culorile pe
suport. Amestecul pătrunde a adânc în porii materialului și îndată ce culorile se răceau deveneau
de neșters. Datorită climatului egiptean fierbinte, picturile au rămas foart e bine conservate,
păstrându -și adesea cul orile strălucitoare aparent neafect ate de timp . Aproximativ nouă sute de
portrete ale mu miei sunt cunoscute în prezent, m ajoritatea au fost găsite în necropola Faiyum.
Pictura păstrată aici oferă, datorită portretelor realizate în tehnica encaustică, exemplare
impresionante ale științei portretistice, chipurile fiind demonstrații ale descifrării individualității umane, tipologiilor și caracterelor psihologice. Desenul, forma, efectele de perspectivă de tip geometric sau cromatic ating o asemenea perfecțiune și știință, încât doar îndelunga experiență le
poate asigura desinvoltura.
Portrete funerare din regiunea Fayum reprezintă exemple reale de artă siriană a picturii
naturaliste. O serie de semne concludente atestă faptul că acest tip de pictură stă la baza iconografiei bizantine din secolele următoare, lucru evidențiat prin multiplele asemănări pe care
le au aceste portrete cu icoanele creștine. Portretele de la Fayum și primele icoane creștine urmau
să coexiste până la dispar iția finală a cultului portretelor mumiei. Deși dovezile sunt fragmentate,
putem observa, de asemenea, trecerea de la arta păgână la cea creștină în lumea romană, în
icoane din secolele VI și VII d.Hr. care provin de la mănăstirea Sfânta Ecaterina de pe Mu ntele
Sinai, de exemplu, care reprezintă o asemănare puternică cu aceste portrete păgâne.
II. 5. 1 Iconografia bizantină de la Mănăstirea Sfânta Ecaterina Sinai.
Situată în munții Peninsulei Sinai în Egipt, Mănăstirea „Sfânta Ecaterina” este cea mai
veche mănăstire creștină din lume și a fost neîncetat locuită. Pustnicii și asceții au întemeiat aici
așezări încă din secolul al III -lea, iar locul a devenit în curând un important centru de pelerinaj,
fiindcă aici a vorbit Dumnezeu cu Moise din rugul aprins. ( Ieșire 3, 2). Între 548 și 565, Iustinian
a construit pe acel loc o Biserică mare cu fortificații care au rezistat până în zilele noaste.
Zidurile care înconjoară mănăstirea ajung la o înălțime le optsprezece metri, iar în anumite locuri au peste trei metr i grosime. Biserica, având un neobișnui t șirag de zece capele este un a din cele
mai importante clădirii care au supraviețuit din secolul al VI -lea. Biserica lui Justinian a fost

36
închinată inițial „ Rugului Aprins ” înțeles ca un prototip al Fecioarei al căre i pântece nu a fost
mistuit de focul dumnezeirii.82
Mănăstirea Sfânta Ecaterina adăpostește în prezent cea mai mare și mai importantă
colecție de icoane din lume, numărând mai mult de două mii de exemplare, datând din întreaga
istorie a creștin ismului. Alături de alte motive pentru care mănăstirea se bucură de o faimă
deosebită se numără și faptul că adăpostește a doua colecție de manuscrise bizantine ca mărime
din lume, cu trei mii de codice, după Biblioteca de la Vatican.
Cele mai vechi icoane atestat e ca fiind anteiconoclaste sunt în număr de douăzeci și
cinci, și s- au păstrat aproape toate în Siria, departe de influența împăraților iconoclaști.83 Patru
dintre cele mai vechi icoane au fost luate din mănăstire de Arhimandritul (ulterior Arhiepiscopul)
Porfirie Uspensky (1804 -1878) și duse la Academia Teologică din Kiev. Restul icoanelor au
rămas în mănăstire, unde între 1938 și 1954, Societatea de Arheologie din Grecia a desfășurat
mai multe cercetări sub îndrumarea lui George Soteriu, profesor de Artă t impurie creștină și
bizantină la Universitatea din Atena și director fondator al Muzeului Bizantin.
Dintre aceastea, niciuna nu a putut fi atribuită atelierelor din Constantinopol, datorită
influentelor majore a stilului Școlii Alexandrine și tehnicii de realizare în encaustică prin ca re
sau executat. Foarte posibil ele provin din marile centre culturale, din Siria și Egipt unde pictorii,
realizau portrete funerare încă din secolul al II -lea. Icoanele a putut fi salvate datorită locației
îndepărtate, dar și fiindcă lumea se schimbase între timp, începând cu anul 640, Mănăstirea
Sfintei Ecaterina a intrat în compon enta a ceea ce avea să devină teritoriu islamic. Ca opere de
artă, icoanele sinaitice reprezintă neîndoielnic apogeul picturii bizantine înainte de izbugnirea
iconoclasmului. Icoanele sinaitice anteiconoclaste reprezintă o rămășiță a unei tradiții artistice
spulberate de către numeroasele campanii inițiate de stăpânirea administrativă iconoclastă din imperiu .
84

82Arhimandrit Maximos CONSTAS, Arta de a vedea , paradox și percepție în iconografia ortodoxă , Editura
Doxologia, 2017. p. 52.
83 Mihai RADU, „Icoanele în istoria artei bisericești și a cultului creștin ortodox” în Învățătura despre Sfintele
Icoane reflectată în teologia ortodoxă româneasca , vol. II , Editura Basilica, București, 2017, p. 86.
84 Arhimandrit Maximos CONSTAS, Arta de a vedea, paradox și percepție în iconografia ortodoxă , Editura
Doxologia, 2017. p. 59.

37
Dintre ele, însă cele mai cunoscute sunt: icoana sinaită „Iisus Hristos Pantocrator ”,
icoana „ Maicii Domnului cu Pruncul, însoțită de sfinți și îngeri”, icoana „Sfântului Ioan
Botezătorul ”, icoana „ Sfântul ui Apostol Petru ” icoana „ Fecioarei cu Pruncul ”, și icoana „ Sfântul
Sergiu și Sfântul Bacchus ”
Icoana – „Iisus Hristos Pantocrator ”
Icoana sinaită „Iisus Hristos Pantocrator ” [Fig.5] pe care majoritatea cercetătorilor o
datează în prima jumătate a secolului al VI -lea, a fost restaurată în anul 1962, atunci s-au
înlăturat straturile superficiale de repictări, care acopereau aproape în întregime fața și mâinile
Mântuitorului, scoțându -se la lumină imaginea originală, pictată în encaustică. di această cauză,
multă vreme icoana a fost datată pentru secolul al XIII -lea. În icoană Hristos este zu grăvit până
la bust, frontal, binecuvântând privitorul cu mâna Sa dreaptă. E l este înveșmântat cu o mantie
numită „ himation” de culoare purpuriu -violetă, care- I învăluie brațele până la încheieturi,
dezvăluind pe dedesubt o mic ă parte dintr -o tunică numită „ chiton” de aceeași culoare, dar
ornamentată cu o dungă verticală numită „clavus ” de o culoare mai deschisă și intensificată de
linii aurii lin zugrăvite, din care nu au rămas decât câteva urme.85 Clavus -ul era inițial un indic iu
al rangului senatorial, iar icoană acest semn a fost adoptat de iconari pentru a indica latura
distinctivă împărătească a personajelor. De obicei de culoare purpurie sau aurie, „clavii ” erau
țesuți în tunică în perechi, intr -un astfel de mod încât erau vizibili chiar și atunci când tunica era
acoperită de o altă mantie. În mână stângă, Hristos, ține o Evanghelie mare, legătura acesteia
fiind ornamentată cu mărgaritare și pietre prețioase ce formează o cruce și unghiuri drepte.
Simbolismul acestei forme a literei grecești gamma (Γ) cunoscute ca „gammadia” este încă
supus dezbaterii, el poate fi comparat cu gammadia de pe veșmintele de altar zugravite la
Ravenna, de asemenea din secolul al VI -lea, se găsesc și pe veșmintele romane de
înmormântare86. Un sens de spațiu este creat de fundalul arhitectural curbat, ale carui ferestre
ornamentale se termină într- o cornișă, fiecare încercuită de o volută aurită. Flancat de stâlpii
schițați ai acestei arhitecturi, Hristod Se află într -un spațiu deschis ca re se retrage în spatele lui,
în perspectivă. Decorul eluziv este intensificat se simțul temporal nedefinit, în principal prin modul în care este realizat fundalul gradat, pictat cu un albastru gri -verde în două tonuri, cu tonul

85 Arhimandrit Maximos CONSTAS, Arta de a vedea, paradox și percepție în iconografia ortodoxă , Editura
Doxologia, 2017. p. 60.
86 https://www.templestudy.com/2008/02/11/gammadia -at-ravenna/ (accesat în data de 15/05/2020)

38
mai închis la linia orizontului, într -o redare schemat ică a perspectivei atmosferice. Chipul lui
Hristos, încadrat de un păr negru, gros, este intensificat de contrastul cu aureola mare, în formă
de cruce, de ale cărei linii sunt delimitate într -o culoare ușor mai închisă decât fund alul auriu al
aureolei. Aureola este decorată cu un chenar de rozete mici, ștanțate, manieră care a mai fost folosită și în alte icoane encaustice sinaite. În perioada contemporană s -a subliniat ideea că la
baza reprezentării istorice a icoanei „ Iisus Hristos Pantocrator ” de la Sinai a stat Sfântă
Mahramă din Edessa, care reprezenta iconografic Chipului Mântuitorului potrivit tipului istoric, cu părul lung și cu barbă.
Icoana – „Maica Domnului cu Pruncul, însoțită de sfinți și îngeri ”
Icoana „Maicii Domnul ui înconjurată de îngerii și sfinți” [Fig. 6] este inspirată din
caracterul monumental al operelor din epoca împăratului Iustinian. Arta acestei icoane, în care, în formele elenistice, se îmbină elementele orientale și hieratice, dovedește o influență a spiritului teologic sirian atât în ce privește stilul, cât și conținutul dogmatic
87. Această lucrare
excepțională, are un stil delicat, ornamental . Veșmintele, tronul și naturalețea chipurilor îngerești
sunt uimitoare. Asemănările cu alte lucrări din Roma antică sunt evidențiate prin caracteristicile
naturaliste ale artei greco -romane ; expresia naturală a fețelor, a draperiei care cade așa cum ar fi
în viața reală și a umbrelor în special în umbra tronului pe podea. O altă trăsătură nouă rezultată din transfigurarea artei clasice greco -romane o reprezintă ambiguitatea spațială, folosită aici
pentru a sugera că Sfinții reprezentați în icoana au fost oa meni reali, dar fac parte cu totul dintr-
o altă lume divină. Hieratism și solemnitatea a personajelor dau impresia că au fost izvorâte
parcă din ceremonialul curții bizantine.
88
Icoana „ Sfântului Ioan Botezătorul ”
O altă icoană de secol VI, înfățișându- l pe Sfân tul Ioan Botezătorul [Fig. 7] aflată la
Kiev, aparține de asemenea, școlii de la Alexandria. Lucrată în aceeași tehnică antică a encausticii, icoana îl reprezintă pe sfânt stând în picioare, cu chipul aureolat. Două mici medalioane cu figurile Mânt uitorului și Maicii Domnului, încadrează figura sfântului. Deosebit
de expres iv este chipul S fântului, care redă cu fidelitate tipul anahoretului oriental. În acestă

87 Mihai RADU, „Icoanele în istoria artei bisericești și a cultului creștin ortodox” în Învățătura despre Sfintele
Icoane reflectată în teologia or todoxă româneasca , vol. III , Editura Basilica, București, 2017,
88 Alexandru MACOVEI, Istoria vizuală a artelor plastice , Editura Litera Internațional, București, 2008, p. 77

39
icoană execuția este caracterizată de o impresionantă libertate picturală. În tratarea for melor
corporale se remarcă o puternică tendință de continuitate cu arta antică. Aceleași trăsături le
manifestă icoanele păstrate în colecția Mănăstirii Sfânta Ecaterina de pe Muntele Sinai .
Icoana – „Sfântul Apostol Petru”
Dintre cele mai vechi, icoana Sfântului Petru [Fig. 8] constituie un exemplar unic al
picturii alexandrine din secolul VI, care continuă tradiția elenistică de portrete greco -egiptene din
secolele II -III. Sfantul Petru este înfatisat avand ochii larg deschisi, parul si barba carunte, t inand
o cruce în mana stanga si trei chei in cea dreapta. Chipul este pictat potrivit tehnicii encaustice a portretelor Fayoum din arta alexandrina cu capul înconjurat de o aureolă mare, aurie. In partea superioara a icoanei pot fi vazute trei mici medalio ane. Cel din mijloc, avand o cruce in fundal,
contine chipul lui Hristos, iar cel din dreapta pe cel al Maicii Domnului. Identificarea celui de -al
treilea chip, aflat in medalionul din stanga, sub forma unui tanar lipsit de barba, i -a pus in
dificultate pe cercetatori. S -a afirmat ca poate fi identificat cu Moise, Sfantul Mina sau cu
Sfantul Ioan Evanghelistul. Cei mai multi dintre ei opteaza pentru ultima varinata, datorita corespondentei cu imaginea Maicii Domnului din drepata si a Apostolului Ioan î n sta nga, în
icoana lui Hristos pe Cruce. Mai mult, reprezentarea acestor trei chipuri, in cele trei medalioane,
poate fi interpretata ca o reprezentare a crucificarii Apostolului, in legatura cu evidentul simbolism al crucii aflate in mana Sfantului Apostol Pe tru, ce poate trimite la moartea sa pe
cruce.
Icoana Sfant ului Petru îl așază pe Apostol în randul unei nise clasice, caz întâlnit și în
cazul icoanelor „Hristos Pantocrator ” și „Maica Domnului cu Pruncul, însoțită de sfinți și
îngeri ”, împartașind multe d in caracteristicile lor stilistice și tehnice. În icoana lui Hristos, în cea
a Sfântului Petru, dar și în cea a Sfântului Ioan Botezătorul de la Kiev, figura umană umple
suprafața: brațele ating marginile laterale (Hristos și Sf. Petru), nimbul este mare, cu conturul
bine trasat, atingând partea superioară ( Hristos) sau medalioanele suprapuse care, la rândul lor,
ajung până la marginea panoului ( Sf. Petru , Sf. Ioan). În toate cele patru icoane din Sinai, ca și în
icoana Maicii Domnului, se recunoaște un fel de „horror vacui ”, (frică de vid) deoarece practic
nicio parte a suprafeței picturii nu rămâne neîmpodobită.
89

89 https://www.jstor.org/stable/3048469?origin=JSTOR -pdf&seq=1 (accesat în data de 28/ 05/2020)

40
Plasarea tridimensională în spațiu, cu accent pe planul imaginii, și interesul pentru
expresia spirituală și psihologică denotă cu ușurință o rel ație de rudenie aproape directă cu așa-
numitele portrete de la Fayum, care au fost executate adesea în aceeași tehnică, cu aceleași culori
și cu aceeași libertate a stilului pictural. Relația evidentă cu portretele egiptene – funerare sau nu
– nu ar trebui să facă obligatorie legarea icoanei noastre – sau a altora de acest gen – exclusiv cu
acea categorie specială de portrete. Este mai mult decât probabil că cel puțin cele mai bune portrete de Fayum reflectă, mai mult sau mai puțin, nivelul artistic, tendin țele spirituale, precum
și acele calități speciale, care definesc, în general, arta portretistică a vremii. Atât portretele, cât și iconografia arată tendința de a umple cadrul cu una sau mai multe figuri și de a păstra aceste figuri aproape de planul imaginii. Tehnica de redare, de exemplu, iluminarea aproape corectă, provenind dintr -o singură sursă, sau evidențierea prin alb a proeminențelor feței, este, după cum
am văzut, aceeași în ambele genuri.
Relația strânsă dintre acest grupul de icoane amintit, poate plasa icoanele în contextul
epocii lui Iustinian, spr e mijlocul secolului al VI- lea, dată ce coincide cu cea a întemeierii
mănăstirii și a construirii bisericii. De aceea, se poate presupune că prezența acestor icoane în
Sinai este legată de relațiile în mod necesar strânse în timpul perioadei zidirii Mănăstirii de la
poalele Sinaiului și împăratul Justinian . Acest fapt i -a facut pe unii cercetatori sa emita ipoteza
potrivit careia aceste icoane ar reprezenta daruri votive ale Imparatului Justinian oferite ctitoriei sale, Manastirea Sfânta Ecaterina.
90

90 https://www.crestin ortodox.ro/sarbatori/sfintii -apostoli -petru -pavel/icoana- sfantului -apostol -petru -muntele –
sinai -125299.html (accesat în data de 29/05/2020)

41
CAPITOLUL III
PRIMELE ICOANE ÎN TRADIȚIA CREȘTINĂ

Datorită evlaviei primilor creștini, care doreau fierbinte să aibă chipul Domnului Hristos,
a Maicii Sale și ale Sfinților Apostolilor, în Biserica primară au apărut pentru prima dată în
istoria ei, primele reprezentări iconografice creștine. Din „această necesitate de concret se
datorează, nu în mică măsură, însăși întruparea Mântuitorului; și tot ei, plăsmuirea Sfintelor
Icoane, care nu sunt altceva decât concretizarea prin linii și culori a chipului sufletesc al acelora,
pe care istoria îi înfățișează ca pe eroii luptei pentru izbânda în lume a adevărurilor creștine, în
frunte cu acela al iubirii de Dumnezeu și de oameni”91.
În legătură cu această trebuință de concret a firii omenești, ca temei al folosirii Sfintelor
Icoane, Sfântul Ioan Damaschin spunea: „Apostolii au văzut pe Domnul cu ochii trupului, pe Apostoli alții, iar pe mucenici alții. Și eu, pentru că am fost zidit din suflet și di n trup, doresc să
și văd și cu sufletul și cu trupul și să am o doctorie care să mă ferească de orice rău. Tu
probabil, pentru că ești înalt și imaterial – continuă nu fără oarecare ironie marele dascăl – și ai
ajuns dincolo de trup și oarecum fără de trup, disprețuiești tot ceea ce se vede. Eu însă, pentru
că sunt om și sunt îmbrăcat cu trup, doresc să fiu în chip trupesc în legătură cu cele sfinte și să
le văd. Tu care ești înalt, coboară- te gândului meu smerit ca să- ți păstrezi înălțimea ta. ”
III.1 Icoan ele a cheiropiite în tradiția creștină răsăriteană
Icoanele „nefăcute de mână” își fac simțită prezența încă de timpuriu în tradiția creștină.
Expresia „ nefăcute de mână omenească” – „acheiropoietoi ”, derivă de la termenul grecesc
„acheiropoiètos ”, putând fi tradus prin chiar aceea că respectivul obiect nu poate fi făcut de
mâna omului, accentuându -se ideea că icoanele astfel numite au apărut prin intervenția
nemijlocită a lui Dumnezeu.
Temeiul acestei numiri se regăsește în Sfânta Scriptură la
Evanghelia după Marcu capitolul 14, versetul 58: „Voi dărâma acest templu făcut de mână, și în
trei zile altul, nefăcu t de mână, voi zidi ” și în Epistola a doua către Corinteni a Sfîntului Apostol

91 Pr. Dumitru I. BELU, „Despre icoana ortodoxă”, în Învățătura despre Sfintele Icoanae reflectată în teologia
ortodox ă romanească, vol II, Editura Basilica, București 2017. p. 5.

42
Pavel, capitolul 5, versetul 1 : „Căci știm că, dacă acest cort, locuinț a noastră pământească, se
va strica, avem zidire de la Dumnezeu, casă nefăcută de mână, veșnică, în ceruri ”.
Icoanele ahiropiite reprezentau întipăriri în materie a formei Cuvântului întrupat, a le
Maicii Domnului sau ale sfinților, care păstreau memoria pr ezenței prototipului (trupului) cu
fidelitatea unui negativ foto. „Icoanele „nefăcute de mână” fundamentează legitimitatea
incarnațională a icoanei, constituind matricea însăși a noțiunii de icoană, condiția autenticității
sale, prototipul or icărei icoane „făcute de mână”. Acheiropiitele capătă un statut universal prin
difuzarea lor în sânul întregii creștinătăți răsăritene și apusene, atât prin reproducere artistică, ce
determină instituirea unor tipuri iconografice anume, cât și prin autoreplicare miraculoasă.
Această din urmă capacitate subliniază un fapt de o importanță capitală: o acheiropiită nu este o
simplă reproducere a trăsăturilor unui prototip real, cât mai ales urma sa în materie, care -i atestă
autenticitatea, făcându -i totodată simțită prezența și împărtășindu -i prin har puteri
taumaturgice” .92
III. 1. a) Icoanele „nefăcute de mână” ale Mântuitorului Iisus Hristos
Tradiția Bisericii afirmă că prima icoană a lui Hristos a apărut în timpul vieții sale
pământești. Este vorba despre imaginea pe care o numim în Occident „ Sfânta Față”, iar în
Biserica Ortodoxă, „ chipul nefăcut de mână”. Ea era numită „Mandylion” (de la termenul arab
elenizat „mendul ”, care înseamnă „bucată de stofă”, denumire preluată de bizantini de la arabii
care, pentru o vreme, vor ocupa cetatea de ori gine a icoanei). Istoria provenienței acestei prime
icoane a lui Hristos a luat ființă din corespondența dintre Abgar al V -lea Ukama al Edessei (4î.
Hr.-7 d.Hr.; 13- 50 d.Hr.) și Mântuitorul, pe care istoricul Eusebiu de Cezareea a inse rat-o pentru
prima dată, în istoria sa, după o traducere siriacă, apărută către jumătatea secolului al III -lea.
Corespondența dintre Abgar al Edessei și Mântuitorul, este considerată de către istorici bisericești neautentică, deoarece ea nu are nici o ates tare evanghelică sau apostolică, „ea s- a
născut din dorința Bisericii de Edessa, capitala regatului Oshroene, de a -și atribui originea
apostolică, așa cum râvneau cele mai însemnate scaune din Răsărit și din Apus”.
93 Mărturia
episcopului Eusebiu este confir mată câteva decenii m ai târziu de călugărița Egeria, o pelerină din

92 Ștefan IONESCU -BERECHET, „Το Αγιον Μανδιλιον : Istoria unei tradiții” în Studii Teologice , nr. 2/2010 p.
124.
93 Pr. I. RĂMUREANU, „Cinstirea sfintelor icoane în primele trei secole”, în Învățătura despre Sfintele Icoanae
reflectată în teologia ortodoxă romanească, vol I, Editura Basilica, București 2017, p. 140 .

43
Apusul creștin, care a vizitat Locurile sfinte, înt re 381- 384, poposind și în Edes a. Condusă de
episcopul cetății, ea a vizitat palatul lui Abgar, aflând printre altele de puterea de „palladium ”
(apărare) a Epistolei Domnului, datorată făgăduinței conținute în ea potrivit căreia cetatea nu va
putea fi cucerită de dușmani.94
O altă variantă acestei legendei primare, este menționată în lucarea apocrifă Doctrina lui
Addai, de la finele seco lului al IV -lea, în care ni se relatează celebra istorie a regelui Abgar al V –
lea al Edesei .95 O astfel de relatare ne este oferita de Mineiul pe luna A ugust, care se reduce la
urmatoarele: „suferind de lepră, regele Abgar a trimis la Hristos pe arhivarul s ău Anania, cu o
scrisoare în care Îi cerea lui Hristos să vină la Edessa pentru a- l vindeca. Cum Anania era pictor,
Abgar i -a recomandat să facă portretul lui Hristos și să i -l aducă în cazul în care acesta ar fi
refuzat să vină. Găsindu -L pe Hristos încon jurat de o mulțime mare, Anania s -a urcat pe o piatră
pentru a -L zări mai bine. Acesta a încercat să Îi schițeze portretul dar nu a reușit, din pricina
slavei negrăite a chipului Său, care se schimba mereu sub puterea harului. Văzând că Anania
încearcă să Îi facă portretul, Hristos a cerut apă, S -a spălat, Și -a șters fața cu o maramă, pe care
au rămas imprimate trăsăturile Sale. I -a dat marama lui Anania, pentru ca acesta să o poarte
împreună cu scrisoarea către cel care îl trimisese. În scrisoarea Sa, Hris tos refuză să meargă la
Edessa, dar îi promitea lui Abgar să i -l trimită pe unul din ucenicii săi, de îndată ce își va încheia
misiunea. Când a primit portretul, Abgar s -a vindecat de ce avea mai grav, dar câteva urme i -au
rămas totuși pe față. După Cinciz ecime, Sfântul Apostol Tadeu, unul din cei șaptezeci, a venit la
Edessa pentru a încheia vindecarea regelui care s- a convertit. Abgar a înlăturat un idol care se
găsea deasupra uneia din porțile cetății punând în loc Sfânta M aramă. Dar strănepotul său s- a
întors la păgânism și a vrut să o distrugă. Episcopul cetății a zidit -o, aprinzând în nișa din fața ei
o candelă. În anul 536 prin descoperire dumnezeiască această Sfăntă Mahramă este redescoperită
și așezată în catedrala cetății. Nu numai că imaginea a rămas intactă, dar s -a întipărit pe fața
internă a țiglei sub care stătea. În amintirea acestui eveniment există astăzi două tipuri iconografice ale sfintei marame: una în care chipul Domnului este reprezentat pe o pânză,

94 Cornelia Lucia FRIȘAN, Egeria, Pelerinaj la Locurile Sfinte (AD 381 -384), Editura Viața Creștină, Cluj -Napoca,
2006, p. 67.
95 Sfântul T eodor STUDITUL , Scrieri împotriva iconoclaștilor , Editura Institutului Biblic și de Misiune Ortodoxă,
București, 2017, p. 23.

44
cealaltă – unde nu apare o pânză, Sf ântul Chip fiind redat așa cum s -a imprimat pe țiglă, adică
așa cum se afla la Hierapolis în Siria. 96
În Apus la sinodul ținut la Roma în anul 495 sub papa Gelasiu (492- 496) corespondența
dintre regele Abgar și Mântuitorul au fost declarate apocrife. Toat e aceste variante ale legendei
lui Abgar al Edesei au fost considerate fără valoare istorică.97
La sfârșitul secolului al VI -lea cronicarul bizantin Evagrie Scolasticul, vorbind despre
asedierea cetății Edesa din anul 544, de către regele perșilor Chosroes I (531- 578), menționează
că această cetare a fost izbăvită în mod miraculos de o „ icoană făcută Dumnezeu” – Theoteuktos
eikon ,98 care se afla în cetate în aceea vreme . Icoana „ahiropoetă” a lui Hristos, din Edessa, s- a
bucurat de o largă circulație, începând din secolul al VI -lea, mai ales în timpul războaielor
bizantinilor cu perșii, și a avut o deosebită influență asupra reprezentării iconografice a
Mântuitorului. Icoana de la Edessa nu purta trăsăturile fizice reale ale figurii omenești ale lui Iisus Hristos, ci chipul Său spiritualizat de lumina suprafirească a Dumnezeirii fiind socotită
„nefăcută de mână”. Chipul brun al lui Hristos, așa numitul chip sirian, își are originea din
legenda lui Abgar.
În timpul perioadei iconoclaste, Sfantul Ioan Damaschin aminteste de chipul realizat în
mod minunat, dar relatează o altă variantă asemănătoare cu cea din apocrifa lui Addai: „Când pictorul s -a apropiat de Hristos, fața lui strălucea cu atâta putere, încât acesta, uimit, nu putea
lucra. Atunci Mântuitorul a luat un colț din haina Sa și punându- o pe față, Și -a întipărit pe ea
chipul Său”.
O scrisoare apocrifă către împăratul Teofil al Bizanțului (829 -842), atribuită Sfântului
Ioan Damaschin amintește încă de prezența ei în Edesa, cetate ce se bucura de această icoană a lui Hristos, asemănându- o cu un sceptru împărătesc. În ea se relatează că icoana „ nefăcută de
mână” a lui Iisus de pe pânză, trimisă lui Abgar prin Iuda Tadeul, a luat naștere în momentul
când Mântuitorul s -a șters de sudoarea feței cu o bucată de pânză pe care s- au imprimat imediat

96 Sfântul T eodor STUDITUL , Scrieri împotriva iconoclaștilor , Editura Institutului Biblic și de Misiune Ortodoxă,
Bucure ști, 2017, p. 24.
97 Pr. I. RĂMUREANU, „Cinstirea sfintelor icoane în primele trei secole”, în Învățătura despre Sfintele Icoanae
reflectată în teologia ortodoxă romanească, vol I, Editura Basilica, București 2017, p. 141.
98 Leonid USPENSKY, Teologia icoane i, Editura Renașterea , Cluj -Napoca, 2012, p. 33.

45
trăsăturile feței sale, versiune ce se apropie de legenda Veronicăi.99 Originalul icoanei, adică
pânza pe care s- a întipărit fața Domnului, a fost multă vreme păstrată la Edessa ca cel mai de preț
odor al orașului. La început ea a fost pusă pe poarta de la intrarea principală a orașului, iar mai
târziu într -una dintre marile bisericii de acolo. Era binecunoscută și cinstită în tot Orientul, iar în
secolul al VIII -lea, creștinii țineau, în multe locuri sărbătoarea ei, după exemplul bisericii din
Edesa.100
În timpul desfășurării ședinței a V -a celui de- al VII-lea Sinod Ecumenic, sinodalii au
făcut î n mai multe randuri referiri la Istoria Bisericească a lui Evagrie Scolasticul ce descrie
salvarea miraculoasă a Edesei de către Sfântul Chip. Leon, citeț la Catedrala Sfanta Sofia din
Constantinopol fiind prezent la Sinod, declara: „am fost la Edesa, împreună cu secretarii
imperiali, am văzut cum această icoană, nefăcută de mână omenească, era cinstită și venerată
de către cred incioși ” 101
În cea de -a doua fază a iconoclasmului, Ma hrama din Edessa a fost invocat ă de către cei
doi mari apărători ai cultului icoanelor: Sf. Teodor Studitul (759-826) și Sf. Nichifor
Mărturisitorul, patriarhul Constantinopolului (758 -828). Dacă cel dintâi o amintește atât ca o
dovadă că Hristos Însuși a dorit ca trăsăturile chipului Său să fie transmise peste generații, cât și
ca un argument puternic în sprijinul închinării în fața sfintelor icoane, cel de -al doilea o
consideră un argument însprijinul tradiției nescrise a Bisericii, din care face parte și cultul
icoanelor. 102 Această Sfântă Mahramă a fost considerată de apărătorii icoanelor, una dintre
principalele argumente ale reprezentării icoanei Mântuitorului și ale cinstirii acesteia. Nu numai că ea a fost văzută drept unul dintre principalele argumente ale cinstirii icoanei Mântuitorului dar
a fost considerată prima icoană a Mântuitorului realizată de Însuși Mântuitorul, având o fidelitate maximă față de prototip. Această Sfântă Mahramă este cea care poartă însăși amprenta
prototipului.

99 Pr. I. RĂMUREANU, „Cinstirea sfintelor icoane în primele trei secole”, în Învățătura despre Sfintele Icoanae
reflectată în teologia ortodoxă romanească, vol I, Editura Basilica, București 2017, p. 141.
100Leonid USPENSKY, Teologia icoanei, Editura Renașterea , 2012, p. 34.
101 Ștefan IONESCU -BERECHET, „Το Αγιον Μανδιλιον : Istoria unei tradiții” în Studii Teologice , nr. 2/2010 p.
124.
102 Ștefan IONESCU- BERECHET, „Το Αγιον Μανδιλιον : Istoria unei tradiții” în Studii Teologice , nr. 2/2010,
p.125.

46
În anul 944, împărații bizantini Constantin Porfirogenetul și Roman I au răscumpărat de
la arabii care ocupaseră între timp Edessa Sfânta Icoană de la Edessa. Ea a fost transportată la
Constantinopol cu mare fast și așezată în Biserica Fecioarei din Pharos când împăratul
Constantin al VII-lea Porfirogenetul, pentru a sărbători prima aniversare a venirii icoanei la
Constantinopol , într- un discurs de primire a evocat -o ca fiind protectoare a Imperiului. Începând
din această epocă se va compune slujba pentru comemorarea aducerii Sfintei Fețe la
Constantinopol. Această istorie a fost transcrisă de către Biserică în textele slujbelor care se fac
în cinstea acestei icoane. Astfel, „ai închipuit icoana preacuratei feței Tale și credinciosului Abgar o ai trimis, celui ce dorea să Te vadă, pe Tine cel de heruvimi nevăzut ” (stihira pe glasul 8
de la Vecernie). O altă stihiră a Utreniei zice: „Pentru aceasta și lui Abgar i -a trimis literele cele
închipuite de Dumnezeu, cerînd e l mântuire, și sănătatea cea dintru asemănarea Chipului Tău
celui dumnezeiesc ”.
103 Stabilirea unei sărbători dedicată acestei icoane la data de 16 August și
compunerea textelor liturgice canonul pe la anul 1100, de Leon din Calcedon, a condus la
proliferarea reproducerilor realizate după „Sfânta Față”. Două icoane laterale dintr -un triptic
[Fig. 9], asamblate astăzi într -un sin gur panou, păstrat în colecția mănăstirii Sfânta Ecaterina, din
Muntele Sinai, constituie cele mai vechi reprezentări ale Mandi lionului, din câte s -au păstrat,
fiind datate de cercetătorul K urt Weitzmann pentru secolul al X -lea. Existența Mandi lionului este
atestată la Constantinopol până în 1204, când capitala Bizanțului e cucerită și devastată de
cruciați celei de -a patra cruciade și, după toate probabilitățile, e dist rus împreună cu multe alte
relicve creștine. Fapt sigur este că după 1204, urmele acestei icoane ahiropiite se pierd.104
Relativa ignoranță și uitare de care a avut parte icoana cea nefăcută de mână omenească a
Sfântului Chip în Occidentul catolic se explică prin faptul că aici se dezvoltă, în paralel cu istoria
lui Abgar, o altă tradiție referitoare la Sfânta Mahramă a Domnului și anume tradiția
Veronicăi .105 Se pare că la î nceput aceasta nu se deosebea cu nimic de tipul de imagine
reprezentat de mandylionul din Edessa. Imaginea „ Veronicăi ” ar fi apărut, asemenea celei a lui
Abgar, prin imprimarea directă și miraculoasă a chipului transfigurat a lui Hristos. Cele două imagini erau, se pare, egale și în privința efectului de vindecare și de apărare. La baza acestei

103 Mineiul pe August, București, 1929, pag. 176 și 190
104 Leonid USPENSKY, Teologia icoanei, Editura Renașterea , 2012, p . 34.
105 Ștefan IONESCU- BERECHET, „Το Αγιον Μανδιλιον : Istoria unei tradiții” în Studii Teologice , nr. 2/2010,
p.152.

47
tradiții cristalizate treptat pe parcursul Evului Mediu latin se află Istoria B isericească a lui
Eusebiu de Cezareea. Conform acestei legende, „icoana nefăcută de mână” a lui Hristos n -a
primit- o regele Abgar al Edesei, ci o principesă, Benerice, care cu timpul a fost identificată cu
femeia vindecată de Mântuitorul de curgerea sângelui (Matei 9, 20 -22). După legendă, împăratul
Tiberiu (14 -37), care înlocuiește pe regele Abgar, auzind de renumele lui Hristos, a trimis în
Palestina pe Volusianus, pentru a -L găsi. Acesta s -a prezentat guvernatorului Pilat, l- a amenințat
și a aflat cele petrecute despre moartea lui Hristos. Dar în același timp a aflat că o femeie
vindecată de Iisus de curgerea sângelui a păstrat chipul Său pe care îl ținea ascuns, pe care
găsindu- o a afirmat că aceasta era o adevărată icoană („vera icona”), cuvinte de la care pretind
unii că s -ar fi format numele de „ Veronica ”.106
O altă variantă a acestei legende a circulat și în Orient. Tradiția care stă la baza ei este
următoarea: Mântuitorul, fiind judecat și condamnat la moarte pe cruce de către Pilat, a fost silit să-și poarte cruce pe drumul Golgotei. Fiind însoțit de „ mulțime multă de popor și de femei ,
care- L plângeau” (Luca 23- 27), una dintre aceste femei cu numele Veronica, pe care tradiția
Bisericii o identifică cu femeia vindecată de Mântuitorul de curgerea sângelui, văzând pe Iisus extenuat de greutatea crucii, și apropiindu- se i-a întins mahrama sau năframa sa, spre a- și sterge
sudoarea ce- I șiroia pe față din pricina oboselii. Mântuitorul fiind mișcat de acest gest nobil, i- a
restituit mahrama pe care s- au imprimat în chip miraculos trăsăturile Feței Sale. După această
variantă a legendei Hristos se înfățișează încoronat cu spini, cu părul în dezordine, cu picături de
sânge care- I curg pe față, iar după prima variantă a legendei, s -a creat chipul unui Hristos cu
trăsături nobile, cu parul lung și cu barba ascuțită.
Deși istoria Veronicăi susține p rezenț a Mahramei la Roma încă din secolui I, totuși unii
istorici sunt de părere că legenda Veronicăi a apărut în istorie mult mai târziu, în jurul secolului al XIV -lea, în Biblia lui Roger
d'Argenteuil , devenind foarte populară la sfârșitul Evului Medi u.
Această mahramă, care poartă imprimată pe ea „Sfânta Față” a Mântuitorului, a fost una dintre cele mai prețioase relive păstrate în Catedrala Sfântului Petru din Roma, de unde a dispărut în

106 Pr. I. RĂMUREANU, „Cinstirea sfintelor icoane în primele trei secole”, în Învățătura despre Sfintele Icoanae
reflectată în teologia ortodoxă romanească, vol I, Editura Basilica, București 2017, p. 145.

48
timpul jafului din 1527, făcut de soldații germani sau spaniol i ai împăratului Carol Quintul
(1519- 1556).107
În pofida complexității și diversității versiunilor referitoare la originea Sfintei Mahrame a
Domnului, se poate remarca totuși faptul că ele se dezvoltă în limitele a două principale versiuni:
istoria lui Abgar, în Răsărit, și istoria Veronicăi, în Apus. Deși originea „istorică” a Sfintei
Mahr ame este greu de precizat, nu poate fi negată existența reală a unei Icoane- relicvă ce a
inspirat deopotrivă numeroase copii fidele, tipuri iconografice similare în Răsăritul și Apusul creștin, precum și o tradiție relativ unitară.
III. 1. b) Icoanele „nef ăcute de mână” ale Maicii Domnului
„Stăpâna noastră din Lidda” este o acheiropoietă a Maicii Domnului. Se spune că ar fi
apărut în mod miraculos pe fusul unei coloane din biserica închinată Maicii Domnului și
întemeiată în această localitate, din apropier ea Ierusalimului, chiar de Sfinții Apostoli. Ea ar fi
rezistat încercării de a fi distrusă, din porunca împăratului Iulian Apostatul (361 – 363).
Caracterul miraculos al originii ei a fost fără îndoială motivul care a făcut să se vadă în această icoană un del de imagine analogă celei a lui Hristos ahieripoietos, iar istorisirea apariției ei să fie
integrată în slujba mai multor icoane ale Fecioare, mai cu seamă a celei numite „din Kazan”
108.
Cele mai vechi mărturii referitoare la aceasta sunt din secolul al VI II-lea. E vorba de un pasaj
atribuit Sfântului Andrei Criteanul, scris pe la anul 726, apoi mai este amintită într -o scrisoare
sinodală pe care trei Patriarhi răsăriteni (al Ierusalimului, Antiohiei și Alexandriei) au adresat -o,
în 839 împăratului iconocla st Teofil (829 -842). O referire apare și în lucrarea lui Gheorg he
Monahul, redactată între anii 886– 887. Se mai știe că Sfântul Gherman , viitorul patriarh al
Constantinopolului, aflat în trecere prin Lidda a comandat o reproducere după această icoană nefăcută de mână pe care, la sf ârșitul secolului al VIII -lea, în plină perioadă iconoclastă, a trimis –
o la Roma pentru a fi ocrotită. Din acest motiv icoana mai este cunoscută și sub numele de
Stăpâna noastră din Roma. În anul 814, odată cu triumful Ortodoxiei, icoana revenise la

107 Pr. I. RĂMUREANU, „Cinstirea sfintelor icoane în primele trei secole”, în Învățătura despre Sfintele Icoanae
reflectată în teologia ortodoxă romanească, vol I, Editura Basilica, București 2017, p. 146.
108 Leonid USPENSKY, Teologia icoanei, Editura Renașter ea, 2012, p. 46.

49
Constantinopol dar după secolul al IX -lea nu mai există mărturii nici despre original, nici despre
copie. Maica Domnului din Lidda mai este numită și Notre -Dame din Roma.109
Icoanele acheiropiite au avut o mare importanță pentru istoria icoanei deoarece ele au
servit ca arhetipuri pentru iconografia Mântuitorului și a Maicii Domnului. Unii specialiști ai
istoriei icoanelor consideră ca principalele trăsături stilistice ale icoanelor, cum ar fi, de pildă,
hieratismul, simetria rigidă sau re darea strict frontală a figurilor se explică prin geneza icoanelor
din aceste acheiropiite . Totuși, este sigur că multe din trăsăturile stilistice specifice icoanei apar
în pictura catacombelor paleocreștine care, din punct de vedere tipologic, nu amintesc cu nimic
de icoanele achieropiite sau de replicile sale. Se poate susține însă că achieropiite au contribuit la
accentuarea principalelor trăsături stilistice și ceea ce e sigur aceste icoane nefăcute de mână au favorizat revenirea la frumusețea fizică el enistică însă în contextul unui nou limbaj artistic și a
unei noi viziuni estetice. Cert este deci că aceste dintâi imagini au impus un anume prototip al chipului Mântuitorului ori al Maicii Domnului, reprezentări socotite istorice .
III. 2 Icoanele biblice
Icoanele așa -zis biblice stau și ele la baza unor tipuri de figurare socotite istorice, ale
Mântuitorului dar mai ales, ale Maicii Domnului. Tradiția afirmă existența unor icoane autentice ale lui Hristos, între care unele au chiar atestare istoric ă. O mărturie importantă despre existența
unor imagini autentice ale lui Hristos încă de la începutul creștinismului este aceea a lui Eusebiu
de Cezareea din secolul IV -lea. El afirmă nu doar existența imaginilor creștine, ci credea chiar că
în vremea lui mai existau adevărate portrete ale lui Hristos și ale Apostolilor, despre care spunea
că le- a văzut el însuși. După o descriere a faimoasei statui înălțate de către femeia cu scurgere de
sânge a cărei poveste o cunoaștem din Evanghelie (Matei 9, 20- 23; Mar cu 5, 25- 34; Luca 8, 43-
48), Eusebiu continuă: „ Se spune că această statuie imita chipul Mântuitorului. Ea se păstrează
până azi și am văzut -o și eu cu ochii mei când am trecut prin acel oraș. Nu- i nimic de mirare că
păgânii de altă dată, pe care Mântuitor ul i-a dăruit cu atâtea binefaceri, să- I fi ridicat atâtea
monumente, după ce am văzut chipuri ale Apostolilor Petru și Pavel și chiar chipul lui Hristos

109 Leonid USPENSKY, Teologia icoanei, Editura Renașterea , 2012, p. 47.

50
păstrate înfățișate în culori, căci era de așteptat ca, potrivit obiceiului lor, cei vechi să îi
cinst ească în felul acesta pe salvatori ”110.
Dacă icoana lui Hristos, fundament al iconografiei creștine, reproduce trăsăturile
Dumnezeului făcut Om, icoana Maicii Domnului o reprezintă pe întâia ființă omenească ce a realizat scopul întrupării – îndumnezeuirea omului
111. Din acest motiv icoana ei ocupă un loc
central alături de Fiul ei în cinstirea acordată de întreaga Biserică Ortodoxă, atât prin varietatea
tipurilor iconografice cât și prin cantitatea și intensitatea cinstirii lor.
Primele icoane ale Maicii Domnului, potrivit tradiției creștine, au fost pictate de Sfântul
Evanghelist Luca, acesta ar fi pictat trei icoane imediat după Cincizecime. Cea mai veche
mărturie istorică cu privire la aceste icoane aparține lui Teodor Anagnost ul, istoric bizantin din
secolul al VI -lea, care ne relatează că în jurul anului 450 o icoană a Maicii Domnului
Hodighitria (Călăuzitoarea) atribuită Apostolului Luca, a fost adusă de la Ierusalim la
Constantinopol ce către împărăteasa Eudoxia, soția împăr atului Teodosie al II -lea (408 -450),
cunatei sale Pulcheria.112
La începutul veacului al VIII- lea, patriarhul Ghermanos al Constantinopolului (715-730),
pomenește de o altă icoană a Sfintei Fecioare, pictată tot de Sfântul Luca și aflată, la acea vreme,
la Roma. Se spune că această icoană ar fi fost trimisă la Roma chiar de către evanghelistul Luca
ucenicului său, preaalesului Teofil. Ascunsă de Teofil și de urmașii acestuia în secolele de
interdicție, până în 313, icoana a reapărut și a fost văzută de un nu măr mare de creștini, pe la
mijlocul secolului IV, când se afla instalată într- o biserică. În anul 590, printr -o procesiune
solemnă, icoana Maicii Domnului despre care se spune că ar fi opera Sfântului Luca ( quam
dicunt a Sancto Luca factam ) este instalată în catedrala San Pietro din Roma, de cătr e papa
Grigorie I (590 -604).
Tradiția Bisericii, cât și textele liturgice spun că primele trei icoane pictate de
Evanghelistul Luca au fost cele mai cunoscute tipuri ale icoanei Maicii Domnului și anume:
„Milostiva ”, sau mai exact spus „Fecioara milostivirii sau a milosteniei” – Eleusa (Eléousa,

110 Leonid USPENSKY, Teologia icoanei, Editura Renașterea , 2012, p. 40.
111 Leonid USPENSKY, Teologia icoanei, Editura Renașterea , 2012, p. 41.
112 Pr. I. RĂMUREANU, „Cinstir ea sfintelor icoane în primele trei secole”, în Învățătura despre Sfintele Icoanae
reflectată în teologia ortodoxă romanească, vol I, Editura Basilica, București 2017, p. 150.

51
numită în Occident și Fecioara „Tandreții”) care o reprezintă pe Fecioară în ipostaza Maicii
ocrotind, într -o îmbrățișare plină de duioșie, pe pruncul Iisus); Hodighitria (Odègètria ,
Hodighitria sau Călăuzitoarea), ipostază în care Maria îl prezintă „teologic” pe Iisus, ca Fiu al
lui Dumnezeu și Mântuitor al lumii. Își asociază numele cu locașul construit de Mihail al III- lea
(842- 867) la Constantinopol pentru a o adăposti, l ăcaș ce se chema „Biserica Celei ce
călăuzește ” (lăcașul aparținuse inițial unui așezământ destinat nevăzătorilor, care aveau nevoie
de călăuze – hode goi); Oranta (cel mai adesea Maria este figurată în această ipostază în cadrul
unor scene precum Deisis, când este reprezentată alături de Ioan Botezătorul sau de alt sfânt, rugânduse și intervenind în favoarea oamenilor înaintea Tronului Judecății pe care se află Fiul ei; sau în scena Răstignirii Mântuitorului în care face pandant cu ucenicul iubit, Sfântul Apostol și Evanghelist Ioan)
Despre istoria primelor tipuri consacrate de icoane ale Fecioarei se știu prea puține.
Datele care există sunt târzii și se referă în general la copii și nu la icoanele originale. Există date
referitoare la icoane celebre care pentru multă vreme au fost conservate în bisericile din
Constantinopol și care reproduceau icoanele – etalon dispărute în cursul secolelor. Două dintre
aceste imag ini – model par să fie foarte vechi Eleusa și Hodighitria . În prezent, există o multime
de icoane ale Fecioarei, atribu ite Sfântului Evanghelist Luca, printre care douăsprezece se află în
Rusia, alte opt la Roma și în Muntele Athos, în să, în urma analizări i lor prin metode moderne de
datare, s -a ajuns la concluzia că nici una nu este mai veche de secolul al VI -lea.

52
Concluzii

În lucrarea de față, ,, Arta bisericească în primele secole creștine ”, am încercat să aduc la
lumină aspecte importante din evoluția artei bisericești din primele secole creștine până la
iconoclasm, dar mai concret, am vrut să cercetez în ce împrejurări și condiții a luat ființă
imaginea creștină, cum a evoluat și care au fost cauzele ce au favorizat o dezvoltatare atât de prolifică. Am încercat să abordez o redactare istorică a artei bisericești, alcătuind pe cât a fost
posibil, o str uctură cronologică, îmbinând noțiuni de iconografie și istorie bisericească.
Destinul artei în Biserica primară este fără îndoială unul dintre capitolele cele mai
fascinante și instructive din întreaga istorie și teologie creștină. În evoluția artistică și teologică a
imaginii în spațiul eclesial se împletesc în constelații diferite și conexiuni elocvente o
multitudine de factori și influențe din c ele mai diferite: factori culturali, religioși, teologici și
politici.
Alături de cuvânt, imaginea a constituit dintotdeauna una din formele fundamentale ale
autoprezentării și comunicării umane. Particularizând, în dialogul constant al omului cu natura,
semenii și absolutul, logos și eikon au fost și continuă să fie modalitățile simbolice esențiale de
expresie a conținuturilor credințelor religioase, reprezentând, în proporții diverse tot atâtea căi de
manifestare și transmitere a unei Revelații.
Imag inea sfântă, încă de la începuturile creștinismului, a avut un rol esențial în
propagarea și intărierea valorilor și principiilor creștine fiind unul din principalele mijloace de
propovăduire și de mărturisire ale Sfintei Scripturi. Icoana , ca limbaj, sau mai bine zis, ca
întrupare a cuvintelor Sfintei Scripturi, s -a dezvoltat treptat, odată cu Biserica și în timp ce
aceasta își stabilea dogmele, într-o lume bulversată de convulsii sociale, atât de natură materială,
cât și spirituală. Lumea greco -romană și cultura ei clasică, ce dădea o motivație tuturor
efortu rilor creatoare ale omului, era considerată epuizată și decăzută, iar credința în forțele
proprii, care era esența însăși a eroului antic, slăbise. În acest spațiu, plin de conflicte, dar adânc
preocupat de problemele spirituale, creștinismul aduce o nouă concepție despre lume, complet diferită de orice idee existentă până atunci. La început, arta creș tină s-a manifestat într -un spațiu
restrâns, confruntându- se cu multe probleme izvorâte din dificultate a societății de a depăși

53
vechile concepții, atât cele provenite din tradiția iudaică, cât și cele ce își aveau sorgintea în
tradiția antică greco -romană. Interdicția v eterote stament ară cu privire la reprezentarea lui
Dumnezeu și experiența nefastă a idolat riei păgâne îi ținea pe artiști creștini încordați între două
realități care vor fi depășite cu ajutorul Sfintilor Părinți care vor elabora, de -a lungul secolelor, o
teologie a icoanei, ce va favoriza dezvoltarea unei arte care va sluji bisericii. Tipologi a
iconografi ei creștine s -a cristalizat în baza acestor deziderate ale Sfinților Părinți ai Bisericii,
dar, nu am putem nega nici importanța surselor precreștine și păgâne, ce au fost preluate de
creștini, fi ind adapta te sau suprapuse cerintelor normative ale Sfintei Tradiții.
În secolele IV, V și VI, apariția basilicilor mărețe în tot Imperiu Bizantin, dar mai ales în
marile orașe, la Constantinopol, la Roma, la Ravenna, la Tesalonic, dar mai ales la Locurile Sfinte, a dus la o imbogățire a cultului creșt in. Cinstirea Sfinților se v -a generaliza și se va
accentua cultul adus Sfintele Moaște, în timpul Împăratului Constantin cel Mare, asigură o efervescență și o largă răspândire a credinței creștine în tot imperiul. În această perioadă, arta
creștină primește o formă care reflectă pe deplin viața în duhul Ortodoxiei. Imaginea atinge culmea unei expresii adecvate atât prin limpezimea ei, cât și prin precizia sa. Forma este
concepută și realizată pentru a transmite cât mai complet și mai convingător conținutul și mesajul
acesteia. Odată cu epoca împăratului Justinian , stilul bizantin, atat în arhitectura cât și in
iconografie, se poate considera pe deplin format , matur, creând exemple desăvârșite ale geniului.
Se poate afirma în mod afirmativ faptul că pe tot parcursul istoriei artei bisericești , arta bizantină
a fost călăuzită, revelată și inspirată de Duhul Sfânt.

54
Bibliografie
Cărți
 ALEXANDRESCU Adrian Matei, Programul iconografic de tradiție bizantină si
variante ale sale în pictura bisericilor din B ucurești , Editura Basilica, 2017;
 ALPATOV Mihail V., Istoria artei, Editura Meridiane, București, 1966;
 BELU Dumitru I. Pr., „Despre icoana ortodoxă”, în Învățătura despre Sfintele Icoanae
reflectată în teologia ortodoxă romanească, vol II, Editura Basilica, București 2017;
 BRANIȘTE Ene, Pr. Prof. Dr. Liturgica generală vol. I., Editura Basilica, București,
2015;
 BOTEZ -CRAINIC Adriana, Istoria artelor plastice, vol. I Editura Didactică și
Pedagogică, București, 1995;
 CONSTAS Maximos , Arhimandrit, Arta de a vedea, paradox și percepție în iconografia
ortodoxă , Editura Doxologia, 2017;
 DRÂMBA Ovidiu, Istoria culturii și civilizației, vol IV , Editura Saeculeum Vestala,
2002;
 EVDOCHIUMOV Paul, Arta icoanei , Editura Meridiane 1993;
 FRIȘAN Cornelia Lucia , Egeria, Pelerinaj la Locurile Sfinte (AD 381 -384), Editura
Viața Cre ștină, Cluj -Napoca, 2006,
 MUNTEAN Marcel Gh., Tipologia artei bizantine , Editura Renașterea, Cluj, 2012;
 NAUM Alexandru, Istoria artei de la începutul creștinismului până in secolul XIX – lea,
vol.I, Editura Paidea, București, 2000;
 MACOVEI Alexandru, Istoria vizuală a artelor plastice , Editura Litera Internațional,
București, 2008;
 MIHĂLCESCU I., Istoria bisericească universală , București, 1911;
 JENSEN Robin Margaret, Face to face. Portraits of the divine in early christianity,
Fortress Press, Mineapolis, 2005;
 JUNESCU Răzvan, Istoria artei , Editura Meridiane, București, 2002;
 RĂMUREANU Ioan, Pr. Prof. Dr. Istoria bisericească universală , Editura Institutului
Biblic și de Misiune al Bisericii Ortodoxe Române, București, 2004;

55
 RĂMUREANU Ioan, Pr. Prof. Dr.,. ȘESAN Milan Pr. Prof. Dr, BODOGAE Teodor, Pr.
Prof. Dr. Istoria bisericească universală , vol. I, Editura Institutului Biblic și de Misiune
al Bisericii Ortodoxe Româ ne, București, 1987;
 VASILIEV A. A., Istoria Imperiului Bizantin, Editura Polirom, 2010;
 Sfântul Teodor STUDITUL, Scrieri împotriva iconoclaștilor, Editura Institutului Biblic
și de Misiune Ortodoxă, București, 2017;
 SCHMEMANN Alexander, Introducere în teo logia liturgica, Editura Sohia, București,
2015;
 USPENSKY Leonid, Teologia icoanei, Editura Renașterea, Cluj -Napoca, 2012;
 ZUGRAFU Nelu și ALBERT Ovidiu, Scripta contra Christianos în secolele I -II, Editura
Presa Bună, Iași, 2003 ;
Studii și articole de spe cialitate
 BRANIȘTE Ene, Pr. Prof. Dr. „Dezvoltarea și răspândirea arhitecturii bizantin” în BOR ,
nr. 1- 2/LXXXV (1967) ;
 BRANIȘTE Ene, Pr. Prof. Dr. „Teologia icoanelor”, în: Studii Teologice, IV 3 -4/(1952) ;
 RĂMUREANU Ioan, Pr. Prof. Dr. „Cinstirea sfintelor icoane în primele trei secole”, în
Învățătura despre Sfintele Icoanae reflectată în teologia ortodoxă romanească, vol I,
Editura Basilica, București 2017;
 MOLDOVAN Ilie, Preot, „Cu privire la icoanele orto doxe” în Învățătura despre Sfintele
Icoane reflectată în teologia ortodoxă româneasca, vol. III, Editura Basilica, București,
2017;
 IONESCU- BERECHET Ștefan, „ Το Αγιον Μανδιλιον : Istoria unei tradiții” în Studii
Teologice , nr. 2/2010;
 ȘESAN Milan, „Din ist oricul iconografiei ortodoxe până în secolul al XIV -lea” în
Învățătura despre Sfintele Icoane reflectată în teologia ortodoxă româneasca, vol. III ,
Editura Basilica, București, 2017;
 VINTILESCU Petre, Pr. Prof. „Elemente de istorie a artei creștine”, în Bi serica Ortodoxă
Română, nr. 1- 2/1966;

56
Surse digitale
 https://dexonline.ro/definitie/arta , (accesat în data de 04/05/2020) ;

 https://ro.wikipedia.org/wiki/Arta_paleocre%C8%99tin%C4%83 accesat în data de
04/05/2020) ;

 http://www.procesulcomunismului.com/marturii/fonduri/mart45_64/gombos_martiriu_ca
_jertfa_euharistica.htm (accesat în data de 09/ 05/2020) ;

 https://www.crestinortodox.ro/religie /dura -europos -119572.html (accesat în data de 15/
05/2020) ;

 https://en.wikipedia.org/wiki/Dura -Europos (accesat în data de 15/05/2020) ;

 https://www.crestinortodox.ro/religie/dura -europos -119572.html (accesat în data de
15/05/2020) ;

 https://ro.wikipedia.org/wiki/Arta_paleocre%C8%99tin%C4%83 (accesat în data de
16/04/2020);

 http://www.pemptousia.ro/2013/10/scurta -introducere -in-istoria -icoanei/ (accesat în data
de 18/05/ 2020);

 https://www.templestudy.com/2008/02/11/gammadia -at-ravenna/ (accesat în data de
15/05/2020);

 https://www.jstor.org/stable/3048469 ?origin=JSTOR -pdf&seq=1 (accesat în data de 28/
05/2020) ;

 https://www.crestinortodox.ro/sarbatori/sfintii- apostol i-petru -pavel/icoana -sfantului –
apostol -petru -muntele -sinai -125299.html (accesat în data de 29/05/2020) ;

57

ANEXE

Fig. 6 Fecioara cu Pruncul pe tron, alături de
sfinții Teodor, Gheorghe și doi îngeri
(secol VI ) encaustică pe lemn, 66,5x48cm,
Mânăstirea „Sfânta Ecaterina ”, Muntele Sinai.
Fig. 5 Hristos Pantokrator
(secol VI) Pictură encaustică pe lemn,
84,5 x 44,3 cm.
Mânăstirea „Sfânta Ecaterina ”,
Muntele Sinai.

58

Fig. 7 Sfântul Apostol Petru
(secol VI ) encaustică pe lemn, 93,4x 53,7
cm.
Mânăstirea „Sfânta Ecaterina ”, Muntele
Sinai. Fig. 8 Sfântul Ioan Botezătorul
(secol VI) encaustică pe lemn, 46.8 x
25.1 cm
Muzeul de Artă Apuseană și Răsăriteană,
Kiev.

59

Fig. 4 Iisus Hristos – tipul palestinian
(sfârșit de secol IV) tehnica frescă
Catacomba Commodillei – Roma

Fig.1 Orantă
(secolul al II -lea) tehica frescă
Catacomba Priscilliei – Roma

60

Fig. 2 3 Împăratul Justinian și suita
Mozaic de la Basilica San Vitale – Ravenna
Fig. Împărăteasa Teodora, înconjurată de doamnele curții
imperiale
Fig. 2 3 Împăratul Justinian și suita
Mozaic de la Basilica San Vitale – Ravenna