STUDEN ȚI ZL ĂVOG TEODORA VIȘAN ALEXANDRU CUPRINS 1. CONTEXTUL POLITIC AL SECOLULUI XX 2. EUR 3. CHANDIGARH 4. BRASILIA 5. CONCLUZII 6. BIBIOGRAFIE… [613825]

DEZVOLTAREA ORA ȘELOR
SECOLULUI AL XX-LEA ÎN
DIFERITE CONTEXTE POLITICE

STUDEN ȚI ZL ĂVOG TEODORA
VIȘAN ALEXANDRU

CUPRINS

1. CONTEXTUL POLITIC AL SECOLULUI XX
2. EUR
3. CHANDIGARH
4. BRASILIA
5. CONCLUZII
6. BIBIOGRAFIE

CONTEXTUL POLITIC AL SECOLULUI XX

Arhitectura modernist ă definește o mișcare la nivel mondial ce a a vut loc în se colul al XX-
lea, fiind caracterizat ă de încerc ările de a îmbina principiile de baz ă ale arhitecturii cu modernizarea
societații și evoluția rapidă a tehnologiei. Având tot mai mult success, în special dupa terminarea
celui de-al Doilea R ăzboi Mondial, modernismul a fost preluat de majoritatea arhitec ților, ajungând
să domine stilurile arhitecturale pân ă în secolul al XXI-lea.
Arhitectura modern ă s-a dezvoltat în urma modific ărilor și revoluțiilor sociale și politice, a
dezvoltărilor tehnologice, dar și ca o reac ție împotriva eclectismului.
Arhitectura poate avea un rol foarte important în procesul de democr atizare a unei societa ți,
întrucât, de multe ori arhite ctura a fost una din modalit ățile de exprimare a puter ii în stat. În acest
sens se remarc ă mișcarea arhitectural ă apărută în special în perioada interbelic ă, ce a fost inspirat ă
atât de conceptele radi cale ale socialismului cât și de ideile exprimate de politica de dreapta a
perioadei în cauz ă. Tinerii arhitec ți din primele decenii ale s ecolului al XX-lea realizeaz ă că o
gândire democratic ă poate elibera arhitectura de constrân gerile dogmatice ale unui regim politic.
Arhitectura a fost o disciplin
ă prezenta și activă de-a lungul istoriei înc ă din Antichitate,
aceasta făcând diferen ța atât între clase sociale, cât și între culturile diferitelor zone geografice ale
lumii. Cu toate acestea, de și modalitățile de exprimare arhitectural ă se puteau manifesta distinctiv,
fiecare civiliza ție în parte și-a creat un spa țiu propriu, personalizat, în care și-au expus credin țele,
tradițiile și obiceiurile culturale. As tfel, principiile democratice precum libertatea și egalitatea sunt
elementele necesare pentru ca un stat s ă își defineasc ă propria identitate arhitectural ă.
Transformarea unei gândiri moderne democratice în tr-un stil arhitectural bine definit a fost
un lucru greu de realizat, care a necesitat mult timp, deoarece trecerea de la un regim politic la altul nu permite stabilizarea și definitivarea unui stil arhitectural. Mi șcarea modern ă din arhitectura
perioadei interbelice a avut tr ăsături raționaliste, încercând s ă adopte o estetic ă pur geometric ă.
Pentru a inova și a îmbun ătăți arhitectura secolului al XX-lea, în special dup ă cel de-al Doilea
Război Mondial, arhitec ții trebuie s ă dea dovad ă de multă creativitate democratic ă și de o bun ă
capacitate de a reconstrui și remodela arhitectura deja existent
ă.
Capacitatea de remodelare a oric ărui obiect arhitectural reprezint ă modalitatea prin care
arhitectul î și poate pune în practic ă creativitatea de care d ă dovada, și prin care acesta vede toate
elementele componente ale unei cl ădiri ca pe un punct de plecare sp re crearea unor noi concepte
arhitecturale. Reconstruc ția trebuie privit ă deopotriv ă ca metod ă și ca rezultat al gândirii creative,
aceasta ajutând la îmbun ătățirea unei solu ții deja existente.
Democrația nu trebuie v ăzută doar ca pe un nou regim politic , ci ca pe un mod de gândire,
iar creativitatea de care trebuie s ă dispună un arhitect, necesit ă implicit o gândire progresiv ă, cât
mai îndep ărtată de conservatorismul impus de regimurile politice totalitare.
În Italia, la începutul secolului al XX-lea, a ap ărut arhitectura futurist ă, ale cărei teorii și
principii au avut o mare influen ță asupra constructivismului și asupra arhitecturii fasciste. De
asemenea, Primul R ăzboi Mondial a determinat apari ția naționalismului ce a avut un impact
puternic atât asupra fascismului italian, cât și asupra arhitecturii sovietice și naziste.
Dictatura fascsit ă era deja instalat ă, când a început mi șcarea modern ă în Italia. Aceasta
urmărea să reglementeze fiecare aspect al vie ț
ii, inclusiv arhitectura. Dar fascismul exercit ă asupra
culturii arhitecturale o presiune intermitent ă, datorită diferitelor abord ări succesive, care nu este
niciodată la fel de penibil ă ca cea a nazismului. Ra ționalismul italian nu poate fi asociat, ca în
Germania, regimului democratic precedent. Mai multi arhitec ți și oameni politici țin din contr ă să îl
prezinte drept “stil fascist” la fel cum vorbim in Uniunea Sovietic ă de “stilul sovietic”.

Dar la sfâr șit fascismul, ca toate regimurile totalita riste, impune întoarcerea la neoclasicism
și se opune în for ță dezvoltării mișcării moderne. Acest proces este lent, trece prin numeroase etape
și merită comentat pe larg. Imediat dup ă război, cultura italian ă resimte în manier ă proprie
alternativa dat ă de refuzul tuturor regulilor preexistente și aspirația reînoit ă de regularitate și
stabilitate pe de alt ă parte. Dar aceast ă cultură nu are energia suficient ă să rezolve fundamental
această dilemă. Supravie țuitorii futurismului repet ă fără convingere declara țiile revolu ționare și se
angajează mai degrab ă în experien țe de diversiune. Marinetti lanseaz ă în 1921 manifestul
tactilismuluim în timp ce noua genera ție nu se recunoa ște în aceste formule și se întoarce spre
trecut, unde sper ă să găsească reguli imuabile, valori sigure și permanente. Este tendin ța Rondei de
A. Casella de a se întoarce la Bach și la Novecento, fondat in 1922 de pictorii A. Bucci, A. Funni și
P. Marussig. În acela și timp, mai mul ți foști futuriști schimb ă brusc abordarea, precum Funni, Sironni și
Carra, care se apropie de Novecento, sau Soffici și Papinni care devin oameni ai ordinii,
conservatori. Peste tot se invoc ă rațiunea și tradiția: în manifestul actual, de Gentile din 1924, și în
contra manifestul de Croce. Garrin, evocând acest climat cultural, observ ă că cea mai frumoas ă
dovadă a triumfului ra ționalismului în cultura italian ă se găsește mai ales la nivelul acestei confuzii
generale sau ambiguit ăți, schimb ări bruște, pierdere de semnifica ție a cuvintelor, conflict orb și
nesigur. Futurismul, dup ă moartea lui Sant'Elia, i și pierde influen ța asupra domeniului arhitectural
și nu produce decât scenografii inutile de Marchi și Depero. Din contr ă, orientarea ra ționalistă dă
rezultate mai tangibile: pi ctorilor din Novecento le co respunde grupul de arhitec ți neoclasici
milanezi, G. Muzio, P. Portaluppi, E. Lancia, G. Ponti, O. Cabiati, A. Alpago-Novello, care se
inspiră din începutul secolului al XI X-lea în Lombardia, unde se g ăsește ultima experien ță
arhitectural ă cu adevarat european ă realizat
ă în Italia. Giovanni Muzio scria în 1931:
„Apari ția acestor curente, care au continuat s ă producă opere datorit ă muncii arhitec ților mai
în vârstă, a fost spontan ă după Primul R ăzboi Mondial. P ărea necesar s ă se impun ă o regulă a
individualismului exasperant și arbitrar, care f ăcea baza calific ării și renumirii unui proiectant în
funcție de originalitatea lucr ărilor sale.„
În curând, s-a n ăscut o nou ă arhitectur ă, plecând simplu de la o disciplin ă și comuniune de
sentimente. O nou ă mișcare stilistic ă nu putea s ă apară dintr-un amestec de construc ții eterogene și
dezordonate, trebuia s ă se intereseze nu numai de cl ădire, dar și de ansamblul construc ției. A fost
deci natural s ă se dedice artei de a construi ora șe care fusese neglijat ă mult timp. Cele mai bune
exemple din trecut erau f ără îndoială cele de inspira ție clasică, cu precădere în Milano, cele de la
sfâșitul sec. XIX. Ace ști arhitecți, denumi ți urbaniști, iau drept referin ță aceste exemple ilustre,
convinși că reprezint ă valoarea fundamental ă a metodei. Întoarcerea la clasicism s-a impus în
aceeași manieră în urbanism și în arhitectur ă, ca și în artele plastice și în literatur ă. Aceasta includea
convingeri profunde, bazate pe adev ărul etern al schemelor esen țiale și elementelor universale și
necesare ale arhitecturii clasice. Dovad ă stă perenitatea expresiei lo r stilistice în succesiunea
perioadelor de la Roma pân ă în zilele noastre.
Am putea considera aceast ă mișcare drept o anomalie ciudat ă, provocat ă de provincialism.
Toată Europa suferea convulsii și căuta cu anxietate noutatea extrem ă. Era din contr ă vorba de o
mișcare original ă și cu rădăcini mai profunde. Tendin țele extremiste s-au dovedit a fi în șelătoare
pentru că după ce am rupt leg ătura cu trecutul am deschis por țile tuturor exotismelor și
ciudățeniilor. În Italia, ciclul a fost mai rapid și acest nou spirit clasic a su ferit o revizie a trecutului
mai ales dup ă război datorit ă acestor arhitec ți.
Analiza lui Muzio este exact ă din mai multe puncte de vedere. Exigen ța unei noi abord ări
care serve ște și la a întări legăturile cu trecutul s-a manifestat în toat ă cultura european ă, dar în timp
ce Gropius g ăsește o metod ă eficace pentru a dep ăși dezbaterea dintre istoricism și avangard ă,
novecenti știi rămân prizonieri ai vechii dileme, trecut sau viitor, și nu propun decât întoarcerea la
anumite modele din trecut. Ei anticipeaz ă astfel o miscare european ă destul de diferit ă de cea căreia
aderă aceștia. Este vorba de neoclasi cismul de stat, care se anun ță din 1931 și care în anii urm ători
se instaureaz ă peste tot bazat pe vaga sa banalitate retoric ă, atât ca miscare modern ă cât și ca visul
aristocratic al novecenti știlor.

Experien țe asemănătoare au loc în diverse regiuni din Italia. În miezul închis și conformist al
capitalei în timp ce tradi ția lui G. Koch și L. Carimimi se pierde în lumea barocchetto, P. Aschieri
și A. Limmonceli propun întoarcerea la un neoclasicism simplificat, iar Marcello Piacentin se
alătură pe aceast ă cale repertoriului arhitecturii vieneze. Lucr ările lor și mai ales sala
cinematografului Corso de Piacentini sunt considerate extrem de îndr ăznețe de către tradiționaliștii
cei mai ortodoc și și sunt în centrul unor polemici dispropor ționate ce ascund sub aceste aparen țe
agitate o imobilitate profund ă.
Pentru a în țelege cum se deruleaz ă dezbaterea italian ă între 1920-1930, trebuie s ă ținem cont
de starea de izolare și cvasi-absen ța contactului cu Eur opa, accentuat de protec ționismul cultural al
regimului. Nimeni înainte de Persico nu î și dă seama ce se întâmpl ă în Germania, informa țiile sunt
rare și imediat traduse în temele conven ționale ale dezbaterii locale.
În 1930, Piacentini descrie situa ția Germaniei prin aceste cuvinte surprinz ătoare: În
Germania, un caracter dominant și precis nu iese în eviden ță; problema luptei dintre linia vertical ă
și cea orizontal ă este înc ă incertă”. Iar în 1931, o fotografie a lui Bauhaus este publicat ă în
Architettura cu aceast ă explicație: “Birourile intreprinderii de construc ții Bauhaus din Bessau”, iar
peste câteva pagini putem citi c ă “locuințele lui Mies van der Rohe se aseam ănă atât cu cele ale
elvețianului Le Corbusier, cât și cu ale francezului Mallet-Steven s”. În acest climat provinciar și
puțin propice, apare în 1926 gruparea “7” compus ă din G. Figinni, G. Frette, S. Larco, G. Pollini, C.
E. Rava, G. Terragni și U. Castagnola, înlocuit anul urm ător de A. Libera, care se proclam ă explicit
teziștii mșicării interna ționale.
Cei 7 se prezint ă publicului printr-o serie de articole ap ărute în Rassegna Italian, afirmând:
“Arhitectura nou ă trebuie să rezulte dintr-o aderare la logic ă, la rațiune. Nu pretindem doar s ă creăm
un stil, dar suntem siguri c ă acest stil trebuie sa rezulte prin selec ție, apel la ra țiune și comuniunea
dintre clădire și locația propus ă. Trebuie sa fim convin și de necesitatea de a crea modele, mai ales
modele fundamentale.” Aceste teze sunt formulat e cu cea mai mare pruden ță, ele încercând s ă răspundă în avans
obiec
țiilor probabile și să pună în eviden ță caracterul moderat și nemaximalist al noii abord ări.
Cei 7 insist ă că:
− nu vor să renunțe la tradiție: “La noi exist ă o bază clasică și spiritul tradi ționalist este
atât de profund ancorat în Italia încât arhitectura nou ă nu va putea s ă conserve o
amprentă tipică locală.”
− că nu sprijin ă tendințele extremiste ale unei p ărți din mișcarea european ă: “Din cauza
erorii frecvente de a împinge ra ționalismul peste limitele pe care ar trebui s ă le impun ă
ritmul estetic, aceast ă arhitectur ă se îndepărtează de spiritul nostru.”
− noua arhitectur ă se poate compara cu epocile arhaice ale trecutului.
La fel ca novecenti știi, tinerii din gruparea 7 sunt mi șcați de “o dorin ță de sinceritate, logic ă,
ordine”, dar ei ajung la concluzii total diferite. Novecenti știi caută pricipiul regularit ății într-un
repertoriu de forme ale trecutului, în timp ce cei 7 se al ătură unei mișcări europene pline de via ță și
active, care con ține o divizie a conceptului de arhitectur ă și a raportului fa ță de viața socială. Toți
termenii “tradi ție, stil, ra ționalism, frumuse țe” primesc din aceast ă nouă perspectiv ă un înțeles
diferit față de în trecut.
Gruparea celor 7 se bazeaz ă pe aceast ă diferență care va duce logic la ruptura de obiceiurile
curente și împrumut ă cuvinte și fraze familiare publicului pentru a demonstra c ă are sens. În
particular, referitor la arhaism sunt preocupa ți de a își apropia pozi ția de sensul comun, obi șnuit să
judece fiecare abordare prin compara ție retrospectiv ă.
Reu șesc astfel s ă își păstreze sângele rece și rațiunea în polemic ă, dânduși seama c ă
atmosfera dat ă de vechile dezbateri de avantgard ă nu poate aduce nimic bun, dar accept ă în
dezbateri o anumit ă laxitate, ca s ă clarifice lucrurile. Term inate în 1929, primele lucr ări ale lui
Terragni, De Lingeri si de Pagano arat ă că nu se pune în discu ție doar un repertoriu formal, ci o
manieră de a înțelege arhitectura. În continua re, politica ia un nou ton: de și în 1928 prima expozi ție
de arhitectur ă rațională din Palatul Expozi țiilor din Roma nu provoac ă cine știe ce reac ție, a doua
organizată în 1931 în galeria P. M. Bardi pe via Veneto stârne ște o mare lupt ă.

Tinerii se prezint ă ca apar ținând unei organiza ții naționale Mi șcarea Italian ă pentru
Arhitectura Rational ă (MIAR) care include 47 de membri împ ărțiți în secțiuni regionale; expozi ția
se găsește sub patronajul Sindicatului Na țional al arhitec ților și Bardi, publicând “Rapporto a
Mussolini sul architettura” , îi imprim ă la început o semnifica ție politică declarând c ă arhitectura
tradițională îi aparține vechii mode burgheze, în timp ce noua arhitectur ă poate exprima idealurile
revoluționare ale fascismului. O declara ție a MIAR dat ă presei la inaugurarea expozi ției merge în
același sens: “mi șcarea noastr ă nu are alt suport moral decâ t acela de a servi Revolu ției Fasciste.
Contăm pe încrederea lui Mussolini s ă ni se dea ocazii ca s ă construim.”
Lupta are un rezultat negativ pentru organiza țe, deoarece sindicatul î și retrage sprijinul
expoziției și pune bazele unei organiza ții concurente, gruparea arhitec ților moderni italieni care se
prezintă publicului printr-un manifest în care condamn ă atât electismul traditional, cât și “tendințele
care vor s ă neglijeze complet experien țele grandioase și gloriile arhitecturale ale trecutului și care,
sclave ale noilor materiale, propun solu ții utilitare neadaptate la stilul de via ța al poporului nostru”.
O mare parte dintre membri MIAR trece la cealalt ă grupare și organiza ția este desfiin țată.
Acest e șec nu se datoreaz ă decât în parte motivelor politice și sociale, este inexplicabil f ără a
lua în calcul interesele economice oculte din punct de vedere cultural. Declarând c ă mișcarea
modernă readuce spiritul fascist, care este singurul interpret legitim, și formulând “aducerea la
ordine” în termeni politici, arhitec ți i d e la MIA R se p lasea z ă într-o pozi ție defavorabil ă pentru a
lupta împotriva celor care se îndep ărtează de fascism dar, pretind c ă interpreteaz ă exigențele sale
printr-o arhitectur ă tradiționalistă. Divergen țele de idei dispar în fa ța declarațiilor de loialitate fa ță
de regim; nu r ămân de discutat decât formele pentru a ști dacă sunt mai bune cele moderne sau cele
vechi: tradi ționaliștii au câștigat avans deoarece discu ția se desfășoară pe terenul lor cultural.
Polemica se fragmenteaz ă astfel în mai multe întreb ări: decora ții sau pere ți goi, arce și
coloane sau socluri și piloni, linii vertical e sau orizontale, tradi ții nordice sau mediteraneene.
Dezbaterea asupra ra ționalității nu duce nic ăieri; tradi ționaliștii pun în eviden ță incovenientele
tehnicilor pere ților netezi, absen ța cornișelor, etc., iar moderni știi răspund evaziv. Mediul criticii de
artă contribuie pu țin la rezolvarea accestor probleme. Criticii noii genera ții, sustinatori ai lui Croce –
G. C. Argan, R. Golli, C. L. Raghianti – prefer ă un liberalism artistic care duce mai degrab ă la
sustierea mi șcării moderne, dar vrea s ă și înțeleagă toate problemele ridicate de mi șcare.
Croce consider ă primordial ă și categoric ă separarea între valorile artistice, logice,
economice și etice și secundar ă și convențională asocierea lor în individ și situație. Accest tip de
învățământ a readus la via ță alte domenii ale culturii it aliene, contribuind la recunoa șterea
caracterului specific și ireductibil al intereselor proprii fiec ărui domeniu, eliminând astfel diferite
forme de confuzie și interferen ța între interese de ordin diferit; în revan șă, constituie astfel în mare
măsură un obstacol pentru efor turile de înnoire ulte rioare, dând un sentiment fals de superioritate
față de discursurile noi ținute în avans pentru a dep ăși pe cât posibil categoriile de critic ă ale lui
Croce. Croceanismul merge pe o linie de gândire complet diferit ă de cea care a dus la mi șcarea
modernă. În arhitectur ă împiedic ă total să se vadă caracterul implicit nou al tezelor ra ționaliste și
blochează eforturile f ăcute în aceast ă direcție de cei mai buni și mai deschi și reprezentan ți ai
culturii intaliene. Ra ționamentele lui Le Corbusier sau Gropius sunt considerate drept ra țiocinații
artificiale puse în calea apr ecierii directe a operei acestora și se prefer ă ca amândoi s ă fie prezenta ți
drept “arti ști” de mod ă veche.
Astfel, vrând s ă se afirme prea repede pe planul organiza țiilor și să
riposteze adecvat la
cultura contemporan ă, tentativa grup ării 7 și MIAR e șuează înainte de a forma o mi șcare adev ărată.
Cei mai buni lucreaz ă pe cont propriu sau în grupuri mici și, în situa ția creeată plină de
incertitudine, reu șesc să câștige câteva lupte separate.
În 1932, P. Aschieri, G . Capponi, A. Foschini, G. Michelucchi, G. Pagano, G. Ponti, G. Gapisardi sunt invita ți de Piancentini s ă colaboreze la construirea noului ora ș universitar din Roma.
Piacentini deseneaz ă planul general și proiecteaz ă edificiile representative – propileele și rectoratul –
Capponi și Ponti construiesc dou ă căldiri cu adev ărat modern – Institutul de Botanic ă și cel de
Matematic ă – în timp ce Michelucchi proiecteaz ă Institutul de Fizic ă. Pagano renun ță voluntar s ă se

distingă de ansamblu, încercând s ă scape retoricii planului general. Cl ădirea lui Pagano p ăstrează
restricțiile volumetrice dictate de simetrie cu Institutul de Chimie a lui Aschieri și restricțiile de
forme cu travertin și nu iese deloc în eviden ță în raport cu blocurile opa ce ale lui Piacentin; doar o
observație atentă permite observarea spa țiilor generoase și variate ale ferestrelor, aten ția special ă
acordată instituției, fericita diversificare a spa țiilor interioare, dot ările de mobilier standard. Aceasta
este prima cl ădire italian ă care poate pretinde c ă este modern ă nu printr-o inten ție viitoare, ci printr-
o inovație reală în metoda de elaborare a proiectului și cu un rezultat concret.
Anul urm ător, concursul pentru gara din Floren ța este câștigat de Michelucci cu grupul s ău
de studen ți. Acest rezultat se datoreaz ă unui amestec de circumstan țe: prezența lui Marrineti în juriu
dezacordurile dintre academicieni și mai ales dorin ța lui Piacentini de a juca rolul de arbitru între
tradiționaliști și moderni ști ca în cazul echipei de la ora șul universitar din Roma; dar exist ă și un
motiv mai pu țin fericit și care este plin de semnifica ții, forțat să construiasc ă într- un cadru restrâns
în sapatele absidei de la Santa Ma ria Novella. Niciunul dintre arhitec ții tradiționaliști nu s-a sim țit
suficient de sigur pe el pentru a rezolva problema obi șnuitelor manipul ări stilistice și niciunul dintre
arbitri nu a avut curajul s ă dorească cu adevarat o solu ție de acest tip. Din contr ă, proiectul grupului
Michelucci ar ăta că tema poate fi interpretat ă cu discre ția necesar ă, utilizând doar limbajul
“rațioanl”. Este o repetare a situa ției concursului din Geneva , dar cu un rezultat opus.
Concursul pentru gara din Floren ța marcheaz ă un moment important în polemica asupra
arhitecturii moderne. Rezultatul at rage mai multe proteste decât aprob ări, dar important este faptul
că noua metod ă a fost adus ă la cunoștință publicului.
Din 1933, arhitec ții moderni ob țin din ce în ce mai multe comenzi – în aceast ă perioadă
Giuseppe Samona și Mario Ridolfi câ știgă trei din patru c oncursuri pentru cl ădiri de po ștă în Roma;
Luigi Piccinato împreun ă cu G. Cancellotti, E. Montuori și A. Scapelli realizeaz ă planul Sabaudiei,
întrerupând seria de vile m onumentale – în timp ce numero și arhitecți încep să adopte forme simple,
pereți netezi, balcoane pline, corni șe plane.
Calit ățile originale ale numero șilor arhitec ți tradiționaliști se pierd în acest proces de
modernizare exterioar ă – ele fiind legate de recurgerea la st iluri istorice ca parametri de compozi ție –
sau deoarece ace ști arhitecți dețin majoritatea comenzilor publice, nivelul construc țiilor oficiale
scade considerabil. Pe de alt ă parte, ap ărătorii acestei c ăi de mijloc nu se mai simt izola ți și, luând
în calcul experien țele analogice f ăcute în str ăinătate, acord ă stima lor lui Fahrenkampf, Holzmeister,
Bohm, în detrimentul lui Le Corbusier, Gropius, Mies van der Rohe. Este interesant de observat cu aceast ă ocazie confuzia noveceti știlor. Prin manifestul lor din
1934, ei se plaseaz ă într-o situa ție echidistant ă și apară concepția clasicăm a artelor, urm ărind să
creeze o unitate a inten țiilor și operelor conducând la formarea stilului unei epoci. Aceast
ă doriță de
unitate este amenin țată pe de o parte de supravietuirea unui pitoresc proliferant, pe de alt ă parte de
un raționalism Calvinis negativ și iconoclast. În ciuda acestorav ei se str ăduiesc să se separe de
simplificatori asemeni lui Piacentini. Mi șcarea se dezintegreaz ă în cele din urm ă. Dintre arhitec ți,
unii sunt atra și de moda zilei, al ții se apropie prin maniera lor de ra ționalism.
Aceast ă incertitudine general ă le ia celor mai buni arhitec ți din tânăra generație posibilitatea
de a-și dovedi pe deplin capacit ățile: în primul rând Giuseppe , Teragnni care este cu siguran ță cel
mai înzestrat. Teragnni nu se autocenzureaz ă ca Paganao și își concentreaz ă treptat for țele în singura
direcție care i se pare c ă rămâne deschis ă, aceea de aprofundare a întreb ărilor formale. Casa del
Fascio de Come este rezultatul semnificativ al acestui efort: î și propune într-o anumit ă manieră să
traducă în realitate declara ția polemic ă a MIAR, arhitecura modern ă egal arhitectur ă fascistă; astfel
tema se transform ă într-un mit, lipsind arhi tectura de sprijinul rela țiilor func ționale precise.
Intențiile lui Terragni nu se pot rea liza decât în maniera emblematic ă prin joc strâns și magistral al
volumelor care se apropie de formalism, a șa cum îi repro șeză Pagano.
În aceast ă situație confuz ă, gândirea lui Eduardo Persico c onstituie principalul punct de
referință care situeaz ă și dă o coeren ță mișcării moderne italiene. În calitatea sa de redactor la
Belvedere apoi redactor și co-director la Casabellla, el compar ă în continu mi șcarea italian ă cu cea
europeană, observând procesul de regres ie care începe în Germania și Franța în 1933. Persico este
printre primii care recunosc importan ța lui Gropius, Mies si May în raport cu mai cunoscu ții

Mendelsohn și Fahrenkampf și observă noutatea abord ărilor mișcării olandeze, decaden ța lui
Hoffmann și adevărata față a reacției hitleriste. De și formația sa literar ă îl face să înțeleagă prost
discursul mae ștrilor europeni, Persico în țelege perfect ce conflic t ideologic profund sus ține
polemica pro și contra mi șcării moderne: organizarea societ ății de mas ă eminentă de care sunt
responsabili arhitec ții la rândul lor.
Dac ă duritatea timpurilor oblig ă pe fiecare s ă-și îndrepte ac țiunile într-un domeniu specific,
amploarea problemei nu poate fi uitat ă; din acest motiv, Persico termin ă prin a aduna toate valorile
culturale în care crede – aspira ția la o justi ție mai mare, încredera în libertatea spiritual ă – la
noțiunea “de stil” care devine astfel un sim bol general. Coeren ța stilistică i se pare a fi condi ția
necesară conservării coeren ței morale și singura modalitate de a transmite posterit ății propriile
convingeri sub form ă emblematic ă.
Dup ă moarte lui Persico în 1936, dificult ățile politice ale arhitectur ii italiene se modific ă
rapid. Pagano încearc ă din nou cu tenacitatea caracteristic ă să rămână în contact cu cercurile
oficiale, gândind c ă compromisurile ini țiale pot fi compensate de un angajament personal.
În 1937, al ături de Piccinato, Rossi și Vietti colaboreaz ă din nou cu Piacentini la proiectul
Expoziției Universale din Roma, dar aceast ă experien ță se termin ă cu o problem ă diferita fa ță de
cea apărută în orașul universitar. Pagano estimeaz ă că arhitecții mai tineri, care de data asta sunt
patru la cinci, pot contro la cu eficacitate opera ția și se felicit ă fară rezerve în Casabella pentru
rezultatul muncii: “Pe terenul conc ret al muncii, autoritatea lui Piac centini, academician al Italiei, s-
a aliat imediat cu entuziasmul altor colegi și colaborarea a fost cu adev ărat eficace”. Pagano se
abține să precizeze aportul personal al fiecaruiav deoarece este vorba de o adev ărată muncă de
colaborare în care dispar persoanele în favoarea ideii muncii tuturor și a nimănui în particular.
În realitate, proiectul es te rezultatul unui compromis in stabil. În versiunea final ă, conceptele
monumentale ale lui Piacentini se impun cu u șurință, iar concursurile pentru principalele edificii
consacră proiecte retorice și academice. Pagano se indigneaz ă, protesteaz ă, publică în Casabella
proiectele refuzate, dar rezult atul concursurilor îl preocup ă mai puțin ca faptul c ă proiectele refuzate
cum sunt tinerii și bătrânii au un punct comun îngrijor ător: proiectele lui Li bera, Minnucci, Figini,
și Pollini au mai pu ține coloane, cl ădirile lui Brasini au pu țin mai multe, dar au toate un aer
familiar: planuri simtrice, volume închise și mediterane, placaje de marmur ă, portice ritmate.
Cei mai tineiri – Muratori, Quaroni, Fariello, Moretti – lipsi ți de o încadrare cultural ă eficace,
propun din partea lor un neoclasicism extrem pe care îl consider ă a fi o ultim ă depașire a vechiului
conflict între tendin țe și pe care țin să îl separe de cel al predecesorilor.
Compromisul încercat de Pagano se dovede ște a fi imposibil: for țați să urmărească legăturile
ideale cu epoca roman ă, se ajunge la un rezultat unic, conformismul neoclasic; difere țele de accent
dintre arheologia aplicat ă a lui Brasini, m ăsura de simplificare a lui Foschini, elegan ța sofistică a
tinerilor romani și ritmurile calculate ale tinerilor milanezi, aceste diferen țe care par importante pe
planuri dispar definitiv în execu ție. Aventura german ă, rusă, franceză se repetă: este “interna ționala
pompierilor”. Dup ă ce a crezut în fascism și a încercat s ă îl amelioreze din interior, Pagano devine
antifsacist și conform obiceiului s ău se expune în prima linie pân ă ce este arestat și deportat în
Germania. Aventura lui este într-un fel în sens opus celei a arti știlor de avantgard ă care se stingeau la
Paris în timpul Primului Razboi Mondial. Ei tr ăiau și mureau pentru arta lor, se sustr ăgeau
îndatoririlor lor de oameni, în timp ce Pagano uit ă să fie arhitect, c ă acest lucru este necesar, și își
reia locul printre oameni, arti ști sau nu, luptând pentru o lume mai bun ă în care fiecare î și va putea
exercită meseria cu demnitate.
Din ce motiv sunt regimurile totalitariste ostile mi șcării moderne și ajung toate s ă adopte
neoclasicismul ca stil official? Numeroase acuza ții sunt aduse mi șcării moderne dintre care unele sunt justificate cum ar fi:
carențele funcționalismului și raționalismului anilor '30. Arhitectura nou ă utilitară este rece și
respectă reguli formale prestabilite; admite alegeri arbitrare și pretinde c ă aliniază sub acelea și
canoane arhitectura tuturor țărilor; nu satisface nici uzajul, nici aspira țiile psihologice ale

individului și societății. Dar tonul expeditiv al acuz țiilor și versatilitatea unor critici plaseaz ă cauza
profundă altundeva: tema dimensiunii politice, v ăzută greșit în spatele formelor și frazelor
conveționale, care constituie un soi de amenin țare pentru ordinea stabilit ă sau măcar o necunoscut ă
care se prefer ă să nu fie scoas ă în eviden ță… neștiind cum s ă o rezolve.
Gropius a f ăcut acest conflict inevitabil, lunâdu-le arti știlor poziția privilegiat ă și aducându-i
să se angajeze complet în societate; înainte alegerile politice erau le gate de alegeri artistice prin
diferite conven ții, acum alegerile artisti ce au o orientare politic ă chiar și indirectă care nu coincide
cu poziția partidelor ce i și dispută puterea.
Nu se poate spune c ă mișcarea modern ă apelează la un sistem determinat de societate și mai
puțin că se poate conduce singur ă, dar cu siguran ță nu este indiferent ă la toate sistemele și duce mai
departe profe ția unei societ ăți mai juste și mai umane decât societatea actual ă. Mișcarea modern ă
duce la distribuirea produselor artisti ce indiferent de fr ontierele de clas ă și grupări, în timp ce
regimurile privesc mi șcarea modern ă drept un obstacol și o consider ă inspirată de adversari. Astfel
arhitectura modern ă este considerat ă ca fiind “bol șevică la Geneva, fascist ă prin L'Humanite, mic
burgheză la Moscova”.
Este vorba de vechi argumente în favoarea neoclasicismului ideologic dar putem crede c ă
artiștii vorbesc cu aceea și convingere c ă David și guvernele au aceleasi griji ca Jefferson?
Regimurile politice la putere în Italia, Rusia și Germania nu sunt de acela și tip și nici nu
urmaresc acelea și scopuri dar cum de prefer ă acelși repertoriu de forme.
Oricare ar fi motivele, fascismul, nazismul și regimul stalinist au aceea și nevoie de a
controla fiecare aspect al vie ții. Repertoriul neo-clas ic folosit de repeti țiile continue a pierdut orice
fel de semnifica ție intrinsec ă. Este apreciat tocmai pentru c ă a devenit o form ă vidă, pregătită să
primească orice fel de con ținut.
Adoptând coloanele, frontoanele, simetria și punctul de fug ă, statele autoritare dispun de o
regulă foarte comod ă care nu ofer ă nici rezisten ță în surpriz ă și permite imprimarea de la început
fără dificultăți a unui caracter construc ției și urbanismului de stat far ă un posibil conflict cu
directivele oficiale și modificările lor ulterioare.
Expoziția universal ă din Roma ( Esposizione Universa le Roma – EUR ) a fost conceput ă ca
un nou ora ș, la cererea lui Benito Mussolini, și urma să fie simbolul Italiei fasciste, remarcându-se
prin stilul arhitectural specific, prin grandoare și monumentalitate. Amplasamentul propus pentru
realizarea acestui proiect era în Câmpia Pontina, pe direc ția Roma – Ostia, dorindu-se orientarea
orașului către mare și având astfel în proiectarea ora șului posibilitatea de a profita de configura ția
terenului, ce era format atât din zone de câmpie, cât și de zone de deal.
Inițial, pentru proiectarea ora șului a fost ales arhitectul Marcello Piacentini, al ături de L.
Piccinato, L. Vietti si E. Rossi. Conceptul prop us era în conformitate cu ideologia fascist ă având
însă și elemente de compozi ție modern ă provenite din Ra ționalismul Italian, ob ținându-se astfel un
neoclasicism simplificat, inspirat din arhitectura Romei Antice, ce utilizeaz ă materiale tradi ționale
precum calcarul și marmura. Proiectul final a fost pr ezentat în anul 1939, sub coordonarea lui
Piacentini și a Serviciului de Arhitectura al EUR-ului, acesta prezentând un ora ș cu o planimetrie
armonică, bine definit ă de forma unei frunze.

EUR

Expoziția Universal ă este considerat ă a fi un simbol al epocii fasciste, oferind imaginea
modernă a Italiei, dac ă regimul fascist nu ar fi fost înlocuit, fiind caracterizat printr-o re țea axială de
străzi și clădiri austere. Sistemul de dispunere a str ăzilor presupune trei axe transversale ce au rolul
de a marca diferite sec țiuni tematice din cadrul Expozi ției.
Ora șul a fost construit pe baza unor axe compozi ționale clare, ce leag ă principalele
clădiri ale zonei. Una din aceste axe, simbolizeaz ă civilizația întrucât realizeaz ă legătura dintre
Palatul Civiliza ției italiene și Palatul Congresului. Axa imperiului creaz ă o legătură vizuală între
Muzeul Civiliza ției Romane și Teatrul Imperial aflat peste drum de pia ța centrală a Expozi ției
Universale, Pia ța Marconi. Axa societ ății leagă Biserica Sfin ților Petru și Pavel de o serie de cl ădiri
cunoscute sub numele de Complexul Autarhiei și Corporatismului. Ultima ax ă generată de
compoziția planimetric ă este axa ce creaz ă o legătură între zonele verzi și zona de loisir.
Pentru realizarea principalelor cl ădiri și monumente din cadrul EU R-ului, s-au organizat
diverse concursuri la care au pa rticipat majoritatea figurilor importa nte ale arhitecturii italiene ale
momentului. Dintre construc țiile realizate în EUR se pot aminti: Palatul Civiliza ției Italiene, Palatul
Congresului, Pia ța Imperial ă, Muzeul Civiliza ției Romane, Muzeele Comunica țiilor, Palatul
Administra ției EUR, Palatele Institutului Na țional de Asigur ări, Biserica Sfin ților Apostoli Petru și
Pavel, construc ții care aveau scopul de a sublinia m ăreția și importan ța zonei EUR.
Palatul Civiliza ției Italiene a fost proiectat de arhitec ții G . Guerrini, E. La Padula și M.
Romano și a fost constru it între anii 1938 și 1943. Este considerat a fi piesa central ă a ansamblului
Expoziției Universale, fiind una dint re cele mai reprezentative cl ădiri ale arhitecturii fasciste.
Cunoscut ă și sub numele de Pia ța Colosseum, construc ția a apărut ca un omagiu adus
Colosseumului, simbolul Romei. Asem ănător Colosseumului, Palatul are o serie de logii suprapuse
exprimate în fa țadă sub forma a șase rânduri fiecare cu câte nou ă arce. Cl ădirea de form ă
paralelipipedic ă, are șase etaje și este acoperit ă în întregime în travertin, având un caracter
monumental și impunător specific stilului arhitectural urm ărit de Expozi ția Universal ă.

O alt ă clădire realizat ă de arhitectul A. Libera es te Palatul Congresului, început ă în anul
1938 și finalizat ă în 1954. De și construc ția avea o importan ță deosebit ă în cadrul Expozi ției
Universale, fiind o construc ție reprezentativ ă pentru arhitectura fascist ă prin dimensiunile și
monumentalitatea sa, lucr ările asupra acestui proiect au fost întrerupte din cauza r ăzboiului,
arhitecții finalizând-o de abia în anii ’50. Palatul C ongresului este definit volumetric de intersec ția
unui paralelipiped cu un cub, acesta din urm ă fiind liber în interior, sc ările și galeriile fiind
adiacente pere ților exteriori. Fa țada principal ă pe care se reg ăsesc colonadele este orientat ă spre
Piața Fitzgerald Kennedy. Elementul principal al construc ției este sala de congrese, al c ărei acoperi ș
este realizat dintr-o bolt ă cu o înclina ție redusă, sprijinit ă pe două grinzi metalice dispuse de-a
lungul diagonalelor volumului. Cl ădirea este realizat ă din beton armat, dar întregul volum este
îmbrăcat în travertin, oferind caracterul de monumentalitate dorit de directivele fasciste înc ă din
perioada de proiectare a Expozi ției Universale. În planul general al EUR-ului, Palatul Congresului
este localizat în partea de S-E a uneia din ce le trei axe transversale ale ansamblului.

Basilica Sfin ților Petru și Pavel este o biseric ă din cadrul Expozi ției Universale, început ă în
anul 1939 sub îndrumarea arhitec ților A. Foschini și T. Rossi. Cl ădirea se afl ă pe cel mai înalt punct
a întregii zone, eviden țiindu-se astfel m ăreția și importan ța bisericii, care împreun ă cu Piața
Colosseumului este una dintre cele mai valoroase cl ădiri ale Expozi ției. Apropierea bisericii de
Palatul Civiliza ției Italiene accentueaz ă legătura strâns ă dintre religia catolic ă și regimul fascist,
legătură precizată încă din anul 1929 prin Tratat ul de la Lateran. Construc ția are forma unei cruci
grecești, în ciuda faptului c ă majoritatea cl ădirilor de cult rea lizate în aceea perioad ă preluau forma
crucii latine, și se caracterizeaz ă printr-o structur ă de beton acoperit ă cu o cupol ă de dimensiuni
considerabile, cu un diametru de 31 de metri, ce este acoperit ă cu ardezie de culoare gri,
armonizându-se astf el cu restul cl ădirii ce este îmbracat ă în travertin, asemeni majorita ții clădirilor
din spațiul EUR.

În anul 1939, arhitec ții Peressutti și Bernardini au proiectat Muzeul Civiliza ției Romane,
clădire ce ini țial trebuia s ă adăpostească expoziția aniversar ă fascistă în anul 1942. Dup ă acest an s-
a decis ca expozi ția să devină una permanent ă. Lucrările au fost întrerupte în timpul r ăzboiului, iar
clădirea a fost finalizat ă în anul 1952. Aceasta se compune din dou ă corpuri de cl ădire conectate
printr-un al treilea, constând dintr-o colonad ă tradițională deschisă spre zona verde a celor trei
fântâni. Pere ții exteriori sunt acoperi ți cu granit, iar coloanele cu travertin. Sub colonad ă există un
tunel subteran ce leag ă cele dou ă corpuri de cl ădire. O caracteristic ă specifică a structurii este
absența aproape total ă a ferestrelor și existența luminatoarelor zenitale prin intermediul c ărora se
asigură luminarea natural ă a încăperilor și în acela
și timp limiteaz ă contactul vizitatorilor cu lumea
exterioară.

În centrul Pie ței Marconi, aflat ă în partea de sud a Expozi ției Universale, se afl ă Obeliscul
dedicat lui Guglielmo Marconi, creat de Arturo Dazzi în anul 1937. Monumentul înalt de 45 de
metri este realizat din beton armat și acoperit cu marmur ă de Carrara.
Din cauza celui de-al Doilea R ăzboi Mondial, lucr ările la EUR au fost întrerupte în anul
1942, dar dup ă terminarea r ăzboiului, în perioada 1950 – 1960, acestea au fost continuate, al ături de
unele clădiri nou construite. Spa țiul EUR a devenit astfel zona administrativ ă a orașului, Roma fiind
prima capital ă european ă cu un astfel de sector, întrucât la Londra sau Paris un astfel de spa țiu a fost
prevăzut multe decenii mai târziu.

CHANDIGARH

“Fie ca acest nou ora ș, simbolic pentru libertatea Indiei, neîngr ădit de tradi țiile din trecut, s ă fie o
expresie a credin ței unei na țiuni în viitor” – Pandit Nehru
Odată cu distrugerile cauzate de al Doilea R ăzboi Mondial, țările europene au fost nevoite s ă
reconstruiasc ă, fapt ce le-a pus mari probleme atât arhitec ților cât și urbaniștilor. Natura acestor
probleme și gradul lor de dificultate determinau ob ținerea unor solu ții lipsite de practic ă și eficiență.
Arhitecții secolului XX realizeaz ă că pentru a se reapuca de construit trebuie s ă pună pe primul loc
omul și nevoile lui. Astfel, având nevoie de r ăspunsuri din partea oamen ilor, munca arhitectului
capătă un caracter preponderent social, fo arte important în proiectarea cl ădirilor și a orașelor.
Urbanismul întâmpin ă, de asemenea, diverse probleme legate de dreptul la proprietate privat ă,
libertatea democratic ă punând accentul pe om ca individ și nu ca grup. Se pune problema realiz ării
de locuințe colective, necesare datorit ă suprapopul ării orașelor, restric ționând astfel pos ibilitatea de
dezvoltare planimetric ă a orașului, dar care elimin ă dorința omului de a avea o proprietate pe care
să o poată munci dup ă bunul plac. Posibilit ățile tehnologice avansate permit îmbun ătățiri din punct
de vedere social și arhitectural, lucruri ce vor fi determinante în reconstruirea și reorganizarea
orașelor.
Atunci când problemele de arhitectur ă și estetică au început s ă nu mai fie luate în
considerare atât de mult, clasicii moderni ști (Le Corbusier, Niemeyer, Costa) și-au realizat viziunile
asupra designului urba nistic în India și Brazilia atunci când acestea nu au mai fost acceptate în
Europa și America. Dou ă proiecte de amploare – Chandigarh (Mayer/Le Corbusier) și în special
Brazil (Costa/Niemeyer) au încercat s ă implementeze concepte de proiectare urbanistic ă formulate
în Carta de la Atena, desp ărțind așezarea obi șnuită a cartierelor în cartiere cu func ții diferite,
conectate printr-o re țea de autostr ăzi. Surprinz ătoarele designuri urbanistice erau decora țiuni
artificiale ce acopereau structura unor promenade necirculate și a unor axe baroce care sub un regim
totalitar ar fi trebuit s ă fie pline cu mul țimi de oameni ce particip ă la un mar ș fanatic, aclamând
conducătorul. Acum acestea au devenit doar pur ă ficțiune.
Complica țiile din ce în ce mai numeroase ale tehnologiei și rapiditatea transform ărilor
sociale și economice determinau diminuarea progresiv ă a unor limite, fapt ce îl f ăceau pe Perret s ă
fie din ce în ce mai precaut. Arhit ectura era în mod constant marcat ă de aceste conf licte, iar Perret și
echipa sa nu mai puteau rezista acestor presiuni ale schimb ărilor exterioare ce accentuau caracterul
mecanic al compozi țiilor, astfel încât arhitectul î și concentra întregul efort asupra cl ădirilor cele mai
representative, c ărora le adauga elemente proprii, personale.
Le Corbusier este ferm convins de puterea demiurgic ă a arhitecturii, dar c ontrar lui Perret, el
are la baz ă o metodologie urban ă bine dezvoltat ă, punându- și probleme asupra unei interven ții la
nivel mondial, sau asupra unui organism unitar ce ar putea g ăzdui un anumit num ăr de celule de
locuit împreun ă cu spațiile lor de serviciu. Astfel a ap ărut conceptul de “unitate de locuit”, pe care
Le Corbusier îl prelucra de mult ă vreme, întrucât origin ea sa poate fi considerat ă încă din anul
1922, atunci când arhitectul a f ăcut cunoscut ă ideea de “immeuble – villas”. Comunitatea
tradiționala era compus ă din case și clădiri, iar dinamica sa era asigurat ă printr-o autonomie a
fiecărui element component. Tinzând s ă se extind ă de-a lungul unor sectoa re întregi sau chiar o
întreagă comunitate, criteriile proiectelor unitare valabile pentru o cl ădire, trebuiau s ă satisfacă
necesitatea de a controla dinamism ul întregului sistem. O problem ă o constituie constrângerea
dimensiunilor unui nou element component și dotarea acestuia cu atribute func ționale complexe.
Autonomia acestor noi elemente trebuie s ă garanteze dinamismul ora șului modern, coordonarea lor
fiind garantat ă de repartizarea acestora în timp și la diverse nivele de competen ță. Această posibilă
autonomie poate, de asemenea, s ă permită realizarea unui experiment izolat care s ă prefigureze
orașul viitor.

Dup ă aproximativ zece ani, activitatea lui Le Corbusier este exclusiv pur teoretic ă, dar
imediat dup ă terminarea r ăzboiului, are tentative de reconstruire și aduce diverse propuneri, printre
care și realizarea unor cl ădiri de locuit înalte, în care se pot concentra într-un volum compact un
număr mare de unita ți de locuit de m ărimi considerabile, și în care se întâlnesc toate func țiunile
complementare necesare: parc ări, magazine, gr ădinită, spații pentru loisir și terenuri de sport. În
anul 1946, Le Corbusier are ocazia de a- și pune în aplicare ideile, realiz ând Unitatea de locuit de la
Marsilia, ce este finalizat ă în anul 1952. Astfel, prima unitate construit ă de acest fel este considerat ă
ca având un caracter demonstrativ, asemeni altor lucr ări precedente ale arh itectului. Ideea de
“unitate de locuit” este una di n ipotezele fundamentale ale cult urii urbanistice contemporane.
Aceasta poate fi descris ă ca fiind un submultiplu al ora șului, sau o serie de submultipli ce asigur ă
echilibrul între func țiunea de locuire și cea a serviciilor.
Schimbarea brutal ă a orientării politice, de la democra ția burghez ă la dictatura militar ă din
anul 1964, a dus la r ăspândirea tuturor arhitec ților, inclusiv cei moderni precum Niemeyer și la
întreruperea lucr ărilor la proiectele deja începute de ace știa. Astfel, ciclul arhitecturii braziliene,
considerat în anii ’60 ca ati ngând un punct maxim de dezvoltare, poate fi considerat ca un capitol
terminat, ca rezultat al unei situa ții politice și sociale dep ășite de evenimentele petrecute. Pe
continent, în timpul dictaturilor și revoluțiilor din ce în ce mai aprige, arhitectura trebuie s ă fie
redefinită și să i se găsească un nou scop.
În anii ’30, Le Corbusier și-a dezvoltat ideile sale lega te de urbanism, acestea fiind
prezentate într-o form ă compact ă în “La Ville Radieuse” în anul 1935. Unul din aspectele
inovatoare aduse de Le Corbusier prin aceast ă lucrare a fost eliminarea diferen țelor de clas ă socială,
ansamblurile de locuit trebuiau realizate în func ție de num ărul de membri ai familiei, și nu de
poziția lor social ă. Le Corbusier considera c ă noua arhitect ura trebuie s ă fie simpl ă, dar puternic ă,
de o mare for ță, aceste lucruri putând fi re alizate cu ajutorul noilor materiale care începeau s ă fie
din ce în ce mai folosite în construc ții: oțelul, sticla și betonul armat. Dup ă cel de-al Doilea R ăzboi
Mondial, Le Corbusier a încercat s ă-și pună ideile în practic ă în cadrul unor pr oiecte de mai mici
dimensiuni prin construi rea unor serii de “unit ăți” asemenea unit ăților de locuit prev ăzute în
proiectul “La Ville Radieuse”, cea mai cunoscut ă dintre ele fiind Unitatea de locuit de la Marsilia.
În anii ’50, arhitectului i s-a oferit ocazia de a- și pune ideile în aplicare și în cadrul unui proiect de
mari dimensiuni, acesta fiind proiectarea și construirea ora șului Chandigarh, noua capital ă a
Punjabului.
Chandigarh, ora ș situat la baza mun ților Himalaya, la aproximativ 260 km N-V de actualul
New Delhi, poate fi considerat un experiment curajos al lumii moderne din secolul XX, prin intermediul c ăruia s-a recunoscut faptul c ă valorile morale stau la baza vie ții umane. Le Corbusier a
văzut în acest proiect o șansă de a-și pune în practic ă teorile și filozofiile sale legate de aspira țiile
oamenilor din aceea civiliza ție industrializat ă. Noua capital ă a impus un nou mod de a gândi și un
nou mod de via ță prin aten ția acordat ă nevoilor omului. Dintre toate ora șele din India, din perioada
secolului XX, doar Chandigarh poate fi considerat un ora ș modern, “neatins de tradi țiile din trecut”
(Jawaharlal Nehru).
În momentul în care Punjab a fost împ ărțit în două, capitala țării a rămas în partea de Vest,
cea care a fost luat ă de către Pakistan, astfel încât, noul Punjab necesita o nou ă capitală. Primul
architect care a început proi ectarea planului noului ora ș a fost americanul Albert Mayer care a lucrat
la proiect pân ă în anul 1950, când acesta a demisionat. Planul realizat de Mayer presupunea
organizarea ora șului sub forma unui evantai, r ăspândindu-se treptat pân ă la limitele naturale ale
amplasamentului. Arhitectul propunea o re țea de străzi neregulat
ă, evitând complet formele regulate
geometrice și adoptând un sistem fluid și curbiliniu, specific Indiei, întrucât Mayer considera c ă
această caracteristic ă se potrive ște zonei climatice respective.
În noiembrie 1951, reprezentan ții noului Guvern de la Punjab al ături de ingineri pricepu ți
au avut misiunea de a g ăsi cea mai bun ă soluție pentru realizarea noii capita le a Punjab-ului de Est,
întrucât cel de Vest, cu capitala la Lahore, fu sese cedat Pakistanului . Unul dintre arhitec ții aleși
pentru realizarea proiectului a fost Le Corbusie r, care în anul 1951 finalizase planul noului ora ș,
Chandigarh. Le Corbusier, numit consilier de stat, avea de îndeplinit mai multe cerin țe:

definitivarea urbanistic ă a planurilor ora șului, reparti ția sectoarelor, stilul architectural al cl ădirilor,
modul de rezolvare a reziden țialului și a spațiilor publice. Situl ales pentru crearea noii capitale este
un platou localizat între dou ă râuri, Patiali și Mani Majra, care zece luni pe an sunt secate. Întrucât
situl nu a fost unul dificil, planul a fost conceput f ără mari probleme. Conceptul proiectului era unul
inovativ, creat prin intermediul unor premise noi, moderne. Noua capital ă are un caracter politic și
trebuie să ofere toate facilita țile unei a șezări urbane moderne. Prin planul adoptat se dorea
diminuarea diferen țelor sociale, realizându-se spa ții publice deschise ce în curajau apropierea dintre
oameni.

Le Corbusier a rea lizat planul ora șului după analogia corpului uman: capul este reprezentat
de Sectorul Capitoliului, inima de Sectorul Central, pl ămânii de zona de loisir și spații verzi,
creierul de institu țiile culturale și educaționale, iar sistemul circulator de re țeaua stradal ă.
Orașul a fost împ ărțit în sectoare și a fost impus un sistem mode rn de transport ce urma s ă
soluționeze orice problem ă de circula ți e c e a r f i p u t u t s ă apară, creând astfel o re țea rigidă, dar
eficientă. Această metodă de împărțire s-a potrivit perfect pentru noua capital ă, fiecare sector fiind
ocupat de o clas ă socială diferită și având un num ăr limitat de c ăi de acces în interiorul sectorului.
Fiecare sector avea o m ărime diferit ă, cele mai mici ajungând s ă fie gândite într-un mod ingenios
atât din punct de vedere arhitectural, cât și urbanistic, asemeni unor mici comunit ăți independente.
Această soluție a fost adoptat ă cu succes în tot ora șul, reușind să formeze un întreg compact, care
încurajeaz ă relațiile interumane dintre oame ni prin intermediul unor spa ții publice bine organizate și
amenajate.
Modul de organizare a c ăilor de circula ție s-a dorit a fi unul eficace și economic din punct de
vedere a suprafe țelor utilizate, urm ărindu-se un sistemul compact de str ăzi, clasificate dup ă
importanța lor, care s ă își îndeplineasc ă eficient scopul și în același timp să nu deranjeze vizual sau
fonic locuitorii ora șului și care să încurajeze crearea a numeroase spa ții verzi.
În cadrul sitului exist ă o depresiune format ă din cauza eroziunii so lului, loc pe care
arhitectul l-a considerat adecvat pentru realizarea tuturor spa țiilor de loisir, spa ții potrivite pentru

teatre, spectacole, diverse manifest ări, cinema în aer liber, promenad ă, în care comunicarea și
socializarea dintre locuitorii ora șului să fie favorizat ă.
Un sector important al ora șului este cel al Capitoliului, unde se reg ăsesc cele mai importante
clădiri ale statului, reprezentând cele trei puter i ale unui stat democratic: puterea legislativ ă –
Parlamentul, puterea executiv ă – Secretariatul, și puterea judec ătorească – Palatul Justitiei, al ături de
care se afl ă și alte clădiri și monumente importante ale ora șului: Mâna Deschis ă, Dealul Geometric,
Turnul Umbrelor. F ără aceste construc ții măreția și importan ța complexului nu poate fi pe deplin
apreciată. Din punctul de vedere al modul ui de realizare, acestea au fost efectuate din materiale
ieftine, având o estetic ă ce trebuia s ă satisfacă cerințele și nevoile popula ției locale, iar în acela și
timp, forța de munc ă a fost una destul de neobi șnuită pentru tehnicile de construc ție ale clădirilor
moderne. Una din probleme pe care Le Corbusier le-a întâmpinat în realizarea ansamblului a fost
soarele foarte puternic, ca re a determinat tratarea cl ădirilor ca pe o protec ție împotriva soarelui, un
parasolar ce are ca scop umbrirea spa țiilor înconjur ătoare și protecția împotriva razelor directe ale
soarelui. Pentru rezolvarea acestor problem e au fost instalate parasolare pe fa țadele clădirilor,
acestea acoperind-o complet, influen țând astfel și structura de rezisten ță a clădirii.

Orașul Chandigarh este caracterizat printr-o libertate arhitectural ă completă, fapt greu de
controlat, acest lucru fiind eviden țiat în special în sectorul Capitoliului. Spa țiul din acest ă zonă este
foarte vast, iar cl ădirile ocup ă o mare suprafa ță la sol, lucru ce a devenit o mare problem ă pentru
architect, întrucât crearea unei imagini arhitecturale coerente și plăcute din punct de vedere estetic a
fost dificil ă de realizat pent ru scara monumental ă la care se lucra. Atât aspectul arhitectural cât și
cel tehnic au fost de egal ă importan ță în concep ția clădirilor. Totu și, modalitatea tehnic ă de realizare
a construc țiilor a determinat estetica acestora, fiind un lucru nou și totodată diferit fa ță de ceea ce
exista pân ă acum, întrucât folclorul sau arta istoric ă nu pot domina cl ădirile masive și impunătoare
precum cele realizate în Chandigarh.
Una din cele mai importante și apreciate cl ădiri construite în noua capital ă este Clădirea
Secretariatului. Aceast ă construcție de mari dimensiuni m ăsoară 254 m în lungime și 42 m înălțime,
și adăpostește încăperi ale ministerelor. Acestea din urm ă sunt grupate într- un pavilion central ce

grupează cele șase ministere, fiecare având spa ții bine definite, unite între ele într-un spa țiu comun
ce se extinde pe vertical ă pe toată înalțimea clădirii.
Forma și poziția clădirii sunt condi ționate de orientarea favorabil ă, având în vedere direc ția
soarelui și a vânturilor dominante, de posibilita țile de acces auto, dar și pietonal, iar în primul rând
de silueta și impactul arhitectural pe care construc ția îl produce în cadrul ansamblului Capitoliului.
V olumetria acestei cl ădiri de birouri este determinat ă de necesitatea de protec ție împotriva soarelui
prin intermediul parasolarelor și împotriva c ăldurii foarte mari prin si steme de ventilare. De
asemenea, volumul a fost realizat dup ă principiile riguroase ale Modulorului, arhitectul
proporționând astfel toate elementele în func ție de scara uman ă.
Exteriorul realizat din beton scoate în eviden ță elementele metalice din cadrul fa țadei.
Corpul în care se reg ăsesc birourile ministeriale a fost atent decorat și sculptat prin intermediul
efectelor oferite de para solarele utilizate în fa țadă.
Circulațiile în cadrul cl ădirii sunt realizate prin intermediul rampelor, sc ărilor sau
ascensoarelor. Circula ția vertical ă majoră se efectueaz ă cu ajutorul a dou ă rampe de mari
dimensiuni, cu toate acestea num ărul mare de angaja ți ai clădirii determin ă necesitatea unor
ascensoare ce sunt indispensabile. De asemenea existen ța unor rampe exterioare permite oamenilor
promenade ce ofer ă perspective favorabile c ătre arhitectura întregului Capitoliu.

Realizat în anul 1952, Palatul Guvernatorului a adus o inova ție în proiectar ea arhitecturii
prin intermediul reflexiei apei. Distan ța dintre aceast ă clădire și esplanada principal ă a Capitoliului
era suficient de mare încât Le Corbusier a încercat ca printr-o iluzie optic ă această distanță să pară
mai scurtă. Astfel, arhitectul a observat c ă prin amplasarea ochiurilor de ap ă la diferite cote fa ță de
nivelul solului, se poate p ăstra o leg ătură vizuală directă între cele dou ă obiecte arhitecturale.
Modalitatea matematic ă, exactă și strictă prin care a fost realizat ă clădirea a devenit principala
calitate arhitectural ă a sa, aceasta eliminând necesitatea oric ărei decora ții, în favoarea clarita ții
intențiilor și a propor țiilor. Palatul Guvernatorului reprezint ă o primă ilustrare a posibilita ților
estetice realizate din beton armat.

Clădirea Palatului de Justi ție are forma literei L, cu latura lung ă orientată spre Pia ța
Capitoliului. Construc ția adăpostește opt camere de judecat ă situate spre fa țada principal ă, separate
de Curtea Înalta de Justi ție prin intrarea monumental ă marcată de stâlpi, dezvoltat ă pe toată
înalțimea clădirii. Aspectul arhitectural este specific modului de a bordare al întregului ora ș, în
concordan ță cu clima specific ă și conceptul adoptat de ar hitect. S-a acordat o aten ție deosebit ă
protejării față de razele solare și ploile toren țiale, prin intermediul parasolarelor de pe fa țadă, dar și
de pe acoperi ș, acesta fiind dublu. Paraso larele de pe suprafa ța orizontal ă a acoperi șului au oferit
clădirii un aspect estetic pl ăcut, formându-se un rând de arce. Cl ădirea, finalizat ă în anul 1956, s-a
dovedit a fi insuficient ă din punctul de vedere al suprafe ței utile, astfel c ă s-a mai construit o anex ă
terminat
ă în anul 1962 în care au fost ad ăugate alte camere de judecat ă.

Clădirea Parlamentului, finalizat ă în anul 1962, a fost conceput ă ca o bară rectangular ă cu
un portic monumental orientat spre pia ța din fața clădirii. De remarcat la aceast ă clădire este forma
circulară a holului, form ă ce contrazice principiile unei bune acustici, în trucât o jum ătate a acestui
spațiu reflectă sunetele în timp ce cealalt ă jumătate absoarbe sunetele. Holul este realizat dintr-o
coajă hiperbolic ă ce are o grosime constant ă de 15 cm, fapt ce determin ă o diminuare a costurilor și
a greutății clădirii. Coaja are sec țiunea oblic ă, cu un cadru metalic ce are rolul de a asigura
iluminarea natural ă și artificial ă, ventilarea și acustica. Cele dou ă încăperi legislative, dispuse de o
parte și de alta a holului central, au fost concepute ca dou ă volume independente în ăuntrul acestei
coji, fiind delimitate pe o parte de portic și pe cealalt ă de o band ă de birouri. Cl ădirea, prin aspectul
său arhitectural ofer ă monumentalitate atât func țiunii publice pe care o deserve ște cât și întregului
ansamblu al Capitoliului.

Turnul Umbrelor este dispus între Palatul de Justi ție și Clădirea Parlamentului. Este de mari
dimensiuni, un spa țiu deschis orientat pe direc ția N-S, cu capacitatea de a crea contraste puternice
de lumin ă – întuneric. Partea dinspre nord este cu totul deschis ă, iar celelalte trei laturi sunt
acoperite de parasolare.

Centrul capitalei, reprezentând inima ora șului se reg ăsește la intersec ția dintre dou ă străzi
principale și constă în diferite pie țe și spații verzi amenajate, legate între ele prin bulevarde largi.
Aici au fost concepute diverse cl ădiri de patru etaje ce deservesc func țiuni comerciale și care sunt
dispuse de-a lungul a patru pietonale ce se intersecteaz ă într-un punct central. În jurul acestui centru
se regăsesc atât spa ții comerciale, cât și clădiri importante ale ora șului: prim ăria, biblioteca central ă,
poșta, bănci.
Le Corbusier a dorit s ă realizeze în sectorul Capitoliului o serie de simboluri care s ă
reprezinte baza conceptelor sale, metodele prin care acesta a ajuns la în țelegerea artei, arhitecturii și
necesitaților unui ora ș. Aceste simboluri aveau ca scop ilustrar ea conceptului creator de la care Le
Corbusier a pornit atunci când a proiectat capitala Chandigar h. Modulorul, Spirala Armonic ă, Jocul
Soarelui, Mâna Deschis ă, aveau să fie de mari dimensiuni, din bet on, colorate, aurite sau acoperite
cu bronz sau placate cu o țel.
Conceptul pentru Mâna Deschis ă a apărut ca rezultat al luptei spir ituale dintre sentimentele
de chin și lipsa armoniei ce separ ă omenirea. Prima schi ță a apărut spontan, ca mai târziu aceasta s ă
capete diverse forme pân ă când Mâna Deschis ă părea să aibă un mare poten țial arhitectural. Aceast ă
lucrare, devenit ă simbolul capitalei Chandigarh este înalt ă de 15 metri, realizat ă din lemn și
acoperită în oțel.

BRASILIA

Dup ă Primul R ăzboi Mondial, ecourile b ătăliei luptei de avangard ă ajung pân ă în Brazilia.
Manifestarea de cea mai mare amploare este s ăptămâna Artei Moderne organizate în 1922 la Sao
Paulo, având expozi ții de pictur ă și sculptur ă, concerte, spectacole de teatru și conferin țe.
În 1925, G. Warchavchik public ă un “Manifest al arhitecturii func ționale” , inspirându-se din
ideologia lui Le Corbusier, și în 1928 construie ște prima cas ă “modern ă”. În 1927, F. de Carvalho
scandalizeaz ă publicul și juriul la concursul pent ru Palatul Guvernamental de Stat din Sao Paolo cu
un proiect strict ra ționalist. Referin țele Europene sunt acompaniate de o tendin ță de a reactualiza
tradiția indigen ă, iar mișcarea “antropofagist ă” propune întoarcerea la su rsele pre-columbiene. În
1929, Le Corbusier revenind în Argentina se opre ște la Sao Paolo și la Rio, ține câteva conferin țe și
este primit de autorit ăți cu care începe s ă discute probleme de urbanism.
Întoarcerea decisiv ă a mișcării braziliene coincide cu revolu ția lui Getulio Vargas din 1930.
Clasa politic ă care preia puterea provine din acelea și cercuri care sus ț
in artiștii de avangard ă; prin
urmare ace știa nu mai fac parte din opozi ție și încep să facă parte din elita la putere. Imediat dup ă
revoluție, Lucio Costa este numit director al Școlii de Arte Frumoase din Ri o de Janeiro. El îi pune
pe G. Warchavchik și A. Budeus pe postul de profesori de compozi ție și proiecteaz ă o reorganizare
completă a învățământului tradi țional. Dar aceste ini țiative dau na ștere la o asemenea opozi ție încât
este obligat s ă își abandoneze postul la mai pu țin de un an de la numire. Studen ții îl apără,
organizeaz ă o grevă și încearcă chiar să fondeze o nou ă școală. Se remarc ă printre ace știa J. M.
Moreira, E. Vasconcelos si C. Leao care vor juca un rol important în aventura mi șcării braziliene.
Conflictele produse de revolu ția din 1930 încetinesc o perioad ă ritmul activit ății din
domeniul construc țiilor. Anul 1935 este anul concursurilor pentru Ministerul Educa ției și Sănătății
la care particip ă fără succes cei mai buni arhitec ți moderni. Îns ă ministrul G. Capanema ob ține
încredințarea proiectului de execu ție lui L. Costa , O. Neimeyer, A. E. Reidy, E. Vasconcelos, J. M.
Moreira și C. Leao. Costa propune ca în 1936 Le Corbusier s ă fie chemat pe postul de consultant.
Maestrul francez petrece 8 s ăptămâni la Rio, colaboreaz ă cu grupul local și redeschide problema
localizării proiectului, cerând f ără rezultat ca terenul propus s ă fie înlocuit de unul mai vast și mai
bine amplasat. În 1937, se finalizeaz ă proiectul bazat pe sugestiile lui Le Corbusier, execu ția se prelunge ște
mai mulți ani și, în 1939, Costa abandoneaz ă conducerea grupului. Este în locuit de Neimeyer, dar
continuă să urmărească și să susțină activitatea celor mai tineri.
Aceasta este prima realizare a unui tip de edif iciu la care Le Corbusier se gândea de mult
timp – zgârie-nor cartezian cu func ționare pe direc ție, proiectat f ără succes pentru Paris, Alger,
Nemours, Buenos Aires – și unde toate punctele din programul s ău arhitectural sunt aplicate riguros.
Ca de obicei demonstra ția este foarte eficace mai întâi prin aspectele func ț
ionale, deoarece
implantarea f ără prejudecăți permite o bun ă exploatare a terenului îngust și de a crea în jurul și sub
edificiu spa ții publice vaste, aducând în una din zonele cele mai congestionate din Rio o dovad ă
tangibilă a posibilita ții unui nou cadru urban lipsit de restric ții conven ționale. Cl ădirea este ornat ă
cu sculpturi diverse și învelită în ceramic ă, utilizată pe larg în arhitectura brazilian ă.
Începând din 1936, comenzile se multiplic ă pentru arhitec ții moderni: Marcelo și Milton
Roberto câ știgă concursul pentru sediul Asocia ției Presei și a aeroportului din Santos Dumnot; A.
Correira Lima concursul de la baza de hidroavioane din Rio; Costa și Neimeyer construiesc
pavilionul brazilian de la expozi ția din New York din 1939.
În 1942, criticul american P. L. Goodwin și fotograful E. Kidder-Smith se duc în Brazilia
pentru a strânge material pentru expozi ția organizat ă în anul urm ător la Muzeul de Art ă Modernă
din New York. Cei doi autori public ă cartea Brasil Builds care marcheaz ă debutul redenumirii
mișcării braziliene.
Oscar Niemeyer, deja c unoscut pe plan interna țional pentru cl ădirile construite în Pampulha
între1942 și 1943 (biserica, cazino și club de yahting) , realizeaz ă în 1946 banca Boavista în Rio, în

1947 Centrul de Tehnic ă al armatei aeriene, în S. Jo se dos Campos, începând din 1951, cl ădirile din
parcul Iribapuera din Sao Paolo și câteva complexe reziden țiale în Belo Horizonte, Sao Paolo și
Rio. În aceste lucr ări, el simplific ă intenționat repertoriul ra ționalist, dilatând ritmul structural
închis al lui Le Corbusier, înlocuindu-l prin câteva motive elementare marcante și foarte spa țioase.
Imaginea arhitectural ă dezbrăcată, uneori pân ă la nuditate, sau întregul organism cap ătă o valoare
decorativă transformându-se într-un tip de modenatur ă gigantă cu o spontaneitate pân ă atunci
neobișnuită, justificat ă de contrastul indispensabil cu peisajul înconjur ător impresionant.
În acela și timp, orientarea lui Niem eyer trebuie considerat ă ca fiind extrem ă, producția
braziliană ținându-se departe de ea în ansamblu. Al ții lucreaz ă cu inten ții asemănătoare, dar cu
accente mai variate: L. Costa, care realizeaz ă după război complexe reziden țiale exemplare, M.
Roberto, H. E. Mindlin, R. Levi, J. G. Palanti. Caren ța cea mai evident ă a produc ț
iei braziliene contemporane este absen ța unei planific ări
urbane adecvate, exaltarea formal ă rezultă fără îndoială în parte datorit ă unor atitudini defensive
față de mediul urban haotic. Excep ții sunt câteva ansambluri de Al fonso Eduardo Reidy, noul centru
civic din St. Antoine și mai ales ansamblul reziden țial Pedregulho din Rio, unde serviciile, cl ădirile
și spațiile exterioare sunt echilibrate cu mare î ndemânare. Unul dintre cei mai abili arhitec ți
peisagiști ai epocii noastre, R. Burle-Marx, lucreaz ă în Brazilia, dar nu a trasat decât ni ște tușe
marginale și decorative, de exemplu gr ădinile unor re ședințe private sau edificii publice (Aeroportul
Santos Dumond, Ambasada Canadei la Rio). Pe masur ă ce arhitectura brazilian ă este tot mai cunoscut ă și prin experien ța directă a
vizitatorilor proveni ți din toate țările, părerile devin mai discordante și se înregistreaz ă primele
divergențe de opinie motivate.
Dup ă Bienala din Sao Paolo din 1953, când mul ți critici de toate na ționalitațile au mers în
Brazilia, Architectural Review publica declara țiile lui P. Craymer, Ise si W. Gropius, H. Ohye, M.
Pill, E. Rogers.
Dând dovad ă de binevoin
ța sa obi șnuită, Gropius recunoa ște originalitatea mi șcării
braziliene, adaptarea eforturilor interna ționale la climat și obiceiuri locale și apreciaz ă mai ales
realizările în care proiectul arhitectural se articuleaz ă într-o manier ă echilibrat ă cu proiectul
urbanist. În revan șă în cadrul unei conferin țe ținute la Sao Paolo, M. Bi ll critica ansamblul de
arhitectur ă brazilian ă; el considera c ă în Brazilia, elementele repetoriului interna țional au devenit
formule conven ționale la fel ca frontoanele și coloanele epocilor clasice. Adic ă au fost adoptate
pentru a urma o poetic ă preconceput ă și nu pentru a rezolva exigen țele reale ale țării. În acest sens,
Bill critica în mod eg al Ministerul Educa ției, realizat înainte de r ăzboi sub îndrumarea lui Le
Corbusier. Acuza ția de formalism este f ără îndoială fondată mai ales pentru arhitec ții cei mai
originali precum Niemeyer, dar ar trebui s ă incite la aprofundarea cauzelor și dezvoltării experien ței
braziliene. Se poate observa c ă formalismul apare ca în Scandinavia, o prezen ță a unei organiz ări
sociale foarte caracterizate – o societate ierarhic
ă și un capitalism tân ăr în plină expansiune – deci în
căutarea unei bune reprezent ări simbolice. Repertoriul interna țional nu este aplicat în totalitate, este
chiar transformat pe larg mai ales pent ru raporturile dintre forme geometrice și scări, fiecare motiv
formal luat separat înc ărcându-se de o semnifica ție emoțională c a r e î i d ă o valoare intrinsec ă.
Astfel, compozi ția devine elementar ă, textura cl ădirilor lipse ște și configura ția ansamblului se
observă de la prima vedere ca o diagram ă.
Aceast ă manieră de a compune con ține o concep ție nouă a mediului urban absolut str ăină
orașelor tradiționale – de aceea arhitec ții noi nu sunt interesa ți de centre istorice și se limiteaz ă la a
restructura – și a căror realizare necesit ă proiecte de urbanism la scar ă convenabil ă. În 1955,
Guvernatorul de stat din Mi nas Gerais, J. Kubitschek, unul dintre protectorii pân ă atunci ai mi șcării
moderne din Brazilia al ături de Capanema, Valadares și Vital, este ales pre ședinte și dă un nou
impuls planific ării urbane, permi țând arhitec ților brazilieni s ă realizeze la o nou ă scară consecin țele
experimentelor f ăcute până atunci. În timpul acestei peri oade începe realizarea unei p ărți din

lucrările prevăzute pentru planul ora șului Rio. Pentru a g ăsi teren liber sau a implanta echipamente
în orașul existent, se creeaz ă mari platforme artificiale de-a lungul m ării, adăugând peisajului
natural un peisaj proiectat și utilizând la o scar ă geografic ă aceleași curbe ample și precise utilizate
până atunci la fasonarea edificiilor.
Dar marea oper ă a lui Kubitschek unde se folosesc cele mai bune energii ale țării este
fondarea Brasiliei, noua capital ă care apare pe teritoriul depopulat din interior. Aceast ă decizie se
înscrie într-un vast prog ram de deplasare a unei p ărți din popula ție și a economiei de pe coast ă spre
interiorul țării. Transferul puterii politice este considerat indispensabil pentru a porni acest proces și
noul oraș trebuie să simbolizeze de la început acest program.
Kubitschek nume ște mai întâi o comisie pentru aleg erea amplasamentului – firma american ă
D.J. Belchert & Ass., asociat ă cu funcționarii locali și experții de la Universitatea Cornell, este
însărcinată cu studiile. Aceasta pr opune cinci amplasamente posibile; unul dintre ele re ținut
definitiv este în platoul înalt, u șor ondulat în Statul Goias.
Urmeaz ă instituirea unui organism executiv (Novacap) asem ănător corpora țiilor de
dezvoltare engleze ști care au drept sarcin ă să cumpere terenuri, s ă le urbanizeze și să construiasc ă
clădiri publice. Niemeyer este numit dire ctor al departamentului de arhitectur ă și urbanism și este
insărcinat să construiasc ă primele dou ă clădiri (reședința guvernatorului și un hotel pentru înal ții
oficiali). Niemeyer sugereaz ă lansarea unui concurs de idei pentru planul urbanistic. Programul iese
în septembrie 1956, cu o întârziere de 6 luni. Un material de an chete extrem de bogat este trimis
concurenților, dar nu li se cer decât dou ă documente: un plan la scara 1/25000 și un raport.
Concursul este jurizat de reprezentan ții organiza țiilor profesionale de ingineri și arhitecți
brazilieni (P. A. Ribeiro si H. Ba rbosa), departamentul de arhitectur ă și urbanism (Neimayer), trei
experți străini (A. Sive de Paris, W. Holfor d de Londres si S. Papadaki).
Dup ă cum poveste ște Holford într-un articol din Architectural Review, jurizarea este dificil ă
deoarece anumite proiecte prezentate examineaz ă toate aspectele tehnice, economice și productive
ale problemei cu documente analitice puternice, în timp ce altele se limiteaz ă la trasarea formei
orașului și o justific
ă cu argumente de ordin general. Prin tre proiectele de primul tip, cel mai
important este al lui Marcelo și Milton Roberto: el prevede ora șul viitor ca fiind articulat în șapte
unitați de ocupare în form ă hexagonal, putând în viitor fi duse pân ă la 14, și stabilește de acum
echilibrul economic c ăruia va trebui s ă i se supun ă orașul.
Dintre cele din a doua categorie, se dist inge proiectul lui L. Costa; acesta con ține cinci
planșe cu textul raportului și crochiuri de execu ție.
Axa nord-sud este conceput ă ca o autostrad ă modernă și conduce traficul extern spre centrul
orașului. De-a lungul acestei axe se g ăsesc toate zonele reziden țiale. Centrele de petrecere a
timpului liber se g ăsesc la intersec ția axei cu c ăile de penetrare dispuse c onvenabil pe platforme la
mai multe niveluri. Axa est-vest leag ă cartiere administrative și formeaz ă calea directoare monumental ă a noului
centru politic. Cl ădirile principale, Palatu l Guvernului, Curtea Suprem ă și Congresul se reunesc în
jurul unei pie țe triunghiulare “Pia ța celor trei puteri”, în timp ce catedrala este amplasat ă într-un loc
izolat pentru a-i pune în eviden ță calitațile monumentale.
Zonele reziden țiale sunt articulate în cartiere foarte vaste care tr ebuie proiectate în maniera
unitară.
Spa țiul orașului imens urma s ă fie controlat și unificat cu ajutorul a dou ă instrumente
principale: pe de o parte tehnica modern ă a autostr ăzilor, pe de alta parte tehnica peisagist ă a
grădinilor și parcurilor. Se știe că proiectul lui Costa a fost ales de juriu în ciuda opozi ției lui
Ribeiro. Oricare ar fi opiniile asupra valorii sale intrinsece, este clar c ă acest proiect se potrive ște
mai bine decât toate celelalte la linia urmat ă de mișcarea braziliana și reia avantajele și defectele
scării urbanistice. Este deci cel mai apt s ă servească drept cadru pentru cl ădirile ce se vor ridica în
noul oraș.
Ca și în operele ulterioare ale lu i Niemeyer, organismul se na ște dintr-o imagine inten ționat
simplă și elementar ă, aproape un gest cum spune Costa, semnul unei cruci formate din dou ă axe.

Dându-i-se axei minore un caracter reprez entativ, proiectorul este adus s ă conserve o simetrie cu
două axe majore, ordonând organismul une i simetrii bilaterale care îi d ă o anumit ă alură zoomorfă,
dorită probabil din motive simbolice.
Aici apare principala feble țe a proiectului lui Costa, pentru c ă introduce în structura ora șului
un factor extrinsec, o metafor ă care tulbur ă substanța concretă.
În starea actual ă a lucrărilor, în timp ce ora șul desenat de Costa a luat form ă pe teren,
numeroase alte construc ții au apărut ocupând aproape în întregime marginile lacului artificial.
Astfel, figura simetric ă dorită de proiectant nu mai corespunde organismului urban unitar, ci nu este
decât un nod în jurul c ăruia se dezvolt ă o periferie, cum se întâmpl ă în centrele vechi definite de o
formă închisă. În revan șă, felul în care imaginea ini țială ia forma arhitectural ă în diferitele sale p ărți
este magistral ă, fără a pierde nimic din prospe țime și simplitate. Cartierul este modalitatea de a
menține lărgimea și spațiile vaste de țesut urban, astfel organism ul Braziliei, în ciuda jum ătății de
milion de locuitori, p ăstrează un aspect elementar imediat vizibil, care se percepe din toate punctele
acestei zone vaste, precum vigoarea și caracterul schemei generale. Ceea ce frapeaz ă este raportul
nou instaurat între inven ția formală și spațiul căruia îi este aplicat.
Pentru a proiecta cl ădirile din Brasilia, Neimayer urmeaz ă aceleași criterii. Fiecare ia na ștere
dintr-o idee extrem de simpl ă, o vedere elementar ă – motivul ecranelor de marmur ă în arc pentru
Palatul Preziden țial, zidul în spiral ă al capelei anexe, Capela Senatului și a Camerei Deputa ților,
coroana de coloane curbate a catedralei – idee dezvoltat ă cu economie extrem ă de indica ții tehnice.
Adesesa aceste motive nu au nimic de-a face cu structura portant ă: de exemplu, panourile
din jurul Palatului Preziden țial sunt învelite în pl ăci de marmur ă având o form ă foarte studiat ă, dând
impresia unei decora ții colosale la cap ătul construc ției, ceea ce este deplorabil, dar datorit ă scării
sale, aceast ă decorație înceteaz ă să aparțină exclusiv construc ției și intereseaz ă spațiul înconjur ător,
impunând prezen ța edificiului la o distan ță mult prea mare pentru a distinge optic adevarata textur ă,
inevitabil legat ă de scara uman ă.
Urm ărind acest scop, Niemeyer for țează efectele ob ținute cu elemente de construc ție
obișnuite sau le deformeaz ă semnifica ția, prezentându-le izol ate de contextul obi șnuit. Lucr ările
sale au o alur ă suprarealist ă, adesea marcat ă și de câteva detalii, de exemplu elementele din
marmură lustruită și fasonată sub form ă de oase de animale – prezint ă o asemănare clară cu anumite
imagini ale picturilor suprarealiste. La fel ca Haussmann la timpul lui, Costa si Niemeyer tind s ă realizeze un peisaj urban nou,
experimentând la o scara nou ă formulele de compozi ție cunoscute. Chiar debutul din Brasilia
seamănă cu cel din secolul anterior din Paris.
O polemic ă imediată apare referitor la natura instrumentelor alese f ără îndoială artificiale,
dar se discut ă și de o viziune pe termen lung a rezultatelor ob ținute, aplicând aceste elemente în
circumstan țe complet noi ș
i anticipând în numeroase domenii pr oblemele de planificare ale ora șelor
viitoare. Rezultatele polemicii referitoare la orientare sunt cunoscute dinainte : observarea rezultatelor
este dezarmat ă de schimbarea brutal ă a direcției politice – c ăderea democra ției burgheze și
instaurarea dictaturii militare în 1964 – care a dispersat nu numai mae ștrii de atunci, dar și grupuri
de arhitec ți moderni (Niemeyer a plecat s ă lucreze în Europa și a împiedicat term inarea proiectelor
începute). Astfel ciclul de arhitectur ă brazilian ă, considerat ă încă din 1960 drept experien ța marcant ă a
lumii latino-americane pe cale de dezvoltare, poate fi ast ăzi considerat un capitol încheiat, rezultatul
trunchiat al unei situa ții politice și sociale dep ășite de evenimente. Pe tot continentul dictaturile și
revoluțiile iau parte la o lupt ă din ce în ce mai strâns ă în care trebuie s ă găsim din nou – nu se știe
încă cum – locul arhitecturii
În anul 1956, pre ședintele Braziliei, Juscelino Kubitschek, realizeaz ă o întrunire a
guvernului cu scopul ridic ării unei noi capitale federale în centrul țării, care să fie inaugurat ă înainte
de terminarea mandatului acestuia. Acesta constituia visul de dou ă decenii a celor din conducerea
țării de a dispersa marile concentra ții de popula ție de pe coast ă spre interiorul Braziliei. Printr-o

competiție națională ținută în anul urm ător, s-a format un juriu interna țional ce a ales planul lui
Lucio Costa – Planul Pilot – pentru designul urban al viitorului ora ș.
Un factor crucial din proiectul lui Costa l-a reprezentat distinc ția clară realizată între partea
centrală de administra ție cu clădiri, care aveau caracter monumental, și suburbiile cl ădirilor
rezidențiale.
Divizarea spa țiului civic de cel reziden țial a fost deliberat ă, intenționând să se poată realiza
rapid clădirile centrale pentru a crea o perspectiv ă emblematic ă asupra noii capitale. Aceast ă
strategie a fost eficient ă, arhitectul Oscar Niemeyer și echipa lui realizând Palatul Executiv, Palatul
Legislativ și Palatul de Justi ție, acestea fiind considerate ca fiind cele mai emblematice cl ădiri ale
noului ora ș. Cele mai importante institu ții care pân ă în acel moment func ționau în Rio au putut fi
mutate fără întârziere, districtul federal dep ășind rapid 150.000 de locuitori dup ă inaugurarea din
aprilie 1960. Brasilia a fost construit ă într-un moment în care mi șcare modernist ă era nesigur
ă, principiile
sale fiind atacate de critici precum Bruno Zevi și Sibyl Moholy–Nagy înc ă dinaintea inaugur ării
acesteia. Pe de alt ă parte, construirea complet ă a Brasiliei în doar trei ani și jumătate a fost
considerat ă un succes și un simbol al credin ței și voinței poporului barzilian dup ă cum sus ține
Norma Evenson. Brasilia devine astfel un simbol prin cl ădirile sale monument ale, iar arhitectul
Oscar Niemeyer devine un si mbol pentru arhitectura na țională.
De și mai conceptual, Lucio Costa nu a încetat niciodat ă să își apere proiectul de urbanizare
pentru Brasilia. În 1961, ca raspuns la criticile legate de scara uman ă aduse împotiva Planului Pilot,
Costa spune c ă acest plan ar trebui analizat luând în considerare cele trei tipuri de configura ții, și
anume: cea a sc ării monumentale, cea a sc ării sociale și cea a scării reziden țiale.
Clădirile din centrul Brasiliei sunt foarte moderne și exceptionale, iar de aceea nu este deloc
surprinzător că prezintă tranziții elaborate între exterior și interior. Pare c ă Niemyer a dat betonului
o expresivitate uimitoare într-o manier ă ce surprinde atât vârsta cât și contemporaneitatea acestui
material.

Palatul Alvorada, re ședință oficială a președintelui Braziliei, are aerul unei case
impunătoare, o peluz ă vastă pe care palatul pare s ă o ilumineze, ce este separat ă de drumul de acces
al clădirii. Etajul principal ridicat la 1,50 m de sol este vizibil din toate p ărțile, sprijinit la est și vest
de faimoasele coloane care fac s ă pară că clădirea plute ște în aer. Acesta este un tip nou de cl ădire
deoarece nu numai parterul se ridic ă deasupra solului, ci întreaga cl ădire este deta șată de acesta. Ne
apropiem de intrare pe pavajul ce duce la fa țada principal ă, de-a lungul unei alei ce str ăbate o
piscină reflectorizant ă dispusă la nivelul solului. Trecem de coloane în por țiunea unde sunt
întrerupte pentru a marca intrarea, tr aversând portico-veranda printr-o u șă ce duce în hol aflat ă la

aceelași nivel. Iluzia optic ă, produsă de oglinda din spatele rampei ce leag ă holul cu primul etaj,
face spațiul să pară mai deschis c ătre exterior decât este în realitate. În fa ță, transparen ța fațadei
estice se confund ă cu reflexia fa țadei vestice din spate, prin care se intr ă în clădire, în timp ce
grădina din partea de est se une ște cu cea din partea de vest, reflectat ă în oglind ă. Urcând pe ramp ă,
se ajunge la etajul ceremonial al palatului. Secven ța spațială este una dintre cele mai impresionante
create de arhitect, concurând cu intrarea mai solemn ă a Palatului Itamaraty. Niemeyer nu se fere ște
de monumental, mai degrab ă îl tempereaz ă, adaugând atribute mai informale.

La Catedrala Brasilia, Niemeyer de asemenea folose ște o imagine monumental ă, dar
inversată: în loc s ă ridice spa țiile principale ale cl ădirii deasupra solului, el le coboar ă. Variația
temei prezerv ă topologic esen ța: o separare puternic ă între interior și exterior. Accesul la nav ă este
impresionant datorit ă secvenței lumină-umbr
ă-lumină ce duce la extraordinarul spa țiu deschis al
platoului central prin intermediul unei rampe ce trece printr-un tunel întunecat și se deschide în
nava luminoas ă cu acoperi ș alcătuit din vitralii.
În interiorul catedrale i, arhitectul reafirm ă codurile tradi ționale, făcând accesul la interior
indirect, aproape invizibil, printr-o mic ă deschidere în podea. De asemenea, le scoate în eviden ță
creând un interior transparent inimaginab il de luminos. Catedrala Brasiliei invoc ă Saint Chapelle
din Paris, punctul culminant al perioade i gotice: componente structurale minimale și o utilizare
maximă a vitrarilor în compozi ția învelișului. O alt ă evocare se realizeaz ă prin prezen ța
contrastului, catedrala lui Neimeyer este un tip de panteon roman r ăsturnat. Aceasta este o cl ădire
rotundă opacă, cu o deschidere mic ă în acoperi ș ce permite luminii s ă intre în interior. Catedrala
Brasilia are un design circular, înveli șul fiind definit de 16 petale structurale delicate care înr ămează
panourile de sticl ă. Singurul element opac este singurul capac din acoperi ș.

În Palatul Itamaraty, Niemeyer dezvolt ă idei explorate anterior: arce, piscine reflectorizante,
fațade de sticl ă, drumuri de acces peste ap ă. Clădirea are totu și atribute unice: are un design p ătrat,
fațadele sunt identice, parterul se îmbin ă cu împrejurimile, corpul cl ădirii este o cutie de sticl ă
lipsită de înveli ș, acoperit ă de o teras ă-grădină și așezată la distan ță de cele patru fa țade arcuite; o
piscină reflectorizant ă încercuie ște palatul din toate par țile. Secven ța de la intrare și succesiunea
spațiilor în holul pr incipal sunt urm ătoarele: dup ă ce travers ăm aleea peste piscina reflectorizant ă,
trecem pe sub arcele fa țadei înalte de trei etaje și traversăm peretele de sticl ă pentru a intra în hol. O
secțiune cu un singur stâlp sub mezan in, o deschidere transversal ă de 30 de metri, apoi un stâlp
dublu sub cap ătul mezaninului, la care se ajunge printr-o scar ă în spirală delicată cu sprijin doar la
capete, un element care d ă un efect monumental, uni c întregului hol. O alt ă secțiune cu un singur
stâlp sub mezanin duce la Gradinile Burle Marx din spatele cl ădirii, aflat ă însă în interior, pe mici
insule în apa ce intr ă în palat în acest loc la parter. Gr ădina are de asemenea un stâlp dublu la
capătul mezaninului și se întinde la fa țadă arcuită dinspre sud cu un pilastru triplu. Gr ădina din
spate deschide holul princi pal total spre exterior f ără a avea nici m ăcar înveli șul de sticl ă al fațadei
principale. Încorporarea spa țiilor deschise în compozi ție continu ă cu terasa-gradin ă (etajul trei) pe
nivelul care ad ăpostește sala de recep ții și alte func ții. Acest etaj este deschis mai ales c ătre
Esplanada Ministerului și are o vedere splendid ă spre Piața Celor Trei Puteri. Într-o sec țiune, terasa
se deschide în sus printr-o pergol ă care lasă să intre printr-o fant ă lumina. Aceast ă sursă de lumin ă
suplimentar ă îmbogățește spațiul, punând în eviden ță frumoasele gr ă
dini.

Cl ădirea Congresului Na țional, proiectul favorit al arhitectului, traseaz ă problemele de
vizibilitate și accesibilitate la o scar ă nemaiîntâlnit ă și într-o manier ă unică – una care probabil nu va
fi niciodat ă depășită. Niemeyer pozi ționează clădirea perpendicular pe axa monumental ă, punându-i
în eviden ță prezența în conul vizual din Es planada Ministerelor. Solu ția furnizeaz ă apexul
perspectivei, dar minimizeaz ă blocarea vizual ă a pieței din spatele acesteia și a peisajului natural
din spatele ei. Acest artific iu produce un bloc platform ă orizontal ce ocup ă întreaga l ățime a peluzei
centrale din esplanad ă; turnuri gemene înalte de 100 de metri, plasate lateral fa ță de axul central;
două volume în form ă de semisfer ă plasate deoparte și de alta a blocului platform ă, având pozi țiile
inversate una fa ță de cealalt ă. Pentru a ob ține transparen ța dorită, arhitectul proiecteaz ă amenajarea
complicat ă
a terenului. Spa țiile goale dintre ele și turnurile gemene p ăstrază întreruperea vizual ă la
minim. Numai când ne apropiem vedem c ă sunt susținute de blocul platform ă. Înlăturarea solului
din zona dinaintea fa țadei Congresului ce d ă spre esplanad ă a transformat peluza central ă într-o
rampă gigantică care coboar ă ușor spre intrarea principal ă a clădirii din blocul platform ă abia acum
observat. Drumurile laterale au fost totu și păstrate la acela și nivel cu acoperi șul blocului platform ă.
Se poate traversa drumul pentru a ajunge la acoperi șul orizontal și merge între cele dou ă semisfere

pentru a admira peisajul: la apus, Esplanada și peluzele se v ăd la nivelul ochiului, la ras ărit, Piața
Celor Trei Puteri se întinde opt metri mai jos. Fa țadele estice și vestice ale blocului platform ă și fațadele de nord și sud ale blocurilor
gemene sunt învelite în sticl ă – Niemeyer faciliteaz ă astfel vederea în toate direc țiile. Semisferele
opace de pe blocul platform ă nu interfereaz ă cu senza ția predominant ă de transparen ță: volumul
relativ mic în rela ție cu întregul complex le face s ă arate mai degrab ă ca niște decorații sculptate ce
ies din acoperi ș decât niște construc ții oarbe. Lungul bloc-platform ă, perpendicular pe Esplanad ă, și
modelarea terenului au redefinit și îmbunătățit amenajarea setului de monumente din Esplanada
Ministerelor și Piața Celor Trei Puteri – o interfa ță interesant ă între designul urban și planurile
arhitecturale ale capit alei Braziliene. L ățimea esplanadei a crescut cu aproape 50% fa ța de planul
original al lui Lucio Costa, f ăcând propor țiile spațiilor mai armonioase. Fa ța mai lung ă a blocului-
platformă
ce dă spre piață produce o delimitare vestic ă neașteptată a spațiului. Planul lui Niemayer
pentru pia ță era pătrat (aproximativ 300x300m), m ărginit la vest de Cl ădirea Congresului, la est de
capătul zidului înconjur ător, la nord și sud față de fațadele principale ale Palatului Planalto și Curții
Federale Supreme. Palatul Planalto și Curtea Federal ă Supremă sunt cutii transparente din sticl ă
învelite în umbra dat ă de coloane și verande, predominând transparen ța și umbra. Ca în cazul
Palatului Alvorada, etajul principal este ridi cat deasupra solului, iar coloanele au motive
asemănătoare: dimensiuni minime la contactul cu solul și acoperișul, maxime la nivelul etajului
principal, legate de sol prin rampe, un artificiu ce îi d ă un aer solemn. În mod contradictoriu,
palatele dau direct în pia ță, accesul nefiind oprit de nicio barier ă.

CONCLUZII

Fascismul pleac ă de la teza, care poate fi considerat ă ca unul dintre invarian ții
totalitarismului, c ă o lume nou ă ieșită intr-o revolu ție antiburghez ă trebuie s ă aibă o artă de stat
proprie și astfel se dezvolt ă neoclasicismul, a șa numitul stil na țional ce folose ște elemente ale unui
limbaj artistico-arhitectural surogat al lumii greco-romane. În timp ce în Italia fascist ă se practica o arhitectur ă austeră, construc țiile fiind gândite astfel încât
să poată fi utilizate de mase mari de oameni, în Brasilia și Chandigarh arhitectura este umanizat ă,
dar cu mici diferen țe de nuan ță. Astfel in Chandigarh putem observa o abordare cald ă și pur
democratic ă în privin ța dezvolt ării arhitecturii în timp ce în Brasilia se observ ă o abordare mai
cerebrală ce emană forță prin utilizarea unor compozi ții simple.
Atunci când problemele de arhitectur ă și estetică au început s ă nu mai fie luate în
considerare atât de mult, clasicii moderni ști (Le Corbusier, Niemeyer, Costa) și-au realizat viziunile
asupra designului urba nistic în India
și Brazilia atunci când acestea nu au mai fost acceptate în
Europa și America. Dou ă proiecte de amploare – Chandigarh (Mayer/Le Corbusier) și în special
Brazil (Costa/Niemeyer) au încercat s ă implementeze concepte de proiectare urbanistic ă formulate
în Carta de la Atena, desp ărțind așezarea obi șnuită a cartierelor în cartiere cu func ții diferite,
conectate printr-o re țea de autostr ăzi. Surprinz ătoarele designuri urbanistice erau decora țiuni
artificiale ce acopereau structura unor promenade necirculate și a unor axe baroce care sub un regim
totalitar ar fi trebuit s ă fie pline cu mul țimi de oameni ce particip ă la un mar ș fanatic, aclamând
conducătorul. Acum acestea au devenit doar pur ă ficțiune.

BIBLIOGRAFIE

Sorin Vasilescu, Arhit ectura Italiei Fasciste
Leordo Benebolo, Histoire de l’architecture moderne, vol.2
Leordo Benebolo, Histoire de l’architecture moderne, vol.3
Stephen Sennott, Encyclopedia of Twentieth Century Architecture
Willy Boesiger, Le Corbusier Peter Gossel, L' Architecture du XX
e Siecle
Iwan Baan, Brasilia- Candigarh: Living with modernity

EUR http://www.romeartlover.it/Eur.html
http://en.wikipedia.org/wiki/EUR,_Rome

Chandigarh http://en.wikipedia.org/wiki/Chandigarh http://chandigarh.gov.in/knowchd_general.htm http://www.slideshare.net/ctlachu/pl anning-of-chandigarh-by-le-corbusier
Brasilia http://www.getty.edu/conservation/publicati ons_resources/newsletter s/28_1/brasilia.html
http://www.slideshare.net/shonabhatnagar/brasilia-town-planning http://www.newworldencyclopedi a.org/entry/Brasilia,_Brazil
http://en.wikipedia.org/wiki/Modern_architecture http://www.historiasztuki.com.pl/ kodowane/003-02-02-ARCHWSP-POSTMODERNIZM-
eng.php