Academia de Muzic ă Gheorghe Dima, Cluj-Napoca [613334]

Academia de Muzic ă Gheorghe Dima, Cluj-Napoca
Facult atea Teoretică , Departam entul de Învățământ la Distan ță și Frecven ță Redu să
Specializarea Pedagogie Muzicală

Lucrare de licență
Piotr Ilici C eaikovski și simfoniile destinului:
a IV-a, în fa min or, a V -a în mi minor și a VI -a în si minor,
„Path étique ”

Coordonator: Prof esor un iversita r doctor Rîpă Constantin

Absolvent: [anonimizat] 2019

3
CUPRINS

ARGUMENT ………………………….. ………………………….. ………………………….. ………………………….. ……………………. 5
CAPITOLUL I ………………………….. ………………………….. ………………………….. ………………………….. ………………….. 7
I.1. O PERSPECTIVĂ CULTURAL – ISTORICĂ ASUPRA EPOCII CEAIKOVSKIENE ……………… 7
I.2. PARCURSUL GENERAL AL CREAȚIEI SIMFONICE CEAIKOVSKIENE ………………………….. 8
I.3. PERSONALITATEA COMPOZITORULUI ………………………….. ………………………….. ……………….. 9
I.4. SEMNIFICAȚIA CREAȚIEI LUI CEAIKOVSKI ÎN ISTORIA SIMFONIEI …………………………. 10
CAPITOLUL AL II -LEA ………………………….. ………………………….. ………………………….. ………………………….. … 13
II.1. SIMFONIA NR. 4 ÎN FA MINOR, OP. 36 ………………………….. ………………………….. ………………… 13
II.1.1. PARTEA I – Andante sostenuto – Moderato con anima ………………………….. ……………………. 13
II.1.2. PARTEA a II -a – Andantino in modo di canzona ………………………….. ………………………….. … 21
II.1.3. PARTEA a III -a – Scherzzo: Pizzicato ostinato – Allegro ………………………….. ………………… 25
II.1.4. PARTEA aIV -a – Allegro con fuoco ………………………….. ………………………….. ………………….. 31
II.2. ASPECTE SEMANT ICE ………………………….. ………………………….. ………………………….. …………… 36
CAPITOLUL AL III -LEA ………………………….. ………………………….. ………………………….. ………………………….. .. 38
III.1. SIMFONIA NR. 5 ÎN MI MINOR, OP.64 ………………………….. ………………………….. ………………… 38
III.1.1. PARTEA I – Andante – Allegro con anima ………………………….. ………………………….. ……….. 38
III.1.2.PA RTEA a II -a – Andante cantabile con alcuna licenza ………………………….. ………………….. 45
III.1.3. PARTEA a III -a – Allegro moderato ………………………….. ………………………….. ………………… 51
III.1.4. PARTEA a IV -a – Andante maestoso – Allegro vivace ………………………….. ……………………. 56
III.2. ASPECTE SEMANTICE ………………………….. ………………………….. ………………………….. ………….. 63
CAPITOLUL AL IV -LEA ………………………….. ………………………….. ………………………….. ………………………….. .. 66
IV.1. SIMFONIA NR. 6 ÎN SI MINOR, OP. 74 ………………………….. ………………………….. ………………… 66
IV.1.1. PARTEA I – Adagio – Allegro non troppo ………………………….. ………………………….. ………… 66
IV.1.2. PARTEA a II -a – Allegro con grazia ………………………….. ………………………….. ………………… 74
IV.1.3. PARTEA a III -a – Allegro molto vivace ………………………….. ………………………….. ……………. 78
IV.1.4. PARTEA a IV -a – Adagio lamentoso ………………………….. ………………………….. ……………….. 83
IV.2. ASPECTE SEMANTIC E ………………………….. ………………………….. ………………………….. …………. 87
CONCLUZII ………………………….. ………………………….. ………………………….. ………………………….. …………………… 91
BIBLIOGRAFIE ………………………….. ………………………….. ………………………….. ………………………….. …………….. 95
CĂRȚI. PUBLICAȚII. ………………………….. ………………………….. ………………………….. …………………….. 95
PARTITURI ………………………….. ………………………….. ………………………….. ………………………….. ………. 98
DISCOGRAFIE ………………………….. ………………………….. ………………………….. ………………………….. ………………. 99
WEBOGRAFIE ………………………….. ………………………….. ………………………….. ………………………….. …………….. 100

4

ARGUMENT
__________________________________________________________________________________________________________

5
ARGUMENT

Primul meu contact cu marea cultură clasică rusă s-a realizat prin intermediul
capodoperelor literare ale unor scriitori precum Gogol, Dostoievski, Tolstoi , Cehov –
maeștri de necontestat ai analizei adânc imilor nebănuite ale sufletului omenesc. Apoi,
am luat cunoștință cu creația muzicală clasică rusească, inspirată în bună măsură din
inepuizabilul folclor rusesc, a unui Musorgski sau Rimski -Korsakov. Întâlnirea cu
Ceaikovski a constituit o revelație. Marele compozitor îmbin ă o tehnic ă de compo ziție
de factură clasică , cu o scriitur ă fluidă și cu un imaginativ melodic , timbral și dinamic
inepuizabil . Muzica sa oglindește într -o manieră dramatică lupta prometeică dintre ființa
umană și destinu l implacabil . Astfel am fost motivat, prin lucrarea de față, să acord
timpul necesar studierii aprofundate a partiturilor simfonice ceaikovskiene, atât din
perspectiva stilistică, obiectivă, cât și din cea semantică, subiectivă.
Cu greu s -ar putea spune ce va nou despre simfoniile lui Piotr Ilici Ceaikovski: ne
cucerește la fiecare audiție frumusețea temelor originale sau rusești, înveșmântate într -o
orchestrație romantică amplificată și înviorate de ritmul valsului epocii nelipsit din
lucrăril e sale. Dramat ic-patetic și liric -elegiac, muzica sa oglindește istoria frământată a
celei de a doua jumătăți a secolului al XIX -lea și în același timp existența tragică a
individului, în conflict cu o societate frânată de prejudecăți. Caracterul universal al
muzicii sa le i-au asigurat recunoașterea publicului din întreaga lume; admirator al
muzicii lui Mozart, i -a urmat exemplul și a creat capodopere în toate genurile abordate.
Așa cum Mozart l -a găsit pe libretistul Lorenzo da Ponte pentru operele sale de
referință, po etul Pușkin a fost pentru Ceaikovski o surs ă permanentă de inspirație.
Legătura cu „Grupul celor cinci”, preocupați cu valorificarea cântecului popular rus, se
regăsește în muzic ă, chiar și în cea simfonică a compozitorului. Iar operele sale degajă
simpat ia și compasiunea pentru omul simplu, țăranul rus, dintre toate marile imperii ale
Europei printre ultimii eliberați din șerbie. „Dacă Rusia nu ar fi atât de întinsă, dacă
modul de organizare a puterii – importat din afară – nu ar fi atât de confuz și apli cat atât
de haotic, s -ar putea spune fără exagerare că viața în Rusia ar fi imposibilă pentru orice
om conștient cât de cât de demnitatea lui.”1 Ceaikovski s -a format și a trăit în vâltoarea
unei societăți în plină transformare, cu răscoale ș i represalii: „În scrierile mele sunt

1 A. I. Herzen, filozof rus, apud Arnold Alexandrovici Alșvang, P. I. Ceaikovski , Editura Muzica lă, 1961,
p. 4.

ARGUMENT
__________________________________________________________________________________________________________

6
așa… cum m -au format educația, împrejurările, particularitățile veacului și ale țării în
care trăiesc și activez”, scria Ceaikovski. 2

2 Din scrisoare lui Ceaikovski adresată lui S.I. Taneev, din 14 aprilie 1891, apud Arnold Alexandrovici
Alșvang, Op.cit , p. 3.

I.1. O PERSPECTIVĂ CULTURAL – ISTORICĂ ASUPRA EPOCII CEAIKOVSKIENE
______________________ ____________________________________________________________________________________

7
Capitolul I
I.1. O PERSPECTIVĂ CULTURAL – ISTORICĂ ASUPRA EPOCII
CEAIKOV SKIENE

Veacul al XIX -lea este o perioadă de mari frământări și transformări revoluționare
în întreaga Europă. O putere uriașă dar anacronică, Rusia, încearcă să se modernizeze,
pe fondul unei politici externe agresive și a unei politici interne complet de pășite.
Curent ele filosofice marcante ale Occidentului (filosofia idealistă germană, socialismul
francez, empirismul englezesc) sunt transpuse în viața de zi cu zi a acestei țări
zbuciumate, cu pasiune și violență, de către anarhiști adolescenți.
Acesta e ste fundalul f urtunos pe care se dezvoltă muzica, literatura și artele în
general. Așa numita „epocă de aur”3 a literaturii ruse, de la primele poeme ale lui
Pușkin, pană la ultima capodoperă dostoievskiană, reprezintă și tranziția de la
romantism la reali sm. Cele două fenomene se împletesc, se suprapun în foarte multe
situații dar prezintă și trăsături distincte evidente.
Romantismul literar care atinge punctul culminant în prima jumătate a secolului al
XIX-lea abordează o largă paletă de stări sufletești, adesea antago nice: încredere de sine
sau disperare, neîncredere în viitor și oameni ; optimism sau izolare în universul
trecutului și adoptarea unei atitudini de reverie. Individualismul și subiectivismul,
hiperbolizarea sentimentelor și pasiunea fără limi te constituie arsenalul romanticilor.
Romantismul este prezent în literatura rusă prin scriitori de excepție precum Pușkin,
Lermontov sau Gogol, iar mai târziu, parțial, Turgheniev, Cehov, Tolstoi și Dostoievski.
Romantismul răstoarnă ierarhiile și în art ele plastice. Grupul Lumea artei
revoluționează artele grafice „minore”: decorul teatral, ilustrația de carte.
Romantismul se face simțit din plin în muzica rusească, cu o întârziere notabilă
față de fenomenul similar vest -european. El debutează modest, cu romanțe, cu mici
piese instrumentale și ia amploare odată cu creația lui Glinka sau a Grupului celor 5 ,
format din M. Balakirev, A. Borodin, M. Musorgski, C. Kui și N. Rimski -Korsakov.
Se detașează două personalități remarcabile: Rahmaninov (care va co ntinua
traseul inițiat de lucrările simfonice programatice ale lui Ceaikovski) și Skriabin,

3 Nicholas Riasanovski, O istorie a Rusiei , traducere de Areta Voronciuc, Editura Institutului European,
Iași, 20 00, pag. 374.

I.2. PARCURSUL GENERAL AL CREAȚIEI SIMFONICE CEAIKOVSKIENE
______________________ ____________________________________________________________________________________

8
compozitor parțial romantic, greu de încadrat unui singur curent. Muzica populară rusă,
istoria, natura sunt surse de bogată inspirație pentru mai toți compozitorii ruși.

I.2. P ARCURSUL GENERAL AL CREAȚIEI SIMFONICE
CEAIKOVSKIENE

Începuturile muzicale ale compozitorului au fost neobișnuit de târzii. Ceaikovski a
fost admis în anul 1862 la Conservatorul din Petersburg, proaspăt înființat4. În
apropierea absolvirii i se oferă pos tul de profesor la Conservatorul din Moscova,
înființat de puțin timp.
Prima sa lucrare simfonică, înainte de anul 1866, este Simfonia I în sol minor ,
Visuri de iarnă , op.13. Fără o inspirație literară clară, lucrarea are totuși un program,
evident din tit lurile primelor părți: Visuri pe drum de iarnă și Plaiuri posomorâte,
plaiuri cețoase , dar și din caracterul finalului. Lucrarea oglindește imaginea Rusiei, prin
recursul la folclor, dar și prin referințele la frumusețea naturii, de care comp ozitorul a
fost întotdeauna atras. La 3 februarie 1868 este interpretată versiunea finală, în cadrul
Societății muzicale ruse, sub conducerea lui Nicolai Rubinstein, iar evenimentul il
propulseaza pe tânărul creator în prim -planul scenei muzicale rusești.
Urmează poemul simfonic Fatum (1868), care este tot o lucrare programatică,
centrată pe ideea destinului omenesc. Poemul debutează și se sfârșește cu tema soartei
necruțătoare, deși muzica, per ansamblu, este plină de energie optimistă. Ar mai fi de
menți onat în acelaș i filon, fantezia simfonică Furtuna , op. 18. Lucrarea expune, de o
manieră originală, tema dragostei, prin îmbinarea simfonismului lirico -dramatic, cu cel
fantastic.
O creație de proporții, tot programatică, este fantezia simfonică Francesc a da
Rimini : o orchestră mărită, contraste interesante și rafinate, consistență, dar și mult
lirism și dramatism. Urmează Simfonia a II -a, în do minor , op. 17 – la baza căreia stă
cântecul popular ucrainean – interpretată în primă audiție la 26 ianuarie 18 73 și
Simfonia a III-a, în Re major, op. 29, alcătuită din cinci părți și prezentată la Moscova,
sub conducerea lui N. G. Rubinstein, la 7 noiembrie 1875.

4 Ecaterina Banciu, Istoria muzicii. Modul de studiu pentru Studii Universitare prin Învățământ la
Distanță , Editura MediaMu sica, Cluj -Napoca, 2009, pag. 161.

I.3. PERSONALITATEA COMPOZITORULUI
______________________ ____________________________________________________________________________________

9
Simfonia a IV -a, în fa minor , op. 36, datată 1878, reia tema destinului, într -o
abordare mult mai pr ofundă și cu t otul remarcabilă din punct de vedere muzical.
Ceaikovski intră apoi (1885) în ultima parte a prodigioasei sale cariere. În acest an
compune Simfonia Manfred (singura care a rămas nenumerotată). Este o lucrare
simfonică programatică, complex ă și cu o dura tă neobișnuită, cu aprecieri contradictorii
din partea criticii și ale autorului însuși.
Simfonia a V -a, în mi minor , op. 64, se detașează prin bogăția temelor muzicale și
prin tehnicile remarcabile de dezvoltare.
Simfonia a VI -a, în si minor , op. 74, a fo st definită de compozitorul însuși ca o
lucrare programatică dar programul a rămas secret. Se poate bănui caracterul
autobiografic (dacă nu chiar testamentar) al compoziției. Ceaikovski o considera cea
mai reușită și mai vibrantă sufletește d intre toate si mfoniile sale. Este o lucrare tristă,
de o mare complexitate armonică.
Primă audiție a Simfoniei a VI -a, sub bagheta compozitorului, are loc la
Petersburg, pe 16 octombrie 1893, dar în mod tragic compozitorul a încetat din viață la
25 oct ombrie, din ca uze neelucidate clar nici până în ziua de azi.

I.3. PERSONALITATEA COMPOZITORULUI

Ceaikovski a iubit literatura întreaga viață. Totuși pentru el (cum aflăm din
mărturisi rile lui scrise), muzica este unica artă care poate exprima adâncimile inefabile
ale sufletului uman, care poate vorbi sau picta acolo unde cuvintele sau desenul rămân
doar modeste încercări. Dar tot el afirmă că muzica, doar folosită ca știință a combinării
sunetelor, fără un program, este irelevantă.
Multe din compoziții le sale reflec tă și preferințele sale literare: Pușkin, Gogol,
Lev Tolstoi, apoi Alexei Tolstoi, Apuhtin, dar și Shakespeare, Dante, Goethe, Schiller,
Byron, Charles Perrault. De exemplu Ceaikovski a fost un admirator al analizelor
remarcabile ale sufletul ui uman întrep rinse de Tolstoi prin romanele sale.
Pentru Ceaikovski, asemenea unui autentic romantic, individul reprezenta mult
mai mult decât masa amorfă a societății. Compozitorul era desigur afectat de tulburările
prin care Rusia a tecut în tot cursul vieții sale d ar nu s -a implicat niciodată activ în viața
social -politică.

I.4. SEMNIFICAȚIA CREAȚIEI LUI CEAIKOVSKI ÎN ISTORIA SIMFONIEI
______________________ ____________________________________________________________________________________

10
El ne apare permanent preocupat mai ales de propria viață. Forța creației sale vine
de la sentimentul pe care îl are ascultătorul, că, în muzica pe care o aude, au fost
transpuse, cu o sincerita te la limita absolutului, chiar trăirile reale ale autorului,
experiențele lui proprii, multele ezitări dar și unele speranțe sau momente de exaltare,
adesea eșuate.
Ceaikovski rămâne înainte de toate o personalitate cu o individualitate ieș ită din
comun, cu multe caracteristici originale și contradictorii care se regăsesc, în bună
măsură, și în creațiile sale. Un exemplu tipic este acela că nu suporta singurătatea dar,
simultan, era obsedat de orice minut pierdut cu altceva decât muzica. “Obsesia” lui de a
termina o lucrare odată începută este oglindită într -o scrisoare, trimisă lui Balakirev, pe
13 septembrie 1885, prin care îl anunță de încheierea muncii la Simfonia Manfred : ”…
M-am ocupat de Manfred, fără a mă ridica de pe scaun, ca să spun așa, timp de aproape
patru luni (de la începutul lui mai până azi)”.5

I.4. SEMNIFICAȚIA CREAȚIEI LUI CEAIKOVSKI ÎN ISTORIA
SIMFONIEI

Creația simfonică a traversat de -a lungul celei de -a doua jumătăți a secolului al
XVIII -lea și al primelor decenii a le secolului a l XIX -lea, drumul de la arhitectura
canonică și elegantă a clasicismului la un romantism matur, loc de exprimare subiectivă
și puternic emotivă, a unor stări sufletești extreme. Ceaikovski compune într -o perioadă
a marilor întrebări pentru is toria simfonie i, o perioadă a căutării unor noi soluții
arhitectonice care să păstreze viabilitatea acestui gen muzical de mare forță și tradiție.
Sunt posibile multe răspunsuri: de exemplu arhitectura clasică a simfoniei este
abandonată de unii compozito ri sau este mo dificată până la pierderea specificului
simfonic. Apar în prim plan și forme înrudite, cum ar fi poemul simfonic, prin creația
unui Franz Liszt. Chiar atunci când eșafodajul clasic se păstrează, apar elemente
constructive noi: anumite părți s e lungesc cons iderabil; orchestrația ia amploare și se
îmbogățește cu instrumente noi, cu o dinamică superioară; melodiile sunt memorabile.
Și, de neconfundat, simfonia spune o poveste proprie, cu conexiuni literare sau vizuale,
adesea de o subiectivitate extremă: ea se constituie într -o declarație reprezentativă
pentru individualitatea autorului. Rând pe rând, plecând de la Beethoven, simfonia

5 Scrisoarea 2765 , Tchaikovsky Research Project, en.tchaikovsky -research.net/pages/ Letter_2765.

I.4. SEMNIFICAȚIA CREAȚIEI LUI CEAIKOVSKI ÎN ISTORIA SIMFONIEI
______________________ ____________________________________________________________________________________

11
evoluează prin Schubert, Schumann, Berlioz, Mendelssohn, și, mai departe Brahms,
Ceaikovski sau Dvořák , și ajunge la Mahler, S aint-Saëns sau Franck, într -o formă în
care elementele clasice se reduc până la dispariție dar sunt substituite de un veac de
inovații strălucite.
Școala muzicală rusă, pornită comparativ târziu pe drumul consacrării,
compensează lipsa unei tra diții cu adevă rat clasice, prin recursul la folclorul rus, la
originalitate și la melodie, care netezesc înscrierea într -un romantism târziu dar de o
forță remarcabilă.
Ceaikovski este compozitorul cu cea mai temeinică pregătire academică din
pleiada noilo r compozitori ruși, un subtil cunoscător al simfoniilor lui Beethoven (acela
care rămâne prin marile sale creații precursorul și inspiratorul romantismului simfonic).
Creațiile operei italiene, un Berlioz, sunt elemente care îl marchează profund pe
compozi torul rus.
Ceaikovski realizează o fuziune remarcabilă între principiile arhitecturale clasice,
elementele originale ale cântecului popular rusesc și caracteristicile sale personale
marcante, de un romantism nativ: expresivitatea emoțională tulburătoare, în registre
extreme; nevoia de a reda muzical trăiri autobiografice; ușurința de a construi în termeni
melodici; puterea de a reda prin muzică senzorialul și vizualul.
Astfel compozitorul păstrează forma de sonată ca un cadru formal și accentuează
contras tele tonale și dinamice. El pune alături, în mod original, „module” muzicale,
închegate, independente dar aflate într -o opoziție ascendentă6. Ceaikovski nuanțează
permanent structurile muzicale de bază cu ajutorul parametrilor ritmico -armonici.
Un proced eu frecvent fo losit este cel al decalării modulației, prin recurgerea la
contraste melodice și armonice asincrone, cu scopul tensionării percepției de către
auditoriu.
Ceaikovski reușește o omogenizare remarcabilă a timbrului orchestral, pe de o
parte, cu melodia și rit mul, pe de alta. Această sinteză într -un tot semnificativ a unor
elemente natural eterogene, corespunde intim cu propria manieră de a compune (atestată
documentar chiar de către compozitor). Iese în evidență și preponderența ritmului
asupra m elodiei, în mo mentele ei statice.
Interesul auditoriului este menținut viu printr -o serie de procedee tipice
romantismului ceaikovskian: modificarea coloritului timbral al aceluiași instrument;

6 David Brown, The Final Years, 1885 -1893, Editura Norton, New -York, 1991, pag. 426 -427.

I.4. SEMNIFICAȚIA CREAȚIEI LUI CEAIKOVSK I ÎN ISTORIA SIMFONIEI
______________________ ____________________________________________________________________________________

12
accentuarea frecventă a partiturii suflătorilor; introducerea pasajelor de virtuozitate ale
diferitelor instrumente sau partide instrumentale; folosirea intensivă a intervalului de
cvartă pentru a spori încărcătura emoțională; aducerea surpinzătoare în prim plan a unui
fundal liniștit, aproape obscur și traversarea cu ajutorul lu i către o nouă temă.
Ceaikovski folosește armonii complicate, pline de disonanțe sau pasaje cromatice,
alăturate, ca din întâmplare, cu cele diatonice. Ritmul simfoniilor sale se bazează pe
diviziunile excepționale (triolet) – baza unor pedal e extinse, pe formule contratimpate,
pe folosirea, de o expresivitate insolită, a pauzelor.
Marca de neconfundat a simfoniilor ceaikovskiene o constituie însă încărcătura
emoțională, în registre extreme și, adesea, diametral opuse. Compozitorul pare că își
analizează în continuu propriile stări sufletești, accentuate la dimensiuni hiperbolice, de
cele mai multe ori tragice sau, la polul opus, de exaltare. Auditoriul nu poate decât să îl
însoțească pe astfel de culmi ale trăirii, cu riscul de se înălța, puri ficat, la rând ul său,
sau de a cădea în prăpastia deznădejdii, alături de compozitor.
Piotr Ilici Ceaikovski rămâne un reprezentant cu totul aparte al romantismului
simfonic. Deși nu figurează printre marii inovatori ai genului simfonic, el a realizat
performanța, apa rent imposibilă, de a exprima de o manieră profundă, pe o fundație
arhitecturală clasică, emotivitatea tragică sau de un optimism înflăcărat, a unui romantic
autentic, valorificând în mod strălucit și moștenirea folclorică autohtonă.
Ceaikov ski este cel c are deschide, prin statura sa excepțională, drumul către
exterior al muzicii clasice rusești și construiește baza pe care va evolua creația
simfonică rusă, spre deplina recunoaștere internațională, în secolul al XX -lea, printr -un
Rahmaninov, Scriabin sau P rokofiev.

II.1. SIMFONIA NR . 4 ÎN FA MINOR, OP. 36
______________________ ____________________________________________________________________________________

13
Capitolul al II -lea
II.1. SIMFONIA NR. 4 ÎN FA MINOR, OP. 36
II.1.1. PARTEA I – Andante sostenuto – Moderato con anima

Ceaikov ski, într -o scrisoare adresată doamnei von Meck își declară detailat
programul simfoniei: introducerea c onține nucleul lucrării, aici se conturează „ destinul ,
acea putere hotărâtoare care stă în calea fericirii ”.
Prima parte, Andante sostenuto -Moderato con anima , propune din punct de
vedere structural o formă clasică de sonată, divizată la nivel macrodime nsional în cinci
secțiuni: Introducere (26 măsuri), Expoziție (166 măsuri), Dezvoltare (91 măsuri),
Repriză (71 măsuri) și Codă (68 măsuri)7.
Introducerea este compusă din două perioade de 15, respectiv 11 măsuri. Pe
spațiul celei dintâi răsună o temă impe tuoasă , ce va domina întreaga lucrare. Această
idee melodică reprezintă tema „ Fatum -ului”8 (a destinului ) și deschide prima parte prin
timbrul percutant al cornilor, însoțiți de fagoturi.

Măsurile 1 -6:

În ceea ce privește desenul melodic, tema destinu lui atrage ate nția prin utilizarea
mai multor tipuri de contururi9, care se succed lapidar. Astfel, motivului liniar – generat
de repetarea pe spațiul a două măsuri a unui singur sunet, îi urmează în măsurile 3 și 4
microstructura alcătuită din alăturarea scurtelor tras ee în mers treptat, cu salturile mici
(de terță și cvartă) și medii (de cvintă), ascendente și descendente. Ideea melodică se
încheie printr -un lung traseu coborâtor, adus prin mers treptat.

7 Conform tipului de analiză propus de Cristian Bence -Muk în lucrarea De la alef la tav: Golem ,
https://www.acade mia.edu , pag.34.
8 Ada Brumaru, Romantismul în muzică vol. II, Editura Muzicală a Uniunii Compozitorilor din R.P.R.,
București, 1962, pag . 36.
9 Valentina Sandu -Dediu, Studii de stilistică și retorică muzicală , curs universitar, Universitatea de
Muzică di n București, 1999, pag. 35.

II.1. SIMFONIA NR . 4 ÎN FA MINOR, OP. 36
______________________ ____________________________________________________________________________________

14
Din punct de vedere ritmic, distingem încă din pr imele măsuri d ouă celule distincte,
care își vor lăsa amprenta asupra întregii mișcări.

Celula 1:

Celula 2:

Astfel, dacă celula ritmică 1 însoțește mereu tema destinului – cea care
marchează de fapt tragismul vieții, celula 2 va apărea sub diverse înfățișări atâ t în tema
principală, cât și în punte, în Dezvoltare sau în Codă. Mai mult, ritmul punctat va
domina chiar și prima ideea melodică secundară, delicată și suavă (măsurile 116 cu
anacruză -133).
Perioada a doua (măsurile 16 -26) contrabalansează pe plan melodi c, dinamic și
ritmic forța implacabilă a destinului , resimțită pe spațiul primelor 15 măsuri. În
consecință, conturul melodic – de data aceasta stagnant10, este susținut de o scădere
treptată a intensității ( forte – mezzoforte – piano – pianis simo). Pe plan ritmic ne atrage
întâi atenția augmentarea valorilor constituente celulei 2 (măsurile 21 -22):

Materialul sonor devine și mai dramatic odată cu intonarea de patru ori a aceleiași
celule melodice, pe baza a trei formule ritmice divergen te (măsurile 2 3-26): troheu
(doime – pătrime), troheu punctat (pătrime cu punct – optime) și piric (grup de două
optimi)11.

10 Valentina Sandu -Dediu, Op. cit. pag.35.
11 Victor Giuleanu, Tratat de teoria muzicii, Editura Muzicală, Bucur ești, 1986, pag. 594 -596.

II.1. SIMFONIA NR . 4 ÎN FA MINOR, OP. 36
______________________ ____________________________________________________________________________________

15
Masa sonoră se pierde treptat într -o tăcere apăsătoare. În această atmosferă de
incertitudine pornește la măsura 27 în ritm de vals , tema principa lă, plămădită din însăși
tema destinului . Intonată inițial în timbrul violinelor prime și al violoncelelor, ideea
melodică lungă și cursivă inserează o atmosferă tristă , aflată aici într -o strânsă legătură
cu sentimentul deznădejdii.

Măsuri le 27-31:

Traseul melodic sinuos descendent, abundența intervalelor de secundă mică
intercalate de salturi expresive și pedala ritmică scot parcă la iveală zbuciumul interior
al celui care conștientizează forța implacabilă a destinului .
Odată cu măsu ra 36 cu anacr uză, tema este reluată în forte, în timbrul flautelor,
clarinetelor și fagoturilor. Dacă pe spațiul primei fraze tema este enunțată în forma sa de
bază – cu precizarea că flautele îi lărgesc ambitusul prin expunerea la octava superioară,
fraza a doua (măsu rile 40 cu anacruză -43) prezintă variații la nivel melodic, dar
urmărește la rândul său o amplă acumulare dinamică și tensională. În aces sens, la nivel
macrodimensional tema întâi se remarcă prin bogăția planurilor dinamice atinse.
Melodia pornește în piano, ajunge printr -o acumulare graduală în forte (măsura 36 cu
anacruză), apoi la fortissimo (măsura 46) și se reîntoarce treptat la piano.
În același plan dinamic reținut ( piano ) debutează la măsura 53 cu anacruză și
puntea – alcătuită din trei subsecțiu ni. Prima zonă a punții (măsurile 53 cu anacruză -69)
pornește cu sunetele grave ale violoncelelor și contrabasurilor.

Măsurile 53 cu anacruză -55:

II.1. SIMFONIA NR . 4 ÎN FA MINOR, OP. 36
______________________ ____________________________________________________________________________________

16

Fragmentul se caracterizează prin existența unui motiv muzical supus mai multor
variații me lodice ce stau la baza imitațiilor dintre coardele grave și instrumentele de
suflat din lemn.
În cea de -a doua zonă a punții (măsurile 70 cu anacruză -103) tema întâi apare sub
noi ipostaze melodice, ritmice și timbrale. Prima dată ideea melodică este încre dințată
vioril or și violoncelelor, care după două măsuri inserează un amplu pasaj cromatic
descendent, urmat de altul diatonic ascendent:

Măsurile 70 cu anacruză – 73:

A treia zonă a punții este încadrată între măsurile 104 cu anacruză -115 și aduce un
scurt dialog î ntre două instrumente de suflat din lemn. Fagotul 1 imită astfel la nivel de
măsură, cu o octavă mai jos, melodia intonată de clarinetul 1:

Măsurile 104 cu anacruză – 114:

II.1. SIMFONIA NR . 4 ÎN FA MINOR, OP. 36
______________________ ____________________________________________________________________________________

17
Atmosfera dulce și grațioasă a acestei subsecțiuni asigură de fap t tranziția sp re
spațiul lipsit de tensiune al celei dintâi teme constitutive grupului tematic secund12.
La nivel macrodimensional, grupul tematic secund (măsurile 116 cu anacruză –
192) aduce patru teme pe care le vom nota cu TII1, TII2, TII3 și TII4. Cea d intâi – TII1
(măsurile 116 cu anacruză -133) evocă de două ori la clarinetul prim o melodie delicată
și suavă , care se încheie prin scurtele pasaje cromatice coborâtoare, redate succesiv de
flautul 2, flautul 1, clarinet 2 și fagot 1:
Măsurile 116 cu anacru ză – 118:

Odată cu măsura 122 cu anacruză, tema este preluată și redată tot de două ori, de
flautul 1 și oboiul 1. Simultan, violoncelele prezintă un desen melodic visător și
cantabil , alcătuit din valori ritmice mari, aflate în opoziție cu ritmul pun ctat utilizat
până în acest moment.
Cele două linii melodice apar concomitent și mai departe, între măsurile 127 -133,
însă în noi culori timbrale. De această dată fagoturile intonează TII1, iar flautelor și
oboiului 1 le este încredințată melodia cantabil ă.
TII2 apare la măsura 134 cu anacruză și are la bază două motive divergente, a câte
două măsuri fiecare, preluate din structurile anterioare. Cel dintâi (măsurile 134 cu
anacruză -135) apare la violine prime și secunde și are ca punct de plecare melodia
cantabilă expu să pentru prima dată de violoncele, în cadrul subsecțiunii TII1. În
contrast, motivul secund aduce la instrumentele de suflat din lemn – cu melodia
conducătoare plasată la flautul 1, un contur melodic, de data aceasta grațios , dar care
aminte ște de debutul temei principale.

12 Dumitru Bughici, Dicționar de forme și genuri muzicale , Ediție revăzută și adăugită, Editu ra Muzicală,
București, 1978, pag. 138.

II.1. SIMFONIA NR . 4 ÎN FA MINOR, OP. 36
______________________ ____________________________________________________________________________________

18
Măsurile 134 – 137:

TII3 (măsurile 161 -176) reprezintă zona în care planul melodic și dinamic ating
punctele culminante ale grupului tematic secund. Într -un fortissimo possibile (fff),
flautele și instrumentele cu co arde (fără con trabasuri) – susținute armonic de restul
orchestrei, enunță un motiv luminos care aduce din punct de vedere armonic, prin
arpegiu, acordul treptei întâi a tonalității Si major . Prin secvențarea motivului la secunda
mare suitoare, și anume, pe acordul minor al contradominantei (treapta a II -a: do diez –
mi – sol diez ), discursul melodic arpegiat capătă accente dramatice și este plasat pe un
plan tensional superior:

Măsurile 161 – 168:

Punctelor culminante melodice și dinamice atinse concom itent pe sunet ul do diez
4 din debutul măsurii 165, le urmează traseul invers, de coborâre prin pasaje cromatice
și totodată de retragere subtilă a intensității, astfel încât, reluarea temei la măsura 169 să
se realizeze într -un cadru dinamic puțin mai sla b.
Ne atrage atenția fragmentul cuprins între măsurile 173 -176. Autorul suprapune
patru contururi melodice divergente în scopul de a conduce materialul sonor spre o nouă
zonă culminantă, regăsită pe spațiul subsecțiunii TII4 (măsurile 177 -192). În punctul
culminant, în tregul aparat orchestral intonează pe același ritm punctat obsesiv, un pasaj
dramatic , a cărui tensiune este extinsă și în secțiunea următoare – cea a Dezvoltării.

II.1. SIMFONIA NR . 4 ÎN FA MINOR, OP. 36
______________________ ____________________________________________________________________________________

19
Zona mediană (măsurile 193 -283) este structurată în patru subsecțiuni, pe car e le
vom nota cu D1 (măsurile 193 -200), D2 (măsurile 201 -236), D3 (măsurile 237 -252) și
D4 (măsurile 253 -283).
La măsura 193, tema destinului își face apariția subit, pe neașteptate. De data
aceasta, melodia rece răsună într -un fortissimo con tutta forza , la trompete, susținute de
tremollo -ul puternic al timpanului. După doar patru măsuri, ideea melodică este reluată
printr -o scriitură armonică la clarinete, fagoturi și corni, într -un plan dinamic mai
reținut.

Ex. muz. nr. 9, măs. 197 – 200:

Secțiun ea Dezvo ltării reprezintă zona cea mai tensionată și mai neliniștită din
întreaga parte. Temele și microstructurile anterioare sunt reluate și expuse în ipostaze
surprinzătoare și originale; acumulările dinamice capătă acum înfățișări violente și se
succed , din loc în loc, cu dinamicile în bloc13 expresive – care marchează trecerile
bruște de la un plan al intensității reținut, la unul extrem de puternic; liniile melodice
trec cu repeziciune de la o voce la alta și de la un registru sonor la altul sau, mai m ult,
apar chia r suprapuse; formulele ritmice sunt la rândul lor prelucrate intens, astfel încât
materialul sonor trece de la scriitura isoritmică (măsurile 193 -200), la cea poliritmică, la
pauze cu un puternic efect exprersiv sau la șiruri ample de contrat impi sincopați .
Din acest cumul al trăirilor sufletești intense se desprinde odată cu măsura 284 cu
anacruză, următoarea secțiune – Repriza. Aceasta debutează cu tema întâi, redusă acum
la unsprezece măsuri. Diminuarea formulelor ritmice în partitura inst rumentelor cu
coarde și arcuș, participarea întregului aparat orchestral și plasarea structurii sonore pe
un plan dinamic extrem de puternic ( fortissimo possibile ) poartă auditoriul spre apogeul
disperării .

13 Valentina Sandu -Dediu, Op. cit. pag. 28 -29.

II.1. SIMFONIA NR . 4 ÎN FA MINOR, OP. 36
______________________ ____________________________________________________________________________________

20
Finalul temei întâi relaxează gradual starea de tensiune acumu lată și face trecerea
direct spre secțiunea grupului tematic secund (măsurile 295 cu anacruză -354), divizat de
această dată în trei subsecțiuni, întrucât TII3 din Expoziție lipsește: TII1 (măsurile 295
cu anacruză -312), TII2 (măsurile 313 cu anacruză -339), TII4 (măsurile 340 -354).
La măsura 355, apariția în fortissimo possibile a temei destinului necruțător
marchează debutul Codei, a cărei funcții este „de a sublinia tonalitatea lucrării și de a
impune atmosfera caracteristică încheierii unei piese”14. Pe s pațiul acestei ultime
secțiuni apare între măsurile 402 cu anacruză -411, climaxul părții întâi. Într -un
fortissimo possibile , în registrul supraacut al instrumentelor cu coarde, printr -o
diminuare a formulelor ritmice, tema principală încheie tragic aceast ă luptă nedreaptă cu
un destin violent și de neînvins .

14 Dumitru Bughici, Op. cit. pag.74

II.1. SIMFONIA NR . 4 ÎN FA MINOR, OP. 36
______________________ ____________________________________________________________________________________

21

II.1.2. PARTEA a II -a – Andantino in modo di canzona

Partea a doua, Andantino in modo di canzona , este organizată într -un lied
tripartit compus – ABA’15. Prin formă compusă se înțe lege faptul că fiecare secțiune
amplă are în componența sa subsecțiuni care sunt structurate în alte structuri bipartite
sau tripartite.
În consecință, prima secțiune A (măsurile 1 -125) este alcătuită din patru
subsecțiuni: Aa1 (măsurile 1 -40), Aa2 (măsur ile 41 -76), Aa 1 diminuat (măsurile 77 -96)
și Aa2 diminuat (măsurile 97 -125). Zona mediană B (măsurile 126 -198) este structurată
în subsecțiunile Bb1 (măsurile 126 -149), Bb2 (măsurile 150 -165) și Bb1’ (măsurile
166-198). Ultima secțiune A’ (măsurile 199 -233) cuprinde sub articulațiile Aa1’
(măsurile 199 -218) și Aa2’ (măsurile 219 -233). Mișcarea secundă se încheie cu zona
Codei (măsurile 234 -304) în alcătuirea căreia distingem subsecțiunile Cc1 (măsurile
234-273) și Cc2 (măsurile 274 -304).
Mișcarea secundă de butează în tim brul oboiului prim cu o melodie „ simplă, dar
grațioasă”16, care dispune de acompaniamentul armonic, în pizzicato , al instrumentelor
cu coarde și arcuș.

Măsurile 1 – 9:

Desfășurată pe ambitusul restrâns al unei octave, melodia este into nată în
tonali tatea si bemol minor și oscilează între varianta minorului melodic, cu cea a
minorului natural (măsurile 16 -18) sau a minorului armonic (măsurile 19 -20).

15 Andr é Hodeir, Formele Muzicii [2004], trad. de Daria Laura Bârsan și Corina Neacșu, Casa de Editură
Grafoart, București, 2007, pag. 62.
16 A. Alșvang, Op. cit. , pag. 225.

II.1. SIMFONIA NR . 4 ÎN FA MINOR, OP. 36
______________________ ____________________________________________________________________________________

22
Între măsurile 21 -40 ideea melodică este reluată în sonoritățile calde și cantabile
ale violoncelelor . Concomitent, clarinetele continuate de flaute intonează în plan
secund, cu expresivitate , o nouă melodie.
În ceea ce privește parametrul armonic, tema principală se remarcă prin
simplitatea înlănțuirilor armonice. Întreaga structură prinde contur prin u tilizarea
acordurilor tonicii (treapta I), a dominantei (treapta a V -a), a contradominantei (treapta a
II-a) sau a mediantei inferioare (treapta a VI -a), aduse în răsturnări diferite și de foarte
multe ori cu anumite sunete din acorduri alter ate suitor.
Odată cu măsura 41, subsecțiunea Aa2 propune o nouă idee muzicală cantabilă ,
expusă de violine prime, violine secunde și violoncele, în același si bemol minor .
Măsurile 41 – 49:

Debutul acestei teme secunde aduce și prima dinamică în bloc (redusă î n ceea ce
privește contrastul), prin trecerea subită de la nuanța de piano din finalul primei teme
(măsura 40), la mezzofortele noii idei melodice (măsura 41). Această temă propune o
acumulare dinamică graduală și atinge punctul culminant în măsura 62, mom ent în care
structura melodică răsună în fortissimo prin participarea întregii orchestre.
Din punct de vedere al traseului tonal, melodia secundă pornește în varianta
naturală a tonalității si bemol minor . Odată cu măsura 55 părăsește centru l tonal și
propune o înlănțuire de tetracorduri finalizate pe rând prin inserarea subită a acordului
tonicii tonalităților Re major (măsura 56), fa diez minor (măsura 58), Fa major (măsura
60) sau La bemol Major (măsura 62), pe care însă, nu le afirmă.
Odată cu măsura 66 melodia prezintă o inflexiune spre La bemol major , ca după
opt măsuri să se reîntoarcă în tonalitatea si bemol minor .
În cele ce urmează, secțiunea mediană (măsurile 126 -198) se remarcă prin aerul
popular , fără ca ideea melodică să fie pr eluată din fol clor17. Tema prinde contur prin

17 A. Alșvang, Op. cit. pag. 227.

II.1. SIMFONIA NR . 4 ÎN FA MINOR, OP. 36
______________________ ____________________________________________________________________________________

23
redarea (strictă sau prin variația sunetului final) a primului motiv de două măsuri – de
opt ori de pe sunetul fa și apoi, prin secvențare, de patru ori de pe sunetul la bemol .
Măsurile 126 – 133:

Mișcarea at inge punctu l culminant odată cu măsura 166. În acest moment tema
secțiunii B răsună în fortissimo , fără tensiune , prin participarea întregului aparat
orchestral. Dar conturul melodic descendent ce urmează, susținut de o pierdere graduală
a dinamicii face r apid trecerea spre tema întâi, cea simplă și grațioasă , care odată cu
măsura 199 este cântată de violinele prime. Tema principală dispune de același
acompaniament armonic în pizzicato al instrumentelor cu coarde, fiind însoțită de
această dată, de interven țiile lapidare ale instrumentelor de suflat din lemn.
În ceea ce privește parametrul armonic, secțiunea mediană se caracterizează prin
culorile obținute în urma modulațiilor. Distingem astfel atât modulații descendente,
întunecate , din Do major spre La bem ol major (modu lație la patru cvinte coborâtoare)
sau din Do major spre Re bemol major (la cinci cvinte coborâtoare), cât și ascendente,
senine , din si bemol minor , spre do minor (la două cvinte ascendente).
Coda (măsurile 234 -304) are la bază tema principa lă, pe care o prezintă în diverse
ipostaze melodice și timbrale. Pe plan armonic, finalul abundă în false relații și sunete
cromatice. Distingem mai apoi o serie de inflexiuni spre Do bemol major (măsurile 252 –
253), la bemol minor (măsurile 254 -258), apoi la La major – aflată la zece cvinte
ascendente (măsurile 259 -265) și se reîntoarce la si bemol minor – tonalitatea de bază a
mișcării.
În partea a doua atenția compozitorului este îndreptată asupra melodicității și a
culorilor armonice și timbrale. Tocmai de aceea param etrul ritmic propune formule
simple, bazate pe înlănțuiri de optimi, pătrimi sau șaisprezecimi. Totodată, tempo -ul
este uniform și se rezumă – conform notațiilor din partitură, la Andantino in modo di
canzona (măsurile 1 – 125), Più mosso – și anume mai mi șcat (măsurile 126 -198) și din
nou Andantino in modo di canzona – notat în partitură prin Tempo I (măsurile 199 -304).

II.1. SIMFONIA NR . 4 ÎN FA MINOR, OP. 36
______________________ ____________________________________________________________________________________

24
De asemenea, indicații agogice apar notate în partitură în două momente: la
măsura 197 – ritenuto și în final, la măsura 302 – morendo – care presupune pierderea
treptată a dinamicii, concomitent cu o lărgire treptată a spațiului temporal18.

Măsurile 300 – 304:

La nivel macrodimensional, partea a doua redă trei teme lipsite de tensiuni, trei
teme liniștite și care, fără să ad ucă vreun cânt ec din folclorul rus, emană cu lejeritate un
aer popular.

18 Iosif Sava și Luminița Vartolomei, Dicționar de Muzică , Editura Ș tiințifică și Enciclopedică, București,
1979, pag. 137.

II.1. SIMF ONIA NR . 4 ÎN FA MINOR, OP. 36
______________________ ____________________________________________________________________________________

25
II.1.3. PARTEA a III -a – Scherzzo: Pizzicato ostinato – Allegro

Partea a treia, Scherzo: Pizzicato ostinato – Allegro , este un scherzo dinamic,
alcătuit din trei secțiuni19. Cea dintâ i – A (măsuril e 1-132) se divide în trei
subarticulații: Aa1 (măsurile 1 -16), Aa2 (măsurile 17 -76) și Aa1 variat (măsurile 77 –
132).
A doua secțiune – B (măsurile 133 -217) este structurată în subsecțiunile Bb1
(măsurile 133 -169) și Bb2 (măsurile 170 -217). Repriza se ins talează odată cu apariția
secțiunii A’ (măsurile 218 -348) – care repetă, prin intermediul subsecțiunilor Aa1’
(măsurile 218 -233), Aa2’ (măsurile 234 -293) și Aa1’variat (măsurile 294 -348),
materialul expus în prima secțiune a mișcării.
Coda (m ăsurile 349 -414), divizată în trei subsecțiuni – Cc1 (măsurile 349 -364),
Cc2 (măsurile 365 -386) și Cc3 (măsurile 387 -414), readuce în diverse combinații
timbrale, temele enunțate anterior.
La nivel macrostructural, partea a treia se remarcă prin rigurozita tea construcți ei,
în alcătuirea căreia se disting de cele mai multe ori fraze simetrice și pătrate. Pe baza
acestei stricteți arhitecturale, mișcarea scoate la lumină o pagină simfonică originală și
expresivă, în care atenția compozitorului este îndreptată asupra joculu i dintre timbrurile
instrumentale, evocatoare.
În ceea ce privește parametrul ritmic, printr -o raportare la scherzo -ul clasic –
expus în măsură ternară, partea a treia reprezintă o mișcare aparte, desfășurată în măsura
simplă de două pătrimi. La nivel macr odimensional, simplitatea construcțiilor ritmice
reprezintă caracteristica întregii părți. Dacă prima temă – cea a coardelor în pizzicato , se
fundamentează pe un mers uniform în valori de șaisprezecimi, îmbinate cu pauze care
creează șiruri d e contratimpi, zona mediană B (măsurile 133 -217) propune o dinamizare
a discursului, prin formula ritmică dominantă a temei țăranilor beți20:

19 Andr é Hodeir, Formele Muzicii , trad. de Daria Laura Bârsan ș i Corina Neacșu, Casa de Editură
Grafoart, București, 2007.
20 A. Alșvang, Op.cit., pag. 228.

II.1. SIMFONIA NR . 4 ÎN FA MINOR, OP. 36
______________________ ____________________________________________________________________________________

26
O altă caracteristică a temei țăranilor beți o reprezintă începutul anacruzic al
fiecărei celule. Acest proced eu, surprinzăt or, este abandonat odată cu măsura 365 din
Codă.
Cea de -a treia temă – cea a fanfarei militare21 înlocuiește simetric lanțul de optimi
caracteristic temei coardelor, cu unul în șaisprezecimi, dublând însă spațiul de expunere
motivică.
Scherzo: Pizzicato ost inato – Allegro are la bază două idei melodice distincte. Dar
din aceste două idei compozitorul creează trei teme diferite timbral și din punct de
vedere al caracterului. Acestea vor fi redate inițial pe rând, de cele trei grupuri de
instrume nte ale orches trei și astfel, prima temă – enigmatică – apare prin pizzicato -ul
instrumentelor cu coarde și arcuș, a doua temă – a țăranilor beți – apare prin timbrul
instrumentelor de suflat din lemn, iar cea de -a treia – a fanfarei militare – prin
sonori tatea pătrunză toare a alamei, dar care are ca punct de plecare melodia temei
principale. Ne atrag apoi atenția a doua jumătate a secțiunii B și totodată Coda,
momente în care ideile melodice consacrate, supuse acum variațiilor, apar prin dialoguri
inedite între grupuril e de instrumente.
Prima secțiune – A (măsurile 1 -132) se remarcă prin pizzicato -ul continuu al
coardelor și debutează, într -o atmosferă enigmatică , cu prima temă. Expusă pe mai
multe voci printr -o scriitură omofonă22, structura muzicală încred ințează vioril or prime
melodia conducătoare.

Măsurile 1 – 8:

21 Partea a treia nu exprimă un sentiment prec is. Ea constă din arabescuri capricioase, imagini
insesizabile care -ți trec prin gând când ai băut puțin vin și treci prin prima fază de îmbătare. Dispoziția
sufletească nu e veselă dar nici tristă. Nu te gândești la nimic; dai frâu liber fanteziei, care s-a pornit să
facă desene stranii… Printre ele ți -ai adus deodată aminte de un tablou de țărani beți și de un cântec de
stradă… După aceea, undeva departe, a trecut o procesiune militară. […]. Alșvang, pag.221

22 Jean Lupu, Daniela Carmen -Fotea, Nico lae Racu, Gabriel -Constantin Oprea, Eugen -Petre Sandu,
Dicționar Universal de Muzică , Litera Internațional, Chișinău, 2008, pag. 229.

II.1. SIMFONIA NR . 4 ÎN FA MINOR, OP. 36
______________________ ____________________________________________________________________________________

27
Conturul melodic activ, planul dinamic reținut ( piano ), uniformitatea ritmică –
generată de utilizarea exclusivă a valorilor de optimi și modalitatea unanimă de redare –
în pizzicato , repre zintă trăsătur ile definitorii ale acestei prime idei melodice.
Odată cu inserarea subsecțiunii secunde – Aa2 la măsura 17, structura muzicală
aduce elemente noi. Mersul în octave paralele al violoncelelor și contrabasurilor se
desfășoară printr -un ritm co ntratimpat; vi olele anticipă discursul melodic pe care
celelalte coarde grave îl vor expune, tot în octave paralele, începând cu măsura 25;
violinele secunde urmăresc la cvarta perfectă descendentă conturul melodic al violinelor
prime, ceea ce duce la crea rea unui șir d e cvarte perfecte paralele; melodia conducătoare
a violinelor prime capătă acum un contur liniar, rezultat din intonarea de patru ori a
aceluiași sunet în cadrul fiecărei celule de o măsură (cu excepția măsurilor 19 și 23).
Măsurile 17 – 20:

Cea de -a treia subarticulație – Aa1 variat, readuce odată cu măsura 77 tema
principală, succedată până la finalul secțiunii de un intens joc al pauzelor, plasate
asimetric la fiecare dintre cele cinci partide de instrumente participante.
Din punct de vedere armonic și tonal, mișcarea atrage atenția prin juxtapunerea
continuă a două trăsături antitetice precum simplitate – complexitate , stabilitate –
instabilitate , tensiune – relaxare, disonanță – consonanță. În această ordine de idei,
dacă tema enigmati că redată în Fa major se caracterizează prin stabilitate tonală, prin
înlănțuiri armonice transparente, preponderent consonante, debutul subsecțiunii secunde
(de la măsura 17) renunță la un centru tonal și pendulează continuu între acordurile de
tonică ale unor tonalită ți aflate în relație de omonimie: măsura 17 oscilează între la
minor și La major ; măsura 18 între si bemol minor și Si bemol Major; măsura 19, mai

II.1. SIMFONIA NR . 4 ÎN FA MINOR, OP. 36
______________________ ____________________________________________________________________________________

28
activă, între do minor , la minor , si bemol minor și Si bemol Major ; măsura 20, din nou
între la minor și La m ajor.
Între măsurile 25 -40 se face simțită din nou o zonă tonală destul de clară, care
plasează discursul muzical într -un Fa major (măsurile 25 -32) și apoi într -un la minor
(măsurile 33 -40). O altă zonă activă apare în finalul subsecțiunii s ecunde, între măsurile
57-76. Materialul sonor este supus unei serii de inflexiuni modulatorii și trece prin do
minor – Re bemol major – Do major – Si major – La major – Sol major – Fa major – la
minor – Do major (gândit ca dominantă pentru Fa major -ul car e va domina te ma
enigmatică a coardelor, reluată pe spațiul celei de -a treia subarticulații) .
Secțiunea mediană – B apare la măsura 133 și pregătește pe spațiul a trei măsuri și
jumătate, apariția noii teme. Trecerea de la grupul coardelor la cel al inst rumentelor de
suflat din lemn, de la dinamica reținută de pianissimo , la cea de forte , de la Allegro la
Meno mosso (mai puțin mișcat), anunță apariția ideii melodice a țăranilor beți, expusă
într-o atmosferă de veselie și voie bună.
Măsurile 137 cu anacruz ă – 140:

Această temă secundă apare în diferite ipostaze, de trei ori în cadrul primei
subsecțiuni – Bb1 (măsurile 133 -217) a zonei mediane. Pentru prima dată răsună în
tonalitatea La major , în timbrul oboiului prim, susținut de oboiul secund și fag oturi.
De la măsura 145 cu anacruză, ideea melodică este realizată pe baza incipitului
tematic. Celula de debut a temei apare în tonalitatea fa diez minor și este supusă
imitațiilor între flaute și clarinete (măsurile 145 cu anacruză -148), iar apoi secv ențărilor
la nivel de măsură și repetărilor la nivel de frază și apoi de motiv, în cadrul partidei
flautelor (măsurile 149 cu anacruză -160).
A treia expunere tematică apare la măsura 163 cu anacruză și reprezintă punctul
culminant al subsecțiunii. În dina mica puternică de fortissimo , melodia se reîntoarce în
tonalitatea La major și răsună în registrul supraacut prin timbrul percutant al flautului
piccolo, susținut totodată de flautele 1 și 2.
Un moment interesant prinde contur odată cu apariția subsecțiun ii secunde – Bb2
(măsurile 170 -217). Melodia instrumentelor de suflat din lemn este brusc înlocuită de
cea a fanfarei militare . Noua structură muzicală apare printr -un subito pianissimo și

II.1. SIMFONIA NR . 4 ÎN FA MINOR, OP. 36
______________________ ____________________________________________________________________________________

29
propune un lanț de acorduri în valori scurte de timpi, care fac tri mitere la tema
principală a mișcării. Primul motiv de două măsuri din melodia în pizzicato a coardelor
se regăsește acum în partitura trompetei 1 și a trombonului 1, într -un spațiu dublu de
expunere, și anume, de patru măsuri.

Măsurile 170 – 173:

În urma preze ntării temelor pe rând, la cele trei grupuri instrumentale, odată cu
măsura 186 cu anacruză, tema fanfarei militare și cea a țăranilor beți răsună simultan.
Peste acordurile sacadate ale alamei, tema a doua apare la clarinetul 1 (măsurile 186 cu
anacruză -193), iar apoi, într -o formă variată, la flautul piccolo (195 cu anacruză -196 și
201 cu anacruză -203). Zona mediană se încheie printr -un dialog la nivel de celulă
intens, realizat între toate cele trei grupuri de instrumente orchestrale.
Din punct de veder e tonal, raportându -ne la structura muzicală anterioară
(încheiată în La major ), tema fanfarei militare propune o coborâre întunecată , la o
tonalitate aflată cu opt cvinte perfecte mai jos. În consecință, tema aduce brusc un Re
bemol major , se reîntoarce s urprinzător, în măsura 185, la tonalitatea La major ; expune
din nou în Re bemol major și își încheie evoluția în Fa major – tonalitate care va stăpâni
cea de -a treia secțiune, cu tema coardelor în pizzicato.
După cea de -a treia secțiune – A’ (măsurile 2 18-348) care readuce cu fidelitate
materialul expus în debutul părții, urmează Coda. În prima subsecțiune – Cc1 (măsurile
349-364), structura muzicală folosește motivul de bază al temei principale enigmatice ,
pe care îl expune la grupul instr umentelor de s uflat din lemn și cel al coardelor prin
procedeele de imitație, repetare și secvențare.
Distingem tot aici instabilitatea tonală, generată de inflexiunile modulatorii care
oscilează întâi între Fa major și Re bemol major , iar apoi între La m ajor și Fa maj or.
După cum putem observa, distanța de patru cvinte perfecte dintre tonalitățile supuse
acestui joc tonal, se păstrează în ambele cazuri, ceea ce oferă o simetrie și un echilibru
discursului muzical.
Cea de -a doua subarticulație – Cc2 (măsu rile 365 -386) debutează direct cu
melodia țăranilor veseli printr -un procedeu numit melodia timbrurilor

II.1. SIMFONIA NR . 4 ÎN FA MINOR, OP. 36
______________________ ____________________________________________________________________________________

30
(klangfarbenmelodie )23. Prin această tehnică ideea muzicală, împărțită între mai multe
instrumente (în cazul de față, la grupul coardelor și cel al suflă torilor din le mn), capătă
mai multă culoare timbrală.

Măsurile 365 – 372:

De la măsura 373 discursul muzical se avântă într -o ascensiune melodică și
dinamică ce va culmina cu măsurile 387 -394 din debutul ultimei subsecțiuni a mișcării
(Cc3). Climaxul surprinde, în dinamica de fortissimo , structura armonică
acompaniatoare a oboaielor, cornilor și coardelor. Concomitent, celula de bază a temei
țăranilor beți răsună printr -o repetare aproape obsesivă la piccolo, flaute, clarinete și
fagoturi.
Odată cu măsura 395 și până la finalul părții, surprindem elemente ale temei
enigmatice și ale fanfarei militare prin dialogul dintre cele trei grupuri de instrumente.
Pornind din dinamica de fortissimo , structura muzicală pierde din intensitate,
concomitent cu fie care intervenț ie a unui grup orchestral. Autorul corelează finalul cu
debutul mișcării și astfel, partea a treia se încheie într -un plan dinamic reținut, prin
pizzicato -urile descendente ale coardelor, într -un Fa major luminos .

23 Iosif Sava și Luminița Vartolomei, Op. cit. , pag. 113.

II.1. SIMFONIA NR . 4 ÎN FA MINOR, OP. 36
______________________ ____________________________________________________________________________________

31

II.1.4. PARTEA a IV-a – Allegro con fuoc o

Partea a patra, Allegro con fuoco , propune din punct de vedere structural, o
formă atipică de rondo mic24 divizat în:
Refren 1 (măsurile 1 -8) – cu subsecțiunea a1 (măsurile 1 -8),
Cuplet 1 (măsurile 9 -29) – cu subsecțiunea b1 (măsurile 9 -29),
Refren 2 (măsurile 30 -59) – cu subsecțiunile a1 (măsurile 30 -37) și a2 (măsurile 38 -59),
Cuplet 2 (măsurile 60 -118) – cu subsecțiunile b1 (măsurile 60 -91) și b2 (măsurile 92 –
118),
Refren 3 (măsurile 119 -148) – cu subsecțiunile a1 (măsurile 119 -126) și a2 (măsuri le
127-148),
Cuplet 3 (măsurile 149 -198) – cu subsecțiunea b1 (măsurile 149 -198),
Tema destinului (măsurile 199 -224),
Refren 4 (măsurile 225 -268) – cu subsecțiunile a2 (măsurile 225 -248), a1 (măsurile
249-256), a2 (măsurile 257 -268),
Coda (măsurile 269 cu anacruză -293) – cu subsecțiunea b2 (măsurile 269 cu anacruză –
293).
Mișcarea finală propune patru linii melodice: două sunt regăsite pe spațiul
refrenelor, în cadrul subsecțiunilor a1 și a2; o temă aparține subsecțiunii b1 a cupletului,
dar este prelu crată și pe spațiul subarticulațiilor b2; cea de -a patra idee melodică este
însăși tema destinului , reluată pe neașteptate spre finalul părții.
Din punct de vedere armonic și tonal, partea a patra se caracterizează prin
permanenta pendulare între zonele s tabile și cele instabile, între consonanță și disonanță,
între tonalități majore – luminoase și minore – întunecate , între zone tonale și modale.
Tema principală a refrenului se desfășoară în tonalitatea Fa major , dar anticipă
prin inserarea sunetelor si natural și sol diez , tonalitatea tristă – la minor – a primului
cuplet. Refrenul al doilea se remarcă prin opoziția dintre stabilitatea și claritatea
armonico -tonală a subsecțiunii a1 (măsurile 30 -37) și instabilitatea subarticulației
secunde (măsurile 38 -59). În consecință, a2 pornește la măsura 38 în tonalitatea primei
subsecțiuni – Fa major , fiind însă dominată de sunetele cromatice ale coardelor grave,

24 Livia Teodorescu -Ciocănea, Tratat de forme și analize muzicale , Editura Muzicală, București, 2005,
pag. 159.

II.1. SIMFONIA NR . 4 ÎN FA MINOR, OP. 36
______________________ ____________________________________________________________________________________

32
care vor genera acorduri expresive. Finalul refrenului al doilea aduce o serie de
tonali tăți, pe care însă nu le afirmă.
La rândul său, cupletul secund (măsurile 60 -118) are la bază antiteza dintre
subsecțiunile b1 și b2. Dacă în b1 materialul sonor este expus într -un si bemol minor , în
b2 se observă multiplele permutări ale centrului tonal , din Sol bemo l Major , spre
tonalități neafirmate tonal. Pasajul abundă în cromatisme, false relații25 și în acorduri
disonante cu septimă sau nonă.
Instabilitatea tonală se face simțită și de la măsura 177 și se păstrează până la
apariția temei destinulu i, la măsura 1 99. Odată cu măsura 257, structura muzicală trece
cu repeziciune prin Do major , Fa major , mi minor , do minor , re minor , sol minor , Re
bemol major , do minor , fa minor , Si major , mi minor , Sol major și Do major . Seria
inflexiunilor se continuă apoi de la măs ura 266. Dar atmosfera se înseninează odată cu
reapariția tonurilor luminoase ale Fa major -ului care va încheia într -un caracter
grandios întreaga simfonie, și implicit, lupta omului cu forța destinului .
Allegro con fuoco debutează cu ideea melodică a pr imului refren ( a1), în timbrul
instrumentelor de suflat din lemn și al coardelor. Pornirea temei principale de pe vârf
melodic, expunerea sa într -un plan dinamic puternic ( fortissimo ), tonalitatea luminoasă
(Fa major ) și diminuarea ritmică – generată de tr ecerea rapidă de la valorile lungi de
timpi, la lanțurile de șaisprezecimi redate într -un tempo alert, sunt elementele stilistice
care duc la conturarea unei teme năvalnice și totodată, grandioase.

Măsurile 1 – 4:

După doar opt măsuri, tema vulcanic ă este înlocuită de melodia tristă și
nostalgică a cupletului b1 (măsurile 9 -29), redată în timbrul flautului 1, clarinetului 1 și
fagotului 1. Caracterul noii teme este consecința conlucrării parametrilor stilistici. Tema
pornește cu un moti v de două măsu ri, caracterizat de un desen ritmico -melodic stagnant,
ce rezultă din repetarea acelorași sunete și formule ritmice. Microstructura este supusă
procedeului de repetiție (măsurile 12 -13), de variație (măsurile 14 -15) și apoi de

25 Iosif Sava și Luminița Vartolomei, Op. cit. pag.77 -78.

II.1. SIMFONIA NR . 4 ÎN FA MINOR, OP. 36
______________________ ____________________________________________________________________________________

33
repetiție a for mei variate (m ăsurile 16 -17). În raport cu tema refrenului, simplitatea
melodică și ritmică, repetarea motivică asemenea unor rugăminți stăruitoare , coborârea
într-un plan dinamic mai reținut ( mezzoforte ), diminuarea numărului de instrumente
care enunță me lodia conducăt oare, reprezintă trăsăturile stilistice ale temei secunde.

Măsurile 10 – 17:

Odată cu apariția refrenului secund, tema subsecțiunii a1 este urmată de o nouă
idee melodică – cea a subarticulației a2 (măsurile 38 -59). Înlocuirea traseului în octave
paralele caracteristic primei teme a refrenului cu o structură omofonă, expunerea
materialului sonor într -un tutti orchestral și dinamizarea discursului prin inserarea
formulelor ritmice punctate oferă noii teme un aer monumental , grandios.

Măsurile 38 – 41:

Odată cu măsura 60 pornește cel de -al doilea cuplet. În acest moment,
subsecțiunea b1 cu tema sa proprie este urmată de o a doua subarticulație – b2 (măsurile
92-118), al cărei material sonor rezultă din variația ideii melodice a cupletu lui.
Caracteru l enigmatic al noii structuri rezultă atât din jocul de nuanțe (realizat în cadrul
unui plan dinamic scăzut) dintre expunerile lemnelor în piano , urmate de replicile
coardelor în pianissimo , cât și din sonoritatea sacadată, generată de tipul de scritură.
În primele două cuplete tema subsecțiunii b1 provine dintr -un pentacord diatonic
de stare minoră26, și anume, din alăturarea a cinci sunete descendente prin care se obține

26 Victor Giulea nu, Op. cit. pag. 271.

II.1. SIMFONIA NR . 4 ÎN FA MINOR, OP. 36
______________________ ____________________________________________________________________________________

34
următoarea ordine a tonurilor și semitonurilor: ton – ton – semiton – ton (cuplet 1: mi –
re – do – si natural – la; cuplet 2: fa – mi bemol – re bemol – do – si bemol ).
În contrast, cupletul 3 (măsurile 149 -198) debutează cu un pentacord diatonic
descendent de stare majoră27 (semiton – ton – ton – ton) dar prin secvențarea la terța
mică descendentă, se transformă odată cu măsura 151, într -unul micșorat (ton – ton –
semiton – semiton) – datorită înscrierii șirului de sunete componente, într -un interval de
cvintă micșorată28.
Totodată, omogenitatea tematică a celor trei cupl ete este contr abalansată de
varietatea și bogăția structurilor acompaniatoare. Și astfel, pe spațiul primului cuplet
(măsurile 9 -29), tema expusă la instrumentele de suflat din lemn este susținută de
salturile intervalice medii și mari, aduse în ambele sen suri de către violoncele și
contrabasuri. În prima subsecțiune (măsurile 60 -91) a cupletului secund, se trece de la
acompaniamentul armonic al coardelor (măsurile 60 -67), la traseele lapidare ascendente
ale acelorași instrumente cu coarde (măsurile 68 -75). În cele ce ur mează (măsurile 76 –
83) acompaniamentul propune patru planuri simultane: structura armonică stagnantă a
instrumentelor de suflat din lemn, traseul ascendent al violinelor prime și violelor, cel
descendent al tromboanelor, precum și pedala tube i și violoncel elor.
Cel de -al treilea cuplet se remarcă, odată cu măsura 158, prin șirurile de
șaisprezecimi ascendente, ale flautului prim. Totodată, pe spațiul celui de -al treilea
cuplet materialul sonor este supus unei prelucrări intense, concomitent c u o acumulare
dinamico -tensională amplă. Imitațiile în stretto29 pornite la măsura 187 între
instrumentele de suflat din alamă, supunerea materialului sonor unor secvențări în sens
ascendent și amplificarea graduală a planului intensității conduc spre zona de maximă
tensiune dramatică a întregii mișcări. Climaxul coincide astfel cu apariția inopinată a
temei destinului (măsurile 199 -224), care răsună cu furie la flaute, oboaie, clarinete și
fagoturi.
Dar tema destinului își pierde treptat din forță, sunete le sale auzind u-se parcă tot
mai de departe. Tot de departe se aude apoi timpanul, al cărui tremollo anunță apariția
ultimului refren (măsurile 225 -293). Acesta debutează acum cu subsecțiunea a2 într-o
atmosferă rezervată și erupe în fortissimo , odată cu a pariția teme i principale,

27 Victor Giuleanu, Op. cit. pag. 271.
28 Ibidem.
29 Iosif Sava și Luminița Vartolomei, Op. cit. pag. 194.

II.1. SIMFONIA NR . 4 ÎN FA MINOR, OP. 36
______________________ ____________________________________________________________________________________

35
caracteristică subsecțiunii a1. De la măsura 249 și până la acordurile finale ale mișcării,
muzica rămâne grandioasă și măreață.

II.2. ASPECTE SEMANTICE
______________________ ____________________________________________________________________________________

36

II.2. ASPECTE SEMANTICE

Înțelesul muzical are la bază două straturi: unul obiectiv30 și unul subi ectiv31.
Dacă c el dintâi analizează partitura muzicală din punct de vedere melodic, armonic,
ritmic, dinamic și structural, stratul subiectiv face trimitere la emoții și sentimente, la
trăirile pe care muzica le transmite auditoriului.
Simfonia a IV -a se r emarcă astfel prin numărul vast al ideilor melodice
constituente și prin diversitatea acestora, fapt pentru care paleta culorilor semantice
este, la rândul său, bogată.
Prima parte pornește în forță cu tema nemiloasă a destinului , urmată apoi de
ideea mel odică principa lă, melancolică și tristă , expusă în ritm de vals. Puntea
enigmatică pregătește apariția temei secundare cantabile și visătoare. Ben sostenuto il
tempo precedente aduce o idee melodică galantă și distinsă, ce rezultă dintr -o simplitate
melodi că voită. Grup ul tematic secund își încheie evoluția printr -o a treia temă, a cărei
grandoare se împletește cu sentimentul speranței și se avântă într -un optimism
nestăvilit . Dar apariția inopinată a temei destinului în debutul Dezvoltării lasă în urmă
orice licărire a biruinței omului în fața unor forțe implacabile. Pe fondul acestor trăiri
afective, mișcarea se încheie în tonuri tragice.

Partea a doua debutează cu o linie melodică simplă și grațioasă , care îndeamnă
parcă auditoriul la visare. Odată cu m ăsura 41 îș i face apariția o nouă temă cantabilă în
caracter popular, stăpânită de culori triste. Tema secțiunii mediane (măsurile 126 -198)
apare prin modulația luminoasă de la si bemol -ul minor al melodiilor anterioare, la un
Fa major plin de speranță. Această temă pop ulară dansantă oferă un moment ce
întrepătrunde nostalgia trecutului, cu dorul și liniștea.

Partea a treia atrage atenția prin bogăția coloritului și totodată prin caracterul
antipoetic al celor trei teme, caracter generat în primul rând de uniformitatea și precizia
ritmică.

30 Nicolai H artman, Estetica [1966], trad. de Constantin Floru, Editura Univers, București, 1977, pag.
219-225.
31 Nicolai Hartman, Op. Cit. pag. 219 -225.

II.2. ASPECTE SEMANTICE
______________________ ____________________________________________________________________________________

37
Mișcarea debutează cu tema în pizzicato a coardelor. Omogenitatea timbrală,
claritatea ritmică și melodică, tipul de execuție – pizzicato și planul dinamic reținut
creează o temă enigmatică , îngemănată cu sentimentul di fuz al neliniș tii.
Odată cu Meno mosso apare o temă care degajă energie și voie bună . După cum
însuși autorul confirmă, tema are un conținut programatic ce face referire la țăranii beți
și la un cântec de stradă.
Urmează apoi, de la măsura 170, cea de -a treia temă – a fanfarei militare , care
înfățișează într -o atmosferă solemnă și impunătoare , imaginea defilării . Melodia
alunecă apoi în fantasmagoric, odată cu intervențiile șerpuitoare ale flautului piccolo
(de la măsura 195 cu anacruză).
Mișcarea se în cheie în culor i neutre – nici vesele , nici triste , într -o atmosferă
degajată , lipsită de tensiuni și dramatism.

În partea a patra atenția autorului se îndreaptă asupra amplificării graduale a
expresivității și tensiunii. Refrenele transmit grandoare și strălucire , energie și totodată
putere.
Printr -un contrast de caracter apar temele cupletelor. Deznădejdea și tristețea sunt
amplificate treptat și ating o primă culminație dramatică între măsurile 149 -198. Dar
climaxul tensional coincide cu apariția sono rității reci și tăioase a temei destinului , și
anume, a temei sumbre care deschide partea întâi și închide partea a patra.
Simfonia se sfârșește în tonuri luminoase , într -o atmosferă de bucurie simplă, dar
puternică32.

32 Nu totul pe lume e trist. Există bucurii simple, dar puternice. Bucură -te de bucuria altora. Totuși, se
poate tr ăi. Alșvang, Op. cit. , pag. 222.

III.1. SIMFONIA NR . 5 ÎN MI MINOR, O P.64
______________________ ____________________________________________________________________________________

38

Capitolul al III -lea
III.1. SIMFON IA NR. 5 ÎN MI MINOR, OP.64
III.1.1. PARTEA I – Andante – Allegro con anima

Simfonia a V -a urmează după Manfred (1886 ), singura simfonie programatică,
inspirată de poemul lui Byron. În anul 1887 Ceaikovski a întreprins un turneu lung și
obositor în marile orașe europen e dirijând pentru prima dată toate lucrările prezentate.
Succesul a fost răsunător, dar compozitorul revine în țară extenuat. În aceste condiții
compune Simfonia a V -a (1888) pe care o va dirija chiar el la Sankt Petersburg.
Simfonia este co nsiderată tot „o simfonie a destinului” , ca a V -a de Beethoven și este
construit ă pe un motiv generator supus transformării. Începutul percutant al simfoniei
reflectă un destin implacabil „O aplecare necondiționată în fața sorții, în fața
hotărârii impenet rabile a desti nului”.33
Prima parte, Andante , prezintă o formă de sonată cu Introducere și Codă.
Introducerea (măsurile 1 -37) aduce, asemenea Simfoniei a IV -a, tema de bază a lucrării,
și anume, tema destinului .
Expoziția (măsurile 38 -213) debutează cu te ma principală (măsurile 38 -115),
structurată în trei fragmente: T1a1 (măsurile 38 -65), T1a2 (măsurile 66 cu anacruză -99)
și T1a1 variat (măsurile 100 -115). După zona punții (măsurile 116 -151) – structurată în
două subarticulații: puntea 1 (măsurile 116 -131) și puntea 2 (măsurile 132 -151),
urmează grupul sematic secund (măsurile 152 -213) care, pe spațiul a trei subsecțiuni,
prezintă două teme distincte: TII1 (măsurile 152 -169), TII2 (măsurile 170 -197) și TII1
(măsurile 198 -213).
Odată cu măsura 214 apare D ezvoltarea. Îm părțită în trei subsecțiuni – D1
(măsurile 214 -254), D2 (măsurile 255 -284) și D3 (măsurile 285 -320), zona mediană
prezintă în ipostaze variate, temele și liniile melodice expuse în fragmentele anterioare.
Repriza (măsurile 321 cu anacruză -470) debutează c u tema întâi, divizată și de
această dată în trei subarticulații: T1a1 (măsurile 321 cu anacruză -344), T1a2 (măsurile
345 cu anacruză -364) și T1a1 variat (măsurile 365 -372). Puntea (măsurile 373 -408) reia
prin intermediul celor două subsecțiu ni constituent e: puntea 1 (măsurile 373 -388),

33 Pándi Marianne, Op. cit. p. 231.

III.1. SIMFONIA NR . 5 ÎN MI MINOR, OP.64
______________________ ____________________________________________________________________________________

39
respectiv puntea 2 (măsurile 389 -408), materialul sonor prezentat în Expoziție. Urmează
grupul tematic secund (măsurile 409 -470) care propune și de această dată două teme,
desfășurate pe spațiul a trei fragment e: TII1 (măsur ile 409 -426), TII2 (măsurile 427 –
454) și TII1 variat (măsurile 455 -470).
Coda (măsurile 471 -542) încheie prima mișcare a simfoniei prin intermediul a trei
subarticulații: Cc1 (măsurile 471 -486), Cc2 (măsurile 487 -506) și Cc3 (măsurile 507 –
542).
Partea în tâi debutează direct cu tema destinului . Ideea melodică este încredințată
clarinetelor, care evoluează peste suportul armonic apăsat al instrumentelor cu coarde și
arcuș.

Măsurile 1 -8:

Din punct de vedere melodic, observăm în alcătuirea temei două mo tive
contrastante. Prima microstructură – a (măsurile 1 -2), supusă procedeului de secvențare
în măsurile 3 -4, propune un contur stagnant, generat de intonarea de cinci ori a aceluiași
sunet. În opoziție, motivul b (măsurile 5 cu anacruză -6), repetat strict în măsurile 7 cu
anacruză -8, abordează un traseu treptat coborâtor.
Desenul melodic al temei destinului este susținut de parametrul intensității, care
apare aici sub formă de arc. Prin secvențarea motivului a la terța mare ascendentă,
melod ia dispune de o acumulare dinamică graduală. Punctul culminant al intensității
coincide cu cel melodic, ambele fiind plasate pe debutul microstructurii b. În încheiere,
traseului melodic descendent îi corespunde o pierdere treptată a intensității.
Odată cu măsu ra 11, clarinetele intonează din nou tema destinului , moment în
care motivul a capătă un contur liniar.

III.1. SIMFONIA NR . 5 ÎN MI MINOR, OP.64
______________________ ____________________________________________________________________________________

40
Măsurile 11 -12:

Expoziția pornește la măsura 38 cu acordurile în pianissimo possibile ale
instrumentelor cu coarde și arcuș. După pat ru măsuri clar inetul 1 și fagotul 1 aduc în
pianissimo tema întâi.

Măsurile 42 cu anacruză -45:

La baza temei se află două motive: a1 (măsurile 42 cu anacruză -43) și b1
(măsurile 44 cu anacruză -45) provenite din motivele constituente temei destinului .
Facem astfel o paralelă între sunetele pilon ale microstructurilor constituente temei
destinului , respectiv temei întâi:

Sunetele motivului a din tema destinului – – Sol la sol fa# sol mi
Sunetele motivului a1 din tema întâi mi fa# Sol la sol fa# – mi

Sunetele motivului b din tema destinului mi re do si la Sol – –
Sunetele motivului b1 din tema întâi –
continuă traseul treptat descendent, expus în
mi minor . – – – – – Sol fa# mi

Tema întâi este reluată în piano de violine prime, violine secunde și vi ole, la
măsura 62 cu anacruză. În acest moment pornește o puternică acumulare dinamică și
tensională ce va culmina de la măsura 100, până la apariția punții, la măsura 116.

III.1. SIMFONIA NR . 5 ÎN MI MINOR, OP.64
______________________ ____________________________________________________________________________________

41
Înscrisă între măsurile 116 -119, scurta melodie a punții, intonată inițial de gru pul
coardelor și repetată de cel al instrumentelor de suflat din lemn, face trecerea spre zona
grupului tematic secund.
Prima temă secundară apare la măsura 154 – Un pochettino pi ù animato și are la
bază două motive total opuse. Cel dintâi ( măsurile 154 -155) propune structura armonică
a oboaielor, clarinetelor, fagoturilor și cornilor 1 și 2, din interiorul căreia se distinge
evoluția clarinetului 1, care intonează de patru ori intervalul melodic descendent de
cvintă perfectă. În opoziție, mo tivul secund ( măsurile 156 -157) aduce în primul rând
modificări timbrale. Încredințată instrumentelor cu coarde și arcuș printr -o scriitură
polifonică, microstructura aduce melodia conducătoare prin mersul treptat ascendent al
violinelor prime.
Măsurile 1 54-157:

A doua temă secundară – Molto più tranquillo pornește la măsura 170, în
sonoritatea cantabilă a violinelor prime și secunde, cu o temă expresivă și visătoare. La
nivel microstructural, fiecare celulă se caracterizează printr -un desen melodic
descendent. Însă , prin secvențările ascendente, conturul melodic degajă o atmosferă
optimistă.

Măsurile 170 -173:

III.1. SIMFONIA NR . 5 ÎN MI MINOR, OP.64
______________________ ____________________________________________________________________________________

42
Odată cu măsura 182, tema este reluată în timbrul acelorași violine prime și
secunde, susținute de această dată de viole, și, printr -un dese n cromatic asc endent,
conduc spre punctul culminant al secțiunii, inserat între măsurile 194 -197.
Grupul tematic secund își încheie evoluția prin reluarea primei sale teme. De la
măsura 198, aceasta răsună în fortissimo possibile , prin participarea întreg ului aparat
orchestral.
Dezvoltarea debutează la măsura 214 cu conturul melodic al primei teme
secundare. Șirurile de intervale armonice care generează la vocea superioară salturi de
cvintă perfectă intercalate cu cele de sextă mică și octavă perfectă, se suprapun de l a
măsura 226 cu tema întâi, expusă într -o formă variată.
De la măsura 251 pornește o puternică amplificare graduală a intensității și
totodată a tensiunii, ce va aduce un prim punct culminant în fortissimo possibile , pe
debutul subsecțiunii secunde a Dezv oltării, între măsurile 255 -266. Dar după doar trei
măsuri materialul sonor pornește o nouă acumulare, prin prezentarea ideilor melodice
ale punții, temei întâi și TII2. Climaxul este atins în măsura 297, prin participarea
întregului aparat o rchestral.
Secțiunea Dezvoltării se încheie printr -o descreștere graduală a intensității,
pregătind astfel apariția temei întâi a Reprizei într -o atmosferă copleșitoare , stăpânită de
sentimentul resemnării.
Ideea melodică principală, variată subtil, porne ște la măsura 321 cu anacruză, în
timbrul fagotului 1, trece la clarinetul 1 și apoi la flautul 1. Odată cu măsura 337 cu
anacruză, tema este reluată de violine și viole, moment în care structura
acompaniatioare este îmbogățită cu voci noi. Urmează o ascen siune melodică , susținută
de o amplă acumulare dinamică și tensională, care conduce spre climaxul întregii
mișcări, atins în fortissimo possibile (fff), între măsurile 451 -454.
Coda se instalează la măsura 47 și pornește cu prima temă a grupului temati c
secund, vari ată din punct de vedere melodic și dinamic. Odată cu măsura 487, structura
muzicală este construită pe baza elementelor temei întâi, expuse în tonuri dramatice ,
până la finalul mișcării.
În ceea ce privește parametrul armonic, cele patru părț i ale Simfonie i a V -a sunt
dominate de bogăția cromatizărilor, a falselor relații, a cadențelor plagale (IV -I), de
multitudinea inflexiunilor, a modulațiilor și a acordurilor disonante, nerezolvate. Mai
mult, tonalitățile de bază ale celor patru mișcări ap ar în ordine r eală, adică din cvintă
perfectă, în cvintă perfectă. Astfel, dacă prima parte este expusă în mi minor (tonalitate

III.1. SIMFONIA NR . 5 ÎN MI MINOR, OP.64
______________________ ____________________________________________________________________________________

43
care are material sonor comun cu relativa sa – Sol major ), părții a doua îi corescpunde
tonalitatea Re major . Tonalitatea de baz ă a pă rții a treia este La major , iar a finalului, Mi
major .
Observăm totodată relația dintre început și sfârșit, și anume, dintre prima și ultima
parte a mișcării, expuse în tonalități omonime ( mi minor – Mi major ). Finalul luminos
este anticipat tonal în că din momen tul expunerii temelor secundare ale Reprizei și a
materialului din Coda părții întâi.
Prima mișcare debutează cu tema destinului , expusă în tonalitatea mi minor . În
aceeași tonalitate minoră pornește și Expoziția, cu tema sa principală. Tonalit atea
minoră es te înlocuită de relativa sa luminoasă (Sol major ) între măsurile 50 -55 și
propune următoarele înlănțuiri de acorduri:
Sol major : CD34 – D – T – MI – CD – D – T – CD – D – T
Începând cu măsura 66, ne atrag atenția inflexiunile modulatorii, ge nerate de
nume roasele pasaje cromatice. Astfel, materialul sonor trece prin Sol major , Do major ,
mi minor (măsurile 66 -69, iar apoi 74 -77); Sol major , mi minor , si minor (măsurile 70 –
73, respectiv 78 -89).
Între măsurile 108 -115 este reluată tema principa lă, ca re, pr in variațiile din final
face tranziția spre si minor -ul punții. Aceasta din urmă este caracterizată de preferința
pentru semicadențe II -V și IV -V, regăsite în măsurile 118 -119, 122 -123, 126 -127 și
totodată, prin încercarea de a anticipa (între măsuri le 128 -131) tonalitatea de desfășurare
a grupului tematic secund – Re major .
Grupul tematic secund apare la măsura 152. Tonalitatea luminoasă domină atât
prima temă, cât și debutul celei secunde, care mai apoi, între măsurile 185 -197 prezintă
o zonă ambig uă tonal , datorită cromatizărilor excesive. Odată cu măsura 198, prima
temă secundară (TII1) readuce tonalitatea Re major .
La rândul său, Dezvoltarea debutează la măsura 214 în Re major , dar după patru
măsuri aduce brusc tonalitatea omonimei – re m inor și se avâ ntă apoi într -un traseu
dominat de numeroase inflexiuni modulatorii (măsurile 222 -245). În cele ce urmează, a
doua subsecțiune (măsurile 255 -284) a Dezvoltării propune o nouă serie de inflexiuni,
pornind din mi bemol minor (măsurile 266 -276) și înc heind cu re minor – tonalitate ce
va stăpâni și cea de -a treia subsecțiune a Dezvoltării.

34 CD = Contradominanta (treapta a II -a), D = Domi nanta (treapta a V -a), T = Tonica (treapta I), MI =
Medianta inferioară (treapta a VI -a).

III.1. SIMFONIA NR . 5 ÎN MI MINOR, OP.64
______________________ ____________________________________________________________________________________

44
Repriza (măsurile 321 cu anacruză -470) reinstalează brusc tonalitatea de bază –
mi minor . Dar de la măsura 357, un nou șir de inflexiuni și modulații străbat s tructu ra
muzic ală, care trece astfel prin si minor (măsurile 359 -362), fa diez minor (de la măsura
365) și se instalează spre finalul expunerii temei principale, în do diez minor – tonalitate
în care se va desfășura și puntea.
Atât grupul tematic secund ( măsuri le 409 -470), cât și debutul Codei (măsurile
471-542) sunt dominate de tonurile luminoase ale tonalității Mi major . Însă, după doar
patru măsuri, Coda trece subit în tonalitatea omonimei – mi minor . După un nou șir de
inflexiuni aduse pe spațiul subs ecțiun ii sec unde Cc2 (măsurile 487 -506): Do major , la
minor , mi minor , la minor (măsurile 487 -494), materialul sonor revine la mi minor -ul de
bază, tonalitate pe care o păstrează până la încheierea mișcării.

III.1. SIMFO NIA NR . 5 ÎN MI MINOR, OP.64
______________________ ____________________________________________________________________________________

45

III.1.2.PARTEA a II -a – Andante cantabile c on alc una lice nza

Partea a doua, Andante cantabile con alcuna licenza , propune o formă de lied
tripartit complex, structurat în secțiunile A (măsurile 1 -65), B (măsurile 66 -107), A’
(măsurile 108 -157) și Coda (măsurile 158 -184).
Prima articulație – A (mă surile 1-65) e ste zona cea mai amplă a părții și propune
două teme. Acestea sunt redate pe spațiul a patru subarticulații: Aa1 (măsurile 1 -23) –
aduce tema cantabilă a cornului; Aa2 (măsurile 24 -32) – enunță cea de -a doua temă, în
timbrul oboiului și cornu lui; A a1 varia t (măsurile 33 cu anacruză -43) – readuce tema
principală, de data aceasta în sonoritatea violoncelelor; Aa2 variat (măsurile 44 -65) –
reia cea de -a doua temă, încredințată acum violinelor prime și violelor.
Zona mediană – B (măsurile 66 -107) este structu rată în două subsecțiuni: Bb1
(măsurile 66 -82) – cu melodia clarinetului 1, intonată apoi de fagotul 1 și Bb1 variat
(măsurile 83 -107) – cu dialogul propus de instrumentele de suflat din lemn, succedate
apoi de tema destinului (măsurile 99 -102) – intonată de flaute, oboaie, clarinete și
trompete.
A treia articulație a mișcării – A’ (măsurile 108 -157) are la bază trei subsecțiuni:
Aa1’ (măsurile 108 -127) – aduce tema întâi în timbrul violinelor prime; Aa1’ variat
(măsurile 128 cu anacruză -141) – reia tema p rincipală în sonoritatea lemnelor; Aa2’
(măsurile 142 -157) – expune tema secundară prin grupul flautelor, al violinelor prime și
secunde, al violelor și violoncelelor.
Coda (măsurile 158 -184) enunță prima dată tema destinului prin sonoritate a
pătrunzăto are a tromboanelor și apoi, tema secundă, caracteristică subsecțiunii Aa2 –
redată de flaute și instrumentele cu coarde (fără contrabasuri).
Andante cantabile con alcuna licenza surprinde prin bogăția melodică,
generozitatea spațiului de desfă șurare a tem elor, prin modalitatea de suprapunere sau
juxtapunere a contururilor melodice și bogăția culorilor expresive, zugrăvite cu
naturalețe.
Pe plan ritmic, în întregul său, mișcarea contrabalansează complexitatea primei
mișcări. Și totuși distingem numer oase con strucții demne de atenție: de la imitații
interesante și isoritmii, la poliritmii sau ritmuri complementare. Dar poate cel mai
important aspect îl constituie expunerea consecutivă și apoi concomitentă în două

III.1. SIMFONIA NR . 5 ÎN MI MINOR, OP.64
______________________ ____________________________________________________________________________________

46
măsuri corespondente. Dacă prima secțiu ne apar e în măsura de doisprezece timpi, iar a
doua în cea de patru timpi, în Repriză, cele două măsuri compuse omogen sunt
suprapuse, contribuind astfel la amplificarea dramatismului tensional.
Mișcarea se deschide prin coralul grav al instrument elor cu coarde , caracterizat
prin nuanțe scăzute și valori largi de timpi:

Măsurile 1 -8:

Odată cu măsura 9 cu anacruză, peste structura armonică acompaniatoare a
instrumentelor cu coarde, apare melodia visătoare a cornului.

Măsurile 9 cu anacruză -12:

Tema principală ondulată35 prinde contur prin juxtapunerea a două fraze (măsurile
9 cu anacruză – 12 și 13 cu anacruză -16). Ca o consecință a înlocuirii sunetului sol
natural din prima expunere, cu sol diez (măsura 15), cea de -a doua frază este plas ată p e
un plan dinamic și tensional superior.
O nouă temă își face apariția la măsura 24. În nuanța reținută de piano, cu emoție ,
oboiul redă o melodie senină. Conturul sub formă de val zimțat , generat de salturile
intervalice aduse în ambele sensuri, est e suc cedat de un traseu ascendent, finalizat cu
atingerea punctului culminant al ideii melodice în forte , pe sunetul si 2, din măsura 27.

35 Valentina Sandu -Dediu, Op. cit. pag. 35.

III.1. SIMFONIA NR . 5 ÎN MI MINOR, OP.64
______________________ ____________________________________________________________________________________

47

Măsurile 24 -27:

Tema oboiului este însoțită de imitațiile cornului și astfel, se naște un dialog
însuflețit între cele două voci, susținut de suportul armonic al coardelor. De la măsura
28, motivul principal al temei este preluat de clarinetul 1 și apoi de fagotul 1, într -un
traseu melodico -dinamic descendent.
Tema principală este reluată la măsura 33 cu anacru ză pr in so noritatea caldă a
violoncelelor. Simultan se disting două structuri melodice acompaniatoare. Dacă cea
dintâi aduce un desen melodic liniar, realizat prin intrările succesive ale cornului 3,
clarinetelor și fagoturilor, a doua structură se remarcă printr-un con tur melodic activ,
redat prin intervențiile oboiului prim și ale flautelor.
Printr -o acumulare dinamică puternică și prin suprapunerea microstructurii
violoncelelor și clarinetelor procedeelor de secvențare și repetare, Poco pi ù animato
agită pe ntru foarte puțin timp discursul muzical. Starea de tensiune acumulată se pierde
într-o pauză generală, din care, la măsura 45 pornește senină cea de -a doua temă.
Încredințată de această dată violinelor prime și violelor, ideea muzicală secundă
sufer ă var iații melodice consistente. Dispunând de o augmentare a spațiului de redare,
tema aduce prin traseul cromatic ascendent o creștere a intensității, cuprinsă între piano
și fortissimo possibile , dar și una tensională.
Punctul culminant este atins la mă sura 56 și cor espunde cu reluarea ideii
melodice, în fortissimo possibile . Tema secundă schimbă acum direcția de expunere și
printr -un șir de secvențe descendente, susținute de o pierdere graduală a intensității,
relaxează atmosfera.
Zona mediană, Moderat o con anima , pornește cu tema însuflețită a clarinetului
prim, reluată după câteva măsuri în timbrul fagotului 1. Melodia este construită în jurul
unui sunet pilon – do diez , cu funcție de Dominantă pentru tonalitatea de expunere – fa
diez minor . Ideea mel odică pornește de pe do diez , urcă în salturi și coboară în mers

III.1. SIMFONIA NR . 5 ÎN MI MINOR, OP.64
______________________ ____________________________________________________________________________________

48
treptat, din nou pe do diez. Tema își încheie evoluția prin intonarea și repetarea liberă a
unei celule muzicale, încheiată de fiecare dată pe același sunet pilon.
Măsurile 67 -70:

Odată cu reluarea i deii melodice de către fagotul 1 (măsura 71) prima celulă a
temei este supusă unui șir de imitații. Microstructura de bază străbate lapidar diverse
timbruri instrumentale, pe fondul unei acumulări dinamice și tensionale puternice.
Punctul cul minan t va fi a tins la măsura 99 prin apariția inopinată, într -un tutti
orchestral, a temei destinului . Ideea melodică -nucleu a întregii simfonii răsună în
fortissimo possibile peste acordurile tăioase ale instrumentelor de suflat din alamă și
pedala coarde lor grave.
Tem a destinului își încheie evoluția brusc și astfel, prin inserarea unei pauze
scurte și prin trecerea subită de la fortissimo possibile la mezzoforte , tema principală a
Reprizei (A’) apare la măsura 108, în timbrul violinelor prime. Din acest momen t,
temele principale – aduse în diverse ipostaze melodice și dinamice sunt însoțite întâi de
celule melodice și apoi chiar de melodii întinse, nemaiauzite până acum.
Reluată la măsura 142, tema secundară pornește o amplă și dramatică acumulare
tension ală. Varia țiile de tempo, începerea ascensiunii dinamice deja dintr -o nuanță
consistentă – fortissimo possibile și evoluția melodică greoaie, prevestesc apariția
năucitoare a climaxului mișcării. Astfel, în fortississimo possibile (ffff), printr -un tutti
orches tral, mom entul de maximă durere și disperare debutează la măsura 153, pe baza
aceleiași teme secunde.
Aceste trăiri sunt înlocuite cu repeziciune de sentimentul resemnării materializat
printr -un șir de secvențe descendente. Traseului coborâtor îi core spund e o pierd ere
graduală a intensității ( fortississimo possibile – piano ). Dar tema destinului reapare pe
neașteptate la măsura 158. Într -un fortissimo possibile ea răsună la tromboane și tubă,
încheindu -și prezentarea în sonoritatea amplă a întregii orc hestr e.

III.1. SIMFONIA NR . 5 ÎN MI MINOR, OP.64
______________________ ____________________________________________________________________________________

49
O pauz ă de doi timpi este necesară ca fagoturile și clarinetele să instaleze o stare
de liniște (măsura 166 cu anacruză). Mișcarea se încheie în tonuri luminoase. Linia
melodică se îndepărtează și alunecă spre final în sunetele calde ale clarinetul ui.
În ceea ce privește parametrul armonic, coralul coardelor din debutul mișcării ne
poartă incert spre un si minor neafirmat printr -o progresie autentică, dominat însă de
cadențe plagale: T – SD36 – T – CD – T – SD – T – SD – T.
De abia în măsura 8, tonal itatea de bază a mișcării – Re major este afirmată printr –
o cadență autentică (D – T). Astfel, odată cu măsura 9, melodia expresivă și dulce a
cornului se desfășoară în tonalitatea luminoasă , peste structura armonică a
instrumentelor cu coarde – dominată d e cad ențe aute ntice caracterizate prin întârzieri
multiple.
Cea de -a doua expunere tematică aduce începând cu măsura 15, două inflexiuni
modulatorii. Structura sonoră trece întâi în fa diez minor , apoi în mi minor , iar după trei
măsuri se reîntoarce la ton alitatea de ba ză – Re major .
Cea de -a doua temă apare la măsura 24 în Fa diez major. Înlănțuirile armonice
clare și stabilitatea tonală sunt elementele care definesc ideea melodică senină, simplă și
expresivă.
După reluarea temelor – ambele expuse acum în Re ma jor, urme ază un moment
tensionat din punct de vedere armonic. Astfel, între măsurile 52 -56, abundența
disonanțelor, a acordurilor cu septimă nerezolvată și suprapunerea traseelor cromatice,
îndepărtează structura muzicală de un centru tonal. Dar odată cu m ăsura 56 se încearcă
readucerea tonalității Re major , dominată însă, între măsurile 62 -63 de sonoritatea tristă
a acordului treptei a VI -a. Acestuia îi ia locul acordul treptei a V -a a tonalității fa diez
minor , în ale cărei nuanțe melancolice va fi i ntona tă în tim brul clarinetului, tema
însuflețită a secțiunii mediane.
Prin variațiile armonico -melodice la care este supusă, tema propune modulații la
tonalități îndepărtate37. Pornind din fa diez minor coboară în mi bemol minor (măsura
82) și urcă, odată cu mă sura 90, în do diez minor .
Între măsurile 99 -107 răsună tema destinului . În întregul său, fragmentul
pregătește apariția Reprizei în Re major , imprimând auditiv acordul de dominantă a
tonalității luminoase, cu septima încredințată coardelor grave și timpa nului.

36 SD = Subdominanta (treapta a IV -a)
37 Rimski -Korsakov, Manual practic de armonie [1955], trad. de V. Iusceanu, Editura Muzi cală Grafoart,
București, 2013, pag. 88.

III.1. SIMFONIA NR . 5 ÎN MI MINOR, OP.64
______________________ ____________________________________________________________________________________

50
După reluarea celor două teme constituente primei secțiuni în tonalitatea Re
major , tema destinului reapare la măsura 158, în debutul Codei. Fragmentul este
dominat inițial de acordul micșorat cu septimă micșorată ( sol diez – si – re – fa),
înlocui t la măsu ra 164 de un alt acord disonant, micșorat cu septimă mică ( mi – sol – si
bemol – re). Finalul reîntoarce discursul muzical la culorile luminoase ale tonalității Re
major .

III.1. SIMFONIA NR . 5 ÎN MI MINOR, OP.64
______________________ ____________________________________________________________________________________

51

III.1.3. PARTEA a III -a – Allegro moderato

Partea a treia, Allegro m odera to, aduce un vals grațios , prin intermediul unei
forme de scherzo , alcătuită din secțiunile A ( Scherzo ) – B (Trio) – A’ (Scherzo ) – Coda.
Primul fragment A (măsurile 1 -72) este structurat în trei subsecțiuni care
generează o formă de bar (barform)38: Strofa 1 (măsur ile 1-35), Strofa 2 (măsurile 36 –
56) și Epoda (măsurile 57 cu anacruză -72).
La rândul său, zona mediană B (măsurile 73 cu anacruză -144) are în componența
sa trei subsecțiuni: Bb1 (măsurile 73 cu anacruză -104), Bb2 (măsurile 105 cu anacruză –
126) ș i Bb1 ’ (măsurile 127 cu anacruză -144).
Cea de -a treia secțiune – A’ (măsurile 145 -213) readuce materialul sonor al primei
articulații tot prin intermediul unei forme de bar: Strofa 1 (măsurile 145 -176), Strofa 2
(măsurile 177 -197) și Epoda (măsurile 198 c u anacruz ă-213). În finalul mișcării, Coda
(măsurile 214 -266) prezintă subsecțiunile Cc1 (măsurile 214 -240) și Cc2 (măsurile 241 –
266).
La nivel macrodimensional, Allegro moderato se caracterizează prin linii
melodice simple și o scriitură aerisită, p rin expuneri î ntr-un plan uniform al intensității
și teme lipsite de trăiri profunde. În aceeași ordine de idei, valsul elegant este adus în
măsura simplă de metru ternar (trei timpi) și se caracterizează printr -o simplitate a
formulelor ritmice – o simpli tate intențion ată și căutată de compozitor, care își dorește
să accentueze atmosfera creată de structura sonoră grațioasă la început, apoi veselă , iar
în final melancolică.
Peste suportul armonic în contratimpi, tema principală deschide mișcarea cu
grați e, în timbrul violinelor prime.
Măsurile 1 -8:

38 Dumitru Bughici, Op. cit. pag. 34 -35.

III.1. SIMFONIA NR . 5 ÎN MI MINOR, OP.64
______________________ ____________________________________________________________________________________

52
La măsura 12, aceeași partidă a violinelor prime, însoțită acum și de cea a viorilor
secunde, reiau ideea melodică în octave paralele. Prin redarea vocii superioare într -un
registru mai înalt, structura m uzica lă apare într-un plan dinamic ridicat.
Dacă prima temă este percepută asemenea unei întrebări, oboiul 1 și fagotul 1
aduc între măsurile 19 -27 răspunsul, printr -o nouă linie melodică, expusă în octave
paralele.

Măsurile 20 -27:

De la măsura 28, cea de-a doua temă – percepută ca răspuns, apare la clarinete.
Strofa secundă a primei secțiuni – A propune o nouă dublă expunere a temei
principale. Ideea melodică apare întâi la clarinete și fagotul 1 (măsurile 36 -44), iar apoi
la întregul grup al inst rumen telor de suflat din lemn, în dinamica de forte (măsurile 45
cu anacruză -56). Pe plan secund se aud la violine prime arpegiile ascendente în
contratimpi, aduse printr -o diminuare graduală a intensității.
Concomitent cu a doua expunere a temei, viorile sunt însoțite de viole și apoi de
violoncele. Scurtele contururi melodice suitoare îmbină acum sunetele diatonice, cu cele
cromatice.
În finalul primei secțiuni, structura acompaniatoare reia acordurile instrumentelor
cu coarde (măsurile 57 cu anacruză -72). Si multan, f agotul prim, iar apoi grupul
instrumentelor de suflat din lemn alcătuit din flaute, clarinete și fagoturi expun o
melodie alcătuită din două desene melodice contrastante. După tripla redare a aceleiași
celule muzicale care, prin repetare ofer ă un trase u liniar, urmează un contur descendent,
bazat pe salturi medii și mari aduse în ambele sensuri.
În plan dinamic, traseul liniar propune o amplificare graduală, condusă din piano
până în fortele din măsura 60. Aici, sunetul la 1 reprezintă, la niv el de perioadă , punct
culminant melodic și dinamic. Urmează apoi, odată cu traseul melodic descendent, o
coborâre a planului intensității, printr -o decreștere graduală.
Datorită creșterii numărului de instrumente participante și totodată a plasării
melodie i într-un regi stru mai înalt, cea de -a doua expunere melodică pornește într -un

III.1. SIMFONIA NR . 5 ÎN MI MINOR, OP.64
______________________ ____________________________________________________________________________________

53
plan dinamic mai consistent, urmărind aceeași formă de arc: creștere – punct culminant
– descreștere.
Trio-ul secțiunii de mijloc pornește la măsura 73 cu anacruză cu melodia vioaie a
violine lor prime.
Măsurile 73 cu anacruză -76:

De la măsura 88, celula de bază a temei – desfășurată pe spațiul a doi timpi, este
supusă unui dialog puternic la care participă simultan sau succesiv diferite instrumente
din grupul coardelor sau a suflă torilor din lemn.
Între măsurile 73 cu anacruză -96, întreaga structură muzicală este construită pe
baza dublei expuneri la nivel de frază, în scopul întăririi fiecărui desen melodic. În
consecință, în momentul repetării, materialul sonor va fi plasat pe un plan di namic mai
consistent.
Al doilea Scherzo – A’ apare la măsura 145. Din punct de vedere melodic, cu
excepția celei dintâi prezentări a temei principale, secțiunea reprezintă o reluare strictă a
materialului sonor expus în prima secțiune a mișc ării. Diferențele apar pe plan timbral și
în cadrul acompaniamentului. Concomitent cu melodia conducătoare a oboaielor, între
măsurile 145 -152, violoncelele și violinele prime îmbogățesc planul sonor cu șiruri de
șaisprezecimi. Autorul oferă interpretului o anu mită libe rtate în frazare și astfel,
contururile melodice preponderent ascendente se pot desfășura pe fondul unei pierderi
graduale a intensității (nescrise în partitură).
Odată cu debutul Codei la măsura 214, atmosfera grațioasă în care se desfășoar ă
muzica d e vals capătă accente de melancolie. Totodată, linia melodică ponderată a
viorilor, susținută pe plan secund de coardele grave, conduce structura muzicală spre
climaxul dinamic al mișcării. Momentul de maximă tensiune aduce la măsura 241 tema
destinul ui, în ti mbrul clarinetelor și fagoturilor.

Măsurile 241 -247:

III.1. SIMFONIA NR . 5 ÎN MI MINOR, OP.64
______________________ ____________________________________________________________________________________

54
Dublei expuneri a motivului de bază în nuanța de pianissimo , îi urmează intonarea
tot de două ori, al celui de -al doilea motiv.

Măsurile 248 -255:

Expusă în dinamica de mezzofor te, microstruc tura propune un traseu coborâtor,
care, printr -o pierdere graduală a intensității alunecă spre conturul melodic stagnant al
violinelor prime. Finalul aduce înlocuirea bruscă atât a structurii omofone a coardelor,
cu cea armonică a întregii or chest re, cât ș i a intensității reținute de pianissimo , cu cea de
fortissimo.
Pe plan armonic, o caracteristică a valsului grațios o reprezintă lipsa cadențelor
plagale în cadrul ideilor melodice conducătoare. Prima temă se remarcă printr -o
incertitudine to nală, gene rată de permanenta pendulare între tonalitatea de bază a
mișcării ( La major ) și Mi major – care, în cazul de față este perceput ca Dominantă a
tonalității principale.
Secțiunea mediană se instalează la măsura 73 cu anacruză. Noua idee melodică
apare în tonalit atea relativei – fa diez minor . Dar trecerea melodiei în timbrul violelor la
măsura 81 cu anacruză mută materialul sonor, printr -o modulație bruscă, în tonalitatea
Mi major .
Secvențele libere următoare conduc structura muzicală spre diverse c entre tonale:
do diez minor , Si major , sol diez minor sau La major (măsurile 97 cu anacruză -122).
Odată cu măsura 123 cu anacruză, este readusă tonalitatea caracteristică zonei
mediane – fa diez minor , dar care este înlocuită după doisprezece măsuri cu Mi major –
tonali tate în care se va încheia secțiunea secundă, și care capătă funcție de Dominantă
pentru tonalitatea luminoasă (La major ) a ideii melodice principale, reluată la măsura
145.
Coda pornește la măsura 214 printr -o structură incertă tonal, în car e aco rdul majo r
mi – sol diez – si (acord de Dominantă a tonalității La major ) este rezolvat pe acordul
treptei întâi a aceleiași tonalități, cu septimă și cu fundamentala urcată: la diez – do diez
– mi – sol.

III.1. SIMFONIA NR . 5 ÎN MI MINOR, OP.64
______________________ ____________________________________________________________________________________

55
După cinci măsuri, materialul sonor oscilează între Fa major și La major prin
utilizarea treptelor principale. Partea a treia își încheie expunerea în tonalitatea La
major . Succedarea, pe spațiul celor doisprezece măsuri finale, a acordului tonicii cu cel
al contradominantei (acord micșorat cu cvinta coborâtă și s eptimă mică) estompează
culorile strălucitoare ale valsului grațios.

III.1. SIMFONIA NR . 5 ÎN MI MINOR, OP.64
______________________ ____________________________________________________________________________________

56

III.1.4. PARTEA a IV -a – Andante maestoso – Allegro vivace

Partea a patra, Andante maestoso – Allegro vivace , propune din punct de vedere
arhitectural o formă de sonată . Introducerea (măsurile 1 -57) aduce tema destinului,
prin intermediul a două subsecțiuni (măsurile 1 -23, respectiv 24 -57).
Expoziția (măsurile 58 -171) pornește cu tema principală (măsurile 58 -81) redată
inițial în timbrul instrumentelor cu coarde. Puntea (măsurile 82 -127) este structurată în
două subarticulații: puntea 1 (măsurile 82 -97) și puntea 2 (măsurile 98 -127). Grupul
tematic secund (măsurile 128 -171) propune două teme: TII1 (măsurile 128 -147) – cu
melodia instrumentelor de suflat din lemn (fără fagoturi) și TI I2 (măsurile 148 -171) –
cu ideea melodică a coardelor, supusă imitațiilor în stretto de către instrumentele de
suflat din lemn.
Între măsurile 172 -295 apare o amplă Dezvoltare, divizată în două subsecțiuni –
D1 și D2, care propun câte o formă de bar. În c onsecință, pe spațiul primei subarticulații
D1 (măsurile 172 -233) cele două Strofe aduc în timbrul instrumentelor de suflat din
alamă motivele constituente temei destinului . În încheiere, pe spațiul Epodei (măsurile
202-233), motivele temei principale răsu nă într -un tutti orchestral.
Cea de -a doua subsecțiune – D2 (măsurile 234 -295) variază în cadrul celor două
Strof e (măsurile 234 -249, respectiv 250 -265) materialul sonor al primei teme secundare
(TII1) și se continuă cu Epoda (măsurile 266 -295), structura tă în trei perioade.
Repriza pornește la măsura 296 cu tema principală a clarinetelor, fagoturilor și
coardelor g rave. Simultan, o nouă linie melodică răsună la flaute, oboaie, violine prime
și violine secunde, iar de la măsura 304, la tromboane și tubă.
Puntea (măsurile 324 -377) este structurată și de această dată în două subarticulații:
puntea 1 (măsurile 324 -339) și puntea 2 (măsurile 340 -377). În urma grupului tematic
secund (măsurile 378 -425) care, asemenea momentului său din Expoziție, propune două
teme: TII1 (măsurile 378 -397) și TII2 (măsurile 398 -425), urmează Coda (măsurile 426 –
565). Secțiunea de încheiere se divide în trei subarticulații: Cc1 (măsurile 426 -471) – cu
motivele temei destinului aduse la corni și trompete; Cc2 (măsurile 472 -503) – cu
aceeași temă a destinului încredințată coardelor, apoi grupului alcătuit din flaute, fagot
1, violine, viole și în final, oboaielor și trompetelor; Cc3 (măsurile 504 -565) – expune
elemente constituente punții, în sonoritatea flautelor, clarinetelor și vi olinelor. Mai

III.1. SIMFONIA NR . 5 ÎN MI MINOR, OP.64
______________________ ____________________________________________________________________________________

57
târziu, oboaiele, trompetele și cornii rememorează elemente ale temei principale, din
prima parte a lucrării.
În ceea ce privește parametrul ritmic, partea a patra debutează în măsura compusă
omogen, de metru binar (patru timpi), cu tema de stinului . Observăm legătura creată
între prima și ultima parte a simfoniei, prin expunerea temei destinului în ace lași
metru, în același tempo și prin abordarea acelorași formule ritmice. Cu toate acestea,
prin exploatarea altor parametri stilistici, tema destinului capătă în mișcarea finală un
caracter optimist și încrezător.
Totodată, finalul este dominat de schimb ările bruște ale vitezei de execuție,
apărute cel mai mult în Codă39. Complexitatea ritmică, expunerea preponderentă într -un
plan dinamic ridic at și atmosfera grandioasă pe care muzica o transmite, necesită
abordarea unui tempo uniform.
Există foarte puțin e locuri în care dispunem de indicații agogice40. Acestea sunt
cerute de către autor în momente menite să tensioneze materialul sonor înaintea unui
punct culminant sau a unei noi structuri muzicale, care să surprindă.
Pe plan armonic remarcăm faptul că fie care parte a simfoniei anticipă tonalitatea
de bază a următoarei mișcări. Prin urmare, tonalitatea Re major care stă la baza părții a
doua, es te anticipată de grupul tematic secund al Expoziției primei părți.
Re major -ul mișcării secunde deține rol de sub dominantă pentru valsul grațios al
părții a treia. La rândul său, prin oscilația tonală a temei principale ( La major – Mi
major ), partea a tr eia anticipă tonalitatea de bază – Mi major , a mișcării finale.
Mai mult, partea a patra încheie traseul transfor mărilor temei destinului , care
trece gradual de la sentimentul tristeții redat prin mi minor -ul primei părți, la
sentimentul biruinței , plast icizat prin Mi major -ul finalului.
Andante maestoso – Allegro vivace , debutează în culorile luminoase ale tonalită ții
Mi major , cu tema destinului . Ideea melodică -nucleu a întregii lucrări apare întâi prin
timbrul instrumentelor cu coarde (măsurile 1 -23), iar apoi prin cel al suflătorilor din
lemn (măsurile 24 -57).

39 Poco meno mosso (măsura 426), Molto vivace (măsura 436) , Moderato assai e molto maestoso (măsura
472), Presto (măsura 504), Molto meno mosso (măsura 96).
40 Dumitru Bughici, Op. cit. pag.14 -15.

III.1. SIMFONIA NR . 5 ÎN MI MINOR, OP.64
______________________ ____________________________________________________________________________________

58

Măsurile 1 -8:

Tema destinului , intonat ă inițial de violine prime, violine secunde și violoncele,
dispune încă de la început de un acompaniament armonic bogat, și care, odată cu
măsura 5 se divide în două planuri: cel în mers treptat descendent realizat de grupul
format din clarinete, fagoturi, corni, viole și cel în mers treptat ascendent, redat de tubă
și contrabasuri.
Pe plan dinamic, prima expunere tematică propune o evoluție ponderată , ce
pornește în mezzoforte și ajunge la più forte , trecând prin più mezzoforte și forte. De la
măsura 9, p lanul dinamic este lărgit de la piano până la più fortissimo, trecând prin
nuanțele intermediare de mezzoforte și fortissimo. Înlocuirea subit ă a dinamicii più
fortissimo cu cea de piano , anunță la măsura 16 reluarea motivului principal al temei
destinului în timbrul cornilor 1, 2 și a trompetelor 1, 2.
A doua expunere a temei destinului (măsurile 24 -57) apare la flaute, oboaie și
clarinete. S tructura acompaniatoare suferă acum modificări. Distingem astfel traseele
melodice ale coardelor – ale căror sunet e pilon sunt îmbogățite cu broderii superioare,
dar și conturul șerpuitor al fagoturilor și primilor doi corni.
Pe plan dinamic, cea de -a dou a expunere a temei destinului propune între
măsurile 24 -42 un traseu activ și instabil: piano – fortissimo – piano – fortissimo – forte
– fortissimo possibile.
Începând cu măsura 43, structura armonică realizată prin participarea întregii
orchestre supor tă o descreștere graduală a intensității, care anunță încheierea
Introducerii. Cu toate acestea, pe spațiul ultime i măsuri a secțiunii de debut, tremol o-ul
intens și viguros al timpanului pregătește apariția unui material sonor nou. Și astfel, la
măsura 58 , Expoziția pornește cu tema principală, intonată de trei ori, în combinații
timbrale diferite.

III.1. SIMFONIA NR . 5 ÎN MI MINOR, OP.64
______________________ ____________________________________________________________________________________

59
Redată întâi de v ioline prime și secunde – divisi41 1, linia melodică ete construită
pe baza a două motive, ambele supuse procedeului de repetare strictă.
Măsu rile 58 -66:

Melodia conducătoare este expusă a doua oară între măsurile 66 -73. Viorilor li se
alătură în debut flautele 1, 2 și violele, pentru ca mai apoi, motivul secund să răsune în
fortissimo , prin participarea tuturor instrumentelor de suflat din lemn. Concomitent,
structura acompaniatoare se divide în trei planuri. Distingem astfel salturile intervalice
ale cornilor, pedala în sincope a coardelor grave și melodia ornamentată a viorilor prime
și secunde – procedeu adoptat din Introducere. A treia e xpunere tematică (măsurile 74 –
81) este încredințată din nou viorilor 1, 2 – divisi 1 și flautelor.
Odată cu măsura 88 apare puntea, pe spațiul căreia se țese o linie melodică
degajată , lipsită de tensiune. Ideea muzicală trece cursiv prin diverse timbruri și
registre: pornește la oboiul 1, alunecă în sonoritatea grupului format din flaut 1, clarinet
1, fagot 1 (măsuri le 86 -87); trece în timbrul cornului 1, succedat după o măsură de cel al
clarinetului 1 și fagotului 1.
Măsurile 82 -90:

Melodia caracte ristică punții este reluată într -o formă variată, începând cu măsura
90. Prin reluare, structura sonoră este plasa tă acum pe un plan dinamic superior. Din
punct de vedere armonic, puntea inserează brusc tonalitatea Re major (măsurile 82 -86),

41 Dumitru Bughici, Op. cit. pag. 97.

III.1. SIMFONIA NR . 5 ÎN MI MINOR, OP.64
______________________ ____________________________________________________________________________________

60
trece apoi pri n si minor (măsurile 86 -87) și mi minor (măsurile 88 -90). Prin repetarea
melodică, materialul este readus în Re ma jor (măsurile 90 -94), trece din nou prin si
minor (măsurile 94 -97) și apoi prin Mi major (măsurile 97 -98).
Subarticulația secundă a punții (m ăsurile 98 -127) încredințează melodia
conducătoare violinelor prime și violinelor secunde prin intermediul unei fa rze model,
supuse procedeului de repetare strictă, iar apoi, de la măsura 106, secvențării la cvarta
perfectă superioară.
De la măsura 114, m aterialul sonor urmărește o ascensiune dinamico -tensională ce
va culmina pe timpul trei al măsurii 118. Urmează ap oi traseul invers, de scădere
graduală a intensității și de relaxare a discursului muzical, prin care se pregătește
apariția grupului tematic secund, la măsura 128.
Cea dintâi temă secundă (măsurile 128 -147), caracterizată de un contur melodic
activ, este încredințată flautului 1, oboiului 1 și clarinetului 1.
Măsurile 128 -135:

De la măsura 140 cu anacruză, a doua jumătate a temei propune un contur nou,
bazat pe o ascensiune în mers treptat, urmată pe final de frază de o coborâre melodică
lapidară.
Măsurile 140 cu anacruză -147:

Tot acum prind contur o serie de inflexiuni modulatorii spre fa diez minor
(măsurile 140 cu anacruză -141), Sol major (măsurile 142 -143), La major (măsura 144),
si minor (măsura 145) și din nou La major (măsurile 146 -147).
Odată cu măsura 148 își face apariția a doua temă constituentă grupului tematic
secund, într -un Do major neașteptat. Aceasta debutează cu melo dia violinelor prime,
violinelor secunde și violelor și este supusă imitațiilor în stretto de către oboaie și
fagoturi, respectiv flaute și clarinete.

III.1. SIMFONIA NR . 5 ÎN MI MINOR, OP.64
______________________ ____________________________________________________________________________________

61
Măsurile 148 -150:

În continuarea ideii melodice apare la măsura 156 o frază model, supusă
procedeulu i de repetiție, care propune un contur melodic descendent, realizat prin mers
treptat.

Măsurile 156 -159:

Ascensiunea dinamică pornită la măsura 164 și secvențările în sens suitor (din
două în două măsuri, iar apoi la nivelul fiecărei măsuri) conduc s tructura muzicală spre
zona mediană a mișcării, în debutul căreia tema destinului răsună cu măreție , în
tonalitate majoră. Prima dată tema -nucleu a întregii lucrări este intonată de la măsura
172 de către trompeta 1, însoțită isoritmic de trompeta 2 și cel e trei tromboane.
Epoda (măsurile 202 -233) primei subsecțiuni a Dezvoltării enunță în mi minor , de
două ori tema principală. Aceasta apare variată și răsună prin participarea întregii
orchestre.
La rândul său, a doua subarticulație – D2 (măsurile 234 -295) se folosește de
procedeul variațional și prezintă sub noi înfățișări timbrale, prima temă secundară.
Melodia est e intonată de grupul format din fagoturi, violoncele și contrabasuri (măsurile
234-241); trece la cel alcătuit din trei flaute, oboi 1, clarin et 1 și fagoturi (măsurile 242 –
249); revine la grupul fagoturilor și coardelor grave (măsurile 250 -257) și își înc heie
expunerea în timbrul oboaielor și clarinetelor (măsurile 258 -265). Expusă prima dată
într-un Si major străbătut de false relații și croma tisme (măsurile 234 -247), trece apoi la
un mi bemol minor întunecat.
Cu excepția măsurilor finale, la nivel macro dimensional, Dezvoltarea dispune de
un plan dinamic puternic, generat de timbrul dominant al instrumentelor de suflat din
alamă. Finalul secți unii mediane (măsurile 266 -295) propune o coborâre graduală a

III.1. SIMFONIA NR . 5 ÎN MI MINOR, OP.64
______________________ ____________________________________________________________________________________

62
intensității ce pornește din fortissimo și se finali zează în più pianissimo. Astfel, debutul
Reprizei la măsura 296 în nuanța puternică de fortissimo , va lua pe neașteptate
auditoriul atât pe pl an dinamic – prin trecerea bruscă de la più pianissimo , la fortissimo ,
cât și pe plan melodic. În acest moment, te ma principală a clarinetelor, fagoturilor și
coardelor grave (măsurile 296 -303), respectiv a flautelor, clarinetelor, fagoturilor și
coardelor – fără contrabasuri (măsurile 304 -311) trece pe un plan secundar, făcând loc
de expunere unei noi teme viguroase , ce răsună în timbrul flautelor, oboaielor și
violinelor, iar apoi în cel al tromboanelor, tubei și contrabasurilor.

Măsurile 296 -303:

După zona punții urmează cea a grupului tematic secund, care, la măsura 414
pornește o amplă acumulare dinamică și tensională, ce se continuă și în debutul Codei.
Aici, motivul de bază al temei destinului duce mai departe ampla ascensiune, care va
atinge pu nctul culminant la măsura 452, menținut până la măsura 471. Reluată la
măsura 474, tema destinului răsună fără ten siune, într -o atmosferă luminoasă și
victorioasă , în Mi major .
Prin finalul părții a patra, autorul își surprinde auditoriul. În fortississim o possibile
(ffff), concomitent cu acordurile puternice ale întregii orchestre, trompetele și cei patru
corni ne a duc aminte de melodia conducătoare a primei mișcări, pe care o expun acum,
prin culori luminoase , într -un caracter triumfător.

III.2. ASPECTE SEMANTICE
______________________ ____________________________________________________________________________________

63
III.2. ASPECTE SEMANTICE

Simfonia a V -a pune la dispoziția auditoriului o paletă vastă de stări sufletești,
determinate în prim ul rând de multiplele înfățișări pe care tema destinului le oferă.
Prima parte pornește cu sentimentul tristeții , evocat expresiv prin sonori tățile
calde și melancolice ale clarinetului, susținute de acompaniamentul lugubru al
instrumentelor cu coarde. Ma i mult, construirea fragmentului pe baza repetițiilor și a
secvențărilor, oglindesc dramatic conflictul lăuntric al omului, în lupta sa cu destinul .
Dramatice sunt atât sentimentul deznădejdii al temei principale – cu conturul său
melodic preponderent cobo râtor, cât și atmosfera melancolică – reieșită din amestecul
timbral.
Acumularea dinamică și cea tensională dintre măsurile 68 cu anacruză -115, scot la
iveală o atmosferă tumultuoasă . Sonoritatea încărcată a fragmentului îmbină totodată
sentimentul emoție i puternice, cu caracterul serios , ceea ce conduc la îndepărtarea
conștiinței umane de un echilibru lăuntric.
Prin apariția grupului tematic secund la măsura 152, se trece de la ideea melodică
însuflețită – Un pochettino pi ù animato , la melodia liniștită și duioasă – Molto più
tranquillo. Dar acumularea tensională pornită după doar doisprezece măsuri, înlocuiește
caracterul sentimental , cu cel al măreției și al patosului. Prin reapariția primei teme a
grupului tematic secund (de la măsura 198), caracteru l vioi acaparează din nou discursul
muzical.
Dezvoltarea pornește la măsura 214 cu aceeași primă temă a grupului tematic
secund, dar care, pr in expunerea în timbrul cornilor, capătă o înfățișare sumbră,
întunecată. Începând cu măsura 226, prin fluctuațiil e dinamice dese și prin dinamizarea
parametrului ritmic, structura muzicală capătă accente violente.
În ansamblu, secțiunea Dezvoltării expri mă cu energie și încăpățânare , lupta
nedreaptă și inegală dintre om și destin. Conflictul interior se estompează o dată cu
măsura 309, făcând loc de expunere temei întâi a Reprizei, în tonuri triste și
melancolice.
Coda apare la măsura 471 și enunță de la măsura 487 tema principală,
concomitent cu acompaniamentul coardelor grave și al alamei, redat în culori tragice.
Tot în categoria tragicului se înscriu atât încercarea de ascensiune (măsurile 495 -502),
cât și climaxul plin de durere și deznădejde (măsuri le 503 -507).

III.2. ASPECTE SEMANTICE
______________________ ____________________________________________________________________________________

64
Mișcarea se încheie prin sentimentul resemnării , prin acceptarea cu seninătate a
forței invincibile a destinului .

Partea a doua, Andante cantabile con alcuna licenza , se distinge prin bogăția
culorilor expresive și a stărilor sufletești put ernice pe care le transmite. Mișcarea
provoacă încă de la început sentimente sublime . Astfel, prin coralul grav al
instrumentelor cu coarde din debut, auditoriul este purtat într -o sferă ireală , plasată la
granița dintre visare și o lume enigmatică.
Struc tura muzicală trece apoi în categoria estetică a frumosului42, plasticizată prin
melodia discretă și expresivă a co rnului. După doar 16 măsuri, o temă nouă se țese prin
timbrul oboiului, apoi al clarinetului, al fagotului și în cele din urmă, al instrumente lor
cu coarde. Prin aceste juxtapuneri timbrale se obține o melodie grațioasă, expusă într -o
atmosferă luminoasă.
Tema principală reapare la măsura 33 cu anacruză. În acest moment, structura
muzicală este susținută de voci secundare noi, dintre care ne at rage atenția suspinele
cornului 3, preluate în timbrul clarinetului 1 și apoi al fagoturilor.
Prin Poco più anima to structura muzicală capătă accente de neliniște , înlăturate
după doar cinci măsuri, prin apariția cu noblețe a temei secunde (măsurile 44 -65).
Finalul temei ne învăluie într -o atmosferă liniștită și melancolică.
O temă nouă apare odată cu Moderato con a nima. Ideea melodică cu rol de
tranziție spre climaxul întregii mișcări pornește cu melodia vioaie a clarinetului 1 și
fagotului 1, și trece a poi, la o stare de neliniște care prinde proporții odată cu
stringendo. La măsura 99, ideea melodică este înlocu ită de tema destinului , care se
dezlănțuie cu furie. Astfel, întreaga zonă culminantă reflectă permanenta luptă interioară
a omului, supus înf rângerii în fața destinului.
Aceeași temă a destinului se dezlănțuie cu furie și în Codă, pentru ca mai apoi,
secțiunea finală să încheie mișcarea secundă într -o atmosferă liniștită și luminoasă ,
caldă, dar totuși nostalgică.

Partea a treia aduce un val s distins , ale cărui secțiuni componente propun
surprinzătoare contraste de caracter. Mișcarea pornește cu melodia senină și elegantă a
violinelor prime; de la măsura 57 cu anacruză trece la tema cu caracter sfios a fagotului

42 Cristian Brâncuși, Estetica Muzicală în viziunea lui Dimitrie Cuclin , Editura U .N.M.B. București,
2006, pag. 31.

III.2. ASPEC TE SEMANTICE
______________________ ____________________________________________________________________________________

65
și se reîntoarce la tema princ ipală elegantă , cântată cu căldură de grupul instrumentelor
de suflat din lemn (fără oboaie).
Odată cu măsura 73 cu anacruză se instalează zona mediană, care pornește cu
tema vioaie a viorilor prime. Folosirea abundentă a intervalelor de secundă mică, a
contururilor melodice coborâtoare, precum și a inflexiunilor modulatorii spre tonalități
minore, imprimă cu subtili tate sentimentul tristeții , sentiment estompat însă, printr -o
dinamizare a parametrului ritmic.
Caracterul strălucitor de vals reapare la măs ura 145. Dar finalul uluiește
auditoriul prin apariția inopinată a temei destinului , care umbrește imaginea valsul ui
grațios.

Partea a patra își concentrează atenția asupra poporului43, căci reunirea maselor
are ca efect învingerea unei forțe ce părea a fi implacabilă. Mișcarea finală surprinde
încă de la primele sunete. Într -un caracter solemn , în timbrul instrumente lor cu coarde,
răsună în tonalitate majoră, tema destinului . Lipsa tensiunilor și a conflictelor
interioare inserează discursul melodic în sfe ra estetică a frumosului.
Finalul Introducerii aduce noi imagini estetice. În consecință, supunerea
materialului s onor repetițiilor, utilizarea traseelor melodice descendente și a scăderii
graduale a intensității, utilizarea broderiilor la partida coardelo r și a tremollo -ului
timpanului, înscriu melodia în categoria estetică a misteriosului.
La măsura 58 apare tema pr incipală a Expoziției. Sonoritatea puternică,
participarea întregii orchestre și redarea în portato , scot la iveală tema unui dans
colectiv. În cadrul punții (măsurile 82 -127), tabloul petrecerii apare în nuanțe
estompate.
La rândul său, grupul tematic sec und (măsurile 128 -147) menține ideea de
mișcare și forfotă printr -o melodie luminoasă, simplă, lipsită de tensiune, căreia îi ia
locul, odată cu debutul Dezvoltării (măsurile 172 -233) tema destinului . Pentru întâia
oară, tema cândva de temut , răsună acum c u măreție. Mai mult, tema destinului își
continuă procesul de transformare, și astfel, în secțiunea Codei, aceasta atinge climaxul
său expresi v. Simfonia a V -a se încheie cu energie , într -o atmosferă triumfătoare.

43 A. Alșvang, Op. cit. , pag. 595.

IV.1. SIMFONIA NR . 6 ÎN SI MINOR, OP. 74
______________________ ____________________________________________________________________________________

66

Capitolul al IV -lea
IV.1. SIMFONIA N R. 6 ÎN SI MINOR, OP. 74
IV.1.1. PARTEA I – Adagio – Allegro non troppo

Simfonia a VI -a, Patetica prin monumentalitatea ei este o încununare a creației
simfonice ceaikovskiene. Muzicologii o consideră „cântecul de lebădă” sau „recviemul”
simfonic al comp ozitorului. Aceste aprecieri se datorează unui fapt concret, Ceaikovski
a murit la doar câteva săptămâni de la prima audiție a simfoniei a VI -a, la 53 de ani.
Moartea lui, neașteptată , a șocat o lume întreagă ; Ceaikovski, deși epuizat de turnee era
plin de încredere, după cum reiese din scrisoarea adresată despre acest proiect nepotului
său, Vladimir Davidov scrisă la începutul anului 1893 : „O n ouă simfonie mă preocupă,
de astă -dată cu program, dar pentru toată lumea va fi o enigmă pentru că se clădește în
întregime pe sentimente subiective. Pe parcursul călătoriei mele, în timp ce compuneam
în gând, nu o dată am izbucnit în lacrimi. Acum lucrez cu un elan, că doar în patru zile
am terminat prima parte, iar celelalte părți ale simfoniei îmi sunt deja clare. În ce
privește forma, vor fi multe noutăți în lucrare. De exemplu, partea de încheiere nu va fi
un Allegro de mari proporții, ci un amplu Adag io. Nici nu poți imagina cât mă bucură
crezul că timpul meu nu s -a scurs încă și mai pot realiza multe… ”44
Prima parte, Adagio – Allegro non troppo , propune din punct de vedere
arhitectural o formă de sonată, cu Introducere și Codă. Astfel, Introducerea (măsurile 1 –
18) aduce prin intermediul a trei fraze, ideea melodică tristă și întunecată a fagotului 1,
continuată spre final în sonoritatea violelor.
Expoziția amplă (măsurile 19 -160) pornește cu tema principală, creată din însăși
ideea melodică a Introd ucerii. Melodia pornește în timbrul violelor și violoncelelor, și se
continuă, după cinci măsuri, în cel al flaute lor și clarinetelor. Puntea (măsurile 30 -88)
este structurată în trei subsecțiuni, pe spațiul cărora tema întâi este prelucrată intens:
puntea 1 (măsurile 30 -42), puntea 2 (măsurile 43 cu anacruză -66) și puntea 3 (măsurile
67 cu anacruză -88). Grupul temati c secund aduce între măsurile 89 -160 două teme,
desfășurate pe suprafața a trei subarticulații: TII1 (măsurile 89 -100) – cu tema expusă la
violine prime și violoncele, TII2 (măsurile 101 -129) – cu dialogul dintre lemne și din

44 Pándi Marianne, Op. cit. , p.232.

IV.1. SIMFONIA NR . 6 ÎN SI MINOR, OP. 74
______________________ ____________________________________________________________________________________

67
nou TII1 (măsurile 130 -160) – cu prima temă secundară, redată acum de violine prime
și viole.
Înscrisă între măsurile 161 -244, zona mediană – Dezvoltarea, este structurată în
patru subsecțiuni: D1 (măsurile 161 -170), D2 (măsurile 171 cu anacruză -200), D3
(măsurile 201 -222) și D4 (măsu rile 223 -244).
Repriza debutează cu tema principală, odată cu măsura 245 cu anacruză. Ideea
melodică, diminuată acum la doar patru măsuri, ră sună în timbrul oboiului 1, fagotului
1, trompetei 1 și trombonului1. Puntea (măsurile 249 cu anacruză -304), diviz ată și de
această dată în trei subsecțiuni: puntea 1 (măsurile 249 cu anacruză -262), puntea 2
(măsurile 263 cu anacruză -276) și puntea 3 (măsu rile 277 -304) este urmată de grupul
tematic secund (măsurile 305 -334), care își enunță acum doar prima sa temă: TI I1,
intonată de flaute și violine. Coda (măsurile 335 -354) încheie prima parte prin timbrul
sobru al alamei.
Pe plan armonic, mișcarea se car acterizează prin abundența inflexiunilor
modulatorii și a modulațiilor dramatice, a acordurilor disonante, expresi ve și a trecerilor
subite spre tonalități aflate la distanță mare. Introducerea pornește în mi minor , dar
anticipă în măsura 11 tonalitatea si minor – tonalitate în care tema principală va evolua.
Puntea expune tema principală printr -un lanț de tonalități minore și pregătește instalarea
tonalității dominante a grupului tematic secund – Re major . Zona mediană –
Dezvoltarea se definește printr -o activitate armonică intensă și pregătește în final, prin
modulația spre fa diez minor , reluarea temei principale în si minor (pentru care fa diez
minor devine dominantă). Grupul tematic secund propune o modulație spre tonalitatea
omonimei – Si major , tonali tate menținută până la finele întregii părți.
În ceea ce privește parametrul ritmic, la nivel macrodimensional pr ima mișcare
este dominată atât de lanțurile de sincope simetrice și asimetrice, cât și de începuturile
anacruzice sau de diversele poliritmii. Totodată, dinamizarea formulelor ritmice și
suprapunerea lor într -o viteză de execuție alertă contribuie la crear ea unei pagini
artistice complexe și totodată expresive.
Prima parte, Andante – Allegro non troppo, debutează cu melodia tristă și
întunecată a Introducerii (măsurile 1 -18). Expusă în timbrul dramatic al fagotului, ideea
muzicală se încheie mereu î n sonoritatea gravă a violelor. Prin dubla secvențare a
primei celule, de fiecare dată la secunda ascendentă, melodia fagotului capătă un con tur
ondulat suitor, desfășurat pe ambitusul restrâns de cvintă perfectă.

IV.1. SIMFONIA NR . 6 ÎN SI MINOR, OP. 74
______________________ ____________________________________________________________________________________

68
Măsurile 1 -6:

Evoluția melodică est e susținută printr -un plan al intensității care crește și
descrește în funcție de sensul acesteia. În întregul său, fraza muzicală dispune de o
ascensiune în trepte, generată de creșterea subtilă a dinamicii, concomitent cu
secvențările aduse la nivel de c elulă. Melodia fagotului străbate astfel nuanțe cuprinse
între pianissimo și sforzato -ul (sf) în mezzoforte, atins pe începutul măsurii 5.
În ceea ce privește acompaniamentul, melodia fagotului se desfășoară peste figura
retorică – passus duriusculus45 a contrabasurilor. Coardele grave propun astfel un traseu
cromatic descendent, realizat pe spațiul unei cvarte perfecte. În fraza următoare
(măs urile 7 -11) pasajul cromatic este extins pe ambitusul unei cvinte micșorate. Și
astfel, crearea planului însoțitor din intervale disonante – secunde mici, cvartă perfectă
și cvintă micșorată, întunecă și mai mult atmosfera.
Suișurile și coborâșurile melod iei fagotului și insistentele repetări melodice evocă
lupta neîncetată de evadare din sfera deznădejdii. Însă ori ce încercare de izbândă se
spulberă odată cu suspinul puternic al violelor din măsura 5 cu anacruză. Astfel,
melodia fagotului pornește o nouă ascensiune, încheiată și de această dată prin suspinul
acelorași viole.
După semnalele succesive ale cornilor, v iolele închid secțiunea Introducerii printr –
un contur melodic descendent care se cufundă apoi într -o liniște apăsătoare.
Măsurile 16 cu anacr uză-18:

Odată cu măsura 19, Expoziția debutează cu tema sa principală, plăsmuită din
celula de bază a melodiei fagotului. Expusă la patru voci, linia melodică este

45 Dietrich Ba rtel, Musica Poetica – Musical -Rhetorical Figures In German Baroque Music , University
of Nebraska Press, Lincoln and London, 1997, pag. 35 7.

IV.1. SIMFONIA NR . 6 ÎN SI MINOR, OP. 74
______________________ ____________________________________________________________________________________

69
încredințată violelor prime, însoțite de violele secunde și de cele două grupuri ale
partidei de violoncel (divisi).

Măsurile 19 -23:

Pe spațiul Expoziției, tema principală se remarcă prin culorile sale timbrale.
Intonată întâi de viole și violoncele, trece în sonoritatea instrumentelor de suflat din
lemn (două flaute și două clarinete), pentru ca mai apoi să combine traseele melodice
ale celor două grupuri instrumentale.
La măsura 30 apare prima su bsecțiune a punții, a cărei structură este construită pe
baza motivului principal al temei întâi, care apare acum transformată prin intermediu l
tuturor parametrilor. Diminuarea ritmică, numărul mare al secvențărilor în sens suitor și
dinamizarea vocilor în soțitoare urmăresc augmentarea sentimentului de neliniște. Spre
finalul subarticulației, în măsurile 39 și 40, cornii aduc o celulă ritmică as emenea unui
semnal , ce se va regăsi și în zonele următoare, în diverse ipostaze.
Subsecțiunea mediană a punții (m ăsurile 43 cu anacruză -66) aduce dialogul dintre
grupul coardelor – care preia celula ritmică semnal și o transformă într -o linie melodică
sinuoasă și instrumentele de suflat din lemn – cu traseul melodic treptat coborâtor.
Odată cu măsura 67 cu anacruză, pe spațiul punții 3, alama se alătură dialogului și
astfel, prin participarea succesivă a celor trei grupuri instrumentale structura muzicală
răbufnește într -un forte tumultuos , condus spre momentul de maximă tensiune în
fortissimo , plasat între măsurile 7 0-72. De la măsura 76 melodia urmărește un traseu
coborâtor, susținut de o pierdere graduală a intensității și totodată a numărului de
instrum ente participante.
Dintr -o liniște absolută pornește la măsura 89, prima temă secundară. Cantabilă și
visătoare , melodia este redată cu surdină de violine prime și violoncele.

IV.1. SIMFONIA NR . 6 ÎN SI MINOR, OP. 74
______________________ ____________________________________________________________________________________

70
Măsurile 89 -93:

Expresivă și sentimentală, melodia se avântă cu pasiune î n ambele sensuri, oferind
un contur cursiv. Atmosfera calmă este întărită și de structura acompaniatoare statică,
lipsită de tensiune.
A doua temă secundară apare între măsurile 101 -129. Ideea melodică este plasată
la grupul instrumentelor de suflat din l emn care o supun multiplelor secvențări și
imitații în timbruri, registre și nuanțe diferite. Motivul tematic se c aracterizează prin
vocalitatea expresivă, bazată pe juxtapunerea desenului treptat ascendent, cu cel în sens
coborâtor.

Măsurile 101 -102:

Prima temă secundară este reluată între măsurile 130 -160 și dispune de o
îmbogățire a planului acompaniator. Cântată cu o octavă mai sus, melodia evoluează
peste structura armonică a coardelor grave, cornilor și lemnelor. Pe plan ritmic,
distingem acu m redarea simultană în două măsuri corespondente, și anume, cea a ideii
melodice expusă în patru timpi (4/4) și ce a a acompaniamentului, în doisprezece timpi
(12/8).
Moderato assai reprezintă spațiul de revărsare a sentimentelor frumoase. Conturul
melodic șerpuitor , din care ies în relief sunetele cromatice expresive , este supus unei
descreșteri graduale a intensităț ii, până când melodia se pierde în nuanța de pppppp a
fagotului.

IV.1. SIMFONIA NR . 6 ÎN SI MINOR, OP. 74
______________________ ____________________________________________________________________________________

71
Primul acord al Dezvoltării (măsura 161) risipește în mod agresiv imaginea
liniștită și visătoare de până acum. Abundența accentelor dinamice extrem de puternice,
pedala energică a coardelor grave, planul dinamic ridicat, transmit sentimentul de
spaimă violentă .

Măsurile 161 -164:

Dar aceste trăiri sunt înlăturate cu repezici une, și astfel, la măsura 171 cu
anacruză, elementele temei principale dezvoltă un fugato hotărât și viguros. Expu să de
patru ori, mereu la cvinta perfectă superioară (cu pornire de pe sunetul re, apoi la, mi și
si), structura muzicală urmărește atingerea, între măsurile 190 cu anacruză -197, a unui
nou punct culminant în fortissimo possibile , succedat de o cădere a me lodiei și
intensității, care pregătește apariția temei funebre.
Melodia tragică debutează la măsura 201 și este transmisă prin înlănțuirile
armonice grave ale instrumentelor de suflat din alamă, prin pedala insistentă, obsesivă
și chinuitoare a violoncel elor și contrabasurilor sau chiar prin suspinele dureroase ale
violinelor și violelor.

Măsurile 201 -204:

IV.1. SIMFONIA NR . 6 ÎN SI MINOR, OP. 74
______________________ ____________________________________________________________________________________

72
Subsecțiunea finală a Dezvoltări i (măsurile 223 -244) pregătește printr -o puternică
ascensiune dinamică pornită în pianissimo și finalizată în fortissimo possibile , reapariția
– (de data aceasta explozivă ) a temei principale, odată cu inserarea Reprizei (măsurile
245 cu anacruză -334). De data aceasta ideea principală răsună cu grandoare , prin
intermediul unui nou dialog între coarde și instrumentele de suflat din lemn. După doar
patru măsuri, tema întâi este înlocuită de structura melodică a punții, pe spațiul căreia,
începând cu măsura 25 9 cu anacruză se profilează o expaniune dinamică și tensională,
dramatică. Secvențările ascendente, conturul melo dic cromatic ascendent al
violoncelelor și contrabasurilor și traseul sincopat al cornilor conduc spre climaxul
mișcării, apărut la măsura 285 cu anacruză, prin participarea întregii orchestre, în
fortissimo possibile. Momentul de maximă tensiune și tragis m se încheie printr -o
traversare lapidară a planurilor dinamice în sens invers, până la pianissimo , urmate de o
pauză expresivă.

IV.1. SIMFONIA NR . 6 ÎN SI MINOR, OP. 74
______________________ ____________________________________________________________________________________

73
Ca într -o sferă ireală , de vis, prima temă secundă dulce și luminoasă apare odată cu
măsura 305 și alunecă la măsura 355 spr e Coda liniștită. Mișcarea se încheie prin
expunerile la patru voci – întâi ale cornilor, apoi ale tromboanelor și tubei, care, prin
indicația agogică morendo , lasă structura muzicală să se stingă , printr -o pierdere
treptată a intensității, concomitent cu o lărgire fină a spațiului temporal.

IV.1. SIMFONIA NR . 6 ÎN SI MINOR, OP. 74
______________________ ____________________________________________________________________________________

74

IV.1.2. PARTEA a II -a – Allegro con grazia

Partea a doua, Allegro con grazia , îmbrățișează o formă de lied tripartit complex,
de tipul A – B – A’ – Coda și atrage atenția prin echilibrul structural. În consecință,
dacă la nivel macrodimensional secțiunile A și A’ se desfășoară pe suprafețe egale ca
număr de măsuri, la nivel micro, toate frazele, cu excepț ia celor cuprinse între măsurile
93-95, respectiv 172 -178, sunt simple, simetrice și pătrate, în alcătuirea cărora se disting
câte două motive de două măsuri fiecare46.
Primul fragment – A (măsurile 1 -56) este compus din subsecțiunile Aa1 (măsurile
1-16) c u tema violoncelelor, preluată mai apoi de flaute, oboaie și clarinete; Aa2
(măsurile 17 -32) unde tema, expusă sub o altă înfățișare melodică este intonată de
grupul coardelor și imitată liber, odată cu măsura 25, de instrumentele de suflat din
lemn; Aa1 variat (măsurile 33 -56) cu melodia plasată în timbrul instrumentelor de suflat
din lemn și preluată apoi de violin e și viole.
Secțiunii B (măsurile 57 -95) îi corespund două subarticulații: Bb1 (măsurile 57 –
80) aduce o nouă temă prin suspinele flautului1, violinelor prime și violoncelelor; Bb2
(măsurile 81 -95) continuă tema secundară prin dialogul dintre grupul coard elor și cel al
suflătorilor din lemn.
A treia secțiune – A’ (măsurile 96 -151) reia materialul sonor și structura celei
dintâi articulații pri n intermediul subsecțiunilor Aa1’ (măsurile 96 -111), Aa2’ (măsurile
112-127) și Aa1’ variat (măsurile 128 -151).
Mișcarea se încheie prin secțiunea scurtă a Codei (măsurile 152 cu anacruză -178),
alcătuită pe baza motivului de bază al temei secundare, inter calat de la măsura 172, cu
cel al temei principale.
Din punct de vedere armonic, în raport mișcarea anterioară, p artea a doua se
remarcă printr -o mai mare claritate a planului tonal și a înlănțuirilor armonice.
Caracterul elegant și dansant al primei teme este susținut de tonalitatea Re major , care
este intercalată pe spații restrânse de scurte inflexiuni modulatorii . În consecință, la
măsura 13 materialul sonor se mută pentru două măsuri în tonalitatatea relativei – si
minor , după care se reîntoarce în to nalitatea de bază. Pe același tipar, la măsura 23
prezintă – prin apariția sunetelor mi diez și sol diez , o inflex iune spre fa diez minor . Dar

46 Livia Teodorescu -Ciocănea, Op. cit. , pag. 43.

IV.1. SIMFONIA NR . 6 ÎN SI MINOR, OP. 74
______________________ ____________________________________________________________________________________

75
și de această dată, după doar două măsuri se reîntoarce la sunetele luminoase ale lui Re
major .
Odată cu măsura 33, materialul sonor se remarcă prin abundența sunetelor
cromatice, cărora le urmează apariția a noi centre tonale : Do major (măsurile 45 -48), Si
bemol Major (măsurile 49 -50) sau La major (măsurile 51 -52), încheiate prin
semicadențe de tipul I – (VI) – V, și care, nu oferă sentimentul de afirmare tonală.
Tema principală readuce între măsurile 54 -56, tonalitatea Re ma jor.
În opoziție, secțiunea a doua – B își expune trista poveste în tonalitatea relativei –
si minor . În întregul său, articulația este dom inată de abundența înlănțuirilor armonice
disonante, dispuse peste pedala pe sunetul re, cu funcție de mediantă su perioară (
treapta a III -a). Tema melancolică se țese astfel peste acordurile micșorate cu septimă
mică, peste acordurile micșorate cu septimă micșorată sau chiar ale celor cu nonă,
eliptice de septimă. După cea de -a treia secțiune – A’ care reinstalează t onalitatea Re
major și prezintă un traseu modulatoriu comun cu cel al primei secțiuni, apare Coda.
Secțiunea finală încheie mișcarea secundă î n culorile liniștite și luminoase ale tonalității
de bază, Re major .
În ceea ce privește tempo -ul, valsul redat î n măsura compusă eterogen de cinci
timpi47 apare sub indicația Allegro con grazia (
= 144), indicație care face referire
atât la viteza de ex ecuție – rapidă, cât și la caracterul muzicii – cu grație. Condiția de
bază a valsului o contituie menținerea unei viteze constante și uniforme, susținută
totodată pe plan dinamic de accentuarea timpilor principali, în acest caz, 1 și 3. Dar
valsului elega nt îi urmează suspinele temei secunde. Pentru a putea reliefa aceste stări
sufletești, timpanul și coardele grave vor lărgi fiecare pulsație a măsurii 56, astfel încât
secțiunea B să pornească într -un tempo rărit cu subtilitate. La rândul său, Coda poate f i
desfășurată într -o viteză mai așezată. Astfel, asocierea spațiului temporal lărgit, cu
traseul melodic descende nt și dinamica tot mai scăzută anunță încheierea valsului
pătruns de o melancolie, totuși luminoasă.
Partea a doua debutează cu o temă grați oasă și plină de farmec, expusă inițial în
timbrul dulce al violoncelelor. Ideea melodică apare prin intonarea și secvențarea a două
motive cu contururi diferite: cel dintâi – a (măsurile 1 -2) în sens ascendent, iar al doilea
– b (măsurile 5 -6), în mers p reponderent descendent.

47 Victor Giuleanu, Op. cit. , pag. 716.

IV.1. SIMFONIA NR . 6 ÎN SI MINOR, OP. 74
______________________ ____________________________________________________________________________________

76
Măsurile 1 -8:

Caracterul dansant provine și din evoluția pe două planuri a vocilor
acompaniatoare. În timp ce violinele, violele și contrabasurile punctează armonic timpii
principali, suflătorii propun un dialog pe timpi sla bi. Astfel, intervențiilor cornilor – cu
debut pe timpii 2, le urmează replicile clarinetelor și fagoturilor – cu pornire pe timpii 4.
După reluarea temi principale la măsura 9 de către flaute, oboaie și clarinete – a
căror expunere prezintă variații melo dice la nivelul motivului b, un contur melodic nou
apare odată cu inserarea subsecțiunii secunde – Aa2, la măsura 17. Instrumentele cu
coarde propun acum o structură omofonă, în cadrul căreia melodia conducătoare este
plasată la partida violinelor prime. S imultan, grupul suflătorilor alternează scurtele
trasee arpegiate ale clarinetelor și fagoturilor, cu pedala în co ntratimpi a cornilor,
oferind astfel un ritm complementar față de evoluția în sincope a contrabasurilor.
Odată cu reapariția temei principale , la măsura 33, în timbrul instrumentelor de
suflat din lemn, structura acompaniatoare este îmbogățită printr -un contur melodic nou.
Peste acordurile rezervate ale cornilor, trompetelor și coardelor grave, pe un ambitus
larg, violinele și violele prezintă un traseu în valori de optimi, care, prin neîncetatele
coborâri și urcări melodice îmbină mersul cromatic, cu cel diatonic.
O ascensiune melodică și dinamică pornește la măsura 41. Traseul ascendent al
temei principale, rezultat în urma intonării și secve nțării motivului a de către grupul
violinelor și violelor (măsurile 41 -44), este urmat de un contur melodic simil ar, adus de
suflătorii din lemn (măsurile 45 -48). Renunțarea, pe spațiul celei de -a doua fraze a
temei, la desenul melodic propus de dubla exp unere a motivului b, conduce materialul
sonor spre culminația din măsura 49. După atingerea punctului culminant ur mează
traseul invers, de coborâre a planurilor melodice și dinamice. Timpul 3 al măsurii 56
coincide cu finalul primei secțiuni și totodată cu debutul zonei mediane – B.
Pe spațiul întregii secțiuni secunde, pedala timpanului și contrabasurilor reprezintă
elementul comun ambelor subarticulații constituente și anunță, încă din măsura 56,
apariția noii teme.

IV.1. SIMFONIA NR . 6 ÎN SI MINOR, OP. 74
______________________ ____________________________________________________________________________________

77
Măsurile 57 -60:

La baza într egii teme se află o celulă ritmico -melodică supusă procedeului de
secvențare și repetare liberă. Intonarea succesi vă a aceluiași sunet, urmată de alunecarea
melodică la secunda descendentă, uniformitatea ritmică și plasarea valorii lungi de
doime mereu pe timp accentuat inserează tema într -o atmosferă tânguitoare , dominată
de suspine.
O construcție melodică interesan tă apare pe spațiul subarticulației secunde
(măsurile 81 -95) a secțiunii B. Ideea melodică prinde contur prin juxtapunerea
suspinelor reprezen tative pentru tema secundă, cu prima celulă a temei principale
elegante. Sentimentul durerii este redat prin timbr ul cald al violinelor și violelor, în
timp ce ascensiune grațioasă , prin sonoritatea instrumentelor de suflat din lemn.
În măsurile finale (89 -95) ale secțiunii mediane, structura muzicală este construită
în întregime din celula de bază – a specifică temei principale, care, prin dialogul dintre
instrumentele cu coarde și cele de suflat din lemn, anticipă apariția temei principale a
Reprizei – A’, odată cu măsura 96.
Mișcarea se încheie cu secțiunea Codei (măsurile 152 cu anacruză -178), pe spațiul
căreia su nt reluate elemente ale ambelor teme. Allegro con grazia își încheie
prezentarea în culori calde și luminoase , dar totuși triste

IV.1. SIMFONIA NR . 6 ÎN SI MINOR, OP. 74
______________________ ____________________________________________________________________________________

78

IV.1.3. PAR TEA a III -a – Allegro molto vivace

Partea a treia, Allegro molto vivace , propune din punct de vedere arhitectural o
formă complexă, prin care scherzo -ul și rondo -ul se îmbină într -o manieră originală. Se
remarcă astfel caracterul strălucitor tipic scherzo -urilor din simfoniile lui Ceaikovski și
alternanța secțiunilor caracteristică rondo -ului; abundența micro -formelo r – generate de
numărul impresionant de subarticulații care stau la baza unei secțiuni și îndreptarea
atenției compozitorului spre două genuri : tarantela48 și marșul49, desfășurate succesiv
sau simultan.
Coloritul timbral, dialogurile dintre grupurile instru mentale, bogăția planului
dinamic și contrastele neașteptate reprezintă o parte dintre elementele definitorii ale
partiturii.
Mișcarea este alcătuită din șapte secțiuni: tarantelă 1 (măsurile 1 -52), punte 1
(măsurile 53 -70), marș 1 (măsurile 71 -138), tar antelă 2 (măsurile 139 -195), punte 2
(măsurile 196 -228), marș 2 (măsurile 229 -315) și Coda (măsurile 316 -347).
Din punct de vedere armonic, Allegro molto vivace este dominată de tonalități
majore. Astfel, dacă tarantela vioaie apare în ambele momente în Sol major , marșul
impunător este redat prima dată în Mi major , înlocuit în cea de -a doua expunere a sa, de
tonalitatea de bază a tarantelei – Sol major .
Pe plan ritmic, mișcarea a treia are la bază două măsuri corespondente: pe cea de
metru ternar, de doispr ezece timpi (12/8) și pe cea de metru binar, de patru timpi (4/4),
utilizate simultan sau succesiv. Pentru o percepție mai clară, cea dintâi p oate fi gândită
ca o alăturare de patru măsuri simple ternare, care stau încă de la început la baza

48 Tarantella (cuv. it.), d ans popular cu un caracter vioi, specific Italiei de sud (…) Tempoul este în
general lent la început și foarte rapid în final, metrul te rnar (3/8 sau 6/8), iar ritmul se constituie din
succesiuni de optimi. T. pătrunde în muzica cultă în sec.19 și, în nu meroase cazuri, este tratată ca piesă
de virtuozitate (…).
Zeno Vancea, Dicționar de termeni muzicali , București: Editura Științifică și Enciclopedică, 1984, pag.
474.

49 Marș (fr.marche)1. Piesă corală sau orchestrală în mișcare pregnantă (în măsurile 4 /4, 2/4 sau 3/8,
mai rar în 3/4) sugerând pasul cadențat de defilare militară. (…)
Zeno Vancea, pag. 280.

IV.1. SIMFONIA NR . 6 ÎN SI MINOR, OP. 74
______________________ ____________________________________________________________________________________

79
tarantelei vioaie. Cel de -al doilea tip de măsură dispune de două accente plasate pe
timpii 1 și 3, și care conduc la inserarea ritmului de marș, simțit pe spațiul întregii
lucrări.
Tarantela pornește partea a treia printr -o introducere de opt măsuri. Subsecțiunea
aduc e în ambele fraze componente o înlănțuire de două motive diferite, dar care, prin
alăturare, oferă cursivitate melodiei.
Primul motiv – a (măsurile 1 -2) încredințează vocea conducătoare violinelor
prime, care, prin suprapunerea cu linia melodică acompania toare a violinelor secunde
oferă un pasaj consonant, bazat pe succedarea intervalelor armonice de sexte și terțe,
transformat în măsura 2 într -unul doar de sexte paralele. Concomitent, structura
muzicală a primului motiv este îmbogățită prin salturile mici și mari, aduse în ambele
sensuri de către partida violelor în divisi.

Măsurile 1 -2:

Motivul secund – b (măsurile 3 -4) propune în primul rând un contrast de ordin
timbral și de registru. În prima măsură componentă, structura muzicală este încredințat ă
instrumentelor de suflat din lemn, care oferă în cadrul fiecărei partide câte un contur
melodic stagnant. Diferența mare de registre este da tă de flautul prim. Printr -o raportare
la evoluția melodică a violinelor din debut, acesta își începe expunerea cu o undecimă
perfectă mai sus. Motivului secund îi urmează apoi coborârea lapidară a violinelor și
violoncelelor în divisi, imitată după șase t impi de clarinete și fagot 1.
La nivel macrodimensional se poate afirma că tarantela oferă din punct de vedere
al evoluției vocilor conducătoare, o formă de arc: ascensiunea violinelor prime, urmată
de structura stagnantă a flautului 1 în registrul înalt și traseul invers, de coborâre, prin
grupul violinelor, succedate de clarinetul 1.
Un moment interesant apare oda tă cu măsura 9. Trecută acum pe un plan secund,
melodia Introducerii acompaniază în surdină motivul de marș – c, intonat de oboiul 1.

IV.1. SIMFONIA NR . 6 ÎN SI MINOR, OP. 74
______________________ ____________________________________________________________________________________

80
Noua mic rostructură se caracterizează prin alternarea intervalelor de cvartă perfectă,
aduse în ambele sensuri. Prin cele patru prezentări în timbruri și registre diferite,
motivul de marș oferă la rândul său o formă de arc, de data aceasta, pe plan dinamic:
struc tura muzicală debutează în piano , printr -o acumulare graduală trece prin
mezzopiano și ajunge în mezzoforte . Urmea ză apoi reîntoarcerea treptată spre piano și
coborârea până la pianissimo.
Odată cu măsura 19, motivul de marș este supus variațiilor ritmic e și melodice.
Concomitent, un nou motiv – d, apare în timbrul violinelor prime în divisi și este preluat
după dou ă măsuri, de primii doi corni. Melodia generată de expunerile multiple ale
motivului d se desfășoară peste o structură acompaniatoare bogată, desfășurată pe trei
planuri. Distingem astfel desenul sinuos al motivului a propriu tarantelei, motivul de
marș și pedala obținută prin intrările succesive ale violoncelelor și contrabasurilor.
O nouă microstructură – e, apare la măsura 37. Flautul pic colo, violinele prime și
violoncelele enunță un motiv obținut din succesiuni de cvarte perfecte. În același timp,
violinele secunde și violele intonează primul motiv – a al tarantelei, succedat după două
măsuri de microstructura secundă – b, încredințată i nstrumentelor de suflat din lemn.
Odată cu măsura 45, apare motivul f, caracterizat prin traseul melodic treptat
descendent, realizat pe spațiul unei sexte mici. Microstructura răsună în forte la flaute și
violine prime, iar după o măsură, la clarinete și violine secunde. Concomitent, un motiv
semnal apare la corni și oscilează apoi între timbrul acestora și cel al t rompetelor.
Puntea 1 spre marș se instalează la măsura 53. În același timp cu desenul melodic
specific Introducerii, pornește acum o ascensiu ne puternică (măsurile 53 -56). Astfel,
acumularea dinamică susține intervențiile succesive ale alamei și lemnelor, bazate pe
preluările de la o partidă la alta, în sens ascendent, a unei celule statice din punct de
vedere al conturului melodic. Pasajul est e reluat în urma unei dinamici în bloc
puternice, realizată prin trecerea bruscă, în debutul măsurii 57, de la din amica de
fortissimo , la cea de pianissimo.
Melodia se înalță pentru a doua oară, dar cade iar, la măsura 61. Din acest
moment, prin suprapuner ea microstructurii b a Introducerii, cu motivul de marș , se
pornește un nou traseu evolutiv care, în debutul măsur ii 69 se încheie printr -o puternică
și expresivă lovitură dată de întreaga orchestră. Structura muzicală își schimbă acum
subit sensul de exp unere și astfel, după o coborâre melodică, susținută de o descreștere
dinamică, tema de marș pornește la măsura 71 , în sonoritatea reținută a clarinetelor.

IV.1. SIMFONIA NR . 6 ÎN SI MINOR, OP. 74
______________________ ____________________________________________________________________________________

81

Măsurile 71 -76:

Odată cu măsura 81, tema de marș trece la viori. Pornind din nuan ța de
pianissimo , ideea melodică urmărește o amplă acumulare dinamică și tensională, ce va
culmina în fortissimo , prin motivele semnal , dispuse printr -un dialog energic între
grupul format din instrumentele de suflat și cel al instrumentelor cu coarde.
Între măsurile 97 cu anacruză -112, o nouă temă străbate de patru ori materialul
sonor. Alcătuită din două motive div ergente, debutează cu structura armonică
grandioasă a coardelor și se continuă cu figurațiile dinamizate ritmic, ale suflătorilor
din lemn. Me lodia conducătoare evoluează peste pedala contrabasurilor și traseul
grupului format din viole și violoncele, care alternează mersul cromatic ascendent, cu
cel diatonic, adus în sens coborâtor.

Măsurile 97 cu anacruză -100:

În continuare, între măsuri le 113 -138, tema de marș a clarinetului readuce în
cadrul acompaniamentului motivele tarantelei care dispar la măs ura 129, dar revin iar,
în cadrul secțiunii tarantelei (măsurile 139 -195).

IV.1. SIMFONIA NR . 6 ÎN SI MINOR, OP. 74
______________________ ____________________________________________________________________________________

82
După secțiunea punții 2, tema marșului reapare victorioasă la măsu ra 229, într -un
tutti orchestral, în dinamica de fortissimo possibile. Totodată, semnalele trompetelor
(măsurile 3 12-315) încheie secțiunea a șasea printr -un moment de climax tensional,
expus în fortssissimo possibile (ffff).
Coda apare la măsura 316 prin tr-o dinamică în bloc, generată de trecerea subită la
nuanța de piano. Dar ascensiunile dinamice și melodice pregă tesc finalul mișcării, pe
spațiul căruia motivul de marș răsună învingător.

IV.1. SIMFONIA NR . 6 ÎN SI MINOR, OP. 74
______________________ ____________________________________________________________________________________

83

IV.1.4. PARTEA a IV -a – Adagio lamentoso

Partea a patra, Adag io lamentoso , prezintă din punct de vedere structural, o formă
de lied tripartit complex50, alcătuit din secțiunile A (măsurile 1 -36), B (măsurile 37 -88),
A’ (măsurile 89 -146) și Coda (măsurile 147 -171). Dacă primei articulații îi corespunde
o singură subse cțiune pe spațiul căreia ideea melodică prinde contur la violine prime și
secunde, zona mediană – B este structura tă în trei fragmente: Bb1 (măsurile 37 -54) –
model, Bb1’ (măsurile 55 cu anacruză -70) – repetare la octava ascendentă și Bb2
(măsurile 71 -88). Pe spațiul subsecțiunii a treia (măsurile 89 -146), materialul sonor al
primei articulații este supus acum procede elor variaționale, fiind totodată amplificat.
Noua secțiune A’ este organizată în subarticulațiile Aa1’ (măsurile 89 -126) și
Aa2’ (măsurile 1 27 cu anacruză -146), pe suprafața cărora tema principală este adusă la
o singură partidă, cea a violinelor prime. Coda (măsurile 147 -171) încheie mișcarea prin
intermediul a trei perioade simple.
Din punct de vedere armonic, Adagio lamentoso propune un tr aseu tonal
transparent. Structura muzicală a primei secțiuni se derulează în sfera tonalității si
minor . Zona medi ană – B (măsurile 37 -88) prelucrează tema secundară în tonalitatea
relativei – Re major . Odată cu măsura 89, debutul Reprizei reîntoarce struc tura în
tonalitatea de bază a mișcării – si minor , menținută până la finalul mișcării.
Prima secțiune propune o a bordare interesantă, prin care dramatismul muzical este
cu siguranță augmentat. Până în măsurile 26 -27, moment în care tonalitatea si minor
este afirmată prin înlănțuirea armonică a treptelor II – V – I, acordul tonicii este înlocuit
de cel al mediantei in ferioare (treapta a VI -a).
În prima frază a temei principale (măsurile 1 -4) structura muzicală, desfășurată în
tonalitatea si minor varianta melodică, este dominată de acordurile cu septimă, aduse în
răsturnarea a doua. În cadrul frazei secunde (măsurile 5-11), atmosfera dramatică este
augmentată prin dinamizarea planului tonal. În acest sens, structura pornește în Re
major (măsurile 5 -6) și tr ece lapidar prin fa diez minor (măsurile 7 -8), La major (măsura
9) sau do diez minor (măsura 10). Prin reluarea id eii melodice principale la măsura 19,
tonalitatea si minor este readusă și afirmată din punct de vedere armonic în măsurile 26 –
27.

50 Livia Teodorescu -Ciocănea, Op. cit. , pag. 136.

IV.1. SIMFONIA NR . 6 ÎN SI MINOR, OP . 74
______________________ ____________________________________________________________________________________

84
Pedala pe sunetul la a cornilor din debutul zonei mediane – B (măsurile 37 -88)
deține funcția de Dominantă pentru tonalitate a Re major , afirmată în finalul măsurii
următoare, prin acordul tonicii. Prima înfățișare a temei secunde propune un traseu
armonic clar, căru ia îi urmează între măsurile 51 cu anacruză -54, un fragment complex,
dominat de acorduri disonante și inflexiuni m odulatorii: mi minor – varianta naturală
(măsurile 50 timpul 3 -51 timpii 1 și 2), fa diez minor – varianta naturală (măsurile 51
timpul 3 -52 timpii 1 și 2), Sol major (măsurile 52 timpul 3 -53) și Re major (măsura 54).
Fragmentul cuprins între măsurile 71 -88 anticipă tonalitatea Reprizei. Materialul
sonor debutează în si minor (măsurile 71 -72), trece în Do major (măsurile 73 -81) și
prezintă apoi o serie de inflexiuni modulatorii spre si minor (măsurile 82 -84), fa diez
minor (măsurile 85 -86), mi minor (măsur a 87 cu anacruză) și se reîntoarce în si minor
(măsura 88 cu anacruză).
Secțiunea a treia – A’ (măsurile 89 -146) se caracterizează printr -o activitate tonală
intensă. Pasajele cromatice se întrepătrund cu cele diatonice în special pe anacruzele
ideii melo dice principale (măsurile 103, 126, 128, 130 și 132). La rândul său, Coralul51
(măsurile 137 -146) propune inflexiuni modulatorii spre si minor ,la minor , Sol major și
din nou si minor – pe spațiul cărora se observă preferința pentru acordul cu funcție de
Contradominantă.
Pe spațiul Codei (măsurile 147 -171) tensiunea armonică se risipește treptat. La
nivel macrodimensional, dacă ne raportăm la ped alele coardelor grave, Repriza și Coda
pot fi percepute ca o amplă cadență: între măsurile 115 -125 apare pedala pe mi (cu rol
de Subdominantă); structura cuprinsă între măsurile 126 -136 propune pedala pe fa diez
(cu rol de Dominantă); Coda (măsurile 147 -171) își derulează materialul sonor
concomitent cu pedala pe si, și anume, pe Tonica tonalității si minor .
Adagio l amentoso , renunță la principiile clasice de expunere a părților finale,
menite să impresioneze prin pasaje de virtuozitate și dinamism, și pun e accent pe latura
emoțională, aducând o melodie tristă, străbătută de un puternic sentiment al deznădejdii.
Mișc area pornește astfel cu tema principală, expusă într -o atmosferă tristă.
Măsurile 1 -4:

51 Dumitru Bughici, pag. 87; A. Alșvang, pag. 623.

IV.1. SIMFONIA NR . 6 ÎN SI MINOR, OP. 74
______________________ ____________________________________________________________________________________

85
Tema conține motivul -nucleu al întregii mișcări, intonat de două ori, prin
distribuirea sunetelor care alcătuiesc mersul treptat descendent, la două partide cu
timbruri identice – violine prime și secunde. O acumulare melodică și dinamică
pornește la măsura 5, prin supunerea unui motiv cu contur static , secvențărilor
superioare. În consecință, evoluția ascendentă a violinelor prime, desfășurată pe spațiul
unei duo decime perfecte și amplificarea treptată a intensității, cu plecare din piano ,
ating punctul culminant în nuanța de fortissimo a măsurii 12. Prin intervenția imediată a
suflătorilor din lemn urmează traseul invers, de coborâre melodică pe ambitusul a două
octave, concomitent cu o pierdere graduală a intensitații, urmărită până la pianissimo.
Tema principală este reluată la măsura 20 cu anacruz ă și schimbă acum conturul
melodic al frazei secunde prin șirul de secvențe descendente, aduse la partida violinelo r.
Structura muzicală își continuă același traseu descensiv și pe spațiul expunerii
melancolice a fagotului, care, la măsura 36 încheie prim a secțiune.
Zona mediană (măsurile 37 -81) pornește cu pedala cornilor, peste care se va țese
după două măsuri, tema secundară lirică și discretă a violinelor prime și a violelor.
Asemenea temei principale, ideea melodică secundă este construită prin intona rea și
repetarea unui motiv de două măsuri, care, și de această dată propune un traseu
descendent, în mers treptat. Fraza muzicală se continuă cu un contur șerpuitor (măsurile
43 cu anacruză -46) redat printr -un crescendo condus până la nuanța de mezzoforte .

Măsurile 39 cu anacruză -46:

Reluată la măsura 47 cu anacruză, tema aduce modificări la nivelul frazei
secunde , care, de această dată propune un traseu cromatic suitor (măsurile 51 cu
anacruză -54). Ascensiunea melodică pregătește o a treia apariție a temei secundare, la

IV.1. SIMFONIA NR . 6 ÎN SI MINOR, OP. 74
______________________ ____________________________________________________________________________________

86
octava superioară, pe spațiul căreia materialul sonor este supus unei acumulări dinamice
și ten sionale, ce va culmina la măsura 71, în fortissimo possibile.
După un pasaj frenetic finalizat prin acordul în fortissimo possibile a într egului
aparat orchestral (măsura 81), structura muzicală se liniștește și face loc Reprizei, care,
la măsura 89 porn ește cu tema principală. Prin ascensiunea melodică (pornită la măsura
108), susținută totodată de o puternică acumulare dinamică și tensiona lă, sentimentul
disperării atinge cote indescriptibile. Furia, deznădejdea și neliniștea violentă sunt
afecte care s tăpânesc fragmentul muzical până la suspinele pline de durere ale orchetrei,
care pregătesc apariția coralului funebru al tromboanelor și tu bei (măsurile 137 -147).
Coralul coincide cu zona de maximă tensiune dramatică , emisă printr -un plan dinamic
sfâșieto r (p – ppppp ).
Odată cu apariția Codei la măsura 147, trăirile dramatice puternice se risipesc. Pe
fundalul morții, resemnarea și sentiment ul unei liniști triste pun stăpânire pe cele două
expuneri ale temei secundare. Muzica se risipește treptat, prin su netele coardelor grave,
auzite tot mai de departe.

IV.2. ASPECTE SEMANTICE
______________________ ____________________________________________________________________________________

87

IV.2. ASPECTE SEMANTICE

Lucrare programatică prin titlul oferit de compozitor, da r fără a dispune de un
program din partea acestuia52, Simfonia a VI -a, Patetica , este stăpânită de un puternic
subiec tivism – după cum afirmă însuși Ceaikovski. În întregul său, lucrarea dezvăluie
trăiri antitetice extraordinar de puternice. Pornind de la i maginea tristeții , trece la cea a
luptei continue dintre om și propriul destin , apoi la cea a iubirii și în cele din urmă, la
tabloul morții tragice iminente.
Partea întâi debutează în atmosfera tristă și tensionată a Introducerii. Timbrul
întunecat al fagotului, expunerile într -un plan dinamic reținut, secvențările motivice
insistente, caracterul încordat al acompani amentului, ascensiunea melodică a
intrumentului solist care parcă încearcă să evadeze din acest tablou deprimant și
sumbru , îndrumă discurs ul muzical spre un traseu dramatic și necunoscut.
Categoria estetică a dramaticului domină și Expoziția, cu tema sa p rincipală
(măsurile 19 -29) sau zona punții (măsurile 30 -88). Dialogurile tensionate dintre
grupurile de instrumente, dinamizarea planului r itmic și amestecul timbral degajă
zbuciumul sufletesc neîntrerupt.
Dar urmează prima temă secundară (măsurile 89 -100) caldă și duioasă ,
sentimentală și luminoasă , ce ne îndreaptă spre un caracter liric. Expunerea melodiei
conducătoare în sonoritățile suave ale viorilor și violoncelelor imprimă muzicii o
atmosferă visătoare , care alunecă, pe traseul celei de -a doua teme s ecundare (măsurile
101-129), într -una agreabilă, destinsă și elegantă.
Dar odată cu măsura 130, prima temă secundară reapare. Ascensiunea m elodică,
acumularea dinamică, augmentarea orchestrei și dinamizarea stratului acompaniator
conduc la înlocuirea atmos ferei visătoare a primei expuneri tematice, cu un tablou al
pasiunii. Cu toate acestea, finalul alunecă din nou în sentimentul visării și al liniștii.
Sonoritatea caldă a clarinetului prim evocă parcă imaginea unei amintiri dragi, ce se
pierde treptat în rostirile șoptite ale fagotului.
Debutul Dezvoltării – Allegro vivo ne aduce cu brutalitate la lumea reală.
Înlocuirea bruscă a dinamicii d e pppppp cu cea de fortissimo , inserarea pauzelor

52 A. Alșvang, Op. cit. pag. 598.

IV.2. ASPECTE SEMANTICE
______________________ ____________________________________________________________________________________

88
expresive și dinamizarea parametrului ritmic, zguduie simțurile și transportă primul
fragment – D1 (măsurile 161 -170) în categoria estetică a violentului.
Urmează apoi caracterul energic și impetuos al fuga to-ului început la măsura 171
cu anacruză, sau tragicul marș funebru al alamei (măsurile 201 -209). În categoria
tragi cului se înscriu astfel imaginea morții, dar și sentimentul speranței efemere sau
lupta zadarnică cu forțele destinului de neînvins. Tragi cul pune stăpânire și pe debutul
Reprizei sau pe climaxul mișcării (măsurile 277 -304).
La măsura 305, tema secundară sentimentală și luminoasă apare ca o amintire
plăcută, ce alunecă spre Coda finală, melancolică și emoționantă. Prima parte își încheie
expunerea în nuanțe calde , dar triste.

Partea a doua debutează cu tema elegantă și lungă , delicată și discretă a
violon celelor, temă preluată apoi de grupul instrumentelor de suflat din lemn.
Vocalitatea ideii melodice, lipsa tensiunii, omogenitatea planului dinamic și stabilitatea
ritmică leagă tema principală de categoria estetică a frumosului , caracterizată prin
echilib ru și armonie.
O temă nouă apare la măsura 57. Suspinele melodice și sentimentul tristeții evocat
prin toate mijloacele stilistice, înscriu structura muzicală în categoria elegiacului. Dar
tensionarea discursului muzical odată cu măsura 65 – prin apariția unei noi linii
melodice și mai apoi, prin dialogul intens dintre coarde și lemne, inserează sentimentul
suferinței provenită din categoria estetică a dramaticului.
Coda apare la măsura 152 cu anacruză și copleșește cu sentimente antitetice, care
oferă un t ablou sonor autentic. Atmosfera liniștită și senină se întrepătrunde într -o
manieră expresivă și neartificială cu sentimentul tristeții și al durerii.

Partea a treia are la bază două melodii – o tarantelă și un marș prin intermediul
cărora este transmisă permanenta luptă inegală dintre conștiința eroului și forțele
supraomenești ale destinului invincibil.
Mișcarea se deschide cu melodia ta rantelei, expusă printr -un caracter energic. Mai
mult, conturul melodic oscilant, ritmul în optimi și planul dinamic r etras includ prima
temă în categoria estetică a misteriosului , care, odată cu apariția motivului de marș
alunecă spre un caracter satiric , chiar grotesc. Aceste trăsături înscrise în categoria
estetică a rizibilului rezultă din salturile intervalice de cva rtă aduse în ambele direcții,

IV.2. ASPECTE SEMANTICE
______________________ ____________________________________________________________________________________

89
din simultaneitatea expunerii formulelor ritmice divergente sau din modalitatea de
execuție – în staccato.
Marșul apare la măsura 71. Alcătuirea melodică din succesiuni de cvarte,
abordarea unui ritm uniform și sublinierea d inamică a timpilor principali creionează
caracterul rece, hotărât și milităresc al temei. Dar odată cu apariția motivelor destinului
(măsu rile 93 -96), structura muzicală este îmbogățită cu trăsături noi. Caracterul rigid –
rezultat atât din uniformitatea v itezei de execuție, cât și din claritatea și constanța
ritmico -melodică, fuzionează aici cu imaginea măreției, a solemnității.
Odată cu m ăsura 97, subarticulația secundă a marșului propune o nouă idee
melodică, bazată pe alăturarea caracterelor antitetice . Prin urmare, expunerile
amenințătoare ale coardelor sunt contrabalansate de intonațiile vaporoase și
transparente ale suflătorilor din lemn.
Materialul sonor cunoaște curând noi și diverse înfățișări. Odată cu punctul
culminant al parametrului ritmic (m ăsurile 221 -228) caracterul violent pune stăpânire pe
discursul muzical, pe care îl plasează în sfera irealului . Forțele supranaturale nu mai pot
fi oprite și încheie mișcarea într -un tablou al unei izbânzi înfricoșătoare.

Partea a patra este plasată făr ă drept de apel în sfera paginilor artistice autentice,
care impresionează prin intensitatea trăirilor interioare și a conflictelor. Mai mult, dacă
părțile anterioare aduceau în prim plan sentimentul luptei sau pe cel al iubirii ,
sentimentul deznădejdii sau pe cel al încrederii , mișcarea finală închide ciclul tragic al
vieții, prin tabloul inevitabil al morții .
Mișcarea pornește cu intonar ea temei sale principale într -o atmosferă apăsătoare.
Ideea melodică este stăpânită de sentimentul deznădejdii – încadr at în sfera estetică a
dramaticului ce are în centrul atenției omul, care, aruncat în vâltoarea vieții și a
situațiilor conflictuale, spe ră că poate învinge forța necruțătoare a destinului .
Odată cu măsura 37 apare ideea melodică secundară liniștită și senină, inclusă în
sfera estetică a înălțătorului. Aceasta traversează spre categoria sublimului , care
coincide cu punctul culminant înscr is între măsurile 55 cu anacruză -62. Dar odată cu
măsura 71, prin intonarea melodiei de către întraga orchestră, prin p lanul dinamic ridicat
(fortissimo possibile ) și succedarea diviziunilor ritmice normale cu cele excepționale,
discursul muzical capătă ac cente violente.
Reapariția temei principale coincide ce reinstalarea sentimentelor de deznădejde și
disperare , amplif icate pe plan melodic prin debutul anacruzic al motivelor. Structura

IV.2. ASPECTE SEMANTICE
______________________ ____________________________________________________________________________________

90
muzicală alunecă rapid spre coralul funebru expus de instrumentele d e suflat din alamă
(măsurile 137 -146). În nuanțe tragice, apare ideea morții iminente.
Partea a patra se încheie cu gl asul plângător al coardelor, înlocuit de suspinele
contrabasurilor, care inserează difuz simțământul resemnării.

CONCLUZII
__________________________________ ________________________________________________________________________

91
CONCLUZII

Am anali zat în lucrarea de față simfon iile capodopere ale lui Ceaikovski – IV, V
și VI, din punct de vedere melodic, armonic, ritmic, dinamic și structural, adică ceea ce
am numit stratul obiectiv. Alături de caracteristicile sale arhitecturale remarcabile,
muzi ca simfonică a lui Ceaikovski se impune prin puterea stratului subiectiv, cel care
face trimitere la emoții și sentimen te, la trăirile pe care muzica le transmite auditoriului.
Marile simfonii ceaikovskiene „creaza o comunitate”53 de simțire și de emoții și o
bogăție uluitoare de „imagistică concretă, derivată explicit din experiențele umane
împărtășite”54 (atât de deoseb ită de evadarea tradițional romantică în exotic și ireal).

Simfonia a IV -a se remarcă astfel prin numărul vast al ideilor melodice
constituente și prin diversitatea acestora, fapt pentru care paleta culorilor semantice
este, la rândul său, bogată. Prima parte pornește în forță cu tema nemiloasă a
destinului , urmată apoi de apariția temei secundare cantabile și visătoare și de o a treia
temă, a cărei grandoare se avântă într -un optimism nestăvilit . Apariția inopinată a temei
destinului în debutul Dezvoltăr ii lasă în urmă orice licărire a biruinței omului în fața
unor forțe implacabile. Partea a doua debutează cu o linie melodică simplă și
grațioasă , care îndeamnă parcă auditoriul la visare. Urmează o temă populară dansantă
care oferă un moment ce întrepătru nde nostalgia trecutului, cu dorul și liniștea. Partea a
treia atrage atenția prin bogăția coloritului și totodată prin caracterul antipo etic al celor
trei teme, caracter generat în primul rând de uniformitatea și precizia ritmică. Ea se
încheie în culori neutre – nici vesele , nici triste , într -o atmosferă degajată , lipsită de
tensiuni și dramatism. În partea a patra atenția autorului se în dreaptă asupra amplificării
graduale a expresivității și tensiunii. Simfonia se sfârșește în tonuri luminoase , într -o
atmosferă de bucurie simplă, dar puternică.

Simfonia a V -a pune la dispoziția auditoriului o paletă vastă de stări sufletești,
determina te în primul rând de multiplele înfățișări pe care le oferă tema destinului .
Prima parte pornește cu sentimentul triste ții, evocat expresiv prin sonoritățile
calde și melancolice ale clarinetului, susținute de acompaniamentul lugubru al

53 Richard Tarus kin, Defining Russia musically. Editura Princeton University Press, Princeton, 1997, pag.
299.
54 Richard Taruskin, Op. cit. pag. 298

CONCLUZII
__________________________________ ________________________________________________________________________

92
instrumentelor cu c oarde. Mai mult, construirea fragmentului pe baza repetițiilor și a
secvențărilor, oglindesc dramatic conflictul lăuntr ic al omului, în lupta sa cu destinul.
Dramatice sunt atât sentimentul deznădejdii al temei principale – cu conturul său
melodic preponde rent coborâtor, cât și atmosfera melancolică – reieșită din amestecul
timbral. În ansamblu, secțiunea Dezvoltării expri mă cu energie și încăpățânare , lupta
nedreaptă și inegală dintre om și destin. Mișcarea se încheie prin sentimentul
resemnării , prin acce ptarea cu seninătate a forței invincibile a destinului. Partea a
doua, Andante cantabile con alcuna licenza , se disting e prin bogăția culorilor expresive
și a stărilor sufletești puternice pe care le transmite. Mișcarea provoacă încă de la
început sentimen te sublime . Aceeași temă a destinului se dezlănțuie cu furie și în
Codă, pentru ca mai apoi, secțiunea finală să închei e mișcarea secundă într -o atmosferă
liniștită și luminoasă , caldă, dar totuși nostalgică. Partea a treia aduce un vals distins ,
ale cărui secțiuni componente propun surprinzătoare contraste de caracter. Dar finalul
acestei părți uluiește auditoriul prin ap ariția inopinată a temei destinului, care umbrește
imaginea valsului grațios. Mișcarea finală surprinde încă de la primele sunete. Tema
destinului își continuă procesul de transformare de -a lungul întregii părți, și astfel, în
secțiunea Codei, aceasta atin ge climaxul său expresiv. Simfonia a V -a se încheie cu
energie , într -o atmosferă triumfătoare.

Simfonia a VI -a, Patetica , este stăpânită de un puternic subiectivism – după cum
afirmă însuși Ceaikovski. În întregul său, lucrarea dezvăluie trăiri antitetice extraordinar
de puternice. Pornind de la imaginea tristeții , trece la cea a luptei continue dintre om și
propriul destin , apoi la cea a iubirii și în cele din urmă, la tabloul morții tragice
iminente. Partea întâi debutează în atmosfera tristă și tension ată a Introducerii.
Dialogurile tensionate dintre grupurile de instrumente, dinamizarea planului ritmic și
amestecul timbral degajă zbuci umul sufletesc neîntrerupt. Partea a doua debutează cu
tema elegantă și lungă , delicată și discretă a violoncelelor, te mă preluată apoi de grupul
instrumentelor de suflat din lemn. Vocalitatea ideii melodice, lipsa tensiunii,
omogenitatea planului dinamic și stabilitatea ritmică leagă tema principală de categoria
estetică a frumosului , caracterizată prin echilibru și armon ie. Atmosfera liniștită și
senină se întrepătrunde într -o manieră expresivă și neartificială cu sentimentul tristeții și
al durerii. Partea a treia are la bază două melodii – o tarantelă și un marș prin
intermediul cărora este transmisă permanenta luptă in egală dintre conștiința eroului și
forțele supraomenești ale destinului invincibil . Materialul sonor cunoaște curând noi și

CONCLUZII
__________________________________ ________________________________________________________________________

93
diverse înfăț ișări. Odată cu punctul culminant al parametrului ritmic, caracterul violent
pune stăpânire pe discursul muzical, pe ca re îl plasează în sfera irealului . Forțele
supranaturale nu mai pot fi oprite și încheie mișcarea într -un tablou al unei izbânzi
înfricoș ătoare. Partea a patra este plasată fără drept de apel în sfera paginilor artistice
autentice, care impresionează prin intensitatea trăirilor interioare și a conflictelor. Mai
mult, dacă părțile anterioare aduceau în prim plan sentimentul luptei sau pe cel al
iubirii , sentimentul deznădejdii sau pe cel al încrederii , mișcarea finală închide ciclul
tragic al vieții, prin ta bloul inevitabil al morții . Partea a patra se încheie cu glasul
plângător al coardelor, înlocuit de suspinele contrabasurilor, care inser ează difuz
simțământul resemnării în fața destinului .

Un aspect esențial al actului muzical îl constituie interpreta rea simfoniilor
ceaikovskiane, căci muzica sa degajă o încărcătură emoțională extremă și o narațiune
patetică, de neegalat. De-a lungul celor aproape 150 de ani care au trecut (de la prima
reprezentație a Simfoniei a IV -a, în 1878), simfoniile ceaikovskien e au cunoscut
interpretări remarcabile, atât din punct de vedere dirjoral cât și al valorii ansamblurilor
orchestrale . O clasificare este și dificilă și inevitabil subiectivă , dar am dori să
evidențiem măiestria cu care specificul ceaikovskian este redat î n câteva realizări de
excepție .
Interpretări le „rusești ”, beneficiază de apropierea sufletească naturală dintre
compozitor și ansamblu l interpretativ și desigur beneficiază de maturitatea și
sensibilitatea remarcabil ei școal i dirijoral e rusești. Subliniem câteva dintre ele , indicând
dirijorul, ansamblu l orchestral și anul interpretării :
• Evgheni Mravinski, Orchestra Filarmonică din Leningr ad, 1960
• Kiril Petrenko , Royal Liverpool Philharmonic Orchestra , 2016
• Valeri Gherghiev, Orchestra Teatrului M ariinski d in Sankt -Petersburg, 2002
• Mihail Pletnev , Orchestra Națională Rusă , 2010 .

Se cuvine desigur să menționăm și câteva intepretări ceaikovsk iene „clasice”,
intrate în fonoteca de aur , ale unora dintre cei mai mari dirijori contemporani :
• Wilhelm Furtw ängler, Orchestra Filarmonică din Berlin , 193 8
• Herbert von Karajan, Orchestra Filarmonică din Berlin, 1970
• Bernard Haitink , Concertgebouw Orchestr a, 1994 .

CONCLUZII
__________________________________ ________________________________________________________________________

94

Simfoniile lui Ceaikovski au generat, de -a lungul anilor, dezbateri furtunoase cu
privire la „ortodoxismul” a rhitecturii lor componistice , mai mult sau mai puțin clasic e,
la modul optim cum trebuie interpretat e și ascultate , la mesajul narativ, la povestea pe
care o spun și la caracterul autobiografic frământat al compozițiilor sale.
Mai presus de cuvinte rămân e însă muzica în sine , precum și proba timpului,
nemiloasă pentru atâtea opere muzicale. Simfoniile lui Ceaikovski se cântă pe toate
scene le lumii , apar an de an în repertoriul mai tuturor marilor dirijori și al ansambluri lor
contemporane de renume . Iar tră irea pe care aceste interpretări o transmit este autentică
și inepuizabil a melodică ceaikovskian ă își descoperă și azi noi și noi fațete și continuă
să genere ze ascultătorului sentimente tulburătoare , de un umanism vibrant.
„Filosofia sa artistică a dat p rioritate la ceea ce s -ar putea numi emoție
progresivă , adică stabilirea unui raport imediat cu audiența prin anticiparea și atingerea,
în final, a ‘catharsis’ -ului”55. Subiectivitatea sa intensă , susținută de o tehnică de
maestru și de o inspirație inepuiz abilă, avea să revitalizeze genul simfonic la sfârșitul
secolului al XIX -lea și să exercite o influență notabilă asupra unor mari simfoni ști
precum Gustav Mahler, Serghei Rahmaninov sau Dmitri Șosta kovici.

55 Alexander Poznansky, Enciclopedia Britanică , Articolul despre Ceaikovski.

BIBLIOGRAFIE
__________________________________ ________________________________________________________________________

95
BIBLIOGRAFIE

CĂRȚI. PUBLICAȚII.

1. ALȘVANG, A . P.I. Ceaikovski . Traducere de Eugenia Borcea. Editura
Muzicală a UCMR. București. 1961.
2. ARSENESCU, DORINA . Curs de estetică muzicală – anul III,
Universitatea Spiru Haret, București.
3. BANCIU, ECATERINA . Arhetipuri estetice ale relației ethos -affectus în
Istor ia muzicii . Editura MediaMusica, Cluj -Napoca, 2006.
4. BANCIU, ECATERINA . Istoria muzicii, Modul de studiu pentru Studii
Universitare prin Î nvățământ la Distanță . Editura MediaMusica, Cluj -Napoca, 2009.
5. BANCIU, ECATERINA . În umbra lui Manfred. De la Byron la
Ceaikovski. Simpozionul „Muzică și Filozofie. Sinteza muzicii romantice”, Academia
de Muzică „Gh. Dima” Cluj -Napoca, 7 -8 mai 2010 .
6. BENCE -MUK, Cristian. De la alef la tav: Golem ,
https://www.academia.edu .
7. BERGER, Chr istian . Caracteristicile tehnice și de expresie ale
instrumentelor muzicale aflate în uz în orchestra simfonică modernă . Editura Muzicală
a UCMR. București, 2000.
8. BRÂNCUȘI, Cristian . Estetica Muzicală în viziunea lui Dimitrie Cuclin ,
Editura U.N.M.B. Bucur ești, 2006.
9. BROWN, David. Tchaikowsky: The Final Years, 1885 -1893 . Editura
W.W.Norton & Company, New York, 1991.
10. BRUMARU, Ada. Romantismu l în muzică . Editura Muzicală a UCMR.
București, 1962, volumul II.
11. BUGHICI, Dumitru. Dicționar de forme și genuri muzic ale, Ediție
revăzută și adăugită, Editura Muzicală, București, 1978.
12. CEAIKOVSKI, P. I. Despre muzica programatică. Despre elementul
popul ar și național în muzică. Fragmente alese din scrisori și articole . Alcătuit,
redactat și comentat de I. F. Kunin, Edit ura Cartea Rusă, 1957.
13. FLOREA, Vasile . O istorie a artei ruse . Editura Meridiane. București,
1979.

BIBLIOGRAFIE
__________________________________ ________________________________________________________________________

96
14. FRANҪOIS –SAPPEY , Brigitte. Istoria muz icii în Europa . Traducere de
Ileana Littera. Editura Grafoart. București, 2007.
15. GIULEANU, Victor , Tratat de teoria muzi cii. Editura Muzicală. București,
1986.
16. HARTMAN, Nicolai , Estetica [1966], trad. de Constantin Floru, Editura
Univers, București, 1977.
17. HODEIR , Andr é. Formele Muzicii [2004], trad. de Daria Laura Bârsan și
Corina Neacșu, Casa de Editură Grafoart, București , 2007.
18. IARUSTOVSKI, B. I . Simfoniile a IV -a, a V -a și a VI -a de Ceaikovski .
Editura Cartea Rusă, 1957.
19. MANN, Klaus , Simfonia Patetică. V iața lui Ceaikovski. Traducere de
Corneliu Papadopol. Editura Vivaldi. București, 2005.
20. PÁNDI, Marianne . Hangversenzka lauz. Zenekari művek , vol. I, SAXUM,
2005
21. PASCU -RĂDULESCU, Dorel . Sunetul muzical și ansamblurile muzicale .
Editura Muzicală a UCMR. Bu curești.
22. PETZOLDT, Richard . Piotr Ilici Ceaikovski. Viața în imagini . Traducerea
de Crina Buiu. București, 1962.
23. RĂDUL ESCU, Antigona . Semiotică muzicală. Note de curs . Editura
Universității Naționale de Muzică. București. 2006.
24. RIASANOVSKY, Nicholas . O is torie a Rusiei . Traducere de Areta
Voroniuc. Editura Institutul European. Iași, 2000.
25. RIMSKI -KORSAKOV, Nikolai . Manual practic de armonie [1955], trad.
de V. Iusceanu, Editura Muzicală Grafoart, București, 2013.
26. ROGOVSCHI, Adriana Liliana . Piotr Ilici Ceai kovski . Editura Didactică
și Pedagogică. București, 2009.
27. SANDU – DEDIU, Valentina . Studii de stilistică și retorică m uzicală .
Editura Universității Naționale de Muzică. București, 1999.
28. SAVA, Iosif; VARTOLOMEI, Luminița . Dicționar de muzică . Editura
științifică și enciclopedică. București, 1979.
29. SCHONBERG, Harold C. Viețile marilor compozitori . Traducere de Anca
Irina I onescu. Editura Lider. București, 2008.

BIBLIOGRAFIE
__________________________________ ________________________________________________________________________

97
30. TARUSKIN , Richard . Defining Russia musically today. Historical and
Hermeneutical Essays. Editura Princeton University Press. Princeton, New Jersey ,
1997 .
31. TEODORESCU – CIOCĂNEA, Livia . Tratat de forme și analize
muzicale. Editura Muzicală. București, 2005.
32. *** Dicționar de mari muzicieni din Larousse de la musique.
Coordonatori Antoine Goléa și Marc Vignal. Editura Universul Enciclopedic. București,
2000.
33. *** Dicționar de termeni muzicali . Coordonator Zeno Vancea. Ed itura
Științifică și Enciclopedică. București, 1984.
34. *** Dicționar de termeni muzicali . Gheorghe Firca. Editura
Enciclopedică. București, 2008.
35. *** Dicționar universal de muzic ă. Jean Lupu, Daniela Carmen -Fotea,
Nicolae Racu, Gabriel -Constantin Oprea, Euge n-Petre Sandu, Litera Internațional,
Chișinău, 2008.
36. *** The New Grove Dictionary of Music and Musicians . Edited by
Stanley Sadie. London . Macmillan Publishers Limited, 2002.

BIBLIOGR AFIE
__________________________________ ________________________________________________________________________

98
PARTITURI

1. CEAIKOVSKI, P. I. Simfonia a IV – a, în fa minor, op. 36. Editura Bre itkopf
& Härtel, 1880. Disponibil ă în domeniul public la :
imslp.org/wiki/Symphony_No.4_Op.36_(Tchaikovsky_Pyotr).
2. CEAIKOVSKI, P. I. Simfo nia a IV – a, în fa minor, op. 36, Simfonia a V – a,
în mi minor , op. 64. Simfonia a VI – a, în si minor, op. 74.. Editura Dover
Publication, 1979. (Ediție la preț accesibil, pentru studiu ).
3. CEAIKOVSKI, P. I. Simfonia a IV – a, în fa minor, op. 36. Editura Breitkopf
& Härtel. Partitur Bibliothek, No.4984.
4. CEAIKOVSKI, P. I. Simfonia a V – a, în mi minor , op. 64. Editura P.
Jurgenson, 1888. Disponibil ă în domeniul public la :
imslp.org/wiki/Symphony_No.5_Op.64_(Tchaikovsky_Pyotr).
5. CEAIKOVSKI, P. I. Simfonia a V – a, în mi minor , op. 64. Editura Breitkopf
& Härtel. Partitur Bibliothek, No.3627.(Partitură de studiu).
6. CEAIKOVSKI, P. I. Simfonia a VI – a, în si minor, op. 74. Editura
P. Jurgenson, 1901. Disponibil ă în domeniul public la :
imslp.org/wik i/Symphony_No.6_Op.74_(Tchaikovsky_Pyotr).
7. CEAIKOVSKI, P. I. Simfonia a VI – a, în si minor, op. 74. Editura
Breitkop f & Härtel. Partitur Bibliothek, No.3628.(Partitură de studiu).

DISCOGRAFIE
__________________________________ ________________________________________________________________________

99 DISCOGRAFIE

1. P.I.Ceaikovski, Simfonia a IV -a. Orchestra Berliner Phi lharmoniker , dirijor
Herbert von Karajan . Casa de discuri Deutsche Grammophon – 419 872 -2GGA (CD).
2. P.I.Ceaikovski, Simf onia a IV -a. Orchestra Wiener Philharmoniker , dirijor Valeri
Gherghiev , 2002. Casa de discuri Philips – 475 619 -6 (CD) —Live recording.
3. P.I.Ceaikovski, Simfonia a V -a. Orchestra Berliner Philharmoniker , dirijor
Herbert von Karajan, 1975 . Casa de discuri – Deutsche Grammophon 419 066 -2GGA (CD).
4. P.I.Ceaikovski, Simfonia a V -a. Orchestra München Philharmoniker , dirijor Sergiu
Celibidache , 199 1. Casa de discuri EMI – CDC5 56522 -2 (CD) —Live recording.
5. P.I.Ceaikovski, Simfonia a VI -a. Boston Symphony Orchestra, dirijor Seiji Ozawa ,
1986. Casa de discuri – Erato ECD 88242 (CD).
6. P.I.Ceaikovski, Simfonia a VI -a. Orchestra Wiener Philharmoniker , diri jor Valeri
Gherghiev , 2004. Casa de discuri – Philips 475 631 -0PX3 (CD) —Live recording.

WEBOGRAFIE
__________________________________ ________________________________________________________________________

100 WEBOGRAFIE

1. Sit e despre creația și viața lui Piotr Ilici Ceaikovski. Comentarii pe marginea
compozițiilor sale și a scrisorilor personale plus o bibiografie exhau stivă.
http://www.tchaikovsky -research.net/

2. Enciclopedia Britanică – articolul despre Ceaikovski scris de către Al exander
Poznansky.
http://www.britannica.com/EBchecked/topic/585008/Pyotr -Ilyich -Tchaikovsky / 215814 /
Assessment

3. Simfoniile lui Piot r Ilici Ceaikiovski. Pagini Wikipedia despre simfoniile luii
Ceaikovski, cu trimiteri bibiliografice.
http://en.wikip edia.org/wiki/Symphonies_by_Pyotr_Ilyich_Tchaikovsky

4. BBC Mari Compozitori – Ceaikovski. Documentar despre viața compozitorului, cu
imagini din ultima locuință a compozitorului.
http://www.youtube.com/results?search_query=tchaikovsky+documentary
http:/ /www.youtube.com/watch?v=eXfPpRb5oDY
http://www.youtube.com/results?search_query=tchaikovsky+simphony+5+gergyev
http://www.youtube.com/wa tch?v=kdZLzRxachU