Cultura românească dintre cele două războaie mondiale, cum se știe, este marcată de disputa a [611967]

ARGUMENT

Cultura românească dintre cele două războaie mondiale, cum se știe, este marcată de disputa a
două mari ideologii politice și culturale, corespunzătoare liberalismului filofrancez și conservatorismului
de inspirație germană.
Tendințele liberalismului își găsesc în literatură modele exponențiale și aceste a sunt reflexul
emancipării entuziaste a conștiinței de clasă socială puternică a burgheziei. În bună măsură, fenomenul
este captat, prin temă sau abordare naratologică, de romanele și dramaturgia lui Liviu Rebreanu.
Există, firește, posibilitatea ca sursele de inspirație, în literatura acelei epoci, să nu fie tributare
unui consemn ideologic. Se apreciază, însă, de obicei, că mișcările înnoitoare în arte sunt determinate
atât de o anume orientare de gust, cât și de una ideologică, în perioada respectivă, acestea din urmă venind
dinspre valorile culturii franceze, în vreme ce atitudinile celor ce credeau în organicitate au fost inspirate
de filosofia germană. În cel de-al doilea caz, performanțele în artă și literatură sunt mai puțin
spectaculoase decât primele amintite, dar sunt semnificative în planul gândirii filosofice și, în consecință,
în cel al viziunii de profunzime a operei.
Pentru Rebreanu, însă, modelele de inspirație nu sunt selectate conform unei afinități de principii,
ci sunt rezultatul unei comunicări interculturale firești. Nu poate fi depistat substratul apropierii lui
Rebreanu de literatura și filosofia germană decât prin simple și evidente determinări de plasare geografică
a biografiei autorului. Liviu Rebreanu este ardelean și, prin forța lucrurilor, își formează personalitatea
într-un mediu de cultură maghiar și german în primul rând, prin intermediul școlilor la care a învățat în
Transilvania, aflată sub ocupație austro-ungară.
Este de presupus că valorile de conduită intelectuală maghiară, sunt la rândul lor, înrâu rite, în
bună măsură de civilizația și gândirea germană. Acest contact și, deopotrivă, contrast cultural firesc ,
inițial involuntar și apoi asumat pe deplin – în numele unor deprinderi de civilizație și intelectuale în
spirit german, câștigate de timpuriu, favorizate și consolidate pe parcurs – conferă interes lucrării de față.

Capitolul 1
IZVOARELE GERMANE ALE FORMAȚIEI
INTELECTUALE, ARTISTICE ȘI ESTETICE

Născut la 27 noiembrie 1885, în Târlișua, Liviu Rebreanu își va petrece copilăria într-un sat în
apropiere de Rodna, la Maieru, unde familia lui se va muta în 1889. Primul fiu al învățătorului Vasile
Rebreanu, Liviu Rebreanu învață în primii patru ani avându-l ca profesor pe tatăl său, iar în următorii doi
ani la Liceul românesc din Năsăud.
Dacă de anii de învățătură de la Maieru se leagă toată copilăria scriitorului și „primul contact cu
lumea exterioară”1, după cum el însuși mărturisește, următorii trei ani, până în iunie 1900, când urmează
cursurile Liceului german din Bistrița, au pentru dezvoltarea personalității sale o importanță deosebită.
Liviu Rebreanu va mărturisi mult mai târziu, în 1935, într-un interviu acordat Profirei Sadoveanu,
că „în Ardeal, pecetea germană a pus o notă de conștiinciozitate și răspundere”2.
Spiritul german, mai cu seamă printr-una din trăsăturile lui definitorii – rigoarea – va orienta într-
adevăr, în mod substanțial, de la primele încercări, prospectarea sistematică a operei, poietica și
procesualitatea ei. Se poate urmări acest lucru atât în Caiete, în Jurnal, cât și în construcția propriu-zisă
a nuvelelor și a romanelor.
În afară de cunoașterea perfectă a limbii germane, în care începe s ă-și scrie primele notițe,
Rebreanu ia contact de timpuriu cu marea literatură germană.
După ce urmează cursurile Școlii reale superioare de honvezi din Șopron, localitate în nord-vestul
Ungariei, unde la sfârșitul anului întâi obține calificativul „eminent”, se înscrie la Academia militară
„Ludoviceum” din Budapesta. În anul 1906, va obține gradul de sublocotenent, fiind repartizat la
Regimentul 2 Honvezi regali din Gyula. Din această perioadă datează nu doar numeroase lecturi esențiale
și conspecte din literatura germană ci și preocupări literare propriu-zise. Aici se creionează și cele dintâi
proiecte dramaturgice.
La sfârșitul anului 1907, Liviu Rebreanu deschide un jurnal de lector în care apar numeroase
conspecte din literatura română și universală și cugetări diferite pe marginea acestor lecturi. Un spațiu
privilegiat este dedicat unui „fragmentarium” de literatură germană, literatură asupra căreia este evident
că Rebreanu se apleacă cu deosebit interes și stăruință.

1
2

Tânărul Rebreanu, chiar dacă nu într-un mod foarte aplicat, manifestă preocupări atât pentru
tehnica narativă cât și pentru compoziție, tatonând și reflectând asupra unora dintre modele, ce-și vor
pune amprenta mai ales asupra întâielor încercări dar și asupra creațiilor românești de mai târziu.
Alături de însemnările de lectură din acea vreme, Rebreanu alcătuiește și câteva proiecte. Acestea
constituie un fel de jurnal de creație al viitorului romancier.
Înainte de a se dedica în exclusivitate scrisului, Rebreanu este un pasionat cititor care, din lecturi,
note marginale sau pasaje extrase din diferite cărți, își întocmește, parcă, o operă proprie: o antologie
subiectivă de propedeutică a scrisului.
Nicolae Gheran, cel căruia îi datorăm editarea jurnalului lui Liviu Rebreanu, observa că „autorul
nu reacționează în fața cărților parcurse ca un cititor obiectiv, ci dimpotrivă, ca o natură frenetică și
subiectivă, căutând, în textele citite, răspunsuri la întrebările care-l frământă”3
În amintitul dialog cu Profira Sadoveanu, Liviu Rebreanu recunoaște influența covârșitoare pe
care a avut-o cultura germană asupra formării lui ca scriitor: „M-a făcut – spune prozatorul – să privesc
lucrurile mai grav, mai serios. De aici mi se trage mie înclinarea de constructivism și de temă socială”4.
Perioada de început, de căutare a modelelor, de formare a preferințelor dar și a opțiunilor artistice,
a avut o mare înrâurire asupra scriitorului de mai târziu. Întâlnirea cu capodoperele literaturii germane,
studiul și aprofundarea lor, preluarea și prelucrarea unor concepte sau idei au pus temelie unei
originalități ce nu-și disimulează niciodată descendența îndatorată acestei zone culturale însemnate.
Contactul scriitorului transilvănean cu spiritualitatea germană este legat nu numai de tinerețe, ci
permanent concretizat, prin numeroase însemnări, în diverse perioade ale maturității. Notele de lectură
se vor transforma în analize și comentarii pe marginea textelor citite.
Pentru Rebreanu, recursul la anumite valori străine nu mai acoperă exigențele unei demonstrații,
ci este expresia unei libere comunicări culturale – printr-o deschidere spontană către universul Europei
occidentale. Comunicarea interculturală este pentru el o deprindere “funciară” și nu un îndemn. Iar
Rebreanu este unul din rarele exemple de intelectuali români dar și câțiva iluștri predecesori câștigați de
cultura germană, nu numai prin contactul cu marile texte filozofice, dar și prin cel foarte intim,
consecvent, cu literatura.

3 L. Rebreanu , „Caiete” prezentate de N. Gheran, Ed. Dacia, 1974
4 Interviu cu L. Rebreanu publicat în „Adevărul literar și artistic” XIII, nr. 783/8 decembrie 1935, sub semnătura lui Valer
Dona (pseudonimul Profirei Sadoveanu)

1. Modele filozofice

Hegel
Nu trebuie să ne mire prezența numelor de filozofi pe care Rebreanu îi citează adesea în paginile
jurnalului său. În numeroase rânduri prozatorul recunoștea că, în tinerețea sa, spiritul speculativ al
filosofiei germane l-a influențat în cel mai înalt grad.
Putând figura chiar ca motto al unor povestiri sau romane de mai târziu , este fragmentul extras
din Wilhelm Wundt (1832 – 1920), filosof, psiholog și lingvist german, unul din inițiatorii psihologiei
sociale, autorul celor zece volume „Psihologia popoarelor”, într-o notă de lectură datată 12 ianuarie 1909.
Însemnarea selectează din Wundt următoarea frază semnificativă pentru viziunea asupra mecanicii și
psihologiei sociale din romanele rebreniene: „Pentru ca să poată spune „eu” omul a trebuit să spună
„noi”5.
De la Hegel, Rebreanu a preluat, în ceea ce privește structura romanului, orientarea spre caracterul
epopeic. Vorbind despre “Ion” și “Răscoala”, George Călinescu aprecia tocmai această caracteristică,
considerând celelalte romane ale lui Rebreanu inferioare din punct de vedere al realizării. „„Ion” –
notează criticul – este o epopee perfectă (…). Romanul e făcut vădit din cânturi cadențate, în stilul marilor
epopei” iar “Răscoala” este „o epopee ce debutează cu un cer înnorat, devine bubuitoare spre mijloc,
apoi se rezolvă”6
Pentru modalitatea de realizare a personajelor, Rebreanu optează tot pentru o sugestie hegeliană.
Este vorba despre aducerea în centrul interesului cuprinzător pentru lume, a celui pentru sondarea
sufletelor umane.
În paranteză fie spus, în prelungirea modelului filosofic, lectura semnalată în “Jurnal” d in Paul
Bourget, autorul “Discipolului” și al “Eseurilor de psihologie experimentală”, nu pare deloc
întâmplătoare.
Secolul al XIX-lea a fost dominat, cum se știe, filosofic, de Hegel, cel care a creat cadrul teoretic
pentru pătrunderea de elemente subiective chiar în cadrul acelor creații construite într-o manieră
obiectivă. Întreg realismul german se ghidează după această idee, având ca specific întoarcerea spre
interior, chiar la scriitori declarați obiectivi. În încercarea de a-și defini propriul realism, Rebreanu îl

5 L. Rebreanu , „Caiete” prezentate de N. Gheran, Ed. Dacia, 1974
6 G. Călinescu , „Istoria literaturii române”, ed. Cât., p. 733

numea viață “eternizată prin mișcări sufletești”7.
De asemenea, formula hegeliană cunoscută și dragă întregului secol XIX: „artistul e om al
timpului său” se potrivește ca o mănușă creatorului și omului Rebreanu.
Înclinația scriitorului pentru filosofia germană este evidentă și în romanele sale. Să nu uităm că
Nietzsche și Kant sunt autorii din opera cărora, nu întâmplător, Rebreanu și-a ales fragmente pe care le-
a așezat drept motto-uri ale romanelor “Gorila” și “Adam și Eva”.
În timpul în care a fost închis la Gyula, într-o scrisoare adresată lui Mihail Dragomirescu, îi cerea
acestuia cărți de filosofie germană, cu precizarea, ce consemna o preferință clară: „numai dacă n-ai la
îndemână pe nemți aș primi și pe francezi”8.
Aceasta a fost perioada în care Rebreanu s-a adâncit în lectură și a gândit și creionat primele
încercări literare. După cum însuși mărturisește scriitorul, orele se împărțeau între lectură și scris. Iar
ceea ce citea constituia un adevărat model în structurarea noilor creații.

7 L. Rebreanu , “Mărturisiri” (pag. 649, 1932), în volumul “Amalgam”, București, 1943, pag. 11
8 L. Rebreanu , „Caiete” prezentate de N. Gheran, Ed. Dacia, 1974

„Nietzsche e sufletul meu ”
(Jurnal, 25 ianuarie 1937)

Această mărturisire nu este de loc surprinzătoare. Rebreanu citește din filosoful german, notează
numeroase paragrafe în jurnalul său și traduce câteva fragmente din cartea „Așa grăit-a Zarathustra”.
Prozator și eseist european, Nietzsche a fost, în primul rând, unul din cei mai de seamă critici și
filosofi ai culturii, provenind din școala lui Schopenhauer, al cărui discipol a rămas chiar și după ce de
mult își renegase maestrul, dezvoltând și prelucrând ideea „vieții ca reprezentare”. Viața este artă și
aparență, nimic mai mult și, tocmai de aceea, mai presus decât adevărul se situează înțelepciunea.
Nietzsche a dat numele de Dionysos acestei înțelepciuni care binecuvântează viața, cu toate
minciunile ei. Numele zeului apare pentru prima oară în „Nașterea tragediei din spiritul muzicii”, unde
dionisiacul ca structură artistic-spirituală este contrapus principiului artistic al distanțării și obiectivității
apolinice, într-o manieră asemănătoare felului în care Schiller opune „naivul” „sentimentalului”. În
interiorul apolinicului, Nietzsche deosebește două traiectorii: știința care demitizează și arta tragică care
creează mituri.
Într-un eseu despre Nietzsche, Thomas Mann remarca: „Faptul că filosofia lui nu e o abstracție
rece, ci dimpotrivă că e trăire, suferință și jertfă pentru omenire a fost știința lui Nietzsche și a fost pilda
lui Nietzsche”. Poate acest lucru l-a atras pe Rebreanu și l-a călăuzit spre textele lui Nietzsche sau
Schopenhauer.
Există în literatura lui Rebreanu un fatalism care conduce personajele din umbră, dându-i
înțelesuri mitice. Un asemenea caz este și „Gorila”, despre care prozatorul scria: „Eu, noutățile trebuie
să mi le făuresc singur, din inima și din sufletul meu, ca să la încadrez într-o viață nouă și într-o lume
nouă. Așa se face „Gorila”, aceast ă chinuitoare și istovitoare ca toate celelalte cărți ale mele. (…) E o
vrajă care mă aduce la masa de scris, o chemare misterioasă care mă face să uit tot restul și să-mi trăiesc
toate satisfacțiile într-o lume de ficțiuni, dar cu atâta intensitate de parcă ar fi mai rele decât realitatea.
Fiindcă, în fond, poate că lumea imaginației e mai aproape de esența realității decât lumea cea palpabilă
a realității aparente”9

9

Un fragment din „Așa grăit-a Zarathustra” constituie punctul de plecare al unui roman ce a
cunoscut interpretări nenumărate și controversate.
Apărut ă în anul 1938, cartea se deschide cu următorul paragraf „Ceea ce e mare la om, e că el
este o punte și un făr-de scop, ceea ce se poate iubi la om e că el e o trecere și un apus” („Așa grăi-a
Zarathustra”)
Analiza romanului, pornind de la acest motto, dă naștere unor interpretări noi, valorificate de
critica actuală.
Mar cian Popa vedea, în cele două axe ale cărții, erotismul și politica, „alternativele unei situații
existențialiste; nici una nu se poate realiza prin cealaltă, oricare duce la eșec”10, iar Nicolae Manolescu
extinde această trăsătură asupra întregii opere, considerând că „toate romanele lui Rebreanu relatează
eșecuri”11.
Perpessicius vede în personajul principal al romanului, Toma Pahonțu, un om care „înaintează
dus de o putere mai presus de sine, către mormântul presimțit, ce-l așteaptă la capătul drumului”12.
Romanul va demonstra, prin destinul lui Toma Pahonțu, ideea filosofului german. Măreția ființei
umane constă în faptul că existența ei nu poate dobândi sens pentru sine însăși decât dacă și-o concepe
ca o punte spre eliberarea totală, eliberare de „nenorocul” condiției umane.
Eroul trăiește „cu credința fanatică în steaua lui” și se salvează prin încercarea de a depăși prin
dragostea pentru Cristina, cealaltă latură a personalității. Deși avea reputația unui om cu „voința de oțel”,
odată cu pasiunea pentru Cristina, „un glas timid îi șoptea că trebuie să fie liber, că numai libertatea
deplină îi va dărui fericirea adevărată”.
Dincolo de roman politic, „Gorila” ascunde un conflict de iubire. Împletirea celor două planuri i
se înfățișa lui Rebreanu ca o necesitate estetică: „retorismul sec al conflictului politic poate fi evitat prin
împletirea cu zbuciumul dragostei”13. Lui Toma Pahonțu i se părea că „mai mult decât toate îndeletnicirile
spirituale, jocul iubirii este ceea ce deosebește pe om de animal și dă preț vieții”, identificându-se cu
credința lui Rebreanu care, în 1932, adică la 47 de ani, mărturisirea că „dragostea adevărată e mai
puternică în sufletul omului decât toate celelalte pasiuni”14
Vorbeam, la început, despre ideea de fatalism, preluată de la filosoful german. Aproape în toate
romanele rebreniene, iubirea apare ca o fatalitate de neînlăturat care alternează, într-o relație de
complementaritate, cu moartea.

10
11
12
13
14

Toma Pahonțu e pus să aleagă între moarte și dragoste, numai astfel existând posibilitatea
împlinirii cu adevărat a iubirii. Ideea morții îl va urmări , iar motivul cunoaște o gradație ascendentă până
la asasinarea personajului.
Vorbind despre tragismul viziunii lui Rebreanu, Ovid S. Crohmălniceanu considera că alături de
„proiecția simbolică, stihialul, sentimentul destinului ridică literatura lui Rebreanu deasupra realismului
plat sau naturalismului”15.
Într-o zi de ianuarie a anului 1937, cu aproape un an înainte de apariția romanului, Liviu Rebreanu
va nota în jurnalul său: „Aseară mi-a apărut, în sfârșit, adevărata semnificație a „Gorilei”. Până acum era
un roman oarecare, poate bine făcut și bine scris, cu un erou puternic dar fără anvergura interioară care
caracterizează o operă într-adevăr solidă și durabilă, piatră de hotar într-o literatură, prin valoarea ei etică
și estetică”16.

15
16

Kant

Nu numai că un cititor avizat poate remarca faptul că fiecare roman rebrenian se dezvăluie ca o
masivă și minuțioasă „construcție”. Chiar prozatorul mărturisea la un moment dat că una din
caracteristicile fundamentale ale operei sale ar fi „constructivismul”, rod al influenței exercitate asupra
lui de filosofia germană.
Acest „constructivism” poate fi pus în legătură cu modelele preluate de scriitor din lecturile sale
cu caracter filosofic. În acest sens, Kant este, în primul rând, cel care îi oferă neîntrecutul model al unor
construcții logice.
Romanul „Adam și Eva” se deschide cu u nfragment din textele filosofului german: „Nu trebuie
să dai crezare la tot ce spun oamenii, dar nici să crezi că o spun fără nici o motivație”.
Scriitorul dezvăluie, într-o întâmplare autobiografică (întâlnirea, în septembrie 1918, la Iași, pe
strada Lăpușneanu, cu o femeie ce părea cunoscută dar pe care își dădea seama că nu a văzut-o niciodată )
sursa cărții. În același timp, însă, mărturisește: „Azi nu mai sunt sigur dacă însăși întâlnirea aceea de pe
strada Lăpușneanu a fost aievea sau numai o născocire a sufletului meu”17
Rebreanu aduce o explicație mitologică unui fapt trăit care i se părea imposibil de prins în cadre
raționale, elementele de filosofie, metempsihoza, fundalul istoric sau imaginea despre iubire converg
astfel într-un roman filosofic și mitologic. Metempsihoza oferă o structură metafizică și se pliază pe ideea
rebreniană a circularității, prin finalul întors la punctul de plecare. În toate cele șapte narațiuni se
celebrează același sens al aspirației erotice și existențiale.
Cum bine observa criticul Ion Simuț, a interpreta romanul numai ca o aplicație a teoriei
metempsihozei ar fi o greșeală. Cartea este mai aproape decât am fi crezut de ideea cuprinsă în motto.
„„Adam și Eva” e o formă tipică de roman nu mitic și mitologic: împrumută un mit, nu-l creează.
Filozofia indiană justifică numai tiparul construcției romanului. Raportul dintre formă și semnificație
relevă modul intelectualist de abordare a unei teme romantice”18.
Episodul de pe strada Lăpușneanu este, așadar, pretextul romanului dar el a servit „doar la
închipuirea teoriei ce mi-a trebuit pentru motivarea celor șapte vieți sau a încarnărilor celor două suflete,

17 Liviu Rebreanu, „Eu și eroinele mele”, în „Jurnalul Doamnei”, nr. 3, 1938
18 Ion Simuț, „Rebreanu – Dincolo de realism”, Bibl. Rev. “Familia”, Oradea, 1997, pag. 306

care, în planul divin, constituie unul singur, alimentat de o iubire eternă”19
Scriitorul imaginase cartea ca pe un roman cu două personaje centrale, “șapte vieți ale unei
singure perechi de oameni, în timp și spațiu.”20 Personajele cuplului etern își schimbă de la un capitol la
altul identitatea. Ele au continuitate pe tot parcursul celor șapte povestiri prin înzestrarea lor cu o meta-
memorie. În fiecare dintre ipostaze ceva îi va sugera viața anterioară, Toma Novac, spre exemplu, are
nostalgia Indiei, fiind atras de locul primei sale existențe.
Bărbatul perechii eterne apare în cele șapte ipostaze imaginând civilizații și epoci diferite. Cu
toate acestea, el își va păstra configurația psihică. De la indianul Mahavira, egipteanul Unamonu,
babilonianul Gungunum, romanul Axius, călugărul german Adeodatus, doctorul francez Gaston Duhem
sau românul Toma Novac, personajul imaginat de Rebreanu este un erou tragic care are revelația iubirii
ca desăvârșire și suferă prin neâmplinirea ei, sfârșind print-o moarte violentă.
Personajul feminin, fie că se numește Navamaika, Isit, Hamma, Servilia, Maria, Yvonne sau
Ileana este mai mult o aspirație decât o prezență, căci scriitorul proiectează, prin iubirea cuplului, eterna
iluzie a sufletului omenesc: „În orice caz, mie din tot ce am scris până acum „Adam și Eva” mi-e cartea
cea mai dragă. Poate pentru că într-însa e mai multă speranță, dacă nu chiar o mângâiere, pentru că într-
însa viața omului e deasupra începutului și sfârșitului pământesc, în sfârșit pentru că „Adam și Eva” e
cartea iluziilor eterne”21
Aceasta preferință a lui Rebreanu pentru o carte care se depărtează de la tehnica sa obiectivă este,
probabil, o consecință a lecturilor din tinerețe, marcate de numele marilor autori germani Hegel, Kant
sau Schopenhauer, pe care, în 1907, viitorul prozator îi conspecta aproape școlărește.
De fapt, nu este doar o influență a cărților citite, ci o tendință de a respecta într-un fel modelul pe
care filosofia și literatura germană îi ofereau. Până în secolul al XIX-lea, romanul german s-a ghidat după
teoria formulată de Hegel, care va îndemna pe scriitori să caute în interior „poezia inimii”. De aici și
denumirea de „realism poetic” prin care a fost caracterizat romanul german din a doua jumătate a
secolului al XIX-lea, roman ce se definea prin împletirea subiectivului cu observația obiectivă.
Rebreanu demonstrează, prin această carte, credința kantiană într-o „lume a iluziei”, idee
exprimată și într-o scrisoare către fiica lui, datată aprilie 1938, la mai mult de zece ani după scrierea
romanului: „De multe ori ostenit, extenuat aș vrea să mă smulg din frământarea asta singuratică, să
beneficiez de bucuriile mărunte, banale, dar bucurii ale vieții care trec în ritm din ce în ce mai vertiginos
și nu se poate. E o vrajă care mă reduce la masa de scris, o chemare misterioasă care mă face să uit tot

19 Liviu Rebreanu, „Eu și eroinele mele”, în „Jurnalul Doamnei”, nr. 3, 1938
20 L. Rebreanu , “Jurnal”, Ed. Minerva, București, 1984
21 L. Rebreanu , „Mărturisiri”, în vol. „Amalgam”, București, 1943, pag. 59

restul și să-mi trăiesc toate satisfacțiile într-o lume de ficțiuni, dar cu atâta intensitate de parcă ar fi mai
reale decât realitatea. Fiindcă, în fond, poate că lumea imaginației e mai aproape de esența realității, decât
lumea cea palpabilă a realității operante”22
Ovid S. Crohmălniceanu observa că experiența parcursă de personajele lui Rebreanu, și anume,
o înfrângere pe tărâmul realității care devine o victorie în ordinea sufletească, este trăită chiar de autor:
„Arta devoră timpul existenței reale, cu toate ispitele acesteia dar ca să i le redea infinit multiplicate
creatorului, în durata amplificată enorm a vieții operei, care are șanse să trăiască etern”23.

22 Interviu cu L. Rebreanu publicat în „Adevărul literar și artistic” XIII, nr. 783/8 decembrie 1935, sub semnătura lui Valer
Dona (pseudonimul Profirei Sadoveanu).
23 Ov. S. Crohmălniceanu , „Cinci prozatori în cinci feluri de lectură”, Ed. Cartea Românescă, pag. 92

2. Modele literare

Heine

Nu întâmplător deschidem seria modelelor literare cu Heine, scriitorul care a avut o influență
covârșitoare asupra stilului lui Rebreanu. Formarea personalității sale prin mijlocirea lecturilor este la
prozatorul român un proces bine gândit, care-l va ajuta să preia din paginile citite ceea ce corespunde
naturii sale, eliminând tot ceea ce ar putea dăuna acesteia.
În caietul intitulat „Spicuiri”, referitor la Heine, Rebreanu notează câteva probleme despre limbă
și formă literară, regăsite în textele scriitorului german. „Pentru a scrie o proză desăvârșită este necesară,
printre altele, și o înaltă măiestrie în folosirea formelor metrice. Fără o astfel de măiestrie prozatorului
îi lipsește un anume tact, îi scapă îmbinări de cuvinte, expresii, cezuri și formulări care nu sunt admise
decât în vorbirea curentă, creându-se astfel o disonanță ciudată care lezează puține urechi, dar pe cele
mai fine”.
Fragmentul din Heine ar putea stârni nedumerirea multora, cunoscută fiind natura realistă a
spiritului rebrenian, atras inevitabil spre forme lingvistice anticalofile de sorginte ”popular-țărănească”.
Citatul nu este ales întâmplător, ci pentru a pune în evidență valoarea estetică pe care trebuie să o
aibă graiul popular, integrarea lui într-o metrică elaborată artistic.
Încântat de manuscrisele lui Heine, Rebreanu notează în jurnalul său: „Pentru două strofe gingașe
și străvezii care păreau ușor de făcut, poetul scrisese și refăcuse zeci de variante”, iar pe altă pagină
rescrie un fragment dintr-o descriere din “Ratcliffe”: “soarele roșu înflăcărat se apropie de asfințit”.
În finalul notelor de lectură pe marginea impresiilor din opera literară a lui Heine, prozatorul va
trage următoarea concluzie: „Sunt atât de naiv ca să cred și eu în majestatea tiparului și responsabilitatea

pe care o ai față de literă tipărită”24.
Însemnările lui Rebreanu dezvăluie încă o dată stadiul extrem de dificil prin care a trebuit să
treacă viitorul scriitor în cursul procesului de abandonare a limbilor străine și revenirea la limba maternă
ca instrument al creației literare.
Rigoarea germană pag. 28 a ajutat încă o dată și în această privință.

Goethe

La 27 martie 1932 Rebreanu mărturisea că a citit un studiu despre Goethe, „din a cărui
înțelepciune practică” considera că „ar fi bine să-și însușească multe lucruri”. Imediat alătură câteva
gânduri ale scriitorului german: „Nu m-am ocupat niciodată cu rezultatul practic al lucrurilor mele. Am
motive să cred că am făcut mai mult bine, dar nu aceasta a fost intenția mea. Artistul nu e ținut decât să-
și realizeze visul în scrierile sale. El devine apoi ceea ce poate în imaginația oamenilor. E datoria lor de
a extrage binele și de a arunca răul. Artistul nu trebuie decât să-și reverse sufletul”25
Într-un interviu acordat Profirei Sadoveanu, Liviu Rebreanu amintea importanța pe care a avut-o
asupra formării personalității sale întâlnirea cu operele lui Goethe și Schiller: „Numai faptul că în a doua,
a patra, a cincea de liceu am început a cunoaște pe Goethe și Schiller și apoi pe ceilalți clasici
neobligatorii m-a făcut să merg pe drumul cel bun”26.
Caietele lui Rebreanu sunt străbătute, pe tot parcursul lor, de numeroase alte asemenea note. Nu
întâmplător, în 1932, la 47 de ani va spune că „un vers din Goethe e mai prețios decât o bătălie câștigată”27.
După lectura operei „Afinități elective”, își va face câteva însemnări privind simplitatea anecdotei,
cadrul sobru, calități se se păreau „demne de orice creator epic”28.
Acestei cărți, Rebreanu îi va dedica, în același an, un studiu în „România Literară” și o conferință
la radio prilejuite de împlinirea a 100 de ani de la moartea marelui scriitor german, al cărui spirit
considera că îl va urmări mereu.
„Afinități elective” este cartea asupra căreia Rebreanu va reveni în numeroase rânduri, apreciind-
o mai ales pentru subiectul de „simplitate clasică” ce se desfășoară „într-un cadru sobru și în linie
dreaptă”29.

24 L. Rebreanu , „Jurnal”, Ed. Minerva, București, 1984, pag. 512

25 L. Rebreanu , „Caiete” prezentate de N. Gheran, Ed. Dacia, 1974, pag. 205
26 L. Rebreanu , „Caiete” prezentate de N. Gheran, Ed. Dacia, 1974, pag. 205
27 L. Rebreanu , „Caiete” prezentate de N. Gheran, Ed. Dacia, 1974, pag. 205
28 L. Rebreanu , „Caiete” prezentate de N. Gheran, Ed. Dacia, 1974, pag. 205
29 L. Rebreanu , „Caiete” prezentate de N. Gheran, Ed. Dacia, 1974, pag. 205

Model pentru prozator este cumpătarea goethiană, regăsită în construcția romanului, în
naturalețea limbii sau în concentrarea mijloacelor de expresie.
Un alt roman goethian care îi atrage atenția este „Suferințele tânărului Werther”, considerându-l
rodul unei noi concepții de viață și apreciind faptul că în acest roman scriitorul german își transfigurează
propriile trăiri. „Acum Goethe ajunsese să prețuiască severitatea conceptului kantian despre datoria
omului, față de teoria îngăduitoare a fericirii care privea drept morală orice râvnă spre propria fericire
și, care, se reducea la un simplu egoism mai rafinat. Goethe înțelesese că încrederea în bunătatea funciară
a omului nu e suficientă pentru o viață socială morală frumoasă, că e nevoie, în plus, de o voință fermă
care să se impună și să învingă înclinările și pornirile egoiste”30.Din acest roman, Rebreanu își însușește
tendința de poetizare a realității pe care o apreciase și în gândirea lui Hegel.
În lectura romanului „Anii de ucenicie ai lui Wilhelm Meister” este impresionat de construcția
personajelor „foarte numeroase și pitoresc variate, pline de viață” și apreciază la Goethe fatul de a se fi
inspirat din viață. „Ideea s-a topit în creația de artă și a devenit un simplu substrat. Romanul trăiește prin
cuprinsul de viață vie”31.
Prozatorul român descoperă că trăsături ale prozei lui Goethe, care au influențat, de altfel, și pe
scriitorii realiști germani, sunt și credințele după care el însuși și-a clădit opera literară. „Goethe, pentru
zbuciumările cele mari ale sufletului său, a trebuit să recurgă la roman, unde avea posibilitatea să recreeze
lumi noi, cu oameni noi, să rezolve conflictele care îl tulburau și să-și croiască alte orizonturi cu alte
idealuri”32.
În paginile Jurnalului, Rebreanu face, la un moment dat, următoarea afirmație: „ Am citit un
documenta tstudiu despre înțelepciunea practică a lui Goethe din care ar fi bine să-mi însușesc și eu multe
lucruri”33.
Într-un interviu publicat în revista „Lupta”, în anul 1931, vorbind despre mediul cultural românesc,
prozatorul român face, din nou, asocierea cu Goethe: „îmi vine în minte balada lui Goethe „Zauberling”
în care cred că lumea de azi s-ar recunoaște. Într-adevăr, am impresia că un ucenic poznaș a dezlănțuit,
printr-o formulă vrăjitorească, forțe nebune ce se bat cap în cap și răstoarnă, de ani de zile, toate rândurile
morale și spirituale, fără ca cineva să le poată domoli sau supune”34.
Vorbind chiar despre conceptul de „modernism ”, numele lui Goethe revine în notele lui Rebreanu.

30 Săptămâna Goethe la Radio-București, în „Radiofonia” V, nr. 185, 20 martie 1932, pag. 8
31 BAR M. s. 4062. f. 67 – 76 , conferința intitulată „Goethe romancier, publicată în revista „Luceaf[rul” XV, nr. 23, 3 iunie
1972, pag. 16
32 BAR M. s. 4062. f. 67 – 76 , conferința intitulată „Goethe romancier, publicată în revista „Luceaf[rul” XV, nr. 23, 3 iunie
1972, pag. 16
33 L. Rebreanu , „Caiete” prezentate de N. Gheran, Ed. Dacia, 1974, pag. 205
34 Opere 15, pag. 162

Prozatorul constată că, dacă în problema materială a civilizației moderne „ceea ce apare mai târziu e
modern”, în sfera valorilor spirituale ierarhia, pe criterii istorice „nu urmează o linie ascendentă”, deși
„între Dante și Goethe mai modern va fi acesta din urmă, căci adevăratul, prețiosul modernism înseamnă
râvna de a produce valori estetice îmbrăcate în spiritul timpului, dar cu un nivel mai înalt decât al epocii
precedente (…). Nu etichetele sunt hotărâtoare în artă, ci valoarea estetică”35.
Însemnările din 1942, de la Weimar, consfințesc atracția lui Rebreanu față de spiritul lui Goethe:
„Ne-am dus în casa lui Goethe. A fost o mare bucurie și fericire, poate cea mai puternică impresie din
viața mea. E imposibil să notez aici o trăire atât de puternică”36.

35 N. Gheran , „Tânărul Rebreanu”, Ed. Albatros, București, 1986.
36 Interviu cu L. Rebreanu publicat în „Adevărul literar și artistic” XIII, nr. 783/8 decembrie 1935, sub semnătura lui Valer
Dona (pseudonimul Profirei Sadoveanu)

Schiller

Întâlnim, în paginile primului jurnal, frânturi din lirica lui Schiller. În ciuda aparențelor , notațiile
nu sunt, așadar, deloc întâmplătoare, căci paradigma lor încearcă să descopere căi de studiu al structurilor
narative, al tehnicilor de expunere și nu în cele din urmă, formule de construcție a personajelor.
Datate 7 februarie 1908, câteva citate din Schiller după poemul „Hero și Leander”, sunt reproduse
sub precizarea „imagini la Schiller”. Rebreanu glosează frânturi din text, doar aparent haotic, ele
urmărind fie descrieri din natură, fie portretul unui personaj: „tunet care joacă la orgă, nectarul voluptății,
mângâierea zorilor de foc, bătaia soarelui pe argintul lacului, mormântul florilor din zori, fața îi este
crispată de chin, un blestem groaznic îi urcă din adâncul gâtlejului”37.
Schiller a însemnat mult mai mult decât un model în construcția tehnicilor literare ale viitorului
prozator. Încercările și proiectele propriu-zise ale acestei perioade, exprimate prin exercițiu practic de
compoziție, sunt legate, însă, de creația dramatică.
Prima sa lucrare de gen, „Orveny” („Vâltoarea”) este o melodramă imaginată sub influența unor
proaspete lecturi menționate în jurnalul de ofițer. Primele acte datează din 1907 iar actu l al treilea este
scris după ce Rebreanu părăsește definitiv, în 1908, armata.
Titlul inițial era „L’Anarchiste”, manuscrisul fiind cu multe adnotări în limba maghiară sau
germană. Legat de acest titlu inițial, întâlnim, în același jurnal, următoarea însemnare în limba germană:
„- Warum verbummle ich mein Leben?
– Wer ist Schuld? – Wer? Nur ich … und du? (“L’Anarchiste”, acte IV, 18”.
Acest act nu va mai apărea, însă, în forma finală a piesei. Tipologia celor două personaje –
Barchay, anarhistul nehotărât ce sacrifică propriile convingeri din pricina iubirii și Grazzini, eroul gata
să-și dea viața pentru convingerile sale – susțin alegerea titlului inițial.

37 L. Rebreanu , „Jurnal”, Ed. Minerva, București, 1984

Piesa este scrisă sub impulsul dramaturgiei lui Henry Bernstein iar ceva din construcția
personajului se pare că pornește de la conceptul nietzchenian de supraom, semnalat și de lecturile lui
Rebreanu din Schiller, fapt care îl îndreptățește pe Nicolae Gheran să-l situeze sub unghiul de incidență
al unei tradiții schilleriene.
Pe marginile lecturilor sale, Rebreanu va vedea supraomul conceput de Schiller capabil „să
susțină ordinea divină prin aceea că respinge materialul pentru binele imaginar, aparența pentru realul
niciodată văzut”38.
Aceeași doctrină , întâlnită la Nietzsche , îi pare tânărului cititor, dimpotrivă, că „pretinde de la
mase renunțarea, sucombarea prin hemoragie numai pentru ca Zarathustra, acest semidement, să se poată
îmbuiba fără restricții de putere, de plăceri, de proiecte dincolo de noțiunile binelui și răului”39.
În „Vâltoarea”, Rebreanu ipostaziază o figură a revoluționarului care pare să fi avut drept model
același tip de personaj ca în „Hoții”de Schiller, scriere care a constituit sursa de inspirație a scriitorului
român.
Nicolae Gheran observa că ”viitorul scriitor a fost predispus, inițial, să-și realizeze plăsmuirile nu
din propria trăire, ci din lecturile care i-au exaltat imaginația”40.
Personajele principale ale piesei, construite în contururi clare, sunt Barchay și Grazzini, prieteni
având aceleași convingeri. Intriga nu este foarte complicată. Amândoi sunt îndrăgostiți de Livia-Elvira,
care, însă, va răspunde numai la dragostea lui Barchay.
Un alt personaj feminin al piesei, Octavia, sora Liviei-Elvira, îl iubește pe Grazzini care o
respinge. Dintre cei doi doar Barchay va fi capabil să-și sacrifice crezul în favoarea dragostei. El
înmănunchiază cele mai alese calități morale: bunătate, altruism, loialitate.
Celălalt personaj, Grazzini, eroul construit după modelul lui Schiller este anarhistul gata oricând
să se sacrifice pe sine pentru ideile sale și trădează, prin caracterul dramatic, cinism, egoism.
Psihologia acestuia este construită pornind de la cele două accepții ale supraomului, întâlnite la Nietzsche
și Schiller.
Căci Grazzini este gata, în spiritul idealismului schillerian, să-și riște viața pentru Barchay,
înlocuindu-l în misiunea încredințată de organizația anarhistă din care fac parte amândoi dar nu ezită să
o silească pe Livia să se lase sedusă pentru a-și salva iubitul. Acest din urmă gest îl apropie pe Grazzini
de modul în care Rebreanu interpreta doctrina supraomului lui Nietzche.

38 L. Rebreanu , „Jurnal”, Ed. Minerva, București, 1984
39 Interviu cu L. Rebreanu publicat în „Adevărul literar și artistic” XIII, nr. 783/8 decembrie 1935, sub semnătura lui Valer
Dona (pseudonimul Profirei Sadoveanu)
40 L. Rebreanu , „Caiete” prezentate de N. Gheran, Ed. Dacia, 1974

„Vâltoarea” rămâne o încercare, unul din primele proiecte ale prozatorului, utile, însă, în
evaluarea exegetică a operei „mari”. Se pot distinge analogii de construcție epică a piesei cu cele ale
viitoarelor romane (teme, situații preluate, în special, în „Pădurea spânzuraților”.

Gerhard Hauptmann

În anul 1910, Rebreanu este ispitit să scrie o carte despre anul 1907: „m-am hotărât să devin
cântărețul răscoalei țăranilor”. Planul romanului este, însă, abandonat în același an în favoarea unei piese
de teatru ce ar fi urmat să se intituleze „Țăranii”.
Din întâmplare , citește piesa lui Gerhard Hauptmann „Țesătorii”, care îl descurajează, în
realizarea proiectului propriu , fiindcă i se pare cea mai puternică dramă socială. „Când s-a scris drama
unei răscoale atât de desăvârșit, ce să cutez eu, un prăpădit de candidat de scriitor să mă iau la
întrecere?”41.
Subiectul răscoalei de la 1907 exista, între proiectele lui Rebreanu, cu mult înainte, deci, de
apariția, în 1920 a primului roman. Influențat de piesa scriitorului german, proiectează o viziune
dramatică, stimulată de răscoala țesătorilor lui Hauptmann.
În 1912, concepe o serie de nuvele pe care ar dori să le intituleze „Răscoala”: „Vroiam ceva ca
„Țesătorii” dar obiectiv simplu , îngrozitor”42. Abandonează repede această idee asupra căreia va reveni
după un timp destul de îndelungat.
Cu toate aceste reticențe, ca majoritatea proiectelor, și acesta este reluat după un timp. În 1913,
sub influența lui Gerhard Hauptmann, ideea de a scrie o operă dedicată răscoalelor țărănești prinde din
nou contur. Cu un an înainte, scriitorul german primise premiul Nobel pentru literatură.
Rebreanu revine la ideea din 1913 și întocmește chiar un proiect al unei piese de teatru, intitulată
„Răscoala”. Piesa era gândită în patru acte. Rebreanu notează în jurnalul său de creație o schiță a viitoarei
drame. În intenția scriitorului era conturarea a două figuri de țărani asemănătoare personajelor Baumert
și Heiber din piesa lui Hauptmann. Singura scenă redactată în acel an este o traducere a unui dialog din

41 L. Rebreanu , „Jurnal”, Ed. Minerva, București, 1984
42 Arhiva L. Rebreanu, I Ms., f. 10 – 11

actul al doilea al dramei „Țesătorii”.
Astfel, primul act al „Răscoalei” este o traducere cu personaje schimbate a piesei lui Hauptmann.
După aceste încercări renunță din nou, mărturisind: „Apoi am pus cruce definitiv dramei cu răscoalele,
când am văzut că a fost interzisă la un teatru particular o piesă ușor revoluționară”43. Diferite motive îl
vor împiedica, și în următorii ani, să-și realizeze proiectul.
Mult mai târziu se va întâlni, din nou, cu piesa lui Gerhard Hauptmann, de această dată în
primăvara anului 1928, la Berlin, când la „Schauspielhaus” vede o montare a piesei, în regia lui Leopold
Iessner, pe care Rebreanu îl numește „cel mai mare regizor de azi al Germaniei”. Spectacolul îl
impresionează foarte tare, amintindu- i, poate, de proiectul la care renunțase de atâtea ori până atunci.
Iată că, astfel, ia naștere sau, mai bine zis, renaște romanul „Răscoala”, pregătit de „Crăișorul” ce
reconstituia răscoala de la 1784 a românilor din Transilvania.
Romanul „Răscoala” este început în vara anului 1931 și vede lumina tiparului în 1932. Influențat,
cu siguranță, de lectura operelor lui Hauptmann, capitolul I al romanului, în primele lui variante a purtat
titlul unei alte piese a scriitorului german și anume „Două lumi”.
La Hauptmann, Rebreanu aprecia faptul că „din vajnicul naturalist-extremist de odinioară a
devenit, încetul cu încetul, neoromanticul dublat de misticism (…), artistul care exprimă nuanțele
sufletești cele mai delicate în for ema cea mai simplă. În țara expresionismului, dadaismului și a tuturor
„ismelor” ce se lansează mereu, Hauptmann își păstrează și, chiar, își intensifică seninătatea”44.
Astfel, ideea de obiectivitate din roman este sprijinită de acest model al unei construcții echilibrate,
de triumful epicului pur. „Aerul de obiectivitate se naște, poate, din faptul că toți eroii din „Răscoala”
pare că au dreptatea de partea lor. (…) Prin obiectivitatea aceasta am voit ca toate cruzimile omenești sau
neomenești din „Răscoala” să fie justificate în virtutea unui destin”45.
Viziunea dramatică din roman este stimulată de răscoala din „Țesătorii”lui Hauptmann dar și de
un interes crescut, în acea epocă, pentru surprinderea spiritului colectiv, Liviu Rebreanu fiind, după cum
remarca Mircea Zaciu „printre marii romancieri ai realismului european modern care pun problemele
masei”46.
În forma finală se poate, încă, constata caracterul teatral, prin decuparea de scene și narațiunea
secvențială dar acesta se îmbină, în mod strălucit, cu virtuozitatea nuvelistică a episoadelor.

43 Interviu cu L. Rebreanu publicat în „Adevărul literar și artistic” XIII, nr. 783/8 decembrie 1935, sub semnătura lui Valer
Dona (pseudonimul Profirei Sadoveanu)
44 Interviu cu L. Rebreanu publicat în „Adevărul literar și artistic” XIII, nr. 783/8 decembrie 1935, sub semnătura lui Valer
Dona (pseudonimul Profirei Sadoveanu)
45 Interviu cu L. Rebreanu publicat în „Adevărul literar și artistic” XIII, nr. 783/8 decembrie 1935, sub semnătura lui Valer
Dona (pseudonimul Profirei Sadoveanu)
46 M. Zaciu , „Ca o imensă scenă Transilvania”, Ed. Fundației Culturale Române, 1966, pag. 312

Capitolul II
CONTACTE DIRECTE

1. Relațiile lui Liviu Rebreanu cu scriitorii germani contemporani

Raporturile lui Liviu Rebreanu cu orizonturile spiritualității germane nu au avut numai un caracter
livresc și nu s-au limitat la anii de formație în mediul respectiv, îndatorat conjuncturii istorice. Contactele
au continuat.
În anul 1924, Liviu Rebreanu este numit președintele Societății Scriitorilor Români, după ce
fusese, mai întâi, secretarul și vicepreședintele acestei asociații.
Societatea Scriitorilor Români a luat ființă la 3 septembrie 1909, sub conducerea lui Mihail
Sadoveanu. La acea dată, printre cei 50 de membri fondatori se numărau nume importante de scriitori
români: Ion Agârbiceanu, Dimitrie Anghel, Jean Bart, Alexandru Davila, Elena Farago, Octavian, Goga,
Ștefan Octavian-Iosif, Eugen Lovinescu, Ion Minulescu, Sextil Pușcariu.
Preocupările inițiale ale Societății Scriitorilor Români, exprimate încă de la început de Mihail
Sadoveanu, erau „adunarea de fonduri, întemeierea unui local și a unei biblioteci și crearea unei bune
stări de lucruri pentru afacerile literare”.
Sadoveanu rămâne doar pentru doi ani în fruntea Societății Scriitorilor Români, timp în care
situația materială nu se îmbunătățește, planurile nu pot fi puse în aplicare iar la 20 septembrie 1911, fostul
secretar al comitetului, Emil Gârleanu, devine președinte dar nici el nu pentru mult timp.
Urmează, apoi, la conducerea Societății Scriitorilor Români, G. Diamandy, din nou Mihail
Sadoveanu, apoi Octavian Goga.
În anul 1924, când Liviu Rebreanu devine președintele Societății Scriitorilor Români, situația nu

era deloc bună, din nici un punct de vedere. Raportul prezentat de Mihail Sadoveanu la adunarea generală
din 15 iunie, pune în evidență faptul că situația scriitorilor a ajuns mai grea decât a oricărui „alt muncitor
intelectual din țara românească”.
În consecință, Rebreanu încearcă să realizeze un statut îmbunătățit, anunțând, la 27 decembrie
1925, într-o adunare generală extraordinară, modificările pe care le-a întreprins.
În timpul lui Rebreanu , Societatea Scriitorilor Români cunoaște un relativ progres, fiind, în
același timp, deschisă colaborării cu organisme literare din străinătate.
Dintre țările europene, Germania ocupă un loc privilegiat, cum atestă jurnalul lui Rebreanu și
arhiva Carl Julius Rothe, încă inedită în întregime, parcursă parțial de noi datorită deosebitei bunăvoințe
a d-lui Prof. Mircea Zaciu.
În mai 1926, Rebreanu pleacă, împreună cu Mihail Sadoveanu, în Germania iar în martie 1928,
la Oslo. Aici îl va cunoaște pe dramaturgul Max Halbe, autorul piesei „Tinerețe, pe care Rebreanu a
tradus-o în 1911.
Paginile jurnalului consemnează o întâlnire cu Fritz Engel de la „Berliner Tageblatt” și o
conversație mai lungă cu Bernhard Diabold, critic dramatic de la „Franckfurter Zeitung”.
Caietele 6 și 7, apărute sub îngrijirea lui Nicolae Gheran, cuprind numeroase note de călătorie în
Germania, datate între 1928 – 1929 și 1942 – 1943. Momente deosebit de interesante și semnificative,
privind relațiile lui Liviu Rebreanu cu lumea scriitoricească europeană și, îndeosebi, cu cea germană sunt
legate de întâlnirea din 1941, de la Weimar, consacrată organizării Uniunii Europene a Scriitorilor.
Această reuniune pune în evidență poziția însemnată a lui Liviu Rebreanu în cadrul dezbaterilor, cât și
importanța contactelor ce le-au urmat.
În afara documentelor arhivei Rebreanu (o parte publicată, alta inedită), relația pe care Liviu
Rebreanu a avut-o cu anumiți scriitori germani este dezvăluită de textele inedite la care ne-am referit,
provenind de la familia Carl Julius Rothe, cunoscut și el de scriitorul român la Weimar și de care îl va
lega, de atunci, o strânsă prietenie.
Așa cum atestă lista participanților de la Weimar, la întrunire au participat scriitori din: Bulgaria,
Danemarca, Germania, Finlanda, Franța, Italia, Croația, Norvegia, România, Suedia, Elveția, Slovacia și
Ungaria.
Au fost prezente acolo multe personaje scriitoricești marcante, de-ar fi să-l amintim doar pe
Giovanni Papini. Din partea României reprezentant era Liviu Rebreanu.
Președintele Uniunii Europene a Scriitorilor era prozatorul german Hans Cavossa. Carl Julius
Rothe era secretarul general al Uniunii Europene a Scriitorilor și, practic, organizatorul întâlnirii de la
Weimar și al acțiunilor întreprinse, ulterior, pentru funcționarea reală și statutară a Uniunii.

Carl Rothe a trăit între anii 1900 – 1970. În anul 1947 a fost denunțat ca naționalist periculos și
și-a petrecut mai multe luni într-un lagăr francez din Freiburg. A fost eliberat în 1952, iar din 1955 a
lucrat cu profesorul Arnold Bergstrausser la Universitatea din Freiburg.
Este autorul romanelor: „Die Zinnsoldaten” (“Soldați de plumb”) apărut în 1937, „Olivia” (1940)
și „Die Stadt Montan” (“Orașul montan”), publicat în 1954.
În contextul organizării Uniunii Europene a Scriitorilor, fondată la Weimar, Rothe a călătorit în
câteva țări europene, printre care și România. Jurnalul lăsat de Rothe (text inedit din arhiva amintită),
cuprinde însemnările realizate cu prilejul vizitei în România, unde a participat la înființarea Filialei
Româna a Scriitorilor Europeni.
În ceea ce ne interesează, notele rețin o vizită la Editura Cartea Românească dar, mai ales, întâlniri
cu Liviu Rebreanu, Al. Marcu, ministrul culturii, Ion Pilat, Mihail Sadoveanu, Ionel Teodoreanu, O.W.
Cisek și alți scriitori prezenți la o întrunire care are loc în casa poetului Ion Pilat.
Liviu Rebreanu l-a însoțit pe Rothe. Împreună au vizionat și spectacolul „Țesătorii” de Gerhard
Hauptmann, susținut la Teatrul Național din București, spectacol pe care Rothe îl apreciază în mod
deosebit: „interpretare de primă clasă”.
Revenind la întâlnirea de la Weimar, Rebreanu a avut acolo o prezență foarte activă. Propunerile
pe care le-a făcut – notate în jurnalul său – au fost îmbrățișate de ceilalți participanți. Ele au o semnificație
deosebită pentru concepția lui Liviu Rebreanu asupra condiției și eticii scriitorului precum și pentru
viziunea sa extrem de deschisă dar și bine precizată în legătură cu natura și modalitățile contactelor dintre
scriitori și literaturile europene.
Documentul semnat la Weimar (text din arhiva Rothe) își propunea, „într-un moment în care
cultura Europei era amenințată” (1941), în credința că „valorile spirituale” ale popoarelor pe care
scriitorii le reprezentau acolo „s-au dezvoltat prin schimburi și contacte permanente”, să continue aceste
contacte prin realizarea unor legături spirituale și facilitarea de întâlniri, schimburi de cărți și reviste între
scriitori europeni.
Intervențiile lui Liviu Rebreanu, în timpul dezbaterilor, dovedesc nu numai seriozitatea ce-l
caracteriza în general ci și însemnătatea pe care o acorda înființării unei asemenea organizații
scriitoricești la nivel european.
Rebreanu se simțea un scriitor european iar nu numai opera dar și poziția și audiența pe care le
avea în atari împrejurări îi confereau această calitate.
În 23 martie, la Weimar, Liviu Rebreanu nota: „Azi a început, de fapt, munca adevărată (…)
Secretarul Rothe a vorbit, rugând pe diverși reprezentanți să spuie ce s-a făcut în țările lor (…). Eu am
constatat că uniunea există numai teoretic iar ca să existe practic trebuie să ne bizuim pe niște statute și

directive unitare, altfel nu se poate face operă comună sau paralelă. Deci, realitatea: întâi statutul. Toată
lumea a fost de acord și, îndată, a încetat discuțiile. Rothe a adus un statut și l-a citit”.
Interesant este și următorul pasaj al aceleiași însemnări aparținând lui Liviu Rebreanu: „La scopul
societății se spunea că membrii ei trebuie să facă propagandă pentru Europa – am spus să se suprime și
să fim înțeleși că nu vrem nici un fel de politică ci numai literatură. S-au raliat toți”.
Această atitudine a scriitorului român, în condițiile începutulor celui de-al doilea război mondial,
exprima voința de a menține echilibrul creatorilor și al lumii intelectuale europene, dorința de a orienta
contactele exclusiv spre literatură, creând, astfel, o coeziune superioară în lumea adevăratelor valori. O
confirmă și următoarele precizări ale lui Liviu Rebreanu, privitoare la calitatea de membrilor ce urmau
să facă parte din Uniunea Europeană a Scriitorilor: „Elvețianul a cerut să se precizeze cine e scriitor
fiindcă eu ceream să se ia puțini scriitori și scriitori adevărați, numai scriitori”.
Criteriul competenței și al valorii este vizibil în chiar selecția p ecare o conține „lista de
recomandare a scriitorilor români” ce urmau să fie membr i ai Uniunii Scriitorilor Europeni, listă alcătuită
și semnată de Liviu Rebreanu, în calitate de „purtător de cuvânt al grupului național român”. În cea mai
mare parte, aceste nume sunt reprezentative pentru poezia, proza și dramaturgia românească interbelică:
Tudor Arghezi, Camil Petrescu, Mihail Sadoveanu, Ion Pilat, Al. Philippide, Nichifor Crainic, Cezar
Petrescu, Ion Marin Sadoveanu și, firește, Liviu Rebreanu.
Întâlnirea de la Weimar se încheie la 28 martie 1941 cu un banchet final la care cuvântarea lui
Rebreanu este primită cu „vii aplauze”. Rothe îi va cere textul pentru arhivă și îl solicită, în același timp,
pentru publicare.
Anul 1941 a fost, pentru Liviu Rebreanu, unul fructuos din punctul de vedere al relațiilor cu lumea
literară germană. Paginile de jurnal consemnează, în cursul acestui an, solicitări, din partea radioului sau
a unor reviste din Germania, pentru articole sau interviuri (revistele Krakauer Zeitungși munchener
neuste Nacheichte, agenția Deutsche Presse). De asemenea, același document amintește un articol asupra
romanului „Ion”, pe care Liviu Rebreanu îl apreciază ca „foarte serios”.
Toate aceste contacte directe și altele, pe care le vom mai comenta în lucrarea de față, deschid
perspective noi și semnificative pentru înțelegerea personalității și operei lui Liviu Rebreanu într-un
context interbelic orientat, în general, mai mult spre alte zone europene decât cea germană.

2. Precursor al teoriei despre „Theaterwissenschaft”
sub influența lui Max Dessoir
Omul de teatru. Relațiile cu ansamblul german

Teatrul a fost, pentru Rebreanu, o zonă importantă, vie, în care contactele directe cu orizontul
european de cultură și, în cadrul lui cu cel german, care ne preocupă, s-au realizat aproape neîntrerupt.
Se știe că romancierul a fost și un veritabil, aproape complet, om de teatru: dramaturg, cronicar
teatral, secretar literar (Teatrul din Craiova), director de teatru (Teatrul din Craiova și Teatrul Național),
redactor și director de publicații teatrale (Scena), suflet la Societății Dramatice Române a Teatrului
Național, în grelele condiții ale ocupației.
Activitatea de cronicar dramatic, risipită în numeroase publicații ( Scena, Rampa, Ramuri,
Universul Literar, Viața Românească, Lumina, Sburătorul ș.a.) însumează sute de cronici
înregistrând repertoriul jucat în mai toate teatrele bucureștene și în cel craiovean47.
Deși ambițiile dramaturgice, începute foarte timpuriu, nu l-au condus la realizări remarcabile,
interesul pentru promovarea și susținerea teatrului, concepția asupra lui (fără a atinge, desigur, anvergura
teoretică a unui Camil Petrescu), comentariul spectacolelor și implicarea în susținerea vieții teatrale
românești, fac din Rebreanu un om situat nu numai înlăuntrul fenomenului ci și un cunoscător în materie,

47 Vezi L. Rebreanu , „Opere”, Ediție critică de N. Gheran, vol 12-14, cap privitoare la teatru din N. Gheran , „Tânărul
Rebreanu” și „Rebreanu, amiaza unei vieți”, precum și notațiile asupra acelei sfere a activității sale din „Jurnal” și
„Caiete”

așa cum a fost în tot ceea ce l-a preocupat de-a lungul existenței sale. Se poate vorbi chiar de o „obsesie
a teatrului” (N. Gheran) la Rebreanu.
E de semnalat aici contactul direct menținut cu Ansamblul Teatrului German, în timpul ocupației,
la ale cărui spectacole Liviu Rebreanu făcea cronici curente, la fel ca pentru spectacolele susținute (în
săli comune, cu îngăduința nemților) de artiștii Teatrului Național Român.
Interesul acestor cronici constă, dincolo de obiectivitatea și observațiile pertinente asupra regiei,
artei actoricești, scenografiei, în comentariile – e drept, restrânse – asupra textelor dramatice germane.
Rebreanu își dezvăluie și în acest domeniu cunoștințe precise, opinii personale, comparative,
(indescifrabil) în percepția istorică a literaturii dramatice universale.
Comentând, de pildă, spectacolul Ansamblului Teatrulu German, cu piesa „Ifigenia în Taurida”,
tragedia în cinci acte, în versuri, de Goethe, Liviu Rebreanu scria: “Cel mai înălțător spectacol al
ansamblului german s-a repetat miercuri seara, la Teatrul Național, „Ifigenia” (…) Goethe a stăpânit acolo
câteva ceasuri, cu sufletul său mare, numai poezie, numai lumină, numai idealism. Artă pentru artă.
Ifigenia lui Euripide a îmbătrânit puțin până astăzi. Ifigenia lui Goethe va rămâne veșnic tânără.
Atmosfera tragediei antice e mai puternică la Goethe decât la anticul Euripide. Și linia pură, armonioasă,
fără colțuri e parcă mai antică la poetul german decât la tragedianul elen.
Concepția nobilă a lui Goethe înnobilează cele mai cumplite conflicte. Semizeii, sub sufletul
poeziei sale blânde, devin oameni chinuiți, pasionați, luptători, frământați de speranțe și de amintiri,
oameni întregi care, tocmai fiind oameni adevărați, se înalță deasupra celorlalți, devin asemenea zeilor,
nemuritori. (…) Efectul tragediei astfel se obține, se intensifică, astfel înalță sufletele și le înnobilează”48.
Exemple de acest fel sunt numeroase și ele sunt semnul accederii la evoluția textului și a
spectacolului și, nu în ultimul rând, preferința – nedezmințită nici în acest domeniu – pentru dramaturgia
germană, în cuprinsul căreia Goethe ocupă un loc aparte.
Sub raportului epistemologiei teatrului, Rebreanu avea informații întinse și suficient de
actualizate, chiar dacă nu la fel de sistematice ca în cazul romanului.
Referindu-se la acest aspect, cel mai minuțios biograf și editor al operei rebreniene, nota, cu
referire la manuscrisul „În lumea bozgoanelor”, următoarele: „Nici una din însemnările sale nu lasă să
se întrevadă că, în perioada redactării, ar fi avut cunoștință de mișcarea teatrală „Freie Buhne” (Scena
liberă) care, sub îndrumarea lui Otto Brahm, își propusese, încă din 1889, la Berlin, să promoveze
principiile teatrului naturalist, puse în aplicare, în Franța, de către Andre Antoine, începând din 1887.
Cât privește dramaturgia naturalistă germană, cu care ar fi avut toate șansele să vină în contact,

48 L. Rebreanu , Cronică de spectacol, vezi „Opere”, vol. 13, 1989, pag. 45

nu ajunge s-o cunoască, în ceea ce avea mai reprezentativ pe atunci, în speță „Țesătorii” de Gerhard
Hauptmann, decât un an mai târziu, în 1909, dacă ținem seamă de propriile sale însemnări.
Totuși, este interesant de constatat că, atât în manuscrisul „În lumea bozgoanelor” cât și în piesa
într-un act „Osânda”, indicația de decor pare a reflecta exact spiritul de obiectivitate științifică, imprimat
dramei și spectacolului de mișcările pomenite, ce se mai aflau, încă, pe atunci, în avangarda teatrului
european”49.
De fapt, deschiderile spre lucrări mai noi asupra artei teatrale se confirmă, în cazul lui Rebreanu,
dacă amintim doar numele lui Max Des soir.
În anul 1906, cunoscutul estetician Max Dessoir, publică lucrarea intitulată „Estetica și știința
generală a artei”, lucrare ce avea să deschidă drumul științei teatrului pe plan european. Un capitol special
era dedicat condiției spectacolului teatral și autonomiei acestuia față de textul pe care îl are la bază.
Rebreanu preia ideile de la Dessoir și încearcă să le aplice teatrului românesc, atitudine ce-l va
situa la noi, în rândul precursorilor. În articolele sale, prozatorul român va considera că aprecierea unui
spectacol trebuie să fie realizată în condițiile unei totale independențe spirituale a criticului teatral,
susținând astfel ideea formulată la noi cu un veac înainte de Titu Maiorescu: „Ar trebui ca criticul să fie
un factor cu totul independent, personal și respectat. Ar trebui să fie deopotrivă de independent de teatru
și de ziar. Numai criticul absolut independent poate fi de folos artei și oamenilor”.
1. În concepția lui, datoria criticului era „de a lămuri legătura dintre poezia dramatică și
individualitatea actorului, dintre poezia dramei și realismul actorului”;
Cronicile lui la diverse spectacole sunt scrise cu severitate, caracterizându-se prin neutralitate
și obiectivitate, ca un exemplu la teoriile formulate.
În rubrica permanentă pe care o avea la revista „Scena” Rebreanu publică cu regularitate, sub
titlul „Scena teatrală”, cronici dramatice dar și articole de fond privitoare la problemele teatrului
românesc. Fiica prozatorului amintește, în cartea dedicată lui Rebreanu, că „prozatorul trăia intens în
universul scenei, cu o înflăcărarea care nu lăsa nici pe departe să bănuiască pe cineva că în sertare se
adună multe foi de proză și mai puține de teatru”.
3. Rebreanu debutează ca dramaturg în anul 1919, cu o comedie intitulată „Cadrilul”. În afara
acesteia, a avut aproximativ alte cincizeci de încercări teatrale, foarte multe, cum este aceea
inspirată de „Țesătorii” lui Schiller, rămase în stadiul de proiect sau nepublicate. Pentru viața
teatrală româneasc ă numirea, în anul 1928, a lui Rebreanu, la conducerea Teatrului Național
marchează o perioadă str ălucită. Repertoriul românesc clasic alternează cu cel străin, un loc

49 N. Gheran, “ Tânărul Rebreanu ”, pag. 220

important îl vor ocupa autorii germani G. Hauptmann și Goethe.

Capitolul 3
STRUCTURI NARATIVE DE TIP GERMAN

1. Literatura satului (Dorfgeschichte)
A. Din istoricul termenului
Nenumărați exegeți ai timpului au încercat să definească o literatură a satului, să-i găsească
punctele comune în toate culturile europene, tiparele generale pe care aceasta s-ar putea construi.
Studii comparative ar putea stabili și explica în ce măsură au existat sau nu influențe reciproce în
dezvoltarea acestui tip de proză, în cadrul fiecărei literaturi naționale.
În anii 40 ai secolului trecut este evident că în majoritatea țărilor europene s-a dezvoltat o epică
regională și socială care urmărea prezentarea formelor de viață țărănești. Va lua naștere o literatură a
cărei tematică se va îndrepta, în exclusivitate, spre lumea satului. A existat o dezvoltare simultană a
romanului țărănesc și literaturii despre sat în aproape toate culturile europene, de la crearea epicii rurale
la Balzac și până la George Sand, Gotthelf și Auerbach.
Un studiu comparativ al literaturilor europene ar pune în evidență faptul că, până în 1850, acest
gen era cultivat, fără a fi definit ca atare, în Ungaria, Elveția, Olanda iar critica italiană situează
începuturile pentru „ravvonto campagnolo” în anii 40.
În Danemarca apare, în 1842, cunoscută povestire „E. Bindstouw” a lui Steen St. Blichers, în
timp ce, în același an, vede lumina tiparului primul roman despre sat , elvețian, intitulat „Torparen och
hans omgifning” semnat de baronesa Sophie M. y Knorring.
În Anglia, scriitoarea Mary Mitford introduce, deja, în 1824, cu mare succes, un nou stil de a
surprinde lumea satului prin cartea în cinci volume întitulată „Our village”. Cartea cuprinde texte ce au
fost numite de autoare „sketches of rural character”.

Primul scriitor și exeget care încearcă să definească literatura despre lumea satului, situând-o în
contextul sistemului literar ca gen de sine stătător, cu un specific aparte în ceea ce privește forma și
conținutul, a fost Auerbach .
De altfel, în prefața traducerii romanului lui Auerbach, „Das Landhaus am Rhein” (1868), Ivan
Turgenev observa existența unei preferințe generale, în acea epocă, a scriitorilor europeni pentru
surprinderea vieții satului, recunoscând, însă, calitatea lui Auerbach de inițiator al acestui gen.
În ceea ce privește literatura lui Rebreanu, aceasta se apropie în mod evident de literatura din
spațiul german.

B. Caracteristici ale genului. Toposuri. Structură compozițională

Povestirile sunt simplu construite, cu o structură deloc complicată, de cele mai multe ori lineară,
cu un număr redus de personaje. Cunoașterea exactă a ambientului și a oamenilor acelor locuri sunt
considerate caracteristice pentru literatura rurală.
În ceea ce privește dimensiunea unui asemenea gen, fie că este vorba de nuvelă, povestire sau
roman s-au impus anumite reguli. Zimmermann consideră că un număr prea mare de pagini nu ar fi
indicat. S-a constatat că, în general, ceea ce este cunoscut în literatura germană sub denumirea de
Dorfgeschichte nu depășește 177 de pagini.
Cu toate acestea s-ar putea recunoaște două categorii: prozele scurte ce nu depășesc șaptezeci de
pagini și romanele care depășesc o sută de pagini.
În concepția lui Zimmermann, dimensiunea își are rolul ei în felul în care este dezvoltată acțiunea.
Textele care se desfășoară pe un număr mare de pagini cuprind, totodată, o acțiune mai complicată,
descrieri topografice, etnografice și istorice ample.
De fapt, în primele decenii ale secolului trecut literatura germană a preferat povestirea, o proză
de dimensiuni medii, cu structură simplă, narată foarte apropiat limbii populare. Multe dintre ele au
apărut în pagini de revistă. Scrise pentru un public cultivat, ele doreau să înfățișeze realitatea istorică
empirică, realitatea contemporană obișnuită a comunității sătești, să fie partizane omului simplu.
Centrul de greutate cade pe inserarea unor întâmplări simple, care au importanță socială. Refuzul
situației contemporane, încercat de o parte a societății, duce la un deznodământ tragic al acțiunii.
Să nu uităm, în ceea ce privește structura, că marile romane ale lui Rebreanu au fost pregătite de
nuvele, păstrând până în final structura simplă, claritatea în dezvoltarea acțiunii. Nuvelele construies c un
univers transilvănean intim, tot atât de real ca cel din copilărie. Acele locuri au fost rememorate în

paginile romanelor sale.
Fiica prozatorului povestește lunga călătorie a tatălui său în Transilvania, după Unire: „și- dorit
să-și revadă satul, pe ai săi, și tot ce ținea de amintirea unui timp și loc îndepărtat”. Aflăm că Rebreanu
a cercetat în amănunțime regiunea. „Am cunoscut – spunea Puia Rebreanu – pe surorile Miți și Livia,
profesorul Ovidiu Herdelea, toți oarecum modele ale unora din personajele romanului „Ion””50.

Naratorul

Există două atitudini ale povestitorului. Ambele cuprind apropierea față de societatea pe care o
înfățișează.
Primul tip de narator este cel care dovedește o cunoaștere foarte exactă, incluzând în textul literar
cât mai multe detalii despre regiunea pe care o înfățișează. Acest narator va nota cu aceeași minuțiozitate
trăirile personajelor, privirea din interior fiind mijlocul care ar caracteriza cel mai bine modalitatea în
discuție.
Celălalt mod de a relata aparține unui povestitor ce va încerca să surprindă această lume rurală
din exterior, având ceea ce putem numi o privire din afară, comentând din exterior existența personajelor.
Deși ambele roluri ale naratorului nu sunt alternative care se exclud una pe alta, putând fi regăsite
în același text, uneori Rebreanu se apropie de cea dintâi ipostază anunțată, ipostază pentru care optează
și Auerbach atunci când încearcă să definească literatura despre lumea satului.
Să nu uităm că Rebreanu însuși va mărturisi că nu există roman care să nu fi plecat într-un fel sau
altul de la fapte reale, multe din ele amintiri din perioada petrecută la Maieru. Chiar în rândurile
Jurnalului său se poate vedea că prozatorul își marca și fixa observații despre oameni, întâmplări, sau
obiceiuri specifice zonei.
Din Maieru, mărturisește Rebreanu, i-a rămas imaginea jocului românesc, așa cum l-a surprins în
romanul “Ion”, în Capitolul I. “Acolo au trăit aievea lăutarii din “Ion” … În Maieru, am trăit cele mai
frumoase și mai fericite zile ale vieții mele. Până ce, când să împlinesc zece ani, a trebuit să merg la
Năsăud la liceu. De la Maieru până la Năsăud, cale de cinci ore cu trăsura, am plâns amarnic, parcă
instinctul mi-ar fi spus că nu voi mai avea niciodată bucuria de viață ce am simțit-o în comuna mare,
bogată, de la poalele Ineului, cel cu zăpadă eternă”51.

50 Piua Florica Rebreanu , “Zile care au plecat”, Ed. pentru literatură, București, 1964, pag. 56
51 L. Rebreanu , „Caiete” prezentate de N. Gheran, Ed. Dacia, 1974, pag. 491

În corespondența sa cu Auerbach, între anii 1847 și 1880, Ivan Turgenev admira la scriitorul
german, faptul de a nu fi construit în poveștile sale idile, ci de a fi reușit să surprindă lucrurile specifice,
naționale, multe dintre ele necunoscute.
La Auerbach, se poate remarca o scriere în care se vede clar privirea unui bun cunoscător al
valorilor satului. Studiul realist al acestei lumi nu poate înlocui cunoașterea directă, intensivă a
obiceiurilor, tradițiilor sau oamenilor de acolo.
În teoriile sale privind literatura despre sat, Auerbach a încercat să stabilească legătura ce trebuie
să existe neapărat între autor și subiectul său, în acest tip de scriere. Cine va privi lumea din afară, așa
cum a aflat-o din documente sau cărți, fără să o cunoască cu adevărat, va oferi o înțelegere greșită acelui
spațiu. Cine va înfățișa lumea rurală din interiorul ei, fără a se distanța, provincial, riscă, însă, să o pună
într-o lumină neadevărată, subiectivă, în fața cititorului.
Auerbach este de părere că, rareori un autor care a trăit foarte apropiat de lumea satului va putea
să se distanțeze total și să fie obiectiv. Când cineva va scrie din experiența proprie, se va pierde în
amănunt și nu va vedea „pădurea între anumiți copaci”.
Din această cauză, Auerbach recomanda procedeul de distanțare care ar da posibilitatea
surprinderii particularului ca general. Cotidianul, particularul va deveni doar atunci important când va fi
privit dintr-o perspectivă de ansamblu, cititorul să fie influențat de subiect, nu de subiectivitatea autorului,
de esența a ceea ce surprinde din conștiința generală a timpului.
Principiul distanțării nu înseamnă, în concepția lui Auerbach, o înstrăinare în raport cu lumea
descrisă, ci influențează, determină o privire mai obiectivă.
Auerbach se situează la mijloc, între obiectivitatea rece a naratorului și tirania romantică
subiectivă. În anul 1846, el este pentru o atitudine neutră a povestitorului care să schimbe centrul de
orientare al cititorului de la poziția naratorului la importanța acțiunii, scenelor.
Rebreanu întrunește, de fapt aceste două calități: provine din lumea satului, o cunoaște foarte bine,
dar are capacitatea de a se distanța. E de știut că Liviu Rebreanu s-a născut la Târlișua dar a colindat,
împreună cu familia, prin mai multe sate, până când tatăl său s-a statornicit, ca învățător în Maieru, sat
pe care viitorul prozator îl va părăsi destul de devreme pentru studiile la Liceul din Năsăud.
Amintirile durabile din acest sat au constituit sursa de început a romanelor „Ion” (“Am văzut un
țăran în haine de sărbătoare pe câmp sărutând pământul (…). De fapt, toate personajele din roman au
conexiuni cu diferite personaje care au trăit52) și „Ciuleandra” („Pe Mădălina am cunoscut-o. O fată de
țăran, care e crescută la țară, ajunge fată de lume, apoi artistă și trăiește fericită până la

52 L. Rebreanu , „Caiete” prezentate de N. Gheran, Ed. Dacia, 1974, pag. 491

urmă.”53
Întrebat ce este real în opera sa literară, Rebreanu răspunde: „Nu există în opera mea nici un
personaj copiat după natură, dar nu este nici un personaj în care să nu fie ceva real. Procesu creației,
pentru a fi artistic, nu trebuie să fie copie fotografică”54.
Tendința spre omnisciență a romancierului marchează majoritatea scrierilor sale. Rebreanu își
vede personajele de la început, știe totul despre ele, sugerând dramele ce se vor desfășura.
Nicola e Balotă consideră, întrebuințând un termen al filozofiei germane, că personajele lui
Rebreanu „se prezintă ca un pur Dasein. Scriitorul nu le reprezintă, ci le prezintă. Prezentarea nu este
comportamentistă, dar nici analitică”55.
În „Răscoala”, naratorul nu este cu adevărat neutru. Participarea lui se ascunde în tehnici și
procedee compoziționale. De aceea, George Călinescu este de părere că, în roman, narațiunea e numai
aparent obiectivă pentru că „scriitorul ține cu țăranii”56.

53 L. Rebreanu , „Caiete” prezentate de N. Gheran, Ed. Dacia, 1974, pag. 491
54 L. Rebreanu , „Caiete” prezentate de N. Gheran, Ed. Dacia, 1974, pag. 491
55 N. Balotă , „De la Ion la Ioanide”, Ed. Eminescu, București, 1974, pag. 9
56 G. Călinescu , „Istoria literaturii române de la origini până în prezent”, E. P. L. A., București, 1941, pag. 67

Acțiunea

O constantă a povestirilor din lumea rurală sunt notațiile topografice exacte, fixarea timpului și
locului acțiunii. În opoziție cu proza de călătorie sau exotică, acest gen de literatură oferă premise ideale,
astfel încât cititorul nu trebuie să călătorească pe meleaguri îndepărtate, ci, dimpotrivă, își regăsește
propriul cadru. Nu-i vor fi necesare cunoștințele istorice sau documente, fiindcă i se povestește despre
situația proprie.
Determinarea regională variază, în literatura germană, în funcție de cele două modalități de
abordare ce se regăsesc aici.
Prima va formula o descriere exactă a unei regiuni, în cele mai mici detalii. Autorii care vor apela
la această modalitate, o sugerează, de obicei, chiar prin titlurile romanelor lor. Critica germană a constatat
că, aproape fiecare sat al Germaniei își are propria lui poveste. Un reprezentant cunoscut al acestei culturi
ar fi Josef Rank.
În „Aus dem Bohmerwalde”, acțiunea începe cu o descriere topografică și geologică a regiunii,
în care chiar și plantele care

pagina 73

Este o caracteristică pe care o regăsim și la alți scriitori ardeleni, dacă ne gândim doar la Slavici
sau Agârbiceanu. Să fi fost și la aceștia un tipar german? Ar fi interesant de văzut.
Povestirile despre sat, care apelează le cea de-a doua modalitate, pun accent nu atât pe descriptiv,
ci pe narativ. Nu se va mai insista pe specificul locurilor, peisajului sau tradițiilor. În prim plan apare o
situație umană caracteristică pentru acea societate. Titlul nu va mai sugera o determinare strict geografică,

ci un specific local.
Acest tip de construcție narativă este cultivat, mai ales, începând cu 1846. Cel mai izbutit exemplu
îl oferă creația literară a lui Zimmermannn, care, în 1850, publică culegerea intitulată „Norddeutsche
Bauerngeschichten”. Poveștile nu sunt localizate exact, cercetări ulterioare au stabilit că acțiunea s-ar
desfășura în Pommern.
Încadrarea temporală este realizată prin referirea la evenimente istorice importante, prin
surprinderea situației sociale a locuitorilor regiunii. În prim-panul acțiunii se află destinul unor oameni
comuni, destin ce-i poate reprezenta pe toți locuitorii într-un anumit timp istoric.
În ceea ce privește construcția acțiunii, aceasta este identică pentru cele două tipuri de povestire
enunțate. Este vorba de o ciclitate a construcției narative, prin coordonarea începutului cu sfârșitul,
revenirea, aproape întotdeauna, la o imagine sau o idee simbolică din debutul narațiunii. Ca modalitate
strict epică, poveștile despre sat se apropie de cele populare, încadrându-se în așa numitele Rundarchen,
cu o tipică narare în cerc.
Este tocmai aceeași idee pe care Rebreanu o exprimă în „Mărturisiri” și pe care o reține din opera
lui Hegel atunci când acesta vorbește de „unitatea și rotunjimea operei epice”. Rebreanu consideră că o
operă trebuie să fie „de o rotunjime perfectă” și acest fapt se poate vedea în modul cum a conceput
romanele.
Putem spune că toate romanele sale, cu atât mai mult cele care se inspiră din mediul rural, au o
construcție circulară. Vorbind despre „Ion”, George Călinescu aprecia tocmai structura romanului care
este „atât de rotundă încât dă impresia perfecțiunii”57. Cartea debutează cu imaginea horei, iar sfârșitul
ei va închide, și el, un cerc prin surprinderea aceleiași imagini.
La începutul romanului, după o prezentare a drumului ce duce în satul Pripas, ne întâmpină pe
„ulița din dos”, în bătătura Teodosiei, hora ce va avea, în acest moment, un rol esențial ân prezentarea
personajelor.
În final, familia Herdelea va pleca din sat despărțindu-se într-o zi, aproape de asfințitul soarelui,
de hora satului care închide în ea toate suferințele, patimile sau „zvârcolirile vieții”.
Hora alcătuiește în „Ion” structura de bază conferind romanului construcția de „corp sferoid ”
despre care vorbea Rebreanu: „de aceea romanul, un corp sferoid, se termină precum a început”. Cititorul
care s-a dus în satul Pripas pe șoseaua laterală, trecând prin Someș și prin Jidovița, „unde drumul urcă
anevoie până ce-și face loc printre dealurile strâmtorate”, se întoarce la sfârșit, pe aceeași cale înapoi,
„pe podul de lemn, acoperit, de peste Someș” până ce iese din lumea ficțiunii și reintră în lumea reală.

57 G. Călinescu , „Istoria literaturii române de la origini până în prezent”, E. P. L. A., București, 1941, pag. 649

Lumea romanului rămâne, astfel, în sufletul cititorului ca o amintire vie, care apoi se amestecă cu
propriile-i amintiri din viața proprie”58.
În romanul „Răscoala”, jocul horei își are rolul său pentru colectivitatea țărănească. Când teama
încearcă să-i răpună, țăranii „nu se mai uitau unii la alții, ci numai la hora din uliță, ca și când le-ar fi fost
frică de ei înșiși”.
Hora va sugera aici unitatea și primul pas spre izbucnirea revoltei, constituind nucleul cărții: „hora
un lanț de trupuri înfierbântate, continua, șerpuia mai avântată, parcă nu s-ar fi oprit un moment de când
a început și nici n-ar vrea să se mai oprească niciodată”.
„Ciuleandra” este romanul în care rolul jocului este hotărâtor pentru destinul personajului. Puiu
Faranga se va prinde la începutul și sfârșitul romanului în cercul ciulendrei iar obsesia acestui dans îl va
ucide. În timpul jocului ciulendrei se va îndrăgosti de Mădălina iar la capătul romanului el începe să
joace pe obsesiva melodie, fără să se mai poată opri.
Tot romanul stă sub semnul desfășurării în cerc. În final, personajul va reedita gestul criminal
inițial, când își sugrumă soția, țipând disperat „taci, taci, taci”. Romanul se închide cu aceeași imagine.
Faranga încearcă să-l omoare pe doctorul Ursu, pronunțând aceleași cuvinte: „taci, taci, taci”.
Vorbele unui alt personaj, bătrânul Faranga, sunt sugestive pentru această structură, în cerc a
narațiunii: „Nu te-am adus aici ca să sfârșești acolo unde puteai să începi”.
Ov. S Crohmălniceanu observa, la romanele lui Rebreanu, o obsesie a ciclității existenței în însăși
desfășurarea destinelor individuale. „Puiu Faranga retrăiește personal revenirea unui moment de viață
capital (…). Nu altceva se întâmplă și cu Ion.
De fapt, tot romanul, așa cum l-a conceput Rebreanu, lăsând să vorbească pe rând „glasul
pământului” și „glasul iubirii” e o ilustrare a inevitabilei re întoarceri”59.
Întâlnim, așadar, la Rebreanu, aceeași construcție circulară la nivelul formei, conținutului, ideilor,
ca și în modelele oferite de teoreticieni și romane germane.
Aspectele vieții rurale alcătuiesc, în creația lui Liviu Rebreanu, substanța epică a unor romane și
a atâtor nuvele. Dintre nuvelele circumscrise ruralismului, se distinge una singură, într-adevăr
excepțională, intitulată „Proștii”, unde Rebreanu izbutește o coborâre în adâncimea psihicului colectiv și
surprinde traumele rușinoase ce au marcat intrarea civilizației românești în epoca modernă.
Titlul este, ca și în cazul celor mai multe texte din lumea satului, sugestiv. El nu va determina o
localizare strict geografică dar va fi reprezentativ pentru lumea românească din Transilvania. S-a observat
că, prin această nuvelă, Rebreanu a reușit să re învie sensul pierdut al cuvântului din titlu. Căci sensul

58 L. Rebreanu , „Mărturisiri” (1932), în vol. „Amalgam”, București, 1943, pag. 61
59 Ov. s. Crohmălniceanu , „Cinci prozatori în cinci feluri de lectură”, Ed. Cartea Românească, 1984, pag. 70

originar al sintagmei „om prost” era om simplu, de origine modestă. „Că noi suntem proști, păcatele
noastre … Pesemne așa ne-a lăsat Dumnezeu, proști și necăjiți și nepricepuți, păcatele noastre …”.
Rebreanu vorbește, în paginile jurnalului său, de relația de interdependență între etic-epic-
etnografic. Referindu-se la concepția despre viață din perspectiva ardelenească, o caracterizează „mai
aspră, mai adâncă, mai etică”, iar literatura din Transilvania este considerată de prozator ca o
„manifestare de etnicism în primul rând”60.
Opera literară a lui Rebreanu conturează un univers cultural tradițional din aspectele caracteristice
vieții rurale: hora, sărbătorile, ceremoniile.
Toate aceste elemente etnografice dovedesc relația de interdependență dintre epic și etnic.
Elementele etnografice au și ele rol, nu atât în dezvoltarea acțiunii, cât în punctarea unor anumite
momente esențiale din viața personajelor.
Este cazul romanelor „Ion” și „Răscoala” sau „Ciuleandra”, în care prozatorul preferă aceeași
modalitate de abordare, cu accent pe personaj, pe destinul acestuia care devine, în final, reprezentativ
pentru întreaga colectivitate.
Tema romanului „Ion” o reprezintă drama pământului și a țăranului, comună tuturor provinciilor
românești, iar drama familiei Herdelea ilustrează dilemele și compromisurile micii intelectulități
transilvane.
Perspectiva obiectivă la care recurge Rebreanu este dată de unificarea a două lumi: una
recognoscibilă în articulațiile ei iar alta abia ghicită. De această dată, satul Pripas și târgul Amaradia întră
în conștiința cititorului.
Cel de-al doilea roman al satului, trecut, și el, în rândul capodoperelor rebreniene, este „Răscoala”.
Aici ideea de obiectivitate este sprijinită de construcția coerentă și omogenă. Vorbind despre roman,
George Călinescu îl numea „un document sociologic” al sufletului colectiv.
În jurnalul său, Rebreanu definea personajul Petre Petre ca „o sinteză a tuturor energiilor
țărănești”61. Mircea Zaciu vedea în Liviu Rebreanu, prin acest roman unul din reprezentanții de seamă ai
realismului european modern care pun problemele masei. Organic legat de problema pământului, așa
cum se punea ea în primele decenii ale secolului XX, realismul lui Rebreanu apare în accepția lui
tradițională de perioadă istorică europeană, în opoziție cu romantismul, venind să ilustreze ideile
susținute de Auerbach privitor la romanele lumii rurale.
În concepția prozatorului român, creația literară „nu poate fi decât sinteză”, iar personajele, chiar
dacă se aseamănă cu diferiți oameni comuni, „trăiesc numai prin ceea ce au unic și deosebit de toți. Unic

60 M. Zaciu , „Ca o imensă scenă Transilvania”, Ed. Fundației Culturale Române, 1966, pag. 312
61 M. Zaciu , „Ca o imensă scenă Transilvania”, Ed. Fundației Culturale Române, 1966, pag. 312

e numai sufletul”62.
În romanul „Ciuleandra”, accentul este pus și mai tare pe destinul personajelor. Cartea s-ar situa,
astfel, pe linia unei Schicksaltragodie . Dansul specific ținutului argeșean, ciuleandra reprezintă titlul
romanului și alcătuiește nucleul cărții.
Cele trei atribute ale acestui dans românesc, dans erotic al destinului și al extazului, se
întrepătrund în viața personajului Puiu Faranga, care va mărturisi, la un moment dat: „Singură Ciuleandra,
din câte jocuri cunosc, poate să explice extazul dansului, al dansului ca manifestare a adorației supreme,
ba chiar a dansurilor religioase care se sfârșeau prin mutilări și sacrificii umane”.
Dansul e momentul în care personajul își abandonează masca exterioară și se lasă pradă
pulsiunilor secrete. Trăirea din timpul dansului devine o experiență de identificare cu psihicul colectiv,
cufundare în inconștient. „Acolo se adună fiecare cu fata de-l place și mi se strâng și se oțăresc la joc
până ce-și pierd mințile”63. Un dans specific românesc devine, prin funcțiile și semnificațiile lui, motivul
de la care pleacă romanul.

62 M. Zaciu , „Ca o imensă scenă Transilvania”, Ed. Fundației Culturale Române, 1966, pag. 312
63 M. Zaciu , „Ca o imensă scenă Transilvania”, Ed. Fundației Culturale Române, 1966, pag. 312

Spațiul povestirii

În opoziție cu termenul Bauerngeschichte , povestirile cunoscute sub denumirea de
Dorfgeschichte se îndreaptă spre forma de așezare rustică a satului. Întotdeauna, în centrul acțiunii se va
afla comunitatea sătească, niciodată gospodăria individuală.
Cu siguranță, nu există analize sociologice exacte ale conflictelor sociale și economice dar se pot
distinge, cu claritate trei tipuri principale:
a). comunitatea sătească tipică, cu agricultură dezvoltată, apare în scrierile lui Rank și Auerbach;
b). satul administrat de moșier, prin dominație feudală, creând o stagnare socială și economică,
se regăsește în câteva texte ale lui Rank;
c). lumea satului, în trecere de la o societate agrară la una industrială, constituind subiectul prozei
lui Zimmermann.
Desigur, această clasificare nu este proprie doar literaturii germane. Acest fenomen istoric,
specific secolului al XIX-lea, este surprin s în numeroase alte culturi europene.
Auerbach consideră că poporul german, mai mult decât alte popoare, este reprezentat nu atât de
oraș ci de sat, locul unde se pot descoperi obiceiurile, mentalitatea germanului.
O caracteristică a acestei literaturi va fi interesul autorilor pentru viața omului de sat, văzută în
raport cu realitățile istorice. Atenția nu se va îndrepta spre om ca individualitate, ci ca tip reprezentativ
pentru lumea în care trăiește. Aceasta, am văzut, este calea pe care va merge și Rebreanu.
Acțiunile personajelor vor fi definitorii pentru întreaga comunitate. Vor exista câteva nuclee spre
care se va îndrepta atenția naratorului.

Biserica

Într-o relatare despre viața satului, este de așteptat ca biserica să ocupe un loc esențial deoarece
este, pentru omul de la sat, de secole, principala putere ordonatoare. Preotul era văzut ca cel mai
important educator al țăranului. În acest sens, el devine un personaj central al scrierilor. Chiar unde acesta
lipsește, biserica apare ca o constantă a vieții rurale, un centru simbolic al ei.
În literatura germană, un exemplu în acest sens, sunt scrierile lui Rank, care deși nu aduc în prim
plan figuri de preoți, acordă un rol important bisericii în spațiul povestirii, de la descrierea întâlnirilor de
duminică ale țăranilor la biserică și până la înfățișarea, cu minuțiozitate a unor nunți. Biserica le este
vitală, fără însă să fie nevoie de o îndrumare concretă din partea ei, care s-ar putea realiza prin gestul
preotului.
Același punct de vedere se regăsește în scrierile lui Auerbach. Scriitorul german credea într-o
iluminare a poporului, nu prin îndrumarea unor pedagogi care să-i privească pe țărani ca obiect al
activității lor ci într-un proces psihologic al subiectului însuși, proces ce poate fi descris ca o dezvoltare
a individului spre cunoaștere. La baza acestei teorii se află credința istorico-filozofică în natura umană,
capabilă de a învinge, prin biserică, starea de înstrăinare.
Referindu-se la romanul lui Rebreanu „Ion”, George Călinescu nota: „Pe celălalt plan al
romanului, se desfășoară existența familiilor de cărturari”64. Momentul în care personajele, aparținând
acestor familii, sunt introduse în roman este semnificativ pentru rolul pe care acestea îl vor exercita în
surprinderea specificului psihologiei și colectivității rurale.
Într-o zi de duminică, la hora satului, „toată lumea se întoarce spre uliță. Toți bărbații scoaseră
pălăriile, iar cei de pe prispă se sculară în picioare … Venea preotul Belciug, împreună cu d-na Herdelea,
soția învățătorului, cu domnișoara Laura și cu Titu. Primatul și fruntașii satului ieșiră în poartă, întru

64 G. Călinescu , „Istoria literaturii române de la origini până în prezent”, E. P. L. A., București, 1941, pag. 649

întâmpinarea domnilor”.
Despre preotul din „Ion”, George Călinescu afirma: „Belciug este preotul care păstrează
conștiința românească prin biserică. Nici un scriitor al Ardealului n-a zugrăvit, cu mai deplină nepărtinire
incertitudinea din sufletele românilor de peste munți, din epoca imperiului”65.

Pedagogul

„Educarea omului”, ca principală preocupare a iluminismului, cu scopul unei dezvoltări proprii a
individului, a dat categoriei pedagogilor o funcție importantă în literatură. Pedagogul a devenit
mijlocitorul iluminării.
Literatura didactică a încercat s opună realității contemporane (care a durat, în mare, până în
secolul al XIX-lea) un model ideal de profesor. În literatura epică era chiar atribuit, uneori, naratorului
rolul de profesor.
Scrierile despre sat duc, și ele, mai departe tradiția începută de literatura iluministă și cea a anilor
40, 50 din secolul trecut.
Într-una din nuvelele lui Auerbach, intitulată „Der Lauterbacher”, profesorul dintr-un sat german
este întruchipat de un bărbat tânăr, cultivat, înzestrat cu alese însușiri. Prin acesta prozatorul dorea să
înfățișeze acel pedagog care corespundea concepției liberale. Înzestrat cu o cultură clasică și cu
entuziasmul specific vârstei, personajul devine un pasionat cercetător al lumii în care trăiește, al
psihologiei țăranului pe care nu reușește să o înțeleagă de la început.
Lipsa de experiență, de comunicare cu oamenii simpli, va duce, la început, la numeroase conflicte.
Aceeași imagine o vom întâlni și în romanul lui Auerbach „Neues Leben” (1852).
Otto Konrad Zitterman creează chiar înaintea apariției romanului lui Auerbach, tipuri de profesori
cu rol deosebit pentru lumea satului. În romanul „Bauer Voss” (1848), imaginea profesorului este cea a
unui om evlavios și devotat profesiei sale.
Romanele lumii satului aduc, și la Rebreanu, figuri memorabile de învățători. Rolul pedagogului,
în satul transilvănean, era de o importanță covârșitoare, asigurând, mai presus de continuitatea familiei,
pe cea a limbii și tradiției românești.

65 G. Călinescu , „Istoria literaturii române de la origini până în prezent”, E. P. L. A., București, 1941, pag. 649

Elemente de ordin autobiografic au contribuit, și ele, la realizarea personajelor de acest fel. De
aceea, Rebreanu nota: „Tatăl, care era învățător, voia să mă facă învățător ca și el, să rămân, în locul lui,
la catedra de la școala satului”66.
Un personaj interesant, construit din lumini și umbre, depășind tipicitatea, este Zaharia Herdelea,
învățătorul din romanul „Ion”. Mereu amenințat de grijile familiei, cu o situație materială modestă,
bătrânul Herdelea trăiește, chinuit sufletește, între duplicitatea umilă și imprudențele naționaliste. Va
sprijini candidatura lui Beck, ca deputat, împotriva concurentului român, în speranța unei protecții, dar
se va împăca, în final, cu preotul Belciug pe temelia cauzei naționale a românilor.
Personajul îș recunoaște slăbiciunile spunând, la un moment dat: „Numai umilințe, speranțe
veșnic spulberate, necazuri necurmate. Viața și-a bătut mereu joc de dânsul, impunându-i mereu
compromisuri, din pricina cărora nu și-a putut asculta niciodată glasul sufletului”.
Ceea ce este în spiritul modelelor germane dar și al surprinderii acelui specific transilvănean, este
dragostea lui Zaharia Herdelea pentru meseria de învățător. George Călinescu îl numește „învățătorul
român care nu vrea să-i învețe pe copii ungurește”67. Dăruit în totalitate copiilor și școlii, Herdelea
întruchipează, în această privință, un model. „În gând își zicea că nici o meserie nu-i mai frumoasă pe
pământ ca aceea de a desțeleni mintea tinerelor vlăstare”.
Despărțirea de școală dovedește mult din ceea ce a vrut Rebreanu să întruchipeze prin acest
personaj, căci „câteva zile parcă avu o piatră pe suflet. Mai cu seamă dimineața, când clopotul chema
copiii la școală îl cuprindea un dor chinuitor”.
Casa învățătorului era un spațiu vital pentru colectivitatea sătească. Întotdeauna, acolo sau
aproape se afla Zaharia. El stă singur acolo pe prispă, trebăluiește prin curte sau citește ziarul. Țăranii, în
drumul lor de la câmp spre casă, trec mereu prin fața casei lui Herdelea. Deși obosiți de muncă, le face
bine puțină odihnă, iar cântecul din balconul învățătorului îi liniștește. Doamna și fetele cântă romanțe și
cântece patriotice. Casa lui Herdelea, cu atmosfera și ambianța ei, devine modelul de existență care stă
în centrul operei lui Rebreanu.

66 G. Călinescu , „Istoria literaturii române de la origini până în prezent”, E. P. L. A., București, 1941, pag. 649
67 G. Călinescu , „Istoria literaturii române de la origini până în prezent”, E. P. L. A., București, 1941, pag. 649

Țăranii

Portretul omului de la sat este realizat în strânsă relație cu spațiul în care trăiește și cu tradițiile și
obiceiurile ce-i definesc existența. În majoritatea operelor literare germane de acest gen, țăranii nu se
implică în evenimente istorice, care, însă, îi influențează foarte puternic. Lumea rurală este privită ca una
izolată, trăind după reguli proprii. Schimbările sociale, uneori, chiar nu influențează această colectivitate
în existența ei de zi cu zi, care rămâne neschimbată.
Caracteristică, pentru deceniul al patrulea al secolului trecut, este apariția unor proze în care
autorul, prin ipostaza lui de narator, se solidarizează cu punctul de vedere al țăranului. Societatea rurală
va apărea, în general, prezentată pozitiv.
Conflictele nu vor lua naștere la nivele sociale egale, ci prin coliziune cu normele impuse de
reprezentanții altor pături sociale. Problematica generală este pusă în evidență prin conturarea unor
destine individuale.
Literatura germană legată de lumea satului se apleacă instant asupra unei probleme specifice
spațiului german, și anume, imposibilitatea creării unei familii în mediul rural al acelor timpuri. Motivația
era lipsa posibilităților economice necesare întemeierii unei familii, realitate dramatică ce străbate multe
din romanele și povestirile germane.
Din această cauză personajul principal va fi posedat de dorința de a dobândi prin puteri proprii o
mică bucată de pământ și o casă. Imposibilitatea țăranului de a-și susține o familie este punctul de plecare
al poveștilor de dragoste născute în lumea satului, povești ce constituie frecvent subiectul unor asemenea
narațiuni. De cele mai multe ori, personajele vor sfârși tragic.
Scrierile lui Droster și ale lui Keller sunt reprezentative pentru literatura despre sat din Germania

secolului trecut.
Povestirea lui Droster, intitulată „Jugendbuche” (1842) apare într-o vreme când Auerbach înfățișa,
în „Florian und Kreszens” (1843), viața fetei unui preot catolic. Nota este tragică. Povestea de iubire nu
sfârșea într-un mod fericit. Abia mai târziu textul este republicat, cu un final schimbat. Droster nu renunță
la tiparul existent. Nici Keller, în „Romeo und Julieta auf dem Dorfe” (1856) nu abandonează schema
știută, păstrând destinul tragic al personajelor.
Povestirile aduc, în special, acele conflicte care sunt strâns legate de structura familiei. Eroul
principal este, de aceea, aproape mereu omul tânăr, care este reprezentativ pentru regiunea lui. Vom avea
nu o literatură a individului, ci a comunității în care acesta trăiește, cu situațiile complexe de viață pe care
le presupune.
Zittelman își numește una din povestiri, apărută în anul 1848, „Gotthilf Brandt” cu subtitlul “Eine
Lebensgeschichte”. Întreaga acțiune se concentrează în jurul personajului anunțat în titlu. Acesta devine
emblematic pentru întreaga colectivitate, constantă ce apare în toate scrierile de acest gen.
Interesant este faptul că situațiile surprinse se depărtează de la normalitate. Acțiunea nu surprinde
fapte comune, ci la limită, care vin să susțină caracterul tragic al întâmplărilor. Obișnuitul în povestirile
satului este conceput, cu sens sociologic, ca destin și cunoaștere a omului comun.
Țăranul, în textele germane, apare ca un om dominat de dragostea pentru pământ, antrenat
aproape întotdeauna într-o poveste de dragoste imposibilă, ce va sfârși, de aceea, tragic. Tragismul, am
văzut, pornește inițial de la situații obișnuite, existente frecvent în lumea satului, dar care dobândesc o
evoluție aparte, ieșită din comun. Toate aceste trăsături, fără excepție, caracterizează romanele lui
Rebreanu care zugrăvesc lumea satului.
Fiecare individ este, la Rebreanu și imagine individuală dar este și parte a imaginii colective.
Prozatorul dorea să realizeze o privire globală asupra problematicii pământului, pe care o considera
„însăși problema vieții românești, a existenței poporului românesc, o problemă menită să fie veșnic e
actualitate”68.
Atenția pe care prozatorul român o acordă relației țăranului cu pământul ar putea fi demonstrată
prin numeroase fragmente ale romanelor „Ion” și „Răscoala”. Am putea începe cu celebra scenă a
sărutului pământului din „Ion”: “Ion de-abia așteptase zilele acestea. Acum, stăpân al tuturor
pământurilor, râvnea să le vadă și să le mângâie ca pe niște ibovnice credincioase. (…). Apoi încet,
cucernic, fără să-și dea seama, se lasă în genunchi, își coborî fruntea și-și lipi buzele cu voluptate de
pământul ud. Și-n sărutarea asta grăbită simți un fior rece, amețitor … ”. Este interesant de amintit că

68 M. Zaciu , „Ca o imensă scenă Transilvania”, Ed. Fundației Culturale Române, 1966, pag. 312

imaginea are la bază o întâmplare reală, devenind reprezentativă pentru întreg satul ardelenesc din acea
perioadă. Rebreanu dezvăluie acest fapt în mărturisirile sale legate de metamorfoza romanului: „… Ion
își trage originea dintr-o scenă pe care am văzut-o acum trei decenii (…). Hoinărind pe coastele
dimprejurul satului, am zărit un țăran, îmbrăcat în straie de sărbătoare. El nu mă vedea … Deodată s-a
aplecat și a sărutat pământul. L-a sărutat ca pe o ibovnică”69. Prin personajul Ion, prozatorul dorea să
înfățișeze un tip reprezentativ „care să simbolizeze pasiunea organică a țăranului român pentru pământul
pe care s-a născut, pe care trăiește și moare”70..
Cu toate acestea, Ion este mai mult decât atât, căci glasului pământului i se adaugă cel al iubirii.
Povestea de dragoste imposibilă este cea care va conduce personajul spre sfârșitul tragic, chiar dacă
Rebreanu vede în acest final posibilitatea ca Ion să-și ispășească păcatele. Nereușita personajului în plan
social își are punctul de plecare într-un eșec moral care se înfățișează ca un eșec al iubirii.
Rebreanu se înscrie într-un realism tragic, despre care Auerbach, în „Mimesis”, spunea că ar fi
creat de Dostoievschi, a cărui operă a avut „efectul unei revelații ce părea să ducă la desăvârșire pentru
întâia oară amestecul realismului cu tragicul”71.
În romanul „Răscoala” tragicul acționează asupra întregii colectivități. De această dată, satul
întreg va parcurge un destin nefericit. Personajul colectiv potențează artistic viziunea modernă asupra
categoriei estetice a tragicului, conform căreia „tragicul este astăzi al situațiilor de grup, căci istoria are
de unde să înlocuiască elementul cu mulțimea și s-o transforme pe aceasta în erou tragic”72.
Problema pământului dirijează și aici acțiunea romanului. Țăranul este privit în colectivitate, iar
accentul investigației artistice se deplasează de la individ la masă. Fiecare individ este parte a imaginii
colective.
Exemplu este și următorul fragment din roman. Motivația revoltei, lipsa pământului, este
exprimată de diferite voci ale țăranului fără nume: „Suntem nevoiași de te miri că mai răsuflăm dacă n-
avem pământ destul’ (…). Tot mai rău ne-am scufundat în sărăcie, dacă n-avem pământ” sau, în alt loc,
de glasuri în cor: „Din toate părțile, țăranii izbucniră în aprobări gălăgioase, toate cuprinzând cuvântul
„pământ”, încât glasul mulțimii părea un cor în multe voci”.

Pagina 9873

69 L. Rebreanu , M.s. 2, 540, f. 337.
70 G. Călinescu , „Istoria literaturii române de la origini până în prezent”, E. P. L. A., București, 1941, pag. 649
71 E. Auerbach , “Mimesis”, Ed. pentru literatură universală, 1967, pag. 580
72 G. Liiceanu , “Tragicul, o fenomenologie a limitei și depășirii”, Ed. Univers, București, 1975, pag. 201
73

2. POIETICĂ ȘI POETICĂ

Motto:
„… pentru mine dezbaterile în jurul creației
artistice au un interes primordial.” (Amalgam )

Sinceritatea, dar mai ales greutatea acestei afirmații, pentru specificul figurii creatoare rebreniene
se confirmă în cuprinsul a numeroase mărturii, răspunsuri la anchete, interviuri, notații jurnaliere, flashuri
din caiete și, lucru esențial, se verifică atât la nivelul întregului ansamblu al operelor cât și la cel al
fiecărui în parte.
Reflecțiile pe o asemenea temă (a creației, a genezei, a elaborării, supravegheate de o poietică și
o poetică) sunt mereu reluate, denotă o trăire obsesională aproape halucinantă, punctată de mari eforturi,
lucide, ce speră în clarificarea și ușurarea traseului, în găsirea soluției salvatoare, eliberatoare a ideii de
zămislire perfectă în operă a ideii, a viziunii – în sensul cel mai complex și mai cuprinzător cu putință:
filozofic, moral, etic și etnic, psihologic (până în cele mai insondabile adâncimi) dar, peste toate, estetic.
Dincolo de speculațiile critice interesante care au particularizat și colorat, unanim acceptatul
realism modern rebrenian (teoretic și poetic) văzut „cam otova” și „fără reliefuri” (ca să aplicăm criticii
tradiționale formula neinspirată aruncată de Ibrăileanu operei) dincolo, dar, de noile fațete și nuanțe
câștigate de analiza de text în deceniile postbelice, Rebreanu ne apare tot mai clar ca unul dintre cei mai
programatici, mai cerebrali mai sistematici și mai exigenți creatori români interbelici. Neândoielnic,
această particularitate, în cazul său , este intim legată de formația, cultura și contactele niciodată

întrerupte, osmotice cu spiritul german.
Fără preocupări sau înclinații de teoretician propriu-zis, precum Camil Petrescu, Sebastian, Eliade
sau Călinescu, el nu se înscrie nici în linia unei mari scriitoare ca H. P. Bengescu, care a răspuns, cu
uimitoare intuiție și geniu, mai mult direcțiilor și orientărilor criticii, Ibrăileanu, apoi Lovinescu, decât
și-a gândit sau pre-construit opera.
Rebreanu a fost un izolat, un el însuși, unul în singurătatea sa masivă, la fel ca M. Sadoveanu –
și comparația merge și în sensul unei gândiri profunde, sistemice, a totului și a părților.
La un veac de la nașterea scriitorului, într-un substanțial și excelent volum omagial, gândit și
alcătuit de Mircea Zaciu74, ideea e aruncată în mai multe texte: „Puțini prozatori români – spune unul
dintre ele – au urmărit cu atâta înfrigurată stăruință ca el, cum se scrie un roman, când romanul nu se lasă
cu nici un chip scris, momentele ce vor fi abandonate fără regret și momentele, rare, ce se cer cu violență
reținute – ca într-o adevărată vânătoare de himere – complicata însuflețire a imaginarului numită
inspirație („concentrarea atenției asupra unui anume lucru” – Amalgam) – elaborarea, la rece, a
ansamblului, originea misterioasă – imaginară și atât de reală a ficțiunii …”75.
Se remarcă cerebralitatea scriitorului, făuritor de poietică și poetică, în jocul dintre ficțiune și
realitate, dintre conștient și inconștient, dintre suprafață și punerea ei în abis, dintre social și psihologic
etc: „Opera lui Liviu Rebreanu se bazează pe credința implicită, în pan-prezența inconștientului
transindividual și metafizic, în „Adam și Eva”, imanent psihologic, în „Ciuleandra”, colectiv (național)
în „Ion” și „Răscoala”, de origine pur libidinală în „Jar” și, parțial, în „Gorila” – o prezență, așadar, într-
adevăr invadatoare, imediat perceptibilă, dar tocmai din această cauză suspectă – suspectă pentru că
„inconștientul ” operei este fructul unei conștiințe deplin edificate, conștiința autorului. Iată ce
trebuie să ne pună pe gânduri”76.
Primele „Caiete”77 dezvăluie portretul unui truditor, un truditor însă pe un tărâm foarte bine
precizat și circumscris: acela al scrisului – și nu numai atât. Conștiința că este scriitor apare odată cu
primele încercări literare. Este nu doar o certitudine ci și o asumare a acestei profesiuni cu implicații și
temeinicie surprinzătoare la acea vârstă. Caietele conțin – și aceasta mi se pare cea mai revelatoare
trăsătură a lor – începutul unui program, sistematic, nemțește organizat, mereu deschizând pârtii noi
pentru dobândirea reală a calității de scriitor, gândită ca o profesiune specifică, a cărei pregătire și
susținere impune o mulțime de cunoștințe ce amestecă și despart, după reguli ce trebuie bine aflate,

74 “Liviu Rebreanu după un veac. Evocări. Comentarii critice. Perspective străine. Mărturii ale prozatorilo de azi” O carte
gândită și alcătuită de Mircea Zaciu .
75 Vasile Popovici , „Lăcomia povestirii”, în „Liviu Rebreanu după un veac”, Op. Cât. Pag. 167
76 Vasile Popovici , „Lăcomia povestirii”, în „Liviu Rebreanu după un veac”, Op. Cât. Pag. 169
77 L. Rebreanu , „Caiete” prezentate de N. Gheran, Cluj-Napoca, 1974, Ed. Dacia

literatura de viață.
În nucce, o mică epistemologie care se va reitera neântrerupt de-a lungul carierei sale scriitoricești,
se află aici, în notațiile scurte ale „Jurnalului” din 1908, „Spicuirilor” sau „Însemnărilor” din 1911, în
sfârșit, în „Caietul de creație” deschis în 1918 și, nu în ultimul rând, în atât de contradictoriul primit
„Jurnal”, publicat postum, conform dorinței lui Rebreanu.
Notațiile făcute în limba germană, maghiară, franceză în primele confesiuni mărturisesc accesul
timpuriu la literaturile europene importante, subliniind nevoia acestor cunoștințe pentru formarea
scriitorului.
Preferințele sunt semnificative pentru opera ce se va face. Shakespeare, Schiller, Goethe, Heine,
Hauptmann dar și un interes deloc întâmplător, pentru analistul Paul Bourget. Dorința de cunoaștere este
foarte întinsă, variată, dar nu întâmplătoare: scriitorul pare să-și adune materiale pentru crearea unei
lumi sau, mai exact spus, vrea să pună la punct o arhivă de lucru din care să nu lipsească tot ceea ce
formează viața și orizontul omului – până la dans, ori la varietatea culorilor de marmură78.
Aici își are punctul de pornire ideea care va apărea și în „Cred”, opțiune fundamentală a
realismului: darul de observație și stilul nu sunt instrumente suficiente scriitorului iar acesta trebuie să
mai posede darul de a crea viață și, nu oricum, ci „viață răsfrântă prin o concepție despre lume ce-l dă
perspectiva și lumina cea mai potrivită”79.
Informațiile, din ce în ce mai largi, mai ramificate, se atrag una pe altă, alcătuind, poietic, un
studiu din ce în ce mai sistematic în vederea construirii operei rebreniene. Preocuparea pentru raporturile
conștiinței omului (personajului) cu lumea sau cu el însuși îl îndreaptă spre studiile lui Jules de Gaultier,
Wundt și, în primul rând, spre Nietzsche.
Literatura se învață, e o tehnică. Și atunci, „trebuie să ținem cont și de critică”80. Scriitorul se
raportează imediat la aria ideatică a criticii europene din primele trei decenii, apelează la Taine, Faguet,
Brunetiere, reținând din primul ideea „stilului nevăzut care trimite evident, de pe acum, către rebrenian
specifica distanță naratorială demiurgică”81.O pedanterie vizibilă, mergând până la a ține o „socoteală a
scrisului” – din nou, cu trimitere la profesiunea de scriitor ca meserie propriu-zisă – lasă să transpară, ca
la nici un alt scriitor interbelic, voința formării și stăpânirii tuturor datelor, care să permită exercitarea cu
profesionalism autentic a acestei meserii. Vedem în aceasta semnul cel dintâi al unei conștiințe moderne.
Din acest punct de vedere, spre deosebire de opinii mai rezervate față de revelațiile furnizate de

78 Vezi lista cu dansuri și cea cu explicarea culorii marmurei din diverse părți ale lumii, în L. Rebreanu , „caiete”, Op. cit.
79 L. Rebreanu , „Caiete” prezentate de N. Gheran, Cluj-Napoca, 1974, Ed. Dacia, pag. 170
80 L. Rebreanu , „Caiete” prezentate de N. Gheran, Cluj-Napoca, 1974, Ed. Dacia, pag. 26
81 L. Rebreanu , „Caiete” prezentate de N. Gheran, Cluj-Napoca, 1974, Ed. Dacia, pag. 169

publicarea în postumitatea târzie a caietului și jurnalului lui Liviu Rebreanu, le considerăm extrem de
interesante, de vii, de concludente, pentru figura romancierului, așa cum s-a voit răsfrântă, cu voință și
consecvență extraordinară, în construcția operei.
Se vor vedea aici formarea laborioasă a creatorului, mutațiile produse în fantezia sa (revelatoare,
de pildă, paginile despre „Ciuleandra”, la care vom reveni). Vechimea proiectelor, fidelitatea față de
tradiția clasică, notația fulgurantă a unor imagini care vor fi apoi născătoare de lumi noi, ficționale ,
dovedind de pe acum că, deși va rămâne fundamental epic, Rebreanu scrie romane ale unor obsesii și
chemări secrete, ale unor universuri închise, specifice lumii contemporane, moderne, absolut
asemănătoare, deloc întâmplător celor ale lui Thomas Mann, Alfred Doblin și de ce nu, Robert Musil.
Vorbind, în câteva pagini memorialistice, despre conjunctura și destinul cunoscutelor „Mărturisiri
literare” inițiate și desfășurate la catedra lui D. Caracostea, de la începutul anilor ‘31 – 32, Ovidiu
Papadima82 precizează că cele ale lui Liviu Rebreanu urmau să apară sub titlul „Istoria romanului”.
Textul trebuia să conțină răspunsuri (nu obligatoriu, integral) la chestionarul minuțios alcătuit de
însuși profesorul Caracostea, care, în prealabil – ne spune Ovidiu Papadima – citea opera autorului
respectiv pentru a formula întrebările. Rebreanu a acceptat, a venit, a răspuns în public iar, după
stenograma de la seminar, textul a fost reprodus în volumul „Amalgam”.
Interesant de semnalat este că tema centrală a chestionarelor alcătuite de Caracostea era „geneza”
operei literare și descifrarea procesului, de fapt indescifrabil – a ceea ce numea el „creativitate”83, temă
ce mergea absolut la țintă în cazul lui Rebreanu, preocupat esențial, cum am arătat mai sus, de o asemenea
poietică, din chiar momentul conștientizării destinului de scriitor.
Să încercăm după ce am punctat modelele (filosofice și literare), a readuna firele și a circumscrie
acele elemente constante, definitorii totuși, care se desprind încă din anii începuturilor, conformând o
poietică și o poetică specifice84, îndreptate (recognoscibile, apoi, în operă) spre conturarea cadrului
general al viitoarei opere, cu precădere a celei de romancier. Și, nu în ultimul rând, dinspre zone,
spirituale și geografice vin sugestiile pregnante, mai precis, în ce măsură aria germană, care ne
interesează, a avut rol moderator, cât de important și cu ce consecințe în istoria interbelică – și nu numai
– a romanului românesc modern.
Capitolul consacrat Izvoarelor germane ale formației intelectuale, artistice și estetice pune
implicit în evidență complexitatea surselor formatoare, alese și organizate în virtutea unei preconcepții

82 O. Papadima , „Trei întâniri”, în „Liviu Rebreanu după un veac”, Op. cit., pag. 34 – 39.
83 O. Papadima , studiul citat, pag. 53.
84 Vezi, în această problemă, contribuțiile (menționate în bibliografia finală) lui L. Raicu, N. Gheran, S. Mioc, m. Mutu, I.
Simuț, D. Mănucă, A. Sasu.

(ce se va răsfrânge în poetică) alunecând, însă, uneori, și pe căi aleatorii, pur și simplu.
Tânărul Rebreanu înghițea cât mai multe cărți, cu o avidă sete intelectuală de cunoaștere, înlesnită
de stăpânirea perfectă a cel puțin două limbi de mare cultură, cum sunt germana și franceza.
Complexitatea și diversitatea surselor care concură la configurarea poeticii rebreniene face și
particularitatea ei, reverberând nuanțe care, dacă nu modifică fundamental apartenența – așa cum s-a
subliniat mereu – la estetica realismului, o nuanțează indiscutabil.
Modelele filozofice configurează viziunea asupra lumii ca atare și, implicit, asupra omologului
acesteia – lumea fictivă a operei. Precizarea, care se impune, are în vedere sinteza sui generis pe care o
extrage Rebreanu din aceste oferte.
Dacă un Camil Petrescu, teoretician și filozof de formație, selectează limpede, mergând în
deschiderilor moderne postdiltheyene, însemnând Gestalttheorie, Bergson, Husserl etc., Rebreanu
rămâne la o viziune ontologică vitalist-biologică, organică (nu organicistă) în care atrage sugestiile din
Hagel, Kant, dar mai ales Nietzsche, răsfrângându-le asupra celor doi termeni echivalenți (prin
mimessisul clasic, în fond) lume – operă .
De aici, coexistența în poietica și poetica rebreniană a epopeicului, a vieții eternizate prin mișcări
sufletești (venind dinspre Hegel), cu constructivismul de tip kantian, în fine cu ideile nietzscheniene ale
vieții ca reprezentare peste adevăr și privirea ființei umane ca „punte și făr’ de scop, trecere și apus,
supusă destinului tragic”. Rezultă, pentru opera fictivă, cum corect observa un exeget, „un amalgam
ontologic” care explică, în mare măsură, vagul și imprecizia conceptelor85 poeticii rebreniene – și,
evident, imposibila ieșire din datele fundamentale ale modelului realist.
Destul de multe exegeze postbelice circumscriu poietica și poetica lui Rebreanu conceptelor de
„organism/organic, care ar funcționa ca un soi de prag al transcendenței (…) dincolo de care începe taina,
misterul”86, organicul , de fapt, „loc comun al gândirii epocii”87 fiind „criteriul suprem de apreciere a
unei opere”88.
Poietica, geneza fiecărei cărți este într-adevăr o căutare a unor complicate relații care să unifice
palierele – filozofic, etic, real, fictiv (implicând logosul și stilul) convertindu-le în valoare estetică sub
semnul organicului . E aici o nostalgie a „totalității” hegeliene dar și un modern, dramatic sentiment al
pierderii ei iremediabile.
Stau mărturie, în acest sens, numeroase paragrafe din „Amalgam”, „Jurnal”, citate frecvent, fie

85 S. Mioc, „Poetica lui Liviu Rebreanu”, în „Liviu Rebreanu după un veac”, Op. cit., pag. 69
86 Simion Mioc , „Poetica lui Liviu Rebreanu”, în „Liviu Rebreanu după un veac”, Op. cit., pag. 69
87 Simion Mioc , „Poetica lui Liviu Rebreanu”, în „Liviu Rebreanu după un veac”, Op. cit., pag. 69
88 Simion Mioc , „Poetica lui Liviu Rebreanu”, în „Liviu Rebreanu după un veac”, Op. cit., pag. 69

pentru fundamentul lor realist, fie – paradoxal – pentru derogarea de la mimesisul clasic.
Răspunsul la ancheta profesorului Caracostea a fost reluat de scriitor și cu prilejul unor conferințe
susținute la București și provincie cu titlul semnificativ de „Romanul romanelor”89. Textul reprezintă, în
fapt, o meditație concentrată asupra genului, breviarul unei poietici și al unei poetici constituite în timp,
de care Rebreanu nu s-a depărtat, fiindu-i clară ideea că „un roman nu se poate scrie fără o organizare
prealabilă a materialului. Organizarea aceasta nu poate fi lăsată la voia întâmplării, ci trebuie
obținută prin muncă sistematică la masa de scris (…) în cursul elaborării vor veni amănunte
neprevăzute, poate chiar modificări radicale (…) Multe nopți de-a rândul am stat pe urmă chibzuind, fără
a prea scrie, asupra distribuției materialului ce-l aveam.
Coordonarea acțiunilor trebuie stabilită în toate amănuntele . Îndată ce liniile acestea vor fi trase,
voi avea o osatură, pe care se vor așeza și în care se vor încadra, în mod firesc, toate particulele
organismului viu și unitar ce trebuie să fie un roman ”90.
Toate glosele critice pe tema organicului , a operei ca organism se bazează pe aceste afirmații
ale autorului. Prezentarea, în detaliu, a genezei romanului „Ion”, în aceleași mărturii, nu este decât
detalierea de către Rebreanu a acestei poietici: personajele – mai multe – care au sugerat construcția
personajului titular, viziunea personală asupra problemei pământului91 și a iubirii92, alegerea numelor,
“acțiunea secundară, când paralelă, când împletită cu cea principală, o acțiune care să privească pătura
intelectuală din Ardeal și, în primul rând, familia învățătorească și preoțească”, în fine ideea raportului
realitate/ficțiune, soluționată prin simetria dintre început și final în formula „corpului sferoid” (sintagmă
nefericită denumită de romancier și mai nefericit vehiculată în varii, simplificatoare comentarii critice)
destinat să-l poarte pe cititor pe același drum, spre locul acțiunii și apoi să-l îndepărteze de el, până ce
iese din lumea ficțiunii și reintră în lumea reală93.
Apelând iarăși la mereu citatele cuvinte ale romancierului, ele trebuie înscrise într-o suită , ce
pleacă dinspre crezul fundamental realist, în varianta clasic balzaciană consfințind poziția clasic

89 N. Gheral , în Liviu Rebreanu, “Jurnal”, Op. cit., pag. 301
90 L. Rebreanu , “Mărturisiri”, 1932, reprodus în „Addenda” la „Jurnal”, Op. cât., pag. 307 – 308.
91 “Problema pământului mi se va arăta mai vastă, mai variată și mai trainică decît o privisem schițasem povestea Lui Ion
Glanetașu. Problema pământului mi-a apărut atunci ca însăși problema vieții românești, a existenței poporului
românesc, o problemă menită să fie veșnic în actualitate, indiferent de eventualele soluții ce i s-ar da în anumite
conjuncturi.”, L. Rebreanu , “Mărturisiri”, 1932, reprodus în „Addenda” la „Jurnal”, Op. cât., pag. 305.
92 “Cred că dragostea e o experiență unică în viața unui om. Cei care cred altfel se înșeală. Și din cauză că este ceva mare,
puternic și frumos, viața care ne compromite toate elanurile este piulița în care bietele noastre iluzii sunt sfârtecate și
măcinate. (…) În cartea mea tratez dragostea ca pe o forță elementară care spală de pe fața eroinei mele fardul
civilizației, reducând-o la o formă de viață primitivă aproape, instinctuală” (e vorba de romanul „Ion”) … Mai târziu,
când va fi dobândit, cu aprige lupte, pământul râvnit, (lui Ion) i se va redeștepta în inimă dragostea adevărată, care
totuși e mai puternică ân sufletul omului decât toate celelalte pasiuni”. L. Rebreanu , “Mărturisiri”, 1932, reprodus în
„Addenda” la „Jurnal”, Op. cât., pag. 482 – 483.
93 L. Rebreanu , “Mărturisiri”, 1932, reprodus în „Addenda” la „Jurnal”, Op. cât., pag. 315.

demiurgică („pentru mine arta – zic „artă” și mă gândesc numai la literatură – înseamnă creație de
oameni și de viață (…). Literatura trăiește prin ea și pentru ea însăși. Durabilitatea ei atârnă numai de
cantitatea de viață veritabilă ce o cuprinde (…)”)94, alunecă apoi dinspre suprafețe („pentru mine a fost
numai un pretext pentru a-mi putea crea altă lume, nouă, cu legile ei, cu întâmplările ei …”95), coboară în
adâncuri psihologice până în subconștientul creatorului, se rupe și se ridică în cele din urmă deasupra,
ficțiune quasi independentă, prin imaginație elaborată , însumând și însemnând concepție asupra lumii
și în egală măsură asupra literaturii – supusă – la toate nivele (de la „pulsația vieții” la ritmul narativ)
categoriei organicului .
Mergând dincolo de interpretarea literară a poeticii rebreniene , s-ar putea spune că, vorbind
despre romanul romanelor gândește genul în accepția asemănătoare pe care o va da Roland Barthes
termenului de scriitură. Cu deosebire pentru că, pentru realistul R ebreanu, fie și în ipostaza modernă a
stereotipului, greutatea cade nu pe ideea de artă ca tehnică, ca joc, ca artificiu și pe aceea de creație ca
mister: „Desigur că sunt lucruri din propria mea viață și a familiei mele, precum sunt din ale atâtor
nenumărați cunoscuți sau străini, observați de aproape sau zăriți întâmplător, poate din fereastra unui tren
în mers. Poate că azi nici eu însumi n-aș mai fi în stare să explic scene care s-au înlănțuit, de unde au
apărut. Creația artistică e un proces sufletesc de esență divină. Ea nu se poate experimenta, nici
reconstitui ca un proces fizic oarecare. Opera de artă nu e niciodată emanația directă a unor
experiențe anume făcute. Emoția nu intră în artă în stare brută, ci totdeauna transformată complet
prin misterioase și insesizabile metamorfoze, care constituie însăși taina creației artistice . Creatorul
poate explica numai ceea ce face conștient, partea cea mai importantă a creației se petrece în
subconștientul lui și deci îi rămâne și lui însuși inexplicabilă”96.
Pot fi recunoscute în toată această construcție poietică și poetică, acumulările (modelele)
filozofice și literare europene dar, cu precădere, cele germane.
O afirmă explicit însuși Rebreanu, într-o caracterizare privitoare la romanul francez, englez și
german, pe care am mai citat-o: „Lecturile atente din toate literaturile lumii fac parte din îndatoririle mele
ca scriitor. Citesc cu aceeași grijă cu care mă străduiesc să scriu. (…) Din literatura franceză urmăresc pe
Delteil, a cărui „Jeane d Arc” este o lucrare viguroasă și originală, superioară calambururilor sale literare
anterioare. Andre Gide, cu ultimul lui roman, “Les faux monnayeurs”, m-a surprins prin analiza
psihologică a unui romancier și a însuși faptului creației literare. E un spirit subtil. Din Proust orice
scriitor are foarte multe de învățat, fără să pot afirma că lectura operei sale este prea agreabilă sau ușoară.

94 L. Rebreanu , “Mărturisiri”, 1932, reprodus în „Addenda” la „Jurnal”, Op. cât., pag. 368.
95 L. Rebreanu , “Mărturisiri”, 1932, reprodus în „Addenda” la „Jurnal”, Op. cât., pag. 313.
96 L. Rebreanu , “Mărturisiri”, 1932, reprodus în „Addenda” la „Jurnal”, Op. cât., pag. 314.

Dar cine a citit pe Thoma Mann și pe Doblin își dă seama ce abis desparte lumea creației franceze
de lumea creației germane”97.

97 L. Rebreanu , “Mărturisiri”, 1932, reprodus în „Addenda” la „Jurnal”, Op. cât., pag. 179.