Coordonator științific: Absolvent: Conf. Univ. Dr. Acea Stelian Student: Bocșe Daniel -Ștefan Cuprins 1. Eseu despre… nimic…. [612114]

UNIVERSITATEA DE VEST DIN TIMIȘOARA
FACULTATEA DE ARTE PLASTICE ȘI DESIGN
SPECIALIZAREA FOTO -VIDEO

LUCRARE DE DISERTAȚIE

Coordonator științific: Absolvent: [anonimizat]. Univ. Dr. Acea Stelian Student: [anonimizat]

1. Eseu despre… nimic. ……………………………………………………………………. p.3
2. Discurs despre fotografie în relație cu nimic. ………………………………….. p.8
3. Cumularea fantasmei fotografice prin serialitate și secvențialitate. ……. p.13
4. Trup, mișcare, documentare -aici și acum… …………………………………….. p.16
5. Negru și reflexie – despre instalația fotografică. ………………………………. p.
6. Considerente tehnice……………………………………………………………………. p.
7. Concluzii…………………………………………………………………………………….. p.
8. Bibliografie. ……………………………….. ………………………………………………. p.

1. Eseu despre… nimic.

În lucrarea ”Introducere în metafizică”, Heidegger argumentează că oricine vorbește
despre ”nimic” nu se poate considera întreg la cap, iar oricine încearcă să vorbească
despre ”nimic” în detrimentul filosofiei este mai aproape de o crimă intelectuală și de
un colaps logic decât de adevăr. Asta pentru că în orice discurs sau parcurs filosofic,
baza se restrânge la structura logică a gândirii, iar ”nimic” -ul, fiind însăși un… ”nimic”,
el nu poate avea nici formă, nici culoare ori miros, nici însăși existență, deci ni ci logică.
Iar, o dată demarată încercarea de a discuta despre ”nimic”, acesta devine, deci ființează,
astfel iasă de sub starea de ”nimic”. O dată ce discut despre nimic, în fapt îl creez, el
capătă formă, mișcare, existență, și deci se ancorează în logic ă.
Probabil că, în parte, la asta făcea referire și Lucian Blaga când enunța că nu -și
dorește să strivească ”corola de minuni a lumii”. Căci ”nimic” -ul, aici, cumulat cu golul
de cunpaștere atașat având atașată o nuanță de fantastic, o dată descoperit, e lucidat,
înțeles își pierde factura de ”minune”, trecând înspre cele ”trupești”, fizice, știute deja,
deci de rutină, cotidiene.

Figură 1-Harta fraților Columb, cca 1490 – sursă: Wikipedia

Fascinația față de ”nimic”, oricât de enervant i s -ar părea lui Heidegger, domină
natura umană încă de la primele sclipiri ale conștiinței omenești, căci altfel n -am putea
înțelege de ce acel homo sapiens picta tocmai în întunecimea peșterii, în semn ritua lic,
înainte de orice partidă de vânătoare. Ba mai mult, în argumentul peșterii ca adăpost față
de condițiile neprielnice omului, de ce -ar fi intrat acolo, în peșteră, dacă nu ar fi existat
fascinația față de acel… ce? Gol? Gaură? Nimic(!).
Relația din tre peșteră și ”nimic” o putem regăsi, dinamic ilustrată, în faimoasa
”Peștera”, a lui Platon, în care înlănțuiții din fundul peșterii erau conduși de -o stare
obișnuită, chiar ancestrală, de privit/privire în față, la formele proiectate pe perete. De
ce n-ar fi privit în urmă? Căci ”în urmă”, în relație cu spectacolul luminos din fața lor
se echivalează cu un ”nimic”, o mișcare a capului neimportantă. Un gest fără motiv. Și
cu toate acestea, unul din ei o face, se uită în urmă. Oare pentru că -l durea gâtul, dintr-
un gest de destindere anatomică? Ori din cauza fascinației pentru necunoaștere, deci
pentru un aparent banal și dezinteresat ”nimic”?
Găsesc această fascinație pentru ”nimic” mai degrabă revigorantă, și ca un punct de
demarare, decât ca un joc de glezne bătut pe loc, sau o rotire în jurul cozii. De altfel, de
ce am mai fi lansat rachete, sonde și sateliți în întunecimea spațiului? În acest ”negru”
absolut, înghețat, vidat și atât de neprielnic vieții pământene? Dacă nu întocmai pentru
strivirea cor olei de minuni?

Figură 2-Prima întâlnire a lui Cristofor Columb cu locuitorii Lumii Noi, 12 octombrie 1492 – sursă: Wikipedia
Omul, indiferent de secol, cunoștințe și tehnologii, a avut mereu această mânare de
strivire a minunil or, de deslușire a lor. Starea umană ne ordonează, șoptit și fără drept
de apel, să ne întoarcem capul dinspre spectacolul luminos din fața noastră și să
descoperim sursa, motivul generator al spectacolului, deci minunea, ori acest ”nimic”.

Iar aici încep să-l compătimesc pe Heidegger (desigur, doar de dragul acestui text), căci
de ce să mai filosofăm dacă nu să ne eliberăm de dominația necunoașterii a
întunericului/golului intelectual/cognitiv, social, civic ori politic? De ce, dacă nu avem
un ”nimic” ca î nceput? De ce -am mai face -o dacă nu ne -ar mâna lipsa ocupată de…
”nimic”?
”Nimic” -ul, trecut iată prin diverse aspecte, deschide uși spre direcții din ce în ce mai
ramificate. De exemplu, dacă aș presupune, cum de multe ori am făcut -o, că un creștin
se încrede trup și suflet în ”nimic”, ajung să transform din cea mai mare ”vedetă” a
tuturor timpurilor, Dumnezeu, într -un simplu și banal ”nimic”. Dar ce forță are acest
”nimic” în sufletul și puterea credinciosului?! Ba mai mult, biserica își îndeamnă
enori așii să creadă orbește în ”nimic”, în mod repetat sugerându -le: ”crede și nu
cerceta!”. Și, uimitor, dar câți nu se aruncă zâmbind și de bună voie în acest gol fără de
cercetare, și mai ales fără parașută?!

Figură 3-Astronautul B ruce McCandless II în timpul misiunii STS -41-B, sursă: Wikipedia
”Nimic” -ul a împins omenirea în cele mai înalte locuri de pe planetă. Ne -a dus pe
fundul oceanelor, în ariditatea și crunta viață din ”nimic” -ul deșertic ori înghețat al
Polului Nord și Sud. Tot ”nimic” -ul ne -a angrenat să învățăm, și să descoperim că nu
doar putem învăța dar și că avem nevoia de a învăța, în condițiile în care nu dorim să

mai rămânem sub umbra necunoașterii. Dar tot ”nimic” -ul ne -a adus în pragul celor mai
mari orori cunoscute omenirii. Precum bomba atomică, armele chimice, războaiele de
expansiune și cucerire, și multe alte exemple ce nu merită pomenite.
Cu toate acestea, fundul oceanelor și a mărilor, întunecimea altitudinilor înalte și a
spațiului, întunericul peșterii și negrul necunoașterii și al ororilor, toate se unesc într -un
comun – lipsa de lumină. Și mă întreb, oare, dacă toate duc spre această lipsă de lumină,
să fie ”nimic” -ul doar întunecat? Sau ”nimic” -ul este asoc iat de noi lipsei de lumină,
precum copilul ce plânge înghețat de spaimă în întunericul camerei sale înainte să
adoarmă?
Nietzsche ne atenționează, să avem grijă, căci atunci când ne luptăm cu monștrii, noi
înșine să nu devenim monștrii, pentru că atunci când privești prea mult în abis descoperi
că de fapt abisul te privește puternic în interior.
Însumând, iată, ”nimic” -ul cu abisul, dovedim dă ”nimic” -ul apare ca fiind ”ceva”,
iar o dată cu acest paradox intelectual, filosofic, logic, ajungem în pragul pericolului de
a deveni acest ”nimic”. Iar de acolo, cred eu, nu mai există cale de revocare/întoarcere.

Figură 4-History by Frederick Dielman (1896) , sursă: Wikipedia
”Nimic” -ul, asemenea istoriei sau a trecutului, nu este un spațiu în care să exiști, ci o
stare de meditație din care să înveți, să deprinzi și prin care să lansezi direcții de plecare.
Căci, la fel ca filosofia, ”nimic” -ul nu este ținta, ci drumul, traseul, parcursul nostru
înspre țintă. Asemenea lansării unei să geți în albul ilizibil al unui perete de ceață. Sau

urcarea unei scări pe timp de noapte cu o frontală ce luminează doar câte -o treaptă, fiind
nevoit să pășești în față în vederea luminării pasului următor.
Columb și echipajul său n -a avut nevoie de -o hartă ca să navigheze înspre ”nimic”,
dar a avut nevoie de curaj ca ulterior să povestească, deci să vorbească, despre ”nimic”
cu alții care, prin acest demers lingvistic înțelegeau că în depărtarea orizontală de peste
mări/oceane ”nimic” -ul este totuși ”cev a”, iar înainte de ”orice”, înainte de Columb și
echipajul său a fost ”nimic”. Asemenea lui Nietzsche, care spunea că lumina, pentru
ceva vreme va trebui să fie numită întuneric căci, înainte ca lumina să… lumineze, mai
întâi a fost întuneric.

2. Discurs despre fotografie în relație cu nimic .

Aș minți dacă aș spune că nu am văzut legătura dintre fotografie și acel ”nimic” despre
care am discutat în eseul precedent. Ba chiar am ”simțit” această posibilitate de
relaționare mai mult sau mai p uțin teoretică, sau poate filosofică, chiar înainte de a mă
apuca de scris.
După cum am concis în eseul precedent, fascinația omului pentru ”nimic”, sau pentru
ce înseamnă el, fie că vorbim de nevăzut, sau necunoscut, ori că vorbim de goluri, sau
lacune mentale, cognitive ori intelectuale, a dominat și domină, dar de asemenea
demarează ”aventura” omului spre cunoaștere. Cumva, însă -și ”nimic” -ul ne propune să
scăpăm, să ne ”lecuim” de el.
Iar fotografia nu face nimic altceva decât să se situeze în acest fapt.
Să presupunem că deschidem ochii și nu vedem nimic. Absolut nimic. Negru. Ne
speriem, iar această panică ne împinge să ”căutăm”, pășind ”orbește” din stânga în
dreapta, în față sau în spate, prin întuneric. Abstract totuși, dacă nu știm care este
”înainte” și care ”înapoi”. Dar totuși reușim, ne lovim de -un ”corp”. De -o suprafață
dură, un perete. Îl pipăim, îl cercetăm pe întreaga sa suprafață.
Simțim totuși că duritatea sa nu este întocmai precum ni s -a părut inițial. Este cumva
…”elastic”? da , din carton, judecând după textură. Suntem într -o cutie de carton.
Forțându -ne, cumva, reușim să perforăm aceste perete de carton și, ca răniți, cădem
la podea. ”Loviți”, evident, de lumina puternică ce -și face loc violent, învolburându -se
prin orificiu în întreaga încăpere.
Cu spatele la peretele perforat, aflați la podea, ne revenim în simțuri și descoperim
că ”recipientul” întunecat în care suntem închiși, are încă trei suprafețe verticale, trei
pereți, tot din carton, și -o podea și un tavan. Întreag a cameră este acum învăluită de -o
”pâclă” caldă de fotoni ce lucrează, procesează, se reflectă neîncetat precum mii și
miliarde de mingi de fussball într -o sală de sticlă.

Figură 5-Plato's Allegory of the Cave by Jan Saenredam, according to Cornelis van Haarlem, 1604, Albertina,
Vienna , sursă: Wikipedia
Dar cu timpul, pupilele noastre surprinse poate mai puternic și mai profund ca noi,
de evenimentul tocmai întâmplat, se ajustează. Se deschid și se închid, calculând
cantitatea de reflexii luminoase permisă să intre în sistemul nostru de procesare
neuronală a semnalelor vizuale exterioare. Practic și simplu, începem să vedem.
Dar ce vedem? Căci nu sunt decât șase suprafețe, plane de carton?
Cu toate acestea, ca o străfulgerare , ceva ne atrage privirea. O ”mișcare”. Pe peretele
de carton din fața celui perforat. Da, iar la o privire mai atentă, se întâmplă din nou.
Foarte rapid, aproape de muchia superioară a încăperii, dinspre stânga înspre dreapta,
cu capul în jos, o mașină îș i face apariția. Și la fel de surprinzător dispare în peretele din
dreapta. O alta o urmează, urmărită și ea de -o alta, și de -o alta, și tot așa. De toate
formele, culorile, mărimile. Unele mai lente iar altele mai rapide. Cu capul în jos, ca și
când cinev a ar fi inversat cumva gravitația și totul este acum cu ”fundul în sus”. La fel
și oamenii, mai mari, mai mici, grași, subțiri, în pantaloni sau fuste, mai grăbiți ori mai
lenți. Toți cu susul în jos, ”lipiți” parcă de tavanul încăperii, pe când podeaua fa ce loc
norilor, și peisajului din depărtare.

Figură 6-An image of the New Royal Palace at Prague Castle projected onto an attic wall by a hole in the tile
roofing , sursă: Wikipedia
Ieșind puțin din firul fabulației oglindită din ”Peștera” lui Platon, evident, îndată ce
personajul decide să lărgească orificiul creat pentru a lua contact cu generatorul
spectacolului din camera întunecată, descoperă însă că pe măsură ce rupe din carton
personajele de care era atât de fascinat dev in neclare, și chiar se ”aprind”, se luminează
atât de mult încât formele se sparg iar contururile dispar în lumina exterioară.
Pornind, iată, din întunecimea unei ”camera obscura”, ceea ce părea a fi ”nimic” a
oferit posibilitatea unui ”ceva”. În cazul n ostru, oglindirea unei realități exterioare sub
forma unei imagini răsturnate cu capul în jos și care se dezvoltă asemenea realității
reflectate, inversând însă stânga cu dreapta. Căci dacă peretele pe care se proiectează
formele se aseamănă suportului de hârtie al unui desen, atunci orificiul constituie
”instrumentul”, pe când formele luminoase, sau ordinea/ordonarea naturală a fotonilor
ce constituie forma văzută se poate asemăna cu elementele de limbaj utilizat de
desenator/grafician.
Și, de altfel, în ce privește toată pătura de manifestări artistice, înainte ca noi să avem
ceea ce numim ca fiind ”creație vizuală”, sau ”operă”, trebuie să fi pornit de la un
presupus ”nimic”. O suprafață, un suport gol.

Principiul camerei obscure se cunoaște încă din antichitate, nu -i de mirare că, iată,
Platon își ”aruncă” personajele înlănțuite în adâncimea unei grote întunecate, căci avea
nevoie de gura de intrare, sau de orificiul din cameră. Iar asemănarea dintre ochi și
camera obscura nici nu mai are rost să o pu nem sub semnul întrebării. Pentru că
amândouă, atât camera cât și organul anatomic necesită doi factori aparent antitetici dar
care, prin procesul de difuzare în linii drepte a fotonilor, se înrudesc: lumină și întuneric.
Fie în cantități egale, fie variat e, dar niciodată în lipsa unuia, ci mereu în relație. Căci
nu-mi pot imagina cum ar arăta o fotografie făcută într -un întuneric complet, dacă nu ar
fi chiar… neagră! Dar nici o fotografie într -o oază complet luminată, dacă nu cumva ar
fi doar albă.

Figură 7-Holes in the leaf canopy project images of a solar eclipse on the ground , sursă: Wikipedia
De altfel, chiar și cele două elemente atât de necesare fotografiei, în lipsa unui…
”ceva”, tot n -ar putea realiza o fotografie. C ăci înspre deosebire de pictori, sau sculptori,
fotograful nu poate să ”inventeze”, și deci nu poate nici să ”creeze” o formă în lipsa ei.
Fotograful nu poate să creeze decât în prezența formei pe care, însă, doar are impresia
că o stăpânește. Fotograful, în schimb, jonglează cu ceea ce numesc ca fiind ”înțeles”,
sau ”concept ori ”idee”. El este un creator de ”înțelesuri”, și nu de forme, căci forma,
pentru un fotograf este omniprezentă și imperios necesară.

Figură 8-Prima cameră Leica a lui Henri Cartier -Bresson, sursă: Wikipedia
Concluzionând, fiecare fotograf în parte, prin intermediul micilor (astăzi) camere
obscure pe care și le agață de gât sau le azvârlă în buzunare, deține o unealtă formidabilă,
un instrument creator de în țeles, și care are puterea/capacitatea de a ”împăca”, ”media”,
un conflict, o antiteză aflată în continuă procesare – lumina și întunericul. Două, în
esență, ”nimic” -uri care, însă, nu poate exista în comuniune decât prin înrudirea creată
de aparatul de fo tografiat. Înrudire, mai apoi desăvârșită de acel ”ceva” exterior pe care –
l confundăm convențional cu ”subiectul”.

3. Cumularea fantasmei fotografice prin serialitate și secvențialitate.

Sunt fel convins că urmează să… ”uimesc”, negativ sau pozitiv, prin ce urmează să
argumentez dar, fie, îmi asum. Căci fotografia, sub nicio formă, și în niciun fel, nu face
acel ”stop cadru”, acea ”înghețare”, astăzi aproape romantic utilizată pentru a multip lica
fascinația față de produsul fotografic. Iar indiciul este extraordinar de aproape, lângă
fiecare ocular și pe fiecare display de cameră sau telefon mobil. Acel ”timp de
expunere”, la el fac referire acum, la fel cum și John Berger a propus, înaintea m ea cu
ceva ani.
Este complet absurd să propunem, ca ”stop cadru”, sau ”înghețare” din linia, firul
timpului, căci viteza timpului este, din câte știu eu, necalculată. Timpul arătat de ceas
nu este o măsurătoare, ci o convenție mai mult sau mai puțin de c ontrol, produsă de om
în vederea creării de programe și perioade, și de ”încapsulare” a ceea ce numim ca fiind
trecut, sau istorie.
Pentru că dacă m -aș înșela, atunci firul timpului s -ar asemăna cu derularea unui film
cu o anumită rată de cadre pe secund e. Dar dacă ar fi așa, atunci ar fi imposibil să nu
știm dacă timpul, împreună cu viețile noastre, s -ar derula cu cât, cu 24 de fps -uri, sau cu
60, ori 120? Din care eu, ca om, aș putea să ”scot” un frame, un cadru?

Figură 9-Proiector de slide -uri, sursă: VideoHive
Nu, fotografia nu scoate cadre din firul timpului precum un prezentator un diapozitiv
din șirul circulare de diapozitive în timpul unei prezentări. În schimb, fotografia face un
lucru mult, mult mai fascinant! Ea, cumv a, în mod mecanic, a reușit să comprime o

perioadă, o secvență mai bine zis, de timp, închegată sau încapsulată într -un mod foarte
abstract nouă, în sau pe o suprafață bidimensională, astăzi tradusă prin cod binar în
procesele computerizate digitale sau vi rtuale.
De ce altfel, aș spune atunci când setăm camera de fotografiat că urmează să
declanșez cu o viteză , sau un timp de 250 dintr -o secundă? Ori o viteză a obturatorului
de 2 secunde? Căci, din câte îmi dau seama, de la 0 (momentul declanșării) și pân ă la
secunda 2, obturatorul trebuie să rămână deschis încă o secundă.
Doar prin înțelegerea acestui fapt care ne -a dominat, în mod ascuns, din umbră,
fascinația față de imaginea fotografică, putem să avem, în sfârșit o teorie coerentă față
de domeniu. Fo tografia nu ”fură”, sau nu ”îngheață” timpul, ci îl comprimă și -l
abstractizează într -o formă sau reprezentare bidimensională și, foarte important, statică.

Figură 10-Afișul primelor spectacole de cinematograf Lumiére , sursă: Wi kipedia
Omul este de -a dreptul plictisit de, cum s -ar mai spune, văzul acesta ”filmic” – puțin
ciudat să zic ”văz filmic” din moment ce filmul este un rezultat al văzului și al
fotografiei. Dar, oricum, și oriunde, o imagine fotografică va surprinde mai puternic,
datorită faptului că prezintă un lucru nenatural privirii umane – imaginea statică.
Ochiul uman nu este obișnuit să aibă experiența ”staticului”. El, și când examinează
o scenă (aparent) statică, nu o poate privi întocmai static, precum într -o fotografie, caci
fie se mișcă persoana ce deține perechea de ochi, fie se mișcă ochiul în sine.

Ce să mai spunem atunci când prin abstractizarea fotografică omul are oportunitatea
de a consuma o serie de produse fotografice? O serie de comprimări, aplatiză și stagnări
vizuale care fascinează împreună cu privirea consumatorului vizual față de -un sub iect
singular. Am fi tentați să spunem că o dată cu fragmentarea subiectului într -o serie,
fotografia ne aduce mai aproape de văzul natural, acela ”filmic”. Dar nici unde în lumea
asta, însumarea a două, trei ”fantasme” nu ne dirijează spre normal, ci ne a fundă într -o
fantasmă și mai adâncă. Iar dintr -o adâncime atât de fantastică nici o ordonare
scenografică, logică sau regizată, presupusă de secvență, nu ne mai scoate. Ba mai mult,
o dată adusă logica într -o discuție vizuală atât de filosofică se produce (aproape) o
dedublare a și de real, în care nu mai avem nevoie de cer, nici de gravitație, și nici măcar
de timp.

Figură 11-Daune Michals, sursă: Fundacion MAPRFE
Serialitatea, cât mai ales secvențialitatea propune un consum vizual de înalt, care nu
se mai regăsește, atât de pregnant, în celelalte arte. Probabil și datorită stării de mimesis
a fotografiei, ce funcționează asemenea unei ”amprente” a realului. Căci es te de -a
dreptul inuman ca acea fântână din fotografie să ”existe” cu ”adevărat” pe peretele
imaculat și alb al galeriei. Iar o dată ce pricepem, nu doar instrumentele, ci ”adâncimea”,
”profunzimea” cu care acestea operează, ”fantasma” fotografică, ”inimagi nabilul
imaginat” de fotograf se situează sub influența creatorului, mai consistent și mai coerent,
dar și mai eficient ca niciodată.

Trup, mișcare, documentare – aici și acum
Încă de la începuturi, foto grafia a fost atât un partener și/sau complice, cât și un vehic ul
prin care artele performative, ș i mai ales performance -ul, este documentat și prezentat. De la
începuturile scenei victoriene și pân ă la happening -urile anilor 1960, cât și până la trend -urile
și selfie -urile de astăzi.
Performance -ul fotografiat, sau fotografic, privește cum artistul , devenit performer și nu
actor, utilizează fotografia. Dar și cum fotografia devine în sine un act performativ, ajungând
la extrema fotografie i ce dev ine o scenă pe care artistul poate să dezvolte și să experimenteze
cu total alte aspecte estetice și considerente vizuale. Provoacă la noi tipuri de gândiri, no i norme
care sunt nonconvenționale.
Apare astfel un mix de vulnera bilitate dar și de agresivitate ce îndepărtează creatorul de
starea de actor și, concomitent, prin fotografiere, î l și apropie. Căci unul dintre principiile
performance -ului este că rămâne un act performativ a tâta vreme cât performer -ul nu devine un
”jucător”, un actor ce repetă un rol regizat. Cu toate astea, fotografia , respectiv poziționarea
camere înspre o perspectivă sau alta presupune o pregătire, o ”aranjare”, și deci o reg ie,
apropiind astfel creatorul de starea de actor, ori de regizor.

Figură 12-Mona Hato um, Performa nce Still, 1985, 1995, sursă: Tate London Online
Fotoperformance -ul, venit în a ntiteză și cu tea trul da r și cu anumite aspecte ale
fotografiei în sine, presupune o auto -expunere și auto -dramatizare, stări regăsite în teatru, sau
în happening -urile ce presupun prezența spectatorilor, și deci actul ”crud”, pe viu, ”live ”. În
performance -ul creat în parametrii fotografici, apare o dinamică a confruntării între fotograf și
subiect. În condițiile în care fotografu l este subiectul, atunci apare o stare de transformare cu
un aspect transcedental, căci dedublarea provocată de creator nu este vizibilă sau lizibilă pentru

privit or. Astfel, apare o confrun tare pre mergătoare confruntării. O confruntare , un conflict
”original” ce pro voacă confruntarea ulterioară. În aceste condiții, confruntarea originală fiin cea
între fotograful fotograf și fotograful performer, sau subiect.
În ce privește ordinea cronologică a celor două termene aduse în discuție – fotografie și
performance -, am fi tentați să aducem fotografia sub dominația actului performativ. Având în
vedere influența pe care performance -ul, cu toat e celelalte variabile genera toare ca happening –
ul sau progres s art. cu toate acestea, la un nive l mult mai adân c, din punct de vedere social,
când suntem fotografiați , ca în cazul fotografiilor de pașaport, sau de C.I., ori când ne
fotograf iem, ca atunc i când ne facem un slefie, noi de fapt performăm, pozăm, dis locând u-ne
din scena socială și trecând pe scena oferită de actul fotografic și cel performativ.
Arta performativă este simplă, cont ingentă și bazată pe prezența (și absen ța) corpului
uman . Corpul, spațiul, audiența și timpul, sunt cele patru baze ale acestu i gen artistic, axat e
central pe activitatea corporală. Prin concentra rea pe tru pul fizic , artiștii aduc în discursul lor
artistic aspecte sau stări precum temporalitatea sau instabilitatea. Ca o înțelegere generică, tipică
a performance -ului, este o practică solitară, singulară artistul folosindu -se de cor p ca mediu,
sau ”instrument” pentru crearea ideii centrale. Dar această practică poate să î ncorporeze și alte
corpuri , de performer i sau membrii din public. Dominic Thorpe, în 2010, a făcut un
performance î n galeria ”126” din Galway, în întuneric complet. În proiectul său intitulat
”Redress State, Questions Imagined”, publicul a primit mici torțe pentru a ilumina performance –
ul la care erau de față, ca o încercare a acestora de a participa și de a interacți ona cu lucrarea î n
sine prin dorința de a pri vi.

Figură 13-Dominic Thorpe, ”Redress State , Questions Imagined ”, sursă: www.rebeccadonnelly fineart.wordpress.com
Acțiunea corpului , autenticitatea activității, a acțiunii este ceea ce constituie
performance -ul ca artă. Într -o descriere, Goldberg RoseLee explica că deși ” prezența live a

artistul ui, și concentrarea față de trupul artistului, devin centrale pentru noțiunea de real, acest
aspect devine și un punct de plecare pentru arta video și de instalație”.
Privind această trai ectorie teoretică este interesant de notat că încă din perioada sa
emblematică, practica performativă nu a fost mereu contingentă prezenței sau audienței. Lucrări
de artă au fost numite Performance prin simplul fapt că artistul s -a folosit de trup pentru a se
exprima. Apare astfel o generație întrea gă de art iști și lucrări ce sunt realizate în interiorul
atelierelor și în fața camerelor de fotografiat sau filmat. Precum Bruce Nauman, ”Self -Portrait
as a Fountain” în 1966, Gilbert & George, ”The Singing Sculpture” în 1970 sau Tehch ing Hsie h,
”One Year Performance”, 1981 -1982, în care HsieH a rămas afară, în New York, timp de un
an, timp în care audiența, new -yorkezi care -și vedeau de trebu rile zilnice, neintenționat, devin
martori a-i performance -ului.
Astfel de imagini ce documentează acțiunile performative devin referințe emblematice
ale acțiunilor live și sunt, fără doar și poate, dislocate din contextul lor prim. Ele ”trăiesc” prin
îmbibarea unei stări de mitologie ale eveniment ului. O legătură m itologică, ele fiind însă simple
re-prezentări ale evenimentelor efe mere. Prin fotografie, absentul este făcut prezent, dispa riția
reapare în forma unor fotografii, video-uri sau scrieri.

Figură 14-Yves Klein , ”Leap into t he void”1960, surs ă: Metropolitan Museum of Art Online
Aceste ”dovezi” ale actelor performative ne su nt valabile prin intermediul prezentărilor
ca expoziții de fotografie, video, scrieri sub formă de cărți ce conțin jurnale, interviuri.
Discutând despre aceste aspecte ale performance -ului, Peggy Phelan arhumenta că ” singura
viață a performance -ului este în prezent”.

Performance -ul însă rămâne o idee extraordinar de complexă și expresivă, ce transcende
limbajul, forma, imaginea și valoarea monetară. Evită catalogarea, f ie că este live, mediată, fie
că apare sau dispare, sau că produce experiențe ori devine imag ine; fie că miroase, că se aude
sau că există, ori că este un obiect, poveste sau o idee; și indiferent că se cheamă Live Art, Bod y
Art sau Practică Performativă. Este performance, și ne întreabă ”ce înseamnă să fim aici, acum ”.

Figură 15-Bocșe Daniel , ”Plastic Bag Dimensions”, 2018