Eseu curs Concepte fundamentale: Corp și Spațiu [613659]

1
Eseu curs Concepte fundamentale: Corp și Spațiu
Laura Grigoriu – SMS an I

Experiența orbirii la José Saramago

Conform fenomenologiei , viața mundană este trăită sub auspiciile așa numitei „atitudini
naturale ”1, o modalita te de raportare la existență ce determină un anumit grad al pasivității în
raport cu aceasta. Omul nu mai pune sub semnul întrebării ceea ce percepe , ci ia ca atare fiecare
ființă, lucru, senzație . Atitudinea naturală este astfel una „nemeditativă și nefilosofică”2, care
atribuie lumii doar simpla trăsătură de a fi – un a fi eminamente obiectiv. Ori însăși această
obiectivitate este cea pe care fenomenologia – în speță Edmund Husserl – este interesată să o
combată, prin folosirea unei metode care să ne permită să ne conștientizăm propria percepție .
Se reușește acest lucru prin intermediul unei analize axată exclusiv pe experiența subiectivă ,
reflecție ce funcționează pe fondul unei suspendări a tutur or certitudinilor legate de realitatea
obiectivă. Este vorba de „reducția fenomenologică ” (punerea între paranteze), procede u prin
care ajungem la esența l ucrurilor care compun existența, descoperind starea pură a acestora , o
stare neacaparată de cunoașterea teoretică pe care se bazează în mod normal viața unui individ .
Însă în această suspendare a judecăților cu privire la lume, „ conștiința continuă să vadă, dar fără
să se încredințeze acestei vederi, fără să se piardă în ea”3. Se face astfel trecerea de la o atitudine
naturală la una fenomenologică.
Este dificil însă pentru noi să ne situăm în afara atitudinii naturale și să adoptăm acest
mod de gândire pentru că asta ar însemna să reușim să ne desprind em de toate conceptele care
ne guvernează întreaga existență . Ar trebui să reușim să ne sustragem din însuși faptul-de-a-fi-
în-lume (Dasein) , iar acest lucru ar fi, conform lui Martin Heidegger – care respinge epoché -ul
lui Husserl – ceva impo sibil4.
În ceea ce privește demersul de față vom accepta acest procedeu drept posibil și chiar
necesar. În acest caz, sunt de p ărere că propriul trup reprezintă elementul asupra căruia omul
aplică cel mai greu reducția fenomenologică. Asta pentru că în viața de zi cu zi, atunci când
merge m pe stradă, spre exemplu, noi uităm de noi înșine , însă nu uităm de prezența celorla lți.

1 Edmund Husserl, Idei privitoare la o fenomenologie pură și la o filozofie fenomenologică, Cartea întâi:
Introducere generală în fenomenologia pură , Humanitas, Bucure ști, 2011, p. 39 .
2 Edmund Husserl, Meditații Carteziene, O introducere în fenomenologie , Humanitas, București, 1994, p.50.
3 Paul Ricoeur, La școala fenomenologiei , Humanitas, București, 2007, p. 29.
4 Lea Tufford, Peter A. Newman, Bracketing in Qualitative Research , Qualitative social work, Vol 11(1 ), 2012, p.
82.

2
Prin simplul fapt că ei se află în fața noastră și că îi putem percepe senzorial , aceștia sunt mai
„predispuși ” la „a fi puși între paranteze ”. Ceea ce vreau să spun este că există mai multe șanse
ca elementele exterioare trupu lui nostru să fie susceptibile reducției și asta pentru că în
majoritatea timpului, trupul nostru est e practic inexistent pentru noi : „I do not think about things
that I do not think about ”5. Judecând din proprie experiență, pot spune că arareori ajung să îmi
conștientizez trupul și de aceea tot la fel de rar îl analizez din punct de vedere fenomenologic .
De cele mai multe ori, simțurile îmi sunt „anesteziate ”. Nu îmi dau seama ca pășesc , că miros,
că văd sau aud . Există, desigur, și excepții, momente în care conștientizarea trupului vine înainte
de cea a celorlalți , făcând astfel posibilă reducția fenomenologică. Mă refer aici la situațiile în
care nu suntem pe deplin sănătoși sau ne simțim rău, „când obosim […] când ne este foame sau
sete […] sau când în joc intră erotismul”6. Oricum, din întregul câmp de experiență, simțurile
sunt cele pe care omul le ia ca atare poate cel mai mult . Însă ce se întâmplă atunci când suntem
privați de unul din ele sau chiar de toate? Cum se reflectă asta în analiza fenomenologică a
trupului? Cum anume se schimb ă experiența noastră în lipsa unui simț?
José Saramago abordează acest subiect în romanul său, Eseu despre orbire , în care este
descrisă în amănunțime o epidemie de orbire ce afectează progresiv toți locuitorii unei țări (și
poate întreaga lume?) . Faptul că nici țara și nici personajele nu poartă un nume (primul orb,
tânăra cu ochelari, soția medicului etc.) constituie un prim indiciu asupra caracterul ui de
parabolă al acestei cărți, o parabolă despre lipsa rațiunii și umanității în societatea
contemporană, despre cum oamenii sunt „orbi” deși sunt în stare să vadă, așa cum aduce în
vedere în ultimele rînduri și soția medicului : „Cred că n -am orbit, cred că suntem orbi, Orbi
care văd, Orbi care, văzând, nu văd”7. Însă pentru ce mi -am propus, mă voi îndepărta de acest
tip de analiză, astfel că n u voi face referire la implicațiile sociale sau politice ale acestei povești .
Scopul meu este de a face o analiză exclusiv fenomenologică și , din acest motiv, orbirea va fi
privită nu ca una simbolică/metaforică , ci ca una efectivă . Ne vom concentra deci pe experiența
orbirii, așa cum reiese ea din romanul lui Saramago.
Îngrijorat de răspândirea rapidă a bolii, guvernul ia decizia de a introduce în carantină
pe toți cei afectați , plas ându -i în clă direa unui fost spital psihiatric . Orbii sunt astfel izolați și
supraveghe ați în permanență . Interesant este faptul că nu toți oame nii ajung să își piardă
vederea. S ingurul personaj care în mod inexplicabil nu manifestă niciun simptom al acestei

5 „Nu mă pot gândi la lucruri la care nu mă gândesc” – așa sună o replică din filmul lui Stanley Kramer, Inherit the
Wind (1960)
6 Cristian Ciocan, Întruchipări, Studiu de fenomenologie a corporalității , Humanitas, București, 2013, p. 22.
7 José Saramago, Eseu despre orbire , Polirom, Iași, 2008, p. 271.

3
„afecțiuni” este soția medicului. Aceasta ia decizia de a se da drept oarbă pentru a putea fi
alături de soțul ei. Astfel, ea deține un rol esențial în roman deoarece îi îndrumă pe nevăzători
și îi ajută să supraviețuiască, chiar dacă pentru mult timp le ascunde faptul că poate vedea. În
momentul în care nu mai primesc rația de mâncare, orbii se aventurează afară . Nimeni nu pare
să îi mai păzească. Întregul oraș este orb, iar situația este aproape la fel disperată ca în carantină.
Mâncare a devine aproape de negăsit . Însă situația se sfârșește în mod paradoxal la fel de brusc
cum a început. Unul câte unul, oamenii își recapătă în totalitate vederea .
Orbirea din romanul lui Saramago este una brusc ă, neanunțată, fiind descrisă de unul
dintre personaje ca „o lumină care se stinge, Mai degrabă ca o lumină care se aprinde ”8. Asta
pentru că privirea celui care o rbește nu este învăluit ă de un negru absolut, ci, mai degrabă, de o
„mare de lapte”9, de un alb luminos. În cazul unei orbiri obișnuite, imaginea lumii rămâne o
perioadă impregnată pe retină , iar orbul încă este în stare să o vadă cu ochii minții. Aici albul
în care este cufundat omul este „atât de luminos, atât de absolut, încât mai curând devora decât
absorbea, nu doar culorile, ci și obiectele și ființ ele, făcându -le astfel dublu invizibile ”10.
Incapabil de a deslu și împrejurimile, primul orb apelează la propriul trup în încercarea
de a-și demonstra sieși că încă mai poate vedea: „Orbul își ridică palmele în dreptul ochilor, le
agită, Nimic, parca aș sta în ceață”11. Aici poate intra în discuție relația dintre acțiune și
percepție vizuală. Conform tezei lui Michael Madary, fenomenolog și cercetător la
Universitatea „Johannes Gutenberg” din Mainz, percepția vizuală implică „un proces
neîntrerupt de anticipări și concretizări ”12. Asta înseamnă că , înainte de a se realiza și de a fi
percepută, orice acțiune a trupului este anticipată senzorial . Mai mult, acest proces presupune
întotdeauna existența unei „periferii spațiale și temporale”13, întrucât pe de -o parte vederea
noastră nu se constuie doar din ce vedem clar, ci și din zonele „periferice indeterminate” – care
pot deveni în orice moment, odată cu mișcarea ochilor sau a trupului , zone clare – iar pe de altă
parte, există anticiparea în timp a acțiunii , faptul că ea se va petrece într -un viitor imediat.14
Această periferie Mandary o aseamănă cu „orizont ul” teoretizat de Husserl.
Conform lui Husserl, în majoritatea timpului percepția noastră vizuală asupra trupului
este una incompletă, ce activează numai p eriferia câmpului nostru vizual15. În raport cu văzul,

8 Ibid., p. 19.
9 Ibid., p. 11.
10 Ibid., p. 13.
11 Ibid., p. 10.
12 Michael Madary, Visual Phenomenology , The MITT Press, Cambridge, Massachusetts, 2016, p.3.
13 Ibid., p. 135.
14 Idem.
15 Edmund Husserl apud Cristian Ciocan, Întruchipări, Studiu de fenomenologie a corporalității , Humanitas,
București, 2013, p. 66 .

4
trupul nostru este discret. Acest lucru nu are decât avantaje pentru noi. Ce ar fi însemnat ca noi
să putem percepe toate trăsăturile feței, spre exemplu? Să ne vedem clar sprâncenele, nasul și
gura. Probabil că ne -ar fi incomoda t enorm în viața de zi cu zi.
Revenind la roman, a cea mișcare a palmelor în fața ochilor am zis că vine ca o
modalitate disperată a personajului de a încerca să vadă . Acesta nu mai este sigur pe simțurile
sale și de aceea n u mai e ste de ajuns ca palmele să fie percepute periferic , așa cum ar fi fost în
condiții normale, ci trebuie să iasă din acel periferic indeterminat. Dându -și seama că este orb,
acesta face un ultim efort , sperând ca prin aducerea mâinilor în centrul câmpului vizual și
agitându -le puternic – de parcă agitarea ar fi putut să îi atragă atenția mai mult , să îi înlesnească
văzul – ar putea totuși să reușească să distingă ceva. Faptu l că toată strădania lui este în zadar
îi provoacă o panică inimaginabilă ce îl determină să uite pentru câteva momente adresa
locuinței sale.
Interesantă este asocierea pe care o face Saramago : „Bâlbâindu -se, ca și cum lipsa
vederii îi slăbise memoria”16. Observația ne poate face să ne gândim la văz nu numai ca la un
simț care ne ajută să ne orientăm în lume, ci și ca la un simț care ne ajută să ne orientăm prin
„labirintul ” psihic al minții noastre , prin re țeaua imensă de informații și amintiri . Acest lucru
poate că nu este în totalitate absurd. Din proprie experiență spun că atunci când mă gândesc la
un cuvânt sau atunci când trebuie să îmi amintesc ceva anume, țin ochii neapărat deschiși, iar
în „fața” sau în „spatele” ochilor , căci nu îmi dau seama exact unde, apar în formă scrisă diverse
variante ale răspunsului pe care îl caut. Simt efectiv cum traversez spațiul minții mele. Poate
tocmai asta se întâmplă în situația în care ceva anume „stă pe limbă ”. Faptul că ceva stă pe
limbă vine ca o consecință a faptului că, la un moment dat în căutarea mea , acel ceva a fost
vizualizat pentru o fracțiune de secundă, ca apoi să se piardă. Practic, a m trecut pe lângă el în
viteză, acesta neav ând timp să se inscripționeze în integralitatea sa.
Însă acea panică resimțită de personaj în momentul orbirii este produsă nu numai de
ideea în sine de a nu fi în stare să te orientezi în spațiu , ci și de nesatisfacerea acelei anticipări
implicate în procesul vizual despre care vorbește Michael Madary . Suntem obișnuiți ca
anticiparea să se concretizeze. Este aproape o certitudine intrată în ființa noastră . Suntem
obișnuiți ca atunci când ridicăm mâna, ea să intre în câmpul nostru vizual, însă acest lucru nu
se întâmplă în cazul personajului din roman . Orbirea îi apare astfel cu atât mai înfricoșătoare
cu cât își dă seama de faptul că îi sunt spulberate așteptările legate de propriul trup.

16 José Saramago, Eseu despre orbire , Polirom, Iași, 2008, p. 11.

5
Saramago pare că intuiește acest lucru. Astfel că deseori, frustrarea personajelor în
raport cu orbirea este prezentată prin prisma acestui tip de raport dintre între acțiune și percepție
vizuală. Asemenea lui Charlot care „continuă spasmodic să strângă șuruburi imaginare ”17 în
Modern Times (r. Charles Chaplin, 1936) , chiar și d upă ce au orbit, unele dintre personaje încă
mai efectuează în mod mecanic diverse mișcări pe care le efectuau înainte de a contracta boala.
Ca atare, hoțul de mașini „Uitând o clipă că e orb, își întoarse capul să măsoare cât drum mai
era de străbătut și găsi înainte același alb fără fund”18. Primul orb, „Cu un gest mașinal, fără să –
și amintească în ce stare se află, îndepărtă capacul de pe vizorul ușii și aruncă o privire afară.
De cealaltă parte era un zid alb ”19. Tot el, ceva mai t ârziu : „Fără să vrea făcu un gest mașinal,
își ridică mâna stângă plecându -și ochii să vadă cât e ceasul”20. Decepția sa este absolut ă: „Își
strânse buzele ca și cum l -ar fi străpuns o durere bruscă și îi mulțumi sorții că n -apăruse în clipa
aceea vreun vecin, la primul cuvânt ar fi izbucnit în lacrimi ”21.
Chiar dacă în analiza aceasta folosesc preponderent concep ția fenomenologică a lui
Husserl , voi apela tangențial și la Heidegger , preluând conceptul său de ustensil, întrucât mi se
pare important modul în care orbul se raportează la acesta . Astfel, calificăm drept ustensil
„ființarea pe care o întâlnim în preocu pare”22. Este lucrul a cărui esență constă în faptul de a fi
„ceva pentru a…”23.
Întocmai această utilitate este pusă în joc la Saramago prin faptul că situația orbilor îi
determină pe aceștia să încerce să folosească o biecte care nu le mai servesc di n punct de ve dere
al utilității: primul orb se uită pe vizor apoi, ceva mai târziu, își verifică ceasul pentru a afla ora.
Când este înzestrat cu toate simțurile, omul ia ustensilele ca atare, acordând o importanță
majoră scopului p entru care ele au fost făcute . Atunci când omul normal folosește un lucru,
toate simțurile îi sunt activate concomitent, așa că nu reflectează asupra relației dintre obiect si
felul în care acesta este perceput . Nu încearcă să identifice simțul fără de care acel obiect nu ar
mai putea să îl slujească deloc .
Este interesant ce se întâmplă odată cu privarea de un anumit simț : ustensilul își
dezvăluie , ca să zic așa, adevărata sa față. I se relevă adevărata sa natură, o natură necruțătoare
cu cei care nu sunt în stare să îl folosească. Ustensilul parcă îi sfidează. Parcă stă nepăsător în
fața dramei celui care nu poate să îl facă să își împlinească scopul și așteaptă pe cineva care ar

17 André Bazin, Ce este cinematograful? , Meridiane, București, 1968, p. 22.
18 Ibid., p.68.
19 José Saramago, Eseu despre orbire , Polirom, Iași, 2008, p. 12.
20 Ibid., p. 17.
21 Idem.
22 Martin Heidegger, Ființă și Timp , Humanitas, București, 2003, p. 92.
23 Idem.

6
putea s -o facă . Se poate spune că odată cu instalarea orbirii , toate ustensilele făcute special
pentru a se adresa văzului (în cazul nostru vizorul și ceasul) își pierd discreția. Heidegger spune
că ustensilele ne atrag atenția asupra lor în momentul în care nu mai funcționează , iar acesta nu
este un lucru benefic pentru ele, căci discreția ar trebui să fie principala lor caracteristică24. În
cazul primului orb, vizorul și ceasul „nu mai funcționează ”, însă asta din cauza sa. El este acela
care le face să fie inutilizabile . Și oricum, pentru orb nici nu mai contează dacă ceasul
funcționează în adevăratul sens al cuvântului .
Totuși, chiar și în absența văzului, orbul încă este în stare să se simtă ca un trup. Asta
deoarece pentru el atingerea devine modalitate a esențială de a percepe , iar „trupul se poate
constitui ca atare în chip originar doar în registrul tactilității”25. Conform lui Husserl, pentru a
putea percepe lumea, omul trebuie în primul rând să fie în star e să se perceapă pe sine însuși26.
Fiind privat de orice fel de tactilitate, „ești esențialmente privat de trup, chiar dacă câmpul
vizual ar rămâne intact ”27. Așadar Husserl consideră tactilitatea simțul esențial care ajută omul
să se conceapă pe sine. În lipsa tactilității, trupul nostru s -ar simți ca un trup anesteziat , un trup
fantomatic , incapabil de atingere .
Pe un alt palier, de aceast ă dată al experienței mundane , se poate vorbi despre o
preeminență a văzului28. Merleau Ponty afirmă că „pentru un om normal, impresiile tactile sunt
secundare celor vizuale”29, susținând astfel superioritatea văzului față de tactilitate , pe motiv că
experiența tactilă nu oferă o viziune de ansablu, așa cum o face văzul. Putând fi obținută doar
în relație cu ceea ce se află în proximitate , tactilitatea „aderă la suprafața corpului ”30, limitând
astfel corpul d oar la ceea ce îi este la îndemână31.
În lipsa văzului, orbul trebuie să se adapteze, să învețe să își construiască propria logică
spațială și reușește acest lucru prin intermediul atingerii. Așa cum este sfătuită soția medicului,
„mâinile sunt ochii orbilor ”32. Însâ până să se adapteze, tactilitat ea fără văz este perceput ă de
către cel în cauză ca pe o senzație insolită și debusolantă . Primul orb pare să nu conștientizeze
această scindare a simțurilor decât în momentul în care pășește în propria casă. Atingând
diversele mobile , toate acestea încep „să se dilueze într -o dimensiune stranie, fără direcții sau

24 notă de subsol a lui Gabriel Liiceanu în Martin Heidegger, Ființă și Timp , Humanitas , București, 2003, p. 98.
25 Idem.
26 Cristian Ciocan, Întruchipări, Studiu de fenomenologie a corporalității , Humanitas, București, 2013, 51.
27 Ibid., p. 79.
28 Ibid., p. 52.
29 Merleau Ponty apud John Hull, On Sight and Insight, A Journey into the World of Blindness , Oneworld
Publications, Oxford, England, 2001, p. 182.
30 Maurice Merleau -Ponty, Phenomenology of Perception , Taylor & Francis Ltd, London, 2002, p.369.
31 Martin Heidegger, Ființă și Timp , Humanitas, București, 2003, p. 93.
32 José Saramago, Eseu despre orbire , Polirom, Iași, 2008, p. 264.

7
puncte de r eferință, fără nord sau fără sud , fără sus și jos”33. Acest sentiment vine ca un rezultat
al desființării unei obișnuințe de dinainte de orbire, și anume, obișnuința perceperii spațiului în
integralitatea sa . Simțul spațiului oferit de văz, spune Ponty, este unul vast și comprehensiv34.
Însă „în lumea tactilității, obiectele nu sunt percepute ca parte a unui întreg organizat, ci sunt
percepute fragmentat”35, iar aceast ă fragmentare duce la o aneantizare a reperelor , la o
pulverizare a spațiului. Atingerea lipsită de văz este totodată resimțită și ca pe o senzație
înspăimântătoare . Răsturnâ nd din greșeală o vază cu flori, primul orb se taie într -un ciob . Acest
fapt „îl tulbură, probabil pentru că nu -l putea vedea, sângele devenise o vâscozitate fără culoare,
ceva într -un anume fel străin, care totuși îi aparținea, ca o amenințare”36. Atât de puternică este
senzația, încât este succedată de un scurt moment de încercare de abandon a trupului propriu
(tipică anumitor „momente de angoasă sau disperare ”37): „Îl cuprinsese un soi de sfârșeală, mai
curând somnolență decât un so mn adevărat, dar la fel de greu”38. Orbul închide ochii și începe
să viseze , evitând să îi deschidă pentru a rămâne măcar pentru câteva secunde cufundat în
incertitudine. El se gândește că p oate că totuși nu e orb, iar ce i s -a întâmplat nu este decât un
vis. Însă deschiderea ochilor aduce cu sine confirmarea orbiri i totale.
Este relevată astfel natura neîndupleca ntă a trupului, ce nu permite niciodată un abandon
total, nu permite să te sustragi lui. Ești prins în pro priul trup, singur alături de senzațiile t ale, la
care nimeni altcineva nu va putea avea vreodată acces . Primul orb resimte această frustare și în
primele momente ale instalării maladiei . Urcat în mașină de către un cetățean care se oferă să îl
conducă acasă de îndată ce află ca a orbit brusc , primul orb se miră „că mai stăteau pe loc , De
ce nu plecăm, întrebă, E roșu, răspunse celălalt, Ah, făcu orbul, și începu din nou să plângă”39.
Aici, f rustrarea vine poate din conștientizarea unei imposibilități empatice a celor din jur . Faptul
de a nu mai putea vedea reprezintă pentru el un eveniment de proporții catastrofale , ce ar merita
atenția tuturor. Deodată parcă nimic nu mai contează în afară de această imensă dramă . Însă
oamenii nu par a fi conștienți de experiența prin care trece. L umea își continuă liniștită ziua,
mașinile stau la semafor și se respectă în continuare regulile de circulație . Cursul normal al
vieții cotidiene nu este deranjat nici măcar puțin. De aceea acesta începe să plângă la semafor.

33 Ibid., p. 13 .
34 Merleau Ponty apud John Hull, On Sight and Insight, A Journey into the World of Blindness , Oneworld
Publications, Oxford, England, 2001, p. 182.
35 John Hull, On Sight and Insight, A Journey into the World of Blindness , Oneworld Publications, Oxford,
England, 2001, p. 183.
36 José Saramago, Eseu despre orbire , Polirom, Iași, 2008, p. 14.
37 Idem.
38 Idem.
39 Ibid., p.11.

8
Un alt aspect esen țial în definirea experienței orbirii îl reprezintă raportarea la lume în
funcție de un „aici” și un „acolo ”. Omul normal nu se poate îndepărta niciodată de „aici” -ul
localizant al trupului, adică de un „aici” absolut în care se află40. Poate doar să se miște ,
schimbându -și „aici” -ul localizat al corpului, adică poate doar să se mute dintr -un loc în altul,
mutare care determină transformarea unui „acolo” într -un „aici”. Observația lui Husserl, anume
că „trupul propriu este singura realitate mundană de care nu mă pot îndepărta”41 atestă o atare
lipsă a independenței noastre față de prop riul trup. Însă ce se întâmplă în cazul celui care orbește
în mod spontan (ca în romanul lui Saramago) ?
Am spus mai sus că atât oamenii normali, cât și cei care nu văd , se percep ca trup datorită
existenței simțului tactil, iar conștientiz area unui trup aduce cu sine și existența în acel trup a
unui „aici” localizant. De altfel, exemple în care orbii se referă la ei ca fiind „aici” sunt
numeroase în carte , printre care enumăr câteva : „Unde ești rănit? Aici, Aici, unde, La picior ”42;
„E soția mea, soția mea, strigă primul orb, unde ești, spune -mi unde ești, Aici, sunt aici”43; „Un
orb dădu în sfârșit peste cutii, striga îmbrățișându -le, Sunt aici, sunt aici”44. Ceea ce se pierde
însă odată cu orbirea este distincția dintre „aici” și „acolo ”, adică mai clar, se pierde aproape
orice capacitate de a stabili „aici”-ul localizat al corpului. Desigur că în cazul în care un orb își
schimbă poziția, acel orb transformă un „acolo ” într-un „aici”, însă numai din punct de vedere
obiectiv, adică din punct de vedere al oamenilor care îl observă. Nu ne interesează însă pu nctul
de vedere al oamenilor, căci c eea ce ne interesează este modul în care orbul se raportează la
propriul corp în spațiu prin experiența sa subiectivă.
Saramago își construiește romanul cu o atenție deosebită acordată experienței orbirii ,
nemulțumindu -se însă să o păstreze la nivel narativ . Citind cu atenție diversele citate oferite pe
parcursul eseului , se pot observa anumite particularități ale punctuației , care se păstrează pe
parcursul întregii cărți . Frazele lui Saramago sunt lungi, de cele mai multe ori fără semne le de
punctuație obișnuite care să delimiteze discursul naratorul ui de cel al personaje lor și nici chiar
personajele între ele . Punctul est e înlocuit cu virgula, liniile de dialog sunt abolite și totul se
așterne într -un flux continuu de cuvinte . Prin această abordar e, scriitorul pare că încearcă să îl
facă pe cititor să „experimenteze” o confuzi e întru -câtva similară oribilor din carte – înconjurat
de o nebuloasă de replici , nici el nu se va putea orienta prea ușor în text . Saramago reușește
astfel să creeze un meta -roman al experienței orbirii.

40 Cristian Ciocan, Întruchipări, Studiu de fenomenologie a corporalității , Humanitas, București, 2013, p. 73 -75
41 Ibid., p. 75.
42 José Saramago, Eseu despre orbire , Polirom, Iași, 2008, p. 49.
43 Ibid., p. 56
44 Ibid., p. 90.

9

Bibliografie:

Bazin , André, Ce este cinematograful? , Meridiane, București, 1968 ;
Cristian , Ciocan, Întruchipări, Studiu de fenomenologie a corporalității , Humanitas,
București, 2013 ;
Hull, John, On Sight and Insight, A Journey into the World of Blindness , Oneworld
Publications, Oxford, England, 2001 ;
Husserl , Edmund, Meditații Carteziene, O introducere în fenomenologie , Humanitas,
București, 1994 ;
Husserl , Edmund, Idei privitoare la o fenomenologie pură și la o filozofie
fenomenologică, Cartea întâi: Introducere generală în fenomenologia pură, Humanitas,
Bucure ști, 2011 ;
Heidegger , Martin, Ființă și Timp , Humanitas, București, 2003 ;
Madary , Michael, Visual Phenomenology , The MITT Press, Cambridge, Massachusetts,
2016 ;
Merleau -Ponty , Maurice, Phenomenology of Perception , Taylor & Francis Ltd, London,
2002 ;
Ricoeur , Paul, La școala fenomenologiei , Humanitas, București, 2007 ;
Saramago , José, Eseu despre orbire , Polirom, Iași, 2008 ;
Tufford Lea, Newman Peter A., Bracketing in Qualitative Research , Qualitative social
work, Vol 11(1), 2012 .

1
Eseu curs Fenomenologia Imaginii
Laura Grigoriu, SMS, an I

Umbra în cinema

Toată lumea cunoaște ceea ce este aceea o umbră. Toată lumea cunoaște faptul că posedă
o umbră, însă câți oare reflectează și la celelalte sensuri pe care le poate avea umbra, în afară
de cel pur fizicalist ? (o delimitare apărută ca urmare a obstrucționării razelor de lumină de către
un corp opac ).
În lucrarea sa intitulată Scurtă istorie a umbrei , Victor Ieronim Stoichiță pornește de la
următoarea interogație : Cum de umbra a ajuns să capete o conotație negativă în pictura
occidentală, având în vedere faptul că în mitul de la care se spune că ar porni pictura, cel
consemant de către Pliniu, umbra nu are nimic de a face cu demonicul?1. Această întrebare m-
a determinat să mă gândesc la modurile în care este folosită umbra și în celelalte arte și am
conștientizat că într-adevăr, umbra a devenit o modalitate prin care este sugerat răul,
necunoscutul etc. Dintre toate artele am decis să mă opresc asupra filmului întrucât în film
umbrei îi este potențată expresivitatea prin intermediul imaginii cinetice . Voi analiza astfel
umbra în cinema și modalitățile prin care aceasta este folosită pentru a trezi în spectator
sentimente din spectrul negativ al emoțiilor . Desigur, demersul va fi unul fenomenologic, adică
se va aborda umbra din punct de vedere filosofic, analizând felul în care aceasta ne apare, adică ,
mai precis, voi studia umbra ca fenomen. Ce înseamnă însă u mbra ca fenomen? În ce categorie
existențială am putea să o plasăm? Cum anume este ea manipulată în cinema și care ar fi efectele
acestei manipulări ?
Atunci când vorbim despre imagini , vorbim automat despre calitatea acestora de a
„angaja reprezentarea ”2. Altfel spus, esența unei imagini, ceea ce o face să fie imagine și nu
altceva, constă în abilitatea ei de a re -prezenta, adică de a aduce în prezent o clipă care a trecut .
Are loc așadar o duplicare a unui moment „acum” , prin „înghețarea” acestuia în timp, iar ceea
ce vedem nu este altceva decât o prezență a unei absențe3.
Așa cum imaginea este prin excelență o imagine „a ceva” , așa și umbra este o umbră „a
ceva”. Asta nu înseamnă însă că umbra poate fi considerată o imagine. Ceea ce o împiedică să
se îns crie în categoria imaginii este însăș i legătura sa cu lucrul, căci raportul lucru -umbră nu se

1 Victor Ieronim Stoichiță, Scurtă istorie a umbrei , Humanitas, București, 2008, p. 162.
2 Cristian Ciocan, Synopsis curs – Fenomenologia Imaginii , p. 3.
3 Susan Sontag, Despre fotografie , Vellant, București, 2014, p. 23.

2
bazeaz ă pe o identitate ontică , așa cum este cazul imaginii. Chiar dacă umbra trimite la lucru ,
lucrul nu apare în aceasta așa cum apare în imagine , deoarece el nu poate fi identificat în
totalitate, ci trebuie intuit . Se poate spune astfel că umbra semnalează lucrul mai degrabă decât
îl face să apară. De asemenea, felul de a fi al imaginii , prin faptul că înfățișează pe cineva/ceva
care a stat cândva în fața aparatului , angajează un ti mp trecut, în schimb umbra, ner ămânând
impregnată pe un suport reic , angajează doar clipa de față, fără putința de a o face să rămână.
Toate aceste argumente trimit în cele din urmă către același lucru: umbra nu poate fi imagine
pentru că în ea nu există (nu angajează) acel raport dintre prezență și absență.
Pe de altă parte, umbra nu poate fi considerată nici lucru pentru că lucrurile sunt
percepute prin „adumbriri ”, adică au posibilitatea de a fi privite din toate unghiurile posibile
într-o lume tridimensională. Umbra, pe de altă parte, nu are mai multe fațete, așa că n u permite
să fie adumbrită. Chiar dacă nu este lucru, um bra trimite întotdeauna la acesta. Orice umbră va
fi umbră „a ceva ” sau „a cuiva ”. Se poate spune, astfel , că umbra nu este nici imagine și nici
lucru, aflându -se însă la limita acestora, întocmai precum urma, forma sau culoarea.
Umbra este, așadar , un fenomen incert din punct de vedere al modului său de apariție .
Poate acesta este și faptul de la care pleacă susceptibilitatea umbrei în a-i fi atribuite valențe
negative. Omul este în general speriat de incertitudine, de fenomene, ființe și lucruri
interstițiale, care se află la granița dintre două sau mai multe categorii. Noël Caroll vorbește
despre acest subiect făcând referire la filmele horror (analogia cu filmul o consider utilă în
înțelegerea interstițialității ). Frica de vampiri sau fantome , spre exemplu, ilustrează efectul pe
care îl are asupra oamenilor „fuziunea unor categorii culturale dezarticulate și conflictuale.
Astfel, delimitările precum mort/viu, afară/înăuntru, insectă/om, mașinărie/țesut viu sunt
anulate, iar rezultatul îl reprezintă un hibrid ce nu se înscrie complet în niciuna dintre aceste
clase ”4.
Pentru a putea studia umbra în cinema, am considerat necesară întocmirea unei
taxonomii minimale , așa că în continuare mă voi referi la două tipuri de umbre : „ordinare ” și
„extraordinare ”. Cele ordinare ar fi acelea care sunt reprezentate ca manifesându -se în
concordanță cu legile fizicii. Cele extraordinare, pe de alt ă parte, sunt acelea care par a încălca
aceste legi.
Nu se poate vorbi despre umbră în cinema fără a aduce în discuție expresionismul
german întrucât acesta a fost primul care a explorat posibilitățile expresive ale relației lumină –
întuneric. Filmele ce fac parte din acest curent se folosesc de contrastul dintre lumină și

4 Noël Caroll, The Philosophy of Horror or Paradoxes of the Heart , Routledge, Chapman and Hall, Inc. 1990, p.
43.

3
întuneric, alături de o scenografie stilizată, pentru a indica starea interioară a personajelor și
pentru a o transmite și spectatorului . În The Cabinet of Dr. Caligari (r. Robert Wiene, 1920),
filmul chintesențial al expresionismului german, nebunia personajului principal se translatează
în mizanscenă: casele sunt distorsionate și exagerate, având deseori vârfuri ascuțite sau răsucite;
liniile perspectivale sunt greșite, iar totul dă impresia unei lumi dezechilibrate, aproape de
coșmar. Umbrele pictate direct pe clădiri și luminarea în clar -obscur ( chiaroscuro ) vin să
accentueze această senzație5. Pentru expresioniști, umbra reprezintă elementul esențial în
crearea unei reprezentări a unei interiorități chinuite de boală6. În acest exemplu avem de a face
cu umbre ordinare care, deși exagerate și manipulate astfel încât să tulbure spectatorul, nu
transgresează legile fizicii , nu ies din ceea ce este considerat firesc.
O altă modalitate de apariție a umbrei ordinare se observă în secvențele special
construite pentru a provocat suspans. Poate c eea ce face umbra un fenomen at ât de eficient în
provocarea fricii este și potențialul său de a c rea sentimentul unei anticipări, iar acest lucru este
posibil în primul rând datorită faptului că „umbra nu redă particularul , ci generalul persoanei ”7.
Astfel că f ilmul apelează deseori la umbră ca element esențial în construcția unei secvențe care
se vrea a fi tensionată pentru că prin intermediul acesteia , un antagonist , spre exemplu, poate fi
introdus în poveste în așa fel încât să nu se releve total , dar să tre zească totuși în spectator acea
frică de ceva nedeslușit. Umbre precum cea din Cat People8 9 (r. Jacques Tourneur , 1942),
Alien10 (r. Ridley Scott, 1979), Jurassic Park11 (r. Steven Spielberg, 1993), Harry potter and
the philosopher's stone12 (r. Chris Columbus, 2001) sau No Country for Old Men13 (r. Ethan
Coen, Joel Coen , 2007) reprezint ă doar câteva astfel de exemple . Nu se poate stabili „cu
certitudine cui aparține umbra. Cu toate acestea, caracterul ei agresiv și amenințător este
evident”14. Spectatorul nu își va da în totalitate seama ce anume a identificat în acea umbră, dar

5 Kristin Thompson, David Bordwell, Film History : An Introduction 2nd edition , McGraw -Hill, New York,
2003, p. 103-109.
6 anexe 1,2,3,4,5,6.
7 Victor Ieronim Stoichiță, Scurtă istorie a umbrei , Humanitas, București, 2008, p. 121.
8 https://youtu.be/zfbGJrAVWUo?t=79
9 într-o perioadă în care cele mai populare filme horror de la Hollywood erau cele cu monștri (vezi titluri precum
Son of Frankenstein 1939, The wolf man 1941, Son of Dracula 1943), Cat People creează o nouă stilistică, ce se
bazează mai mult pe sugestie. Astfel că tensiunea este construită mai subtil, prin manipularea relației lumină –
umbră și prin sound design.
10 https://youtu.be/SmGzYjJYvU4
11 https://youtu.be/0N7KQnekTUI?t=51
12 https://youtu.be/fbxM -N42fVs
13 https://youtu.be/zL9w -3pQb5U?t=147
14 Victor Ieronim Stoichiță, Scurtă istorie a umbrei , Humanitas, București, 2008, p. 178.

4
va știi că ea se aseamănă cu cineva/ceva și că „îi aparține acestuia ”15, ceea ce înseamnă că acest
cineva/ceva se află în proximitate și că se poate dezvălui în orice moment.
Julian Hanich vorbește despre relația frică -anticipare, denumind dread (teroare) acea
emoție resimțită de spectator ca urmare a reflectării asupra unor posibile evenimente viitoare.
Ceea ce vrea el să sublinieze este faptul că , atunci când privim un film horror , spre exemplu,
anticipăm, în baza experiențelor trecute, deznodă mântul, astfel că teama pe care o simțim
înainte de un moment șocant (mai cu seamă un jump scare16) este nu mai puțin reală decât cea
care ne acaparează în timpul acelui moment, ea manifestându -se ca atare. Practic, ne este frică
de însuși faptul de a fi speriați , chiar dacă există posibi litatea ca în viitorul apropiat lucrurile să
nu degenereze ne apărat într -o situație negativă17.
Însă acest lucru nu se aplică numai la fi lmele horror . Cynthia Freeland spune că „în
viața reală, emoția reprezintă o urmare a unui proces de reflectare asupra unei amintiri (dacă ne
referim la trecut) sau a unei posibilități (dacă ne referim la viitor), și nu numai a unor
evenimente în curs de desfășurare”18.
Tocmai de aceea e ste important ca filmele horror (sau orice alte filme care își propun
să producă teamă) să știe să își construiască secvențele astfel încât clipele care precedă șocul să
fie la rân dul lor la fel de traumatizante, iar folosirea umbrei este o metodă de a face posibil acest
lucru. Fără această „pregătire mental ă” a spectatorului nu poate exista tensiune, iar fără tensiune
nu poate exista eliberarea de tensiune (sperietura în sine). Un film horror care nu reușește să
creeze spaimă eșuează în măsura în care și o comedie la care nu se râde poate fi considerată un
eșec.
Umbra, prin natura sa, reprezintă un soi de contur al celui care o produce, adică trasează
doar în linii mari înfățișarea. Totuși, această lips ă de certitudine vine uneori în avantajul
filmului , poate mai mult decât ar fi făcut -o obiectul/persoana în carne și oase. Asta pentru că
„umbra este capabilă de a transmite mai mult prin mai puțin ”19. Astfel că în unele situații, umbra
este folosită chiar pentru a ac centua un anumit eveniment. În cazul filmelor horror/thriller ,
evenimentul accentuat este de obicei unul traumatic. Spre exemplu avem cele două secvențe
din The Mummy (r. Stephen Sommers , 1999) : una îi înfățișează pe preotul Imhotep (Arnold

15 Ibid., p. 15.
16 jump scare -ul reprezintă una din cele mai populare tehnici folosite în filmul horror pentru a șoca audiența și are
loc atunci când în câmpul vizual apare brusc un element (amenințător sau nu) însoțit de strident accent sonor.
17 Julian Hanich, Judge Dread: What We Are Afraid of When We Are Scared at the Movies , în Projections – The
Journal for Movies and Mind. Vol. 8, N0. 2, 2014, p. 30.
18 Cynthia Freeland, Horror and Art -Dread în Stephen Prince, The Horror Film , Rutgers Univer sity Press, New
Jersey, 2004, p . 195.
19 Georgios Paissidis, On the phenomenology of shadow , p. 44, anexa A .

5
Vosloo ) și pe iubita sa, Anck Su Namun ( Patricia Velasquez) , ucigându -l pe faraonul Seti I20
(Aharon Ipalé) ; iar î n cea de -a doua o vedem pe Anck Su Namun înjunghiindu -se mortal21.
Ambele fapte sunt redate prin intermediul umbrelor profilate pe perete. Faptul că acțiunea
trebuie mai degrabă intuită decât percepută direct are un impact mai mare deoarece sugerează
că ceea ce se petrece este mult prea terifiant pentru a putea fi arătat pe deplin. Totodată,
spectatorul va încerca să „întregească ” percepția a ceea ce a văzut inițial doar sub forma unei
umbre . Astfel, este posibil ca el să își imagineze evenimentele într-un mod care să le determine
a fi cu mult mai îngrozitoare decât ar fi ele cu adevărat, i maginația spectatorului devenind însăși
sursa horror -ului. Același tip de apariție a umbrei o regăsim și în anumite secvențe din filme
precum The Cabinet of Dr. Caligari22, Cat People23, Sin City: A Dame to Kill For24, etc.
Am identificat în Psycho (r. Alfred Hitchock, 1960) un exemplu de umbră ordinară care
modifică semnnificativ percepția asupra unui subiect și, deși singular în acest eseu, consid er că
este un exemplu care merită menționat : este vorba de secvența descoperirii cadavrului mamei
lui Norman Bates. Speriată de imaginea scheletelui, Lila lovește din greșeală un bec, iar
pendularea antrenează umbre pe fața acestuia. Proiectate pe corp ul inert , umbrele accentuează
goliciunea cavităților oculare , iar mișcarea sursei de lumină dinamizează tot ansamblul de
umbre . Efectul creat este acela al unui corp mort care pare a fi animat (fie și numai puțin) .
Situația alarmează spectatorul tocmai datorită perceperii acelui corp ca o ființă interstițială: nici
moartă, dar nici vie.
Voi vorbi în continuare și despre cel de -al doilea tip de umbră din taxonomia mea, adică
cea extraordinară.
Poate cea mai cunoscută umbră din istoria cinematografiei este cea pe care vampirul
(din filmul Nosferatu a lui F.W.Murnau ) o emite pe perete în drumul său către camera
victimei25. În această scenă umbra pare să își depășească propriul statut . Această umbră nu se
mai aseamănă cu cea pe care o putem observa în viața de zi cu zi (cea ordinară). În film ea
devine o entitate supranaturală – o apariție înzestrată cu un soi de corporalitate. Însă cum se
face că o astfel de umbră reușește să provoace teroarea spect atoru lui? Ar mai fi fost același
lucru dacă în loc de umbră vedeam chiar vampir ul? Ce anume se schimbă?

20 https://youtu.be/u3XXKF0oDtU?t=114
21 https://youtu.be/u3XXKF0oDtU?t=152
22 https://youtu.be/4Dm6vUjxsz0 ?t=1336
23 anexa B.
24 anexa C .
25 https://youtu.be/dCT1YUtNOA8?t=5001

6
În viața de zi cu zi, umbrele fac parte din categoria fenomenelor care trec neobservate,
proiectându -se discret în jurul nostru . Fiecare dintre noi își poartă umbra, căci ea este „o calitate
indispensabilă a trupului ”26, însă aceasta nu devine niciodată mai importantă decât noi, nu
devine mai proeminentă decât ființa pe care o indică. Secvența din Nosferatu înfricoșează
tocmai pent ru că acest raport dintre lucru și umbră este răsturnat. Alegând să arate umbra în
locul celui care o produce, Murnau o autonomizează. Ea pare astfel că se desparte de stăpânul
său, căpătând astfel o individualitate și o voință proprie. Umbra devine personaj în sine .
Totodată, avem de a face cu o formă stranie de materializare a sa. Ceea ce vedem ne
apare ca o simplă umbră, însă în mod paradoxal, aceasta pare a fi totodată capabilă să
interacționeze cu obiectele și ființele din jur ul său . Secvența în care umbra mâinii vampirului
strânge inima lui Ellen, demonstrează întocmai acest lucru. Același mod de manifestare a
umbrei îl regăsim și într-o secvență a filmul ui Bram Stoker's Dracula 27 (r. Francis Ford
Copolla, 1992). Avem așadar o umbră care își depășește condiția (existențială) . Faptul că este
capabilă de atingere, însă nu și de a fi atinsă accentuează oroarea în raport cu personajul și
creează un sentiment de neajutorare. Vampirul dă impresia unei creaturi care nu poate fi
capturată sau atacată în vreun fel și față de care nimeni nu are posibilitatea de a se apăra – o
apariție ineluctabilă, născută din întuneric. Optarea pentru un vampir „în carne și oase ” ar fi
diminuat cu mult efectul .
Stoichiță pune o întrebare extrem de interesantă care, deși nu este una de natu ră
fenomenologică, întrucât apelează la mitologie, cons ider că este demnă de menționat: Într-un
final, silueta care urcă scările „este oare vampirul sau umbra lui? ”28. Întrebarea este una
pertinentă pentru că, așa cum observă și el studiind nașterea acestei idei , vampirii nu ar trebui
să aibă umbră. Trebuie să luă m în calcul astfel și posibilitatea ca siluet a să fie chiar Nosferatu
însuși – „un polip cu tentacule, translucid, lipsit de substanță , aproape ca o fantomă ”29.
Johann Kaspar L avater , unul dintre cei mai importan ți fizionomiști moderni , și-a dedicat
o mare parte din carieră studiului umbrei. Folosind un dispozitiv special , acesta trasa conturul
profilului uman , ca mai apoi să îl umple pentru a alcătui o umbră completă. Lavater era fascinat
de ceea ce obținea prin acest contur pentru că , în felul acesta , spunea el, reușea să aibă acces la
adevărata natură umană . El vedea umbra ca pe o amprentă a sufletului30, ca pe o materializare

26 Victor Ieronim Stoichiță, Scurtă istorie a umbrei , Humanitas, București, 2008, p. 53.
27 https://youtu.be/pzeqvq4lFeU?t=82
28 Victor Ieronim Stoichiță, Scurtă istorie a umbrei , Humanitas, București, 2008, p . 184.
29 Ibid., p. 185.
30 Ibid., p. 193.

7
a sa și susținea că „omul este el însuși, înainte de toate, în proiecția umbrei ”31. Conform lui
Lava ter, umbra reușea să descifreze omul32, relevând chiar și cele mai ascunse caracteristici ale
sale, fapt privit cu o oarecare neliniște de cei care acceptau experimentul.
Este f oarte posibil ca teoria lui Lava ter să poarte în ea o mare doză d e adevăr , întrucât
pot spune, din proprie experiență, că senzația pe care am avut -o atunci când am văzut o
fotografie cu propriul profil în contre -jour a fost una extrem de stranie . Omul nu este obișnuit
să se vadă din profil p entru că nu are acces la acesta din punct de vedere fizic (nici măcar prin
intermediul oglinzii) . Astfel că pentru câteva fracțiuni de secundă nu m -am recunoscut, iar după
ce m-am recunoscut am avut în continuare sentiment ul confruntării cu alteritatea .
Chiar dacă Lava ter a cercetat mai cu seamă umbrele profilului uman, consid er că ar fi
un demers interesant să interpretă m anumite reprezentări ale umbrei în cinema prin prisma
acestor idei, mai ales că multe din aceste umbre se pretează la așa un demers .
În secvența în care Dracula (interpretat de Gary Oldman) îl întâmpină la castel pe
avocatul Jonathan Harker (jucat de Keanu Reeves) , filmul se folosește de umbră pentru a
dezvălui adevărata identitate a vampirului . Chiar înainte de apariția acestuia , o siluetă insidi oasă
cu ghe are lungi apare de nicăieri și alunecă pe pereți, deformându -se în drumul ei către stăpân ,
unde ajunge și se poziționează în spatele acestuia . Este clar că ceea ce vedem nu este o simplă
umbră, ci o conc retizare a sufletului vampirului33.
Un exemplu asemănător îl regăsim in filmul Ghost Rider (r. Mark Steven Johnson ,
2007), în care d iavolul i se arată personajului principal sub formă umană, da r preț de câteva
secunde, identitatea sa este devoalată, pe perete profilându -se o umbră cu altă formă, una non-
umană34.
Revenind la exemplul din Dracula : chiar dacă aparent acea siluetă pare că a redevenit
o umbră normală , pe tot parcursul secvenței aceasta are o mișcare defazată în relație cu
vampirul , uneori acționând chiar și vădit diferit.35 Acest lucru intră în contradicție cu însăși
natura umbrei, pentru că prin felul său de a fi, aceasta nu ar trebui să poată minți, adică să
înfățișeze altceva decât o asemănare perfectă cu originalul.36 În Who Framed Roger Rabbit37
(r. Robert Zemeckis , 1988) regăsim același comportament deviant al umbrei, la fel și în parodia

31 Ibid., p. 197.
32 Ibid., p. 196.
33 https://youtu.be/ojgy7kyNp5g
34 https://youtu.be/CIqDIujqJpc?t=57
35 https://youtu.be/pzeqvq4lFeU?t=106
36 Victo r Ieronim Stoichiță, Scurtă istorie a umbrei , Humanitas, București, 2008, p. 15.
37 anexa D .

8
Dracula: Dead and Loving It38 (r. Mel Brooks,1995) și, bineînțeles, nu putem să nu menționăm
filmul Hook (r. Steven Spielber, 2001) în care Peter Pan își pierde umbra și încearcă să o
recupereze.39
În viața reală, o astfel de experiență ar fi una profund tulburătoare. Cred că fiecăruia
dintre noi i s -a întâmplat măcar o dată să aib ă experiența unei umbre care să pară că nu îl mai
slujește . Senzația este asemănătoare cu aceea din timpul jocului „mațele încurcate ”, în care
jucătorului îi este pusă la îndoială certitudinea în raport cu propriul trup. Personal, mi s -a
întâmplat să stau pe loc și uitându -mă în jur, să observ o umbră pe care să o cred ca fiind a mea.
Faptul că apoi umbra s -a mișcat fără mine m -a lăsat pentru câteva fracțiuni de secundă într-o
stare de perplexitate. Ceea ce trăisem era un pur sentiment de unheimlich
(stranietate/nefamiliaritate) . Asta pentru că în acele scurte momente de incertitudine, umbra a
apăru t ca un dublu al meu . Desigur că propria umbr ă este practic întotdeaun a „un celălalt al
trupului ”40, însă nu o simți ca atare atunci când este „submisivă”, adică atunci când te urmează
întocmai. Mi se pare că umbra s-ar releva ca un dublu numai în situația improbabilă în care
aceasta ar acționa într-un mod independent de tine pent ru că numai atunci te poți uita la ea ca
la un altul ( un altul asemănător ție ). Astfel că relația de identitate stabilită între tine și umbră
devine un raport de alteritate41.
Dacă mai devreme am dat ca exemplu anumite secvențe din Dracula în care umbra
dădea impresia unei entități autonome, separate de acesta, u rmătorul exemplu de umbră
extraordinară se situează în extrema cealaltă: este vorba despre o umbră care este atașată
corpului și care pare că preia corporalitatea celui căruia îi aparține .
O regăsim în anime -ul Vampire Hunter D: Bloodlust42 (r. Yoshiaki Kawajiri , 2000) .
Aflându -se pe urmele unui vampir, un grup de vânători de recompense întâlnește o creatură
care este capabilă să pătrundă în umbrele oameni lor. Profitând de faptul că unul dintre personaje
(Nolt) nu este atent, creatura se strecoară în umbra sa și o înjunghie. Înainte să moară, Nolt mai
este în stare doar să articuleze câteva cuvinte astfel încât să își avertizeze prietenii. Am simțit
acest fapt ca pe unul extrem de tulburăto r și asta probabil pentru că în general omul trăiește cu
certitudinea că umbra reprezintă u n fenomen inactiv și insensibil. Î nsă în această secvență,
umbra se prezintă ca parte din pro priul trup , ca o zonă vu lnerabilă înzestrată cu simțire . Dacă
în mod normal umbra este legată de noi în așa fel încât să nu o putem percepe altfel decât vizual,

38 https://youtu.be/ -MbDKR50tn0?t=68
39 https://youtu.be/3UCYojzXZQo?t=7
40 Victor Ieronim Stoichiță, Scurtă istorie a umbrei , Humanitas, București, 2008, p . 17.
41 Ibid., p. 39.
42 https://youtu.be/ALX054x3K_E?t=1523

9
aici aceasta pare a fi conectată la țesuturile vii ale subiectului. Se stabilește astfel o relație de
corespondență (durerea se instalează în zona în care a fost înjunghi ată și umbra). Singura cale
de scăpare a personajului ar fi fost aceea de a se adăposti într -un loc în care umbra lui să se
confunde cu umbra pr oiectată de mediul înconjurător, însă filmul anticipează asta și plasează
grupul într -un spațiu deschis . Persona jele devin astfel practic neajutorate în fața atacatorului .
Umbra extraordinară este aceea care capătă valențe corporale. Relația dintre aceasta și
trupul celui că ruia îi aparține se relativizează, ea ajungând fie să acționeze independent de el,
fie să manifeste o l egătură mult prea strânsă cu ace sta.
Fenomenul umbrei a fost încă de la începuturile cinematografului speculat de către
creatorii de film, ce au reușit, prin intermediul acestuia, să depășească nivelul unei repreze ntări
mundane , banale a realități i. Umbra a fost folosită mai întâ i datorită capacităților expresive, iar
mai apoi datorită posibilităților sale de a înfățișa supranaturalul .

Bibliografie :

Caroll , Noël, The Philosophy of Horror or Paradoxes of the Heart , Routledge,
Chapman and Hall, Inc. 1990 ;
Ciocan , Cristian, Synopsis curs – Fenomenologia Imaginii ;
Freeland , Cynthia, Horror and Art -Dread în Stephen Prince, The Horror Film ,
Rutgers University Press, New Jersey, 2004 ;
Hanich Julian, Judge Dread: What We Are Afraid of When We Are Scared at the
Movies , in Projections – The Journal for Movies and Mind. Vol. 8, N0. 2, 2014 ;
Paissidis , Georgios, On the phenomenology of shadow , anexa A ;
Sontag , Susan, Despre fotografie , Vellant, București, 2014 ;
Stoichiță , Victor Ieronim, Scurtă istorie a umbrei , Humanitas, București, 2008 ;
Thompson Kristin, David Bordwell, Film History : An Introduction 2nd edition ,
McGraw -Hill, New York, 2003 .

1
Laura Grigoriu, SMS an I

Eseu Introducere în Istoria Teatrului Modern :
Efectul de distan țare la Brecht

Considerat momentul de început al teatrului modern, dezvoltarea realismul ui
stanislavskian schimbă pentru totdeauna felul în care oamenii se raportează la arta teatrală. Asta
pentru că această nouă abordare , pe lângă faptul că remodelează relația dintre actor, text și
spectacol, se constituie într -un canon – canon împotrivă căruia se ridi că întreg ul mecanism al
avangardei. Astfel că toate celalalte manifestări ale acesteia vor reprezenta o reacție împotriva
conceptului lui Stanislavski.
O astfel de manifestare o constituie teatrul epic ini țiat de Bertolt Brecht. Dramaturgul
nu era de acord cu experiența din timpul unui spectacol realist întrucât acest a ar fi determinat o
atitudine pasivă a spectatorului . Oamenii vin, se așează comod în scaune, urmăresc povestea,
empatizează , simt împreună cu personaje, iar la final pleacă simțindu -se mulțumiți că au urmărit
ceva care i -a emoționat. Ori, conform lui Brecht , nu acesta ar fi scopul unei piese de teatru. O
piesă de teatru ar trebui să determine o schimbare în oameni , să îi facă să își dorească să
acționeze asupra lumii în care trăiesc . Spectatorul nu trebuie să „își lase la vestiar mintea odată
cu hainele ”1 și să să lase purtat de jocul actoricesc, crezând orbește în ceea ce i se arată, ci
trebuie să adopte o atitudine critică, privind totul cu un „ochi investigator ”2.
Martor al ororilor Primului Război M ondial ca medic de front3, Brecht începe să
chestioneze lumea în care trăiește , astfel că spectacolele lui au întotdeuna la bază un puternic
comentariu social, influențat de ideologia marxistă. El aduce „societatea pe scenă ”4 și se
așteapta ca ea să devină un „subiect de comentat ”5. Se așteaptă ca publicul să „extragă o
învățătură în spiritul realismului social ”6, însă acest lucru nu poate întâmpla dacă privitorul are
simțurile anesteziate . Brecht are nevoie de spe ctatori lucizi care să cerceteze, să pună în discuție
subiectul de pe scenă . În acest fel, oamenii nu pleacă de la teatru cu aceeași mentalitate cu care
au venit, ci asistă la ceva care p oate să îi determine să încerce să schimbe anumite aspecte ale
societății.

1 „hang up their brains with their hats in the cloakroom ” –
https://www.bbc.co.uk/education/guides/zwmvd2p/revision accesat la data de 28.01.2018 .
2 George Banu, Mihaela Tonitza -Iordache, Arta teatrului , Nemira, 2004, p. 280.
3 Epic Theatre and Brecht , anexa 1, p. 6.
4 Alexander Ronay, Bertolt Brecht și lumea teatrului epic modern , Libra, București, 2002, p. 64.
5 Idem.
6 John Gassner , Formă și idee în teatrul modern , Meridiane, București, 1972, p. 127.

2
Pentru a lăsa publi cul „în posesia facul tăților critice ”7, Brecht creea ză un teatru anti –
realist și neimersiv, care să îl determine pe spectator să fie conștient de faptul că se află într -o
sală de teatru, să nu îl lase să fie acapara t de poveste. În felul acesta, emoția nu se mai pune în
calea rațiunii , iar acesta poate judeca piesa cu mintea limpede .
Întregul concept al teatrului epic pornește astfel de la așa numitul efect al
distanțării/înstrăinării8 (efectul V) . Acest efect reprezintă elementul central care separă teatrul
lui Stanislavski de cel al lui Brecht .
Pentru Brecht, mai important decât ceea ce se întâmpla cu actorul pe scenă era felul în
care acesta era perceput de către spectator9. Dacă la Stanislavski între spectator și actor este
esențial să se creeze un raport de identificare, la Brecht acest raport nu numai c ă nu există , dar
este și împiedicat să se formeze, cu orice preț . Asta pentru că identificarea ar putea duce la
neînțelegerea esenței subiectulu i pus în scenă. Brecht se temea de faptul că , empatizând cu
personajul și înțelegându -i trăirile , spectatorul îi va judeca acțiunile prin prisma acestor stări
sufletești , adică dintr-o perspectivă subiectiv ă, fără să poată avea o privire de ansablu ,
nealterată10. Dramaturgul a fost nevoit să modifice textul propriei sale piesei, Mutter Courage ,
deoarece și -a dat seama că publicul a empatizat nepermis de mult cu personajul principal11.
Asta nu înseamnă că spectacolele lui Brecht nu provoacă emoție, numai că aceasta este
una de alt ă natură : este emoția descoperirii . Satisfacția oamenilor nu mai vine ca o urmare a
experimentării unor sentimente, ci ca urmare a implicării într -un proces investigativ: a lua de
bună faptele personajului din cauza sincronizării pe plan afectiv versus a-ți pune întrebări cu
privire la motivele din spatele acțiunilor sale12.
Revenind însă la felul în care se creează efect ul de distanțare, voi vorbi întâi despre
modul în care actorul reușește să își adapteze jocul pentru a nu trezi empatia publicului. Totul
pornește, se pare, de la actoria chineză. Brecht era fascinat de jocul actori lor chinezi întrucât
aceștia păreau că „nu se strofoacă (precum fac actorii occidentali după metoda lui Stanislavski)
să se tran sforme în personajele lor ”13. Dramaturgul le va cere actorilor săi să facă același lucru:
să adopte o atitudine cât mai rece și distantă față de p ersonajul pe car e îl reprezintă. Astfel,

7 Idem.
8 George Banu, Mihaela Tonitza -Iordache, Arta teatrului , Nemira, 2004, p. 281.
9 David Barnett, Brecht in Practice: Theatre, Theory and Performance , Methuen Drama, London, 2014, p. 30.
10 Ibid., p. 68.
11 John Gassner, Formă și idee în teatrul modern , Meridiane, București, 1972, p. 127.
12 George Banu, Mihaela Tonitza -Iordache, Arta teatrului , Nemira, 2004, p. 281.
13 Bertolt Brecht, On Chinese Acting , apud Andrei Gorzo, Lucruri care nu pot fi spuse altfel: un mod de a gândi
cinemaul, de la André Bazin la Cristi Puiu, Humanitas, București, 2012, p. 44.

3
actorul va părea că își citează personajul mai degrabă decât îl joacă14. Pentru Brecht, ac est lucru
avea o implicație extrem de benefică , în afara faptului că facilita atât distanțarea actorului de
personaj, dar și a publicului de personaj , și anume faptul că „se pune a accentul pe text și nu pe
cel care vorbea ”15. În felul acesta, replicile vizau generalul și nu particularul, adică „vorbeau
despre o anumită atitudine socială (generală) determinată de un anumit eveniment particular ”16.
Discursul unui personaj nu se referea așadar la el în special , ci la întreaga societate. Altfel spus,
„caracterul individual devine inacceptabil și neinteresant, interpretul trebuind să joace
generalități, idei, stări . […] El nu mai particularizează, ci transmite reacții esențiale aparținând
condiției umane ”17.
Conștiința de sine reprezintă un alt aspect important în jocul actorului brechtian . Acesta
pare că știe că este actor și că se află pe scenă. El întrerupe deseori spectacolul si comentează
evenimentele, dar și propriile acțiuni , adresându -se spectatorilor și spărgând astfel „al patrulea
perete ”18. Spațiul scenic este delimitat de obicei de trei pereți și de un al patrulea, imaginar, care
se interpune între spectatori și scenă. Făcând u-se abstracție de cel de -al patrulea perete, piesa
de teatru oferă spectatorului posibilitatea de a fi martor la evenimente le reprezentate . Privirea
lui este una intruzivă întrucât person ajele nu sunt conștiente că sunt observate . Brecht
transgresează aceste limite . Personajele lui interacționează cu publicul și îl îndeamnă să facă la
rândul său la fel , „eludarea iluzionismului ”19 stanislavskian fiind principala miză a acestui
demers. Brecht chiar va și mărturisi că „teatrul fără contact cu publicul este un non-sens”20.
Teatrul abandonează astfel, așa cum și -a dorit Brecht, „forma sa muzeală ”21. Spectatorul nu mai
stă inert în fotoliu, contemplând evenimentele, ci este stimulat și invitat să se implice activ în
desfășurarea acestora.
De re ținut este faptul că în teatrul epic , pe scenă nu se află personajul, ci un actor care
îl imită pe acesta. Brecht nu voia ca actorul să se piardă sub masca personajului, așa că îl
încuraja chiar și să își afișeze personalitatea pe scenă , pentru a face vizibilă diferența dintre el
și cel pe care îl juca22.

14 Bertolt Brecht, On Chinese Acting, în Brecht on Theatre: The Development of An Aesthetic , John Willett (e d.),
Hill and Wang, New York, 1977, p. 94.
15 David Barnett, Brecht in Practice: Theatre, Theory and Performance , Methuen Drama, London, 2014, p. 119.
16 Idem.
17 George Banu, Mihaela Tonitza -Iordache, Arta teatrului , Nemira, 2004, p. 2 15.
18 David Barnett, Brecht in Practice: Theatre, Theory and Performance , Methuen Drama, London, 2014, p. 43.
19 Alexander Ronay, Bertolt Brecht și lumea teatrului epic modern , Libra, București, 2002, p. 32.
20 Ibid., p. 33.
21 Ibid., p. 31.
22 David Barnett, Brecht in Practice: Theatre, Theory and Performance , Methuen Drama, London, 2014, p. 111.

4
Cum se observă această diferență? În primul rând, în discrepanța dintre mimica facială
și gesturi . Brecht face analogie cu clovii de la circ, ale căror acțiuni stilizate sunt performate
pentru a fi evaluate de public, fără ca fața să trădeze însă o expresivitate dramatică care să
concorde cu gesturile23. Așa se întâmplă și în cazul actorului lui Brecht. Acesta parcă „se
privește pe sine însuși în timp ce joacă ”24 și chiar dacă gestul său este îndreptat asupra poveștii,
mimica facială capătă un soi de reflexivitate care parcă aduce un comentariu asupra interpretării
rolului , indicând faptul că actorul nu s-a metamorfozat complet în personajul său. Practic, „îl
vezi observându -și gesturile ”25, iar acțiunile sale sunt efectuate într-o completă stare de
conștientizare a sinelui. El „comentează evenimentele, nu le trăiește ”26. Distanțarea față de
personaj și, în același timp, față de public, se realizeaz ă și printr -o intonație plată, fără inflexiuni
dramatice. În acest mod, Brecht nu dă ocazia spectator ului să rezoneze cu afectarea din voce și
să se implice afectiv27. Jocul devine astfel extrem de stilizat și de teatral .
Însă cum lucra Brecht cu actorul și c are era munca din spatele construirii unui rol ? În
primul rând, dramaturgul își îndemna actorii să aplice anumite procedee care să le înlesnească
distanțarea față de personaj. Astfel că la repetiții, ei citeau cu voce tare didascaliile și
comentarii le, transpunea u replicile la trecut și foloseau persoana a treia.28 Felul în care imitau
personajul avea de asemenea particularitățile sale. Privind un actor în timpul repetițiilor, puteai
să îl asemeni cu cineva care imită în mod ironic un prieten sau cu cineva care înc earcă să arate
altcuiva comportamentul unui anumit om. Asemănător situațiilor acestea, actorul nu căuta să
devină personajul, ci voia doar să semene cu acesta, voia ca personajul să poată fi sesizat.29
Surprinzător însă, Brecht nu nega metoda lui Stanislavski în totalitate, integrând -o în
repetițiile pentru rol. Pentru ca actorul să se di stanțeze de un personaj, trebuia ca mai întâi să se
identifice cu acesta30. Să intri în pielea unui personaj este greu, să ieși este și mai greu. Gassne r
face analogia cu un dramaturg care nu ar putea să distrugă iluzia unei piese fără a fi în sta re
înainte de toate să o creeze31.

23 Andrei Gorzo, Lucruri care nu pot fi spuse altfel: un mod de a gândi cinemaul, de la André Bazin la Cristi Puiu,
Humanitas, București, 2012, p. 45.
24 Idem.
25 George Banu, Mihaela Tonitza -Iordache, Arta teatrului , Nemira, 2004, p. 284.
26 Ibid., p. 216.
27 Andrei Gorzo, Lucruri care nu pot fi spuse altfel: un mod de a gândi cinemaul, de la André Bazin la Cristi Puiu,
Humanitas, București, 2012, p. 45.
28 George Banu, Mihaela Tonitza -Iordache, Arta teatrului , Nemira, 2004, p. 283.
29 Ibid., p. 281.
30 David Barnett, Brecht in Practice: Theatre, Theory and Performance , Methuen Drama, London, 2014, p. 67 –
69.
31 John Gassner, Formă și idee în teatrul modern , Meridiane, București, 1972, p. 205.

5
Însă efectul V (Verfremdungseffekt ) nu se produce numai datorită jocului actorului .
Întregul angrenaj al teatrului epic antrenează elemente care să facă pos ibilă această înstrăinare,
începând cu însăși structura spectacolului. Renunțând la conceptul textului dramatic înaintat de
Aristotel în Poetica , Brecht restructurează teatrul modern. Pentru a împiedica imersiunea,
dramaturgul expune fabula într -o modalitate cu ca re publicul să nu fie deja obișnuit. Practic
asta înseamnă alienarea la Brecht: a reprezenta ceva recognoscibil , însă modificat pentru ca
familiaritatea să devină una stranie32.
Piesa nu mai are o structură clasi că, cu început, mijloc ș i final. E a este fragmentată, iar
scenele sunt independente unele de celelalte , asemenea unor episoade, trecerile dintre acestea
nefiind realizate pe baza relației cauză -efect. Deseori în începutul scenelor sunt folosite bannere
care informează spectatorul cu privire la timpul și locul desfășurării evenimentelor , uneori chiar
povestind întreaga acțiune pentru ca mai încolo publicul să nu mai fie luat prin surprindere. În
felul acesta spe ctatorul nu se mai concentrează pe finalitatea întâmplărilor, ci observă mai
degrabă procesul prin care se ajunge la acea finalitate33.
Spre deosebire de teatrul aristotelian în care acțiunea gravitează în jurul unui conflict
central, teatrul epic nu este preocupat atât de mult de acest aspect. Conflictului dintre personaje
nu i se mai acordă o importanță așa de mar e, deci automat nu mai există punct culminant și nici
măcar deznodământ , anulându -se astfel ideea „finalitatății în teatru ”34. Sub nicio formă Brecht
nu poate permite publicului „să cadă în vrajă ”35 și să uite de sine pentru că asta ar însemna
diminuarea atitudinii critice. Tocmai de aceea el întrerupe deseori acțiunea prin introducerea
unor comentatori care să o detensioneze total36. Unitatea de spa țiu, timp și loc este și ea abolită .
Ritmul este schimbător și imprevizibil . Planurile temporale se suprapun37. Brecht merge până
într-acolo încât folosește în aceeași piesă actori diferiți care să joace rolul aceluia și personaj38.
Analizând fie și sumar opera lui Brecht, se observă ușor cum toate elementele conduc
către o suprimare a iluziei realității. Atmosfera creată prin lumină nu mai seamănă cu niciuna
cunoscută de spectator (spre exemplu atmosfera unei încăperi într -o anumită parte a zilei sau
într-un anumit anotimp) . Ea nu mai poartă nicio caracteristică particulară. În sala de teatru
luminile nu mai sunt difuze sau stinse , ci aprinse în totalitate , iar sursa de lumină este vizibilă

32 Epic Theatre and Brecht , anexa 1, p. 10.
33 David Barnett, Brecht in Practice: Theatre, Theory and Performance , Methuen Drama, London, 2014, p. 73.
34 Alexander Ronay, Bertolt Brecht și lumea teatrului epic modern , Libra, București, 2002, p. 34 -39.
35 Ibid., p. 60.
36 Ibid., p. 34 -39.
37 Ibid., p. 37.
38 David Barnett, Brecht in Practice: Theatre, Theory and Performance , Methuen Drama, London, 2014, p. 113.

6
spectatorilor39. Se evită astfel delimitarea dintre public și spațiul de joc și, totodată, se împiedică
producerea acelui sentiment de intimitate de care spectatorul are nevoie pentru a se cu funda
într-o poveste , reamintindu -i-se la fiecare pas faptul că urmărește un spectacol de teatru.
Decorul este și el vădit antirealist. Culisele sunt deseori deschise, s cenei normale i se adaugă
părți mobile, culisante sau turnante , pe pereți sunt proiectate diverse montaje cinematografice .
Într-un cuvânt, întreaga reprezentație se dinamizează40, angajând astfel spectatorul altfel
decât o făcea canonul stanislavskian. Intențiile lui Brecht de a realiza un teatru reflexiv , deși
vădit politice, s -au materializat într -o serie de practici teatrale care au ajuns să influ ențeze
generații întregi de practicieni. Rolul lui Brecht în constituirea teatrului modern nu poate fi
disputat.

Bibliografie:

Banu, George, Mihaela Tonitza -Iordache, Arta teatrului , Nemira, 2004 ;
Barnett, Brecht in Practice: Theatre, Theory and Performance , Methuen Drama,
London, 2014 ;
Brecht, Bertolt, On Chinese Acting, în Brecht on Theatre: The Development of An
Aesthetic, John Willett (ed.), Hill and Wang, New York, 1977 ;
Gassner, John, Formă și idee în teatrul modern , Meridiane, București, 19 72;
Gorzo, Lucruri care nu pot fi spuse altfel: un mod de a gândi cinemaul, de la André
Bazin la Cristi Puiu, Humanitas, București, 2012 ;
Ronay, Alexander, Bertolt Brecht și lumea teatrului epic modern , Libra, București,
2002 .

Resurse web:
https://www.bbc.co.uk/education/guides/zwmvd2p/revision
Epic Theatre and Brecht , anexa 1

39 George Banu, Mihaela Tonitza -Iordache, Arta teatrului , Nemira, 2004, p. 281.
40 John Gassner, Formă și idee în teatrul modern , Meridiane, București, 1972, p. 125.

1
Eseu curs Teoria Filmului
Laura Grigoriu, SMS an I

Unghiul subiectiv în The Blair Witch Project (r. Eduardo Sánchez, Daniel Myrick, 1999)

Încă de la începutul cinematografului, cineastul a fost animat de dorința de a face
spectatorul să se simtă în mod direct părtaș la evenimentele din film. Plasând a paratul în locul
din care privește personajul , s-a urmărit crearea unui anumit tip de unghi subiectiv prin care să
se facă posibilă stabil irea unei echivalențe între experiența personajului și cea a spectatorului1.
Acest element formal a căpătat numele de plan subiectiv extins ( extended POV shot ). Însă după
cum vom vedea, a plasa aparatul în acest fel nu este de ajuns pentru a produce o experiență
imersivă.
Promovat drept primul film care redă în totalitate punctul de vedere al personajului
principal , detectivul Marlowe (jucat de însuși regizorul filmului ), Lady in the Lake (r. Robert
Montgomery , 1946) a devenit rapid un titlu de referință pentru teoreticienii de film care s -au
ocupat de analiza planului subiectiv , însă nu neapărat dintr -o perspectivă favorabilă. Acesta a
devenit un fel de reper negativ, un film care demonstrează folosirea defectuoasă a acestei
tehnici . Deși se promitea o identificare totală între spectator și personaj – pe afiș chiar scria
„You and Robert Montgomery solve a murder mistery together! ” – efectul produs a fost unul
contrar, iar filmul a fost catalogat drept un „experiment estetic e șuat”2.
Folosindu -mă de Lady in the Lake , voi face o analiză comparativă între acesta și The
Blair Witch Project , filmul found footage de ficțiune prin excelență . Mai exact, voi cerceta felul
în care se diferențiază folosirea unghiului subiectiv în cele două producții . Alegerea filmelor nu
este una întâmplătoare. Așa cum am mai spus, Lady in the Lake , chiar dacă a fost contestat de
critica de specialitate , reprezintă filmul chintesențial al planului subiectiv extins , în timp ce The
Blair Witch Project rămâne în istoria cinematografului drept filmul care a popularizat genul
found footage fiction și, totodată, drept unul dintre cele mai de succes producții independente
făcute vreodată . Chiar dacă acest demers ar putea părea ușor nejustificat, având în vedere că,
deși amândouă afișează povestea în totalitate dintr-un punct de vedere subiectiv , filmele nu fac

1 A se vedea, spre exemplu, filmul de un minut al lui Cecil Hepworth de la 1900, intitulat How It Feels to Be Run
Over, considerat primul POV extins di n cinema. Julian Hanich, Experiencing Extended Point -of-View Shots , A
Film Phenomenological Perspective on Extreme Character Subjectivity in Maike Sarah Reinerth and Jan -Noel
Thon, Subjectivity Across Media: Interdisciplinary and Transmedial Perspectives , New York: Routledge, 2016,
p. 127.
2 Ibid. p. 128.

2
apel la aceeași stilistică ( Lady in the Lake reprezintă un extended POV shot, iar The Blair Witch
Project este un first person camera movie – FPC movie ), consider că mă pot servi de
argumentele aduse împotriva lui Lady in the Lake pentru a -mi da seama de ce în The Blair Witch
Project nu există acea alienare a spectatorului, acel sentiment de claustrofobie, așa cum îl
califică Vivian Sobchack3. Structura ac estui eseu o va urmări, într -o anumită măsura, pe cea a
articolului lui Julian Hanich, Experiencing Extended Point -of-View Shots , în care acesta
punctează foarte bine dificultățile pe care le ridică utilizarea elementelor care intră în
constr ucția planului subiectiv extins.
The Blair Witch Project îi are ca protagoniști pe Josh, Heather și Mike, niște studenți la
facultatea de Film , care se aventurează în pădurile din împrejurimile orașului Burkittsvile
Maryland pentru a filma un documentar despre o presupusă vrăjitoare din Blair. În ciuda
faptului că folosesc o hartă pentru a se orienta , ei ajung să se rătăcească , fiind nevoiți să
înnopteze acolo . Pădurea se tran sformă însă într -un mediu ostil, iar studenții își dau seama că
se află în pericol . Ei decid să documenteze tot ce li se întâmplă , astfel că filmul se compune în
totalitate din c adrele filmate chiar de aceștia . Din acest motiv, stilistic filmul se concentrează
pe crearea unei iluzii a auten ticității materialului , printr -o emulare a caracteristicilor filmărilor
amatoricești : camera este hand held , mișcările acesteia sunt necizelate , se observă greșeli
tehnice precum voalare, supraexpunere, subexpunere etc. Practic, filmul vrea să dea impresia
unei înregistrări genuine . O altă modalitate prin care această idee este inoculată spectatorului
este inserarea cartoane lor explicative care să „ateste ” calitatea de document a ceea ce urmează
să vizioneze. Astfel că în începutul lui The Blair Witch Project spectatorul este înștiințat că
filmul care urmează reprezintă dovada unor evenimente reale. Conform texului , înregistrările
au fost găsite întâmplător în pădure și pe baza lor s -a putut reconstrui povestea ultimelor
momente din viața studenților . De aici și denumirea de found footage .
Pentru Sobchack, problema de la care pornește inabilitatea lui Lady in the Lake de a
induce o experiență subiectivă este aceea că încearcă să identifice perspectiva camerei cu cea a
personajului , sperând că în acest fel să determine și o identifica re a spectatorului cu personajul .
Sobchack se opune acestui tip de raționament pentru că, spune ea, nu se poate stabili un raport
între pe rsonaj și cameră pentru simplul fapt că aceasta nu există în lumea din care fac parte
personajele, ci aparține unei alte realități. De asemenea, chiar și dacă se produce totuși o relație
dintre spectator și personaj, această relație nu este în niciun caz una de identificare , ci una bazată
pe o introcepție în percepția altcuiva . Mai exact, t eoreticiana este de părere că, atunci când ne

3 Vivian Sobchack, The Address of the Eye: A Phenomenology of Film Experience , Princeton University Press,
1992, USA, p. 245.

3
uităm la un film , vedem practic prin prisma a ceea ce „vede ” filmul. Însă pentru a funcționa,
această introcepție trebuie legată de un corp . În Lady in the Lake tocmai această legătură
introcepție -corp este cea defectuoasă. Chiar dacă filmul se străduiește din răsputeri să ofere
indicii că privim punctul de vedere al personajului principal (prin adresările către cameră,
mișcarea camerei , apariția în câmpul vizual a unor părți ale corpului său etc. ), o face într -un
mod care nu se află în concordanță cu percepția umană , ceea ce transmite spectatorului un
sentiment de „bodily unease4” (disconfort corporal) .
The Blair Witch Project rezolvă toate aceste probleme prin renunțarea la unghiul
subiectiv al personajului și înlocuirea acestuia cu unghiul subiectiv al camerei de filmat . În acest
mod, privitorul nu mai este „îndemnat ” la tot pasul să perceapă corp ul personajului ca fiind al
său. Deși pot apărea și aici semne ale unui disconfort corporal, adică stări precum greața sau
amețeala (datorate mișcărilor haotice de aparat) , subiectivitatea din The Blair Witch Project și,
în general, din toate filmele de ficțiune found footage , nu va produce niciodată un efect de
alienare5 pentru că din start nu pretinde de la spectator o introcepție a unei percepții umane .
Julian Hanich mai dă exemple și de alte percepții subiective care nu alieneaz ă spectator ul: cea
a unui demon în The Evil Dead (r. Sam Raimi, 1981) , a cyborgului din Robocop (r. Paul
Verhoeven 1987 ), a fantomei narator din Russkiy kovcheg (r. Aleksandr Sokurov , 2002 ) și
ajunge la concluzia că subiectivitatea nu pune probleme decat in momentul în care este atribuită
unei instanțe umane6. Așa cum am mai spus, în The Blair Witch Project , introcepția nu este una
în percepția altcuiva, ci în „percepția ” aparatului. De observat însă că POV -ul aparatului
coincide de multe ori cu POV -ul celui care filmează. Spre exemplu, într-unul din momente o
vedem pe Heather la persoana a treia (din punctul de vedere al celei de -a doua camere) ce
filmează la rândul său , iar în momentul următor filmul sare în POV -ul camerei lui Heather. Se
poate spune totuși că în acest caz avem de-a face cu un POV indirect, mediat de ecranul
aparatului.
O critică majoră la adresa lui Lady in the Lake a fost legată de ideea de adresare . Mai
exact, f ilmul propunea o anumită modalitate prin care personajele să i se adr eseze detectivului
Marlowe astfel încât spectatorul să se simtă ca și cum ar fi cel căruia i se adresează personajele.
În teorie, tehnica ar fi trebuit să funcț ioneze (prin faptul că aparatul este poziționat în p unctul
de stație al protagonistulu i). Însă atunci când doamna Fromsett se uită direct în cameră (care ar

4 Julian Hanich, Experiencing Extended Point -of-View Shots , A Film Phenomenological Perspective on Extreme
Character Subjectivity in Maike Sarah Reinerth and Jan -Noel Thon, Subjectivity Across Media: Interdisciplinary
and Transmedial Perspectives , New York: Routledge, 2016, p. 128.
5 Ibid., p. 131.
6 Idem.

4
trebui să corespundă cu privirea detectivului ) și vor bește cu aceasta, spectatorul resimte o
senzație ciudată aferentă unei adresări incerte , care îl împiedică să stabilească o relație cu
personajul în pi elea cărui se presupune că ar trebui să se afle . Practic, se creează o incertitudine
în ceea ce pri vește identita tea celui înspre care este îndreptată adresarea7.
Chiar da că Fromsett pare că se adresează în mod direct camerei, spectatorul nu sim te
faptul că el este cel vizat deoarece între el și per sonajul care inițiază actul de adresare pare a fi
interpus un corp străin, adică cel al detectivului Marlowe8. Hanich dă exemplu adr esarea din
filmele documentare (emisiuni le TV). Aici prezentatorul se uită de asemenea în cameră , însă în
cazul acesta camera stabilește o relație între spectator și prezentator. Asta pentru că pentru
prezentator, camera este un element mediato r, nu un personaj. Adresarea către spectator
funcționează ca atare pentru că prezentatorul este conștient de existența camerei și o foloseș te
pentru a ajunge la privitor. În Lady in the Lake , pe de altă parte , Fromsett vorbește camerei , dar
ea nu pare a conștientiza faptul că dincolo de aceasta „există ” privirile spectatorilor . Și totuși
spectatorul are un ciudat sentiment că este privit într-un mod intruziv , fapt care nu face alt ceva
decât s ă îi reducă și mai mult experiența imersivă9. Asta pentru că se produce o spargere a celui
de-al „patrulea zid”, însă într -o modalitate care menține totuși spectatorul ancorat în diegeză :
„personajele nu ni se adresează nouă ca spectatori , ci ca parte din personaj ; noi suntem
observatori, dar în același timp personajele ni se adresează ca și cum am fi înăuntrul unui
personaj și din cauza asta noi ar trebui să fim participanți activi ai intera cțiunii ”10. Însă această
interacțiune nu este posibilă. Spectatorul se simte închis în corpul prota gonistului, fără
posibilitatea de a acționa, de a răspunde adresării. Mai mult , senzația asta este accentuată și de
faptul că Marlowe comunică nestingherit cu celelalte personaje . Fiind lipsit de posibilitatea de
a comunica , spectatorul se simte ca și cum altcineva ar vorbi în locul său11.
Fromsett încearcă să stabilească un contact vizual cu Marlowe, dar de fapt parcă n u
privește către el, ci prin el, astfel că ea nu reușește să i se adreseze nici detectivului, dar nici
spectatorului. Julio Moreno relatează reacția cuiva care a văz ut filmul lui Montgomery: „What
a bother this picture is! One never knows to whom they are talking !”12.

7 Ibid., p. 137 -138.
8 Julio Mo reno, Subjective Cinema and the Problem of Film in the First Person , In The Quarterly of Film, Radio
and Television. Vol. 7, No. 4, 1953 , p. 353.
9 Julian Hanich, Experiencing Extended Point -of-View Shots , A Film Phenomenological Perspective on Extreme
Character Subjectivity in Maike Sarah Reinerth and Jan -Noel Thon, Subjectivity Across Media: Interdisciplinary
and Transmedial Perspectives , New York: Routledge, 2016, p . 137 -138.
10 Ibid., p. 138.
11 Idem.
12 Julio Mo reno, Subjective Cinema and the Problem of Film in the First Person , In The Quarterly of Film, Radio
and Television. Vol. 7, No. 4, 1953, p. 353.

5
Un alt aspect care adaugă la stranietatea adresării este însuși jocul actoricesc, calificat
de critică drept unul slab calitativ. Însă poate felul în care este folosită tehnica unghiului
subiec tiv determină această interpret are stranie a a ctorului .13 Faptul că actrița care o joacă pe
Fromsett este obligată să aibă drept partener de joc aparatul de filmat și nu un actor real
cauzează o artificialitate a interpretării. Practic, lipsa unui partener uman o împiedică pe ac easta
să aibă parte de o relaționare intersubiectivă cu camera (așa cum s -ar cere personajului să aibă
o relație intersubiectivă cu personajul lui Marlowe) . Să nu mai vorbim și de faptul că, într-o
încercare forțată de a convinge specta torul că se uită la el prin intermediul lui Marlowe ,
personajul lui Fromse tt își fixează privirea asupra camerei de filmat și încearcă să clipească cât
mai puțin . Această atenție exacerbată face jocul actoricesc și mai necredibil întrucât într -o
conversație, o persoană normală evită o bună parte din timp contactul vizual14.
În The Blair Witch Project , faptul că unghiul subiectiv al filmului coincide cu acel a al
unei camere de filmat care face parte din diegeză determină mai multe tipuri de adresare.
Prima ar fi adresarea cu funcție documentară , adică una asemănătoare cu cea din cadrul
unui reportaj . Privind direct în cameră, Heather ia rolul prezentatorului și vorbește despre
cimitirul orașului Burkittsville . Tot aici putem include și secvențele cu interviurile oamenilor
din oraș .
Avem apoi camera ca element neimplicat în acțiune. Deși îi admit prezența, pe parcursul
filmului personajele (în speță Josh și Mike) o ignoră și evită pe cât se poate să privească direct
în ea, acest lucru datorându -se în mare parte faptului că cei doi sun t deranjați de ideea lui
Heather de a filma întreaga lor experiență din pădure. Chiar dacă în momentul în care un
personaj i se adresează lui Heather (care este cea care filmează) impresia este aceea a unui
contact vizual, trebuie remarcat faptul că distanța dintre viewfinder și privirea acesteia este una
extrem de mică , astfel că iese din vedere faptul că personajele nu se adr esează de fapt camerei,
ci direct lui Heather, exact ca în situația în care un intervievat ar privi spre cel care îi pune
întrebările (de undeva din spatele camerei) .
Cel de -al treilea tip de adresare este însă cel care mă interesează cel mai mult și asta
pentru că este singura adresare care stabilește cel mai clar și direct un raport între cel care
vorbește și spectator. Acest raport reiese cel mai bine dintr -una dintre secvențele de la final,
atunci când Heather , convinsă că va muri, îndreaptă camera spre ea și se confesează acesteia,

13 Julian Hanich, Experiencing Extended Point -of-View Shots , A Film Phenomenological Perspective on Extreme
Character Subjectivity in Maike Sarah Reinerth and Jan -Noel Thon, Subjectivity Across Media: Interdisciplinary
and Transmedial Perspectives , New York: Routledge, 2016, p . 138-139.
14 Idem.

6
în speranța că cin eva va găsi meteri alul și că îl va arăta părinților. Camera capătă astfel rolul
unui martor.
Spre de osebire de Lady in the Lake , în care filmul încearcă fără succes să se adres eze
spectatorului , în această secven ță filmul nu are pretenția ca spectatorul să fie vizat în mod direct.
Prin adresarea către cameră, Heather dorește de fapt să transmită un mesaj familiei sale , iar
spectatorul doar se întâmplă incidental să vadă acest mesaj.
În Lady in the Lake personajele vor ca adresarea să vizeze spectatorul, dar totodată nu
dau vreun indiciu că ar admite existența acestuia , ceea ce dă naștere unei contradi cții și, odată
cu ea, acelui sentiment de „frustrare estetică ”15. În The Blair Witch Project , pe de altă parte ,
personajele nu își doresc să se adreseze direct spectatorului pentru simplul fapt că nu știu că se
află într -un film de ficțiune. De aceea nu se mai instalează acea incertitudine legată de adresare.
Așa cum subliniază și Hanich, există și mo dalități de adresare directă la cameră care să
nu distrug ă iluzia filmului ca și construct ficțional , iar The Blair Witch Project reprezintă un
exemplu relevant în acest sens16. Chiar dacă Heather este conștientă de prezența camerei și
interacționează cu aceasta, nu se poate spune că se produce o spargere a celui de -al „patrule a
zid” întrucât pentru Heather dincolo de cameră nu se află spectatorul . Acest lucru este valabil
de fapt pentru toate personajele. Ele știu că fac parte din docum entarul în curs de înregistrare,
însă ceea ce nu știu este faptul că fac în același timp subiectul filmului The Blair Witch Project .
Pe parcursul filmului sunt mai multe tri miteri subtile în acest sens și poate cea mai relevantă
este chiar o remarcă a lui Mike (aporape ca o ironie ): „We’ re making a documentary about a
witch, not about us getting lost! ”17.
Camera devine mijlocul de comunicare prin care mesajul lui Heather ar putea să ajungă
la proprii ei părinți . În acel spațiu dincolo de cameră fiecare personaj „ plasează ” pe cine anume
dorește, pentru că în esență spațiul de dincolo de cameră rămâne un l oc accesibil oricărei priviri
posibile .
Tocmai pentru că i se induce i deea că se uită la o serie de înregistrări și nu că privește
un punct de vedere al unui personaj anume , spectatorul își dă seama de poziția pe care trebuie
să o adopte în rel ație cu filmul. Privirea spectatorului nu mai cere să fie atașată unui corp . Astfel
că spectatorul nu se va simți obligat să perceapă mișcările camerei ca fiind ale sale, chiar dacă
acele mișcări se află oarecum în relație cu mișcăril e celui care filmează.

15 Ibid., p. 128.
16 Ibid., p. 137 -138.
17 „Noi facem un documentar despre o vr ăjitoare, nu despre cum ne rătăcim!”

7
Spre deosebire de Lady in the Lake , care v oia să producă un transfer perc eptiv între
corpul personajului și cel a l spectatorului (teza timpurie a identificării) , The Blair Witch Project
nu își propune să creeze un asemenea efect. Filmul angajează într-un mod diferit corporalitatea.
Mai exact, el se mulțumește doar a angaja corporalitatea spectatorului din însuș i momentul
vizionării filmului, adică aceea a unui om care stă pe scaun și privește un ecran (în sala de
cinema sau acasă). Astfel că acest lucru nu intră în d etrimentul experienț ei filmice , ci
dimpotrivă, îi adaugă un plus perceptiv, dat fiind faptul că materialul filmat (dacă ar fi fost într –
adevăr unul real) ar fi fost urmărit exact în felul acesta . Din acest punct de vedere found footage
fiction -ul este printre puținele genuri filmice în care contextul receptării sale nu intră într -o
contradicție cu modul în care spectatorul îl percepe.
În found footage faptul că spectatorul stă în scaun în timp ce vede pe ecran personaje
care se mișcă nu îl deranjează cât uși de puțin. Nu se mai produce o diferență de percepție la
nivel corporal , adică nu mai avem de a face cu o kinesteză neî mpărtășită18. În Lady in the Lake
tocmai acest aspect este cel care produc e spectatorului acel sentiment de imobilitate , de
claustrofobie. Niciodată spectatorul nu va putea percepe mișcările personajului -cameră ca fiind
ale sale. Acest lucru pare însă posibil mai degrabă în VR, însă nici măcar acolo, căci majoritatea
experiențelor de tip VR nu permit subiectului o libertate totală de mișcare.
În acest eseu am î ncercat să fac dis tincția dintre unghiul subiectiv al unu i FPC movie și
cel al unui extended POV shot . Deși ambele stilistici angajează persoana întâi , se poate spune
că experiența subiectivă este mai credibilă în cazul lui The Blair Witch Project și asta pentru că
atât mișcarea camerei, cât și adresarea person ajelor către cameră nu-i mai produc co nfuzie
spectatorul ui (vrând să stabilească o legă tură între unghiul său de vedere și cel al filmului ).
Scoțând în evidență calitatea de document a acestui unghi subiectiv, found footage -ul reuș ește
să-și apropie spectatorul nu forț ând o identificare, ci prezentandu -i o „introceptie ” a unei priviri
mecanice, non -umane, o „privire ” la care acesta știe din start cum să se raporteze .

18 Vivian Sobchack, The Address of the Eye: A Phenomenology of Film Experience , Princeton University Press,
1992, USA , p. 233- 234.

8

Bibliografie

Hanich , Julian , Experiencing Extended Point -of-View Shots , A Film Phenomenological
Perspective on Extreme Character Subjectivity in Maike Sarah Reinerth and Jan -Noel Thon,
Subjectivity Across Media: Interdisciplinary and Transmedial Perspectives , New York:
Routledge, 2016 .
Moreno, Julio , Subjective Cinema and the Problem of Film in the First Person , In The
Quarterly of Film, Radio and Television. Vol. 7, No. 4, 1953 .
Sobchack , Vivian , The Address of the Eye: A Phenomenology of Film Experience ,
Princeton University Press, 1992, USA .

1
Realismul în The Blair Witch Project (r. Eduardo Sánchez, Daniel Myrick, 1999)
Laura Grigoriu, SMS an I

Problema realismului în cinema a reprezentat de -a lungul istor iei acesteia un subiect
intens dezbătut deopotrivă de către teoreticieni i și realizatori i de fil m, care au supus acest
subiect unui lung șir de interpretări aflate mai mult sau mai puțin în contradicți e. Asta pentru
că oamenii și -au dat seama că nu poate exista o singură modalitate de a face filmul să semene
cu realitatea. Ipoteza de la care plec este aceea că : filmele found footage fiction se constituie
într-un nou tip de realism. Înainte de mă opri asupra filmului The Blair Witch Project și de a -l
analiza, voi încerca să definesc cât mai bine ideea de realism în cinema , punând accent pe
teoriile lui André Bazin.
Întreaga discuție pornește însă de la un eveniment ce precedă invenția fraților Lumière:
apariția fotografiei march ează în istorie momentul în care artele plastice sunt eliberate de
„obsesia asemănării ”1.
Conform lui Bazin , dezvoltarea perspectivei în pictură produce o schimbare a felului în
care pictorul occidental se raportează la arta sa . Dacă până în secoulul XV el urmărea să
realizeze opere care să exprime „realitatea spirituală ”2, după secolul XV acesta începe să
lucreze înspre crearea unei iluzii cât mai desăvârșite a lumii exterioare. Perspectiva este cea
care îl î ndeamnă să facă astfel tocmai pentru că , datorită ei, omul își dă seama de posibilitățile
pe care le poate oferi pictura. Pentru prima oară tehnica permite redarea fidelă a caracteristicilor
unei ființe sau a unui obiect , până la substituirea lor cu propria imagine . A surprinde cât mai
bine pe pânză imaginea lumii rămâne principala miză a artistului , cel puțin până la jumătat ea
secolului IX , ce aduce cu sine mișcarea impresioni stă. Despre a ceastă dorință a atingerii unei
perfecțiuni a iluziei Bazin spune că „a devorat încetul cu încetul artele plastice ”3 și că stă la
baza polemicii realismului în artă , aceea „dintre estetic și psihologic, dintre adevăratul realism,
care este necesitatea de a exprima semnificația concretă și totodată esențială a lumii, și pseudo –
realismul care înșeală ochiul (sau mintea) găsindu -și satisfacția în iluzia formelor ”4. Stanley
Cavell vorbește ș i el despre obsesia asemănării cu realitatea și spune că ea vine ca urma re a
faptului că pictura își dorea să trezească în cel care o privea un sentiment al prezentului5 sau,

1 André Bazin, Ce este cinematograful? , Meridiane, București, 1968, p. 8.
2 Ibid., p. 7.
3 Idem.
4 Ibid., p. 8.
5 Stanley Cavell, The World Viewed: Reflections on the Ontology of Film , Harvard University Press Cambridge,
Massachusetts and London, England, 1979, p. 22.

2
cum subliniază Susan Sontag, un sentiment al prezenței unei absențe6, pe care fotografia urma
să îl atingă mai târziu.
Apare deci ulterior această nouă formă de artă, fotografia, care oferă omului ceea ce și –
a dorit încă de la descoperirea perspectivei: un produs artistic mimetic, neinfluențat de
subiectivismul creatorului. „Pictura poate simula realitatea fără să o fi văzut vreodată la față ”7,
însă fotografia nu, ea fiind „literalmente o emanație a referentului său ”8. Nu a mai fost decât un
pas până la dezvoltarea filmului , care reprezintă , spune Bazin, „desăvârșirea în timp a
obiectivității fotografice ”9.
Însă această așa zisă obiectivitate nu a fost privită de toată lumea ca una cu valențe
astistice. Faptul că fotografia și filmul reproduc realitatea printr -un proces mecanic, lipsit de
intervenția omului , a stârnit păreri care le contestau ca artă. Probabil că argumentul lor suna
cam așa: Cum ar putea fi artă ceva în care omul nu are niciun amestec? Tot ce trebuie să facă
el este să așeze camera și să fotografieze/ înregistreze.
Teoreticianul german Rudolf Arnheim era vehement împotriva acestui tip de observație .
Asta pentru că, spune a el, raționamentul era unul greșit, fiind construit în baza analogiei cu
pictura , unde avem de a face cu o subiectivitate totală .10 Chiar dacă realizarea imaginii
cinematografice nu implică omul în mod direct , asta nu înseamnă că întreg procesul se lipsește
complet de intervenția acestuia. Nu este de ajuns să așe zi subiectul în fața aparatului, ci trebuie
să faci acest lucru într-un mod deliberat , astfel încât să sur prinzi realitatea într -o manieră proprie
care să corespundă cu ideea pe care vrei să o transmiți , iar asta nu se întâmplă oricum și nu toată
lumea are abilitatea de a se exprima prin intermediul acestui mediu . Astfel că „simpla
înregistrare fotografică a celui mai simplu obiect cere un simț care depășește sfera operației
mecanice ”11. Pentru a explica mai clar importanța deciziilor umane în procesul
fotografic/filmic, Arnheim face analogie cu un cub care nu se relevă pe sine ca un cub decât în
momentul în care este surprins dintr -un anumit loc. Este posibil ca din alt unghi să se dezvăluie
doar o fațetă a acestuia, apărându -ne astfel ca un pătrat. De unde se poate deduce că întreg
procesul nu este, așa cum spuneau unii, unul obiectiv și lipsit de particularitățile creatorului , ci
unul subiectiv și, până la urmă, artistic .

6 Susan Sontag, Despre fotografie , editura Vellant, București, 2014, p. 146 .
7 Roland Barthes, La Chambre claire, Note sur la photographie , Gallimard, Paris, 1980 apud Christian Ferencz –
Flatz, Incursiuni fenomenologice în noul film românesc , Tact, Cluj -Napoca, 2015, p. 82.
8 André Bazin , Qu'est -ce que le cinéma, ed. Cit., pp 49 -61 apud Andrei Gorzo, Lucruri care nu pot fi spuse altfel :
un mod de a gândi cinemaul, de la André Bazin la Cristi Puiu , Humanitas, București, 2012, p. 43 .
9 Ibid., p. 11.
10 Rudolf Arnheim, Mijloace formative (1932) în A Șaptea Artă , vol I, Ervin Voiculescu (coord.), Meridiane,
București, 1966, p. 96.
11 Ibid., p. 98.

3
Chiar dacă Arnheim considera cinematograful o artă, nu era de acord ca acesta să
semene cu realitatea pentru că astfel s -ar fi pierdut însăși esența sa.12 Cinematograful nu trebuia
să fie realist. Teoreticianul „numea mijloace formative ” acele particularități care separă f ilmul
de viața reală. Tocmai aceste particularități sunt cele care, observa el, fac f ilmul să fie film și
nu altceva . Altfel spus, „arta cinematografică se bazează pe tot ceea ce -i lipsește cinemaului
pentru ca realismul său să fie integral ”13. Nu vine ca o surpriză faptul că Arnheim se opunea
dezvoltărilor tehnice care apropie filmul de realitate și socotea astfel inutile inovații le precum
sunetul, culoarea, stereoscopia etc, considerând filmul mut și alb -negru ca fiind cel ideal.
Andrei Gorzo îl înscrie pe Rudolf Arnheim în lista primilor teoreticieni importanți ai
filmului, alături de Serghei Eisenstein, Béla Balázs și Vsevolod Pudovkin , toți fiind animați ,
spune criticul de film, de credința într -un cinema vădit antirealist . Practic, ei încercau să
demonstreze că cinematograful este artă și nu numai o redare mecanicizată a realității , iar pentru
ei singura modalitate de a face acest lucru era îndepărta rea de tot ceea ce înseamnă o
reproducere realistă .14
Îl avem în cele din urmă pe criticul și teoreticianul de film André Bazin, a le cărui teorii
se situează în completă contradicție cu cele ale lui Arnheim . Pentru Bazin, cinematograful
înseamnă realism , iar acest realism pornește întâi de toate de la însăși natura sa on tologică,
aceea de mulaj, de „amprentă a obiectului prin intermediul luminii ”15. Tocmai pentru că
cinemaul posedă din start această „veridicitate intrinsecă”16 cineastul ar trebui să lucreze înspre
potențarea acestui realism și înspre păstrarea integrității realului17. Lucrul la care aspira Bazin
era așadar un cinematograf în care să fie prezentă iluzia totală a realității, un cinematograf total ,
așa cum îl numea el.
Din acest motiv, teoreticianul milita pentru o cât mai puțină manipulare a timpul ui și a
spațiul ui în film . El ataca astfel filmele de la Hollywood pe motiv că se folosesc de un tip de
montaj care determină o atitudine pasivă a spectatorului. Acest montaj analitic , așa cum l -a
numit Bazin, urmărește să structureze povestea cât ma i eficient, astfel încât firul narativ să nu
pună probleme de înțelegere și reușește asta atribuind cadrelor rolul de îndrumător al poveștii ,
punând accent pe momentele semnificative la care spectatorul trebuie să fie atent (planul detaliu

12 Ibid., p 95.
13 Andrei Gorzo, Lucruri care nu pot fi spuse altfel : un mod de a gândi cinemaul, de la André Bazin la Cristi Puiu ,
Humanitas, București, 2012, p. 15.
14 Idem.
15 André Bazin, Ce este cinematograful? , Meridiane, București, 1968, p. 9.
16 Roland Barthes, La Chambre claire, Note sur la photographie , Gallimard, Paris, 1980 apud Christian Ferencz –
Flatz, Incursiuni fenomenologice în noul film românesc , Tact, Cluj -Napoca, 2015, p. 82.
17 Andrei Gorzo, Lucruri care nu pot fi spuse altfel : un mod de a gândi cinemaul, de la André Bazin la Cristi Puiu ,
Humanitas, București, 2012, p. 68.

4
spre exemplu) . Succesiunea imaginilor indică emoția care trebuie simțită și momentul exact în
care trebuie simțită . Regizorul oferă totul de -a gata, desființând acea ambiguitate atât de
necesară realității .18 A construi filmul în bazele unui „montaj analitic accentuat echivalează cu
o închidere a interpretării sau cel puțin cu o limitare a acesteia ”19. Conform lui Bazin, acest
lucru nu se întâmplă și în cazul planului secvență , ce dă spectatorului șansa de a alege ce anume
să privească în imagine și, practic, să își construiască singur „montajul ” în minte. El are astfel
acces la timpul real al cadrului, un timp mai credibil și, automat, mai realist, nu la un ul creat artificial
din bucăți (cadre).
Am ales filmul The Blair Witch Project (r. Eduardo Sánchez, Daniel Myrick, 1999) drept
suport de analiză deoarece acesta se înscrie într -un gen filmic ce are la bază o anumită
preocupare pentru realism sau, mai corect spus, pentru veridicitate . Acest gen poartă nume de
found footage fiction întrucât filmele sunt parțial sau total sub forma unor materiale video home
made /neprofesioniste ce ne sunt prezentate ca fiind reale .
The Blair Witch Project reprezint ă filmul chintesențial al genului found footage și,
totodată, una dintre cele mai de succes producții independente realizate vreodată , atât în ceea
ce privește profitul20, cât și impactul cultural. Faptul că până în zilele noastre lumea nu și -a
pierdut încă interesul față de found footage certifică influența acestui film. Behind the Mask:
The Rise of Leslie Vernon (r. Scott Glosserman , 2006), REC (r. Daniel Myrick, Eduardo
Sánchez, 2007), Paranormal Activity (r. Oren Peli, 2007), Cloverfield (Matt Reeves, 2008),
Chronicle (r. Josh Trank, 2012), The Visit (r. M. Night Shyamalan, 2015) sau Unfriended (r.
Levan Gabriadze, 2015) sunt doar câteva exempl e notabile ale genului.
Printr -un carton plasat la început, spectatorul este anunțat că ceea ce urmează să
vizioneze reprezintă chiar materialul filmat de niște studenți la Film (Josh, Mike, Heather)
pentru proiectul lor de an. Tot aici se menționează și faptul că nimeni nu i -a mai văzut de atunci
– casetele recuperate din pădure acționând ca mărturii ale unor posibile ultime clipe. Filmat în
pădurile din împrejurimile orașului B urkittsvile, Maryland, documentarul avea ca scop
investigarea unei legende locale despre o așa numită vrăjitoare din Blair . Conform
înregistrărilor, cei trei se rătăcesc prin pădure, în ciuda atenției acordate hărții . Panica se
accentuează cu fiecare noapte pe care aceștia sunt nevoiți să o petreacă în cort. Mediul devine

18 Ibid., p. 24 -29.
19 Cezar Gheorghe, Gândirea -cinema , Cartea Românească, București, 2014, p. 23.
20 bugetul de 60.000 USD și profitul de 248.000.000 USD – http://www.imdb.com/title/tt0185937/ accesat la data
de 24.01.2018 .

5
din ce în ce mai ostil. În cele din urmă, studenții conștientizează că se află în pericol și decid să
documenteze întreaga experiență.
Din punct de vedere stilistic, imaginea este una subiectivă, filmul fiind construit sub
forma unui POV (point -of-view -shot), însă acest POV nu aparține u nui om, ci a unui aparat de
filmat hand held pe care personajele îl folosesc în expedi ția lor. (în realitate chiar actorii au fost
cei care au filmat și tras sunet). Neprevăzutul evenimentelor lasă loc neatenții lor tehnice, care
se traduc prin multiple greșeli de filmare (voalare, nefocalizare, subexpunere, supraexpunere
etc.), precum și prin mișcă ri dezorientante ale aparatului de filmat. Însă acest amatorism al
imaginii este unul dorit și asumat de către regizori , funcționând mai mult ca o dovadă a
autenticității. De aici se naște o contradicție , aceea dintre statutul de ficțiune al filmului și forma
sa de documentar /document . Această contradicție pune la îndoială certitudinea spectatorului în
raport cu ceea ce vede pe ecran, explorând u-se astfel limitele integrității realului.
Putem vorbi despre The Blair Witch Project ca despre un film ce reușește să creeze o
anumită veridicitate, însă poate fi numit realist? Mă refer aici, desigur, în sensul lui Bazin.
Așa cum am mai spus, Bazin înțelegea prin realism un cinema care să păstreze pe cât se
poate timpul și spațiul în integralitatea lor , pentru ca acestea să fie percepute așa cum sunt
percepute în realitate . Teoreticianul considera că un cineast trebuie să acționeze în conformitate
cu natura cinematografului, adic ă cu aceea a unei arte bazate pe legătura intrinsecă dintre
imagine și referentul ei21 (identitate ontică). Practic, pentru Bazin toate filmele au posibilitatea
de a fi realiste pentru că poartă în ele această amprentă a realității.
Poate mai mult ca în alte filme, în The Blair Witch Project și, în general, în found footage
fiction , această legătură dintre imagine și „obiectul real în chip necesar ce a fost plasat la un
moment dat dinaintea camerei ”22 este una nu aș spune neapărat mai puternică, ci poate mai
rezonantă. Rezonantă în sensul în c are spectatorul o percepe la nivel conștient, iar asta se
întâmplă deoarece filmele de genul acesta sunt auto -reflexive, adică își dezvăluie statutul de
film, practic desconspirându -se. Spectatorul își dă astfel seama că privește un film. În cazul lui
The Blair Witch Project , filmul se relevă pe sine ca un „artefact media ”23.
Dar ceea ce este special la auto -reflexivitate a din acest e filme este faptul că ea nu este
una direct ă, atrăgând atenția în mod voit, ca să spun așa. Ea nu se petrece ca atunci când, spre
exemplu, ne este arătată echipa de filmare ( Holy Mountain , r. Alejandro Jodorowsky , 1973) ,

21 Roland Barthes, Camera luminoasă. Însemnări despre fotografie , Idea, Cluj-Napoca, 2009, p. 12.
22 Roland Barthes, La Chambre claire, Note sur la photographie , Gallimard, Paris, 1980 apud Christian Ferencz –
Flatz, Incursiuni fenomenologice în noul film românesc , Tact, Cluj -Napoca, 2015, p. 82 .
23 Alexandra Heller -Nicholas, Found Footage Horror Films: Fear and the Appearance of Reality , McFarland,
North Carolina, 2014, p. 7.

6
când se sparge „al patrulea perete ” (Annie Hall , r. Woody Allen, 1977 ), când se face referire la
povestea în curs de desfășurare ( Adaptation , r. Spike Jonze , 2002) când este vorba despre un
film în film ( Secvențe , r. A lexandru Tatos, 1982) etc. În toate aceste exemple, nu învelișul este
supus unei interogări reflexive, ci ceea ce se află în interior. În The Blair Witch Project , pe de
altă parte, auto-reflexivitatea este una imanentă filmului , fiind legată de forma sub care acesta
ne apare (un document video) și mai puțin de poveste a în sine sau de raportarea personajelor la
poveste. Ceea ce vreau să spun este faptul că , spre deosebire de filmele auto -reflexive în care
personaje le dau indicii că ar fi conști ente că se află într -un film , în The Blair Witch Project
personajele știu că sunt filmate, știu că vor apărea în înregistrare, ele interacționează cu aparatul ,
însă nu realizează faptul că fac parte din blockbuster -ul The Blair Witch Project . La un moment
dat în film acest aspect este pus în lumină de un comentariu ironic . Astfel c ă Mark face
următoarea observație : „We’re making a documentary about a witch, not about us getting lost! ”24
Vorbim deci de modalități diferite de realizare a auto -reflexivității, iar în acest caz,
faptul că se spune de la început că urmează să privim o înregistrare a unor evenimente produce
o schimbare a modului de raportare la acestea. Spectatorul nu mai rămâne la statutul de
spectator obișnuit care urmărește o poveste. Nu se mai simte ca parte a unui „anonimat ”, ci
devine chiar el un martor al evenimentelor , iar faptele par mai veridice. La acest lucru m -am
referit mai devreme când am spus că legătura dintre imagine și referent rezonează mai bine cu
spectatorul: acesta chiar are senza ția că acele personaje care au stat în fața aparatului au existat
cu adevărat . Se creează astfel un fel de mise en abyme – imaginea filmului devenind un dublu
„certificat de prezență ”25. Privirea spectatorului devine una aproape intruzivă, ca atunci când
găsești o înregistrare care nu te privește în mod direct, dar la care ai curiozitatea să te uiți în
continuare.
Avem deci această idee a unei teorii a realismului care pornește de la specificul de
„document al imaginii fotografice ” și care „își găsește formularea sa ultimă în ideea
«cinematografului total »”26. Acest cinematograf visat de Bazin este, înainte de toate, unul care
se abate de la normele hollywoodiene , astfel că montajul analitic nu își găsește locul în schema
baziniană.
The Blair Witch Project nu pare a se ghida după aceste norme. Montajul nu călăuzește
spectatorul până la a -l acapara. Asta pentru că acesta nu este construit pe baza unui decupaj în

24 „Noi facem un documentar despre o vr ăjitoare, nu despre cum ne rătăcim! ”
25 Roland Barthes, Camera luminoasă. Însemnări despre fotografie , Idea, Cluj-Napoca, 2009, p. 79.
26 Christian Ferencz -Flatz, Incursiuni fenomenologice în noul film românesc , Tact, Cluj -Napoca, 2015, p. 31.

7
care fiecare cadru reprezintă un „semn de-al povestitorului”27 (de altfel, nic i măcar nu a existat
vreodată unul . Filmul a fost făcut din aproximativ 19 ore de material brut filmat de actori.28).
În cazul de față secvențele nu sunt decupate după logica analitică . Un plan detaliu, spre
exemplu (P D), este folosit de obicei în filme pentru a atrage atenția asupra unui obiect care
urmează să joace un rol important în narațiune . Spectatorul poate nu conștientizează exact rolul
acestuia , dar simplu fapt că l-a văzut îndeaproape funcționează ca un fel de indicial ce anunță
faptul că ceva o să se întâmple cu acel obiect.
The Blair Witch Project nu fun cționează așa . Aici secvențele nu sunt fragmentate ca
într-un film mainstream . Niciun cadru nu este mai important decât celălalt , niciun cadru nu
insinuează mai mult decât o face celălalt și asta pentru că se vrea a se păstra ambiguitatea tipică
realității , în care nu toate lucrurile care se întâmplă sunt anunțate în vreun fel. Și exemplele de
acest gen pot continua. Asta nu înseamnă că filmul nu conține planuri detaliu. De pildă avem
PD cu grămezile de pietre ce apar lângă cort pe timpul nopții .29 Tot în P D este filmat și
pachețel ul găs it de Heather, ce conține colierul lui Josh etc.30 Însă aceste P D nu funcționează
ca inserturi într-o lungă succesiune de cadre semne , ci sunt de sine stătă toare (o spațio –
temporalitate proprie ).
În cazul acestor P D, spectatorul știe la fel de multe pe cât știe și personajul. Dacă
personajul observă ceva și decide să se concentreze pe acel ceva, automat vom ști și noi . Nu se
întâmplă asta și în filmele hollywoodiene, în care folosirea unui PD acționează mai mult ca o
complicita te dintre film și spectator, dând posibilitatea numai acestuia să observe anumite
detalii esențiale la care person ajele nu au acces (un pistol ascuns în geacă spre exemplu sau PD
din secvența de început a filmului 127 hours – r. Danny Boyle, 2010 – ni se atrage atenția asupra
unui briceag pe care personajul principal omite să îl ia atunci când pleacă de acasă , briceag care
ulterior se dovede ște extrem de necesar) .
Neaderarea la regulile montajului analitic face ca filmul să se construiască aproape în
totalitate din elipse , cu momente rare în care regăsim r acordul de strictă continuitate, dar asta
numai ca o consecință a faptului că s -a comutat între POV -ul celor două camere cu care
personajele filmează (un RCA Hi -8 Camcorder și un aparat pe 16mm31).

27 Andrei Gorzo, Lucruri care nu pot fi spuse altfel : un mod de a gândi cinemaul, de la André Bazin la Cristi Puiu ,
Humanitas, București, 2012, p. 27.
28 http://screencrush.com/the -blair-witch -project -extended -cut/, accesat la data de 24.01.2018 .
29 anexa 6.
30 anexa 7.
31 http://www.imdb.com/title/tt0185937/technical , accesat la data de 24.01.2018 .

8
Oricum, omogenitatea spațio -temporală despre care am vorbit vis-à-vis de PD consider
că se aplică la tot filmul, căci el este pe bună dreptate construit din cadre, însă acestea se simt
mai mult ca niște momente în sine, mai ales că multe dintre ele pot fi considerate, în raport cu
filmul, cadre lungi (vezi, spre exemplu, momentul în care Heather crede a pierdut harta).
Filmului îi reușește foarte bine alternarea momentelor tensionate cu cele de respiro, și
reușește să păstreze tensiunea chiar și la plan larg.32 În The Blair Witch Project încadratura și
unghiulația nu par a vrea să manipuleze felul în care sunt percepute faptele și personajele, așa
cum este cazul filmelor mainstream de astăzi. Filmul nu vrea să se folosească de „artificiile
cinemaului ”33, adică de expresionismul imaginii și al montajului , pentru a potența „
”34. Ne referim aici, spre exemplu, la cazul în care un personaj puternic este
surprins în unghi racursi sau, dimpotrivă, atunci când un personaj dominat este filmat în
plongée .
Am vorbit ceva mai înainte de montajul analitic și de felul în care acesta org anizează
continuitatea poveștii, însă nu am menționat un aspect foarte important, anume că montajul
analitic se vrea a fi unul „invizibil ”. Pentru cei de la Hollywood, acest tip de montaj este
considerat plă cut din punct de vedere estetic datorită faptului că trece foarte ușor neobservat.
Asta pentru că , din perspectiva lor, spectatorul este mai imersat în poveste atunci când nu
conștientizează mijloacele for male ale discursului cinematografic . El uită că privește un ecran .
În The Blair Witch Project , pe de altă parte, montajul nu are cum să treacă neobservat și nici nu
își dorește asta. Montajul devine sesizabil prin folosirea elipselor, jump cut -urilor35, tăieturilor
pe panoramare, tăieturilor pe greșeală etc. Se produce astfel un disconfort vizual care
alimentează și susține o atmosferă tensionată a filmului .36
Chiar dacă filmul found footage nu se potrivește în totalitate cu ideile lui Bazin despre
realism, am remarcat, analizând The Blair Witch Project , anumite particularități care să îl
apropie de ideea de cinema la care aspira teoreticianul . Cinemaul nu ia însă naștere conform
unei rețete și consider că acest film a reușit să creeze un nou tip de realism .

32 anexa 5.
33 Andrei Gorzo, Lucruri care nu pot fi spuse altfel : un mod de a gândi cinemaul, de la André Bazin la Cristi
Puiu , Humanitas, București, 2012, p. 22 .
34 Idem .
35 anexele 1,2,3,4.
36 tăieturi asemănătoare regăsim la Dogme 95 .

9

Bibliografie:

Arnheim , Rudolf, Mijloace formative (1932) în A Șaptea Artă , vol I, Ervin Voiculescu
(coord.), Meridiane, București, 1966 ;
Barthes , Roland, Camera luminoasă. Însemnări despre fotografie , Idea, Cluj-Napoca,
2009 ;
Bazin , André, Ce este cinematograful? , Meridiane, București, 1968 ;
Cavell , Stanley, The World Viewed: Reflections on the Ontology of Film , Harvard
University Press Cambridge, Massachusetts and London, England, 1979 ;
Ferencz -Flatz , Christian, Incursiuni fenomenolo gice în noul film românesc , Tact, Cluj –
Napoca, 2015 ;
Gheorghe , Cezar, Gândirea -cinema , Cartea Românească, București, 2014 ;
Gorzo , Andrei, Lucruri care nu pot fi spuse altfel : un mod de a gândi cinemaul, de la
André Bazin la Cristi Puiu , Humanitas, București, 2012 ;
Heller -Nicholas , Alexandra, Found Footage Horror Films: Fear and the Appearance
of Reality , McFarland, North Carolina, 2014 ;
Sontag , Susan, Despre fotografie , Editura Vellant, București, 2014 .

Resurse web:

http://www.imdb.com/title/tt0185937/
http://screencrush.com/the -blair-witch -project -extended -cut/
http://www.imdb.com/title/tt0185937/technical