Artistul însu și este natura , spunea Paul Klee, o remarc ă pe cât de simpl ă pe atât de adev ărat ă. Totul se exprim ă și deriv ă din observa ția… [613469]

REZUMAT AL TEZEI DE DOCTORAT

Artistul însu și este natura , spunea Paul Klee, o remarc ă pe cât
de simpl ă pe atât de adev ărat ă. Totul se exprim ă și deriv ă din
observa ția asupra naturii, asupra unor idei sau impresii, t r ăiri sau
revela ții absorbite din natur ă.
Teza mea de doctorat este rodul unei lungi perioad e de crea ție,
în care natura, peisajul, și-au pus amprenta asupra stilului meu
artistic propriu. Totodat ă, ea reprezint ă corolarul unei activit ăți
programatic dezvoltate, de la terminarea studiilor academice și până
în prezent.
Problematica peisajului ca stare de spirit este un câmp foarte
vast în esen ță . Lucrarea de fa ță prezint ă o sintez ă a c ăut ărilor mele
artistice și de expresie din ultimii ani.
Tema tezei de doctorat reprezint ă o dezvoltare, o continuare a
lucr ării de licen ță , implicit a studiilor postuniversitare, având un
subiect care m ă fascineaz ă și îmi comunic ă noi modalit ăți de
expresie plastic ă. Motiva ția esen țial ă a alegerii acestei teme de
analiz ă plastic ă decurge din convingerea mea asupra for ței de
expresie a peisajului, a mesajului simplu pe care n atura îl poart ă și
ecoul ei repercutat în sufletul nostru, a st ării de spirit pe care peisajul
o transmite, fie la nivel macro fie la un nivel mic ro, cât și a necesit ății
recunoa șterii rolului determinant al curentului impresionis t și
postimpresionist în procesele artistice majore ale secolului XX sau
cele contemporane.
Motiva ția mea este pur pictural ă, este arta de a face din
peisaj o minunat ă stare de spirit.

Pornind de la acest fapt, am dezvoltat o modalitat e de analiz ă
critic ă și istoric ă în acela și timp, încercând s ă sintetizez aspectele
definitorii ale analizei curentelor artistice: impr esionismul,
postimpresionismul și expresionismul, atât în plan istoric, cât și
conceptual și metodologic, urmate de o prezentare a crea ției proprii.
Posibilitatea de a analiza în original multe dintre lucr ările de
art ă ale arti știlor la care am f ăcut referire în primul capitol al tezei,
prin c ălătoriile de documentare la unele muzee din Europa sa u
America, mi-a înt ărit convingerile avute anterior. Studiul asupra art ei
peisajului din crea ția arti știlor men ționa ți mi-a consolidat anumite idei
și mi-a dat posibilitatea de a reevalua anumite cons idera ții și
perspective analitice. De asemenea, semnificative p entru coeren ța
demersului meu artistic au fost și etapele, ciclurile ultime din crea ția
proprie, în care mi-am consolidat unele abord ări metodologice și
îns ăș i tehnica de lucru.
Analiza începe în primul capitol cu prezentarea se mnifica ției
picturii de peisaj din Fran ța la jum ătatea secolului XIX, a picturii în aer
liber și implicit cu trasarea în timp a ceea ce avea s ă devin ă
impresionismul novator, prin utilizarea contrastulu i complementar, cât
și “senza ția puternic ă a naturii” din pictura post-impresionist ă. Am
urm ărit și delimit ările conceptuale și tipologice specifice fiec ăreia. În
parte, acela și prim capitol trateaz ă și rolul expresionismului
începutului de secol XX, în pictura de peisaj, fund amentând a șadar
importan ța și pozi ția lor în istoria artei moderne și contemporane.
Este în esen ță o prezentare a curentelor mai sus men ționate
care aduc un principiu nou: la peisajul de tip impr esionist,
expresionist, este o stare de spirit v ăzut ă printr-un peisaj și nu un

peisaj v ăzut printr-o stare de spirit ca la romantici sau cl asici.
Aproape tot ce a r ămas din tradi ția artei occidentale din secolul trecut
este faptul c ă, pentru mul ți arti ști contemporani, arta este o activitate
de exprimare.
În cel de-al doilea capitol am inclus observa țiile personale,
sinteza crea ției mele artistice, ale ultimelor teme majore care se
înl ănțuie și sus țin acela și motiv, matrice, surs ă și izvor ale crea ției
mele și anume natura. Acest capitol dezvolt ă analiza punct cu punct
ale ciclurilor “Impresie Soare R ăsare” , “Înălță ri” , “Impresii” , “Urme pe
ap ă”, închegate în expozi ții personale, care reflect ă c ăut ările mele
sistematice pentru subiectele dezvoltate din lucr ările de licen ță și
masterat.
Revenind la primul capitol sus men ționat, pentru în țelegerea pe
deplin a fenomenului artistic tratat este necesar ă o rezumare a
informa ției. Tema naturii în reprezent ările arti știlor reprezint ă un mod
personal de contemplare, viziune individual ă, de tr ăire unic ă proprie
fiec ăruia. Este o stare de spirit care reflect ă sufletul fiec ăruia. Dincolo
de romantismul care se manifest ă în art ă printr-un peisaj exotic, la
jum ătatea secolului XIX ap ărea o nou ă vizune în care lumina
determina dezvoltarea a noi idei și curente, în care arta de a face din
peisaj o expresie a unei st ări de spirit devine obiectivul ei
principal .
Secolul XIX-lea este creuzetul în care pictura de peisaj r ămâne
să se dezvolte, în care arti știi revolu ționeaz ă prin viziunile lor acest
gen redescoperind peisajul. Fran ța în esen ță r ămâne locul în care
ace știa se manifest ă preponderent. Primul care deschide drumul noii
lumi r ămâne Corot, acesta încercând o nou ă viziune asupra

conceptului de natur ă. Fa ță de perioada lui de început, în care red ă
natura foarte atent, el începe s ă se concentreze asupra formei
generale, a tonului motivelor. Corot ob ține str ălucirea luminii prin
mijloace diferite de predecesorii s ăi, tributari mai mult contrastului
închis deschis pentru a ob ține acelea și str ăluciri. Este meritul lui
Corot de a ob ține efecte asem ănătoare prin culori.
Pasul urm ător îl fac artiștii grupa ți la Barbizon pe la 1848, care
încercau s ă priveasc ă altfel natura. Theodore Rousseau, Jean-
Francois Millet, Narcisse-Virgile Diaz redescoper ă natura al ături de
Corot sau Charles-Francois Daubigny, care încearc ă s ă uite de
preceptele oficiale ale vremii lor. Astfel, picturi i de gen, istorice sau cu
teme biblice, ei îi opun picturi, peisaje schi țate chiar în aer liber, dar
lucrate totu și în atelier. Abia impresioni știi vor picta cu adev ărat în aer
liber un moment mai târziu. Jean-Fracois-Millet a i ntrodus și
personaje în peisajele sale, în opozi ție cu pictura academic ă în care
ță ranii nu erau deloc reprezenta ți în peisaj. Gustave Courbet a fost
cel care a botezat aceast ă tendin ță a observ ării naturii “realism”,
acesta devenind și punctul de cotitur ă în evolu ția artistic ă ulterioar ă.
Singurul maestru recunoscut de Courbet era natura. Operele lui
rămân sincere, adev ărate, pictând într-un mod care refuz ă orice
compromis, a șa cum îi dicteaz ă con știin ța, pictând compozi ții care au
ca subiect direct realitatea înconjur ătoare. Acest stil de abordare a
picturii va fi urmat de altfel de to ți noii lui urma și care, mergând
singuri pe calea con știin țelor artistice proprii, înfrunt ă spiritele
învechite, academice. Astfel procedeaz ă și un nou grup autointitulat
“Confreeria prerafaelita”, care idealizeaz ă natura și încearc ă s ă
picteze în maniera arti știlor medievali, într-un mod simplu și onest.

Dar încerc ările lor prin aceast ă revenire la un spirit medieval naiv
eșueaz ă într-un timp impropriu lor.
Ofensiva culorii este reprezentat ă și de arta lui Eugene
Delacroix și William Turner, care cap ătă form ă cu mult înainte de a fi
pe deplin exprimat ă de impresioni ști. A șadar, o multitudine de factori
determin ă creuzetul în care se dezvolt ă nou ă art ă revolu ționar ă
determinat ă de Eduard Manet, Claude Monet și colegii lor. Luând în
considerare programul lui Courbet, ei au încercat s ă înl ăture tot ceea
ce era conven ție în art ă, în modalitatea arti știlor vremii de observare
a modelului și lumea înconjur ătoare prin unghiul unui singur mod de a
reprezenta lucrurile. Vechea reprezentare const ă în faptul c ă lumina
din atelier venea dintr-un unghi precis, creând un clarobscur și
aplicau aceast ă viziune tuturor lucr ărilor, indiferent c ă tratau subiectul
în interior sau exterior. Noua abordare se baza pe observa ția c ă
lumina se schimb ă prin ie șirea în natur ă, se schimb ă întreg registrul
de culori a paletei, iar clarobscurul dispare într- o multitudine de lumini
și umbre, de reflexe.
Manet și colegii s ăi introduc aceste principii noi prin pictura de
peisaj, o abordare în plin ă natur ă, în care lumina devine factorul
principal al compozi ției în sine și obiectele au formele și culorile lor
bine definite și constante, de altfel, dar sub influen ța luminii au tonuri
locale diferite. Ei renun ță la umbrele în degradeu și adopt ă contraste
puternice, estompând umbrele din lumin ă, reducându-le la simple
pete de culoare.
Aceasta era temelia noii descoperiri, care avea s ă fie dus ă de
Manet înspre impresia realit ății, iar pentru arti știi oficiali fiind de
neadmis, ducând spre “ruptura” lor. Aceste noi teor ii ale culorilor nu

se opresc îns ă doar asupra formelor fixe, ci și a celor în mi șcare. Prin
linii trasate rapid se creeaz ă o iluzie a mi șcării, v ădindu-se astfel
dorin ța artistului de nu se l ăsa influen țat de ceea ce “știa”, ci de ceea
ce “vedea”, observa. Și astfel, pe nesim țite, toate aceste lucruri
coroborându-se între ele se face trecerea, c ătre 1860-1865, de la
realism la impresionism.
To ți arti știi care fac not ă comun ă prin arta lor, fie c ă sunt
impresioni ști sau doar novatori prin arta lor, se reg ăsesc în 1863
grupa ți cu to ții în faimosul Salon al Refuza ților , fiind respin și de juriul
salonului oficial tocmai pe considerentul c ă lucr ările lor nu corespund
principiilor eterne ale artei.
Lucrul în aer liber devine preponderent, arti știi grupa ți în jurul lui
Manet, Monet, Pissarro, Degas fiind deja angaja ți în aceste noi
căut ări. Dar acest lucru în aer liber avea s ă îi duc ă pe noi c ărări,
deoarece lucrul “a la prima” cerea o repeziciune mai mare în mi șcări,
o minimalizare a detaliilor în detrimentul privirii și impresiei generale a
peisajului, a st ării de ansamblu. Atât tehnica cât și temele acestor
arti ști indignau critica, convingerea lor c ă efectele luminii și a
atmosferei în general sunt mai importante decât sub iectul în sine
nefiind pe placul criticii vremii. Ei ajung s ă aplice acelea și principii ale
picturii de peisaj și figurii umane, care era lucrat ă mai în detaliu în
prim plan fa ță de cele din planurile secundare sau ultime, în car e
detaliile sunt abia schi țate. Și toate sc ăldate în aceea și lumin ă,
contopindu-se cu natura, devin un întreg viu, plin de via ță , impresii
ale unor peisaje urbane sau diverse compozi ții.
Manet este câ știgat și el de aceste observa ții, începând s ă
picteze în aer liber; lucrarea sa “Argenteuil” este dovada acestei noi

schimb ări fa ță de operele anterioare. Îns ă cea mai important ă oper ă
impresionist ă a lui r ămâne “Le Bar aux Folies Bergeres” , în care
noutatea absolut ă este tratarea impresionist ă prin tu șe largi a mul țimii
reflectat ă în oglinda din spatele domni șoarei de la bufet.
În cazul multor arti ști din aceast ă genera ție, o influen ță
semnificativ ă a avut-o și contactul direct cu Muzeul Louvre, care
găzduia în galeriile sale mul ți pictori veni ți aici s ă fac ă copii dup ă
marii mae ștri. Aici ei puteau s ă copieze dup ă mae ștrii care
corespundeau propriilor aspira ții și viziuni. Comunicarea c ătre privitor
a impresiei, a viziunii artistice, acesta era lucru l pe care îl urm ăreau
arti știi impresioni ști, îns ă la acea dat ă înc ă nu era înțeles de public.
Contrar opiniei publice a vremii, ei î și des ăvârșeau ideile, viziunile,
libertatea de a curpinde și de a sintetiza pe pânze diverse modele, în
care natura, peisajul și lumina r ămâneau pionii cei mai importan ți.
Monet î și aduce micul grup de prieteni la Chailly, un mic s at
lâng ă Paris, unde se dedic ă studiului naturii. Pentru Sisley și Frederic
Bazille acesta era primul contact cu natura (Din 18 63, Renoir, Sisley,
Bazille interesa ți de problemele plein-airismului își mut ă șevaletul la
Barbizon, în p ădurea de la Fontainebleau, urmându-i mai apoi în
1865 Pissarro). Acest popas barbizonian se dovede ște foarte util în
abord ările maritime de mai târziu de la Asniers, Argenteu il, Bougival,
Marly, de pe Sena, unde mediul acvatic aduce deplin ă consacrare
picturii plein-airiste. Argenteuil oferea la acea v reme avantajul unui
loc în imediata apropiere a Parisului, unde arti știi puteau descoperi
numeroase subiecte toate având leg ătur ă cu Sena, podurile și
ambarca țiunile ei pitore ști. Natura nu mai este un subiect interpretabil
ca pentru pictorii de la Barbizon, aici ea devine s urs ă direct ă de

senza ții pure, de impresii. Nu exist ă probabil nici un loc care s ă se
identifice mai bine cu impresionismul decât Argente uil.
Ideea de a fragmenta tu șa a fost firesc sugerat ă de efectele
generate în acest mediu în care apa, lumina, aerul interfereaz ă
neîncetat și se constituie într-o rela ție continu ă. Împreun ă cu
contrastul complementar, diviziunea culorilor și juxtapunerea lor pe
pânz ă au f ăcut ca opera lor s ă devin ă atât de luminoas ă. Tehnica lor
devenise un rezultat direct al tuturor observa țiilor picturii în aer liber și
al eforturilor de a vedea într-un subiect nu doar d etaliile pe care le
cuno șteau, ci ansamblul pe care îl percepeau, impresia p e care le-o
dădea subiectul.
Consacrarea oficial ă a acestei noi viziuni începe la Paris în
1874, odat ă cu expozi ția lor particular ă, în care lucrarea lui Monet
intitulat ă “Impresie, R ăsărit de soare” avea s ă constituie punctul
central și să genereze din partea unui critic însu și termenul ce îi va
deosebi de arta “oficial ă” a vremii: impresioni ști . Aceast ă expozi ție
este rodul unor lungi ani de munc ă și eforturi din partea acestora și
rămâne ca punct al oficializ ării impresionismului. Claude Monet,
Auguste Renoir, Camille Pissarro, Alfred Sisley, Ed gar Degas, Paul
Cezanne și Berthe Morisot au constituit acest grup, apar ținând
aceleia și genera ții; de și deosebi ți prin concep ții și tendin țe, talent sau
caracter, s-au reunit aproape din întâmplare. Ace ști arti ști erau deja
maturi profesional, studiaser ă la școlile consacrate ale vremii cu
mae ștrii recunoscu ți, schimbasera idei între ei și asimilaser ă diferitele
curente artistice ale timpurilor lor: clasicismul, romantisul și realismul.
Ajunseser ă, datorit ă unor concep ții noi izvorâte din lec țiile trecutului și
ale prezentului, s ă produc ă o art ă cu adev ărat original ă. Iat ă de ce

aceast ă nou ă “epoc ă” din istoria artei, început ă odat ă cu expozi ția din
1874, nu a fost o explozie brusc ă a unor tendin țe revolu ționare, ci a
fost de fapt punctul de vârf care a marcat dezvolta rea logic ă și
fireasc ă pe parcursul a dou ă decenii. În acel timp Parisul devenise
capitala artistic ă a Europei, ora ș în care arti ști de pretutindeni veneau
să studieze. Printre ace ști arti ști se num ără și James Abbott McNeill
Whistler, care r ămâne un impresionist, prin problematica armoniilor
sale de forme, culori, prin compozi țiile sale.
Al ți doi factori importan ți care au ajutat la triumful
impresionismului au fost fotografia și stampele japoneze.
Instantaneele fotografice preluau din ceea ce mai d emult era
apanajul picturii: portretistica și scenele de gen.
Apari ția stampelor japoneze pe pia ța european ă face ca arti știi
să descopere un alt reper, o nou ă manier ă de a surprinde perspectiv
realitatea v ăzut ă prin alt ă prism ă. Arti știi japonezi creioneaz ă
compozi ții simple și decorative, în care figura omeneasc ă este
integrat ă firesc. Neconven ționalul din ele atrag pictorii impresioni ști,
așa cum și pe Degas îl va atrage neconven ționalul din unghiul de
observare al dansatoarelor și modelelor sale. Descoperirile
impresioniste, contrastul complementar și juxtapunerea culorilor
aveau s ă fie duse mai târziu în extremis de Paul Signac, ca re dore ște
ca prin amestecul optic al elementelor pure s ă ob țin ă un maximum de
luminozitate și culoare. Claude Monet r ămâne îns ă practicantul
sistematic al acestor teorii, ajungând ca dup ă 1890 s ă observe
varia țiile acelora și motive la diferite ore ale zilei, sub inciden ța diferit ă
a luminii. Atunci apar în opera sa seriile catedral elor, cl ăilor de fân,
cele ale vederilor parlamentului din Londra și ale podului peste

Tamisa, iar și mai târziu, dup ă 1905, prin seriile având ca tem ă
iazurile cu nuferi, s ă ajung ă chiar în pragul abstractiz ării.
Expozi ția din 1882 r ămâne prima expozi ție a impresioni știlor în
care, prin omogenitatea lucr ărilor, se crea o imagine clar ă a
principiilor lor c ălăuzitoare. Astfel, dup ă opt ani de la prima expozi ție,
ei reu șesc s ă uneasc ă un ansamblu de picturi cu adev ărat
reprezentative pentru arta lor. În paralel, o figur ă aparte r ămâne
negustorul de art ă Durand-Ruel, care prin încerc ările sale de a-i
promova și de a le vinde arta a ajutat arti știi impresioni ști. Între timp
se al ătur ă grupului și noi adep ți: Mary Cassatt și Paul Gauguin, iar
peste doi ani, în 1884, sute de arti ști formeaz ă Societatea Arti știlor
Independen ți luând fiin ță astfel, dup ă 20 de ani de la organizarea
Salonului Refuza ților, o institu ție permanent ă care deschidea por țile
fără discriminare tuturor arti știlor, în noul Salon al Independen ților .
Apare o nou ă genera ție tânără care are cuno știn ță de arta
impresionist ă, nucleul acestui nou grup formându-l George Seurat și
Paul Signac. Acest ă mi șcare va fi mai târziu recunoscut ă ca neo-
impresionism.
Anul 1886 este anul ultimei expozi ții impresioniste. În timp ce
Durand-Ruel organizeaz ă pentru prima dat ă în America o expozi ție a
arti știlor sub genericul: ”Lucr ări în ulei și pastel ale Impresioni știlor de
la Paris”, impresioni știi în șiși înc ă mai expun simplu sub titlul: ”A opta
expozi ție de pictur ă”. Felix Feneon public ă o bro șur ă despre
“Impresioni știi în 1886”, în care stabile ște categorii și face diferen țe
clare între arti ști. Aici aminte ște pentru prima oar ă despre concep țiile
lui Seurat și Signac, concep ții pe care el le g ăse ște mai novatoare.
Chiar dac ă cei doi arti ști particip ă la aceast ă expozi ție, nu li se poate

atribui termenul de impresioni ști. Atunci apare pentru prima oar ă
termenul de neo-impresionism. Cu aceast ă expozi ție antagonismele
dintre ei se accentueaz ă și devin evidente, grupul se dezbin ă total și
fiecare își urmeaz ă calea individual ă.
Dup ă 1886 impresioni știi c ăutau fiecare s ă își reînnoiasc ă arta,
iar pictura lor începea s ă fie recunoscut ă de public, dar deja o alt ă
genera ție tânără de arti ști începe s ă se afirme. A șa cum impresioni știi
căutau s ă se rup ă de tradi țiile academice, tot a șa și ace știa din urm ă
doreau acela și lucru, cu deosebire c ă tinerii se orientau înspre
înv ăță turile impresioniste, a șa cum și impresioni știi se orientaser ă cu
dou ăzeci de ani în urm ă înspre mae ștrii din Barbizon. Astfel, istoria
de dup ă 1886 devine o istorie paralel ă între dou ă genera ții de arti ști,
cea vârstnic ă deja plin ă de for ță , cu valori bine definite și cea mai
tânără aflat ă înc ă într-o perioad ă de formare, de c ăut ări.
Realiz ările și principiile impresioni știlor deveniser ă bun comun
pentru to ți arti știi; chiar dac ă vor fi mai apoi respinse de fovi ști,
cubi ști, expresioni ști, dadai ști, futuri ști sau reali ști ele stau la baza
noilor curente din secolul XX. Acestea sunt aliment ate de crea ția unor
arti ști precum Cezanne, Gauguin, Van Gogh, Monet sau Seu rat, care
prin îndr ăzneala, pasiunea și d ăruirea lor au f ăcut ca impresionismul
să r ămână una din etapele cele mai importante ale istoriei a rtei
moderne. Dac ă impresionismul ca mi șcare a putut fi catalogat în jurul
unor arti ști, a unui program oarecum comun și expozi țiilor lor
aferente, mi șcările și grup ările imediat urm ătoare nu au fost
închegate, s-au reunit și dizolvat foarte u șor, iar figurile cele mai
importante ale vremii au mers pe calea lor proprie, individual ă.
Postimpresionismul nu este un termen foarte precis , ca și

impresionismul, într-un sens mai larg el acoperind perioada de la
ultima expozi ție impresionist ă din 1886, în cadrul c ăreia au ap ărut
prima dat ă neoimpresioni știi, până dou ăzeci de ani mai târziu când
apare cubismul.
Acest ă perioad ă include și al ți arti ști importan ți precum
Toulouse-Lautrec, Douanier Rousseau, nabi știi prin Emile Bonnard,
Edouard Vuillard, Paul Serusier, Maurice Denis sau Felix Valloton.
Post-impresionismul este un termen care reflect ă într-un termen mai
larg al istoriei artei ceea ce criticul de art ă britanic Roger Frey descrie
ca o varietate de stiluri ce au înflorit în Fran ța de-a lungul perioadei
cuprinse între anii 1880 și 1910. Analizat de o manier ă general ă,
termenul este folosit conven țional și cronologic ca o umbrel ă care
acoper ă o genera ție de arti ști cu viziuni diferite asupra formei și
expresiei, în sensul unei noi revolu ții picturale început ă în
impresionism. Figurile marcante r ămân Paul Cezanne, Paul Gaugain,
Georges Seurat, Odilon Redon, Pierre Bonnard, Henri de Toulouse-
Lautrec și Vincent Van Gogh. Chiar dac ă stilurile lor individuale difer ă
profund, to ți ace ști arti ști s-au desprins din programul estetic
impresionist și în particular, din concep ția impresionist ă asupra nar ării
realit ății vizuale, îndeosebi a naturii. O alt ă leg ătur ă ce îi apropie și
exist ă între majoritatea postimpresioni știlor – excep ție notabil ă f ăcând
Cezanne – este o tratare, o viziune comun ă asupra formei, a unui
tipar a suprafe ței picturale, astfel mul ți critici contemporani uzitând
mult termenul decorativ pentru a descrie pictura po stimpresionist ă.
Fa ță de o general ă nesatisfac ție cu privire la impresionism și cu un
mărit interes în forma și tratarea suprafe ței picturale,
postimpresioni știi au avut câteva similarit ăți stilistice și tematice.

Cezanne, figur ă marcant ă a postimpresionismului, a apar ținut și
mi șcării impresioniste, dar a p ărăsit-o în 1878 deoarece a dorit s ă
creeze un stil pe care el însu și îl descria ca fiind mai mult “solid și
durabil” . Lucrând în solitudine la Aix-en-Province între an ii 1880 și
1890, el a dezvoltat un concept al spa țiului care a fost fundamental
de important pentru arta secolului XX. Arta sa indi vidual ă a fost foarte
mult admirat ă de urm ătoarele genera ții de arti ști, servind și ca baz ă
pentru cubism, pentru crea ția lui Pablo Picasso și Georges Braque.
Van Gogh, de asemenea, a c ăutat adev ărul elementar, dar în
lumea interioar ă a psihicului. Lucr ările lui Gaugain au dus direct c ătre
fovism, iar ale lui Van Gogh c ătre expresionism, curente care, la
rândul lor, au datorat multe neoimpresionismului și lui Seurat în
particular. În final, cealalt ă fa țet ă a postimpresioni știlor simboli ști ca
Redon, împreun ă cu liniile distorsionate ale Art Nouveau-ului din
lucr ările lui Toulouse-Lautrec și ale altor arti ști contemporani, au
gr ăbit tendin ța înspre abstract, esen țial în dezvoltarea nonfigurativului
în pictura de dup ă 1910. Astfel, de și în sens strict nu poate fi numit ă
o mi șcare, perioada postimpresionist ă a dat o leg ătur ă vital ă și
creativ ă între “revolu ția” impresionist ă și fundamentele tuturor
mi șcărilor majore de mai târziu ale artei secolului XX.
Van Gogh r ămâne artistul care, pe lâng ă toate celelalte
aspira ții, dore ște s ă redea și emo ția în lucr ările sale. Prin divizarea
culorii, tonurile vii neamestecate pe palet ă și tr ăsăturile mici ale
pensulei, acesta îl face pe privitor s ă simt ă emo ția artistului în fa ța
peisajului, a modelului s ău. Van Gogh picteaz ă a șa cum al ții scriu,
gesturile și tu șele sale devenind urme ale tr ăirilor și ale st ărilor lui
emo ționale. Se folose ște de pensul ă ca de un creion, g ăse ște motive

apte de a-i pune în valoare aceast ă noua tehnic ă, de a picta ca și
cum le-ar fi desenat cu pensula: chiparo și, garduri, case, grâu,
măslini, toate acele motive care îi permiteau s ă-și exprime
sentimetele. El deformeaz ă și modific ă voit imaginea, tocmai pentru
a exagera anumite st ări și tr ăiri. Pe c ăi diferite, Van Gogh ajunge
împreun ă cu Cezanne s ă fac ă pasul prin care renun ță deliberat la
considerarea imita ției naturii drept scop al artei picturale.
Gaugain, ca și cei doi, tindea înspre o art ă intens ă, primitiv ă, se
str ăduia s ă armonizeze portretele f ăcute indigenilor din Tahiti cu
caracterul simplu al artei lor, ajungând s ă simplifice formele și
culorile, s ă picteze suprafe țe mari în tonuri puternice și uniforme. El
ignor ă cu bun ă știin ță problematica artei occidentale în m ăsura în
care își atingea scopul, și anume de a reprezenta mai bine
prospe țimea vie ții primitive.
Cei trei arti ști cuprind nemul țumirile majore ale artei picturale de
sfâr șit de secol XIX și început de secol XX și aveau s ă devin ă
deschiz ători de noi curente: Cezanne al cubismului, Van Gog h al
expresionismului în Germania, iar Gaugain ale difer itelor forme de
primitivism. To ți trei încercau s ă ias ă din impasul în care se aflau
arti știi la sfârșitul mi șcării impresioniste.
În 1886, Pissarro ader ă la neoimpresionism, crezând c ă prin
disciplinarea știin țific ă a tu șei va putea reda mai bine senza ția
pictural ă. Dar în 1890 el recunoa ște c ă exist ă o barier ă în aceste
procedee și se consacr ă din nou peisajelor în care luminiscen ța
culorii și vigoarea formei r ămân principalele elemente ale tabloului.
Se poate spune c ă, prin aceste încerc ări, Pissarro este un precursor

al postimpresionismului. Gaugain vedea în el un ade v ărat maestru și
afirma c ă “arta lui este esen țialmente intuitiv ă”.
Între 1884 și 1886, în grupul format de Georges Seurat, Paul
Signac (1863-1935) și Camille Pissarro, se încheag ă noi puncte de
vedere pornind de la experimentul impresionist. Ast fel ia fiin ță
mi șcarea neoimpresionist ă, atribuindu-se diferite denumiri de c ătre
contemporanii s ăi: pointilism, divizionism, cromo-luminarism.
Expresia de neoimpresionism se împ ământene ște și o caracterizeaz ă
cel mai mult, iar tabloul lui Seurat “O duminic ă pe insula Grande
Jatte” este reprezentativ în acest sens; odat ă expus în 1886
provoac ă un mare scandal și discu ții aprinse. Signac precizeaz ă c ă
neoimpresionismul caut ă și evit ă s ă elimine amestecul materiei
picturale, urmând ca amestecul s ă se petreac ă optic pe retina
privitorului și s ă duc ă prin divizarea culorii la un maximum de
str ălucire cromatic ă. Signac, care fusese de forma ție ini țial ă arhitect,
pledeaz ă pentru ordine și logic ă, spunând c ă tabloul trebuie s ă fie și
să ajung ă un “cosa mentale” .
Toate aceste idei vin peste un substrat ale noilor descoperiri ale
vremii în fizic ă și chimie. Studiile asupra luminii și culorii ale lui James
Clark Maxwell, Chevreul, Heinrich von Helmholtz și Ogden N. Rood
vorbesc despre acest lucru, iar arti știi nu sunt deloc str ăini de ele.
Cercet ările cromatologice, precum Acordeonul cromatic al lui
Rudolph Adams (1865), Optica și pictura de Helmholtz (1878), Teoria
știin țific ă a culorilor lui Rood, erau citate frecvent de Signac și
constituiau o pledoarie pentru interferarea artei c u știin ța.
Îl urmeaz ă în tehnica divizionismului în portretistic ă Albert
Dubois-Pillet (1845 – 1890), iar mai apoi Theo van Rysselberghe

(1862 – 1926), Paul Signac asumându- și cumva rolul de teoretician al
grupului. Explica țiile acestuia sunt mai concise și riguroase știin țific
decât ale lui Seurat, datorit ă faptului c ă Signac a colaborat mai strâns
cu fizicianul Charles Henry la scrierea celor dou ă c ărți intitulate
Educarea sim țului formelor și Educarea sim țului culorilor , terminate în
1888. Îns ă tot Seurat a început s ă cerceteze noile descoperiri ale lui
Henry și s ă exploreze valoarea simbolic ă a direc țiilor liniare și a
culorilor în compozi țiile sale, introducând lumina artificial ă în pânzele
lui (este reprezentativ ă aici lucrarea sa denumit ă Parada) .
Peisajul neoimpresionist, fiindc ă tocmai peisajul era principalul
obiect al experimentelor lui Seurat, a devenit un c âmp de experien țe
pentru noile idei ale viitoarei crea ții de avangard ă. Pe m ăsur ă ce
Seurat se adânce ște în tendin țele sale programatice, dispare treptat
orice detaliu, vegeta ție din peisajele lui, ajungând într-un final doar l a
arhitectonica peisajului. Apus de soare , Grand Camp din 1885 poate
fi socotit ă o prefigurare a abstrac ționismului, constructivismului sau
tasismului.
Pe fondul acestui Paris în care se publicau poemel e lui
Rimbaud, Ilumin ările , în mica revist ă La Vogue de c ătre Verlaine, în
care Zola, Daudet, Maupassant câ știgau faim ă iar Flaubert era tot
mai apreciat post-mortem, Jean Moreas public ă mult discutatul
Manifeste du Symbolisme , în care anun ță principiile unei noi concep ții
literare. Toate acete lucruri, imixtiunea aceasta î ntre arte, în care
Mallarme, cunoscându-i pe Berthe Morissot, pe Monet și Renoir,
scria prefa ța la lucrarea Tratat despre cuvânt de Rene Ghil și în al
cărui apartament se întâlneau deopotriv ă este ți, poe ți sau arti ști, nu a
făcut decât s ă creeze un stimul nou pentru o mân ă de arti ști care

vroiau s ă g ăseasc ă o nou ă concep ție plastic ă, o alta decât cea
impresionist ă, cea de prim ă senza ție a ochiului în fa ța naturii.
Anul 1886, când Seurat termin ă La Grande Jatte , este și anul
apari ției simbolismului în literatur ă și public ării Manifestului Simbolist
în care Moreas expunea ideile acestei noi mi șcări; acesta vedea în
Charles Baudelaire pe precursorul acestei noi mi șcări. Tot acum ia
fiin ță La Revue Wagnerienne , fondat ă de Edouard Dujardin și Claude
Debussy. Ace știa porneau o politic ă de promovare a lui Richard
Wagner, îndeosebi a ideilor lui filosofice și, de asemenea, ca și
creator al unei forme de art ă. Tot Dujardin împreun ă cu Feneon
preiau La Revue Independante , în ale c ărei edi ții de lux apar gravuri
sau reproduceri dup ă lucr ări de Redon, Seurat, Signac, Renoir sau
al ții, deschizându-le chiar mici expozi ții în birourile ei. Multe din
aceste noi mici reviste ap ărute propov ăduiau și visau la o societate
nou ă, eliberat ă de prejudec ățile burgheze, în care spiritele creatoare
să se poat ă desf ăș ura liber. Ei credeau despre impresioni ști c ă nu
gândesc, c ă ochiul gânde ște și a șterne culoarea pe pânz ă. De aici și
“descoperirea” de c ătre Huysmans a lui Moreau și Redon, pictura
acestora având tr ăsături comune cu simbolismul, la Moreau
întâlnindu-se toate imagina țiile din vise, amintirile, crea ții imaginare
ale min ții. Dar artistul care a fost cel mai pu țin contestat de to ți
simboli știi și a revigorat arta decorativ ă mural ă francez ă, Puvis de
Chavannes, a fost și cel c ăruia contemporanii s ăi îi atribuiau atât
ie șirea din tradi țiile artei academice, cât și ie șirea din realiz ările
impresionismului, fiind admirat deopotriv ă de mul ți novatori ca
Gaugain, Van Gogh, Lautrec sau Seurat. Cu toate ace stea, Odilon
Redon r ămâne singurul pictor care a dat un paralelism liter aturii

simboliste prin concep ția sa, r ămânând postimpresionist prin
disocierea lui de impresioni știi din a c ăror genera ție f ăcea parte.
Revenind la Paul Gaugain, acesta se stabile ște în 1886 la
Pont-Aven, s ătuc breton care atrage la acea perioad ă o colonie
artistic ă venit ă de pretutindeni. Aici î și continu ă căutarea unei
“maniere” personale, departe de via ța urban ă pe care începe s ă o
considere “fizic și moral corupt ă”. În curând sosesc și al ți arti ști ca
Emile Bernard și Paul Serusier, Pont-Aven devenind în aceast ă
perioad ă un centru de cercetare, de schimburi artistice cu autorii
simboli ști, o perioad ă incontestabil dominat ă de figura lui Gaugain.
Aceast ă problema a sintezei aflat ă la Gaugain îl preocup ă, de altfel,
și pe Bernard, cu care avea s ă picteze împreun ă întregul an la Pont-
Aven.
1888 demonstreaz ă c ă Gaugain renun ță la impresionism în
timpul celei de-a doua șederi la Pont-Aven. Pictorii de la Pont-Aven
resping totodat ă apropierea de naturali ști și de impresioni ști, elimin ă
detaliile și simplific ă formele prin intermediul culorilor aplicate plat.
În acela și timp îns ă la Arles, Van Gogh trata acelea și idei, dar
în maniera lui proprie, fiind interesat de problema sugestiei culorilor
pentru ob ținerea unei semnifica ții simbolice, a unei st ări specifice prin
contraste, armonii. În timp ce Gaugain și Bernard la Pont Aven
gândeau la rece tu șa, culoarea, în Arles, datorit ă cadrului ora șului și
peisajului înconjur ător care îi ofereau subiectele, Van Gogh se las ă
prad ă emo ției de a descoperi lumea. Van Gogh deseneaz ă cu
culoarea, modeleaz ă cu vopseaua și lumina, tonurile sale sunt pure,
luate direct din tub, gânde ște totul în culoare. El cerceteaz ă peisajul
și natura cu propria sa stare sufleteasc ă, nu dore ște ca impresioni știi

impresia momentului, ci descoper ă capacitatea culorilor de a defini
spa țiul, de a crea mi șcarea. Simbolistica culorii va fi punctul de
plecare c ătre solarismul lui Delaunay, inclusiv a cubismului, orfismului
și al artei nonfigurative.
Expresionismul include toate c ăut ările artistice anterioare, fiind
o deformare modernist ă, compus ă din sinteze, ale curentelor artistice
de început de veac XX: fovismul, cubismul, futurism ul. Din tot acest
amalgam de tendin țe și c ăut ări artistice în care se caut ă programatic
o distrugere a spa țiului plastic, propriu artei contemporane, se
modeleaz ă expresionismul. Incursiunea expresionismului în te ritoriile
necunoscutului și ale ascunsului din con știin ța individual ă și social ă,
din structurile politice, filosofice și religioase ale timpurilor sale face
ca acesta s ă r ămână în continuare pivotul artei moderne și
contemporane. Expresionismul scoate în eviden ță natura uman ă mai
pu țin idealizat ă și urâțenia ei, parte a suferin ței umane, a s ărăciei, a
violen ței. În arta oficial ă și veche, expresioni știi vedeau o lips ă de
onestitate, fiindc ă erau tratate în mod deosebit doar armonia și
frumosul.
Expresionismul cuprinde și aceast ă sfer ă nou ap ărut ă în via ța
modern ă, ritmul modern, dar r ămâne strâns împletit ă ideea prezen ței
umane ca element al naturii. El ne arat ă c ă, prin întoarcerea sa spre
rădăcinile valorilor artei primitive și universale, porne ște tocmai de la
realitatea uman ă existent ă, de la fiin ța care exist ă în natur ă și istorie.
Se poate spune c ă prima grupare artistic ă major ă expresionist ă
este “Die Brucke” și a fost fondat ă în 1905 la Dresda de c ătre Ernst
Ludwig Kirchner, Fritz Bleyl, Erick Heckel și Karl Schmidt-Rottluft.
Aceasta se înscrie cu note proprii între curentele și c ăut ările artistice

de început de secol, în dorin ța g ăsirii unor noi modalit ăți de expresie
în art ă. Gruparea apare în acela și timp cu fauvismul francez, curent
care, de și similar în gândire și aspira ții, de rupere și îndep ărtare de
academism, de c ăut ări proprii, merge totu și pe alt ă cale datorit ă
realit ăților culturale specifice centrului în care s-a form at.
La gruparea “Die Brucke” vor adera în anii urm ători și al ți arti ști:
germanii Emil Nolde, Otto Mueller și Max Pechstein, elve țianul Cuno
Amiet, finlandezul Axeli Gallen-Kallela, olandezul Kees van Dongen.
Arti știi germani vor r ămâne departe și de alte curente, cum ar fi
cubismul, preocupat în special de form ă. De altfel, în cronica
retrospectiv ă din 1913, Kirchner scrie: "Neinfluen țați de curentele
actuale, Die Brucke lupt ă pentru o cultur ă uman ă, care este
fundamentul artei adev ărate" .
A doua grupare artistic ă major ă se reune ăte la Munchen în
1911 – “ Der Blaue Reiter” – și public ă o revist ă cu acela și nume.
Arti știi grupului sunt mai interesan ți considera ți în particular fiecare,
avându-și propria viziune și cale artistic ă: Franz Marc, Alexei von
Jawlensky, August Macke, Heinrich Campendonk, Gabri ele Munter,
Paul Kee, Wassily Kandinsky, Marc Chagall. Arti știi grup ării Der
Blaue Reiter nu aveau un manifest clar exprimat, a șa cum va fi cel
futurist, ei fiind de fapt grupa ți în jurul lui Kandinsky și Marc, dar cu
implicarea altor arti ști ca Gabriele Munter și Paul Klee.
Preocup ările pictorilor acestui grup s-au fixat asupra
problemelor formei și valorilor spiritului în art ă, asupra eliber ării de
figurativ și recognoscibil. Viziunile lor distincte îi diferen țiaz ă, sco țând
în eviden ță orientarea estetic ă original ă a celor doi mari teoreticieni,
Kandinsky și Klee, precum și orientarea colorismului oniric al lui Marc

și Macke, sau tendin ța cromatismului fov a lui Jawlensky. Un punct
de vedere important a fost cel al lui Kandinsky, ca re se întreba dac ă
doar apelând la natur ă po ți exprima un lucru. El pune accentul pe
expresia culorilor pure în ele însele, crezând c ă fiecare culoare poate
să ne “cânte” în urechi, c ă este o posibilitate de comunicare a
spiritelor prin culoare. Încerc ările lui intitulate “muzici colorate” sunt
primele exemple de art ă abstract ă.
Privi ți în ansamblu, to ți arti știi celor dou ă grup ări se pot
diferen ția în dou ă direc ții proprii fiec ărei grupe: arti știi mi șcării „ Die
Brucke” distrugeau natura dorind s ă afle ce se ascunde în spatele ei,
în timp ce arti știi de la „ Blaue Reiter” se proiectau pe ei în șiși în
natur ă. O dorin ță nou ă pentru natur ă se distinge prin romantismul
abordat de c ătre unii dintre ei, care s ătui de via ța citadin ă se retrag la
țar ă, pictura de peisaj devenind pentru ei principala p reocupare.
Localitatea Murnau de lâng ă Munchen devine un astfel de centru. În
scurt timp, „ Der Blaue Reiter” avea s ă ajung ă recunoscut, aprobat și
înțeles de figuri importante ale timpului s ău contemporan: Arp,
Braque, Kirchner, Kubin, Malevici, Nolde, Pechstein , Picasso,
Vlamink, impunându-se astfel și în afara Germaniei.
În paralel cu aceste grup ări din Germania, câ țiva pictori printre
care Henri Matisse, Andre Derain, Maurice de Vlamin ck, Raoul Dufy
și Albert Marquet expun în 1905 la Paris picturi car e șocheaz ă prin
violen ța exploziei de culori, dând form ă fovismului . Și pe ei, ca de
altfel pe to ți arti știi marcan ți ai acestui început de secol XX, îi
fr ământ ă acelea și c ăut ări înspre nou, înspre g ăsirea unor drumuri
proprii cât mai expresive. Pe fovi ști îi caracterizeaz ă spontaneitatea

gestului pictural, culorile pure, nealterate de ame stec, aplatizarea
spa țiului și înregistrarea direct ă a senza țiilor tr ăite.
Și ei, ca și impresioni știi, ies în natur ă c ăutând autenticul, fiind
influențați de pictura lui Van Gogh, Gaugain, Gustave Moreau.
Fovismul cap ătă în scurt timp dimensiuni interna ționale, arti știi majori
și reprezentativi influen țând la rândul lor al ți pictori europeni. Întreg
începutul de secol XX st ă sub semnul acestei efervescen țe, emula ții
creative, în care arti știi, ideile și viziunile lor se întrep ătrund într-un
mod atât de constructiv. Chiar și dup ă cel de-al doilea r ăzboi mondial,
novatorii expresioni ști abstrac ți se vor raporta la principiile stilistice
ale predecesorilor lor, în care natura este omnipre zent ă.
Expresionismul a fost, în raport cu alte programe ale aceleia și
epoci, factorul activ care a polarizat în jurul lui pe futuri știi italieni,
fovi știi francezi, constructivi știi ru și stimulându-i, organizându-i,
conturând conceptele care definesc în esen ță spiritul artei moderne.
Expresionismul reia raporturi conceptuale ale simbo lismului și
neoimpresionismului și le transpune în noi tehnici, în noi elemente
plastice. Raportul dintre art ă și valorile existen țiale devine principal în
majoritatea operelor expresioniste. Kirchner, Klee, Matisse,
Kandinsky, Marc, Nolde, Rouault, Beckmann, Kubin op ereaz ă cu
aceea și terminologie pe care o întâlnim, de exemplu, la S eurat, în
teoria sa cu privire la ideea armoniei universale.
În 1908 apare cartea lui Wilhelm Woringer “Abstraktion und
Einfuhlung” , o apari ție major ă a teoriei expresionismului, considerat ă
surs ă de trasee în mi șcarea expresionist ă de început de veac XX.
Prin aceasta se afirm ă existen ța unei tipologii expresioniste, în care
pot sta al ături atât arta medieval ă, barocul, cât și manierismul italian.

La aceast ă dat ă, gruparea “Die Brucke” era deja consacrat ă prin
expozi țiile avute, fovismul francez era în plin ă înflorire, pre-
expresionismul scandinav î și f ăcea prezen ța, toate ideile artei lui Van
Gogh sau Odilon Redon erau acceptate, f ăcând posibil ca tocmai
acum conceptele expresioniste s ă prind ă contur într-un mod mai
programatic. Ideea de experien ță , Erlebnis-ul expresionist, prindea
form ă prin scrierile unor arti ști ca Kirchner, Beckmann, Klee sau
Nolde. Îns ă cartea lui Woringer, teoretic ă prin excelen ță , prin
fundamentarea tipului de expresie artistic ă într-o tipologie a
experien ței umane în “adâncime” , se arat ă a fi o crea ție pur ă a
expresionismului. Este o adeziune a lui Woringer la bivalent ă
expresionismului, pe care îl sluje ște în toate manifest ările
expozi ționale sau publicistice interna ționale și în primul rând în
revista “Sturm” . Aici, cu prec ădere tânăra genera ție de arti ști, scriitori,
ziari ști, critici, depune m ărturie credin ței în expresionism, ca fiind un
rezervor de gândire artistic ă, de substan ță ideatic ă.
Dup ă un prim moment de început al expresionismului germ an
de debut, adic ă cel mai categoric, al tipologismului, avea s ă se
accentueze o nou ă tendin ță în cadrul lui, o metod ă de a-l studia, o
tendin ță activist ă, o ramificare politic ă a sa. Se reg ăse ște în
expresionism acea contopire a contrariilor, a artei armonioase și a
celei abstracte. Kandinsky va teoretiza acest aspec t din punctul de
vedere al artistului și întâlnim, de altfel, la mul ți arti ști ai anilor
primului r ăzboi mondial atât aceast ă experien ță a concretului artistic
cât și a comentariului plastic, al ideilor originare. Cr ea țiile artistice, fie
literare, fie plastice, refuz ă criza societ ății în preajma primei
conflagra ții mondiale, contradic țiile sociale, progresul tehnic,

dezvoltarea industrial ă dublat ă de alienarea insului ce î și presimte
inutilitatea, agonia marilor imperii, o profund ă criz ă a valorilor morale
și estetice. Nevoia de absolut, aspira ția spre ideal, protestul
antiburghez, refuzul modelelor consacarate, c ăutarea ineditului, a
originalului, interesul pentru tradi ții, mituri, credin țe str ăvechi, folosind
modelul artei primitive, toate acestea r ămân baza expresionismului.
Imaginile poetice vii, stranii, contrastante, împre un ă cu plasticitatea
viziunii poetice, tu șele groase, pasta dens ă a expresiilor, reprezint ă și
ele modul de exprimare expresionist.
Se poate observa cum întreaga aren ă a artei de sfâr șit de secol
XIX și început de secol XX st ă sub semnul acestei dorin țe de a
teoretiza și conceptualiza opera în sine. Cunoa șterea naturii devine și
autocunoa ștere uman ă, natura și omul fiind dou ă p ărți ale aceluia și
întreg. Acest concept cu r ădăcini adânc înfipte în istorie constituie un
început al reprezent ării vizuale expresioniste, a iconografiei sale, un
demers care parcurge în principal dou ă etape: prima fiind a unit ății
dintre om și natur ă, a doua a leg ăturii între natur ă și crea ția uman ă.
Conceptul unit ății dintre om și natur ă se observ ă pregnant în primul
deceniu al secolului XX, caracteristic aici fiind m otivul nudului în
natur ă, al înfr ățirii omului cu natura.
Considerat în termeni generali, expresionsimul tra teaz ă și tema
rela țiilor simbolice între om și natur ă, în particular fiecare artist având
o viziune proprie. Aceast ă viziune asupra naturii, sintez ă la care au
ajuns arti știi din grup ările “Die Brucke” sau “Der Blaue Reiter”, cu
privire la ideea unit ății lumii prin intermediul naturii, nu s-a mai
sus ținut în expresionismul anilor ’20, ’30, redarea nat urii prin peisaj
fiind tot mai rar ă.

Al doilea demers, în special dup ă 1910, r ămâne dezvoltarea
descifr ării “frumuse ții” urbane, a reprezent ării naturii omene ști în
mediul urban. Expresionismul descoper ă întret ăierea între ritmurile
naturii și ritmurile create de om, ale tehnicii, ajungându-s e ca futuri știi
italieni s ă suprapun ă tehnica naturii.
Sintetizând capitolul al doilea, peisajul ca tem ă universal ă a
artei continu ă s ă m ă fascineze și s ă m ă inspire. Peisajul în art ă este
o expresie a umanului, tocmai datorit ă comuniunii omului cu natura,
casa material ă și spiritual ă a acestuia. Fiecare om face parte dintr-o
matrice, dintr-un univers specific lui, dintr-un ar eal cu un caracter
individualist, morfologic. Fiecare dintre noi tr ăim o rezonan ță în fa ța
unui tipar, imprimat în subcon știentul nostru tocmai de c ătre arealul în
care am crescut, unde am copil ărit și ne-am format. Indiferent de
locul în care mergem mai apoi în via ță ducem cu noi aceste urme ale
memoriei noastre. Peisajul, natura m-au înconjurat de mic, mi-au dat
bucuria unei tr ăiri adânci, adev ărate și dintotdeauna m ă simt legat de
atmosfera clar ă a urmelor propriei memorii, înr ădăcinat în spa țiul
propriu. Fie abstrac ție, expresie, impresie, toate se raporteaz ă la
reprezentarea aceluia și motiv: natura manifestat ă prin peisaj.
Natura pentru mine st ă ca o baz ă înspre lini ștea sufletului,
reverie, calm și credin ță . Pe itinerariul meu artistic am avut viziuni
diferite, reprezent ări diferite ale aceluia și motiv universal, natura.
Impresionismul, viziunea lui asupra luminii și culorii, exacerbarea
coloristic ă a fovilor, expresivitatea formelor, constructivism ul și
abstrac țiile sec. XX, toate acestea au fost în consonan ță cu spiritul
meu, cristalizându-se într-o viziune proprie origi nal ă a naturii.

Pornind de la lucr ările academice, urmate de cele expresioniste
prin compozi ția culorilor și formelor, m-am îndreptat în timp, pas cu
pas, “înspre” un impresionism, un postmodern – trib utar
impresionismului și neo-impresionismului. Ideile care stau la baza
lucr ărilor, prezentate în teza de doctorat, se vor o ret rospectiv ă a
acestei perioade parcurse, un drum în timp de peste zece ani și a
unui concept asupra peisajului, a unor teme și idei care își au originile
izvorâte din natur ă. Natura este vie și în continu ă mi șcare, este o
natur ă precum apa curg ătoare.
Rădăcina sau, altfel spus, începutul acestui “fir” st ă sub semnul
ciclului ulterior intitulat “Grădina Raiului” (1994) , în care am imaginat
și construit un spa țiu pictural închis, sub forma unei construc ții, care
te înconjoar ă din toate p ărțile. Ideea și modul practic de construc ție a
acestei instala ții provin din îns ăș i casa de locuit și curtea
româneasc ă, care au fost expresia aceluia și spirit de sintez ă între
practicitate și între deschiderea spre orizontul de vis și de imagina ție,
spre orizontul de tain ă al existen ței.

“Gr ădina Raiului” , instala ție, 1994

Ideea de la care am pornit, bazat ă pe tematica aleas ă, m-a
condus la g ăsirea acestei structuri în care se îmbin ă u șor
tridimensionalul generat de perspectiva camerei cu bidimensionalul
dat de petele mari de culoare uniform a șternute și de decorativitatea
dat ă de modelul și ductul traseelor înscrise cu negru pe marginea
lucr ării.
Acest punct de început a fost urmat de ciclurile “Scara” și “Vița
de vie” în care linia, de aceast ă dat ă, a fost cea care și-a pus
amprenta asupra lucr ărilor mele.
”Scara” , instala ție 1995

Subiectele alese sunt inspirate din pictura icoanel or pe sticl ă
transilv ănene, care mi-au fost și tem ă a licen ței ob ținute la Academia
de Arte Vizuale din Cluj în 1994.
”Isus cu strugurii” , desen, tu ș pe hârtie, 1996

Largi compozi ții abstracte, în care linia și culoarea sunt
elementele cheie, devin un semn distinctiv, acei “c ârcei”, care în
viziunea mea sunt prezen ți peste tot în univers, un semn viu și
frem ătător de via ță .
Au urmat apoi o serie de c ălătorii de documentare prin muzee
și mari colec ții de art ă din lume, care m-au îndreptat înspre un limbaj
specific, înspre coagularea unui univers propriu na tural. Revenind la
atmosfera româneasc ă din anii ’90 încremenit ă în “tradi ții” și, în
special, la mentalitatea privitorului și consumatorului de art ă, am
sim țit nevoia unei abord ări ludice a socialului românesc,
concretizându-se în expozi țiile “Aer ‘97” , “Pe-un picior de plai pe-o
gur ă de rai”.
Cu mijloace neo-expresioniste am tratat “subiecte” care mi s-au
părut sugestive prin rezonan ța lor în min țile românilor, lucr ările “Varz ă
‘a la Cluj” , “Sus la munte la izvor” fiind exemple ale unui peisaj
puternic abstractizat (un peisaj adânc înr ădăcinat în minte în urma
peregrin ărilor mele din preajma “frumuse ților patriei”). Acestea r ămân
ca element de fundal pentru alte compozi ții.
“Aluni ș la Leșul Ursului” (imag.1) și “Pe lac la Le șul Ursului”
(imag.2), expuse în cadrul expozi ției de la Centrul Cultural Sindan din
Cluj, constituie punctul în care suprafa ța apei și detaliul observa ției
asupra ei se reflect ă prima dat ă în lucr ările mele.
Îns ă pânza care face distinctiv trecerea c ătre aprofundarea
acestei viziuni o constituie “Diminea ța pe lac” (imag.3), pânz ă expus ă
în 2001 la Muzeul Na țional de Art ă din Cluj în cadrul expozi ției
generic intitulate “Impresie soare r ăsare” .

Lucrarea este un detaliu al unui lac în care se ref lect ă vegetalul
malului și razele soarelui de diminea ță . Compozi ția este deschis ă și
cuprinde mult mai bine o viziune mai veche. O viziu ne concept ce m-
a înso țit mereu în crea ția mea este spa țiul luat ca un întreg, dar în
acela și timp fragmentat, compozi țional deschis înspre exteriorul
pânzei, care prin bidimensionalitatea ei și bineînțeles “închis ă” de
ram ă, de margine, te constrânge la a “închide” pictura. Tocmai de aici
rezult ă ideea de a “l ăsa” deschis ă compozi țional suprafa ța pictat ă,
întocmai ca un joc de puzzle. Chiar dac ă am f ăcut trimitere c ătre
impresionism prin titlul expozi ției, lucr ările acestea și cele care vor
urma au numai o inciden ță cu curentul impresionist și creeaz ă o lume
care arheologizeaz ă impresionismul, un univers personal și
postmodern.
Spre deosebire de impresionism și postimpresionism, utilizez și
negrul tocmai pentru a augumenta o senza ție. Pentru a ob ține un
efect mai puternic al acestui motiv am folosit în a ceast ă pânz ă,
pentru prima dat ă, amestecul culorilor de ulei cu cele acrilice.
La lucrarea “Pe râu” îns ă (imag.4), am sintetizat mai mult,
încercând s ă surprind curgerea apei cu acelea și mijloace. Chiar dac ă
lucrul în aer liber r ămâne pentru mine pe zi ce trece o fapt ă din ce în
ce mai rar ă, datorit ă tehnicii mele personale care cere timp de
elaborare în atelier, impresia și sentimentul resim țit direct în fa ța
naturii continu ă s ă vibreze și în atelier. Majoritatea lucr ărilor expuse
la Muzeul Na țional de Art ă în 2001 sunt concepute în spa țiul închis al
atelierului (dar un spa țiu imaginat și sim țit ca deschis universului – a
se vedea aici lucrarea “Atelierul artistului” – imag.5), dar au acel
sentiment al peisajului și al vie ții acestuia, pe care îl tr ăiesc de fiecare

dat ă când sunt în mijlocul ei. Simt peisajul când îl cr eez pe pânz ă ca
și când m ă aflu în natur ă în fa ța lui. Impresia unei salcii pe marginea
apei sau curgerea apelor Arie șului într-o dup ă amiază spre asfin țit,
toate acestea sunt doar câteva exemple de lucr ări pictate în atelier.
Lucrul care s-a suprapus firesc peste aceste c ăut ări anterioare
și mi-a deschis noua serie de lucr ări, a fost tehnica în care am
combinat culorile acrilice cu uleiul. Ce form ă mai apropiat ă de
realitate poate lua imaginea apei dac ă nu îns ăș i forma ei, aici în
spe ță culoarea de acril, diluat ă cu ap ă și a șternut ă direct pe o culoare
de ulei, care o constrânge pe loc în acea unic ă pic ătur ă. Lucr ările în
tehnic ă mixt ă, acril și ulei, au fost baza de pornire ale acestora,
mergând pân ă la ultimele impresii care, într-un final, au ajuns s ă fie
puri stropi de culoare arunca ți pe pânz ă, stropi de ap ă sau de ulei,
imagine curat ă și simpl ă în esen ța ei, menit ă s ă exprime apa. Prin
ace ști picuri de culoare ajung la o abstractizare voit ă, în care am
“dizolvat” contururile, încercând s ă redau esen ța peisajului, a unei
st ări de spirit proprie. Exist ă o mi șcare interioar ă a tu șelor, care
faciliteaz ă jocul de lumini. Aceasta permite ca fiecare lucrar e s ă se
situeze între abstract și figurativ, tu șa fiind mai important ă ca și
compozi ția. Cromatica este necontrastant ă cu orice pre ț, iar tu șele se
diferen țiaz ă între ele prin luminozitate. Voit abordez anumite teme,
motive, cum ar fi apa, aerul, câmpul, dar în acela și timp r ămân la
nivelul micro-vegetal al lor, la nivelul luminii. P u ține lucr ări reprezint ă
peisaje de ansamblu, cum ar fi un apus de soare sau o margine de
pădure, majoritatea sunt reprezent ări ale detaliului ce m ă fascineaz ă;
aceast ă c ăutare a unei armonii și lini ști interioare, prin culoare, este
esen ța picturii mele.

Aceast ă nou ă abordare a picturalit ății a condus în mod
programatic între anii 2001 – 2004 la o serie între ag ă de lucr ări
având ca subiect apa, reflexele și lumina solar ă oglindit ă în ea.
Lucrarea “Impresie Mediteraneean ă” (imag.6) pictat ă în 2001 la
întoarcerea mea în Cluj dup ă o ședere în Creta, reflect ă tocmai acest
concept și reprezint ă prima lucrare din aceast ă nou ă serie.
O scurt ă pauz ă în traseul acesta de mici pete pure de culoare
așternute pe suprafa ța pânzei a fost fascina ția în fa ța unei viziuni
avute fulger ător pe plaja m ării, când am sim țit puternic o energie
ascensional ă dinspre p ământ c ătre cer. Viziunea se concretizeaz ă pe
pânz ă datorit ă unei tufe mici de leandru care, cu crengile lui
sinuoase, ondulate înspre vertical, mi-a “ar ătat” calea reprezent ării ei
plastice. Fie pe suprafe țe mari, în care culoarea este elementul
complementar benzilor ascensionale și sus ține compozi ția, dă titlu
picturilor (“Ro șu”, “Albastru” [imag.7, 8]) sau trimite gândul c ătre st ări
și timpuri naturale (“Aer”, “Mare”, “Noiembrie” [ima g.9], “Octombrie”),
fie pe suprafe țe mai mici în care linia joac ă un rol mai important,
“Înălță rile”, denumirea acestui ciclu, r ămân în fapt ni ște reprezent ări
ale unor st ări energetice naturale. Aceste st ări se transpun și asupra
unor motive figurative cum au fost “Cina cea de tai n ă” sau “Sf.
Simeon Stâlpnicul” (imag.10), aceasta fiind și ultima pânz ă din
aceast ă serie, în care punctul sau tu șa de culoare pur ă revin să
sus țin ă compozi ția. Ideea înălță rii, a energiei care urc ă c ătre cer o
reg ăsim peste tot în natur ă, în toate elementele ei. Imaginea ei de
baz ă în crea ția proprie duce cu gândul la structura molecular ă a
ADN-ului, la o repeti ție de alternan ță deal-vale, care pus ă pe vertical ă
se reg ăse ște în coloanele populare de pe prispa caselor ță răne ști, în

Coloana infinitului a lui Brâncu și. Și în toate aceste imagini partea
final ă, de pe marginea lor, se termin ă într-un segment de mijloc,
niciodat ă închis, un element de continuitate, de o permanent ă
deschidere, transcendere c ătre divin și infinit în acela și timp.
Tema acvatic ă revine cu obstina ție și se reg ăse ște și în
urm ătoarea expozi ție de la Galeria P&B din Cluj (2005) și reprezintă
demersul propriu în care am pornit, de la fragmentu l de lac c ătre
investigarea deltei ca univers. Este o lume postmod ern ă a deltei. În
aceste lucr ări am investigat în special linia ca mijloc de expr esie, iar
ca subiect principal trestia, totul desf ăș urat într-un ritm crescendo în
ceea ce prive ște tema, r ămânând îns ă ca un fragment recognoscibil
al deltei, tinzând c ătre o stare emo țional ă proprie acesteia.
Compozi ția r ămâne deschis ă, ajungând ca prin explorarea motivului
să treac ă de la o compozi ție recognoscibil ă la simple direc ții.
Abstractizarea trestiei devine un motiv în sine, aj ungând prin repeti ție
să devin ă preponderent în aproape toate lucr ările care reprezint ă
apa. Desenul tinde aici s ă devin ă reprezentativ și important în
evolu ția temei principale; caut s ă redau prin el imaginea unei mi șcări
atmosferice de lumin ă și umbr ă pe o suprafa ță invizibil ă a hârtiei pe
calc. Tu șele pot avea direc ții conforme cu realitatea, dar pot s ă
devin ă concurente sau dublate de tu șe largi înv ăluitoare (cele ale
trestiilor). Pot spune c ă preiau de la impresioni ști doar tu șa scurt ă
diferen țiat ă. Turbioanele create de tu șe sunt specifice lumii
impresioniste, de și în cazul meu r ămân până la frac țiune de elips ă.
Prin explorarea cromatic ă a motivului în picturi, ajung peste doi
ani s ă stilizez iar ăș i detaliul de peisaj. “Trestiile” (imag.14) în acril pe
hârtie, pictate cu trestia, reprezint ă elemente grafice în sine și prin

compunerea lor redau transparen ța apei, a reflexiilor pe suprafa ța ei,
a unduirilor trestiilor în vânt. În consonan ță cu postimpresionismul
prin detaliul cromatic larg al compozi țiilor mele, culorile nu țin seama
întotdeauna de contrastul complementar. Introduc ca element
compozi țional, pentru a spori expresia mi șcării, traseul liniar puternic
al conte-ului negru, apropiat de grafic ă. Gesturi scurte sau largi, în
care folosesc negrul c ărbunelui pe culoarea vie a acrilului, definesc
ni ște câmpuri de for țe, atmosfera unui cer, nor sau aer, impresia
simpl ă dar energic ă în acela și timp a puterii naturii. Lucr ările din seria
“Cer” (imag.15) sau “Câmp” (imag.16) sunt încerc ări de a ajunge la
aceste impresii din natur ă prin simplitatea structurii gestului.
Dar inovarea major ă a acestei expozi ții o reprezint ă tehnica
picturii pe hârtie de calc. Aceast ă expozi ție r ămâne un punct de
plecare în studiul de caz al Deltei, o investigare la nivelul apei a
urmelor și traseelor, a vegetalului reflectat pe suprafa ța ei.

Detaliu, “Trestii” , acril pe hârtie de calc, 2007

Și detalii peisagere ale lacurilor din Ciurila, Taga , Tarnița,
reflexii ale trestiilor, arborilor pe suprafa ța apei duc c ătre un univers
vegetal în care p ărțile sunt echivalente. Poate nevoia echivalen ței se
reg ăse ște aici tocmai ap ărând din copil ărie, datorit ă influen ței
structurii mele suflete ști.
Dar aceste lucr ări și observarea naturii în Delt ă se îndreapt ă
către noul ciclu din 2006-2007, intitulat “Urme pe ap ă”. Am descoperit
aceste “Urme pe ap ă” în urma lungilor excursii pe l ăturalnicele canale
ale Deltei, un spectacolul numit într-un singur cuv ânt: “Natura” .
Contopirea universului acvatic cu cel vegetal și aerian și împlinirea lor
prin bog ăția luminii reflectate în felurite moduri creeaz ă un spectacol
măre ț.

Delta Dun ării, fotografie, 2006

Am privit atent acest miraj și rezultatul a fost lucrarea care a și
dat titlul expozi ției. Am preparat h ărtia de calc cu ulei de in, pentru ca
acrilul s ă curg ă pe ea și am întors-o privitorului când am expus-o în

ram ă, pentru a-i conferi adâncimea ob ținut ă în plus prin transparen ța
hârtiei și pentru a o l ăsa neted ă, aidoma luciului apei. “Urme pe ap ă”
(imag.17) reprezint ă o caligrafie în dou ă culori, în care albul și negrul
nu fac decât s ă traseze “urmele” .
Expozi ția de la Galeria Veche din Cluj (2007), “Urme pe ap ă”,
reprezint ă cea mai recent ă etap ă din crea ția personal ă și este direct
inspirat ă de universul Deltei Dun ării, de microcosmosul ei, o “cealalt ă
fa ță a lucrurilor”. Aceasta cuprinde o suit ă de lucr ări ce au ca punct
de plecare imaginea simpl ă, în esen ță , a trestiei, pe traseul ei liniar.
Trestia este explicit ă prin desen, un desen abstractizat și minimalizat
doar prin câteva linii de for ță . Linia este perceput ă, în acest sens, ca
o expresie de fond a vie ții, a energiei simple dar perene, a unei
mi șcări perpetue și de esen ță a vie ții.

“Urme pe ap ă”, Galeria Veche, Cluj 2007

Privit ă în ansamblul ei compozi țional, liniile acestea grafice
creeaz ă în principal o structur ă regulat ă vertical ă, care analizat ă și

dezvoltat ă prin studiul direct asupra naturii, ajunge s ă genereze noi
câmpuri de for țe și structuri mai complexe. Forma trestiei, linia urm ei
ei profilat ă pe suprafa ța apei, a cerului, repeti ția ei dus ă spre infinit
definesc o stare interioar ă, o expresie pe care o doresc când
puternic ă, când domoal ă, în func ție de energia intrinsec ă a unei
reprezent ări sau a unui detaliu al naturii.
Delta, luat ă ca o îngemânare a trei elemente primare ale
acestei lumi: p ământul, apa și cerul (aerul – prin esen ță lumina), face
ca acest univers s ă fie atât de complex și unic, în care lumina
aceasta aparte și vegeta ția atât de bogat ă m ă impresioneaz ă și face
să simt o nevoie acut ă de a o reprezenta plastic.
Multe lucr ări sunt create în tehnica picturii pe hârtia de cal c,
tehnica picturii în laviuri, ale suprapunerilor suc cesive de culori
transparente, experien ța practicat ă cu câțiva ani înainte tocmai
pentru a reprezenta cât mai bine aceste reflexii și unduiri ale apei și
trestiei. Prin contactul cu apa con ținut ă de culoare hârtia de calc se
încre țește, astfel c ă la uscarea laviurilor ea creeaz ă un efect u șor
tridimensional. În uleiul pe pânz ă, prin juxtapunerea culorilor încerc
să creez acela și efect al reflexiilor pe ap ă. Totu și, în toate aceste
exerci ții, natura r ămâne modelul principal.
Aceast ă expozi ție intitulat ă “Urme pe ap ă” r ămâne de fapt un
studiu asupra naturii, asupra unui col ț al deltei și un nou popas al
ultimelor mele c ăut ări, de aceast ă dat ă îns ă pata, punctul, fiind
preponderent înlocuite de puterea sugestiv ă a liniei.
Expresia liniei, expresia liniei colorate, ductul e i pe suprafa ța
bidimensional ă a pânzei înc ărcat ă cu energia cromatic ă a apei, a
vegeta ției mustind de via ță , toate acestea reprezint ă noi compozi ții

non-obiective ale unei expresii personale interioar e. Lucr ările reflect ă
o exprimare proprie în fa ța puterii regeneratoare și vii a apei, în fa ța
acestui hotar între dou ă realit ăți și medii, apa și p ământul. Este un
univers natural pe care îl putem întâlni la tot pas ul aproape de noi.
Motivul deltei a fost folosit de diver și arti ști, dar nu la nivelul
vegetal, ci ca univers macro. În lucr ările inspirate din acest univers
acvatic al deltei tind compozi țional către un echilibru vertical,
perspectiva este de sus și dublat ă cromatic, detaliile sunt privite de
sus în jos.
Folosesc nuferii ca pe ni ște nuclee cromatice, nuferii care
configureaz ă imaginea și canalizeaz ă ochiul. Aceste nuclee sunt
puse pe un unghi care porne ște din dreapta înspre stânga sus și
direc ționeaz ă imaginea.
Folosesc, de asemenea, nu doar raportul complementa r în
culoare, nu numai raportul cald-rece, ci și pe cel închis-deschis, care
înseamn ă luminat-umbrit. O serie de desene sunt exemple de
exerci ții care m ă ajut ă s ă descop ăr elementele simple ce
configureaz ă compozi ția în ansamblul ei, pete negre pe suprafa ța
alb ă a hârtiei, turbioane, linii, virgule, toate conver gând înspre
redarea acestui efect al apei și stuf ări șului reflectat pe ea. Lucrarea
“Trestii, urme pe ap ă” (imag.13) , pictat ă pe m ătase, reprezint ă un
atribut personal al ultimului ciclu, în care am înc ercat din câteva
tr ăsături de culoare s ă redau esen ța, atmosfera simpl ă dar colorat ă a
Deltei, apropiindu-se într-un fel de caligrafia ori ental ă prin
minimalismul ei.